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Informática II Debido a que en esta asignatura nos encontramos actualmente en un momento en el que nos tenemos que dedicar a conocer las herramientas y funcionamiento básico de los programas más conocidos de edición de partituras (Finale, con el que estamos trabajando actualmente, y Sibelius con el que comenzaremos a trabajar despues de las Navidades), este segundo artículo lo vamos a dedicar a los enlaces de internet en los que podemos encontrar material de interés musical de diversa índole (partituras, archivos MIDI, páginas educativas sobre teoría musical, páginas sobre tecnología, etc.). Ello no quiere decir que nos olvidemos de los conceptos básicos del hardware y software, ya que más adelante continuaré con la publicación de artículos sobre dichas materias.
Ô Ô (una página dedicada a la teoría musical, bastante bien organizada).
Ô Ô ÔÔ (aquí teneis TODO Mozart en partituras !gratis!).
Ô Ô (página con una gran cantidad de enlaces y muy bien organizados).
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(página de un instituto de enseñanza media, pero que tiene una gran cantidad de enlaces sobre música, y muy bien organizados).
Ô " # $%%&Ô (un "tutorial" sobre el MIDI-del cual trataremos a la vuelta de las vacaciones de
Navidad- y la informática musical).
Ô ! (esta es una página del Ministerio de Educación y Ciencia, en la que teneis recursos relacionados con la música. Os recomiendo darle un vistazo al dedicado al flamenco, que seguro que os resulta divertido. de todas formas, como podeis observar en el menú que tiene esta página en la margen izquierda, teneis una gran cantidad de recursos de todo tipo y muy bien organizados (Artes, Lenguas; Pensamiento; Naturaleza, etc.).
Que las disfruteis, y espero que me mandeis algún comentario sobre las mismas, así como algún otro enlace sobre estas materias que conozcais vosotros y no aparezca aquí. Mi intención es ir recopilando los distintos enlaces, y a fin de curso tener confeccionada una especie de "guía de internet de recursos musicales", que la editaré en papel y la repartiré entre todos los alumnos, y dejaré una copia en el centro. Por tanto nos lo debemos de plantear como un trabajo conjunto, a realizar por todos vosotros, y en el que yo funcione como "motivador" (proporcionandoos algunos en laces a partir de los cuales vosotros encontreis algunos nuevos) y como "organizador del material" para su publicación tanto en papel como en la web. P U B L I C A D O P O R A N TO N I O P E Ñ A E N
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|rmonía Tonal VII En este artículo vamos a añadir tan sólo un par de puntualizaciones relativas tanto al empleo de las segundas inversiones de los acordes tríadas, como a la utilización de los saltos de fundamentales. Estas puntualizaciones vienen determinadas por la utilización de una "estructura métrica" (compás) que en nuestros primeros ejercicios no teníamos, y a la íntima relación del "co mpás" con el "ritmo armónico".
Denominamos ritmo armónico a la "velocidad de cambio de los acordes". Esto quiere decir que si en un compás de 4/4 tenemos un "ritmo melódico" (figuración rítmica) de semicorcheas, pero durante todo el compás la armonía no cambia, tendríamos un ritmo armónico de redonda. Lo primero que debemos de aclarar es que en nuestros ejercicos; de momento; tan sólo emplearemos ritmos armónicos de blanca o redonda ( en un compás de 4/4).
Hay que aclarar que aunque en nuestros primer os ejercicios el "rítmo melódico" coincide con el "ritmo armónico", esto es tan sólo por motivos didácticos, pero en la realidad (y en breve en nuestros ejercicios), ambos no tienen por qué coincidir.
Debido a que en un compás de 4/4, la primera blanca es "fuerte" (armónicamente fuerte, no dinámicamente), deberemos de llegar a ella por medio de un salto de fundamentales fuerte o fortísimo, y deberemos de evitar emplear los saltos débiles en este lugar (al cruzar la barra de compás).
