Rafael dos Santos Oliveira - A Revolução Será Videotecada: O Protagonismo de Grupos Marginalizados

UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE DESENHO INDUSTRIAL CURSO DE BACHARELADO EM DESIGN

RAFAEL DOS SANTOS OLIVEIRA

A REVOLUÇÃO SERÁ VIDEOTECADA: EVIDENCIANDO O PROTAGONISMO DE GRUPOS INVISIBILIZADOS ATRAVÉS DE AMBIENTAÇÕES INTERATIVAS

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

CURITIBA 2016



Trabalho de Conclusão de Curso de graduação, apresentado à disciplina de Trabalho de Conclusão de Curso, do Curso Superior de Bacharelado em Design do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial – DADIN – da Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel. Orientador: Prof. Dr. Ismael Scheffler

Co-Orientador: Co-Orientador: Prof. Dr. Iraldo Matias

CURITIBA 2016



Trabalho de Conclusão de Curso de graduação, apresentado à disciplina de Trabalho de Conclusão de Curso, do Curso Superior de Bacharelado em Design do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial – DADIN – da Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel. Orientador: Prof. Dr. Ismael Scheffler

Co-Orientador: Co-Orientador: Prof. Dr. Iraldo Matias

CURITIBA 2016

AGRADECIMENTOS

Frustra às minhas expectativas que eu não possa, neste espaço, agradecer pontualmente a todos que contribuíram para a conclusão deste Trabalho. São muitas pessoas que direta ou indiretamente serviram de inspiração, pontuaram melhorias e expandiram o campo da performance, do design e das artes, em uma diversidade de hibridismos possíveis. Menciono aqui inicialmente o Prof. Marco Mazzarotto, que me orientou durante as fases de Fundamentação Teórica deste Trabalho. Agradeço inicialmente pelo aceite diante do pré-projeto e principalmente diante da recusa de outros professores. Também devo agradecê-lo pela sensibilidade ao traçar uma sucessão lógica bem como métodos para a pesquisa que gerou este texto e trabalho. Reverencio o Prof. Dr. Iraldo Matias, que contribuiu especificamente com uma revisão da Fundamentação Teórica e com as Considerações sobre Imagem. É de suma importância ressaltar as suas contribuições para a composição de toda a componente política deste Trabalho, de modo que estas reflexões me ajudaram sumariamente na etapa de Desenvolvimento do Projeto. Também gostaria de agradecer ao meu derradeiro orientador Prof. Dr. Ismael Scheffler por sua paciência ao aceitar esta alteração na orientação e por me ajudar a sintetizar o raciocínio e por contribuir com a eliminação de algumas lacunas nas versões iniciais deste documento. Agradeço à Luciana Mayume, minha parceira em questionamentos acerca das possibilidades no Design no campo profissional e pela amizade. Por conta desta afinidade, foi formado o Coletivo 56 em 2015, que em diversos momentos teve estudos afins com com o apresentado ao longo deste Trabalho. Você me apresentou apresentou a uma aguçada sensibilidade estética. Registro igualmente o agradecimento à minha família, reconhecendo que todo o esforço para conclusão deste Trabalho e desta Etapa se fez tendo o apoio dos meus pais e entes queridos.

EPÍGRAFE

Eis a estetização da política, como a prática do fascismo. O comunismo responde com a politização da arte (BENJAMIN, 1955, p.14)

RESUMO

OLIVEIRA, Rafael dos Santos. A Revolução Será Videotecada: Evidenciando O Protagonismo De Grupos Invisibilizados Através De Ambientações Interativas. 2016. 104 f. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação) – Bacharelado em Design. Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Curitiba. 2016. Este trabalho propõe a produção de ambientações interativas em festas de rua da cidade do Rio de Janeiro. As festas no espaço urbano podem ser traduzidas pela ótica da produção de espaços de resistência e de manifestação ao direito à cidade. Neste trabalho, investiga-se o espaço urbano sob diferentes óticas: as heterotopias, a TAZ, a formação da favela, a criminalização da cultura funk e produção de espaços perpetuando discursos de resistência. É visto que especificamente o público negro vem sendo negligenciado pelas gestões públicas em decorrência das Reformas Urbanísticas e na formação de uma imagem pública de segregação que é percebida até hoje com a concretização do projeto das Unidades de Polícia Pacificadora e a proibição do baile funk . Nisto, investiga-se como as artes digitais, especificamente a videotecagem, pode trabalhar de modo a reivindicar a visibilidade a grupos marginalizados. O objetivo do trabalho foi conceituar uma ambientação para festa de rua precedida de três experimentos concretizados em edições gratuitas de festas na cidade do Rio. Esses experimentos foram realizados mediante a convites das equipes organizadoras das festas e respeitando as configurações dos locais escolhidos, considerando movimentos estéticos que fazem parte do imaginário do público.

Palavras-chave: Festas de Rua. Videotecagem. Direto À Cidade. Urbanismo. Design de ambientes. Artes Visuais.

ABSTRACT

OLIVEIRA, Rafael dos Santos. The Revolution Will Be VJ’ed: Evidencing Invisibilized Groups Protagonism Through Interactive Ambience. 2016. 104 p. Final Year Research Project – Bachelor in Design. Federal University of Technology – Paraná. Curitiba, 2016. This project seeks to produce interactive ambiances at street parties from the city of Rio de Janeiro. The parties in public spaces can be translated by the optics of the production of sites of resistance and by the manifestation of the right to the city. In this work, urban space is investigated in different fields: the heterotopias, the TAZ, the insurgence of the favela, the criminalization of funk culture and the production of places disseminating a resistance discourse. It is seen that specifically the black audiences have been neglected by the public management as a result of Urban Reforms and in the insurgence of a public image of segregation that is perceived until today with the concretion of the Pacifying Police Unit and the prohibition of the baile funk. Thus, it is investigated how digital arts, specifically VJing, can work in order to claim the visibility of these marginalized groups. The aim of this work was to conceptualize an ambiance for a street party preceded by three experiments implemented in free editions of parties in the city of Rio. These experiments were conducted through the invitation of party organizers and respecting the preset configuration of the chosen places, considering aesthetical movements that are part of the audience imagery.

Keywords: Street Parties. VJing. Right To The City. Urbanism. Ambient Design. Visual Arts.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Cenografia elaborada para a festa O Baile Funk É Foda """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" #$ Figura 2 - Movimento conhecido como dip """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" #% Figura 3 - Ancestralismo e Afrofuturismo """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" %$ Figura 4 - Exemplos da corrente de moda afrofuturista """""""""""""""""""""""""""""""""""""" """"""""""""""""""""""""" %& Figura 5 - Referência à ficção científica """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" %& Figura 6 - Sacada do Restaurante Porto Novo """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" %' Figura 7 - Fachada lateral do prédio da Bolsa de Valores da Cidade do Rio de Janeiro """"""""%' Figura 8 - Detalhe do Posicionamento do Público (Foto tirada da sacada do restaurante Porto Novo) """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" %( Figura 9 - Imagem projetada do Clavilux """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" %) Figura 10 - An Optical Poem, curta-metragem produzido por Oskar Fischinger """""""""""""""""""""" '* Figura 11 - Projeção Mapeada em Fachada de Prédio na França durante o Festival International du Court-Métrage """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" '& Figura 12 - Espetáculo Pixel (Projeção interativa com Kinect em um plano e luzes) """""""""""""" '& Figura 13 - Urban Projections Mapped Set """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" """"""""""""""""""""""""" '' Figura 14 - Urban Projections Mapped Set """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" """"""""""""""""""""""""" '' Figura 15 - Árvore do Conhecimento """""""""""""""""""""""""""" """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" '( Figura 16 - Espetáculo Pixel (Projeção interativa mapeada em um plano) """"""""""""""""""""""""""""""" '+ Figura 17 - Mannequin Michael 3D Video Mapping Projection """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" ') Figura 18 - Performance realizada por Hitomi Shibata com projeção mapeada sobre dançarina """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" """"""""""""""""""""""""" ') Figura 19 - Redondezas do Porto Pirata """""""""""""""""""""" """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" (& Figura 20 - Material de divulgação da festa Wobble X Heavy Baile """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" (& Figura 21 - Wobble na Vila Mimosa """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" (& Figura 22 - Instalação do Espaço Performático na festa CLASH BASS #1 """""""""""""""""""""""""""""" (, Figura 23 - Captura da Performance Visual para a CLASH BASS #1 """"""""""""""""""""""""""""""""""""""" (# Figura 24 - Captura da Performance Visual para a CLASH BASS #1 """"""""""""""""""""""""""""""""""""""" (# Figura 25 - Visualização da Profundidade do Espaço através do Kinect e Processing """""""""" (( Figura 26 - Kinect Masking possível com o uso do OSX """""""""""""""""""""""""""""""""""" """"""""""""""""""""""""" (+

Figura 27 - Composição de camadas para a festa Puff Puff Bass no Viaduto de Madureira " (+ Figura 28 - Projeção no Viaduto de Madureira """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" () Figura 29 - Projeção no espaço lateral do viaduto """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" +* Figura 30 - Reconhecimento e mapeamento do esqueleto humano com a biblioteca SimpleOpenNI """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" +$ Figura 31 - Instalação do experimento e dançarino para a Wobble 5 Anos """""""""""""""""""""""""""""" +& Figura 32 - Detalhe de projeção sobre a árvore """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" +& Figura 33 - Projeção realizada na festa Wobble 5 Anos """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" """" +, Figura 34 - Reprodução do experimento na festa DOPE + PUFF PUFF BASS """"""""""""""""""""""" +# Figura 35 - Teste com dançarina em espaço experimental """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" +% Figura 36 - Calibração entre Kinect e Projetor """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" +( Figura 37 - Modelo de posicionamento do Kinect """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" """"""""""""""""""""""""" ++ Figura 38 - Vista frontal do espaço performático """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" ++ Figura 39 - Vista em perspectiva do espaço performático """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" +)

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ............................................................................................... 10 2 CONTEXTUALIZAÇÕES ............................................................................... 15 2.1 CONSIDERAÇÕES SOBRE EXPERIÊNCIAS AUTÔNOMAS NO ESPAÇO URBANO ........................................................................................................... 15 2.1.1 CONTEXTUALIZANDO ESPAÇO ............................................................ 15 2.1.2 HETEROTOPIAS E ESPAÇO URBANO ................................................. 17 2.1.3 ZONA AUTÔNOMA TEMPORÁRIA ......................................................... 21 2.1.4 A PROPOSTA DE UMA CIDADE MALEÁVEL ........................................ 24 2.2 CONSIDERAÇÕES SOBRE IMAGEM........................................................ 26 2.3 A CONSTRUÇÃO DA OPINIÃO PÚBLICA SOBRE A FAVELA E EXEMPLOS DE APROPROIAÇÕES DA CULTURA FUNK ........................................................ 34 2.4 ASSIMILANDO O DISCURSO DE RESISTÊNCIA NA DANÇA PRATICADA POR GRUPOS MARGINALIZADOS ................................................................. 42 2.5 FESTAS DE RUA ........................................................................................ 46 2.5.1 Estudo de Caso: Wobble na Rua do Ouvidor .......................................... 54 2.6 VIDEOTECAGEM ....................................................................................... 57 2.6.1 HISTÓRICO DAS PERFORMANCES VISUAIS ................ ...................... 58 2.6.2 A VIDEOTECAGEM ENQUANTO DISPOSITIVO E INTERSECÇÕES ... 63 2.6.3 PERFORMANCES VISUAIS .................................................................... 65 3 SÍNTESE: EXPERIMENTAÇÕES E CONCEITO DE ESPAÇO PERFORMÁTICO 70 3.1 INÍCIO DO EXPERIMENTO – PRIMEIRA FESTA ...................................... 70 3.2 REDEFINIÇÃO DO EXPERIMENTO E USO DO KINECT – SEGUNDA FESTA 76 3.3 CONTATO COM OUTRAS BIBLIOTECAS – TERCEIRA FESTA .............. 80 3.4 CONCEITUAÇÃO DO ESPAÇO PERFORMÁTICO “ARENA” – QUARTA FESTA 84 4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 90 REFERÊNCIAS................................................................................................. 93 APÊNDICE A – A Revolução Será Videotecada: Evidenciando O Protagonismo De Grupos Invisibilizados Através De Ambientações Interativas ............ 104

1 INTRODUÇÃO

Este Trabalho de Conclusão de Curso, requisito de avaliação parcial para a conclusão do Bacharelado em Design, foi realizado entre os anos de 2014 e 2016, e fez-se como um processo criativo contínuo na configuração de algumas festas de rua ocorridas no Brasil deste mesmo período. A pesquisa em questão tem como principal interesse entender de que modo a videotecagem pode ser aplicada em festas de rua de modo a evidenciar o protagonismo de seu público-alvo. Esta proposta busca expandir o espectro de perfis profissionais imaginados para o designer, percebendo-o como um produtor de narrativas que podem ser projetadas em uma performance live, em uma transdisciplinaridade visível com as Artes Visuais e Ciências Sociais.

O objetivo principal foi propor ambientações para algumas festas de rua de música eletrônica de base afroamericana especificamente na cidade do Rio de Janeiro. Essas ambientações ocorreram de modo a investigar as diversas formas de interação entre o público e luz e culminaram em um projeto conceitual para a festa CLASH BASS #2. Este tema foi escolhido em virtude de afinidades pessoais e

pesquisas próprias voltadas para os hibridismos entre design, música e artes em geral e possibilidades de aplicações no ambiente performático festivo. Os objetivos específicos desse projeto se dividem entre a assimilação de tecnologias e a concepção dos experimentos e da ambientação final. A etapa de concepções se dará através do aprendizado de recursos de videotecagem e da Arte Digital e sua aplicação em experimentos em outras festas de rua. Estes experimentos servem para se avaliar posicionamentos dos equipamentos, possibilidades de configurações do espaço performativo, recepção do público e material visual utilizado. Após a compreensão das diversas variáveis pertinentes à realização dos experimentos, será conceituada uma ambientação final com detalhamento técnico de posicionamentos e especificações de materiais.

O passo inicial deste processo esteve relacionado à realização de festas como as edições gratuitas da WOBBLE ao longo dos anos de 2013 e 2014. Desde 2013 podemos constatar que houve um crescimento na ocorrência de festas gratuitas do segmento de música negra norte-americana na cidade do Rio de Janeiro

(O GLOBO, 2016) . Estas festas serviram de base para definição do objeto de estudo, na medida em que se encontrou um problema de “como promover um maior engajamento do público através de interatividade?”. Nisto, definiu-se também que o projeto se dividiria em três etapas principais: contextualização, análise e síntese, sendo contextualização a etapa pertinente ao referencial teórico da pesquisa; análise o estudo de caso de festas e categorização de peças de arte interativa e a síntese a execução do projeto, em forma de pequenos experimentos para entendimento da técnica e a composição de um modelo esquemático para uma ambientação final. A justificativa deste projeto se dá em diversos âmbitos: pessoalmente, já que a ideia de adicionar componentes visuais às festas de rua é algo que me instiga desde 2013; socialmente, uma vez que essas festas são “ suscetíveis a contribuir para a compreensão de fazer e de viver a cidade contemporânea” (GRAVARIBARBAS, 2007, p. 388 1) e artisticamente por ver a ambientação de uma festa pode ser potencializada por ferramentas como o Kinect por exemplo. Como a dança tem

papel crucial, tanto em uma leitura menos detalhada sobre o funcionamento da festa quanto em uma percepção dos discursos engajados, propôs-se como componente dessa ambientação um experimento telemático de projeção 3D, em que um sistema capta a profundidade de um espaço pré-estabelecido, obtendo igualmente dados sobre os volumes de cada participante, e uma sobreposição de formas e cores condizentes com a festa e ritmos ouvidos são projetadas sobre esses participantes. Nas duas últimas décadas do século XX e ao longo do século XXI, é visto que a estética das periferias sofreu uma crescente popularização e culminou em uma renegociação sobre culturas e subculturas que antes foram criminalizadas. Foi este o ocorrido com a cultura hip-hop ao longo dos anos 70 e 80, tanto nos Estados Unidos quanto no Brasil e no resto do mundo (HERSCHMANN, 2000). Além disto, no Brasil, um panorama muito similar se traça desde os anos 80 até a atualidade no que diz respeito ao funk carioca, em virtude de sua popularização expressiva no c ampo da música eletrônica (REMEZCLA, 2016). Essa expansão do público, contudo, não se vê ligada à adesão aos discursos políticos que imbuem algumas letras de funk . O projeto de Unidades de Polícia Pacificadora, as UPPs, trouxe consigo o fim

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“susceptible de contribuer à la compréhension de la manière de faire et de vivre la ville

dos bailes nos morros e a interdição de muitos eventos culturais organizados pelos moradores dessas comunidades, e muito é discutido sobre a “vida” que antes era lida e transmitida nas favelas (BURGOS et alli, 2011). Na constituição desse panorama, outras manifestações se potencializam, constituídas de uma profunda conceituação política, sendo o objeto de estudo do trabalho em questão: as festas de rua. A primeira etapa a ser realizada é a revisão bibliográfica sobre a ocupação de espaços públicos, o direito à cidade e a criação de espaços de resistência e alteridade. Ainda na fundamentação precisamos entender como as gestões urbanísticas, em particular na cidade do Rio de Janeiro, corroboraram através de suas políticas a segregação racial e o surgimento das favelas. Investiga-se isso de modo a entender o discurso das músicas produzidas e transmitidas na festa de rua, tanto pelo funk quanto por outros gêneros constituintes da cultura hip-hop. Além do funk, também contextualizaremos as danças twerking e voguing, popularizadas pela juventude afro-americana, e dançadas pelo público das festas públicas no Rio de Janeiro. A etapa de contextualizações contempla também as festas de rua e seus históricos, além de tratarmos também de performances visuais e videotecagem, explicando seus significados, traçando igualmente o desenvolvimento cronológico de peças e espetáculos visuais e uma categorização de peças de arte digital e performances visuais, de modo a facilitar a geração de alternativas na concepção das ambientações. A etapa de prototipação, ou síntese, se deu por meio de vários experimentos menores concretizados em três festas ocorridas em espaços públicos do Rio de Janeiro e conclui-se, neste trabalho escrito, através da geração de um espaço performático conceitual. Os experimentos foram realizados em conjunto com o aprendizado de novas bibliotecas de programação para interação com o público, através do uso de plataformas como o Resolume Arena e o Processing. A conceituação do ambiente final é composta do modelo digital da ambientação além dos vídeos usados para o fundo, a identidade visual da festa e as interações com o público da festa.

