Loor i gi nal Es, y no casualmente, en el momento en que los compositores empiezan a tomar conciencia de la Historia, cuando la originalidad comienza a ver crecida su importancia como valor estético y empieza a distinguirse por sí misma como cualidad destacada de una composición . Es lógico, si tenemos en cuenta que la originalidad necesita de lo pasado para existir como característica: se es ori origi ginal nal con re respe specto cto a alg algo o ya exi existe stente nte.. El co conce ncepto pto de or origi igina nalid lidad ad re refue fuerza rza la sensación de devenir histórico y de direccionalidad en el tiempo, pues contriuye a hacer una distinción entre pasado, presente y futuro. !as polémicas entre los partidarios de lo nuevo y los defensores de la tradición han existido en la m"sica desde tiempos inmemoriales. En esencia, la causa de estas disputas tenía su origen en los camios que determinadas técnicas introducían y que atacaan los cimientos de la técnica técn ica compositiva compositiva imperante imperante en el momento: momento: el #rs $ova $ova,, el rec recitati itativo vo de los %ar %ardi, di, la #tonalidad... #tonalida d... &in emargo emargo,, es important importante e destacar que el valor de la originalid originalidad ad en sí es de naturaleza diferente: una cosa es el valor de lo nuevo por el mero hecho de ser nuevo, y otra ien distinta el valor que pueda tener lo nuevo con respecto a las posiilidades técnicas o expresivas que pueda rindar. !a 'lustración semró la conciencia histórica y el ideal de la confianza en el progreso, y el siglo ('(, en su exaltación m)xima de la individualidad, recogió los frutos. Es ahí cuando el valor de *lo nuevo en cuanto nuevo+ sustituye al tradicional valor de *lo vieo en cuanto vieo+: 8
El hecho de que el tradicionalismo, como conciencia del pasado, haya sido desplazado por el pensamiento pensamie nto histórico –que produce un distanciam distanciamiento iento respecto de lo transmitido y de lo apar ap arent entem ement ente e ló lógic gicoo- no ha habrí bría a sid sido o po posib sible le si, al mi mismo smo tie tiemp mpo, o, la otr otra a fun funció ción n de del l tradicion trad icionalism alismo o –la creación creación de un sent sentimie imiento nto del pre present sente e y del futuro- no hubi hubiera era sido retomada por una idea que compite con la de la confianza ciega en la autoridad: la idea de progreso. progres o. 9
!a originalidad, convertida entonces en elemento fundamental de la ideología de la cultura, comenzó a funcionar como garante de la calidad artística, y ello tuvo mucho que ver en la confusión producida entre el valor histórico y el valor estético de una las oras de arte: El factor histórico del “por primera ez! – como lo definió "dorno – formaba parte de la calidad est#ti est #tica, ca, un una a ob obra ra per perdía día su aut auten entic ticida idad d est est#ti #tica ca cua cuando ndo se de desp splaz lazab aba a su po posic sición ión cronológica. 10
Esta confusión hace que a"n hoy haya autores e historiadores que se acerquen con recelo a hechos tales como la composición por parte de -. . /. /ischer de #riadne 0usica 1una colección de veinte preludios y fugas en distintas tonalidades, pulicada en 23456, como si esta ora hiciera *perder mérito+ a El clave ien temperado de %ach 1cuyo primer volumen apareció en 23556. Hacer eso supone menospreciar la capacidad del compositor para traaar con los elementos de que dispone en favor de la capacidad para crear elementos nuevos. !eonard %. 0eyer escriió: $uestra #poca ha concebido la creatiidad casi totalmente en t#rminos de descubrimiento y uso de la noedad %...&. El #nfasis indebido en la generación de la noedad ha dado como resultado un abandono casi total de la otra faceta de la creatiidad: la elección. 11