Por contra, cuando evolucionemos del acorde situado en la primera blanca del compás ("fuerte"), al acorde situado en la segunda blanca del compás ("débil"), podremos utilizar cualquiera de los tres saltos de fundamentales (fuerte, débil o fortísimo). En cuanto a los segund a inversión de los acordes tríadas (6/4), queda prohibido su empleo en la primera blanca (parte "fuerte") del compás. Tan
solo podremos emplear acordes en segunda inversión en las partes débiles ("armónicamente" débiles) del compás. En un estadio posterior del estudio (en cuanto el alumno emplee el denominado "6/4 cadencial"), le serán explicados al alumno tanto los motivos que fundamentan esta prohibición, así como su validez relativa. P U B L I C A D O P O R A N TO N I O P E Ñ A E N
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|rmonía Tonal VI En el artículo de hoy vamos a aclarar dos puntos importantes para la realización de ejercicios de armonización, para lo cual ya empezamos a utilizar el compás.
· ! "# $ !"# % ! & En la música tonal; y partiendo de una estructura sencilla y "cuadrada", que no siempre tienen que ser así; podemos emplear como esquema básico el expresado en la imagen inferior, en el que tenemos los siguientes elementos:
a) En cuanto se inicia la "micropieza" (frase musical con sentido completo), lo primero que debemos de hacer es asentar el tono en que nos encontramos, por medio de una cadencia auténtica (no necesariamente perfecta) más o menos elaborada (I -V-I o I-IV/II-V-I,etc.).
b) Otro elemento importante es el reposo que se produce a mitad del "discurso", en el compás 4. Habitualmente se reposa en un grado tonalmente importante (I, IV o V). Debido a que nosotros iniciaremos y finalizaremos el ejercicio con el Ier grado, utilizaremos en este punto el IV o el V (le daremos prioridad al V, por ser más empleado en este punto que el IV, pero se podría ubicar en este punto cualquiera de los grados tonales).
c) Es bastante común; si se emplea la cadencia rota; insertarla al salir de este reposo en el V grado (por lo tanto ubicaremos el VI grado en la parte fuerte del compás V).
d) En el compás 7 se ubica la cadencia auténtica pero ahora; a diferencia del inicio; si será perfecta (con el V y Ier grado en estado fundamental). Es habitual preceder el V grado por un acorde en función de Subdominante (IV o II). Por tanto el compás 7 nos quedaría con el IV o II en la primera blanca y el V en la segunda blanca, para ubicar el I en la parte fuerte del compás 8.
e) En este punto podríamos finalizar el ejercicio, pero vamos a insertar después de la cadencia auténtica, la cadencia plagal (a modo de "coda").
El motivo de emplear tanto la cadencia rota como la plagal, e s de tipo pedagógico (para que nos acordemos de la ubicación más habitual de cada una de ellas, así como de los acordes que la conforman), ya que no son estrictamente necesarias para la creación de una pequeña pieza tonal, como si lo son el resto de los elementos empleados. !#!'( & #&# !)$"#* "'
Lo primero que debemos de hacer para saber las distintas posibilidades de armonización de cada nota de la línea de un bajo que nos propongan para armonizar, es lo siguiente:
a) Pensamos que grado del tono en que nos encontramos es la nota del bajo que tenemos, y le ponemos el número romano pertinente debajo de la nota. Evidentemente si armonizáramos esta nota con el grado indicado, tendríamos el acorde en Estado Fundamental.
b) A partir del grado que hemos puesto debajo de la nota, comenzamos a descender terceras, y por tanto el primer número romano que nos salga será el acorde en primera inversión con el que podríamos armonizar dicha nota, y el siguiente número será el acorde en segunda inversi ón con el que podríamos armonizar la misma nota.
Ahora lo primero que debemos de tener en cuenta es la restricción que hemos establecido en cuanto a la utilización de las inversiones. Habíamos dicho que tanto el Estado Fundamental como la 1ª inversión no estaban sujetas a ninguna restricción en su uso, pero en el caso de los acordes en segunda inversión; de momento; teníamos dos restricciones: a) No utilizar dos acordes en segunda inversión seguidos.