Apesar da grande difusão tanto do funk quanto de outros gêneros da cultura hip-hop , muito se discute se essa fama efetivamente contribui para a difusão das

denúncias apontadas nas canções. Abusos policiais, violência doméstica, racismo e

machismo são temas recorrentes relatados nas composições, mas que não são difundidos pela mídia hegemônica em uma realidade que busque transformações, visto que esta própria mídia corrobora na criação de uma narrativa criminalizadora de grupos marginalizados (VALLADARES, 2005). A negligência na difusão da realidade desses grupos acaba contribuindo na fetichização da cultura funk pela classe dominante, a respeito de festas que se apropriam da estética da favela de forma caricata (JORNAL DO BRASIL, 2016). Se por um lado percebemos tanto a apropriação cultural de algumas festas quanto a inviabilização da produção dos bailes nos morros cariocas, há de se notar também a presença de discursos engajados por parte de outros participantes da cena noturna carioca, e brasileira, seja por parte da sua expressão ou pela performatividade (BUSOLIN, 2016). O que se constata é que a participação de mulheres e grupos minoritários de comunidades negras e à margem se faz de modo cada vez mais frequente nessas festas de rua, de modo que suas atitudes e danças se tornaram os meios de propagar um discurso de visibilidade e de resgate à ancestralidade africana, forçada a popular outras partes do grupo em decorrência do fluxo de migração forçada ocorrida em algumas regiões africanas com a escravidão. A festa de rua também culmina numa migração de componentes dos clubes noturnos, na medida em que algumas iniciativas gratuitas subsistem justamente graças às suas edições pagas. A cultura clubber , como podemos definir este nicho, não é plenamente englobada nem no âmbito artístico nem pela cultura popular, sendo considerada uma nova forma de expressão (MOTOMURA, 2005. p. 1). É no âmbito desta cultura que é notada a expansão do VJing, ou videotecagem 2 . Percebe-se que as performances visuais são comuns em festas de rua em cidades como São Paulo, com um histórico consolidado na cena de música eletrônica e festas desses gêneros (ALAPONT et alli, 2014). Apesar disso, ainda são poucas as

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“VJing pode ser amplamente definido como uma performance audiovisual em tempo real em que a projeção visual desempenha um papel chave (apesar de isso não ser o mesmo que um papel central)” (MURPHIE, 2009, p.232) ou “VJing can be loosely defined as realtime, audiovisual performancwhich visual projection plays a key role (although this is not the same as a central role). “ em tradução própria .

iniciativas de trazer a videotecagem para festas de rua no Rio de Janeiro. É nisto que sustenta-se que o VJing pode ser utilizado de modo a maximizar as potências do espaço festivo e também de modo a visibilizar o discurso de grupos negros historicamente marginalizados. Outro âmbito pelo qual estuda-se a festa de rua ao longo desse trabalho é sob a indicação de um espaço de subversão. Nesse caso foram estudados os conceitos de heterotopias, termo exposto pelos teóricos Michel Foucault (2009) e Henri Lefèbvre (1999), e também o conceito de uma TAZ, compreendida como Zona Autônoma Temporária, definido por Hakim Bey em seu livro homônimo (1991). Nisto, entramos propriamente no tema Festas de Rua percorrendo um histórico do Carnaval e da cena soundsystem jamaicana, que servem de base para entender as sociabilidades e os discursos de resistência por detrás das organizações das festas de rua atuais. Usando o exemplo do Rio de Janeiro, que já vem adotando medidas no uso de espaços abertos para difusão de cultura, é possível perceber como consequência direta desse fenômeno uma abertura da “perspectiva de uma futura e crescente indústria criativa na cidade” (COLABORATORIA, 2014, p.146). Esta indústria faz alusão direta às cenas clubber locais, conforme mostrado através do público frequentador das edições gratuitas das festas que já são produzidas em Rio, e que também ocorre em outras capitais brasileiras. O que se pretende é transmutar elementos presentes em festas fechadas para a rua, e a partir disso nos apoiaremos no emprego da videotecagem e seu caráter produtor de narrativas para este estudo. Desta forma, é prevista uma investigação um pouco mais aprofundada acerca dessa linguagem, transpondo o VJing como aspecto crucial no mapeamento de pontos interessantes para a execução das edições. Também é possível compreender o caráter inovador do projeto na escassez de bibliografia relacionada, principalmente devido à origem recente de iniciativas similares. O objetivo da elaboração desse documento também é o de um registro para posteriores eventos com o diferencial de já esmiuçar as etapas para confecção de planos e outros documentos necessários para sua organização.

2 CONTEXTUALIZAÇÕES

O presente capítulo abordará seis temas principais que auxiliam a compreender a fundamentação teórica deste estudo: o espaço; a imagem; a favela; a resistência de grupos marginalizados; a festa de rua; e a videotecagem. Em cada um destes temas serão apresentados conceitos e abordados aspectos históricos e sociais, fundamentando com estudos da filosofia e das ciências sociais, como como evidenciando aspectos estéticos condizentes com as diferentes linguagens que interessam ao estudo.

2.1 CONSIDERAÇÕES SOBRE EXPERIÊNCIAS AUTÔNOMAS NO ESPAÇO URBANO

Para entender o espaço urbano, âmbito no qual a proposta de realização prática da presente pesquisa se desenvolveu, serão apresentados alguns conceitos fundamentais: primeiramente será apresentado uma conceituação de espaço a partir da filosofia e dos estudos urbanísticos. A seguir, será abordado o conceito de heterotopia de acordo com a revisão do termo cunhado pelos teóricos Henri Lefèbvre e Michel Foucault . Será considerado também o entendimento de Zona Autonoma Temporária através do estudo do conceito criado por Hakim Bey. E para finalizar, serão apresentadas algumas considerações sobre urbanismo, tomando em consideração conceitos do autor Luc Gwiazdzinski que falam sobre o Direito à Cidade e propostas para uma Cidade Maleável.

2.1.1 CONTEXTUALIZANDO ESPAÇO

Aristóteles diferencia Espaço de Lugar “onde o espaço era a inexistência do vazio e lugar como posição de um corpo entre os outros corpos” (SILVA, 2012. p. 1).

Partindo desta definição, entende-se a contribuição de Henri Lefebvre, geógrafo e teórico, acerca da produção de espaços. A definição do geógrafo é evocada abaixo: Lefebvre (1976) 3entende o espaço geográfico como produção da sociedade, fruto da reprodução das relações sociais de produção em sua totalidade. O autor trabalhou com 4 abordagens do conceito de espaço: o espaço como forma pura; espaço como produto da sociedade; espaço como instrumento político e ideológico e o espaço socialmente produzido, apropriado e transformado pela sociedade. Com relação à análise do espaço social Lefebvre (1976) destaca 3 vertentes: o espaço percebido, do corpo e da experiência corpórea, ligado as práticas espaciais; espaço concebido ou espaço do poder dominante e da ideologia e espaço vivido que une experiência e cultura, corpo e imaginário de cada um de nós é o espaço da representação. (SILVA, 2012, p. 3).

Lefebvre contribui sensivelmente com uma análise de crítica da vida cotidiana, na qual a cidade tem papel de meio e deve ser constantemente modificada. Esses pensamentos culminam em estudos sobre direito à cidade, e no caso particular deste trabalho, na análise de uma cidade maleável através da experiência de apropriação de locais ociosos. Além de suas contribuições, Foucault (2009) indica que a sociedade ela mesma ressignificou as noções de espaço a partir de suas descobertas. Na Idade Média, por exemplo, seria considerado como “um conjunto hierarquizado de lugares” (FOUCAULT, 2009), de forma a se complementarem, refutarem, transcenderem e subverterem uns aos outros, uma ideia de Espaço de Localização. Esta noção foi transposta com a descoberta dos espaços infinitos e de referencial por Galileu, e entendendo o movimento como algo cada vez mais lento. Esta foi, segundo o teórico, a época do Espaço de Extensão. A atualidade é marcada pelo que seria a época dos Espaços de Posicionamentos. Segundo o teórico “o posicionamento é definido pelas relações de vizinhança entre pontos ou elementos: formalmente, podem-se descrevê-las como séries, organogramas, grades”. (FOUCAULT, 2009) Em Outros Espaços (2009), transcrição oriunda de uma conferência dada por Michel Foucault, é possível compreender que os posicionamentos existentes no mundo contemporâneo problematizam os lugares por um viés essencialmente demográfico. Ele prossegue sua reflexão: Esse último problema do posicionamento humano não é simplesmente questão de saber se haverá lugar suficiente para o homem no mundo –

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LEFEBVRE, Henri. Espacio y Polttica. Barcelona: Pentnsula, 1976.

problema que é, afinal de contas, muito importante -, é também o problema de saber que reIações de vizinhança, que tipo de estocagem, de circulação, de localização, de classificação dos elementos humanos devem ser mantidos de preferência em tal ou tal situação para chegar a tal ou tal fim. Estamos em uma época em que o espaço se oferece a nós sob a forma de relações de posicionamentos. (FOUCAULT. 2009. p. 413).

Foucault evoca os tipos de posicionamento, levando em conta que a sociedade se formou através da produção de um discurso hegemônico e também pela produção de discursos de resistência. Estes posicionamentos em muitos momentos se antagonizaram na sociedade, mas o que se deve diretamente concluir são as suas existências ao longo do globo e como se viu pelos testemunhos históricos. Os posicionamentos, de acordo com Michel Foucault (2009), podem ser de dois tipos: utopias e heterotopias.

2.1.2 HETEROTOPIAS E ESPAÇO URBANO

Ainda nos seus estudos sobre esses espaços, é possível conceituar a utopia, conforme realizado em uma conferência dada por Michel Foucault em 1966. As Utopias funcionam como “lugar fora de todos os lugares”, como produções do indivíduo e da sociedade onde, em geral, a própria materialidade e corporização são questionadas. Foucault exemplifica evocando referências claras de imaterialidades: O país das fadas, dos duendes, dos gênios, dos magos, e bem, é o país onde os corpos se transportam à velocidade da luz, onde as feridas se curam imediatamente, onde caímos de uma montanha sem nos machucar, onde se é visível quando se quer e invisível quando se deseja. (FOUCAULT, 2010, p. 1-2).

Seus estudos sobre o corpo, as utopias e os espaços levaram à palestras que culminam no seu livro O corpo utópico. As heterotopias (2010). O autor prossegue na análise das produções de lugares como constructos sociais, estes locais sim reais, tangíveis e efetivados: as heterotopias, conforme exposto: Há igualmente - e isso provavelmente em qualquer cultura, em qualquer civilização - lugares reais, lugares efetivos, lugares que são delineados na própria instituição da sociedade, e que são espécies de contraposicionamentos, espécies de utopias efetivamente realizadas nas quais os posicionamentos reais, todos os outros posicionamentos reais que se podem encontrar no interior da cultura estão ao mesmo tempo representados, contestados e invertidos. Espécies de lugares que estão fora

de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente Iocalizáveis. Esses lugares, por serem absolutamente diferentes de todos os posicionamentos que eles refletem e dos quais eles falam, eu os chamarei, em oposição às utopias, de heterotopias. (FOUCAULT, 2009, p.415).

Após as contribuições de Foucault, outros pesquisadores criaram definições complementares para as heterotopias, como “várias instituições e lugares que interrompem a aparente continuidade e normalidade do espaço cotidiano comum. Porque eles injetam alteridade na mesmice, nos lugares comuns, nas manchetes da sociedade cotidiana” (DE CAUTER. DEHAENE, 2008, p.3-4 4) Segundo Sant’Anna (2014), o autor Henri Lefebvre retoma o conceito Foucaultiano das heterotopias, mas contrapõe as heterotopias também às noções de isotopia, tidas como um “lugar (...) e o que o envolve (vizinhança, arredores imediatos) ” (LEFEBVRE

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apud

SANT’ANNA, 2014). Segundo o autor, as Utopias, que são lugares da total diferença, não existem nesse espaço (BEST & STRUVER 6 apud SANT’ANNA, 2014) Neste caso, a heterotopia se apresenta, seguindo um viés relacional, como um espaço muitas vezes próximo ao “lugar mesmo”, mas que seria caracterizado como “outro lugar”. Lefebvre aponta que o que torna um lugar “outro” é uma “diferença que o caracteriza, situando-o em relação ao lugar inicialmente considerado” (LEFEBVRE, 1999, p. 45). David Harvey em seu livro Cidades Rebeldes: do Direito à Cidade à Revolução Urbana (2012) evoca Lefebvre e sua definição de heterotopia que “delineia (...) espaços sociais de possibilidade onde ‘algo diferente’ não é só possível, mas fundacional para a definição de trajetórias revolucionárias” (HARVEY, 2012, p. xvii 7 ). É sempre partindo do princípio de uma sociedade urbana possível que Lefebvre se apoia para explicar (e antever) levantes e manifestações, como na

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“various institutions and places that interrupt the apparent continuity and normality of ordinary everyday space. Because they inject alterity into the sameness, the commonplace, the topicality of everyday society” em tradução livre; % LEFEBVRE, Henri. A Revolução Urbana. 2. Ed. Editora UFMG. Belo Horizonte , 1999. 6 BEST., U.; STRÜVER, A. The politics of place: critical of spatial identities and critical spatial identities. In: CHOI, B. (Ed.). Alternative 21st Century Geographies. Proceedings... Paegu: 2nd International Critical Geography Conference, 1999; “something different" is not only possible, but foundational for the defining of revolutionary trajectories.” em tradução livre. 7

chamada “Erupção”, ocorrida entre a classe trabalhadora francesa em 1968 (HARVEY, 2012, p. xi). As heterotopias se distinguem em diversos tipos dependendo do posicionamento que se busca contestar. Podem ser classificadas como “heterotopias de tempo” (FOUCAULT, 2009, p. 419) – ou cronotopias,– por elas representarem uma confluência entre espaço e tempo e ainda por essas noções se anularem em alguns instantes. Elas ainda podem se comportar como “heterotopias de desvio” (FOUCAULT, 2009, p. 416) por representarem uma contestação de determinadas Instituições, tidas como “heterotopias de crise” e buscando substituílas na medida do possível. O que se pode entender da reflexão oriunda das heterotopias, é que por momentos a produção desses lugares só se dá efetivamente através da confluência entre tempo e espaço, as chamadas Cronotopias. Luc Gwiazdzinski entende as cronotopias como ferramentas na adaptação do espaço urbano visando uma cidadania 24 horas. O autor aponta uma série de táticas utilizadas em cidades europeias com o objetivo de “se desenhar novos usos do espaço público” (GWIAZDZINSKI, 2011 p. 351). A apresentação de Luc Gwiadzinski procura evidenciar também que mudanças na lógica do urbanismo devem ser realizadas para que a cidade contemporânea se produza, respeitando as temporalidades dos indivíduos e minimizando o zoneamento por atividade, no caso pelo que ele apresenta como crono-urbanismo (GWIAZDZINSKI, 2014). Da mesma forma, pretende-se estudar o fenômeno de como festas similares se relacionam com as áreas ociosas urbanas. O capítulo . . . those marvellous empty zones at the edge of cities: Heterotopia and the dead zone escrito por Gil Doron (2008) procura evidenciar questões oriundas do pensamento de Foucault e que traduzem o “produto do posicionamento” em gestões urbanísticas. O autor denomina as zonas mortas como áreas urbanas que são fruto do excesso ou descaso de posicionamentos, como áreas periféricas e resíduos de fábricas e outros espaços industriais. Ele prossegue discorrendo que “Alguns desses espaços podem ser percebidos como zonas mortas apenas durante alguns momentos do dia ou do ano”

(DORON, 2008, p. 207 8 ) o que justifica o emprego criativo de festas nesses momentos específicos. Gil Doron (2008) percebe a existência dessas zonas mortas ao longo do tempo e passando por sucessivos embates com as gestões urbanísticas vigentes. O autor aponta o exemplo da Zona, área que compreendia os subúrbios parisienses do século XIX. Segundo o autor, a “terra de ninguém” compreendia as redondezas das fortificações de Paris e que foram “povoadas por (...) pessoas cujos lares foram demolidos pela reestruturação neoclássica de Hausmann e por fazendeiros que foram levados ao emprego na cidade em redesenvolvimento mas não conseguiam morar nela” (DORON, 2008, p. 206 9). Os frutos dos projetos aplicados em Paris são tidos como modelo para iniciativas similares ocorridas em solo brasileiro, como percebido nas Reformas Urbanísticas, em especial as lideradas por Francisco Pereira Passos na cidade do Rio de Janeiro, que culminaram na expropriação de aproximadamente 20 mil pessoas, na sua maioria negros libertos do sistema escravagista recém abolido para a abertura da Avenida Central (FERREIRA, 2000). Isto exemplifica um histórico embate que compreende políticas urbanísticas que culminam no atual modelo neoliberal, e que também pode ser estudado através de exemplos no próprio desenvolvimento urbano brasileiro, justamente por sua convalidação da imagem eurocêntrica. Doron também aponta que as zonas mortas são tidas na paisagem pósindustrial justamente por serem fruto do zoneamento por atividades. Esses espaços se mantém ao longo do tempo, como é o caso de “locais do século XIX para produção, armazenamento e transporte como fábricas, abatedouros, armazéns, portos velhos e garagens de trens, trilhos de trem, pedreiras e minas dos subúrbios da cidade” (DORON, 2008, p. 208 10). O autor ainda expande a definição desses

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“Some of these spaces can be perceived as dead zones only during certain times of the day or the year” em tradução livre; 9 “This no man’s land of Paris fortifications became populated by thousands of people whose homes had been demolished by Hausmann’s neo-classical restructuring of Paris and by farmers who were drawn to employment in the redeveloping city but could not afford to live inside it.“ em tradução livre; $* -many nineteenth-century sites of production, storage and transportation such as factories, slaughterhouses, warehouses, old harbours and train yards, train lines, and quarries and mines on the outskirts of the city.” em tradução livre.

territórios ociosos para diversos outros espaços públicos e “até mesmo o chão” (DORON, 2008). Isto se reverte de forma a perceber como essa paisagem se altera e como as práticas ali desenvolvidas são reduzidas ou extintas culminando no seu abandono ao longo do tempo. Foucault afirma que o tempo de duração de uma festa em geral expõe o que “ele tem de mais fútil, de mais passageiro, de mais precário” (FOUCAULT, 2009, p. 419), isto por vezes pode ser percebido de uma forma errônea pelos diversos atores sociais envolvidos e é nisso que se justifica uma fundamentação teórica intensa e uma contextualização social revertida sob a temática da festa, de modo a perceber a ocupação do espaço urbano de forma crítica numa reinvenção da vida cotidiana, numa subversão dos discursos hegemônicos da forma como eles são veiculados e também na transgressão nas brechas do sistema através de espaços autogeridos, e é nessa argumentação que iniciativas na rua se fazem. Se admitimos as capitais brasileiras como cenários macro e que são compostos também por esses espaços é igualmente possível que uma pesquisa exploratória aconteça nesses ambientes.