7alga como eemplo la defensa que &ch8nerg tuvo que hacer de %rahms, refiriéndose a él como *%rahms, el progresivo+, en su artículo así titulado que fue pulicado en *El Estilo y la 'dea+ . !a originalidad haía pasado a ser una virtud, y su carencia 1o, al menos, la carencia de una originalidad *visile+ y explícita6 era un defecto que dificultaa la valoración positiva del oeto artístico. !o original como valor estético haría introducido el uicio de valor sore m"sica que no estaa compuesta en función de ese par)metro, o al menos no en tal grado, como es el caso de pr)cticamente toda la m"sica anterior al siglo (7''' y de alguna posterior a esa fecha: no puede rechazarse una m"sica acus)ndola de carente de originalidad si en ning"n momento pretendió tenerla, y menos a"n cuando fue escrita en un momento histórico en el que la originalidad no era un valor estético fundamental. &ería tan asurdo como pretender uzgar las oras de arte del siglo (( en función del respeto a la tradición, valor estético primordial en la #ntig9edad y la Edad 0edia. esde el momento en que la m"sica compuesta empezó a quedarse y a no desaparecer sepultada por el tiempo, los compositores han sentido todo ese peso sore sus homros, lo cual ha sido determinante para la Historia, provocando, a veces, como dio ;amón %arce, *una "squeda casi patológica de la novedad+ , como si el compositor viviera amenazado por el pasado, en lugar de valerse de él. En palaras del mismo &ch8nerg, *en el arte elevado, sólo merece la pena presentar lo que nunca antes ha sido presentado+ . < eso que, a veces, se da la circunstancia de que un recurso antiguo puede suponer novedad, siempre y cuando haya la suficiente distancia con el modelo original como para que no cause rechazo por anticuado, aunque sí lo haga por resultar, paradóicamente, *demasiado moderno+. Es el caso del interés que %eethoven prestó en sus "ltimas oras a la fuga, forma musical típicamente arroca, o el de la utilización por parte de eussy de movimientos armónicos paralelos que, tan aundantes en la Edad 0edia, haían sido proscritos por la teoría armónica tradicional. 12
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Loc l ási co El concepto de *cl)sico+ como ora que sorevive al paso del tiempo gracias a sus cualidades estéticas podría considerarse un signo de madurez cultural, en tanto en cuanto un sueto puede apreciar estas cualidades estéticas pese a que las condiciones estilísticas en las que la ora fue conceida difieran mucho de las imperantes. !a condición de cl)sico consigue que m"sica que antes era perecedera y que por esto desapareció, sea ahora rescatada y aceptada como v)lida 1y no sólo como pieza de museo6. !os compositores que son considerados como cl)sicos lo son porque sus oras perduran a través del tiempo, pero no porque sean modelos en el sentido tradicional del término. =n enfoque en el que el arte y la m"sica son *historia de punta a punta+ 1como dio >h. ?. #dorno6, es decir, en el que los criterios no sólo estilísticos, sino tamién estéticos, tienen fecha de caducidad, difícilmente puede aceptar la existencia de modelos intemporales, m)xime cuando, a causa de la no parca cantidad de *cl)sicos+ de la que disponemos, procedentes de épocas muy distantes entre sí y acreedores de valores estéticos tan dispares, resulta imposile tomar eemplo de alguno de ellos sin violar los c)nones estéticos de casi todos los dem)s. En este sentido, lo cl)sico parece haer perdido no sólo su condición de modelo, sino tamién su car)cter normativo. @ierre %oulez llegó a afirmar: *&i lo que yo hago es m"sica, lo que hace &chuert proalemente no lo sea+. En "ltimo extremo, el compositor puede contentarse con tomar uno de esos modelos de entre todos los que la Historia le ofrece, saiendo que la ora resultante ser) identificada por la propia elección de dicho modelo, no por una supuesta validez intemporal de los criterios estéticos que el eemplo presenta, ya que, éstos, asoridos por la clasificación musicológica y la perspectiva histórica, ser)n siempre perciidos como algo
prestado, por no halar de los recursos estilísticos concretos o de las citas literales, en los que el tratamiento de lo antiguo como oeto es a"n m)s patente. !a crítica no tarda en aplicar los calificativos de *neoarroco+, *neorrom)ntico+, *neocl)sico+, y otros *neos+. < es que la perspectiva histórica nos ha servido no sólo para apreciar, de un modo muy particular, la m"sica compuesta hace siglos, sino que tamién ha sido utilizada para satisfacer la necesidad de clasificaciónAcosificación propia del homre moderno, hasta el punto de que es la propia etiqueta la que pretende ustificar la ora de arte. -osé !uis de el)s cuenta la siguiente anécdota: 'e acuerdo de algo que ií en una editorial cuando ense(# una partitura que acababa de terminar y me di)eron: “$uea *implicidad. *í, lo podemos ender como $uea *implicidad!. 'e qued# estupefacto y sentí asco, no puedo decirlo de otra manera. 15