b) No llegar ni salir de un acorde en segunda inversión por medio de un salto en el bajo. Por tanto ya podríamos eliminar de este "menú" de posibles grados con los que armonizar cada nota del bajo, todos aquellos grados que implican segundas inversiones en los que el bajo llega o sale por salto (p. ej. en el c ompás 5). Una vez realizada esta tarea de "limpieza" de posibles errores en la utilización de la segunda inversión, vamos a establecer los tres criterios que nos valdrán para elegir los acordes con los que armonizaremos el bajo dado, partiendo de la base que ninguno de los tres predomina sobre los otros (no es más importante el primer criterio que el segundo o el tercero). a) La importancia tonal del grado (grados tonalmente importantes I, IV y V). b) El "salto de fundamentales" ( son saltos fuertes la 4ª a scendente y la 3ª descendente). c) La variedad de grados (insertar en la progresión un grado que todavía no hubiera aparecido, ya que una armonización es más rica en función de que utilicemos la mayor cantidad de grados distintos). A estas tres normas citadas, tendríamos que añadirles consideraciones de tipo "estructural" ( en que parte del discurso nos encontramos, y que se supone que debemos de hacer en ese "lugar" de la estructura).
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|rmonía Tonal V En este artículo vamos a hablar de las inversiones. Invertir un acorde supone poner en el bajo cualquier nota que no sea la
fundamental. por tanto, teniendo en cuenta que en el momento actual de nuestros estudios tan sólo estamos utilizando acordes tríadas, tendríamos las siguientes posibilidades: - Estado fundamental.- Si ponemos la fundamental del acorde en el bajo. - 1ª Inversión.- Si ponemos la 3ª del acorde en el bajo. - 2ª Inversión.- Si ponemos la 5ª del acorde en el bajo. Las inversiones se utilizan (a parte de generar distintas sonoridades de un mismo acorde), para que la línea melódica del bajo sea tan melódica como cualquiera de las voces superiores. Si escribimos los acordes siempre en estado fundamental, observaremos que la línea del bajo tiene un aspecto de "diente de sierra", y aunque pueda ser efectiva como soporte de las voces superiores, nadie diría que es lo que denominamos "una melodía ", ya que lo que entendemos habitualmente como una "melodía de carácter vocal" contiene más grados conjuntos que saltos (caso de contener saltos estos son de 3ª menor o mayor y 4ª, 5ª y 8ª justas). Si describiéramos gráficamente las distintas líneas melódicas posibles de manera esquemática, tendríamos las siguientes posibilidades (la línea G horizontal- aunque en principio a nosotros no nos va a interesar, no sería desdeñable desde el punto de vista musical, ya que la falta de variedad de la melodía - una sola nota - la podríamos compensar con cierta variedad en la armonización de dicha nota).
Por tanto si una vez determinados los grados que van a configurar nuestra progresión armónica, escogemos una curva para el bajo, ya tendremos un criterio para: 1º.- Escoger la tesitura de la nota de inicio del bajo. 2º.- escoger las inversiones de los acordes. En cuanto al cifrado de las inversiones, debemos de saber que la armonía clásica cifra (cuenta) los intervalos generados desde la nota que tenemos en el bajo, no cifrando (salvo que sea estrictamente necesario. En nuestro estadio de aprendizaje, debemos de aprender tan sólo que "no se cifran", ya veremos posteriormente cuando es "estrictamente necesario") los intervalos de 3ª, 5ª y 8ª. Por tanto, el cifrado del Estado fundamental y las dos inversiones posibles de un acorde tríada serían los siguientes:
Pero para saber como se cifrarían las distintas inversiones, nunca deberíamos de memorizar los números sin más, lo que podemo s hacer para deducirlos (sabiendo que no se cifran los intervalos de 3ª, 5ª y 8ª) es poner en una sóla clave: 1º.- La nota que tenemos en el bajo. 2º.- Encima de esta nota, el resto de las notas que posee el acorde (sin poner las duplicaciones), en "posi ción cerrada" ( lo más próxima una nota de la siguiente), no como están colocadas en la disposición original.
3º.- Contamos intervalos desde la nota que tenemos en la parte inferior, y nos sale lo siguiente: - Estado Fundamental: No se le añade ninguna c ifra "en el pie" al número romano que nos indica el acorde (grado de la escala) que estamos empleando. - 1ª Inversión: Se le añade un 6 "en el pie" al número romano que nos indica el acorde (grado de la escala) que estamos empleando. - 2ª Inversión: Se le añade un 6 y un 4 "en el pie" al número romano que nos indica el acorde (grado de la escala) que estamos empleando.
