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Alberto Cairo

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© Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011


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Alberto Cairo

l encargo y la creación de este

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material docente han sido coordinados

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por los profesores:

Laia Blasco Soplon, Ferran Giménez Prado (2011)

por los profesores:



Primera edición: septiembre 2011 © Alberto Cairo Todos los derechos reservados © de esta edición, FUOC, 2011 Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona Diseño: Alberto Cairo Realización editorial: Eureca Media, SL

Primera edición: septiembre 2011 © Alberto Cairo Todos los derechos reservados © de esta edición, FUOC, 2011 Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona Diseño: Alberto Cairo Realización editorial: Eureca Media, SL

Depósito legal: B-29.268-2011

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Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, grabación, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de los titulares del copyright.

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, grabación, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de los titulares del copyright.



Laia Blasco Soplon, Ferran Giménez Prado (2011)

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The purpose of visualization is insight, not pictures -Ben Shneiderman (1999)

The purpose of visualization is insight, not pictures -Ben Shneiderman (1999)

Everything should be made as simple as possible, but not simpler -Atribuído a Albert Einstein

Everything should be made as simple as possible, but not simpler -Atribuído a Albert Einstein


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Índice..........................................................................................................................5

Índice.......................................................................................................................... 5

Introducción: infografía y visualización......................................................................6

Introducción: infografía y visualización......................................................................6

Parte 1: Fundamentos..........................................................................................12

Parte 1: Fundamentos..........................................................................................12

Capítulo 1 - Por qué visualizar: de la información a la sabiduría..........................14

Capítulo 1 - Por qué visualizar: de la información a la sabiduría..........................14

Capítulo 2 - Forma y función: la visualización como tecnología........................... 32

Capítulo 2 - Forma y función: la visualización como tecnología........................... 32

Capítulo 3 - La paradoja de la belleza: arte y eficacia comunicativa.....................52

Capítulo 3 - La paradoja de la belleza: arte y eficacia comunicativa.....................52

Capítulo 4 - Exposición, exploración y el desafío de la complejidad..................... 80

Capítulo 4 - Exposición, exploración y el desafío de la complejidad..................... 80

Parte 2: Historia...................................................................................................98

Parte 2: Historia...................................................................................................98

Capítulo 5 - Aquí hay dragones: sobre los orígenes de los mapas......................100

Capítulo 5 - Aquí hay dragones: sobre los orígenes de los mapas......................100

Capítulo 6 - Luces de la razón: el nacimiento de la ilustración científica.......... 116

Capítulo 6 - Luces de la razón: el nacimiento de la ilustración científica.......... 116

Capítulo 7 - Un ingeniero escocés y un siglo de revoluciones............................130

Capítulo 7 - Un ingeniero escocés y un siglo de revoluciones............................130

Parte 3: Cognición..............................................................................................152

Parte 3: Cognición..............................................................................................152

Capítulo 8: El ojo y el cerebro visual.................................................................154

Capítulo 8: El ojo y el cerebro visual.................................................................154

Capítulo 9: La percepción no sentida................................................................172

Capítulo 9: La percepción no sentida................................................................172

Capítulo 10: Imágenes en la mente....................................................................190

Capítulo 10: Imágenes en la mente....................................................................190

Parte 4: Práctica..................................................................................................204

Parte 4: Práctica..................................................................................................204

Capítulo 11: El proceso de creación de gráficos informativos........................... 206

Capítulo 11: El proceso de creación de gráficos informativos........................... 206

Capítulo 12: Principios de visualización interactiva..........................................236

Capítulo 12: Principios de visualización interactiva..........................................236

Capítulo 13: Un estudio de caso: The New York Times.................................... 252

Capítulo 13: Un estudio de caso: The New York Times.................................... 252

Notas y bibliografía.................................................................................................262

Notas y bibliografía.................................................................................................262


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Introducción

Introducción

Infografía y visualización

Infografía y visualización

La complementariedad entre presentación y exploración

La complementariedad entre presentación y exploración

The remarkable mechanisms by which the senses understand the environment are all by identical with the operations described by the psychology of thinking —Rudolf Arnheim

The remarkable mechanisms by which the senses understand the environment are all by identical with the operations described by the psychology of thinking —Rudolf Arnheim

E

ntre los misterios más fascinantes que conozco está la capacidad del cerebro humano, esa masa de nervios y grasa exprimida dentro de una cavidad demasiado pequeña (motivo por el que su superficie es arrugada), de entender y manipular representaciones visuales abstractas: gráficos que codifican conceptos, conjuntos de datos, superficies geográficas. Este libro es, al mismo tiempo, un manual de creación y un resumen de los pasos que he dado hasta la fecha para conseguir explicarme a mí mismo ese misterio algún día. Existen dentro del cerebro más de treinta áreas (conjuntos densamente conectados de neuronas) dedicadas al procesamiento de información recogida por los ojos; la evolución nos diseñó para que ninguna otra actividad requiera de una cantidad de recursos mentales equivalente. Somos animales visuales. Eso influye incluso en la forma en que nos expresamos. Explique alguna idea compleja a un angloparlante y, en el momento en que la comprenda, lo oirá exclamar con una expresión de alivio y alegría en el rostro: —I see! (Ya veo). En nuestro interior, ver y entender son procesos entreverados y casi indistinguibles. Entendemos porque vemos y, como explicaré más adelante, esa relación causal también funciona a la inversa: vemos porque somos capaces de entender. La nuestra es una especie simbólica, según afortunada frase de Terrence W. Deacon con la que titula 6

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ntre los misterios más fascinantes que conozco está la capacidad del cerebro humano, esa masa de nervios y grasa exprimida dentro de una cavidad demasiado pequeña (motivo por el que su superficie es arrugada), de entender y manipular representaciones visuales abstractas: gráficos que codifican conceptos, conjuntos de datos, superficies geográficas. Este libro es, al mismo tiempo, un manual de creación y un resumen de los pasos que he dado hasta la fecha para conseguir explicarme a mí mismo ese misterio algún día. Existen dentro del cerebro más de treinta áreas (conjuntos densamente conectados de neuronas) dedicadas al procesamiento de información recogida por los ojos; la evolución nos diseñó para que ninguna otra actividad requiera de una cantidad de recursos mentales equivalente. Somos animales visuales. Eso influye incluso en la forma en que nos expresamos. Explique alguna idea compleja a un angloparlante y, en el momento en que la comprenda, lo oirá exclamar con una expresión de alivio y alegría en el rostro: —I see! (Ya veo). En nuestro interior, ver y entender son procesos entreverados y casi indistinguibles. Entendemos porque vemos y, como explicaré más adelante, esa relación causal también funciona a la inversa: vemos porque somos capaces de entender. La nuestra es una especie simbólica, según afortunada frase de Terrence W. Deacon con la que titula 6

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su mejor obra (The Symbolic Species: The Co-evolution of Language and the Brain, 1998), pero los símbolos que usamos en nuestros procesos de pensamiento no son siempre de naturaleza verbal o textual, no se expresan únicamente en ese lenguaje interno que el gran psicólogo Steven Pinker denominó mentalés. Al contrario, el cerebro no sólo procesa información visual captada del entorno; también genera imágenes mentales con el fin de planear acciones futuras que faciliten la supervivencia, de razonar e idear estrategias de acción sobre el citado entorno. Comprender los mecanismos implicados en estas actividades cerebrales es el gran desafío que debemos enfrentar quienes nos dedicamos a la creación de gráficos informativos. Ése es el primer hilo conductor de este libro.

su mejor obra (The Symbolic Species: The Co-evolution of Language and the Brain, 1998), pero los símbolos que usamos en nuestros procesos de pensamiento no son siempre de naturaleza verbal o textual, no se expresan únicamente en ese lenguaje interno que el gran psicólogo Steven Pinker denominó mentalés. Al contrario, el cerebro no sólo procesa información visual captada del entorno; también genera imágenes mentales con el fin de planear acciones futuras que faciliten la supervivencia, de razonar e idear estrategias de acción sobre el citado entorno. Comprender los mecanismos implicados en estas actividades cerebrales es el gran desafío que debemos enfrentar quienes nos dedicamos a la creación de gráficos informativos. Ése es el primer hilo conductor de este libro.

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El segundo es la naturaleza común de infografía y visualización. Algunos especialistas marcan una frontera entre ambas disciplinas basada en que, supuestamente, la infografía consiste en presentar información por medio de gráficos estadísticos, mapas y esquemas, mientras que la visualización se basa en la creación de herramientas visuales (estáticas e interactivas) que un público pueda usar para explorar, analizar y estudiar conjuntos complejos de datos. En las páginas que siguen no uso esa distinción: infografía y visualización pertenecen a un mismo continuo en el que cada una de ellas ocupa un extremo de una línea, paralela a otra cuyos límites son definidos por las palabras presentación y exploración. Algunos gráficos son todo presentación y casi nada de exploración (fig. 0.1), por lo que son “más infografía”, mientras que otros permiten un enorme número de lecturas (fig. 0.2), por lo que son “más visualización”. Pero toda infografía y toda visualización contienen ambos ingredientes: presentan y ayudan en la reflexión sobre lo presentado. La visualización en la fig. 0.2, titulada Literary organism: a visualization of Part one of On the Road, by Jack Kerouac, emana una belleza basada en su aspecto orgánico y en la cuidadosa selección de colores. Del centro se extienden ramas que representan capítulos; de los capítulos nacen párrafos, como ramas más finas; de los párrafos, frases; de las frases, palabras. Los colores se corresponden con temas centrales de En la

El segundo es la naturaleza común de infografía y visualización. Algunos especialistas marcan una frontera entre ambas disciplinas basada en que, supuestamente, la infografía consiste en presentar información por medio de gráficos estadísticos, mapas y esquemas, mientras que la visualización se basa en la creación de herramientas visuales (estáticas e interactivas) que un público pueda usar para explorar, analizar y estudiar conjuntos complejos de datos. En las páginas que siguen no uso esa distinción: infografía y visualización pertenecen a un mismo continuo en el que cada una de ellas ocupa un extremo de una línea, paralela a otra cuyos límites son definidos por las palabras presentación y exploración. Algunos gráficos son todo presentación y casi nada de exploración (fig. 0.1), por lo que son “más infografía”, mientras que otros permiten un enorme número de lecturas (fig. 0.2), por lo que son “más visualización”. Pero toda infografía y toda visualización contienen ambos ingredientes: presentan y ayudan en la reflexión sobre lo presentado. La visualización en la fig. 0.2, titulada Literary organism: a visualization of Part one of On the Road, by Jack Kerouac, emana una belleza basada en su aspecto orgánico y en la cuidadosa selección de colores. Del centro se extienden ramas que representan capítulos; de los capítulos nacen párrafos, como ramas más finas; de los párrafos, frases; de las frases, palabras. Los colores se corresponden con temas centrales de En la

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Fig. 0.1 Tasa de desempleo en un país imaginario


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Fig. 0.2 Stefanie Posavec (www.itsbeenreal.co.uk) Organismo literario: una visualización de la primera parte de En la carretera, de Jack Kerouac. Ver a tamaño mayor y en color en

Fig. 0.2 Stefanie Posavec (www.itsbeenreal.co.uk) Organismo literario: una visualización de la primera parte de En la carretera, de Jack Kerouac. Ver a tamaño mayor y en color en

http://www.albertocairo.com/im/posavec.html

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carretera, como la música, los viajes, el sexo y las drogas. Las posibilidades de profundización en este gráfico son múltiples: alguien que no haya leído la novela buscará patrones interesantes: ¿cuáles son los temas más presentes? Ya un estudioso de Kerouac será capaz de extraer lecturas mucho más profundas: cuántas veces y cuándo el autor se refiere a cada tema; cuál es el enfoque de cada capítulo (explorando este gráfico percibí, por ejemplo, sin haber leído la novela, que en el capítulo 12 hay una cantidad desproporcionada de referencias a mujeres y sexo).

carretera, como la música, los viajes, el sexo y las drogas. Las posibilidades de profundización en este gráfico son múltiples: alguien que no haya leído la novela buscará patrones interesantes: ¿cuáles son los temas más presentes? Ya un estudioso de Kerouac será capaz de extraer lecturas mucho más profundas: cuántas veces y cuándo el autor se refiere a cada tema; cuál es el enfoque de cada capítulo (explorando este gráfico percibí, por ejemplo, sin haber leído la novela, que en el capítulo 12 hay una cantidad desproporcionada de referencias a mujeres y sexo).

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La fig. 0.3 ilustra también la complementariedad entre presentación y exploración. La escala horizontal representa el producto interior bruto de Brasil en miles de millones de dólares después de haber sido ajustado por paridad de poder de compra (una medida calculada por el Banco Mundial a partir de varios indicadores); el vertical representa el nivel de desigualdad según el índice GINI, de la ONU. Cada punto equivale a un año desde 1981 hasta 2010. Cuanto más a la derecha esté un punto, mayor el PIB; cuanto más alto en la vertical, mayor la desigualdad. En otras palabras: el gráfico representa

La fig. 0.3 ilustra también la complementariedad entre presentación y exploración. La escala horizontal representa el producto interior bruto de Brasil en miles de millones de dólares después de haber sido ajustado por paridad de poder de compra (una medida calculada por el Banco Mundial a partir de varios indicadores); el vertical representa el nivel de desigualdad según el índice GINI, de la ONU. Cada punto equivale a un año desde 1981 hasta 2010. Cuanto más a la derecha esté un punto, mayor el PIB; cuanto más alto en la vertical, mayor la desigualdad. En otras palabras: el gráfico representa

Fig. 0.3 Revista Época: Cuando crece el PIB, no siempre la desigualdad cae http://www.albertocairo.com/im/desigualdad.html

Fig. 0.3 Revista Época: Cuando crece el PIB, no siempre la desigualdad cae http://www.albertocairo.com/im/desigualdad.html


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la covariación de dos variables: PIB y desigualdad. El título resume el mensaje central: “cuando crece el PIB, no siempre la desigualdad cae”. Pero la cantidad de mensajes adicionales y complementarios que cada lector, dependiendo de sus conocimientos, puede extraer del gráfico es mucho mayor. Cuando lo acabé, se lo mostré a algunos colegas de mediana edad en la redacción de la revista Época, producida en São Paulo, Brasil. La respuesta casi unánime que obtuve fue fascinante: incluso no siendo diseñadores ni artistas, sino periodistas “de texto”, todos percibieron en seguida que el gráfico revelaba visualmente realidades que todo brasileño de más de cuarenta años recuerda: el crecimiento continuo y acelerado, acompañado de programas de apoyo a los pobres, de la era Lula (20032011); la inestabilidad de las presidencias de Sarney y Collor, en las que el PIB apenas aumentó, pero la desigualdad varió radicalmente; la relativa estabilización de los años de Fernando Henrique Cardoso (FHC), que sacó al país del agujero negro de la hiperinflación... Ver a una persona interpretando y explorando un gráfico tan simple como éste, y extrayendo de él lecturas que ni a mí, su diseñador, se me habían ocurrido fue una experiencia irrepetible.

la covariación de dos variables: PIB y desigualdad. El título resume el mensaje central: “cuando crece el PIB, no siempre la desigualdad cae”. Pero la cantidad de mensajes adicionales y complementarios que cada lector, dependiendo de sus conocimientos, puede extraer del gráfico es mucho mayor. Cuando lo acabé, se lo mostré a algunos colegas de mediana edad en la redacción de la revista Época, producida en São Paulo, Brasil. La respuesta casi unánime que obtuve fue fascinante: incluso no siendo diseñadores ni artistas, sino periodistas “de texto”, todos percibieron en seguida que el gráfico revelaba visualmente realidades que todo brasileño de más de cuarenta años recuerda: el crecimiento continuo y acelerado, acompañado de programas de apoyo a los pobres, de la era Lula (20032011); la inestabilidad de las presidencias de Sarney y Collor, en las que el PIB apenas aumentó, pero la desigualdad varió radicalmente; la relativa estabilización de los años de Fernando Henrique Cardoso (FHC), que sacó al país del agujero negro de la hiperinflación... Ver a una persona interpretando y explorando un gráfico tan simple como éste, y extrayendo de él lecturas que ni a mí, su diseñador, se me habían ocurrido fue una experiencia irrepetible.

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La sorpresa de mis colegas “de texto” por el hecho de leer un gráfico como si se tratase de una buena crónica, en vez de simplemente verlo, tiene raíces profundas. He aquí el tercero de los temas del libro: una buena infografía no es algo simplemente para ser observado, sino para ser leido; el objetivo central de cualquier trabajo de visualización no es la belleza ni el impacto visual per se, sino el ser comprensible primero y bello después (o ser bello a través de una exquisita funcionalidad). Si es usted de los que piensan que la infografía y la visualización consisten apenas en tomar un montón de datos y dotarlos de una forma visual agradable y espectacular, continúe leyendo con atención. Espero hacerle olvidar esa idea simplista, anticuada y dañina. Como reza una de las frases que abren este volumen, “the purpose of visualization is insight, not pictures” (Ben Schneidermann). Las imágenes son apenas el vocabulario de un lenguaje con gramática y sintaxis; un medio, no un fin en sí mismas. Nunca oirá a un periodista decir que su objetivo es unicamente usar palabras bellas o estructuras complejas, sin preocuparse por si tanto unas como otras facilitan la lectura y la comprensión.

La sorpresa de mis colegas “de texto” por el hecho de leer un gráfico como si se tratase de una buena crónica, en vez de simplemente verlo, tiene raíces profundas. He aquí el tercero de los temas del libro: una buena infografía no es algo simplemente para ser observado, sino para ser leido; el objetivo central de cualquier trabajo de visualización no es la belleza ni el impacto visual per se, sino el ser comprensible primero y bello después (o ser bello a través de una exquisita funcionalidad). Si es usted de los que piensan que la infografía y la visualización consisten apenas en tomar un montón de datos y dotarlos de una forma visual agradable y espectacular, continúe leyendo con atención. Espero hacerle olvidar esa idea simplista, anticuada y dañina. Como reza una de las frases que abren este volumen, “the purpose of visualization is insight, not pictures” (Ben Schneidermann). Las imágenes son apenas el vocabulario de un lenguaje con gramática y sintaxis; un medio, no un fin en sí mismas. Nunca oirá a un periodista decir que su objetivo es unicamente usar palabras bellas o estructuras complejas, sin preocuparse por si tanto unas como otras facilitan la lectura y la comprensión.

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Hablo mucho de periodismo porque soy periodista y comunicador, y estoy convencido de que varios de los problemas relacionados con cómo usar correctamente gráficos con fines comunicativos son extrapolables a otras áreas. En las redacciones de medios escritos la infografía ha dependido siempre de los departamentos de arte. En la enorme mayoría de los casos que conozco (y conozco unos cuantos) el jefe de infografía 10

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Hablo mucho de periodismo porque soy periodista y comunicador, y estoy convencido de que varios de los problemas relacionados con cómo usar correctamente gráficos con fines comunicativos son extrapolables a otras áreas. En las redacciones de medios escritos la infografía ha dependido siempre de los departamentos de arte. En la enorme mayoría de los casos que conozco (y conozco unos cuantos) el jefe de infografía 10

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está subordinado al director de arte, que suele ser un diseñador gráfico. En Brasil, país en el que trabajo en el momento de escribir estas líneas, es común oír arte como sustantivo que sustituye a palabras más precisas, como infográfico, mapa, gráfico estadístico, etc. “Vamos fazer uma arte”, dicen los periodistas con esa musicalidad propia del portugués sudamericano. Se trata de un error, fruto de muchas décadas de tradición en la que la comunicación visual se consideró secundaria, complementaria, inferior, al lenguaje textual dentro de diarios y revistas. Los gráficos, en la mente de demasiados periodistas con larga experiencia, son meros aderezos, añadidos que aligeran el peso argumental de la palabra escrita. Como escribió Rudolf Arnheim en el fundamental Visual Thinking (1969), la raíz de esta concepción errada es la falta de confianza de muchos filósofos occidentales, comenzando por Parménides y Platón, en la precisión de los sentidos. Hoy, cuarenta años después de la publicación de dicho libro, la citada tradición goza aún de buena salud. Esta forma de enfocar la infografía conduce a que también quienes se ocupan de ella se preocupen en exceso por sus aspectos estéticos (tipografía, paletas de colores, estilos de ilustración), y no tanto por cómo esos aspectos estéticos deben ser usados de forma práctica para aumentar la eficacia comunicativa de los gráficos. En otras palabras: no son sólo los profesionales “de texto” quienes no entienden la visualización; quienes trabajan con ella todos los días refuerzan y perpetúan en no pocos casos los malos entendidos ancestrales. El cuarto tema del libro, pues: la relación entre infografía y arte, que es muy parecida a la que existe entre periodismo y literatura. El periodismo puede inspirarse en la literatura, tomar prestada de ella técnicas y herramientas, pero nunca convertirse en literatura. La misma idea es aplicable a la infografía y la visualización. Comenzamos.

está subordinado al director de arte, que suele ser un diseñador gráfico. En Brasil, país en el que trabajo en el momento de escribir estas líneas, es común oír arte como sustantivo que sustituye a palabras más precisas, como infográfico, mapa, gráfico estadístico, etc. “Vamos fazer uma arte”, dicen los periodistas con esa musicalidad propia del portugués sudamericano. Se trata de un error, fruto de muchas décadas de tradición en la que la comunicación visual se consideró secundaria, complementaria, inferior, al lenguaje textual dentro de diarios y revistas. Los gráficos, en la mente de demasiados periodistas con larga experiencia, son meros aderezos, añadidos que aligeran el peso argumental de la palabra escrita. Como escribió Rudolf Arnheim en el fundamental Visual Thinking (1969), la raíz de esta concepción errada es la falta de confianza de muchos filósofos occidentales, comenzando por Parménides y Platón, en la precisión de los sentidos. Hoy, cuarenta años después de la publicación de dicho libro, la citada tradición goza aún de buena salud. Esta forma de enfocar la infografía conduce a que también quienes se ocupan de ella se preocupen en exceso por sus aspectos estéticos (tipografía, paletas de colores, estilos de ilustración), y no tanto por cómo esos aspectos estéticos deben ser usados de forma práctica para aumentar la eficacia comunicativa de los gráficos. En otras palabras: no son sólo los profesionales “de texto” quienes no entienden la visualización; quienes trabajan con ella todos los días refuerzan y perpetúan en no pocos casos los malos entendidos ancestrales. El cuarto tema del libro, pues: la relación entre infografía y arte, que es muy parecida a la que existe entre periodismo y literatura. El periodismo puede inspirarse en la literatura, tomar prestada de ella técnicas y herramientas, pero nunca convertirse en literatura. La misma idea es aplicable a la infografía y la visualización. Comenzamos.

São Paulo, Brasil, mayo de 2011

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parte 1

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fundamentos

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Capítulo 1

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Por qué visualizar:

Por qué visualizar:

de la información a la sabiduría

de la información a la sabiduría

Diseño, arquitectura, visualización, gráficos

Diseño, arquitectura, visualización, gráficos

My expertise has always been my ignorance, my admission and acceptance of not knowing (...) When you can admit that you don’t know, you are more likely to ask the questions that will enable you to learn. —Richard Saul Wurman

My expertise has always been my ignorance, my admission and acceptance of not knowing (...) When you can admit that you don’t know, you are more likely to ask the questions that will enable you to learn. —Richard Saul Wurman

H

ace algún tiempo me preguntaron cuál es el rasgo de personalidad que mejor define a aquellos interesados en una carrera en visualización. Respondí: “una voraz curiosidad”. No era muy original: recordaba la máxima de Richard Saul Wurman que abre este capítulo.1 Mi a veces excesiva curiosidad, orientada por mi —no tan excesiva, por desgracia...— capacidad de raciocinio, fue el motor que me llevó a convertirme primero en periodista y luego en diseñador de infográficos. No es posible ser un buen comunicador sin haber desarrollado previamente un cierto espíritu de explorador y un interés genuino y algo inocente por una amplia variedad de asuntos. En mi caso, la ciencia, la psicología, la política internacional y la historia; en el de otros colegas, los deportes, la música, la arquitectura. Si usted no ha sentido nunca el impulso de querer saberlo todo sobre un área de conocimiento y luego compartir su entusiasmo con familiares y amigos, tal vez debería replantearse su carrera. O, en caso de ser persistente y terco —cualidades también indispensables en este trabajo— y no querer desistir en su afán de convertirse en visualizador/infografista, le recomiendo aprender a ser curioso y educar dicha curiosidad para que se vuelva sistemática: un buen gráfico siempre comienza con una buena pregunta; para poder formularla, uno necesita motivación. 14

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ace algún tiempo me preguntaron cuál es el rasgo de personalidad que mejor define a aquellos interesados en una carrera en visualización. Respondí: “una voraz curiosidad”. No era muy original: recordaba la máxima de Richard Saul Wurman que abre este capítulo.1 Mi a veces excesiva curiosidad, orientada por mi —no tan excesiva, por desgracia...— capacidad de raciocinio, fue el motor que me llevó a convertirme primero en periodista y luego en diseñador de infográficos. No es posible ser un buen comunicador sin haber desarrollado previamente un cierto espíritu de explorador y un interés genuino y algo inocente por una amplia variedad de asuntos. En mi caso, la ciencia, la psicología, la política internacional y la historia; en el de otros colegas, los deportes, la música, la arquitectura. Si usted no ha sentido nunca el impulso de querer saberlo todo sobre un área de conocimiento y luego compartir su entusiasmo con familiares y amigos, tal vez debería replantearse su carrera. O, en caso de ser persistente y terco —cualidades también indispensables en este trabajo— y no querer desistir en su afán de convertirse en visualizador/infografista, le recomiendo aprender a ser curioso y educar dicha curiosidad para que se vuelva sistemática: un buen gráfico siempre comienza con una buena pregunta; para poder formularla, uno necesita motivación. 14

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Cuando comencé a escribir este capítulo pensaba abrirlo con algunas definiciones formales de visualización de datos, diseño de información e infografía, pero algo me hizo mudar de opinión. Durante una pausa para despejar la cabeza, me puse a navegar por uno de mis periódicos de cabecera, The New York Times, y me crucé con una reseña elogiosa de un libro llamado The Rational Optimist (Harper Collins, 2010), del gran divulgador científico Matt Ridley. La nota destacaba que, entre otros muchos asuntos, Ridley ofrecía una visión positiva sobre la evolución de la tasa de fertilidad global: primero, porque dicha tasa — el número medio de hijos por mujer en edad fértil (de 15 a 49 años)— se ha recuperado ligeramente en muchos países desarrollados durante la última década, acercándose de nuevo al nivel de reemplazo generacional, calculado en una media de 2,1 hijos. Segundo, porque la caída de la fertilidad es notable en los países en vías de desarrollo, a medida que más y más gente se incorpora a la economía capitalista y que aumenta la educación femenina. Ridley contradice a todos los demógrafos apocalípticos, tanto a los que anuncian el caos por culpa del envejecimiento de la población como a los herederos de la tradición malthusiana, que claman que es inevitable que en el futuro la Tierra tenga más habitantes de los que puede sustentar. Según sus previsiones, la fertilidad en todas las regiones tiende a converger en el nivel de reemplazo (2,1 hijos) lo que, de aquí a cuarenta o cincuenta años, conducirá a que la población se estabilice en unos nueve mil millones de personas. No pude resistir la curiosidad. Compré el libro en formato digital de inmediato y paré de escribir para darle una ojeada —sólo durante una tarde, lo prometo... Durante la lectura, sobre todo en el propio capítulo sobre fertilidad y población, sentí cierto desasosiego. Es cierto que Ridley es convincente: se trata de un escritor que sabe ser claro y profundo al mismo tiempo con esa engañosa naturalidad tan propia de los mejores divulgadores de tradición anglosajona. Pero en el libro faltaba alguna cosa. En un momento eureka, percibí qué era lo que me incomodaba: la ausencia de evidencia visual. Ridley hablaba de curvas de fertilidad que caían y se recuperaban de nuevo, pero dichas curvas no aparecían por ninguna parte. El capítulo sobre población incluía un único gráfico (fig. 1.1) simple, correcto, pero insuficiente.

Fig. 1.1 Crecimiento de la población mundial, en porcentaje. Matt Ridley, 2010 © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Cuando comencé a escribir este capítulo pensaba abrirlo con algunas definiciones formales de visualización de datos, diseño de información e infografía, pero algo me hizo mudar de opinión. Durante una pausa para despejar la cabeza, me puse a navegar por uno de mis periódicos de cabecera, The New York Times, y me crucé con una reseña elogiosa de un libro llamado The Rational Optimist (Harper Collins, 2010), del gran divulgador científico Matt Ridley. La nota destacaba que, entre otros muchos asuntos, Ridley ofrecía una visión positiva sobre la evolución de la tasa de fertilidad global: primero, porque dicha tasa — el número medio de hijos por mujer en edad fértil (de 15 a 49 años)— se ha recuperado ligeramente en muchos países desarrollados durante la última década, acercándose de nuevo al nivel de reemplazo generacional, calculado en una media de 2,1 hijos. Segundo, porque la caída de la fertilidad es notable en los países en vías de desarrollo, a medida que más y más gente se incorpora a la economía capitalista y que aumenta la educación femenina. Ridley contradice a todos los demógrafos apocalípticos, tanto a los que anuncian el caos por culpa del envejecimiento de la población como a los herederos de la tradición malthusiana, que claman que es inevitable que en el futuro la Tierra tenga más habitantes de los que puede sustentar. Según sus previsiones, la fertilidad en todas las regiones tiende a converger en el nivel de reemplazo (2,1 hijos) lo que, de aquí a cuarenta o cincuenta años, conducirá a que la población se estabilice en unos nueve mil millones de personas. No pude resistir la curiosidad. Compré el libro en formato digital de inmediato y paré de escribir para darle una ojeada —sólo durante una tarde, lo prometo... Durante la lectura, sobre todo en el propio capítulo sobre fertilidad y población, sentí cierto desasosiego. Es cierto que Ridley es convincente: se trata de un escritor que sabe ser claro y profundo al mismo tiempo con esa engañosa naturalidad tan propia de los mejores divulgadores de tradición anglosajona. Pero en el libro faltaba alguna cosa. En un momento eureka, percibí qué era lo que me incomodaba: la ausencia de evidencia visual. Ridley hablaba de curvas de fertilidad que caían y se recuperaban de nuevo, pero dichas curvas no aparecían por ninguna parte. El capítulo sobre población incluía un único gráfico (fig. 1.1) simple, correcto, pero insuficiente.

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¿Por qué insuficiente? Porque representa sólo una variable: el porcentaje anual de aumento de la población global, que fue mucho menor en 2005 que en 1965. El gráfico no refuerza las numerosas líneas de argumentación presentes en el capítulo; es casi un relleno, un elemento decorativo. ¿Dónde están esos países ricos en los que la tasa de fertilidad se está recuperando levemente? ¿Cómo puedo comprobar que lo que afirma Ridley sobre los países en vías de desarrollo (China, Brasil, India) es cierto? ¿Por qué nada de eso está representado, aun teniendo en cuenta que es un elemento importante en el “optimismo racional” que justifica el libro? La curiosidad, decía unas líneas atrás, nos conduce a hacernos preguntas; más tarde, puede incluso llevarnos a buscar respuestas en las fuentes originales de lo que leemos. En este caso, la base de datos de las Naciones Unidas.

¿Por qué insuficiente? Porque representa sólo una variable: el porcentaje anual de aumento de la población global, que fue mucho menor en 2005 que en 1965. El gráfico no refuerza las numerosas líneas de argumentación presentes en el capítulo; es casi un relleno, un elemento decorativo. ¿Dónde están esos países ricos en los que la tasa de fertilidad se está recuperando levemente? ¿Cómo puedo comprobar que lo que afirma Ridley sobre los países en vías de desarrollo (China, Brasil, India) es cierto? ¿Por qué nada de eso está representado, aun teniendo en cuenta que es un elemento importante en el “optimismo racional” que justifica el libro? La curiosidad, decía unas líneas atrás, nos conduce a hacernos preguntas; más tarde, puede incluso llevarnos a buscar respuestas en las fuentes originales de lo que leemos. En este caso, la base de datos de las Naciones Unidas.

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La página web de la ONU es una fuente inagotable de información en bruto. La organización cuenta con una división (http://data.un.org/) dedicada a organizar y divulgar un número enorme de bases de datos que pueden ser descargadas gratuitamente y usadas en cualquier proyecto. Por medio del buscador, encontré los datos de tasa de fertilidad por países, que se remontan a 1950 y que van hasta las proyecciones para 2050. Usando filtros disponibles en la página, elegí mostrar sólo los números reales, no las previsiones (es decir, excluí las décadas posteriores a 2010) e indiqué que quería generar una tabla que incluyese los más de 150 países de los que la ONU tiene registros completos (fig. 1.2). Después de bajar los datos, los llevé a Open Office, software libre que incluye una hoja de cálculo (fig. 1.3). Todavía me era imposible entender nada: a menos que uno sea un experto en análisis de datos, resulta muy difícil percibir tendencias examinando únicamente una tabla numérica.

La página web de la ONU es una fuente inagotable de información en bruto. La organización cuenta con una división (http://data.un.org/) dedicada a organizar y divulgar un número enorme de bases de datos que pueden ser descargadas gratuitamente y usadas en cualquier proyecto. Por medio del buscador, encontré los datos de tasa de fertilidad por países, que se remontan a 1950 y que van hasta las proyecciones para 2050. Usando filtros disponibles en la página, elegí mostrar sólo los números reales, no las previsiones (es decir, excluí las décadas posteriores a 2010) e indiqué que quería generar una tabla que incluyese los más de 150 países de los que la ONU tiene registros completos (fig. 1.2). Después de bajar los datos, los llevé a Open Office, software libre que incluye una hoja de cálculo (fig. 1.3). Todavía me era imposible entender nada: a menos que uno sea un experto en análisis de datos, resulta muy difícil percibir tendencias examinando únicamente una tabla numérica.

Fig. 1.2

Fig. 1.2

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Fig. 1.3

Fig. 1.3

Para demostrárselo, voy a darle un poco de trabajo: vea fig. 1.3 y dígame en menos de diez segundos en qué años entre 1950 y 1980 la diferencia entre las tasas de fertilidad española y sueca aumentó y en qué años se redujo. Dándole una instrucción tan sencilla, le acabo de forzar a hacer algo bastante complejo: buscar primero un número y retenerlo en la memoria; buscar un segundo número, retenerlo a su vez, para luego compararlo con el anterior; y así sucesivamente. Pero ¿y si creo un gráfico con los datos de la planilla anterior? El resultado es una herramienta visual que facilita el cumplimiento de la tarea asignada (fig. 1.4: incluye los valores hasta 2010). El mensaje es claro: España parte de un número de hijos por mujer mayor en 1950; la fertilidad cae dramáticamente a partir de 1970 y sólo comienza a recuperarse en los últimos cinco años, alejada aún de la sueca, que se mantiene más o menos estable en los últimos sesenta años. Dando forma gráfica a los números, le estoy ahorrando tiempo y esfuerzo para hallar la respuesta a la pregunta que le propuse; al mismo tiempo (y esto es más importante), le permito explorar a placer las variaciones y tendencias en los datos, profundizar en ellos. He aquí el cometido principal de cuaquier gráfico: ser una herramienta que extienda la capacidad perceptiva.

Para demostrárselo, voy a darle un poco de trabajo: vea fig. 1.3 y dígame en menos de diez segundos en qué años entre 1950 y 1980 la diferencia entre las tasas de fertilidad española y sueca aumentó y en qué años se redujo. Dándole una instrucción tan sencilla, le acabo de forzar a hacer algo bastante complejo: buscar primero un número y retenerlo en la memoria; buscar un segundo número, retenerlo a su vez, para luego compararlo con el anterior; y así sucesivamente. Pero ¿y si creo un gráfico con los datos de la planilla anterior? El resultado es una herramienta visual que facilita el cumplimiento de la tarea asignada (fig. 1.4: incluye los valores hasta 2010). El mensaje es claro: España parte de un número de hijos por mujer mayor en 1950; la fertilidad cae dramáticamente a partir de 1970 y sólo comienza a recuperarse en los últimos cinco años, alejada aún de la sueca, que se mantiene más o menos estable en los últimos sesenta años. Dando forma gráfica a los números, le estoy ahorrando tiempo y esfuerzo para hallar la respuesta a la pregunta que le propuse; al mismo tiempo (y esto es más importante), le permito explorar a placer las variaciones y tendencias en los datos, profundizar en ellos. He aquí el cometido principal de cuaquier gráfico: ser una herramienta que extienda la capacidad perceptiva.

Evolución de la tasa de fertilidad en España y Suecia Número de hijos por mujer al final de la vida fértil

Evolución de la tasa de fertilidad en España y Suecia Número de hijos por mujer al final de la vida fértil

Fuente: ONU

3

3

2,57

2,57

ESPAÑA

2,21

ESPAÑA

2,21

2

1

Fuente: ONU

1,87 Nivel de reemplazo poblacional: 2,1 Número de hijos por mujer necesario para que la población tenga crecimiento cero

SUECIA

2

1,43 1

0

1,87 Nivel de reemplazo poblacional: 2,1 Número de hijos por mujer necesario para que la población tenga crecimiento cero

SUECIA

1,43

0

1950-55

1960-65

1970-75

1980-85

1990-95

2005-2010

1950-55

1960-65

1970-75

1980-85

1990-95

2005-2010

Fig. 1.4 © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Evolución de la tasa de fecundidad

Evolución de la tasa de fecundidad

Número de hijos por mujer al final de su vida fértil. Se muestran todos los países registrados en las bases de datos de la ONU

Número de hijos por mujer al final de su vida fértil. Se muestran todos los países registrados en las bases de datos de la ONU

8

8

7

7

6

6

5

5

4

4

3

3

2

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1

1 1950-1955

1960-1965

1970-1975

1980-1985

1990-1995

2005-2010

1950-1955

1960-1965

1970-1975

1980-1985

1990-1995

2005-2010

Fig. 1.5 Ver a tamaño real y en color en http://www.elartefuncional.com/im/fecundidad.html

Fig. 1.5 Ver a tamaño real y en color en http://www.elartefuncional.com/im/fecundidad.html

Sin embargo, representar dos variables es muy diferente a representar más de cien: una vez incluida la fertilidad de todos los países (fig 1.5, realizado también en OpenOffice y editado con software de tratamiento gráfico), es evidente que todavía queda camino por recorrer. La gran cantidad de elementos hace imposible la identificación de cada ítem, no digamos ya la comparación de dos países contiguos... Esta especie de plato de espagueti multicolor puede que sea interesante como ilustración, pero resulta inútil para el propósito inspirado por el libro de Ridley: mostrar la evidencia de que a) la tasa de fertilidad cayó mucho en los países ricos en el pasado, pero en algunos casos está empezando a recuperarse; b) la tendencia descendente se percibe en los países en vías de desarrollo; y c) la menor fertilidad está relacionada con el crecimiento económico y con la mejor educación de las mujeres. Así que el siguiente paso fue organizar la presentación y crear una jerarquía: está claro que no tiene sentido identificar cada país. En visualización e infografía, lo que se muestra suele ser tan importante como lo que se elimina. En un esbozo más trabajado (fig. 1.6) usé líneas muy finas para los países que no se nombran. ¿Por qué decidí dejarlos en segundo plano y no simplemente excluirlos? Primero, porque, al estar sus líneas pintadas con un gris tan claro, no dificultan la lectura; segundo, porque proporcionan contexto visual a los destaques: se percibe vagamente que la caída de la fertilidad es un fenómeno generalizado.

Sin embargo, representar dos variables es muy diferente a representar más de cien: una vez incluida la fertilidad de todos los países (fig 1.5, realizado también en OpenOffice y editado con software de tratamiento gráfico), es evidente que todavía queda camino por recorrer. La gran cantidad de elementos hace imposible la identificación de cada ítem, no digamos ya la comparación de dos países contiguos... Esta especie de plato de espagueti multicolor puede que sea interesante como ilustración, pero resulta inútil para el propósito inspirado por el libro de Ridley: mostrar la evidencia de que a) la tasa de fertilidad cayó mucho en los países ricos en el pasado, pero en algunos casos está empezando a recuperarse; b) la tendencia descendente se percibe en los países en vías de desarrollo; y c) la menor fertilidad está relacionada con el crecimiento económico y con la mejor educación de las mujeres. Así que el siguiente paso fue organizar la presentación y crear una jerarquía: está claro que no tiene sentido identificar cada país. En visualización e infografía, lo que se muestra suele ser tan importante como lo que se elimina. En un esbozo más trabajado (fig. 1.6) usé líneas muy finas para los países que no se nombran. ¿Por qué decidí dejarlos en segundo plano y no simplemente excluirlos? Primero, porque, al estar sus líneas pintadas con un gris tan claro, no dificultan la lectura; segundo, porque proporcionan contexto visual a los destaques: se percibe vagamente que la caída de la fertilidad es un fenómeno generalizado.

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9,00

1950-1955 1955-1960 1960-1965 1965-1970 1970-1975 1975-1980 1980-1985 1985-1990 1990-1995 1995-2000 2000-2005 2005-2010

Cada línea representa la evolución de la tasa de fertilidad de un país entre 1950 y 2010

8,5

8,0

8,00

Tasa de fertilidad (hijos por mujer) Niger 7,00

6,0

6,00

Yemen 5,0

5,00

4,0

4,00

Media Mundial 2,6

3,00 India

2,0

Brasil Noruega Francia Suecia Reino Unido

Nivel de reemplazo poblacional 2,1 hijos por mujer

2,00

España Italia Alemania Japón China

1,0

1,00

Fig. 1.6 Ver a tamaño real y en color en http://www.albertocairo.com/im/fecundidad2.html © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

Cada línea representa la evolución de la tasa de fertilidad de un país entre 1950 y 2010

9,00

8,00

Tasa de fertilidad (hijos por mujer)

7,0

3,0

Afghanistan Algeria Angola 1950-1955 1955-1960 1960-1965 1965-1970 1970-1975 1975-1980 1980-1985 1985-1990 1990-1995 1995-2000 2000-2005 2005-2010 Argentina Australia Austria Bahrain Bangladesh Barbados Belarus Belgium Belize 8,5 Bhutan Bolivia Bosnia and Herzegovina Botsw ana Brazil Bulgaria Burundi Cambodia 8,0 Cameroon Canada Central African Republic Chad Chile China China, Hong Kong SAR Colombia Congo Costa Rica Côte d'Ivoire Croatia Cuba Czech Republic Dem, People's Rep, of Korea Niger Dem, Rep, of the Congo Denmark Dominican Republic 7,0 Ecuador Egypt El Salvador Equatorial Guinea Eritrea Estonia Ethiopia Fiji Finland France French Guiana Gabon Georgia Germany Ghana Greece Grenada 6,0 Guadeloupe Guatemala Guinea Guinea-Bissau Guyana Haiti Honduras Hungary Iceland India Indonesia Iran (Islamic Republic of) Yemen Iraq Ireland Israel Italy Jamaica 5,0 Japan Jordan Kenya Kuw ait Latvia Lebanon Lesotho Libyan Arab Jamahiriya Lithuania Luxembourg Madagascar Malaw i Malaysia Maldives Malta Martinique Mauritania 4,0 Mayotte Mexico Mongolia Montenegro Morocco Mozambique Myanmar Namibia Netherlands New Zealand Nicaragua Niger Nigeria Norw ay Occupied Palestinian Terr, Oman Pakistan Panama 3,0 Papua New Guinea Paraguay Peru Philippines India Poland Portugal Puerto Rico Qatar Republic of Korea Republic of Moldova Romania Russian Federation Rw anda Saint Vincent and the Grenadines Brasil Samoa Sao Tome and Principe Saudi Arabia Noruega 2,0 Senegal Francia Serbia Nivel de Sierra Leone Suecia Singapore reemplazo Reino Slovakia Unido poblacional Slovenia Somalia 2,1 hijos por mujer Spain España Sri Lanka Sudan Italia Suriname Sw aziland Alemania Sw eden Sw itzerland Japón Syrian Arab Republic Tajikistan Thailand China 1,0 Timor-Leste Tunisia Turkey Uganda Ukraine United Arab Emirates 1950-1955 1955-1960 1960-1965 1965-1970 1970-1975 1975-1980 1980-1985 1985-1990 1990-1995 1995-2000 2000-2005 2005-2010 United Kingdom United Republic of Tanzania United States of America Uruguay Uzbekistan Venezuela (Bolivarian Republic of) Viet Nam Yemen Zambia Zimbabw e

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Media Mundial 2,6

Fig. 1.6 Ver a tamaño real y en color en http://www.albertocairo.com/im/fecundidad2.html


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7,00

6,00

5,00

4,00

3,00

2,00

1,00

Todavía dominado por la curiosidad, exploré otras de las afirmaciones de The Rational Optimist. Ridley razona que la caída en la tasa de natalidad siempre es precedida de la acción combinada de varios factores: el aumento de renta personal, la mejora en el acceso a la educación de las mujeres y la caída de la tasa de mortalidad infantil. El hecho de que más niños sobrevivan a los primeros años de vida sumado a un número mayor de años de estudio incentiva la planificación familiar. En cuanto a la influencia de la economía, Ridley explica que en los países ricos las posibilidades de ocio son más variadas: las distracciones del mundo moderno nos hacen olvidar el impulso primario de reproducirnos sin control; podemos explicar este fenómeno de forma menos académica: la cantidad media de hijos es inversamente proporcional al número medio de horas que la población pasa frente a la televisión y el ordenador. Correlación entre renta per cápita y tasa de fertilidad 120

Luxemburgo Noruega

Correlación entre escolaridad femenina y tasa de fertilidad

Eje vertical: renta per capita Cada circulo (em miles de $ representa al año, 2008) um pais Eje horizontal: tasa de fertilidad (2010)

80

Todavía dominado por la curiosidad, exploré otras de las afirmaciones de The Rational Optimist. Ridley razona que la caída en la tasa de natalidad siempre es precedida de la acción combinada de varios factores: el aumento de renta personal, la mejora en el acceso a la educación de las mujeres y la caída de la tasa de mortalidad infantil. El hecho de que más niños sobrevivan a los primeros años de vida sumado a un número mayor de años de estudio incentiva la planificación familiar. En cuanto a la influencia de la economía, Ridley explica que en los países ricos las posibilidades de ocio son más variadas: las distracciones del mundo moderno nos hacen olvidar el impulso primario de reproducirnos sin control; podemos explicar este fenómeno de forma menos académica: la cantidad media de hijos es inversamente proporcional al número medio de horas que la población pasa frente a la televisión y el ordenador. Correlación entre renta per cápita y tasa de fertilidad

Eje vertical: % de estudiantes en Cada circulo enseñanza secundaria representa que son mujeres um pais (2004-2009)

80% EEUU

120

Noruega

Eje horizontal: tasa de fertilidad (2010)

60%

Luxemburgo

Correlación entre escolaridad femenina y tasa de fertilidad

Eje vertical: renta per capita Cada circulo (em miles de $ representa al año, 2008) um pais Eje horizontal: tasa de fertilidad (2010)

80

40% Níger 20% Niger

0 1

2

3

4

5

6

7

EEUU

Eje horizontal: tasa de fertilidad (2010)

60%

40%

EEUU

40

Eje vertical: % de estudiantes en Cada circulo enseñanza secundaria representa que son mujeres um pais (2004-2009)

80%

EEUU

40

Níger 20%

Afganistán Niger

0

0 1

2

3

4

5

6

7

8

1

2

3

4

5

6

7

Afganistán

0 1

2

3

4

5

6

7

8

Fig. 1.7

Fig. 1.7

Así que diseñé dos gráficos (fig. 1.7) para demostrar la correlación entre fertilidad, renta y grado de escolaridad femenina. Se trata de dos diagramas de dispersión (scatterplot), fáciles de crear en una hoja de cálculo. Cada círculo representa un país; el eje horizontal es la tasa de fertilidad y el vertical es la renta per cápita (en el primero) y el porcentaje de estudiantes de secundaria que son mujeres (en el segundo). La curva negra entre los círculos se llama línea de tendencia; simplificando mucho, indica la relación media entre una variable y otra. Así, es posible ver que en la mayoría de los países (hay excepciones interesantes) cuanto mayor la renta y el acceso femenino a la educación, menor la fertilidad. En apenas cinco horas, gracias a software cada día más accesible y sencillo de usar, completé un proyecto personal que satisface la necesidad de ver con mis propios ojos la evidencia que sostiene los argumentos de Ridley y que puede servir a otros lectores de The Rational Optimist para cumplir el mismo objetivo. Los gráficos algo burdos que había creado me revelaban realidades sólo intuidas en el texto. Y no se limitaban a mostrarlas, sino que permitían que las explorase y luego las analizase en detalle, siempre que tuviese el tiempo necesario y el acceso a las fuentes adecuadas.

Así que diseñé dos gráficos (fig. 1.7) para demostrar la correlación entre fertilidad, renta y grado de escolaridad femenina. Se trata de dos diagramas de dispersión (scatterplot), fáciles de crear en una hoja de cálculo. Cada círculo representa un país; el eje horizontal es la tasa de fertilidad y el vertical es la renta per cápita (en el primero) y el porcentaje de estudiantes de secundaria que son mujeres (en el segundo). La curva negra entre los círculos se llama línea de tendencia; simplificando mucho, indica la relación media entre una variable y otra. Así, es posible ver que en la mayoría de los países (hay excepciones interesantes) cuanto mayor la renta y el acceso femenino a la educación, menor la fertilidad. En apenas cinco horas, gracias a software cada día más accesible y sencillo de usar, completé un proyecto personal que satisface la necesidad de ver con mis propios ojos la evidencia que sostiene los argumentos de Ridley y que puede servir a otros lectores de The Rational Optimist para cumplir el mismo objetivo. Los gráficos algo burdos que había creado me revelaban realidades sólo intuidas en el texto. Y no se limitaban a mostrarlas, sino que permitían que las explorase y luego las analizase en detalle, siempre que tuviese el tiempo necesario y el acceso a las fuentes adecuadas.

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El ejemplo elegido para abrir este capítulo no es del todo inocente: ayuda a profundizar en varias cuestiones que también despiertan mi curiosidad. Siempre me ha sorprendido, por ejemplo, que podamos comunicarnos con otros individuos a través de composiciones visuales tan abstractas como los gráficos estadísticos (en realidad, esto es aplicable a cualquier lenguaje —sistema simbólico de representación— sea visual o no...); también me deja perplejo que a través de ellos podamos ganar una comprensión profunda y rica de los datos que los sostienen; hoy sabemos que los gráficos funcionan de esa forma porque apelan a estructuras mentales que están comenzando a ser entendidas en profundidad por la psicología. Por último, ¿no le parece increíble que dichos datos estén al alcance de un clic? Gratis. Esperando a ser observados, analizados, filtrados, correlacionados y expuestos. Según un estudio de la empresa International Data Corp (IDC) citado por la revista The Economist, en febrero de 2010 estaba previsto que la cantidad de información digital (bits: dígitos en código binario, 0 y 1) generada sólo en dicho año superase los 1.200 exabytes. Según la publicación británica, es una cantidad de información equivalente más o menos a la de 10 billones (10 millones de millones) de ejempares de la propia revista. Se calcula que la cantidad acumulada de información digital supera ya los 1,2 zettabytes. ¿No le resultan familares esos términos? Voy a crear un pequeño esquema para los visualice: 1 bit: o “dígito binario” unidad de información digital, equivalente a 0 o 1. 1 byte (información necesaria para codificar una letra o número)= 8 bits 1 kilobyte = 1.000 bytes 1 megabyte = 1.000 kilobytes, o 1.000.000 bytes 1 gigabyte = 1.000 megabytes, o 1.000.000.000 bytes 1 terabyte = 1.000 gigabytes, o 1.000.000.000.000 bytes 1 petabyte = 1.000 terabytes, o 1.000.000.000.000.000 bytes 1 exabyte = 1.000 petabytes, o 1.000.000.000.000.000,000 bytes 1 zettabyte = 1.000 exabytes, o 1.000.000.000.000.000,000.000 bytes 1 yottabyte = 1.000 zettabytes, o 1.000.000.000.000.000,000.000.000 bytes

1 bit: o “dígito binario” unidad de información digital, equivalente a 0 o 1. 1 byte (información necesaria para codificar una letra o número)= 8 bits 1 kilobyte = 1.000 bytes 1 megabyte = 1.000 kilobytes, o 1.000.000 bytes 1 gigabyte = 1.000 megabytes, o 1.000.000.000 bytes 1 terabyte = 1.000 gigabytes, o 1.000.000.000.000 bytes 1 petabyte = 1.000 terabytes, o 1.000.000.000.000.000 bytes 1 exabyte = 1.000 petabytes, o 1.000.000.000.000.000,000 bytes 1 zettabyte = 1.000 exabytes, o 1.000.000.000.000.000,000.000 bytes 1 yottabyte = 1.000 zettabytes, o 1.000.000.000.000.000,000.000.000 bytes

¿Todavía con problemas? No se preocupe. No es el único. Esa cantidad de información es tan enorme que resulta imposible de imaginar. El presidente de Microsoft, Eric Schmidt, señaló en una conferencia en agosto de 2010 que cada dos días, la Humanidad genera la misma cantidad de información creada desde el principio de los tiempos hasta 2003. Justo es precisar que no toda esa información equivale a lo que entendemos por “información” en sentido coloquial (datos estructurados con el fin de que un ser humano pueda entenderlos). Una proporción considerable es fruto del intercambio entre ordenadores en red, entre servidores; otra parte equivale a llamadas telefónicas, fotos digitalizadas, etc. Supongamos, de todas formas, que la cantidad de información estructurada, del tipo que uno encuentra en un periódico, es un minúsculo 0,1% del total de información digital. Eso nos deja con más o menos 1 exabyte de información que podemos entender. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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El ejemplo elegido para abrir este capítulo no es del todo inocente: ayuda a profundizar en varias cuestiones que también despiertan mi curiosidad. Siempre me ha sorprendido, por ejemplo, que podamos comunicarnos con otros individuos a través de composiciones visuales tan abstractas como los gráficos estadísticos (en realidad, esto es aplicable a cualquier lenguaje —sistema simbólico de representación— sea visual o no...); también me deja perplejo que a través de ellos podamos ganar una comprensión profunda y rica de los datos que los sostienen; hoy sabemos que los gráficos funcionan de esa forma porque apelan a estructuras mentales que están comenzando a ser entendidas en profundidad por la psicología. Por último, ¿no le parece increíble que dichos datos estén al alcance de un clic? Gratis. Esperando a ser observados, analizados, filtrados, correlacionados y expuestos. Según un estudio de la empresa International Data Corp (IDC) citado por la revista The Economist, en febrero de 2010 estaba previsto que la cantidad de información digital (bits: dígitos en código binario, 0 y 1) generada sólo en dicho año superase los 1.200 exabytes. Según la publicación británica, es una cantidad de información equivalente más o menos a la de 10 billones (10 millones de millones) de ejempares de la propia revista. Se calcula que la cantidad acumulada de información digital supera ya los 1,2 zettabytes. ¿No le resultan familares esos términos? Voy a crear un pequeño esquema para los visualice:

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¿Todavía con problemas? No se preocupe. No es el único. Esa cantidad de información es tan enorme que resulta imposible de imaginar. El presidente de Microsoft, Eric Schmidt, señaló en una conferencia en agosto de 2010 que cada dos días, la Humanidad genera la misma cantidad de información creada desde el principio de los tiempos hasta 2003. Justo es precisar que no toda esa información equivale a lo que entendemos por “información” en sentido coloquial (datos estructurados con el fin de que un ser humano pueda entenderlos). Una proporción considerable es fruto del intercambio entre ordenadores en red, entre servidores; otra parte equivale a llamadas telefónicas, fotos digitalizadas, etc. Supongamos, de todas formas, que la cantidad de información estructurada, del tipo que uno encuentra en un periódico, es un minúsculo 0,1% del total de información digital. Eso nos deja con más o menos 1 exabyte de información que podemos entender. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Teniendo en cuenta que se calcula que la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (que cuenta con unos 142 millones de objetos, entre libros, fotos, grabaciones, etc.) contiene aproximadamente 15 terabytes, el resultado es que la información digital disponible en el mundo equivale a nada menos que... 67.000 Bibliotecas del Congreso. Respiremos profundo antes de continuar (Espero no haberme equivocado en los cálculos). En los años 70, mucho antes de que Internet se tornase una herramienta de acceso universal, Richard Saul Wurman, entonces profesor de Arquitectura en Carolina del Norte, previó que la explosión en la cantidad de información disponible haría necesaria la intervención de profesionales dedicados a organizarla, darle sentido y presentarla de forma coherente, sistemática y comprensible. El mayor desafío de nuestra especie, según Wurman y otros pioneros, iba a ser aprender a navegar en este tsunami de bits que se adivinaba en el horizonte. En varios libros de gran influencia2 Wurman llamó a estos profesionales “arquitectos de la información”, por ser su cometido principal estructurar y contextualizar contenidos y también diseñar los medios a través de los que accedemos a ellos. Obras más recientes de otros autores aventuran definiciones más precisas. Arquitectura de información es:

Teniendo en cuenta que se calcula que la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (que cuenta con unos 142 millones de objetos, entre libros, fotos, grabaciones, etc.) contiene aproximadamente 15 terabytes, el resultado es que la información digital disponible en el mundo equivale a nada menos que... 67.000 Bibliotecas del Congreso. Respiremos profundo antes de continuar (Espero no haberme equivocado en los cálculos). En los años 70, mucho antes de que Internet se tornase una herramienta de acceso universal, Richard Saul Wurman, entonces profesor de Arquitectura en Carolina del Norte, previó que la explosión en la cantidad de información disponible haría necesaria la intervención de profesionales dedicados a organizarla, darle sentido y presentarla de forma coherente, sistemática y comprensible. El mayor desafío de nuestra especie, según Wurman y otros pioneros, iba a ser aprender a navegar en este tsunami de bits que se adivinaba en el horizonte. En varios libros de gran influencia2 Wurman llamó a estos profesionales “arquitectos de la información”, por ser su cometido principal estructurar y contextualizar contenidos y también diseñar los medios a través de los que accedemos a ellos. Obras más recientes de otros autores aventuran definiciones más precisas. Arquitectura de información es:

1. The structural design of shared information environments. 2. The combination of organization, labeling, search, and navigation systems

1. The structural design of shared information environments. 2. The combination of organization, labeling, search, and navigation systems

within web sites and intranets. 3. The art and science of shaping information products and experiences to support usability and findability. 4. An emerging discipline and community of practice focused on bringing principles of design and architecture to the digital landscape.3

within web sites and intranets. 3. The art and science of shaping information products and experiences to support usability and findability. 4. An emerging discipline and community of practice focused on bringing principles of design and architecture to the digital landscape.3

El objetivo fundamental de la arquitectura de la información (que es, todo sea dicho, no tanto una profesión como una actitud que permea muchas profesiones) es combatir la predecible ansiedad que provoca el hecho de que tengamos tantos datos útiles e interesantes al alcance de las manos o del cursor. Según Wurman, escribiendo en 2001:

El objetivo fundamental de la arquitectura de la información (que es, todo sea dicho, no tanto una profesión como una actitud que permea muchas profesiones) es combatir la predecible ansiedad que provoca el hecho de que tengamos tantos datos útiles e interesantes al alcance de las manos o del cursor. Según Wurman, escribiendo en 2001:

People still have anxiety about how to assimilate a body of knowledge that is expanding by the nanosecond (...). Information anxiety is produced by the ever-widening gap between what we understand and what we think we should understand.4

People still have anxiety about how to assimilate a body of knowledge that is expanding by the nanosecond (...). Information anxiety is produced by the ever-widening gap between what we understand and what we think we should understand.4

A lo que añadió: “information anxiety is the black hole between data and knowledge”, frase en la que basó un famoso esquema conceptual que aún hoy es utilizado para explicar los fundamentos de aquellas profesiones dedicadas a procesar y presentar información. En la fig. 1.8 lo reproduzco con algunos añadidos de importancia. Por ejemplo, hago una distinción entre información desestructurada (paso previo a los datos), e información estructurada (posterior a los datos). El esquema de Wurman obvia la primera y se limita a presentar información como el resultado de filtrar y organizar

A lo que añadió: “information anxiety is the black hole between data and knowledge”, frase en la que basó un famoso esquema conceptual que aún hoy es utilizado para explicar los fundamentos de aquellas profesiones dedicadas a procesar y presentar información. En la fig. 1.8 lo reproduzco con algunos añadidos de importancia. Por ejemplo, hago una distinción entre información desestructurada (paso previo a los datos), e información estructurada (posterior a los datos). El esquema de Wurman obvia la primera y se limita a presentar información como el resultado de filtrar y organizar

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Productores Realidad

Consumidores

Datos

Recolección, tratamiento y primer nivel de codificación

Realidad

Evaluación, interpretación, reflexión, memorización

Segundo nivel de codificación

Información desestructurada

Productores

Información estructurada

Conocimiento

Consumidores Evaluación, interpretación, reflexión, memorización

Segundo nivel de codificación

Sabiduría

Adquisición y puesta en común con la memoria y las experiencias previas del usuario

Información desestructurada

Datos

Recolección, tratamiento y primer nivel de codificación

Información estructurada

Conocimiento

Sabiduría

Adquisición y puesta en común con la memoria y las experiencias previas del usuario

Fig. 1.8

Fig. 1.8

datos, obviando que para que estos puedan ser obtenidos es necesario partir de fenómenos observables. Veamos el esquema paso a paso:

datos, obviando que para que estos puedan ser obtenidos es necesario partir de fenómenos observables. Veamos el esquema paso a paso:

1. Información desestructurada: es sinónimo de realidad, el mundo que nos rodea en toda su complejidad; todos los fenómenos susceptibles de ser observados están constituidos de información.

1. Información desestructurada: es sinónimo de realidad, el mundo que nos rodea en toda su complejidad; todos los fenómenos susceptibles de ser observados están constituidos de información.

2. Datos: son registros de observaciones. Los datos se codifican como símbolos (números y palabras) que describen y representan la realidad. De ahí ese “primer nivel de codificación” que aparece en el esquema: corresponde, por ejemplo, a las anotaciones que un investigador hace cuando estudia algún fenómeno. Piense en el gráfico que usamos en la apertura de este capítulo: “número de hijos por mujer entre 15 y 49 años” (tasa de fertilidad); los datos serían los registros para cada mujer dentro de un país: 2, 5, 6, 2, 2, 1, 0, 0, 5, 3... hijos.

2. Datos: son registros de observaciones. Los datos se codifican como símbolos (números y palabras) que describen y representan la realidad. De ahí ese “primer nivel de codificación” que aparece en el esquema: corresponde, por ejemplo, a las anotaciones que un investigador hace cuando estudia algún fenómeno. Piense en el gráfico que usamos en la apertura de este capítulo: “número de hijos por mujer entre 15 y 49 años” (tasa de fertilidad); los datos serían los registros para cada mujer dentro de un país: 2, 5, 6, 2, 2, 1, 0, 0, 5, 3... hijos.

3. Información estructurada (o semántica). Para que una serie de datos pueda ser entendida (ya sea por una audiencia o por el propio investigador que realizó las observaciones), es necesario aplicar un “segundo nivel de codificación”. Éste consiste en representar de nuevo los datos para hacerlos comprensibles: cuando un periodista escribe una historia que organiza y contextualiza unos datos, dotándolos de sentido (de ahí el adjetivo semántica), está generando información. También creamos información estructurada cuando diseñamos gráficos que representan cientos de números de los que, por sí solos, sería imposible extraer nada útil.

3. Información estructurada (o semántica). Para que una serie de datos pueda ser entendida (ya sea por una audiencia o por el propio investigador que realizó las observaciones), es necesario aplicar un “segundo nivel de codificación”. Éste consiste en representar de nuevo los datos para hacerlos comprensibles: cuando un periodista escribe una historia que organiza y contextualiza unos datos, dotándolos de sentido (de ahí el adjetivo semántica), está generando información. También creamos información estructurada cuando diseñamos gráficos que representan cientos de números de los que, por sí solos, sería imposible extraer nada útil.

4. El consumo de información puede llevar al aumento del conocimiento Para ello, el lector asimila lo que se le presenta, mezclándolo y comparándolo con su propia memoria y experiencia.

4. El consumo de información puede llevar al aumento del conocimiento Para ello, el lector asimila lo que se le presenta, mezclándolo y comparándolo con su propia memoria y experiencia.

5. La sabiduría equivale a un conocimiento profundo, fruto de la evaluación

5. La sabiduría equivale a un conocimiento profundo, fruto de la evaluación


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y el análisis de lo absorbido en pasos anteriores. No todo el conocimiento se traduce en sabiduría, de la misma forma que no toda la información se transforma en conocimiento. Por otra parte, tanto la información como el conocimiento son transmisibles. La sabiduría no lo es.

y el análisis de lo absorbido en pasos anteriores. No todo el conocimiento se traduce en sabiduría, de la misma forma que no toda la información se transforma en conocimiento. Por otra parte, tanto la información como el conocimiento son transmisibles. La sabiduría no lo es.

Todos los pasos del proceso implican un aumento en la cantidad de orden, a veces por parte de quien recoge y procesa los datos, a veces por parte de quienes los consumen. Si es que ambos no son la misma persona: el mero acto de percibir el mundo que nos rodea impone una jerarquía en lo observado (los objetos que se mueven llaman más nuestra atención que los estáticos por ser indicios de amenazas; los colores vivos y puros también nos atraen por ser escasos en la naturaleza y, probablemente, por ser característicos de fuentes de energía ricas en azúcares, como las frutas). En palabras del filósofo de la tecnología Kevin Kelly:

Todos los pasos del proceso implican un aumento en la cantidad de orden, a veces por parte de quien recoge y procesa los datos, a veces por parte de quienes los consumen. Si es que ambos no son la misma persona: el mero acto de percibir el mundo que nos rodea impone una jerarquía en lo observado (los objetos que se mueven llaman más nuestra atención que los estáticos por ser indicios de amenazas; los colores vivos y puros también nos atraen por ser escasos en la naturaleza y, probablemente, por ser característicos de fuentes de energía ricas en azúcares, como las frutas). En palabras del filósofo de la tecnología Kevin Kelly:

Minds are highly evolved ways of structuring the bits of information that form reality. That is what we mean when we say a mind understands; it generates order.5

Minds are highly evolved ways of structuring the bits of information that form reality. That is what we mean when we say a mind understands; it generates order.5

Así que, aunque no lo intentemos conscientemente, nuestro cerebro siempre va a tender a recorrer el camino que conduce de los fenómenos observados a la extracción de significados y la incorporación de éstos a nuestro conocimiento, con el objetivo de aumentar la sabiduría que nos auxilia en la supervivencia. En eso consiste la cognición. La tarea de un arquitecto de información es adelantarse a ese proceso y generar orden antes de que las mentes de los usuarios intenten hacerlo.

Así que, aunque no lo intentemos conscientemente, nuestro cerebro siempre va a tender a recorrer el camino que conduce de los fenómenos observados a la extracción de significados y la incorporación de éstos a nuestro conocimiento, con el objetivo de aumentar la sabiduría que nos auxilia en la supervivencia. En eso consiste la cognición. La tarea de un arquitecto de información es adelantarse a ese proceso y generar orden antes de que las mentes de los usuarios intenten hacerlo.

§

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Creo necesario hacer un paréntesis en este punto para aclarar algunos conceptos. Y es que el término arquitecto de información es hoy demasiado amplio. Ha llegado a definir un número excesivo de trabajos diferentes. Una década después de la entrada en el segundo milenio, arquitecto de información es tanto quien escribe libros técnicos y manuales de artilugios electrónicos como quien diseña software, páginas web, espacios dentro de museos que sean fácilmente “navegables”... y gráficos estadísticos sobre la tasa de fertilidad a partir de las bases de datos de la ONU. Por ese motivo, en las últimas décadas han aparecido diferentes profesiones que, bajo el paraguas de la arquitectura, se ocupan de cometidos diferentes, aunque con el objetivo común de hacer la vida más fácil a un grupo más o menos amplio de usuarios o lectores. La fig. 1.9 apunta la conexión entre algunas de ellas, las más importantes para este libro. En el esquema he suprimido muchas otras que no están relacionadas con la representación gráfica de datos/información. Una de las ramas principales dentro de la arquitectura de la información es el diseño de información. A veces ambos términos se usan como sinónimos, aunque

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Creo necesario hacer un paréntesis en este punto para aclarar algunos conceptos. Y es que el término arquitecto de información es hoy demasiado amplio. Ha llegado a definir un número excesivo de trabajos diferentes. Una década después de la entrada en el segundo milenio, arquitecto de información es tanto quien escribe libros técnicos y manuales de artilugios electrónicos como quien diseña software, páginas web, espacios dentro de museos que sean fácilmente “navegables”... y gráficos estadísticos sobre la tasa de fertilidad a partir de las bases de datos de la ONU. Por ese motivo, en las últimas décadas han aparecido diferentes profesiones que, bajo el paraguas de la arquitectura, se ocupan de cometidos diferentes, aunque con el objetivo común de hacer la vida más fácil a un grupo más o menos amplio de usuarios o lectores. La fig. 1.9 apunta la conexión entre algunas de ellas, las más importantes para este libro. En el esquema he suprimido muchas otras que no están relacionadas con la representación gráfica de datos/información. Una de las ramas principales dentro de la arquitectura de la información es el diseño de información. A veces ambos términos se usan como sinónimos, aunque

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Arquitectura de la información

Arquitectura de la información

Diseño de la información

Diseño de la información

Visualización/infografía

Visualización/infografía

Gráficos figurativos

Gráficos no figurativos

Gráficos figurativos

Gráficos no figurativos

Fig. 1.9

Fig. 1.9

para los propósitos de este libro no lo sean. En una de las obras más famosas sobre la materia, se define como “el arte y ciencia de preparar información para que pueda ser usada por seres humanos con eficiencia y eficacia”.6 En mi esquema, prefiero restringir el diseño de información a aquella parte de la arquitectura que se ocupa del filtrado, organización y presentación de datos en documentos (analógicos o digitales) con el fin de facilitar la comprensión de un sector de usuarios. La escritura técnica, el diseño editorial y de páginas web pertenecen al diseño de información. Quedan fuera de él —aunque dentro del arco de la arquitectura de la información— otras disciplinas como la ergonomía, el wayfinding (diseño de la orientación de los seres humanos en espacios públicos), etc. Parte fundamental del diseño de información es la visualización. La literatura académica relacionada con la informática y las ciencias de la computación la describe como “the use of computer-supported, interactive, visual representations of data to amplify cognition”.7 Sin embargo, aquí propongo una definición más simple y laxa, que no implica el uso ni de ordenadores ni de herramientas interactivas: la visualización consiste en el uso de representaciones gráficas para ampliar la cognición, simplemente; de esa forma, los términos visualización e infografía dan nombre a una única disciplina. Siguiendo a Joan Costa, visualizar es “hacer visibles y comprensibles al ser humano aspectos y fenómenos de la realidad que no son accesibles al ojo, y muchos de ellos ni siquiera son de naturaleza visual”.8 La visualización está basada en el uso de gráficos: estadísticas, mapas, diagramas. Un gráfico es una representación visual esquemática (es decir, con un grado de abstracción variable), de contenidos. Distingo dos tipos: Gráficos figurativos son aquellos que representan fenómenos físicos; en ellos generalmente existe una cierta correspondencia mimética entre lo representado y la forma visual. Piense en un mapa, un retrato a escala de un espacio. O en una ilustración que explique el funcionamiento de una máquina compleja. O en un infográfico periodístico que reconstruya una catástrofe aérea (fig. 1.10). En todos ellos,

para los propósitos de este libro no lo sean. En una de las obras más famosas sobre la materia, se define como “el arte y ciencia de preparar información para que pueda ser usada por seres humanos con eficiencia y eficacia”.6 En mi esquema, prefiero restringir el diseño de información a aquella parte de la arquitectura que se ocupa del filtrado, organización y presentación de datos en documentos (analógicos o digitales) con el fin de facilitar la comprensión de un sector de usuarios. La escritura técnica, el diseño editorial y de páginas web pertenecen al diseño de información. Quedan fuera de él —aunque dentro del arco de la arquitectura de la información— otras disciplinas como la ergonomía, el wayfinding (diseño de la orientación de los seres humanos en espacios públicos), etc. Parte fundamental del diseño de información es la visualización. La literatura académica relacionada con la informática y las ciencias de la computación la describe como “the use of computer-supported, interactive, visual representations of data to amplify cognition”.7 Sin embargo, aquí propongo una definición más simple y laxa, que no implica el uso ni de ordenadores ni de herramientas interactivas: la visualización consiste en el uso de representaciones gráficas para ampliar la cognición, simplemente; de esa forma, los términos visualización e infografía dan nombre a una única disciplina. Siguiendo a Joan Costa, visualizar es “hacer visibles y comprensibles al ser humano aspectos y fenómenos de la realidad que no son accesibles al ojo, y muchos de ellos ni siquiera son de naturaleza visual”.8 La visualización está basada en el uso de gráficos: estadísticas, mapas, diagramas. Un gráfico es una representación visual esquemática (es decir, con un grado de abstracción variable), de contenidos. Distingo dos tipos: Gráficos figurativos son aquellos que representan fenómenos físicos; en ellos generalmente existe una cierta correspondencia mimética entre lo representado y la forma visual. Piense en un mapa, un retrato a escala de un espacio. O en una ilustración que explique el funcionamiento de una máquina compleja. O en un infográfico periodístico que reconstruya una catástrofe aérea (fig. 1.10). En todos ellos,


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Fig. 1.10 Diario Público (España) Accidente en Barajas, 21 de agosto de 2008

Fig. 1.10 Diario Público (España) Accidente en Barajas, 21 de agosto de 2008

Fig. 1.11 The Wall Street Journal. US Unemployment, a Historical View. En el gráfico se muestra, mes por mes, el porcentaje de trabajadores desempleados sobre el total de la población activa desde 1948 hasta 2010. http://tinyurl.com/2g7j9xw

Fig. 1.11 The Wall Street Journal. US Unemployment, a Historical View. En el gráfico se muestra, mes por mes, el porcentaje de trabajadores desempleados sobre el total de la población activa desde 1948 hasta 2010. http://tinyurl.com/2g7j9xw

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la forma gráfica guarda ciertas características que la asemejan al objeto, fenómeno o proceso que representa. Los gráficos no figurativos representan fenómenos abstractos; en ellos, la correspondencia entre lo representado y su forma visual es convencional. No se basa en una semejanza física, sino en una “convención”, una especie de acuerdo tácito formal entre quien comunica y quien recibe el mensaje; piense en la lengua escrita, que no es más que una forma visual no-mimética de transmitir contenidos de una mente a otra. Una infografía que por medio de tonos de intensidad variable muestre la evolución de la tasa de desempleo (fig. 1.11) codifica algo no-físico y que no tiene relación natural alguna con su representación (una rejilla de rectángulos no se parece al número de personas sin trabajo).

la forma gráfica guarda ciertas características que la asemejan al objeto, fenómeno o proceso que representa. Los gráficos no figurativos representan fenómenos abstractos; en ellos, la correspondencia entre lo representado y su forma visual es convencional. No se basa en una semejanza física, sino en una “convención”, una especie de acuerdo tácito formal entre quien comunica y quien recibe el mensaje; piense en la lengua escrita, que no es más que una forma visual no-mimética de transmitir contenidos de una mente a otra. Una infografía que por medio de tonos de intensidad variable muestre la evolución de la tasa de desempleo (fig. 1.11) codifica algo no-físico y que no tiene relación natural alguna con su representación (una rejilla de rectángulos no se parece al número de personas sin trabajo).

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Para cerrar el capítulo de definiciones, es necesario que le presente una última idea de la que depende el resto de mi argumentación: la visualización debe ser entendida, ante todo, como una tecnología. Parece en principio descabellado: cuando uno habla de tecnología en una conversación normal, lo que suele venir a la cabeza son máquinas, iPods, coches, neveras, cortadoras de césped, cepillos de dientes eléctricos, ordenadores. Pero reflexionemos un instante: ¿qué es lo que tienen todos esos aparatos en común? No me refiero físicamente (motores, chips, engranajes...), sino en esencia, en lo más profundo de su razón de ser:

Para cerrar el capítulo de definiciones, es necesario que le presente una última idea de la que depende el resto de mi argumentación: la visualización debe ser entendida, ante todo, como una tecnología. Parece en principio descabellado: cuando uno habla de tecnología en una conversación normal, lo que suele venir a la cabeza son máquinas, iPods, coches, neveras, cortadoras de césped, cepillos de dientes eléctricos, ordenadores. Pero reflexionemos un instante: ¿qué es lo que tienen todos esos aparatos en común? No me refiero físicamente (motores, chips, engranajes...), sino en esencia, en lo más profundo de su razón de ser:

1. Todos ellos funcionan como extensiones de nosotros mismos. La cortadora de césped es una forma de mejorar el cuidado de nuestro jardín, impidiendo que tengamos que ir arrancando las malas hierbas una a una, a mano; el cepillo de dientes eléctrico llega a espacios tan estrechos que sería imposible limpiarlos con una uña (en el mundo civilizado preferimos el palillo de dientes, que también es una tecnología, por cierto); el iPod es un instrumento que al mismo tiempo que nos entretiene, mantiene viva nuestra memoria de las canciones que definen los mejores y peores momentos de nuestras vidas; el coche aumenta nuestra velocidad.

1. Todos ellos funcionan como extensiones de nosotros mismos. La cortadora de césped es una forma de mejorar el cuidado de nuestro jardín, impidiendo que tengamos que ir arrancando las malas hierbas una a una, a mano; el cepillo de dientes eléctrico llega a espacios tan estrechos que sería imposible limpiarlos con una uña (en el mundo civilizado preferimos el palillo de dientes, que también es una tecnología, por cierto); el iPod es un instrumento que al mismo tiempo que nos entretiene, mantiene viva nuestra memoria de las canciones que definen los mejores y peores momentos de nuestras vidas; el coche aumenta nuestra velocidad.

2. Todos ellos son medios de los que podemos valernos para cumplir ciertos objetivos: la nevera mantiene los alimentos en buen estado; el ordenador es el ejemplo más interesante en la lista anterior, pues las funciones que se le pueden asignar dependen de las tecnologías que instalemos en su interior: los programas de software, tecnologías dentro de otra tecnología.

2. Todos ellos son medios de los que podemos valernos para cumplir ciertos objetivos: la nevera mantiene los alimentos en buen estado; el ordenador es el ejemplo más interesante en la lista anterior, pues las funciones que se le pueden asignar dependen de las tecnologías que instalemos en su interior: los programas de software, tecnologías dentro de otra tecnología.

La palabra tecnología es polisémica y, como consecuencia, tiene el potencial de conducir a equívocos. W. Brian Arthur, en un libro que, a pocos años de su publicación, ya se ha convertido en clásico,9 da tres definiciones, que se corresponden a los tres niveles ilustrados en la fig. 1.12: la tecnología-general, las tecnologías-plural, y las

La palabra tecnología es polisémica y, como consecuencia, tiene el potencial de conducir a equívocos. W. Brian Arthur, en un libro que, a pocos años de su publicación, ya se ha convertido en clásico,9 da tres definiciones, que se corresponden a los tres niveles ilustrados en la fig. 1.12: la tecnología-general, las tecnologías-plural, y las


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tecnologías-singular. A lo que Arthur se refiere es que tecnología puede ser en primer lugar cualquier objeto, proceso o método creado con el fin de cumplir alguna tarea. En esto consisten las tecnologías-singular. Todos los aparatos citados en la página anterior son pequeñas tecnologías individuales. También lo son los algoritmos que organizan la distribución de contenidos dentro de la memoria de un ordenador, y las letras, frases y párrafos que me ayudan a comunicarme con quien me está leyendo en estos momentos. Las tecnologías-plural son conjuntos sistemáticos de prácticas y componentes. Es decir, grupos de tecnologías-singular interrelacionadas que, en virtud de sus conexiones, acaban haciendo emerger algo nuevo. La electrónica, la bioquímica, la ingeniería de caminos, etc. son tecnologías (Arthur señala que, para ser más precisos, tendríamos que llamar a las tecnologías-plural bodies of technology). Cualquier profesión es una tecnología-plural. También lo son los objetos tecnológicos basados en otras tecnologías: un coche no es un instrumento, sino un grupo de instrumentos que actúan de forma sincronizada. Tomemos como ejemplo el periodismo: como tecnología-plural, estaría compuesto de numerosas tecnologías-singular, desde los procedimientos y métodos que definen la profesión (reglas éticas, estándares a la hora de construir noticias, etc.) hasta las herramientas que se aplican en el día a día: el texto escrito, los ordenadores, los programas dentro de éstos, etc. Como toda tecnología, el periodismo fue diseñado con unos objetivos: llevar información de actualidad y relevancia a las audiencias que lo solicitan. Por último, en lo más alto de la jerarquía, la tecnología-general es el conjunto

Tecnología generales

Tecnologías plurales

Tecnologías singulares

tecnologías-singular. A lo que Arthur se refiere es que tecnología puede ser en primer lugar cualquier objeto, proceso o método creado con el fin de cumplir alguna tarea. En esto consisten las tecnologías-singular. Todos los aparatos citados en la página anterior son pequeñas tecnologías individuales. También lo son los algoritmos que organizan la distribución de contenidos dentro de la memoria de un ordenador, y las letras, frases y párrafos que me ayudan a comunicarme con quien me está leyendo en estos momentos. Las tecnologías-plural son conjuntos sistemáticos de prácticas y componentes. Es decir, grupos de tecnologías-singular interrelacionadas que, en virtud de sus conexiones, acaban haciendo emerger algo nuevo. La electrónica, la bioquímica, la ingeniería de caminos, etc. son tecnologías (Arthur señala que, para ser más precisos, tendríamos que llamar a las tecnologías-plural bodies of technology). Cualquier profesión es una tecnología-plural. También lo son los objetos tecnológicos basados en otras tecnologías: un coche no es un instrumento, sino un grupo de instrumentos que actúan de forma sincronizada. Tomemos como ejemplo el periodismo: como tecnología-plural, estaría compuesto de numerosas tecnologías-singular, desde los procedimientos y métodos que definen la profesión (reglas éticas, estándares a la hora de construir noticias, etc.) hasta las herramientas que se aplican en el día a día: el texto escrito, los ordenadores, los programas dentro de éstos, etc. Como toda tecnología, el periodismo fue diseñado con unos objetivos: llevar información de actualidad y relevancia a las audiencias que lo solicitan. Por último, en lo más alto de la jerarquía, la tecnología-general es el conjunto

Tecnología generales

Fig. 1.12 28

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Tecnologías plurales

Tecnologías singulares

Fig. 1.12 28

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de aparatos, herramientas, procedimientos, métodos, conocimientos y disciplinas que han servido a la Humanidad para modificar el entorno y adaptarlo a sus necesidades y fines. §

de aparatos, herramientas, procedimientos, métodos, conocimientos y disciplinas que han servido a la Humanidad para modificar el entorno y adaptarlo a sus necesidades y fines. §

El primer motivo por el que creo que es útil enfocar el estudio de la visualización como el de cualquier tecnología (plural) es que nos ayuda a superar uno de los principales obstáculos con el que se han encontrado los académicos que han analizado sobre todo su vertiente periodística: su naturaleza múltiple. ¿La visualización/infografía es estadística? ¿Es periodismo visual? ¿Es cartografía adaptada a la información de actualidad? ¿Es ilustración? La respuesta es que la infografía periodística toma prestadas herramientas y procedimientos de una buena cantidad de disciplinas conceptualmente cercanas... sin llegar a confundirse con ninguna de ellas. Y es que, recurriendo al lugar común, el todo es más que la suma de las partes. El hecho de que una rama profesional parezca desde el exterior una mera yuxtaposición de parches no quiere decir que no posea consistencia interna, naturaleza propia. Cualquier nueva tecnología es el resultado de la combinación de otras ya existentes; de esa combinación acaban emergiendo propiedades que distinguen al recién nacido de sus antecesores. Arthur llama a este proceso “combinatorial evolution”: un nuevo aparato, un nuevo método dentro de una profesión... cualquier innovación en realidad, es el resultado de, en el momento histórico apropiado, encajar piezas (tecnologíassingular) que hasta entonces tenían otros usos. Los orígenes de la visualización y la infografía plantean un pequeño misterio: todos sus componentes tenían una sólida tradición desde mucho antes del último tercio del siglo XX: la ilustración científica se remonta a Leonardo Da Vinci, como mínimo; el periodismo comenzó en el XVII; tanto la cartografía como la estadística fueron definidas entre los siglos XVIII y XIX; el diseño gráfico es un producto del XIX. ¿Por qué entonces no existe nadie que se denominase a sí mismo visualizador, diseñador de información o infografista antes de los años 80 del pasado siglo? Podemos aventurar una explicación. La simple suma de tecnologías pre-existentes no garantiza el nacimiento de ninguna innovación. Se necesita un catalizador, que Arthur identifica con la influencia del descubrimiento y comprensión de fenómenos naturales. Pone como ejemplo el radar: sus componentes mecánicos existían desde hacía tiempo, pero lo que desencadenó su invención fue el estudio científico de los patrones de expansión y reflexión de ondas electromagnéticas. Lo mismo ocurre con la visualización: los componentes “mecánicos” (excluyendo el ordenador, por supuesto) son antiguos; también lo son sus principales fuentes teóricas (estadística, cartografía, ilustración científica). ¿Cuál es entonces el fenómeno natural, el catalizador que otorga a la visualización su carácter diferenciado y ayuda a definir un marco conceptual propio? Intuyo que son dos: el primero es la Teoría de la Información, originalmente una rama de la ingeniería definida por Claude E. Shannon en 1948 cuyos objetivos eran muy prosaicos: calcular de forma precisa la cantidad de bits que es posible transmitir

El primer motivo por el que creo que es útil enfocar el estudio de la visualización como el de cualquier tecnología (plural) es que nos ayuda a superar uno de los principales obstáculos con el que se han encontrado los académicos que han analizado sobre todo su vertiente periodística: su naturaleza múltiple. ¿La visualización/infografía es estadística? ¿Es periodismo visual? ¿Es cartografía adaptada a la información de actualidad? ¿Es ilustración? La respuesta es que la infografía periodística toma prestadas herramientas y procedimientos de una buena cantidad de disciplinas conceptualmente cercanas... sin llegar a confundirse con ninguna de ellas. Y es que, recurriendo al lugar común, el todo es más que la suma de las partes. El hecho de que una rama profesional parezca desde el exterior una mera yuxtaposición de parches no quiere decir que no posea consistencia interna, naturaleza propia. Cualquier nueva tecnología es el resultado de la combinación de otras ya existentes; de esa combinación acaban emergiendo propiedades que distinguen al recién nacido de sus antecesores. Arthur llama a este proceso “combinatorial evolution”: un nuevo aparato, un nuevo método dentro de una profesión... cualquier innovación en realidad, es el resultado de, en el momento histórico apropiado, encajar piezas (tecnologíassingular) que hasta entonces tenían otros usos. Los orígenes de la visualización y la infografía plantean un pequeño misterio: todos sus componentes tenían una sólida tradición desde mucho antes del último tercio del siglo XX: la ilustración científica se remonta a Leonardo Da Vinci, como mínimo; el periodismo comenzó en el XVII; tanto la cartografía como la estadística fueron definidas entre los siglos XVIII y XIX; el diseño gráfico es un producto del XIX. ¿Por qué entonces no existe nadie que se denominase a sí mismo visualizador, diseñador de información o infografista antes de los años 80 del pasado siglo? Podemos aventurar una explicación. La simple suma de tecnologías pre-existentes no garantiza el nacimiento de ninguna innovación. Se necesita un catalizador, que Arthur identifica con la influencia del descubrimiento y comprensión de fenómenos naturales. Pone como ejemplo el radar: sus componentes mecánicos existían desde hacía tiempo, pero lo que desencadenó su invención fue el estudio científico de los patrones de expansión y reflexión de ondas electromagnéticas. Lo mismo ocurre con la visualización: los componentes “mecánicos” (excluyendo el ordenador, por supuesto) son antiguos; también lo son sus principales fuentes teóricas (estadística, cartografía, ilustración científica). ¿Cuál es entonces el fenómeno natural, el catalizador que otorga a la visualización su carácter diferenciado y ayuda a definir un marco conceptual propio? Intuyo que son dos: el primero es la Teoría de la Información, originalmente una rama de la ingeniería definida por Claude E. Shannon en 1948 cuyos objetivos eran muy prosaicos: calcular de forma precisa la cantidad de bits que es posible transmitir


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de forma efectiva a través de una línea telefónica. Hoy se acepta que las ideas y ecuaciones de Shannon son aplicables en múltiples áreas, no todas ellas relacionadas con la ingeniería o las ciencias duras: el genoma puede ser explicado en términos de teoría de la información; la comunicación humana (incluida la gráfica), también.10 El segundo catalizador es la incorporación de ciertos descubrimientos de la psicología cognitiva relacionados con las reglas que el sistema ojos-cerebro usa para captar, procesar, memorizar y aplicar en beneficio propio la información obtenida del entorno. La visualización moderna no es más que la representación gráfica clásica (cartográfica, estadística, ilustrada) pasada por el filtro sistematizador de los descubrimientos en psicología de la percepción, de la acción y de la memoria. Volveremos a ambos catalizadores en los siguientes capítulos.

de forma efectiva a través de una línea telefónica. Hoy se acepta que las ideas y ecuaciones de Shannon son aplicables en múltiples áreas, no todas ellas relacionadas con la ingeniería o las ciencias duras: el genoma puede ser explicado en términos de teoría de la información; la comunicación humana (incluida la gráfica), también.10 El segundo catalizador es la incorporación de ciertos descubrimientos de la psicología cognitiva relacionados con las reglas que el sistema ojos-cerebro usa para captar, procesar, memorizar y aplicar en beneficio propio la información obtenida del entorno. La visualización moderna no es más que la representación gráfica clásica (cartográfica, estadística, ilustrada) pasada por el filtro sistematizador de los descubrimientos en psicología de la percepción, de la acción y de la memoria. Volveremos a ambos catalizadores en los siguientes capítulos.

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Como punto final de este capítulo, intentemos definir visualización incorporando elementos que hemos visto hasta ahora:

Como punto final de este capítulo, intentemos definir visualización incorporando elementos que hemos visto hasta ahora:

Visualización es aquella tecnología-plural (esto es, disciplina) que consiste en transformar datos en información semántica —o en crear las herramientas para que un usuario complete por sí solo dicho proceso— por medio de una sintaxis de fronteras imprecisas y en constante evolución basada en la conjunción de signos de naturaleza icónica (figurativos) con otros de naturaleza arbitraria y abstracta (no figurativos: textos, estadísticas, etc.).

Visualización es aquella tecnología-plural (esto es, disciplina) que consiste en transformar datos en información semántica —o en crear las herramientas para que un usuario complete por sí solo dicho proceso— por medio de una sintaxis de fronteras imprecisas y en constante evolución basada en la conjunción de signos de naturaleza icónica (figurativos) con otros de naturaleza arbitraria y abstracta (no figurativos: textos, estadísticas, etc.).

Comencemos ahora a identificar los elementos de esa sintaxis.

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Comencemos ahora a identificar los elementos de esa sintaxis.

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Capítulo 2

Capítulo 2

forma y función: la visualización como tecnología

forma y función: la visualización como tecnología

Elementos fundamtentales de la sintaxis gráfica

Elementos fundamtentales de la sintaxis gráfica

The usefulness of a graph can be evaluated only in the context of the type of data, the questions the designer wants the readers to answer, and the nature of the audience —Stephen M. Kosslyn

The usefulness of a graph can be evaluated only in the context of the type of data, the questions the designer wants the readers to answer, and the nature of the audience —Stephen M. Kosslyn

S

i aceptamos que la visualización es una tecnología, y que toda tecnología es un medio para que un sujeto complete algún objetivo, estaremos argumentando implícitamente que la representación gráfica de hechos, datos y fenómenos es lo que podríamos llamar un arte funcional, una especie de ingenería de la información, un lenguaje. Esto es lo que la distingue de las artes plásticas en el sentido tradicional: donde éstas son subjetivas y pueden servir para expresar el mundo interior de quien las practica, la visualización debe tender a la objetividad, la precisión y la eficiencia comunicativas. Todo lenguaje sigue reglas para combinar correctamente los signos que lo componen; llamamos a esas reglas “sintaxis”. En la base de la sintaxis de la visualización y la infografía está la frase:

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i aceptamos que la visualización es una tecnología, y que toda tecnología es un medio para que un sujeto complete algún objetivo, estaremos argumentando implícitamente que la representación gráfica de hechos, datos y fenómenos es lo que podríamos llamar un arte funcional, una especie de ingenería de la información, un lenguaje. Esto es lo que la distingue de las artes plásticas en el sentido tradicional: donde éstas son subjetivas y pueden servir para expresar el mundo interior de quien las practica, la visualización debe tender a la objetividad, la precisión y la eficiencia comunicativas. Todo lenguaje sigue reglas para combinar correctamente los signos que lo componen; llamamos a esas reglas “sintaxis”. En la base de la sintaxis de la visualización y la infografía está la frase:

La función restringe la forma

La función restringe la forma

Este capítulo se centra en los orígenes de esta idea partiendo de su enunciado primitivo (“la forma sigue a la función”), en sus aplicaciones a la visualización y los gráficos informativos, y en las diversas críticas que ha sufrido. Ninguna de ellas ha logrado destruirla —gracias, en parte, a su elegante simplicidad—, aunque 32

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Este capítulo se centra en los orígenes de esta idea partiendo de su enunciado primitivo (“la forma sigue a la función”), en sus aplicaciones a la visualización y los gráficos informativos, y en las diversas críticas que ha sufrido. Ninguna de ellas ha logrado destruirla —gracias, en parte, a su elegante simplicidad—, aunque 32

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sí han contribuido a que su uso sea menos rígido, más rico y creativo. Si es usted un principiante, comprender la idea central de este capítulo será beneficioso: en el comienzo de una carrera es aconsejable respetar las normas básicas para, más tarde, estar en condiciones de romperlas si las circunstancias lo requieren.

sí han contribuido a que su uso sea menos rígido, más rico y creativo. Si es usted un principiante, comprender la idea central de este capítulo será beneficioso: en el comienzo de una carrera es aconsejable respetar las normas básicas para, más tarde, estar en condiciones de romperlas si las circunstancias lo requieren.

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En agosto de 2008, el gobierno de Brasil anunció un nuevo Plan estratégico de defensa. Era el resultado de una discusión pública que comenzó hace bastantes años: Brasil es un país enorme, la principal potencia de América del Sur, pero sus fuerzas armadas no están a la altura. Algunos de sus vecinos, como Venezuela y Chile, gastan proporcionalmente mucho más, y en la última década la renovación de sus ejércitos ha avanzado a gran velocidad. Uno de los diarios de difusión nacional, Folha de São Paulo, que cuenta con el departamento de infografía más nutrido del país, lleno de grandes talentos, le dedicó al asunto una página entera el día 31. El reportaje criticaba la falta de criterio a la hora de decidir nuevas inversiones, y señalaba el desequilibrio con respecto a otros miembros del Mercosur. La página contenía dos gráficos. El primero, de barra dividida (una alternativa a los ineficientes gráficos de tarta o pizza), es un desglose de los gastos en defensa de 2009. En él se ve claramente que más de dos tercios del dinero se destinan a pago de personal y menos del 10% va a inversiones e innovación. Su tamaño es algo exagerado para la cantidad de información que ofrece, pero es un gráfico aceptable. El segundo (fig. 2.1) es un mapa rodeado de una buena cantidad de números. Su título, “La defensa de los vecinos - Radiografía de los países del Mercosur”, adelanta el contenido: una comparativa del tamaño de las fuerzas militares, presupuestos en defensa y población de los países de América del Sur. Voy a usarlo para explicar un ejercicio que le propongo hacer cada vez que vea un gráfico interesante en un diario, revista, libro o sitio de Internet. Tiene dos fases. La primera consiste en preguntarse: ¿Qué es lo que el diseñador pretende que yo haga con el gráfico?

En agosto de 2008, el gobierno de Brasil anunció un nuevo Plan estratégico de defensa. Era el resultado de una discusión pública que comenzó hace bastantes años: Brasil es un país enorme, la principal potencia de América del Sur, pero sus fuerzas armadas no están a la altura. Algunos de sus vecinos, como Venezuela y Chile, gastan proporcionalmente mucho más, y en la última década la renovación de sus ejércitos ha avanzado a gran velocidad. Uno de los diarios de difusión nacional, Folha de São Paulo, que cuenta con el departamento de infografía más nutrido del país, lleno de grandes talentos, le dedicó al asunto una página entera el día 31. El reportaje criticaba la falta de criterio a la hora de decidir nuevas inversiones, y señalaba el desequilibrio con respecto a otros miembros del Mercosur. La página contenía dos gráficos. El primero, de barra dividida (una alternativa a los ineficientes gráficos de tarta o pizza), es un desglose de los gastos en defensa de 2009. En él se ve claramente que más de dos tercios del dinero se destinan a pago de personal y menos del 10% va a inversiones e innovación. Su tamaño es algo exagerado para la cantidad de información que ofrece, pero es un gráfico aceptable. El segundo (fig. 2.1) es un mapa rodeado de una buena cantidad de números. Su título, “La defensa de los vecinos - Radiografía de los países del Mercosur”, adelanta el contenido: una comparativa del tamaño de las fuerzas militares, presupuestos en defensa y población de los países de América del Sur. Voy a usarlo para explicar un ejercicio que le propongo hacer cada vez que vea un gráfico interesante en un diario, revista, libro o sitio de Internet. Tiene dos fases. La primera consiste en preguntarse: ¿Qué es lo que el diseñador pretende que yo haga con el gráfico?

La pregunta es un poco más sutil de lo que parece. En realidad, podría ser reformulada de la siguiente manera: si aceptamos que un gráfico es, en el fondo, una tecnología, una herramienta, ¿qué tareas debe facilitar? Mi lista personal para este ejemplo es la siguiente:

La pregunta es un poco más sutil de lo que parece. En realidad, podría ser reformulada de la siguiente manera: si aceptamos que un gráfico es, en el fondo, una tecnología, una herramienta, ¿qué tareas debe facilitar? Mi lista personal para este ejemplo es la siguiente:

1. El gráfico debe mostrar de forma general diversas variables relevantes cuando se habla de defensa: efectivos de las fuerzas armadas, población que debe ser defendida, presupuesto del ejército, etc.

1. El gráfico debe mostrar de forma general diversas variables relevantes cuando se habla de defensa: efectivos de las fuerzas armadas, población que debe ser defendida, presupuesto del ejército, etc.

2. Debe permitir la comparación. Es decir: visualizar de forma rápida quién tiene más soldados, quién más población y quién un presupuesto militar más alto.

2. Debe permitir la comparación. Es decir: visualizar de forma rápida quién tiene más soldados, quién más población y quién un presupuesto militar más alto.


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A18

brasil

PLANO DE DEFESA Prioridades para 30 anos

................................................................................................

IGOR GIELOW

SECRETÁRIO DE REDAÇÃO DA SUCURSAL DE BRASÍLIA

ALAN GRIPP

DA SUCURSAL DE BRASÍLIA

O presidente Luiz Inácio Lula da Silva irá anunciar nesta semana o Plano Estratégico de Defesa Nacional para os próximos 30 anos. Mas há dois problemas, práticos e conceituais. Primeiro, o plano será uma carta de intenções dependente do cumprimento da promessa de mais dinheiro para o setor. Segundo, a compra de material bélico vem sendo alinhavada sem coordenação e com diversos pontos de interrogação. Hoje o plano é um documento de pouco mais de cem páginas, resultado de um ano de visitas a potências militares e intermináveis reuniões entre os ministros Nelson Jobim (Defesa), Mangabeira Unger (Assuntos Estratégicos) e o Alto Comando das Forças Armadas. Por ora, o texto planeja o reaparelhamento das Forças, a organização da indústria bélica nacional, o reforço do patrulhamento da fronteira e alterações no serviço militar obrigatório. Mas sua redação não é final. Exemplo: Mangabeira defende um serviço civil obrigatório a ser exigido de todos os reservistas. Eles fariam serviços comunitários e passariam por um tratamento militar rudimentar, para servirem como força de reserva. O próprio ministro tem poucas esperanças de emplacar a idéia: “É audacioso, eu sei. Mas a transformação de um país exige sacrifício”. Conforme relataram sob sigilo dois oficiais superiores que participaram das discussões, o plano pode virar, nas palavras deles mesmos, um amontoado de idéias ora “amalucadas”, ora “realistas”, ora “inexeqüíveis”. O plano não trata especificamente das negociações de material bélico. E aí residem incoerências. O caso da Marinha é eloqüente: há 26 anos o Brasil tem um acordo com estaleiros alemães para fabricar o consagrado submarino Tipo-209, mas, por conta da parceria estratégica com a França, o trabalho será paralisado e recomeçado com o Scorpène, produto não exatamente aceito no mercado (leia texto ao lado). Na Aeronáutica, o caso mais famoso de ida-e-vinda é o da compra dos caças supersônicos: após muita protelação, o governo Lula comprou 12 Mirage-2000 da França para “tapar buraco”, mas a idéia em debate é ambiciosa: compra inicial de até 36 aparelhos, chegando a mais de 100 até 2020, para substituir os Mirage, os AMX de ataque e os F-5BR táticos. Os concorrentes fortes são os mesmos da licitação F-X, em 2002: França e Rússia. Os franceses, com o seu Rafale, parecem hoje mais bem posicionados devido à tal “parceria estratégica”. Do ponto de vista puramente militar, o russo Sukhoi-35 é considerado superior, e Moscou promete total transferência tecnológica. Mas aí entra a confusão. Mangabeira chegou a anunciar uma “parceria estratégica” com os russos para construir em conjunto um caça de próxima geração, mas a Defesa confirma o acordo com os franceses. Além de altamente improvável devido à falta de tradição de cooperação russo-brasileira, a idéia de Mangabeira choca-se com a preferência de Jobim: qual o sentido de comprar de

34

Lobistas agem abertamente entre oficiais ........................................................................................


As discussões são todas “de alto nível”, com oficiais estrelados e ministros, mas na hora de fechar um negócio militar quem invariavelmente aparece é o lobista. Alguns agem abertamente. Na quarta passada, enquanto o ministro Nelson Jobim (Defesa) recebia na Base Aérea de Anápolis (GO) os dois últimos caças Mirage-2000 comprados da França em 2006, dois franceses chamavam a atenção pela desenvoltura com que circulavam entre os chefes da FAB: eram representantes da gigante francesa Dassault. Oficialmente, estavam ali para a entrega do Mirage, mas aproveitaram cada minuto para alardear as vantagens do Rafale, forte candidato a virar o novo caça padrão do Brasil. Aos oficiais da FAB e à Folha, François Haas e JeanMarc Merialdo revelaram os argumentos que levaram ao Estado-Maior da Aeronáutica, em agosto, para manter a parceria com a França: a ga-

um fornecedor e depois buscar o produto futuro de outro? Mesma confusão já ocorre na área de helicópteros. O governo, com a ajuda do lobby do governador Aécio Neves (PSDBMG), aceitou comprar 50 unidades do Cougar, helicóptero francês sobre o qual pesam boatos de descontinuação da linha européia. Aécio entrou na jogada porque a Helibrás, que pertence à francesa Eurocopter, tem fábrica em Itajubá. Enquanto isso, chega ao Brasil amanhã uma missão russa para fechar a venda de 12 helicópteros de ataque russos Mi35, negócio em torno de US$ 250 milhões. O produto é dos melhores de sua categoria, mas cabe perguntar o motivo da escolha de duas matrizes diferentes de fornecedor de produtos semelhantes: são duas escolas de manutenção e treinamento completamente diferentes. O plano não dá detalhes, mas preverá o estabelecimento de favores para a indústria bélica nacional, que já foi uma das “top 10” do mundo nos anos 80. Há relatos incipientes de fábricas de veículos blindados em Minas e no Rio Grande do Sul, mas quem deverá se beneficiar é a poderosa Embraer: a FAB conseguiu emplacar uma rubrica no Orçamento de 2009 para dar dinheiro ao desenvolvimento de um avião de carga a jato para substituir os Hércules C-390. Um bom negócio para a Embraer: se o projeto não decolar, não terá gasto nada nele. Além disso, há o ceticismo decorrente da realidade orçamentária do país. Mesmo com um orçamento gigante, de R$ 41 bilhões neste ano, a Defesa só conseguiu gastar R$ 394 milhões em investimento direto. Mas há mais dinheiro prometido: a verba para investimento e custeio saltou de R$ 7,4 bilhões neste ano para R$ 10,9 bilhões em 2009. Outro fator importante: o Chile e a Venezuela se armaram muito nos últimos anos. O fato foi lembrado em Anápolis pelo comandante da Aeronáutica, Juniti Saito: “Eles [Chile e Venezuela] fizeram a parte deles. É importante que façamos a nossa. Nossos diplomatas são muito capazes, mas ninguém sabe o dia de amanhã”.