2.1.3 ZONA AUTÔNOMA TEMPORÁRIA

Um dos princípios que conduzem o estudo acerca das confluências entre espaço e tempo à imagem do ocorrido em festas e eventos em espaços públicos também pode levar em conta o seu modelo de gestão. O autor Hakim Bey (1991) também problematiza a lógica do capital e o número de regras que os sistemas burocratizados impõem ao povo. Em seu livro TAZ,(1991), sigla que significa Zona Autônoma Temporária, ele elucida, através do estudo da atividade dos corsários, um sistema oriundo das brechas nas leis internacionais de navegação em que a cooperatividade e a autogestão culminavam em territórios insubordináveis, sendo estes ativados apenas em alguns momentos, em uma aproximação ao conceito de cronotopias estudado. Bey prossegue em sua análise ao compreender o caráter nômade desta ação:

A TAZ é uma espécie de rebelião que não confronta o Estado diretamente, uma operação de guerrilha que libera uma área (de terra, de tempo, de imaginação) e se dissolve para se refazer em outro lugar e outro momento, antes que o Estado possa esmagá-la. Uma vez que o Estado se preocupa primordialmente com a Simulação, e não com a substância, a TAZ pode, em relativa paz e por um bom tempo, "ocupar" clandestinamente essas áreas e realizar seus propósitos festivos. (BEY, 1991, p.17).

O autor explica, em sua análise, que o último território reivindicado por Estados-Nação foi incluso nas cartografias oficiais em 1899. O autor chama este processo de “fechamento do mapa”, e percebe neste fato histórico uma certa imprecisão da cartografia da época justamente por ela ignorar a dimensão temporal e suas resultantes físicas no espaço (BEY, 1991, p. 21). Hakim Bey propõe assim que essas Zonas, qualificadas como “levantes”, existam através dessa inexatidão que a cartografia deixa escapar. Sua definição dos “levantes” surge como uma crítica profunda à noção de Revolução. Como a ideia de revolução socialista foi renegada, cresceu-se uma crença otimista que o “desaparecimento da malha” na forma de ‘comunidades de sentimento’ interligadas iria, com o auxílio da tecnologia e espiritualidade desconstrucionista, estimular a evolução do Cérebro Global (JOHN, 2009, p. 21511)

O nomadismo exposto por Bey ao longo de sua obra é exposto pelo autor como: O conceito de nomadismo psíquico (ou, como o chamamos por brincadeira, "cosmopolitismo desenraizado") é vital para a formação da realidade da TAZ. Aspectos desse fenômeno foram discutidos por Deleuze e Guattari em Tratado de Nomadologia: a máquina de guerra, por Lyotard em Driftworks e por vários autores na edição "Oásis" da Semiotext(e). Preferimos o termo "nomadismo psíquico" a "nomadismo urbano" ou "nomadologia", "ações à deriva" etc., simplesmente para poder juntar todos esses conceitos num único sistema complexo que será estudado à luz da emergência da TAZ (BEY, 1991, p. 23)

No livro de Deleuze e Guattari mencionado por Bey na citação acima, somos introduzidos ao conceito de máquina de guerra. Os dois autores aqui apresentam a máquina de guerra não da forma como comumente associada do Estado em conflitos com inimigos internos ou externos. Pelo contrário, o Estado aparece aqui de modo que “a máquina de guerra manteria uma relação de oposição, permanente

“As the idea of socialist revolution was eschewed, there grew an optimistic belief that ‘disappearance from the grid’ in the form of networked ‘communities of feeling’ would, with the assistance of technology and deconstructionist spirituality, stimulate the evolution of the Global Brain” em tradução livre. 11

tensão, concorrência, com atração mútua, mas sem complementaridade” (ONETO, 2008, p. 148). A máquina de guerra opera de forma a conflitar o formato do Estado. De acordo com Deleuze e Guattari, a máquina de guerra é a invenção nômade que sequer tem a guerra por objeto primeiro, mas como objetivo segundo, suplementário ou sintético, no sentido em que está obrigada a destruir a forma-Estado e a forma-cidade com as quais entra em choque (DELEUZE; GUATTARI, 1997. p. 103)

Mais uma vez o nomadismo é mencionado, de modo que a máquina de guerra é mostrado como um aspecto que se reinventa em diferentes espaços até ser dissolvido pelo aparelho do Estado. Apesar de haver uma aparente derrota, a fluidez no fluxo nômade permite a sua reintegração em outro espaço (ONETO, 2008, p. 148). Este caráter nômade e essas confluências temporárias permitidas em zonas de subversão que culminará em uma sociedade de base colaborativa compreendendo a lógica eventual como essencial para sua manutenção: uma sociedade anarquista. Ainda em TAZ , Hakim Bey sugere a relação da Zona Autônoma Temporária a um festival, como quando o autor evoca Stephen Pearl Andrews em “ O Jantar ”, em que ele compreende a sociedade anarquista mais ligada à produção de eventos, das “coisas em curso de produção”. Historicamente, alguns eventos surgiram como respiros, fora do “tempo profano” por serem espaços vazios no calendário vigente, como os antigos conceitos de “jubileu” e “bacanal” sugerem. (BEY, 1991, p. 22). A "reunião tribal" dos anos 60, o co nclave florestal de eco-sabotadores, o Beltane idílico dos neo-pagãos, as conferências anarquistas, as festas gays... as festas de aluguel no Harlem dos anos 20, as casas noturnas, os banquetes, os piqueniques dos antigos libertários - devemos perceber que todos esses eventos são, de certo modo, "zonas libertas", ou pelo menos TAZs em potencial. (BEY, 1991, p. 23)

O autor imagina a TAZ “como um bacanal que escapou (ou foi forçado a desaparecer) de seu intervalo intercalado e agora está livre para aparecer em qualquer lugar ou a qualquer hora” (BEY, 1991, p.23). Isto se assimila bastante ao posicionamento ideológico partilhado por organizadores de festas de rua no Rio de Janeiro. Esta reflexão do nomadismo se percebe aqui por as festas estudadas sempre se reinventarem em outro ponto da cidade, e de uma “tribo”: um agrupamento de pessoas por afinidades que de forma coletiva produzem e autogestionam a TAZ. Hakim Bey também define a festa em sua obra, conforme exposto abaixo:

Cara a cara, um grupo de seres humanos coloca seus esforços em sinergia para realizar desejos mútuos, seja por boa comida e alegria, por dança, conversa, pelas artes da vida. Talvez até mesmo por prazer erótico ou para criar uma obra de arte comunal, ou para alcançar o arroubamento do êxtase. Em suma, uma "união de únicos" (...) em sua forma mais simples, ou então (...) um básico impulso biológico de "ajuda mútua" (BEY, 1991 p. 23).

O autor Luc Gwiazdzinski nos evoca uma correlação do que Bey expõe como festa, aplicado a novas iniciativas nas grandes cidades. Ele percebe que a associação entre a Zona Autônoma Temporária ”é particularmente pertinente para as raves e free parties que invadiram o campo ou os espaços abandonados da cidade com aglomerações de pessoas em que o som é essencial” (GWIAZDZINSKI, 2011, p. 8) Algumas iniciativas de grupos em São Paulo, como as festas Voodoohop, Mamba Negra e Metanol, impulsionadas pelas ideologias da TAZ, são responsáveis por uma mobilização massiva de público, chegando ao interesse do estado a produção de eventos fixos no calendário cultural da cidade como meio de efetivação dessas práticas. Segundo os organizadores, esta relação entre os vários atores presentes se dá em meio à execução da Lei do Artista de Rua (ALAPONT et alli, 2014), existente também em outras capitais brasileiras. É interessante ressaltar que o posicionamento político-ideológico dos coletivos por trás da cena de festas de música eletrônica gratuitas em espaços públicos por vezes se mantem contra a ordem das políticas institucionais. Isso pode ser percebido através das Ocupações de espaços ociosos, sejam eles públicos, como praças, praias, parques e bosques ou privados, como prédios e casas abandonadas ou em reforma.

2.1.4 A PROPOSTA DE UMA CIDADE MALEÁVEL

O geógrafo Henri Lefebvre também é autor o livro “A Revolução Urbana”, lançado em 1970 e que compreende dentre outras questões, a concepção de que a sociedade urbana não foi de fato alcançada. O que vemos na atualidade pode ser lido mais como um resquício da sociedade industrial do que uma superação dessa lógica rumo à uma outra realidade possível (LEFEBVRE, 1999). E é diante do exposto que o autor expõe a sua crítica ao urbanismo, ou suas definições historicamente difundidas. Segundo ele, o que há de fato é um “pseudoconceito do

urbano, a saber, o urbanismo, isto é, aplicação da racionalidade industrial e evacuação da racionalidade urbana” (LEFEBVRE, 1999, p. 48) Se por um lado a Revolução Urbana ainda parece intangível, por outro há a explosão de um pensamento efetivamente urbano, que Lefebvre evoca no advento da “era do urbano” . Ele argumenta que esta é época que concerne às relativizações de instituições e pensamentos anteriormente tidos como absolutos, entre elas “a razão, a história, o Estado, o homem” (LEFEBVRE, 1999, p. 44) O autor prossegue entendendo que a sociedade urbana busca justamente compreender as diferenças através do olhar sobre o outro. O que se imagina é que o sistema das relações sociais neste nível seja composto por um pensamento “que considere todos os elementos”. Este é, por sua vez, o panorama que permite a expansão do pensamento urbanístico, como definido a seguir: O pensamento urbanístico (não estamos dizendo: o urbanismo), isto é, a reflexão acerca da sociedade urbana, reúne os dados estabelecidos e separados pela história. Sua fonte, sua origem e seu ponto forte não se encontram mais na empresa. Ele não pode colocar-se senão do ponto de vista do encontro, da simultaneidade, da reunião, ou seja, dos traços específicos da forma urbana. Consequentemente, ele reencontra, num nível superior, numa outra escala, após a explosão (negação), a comunidade, a cidade. (LEFEBVRE, 2004, p.44).

Luc Gwiazdzinski incute em seu artigo A Cidade por intermitência: dos tempos da festa a um urbanismo dos tempos (2011) sobre as relações entre o indivíduo e a festa na sociedade atual, tendo ela substituído uma sociedade centrada na gestão do tempo de trabalho. Segundo o autor, as tensões geradas pela expansão das temporalidades é algo percebido pelo homem e que caracterizam sua vida no meio urbano. Este aspecto é melhor exemplificado abaixo: Unificados pela informação, os homens, todavia, nunca viveram temporalidades tão deslocadas. Confrontados com essa dessincronização, divididos entre os status de consumidores, assalariados, pais e cidadãos, nossos usos do tempo ruem e saltamos de um bairro a outro da cidade explodida (GWIAZDZINSKI, 2002b 12 ) para tentar conservar o elo. Os homens, as organizações e os territórios estão sob tensão. A festa, o evento festivo aparece para eles como um remédio, uma resposta a essa explosão e às tensões geradas por estarem sob pressão. Ela pode, do mesmo modo, aparecer como o espaço-tempo do real em relação ao virtual. O tempo, ou antes sua gestão, não é mais somente uma questão filosófica, mas um problema concreto que alimenta as conversas da vida quotidiana: “tudo

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GWIAZDZINSKI Luc., 2002b, Le nouveau mariage de l’espace et du temps, in Nouveaux rythmes de travail et ville de demain (ouvrage collectif), Collection Débats °37, p.8.

acontece muito rapidamente e se acelera”, “a gente não tem mais tempo para se ver” (...). Novas relações de tempo (instantaneidade, imediatismo, urgência...) desenham-se. Novas relações com os outros esboçam-se em diferentes escalas com uma generalização de relações flexíveis e efêmeras e a dificuldade de viver valores de longo prazo numa sociedade do imediatismo. (GWIAZDZINSKI, 2011, p. 7).

Enfatiza-se aqui, portanto, o caráter da Festa de Rua enquanto um elemento subversor da lógica de uma cidade que ainda não se desvencilhou completamente do modus operandi pertinente à sociedade industrial. Ela também subverte a lógica do sistema em grid por promover o nomadismo e se reerguer em diferentes e numerosos pontos da cidade, de forma a escapar às brechas causadas pela própria imposição do sistema capitalista. Ela conclama a participação popular e colaborativa tanto visando o lazer quanto a formação crítica para o direito à cidade. São, portanto, frutos e causadoras de uma sociedade caracteristicamente urbana estritamente relacionada ao espírito da cidade maleável. É justamente a percepção da festa enquanto transformadora que garante o engajamento individual e crítico do público ao qual se pretende atingir.

2.2 CONSIDERAÇÕES SOBRE IMAGEM

Além de estruturar uma crítica ao espaço, é importante percorrer a bibliografia que percebe a imagem em um contexto político. Nesse sentido, a obra marxista procura analisar o Capitalismo e as relações sociais atribuídas às coisas, aqui sob o conceito-chave de Fetichismo da Mercadoria, tido em Marx e transposto por Fleck: Mas o intercâmbio de mercadorias, este “costume” das sociedades ocidentais, só é possível porque os homens tratam as coisas, se relacionam com os frutos dos seus trabalhos, como se estes portassem uma objetividade, como se cristalizassem em seu próprio corpo a quantia específica de tempo de trabalho que foi neles despendido. Deste modo, um produto qualquer do trabalho humano é contabilizado como “x horas de trabalho”, ou, em uma forma mais desenvolvida, vale tanto de dinheiro. (FLECK, 2012, p.148)

Marx procura contextualizar o fetichismo dentro da própria modernidade. Fleck parece se apropriar disso ao elucidar a crítica Marxista. A própria modernidade possui elementos fetichistas, elementos estes que impedem a efetivação do próprio esclarecimento. A modernidade possui assim um caráter antagônico: tem um imenso potencial emancipatório,

libertador, mas também mecanismos repressivos que impedem a efetivação da emancipação. Trata-se, portanto, de criticar a modernidade e o esclarecimento a partir da própria modernidade e esclarecimento, de uma crítica imanente voltada ao futuro. (FLECK, 2012, p.145)

É de suma relevância se apropriar dos estudos que Walter Benjamin traça acerca da modernidade e do espírito do tempo a que ela concerne. Sua análise ao elucidar a sociedade do século XIX em meio à cidade capitalista esbarra em diversos momentos com a própria percepção do escritor ao percorrer a cidade sem nenhum percurso pré-definido, a figura do flâneur , que percorre as ruas parisienses de modo a construir percursos afetivos com o meio urbano. Benjamin destaca que a figura do herói é a base do conceito de modernité (BENJAMIN, 2000, p.10), e por ele assumido ora como o proletário, assalariado do chão de fábrica ora como outras figuras habitantes destes centros urbanos. Benjamin transcreve o autor em: A maioria dos poetas que trataram de assuntos realmente modernos contentou-se com temas estereotipados, oficiais — estes poetas preocupam-se com nossas vitórias e nosso heroísmo político. Mas fazemno também de mau grado, e apenas porque o governo o ordena e lhes paga. Mas existem temas da vida privada muito mais heroicos. O espetáculo da vida mundana e de milhares de existências desordenadas; vivendo nos submundos de uma grande cidade — dos criminosos e das prostitutas (BAUDELAIRE apud. BENJAMIN, 2000, p.14)

De acordo com a teoria de Benjamin, o sonho pertencente a era capitalista diz respeito à manutenção de uma sistemática agora/sido, em que rapidamente a obra de arte e estética perde valor em detrimento a uma anterior, uma aparente sucessão ocorre, mas o sentimento não aponta para uma supressão do sistema capitalista, portanto uma certa “vigília” se mantem (AQUINO, 2004, p. 51). É exatamente no âmbito da manutenção de desigualdades atreladas aos conflitos de classes que os artistas modernos encontram seu objeto. “Os poetas encontram na rua o lixo da sociedade e a partir dele fazem sua crítica heroica” (BENJAMIN, 2000, p.14). Benjamin também é um grande entusiasta da crítica de Arte, como em seu célebre artigo A Obra De Arte Na Era De Sua Reprodutibilidade Técnica(1955). Segundo o autor, o desenvolvimento tecnológico fruto das Revoluções Industriais acabou por cunhar novos papeis à arte. Ele exemplifica seu ponto expondo noções históricas: As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a serviço de um ritual, inicialmente mágico, e depois religioso. O que é de importância decisiva é que esse modo de ser aurático da obra de arte nunca se destaca completamente de sua função ritual. Em outras palavras: o valor único da

obra de arte “autentica” tem sempre um fundamento teológico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo. (BENJAMIN, 1955, p. 3)