Con relación al uso de las inversiones debemos de saber que: 1º.- El Estado Fundamental y la 1ª inversión de un acorde no están sujetas a ninguna restricción (las podemos utilizar siempre que queramos). 2º.- Los acordes en segunda inversión tienen dos restricciones: - No podemos emplear dos acordes en segunda inversión seguidos. - Siempre deberemos de llegar y salir de un acorde en segunda inversión sin realizar un salto. NOTA.-En cuanto utilicemos compás en nuestros ejercicios, veremos que esta inversión también la relacionaremos con la barra de compás, al igual que los distintos saltos de fundamentales (fuertes, débiles y fortísimos), pe ro todo llegará. De momento estas son las normas a emplear. P U B L I C A D O P O R A N TO N I O P E Ñ A E N
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Informatica I Un ordenador tan sólo realiza dos tipos de operaciones: - Almacena información - Realiza operaciones matemático -lógicas Para realizar dichas operaciones, necesita los siguientes elementos básicos: - Periféricos de entrada: Aquellos ele mentos que permten introducir información en el ordenador (teclado, ratón, escáner, etc.). - El propio ordenador ( o Unidad Central de Procesado "CPU"): La "caja" que es el corazón del ordenador, y donde se procesa o almacena la información. - Periféricos de salida: Aquellos elementos que permiten al ordenador "comunicarse" con el usuario, enviándole el resultado de algún proceso realizado en la CPU (monitor, impresora, altavoces, etc.).
En el interior de la CPU nos encontramos: - La placa base::Es el elemento principal de la CPU en la que se instalan los distintos componentes, entre los que podemos destacar - El procesador - La memoria - Los zócalos - Las controladoras de disco - Los buses - El chipset - Chips varios - Los puertos - La fuente de alimentación
En el próximo artículo describiremos más detalladamente las funciones y características de estos elementos. Por último, tendríamos que decir que el ordenador; para realizar sus cálculos; utiliza aritmética binaria (en base 2). Podemos imáginarn os una celdilla que sólo puede tener dos posiciones: - Encendido (1) - Apagado (0). Esta celdilla imaginaria es lo que denominamos un Bit. El ordenador maneja "palabras" que ; como mínimo; son de 8 Bits, que es lo que se denomina 1 Byte. Por tantoa 1 Byte = 8 Bits. Estas unidades relejadas en Bytes se utilizan básicamente para dos cosas: - Especificar la capacidad de los distintos componentes (la memoria, pr ejemplo). - Especificar el "ancho de banda" (de los buses, por ejemplo), o la "arquitectura interna (el tamaño de las "palabras" que utiliza el procesador. Cualquiera de estos dos conceptos se explcarán más detalladamente en posteriores artículos. Sus unidades de medida son las siguientes: - Byte ( 8 Bits). - Kilobyte ( si fuera en sistema de cimal serían 1000 Bytes, pero debido a la aritmética binaria son 1024. Lo mismo ocurre con cualquiera de las otras magnitudes. Cada magnitud que ascendemos son 1024 de la magnitud anterior). - Megabyte.