Amododeconcl usi ón !a presencia de lo vieo en el ahora es un hecho sin precedentes en la Historia de la m"sica que ha influido de forma inequívoca en el desarrollo de la cultura musical en los dos "ltimos siglos. El tiempo dir) si estamos, como sugiere ;oert @. 0organ, en un periodo poshistórico , en el que la convivencia de la multitud de corrientes musicales de todo signo y toda época har)n que se pierda el curso de la aparente linealidad histórica en la que el homre ha vivido hasta ayer. $o escasean hoy en día los historiadores y pensadores que afirman que ha llegado ese momento: %...& +uedes ser un artista abstracto por la ma(ana, un realista fotogrfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche. puedes recortar mu(ecas de papel, o hacer lo que te d# la real gana. a llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas. /uando una dirección es tan buena como cualquier otra, el concepto de 0dirección1 de)a de tener sentido. 16
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@ara que ello ocurriese, tendría antes que desaparecer o transformarse por completo la perspectiva histórica con la que configuramos nuestro pasado y que, a causa de su arraigo, se resiste a hacerse a un lado. < no ser) f)cil que sea sustituida mientras nuestra percepción del mundo y del arte siga estando asada en el dogma de la narración, entendida como concatenación causal de los hechos ordenados en el tiempo, mientras el arte se explique en términos de causa y efecto y consideremos que un período concreto es consecuencia lógica del anterior y causa inexorale del siguiente. #sí, las oras de arte terminan formando parte de un proceso teleológico que nos niega toda posiilidad de acercarnos a ellas como entes autónomos, lires de etiquetas. # cada ora y a cada autor se les ha asignado un puesto específico e insustituile en la red de la Historia, de la cual parecen no poder soltarse sin caer al vacío, pues ese puesto se ha erigido en el garante de su validez artística. < eso que, como afirma ahlhaus, la apreciación estética y la investigación histórica no tienen por qué estar reBidas: 2uien considere imprescindible la interpretación “inmanente!, en pro del carcter artístico, no se cierra a priori a los documentos “e3ternos!4 se limita a insistir en que los hechos “que pertenecen al asunto! dependen de una instancia: la relación funcional “interna! de la obra. En lo que respecta a la diferencia entre enfoque est#tico interno y enfoque documental e3terno, se trata de decisiones acerca de la orientación de intereses y de principios de selección, no de tipos de hechos o de caminos por los cuales pueden lograrse. 18
'( A 544C Dscar @rados &illero
$o haría que recurrir a la ficción, pues existen casos reales similares a éste, como el del oncierto para viola que compuso Henri asadesus 123FA2FG36 y que hizo pasar por ora de . @. E. %ach 1232GA236, ahora conocido como el *oncierto para viola de . @. E. %achA asadesus+, y que, haiendo sido en un principio interpretado y graado por directores como arius 0ilhaud, Eugene Drmandy y &ergei oussevitsIy, deó de ser del gusto de los intérpretes y del p"lico en cuanto se supo de su auténtica autoría. Henri asadesus compuso oras similares al estilo de 0ozart, -. . %ach y HJndel. 2
http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-numero-5/221musica-y-perspectiva-historica !os primeros pasos se remontan a la m"sica de los griegos y los romanos 1K44 a.. hasta el L44 d..6. e la m"sica griega se conserva una notación alfaética. !a etapa de infancia en la m"sica occidental esta marcada por la monodia. !a niBez y la adolescencia est)n determinadas por la "squeda musical y por el entorno histórico, por la necesidad de la m"sica de evolucionar y expandirse. !a adolescencia de la m"sica llega con la polifonía y el contrapunto. !a edad adulta llega con la "squeda de la perfección y del equilirio del periodo cl)sico. Monodia
1el griego mono, *solo+ y odé *canto6 >érmino griego que indica canto para una sola voz, con o sin acompaBamiento instrumental, ha constituido siempre una pr)ctica en todos los puelos y en todas las épocas. !a monodia acompaBada se practico ya en la antigua Mrecia, con los nomres de #$!D'# y '>#;D'#. urante la edad media se desarrollo primero en /rancia y en 'talia. !a llamada época monódica se refiere al amplio periodo en que la m"sica se desarrollo específicamente en ase al ritmo y la melodía. Esta época se desarrolla desde el origen del homre hasta el siglo '( d. .