Prosseguindo seu embasamento, o autor procura esmiuçar o conceito de “aura”, intrínseco à obra de arte clássica e às formas de contemplação do espectador: Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Graças a essa definição, é fácil identificar os fatores sociais específicos que condicionam o declínio atual da aura. (BENJAMIN, 1955, p. 3)

Benjamin procura aqui nos conduzir a uma linha de raciocínio que evidencia um dos papeis da reprodutibilidade técnica, que culmina na emancipação da obra de arte “pela primeira vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ritual” (BENJAMIN, 1955, p. 3). É neste sentido que, por um viés relacional às reivindicações dos movimentos de massa e às figuras provenientes das áreas mais pobres dos centros urbanos, a existência serial da obra de arte desafia o “domínio da tradição do objeto reproduzido” e “toda a função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política” (BENJAMIN, 1955, p. 3). O autor também parece entender questões sobre o avanço do fascismo durante o século XX e a práxis artística em detrimento daquilo definido como “Espetáculo”, vista na citação abaixo como uma certa retrospectiva ! Na época de Homero, a Humanidade oferecia-se em espetáculo aos deuses olímpicos. Agora, ela se transforma em espetáculo para si mesma. Sua auto-alienação atingiu o ponto que lhe permite viver sua própria destruição como um prazer estético de primeira ordem (BENJAMIN, 1955, p. 14)

No âmbito da constituição social estudada por Benjamin, o artigo A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica (1955) parece prenunciar a crítica da obra literária A Sociedade do Espetáculo (1997), em que o termo Espetáculo é cunhado por Guy Debord como “a afirmação da aparência e a afirmação de toda a vida humana, socialmente falando, como simples aparência” (DEBORD, 1997, p.16). Iná Camargo Costa (2009) incute sobre a obra do teórico numa afirmação de que o Capital no mundo moderno se tem “em um nível tal de acumulação, que se tornou imagem: indústria cultural” (COSTA, 2009). Segundo a teórica, “pela simples condição de o ritual ter um celebrante e demais participantes, faz-se o espetáculo”

(COSTA, 2009) “Porque o celebrante detém um saber que os participantes não têm” (COSTA, 2009). Se nos ativermos aos processos de Divisão do Trabalho, que ocorrem anteriormente à consolidação do Capitalismo, é vista uma separação que culmina na existência do sacerdote, fruto, segundo Iná, da “divisão do trabalho intelectual e do trabalho manual” (COSTA, 2009). Hoje, é percebido que intelectuais e artistas são os principais sucessores dos que um dia desempenharam esta função. “E, portanto, (desfrutam) de privilégios que agricultores não tem, metalúrgicos não tem” (COSTA, 2009). Nesse sentido o Espetáculo nasce como “a industrialização do trabalho cerebral” (COSTA, 2009). Esta é uma crítica preponderante à sociedade do Espetáculo como cooptadora das manifestações artísticas ao ponto em que a arte se torna mercadoria, e, como tal, se fetichiza. A Indústria Cultural aparece, nesse contexto, como importante difusora do Espetáculo e pelo amor dele, e sustenta até os dias de hoje uma forma de controle social, uma vez que “a diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio” (ADORNO, 2002, p.30). Esta relação de dominância também se dá pela alienação do público, uma vez que “toda conexão lógica que exija alento intelectual é escrupulosamente evitada” (ADORNO, 2002, p.31). Até mesmo as noções de estilo e as práticas culturais que o permeiam parecem ter sido modificadas pela existência do que é afirmado como “indústria das aparências”. Neste sentido: O estilo seria “o idioma do mundo das aparências em que vivemos”, um mundo em que a experiência social viria escasseando e/ou se enfraquecendo. Em outras palavras, para ele, na sociedade contemporânea, o estilo não estaria necessariamente balizado na experiência social, mas sim atrelado ao consumo e aos interesses do mercado (HERSCHMANN, 2000, p.59)

Theodor W. Adorno parece transpor a figura do chamado “cidadão médio”, que se rende em nome do apelo das mídias espetaculistas em um exemplo que se dá ainda atual: Para a dona de casa a obscuridade do cinema, não obstante os filmes visarem posteriormente a integrá-la, representa um refúgio em que pode estar sentada por duas horas em paz, como outrora, quando ainda havia noites de festa, ela apreciava o mundo além das janelas (ADORNO, 2002, p.34)

Neste sentido, por uma sucessão lógica, é possível afirmar que “a indústria cultural perfidamente realizou o homem como ser genérico” (ADORNO, 2002, p. 43), de forma que:

O Espetáculo não apenas expande os lucros e poder da classe capitalista, mas também ajuda a resolver uma crise na legitimação do capitalismo. Ao invés de de gerar ódio contra exploração e injustiça, grupos sociais oprimidos são distraídos e apaziguados por novas produções culturais, serviços sociais, e aumentos salariais. No capitalismo de consumo, as classes trabalhadoras abandonam a sala de reuniões pelos shopping centers e celebram o Sistema que abastece os desejos que ela derradeiramente não consegue satisfazer. Mas a abstração avançada do espetáculo traz no seu despertar um novo nível de privação. Marx falou da degradação de ser em ter, onde a praxis criativa é reduzida à mera possessão de um objeto, ao invés da sua transformação imaginativa, e onde a necessidade ao outro é reduzida em individualismo aquisitivo. Debord evoca uma redução além, a transformação de ter em aparentar, onde o objeto material dá passagem para sua representação semiótica, que supõe “seu prestígio imediato e maior função” como imagem – em que aparência, estilo e mostrador funcionam como signos de prestígio social (BEST; KELLNER. 1999, p.134 13)

Percebe-se, após quase dois séculos de fundamentações sobre o capitalismo nas grandes cidades, uma sucessão de análises ao Sistema e às relações sociais apreendidas por ele. Os Situacionistas em meados do século XX parecem transpor o estudo de Marx para a sociedade da época visando a prática artística revolucionária: Enquanto Marx evidencia a fábrica, os Situacionistas concentraram na cidade e nas relações sociais concretas, suplementando a ênfase marxista sobre a luta de classe por se apoiarem na revolução cultural e transformação da vida quotidiana. E enquanto a teoria marxista se centrou no tempo e história, os Situacionistas, com Lefebvre, ressaltaram a produção dos espaços e constituição da sociedade (BEST; KELLNER. 1999 14 p. 131)

Integrando o trabalho de Debord ao de seus companheiros Situacionistas, é preciso contextualizar este movimento de forma inclusive a propor analogias ao que se sucede durante a segunda década do século XXI. A Internacional Situacionista,

$,

“The spectacle not only expands the profits and power of the capitalist class, but also helps to resolve a legitimization crisis of capitalism. Rather than vent anger against exploitation and injustice, oppressed social groups and distracted and mollified by new cultural productions, social services, and wage increases. In consumer capitalismo, the working classes abandon the union hall for the shopping mal and celebrate the system that fuels the desires it ultimately cannot satisfy. But the advanced abstraction of the spectacle brings in its wake a new stage of deprivation. Marx spoke of the degradation of being into having , where creative práxis is reduced to the mere possession of an object, rather than its imaginative transformation, and where need for the other is reduced to acquisitive individualismo. Debord invokes a further reduction, the transformation of having into appearing , where the material object gives way to its semiotic representation and draws “its immediate prestigie and ultimate function” as image in which look, style, and display function as signs of social prestigie” em tradução própria; $# “While Marx spotlighted the factory, the Situationists concentrated on the city and concrete social relations, supplementing the Marxian emphasis on class struggle by undertaking cultural revolution and the transformation of everyday life. And whereas Marxian theory centered on time and history, the Situationists, with Lefebvre, accentuated the production of space and constitution of society”em tradução própria;

ou apenas IS, foi um movimento ocorrido de 1957 a 1972 primordialmente na França e com repercussões no mundo até os dias atuais. Sua preocupação era advinda da sistematização do mercado de artes e de bens úteis e a vida apática urbana (BOGDANOV, 1989), transmitida e vivenciada, de forma ao que Guy Debord constrói ao longo de sua análise literária e cinematográfica como a Sociedade do Espetáculo (1997). Em alguns momentos, a Internacional Situacionista percebe que a reinvenção da vida cotidiana se faz antes de mais nada necessária para que consigamos dissociar o Espetáculo da vida real rumo a uma Sociedade Revolucionária. ‘Contra o espetáculo, a cultura situacionista produzida introduz a participação total’ 15. A prática arquitetural, entendida no seu sentido restrito ou pelo sentido amplo, deve fazer de cada cidadão um ator participante ele próprio da construção de situações, quer dizer, na elaboração de momentos da vida, ao mesmo tempo singulares e coletivos, na criação de ambientes ou de jogo de eventos, todos transitórios. (SIMAY, 2009, p.18 16).

De forma a estimular o pensamento alinhado às práxis de produção de situações, Debord difunde a ferramenta conhecida como “deriva” – “uma técnica de rápida passagem através de vários ambientes.” (DEBORD, 1956, p.3 17 ). Esse conceito parece recontextualizar a figura de flâneur , estudada anteriormente por Walter Benjamin. Nos Situacionistas, é vista igualmente a conceituação e difusão do détournement (desvio) como recurso para uma prática artística revolucionária. A sua definição é exposta a seguir: Détournement , o reuso de elementos artísticos preexistentes em um novo conjunto, tem sido uma tendência constantemente presente da vanguarda contemporânea, tanto antes quanto após a formação da IS. As duas leis fundamentais do détournement são a perda da importância de cada elemento autônomo desviado – que pode culminar na perda completa do seu sentido original – e ao mesmo tempo a organização de outro conjunto repleto de sentido que confere à cada elemento seu novo escopo e efeito (INTERNACIONAL SITUACIONISTA nº3, 1959 18).

%$INTERNACIONAL SITUACIONISTA n °4; “Contre le spectacle, la culture situationniste réalisée introduit la participation totale” La pratique architecturale, entendue au sens restreint ou au sens large, doit faire de chaque citadin un acteur participant lui-même à la construction de situations, c’est-à-dire à l’élaboration de moments de vie, à la fois singuliers et collectifs, à la création d’ambiances ou de jeux d’événements, tous transitoires“ em tradução própria $( -La dérive se définit comme une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées.” em tradução livre. $+ -Le détournement, c’est-à-dire le réemploi clans une nouvelle unité d’éléments artistiques préexistants, est une tendance permanente de l’actuelle avant-garde, antérieurement à la constitution de l’I.S. comme depuis. Les deux lois fondamentales du détournement sont la perte d’importance — $'

De modo a concluir a base lógica que permeia o Situacionismo e este trabalho, percebe-se que estes recursos reformulam ainda as relações sociais no que diz respeito aos lugares da cidade: Dentro das publicações dos jornais da IS há muita discussão sobre como combater o crescimento do Espetáculo construindo situações individuais com o objetivo de reclamar controle direto sobre a vida individual. A performance de atividades, como a “deriva” e “détournement”, estão focadas na reapropriação de lugares e coisas de forma a transformar a experiência subjetiva quotidiana e destacar a natureza espetacular da vida moderna (O’NEILL, 2008, p.156 19)

É nesse âmbito que iniciativas de festas de rua aparecem quase que em uma perspectiva de redenção, e portanto, é preciso entender a rave de rua não como simples transposição de um território no qual eventualmente segregações são reproduzidas, mas de forma a perpetuar um sentimento de autonomia que gere reflexões sobre o papel do ser humano nos centros urbanos. É entendendo os privilégios que os profissionais da indústria cultural detêm simplesmente enquanto atividade cerebral que poderemos efetivamente garantir visibilidade a todos os setores que formam o proletariado desses Centros rumo a levantes garantam a experiência de subversão da lógica do Capital. É possível associar as tentativas de cooptação da indústria cultural e do Espetáculo às artes performáticas, em especial aquelas que detém de hierarquias e predeterminações. Esta dicotomia também se faz presente em questionamentos sobre o emprego do VJing como uma linguagem contrária à manutenção de uma sociedade espetaculista. Uma resolução proposta para esse dilema é melhor exposta a seguir: O evento de videotecagem pode, em alguns momentos, se assemelhar à realização sócio técnica da “sociedade do espetáculo” debordiana, com suas hierarquias supra-determinadas baseadas em uma soberania performativa imersiva da imagem. Apesar disso (...) a videotecagem repete a experiência cotidiana – agora a experiência cotidiana de uma cultura imageticamente impregnada – com o objetivo de desfazê-la, e ver como um “público-alvo” pode sobreviver às intensidades lançadas. Dessa forma, o evento de videotecagem é capaz de ter igualmente como resultado a morte allant jusqu’à la déperdition de son sens premier — de chaque élément autonome détourné ; et en même temps, l’organisation d’un autre ensemble signifiant, qui confère à chaque élément sa nouvelle portée.” em tradução livre; $) “Within the publications of the SI journals there is much discussion of how to combat the rise of the Spectacle by constructing ones own situations with the aim of reclaiming direct control over ones life. The performance of activities, such as the “derive” and “détournement,” are focused on the reappropriation of places and things in order to transform everyday subjective experience and highlight the spectacular nature of modern life” em tradução própria.

sócio-técnica do espetáculo – e uma radical democratização da imagem – nas novas circulações, fragmentação e remixagem em tempo real de fragmentos de imagens. Ela torna o espetáculo unificado contra si mesmo, convertendo seus poderes em lascas de encantamento que se movem no espaço performático (MURPHIE, 2009, p.234 20).

Ainda de forma a enfatizar a o exposto, percebe-se como esse dispositivo atua contra a linguagem espetaculista na criação de ambientes imersivos e outras narrativas: A videotecagem permite um tipo de dança de crítica total. Dançar em um evento videotecado é dançar com o colapso de imagens, e com o colapso das configurações normativas da cultura imagética. O Vjing , portanto, tem uma relação complexa com o colapso e reconstituição do sensório-motor. Ele mistura a ruptura em curso do esquema sensório-motor (...) em um alto nível de emprego do sensório-motor com um ambiente de música e dança em que todo mundo é um performer (MURPHIE, 2009, p.235 21)

Podemos concluir através do cruzamento de dados a respeito da análise da imagem a partir do contexto de modernidade que, em um ambiente de festa de rua, é possível o emprego de tecnologias engajadas para uma mudança tanto do estado de arte quanto numa intensificação dos encantamentos quotidianos rumo a uma práxis revolucionária. Neste sentido, a própria ambientação proposta, expressa nas animações e interações, busca evidenciar esses aspectos para que a experiência imersiva seja decisivamente garantida para o público. É no âmbito da sociedade espetaculista, definida pelo autor como aquela que “repousa sobre a indústria moderna” (DEBORD, 1997, p. 18), que que se denota o papel da videotecagem na festa de rua nos centros urbanos brasileiros como uma mediadora para efetivação de um território autônomo levando em consideração as experiências nas brechas do sistema vigente.

&*

“The VJing event may sometimes seem the socio-technical fulfillment of Debord’s ‘society of spectacle’, with its overdetermined hierarchies based upon an overwhelming performative sovereignty of the image. However, (...), VJing repeats everyday experience - now the everyday experience of an image-soaked culture - in order to undo it, and to see how a ‘people to come’ might survive the intensities released. In this way, the VJ event is capable of bringing about the spectacle’s equally techno-social demise - and a radical democratization of the image - in the new circulations, fragmentation and real-time remixing of image fragments. It turns the unified spectacle against itself, transducing its powers into so many moving shards of affect available to the performance space.” em tradução própria; &$ -VJing allows a kind of dance of total critique. To dance in a VJ’ed event is to dance with the breakdown of images, and with the breakdown of the normative configurations of image-culture. VJing, therefore, has a complex relation to the breakdown and reconstitution of the sensory-motor. It mixes the ongoing breakage of the sensory-motor schema (...), into a high-level sensory-motor engagement with an environment of music and dancing in which everyone is a performer.” em tradução livre.