- Gigabyte. -Terabyte -Petabyte
Existe otra magnitud que nos indica la frecuencia a la que rabaja alguno de los componentes (de cada cuanto realiza una "oscilación". De cada cuanto realiza una "operación" el procesador, por ejemplo), siendo su magnitud básica el Herzio y sus unidades de medida son: - Kiloherzio (1000 Herzios) - Megaherzio (1000 Kiloherzios) - Gigaherzios (1000 Megaherzios) P U B L I C A D O P O R A N TO N I O P E Ñ A E N
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|rmonía Tonal III Una vez aclarados los conceptos para disponer un acorde atendiendo a las normas expuestas en el artículo "Armonía Tonal II", ahora procederemos a enlazar distintos acordes. La norma básica de enlace de los acordes es la siguiente:"Lo s acordes se enlazan por movimiento mínimo y nota común". Dicho esto, veamos como debemos de proceder para enlazar dos acordes. Nos deberemos de hacer las siguientes preguntas: 1.p ,$' #& - $" %#$ &"#& '"#. La pondremos en el bajo y dispondremos el acorde atendiendo a las normas dadas en el artículo anterior (posición abierta o cerrada y sin que la separación entre las voces contigüas superiores exceda la 8ª). Una vez dispuesto el primer
acorde, volveremos a realizarnos la pregunta anterior para poner la fundamental del acorde siguiente en el bajo. 2.p / &* $ $' #$ '%0$#$##&(!%# '"#1 #2#%' # !'/#&1 #1 ##%'# ! ! 2' . Si existen notas (o nota) comunes las mantendremos en la mismas voces. 3.p & &* $ $' . Ponerlas en aquellas voces que realicen un movimiento mínimo con relación a la disposición del acorde anterior. Otro concepto a aclarar para generar una buena progresión armónica es el de o &'"#- $" %#$ &#o. Podríamos describir este concepto como el camino más corto existente entre las fundamentales de dos acordes. Si tenemos en cuenta que todo intervalo que exceda la 4ª no es más que una inversión (o una ampliación de 8ª), entenderemos por qué la armonía para estudiar los posibles "saltos de fundamentales", nunca contempla un intervalo mayor de la 4ª, aunque lo que si tiene en cuenta es el sentido del intervalo (ascendente o descendente). Por tanto utilizaremos el siguiente sistema de referencia: ëp
Saltos ##.- 4ª ascendente y 3ª descendente. Los más utilizados por la música tonal y que podremos utilizar sin ninguna restricción.
ëp
Saltos , !&#.- 4ª descendente y 3ª ascendente. Utilizados con moderación por la música tonal.
ëp
Saltos '3!%'.- 2ª ascendente y descendente. Utilizados con moderaqción por la música tonal.
Posteriormente relacionaremos estos saltos con la estructura métrica (con la barra de compás), pero de momento estableceremos la norma de no utilizar más de dos salto ´débiles o fortísimos seguidos. Otra cuestión de interés relacionada con los tres únicos saltos posibles entre fundamentales (2ª, 3ª y 4ª), es que nos permite estudiar fácilmente las notas en común que generan los distintos saltos: ëp
Salto de 3ª.- Dos notas en común
ëp
Salto de 4ª.- Una nota en común
ëp
Salto de 2ª.- Ninguna nota en común
Por tanto, resulta evidente que el enlace armónico más "suave" es el de 3ª y el más "brusco" el de 2ª. P U B L I C A D O P O R A N TO N I O P E Ñ A E N
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|rmonía Tonal II Los acordes de la música tonal se construyen por superposición de terceras (p. ej. Do-Mi-Sol) a partir de cada una de las notas propias de la escala en que estemos escribiendo la música. La nota sobre la que construimos el acorde se denomina "Fundamental", y l as restantes se denominan por su distancia a la tónica (3ª, 5ª, 7ª, etc.). Vamos a enumerar brevemente algunas cuestiones de interés para el despliegue y enlace de los acordes. 1.p En un principio siempre pondremos la fundamental de los acordes en el bajo 2.p Como los acordes que emplearemos inicialmente son de tres notas (tríadas) y escribiremos para un coro mixto a cuatro voces, nos veremos obligados a duplicar una de las notas de la tríada. En un principio duplicaremos la fundamental. 3.p En cuanto a la "espacialización " de los acordes deberemos de tener cuidado de que la distancia entre Tenor -Contraalto y ContraaltoSoprano no exceda de la 8ª. Por contra la distancia entre Bajo -Tenor no ha de preocuparnos (puede ser todo lo amplia que se quiera). 4.p Otro concepto relacionado con la disposición de los acordes es el de la "Posición". Decimos que un acorde está en "posición cerrada" cuando la distancia entre Tenos y Soprano no excede la 8ª, y está en "posición abierta" cuando la distancia entre Tenor y Soprano excede la 8ª. 5.p En función de la nota que tenemos en la Soprano también se habla de "posición de 8ª" (cuando en la Soprano está la fundamental del acorde), "posición de 3ª" (cuando en la Soprano está la 3ª del acorde) y "posición de 5ª" (cuando en la Soprano está la 5ª del acorde). P U B L I C A D O P O R A N TO N I O P E Ñ A E N
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