https://books.google.com.pe/books? id=tnka9o!"#g#$pg=%2"$lpg=%2"$d&=modos'de'sistema'tonal$s ource=bl$ots=(y5)*+,u$sig=ww2y)0iip*)5342csyk6$hl=es$sa=+$ei=cu!,nc!78k3s+%v"g$ved=6#0" w;g
SISTEMA TONAL GRIEGO
>a teor@a es el resultado de la observaciAn hecha a una prBctica. >os griegos crearon normas para hacer mCsicaD el sistema tonalD &ue determinaba las ormas y posibilidades tEcnicas de la mCsica. n sus comien(osD se deFniA un a armon@a musical compuesta por siete asuntos distintos: las notasD los intervalosD los gEnerosD los sistemas de escalaD los tonoiD la modulaciAn y la composiciAn de melod@as. !ac@an una distinciAn entre el movimiento continuo y el diastEmico para deFnir tanto las notas como los intervalosD o distancias relativas &ue las separan. >a primera de estas categor@as correspond@a a los sonidos &ue cambian de altura en la misma emisiAn Gcomo en un ulularH y el otro tipo determinaba con sus movimientos y despla(amientos de nota en notaD distintos intervalos. >uego se agrupan en sistemas de escalasD &ue alternan en su sucesiAn dierentes tipos de tonos: enteros Gdos semitonosHD dobles Gdos tonosH y medios GsemitonosH. >a escala se organi(aba sumando dos tetracordiosD grupos de cuatro notas con un intervalo total de separaciAn de una cuarta.
Tonos
sta palabraD empleaba indiscriminadamente para designar notasD intervalosD alturas o alcance en la escala de una vo( particularD sol@a entenderse como ImodoJ Gmanera de organi(ar el material en las melod@asH. stos tonos determinaban las alturas & ue participaban en una escala y la unciAn &ue cada una de ellas asum@a en distintos tipos de discursos musicales. e esta maneraD la nota do en una pie(a era la &ue daba la sensaciAn de reposoD mientras &ue en otra obra con la misma escala la sensaciAn de reposo estaba en el la. sto aportA un dinamismo propio para cada nota. ste modo de hacer mCsica generaba una respuesta an@mica en el ser humanoD el o la ethos Gpor&ue pod@a ser masculino o emeninoH o denotaba las preerencias y usan(a de las distintas regionesD etc. Monocordio de Pitágoras
#Amo se organi(aba la escala musical en ocasiones se desprend@a de eKperimentos @sicos con el sonidoD como los derivados del monocordio &ue creA %itBgoras y &ue sirvieron para establecer la relaciAn de recuencias eKactas en un intervalo. s@D una cuerda pisada en la mitad de su trayecto emite un sonido una octava mBs alto &ue el undamental y pisBndolo a dos terceras partes del trayectoD el sonido emitido y el undamental orman entre s@ una &uinta Lusta.