A VERBA DA DEFESA

REAPARELHAMENTO A necessidade de renovar a frota das Forças Armadas é um dos principais pontos do plano. O documento não detalha as compras, mas dá respaldo às negociações em curso para a aquisição de novos caças, helicópteros e submarinos, entre outros

O Orçamento 2009 em R$ bi

Total

50,19 Despesas obrigatórias

TECNOLOGIA Em troca de contratos milionários, exigirá a transferência de tecnologia. O plano diz que o país não pode ficar refém das nações vendedoras de equipamentos de guerra e exigirá os ensinamentos para se tornar também um fabricante

Apesar das muitas discussões entre ministros e o Alto Comando, a compra de material bélico continua sendo feita sem coerência Mangabeira Unger anuncia parceria com os russos para construir um caça, enquanto o Ministério da Defesa quer um acordo com os franceses

A18

ef

DOMINGO, 31 DE AGOSTO DE 2008

PlanodeDefesade Lulanãoeliminará problemasdosetor

1,27 Investimentos*

4,55

INDÚSTRIA DE DEFESA Indústrias privadas terão regimes jurídico e tributário próprios. Ganharão vantagens, desde que aceitem maior ingerência do Estado. O plano prevê o desenvolvimento de um parque industrial estatal para produtos mais caros

rantia do governo francês de transferir ao Brasil a tecnologia do Rafale. “No mundo atual, isso não é fácil. A Boeing pode prometer o que quiser, mas se o governo americano não concordar em transferir tecnologia, não há o que fazer”, disse Haas. Jean-Marc citou o bom desempenho dos Rafale no Afeganistão —“os pilotos elogiaram muito”—, mas o fato é que a Dassault está com problemas para vender o Rafale fora da França. Ele perdeu até aqui todas as concorrências que disputou, geralmente por conta do preço alto, entre K 50 e 60 milhões. Em Anápolis, Jobim foi apresentado ao novo adido militar da França no Brasil, Jean-Marie Charpentier, que endossou o compromisso de transferir tecnologia: “O presidente Nicolas Sarkozy está à disposição do Brasil”. Enquanto isso, amanhã chega ao país uma comitiva de russos e paquistaneses visando fechar a venda de helicópteros Mi-35 à FAB —12 unidades a US$ 20 milhões cada. A presença de paquistaneses decorre do fato de que é uma empresa daquele país uma das maiores lobistas pela venda de armas russas. (ALAN GRIPP E IGOR GIELOW)

Custeio*

6,91

FRONTEIRAS Fronteiras secas e marítimas ganharão reforço, diz o documento. Receberão novos pelotões e equipamentos, comprados ou remanejados

Pessoal

38,60

SERVIÇO MILITAR SOCIAL O serviço militar continuará obrigatório. Uma das propostas é a de que o excedente cumpra um serviço social obrigatório, passando por um treinamento militar rudimentar apenas para integrar uma força militar de reserva INVESTIMENTO A Defesa quer mais verba para investimento. O plano irá propor o aumento do percentual destinado a ele, de 1,5% do PIB. Quer ficar livre do contingenciamento de recursos para o pagamento da dívida EXÉRCITO NAS RUAS O plano vai propor que seja regulamentado o uso de tropas em situações de emergência, mas não irá sugerir essas regras INVESTIMENTO E CUSTEIO

10,9

11 10 9

7

A discrepância entre a previsão de R$ 10,9 bilhões e a de R$ 11,46 bilhões decorre de gastos incluídos na conta geral, como pagamentos de juros

8,0

8

7,4

6,1

6,1

6

2005

2006

2007

2008

disponível

2009

previsto

>> R$ 394,7 milhões dos R$ 7,4 bilhões

disponíveis foram executados até agosto

Fonte: Ministério do Planejamento

A DEFESA DOS VIZINHOS Raio-x da defesa de países do Mercosul

254,2

-

População

Orçamento militar -

(em milhões)

(em US$ bilhões)

Efetivo das forças armadas (em mil)

115 26

2,6

367,9

Principais encomendas: continua a grande compra de produtos russos. Além dos caças Sukhoi-30 e helicópteros de ataque e transporte, está sendo negociada a compra de sistemas antiaéreos Tor-M1, submarinos da classe Kilo e 600 blindados

44,2 7,14 Principais encomendas: está em curso uma modernização de US$ 30 bilhões, com a chegada de Super Tucanos, blindados russos feitos sob licença, obuses espanhóis

VENEZUELA

COLÔMBIA EQUADOR

57,1

190 21,6

BRASIL

PERU

Principais encomendas: procura montar uma frota de 250 tanques Leopard-1 e mantém programas de modernização dos F-5 e AMX, além de receber Super Tucanos

BOLÍVIA

13,7 0,92

46,1

Principais encomendas: nenhuma encomenda significativa

9,1 0,16 Principais encomendas: nenhuma compra significativa

114

ARGENTINA

76

CHILE 28,6 1,2

40,3 2,05

Principais encomendas: está em curso a modernização da frota aérea já existente, por ora a melhor da América Latina

Principais encomendas: tentativa de modernização da frota de caças e dos tanques AMX

GASTOS MILITARES

65 16,3 4,6 Principais encomendas: provável aquisição de aviões-tanque A310, tanques Leopard U e continuidade do reaparelhamento da Marinha

A evolução é decrescente, mas é preciso considerar a recuperação econômica geral de América Latina e Caribe, que aumentou o PIB regional

Em % do PIB 1,80

1,77

1,70 1,60 1,50 1,40 1,30

1,30 95 96 97 98 99 00 01 02 03 04 05 06

Fonte: Folha e Instituto Internacional para Estudos Estratégicos

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Marinha prioriza submarino de propulsão nuclear ................................................................................................


A descoberta das jazidas de petróleo do pré-sal trouxe a Marinha a um protagonismo nas discussões do Plano Nacional de Defesa que antes era reservado à Aeronáutica. Mas tal importância até aqui não se traduziu em coerência estratégica. Tudo passa pelo fetiche maior dos almirantes brasileiros hoje, o submarino nuclear, um projeto que começou em 1979. Para o Ministério da Defesa, o submarino ganha nova prioridade e é encaixado na ainda incerta parceria a ser definida com a França. Assim, a primeira vítima foi um acordo vigente desde 1982 entre Brasil e estaleiros alemães, que capacitou o país a construir a duras penas seus próprios submarinos convencionais. Em 2006, a Marinha definiu que sua nova geração de submarinos convencionais teria base no sucessor do modelo atual, o Tipo-209, o Tipo-214. Agora, segundo a Defesa, a escolha deverá recair sobre o Scorpène francês —derrotado na competição de 2006. Os alemães dominam 80% do mercado de submarinos do Ocidente em unidades vendidas desde 1985, e o Scorpène não é usado pela França nem por nenhuma Marinha da Otan (aliança militar ocidental). O Chile tem duas unidades —que, segundo a imprensa local, enfrentam problemas técnicos—, a Malásia tem outros dois e a Índia contratou a fabricação local de seis unidades —mas vem criticando a França por atrasos na transferência tecnológica. Em nota, a Marinha dá o motivo da escolha: o submarino nuclear. Informa que a idéia é associar-se a quem detenha tecnologia de construção de aparelhos convencionais e nucleares, caso dos franceses, mas não dos alemães. Mas aí entra uma questão conceitual: todo o discurso político até aqui é o de que o submarino nuclear é necessário para proteger as riquezas sob as águas territoriais do Brasil. Isso não é correto.

Fig. 2.1 Diario Folha de São Paulo (Brasil) La defensa de los vecinos, 31 de agosto de 2008 Para ver en color y a tamaño real ir a http://www.albertocairo.com/im/defensa.html

Problemas Um submarino nuclear é muito maior, deslocando em média 7.000 toneladas, contra entre 1.500 e 2.000 toneladas de um convencional. Logo, é mais visível a sonares. É muito mais barulhento devido a seu intrincado mecanismo de dispersão de calor do reator. E esse calor, 80% da energia do submarino, é jogado para fora, facilitando sua detecção. Quando opera em grandes profundidades, tudo bem: isso tudo é compensado pela maior velocidade e capacidade de ficar longe de sua base por meses. Mas num ambiente costeiro, de águas não tão profundas, a vantagem se dissipa. O maior problema apontado pela Marinha é a menor velocidade e a necessidade que os modelos convencionais (de motor diesel-elétrico) têm de subir à superfície para “respirar”, acionar seus motores e recarregar as baterias, o que os deixam vulneráveis. E o diesel acaba, ao contrário da energia nuclear. Mas com a costa ali ao lado, e inúmeros portos à disposição, o argumento perde força. E os modelos diesel-elétricos mais modernos (o Tipo-214 e o Scorpène) podem ser equipados com uma unidade de propulsão baseada em hidrogênio líquido, que aumenta seu período submerso. Mas é algo caro (US$ 40 por milha náutica viajada, contra US$ 6 no caso das baterias). Segundo o almirante da reserva Mario Cesar Flores, uma das maiores autoridades em assuntos militares do país, o submarino nuclear é defensável. “Será útil para a defesa distante do Brasil, caso venhamos a ter problema com potências navais poderosas, improvável no horizonte de tempo hoje imaginável, mas não decididamente impossível no longo prazo. É claro que o submarino nuclear tem potencial ofensivo, mas não visualizo razão de uso desse potencial ofensivo pelo Brasil, visualizo-o sim na defesa distante, basicamente como fator de dissuasão e até na defesa efetiva, se a dissuasão não funcionar.” (IGOR GIELOW)


brasil

ef

DOMINGO, 31 DE AGOSTO DE 2008

PlanodeDefesade Lulanãoeliminará problemasdosetor

PLANO DE DEFESA Prioridades para 30 anos REAPARELHAMENTO A necessidade de renovar a frota das Forças Armadas é um dos principais pontos do plano. O documento não detalha as compras, mas dá respaldo às negociações em curso para a aquisição de novos caças, helicópteros e submarinos, entre outros

................................................................................................

IGOR GIELOW

SECRETÁRIO DE REDAÇÃO DA SUCURSAL DE BRASÍLIA

ALAN GRIPP


O presidente Luiz Inácio Lula da Silva irá anunciar nesta semana o Plano Estratégico de Defesa Nacional para os próximos 30 anos. Mas há dois problemas, práticos e conceituais. Primeiro, o plano será uma carta de intenções dependente do cumprimento da promessa de mais dinheiro para o setor. Segundo, a compra de material bélico vem sendo alinhavada sem coordenação e com diversos pontos de interrogação. Hoje o plano é um documento de pouco mais de cem páginas, resultado de um ano de visitas a potências militares e intermináveis reuniões entre os ministros Nelson Jobim (Defesa), Mangabeira Unger (Assuntos Estratégicos) e o Alto Comando das Forças Armadas. Por ora, o texto planeja o reaparelhamento das Forças, a organização da indústria bélica nacional, o reforço do patrulhamento da fronteira e alterações no serviço militar obrigatório. Mas sua redação não é final. Exemplo: Mangabeira defende um serviço civil obrigatório a ser exigido de todos os reservistas. Eles fariam serviços comunitários e passariam por um tratamento militar rudimentar, para servirem como força de reserva. O próprio ministro tem poucas esperanças de emplacar a idéia: “É audacioso, eu sei. Mas a transformação de um país exige sacrifício”. Conforme relataram sob sigilo dois oficiais superiores que participaram das discussões, o plano pode virar, nas palavras deles mesmos, um amontoado de idéias ora “amalucadas”, ora “realistas”, ora “inexeqüíveis”. O plano não trata especificamente das negociações de material bélico. E aí residem incoerências. O caso da Marinha é eloqüente: há 26 anos o Brasil tem um acordo com estaleiros alemães para fabricar o consagrado submarino Tipo-209, mas, por conta da parceria estratégica com a França, o trabalho será paralisado e recomeçado com o Scorpène, produto não exatamente aceito no mercado (leia texto ao lado). Na Aeronáutica, o caso mais famoso de ida-e-vinda é o da compra dos caças supersônicos: após muita protelação, o governo Lula comprou 12 Mirage-2000 da França para “tapar buraco”, mas a idéia em debate é ambiciosa: compra inicial de até 36 aparelhos, chegando a mais de 100 até 2020, para substituir os Mirage, os AMX de ataque e os F-5BR táticos. Os concorrentes fortes são os mesmos da licitação F-X, em 2002: França e Rússia. Os franceses, com o seu Rafale, parecem hoje mais bem posicionados devido à tal “parceria estratégica”. Do ponto de vista puramente militar, o russo Sukhoi-35 é considerado superior, e Moscou promete total transferência tecnológica. Mas aí entra a confusão. Mangabeira chegou a anunciar uma “parceria estratégica” com os russos para construir em conjunto um caça de próxima geração, mas a Defesa confirma o acordo com os franceses. Além de altamente improvável devido à falta de tradição de cooperação russo-brasileira, a idéia de Mangabeira choca-se com a preferência de Jobim: qual o sentido de comprar de

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Lobistas agem abertamente entre oficiais ........................................................................................


As discussões são todas “de alto nível”, com oficiais estrelados e ministros, mas na hora de fechar um negócio militar quem invariavelmente aparece é o lobista. Alguns agem abertamente. Na quarta passada, enquanto o ministro Nelson Jobim (Defesa) recebia na Base Aérea de Anápolis (GO) os dois últimos caças Mirage-2000 comprados da França em 2006, dois franceses chamavam a atenção pela desenvoltura com que circulavam entre os chefes da FAB: eram representantes da gigante francesa Dassault. Oficialmente, estavam ali para a entrega do Mirage, mas aproveitaram cada minuto para alardear as vantagens do Rafale, forte candidato a virar o novo caça padrão do Brasil. Aos oficiais da FAB e à Folha, François Haas e JeanMarc Merialdo revelaram os argumentos que levaram ao Estado-Maior da Aeronáutica, em agosto, para manter a parceria com a França: a ga-

um fornecedor e depois buscar o produto futuro de outro? Mesma confusão já ocorre na área de helicópteros. O governo, com a ajuda do lobby do governador Aécio Neves (PSDBMG), aceitou comprar 50 unidades do Cougar, helicóptero francês sobre o qual pesam boatos de descontinuação da linha européia. Aécio entrou na jogada porque a Helibrás, que pertence à francesa Eurocopter, tem fábrica em Itajubá. Enquanto isso, chega ao Brasil amanhã uma missão russa para fechar a venda de 12 helicópteros de ataque russos Mi35, negócio em torno de US$ 250 milhões. O produto é dos melhores de sua categoria, mas cabe perguntar o motivo da escolha de duas matrizes diferentes de fornecedor de produtos semelhantes: são duas escolas de manutenção e treinamento completamente diferentes. O plano não dá detalhes, mas preverá o estabelecimento de favores para a indústria bélica nacional, que já foi uma das “top 10” do mundo nos anos 80. Há relatos incipientes de fábricas de veículos blindados em Minas e no Rio Grande do Sul, mas quem deverá se beneficiar é a poderosa Embraer: a FAB conseguiu emplacar uma rubrica no Orçamento de 2009 para dar dinheiro ao desenvolvimento de um avião de carga a jato para substituir os Hércules C-390. Um bom negócio para a Embraer: se o projeto não decolar, não terá gasto nada nele. Além disso, há o ceticismo decorrente da realidade orçamentária do país. Mesmo com um orçamento gigante, de R$ 41 bilhões neste ano, a Defesa só conseguiu gastar R$ 394 milhões em investimento direto. Mas há mais dinheiro prometido: a verba para investimento e custeio saltou de R$ 7,4 bilhões neste ano para R$ 10,9 bilhões em 2009. Outro fator importante: o Chile e a Venezuela se armaram muito nos últimos anos. O fato foi lembrado em Anápolis pelo comandante da Aeronáutica, Juniti Saito: “Eles [Chile e Venezuela] fizeram a parte deles. É importante que façamos a nossa. Nossos diplomatas são muito capazes, mas ninguém sabe o dia de amanhã”.

O Orçamento 2009 em R$ bi

Total

50,19 Despesas obrigatórias

TECNOLOGIA Em troca de contratos milionários, exigirá a transferência de tecnologia. O plano diz que o país não pode ficar refém das nações vendedoras de equipamentos de guerra e exigirá os ensinamentos para se tornar também um fabricante

Apesar das muitas discussões entre ministros e o Alto Comando, a compra de material bélico continua sendo feita sem coerência Mangabeira Unger anuncia parceria com os russos para construir um caça, enquanto o Ministério da Defesa quer um acordo com os franceses

A VERBA DA DEFESA

1,27 Investimentos*

4,55

INDÚSTRIA DE DEFESA Indústrias privadas terão regimes jurídico e tributário próprios. Ganharão vantagens, desde que aceitem maior ingerência do Estado. O plano prevê o desenvolvimento de um parque industrial estatal para produtos mais caros

rantia do governo francês de transferir ao Brasil a tecnologia do Rafale. “No mundo atual, isso não é fácil. A Boeing pode prometer o que quiser, mas se o governo americano não concordar em transferir tecnologia, não há o que fazer”, disse Haas. Jean-Marc citou o bom desempenho dos Rafale no Afeganistão —“os pilotos elogiaram muito”—, mas o fato é que a Dassault está com problemas para vender o Rafale fora da França. Ele perdeu até aqui todas as concorrências que disputou, geralmente por conta do preço alto, entre K 50 e 60 milhões. Em Anápolis, Jobim foi apresentado ao novo adido militar da França no Brasil, Jean-Marie Charpentier, que endossou o compromisso de transferir tecnologia: “O presidente Nicolas Sarkozy está à disposição do Brasil”. Enquanto isso, amanhã chega ao país uma comitiva de russos e paquistaneses visando fechar a venda de helicópteros Mi-35 à FAB —12 unidades a US$ 20 milhões cada. A presença de paquistaneses decorre do fato de que é uma empresa daquele país uma das maiores lobistas pela venda de armas russas. (ALAN GRIPP E IGOR GIELOW)

Custeio*

6,91

FRONTEIRAS Fronteiras secas e marítimas ganharão reforço, diz o documento. Receberão novos pelotões e equipamentos, comprados ou remanejados

Pessoal

38,60

SERVIÇO MILITAR SOCIAL O serviço militar continuará obrigatório. Uma das propostas é a de que o excedente cumpra um serviço social obrigatório, passando por um treinamento militar rudimentar apenas para integrar uma força militar de reserva INVESTIMENTO A Defesa quer mais verba para investimento. O plano irá propor o aumento do percentual destinado a ele, de 1,5% do PIB. Quer ficar livre do contingenciamento de recursos para o pagamento da dívida EXÉRCITO NAS RUAS O plano vai propor que seja regulamentado o uso de tropas em situações de emergência, mas não irá sugerir essas regras INVESTIMENTO E CUSTEIO

10,9

11 10 9

7

A discrepância entre a previsão de R$ 10,9 bilhões e a de R$ 11,46 bilhões decorre de gastos incluídos na conta geral, como pagamentos de juros

8,0

8

7,4

6,1

6,1

6

2005

2006

2007

2008

disponível

2009

previsto

>> R$ 394,7 milhões dos R$ 7,4 bilhões

disponíveis foram executados até agosto

Fonte: Ministério do Planejamento

A DEFESA DOS VIZINHOS Raio-x da defesa de países do Mercosul

254,2

-

População

Orçamento militar -

(em milhões)

(em US$ bilhões)

Efetivo das forças armadas (em mil)

115 26

2,6

367,9

Principais encomendas: continua a grande compra de produtos russos. Além dos caças Sukhoi-30 e helicópteros de ataque e transporte, está sendo negociada a compra de sistemas antiaéreos Tor-M1, submarinos da classe Kilo e 600 blindados

44,2 7,14 Principais encomendas: está em curso uma modernização de US$ 30 bilhões, com a chegada de Super Tucanos, blindados russos feitos sob licença, obuses espanhóis

VENEZUELA

COLÔMBIA EQUADOR

57,1

190 21,6

BRASIL

PERU

Principais encomendas: procura montar uma frota de 250 tanques Leopard-1 e mantém programas de modernização dos F-5 e AMX, além de receber Super Tucanos

BOLÍVIA

13,7 0,92

46,1

Principais encomendas: nenhuma encomenda significativa

9,1 0,16 Principais encomendas: nenhuma compra significativa

114

ARGENTINA

76

CHILE 28,6 1,2

40,3 2,05

Principais encomendas: está em curso a modernização da frota aérea já existente, por ora a melhor da América Latina

Principais encomendas: tentativa de modernização da frota de caças e dos tanques AMX

GASTOS MILITARES

65 16,3 4,6 Principais encomendas: provável aquisição de aviões-tanque A310, tanques Leopard U e continuidade do reaparelhamento da Marinha

A evolução é decrescente, mas é preciso considerar a recuperação econômica geral de América Latina e Caribe, que aumentou o PIB regional

Em % do PIB 1,80

1,77

1,70 1,60 1,50 1,40 1,30

1,30 95 96 97 98 99 00 01 02 03 04 05 06

Fonte: Folha e Instituto Internacional para Estudos Estratégicos

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Marinha prioriza submarino de propulsão nuclear ................................................................................................


A descoberta das jazidas de petróleo do pré-sal trouxe a Marinha a um protagonismo nas discussões do Plano Nacional de Defesa que antes era reservado à Aeronáutica. Mas tal importância até aqui não se traduziu em coerência estratégica. Tudo passa pelo fetiche maior dos almirantes brasileiros hoje, o submarino nuclear, um projeto que começou em 1979. Para o Ministério da Defesa, o submarino ganha nova prioridade e é encaixado na ainda incerta parceria a ser definida com a França. Assim, a primeira vítima foi um acordo vigente desde 1982 entre Brasil e estaleiros alemães, que capacitou o país a construir a duras penas seus próprios submarinos convencionais. Em 2006, a Marinha definiu que sua nova geração de submarinos convencionais teria base no sucessor do modelo atual, o Tipo-209, o Tipo-214. Agora, segundo a Defesa, a escolha deverá recair sobre o Scorpène francês —derrotado na competição de 2006. Os alemães dominam 80% do mercado de submarinos do Ocidente em unidades vendidas desde 1985, e o Scorpène não é usado pela França nem por nenhuma Marinha da Otan (aliança militar ocidental). O Chile tem duas unidades —que, segundo a imprensa local, enfrentam problemas técnicos—, a Malásia tem outros dois e a Índia contratou a fabricação local de seis unidades —mas vem criticando a França por atrasos na transferência tecnológica. Em nota, a Marinha dá o motivo da escolha: o submarino nuclear. Informa que a idéia é associar-se a quem detenha tecnologia de construção de aparelhos convencionais e nucleares, caso dos franceses, mas não dos alemães. Mas aí entra uma questão conceitual: todo o discurso político até aqui é o de que o submarino nuclear é necessário para proteger as riquezas sob as águas territoriais do Brasil. Isso não é correto.

Fig. 2.1 Diario Folha de São Paulo (Brasil) La defensa de los vecinos, 31 de agosto de 2008 Para ver en color y a tamaño real ir a http://www.albertocairo.com/im/defensa.html

Problemas Um submarino nuclear é muito maior, deslocando em média 7.000 toneladas, contra entre 1.500 e 2.000 toneladas de um convencional. Logo, é mais visível a sonares. É muito mais barulhento devido a seu intrincado mecanismo de dispersão de calor do reator. E esse calor, 80% da energia do submarino, é jogado para fora, facilitando sua detecção. Quando opera em grandes profundidades, tudo bem: isso tudo é compensado pela maior velocidade e capacidade de ficar longe de sua base por meses. Mas num ambiente costeiro, de águas não tão profundas, a vantagem se dissipa. O maior problema apontado pela Marinha é a menor velocidade e a necessidade que os modelos convencionais (de motor diesel-elétrico) têm de subir à superfície para “respirar”, acionar seus motores e recarregar as baterias, o que os deixam vulneráveis. E o diesel acaba, ao contrário da energia nuclear. Mas com a costa ali ao lado, e inúmeros portos à disposição, o argumento perde força. E os modelos diesel-elétricos mais modernos (o Tipo-214 e o Scorpène) podem ser equipados com uma unidade de propulsão baseada em hidrogênio líquido, que aumenta seu período submerso. Mas é algo caro (US$ 40 por milha náutica viajada, contra US$ 6 no caso das baterias). Segundo o almirante da reserva Mario Cesar Flores, uma das maiores autoridades em assuntos militares do país, o submarino nuclear é defensável. “Será útil para a defesa distante do Brasil, caso venhamos a ter problema com potências navais poderosas, improvável no horizonte de tempo hoje imaginável, mas não decididamente impossível no longo prazo. É claro que o submarino nuclear tem potencial ofensivo, mas não visualizo razão de uso desse potencial ofensivo pelo Brasil, visualizo-o sim na defesa distante, basicamente como fator de dissuasão e até na defesa efetiva, se a dissuasão não funcionar.” (IGOR GIELOW)


3. A continuación, debe ayudar en la clasificación de los países siguiendo las diferentes variables: cuál es el país con más (y menos) soldados, cuál es el que tiene más población, cuál gasta más en defensa, etc.

3. A continuación, debe ayudar en la clasificación de los países siguiendo las diferentes variables: cuál es el país con más (y menos) soldados, cuál es el que tiene más población, cuál gasta más en defensa, etc.

4. Por último, debe evidenciar la correlación (o su ausencia) entre las variables. Por ejemplo, sería lógico que los efectivos de las fuerzas armadas y la población de un país sean directamente proporcionales. Si no lo son, expliquemos por qué.

4. Por último, debe evidenciar la correlación (o su ausencia) entre las variables. Por ejemplo, sería lógico que los efectivos de las fuerzas armadas y la población de un país sean directamente proporcionales. Si no lo son, expliquemos por qué.

De esas cuatro posibles funciones básicas (mostrar, comparar, clasificar, correlacionar), el gráfico sólo cumple una, la primera: muestra una gran cantidad de números, pero éstos se encuentran descontextualizados, sin relación alguna entre ellos, y sin que, con una excepción, estén representados visualmente. Ello obliga al lector a esforzarse si quiere profundizar en los datos: un brasileño patriota querrá comparar a su país con Venezuela y Argentina, rivales tradicionales; otro, más pacifista, estará interesado en saber cuál de los países es el más militarizado; ambos tendrán que buscar los números, recordarlos y luego organizarlos mentalmente. En este sentido, y desde un punto de vista funcional, entre este gráfico y una mera tabla no hay ninguna diferencia. Así que, ¿para qué desperdiciar espacio y tinta en él? Podría haberse resuelto en un tamaño mucho menor. Por otra parte, ¿debe ser un mapa de América del Sur el elemento de más peso en la composición? Dudoso. Ello puede conducirme a pensar que la función del gráfico es localizar Chile, Venezuela y Colombia, lo que tal vez para un lector habitual de Folha de São Paulo sea casi insultante: cualquiera capaz de entender un diario de calidad sabe dónde se encuentran esos países. Puede que el mapa deba permanecer en la página, pero ocupando un espacio secundario, mucho más pequeño. Tal y como es usado en este ejemplo, es tan sólo un elemento decorativo. Llama la atención, pero luego no tiene utilidad alguna. Y nos quita espacio que podemos usar para fines más interesantes. Creo que en este punto merece la pena hacer un paréntesis. Tal vez parezca que critico este gráfico con crueldad exagerada y sin tener en cuenta las circunstancias de su producción: este ejemplo es una muestra del problema al que se enfrentan los infografistas de periódicos. Presionados por unos tiempos de producción escasos (para éste se contó con un único profesional trabajando durante dos horas), los diseñadores a veces se ven en la situación de tener que contar una historia sin tener tiempo de planear cómo hacerlo. Es un desafío al que todos los que tenemos experiencia en prensa nos hemos enfrentado. ¿Qué podemos hacer para mejorar este gráfico? Aquí comienza la segunda fase de ese análisis crítico.

De esas cuatro posibles funciones básicas (mostrar, comparar, clasificar, correlacionar), el gráfico sólo cumple una, la primera: muestra una gran cantidad de números, pero éstos se encuentran descontextualizados, sin relación alguna entre ellos, y sin que, con una excepción, estén representados visualmente. Ello obliga al lector a esforzarse si quiere profundizar en los datos: un brasileño patriota querrá comparar a su país con Venezuela y Argentina, rivales tradicionales; otro, más pacifista, estará interesado en saber cuál de los países es el más militarizado; ambos tendrán que buscar los números, recordarlos y luego organizarlos mentalmente. En este sentido, y desde un punto de vista funcional, entre este gráfico y una mera tabla no hay ninguna diferencia. Así que, ¿para qué desperdiciar espacio y tinta en él? Podría haberse resuelto en un tamaño mucho menor. Por otra parte, ¿debe ser un mapa de América del Sur el elemento de más peso en la composición? Dudoso. Ello puede conducirme a pensar que la función del gráfico es localizar Chile, Venezuela y Colombia, lo que tal vez para un lector habitual de Folha de São Paulo sea casi insultante: cualquiera capaz de entender un diario de calidad sabe dónde se encuentran esos países. Puede que el mapa deba permanecer en la página, pero ocupando un espacio secundario, mucho más pequeño. Tal y como es usado en este ejemplo, es tan sólo un elemento decorativo. Llama la atención, pero luego no tiene utilidad alguna. Y nos quita espacio que podemos usar para fines más interesantes. Creo que en este punto merece la pena hacer un paréntesis. Tal vez parezca que critico este gráfico con crueldad exagerada y sin tener en cuenta las circunstancias de su producción: este ejemplo es una muestra del problema al que se enfrentan los infografistas de periódicos. Presionados por unos tiempos de producción escasos (para éste se contó con un único profesional trabajando durante dos horas), los diseñadores a veces se ven en la situación de tener que contar una historia sin tener tiempo de planear cómo hacerlo. Es un desafío al que todos los que tenemos experiencia en prensa nos hemos enfrentado. ¿Qué podemos hacer para mejorar este gráfico? Aquí comienza la segunda fase de ese análisis crítico.

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Una vez listadas las tareas para las que esta infografía tiene que servir, es hora de preguntarse por la forma que los números deben adoptar. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Una vez listadas las tareas para las que esta infografía tiene que servir, es hora de preguntarse por la forma que los números deben adoptar. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Comencemos por la comparación. Tal y como fue publicado, el gráfico no nos pone las cosas demasiado fáciles: los números están ahí, pero la población y el presupuesto no están representados de forma visual. Piense en lo que estamos obligando a hacer a nuestros lectores: Brasil tiene 190 millones de habitantes, Bolivia tiene 9,1. Argentina 40,3... Al limitarnos a sólo presentar los números, nuestro lector se ve forzado a leerlos, memorizarlos y visualizarlos para compararlos mentalmente. Un trabajo tedioso. Los efectivos de las fuerzas armadas sí tienen una representación: una secuencia de siluetas. Pero este recurso es inútil por dos razones: primero, porque las barras que los muñecos forman no comparten un mismo eje horizontal, lo que dificulta calcular de forma precisa las diferencias de altura; segundo, porque la anchura de las barras es diferente: 4 soldaditos en el caso de Brasil, 5 en el de Colombia. Se trata de un error: si cada soldado representa 1.000 personas, Colombia tiene el número correcto (25 figuras y media); Brasil no: 29 figuras y media, que corresponde a unos 295.000. Faltan casi 100.000... De todas formas, obviando la necesaria corrección, simplemente colocando una barra al lado de la otra, la presentación mejora (fig. 2.2).

367,9

Comencemos por la comparación. Tal y como fue publicado, el gráfico no nos pone las cosas demasiado fáciles: los números están ahí, pero la población y el presupuesto no están representados de forma visual. Piense en lo que estamos obligando a hacer a nuestros lectores: Brasil tiene 190 millones de habitantes, Bolivia tiene 9,1. Argentina 40,3... Al limitarnos a sólo presentar los números, nuestro lector se ve forzado a leerlos, memorizarlos y visualizarlos para compararlos mentalmente. Un trabajo tedioso. Los efectivos de las fuerzas armadas sí tienen una representación: una secuencia de siluetas. Pero este recurso es inútil por dos razones: primero, porque las barras que los muñecos forman no comparten un mismo eje horizontal, lo que dificulta calcular de forma precisa las diferencias de altura; segundo, porque la anchura de las barras es diferente: 4 soldaditos en el caso de Brasil, 5 en el de Colombia. Se trata de un error: si cada soldado representa 1.000 personas, Colombia tiene el número correcto (25 figuras y media); Brasil no: 29 figuras y media, que corresponde a unos 295.000. Faltan casi 100.000... De todas formas, obviando la necesaria corrección, simplemente colocando una barra al lado de la otra, la presentación mejora (fig. 2.2).

367,9 254,2

254,2 115

Brasil

Colombia

Venezuela

114 Perú

76

57

46,1

Ecuador

Bolivia

65

Argentina

Chile

115 Brasil

Colombia

Venezuela

114 Perú

76

57

46,1

Ecuador

Bolivia

65

Argentina

Chile

Fig. 2.2

Fig. 2.2

El mismo criterio de facilitar la comparación a través de la representación visual debe ser aplicado a las otras dos variables cuantitativas, población y presupuesto. Probemos a organizarlas de mayor a menor, para crear también un ranking (fig. 2.3):

El mismo criterio de facilitar la comparación a través de la representación visual debe ser aplicado a las otras dos variables cuantitativas, población y presupuesto. Probemos a organizarlas de mayor a menor, para crear también un ranking (fig. 2.3):

EMPLEADOS (En miles de personas)

PRESUPUESTO DE LAS FUERZAS ARMADAS (En miles de millones de dólares al año)

EMPLEADOS (En miles de personas)

POBLACIÓN (En millones de personas)

POBLACIÓN (En millones de personas)

Brasil

367,9

Brasil

21,6

Brasil

190,0

Brasil

367,9

Brasil

21,6

Brasil

190,0

Colombia

254,2

Colombia

7,14

Colombia

44,2

Colombia

254,2

Colombia

7,14

Colombia

44,2

Venezuela

115

Chile

4,6

Argentina

40,3

Venezuela

115

Chile

4,6

Argentina

40,3

Perú

114

Venezuela

2,6

Perú

28,6

Perú

114

Venezuela

2,6

Perú

28,6

Argentina

76

Argentina

2,05

Venezuela

26

Argentina

76

Argentina

2,05

Venezuela

26

Chile

65

Perú

1,2

Chile

16,3

Chile

65

Perú

1,2

Chile

16,3

Ecuador

57,1

Ecuador

0,92

Ecuador

13,7

Ecuador

57,1

Ecuador

0,92

Ecuador

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Bolivia

46,1

Bolivia

0,16

Bolivia

9,1

Bolivia

46,1

Bolivia

0,16

Bolivia

9,1

Fig. 2.3

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PRESUPUESTO DE LAS FUERZAS ARMADAS (En miles de millones de dólares al año)

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Fig. 2.3

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Nos encontramos ahora con un problema: es obvio que Brasil siempre va a aparecer como el primero en las tres listas. El sentido común dicta que cuanto mayor sea la población de un país, sus efectivos militares serán más nutridos. ¿Pero es esta relación perfectamente proporcional? Esta pregunta está relacionada con el cuarto problema identificado en páginas anteriores: es necesario visualizar la correlación entre las variables. Los tres gráficos de barras de la fig. 2.3 no cumplen este objetivo. Es cierto que se muestran tres clasificaciones, pero no se evidencia cuán grande es una variable en función de otra. Es decir: soldados por habitante o gasto en defensa per cápita. Éste sería un nuevo nivel de profundidad en la lectura: después de dar los números absolutos, es preciso incluir también los relativos. Probemos a crear una segunda serie de gráficos de barras. El resultado está en la fig. 2.4. PERSONAL DE LAS FUERZAS ARMADAS POR CADA 1.000 HABITANTES

GASTO ANUAL PER CAPITA EN LAS FUERZAS ARMADAS (DÓLARES)

Nos encontramos ahora con un problema: es obvio que Brasil siempre va a aparecer como el primero en las tres listas. El sentido común dicta que cuanto mayor sea la población de un país, sus efectivos militares serán más nutridos. ¿Pero es esta relación perfectamente proporcional? Esta pregunta está relacionada con el cuarto problema identificado en páginas anteriores: es necesario visualizar la correlación entre las variables. Los tres gráficos de barras de la fig. 2.3 no cumplen este objetivo. Es cierto que se muestran tres clasificaciones, pero no se evidencia cuán grande es una variable en función de otra. Es decir: soldados por habitante o gasto en defensa per cápita. Éste sería un nuevo nivel de profundidad en la lectura: después de dar los números absolutos, es preciso incluir también los relativos. Probemos a crear una segunda serie de gráficos de barras. El resultado está en la fig. 2.4.

PRESUPUESTO ANUAL DIVIDIDO POR NÚMERO DE PERSONAS DE LAS FF.AA (DÓLARES)

PERSONAL DE LAS FUERZAS ARMADAS POR CADA 1.000 HABITANTES

GASTO ANUAL PER CAPITA EN LAS FUERZAS ARMADAS (DÓLARES)

PRESUPUESTO ANUAL DIVIDIDO POR NÚMERO DE PERSONAS DE LAS FF.AA (DÓLARES)

Colombia

5,75

Chile

282,2

Chile

70,8

Colombia

5,75

Chile

282,2

Chile

70,8

Bolivia

5,06

Colombia

161,5

Brasil

58,7

Bolivia

5,06

Colombia

161,5

Brasil

58,7

Venezuela

4,42

Brasil

113,7

Colombia

28,1

Venezuela

4,42

Brasil

113,7

Colombia

28,1

Ecuador

4,17

Venezuela

100,0

Argentina

27,0

Ecuador

4,17

Venezuela

100,0

Argentina

27,0

Chile

3,99

Ecuador

61,2

Venezuela

22,6

Chile

3,99

Ecuador

61,2

Venezuela

22,6

Perú

3,99

Argentina

50,9

Ecuador

16,1

Perú

3,99

Argentina

50,9

Ecuador

16,1

Brasil

1,93

Perú

41,9

Perú

10,5

Brasil

1,93

Perú

41,9

Perú

10,5

Argentina

1,89

Bolivia

17,6

Bolivia

3,5

Argentina

1,89

Bolivia

17,6

Bolivia

3,5

Fig. 2.4

Fig. 2.4

¿Por qué es importante incluir gráficos con variables derivadas (calculadas a partir de las variables primarias, o valores brutos)? Para entenderlo, imagine que tiene que realizar un trabajo sobre el crimen en España. De nada sirve decir que en la Comunidad de Madrid hay 47 homicidios por año frente a 5 en una región mucho más pequeña, como La Rioja, sencillamente porque no son comparables: Madrid tiene más de 6 millones de habitantes y La Rioja supera apenas los 300.000. Uno puede ofrecer al lector el número absoluto de muertos, pero a continuación debe añadir también un número relativo, como el de homicidios por 1.000 habitantes. De esa forma, el gráfico sería correcto porque haría visible la correlación (o su ausencia, que puede ser incluso más interesante) entre una variable (muertes violentas) y otra (población total). Existen otras formas de visualizar correlaciones, algunas de ellas usando variables primarias. Una de ellas es el gráfico de dispersión, que ya vimos en el capítulo anterior. En él, una de las variables se coloca en el eje horizontal, y la otra en el vertical. En mi versión alternativa del gráfico, en la fig. 2.5, el gráfico de dispersión aparece en la parte inferior izquierda. Además de este esquema, que da una visión alternativa a lo que ya se ofrece en los gráficos de barras, decidí no prescindir completamente del mapa, sino relegarlo a un espacio secundario —y con un tamaño mucho menor— para mostrar las inversiones planeadas por cada uno de los países. Mi propuesta tal vez no sea perfecta, además de que necesitaría disponer de un espacio mayor en la página, un lujo no siempre posible en un diario (el papel es caro), pero sí creo que responde mejor a los desafíos que planteaba unas páginas

¿Por qué es importante incluir gráficos con variables derivadas (calculadas a partir de las variables primarias, o valores brutos)? Para entenderlo, imagine que tiene que realizar un trabajo sobre el crimen en España. De nada sirve decir que en la Comunidad de Madrid hay 47 homicidios por año frente a 5 en una región mucho más pequeña, como La Rioja, sencillamente porque no son comparables: Madrid tiene más de 6 millones de habitantes y La Rioja supera apenas los 300.000. Uno puede ofrecer al lector el número absoluto de muertos, pero a continuación debe añadir también un número relativo, como el de homicidios por 1.000 habitantes. De esa forma, el gráfico sería correcto porque haría visible la correlación (o su ausencia, que puede ser incluso más interesante) entre una variable (muertes violentas) y otra (población total). Existen otras formas de visualizar correlaciones, algunas de ellas usando variables primarias. Una de ellas es el gráfico de dispersión, que ya vimos en el capítulo anterior. En él, una de las variables se coloca en el eje horizontal, y la otra en el vertical. En mi versión alternativa del gráfico, en la fig. 2.5, el gráfico de dispersión aparece en la parte inferior izquierda. Además de este esquema, que da una visión alternativa a lo que ya se ofrece en los gráficos de barras, decidí no prescindir completamente del mapa, sino relegarlo a un espacio secundario —y con un tamaño mucho menor— para mostrar las inversiones planeadas por cada uno de los países. Mi propuesta tal vez no sea perfecta, además de que necesitaría disponer de un espacio mayor en la página, un lujo no siempre posible en un diario (el papel es caro), pero sí creo que responde mejor a los desafíos que planteaba unas páginas


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LA DEFENSA DE LOS VECINOS

LA DEFENSA DE LOS VECINOS

Subtítulo aquí Este texto debe usarse para proporcionar contexto a lo que se va a presentar a continuación. Escribir una breve línea

Subtítulo aquí Este texto debe usarse para proporcionar contexto a lo que se va a presentar a continuación. Escribir una breve línea

Brasil tiene las fuerzas armadas más poderosas en términos absolutos...

Brasil tiene las fuerzas armadas más poderosas en términos absolutos...

FUERZAS ARMADAS (en miles de efectivos)

FUERZAS ARMADAS (en miles de efectivos)

PRESUPUESTO DE LAS FUERZAS ARMADAS (en millones de dólares al año)

POBLACIÓN (en millones de personas)

PRESUPUESTO DE LAS FUERZAS ARMADAS (en millones de dólares al año)

Brasil

367,9

Brasil

21,6

Brasil

190,0

Brasil

367,9

Brasil

21,6

Brasil

190,0

Colombia

254,2

Colombia

7,14

Colombia

44,2

Colombia

254,2

Colombia

7,14

Colombia

44,2

Venezuela

115

Chile

4,6

Argentina

40,3

Venezuela

115

Chile

4,6

Argentina

40,3

Perú

114

Venezuela

2,6

Perú

28,6

Perú

114

Venezuela

2,6

Perú

28,6

Argentina

76

Argentina

2,05

Venezuela

26

Argentina

76

Argentina

2,05

Venezuela

26

Chile

65

Perú

1,2

Chile

16,3

Chile

65

Perú

1,2

Chile

16,3

Ecuador

57,1

Ecuador

0,92

Ecuador

13,7

Ecuador

57,1

Ecuador

0,92

Ecuador

13,7

Bolivia

46,1

Bolivia

0,16

Bolivia

9,1

Bolivia

46,1

Bolivia

0,16

Bolivia

9,1

...pero no en términos relativos PERSONAL DE LAS FUERZAS ARMADAS POR CADA 1.000 PERSONAS

...pero no en términos relativos GASTO ANUAL EN DEFENSA POR HABITANTE (EN DÓLARES)

Colombia, todavía sumida en una guerra civil de baja intensidad, es el país más militarizado de la región

GASTO POR CADA INTEGRANTE DE LAS FUERZAS ARMADAS

Chile, el país más desarrollado de América Latina, encabeza esta clasificación, seguido a mucha distancia por Colombia

PERSONAL DE LAS FUERZAS ARMADAS POR CADA 1.000 PERSONAS

Esta variable incluye gastos en salarios, manutención, equipo, etc. Chile continúa siendo el primero en la lista, con un gasto que multiplica por 20 el de Bolivia

GASTO ANUAL EN DEFENSA POR HABITANTE (EN DÓLARES)

Colombia, todavía sumida en una guerra civil de baja intensidad, es el país más militarizado de la región

GASTO POR CADA INTEGRANTE DE LAS FUERZAS ARMADAS

Chile, el país más desarrollado de América Latina, encabeza esta clasificación, seguido a mucha distancia por Colombia

Esta variable incluye gastos en salarios, manutención, equipo, etc. Chile continúa siendo el primero en la lista, con un gasto que multiplica por 20 el de Bolivia

Colombia

5,75

Chile

282,2

Chile

70,8

Colombia

5,75

Chile

282,2

Chile

70,8

Bolivia

5,06

Colombia

161,5

Brasil

58,7

Bolivia

5,06

Colombia

161,5

Brasil

58,7

Venezuela

4,42

Brasil

113,7

Colombia

28,1

Venezuela

4,42

Brasil

113,7

Colombia

28,1

Ecuador

4,17

Venezuela

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Argentina

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Ecuador

4,17

Venezuela

100,0

Argentina

27,0

Chile

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Ecuador

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Venezuela

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Chile

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Ecuador

61,2

Venezuela

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Perú

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Argentina

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Ecuador

16,1

Perú

3,99

Argentina

50,9

Ecuador

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Brasil

1,93

Perú

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Perú

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Brasil

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Perú

41,9

Perú

10,5

Argentina

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Bolivia

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Bolivia

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Argentina

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Bolivia

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Bolivia

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Otra forma de ver los datos

Inversiones futuras

Cómo leer este gráfico: cada círculo representa un país. Su posición revela la relación entre efectivos de las fuerzas armadas y la población. Cuanto más a la derecha se encuentra, mayor la población; cuanto más alto, mayor la cantidad de soldados que posee 400

Otra forma de ver los datos

Próximas adquisiciones de armamento de los vecinos de Brasil COLOMBIA Está em curso uma modernização de US$ 30 bilhões, com a chegada de Super Tucanos, blindados russos feitos sob licença, obuses espanhóis

VENEZUELA Continua a grande compra de produtos russos. Além dos caças Sukhoi-30 e helicópteros de ataque e transporte, está sendo negociada a compra de sistemas antiaéreos Tor-M1, submarinos da classe Kilo e 600 blindados

400

350

Brasil

300 Colombia Esta línea representa la media de relación entre población y número de efectivos

250

ECUADOR Nenhuma encomenda significativa

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100

El tamaño de los círculos representa el presupuesto militar en millones de dólares ESCALA 25

Venezuela

Perú Chile

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Ecuador

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POBLACIÓN EN MILLONES DE HABITANTES FUENTE: MINISTERIO DE DEFENSA

200

CHILE Principais encomendas: provável aquisição de aviões-tanque A310, tanques Leopard U e continuidade do reaparelhamento da Marinha

Esta línea representa la media de relación entre población y número de efectivos

250

ECUADOR Nenhuma encomenda significativa

200

150

100

El tamaño de los círculos representa el presupuesto militar en millones de dólares ESCALA 25

Venezuela

Perú Chile

PERU Principais encomendas: está em curso a modernização da frota aérea já existente, por ora a melhor da América Latina

5 1

Ecuador

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100

150

POBLACIÓN EN MILLONES DE HABITANTES FUENTE: MINISTERIO DE DEFENSA

BRASIL Principais encomendas: procura montar uma frota de 250 tanques Leopard-1 e mantém programas de modernização dos F-5 e AMX, além de receber Super Tucanos

BOLIVIA Nenhuma compra significativa

10

Bolivia

Fig. 2.5

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VENEZUELA Continua a grande compra de produtos russos. Além dos caças Sukhoi-30 e helicópteros de ataque e transporte, está sendo negociada a compra de sistemas antiaéreos Tor-M1, submarinos da classe Kilo e 600 blindados

Brasil

50

GRÁFICO: FOLHA DE SÃO PAULO

COLOMBIA Está em curso uma modernização de US$ 30 bilhões, com a chegada de Super Tucanos, blindados russos feitos sob licença, obuses espanhóis

Colombia

Argentina

ARGENTINA Tentativa de modernização da frota de caças e dos tanques AMX

Próximas adquisiciones de armamento de los vecinos de Brasil

300

5

Bolivia

0

BRASIL Principais encomendas: procura montar uma frota de 250 tanques Leopard-1 e mantém programas de modernização dos F-5 e AMX, além de receber Super Tucanos

BOLIVIA Nenhuma compra significativa

10

Argentina

50

PERU Principais encomendas: está em curso a modernização da frota aérea já existente, por ora a melhor da América Latina

Inversiones futuras

Cómo leer este gráfico: cada círculo representa un país. Su posición revela la relación entre efectivos de las fuerzas armadas y la población. Cuanto más a la derecha se encuentra, mayor la población; cuanto más alto, mayor la cantidad de soldados que posee

EFECTIVOS DE LAS FUERZAS ARMADAS

EFECTIVOS DE LAS FUERZAS ARMADAS

350

38

POBLACIÓN (en millones de personas)

200

CHILE Principais encomendas: provável aquisição de aviões-tanque A310, tanques Leopard U e continuidade do reaparelhamento da Marinha

ARGENTINA Tentativa de modernização da frota de caças e dos tanques AMX

GRÁFICO: FOLHA DE SÃO PAULO

Fig. 2.5

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atrás: presenta los datos, permite compararlos, los clasifica en rankings y luego los correlaciona. Usando exactamente los mismos números que el original hemos llegado a un resultado un poco más sofisticado y profundo.

atrás: presenta los datos, permite compararlos, los clasifica en rankings y luego los correlaciona. Usando exactamente los mismos números que el original hemos llegado a un resultado un poco más sofisticado y profundo.

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Los principios que guiaron la reconstrucción del gráfico anterior se remontan a 1896. En aquel año, el famoso arquitecto estadounidense Louis Sullivan escribió un artículo titulado “The Tall Office Building Artistically Considered” en el que listaba las necesidades de los ocupantes de los grandes edificios de oficinas que comenzaban a proliferar en aquella época y, a partir de ellas, derivaba ciertos principios para su construcción. Las líneas más famosas del artículo son:

Los principios que guiaron la reconstrucción del gráfico anterior se remontan a 1896. En aquel año, el famoso arquitecto estadounidense Louis Sullivan escribió un artículo titulado “The Tall Office Building Artistically Considered” en el que listaba las necesidades de los ocupantes de los grandes edificios de oficinas que comenzaban a proliferar en aquella época y, a partir de ellas, derivaba ciertos principios para su construcción. Las líneas más famosas del artículo son:

All things in nature have a shape, that is to say, a form, an outward semblance, that tells us what they are, that distinguishes them from ourselves and from each other. Unfailing in nature these shapes express the inner life, the native quality of the animal, tree, bird, fish, that they present to us; they are so characteristic, so recognizable, that we say, simply, it is “natural” it should be so (...) It is the pervading law of all things organic and inorganic, of all things physical and metaphysical, of all things human and all things superhuman, of all true manifestations of the head, of the heart, of the soul, that the life is recognizable in its expression, that form ever follows function. This is the law.1

All things in nature have a shape, that is to say, a form, an outward semblance, that tells us what they are, that distinguishes them from ourselves and from each other. Unfailing in nature these shapes express the inner life, the native quality of the animal, tree, bird, fish, that they present to us; they are so characteristic, so recognizable, that we say, simply, it is “natural” it should be so (...) It is the pervading law of all things organic and inorganic, of all things physical and metaphysical, of all things human and all things superhuman, of all true manifestations of the head, of the heart, of the soul, that the life is recognizable in its expression, that form ever follows function. This is the law.1

La frase destacada en negrita por sí sola, y simplificada posteriormente como “la forma sigue a la función”, inauguró la arquitectura del siglo XX y tuvo un impacto enorme en los grandes arquitectos contemporáneos, ya fuese porque la adoptaron como principio (la Bauhaus) o porque la rechazaron o matizaron (Frank Lloyd Wright). Una de las sentencias más conocidas de Le Corbusier es the house is a machine for living in. Una casa también es una tecnología-plural, en cierto sentido. Hoy entendemos la famosa frase como una llamada a centrar cualquier diseño (un edificio, una herramienta, un dispositivo, un programa de software) en las necesidades de sus usuarios, dejando los meros ornamentos en segundo plano. Pero no era exactamente eso lo que Sullivan quería decir. Por “función” el artículo no se refería tanto a los fines conscientes para los cuales una tecnología es creada como a una propiedad intrínseca tanto de las herramientas (objetos artificiales) como de los organismos (objetos naturales), una suerte de esencia. Según el razonamiento de Sullivan, la forma de cualquier cosa es un indicio de su naturaleza. Que la regla de Sullivan fuese malentendida por sus contemporáneos, que asumieron la conclusión sin pararse a analizar el principio del que aquella derivaba, es una de esas afortunadas y paradójicas piruetas comunes en la historia. Volvamos al comienzo del párrafo citado: “todas las cosas en la naturaleza tienen una forma (...) que nos dice lo que son (...) Estas formas expresan la vida interior, la cualidad intrínseca del animal,

La frase destacada en negrita por sí sola, y simplificada posteriormente como “la forma sigue a la función”, inauguró la arquitectura del siglo XX y tuvo un impacto enorme en los grandes arquitectos contemporáneos, ya fuese porque la adoptaron como principio (la Bauhaus) o porque la rechazaron o matizaron (Frank Lloyd Wright). Una de las sentencias más conocidas de Le Corbusier es the house is a machine for living in. Una casa también es una tecnología-plural, en cierto sentido. Hoy entendemos la famosa frase como una llamada a centrar cualquier diseño (un edificio, una herramienta, un dispositivo, un programa de software) en las necesidades de sus usuarios, dejando los meros ornamentos en segundo plano. Pero no era exactamente eso lo que Sullivan quería decir. Por “función” el artículo no se refería tanto a los fines conscientes para los cuales una tecnología es creada como a una propiedad intrínseca tanto de las herramientas (objetos artificiales) como de los organismos (objetos naturales), una suerte de esencia. Según el razonamiento de Sullivan, la forma de cualquier cosa es un indicio de su naturaleza. Que la regla de Sullivan fuese malentendida por sus contemporáneos, que asumieron la conclusión sin pararse a analizar el principio del que aquella derivaba, es una de esas afortunadas y paradójicas piruetas comunes en la historia. Volvamos al comienzo del párrafo citado: “todas las cosas en la naturaleza tienen una forma (...) que nos dice lo que son (...) Estas formas expresan la vida interior, la cualidad intrínseca del animal,


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el árbol, el pájaro, el pez”. Conviene explicar por qué la premisa de Sullivan es un disparate para que luego sea más sencillo reafirmar que la versión moderna y matizada de su “ley” continúa teniendo vigencia. Si uno recuerda algo de lo aprendido en las clases de Biología en el colegio, la crítica a Sullivan será sencilla: si aceptamos su esencialismo (“la naturaleza de un ser se intuye a partir de la observación de las funciones que su fisonomía sugiere”), podemos deducir, emulando al peor Aristóteles, que delfines y peces pertenecen a un mismo grupo animal porque la aerodinámica de sus cuerpos y la estructura de sus extremidades son casi idénticas. Un delfín parece un pez, luego es un pez. También podríamos deducir que el hipopótamo comparte rama en el árbol de la evolución con elefantes y rinocerontes porque todos tienen rasgos como extremidades gruesas y abundantes capas de grasa bajo la piel; como tantas veces ocurre en ciencia, la evidencia (genética en este caso) es contraria al sentido común: los hipopótamos descienden de ballenas que evolucionaron para regresar del mar a la tierra.2 Nunca se fíe de sus intuiciones. Incluso en el mundo de la tecnología la noción de que la forma de un objeto debe estar conectada a su uso no es válida en todos los casos. Cierto: una cuchara es cóncava y no tiene orificios, y de ello deducimos que con ella podemos fácilmente llevar alimentos líquidos o cubiertos de salsa a la boca; cierto: una manija de puerta con la curvatura dirigida hacia el suelo sugiere que la forma de accionarla es presionarla hacia abajo, no tirar de ella hacia arriba o hacia uno mismo. Pero ¿y un iPod? ¿La forma de su rueda central sugiere de manera “natural” la forma en que se maneja? No. En este caso, la conexión entre forma y uso es más arbitraria, y debe ser aprendida. Es con estas reflexiones que comenzamos a ver que la “ley” de Sullivan no puede ser aplicada de forma estricta.

el árbol, el pájaro, el pez”. Conviene explicar por qué la premisa de Sullivan es un disparate para que luego sea más sencillo reafirmar que la versión moderna y matizada de su “ley” continúa teniendo vigencia. Si uno recuerda algo de lo aprendido en las clases de Biología en el colegio, la crítica a Sullivan será sencilla: si aceptamos su esencialismo (“la naturaleza de un ser se intuye a partir de la observación de las funciones que su fisonomía sugiere”), podemos deducir, emulando al peor Aristóteles, que delfines y peces pertenecen a un mismo grupo animal porque la aerodinámica de sus cuerpos y la estructura de sus extremidades son casi idénticas. Un delfín parece un pez, luego es un pez. También podríamos deducir que el hipopótamo comparte rama en el árbol de la evolución con elefantes y rinocerontes porque todos tienen rasgos como extremidades gruesas y abundantes capas de grasa bajo la piel; como tantas veces ocurre en ciencia, la evidencia (genética en este caso) es contraria al sentido común: los hipopótamos descienden de ballenas que evolucionaron para regresar del mar a la tierra.2 Nunca se fíe de sus intuiciones. Incluso en el mundo de la tecnología la noción de que la forma de un objeto debe estar conectada a su uso no es válida en todos los casos. Cierto: una cuchara es cóncava y no tiene orificios, y de ello deducimos que con ella podemos fácilmente llevar alimentos líquidos o cubiertos de salsa a la boca; cierto: una manija de puerta con la curvatura dirigida hacia el suelo sugiere que la forma de accionarla es presionarla hacia abajo, no tirar de ella hacia arriba o hacia uno mismo. Pero ¿y un iPod? ¿La forma de su rueda central sugiere de manera “natural” la forma en que se maneja? No. En este caso, la conexión entre forma y uso es más arbitraria, y debe ser aprendida. Es con estas reflexiones que comenzamos a ver que la “ley” de Sullivan no puede ser aplicada de forma estricta.

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El segundo problema con la “ley” de Sullivan es que la propia construcción de la frase “forma sigue (follows) a función” indica que la relación entre ambas es sucesiva y unidireccional. Esta idea tiene también un gran apelo intuitivo: después de todo, ¿para qué sirven dos alas cubiertas de plumas si no es para volar? Si las alas han evolucionado en tantas especies tiene que ser como consecuencia de que algunos animales tuvieron la necesidad de escapar de depredadores, o de alcanzar alimentos a gran altura. El problema es que el mundo no funciona de esa manera: una especie no “siente” una necesidad primero (la función) y como consecuencia desarrolla un órgano para cubrirla (la forma). Si es usted de los que piensan así —aún hay muchos— desengáñese; está cayendo en la falacia lamarckiana. Jean-Baptiste de Lamarck, que vivió a caballo entre los siglos XVIII y XIX, fue uno de los primeros científicos en reflexionar sobre el mecanismo que guía la evolución natural. En su época existían ya algunas evidencias de que las especies animales y vegetales derivan de ancestros a veces ya extintos y que éstos, a su vez, son “hijos” y “nietos” de especies anteriores, en una cadena que se remonta al origen de los tiempos. Lo que faltaba era revelar la lógica subyacente a este fenómeno, los motivos que 40

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El segundo problema con la “ley” de Sullivan es que la propia construcción de la frase “forma sigue (follows) a función” indica que la relación entre ambas es sucesiva y unidireccional. Esta idea tiene también un gran apelo intuitivo: después de todo, ¿para qué sirven dos alas cubiertas de plumas si no es para volar? Si las alas han evolucionado en tantas especies tiene que ser como consecuencia de que algunos animales tuvieron la necesidad de escapar de depredadores, o de alcanzar alimentos a gran altura. El problema es que el mundo no funciona de esa manera: una especie no “siente” una necesidad primero (la función) y como consecuencia desarrolla un órgano para cubrirla (la forma). Si es usted de los que piensan así —aún hay muchos— desengáñese; está cayendo en la falacia lamarckiana. Jean-Baptiste de Lamarck, que vivió a caballo entre los siglos XVIII y XIX, fue uno de los primeros científicos en reflexionar sobre el mecanismo que guía la evolución natural. En su época existían ya algunas evidencias de que las especies animales y vegetales derivan de ancestros a veces ya extintos y que éstos, a su vez, son “hijos” y “nietos” de especies anteriores, en una cadena que se remonta al origen de los tiempos. Lo que faltaba era revelar la lógica subyacente a este fenómeno, los motivos que 40

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conducen a que un animal, con el tiempo, acabe convirtiéndose en otro completamente diferente. La explicación propuesta por Lamarck es conocida como “herencia de los caracteres adquiridos”. Para entenderla, pensemos en la evolución de las jirafas. La jirafa desciende de mamíferos de cuello corto similares al antílope. ¿Por qué entonces su cuello es tan largo? Si aceptamos la lógica lamarckiana, hace eones algunos antílopes tuvieron la necesidad de alimentarse de hojas de árboles y comenzaron a estirar sus cuellos para alcanzarlas; como consecuencia, los hijos de estos animales nacieron con cuellos ligeramente más largos y, al continuar con la práctica de sus progenitores, engendraron descendencia con cuellos todavía más largos. Siguiendo esta lógica, si yo hago pesas y acabo teniendo un cuerpo parecido al de Mr. Universo, mis hijos nacerán con la predisposición a desarollar bíceps de acero. Para los lamarckianos, pues, la forma sigue literalmente a la función: la primera deriva de la segunda. Gracias a Charles Darwin sabemos que la evolución no funciona de esa manera. En 1859 apareció la primera edición de El origen de las especies, que ofreció un alternativa a los caracteres adquiridos: las fuerzas impulsoras de la evolución son la selección natural y la sexual. En la relación forma-función, Darwin invirtió los términos: la función no determina la forma; de hecho, a veces sucede justo lo contrario. Primero entendamos cómo funciona la selección natural: las jirafas no surgieron como consecuencia de que un pseudo-antílope decidió un día comenzar a ejercitar la elasticidad de los músculos del cuello. La historia podría ser como sigue: muchas generaciones atrás, los ancestros de las jirafas vivían en África. Se alimentaban de vegetales. Cada vez que nacía una cría, esta podía tener un cuello un poco mayor o un poco menor que el de sus progenitores, debido a pequeñas mutaciones aleatorias en su material genético. En un momento dado, tal vez debido a que los árboles de la región crecieron más de lo habitual, o debido a una temporada de sequías, o por culpa de una cantidad excesiva de congéneres, tener un cuello ligeramente más largo supuso una ventaja competitiva: el poseedor de la mutación genética adecuada podía acceder no sólo a las hojas bajas, sino también a aquéllas más cercanas a las copas de los árboles. Las probabilidades de supervivencia de este ejemplar aumentaron. Los pseudo-antílopes cuello-largo acabaron reproduciéndose más simplemente porque tenían más tiempo para ello (es una mera cuestión estadística: el hecho de vivir más años mejora las oportunidades de hallar una “media naranja”), con lo que cada generación posterior trajo consigo una cantidad mayor de pseudo-antílopes portadores de los mismos genes. Sucesivas mutaciones tendentes a hacer los cuellos todavía más largos dieron sucesivas ventajas a los individuos que las incorporasen, en una especie de círculo virtuoso. Es decir, la necesidad de alcanzar las hojas de los árboles (la función) no fuerza el desarrollo del cuello largo (la forma). El cuello largo nace de mutaciones genéticas aleatorias que después son filtradas (seleccionadas) no aleatoriamente por las características del entorno. En la naturaleza, pues, la relación entre forma y función es mucho más © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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conducen a que un animal, con el tiempo, acabe convirtiéndose en otro completamente diferente. La explicación propuesta por Lamarck es conocida como “herencia de los caracteres adquiridos”. Para entenderla, pensemos en la evolución de las jirafas. La jirafa desciende de mamíferos de cuello corto similares al antílope. ¿Por qué entonces su cuello es tan largo? Si aceptamos la lógica lamarckiana, hace eones algunos antílopes tuvieron la necesidad de alimentarse de hojas de árboles y comenzaron a estirar sus cuellos para alcanzarlas; como consecuencia, los hijos de estos animales nacieron con cuellos ligeramente más largos y, al continuar con la práctica de sus progenitores, engendraron descendencia con cuellos todavía más largos. Siguiendo esta lógica, si yo hago pesas y acabo teniendo un cuerpo parecido al de Mr. Universo, mis hijos nacerán con la predisposición a desarollar bíceps de acero. Para los lamarckianos, pues, la forma sigue literalmente a la función: la primera deriva de la segunda. Gracias a Charles Darwin sabemos que la evolución no funciona de esa manera. En 1859 apareció la primera edición de El origen de las especies, que ofreció un alternativa a los caracteres adquiridos: las fuerzas impulsoras de la evolución son la selección natural y la sexual. En la relación forma-función, Darwin invirtió los términos: la función no determina la forma; de hecho, a veces sucede justo lo contrario. Primero entendamos cómo funciona la selección natural: las jirafas no surgieron como consecuencia de que un pseudo-antílope decidió un día comenzar a ejercitar la elasticidad de los músculos del cuello. La historia podría ser como sigue: muchas generaciones atrás, los ancestros de las jirafas vivían en África. Se alimentaban de vegetales. Cada vez que nacía una cría, esta podía tener un cuello un poco mayor o un poco menor que el de sus progenitores, debido a pequeñas mutaciones aleatorias en su material genético. En un momento dado, tal vez debido a que los árboles de la región crecieron más de lo habitual, o debido a una temporada de sequías, o por culpa de una cantidad excesiva de congéneres, tener un cuello ligeramente más largo supuso una ventaja competitiva: el poseedor de la mutación genética adecuada podía acceder no sólo a las hojas bajas, sino también a aquéllas más cercanas a las copas de los árboles. Las probabilidades de supervivencia de este ejemplar aumentaron. Los pseudo-antílopes cuello-largo acabaron reproduciéndose más simplemente porque tenían más tiempo para ello (es una mera cuestión estadística: el hecho de vivir más años mejora las oportunidades de hallar una “media naranja”), con lo que cada generación posterior trajo consigo una cantidad mayor de pseudo-antílopes portadores de los mismos genes. Sucesivas mutaciones tendentes a hacer los cuellos todavía más largos dieron sucesivas ventajas a los individuos que las incorporasen, en una especie de círculo virtuoso. Es decir, la necesidad de alcanzar las hojas de los árboles (la función) no fuerza el desarrollo del cuello largo (la forma). El cuello largo nace de mutaciones genéticas aleatorias que después son filtradas (seleccionadas) no aleatoriamente por las características del entorno. En la naturaleza, pues, la relación entre forma y función es mucho más © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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compleja de lo que Sullivan pensaba. Existe, además, otro factor que desmiente la idea de que la relación entre función y forma es causal. “¿Para qué sirven dos alas cubiertas de plumas si no es para volar?”, me preguntaba antes. Bien, no siempre las alas con plumas sirvieron para volar. Hoy tenemos evidencia de que las aves descienden de dinosaurios. Algunos de éstos desarrollaron plumas posiblemente para mantener el calor corporal. Es decir: la función original de las plumas —entendiendo función como ventaja competitiva— no era volar, sino protegerse del frío (ésta es una hipótesis plausible, aunque no confirmada todavía al 100%). Pero la evolución acabó topándose con otra posible ventaja: permitir el control del flujo del aire durante el salto, lo que llegó a facilitar el planeo. Éste es un fenómeno común que el gran biólogo Steven Jay Gould llamó exaptación: un rasgo u órgano que evoluciona como ventaja competitiva (protegerse del frío), acaba siendo usado para algo muy diferente (facilitar el vuelo).3 Las exaptaciones también son comunes en tecnología. Internet es una exaptación: nació como herramienta para compartir trabajos académicos y acabó convertida en canal de comunicación universal. La imprenta de Gutenberg nació a partir de herramientas que durante siglos sirvieron para exprimir uvas y fabricar vino. Piénselo: la función original era exprimir uvas; la forma de la imprenta estaba adaptada para ello; pero entonces apareció alguien para quien la forma del artefacto sugirió una función diferente: presionar bloques de metal con relieves y cubiertos de tinta sobre hojas.4 En estos casos la forma no siguió a la función, sino que la función siguió a la forma. La relación entre forma y función es bidireccional. A veces es la fisonomía y estructura de un objeto la que sugiere para qué podría ser usado. Cuando pienso en esto me imagino a un hombre prehistórico paseando por entre la hojarasca hasta tropezar con una piedra puntiaguda con un borde afilado que se adapta, gracias a la acción aleatoria de la erosión, a la palma de su mano. Cuál es la función de esa forma? Al personaje de mi fábula le corresponde inventar la primera, a partir de lo que la segunda sugiere. He ahí la belleza de la fuerza creadora del ser humano: inferir consecuencias de lo que son meros accidentes de la naturaleza.

compleja de lo que Sullivan pensaba. Existe, además, otro factor que desmiente la idea de que la relación entre función y forma es causal. “¿Para qué sirven dos alas cubiertas de plumas si no es para volar?”, me preguntaba antes. Bien, no siempre las alas con plumas sirvieron para volar. Hoy tenemos evidencia de que las aves descienden de dinosaurios. Algunos de éstos desarrollaron plumas posiblemente para mantener el calor corporal. Es decir: la función original de las plumas —entendiendo función como ventaja competitiva— no era volar, sino protegerse del frío (ésta es una hipótesis plausible, aunque no confirmada todavía al 100%). Pero la evolución acabó topándose con otra posible ventaja: permitir el control del flujo del aire durante el salto, lo que llegó a facilitar el planeo. Éste es un fenómeno común que el gran biólogo Steven Jay Gould llamó exaptación: un rasgo u órgano que evoluciona como ventaja competitiva (protegerse del frío), acaba siendo usado para algo muy diferente (facilitar el vuelo).3 Las exaptaciones también son comunes en tecnología. Internet es una exaptación: nació como herramienta para compartir trabajos académicos y acabó convertida en canal de comunicación universal. La imprenta de Gutenberg nació a partir de herramientas que durante siglos sirvieron para exprimir uvas y fabricar vino. Piénselo: la función original era exprimir uvas; la forma de la imprenta estaba adaptada para ello; pero entonces apareció alguien para quien la forma del artefacto sugirió una función diferente: presionar bloques de metal con relieves y cubiertos de tinta sobre hojas.4 En estos casos la forma no siguió a la función, sino que la función siguió a la forma. La relación entre forma y función es bidireccional. A veces es la fisonomía y estructura de un objeto la que sugiere para qué podría ser usado. Cuando pienso en esto me imagino a un hombre prehistórico paseando por entre la hojarasca hasta tropezar con una piedra puntiaguda con un borde afilado que se adapta, gracias a la acción aleatoria de la erosión, a la palma de su mano. Cuál es la función de esa forma? Al personaje de mi fábula le corresponde inventar la primera, a partir de lo que la segunda sugiere. He ahí la belleza de la fuerza creadora del ser humano: inferir consecuencias de lo que son meros accidentes de la naturaleza.

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Las páginas anteriores resumen algunas de las objeciones a la máxima “la forma sigue a la función”; veremos algunas más cuando discutamos la importancia de la estética en visualización. Ahora preguntémonos: el hecho de que Sullivan se equivocase en tantas cosas, comenzando por su burdo esencialismo, ¿invalida el principio de que la forma de un artefacto debe estar adaptado a la función para la que fue diseñado? Mi respuesta es que no. Yendo a la raíz: es cierto que la función no determina la forma unívocamente. Pero la forma debe estar sometida a la función; o, por lo menos, debe ser restringida por ella. A la vez, la forma debe sugerir al menos en parte cuál es esa función. Es este un principio inspirador que, de forma flexible y con una cierta subjetividad (varias formas pueden ser adecuadas para una misma función, 42

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Las páginas anteriores resumen algunas de las objeciones a la máxima “la forma sigue a la función”; veremos algunas más cuando discutamos la importancia de la estética en visualización. Ahora preguntémonos: el hecho de que Sullivan se equivocase en tantas cosas, comenzando por su burdo esencialismo, ¿invalida el principio de que la forma de un artefacto debe estar adaptado a la función para la que fue diseñado? Mi respuesta es que no. Yendo a la raíz: es cierto que la función no determina la forma unívocamente. Pero la forma debe estar sometida a la función; o, por lo menos, debe ser restringida por ella. A la vez, la forma debe sugerir al menos en parte cuál es esa función. Es este un principio inspirador que, de forma flexible y con una cierta subjetividad (varias formas pueden ser adecuadas para una misma función, 42

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y una única forma puede ayudar en diferentes funciones; aquí es donde entra el juicio profesional del ingeniero y el diseñador) es esencial para que cualquier proyecto de creación tecnológica tenga éxito.

y una única forma puede ayudar en diferentes funciones; aquí es donde entra el juicio profesional del ingeniero y el diseñador) es esencial para que cualquier proyecto de creación tecnológica tenga éxito.

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¿Qué quiere decir que la forma debe ser restringida por la función? En general, cuanto mejor definidos están los objetivos que un objeto tecnológico (físico o conceptual) debe cumplir, menor la variedad de formas que puede adoptar. Durante los años que pasé trabajando para diarios impresos en España, era común contar con plantillas para aquellos asuntos que se repetían mes tras mes. Era el caso del índice de precios al consumo (IPC) y la tasa de paro según la Encuesta de Población Activa (EPA). Trabajar con plantillas es un gran alivio, puesto que evita tener que diseñar un nuevo gráfico cada vez que publicas una historia: te limitas a recuperar la plantilla del mes anterior y a rellenarla con los datos actualizados, trabajo que suele llevar unos 15 minutos. Por desgracia, también es una invitación a la inercia, a no pararse a pensar si lo que presentas al lector es el instrumento más adecuado para entender la noticia. La plantilla para el paro-EPA era similar a la fig. 2.6. ¿Qué es lo que hay de malo en ese mapa? Después de todo, presenta todos los números y los agrupa en tres tonos diferentes, por lo que es fácil ver en qué comunidades el paro aumenta más o menos que la media. Voy a hacerle tres preguntas. Intente responder cada una de ellas en menos de tres segundos: 1. ¿En qué comunidad el paro ha aumentado más? 2. ¿En cuál ha aumentado menos?

El paro por comunidades autónomas

Galicia -0,39

Asturias -0,82

En mayo. Variación porcentual con respecto a mayo de 2008

+0,82% a -4,27%

País Vasco +0,84

Navarra +0,39

Cataluña +1,39 La Rioja +1,02

Comunidad Valenciana +2,08

Andalucía -0,30

Canarias +3,42 Ceuta +1,81

El paro por comunidades autónomas

Aragón +2,48

CastillaLa Mancha +1,78

Extremadura -1,86

FUENTE: EPA

1. ¿En qué comunidad el paro ha aumentado más? 2. ¿En cuál ha aumentado menos?

Castilla y León +0,77

Madrid +2,33 +0,83% a +3,42% +0,82% (media)

Cantabria +0,54

Melilla +1,93

¿Qué quiere decir que la forma debe ser restringida por la función? En general, cuanto mejor definidos están los objetivos que un objeto tecnológico (físico o conceptual) debe cumplir, menor la variedad de formas que puede adoptar. Durante los años que pasé trabajando para diarios impresos en España, era común contar con plantillas para aquellos asuntos que se repetían mes tras mes. Era el caso del índice de precios al consumo (IPC) y la tasa de paro según la Encuesta de Población Activa (EPA). Trabajar con plantillas es un gran alivio, puesto que evita tener que diseñar un nuevo gráfico cada vez que publicas una historia: te limitas a recuperar la plantilla del mes anterior y a rellenarla con los datos actualizados, trabajo que suele llevar unos 15 minutos. Por desgracia, también es una invitación a la inercia, a no pararse a pensar si lo que presentas al lector es el instrumento más adecuado para entender la noticia. La plantilla para el paro-EPA era similar a la fig. 2.6. ¿Qué es lo que hay de malo en ese mapa? Después de todo, presenta todos los números y los agrupa en tres tonos diferentes, por lo que es fácil ver en qué comunidades el paro aumenta más o menos que la media. Voy a hacerle tres preguntas. Intente responder cada una de ellas en menos de tres segundos:

Murcia +1,78

Asturias -0,82

En mayo. Variación porcentual con respecto a mayo de 2008

+0,82% a -4,27%

FUENTE: EPA

País Vasco +0,84

Navarra +0,39

Aragón +2,48

Cataluña +1,39 La Rioja +1,02

CastillaLa Mancha +1,78

Extremadura -1,86

Comunidad Valenciana +2,08

Andalucía -0,30

Canarias +3,42 FIRMA

Cantabria +0,54

Castilla y León +0,77

Madrid +2,33 +0,83% a +3,42% +0,82% (media)

Baleares -4,27

Galicia -0,39

Ceuta +1,81

Melilla +1,93

Murcia +1,78


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Baleares -4,27

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3. ¿El paro aumenta más en Madrid, La Rioja o en Canarias? 4. ¿El paro cae menos en Extremadura, en Andalucía o en Baleares?

3. ¿El paro aumenta más en Madrid, La Rioja o en Canarias? 4. ¿El paro cae menos en Extremadura, en Andalucía o en Baleares?

Ese es el tipo de preguntas que muchos lectores, a veces inconscientemente, van a querer responder. Como mostramos los números sólo en forma textual y sobre un mapa, cada vez que alguien intenta resolver alguno de los problemas anteriores, esto es lo que ocurre:

Ese es el tipo de preguntas que muchos lectores, a veces inconscientemente, van a querer responder. Como mostramos los números sólo en forma textual y sobre un mapa, cada vez que alguien intenta resolver alguno de los problemas anteriores, esto es lo que ocurre:

1. Los ojos buscan los números incluidos en el enunciado de la pregunta. 2. La memoria de corto plazo los guarda temporalmente. 3. El cerebro clasifica dichos números de mayor o menor o viceversa y luego... 4. ...los compara

1. Los ojos buscan los números incluidos en el enunciado de la pregunta. 2. La memoria de corto plazo los guarda temporalmente. 3. El cerebro clasifica dichos números de mayor o menor o viceversa y luego... 4. ...los compara

Una cantidad enorme de trabajo para unas operaciones tan triviales. ¿Por qué no adelantarnos al usuario? La fig. 2.7 presenta exactamente los mismos datos, pero da muchas más alternativas para que el lector los explore. ¿Y el mapa? Como ocurría en el caso del gráfico sobre fuerzas armadas en Brasil, la dimensión geográfica es irrelevante. Podemos mantener el mapa, pero sólo para dar una imagen global de los datos: el paro aumenta más en las comunidades más orientales, al mismo tiempo que sube por debajo de la media en el norte y en el oeste. El gráfico original cumplía esta función agregadora: los números se agrupaban en tres categorías visuales (llamadas clases, e identificadas por tres tonos de gris): por encima de la media, igual a la media y por debajo de la media. Pero, para profundizar en la información, uno tenía que esforzarse. El original tiene sólo dos niveles de lectura, los tonos del mapa y los números específicos. La alternativa posee por lo menos cuatro: el mapa que sirve de sumario, una clasificación, una comparativa y una tabla numérica.

Una cantidad enorme de trabajo para unas operaciones tan triviales. ¿Por qué no adelantarnos al usuario? La fig. 2.7 presenta exactamente los mismos datos, pero da muchas más alternativas para que el lector los explore. ¿Y el mapa? Como ocurría en el caso del gráfico sobre fuerzas armadas en Brasil, la dimensión geográfica es irrelevante. Podemos mantener el mapa, pero sólo para dar una imagen global de los datos: el paro aumenta más en las comunidades más orientales, al mismo tiempo que sube por debajo de la media en el norte y en el oeste. El gráfico original cumplía esta función agregadora: los números se agrupaban en tres categorías visuales (llamadas clases, e identificadas por tres tonos de gris): por encima de la media, igual a la media y por debajo de la media. Pero, para profundizar en la información, uno tenía que esforzarse. El original tiene sólo dos niveles de lectura, los tonos del mapa y los números específicos. La alternativa posee por lo menos cuatro: el mapa que sirve de sumario, una clasificación, una comparativa y una tabla numérica.

El paro por comunidades autónomas En mayo. Variación porcentual con respecto a mayo de 2008

Media: +0,82%

Por encima de la media

Por debajo de la media

FUENTE: EPA

FIRMA

Canarias Aragón Madrid C. Valenciana Melilla Ceuta Murcia C.-La Mancha Cataluña La Rioja País Vasco C. y León Cantabria Navarra Andalucía Galicia Asturias Extremadura Baleares

+3,42 +2,48 +2,33 +2,08 +1,93 +1,81 +1,78 +1,78 +1,39 +1,02 +0,84 +0,77 +0,54 +0,39 -0,30 -0,39 -0,82 -1,86 -4,27

El paro por comunidades autónomas En mayo. Variación porcentual con respecto a mayo de 2008

Media: +0,82%

Por encima de la media

Por debajo de la media

FUENTE: EPA

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Fig. 2.7 44

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Canarias Aragón Madrid C. Valenciana Melilla Ceuta Murcia C.-La Mancha Cataluña La Rioja País Vasco C. y León Cantabria Navarra Andalucía Galicia Asturias Extremadura Baleares

+3,42 +2,48 +2,33 +2,08 +1,93 +1,81 +1,78 +1,78 +1,39 +1,02 +0,84 +0,77 +0,54 +0,39 -0,30 -0,39 -0,82 -1,86 -4,27

Fig. 2.7 44

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¿Es incorrecto entonces usar mapas como el único elemento visual dentro de un gráfico? No. Codificar datos de esta manera, en un mapa de colores (lo que se conoce como “de coropletas”) es en ocasiones inevitable si uno cuenta con un número masivo de números. En un gráfico con la variación porcentual de la población en los más de 5.000 municipios de Brasil entre 2000 y 2010, tiene sentido agrupar los datos en cuatro o cinco clases (fig. 2.8), a no ser que se disponga de varias páginas para dar también los valores de cada pueblo y ciudad; la infografía impresa impone duras restricciones: implica alcanzar un equilibrio entre lo que se quiere contar y lo que se puede contar. La vida es un poco más sencilla en el mundo digital. En una versión interactiva de este mismo gráfico, sería posible mostrar el mapa con los valores agrupados y después dejar que el lector pulse en los municipios de su interés para obtener los datos específicos. Sin embargo, en el caso de la plantilla sobre el paro, en la que sólo estamos obligados a mostrar 19 valores (correspondientes a 17 comunidades y 2 ciudades), agrupar en un mapa elimina detalle sin que exista una contrapartida de aumento de la claridad. De ahí la necesidad de codificar los números de otra manera: mejora la comprensión y permite que el gráfico pueda ser leído de formas diferentes.

Fig. 2.8 Revista Época (Brasil) La oportunidad demográfica de Brasil. Se incluye sólo la mitad superior del gráfico. Para ver completo, en color y a tamaño real: http://www.albertocairo.com/im/popbrasil.html © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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¿Es incorrecto entonces usar mapas como el único elemento visual dentro de un gráfico? No. Codificar datos de esta manera, en un mapa de colores (lo que se conoce como “de coropletas”) es en ocasiones inevitable si uno cuenta con un número masivo de números. En un gráfico con la variación porcentual de la población en los más de 5.000 municipios de Brasil entre 2000 y 2010, tiene sentido agrupar los datos en cuatro o cinco clases (fig. 2.8), a no ser que se disponga de varias páginas para dar también los valores de cada pueblo y ciudad; la infografía impresa impone duras restricciones: implica alcanzar un equilibrio entre lo que se quiere contar y lo que se puede contar. La vida es un poco más sencilla en el mundo digital. En una versión interactiva de este mismo gráfico, sería posible mostrar el mapa con los valores agrupados y después dejar que el lector pulse en los municipios de su interés para obtener los datos específicos. Sin embargo, en el caso de la plantilla sobre el paro, en la que sólo estamos obligados a mostrar 19 valores (correspondientes a 17 comunidades y 2 ciudades), agrupar en un mapa elimina detalle sin que exista una contrapartida de aumento de la claridad. De ahí la necesidad de codificar los números de otra manera: mejora la comprensión y permite que el gráfico pueda ser leído de formas diferentes.

Fig. 2.8 Revista Época (Brasil) La oportunidad demográfica de Brasil. Se incluye sólo la mitad superior del gráfico. Para ver completo, en color y a tamaño real: http://www.albertocairo.com/im/popbrasil.html 45


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En una entrevista con la revista Technical Communication Quaterly publicada en 2004, Edward Tufte, uno de los teóricos más influyentes en visualización y diseño de información (él prefiere hablar de diseño analítico), resumía la relación entre forma y función de esta manera:

En una entrevista con la revista Technical Communication Quaterly publicada en 2004, Edward Tufte, uno de los teóricos más influyentes en visualización y diseño de información (él prefiere hablar de diseño analítico), resumía la relación entre forma y función de esta manera:

Effective analytic designs entail turning thinking principles into seeing principles. So, if the thinking task is to understand causality, the task calls for a design principle: “Show causality.” If a thinking task is to answer a question and compare it with alternatives, the design principle is: “Show comparisons.” The point is that analytical designs are not to be decided on their convenience to the user or necessarily their readability or what psychologists or decorators think about them; rather, design architectures should be decided on how the architecture assists analytical thinking about evidence.5

Effective analytic designs entail turning thinking principles into seeing principles. So, if the thinking task is to understand causality, the task calls for a design principle: “Show causality.” If a thinking task is to answer a question and compare it with alternatives, the design principle is: “Show comparisons.” The point is that analytical designs are not to be decided on their convenience to the user or necessarily their readability or what psychologists or decorators think about them; rather, design architectures should be decided on how the architecture assists analytical thinking about evidence.5

Parece algo obvio pero, como los ejemplos anteriores demuestran, no lo es tanto. Son incontables los ejemplos de gráficos en los que se percibe que el diseñador se ha dejado llevar por veleidades estéticas, por sus gustos personales, y no por un análisis previo de para qué debe servir la presentación. Eso conduce a dejarse dominar por modas. Como en la fig. 2.9. Suelo mostrar ejemplos como éste en mis conferencias y la reacción de mucha gente es “no acabo de ver cuál es el problema; está claro que el valor de todos los bancos cayó dramáticamente debido a la crisis económica, y hasta puedo ver que el Santander no sufrió tanto como los otros grandes entre 2007 y 2009”. A lo que yo respondo: cierto,

Parece algo obvio pero, como los ejemplos anteriores demuestran, no lo es tanto. Son incontables los ejemplos de gráficos en los que se percibe que el diseñador se ha dejado llevar por veleidades estéticas, por sus gustos personales, y no por un análisis previo de para qué debe servir la presentación. Eso conduce a dejarse dominar por modas. Como en la fig. 2.9. Suelo mostrar ejemplos como éste en mis conferencias y la reacción de mucha gente es “no acabo de ver cuál es el problema; está claro que el valor de todos los bancos cayó dramáticamente debido a la crisis económica, y hasta puedo ver que el Santander no sufrió tanto como los otros grandes entre 2007 y 2009”. A lo que yo respondo: cierto,

Valor de mercado de los principales bancos En miles de millones de dólares

Enero de 2007

Valor de mercado de los principales bancos Enero de 2009

Fuente: Bloomberg

120 49

16 Morgan Stanley

4,6 RBS

76

67

80

10,3 Deutsche Bank

17 Crédit Agricole

26 Société Générale

108

91

En miles de millones de dólares

Enero de 2007

32,5 BNP Paribas

255

26 Unicredit

Fuente: Bloomberg

120

93 49

7,4 Barclays

Enero de 2009

16 Morgan Stanley

4,6 RBS

76

67

80

91

10,3 Deutsche Bank

17 Crédit Agricole

26 Société Générale

7,4 Barclays

75

35 UBS

27 Credit Suisse

100

35 Goldman Sachs

116 75

19 Citigroup

85 JP Morgan

97 HBSC

35 UBS

27 Credit Suisse

Fig. 2.9 Gráfico ficticio basado en datos reales de Bloomberg

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93

26 Unicredit

215 165

116

64 Santander

32,5 BNP Paribas

255

215 165

116

108


100

35 Goldman Sachs

116

64 Santander

19 Citigroup

85 JP Morgan

97 HBSC

Fig. 2.9 Gráfico ficticio basado en datos reales de Bloomberg

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ese mensaje está en el gráfico. Cayeron mucho. A continuación, sustituyo el gráfico original por el que se puede ver en la fig. 2.10.

ese mensaje está en el gráfico. Cayeron mucho. A continuación, sustituyo el gráfico original por el que se puede ver en la fig. 2.10.

Valor de mercado de Société Générale




Fuente: Bloomberg

Enero de 2007

Enero de 2007

Enero de 2009

Enero de 2009

Fuente: Bloomberg

Fig. 2.10

Fig. 2.10

Y pregunto: Sabiendo que el valor de mercado del banco francés Société Génerále era de 80.000 millones de dólares en enero de 2007, ¿cuál era su valor en enero de 2009? (no se haga el listo volviendo a la página anterior). En general, más de tres cuartos de las personas en la sala suele responder: “un poco más de 40.000 millones”. Y a continuación muestro la fig. 2.10b y hago la pregunta de nuevo. Cuando los asistentes se dan cuenta de que el segundo valor es menos de un tercio del primero (en concreto, 26.000 millones), las miradas de confusión suelen ser muy divertidas; porque 2.10 y 2.10b muestran exactamente los mismos datos: la diferencia entre las longitudes de las barras es equivalente a la diferencia entre las superficies de los círculos. ¿A qué se debe este error de cálculo tan común? Por motivos que tienen que ver con la evolución por selección natural, para identificar el tamaño de dos objetos y percibir

Valor de mercado de Société Générale En miles de millones de dólares

Y pregunto: Sabiendo que el valor de mercado del banco francés Société Génerále era de 80.000 millones de dólares en enero de 2007, ¿cuál era su valor en enero de 2009? (no se haga el listo volviendo a la página anterior). En general, más de tres cuartos de las personas en la sala suele responder: “un poco más de 40.000 millones”. Y a continuación muestro la fig. 2.10b y hago la pregunta de nuevo. Cuando los asistentes se dan cuenta de que el segundo valor es menos de un tercio del primero (en concreto, 26.000 millones), las miradas de confusión suelen ser muy divertidas; porque 2.10 y 2.10b muestran exactamente los mismos datos: la diferencia entre las longitudes de las barras es equivalente a la diferencia entre las superficies de los círculos. ¿A qué se debe este error de cálculo tan común? Por motivos que tienen que ver con la evolución por selección natural, para identificar el tamaño de dos objetos y percibir

Valor de mercado de Société Générale Fuente: Bloomberg


Enero de 2007

Enero de 2007

Enero de 2009

Enero de 2009 Fig. 2.10b


Fuente: Bloomberg

Fig. 2.10b visualizar

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Usted quiere que sus lectores comparen de forma precisa estos dos círculos... Fig. 2.11

...pero el cerebro humano tiende a obviar las áreas y ver sólo los diámetros Fig. 2.12

si se encuentra ante una amenaza potencial, el cerebro no suele tomar en cuenta las áreas, sino sus alturas o sus longitudes. En otras palabras: usted presenta 2.11 y el cerebro de la mayoría de sus lectores tiende a percibir 2.12: la superficie del segundo círculo es un tercio de la del primero, pero parece la mitad. Este es un hecho bien conocido, por lo que resulta sorprendente que muchos diseñadores, en su deseo de crear algo bonito, antes que eficaz, antepongan la estética de los círculos a la eficacia de las barras. Es uno de los mejores ejemplos que conozco para explicar lo que realmente quiere decir que la forma debe ser restringida por la función: la función en la estadística sobre Société Générale es facilitar la comparación precisa entre dos magnitudes. Los círculos impiden dicha precisión. La objeción que suelo oír cuando presento este caso es: “de acuerdo, pero es que usted ha hecho trampas: ha ocultado todos los números. Si éstos fuesen visibles, el problema desaparece”. Aceptémoslo. Pero entonces, ¿para qué sirven los círculos, sino es para dar una impresión equivocada de las proporciones entre las cantidades? En el gráfico original hay casos espectaculares. Por ejemplo, si se comparan los dos círculos del Banco Santander, no parece que dicha entidad sufriese mucho. Es necesario leer con atención los números para darse cuenta de que perdió nada menos que la mitad de su valor. Para no desperdiciar espacio sería mejor mostrar los datos en una tabla. Volviendo a la cita de Tufte, si queremos transformar thinking principles en seeing principles debemos pensar con cuidado. En el caso que nos ocupa, un gráfico de barras es una solución más adecuada que un montón de globos, pero no cumple totalmente la regla. Las barras facilitan la comparación, pero no son tan efectivas para representar cambio (una función clara de esta pieza). Una alternativa de codificación de los mismos números está en 2.13. En ella, los bancos están organizados conforme al porcentaje perdido, que se explicita: dos capas adicionales de profundidad. Es pertinente ahora responder a otra pregunta muy común, que suele aparecer una vez demostrada la dificultad para comparar áreas de forma precisa: “¿cualquier tipo de gráfico que use círculos es inaceptable?”. No. Reiteremos: lo fundamental es tener una noción de lo que queremos que el lector obtenga. En el ejemplo de los bancos, queríamos que fuese capaz de visualizar la dramática caída en valor de mercado de los bancos 2009, y que pudiese identificar de un vistazo los que más sufrieron. 48

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Usted quiere que sus lectores comparen de forma precisa estos dos círculos...


Fig. 2.11

...pero el cerebro humano tiende a obviar las áreas y ver sólo los diámetros Fig. 2.12

si se encuentra ante una amenaza potencial, el cerebro no suele tomar en cuenta las áreas, sino sus alturas o sus longitudes. En otras palabras: usted presenta 2.11 y el cerebro de la mayoría de sus lectores tiende a percibir 2.12: la superficie del segundo círculo es un tercio de la del primero, pero parece la mitad. Este es un hecho bien conocido, por lo que resulta sorprendente que muchos diseñadores, en su deseo de crear algo bonito, antes que eficaz, antepongan la estética de los círculos a la eficacia de las barras. Es uno de los mejores ejemplos que conozco para explicar lo que realmente quiere decir que la forma debe ser restringida por la función: la función en la estadística sobre Société Générale es facilitar la comparación precisa entre dos magnitudes. Los círculos impiden dicha precisión. La objeción que suelo oír cuando presento este caso es: “de acuerdo, pero es que usted ha hecho trampas: ha ocultado todos los números. Si éstos fuesen visibles, el problema desaparece”. Aceptémoslo. Pero entonces, ¿para qué sirven los círculos, sino es para dar una impresión equivocada de las proporciones entre las cantidades? En el gráfico original hay casos espectaculares. Por ejemplo, si se comparan los dos círculos del Banco Santander, no parece que dicha entidad sufriese mucho. Es necesario leer con atención los números para darse cuenta de que perdió nada menos que la mitad de su valor. Para no desperdiciar espacio sería mejor mostrar los datos en una tabla. Volviendo a la cita de Tufte, si queremos transformar thinking principles en seeing principles debemos pensar con cuidado. En el caso que nos ocupa, un gráfico de barras es una solución más adecuada que un montón de globos, pero no cumple totalmente la regla. Las barras facilitan la comparación, pero no son tan efectivas para representar cambio (una función clara de esta pieza). Una alternativa de codificación de los mismos números está en 2.13. En ella, los bancos están organizados conforme al porcentaje perdido, que se explicita: dos capas adicionales de profundidad. Es pertinente ahora responder a otra pregunta muy común, que suele aparecer una vez demostrada la dificultad para comparar áreas de forma precisa: “¿cualquier tipo de gráfico que use círculos es inaceptable?”. No. Reiteremos: lo fundamental es tener una noción de lo que queremos que el lector obtenga. En el ejemplo de los bancos, queríamos que fuese capaz de visualizar la dramática caída en valor de mercado de los bancos 2009, y que pudiese identificar de un vistazo los que más sufrieron. 48

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Valor de mercado de los principales bancos En miles de millones de dólares 0 RBS

Enero de 2009

Deutsche Bank Crédit Agricole Unicredit

Credit Suisse

0

19,0

255,0

-92,5% 7,4

91,0 76,0

Deutsche Bank

-86,4% 17,0

67,0

Crédit Agricole

-74,6% 26,0

93,0

Unicredit

-72,0% 32,5

108,0 116,0

16,0

49,0

Morgan Stanley

-67,3% 26,0

80,0

Société Générale

-67,5% 27,0

Goldman Sachs

75,0

Credit Suisse

-64,0% 35,0

100,0 97,0

HBSC

Santander

215,0

85,0

165,0

255,0

-92,5% 7,4

91,0

-91,9% 10,3

76,0

-86,4% 17,0

67,0

-74,6% 26,0

93,0

-72,0% 32,5

108,0

-69,9% 35,0

116,0

-69,8% 16,0

49,0

-67,3% 26,0

80,0

-67,5% 27,0

75,0

-64,0% 35,0

100,0

-65,0% 97,0

116,0

Santander

-44,8%

215,0

-54,9% 85,0

JP Morgan

-48,5% 64,0

19,0

HBSC

-54,9%

JP Morgan

120,0

Goldman Sachs

-65,0%

Fuente: Bloomberg

-96,2%

UBS

-69,8%

Enero de 2007

4,6

BNP Paribas

-69,9% 35,0

Enero de 2009

Citigroup Barclays

-91,9% 10,3

En miles de millones de dólares RBS

-96,2%

UBS

Société Générale

Fuente: Bloomberg

120,0

BNP Paribas

Morgan Stanley

Enero de 2007

4,6

Citigroup Barclays

Valor de mercado de los principales bancos

165,0

-48,5% 64,0

116,0

-44,8%

Fig. 2.13

Fig. 2.13

Observe el mapa de 2.14. Lo publicó The New York Times depués de las elecciones presidenciales de EEUU de 2004, ganadas por George W. Bush. Cada círculo representa la diferencia en número de votos a favor del candidato demócrata (John Kerry, azul) o del republicano (Bush, rojo). Este tipo de mapa, llamado en jerga cartográfica “de símbolos proporcionales” sí es adecuado porque la función que facilita no es la comparación precisa del círculo de Nueva York con el de Houston (por elegir dos ciudades conocidas), sino identificar los patrones de concentración de círculos azules y rojos en el país: dónde hay más (y mayores) círculos azules y dónde más círculos rojos. Si, además, quisiésemos que los lectores pudiesen comparar todos los distritos, nos veríamos obligados a representar los datos de nuevo, esta vez por medio de un gigantesco gráfico de barras que, a pesar de estar usando exactamente

Observe el mapa de 2.14. Lo publicó The New York Times depués de las elecciones presidenciales de EEUU de 2004, ganadas por George W. Bush. Cada círculo representa la diferencia en número de votos a favor del candidato demócrata (John Kerry, azul) o del republicano (Bush, rojo). Este tipo de mapa, llamado en jerga cartográfica “de símbolos proporcionales” sí es adecuado porque la función que facilita no es la comparación precisa del círculo de Nueva York con el de Houston (por elegir dos ciudades conocidas), sino identificar los patrones de concentración de círculos azules y rojos en el país: dónde hay más (y mayores) círculos azules y dónde más círculos rojos. Si, además, quisiésemos que los lectores pudiesen comparar todos los distritos, nos veríamos obligados a representar los datos de nuevo, esta vez por medio de un gigantesco gráfico de barras que, a pesar de estar usando exactamente


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Fig. 2.14 The New York Times (2004). Diferencia de votos a favor de George W. Bush (rojo) o John Kerry (azul) en los distritos electorales de Estados Unidos. Para ver el mapa en color y a mayor tamaño, visitar: http://www.albertocairo.com/im/eleccionesamericanas.html

Fig. 2.14 The New York Times (2004). Diferencia de votos a favor de George W. Bush (rojo) o John Kerry (azul) en los distritos electorales de Estados Unidos. Para ver el mapa en color y a mayor tamaño, visitar: http://www.albertocairo.com/im/eleccionesamericanas.html

la misma variable (diferencia en número de votos) cumpliría una función diferente y complementaria.

la misma variable (diferencia en número de votos) cumpliría una función diferente y complementaria.

