Reflexión en torno a las aportaciones de André Antoine a la interpretación

Reflexión en torno a las aportaciones de André Antoine a la interpretación.

Reflexión en torno a las aportaciones de André Antoine a la interpretación Por Melinda Ventura Enríquez Dirección de Actores

Trabajo realizado por: Melinda Ventura Enríquez Licenciatura de Comunicación Audiovisual, 3er curso, UCM A 9 de Noviembre de 2010

Melinda Ventura Enríquez. Dirección de Actores, Grupo A. Tercero de Comunicación Audiovisual

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(a.A.) o “Antes de Antoine”

Antes de hablar de las aportaciones de Antoine cabría mencionar los precedentes a su figura que aparecen en el texto, y hacer un breve resumen.

El movimiento romántico en las artes indujo a la sumisión del teatro al gusto de un público que, en el caso claro del París de principios del XIX, lo convertía en un mero pasatiempo; en un mero espectáculo (“la pièce spectacle”) que, si bien suponía seguir el principio de “el teatro como representación de la realidad”, en verdad conseguía la solemne ejecución de lo opuesto. Las clases medias y la burguesía, sugerían para sí un teatro que idealizara la realidad: obras que resultaran ser una muestra amable, y cuanto menos lejana, de la sociedad industrial emergente. Por tanto, el teatro fue la víctima de lo que hoy llamamos como “búsqueda de lo comercial”, sumiéndolo a la rutina de producir sin innovar; el espectáculo reducido a una fórmula de éxito que de tanto realizarse llegaba a eliminar casi el carácter artístico de las obras, y las reducía a la mera mecánica de la representación y el ocio. En 1850 nace “la obra problemática”, que en un inicio convivirá aún con las formas establecidas, con representantes como A. Dumas hijo; y pudiendo devenir de éstos una ruptura de las mencionadas formas existentes, tan sólo se obtuvo un reducido tratamiento de los problemas sociales con una visión un tanto divertida y humorística que aún perseguía satisfacer las necesidades del público. Esta “obra bien hecha” llegó a dotarse de la rigidez que tuvo el drama clásico, gracias a una serie de convencionalismos escénicos que podrían observarse en las representaciones a simple vista: exageración hasta en los decorados, diálogos plagados de muecas, gestos muy remarcados, movimientos insostenibles, actitud sobre dramatizada, viendo un claro ejemplo de ello, o –el máximo ejemplo-, en la ilustre figura de Sarah Bernhardt, que llegó al divismo por el divismo, al artificio que hace de la actuación algo inverosímil y a la vez casi inhumano y divino. Mientras, la novela francesa trató de romper con dichos convencionalismos, y novelistas de la talla de Zola se vieron capaces de romper con lo propio tratando de crear –muchas veces a base de adaptaciones de sus propias novelas- un teatro innovador. Zola trató de reformar el teatro tras observar la burla en la que éste se había convertido. Intentó llevar la objetividad científica literaria de la consecución de las novelas a la ejecución teatral, a pesar de ser consciente de que el teatro obviamente tiene ciertas limitaciones e imposibilidades dentro del terreno naturalista.


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Sin embargo, según el texto, Zola sería de los primeros en denotar que el actor y su interpretación debían ser quienes dotaran de sentido a la obra y que el escenario realista tan sólo servía para inducir al hombre a una mayor atmósfera de realismo y veracidad (Párrafo primero, Página 32). A pesar de lo extravagante de muchas de sus obras, lo cual hace difícil una representación teatral “sin excesos”, Zola dejaba patente en hecho de que la escenografía ayudaba a contar el personaje, a darle forma. Obras suyas llegaron a representarse con extrema cercanía a la realidad, empleando elementos reales (agua real, jabón real, etc.) para crear aún más verosimilitud en el contexto de la obra (La Taberna). Sin embargo sus representaciones siguieron siendo continuaciones de los modelos ya existentes, derivadas en cierta manera. Y a pesar del espíritu de crítica que ejerció en contra de las formas del teatro, nunca se abandonó la práctica o existencia de la figura del patrocinador o “mecenas” que en el fondo obligaba a la producción de ciertos contenidos teatrales. Esto desveló la necesidad de crear un teatro en el que –para quienes no gozaban del prestigio y la autoridad de Zola- los dramaturgos principiantes vieran representadas sus primeras obras, sin ningún tipo de miedo a la equivocación y sin patrocinadores de por medio. André Antoine

“Y entonces aparece Antoine…” Oficinista y actor frustrado, rechazado en el conservatorio, se dedicaba a actuar como aficionado dentro del Círculo Galuois. A sus oídos llegó la idea de representar durante una noche obras que nunca hubieran sido realizadas. Bajo ella Antoine llevó a cabo un programa de la presentación en el que incluyó una adaptación de un cuento de Zola llamado Jacques Damour , siendo el nombre del escritor suficiente para que el proyecto se volviera de una dimensión tal, que el propio Círculo Galuois decidió retirarse del proyecto. Sin embargo, entrando ya en lo que vienen siendo las aportaciones propias de Antoine, cabe destacar que el susodicho llevaría a cabo una de las mayores innovaciones realizadas en el teatro gracias a su “Teatro Libre”, el cual con sus proyectos mantendría a su fundador continuamente arruinado. A través de este Teatro Libre Antoine fue introduciéndose dentro de la producción de una serie de obras que podrían englobarse en lo conocido como “cuarto de hora”, breves piezas llevadas a cabo en un acto que llevaron a los escenarios las creaciones de autores como Strindberg, Ibsen, etc. Estos cuartos de hora daban a Antoine la posibilidad de llevar a cabo un estilo de interpretación natural y propio, cada vez más íntimamente desarrollado en torno a su exigencia de la “verdad”, lo “real”.