2.3 A CONSTRUÇÃO DA OPINIÃO PÚBLICA SOBRE A FAVELA E EXEMPLOS DE APROPROIAÇÕES DA CULTURA FUNK

Conforme mencionado ao longo do capítulo 2.1.3, são vistas políticas públicas voltadas para a exclusão de camadas mais populares em detrimento de reformas urbanísticas cujo público-alvo era predominantemente a elite. Este foi o ocorrido que culminou com a formação da área tida como “Zona” nos subúrbios parisienses pelo Barão Haussman no final do século XIX (DORON, 2008) e foi reapropriado por outros gestores ao longo do tempo, como nas Reformas Urbanísticas do Rio de Janeiro (FERREIRA, 2000). Estas políticas foram e ainda são impulsionadas pela caracterização de um imaginário coletivo sobre a alteridade que acabam por criminalizar as manifestações culturais desses grupos (VALLADARES, 2015). É de suma importância perceber como este imaginário se modifica pelo tempo culminando atualmente na tentativa de apropriação cultural dessas manifestações por parte dos grupos dominantes. Isto se revela, por exemplo, em algumas festas que, apesar de guardarem certa semelhança com o objeto de estudo, tem profundas divergências conceituais e até políticas com o que se pretende trabalhar nos eventos focados nesse projeto. É igualmente pertinente que façamos um apanhado histórico sobre os processos constitutivos das zonas mais pobres das cidades, como as favelas no Rio de Janeiro. Estas áreas de convívio são fruto de políticas excludentes da população negra recém-liberta no final do século XIX e que passou a ocupar, sobretudo, construções denominadas cortiços, na região central da cidade. Valladares (2005) afirma que o objeto de estudo de pesquisadores da cena urbana se voltou ao fenômeno do cortiço pois era “considerado o locus da pobreza”, “local de moradia tanto para trabalhadores quanto para vagabundos e malandros, todos pertencentes à chamada ‘classe perigosa’” (VALLADARES, 2005, p.24). A constituição do imaginário coletivo sobre esses locais, veiculadas especificamente pelas mídias da época, era de um “antro da vagabundagem e do crime, além de lugar propício às epidemias, constituindo ameaça à ordem social e moral” (VALLADARES, 2005, p. 24). Este, em seguida, corroborou para a construção de um discurso médicohigienista, que já no século XX culminou nas políticas de vacinação lideradas por

Oswaldo Cruz, em episódios que formaram a Revolta da Vacina, e na desocupação dos cortiços (VALLADARES, 2005). Entre os anos 1902 e 1906, Pereira Passos, o então prefeito da cidade “foi o principal autor de uma grande reforma urbana, com o objetivo, entre outros, de sanear e civilizar a cidade erradicando um sem número de habitações populares” (VALLADARES, 2005, p. 24). Por este fato, e pela semelhança da reforma urbanística com as realizadas em Paris durante o século XIX, ele foi conhecido como o “Hausmann tropical”, e seu conjunto de obras culminou na demolição dos cortiços em questão para construção da Avenida Central, atual Av. Rio Branco, que seria o símbolo do apogeu burguês numa tentativa de recriação da atmosfera da Belle Époque parisiense. Os antigos moradores dos cortiços ocuparam então lotes no que passou a se chamar Morro da Favella, hoje conhecido como Morro da Providência, junto com “antigos combatentes” da Guerra de Canudos que “ali se instalaram com a finalidade de pressionar o Ministério da Guerra a pagar seus soldos atrasados” (VALLADARES, 2005, p. 25). Segundo a autora, ainda: O Morro da Favella, pouco a pouco, passou a estender sua denominação a qualquer conjunto de barracos aglomerados sem traçado de ruas nem acesso aos serviços públicos, sobre terrenos públicos ou privados invadidos. Conjuntos que então começaram a se multiplicar no Centro e nas Zonas Sul e Norte da cidade do Rio de Janeiro (VALLADARES, 2005, p. 25)

O papel das mídias da época não se restringiu ao episódio inicial de formação da opinião pública sobre o caráter insalubre dos morros, e não se deteve apenas nos formatos impressos (VALLADARES, 2005). É percebido que novos modos de comunicação da época foram usados com o intuito de se perpetrar uma imagem específica para os morros. Foi o caso do lançamento, com o patrocínio do Rotary Club do Rio, do curta-metragem “As Favellas”, que, sendo projetado algumas vezes entre 1926 e 1927, pode ter contribuído, segundo a autora, “para a ‘cruzada contra a vergonha infamante das favelas’” (VALLADARES, 2005, p. 43). De uma forma ou de outra, verifica-se que a construção desse imaginário contrário à ocupação e aos indivíduos que o fizeram precede a realização de campanhas ou validação de políticas contrárias à população negra, habitante desses espaços. O papel que a Rede Globo de Televisão detém, marcado desde os anos 20, onde o grupo se limitava ao jornal impresso, pode ser visto como no caso específico de 1984 e expresso abaixo: No decorrer dos últimos 20 anos, as populações das grandes cidades brasileiras foram atingidas por uma grande sensação de insegurança. Em 1984 a Rede Globo de Televisão, em parceria com o IBOPE (instituto de

opinião pública), distribuiu questionários em toda a região metropolitana do Rio para a campanha “O Rio contra o Crime”, procedimento que já demonstrava a importância desse fenômeno para a população. A partir daí, imprensa e meios de comunicação em geral vêm divulgando insistentemente informações e imagens sobre atos de violência individuais e coletivos. Crimes, sequestros, massacres e violências diversas, entre as quais os arrastões, realizados por bandos organizados que aterrorizam os frequentadores das praias de Copacabana e Ipanema, aparecem com frequência nas manchetes dos jornais e noticiários de televisão (VALLADARES, 2015, p.142)

É no final dos anos 80 e início dos anos 90, no âmbito da alta da criminalidade no “asfalto” que se percebe a principal difusão da cultura dos bailes funk . A criminalização dessas manifestações se dá em muito pela ascensão na mídia dos crimes conhecidos como arrastão, televisionados por câmeras aéreas e rapidamente atrelado aos grupos que frequentavam essas festividades: Pode-se afirmar que o funk , na medida em que alcançou destaque inusitado no cenário midiático, foi imediatamente identificado como uma atividade criminosa, uma atividade de gangue, que teve nos arrastões e na “biografia suspeita” dos seus integrantes a “contraprova” que confirmaria este tipo de acusação (HERSCHMANN, 2000, p. 49)

De uma forma geral é percebido que todo o movimento funk, em especial nos anos 80 e 90 é totalmente atrelado à cultura de medo perpetuada pelos grandes grupos de comunicação. Valladares procura resumir a obra do autor Hermano Vianna, na medida em que ele: Testemunha a importância atribuída pelos pesquisadores brasileiros ao tema da violência entre os jovens, especialmente no Rio de Janeiro, onde as favelas são cada vez mais identificadas como o território principal do tráfico de drogas, mas também como o lugar dos bailes funk . Estes, muito apreciados pelos jovens, inclusive das classes mais altas, e das “galeras” cariocas, conforme se convencionou chamar os bandos de jovens dos meios populares que se definem através das identificações de grupo e pelos enfrentamentos coletivos (VALLADARES, 2005, p. 143)

É factível que o agravamento da propaganda veiculada pela mídia brasileira culminou naquilo que se cunhou como o apartheid social, termo difundido entre os pesquisadores em sociologia para definir as amplas disparidades e a “polarização favela/asfalto” (VALLADARES, 2005). Efetivamente, o papel das favelas é consideravelmente modificado a partir dos anos 70 pela apreensão de uma nova dinâmica social, desta vez: Caracterizada em particular pelo papel crescente do tráfico de drogas, inclusive no financiamento dos serviços locais, no domínio das associações de moradores e na vida local. Nesta representação, as favelas passam a ser consideradas como o lugar por excelência da exclusão social moderna. Às tradicionais imagens depreciativas, inspiradas pela favela e sua população no tempo da teoria da marginalidade, acrescentou-se agora um novo estigma ligado às consequências sociais e políticas negativas da globalização (VALLADARES, 2005, p. 143)

Podemos associar o nascimento do funk carioca, ainda nos anos 70, à ampla popularização de movimentos musicais como o soul e o Rhythm and Blues. Herschmann (2000) aponta que há muitas semelhanças e uma origem comum do funk ao soul norte-americano, sobretudo no que diz respeito aos discursos sob forma de letra: Entretanto, vamos tomar como ponto de partida as experiências realizadas por alguns músicos oriundos da tradição protestante, que criaram o soul a partir da união do gospel e do rhythm and blues. O soul teve como seus principais divulgadores músicos como Ray Charles e James Brown, e durante boa parte dos anos 60 entoou a luta pelos direitos civis dos negros americanos (HERSCHMANN, 2000, p. 19)

A própria definição de funk passou por novas contextualizações nos Estados Unidos no sentido de se reapropriar culturalmente de forma engajada e voltada para o público negro e suas demandas políticas: O termo funk , ou melhor, funky , surge na virada da década de 60 para a de 70 e passa, de uma conotação negativa, a ser símbolo de alegria, de “orgulho negro”. Na realidade, com a intensa presença do soul no mercado, alguns músicos mais engajados da época passaram a encarar o funky como uma vertente da música negra ainda capaz de produzir uma música, digamos, “revolucionária”, dirigida para essa minoria étnica (HERSCHMANN, 2000, p. 19)

No Rio de Janeiro, o autor aponta a existência de bailes com público diversificado, como na citação a seguir: A origem do funk carioca remete-nos ao início dos anos 70, com os Bailes da Pesada que foram promovidos por Big Boy e Ademir Lemos, por pouco tempo, em uma das principais casas de espetáculo de música pop do Rio de Janeiro, o Canecão. Esses DJs tocavam rock , pop e davam especial destaque aos músicos de soul como James Brown, Wilson Pickett and Kool and the Gang nos seus bailes dominicais, procurados por cerca de 5 mil jovens de todos os bairros da Cidade. Quando a administração do Canecão passou a privilegiar a MPB, os Bailes da Pesada foram levados para a Zona Norte, onde passaram a ser realizados em diferentes clubes da região (HERSCHMANN, 2000 p. 20-21)

Segundo Herschmann (2000), é ainda possível perceber que a questão política por trás da cultura funk parece ser ignorada em diversos momentos da difusão do bailes no espectro cultural da cidade. Entretanto, há de se notar alguns movimentos críticos a essa realidade, que também organizavam seus bailes: Entretanto, (...), realmente em um número reduzido de bailes procurava-se desenvolver um formato didático e militante. Nos bailes promovidos pela Soul Grand Prix, por exemplo, usava-se, com frequência, uma combinação de elementos midiáticos – slides, filmes, fotos, pôsteres, etc. – que visava “despertar” os frequentadores para o estilo black is beautiful da época (HERSCHMANN, 2000, p. 21)

Após o fim do modismo que alcança o funk nos anos 70, é percebido que os núcleos jovens da Zona Sul, representantes dos grupos mais ricos da cidade,

acabam por migrar para estilos e marcadores do rock e da MPB. A Zona Norte da cidade, entretanto, parece se voltar à black music norte-americana, fator determinante para a profusão de estilos próximos ao funk , como o charme (HERSCHMANN, 2000), marcado por uma batida mais lenta, melodias mais trabalhadas e letras românticas. A associação à cultura norte-americana passou a constituir uma problemática para estudiosos da cultura negra brasileira, enquanto para outros, este fato representou algo positivo: O fato de os jovens da Zona Norte estarem se engajando em uma cultura negra mediada pela indústria cultural norte-americana provocou, na época, muitos argumentos desfavoráveis sobre a possível marca de uma colonização cultural. Entretanto, como observou uma das mais importantes personalidades da Bahia, Jorge Watusi, o soul e o funk são movimentos que devem ser considerados, pois podem conduzir à revitalização de formas afro-brasileiras tradicionais, como o afoxé da Bahia. Em outras palavras, na condição de um dos fundadores do primeiro bloco de carnaval afro, o Ilê Aiyê, Watusi contestou o caráter comercial do soul no Rio e concordou que o engajamento na música negra norte-americana poderia favorecer a “(...)recuperação de raízes negras brasileiras” (HERSCHMANN, p. 21-22)

Quando Herschmann aponta o fenômeno da apropriação da cultura norteamericana pelos brasileiros, também ressalta que ao menos na cultura hip-hop sintetizada em capitais do Brasil há uma intensa carga de engajamento, inclusive mediante a novas representações da imagem do brasileiro. Neste âmbito: Em vez de reforçarem a imagem de um País “libertário e/ou malandro, as representações promovidas pelos rappers sugerem um Brasil hierarquizado e autoritário. Revelam, assim, os conflitos diários enfrentados pelas camadas menos privilegiadas da população: repressão e massacres policiais; a dura realidade dos morros, favelas e subúrbios; a precariedade e a ineficiência dos meios de transporte coletivos; racismo e assim por diante (HERSCHMANN, 2000, p.40)

Herschmann aponta, pela sua experiência com grupos juvenis tanto do funk quanto do hip-hop, “um conjunto de práticas sociais balizando/articulando estes estilos e colocando, eventualmente, os jovens em tensão com a indústria cultural ou, (...), com a indústria do ‘mundo das aparências’” (HERSCHMANN, 2000, p.59). Nos anos 90, especificamente, foi visto que “a tendência dos estilos de vida” procurou “caminhar (...) no sentido (...) da articulação e emergência de uma política que afirmaria

diferenças”

(HERSCHMANN,

2000,

p.64).

Por

conta

dessa

problematização, atrelada ao sucesso e popularização do funk , é notado o crescimento de: Um discurso promovido tanto pelo aparato de segurança pública quanto pelos setores conservadores da classe média, apregoando a necessidade de interdição imediata dos bailes, os quais são não só o epicentro desta expressão cultural, mas também espaço de reunião, pelo menos até bem

pouco tempo, de jovens de diferentes segmentos sociais (HERSCHMANN, 2000, p.66)

Se este discurso cresce ao longo dos anos 90 e nos primeiros anos do século XXI, a sua legitimação se dá a partir das políticas de pacificação das favelas da cidade do Rio de Janeiro, ocorridas a partir de 2008. Esse aparato governamental, conhecido como UPP, agiu sob a premissa de expulsar o crime organizado de morros da cidade, em geral por meio de um processo turbulento e fortemente apoiado pelo aparato espetaculista, como foi o caso da expulsão de traficantes do Complexo do Alemão e da Vila Cruzeiro em 2010 (PALOMBINI, 2012). A parte de toda a narrativa televisionada na época, algumas questões foram oportunamente omitidas: “as operações incluíram, cometidas pelo Estado, violações de domicílio, saques, extorsões, assassinatos, tortura, ocultamento de cadáveres e todo o tipo de infrações à Constituição, à Lei, aos direitos fundamentais, humanos, individuais” (PALOMBINI, 2012, p. 3) Com a concretização da UPP, nota-se também a proibição do funk “ proibidão”, marcado por letras que ora revelam apoio às facções que controlavam os morros, e também dos bailes funk , que antes eram realizados mediante a prática do “arrego”, detalhado a seguir: Os bailes funk nos complexos da Penha e do Alemão dependeram, para a sua realização, de acordos entre lideranças do Comando Vermelho (CV) e policiais militares mediante o pagamento da taxa conhecida como arrego. Esses acordos nem sempre foram cavalheiriscos. Na reivindicação do incremento de seus proventos, a polícia cercou a quadra da Chatuba na madrugada do dia 27 de setembro de 2009, o baile lotado, disparando a esmo. Após as invasões de 2010 instaurou-se por tempo indeterminado o estado de sítio ou de defesa não declarado. Ficaram proibidos os bailes, as festividades familiares, sujeitas ao vaticínio militar (PALOMBINI, ,2012 p.4)

Segundo o estudo O Efeito UPP na Percepção dos Moradores das Favelas (2011) revela a escassez de eventos e atividades de lazer, como podemos perceber na fala de uma mulher de 32 anos, transcrito “Não tem nenhum lazer mais aqui. Na época dos traficantes tinha, tinha o baile funk , agora não tem nem mais isso. Muitos moradores estão reclamando porque a favela agora está morta” (BURGOS et alli, 2011). Na pesquisa realizada, os autores ainda apontam que “A proibição do funk reflete um ambiente de baixo diálogo entre os gestores da UPP e os habitantes da favela” (BURGOS et alli, 2011). Também é essencial perceber que a Internet tem o papel fundamental de propagação desses eventos e, em casos pontais, de intensos debates acerca da apropriação dessas manifestações por outras audiências (HERSCHMANN, 2000). Duas situações a se destacar são pertinentes às festas Meu Black É Assim e O

Baile Funk é Foda. A primeira festa foi o objeto de intensas discussões em redes sociais já que, com a liberação das fotos após uma de suas edições, no final do ano de 2015, foi constatado por alguns usuários que a presença de pessoas negras era reduzida a apenas algumas pessoas e a alguns performers no palco (HUFFPOST BRASIL, 2016). Este evento também foi realizado em uma casa no Humaitá, bairro nobre do Rio de Janeiro, com ingressos antecipados no valor de 40 e 60 reais, para mulheres e homens respectivamente, no primeiro lote. O logo da festa também foi problematizado por alguns internautas, na medida em que representa um homem negro, com um corte de cabelo estilo “black power”, aqui representado por um vinil em rotação. Nas fotos, mulheres frequentadoras usam o boné oficial, estampando o logo da festa, mas seus cabelos não representam o mote da festa, o que justifica as críticas de apropriação cultural e fetichização da cultura negra, questões apontadas nos comentários das fotos.

Figura 1 - Cenografia elaborada para a festa O Baile Funk É Foda Fonte: O Dia (2016)

O debate se intensificou no caso da festa O Baile Funk é Foda. Foi exibido, no canal do grupo que a organiza, na mesma rede social, um vídeo posterior ao evento, o chamado aftermovie, exibindo momentos da festa e o público (O DIA, 2016). Mais uma vez são pouquíssimas as pessoas negras no espaço, resumida à equipe de limpeza e alguns dançarinos do “passinho”, estilo característico de dança para o funk carioca. Nesse caso, os comentaristas também rechaçaram a cenografia escolhida, que representava uma favela construída de isopor e papelão, como visto na figura e um espaço que representava o interior de um barraco, composto por um vaso sanitário em que se lê “não usar: entupido”, um sofá em estado precário e outras releituras de uma estética com a pretensão de ser lida como periférica.

Enquanto alguns internautas repudiavam a questão de a cultura dos morros ser retratada com recursos depreciativos, outros argumentavam que a falta de público negro se dava por falta de interesse na festa. Os ingressos sugerem uma realidade de segregação, na medida em que o primeiro lote feminino custava 90 reais. A organização exibiu em seu perfil uma nota em que ressaltava que a organização e cenógrafos haviam contatado expoentes do funk carioca de forma a obter uma consultoria sobre como realizar a festa, e expuseram o fato de que a produtora se dedica a consagrar a cultura popular carioca levando festas dedicadas ao funk para outras cidades brasileiras, como foi o caso de Florianópolis, Vitória e Brasília, em edições com valores similares de ingresso e também em casas de perfil nobre (R7 NOTÍCIAS, 2016).