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§

Hasta este momento creo que he transmitido la idea de que la relación entre funciones y formas gráficas dedicadas a cumplirlas es casi mecánica. Es tentador avanzar por ese camino afirmando: siempre que tenga que realizar una comparación, debe usar un gráfico de barras, siempre que necesite mostrar la evolución de una variable a lo largo del tiempo, debe usar un gráfico de fiebre, siempre que necesite evidenciar correlación, debe usar un diagrama de dispersión (fig. 2.15). La realidad es más compleja. Es cierto que está demostrado que existen ciertos tipos de gráficos que en la mayoría de los casos son perfectos para cierto tipo de tareas (las barras para comparaciones precisas), pero hay excepciones y matices. El problema con ser demasiado rígido en la elección del tipo de gráfico más adecuado a cada tipo de información es, primero, que tiene el potencial de inhibir la creatividad del profesional a la hora de aventurarse a crear nuevas formas que se adapten a sus objetivos, en 50

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Hasta este momento creo que he transmitido la idea de que la relación entre funciones y formas gráficas dedicadas a cumplirlas es casi mecánica. Es tentador avanzar por ese camino afirmando: siempre que tenga que realizar una comparación, debe usar un gráfico de barras, siempre que necesite mostrar la evolución de una variable a lo largo del tiempo, debe usar un gráfico de fiebre, siempre que necesite evidenciar correlación, debe usar un diagrama de dispersión (fig. 2.15). La realidad es más compleja. Es cierto que está demostrado que existen ciertos tipos de gráficos que en la mayoría de los casos son perfectos para cierto tipo de tareas (las barras para comparaciones precisas), pero hay excepciones y matices. El problema con ser demasiado rígido en la elección del tipo de gráfico más adecuado a cada tipo de información es, primero, que tiene el potencial de inhibir la creatividad del profesional a la hora de aventurarse a crear nuevas formas que se adapten a sus objetivos, en 50

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Valor de mercado de Société Générale En miles de millones de dólares

Relación entre valor de mercado y beneficios de los mayores bancos

Valor de mercado de los cuatro mayores bancos En 2007.Miles de millones de dólares

80

300

255 215

Enero de 2008

Enero de 2009

Citigroup HBSC JPMorgan RBS

215

Citigroup HBSC JPMorgan

120

26

100

RBS

5

Valores en miles de millones de dólares

Valor de mercado 200 en 2007

165 JPMorgan

Beneficios en 2007

300

255 HBSC

100

Enero de 2007

Relación entre valor de mercado y beneficios de los mayores bancos

Valor de mercado de los cuatro mayores bancos En 2007.Miles de millones de dólares

80

Citigroup

120

26


Valores en miles de millones de dólares

Valor de mercado 200 en 2007

165


10

15

Enero de 2007

Enero de 2008

Enero de 2009

Citigroup HBSC JPMorgan RBS

Beneficios en 2007

RBS

5

10

15

Fig. 2.15 Gráficos basados en datos ficticios

Fig. 2.15 Gráficos basados en datos ficticios

ir más allá de la tradición cuando sea necesario, en huir del lugar común, sin que eso signifique reducir la eficacia de sus presentaciones. Es imposible predecir todos los posibles desafíos a los que un diseñador se va a enfrentar durante su carrera. Por tanto, en lugar de hablar de tipos de gráficos perfectos, es más apropiado hablar de gráficos más y menos adecuados, por lo menos hasta que tengamos evidencia empírica abundante de cómo el cerebro humano interpreta visualizaciones. Recuerde que la regla central de este capítulo no es la clásica la forma sigue a la función, sino que la función restringe la forma. La diferencia es importante: restringir significa limitar la cantidad de posibilidades para representar unos datos en función de su naturaleza; dejamos así la puerta abierta a que existan varias maneras de hacerlo. En vez de intentar una clasificación rígida y con aparente (y falso) barniz científico de las infografías perfectas para cada objetivo, es más productivo limitarse a apuntar algunas funciones en las que la visualización puede auxiliar. La lista es válida tanto para estadísticas como para mapas, esquemas, diagramas, gráficos ilustrados, etc.:

ir más allá de la tradición cuando sea necesario, en huir del lugar común, sin que eso signifique reducir la eficacia de sus presentaciones. Es imposible predecir todos los posibles desafíos a los que un diseñador se va a enfrentar durante su carrera. Por tanto, en lugar de hablar de tipos de gráficos perfectos, es más apropiado hablar de gráficos más y menos adecuados, por lo menos hasta que tengamos evidencia empírica abundante de cómo el cerebro humano interpreta visualizaciones. Recuerde que la regla central de este capítulo no es la clásica la forma sigue a la función, sino que la función restringe la forma. La diferencia es importante: restringir significa limitar la cantidad de posibilidades para representar unos datos en función de su naturaleza; dejamos así la puerta abierta a que existan varias maneras de hacerlo. En vez de intentar una clasificación rígida y con aparente (y falso) barniz científico de las infografías perfectas para cada objetivo, es más productivo limitarse a apuntar algunas funciones en las que la visualización puede auxiliar. La lista es válida tanto para estadísticas como para mapas, esquemas, diagramas, gráficos ilustrados, etc.:

1. Identificación 2. Clasificación 3. Comparación 3. Secuencialidad y causalidad 4. Conexión y correlación

1. Identificación 2. Clasificación 3. Comparación 3. Secuencialidad y causalidad 4. Conexión y correlación

Con esas funciones en la mano y una vez definida la norma central de nuestra sintaxis gráfica, pasemos a analizar algunas paradojas a la hora de aplicarla.


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Con esas funciones en la mano y una vez definida la norma central de nuestra sintaxis gráfica, pasemos a analizar algunas paradojas a la hora de aplicarla.


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Capítulo 3

Capítulo 3

La paradoja de la belleza:

La paradoja de la belleza:

arte y eficacia comunicativa

arte y eficacia comunicativa

Las principales tensiones en el diseño de gráficos

Las principales tensiones en el diseño de gráficos

No one can write decently who is distrustful of the reader’s intelligence, or whose attitude is patronizing —E.B. White

No one can write decently who is distrustful of the reader’s intelligence, or whose attitude is patronizing —E.B. White

U

na parte importante del desarrollo profesional consiste en aprender a lidiar con la frustración. Otra es educar la capacidad de explicarse a uno mismo (y a otros) los motivos que le conducen a uno a tomar cada decisión. Tuve que repetirme mentalmente esas dos frases en varias ocasiones durante el 1 de noviembre de 2010, después de que el semanario brasileño de información general Época publicase lo que yo consideraba un buen gráfico sobre el crecimiento de la población penitenciaria. Todo había comenzado dos semanas antes. Como director de infografía de la revista, una de mis responsabilidades era coordinar una sección llamada Diagrama, una especie de mini-reportaje contado únicamente a través de gráficos, esquemas, ilustraciones y textos de apoyo. Desde que había sido contratado por la revista, en junio de ese mismo año, habíamos publicado ya más de treinta entregas sobre los asuntos más variados: desde detalladas reconstrucciones en tres dimensiones de naves espaciales y barcos construidos con 12.000 botellas de plástico (no es broma: el Plastiki, que así se llamaba el artefacto, se hizo a la mar en marzo de 2010), hasta resultados de contiendas electorales por medio de mapas y tablas. Como parte del trabajo semanal para el Diagrama, además de evaluar propuestas de editores y reporteros, revisaba varios diarios y páginas web en busca de inspiración. A mediados de octubre, uno de los grandes periódicos nacionales, O Estado de São Paulo, 52

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U

na parte importante del desarrollo profesional consiste en aprender a lidiar con la frustración. Otra es educar la capacidad de explicarse a uno mismo (y a otros) los motivos que le conducen a uno a tomar cada decisión. Tuve que repetirme mentalmente esas dos frases en varias ocasiones durante el 1 de noviembre de 2010, después de que el semanario brasileño de información general Época publicase lo que yo consideraba un buen gráfico sobre el crecimiento de la población penitenciaria. Todo había comenzado dos semanas antes. Como director de infografía de la revista, una de mis responsabilidades era coordinar una sección llamada Diagrama, una especie de mini-reportaje contado únicamente a través de gráficos, esquemas, ilustraciones y textos de apoyo. Desde que había sido contratado por la revista, en junio de ese mismo año, habíamos publicado ya más de treinta entregas sobre los asuntos más variados: desde detalladas reconstrucciones en tres dimensiones de naves espaciales y barcos construidos con 12.000 botellas de plástico (no es broma: el Plastiki, que así se llamaba el artefacto, se hizo a la mar en marzo de 2010), hasta resultados de contiendas electorales por medio de mapas y tablas. Como parte del trabajo semanal para el Diagrama, además de evaluar propuestas de editores y reporteros, revisaba varios diarios y páginas web en busca de inspiración. A mediados de octubre, uno de los grandes periódicos nacionales, O Estado de São Paulo, 52

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publicó una breve nota que comentaba que datos recientes del Ministerio de Justicia mostraban un crecimiento exagerado del número de presos, lo que había conducido al sistema penitenciario a una situación difícil: en muchos estados, había más de dos presos por cada plaza disponible en la red de prisiones. La noticia en O Estado no incluía ningún gráfico, lo que era llamativo, puesto que se mencionaba que el Ministerio tenía una pequeña pero completa base de datos. Hablar de prisiones abarrotadas no es ninguna novedad en Brasil. Se trata de una discusión que se remonta a los tiempos de la dictadura. El problema se ha agravado en los últimos años porque la eficacia creciente de la policía y del sistema judicial lleva a más delincuentes a los presidios sin que la inversión pública baste para aumentar el espacio. Así que para poder crear un gráfico interesante sobre este asunto era necesario encontrar un enfoque un poco diferente: tal vez lo que no teníamos de novedad lo pudiésemos compensar con profundidad. Después de todo, en mi definición personal, el periodismo consiste no sólo en dar noticias, sino en contextualizarlas.

publicó una breve nota que comentaba que datos recientes del Ministerio de Justicia mostraban un crecimiento exagerado del número de presos, lo que había conducido al sistema penitenciario a una situación difícil: en muchos estados, había más de dos presos por cada plaza disponible en la red de prisiones. La noticia en O Estado no incluía ningún gráfico, lo que era llamativo, puesto que se mencionaba que el Ministerio tenía una pequeña pero completa base de datos. Hablar de prisiones abarrotadas no es ninguna novedad en Brasil. Se trata de una discusión que se remonta a los tiempos de la dictadura. El problema se ha agravado en los últimos años porque la eficacia creciente de la policía y del sistema judicial lleva a más delincuentes a los presidios sin que la inversión pública baste para aumentar el espacio. Así que para poder crear un gráfico interesante sobre este asunto era necesario encontrar un enfoque un poco diferente: tal vez lo que no teníamos de novedad lo pudiésemos compensar con profundidad. Después de todo, en mi definición personal, el periodismo consiste no sólo en dar noticias, sino en contextualizarlas.

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Así que reuní los datos disponibles en línea en el Ministerio de Justicia al mismo tiempo que un colega se ponía en contacto con sociólogos y funcionarios públicos para explicar los números que habíamos obtenido. También acudí a la base de datos de la ONU, que incluye completos informes de muchos países. Ello iba a permitirnos comparar a Brasil con sus vecinos. Decidimos organizar los datos de esta forma:

Así que reuní los datos disponibles en línea en el Ministerio de Justicia al mismo tiempo que un colega se ponía en contacto con sociólogos y funcionarios públicos para explicar los números que habíamos obtenido. También acudí a la base de datos de la ONU, que incluye completos informes de muchos países. Ello iba a permitirnos comparar a Brasil con sus vecinos. Decidimos organizar los datos de esta forma:

1. Números internacionales sobre presos y prisiones entre 1997 y 2007, procedentes de la ONU. En estos años, Brasil era quinto en la clasificación mundial de crecimiento de población penitenciaria y el primero en la de América Latina. Decidimos construir una lista acompañada de un gráfico de barras (fig. 3.1).

1. Números internacionales sobre presos y prisiones entre 1997 y 2007, procedentes de la ONU. En estos años, Brasil era quinto en la clasificación mundial de crecimiento de población penitenciaria y el primero en la de América Latina. Decidimos construir una lista acompañada de un gráfico de barras (fig. 3.1).

2. Una comparación del crecimiento del número de presos por 100.000 habitantes entre 2007 y 2010 en todos los estados. ¿Por qué decidimos calcular este número? Está relacionado con algo ya discutido en el capítulo anterior: en ocasiones, los números absolutos son engañosos. En nuestro gráfico si sólo comparásemos el número absoluto de presos, los estados más poblados, como São Paulo (SP), que tienen millones de habitantes, siempre van a estar muy por delante de los menores, como Roraima (RR), con pocos cientos de miles de personas cada uno. En la fig 3.2, cada línea representa la variación en un estado.

2. Una comparación del crecimiento del número de presos por 100.000 habitantes entre 2007 y 2010 en todos los estados. ¿Por qué decidimos calcular este número? Está relacionado con algo ya discutido en el capítulo anterior: en ocasiones, los números absolutos son engañosos. En nuestro gráfico si sólo comparásemos el número absoluto de presos, los estados más poblados, como São Paulo (SP), que tienen millones de habitantes, siempre van a estar muy por delante de los menores, como Roraima (RR), con pocos cientos de miles de personas cada uno. En la fig 3.2, cada línea representa la variación en un estado.

3. Una comparación del número actual de presos en cada estado con el número de plazas en las instituciones penitenciarias para visualizar el déficit de espacio.

3. Una comparación del número actual de presos en cada estado con el número de plazas en las instituciones penitenciarias para visualizar el déficit de espacio.

4. Textos explicando algunos de los números más llamativos. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

4. Textos explicando algunos de los números más llamativos. visualizar

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2007, a taxa de presos por 100 mil habitantes subiu 13,3%. Em comparação, o crescimento médio da população em geral foi de apenas 0,98% em 2009. Mesmo com novas cadeias em quase todo o país, o déficit de vagas já beira as 200 mil.

saltar 2007, a taxa221% de presos por 100 mil habitantes subiu 13,3%. Em 16,9 17,4foi comparação, o crescimento médio da população em geral de apenas 0,98% em 2009. Mesmo com novas cadeias em quase todo o país, o13,9 déficit de vagas já beira as 200 mil.

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Fontes: Ministério da Justiça, IBGE, United Nations Office on Drugs and Crime

Fontes: Ministério da Justiça, IBGE, United Nations Office on Drugs and Crime 11,9

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Fig. 3.1

A continuación, pensamos en una posible estructura narrativa, algo que sirviese de orientación para que el lector entendiese lo que le queríamos contar. Titulamos los tres bloques del gráfico así: 1) “El número de presos en Brasil creció dramáticamente entre 1997 y 2007...”, 2) “...después de 2007 ha continuado creciendo” y 3) “eso abarrota las penitenciarías porque el número de plazas no aumenta al mismo ritmo”. El resultado está en la fig. 3.3. Una vez publicado, pensé que la experiencia había sido positiva. Por una parte, teníamos un gráfico a doble página dividido en tres secciones que podían leerse en sucesión, cada una con un nivel de profundidad y complejidad mayor. La primera, el ranking internacional, era simple y directa; la segunda, más detallada, dejaba no sólo ver la variación temporal entre 2007 y 2010, sino también percibir qué estados habían caído en el ranking interno de Brasil, y cuáles habían subido de forma más llamativa. Mato Grosso do Sul (MS) era el primero en 2007, pero había sido sustituido por Acre (AC) en 2010. La tercera sección era la que contenía más información, y desde un principio sabíamos que, para poder entenderla y extraer algo útil de ella, un lector interesado tendría que pararse a estudiarla. No hay problema, pensé: Época es lo que en jerga periodística se llama una revista “de calidad”, tipo Newsweek y Time (en el mercado de periódicos, el equivalente podría ser The New York Times), equilibrada periodísticamente, sofisticada en lo visual, dirigida a un público que se supone educado, de clase media y media-alta. Era muy probable que sólo un porcentaje pequeño de nuestros lectores llegase al tercer bloque del gráfico, pero aquellos que lo hiciesen podrían ver algunos hechos relevantes que nunca habían sido puestos de manifiesto visualmente, como que Río 54

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A continuación, pensamos en una posible estructura narrativa, algo que sirviese de orientación para que el lector entendiese lo que le queríamos contar. Titulamos los tres bloques del gráfico así: 1) “El número de presos en Brasil creció dramáticamente entre 1997 y 2007...”, 2) “...después de 2007 ha continuado creciendo” y 3) “eso abarrota las penitenciarías porque el número de plazas no aumenta al mismo ritmo”. El resultado está en la fig. 3.3. Una vez publicado, pensé que la experiencia había sido positiva. Por una parte, teníamos un gráfico a doble página dividido en tres secciones que podían leerse en sucesión, cada una con un nivel de profundidad y complejidad mayor. La primera, el ranking internacional, era simple y directa; la segunda, más detallada, dejaba no sólo ver la variación temporal entre 2007 y 2010, sino también percibir qué estados habían caído en el ranking interno de Brasil, y cuáles habían subido de forma más llamativa. Mato Grosso do Sul (MS) era el primero en 2007, pero había sido sustituido por Acre (AC) en 2010. La tercera sección era la que contenía más información, y desde un principio sabíamos que, para poder entenderla y extraer algo útil de ella, un lector interesado tendría que pararse a estudiarla. No hay problema, pensé: Época es lo que en jerga periodística se llama una revista “de calidad”, tipo Newsweek y Time (en el mercado de periódicos, el equivalente podría ser The New York Times), equilibrada periodísticamente, sofisticada en lo visual, dirigida a un público que se supone educado, de clase media y media-alta. Era muy probable que sólo un porcentaje pequeño de nuestros lectores llegase al tercer bloque del gráfico, pero aquellos que lo hiciesen podrían ver algunos hechos relevantes que nunca habían sido puestos de manifiesto visualmente, como que Río 54

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Desde 2007, a tendência se mantém... a taxa de presos em relação ao total de habitantes cresce, apesar da queda em oito estados e no Distrito Federal

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Presos e vagas no sistema penitenciário – por estado – em milhares

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onde 2,3 milhões de pessoas vivem atrás das grades, e da China, com 1,6 milhão de pessoas nas cadeias. Segundo as Nações Unidas, a população carcerária brasileira está entre as que mais crescem no mundo (leia o quadro 1, abaixo). Desde 2007, a taxa de presos por 100 mil habitantes subiu 13,3%. Em comparação, o crescimento médio da população em geral foi de apenas 0,98% em 2009. Mesmo com novas cadeias em quase todo o país, o déficit de vagas já beira as 200 mil.

§

La redacción de Época termina de producir cada edición el viernes por la tarde para estar en el quiosco el sábado. A las 10 de la mañana de cada lunes, los principales responsables de la revista se reúnenDecon director hacer una 1997 ael2007, o Brasilpara teve a quinta maior alta no número de pessoas presas revisión crítica de la edición y comenzar aumento do total de detentos por país – em % aPosiÇÃo plantear la siguiente. Se trata de una No MUNDo + 255,3% 1 camboja conversación franca y muy productiva. 2 + 209,1% indonésia El lunes día 1 de noviembre llegué a chipre + 155,1% 3 la4 citada reunión dominado por una israel + 152,6% + 150,5% Brasil somnolencia; anticipaba 5 apacible una reunión de rutina. PosiÇÃo NAs AMÉriCAs Brasil + 150,5% 1 La rutina comenzó a transformarse + 101,3% Uruguai 2 en3 tormenta cuando uno de los +editores equador 91,6% ejecutivos de la revista anunció:+ “debo 86,1% méxico 4 el salvador + 85,5%no 5 decir que el Diagrama de esta semana Haiti + 81,4% 6 me ha gustado nada. Me parece horrible. argentina + 76,7% 7 Creo debemos hacer +gráficos 68,2% chile que 8 más populares; nuestro lector no va a 32 > , entender cosas tan complicadas como ésta”, a lo que otra editora se apresuró a añadir que tantas líneas juntas le daban la impresión de encontrarse ante algo “muy abstracto, poco amigable, que nadie va a molestarse en leer”. El director de la revista intervino: “No creo que el

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La redacción de Época termina de 13,9 producir cada edición el viernes por la 11,9 tarde para estar en el quiosco el sábado. A las 10 de la mañana de cada lunes, los principales responsables de la revista se reúnenDecon director hacer una 1997 ael2007, o Brasilpara teve a quinta maior alta no número de pessoas presas revisión crítica de la edición y comenzar aumento do total de detentos por país – em % DF ES GO MA MG MS MT PA PB PE PI PR RJ RN RO RR RS SC aPosiÇÃo plantear la siguiente. Se trata de una No MUNDo + 255,3% 1 camboja conversación franca y muy productiva. 2 + 209,1% indonésia -90,1% El lunes día 1 de noviembre llegué a chipre + 155,1% 3 -67,7% la citada reunión dominado por una 4 israel + 152,6% + 150,5% Brasil somnolencia; anticipaba 5 apacible una reunión de rutina. +42,6% +36,8% PosiÇÃo NAs AMÉriCAs Brasil + 150,5% 1 La rutina comenzó a transformarse +69,6% + 101,3% Uruguai 2 en3 tormenta cuando uno de los +editores equador 91,6% ejecutivos de la revista anunció:+ “debo 86,1% méxico 4 el salvador + 85,5% 5 decir que el Diagrama de esta semana no número De presos por vaga em JUnHo De 2010 (méDia 1,6) Haiti + 81,4% 6 me ha gustado nada. Me parece horrible. argentina + 76,7% 7 DF ES GO MA MG MS MT PA PB PE PI PR RJ RN RO RR RS SC 68,2% 8 1,6chile 1,3 1,3 1,6 Creo 2,0 1,9que 2,0 1,8 debemos 1,6 2,3 1,2 1,6 hacer 1,0 2,1 2,1+gráficos 1,7 1,6 2,0 más populares; nuestro lector no va a 32 > , entender cosas tan complicadas como ésta”, a lo que otra editora se apresuró a añadir que tantas líneas juntas le daban la impresión de encontrarse ante algo “muy abstracto, poco amigable, que nadie va a molestarse en leer”. El director de la revista intervino: “No creo que el

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onde 2,3 milhões de pessoas 23,1 vivem atrás das grades, e da China, com 1,6 milhão de pessoas nas cadeias. Segundo as Nações Unidas, a população carcerária brasileira está entre as que mais crescem no mundo (leia o quadro 1, abaixo). Desde 2007, a taxa de presos por 100 mil habitantes subiu 13,3%. Em 17,4 médio da população em geral foi comparação, o crescimento de apenas 0,98% em 2009. Mesmo com novas cadeias em quase todo o país, o déficit de vagas já beira as 200 mil.

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Desde 2007, a tendência se mantém... gente a taxa de presos em relação ao total de habitantes cresce, 173,1 175da queda em oito estados e no Distrito Federal considera el paradigma de la delincuencia apesar São Paulo y del desorden policial y penitenciario,Foi usada uma junho 2007 junho 2010 49,1 escala diferente para Presos Por 100 Mil hAbitANtes MiNAs rio De AC | 505,4 representar no mesmo había GerAis reducido el número de presosespaço al os números500 JANeiro do Estado que tem a integração O total deel número mismoAentre tiempo que aumentaba 150 maior população de as vagas nas 149,3 presos do país polícias Civil ehasta de plazas, llegarcadeias al caiuequilibrio RO | 469,4 Militar e mais junto com A população brasileira MS | 468,0 policiais na o número entre ruaambos números. En resumen: elevaram de pessoas cresce mais nos presídios o combate presas. O 450 pensaba que había conseguido un gráfico 125 ao crime, resultado o foipaís Com 258 detidos por 100 mil habitantes, resultando a redução do está entre os que mais encarceram no mundo aceptable, que cubría todos los flancos: em mais déficit em 90% 34,6 34,6 detenções. alberto cairo einformación Humberto maia Juniorbásica y permitía SP | 418,2 daba la 33,1 Ainda faltam o brAsilvagas ocupa o 3 lugar no ranking de países com o maior cierta profundización en do losMinistério números. 100 número de presos. O dado mais recente da 400 RR | 391,7 Justiça, relativo a junho de 2010, registra 494.237 detentos, dos Pero no todo el 27,1 mundojulgamento. pensaba lo quais 44% em caráter provisório, aguardando O total de detidos deixa o país atrás apenas dos Estados Unidos, MT | 374,0 mismo. 24,4 o

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A população brasileira cresce mais nos presídios

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o brAsil ocupa o 3o lugar no ranking de países com o maior

número de presos. O dado mais recente do Ministério da Justiça, relativo a junho de 2010, registra 494.237 detentos, dos quais 44% em caráter provisório, aguardando julgamento. O total de detidos deixa o país atrás apenas dos Estados Unidos, onde 2,3 milhões de pessoas vivem atrás das grades, e da China, com 1,6 milhão de pessoas nas cadeias. Segundo as Nações Unidas, a população carcerária brasileira está entre as que mais crescem no mundo (leia o quadro 1, abaixo). Desde 2007, a taxa de presos por 100 mil habitantes subiu 13,3%. Em comparação, o crescimento médio da população em geral foi de apenas 0,98% em 2009. Mesmo com novas cadeias em quase todo o país, o déficit de vagas já beira as 200 mil.

MiNAs rio De GerAis JANeiro A integração O total de entre as vagas nas polícias Civil e cadeias caiu Militar e mais junto com policiais na o número rua elevaram de pessoas o combate presas. O ao crime, Com 258 detidos por 100 mil habitantes, oresultado país foi resultando a redução do está entre os que mais encarceram no mundo em mais déficit em 90% 34,6 34,6 detenções. alberto cairo e Humberto maia Junior 33,1 Ainda faltam o o brAsil ocupa o 3vagas lugar no ranking de países com o maior

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35 SP | 418,2

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De 1997 a 2007, o Brasil teve a quinta maior alta no número de pessoas presas aumento do total de detentos por país – em %

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1,5

1,3

8o 1,3

Haiti argentina GO MA MG MS MT chile2,0 1,6 1,9 2,0 1,6

MA | 91,1 PI | 82,4

RS

SC

68,2% 2,1 2,1

1,7

1,6

2,0

PI

PR

1,8

1,6

2,3

1,2

1,6

+ 1,0

AL | 68,3 SE

TO

SP

A

50 1,2

1,3

1,7

2



56

visualizar

15

+23,9%

RR

PE

PA | 144,1

100

81,4%

PB

10

BA | 115,5

76,7% RN RO

PA

TO | 164,9

AM | 150,2

50

+ + RJ

5

RJ | 152,4

o 0

6o

A

CE | 173,1 SE | 152,7

150

0 0

RN | 192,6 GO | 188,3

el De salvador 85,5% 1,6) 5 número presos por vaga em JUnHo De 2010+(méDia

AL | 68,3

PB | 224,8

0

+36,8%

10o

5

SC | 236,7

MÉDiA brAsil RR

RS | 273,8 AP | 265,1 PE | 262,0 258,1 (+13,3%) MG | 245,3

155,1%

israel

PosiÇÃo NAs AMÉriCAs

15

BA | 115,5

50

ES

4o



56

DF

1

250


PosiÇÃo No MUNDo

91,6%

4

o

5

SC | 236,7

MÉDiA brAsil

PosiÇÃo NAs AMÉriCAs Brasil

25

MG | 245,3

155,1%

10o

10 8,6

0

indonésia

o 0

20

DF | 332,3

300

PB | 224,8

2

o

25

Fontes: 11,9 Ministério da Justiça, IBGE, United Nations Office on Drugs and Crime

PosiÇÃo No MUNDo o

45

125

10

1o

50

40 450

300 Fontes: Ministério da Justiça, IBGE, United Nations Office on Drugs and Crime

1

3

RO | 469,4 MS | 468,0

número de presos. O dado mais recente do Ministério da Justiça, relativo a junho de 2010, registra 494.237 detentos, dos quais 44% em caráter provisório, aguardando27,1 julgamento. O total de detidos deixa o país atrás apenas dos Estados Unidos, 24,4 onde 2,3 milhões de pessoas vivem atrás das grades, e da 23,1 bAhiA O combate à China, com 1,6 milhão de pessoas nas cadeias. Segundo as criminalidade Nações Unidas, a população carcerária brasileira está entre as fez o déficit que mais crescem no mundo (leia o quadro 1, abaixo). Desde saltar 221% 2007, a taxa de presos por 100 mil habitantes subiu 13,3%. Em 16,9 17,4população em geral foi comparação, o crescimento médio da de apenas 0,98% em 2009. Mesmo com novas cadeias em 13,9 quase todo o país, o déficit de vagas já beira as 200 mil.

30

400

Desde 2007, a tendência se mantém...

São Paulo junho 2007 junho 2010 Foi usada uma escala diferente para AC | 505,4 representar no mesmoPresos Por 100 Mil hAbitANtes espaço500 os números do Estado que tem a 150 maior população de 149,3 presos do país

49,1


AC | 505,4

45


2

Diagrama

...Mas sem a criação de vagas em número proporcional ao de presos



mantém...

bitantes cresce, rito Federal

junho 2010

es

3

PrimeiroPlano

50

45

40

presos

presos

vagas

vagas

MiNAs rio De GerAis JANeiro A integração O total de entre as vagas nas polícias Civil e cadeias caiu Militar e mais junto com policiais na o número rua elevaram de pessoas o combate presas. O ao crime, Com 258 detidos por 100 mil habitantes, oresultado país foi resultando a redução do está entre os que mais encarceram no mundo em mais déficit em 90% 34,6 34,6 detenções. alberto cairo e Humberto maia Junior 33,1 Ainda faltam o o brAsil ocupa o 3vagas lugar no ranking de países com o maior


35 SP | 418,2

junho 2007

junho 2010

MT | 374,0

ES | 340,4

25

20

DF | 332,3 PR | 323,6

15

a taxa de presos em relação ao total de habitantes cresce, 173,1 apesar da queda175 em oito estados stados e no Distrito Federal

3

49,1


45

40 450

...Mas sem a criação de vagas em número proporcional ao de presos a variação da oferta de vagas nas cadeias não é suficiente para conter a superlotação. a única exceção é no rio de Janeiro, onde as vagas foram cortadas, mas hoje há menos presos e o déficit está próximo de zero

50

RO | 469,4 MS | 468,0

125

presos

presos

vagas

vagas

junho 2007

junho 2010

35

34,6

SP | 418,2

número de presos. O dado mais recente do Ministério da Justiça, relativo a junho de 2010, registra 494.237 detentos, dos quais 44% em caráter provisório, aguardando27,1 julgamento. O total de detidos deixa o país atrás apenas dos Estados Unidos, 24,4 onde 2,3 milhões de pessoas vivem atrás das grades, e da 23,1 bAhiA O combate à China, com 1,6 milhão de pessoas nas cadeias. Segundo as criminalidade Nações Unidas, a população carcerária brasileira está entre as fez o déficit que mais crescem no mundo (leia o quadro 1, abaixo). Desde saltar 221% 2007, a taxa de presos por 100 mil habitantes subiu 13,3%. Em 16,9 17,4população em geral foi comparação, o crescimento médio da de apenas 0,98% em 2009. Mesmo com novas cadeias em 13,9 quase todo o país, o déficit de vagas já beira as 200 mil.

30 RR | 391,7

Desde 2007, a tendência se mantém...

São Paulo junho 2007 junho 2010 Foi usada uma escala diferente para tes AC | 505,4 representar no mesmoPresos Por 100 Mil hAbitANtes espaço500 os números do Estado que tem a 150 maior população de 149,3 presos do país

49,1


AC | 505,4

RO | 469,4 MS | 468,0

2

Diagrama

...Mas sem a criação de vagas em número proporcional ao de presos


100

400

MiNAs GerAis A integração entre as polícias Civil e Militar e mais policiais na rua elevaram o combate ao crime, resultando em mais detenções. Ainda faltam vagas

34,6

173,1

São Paulo Foi usada uma escala diferente para representar no mesmo espaço os números do Estado que tem a maior população de presos do país

rio De JANeiro O total de vagas nas cadeias caiu junto com o número de pessoas presas. O resultado foi a redução do déficit em 90%

175

150 149,3

125

33,1

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30 RR | 391,7 27,1 MT | 374,0

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75 350 ES | 340,4

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DF | 332,3

50

75

16,9

PR | 323,6

24,4

23,1

bAhiA O combate à criminalidade fez o déficit saltar 221% 17,4

15

50

13,9

300 Fontes: 11,9 Ministério da Justiça, IBGE, United Nations Office on Drugs and Crime

11,9

10 RS | 273,8 AP | 265,1 PE | 262,0 258,1 (+13,3%)

10 8,6

25

5

MG | 245,3 SC | 236,7 PB | 224,8

0 0

AC

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BA

CE

DF

1 ES

+220,9%

5

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PA

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RJ

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1

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4o


10

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RS

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junho 2007

+ 152,6%

Brasil

+ 150,5%

junho 2010

Brasil

+ 150,5%

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+69,6% Uruguai

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+42,6%

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0

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junho 2010

MA | 91,1 PI | 82,4

+23,9%

número De presos por vaga em JUnHo De 2010 (méDia 1,6)

AL | 68,3

AP

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RR

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1,8

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+ 1,0

68,2% 2,1 2,1

1,7

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SE

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SP

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MA MG

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RR

RS

SC

SE

TO

SP

50 1,2

1,3

1,7

2,2

1,5

1,7

1,7

1,5

1,5

1,3

1,3

1,6

2,0

1,9

2,0

1,8

1,6

2,3

1,2

1,6

1,0

2,1

2,1

1,7

1,6

2,0

1,2

1,3

1,7


Fig. 3.3 Revista Época (Brasil) Presos en Brasil, 1 de noviembre de 2010 Para ver en color y a tamaño real ir a http://www.albertocairo.com/im/presos.html © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

BA


+23,9%

AM

2,0

AP

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el De salvador 85,5% 1,6) 5 número presos por vaga em JUnHo De 2010+(méDia

AL | 68,3

PB | 224,8

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MA | 91,1 PI | 82,4

+42,6%

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155,1%

israel

PosiÇÃo NAs AMÉriCAs

15

BA | 115,5

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SC | 236,7

MÉDiA brAsil RR

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RN | 192,6 GO | 188,3

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Fig. 3.3 Revista Época (Brasil) Presos en Brasil, 1 de noviembre de 2010 Para ver en color y a tamaño real ir a http://www.albertocairo.com/im/presos.html © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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problema sea la complejidad. El gráfico es fácil de entender. Pero es feo”. Y un cuarto participante explicó: “En mi opinión, no es ni una cosa ni otra. El problema está en que puede causar rechazo porque tiene demasiada información”. Yo estaba perplejo. Esperé a que todos terminasen de destrozar el trabajo de las últimas dos semanas con mi mejor cara de póquer y, después de tomar un poco de aire, me puse a explicar paso a paso los motivos que nos habían conducido a presentar todos aquellos datos, y a hacerlo de aquella forma en particular. Creo que no convencí a nadie; tampoco lo pretendía: esas reuniones no tienen como objetivo persuadir a tus iguales de que tu trabajo es bueno, sino recibir sugerencias de cómo mejorarlo. Tener puntos de vista diversos, ver las cosas desde fuera es siempre enriquecedor. Las objeciones al gráfico me parecieron oportunas (aunque equivocadas, por lo menos en gran parte), así que medité sobre ellas y acabé usándolas como base para estudiar una discusión histórica central en visualización, una pregunta que ha consumido las energías de varias generaciones de infografistas, diseñadores de información y organizadores de datos:

problema sea la complejidad. El gráfico es fácil de entender. Pero es feo”. Y un cuarto participante explicó: “En mi opinión, no es ni una cosa ni otra. El problema está en que puede causar rechazo porque tiene demasiada información”. Yo estaba perplejo. Esperé a que todos terminasen de destrozar el trabajo de las últimas dos semanas con mi mejor cara de póquer y, después de tomar un poco de aire, me puse a explicar paso a paso los motivos que nos habían conducido a presentar todos aquellos datos, y a hacerlo de aquella forma en particular. Creo que no convencí a nadie; tampoco lo pretendía: esas reuniones no tienen como objetivo persuadir a tus iguales de que tu trabajo es bueno, sino recibir sugerencias de cómo mejorarlo. Tener puntos de vista diversos, ver las cosas desde fuera es siempre enriquecedor. Las objeciones al gráfico me parecieron oportunas (aunque equivocadas, por lo menos en gran parte), así que medité sobre ellas y acabé usándolas como base para estudiar una discusión histórica central en visualización, una pregunta que ha consumido las energías de varias generaciones de infografistas, diseñadores de información y organizadores de datos:

¿Qué significa que un gráfico es “feo”?

¿Qué significa que un gráfico es “feo”?

O, lo que es lo mismo: ¿qué es lo que los citados periodistas (con una experiencia combinada de más de cien años) querían decir en el fondo cuando habían dicho que el gráfico era horrible, complejo y que podía causar rechazo? Porque estaba claro que cada uno de ellos había querido decir una cosa diferente.

O, lo que es lo mismo: ¿qué es lo que los citados periodistas (con una experiencia combinada de más de cien años) querían decir en el fondo cuando habían dicho que el gráfico era horrible, complejo y que podía causar rechazo? Porque estaba claro que cada uno de ellos había querido decir una cosa diferente.

§

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Después de la reunión, armado de bolígrafo y papel, tomé algunas notas. No sé ordenar mis propias ideas si no las escribo (a veces incluso esquematizándolas...). Intenté recordar las frases textuales de mis tres colegas y las sinteticé en cuatro puntos. Mi gráfico, a su entender, era:

Después de la reunión, armado de bolígrafo y papel, tomé algunas notas. No sé ordenar mis propias ideas si no las escribo (a veces incluso esquematizándolas...). Intenté recordar las frases textuales de mis tres colegas y las sinteticé en cuatro puntos. Mi gráfico, a su entender, era:

1. Demasiado complejo. 2. Demasiado abstracto. 3. Demasiado alejado de la estética que una mayoría de nuestros lectores espera. 4. Demasiado denso.

1. Demasiado complejo. 2. Demasiado abstracto. 3. Demasiado alejado de la estética que una mayoría de nuestros lectores espera. 4. Demasiado denso.

Me di cuenta con sorpresa de que la conversación se había ceñido a varios de los ejes de lo que una vez llamé “rueda de las tensiones”, un juego personal que me había rondado durante la escritura de mi primer libro, Infografía 2.0, allá por 2008, pero que nunca había puesto por escrito.

Me di cuenta con sorpresa de que la conversación se había ceñido a varios de los ejes de lo que una vez llamé “rueda de las tensiones”, un juego personal que me había rondado durante la escritura de mi primer libro, Infografía 2.0, allá por 2008, pero que nunca había puesto por escrito.

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§

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La rueda de las tensiones en visualización (fig. 3.4) no es una idea original. Está

La rueda de las tensiones en visualización (fig. 3.4) no es una idea original. Está

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Mayor complejidad Mayor profundidad Densidad

Mayor complejidad Mayor profundidad

Multidimensionalidad

Densidad

Originalidad

Funcionalidad

Abstracción

Abstracción

Figuración

Familiaridad Unidimensionalidad

Novedad

Redundancia

Figuración

Familiaridad

Estética Liviandad

Unidimensionalidad

Mayor inteligibilidad Mayor superficialidad

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Estética Liviandad


Fig. 3.4

basada en gran parte en otra diseñada por Joan Costa para un libro que ya cité en un capítulo anterior, La esquemática (1998), una de las mejores obras sobre comunicación gráfica que existen, tal vez la mejor en español. Lo que presento no es una mera variación de la de Costa, sin embargo, sino un desarrollo a partir de ella. Una advertencia antes de continuar: la rueda puede ser de ayuda para crear gráficos en función del tipo de audiencia al que están dirigidos y del medio en que serán publicados, pero no debe tomarse como una herramienta de análisis académico y cuantitativo. Se trata de un mero ejercicio de subjetividad metalingüística: la visualización de las tensiones dentro del lenguaje de la visualización. Veamos la composición de la rueda: el esquema está dividido en primer lugar en dos hemisferios, superior e inferior, que incluyen seis rasgos cada uno. El hemisferio superior agrupa rasgos que hacen que un gráfico tienda a ser más complejo y/o más profundo. Llamo complejidad al grado de esfuerzo requerido para descifrar el contenido; profundidad equivale a los niveles de información que un gráfico incluye. Es obvio que un gráfico puede ser complejo y superficial (si se usa una forma gráfica extraña y novedosa para codificar una pequeña cantidad de datos) o simple y profundo (si consigue codificar una enorme cantidad de datos usando formas muy conocidas, por ejemplo, y en un espacio pequeño); pero por lo general existe correlación entre complejidad y profundidad: gráficos con gran cantidad de niveles informativos suelen © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

Originalidad

Funcionalidad

Novedad

Redundancia


Fig. 3.4

basada en gran parte en otra diseñada por Joan Costa para un libro que ya cité en un capítulo anterior, La esquemática (1998), una de las mejores obras sobre comunicación gráfica que existen, tal vez la mejor en español. Lo que presento no es una mera variación de la de Costa, sin embargo, sino un desarrollo a partir de ella. Una advertencia antes de continuar: la rueda puede ser de ayuda para crear gráficos en función del tipo de audiencia al que están dirigidos y del medio en que serán publicados, pero no debe tomarse como una herramienta de análisis académico y cuantitativo. Se trata de un mero ejercicio de subjetividad metalingüística: la visualización de las tensiones dentro del lenguaje de la visualización. Veamos la composición de la rueda: el esquema está dividido en primer lugar en dos hemisferios, superior e inferior, que incluyen seis rasgos cada uno. El hemisferio superior agrupa rasgos que hacen que un gráfico tienda a ser más complejo y/o más profundo. Llamo complejidad al grado de esfuerzo requerido para descifrar el contenido; profundidad equivale a los niveles de información que un gráfico incluye. Es obvio que un gráfico puede ser complejo y superficial (si se usa una forma gráfica extraña y novedosa para codificar una pequeña cantidad de datos) o simple y profundo (si consigue codificar una enorme cantidad de datos usando formas muy conocidas, por ejemplo, y en un espacio pequeño); pero por lo general existe correlación entre complejidad y profundidad: gráficos con gran cantidad de niveles informativos suelen © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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adoptar formas más complejas y densas. Los rasgos englobados en el hemisferio inferior están relacionados con una inteligibilidad mayor (para un conjunto también mayor de usuarios) y una menor profundidad. Veamos ahora, uno por uno, qué es lo que quiere decir cada uno de los pares de factores que constituyen los ejes.

adoptar formas más complejas y densas. Los rasgos englobados en el hemisferio inferior están relacionados con una inteligibilidad mayor (para un conjunto también mayor de usuarios) y una menor profundidad. Veamos ahora, uno por uno, qué es lo que quiere decir cada uno de los pares de factores que constituyen los ejes.

• Eje abstracción - figuración1 Un gráfico es figurativo cuando la relación entre el objeto tratado y su representación visual es mimética. Un gráfico tiende a ser más abstracto cuanto más alejados se encuentran representación y representado, hasta el punto de que puede que la relación entre ambos sea convencional, y no natural, como ya vimos en el primer capítulo. Una estadística mostrando la evolución de la tasa de paro (fig. 3.5) es sumamente abstracta: el objeto (paro) no guarda similitud alguna con la forma que lo codifica, cosa que sí sucede en un diagrama sobre los componentes de la sonda Cassini-Huygens, de la NASA. Ahora bien, si el número de parados se representa no por medio de líneas o barras, sino usando pequeñas siluetas de personas, su grado de figuración será mayor.

• Eje abstracción - figuración1 Un gráfico es figurativo cuando la relación entre el objeto tratado y su representación visual es mimética. Un gráfico tiende a ser más abstracto cuanto más alejados se encuentran representación y representado, hasta el punto de que puede que la relación entre ambos sea convencional, y no natural, como ya vimos en el primer capítulo. Una estadística mostrando la evolución de la tasa de paro (fig. 3.5) es sumamente abstracta: el objeto (paro) no guarda similitud alguna con la forma que lo codifica, cosa que sí sucede en un diagrama sobre los componentes de la sonda Cassini-Huygens, de la NASA. Ahora bien, si el número de parados se representa no por medio de líneas o barras, sino usando pequeñas siluetas de personas, su grado de figuración será mayor.

Fig. 3.5 Más figurativo (izquierda) y más abstracto (derecha). Imágenes de la NASA y de Minnesota Public Radio

Fig. 3.5 Más figurativo (izquierda) y más abstracto (derecha). Imágenes de la NASA y de Minnesota Public Radio

• Eje funcionalidad - estética Un gráfico puede ser funcional y estético al mismo tiempo, desde luego, si en él se conjugan el uso correcto del color con una buena elección de fuentes tipográficas, composición armoniosa, etc. Sin embargo, en este eje no me refiero a ese tipo de estética sutil y elegante, sino a la prioridad que el diseñador tiene en mente a la hora de crear su presentación: ¿piensa primero en la eficacia de la visualización o en su impacto emocional, basado en el uso de ilustraciones, colores atrevidos, estilos arriesgados, aunque ello vaya (parcialmente o totalmente) en contra de su función?

• Eje funcionalidad - estética Un gráfico puede ser funcional y estético al mismo tiempo, desde luego, si en él se conjugan el uso correcto del color con una buena elección de fuentes tipográficas, composición armoniosa, etc. Sin embargo, en este eje no me refiero a ese tipo de estética sutil y elegante, sino a la prioridad que el diseñador tiene en mente a la hora de crear su presentación: ¿piensa primero en la eficacia de la visualización o en su impacto emocional, basado en el uso de ilustraciones, colores atrevidos, estilos arriesgados, aunque ello vaya (parcialmente o totalmente) en contra de su función?

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Fig. 3.6 Diagrama de nodos de Luiz Iría para la revista brasileña Superinteressante. El gráfico puede verse en color en http://www.albertocairo.com/im/starwars.html

Fig. 3.6 Diagrama de nodos de Luiz Iría para la revista brasileña Superinteressante. El gráfico puede verse en color en http://www.albertocairo.com/im/starwars.html

• Eje densidad - liviandad La posición en este eje tiene que ver con la cantidad de información que una representación visual contiene. No me refiero sólo a la cantidad de datos dentro de un esquema estadístico, sino también al número de elementos en un diagrama ilustrado. Incluso un esquema muy simple puede ser increíblemente denso, como puede comprobarse en la fig. 3.6.

• Eje densidad - liviandad La posición en este eje tiene que ver con la cantidad de información que una representación visual contiene. No me refiero sólo a la cantidad de datos dentro de un esquema estadístico, sino también al número de elementos en un diagrama ilustrado. Incluso un esquema muy simple puede ser increíblemente denso, como puede comprobarse en la fig. 3.6.

• Eje multidimensionalidad - unidimensionalidad Un gráfico puede incluir uno o varios niveles de lectura. En gráficos estadísticos, este eje puede equivaler a dos cosas: la cantidad de variables que son mostradas o la cantidad de formas en que aquellas son presentadas. La fig. 3.7 es un buen ejemplo. Se trata de una página entera del diario The New York Times en la que se ofrecen los resultados de las elecciones presidenciales de 2004, que enfrentaron a John Kerry y George W. Bush. Observe la cantidad de formas en las que datos muy similares se muestran, permitiendo que cada lector explore los aspectos que más le interesan: no sólo se incluyen los números por estado (segundo mapa de la izquierda), sino también por distrito electoral (segundo mapa de la derecha); también se distorsiona el tamaño de los estados en función del número de votos electorales que poseen (proporcionales a su población: mapa inferior izquierdo); por no hablar del mapa de burbujas superior, en el que el

• Eje multidimensionalidad - unidimensionalidad Un gráfico puede incluir uno o varios niveles de lectura. En gráficos estadísticos, este eje puede equivaler a dos cosas: la cantidad de variables que son mostradas o la cantidad de formas en que aquellas son presentadas. La fig. 3.7 es un buen ejemplo. Se trata de una página entera del diario The New York Times en la que se ofrecen los resultados de las elecciones presidenciales de 2004, que enfrentaron a John Kerry y George W. Bush. Observe la cantidad de formas en las que datos muy similares se muestran, permitiendo que cada lector explore los aspectos que más le interesan: no sólo se incluyen los números por estado (segundo mapa de la izquierda), sino también por distrito electoral (segundo mapa de la derecha); también se distorsiona el tamaño de los estados en función del número de votos electorales que poseen (proporcionales a su población: mapa inferior izquierdo); por no hablar del mapa de burbujas superior, en el que el


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Fig. 3.7 Mapas electorales de The New York Times (2004). Para ver en color y a mayor tamaño, visitar http://www.albertocairo.com/im/nytimes.html 62

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Fig. 3.7 Mapas electorales de The New York Times (2004). Para ver en color y a mayor tamaño, visitar http://www.albertocairo.com/im/nytimes.html 62

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tamaño y color de cada círculo es proporcional a la diferencia de votos a favor del candidato republicano o del demócrata.

tamaño y color de cada círculo es proporcional a la diferencia de votos a favor del candidato republicano o del demócrata.

• Eje originalidad - familiaridad Existen formas gráficas de gran tradición. Los gráficos de barras, los de serie temporal (llamados comúnmente de fiebre), los mapas de coropletas —que usan diferentes tonos de un mismo color para codificar el grado de concentración de una variable sobre un territorio— fueron creados hace más de doscientos años, así que hoy en día son tan fáciles de descifrar como un texto. Sin embargo, la popularización de la visualización como herramienta comunicativa y la incorporación de cada día más profesionales procedentes de disciplinas muy diferentes están provocando una explosión de formas gráficas innovadoras, adaptadas a objetivos específicos. ¿Nunca ha oído hablar de los ríos temáticos, por ejemplo? Puede ver uno en la fig. 3.8, publicado por la revista estadounidense Wired: el grosor de cada cinta de color es proporcional a la media diaria de quejas por varios motivos recibidas por el Ayuntamiento de Nueva York. El espesor combinado de todas las cintas es equivalente al número total de llamadas. En una rápida ojeada se percibe que, desde medianoche hasta las seis de la mañana, la mayor parte de las reclamaciones son por ruidos. A partir de las ocho de la noche, la cantidad de llamadas se cuadriplica y diversifica. Los neoyorquinos

• Eje originalidad - familiaridad Existen formas gráficas de gran tradición. Los gráficos de barras, los de serie temporal (llamados comúnmente de fiebre), los mapas de coropletas —que usan diferentes tonos de un mismo color para codificar el grado de concentración de una variable sobre un territorio— fueron creados hace más de doscientos años, así que hoy en día son tan fáciles de descifrar como un texto. Sin embargo, la popularización de la visualización como herramienta comunicativa y la incorporación de cada día más profesionales procedentes de disciplinas muy diferentes están provocando una explosión de formas gráficas innovadoras, adaptadas a objetivos específicos. ¿Nunca ha oído hablar de los ríos temáticos, por ejemplo? Puede ver uno en la fig. 3.8, publicado por la revista estadounidense Wired: el grosor de cada cinta de color es proporcional a la media diaria de quejas por varios motivos recibidas por el Ayuntamiento de Nueva York. El espesor combinado de todas las cintas es equivalente al número total de llamadas. En una rápida ojeada se percibe que, desde medianoche hasta las seis de la mañana, la mayor parte de las reclamaciones son por ruidos. A partir de las ocho de la noche, la cantidad de llamadas se cuadriplica y diversifica. Los neoyorquinos

Fig. 3.8 Río temático publicado por la revista Wired. Para ver en color, visitar http://www.albertocairo.com/im/themeriver.html

Fig. 3.8 Río temático publicado por la revista Wired. Para ver en color, visitar http://www.albertocairo.com/im/themeriver.html


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parecen ser muy conscientes de una gran variedad de problemas en su ciudad: hay quien llama hasta para despotricar contra los impuestos...

parecen ser muy conscientes de una gran variedad de problemas en su ciudad: hay quien llama hasta para despotricar contra los impuestos...

• Eje novedad - redundancia Un gráfico puede explicar muchas cosas diferentes una única vez (novedad) o puede explicar varias veces el mismo asunto, tal vez usando perspectivas complementarias (redundancia). Este eje es uno de los más sutiles, pero también importante. Tanto la novedad como la redundancia pueden ser negativas o positivas, dependiendo de su uso. La novedad es imprescindible: un exceso de repetición acaba con la paciencia de cualquier lector. Pero la redundancia también tiene sus usos. Observe la fig. 3.9, que explica cómo nacen las olas a causa de los vientos en el medio del océano. Los textos repiten parte de la información que está ya codificada en la ilustración: el movimiento circular del agua por debajo de la superficie, por ejemplo, o el hecho de que cuanto mayor sea la duración del viento, mayor será la superficie de mar expuesta a su acción. Una cierta redundancia en este caso refuerza el mensaje y ayuda a recordar el esquema.

• Eje novedad - redundancia Un gráfico puede explicar muchas cosas diferentes una única vez (novedad) o puede explicar varias veces el mismo asunto, tal vez usando perspectivas complementarias (redundancia). Este eje es uno de los más sutiles, pero también importante. Tanto la novedad como la redundancia pueden ser negativas o positivas, dependiendo de su uso. La novedad es imprescindible: un exceso de repetición acaba con la paciencia de cualquier lector. Pero la redundancia también tiene sus usos. Observe la fig. 3.9, que explica cómo nacen las olas a causa de los vientos en el medio del océano. Los textos repiten parte de la información que está ya codificada en la ilustración: el movimiento circular del agua por debajo de la superficie, por ejemplo, o el hecho de que cuanto mayor sea la duración del viento, mayor será la superficie de mar expuesta a su acción. Una cierta redundancia en este caso refuerza el mensaje y ayuda a recordar el esquema.

Fig. 3.9 Este esquema forma parte de un gráfico de doble página, publicado en la revista Época (Brasil).

Fig. 3.9 Este esquema forma parte de un gráfico de doble página, publicado en la revista Época (Brasil).

§

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Apliquemos la rueda de las tensiones a mi gráfico sobre el sistema carcelario brasileño, que tantos problemas me causó (fig. 3.10; ver también la fig. 3.3). En primer lugar, según la posición en los diferentes ejes, está claro que el gráfico es más complejo que inteligible: es decir, no es un gráfico que pueda ser descifrado a primera vista. Se necesita cierto trabajo para aprehender su contenido. Es más abstracto que figurativo por motivos obvios: es un gráfico estadístico. La forma gráfica no guarda ninguna semejanza con los datos cuantitativos que representa. 64

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Apliquemos la rueda de las tensiones a mi gráfico sobre el sistema carcelario brasileño, que tantos problemas me causó (fig. 3.10; ver también la fig. 3.3). En primer lugar, según la posición en los diferentes ejes, está claro que el gráfico es más complejo que inteligible: es decir, no es un gráfico que pueda ser descifrado a primera vista. Se necesita cierto trabajo para aprehender su contenido. Es más abstracto que figurativo por motivos obvios: es un gráfico estadístico. La forma gráfica no guarda ninguna semejanza con los datos cuantitativos que representa. 64

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Mayor complejidad Mayor profundidad Densidad



Funcionalidad

Densidad Funcionalidad

Originalidad

Novedad

Abstracción

Redundancia

Unidimensionalidad


Figuración

Familiaridad

Fig. 3.10 Rueda de tensiones del gráfico sobre el sistema carcelario brasileño (Fig. 3.3)

Es más funcional que convencionalmente bello: no incluye apenas adornos ni elementos icónicos que alivien el peso informativo de la presentación. Es más denso que liviano. Incluye una gran cantidad de datos. Es multidimensional. Contiene al menos cinco niveles de lectura, de riqueza y profundidades diferentes. No es excesivamente original: todas las formas usadas en él tienen una larga historia, aunque puede que no sean familiares para algunos lectores. Contiene cierto grado de redundancia: en la página derecha, por ejemplo, se muestra la variación en el número de plazas y en el número de presos (parte superior del gráfico estadístico) y en la parte inferior, con líneas rojas, se muestra el déficit de plazas en los sistemas penitenciarios de cada uno de los estados brasileños. Esta última variable es el resultado de simplemente restar las dos anteriores, una forma complementaria de visualizar el mismo fenómeno: la diferencia entre espacio y sus ocupantes. En la parte inferior se visualiza de nuevo lo mismo: se divide el número de presos por el número de plazas, para obtener una variable derivada (presos por plaza). ¿Es una combinación adecuada? En contra de la opinión de mis colegas, e incluso del director de la revista, creo que sí. Como ya adelanté en las primeras páginas del capítulo, Época es lo que se conoce como una revista de información “de calidad”. Está dirigida a un público general, pero que se compone en gran parte por lectores de clase media-alta y alta, lo que garantiza un nivel cultural medio en más de dos tercios del público: si un periodista asume que ese público va a ser capaz de interesarse y leer textos largos cargados de datos sobre asuntos “duros” (corrupción política y © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

Novedad

Redundancia

Estética Liviandad

Originalidad

Abstracción

Figuración

Familiaridad


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Unidimensionalidad

Estética Liviandad


Fig. 3.10 Rueda de tensiones del gráfico sobre el sistema carcelario brasileño (Fig. 3.3)

Es más funcional que convencionalmente bello: no incluye apenas adornos ni elementos icónicos que alivien el peso informativo de la presentación. Es más denso que liviano. Incluye una gran cantidad de datos. Es multidimensional. Contiene al menos cinco niveles de lectura, de riqueza y profundidades diferentes. No es excesivamente original: todas las formas usadas en él tienen una larga historia, aunque puede que no sean familiares para algunos lectores. Contiene cierto grado de redundancia: en la página derecha, por ejemplo, se muestra la variación en el número de plazas y en el número de presos (parte superior del gráfico estadístico) y en la parte inferior, con líneas rojas, se muestra el déficit de plazas en los sistemas penitenciarios de cada uno de los estados brasileños. Esta última variable es el resultado de simplemente restar las dos anteriores, una forma complementaria de visualizar el mismo fenómeno: la diferencia entre espacio y sus ocupantes. En la parte inferior se visualiza de nuevo lo mismo: se divide el número de presos por el número de plazas, para obtener una variable derivada (presos por plaza). ¿Es una combinación adecuada? En contra de la opinión de mis colegas, e incluso del director de la revista, creo que sí. Como ya adelanté en las primeras páginas del capítulo, Época es lo que se conoce como una revista de información “de calidad”. Está dirigida a un público general, pero que se compone en gran parte por lectores de clase media-alta y alta, lo que garantiza un nivel cultural medio en más de dos tercios del público: si un periodista asume que ese público va a ser capaz de interesarse y leer textos largos cargados de datos sobre asuntos “duros” (corrupción política y © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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luchas encarnizadas entre partidos forman parte del noticiario habitual del brasileño), ¿por qué no aceptar también que ese mismo público será capaz de leer y entender un gráfico un poco más exigente de lo habitual? ¿Y qué decir sobre el temor de que el lector no se sienta atraído hasta el punto de detenerse ante un gráfico tan denso y lleno de niveles de información? Es comprensible: ¿quién va a pararse a leer un montón de datos sobre presos y penitenciarías? Claro que yo reformulo la pregunta: ¿quién se detendría a leer una historia de 8.000 caracteres sobre presos y penitenciarías? Probablemente sólo aquéllos lectores que estuviesen previamente interesados —por el motivo que sea, ya sea personal, ya sea de conciencia social— en el asunto. Un buen titular puede atraer la atención de muchos, pero si el tema no parece relevante para sus vidas, abandonarán la lectura en unos instantes, independientemente de que sea un texto o un gráfico. Ahora bien, como los estudios de eye-tracking más recientes sugieren,2 si un lector de una publicación periodística sí se siente motivado por los temas tratados en un infográfico, lo leerá del principio hasta el final en un altísimo porcentaje de los casos sin tener en cuenta la complejidad de la estructura o el estilo. Por si fuera poco, el grado de recuerdo que el lector tiene de la información suele ser mayor si ésta se obtiene de una correcta combinación de gráficos y texto (con un peso importante de los primeros) que si aparece en forma sólo textual, conclusión que demasiados periodistas se obstinan en ignorar.

luchas encarnizadas entre partidos forman parte del noticiario habitual del brasileño), ¿por qué no aceptar también que ese mismo público será capaz de leer y entender un gráfico un poco más exigente de lo habitual? ¿Y qué decir sobre el temor de que el lector no se sienta atraído hasta el punto de detenerse ante un gráfico tan denso y lleno de niveles de información? Es comprensible: ¿quién va a pararse a leer un montón de datos sobre presos y penitenciarías? Claro que yo reformulo la pregunta: ¿quién se detendría a leer una historia de 8.000 caracteres sobre presos y penitenciarías? Probablemente sólo aquéllos lectores que estuviesen previamente interesados —por el motivo que sea, ya sea personal, ya sea de conciencia social— en el asunto. Un buen titular puede atraer la atención de muchos, pero si el tema no parece relevante para sus vidas, abandonarán la lectura en unos instantes, independientemente de que sea un texto o un gráfico. Ahora bien, como los estudios de eye-tracking más recientes sugieren,2 si un lector de una publicación periodística sí se siente motivado por los temas tratados en un infográfico, lo leerá del principio hasta el final en un altísimo porcentaje de los casos sin tener en cuenta la complejidad de la estructura o el estilo. Por si fuera poco, el grado de recuerdo que el lector tiene de la información suele ser mayor si ésta se obtiene de una correcta combinación de gráficos y texto (con un peso importante de los primeros) que si aparece en forma sólo textual, conclusión que demasiados periodistas se obstinan en ignorar.

§

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A pesar de lo afirmado en párrafos anteriores, determinar “a quién nos dirigimos” es un problema espinoso: en primer lugar, no es posible hacerlo de forma precisa; en segundo, la mera percepción (equivocada) de que sí es posible conduce a decisiones que limitan la riqueza de nuestros gráficos. El “conoce a tu audiencia”, máxima tan común como vacua heredada de la publicidad y el marketing, cuando aplicada a la visualización y al periodismo es más una declaración de intenciones que una regla con el mismo nivel de utilidad práctica que “la función restringe la forma”. Es justo reconocer de antemano, sin embargo, que el éxito de cualquier visualización se basa en que los usuarios de un gráfico sean capaces de extraer los contenidos (decodificar) filtrados, organizados y representados (codificados) por el visualizador. El esquema de la fig. 3.11 explica que existen dos factores que influyen a la hora de “codificar” los datos de forma adecuada: primero, como ya vimos en el capítulo anterior, que las formas elegidas para la representación estén adaptadas a la naturaleza de lo que se desea comunicar. Segundo, que el diseñador sea capaz de intuir, aun de forma incompleta, el grado de conocimiento previo que los usuarios a los que está destinado el gráfico tienen de su contenido y también de los tipos de gráficos usados para codificar los datos. La dificultad de esta intuición es directamente proporcional al tamaño de la audiencia potencial. La imagen en la fig. 3.12 apareció en un artículo publicado por la revista científica Blood. ¿Tiene idea de lo que quieren decir? Yo tampoco. Por lo que 66

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A pesar de lo afirmado en párrafos anteriores, determinar “a quién nos dirigimos” es un problema espinoso: en primer lugar, no es posible hacerlo de forma precisa; en segundo, la mera percepción (equivocada) de que sí es posible conduce a decisiones que limitan la riqueza de nuestros gráficos. El “conoce a tu audiencia”, máxima tan común como vacua heredada de la publicidad y el marketing, cuando aplicada a la visualización y al periodismo es más una declaración de intenciones que una regla con el mismo nivel de utilidad práctica que “la función restringe la forma”. Es justo reconocer de antemano, sin embargo, que el éxito de cualquier visualización se basa en que los usuarios de un gráfico sean capaces de extraer los contenidos (decodificar) filtrados, organizados y representados (codificados) por el visualizador. El esquema de la fig. 3.11 explica que existen dos factores que influyen a la hora de “codificar” los datos de forma adecuada: primero, como ya vimos en el capítulo anterior, que las formas elegidas para la representación estén adaptadas a la naturaleza de lo que se desea comunicar. Segundo, que el diseñador sea capaz de intuir, aun de forma incompleta, el grado de conocimiento previo que los usuarios a los que está destinado el gráfico tienen de su contenido y también de los tipos de gráficos usados para codificar los datos. La dificultad de esta intuición es directamente proporcional al tamaño de la audiencia potencial. La imagen en la fig. 3.12 apareció en un artículo publicado por la revista científica Blood. ¿Tiene idea de lo que quieren decir? Yo tampoco. Por lo que 66

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Visualizador Usuario Datos Adecuación a la naturaleza de lo comunicado

Codificación visuo-textual Intuición sobre los conocimientos de los usuarios

Visualizador Usuario

Decodificación

Interpretación

Conocimientos de los usuarios

Datos Adecuación a la naturaleza de lo comunicado

Codificación visuo-textual Intuición sobre los conocimientos de los usuarios

Decodificación

Interpretación

Conocimientos de los usuarios

Fig. 3.11

Fig. 3.11

Fig. 3.12 Revista Blood, 8 de diciembre de 2010

Fig. 3.12 Revista Blood, 8 de diciembre de 2010

entendí cuando leí el artículo —estaba investigando para un proyecto— muestra la concentración de linfocitos (células del sistema inmune humano) en algunos individuos. El diseñador en este caso no se preocupó de que yo, lector lego, no fuese ducho en bioquímica o medicina; tenía en mente una audiencia de especialistas, que sí poseen las herramientas conceptuales para entenderlos. A esa audiencia no le hacen falta notas aclaratorias, textos explicativos ni ningún otro artificio contextual (y redundante) para extraer lo que esos gráficos se supone que quieren decir. En este caso, la forma está correctamente elegida; el nivel de densidad, redundancia, abstracción, etc. también parecen adecuados. Sólo una selecta minoría de diseñadores trabaja para revistas científicas y de nicho, en las que es sencillo basar cualquier decisión en un conocimiento preciso de la audiencia. La situación es muy diferente en publicaciones generalistas. Y las dudas se multiplican: ¿es este gráfico demasiado complejo para una mayoría significativa de nuestros lectores? ¿Se sentirán nuestros lectores abrumados por la cantidad de información que les presentamos? Por desgracia, ante preguntas como ésta, un número considerable de profesionales opta por una respuesta paternalista: ante la duda, reduce la cantidad de información, simplifica, incluye pequeñas bromas que

entendí cuando leí el artículo —estaba investigando para un proyecto— muestra la concentración de linfocitos (células del sistema inmune humano) en algunos individuos. El diseñador en este caso no se preocupó de que yo, lector lego, no fuese ducho en bioquímica o medicina; tenía en mente una audiencia de especialistas, que sí poseen las herramientas conceptuales para entenderlos. A esa audiencia no le hacen falta notas aclaratorias, textos explicativos ni ningún otro artificio contextual (y redundante) para extraer lo que esos gráficos se supone que quieren decir. En este caso, la forma está correctamente elegida; el nivel de densidad, redundancia, abstracción, etc. también parecen adecuados. Sólo una selecta minoría de diseñadores trabaja para revistas científicas y de nicho, en las que es sencillo basar cualquier decisión en un conocimiento preciso de la audiencia. La situación es muy diferente en publicaciones generalistas. Y las dudas se multiplican: ¿es este gráfico demasiado complejo para una mayoría significativa de nuestros lectores? ¿Se sentirán nuestros lectores abrumados por la cantidad de información que les presentamos? Por desgracia, ante preguntas como ésta, un número considerable de profesionales opta por una respuesta paternalista: ante la duda, reduce la cantidad de información, simplifica, incluye pequeñas bromas que


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equilibren la aridez intrínseca”de los meros datos. Esta actitud se resume en una frase que he oído repetida en no menos de tres redacciones de periódicos y revistas por los que he pasado en los últimos diez años; literalmente, en toda su brutal sinceridad: “los lectores son idiotas”. La cita que abre este capítulo, tomada de The Elements of Style (E.B. White; la primera edición tiene más de medio siglo), uno de los mejores libros sobre cómo escribir de forma concisa e inteligente, es el mejor antídoto contra ese dañino nihilismo:

equilibren la aridez intrínseca”de los meros datos. Esta actitud se resume en una frase que he oído repetida en no menos de tres redacciones de periódicos y revistas por los que he pasado en los últimos diez años; literalmente, en toda su brutal sinceridad: “los lectores son idiotas”. La cita que abre este capítulo, tomada de The Elements of Style (E.B. White; la primera edición tiene más de medio siglo), uno de los mejores libros sobre cómo escribir de forma concisa e inteligente, es el mejor antídoto contra ese dañino nihilismo:

No one can write decently who is distrustful of the reader’s intelligence, or whose attitude is patronizing

No one can write decently who is distrustful of the reader’s intelligence, or whose attitude is patronizing

¿Pero cómo respetar la inteligencia de nuestra audiencia si no sabemos si la estamos subestimando (el caso más habitual) o sobrestimando (lo menos común)?

¿Pero cómo respetar la inteligencia de nuestra audiencia si no sabemos si la estamos subestimando (el caso más habitual) o sobrestimando (lo menos común)?

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Dentro de la visualización de información ha existido siempre un enfrentamiento soterrado entre los partidarios de una aproximación minimalista, racional, científica, a la profesión, y aquéllos que defienden una perspectiva más emocional, más estética. Los minimalistas suelen tener formación técnica (estadística, cartografía, informática) mientras que los segundos suelen proceder de facultades de diseño gráfico, arte y periodismo. Los primeros defienden gráficos que se correspondan con la rueda de la izquierda en la fig. 3.13: densos, abstractos, multidimensionalidades, funcionales, poco redundantes; los trabajos de los segundos suelen acercarse al modelo descrito por la rueda de la derecha: más ligeros, estéticos, figurativos, unidimensionales, simplistas.

La rueda ideal de ingenieros, estadísticos y cartógrafos...

...y la de diseñadores gráficos, artistas y periodistas

Densidad

Multidimensionalidad Originalidad

Novedad

Abstracción

Redundancia

Figuración

Estética


Liviandad


La rueda ideal de ingenieros, estadísticos y cartógrafos...



Funcionalidad

Dentro de la visualización de información ha existido siempre un enfrentamiento soterrado entre los partidarios de una aproximación minimalista, racional, científica, a la profesión, y aquéllos que defienden una perspectiva más emocional, más estética. Los minimalistas suelen tener formación técnica (estadística, cartografía, informática) mientras que los segundos suelen proceder de facultades de diseño gráfico, arte y periodismo. Los primeros defienden gráficos que se correspondan con la rueda de la izquierda en la fig. 3.13: densos, abstractos, multidimensionalidades, funcionales, poco redundantes; los trabajos de los segundos suelen acercarse al modelo descrito por la rueda de la derecha: más ligeros, estéticos, figurativos, unidimensionales, simplistas.

Densidad

Densidad

Novedad

Redundancia

Novedad

Redundancia

Estética

Unidimensionalidad

Originalidad

Abstracción

Figuración

Familiaridad

Figuración

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Estética

Familiaridad

Liviandad

Unidimensionalidad


Liviandad


Fig. 3.13 68


Funcionalidad

Originalidad

Abstracción




Funcionalidad

...y la de diseñadores gráficos, artistas y periodistas


Densidad


Funcionalidad

Originalidad

Novedad

Abstracción

Redundancia

Figuración

Estética


Liviandad


Fig. 3.13 68

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La guerra quedó formalmente declarada por Edward Tufte en 1990. Profesor de Estadística en la Universidad de Yale, Tufte es autor de cuatro de los libros más influyentes sobre diseño y visualización de información, The Visual Display of Quantitative Information (1982), Envisioning Information (1990), Visual Explanations (1997) y Beautiful Evidence (2006), en los que adopta una postura radicalmente minimalista.Su influencia —sobre todo de los dos primeros— ha sido enorme. En Envisioning Information, Tufte ataca cierta tradición infográfica en auge en los años 80 y principios de los 90, impulsada por el estilo populista de diarios como USA Today y revistas como Time, que consistía en embellecer los gráficos estadísticos y mapas con ilustraciones, efectos especiales, etc., para hacerlos más atractivos para audiencias no especializadas (fig. 3.14). Tufte llamó chartjunk a estos recursos visuales, término que podemos traducir como “basura gráfica”, y eligió un infográfico de Time (fig. 3.15), uno de los trabajos menos interesantes del gran diseñador Nigel Holmes, director de infografía de la revista en aquellos años) para explicar el desprecio que le provocaba esta especie de ideología de la decoración:

La guerra quedó formalmente declarada por Edward Tufte en 1990. Profesor de Estadística en la Universidad de Yale, Tufte es autor de cuatro de los libros más influyentes sobre diseño y visualización de información, The Visual Display of Quantitative Information (1982), Envisioning Information (1990), Visual Explanations (1997) y Beautiful Evidence (2006), en los que adopta una postura radicalmente minimalista.Su influencia —sobre todo de los dos primeros— ha sido enorme. En Envisioning Information, Tufte ataca cierta tradición infográfica en auge en los años 80 y principios de los 90, impulsada por el estilo populista de diarios como USA Today y revistas como Time, que consistía en embellecer los gráficos estadísticos y mapas con ilustraciones, efectos especiales, etc., para hacerlos más atractivos para audiencias no especializadas (fig. 3.14). Tufte llamó chartjunk a estos recursos visuales, término que podemos traducir como “basura gráfica”, y eligió un infográfico de Time (fig. 3.15), uno de los trabajos menos interesantes del gran diseñador Nigel Holmes, director de infografía de la revista en aquellos años) para explicar el desprecio que le provocaba esta especie de ideología de la decoración:

Lurking behind chartjunk is contempt both for information and for the audience. Chartjunk promoters imagine that numbers and details are boring, dull, and tedious, requiring ornament to enliven. Cosmetic decoration, which frequently distorts the data, will never salvage an underlying lack of content. If the numbers are boring, then you’ve got the wrong numbers (...) Worse is contempt for our audience, designing as if readers were obtuse and uncaring. In fact, consumers of graphics are often more intelligent about the information at hand than those who fabricate the data decoration (...) The operating moral premise of information design should be that our readers are alert and caring; they may be busy, eager to get on with it, but they are not stupid.3

Lurking behind chartjunk is contempt both for information and for the audience. Chartjunk promoters imagine that numbers and details are boring, dull, and tedious, requiring ornament to enliven. Cosmetic decoration, which frequently distorts the data, will never salvage an underlying lack of content. If the numbers are boring, then you’ve got the wrong numbers (...) Worse is contempt for our audience, designing as if readers were obtuse and uncaring. In fact, consumers of graphics are often more intelligent about the information at hand than those who fabricate the data decoration (...) The operating moral premise of information design should be that our readers are alert and caring; they may be busy, eager to get on with it, but they are not stupid.3

Fig. 3.14 USA Today © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 3.14 USA Today © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 3 .15 Revista Time, Nigel Holmes

Una de las ideas centrales en Tufte es que todo buen diseño debe comunicar la mayor cantidad de información con la menor cantidad posible de recursos. En su primer libro definió de forma precisa tres principios de una teoría de la excelencia gráfica:

Fig. 3 .15 Revista Time, Nigel Holmes

Una de las ideas centrales en Tufte es que todo buen diseño debe comunicar la mayor cantidad de información con la menor cantidad posible de recursos. En su primer libro definió de forma precisa tres principios de una teoría de la excelencia gráfica:

Graphical excellence is the well-designed presentation of interesting data —a matter of substance, of statistics, and of design. Graphical excellence consists of complex ideas communicated with clarity, precision, and efficiency. Graphical excellence is that which gives to the viewer the greatest number of ideas in the shortest time with the least ink in the smallest space.4

Graphical excellence is the well-designed presentation of interesting data —a matter of substance, of statistics, and of design. Graphical excellence consists of complex ideas communicated with clarity, precision, and efficiency. Graphical excellence is that which gives to the viewer the greatest number of ideas in the shortest time with the least ink in the smallest space.4

A partir de los cuales enuncia su regla central para el diseño de estadísticas (extensible a cualquier tipo de diagrama y mapa): el data-ink ratio, una medida de la cantidad de tinta que es aceptable usar para representar unos datos: data-ink is the non-erasable core of a graphic, es decir, todo aquello que no puede ser eliminado sin destruir la integridad de la presentación; el resto, los recursos visuales no usados estrictamente para codificar datos, pueden (y deben) ser eliminados, pues o bien son redundantes, o bien desvían la atención del lector. Tufte llegó incluso a crear una fórmula para definir esta proporción:

A partir de los cuales enuncia su regla central para el diseño de estadísticas (extensible a cualquier tipo de diagrama y mapa): el data-ink ratio, una medida de la cantidad de tinta que es aceptable usar para representar unos datos: data-ink is the non-erasable core of a graphic, es decir, todo aquello que no puede ser eliminado sin destruir la integridad de la presentación; el resto, los recursos visuales no usados estrictamente para codificar datos, pueden (y deben) ser eliminados, pues o bien son redundantes, o bien desvían la atención del lector. Tufte llegó incluso a crear una fórmula para definir esta proporción:

Data-ink ratio = Tinta que representa datos / Tinta usada en imprimir el gráfico

Data-ink ratio = Tinta que representa datos / Tinta usada en imprimir el gráfico

En el caso del gráfico de Holmes (fig. 3.15), el data-ink ratio es muy bajo. Supongamos

En el caso del gráfico de Holmes (fig. 3.15), el data-ink ratio es muy bajo. Supongamos

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que para imprimirlo se usaron 100 gotas de tinta de color; de esas, unas 15 corresponden a la línea roja (que representa la evolución del precio), el título y subtítulo, la escala y los valores específicos: esos son los elementos que codifican la información, la data-ink; la ilustración de la pseudo-Marilyn Monroe es non-data ink, tinta que no codifica datos. Por tanto: Data-ink ratio = 15 / 100 = 0.15

Data-ink ratio = 15 / 100 = 0.15

Para Tufte, un gráfico estadístico es tanto mejor cuanto más próximo de 1.0 está el data-ink ratio; es decir, cuanto menor es la cantidad de tinta usada para elementos ornamentales... o redundantes; porque Tufte no sólo considera eliminables la mera decoración, sino también en muchos casos recursos como las líneas de rejilla, que cree innecesarias, e incluso las barras en un gráfico de barras, que pueden ser reducidas a meras líneas. Siguiendo a Tufte, el gráfico de la izquierda en la fig. 3.16 es un poco peor que el de la derecha, pues en este la cantidad de tinta usada en recursos que no representan datos (rejilla, más números en la escala, color de las barras) es mayor.

Data-ink ratio menor Tasa de desempleo

Data-ink ratio menor

menos tinta usada en objetos que no codifican datos

Tasa de desempleo

(porcentaje de la población activa)

(porcentaje de la población activa) 12

12

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menos tinta usada en objetos que no codifican datos

Tasa de desempleo


12

12

Data-ink ratio mayor

más tinta usada en objetos que no codifican datos

Tasa de desempleo


Para Tufte, un gráfico estadístico es tanto mejor cuanto más próximo de 1.0 está el data-ink ratio; es decir, cuanto menor es la cantidad de tinta usada para elementos ornamentales... o redundantes; porque Tufte no sólo considera eliminables la mera decoración, sino también en muchos casos recursos como las líneas de rejilla, que cree innecesarias, e incluso las barras en un gráfico de barras, que pueden ser reducidas a meras líneas. Siguiendo a Tufte, el gráfico de la izquierda en la fig. 3.16 es un poco peor que el de la derecha, pues en este la cantidad de tinta usada en recursos que no representan datos (rejilla, más números en la escala, color de las barras) es mayor.

Data-ink ratio mayor

más tinta usada en objetos que no codifican datos

10 8

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que para imprimirlo se usaron 100 gotas de tinta de color; de esas, unas 15 corresponden a la línea roja (que representa la evolución del precio), el título y subtítulo, la escala y los valores específicos: esos son los elementos que codifican la información, la data-ink; la ilustración de la pseudo-Marilyn Monroe es non-data ink, tinta que no codifica datos. Por tanto:

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España

EEUU

Francia Alemania

Suiza

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Fig. 3.16

Fig. 3.16

Los libros de Tufte dieron fuerza al minimalismo en visualización. Su tono grave, muy seguro de sí mismo, y el barniz matemático —objetivo—, de hipótesis como el data-ink ratio tuvieron un fuerte impacto entre comunicadores técnicos. Numerosas citas extraídas de sus obras se convirtieron en argumentos de autoridad capaces de cerrar cualquier discusión sobre el uso apropiado o no de determinados gráficos, sobre el equilibrio adecuado entre funcionalidad y estética y, en general, sobre todas las dicotomías reflejadas en la “rueda de las tensiones” de la visualización.

Los libros de Tufte dieron fuerza al minimalismo en visualización. Su tono grave, muy seguro de sí mismo, y el barniz matemático —objetivo—, de hipótesis como el data-ink ratio tuvieron un fuerte impacto entre comunicadores técnicos. Numerosas citas extraídas de sus obras se convirtieron en argumentos de autoridad capaces de cerrar cualquier discusión sobre el uso apropiado o no de determinados gráficos, sobre el equilibrio adecuado entre funcionalidad y estética y, en general, sobre todas las dicotomías reflejadas en la “rueda de las tensiones” de la visualización.


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¿Son aceptables las objeciones de Tufte al uso de elementos decorativos y redundantes? La respuesta es sí y no al mismo tiempo. El problema con Tufte es que se le malinterpreta con facilidad debido en parte a la concisión de su estilo. No es un escritor dado a matices ni a dejar filtrar sus propias dudas. Por si fuera poco, plantea hipótesis como si fuesen hechos. El caso del data-ink ratio es paradigmático: su afirmación de que una mayor proporción siempre aumenta la calidad, la elegancia y la sofisticación y mejora la comprensión de la información no está apoyada en evidencia empírica, al igual que otras muchas afirmaciones en sus libros. Es una mera intuición, un juicio personal (basado en una reflexión seria y profunda, eso sí). En los últimos veinte años, varios artículos académicos han puesto las hipótesis de Tufte a prueba, con resultados contradictorios: algunos confirman que una mayor simplicidad y un diseño minimalista facilitan y aceleran la comprensión (Blasio y Bisantz, 2002, Tractinsky y Meyer, 1999), mientras que otros destacan que cierto grado de embellecimiento no sólo hace la lectura más sencilla sino que, en el caso de incluir pequeños elementos icónicos e ilustrativos, facilita el recuerdo del contenido del gráfico. Por ejemplo, un estudio de la universidad israelí Ben-Gurion de 2007 presentó cuatro versiones diferentes del mismo gráfico a ochenta y siete estudiantes (fig. 3.17). La primera (A) era un gráfico de barras tradicional; la última, una versión minimalista creada por el propio Tufte (D); las otras dos quedaban a medio camino entre ambas. La versión minimalista extrema provocó rechazo en la mayoría de los sujetos. El estudio destacaba que el resultado podía deberse a la mayor familiaridad de los lectores con un tipo de forma visual tan común como las barras para comparativas. El uso de una

¿Son aceptables las objeciones de Tufte al uso de elementos decorativos y redundantes? La respuesta es sí y no al mismo tiempo. El problema con Tufte es que se le malinterpreta con facilidad debido en parte a la concisión de su estilo. No es un escritor dado a matices ni a dejar filtrar sus propias dudas. Por si fuera poco, plantea hipótesis como si fuesen hechos. El caso del data-ink ratio es paradigmático: su afirmación de que una mayor proporción siempre aumenta la calidad, la elegancia y la sofisticación y mejora la comprensión de la información no está apoyada en evidencia empírica, al igual que otras muchas afirmaciones en sus libros. Es una mera intuición, un juicio personal (basado en una reflexión seria y profunda, eso sí). En los últimos veinte años, varios artículos académicos han puesto las hipótesis de Tufte a prueba, con resultados contradictorios: algunos confirman que una mayor simplicidad y un diseño minimalista facilitan y aceleran la comprensión (Blasio y Bisantz, 2002, Tractinsky y Meyer, 1999), mientras que otros destacan que cierto grado de embellecimiento no sólo hace la lectura más sencilla sino que, en el caso de incluir pequeños elementos icónicos e ilustrativos, facilita el recuerdo del contenido del gráfico. Por ejemplo, un estudio de la universidad israelí Ben-Gurion de 2007 presentó cuatro versiones diferentes del mismo gráfico a ochenta y siete estudiantes (fig. 3.17). La primera (A) era un gráfico de barras tradicional; la última, una versión minimalista creada por el propio Tufte (D); las otras dos quedaban a medio camino entre ambas. La versión minimalista extrema provocó rechazo en la mayoría de los sujetos. El estudio destacaba que el resultado podía deberse a la mayor familiaridad de los lectores con un tipo de forma visual tan común como las barras para comparativas. El uso de una

Fig. 3.17 72

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forma poco común, como D, podría justificarse alegando que, a pesar de causar un poco de confusión en un primer instante, la adecuación de la forma a la naturaleza de los datos codificados aumenta de forma significativa la velocidad con la que los lectores interpretan las diferencias de tamaño. El estudio desmintió este extremo: la facilidad de lectura fue la misma en los cuatro casos.6 Más interesante es el caso de un artículo auspiciado por el departamento de ciencias de la computación de la universidad canadiense de Saskatchewan en 2010. Veinte estudiantes leyeron cuatro gráficos antiguos de Nigel Holmes (recuérdese, objeto de las críticas de Tufte en 1990 por su trabajo en Time) y sus correspondientes versiones minimalistas extremas, diseñadas por los autores (fig. 3.18).

Fig. 3.18 Gráficos de Nigel Holmes (izquierda) y versiones minimalistas (derecha). Para ver en color, ir a http://www.albertocairo.com/im/holmes1.html © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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forma poco común, como D, podría justificarse alegando que, a pesar de causar un poco de confusión en un primer instante, la adecuación de la forma a la naturaleza de los datos codificados aumenta de forma significativa la velocidad con la que los lectores interpretan las diferencias de tamaño. El estudio desmintió este extremo: la facilidad de lectura fue la misma en los cuatro casos.6 Más interesante es el caso de un artículo auspiciado por el departamento de ciencias de la computación de la universidad canadiense de Saskatchewan en 2010. Veinte estudiantes leyeron cuatro gráficos antiguos de Nigel Holmes (recuérdese, objeto de las críticas de Tufte en 1990 por su trabajo en Time) y sus correspondientes versiones minimalistas extremas, diseñadas por los autores (fig. 3.18).

Fig. 3.18 Gráficos de Nigel Holmes (izquierda) y versiones minimalistas (derecha). Para ver en color, ir a http://www.albertocairo.com/im/holmes1.html 73


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El estudio se dividió en tres partes. En la primera, cada participante leyó cada par de gráficos. Los investigadores usaron aparatos de eye-track, unos dispositivos que registran los movimientos de los ojos durante la lectura. En la segunda fase, cada sujeto respondió a un cuestionario con preguntas referidas a los contenidos:

El estudio se dividió en tres partes. En la primera, cada participante leyó cada par de gráficos. Los investigadores usaron aparatos de eye-track, unos dispositivos que registran los movimientos de los ojos durante la lectura. En la segunda fase, cada sujeto respondió a un cuestionario con preguntas referidas a los contenidos:

1. ¿Cuál es su contenido, su tema central? 2. ¿Cuáles son los fenómenos y variables que incluye el gráfico? 3. ¿Qué tipo de cambios muestra el gráfico en los datos? 4. ¿El gráfico presenta información de manera objetiva o el autor editorializa sobre el contenido?

1. ¿Cuál es su contenido, su tema central? 2. ¿Cuáles son los fenómenos y variables que incluye el gráfico? 3. ¿Qué tipo de cambios muestra el gráfico en los datos? 4. ¿El gráfico presenta información de manera objetiva o el autor editorializa sobre el contenido?

Como ocurría con el estudio anterior, no hubo diferencias de relevancia entre la efectividad de los gráficos embellecidos y los minimalistas. Pero la parte más interesante del estudio fue la tercera, en la que se testó la precisión del recuerdo de cada uno de los gráficos en el corto plazo y en el largo plazo: los participantes fueron divididos en dos grupos de igual tamaño; no fueron informados de que iban a ser cuestionados de nuevo sobre el contenido de los infográficos. El primer grupo permaneció en el laboratorio y fue testado cinco minutos después de la fase dos. El segundo regresó tres semanas más tarde. En todos los casos, los participantes recordaban con mayor precisión los temas y contenidos de los gráficos repletos de chartjunk. Y, más significativo, los miembros del segundo grupo (largo plazo) recordaban muchísimo mejor el contenido de los gráficos embellecidos que el de sus versiones minimalistas.

Como ocurría con el estudio anterior, no hubo diferencias de relevancia entre la efectividad de los gráficos embellecidos y los minimalistas. Pero la parte más interesante del estudio fue la tercera, en la que se testó la precisión del recuerdo de cada uno de los gráficos en el corto plazo y en el largo plazo: los participantes fueron divididos en dos grupos de igual tamaño; no fueron informados de que iban a ser cuestionados de nuevo sobre el contenido de los infográficos. El primer grupo permaneció en el laboratorio y fue testado cinco minutos después de la fase dos. El segundo regresó tres semanas más tarde. En todos los casos, los participantes recordaban con mayor precisión los temas y contenidos de los gráficos repletos de chartjunk. Y, más significativo, los miembros del segundo grupo (largo plazo) recordaban muchísimo mejor el contenido de los gráficos embellecidos que el de sus versiones minimalistas.

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Si volvemos a la cantidad de sujetos participantes en los dos estudios anteriores (ochenta y veinte, respectivamente) y a su composición sociocultural (estudiantes universitarios), es obvio que es arriesgado extraer lecciones generalizables: las poblaciones fueron demasiado pequeñas y homogéneas. Los propios autores señalan que las conclusiones son provisionales y que deben servir sólo como orientación para estudios más amplios. Sin embargo, personalmente sí extraigo dos lecciones: primero, que no todos los recursos gráficos que no codifican datos (como las líneas de rejilla) o redundantes (textos explicativos) son inútiles y eliminables: ayudan en la lectura y la comprensión. Segundo, que el impacto emocional de un gráfico facilita su recuerdo en el largo plazo. Dichas lecciones coinciden con lo que algunos críticos de Tufte, como el propio Nigel Holmes, señalan desde hace tiempo: la influencia del sabio de Yale ha conducido a una gran parte de la comunidad profesional de visualizadores e infografistas a un estilo excesivamente serio, frío, seco, despojado de atributos estéticos que pueden parecer gratuitos, pero que en realidad no lo son. Holmes ha sido tradicionalmente un defensor de la “humanización” de los gráficos y del uso del buen humor para hacer la 74

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Si volvemos a la cantidad de sujetos participantes en los dos estudios anteriores (ochenta y veinte, respectivamente) y a su composición sociocultural (estudiantes universitarios), es obvio que es arriesgado extraer lecciones generalizables: las poblaciones fueron demasiado pequeñas y homogéneas. Los propios autores señalan que las conclusiones son provisionales y que deben servir sólo como orientación para estudios más amplios. Sin embargo, personalmente sí extraigo dos lecciones: primero, que no todos los recursos gráficos que no codifican datos (como las líneas de rejilla) o redundantes (textos explicativos) son inútiles y eliminables: ayudan en la lectura y la comprensión. Segundo, que el impacto emocional de un gráfico facilita su recuerdo en el largo plazo. Dichas lecciones coinciden con lo que algunos críticos de Tufte, como el propio Nigel Holmes, señalan desde hace tiempo: la influencia del sabio de Yale ha conducido a una gran parte de la comunidad profesional de visualizadores e infografistas a un estilo excesivamente serio, frío, seco, despojado de atributos estéticos que pueden parecer gratuitos, pero que en realidad no lo son. Holmes ha sido tradicionalmente un defensor de la “humanización” de los gráficos y del uso del buen humor para hacer la 74

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información más digerible. En la sección sobre “cómo encontrar el símbolo adecuado” de su libro de 1984 Designer’s Guide to Creating Charts and Diagrams, Holmes escribía, en lo que parecía una referencia directa al Tufte de The Visual Display of Quantitative Information:

información más digerible. En la sección sobre “cómo encontrar el símbolo adecuado” de su libro de 1984 Designer’s Guide to Creating Charts and Diagrams, Holmes escribía, en lo que parecía una referencia directa al Tufte de The Visual Display of Quantitative Information:

If you belong to the school of people who believe that charts should only present statistics in the most straightforward, plain way, with no other visual help to the reader, for example, than the bar of the bar chart, the line of the fever graph, the circle of the pie chart, or the rules of the table, then move on to another part of the book. As long as the artist understands that the primary function is to convey statistics and respect that duty, then you can have fun (or be serious) with the image; that is, the form in which those statistics appear.5

If you belong to the school of people who believe that charts should only present statistics in the most straightforward, plain way, with no other visual help to the reader, for example, than the bar of the bar chart, the line of the fever graph, the circle of the pie chart, or the rules of the table, then move on to another part of the book. As long as the artist understands that the primary function is to convey statistics and respect that duty, then you can have fun (or be serious) with the image; that is, the form in which those statistics appear.5

A lo que añadía una cita extraída de A Primer of Visual Literacy, the Donis A. Dondis (1973):

A lo que añadía una cita extraída de A Primer of Visual Literacy, the Donis A. Dondis (1973):

Boredom is as much a threat in visual design as it is elsewhere in art and communication. The mind and eye demand stimulation and surprise.

Boredom is as much a threat in visual design as it is elsewhere in art and communication. The mind and eye demand stimulation and surprise.

Y continuaba destacando el poder del humor en estos términos:

Y continuaba destacando el poder del humor en estos términos:

Humor is a great weapon in your visual arsenal. As long as it is not malicious, making people laugh with you will usually help them remember your image and therefore the point of the chart. Even a smile will encourage a reader to look into the statistics he or she might not have thought of reading in a less embellished chart.

Humor is a great weapon in your visual arsenal. As long as it is not malicious, making people laugh with you will usually help them remember your image and therefore the point of the chart. Even a smile will encourage a reader to look into the statistics he or she might not have thought of reading in a less embellished chart.

Algunos de los ejemplos que Holmes incluye en su libro cumplen con esta regla, aunque son problemáticos desde el punto de vista estructural (Fig. 3.19) porque el hecho de integrar gráficas con ilustraciones hace que las primeras queden distorsionadas, lo que conduce a proporciones engañosas. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que Designer’s Guide to Creating Charts and Diagrams fue publicado hace ya veinte años. Su estilo ha evolucionado notablemente, acercándose al de quien Holmes declara ser su principal inspiración, el filósofo, sociólogo, matemático y estadístico austriaco Otto Neurath.

Algunos de los ejemplos que Holmes incluye en su libro cumplen con esta regla, aunque son problemáticos desde el punto de vista estructural (Fig. 3.19) porque el hecho de integrar gráficas con ilustraciones hace que las primeras queden distorsionadas, lo que conduce a proporciones engañosas. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que Designer’s Guide to Creating Charts and Diagrams fue publicado hace ya veinte años. Su estilo ha evolucionado notablemente, acercándose al de quien Holmes declara ser su principal inspiración, el filósofo, sociólogo, matemático y estadístico austriaco Otto Neurath.

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Otto Neurath cimentó su influencia en la infografía contemporánea en Viena durante el primer cuarto del siglo XX. En aquella época, la ciudad era una potencia de producción científica y filosófica: además de Neurath, nombres como Karl Popper, Niels Bohr y Kurt Gödel están asociados al grupo intelectual conocido como “Círculo de Viena”. Esta agrupación intelectual popularizó el positivismo lógico, una especie © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Otto Neurath cimentó su influencia en la infografía contemporánea en Viena durante el primer cuarto del siglo XX. En aquella época, la ciudad era una potencia de producción científica y filosófica: además de Neurath, nombres como Karl Popper, Niels Bohr y Kurt Gödel están asociados al grupo intelectual conocido como “Círculo de Viena”. Esta agrupación intelectual popularizó el positivismo lógico, una especie © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 3.19 Nigel Holmes, Wordless Diagrams

Fig. 3.19 Nigel Holmes, Wordless Diagrams

de síntesis epistemológica de racionalismo matemático y de empirismo que tuvo una gran influencia posteriormente en los Estados Unidos: muchos de los sabios austriacos emigraron tras la llegada al poder de los nazis a finales de los años 30. En Neurath se combinaron las virtudes de una mente lógica y racional con las inquietudes humanitarias derivadas de un difuso socialismo democrático (aún con influencias marxistas): no sólo estaba interesado en dirigirse a sus iguales en conversaciones filosóficas, o a través de artículos especializados, sino que era un entusiasta de la educación de las masas. Defendía que el conocimiento matemático y abstracto podía ser transmitido de forma simple, de manera que pudiese ser fácilmente absorbido por cualquier persona, independientemente de su cultura, origen social, nivel educativo e incluso edad (con ciertos límites, lógicamente). Fue así como, a partir de 1925, cuando era director del Museo de la Sociedad y la Economía de Viena, en colaboración con varios intelectuales y diseñadores Neurath comenzó a desarrollar el sistema Isotype (International System of Typographic Picture

de síntesis epistemológica de racionalismo matemático y de empirismo que tuvo una gran influencia posteriormente en los Estados Unidos: muchos de los sabios austriacos emigraron tras la llegada al poder de los nazis a finales de los años 30. En Neurath se combinaron las virtudes de una mente lógica y racional con las inquietudes humanitarias derivadas de un difuso socialismo democrático (aún con influencias marxistas): no sólo estaba interesado en dirigirse a sus iguales en conversaciones filosóficas, o a través de artículos especializados, sino que era un entusiasta de la educación de las masas. Defendía que el conocimiento matemático y abstracto podía ser transmitido de forma simple, de manera que pudiese ser fácilmente absorbido por cualquier persona, independientemente de su cultura, origen social, nivel educativo e incluso edad (con ciertos límites, lógicamente). Fue así como, a partir de 1925, cuando era director del Museo de la Sociedad y la Economía de Viena, en colaboración con varios intelectuales y diseñadores Neurath comenzó a desarrollar el sistema Isotype (International System of Typographic Picture

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Fig. 3.20 Comparación de arte egipcio con pictogramas Isotype

Fig. 3.20 Comparación de arte egipcio con pictogramas Isotype

Education), un método comunicativo basado en pictogramas cuyo objetivo era “la humanización del conocimiento” y la superación de las barreras culturales: en teoría, la simplicidad de las figuras usadas por los gráficos Isotype, cuya inspiración Neurath afirmó venir en gran parte de la escritura egipcia (fig. 3.20), ayudaría a que cualquier persona, independientemente de su origen social o nivel cultural, fuese capaz de entender los datos codificados. En su autobiografía profesional, titulada precisamente From Hieroglyphics to Isotype, escrita originalmente entre 1943 y 1945 y recuperada en una edición comentada en 2010, Neurath es claro en las aspiraciones de su lenguaje pictográfico:

Education), un método comunicativo basado en pictogramas cuyo objetivo era “la humanización del conocimiento” y la superación de las barreras culturales: en teoría, la simplicidad de las figuras usadas por los gráficos Isotype, cuya inspiración Neurath afirmó venir en gran parte de la escritura egipcia (fig. 3.20), ayudaría a que cualquier persona, independientemente de su origen social o nivel cultural, fuese capaz de entender los datos codificados. En su autobiografía profesional, titulada precisamente From Hieroglyphics to Isotype, escrita originalmente entre 1943 y 1945 y recuperada en una edición comentada en 2010, Neurath es claro en las aspiraciones de su lenguaje pictográfico:

We started our visualization in adult education by making exhibitions for museums and preparing sheets for classes and diagrammatic films in the Isotype style. We tried to evolve a new type of exhibition to attract the masses immediately. The subject of the exhibition should be serious but it should be combined with a charm and direct appeal to everybody. As many people should be persuaded to visit it as would go to some public show of purely entertainment value. Education has to compete with entertainment (...) It would be dangerous if education were to become a purely occupational matter and something boring in itself.8

We started our visualization in adult education by making exhibitions for museums and preparing sheets for classes and diagrammatic films in the Isotype style. We tried to evolve a new type of exhibition to attract the masses immediately. The subject of the exhibition should be serious but it should be combined with a charm and direct appeal to everybody. As many people should be persuaded to visit it as would go to some public show of purely entertainment value. Education has to compete with entertainment (...) It would be dangerous if education were to become a purely occupational matter and something boring in itself.8

El resultado son trabajos como la fig. 3.21, que representa primero la cantidad de tejidos producidos en Inglaterra y el cambio de paradigma entre 1820 y 1880: de una producción que se realizaba en telares familiares (figuras negras), a otra completamente industrializada (figuras rojas). Es un gráfico didáctico y claro, pero sin profundidad, sin

El resultado son trabajos como la fig. 3.21, que representa primero la cantidad de tejidos producidos en Inglaterra y el cambio de paradigma entre 1820 y 1880: de una producción que se realizaba en telares familiares (figuras negras), a otra completamente industrializada (figuras rojas). Es un gráfico didáctico y claro, pero sin profundidad, sin


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Fig. 3.21 Para ver en color ir a http://www.albertocairo.com/im/neurath1.html

Fig. 3.21 Para ver en color ir a http://www.albertocairo.com/im/neurath1.html

contexto, y que no da la posibilidad alguna de profundizar. Se limita a ofrecer dos ideas fácilmente memorizables: la producción se multiplicó por diez; los telares familiares desaparecieron, para ser sustituidos por las fábricas. La técnica de Neurath se basaba en simplificar al máximo no sólo el estilo visual, sino también en editar previamente el contenido, hasta reducirlo a su mínima expresión. No importaban tanto los matices como la contundencia.

contexto, y que no da la posibilidad alguna de profundizar. Se limita a ofrecer dos ideas fácilmente memorizables: la producción se multiplicó por diez; los telares familiares desaparecieron, para ser sustituidos por las fábricas. La técnica de Neurath se basaba en simplificar al máximo no sólo el estilo visual, sino también en editar previamente el contenido, hasta reducirlo a su mínima expresión. No importaban tanto los matices como la contundencia.

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¿Quién tiene razón? ¿Tufte y su defensa de una mayor densidad informativa por milímetro cuadrado de tinta y de un estilo despojado de todo aquello que no sea funcionalmente necesario? ¿O Holmes y Neurath y su particular idea de popularización, basada en símbolos de aspecto amigable y en mensajes simples, 78

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¿Quién tiene razón? ¿Tufte y su defensa de una mayor densidad informativa por milímetro cuadrado de tinta y de un estilo despojado de todo aquello que no sea funcionalmente necesario? ¿O Holmes y Neurath y su particular idea de popularización, basada en símbolos de aspecto amigable y en mensajes simples, 78

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directos y fácilmente digeribles? ¿Cómo conjugar esas dos corrientes hegemónicas en infografía y visualización? Para llegar a una respuesta, hagamos un breve resumen de los principios ideológicos de ambas, aun a riesgo de caer en el estereotipo: los minimalistas favorecen presentaciones más abstractas, funcionales, densas, multidimensionales, de originalidad moderada, y que tienden más a la novedad que a la redundancia. Aquellos profesionales procedentes de disciplinas más blandas, como el diseño gráfico y el periodismo, suelen preferir gráficos más figurativos, estéticos, livianos, unidimensionales y, dependiendo del caso, de una cierta originalidad y con algo de redundancia que refuerce el contenido del mensaje. Veamos ahora cómo llegar a una síntesis provisional.


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directos y fácilmente digeribles? ¿Cómo conjugar esas dos corrientes hegemónicas en infografía y visualización? Para llegar a una respuesta, hagamos un breve resumen de los principios ideológicos de ambas, aun a riesgo de caer en el estereotipo: los minimalistas favorecen presentaciones más abstractas, funcionales, densas, multidimensionales, de originalidad moderada, y que tienden más a la novedad que a la redundancia. Aquellos profesionales procedentes de disciplinas más blandas, como el diseño gráfico y el periodismo, suelen preferir gráficos más figurativos, estéticos, livianos, unidimensionales y, dependiendo del caso, de una cierta originalidad y con algo de redundancia que refuerce el contenido del mensaje. Veamos ahora cómo llegar a una síntesis provisional.