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Eliminando las convenciones escénicas que hacían del actor un esbozo de realidad y lo convertían en un continuo y desmesurado ejemplo de exageración, Antoine fue llevando a cabo un método interpretativo que a la larga acabaría extendiéndose por todo Europa llegando a establecerse sin querer como un modelo de realismo instaurado en el teatro, sería lo que conoceríamos como el Naturalismo. En él, aparte de eliminar las convenciones ya citadas, la manera de interpretar se vuelve, como es obvio bajo el nombre del movimiento, totalmente natural y pura; sin ningún tipo de plasticidad que hiciera de los actores actores y no humanos meramente reales que se movían y actuaban en el escenario como lo harían en sus casas. Es ahí cuando surge el concepto de “cuarta pared”. Una cuarta pared que imaginariamente se situaría entre el intérprete y el espectador, y que sumiría al actor en sus propias acciones, como si de su propia vida y sus propias palabras se estuviera tratando y no existiera ningún público para el cual escenificar. Esto por tanto permitía movimientos reales, incluyendo dar la espalda al público, y por supuesto mobiliario real y no el ostentoso decorado que se había dado en los años de Sarah Bernhardt. De hecho, el propio Antoine se sirvió en la primera representación que llevó a cabo, del mobiliario de la casa de su madre, tal y como aparece recogido en el texto. O, al representar por ejemplo El poder de las Tinieblas, no cesó en su empeño de emplear vestimentas e instrumentos rusos verdaderos para ganar credibilidad en la representación. Tal era el afán de Antoine por ejecutarlo todo de la manera más realista posible y con una fidelidad absoluta, que al no fiarse de las traducciones de los textos, mandaba llevar a cabo traducciones a parte que siguieran más propiamente a la obra de tal manera que su representación pudiera llevarse a cabo más fielmente. Como bien se subraya en el texto, si que es cierto que Antoine buscaba la verdad escénica de la obra, pero que trataba de hallarla en el corazón de la propia obra y no en la fascinación provocada por los efectos externos (Segundo párrafo, Página 38). Siempre trató de emplear elementos que, lejos de ambientar la obra para la imaginación del espectador, consiguieran sumir al actor dentro de su propio personaje y “llevarlo a cabo como si se trataran de uno mismo”, pudiendo decir incluso que Antoine fue precursor del célebre método de Stanislavski. El éxito que tuvo su proyecto llevó a la fundación de otros grupos teatrales por todo Europa, fundando un modelo de teatro naturalista que sería copiado por otras compañías. A pesar de que Antoine se movía por terreno naturalista, no cortaba sus obras siempre por ese mismo patrón. Dispuesto a realizar La princesa Maleine , Antoine se dio cuenta de los escasos medios de los que carecía para la realización de dicha obra.


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Gracias a este tipo de problemas de los cuales “gozaba” cualquier grupo de teatro, y derivado también –como es obvio- de la creciente corriente simbolista que emanaba de filósofos y poetas, comenzaron a aparecer en escena los grandes genios como Appia que hicieron del teatro Simbolista una vía de escape para aquellos quienes carecían de recursos –dicho de manera basta y acelerada-. Esto es así dado que, tal y como se vería en las innovaciones de Appia, el teatro , para ganar en nivel interpretativo, acudirá también por fin a los efectos creados por la luz, a los espacios, a las formas; llegando incluso a sustituir el teatro de personas por un teatro llevado a cabo con títeres o sombras denominadas “sombras chinescas”. Llevándose a cabo este tipo de teatro, que aun siendo humano en las ocasiones en las que es el actor el que lleva a escena la acción y no una simple marioneta, se ve desnudo totalmente de la magnificencia de un vestuario que indica que es rey y que se haya contemplando su reino. Es un teatro en el que el actor puede, tal y como podemos leer en el texto, entregarse a la experiencia total y convertirse virtualmente en un títere. Por tanto los Simbolistas eliminaron del Naturalismo todo aquello que no dejara al espectador trabajar con su poderosa imaginación, todo aquello que restara importancia a la mera interpretación del actor y que la añadiera pistas o guías al público sobre aquello que estaba observando; pudiendo llegar a hablar de que el simbolismo le dio al naturalismo un enfoque simplista y desnudo.


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Reflexión en torno a las aportaciones de André Antoine a la interpretación

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