2.4 ASSIMILANDO O DISCURSO DE RESISTÊNCIA NA DANÇA PRATICADA POR GRUPOS MARGINALIZADOS

O uso dos estereótipos, aparente nas duas notícias apresentadas, também pode ser visto através da objetificação da mulher negra, que aparece inclusive de forma recorrente ao longo das edições de algumas festas de rua. Podemos contextualizar esta fetichização se evocarmos estudos que discutem a hipersexualização da mulher negra norte-americana, a exemplo do que já ocorria antes, mas, sobretudo, a partir de 2013, com a popularização do twerking na grande mídia através de uma performance da cantora Miley Cyrus ( BASKERVILLE, 2014). Segundo Niamba (2014), a definição do Oxford’s Online Dictionary para o twerking é de uma dança para “música popular de uma maneira sexualmente provocativa envolvendo movimentos de empurrão com o ventre e uma posição acocorada” 22. Apesar dessa definição, é discutível que o twerking seja uma dança bem mais antiga, na medida em que se assemelha e muito à dança Mapouka, realizada desde alguns

&&

-Dance

to popular music in a sexually provocative manner involving thrusting hip movements and a low, squatting stance.” (OXFORD apud BASKERVILLE, 2014, p. 5); OXFORD Dictionaries, s.v. "twerk," Último Acesso em: 31/10/16 Disponível em: < http://www.oxforddictionaries.cornlus/definition/american_ english/twerk >.

séculos na Costa do Marfim, e dançada para música tradicional africana. As semelhanças residem nas posições e na ênfase do movimento giratório realizado por quadris e nádegas e pela sensação de que as nádegas se mexem de forma independente do resto do corpo (BASKERVILLE, 2014, p. 27). O documentário Noisey Atlanta (2015) exibido em uma série de dez episódios , busca desvendar a cena da música trap na cidade de Atlanta, conhecida pela expressiva comunidade negra e também por seus clubs de strip-tease e tráfico de drogas. A cena de Atlanta envolve a difusão de trabalhos de importantes rappers, como o Gucci Mane, Young Thugz, ILoveMakkonen. Em um dos episódios, um dos produtores comenta que o expressivo sucesso da música trap se deu a partir das strippers de Atlanta, uma vez que as músicas eram pedidas nas jukeboxes dos bares pelas profissionais que performavam o booty dance, dança com a bunda, em uma tradução literal, junto com o famigerado ato de se despirem (VICE, 2015). A dança aqui mencionada é o twerking , e a imagem retida e perpetuada pelos rappers é impregnada de discursos de hipersexualização e subalternação da figura feminina. A estudante, performer e ativista Kimari Brand afirma que a dança pode ser usada como uma ferramenta de empoderamento contra as técnicas de apropriação cultural veiculadas pela mídia branca supremacista (GARCIA, 2014). Com ela, a artista e ativista Fannie Sosa (2015) aponta que, apesar de frequentemente retratarem a hipersexualização da figura feminina e a sua submissão em detrimento do masculino, o twerking faz referência direta aos cerimoniais de danças do ventre performados por homens e mulheres durante o período neolítico da pré-história, em que não apenas a reprodução era evocada, mas também a contracepção, já que os movimentos rápidos do ventre não permitiriam ao óvulo ser fecundado pelo espermatozoide, sendo portanto um signo do direito e celebração ao próprio corpo (PONCIN, 2015). Segundo Sosa, a própria definição de twerking interpela os conceitos de performatividade dinfundidos pelo feminismo. Fannie frequentemente performa em espaços públicos fazendo o twerking de forma a contextualizar o seu “empoderamento” no mundo. Paralela à cena de Atlanta, é visto que a cidade de New Orleans também se tornou conhecida pela dança. Fannie Sosa aponta que a cidade desenvolveu uma subcultura para o estilo Bounce, em que a dança realizada é caracterizada por movimentos repetitivos com quadris e nádegas, sendo impulsionado pelos joelhos e outros músculos da perna. Sosa argumenta que particularmente na cidade houve a

expansão de uma cena queer composta da maior pluralidade de indivíduos. Pérez (2015) evoca de rappers homossexuais como Big Freedia, que em entrevistas afirma que o New Orleans Bounce, nome usado na região e na cena para denotar a mesma dança, é realizado tradicionalmente pelos mais diferentes indivíduos, de crianças a idosos, de todo o espectro de gêneros conhecidos, no que pode ser explicado através do movimento migratório de africanos em direção à América. Ainda no âmbito dos fluxos viajados pela dança, são notadas semelhanças entre o twerking e outras manifestações como o calypso, tuk e a música dancehall . Fannie Sosa anuncia que, apesar de essas práticas não anunciarem um modelo de transformação das normatividades de gênero, ele ao menos evoca o direito da mulher de sentir prazer e orgulho do próprio corpo apesar da percepção de violência material e simbólica contra elas (PÉREZ, 2015, p. 6). A autora também evoca o “reboleio”, ou “rebolado”, como uma tradição brasileira que mescla movimentos e enunciados que também compreendem o twerking . As contextualizações presentes entre a cultura afro-estadounidense e afro-brasileira parecem ser evidentes também no vídeo de Kimari Brand, já que ela referencia o funk carioca como exemplo do uso do twerking visando o empoderamento feminino (GARCIA, 2014). Outra influência encontrada no público das festas estudadas é a prática do voguing , uma dança difundida em grupos da classe trabalhadora negra novaiorquina nos anos 80 e 90 (LIVINGSTONE, 1992). Esta dança tem sua principal referência as revistas de moda caracterizada por uma apropriação e reconfiguração de poses frequentemente realizadas pelos modelos, além de uma variedade de movimentos de mãos, pernas e braços (JACKSON, 2002). O voguing, amplamente popularizado entre a comunidade gays e trans negra, era realizado nos chamados bailes, ou balls, onde eram realizadas tanto a competição de dança quanto de visuais. Paralela aos bailes, percebe-se a existência das casas, ou houses, que eram espaços onde os dançarinos se relacionavam de modo estrutural similar a uma família. Há a existência da mãe, das irmãs e das filhas, de modo que a chefia dos bailes sempre se performava pela matriarca, a mais experiente nos bailes (LIVINGSTONE, 1992). Nos bailes o desfile se organiza em diversas categorias, como aponta o documentário Paris is Burning (1992). A dança que hoje se entende por Voguing foi anteriormente conhecida como uma das categorias do desfile, chamada de Vogue

Femme.. Este, a propósito, se tornou um aspecto bem difundido com a popularização da cultura hip-hop no mundo, de modo que festas com competições da dança são conhecidas em várias cidades ao redor do globo (VICE, 2014). Esse desfile respeita uma configuração em “T”, a parte inferior seria a passarela, em geral passando por todo o espaço festivo, e culminando na área dos juízes do concurso, que ficam numa posição de destaque (JACKSON, 2002).

Figura 2 - Movimento conhecido como dip Fonte: SeeYouTomorrow (2011)

Alguns dançarinos do voguing ao redor do mundo apontam que a apropriação cultural de determinados elementos da performance acontece e que a visão midiatizada da dança acaba se deturpando. Lasseindra Ninja, uma famosa performer de voguing francesa, aponta uma situação onde sua trupe de dançarinos foi contratada para performar para uma campanha publicitária da Hermès e pouco tempo depois foram dispensados dando lugar a um grupo majoritariamente composto por pessoas brancas (MONVILLE, 2014). Além dos desfiles, existe a modalidade Dramatics de duelos entre dançarinos, difundida até hoje. Esta modalidade em geral envolve movimentos mais rápidos e acrobáticos (BRESSIN; PATINIER, 2012). Os momentos auge do duelo são os em que os dançarinos performam os dips. Os dips são movimentos em que, com uma perna suspensa ao ar e a outra ao chão, o dançarino sofre uma queda, de modo que sua perna o proteja, conforme mostrado na figura. Estes movimentos

sincronizados, com gritos da plateia que também tem papel decisivo para o sucesso da performance (JACKSON, 2002). Se nos ativermos às semelhanças entre as danças supracitadas, é possível perceber que as suas práticas presumem, apesar de leituras hiperssexualizadas ou deturpadas, a celebração ao controle do próprio corpo. A este dado adiciona-se o fato de que o praticante do twerking e voguing é vulnerabilizado em virtude da existência de políticas normativas de gênero. Percebe-se igualmente uma recepção e difusão dessas danças nas favelas, seja pela predominância da cultura funk nesses locais e pelo resgate às tradições Africanas pelo meio de outras danças, todas englobando o movimento pélvico mencionado, constatadas por Kimari Brand ao correlacionar o funk carioca ao twerking. É possível concluir deste cruzamento de dados que a própria prática do twerking e do voguing por esse público seja visto como um discurso engajado na medida em que reclamam o seu próprio espaço, até hoje negado em virtude de políticas urbanísticas excludentes e pela formação de um imaginário coletivo carregado de estereótipos, preconceitos e apropriações. O indivíduo que realiza as danças, tanto em um baile funk fechado quanto em uma festa de rua sem barreiras sonoras, performa o desvio e a resistência daquilo preconizado por uma cultura hegemônica supremacista.

2.5 FESTAS DE RUA

A referência mais próxima para conceituar as festas trabalhadas ao longo do projeto faz parte do imaginário popular brasileiro: o Carnaval carioca. A origem do Carnaval é atrelada a outra festividade brasileira muito comum durante o período colonial: o Entrudo. Nesta festa, os foliões tinham como objetivo “lambuzar quem quer que passasse por perto com todo tipo de porcarias possível” (FERREIRA, 2000, p. 11). Neste âmbito eram tidas as agressões pertinentes às discrepâncias de classe, uma vez que “membros da elite podiam lançar projéteis e líquidos sobre escravos. Mas a estes, restava rirem-se das brincadeiras sem nunca revidar” (FERREIRA, 2000, p. 11). Percebe-se que o caráter hierarquizado da festividade acabava por incutir dois espaços distintos: a rua e a casa colonial, e a forma como se praticava o entrudo nestes dois locais, por suas diferenças, reforçam o caráter segregador que

também perpassa a lógica burguesa difusora do Carnaval moderno (FERREIRA, 2000). O que se percebe no fenômeno clássico atrelado ao Carnaval é que houve de fato um movimento de reivindicação das camadas mais populares em detrimento de um espaço inicialmente concedido à elite burguesa e que, a julgar pelas políticas públicas vigentes, eram condizentes com os padrões de civilidade que se projetavam para o país, insistentemente veiculados com os projetos de urbanização das cidades brasileiras, iniciados com a propalada reforma do Rio de Janeiro executada pelo Prefeito Pereira Passos no início do novo século. Isso significava para as autoridades também atribuir um novo sentido a tais festejos que mobilizavam todos os segmentos da sociedade brasileira e que caminhasse em uma única direção. Mas, para os foliões, os referidos festejos tinham uma outra significação: visualizavam, nos três dias de folia, um momento de inversão da ordem e de configuração de outros interesses comuns, diferentes dos preconizados pelas autoridades e pelas elites formadoras de opinião. (SILVA, 1998, p. 155)

Essa apropriação relacionada ao Carnaval pelas camadas menos favorecidas passou, após um inicial boicote por parte do Estado, da mídia e dos interesses burgueses, por reestruturações sensíveis no que tange a participação popular e a mediação efetiva entre os interesses das diversas camadas sociais por trás da sua realização (FERREIRA, 2000; SILVA, 1998). Isto marca a ascensão do Pequeno Carnaval, expresso pela variedade dos pequenos, mas numerosos blocos que invadem as avenidas não só do Rio de Janeiro como de outras cidades brasileiras. Neste panorama é apontada a existência dos Zé Pereiras, persona assumida por quem costumava “sair andando pelas ruas batendo bombo e tambores- (FERREIRA, 2000. p. 35) e nisto é possível também notar uma sensível experiência de ocupação espacial e afirmação de identidades que posteriormente será percebida pela coletividade, os cordões, os atuais blocos de rua. Esta característica de cortejos que se deslocam por ruas da cidade, própria dos blocos de rua, serviu como referência para outras festividades em outras partes do mundo, a respeito da festa Love Parade, ocorrida nas ruas de Berlim e da sua versão carioca, a Rio Parade. O DJ A.J. Crypt, em entrevista a uma revista digital, menciona que o evento ocorrido no Rio de Janeiro em 2003 reuniu em torno de 200 mil pessoas, no que ele considera como o maior evento de música eletrônica do hemisfério sul desse ano. O evento contava com 15 lovemobiles23 de grandes casas

&,

Um bote ou caminhão que carrega equipamento de som, dançarinos e etc em festivais de música” (WEBSARU, 2016).

de festas do mundo por onde foram distribuídas os 120 DJs participantes. Crypt destaca também que a boa aceitação por parte da prefeitura e a ausência de ocorrências graves fizeram com que o evento fosse considerado para o calendário oficial de atividades da cidade, mas que desentendimentos entre os sócios puseram fim à parceria e à iniciativa (VICE, 2015). Paralela à consagração do Carnaval carioca em meados do século XX, é possível também perceber a popularização da cultura dos sistemas de som jamaicanos como uma referência para as festas estudadas. Historicamente, os sound systems, como são conhecidos, foram amplamente difundidos na Jamaica por conta dos comerciantes chineses, que com a ajuda de técnicos de som, montavam extensas composições de caixas de som nas ruas próximo às fachadas de suas lojas com o objetivo de vender suas coleções de vinis de jazz e soul norteamericanos (CRUSE, 2010). Posteriormente, nota-se o início da produção de um som mais local, numa expansão da indústria musical, determinante para a difusão de estilos como o dub, o reggae e o dancehall. Com os fluxos migratórios para o Reino Unido, desde os anos 50, logo as comunidades jamaicanas popularizaram os sound systems em cidades como Londres. A cena dancehall , inclusive, é o que parece dar substância para que os sound systems existam, já que promoviam os conhecidos sound clashes. Os dois termos podem ser compreendidos na citação a seguir: Um dancehall era, e ainda é, uma grande porção de terra que é alugada por vários músicos, promoters, etc, para a realização de danças de massa. Os Dancehalls foram cruciais para o negócio do sound system porque eles eram locais dos sound clashes, competições entre dois ou mais sistemas de som que culminavam na destruição metafórica de um sistema de som rival. (LE, 2012. p. 3 24)

O que também se percebe dos sound clashes, é que em geral cada sistema traria um representante ao microfone durante as batalhas para rimar de acordo com o ritmo, e que durante a batalha, a própria participação do público acabava invertendo os papeis, na medida em que eles poderiam reforçar ou refutar a retórica &#

“A dancehall was, and still is, a large plot of land that is rented out by various musicians, promoters, etc. to hold mass dances. Dancehalls were vital to the sound system business because they were the site of “sound clashes”, competitions between two or more systems that ended in the metaphorical destruction of an opposing sound system.” em tradução livre.

desenvolvida por esse Mestre de Cerimônia, e isso se dava por meio do coro, com palavras como forward, “próximo” e rewind “rebobina” (LE, 2012). Nisto, percebe-se a dimensão social do dancehall, e este é um aspecto que se observa também na cena britânica. A consagração da cultura sound system, tanto na Jamaica quanto no Reino Unido, aparece mesclada à celebração do carnaval enquanto cortejo. Isto acontece em exemplos como Notting Hill Carnival (BBC, 2014), marcado tanto pelo desfile, similar a como vemos no Brasil, quanto pela apresentação dos sistemas de som. É discutido que, de início, os sound systems traziam o compromisso com a fidedignade da cena jamaicana, não reproduzindo nenhum outro estilo além do reggae. Percebe-se, entretanto, que a crescente popularização da cultura hip-hop e o discurso de resistência das comunidades negras desde a década de 60 foram decisivos para que a filosofia dos sound systems contemplasse outros gêneros musicais periféricos. É possível perceber que a cultura dancehall e dos soundsystems se espalhou pelo mundo com uma adequação do formato para espaços públicos da cidade, e nisso podemos aproximá-la de festas de rua da cidade do Rio de Janeiro. Essas festas vem ocorrendo de forma contínua desde 2013, como a Breakz na rua e também a Wobble na rua. Os estilos musicais abordados mesclam-se entre a cultura hip-hop e a música eletrônica, mas estilos como o funk carioca e o próprio dancehall jamaicano se fazem igualmente presentes. Estas festas costumam ocorrer em espaços públicos da cidade, tanto com sound systems alugados com dinheiro obtido em caixa de edições pagas, ou também por parcerias com comerciantes locais, numa assimilação ao modelo dos sistemas de som jamaicanos. A Wobble era uma dessas festas no Rio de Janeiro. Com edições pagas ocorridas desde 2011 até setembro de 2016 e edições gratuitas em locais públicos desde 2013, era composta pelos DJs Pedro Fontes e Gustavo Elsas, que juntos formam o duo Marginal Men, e também Rodrigo S e Fabio Heinz (VICE, 2016). Juntos, eles também ocupavam outras funções dentro da logística da festa. Em todas as edições havia a participação de convidados especiais, brasileiros ou

internacionais, tocando sets25 individuais, e também em sets co-autorais, conhecidos como back to back ou B2B26. Os gêneros tocados variavam no âmbito do que se define como bass music , uma vertente da música eletrônica que assimila a percussão e outras batidas de origem africana nas composições, dentro desta vertente existe um gênero chamado trap music, um tipo de rap desenvolvido em Atlanta, nos Estados Unidos (VICE, 2015). Em geral, as músicas sintetizadas trazem a sugestão de um forte engajamento corporal. Em setembro de 2016, em comunicado à toda comunidade virtual, a equipe da Wobble anunciou um hiato em suas atividades em virtude das agendas dessincronizadas da equipe e do aparecimento de outros projetos (VICE, 2016). Ao longo da etapa de síntese dos experimentos, foi realizada uma ambientação para uma edição gratuita da Wobble. Além da constante reinvenção do Carnaval carioca, e com à sua popularização ao longo dos anos, é percebida uma ampliação do cenário das festas de rua que permeiam outros tipos de gênero musical e que culminam na exploração de outros segmentos de público.

Em São Paulo, por exemplo, festas como a

Voodoohop acontecem desde 2009 e em seguida outras como a Free Beats, Metanol.FM, Venga! Venga! e Capslock . Essas festas são caracterizadas pela apropriação do espaço da cidade que varia de parques, terrenos baldios e ocupações em iniciativas que visavam “levar sua música para além das paredes dos clubs” (VICE, 2014). O estilo musical varia de MPB até à trap music , sempre com pitadas de elementos eletrônicos. O visual também busca capturar uma certa identidade brasileira, esse aspecto é melhor explorado na citação a seguir: A exaltação de certa indumentária, de músicas e coreografias com inspiração afrobrasileiras, expressa ainda uma reivindicação de cunho racial: há uma profusão de turbantes, estampas africanas e penteados que valorizam os cabelos crespos, além de uma proporção de pretos e pardos maior do que a habitual em festas promovidas pela classe média intelectualizada e artística. (BRAGA, 2014, p. 7).