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Capítulo 4

Capítulo 4

Exposición, exploración

Exposición, exploración

y el desafío de la complejidad

y el desafío de la complejidad

Una síntesis entre minimalismo y estética

Una síntesis entre minimalismo y estética

A man who wants the truth becomes a scientist; a man who wants to give free play to his subjectivity may become a writer; but what should a man do who wants something in between? —Robert Musil

A man who wants the truth becomes a scientist; a man who wants to give free play to his subjectivity may become a writer; but what should a man do who wants something in between? —Robert Musil

L

a clave para hallar la síntesis entre las enseñanzas de los partidarios del más radical minimalismo gráfico y las de aquellos que defienden una aproximación más subjetiva, más estética, más lúdica, a la comunicación visual está en entender que un gráfico puede cumplir dos objetivos básicos, ya apuntados en la introducción: presentar datos, informaciones, acontecimientos (exposición) y permitir que el usuario —que puede ser el propio creador— analice los contenidos desde puntos de vista diferentes (exploración). El equilibrio relativo entre esas dos dimensiones, el peso que demos a cada una de ellas dentro de cada gráfico, es clave para resolver el dilema de qué nivel de complejidad es adecuado. Veamos dos ejemplos. Si aplicamos la rueda de tensiones a la fig. 4.1, publicado por el diario USA Today, obtendríamos algo como: •Medianamente denso, por la cantidad de elementos gráficos incluidos, que sobrecarga la presentación •Unidimensionalidad: contiene una única variable, la variación en porcentual de los ingresos de la compañía. •Más familiaridad que originalidad: el gráfico de fiebre es sumamente común. •Más redundancia que novedad: la línea codifica cantidades que también se especifican; además, el texto de introducción explica el contenido del gráfico de nuevo. 80

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a clave para hallar la síntesis entre las enseñanzas de los partidarios del más radical minimalismo gráfico y las de aquellos que defienden una aproximación más subjetiva, más estética, más lúdica, a la comunicación visual está en entender que un gráfico puede cumplir dos objetivos básicos, ya apuntados en la introducción: presentar datos, informaciones, acontecimientos (exposición) y permitir que el usuario —que puede ser el propio creador— analice los contenidos desde puntos de vista diferentes (exploración). El equilibrio relativo entre esas dos dimensiones, el peso que demos a cada una de ellas dentro de cada gráfico, es clave para resolver el dilema de qué nivel de complejidad es adecuado. Veamos dos ejemplos. Si aplicamos la rueda de tensiones a la fig. 4.1, publicado por el diario USA Today, obtendríamos algo como: •Medianamente denso, por la cantidad de elementos gráficos incluidos, que sobrecarga la presentación •Unidimensionalidad: contiene una única variable, la variación en porcentual de los ingresos de la compañía. •Más familiaridad que originalidad: el gráfico de fiebre es sumamente común. •Más redundancia que novedad: la línea codifica cantidades que también se especifican; además, el texto de introducción explica el contenido del gráfico de nuevo. 80

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Fig. 4.1 Para ver en color ir a http://www.albertocairo.com/im/usa1.html

Fig. 4.2 Correlación entre población carcelaria y desigualdad

•Más figurativo que abstracto: una gran cantidad del espacio del gráfico se dedica a dar referencias visuales directas que ayudan al lector a asociar el contenido con la marca Toys’R’Us, incluyendo los colores y la jirafa. En resumen: es un gráfico simple, de acuerdo con nuestra rueda. Los gráficos de dispersión de fig. 4.2. provienen de The Spirit Level (Richard Wilkinson y Kate Pickett), libro que argumenta que el nivel de desigualdad está relacionado con múltiples problemas sociales y de salud: cuanto más desigual es un país, mayor la cantidad de drogadictos, de obesos, de ansiosos, de homicidas, de embarazos adolescentes, etc. Son livianos en lo visual, pero densos en la cantidad de información que contienen; son más multidimensionales, en el sentido de que no sólo incluyen más de una variable cuantitativa (el número de presos y la desigualdad), sino que también las correlacionan (cuanta más desigualdad, más presos); son muy abstractos y contienen poca redundancia; son funcionales. Las diferencias entre las fig. 4.1 y 4.2 son profundas: la fig. 4.1 se limita a presentar de forma visual una variable, y lo hace con un envoltorio atractivo, espectacular y memorable (por lo menos para un tipo de lector), en el sentido explicado en el capítulo anterior. Su contenido se agota rápidamente. Una vez entendido el mensaje — superficial, casi trivial (“los ingresos cayeron hasta 1994 y se recuperaron levemente en 1995”)—, el lector puede seguir su camino sin preocuparse en analizar lo mostrado, simplemente porque el gráfico no lo facilita: su contenido informativo se agota en el último punto de la línea. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 4.1 Para ver en color ir a http://www.albertocairo.com/im/usa1.html

Fig. 4.2 Correlación entre población carcelaria y desigualdad

•Más figurativo que abstracto: una gran cantidad del espacio del gráfico se dedica a dar referencias visuales directas que ayudan al lector a asociar el contenido con la marca Toys’R’Us, incluyendo los colores y la jirafa. En resumen: es un gráfico simple, de acuerdo con nuestra rueda. Los gráficos de dispersión de fig. 4.2. provienen de The Spirit Level (Richard Wilkinson y Kate Pickett), libro que argumenta que el nivel de desigualdad está relacionado con múltiples problemas sociales y de salud: cuanto más desigual es un país, mayor la cantidad de drogadictos, de obesos, de ansiosos, de homicidas, de embarazos adolescentes, etc. Son livianos en lo visual, pero densos en la cantidad de información que contienen; son más multidimensionales, en el sentido de que no sólo incluyen más de una variable cuantitativa (el número de presos y la desigualdad), sino que también las correlacionan (cuanta más desigualdad, más presos); son muy abstractos y contienen poca redundancia; son funcionales. Las diferencias entre las fig. 4.1 y 4.2 son profundas: la fig. 4.1 se limita a presentar de forma visual una variable, y lo hace con un envoltorio atractivo, espectacular y memorable (por lo menos para un tipo de lector), en el sentido explicado en el capítulo anterior. Su contenido se agota rápidamente. Una vez entendido el mensaje — superficial, casi trivial (“los ingresos cayeron hasta 1994 y se recuperaron levemente en 1995”)—, el lector puede seguir su camino sin preocuparse en analizar lo mostrado, simplemente porque el gráfico no lo facilita: su contenido informativo se agota en el último punto de la línea. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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La fig. 4.2, por el contrario, prescinde de cualquier veleidad estética para centrarse exclusivamente en el contenido, previendo que el lector va a sentirse motivado en adentrarse en el gráfico por el simple interés de la información codificada. Es presumible que si alguien compra un libro sobre los desafíos de la desigualdad es porque está interesado en el tema, sin necesidad de que este sea aderezado con bellas combinaciones de colores, efectos especiales, ilustraciones alegóricas y juegos tipográficos. El espacio que en la fig. 4.1 se gasta con estos artificios se emplea en la fig. 4.2 para aumentar la cantidad de items y de posibles conexiones que cada usuario puede hacer entre ellos. Es un gráfico de exploración porque cada lector, orientado por el texto del libro, puede pararse y descubrir incluso relaciones no explicitadas por los autores (lector: “vaya, soy neoyorquino y veo que mi estado tiene el mayor índice de desigualdad de todo Estados Unidos; sin embargo, la cantidad de presos por 100.000 habitantes está por debajo de la de otras áreas más igualitarias”). Tanto la fig. 4.1 como la fig. 4.2 presentan datos (exposición) y permiten cierta exploración. La diferencia es de grado: puesto que todo gráfico (sea impreso, sea en línea) cuenta con un espacio limitado, la forma de presentar los contenidos condiciona la capacidad de exploración: cuanto más énfasis en la exposición, menos recursos podrán dedicarse a aumentar las posibilidades de análisis.

La fig. 4.2, por el contrario, prescinde de cualquier veleidad estética para centrarse exclusivamente en el contenido, previendo que el lector va a sentirse motivado en adentrarse en el gráfico por el simple interés de la información codificada. Es presumible que si alguien compra un libro sobre los desafíos de la desigualdad es porque está interesado en el tema, sin necesidad de que este sea aderezado con bellas combinaciones de colores, efectos especiales, ilustraciones alegóricas y juegos tipográficos. El espacio que en la fig. 4.1 se gasta con estos artificios se emplea en la fig. 4.2 para aumentar la cantidad de items y de posibles conexiones que cada usuario puede hacer entre ellos. Es un gráfico de exploración porque cada lector, orientado por el texto del libro, puede pararse y descubrir incluso relaciones no explicitadas por los autores (lector: “vaya, soy neoyorquino y veo que mi estado tiene el mayor índice de desigualdad de todo Estados Unidos; sin embargo, la cantidad de presos por 100.000 habitantes está por debajo de la de otras áreas más igualitarias”). Tanto la fig. 4.1 como la fig. 4.2 presentan datos (exposición) y permiten cierta exploración. La diferencia es de grado: puesto que todo gráfico (sea impreso, sea en línea) cuenta con un espacio limitado, la forma de presentar los contenidos condiciona la capacidad de exploración: cuanto más énfasis en la exposición, menos recursos podrán dedicarse a aumentar las posibilidades de análisis.

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Primer paso de la síntesis: una vez alcanzado cierto grado de elegancia y atractivo visual (necesarios para gráficos dirigidos al gran público), céntrese en aumentar la densidad informativa y la multidimensionalidad, dentro de ciertos límites razonables. Si uno cuenta con espacio suficiente, no lo desperdicie con añadidos gratuitos; úselo para mejorar las posibilidades de exploración que el gráfico ofrece. En un gráfico puramente de exposición, el diseñador actúa como un dictador que establece las fronteras de la historia, más allá de las que no existe nada. En un gráfico que tienda a la exploración, dicha historia se mantiene (esto es, un gráfico de exploración también expone en primer lugar), pero cada lector es capaz de contarse otras historias a sí mismo. Observe la serie de mapas titulada “Alemania peligrosa”, producida por el estudio Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine. Los mapas muestran, exponen, pero su nivel de detalle permite que cada lector se centre en el área en que vive, la ponga en contexto relacionándola con los municipios vecinos, responda preguntas diversas (“el sida tiene más incidencia en las grandes ciudades; ¿existirá relación con la esperanza de vida?”). El autor renuncia parcialmente a su papel de editor: no resume la información en exceso, sino que se limita a organizarla y jerarquizarla (lo relevante primero, lo secundario después); presenta la mayor cantidad de datos que el espacio permite, lo que abre la puerta para que cada usuario actúe no sólo como lector, sino como creador, como diseñador-para-sí-mismo, creando su propio menú de lectura. No son gráficos para ver, sino para leer; para detenerse en ellos y descubrir patrones en los que tal vez ni siquiera quien reunió y organizó los datos pensó. 82

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Primer paso de la síntesis: una vez alcanzado cierto grado de elegancia y atractivo visual (necesarios para gráficos dirigidos al gran público), céntrese en aumentar la densidad informativa y la multidimensionalidad, dentro de ciertos límites razonables. Si uno cuenta con espacio suficiente, no lo desperdicie con añadidos gratuitos; úselo para mejorar las posibilidades de exploración que el gráfico ofrece. En un gráfico puramente de exposición, el diseñador actúa como un dictador que establece las fronteras de la historia, más allá de las que no existe nada. En un gráfico que tienda a la exploración, dicha historia se mantiene (esto es, un gráfico de exploración también expone en primer lugar), pero cada lector es capaz de contarse otras historias a sí mismo. Observe la serie de mapas titulada “Alemania peligrosa”, producida por el estudio Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine. Los mapas muestran, exponen, pero su nivel de detalle permite que cada lector se centre en el área en que vive, la ponga en contexto relacionándola con los municipios vecinos, responda preguntas diversas (“el sida tiene más incidencia en las grandes ciudades; ¿existirá relación con la esperanza de vida?”). El autor renuncia parcialmente a su papel de editor: no resume la información en exceso, sino que se limita a organizarla y jerarquizarla (lo relevante primero, lo secundario después); presenta la mayor cantidad de datos que el espacio permite, lo que abre la puerta para que cada usuario actúe no sólo como lector, sino como creador, como diseñador-para-sí-mismo, creando su propio menú de lectura. No son gráficos para ver, sino para leer; para detenerse en ellos y descubrir patrones en los que tal vez ni siquiera quien reunió y organizó los datos pensó. 82

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Fig. 4.3 Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine. Para ver en color, ir a http://www.albertocairo.com/im/alemaniapeligrosa.html © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 4.3 Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine. Para ver en color, ir a http://www.albertocairo.com/im/alemaniapeligrosa.html © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 4.3 Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine. Para ver en color, ir a http://www.albertocairo.com/im/alemaniapeligrosa.html 84

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Fig. 4.3 Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine. Para ver en color, ir a http://www.albertocairo.com/im/alemaniapeligrosa.html 84

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Fig. 4.4 http://elections.nytimes.com/2010/results/senate

Fig. 4.4 http://elections.nytimes.com/2010/results/senate

En el medio en línea, la exploración se vuelve todavía más importante. En la cobertura de los resultados de las elecciones de 2010 (fig. 4.4) es posible no sólo acceder a los resultados de Senado y Congreso, sino que, a través de varios clicks, se llega a una exposición detallada de cada estado y distrito: pruebe a abrir el último menú, State Results, y elija cualquiera de ellos. Se trata de un gráfico cuya estructura recuerda a la de una cebolla: una capa dentro de otra capa, dentro de otra capa. El lector menos interesado en política se quedará en la capa superficial: verá el mapa general, echará una ojeada al número de senadores demócratas y republicanos, y continuará navegando por otras historias diferentes. Pero, ¿y aquel que desea saber lo que ocurrió en su ciudad? ¿Y aquel interesado en comparar el número exacto de votos de los senadores de ultraderecha, tal vez por considerarlos peligrosos para el futuro de la democracia? Esas son preguntas — para ser más precisos, son tentativas de análisis: el análisis no es territorio vedado de especialistas— imposibles de anticipar. Por ello, como regla general, y siempre que tenga espacio suficiente, el diseñador no debe limitarse a sintetizar y presentar; una vez mostrada la información necesaria

En el medio en línea, la exploración se vuelve todavía más importante. En la cobertura de los resultados de las elecciones de 2010 (fig. 4.4) es posible no sólo acceder a los resultados de Senado y Congreso, sino que, a través de varios clicks, se llega a una exposición detallada de cada estado y distrito: pruebe a abrir el último menú, State Results, y elija cualquiera de ellos. Se trata de un gráfico cuya estructura recuerda a la de una cebolla: una capa dentro de otra capa, dentro de otra capa. El lector menos interesado en política se quedará en la capa superficial: verá el mapa general, echará una ojeada al número de senadores demócratas y republicanos, y continuará navegando por otras historias diferentes. Pero, ¿y aquel que desea saber lo que ocurrió en su ciudad? ¿Y aquel interesado en comparar el número exacto de votos de los senadores de ultraderecha, tal vez por considerarlos peligrosos para el futuro de la democracia? Esas son preguntas — para ser más precisos, son tentativas de análisis: el análisis no es territorio vedado de especialistas— imposibles de anticipar. Por ello, como regla general, y siempre que tenga espacio suficiente, el diseñador no debe limitarse a sintetizar y presentar; una vez mostrada la información necesaria


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para que todo lector entienda los hechos fundamentales de la historia, el objetivo debe ser crear herramientas que faciliten responder preguntas imprevistas. Que la exploración no sea un valor más presente se debe, por lo menos en medios periodísticos, a la falta de confianza que reporteros y editores tienen en la inteligencia de quienes pagan para consumir sus productos. Son comunes en las redacciones frases como “el lector sólo quiere una visión general de las noticias”; “el lector no entiende los gráficos complejos y no lee historias profundas y bien argumentadas; prefiere opinión concisa, clara y contundente, una orientación sobre lo que pensar”; “una historia periodística debe estar escrita usando un estilo adaptado a niños de doce años”; e incluso “nuestro lector es idiota y debemos tratarlo como tal”; dichas frases forman parte de las causas por las que la profesión periodística está en crisis. Pero, como decía Michael Ende en La historia interminable, aquel maravilloso clásico de la literatura juvenil (con un estilo, por cierto, que refleja el respeto que el autor tenía por la inteligencia de sus lectores) ésa es otra historia y deberá ser contada en otra ocasión.

para que todo lector entienda los hechos fundamentales de la historia, el objetivo debe ser crear herramientas que faciliten responder preguntas imprevistas. Que la exploración no sea un valor más presente se debe, por lo menos en medios periodísticos, a la falta de confianza que reporteros y editores tienen en la inteligencia de quienes pagan para consumir sus productos. Son comunes en las redacciones frases como “el lector sólo quiere una visión general de las noticias”; “el lector no entiende los gráficos complejos y no lee historias profundas y bien argumentadas; prefiere opinión concisa, clara y contundente, una orientación sobre lo que pensar”; “una historia periodística debe estar escrita usando un estilo adaptado a niños de doce años”; e incluso “nuestro lector es idiota y debemos tratarlo como tal”; dichas frases forman parte de las causas por las que la profesión periodística está en crisis. Pero, como decía Michael Ende en La historia interminable, aquel maravilloso clásico de la literatura juvenil (con un estilo, por cierto, que refleja el respeto que el autor tenía por la inteligencia de sus lectores) ésa es otra historia y deberá ser contada en otra ocasión.

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La idea equivocada de que los gráficos son formas de “simplificar” la información conduce a piezas de tamaño desproporcionado, informativamente pobres, carentes de sofisticación y de profundidad. La fig. 4.5 es un ejemplo común en periódicos, libros y revistas: un gráfico (tal vez representando los beneficios de una empresa en los últimos 10 años) que sería posible reducir sin problemas a un tercio del tamaño original sin sacrificar ni claridad ni legibilidad. ¿Para qué hacerlo tan gigantesco? Para que resulte más impactante, para tener espacio suficiente para una tercera dimensión, para llenarlo de efectos de sombras y degradados.

La idea equivocada de que los gráficos son formas de “simplificar” la información conduce a piezas de tamaño desproporcionado, informativamente pobres, carentes de sofisticación y de profundidad. La fig. 4.5 es un ejemplo común en periódicos, libros y revistas: un gráfico (tal vez representando los beneficios de una empresa en los últimos 10 años) que sería posible reducir sin problemas a un tercio del tamaño original sin sacrificar ni claridad ni legibilidad. ¿Para qué hacerlo tan gigantesco? Para que resulte más impactante, para tener espacio suficiente para una tercera dimensión, para llenarlo de efectos de sombras y degradados.

Fig. 4.5 http://www.veltechpoly.com/SPARATAN%20’10/index.html 86

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Fig. 4.5 http://www.veltechpoly.com/SPARATAN%20’10/index.html 86

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Los minimalistas, con Edward Tufte a la cabeza, repudian esta “posterización” de los datos. Su argumento es que los efectos especiales, los adornos, entorpecen la lectura, distraen al lector de lo realmente importante. Mi crítica es un poco diferente. No tengo nada en contra de usar algún que otro recurso ilustrado, tal vez incluso algunas discretas sombras que embellezcan la presentación y, desde luego, una paleta de colores agradables y fuentes bien elegidas. Mi objeción a este gráfico es que su equivalente textual es un reportaje de uno o dos párrafos escrito en una fuente de veinte puntos de tamaño (nota: este libro usa 10 puntos): llamará la atención del lector por su peso visual, permitirá que se informe con rapidez de los hechos fundamentales, pero lo privará de la riqueza que se esconde tras ellos. No permitirá la indagación ni la reflexión. Densidad


Densidad

Originalidad

Funcionalidad

Abstracción

Novedad

Redundancia

Figuración

Familiaridad

Estética Liviandad

Unidimensionalidad

Si regresamos a la rueda de las tensiones y destacamos los ejes densidad-liviandad y multidimensionalidad-unidimensionalidad, mi consejo es el siguiente: haga un cálculo subjetivo de cuánta información puede soportar su lector medio, tanto en términos de número de ítems como de capas de profundidad; visualice la rueda de las tensiones e imagine la posición de los puntos correspondientes en los ejes mencionados. Después, mueva esos puntos como mínimo un 20% hacia la multidimensionalidad y hacia la densidad, para compensar por el hecho de que siempre subestimamos las capacidades de nuestro “lector medio”; tendemos a pensar que a) todos nuestros lectores están interesados en lo mismo que nosotros y, como consecuencia, b) nos sentimos tentados a mostrar sólo aquéllos datos que refuerzan la hipótesis central del gráfico. Esa forma de pensar conduce a gráficos extremadamente simples, efectivos tal vez en un nivel muy primario, pero superficiales e incompletos. Actúe en consecuencia: 1. Presente primero un sumario, una visión general que sirva como punto de entrada a los datos. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

Originalidad

Abstracción

Figuración

Familiaridad


Funcionalidad

Novedad

Redundancia

Unidimensionalidad

Los minimalistas, con Edward Tufte a la cabeza, repudian esta “posterización” de los datos. Su argumento es que los efectos especiales, los adornos, entorpecen la lectura, distraen al lector de lo realmente importante. Mi crítica es un poco diferente. No tengo nada en contra de usar algún que otro recurso ilustrado, tal vez incluso algunas discretas sombras que embellezcan la presentación y, desde luego, una paleta de colores agradables y fuentes bien elegidas. Mi objeción a este gráfico es que su equivalente textual es un reportaje de uno o dos párrafos escrito en una fuente de veinte puntos de tamaño (nota: este libro usa 10 puntos): llamará la atención del lector por su peso visual, permitirá que se informe con rapidez de los hechos fundamentales, pero lo privará de la riqueza que se esconde tras ellos. No permitirá la indagación ni la reflexión.

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Estética Liviandad

Si regresamos a la rueda de las tensiones y destacamos los ejes densidad-liviandad y multidimensionalidad-unidimensionalidad, mi consejo es el siguiente: haga un cálculo subjetivo de cuánta información puede soportar su lector medio, tanto en términos de número de ítems como de capas de profundidad; visualice la rueda de las tensiones e imagine la posición de los puntos correspondientes en los ejes mencionados. Después, mueva esos puntos como mínimo un 20% hacia la multidimensionalidad y hacia la densidad, para compensar por el hecho de que siempre subestimamos las capacidades de nuestro “lector medio”; tendemos a pensar que a) todos nuestros lectores están interesados en lo mismo que nosotros y, como consecuencia, b) nos sentimos tentados a mostrar sólo aquéllos datos que refuerzan la hipótesis central del gráfico. Esa forma de pensar conduce a gráficos extremadamente simples, efectivos tal vez en un nivel muy primario, pero superficiales e incompletos. Actúe en consecuencia: 1. Presente primero un sumario, una visión general que sirva como punto de entrada a los datos. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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2. Incluya después tantas capas de información como sea razonable, aprovechando al máximo el espacio (o el tiempo, en caso de presentaciones animadas). 3. Estructure las capas de profundidad de modo que exista un orden de lectura; o permita que cada lector cree dicho orden.

Densidad


Abstracción

Novedad

Redundancia

Figuración

Familiaridad

Estética Liviandad

Unidimensionalidad

Pasemos a otro par de ejes. Como ya vimos en el segundo capítulo, para elegir la forma visual más adecuada uno debe preguntarse por las funciones que nuestro gráfico debe facilitar. ¿Quiere decir esto que no debemos preocuparnos por la estética? No. Un gráfico centrado exclusivamente en la funcionalidad y que resulte demasiado abstracto corre el peligro de no ser memorable. Ahora bien: la funcionalidad es el valor primario; la estética debe entenderse como un valor secundario que complementa y refuerza al anterior. La estructura —el esqueleto, el orden de presentación de los datos, la jerarquía— viene antes que el envoltorio. Si uno invierte el proceso, el resultado será parecido al gráfico de la fig. 4.5, publicado por la revista Good: todo estética y buen humor, pero poca sustancia y, sobre todo, escasas posibilidades de exploración. Muy memorable; poco funcional Para probarlo, intente responder a estas preguntas: ¿en qué estado la población usa más el coche para desplazarse? ¿Cuáles son los estados en la mitad del ranking de número de obesos? ¿Cuál es la diferencia en el ranking de uso de bicicletas entre Carolina del Norte, Wyoming y Nebraska? ¿Por qué no reducir el mapa (de utilidad dudosa...) y aprovechar el espacio resultante para incluir —para empezar— tres gráficos de dispersión que sirvan para evidenciar la correlación entre índice de obesidad y a) uso de coche, b) de bicicleta y c) de transporte público? ¿O cuatro simples rankings, que me permitan responder rápidamente las preguntas del párrafo anterior? Es posible mantener los pictogramas, que hacen que el gráfico sea más amigable —y adecuado para una publicación popular y divertida como visualizar

Originalidad

Abstracción

Figuración

Familiaridad


Funcionalidad

Novedad

Redundancia

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Densidad

Originalidad

Funcionalidad

Unidimensionalidad

2. Incluya después tantas capas de información como sea razonable, aprovechando al máximo el espacio (o el tiempo, en caso de presentaciones animadas). 3. Estructure las capas de profundidad de modo que exista un orden de lectura; o permita que cada lector cree dicho orden.


Estética Liviandad

Pasemos a otro par de ejes. Como ya vimos en el segundo capítulo, para elegir la forma visual más adecuada uno debe preguntarse por las funciones que nuestro gráfico debe facilitar. ¿Quiere decir esto que no debemos preocuparnos por la estética? No. Un gráfico centrado exclusivamente en la funcionalidad y que resulte demasiado abstracto corre el peligro de no ser memorable. Ahora bien: la funcionalidad es el valor primario; la estética debe entenderse como un valor secundario que complementa y refuerza al anterior. La estructura —el esqueleto, el orden de presentación de los datos, la jerarquía— viene antes que el envoltorio. Si uno invierte el proceso, el resultado será parecido al gráfico de la fig. 4.5, publicado por la revista Good: todo estética y buen humor, pero poca sustancia y, sobre todo, escasas posibilidades de exploración. Muy memorable; poco funcional Para probarlo, intente responder a estas preguntas: ¿en qué estado la población usa más el coche para desplazarse? ¿Cuáles son los estados en la mitad del ranking de número de obesos? ¿Cuál es la diferencia en el ranking de uso de bicicletas entre Carolina del Norte, Wyoming y Nebraska? ¿Por qué no reducir el mapa (de utilidad dudosa...) y aprovechar el espacio resultante para incluir —para empezar— tres gráficos de dispersión que sirvan para evidenciar la correlación entre índice de obesidad y a) uso de coche, b) de bicicleta y c) de transporte público? ¿O cuatro simples rankings, que me permitan responder rápidamente las preguntas del párrafo anterior? Es posible mantener los pictogramas, que hacen que el gráfico sea más amigable —y adecuado para una publicación popular y divertida como 88

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Fig. 4.5 http://www.good.is/post/transparency-does-commuting-by-car-make-you-fat/

Fig. 4.5 http://www.good.is/post/transparency-does-commuting-by-car-make-you-fat/

Fig. 4.5 Detalle del gráfico

Fig. 4.5 Detalle del gráfico

Good—, pero sólo después de contar con una estructura sólida, una forma adecuada a la naturaleza de lo que queremos comunicar.

Good—, pero sólo después de contar con una estructura sólida, una forma adecuada a la naturaleza de lo que queremos comunicar.

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Hablaremos bastante sobre el eje figuración-abstracción en los capítulos sobre percepción visual, así que baste decir por ahora que mi preferencia personal en gráficos estadísticos es usar una cantidad muy limitada de elementos icónicos. Ya he explicado el primer motivo para esta decisión: todo artificio meramente estilístico roba espacio que podría aprovecharse para incrementar la densidad informativa del gráfico. El segundo es un poco más sutil. Los gráficos de Otto Neurath y sus colaboradores, en los que muchos diseñadores se inspiran hoy, me parecen clásicos. Sin embargo, también creo que parten del principio de que para que un grupo grande de lectores (las © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Hablaremos bastante sobre el eje figuración-abstracción en los capítulos sobre percepción visual, así que baste decir por ahora que mi preferencia personal en gráficos estadísticos es usar una cantidad muy limitada de elementos icónicos. Ya he explicado el primer motivo para esta decisión: todo artificio meramente estilístico roba espacio que podría aprovecharse para incrementar la densidad informativa del gráfico. El segundo es un poco más sutil. Los gráficos de Otto Neurath y sus colaboradores, en los que muchos diseñadores se inspiran hoy, me parecen clásicos. Sin embargo, también creo que parten del principio de que para que un grupo grande de lectores (las © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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masas orteguianas, supongo) se interese por la información, es necesario cierto grado de infantilización estilística. Es decir, reducir la complejidad y la profundidad de los datos, y disfrazarlos con el fin de adaptarlos al individuo más obtuso del citado grupo. En esa filosofía se esconde un deseo genuino y loable por mejorar la formación popular, pero también cierra el camino a una mayor sofisticación gráfica cuyo uso paulatino y continuado conduzca a audiencias en principio acostumbradas sólo a presentaciones simplonas a aceptar gráficos con más matices y niveles de lectura poco a poco. La formación, citada más arriba, puede consistir también en enseñar gramática y sintaxis gráficas de forma indirecta. §

masas orteguianas, supongo) se interese por la información, es necesario cierto grado de infantilización estilística. Es decir, reducir la complejidad y la profundidad de los datos, y disfrazarlos con el fin de adaptarlos al individuo más obtuso del citado grupo. En esa filosofía se esconde un deseo genuino y loable por mejorar la formación popular, pero también cierra el camino a una mayor sofisticación gráfica cuyo uso paulatino y continuado conduzca a audiencias en principio acostumbradas sólo a presentaciones simplonas a aceptar gráficos con más matices y niveles de lectura poco a poco. La formación, citada más arriba, puede consistir también en enseñar gramática y sintaxis gráficas de forma indirecta. §

Dicho esto, el estilo y el atractivo visual son importantes. El problema de los partidarios de Edward Tufte es que creen que todos los lectores piensan como ingenieros y estadísticos y se sienten motivados a interpretar un gráfico únicamente por el interés intrínseco de los datos; eso es falso, como cualquier periodista que haya aprendido a escribir titulares y reportajes con gancho sabe. En primer lugar, el cuidado con los colores y el buen uso de las fuentes tipográficas son fundamentales en cualquier trabajo de visualización, sea esta destinado a una publicación especializada (si quiere ver gráficos feos con premeditación y alevosía, frecuente alguna revista científica), o sea para un medio de comunicación de masas; los minimalistas están de acuerdo con esto. Pero yo añado: rendirse en ocasiones a lo lúdico y crear un gráfico que tenga más artificio que sustancia puede ser positivo, dependiendo del asunto y del contexto. Incluso el muy serio The New York Times se permite licencias como la fig. 4.6. Éstas deben ser la excepción, no la regla, desde luego, pero ello no les quita valor.

Dicho esto, el estilo y el atractivo visual son importantes. El problema de los partidarios de Edward Tufte es que creen que todos los lectores piensan como ingenieros y estadísticos y se sienten motivados a interpretar un gráfico únicamente por el interés intrínseco de los datos; eso es falso, como cualquier periodista que haya aprendido a escribir titulares y reportajes con gancho sabe. En primer lugar, el cuidado con los colores y el buen uso de las fuentes tipográficas son fundamentales en cualquier trabajo de visualización, sea esta destinado a una publicación especializada (si quiere ver gráficos feos con premeditación y alevosía, frecuente alguna revista científica), o sea para un medio de comunicación de masas; los minimalistas están de acuerdo con esto. Pero yo añado: rendirse en ocasiones a lo lúdico y crear un gráfico que tenga más artificio que sustancia puede ser positivo, dependiendo del asunto y del contexto. Incluso el muy serio The New York Times se permite licencias como la fig. 4.6. Éstas deben ser la excepción, no la regla, desde luego, pero ello no les quita valor.

Fig. 4.6 Guía de la manada Republicana. Cada elefante representa a un sub-grupo dentro de los conservadores americanos. El tamaño de los elefantes es equivalente al peso de dicho grupo en el partido (The New York Times)

Fig. 4.6 Guía de la manada Republicana. Cada elefante representa a un sub-grupo dentro de los conservadores americanos. El tamaño de los elefantes es equivalente al peso de dicho grupo en el partido (The New York Times)

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Densidad

Multidimensionalidad Originalidad

Funcionalidad

Abstracción

Novedad

Redundancia

Figuración

Familiaridad

Estética Liviandad

Unidimensionalidad

He dejado para el final los ejes novedad-familiaridad y originalidad-redundancia por estar relacionados. En general, la posición en estos ejes debe ser inversamente proporcional. Es decir: cuanto menos familiar para la audiencia sea la forma gráfica elegida para representar la información, mayor será el grado de redundancia necesario. Y viceversa. Como veremos en la próxima sección, la humanidad ha usado mapas durante milenios. Los gráficos de fiebre, barra y tarta (o torta, o pizza) se popularizaron a partir de la última década del siglo XVIII. Eso significa que podemos presumir que todas esas formas de representación visual de espacios y magnitudes son casi tan fáciles de leer como un texto para la mayor parte de la población. ¿Pero qué ocurre cuando ninguna de esas formas se adapta a lo que queremos codificar? ¿O cuando queremos añadir un poco de variedad a una serie de páginas en las que hemos usado el mismo tipo de gráfico una y otra vez, para librarnos de la monotonía? Después del primer turno de las elecciones presidenciales brasileñas, la revista Época publicó una gran cantidad de gráficos. Entre ellos estaba la doble página de la fig. 4.7, con el resumen de resultados, un desglose estado por estado (faldón inferior), un mapa que muestra los ganadores en cada municipio y una especie de brújula de colores. De hecho, el título del gráfico es “las señales de la brújula electoral”. La “brújula” (alguien en la redacción prefirió llamarla, jocosamente, del “horóscopo electoral”) tiene varios objetivos: mostrar el candidato ganador en cada estado y representar la diferencia en puntos porcentuales entre éste y sus rivales, para revelar patrones regionales de concentración de voto. Para ello, cada radio de la rueda representa un estado (AC, MA, AM, etc.). El orden de los radios se corresponde con la posición geográfica aproximada de aquellos: los estados del nordeste están en el lazo superior derecho; los del sur, en la inferior, etc. Es esta una división tradicional del territorio brasileño: norte, nordeste, sudeste, sur y centro-oeste. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

Originalidad

Abstracción

Figuración

Familiaridad


Funcionalidad

Novedad

Redundancia

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Densidad

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Estética Liviandad

He dejado para el final los ejes novedad-familiaridad y originalidad-redundancia por estar relacionados. En general, la posición en estos ejes debe ser inversamente proporcional. Es decir: cuanto menos familiar para la audiencia sea la forma gráfica elegida para representar la información, mayor será el grado de redundancia necesario. Y viceversa. Como veremos en la próxima sección, la humanidad ha usado mapas durante milenios. Los gráficos de fiebre, barra y tarta (o torta, o pizza) se popularizaron a partir de la última década del siglo XVIII. Eso significa que podemos presumir que todas esas formas de representación visual de espacios y magnitudes son casi tan fáciles de leer como un texto para la mayor parte de la población. ¿Pero qué ocurre cuando ninguna de esas formas se adapta a lo que queremos codificar? ¿O cuando queremos añadir un poco de variedad a una serie de páginas en las que hemos usado el mismo tipo de gráfico una y otra vez, para librarnos de la monotonía? Después del primer turno de las elecciones presidenciales brasileñas, la revista Época publicó una gran cantidad de gráficos. Entre ellos estaba la doble página de la fig. 4.7, con el resumen de resultados, un desglose estado por estado (faldón inferior), un mapa que muestra los ganadores en cada municipio y una especie de brújula de colores. De hecho, el título del gráfico es “las señales de la brújula electoral”. La “brújula” (alguien en la redacción prefirió llamarla, jocosamente, del “horóscopo electoral”) tiene varios objetivos: mostrar el candidato ganador en cada estado y representar la diferencia en puntos porcentuales entre éste y sus rivales, para revelar patrones regionales de concentración de voto. Para ello, cada radio de la rueda representa un estado (AC, MA, AM, etc.). El orden de los radios se corresponde con la posición geográfica aproximada de aquellos: los estados del nordeste están en el lazo superior derecho; los del sur, en la inferior, etc. Es esta una división tradicional del territorio brasileño: norte, nordeste, sudeste, sur y centro-oeste. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 4.7 Para ver en color: http://www.albertocairo.com/im/eleccionesbrasil1.html 92

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Fig. 4.7 Para ver en color: http://www.albertocairo.com/im/eleccionesbrasil1.html 92

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Ya dentro de la rueda, hay tres polígonos de colores. Cada uno corresponde a un candidato. El rojo, a la candidata de la izquierda, Dilma Rousseff; el azul, al del candidato de centro, José Serra; el verde, a Marina Silva, candidata de... el Partido Verde. Los 27 vértices de cada polígono están situados sobre cada radio en proporción al porcentaje de votos de cada candidato en cada estado: cuanto más votos, más alejado del centro de la rueda se encontrará el vértice. Al conectar los vértices por medio de líneas se revelan tendencias conocidas en Brasil, aunque no siempre claramente representadas: la izquierda suele dominar en el nordeste, la región más pobre y dependiente de ayudas públicas, mientras que el sur y el sudeste, donde se están los principales centros industriales y financieros (Río de Janeiro, São Paulo, Brasilia, Porto Alegre, etc.), suelen escorarse un poco más hacia la derecha, aunque de forma moderada. Un fenómeno interesante en estas elecciones: la candidata verde superó a sus dos rivales en el Distrito Federal, donde se encuentra la capital del país. Dos “brújulas” adicionales representan las abstenciones y los votos blancos y nulos. Atreverse con una forma gráfica poco común tiene sus riesgos: puede provocar primero interés por la sorpresa que provoca, y rechazo a continuación por resultar demasiado novedosa. De ahí que sea necesario en estos casos incluir notas aclaratorias, pistas que orienten al lector sobre cómo se usa el gráfico. Fíjese en la ampliación y verá que en la parte superior izquierda hay una nota que explica a grandes rasgos la mecánica de la brújula; además, se añaden pequeños textos destacando los mejores resultados de cada candidato, lo que ayuda también a intuir de qué forma debe ser leída. En esto radica la utilidad de cierto grado de redundancia: usamos parte del espacio disponible para reforzar o mensajes que consideramos relevantes, o para ayudar en la comprensión de formas gráficas poco comunes que, una vez descifradas, son más eficaces que las tradicionales para ciertos objetivos.

Ya dentro de la rueda, hay tres polígonos de colores. Cada uno corresponde a un candidato. El rojo, a la candidata de la izquierda, Dilma Rousseff; el azul, al del candidato de centro, José Serra; el verde, a Marina Silva, candidata de... el Partido Verde. Los 27 vértices de cada polígono están situados sobre cada radio en proporción al porcentaje de votos de cada candidato en cada estado: cuanto más votos, más alejado del centro de la rueda se encontrará el vértice. Al conectar los vértices por medio de líneas se revelan tendencias conocidas en Brasil, aunque no siempre claramente representadas: la izquierda suele dominar en el nordeste, la región más pobre y dependiente de ayudas públicas, mientras que el sur y el sudeste, donde se están los principales centros industriales y financieros (Río de Janeiro, São Paulo, Brasilia, Porto Alegre, etc.), suelen escorarse un poco más hacia la derecha, aunque de forma moderada. Un fenómeno interesante en estas elecciones: la candidata verde superó a sus dos rivales en el Distrito Federal, donde se encuentra la capital del país. Dos “brújulas” adicionales representan las abstenciones y los votos blancos y nulos. Atreverse con una forma gráfica poco común tiene sus riesgos: puede provocar primero interés por la sorpresa que provoca, y rechazo a continuación por resultar demasiado novedosa. De ahí que sea necesario en estos casos incluir notas aclaratorias, pistas que orienten al lector sobre cómo se usa el gráfico. Fíjese en la ampliación y verá que en la parte superior izquierda hay una nota que explica a grandes rasgos la mecánica de la brújula; además, se añaden pequeños textos destacando los mejores resultados de cada candidato, lo que ayuda también a intuir de qué forma debe ser leída. En esto radica la utilidad de cierto grado de redundancia: usamos parte del espacio disponible para reforzar o mensajes que consideramos relevantes, o para ayudar en la comprensión de formas gráficas poco comunes que, una vez descifradas, son más eficaces que las tradicionales para ciertos objetivos.

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Mi amigo, el gran infografista brasileño Luiz Iría, resume el apelo emocional que un buen gráfico, en su opinión, debe tener con una frase descriptiva: “quiero que el lector pase la página y ¡boom! La infografía aparece como una explosión”. Sus trabajos son espectaculares despliegues de ilustraciones de alta calidad y montajes fotográficos (ver fig. 4.8 y fig. 4.9), muy apropiados para las revistas en las que trabaja: Superinteressante (ciencia y tecnología), Mundo Estranho (divulgación para adolescentes) y Aventuras na História. Las tres tienen en común un marcado tono popular. Son excelentes herramientas educativas, pero sin pretensiones de profundidad, abundantes en textos concisos y directos, y también en fotografías y dibujos figurativos. Lograr ese “efecto boom” teorizado por Iría es una aspiración de todo profesional. El problema es que no todos los lectores responden a los mismos booms, y un mismo boom puede ser positivo en un tipo de gráfico pero resultar contraproducente en otro. No es apropiado llevar el estilo Superinteressante a una publicación como The Economist. Sus públicos y sus objetivos son diferentes. Sus booms también deben serlo, como © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Mi amigo, el gran infografista brasileño Luiz Iría, resume el apelo emocional que un buen gráfico, en su opinión, debe tener con una frase descriptiva: “quiero que el lector pase la página y ¡boom! La infografía aparece como una explosión”. Sus trabajos son espectaculares despliegues de ilustraciones de alta calidad y montajes fotográficos (ver fig. 4.8 y fig. 4.9), muy apropiados para las revistas en las que trabaja: Superinteressante (ciencia y tecnología), Mundo Estranho (divulgación para adolescentes) y Aventuras na História. Las tres tienen en común un marcado tono popular. Son excelentes herramientas educativas, pero sin pretensiones de profundidad, abundantes en textos concisos y directos, y también en fotografías y dibujos figurativos. Lograr ese “efecto boom” teorizado por Iría es una aspiración de todo profesional. El problema es que no todos los lectores responden a los mismos booms, y un mismo boom puede ser positivo en un tipo de gráfico pero resultar contraproducente en otro. No es apropiado llevar el estilo Superinteressante a una publicación como The Economist. Sus públicos y sus objetivos son diferentes. Sus booms también deben serlo, como © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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consecuencia. En una revista científica, diario de calidad, publicación de información financiera o semanario de ensayos sobre asuntos de actualidad, lograr cierto impacto emocional (lo que, recordemos, puede hacer que un gráfico sea memorable) puede ser un poco más complicado, y no depender en absoluto de trucos fáciles: excelentes datos, formas gráficas poco habituales (pero siempre eficaces y funcionales); excepcional uso del color y la tipografía, algunos toques de humor. Los ingredientes del cocktail son tan variados como variado es el mundo de los soportes informativos. En un libro titulado Emotional Design (2004), Donald A. Norman, hasta entonces un defensor de una aproximación funcionalista al diseño, confiesa que en su obra maestra, publicada años antes, había dejado de lado la importancia de las emociones en la eficacia de un producto:

consecuencia. En una revista científica, diario de calidad, publicación de información financiera o semanario de ensayos sobre asuntos de actualidad, lograr cierto impacto emocional (lo que, recordemos, puede hacer que un gráfico sea memorable) puede ser un poco más complicado, y no depender en absoluto de trucos fáciles: excelentes datos, formas gráficas poco habituales (pero siempre eficaces y funcionales); excepcional uso del color y la tipografía, algunos toques de humor. Los ingredientes del cocktail son tan variados como variado es el mundo de los soportes informativos. En un libro titulado Emotional Design (2004), Donald A. Norman, hasta entonces un defensor de una aproximación funcionalista al diseño, confiesa que en su obra maestra, publicada años antes, había dejado de lado la importancia de las emociones en la eficacia de un producto:

In writing The Design of Everyday Things (1988) I didn’t take emotions into account. I addressed utility and usability, function and form, all in a logical, dispassionate way —even though I am infuriated by poorly designed objects. But now I’ve changed. Why? In part because of new scientific advances in our understanding of the brain and of how emotion and cognition are thoroughly intertwined. We scientists now understand how important emotion is to everyday life, how valuable. Sure, utility and usability are important, but without fun and pleasure, joy and excitement, and yes, anxiety and anger, fear and rage, our lives would be incomplete.1

In writing The Design of Everyday Things (1988) I didn’t take emotions into account. I addressed utility and usability, function and form, all in a logical, dispassionate way —even though I am infuriated by poorly designed objects. But now I’ve changed. Why? In part because of new scientific advances in our understanding of the brain and of how emotion and cognition are thoroughly intertwined. We scientists now understand how important emotion is to everyday life, how valuable. Sure, utility and usability are important, but without fun and pleasure, joy and excitement, and yes, anxiety and anger, fear and rage, our lives would be incomplete.1

Belleza y funcionalidad están unidas: los objetos hermosos, bien construidos, elegantes nos dejan de buen humor; nos predisponen a tener más paciencia para comprender su naturaleza, su mecanismo; de alguna forma, la belleza es un lubricante perfecto para los engranajes cerebrales del usuario, un incentivo para la memoria; si no me cree, vea fig. 4.10 y dentro de algunas semanas compruebe si recuerda lo que aprendió en el gráfico gracias al impacto visual y el buen humor de sus imágenes. Lo importante es no perder de vista nuestras prioridades como comunicadores:

Belleza y funcionalidad están unidas: los objetos hermosos, bien construidos, elegantes nos dejan de buen humor; nos predisponen a tener más paciencia para comprender su naturaleza, su mecanismo; de alguna forma, la belleza es un lubricante perfecto para los engranajes cerebrales del usuario, un incentivo para la memoria; si no me cree, vea fig. 4.10 y dentro de algunas semanas compruebe si recuerda lo que aprendió en el gráfico gracias al impacto visual y el buen humor de sus imágenes. Lo importante es no perder de vista nuestras prioridades como comunicadores:

All the history of information displays and statistical graphics —indeed of any communication device— is entirely a progress of methods for enhancing density, complexity, dimensionality, and even sometimes beauty. 2

Y es que un gráfico puede y debe ser funcional y bello al mismo tiempo, entendiendo bello en un sentido amplio. Pero evitemos siempre reforzar una de las críticas más duras que los comunicadores hemos recibido, verbalizada en este caso por el experto en Internet Evgeny Morozov, en su libro The Net Delusion (2011):

All the history of information displays and statistical graphics —indeed of any communication device— is entirely a progress of methods for enhancing density, complexity, dimensionality, and even sometimes beauty. 2

Y es que un gráfico puede y debe ser funcional y bello al mismo tiempo, entendiendo bello en un sentido amplio. Pero evitemos siempre reforzar una de las críticas más duras que los comunicadores hemos recibido, verbalizada en este caso por el experto en Internet Evgeny Morozov, en su libro The Net Delusion (2011):

Journalists, always keen to sacrifice nuance in the name of supposed clarity.3

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Journalists, always keen to sacrifice nuance in the name of supposed clarity.3

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Fig. 4.8 Para ver en color: http://www.albertocairo.com/im/iria1.html

Fig. 4.8 Para ver en color: http://www.albertocairo.com/im/iria1.html

Fig. 4.9 Gráficos de Luiz Iria. Para ver en color: http://www.albertocairo.com/im/iria2.html

Fig. 4.9 Gráficos de Luiz Iria. Para ver en color: http://www.albertocairo.com/im/iria2.html

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Fig. 4.10 Revista Superinteressante, Brasil. Cómo se hace una cirugía de cambio de sexo. Para ver en color y a tamaño real, http://www.albertocairo.com/im/cambioSexo.html


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Fig. 4.10 Revista Superinteressante, Brasil. Cómo se hace una cirugía de cambio de sexo. Para ver en color y a tamaño real, http://www.albertocairo.com/im/cambioSexo.html


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parte 2

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historia

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Capítulo 5

Capítulo 5

Aquí hay dragones:

Aquí hay dragones:

sobre los orígenes de los mapas

sobre los orígenes de los mapas

Breves notas sobre la relación entre el pensamiento racional y la cartografía

Breves notas sobre la relación entre el pensamiento racional y la cartografía

There is a complication about language (...): words which mean relations are not themselves relations (...) A map is superior to language since the fact that one place is to the west of another is represented by the fact that the corresponding place on the map is to the left of the other; that is to say a relation is represented by a relation —Bertrand Russell

There is a complication about language (...): words which mean relations are not themselves relations (...) A map is superior to language since the fact that one place is to the west of another is represented by the fact that the corresponding place on the map is to the left of the other; that is to say a relation is represented by a relation —Bertrand Russell

E

l sol brillaba con fuerza sobre Alejandría en aquella mañana de verano del año 240 a.C. Frente a uno de los grandes obeliscos que salpicaban las calles de la ciudad, fundada hacía más de cien años por el conquistador macedonio Alejandro Magno, un hombre de mediana edad esperaba pacientemente con las manos a la espalda y la calva que se insinuaba en su coronilla salpicada de pequeñas gotas de sudor. Algunos paseantes que se dirigían a los nutridos mercados murmuraban: “es Eratóstenes de Cirene; debe de haberse vuelto loco”. Los sabios chiflados eran un espectáculo habitual en la Alejandría del siglo III a.C. La ciudad era el centro intelectual del mundo. Innumerables filósofos deambulaban por sus calles bajo la protección del faraón Ptolomeo III, apodado el Benefactor, nieto de otro Ptolomeo, “el salvador”, famoso por haber sido general a las órdenes de Alejandro. Después de la temprana muerte del rey macedonio, el primer Ptolomeo se hizo con el control de Egipto y otros territorios adyacentes. Eratóstenes ocupaba un lugar privilegiado en la corte de sabios protegidos por el faraón. Su fama era merecida: había sido un estudiante destacado en las academias de la ciudad y algunos años más tarde habría de convertirse en el bibliotecario de la gran Biblioteca de Alejandría. Aquella mañana del día de solsticio de verano, Eratóstenes

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l sol brillaba con fuerza sobre Alejandría en aquella mañana de verano del año 240 a.C. Frente a uno de los grandes obeliscos que salpicaban las calles de la ciudad, fundada hacía más de cien años por el conquistador macedonio Alejandro Magno, un hombre de mediana edad esperaba pacientemente con las manos a la espalda y la calva que se insinuaba en su coronilla salpicada de pequeñas gotas de sudor. Algunos paseantes que se dirigían a los nutridos mercados murmuraban: “es Eratóstenes de Cirene; debe de haberse vuelto loco”. Los sabios chiflados eran un espectáculo habitual en la Alejandría del siglo III a.C. La ciudad era el centro intelectual del mundo. Innumerables filósofos deambulaban por sus calles bajo la protección del faraón Ptolomeo III, apodado el Benefactor, nieto de otro Ptolomeo, “el salvador”, famoso por haber sido general a las órdenes de Alejandro. Después de la temprana muerte del rey macedonio, el primer Ptolomeo se hizo con el control de Egipto y otros territorios adyacentes. Eratóstenes ocupaba un lugar privilegiado en la corte de sabios protegidos por el faraón. Su fama era merecida: había sido un estudiante destacado en las academias de la ciudad y algunos años más tarde habría de convertirse en el bibliotecario de la gran Biblioteca de Alejandría. Aquella mañana del día de solsticio de verano, Eratóstenes

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había llegado temprano al obelisco. Apenas había dormido la noche anterior. La había pasado revisando una y otra vez números y fórmulas. Quería estar preparado para el momento preciso en que iba a realizar la última observación que le faltaba para completar su proyecto más ambicioso. Se disponía a calcular la circunferencia de la Tierra1.

había llegado temprano al obelisco. Apenas había dormido la noche anterior. La había pasado revisando una y otra vez números y fórmulas. Quería estar preparado para el momento preciso en que iba a realizar la última observación que le faltaba para completar su proyecto más ambicioso. Se disponía a calcular la circunferencia de la Tierra1.

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Eratóstenes había comenzado a pensar sobre el tamaño de la Tierra después de haber oído algunas historias de mercaderes procedentes del sur de Egipto. Contaban que a mediodía del día más largo del año (el solsticio de verano, 21 de junio), el sol iluminaba completamente el fondo de un pozo en la ciudad de Siena, hoy Asuán. De la misma forma, en ese mismo instante los obeliscos de la ciudad no proyectaban sombras en dirección alguna. Eratóstenes concluyó que en Siena, en la mitad del día de solsticio de verano, los rayos de luz eran perpendiculares al suelo: caían en una vertical perfecta. Algo semejante nunca ocurría en Alejandría, donde edificios y obeliscos siempre proyectaban sombras a lo largo del año (fig. 5.1). Luz del sol durante el solsticio de verano

EGIPTO

Alejandría

Luz del sol durante el solsticio de verano

Alejandría

200 km

Eratóstenes había comenzado a pensar sobre el tamaño de la Tierra después de haber oído algunas historias de mercaderes procedentes del sur de Egipto. Contaban que a mediodía del día más largo del año (el solsticio de verano, 21 de junio), el sol iluminaba completamente el fondo de un pozo en la ciudad de Siena, hoy Asuán. De la misma forma, en ese mismo instante los obeliscos de la ciudad no proyectaban sombras en dirección alguna. Eratóstenes concluyó que en Siena, en la mitad del día de solsticio de verano, los rayos de luz eran perpendiculares al suelo: caían en una vertical perfecta. Algo semejante nunca ocurría en Alejandría, donde edificios y obeliscos siempre proyectaban sombras a lo largo del año (fig. 5.1). Luz del sol durante el solsticio de verano

EGIPTO

Río Nilo Siena (Asuán)

Siena (Asuán)

Alejandría


Alejandría

200 km

Río Nilo Siena (Asuán)

Siena (Asuán)

Fig. 5.1

Fig. 5.1

El sabio de Cirene conocía bien los estudios sobre astronomía y geometría de sus maestros y antecesores, quienes habían descubierto que la Tierra es una esfera y que los rayos del Sol llegan paralelos a nuestro planeta (a pesar de no serlo en origen) debido a la enorme distancia que nos separa. Las diferencias de ángulo entre las sombras de Alejandría (algunos grados) y las de Asuán (cero grados) en el mismo día a la misma hora se debían, por tanto, a que la superficie de la Tierra no es recta, sino curva. Eratóstenes también calculó la distancia que separaba Alejandría y Siena. Interrogó a muchos mercaderes y concluyó que, como media, una expedición que saliese de una ciudad tardaba unos cincuenta días en llegar a la otra. Dado que un camello cargado es capaz de recorrer más o menos 100 estadios (18,5 kilómetros) en un día,

El sabio de Cirene conocía bien los estudios sobre astronomía y geometría de sus maestros y antecesores, quienes habían descubierto que la Tierra es una esfera y que los rayos del Sol llegan paralelos a nuestro planeta (a pesar de no serlo en origen) debido a la enorme distancia que nos separa. Las diferencias de ángulo entre las sombras de Alejandría (algunos grados) y las de Asuán (cero grados) en el mismo día a la misma hora se debían, por tanto, a que la superficie de la Tierra no es recta, sino curva. Eratóstenes también calculó la distancia que separaba Alejandría y Siena. Interrogó a muchos mercaderes y concluyó que, como media, una expedición que saliese de una ciudad tardaba unos cincuenta días en llegar a la otra. Dado que un camello cargado es capaz de recorrer más o menos 100 estadios (18,5 kilómetros) en un día,


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la distancia entre las dos grandes ciudades tenía que ser de unos cinco mil estadios, aproximadamente 925 kilómetros. Eratóstenes visualizó lateralmente una caravana de camellos avanzando por los caminos que bordeaban el Nilo: el trayecto de los camellos no sería visto como una superficie recta, sino como una curva, una porción de la circunferencia de nuestro planeta (fig. 5.2). Se preguntó entonces: ¿es posible calcular la longitud de la circunferencia completa a partir de este pequeño fragmento de 925 kilómetros? Luz del sol durante el solsticio de verano

la distancia entre las dos grandes ciudades tenía que ser de unos cinco mil estadios, aproximadamente 925 kilómetros. Eratóstenes visualizó lateralmente una caravana de camellos avanzando por los caminos que bordeaban el Nilo: el trayecto de los camellos no sería visto como una superficie recta, sino como una curva, una porción de la circunferencia de nuestro planeta (fig. 5.2). Se preguntó entonces: ¿es posible calcular la longitud de la circunferencia completa a partir de este pequeño fragmento de 925 kilómetros?



50 días≈ 5.000 estadios≈ 925 km


50 días≈ 5.000 estadios≈ 925 km

Siena

Siena

Alejandría

Alejandría

Fig. 5.2

Fig. 5.2

Ése era el motivo por el que aquella mañana del día de solsticio de verano había salido tan temprano a la calle. Había escogido un obelisco particular, un gnomon, que era usado por los habitantes de Alejandría para calcular la hora del día. El motivo para la elección era que el gnomon se levantaba sobre una plataforma perfectamente horizontal, lo que garantizaba que era posible trazar una línea imaginaria desde su cúspide hasta el centro de la Tierra. A mediodía, cuando Eratóstenes sabía que los rayos de luz caían verticalmente sobre el pozo y los obeliscos de Siena, el sabio midió la longitud de la sombra del gnomon alejandrino. Sabía que la sombra y la vertical del obelisco eran los catetos de un triángulo isósceles cuya hipotenusa era una línea que conectaba las cúspides de ambas. De esa forma, pudo calcular el ángulo formado por el gnomon y dicha línea: 7 grados y 12 minutos (fig. 5.3).

Ése era el motivo por el que aquella mañana del día de solsticio de verano había salido tan temprano a la calle. Había escogido un obelisco particular, un gnomon, que era usado por los habitantes de Alejandría para calcular la hora del día. El motivo para la elección era que el gnomon se levantaba sobre una plataforma perfectamente horizontal, lo que garantizaba que era posible trazar una línea imaginaria desde su cúspide hasta el centro de la Tierra. A mediodía, cuando Eratóstenes sabía que los rayos de luz caían verticalmente sobre el pozo y los obeliscos de Siena, el sabio midió la longitud de la sombra del gnomon alejandrino. Sabía que la sombra y la vertical del obelisco eran los catetos de un triángulo isósceles cuya hipotenusa era una línea que conectaba las cúspides de ambas. De esa forma, pudo calcular el ángulo formado por el gnomon y dicha línea: 7 grados y 12 minutos (fig. 5.3).

Alejandría

Siena

Alejandría

7º 12’’

7º 12’’ 7º 12’’

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Centro de la Tierra Sombra 102

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Siena

Centro de la Tierra Fig. 5.3 © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

Sombra 102

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En la misma fig. 5.3 verá que Eratóstenes llegó a la conclusión lógica de que el ángulo formado por el obelisco con el suelo era el mismo ángulo de dos líneas imaginarias que conectasen Alejandría y Siena con el centro de la Tierra. 7 grados y 12 minutos es aproximadamente 1/50 de los 360 grados de una circunferencia completa. Por tanto, continuó Eratóstenes, aún inmóvil como una estatua junto al gnomon, rodeado de curiosos, los cinco mil estadios (925 kilómetros) que separan Alejandría de Siena son también 1/50 de la circunferencia completa de la Tierra. Así que... ...925 kilómetros multiplicado por 50 es igual a 46.250 kilómetros (lo que hoy sabemos que está muy cerca de la realidad: algo más de 40.000 km). Una sonrisa de satisfacción se dibujó en el rostro del filósofo.

En la misma fig. 5.3 verá que Eratóstenes llegó a la conclusión lógica de que el ángulo formado por el obelisco con el suelo era el mismo ángulo de dos líneas imaginarias que conectasen Alejandría y Siena con el centro de la Tierra. 7 grados y 12 minutos es aproximadamente 1/50 de los 360 grados de una circunferencia completa. Por tanto, continuó Eratóstenes, aún inmóvil como una estatua junto al gnomon, rodeado de curiosos, los cinco mil estadios (925 kilómetros) que separan Alejandría de Siena son también 1/50 de la circunferencia completa de la Tierra. Así que... ...925 kilómetros multiplicado por 50 es igual a 46.250 kilómetros (lo que hoy sabemos que está muy cerca de la realidad: algo más de 40.000 km). Una sonrisa de satisfacción se dibujó en el rostro del filósofo.

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La historia de la visualización y la infografía comienza con la historia temprana de la cartografía, que depende a su vez de la astronomía, la trigonometría y las matemáticas, como la leyenda de Eratóstenes demuestra. Toda visualización es, en el fondo, un mapa. Mapa, en el sentido original, es una representación a escala de una superficie geográfica, aunque hoy extendamos el significado de dicha palabra para abarcar otro tipo de gráficos. La conexión entre los mapas ancestrales y la infografía contemporánea se basa en la geometrización y la abstracción de la realidad, como prueban los ejemplos de modernidad sorprendente que vamos a analizar a continuación. Nadie sabe cuándo aparecieron los primeros mapas. Dada la proclividad de nuestro cerebro para crear y manipular imágenes mentales de los espacios que nos rodean, que exploraremos en la tercera parte de este libro, probablemente fue en tiempos muy remotos. Existen evidencias de que las civilizaciones china y babilónica dieron los primeros pasos hacia una sistematización de la representación geográfica hace más de cinco mil años, pero otros pueblos menos conocidos fueron igualmente creativos. Entre esos pueblos están los nativos de las islas Marshall, en el Pacífico, que enfrentaban un singular desafío: crear un dispositivo que les permitiese visualizar las múltiples islas que componen el archipiélago, y las corrientes marinas que facilitan que que una embarcación navegue de una a otra. Con ese objetivo, diseñaron hermosos mapas con conchas y tiras de madera de cocotero. Las conchas representan islas; la madera, corrientes y olas que fluyen de una isla a otra (fig. 5.4). Los navegantes diseñaban estos dispositivos como ayuda para memorizar posibles rutas; nunca los llevaban consigo durante los viajes. Compare la carta de navegación de las islas Marshall con la Tabula Peutingeriana (fig. 5.5), el mapa de carreteras más antiguo que se conoce, que cubre las posesiones de la Roma antigua y sus inmediaciones. El mapa en la imagen es una reproducción medieval de otro que se calcula que fue creado después del año 328 (fecha de fundación de Constantinopla, presente en el mapa) a partir de un original mencionado por Plinio el Viejo (23-79 d.C) en su Historia Natural. En el centro de la Tabula Peutingeriana se encuentra Roma, dentro de un gran círculo ilustrado. De ella parten múltiples caminos que conectan la capital del Imperio con las © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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La historia de la visualización y la infografía comienza con la historia temprana de la cartografía, que depende a su vez de la astronomía, la trigonometría y las matemáticas, como la leyenda de Eratóstenes demuestra. Toda visualización es, en el fondo, un mapa. Mapa, en el sentido original, es una representación a escala de una superficie geográfica, aunque hoy extendamos el significado de dicha palabra para abarcar otro tipo de gráficos. La conexión entre los mapas ancestrales y la infografía contemporánea se basa en la geometrización y la abstracción de la realidad, como prueban los ejemplos de modernidad sorprendente que vamos a analizar a continuación. Nadie sabe cuándo aparecieron los primeros mapas. Dada la proclividad de nuestro cerebro para crear y manipular imágenes mentales de los espacios que nos rodean, que exploraremos en la tercera parte de este libro, probablemente fue en tiempos muy remotos. Existen evidencias de que las civilizaciones china y babilónica dieron los primeros pasos hacia una sistematización de la representación geográfica hace más de cinco mil años, pero otros pueblos menos conocidos fueron igualmente creativos. Entre esos pueblos están los nativos de las islas Marshall, en el Pacífico, que enfrentaban un singular desafío: crear un dispositivo que les permitiese visualizar las múltiples islas que componen el archipiélago, y las corrientes marinas que facilitan que que una embarcación navegue de una a otra. Con ese objetivo, diseñaron hermosos mapas con conchas y tiras de madera de cocotero. Las conchas representan islas; la madera, corrientes y olas que fluyen de una isla a otra (fig. 5.4). Los navegantes diseñaban estos dispositivos como ayuda para memorizar posibles rutas; nunca los llevaban consigo durante los viajes. Compare la carta de navegación de las islas Marshall con la Tabula Peutingeriana (fig. 5.5), el mapa de carreteras más antiguo que se conoce, que cubre las posesiones de la Roma antigua y sus inmediaciones. El mapa en la imagen es una reproducción medieval de otro que se calcula que fue creado después del año 328 (fecha de fundación de Constantinopla, presente en el mapa) a partir de un original mencionado por Plinio el Viejo (23-79 d.C) en su Historia Natural. En el centro de la Tabula Peutingeriana se encuentra Roma, dentro de un gran círculo ilustrado. De ella parten múltiples caminos que conectan la capital del Imperio con las © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 5.4 Reproducción de un mapa de las Islas Marshall, procedente de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

Fig. 5.4 Reproducción de un mapa de las Islas Marshall, procedente de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

Fig. 5.5 Reproducción medieval de la Tabula Peutingeriana. Österreichische Nationalbibliothek, Viena, Austria.

Fig. 5.5 Reproducción medieval de la Tabula Peutingeriana. Österreichische Nationalbibliothek, Viena, Austria.


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ciudades circundantes. Al lado de cada uno de estos radios se indica la distancia que representa. La Tabula es interesante por los mismos motivos que los mapas de madera de las Islas Marshall: sus creadores no estaban preocupados por reproducir con fidelidad las proporciones reales del terreno, sino que distorsionaron sus forma para adaptarlas a los fines y función del dispositivo. No son mapas cartográficamente correctos, sino diagramas de conexiones. ¿No le recuerdan a un tipo de gráfico muy común hoy en día en las grandes ciudades? A mí sí. Parecen mapas de metro (fig. 5.6), lo que sugiere que las ideas de los mejores diseñadores de información contemporáneos, como Harry Beck, autor del mapa original del metro de Londres (1933), el primero en usar sólo rectas para representar las diferentes líneas, no son tanto fruto de la creatividad individual aislada como de intuiciones surgidas de lo más profundo de nuestra mente.2

ciudades circundantes. Al lado de cada uno de estos radios se indica la distancia que representa. La Tabula es interesante por los mismos motivos que los mapas de madera de las Islas Marshall: sus creadores no estaban preocupados por reproducir con fidelidad las proporciones reales del terreno, sino que distorsionaron sus forma para adaptarlas a los fines y función del dispositivo. No son mapas cartográficamente correctos, sino diagramas de conexiones. ¿No le recuerdan a un tipo de gráfico muy común hoy en día en las grandes ciudades? A mí sí. Parecen mapas de metro (fig. 5.6), lo que sugiere que las ideas de los mejores diseñadores de información contemporáneos, como Harry Beck, autor del mapa original del metro de Londres (1933), el primero en usar sólo rectas para representar las diferentes líneas, no son tanto fruto de la creatividad individual aislada como de intuiciones surgidas de lo más profundo de nuestra mente.2

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La cartografía moderna comienza con el gran astrónomo Hiparco de Nicea, considerado el inventor de la trigonometría, y contemporáneo de Eratóstenes. Se cree que Hiparco, que vivió en el siglo II a.C., fue el primer matemático en dividir una

La cartografía moderna comienza con el gran astrónomo Hiparco de Nicea, considerado el inventor de la trigonometría, y contemporáneo de Eratóstenes. Se cree que Hiparco, que vivió en el siglo II a.C., fue el primer matemático en dividir una


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esfera ideal en segmentos delimitados por 360 líneas. Hiparco se inspiraba en una vieja intuición: la posición de cualquier punto sobre una superficie, independientemente de que sea una esfera o un plano, puede ser definida por medio del cruce de dos líneas perpendiculares. Las ideas de Hiparco son el origen de los modernos meridianos y paralelos, de la longitud y la latitud. También son fundamentales para entender una de las herramientas base de la cartografía, la proyección: la Tierra es una esfera, un objeto tridimensional; un mapa, por el contrario, tiene sólo dos dimensiones. ¿Cómo transformar una cosa en otra? La respuesta está en imaginar la Tierra como si fuese una naranja. Representarla por medio de un mapa es equivalente a pelar dicha naranja y extender su piel sobre una mesa, estirándola para eliminar arrugas (fig. 5.7). Los puntos de intersección en una esfera...

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...pueden transformarse en puntos de intersección sobre un plano

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esfera ideal en segmentos delimitados por 360 líneas. Hiparco se inspiraba en una vieja intuición: la posición de cualquier punto sobre una superficie, independientemente de que sea una esfera o un plano, puede ser definida por medio del cruce de dos líneas perpendiculares. Las ideas de Hiparco son el origen de los modernos meridianos y paralelos, de la longitud y la latitud. También son fundamentales para entender una de las herramientas base de la cartografía, la proyección: la Tierra es una esfera, un objeto tridimensional; un mapa, por el contrario, tiene sólo dos dimensiones. ¿Cómo transformar una cosa en otra? La respuesta está en imaginar la Tierra como si fuese una naranja. Representarla por medio de un mapa es equivalente a pelar dicha naranja y extender su piel sobre una mesa, estirándola para eliminar arrugas (fig. 5.7). Los puntos de intersección en una esfera...

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Fig. 5.7

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Trescientos años después de Eratóstenes, el honor de ser considerado el académico más destacado de Alejandría le correspondía a Claudio Ptolomeo. Sin relación con la familia de origen macedonio que había gobernado Egipto durante siglos, Ptolomeo desencadenó la primera gran revolución en la cartografía, al reunir todo el conocimiento existente sobre el mundo en dos libros. El primero, el Algamest, sintetizó todo lo que se sabía sobre astronomía y trigonometría. El segundo se tituló Geographia por motivos obvios. No se conserva ningún ejemplar original de la Geografía de Ptolomeo; lo que conocemos son copias realizadas en el siglo XV. El libro contenía 27 mapas. Uno de ellos muestra el mundo conocido (fig. 5.8); el resto son regionales. Basándose en crónicas históricas, múltiples registros de viajes, libros de orígenes diversos, etc., Ptolomeo fue capaz de determinar la longitud y latitud de todas las ciudades y accidentes naturales. Para ello no le bastó el sistema descrito por Hiparco, pues no era lo suficientemente detallado. Es imposible definir la posición precisa de un punto usando únicamente grados (360), así que Ptolomeo propuso añadir subdivisiones, a las que llamó partes minutae primae (los modernos minutos de las coordenadas geográficas) y partes minutae secundae (segundos).

Trescientos años después de Eratóstenes, el honor de ser considerado el académico más destacado de Alejandría le correspondía a Claudio Ptolomeo. Sin relación con la familia de origen macedonio que había gobernado Egipto durante siglos, Ptolomeo desencadenó la primera gran revolución en la cartografía, al reunir todo el conocimiento existente sobre el mundo en dos libros. El primero, el Algamest, sintetizó todo lo que se sabía sobre astronomía y trigonometría. El segundo se tituló Geographia por motivos obvios. No se conserva ningún ejemplar original de la Geografía de Ptolomeo; lo que conocemos son copias realizadas en el siglo XV. El libro contenía 27 mapas. Uno de ellos muestra el mundo conocido (fig. 5.8); el resto son regionales. Basándose en crónicas históricas, múltiples registros de viajes, libros de orígenes diversos, etc., Ptolomeo fue capaz de determinar la longitud y latitud de todas las ciudades y accidentes naturales. Para ello no le bastó el sistema descrito por Hiparco, pues no era lo suficientemente detallado. Es imposible definir la posición precisa de un punto usando únicamente grados (360), así que Ptolomeo propuso añadir subdivisiones, a las que llamó partes minutae primae (los modernos minutos de las coordenadas geográficas) y partes minutae secundae (segundos).

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Fig. 5.8 Reproducción de 1482 del mapamundi de Ptolomeo

Fig. 5.8 Reproducción de 1482 del mapamundi de Ptolomeo

El resultado del trabajo titánico de Ptolomeo son mapas que aún hoy sorprenden por su precisión. El mapamundi de la Geografía incluye sólo los territorios de la actual Península Ibérica y África occidental hasta los de la India oriental. En el siglo II d.C. se pensaba que sólo la mitad de la Tierra estaba cubierta por continentes; la otra mitad le correspondía a los océanos. Aun así, es inevitable preguntarse cómo es posible que un único individuo, armado sólo de su intelecto (lo que incluía sólidos conocimientos de astronomía, matemática, geografía descriptiva e historia), completase una hazaña que hoy sería impensable encarar sin el auxilio de un buen ordenador.

El resultado del trabajo titánico de Ptolomeo son mapas que aún hoy sorprenden por su precisión. El mapamundi de la Geografía incluye sólo los territorios de la actual Península Ibérica y África occidental hasta los de la India oriental. En el siglo II d.C. se pensaba que sólo la mitad de la Tierra estaba cubierta por continentes; la otra mitad le correspondía a los océanos. Aun así, es inevitable preguntarse cómo es posible que un único individuo, armado sólo de su intelecto (lo que incluía sólidos conocimientos de astronomía, matemática, geografía descriptiva e historia), completase una hazaña que hoy sería impensable encarar sin el auxilio de un buen ordenador.

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El motivo por el que las copias más antiguas de la Geografía que han llegado a nuestros días datan del siglo XV es que el libro se perdió tras la caída del Imperio Romano, y sólo regresó a Europa (desde el mundo islámico) durante el Renacimiento. La Edad Media europea fue, en términos intelectuales, un páramo, comparada con las eras que la precedieron. También en cartografía. Los sabios en la Edad Media, con honrosas excepciones, no eran ya paganos devotos de una visión mecanicista, lógica y racional del mundo, sino religiosos (mi favorito es San Isidoro de Sevilla, en la España visigótica) más interesados en difundir doctrina bíblica que en resolver abstrusos problemas matemáticos y astronómicos. El cristianismo, expansivo y proselitista por naturaleza, al igual que la religión de libro de © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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El motivo por el que las copias más antiguas de la Geografía que han llegado a nuestros días datan del siglo XV es que el libro se perdió tras la caída del Imperio Romano, y sólo regresó a Europa (desde el mundo islámico) durante el Renacimiento. La Edad Media europea fue, en términos intelectuales, un páramo, comparada con las eras que la precedieron. También en cartografía. Los sabios en la Edad Media, con honrosas excepciones, no eran ya paganos devotos de una visión mecanicista, lógica y racional del mundo, sino religiosos (mi favorito es San Isidoro de Sevilla, en la España visigótica) más interesados en difundir doctrina bíblica que en resolver abstrusos problemas matemáticos y astronómicos. El cristianismo, expansivo y proselitista por naturaleza, al igual que la religión de libro de © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Este

Este

ASIA

ASIA

Jerusalén

Jerusalén

Oeste

Fig. 5.9

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PA

Sur

Río Nilo

Oeste

CA

CA

RI

O

ÁF

Entre los más de mil mapas T-O que se conservan, el más bello y detallado es el que se encuentra en la catedral de Hereford, en Gran Bretaña, de comienzos del siglo XIV (fig. 5.10). Comparte con el resto el círculo exterior que representa los océanos que enmarcan el mundo conocido y la T interior cuyo tronco es el mar Mediterráneo y cuyos brazos son el Mar Negro y el río Don a la izquierda y el río Nilo a la derecha. En un mapa T-O, el este se encuentra en el extremo superior, por lo que para que adopte una orientación más familiar a nuestros ojos contemporáneos necesitamos girarlo noventa grados hacia la derecha. En el centro del mundo conocido, Jerusalén. Un mapa T-O es inútil como instrumento de navegación o de orientación en viajes terrestres, pero resulta inestimable como herramienta educativa. El mapa de la catedral de Hereford es un maravilloso cóctel que mezcla geografía real y mítica: un pequeño círculo al norte de Jerusalén muestra la localización del Paraíso; entre éste y la ciudad santa están la Torre de Babel y el Arca de Noé; el pío artista incluyó también nada menos que las localizaciones de Sodoma y Gomorra. 108

Mar Negro y Río Don

R

R

PA

Norte

EU

EU

O

Sur

Río Nilo

Mar Mediterráneo

Mar Negro y Río Don Mar Mediterráneo

Norte

la que originalmente fue secta (la judía), y la que nació como una especie de síntesis idiosincrática de ambas (el islam), lo impregnaba todo. Los espacios arquitectónicos en iglesias y catedrales se diseñaban para inspirar temor y admiración en los fieles; los artistas pintaban frescos y tallaban estatuas para divulgar las enseñanzas del Señor. Los mapas no escaparon de este paradigma. La Edad Media fue rica en un tipo de mapa que no aspiraba a ser una representación precisa del mundo, sino un retrato respetuoso con la palabra de Dios, una herramienta de adoctrinamiento: los mapas T-O, llamados así por su forma (los más simples se parecen a mi versión de fig. 5.9), también conocidos como mappaemundi.

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la que originalmente fue secta (la judía), y la que nació como una especie de síntesis idiosincrática de ambas (el islam), lo impregnaba todo. Los espacios arquitectónicos en iglesias y catedrales se diseñaban para inspirar temor y admiración en los fieles; los artistas pintaban frescos y tallaban estatuas para divulgar las enseñanzas del Señor. Los mapas no escaparon de este paradigma. La Edad Media fue rica en un tipo de mapa que no aspiraba a ser una representación precisa del mundo, sino un retrato respetuoso con la palabra de Dios, una herramienta de adoctrinamiento: los mapas T-O, llamados así por su forma (los más simples se parecen a mi versión de fig. 5.9), también conocidos como mappaemundi.

ÁF

Fig. 5.9

Entre los más de mil mapas T-O que se conservan, el más bello y detallado es el que se encuentra en la catedral de Hereford, en Gran Bretaña, de comienzos del siglo XIV (fig. 5.10). Comparte con el resto el círculo exterior que representa los océanos que enmarcan el mundo conocido y la T interior cuyo tronco es el mar Mediterráneo y cuyos brazos son el Mar Negro y el río Don a la izquierda y el río Nilo a la derecha. En un mapa T-O, el este se encuentra en el extremo superior, por lo que para que adopte una orientación más familiar a nuestros ojos contemporáneos necesitamos girarlo noventa grados hacia la derecha. En el centro del mundo conocido, Jerusalén. Un mapa T-O es inútil como instrumento de navegación o de orientación en viajes terrestres, pero resulta inestimable como herramienta educativa. El mapa de la catedral de Hereford es un maravilloso cóctel que mezcla geografía real y mítica: un pequeño círculo al norte de Jerusalén muestra la localización del Paraíso; entre éste y la ciudad santa están la Torre de Babel y el Arca de Noé; el pío artista incluyó también nada menos que las localizaciones de Sodoma y Gomorra. 108

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Fig. 5.10

Fig. 5.10

El mapa de Hereford permite también atisbar los mecanismos de la mente medieval, en la que el cristianismo ortodoxo se mezclaba con fantasías heredadas de tiempos politeístas: basiliscos, centauros, hipogrifos, dragones, unicornios y gigantes tienen su espacio; también lo tienen criaturas menos conocidas, como los blemios, cuyos ojos y boca se encuentran en el tórax, y no en la cabeza, y otras más comunes, como cocodrilos, búfalos, leones e incluso loros. Un prodigio de la superstición.

El mapa de Hereford permite también atisbar los mecanismos de la mente medieval, en la que el cristianismo ortodoxo se mezclaba con fantasías heredadas de tiempos politeístas: basiliscos, centauros, hipogrifos, dragones, unicornios y gigantes tienen su espacio; también lo tienen criaturas menos conocidas, como los blemios, cuyos ojos y boca se encuentran en el tórax, y no en la cabeza, y otras más comunes, como cocodrilos, búfalos, leones e incluso loros. Un prodigio de la superstición.

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El redescubrimiento de Ptolomeo durante el Renacimiento fue precedido de una pequeña revolución en los mapas de rutas marinas. En el siglo XIII se produjo una explosión comercial en el Mediterráneo y, como consecuencia, creció la demanda por cartas náuticas fiables, llamadas “portulanos”. Un portulano es un mapa diseñado para ser usado en combinación con una brújula, innovación que llegó a Europa en la misma época. Su objetivo es localizar puertos y permitir que el navegante trace rutas entre ellos usando una rejilla de líneas entrecruzadas (“rumbos”) como referencia. En la fig. 5.11 puede ver un ejemplo tardío de portulano, publicado a finales del siglo XVI. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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El redescubrimiento de Ptolomeo durante el Renacimiento fue precedido de una pequeña revolución en los mapas de rutas marinas. En el siglo XIII se produjo una explosión comercial en el Mediterráneo y, como consecuencia, creció la demanda por cartas náuticas fiables, llamadas “portulanos”. Un portulano es un mapa diseñado para ser usado en combinación con una brújula, innovación que llegó a Europa en la misma época. Su objetivo es localizar puertos y permitir que el navegante trace rutas entre ellos usando una rejilla de líneas entrecruzadas (“rumbos”) como referencia. En la fig. 5.11 puede ver un ejemplo tardío de portulano, publicado a finales del siglo XVI. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 5.11

Fig. 5.11

Europa redescubrió a Ptolomeo a comienzos del siglo XV, cuando aparecieron algunas traducciones del griego (el idioma que el autor había usado para su Geografía) al latín. No fue un hecho aislado: lo que hoy conocemos como Renacimiento, entre los siglos XIV y XVI consistió básicamente en una recuperación de los valores de la antigüedad grecorromana, que condujo a un vigoroso humanismo, a colocar al ser humano como centro del mundo, medida de todas las cosas. En cartografía, la nueva revolución ptolemaica supuso el regreso de viejos conceptos como latitud y longitud, los argumentos matemáticos y lógicos para una Tierra esférica (aunque ninguna persona educada durante la Edad Media pensase que la Tierra era plana), etc. También tuvieron gran influencia los errores de Ptolomeo: Cristóbal Colón, ávido lector de la Geografía (se cree que poseía uno de los 500 ejemplares de la primera edición salida de una imprenta moderna, que apareció en Bolonia en 1477), estaba convencido por su culpa de que la Tierra es menor de lo que realmente es; suponía el explorador que si uno navega de las costas españolas hacia el oeste, acabará por toparse con la costa oriental de Asia (recordemos que Ptolomeo pensaba que la mitad de la esfera terrestre estaba cubierta de océanos). Creo que no necesito mencionar lo que encontró cuando consiguió fondos para testar sus hipótesis... El renacimiento cartográfico del siglo XV potenció la profesionalización de la producción de mapas. La explosión comercial mediterránea y el creciente entusiasmo de los gobernantes europeos por las exploraciones de tierras desconocidas condujeron a una necesidad de poseer mapas y cartas de navegación precisas. No es casualidad

Europa redescubrió a Ptolomeo a comienzos del siglo XV, cuando aparecieron algunas traducciones del griego (el idioma que el autor había usado para su Geografía) al latín. No fue un hecho aislado: lo que hoy conocemos como Renacimiento, entre los siglos XIV y XVI consistió básicamente en una recuperación de los valores de la antigüedad grecorromana, que condujo a un vigoroso humanismo, a colocar al ser humano como centro del mundo, medida de todas las cosas. En cartografía, la nueva revolución ptolemaica supuso el regreso de viejos conceptos como latitud y longitud, los argumentos matemáticos y lógicos para una Tierra esférica (aunque ninguna persona educada durante la Edad Media pensase que la Tierra era plana), etc. También tuvieron gran influencia los errores de Ptolomeo: Cristóbal Colón, ávido lector de la Geografía (se cree que poseía uno de los 500 ejemplares de la primera edición salida de una imprenta moderna, que apareció en Bolonia en 1477), estaba convencido por su culpa de que la Tierra es menor de lo que realmente es; suponía el explorador que si uno navega de las costas españolas hacia el oeste, acabará por toparse con la costa oriental de Asia (recordemos que Ptolomeo pensaba que la mitad de la esfera terrestre estaba cubierta de océanos). Creo que no necesito mencionar lo que encontró cuando consiguió fondos para testar sus hipótesis... El renacimiento cartográfico del siglo XV potenció la profesionalización de la producción de mapas. La explosión comercial mediterránea y el creciente entusiasmo de los gobernantes europeos por las exploraciones de tierras desconocidas condujeron a una necesidad de poseer mapas y cartas de navegación precisas. No es casualidad

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que los siglos XV y XVI sean conocidos como la Era de los Descubrimientos. Y el cartógrafo más famoso de esta era fue el holandés Gerardus Mercator.

que los siglos XV y XVI sean conocidos como la Era de los Descubrimientos. Y el cartógrafo más famoso de esta era fue el holandés Gerardus Mercator.

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Mercator es el único personaje en la historia de la cartografía que está a la misma altura que Ptolomeo. Nacido en Flandes en 1512, como tantos otros humanistas y hombres de ciencia de su época se vio atrapado en el turbulento y paranoico ambiente de la época, marcado por la guerra abierta entre católicos y protestantes. Después de haber expresado dudas religiosas en su época de estudiante y de haber realizado investigaciones sospechosas a los ojos inquisidores de las autoridades locales, fue arrestado como hereje y liberado después gracias a la intermediación de varios amigos influyentes. Mercator se exilió en 1552 a la ciudad alemana de Duisburgo, bajo la protección de Guillermo, duque de Cleves. Según Wilford (2002). El cartógrafo, descrito por sus nuevos conciudadanos como de temperamento tranquilo y amable,3 encajó bien en el ambiente burgués y liberal de Duisburgo, hasta el punto de que permaneció en ella hasta su muerte. Fruto de años de calma y trabajo constante es su mapa más famoso, publicado en 1569 (fig. 5.12), que todavía hoy tiene una enorme influencia en la forma en que los habitantes de países occidentales visualizan la superficie de nuestro planeta. El mapa de Mercator fue una revolución no sólo por la gran precisión con la que refleja la forma de África, Europa y gran parte de Asia, sino porque se convirtió en una herramienta de navegación mucho más precisa y útil que los portolanos que habían

Mercator es el único personaje en la historia de la cartografía que está a la misma altura que Ptolomeo. Nacido en Flandes en 1512, como tantos otros humanistas y hombres de ciencia de su época se vio atrapado en el turbulento y paranoico ambiente de la época, marcado por la guerra abierta entre católicos y protestantes. Después de haber expresado dudas religiosas en su época de estudiante y de haber realizado investigaciones sospechosas a los ojos inquisidores de las autoridades locales, fue arrestado como hereje y liberado después gracias a la intermediación de varios amigos influyentes. Mercator se exilió en 1552 a la ciudad alemana de Duisburgo, bajo la protección de Guillermo, duque de Cleves. Según Wilford (2002). El cartógrafo, descrito por sus nuevos conciudadanos como de temperamento tranquilo y amable,3 encajó bien en el ambiente burgués y liberal de Duisburgo, hasta el punto de que permaneció en ella hasta su muerte. Fruto de años de calma y trabajo constante es su mapa más famoso, publicado en 1569 (fig. 5.12), que todavía hoy tiene una enorme influencia en la forma en que los habitantes de países occidentales visualizan la superficie de nuestro planeta. El mapa de Mercator fue una revolución no sólo por la gran precisión con la que refleja la forma de África, Europa y gran parte de Asia, sino porque se convirtió en una herramienta de navegación mucho más precisa y útil que los portolanos que habían

Fig. 5.12

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existido hasta la fecha: la clave del mapa de Mercator es que preserva ángulos entre direcciones de la superficie de la Tierra. Un marinero puede marcar dos puntos en el mapa y trazar una línea recta que marque el rumbo. Por supuesto, dicha línea no es realmente recta, sino curva —porque se traza sobre la esfera terrestre— pero eso a un marinero del siglo XVI le importaba poco. Como recuerda Barrow (2008):

existido hasta la fecha: la clave del mapa de Mercator es que preserva ángulos entre direcciones de la superficie de la Tierra. Un marinero puede marcar dos puntos en el mapa y trazar una línea recta que marque el rumbo. Por supuesto, dicha línea no es realmente recta, sino curva —porque se traza sobre la esfera terrestre— pero eso a un marinero del siglo XVI le importaba poco. Como recuerda Barrow (2008):

In practice, distance is not the key factor in sailing between places. It is time. And the sailing time is determined more by winds and currents than by the shortest route that can be taken. Mercator’s map is ideal for choosing and staying on a bearing so that the prevailing winds and currents can be used more advantageously.4

In practice, distance is not the key factor in sailing between places. It is time. And the sailing time is determined more by winds and currents than by the shortest route that can be taken. Mercator’s map is ideal for choosing and staying on a bearing so that the prevailing winds and currents can be used more advantageously.4

No se conoce el método que Mercator siguió para completar su famoso mapa, pero lo cierto es que es una de las primeras y más perfectas muestras de proyección cilíndrica. Recuerde fig. 5.7: uno de los primeros desafíos a los que los cartógrafos primitivos se enfrentaron fue idear métodos para transferir la superficie de una esfera (la Tierra) a una superficie plana (el mapa). Para ello, se realiza una proyección. Lo que Mercator hizo fue la siguiente operación conceptual: primero, colocar la Tierra dentro de un cilindro imaginario que es tangente con la esfera sólo en su Ecuador; después, imaginar que los mares de la Tierra son transparentes y los continentes opacos; a continuación, iluminar la Tierra desde dentro, como colocando una vela en su interior. Como resultado, la forma de los continentes se proyecta sobre la superficie inferior del cilindro (fig 5.13): los paralelos y meridianos que sobre la esfera son curvos, en la proyección de Mercator se convierten en una red de líneas rectas paralelas y perpendiculares. La proyección de la esfera dentro de un cilindro parece inofensiva, pero no lo es. Compare el tamaño de Groenlandia con el de América latina: son casi del mismo tamaño, cuando en realidad algo más de 10 Groenlandias caben dentro de América del Sur. En la proyección Mercator, los tamaños de los continentes están exagerados cuanto más alejados se encuentran del Ecuador. Sólo el área comprendida entre los

No se conoce el método que Mercator siguió para completar su famoso mapa, pero lo cierto es que es una de las primeras y más perfectas muestras de proyección cilíndrica. Recuerde fig. 5.7: uno de los primeros desafíos a los que los cartógrafos primitivos se enfrentaron fue idear métodos para transferir la superficie de una esfera (la Tierra) a una superficie plana (el mapa). Para ello, se realiza una proyección. Lo que Mercator hizo fue la siguiente operación conceptual: primero, colocar la Tierra dentro de un cilindro imaginario que es tangente con la esfera sólo en su Ecuador; después, imaginar que los mares de la Tierra son transparentes y los continentes opacos; a continuación, iluminar la Tierra desde dentro, como colocando una vela en su interior. Como resultado, la forma de los continentes se proyecta sobre la superficie inferior del cilindro (fig 5.13): los paralelos y meridianos que sobre la esfera son curvos, en la proyección de Mercator se convierten en una red de líneas rectas paralelas y perpendiculares. La proyección de la esfera dentro de un cilindro parece inofensiva, pero no lo es. Compare el tamaño de Groenlandia con el de América latina: son casi del mismo tamaño, cuando en realidad algo más de 10 Groenlandias caben dentro de América del Sur. En la proyección Mercator, los tamaños de los continentes están exagerados cuanto más alejados se encuentran del Ecuador. Sólo el área comprendida entre los

Polo Norte (Distorsión máxima)


Ecuador (sin distorsión)

Ecuador (sin distorsión)



Fig. 5.13 112

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trópicos tiene una escala real: Rusia, Alaska y la Antártida aparecen gigantescos, varias veces mayores de lo que realmente son. No se trata de un error: Mercator no intentaba crear un mapa que retratase adecuadamente los tamaños relativos de países y continentes, sino un instrumento de navegación. Sacrificó una propiedad en favor de la otra. Cabe en este momento hacer un inciso sobre cómo funcionan los mapas. Como Mark Monmonier recuerda con humor en How to Lie With Maps (1996), todo mapa es una fuente de verdades a medias. Existen cinco propiedades susceptibles de ser distorsionadas cuando la Tierra se proyecta sobre una superficie plana: forma, área, ángulos, distancias y direcciones. Un mapa puede respetar una o dos de esas propiedades, pero no más. Un mapa que respete las formas de los continentes no respetará sus áreas y proporciones. Y viceversa. Es por ello por lo que los cartógrafos usan cientos de proyecciones diferentes — algunas de ellas cilíndricas, otras planas, otras cónicas— y después las modifican matemáticamente para preservar algunas de las propiedades del párrafo anterior: porque cada una de ellas se adapta bien a un cometido, y sólo a ese cometido. En fig. 5.14 muestro cuatro de las más proyecciones más conocidas:

trópicos tiene una escala real: Rusia, Alaska y la Antártida aparecen gigantescos, varias veces mayores de lo que realmente son. No se trata de un error: Mercator no intentaba crear un mapa que retratase adecuadamente los tamaños relativos de países y continentes, sino un instrumento de navegación. Sacrificó una propiedad en favor de la otra. Cabe en este momento hacer un inciso sobre cómo funcionan los mapas. Como Mark Monmonier recuerda con humor en How to Lie With Maps (1996), todo mapa es una fuente de verdades a medias. Existen cinco propiedades susceptibles de ser distorsionadas cuando la Tierra se proyecta sobre una superficie plana: forma, área, ángulos, distancias y direcciones. Un mapa puede respetar una o dos de esas propiedades, pero no más. Un mapa que respete las formas de los continentes no respetará sus áreas y proporciones. Y viceversa. Es por ello por lo que los cartógrafos usan cientos de proyecciones diferentes — algunas de ellas cilíndricas, otras planas, otras cónicas— y después las modifican matemáticamente para preservar algunas de las propiedades del párrafo anterior: porque cada una de ellas se adapta bien a un cometido, y sólo a ese cometido. En fig. 5.14 muestro cuatro de las más proyecciones más conocidas:

1. La Mercator: del grupo de las proyecciones “conformales”, que sacrifican otras propiedades para preservar ángulos y siluetas de los litorales. 2. La Behrmann, del grupo que preserva los tamaños relativos de las áreas terrestres, pero distorsiona sus formas, achatándolas o estirándolas.

1. La Mercator: del grupo de las proyecciones “conformales”, que sacrifican otras propiedades para preservar ángulos y siluetas de los litorales. 2. La Behrmann, del grupo que preserva los tamaños relativos de las áreas terrestres, pero distorsiona sus formas, achatándolas o estirándolas.

Mercator

Mollweide

Mercator

Goode’s Homolosine

Goode’s Homolosine

Behrmann

Behrmann


Mollweide

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3. La Mollweide y la Homolosena de Goode, dos proyecciones que no respetan ni las formas ni los tamaños, sino que distorsionan parcialmente ambas propiedades para conseguir un equilibrio, por lo que son muy comunes en mapas del mundo. El problema surge cuando usamos una proyección diseñada para un objetivo con otro totalmente diferente. Eso es lo que ha ocurrido históricamente con la proyección Mercator: la fama que adquirió a lo largo de los siglos hizo que fuese aplicada no sólo para cartas de navegación, sino también para mapas de interés general. Como consecuencia, generaciones de estudiantes crecieron con una visión errónea del mundo, en la que Alaska era del tamaño de la mitad del resto de los Estados Unidos.

3. La Mollweide y la Homolosena de Goode, dos proyecciones que no respetan ni las formas ni los tamaños, sino que distorsionan parcialmente ambas propiedades para conseguir un equilibrio, por lo que son muy comunes en mapas del mundo. El problema surge cuando usamos una proyección diseñada para un objetivo con otro totalmente diferente. Eso es lo que ha ocurrido históricamente con la proyección Mercator: la fama que adquirió a lo largo de los siglos hizo que fuese aplicada no sólo para cartas de navegación, sino también para mapas de interés general. Como consecuencia, generaciones de estudiantes crecieron con una visión errónea del mundo, en la que Alaska era del tamaño de la mitad del resto de los Estados Unidos.

URSS

URSS

Fig. 5.15

Fig. 5.15

Existen casos muy conocidos de usos de proyecciones conformales, como la Mercator, con fines propagandísticos. Por ejemplo, durante la Guerra Fría era común ver mapas en los que la desaparecida Unión Soviética era una gigantesca masa roja que parecía amenazar con tragarse el resto de Europa. Puede ver dicho efecto en la fig. 5.15. Por supuesto, ningún propagandista de la OTAN se preocupaba por matizar que el área ocupada por la URSS era mucho menor de lo mostrado en el mapa; y que su población se concentraba en los extremos oeste y este, con grandes áreas totalmente despobladas en el centro y Siberia... La Alemania nazi también utilizó durante la Segunda Guerra Mundial la proyección Mercator para exagerar el peligro rojo de forma idéntica a europeos occidentales y americanos: sienta admiración —parecían sugerir los alemanes— por un país diminuto como el nuestro que se arriesga a invadir semejante rival, representante máximo de la amenaza comunista.

Existen casos muy conocidos de usos de proyecciones conformales, como la Mercator, con fines propagandísticos. Por ejemplo, durante la Guerra Fría era común ver mapas en los que la desaparecida Unión Soviética era una gigantesca masa roja que parecía amenazar con tragarse el resto de Europa. Puede ver dicho efecto en la fig. 5.15. Por supuesto, ningún propagandista de la OTAN se preocupaba por matizar que el área ocupada por la URSS era mucho menor de lo mostrado en el mapa; y que su población se concentraba en los extremos oeste y este, con grandes áreas totalmente despobladas en el centro y Siberia... La Alemania nazi también utilizó durante la Segunda Guerra Mundial la proyección Mercator para exagerar el peligro rojo de forma idéntica a europeos occidentales y americanos: sienta admiración —parecían sugerir los alemanes— por un país diminuto como el nuestro que se arriesga a invadir semejante rival, representante máximo de la amenaza comunista.

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Fig. 5.16

Fig. 5.16

Entre los ejemplos más divertidos (y siniestros) de uso engañoso de proporciones geográficas de los nazis está la fig. 5.16. En dicha página, producida para un público anglosajón, el propagandista se preguntaba si Alemania era realmente la “nación agresora”, cuando el Imperio Británico ocupaba nada menos que el 26% de la superficie terrestre. La clave está en usar la variable más inapropiada para este tipo de comparación: tamaño del territorio. Si uno aumentase o redujese el tamaño de los países en proporción al tamaño de sus poblaciones, sus ejércitos en 1940, o al volumen de inversión en sus fuerzas armadas, Alemania sería mucho, mucho mayor.

Entre los ejemplos más divertidos (y siniestros) de uso engañoso de proporciones geográficas de los nazis está la fig. 5.16. En dicha página, producida para un público anglosajón, el propagandista se preguntaba si Alemania era realmente la “nación agresora”, cuando el Imperio Británico ocupaba nada menos que el 26% de la superficie terrestre. La clave está en usar la variable más inapropiada para este tipo de comparación: tamaño del territorio. Si uno aumentase o redujese el tamaño de los países en proporción al tamaño de sus poblaciones, sus ejércitos en 1940, o al volumen de inversión en sus fuerzas armadas, Alemania sería mucho, mucho mayor.


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Capítulo 6

Capítulo 6

Luces de la razón:

Luces de la razón:

el nacimiento de la ilustración científica

el nacimiento de la ilustración científica

La visualización como herramienta de persuasión

La visualización como herramienta de persuasión

Though the poet is as free as the painter in the invention of his fictions they are not so satisfactory to men as paintings; for, though poetry is able to describe forms, actions and places in words, the painter deals with the actual similitude of the forms, in order to represent them. Now tell me which is nearer to the actual man; the name of man or the image of man. Tne name of man differs in different countries but his form is never changed but by death —Leonardo da Vinci

Though the poet is as free as the painter in the invention of his fictions they are not so satisfactory to men as paintings; for, though poetry is able to describe forms, actions and places in words, the painter deals with the actual similitude of the forms, in order to represent them. Now tell me which is nearer to the actual man; the name of man or the image of man. Tne name of man differs in different countries but his form is never changed but by death —Leonardo da Vinci

G

erardus Mercator fue una víctima de la Europa del emperador Carlos V. Fue reo de conciencia después de haber sido acusado de hereje. Era aquélla una era de blancos y negros, sin matices: los aliados lo eran hasta la muerte; los enemigos, también. Pero es un error pensar que el enfrentamiento central en la Edad Moderna y las guerras de religión originadas por el surgimiento del Protestantismo era entre brutos supersticiosos e inquisidores de un lado e intelectuales refinados de otro. Muchos pensadores fueron perseguidos y muertos, cierto, pero otros se convirtieron en privilegiados aun manteniendo ideas heterodoxas, muchas veces gracias a su cercanía al poder. ¿Y cómo estar más próximo al poder que siendo el médico personal del gobernante en cuyo imperio —según triunfal declaración de sus entusiastas— nunca se ponía el Sol? Era ésa la situación de Andreas Vesalius quien, veintiséis años antes de que el mapa de Mercator viese la luz, publicó el libro más importante de la historia de la anatomía, que tituló De Humanis Corpori Fabrica (Sobre la estructura del cuerpo humano, 1543) DHCF en adelante. 116

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erardus Mercator fue una víctima de la Europa del emperador Carlos V. Fue reo de conciencia después de haber sido acusado de hereje. Era aquélla una era de blancos y negros, sin matices: los aliados lo eran hasta la muerte; los enemigos, también. Pero es un error pensar que el enfrentamiento central en la Edad Moderna y las guerras de religión originadas por el surgimiento del Protestantismo era entre brutos supersticiosos e inquisidores de un lado e intelectuales refinados de otro. Muchos pensadores fueron perseguidos y muertos, cierto, pero otros se convirtieron en privilegiados aun manteniendo ideas heterodoxas, muchas veces gracias a su cercanía al poder. ¿Y cómo estar más próximo al poder que siendo el médico personal del gobernante en cuyo imperio —según triunfal declaración de sus entusiastas— nunca se ponía el Sol? Era ésa la situación de Andreas Vesalius quien, veintiséis años antes de que el mapa de Mercator viese la luz, publicó el libro más importante de la historia de la anatomía, que tituló De Humanis Corpori Fabrica (Sobre la estructura del cuerpo humano, 1543) DHCF en adelante. 116

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Vesalius nació en Bruselas, descendiente de una familia de médicos de origen alemán. Desde muy joven se distinguió por su habilidad en la disección de cuerpos humanos, sobre todo gracias a la experiencia adquirida durante algunos años pasados como médico militar en Francia.1 A los veintiocho años era ya profesor de Anatomía en la Universidad de Padua; allí escribió su famoso atlas. Existen algunos precedentes para DHCF. Según Rifkin y Ackerman (2006), el primer libro educativo ilustrado de anatomía fue Commentaria super anatomia Mundini (1522) escrito por Jacopo Berengario da Carpi pero las ilustraciones que dicho tratado contiene palidecen en comparación con las que Vesalius usó en el suyo (fig. 6.1): son bellas, pero simplistas; todavía se percibe en ellas el peso de la herencia de la pintura medieval. El estilo en DHCF es, por el contrario, naturalista, plenamente influido por las artes visuales del Renacimiento. Los grabados del libro son en gran parte obra de Jan Stefan van Kalkar, artista del que se conoce poco, apenas que viajó a Venecia para ser discípulo de Tiziano. Van Kalkar y otros colaboradores se basaron en los esbozos que el propio Vesalius realizaba habitualmente tras diseccionar un cadáver; también se supone que asistieron a varias de sus clases. Esta forma de trabajar garantizó resultados sorprendentes: nunca antes el cuerpo humano, sus huesos, músculos, nervios, vasos sanguíneos y órganos internos

Vesalius nació en Bruselas, descendiente de una familia de médicos de origen alemán. Desde muy joven se distinguió por su habilidad en la disección de cuerpos humanos, sobre todo gracias a la experiencia adquirida durante algunos años pasados como médico militar en Francia.1 A los veintiocho años era ya profesor de Anatomía en la Universidad de Padua; allí escribió su famoso atlas. Existen algunos precedentes para DHCF. Según Rifkin y Ackerman (2006), el primer libro educativo ilustrado de anatomía fue Commentaria super anatomia Mundini (1522) escrito por Jacopo Berengario da Carpi pero las ilustraciones que dicho tratado contiene palidecen en comparación con las que Vesalius usó en el suyo (fig. 6.1): son bellas, pero simplistas; todavía se percibe en ellas el peso de la herencia de la pintura medieval. El estilo en DHCF es, por el contrario, naturalista, plenamente influido por las artes visuales del Renacimiento. Los grabados del libro son en gran parte obra de Jan Stefan van Kalkar, artista del que se conoce poco, apenas que viajó a Venecia para ser discípulo de Tiziano. Van Kalkar y otros colaboradores se basaron en los esbozos que el propio Vesalius realizaba habitualmente tras diseccionar un cadáver; también se supone que asistieron a varias de sus clases. Esta forma de trabajar garantizó resultados sorprendentes: nunca antes el cuerpo humano, sus huesos, músculos, nervios, vasos sanguíneos y órganos internos

Fig. 6.1

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habían sido representados con tanta precisión. La preocupación formal no está ausente de DHCF, sin embargo: además de estar exquisitamente impresas, las figuras de Vesalius adoptan poses dramáticas y trágicas; los esqueletos lloran y hombres despellejados dirigen la mirada al firmamento con una expresión mezcla de pena y esperanza (fig. 6.2). Es ése un estilo que hoy nos resulta anacrónico, acostumbrados a manuales de anatomía completamente funcionales en los que las figuras se representan en perspectivas menos creativas. Pero en su época, aquella mezcla de fidelidad a lo real y de composición artística supuso un enorme avance conceptual: demostraba de forma contundente y definitiva que el arte podía ser una herramienta de educación y de investigación, y también de persuasión. Otro personaje había tenido esa intuición décadas antes del nacimiento de Vesalius. Por desgracia, su fama como artista ha eclipsado tradicionalmente su importancia como observador de la naturaleza.

habían sido representados con tanta precisión. La preocupación formal no está ausente de DHCF, sin embargo: además de estar exquisitamente impresas, las figuras de Vesalius adoptan poses dramáticas y trágicas; los esqueletos lloran y hombres despellejados dirigen la mirada al firmamento con una expresión mezcla de pena y esperanza (fig. 6.2). Es ése un estilo que hoy nos resulta anacrónico, acostumbrados a manuales de anatomía completamente funcionales en los que las figuras se representan en perspectivas menos creativas. Pero en su época, aquella mezcla de fidelidad a lo real y de composición artística supuso un enorme avance conceptual: demostraba de forma contundente y definitiva que el arte podía ser una herramienta de educación y de investigación, y también de persuasión. Otro personaje había tenido esa intuición décadas antes del nacimiento de Vesalius. Por desgracia, su fama como artista ha eclipsado tradicionalmente su importancia como observador de la naturaleza.

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En 2005, el inventor y filósofo de la ciencia Raymond Kurzweil explicó en su The Singularity is Near que el desarrollo tecnológico avanza mucho más rápido que la capacidad de los seres humanos para crear modelos conceptuales que la expliquen. Esta dinámica, que se acelera con los años, conducirá a una convergencia de la vida orgánica con la artificial en un instante que él llama “la singularidad”. En el prólogo, Kurzweil cuenta una anécdota sobre su abuelo, que hubo de exiliarse en 1938 por culpa del Gobierno nazi. A su regreso a Europa, años más tarde, tuvo la suerte de

En 2005, el inventor y filósofo de la ciencia Raymond Kurzweil explicó en su The Singularity is Near que el desarrollo tecnológico avanza mucho más rápido que la capacidad de los seres humanos para crear modelos conceptuales que la expliquen. Esta dinámica, que se acelera con los años, conducirá a una convergencia de la vida orgánica con la artificial en un instante que él llama “la singularidad”. En el prólogo, Kurzweil cuenta una anécdota sobre su abuelo, que hubo de exiliarse en 1938 por culpa del Gobierno nazi. A su regreso a Europa, años más tarde, tuvo la suerte de

touch with his own hands some original manuscripts of Leonardo da Vinci (...) He described the experience with reverence, as if he had touched the work of God himself.

touch with his own hands some original manuscripts of Leonardo da Vinci (...) He described the experience with reverence, as if he had touched the work of God himself.

Es difícil no compartir los sentimientos del viejo Kurzweil. Descubrir al Leonardo artista es una experiencia mística. Pero descubrir al Leonardo filósofo, matemático, ingeniero, científico y comunicador después de haberlo admirado como simple pintor, escultor y arquitecto, provoca una sensación de maravilla difícilmente descriptible. El arte para Leonardo era un elemento esencial de los procesos racionales: en una relación circular, pensar es representar visualmente y representar visualmente es pensar. Da Vinci fue el primero en dar forma a la idea que origina este capítulo: las imágenes que los científicos crean, usan y manipulan no son meros aderezos, simples apoyos visuales de argumentos tejidos con palabras. En ciencia, las imágenes son pensamiento. Es arriesgado ir tan lejos como Fritjof Capra (2007), quien argumenta que Leonardo fue el primer científico de la historia, cien años antes de Galileo y Francis Bacon y casi dos siglos antes de Descartes, pero sí es cierto que Leonardo desarrolló una cierta mentalidad científica: era un espectador agudo y sistemático de la naturaleza; registraba de manera ordenada y lógica sus observaciones para luego ser capaz de

Es difícil no compartir los sentimientos del viejo Kurzweil. Descubrir al Leonardo artista es una experiencia mística. Pero descubrir al Leonardo filósofo, matemático, ingeniero, científico y comunicador después de haberlo admirado como simple pintor, escultor y arquitecto, provoca una sensación de maravilla difícilmente descriptible. El arte para Leonardo era un elemento esencial de los procesos racionales: en una relación circular, pensar es representar visualmente y representar visualmente es pensar. Da Vinci fue el primero en dar forma a la idea que origina este capítulo: las imágenes que los científicos crean, usan y manipulan no son meros aderezos, simples apoyos visuales de argumentos tejidos con palabras. En ciencia, las imágenes son pensamiento. Es arriesgado ir tan lejos como Fritjof Capra (2007), quien argumenta que Leonardo fue el primer científico de la historia, cien años antes de Galileo y Francis Bacon y casi dos siglos antes de Descartes, pero sí es cierto que Leonardo desarrolló una cierta mentalidad científica: era un espectador agudo y sistemático de la naturaleza; registraba de manera ordenada y lógica sus observaciones para luego ser capaz de

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extraer lecciones generalizables de ellas; creía en el pensamiento riguroso y en que el mundo podía ser no sólo entendido, sino también explicado, por medios lógicos, matemáticos, racionales. Sus alusiones a poderes divinos son constantes, pero parecen artificios retóricos. Leonardo no fue un pensador del Renacimiento, sino uno de los primeros filósofos plenamente modernos. También es el fundador de la visualización y la ilustración científicas. Leonardo fue un autodidacta con una curiosidad insaciable. Durante su vida se calcula que llenó más de diez mil páginas con anotaciones, esbozos y estudios sobre varias áreas de conocimiento: anatomía, arquitectura, ingeniería, geografía y física. Sus notas se perdieron hasta el siglo XIX. Hoy se conservan más o menos la mitad de las páginas originales. Puede ver algunas muestras en la fig. 6.3. Existen algunas antologías notables, como la editada por Anna Suh en 2009, titulada Leonardo’s Notebooks. No es casualidad que Leonardo llamase a sus dibujos anatómicos “demostraciones”. Dichas obras tienen un enorme poder persuasivo. Las detalladas ilustraciones de los huesos de un brazo y las descripciones visuales de los músculos del cuerpo son muy parecidas a los diagramas que explican el funcionamiento de los innumerables aparatos que el artista imaginó durante su carrera. La idea subyacente a estos ejemplos es que el mundo en su totalidad puede ser entendido en términos mecánicos (a pesar de que, por lo menos en el caso de los seres humanos, dichos mecanismos parezcan accionados por un anima inmaterial y eterna; Leonardo no era un materialista ortodoxo). Esa idea permeó el imaginario científico hasta el siglo XX.

extraer lecciones generalizables de ellas; creía en el pensamiento riguroso y en que el mundo podía ser no sólo entendido, sino también explicado, por medios lógicos, matemáticos, racionales. Sus alusiones a poderes divinos son constantes, pero parecen artificios retóricos. Leonardo no fue un pensador del Renacimiento, sino uno de los primeros filósofos plenamente modernos. También es el fundador de la visualización y la ilustración científicas. Leonardo fue un autodidacta con una curiosidad insaciable. Durante su vida se calcula que llenó más de diez mil páginas con anotaciones, esbozos y estudios sobre varias áreas de conocimiento: anatomía, arquitectura, ingeniería, geografía y física. Sus notas se perdieron hasta el siglo XIX. Hoy se conservan más o menos la mitad de las páginas originales. Puede ver algunas muestras en la fig. 6.3. Existen algunas antologías notables, como la editada por Anna Suh en 2009, titulada Leonardo’s Notebooks. No es casualidad que Leonardo llamase a sus dibujos anatómicos “demostraciones”. Dichas obras tienen un enorme poder persuasivo. Las detalladas ilustraciones de los huesos de un brazo y las descripciones visuales de los músculos del cuerpo son muy parecidas a los diagramas que explican el funcionamiento de los innumerables aparatos que el artista imaginó durante su carrera. La idea subyacente a estos ejemplos es que el mundo en su totalidad puede ser entendido en términos mecánicos (a pesar de que, por lo menos en el caso de los seres humanos, dichos mecanismos parezcan accionados por un anima inmaterial y eterna; Leonardo no era un materialista ortodoxo). Esa idea permeó el imaginario científico hasta el siglo XX.

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Los avances en representación gráfica son una consecuencia de las eras históricas en las que creció la confianza en la razón humana como instrumento de comprensión de la realidad: el Renacimiento, la Ilustración, la actual época posindustrial. En ellas, la hegemonía de científicos y técnicos impulsa una concepción de la imagen como lenguaje que se aleja de la mera estética Los dibujos de Leonardo en sus libros de notas no son obras de arte. Leonardo dibujaba mientras reflexionaba y, sobre todo, dibujaba para reflexionar. El dibujo, integrado con el texto de manera orgánica y natural, era una forma de argumentar, de discutir consigo mismo, de testar y probar hipótesis. El poder persuasivo mencionado en el párrafo anterior funcionaba tanto hacia fuera (para persuadir a otros) como hacia dentro (para persuadirse a sí mismo). En el mismo año en que Andreas Vesalius publicó su De Humanis Corpori Fabrica, 1543, fue impreso otro libro fundamental, De revolutionibus orbium coelestium (Sobre las revoluciones de los cuerpos celestes) de Nicolás Copérnico, quien falleció antes de que la obra fuese distribuida. Copérnico enunció una teoría heliocéntrica del Universo que resumía y actualizaba toda la sabiduría heredada del pasado griego clásico y que posteriormente inspiró a Galileo. El núcleo del libro de Copérnico es un diagrama (fig. 6.4), que representa las órbitas de los planetas alrededor del Sol como círculos perfectos (además de la órbita de la Luna en torno a la Tierra). El dibujo es elegante y, según Martin Kemp, en 120

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Los avances en representación gráfica son una consecuencia de las eras históricas en las que creció la confianza en la razón humana como instrumento de comprensión de la realidad: el Renacimiento, la Ilustración, la actual época posindustrial. En ellas, la hegemonía de científicos y técnicos impulsa una concepción de la imagen como lenguaje que se aleja de la mera estética Los dibujos de Leonardo en sus libros de notas no son obras de arte. Leonardo dibujaba mientras reflexionaba y, sobre todo, dibujaba para reflexionar. El dibujo, integrado con el texto de manera orgánica y natural, era una forma de argumentar, de discutir consigo mismo, de testar y probar hipótesis. El poder persuasivo mencionado en el párrafo anterior funcionaba tanto hacia fuera (para persuadir a otros) como hacia dentro (para persuadirse a sí mismo). En el mismo año en que Andreas Vesalius publicó su De Humanis Corpori Fabrica, 1543, fue impreso otro libro fundamental, De revolutionibus orbium coelestium (Sobre las revoluciones de los cuerpos celestes) de Nicolás Copérnico, quien falleció antes de que la obra fuese distribuida. Copérnico enunció una teoría heliocéntrica del Universo que resumía y actualizaba toda la sabiduría heredada del pasado griego clásico y que posteriormente inspiró a Galileo. El núcleo del libro de Copérnico es un diagrama (fig. 6.4), que representa las órbitas de los planetas alrededor del Sol como círculos perfectos (además de la órbita de la Luna en torno a la Tierra). El dibujo es elegante y, según Martin Kemp, en 120

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Fig. 6.3 Algunas muestras de dibujos anatómicos y de esquemas extraídos de los libros de notas de Leonardo da Vinci


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Fig. 6.3 Algunas muestras de dibujos anatómicos y de esquemas extraídos de los libros de notas de Leonardo da Vinci


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Fig. 6.4

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una obra editada por Brian S. Baigrie (1996), a través de la elegancia y la limpieza de su diseño sugería inequívocamente que el universo que representaba era también simétrico, perfecto, un maravilloso artefacto de funcionamiento preciso y predecible. Copérnico se preguntaba: “¿No debemos atribuir a Dios, el creador de la naturaleza, esa habilidad que observamos en los artesanos que crean relojes? Porque lo cierto es que ellos evitan cuidadosamente insertar en sus mecanismos cualquier rueda que sea superflua”. La forma que Copérnico dio a su diagrama es un reflejo y una prueba de lo que intentaba transmitir.

una obra editada por Brian S. Baigrie (1996), a través de la elegancia y la limpieza de su diseño sugería inequívocamente que el universo que representaba era también simétrico, perfecto, un maravilloso artefacto de funcionamiento preciso y predecible. Copérnico se preguntaba: “¿No debemos atribuir a Dios, el creador de la naturaleza, esa habilidad que observamos en los artesanos que crean relojes? Porque lo cierto es que ellos evitan cuidadosamente insertar en sus mecanismos cualquier rueda que sea superflua”. La forma que Copérnico dio a su diagrama es un reflejo y una prueba de lo que intentaba transmitir.

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Incluso aquellos pensadores que más desconfían de los imperfectos sentidos humanos no fueron capaces de resistirse a usar imágenes. René Descartes fue el inventor del racionalismo, aquella corriente filosófica que defiende —simplifiquemos— que el 122

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Incluso aquellos pensadores que más desconfían de los imperfectos sentidos humanos no fueron capaces de resistirse a usar imágenes. René Descartes fue el inventor del racionalismo, aquella corriente filosófica que defiende —simplifiquemos— que el 122

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mundo puede ser entendido por medio de la introspección lógica y matemática y que se opone al empirismo de David Hume, que defendía exactamente lo contrario: la observación de lo que nos rodea como único camino posible para la comprensión. Para alguien como Descartes, paradigma del pensador abstracto, la representación gráfica, derivada de la forma en que la percepción humana funciona, debería ser una fuente de errores. Y, sin embargo, todos los libros importantes de Descartes incluyen ilustraciones (fig. 6.5). Esta aparente contradicción se explica, según Baigrie, porque Descartes no concebía sus dibujos como representaciones realistas, sino como esquemas, diagramas simplificados y abstractos que, al igual que los círculos de Copérnico, funcionaban como textos visuales, como explicaciones que debían ser leídas e interpretadas, antes que vistas:

mundo puede ser entendido por medio de la introspección lógica y matemática y que se opone al empirismo de David Hume, que defendía exactamente lo contrario: la observación de lo que nos rodea como único camino posible para la comprensión. Para alguien como Descartes, paradigma del pensador abstracto, la representación gráfica, derivada de la forma en que la percepción humana funciona, debería ser una fuente de errores. Y, sin embargo, todos los libros importantes de Descartes incluyen ilustraciones (fig. 6.5). Esta aparente contradicción se explica, según Baigrie, porque Descartes no concebía sus dibujos como representaciones realistas, sino como esquemas, diagramas simplificados y abstractos que, al igual que los círculos de Copérnico, funcionaban como textos visuales, como explicaciones que debían ser leídas e interpretadas, antes que vistas:

Descartes’ illustrations are to be seen as two-dimensional models of how things might work, and not what they look like. They are marshalled to develop and sharpen our mechanical intuitions —that is, to make us better natural philosophers— and so there is no danger that we will take their various qualities to be real existents.2

Descartes’ illustrations are to be seen as two-dimensional models of how things might work, and not what they look like. They are marshalled to develop and sharpen our mechanical intuitions —that is, to make us better natural philosophers— and so there is no danger that we will take their various qualities to be real existents.2

Fig. 6.4 Diagrama de 1644 en el que Descartes ilustra su idea del cosmos como suma de vórtices centrados en estrellas


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Fig. 6.4 Diagrama de 1644 en el que Descartes ilustra su idea del cosmos como suma de vórtices centrados en estrellas


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El contenido de ese párrafo sobre la naturaleza de los diagramas sigue vigente hoy en día, al igual que lo que Descartes pensaba sobre el acto de “imaginar” (en otras palabras: visualizar mentalmente): “imaginar es simplemente contemplar la forma o imagen de un ente corpóreo”. Esta especie de “ver con el ojo de la mente” constituye el núcleo de la próxima sección del libro, sobre percepción y cognición. Justo es reconocer, de todas maneras, que Descartes advertía de manera ominosa sobre los peligros de imaginar en exceso:

El contenido de ese párrafo sobre la naturaleza de los diagramas sigue vigente hoy en día, al igual que lo que Descartes pensaba sobre el acto de “imaginar” (en otras palabras: visualizar mentalmente): “imaginar es simplemente contemplar la forma o imagen de un ente corpóreo”. Esta especie de “ver con el ojo de la mente” constituye el núcleo de la próxima sección del libro, sobre percepción y cognición. Justo es reconocer, de todas maneras, que Descartes advertía de manera ominosa sobre los peligros de imaginar en exceso:

The fact that there are some people who are clever at Mathematics but less successful in subjects like Physics, is not due to any defect in their powers or reasoning, but is the result of their having done Mathematics not by reasoning but by means of imagining —everything they have accomplished has been by means of imagination. Now, in physics there is no place for imagination, and this explain their signal lack of success in the subject.3

The fact that there are some people who are clever at Mathematics but less successful in subjects like Physics, is not due to any defect in their powers or reasoning, but is the result of their having done Mathematics not by reasoning but by means of imagining —everything they have accomplished has been by means of imagination. Now, in physics there is no place for imagination, and this explain their signal lack of success in the subject.3

Este dualismo cartesiano razón-imaginación está hoy superado. Razón e imaginación forman parte de un mismo proceso mental, y el acto de visualizar (en el sentido de evocar imágenes con la mente) ha tenido un papel central en muchas de las revoluciones científicas más importantes. Como ya hemos apuntado anteriormente, Einstein visualizó la relatividad especial antes de formularla con palabras y ecuaciones.

Este dualismo cartesiano razón-imaginación está hoy superado. Razón e imaginación forman parte de un mismo proceso mental, y el acto de visualizar (en el sentido de evocar imágenes con la mente) ha tenido un papel central en muchas de las revoluciones científicas más importantes. Como ya hemos apuntado anteriormente, Einstein visualizó la relatividad especial antes de formularla con palabras y ecuaciones.

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Las representaciones visuales son en ocasiones un elemento central de hipótesis y teorías científicas. Son conocidos, por ejemplo, los múltiples esquemas que Isaac Newton dibujó durante sus experimentos ópticos (Fig. 6.6). Pero el caso más interesante es el del “árbol de la evolución” (que no era tal árbol, por lo que parece, sino que se inspira en la forma de un coral), de Charles Darwin.

Las representaciones visuales son en ocasiones un elemento central de hipótesis y teorías científicas. Son conocidos, por ejemplo, los múltiples esquemas que Isaac Newton dibujó durante sus experimentos ópticos (Fig. 6.6). Pero el caso más interesante es el del “árbol de la evolución” (que no era tal árbol, por lo que parece, sino que se inspira en la forma de un coral), de Charles Darwin.

Fig. 6.6

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Fig. 6.7

Fig. 6.7

La versión más temprana que se conserva del “árbol” aparece en unas notas que Darwin tomó en 1837 (fig. 6.7). De un punto inicial que corresponde a una especie ancestral, en la base del esquema, parten múltiples ramas y subramas que representan especies que nacieron de aquélla después de que el ambiente las obligase a cambiar para adaptarse. Darwin imaginó dicho esquema, y lo incorporó a sus razonamientos, cuando intentaba desentrañar el misterio de por qué animales y plantas cambian a lo largo de las eras. La primera edición de El origen de las especies data de 1859 lo que, según Carl Zimmer (2006) da una idea de lo meticuloso que el naturalista británico era: antes de atreverse a imprimir sus conclusiones, hubo de pasar varias décadas rumiándolas. Darwin era muy consciente de que su teoría (que no hipótesis; una teoría científica no es lo mismo que una “teoría” en lenguaje común) de que las especies evolucionan condicionadas por su entorno (selección natural) y por la relación con sus congéneres (selección sexual), eliminando así la necesidad de un “creador” o “diseñador”, estaba destinada a la polémica. Según el título de un maravilloso libro del filósofo Daniel Dennett (1996), era también su “idea más peligrosa”. El origen de las especies contiene una única imagen: un esquema que reproduce cuidadosamente la nota original (fig. 6.8).


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La versión más temprana que se conserva del “árbol” aparece en unas notas que Darwin tomó en 1837 (fig. 6.7). De un punto inicial que corresponde a una especie ancestral, en la base del esquema, parten múltiples ramas y subramas que representan especies que nacieron de aquélla después de que el ambiente las obligase a cambiar para adaptarse. Darwin imaginó dicho esquema, y lo incorporó a sus razonamientos, cuando intentaba desentrañar el misterio de por qué animales y plantas cambian a lo largo de las eras. La primera edición de El origen de las especies data de 1859 lo que, según Carl Zimmer (2006) da una idea de lo meticuloso que el naturalista británico era: antes de atreverse a imprimir sus conclusiones, hubo de pasar varias décadas rumiándolas. Darwin era muy consciente de que su teoría (que no hipótesis; una teoría científica no es lo mismo que una “teoría” en lenguaje común) de que las especies evolucionan condicionadas por su entorno (selección natural) y por la relación con sus congéneres (selección sexual), eliminando así la necesidad de un “creador” o “diseñador”, estaba destinada a la polémica. Según el título de un maravilloso libro del filósofo Daniel Dennett (1996), era también su “idea más peligrosa”. El origen de las especies contiene una única imagen: un esquema que reproduce cuidadosamente la nota original (fig. 6.8).


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Fig. 6.8

Fig. 6.8

El documental de la BBC Science Under Attack, emitido en enero de 2011, trata de cómo los expertos en clima se defienden de los “negacionistas”, grupos de presión que sostienen que el calentamiento global no está vinculado a las emisiones de gases de efecto invernadero (los más radicales niegan la mayor: el calentamiento global es el fruto de una gigantesca conspiración de científicos y políticos movidos por su evidente socialismo y simpatía por los partidos ecologistas). Es un documento magnífico para entender por qué la evidencia es siempre el mejor antídoto contra la superstición. En una de las escenas (fig. 6.9), el conductor del programa, el bioquímico y premio Nobel Paul M. Nurse, entrevista a un miembro del departamento de la NASA a cargo de la creación de simuladores atmosféricos. La pantalla que el científico muestra contiene dos imágenes: la inferior es una secuencia de fotos de satélite; la superior, una recreación virtual que prevé los patrones de concentración, altura y velocidad de las nubes. El efecto es sorprendente: ambas animaciones son casi idénticas, a pesar de que la superior es el producto de procesar a través de superordenadores masivas cantidades de datos históricos y fórmulas matemáticas. Science Under Attack es sólo un breve recordatorio de que hoy en día las técnicas de visualización y representación infográfica en ciencia son ubicuas. Los científicos usan (y han usado históricamente) todo tipo de recursos para explorar datos y crear escenarios virtuales: desde gráficos estadísticos tradicionales hasta complejas redes de nodos y animaciones hiperrealistas que parecen estar a un paso de distancia de la realidad virtual descrita en novelas y películas de aire cyperpunk, como Neuromante, de Willian Gibson y The Matrix, de los hermanos Wachowski.

El documental de la BBC Science Under Attack, emitido en enero de 2011, trata de cómo los expertos en clima se defienden de los “negacionistas”, grupos de presión que sostienen que el calentamiento global no está vinculado a las emisiones de gases de efecto invernadero (los más radicales niegan la mayor: el calentamiento global es el fruto de una gigantesca conspiración de científicos y políticos movidos por su evidente socialismo y simpatía por los partidos ecologistas). Es un documento magnífico para entender por qué la evidencia es siempre el mejor antídoto contra la superstición. En una de las escenas (fig. 6.9), el conductor del programa, el bioquímico y premio Nobel Paul M. Nurse, entrevista a un miembro del departamento de la NASA a cargo de la creación de simuladores atmosféricos. La pantalla que el científico muestra contiene dos imágenes: la inferior es una secuencia de fotos de satélite; la superior, una recreación virtual que prevé los patrones de concentración, altura y velocidad de las nubes. El efecto es sorprendente: ambas animaciones son casi idénticas, a pesar de que la superior es el producto de procesar a través de superordenadores masivas cantidades de datos históricos y fórmulas matemáticas. Science Under Attack es sólo un breve recordatorio de que hoy en día las técnicas de visualización y representación infográfica en ciencia son ubicuas. Los científicos usan (y han usado históricamente) todo tipo de recursos para explorar datos y crear escenarios virtuales: desde gráficos estadísticos tradicionales hasta complejas redes de nodos y animaciones hiperrealistas que parecen estar a un paso de distancia de la realidad virtual descrita en novelas y películas de aire cyperpunk, como Neuromante, de Willian Gibson y The Matrix, de los hermanos Wachowski.

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Fig. 6.9

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La importancia de estas técnicas en la ciencia contemporánea ha llevado a algunos teóricos a definir la existencia de una disciplina emergente, a la que llaman “visualización científica”, que definen de esta forma:

La importancia de estas técnicas en la ciencia contemporánea ha llevado a algunos teóricos a definir la existencia de una disciplina emergente, a la que llaman “visualización científica”, que definen de esta forma:

Scientific visualization is usually perceived as arranging images, words, numbers, sounds and other elements in space and time for presenting certain scientific knowledge. But it’s not only process of bringing existing facts to a visual form. It can be seen as a method of conceive otherwise troublesome entities, organizing knowledge and achieving new, sometimes surprising, viewpoints.

Scientific visualization is usually perceived as arranging images, words, numbers, sounds and other elements in space and time for presenting certain scientific knowledge. But it’s not only process of bringing existing facts to a visual form. It can be seen as a method of conceive otherwise troublesome entities, organizing knowledge and achieving new, sometimes surprising, viewpoints.

Lo que está muy cerca de la definición de visualización e infografía genéricas usadas en este libro. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Lo que está muy cerca de la definición de visualización e infografía genéricas usadas en este libro. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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En este breve repaso al papel de los gráficos en la historia de la ciencia, a través de algunos de sus principales exponentes, me he centrado en imágenes creadas por un experto para dirigirse o persuadir a otros estudiosos. Pero en ocasiones, los expertos no se comunican visualmente sólo con su círculo profesional, sino que tratan de llegar al público general. Este capítulo no estaría completo sin una referencia a la Enciclopedia francesa, cuyos más de treinta volúmenes contienen miles de ilustraciones sobre asuntos diversos (fig. 6.10), desde un árbol de corchetes que resume la estructura del conocimiento humano (dividido por los enciclopedistas en disciplinas “de la memoria”, “de la razón” y “de la imaginación”), hasta bellas ilustraciones de los instrumentos más comunes en un laboratorio matemático del siglo XVIII. La Enciclopedia fue un “diccionario sistemático de las ciencias, las artes y los oficios”, el más completo que nunca había existido. Los primeros volúmenes aparecieron en 1751, firmados por sus editores, Denis Diderot y Jean Le Rond d’Alembert, y con contribuciones de los principales personajes de la Ilustración francesa, como JeanJacques Rousseau, Charles-Louis de Secondat (más conocido como Montesquieu) y François-Marie Arouet, el “Voltaire” de la historia. A pesar de que algunos de los autores que participaron de su elaboración eran radicales políticos y librepensadores opuestos a la monarquía absoluta del Antiguo Régimen y a la hegemonía de la religión en la Francia de la época (el propio Voltaire era uno de los más agresivos, divertidos e hirientes), la Enciclopedia no defendía idea política alguna ni tenía la aspiración de convertirse en instrumento de cambio social. Pero lo fue. Su éxito y su amplia difusión, a pesar de los obstáculos puestos por las autoridades civiles y eclesiásticas, sirvió para alimentar las raíces de lo que a finales del siglo iba a convertirse en una violenta revolución. En ese momento comienza el próximo capítulo.

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En este breve repaso al papel de los gráficos en la historia de la ciencia, a través de algunos de sus principales exponentes, me he centrado en imágenes creadas por un experto para dirigirse o persuadir a otros estudiosos. Pero en ocasiones, los expertos no se comunican visualmente sólo con su círculo profesional, sino que tratan de llegar al público general. Este capítulo no estaría completo sin una referencia a la Enciclopedia francesa, cuyos más de treinta volúmenes contienen miles de ilustraciones sobre asuntos diversos (fig. 6.10), desde un árbol de corchetes que resume la estructura del conocimiento humano (dividido por los enciclopedistas en disciplinas “de la memoria”, “de la razón” y “de la imaginación”), hasta bellas ilustraciones de los instrumentos más comunes en un laboratorio matemático del siglo XVIII. La Enciclopedia fue un “diccionario sistemático de las ciencias, las artes y los oficios”, el más completo que nunca había existido. Los primeros volúmenes aparecieron en 1751, firmados por sus editores, Denis Diderot y Jean Le Rond d’Alembert, y con contribuciones de los principales personajes de la Ilustración francesa, como JeanJacques Rousseau, Charles-Louis de Secondat (más conocido como Montesquieu) y François-Marie Arouet, el “Voltaire” de la historia. A pesar de que algunos de los autores que participaron de su elaboración eran radicales políticos y librepensadores opuestos a la monarquía absoluta del Antiguo Régimen y a la hegemonía de la religión en la Francia de la época (el propio Voltaire era uno de los más agresivos, divertidos e hirientes), la Enciclopedia no defendía idea política alguna ni tenía la aspiración de convertirse en instrumento de cambio social. Pero lo fue. Su éxito y su amplia difusión, a pesar de los obstáculos puestos por las autoridades civiles y eclesiásticas, sirvió para alimentar las raíces de lo que a finales del siglo iba a convertirse en una violenta revolución. En ese momento comienza el próximo capítulo.

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Fig. 6.10


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Capítulo 7

Capítulo 7

Un ingeniero escocés

Un ingeniero escocés

y un siglo de revoluciones

y un siglo de revoluciones

De la representación estadística a la cartografía temática

De la representación estadística a la cartografía temática

The eye is the best judge of proportion —William Playfair

The eye is the best judge of proportion —William Playfair

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En 1787, Luís XVI, a quien los líderes de la Revolución Francesa (hijos ideológicos de la Enciclopedia que cerraba el capítulo anterior) apodarían el Último poco después de guillotinarlo ocho años más tarde, recibió un regalo que, incluso para un rey que se pretendía absoluto, era poco habitual. Se trataba de un atlas. El rey era un hombre cultivado y atesoraba una pequeña colección de libros ilustrados con mapas de un refinamiento incomparable. Entre ellos estaba el usado durante el Tratado de París (1783), en el que Gran Bretaña reconocía la independencia de los recién nacidos Estados Unidos, y países como España y la propia Francia, que habían participado en la contienda con entusiasmo variable, recuperaban algunos territorios perdidos, entre ellos, la Florida. El citado mapa era copia de otro realizado por el naturalista John Mitchell en 1755, considerado la primera representación precisa de las 13 colonias británicas en América (fig. 7.1).1 El monarca era, por tanto, un connosieur de la disciplina que, ya en los albores del siglo XIX, habría de ser llamada cartografía. El atlas que Luis XVI había recibido de Charles Gravier, conde de Vergennes, su ministro de Exteriores durante la guerra de la independencia americana, se titulaba The Commercial and Political Atlas (1786). Hoy en día este libro es considerado

En 1787, Luís XVI, a quien los líderes de la Revolución Francesa (hijos ideológicos de la Enciclopedia que cerraba el capítulo anterior) apodarían el Último poco después de guillotinarlo ocho años más tarde, recibió un regalo que, incluso para un rey que se pretendía absoluto, era poco habitual. Se trataba de un atlas. El rey era un hombre cultivado y atesoraba una pequeña colección de libros ilustrados con mapas de un refinamiento incomparable. Entre ellos estaba el usado durante el Tratado de París (1783), en el que Gran Bretaña reconocía la independencia de los recién nacidos Estados Unidos, y países como España y la propia Francia, que habían participado en la contienda con entusiasmo variable, recuperaban algunos territorios perdidos, entre ellos, la Florida. El citado mapa era copia de otro realizado por el naturalista John Mitchell en 1755, considerado la primera representación precisa de las 13 colonias británicas en América (fig. 7.1).1 El monarca era, por tanto, un connosieur de la disciplina que, ya en los albores del siglo XIX, habría de ser llamada cartografía. El atlas que Luis XVI había recibido de Charles Gravier, conde de Vergennes, su ministro de Exteriores durante la guerra de la independencia americana, se titulaba The Commercial and Political Atlas (1786). Hoy en día este libro es considerado



Fig. 7.1

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el acta fundacional de la representación gráfica de datos, pero el registro histórico no muestra evidencia de que el rey francés lo anticipase. Lo único que se sabe, gracias a una anotación muy posterior del propio autor, un ingeniero escocés de nombre William Playfair, es que el Luis XVI quedó “muy satisfecho”. No era poco para un gobernante que enfrentaba una crisis fiscal gigantesca (fruto en gran parte de la intervención en América), y que tenía en contra por un lado a los nobles, escandalizados por la magnitud que la deuda había alcanzado, y al pueblo llano, harto de los excesos de los poderosos. Pero ese “satisfecho” no deja claro si el rey percibió la relevancia de lo que estaba leyendo. No le faltaban herramientas para ello, sin embargo. La tradición cartográfica francesa se había reforzado durante el siglo anterior: Luis XIV, el Rey Sol, había creado la Académie des sciences en 1666 y sólo tres años más tarde, los astrónomos Giovanni Domenico Cassini y Jean Picard comenzaron bajo los auspicios de la institución el primer proyecto de mapeamiento topográfico nacional del mundo, una iniciativa de proporciones colosales. En cuestiones cartográficas, Francia era el centro del mundo, y lo seguiría siendo mucho después de finalizado el Terror y restaurada la monarquía. Así pues, ¿por qué Luis XVI reaccionó de forma tan lacónica? ¿Tal vez porque pensó que lo que veía era un mero juego visual, un artificio fruto de una mente inquieta y creativa? ¿Qué hacía que aquellos “mapas” (fig. 7.2) que el atlas incluía fuesen tan especiales? ¿Y quién era aquel tal William Playfair, que acababa de instalarse en París y que iba a recibir, como premio de haber “satisfecho” al monarca en tiempos de

el acta fundacional de la representación gráfica de datos, pero el registro histórico no muestra evidencia de que el rey francés lo anticipase. Lo único que se sabe, gracias a una anotación muy posterior del propio autor, un ingeniero escocés de nombre William Playfair, es que el Luis XVI quedó “muy satisfecho”. No era poco para un gobernante que enfrentaba una crisis fiscal gigantesca (fruto en gran parte de la intervención en América), y que tenía en contra por un lado a los nobles, escandalizados por la magnitud que la deuda había alcanzado, y al pueblo llano, harto de los excesos de los poderosos. Pero ese “satisfecho” no deja claro si el rey percibió la relevancia de lo que estaba leyendo. No le faltaban herramientas para ello, sin embargo. La tradición cartográfica francesa se había reforzado durante el siglo anterior: Luis XIV, el Rey Sol, había creado la Académie des sciences en 1666 y sólo tres años más tarde, los astrónomos Giovanni Domenico Cassini y Jean Picard comenzaron bajo los auspicios de la institución el primer proyecto de mapeamiento topográfico nacional del mundo, una iniciativa de proporciones colosales. En cuestiones cartográficas, Francia era el centro del mundo, y lo seguiría siendo mucho después de finalizado el Terror y restaurada la monarquía. Así pues, ¿por qué Luis XVI reaccionó de forma tan lacónica? ¿Tal vez porque pensó que lo que veía era un mero juego visual, un artificio fruto de una mente inquieta y creativa? ¿Qué hacía que aquellos “mapas” (fig. 7.2) que el atlas incluía fuesen tan especiales? ¿Y quién era aquel tal William Playfair, que acababa de instalarse en París y que iba a recibir, como premio de haber “satisfecho” al monarca en tiempos de


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insoportable zozobra, el permiso para instalar una fábrica de metales y el terreno para hacerlo?

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Si no ha oído nunca hablar de Willian Playfair, no se sienta culpable. De entre los muchos personajes revolucionarios que poblaron Europa en la tumultuosa y violenta transición entre los siglos XVIII y XIX, es probablemente uno de los menos recordados. La biografía de Playfair tiene resonancias de novela popular. Durante sus casi sesenta y cuatro años de vida, entre 1759 y 1823, fue grabador, ingeniero, especulador envuelto en oscuras operaciones inmobiliarias, autor de tratados sobre ciencia política y economía, periodista y editor de diarios, y partidario (primero) y crítico (después) de la Revolución Francesa. A nuestros ojos contemporáneos, acostumbrados al espectáculo de la hiperespecialización y la fragmentación del conocimiento, la vida de Playfair parece el colmo del amateurismo. Y amateur era, sí, en el sentido original de la palabra: aquel que ama. También podría parecer una trayectoria vital sin rumbo. No es un caso extraño. Tiempos erráticos fomentan vidas erráticas. Cuarto hijo de un pastor presbiteriano que oficiaba en las proximidades de Edimburgo, Playfair quedó huérfano a los doce años. Su hermano mayor, John, se hizo cargo de su educación hasta los catorce. John Playfair poseía talentos múltiples. Frisando apenas la mayoría de edad había sido candidato a impartir matemáticas en una facultad en Aberdeen. Tuvo que conformarse con el tercer lugar en la selección, pero a los ojos de sus tutores estaba destinado a tener una vida fructífera como intelectual. No estaban equivocados. Más tarde, ya profesor en la Universidad de Edimburgo, se convirtió en un filósofo de talla mundial. No se conocen muchos detalles de la relación entre William y John, pero no es disparatado deducir que la influencia del hermano mayor fue decisiva. John dio a William acceso a los principales personajes de la Ilustración Escocesa, cuando ésta se encontraba ya en sus postrimerías. Entre ellos estaba Adam Smith. Casi al final de su vida, William Playfair publicó una edición crítica de la Investigación sobre la naturaleza y causas de la riqueza de las naciones, obra maestra del economista. El último cuarto del siglo XVIII fue una época de efervescencia intelectual en Escocia, particularmente en Edimburgo. Un libro popular sobre el período lleva como descriptivo título “Cómo los escoceses inventaron el mundo moderno” (How Scots invented the Modern World), lo que constituye sólo una ligera exageración, teniendo en cuenta que, hasta el comienzo del siglo, Escocia era una región subdesarrollada. En el mismo año en que William Playfair nació, Benjamin Franklin, después de una visita a Escocia, escribió que el viaje le había causado “la felicidad más densa” que había experimentado nunca. Voltaire apuntó en 1762 que “es hoy desde Escocia de donde nos llegan las reglas del buen gusto y las artes, desde la poesía épica hasta la jardinería”. Además de Adam Smith, tal vez la figura más importante de la historia de la ciencia económica, en Edimburgo vivieron en estos años David Hume, el gran filósofo empirista, y James Hutton, famoso geólogo y químico. Los intelectuales de Edimburgo © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Si no ha oído nunca hablar de Willian Playfair, no se sienta culpable. De entre los muchos personajes revolucionarios que poblaron Europa en la tumultuosa y violenta transición entre los siglos XVIII y XIX, es probablemente uno de los menos recordados. La biografía de Playfair tiene resonancias de novela popular. Durante sus casi sesenta y cuatro años de vida, entre 1759 y 1823, fue grabador, ingeniero, especulador envuelto en oscuras operaciones inmobiliarias, autor de tratados sobre ciencia política y economía, periodista y editor de diarios, y partidario (primero) y crítico (después) de la Revolución Francesa. A nuestros ojos contemporáneos, acostumbrados al espectáculo de la hiperespecialización y la fragmentación del conocimiento, la vida de Playfair parece el colmo del amateurismo. Y amateur era, sí, en el sentido original de la palabra: aquel que ama. También podría parecer una trayectoria vital sin rumbo. No es un caso extraño. Tiempos erráticos fomentan vidas erráticas. Cuarto hijo de un pastor presbiteriano que oficiaba en las proximidades de Edimburgo, Playfair quedó huérfano a los doce años. Su hermano mayor, John, se hizo cargo de su educación hasta los catorce. John Playfair poseía talentos múltiples. Frisando apenas la mayoría de edad había sido candidato a impartir matemáticas en una facultad en Aberdeen. Tuvo que conformarse con el tercer lugar en la selección, pero a los ojos de sus tutores estaba destinado a tener una vida fructífera como intelectual. No estaban equivocados. Más tarde, ya profesor en la Universidad de Edimburgo, se convirtió en un filósofo de talla mundial. No se conocen muchos detalles de la relación entre William y John, pero no es disparatado deducir que la influencia del hermano mayor fue decisiva. John dio a William acceso a los principales personajes de la Ilustración Escocesa, cuando ésta se encontraba ya en sus postrimerías. Entre ellos estaba Adam Smith. Casi al final de su vida, William Playfair publicó una edición crítica de la Investigación sobre la naturaleza y causas de la riqueza de las naciones, obra maestra del economista. El último cuarto del siglo XVIII fue una época de efervescencia intelectual en Escocia, particularmente en Edimburgo. Un libro popular sobre el período lleva como descriptivo título “Cómo los escoceses inventaron el mundo moderno” (How Scots invented the Modern World), lo que constituye sólo una ligera exageración, teniendo en cuenta que, hasta el comienzo del siglo, Escocia era una región subdesarrollada. En el mismo año en que William Playfair nació, Benjamin Franklin, después de una visita a Escocia, escribió que el viaje le había causado “la felicidad más densa” que había experimentado nunca. Voltaire apuntó en 1762 que “es hoy desde Escocia de donde nos llegan las reglas del buen gusto y las artes, desde la poesía épica hasta la jardinería”. Además de Adam Smith, tal vez la figura más importante de la historia de la ciencia económica, en Edimburgo vivieron en estos años David Hume, el gran filósofo empirista, y James Hutton, famoso geólogo y químico. Los intelectuales de Edimburgo © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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se reunían en sociedades, clubes a los que los caballeros ilustrados acudían para discutir de filosofía, ciencia y política, lo que creaba una espiral de refuerzo mutuo de la que nuestra forma de entender el mundo es heredera. Recuerdo que en mis años de adolescencia, en las aulas de historia estudiábamos con veneración a los grandes pensadores de la Ilustración francesa, con la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert del capítulo anterior en un lugar de honor. Los escoceses eran apenas mencionados en un breve párrafo del libro de texto, lo que constituye una imperdonable distorsión. William Playfair dejó Edimburgo en 1777 en dirección a Birmingham, pero allí encontró también un entorno propicio para el intercambio de conocimientos y el aprendizaje en las reuniones de la Sociedad Lunar, organización que sólo dos años antes había dejado de ser un mero encuentro informal de gentlemen en las noches de luna llena. Entre los “lunaticks” regulares estaba Erasmus Darwin, abuelo de Charles Darwin, librepensador y naturalista que llegó a anticipar, aunque de forma velada, algunas de las ideas de su ilustre nieto. También era miembro de la sociedad James Watt, ingeniero mecánico que contribuyó decisivamente a la mejora de la máquina de vapor y a la Revolución Industrial inglesa. Playfair trabajó con Watt hasta 1781, diseñando diagramas para diversas invenciones y aparatos. Watt no parecía muy convencido de las capacidades de Playfair como dibujante técnico, pero es razonable aventurar que la formación que éste recibió en estos cuatro años fue decisiva para sus logros posteriores. En 1781, Playfair dejó el taller de Watt y se trasladó a Londres, donde intentó poner en marcha varias empresas. Todas ellas fallaron. Apretado financieramente —estaba ya casado y era padre—, Playfair pensó que era posible hacer algo con los conocimientos que en los ocho años anteriores había adquirido junto a tantos pensadores de primera clase. Así que comenzó a escribir.

se reunían en sociedades, clubes a los que los caballeros ilustrados acudían para discutir de filosofía, ciencia y política, lo que creaba una espiral de refuerzo mutuo de la que nuestra forma de entender el mundo es heredera. Recuerdo que en mis años de adolescencia, en las aulas de historia estudiábamos con veneración a los grandes pensadores de la Ilustración francesa, con la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert del capítulo anterior en un lugar de honor. Los escoceses eran apenas mencionados en un breve párrafo del libro de texto, lo que constituye una imperdonable distorsión. William Playfair dejó Edimburgo en 1777 en dirección a Birmingham, pero allí encontró también un entorno propicio para el intercambio de conocimientos y el aprendizaje en las reuniones de la Sociedad Lunar, organización que sólo dos años antes había dejado de ser un mero encuentro informal de gentlemen en las noches de luna llena. Entre los “lunaticks” regulares estaba Erasmus Darwin, abuelo de Charles Darwin, librepensador y naturalista que llegó a anticipar, aunque de forma velada, algunas de las ideas de su ilustre nieto. También era miembro de la sociedad James Watt, ingeniero mecánico que contribuyó decisivamente a la mejora de la máquina de vapor y a la Revolución Industrial inglesa. Playfair trabajó con Watt hasta 1781, diseñando diagramas para diversas invenciones y aparatos. Watt no parecía muy convencido de las capacidades de Playfair como dibujante técnico, pero es razonable aventurar que la formación que éste recibió en estos cuatro años fue decisiva para sus logros posteriores. En 1781, Playfair dejó el taller de Watt y se trasladó a Londres, donde intentó poner en marcha varias empresas. Todas ellas fallaron. Apretado financieramente —estaba ya casado y era padre—, Playfair pensó que era posible hacer algo con los conocimientos que en los ocho años anteriores había adquirido junto a tantos pensadores de primera clase. Así que comenzó a escribir.

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Eligió como asunto el comercio internacional, particularmente entre Inglaterra y otras regiones. Quería dar una perspectiva histórica de la evolución de la balanza comercial, y ofrecer algo que se alejase de los áridos tratados de economía de la época. Así nació The Commercial and Political Atlas, publicado originalmente en 1786. El libro hace honor a su título: es un “atlas”, pero sus mapas no incluyen información geográfica alguna, sino que codifican datos cuantitativos y abstractos. El libro incluía cuarenta y tres gráficos de fiebre (lo que en jerga técnica se llama “de series temporales”) y un gráfico comparativo de barras. La introducción revela la lucidez de Playfair sobre su invención:

Eligió como asunto el comercio internacional, particularmente entre Inglaterra y otras regiones. Quería dar una perspectiva histórica de la evolución de la balanza comercial, y ofrecer algo que se alejase de los áridos tratados de economía de la época. Así nació The Commercial and Political Atlas, publicado originalmente en 1786. El libro hace honor a su título: es un “atlas”, pero sus mapas no incluyen información geográfica alguna, sino que codifican datos cuantitativos y abstractos. El libro incluía cuarenta y tres gráficos de fiebre (lo que en jerga técnica se llama “de series temporales”) y un gráfico comparativo de barras. La introducción revela la lucidez de Playfair sobre su invención:

As knowledge increases among mankind, and translations multiply, it becomes more and more desirable to abbreviate and facilitate the modes of conveying information from one person to another, and from one individual to the many (...) To those who have studied geography, or any branch of mathematics, these charts will be perfectly intelligible.2

As knowledge increases among mankind, and translations multiply, it becomes more and more desirable to abbreviate and facilitate the modes of conveying information from one person to another, and from one individual to the many (...) To those who have studied geography, or any branch of mathematics, these charts will be perfectly intelligible.2

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En el inglés original, Playfair usaba la palabra chart, perteneciente hasta entonces al reino de los mapas de navegación. Sus charts estaban construidas según principios básicos de la representación geométrica, como la rejilla cartesiana. No fue el primero en utilizar gráficos estadísticos, pero sí fue pionero en hacerlo de forma sistemática y precisa, y también en teorizar sobre ellos:

En el inglés original, Playfair usaba la palabra chart, perteneciente hasta entonces al reino de los mapas de navegación. Sus charts estaban construidas según principios básicos de la representación geométrica, como la rejilla cartesiana. No fue el primero en utilizar gráficos estadísticos, pero sí fue pionero en hacerlo de forma sistemática y precisa, y también en teorizar sobre ellos:

The advantage proposed, by this method, is not that of giving a more accurate statement than by figures, but it is to give a more simple and permanent idea of the gradual progress and comparative amounts, at different periods, by presenting to the eye a figure, the proportions of which correspond with the amount of the sums intended to be expressed.

The advantage proposed, by this method, is not that of giving a more accurate statement than by figures, but it is to give a more simple and permanent idea of the gradual progress and comparative amounts, at different periods, by presenting to the eye a figure, the proportions of which correspond with the amount of the sums intended to be expressed.

Así que, cuando representaba el equilibrio comercial entre importaciones y exportaciones entre Inglaterra y Noruega y Dinamarca (fig 7.3), el objetivo no era mostrar cada cantidad de forma independiente, sino una silueta gráfica que, por medio de su forma, transmita la idea de ascenso y caída de las variables. Una idea obvia hoy en día.

Así que, cuando representaba el equilibrio comercial entre importaciones y exportaciones entre Inglaterra y Noruega y Dinamarca (fig 7.3), el objetivo no era mostrar cada cantidad de forma independiente, sino una silueta gráfica que, por medio de su forma, transmita la idea de ascenso y caída de las variables. Una idea obvia hoy en día.

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Pero, si es algo tan lógico y natural, ¿por qué hubo que esperar a un ingeniero escocés del siglo XVIII? ¿Por qué no existieron gráficos cuantitativos en otras eras de esplendor de la razón, en la Babilonia de Nabucodonosor, en la antigua Grecia, en la

Pero, si es algo tan lógico y natural, ¿por qué hubo que esperar a un ingeniero escocés del siglo XVIII? ¿Por qué no existieron gráficos cuantitativos en otras eras de esplendor de la razón, en la Babilonia de Nabucodonosor, en la antigua Grecia, en la

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Roma de Marco Aurelio, en la corte de Carlomagno, en los palacios de los califas, en la Italia del Renacimiento? Todos esos lugares y épocas constituyen hitos de la historia intelectual de la Humanidad. La respuesta es compleja y muestra que lo que Playfair hizo no es tan simple como parece. Para entenderlo, debemos primero recordar cómo se construyen los mapas. Un mapa es la representación visual y bidimensional de un espacio físico. Cualquier punto sobre la superficie de la Tierra corresponde a un punto en el dibujo. Pero la cartografía enfrenta un problema de difícil solución, explicado poéticamente por Jorge Luis Borges en el cuento Del rigor en la ciencia:

Roma de Marco Aurelio, en la corte de Carlomagno, en los palacios de los califas, en la Italia del Renacimiento? Todos esos lugares y épocas constituyen hitos de la historia intelectual de la Humanidad. La respuesta es compleja y muestra que lo que Playfair hizo no es tan simple como parece. Para entenderlo, debemos primero recordar cómo se construyen los mapas. Un mapa es la representación visual y bidimensional de un espacio físico. Cualquier punto sobre la superficie de la Tierra corresponde a un punto en el dibujo. Pero la cartografía enfrenta un problema de difícil solución, explicado poéticamente por Jorge Luis Borges en el cuento Del rigor en la ciencia:

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictas al estudio de la Cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y de los inviernos.

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictas al estudio de la Cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y de los inviernos.

El tamaño de un mapa no puede ser el mismo que el del área que representa. Un mapa es siempre un retrato a escala; ésta es una medida de la relación proporcional entre la realidad y su plasmación visual. Esta correspondencia se define en cartografía trazando una rejilla imaginaria en la realidad y otra real sobre el papel. Como ya vimos, la posición de cualquier lugar y accidente se define por el cruce de dos líneas perpendiculares, llamadas de “ordenadas” (vertical, Y), y de “abscisas” (horizontal, X). En geografía, ordenadas y abscisas se denominan latitud y longitud (fig. 7.4) Fue Descartes quien sistematizó este método para su uso en geometría analítica, popularizando los sistemas de coordenadas bidimensionales y tridimensionales. Por eso hablamos de sistema de ejes “cartesianos”. La genialidad de Playfair fue intuir que latitud y longitud, o la posición de los puntos que definen un polígono en el espacio, son simples variables cuantitativas, sustituibles por otras muchas. De ahí la palabra atlas en el título de su libro más famoso.

El tamaño de un mapa no puede ser el mismo que el del área que representa. Un mapa es siempre un retrato a escala; ésta es una medida de la relación proporcional entre la realidad y su plasmación visual. Esta correspondencia se define en cartografía trazando una rejilla imaginaria en la realidad y otra real sobre el papel. Como ya vimos, la posición de cualquier lugar y accidente se define por el cruce de dos líneas perpendiculares, llamadas de “ordenadas” (vertical, Y), y de “abscisas” (horizontal, X). En geografía, ordenadas y abscisas se denominan latitud y longitud (fig. 7.4) Fue Descartes quien sistematizó este método para su uso en geometría analítica, popularizando los sistemas de coordenadas bidimensionales y tridimensionales. Por eso hablamos de sistema de ejes “cartesianos”. La genialidad de Playfair fue intuir que latitud y longitud, o la posición de los puntos que definen un polígono en el espacio, son simples variables cuantitativas, sustituibles por otras muchas. De ahí la palabra atlas en el título de su libro más famoso.

80˚ 60˚ Eje-Y (ordenadas)

40˚ 20˚

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60˚Lat. 60˚Long.

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Ecuador 0˚ Eje-X (abscisas)

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El gráfico de datos más antiguo que se conoce, según Barrow (2008), es una representacion de la variación en inclinación y órbita de los planetas conocidos, procedente del siglo X o XI (fig. 7.5). Otro ejemplo temprano interesante es una escala de distancias entre Toledo y Roma creada en 1644 en la Corte española (fig. 7.6). Pero tal vez los antecedentes más espectaculares de Playfair sean las cronologías diseñadas por Joseph Priestley: A Chart of Biography (fig. 7.7) y A New Chart of History (fig. 7.8). Son dos ejemplos de enorme belleza; inspiran admiración no sólo por su evidente poder visual, sino también por la enorme cantidad de información que contienen. Joseph Priestley (1733-1804) es popularmente conocido como el descubridor del oxígeno. De hecho, uno de los mejores libros sobre su figura lleva por título La invención del aire (The Invention of Air, Steven Johnson); en él, Priestley se revela como otro de esos personajes polifacéticos e infinitamente curiosos, tan comunes en la historia de la visualización: además de naturalista y filósofo, fue teólogo, y escribió sobre historia, gramática y ciencia. Toda su vida defendió que era posible compaginar un cristianismo estricto con el conocimiento científico, lo que acabó por convertirlo en un paria en su tierra natal, Inglaterra. Murió exiliado en los Estados Unidos, venerado por varios de los padres fundadores de la nación, Benjamin Franklin, Thomas Jefferson y John Adams. A los treinta años de edad, Priestley era un profesor de provincias cuyos mayores logros aún estaban a una década de distancia. Leía con avidez, sobre todo libros de historia, pero en ocasiones expresaba su frustración por la poca eficacia de los textos tradicionales para transmitir una imagen global, universal, de los acontecimientos


El gráfico de datos más antiguo que se conoce, según Barrow (2008), es una representacion de la variación en inclinación y órbita de los planetas conocidos, procedente del siglo X o XI (fig. 7.5). Otro ejemplo temprano interesante es una escala de distancias entre Toledo y Roma creada en 1644 en la Corte española (fig. 7.6). Pero tal vez los antecedentes más espectaculares de Playfair sean las cronologías diseñadas por Joseph Priestley: A Chart of Biography (fig. 7.7) y A New Chart of History (fig. 7.8). Son dos ejemplos de enorme belleza; inspiran admiración no sólo por su evidente poder visual, sino también por la enorme cantidad de información que contienen. Joseph Priestley (1733-1804) es popularmente conocido como el descubridor del oxígeno. De hecho, uno de los mejores libros sobre su figura lleva por título La invención del aire (The Invention of Air, Steven Johnson); en él, Priestley se revela como otro de esos personajes polifacéticos e infinitamente curiosos, tan comunes en la historia de la visualización: además de naturalista y filósofo, fue teólogo, y escribió sobre historia, gramática y ciencia. Toda su vida defendió que era posible compaginar un cristianismo estricto con el conocimiento científico, lo que acabó por convertirlo en un paria en su tierra natal, Inglaterra. Murió exiliado en los Estados Unidos, venerado por varios de los padres fundadores de la nación, Benjamin Franklin, Thomas Jefferson y John Adams. A los treinta años de edad, Priestley era un profesor de provincias cuyos mayores logros aún estaban a una década de distancia. Leía con avidez, sobre todo libros de historia, pero en ocasiones expresaba su frustración por la poca eficacia de los textos tradicionales para transmitir una imagen global, universal, de los acontecimientos

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Fig. 7.7 Joseph Priestley, A Chart of Biography, Library Company of Philadelphia © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 7.7 Joseph Priestley, A New Chart of History, Library Company of Philadelphia © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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sucedidos desde el principio de la civilización. La palabra escrita era insuperable, eso sí, para proporcionar los detalles, pero era la mente de cada lector la que debía juntar todos aquellos detalles, como pedazos de un puzzle, y juntarlos para tener una perspectiva completa. En 1765 publicó A Chart of Biography. Su tamaño original era de 91,4 centímetros de ancho por 61 de alto. En ella, las pequeñas líneas negras representan las vidas de más de dos mil personajes históricos; la longitud de cada línea es proporcional a una vida, desde su nacimiento hasta su muerte (si la fecha exacta no era conocida, Priestley usaba líneas discontinuas). El eje horizontal es cronológico: comienza en el año 1.200 a.C. y se extiende hasta 1750 d.C. El eje vertical divide a los personajes en seis categorías, identificadas con diferentes colores: políticos, filósofos (metafísicos), matemáticos, artistas, oradores, historiadores. La cronología fue lanzada al mercado junto a un libreto de setenta y dos páginas que explicaba cómo leerla y proporcionaba información detallada sobre fechas y eventos históricos. La Chart of Biography fue un suceso enorme, por lo que Priestley se embarcó en otro proyecto parecido, que tituló A New Chart of History (1769). Se trataba de una “nueva” cronología porque Priestley no ocultaba que se había inspirado en un gráfico del cartógrafo Thomas Jefferys, llamado A Chart of Universal History, del que tomó prestadas la estructura básica y bastantes ideas para la organización de la información que deseaba mostrar. Sin embargo, la línea de tiempo de Priestley no es una mera copia, sino que supuso una mejora considerable de su modelo. El gráfico de 1769 tenía exactamente el mismo tamaño que el de 1765, lo que facilitaba su estudio conjunto. En la Chart of History, el eje horizontal también es cronológico, dividido en intervalos de cincuenta años con pequeñas marcas que representan décadas. El eje vertical es muy interesante: en él se muestran áreas geográficas, de tal forma que el lector puede ver no sólo la extensión de cada imperio y reino representado, sino también cómo aquéllos crecieron, llegaron a su auge, y luego decayeron. Como Rosenberg y Grafton (2010) destacan, las cronologías de Priestley son “obras maestras de la economía visual”, y se basan en la noción de que el estudio de la historia puede (y debe) tener un cierto componente cuantitativo, matemático. Eran, según el título del libro escrito por ambos autores, auténticas cartografías del tiempo. Headrick (2002) rescata este pasaje de Priestley:

sucedidos desde el principio de la civilización. La palabra escrita era insuperable, eso sí, para proporcionar los detalles, pero era la mente de cada lector la que debía juntar todos aquellos detalles, como pedazos de un puzzle, y juntarlos para tener una perspectiva completa. En 1765 publicó A Chart of Biography. Su tamaño original era de 91,4 centímetros de ancho por 61 de alto. En ella, las pequeñas líneas negras representan las vidas de más de dos mil personajes históricos; la longitud de cada línea es proporcional a una vida, desde su nacimiento hasta su muerte (si la fecha exacta no era conocida, Priestley usaba líneas discontinuas). El eje horizontal es cronológico: comienza en el año 1.200 a.C. y se extiende hasta 1750 d.C. El eje vertical divide a los personajes en seis categorías, identificadas con diferentes colores: políticos, filósofos (metafísicos), matemáticos, artistas, oradores, historiadores. La cronología fue lanzada al mercado junto a un libreto de setenta y dos páginas que explicaba cómo leerla y proporcionaba información detallada sobre fechas y eventos históricos. La Chart of Biography fue un suceso enorme, por lo que Priestley se embarcó en otro proyecto parecido, que tituló A New Chart of History (1769). Se trataba de una “nueva” cronología porque Priestley no ocultaba que se había inspirado en un gráfico del cartógrafo Thomas Jefferys, llamado A Chart of Universal History, del que tomó prestadas la estructura básica y bastantes ideas para la organización de la información que deseaba mostrar. Sin embargo, la línea de tiempo de Priestley no es una mera copia, sino que supuso una mejora considerable de su modelo. El gráfico de 1769 tenía exactamente el mismo tamaño que el de 1765, lo que facilitaba su estudio conjunto. En la Chart of History, el eje horizontal también es cronológico, dividido en intervalos de cincuenta años con pequeñas marcas que representan décadas. El eje vertical es muy interesante: en él se muestran áreas geográficas, de tal forma que el lector puede ver no sólo la extensión de cada imperio y reino representado, sino también cómo aquéllos crecieron, llegaron a su auge, y luego decayeron. Como Rosenberg y Grafton (2010) destacan, las cronologías de Priestley son “obras maestras de la economía visual”, y se basan en la noción de que el estudio de la historia puede (y debe) tener un cierto componente cuantitativo, matemático. Eran, según el título del libro escrito por ambos autores, auténticas cartografías del tiempo. Headrick (2002) rescata este pasaje de Priestley:

The capital use of any chart of this kind, that is, a most excellent mechanical help to the knowledge of history, impressing the imagination indelibly with a just image of the rise, progress, extent, duration and contemporary state of all the considerable empires that have ever existed in the world. If a person carries his eye horizontally, he sees, in a very short time, all the revolutions that have taken place in any particular country, and under whose power it is at present; and this is done with more exactness, and in much less time, than it could have been by reading. I should not hesitate to say that a more perfect knowledge of this kind of history may be gained by an hour’s inspection of this chart, than could be acquired by the reading of several weeks.3

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The capital use of any chart of this kind, that is, a most excellent mechanical help to the knowledge of history, impressing the imagination indelibly with a just image of the rise, progress, extent, duration and contemporary state of all the considerable empires that have ever existed in the world. If a person carries his eye horizontally, he sees, in a very short time, all the revolutions that have taken place in any particular country, and under whose power it is at present; and this is done with more exactness, and in much less time, than it could have been by reading. I should not hesitate to say that a more perfect knowledge of this kind of history may be gained by an hour’s inspection of this chart, than could be acquired by the reading of several weeks.3

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A New Chart of History tiene algunos problemas, a pesar de su seductora apariencia. El más importante es su notable eurocentrismo. En el eje vertical, África, Asia, China e India ocupan el mismo espacio que España, Gran Bretaña, Italia y Francia, lo que hace que la superficie de los imperios europeos sea en el gráfico mucho mayor que el de sus rivales orientales. Compare, por ejemplo, el tamaño de los dominios de romanos y persas en el año 200 d.C. Si uno se fía de su ojo, parece que el Imperio Romano ocupaba casi seis veces más territorio que sus enemigos mortales, lo que está bastante lejos de la realidad.

A New Chart of History tiene algunos problemas, a pesar de su seductora apariencia. El más importante es su notable eurocentrismo. En el eje vertical, África, Asia, China e India ocupan el mismo espacio que España, Gran Bretaña, Italia y Francia, lo que hace que la superficie de los imperios europeos sea en el gráfico mucho mayor que el de sus rivales orientales. Compare, por ejemplo, el tamaño de los dominios de romanos y persas en el año 200 d.C. Si uno se fía de su ojo, parece que el Imperio Romano ocupaba casi seis veces más territorio que sus enemigos mortales, lo que está bastante lejos de la realidad.

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El peligro de cualquier historia basada en biografiar genios es que transmite la idea equivocada de que éstos surgen de la nada: mentes privilegiadas que, en medio de ambientes hostiles a la innovación y enfrentados a la incomprensión de sus semejantes, vencen todo obstáculo gracias a un sobrehumano intelecto y una fuerza de voluntad inquebrantable. Ni Playfair ni Priestley (ni Ptolomeo, Leonardo, Vesalius, ni cualquiera de los personajes de capítulos anteriores) fueron islas en océanos de oscurantismo, sino productos destacados de su época. Entender a Playfair y a Priestley es entender por qué la estadística y la cartografía moderna nacieron precisamente entre los siglos XVIII y XIX. Daniel R. Headrick apunta que la población europea en 1750 era de casi 170 millones de habitantes; en 1850 rozaba los 290. El crecimiento de la población fue paralelo a un enorme desarrollo económico: siguiendo tendencias nacidas en la era de los descubrimientos, el comercio se intensificó, lo que creó una nueva clase privilegiada no por descender de antepasados ilustres, sino por su riqueza. Los gobiernos europeos cambiaron también. Del autoritarismo medieval se pasó a lo que se conoce como Despotismo Ilustrado: los monarcas ya no eran propietarios de sus súbditos por derecho divino sino que, llevados por un cierto impulso paternalista, actuaban como dictadores bienintencionados: puño de hierro en guante de seda, como reza el tópico. El siglo XVIII vio nacer también la guerra de masas. Los ejércitos de mercenarios y desposeídos de la Edad Moderna fueron sustituidos por el reclutamiento obligatorio de cualquier adulto capaz de cargar con un fusil y una mochila, de vestir un uniforme de colores y de clavar una bayoneta en las entrañas de un adversario. La acción combinada de todos esos factores anteriores condujo a una creciente demanda por información precisa, por datos cuantitativos. Por datos. Para gobernar con eficacia, un monarca debe conocer a sus súbditos: sus deseos, necesidades, problemas. Para garantizar el éxito en los negocios, un emprendedor debe estudiar los mercados en los que se dispone a entrar, con el fin de evitar inversiones desastrosas. Los buenos generales, en contra de lo que los relatos de hazañas bélicas sugieren, nunca confían en la mera intuición, sino que basan sus movimientos en lo que saben del enemigo, en el número de soldados a su cargo (y su nivel de experiencia), en las cadenas de suministros, y en el análisis de posibles rutas de avance y puntos aventajados en el campo de batalla en los que situar cañones. En la guerra de los siglos © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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El peligro de cualquier historia basada en biografiar genios es que transmite la idea equivocada de que éstos surgen de la nada: mentes privilegiadas que, en medio de ambientes hostiles a la innovación y enfrentados a la incomprensión de sus semejantes, vencen todo obstáculo gracias a un sobrehumano intelecto y una fuerza de voluntad inquebrantable. Ni Playfair ni Priestley (ni Ptolomeo, Leonardo, Vesalius, ni cualquiera de los personajes de capítulos anteriores) fueron islas en océanos de oscurantismo, sino productos destacados de su época. Entender a Playfair y a Priestley es entender por qué la estadística y la cartografía moderna nacieron precisamente entre los siglos XVIII y XIX. Daniel R. Headrick apunta que la población europea en 1750 era de casi 170 millones de habitantes; en 1850 rozaba los 290. El crecimiento de la población fue paralelo a un enorme desarrollo económico: siguiendo tendencias nacidas en la era de los descubrimientos, el comercio se intensificó, lo que creó una nueva clase privilegiada no por descender de antepasados ilustres, sino por su riqueza. Los gobiernos europeos cambiaron también. Del autoritarismo medieval se pasó a lo que se conoce como Despotismo Ilustrado: los monarcas ya no eran propietarios de sus súbditos por derecho divino sino que, llevados por un cierto impulso paternalista, actuaban como dictadores bienintencionados: puño de hierro en guante de seda, como reza el tópico. El siglo XVIII vio nacer también la guerra de masas. Los ejércitos de mercenarios y desposeídos de la Edad Moderna fueron sustituidos por el reclutamiento obligatorio de cualquier adulto capaz de cargar con un fusil y una mochila, de vestir un uniforme de colores y de clavar una bayoneta en las entrañas de un adversario. La acción combinada de todos esos factores anteriores condujo a una creciente demanda por información precisa, por datos cuantitativos. Por datos. Para gobernar con eficacia, un monarca debe conocer a sus súbditos: sus deseos, necesidades, problemas. Para garantizar el éxito en los negocios, un emprendedor debe estudiar los mercados en los que se dispone a entrar, con el fin de evitar inversiones desastrosas. Los buenos generales, en contra de lo que los relatos de hazañas bélicas sugieren, nunca confían en la mera intuición, sino que basan sus movimientos en lo que saben del enemigo, en el número de soldados a su cargo (y su nivel de experiencia), en las cadenas de suministros, y en el análisis de posibles rutas de avance y puntos aventajados en el campo de batalla en los que situar cañones. En la guerra de los siglos © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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XVIII y XIX, contar con buenos administradores, burócratas y cartógrafos suponía la diferencia entre victoria y derrota. La estadística nació de la intuición de que los números podían servir para más cosas que para analizar inversiones, gastos y beneficios. Originalmente llamada “aritmética política”, la historia de la estadística se remonta a la segunda mitad del siglo XVII, cuando personajes como el comerciante John Graunt usaron sus habilidades contables para analizar patrones de mortalidad después de brotes epidémicos. La contabilidad pasó después a ser útil para cuantificar prácticamente cualquier fenómeno relacionado con la gestión de un país; la propia palabra estadística quería decir originalmente “estudio del Estado”, según quien la usó por primera vez, el filósofo alemán Gottfried Achenwall (1719-1772). Sólo a partir del siglo XIX adquirió su actual significado de información codificada numéricamente con el fin de analizarla y usarla para cálculos de probabilidades.4

XVIII y XIX, contar con buenos administradores, burócratas y cartógrafos suponía la diferencia entre victoria y derrota. La estadística nació de la intuición de que los números podían servir para más cosas que para analizar inversiones, gastos y beneficios. Originalmente llamada “aritmética política”, la historia de la estadística se remonta a la segunda mitad del siglo XVII, cuando personajes como el comerciante John Graunt usaron sus habilidades contables para analizar patrones de mortalidad después de brotes epidémicos. La contabilidad pasó después a ser útil para cuantificar prácticamente cualquier fenómeno relacionado con la gestión de un país; la propia palabra estadística quería decir originalmente “estudio del Estado”, según quien la usó por primera vez, el filósofo alemán Gottfried Achenwall (1719-1772). Sólo a partir del siglo XIX adquirió su actual significado de información codificada numéricamente con el fin de analizarla y usarla para cálculos de probabilidades.4

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La cantidad de datos disponibles se hizo pronto demasiado grande como para ser analizada sólo a partir de tablas. Fue ése el motivo que condujo a Playfair a inventar los gráficos estadísticos. También impulsó la hibridación de la cartografía tradicional con la nueva rama del conocimiento matemático. Nació así la cartografía social, o cartografía estadística: los mapas ya no eran meros registros de accidentes geográficos, ciudades y pueblos, o simples guías para viajeros y navegantes, sino que podían ser usados para representar la distribución, concentración y dispersión de fenómenos abstractos, como el nivel educativo de los ciudadanos franceses (fig. 7.8, de 1827, obra de Charles Dupin: el primer mapa de coropletas que se conoce) y la densidad de población (fig. 7.9, en el que cada punto representa 10.000 personas, 1830, A. Frère de Montizon). En el siglo XIX, Francia era una potencia cartográfica y su hijo más conocido es Charles-Joseph Minard (1781-1870). Minard comenzó a estudiar ingeniería en la École polytechnique, una de las más antiguas universidades francesas, cuando tenía dieciséis años.5 A pesar de que los sucesivos empleos que tuvo estaban relacionados con la construcción de puertos, ferrocarriles y puentes (además de con la educación; también fue profesor de ingeniería), desde 1840 se interesó por la representación gráfica de datos estadísticos. Hasta su muerte, produjo más de cincuenta y un mapas, de los cuales cuarenta y dos son mapas de flujo. Los mapas de flujo representan el movimiento de personas o bienes comerciales por medio de líneas cuyo grosor es proporcional a la magnitud que representan. Minard no inventó este tipo de mapa (ese honor le corresponde al británico Henry Drury Harness, militar y también ingeniero) pero sí lo perfeccionó y sistematizó sus principios de diseño, como el sacrificar la precisión de las formas geográficas para aumentar la claridad de las proporciones: en su trabajo de 1864 sobre las exportaciones de vino desde Francia al resto del mundo (fig. 7.10), las siluetas de los continentes están groseramente simplificadas y las áreas pequeñas, como el estrecho de Gibraltar, se 144

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La cantidad de datos disponibles se hizo pronto demasiado grande como para ser analizada sólo a partir de tablas. Fue ése el motivo que condujo a Playfair a inventar los gráficos estadísticos. También impulsó la hibridación de la cartografía tradicional con la nueva rama del conocimiento matemático. Nació así la cartografía social, o cartografía estadística: los mapas ya no eran meros registros de accidentes geográficos, ciudades y pueblos, o simples guías para viajeros y navegantes, sino que podían ser usados para representar la distribución, concentración y dispersión de fenómenos abstractos, como el nivel educativo de los ciudadanos franceses (fig. 7.8, de 1827, obra de Charles Dupin: el primer mapa de coropletas que se conoce) y la densidad de población (fig. 7.9, en el que cada punto representa 10.000 personas, 1830, A. Frère de Montizon). En el siglo XIX, Francia era una potencia cartográfica y su hijo más conocido es Charles-Joseph Minard (1781-1870). Minard comenzó a estudiar ingeniería en la École polytechnique, una de las más antiguas universidades francesas, cuando tenía dieciséis años.5 A pesar de que los sucesivos empleos que tuvo estaban relacionados con la construcción de puertos, ferrocarriles y puentes (además de con la educación; también fue profesor de ingeniería), desde 1840 se interesó por la representación gráfica de datos estadísticos. Hasta su muerte, produjo más de cincuenta y un mapas, de los cuales cuarenta y dos son mapas de flujo. Los mapas de flujo representan el movimiento de personas o bienes comerciales por medio de líneas cuyo grosor es proporcional a la magnitud que representan. Minard no inventó este tipo de mapa (ese honor le corresponde al británico Henry Drury Harness, militar y también ingeniero) pero sí lo perfeccionó y sistematizó sus principios de diseño, como el sacrificar la precisión de las formas geográficas para aumentar la claridad de las proporciones: en su trabajo de 1864 sobre las exportaciones de vino desde Francia al resto del mundo (fig. 7.10), las siluetas de los continentes están groseramente simplificadas y las áreas pequeñas, como el estrecho de Gibraltar, se 144

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Fig. 7.8

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Fig. 7.9

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Fig. 7.10

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Fig. 7.11

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distorsionan y expanden para permitir el paso de las líneas de flujo. Minard entendía que un mapa estadístico deja de ser un retrato puramente geográfico para convertirse en un diagrama. Otro ejemplo espectacular es la comparación entre dos mapas de exportación de algodón y lana de América y Asia a Inglaterra y otros países europeos (fig. 7.11 cada milímetro de grosor de las líneas equivale a cinco mil toneladas de producto). Antes de que comenzase la guerra civil en EE.UU. (1861), los estados del sur eran los principales proveedores de materias primas para la industria textil británica. Al estallar el conflicto, los confederados intentaron forzar a Inglaterra a intervenir en su favor, limitando las exportaciones. La estrategia fracasó porque los ingleses sustituyeron el algodón y la lana americanas (líneas azules en el mapa) por los que provenían de sus colonias en la India y el resto de Asia (línea amarilla). Menos relevante históricamente, pero más famoso en historias breves de la visualización —gracias en parte a que Edward Tufte6 lo declaró el mejor gráfico de todos los tiempos—es el mapa de la invasión de Rusia por parte de Napoleón Bonaparte, que Minard publicó en 1867. El grosor de las líneas representa el tamaño del contingente (cada milímetro equivale a diez mil soldados). Napoleón comenzó su campaña en 1812 con más de cuatrocientos mil hombres; avanzó hasta Moscú (línea marrón) y fue forzado a retirarse (línea negra). Cuando regresó a Europa central, sólo entre 10.000 y 15.000 soldados habían sobrevivido. En el gráfico, Minard retrató no sólo la dramática desaparición del mayor ejército reunido hasta la fecha, sino también los ríos que aquél tuvo que atravesar (momentos elegidos por el ejército ruso para sus ataques: vea que algunas de las mayores reducciones en el tamaño de la línea se dan en estos puntos) y las poblaciones que ocupó. En la parte inferior, un gráfico de línea representa las temperaturas durante la retirada, que alcanzaron casi cuarenta grados bajo cero. El frío, el hambre y la disentería fueron los verdaderos enemigos de Bonaparte en aquella campaña.

distorsionan y expanden para permitir el paso de las líneas de flujo. Minard entendía que un mapa estadístico deja de ser un retrato puramente geográfico para convertirse en un diagrama. Otro ejemplo espectacular es la comparación entre dos mapas de exportación de algodón y lana de América y Asia a Inglaterra y otros países europeos (fig. 7.11 cada milímetro de grosor de las líneas equivale a cinco mil toneladas de producto). Antes de que comenzase la guerra civil en EE.UU. (1861), los estados del sur eran los principales proveedores de materias primas para la industria textil británica. Al estallar el conflicto, los confederados intentaron forzar a Inglaterra a intervenir en su favor, limitando las exportaciones. La estrategia fracasó porque los ingleses sustituyeron el algodón y la lana americanas (líneas azules en el mapa) por los que provenían de sus colonias en la India y el resto de Asia (línea amarilla). Menos relevante históricamente, pero más famoso en historias breves de la visualización —gracias en parte a que Edward Tufte6 lo declaró el mejor gráfico de todos los tiempos—es el mapa de la invasión de Rusia por parte de Napoleón Bonaparte, que Minard publicó en 1867. El grosor de las líneas representa el tamaño del contingente (cada milímetro equivale a diez mil soldados). Napoleón comenzó su campaña en 1812 con más de cuatrocientos mil hombres; avanzó hasta Moscú (línea marrón) y fue forzado a retirarse (línea negra). Cuando regresó a Europa central, sólo entre 10.000 y 15.000 soldados habían sobrevivido. En el gráfico, Minard retrató no sólo la dramática desaparición del mayor ejército reunido hasta la fecha, sino también los ríos que aquél tuvo que atravesar (momentos elegidos por el ejército ruso para sus ataques: vea que algunas de las mayores reducciones en el tamaño de la línea se dan en estos puntos) y las poblaciones que ocupó. En la parte inferior, un gráfico de línea representa las temperaturas durante la retirada, que alcanzaron casi cuarenta grados bajo cero. El frío, el hambre y la disentería fueron los verdaderos enemigos de Bonaparte en aquella campaña.

Fig. 7.11

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Cierro este capítulo sobre ingenieros geniales con un homenaje a un médico. La cartografía estadística nació, en parte, impulsada por el interés en comprender los problemas que enfrentaban las grandes ciudades, en crecimiento acelerado a finales del siglo XVIII. Entre dichos problemas tenían un lugar destacado los brotes epidémicos. La Revolución Industrial en Inglaterra condujo a una enorme masa de personas a abandonar el campo y trasladarse a las ciudades para trabajar en empleos bien remunerados (comparados a lo que se podía obtener de la agricultura y ganadería de subsistencia) en fábricas y talleres. En ciudades con autoridades que eran incapaces de invertir en servicios sanitarios y en tratamiento de residuos a un ritmo suficiente, la mayor parte de la población vivía en condiciones insalubres y soportaba olores terribles. En palabras de Steven Johnson (2006), Londres se había transformado en “una ciudad de carroñeros”. Las enfermedades infecciosas eran una constante; la más agresiva era el cólera.7 El cólera es una infección causada por la bacteria Vibrio cholerae, que evolutivamente desarrolló un método de propagación maquiavélico: instalada en el intestino, provoca una diarrea masiva con la esperanza (palabra usada metafóricamente; hablamos de organismos unicelulares) de que una fracción de la materia fecal expulsada se filtre hasta algún depósito de agua potable. En el proceso, un buen porcentaje de pacientes muere por deshidratación. La enfermedad llegó a Europa a comienzos del siglo XIX, probablemente importada desde la India, donde todavía hoy se producen brotes periódicos. Hasta los estudios con microorganismos de Louis Pasteur entre 1860 y 1864, la mayoría de los médicos pensaba que los agentes causantes de cualquier enfermedad infecciosa aparecían de la nada, espontáneamente. Esta forma de pensar se conoce como hipótesis “miasmática”. Para los “miasmáticos”, el cólera, como cualquier otra infección, era producido por la respiración de aire contaminado, cargado de polución, emanado del suelo o de aguas sucias. No era una hipótesis absurda; existían evidencias para ello: los brotes epidémicos eran más frecuentes en áreas de acumulación de detritos y donde el agua de consumo diario era fétida. El olor, en otras palabras, era el causante de las muertes. Había, sin embargo, una corriente que intuía que el cólera se transmitía no por la respiración, sino por la ingestión de alimentos y agua. Entre los defensores más ilustres de esta hipótesis estaba el doctor John Snow, que tenía un consultorio en el centro de Londres, en el barrio del Soho, y que hoy es famoso por sus aportaciones a la epidemiología y al desarrollo de anestesias. A grandes rasgos, Snow razonaba de la forma siguiente: si es verdad que una persona se infecta de cólera cuando respira, ¿cómo es posible que, dentro de una misma calle, a veces dentro de un mismo edificio, unas personas desarrollen la enfermedad y otras no? Era aquél un patrón que había observado en diferentes brotes de cólera ocurridos en la ciudad desde 1840 y también durante la primera llegada de la enfermedad a Inglaterra, en los años 30, cuando Snow era un aprendiz de médico en Newcastle y había tratado a numerosos pacientes. Hoy podríamos sugerir que tal vez parte de la población tenga una resistencia natural, genéticamente heredada, al Vibrio cholerae, 148

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Cierro este capítulo sobre ingenieros geniales con un homenaje a un médico. La cartografía estadística nació, en parte, impulsada por el interés en comprender los problemas que enfrentaban las grandes ciudades, en crecimiento acelerado a finales del siglo XVIII. Entre dichos problemas tenían un lugar destacado los brotes epidémicos. La Revolución Industrial en Inglaterra condujo a una enorme masa de personas a abandonar el campo y trasladarse a las ciudades para trabajar en empleos bien remunerados (comparados a lo que se podía obtener de la agricultura y ganadería de subsistencia) en fábricas y talleres. En ciudades con autoridades que eran incapaces de invertir en servicios sanitarios y en tratamiento de residuos a un ritmo suficiente, la mayor parte de la población vivía en condiciones insalubres y soportaba olores terribles. En palabras de Steven Johnson (2006), Londres se había transformado en “una ciudad de carroñeros”. Las enfermedades infecciosas eran una constante; la más agresiva era el cólera.7 El cólera es una infección causada por la bacteria Vibrio cholerae, que evolutivamente desarrolló un método de propagación maquiavélico: instalada en el intestino, provoca una diarrea masiva con la esperanza (palabra usada metafóricamente; hablamos de organismos unicelulares) de que una fracción de la materia fecal expulsada se filtre hasta algún depósito de agua potable. En el proceso, un buen porcentaje de pacientes muere por deshidratación. La enfermedad llegó a Europa a comienzos del siglo XIX, probablemente importada desde la India, donde todavía hoy se producen brotes periódicos. Hasta los estudios con microorganismos de Louis Pasteur entre 1860 y 1864, la mayoría de los médicos pensaba que los agentes causantes de cualquier enfermedad infecciosa aparecían de la nada, espontáneamente. Esta forma de pensar se conoce como hipótesis “miasmática”. Para los “miasmáticos”, el cólera, como cualquier otra infección, era producido por la respiración de aire contaminado, cargado de polución, emanado del suelo o de aguas sucias. No era una hipótesis absurda; existían evidencias para ello: los brotes epidémicos eran más frecuentes en áreas de acumulación de detritos y donde el agua de consumo diario era fétida. El olor, en otras palabras, era el causante de las muertes. Había, sin embargo, una corriente que intuía que el cólera se transmitía no por la respiración, sino por la ingestión de alimentos y agua. Entre los defensores más ilustres de esta hipótesis estaba el doctor John Snow, que tenía un consultorio en el centro de Londres, en el barrio del Soho, y que hoy es famoso por sus aportaciones a la epidemiología y al desarrollo de anestesias. A grandes rasgos, Snow razonaba de la forma siguiente: si es verdad que una persona se infecta de cólera cuando respira, ¿cómo es posible que, dentro de una misma calle, a veces dentro de un mismo edificio, unas personas desarrollen la enfermedad y otras no? Era aquél un patrón que había observado en diferentes brotes de cólera ocurridos en la ciudad desde 1840 y también durante la primera llegada de la enfermedad a Inglaterra, en los años 30, cuando Snow era un aprendiz de médico en Newcastle y había tratado a numerosos pacientes. Hoy podríamos sugerir que tal vez parte de la población tenga una resistencia natural, genéticamente heredada, al Vibrio cholerae, 148

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pero en la época nadie hablaba todavía de inmunidad, y mucho menos de genes. Snow defendió su hipótesis en varios artículos académicos, pero las evidencias presentadas por él y otros colegas no convencieron a una comunidad médica en la que todavía pesaban tradiciones que se remontaban a Hipócrates, en el siglo III a.C. Para Koch (2005), existe otro factor que explica el arraigo de la hipótesis miasmática: la influencia de pensadores, filósofos y estadistas preocupados por la calidad de vida de la población más pobre: horrorizados por las condiciones de vida de los obreros en barrios donde la vida era una experiencia degradante, rodeada de vapores fétidos y de charcos de inmundicia, aquéllos se obsesionaron con la mera limpieza, y no tanto con la desinfección. En septiembre de 1854 se produjo el brote de cólera más violento de la historia de Inglaterra hasta aquel momento. Cerca de setecientas personas que vivían en un área muy reducida del barrio del Soho, de aproximadamente medio kilómetro de diámetro, murieron en menos de dos semanas. Aquellas muertes tocaban a Snow de cerca: su consultorio estaba muy próximo al epicentro de la catástrofe, por lo que conocía en persona a varias de las víctimas. Snow llevaba ya un tiempo usando mapas en sus artículos para argumentar sus ideas, pero un brote tan localizado como aquél era una oportunidad perfecta para probar la relación entre incidencia de la infección, concentración de casos y proximidad a pozos de agua potable. Snow compró un mapa del barrio. En él fue anotando las muertes que se habían producido por cólera durante el mes de septiembre. Usó varias fuentes para ello: los registros del hospital de Middlesex, adonde varias de las víctimas habían sido trasladadas, por ejemplo. También hizo investigación de campo: visitó todos los edificios de la región, uno por uno. En el mapa, que fue publicado en la segunda edición de una monografía escrita originalmente en 1849 (On the Mode of Communication of Cholera) las muertes son finas líneas que, cuando apiladas unas sobre las otras, forman masas de color negro (fig. 7.12). Sólo con esto, Snow cumplía con sus dos primeros objetivos: (incidencia y concentración): el mensaje visual que el mapa transmite es directo: una gran parte de las muertes se había producido en las proximidades de Broad Street. Faltaban los pozos. Justo en la esquina donde se concentraba una buena cantidad de víctimas, estaba la bomba de agua de Broad Street (fig. 7.12, detalle del anterior). Snow declaró que su mapa era un “diagrama de la topografía del brote”. No era una mera ilustración, una presentación de datos, sino algo mucho más sutil y complejo: un apoyo incontestable para su hipótesis, sobre todo si tenemos en cuenta que Snow se adelantó a posibles objeciones a su trabajo. Por ejemplo, existía en la calle Poland un taller en el que trabajaban más de quinientos hombres, de los que sólo cinco habían muerto durante la epidemia. El motivo, como él mismo descubrió en una visita a la casa, era que sus habitantes no obtenían el agua de la bomba de la calle Broad, sino de otra dentro del propio edificio. Algo parecido ocurría en una destilería que empleaba a unos setenta trabajadores, que contaba con un pozo privado; además, como el dueño de la empresa dijo a Snow, muchos de sus hombres preferían beber un trago de malta y no un vaso de agua insípida cuando apretaba la sed. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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pero en la época nadie hablaba todavía de inmunidad, y mucho menos de genes. Snow defendió su hipótesis en varios artículos académicos, pero las evidencias presentadas por él y otros colegas no convencieron a una comunidad médica en la que todavía pesaban tradiciones que se remontaban a Hipócrates, en el siglo III a.C. Para Koch (2005), existe otro factor que explica el arraigo de la hipótesis miasmática: la influencia de pensadores, filósofos y estadistas preocupados por la calidad de vida de la población más pobre: horrorizados por las condiciones de vida de los obreros en barrios donde la vida era una experiencia degradante, rodeada de vapores fétidos y de charcos de inmundicia, aquéllos se obsesionaron con la mera limpieza, y no tanto con la desinfección. En septiembre de 1854 se produjo el brote de cólera más violento de la historia de Inglaterra hasta aquel momento. Cerca de setecientas personas que vivían en un área muy reducida del barrio del Soho, de aproximadamente medio kilómetro de diámetro, murieron en menos de dos semanas. Aquellas muertes tocaban a Snow de cerca: su consultorio estaba muy próximo al epicentro de la catástrofe, por lo que conocía en persona a varias de las víctimas. Snow llevaba ya un tiempo usando mapas en sus artículos para argumentar sus ideas, pero un brote tan localizado como aquél era una oportunidad perfecta para probar la relación entre incidencia de la infección, concentración de casos y proximidad a pozos de agua potable. Snow compró un mapa del barrio. En él fue anotando las muertes que se habían producido por cólera durante el mes de septiembre. Usó varias fuentes para ello: los registros del hospital de Middlesex, adonde varias de las víctimas habían sido trasladadas, por ejemplo. También hizo investigación de campo: visitó todos los edificios de la región, uno por uno. En el mapa, que fue publicado en la segunda edición de una monografía escrita originalmente en 1849 (On the Mode of Communication of Cholera) las muertes son finas líneas que, cuando apiladas unas sobre las otras, forman masas de color negro (fig. 7.12). Sólo con esto, Snow cumplía con sus dos primeros objetivos: (incidencia y concentración): el mensaje visual que el mapa transmite es directo: una gran parte de las muertes se había producido en las proximidades de Broad Street. Faltaban los pozos. Justo en la esquina donde se concentraba una buena cantidad de víctimas, estaba la bomba de agua de Broad Street (fig. 7.12, detalle del anterior). Snow declaró que su mapa era un “diagrama de la topografía del brote”. No era una mera ilustración, una presentación de datos, sino algo mucho más sutil y complejo: un apoyo incontestable para su hipótesis, sobre todo si tenemos en cuenta que Snow se adelantó a posibles objeciones a su trabajo. Por ejemplo, existía en la calle Poland un taller en el que trabajaban más de quinientos hombres, de los que sólo cinco habían muerto durante la epidemia. El motivo, como él mismo descubrió en una visita a la casa, era que sus habitantes no obtenían el agua de la bomba de la calle Broad, sino de otra dentro del propio edificio. Algo parecido ocurría en una destilería que empleaba a unos setenta trabajadores, que contaba con un pozo privado; además, como el dueño de la empresa dijo a Snow, muchos de sus hombres preferían beber un trago de malta y no un vaso de agua insípida cuando apretaba la sed. © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Snow también investigó las circunstancias de algunas víctimas que, a pesar de vivir bastante lejos del pozo de Broad Street, habían contraído cólera. Comprobó que se trataba de personas que, bien por motivos laborales o familiares, pasaban regularmente por dicha calle. La leyenda popular cuenta que el brote de cólera de Broad Street cesó después de que Snow acabase su mapa, y que éste fue el elemento decisivo para convencer a las autoridades locales de clausurar el pozo de la calle Broad, retirando la manija que accionaba la bomba de agua (restos fecales procedentes de los pañales de un bebé enfermo habían llegado por vía subterránea al pozo) Pero el mapa vino más tarde, no como una forma de salvar vidas en un momento de emergencia, en aquel presente turbulento, sino como un arma argumental para el futuro. Snow persuadió a la junta de gobierno del Soho de la necesidad de forzar a los habitantes del barrio a beber de otras fuentes sólo una semana después de que se produjesen las primeras muertes; su iniciativa impidió que la epidemia se cobrase más vidas.

Snow también investigó las circunstancias de algunas víctimas que, a pesar de vivir bastante lejos del pozo de Broad Street, habían contraído cólera. Comprobó que se trataba de personas que, bien por motivos laborales o familiares, pasaban regularmente por dicha calle. La leyenda popular cuenta que el brote de cólera de Broad Street cesó después de que Snow acabase su mapa, y que éste fue el elemento decisivo para convencer a las autoridades locales de clausurar el pozo de la calle Broad, retirando la manija que accionaba la bomba de agua (restos fecales procedentes de los pañales de un bebé enfermo habían llegado por vía subterránea al pozo) Pero el mapa vino más tarde, no como una forma de salvar vidas en un momento de emergencia, en aquel presente turbulento, sino como un arma argumental para el futuro. Snow persuadió a la junta de gobierno del Soho de la necesidad de forzar a los habitantes del barrio a beber de otras fuentes sólo una semana después de que se produjesen las primeras muertes; su iniciativa impidió que la epidemia se cobrase más vidas.

Fig. 7.11

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En 1855, Snow fue testigo ante un comité formado para investigar el brote de cólera del Soho. Durante su discurso, presentó una versión actualizada de su ya en aquel momento famoso mapa. Contenía sólo un añadido de importancia: una línea que delimitaba no el barrio en sí, sino el área que, a pie, era más próxima al pozo de Broad Street (fig. 7.13; la línea original era fina y discontinua) que a otros en la región. Más del 70% de las muertes por cólera durante el brote de 1854 está dentro de esa silueta de formas sinuosas, lo que reforzó todavía más el vínculo agua contaminada-infección por cólera. Un acto final perfecto para uno de los hitos de la historia de la visualización.

Fig. 7.12


En 1855, Snow fue testigo ante un comité formado para investigar el brote de cólera del Soho. Durante su discurso, presentó una versión actualizada de su ya en aquel momento famoso mapa. Contenía sólo un añadido de importancia: una línea que delimitaba no el barrio en sí, sino el área que, a pie, era más próxima al pozo de Broad Street (fig. 7.13; la línea original era fina y discontinua) que a otros en la región. Más del 70% de las muertes por cólera durante el brote de 1854 está dentro de esa silueta de formas sinuosas, lo que reforzó todavía más el vínculo agua contaminada-infección por cólera. Un acto final perfecto para uno de los hitos de la historia de la visualización.

Fig. 7.13

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parte 3

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cognición

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Capítulo 8

Capítulo 8

El ojo

El ojo

y el cerebro visual

y el cerebro visual

Percibir, conocer, recordar

Percibir, conocer, recordar

The distinctive feature of brains such as the one we own is their uncanny ability to create maps —Antonio Damasio

The distinctive feature of brains such as the one we own is their uncanny ability to create maps —Antonio Damasio

I

magínese sentado en un banco del parque una bella mañana de domingo. Sus ojos se concentran en un extenso reportaje publicado en su revista o periódico favorito. El mundo a su alrededor se difumina a medida que su atención se centra en el texto, que fluye con naturalidad. Un grupo de niños juega a pocos metros, pero usted apenas los oye. Su mente está enfocada en comprender la información. De repente, un movimiento, algo que se aproxima a usted a gran velocidad, apenas percibido por el rabillo del ojo. Las manos dejan caer el periódico, su corazón comienza a latir más rápido, sus brazos se colocan frente a su rostro formando un escudo de piel, carne y hueso. De pronto, algo blando golpea sus codos. Es en ese momento cuando su cuerpo se relaja. Una pelota de playa cae, inofensiva, a sus pies. Sus ojos vieron la bola pero usted, como agente consciente, no supo lo que estaba viendo hasta mucho después de que su organismo la identificase como una posible amenaza y reaccionase a ella. La primera lección que debemos extraer de esta pequeña historia es que la percepción es rápida, pero la razón es lenta. La segunda es que, como dice el neurocientífico Antonio Damasio, “el cerebro humano es un cartógrafo nato”: en una fracción de un segundo, creó un mapa dinámico para determinar la posición precisa de la potencial amenaza volante con respecto a su cuerpo.1

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magínese sentado en un banco del parque una bella mañana de domingo. Sus ojos se concentran en un extenso reportaje publicado en su revista o periódico favorito. El mundo a su alrededor se difumina a medida que su atención se centra en el texto, que fluye con naturalidad. Un grupo de niños juega a pocos metros, pero usted apenas los oye. Su mente está enfocada en comprender la información. De repente, un movimiento, algo que se aproxima a usted a gran velocidad, apenas percibido por el rabillo del ojo. Las manos dejan caer el periódico, su corazón comienza a latir más rápido, sus brazos se colocan frente a su rostro formando un escudo de piel, carne y hueso. De pronto, algo blando golpea sus codos. Es en ese momento cuando su cuerpo se relaja. Una pelota de playa cae, inofensiva, a sus pies. Sus ojos vieron la bola pero usted, como agente consciente, no supo lo que estaba viendo hasta mucho después de que su organismo la identificase como una posible amenaza y reaccionase a ella. La primera lección que debemos extraer de esta pequeña historia es que la percepción es rápida, pero la razón es lenta. La segunda es que, como dice el neurocientífico Antonio Damasio, “el cerebro humano es un cartógrafo nato”: en una fracción de un segundo, creó un mapa dinámico para determinar la posición precisa de la potencial amenaza volante con respecto a su cuerpo.1

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En otras palabras: su mente diseñó un infográfico mental. De ello nos ocuparemos en este capítulo: de dar los primeros pasos para comprender cómo aumentar la eficacia de nuestros gráficos artificiales —impresos en papel, mostrados en una pantalla— aprovechando el funcionamiento de las representaciones visuales naturales.

En otras palabras: su mente diseñó un infográfico mental. De ello nos ocuparemos en este capítulo: de dar los primeros pasos para comprender cómo aumentar la eficacia de nuestros gráficos artificiales —impresos en papel, mostrados en una pantalla— aprovechando el funcionamiento de las representaciones visuales naturales.

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Si usted tiene una edad parecida a la mía, con toda probabilidad el libro de biología que usó durante la educación secundaria incluía un esquema parecido a la fig. 8.1, un resumen de cómo funciona la percepción visual humana: la luz llegada de una fuente emisora (generalmente el sol) choca con un objeto, el rostro de mi amigo Mike Schmidt —productor multimedia independiente—, que accedió amablemente a gruñir para esta imagen; parte de los fotones son absorbidos y otra parte son reflejados por la superficie; estos últimos atraviesan el ojo y estimulan células fotorreceptoras en la retina; éstas transforman los estímulos luminosos en impulsos eléctricos que llegan al cerebro a través del nervio óptico. Hasta aquí, perfecto: el proceso es mecánico y comprensible: una ida y venida de partículas de luz y patrones de activación y desactivación de células. Mi confusión surgía en la parte final del esquema: el cerebro procesa los impulsos eléctricos y reconoce el objeto observado. ¿No es enigmático? A mi entender en aquel momento, la intervención del cerebro parecía cosa de magia. Y es que, a poco que pensemos, este último paso de la explicación es, cuando menos, incompleto: la identificación no se limita a saber lo que el objeto es, sino también incluye el cálculo de su posición en el espacio, su distancia y su movimiento con respecto a nosotros, su tamaño, y también el reconocimiento de aspectos relevantes para nuestra relación con él: en el caso de un rostro, la expresión facial de furia es llamativa, pues puede suponer una amenaza, o un aviso de peligro. La metáfora usada en este tipo de explicaciones sobre la forma en que la percepción visual funciona es que el sistema ojos-cerebro es como una cámara de vídeo, con el ojo cumpliendo el papel de objetivo y lente y el cerebro el de disco duro de almacenamiento. Sin embargo, la percepción humana es un fenómeno mucho más interesante y misterioso de lo que esa analogía sugiere.

Luz

Luz reflejada Activación de células por el objeto fotorreceptoras en la retina

Si usted tiene una edad parecida a la mía, con toda probabilidad el libro de biología que usó durante la educación secundaria incluía un esquema parecido a la fig. 8.1, un resumen de cómo funciona la percepción visual humana: la luz llegada de una fuente emisora (generalmente el sol) choca con un objeto, el rostro de mi amigo Mike Schmidt —productor multimedia independiente—, que accedió amablemente a gruñir para esta imagen; parte de los fotones son absorbidos y otra parte son reflejados por la superficie; estos últimos atraviesan el ojo y estimulan células fotorreceptoras en la retina; éstas transforman los estímulos luminosos en impulsos eléctricos que llegan al cerebro a través del nervio óptico. Hasta aquí, perfecto: el proceso es mecánico y comprensible: una ida y venida de partículas de luz y patrones de activación y desactivación de células. Mi confusión surgía en la parte final del esquema: el cerebro procesa los impulsos eléctricos y reconoce el objeto observado. ¿No es enigmático? A mi entender en aquel momento, la intervención del cerebro parecía cosa de magia. Y es que, a poco que pensemos, este último paso de la explicación es, cuando menos, incompleto: la identificación no se limita a saber lo que el objeto es, sino también incluye el cálculo de su posición en el espacio, su distancia y su movimiento con respecto a nosotros, su tamaño, y también el reconocimiento de aspectos relevantes para nuestra relación con él: en el caso de un rostro, la expresión facial de furia es llamativa, pues puede suponer una amenaza, o un aviso de peligro. La metáfora usada en este tipo de explicaciones sobre la forma en que la percepción visual funciona es que el sistema ojos-cerebro es como una cámara de vídeo, con el ojo cumpliendo el papel de objetivo y lente y el cerebro el de disco duro de almacenamiento. Sin embargo, la percepción humana es un fenómeno mucho más interesante y misterioso de lo que esa analogía sugiere.

Luz

Impulso eléctrico

Procesamiento


Impulso eléctrico

Procesamiento


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El ojo es un conjunto de órganos de deliciosa complejidad que evolucionó a partir de un sencillo mecanismo de reconocimiento de patrones de reflexión de luz. En algún momento en el pasado remoto, algún organismo sufrió una mutación genética que permitió que un puñado de células cercanas a la superficie de la piel se volviese sensible a los rayos de sol. Mutaciones subsiguientes condujeron a que algunos de los descendientes de aquel individuo fuesen capaces de interpretar la estimulación de dichas células (o su ausencia) como evidencia de variaciones significativas en el entorno. Esto representaba una ventaja con respecto a sus congéneres: la forma en que la luz se refleja en los entes que nos rodean es una fuente de información muy valiosa sobre la identidad (e intenciones...) de aquéllos. El camino entre un montoncito de células fotosensibles, nacidas por un afortunado pero aleatorio accidente genético, y un ojo plenamente desarrollado, con su conglomerado de mecanismos de ajuste, lentes, músculos diminutos y escudos protectores contra radiaciones excesivas (el párpado), parece tan largo y complejo que condujo al propio Charles Darwin a escribir en El origen de las especies:

El ojo es un conjunto de órganos de deliciosa complejidad que evolucionó a partir de un sencillo mecanismo de reconocimiento de patrones de reflexión de luz. En algún momento en el pasado remoto, algún organismo sufrió una mutación genética que permitió que un puñado de células cercanas a la superficie de la piel se volviese sensible a los rayos de sol. Mutaciones subsiguientes condujeron a que algunos de los descendientes de aquel individuo fuesen capaces de interpretar la estimulación de dichas células (o su ausencia) como evidencia de variaciones significativas en el entorno. Esto representaba una ventaja con respecto a sus congéneres: la forma en que la luz se refleja en los entes que nos rodean es una fuente de información muy valiosa sobre la identidad (e intenciones...) de aquéllos. El camino entre un montoncito de células fotosensibles, nacidas por un afortunado pero aleatorio accidente genético, y un ojo plenamente desarrollado, con su conglomerado de mecanismos de ajuste, lentes, músculos diminutos y escudos protectores contra radiaciones excesivas (el párpado), parece tan largo y complejo que condujo al propio Charles Darwin a escribir en El origen de las especies:

Suponer que el ojo con todos sus arreglos inimitables para ajustar el foco a distancias diferentes, para admitir diferentes cantidades de luz y para la corrección de aberración esférica y cromática, pudiera haberse formado por selección natural, parece, y lo confieso francamente, absurdo hasta el más alto grado.

Suponer que el ojo con todos sus arreglos inimitables para ajustar el foco a distancias diferentes, para admitir diferentes cantidades de luz y para la corrección de aberración esférica y cromática, pudiera haberse formado por selección natural, parece, y lo confieso francamente, absurdo hasta el más alto grado.