Ainda sobre o visual do público em questão, percebe-se que muito da indumentária utilizada reflete naquilo que se define como um movimento social, estético e político chamado Afrofuturismo, lido como:

.25Setlists ou sets refere-se a uma compilação de músicas realizada por um DJ. O setlist, dependendo da ocasião e do grau de habilidade do DJ, pode criar momentos de alegria, tensão, romance e euforia (POLASTRI, 2013); &' Back to Back ou B2B refere-se a quando dois ou mais DJs controlam computadores separados durante um mesmo set , alternando a autoria do conjunto de músicas em construção (VICE, 2016) "

uma perspectiva técnico-cultural vernacular que se engajou numa forma de produção cultural heterodoxa originada nas práticas temporais sócioespaciais de negros habitantes de centros urbanos da América do Norte após a Segunda Guerra Mundial. O termo recentemente popularizado “Afrofuturismo” foi cunhado no início dos anos 90 pelos escritores Mark Dery, Kodwo Eshun e Mark Sinker; entretanto, a primeira articulação do fenômeno limitava-se à música, arte e ficção especulativa. No século 21, expressões mais atuais de Afrofuturismo tem emergido na área da metafísica, como a cosmogonia (origem do universo), cosmologia (estrutura do universo), filosofia especulativa e filosofia da ciência (EGLASH; GASKINS apud ANDERSON, 201327).

Para este trabalho, contudo, procuramos focar no aspecto estético, sobretudo no estilo dos indivíduos que compõem o público destas festas. Na indumentária, verifica-se o uso de Referências ao misticismo, primitivo e a mitologia africana, Roupas sobrepostas, alongadas e com várias camadas, Elementos com mood Sci-Fi, Cabelos descoloridos, metais/Specchio, Makes em tons de azul e roxo (GELEDÉS, 2015).

Estes aspectos são traduzidos nas figuras 3,4 e 5, expostas abaixo.

27

“What is presently called Afrofuturism was originally a philosophical techno-cultural vernacular perspective that was engaged in a heterodox form of cultural production originating in socio-spatial temporal practices of black urban dwellers in North America after World War II. The recently popularized term “Afrofuturism” was coined in the early 1990s by writers Mark Dery, Kodwo Eshun and Mark Sinker; however, their early articulation of the phenomenon was limited largely to music, art and speculative fiction. In the 21st century, current expressions of Afrofuturism are emerging in the area of metaphysics such as cosmogony (origin of the universe), cosmology (structure of the universe), speculative philosophy and philosophy of Science” em tradução livre.

Figura 3 - Ancestralismo e Afrofuturismo Fonte: Geledés (2015)

Figura 4 - Exemplos da corrente de moda afrofuturista Fonte: Geledés (2015)

Figura 5 - Referência à ficção científica Fonte: Geledés (2015)

A estética afrofuturista, bem como a formação de novas utopias, converge com outros movimentos estéticos análogos que visam a recontextualização do indivíduo negro em uma sociedade ainda segregadora. Esses são os casos dos Fashion Rebels na África do Sul (LACERDA, 2016) e da chamada Geração Tombamento no Brasil (ROCHA; SOARES, 2016). Os Fashion Rebels são um movimento criado inicialmente na cidade de Pretoria na África do Sul. Esteticamente é visto um apreço pela ousadia, através da sobreposição de peças com diversas estampas e de épocas diferentes, sintetizando um estilo novo e atemporal. É visto igualmente a subversão de gênero no uso das peças, sendo normal que meninos usem saias e maquiagens. A maioria das peças é obtida por troca ou por valores baixos em brechós, o que garante também um aspecto sustentável à vertente em questão (LACERDA, 2016). Já a Geração Tombamento, popularizada no Brasil, é fruto de políticas afirmativas que culminam em ”um momento em que pessoas negras passam a assumir com fôlego sua identidade racial” (ROCHA; SOARES, 2016). Vários aspectos subversivos são percebidos no discurso desse grupo. As autoras Bruna Rocha e Samira Soares (2016) discorrem em um artigo sobre a pauta do grupo em questão: Já a pesquisadora Lorena Lacerda (2016) examina o processo de formação da Geração Tombamento e aponta que o uso de cabelos e de batons coloridos, além do discurso de empoderamento dos cabelos crespos e da mulher negra, aparecem como motes do grupo para emancipação dos indivíduos de comunidades afrobrasileiras (LACERDA, 2016). Não só as políticas afirmativas trazem essas

mudanças, já que podemos perceber que espaços de resistência e sociabilidade são produzidos, como “festas como a Batekoo, a Tombo, a Afrobapho, que resgatam e atualizam a concepção de baile negro muito comum no brasil nos anos 80 e 90” (ROCHA; SOARES, 2016). É interessante perceber aqui o caso de festas que preconizam a produção de espaços políticos de resistência aos padrões de beleza centrados em pessoas de descendência europeia. A Batekoo, especificamente, representa o sucesso do investimento nesse público: três edições mensais ocorrendo nas cidades de Salvador, Rio de Janeiro e São Paulo, com espaços de performance como batalhas de twerk e bate-cabelo. O objetivo é promover a representação de jovens negros periféricos a partir de um movimento livre de preconceitos, que é embalado por ritmos exclusivamente negros como o hip-hop, rap, funk carioca, R&B, trap, twerk, kuduro, e suas vertentes. (BUSOLIN, 2016).

De uma forma geral, podemos dizer que as festas populares refletem em todos os casos, os embates de classe e raça de suas épocas. O entrudo traz isso a partir da reiteração de relações de poder entre escravos e senhores, e isso se perpetua no Carnaval através da diferenciação entre o carnaval praticado pela burguesia e o ressignificado pelas classes trabalhadoras. É importante, contudo, perceber que o próprio discurso da mídia inicialmente preconizou a profusão de uma imagem negativa para o Carnaval dos pobres, e que ele vem a se modificar em virtude da popularização da festa justamente desse público. É importante perceber como outras festas, tanto as que ocorrem em espaços públicos quanto as que acontecem em áreas afastadas da cidade, carregam em si o questionamento da resistência de parcelas da população negligenciadas pelo poder público, este é o caso do dancehall jamaicano e da cultura soundsystem, que se difundiu no Reino Unido através de fluxos migratórios e culminou na síntese de uma cena soundsystem em grandes cidades, inclusive pela assimilação de grandes eventos como Notting Hill Carnival. Este formato de festa então se popularizou no resto do mundo, sendo usado como referência para eventos gratuitos em várias cidades do mundo, dentre as quais, o Rio de Janeiro. Como parte das festas superacitadas, podemos perceber algumas com intenso caráter político para questões raciais. O que podemos destacar com a existência de festas que tragam consigo essa temática é que “ocorre com o

estabelecimento de uma nova via no universo da moda, colocando pessoas negras no lugar de beleza para novos fluxos de empoderamento da sua própria estética” (LACERDA, 2016). Isso é crucial para a percepção dos protagonismos, e como se percebe por parte do público das festas estudadas, esta problematização precisa estar contida no centro do projeto para a síntese das ambientações.

2.5.1 Estudo de Caso: Wobble na Rua do Ouvidor

Foi feita uma análise acerca de Festas de Rua já consolidadas nos circuitos de festa de grandes cidades. A partir disso foi analisado o caso específico da Wobble, que ocorre no Rio de Janeiro desde 2011 tanto em formato fechado como em edições na rua. A edição em questão ocorreu no dia 07/06/2015 próximo a Bolsa do Rio entre a Rua do Ouvidor e Rua do Mercado. A Wobble transita entre diversos gêneros musicais, e um aspecto importante ao longo de suas edições é uma evolução dos estilos predominantes, que no início diziam respeito ao dubstep e que já passaram pelo trap, Jersey club, funk e rasteirinha. Este é um dos aspectos que garantem o público cativo da festa, e essa “impermanência” em um estilo específico também procura a participação de diversos DJs convidados, brasileiros e de fora, numa busca constante e atemporal de novos sons e experimentações possíveis. É interessante perceber o sucesso do caso da Wobble através do clipping e reviews da mídia especializada, em especial a digital. Diversos blogs e portais de eventos se encarregam de destrinchar o histórico das edições abertas da festa, como mostrado na citação abaixo: A Wobble Crew hoje é o expoente carioca (quiçá nacional) da Bass Culture, onde eles começaram (sic) promovendo festas fechadas na Fosfobox (clubinho já consagrado e disputado) e consequentemente, por falta de datas disponíveis na casa e pela fome de tocar que era maior do que a demanda, surgiu a ideia de fazer festa nos domingões em lugares abertos e totalmente ‘0800’ - termo usado para festas que você não paga para entrar nascendo assim, a parceria com a BREAKZ (Rebecca Dues e Pedro Piu) e posteriormente, a Wobble na Praia. Eram festas de verão, que migravam de lá pra cá, rolaram edições na Praia do Leme, Aterro do Flamengo, Vila Mimosa e até Ipanema (MARCON, 2014).

As edições externas da Wobble ocorrem tanto em espaços públicos valorizados da cidade, como a Praia do Leme e a Praça Duó, na Barra da Tijuca quanto em lugares sensivelmente marginalizados pelas Gestões urbanísticas, como é o exemplo da Vila Mimosa e do espaço organizado para esta edição. Nestes últimos casos, é notado que a escolha vem de modo a antever e evitar confrontos e embates com a Polícia Militar do Estado do Rio de Janeiro. A divulgação é realizada oficialmente através de grupos, páginas e eventos em redes sociais em caráter “em cima da hora”, para que não haja um público exacerbado. Apesar disso, em virtude de um remanejamento de datas no evento oficial, que manteve a festa informada durante duas semanas, foram confirmadas em torno de seis mil pessoas. Na edição em questão, houve uma parceria entre bares e outros comércios da região no sentido de ampliar sua freguesia. O local escolhido fica nos entornos do prédio da Bolsa de Valores do Rio e representa uma área antiga da cidade em vias de expansão por conta das obras do chamado “Porto Maravilha” . Esta região não é comumente frequentada pela população aos fins de semana e justamente por isso foi imaginado que não haveria tensões com a PMERJ. Uma estrutura foi construída na rua em forma de bar a fim de reversão de caixa para a execução de outras edições. Não houve projeções por questões de orçamento. O que se imagina é que em outras edições no local, a sacada do Restaurante Porto Novo (Figura 6), que consta como apoiador do evento, poderá ser utilizada para instalação do projetor e demais equipamentos para o set e a fachada lateral usada como base (Figura 7). Para este tipo de performance é requerido um projetor de no mínimo 5000 lumens.

Figura 6 - Sacada do Restaurante Porto Novo Fonte: acervo pessoal

Figura 7 - Fachada lateral do prédio da Bolsa de Valores da Cidade do Rio de Janeiro Fonte: acervo pessoal

A festa ocorreu sem interrupções e até mesmo ultrapassou em algumas horas a duração prevista, indo das 17:00 até em torno de 00:15, e contou com seu pico de público em torno das 20:30, com estimativa de no máximo 3500 pessoas (Figura 8).

Figura 8 - Detalhe do Posicionamento do Público (Foto tirada da sacada do restaurante Porto Novo) Fonte: I Hate Flash (2015)

2.6 VIDEOTECAGEM

A definição precisa do termo videotecagem indica “videoperformances que acontecem em festas de música eletrônica – pelo menos desde meados dos anos 90” (TURCO, 2014, p. 22). Campos (2009) indica as aplicações da videotecagem de forma intrinsecamente ligada à emergência de uma linguagem visual digital, e seu âmbito performativo pode ser entendido a seguir: O termo VJing ou performance visual é comumente compreendido como o ato de manipular vídeos num evento ao vivo, usualmente com presença de música, percebido como entretenimento ou uma prática artística, associado em regra a espetáculos, performances em bares e discotecas, instalações interativas e exposições performativas. (CAMPOS, 2009, p. 24).

Apesar de se tratar da manipulação de vídeos, com os conceitos tradicionais de sequências e composições, existe um certo distanciamento do cinema no que tange as narrativas exploradas e também as temporalidades e espacialidades (RIBEIRO, 2007). Segundo o autor, “se fôssemos comparar, diríamos que o Vjing se aproxima do cinema experimental, com uma narrativa não linear e de caráter mais abstrato” (RIBEIRO, 2007, p. 32).

O ambiente imersivo onde se desenrola o set videotecado é o meio de ocorrência da sinestesia, definida por Basbaum (2002) como “a reunião de múltiplas sensações (ao invés de, por exemplo, “anestesia”, nenhuma sensação)” (BASBAUM, 2002, p. 19), principalmente a sinestesia entre imagem e som. A isto, é possível adicionar outros estímulos sensoriais, como “vozes, luzes, música alta, sons variados, imagens em diferentes velocidades, sensações corporais causadas pelos movimentos, suor e até álcool e drogas: os sentidos envolvidos diretamente são múltiplos” (RIBEIRO, 2007, p. 34). Outro aspecto importante da videotecagem diz respeito à escolha do material a ser projetado, que pode ser inteiramente original ou composto por samples, definidos abaixo como: um fragmento ou uma pequena seqüência de imagens que é encontrada pelo Vj em diversas fontes como TV, cinema, coletâneas de Vjs, animação, é capturada e re-trabalhada para ser utilizada em combinação com outras no momento da apresentação (RIBEIRO, 2007, p. 30).

Esta linguagem parte do princípio do desenvolvimento da discotecagem, o equivalente voltado para a manipulação de músicas pré-gravadas em um ambiente festivo, e principalmente da expansão de subculturas clubber , que diz respeito direto ao conjunto de frequentadores, organizadores e staff de festas.

2.6.1 HISTÓRICO DAS PERFORMANCES VISUAIS

A história dessas performances visuais é igualmente interligada com os avanços dos estudos sobre a percepção de estímulos, em especial misturando-os, o que se entende por sinestesia. Desde o século XIII experiências voltadas para a color music são associadas a instrumentos capazes de “tocar cores” (CAMPOS, 2009) Esse é o caso do Clavecin Osculaire, Osculaire, desenvolvido por Louis-Fernand Castel e que atribuía cores às notadas tocadas. Este tipo de interação ocorre posteriormente com o Pyrophone, Pyrophone, arquitetado por Frederick Kastner em 1870 e pelo Color Organ, Organ, projetado por Alexander Rimington em 1883 (CAMPOS, 2009, p. 11). Com a evolução desses instrumentos podemos notar que as progressões harmônicas de som e cores são quase sempre associadas, já que o mesmo ocorre no nível das suas vibrações.

Já no século XX, com a consolidação da linguagem cinematográfica bem como da imagem em movimento, uma importante invenção ligada ao âmbito das performances audiovisuais foi tida em 1922: o Clavilux ¸ elaborado por Thomas Wilfred, que consistia em “seis projetores regulados por um teclado conectado a um banco de slides” slides” (TORDINO, 2008, p. 27). Podemos observar o tipo de imagem projetada na figura.

Figura 9 - Imagem projetada do Clavilux Fonte: Shick (2015)

O que se nota durante a década de 20 é o aparecimento da chamada visual music , nome definido por Oskar Fischinger ao longo de sua carreira para definir material onde a música era montada com trechos de vídeos, de forma a apresentarem uma unidade. O artista em questão acreditava na existência de um “ritmo absoluto”, capaz de unir áudio e vídeo em sincronismo. Segundo Campos (2009), o também animador desenvolveu seus experimentos inicialmente com a técnica do cinema mudo, até que na década de 30 foi possível a sonorização direta na película. O curta-metragem An Optical Poem (1938) foi realizado de modo financiado pela MGM, e a animação foi realizada através de formas cortadas em papel e presas em varetas por fios minúsculos, de modo que o movimento dessas varetas era sincronizado com cada instrumento demonstrado (FISCHINGER, 1938)

Esta, sem dúvidas, é uma abordagem que se assemelha diretamente à prática da videotecagem como ela é vista atualmente.

Figura 10 - An Optical Poem, curta-metragem produzido por Oskar Fischinger Fonte: Fischinger (1938)

Ainda no âmbito do sequenciamento de imagens percebemos que o cinema experimental também pode ser lido como um precursor da videotecagem, por seu posicionamento engajado em uma constante quebra de paradigmas como a linearidade de narrativas, por exemplo. “Eisenstein desenvolveu uma teoria no início da década de 1940 da montagem vertical. Ele usa a metáfora de diferentes partes de uma partitura orquestral operando independentemente umas das outras, mas ainda ligadas através do tempo” (JAEGER, 2010, p. 52 28). Esta é, como veremos, a base para construção de interfaces de manipulação e softwares, tanto para edição de material audiovisual, quanto para sua mixagem e jogo de posições. Outras importantes contribuições para a formação do que se entende por videotecagem vem do campo da videoarte, “que surgiu a partir de tentativas de subversão do uso da TV e através da incorporação do improviso, outra importante característica do VJing ” (TORDINO, 2007, p. 31). Neste âmbito, podemos

&+

“Eisenstein developed a theory in the early 1940s of vertical montage. He uses the metaphor of the different parts of an orchestral score operating independently from one another but still linked through time. “ em tradução livre.

exemplificar com o caso do grupo Fluxus e mais especificamente de seu membro Nam June Paik, responsável por composições com vídeos sobrepostos numa explosão de cores intensas, como em Global Groove (1973), ou então em performances de transmissão de dados com imagens de diversas cidades em tempo real, através de satélites, em Good Morning, Mr. Orwell (1984). A linguagem de Paik torna-se precursora do chamado Expanded Cinema, que se evidencia como uma aproximação de um cinema sinestésico, procurando a mistura de sensações (TORDINO, 2007). Percebe-se que neste movimento, ou ainda nas inquietações desses artistas, “há uma proposta de se alcançarem outros estágios de consciência nestes ambientes potencialmente imersivos” (CAMPOS, 2009, p. 75). A imersão, como podemos constatar na análise dessas peças específicas até outras recentemente produzidas, é um princípio chave na atuação do VJ e de praticamente toda a equipe técnica por trás de uma festa. Desde o final dos anos 80 até os dias recentes é percebida uma crescente atuação em torno da manipulação de vídeos em festas, e particularmente nos anos 90, com a popularização da internet e o crescente fluxo de informações, é visto um alinhamento crucial com o desenvolvimento tecnológico em soluções interativas. É neste âmbito que se nota o crescimento de “uma nova geração de artistas que se permeia pela conglutinação entre várias áreas fora da profissão do vídeo, como programadores e designers, descobrindo na música electrónica um novo campo criativo para imagens em movimento” (CAMPOS, 2009, p. 18). Também nesse momento são notados os primeiros empregos do termo “VJ”, usualmente referindose aos profissionais que trabalham numa lógica paralela a dos DJs, em performances realizadas em clubes e outros casas de show. A popularização de equipamentos e o acesso à tecnologia aberta tornou o trabalho dos VJs mais dinâmico e os resultados ainda mais imersivos. A técnica de Projeção Mapeada, ou videomapping, que consiste em uma “tecnologia 3D de mapeamento combinada com projeção tridimensional propriamente dita” (BERGER, 2013, p. 3). Esta projeção pode ocorrer sobre diversas superfícies, de objetos até prédios, como podemos perceber na Figura 8. “As performances mapeadas, geralmente ao ar livre e em três dimensões, revigoram a arte cinematográfica fazendo de qualquer parte da cidade seu palco” (DA SILVA FILHO, 2016, p. 12). A prática do videomapping é amplamente difundida como uma convergência entre as artes visuais, a animação e a arquitetura.