Estas líneas, aisladas de su contexto, son un instrumento retórico muy querido por creacionistas y partidarios del “diseño inteligente”, que ven la mano de un diseñador (en realidad, un creador) por detrás de todos los órganos complejos. Pero lo cierto es que la frase de Darwin es un mero ejercicio retórico: como todo en esta Tierra nuestra, el ojo es fruto de mecanismos naturales comprensibles a través de la ciencia, la matemática y la lógica.2 Cuando hablamos del ojo parece que todas sus variedades surgen de un tronco evolutivo común. Nada más lejos de la realidad. De la misma forma que el ala de un murciélago y la de un ave son instrumentos con función idéntica pero orígenes diferentes, el ojo ha evolucionado de forma independiente entre cuarenta y sesenta veces durante la historia de las especies. El ojo de una mosca, el de un ser humano y el de un pulpo proporcionan ventajas similares (identificar amenazas y fuentes de energía), pero son piezas de ingeniería biológica completamente diferentes. El ojo es uno de los mejores ejemplos de lo que en ciencia se llama “evolución convergente”: sometidos a presiones ambientales y necesidades similares, diversos organismos con poco en común acaban desarrollando mecanismos que sirven para los mismos objetivos: detectar cambios en los patrones de reflexión de la energía electromagnética emitida por el sol al rebotar de forma incesante sobre todo lo que nos rodea. La percepción visual comienza con un bombardeo incesante de millones y millones de partículas sin masa llegadas en líneas rectas, a velocidades inimaginables y en

Estas líneas, aisladas de su contexto, son un instrumento retórico muy querido por creacionistas y partidarios del “diseño inteligente”, que ven la mano de un diseñador (en realidad, un creador) por detrás de todos los órganos complejos. Pero lo cierto es que la frase de Darwin es un mero ejercicio retórico: como todo en esta Tierra nuestra, el ojo es fruto de mecanismos naturales comprensibles a través de la ciencia, la matemática y la lógica.2 Cuando hablamos del ojo parece que todas sus variedades surgen de un tronco evolutivo común. Nada más lejos de la realidad. De la misma forma que el ala de un murciélago y la de un ave son instrumentos con función idéntica pero orígenes diferentes, el ojo ha evolucionado de forma independiente entre cuarenta y sesenta veces durante la historia de las especies. El ojo de una mosca, el de un ser humano y el de un pulpo proporcionan ventajas similares (identificar amenazas y fuentes de energía), pero son piezas de ingeniería biológica completamente diferentes. El ojo es uno de los mejores ejemplos de lo que en ciencia se llama “evolución convergente”: sometidos a presiones ambientales y necesidades similares, diversos organismos con poco en común acaban desarrollando mecanismos que sirven para los mismos objetivos: detectar cambios en los patrones de reflexión de la energía electromagnética emitida por el sol al rebotar de forma incesante sobre todo lo que nos rodea. La percepción visual comienza con un bombardeo incesante de millones y millones Fig. 8.2 de partículas sin masa llegadas en líneas rectas, a velocidades inimaginables y en

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direcciones múltiples. Esto ya es fascinante de por sí. Pero lo realmente sobrenatural de la visión (admitan sobrenatural como hipérbole) no es desde luego la exquisita maquinaria de relojería que dirige esa lluvia de fotones a nuestra retina, sino la capacidad de nuestra mente de procesar semejante cantidad de información en bruto y extraer significado de ella.

direcciones múltiples. Esto ya es fascinante de por sí. Pero lo realmente sobrenatural de la visión (admitan sobrenatural como hipérbole) no es desde luego la exquisita maquinaria de relojería que dirige esa lluvia de fotones a nuestra retina, sino la capacidad de nuestra mente de procesar semejante cantidad de información en bruto y extraer significado de ella.

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Vemos, pues, gracias a que existe luz y a que ésta estimula células fotosensibles con intensidad variable. El sistema ojos-cerebro es, en su forma más básica, un detector de diferencias. Lo que permanece estático, inmutable, no atrae nuestra atención. Lo que varía, sí. La luz puede describirse como ondas que se dispersan con longitudes, frecuencias y cargas energéticas diferentes (fig. 8.2). La frecuencia es una medida de la cantidad de ondas que atraviesa un punto en un período determinado de tiempo; es directamente proporcional a la longitud: cuanto más corta una onda, mayor será su frecuencia. La energía es inversamente proporcional a ambas: cuanto más corta una onda, mayor la energía que transporta. La insistencia de mamá para embadurnarnos de protector

El espectro electromagnético Rayos gamma

Corta

Vemos, pues, gracias a que existe luz y a que ésta estimula células fotosensibles con intensidad variable. El sistema ojos-cerebro es, en su forma más básica, un detector de diferencias. Lo que permanece estático, inmutable, no atrae nuestra atención. Lo que varía, sí. La luz puede describirse como ondas que se dispersan con longitudes, frecuencias y cargas energéticas diferentes (fig. 8.2). La frecuencia es una medida de la cantidad de ondas que atraviesa un punto en un período determinado de tiempo; es directamente proporcional a la longitud: cuanto más corta una onda, mayor será su frecuencia. La energía es inversamente proporcional a ambas: cuanto más corta una onda, mayor la energía que transporta. La insistencia de mamá para embadurnarnos de protector

El espectro electromagnético

Alta

Rayos gamma

Rayos-X

Rayos-X

Ultravioleta

Ultravioleta

Luz visible

Longitud de onda

Frecuencia y energía

Luz visible

Infrarrojos

Infrarrojos

Microondas

Microondas

Ondas de radio

Ondas de radio

Larga

Baja Fig. 8.2


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Longitud de onda

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solar en la playa tiene una base científica sólida: los rayos ultravioleta, aun filtrados por la atmósfera terrestre, queman. Nuestros ojos son capaces de detectar sólo una pequeña fracción del espectro electromagnético. A grandes rasgos, nuestro rango de percepción de color va desde el violeta (“color” de alta frecuencia y energía) hasta el rojo (baja frecuencia y energía). Otras especies se mueven en rangos diferentes: las abejas son capaces de “ver” luz infrarroja, y muchos depredadores (las serpientes, por ejemplo) captan energía infrarroja. Cuando la radiación golpea una superficie, ésta absorbe parte de las ondas y refleja otras. Un objeto parece blanco cuando refleja todos los tipos de ondas perceptibles (el blanco, reza el dicho popular, es la suma de todos los colores). Un objeto que aparece negro a nuestros ojos es aquel que absorbe todas las frecuencias de radiación visible. Entre esos dos extremos hay una variedad enorme de posibilidades: vemos un objeto azul no porque dicho objeto tenga una cualidad intrínseca de “azulidad”, sino porque su superficie absorbe todas las frecuencias excepto la que corresponde a lo que nuestras células nerviosas identifican como azul. Sin luz, nada es azul, verde, amarillo, negro o blanco. ¿Parece complicado? Pues agárrese fuerte. No hemos hecho nada más que comenzar.

solar en la playa tiene una base científica sólida: los rayos ultravioleta, aun filtrados por la atmósfera terrestre, queman. Nuestros ojos son capaces de detectar sólo una pequeña fracción del espectro electromagnético. A grandes rasgos, nuestro rango de percepción de color va desde el violeta (“color” de alta frecuencia y energía) hasta el rojo (baja frecuencia y energía). Otras especies se mueven en rangos diferentes: las abejas son capaces de “ver” luz infrarroja, y muchos depredadores (las serpientes, por ejemplo) captan energía infrarroja. Cuando la radiación golpea una superficie, ésta absorbe parte de las ondas y refleja otras. Un objeto parece blanco cuando refleja todos los tipos de ondas perceptibles (el blanco, reza el dicho popular, es la suma de todos los colores). Un objeto que aparece negro a nuestros ojos es aquel que absorbe todas las frecuencias de radiación visible. Entre esos dos extremos hay una variedad enorme de posibilidades: vemos un objeto azul no porque dicho objeto tenga una cualidad intrínseca de “azulidad”, sino porque su superficie absorbe todas las frecuencias excepto la que corresponde a lo que nuestras células nerviosas identifican como azul. Sin luz, nada es azul, verde, amarillo, negro o blanco. ¿Parece complicado? Pues agárrese fuerte. No hemos hecho nada más que comenzar.

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La fig. 8.3 representa los componentes fundamentales del ojo humano. En la parte izquierda, la pupila se contrae o expande en función de la intensidad de la luz que ilumina la escena: una cantidad escasa nos deja ciegos; una cantidad excesiva, Esclerótica

La fig. 8.3 representa los componentes fundamentales del ojo humano. En la parte izquierda, la pupila se contrae o expande en función de la intensidad de la luz que ilumina la escena: una cantidad escasa nos deja ciegos; una cantidad excesiva, Esclerótica

Retina

Pupila

Retina

Pupila Fóvea Humor acuoso

Lente

Fóvea Humor acuoso

Humor vítreo

Nervio óptico Córnea

Córnea

Iris

Iris

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Humor vítreo

Nervio óptico

Fig. 8.3 158

Lente

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también. Los rayos atraviesan diversas capas que los ajustan y los regulan antes de impactar sobre la retina, una fina sábana de tejido nervioso que recubre la parte posterior del ojo. La retina, por cierto, en uno de esos factoides que prueban que nuestro sentido común casi nunca es fiable, no es en realidad un componente del ojo, sino del cerebro. Durante el desarrollo embrionario, las células nerviosas de la retina se extienden como tentáculos desde el cerebro hasta quedar alojadas en el interior de los ojos en formación. La retina está compuesta de varios tipos de células. Las más importantes para la captación de luz son los bastones y los conos, denominados así por sus formas. Los bastones (unos 100 millones) ven en blanco y negro y están activos en condiciones de luz débil mientras que los conos (7 millones) son los encargados de la percepción de los colores, y tienen una precisión mayor. Levántese de cama durante la noche, abra los ojos y espere a que su pupila se dilate; la cama, la silla en cuyo respaldo dejó abandonadas sus ropas la noche anterior (sin doblar...), la puerta semiabierta del cuarto de baño, etc., se volverán visibles, aunque parecerán monocromos, puede que con un leve tinte azulado; sus bastones están activos, pero sus conos emiten sólo un leve murmullo. Ahora, apriete el interruptor de la lámpara. La intensa y repentina oleada de luz le dejará ciego un instante, el tiempo que tarda su pupila en cerrarse; lo que antes era monocromo ahora parece bañado en una caótica sinfonía de tonos: el plástico rojo de la silla, sus pantalones vaqueros de azul oscuro, la puerta marrón del cuarto de baño; los conos han tomado el control. La primera de las muchas ilusiones que experimentamos cuando vemos es que el grado de precisión de nuestros ojos es igual en todo el campo de visión. Seguro que usted también es víctima de ella y piensa que identifica con facilidad ese pequeño objeto en el rabillo del ojo. Se equivoca. Pruebe a hacer lo siguiente: camine por la calle, deténgase y cierre los ojos por unos segundos. Después, ábralos y esfuércese por fijarlos en algo (un coche, una persona) que permanezca estático frente a usted, sin moverlos. Es importante que no despegue la mirada de ese objeto. Ahora, intente identificar formas y colores de los objetos más cercanos a los límites de su campo de visión. Le resultará imposible. El motivo es que cada uno de nuestros ojos “ve” un ángulo de unos 180 grados, pero sólo percibimos con auténtica precisión en un área de unos 2 grados, centrada en la región llamada fóvea (fig. 8.4). En la retina, la

también. Los rayos atraviesan diversas capas que los ajustan y los regulan antes de impactar sobre la retina, una fina sábana de tejido nervioso que recubre la parte posterior del ojo. La retina, por cierto, en uno de esos factoides que prueban que nuestro sentido común casi nunca es fiable, no es en realidad un componente del ojo, sino del cerebro. Durante el desarrollo embrionario, las células nerviosas de la retina se extienden como tentáculos desde el cerebro hasta quedar alojadas en el interior de los ojos en formación. La retina está compuesta de varios tipos de células. Las más importantes para la captación de luz son los bastones y los conos, denominados así por sus formas. Los bastones (unos 100 millones) ven en blanco y negro y están activos en condiciones de luz débil mientras que los conos (7 millones) son los encargados de la percepción de los colores, y tienen una precisión mayor. Levántese de cama durante la noche, abra los ojos y espere a que su pupila se dilate; la cama, la silla en cuyo respaldo dejó abandonadas sus ropas la noche anterior (sin doblar...), la puerta semiabierta del cuarto de baño, etc., se volverán visibles, aunque parecerán monocromos, puede que con un leve tinte azulado; sus bastones están activos, pero sus conos emiten sólo un leve murmullo. Ahora, apriete el interruptor de la lámpara. La intensa y repentina oleada de luz le dejará ciego un instante, el tiempo que tarda su pupila en cerrarse; lo que antes era monocromo ahora parece bañado en una caótica sinfonía de tonos: el plástico rojo de la silla, sus pantalones vaqueros de azul oscuro, la puerta marrón del cuarto de baño; los conos han tomado el control. La primera de las muchas ilusiones que experimentamos cuando vemos es que el grado de precisión de nuestros ojos es igual en todo el campo de visión. Seguro que usted también es víctima de ella y piensa que identifica con facilidad ese pequeño objeto en el rabillo del ojo. Se equivoca. Pruebe a hacer lo siguiente: camine por la calle, deténgase y cierre los ojos por unos segundos. Después, ábralos y esfuércese por fijarlos en algo (un coche, una persona) que permanezca estático frente a usted, sin moverlos. Es importante que no despegue la mirada de ese objeto. Ahora, intente identificar formas y colores de los objetos más cercanos a los límites de su campo de visión. Le resultará imposible. El motivo es que cada uno de nuestros ojos “ve” un ángulo de unos 180 grados, pero sólo percibimos con auténtica precisión en un área de unos 2 grados, centrada en la región llamada fóvea (fig. 8.4). En la retina, la

Visión periférica Aprox. 180°

Campo visual de la fóvea 2° © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

Visión periférica Aprox. 180°

Campo visual de la parafóvea 10° visualizar

Campo visual de la fóvea 2°

Fig. 8.4 159


Campo visual de la parafóvea 10° visualizar

Fig. 8.4 159

concentración de conos es mayor cuanto más nos acercamos a este pequeño parche de apenas 1 milímetro cuadrado. En la fóvea sólo poseemos conos, no bastones, lo que quiere decir básicamente que nuestro ojo sólo “ve” colores en un área minúscula de nuestro campo visual. Esta limitación también implica que para poder reconocer cualquier objeto con eficacia, los rayos de luz reflejados por él deben impactar directamente en los conos de la fóvea. ¿Qué es lo que provoca entonces la ilusión de precisión, que nos lleva a pensar que todo lo que se encuentra ante nosotros es percibido con una resolución única, como si fuese una fotografía? A que sus ojos no permanecen estáticos cuando usted no los controla conscientemente. Se mueven a gran velocidad, dos o tres veces por segundo, enfocándose en diversos puntos del paisaje ante nosotros. Estos espasmos oculares se llaman sacadas. Cada una de las paradas de una fracción de segundo es una fijación. Los movimientos sacádicos y las fijaciones son los primeros (que no los únicos, como veremos) responsables de nuestra persistente ilusión de precisión: no percibimos como cámaras de vídeo. Nuestra visión es el resultado de la combinación de una multiplicidad de fijaciones: los ojos no ven todo al mismo tiempo, sino que priorizan: el psicólogo ruso Alfred L. Yarbus demostró en los años 50 y 60 del siglo XX que, frente a un rostro, nuestros ojos se concentran automáticamente en aquellos rasgos que tienen más potencial de ayudar en la identificación del objeto y que son clave para distinguir estados emocionales: ojos y boca (vea fig. 8.5).3

concentración de conos es mayor cuanto más nos acercamos a este pequeño parche de apenas 1 milímetro cuadrado. En la fóvea sólo poseemos conos, no bastones, lo que quiere decir básicamente que nuestro ojo sólo “ve” colores en un área minúscula de nuestro campo visual. Esta limitación también implica que para poder reconocer cualquier objeto con eficacia, los rayos de luz reflejados por él deben impactar directamente en los conos de la fóvea. ¿Qué es lo que provoca entonces la ilusión de precisión, que nos lleva a pensar que todo lo que se encuentra ante nosotros es percibido con una resolución única, como si fuese una fotografía? A que sus ojos no permanecen estáticos cuando usted no los controla conscientemente. Se mueven a gran velocidad, dos o tres veces por segundo, enfocándose en diversos puntos del paisaje ante nosotros. Estos espasmos oculares se llaman sacadas. Cada una de las paradas de una fracción de segundo es una fijación. Los movimientos sacádicos y las fijaciones son los primeros (que no los únicos, como veremos) responsables de nuestra persistente ilusión de precisión: no percibimos como cámaras de vídeo. Nuestra visión es el resultado de la combinación de una multiplicidad de fijaciones: los ojos no ven todo al mismo tiempo, sino que priorizan: el psicólogo ruso Alfred L. Yarbus demostró en los años 50 y 60 del siglo XX que, frente a un rostro, nuestros ojos se concentran automáticamente en aquellos rasgos que tienen más potencial de ayudar en la identificación del objeto y que son clave para distinguir estados emocionales: ojos y boca (vea fig. 8.5).3

Fig. 8.5 Dónde los ojos del observador se concentran primero

Los movimientos sacádicos y las fijaciones son inconscientes, pero no aleatorias. Nuestra especie sobrevivivió, como muchas otras, gracias a que desarrolló la capacidad de percibir con rapidez depredadores, alimentos y receptividad en individuos del sexo opuesto. Ello quiere decir que estamos “diseñados” para que nos llamen la atención los movimientos en el campo de visión periférico, y los colores y formas poco usuales: algo que se dirige a nosotros puede ser tanto una pelota de plástico como una piedra de veinte kilos; ese objeto que parece rojo puede ser una fruta madura, rebosante de 160

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Fig. 8.5 Dónde los ojos del observador se concentran primero

Los movimientos sacádicos y las fijaciones son inconscientes, pero no aleatorias. Nuestra especie sobrevivivió, como muchas otras, gracias a que desarrolló la capacidad de percibir con rapidez depredadores, alimentos y receptividad en individuos del sexo opuesto. Ello quiere decir que estamos “diseñados” para que nos llamen la atención los movimientos en el campo de visión periférico, y los colores y formas poco usuales: algo que se dirige a nosotros puede ser tanto una pelota de plástico como una piedra de veinte kilos; ese objeto que parece rojo puede ser una fruta madura, rebosante de 160

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azúcares... o los genitales hinchados, llenos de sangre, de una hembra en celo. La fig. 8.6 representa visualmente este fenómeno: primero, percibimos un borrón indistinguible; rápidamente, nuestros ojos se mueven para que entre dentro del ángulo de visión de la fóvea.

azúcares... o los genitales hinchados, llenos de sangre, de una hembra en celo. La fig. 8.6 representa visualmente este fenómeno: primero, percibimos un borrón indistinguible; rápidamente, nuestros ojos se mueven para que entre dentro del ángulo de visión de la fóvea.

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Fig. 8.6

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Voy a darle una primera prueba de que estudiar el funcionamiento de la visión tiene gran utilidad para la visualización y la infografía: imagine que está trabajando en una animación paso a paso sobre cómo funciona la misión más reciente de la NASA que incluye una reproducción en tres dimensiones de una nave espacial y algunos textos explicativos. Basándonos en lo que acabamos de ver sobre las fijaciones y el hecho de que tanto objetos en movimiento como formas inusuales llaman nuestra atención más que entes estáticos y formas comunes, es recomendable no presentar simultáneamente una animación de la nave en el lado derecho de la pantalla y una caja de texto en la izquierda; si lo hace, el lector o bien perderá por completo el contenido informativo de la animación (porque estará leyendo) o bien verá la animación, pero siempre con la incómoda sensación de que se está perdiendo algo interesante en el otro extremo de la imagen. Mejor, deje primero avanzar la animación, y sólo cuando ésta haya terminado y la acción del film se haya detenido, haga aparecer la explicación. En cuanto el lector pulse el Play para continuar y la animación se reanude, haga desaparecer el texto (fig. 8.7). Lo mismo puede decirse sobre el uso del color: la mejor forma de desorientar a su audiencia es llenar su gráfico de colores vivos y puros. Una estrategia más apropiada

Voy a darle una primera prueba de que estudiar el funcionamiento de la visión tiene gran utilidad para la visualización y la infografía: imagine que está trabajando en una animación paso a paso sobre cómo funciona la misión más reciente de la NASA que incluye una reproducción en tres dimensiones de una nave espacial y algunos textos explicativos. Basándonos en lo que acabamos de ver sobre las fijaciones y el hecho de que tanto objetos en movimiento como formas inusuales llaman nuestra atención más que entes estáticos y formas comunes, es recomendable no presentar simultáneamente una animación de la nave en el lado derecho de la pantalla y una caja de texto en la izquierda; si lo hace, el lector o bien perderá por completo el contenido informativo de la animación (porque estará leyendo) o bien verá la animación, pero siempre con la incómoda sensación de que se está perdiendo algo interesante en el otro extremo de la imagen. Mejor, deje primero avanzar la animación, y sólo cuando ésta haya terminado y la acción del film se haya detenido, haga aparecer la explicación. En cuanto el lector pulse el Play para continuar y la animación se reanude, haga desaparecer el texto (fig. 8.7). Lo mismo puede decirse sobre el uso del color: la mejor forma de desorientar a su audiencia es llenar su gráfico de colores vivos y puros. Una estrategia más apropiada


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es usar un tono fuerte para destacar aquel objeto en el que desea que su lector se centre primero, y tonos pastel (más comunes en la naturaleza, por eso llaman menos la atención), apagados, para el resto. Así que a la ilusión de precisión (“todo lo que está en mi campo de visión es percibido con la misma resolución”) se le une la ilusión de la simultaneidad (“todo lo que está

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es usar un tono fuerte para destacar aquel objeto en el que desea que su lector se centre primero, y tonos pastel (más comunes en la naturaleza, por eso llaman menos la atención), apagados, para el resto. Así que a la ilusión de precisión (“todo lo que está en mi campo de visión es percibido con la misma resolución”) se le une la ilusión de la simultaneidad (“todo lo que está

FIG 8.7 Animación en la que el texto explicativo sólo

FIG 8.7 Animación en la que el texto explicativo sólo

aparece cuando la acción se detiene. Por desgracia, no

aparece cuando la acción se detiene. Por desgracia, no

todos mis viejos gráficos interactivos cumplen con esta

todos mis viejos gráficos interactivos cumplen con esta

regla: http://www.elmundo.es/elmundo/2003/graficos/

regla: http://www.elmundo.es/elmundo/2003/graficos/

jun/s4/mars.html

jun/s4/mars.html


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en mi campo de visión es percibido al mismo tiempo”). La limitación del ángulo de la fóvea las desmiente: los ojos primero ven una diminuta porción de la escena; en milisegundos, se mueven a otro punto y la acción se repite; y continúa sin cesar (fig. 8.8).

en mi campo de visión es percibido al mismo tiempo”). La limitación del ángulo de la fóvea las desmiente: los ojos primero ven una diminuta porción de la escena; en milisegundos, se mueven a otro punto y la acción se repite; y continúa sin cesar (fig. 8.8).

Fig. 8.8

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fijaciones adicionales

fijaciones adicionales

Es el cerebro quien junta las piezas de ese puzzle de “fotografías” parcialmente enfocadas y crea la impresión de asistir a una película de alta calidad. La forma en que nuestra mente genera una imagen integrada a partir de fragmentos dispersos, meros parches de color, es un misterio que ha mantenido ocupados a filósofos, matemáticos y científicos de numerosas áreas desde hace tiempo. Hoy, gracias a los avances de la ciencia cognitiva en los últimos cuarenta años, tenemos una explicación (parcial) que todo comunicador —visual o no— debe entender, por lo menos en un nivel primario.

Es el cerebro quien junta las piezas de ese puzzle de “fotografías” parcialmente enfocadas y crea la impresión de asistir a una película de alta calidad. La forma en que nuestra mente genera una imagen integrada a partir de fragmentos dispersos, meros parches de color, es un misterio que ha mantenido ocupados a filósofos, matemáticos y científicos de numerosas áreas desde hace tiempo. Hoy, gracias a los avances de la ciencia cognitiva en los últimos cuarenta años, tenemos una explicación (parcial) que todo comunicador —visual o no— debe entender, por lo menos en un nivel primario.


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Conviene hacer un paréntesis en este punto para hablar del uso de ciertas palabras que pueden conducir a confusiones. El primer paso para una adecuada comprensión de la percepción es dejar de lado la idea de que tenemos imágenes dentro del cerebro. Usaremos la expresión imagen mental en adelante, pero no para referirnos a algo similar a una fotografía o dibujo. Una imagen, en sentido psicológico, es un patrón de activación e inhibición de grupos de neuronas, las principales células cerebrales. En el cerebro no existen imágenes en el sentido cotidiano de la palabra por el simple motivo de que para ser interpretadas, tendríamos que tener un hombrecito (un “homúnculo”, como suelen llamarlo los psicólogos) que las lea y, a su vez, en la cabeza de ese hombrecito tendría que habitar otro hombrecito todavía menor... y así hasta el infinito. Cuando son estimulados por luces de diferentes frecuencias, los conos y bastones se activan y liberan impulsos eléctricos que son enviados al cerebro, donde son interpretados. Estos impulsos son representaciones, símbolos, al igual que lo son las secuencias de 0 y 1 que codifican una imagen digital dentro de un ordenador, y las palabras que codifican mensajes transmitibles entre seres humanos durante una conversación. Estas representaciones neurales son las piezas esenciales, el vocabulario si se quiere, que el cerebro usa para explicarse a sí mismo lo que nos rodea. Representación, interpretación y explicación son también palabras arriesgadas, al igual que imagen, pues pueden conducirnos también a la falacia del homúnculo. Quede advertido, pues, de que siempre que aparezcan en el texto nos estamos refiriendo únicamente a fenómenos que emergen de la forma en que las células nerviosas se comunican entre ellas.

Conviene hacer un paréntesis en este punto para hablar del uso de ciertas palabras que pueden conducir a confusiones. El primer paso para una adecuada comprensión de la percepción es dejar de lado la idea de que tenemos imágenes dentro del cerebro. Usaremos la expresión imagen mental en adelante, pero no para referirnos a algo similar a una fotografía o dibujo. Una imagen, en sentido psicológico, es un patrón de activación e inhibición de grupos de neuronas, las principales células cerebrales. En el cerebro no existen imágenes en el sentido cotidiano de la palabra por el simple motivo de que para ser interpretadas, tendríamos que tener un hombrecito (un “homúnculo”, como suelen llamarlo los psicólogos) que las lea y, a su vez, en la cabeza de ese hombrecito tendría que habitar otro hombrecito todavía menor... y así hasta el infinito. Cuando son estimulados por luces de diferentes frecuencias, los conos y bastones se activan y liberan impulsos eléctricos que son enviados al cerebro, donde son interpretados. Estos impulsos son representaciones, símbolos, al igual que lo son las secuencias de 0 y 1 que codifican una imagen digital dentro de un ordenador, y las palabras que codifican mensajes transmitibles entre seres humanos durante una conversación. Estas representaciones neurales son las piezas esenciales, el vocabulario si se quiere, que el cerebro usa para explicarse a sí mismo lo que nos rodea. Representación, interpretación y explicación son también palabras arriesgadas, al igual que imagen, pues pueden conducirnos también a la falacia del homúnculo. Quede advertido, pues, de que siempre que aparezcan en el texto nos estamos refiriendo únicamente a fenómenos que emergen de la forma en que las células nerviosas se comunican entre ellas.

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El cerebro nos engaña. Esta frase, que tomo prestada del título de una buena introducción a la ciencia cognitiva escrita por Francisco J. Rubia,4 encierra una verdad pero puede también sugerir un equívoco. Es cierto que el cerebro miente: en páginas anteriores probamos la ilusión de precisión y en las que siguen veremos muchas otras. Pero las ilusiones no son fruto de un mal funcionamiento de la mente. El cerebro nos engaña porque, durante la historia de nuestra especie, el sufrir ciertas ilusiones fue evolutivamente ventajoso. Dígame rápidamente lo que ve en la fig. 8.9.

El cerebro nos engaña. Esta frase, que tomo prestada del título de una buena introducción a la ciencia cognitiva escrita por Francisco J. Rubia,4 encierra una verdad pero puede también sugerir un equívoco. Es cierto que el cerebro miente: en páginas anteriores probamos la ilusión de precisión y en las que siguen veremos muchas otras. Pero las ilusiones no son fruto de un mal funcionamiento de la mente. El cerebro nos engaña porque, durante la historia de nuestra especie, el sufrir ciertas ilusiones fue evolutivamente ventajoso. Dígame rápidamente lo que ve en la fig. 8.9.

Fig. 8.9

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Si borro los supuestos

Si borramos los puntos

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Si borro los supuestos

Si borramos los puntos

Con seguridad ha respondido: un cuadrado negro cubriendo parcialmente uno gris; un cuadrado blanco superpuesto a cuatro círculos; un triángulo blanco tapando otro de contorno negro. Eso es lo que su cerebro le está obligando a ver aunque, racionalmente, usted sepa que en realidad esas figuras no existen: no usé ninguna tinta para imprimir ni el cuadrado ni el triángulo blancos. Su cerebro interpreta esos espacios vacíos como ocupados por objetos que no están ahí (fig. 8.10).

Con seguridad ha respondido: un cuadrado negro cubriendo parcialmente uno gris; un cuadrado blanco superpuesto a cuatro círculos; un triángulo blanco tapando otro de contorno negro. Eso es lo que su cerebro le está obligando a ver aunque, racionalmente, usted sepa que en realidad esas figuras no existen: no usé ninguna tinta para imprimir ni el cuadrado ni el triángulo blancos. Su cerebro interpreta esos espacios vacíos como ocupados por objetos que no están ahí (fig. 8.10).

Fig. 8.10

Fig. 8.10

Si borro los supuestos círculos, el cuadrado blanco desaparece

Si borramos los puntos negros, el triángolo parece que sigue aquí, pero mucho menos claramente

Si borro los supuestos círculos, el cuadrado blanco desaparece

Si borramos los puntos negros, el triángolo parece que sigue aquí, pero mucho menos claramente

Otra ilusión (ésta es una de mis favoritas). En la fig. 8.11 verá un círculo y una cruz. Sostenga este libro con la mano derecha y extienda el brazo todo lo que pueda. Ahora, fije el ojo izquierdo en la cruz. Cierre (o cubra) el ojo derecho. A continuación, manteniendo el ojo izquierdo fijo en la cruz y el derecho bien cerrado, mueva el libro muy lentamente hacia su rostro. Recuerde: no pierda de vista la cruz. ¿Qué ocurre con el círculo? Desaparece. Si no ha sucedido, repita el ejercicio. El círculo tiene que desaparecer (o usted necesita presentarse a los líderes del programa SETI; no se olvide de decirles que fui yo quien reveló que usted es un alienígena encubierto).

Otra ilusión (ésta es una de mis favoritas). En la fig. 8.11 verá un círculo y una cruz. Sostenga este libro con la mano derecha y extienda el brazo todo lo que pueda. Ahora, fije el ojo izquierdo en la cruz. Cierre (o cubra) el ojo derecho. A continuación, manteniendo el ojo izquierdo fijo en la cruz y el derecho bien cerrado, mueva el libro muy lentamente hacia su rostro. Recuerde: no pierda de vista la cruz. ¿Qué ocurre con el círculo? Desaparece. Si no ha sucedido, repita el ejercicio. El círculo tiene que desaparecer (o usted necesita presentarse a los líderes del programa SETI; no se olvide de decirles que fui yo quien reveló que usted es un alienígena encubierto).

Fig. 8.11

Fig. 8.11

¿Qué diablos sucede? ¿No se supone que mi visión es perfecta? Lo es... excepto en una pequeña región de la retina llamada el punto ciego. Es a través de este punto donde el nervio óptico entra en el ojo; en él no hay ni conos ni bastones. Cuando los dos ojos están abiertos, no hay problema: lo que un ojo no ve en un instante sí es visto por el otro, y el cerebro es capaz de recomponer la imagen. Sin embargo, cuando sólo uno de los ojos está activo, llega un momento en el que la luz reflejada por el círculo impacta en el punto ciego: ninguna célula fotosensible se activa y, voilà, el círculo desaparece. Pero esto no es lo más interesante del ejercicio. Inténtelo de nuevo y dígame qué es lo que ocupa el espacio del círculo cuando éste se esfuma. Exacto: gris. ¿Pero no habíamos quedado que el punto ciego es... bien, ciego? Por

¿Qué diablos sucede? ¿No se supone que mi visión es perfecta? Lo es... excepto en una pequeña región de la retina llamada el punto ciego. Es a través de este punto donde el nervio óptico entra en el ojo; en él no hay ni conos ni bastones. Cuando los dos ojos están abiertos, no hay problema: lo que un ojo no ve en un instante sí es visto por el otro, y el cerebro es capaz de recomponer la imagen. Sin embargo, cuando sólo uno de los ojos está activo, llega un momento en el que la luz reflejada por el círculo impacta en el punto ciego: ninguna célula fotosensible se activa y, voilà, el círculo desaparece. Pero esto no es lo más interesante del ejercicio. Inténtelo de nuevo y dígame qué es lo que ocupa el espacio del círculo cuando éste se esfuma. Exacto: gris. ¿Pero no habíamos quedado que el punto ciego es... bien, ciego? Por


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pura lógica, el círculo tendría que ser sustituído por un área vacía, una especie de “nada” que no puede ser ni gris, ni roja, ni poseer ningún color, pues ninguna luz reflejada en ese punto está estimulando mi retina. El problema es que su cerebro sabe que tal cosa no existe: no hay espacios vacíos en el mundo. Lo más parecido sería un agujero negro, un área del cosmos que ejerce una atracción gravitatoria tan intensa que ni la luz escapa de ella. Pero nuestros antepasados nunca se toparon con un agujero negro (¡suerte la suya... y la nuestra!), por lo que nuestro cerebro no evolucionó para distinguir ese fenómeno. Lo que las ilusiones visuales demuestran es que la percepción no es un proceso pasivo: usted no abre los ojos al mundo para que su cerebro espere perezosamente a recibir impulsos que filtrar como si fuese un ordenador. El cerebro participa activamente en el proceso: juzga, clasifica, ordena y, sobre todo, hace conjeturas sobre la naturaleza de lo observado para detectar con más rapidez, contradiciendo incluso lo que nuestra razón sugiere (recuerde lo difícil que resulta no ver un cuadrado blanco en el segundo dibujo de la fig. 8.9). En otras palabras: supongamos que hace millones de años, dos homínidos primitivos hermanos paseaban por la jungla africana y se encontraron ante la fig. 8.12. El primero de ellos se detuvo y comenzó a analizar pormenorizadamente la estructura de la imagen, razonando sobre qué eran esas porciones de pelo marrón amarillento por detrás de las hojas, hasta llegar a una conclusión racional. El segundo tenía una mutación genética que hacía que que su cerebro fuese capaz de completar la silueta de lo que se escondía tras las hojas (fig. 8.13) antes de que la parte racional del cerebro supiese que se trataba de un león acechando a su presa.

Fig. 8.12

Fig. 8.13

Creo que es redundante apuntar de cuál de esos dos hermanos somos herederos. Nuestro cerebro hace deducciones inconscientes porque ello permite que el organismo emita una respuesta defensiva mucho antes de que tengamos tiempo de prepararnos racionalmente para ella. El razonamiento es una ventaja en algunas circunstancias; en otras se impone una huída (o una buena dosis de adrenalina que deje nuestros músculos a tono para el ataque, dependiendo de cuán valiente uno sea). 166

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pura lógica, el círculo tendría que ser sustituído por un área vacía, una especie de “nada” que no puede ser ni gris, ni roja, ni poseer ningún color, pues ninguna luz reflejada en ese punto está estimulando mi retina. El problema es que su cerebro sabe que tal cosa no existe: no hay espacios vacíos en el mundo. Lo más parecido sería un agujero negro, un área del cosmos que ejerce una atracción gravitatoria tan intensa que ni la luz escapa de ella. Pero nuestros antepasados nunca se toparon con un agujero negro (¡suerte la suya... y la nuestra!), por lo que nuestro cerebro no evolucionó para distinguir ese fenómeno. Lo que las ilusiones visuales demuestran es que la percepción no es un proceso pasivo: usted no abre los ojos al mundo para que su cerebro espere perezosamente a recibir impulsos que filtrar como si fuese un ordenador. El cerebro participa activamente en el proceso: juzga, clasifica, ordena y, sobre todo, hace conjeturas sobre la naturaleza de lo observado para detectar con más rapidez, contradiciendo incluso lo que nuestra razón sugiere (recuerde lo difícil que resulta no ver un cuadrado blanco en el segundo dibujo de la fig. 8.9). En otras palabras: supongamos que hace millones de años, dos homínidos primitivos hermanos paseaban por la jungla africana y se encontraron ante la fig. 8.12. El primero de ellos se detuvo y comenzó a analizar pormenorizadamente la estructura de la imagen, razonando sobre qué eran esas porciones de pelo marrón amarillento por detrás de las hojas, hasta llegar a una conclusión racional. El segundo tenía una mutación genética que hacía que que su cerebro fuese capaz de completar la silueta de lo que se escondía tras las hojas (fig. 8.13) antes de que la parte racional del cerebro supiese que se trataba de un león acechando a su presa.


Fig. 8.12

Fig. 8.13

Creo que es redundante apuntar de cuál de esos dos hermanos somos herederos. Nuestro cerebro hace deducciones inconscientes porque ello permite que el organismo emita una respuesta defensiva mucho antes de que tengamos tiempo de prepararnos racionalmente para ella. El razonamiento es una ventaja en algunas circunstancias; en otras se impone una huída (o una buena dosis de adrenalina que deje nuestros músculos a tono para el ataque, dependiendo de cuán valiente uno sea). 166

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En todo caso, lo que la retina capta no es lo que la mente percibe. De hecho, ver no es un único proceso. El ver del lenguaje común es, en realidad, un conjunto de al menos tres operaciones: visión, percepción y cognición. No todo lo que la retina ve es percibido; no todo lo que es percibido es usado después en procesos cognitivos (procesamiento mental de información).

En todo caso, lo que la retina capta no es lo que la mente percibe. De hecho, ver no es un único proceso. El ver del lenguaje común es, en realidad, un conjunto de al menos tres operaciones: visión, percepción y cognición. No todo lo que la retina ve es percibido; no todo lo que es percibido es usado después en procesos cognitivos (procesamiento mental de información).

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Después de que los conos y los bastones transforman sus patrones de activación en impulsos eléctricos, éstos viajan hasta la parte posterior del cerebro, el lóbulo occipital. En él se encuentra el córtex visual primario, llamado V1. Existe cierta correspondencia topográfica entre las células fotorreceptoras en la retina y las neuronas en esta región cerebral, fenómeno llamado retinotopia: la activación de neuronas en V1 reproduce la activación de fotorreceptores retinales, lo que hace que, si uno examina un cerebro en el acto de ver por medio de resonancia magnética, veremos que el lóbulo occipital está dibujando formas. La demostración más famosa es la del neurocientífico Roger Tootell en los años 80 (fig. 8.14).

Después de que los conos y los bastones transforman sus patrones de activación en impulsos eléctricos, éstos viajan hasta la parte posterior del cerebro, el lóbulo occipital. En él se encuentra el córtex visual primario, llamado V1. Existe cierta correspondencia topográfica entre las células fotorreceptoras en la retina y las neuronas en esta región cerebral, fenómeno llamado retinotopia: la activación de neuronas en V1 reproduce la activación de fotorreceptores retinales, lo que hace que, si uno examina un cerebro en el acto de ver por medio de resonancia magnética, veremos que el lóbulo occipital está dibujando formas. La demostración más famosa es la del neurocientífico Roger Tootell en los años 80 (fig. 8.14).

Ojos

Ojos

Nervios ópticos

Nervios ópticos

Imagen mostrada

Imagen mostrada

Quiasma óptico

Quiasma óptico

Córtex visual primario (V1)

Córtex visual primario (V1)

Activación de neuronas en el córtex visual (lóbulo occipital) del hemisferio cerebral izquierdo de un macaco

Activación de neuronas en el córtex visual (lóbulo occipital) del hemisferio cerebral izquierdo de un macaco

Fig. 8.14


Fig. 8.14

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Así que, después de todo, sí tenemos “imágenes” en el cerebro. Pero no se deje engañar: la existencia de estos mapas retinotópicos no quiere decir que el cerebro los interprete directamente. El proceso que comienza durante el filtrado en el córtex visual primario es complejo y fascinante. ¿Recuerda el diagrama en la fig. 8.1? En lugar de la foto dentro del cerebro que aparece en él, coloque el contenido de la fig. 8.15. Es la base de lo que vamos a analizar en las próximas páginas.

Así que, después de todo, sí tenemos “imágenes” en el cerebro. Pero no se deje engañar: la existencia de estos mapas retinotópicos no quiere decir que el cerebro los interprete directamente. El proceso que comienza durante el filtrado en el córtex visual primario es complejo y fascinante. ¿Recuerda el diagrama en la fig. 8.1? En lugar de la foto dentro del cerebro que aparece en él, coloque el contenido de la fig. 8.15. Es la base de lo que vamos a analizar en las próximas páginas.

Luz

Luz

Patrón de activación en la retina

Patrón de activación en la retina

Codificación

Codificación

Detección de rasgos esenciales Córtex cerebral Análisis detallado

Detección de rasgos esenciales Córtex cerebral

Acción, atención: movimiento de cabeza y ojos

Análisis detallado

Memoria de trabajo

Memoria de trabajo Reconocimiento

Memoria de largo plazo

Reconocimiento

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Fig. 8.15

La mera visión, que consiste en la interacción entre las células fotorreceptoras de la retina y las neuronas del córtex visual primario da paso a la percepción, el reconocimiento de los objetos y fenómenos ante nuestros ojos. Una buena parte de este proceso es inconsciente (“preattentive”): por eso uno es capaz de reaccionar a la pelota de playa antes de saber que se trata de una pelota de playa. Veamos qué significa la “detección de rasgos esenciales” que aparece en fig. 8.15. Desde el córtex visual primario, las imágenes son despedazadas en varios componentes que viajan a regiones cerebrales diversas: hay redes neuronales especializadas en diferenciar los límites de los objetos, en “ver” su movimiento, en distinguir su orientación, en calcular su velocidad, etc. Aunque vamos a tener que analizar estos procesos de forma secuencial (un libro, por desgracia, no tiene la ventaja de usar hipervínculos), no olvide que en gran parte suceden en paralelo. Ramachandran (2011) y Jacob y Jeannerod (2003) explican que desde el córtex visual primario (V1), los impulsos nerviosos viajan por tres caminos diferentes (fig. 8.16). 168

Acción, atención: movimiento de cabeza y ojos


Fig. 8.15

La mera visión, que consiste en la interacción entre las células fotorreceptoras de la retina y las neuronas del córtex visual primario da paso a la percepción, el reconocimiento de los objetos y fenómenos ante nuestros ojos. Una buena parte de este proceso es inconsciente (“preattentive”): por eso uno es capaz de reaccionar a la pelota de playa antes de saber que se trata de una pelota de playa. Veamos qué significa la “detección de rasgos esenciales” que aparece en fig. 8.15. Desde el córtex visual primario, las imágenes son despedazadas en varios componentes que viajan a regiones cerebrales diversas: hay redes neuronales especializadas en diferenciar los límites de los objetos, en “ver” su movimiento, en distinguir su orientación, en calcular su velocidad, etc. Aunque vamos a tener que analizar estos procesos de forma secuencial (un libro, por desgracia, no tiene la ventaja de usar hipervínculos), no olvide que en gran parte suceden en paralelo. Ramachandran (2011) y Jacob y Jeannerod (2003) explican que desde el córtex visual primario (V1), los impulsos nerviosos viajan por tres caminos diferentes (fig. 8.16). 168

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Lóbulo parietal Córtex prefrontal

Lóbulo parietal Córtex prefrontal

Camino dorsal (1)

(3)

Amígdala

Camino dorsal (1)

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Amígdala

Camino ventral(2) Córtex visual primario (V1)

Nota: las líneas de puntos no corresponden exactamente Lóbulo con los caminos que los temporal impulsos recorren

Camino ventral(2) Córtex visual primario (V1)

Nota: las líneas de puntos no corresponden exactamente Lóbulo con los caminos que los temporal impulsos recorren

Fig. 8.16

Fig. 8.16

1. El “camino antiguo”, dorsal, también llamado el sistema “dónde” (where system): es el más primitivo, el que primero se desarrolló durante nuestra evolución. Este “camino” se ocupa de aspectos espaciales de la escena (dónde un objeto está y cómo se mueve con respecto a nuestro organismo) pero sin identificar la naturaleza de lo observado. El sistema “dónde” nos permite ajustar los movimientos de los ojos y la cabeza en función de lo que sucede en la escena frente a nosotros.

1. El “camino antiguo”, dorsal, también llamado el sistema “dónde” (where system): es el más primitivo, el que primero se desarrolló durante nuestra evolución. Este “camino” se ocupa de aspectos espaciales de la escena (dónde un objeto está y cómo se mueve con respecto a nuestro organismo) pero sin identificar la naturaleza de lo observado. El sistema “dónde” nos permite ajustar los movimientos de los ojos y la cabeza en función de lo que sucede en la escena frente a nosotros.

2. El “camino nuevo”, ventral, se divide en dos subsistemas, el “cómo” y el “qué”. El cómo es una versión más sofisticada del sistema “dónde” del párrafo anterior: realiza un análisis complejo de las relaciones espaciales entre objetos en la escena; no se ocupa sólo de la mera localización de un objeto, como el camino antiguo. Su nombre (cómo), que parece un poco arbitrario en principio, tiene sentido, puesto que este camino está conectado con los sistemas motores: nos permite, a grandes rasgos, averiguar cómo usar y manipular lo que nos rodea para nuestros fines.5

2. El “camino nuevo”, ventral, se divide en dos subsistemas, el “cómo” y el “qué”. El cómo es una versión más sofisticada del sistema “dónde” del párrafo anterior: realiza un análisis complejo de las relaciones espaciales entre objetos en la escena; no se ocupa sólo de la mera localización de un objeto, como el camino antiguo. Su nombre (cómo), que parece un poco arbitrario en principio, tiene sentido, puesto que este camino está conectado con los sistemas motores: nos permite, a grandes rasgos, averiguar cómo usar y manipular lo que nos rodea para nuestros fines.5

El sistema “qué” realiza primero una identificación rápida de los objetos frente a nosotros, discrimina unas entidades de otras; en un paso posterior, interactúa con diversas áreas cerebrales para evocar nombres, memorias, asociaciones simbólicas complejas; en otras palabras, asigna valores semánticos a la escena, extrae significados de ella, basados en la experiencia y recuerdos (“veo a mi amigo Mike; Mike está casado con Desirée; es productor multimedia y trabaja para la Universidad...”). El camino nuevo se conecta también con la amígdala, una región en el interior del cerebro

El sistema “qué” realiza primero una identificación rápida de los objetos frente a nosotros, discrimina unas entidades de otras; en un paso posterior, interactúa con diversas áreas cerebrales para evocar nombres, memorias, asociaciones simbólicas complejas; en otras palabras, asigna valores semánticos a la escena, extrae significados de ella, basados en la experiencia y recuerdos (“veo a mi amigo Mike; Mike está casado con Desirée; es productor multimedia y trabaja para la Universidad...”). El camino nuevo se conecta también con la amígdala, una región en el interior del cerebro


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fundamental para el procesamiento de emociones (“Mike es un buen amigo; una sonrisa no vendría mal en este momento”).

fundamental para el procesamiento de emociones (“Mike es un buen amigo; una sonrisa no vendría mal en este momento”).

3. Ramachandran señala que a los dos caminos anteriores, comunes en los manuales de Psicología y Neurociencia, hay que añadir un tercero, que conecta directamente el córtex cerebral primario con la amígdala. Lo llama sistema so what (literalmente, “¿y qué?”); nos permite distinguir con rapidez estímulos biológicos importantes, como ojos, comida, expresiones faciales y movimiento y estimula al organismo para liberar una respuesta veloz (la amígdala es la entrada al sistema límbico, el centro emocional del cerebro), sin tener que pasar necesariamente por el “camino nuevo”. Si el estímulo es lo suficientemente fuerte, el hipotálamo entra en acción, liberando hormonas y preparando el cuerpo para reaccionar con un incremento de los ritmos cardíaco y respiratorio.

3. Ramachandran señala que a los dos caminos anteriores, comunes en los manuales de Psicología y Neurociencia, hay que añadir un tercero, que conecta directamente el córtex cerebral primario con la amígdala. Lo llama sistema so what (literalmente, “¿y qué?”); nos permite distinguir con rapidez estímulos biológicos importantes, como ojos, comida, expresiones faciales y movimiento y estimula al organismo para liberar una respuesta veloz (la amígdala es la entrada al sistema límbico, el centro emocional del cerebro), sin tener que pasar necesariamente por el “camino nuevo”. Si el estímulo es lo suficientemente fuerte, el hipotálamo entra en acción, liberando hormonas y preparando el cuerpo para reaccionar con un incremento de los ritmos cardíaco y respiratorio.

Según Jacob y Jeannerod (2003), es posible que una gran parte de la integración de la información procesada por los tres “caminos” se produzca en el córtex prefrontal, como se muestra en el último paso de la fig. 8.14. Basan dicha hipótesis en el hecho de que existen conexiones fuertes entre las áreas de procesamiento visual y la región delantera del cerebro.

Según Jacob y Jeannerod (2003), es posible que una gran parte de la integración de la información procesada por los tres “caminos” se produzca en el córtex prefrontal, como se muestra en el último paso de la fig. 8.14. Basan dicha hipótesis en el hecho de que existen conexiones fuertes entre las áreas de procesamiento visual y la región delantera del cerebro.

§

§

La forma en que se llegó a la conclusión de que el cerebro divide la información en diversos caminos de procesamiento paralelo es curiosa. Se basa en el estudio de pacientes con daños en áreas localizadas. Estudiándolos, es posible detectar qué partes de la percepción y la cognición son afectadas. Una disfunción en el “camino nuevo”, por ejemplo, puede conducir a lo que se conoce como “visión ciega”. En un caso citado por Ramachandran, el investigador colocó una pequeña fuente de luz frente a los ojos del sujeto y le pidió que extendiese el brazo para tocarla. El paciente protestó: no veía nada pero, cuando por fin accedió a intentarlo, su mano la alcanzó sin problemas. Veía, pero no percibía. En el caso de sufrir agnosia, término creado por Sigmund Freud (a-gnosis, noconocimiento), la destrucción de partes del “camino nuevo” impide que el sujeto reconozca nada de lo que le rodea. Es capaz de moverse sin problemas, puede coger y dejar objetos con precisión normal (el “camino viejo” continúa intacto), pero no es capaz de discernir la naturaleza o identidad de lo que coge. Paradójicamente, si se le pide que describa verbalmente lo que es un vaso, una botella, una silla, será capaz de hacerlo sin problemas. El síndrome de Capgras es interesante para revelar las funciones del tercer camino. Esta enfermedad está generalmente relacionada con la esquizofrenia, pero en algunos casos se da en sujetos que por cualquier accidente tienen cortadas las conexiones entre el giro fusiforme y la amígdala. El paciente es capaz de reconocer a sus seres queridos, pero alegará que se trata de impostores, de dobles que parecen sus padres, hermanos, 170

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La forma en que se llegó a la conclusión de que el cerebro divide la información en diversos caminos de procesamiento paralelo es curiosa. Se basa en el estudio de pacientes con daños en áreas localizadas. Estudiándolos, es posible detectar qué partes de la percepción y la cognición son afectadas. Una disfunción en el “camino nuevo”, por ejemplo, puede conducir a lo que se conoce como “visión ciega”. En un caso citado por Ramachandran, el investigador colocó una pequeña fuente de luz frente a los ojos del sujeto y le pidió que extendiese el brazo para tocarla. El paciente protestó: no veía nada pero, cuando por fin accedió a intentarlo, su mano la alcanzó sin problemas. Veía, pero no percibía. En el caso de sufrir agnosia, término creado por Sigmund Freud (a-gnosis, noconocimiento), la destrucción de partes del “camino nuevo” impide que el sujeto reconozca nada de lo que le rodea. Es capaz de moverse sin problemas, puede coger y dejar objetos con precisión normal (el “camino viejo” continúa intacto), pero no es capaz de discernir la naturaleza o identidad de lo que coge. Paradójicamente, si se le pide que describa verbalmente lo que es un vaso, una botella, una silla, será capaz de hacerlo sin problemas. El síndrome de Capgras es interesante para revelar las funciones del tercer camino. Esta enfermedad está generalmente relacionada con la esquizofrenia, pero en algunos casos se da en sujetos que por cualquier accidente tienen cortadas las conexiones entre el giro fusiforme y la amígdala. El paciente es capaz de reconocer a sus seres queridos, pero alegará que se trata de impostores, de dobles que parecen sus padres, hermanos, 170

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hijos y esposa. Sabe que parecen ellos, pero su cerebro no es capaz de evocar una respuesta emocional en su presencia. En casos más específicos de daños localizados en el lóbulo temporal, el paciente pierde la capacidad de detectar movimientos. Si algo se desplaza dentro de su campo de visión, el paciente verá el objeto como una especie de secuencia de fotogramas estáticos inconexos; pierde el sentido de la continuidad.

hijos y esposa. Sabe que parecen ellos, pero su cerebro no es capaz de evocar una respuesta emocional en su presencia. En casos más específicos de daños localizados en el lóbulo temporal, el paciente pierde la capacidad de detectar movimientos. Si algo se desplaza dentro de su campo de visión, el paciente verá el objeto como una especie de secuencia de fotogramas estáticos inconexos; pierde el sentido de la continuidad.

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A grandes rasgos, la existencia de varios “caminos” en el procesamiento de información visual está relacionada con las funciones de la percepción. ¿Para qué sirve “ver”, en el fondo? En el nivel más básico, para crear una representación, un mapa dinámico y constantemente actualizado del entorno con respecto a nuestro organismo; esta representación primaria puede ayudar a computar las acciones que podemos ejercer sobre dicho entorno para auxiliarnos en la supervivencia. La unión de percepción y acción no es necesariamente consciente; de hecho, se da en todos los animales que poseen ojos: no necesitamos verbalizar “manzana” para intuir que ese objeto rojo colgado de una rama de árbol está al alcance de nuestra mano derecha, que cabe dentro de ella y que si, después de haberlo agarrado, ejercemos sobre él una determinada fuerza, seremos capaces de arrancarlo y alimentarnos. No sé si lo habrá percibido, pero acabamos de establecer una conexión directa con el segundo capítulo de este libro, que trata sobre formas y funciones en visualización. Los mismos mecanismos cerebrales que le ayudan a calcular la distancia desde su hombro hasta el “objeto rojo” y a conjeturar (no conscientemente) sobre lo que puede hacer con ella son los que su cerebro usa para computar las diferencias de tamaño entre las barras de un gráfico estadístico, e incluso para racionalizar la manera en que dicho gráfico puede ser “manipulado” para extraer de él significados. Veamos a continuación qué reglas el cerebro sigue en estas operaciones.


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A grandes rasgos, la existencia de varios “caminos” en el procesamiento de información visual está relacionada con las funciones de la percepción. ¿Para qué sirve “ver”, en el fondo? En el nivel más básico, para crear una representación, un mapa dinámico y constantemente actualizado del entorno con respecto a nuestro organismo; esta representación primaria puede ayudar a computar las acciones que podemos ejercer sobre dicho entorno para auxiliarnos en la supervivencia. La unión de percepción y acción no es necesariamente consciente; de hecho, se da en todos los animales que poseen ojos: no necesitamos verbalizar “manzana” para intuir que ese objeto rojo colgado de una rama de árbol está al alcance de nuestra mano derecha, que cabe dentro de ella y que si, después de haberlo agarrado, ejercemos sobre él una determinada fuerza, seremos capaces de arrancarlo y alimentarnos. No sé si lo habrá percibido, pero acabamos de establecer una conexión directa con el segundo capítulo de este libro, que trata sobre formas y funciones en visualización. Los mismos mecanismos cerebrales que le ayudan a calcular la distancia desde su hombro hasta el “objeto rojo” y a conjeturar (no conscientemente) sobre lo que puede hacer con ella son los que su cerebro usa para computar las diferencias de tamaño entre las barras de un gráfico estadístico, e incluso para racionalizar la manera en que dicho gráfico puede ser “manipulado” para extraer de él significados. Veamos a continuación qué reglas el cerebro sigue en estas operaciones.


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Capítulo 9

Capítulo 9

La percepción

La percepción

no sentida

no sentida

Siluetas, colores y formas

Siluetas, colores y formas

Perception is a fantasy that coincides with reality —Chris Frith

Perception is a fantasy that coincides with reality —Chris Frith

E

l motivo fundamental por el que es tan importante conocer, aun en un nivel muy superficial, cómo el cerebro adquiere, filtra y procesa información visual es que, puesto que es un sistema con una capacidad muy limitada, usa varios mecanismos y reglas que, en algunos casos, pueden ser llamados trucos (recuerde las ilusiones del capítulo anterior); si uno sabe qué es lo que el cerebro va a intentar hacer, nos será más fácil adelantarnos a ello. Volvamos a la fig. 8.15 y a la “detección de rasgos esenciales”, primer paso no sólo del reconocimiento de objetos y el cálculo de su posición en el entorno con respecto a nuestro organismo. Para ello, el cerebro debe inicialmente distinguir entre fondo y primer plano: definir los límites de los objetos dentro de nuestro campo de visión; dónde acaba el león y comienza la hierba, dónde acaba la hierba y comienza el cielo. La evolución por selección natural nos ha dotado de varios mecanismos para completar esta tarea; también ha dotado a otros organismos con mecanismos para impedirla (el camuflaje tanto estático —cebras, insectos cuya morfología recuerda a la de una planta, etc.— como dinámico —camaleones, pulpos). La detección de fondo y primer plano se basa generalmente en variaciones de intensidad de luz y color entre las diferentes regiones de nuestro campo visual. Cuanto mayor el contraste entre dos áreas adyacentes, más rápida la distinción; cuanto menor el contraste, más posibilidades habrá de que nuestro cerebro tenga que hacer

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E

l motivo fundamental por el que es tan importante conocer, aun en un nivel muy superficial, cómo el cerebro adquiere, filtra y procesa información visual es que, puesto que es un sistema con una capacidad muy limitada, usa varios mecanismos y reglas que, en algunos casos, pueden ser llamados trucos (recuerde las ilusiones del capítulo anterior); si uno sabe qué es lo que el cerebro va a intentar hacer, nos será más fácil adelantarnos a ello. Volvamos a la fig. 8.15 y a la “detección de rasgos esenciales”, primer paso no sólo del reconocimiento de objetos y el cálculo de su posición en el entorno con respecto a nuestro organismo. Para ello, el cerebro debe inicialmente distinguir entre fondo y primer plano: definir los límites de los objetos dentro de nuestro campo de visión; dónde acaba el león y comienza la hierba, dónde acaba la hierba y comienza el cielo. La evolución por selección natural nos ha dotado de varios mecanismos para completar esta tarea; también ha dotado a otros organismos con mecanismos para impedirla (el camuflaje tanto estático —cebras, insectos cuya morfología recuerda a la de una planta, etc.— como dinámico —camaleones, pulpos). La detección de fondo y primer plano se basa generalmente en variaciones de intensidad de luz y color entre las diferentes regiones de nuestro campo visual. Cuanto mayor el contraste entre dos áreas adyacentes, más rápida la distinción; cuanto menor el contraste, más posibilidades habrá de que nuestro cerebro tenga que hacer

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un esfuerzo notable para distinguir objetos. Compare los dibujos de la fig. 9.1. En el primero de ellos el contraste de intensidad de luz es enorme, por lo que el lobo se destaca sobre el fondo; en el segundo, ocurre lo mismo gracias al contraste de color. En el tercero es imposible usar luz/color como pistas para extraer la silueta del lobo de entre los árboles; el tiempo de procesamiento y la cantidad de energía mental que necesitamos invertir en este caso es mucho mayor.

un esfuerzo notable para distinguir objetos. Compare los dibujos de la fig. 9.1. En el primero de ellos el contraste de intensidad de luz es enorme, por lo que el lobo se destaca sobre el fondo; en el segundo, ocurre lo mismo gracias al contraste de color. En el tercero es imposible usar luz/color como pistas para extraer la silueta del lobo de entre los árboles; el tiempo de procesamiento y la cantidad de energía mental que necesitamos invertir en este caso es mucho mayor.

Fig. 9.1

Fig. 9.1

En los dos primeros casos, la distinción entre el objeto (estrictamente hablando, el cerebro no sabe todavía que se trata de un lobo; sólo de algo relevante) y el fondo se produce antes de que entre en juego la atención y el raciocinio. Ya en el tercero, el cerebro se detiene, los ojos escudriñan las formas; el acto de percibir el lobo se vuelve consciente. Algo parecido sucede en la fig. 9.2. Si le pido que localice los números 6 en la serie de la izquierda, le tomará un buen tiempo. Ya a la derecha, el trabajo es mucho más fácil. Usando los términos usados en los capítulos 2 y 3, la primera presentación no cumple la regla de que la forma debe depender de la función (“detectar números 6”) que queremos que el gráfico facilite.

En los dos primeros casos, la distinción entre el objeto (estrictamente hablando, el cerebro no sabe todavía que se trata de un lobo; sólo de algo relevante) y el fondo se produce antes de que entre en juego la atención y el raciocinio. Ya en el tercero, el cerebro se detiene, los ojos escudriñan las formas; el acto de percibir el lobo se vuelve consciente. Algo parecido sucede en la fig. 9.2. Si le pido que localice los números 6 en la serie de la izquierda, le tomará un buen tiempo. Ya a la derecha, el trabajo es mucho más fácil. Usando los términos usados en los capítulos 2 y 3, la primera presentación no cumple la regla de que la forma debe depender de la función (“detectar números 6”) que queremos que el gráfico facilite.

43679812551156115813415915 15345115251319251218914116 52161161241816158241415191 14181951281911511516182612 26191512214118214124411912 31251161531821381181413161

43679812551156115813415915 15345115251319251218914116 52161161241816158241415191 14181951281911511516182612 26191512214118214124411912 31251161531821381181413161

43679812551156115813415915 15345115251319251218914116 52161161241816158241415191 14181951281911511516182612 26191512214118214124411912 31251161531821381181413161

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En el fondo, el cerebro visual es un detector de patrones —áreas de naturaleza común— y de diferencias: de forma, de orientación, de tamaño, de tono, etc. En la fig. 9.3 se muestran algunas de las diferencias que somos capaces de detectar sin esfuerzo, inconscientemente.

En el fondo, el cerebro visual es un detector de patrones —áreas de naturaleza común— y de diferencias: de forma, de orientación, de tamaño, de tono, etc. En la fig. 9.3 se muestran algunas de las diferencias que somos capaces de detectar sin esfuerzo, inconscientemente.

Tamaño

Orientación

Tamaño

Orientación

Tono y color

Cerco

Tono y color

Cerco

Fig. 9.3

Fig. 9.3

Con el fin de acelerar el procesamiento, el cerebro agrupa los objetos similares (los rectángulos de tamaño y color regulares) y los separa de los diferentes, haciendo que éstos se destaquen. Esta capacidad preatentiva de agrupamiento y discriminación es una de las herramientas más poderosas en el arsenal del diseñador de infográficos y visualizaciones. Contrastes claros facilitan la lectura, orientan al usuario, organizan perceptualmente los pedazos en los que se divide la presentación; se adelantan a lo que el cerebro está diseñado para hacer: captar diferencias y patrones de color, tamaño, dirección, etc. Un contraste insuficiente, como el de los textos de la fig. 9.4, que usa fuentes de tamaño minúsculo y de color muy claro sobre fondo gris, irrita y cansa la vista por

Con el fin de acelerar el procesamiento, el cerebro agrupa los objetos similares (los rectángulos de tamaño y color regulares) y los separa de los diferentes, haciendo que éstos se destaquen. Esta capacidad preatentiva de agrupamiento y discriminación es una de las herramientas más poderosas en el arsenal del diseñador de infográficos y visualizaciones. Contrastes claros facilitan la lectura, orientan al usuario, organizan perceptualmente los pedazos en los que se divide la presentación; se adelantan a lo que el cerebro está diseñado para hacer: captar diferencias y patrones de color, tamaño, dirección, etc. Un contraste insuficiente, como el de los textos de la fig. 9.4, que usa fuentes de tamaño minúsculo y de color muy claro sobre fondo gris, irrita y cansa la vista por

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FIG 9.4 http://www.elmundo.es/

FIG 9.4 http://www.elmundo.es/

elmundo/2011/graficos/ene/s1/

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costa_marfil.htmlelmundo/2003/

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graficos/jun/s4/mars.html

graficos/jun/s4/mars.html


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el esfuerzo: al ser el contraste muy escaso, los límites de las letras no son perceptibles preatentivamente, a menos que tengamos una vista particularmente aguzada.

el esfuerzo: al ser el contraste muy escaso, los límites de las letras no son perceptibles preatentivamente, a menos que tengamos una vista particularmente aguzada.

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Posiblemente la escuela de pensamiento psicológico que estudió con más profundidad las capacidades preatentivas de la percepción visual sea la Gestalt, nacida en Alemania a principios del siglo XX. Los teóricos de la Gestalt enunciaron una serie de principios que la mente usa para organizar el entorno percibido; de hecho, “gestalt” podría traducirse como “patrón”: cuando vemos, la suma de los pedazos de un objeto acaba generando la percepción del propio objeto, que tiene una entidad independiente de aquéllos. Si bien la Gestalt nunca dio una explicación científica de sus principios, muchos de ellos continúan siendo útiles para conseguir que los gráficos sean procesados por el cerebro de nuestro usuario sin esfuerzo. Veamos algunos de los más interesantes:

Posiblemente la escuela de pensamiento psicológico que estudió con más profundidad las capacidades preatentivas de la percepción visual sea la Gestalt, nacida en Alemania a principios del siglo XX. Los teóricos de la Gestalt enunciaron una serie de principios que la mente usa para organizar el entorno percibido; de hecho, “gestalt” podría traducirse como “patrón”: cuando vemos, la suma de los pedazos de un objeto acaba generando la percepción del propio objeto, que tiene una entidad independiente de aquéllos. Si bien la Gestalt nunca dio una explicación científica de sus principios, muchos de ellos continúan siendo útiles para conseguir que los gráficos sean procesados por el cerebro de nuestro usuario sin esfuerzo. Veamos algunos de los más interesantes:

Proximidad La cercanía facilita la percepción de grupos naturales de elementos. Observe lo difícil que es no ver grupos en la fig. 9.5. De hecho, es casi imposible: una parte de su cerebro (el córtex visual primario) le dice que la disposición de esas barras y números no es aleatoria, sino que existe una lógica interna, una estructura subyacente, en su organización; otra parte de la mente, más racional, sugiere que tal vez esto sea una mera ilusión óptica...

Proximidad La cercanía facilita la percepción de grupos naturales de elementos. Observe lo difícil que es no ver grupos en la fig. 9.5. De hecho, es casi imposible: una parte de su cerebro (el córtex visual primario) le dice que la disposición de esas barras y números no es aleatoria, sino que existe una lógica interna, una estructura subyacente, en su organización; otra parte de la mente, más racional, sugiere que tal vez esto sea una mera ilusión óptica...

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Fig. 9.5

Fig. 9.5

Las aplicaciones de esta regla son obvias: en un gráfico que contenga múltiples secciones es aconsejable que los elementos que pertenecen a cada una de ellas estén cercanos los unos a los otros, alineados en el eje vertical o en el horizontal, y alejados de los que corresponden a otra parte diferente de la presentación. Compare los dos infográficos mostrados en la fig. 9.6. En el primero, amplias áreas blancas separan las secciones, mientras que el segundo es caótico porque su organización no es preatentitva: como lector, tengo que invertir energías en intuir a qué sección corresponde cada titular y texto. La regla que podemos derivar del principio de proximidad es que aquellos elementos que el lector deba entender como pertenecientes a un grupo perceptivo deben presentarse juntos y alineados entre sí.

Las aplicaciones de esta regla son obvias: en un gráfico que contenga múltiples secciones es aconsejable que los elementos que pertenecen a cada una de ellas estén cercanos los unos a los otros, alineados en el eje vertical o en el horizontal, y alejados de los que corresponden a otra parte diferente de la presentación. Compare los dos infográficos mostrados en la fig. 9.6. En el primero, amplias áreas blancas separan las secciones, mientras que el segundo es caótico porque su organización no es preatentitva: como lector, tengo que invertir energías en intuir a qué sección corresponde cada titular y texto. La regla que podemos derivar del principio de proximidad es que aquellos elementos que el lector deba entender como pertenecientes a un grupo perceptivo deben presentarse juntos y alineados entre sí.


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PrimeiroPlano

PrimeiroPlano

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Diagrama

Diagrama

Diagrama

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A NotíCIA Em pErSpECtIvA

a nOtícia em perspectiva

Clima alterado, comida cara


1 O impactO de La niña e eL niñO aO LOnGO da História... La niña é o esfriamento fora do padrão das águas do pacífico equatorial. a atual começou no segundo semestre de 2010 e vai até março. el niño é um aquecimento exagerado da mesma região. Os mapas ao lado mostram os efeitos nas temperaturas de el niño e La niña em dois anos de ocorrência forte dos fenômenos. eles se alternam e resultam em secas e inundações em muitas regiões produtoras agrícolas. O gráfico mostra que os preços de alimentos são fortemente afetados por ambos, embora sofram também efeito de outros fatores, como guerras e crises econômicas

As mudanças climáticas atrapalham a agricultura e vão ajudar a encarecer os alimentos no mundo todo em 2011 alberto cairo e marcos coronato

El Niño de 1997 -6

La Niña de 2000

Brasil, concordaram em janeiro que é preciso conter a oscilação de preços de alimentos – mas há discordância sobre os meios. Em dezembro, esses preços se aproximaram do pico de 2008, o mais alto em três décadas, por três motivos principais: maior poder de compra de grandes populações em países como China, Índia e Brasil, especulação financeira com produtos agrícolas e clima fora do padrão. “O mercado está incorporando nos preços o efeito dos eventos climáticos extremos”, diz Geraldo Barros, do Centro de Estudos Avançados em Economia Aplicada (Cepea) da USP. O mundo produz cada vez mais comida. Mas em 2011 ela continuará cara, em parte por causa do clima. O Brasil, grande exportador, quer menos especulação – mas não controle de preços. Como ler os gráfiCos O ponto 100 na escala corresponde ao valor dos produtos em 2000. se um alimento custava r$ 100 em 2000, custava 60 em 1972 e mais de 250 em 2010

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500 petróleo cru alimentos em geral sementes e óleos vegetais 400

Ocorrências fortes de La niña Ocorrências fortes de el niño

Crise das hipotecas

Base, ano 2000 = 100

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A 100 Segunda crise do petróleo, após a revolução iraniana

Início de recuperação após a bolha das hipotecas Primeira guerra do Iraque

Crise do petróleo

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Fontes: United Nations Conference on Trade and Development, Financial Times, Reuters, Business Spectator, Nasa, National Oceanic and Atmospheric Administration

entre 1973 e 1974 ocorreu o fenômeno La Niña mais violento até hoje. Ele levou à maior crise de fome desde a Segunda Guerra Mundial, por culpa de secas e chuvas violentas nas Américas e na África

11 de setembro

Os pontos de cor correspondem aos anos com oscilações mais fortes de El Niño e La Niña. Mesmo tendo em conta a influência de outros fatores, a correlação entre as mudanças de temperaturas e os preços de alimentos e óleos é notável

B

a última La niña começou em 2010 e continuará até março de 2011. Ela já afeta safras em países como Brasil, Austrália e Argentina e pode ser a mais forte desde os anos 70

Açúcar

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Crise do petróleo

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Os pontos de cor correspondem aos anos com oscilações mais fortes de El Niño e La Niña. Mesmo tendo em conta a influência de outros fatores, a correlação entre as mudanças de temperaturas e os preços de

Entre 1973 e 1974 ocorreu o fenômeno La Niña mais violento até hoje. Ele levou à maior crise de fome desde a Segunda Guerra Mundial, por culpa de secas e chuvas violentas

B

Como ler os gráfiCos O ponto 100 na escala corresponde ao valor dos produtos em 2000. se um alimento custava r$ 100 em 2000, custava 60 em 1972 e mais de 250 em 2010

A última La Niña começou em 2010 e continuará até março de 2011. Ela já afeta safras em países como Brasil, Austrália e Argentina e pode ser a mais forte desde os

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La Niña de 2000

Milho

1972 73 74 75 76

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500 petróleo cru alimentos em geral sementes e óleos vegetais 400

Ocorrências fortes de La niña Ocorrências fortes de el niño

Crise das hipotecas

Base, ano 2000 = 100

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A 100 Segunda crise do petróleo, após a revolução iraniana


Crise do petróleo

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entre 1973 e 1974 ocorreu o fenômeno La Niña mais violento até hoje. Ele levou à maior crise de fome desde a Segunda Guerra Mundial, por culpa de secas e chuvas violentas nas Américas e na África

11 de setembro

Os pontos de cor correspondem aos anos com oscilações mais fortes de El Niño e La Niña. Mesmo tendo em conta a influência de outros fatores, a correlação entre as mudanças de temperaturas e os preços de alimentos e óleos é notável

B

a última La niña começou em 2010 e continuará até março de 2011. Ela já afeta safras em países como Brasil, Austrália e Argentina e pode ser a mais forte desde os anos 70

+19%

Trigo

Milho

+21,6%

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+28,7%

0

2009 JAN

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O inverno mais frio e longo na Europa e nos Estados Unidos aumenta o preço do petróleo, usado no aquecimento. Como petróleo e gás natural são usados como combustível de tratores e na produção de fertilizantes, os preços agrícolas também sobem

2009 JAN

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2010 JAN

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A seca de 2009 derrubou a produção da Índia. Em 2010, o Brasil e a Austrália sofreram com a falta e o excesso de chuvas, respectivamente. Em 2011, a produção global de açúcar não atenderá à demanda. Esse descompasso deverá crescer nos próximos anos

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Pão e farinha de trigo ficaram mais caros no mundo por causa de seca e queimadas no oeste da Rússia, na Ucrânia, no oeste da Austrália e em regiões da China. O Canadá foi atingido por tempestades. Na Bolsa de Chicago, o trigo subiu 65% em 12 meses

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O Brasil e a Argentina deverão produzir menos em 2011 por causa da expectativa de secas. Nos EUA, o congelamento dos rios prejudica o transporte de milho até os portos. A FAO diz que o milho dos EUA está mais caro também por ser usado na produção de etanol

2009 JAN

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No Brasil, La Niña deverá mudar o padrão de chuvas e reduzir a produtividade em 2011. Em 2010, a safra americana sofreu com a seca e o frio em excesso. Há sinais de que a produtividade da soja nos EUA esteja sendo prejudicada pelo excesso de gases de carbono

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As chuvas e enchentes na Colômbia destruíram plantações e dificultaram o transporte do grão. Resultado: o preço chegou ao maior nível em 13 anos. As chuvas fora do padrão prejudicaram também produtores no Brasil e na África

2009 JAN

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O GráFicO mOstra a variaçãO da temperaturapadrão em novembro de 2010. La Niña provocou muito calor e secas no norte do Brasil, na África, na Rússia, na Ucrânia e no oeste da Austrália e chuvas fortes no sul do Brasil e no leste da Austrália. Se o padrão de La Niña e El Niño mais fortes persistir, regiões produtoras de alimentos (que em 2010 chegaram a ter 10ºC acima do normal) podem ter de trocar de cultura +10 C

FOme nO mundO A parcela de pessoas famintas no globo caiu de um terço da população dos países pobres, em 1970, para cerca de um quinto hoje. Mas ainda há cerca de 926 milhões de subnutridos no mundo. A ONU e os países importadores de alimentos associam a tragédia ao alto preço dos alimentos. Os países exportadores, como o Brasil, argumentam que o problema é a baixa produtividade agrícola nas regiões mais pobres

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o gráFICo moStrA A vArIAção da temperaturapadrão em novembro de 2010. La Niña provocou muito calor e secas no norte do Brasil, na África, na Rússia, na Ucrânia e no oeste da Austrália e chuvas fortes no sul do Brasil e no leste da Austrália. Se o padrão de La Niña e El Niño mais fortes persistir, regiões produtoras de alimentos (que em 2010 chegaram a ter 10ºC acima do normal) podem ter de trocar de cultura

População mundial total – 6,8 bilhões(1) Subnutridos 926 milhões

370 milhões 239 milhões

África Subsaariana Ásia e Pacífico

208 milhões

(países subdesenvolvidos, exceto China e Índia)

América Latina e Caribe Norte da África Países desenvolvidos

53 milhões 37 milhões 19 milhões

Crise das hipotecas

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A 100 Início de recuperação após a bolha das hipotecas Primeira guerra do Iraque

Crise do petróleo

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A

11 de setembro

Os pontos de cor correspondem aos anos com oscilações mais fortes de El Niño e La Niña. Mesmo tendo em conta a influência de outros fatores, a correlação entre as mudanças de temperaturas e os preços de

Entre 1973 e 1974 ocorreu o fenômeno La Niña mais violento até hoje. Ele levou à maior crise de fome desde a Segunda Guerra Mundial, por culpa de secas e chuvas violentas

B

A última La Niña começou em 2010 e continuará até março de 2011. Ela já afeta safras em países como Brasil, Austrália e Argentina e pode ser a mais forte desde os

+19%

300

+21,6%

+28,7%

Milho

+41,4%

+21,6%

Variação de dez. a dez.

+28,7%

+20,3%

200

variação sobre a temperatura-padrão (°C)

+10 C

FomE No mUNDo A parcela de pessoas famintas no globo caiu de um terço da população dos países pobres, em 1970, para cerca de um quinto hoje. Mas ainda há cerca de 926 milhões de subnutridos no mundo. A ONU e os países importadores de alimentos associam a tragédia ao alto preço dos alimentos. Os países exportadores, como o Brasil, argumentam que o problema é a baixa produtividade agrícola nas regiões mais pobres

0

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Base, ano 2000 = 100

2009 JAN

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2009 JAN

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2009 JAN

2010 JAN

DEZ

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2009 JAN

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2010 JAN

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População mundial total – 6,8 bilhões(1)

926 milhões

370 milhões 239 milhões


208 milhões




(1) Dados da ONU em 2010

variação sobre a temperatura-padrão (°c)


2009 JAN

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3 O que pOde acOntecer nOs próximOs anOs

O GráFicO mOstra a variaçãO da temperaturapadrão em novembro de 2010. La Niña provocou muito calor e secas no norte do Brasil, na África, na Rússia, na Ucrânia e no oeste da Austrália e chuvas fortes no sul do Brasil e no leste da Austrália. Se o padrão de La Niña e El Niño mais fortes persistir, regiões produtoras de alimentos (que em 2010 chegaram a ter 10ºC acima do normal) podem ter de trocar de cultura

Subnutridos

0

No futuro, a produção de alimentos tenderá a ser mais prejudicada porque El Niño e La Niña deverão se tornar cada vez mais fortes

no futuro, a produção de alimentos tenderá a ser mais prejudicada porque el niño e La niña deverão se tornar cada vez mais fortes

Distribuição de subnutridos pelo mundo em 2010

China e Índia

Soja

Base, ano 2000 = 100

Café (Colômbia)

2010 JAN


No futuro, a produção de alimentos tenderá a ser mais prejudicada porque El Niño e La Niña deverão se tornar cada vez mais fortes

distribuição de subnutridos pelo mundo em 2010

China e Índia

92 93 94 95 96 97 98 99 2000 01 02 03 04 05 06 07 08 09 2010

ocorrências fortes de La Niña ocorrências fortes de El Niño

Trigo 100


3 O que pOde acOntecer nOs próximOs anOs no futuro, a produção de alimentos tenderá a ser mais prejudicada porque el niño e La niña deverão se tornar cada vez mais fortes


0

82 83 84 85 86 87 88 89 1990 91

Base, ano 2000 = 100

Soja

Base, ano 2000 = 100

Café (Colômbia)

2010 JAN

78 79 1980 81

Petróleo Trigo

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Base, ano 2000 = 100

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Petróleo

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petróleo cru Alimentos em geral Sementes e óleos vegetais

+47,5%

+41,4%

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1972 73 74 75 76

500

Segunda crise do petróleo, após a revolução iraniana Como ler os gráfiCos o ponto 100 na escala corresponde ao valor dos produtos em 2000. Se um alimento custava r$ 100 em 2000, custava 60 em 1972 e mais de 250 em 2010

Açúcar

Café (Colômbia)


+20,3%

Brasil, concordaram em janeiro que é preciso conter a oscilação de preços de alimentos – mas há discordância sobre os meios. Em dezembro, esses preços se aproximaram do pico de 2008, o mais alto em três décadas, por três motivos principais: maior poder de compra de grandes populações em países como China, Índia e Brasil, especulação financeira com produtos agrícolas e clima fora do padrão. “O mercado está incorporando nos preços o efeito dos eventos climáticos extremos”, diz Geraldo Barros, do Centro de Estudos Avançados em Economia Aplicada (Cepea) da USP. O mundo produz cada vez mais comida. Mas em 2011 ela continuará cara, em parte por causa do clima. O Brasil, grande exportador, quer menos especulação – mas não controle de preços.

La Niña de 2000


A linha vermelha em cada gráfico representa a variação porcentual do valor de cada produto entre dezembro de 2009 e dezembro de 2010

Soja

300

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2 ...E SUA INFLUêNCIA Em 2009 E 2010

2 ...e sua inFLuência em 2009 e 2010

Açúcar

El Niño de 1997

Alberto Cairo e Marcos Coronato


REPRESENTANTES de 48 países, incluindo o


Petróleo

Variação de dez. a dez. 200

El Niño de 1997 -6

1 O IMPACTO DE LA NIñA E EL NIñO AO LONGO DA HISTóRIA...

La Niña é o esfriamento fora do padrão das águas do Pacífico Equatorial. A atual começou no segundo semestre de 2010 e vai até março. El Niño é um aquecimento exagerado da mesma região. Os mapas ao lado mostram os efeitos nas temperaturas de El Niño e La Niña em dois anos de ocorrência forte dos fenômenos. Eles se alternam e resultam em secas e inundações em muitas regiões produtoras agrícolas. O gráfico mostra que os preços de alimentos são fortemente afetados por ambos, embora

As mudanças climáticas atrapalham a agricultura e vão ajudar a encarecer os alimentos no mundo todo em 2011

a linha vermelha em cada gráfico representa a variação porcentual do valor de cada produto entre dezembro de 2009 e dezembro de 2010

300

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Crise das hipotecas

Base, ano 2000 = 100

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Açúcar

Café (Colômbia)

+41,4%

92 93 94 95 96 97 98 99 2000 01 02 03 04 05 06 07 08 09 2010

500

Segunda crise do petróleo, após a revolução iraniana Como ler os gráfiCos o ponto 100 na escala corresponde ao valor dos produtos em 2000. Se um alimento custava r$ 100 em 2000, custava 60 em 1972 e mais de 250 em 2010

alberto cairo e marcos coronato

A linha vermelha em cada gráfico representa a variação porcentual do valor de cada produto entre dezembro de 2009 e dezembro de 2010

Soja

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La Niña de 2000



1 O impactO de La niña e eL niñO aO LOnGO da História... La niña é o esfriamento fora do padrão das águas do pacífico equatorial. a atual começou no segundo semestre de 2010 e vai até março. el niño é um aquecimento exagerado da mesma região. Os mapas ao lado mostram os efeitos nas temperaturas de el niño e La niña em dois anos de ocorrência forte dos fenômenos. eles se alternam e resultam em secas e inundações em muitas regiões produtoras agrícolas. O gráfico mostra que os preços de alimentos são fortemente afetados por ambos, embora sofram também efeito de outros fatores, como guerras e crises econômicas

As mudanças climáticas atrapalham a agricultura e vão ajudar a encarecer os alimentos no mundo todo em 2011 REPRESENTANTES de 48 países, incluindo o

2 ...E SUA INFLUêNCIA Em 2009 E 2010

2 ...e sua inFLuência em 2009 e 2010 a linha vermelha em cada gráfico representa a variação porcentual do valor de cada produto entre dezembro de 2009 e dezembro de 2010

Petróleo

-6


1972 73 74 75 76

El Niño de 1997

Alberto Cairo e Marcos Coronato



1 O IMPACTO DE LA NIñA E EL NIñO AO LONGO DA HISTóRIA...

La Niña é o esfriamento fora do padrão das águas do Pacífico Equatorial. A atual começou no segundo semestre de 2010 e vai até março. El Niño é um aquecimento exagerado da mesma região. Os mapas ao lado mostram os efeitos nas temperaturas de El Niño e La Niña em dois anos de ocorrência forte dos fenômenos. Eles se alternam e resultam em secas e inundações em muitas regiões produtoras agrícolas. O gráfico mostra que os preços de alimentos são fortemente afetados por ambos, embora

As mudanças climáticas atrapalham a agricultura e vão ajudar a encarecer os alimentos no mundo todo em 2011


A NotíCIA Em pErSpECtIvA

a nOtícia em perspectiva

+10 C

FOme nO mundO A parcela de pessoas famintas no globo caiu de um terço da população dos países pobres, em 1970, para cerca de um quinto hoje. Mas ainda há cerca de 926 milhões de subnutridos no mundo. A ONU e os países importadores de alimentos associam a tragédia ao alto preço dos alimentos. Os países exportadores, como o Brasil, argumentam que o problema é a baixa produtividade agrícola nas regiões mais pobres

o gráFICo moStrA A vArIAção da temperaturapadrão em novembro de 2010. La Niña provocou muito calor e secas no norte do Brasil, na África, na Rússia, na Ucrânia e no oeste da Austrália e chuvas fortes no sul do Brasil e no leste da Austrália. Se o padrão de La Niña e El Niño mais fortes persistir, regiões produtoras de alimentos (que em 2010 chegaram a ter 10ºC acima do normal) podem ter de trocar de cultura

distribuição de subnutridos pelo mundo em 2010 População mundial total – 6,8 bilhões(1) Subnutridos 926 milhões

370 milhões

China e Índia

239 milhões


208 milhões





+10 C

FomE No mUNDo A parcela de pessoas famintas no globo caiu de um terço da população dos países pobres, em 1970, para cerca de um quinto hoje. Mas ainda há cerca de 926 milhões de subnutridos no mundo. A ONU e os países importadores de alimentos associam a tragédia ao alto preço dos alimentos. Os países exportadores, como o Brasil, argumentam que o problema é a baixa produtividade agrícola nas regiões mais pobres

Distribuição de subnutridos pelo mundo em 2010 População mundial total – 6,8 bilhões(1) Subnutridos 926 milhões

370 milhões

China e Índia

239 milhões


208 milhões






Fig. 9.6 El gráfico de la izquierda presenta varios “grupos naturales” gracias al uso consistente de las distancias y la alineación entre objetos; en el de la derecha, el agrupamiento preatentivo no funciona: ¿a qué parte del gráfico pertenece el texto que comienza con una A dentro de un cículo negro?

Fig. 9.6 El gráfico de la izquierda presenta varios “grupos naturales” gracias al uso consistente de las distancias y la alineación entre objetos; en el de la derecha, el agrupamiento preatentivo no funciona: ¿a qué parte del gráfico pertenece el texto que comienza con una A dentro de un cículo negro?

Similitud Objetos idénticos serán percibidos como pertenecientes a un mismo grupo. Recuerde la fig. 9.3. ¿Por qué un objeto en particular destacaba sobre el resto? Porque ese resto, a ojos de cualquier lector, estaba compuesto de entes de la misma naturaleza. Algo parecido ocurre en la fig. 9.7: el uso limitado y consciente del color (en los dos primeros casos) y la forma (en el tercero), ayuda en la percepción de grupos de entes de naturaleza diferenciada. En el caso del gráfico de barras, por cierto, vemos el principio de similaridad en acción combinado con el de proximidad: la proximidad crea un grupo

Similitud Objetos idénticos serán percibidos como pertenecientes a un mismo grupo. Recuerde la fig. 9.3. ¿Por qué un objeto en particular destacaba sobre el resto? Porque ese resto, a ojos de cualquier lector, estaba compuesto de entes de la misma naturaleza. Algo parecido ocurre en la fig. 9.7: el uso limitado y consciente del color (en los dos primeros casos) y la forma (en el tercero), ayuda en la percepción de grupos de entes de naturaleza diferenciada. En el caso del gráfico de barras, por cierto, vemos el principio de similaridad en acción combinado con el de proximidad: la proximidad crea un grupo

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Fig. 9.7 176

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Fig. 9.7 176

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perceptivo de cuatro elementos; la similaridad crea un segundo nivel de agrupamiento: marrón, verde, azul y amarillo.

perceptivo de cuatro elementos; la similaridad crea un segundo nivel de agrupamiento: marrón, verde, azul y amarillo.

Conexión Aquellos objetos conectados por medio de algún artificio visual serán percibidos como parte de un grupo, de una continuidad. Observe la fig. 9.8. En la ilustración de la izquierda, el cerebro tiende a agrupar los objetos por forma y color. En el segundo, el cerebro “olvida” estos criterios y percibe los objetos conectados por medio de la línea negra como parte de un grupo natural.

Conexión Aquellos objetos conectados por medio de algún artificio visual serán percibidos como parte de un grupo, de una continuidad. Observe la fig. 9.8. En la ilustración de la izquierda, el cerebro tiende a agrupar los objetos por forma y color. En el segundo, el cerebro “olvida” estos criterios y percibe los objetos conectados por medio de la línea negra como parte de un grupo natural.

No connected

Connected

No connected

Fig. 9.8

Continuidad Este principio establece que es más sencillo percibir la silueta de un objeto como algo unitario cuando sus formas son suaves y redondeadas que cuando son rectas y angulosas. Imagine un diagrama de nodos en el que se evidencien las relaciones y los canales de comunicación existentes entre los ejecutivos de una empresa (fig. 9.9). El ojo percibe ligeramente mejor la continuidad de las conexiones en el superior, pero se ve obligado a detenerse para cumplir la misma tarea en el inferior. Existe una explicación para este fenómeno, como veremos en el próximo capítulo.

Connected

Fig. 9.8

Continuidad Este principio establece que es más sencillo percibir la silueta de un objeto como algo unitario cuando sus formas son suaves y redondeadas que cuando son rectas y angulosas. Imagine un diagrama de nodos en el que se evidencien las relaciones y los canales de comunicación existentes entre los ejecutivos de una empresa (fig. 9.9). El ojo percibe ligeramente mejor la continuidad de las conexiones en el superior, pero se ve obligado a detenerse para cumplir la misma tarea en el inferior. Existe una explicación para este fenómeno, como veremos en el próximo capítulo.

Ejecutivo 1

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Cierre Los objetos situados dentro de los límites de un área de bordes nítidos serán percibidos como parte de un grupo. Observe la fig. 9.10 y verá que incluso teniendo en cuenta que la distancia entre las barras no cambia (el principio de proximidad no se aplica) y de que todas están coloreadas con el mismo tono de gris (el principio de semejanza no ayuda a distinguir unas barras de otras), el cerebro percibe varios grupos.

Cierre Los objetos situados dentro de los límites de un área de bordes nítidos serán percibidos como parte de un grupo. Observe la fig. 9.10 y verá que incluso teniendo en cuenta que la distancia entre las barras no cambia (el principio de proximidad no se aplica) y de que todas están coloreadas con el mismo tono de gris (el principio de semejanza no ayuda a distinguir unas barras de otras), el cerebro percibe varios grupos.

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Fig. 9.10

Fig. 9.10

El principio de “cierre” es útil a la hora de organizar un gráfico en varias secciones diferentes, pero sólo si se combina con otros, como el de proximidad. En la fig. 9.11 tiene un ejemplo. En el gráfico de la izquierda, el exceso de fondos, cajas y líneas de separación hace que la página parezca sobrecargada y caótica. Ya en el de la derecha, el principio de cierre se usa sólo en el bloque de información inferior, como forma de separarlo del elemento ilustrado central; de esta forma, el lector detecta que existen dos áreas diferenciadas: la explicación y la información de contexto (gráfico de línea, barras y fotos de los participantes en la misión). Para separar el resto de secciones se aplica el principio de proximidad.

El principio de “cierre” es útil a la hora de organizar un gráfico en varias secciones diferentes, pero sólo si se combina con otros, como el de proximidad. En la fig. 9.11 tiene un ejemplo. En el gráfico de la izquierda, el exceso de fondos, cajas y líneas de separación hace que la página parezca sobrecargada y caótica. Ya en el de la derecha, el principio de cierre se usa sólo en el bloque de información inferior, como forma de separarlo del elemento ilustrado central; de esta forma, el lector detecta que existen dos áreas diferenciadas: la explicación y la información de contexto (gráfico de línea, barras y fotos de los participantes en la misión). Para separar el resto de secciones se aplica el principio de proximidad.

§

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Uno de los ejemplos que uso habitualmente en mis clases para explicar la importancia de aprovecharse de las capacidades preatentivas de la visión humana y las consecuencias derivadas de no respetarlas está en la fig. 9.12. Se trata de un infográfico publicado en las páginas de opinión de The New York Times durante la segunda guerra de Irak en el que se representa el número de víctimas del conflicto en enero de 2007. El gráfico funciona en un nivel primario: transmite la idea de que mucha gente murió en tan solo 30 días. Pero fracasa miserablemente en cuanto el lector intenta explorar los datos con cuidado. Le animo a estudiarlo con calma. Aquí van algunas observaciones personales, relacionadas con lo que hemos visto hasta el momento en este capítulo y el anterior; siéntase libre de añadir las suyas:

Uno de los ejemplos que uso habitualmente en mis clases para explicar la importancia de aprovecharse de las capacidades preatentivas de la visión humana y las consecuencias derivadas de no respetarlas está en la fig. 9.12. Se trata de un infográfico publicado en las páginas de opinión de The New York Times durante la segunda guerra de Irak en el que se representa el número de víctimas del conflicto en enero de 2007. El gráfico funciona en un nivel primario: transmite la idea de que mucha gente murió en tan solo 30 días. Pero fracasa miserablemente en cuanto el lector intenta explorar los datos con cuidado. Le animo a estudiarlo con calma. Aquí van algunas observaciones personales, relacionadas con lo que hemos visto hasta el momento en este capítulo y el anterior; siéntase libre de añadir las suyas:

1. Es muy difícil distinguir y recordar los iconos que representan los tipos de víctima y las causas de muerte por ser tan parecidos los unos a los otros tanto en forma como en tono de gris: intente distinguir entre “fuerzas americanas”, “otras fuerzas de la coalición”

1. Es muy difícil distinguir y recordar los iconos que representan los tipos de víctima y las causas de muerte por ser tan parecidos los unos a los otros tanto en forma como en tono de gris: intente distinguir entre “fuerzas americanas”, “otras fuerzas de la coalición”

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OCT

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Ecuador

13.431

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Colombia

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Marruecos

5.756

Marruecos

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RumanÌa

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Bulgaria

1.947

Bulgaria

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Argentina

1.049

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Ucrania

881

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Uruguay

508

Uruguay

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Bolivia

477

Bolivia

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China

415

China

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Otros

12.191

Otros

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TOTAL

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TOTAL

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Fig. 9.11 Para ver en color http://www.albertocairo.com/im/cierre.html

Fig. 9.11 Para ver en color http://www.albertocairo.com/im/cierre.html

y “soldados iraquíes”. La falta de contraste y de respeto por el principio de similitud (entes de la misma naturaleza deben ser idénticos; entes de naturaleza diferente deben parecer diferentes) es llamativa. Como consecuencia, el lector se ve forzado a regresar a la leyenda continuamente porque el gráfico sobrecarga la memoria de corto plazo, de la que hablaremos más adelante. 2. Es imposible conectar las ciudades localizadas en el mapa con las cajas que explicitan el número de fallecidos (mal uso del principio de continuidad), porque las líneas son rectas y se cruzan las unas con las otras desorganizadamente. 3. Los iconos de mayor tamaño representan más de una muerte. Sin embargo, el tamaño no es proporcional al número de víctimas, con lo que el lector se ve forzado a leer el número dentro del icono cada vez que quiere hacerse una idea de lo sangriento que fue cada día del mes. Algunos estudiantes y periodistas a los que les muestro este ejemplo lo defienden alegando que se trata de una ilustración, no de un infográfico y que tiene un “gran impacto visual”. Puede ser. Es impactante, desde luego (yo añadiría que lo que de

y “soldados iraquíes”. La falta de contraste y de respeto por el principio de similitud (entes de la misma naturaleza deben ser idénticos; entes de naturaleza diferente deben parecer diferentes) es llamativa. Como consecuencia, el lector se ve forzado a regresar a la leyenda continuamente porque el gráfico sobrecarga la memoria de corto plazo, de la que hablaremos más adelante. 2. Es imposible conectar las ciudades localizadas en el mapa con las cajas que explicitan el número de fallecidos (mal uso del principio de continuidad), porque las líneas son rectas y se cruzan las unas con las otras desorganizadamente. 3. Los iconos de mayor tamaño representan más de una muerte. Sin embargo, el tamaño no es proporcional al número de víctimas, con lo que el lector se ve forzado a leer el número dentro del icono cada vez que quiere hacerse una idea de lo sangriento que fue cada día del mes. Algunos estudiantes y periodistas a los que les muestro este ejemplo lo defienden alegando que se trata de una ilustración, no de un infográfico y que tiene un “gran impacto visual”. Puede ser. Es impactante, desde luego (yo añadiría que lo que de


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Fig. 9.12 Para ver a tamaño real http://www.albertocairo.com/im/muertesIrak.html

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Fig. 9.12 Para ver a tamaño real http://www.albertocairo.com/im/muertesIrak.html

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verdad es impactante es su fealdad); en todo caso, más allá de juicios estéticos, es una ilustración engañosa, puesto que hace un uso inapropiado de un lenguaje que no le corresponde: sugiere una cosa (“voy a permitirle estudiar con detalle dónde y cómo se produjeron todas las muertes en Irak durante el mes de enero de 2007”) y da otra muy diferente (“murió mucha gente; punto”).

verdad es impactante es su fealdad); en todo caso, más allá de juicios estéticos, es una ilustración engañosa, puesto que hace un uso inapropiado de un lenguaje que no le corresponde: sugiere una cosa (“voy a permitirle estudiar con detalle dónde y cómo se produjeron todas las muertes en Irak durante el mes de enero de 2007”) y da otra muy diferente (“murió mucha gente; punto”).

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Existen otras características del entorno que son percibidas preatentivamente. Por ejemplo, ¿cómo es posible que de una representación en dos dimensiones (el patrón de activación de células receptoras en la retina) el cerebro sea capaz de inferir una imagen en tres dimensiones? ¿Qué nos hace percibir distancias y relieves?

Existen otras características del entorno que son percibidas preatentivamente. Por ejemplo, ¿cómo es posible que de una representación en dos dimensiones (el patrón de activación de células receptoras en la retina) el cerebro sea capaz de inferir una imagen en tres dimensiones? ¿Qué nos hace percibir distancias y relieves?

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El primer motivo es que la mayoría de nosotros tenemos dos ojos a unos cinco centímetros el uno del otro. Esto hace que la imagen obtenida por la retina izquierda no sea exactamente la obtenida por la derecha. El primer instrumento que el cerebro usa para crear la sensación de profundidad es la combinación de estas dos imágenes; esto se denomina visión estereoscópica. Sin embargo, pruebe a cerrar un ojo y observar lo que le rodea con el otro. Todavía percibe este libro como un objeto con longitud, altura y profundidad. Lo mismo sucede con la mesa en la que apoya los codos, con la puerta semiabierta frente a usted, con el techo, el suelo, la ventana a su derecha. El mundo no se le presenta como un cuadro bidimensional. La visión estereoscópica (binocular) no es la única pista que el cerebro usa para percibir profundidades. El cerebro tiene otras armas. En primer lugar, el hecho de que su ojo único ojo abierto se mueva continuamente (recuerde las “sacadas”) hace que la imagen impresa en la retina sea diferente a cada instante. Cada imagen obtenida tendrá un ángulo ligeramente diferente de la anterior, lo que también permite al cerebro calcular perspectivas y volúmenes. Pero si se esfuerza por mantener su ojo abierto fijo frente a usted, continuará percibiendo el entorno en tres dimensiones. Aquí es donde comienza lo interesante porque los trucos que nuestra visión usa para crear la sensación de profundidad son muy parecidos a los trucos que un artista (o, en nuestro caso, un visualizador o infografista) utiliza con el mismo objetivo. Al igual que en muchas otras “reconstrucciones” que el cerebro realiza a la hora de percibir, la sensación de profundidad está basada en conocimientos innatos sobre cómo funciona nuestro mundo. En la Tierra, en los tiempos en los que no existían ni velas ni bombillas, el Sol era la única fuente de luz, por lo que ésta siempre venía de lo alto: como consecuencia, el cerebro aprendió desde muy temprano a aplicar un práctico atajo que lo librase de engorrosos cálculos: un objeto cuya parte inferior sea sombría y cuya parte superior sea luminosa probablemente sea convexo; en caso contrario, probablemente sea cóncavo (fig. 9.13). © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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El primer motivo es que la mayoría de nosotros tenemos dos ojos a unos cinco centímetros el uno del otro. Esto hace que la imagen obtenida por la retina izquierda no sea exactamente la obtenida por la derecha. El primer instrumento que el cerebro usa para crear la sensación de profundidad es la combinación de estas dos imágenes; esto se denomina visión estereoscópica. Sin embargo, pruebe a cerrar un ojo y observar lo que le rodea con el otro. Todavía percibe este libro como un objeto con longitud, altura y profundidad. Lo mismo sucede con la mesa en la que apoya los codos, con la puerta semiabierta frente a usted, con el techo, el suelo, la ventana a su derecha. El mundo no se le presenta como un cuadro bidimensional. La visión estereoscópica (binocular) no es la única pista que el cerebro usa para percibir profundidades. El cerebro tiene otras armas. En primer lugar, el hecho de que su ojo único ojo abierto se mueva continuamente (recuerde las “sacadas”) hace que la imagen impresa en la retina sea diferente a cada instante. Cada imagen obtenida tendrá un ángulo ligeramente diferente de la anterior, lo que también permite al cerebro calcular perspectivas y volúmenes. Pero si se esfuerza por mantener su ojo abierto fijo frente a usted, continuará percibiendo el entorno en tres dimensiones. Aquí es donde comienza lo interesante porque los trucos que nuestra visión usa para crear la sensación de profundidad son muy parecidos a los trucos que un artista (o, en nuestro caso, un visualizador o infografista) utiliza con el mismo objetivo. Al igual que en muchas otras “reconstrucciones” que el cerebro realiza a la hora de percibir, la sensación de profundidad está basada en conocimientos innatos sobre cómo funciona nuestro mundo. En la Tierra, en los tiempos en los que no existían ni velas ni bombillas, el Sol era la única fuente de luz, por lo que ésta siempre venía de lo alto: como consecuencia, el cerebro aprendió desde muy temprano a aplicar un práctico atajo que lo librase de engorrosos cálculos: un objeto cuya parte inferior sea sombría y cuya parte superior sea luminosa probablemente sea convexo; en caso contrario, probablemente sea cóncavo (fig. 9.13). © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 9.13

Fig. 9.13

El tamaño relativo de los objetos es otra pista que el cerebro usa para conjeturar sobre la distancia de los entes de la escena con respecto a nuestros ojos. Peter Jackson se aprovechó de esta característica de nuestra percepción para transformar a actores de tamaño normal, como Elijah Wood, en diminutos hobbits en la trilogía El Señor de los Anillos. En el fotograma de la fig. 9.14, Wood parece mucho más pequeño que Ian McKellen (en el papel de Gandalf ) porque este último se encuentra más próximo de la cámara que aquél. Los dos parecen estar mirándose a los ojos, pero en realidad están a más de un metro el uno del otro. El efecto es más convincente porque Jackson usó una mesa de ángulos poco comunes.

El tamaño relativo de los objetos es otra pista que el cerebro usa para conjeturar sobre la distancia de los entes de la escena con respecto a nuestros ojos. Peter Jackson se aprovechó de esta característica de nuestra percepción para transformar a actores de tamaño normal, como Elijah Wood, en diminutos hobbits en la trilogía El Señor de los Anillos. En el fotograma de la fig. 9.14, Wood parece mucho más pequeño que Ian McKellen (en el papel de Gandalf ) porque este último se encuentra más próximo de la cámara que aquél. Los dos parecen estar mirándose a los ojos, pero en realidad están a más de un metro el uno del otro. El efecto es más convincente porque Jackson usó una mesa de ángulos poco comunes.

Fig. 9.14

Fig. 9.14

Este truco está basado en la “habitación de Ames”, ideada por el filósofo y psicólogo de la visión Adelbert Ames, Jr. Ames, que también era pintor, fue uno de los pioneros en la aplicación de la ciencia al estudio del arte. Para demostrar que la profundidad es una ilusión, diseñó una habitación en la que dos personas de altura similar parecen muy diferentes debido a los ángulos poco habituales de sus paredes. Puede ver el efecto y la forma real del cuarto en la fig. 9.15: al ver la fotografía, su cerebro asume que la pared del fondo es perpendicular a las paredes izquierda y derecha (y, por tanto, paralela al plano de sus ojos). La interposición de objetos también es otra pista útil para su cerebro. Cuando su cerebro asume que un objeto está parcialmente oculto por otro, también interpreta que el segundo está más cerca de usted que el primero (fig. 9.16) de manera inconsciente, aunque los citados objetos sean meras siluetas e incluso líneas simulando figuras geométricas.

Este truco está basado en la “habitación de Ames”, ideada por el filósofo y psicólogo de la visión Adelbert Ames, Jr. Ames, que también era pintor, fue uno de los pioneros en la aplicación de la ciencia al estudio del arte. Para demostrar que la profundidad es una ilusión, diseñó una habitación en la que dos personas de altura similar parecen muy diferentes debido a los ángulos poco habituales de sus paredes. Puede ver el efecto y la forma real del cuarto en la fig. 9.15: al ver la fotografía, su cerebro asume que la pared del fondo es perpendicular a las paredes izquierda y derecha (y, por tanto, paralela al plano de sus ojos). La interposición de objetos también es otra pista útil para su cerebro. Cuando su cerebro asume que un objeto está parcialmente oculto por otro, también interpreta que el segundo está más cerca de usted que el primero (fig. 9.16) de manera inconsciente, aunque los citados objetos sean meras siluetas e incluso líneas simulando figuras geométricas.

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Observador

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Fig. 9.15

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Fig. 9.16

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Todo psicólogo adora una buena ilusión óptica. Entre las más famosas de aquellas relacionadas con la percepción en profundidad está el “cubo de Necker”, diseñada en el siglo XIX por Louis Albert Necker. Necker se dedicaba al estudio de cristales y durante sus investigaciones descubrió que, en ocasiones, formas simples que parecen cóncavas de repente se vuelven convexas. Su cubo (fig. 9.17) es una muestra de las ambigüedades a las que la forma en que funciona nuestra percepción visual puede conducirnos.

Todo psicólogo adora una buena ilusión óptica. Entre las más famosas de aquellas relacionadas con la percepción en profundidad está el “cubo de Necker”, diseñada en el siglo XIX por Louis Albert Necker. Necker se dedicaba al estudio de cristales y durante sus investigaciones descubrió que, en ocasiones, formas simples que parecen cóncavas de repente se vuelven convexas. Su cubo (fig. 9.17) es una muestra de las ambigüedades a las que la forma en que funciona nuestra percepción visual puede conducirnos.


Fig. 9.17 visualizar

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Una de las pistas más poderosas para la detección de profundidad es la presencia de líneas convergentes en un punto de fuga en el horizonte, independientemente de que aquéllas sean claras, como en la Fig. 9.18, o meramente sugeridas y parcialmente ocultas, como en La escuela de Atenas, una de las obras maestras del Renacimiento (Rafael, siglo XVI). Punto de fuga

Una de las pistas más poderosas para la detección de profundidad es la presencia de líneas convergentes en un punto de fuga en el horizonte, independientemente de que aquéllas sean claras, como en la Fig. 9.18, o meramente sugeridas y parcialmente ocultas, como en La escuela de Atenas, una de las obras maestras del Renacimiento (Rafael, siglo XVI).

Punto de fuga

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Fig. 9.18

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Punto de fuga

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Fig. 9.19 Rafael: La escuela de Atenas. Museos Vaticanos, Roma

Fig. 9.19 Rafael: La escuela de Atenas. Museos Vaticanos, Roma

De hecho, si tomamos la fotografía y la simplificamos hasta transformarla en un esquema de líneas negras y fondo blanco (tercer elemento en la fig. 9.18), el efecto creado por la perspectiva lineal es igualmente efectivo.

De hecho, si tomamos la fotografía y la simplificamos hasta transformarla en un esquema de líneas negras y fondo blanco (tercer elemento en la fig. 9.18), el efecto creado por la perspectiva lineal es igualmente efectivo.

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Hasta ahora, nuestras referencias al uso del color han sido breves. Comparado con otras capacidades de la visión humana, la percepción del color tiene un papel secundario. Después de todo, aproximadamente un 10% de los hombres tiene algún tipo de deficiencia y ello no afecta demasiado a su vida. Muchas especies animales habitan en un mundo en blanco y negro y tampoco parece irles demasiado mal. Dicho esto, no está de más aprender algunas reglas básicas sobre cómo aprovecharnos del color para aumentar la claridad y mejorar la organización de gráficos y visualizaciones 184

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Hasta ahora, nuestras referencias al uso del color han sido breves. Comparado con otras capacidades de la visión humana, la percepción del color tiene un papel secundario. Después de todo, aproximadamente un 10% de los hombres tiene algún tipo de deficiencia y ello no afecta demasiado a su vida. Muchas especies animales habitan en un mundo en blanco y negro y tampoco parece irles demasiado mal. Dicho esto, no está de más aprender algunas reglas básicas sobre cómo aprovecharnos del color para aumentar la claridad y mejorar la organización de gráficos y visualizaciones 184

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Como vimos en el capítulo anterior, la retina contiene dos tipos de receptores, bastones y conos. Los conos, concentrados en la fóvea, la región de mayor precisión, son sensibles a diferentes longitudes de onda: algunos son más receptivos a ondas cortas (azules) y otros a ondas largas (rojos). Un cono especializado en ondas largas puede absorber ondas medias y cortas, pero no se activará con tanta intensidad en su presencia. La combinación de activaciones de conos diseñados para percibir longitudes de ondas diferentes es lo que origina la percepción de colores derivados. La fig. 9.20, adaptada a partir de Ware (2004) y Hubel (1998) resume el grado de sensibilidad de los conos de la retina.1

Conos sensibles a ondas largas

Conos sensibles a ondas largas

Conos sensibles a ondas medias

Conos sensibles a ondas medias

Conos sensibles a ondas cortas

Conos sensibles a ondas cortas

Corta

Media Longitud de las ondas de la luz

Absorción

Absorción

Como vimos en el capítulo anterior, la retina contiene dos tipos de receptores, bastones y conos. Los conos, concentrados en la fóvea, la región de mayor precisión, son sensibles a diferentes longitudes de onda: algunos son más receptivos a ondas cortas (azules) y otros a ondas largas (rojos). Un cono especializado en ondas largas puede absorber ondas medias y cortas, pero no se activará con tanta intensidad en su presencia. La combinación de activaciones de conos diseñados para percibir longitudes de ondas diferentes es lo que origina la percepción de colores derivados. La fig. 9.20, adaptada a partir de Ware (2004) y Hubel (1998) resume el grado de sensibilidad de los conos de la retina.1

Larga

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Fig. 9.20 Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/conosOndas.html

Fig. 9.20 Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/conosOndas.html

Cada línea de este gráfico “de fiebre” representa la sensibilidad de los tres tipos de conos presentes en la fóvea. Cuanto más alta la curva, mayor la sensibilidad al color correspondiente en la barra inferior. El mensaje obvio es que nuestra sensibilidad es mayor a aquellos rayos de luz de ondas medias (azules claros, verdes, naranjas) que a ondas muy largas (en la frontera con los infrarrojos) y a ondas muy cortas (en la frontera con los ultravioleta). Adicionalmente, el grado de absorción de nuestros conos receptores de ondas cortas es mucho menor que el de los conos de ondas largas. El motivo no es que tengamos más receptores “de rojo” que receptores “de azul”, sino que la exposición directa a ondas cortas de luz es perniciosa para nuestros tejidos por su contenido energético: el viejo consejo de la abuela de no dejar de usar protector en la playa y el del abuelo de no mirar directamente al Sol durante un eclipse tienen una sólida base científica. ¿Para qué sirve aprender algo tan técnico? Por ejemplo, para evitar usar texto en azul oscuro sobre fondo negro: resulta muy difícil de leer (fig. 9.21). El negro no estimula ningún receptor (las superficies negras no reflejan luz, sino que absorben todas las

Cada línea de este gráfico “de fiebre” representa la sensibilidad de los tres tipos de conos presentes en la fóvea. Cuanto más alta la curva, mayor la sensibilidad al color correspondiente en la barra inferior. El mensaje obvio es que nuestra sensibilidad es mayor a aquellos rayos de luz de ondas medias (azules claros, verdes, naranjas) que a ondas muy largas (en la frontera con los infrarrojos) y a ondas muy cortas (en la frontera con los ultravioleta). Adicionalmente, el grado de absorción de nuestros conos receptores de ondas cortas es mucho menor que el de los conos de ondas largas. El motivo no es que tengamos más receptores “de rojo” que receptores “de azul”, sino que la exposición directa a ondas cortas de luz es perniciosa para nuestros tejidos por su contenido energético: el viejo consejo de la abuela de no dejar de usar protector en la playa y el del abuelo de no mirar directamente al Sol durante un eclipse tienen una sólida base científica. ¿Para qué sirve aprender algo tan técnico? Por ejemplo, para evitar usar texto en azul oscuro sobre fondo negro: resulta muy difícil de leer (fig. 9.21). El negro no estimula ningún receptor (las superficies negras no reflejan luz, sino que absorben todas las


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longitudes de onda) y el azul estimula un único tipo de conos que, por desgracia, son mucho menos sensibles que aquellos que detectan tonos naranjas. Por eso el texto de la derecha destaca más y es mucho más legible.

Poco contraste

longitudes de onda) y el azul estimula un único tipo de conos que, por desgracia, son mucho menos sensibles que aquellos que detectan tonos naranjas. Por eso el texto de la derecha destaca más y es mucho más legible.

Mucho contraste

Poco contraste

Mucho contraste

Fig. 9.21 Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/azulNaranja.html

Fig. 9.21 Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/azulNaranja.html

La evolución nos ha dotado de algunas defensas contra las ondas cortas de luz. Una de ellas es la córnea, la capa externa del ojo, que tiene una tonalidad amarillenta. Como consecuencia, absorbe luz de onda corta y deja pasar la de onda larga hasta la retina. A medida que envejecemos, la córnea se vuelve más y más amarilla, con lo que disminuye nuestra sensibilidad a los azules y violetas. Si uno está diseñando un mapa como fig. 9.22 para lectores de edad avanzada, es mejor dejar de lado los azules (izquierda) y optar por rojos o verdes (derecha)...

La evolución nos ha dotado de algunas defensas contra las ondas cortas de luz. Una de ellas es la córnea, la capa externa del ojo, que tiene una tonalidad amarillenta. Como consecuencia, absorbe luz de onda corta y deja pasar la de onda larga hasta la retina. A medida que envejecemos, la córnea se vuelve más y más amarilla, con lo que disminuye nuestra sensibilidad a los azules y violetas. Si uno está diseñando un mapa como fig. 9.22 para lectores de edad avanzada, es mejor dejar de lado los azules (izquierda) y optar por rojos o verdes (derecha)...

Tasa de desempleo

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Fig. 9.22 Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/mapasColores1.html


...pero no rojos y verdes. La forma más común de ceguera al color (daltonismo), que afecta a diez de cada cien hombres y una de cada cien mujeres dificulta o incluso impide distinguir entre verdes y rojos, bien por la falta de conos receptores de ondas

...pero no rojos y verdes. La forma más común de ceguera al color (daltonismo), que afecta a diez de cada cien hombres y una de cada cien mujeres dificulta o incluso impide distinguir entre verdes y rojos, bien por la falta de conos receptores de ondas

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largas o de ondas medias. En ambos casos, un mapa como el de la izquierda en fig. 9.23 será complicado de leer, a no ser que la intensidad del rojo y el verde sean muy diferentes (mapa de la derecha). En este caso, el atajo que el cerebro tomará para distinguir entre fresas y manzanas no será el color en sí, sino lo oscuro o claro que resulta.

largas o de ondas medias. En ambos casos, un mapa como el de la izquierda en fig. 9.23 será complicado de leer, a no ser que la intensidad del rojo y el verde sean muy diferentes (mapa de la derecha). En este caso, el atajo que el cerebro tomará para distinguir entre fresas y manzanas no será el color en sí, sino lo oscuro o claro que resulta.

Preferencia de consumo


Fresas


Manzanas

Fresas

Manzanas

Fresas


Manzanas

Fresas

Manzanas



Mi consejo a la hora de elegir colores para un gráfico o visualización es combinar el sentido común con lo que hemos visto hasta ahora en esta sección. Sabemos que los colores puros llaman la atención; sabemos también que los tonos apagados y pastel no lo hacen. Actuemos en consecuencia: use una paleta de color monocromática (basada en tonos de gris o azul apagado, por ejemplo) para aquellos elementos que deban estar en la escena pero no llamar demasiado la atención (recuerde: el azul no destaca tanto por ser nuestra retina menos sensible a dicho color) y un buen rojo puro para atraer al lector a lo más relevante. Observe cómo el principio es aplicado en la fig. 9.24, obra del infografista Alberto Cuadra para The Houston Chronicle. Compárelo con la fig. 9.25, repleto de colores puros y fuertes que hacen que no se sepa muy bien en qué punto uno debe posar los ojos.

Mi consejo a la hora de elegir colores para un gráfico o visualización es combinar el sentido común con lo que hemos visto hasta ahora en esta sección. Sabemos que los colores puros llaman la atención; sabemos también que los tonos apagados y pastel no lo hacen. Actuemos en consecuencia: use una paleta de color monocromática (basada en tonos de gris o azul apagado, por ejemplo) para aquellos elementos que deban estar en la escena pero no llamar demasiado la atención (recuerde: el azul no destaca tanto por ser nuestra retina menos sensible a dicho color) y un buen rojo puro para atraer al lector a lo más relevante. Observe cómo el principio es aplicado en la fig. 9.24, obra del infografista Alberto Cuadra para The Houston Chronicle. Compárelo con la fig. 9.25, repleto de colores puros y fuertes que hacen que no se sepa muy bien en qué punto uno debe posar los ojos.

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Hasta el momento hemos visto la percepción “de bajo nivel”, que incluye la distinción entre primer plano y fondo, la sensación de profundidad, la orientación, posición y tamaño relativo de los objetos del entorno, la agrupación de entes y distinción de patrones en el paisaje basados en diversas “reglas”, etc. Espero haberle convencido de que es posible aprovechar la forma en la que la percepción preatentiva funciona para orientar el diseño de gráficos y visualizaciones. Vamos ahora a adentrarnos en la percepción “de alto nivel”, la identificación de objetos, animales, personas, rostros, rasgos y expresiones faciales, y la interpretación emotiva de todas esas sensaciones visuales. Voy a compartir mi fascinación por un © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Hasta el momento hemos visto la percepción “de bajo nivel”, que incluye la distinción entre primer plano y fondo, la sensación de profundidad, la orientación, posición y tamaño relativo de los objetos del entorno, la agrupación de entes y distinción de patrones en el paisaje basados en diversas “reglas”, etc. Espero haberle convencido de que es posible aprovechar la forma en la que la percepción preatentiva funciona para orientar el diseño de gráficos y visualizaciones. Vamos ahora a adentrarnos en la percepción “de alto nivel”, la identificación de objetos, animales, personas, rostros, rasgos y expresiones faciales, y la interpretación emotiva de todas esas sensaciones visuales. Voy a compartir mi fascinación por un © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 9.24 Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/albertoCuadra.html

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Fig. 9.24 Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/albertoCuadra.html

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Fig. 9.25 Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/usaTodayCorazon.html

Fig. 9.25 Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/usaTodayCorazon.html

fenómeno aparentemente tan simple: cómo mi cerebro sabe que lo que tengo ante mí en este instante es un procesador de texto en la pantalla de un ordenador, y no un piano. O cómo sé que mi esposa es mi esposa, y no un sombrero, fenómeno que dio título a uno de los libros de divulgación científica más populares de todos los tiempos.2

fenómeno aparentemente tan simple: cómo mi cerebro sabe que lo que tengo ante mí en este instante es un procesador de texto en la pantalla de un ordenador, y no un piano. O cómo sé que mi esposa es mi esposa, y no un sombrero, fenómeno que dio título a uno de los libros de divulgación científica más populares de todos los tiempos.2


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Capítulo 10

Capítulo 10

Cómo (parte) de lo que la retina ve se

Cómo (parte) de lo que la retina ve se

transforma en lo que el cerebro sabe

transforma en lo que el cerebro sabe

Memoria y reconocimiento de objetos

Memoria y reconocimiento de objetos

The human brain is a mimic of the irrepresible variety —Antonio Damasio

The human brain is a mimic of the irrepresible variety —Antonio Damasio

S

i las piñas fuesen venenosas, su olor se nos antojaría tan repulsivo como el de los excrementos. De la misma forma, si las heces no fuesen una fuente de infecciones y nuestro sistema digestivo hubiese evolucionado para ser capaz de digerirlas con eficacia, su hedor sería el equivalente al de las rosas frescas después de la lluvia. Así funciona la evolución: nos influencia para que lo que nos beneficia nos atraiga y para que lo que nos mata nos repela. Lo que para un escarabajo coprófago es un manjar, para nosotros es el epítome del asco. Lo que el experimento mental anterior quiere decir es que las propiedades sensoriales no son intrínsecas de objetos, plantas y animales, sino atribuciones que nuestro cerebro hace en función de cómo dichos objetos, plantas y animales afectaron al devenir evolutivo de nuestros antepasados. La percepción, decíamos en capítulos anteriores, es un proceso activo; la cognición, el acto de reconocer nuestro entorno e intuir cómo aprovecharnos de sus propiedades en nuestro beneficio, también. Nuestra memoria y ciertas capacidades innatas tienen un papel fundamental en dicho proceso.

S

i las piñas fuesen venenosas, su olor se nos antojaría tan repulsivo como el de los excrementos. De la misma forma, si las heces no fuesen una fuente de infecciones y nuestro sistema digestivo hubiese evolucionado para ser capaz de digerirlas con eficacia, su hedor sería el equivalente al de las rosas frescas después de la lluvia. Así funciona la evolución: nos influencia para que lo que nos beneficia nos atraiga y para que lo que nos mata nos repela. Lo que para un escarabajo coprófago es un manjar, para nosotros es el epítome del asco. Lo que el experimento mental anterior quiere decir es que las propiedades sensoriales no son intrínsecas de objetos, plantas y animales, sino atribuciones que nuestro cerebro hace en función de cómo dichos objetos, plantas y animales afectaron al devenir evolutivo de nuestros antepasados. La percepción, decíamos en capítulos anteriores, es un proceso activo; la cognición, el acto de reconocer nuestro entorno e intuir cómo aprovecharnos de sus propiedades en nuestro beneficio, también. Nuestra memoria y ciertas capacidades innatas tienen un papel fundamental en dicho proceso.

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Una de mis costumbres menos confesables es robar los folletos de seguridad en vuelo de los aviones en los que viajo. Lo sé, se supone que no debemos hacer eso. 190

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Una de mis costumbres menos confesables es robar los folletos de seguridad en vuelo de los aviones en los que viajo. Lo sé, se supone que no debemos hacer eso. 190

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Pero bueno, uno también es profesor, y puede justificar dicha actitud alegando que lo hace como parte de un proyecto de investigación. Por lo menos, ése es el argumento que tengo preparado para cuando llegue el día en que una azafata me pesque en flagrante. No soy el único que tiene una pequeña obsesión con estos ejemplos de diseño de la información. Eric Ericson y Johan Phil escribieron hace casi una década Design for Impact, un libro en el que recopilaron muestras de este tipo de trabajo procedentes de compañías aéreas de todo el mundo. En mi pequeña colección guardo un lugar destacado para la tarjeta de American Airlines (AA) por muchos motivos. El primero, el señor con bigote que, con divertida cara de susto, se lanza en descenso por la rampa de emergencia, destacado dentro de un círculo en la foto de la derecha. El segundo, más importante para los intereses de este libro, es que la tarjeta de AA merece una reflexión profunda que tiene mucho que ver con lo que hemos visto hasta ahora. En 2006 mostré a un grupo de estudiantes de periodismo visual la tarjeta y les pedí que se centrasen en la secuencia superior de fotografías. En ella, una mujer de color abre la puerta del avión. Les pregunté qué les parecía y qué pensaban que podría ser mejorado en ella. Resumo las respuestas (con las que estoy de acuerdo):

Fig. 10.1 American Airlines. Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/aa.html

1. El uso de fotografías es inadecuado. Una fotografía incluye una cantidad considerable de información visual irrelevante para comprender lo mostrado. Una representación más esquemática, abstracta, sería más adecuada. El © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

Pero bueno, uno también es profesor, y puede justificar dicha actitud alegando que lo hace como parte de un proyecto de investigación. Por lo menos, ése es el argumento que tengo preparado para cuando llegue el día en que una azafata me pesque en flagrante. No soy el único que tiene una pequeña obsesión con estos ejemplos de diseño de la información. Eric Ericson y Johan Phil escribieron hace casi una década Design for Impact, un libro en el que recopilaron muestras de este tipo de trabajo procedentes de compañías aéreas de todo el mundo. En mi pequeña colección guardo un lugar destacado para la tarjeta de American Airlines (AA) por muchos motivos. El primero, el señor con bigote que, con divertida cara de susto, se lanza en descenso por la rampa de emergencia, destacado dentro de un círculo en la foto de la derecha. El segundo, más importante para los intereses de este libro, es que la tarjeta de AA merece una reflexión profunda que tiene mucho que ver con lo que hemos visto hasta ahora. En 2006 mostré a un grupo de estudiantes de periodismo visual la tarjeta y les pedí que se centrasen en la secuencia superior de fotografías. En ella, una mujer de color abre la puerta del avión. Les pregunté qué les parecía y qué pensaban que podría ser mejorado en ella. Resumo las respuestas (con las que estoy de acuerdo):

Fig. 10.1 American Airlines. Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/aa.html

1. El uso de fotografías es inadecuado. Una fotografía incluye una cantidad considerable de información visual irrelevante para comprender lo mostrado. Una representación más esquemática, abstracta, sería más adecuada. El visualizar

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Fig. 10.2 Reconstrucción. Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/aa2.html

Fig. 10.2 Reconstrucción. Ver en color en http://www.albertocairo.com/im/aa2.html

diseñador no tuvo en cuenta que la forma debe depender de la función; parece interesado más en mostrar cómo la puerta del avión es, antes de en cómo debe ser abierta.

diseñador no tuvo en cuenta que la forma debe depender de la función; parece interesado más en mostrar cómo la puerta del avión es, antes de en cómo debe ser abierta.

2. Relacionado con el punto anterior, la acción realizada por la mujer (agarrar, tirar, empujar) no está clara; lleva un tiempo interpretar en qué dirección las palancas y tiradores que accionan la puerta deben ser movidas.

2. Relacionado con el punto anterior, la acción realizada por la mujer (agarrar, tirar, empujar) no está clara; lleva un tiempo interpretar en qué dirección las palancas y tiradores que accionan la puerta deben ser movidas.

Aplicando esas dos sencillas críticas, los estudiantes hicieron algunas propuestas de rediseño, todas parecidas a la fig. 10.2. En ellas, la figura humana es simplificada, despojada de atributos que la individualicen, como ropas, estilos de peinado, etc. Los colores se reducen a tres: azul para el exterior de la escena; diversos tonos de gris para prácticamente todos los elementos; rojo para destacar aquellos considerados fundamentales para entender la acción y para las flechas que indican movimientos. Es una presentación que respeta ciertos principios ya delineados en el capítulo anterior: jerarquiza y organiza, anticipándose al lector —ya que su cerebro va a intentar hacerlo de todas formas, y tu objetivo principal debe ser facilitarle la tarea. Hasta aquí, perfecto. Lo que acabamos de hacer no es muy diferente de los ejercicios de reconstrucción de gráficos realizados en la parte 1 del libro. Lo más interesante, sin embargo, viene a continuación:

Aplicando esas dos sencillas críticas, los estudiantes hicieron algunas propuestas de rediseño, todas parecidas a la fig. 10.2. En ellas, la figura humana es simplificada, despojada de atributos que la individualicen, como ropas, estilos de peinado, etc. Los colores se reducen a tres: azul para el exterior de la escena; diversos tonos de gris para prácticamente todos los elementos; rojo para destacar aquellos considerados fundamentales para entender la acción y para las flechas que indican movimientos. Es una presentación que respeta ciertos principios ya delineados en el capítulo anterior: jerarquiza y organiza, anticipándose al lector —ya que su cerebro va a intentar hacerlo de todas formas, y tu objetivo principal debe ser facilitarle la tarea. Hasta aquí, perfecto. Lo que acabamos de hacer no es muy diferente de los ejercicios de reconstrucción de gráficos realizados en la parte 1 del libro. Lo más interesante, sin embargo, viene a continuación:

¿Cómo es posible que interpretemos que el conjunto de pequeños trazos blancos y fondo gris en la ilustración anterior es una persona?

¿Cómo es posible que interpretemos que el conjunto de pequeños trazos blancos y fondo gris en la ilustración anterior es una persona?

La pregunta no es una obviedad. La representación de la fig. 10.2 es muy abstracta, guarda sólo una vaga similitud con la forma de una persona real: no tiene ojos, ni boca, ni cabello, las extremidades son apenas esbozadas; se trata de una simple silueta monocroma. Voy un paso más allá: en la fig. 10.3 le presento una secuencia de representaciones basadas en el mismo rostro, cada una un poco más esquemática que la anterior. Lo

La pregunta no es una obviedad. La representación de la fig. 10.2 es muy abstracta, guarda sólo una vaga similitud con la forma de una persona real: no tiene ojos, ni boca, ni cabello, las extremidades son apenas esbozadas; se trata de una simple silueta monocroma. Voy un paso más allá: en la fig. 10.3 le presento una secuencia de representaciones basadas en el mismo rostro, cada una un poco más esquemática que la anterior. Lo

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Fig. 10.3 Secuencia de rostros con nivel de abstracción creciente

Fig. 10.3 Secuencia de rostros con nivel de abstracción creciente

fascinante de este ejemplo es que el nivel de simplicidad de la imagen es irrelevante: su cerebro identifica que está frente a un rostro tanto si ve la imagen de la izquierda (una foto) como si ve la del extremo derecho (un conjunto de círculos, líneas y curvas).

fascinante de este ejemplo es que el nivel de simplicidad de la imagen es irrelevante: su cerebro identifica que está frente a un rostro tanto si ve la imagen de la izquierda (una foto) como si ve la del extremo derecho (un conjunto de círculos, líneas y curvas).

¿Cómo el cerebro completa una hazaña semejante, inferir a partir de un esquema que se encuentra ante la representación de un objeto real, tridimensional?

¿Cómo el cerebro completa una hazaña semejante, inferir a partir de un esquema que se encuentra ante la representación de un objeto real, tridimensional?

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Recordemos el esquema que abría el primer capítulo de esta sección (fig. 10.4). Como ya apunté anteriormente, el esquema es correcto hasta que llegamos al cerebro. ¿Qué es lo que realmente ocurre dentro de nuestra mente para que seamos capaces de transformar un conjunto de impulsos electroquímicos en una interpretación: que lo que tenemos ante nosotros es a) la cara de un ser humano, b) ese ser humano es mi amigo Mike Schmidt, c) está gritando y su ceño está fruncido y d) tal vez yo debiera preocuparme por los motivos por los que su rostro adopta tal expresión? Los psicólogos cognitivos hablan de la existencia de dos vías opuestas y convergentes por las que circula la información durante la percepción visual. La primera de ellas conduce impulsos desde la retina al cerebro; la otra recupera contenidos de nuestra memoria y los lleva a las áreas de procesamiento visual. La primera suele llamarse procesamiento bottom-up (desde abajo hacia arriba) y la segunda, top-down (desde arriba hacia abajo). En el capítulo anterior exploramos las capacidades básicas del bottom-

Luz


Recordemos el esquema que abría el primer capítulo de esta sección (fig. 10.4). Como ya apunté anteriormente, el esquema es correcto hasta que llegamos al cerebro. ¿Qué es lo que realmente ocurre dentro de nuestra mente para que seamos capaces de transformar un conjunto de impulsos electroquímicos en una interpretación: que lo que tenemos ante nosotros es a) la cara de un ser humano, b) ese ser humano es mi amigo Mike Schmidt, c) está gritando y su ceño está fruncido y d) tal vez yo debiera preocuparme por los motivos por los que su rostro adopta tal expresión? Los psicólogos cognitivos hablan de la existencia de dos vías opuestas y convergentes por las que circula la información durante la percepción visual. La primera de ellas conduce impulsos desde la retina al cerebro; la otra recupera contenidos de nuestra memoria y los lleva a las áreas de procesamiento visual. La primera suele llamarse procesamiento bottom-up (desde abajo hacia arriba) y la segunda, top-down (desde arriba hacia abajo). En el capítulo anterior exploramos las capacidades básicas del bottom-

Luz

Impulso eléctrico

Procesamiento


Fig. 10.4 Reproducción de 8.1 © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Impulso eléctrico

Procesamiento

Fig. 10.4 Reproducción de 8.1 © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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up, que consiste en la percepción inconsciente de una serie de características, como contornos, tamaños relativos, dirección de movimiento, etc., que ayudan primero a liberar respuestas defensivas automáticas y, en un paso posterior, a identificar lo que se presenta a nuestros ojos. La fig. 10.5 es una explicación muy simplificada de la relación entre procesamientos bottom-up y top-down y del papel de la memoria. Existen en principio tres o cuatro tipos de memoria: icónica, de trabajo y de largo plazo. Ware (2004) apunta que es posible que exista un cuarto tipo, que determina qué partes de los contenidos de la memoria de trabajo pasan a formar parte de la memoria de largo plazo. La memoria icónica es una representación cerebral de los impulsos recibidos de la retina. En el momento en que éstos cambian, los contenidos de este almacén cerebral son reemplazados. De la memoria icónica, las características primordiales mencionadas arriba (formas, contornos, tonos, direcciones) son enviadas a la memoria visual de trabajo, un área capaz de mantener al mismo tiempo un número muy limitado de ítems, entre cuatro y nueve, dependiendo del sujeto. La memoria de

up, que consiste en la percepción inconsciente de una serie de características, como contornos, tamaños relativos, dirección de movimiento, etc., que ayudan primero a liberar respuestas defensivas automáticas y, en un paso posterior, a identificar lo que se presenta a nuestros ojos. La fig. 10.5 es una explicación muy simplificada de la relación entre procesamientos bottom-up y top-down y del papel de la memoria. Existen en principio tres o cuatro tipos de memoria: icónica, de trabajo y de largo plazo. Ware (2004) apunta que es posible que exista un cuarto tipo, que determina qué partes de los contenidos de la memoria de trabajo pasan a formar parte de la memoria de largo plazo. La memoria icónica es una representación cerebral de los impulsos recibidos de la retina. En el momento en que éstos cambian, los contenidos de este almacén cerebral son reemplazados. De la memoria icónica, las características primordiales mencionadas arriba (formas, contornos, tonos, direcciones) son enviadas a la memoria visual de trabajo, un área capaz de mantener al mismo tiempo un número muy limitado de ítems, entre cuatro y nueve, dependiendo del sujeto. La memoria de



Procesamiento bottom-up

Procesamiento bottom-up

Memoria visual de trabajo

Memoria icónica


Memoria icónica

Procesamiento top-down

Fig. 10.5 Procesamiento Bottom-up y top-down 194

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Procesamiento top-down

Fig. 10.5 Procesamiento Bottom-up y top-down 194

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largo plazo consiste en patrones de activación neural que representan recuerdos consolidados a partir de la interacción de informaciones recogidas por los sentidos con conocimientos que se poseían antes de dicha recolección. La memoria de largo plazo, en otras palabras, es la retención de experiencias diarias que puedan ser útiles con posterioridad. La clave del procesamiento top-down para psicólogos cognitivos como Stephen Kosslyn, de la Universidad de Harvard, está en nuestra capacidad de evocar contenidos visuales y proposicionales extraídos de la memoria de largo plazo.1 Parte de esos contenidos son imágenes, representaciones mentales. Estas imágenes, nunca está de más recordarlo de nuevo, no son fotografías ni dibujos, sino que consisten en patrones de actividad conjunta de ciertas redes de neuronas. En otras palabras, la imagen mental aparece cuando A representation of the type created during the initial phases of perception is present but the stimulus is not actually being perceived; such representations preserve the perceptible properties of the stimulus and ultimately give rise to the subjective experience of perception.2

largo plazo consiste en patrones de activación neural que representan recuerdos consolidados a partir de la interacción de informaciones recogidas por los sentidos con conocimientos que se poseían antes de dicha recolección. La memoria de largo plazo, en otras palabras, es la retención de experiencias diarias que puedan ser útiles con posterioridad. La clave del procesamiento top-down para psicólogos cognitivos como Stephen Kosslyn, de la Universidad de Harvard, está en nuestra capacidad de evocar contenidos visuales y proposicionales extraídos de la memoria de largo plazo.1 Parte de esos contenidos son imágenes, representaciones mentales. Estas imágenes, nunca está de más recordarlo de nuevo, no son fotografías ni dibujos, sino que consisten en patrones de actividad conjunta de ciertas redes de neuronas. En otras palabras, la imagen mental aparece cuando A representation of the type created during the initial phases of perception is present but the stimulus is not actually being perceived; such representations preserve the perceptible properties of the stimulus and ultimately give rise to the subjective experience of perception.2

Lo que Kosslyn quiere decir en este párrafo es que en el cerebro existe una curiosa correspondencia entre los patrones de activación cerebral producidos por un estímulo externo (“veo una silla”) y los nacidos de evocar ese mismo objeto (“imagino una silla”); en términos generales, las mismas redes de neuronas participan en ambos casos. En la fig. 10.5, el procesamiento top-down se representa con una flecha que conduce de la memoria de largo plazo a la de trabajo. Eso quiere decir que contenidos (visuales, textuales, proposicionales) de la primera son cargados en la segunda al mismo tiempo que los impulsos de la retina son procesados de abajo hacia arriba y conducidos de los ojos a la memoria visual de trabajo, atravesando primero la memoria icónica. Esta bidireccionalidad y confluencia en la memoria visual de trabajo es lo que permite el reconocimiento de objetos. A grandes rasgos: el procesamiento bottom-up lleva a la memoria de trabajo un conjunto de rasgos, colores, etc., que parecen formar parte del mismo ente; al mismo tiempo, el cerebro descarga información de la memoria de largo plazo a la memoria de trabajo; acto seguido, compara una cosa (lo obtenido por el procesamiento bottom-up) con la otra (lo descargado en el procesamiento topdown) y si encuentra una similitud razonable, exclama: “¡Eureka, veo un rostro!” En sentido figurado, por supuesto; el cerebro no habla. Este proceso está descrito en el infográfico de la fig. 10.6.

Lo que Kosslyn quiere decir en este párrafo es que en el cerebro existe una curiosa correspondencia entre los patrones de activación cerebral producidos por un estímulo externo (“veo una silla”) y los nacidos de evocar ese mismo objeto (“imagino una silla”); en términos generales, las mismas redes de neuronas participan en ambos casos. En la fig. 10.5, el procesamiento top-down se representa con una flecha que conduce de la memoria de largo plazo a la de trabajo. Eso quiere decir que contenidos (visuales, textuales, proposicionales) de la primera son cargados en la segunda al mismo tiempo que los impulsos de la retina son procesados de abajo hacia arriba y conducidos de los ojos a la memoria visual de trabajo, atravesando primero la memoria icónica. Esta bidireccionalidad y confluencia en la memoria visual de trabajo es lo que permite el reconocimiento de objetos. A grandes rasgos: el procesamiento bottom-up lleva a la memoria de trabajo un conjunto de rasgos, colores, etc., que parecen formar parte del mismo ente; al mismo tiempo, el cerebro descarga información de la memoria de largo plazo a la memoria de trabajo; acto seguido, compara una cosa (lo obtenido por el procesamiento bottom-up) con la otra (lo descargado en el procesamiento topdown) y si encuentra una similitud razonable, exclama: “¡Eureka, veo un rostro!” En sentido figurado, por supuesto; el cerebro no habla. Este proceso está descrito en el infográfico de la fig. 10.6.

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No toda la información enviada a la memoria de trabajo desde la memoria de largo plazo es de naturaleza visual, como mencionábamos antes, pero una buena cantidad sí parece serlo; la capacidad de pensamiento visual parece depender mucho de cada individuo. Científicos e intelectuales eminentes, como Albert Einstein, son famosos por © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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No toda la información enviada a la memoria de trabajo desde la memoria de largo plazo es de naturaleza visual, como mencionábamos antes, pero una buena cantidad sí parece serlo; la capacidad de pensamiento visual parece depender mucho de cada individuo. Científicos e intelectuales eminentes, como Albert Einstein, son famosos por © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Procesamiento “bottom-up”


? Memoria icónica

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Procesamiento “bottom-up”

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Memoria icónica

Procesamiento “top-down”

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La relación entre bottom-up y top-down

1

1

El objeto externo estimula las células fotorreceptoras de la retina, que transforman la señal y la envían a la memoria icónica, donde comienza el procesado.

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El cerebro procesa los rasgos de lo percibido comenzando por su silueta (distinción entre fondo y primer plano) y siguiendo por sus rasgos internos. La información es enviada a la memoria de trabajo. A la memoria de trabajo llega también información procedente de la memoria de largo plazo. El cerebro, a grandes rasgos, “carga” datos que puedan ayudar a la identificación del objeto: parte de esos datos son de naturaleza visual, otros son proposicionales (por ejemplo, es posible que hayamos memorizado la descripción textual de un instrumento musical extraño, de tal forma que sea posible reconocerlo aun sin haberlo visto nunca). Si al “comparar” los rasgos del estímulo externo con los de la información recuperada el cerebro halla una similitud razonable, el objeto será identificado. Si este reconocimiento no se produce, el cerebro continúa trabajando. Por ello, cuanto más familiar nos sea un objeto, o cuanto más habitual sea la perspectiva desde la que lo vemos, más rápido será el reconocimiento.

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3 Procesamiento “top-down”

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La relación entre bottom-up y top-down

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Fig. 10.6


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El objeto externo estimula las células fotorreceptoras de la retina, que transforman la señal y la envían a la memoria icónica, donde comienza el procesado. El cerebro procesa los rasgos de lo percibido comenzando por su silueta (distinción entre fondo y primer plano) y siguiendo por sus rasgos internos. La información es enviada a la memoria de trabajo. A la memoria de trabajo llega también información procedente de la memoria de largo plazo. El cerebro, a grandes rasgos, “carga” datos que puedan ayudar a la identificación del objeto: parte de esos datos son de naturaleza visual, otros son proposicionales (por ejemplo, es posible que hayamos memorizado la descripción textual de un instrumento musical extraño, de tal forma que sea posible reconocerlo aun sin haberlo visto nunca). Si al “comparar” los rasgos del estímulo externo con los de la información recuperada el cerebro halla una similitud razonable, el objeto será identificado. Si este reconocimiento no se produce, el cerebro continúa trabajando. Por ello, cuanto más familiar nos sea un objeto, o cuanto más habitual sea la perspectiva desde la que lo vemos, más rápido será el reconocimiento.

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Fig. 10.6


destacar que sus procesos de razonamiento no consisten en hilvanar frases en el idioma de la mente (que el psicólogo de origen canadiense Steven Pinker bautizó de mentalés), sino en dar a los conceptos e ideas que manejan una forma visual y en manipularlos dentro una suerte de espacio geométrico cerebral. Einstein afirmó: The words of language, as they are written or spoken, do not seem to play any role in my mechanism of thought. The physical entities which seem to serve as elements in thought are certain signs and more or less clear images (...) Conventional words or other signs have to be sought for laboriously only in a second stage, where the associative play already referred to is sufficiently established and can be reproduced at will.

destacar que sus procesos de razonamiento no consisten en hilvanar frases en el idioma de la mente (que el psicólogo de origen canadiense Steven Pinker bautizó de mentalés), sino en dar a los conceptos e ideas que manejan una forma visual y en manipularlos dentro una suerte de espacio geométrico cerebral. Einstein afirmó: The words of language, as they are written or spoken, do not seem to play any role in my mechanism of thought. The physical entities which seem to serve as elements in thought are certain signs and more or less clear images (...) Conventional words or other signs have to be sought for laboriously only in a second stage, where the associative play already referred to is sufficiently established and can be reproduced at will.

Para ilustrar cómo las imágenes mentales funcionan, imagine que acaba de comprar su primer apartamento y acude a una tienda a buscar cortinas para todas las ventanas. De pronto, descubre que ha olvidado traer el pequeño bosquejo que había hecho en casa en el que detallaba el número y posición de las ventanas. Lo más probable es que en ese momento evoque la planta de su nuevo hogar e imagine una escena en cámara subjetiva en la que ir escudriñando, pared por pared, dónde se encuentran las ventanas. En otro ejemplo famoso, el psicólogo Sir Francis Galton (primo de Charles Darwin) preguntó a ciertos sujetos de un estudio lo que habían tomado de desayuno; descubrió que la mayor parte de ellos visualizaban la mesa en la que habían comido para poder recordar los objetos y alimentos que sobre ella se encontraban. Kosslyn, por su parte, propone que imagine una N mayúscula, la gire noventa grados en dirección de las agujas del reloj y diga si ve alguna otra letra; la mayor parte de los sujetos sometidos a este pequeño experimento declaran que ven una Z con el ojo de la mente.

Para ilustrar cómo las imágenes mentales funcionan, imagine que acaba de comprar su primer apartamento y acude a una tienda a buscar cortinas para todas las ventanas. De pronto, descubre que ha olvidado traer el pequeño bosquejo que había hecho en casa en el que detallaba el número y posición de las ventanas. Lo más probable es que en ese momento evoque la planta de su nuevo hogar e imagine una escena en cámara subjetiva en la que ir escudriñando, pared por pared, dónde se encuentran las ventanas. En otro ejemplo famoso, el psicólogo Sir Francis Galton (primo de Charles Darwin) preguntó a ciertos sujetos de un estudio lo que habían tomado de desayuno; descubrió que la mayor parte de ellos visualizaban la mesa en la que habían comido para poder recordar los objetos y alimentos que sobre ella se encontraban. Kosslyn, por su parte, propone que imagine una N mayúscula, la gire noventa grados en dirección de las agujas del reloj y diga si ve alguna otra letra; la mayor parte de los sujetos sometidos a este pequeño experimento declaran que ven una Z con el ojo de la mente.

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Que los sujetos afirmen experimentar imágenes mentales cuando hacen la transformación de una N en una Z no implica que esa experiencia esté basada en algo real. Puede tratarse de una ilusión, alegan algunos críticos. La existencia de imágenes mentales, en el sentido de codificación de informaciones de naturaleza visual en forma de patrones de activación de neuronas, es objeto de un debate que se remonta por lo menos a Platón y que no se ha zanjado por completo. En su forma moderna, la discusión se resume en las posiciones del propio Kosslyn y afines (a favor de la existencia de imágenes mentales) y la de varios filósofos de la mente, como Jerry Fodor, Zenon W. Pylyshyn, Alva Noë y Daniel Dennett, para quienes, de una forma o de otra, ver es un acto diferente a pensar, y que niegan que la relación entre percepción y cognición se base en que el cerebro cree representaciones visuales internas simplificadas y manejables de lo captado por los sentidos.3 En los últimos años, sin embargo, la balanza parece estar decantándose en favor de Kosslyn y los científicos © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Que los sujetos afirmen experimentar imágenes mentales cuando hacen la transformación de una N en una Z no implica que esa experiencia esté basada en algo real. Puede tratarse de una ilusión, alegan algunos críticos. La existencia de imágenes mentales, en el sentido de codificación de informaciones de naturaleza visual en forma de patrones de activación de neuronas, es objeto de un debate que se remonta por lo menos a Platón y que no se ha zanjado por completo. En su forma moderna, la discusión se resume en las posiciones del propio Kosslyn y afines (a favor de la existencia de imágenes mentales) y la de varios filósofos de la mente, como Jerry Fodor, Zenon W. Pylyshyn, Alva Noë y Daniel Dennett, para quienes, de una forma o de otra, ver es un acto diferente a pensar, y que niegan que la relación entre percepción y cognición se base en que el cerebro cree representaciones visuales internas simplificadas y manejables de lo captado por los sentidos.3 En los últimos años, sin embargo, la balanza parece estar decantándose en favor de Kosslyn y los científicos © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 10.7 ¿Realmente tenemos una representación mental memorizada para cada una de estas posiciones?

Fig. 10.7 ¿Realmente tenemos una representación mental memorizada para cada una de estas posiciones?

cognitivos que defienden que el cerebro crea y manipula representaciones mentales, y que éstas pueden ser objeto de estudio. Una de las primeras objeciones que aparecieron ante la hipótesis de que el cerebro compara lo que los ojos reciben con lo que está guardado en la memoria se basa en el hecho de que no es posible que la representación mental de un objeto sea sólo de naturaleza visual. Si las cosas fuesen tan simples, el cerebro tendría que contar con una plantilla (template en inglés) no sólo de cada objeto con el que nos hemos encontrado en el pasado, sino también de todas las posibles perspectivas, ángulos, distancias en las que ese objeto puede ser visto. Es el caso de la fig. 10.7: la memoria simplemente no tiene una capacidad suficiente como para almacenar cientos de plantillas de una cabeza humana, cada una de ellas desde un punto de vista diferente. Por no hablar de las infinitas formas que una mano puede adoptar. Una imagen mental, pues, tiene que ser mucho más que una mera imagen. Ante esta objeción, los partidarios de la representación interna de informaciones aportaron algunos elementos interesantes al debate. Por ejemplo, en algunos experimentos tempranos se descubrió que el tiempo de identificación de un objeto más o menos familiar es mayor cuanto mayor es el ángulo de rotación en el que se lo representa y cuanto más este ángulo se aleja de su orientación natural: horizontal en el caso del caballo y jinete y la hormiga de la Fig. 10.8. La evidencia sugiere que, cuando enfrentados con la tarea de reconocer dichos entes, los giramos mentalmente hasta que adoptan una posición más reconocible.

cognitivos que defienden que el cerebro crea y manipula representaciones mentales, y que éstas pueden ser objeto de estudio. Una de las primeras objeciones que aparecieron ante la hipótesis de que el cerebro compara lo que los ojos reciben con lo que está guardado en la memoria se basa en el hecho de que no es posible que la representación mental de un objeto sea sólo de naturaleza visual. Si las cosas fuesen tan simples, el cerebro tendría que contar con una plantilla (template en inglés) no sólo de cada objeto con el que nos hemos encontrado en el pasado, sino también de todas las posibles perspectivas, ángulos, distancias en las que ese objeto puede ser visto. Es el caso de la fig. 10.7: la memoria simplemente no tiene una capacidad suficiente como para almacenar cientos de plantillas de una cabeza humana, cada una de ellas desde un punto de vista diferente. Por no hablar de las infinitas formas que una mano puede adoptar. Una imagen mental, pues, tiene que ser mucho más que una mera imagen. Ante esta objeción, los partidarios de la representación interna de informaciones aportaron algunos elementos interesantes al debate. Por ejemplo, en algunos experimentos tempranos se descubrió que el tiempo de identificación de un objeto más o menos familiar es mayor cuanto mayor es el ángulo de rotación en el que se lo representa y cuanto más este ángulo se aleja de su orientación natural: horizontal en el caso del caballo y jinete y la hormiga de la Fig. 10.8. La evidencia sugiere que, cuando enfrentados con la tarea de reconocer dichos entes, los giramos mentalmente hasta que adoptan una posición más reconocible.

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La hipótesis de las plantillas tuvo que ser refinada. No es posible que el cerebro almacene un pequeño dibujo de cada una de las posibles formas en la que un objeto 198

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La hipótesis de las plantillas tuvo que ser refinada. No es posible que el cerebro almacene un pequeño dibujo de cada una de las posibles formas en la que un objeto 198

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Fig. 10.8

Fig. 10.8

u organismo puede presentarse ante nuestros ojos. Hoy en día, además de una versión más sofisticada de la hipótesis de las plantillas, Smith y Kosslyn (2007) explican que existen por lo menos otros tres grupos de modelos que explican cómo el cerebro reconoce objetos; dichos modelos no son excluyentes sino que funcionan de manera complementaria: en diferentes circunstancias, nos basamos más en uno o en otro: la identificación por características, la identificación por componentes y la identificación por configuración.4 El reconocimiento por características es lo que explica por qué uno ve un rostro en el dibujo más abstracto de la fig. 10.3. En algunas ocasiones, no es necesario que cada pequeño detalle de un objeto u organismo sea visible, sino que basta con que algunas características no accidentales estén presentes: lo no-accidental diferencia normalmente a ese objeto de otros. Un rosto suele tener dos ojos, una nariz y una boca; si una representación visual está construida de forma que parte de sus trazos simulen dos ojos, una nariz y una boca, nuestro cerebro tenderá a identificarla como una cara. Dehaene (2009) explica que una parte importante de las características noaccidentales de los objetos, esenciales para que éstos sean reconocidos, son las junturas, los puntos en los que confluyen las líneas imaginarias definitorias de las formas de un objeto. El cerebro posee neuronas especialmente diseñadas para detectarlas. Vea la fig. 10.9. El primer objeto es casi irreconocible, pero el segundo comienza a parecer un taburete a pesar de que en ambos casos he eliminado la misma cantidad de tinta negra El motivo es que una línea recta o una curva son comunes en la naturaleza, por lo que pueden pertenecer a cualquier ente; sin embargo, la forma en la que varias

u organismo puede presentarse ante nuestros ojos. Hoy en día, además de una versión más sofisticada de la hipótesis de las plantillas, Smith y Kosslyn (2007) explican que existen por lo menos otros tres grupos de modelos que explican cómo el cerebro reconoce objetos; dichos modelos no son excluyentes sino que funcionan de manera complementaria: en diferentes circunstancias, nos basamos más en uno o en otro: la identificación por características, la identificación por componentes y la identificación por configuración.4 El reconocimiento por características es lo que explica por qué uno ve un rostro en el dibujo más abstracto de la fig. 10.3. En algunas ocasiones, no es necesario que cada pequeño detalle de un objeto u organismo sea visible, sino que basta con que algunas características no accidentales estén presentes: lo no-accidental diferencia normalmente a ese objeto de otros. Un rosto suele tener dos ojos, una nariz y una boca; si una representación visual está construida de forma que parte de sus trazos simulen dos ojos, una nariz y una boca, nuestro cerebro tenderá a identificarla como una cara. Dehaene (2009) explica que una parte importante de las características noaccidentales de los objetos, esenciales para que éstos sean reconocidos, son las junturas, los puntos en los que confluyen las líneas imaginarias definitorias de las formas de un objeto. El cerebro posee neuronas especialmente diseñadas para detectarlas. Vea la fig. 10.9. El primer objeto es casi irreconocible, pero el segundo comienza a parecer un taburete a pesar de que en ambos casos he eliminado la misma cantidad de tinta negra El motivo es que una línea recta o una curva son comunes en la naturaleza, por lo que pueden pertenecer a cualquier ente; sin embargo, la forma en la que varias

Fig. 10.9

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líneas se unen en ángulos precisos para formar una juntura suele ser propia y única de un determinado objeto.5 Dehaene explica que esta peculiaridad es esencial para entender cómo y por qué somos capaces de leer: las formas adoptadas por las letras de los diferentes alfabetos humanos se corresponden con los ángulos de junturas existentes en la naturaleza. Aprendemos a reconocer letras usando los mismos mecanismos cerebrales que evolucionaron para identificar las siluetas y ángulos de los objetos naturales que nos rodean desde los orígenes de nuestra especie. De hecho, si repetimos el ejercicio de la fig. 10.9 con varias letras, veremos que el resultado es el mismo: es más fácil reconocerlas si se mantienen los ángulos y esquinas, y mucho más difícil hacerlo si los eliminamos y dejamos sólo trazos rectos y curvos en los que no confluyen líneas.

líneas se unen en ángulos precisos para formar una juntura suele ser propia y única de un determinado objeto.5 Dehaene explica que esta peculiaridad es esencial para entender cómo y por qué somos capaces de leer: las formas adoptadas por las letras de los diferentes alfabetos humanos se corresponden con los ángulos de junturas existentes en la naturaleza. Aprendemos a reconocer letras usando los mismos mecanismos cerebrales que evolucionaron para identificar las siluetas y ángulos de los objetos naturales que nos rodean desde los orígenes de nuestra especie. De hecho, si repetimos el ejercicio de la fig. 10.9 con varias letras, veremos que el resultado es el mismo: es más fácil reconocerlas si se mantienen los ángulos y esquinas, y mucho más difícil hacerlo si los eliminamos y dejamos sólo trazos rectos y curvos en los que no confluyen líneas.

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El reconocimiento por componentes se basa en que el cerebro parece guardar descripciones estructurales de lo percibido. Es decir: independientemente del ángulo en el que uno vea un teléfono móvil, será capaz de reconocerlo porque posee una pequeña pantalla, numerosas teclas y botones, etc. Un modelo de reconocimiento complementario, el que se basa en la configuración de los componentes de un objeto u organismo, explica que dichos componentes no son procesados de forma independiente, sino que la identificación de que pertenecen a un único ser se basa en su relación espacial. Este modelo ha sido aplicado a diversos estudios de reconocimiento facial con resultados muy interesantes: para identificar personas conocidas, el cerebro parece centrarse en aquellos rasgos que más los alejan de un rostro medio o prototipo. Este resultado explica por qué somos tan rápidos

El reconocimiento por componentes se basa en que el cerebro parece guardar descripciones estructurales de lo percibido. Es decir: independientemente del ángulo en el que uno vea un teléfono móvil, será capaz de reconocerlo porque posee una pequeña pantalla, numerosas teclas y botones, etc. Un modelo de reconocimiento complementario, el que se basa en la configuración de los componentes de un objeto u organismo, explica que dichos componentes no son procesados de forma independiente, sino que la identificación de que pertenecen a un único ser se basa en su relación espacial. Este modelo ha sido aplicado a diversos estudios de reconocimiento facial con resultados muy interesantes: para identificar personas conocidas, el cerebro parece centrarse en aquellos rasgos que más los alejan de un rostro medio o prototipo. Este resultado explica por qué somos tan rápidos

Fig. 10.10 Caricatura por César Deferrari http://cesardeferrari. blogspot.com/

Fig. 10.10 Caricatura por César Deferrari http://cesardeferrari. blogspot.com/

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Fig. 10.11

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en identificar al personaje de una caricatura bien hecha: el artista exagera los rasgos que más caracterizan al individuo. Piense en Mick Jagger, de los Rolling Stones, y reflexione sobre qué partes de su cara deben ser acentuados (fig. 10.10).

en identificar al personaje de una caricatura bien hecha: el artista exagera los rasgos que más caracterizan al individuo. Piense en Mick Jagger, de los Rolling Stones, y reflexione sobre qué partes de su cara deben ser acentuados (fig. 10.10).

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Los cuatro modelos de reconocimiento funcionando al unísono resuelven un enigma planteado en 1956 por T.A. Ryan y C.B. Schwartz. Dichos psicólogos mostraron a varios sujetos una serie de imágenes basadas en la misma escena: una fotografía, un dibujo con sombras y otro basado sólo en líneas (algo parecido a la fig. 10.11). Cuando midieron la velocidad a la que los participantes en el estudio reconocían los componentes de la escena comprobaron que el dibujo simplificado era el que facilitaba una identificación más rápida: al eliminar información innecesaria, redundante y características que no son únicas de los objetos de la escena, y acentuar sólo aquéllas que sí lo son (líneas bien contrastadas sobre el fondo que simulan uñas y arrugas de la mano), el cerebro trabaja menos y con más eficiencia. Ramachadran (2011) explica:

Los cuatro modelos de reconocimiento funcionando al unísono resuelven un enigma planteado en 1956 por T.A. Ryan y C.B. Schwartz. Dichos psicólogos mostraron a varios sujetos una serie de imágenes basadas en la misma escena: una fotografía, un dibujo con sombras y otro basado sólo en líneas (algo parecido a la fig. 10.11). Cuando midieron la velocidad a la que los participantes en el estudio reconocían los componentes de la escena comprobaron que el dibujo simplificado era el que facilitaba una identificación más rápida: al eliminar información innecesaria, redundante y características que no son únicas de los objetos de la escena, y acentuar sólo aquéllas que sí lo son (líneas bien contrastadas sobre el fondo que simulan uñas y arrugas de la mano), el cerebro trabaja menos y con más eficiencia. Ramachadran (2011) explica:

A sketch can be more effective because there is an attentional bottleneck in your brain. You can pay attention to only one aspect of an image or one entity at a time (...). In the dynamics of perception, one stable percept (perceives image) automatically excludes others (...). Neural networks in your brain constantly compete for limited attentional resources. Thus when you look at a full-color picture, your attention is distracted by the clutter of texture and other details in the image. But a sketch of the same object allows you to allocate all your attentional resources to the outline, where the action is.6

A sketch can be more effective because there is an attentional bottleneck in your brain. You can pay attention to only one aspect of an image or one entity at a time (...). In the dynamics of perception, one stable percept (perceives image) automatically excludes others (...). Neural networks in your brain constantly compete for limited attentional resources. Thus when you look at a full-color picture, your attention is distracted by the clutter of texture and other details in the image. But a sketch of the same object allows you to allocate all your attentional resources to the outline, where the action is.6

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La forma en que el cerebro reconoce e interpreta lo que nos rodea debe guiarnos a la hora de, por ejemplo, plantear gráficos explicativos. Vea la Fig.10.12, una doble © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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La forma en que el cerebro reconoce e interpreta lo que nos rodea debe guiarnos a la hora de, por ejemplo, plantear gráficos explicativos. Vea la Fig.10.12, una doble © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 10.12 El mayor hotel de hielo del mundo. Ver en color y a mayor tamaño en: http://www.albertocairo.com/im/hotelHielo.html

Fig. 10.12 El mayor hotel de hielo del mundo. Ver en color y a mayor tamaño en: http://www.albertocairo.com/im/hotelHielo.html

página que trata sobre los hoteles de hielo, construcciones reales de varias empresas en regiones próximas al Polo Norte. El gráfico tiene dos niveles claros de lectura: en uno, se muestra el aspecto del hotel, su estructura, su forma, por medio de una ilustración realista en tres dimensiones. En otro, se explica el proceso de edificación, fase por fase; en este caso, las ilustraciones son mucho más simplificadas, abstractas, líneas azules sobre fondo blanco monocolor. Si recuerda el ejemplo de la tarjeta de seguridad aérea que abría este capítulo, entenderá el por qué de estas decisiones estilísticas. No están basadas en un criterio estético: los esquemas simplificados son más efectivos cuando nuestro objetivo es que el lector se centre en mecanismos y procesos, en cómo algo funciona, y no en cómo ese algo es.

página que trata sobre los hoteles de hielo, construcciones reales de varias empresas en regiones próximas al Polo Norte. El gráfico tiene dos niveles claros de lectura: en uno, se muestra el aspecto del hotel, su estructura, su forma, por medio de una ilustración realista en tres dimensiones. En otro, se explica el proceso de edificación, fase por fase; en este caso, las ilustraciones son mucho más simplificadas, abstractas, líneas azules sobre fondo blanco monocolor. Si recuerda el ejemplo de la tarjeta de seguridad aérea que abría este capítulo, entenderá el por qué de estas decisiones estilísticas. No están basadas en un criterio estético: los esquemas simplificados son más efectivos cuando nuestro objetivo es que el lector se centre en mecanismos y procesos, en cómo algo funciona, y no en cómo ese algo es.

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En esta sección he intentado ofrecerle un panorama general de lo que la psicología cognitiva y la neurociencia pueden aportar a la práctica de la infografía y la visualización de datos. Sería presuntuoso afirmar que he cubierto absolutamente todo lo que se puede decir de dicha relación; ello está lejos no sólo de mis objetivos, sino de mis conocimientos: la investigación en estos campos avanza cada día y es muy probable que en el instante en que este libro esté yendo a imprenta, algunas de mis afirmaciones se hayan quedado obsoletas, o necesiten de revisiones y reescrituras. Mi intención, sin embargo, era únicamente alertarle de que cuanto mejor entendamos la transición 202

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En esta sección he intentado ofrecerle un panorama general de lo que la psicología cognitiva y la neurociencia pueden aportar a la práctica de la infografía y la visualización de datos. Sería presuntuoso afirmar que he cubierto absolutamente todo lo que se puede decir de dicha relación; ello está lejos no sólo de mis objetivos, sino de mis conocimientos: la investigación en estos campos avanza cada día y es muy probable que en el instante en que este libro esté yendo a imprenta, algunas de mis afirmaciones se hayan quedado obsoletas, o necesiten de revisiones y reescrituras. Mi intención, sin embargo, era únicamente alertarle de que cuanto mejor entendamos la transición 202

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entre visión y percepción y entre percepción y cognición, mejor podremos anticiparnos a lo que el cerebro de nuestro usuario probablemente trate de hacer con lo que le presentamos. Los libros recomendados en la bibliografía al final del texto le ayudarán a profundizar en el futuro.

entre visión y percepción y entre percepción y cognición, mejor podremos anticiparnos a lo que el cerebro de nuestro usuario probablemente trate de hacer con lo que le presentamos. Los libros recomendados en la bibliografía al final del texto le ayudarán a profundizar en el futuro.

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Percibir y conocer es crear un modelo mental de lo que nos rodea a partir del input de los sentidos. Antonio Damasio lo explica de una forma muy bella:

Percibir y conocer es crear un modelo mental de lo que nos rodea a partir del input de los sentidos. Antonio Damasio lo explica de una forma muy bella:

Consciousness allows us to experience maps as images, to manipulate those images, and to apply reasoning to them (...) action and maps, movements and mind, are part of an unending cycle (...) The construction of maps never stops even in our sleep (...) The human brain is a mimic of the irrepressible variety. Whatever sits outside the brain (...)is mimicked inside the brain’s networks. In other words, the brain has the ability to repreent aspects of the structure of nonbrain things and events (...) It is not a mere copy, a passive transfer fromt he outside of the brain toward its inside. The assembly conjured by the senses involves an active contibution offered from inside the brain.7

Consciousness allows us to experience maps as images, to manipulate those images, and to apply reasoning to them (...) action and maps, movements and mind, are part of an unending cycle (...) The construction of maps never stops even in our sleep (...) The human brain is a mimic of the irrepressible variety. Whatever sits outside the brain (...)is mimicked inside the brain’s networks. In other words, the brain has the ability to repreent aspects of the structure of nonbrain things and events (...) It is not a mere copy, a passive transfer fromt he outside of the brain toward its inside. The assembly conjured by the senses involves an active contibution offered from inside the brain.7

En otras palabras: nuestra mente mapea internamente nuestro entorno. Para hacerlo, se vale de múltiples reglas, trucos y atajos. Conocerlos es conocer mejor nuestro trabajo como comunicadores visuales.

En otras palabras: nuestra mente mapea internamente nuestro entorno. Para hacerlo, se vale de múltiples reglas, trucos y atajos. Conocerlos es conocer mejor nuestro trabajo como comunicadores visuales.


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parte 4

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práctica

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Capítulo 11

Capítulo 11

El proceso de creación

El proceso de creación

de gráficos informativos

de gráficos informativos

Parte del contenido de este capítulo está basado en diversos artículos del blog sobre infografía y diseño gráfico de la revista Época

Parte del contenido de este capítulo está basado en diversos artículos del blog sobre infografía y diseño gráfico de la revista Época

L

as preguntas más habituales en mis clases y seminarios de introducción a la infografía se refieren a los procesos de producción: cuál es el método más adecuado para desarrollar infografías que sean efectivas en atraer la atención del lector y en comunicar datos y hechos. La respuesta es que no existe un único método. A través de años de experiencia, cada profesional crea su propia receta, siempre sometida a pequeñas variaciones y ajustes. En este capítulo explico mi método personal por medio de varios ejemplos. Quién sabe, tal vez le sea de utilidad para desarrollar (o mejorar) el suyo. En general, cada vez que trabajo en un proyecto intento ceñirme a los siguientes pasos: 1. Definición del tema: qué historia el gráfico debe contar; cuál es el principal mensaje que debe transmitir y cuáles son los mensajes secundarios y complementarios o las posibilidades de exploración que se ofrecerá a los lectores. Este paso es fundamental para la creación de una estructura sólida. 2. Investigación preliminar: identificar las fuentes y reunir informaciones básicas que orienten una profundización posterior. 3. Primeros esbozos; además de servir como ayuda para imaginar el aspecto final del proyecto, en estos bocetos identificamos las áreas en las que deseamos invertir

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as preguntas más habituales en mis clases y seminarios de introducción a la infografía se refieren a los procesos de producción: cuál es el método más adecuado para desarrollar infografías que sean efectivas en atraer la atención del lector y en comunicar datos y hechos. La respuesta es que no existe un único método. A través de años de experiencia, cada profesional crea su propia receta, siempre sometida a pequeñas variaciones y ajustes. En este capítulo explico mi método personal por medio de varios ejemplos. Quién sabe, tal vez le sea de utilidad para desarrollar (o mejorar) el suyo. En general, cada vez que trabajo en un proyecto intento ceñirme a los siguientes pasos: 1. Definición del tema: qué historia el gráfico debe contar; cuál es el principal mensaje que debe transmitir y cuáles son los mensajes secundarios y complementarios o las posibilidades de exploración que se ofrecerá a los lectores. Este paso es fundamental para la creación de una estructura sólida. 2. Investigación preliminar: identificar las fuentes y reunir informaciones básicas que orienten una profundización posterior. 3. Primeros esbozos; además de servir como ayuda para imaginar el aspecto final del proyecto, en estos bocetos identificamos las áreas en las que deseamos invertir

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esfuerzos en el paso siguiente: qué es lo que necesitamos descubrir, qué debemos preguntar a nuestras fuentes para completar cierta sección del infográfico, etc. 4. Investigación completa: contacto con las fuentes, lectura detallada de documentos, escritura de notas, etc. En general, se termina de reunir todo el material en bruto, se organiza y se le da una estructura jerárquica para identificar qué es esencial y qué secundario. 5. Esbozos detallados, tanto a mano como en el ordenador. 6. Creación del gráfico.

B

rasil es una tierra de paradojas, lo cual es malo para los brasileños pero bueno para los periodistas. Entre ellas, una de las más curiosas es que, incluso siendo el país con un mayor número de católicos del mundo (en términos absolutos, no relativos), sólo cuenta con dos santos; otras setenta personas —aproximadamente— están en “lista de espera” de la canonización desde hace tiempo. Ése fue el asunto tratado en uno de los primeros trabajos publicados en la sección Diagrama de la revista brasileña Época, en 2010. Recuerde que el Diagrama es un reportaje semanal contado a través de una combinación de texto, esquemas, mapas y gráficos estadísticos. Si lee de nuevo el párrafo anterior, percibirá que acabamos de dar el primer paso en el proceso de producción, la identificación del tema: queremos hablar de los escasos santos brasileños y de los candidatos que esperan (es un decir: todos ellos ya han fallecido) por la decisión del Vaticano. Adicionalmente, tendremos que ofrecer ciertas claves que ayuden a comprender el fenómeno, como el funcionamiento de un proceso de canonización, el número de santos en el mundo, las regiones en las que aquéllos se concentran, etc. En la fig. 11.1 está uno de los esbozos creados para este proyecto. El rectángulo gris en la esquina superior izquierda es la introducción textual; debajo de él se planeó colocar una tabla de santos y candidatos; en la parte superior, los cuadros numerados de 1 a 6 simulan una explicación paso a paso; el objetivo del mapa en la segunda página era, por medio de círculos de tamaños diferentes, mostrar de dónde procedían los santos reconocidos en los dos últimos pontificados (Juan Pablo II, Benedicto XVI); por último, en la parte inferior se detallaba el número de personas canonizadas desde 1831. El gran bloque de la derecha, más de cuatrocientos santos, corresponde a Juan Pablo II. El objetivo tanto del mapa como de este último gráfico era destacar que, incluso aunque Juan Pablo II visitó Brasil cuatro veces y elogió la religiosidad de sus habitantes, a juzgar por el patrón de “nombramientos” de santos, el país no estaba entre sus prioridades. Muy al contrario, la atención parecía más escorada hacia Europa y, sobre todo, Asia, continente en el que el Vaticano hizo un gran esfuerzo de proselitismo a finales del siglo XX. Reunir los datos para este proyecto fue un desafío. En primer lugar, la Iglesia no cuenta con un registro centralizado de todas las propuestas de santificación, por lo que fue necesario hacer una investigación exhaustiva en diócesis y archidiócesis locales. Ese trabajo quedó a cargo de un reportero, que invirtió cuatro días (el tiempo total de © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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esfuerzos en el paso siguiente: qué es lo que necesitamos descubrir, qué debemos preguntar a nuestras fuentes para completar cierta sección del infográfico, etc. 4. Investigación completa: contacto con las fuentes, lectura detallada de documentos, escritura de notas, etc. En general, se termina de reunir todo el material en bruto, se organiza y se le da una estructura jerárquica para identificar qué es esencial y qué secundario. 5. Esbozos detallados, tanto a mano como en el ordenador. 6. Creación del gráfico.

B

rasil es una tierra de paradojas, lo cual es malo para los brasileños pero bueno para los periodistas. Entre ellas, una de las más curiosas es que, incluso siendo el país con un mayor número de católicos del mundo (en términos absolutos, no relativos), sólo cuenta con dos santos; otras setenta personas —aproximadamente— están en “lista de espera” de la canonización desde hace tiempo. Ése fue el asunto tratado en uno de los primeros trabajos publicados en la sección Diagrama de la revista brasileña Época, en 2010. Recuerde que el Diagrama es un reportaje semanal contado a través de una combinación de texto, esquemas, mapas y gráficos estadísticos. Si lee de nuevo el párrafo anterior, percibirá que acabamos de dar el primer paso en el proceso de producción, la identificación del tema: queremos hablar de los escasos santos brasileños y de los candidatos que esperan (es un decir: todos ellos ya han fallecido) por la decisión del Vaticano. Adicionalmente, tendremos que ofrecer ciertas claves que ayuden a comprender el fenómeno, como el funcionamiento de un proceso de canonización, el número de santos en el mundo, las regiones en las que aquéllos se concentran, etc. En la fig. 11.1 está uno de los esbozos creados para este proyecto. El rectángulo gris en la esquina superior izquierda es la introducción textual; debajo de él se planeó colocar una tabla de santos y candidatos; en la parte superior, los cuadros numerados de 1 a 6 simulan una explicación paso a paso; el objetivo del mapa en la segunda página era, por medio de círculos de tamaños diferentes, mostrar de dónde procedían los santos reconocidos en los dos últimos pontificados (Juan Pablo II, Benedicto XVI); por último, en la parte inferior se detallaba el número de personas canonizadas desde 1831. El gran bloque de la derecha, más de cuatrocientos santos, corresponde a Juan Pablo II. El objetivo tanto del mapa como de este último gráfico era destacar que, incluso aunque Juan Pablo II visitó Brasil cuatro veces y elogió la religiosidad de sus habitantes, a juzgar por el patrón de “nombramientos” de santos, el país no estaba entre sus prioridades. Muy al contrario, la atención parecía más escorada hacia Europa y, sobre todo, Asia, continente en el que el Vaticano hizo un gran esfuerzo de proselitismo a finales del siglo XX. Reunir los datos para este proyecto fue un desafío. En primer lugar, la Iglesia no cuenta con un registro centralizado de todas las propuestas de santificación, por lo que fue necesario hacer una investigación exhaustiva en diócesis y archidiócesis locales. Ese trabajo quedó a cargo de un reportero, que invirtió cuatro días (el tiempo total de © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Fig. 11.1 Ver en color y a mayor tamaño en http://www.albertocairo.com/im/santos1.html


producción fue de ocho). Tuvo un éxito parcial: fue posible reunir los datos y retratos de sólo 36 de los más de 70 candidatos. Parte del problema es que una buena porción de los futuros santos “brasileños” son misioneros nacidos en otros países, por lo que a veces sus procesos son iniciados en lugares diferentes. Al mismo tiempo, otra parte del equipo se centró en reunir las informaciones más “frías”, de contexto, a partir de fuentes de la propia Iglesia. El resultado final está en la Fig. 11.2. Observe el orden en que se presentan las informaciones: primero, las más relevantes, las más “noticiosas”, la novedad; ninguna otra publicación había mostrado esta lista antes, por lo que es necesario destacarla por medio de la jerarquía visual y de su posición en la página. Después, todos los datos que explican y completan el mensaje central.

producción fue de ocho). Tuvo un éxito parcial: fue posible reunir los datos y retratos de sólo 36 de los más de 70 candidatos. Parte del problema es que una buena porción de los futuros santos “brasileños” son misioneros nacidos en otros países, por lo que a veces sus procesos son iniciados en lugares diferentes. Al mismo tiempo, otra parte del equipo se centró en reunir las informaciones más “frías”, de contexto, a partir de fuentes de la propia Iglesia. El resultado final está en la Fig. 11.2. Observe el orden en que se presentan las informaciones: primero, las más relevantes, las más “noticiosas”, la novedad; ninguna otra publicación había mostrado esta lista antes, por lo que es necesario destacarla por medio de la jerarquía visual y de su posición en la página. Después, todos los datos que explican y completan el mensaje central.

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En noviembre de 2010, el Instituto Brasileño de Geografía y Estadística, IBGE, se preparaba para divulgar los datos del último censo. Los medios de comunicación y muchos científicos sociales los esperaban con cierta impaciencia: el anterior es de 2000; en esa década, dicha institución había realizado sólo estudios de alcance limitado. En semanas anteriores, el IBGE había difundido algunos números preliminares. Uno de ellos, publicado en los principales periódicos, es que en Brasil la actual tasa de 208

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En noviembre de 2010, el Instituto Brasileño de Geografía y Estadística, IBGE, se preparaba para divulgar los datos del último censo. Los medios de comunicación y muchos científicos sociales los esperaban con cierta impaciencia: el anterior es de 2000; en esa década, dicha institución había realizado sólo estudios de alcance limitado. En semanas anteriores, el IBGE había difundido algunos números preliminares. Uno de ellos, publicado en los principales periódicos, es que en Brasil la actual tasa de 208

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fertilidad, el número medio de hijos por mujer, está ya en un 1,9, por debajo del índice de renovación poblacional (2,1); una novedad en un país en vías de desarrollo y con enormes bolsas de pobreza, sobre todo en las regiones norte (Amazonas) y nordeste. Por desgracia, las noticias en los diarios no incluían ningún gráfico. Tal vez la tasa de fertilidad pudiese convertirse en un buen punto de partida para un proyecto de cierta ambición. Con una idea todavía vaga de lo que queríamos mostrar, nos pusimos a reunir datos relacionados con la evolución de las poblaciones y la fertilidad. Acudimos primero a la ONU y al Banco Mundial, que tienen registros exhaustivos de más de 150 países desde 1950 (pruebe a buscar en Google “World Bank Data” para comenzar la diversión). Buscamos primero los datos históricos de tasa de fertilidad para comprobar cuál había sido la evolución de Brasil comparado con otros países. Juntamos los números en una planilla de Excel (fig. 11.3) y creamos un gráfico de fiebre en el que cada línea representa la variación entre 1950 y 2010 en un país (fig. 11.4). Es el mismo usado al principio del primer capítulo de este libro. Cuando se destaca la línea correspondiente a Brasil (cosa que hicimos más tarde), se percibe que la tasa de fertilidad se precipita desde una media de 6 hasta menos de 2 en la actualidad. No teníamos todavía una historia. Dicha noticia había sido ya publicada por los periódicos y la revista Época es un semanario. Necesitábamos un enfoque diferente, más analítico y profundo, para justificar la publicación de un infográfico basado en estos datos.

fertilidad, el número medio de hijos por mujer, está ya en un 1,9, por debajo del índice de renovación poblacional (2,1); una novedad en un país en vías de desarrollo y con enormes bolsas de pobreza, sobre todo en las regiones norte (Amazonas) y nordeste. Por desgracia, las noticias en los diarios no incluían ningún gráfico. Tal vez la tasa de fertilidad pudiese convertirse en un buen punto de partida para un proyecto de cierta ambición. Con una idea todavía vaga de lo que queríamos mostrar, nos pusimos a reunir datos relacionados con la evolución de las poblaciones y la fertilidad. Acudimos primero a la ONU y al Banco Mundial, que tienen registros exhaustivos de más de 150 países desde 1950 (pruebe a buscar en Google “World Bank Data” para comenzar la diversión). Buscamos primero los datos históricos de tasa de fertilidad para comprobar cuál había sido la evolución de Brasil comparado con otros países. Juntamos los números en una planilla de Excel (fig. 11.3) y creamos un gráfico de fiebre en el que cada línea representa la variación entre 1950 y 2010 en un país (fig. 11.4). Es el mismo usado al principio del primer capítulo de este libro. Cuando se destaca la línea correspondiente a Brasil (cosa que hicimos más tarde), se percibe que la tasa de fertilidad se precipita desde una media de 6 hasta menos de 2 en la actualidad. No teníamos todavía una historia. Dicha noticia había sido ya publicada por los periódicos y la revista Época es un semanario. Necesitábamos un enfoque diferente, más analítico y profundo, para justificar la publicación de un infográfico basado en estos datos.


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Fig. 11.3 http://www.albertocairo.com/im/poblacion1.html

Fig. 11.3 http://www.albertocairo.com/im/poblacion1.html

Fig. 11.4 Ver en color y a mayor tamaño en http://www. albertocairo.com/im/ poblacion2.html

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Fig. 11.4 Ver en color y a mayor tamaño en http://www. albertocairo.com/im/ poblacion2.html

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Durante una reunión con los responsables de la revista, el director sugirió ir más allá del número, buscar la opinión de expertos para responder a una pregunta clave: ¿cuáles serán las consecuencias de que las mujeres brasileñas tengan un número medio de hijos comparable al registrado en países desarrollados? Con esa pregunta en mente, creamos una especie de lista de elementos que el proyecto debía incluir. En ella, cada item corresponde con el título para un gráfico; en conjunto, funcionarían como una narrativa lineal, una explicación paso a paso.

Durante una reunión con los responsables de la revista, el director sugirió ir más allá del número, buscar la opinión de expertos para responder a una pregunta clave: ¿cuáles serán las consecuencias de que las mujeres brasileñas tengan un número medio de hijos comparable al registrado en países desarrollados? Con esa pregunta en mente, creamos una especie de lista de elementos que el proyecto debía incluir. En ella, cada item corresponde con el título para un gráfico; en conjunto, funcionarían como una narrativa lineal, una explicación paso a paso.

1. La población brasileña creció entre 2000 y 2010 (gráficos basados en datos del censo de 2010 del IBGE)... 2. ... Pero la tasa de fecundidad está por debajo de lo previsto, y también es inferior al índice de renovación... 3. ... Lo que en el futuro cercano conducirá a una población menor... 4. ... Y más envejecida (comparación de la pirámide poblacional actual y la prevista para 2050). 5. Cómo Brasil puede transformar dicho desafío en una oportunidad para el desarrollo (sección basada en conversaciones con varios demógrafos y economistas).

1. La población brasileña creció entre 2000 y 2010 (gráficos basados en datos del censo de 2010 del IBGE)... 2. ... Pero la tasa de fecundidad está por debajo de lo previsto, y también es inferior al índice de renovación... 3. ... Lo que en el futuro cercano conducirá a una población menor... 4. ... Y más envejecida (comparación de la pirámide poblacional actual y la prevista para 2050). 5. Cómo Brasil puede transformar dicho desafío en una oportunidad para el desarrollo (sección basada en conversaciones con varios demógrafos y economistas).

El esbozo más completo del proyecto muestra claramente esas divisiones (fig. 11.5). Después de una introducción textual, el lector puede navegar por ellas de una en una; funcionan como elementos autónomos (pueden ser leídas de forma independiente, puesto que poseen título e introducciones propias), pero también como piezas de un puzzle argumentativo. El gráfico final (fig. 11.7) tiene una estructura vertical, pero mantiene las secciones planeadas originalmente, sobre las que conviene hacer algunos comentarios. En primer lugar, el mapa que detalla la variación poblacional en los más de 5.000 municipios entre 2000 y 2010 por medio de colores (mapa de coropletas). Este tipo de mapa puede ser creado a mano, pintando una a una todas las regiones. Sin embargo, es mucho más práctico usar algún software de SIG (“sistema de información geográfica”). Existen opciones comerciales, como ArcGIS, y otras gratuitas o de código abierto (http://opensourcegis.org/). En este proyecto usamos un programa desarrollado por el propio IBGE llamado EstatCart. En caso de que no esté familiarizado con programas de cartografía, las herramientas de SIG funcionan por medio de la conexión entre el software y un archivo de Excel. Cuando se vinculan ambos, el mapa, que originalmente se muestra en blanco y negro, vacío (fig. 11.6) es coloreado automáticamente a partir de los números de la planilla. Esta filosofía de trabajo tiene ventajas obvias: basta editar los contenidos del archivo Excel para que los colores del mapa cambien, sin necesidad de editarlos manualmente. En cuanto al gráfico que muestra la evolución de la tasa de fertilidad en todos los países incluidos en las bases de datos de la ONU y el Banco Mundial, perciba que se destacan no sólo aquéllos con los que es interesante comparar a Brasil (otros países en vías de desarrollo pertenecientes al grupo de los BRICS, como China, India, etc.), sino que también se incluyen la media mundial y el punto en la escala que corresponde con

El esbozo más completo del proyecto muestra claramente esas divisiones (fig. 11.5). Después de una introducción textual, el lector puede navegar por ellas de una en una; funcionan como elementos autónomos (pueden ser leídas de forma independiente, puesto que poseen título e introducciones propias), pero también como piezas de un puzzle argumentativo. El gráfico final (fig. 11.7) tiene una estructura vertical, pero mantiene las secciones planeadas originalmente, sobre las que conviene hacer algunos comentarios. En primer lugar, el mapa que detalla la variación poblacional en los más de 5.000 municipios entre 2000 y 2010 por medio de colores (mapa de coropletas). Este tipo de mapa puede ser creado a mano, pintando una a una todas las regiones. Sin embargo, es mucho más práctico usar algún software de SIG (“sistema de información geográfica”). Existen opciones comerciales, como ArcGIS, y otras gratuitas o de código abierto (http://opensourcegis.org/). En este proyecto usamos un programa desarrollado por el propio IBGE llamado EstatCart. En caso de que no esté familiarizado con programas de cartografía, las herramientas de SIG funcionan por medio de la conexión entre el software y un archivo de Excel. Cuando se vinculan ambos, el mapa, que originalmente se muestra en blanco y negro, vacío (fig. 11.6) es coloreado automáticamente a partir de los números de la planilla. Esta filosofía de trabajo tiene ventajas obvias: basta editar los contenidos del archivo Excel para que los colores del mapa cambien, sin necesidad de editarlos manualmente. En cuanto al gráfico que muestra la evolución de la tasa de fertilidad en todos los países incluidos en las bases de datos de la ONU y el Banco Mundial, perciba que se destacan no sólo aquéllos con los que es interesante comparar a Brasil (otros países en vías de desarrollo pertenecientes al grupo de los BRICS, como China, India, etc.), sino que también se incluyen la media mundial y el punto en la escala que corresponde con


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2,1. De esa forma, el lector puede realizar comparaciones rápidas con facilidad: en qué país las mujeres tenían más hijos en 1950; cuál es la clasificación en 2010; en cuáles se registra un nivel menor al índice de renovación en la actualidad, etc.

2,1. De esa forma, el lector puede realizar comparaciones rápidas con facilidad: en qué país las mujeres tenían más hijos en 1950; cuál es la clasificación en 2010; en cuáles se registra un nivel menor al índice de renovación en la actualidad, etc.

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A finales de 1958, la revista británica Economica, de la London School of Economics, publicó un artículo de apariencia inocua firmado por William Phillips, profesor neozelandés. Su título sugería un contenido rutinario, interesante sólo para una audiencia especializada: The Relationship between Unemployment and the Rate of Change of Money Wages in the United Kingdom 1861–1957. Phillips describía la evolución de salarios y desempleo en el Reino Unido a principios del siglo XX. Su artículo impulsó un debate académico sobre los vínculos entre nivel de ocupación y tasa de inflación: a grandes rasgos, los datos sugerían que una cantidad de gente sin trabajo por debajo de lo habitual generaba inflación a corto plazo. Y, viceversa, en ciertos casos la única forma de mantener la inflación bajo control era dejar que el desempleo subiese hasta superar cierto “nivel ideal”. Pero lo interesante era la forma en que el autor mostró sus datos. Lo hizo por medio de un gráfico hoy conocido como “curva de Phillips” (fig. 11.8) En el gráfico, cada punto es un año, comenzando en 1913 y acabando en 1948 (los años están identificados con sus dos últimas cifras: 13, 14, 15...). La posición en el eje vertical corresponde a la variación porcentual de los salarios; en el horizontal, al porcentaje de desempleo. En otras palabras: si entre un año y el siguiente la línea avanza hacia la derecha, el desempleo crece; si retrocede (hacia la izquierda), el desempleo cae; si la línea sube, los salarios están al alza; si desciende, están a la baja. El gráfico deja percibir patrones interesantes: entre 1920 y 1921 el desempleo avanzó dramáticamente y los salarios cayeron. En años anteriores, entre 1915 y 1919, el desempleo se mantuvo muy bajo (cerca del 0%), y los aumentos salariales se dispararon hasta un 32% (en 1919). No me interesa discutir la validez de las hipótesis que puedan derivarse de los datos de Phillips (el debate continúa hasta hoy), sino la curva en sí, esa forma tan curiosa y efectiva (cuando uno entiende su mecanismo) de mostrar la co-variación de dos magnitudes. Hoy, algunas publicaciones, The New York Times entre ellas, usan gráficos inspirados en la curva de Phillips con cierta frecuencia. El redescubrimiento de la curva de Philips forma parte de una tendencia iniciada hace una década en ciertos medios de comunicación. Consiste en prestar atención a lo que sucede en áreas como la cartografía, la estadística y las ciencias de la computación, y tomar de ellas nuevas formas de presentar información y de diseñar visualizaciones Es una tendencia positiva: dado que la visualización de datos tiene poco más de doscientos años (recordemos a Joseph Priestley, William Playfair, John Snow, Charles Joseph Minard, etc.), tanto su vocabulario como su sintaxis están aún en desarrollo; por eso es tan importante experimentar con formas visuales poco comunes, aun a riesgo de equivocarse: para expandir dicho vocabulario. 214

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A finales de 1958, la revista británica Economica, de la London School of Economics, publicó un artículo de apariencia inocua firmado por William Phillips, profesor neozelandés. Su título sugería un contenido rutinario, interesante sólo para una audiencia especializada: The Relationship between Unemployment and the Rate of Change of Money Wages in the United Kingdom 1861–1957. Phillips describía la evolución de salarios y desempleo en el Reino Unido a principios del siglo XX. Su artículo impulsó un debate académico sobre los vínculos entre nivel de ocupación y tasa de inflación: a grandes rasgos, los datos sugerían que una cantidad de gente sin trabajo por debajo de lo habitual generaba inflación a corto plazo. Y, viceversa, en ciertos casos la única forma de mantener la inflación bajo control era dejar que el desempleo subiese hasta superar cierto “nivel ideal”. Pero lo interesante era la forma en que el autor mostró sus datos. Lo hizo por medio de un gráfico hoy conocido como “curva de Phillips” (fig. 11.8) En el gráfico, cada punto es un año, comenzando en 1913 y acabando en 1948 (los años están identificados con sus dos últimas cifras: 13, 14, 15...). La posición en el eje vertical corresponde a la variación porcentual de los salarios; en el horizontal, al porcentaje de desempleo. En otras palabras: si entre un año y el siguiente la línea avanza hacia la derecha, el desempleo crece; si retrocede (hacia la izquierda), el desempleo cae; si la línea sube, los salarios están al alza; si desciende, están a la baja. El gráfico deja percibir patrones interesantes: entre 1920 y 1921 el desempleo avanzó dramáticamente y los salarios cayeron. En años anteriores, entre 1915 y 1919, el desempleo se mantuvo muy bajo (cerca del 0%), y los aumentos salariales se dispararon hasta un 32% (en 1919). No me interesa discutir la validez de las hipótesis que puedan derivarse de los datos de Phillips (el debate continúa hasta hoy), sino la curva en sí, esa forma tan curiosa y efectiva (cuando uno entiende su mecanismo) de mostrar la co-variación de dos magnitudes. Hoy, algunas publicaciones, The New York Times entre ellas, usan gráficos inspirados en la curva de Phillips con cierta frecuencia. El redescubrimiento de la curva de Philips forma parte de una tendencia iniciada hace una década en ciertos medios de comunicación. Consiste en prestar atención a lo que sucede en áreas como la cartografía, la estadística y las ciencias de la computación, y tomar de ellas nuevas formas de presentar información y de diseñar visualizaciones Es una tendencia positiva: dado que la visualización de datos tiene poco más de doscientos años (recordemos a Joseph Priestley, William Playfair, John Snow, Charles Joseph Minard, etc.), tanto su vocabulario como su sintaxis están aún en desarrollo; por eso es tan importante experimentar con formas visuales poco comunes, aun a riesgo de equivocarse: para expandir dicho vocabulario. 214

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Fig. 11.8

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Yo mismo tomé la curva de Phillips como punto de partida para algunos trabajos. El primero de ellos fue publicado junto a una entrevista a Richard Wilkinson y Kate Pickett, autores de The Spirit Level (2009), libro que evidencia la estrecha correlación entre el nivel de desigualdad de varios países y la variación negativa en varios indicadores sociales, como el número de presos por 100.000 habitantes, la cantidad de embarazos de adolescentes, el nivel de obesidad y el impacto de enfermedades mentales. El principal factor para prever el bienestar social de una sociedad, dicen los investigadores, no es el desarrollo económico, sino la desigualdad (que suele ser medida con el coeficiente GINI de la ONU). El libro está repleto de gráficos de dispersión (scatter-plots) parecidos a los de la fig. 11.9. En ellos, cada círculo representa un país. Su posición en el gráfico es proporcional a dos variables: desigualdad en la vertical (cuanto mayor el valor GINI, peor) y un indicador negativo en la horizontal. Además de reproducir algunos de los gráficos de Wilknison y Pickett, en la entrevista nos interesaba hablar también de una hipótesis destacada por numerosos economistas y sociólogos: Brasil es, todavía hoy, una de las sociedades más desiguales

Yo mismo tomé la curva de Phillips como punto de partida para algunos trabajos. El primero de ellos fue publicado junto a una entrevista a Richard Wilkinson y Kate Pickett, autores de The Spirit Level (2009), libro que evidencia la estrecha correlación entre el nivel de desigualdad de varios países y la variación negativa en varios indicadores sociales, como el número de presos por 100.000 habitantes, la cantidad de embarazos de adolescentes, el nivel de obesidad y el impacto de enfermedades mentales. El principal factor para prever el bienestar social de una sociedad, dicen los investigadores, no es el desarrollo económico, sino la desigualdad (que suele ser medida con el coeficiente GINI de la ONU). El libro está repleto de gráficos de dispersión (scatter-plots) parecidos a los de la fig. 11.9. En ellos, cada círculo representa un país. Su posición en el gráfico es proporcional a dos variables: desigualdad en la vertical (cuanto mayor el valor GINI, peor) y un indicador negativo en la horizontal. Además de reproducir algunos de los gráficos de Wilknison y Pickett, en la entrevista nos interesaba hablar también de una hipótesis destacada por numerosos economistas y sociólogos: Brasil es, todavía hoy, una de las sociedades más desiguales


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del mundo. Desde la llegada de la democracia, a principios de los años 80, se vivieron varios periodos de crecimiento económico, pero éste no siempre (de hecho, casi nunca) ha conducido a una mejor distribución de la renta, o a mejores servicios públicos de acceso universal. Brasil ha sido, históricamente, una sociedad de dos velocidades, dividida en una élite culta y muy rica y una clase media-baja empobrecida, que vive al día. Sólo en la presidencia de Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2010) se produjo un crecimiento económico sostenido y, simultáneamente, una caída ininterrumpida de la desigualdad. ¿Cómo mostrar esta evidencia? Tal vez a través de un infográfico inspirado por la curva de Phillips que, además de resultar de fácil lectura, fuese tan inusual que atrajese la atención de una buena parte de lectores. El primer paso para crear el gráfico fue colocar en Excel el PIB “ajustado por poder de compra” (un índice usado por el FMI y el Banco Mundial para poder comparar la economía de varios países de forma justa), medido en miles de millones de dólares, junto al índice GINI. Ésas son las columnas destacadas en amarillo en la Fig. 11.10. Una vez hecho eso, Excel puede crear la curva con facilidad usando la opción de gráfico de dispersión con conexión de puntos (fig. 11.11). El gráfico generado por Excel tiene un aspecto tosco, inacabado, por lo que fue necesario llevarlo a Adobe Illustrator. En dicho programa se suavizaron las curvas ligeramente, para darles un aspecto más agradable y reforzar la sensación de continuidad de la línea, y se añadieron títulos y algunas anotaciones (fig. 11.12). Además, dividimos la línea para identificar los sucesivos presidentes, comenzando por João Figueiredo. Observe que en su presidencia, la economía avanzó poco (evolución en el eje horizontal), y la desigualdad aumentó y luego cayó levemente hasta la primera fase del gobierno de José Sarney, elegido a mediados de 1985. Las administraciones de Sarney y luego de Fernando Collor de Mello (hasta 1992) se caracterizaron por enormes turbulencias económicas, por la hiperinflación y el estancamiento económico, y por variaciones enormes en el índice de desigualdad, que alcanzó su máximo en 1989 y su mínimo en 1992, para aumentar de nuevo a comienzos de 1993, tras su polémica renuncia provocada por múltiples escándalos de corrupción. Con Itamar Franco y Fernando Henrique Cardoso (FHC) la economía se estabiliza (vea el avance proporcionalmente mayor de la línea en el eje horizontal) y la inflación queda controlada. Pero la desigualdad no cae hasta el final de la presidencia de FHC, que implantó varios programas de ayudas a los más pobres, continuados por Lula, su gran rival político, después de 2003. Observe que, proporcionalmente, el PIB ajustado por inflación, en dólares actuales, creció casi tanto con Lula como con todos los presidentes anteriores desde la llegada de la democracia, con un leve parón entre 2008 y 2009, debido a la crisis económica. Es perceptible también la caída continuada en el eje vertical, lo que evidencia una disminución sostenida, ininterrumpida, de la desigualdad. Al mismo tiempo que trabajábamos en el gráfico de la coevolución entre PIB y nivel de desigualdad, hicimos otros experimentos. Por ejemplo, usamos datos de la ONU © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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del mundo. Desde la llegada de la democracia, a principios de los años 80, se vivieron varios periodos de crecimiento económico, pero éste no siempre (de hecho, casi nunca) ha conducido a una mejor distribución de la renta, o a mejores servicios públicos de acceso universal. Brasil ha sido, históricamente, una sociedad de dos velocidades, dividida en una élite culta y muy rica y una clase media-baja empobrecida, que vive al día. Sólo en la presidencia de Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2010) se produjo un crecimiento económico sostenido y, simultáneamente, una caída ininterrumpida de la desigualdad. ¿Cómo mostrar esta evidencia? Tal vez a través de un infográfico inspirado por la curva de Phillips que, además de resultar de fácil lectura, fuese tan inusual que atrajese la atención de una buena parte de lectores. El primer paso para crear el gráfico fue colocar en Excel el PIB “ajustado por poder de compra” (un índice usado por el FMI y el Banco Mundial para poder comparar la economía de varios países de forma justa), medido en miles de millones de dólares, junto al índice GINI. Ésas son las columnas destacadas en amarillo en la Fig. 11.10. Una vez hecho eso, Excel puede crear la curva con facilidad usando la opción de gráfico de dispersión con conexión de puntos (fig. 11.11). El gráfico generado por Excel tiene un aspecto tosco, inacabado, por lo que fue necesario llevarlo a Adobe Illustrator. En dicho programa se suavizaron las curvas ligeramente, para darles un aspecto más agradable y reforzar la sensación de continuidad de la línea, y se añadieron títulos y algunas anotaciones (fig. 11.12). Además, dividimos la línea para identificar los sucesivos presidentes, comenzando por João Figueiredo. Observe que en su presidencia, la economía avanzó poco (evolución en el eje horizontal), y la desigualdad aumentó y luego cayó levemente hasta la primera fase del gobierno de José Sarney, elegido a mediados de 1985. Las administraciones de Sarney y luego de Fernando Collor de Mello (hasta 1992) se caracterizaron por enormes turbulencias económicas, por la hiperinflación y el estancamiento económico, y por variaciones enormes en el índice de desigualdad, que alcanzó su máximo en 1989 y su mínimo en 1992, para aumentar de nuevo a comienzos de 1993, tras su polémica renuncia provocada por múltiples escándalos de corrupción. Con Itamar Franco y Fernando Henrique Cardoso (FHC) la economía se estabiliza (vea el avance proporcionalmente mayor de la línea en el eje horizontal) y la inflación queda controlada. Pero la desigualdad no cae hasta el final de la presidencia de FHC, que implantó varios programas de ayudas a los más pobres, continuados por Lula, su gran rival político, después de 2003. Observe que, proporcionalmente, el PIB ajustado por inflación, en dólares actuales, creció casi tanto con Lula como con todos los presidentes anteriores desde la llegada de la democracia, con un leve parón entre 2008 y 2009, debido a la crisis económica. Es perceptible también la caída continuada en el eje vertical, lo que evidencia una disminución sostenida, ininterrumpida, de la desigualdad. Al mismo tiempo que trabajábamos en el gráfico de la coevolución entre PIB y nivel de desigualdad, hicimos otros experimentos. Por ejemplo, usamos datos de la ONU © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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para comparar (fig. 11.13) la covariación de emisiones anuales de CO2 por persona (eje vertical) y el PIB de Brasil (esta vez sin ajuste “por poder de compra”). Este ejercicio fue el origen de otro gráfico de gran tamaño, en el que se comparaba la evolución conjunta de renta per capita y emisiones de gases de efecto invernadero por persona, en diferentes países, algunos desarrollados, y otros en vías de desarrollo. Puede verlo en la siguiente doble página (fig. 11.16). El mensaje principal: China es el único país en desarrollo en el que el crecimiento acelerado de la economía y la mejora del bienestar personal están acompañados de un aumento considerable de la cantidad de dióxido de carbono que cada persona produce. Cada línea representa la coevolución en un país y, de nuevo, cada punto sobre la línea representa un año. La posición en el eje vertical corresponde a las emisiones de CO2 por persona y la posición en el eje horizontal, la renta per capita en dólares ajustados por inflación. Observe primero que en los países desarrollados, la renta ha aumentado considerablemente entre 1980 y 2009. Fíjese en Estados Unidos: la renta media pasa de menos de 15.000$ a más de 45.000$. Pero las emisiones no han aumentado. De hecho, en democracias avanzadas como Suecia y Alemania, se han reducido ligeramente (compare la posición en el eje vertical del punto inicial de cada línea con su punto final). El gráfico que ocupa la mitad inferior de la doble página es un detalle de la esquina izquierda del superior, que incluye a China, India y Brasil. La curva de China tiene un ángulo de casi cuarenta y cinco grados, lo que refleja el crecimiento simultáneo de las dos variables. En la India y en Brasil la situación es mucho más interesante: la renta avanza (notablemente más en Brasil), pero las emisiones de CO2 por persona se mantienen estables. En una lectura más atenta es posible percibir otros hechos interesantes, y que no habían sido mostrados hasta la fecha. Por ejemplo: en 2009, cada chino contaminaba,

para comparar (fig. 11.13) la covariación de emisiones anuales de CO2 por persona (eje vertical) y el PIB de Brasil (esta vez sin ajuste “por poder de compra”). Este ejercicio fue el origen de otro gráfico de gran tamaño, en el que se comparaba la evolución conjunta de renta per capita y emisiones de gases de efecto invernadero por persona, en diferentes países, algunos desarrollados, y otros en vías de desarrollo. Puede verlo en la siguiente doble página (fig. 11.16). El mensaje principal: China es el único país en desarrollo en el que el crecimiento acelerado de la economía y la mejora del bienestar personal están acompañados de un aumento considerable de la cantidad de dióxido de carbono que cada persona produce. Cada línea representa la coevolución en un país y, de nuevo, cada punto sobre la línea representa un año. La posición en el eje vertical corresponde a las emisiones de CO2 por persona y la posición en el eje horizontal, la renta per capita en dólares ajustados por inflación. Observe primero que en los países desarrollados, la renta ha aumentado considerablemente entre 1980 y 2009. Fíjese en Estados Unidos: la renta media pasa de menos de 15.000$ a más de 45.000$. Pero las emisiones no han aumentado. De hecho, en democracias avanzadas como Suecia y Alemania, se han reducido ligeramente (compare la posición en el eje vertical del punto inicial de cada línea con su punto final). El gráfico que ocupa la mitad inferior de la doble página es un detalle de la esquina izquierda del superior, que incluye a China, India y Brasil. La curva de China tiene un ángulo de casi cuarenta y cinco grados, lo que refleja el crecimiento simultáneo de las dos variables. En la India y en Brasil la situación es mucho más interesante: la renta avanza (notablemente más en Brasil), pero las emisiones de CO2 por persona se mantienen estables. En una lectura más atenta es posible percibir otros hechos interesantes, y que no habían sido mostrados hasta la fecha. Por ejemplo: en 2009, cada chino contaminaba,

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de media, más que cada sueco. Vea uno de los esbozos creados durante la investigación para el proyecto (fig. 11.14), donde se ve que el punto de China en 2009 está en una posición un poco más elevada que el correspondiente de Suecia. Otra curiosidad: la renta media del brasileño en 2009 era (ajustada por inflación y poder de compra) superior a la de japoneses y suecos en 1980 (fig. 11.15: compare las posiciones en el eje horizontal).

de media, más que cada sueco. Vea uno de los esbozos creados durante la investigación para el proyecto (fig. 11.14), donde se ve que el punto de China en 2009 está en una posición un poco más elevada que el correspondiente de Suecia. Otra curiosidad: la renta media del brasileño en 2009 era (ajustada por inflación y poder de compra) superior a la de japoneses y suecos en 1980 (fig. 11.15: compare las posiciones en el eje horizontal).






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La decisión de usar una forma gráfica inusual está a veces basada en el deseo de transmitir con fuerza un mensaje. Como parte de la cobertura del primer turno de las elecciones presidenciales brasileñas de 2010, la revista Época publicó la doble página reproducida en la fig. 11.17. En ella se muestra primero el resumen de los resultados (comienzo del gráfico, a la izquierda), los datos por municipios (mapas) y, en la parte inferior, la comparación de los resultados actuales con los del primer turno de 2006 (por estados). Hasta aquí, todo está basado en gráficos comunes. Lo que llamó la atención de los lectores en este gráfico fue el “radar” de la página derecha. Un editor de la revista lo bautizó como “gráfico de brújula”, y propuso titular la doble página “Las señales de la brújula electoral” en su honor. Como habrá percibido a lo largo de este libro, suelo evitar los círculos en gráficos estadísticos. Entonces, ¿por qué decidí incluir esta rueda en esta cobertura? Para dar peso visual a un hecho conocido en Brasil: la izquierda suele ganar por un margen muy amplio en el nordeste; en el resto de regiones, los resultados tienden a ser más igualados. La estructura de la “brújula” está adaptada específicamente para evidenciar este hecho. Cada radio en la rueda es un estado (Brasil tiene 27). Los radios están organizados según la posición geográfica de cada región: los estados del nordeste están en la parte superior derecha, mientras que los del sur están en la inferior. Dentro de la rueda hay tres líneas de colores: roja (partido de la izquierda: Dilma Rousseff), azul (partido centrista: José Serra), verde (partido ecologista: Marina Silva). La posición de cada vértice en cada radio es proporcional al porcentaje de voto del candidato: cuanto más alejado del centro de la rueda está el punto de color, mayor la cantidad de votos. La impresión visual primaria, una vez entendido el mecanismo del gráfico, es clara: la línea de Dilma Rouseff tiende a desviarse hacia el nordeste; la de José Serra parece estar siendo empujada hacia el sur, etc.

La decisión de usar una forma gráfica inusual está a veces basada en el deseo de transmitir con fuerza un mensaje. Como parte de la cobertura del primer turno de las elecciones presidenciales brasileñas de 2010, la revista Época publicó la doble página reproducida en la fig. 11.17. En ella se muestra primero el resumen de los resultados (comienzo del gráfico, a la izquierda), los datos por municipios (mapas) y, en la parte inferior, la comparación de los resultados actuales con los del primer turno de 2006 (por estados). Hasta aquí, todo está basado en gráficos comunes. Lo que llamó la atención de los lectores en este gráfico fue el “radar” de la página derecha. Un editor de la revista lo bautizó como “gráfico de brújula”, y propuso titular la doble página “Las señales de la brújula electoral” en su honor. Como habrá percibido a lo largo de este libro, suelo evitar los círculos en gráficos estadísticos. Entonces, ¿por qué decidí incluir esta rueda en esta cobertura? Para dar peso visual a un hecho conocido en Brasil: la izquierda suele ganar por un margen muy amplio en el nordeste; en el resto de regiones, los resultados tienden a ser más igualados. La estructura de la “brújula” está adaptada específicamente para evidenciar este hecho. Cada radio en la rueda es un estado (Brasil tiene 27). Los radios están organizados según la posición geográfica de cada región: los estados del nordeste están en la parte superior derecha, mientras que los del sur están en la inferior. Dentro de la rueda hay tres líneas de colores: roja (partido de la izquierda: Dilma Rousseff), azul (partido centrista: José Serra), verde (partido ecologista: Marina Silva). La posición de cada vértice en cada radio es proporcional al porcentaje de voto del candidato: cuanto más alejado del centro de la rueda está el punto de color, mayor la cantidad de votos. La impresión visual primaria, una vez entendido el mecanismo del gráfico, es clara: la línea de Dilma Rouseff tiende a desviarse hacia el nordeste; la de José Serra parece estar siendo empujada hacia el sur, etc.

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En el juio de 2010, la revista Science publicó un artículo escrito por investigadores de la Universidad de Boston en el que se identificaban algunos factores genéticos muy comunes en personas de longevidad extrema. El estudio, titulado “Genetic Signatures of Exceptional Longevity in Human”, afirmaba que si se estudian con atención dichos factores, es posible predecir con un 77% de precisión si una persona va a vivir más de cien años o no. La revista Época publicó un largo reportaje sobre el artículo. Como material de contexto, durante las reuniones preliminares se decidió que el departamento de infografía sería responsable por una doble página que explicase:

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En el juio de 2010, la revista Science publicó un artículo escrito por investigadores de la Universidad de Boston en el que se identificaban algunos factores genéticos muy comunes en personas de longevidad extrema. El estudio, titulado “Genetic Signatures of Exceptional Longevity in Human”, afirmaba que si se estudian con atención dichos factores, es posible predecir con un 77% de precisión si una persona va a vivir más de cien años o no. La revista Época publicó un largo reportaje sobre el artículo. Como material de contexto, durante las reuniones preliminares se decidió que el departamento de infografía sería responsable por una doble página que explicase:

1. Por qué envejecemos. 2. Factores que determinan el envejecimiento celular. 3. Factores que influyen en una mayor o menor longevidad.

1. Por qué envejecemos. 2. Factores que determinan el envejecimiento celular. 3. Factores que influyen en una mayor o menor longevidad.

Esos tres puntos guiaron el trabajo de documentación para el infográfico. El primer

Esos tres puntos guiaron el trabajo de documentación para el infográfico. El primer

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Fig. 11.17 Ver en color y a mayor tamaño http://www.albertocairo.com/im/ruedaElecc.html


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paso fue leer el paper de la revista Science (en la Fig. 11.18 está la nota de prensa, llena de notas y subrayados). Recurrimos también a dos libros: Genoma: la autobiografía de una especie en 23 capítulos, de Matt Ridley (Taurus, 2000) y Cáncer: el legado evolutivo, de Mel Greaves (Crítica, 2002). A partir de lecturas de todos los materiales y numerosas anotaciones (fig. 11.19), creamos un esbozo preliminar que reproduce la estructura delineada durante las reuniones de planificación (fig. 11.20). El primer factor para explicar el envejecimiento es el mecanismo de reproducción de nuestras células. En los extremos de cada cromosoma existen unas prolongaciones llamadas telómeros. Cada vez que una célula se divide, se pierde un pedazo de telómetro; cuando los telómetros son tan pequeños que cortes posteriores pueden poner en peligro la integridad del material genético, se desencadenan en el organismo ciertos mecanismos que impulsan a la célula a suicidarse (fenómeno llamado apoptosis). Otros factores que influyen en el envejecimiento son las mutaciones por factores externos (como la radiación solar) e internos (los propios mecanismos de generación de energía, que producen radicales libres). El gráfico final puede verse en la fig. 11.21. Se abre con una explicación general de la estructura de la célula (recordemos que Época es una revista de información general dirigida a públicos de edades muy diferentes, así que nunca está de más incluir un poco de información básica). Continúa con telómetros y mutaciones, y concluye con un resumen de los resultados del artículo publicado en Science. De esa forma, se permite que lectores con niveles educativos variados encuentren un “punto de entrada” al gráfico adaptado a su nivel de conocimientos.

paso fue leer el paper de la revista Science (en la Fig. 11.18 está la nota de prensa, llena de notas y subrayados). Recurrimos también a dos libros: Genoma: la autobiografía de una especie en 23 capítulos, de Matt Ridley (Taurus, 2000) y Cáncer: el legado evolutivo, de Mel Greaves (Crítica, 2002). A partir de lecturas de todos los materiales y numerosas anotaciones (fig. 11.19), creamos un esbozo preliminar que reproduce la estructura delineada durante las reuniones de planificación (fig. 11.20). El primer factor para explicar el envejecimiento es el mecanismo de reproducción de nuestras células. En los extremos de cada cromosoma existen unas prolongaciones llamadas telómeros. Cada vez que una célula se divide, se pierde un pedazo de telómetro; cuando los telómetros son tan pequeños que cortes posteriores pueden poner en peligro la integridad del material genético, se desencadenan en el organismo ciertos mecanismos que impulsan a la célula a suicidarse (fenómeno llamado apoptosis). Otros factores que influyen en el envejecimiento son las mutaciones por factores externos (como la radiación solar) e internos (los propios mecanismos de generación de energía, que producen radicales libres). El gráfico final puede verse en la fig. 11.21. Se abre con una explicación general de la estructura de la célula (recordemos que Época es una revista de información general dirigida a públicos de edades muy diferentes, así que nunca está de más incluir un poco de información básica). Continúa con telómetros y mutaciones, y concluye con un resumen de los resultados del artículo publicado en Science. De esa forma, se permite que lectores con niveles educativos variados encuentren un “punto de entrada” al gráfico adaptado a su nivel de conocimientos.

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En diciembre de 2010 llegó al mercado brasileño la traducción del best-seller estadounidense The Wave (La ola), de Susan Casey, un fascinante libro de divulgación sobre olas gigantes. Casey habla de las olas que se forman normalmente en ciertos litorales, como el de Hawai, amadas por los surfistas, pero también se refiere (y esto es más interesante) a las freak-waves (freak significa inusual, insólito, anormal), olas de hasta treinta o cuarenta metros de altura que aparecen en el medio del mar sin motivo aparente, y que son un peligro constante para la navegación comercial y para la construcción civil. La obra de Casey ofrece abundante material para un gráfico de gran tamaño, así que nos pusimos manos a la obra para crear un Diagrama basado en él. Durante la lectura del libro creamos, como es costumbre, una lista de posibles elementos para incluir en el gráfico:

En diciembre de 2010 llegó al mercado brasileño la traducción del best-seller estadounidense The Wave (La ola), de Susan Casey, un fascinante libro de divulgación sobre olas gigantes. Casey habla de las olas que se forman normalmente en ciertos litorales, como el de Hawai, amadas por los surfistas, pero también se refiere (y esto es más interesante) a las freak-waves (freak significa inusual, insólito, anormal), olas de hasta treinta o cuarenta metros de altura que aparecen en el medio del mar sin motivo aparente, y que son un peligro constante para la navegación comercial y para la construcción civil. La obra de Casey ofrece abundante material para un gráfico de gran tamaño, así que nos pusimos manos a la obra para crear un Diagrama basado en él. Durante la lectura del libro creamos, como es costumbre, una lista de posibles elementos para incluir en el gráfico:

1. Una explicación general de cómo y por qué se forman las olas gigantes comunes (excluyendo las nacidas después de tsunamis). 2. Un detalle sobre las olas “anormales” en el medio del mar: las hipótesis que varios científicos han propuesto para analizar y predecir su aparición. 3. Olas gigantes en Brasil: esta parte tenía que tener cierto peso; siempre es

1. Una explicación general de cómo y por qué se forman las olas gigantes comunes (excluyendo las nacidas después de tsunamis). 2. Un detalle sobre las olas “anormales” en el medio del mar: las hipótesis que varios científicos han propuesto para analizar y predecir su aparición. 3. Olas gigantes en Brasil: esta parte tenía que tener cierto peso; siempre es

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Fig. 11.18 Ver en color y a mayor tamaño http://www.albertocairo.com/im/long1.html




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aconsejable hacer que cada cobertura tenga conexión con los intereses, inquietudes y curiosidades de tu público objetivo. ¿Son las ondas gigantes un peligro para las plataformas petrolíferas que Brasil está construyendo en estos momentos para explotar los masivos yacimientos petrolíferos cercanos a los litorales de São Paulo y Río de Janeiro? ¿Existen grupos de investigación en las universidades locales dedicados a estudiar estos fenómenos? Las dos primeras partes del gráfico fueron fáciles de organizar. Vea algunas notas en la fig. 11.22. El proceso que conduce a la aparición de olas gigantes suele comenzar en el medio del mar y depende de dos factores fundamentales: la fuerza del viento y el tiempo que éste dura. Vea la primera secuencia de dibujos hechos a mano en esas notas. Ilustra el siguiente fenómeno: la superficie del mar comienza plana. De pronto, el viento comienza a soplar con cierta intensidad y hace que el agua comience a desplazarse circularmente, siguiendo la dirección del aire. Este movimiento circular deforma levemente la superficie del mar, creando pequeñas ondulaciones. El proceso de formación de olas funciona en bucle: cuanto más tiempo el viento sopla y cuanto mayor su fuerza, mayor la cantidad de agua que se mueve en círculos; cuanta más agua se desplaza, mayor la altura de las olas; y una mayor altura de las olas supone una mayor superficie que puede ser empujada por el viento; el ciclo se retroalimenta, y no se detiene hasta que el viento deja de soplar. A medida que las olas se acercan al litoral, el suelo oceánico es cada vez menos profundo, lo que hace que el agua que avanza más cerca del fondo comience a desplazarse hacia arriba, empujando a la que está más cerca de la superficie. Al mismo tiempo, las olas pierden velocidad cuanto más cercanas están de la costa; como consecuencia, las olas vienen tras ellas, todavía a mayor velocidad, se “apilan” sobre aquéllas. Al final, como la velocidad del agua que se desplaza en la parte frontal de cada ola también es inferior a la de la que avanza en su parte posterior, ésta pasa por encima de la primera, lo que crea las famosas crestas bajo las que los surfistas aman navegar. Las olas “impredecibles” en el medio del mar nacen también como producto de los vientos, pero crecen rápidamente de tamaño debido a varios factores, como la confluencia de corrientes de agua fría y caliente y la abundancia de tormentas (las freakwaves son más frecuentes en regiones como el Atlántico Norte, donde las tempestades son frecuentes) y del relieve submarino. En los esbozos que realizamos incluimos toda esa información (fig. 11.23) y reservamos espacio para dos elementos relevantes. Primero, una gran ilustración que permitiese al lector comparar la altura de una ola de 30 metros con la de una plataforma petrolífera de tamaño medio del tipo que la empresa estatal petrolífera brasileña, Petrobras, usa; queríamos que la ilustración, además de ser espectacular y servir como atractivo para el lector, fuese precisa en sus proporciones: el cerebro humano suele tener grandes dificultades para imaginar alturas superiores a dos o tres metros. La plataforma fue modelada en un software de 3D (fig. 11.24). El segundo elemento de interés era el punto número 3 de la lista original. Existen, 230

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aconsejable hacer que cada cobertura tenga conexión con los intereses, inquietudes y curiosidades de tu público objetivo. ¿Son las ondas gigantes un peligro para las plataformas petrolíferas que Brasil está construyendo en estos momentos para explotar los masivos yacimientos petrolíferos cercanos a los litorales de São Paulo y Río de Janeiro? ¿Existen grupos de investigación en las universidades locales dedicados a estudiar estos fenómenos? Las dos primeras partes del gráfico fueron fáciles de organizar. Vea algunas notas en la fig. 11.22. El proceso que conduce a la aparición de olas gigantes suele comenzar en el medio del mar y depende de dos factores fundamentales: la fuerza del viento y el tiempo que éste dura. Vea la primera secuencia de dibujos hechos a mano en esas notas. Ilustra el siguiente fenómeno: la superficie del mar comienza plana. De pronto, el viento comienza a soplar con cierta intensidad y hace que el agua comience a desplazarse circularmente, siguiendo la dirección del aire. Este movimiento circular deforma levemente la superficie del mar, creando pequeñas ondulaciones. El proceso de formación de olas funciona en bucle: cuanto más tiempo el viento sopla y cuanto mayor su fuerza, mayor la cantidad de agua que se mueve en círculos; cuanta más agua se desplaza, mayor la altura de las olas; y una mayor altura de las olas supone una mayor superficie que puede ser empujada por el viento; el ciclo se retroalimenta, y no se detiene hasta que el viento deja de soplar. A medida que las olas se acercan al litoral, el suelo oceánico es cada vez menos profundo, lo que hace que el agua que avanza más cerca del fondo comience a desplazarse hacia arriba, empujando a la que está más cerca de la superficie. Al mismo tiempo, las olas pierden velocidad cuanto más cercanas están de la costa; como consecuencia, las olas vienen tras ellas, todavía a mayor velocidad, se “apilan” sobre aquéllas. Al final, como la velocidad del agua que se desplaza en la parte frontal de cada ola también es inferior a la de la que avanza en su parte posterior, ésta pasa por encima de la primera, lo que crea las famosas crestas bajo las que los surfistas aman navegar. Las olas “impredecibles” en el medio del mar nacen también como producto de los vientos, pero crecen rápidamente de tamaño debido a varios factores, como la confluencia de corrientes de agua fría y caliente y la abundancia de tormentas (las freakwaves son más frecuentes en regiones como el Atlántico Norte, donde las tempestades son frecuentes) y del relieve submarino. En los esbozos que realizamos incluimos toda esa información (fig. 11.23) y reservamos espacio para dos elementos relevantes. Primero, una gran ilustración que permitiese al lector comparar la altura de una ola de 30 metros con la de una plataforma petrolífera de tamaño medio del tipo que la empresa estatal petrolífera brasileña, Petrobras, usa; queríamos que la ilustración, además de ser espectacular y servir como atractivo para el lector, fuese precisa en sus proporciones: el cerebro humano suele tener grandes dificultades para imaginar alturas superiores a dos o tres metros. La plataforma fue modelada en un software de 3D (fig. 11.24). El segundo elemento de interés era el punto número 3 de la lista original. Existen, 230

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Fig. 11.22 Ver en color y a mayor tamaño http://www.albertocairo.com/im/olas1.html







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sí, grupos de investigación dedicados a simular olas gigantes y a predecir sus efectos en la construcción civil. El principal se encuentra en la Universidad de São Paulo; enviamos a un reportero para realizar algunas entrevistas y escribir sobre ello. El gráfico publicado en Época está reproducido en la fig. 11.25.

sí, grupos de investigación dedicados a simular olas gigantes y a predecir sus efectos en la construcción civil. El principal se encuentra en la Universidad de São Paulo; enviamos a un reportero para realizar algunas entrevistas y escribir sobre ello. El gráfico publicado en Época está reproducido en la fig. 11.25.

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El gráfico de las olas gigantes fue uno de los primeros en la revista Época que contó con versiones impresa y en línea producidas simultáneamente. Al mismo tiempo que una parte del equipo de infografía trabajaba en la doble página publicada en la revista, otra parte animaba las ilustraciones y escribía un guión para un pequeño reportaje multimedia narrado por un reportero. Ese proceso fue usado también en otros trabajos, como el dedicado a un proyecto de construcción de un nuevo telescopio gigantesco en el desierto de Atacama, en Chile (fig. 11.26), en el que Brasil tiene una participación considerable. La doble página del Diagrama impreso tuvo una versión digital (vea el enlace en la fig. 11.27) que usa los mismos elementos y la misma información que su hermano estático, pero aprovecha las ventajas de la interactividad y la secuenciación propias del medio digital. De esas ventajas, así como de las reglas de la infografía y la visualización en el medio web, un área todavía en pleno desarrollo, nos ocuparemos en los dos últimos capítulos de este libro.

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El gráfico de las olas gigantes fue uno de los primeros en la revista Época que contó con versiones impresa y en línea producidas simultáneamente. Al mismo tiempo que una parte del equipo de infografía trabajaba en la doble página publicada en la revista, otra parte animaba las ilustraciones y escribía un guión para un pequeño reportaje multimedia narrado por un reportero. Ese proceso fue usado también en otros trabajos, como el dedicado a un proyecto de construcción de un nuevo telescopio gigantesco en el desierto de Atacama, en Chile (fig. 11.26), en el que Brasil tiene una participación considerable. La doble página del Diagrama impreso tuvo una versión digital (vea el enlace en la fig. 11.27) que usa los mismos elementos y la misma información que su hermano estático, pero aprovecha las ventajas de la interactividad y la secuenciación propias del medio digital. De esas ventajas, así como de las reglas de la infografía y la visualización en el medio web, un área todavía en pleno desarrollo, nos ocuparemos en los dos últimos capítulos de este libro.

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Fig. 11.26 Ver en color y a mayor tamaño http://www.visualizarlibro/im/telescopios2.html

Fig. 11.26 Ver en color y a mayor tamaño http://www.visualizarlibro/im/telescopios2.html

Fig. 11.27 http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI159300-15224,00.html

Fig. 11.27 http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI159300-15224,00.html


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Capítulo 12

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Principios de

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visualización interactiva

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Basado en el libro Infografía 2.0 (Alamut, 2008)


ebido a la explosión en el uso de ordenadores personales y aplicaciones de software en lugares de trabajo y hogares, en el último cuarto de siglo han aparecido una serie de profesiones relacionadas con la forma en la que los usuarios interactúan con las nuevas tecnologías: diseñadores de interacción personaordenador, expertos en usabilidad, diseñadores de experiencia de usuario (UI designers), arquitectos de información, etc. Independientemente de las etiquetas, todos ellos comparten una preocupación: mejorar el flujo de intercambio de información entre un individuo y un dispositivo. En otras palabras: convertir la interacción con un producto en algo fácil de aprender. Interacción, después de todo, no significa más que la relación que un usuario establece con un objeto (físico o virtual) para conseguir un objetivo. El diseño de interacción, identificado como la disciplina que aúna todas las anteriores consiste en el desarrollo de productos y artefactos que sean usables: que su mecanismo sea fácil de desentrañar, y que las sensaciones experimentadas durante su activación sean agradables. En otras palabras, el objetivo central del diseño de interacción es mejorar la experiencia del usuario. Numerosos autores han destacado que en las últimas décadas ha habido un cambio dramático de paradigma en el diseño de interfaces: desde las más primitivas,

ebido a la explosión en el uso de ordenadores personales y aplicaciones de software en lugares de trabajo y hogares, en el último cuarto de siglo han aparecido una serie de profesiones relacionadas con la forma en la que los usuarios interactúan con las nuevas tecnologías: diseñadores de interacción personaordenador, expertos en usabilidad, diseñadores de experiencia de usuario (UI designers), arquitectos de información, etc. Independientemente de las etiquetas, todos ellos comparten una preocupación: mejorar el flujo de intercambio de información entre un individuo y un dispositivo. En otras palabras: convertir la interacción con un producto en algo fácil de aprender. Interacción, después de todo, no significa más que la relación que un usuario establece con un objeto (físico o virtual) para conseguir un objetivo. El diseño de interacción, identificado como la disciplina que aúna todas las anteriores consiste en el desarrollo de productos y artefactos que sean usables: que su mecanismo sea fácil de desentrañar, y que las sensaciones experimentadas durante su activación sean agradables. En otras palabras, el objetivo central del diseño de interacción es mejorar la experiencia del usuario. Numerosos autores han destacado que en las últimas décadas ha habido un cambio dramático de paradigma en el diseño de interfaces: desde las más primitivas,

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creadas por ingenieros y programadores para otros ingenieros y programadores, se pasó a tener que satisfacer las necesidades de una masa de personas tan enorme como variada. El objetivo pasó a ser, entonces, minimizar el esfuerzo y los recursos que el individuo debe invertir para comprender las funciones de un objeto. El resultado es denominado diseño centrado en el usuario, una filosofía de trabajo que tiene el comportamiento, capacidades cognitivas, deseos y limitaciones del ser humano como ejes de actuación.

creadas por ingenieros y programadores para otros ingenieros y programadores, se pasó a tener que satisfacer las necesidades de una masa de personas tan enorme como variada. El objetivo pasó a ser, entonces, minimizar el esfuerzo y los recursos que el individuo debe invertir para comprender las funciones de un objeto. El resultado es denominado diseño centrado en el usuario, una filosofía de trabajo que tiene el comportamiento, capacidades cognitivas, deseos y limitaciones del ser humano como ejes de actuación.

Principios esenciales del diseño de interacción

Principios esenciales del diseño de interacción

1. Visibilidad Cuanto más visibles sean las funciones de un objeto, más sencillo será para los usuarios crear un modelo mental de lo que pueden obtener de él. Norman apunta: “los usuarios necesitan ayuda. Sólo las cosas precisas deben ser visibles: para indicar las partes que pueden ser operadas y cómo, para indicar cómo el usuario debe interactuar con el artefacto. La visibilidad indica la relación (mapping) entre intención (intended acions) y actuación (operations)”. En esta cita y en las que siguen se han incluido los términos originales en inglés, por la ausencia de equivalente literal en español. La idea de visibilidad es central en Norman: de alguna forma, la parte del objeto susceptible de ser manipulada debe comunicar previamente qué es lo que va a suceder si el usuario interactúa con ella. Norman usa el término natural mapping para referirse a la estrategia de diseño consistente en aprovechar analogías físicas y culturales para facilitar la comprensión: si el diseñador y el usuario comparten mappings, la interacción será perfecta. Por ejemplo, en la ilustración de la fig. 12.1, el primer objeto será difícilmente interpretable como un botón (especialmente por alguien que no sea capaz de leer inglés); el segundo parece un botón porque el patrón de luces y sombras parece indicar un objeto en relieve, susceptible de ser pulsado; el tercero hace uso de una analogía (flecha hacia la derecha, obvia en culturas occidentales) que facilita aún más su identificación como botón de “avanzar”.

1. Visibilidad Cuanto más visibles sean las funciones de un objeto, más sencillo será para los usuarios crear un modelo mental de lo que pueden obtener de él. Norman apunta: “los usuarios necesitan ayuda. Sólo las cosas precisas deben ser visibles: para indicar las partes que pueden ser operadas y cómo, para indicar cómo el usuario debe interactuar con el artefacto. La visibilidad indica la relación (mapping) entre intención (intended acions) y actuación (operations)”. En esta cita y en las que siguen se han incluido los términos originales en inglés, por la ausencia de equivalente literal en español. La idea de visibilidad es central en Norman: de alguna forma, la parte del objeto susceptible de ser manipulada debe comunicar previamente qué es lo que va a suceder si el usuario interactúa con ella. Norman usa el término natural mapping para referirse a la estrategia de diseño consistente en aprovechar analogías físicas y culturales para facilitar la comprensión: si el diseñador y el usuario comparten mappings, la interacción será perfecta. Por ejemplo, en la ilustración de la fig. 12.1, el primer objeto será difícilmente interpretable como un botón (especialmente por alguien que no sea capaz de leer inglés); el segundo parece un botón porque el patrón de luces y sombras parece indicar un objeto en relieve, susceptible de ser pulsado; el tercero hace uso de una analogía (flecha hacia la derecha, obvia en culturas occidentales) que facilita aún más su identificación como botón de “avanzar”.

Uno de los libros fundacionales del diseño de interacción centrado en el usuario es The Design of Everyday Things, de Donald A. Norman (1988), todavía hoy un bestseller. El libro no sólo se ocupa de analizar el manejo de ordenadores y herramientas de software, sino que habla de cualquier tipo de dispositivo con el que sea posible interactuar, desde una tetera hasta una puerta giratoria. Norman explica que existe únicamente un puñado de principios básicos que todo objeto destinado a ser usado debe cumplir. Veamos brevemente cuáles son y su relación con la visualización de información periodística, puesto que serán de importancia en el siguiente capítulo:

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Uno de los libros fundacionales del diseño de interacción centrado en el usuario es The Design of Everyday Things, de Donald A. Norman (1988), todavía hoy un bestseller. El libro no sólo se ocupa de analizar el manejo de ordenadores y herramientas de software, sino que habla de cualquier tipo de dispositivo con el que sea posible interactuar, desde una tetera hasta una puerta giratoria. Norman explica que existe únicamente un puñado de principios básicos que todo objeto destinado a ser usado debe cumplir. Veamos brevemente cuáles son y su relación con la visualización de información periodística, puesto que serán de importancia en el siguiente capítulo:

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El caso extremo de no-visibilidad en diseño en línea es un sitio donde los botones estén ocultos. Pero lo contrario, demasiada visibilidad, también conduce a una interacción insatisfactoria: enfrentado con un exceso de opciones disponibles en un primer golpe de vista, el usuario se siente indeciso y confuso. El objetivo del diseñador de interacción es reducir la ambigüedad en el aspecto de las piezas manipulables del dispositivo (“un botón debe parecer un botón”, como hemos visto) sin incrementar al mismo tiempo su complejidad o el número de opciones innecesariamente.

El caso extremo de no-visibilidad en diseño en línea es un sitio donde los botones estén ocultos. Pero lo contrario, demasiada visibilidad, también conduce a una interacción insatisfactoria: enfrentado con un exceso de opciones disponibles en un primer golpe de vista, el usuario se siente indeciso y confuso. El objetivo del diseñador de interacción es reducir la ambigüedad en el aspecto de las piezas manipulables del dispositivo (“un botón debe parecer un botón”, como hemos visto) sin incrementar al mismo tiempo su complejidad o el número de opciones innecesariamente.

2. Retroalimentación (feedback) A cada acción, una reacción. El principio de la retroalimentación68 consiste en que el objeto manipulado emita una respuesta que indique al usuario que una acción (y, a ser posible, qué acción) ha sido realizada. Norman usa la figura de un lápiz de dibujo (el objeto) que no deja marcas (retroalimentación) sobre el papel. El usuario no sabría que su acción está teniendo un resultado. Un ejemplo de feedback imperfecto es el gráfico de The New York Times reproducido en la fig. 12.2, que será analizado en detalle en el capítulo siguiente. En este gráfico, pulsar el botón de “siguiente” desencadena no una respuesta sonora, sino visual: el movimiento del cuadro gris que indica en qué sección de la secuencia nos encontramos. Sin embargo en algunos casos (obsérvese la transición entre 2 y 3, extremadamente lenta) el botón no parece tener un efecto inmediato, lo que puede conducir a que el

2. Retroalimentación (feedback) A cada acción, una reacción. El principio de la retroalimentación68 consiste en que el objeto manipulado emita una respuesta que indique al usuario que una acción (y, a ser posible, qué acción) ha sido realizada. Norman usa la figura de un lápiz de dibujo (el objeto) que no deja marcas (retroalimentación) sobre el papel. El usuario no sabría que su acción está teniendo un resultado. Un ejemplo de feedback imperfecto es el gráfico de The New York Times reproducido en la fig. 12.2, que será analizado en detalle en el capítulo siguiente. En este gráfico, pulsar el botón de “siguiente” desencadena no una respuesta sonora, sino visual: el movimiento del cuadro gris que indica en qué sección de la secuencia nos encontramos. Sin embargo en algunos casos (obsérvese la transición entre 2 y 3, extremadamente lenta) el botón no parece tener un efecto inmediato, lo que puede conducir a que el

Fig. 12.2

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lector, víctima de la frustración o la impaciencia, lo pulse repetidas veces, saltándose piezas importantes de la información.

lector, víctima de la frustración o la impaciencia, lo pulse repetidas veces, saltándose piezas importantes de la información.

3. Affordances Este término, que ha sido traducido en ocasiones como habilitaciones, está estrechamente relacionado con la visibilidad. Después de que los elementos manipulables de un dispositivo sean identificados, el usuario debe ser capaz de deducir sus posibilidades. El concepto de affordances hace referencia a las “pistas” que un objeto da sobre su posible uso. Un objeto que tenga el aspecto de un botón, por ejemplo, “invita a”, o da una “pista” de que puede (affords) ser pulsado. En entornos virtuales y herramientas informáticas, affordances se refiere a las posibilidades de acción percibidas.

3. Affordances Este término, que ha sido traducido en ocasiones como habilitaciones, está estrechamente relacionado con la visibilidad. Después de que los elementos manipulables de un dispositivo sean identificados, el usuario debe ser capaz de deducir sus posibilidades. El concepto de affordances hace referencia a las “pistas” que un objeto da sobre su posible uso. Un objeto que tenga el aspecto de un botón, por ejemplo, “invita a”, o da una “pista” de que puede (affords) ser pulsado. En entornos virtuales y herramientas informáticas, affordances se refiere a las posibilidades de acción percibidas.

4. Restricciones (constraints) Como veremos al hablar de los tres niveles de interacción en visualización interactiva, el hecho de mediar una interfaz entre el usuario y el dispositivo implica que existe una limitación en el nivel posible de libertad de acción: es obvio que en una infografía interactiva el número de posibilidades de acción está restringido a lo que el diseñador valore adecuado para una buena comprensión de la información. El uso de restricciones evita errores en el manejo de una interfaz. Por ejemplo, una buena

4. Restricciones (constraints) Como veremos al hablar de los tres niveles de interacción en visualización interactiva, el hecho de mediar una interfaz entre el usuario y el dispositivo implica que existe una limitación en el nivel posible de libertad de acción: es obvio que en una infografía interactiva el número de posibilidades de acción está restringido a lo que el diseñador valore adecuado para una buena comprensión de la información. El uso de restricciones evita errores en el manejo de una interfaz. Por ejemplo, una buena

Fig. 12.3 Ejemplo de uso de restricciones. El agujero en la capa de ozono, gráfico de Wilson Andrews, estudiante de periodismo multimedia e infografía en la facultad de periodismo de la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill. - http://www.southofhere.org/ozone/

Fig. 12.3 Ejemplo de uso de restricciones. El agujero en la capa de ozono, gráfico de Wilson Andrews, estudiante de periodismo multimedia e infografía en la facultad de periodismo de la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill. - http://www.southofhere.org/ozone/


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práctica común de restricción en gráficos animados lineales es deshabilitar o ocultar parcialmente el botón de “continuar” mientras la animación está en funcionamiento, y hacerlo visible sólo cuando se necesario usarlo. De esta forma se evita que el lector lo pulse y pierda información valiosa (fig. 12.3). Norman identifica muchas más clases de restricciones, además de las “físicas” (también en el espacio virtual, como en el ejemplo del párrafo anterior). Menciona restricciones semánticas (dependientes del significado de la situación a controlar), culturales (convencionales), lógicas, etc.

práctica común de restricción en gráficos animados lineales es deshabilitar o ocultar parcialmente el botón de “continuar” mientras la animación está en funcionamiento, y hacerlo visible sólo cuando se necesario usarlo. De esta forma se evita que el lector lo pulse y pierda información valiosa (fig. 12.3). Norman identifica muchas más clases de restricciones, además de las “físicas” (también en el espacio virtual, como en el ejemplo del párrafo anterior). Menciona restricciones semánticas (dependientes del significado de la situación a controlar), culturales (convencionales), lógicas, etc.

5. Consistencia De la misma forma que en un mapa iconos de aspecto similar serán identificados por el lector como representantes de una misma clase de realidades físicas (triángulos=montañas, líneas rojas=autopistas), en diseño de interacción, objetos de naturaleza visual similar deberían desencadenar acciones idénticas. La consistencia en visualización de información puede interpretarse como algo dentro de un gráfico concreto, o como medida de la similitud en las interfaces de infográficos pertenecientes a una misma publicación. El uso de plantillas consistentes facilita a los lectores habituales la identificación de elementos de interfaz comunes, como botones de avanzar y retroceder, acceso a secciones, etc. Una vez memorizado qué es lo que un tipo de botón hace, el lector no precisa detenerse de nuevo para identificarlo.

5. Consistencia De la misma forma que en un mapa iconos de aspecto similar serán identificados por el lector como representantes de una misma clase de realidades físicas (triángulos=montañas, líneas rojas=autopistas), en diseño de interacción, objetos de naturaleza visual similar deberían desencadenar acciones idénticas. La consistencia en visualización de información puede interpretarse como algo dentro de un gráfico concreto, o como medida de la similitud en las interfaces de infográficos pertenecientes a una misma publicación. El uso de plantillas consistentes facilita a los lectores habituales la identificación de elementos de interfaz comunes, como botones de avanzar y retroceder, acceso a secciones, etc. Una vez memorizado qué es lo que un tipo de botón hace, el lector no precisa detenerse de nuevo para identificarlo.

Fig. 12.4

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El Mundo, en España, creó una plantilla para sus gráficos interactivos y animados en 2002 que ha variado poco hasta hoy. Existen adaptaciones que modifican un aspecto u otro, pero la estructura global (colores, fuentes tipográficas usadas, colocación de los botones) sigue siendo la misma. Véase la colección de ejemplos de fig. 12.4, publicados en años consecutivos. Tanto Norman (1988), como Preece, Rogers y Sharp (2007) han señalado la dificultad de aplicar los principios del diseño de interacción de forma absoluta, sin cierta flexibilidad. Dado que algunos principios contradicen a otros, el usarlos significa siempre encontrar cierto equilibrio. Pensemos, por ejemplo, en la relación entre visibilidad y restricciones: cuanto más restringimos un diseño, menos visible es la información. Esto no es necesariamente negativo, dado que usar restricciones significa ocultar sólo la información que no es relevante en cada momento de la acción, pero sí puede provocar problemas si se va demasiado lejos.

El Mundo, en España, creó una plantilla para sus gráficos interactivos y animados en 2002 que ha variado poco hasta hoy. Existen adaptaciones que modifican un aspecto u otro, pero la estructura global (colores, fuentes tipográficas usadas, colocación de los botones) sigue siendo la misma. Véase la colección de ejemplos de fig. 12.4, publicados en años consecutivos. Tanto Norman (1988), como Preece, Rogers y Sharp (2007) han señalado la dificultad de aplicar los principios del diseño de interacción de forma absoluta, sin cierta flexibilidad. Dado que algunos principios contradicen a otros, el usarlos significa siempre encontrar cierto equilibrio. Pensemos, por ejemplo, en la relación entre visibilidad y restricciones: cuanto más restringimos un diseño, menos visible es la información. Esto no es necesariamente negativo, dado que usar restricciones significa ocultar sólo la información que no es relevante en cada momento de la acción, pero sí puede provocar problemas si se va demasiado lejos.

Qué interacción: las tres clases

Qué interacción: las tres clases

1. Instrucción El nivel más básico de interacción consiste en que el usuario indica al dispositivo lo que hacer por medio (principalmente, aunque no solo) de botones. La instrucción es el nivel de interacción más común en las infografías interactivas de

1. Instrucción El nivel más básico de interacción consiste en que el usuario indica al dispositivo lo que hacer por medio (principalmente, aunque no solo) de botones. La instrucción es el nivel de interacción más común en las infografías interactivas de

Si interacción significa intercambio de información entre un usuario y un sistema o dispositivo, cabe preguntarse de qué manera este intercambio puede producirse, y de qué forma la interfaz lo facilita. La clasificación usada en este trabajo está parcialmente basada en Preece, Rogers, y Sharp (2007). Hay dos diferencias entre mi lista y la de las citadas autoras. La primera es que ellas distinguen cuatro tipos de interacción y yo, tres. Un tipo de interacción identificada en su libro es la “conversación”, que no es realmente relevante para la visualización de información y que puede ser fusionado con el resto. La segunda diferencia es que en su lista no existen ni una jerarquía ni un orden, todos los tipos de interacción están en un mismo nivel. En mi caso, cada tipo de interacción depende de y está basado en el inmediatamente anterior, según se puede ver en fig. 12.5. Que los tipos de interacción estén organizados jerárquicamente y en conjuntos no quiere decir, empero, que una sea mejor que otra, por supuesto. A cada tipo de visualización y de historia le corresponde un tipo de interacción que facilita la exploración de los datos. Es importante señalar, además, que dentro de una misma infografía puede darse más de un tipo de interacción, lo que será relevante cuando apliquemos esta categorización a los gráficos de The New York Times, en el siguiente capítulo. El diagrama en la fig. 12.5 explica que la manipulación se encuentra en un nivel superior a la instrucción, y la exploración a un nivel superior que la manipulación, pero que la manipulación es una clase de instrucción, y la exploración una clase de manipulación. La instrucción engloba los otros dos tipos de interacción posibles. Veamos de qué forma.


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Si interacción significa intercambio de información entre un usuario y un sistema o dispositivo, cabe preguntarse de qué manera este intercambio puede producirse, y de qué forma la interfaz lo facilita. La clasificación usada en este trabajo está parcialmente basada en Preece, Rogers, y Sharp (2007). Hay dos diferencias entre mi lista y la de las citadas autoras. La primera es que ellas distinguen cuatro tipos de interacción y yo, tres. Un tipo de interacción identificada en su libro es la “conversación”, que no es realmente relevante para la visualización de información y que puede ser fusionado con el resto. La segunda diferencia es que en su lista no existen ni una jerarquía ni un orden, todos los tipos de interacción están en un mismo nivel. En mi caso, cada tipo de interacción depende de y está basado en el inmediatamente anterior, según se puede ver en fig. 12.5. Que los tipos de interacción estén organizados jerárquicamente y en conjuntos no quiere decir, empero, que una sea mejor que otra, por supuesto. A cada tipo de visualización y de historia le corresponde un tipo de interacción que facilita la exploración de los datos. Es importante señalar, además, que dentro de una misma infografía puede darse más de un tipo de interacción, lo que será relevante cuando apliquemos esta categorización a los gráficos de The New York Times, en el siguiente capítulo. El diagrama en la fig. 12.5 explica que la manipulación se encuentra en un nivel superior a la instrucción, y la exploración a un nivel superior que la manipulación, pero que la manipulación es una clase de instrucción, y la exploración una clase de manipulación. La instrucción engloba los otros dos tipos de interacción posibles. Veamos de qué forma.


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exploración

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manipulación

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instrucción

instrucción

Fig. 12.5

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prensa. Esto es debido a varios factores: en primer lugar, es el más sencillo de diseñar, no requiere de grandes conocimientos de programación ni de un dominio profundo del software especializado. En segundo lugar, muchos de los gráficos que se producen en periódicos on-line son explicaciones paso a paso, reconstrucciones de acontecimientos, etc., que requieren de una estructura narrativa lineal, lo que fuerza a usar una interacción sencilla (avanzaretrocede). El gráfico en la fig. 12.6 es un buen exponente: una explicación secuencial de la construcción y el funcionamiento de la Estación Espacial Internacional. La estructura lineal del gráfico es enriquecida con botones que permiten el acceso directo a las escenas en las que la acción está subdividida, que ofrecen un nivel adicional de control. La indicación de acciones a una visualización no está limitada al uso de botones, sin embargo. En algunos casos es posible también escribir un comando para que el gráfico ejecute una acción. Un ejemplo es la calculadora que se encuentra en la primera escena de la fig. 12.7.

prensa. Esto es debido a varios factores: en primer lugar, es el más sencillo de diseñar, no requiere de grandes conocimientos de programación ni de un dominio profundo del software especializado. En segundo lugar, muchos de los gráficos que se producen en periódicos on-line son explicaciones paso a paso, reconstrucciones de acontecimientos, etc., que requieren de una estructura narrativa lineal, lo que fuerza a usar una interacción sencilla (avanzaretrocede). El gráfico en la fig. 12.6 es un buen exponente: una explicación secuencial de la construcción y el funcionamiento de la Estación Espacial Internacional. La estructura lineal del gráfico es enriquecida con botones que permiten el acceso directo a las escenas en las que la acción está subdividida, que ofrecen un nivel adicional de control. La indicación de acciones a una visualización no está limitada al uso de botones, sin embargo. En algunos casos es posible también escribir un comando para que el gráfico ejecute una acción. Un ejemplo es la calculadora que se encuentra en la primera escena de la fig. 12.7.

2. Manipulación Manipulación es un tipo de instrucción que consiste en que los usuarios puedan cambiar características físicas de ciertos objetos en el mundo virtual: tamaño, color, posición, etc. Decimos que es un “tipo de instrucción” porque para realizar estos cambios, el lector se vale del mismo tipo de herramientas que en el caso anterior, botones, por ejemplo.

2. Manipulación Manipulación es un tipo de instrucción que consiste en que los usuarios puedan cambiar características físicas de ciertos objetos en el mundo virtual: tamaño, color, posición, etc. Decimos que es un “tipo de instrucción” porque para realizar estos cambios, el lector se vale del mismo tipo de herramientas que en el caso anterior, botones, por ejemplo.

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Fig. 12.2 El Mundo - Estación Espacial Internacional http://www.elmundo.es/documentos/2003/10/ciencia/cervantes/grafico_iss.html

Fig. 12.2 El Mundo - Estación Espacial Internacional http://www.elmundo.es/documentos/2003/10/ciencia/cervantes/grafico_iss.html

Fig. 12.7 El Mundo - Gráfico sobre la cirugía bariátrica (reducción de estómago)

Fig. 12.7 El Mundo - Gráfico sobre la cirugía bariátrica (reducción de estómago)

http://elmundosalud.elmundo.es/elmundosalud/documentos/2004/02/estomago.html

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Ejemplo obvio de interacción por manipulación es el funcionamiento de sistemas operativos como Windows o Mac OS, en los que ciertas acciones físicas en el entorno virtual (“dejar caer una carpeta sobre otra”, drag-and-drop) tienen consecuencias evidentes y visibles (“la carpeta que ha sido movida está ahora dentro de la otra”). La manipulación se basa en las experiencias del usuario en el mundo real. En un gráfico (fig. 12.8) publicado por elmundo.es en 2005, el lector puede cambiar la disposición del mobiliario en un apartamento de 25 metros cuadrados. El gráfico fue diseñado después de que el Ministerio de Vivienda anunciase que estaba estudiando la modificación de la ley de viviendas de protección oficial (VPO) para facilitar la construcción de pisos con financiación pública más pequeños y, por tanto, más accesibles para parejas jóvenes. El anuncio provocó una fuerte polémica en España. Efectivamente, parece difícil vivir en un espacio tan pequeño y tal vez no haya mejor manera de descubrirlo que intentar llenarlo de muebles. La infografía de elmundo.es toma una aproximación lúdica, llena de buen humor, al problema.

Ejemplo obvio de interacción por manipulación es el funcionamiento de sistemas operativos como Windows o Mac OS, en los que ciertas acciones físicas en el entorno virtual (“dejar caer una carpeta sobre otra”, drag-and-drop) tienen consecuencias evidentes y visibles (“la carpeta que ha sido movida está ahora dentro de la otra”). La manipulación se basa en las experiencias del usuario en el mundo real. En un gráfico (fig. 12.8) publicado por elmundo.es en 2005, el lector puede cambiar la disposición del mobiliario en un apartamento de 25 metros cuadrados. El gráfico fue diseñado después de que el Ministerio de Vivienda anunciase que estaba estudiando la modificación de la ley de viviendas de protección oficial (VPO) para facilitar la construcción de pisos con financiación pública más pequeños y, por tanto, más accesibles para parejas jóvenes. El anuncio provocó una fuerte polémica en España. Efectivamente, parece difícil vivir en un espacio tan pequeño y tal vez no haya mejor manera de descubrirlo que intentar llenarlo de muebles. La infografía de elmundo.es toma una aproximación lúdica, llena de buen humor, al problema.

3. Exploración La exploración es un tipo de manipulación en el que los lectores tienen una libertad aparentemente absoluta de moverse en un entorno virtual. “Aparentemente” porque la libertad de los usuarios en visualización de información es siempre simulada por una razón muy simple: en último término, es el diseñador el que decide lo que el lector va a ver (aunque no en qué momento), puesto que el objetivo final de cualquier infografía es la presentación de un conjunto discreto de datos. En todo caso, uno de los ejemplos más conocidos de interacción por exploración en ámbitos no informativos es el de los juegos de rol on-line, género con exponentes famosos, como World of Wacraft, Dungeons&Dragons Online, etc. Sin embargo, existen muestras mucho más tempranas, como los llamados “shooters en primera persona”, desde el fundacional Wolfenstein 3D, hasta Doom o Quake, que hacen abundante uso de la cámara subjetiva para dar al usuario la impresión de estar inmerso en una realidad alternativa. Son escasos los ejemplos de infografías que toman dichos juegos como inspiración directa (fig. 12.9). Las razones son puramente técnicas: es costoso producir este tipo de presentaciones. Se requieren no sólo habilidades en diseño en tres dimensiones, sino también conocimientos profundos de programación. Más comunes son los gráficos que, combinando diversos tipos de interacción, usan la exploración sólo para ciertas escenas, como los de la fig. 12.10, en el que sólo las vistas en 360 grados de las salas del museo se pueden considerar como pertenecientes a este nivel.

3. Exploración La exploración es un tipo de manipulación en el que los lectores tienen una libertad aparentemente absoluta de moverse en un entorno virtual. “Aparentemente” porque la libertad de los usuarios en visualización de información es siempre simulada por una razón muy simple: en último término, es el diseñador el que decide lo que el lector va a ver (aunque no en qué momento), puesto que el objetivo final de cualquier infografía es la presentación de un conjunto discreto de datos. En todo caso, uno de los ejemplos más conocidos de interacción por exploración en ámbitos no informativos es el de los juegos de rol on-line, género con exponentes famosos, como World of Wacraft, Dungeons&Dragons Online, etc. Sin embargo, existen muestras mucho más tempranas, como los llamados “shooters en primera persona”, desde el fundacional Wolfenstein 3D, hasta Doom o Quake, que hacen abundante uso de la cámara subjetiva para dar al usuario la impresión de estar inmerso en una realidad alternativa. Son escasos los ejemplos de infografías que toman dichos juegos como inspiración directa (fig. 12.9). Las razones son puramente técnicas: es costoso producir este tipo de presentaciones. Se requieren no sólo habilidades en diseño en tres dimensiones, sino también conocimientos profundos de programación. Más comunes son los gráficos que, combinando diversos tipos de interacción, usan la exploración sólo para ciertas escenas, como los de la fig. 12.10, en el que sólo las vistas en 360 grados de las salas del museo se pueden considerar como pertenecientes a este nivel.

Navegación y escenas

Navegación y escenas

En el corazón de Internet está la navegación hipertextual. El elemento central de un sistema hipertextual es la vinculación no lineal de pedazos de información, a los que se suele denominar nodos. En navegación hipertextual, seleccionar un hipervínculo nos 244

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En el corazón de Internet está la navegación hipertextual. El elemento central de un sistema hipertextual es la vinculación no lineal de pedazos de información, a los que se suele denominar nodos. En navegación hipertextual, seleccionar un hipervínculo nos 244

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Fig. 12.8 El Mundo - Cómo vivir en 25 metros cuadrados http://www.elmundo.es/elmundo/2005/graficos/abr/s2/casa_25.html

Fig. 12.8 El Mundo - Cómo vivir en 25 metros cuadrados http://www.elmundo.es/elmundo/2005/graficos/abr/s2/casa_25.html

Fig. 12.9 SecondStory (www.secondstory.com) - Museo de la Casa Monticello, hogar familiar de Thomas Jefferson http://explorer.monticello.org/

Fig. 12.9 SecondStory (www.secondstory.com) - Museo de la Casa Monticello, hogar familiar de Thomas Jefferson http://explorer.monticello.org/


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Fig. 12.10 http://www.nytimes.com/2007/04/19/arts/20070419_MET_GRAPHIC.html

Fig. 12.10 http://www.nytimes.com/2007/04/19/arts/20070419_MET_GRAPHIC.html

conduce del nodo actual a otro nodo temáticamente relacionado. Apliquemos la idea de nodo a la visualización de información interactiva con el nombre de escena.: una parte de un gráfico, una unidad temática que puede ser leída e interpretada de forma autónoma, aunque precise de las escenas contiguas para cobrar significado completo. En la fig. 12.11 se reproduce un gráfico de elmundo.es sobre la misión CassiniHuygens de la NASA, que tiene el objetivo de investigar Saturno. Como se percibe de un primer vistazo, el contenido está organizado en tres escenas, “Portada”, “La misión” y “Saturno”, que coinciden con los hipervínculos en la barra superior. Sin embargo, una lectura atenta del gráfico revela que existen más, como mínimo cinco, en el sentido que aplicamos en este estudio. Están detalladas en la fig. 12.12. Éstas son las escenas temáticas, unidades que poseen cierta autonomía de contenidos, y pueden ser comprendidas de forma más o menos independiente. Conviene aclarar que aquellas piezas de información secundaria mostradas sobre la primaria, en forma de rollover (en este mismo gráfico, en la escena sobre la nave, si uno pasa el cursor sobre la ilustración), ventanas emergentes (pop-ups), etc., no constituyen de por sí escenas. Para poder ser consideradas como tales, de nuevo, deben estar desvinculadas de la escena sobre la que aparecen.

conduce del nodo actual a otro nodo temáticamente relacionado. Apliquemos la idea de nodo a la visualización de información interactiva con el nombre de escena.: una parte de un gráfico, una unidad temática que puede ser leída e interpretada de forma autónoma, aunque precise de las escenas contiguas para cobrar significado completo. En la fig. 12.11 se reproduce un gráfico de elmundo.es sobre la misión CassiniHuygens de la NASA, que tiene el objetivo de investigar Saturno. Como se percibe de un primer vistazo, el contenido está organizado en tres escenas, “Portada”, “La misión” y “Saturno”, que coinciden con los hipervínculos en la barra superior. Sin embargo, una lectura atenta del gráfico revela que existen más, como mínimo cinco, en el sentido que aplicamos en este estudio. Están detalladas en la fig. 12.12. Éstas son las escenas temáticas, unidades que poseen cierta autonomía de contenidos, y pueden ser comprendidas de forma más o menos independiente. Conviene aclarar que aquellas piezas de información secundaria mostradas sobre la primaria, en forma de rollover (en este mismo gráfico, en la escena sobre la nave, si uno pasa el cursor sobre la ilustración), ventanas emergentes (pop-ups), etc., no constituyen de por sí escenas. Para poder ser consideradas como tales, de nuevo, deben estar desvinculadas de la escena sobre la que aparecen.

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Fig. 12.11

Introducción

La nave

La sonda Huygens


El viaje y la entrada en órbita

Saturno: información de background

Introducción

Fig. 12.12

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La nave

La sonda Huygens


El viaje y la entrada en órbita

Saturno: información de background

Fig. 12.12

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Tras definir la escena como unidad de contenido dentro de una infografia online, es necesario explicar cómo las escenas dentro de un gráfico se relacionan entre ellas y con los componentes de las que están compuestas. Existen dos tipos de estructuras organizativas en visualización interactiva de prensa: horizontal y vertical, o en profundidad. Raramente se dan de forma pura, aunque una de ellas siempre es predominante. Las estructuras horizontales son propias de explicaciones paso a paso (fig. 12.13). En ellas, las escenas se yuxtaponen en la línea temporal en una secuencia que se suele navegar como mínimo con un botón (“avanzar”), o con dos (“avanzar” y “retroceder”), y en ocasiones incluso con otros que dan acceso directo a cada una de las escenas (etiquetados numéricamente, por ejemplo). Los gráficos de elmundo.es mostrados en este trabajo hasta el momento son buenos exponentes de predominio de estructura horizontal.

introducción

escena 1

escena 2

escena 3

escena 4

Tras definir la escena como unidad de contenido dentro de una infografia online, es necesario explicar cómo las escenas dentro de un gráfico se relacionan entre ellas y con los componentes de las que están compuestas. Existen dos tipos de estructuras organizativas en visualización interactiva de prensa: horizontal y vertical, o en profundidad. Raramente se dan de forma pura, aunque una de ellas siempre es predominante. Las estructuras horizontales son propias de explicaciones paso a paso (fig. 12.13). En ellas, las escenas se yuxtaponen en la línea temporal en una secuencia que se suele navegar como mínimo con un botón (“avanzar”), o con dos (“avanzar” y “retroceder”), y en ocasiones incluso con otros que dan acceso directo a cada una de las escenas (etiquetados numéricamente, por ejemplo). Los gráficos de elmundo.es mostrados en este trabajo hasta el momento son buenos exponentes de predominio de estructura horizontal.

introducción

escena 1

escena 2

escena 3

escena 4

Fig. 12.13

Fig. 12.13

En ocasiones se identifican estructuras de tipo mixto horizontal-vertical, como en la Fig. 12.14, donde el uso de botones de rollover añade datos adicionales en algunas de las escenas, sin que los elementos informativos que revelan puedan considerarse escenas por sí mismos. Las estructuras verticales, o en profundidad, toman la forma de las ramas de un árbol. Dentro de cada escena del gráfico existen múltiples posibilidades de navegación y exploración. Este tipo de gráficos tienden a ser más manipulables y exploratorios, no lineales. La fig. 12.15 muestra la estructura del gráfico en la fig. 12.16, de predominio vertical. Tidwell (2006) identifica varias técnicas usadas en la navegación de visualizaciones que usen estructuras de cierta profundidad: 1. Rollover: consiste, como ya ha sido explicado, en mostrar información secundaria cuando el lector sitúa el cursor sobre un botón. 2. Abrir/cerrar puntos de interés: botones que revelan información secundaria cuando son accionados, en forma de ventanas emergentes o pequeños textos, por ejemplo. 3. Profundización (drill down): a partir de un “nivel superior” de información, el lector accede a niveles adicionales pulsando sobre botones, al modo del gráfico en la fig. 12.17.

En ocasiones se identifican estructuras de tipo mixto horizontal-vertical, como en la Fig. 12.14, donde el uso de botones de rollover añade datos adicionales en algunas de las escenas, sin que los elementos informativos que revelan puedan considerarse escenas por sí mismos. Las estructuras verticales, o en profundidad, toman la forma de las ramas de un árbol. Dentro de cada escena del gráfico existen múltiples posibilidades de navegación y exploración. Este tipo de gráficos tienden a ser más manipulables y exploratorios, no lineales. La fig. 12.15 muestra la estructura del gráfico en la fig. 12.16, de predominio vertical. Tidwell (2006) identifica varias técnicas usadas en la navegación de visualizaciones que usen estructuras de cierta profundidad: 1. Rollover: consiste, como ya ha sido explicado, en mostrar información secundaria cuando el lector sitúa el cursor sobre un botón. 2. Abrir/cerrar puntos de interés: botones que revelan información secundaria cuando son accionados, en forma de ventanas emergentes o pequeños textos, por ejemplo. 3. Profundización (drill down): a partir de un “nivel superior” de información, el lector accede a niveles adicionales pulsando sobre botones, al modo del gráfico en la fig. 12.17.

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introducción

escena 1

escena 2

Item 1 Item 2 Item 3

escena 3

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introducción

escena 1 Item 1 Item 2 Item 3


Fig. 12.14 Estructura mixta con predominio horizontal.

introducción

escena 1 Escena 2 Escena 3

Item 1 (360°)

Item 6 (360°)

Item 2 (360°)

Item 3 (360°)

Item 4 (360°)

Item 5 (360°)

Item 7 (Zoom)

Item 8 (360°)

escena 3

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Fig. 12.14 Estructura mixta con predominio horizontal.

introducción

Rollover 1 Rollover 2 Rollover 3 Rollover 4

escena 2

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Rollover 1 Rollover 2 Rollover 3 Rollover 4

Escena 2 Escena 3

Item 1 (360°)

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Item 7 (Zoom)

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Fig. 12.15 Estructura con predominio vertical.

Fig. 12.15 Estructura con predominio vertical.

Fig. 12.16 Vu Nguyen. Parte del proyecto White City Stories, sobre la ciudad peruana de Arequipa http://www.whitecitystories.org/?loc=architecture

Fig. 12.16 Vu Nguyen. Parte del proyecto White City Stories, sobre la ciudad peruana de Arequipa http://www.whitecitystories.org/?loc=architecture


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4. Zoom: permite el aumento o la disminución del tamaño de secciones específicas del gráfico, en el caso de que la densidad de información impida mostrar todos los detalles en una vista general. 5. Desplazamiento (scroll): de nuevo, en caso de que no sea posible encajar toda la información en una vista general, es una solución añadir barras que permitan el desplazamiento sobre el gráfico. Una variante de esta técnica consiste en permitir que el lector mueva el objeto lateralmente y en vertical, para ajustar la vista.

4. Zoom: permite el aumento o la disminución del tamaño de secciones específicas del gráfico, en el caso de que la densidad de información impida mostrar todos los detalles en una vista general. 5. Desplazamiento (scroll): de nuevo, en caso de que no sea posible encajar toda la información en una vista general, es una solución añadir barras que permitan el desplazamiento sobre el gráfico. Una variante de esta técnica consiste en permitir que el lector mueva el objeto lateralmente y en vertical, para ajustar la vista.

Multimedialidad

Multimedialidad

Además de la interactividad, otro factor definitorio de la visualización de información online es la multimedialidad. Los medios de comunicación web tienen una gran capacidad de combinar diferentes media en paquetes informativos integrados: texto, diagramas, vídeo, audio, fotogalerías, etc., todos los códigos comunes en los medios audiovisuales tienen cabida en la visualización interactiva, y el interés por explorar su uso es creciente. Sin embargo, el mero uso de muchos códigos no define un producto como multimedia. Según Salaverría (2001), para calificarlo como tal, debe existir cierta integración de los códigos dentro de la unidad de la presentación:

Además de la interactividad, otro factor definitorio de la visualización de información online es la multimedialidad. Los medios de comunicación web tienen una gran capacidad de combinar diferentes media en paquetes informativos integrados: texto, diagramas, vídeo, audio, fotogalerías, etc., todos los códigos comunes en los medios audiovisuales tienen cabida en la visualización interactiva, y el interés por explorar su uso es creciente. Sin embargo, el mero uso de muchos códigos no define un producto como multimedia. Según Salaverría (2001), para calificarlo como tal, debe existir cierta integración de los códigos dentro de la unidad de la presentación:

El mensaje multimedia (...) debe ser un producto polifónico en el que se conjuguen contenidos expresados en diversos códigos. Pero, además, debe ser unitario. El mensaje multimedia no se alcanza mediante la mera yuxtaposición de códigos textuales y audiovisuales, sino a través de una integración armónica de esos códigos en un mensaje unitario. Un producto informativo que sólo permita acceder a un texto, a un vídeo y a una grabación de sonido por separado no se puede considerar propiamente como un mensaje multimedia; se trata simplemente de un conglomerado desintegrado de mensajes informativos independientes (...) Por unidad comunicativa entendemos aquí la cualidad de algunos productos informativos de conformar un significado único mediante la armonización de diversos elementos informativos comunicados a través de diferentes códigos. Para alcanzar esa armonización es preciso observar, entre otras, ciertas cualidades como la no-redundancia excesiva entre los mensajes expresados a través de cada código, la complementariedad de esos mensajes hacia la consecución de un objetivo informativo común o la cesión del protagonismo a aquel código que en cada caso sea el más pertinente. (Salaverría, 2001).

El mensaje multimedia (...) debe ser un producto polifónico en el que se conjuguen contenidos expresados en diversos códigos. Pero, además, debe ser unitario. El mensaje multimedia no se alcanza mediante la mera yuxtaposición de códigos textuales y audiovisuales, sino a través de una integración armónica de esos códigos en un mensaje unitario. Un producto informativo que sólo permita acceder a un texto, a un vídeo y a una grabación de sonido por separado no se puede considerar propiamente como un mensaje multimedia; se trata simplemente de un conglomerado desintegrado de mensajes informativos independientes (...) Por unidad comunicativa entendemos aquí la cualidad de algunos productos informativos de conformar un significado único mediante la armonización de diversos elementos informativos comunicados a través de diferentes códigos. Para alcanzar esa armonización es preciso observar, entre otras, ciertas cualidades como la no-redundancia excesiva entre los mensajes expresados a través de cada código, la complementariedad de esos mensajes hacia la consecución de un objetivo informativo común o la cesión del protagonismo a aquel código que en cada caso sea el más pertinente. (Salaverría, 2001).

El tipo de presentación al que Salaverría se refiere está ejemplificado por los gráficos en la fig. 12.17. Ya no se trata de simples “infografías”, sino de auténticos reportajes multimedia que aprovechan las posibilidades narrativas (y combinatorias) del mundo online. En realidad, cualquier gráfico on-line es, en mayor o menor medida, multimedia,

El tipo de presentación al que Salaverría se refiere está ejemplificado por los gráficos en la fig. 12.17. Ya no se trata de simples “infografías”, sino de auténticos reportajes multimedia que aprovechan las posibilidades narrativas (y combinatorias) del mundo online. En realidad, cualquier gráfico on-line es, en mayor o menor medida, multimedia,

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FIG. 12.17 South of Here - Proyecto multimedia sobre la Patagonia. Los dos gráficos mencionados se encuentran en: http://www.southofhere.org/navigation (Rebecca Rolfe) y en http://www. southofhere.org/ozone (Wilson Andrews)

FIG. 12.17 South of Here - Proyecto multimedia sobre la Patagonia. Los dos gráficos mencionados se encuentran en: http://www.southofhere.org/navigation (Rebecca Rolfe) y en http://www. southofhere.org/ozone (Wilson Andrews)

dado que está basado en la combinación de diferentes tipos de códigos en narraciones coherentes y unitarias: diagramas+texto+fotos, por ejemplo. No es correcto, pues, decir que un gráfico “es multimedia” o no, sino que debemos referirnos al grado de multimedialidad (número de códigos usados en una sola presentación) y a su calidad, que tiene que ver con el grado de adecuación del uso de cada código a la naturaleza de la información: algunas historias se adaptan mejor al vídeo, otras precisan de un uso intensivo de diagramas.

dado que está basado en la combinación de diferentes tipos de códigos en narraciones coherentes y unitarias: diagramas+texto+fotos, por ejemplo. No es correcto, pues, decir que un gráfico “es multimedia” o no, sino que debemos referirnos al grado de multimedialidad (número de códigos usados en una sola presentación) y a su calidad, que tiene que ver con el grado de adecuación del uso de cada código a la naturaleza de la información: algunas historias se adaptan mejor al vídeo, otras precisan de un uso intensivo de diagramas.


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Capítulo 13

Capítulo 13

Un estudio de caso: The New York Times

Un estudio de caso: The New York Times



he New York Times fue fundado en 1851 y desde finales del siglo XIX ha sido considerado uno de los principales exponentes del gran periodismo impreso norteamericano. Apodado la Dama Gris (Grey Lady), el periódico ha ganado cerca de cien premios Pulitzer y hoy en día es una referencia ética y profesional en todo el mundo gracias principalmente a su rígido código interno, que todos los trabajadores, contratados o autónomos, están obligados a respetar. En el prólogo del manual que lo recoge puede leerse:

he New York Times fue fundado en 1851 y desde finales del siglo XIX ha sido considerado uno de los principales exponentes del gran periodismo impreso norteamericano. Apodado la Dama Gris (Grey Lady), el periódico ha ganado cerca de cien premios Pulitzer y hoy en día es una referencia ética y profesional en todo el mundo gracias principalmente a su rígido código interno, que todos los trabajadores, contratados o autónomos, están obligados a respetar. En el prólogo del manual que lo recoge puede leerse:

The goal of The New York Times is to cover the news as impartially as possible (...) and to treat readers, news sources, advertisers and others fairly and openly, and to be seen to be doing so. The reputation of The Times rests upon such perceptions, and so do the professional reputations of its staff members. Thus The Times and members of its news department and editorial page staff share an interest in avoiding conflicts of interest or an appearance of a conflict (...) In keeping with its solemn responsibilities under the First Amendment, The Times strives to maintain the highest standards of journalistic ethics. It is confident that its staff members share that goal.

The goal of The New York Times is to cover the news as impartially as possible (...) and to treat readers, news sources, advertisers and others fairly and openly, and to be seen to be doing so. The reputation of The Times rests upon such perceptions, and so do the professional reputations of its staff members. Thus The Times and members of its news department and editorial page staff share an interest in avoiding conflicts of interest or an appearance of a conflict (...) In keeping with its solemn responsibilities under the First Amendment, The Times strives to maintain the highest standards of journalistic ethics. It is confident that its staff members share that goal.

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Como cualquier gran diario de larga trayectoria, el Times no se ha librado de acusaciones de parcialidad y de escándalos, como los protagonizados en 2003 por el reportero Jayson Blair, que falsificó numerosas historias, y por Judith Miller y su cobertura de las supuestas armas de destrucción masiva de Irak, antes de la invasión del país. Sin embargo, el Times suele ser muy rápido en reconocer sus errores: ambas historias hicieron temblar los cimientos de la empresa. De hecho, el incidente de Jayson Blair se llevó por delante a parte de la cúpula directiva. A corto plazo, estos escándalos dañaron la reputación del diario. Las purgas internas subsiguientes, sin embargo, la fortalecieron de nuevo. El objetivo de conseguir la máxima calidad periodística y el sometimiento a las reglas del código de conducta del diario no se limita a reporteros y redactores, sino que se extiende al personal de las secciones de diseño, arte y gráficos. Esta última se ha destacado en los últimos años por su alto grado de innovación, y por convertirse en la punta de lanza del proceso de incorporación de las técnicas y herramientas más avanzadas de la visualización cartográfica, estadística y científica a la infografía periodística. En este capítulo se describe primero a grandes rasgos la estructura y funcionamiento de dicha sección, para luego hacer un pequeño análisis de las infografías on-line publicadas por el diario entre septiembre de 2007 y abril de 2008, meses en los que la campaña para las primarias de los partidos Republicano y Demócrata para elegir a los candidatos de las elecciones presidenciales de 2009 estaba en su apogeo.

Como cualquier gran diario de larga trayectoria, el Times no se ha librado de acusaciones de parcialidad y de escándalos, como los protagonizados en 2003 por el reportero Jayson Blair, que falsificó numerosas historias, y por Judith Miller y su cobertura de las supuestas armas de destrucción masiva de Irak, antes de la invasión del país. Sin embargo, el Times suele ser muy rápido en reconocer sus errores: ambas historias hicieron temblar los cimientos de la empresa. De hecho, el incidente de Jayson Blair se llevó por delante a parte de la cúpula directiva. A corto plazo, estos escándalos dañaron la reputación del diario. Las purgas internas subsiguientes, sin embargo, la fortalecieron de nuevo. El objetivo de conseguir la máxima calidad periodística y el sometimiento a las reglas del código de conducta del diario no se limita a reporteros y redactores, sino que se extiende al personal de las secciones de diseño, arte y gráficos. Esta última se ha destacado en los últimos años por su alto grado de innovación, y por convertirse en la punta de lanza del proceso de incorporación de las técnicas y herramientas más avanzadas de la visualización cartográfica, estadística y científica a la infografía periodística. En este capítulo se describe primero a grandes rasgos la estructura y funcionamiento de dicha sección, para luego hacer un pequeño análisis de las infografías on-line publicadas por el diario entre septiembre de 2007 y abril de 2008, meses en los que la campaña para las primarias de los partidos Republicano y Demócrata para elegir a los candidatos de las elecciones presidenciales de 2009 estaba en su apogeo.

La estructura de la sección de gráficos

La estructura de la sección de gráficos

En la actualidad (nota: el texto fue escrito en 2008), 29 profesionales trabajan en la sección de gráficos de The New York Times (en adelante, TNYT). Dos de ellos son managers: director, Steve Duenes, y subdirector, Matt Eriksson, y el resto son reporteros, cartógrafos, diseñadores, ilustradores, programadores, etc. Un mismo profesional puede cumplir varios roles (fig. 13.1) gracias a que la mayor parte de ellos posee más de una especialización (fig. 13.2). La diferencia entre ambas tablas es sutil: se basa en el hecho de que a pesar de que un empleado pueda tener conocimientos en muchas áreas (habilidades/especializaciones), en su trabajo diario puede que se dedique exclusivamente a un rol. De hecho, un grupo numeroso de los trabajadores de la sección se dedica a una única tarea o grupo de tareas estrechamente relacionadas. Por ejemplo, el diario tiene cinco personas centradas tan sólo en análisis cartográfico, sistemas de información geográfica y diseño y edición de mapas (cartógrafos/mapas en fig. 13.1). Esto contrasta con los perfiles que habitualmente se encuentran en las secciones de infografía de otros diarios en todo el mundo, compuestas, en su mayor parte, por graduados de escuelas de arte y diseño gráfico, con escasa formación especializada en periodismo o áreas técnicas. Cabe destacar, por otra parte, que en algunos casos un profesional está capacitado para un número enorme de tareas, caso de Archie Tse, calificado por Duenes simplemente de “generalista” en la detallada descripción del departamento © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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En la actualidad (nota: el texto fue escrito en 2008), 29 profesionales trabajan en la sección de gráficos de The New York Times (en adelante, TNYT). Dos de ellos son managers: director, Steve Duenes, y subdirector, Matt Eriksson, y el resto son reporteros, cartógrafos, diseñadores, ilustradores, programadores, etc. Un mismo profesional puede cumplir varios roles (fig. 13.1) gracias a que la mayor parte de ellos posee más de una especialización (fig. 13.2). La diferencia entre ambas tablas es sutil: se basa en el hecho de que a pesar de que un empleado pueda tener conocimientos en muchas áreas (habilidades/especializaciones), en su trabajo diario puede que se dedique exclusivamente a un rol. De hecho, un grupo numeroso de los trabajadores de la sección se dedica a una única tarea o grupo de tareas estrechamente relacionadas. Por ejemplo, el diario tiene cinco personas centradas tan sólo en análisis cartográfico, sistemas de información geográfica y diseño y edición de mapas (cartógrafos/mapas en fig. 13.1). Esto contrasta con los perfiles que habitualmente se encuentran en las secciones de infografía de otros diarios en todo el mundo, compuestas, en su mayor parte, por graduados de escuelas de arte y diseño gráfico, con escasa formación especializada en periodismo o áreas técnicas. Cabe destacar, por otra parte, que en algunos casos un profesional está capacitado para un número enorme de tareas, caso de Archie Tse, calificado por Duenes simplemente de “generalista” en la detallada descripción del departamento © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Roles profesionales

Roles profesionales

Nota: un mismo profesional puede cumplir más de un rol Rol único

Diseñadores Ilustradores Cartógrafos/mapas Estadísticos Programadores Editores Reporteros

Nota: un mismo profesional puede cumplir más de un rol

Rol mixto (ejemplo: diseñador-reportero, o diseñador-programador)

3/3 1

Diseñadores Ilustradores Cartógrafos/mapas Estadísticos Programadores Editores Reporteros

0/10 6/1

0/3

1

Managers

Rol único

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6/1

0/3

1

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Fig. 13.1

Nota: un mismo profesional puede poseer más de una especialización

Más de una especialización

Dirección de contenidos y arte Periodismo “de última hora” Periodismo generalista en profundidad Periodismo de negocios Edición/corrección de contenidos Gestión/análisis de bases de datos Sistemas de información geográfica (SIG) Creación de mapas Diseño gráfico básico Ilustración en dos dimensiones Ilustración en tres dimensiones Programación Web Diseño de interfaces Vídeo Audio

1

0/10

Habilidades/especializaciones profesionales

Nota: un mismo profesional puede poseer más de una especialización Única especialización

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Managers

Fig. 13.1

Habilidades/especializaciones profesionales

Rol mixto (ejemplo: diseñador-reportero, o diseñador-programador)

Única especialización

0/2

3/0 0/3

0/3 0/3 0/2

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Dirección de contenidos y arte Periodismo “de última hora” Periodismo generalista en profundidad Periodismo de negocios Edición/corrección de contenidos Gestión/análisis de bases de datos Sistemas de información geográfica (SIG) Creación de mapas Diseño gráfico básico Ilustración en dos dimensiones Ilustración en tres dimensiones Programación Web Diseño de interfaces Vídeo Audio

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2/2

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3/4 1/6

0/4 0/4 Fig. 13.2


Más de una especialización

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0/2

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0/3

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2/2

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3/4 1/6

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proporcionada para este estudio, dado que puede actuar como reportero, cartógrafo y diseñador, además de poseer conocimientos profundos en estadística y tratamiento de bases de datos. Sin embargo, Tse es la excepción. La mayor parte de los integrantes de la sección no poseen conocimientos en más de dos o tres áreas de las listadas en FIG. 13.2. El nivel medio de experiencia es alto (fig. 13.3): dieciocho de los veintinueve integrantes de la sección lleva más de diez años en periódicos o en sectores relacionados (fig. 13.4). Por tradición, TNYT ha contratado profesionales de otros medios de comunicación (o procedentes de sectores y empresas muy especializadas, dedicadas a la cartografía o estadística) en lugar de buscar jóvenes talentos recién salidos de la Universidad. Sin embargo, en los últimos años el diario se ha inclinado por contratar a infógrafos más jóvenes, de ahí que exista un grupo más o menos nutrido (siete) con menos de cinco años de experiencia. Este grupo es el que posee habilidades en áreas de reciente incorporación al periódico, como programación web, diseño tridimensional y creación de interfaces. Más de la mitad de los integrantes de la sección son licenciados en especialidades diversas (no sólo periodismo), mientras que seis de ellos poseen un máster (fig. 13.5). Es de destacar el caso de Amanda Cox, más en Estadística sin experiencia en periodismo antes de llegar al Times, que está detrás de muchos de los desarrollos más innovadores en presentación cuantitativa en el diario.

proporcionada para este estudio, dado que puede actuar como reportero, cartógrafo y diseñador, además de poseer conocimientos profundos en estadística y tratamiento de bases de datos. Sin embargo, Tse es la excepción. La mayor parte de los integrantes de la sección no poseen conocimientos en más de dos o tres áreas de las listadas en FIG. 13.2. El nivel medio de experiencia es alto (fig. 13.3): dieciocho de los veintinueve integrantes de la sección lleva más de diez años en periódicos o en sectores relacionados (fig. 13.4). Por tradición, TNYT ha contratado profesionales de otros medios de comunicación (o procedentes de sectores y empresas muy especializadas, dedicadas a la cartografía o estadística) en lugar de buscar jóvenes talentos recién salidos de la Universidad. Sin embargo, en los últimos años el diario se ha inclinado por contratar a infógrafos más jóvenes, de ahí que exista un grupo más o menos nutrido (siete) con menos de cinco años de experiencia. Este grupo es el que posee habilidades en áreas de reciente incorporación al periódico, como programación web, diseño tridimensional y creación de interfaces. Más de la mitad de los integrantes de la sección son licenciados en especialidades diversas (no sólo periodismo), mientras que seis de ellos poseen un máster (fig. 13.5). Es de destacar el caso de Amanda Cox, más en Estadística sin experiencia en periodismo antes de llegar al Times, que está detrás de muchos de los desarrollos más innovadores en presentación cuantitativa en el diario.

El proceso de trabajo

El proceso de trabajo

Entre 2006 y 2007 TNYT integró sus operaciones de Internet e impreso, lo que significa que los reporteros de ambos medios participan, en diferentes grados, en la creación de contenidos multiplataforma. Hasta la primavera de 2007, las redacciones del diario tradicional y las del on-line estaban en edificios separados. Como hemos visto, en la actualidad dentro de la sección de infografía del diario existen varios periodistas especializados en el diseño de contenidos para Internet, expertos en Adobe Flash (el software líder en diseño animado para la web) y programación en ActionScript (propio de Flash), HTML5, Processing, R y otros lenguajes. Estos profesionales no constituyen un departamento aislado, a pesar de estar casi exclusivamente dedicados a producir contenidos online. La integración de las redacciones implica un cambio en la forma de producir contenidos. En palabras de Duenes: “We don’t really think of ourselves as a print graphics department. We think of ourselves as a desk that can produce graphics for whichever platform makes sense”. Muchos de los proyectos de visualización que salen de su sección tienen versiones impresas y online, que se producen simultáneamente, algo insólito hasta hace muy poco en cualquier periódico. Duenes ha señalado la historia sobre una avioneta que se estrelló contra un edificio de Manhattan en octubre de 2006 como momento en el que la sección de gráficos impresos comenzó a transformarse al nuevo modelo (fig. 13.6). Algunos departamentos adicionales son fundamentales para entender cómo TNYT produce hoy visualización interactiva de información: la sección de multimedia (vídeo, © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Entre 2006 y 2007 TNYT integró sus operaciones de Internet e impreso, lo que significa que los reporteros de ambos medios participan, en diferentes grados, en la creación de contenidos multiplataforma. Hasta la primavera de 2007, las redacciones del diario tradicional y las del on-line estaban en edificios separados. Como hemos visto, en la actualidad dentro de la sección de infografía del diario existen varios periodistas especializados en el diseño de contenidos para Internet, expertos en Adobe Flash (el software líder en diseño animado para la web) y programación en ActionScript (propio de Flash), HTML5, Processing, R y otros lenguajes. Estos profesionales no constituyen un departamento aislado, a pesar de estar casi exclusivamente dedicados a producir contenidos online. La integración de las redacciones implica un cambio en la forma de producir contenidos. En palabras de Duenes: “We don’t really think of ourselves as a print graphics department. We think of ourselves as a desk that can produce graphics for whichever platform makes sense”. Muchos de los proyectos de visualización que salen de su sección tienen versiones impresas y online, que se producen simultáneamente, algo insólito hasta hace muy poco en cualquier periódico. Duenes ha señalado la historia sobre una avioneta que se estrelló contra un edificio de Manhattan en octubre de 2006 como momento en el que la sección de gráficos impresos comenzó a transformarse al nuevo modelo (fig. 13.6). Algunos departamentos adicionales son fundamentales para entender cómo TNYT produce hoy visualización interactiva de información: la sección de multimedia (vídeo, © Alberto Cairo 2011 © FUOC 2011

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Años de experiencia

Años de experiencia

Número de años

0-5 6-10 11-15 16-20 21+

4

7

Núm. de profesionales

8

1

Número de años

0-5 6-10 11-15 16-20 21+

9

4

7

8

1

Fig. 13.3

Experiencia previa a la incorporación a la sección

Experiencia previa a la incorporación a la sección Nota: un mismo profesional puede tener experiencia previa en más de un sector

Experiencia en más de un sector

Diarios/periodismo Empresas de cartografía Firmas de diseño Arquitectura Medio ambiente Traducción Trabajo académico Producción en vídeo

Experiencia única

20/2 1/1 1/1 0/1 1/0 0/1 0/1 0/1

Experiencia en más de un sector

Diarios/periodismo Empresas de cartografía Firmas de diseño Arquitectura Medio ambiente Traducción Trabajo académico Producción en vídeo

20/2 1/1 1/1 0/1 1/0 0/1 0/1 0/1

Fig. 13.4

Niveles educativos Escuela de Artes Licenciatura Master

Fig. 13.4

Niveles educativos 5 6

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Escuela de Artes Licenciatura Master

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Fig. 13.3

Nota: un mismo profesional puede tener experiencia previa en más de un sector Experiencia única

Núm. de profesionales


5 6

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Fig. 13.5 256

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FIG 13.6 http://www.nytimes.com/

FIG 13.6 http://www.nytimes.com/

packages/khtml/2006/10/11/nyregion/ 20061011_CRASH_GRAPHIC.html

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audio para la web), el llamado interactive news technology department (diseño de aplicaciones), y la sección de computer assisted reporting (especializada en bases de datos). La forma de trabajo en TNYT en proyectos de visualización de complejidad media y alta y que no sean de actualidad inmediata, consiste en la construcción de equipos multidisciplinares informales ad hoc. En el ejemplo que usamos para este capítulo, publicado en agosto de 2007, participaron un redactor de la sección de deportes, un programador de la sección de multimedia, un reportero-infógrafo (planificador y coordinador), y dos diseñadores-infografistas.85 Es importante señalar que el esquema de proceso productivo que sigue puede cambiar dependiendo del proyecto; lo que sigue es sólo un ejemplo del que pueden extraerse algunos rasgos universales. El gráfico propuesto tuvo dos versiones, impresa y online (fig. 13.7). Ambas fueron producidas por el mismo equipo. Éstas fueron las etapas de producción:

audio para la web), el llamado interactive news technology department (diseño de aplicaciones), y la sección de computer assisted reporting (especializada en bases de datos). La forma de trabajo en TNYT en proyectos de visualización de complejidad media y alta y que no sean de actualidad inmediata, consiste en la construcción de equipos multidisciplinares informales ad hoc. En el ejemplo que usamos para este capítulo, publicado en agosto de 2007, participaron un redactor de la sección de deportes, un programador de la sección de multimedia, un reportero-infógrafo (planificador y coordinador), y dos diseñadores-infografistas.85 Es importante señalar que el esquema de proceso productivo que sigue puede cambiar dependiendo del proyecto; lo que sigue es sólo un ejemplo del que pueden extraerse algunos rasgos universales. El gráfico propuesto tuvo dos versiones, impresa y online (fig. 13.7). Ambas fueron producidas por el mismo equipo. Éstas fueron las etapas de producción:

1. Planteamiento El primer paso es siempre definir los objetivos de la presentación, la historia que ha de contar y qué herramientas se usarán para ello. Las decisiones que se tomen en este punto afectarán al tamaño y la composición del equipo de trabajo. En el caso del ejemplo que nos ocupa, el primer objetivo era explicar cómo el tenista español Rafael Nadal iba a adaptar su forma de juego a las características de la superficie del US Open. Nadal es un experto en pistas lentas, de tierra, pero la superficie del Open es dura y rápida La terminología hace referencia a la velocidad con la que la bola rebota sobre el suelo. En las superficies donde Nadal está acostumbrado a jugar, la pelota es despedida muy lentamente, pero a gran altura. El segundo objetivo era explicar de forma genérica las diferencias fundamentales entre las superficies en las que se practica este deporte. Este segundo elemento acabó por convertirse en la primera parte de la presentación por razones de claridad expositiva. Una vez planteados los objetivos, el paso siguiente es definir la forma en la que cada sección del gráfico va a ser codificada, qué media van a ser usados. Como se ha mencionado anteriormente, una de las características de los gráficos en Internet es la posibilidad de incorporar elementos en principio ajenos a la visualización de información, como el audio y el vídeo. En este caso, se decidió que el peso de la

1. Planteamiento El primer paso es siempre definir los objetivos de la presentación, la historia que ha de contar y qué herramientas se usarán para ello. Las decisiones que se tomen en este punto afectarán al tamaño y la composición del equipo de trabajo. En el caso del ejemplo que nos ocupa, el primer objetivo era explicar cómo el tenista español Rafael Nadal iba a adaptar su forma de juego a las características de la superficie del US Open. Nadal es un experto en pistas lentas, de tierra, pero la superficie del Open es dura y rápida La terminología hace referencia a la velocidad con la que la bola rebota sobre el suelo. En las superficies donde Nadal está acostumbrado a jugar, la pelota es despedida muy lentamente, pero a gran altura. El segundo objetivo era explicar de forma genérica las diferencias fundamentales entre las superficies en las que se practica este deporte. Este segundo elemento acabó por convertirse en la primera parte de la presentación por razones de claridad expositiva. Una vez planteados los objetivos, el paso siguiente es definir la forma en la que cada sección del gráfico va a ser codificada, qué media van a ser usados. Como se ha mencionado anteriormente, una de las características de los gráficos en Internet es la posibilidad de incorporar elementos en principio ajenos a la visualización de información, como el audio y el vídeo. En este caso, se decidió que el peso de la


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Fig. 13.7 http://www.nytimes.com/interactive/2007/08/25/sports/ tennis/20070827_NADAL_GRAPHIC.html Abajo, versión impresa

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Fig. 13.7 http://www.nytimes.com/interactive/2007/08/25/sports/ tennis/20070827_NADAL_GRAPHIC.html Abajo, versión impresa

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infografía recaería en diagramas explicativos y algunas fotos. Dada la naturaleza del contenido (una gran cantidad de detalles científicos), una presentación que tendiese a un estilo más técnico parecía más apropiada.

infografía recaería en diagramas explicativos y algunas fotos. Dada la naturaleza del contenido (una gran cantidad de detalles científicos), una presentación que tendiese a un estilo más técnico parecía más apropiada.

2. Información La fuente principal para este proyecto fue Howard Brody, profesor emérito en la Universidad de Pensilvania, con un nutrido historial de publicaciones sobre la física del tenis. Al mismo tiempo, se consultaron enciclopedias de deportes, libros especializados, y se contó con el consejo del redactor de la sección de deportes, que también realizaría al final del proceso labores de corrección y edición de textos. Como reza un axioma bastante obvio, no existe buena infografía sin buenos datos. En este paso se realizan bosquejos preliminares que ayudan al equipo a imaginar el aspecto final de la presentación. Estos dibujos son extremadamente primitivos, pero suelen ayudar a organizar la información antes de comenzar la planificación. Pueden verse varios ejemplos de notas tomadas durante las conversaciones con el profesor Brody en la fig. 13.8. Serían el equivalente infográfico a las notas escritas de un reportero. En este paso se decidieron detalles que acabaron incorporándose a la presentación final, como el mostrar la velocidad relativa de la bola tras el rebote en cada superficie por medio de flechas de grosor variable.

2. Información La fuente principal para este proyecto fue Howard Brody, profesor emérito en la Universidad de Pensilvania, con un nutrido historial de publicaciones sobre la física del tenis. Al mismo tiempo, se consultaron enciclopedias de deportes, libros especializados, y se contó con el consejo del redactor de la sección de deportes, que también realizaría al final del proceso labores de corrección y edición de textos. Como reza un axioma bastante obvio, no existe buena infografía sin buenos datos. En este paso se realizan bosquejos preliminares que ayudan al equipo a imaginar el aspecto final de la presentación. Estos dibujos son extremadamente primitivos, pero suelen ayudar a organizar la información antes de comenzar la planificación. Pueden verse varios ejemplos de notas tomadas durante las conversaciones con el profesor Brody en la fig. 13.8. Serían el equivalente infográfico a las notas escritas de un reportero. En este paso se decidieron detalles que acabaron incorporándose a la presentación final, como el mostrar la velocidad relativa de la bola tras el rebote en cada superficie por medio de flechas de grosor variable.

3. Planificación Una vez obtenidos los datos necesarios, comienza a dárseles forma. En el caso de una presentación lineal, un storyboard con el aspecto de una tira de comic (fig. 13.9) es lo más apropiado, pues permite organizar la información de forma secuencial. Si el gráfico hubiese incluido múltiples niveles de navegación (o si no hubiese sido lineal), se haría necesario un tipo diferente de storyboard, más similar a las ramas de un árbol. Independientemente de la naturaleza de la infografía, un storyboard (o un boceto, para una presentación impresa) es muy recomendable, pues ayuda a previsualizar la acción, prever problemas antes de comenzar a trabajar con el software, y sirve para explicar a todos los integrantes del equipo el aspecto que debería tener el gráfico una vez finalizado. Sin embargo, un storyboard tan tosco como el de la fig. 13.9 rara vez es útil por sí solo cuando se trabaja en un equipo. El storyboard preliminar permite explicar a grandes rasgos el flujo de información y las transiciones entre escenas, pero no el aspecto de la infografía. Para eso se necesita una segunda versión del storyboard, mucho más detallada, y que se asemeje a la forma final de la presentación. Lo más recomendable es realizar esta segunda versión empleando los mismos programas que se usarán para la ejecución del gráfico (fig. 13.10). En el caso de la animación sobre Nadal, la estructura de los paneles de la segunda versión del storyboard se diseñó en Adobe Illustrator, mientras que algunos de los elementos en tres dimensiones (el diagrama de la superficie) fueron modelados en Autodesk Maya. Ambos son programas de uso común en TNYT.

3. Planificación Una vez obtenidos los datos necesarios, comienza a dárseles forma. En el caso de una presentación lineal, un storyboard con el aspecto de una tira de comic (fig. 13.9) es lo más apropiado, pues permite organizar la información de forma secuencial. Si el gráfico hubiese incluido múltiples niveles de navegación (o si no hubiese sido lineal), se haría necesario un tipo diferente de storyboard, más similar a las ramas de un árbol. Independientemente de la naturaleza de la infografía, un storyboard (o un boceto, para una presentación impresa) es muy recomendable, pues ayuda a previsualizar la acción, prever problemas antes de comenzar a trabajar con el software, y sirve para explicar a todos los integrantes del equipo el aspecto que debería tener el gráfico una vez finalizado. Sin embargo, un storyboard tan tosco como el de la fig. 13.9 rara vez es útil por sí solo cuando se trabaja en un equipo. El storyboard preliminar permite explicar a grandes rasgos el flujo de información y las transiciones entre escenas, pero no el aspecto de la infografía. Para eso se necesita una segunda versión del storyboard, mucho más detallada, y que se asemeje a la forma final de la presentación. Lo más recomendable es realizar esta segunda versión empleando los mismos programas que se usarán para la ejecución del gráfico (fig. 13.10). En el caso de la animación sobre Nadal, la estructura de los paneles de la segunda versión del storyboard se diseñó en Adobe Illustrator, mientras que algunos de los elementos en tres dimensiones (el diagrama de la superficie) fueron modelados en Autodesk Maya. Ambos son programas de uso común en TNYT.


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Fig. 13.8

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Fig. 13.9

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Fig. 13.10

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4. Ejecución Una vez planificado el proyecto y realizado un guión preliminar, un listado de los contenidos del gráfico y un storyboard detallado de la presentación, comienza la ejecución. Las tres etapas anteriores fueron completadas en dos días. La cuarta consumió cuatro. Entre que se planteó el gráfico y fue publicado transcurrió casi una semana. Mencionábamos en páginas anteriores a todos los integrantes del equipo, pero hasta este punto los únicos que han entrado en escena han sido el reportero-infografista/ coordinador (encargado de la información y la planificación) y el reportero (encargado de contrastar las informaciones y de la edición). La tarea de los que páginas atrás llamábamos “diseñadores-infografistas” fue crear los diagramas que se incluirían tanto en la presentación impresa como en la on-line. Dibujaron todos los elementos y los incorporaron a una animación en Flash y a una infografía estática publicada por el periódico. El programador de la sección de multimedia se encargó de comprobar que la acción de la presentación interactiva funcionase de manera correcta.

4. Ejecución Una vez planificado el proyecto y realizado un guión preliminar, un listado de los contenidos del gráfico y un storyboard detallado de la presentación, comienza la ejecución. Las tres etapas anteriores fueron completadas en dos días. La cuarta consumió cuatro. Entre que se planteó el gráfico y fue publicado transcurrió casi una semana. Mencionábamos en páginas anteriores a todos los integrantes del equipo, pero hasta este punto los únicos que han entrado en escena han sido el reportero-infografista/ coordinador (encargado de la información y la planificación) y el reportero (encargado de contrastar las informaciones y de la edición). La tarea de los que páginas atrás llamábamos “diseñadores-infografistas” fue crear los diagramas que se incluirían tanto en la presentación impresa como en la on-line. Dibujaron todos los elementos y los incorporaron a una animación en Flash y a una infografía estática publicada por el periódico. El programador de la sección de multimedia se encargó de comprobar que la acción de la presentación interactiva funcionase de manera correcta.


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notas y bibliografía


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NOTAS

NOTAS

Capítulo 1 1.1 Wurman, Richard Saul (2001), pp. 25 1.2 Wurman Richard Saul, 1989, 1997, 2001 1.3. Morville, Peter & Rosenfeld, Louis (2006), pp. 4 1.4 Wurman, Richard Saul (2001), pp. 14 1.5 Kelly, Kevin (2010), loc. 5023-5036 (versión electrónica) 1.6 Jacobson, Robert, et. al. (1999) 1.7 Card, Stuart K., Mackinlay, Jock D., Shneiderman, Ben, et. al. (1999) 1.8 Costa, Joan (1998), pp. 14 1.9 ARTHUR, W. Brian (2009), pp. 29 1.10 Ver VLATKO, Vedral (2010) para una entretenida introducción a la teoría de la información y su importancia para la ciencia contemporánea.

Capítulo 1 1.1 Wurman, Richard Saul (2001), pp. 25 1.2 Wurman Richard Saul, 1989, 1997, 2001 1.3. Morville, Peter & Rosenfeld, Louis (2006), pp. 4 1.4 Wurman, Richard Saul (2001), pp. 14 1.5 Kelly, Kevin (2010), loc. 5023-5036 (versión electrónica) 1.6 Jacobson, Robert, et. al. (1999) 1.7 Card, Stuart K., Mackinlay, Jock D., Shneiderman, Ben, et. al. (1999) 1.8 Costa, Joan (1998), pp. 14 1.9 ARTHUR, W. Brian (2009), pp. 29 1.10 Ver VLATKO, Vedral (2010) para una entretenida introducción a la teoría de la información y su importancia para la ciencia contemporánea.

Capítulo 2 2.1 Sullivan, Louis (1896): “The Tall Office Building Artistically Considered” http://academics.triton.edu/faculty/fheitzman/tallofficebuilding.html 2 Una discusión de extraordinario interés sobre la relación entre ballenas e hipopótamos se encuentra en Zimmer, Carl (1999) 3 Steven Jay Gould propuso la exaptación en un artículo publicado en 1971 junto a Elisabeth Vrba. En dicho texto se usa el ejemplo de las plumas 4 El ejemplo está en JOHNSON, Steven (2010 ), loc.1775 (versión electrónica del libro) 5 ZACHRY, Mark y THRALLS, Charlotte (2004), “An Interview with Edward Tufte”. TECHNICAL COMMUNICATION QUARTERLY, 13(4), 447–462. Lawrence Erlbaum Associates, Inc. La entrevista está online aquí: http://www.edwardtufte.com/tufte/s15427625tcq1304_5.pdf

Capítulo 2 2.1 Sullivan, Louis (1896): “The Tall Office Building Artistically Considered” http://academics.triton.edu/faculty/fheitzman/tallofficebuilding.html 2 Una discusión de extraordinario interés sobre la relación entre ballenas e hipopótamos se encuentra en Zimmer, Carl (1999) 3 Steven Jay Gould propuso la exaptación en un artículo publicado en 1971 junto a Elisabeth Vrba. En dicho texto se usa el ejemplo de las plumas 4 El ejemplo está en JOHNSON, Steven (2010 ), loc.1775 (versión electrónica del libro) 5 ZACHRY, Mark y THRALLS, Charlotte (2004), “An Interview with Edward Tufte”. TECHNICAL COMMUNICATION QUARTERLY, 13(4), 447–462. Lawrence Erlbaum Associates, Inc. La entrevista está online aquí: http://www.edwardtufte.com/tufte/s15427625tcq1304_5.pdf

Capítulo 3 3.1. COSTA, Joan y MOLES, Abraham. et. al (1991), pp. 90, denominan a este eje de “iconicidad” y “abstracción”. Iconicidad, a pesar de que es una palabra con un significado preciso dentro de la semiótica, no es común en el lenguaje diario, y puede conducir a equívocos. 3.2. El eye-tracking consiste en usar dispositivos colocados sobre la cabeza de lectores para comprobar en qué partes de la página (impresa o digital) sus ojos se concentran y por cuánto tiempo. El estudio al que me refiero fue patrocinado por el Poynter Institute. Un resumen de resultados puede encontrarse en: http://eyetrack. poynter.org/keys_01.html 3.3 TUFTE (1990), pp. 34 3.4. TUFTE (1982) pp. 51 3.5. Esta cita y las dos siguientes proceden de Holmes (1984), pp. 72-76

Capítulo 3 3.1. COSTA, Joan y MOLES, Abraham. et. al (1991), pp. 90, denominan a este eje de “iconicidad” y “abstracción”. Iconicidad, a pesar de que es una palabra con un significado preciso dentro de la semiótica, no es común en el lenguaje diario, y puede conducir a equívocos. 3.2. El eye-tracking consiste en usar dispositivos colocados sobre la cabeza de lectores para comprobar en qué partes de la página (impresa o digital) sus ojos se concentran y por cuánto tiempo. El estudio al que me refiero fue patrocinado por el Poynter Institute. Un resumen de resultados puede encontrarse en: http://eyetrack. poynter.org/keys_01.html 3.3 TUFTE (1990), pp. 34 3.4. TUFTE (1982) pp. 51 3.5. Esta cita y las dos siguientes proceden de Holmes (1984), pp. 72-76

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3.6. INBAR, Ohad, TRACTINSKY, N., MEYER, J. (2010) 3.7. BATEMAN, S., Mandryk, R.L., Gutwin, C., Genest, A.M., McDine, D., Brooks, (2010) 3.8. NEURATH, Otto (2010), pp. 113 Capítulo 4 4.1. NORMAN (2004), pp 17 4.2. TUFTE (1990), pp. 33 4.3. MOROZOV (2011), edición electrónica, posición 875-888

3.6. INBAR, Ohad, TRACTINSKY, N., MEYER, J. (2010) 3.7. BATEMAN, S., Mandryk, R.L., Gutwin, C., Genest, A.M., McDine, D., Brooks, (2010) 3.8. NEURATH, Otto (2010), pp. 113 Capítulo 4 4.1. NORMAN (2004), pp 17 4.2. TUFTE (1990), pp. 33 4.3. MOROZOV (2011), edición electrónica, posición 875-888

Capítulo 5 5.1. WILFORD (2002), pp. 23-28 5.2. No insinúo que Beck conociese la Tabula Peutingeriana ni los mapas de las islas Marshall. Libros como GARLAND, Ken (1994) Mr. Beck’s Underground Map: a history, explican que Beck (ingeniero eléctrico) posiblemente se inspiró en los diagramas que los electricistas usan para mapear el cableado de edificios. 5.3. WILFORD (2002), pp. 89-91 5.4 BARROW (2008), pp. 251 Capítulo 6 6.1. RIFKIN y ACKERMAN (2006), pp. 69 6.2. BAIGRIE (1996), pp. 116 6.3. BAIGRIE (1996), pp. 120 6.4. HYRKAS (2000), pp. 2

Capítulo 5 5.1. WILFORD (2002), pp. 23-28 5.2. No insinúo que Beck conociese la Tabula Peutingeriana ni los mapas de las islas Marshall. Libros como GARLAND, Ken (1994) Mr. Beck’s Underground Map: a history, explican que Beck (ingeniero eléctrico) posiblemente se inspiró en los diagramas que los electricistas usan para mapear el cableado de edificios. 5.3. WILFORD (2002), pp. 89-91 5.4 BARROW (2008), pp. 251 Capítulo 6 6.1. RIFKIN y ACKERMAN (2006), pp. 69 6.2. BAIGRIE (1996), pp. 116 6.3. BAIGRIE (1996), pp. 120 6.4. HYRKAS (2000), pp. 2

Capítulo 7 6.1. El mapa de Mitchell es a veces calificado como el más importante de la historia de los Estados Unidos. 6.2. PLAYFAIR (2005, edición de Howard Wainer e Ian Spence) 6.3. HEADRICK (2002), pp. 15 6.4. HEADRICK (2002), pp. 68 6.5. La semblanza de Charles-Joseph Minard está basada en KONVITZ (1987) 6.6. Ver TUFTE (1982 ). 6.7. Esta historia está magistralmente contada en JOHNSON (2006)

Capítulo 7 6.1. El mapa de Mitchell es a veces calificado como el más importante de la historia de los Estados Unidos. 6.2. PLAYFAIR (2005, edición de Howard Wainer e Ian Spence) 6.3. HEADRICK (2002), pp. 15 6.4. HEADRICK (2002), pp. 68 6.5. La semblanza de Charles-Joseph Minard está basada en KONVITZ (1987) 6.6. Ver TUFTE (1982 ). 6.7. Esta historia está magistralmente contada en JOHNSON (2006)

Capítulo 8 8.1 DAMASIO, Antonio (2010), Self Comes to Mind: Constructing the Conscious Brain; Nueva York, Pantheon Books 8.2. Ver DAWKINS, Richard (1996), Climbing Mount Improbable; Nueva York, W.W. Norton & Company Inc., pp. 138-197 para una de las más bellas explicaciones sobre los orígenes de la visión.

Capítulo 8 8.1 DAMASIO, Antonio (2010), Self Comes to Mind: Constructing the Conscious Brain; Nueva York, Pantheon Books 8.2. Ver DAWKINS, Richard (1996), Climbing Mount Improbable; Nueva York, W.W. Norton & Company Inc., pp. 138-197 para una de las más bellas explicaciones sobre los orígenes de la visión.


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8.3. Yarbus escribió un libro de gran influencia, publicado en ruso en 1962 y en inglés en 1966: Eye Movements and Vision. Hasta hoy se lo cita como referencia histórica. 8.4. RUBIA, Francisco, J. (2000) El cerebro nos engaña. Madrid; Temas de Hoy 8.5. RAMACHANDRAN (2011), edición electrónica, posición 1347-1366

8.3. Yarbus escribió un libro de gran influencia, publicado en ruso en 1962 y en inglés en 1966: Eye Movements and Vision. Hasta hoy se lo cita como referencia histórica. 8.4. RUBIA, Francisco, J. (2000) El cerebro nos engaña. Madrid; Temas de Hoy 8.5. RAMACHANDRAN (2011), edición electrónica, posición 1347-1366

Capítulo 9 9.1. WARE (2004), pp. 97-100. 9.2. Se trata de SACKS, Oliver (1984), The Man Who Mistook His Wife for a Hat; Clearwater, Florida, Touchstone Books

Capítulo 9 9.1. WARE (2004), pp. 97-100. 9.2. Se trata de SACKS, Oliver (1984), The Man Who Mistook His Wife for a Hat; Clearwater, Florida, Touchstone Books

Capítulo 10 10.1 Este capítulo está basado en gran parte en KOSSLYN (1996) y KOSSLYN, THOMSON y GANIS (2006) 10.2. KOSSLYN, THOMSON y GANIS (2006), ed. electrónica, posición 57-66 10.3 Ver NOË, Alva (2006) y PYLYSHYN, Zenon(2006) 10.4 En SMITH y KOSSLYN (2007), pp. 70-83 10.5 DEHAENE (2009), pp. 139-140 10.6 RAMACHANDRAN (2011), edición electrónica, posición 4110-4122 10.7 DAMASIO, Antonio (2010), pp. 63-65

Capítulo 10 10.1 Este capítulo está basado en gran parte en KOSSLYN (1996) y KOSSLYN, THOMSON y GANIS (2006) 10.2. KOSSLYN, THOMSON y GANIS (2006), ed. electrónica, posición 57-66 10.3 Ver NOË, Alva (2006) y PYLYSHYN, Zenon(2006) 10.4 En SMITH y KOSSLYN (2007), pp. 70-83 10.5 DEHAENE (2009), pp. 139-140 10.6 RAMACHANDRAN (2011), edición electrónica, posición 4110-4122 10.7 DAMASIO, Antonio (2010), pp. 63-65

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