Figura 11 - Projeção Mapeada em Fachada de Prédio na França durante o Festival International du Court-Métrage Fonte: Iluminous (2015)

O Kinect também trouxe aplicações no âmbito da performance visual. O Kinect é uma câmera de profundidade e, em virtude do seu baixo custo, popularizou todo o acesso à tecnologia de captura de movimentos ( MoCap ou motion capture). Seus usos no ambiente festivo são feitos dos mais diversos modos, mas indica-se aqui primordialmente os hibridismos com a dança, como visto na Figura 9. Ao longo da etapa de síntese exploraremos mais as possibilidades de captura do Kinect.

Figura 12 - Espetáculo Pixel (Projeção interativa com Kinect em um plano e luzes) Fonte: Bardainne e Mondot (2014)

2.6.2 A VIDEOTECAGEM ENQUANTO DISPOSITIVO E INTERSECÇÕES I NTERSECÇÕES

A título de uma catalogação de obras e técnicas utilizadas, foi sugerida a citação à taxonomias de vídeos e interações. Em virtude da bibliografia escassa, entretanto, foi necessária uma análise acerca dos softwares utilizados, tipos de interação, espaço projetado. TORDINO (2008) aponta uma classificação que o VJ Albuk traz em relação à natureza dos softwares, softwares, que podem ser ou sintetizadores ou samplers. samplers. Os primeiros geram imagens através de cálculos, onde a partir de um ponto inicial a imagem segue um fluxo: efeitos, mixagens, inputs externos, até o resultado final. São exemplos o VisualJockey, Isadora, VDMX e GePhex . Já os samplers operam em tempo real, disparando loops, sobrepondo camadas e gerando transparências entre os vídeos. Possibilitam também adicionar efeitos e capturar imagens de câmeras e sinais de vídeos externos. Resolume, Flowmotion, Modul8, Grid e VeeJay estão entre eles (VIEIRA apud TORDINO, 2008, p. 47).

Ziv Lazar (2007) ramifica as atividades do VJ para dois campos principais, que os categorizam enquanto “Club “ Club VJ ” e “ Art Art VJ”. Enquanto o primeiro performa em casas noturnas e bares, o segundo tem como campo de atuação as galerias e exposições. Também o campo da experiência é visto de formas f ormas diferentes de acordo com a proposta, sendo o club fonte club fonte de visuais e performances mais imersivo e com forte apelo estético enquanto a proposta artística pode trabalhar hibridismos com a eletrônica, arquitetura e design, entre outras áreas (LAZAR, 2007). É possível ver o atual cenário da videotecagem como cada vez mais pertinente ao universo transdisciplinar, sendo VJs com trabalhos relevantes os (...) artistas multimídia, interdisciplinares, conhecedores de equipamentos, programas de tratamento e edição, pesquisadores de novas formas de projeção e com sensibilidade para interpretar as manifestações do público presente, selecionar as imagens mais adequadas no momento e mixá-las com maestria (TORDINO, 2008, p.34).

Segundo Marina Turco, o próprio set de videotecagem pode ser tido como um texto “porque é expresso e as estruturas textuais e conteúdos detêm um específico potencial comunicativo” (TURCO, 2014, p. 24 29). O VJ tem, dessa forma, o papel de agente dessa comunicação. Marina categoriza a produção desses textos

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“A VJ set is a text because it is expressed and the textual structures and contents bear a specific communicative potential”em tradução própria.

dentro de três tipos de dispositivos principais: os não performativos (em que cita os formatos pré-gravados, “como livros, pinturas, fotos), os dispositivos performativos (“formas que requerem a intervenção do ‘leitor’ para produzir o texto, como instalações interativas, jogos, etc.”), ou teatralmente performativo (“o processo mais significante ocorre entre um performer um performer e o público em um ’espaço teatral’”) (TURCO, 2007) Marina Turco categoriza as performances visuais em três níveis: dramatúrgica, normativamente regulada e videotecagem como conversação. O campo dramatúrgico se apresenta de forma alinhada à experiência estética, em uma orientação subjetivada (TURCO, 2014), sendo que dois aspectos que a caracterizam “– mostrar e sentir – são interlaçados e equilibram um ao outro” (TURCO, 2014, p.15 30). Este âmbito é validado de acordo com a ação dramatúrgica, que deve ser a exata correspondência da estética abordada (TURCO, 2014). É este o aspecto da experiência imersiva, em que a projeção se alinha aos outros componentes da festa de forma a “produzir emoções que variam de sentimentos extáticos possibilitados pela música alta e drogas até um sentimento mais íntimo de fusão de corpos e mentes” (TURCO, 2014, p. 14 31 ). Neste sentido, é possível entender esta orientação no que tange a “percepção afetiva” do público (TURCO, 2014). Já o campo normativamente regulado diz respeito, como o nome sugere, à “rede de elementos que são conectados dentro de um sistema normativo, e a validade daquele sistema dentro do contexto onde a ação comunicativa acontece” (TURCO, 2014, p.17 32). São, portanto, aceitas por membros de uma determinada cena a partir da correspondência dos elementos projetados com seus próprios repertórios. É nesse âmbito que são feitas, nas projeções, referências com outras subculturas e seus elementos, como dança, gestos e visual. A autora argumenta que “nos clubes, mais que no mundo da arte, o sucesso de um tipo particular de música,

,*

“The two aspects that characterise aesthetic experience – showing and feeling – are interwoven and balance each other” em tradução própria; ,$ “Producing emotions that range from ecstatic feelings provided by loud music and drugs to a more intimate sense of fusion of bodies and minds” em tradução própria; ,& “The networks of the elements that are connected within a certain normative system, and the validity of that system within the context where the communicative action takes place” em tradução própria "

roupas e visuais é decidido pelos clubbers mesmo” (TURCO, 2014, p. 1733). É nesse sentido que festivais e competições entre VJs costumam responder diferentes critérios para a análise do público e do júri especializado. Por fim, há a videotecagem agindo enquanto conversação, e nesse nível, além da análise estética e de tendências pertinentes aos outros campos, há o raciocínio crítico acerca de questões pertinentes a um “nível amplo de cultura – culturas nacionais, campos específicos da produção cultural, ou uma única cena subcultural” (TURCO, 2014, p. 19 34). Isso pode acontecer tanto diretamente, pelo emprego de textos com opiniões nos sets ou ainda indiretamente, através do uso de cores e formas. A autora argumenta algumas técnicas de discurso, como a narração, a argumentação e a representação. Em alguns momentos, essas técnicas permitem a convergência de dois ou mais orientações propostas, como é o caso do storytelling, que une as estruturas dos âmbitos dramatúrgico e da conversação (TURCO, 2014). O que podemos absorver da percepção da autora é que o potencial comunicativo na videotecagem de fato existe. Deste modo, podemos por uma sucessão de raciocínio nos indagar se esta comunicação não se realizaria de modo a evocar o protagonismo de grupos minoritários, e é nesta problematização que a etapa de desenvolvimento dos experimentos e espaço final focará.

2.6.3 PERFORMANCES VISUAIS

A primeira performance/instalação analisada foi a Projection Mapped Set do do Urban Projections Projections Esta projeção mapeada é composta de animações simples, possivelmente produzidas em software de edição do tipo After Effects e outro para manipulação de vídeos em tempo real. As projeções são mapeadas mapeadas em vários cubos brancos (Figura 10). O experimento ocorreu ao longo de aulas sobre

,,

“In clubbing, more than in the art world, the success of a particular kind of music, clothes or visuals is decided by the clubbers themselves” em tradução própria; ,# “The broad level of culture – national cultures, specific fields of cultural production, or a single subcultural scene” em tradução própria.

videotecagem e videomapping e os alunos deveriam produzir material a ser tocado em um set. A videotecagem aqui ocorre de forma não-performativa, pois o material já é pré-concebido. Em geral as formas usadas são simples (Figuras 10 e 11), o que sugere um uso quase primordial do software de mixagem e mapeamento, como o Resolume Arena e o Modul8.

Figura 13 - Urban Projections Mapped Set Fonte: Urban Projections (

Figura 14 - Urban Projections Mapped Set Fonte: Urban Projections

Já a Árvore do Conhecimento é composta por um Display Wall, uma tela interativa (Figura 12), com animação de uma árvore figurativa que se move de forma oposta a quem interage através de tecnologia de interceptação de movimento, como do Kinect . A interação pode ter sido produzida em um software de programação gráfica como o Max/MSP/Jitter, ou no Processing, plataforma especial para o processamento gráfico e que requer conhecimentos de leitura, interpretação e

coesão de linguagens de programação. Neste caso, a instalação exprime o que se entende como texto performativo, na medida em que a interação entre público e peça é o que se preconiza. O efeito que a interação produz diz respeito ao movimento da árvore, que cresce a medida que o participante se afasta do quadro, a árvore também gira opostamente ao movimento de quem interage.

Figura 15 - Árvore do Conhecimento Fonte: VJ 1MPAR (2012)

O Espetáculo Pixel é o resultado dos hibridismos entre dança e projeções, sendo uma instalação realizada em uma colaboração entre a dupla de artistas visuais francesas Claire Bardainne e Adrien Mondot e o coreógrafo de hip-hop Mourad Merzouki. Este espetáculo foi realizado através do uso de mais de um projetor e efeitos com Kinect e software de processamento gráfico, como o Processing ou o Max/MSP/Jitter. fazendo com que todas as projeções fossem calibradas de modo a formar apenas uma tela. O texto aqui é expresso de forma teatralmente performativa, pois, apesar de as interações se darem entre homem e máquina, há neste propósito a separação do espaço performático e o espaço ocupado pelos espectadores. São vistos diversos tipos de interação durante o espetáculo de dança, sempre entre os dançarinos e as projeções.

Figura 16 - Espetáculo Pixel (Projeção interativa mapeada em um plano) Fonte: Bardainne e Mondot (2014)

A Instalação Mannequin Michael 3D Video Mapping Projection realizada em 2010 por LCI consiste no mapeamento de uma manequim e manipulação de software. De acordo com o vídeo de divulgação do experimento, foi realizada uma foto de acordo como o posicionamento do projetor para posterior edição das áreas que seriam projetadas em software similar ao Illustrator . Após essa vetorização das áreas, são produzidos diversos vídeos em plataformas como o After Effects e o Cinema 4D, que envolvem modelagem 3D. É importante ressaltar que por se tratar de um modelo imóvel, não é necessário o uso do Kinect para captura da profundidade e dos deslocamentos, bastando um mapping simples através de um software como o Resolume Arena ou o Madmapper. Além disso, é possível perceber na figura que a instalação de um projetor perpendicular à superfície projetada gera uma sombra, e que o mapeamento deve respeitar a não ultrapassagem desta área de sombra, ou uma ultrapassagem mínima, como podemos perceber no detalhe da figura abaixo. O texto, seguindo os princípios estudados por Marina Turco, tem função não-performativa, na medida em que todos os materiais são pré-gravados.

Figura 17 - Mannequin Michael 3D Video Mapping Projection Fonte: LCI (2010)

Por fim estudou-se a peça Kinect Projection Mapping Dance realizada por Hitomi Shibata, e que consiste em uma performance interativa realizada entre um projetor e uma câmera de captura e uma dançarina que performa elementos do voguing e cuja imagem é replicada sobre ela e ao seu lado sobre a parede. De acordo com o artista, as animações foram realizadas através de uma plataforma chamada Open FrameWorks. Esta plataforma tem funcionamento similar ao Processing, Neste experimento, podemos perceber novamente a formação da sombra por conta da existência de um ponto de projeção, além de uma relativa demora na resposta da manipulação da imagem. A principal diferença entre este exemplo e o citado logo acima é o uso da câmera de captura, que, desta vez, realiza a captura em tempo-real dos deslocamentos do dançarino. Este tipo de experimento é também chamado de Kinect Masking.

Figura 18 - Performance realizada por Hitomi Shibata com projeção mapeada sobre dançarina Fonte: Shibata (2015)

3 SÍNTESE: EXPERIMENTAÇÕES E CONCEITO DE ESPAÇO PERFORMÁTICO

Neste último capítulo, é abordado o desenvolvimento das ambientações das festas. O capítulo está estruturado em quatro partes. Em um primeiro momento, é tratado o experimento realizado na festa CLASH BASS #1. Na sequência, será considerada a assimilação de uma tecnologia para captura de profundidade e a sua aplicação no experimento realizado na festa PUFF PUFF BASS. Na terceira parte deste capítulo, seguindo os estudos sobre bibliotecas para uso com essa tecnologia de captura, realiza-se o experimento na festa Wobble 5 Anos. Ainda, como quarto ponto deste capítulo, realiza-se o experimento de projeção da silhueta do dançarino com o objetivo de compor uma ambientação conceitual para a festa CLASH BASS #2. É importante ressaltar o aspecto de improvisação em torno das próprias festas, uma vez que grande parte dos convites foi feito de última hora, e uma vez que grande parte desses eventos se realiza como uma “ocupação relâmpago” com divulgação realizada a partir de 3 dias antes do evento. Com exceção da instalação proposta para a CLASH BASS #02 , todos os contatos com os produtores dos eventos foram realizados próximo às suas datas, dessa forma, o espaço de videotecagem passou a se comportar mais como um experimento voltado para aspectos principais, cognitivos e de interação que passariam a compor um dispositivo, uma solução mais abrangente aos problemas encontrados. Este TCC não consta com a efetiva prototipação da última ambientação para a festa CLASH BASS #2 , mas com croquis e detalhamento técnico para sua posterior aplicação.

3.1 INÍCIO DO EXPERIMENTO – PRIMEIRA FESTA

O primeiro convite para execução de um experimento partiu dos organizadores da CLASH BASS #01, festa criada pelo DJ W-Trix e pela produtora cultural Camile Bassani. A data inicialmente marcada foi para o dia 13 de março de 2016 na parte interna e externa do Porto Pirata, bar localizado na região conhecida

como Garage, que se situa na Praça da Bandeira, área central do Rio de Janeiro. O Garage, pode ser lido como uma zona morta conforme descrito por Gil Doron (2008) na medida em que é produto do zoneamento realizado por gestões urbanísticas, já que é composto por bares que só funcionam às sextas e sábados, e inclusive o pequeno quarteirão da Vila Mimosa, ou VM, conhecido por seus prostíbulos e pela intensa procura de clientes por serviços de sexo. Paralelo a isso, são vistas algumas indústrias que funcionam diariamente em horário comercial e uma pequena zona residencial, concentrada nas proximidades do Porto Pirata na Rua Hilário Ribeiro. Percebe-se então, que especificamente aos domingos, esta região vinha tendo público reduzido, tendo um aumento na criminalidade local. Sendo assim, iniciativas de coletivos vem sendo tomadas neste espaço a fim de difundir suas festas, em edições abertas, como é o caso da festa Wobble. Apesar desta primeira data definida, o evento precisou ser adiado em virtude de uma forte chuva e consequentes alagamentos ocorridos no dia 12/03. É importante ressaltar que a região da Praça da Bandeira e adjacências localiza-se abaixo do nível do mar, fato este que, aliado à canalização dos rios que fluem no entorno e o despejo de lixo, contribuem com a ocorrência de enchentes. A própria organização da festa já havia notificado antecipadamente o público sobre a nãoocorrência do evento em caso de chuvas, em divulgação organizada em redes sociais de Internet. A área externa ao Porto Pirata a ser utilizada para a festa corresponde à extensão da Rua Hilário Ribeiro após a esquina com a Rua Lopes de Sousa, como percebido em uma captura de tela do Google Maps (Figura 19) e detalhada na Figura 20. Nesta figura podemos perceber também a presença de um poste de rua com dois pontos de luz, e de outro na Figura 21 , que denotam pontos de iluminação conflituosos à realização de projeções, levando em consideração a luminosidade dos aparelhos, que gira em torno dos 5000 lumens. A solução apresentada comumente por organizadores é a de cobrir as lâmpadas com caixas de papelão, isolando os feixes de luz.

Figura 19 - Redondezas do Porto Pirata Fonte: Google Maps

Figura 20 - Material de divulgação da festa Wobble X Heavy Baile Fonte: allevents.in (2015)

Figura 21 - Wobble na Vila Mimosa Fonte: Noo(2014.

A Clash Bass nasceu como uma apropriação das estéticas afroamericana e afrolatina, usando como ambiente a cidade do Rio de Janeiro e em especial zonas

marginalizadas e longe do conhecido centro e de áreas habitadas pela elite, como a Zona Sul carioca. Também atua por meio de hibridismos entre as artes, como música e fotografia, sendo uma festa que preza ainda mais por estímulos sinestésicos. O intuito do projeto foi o de verificar interações entre o público e as projeções, propondo um experimento em forma de instalação tendo como principais objetivos a divulgação da marca da festa, a profusão de estímulos visuais ao público e também a dança e interações diretas nesse espaço. Na Rua Hilário Ribeiro foi montada uma tenda do tipo gazebo de dimensão 2,4m x 2,4m cujas laterais foram cobertas com um frame de tecido branco, como percebido na figura 22.

Figura 22 - Instalação do Espaço Performático na festa CLASH BASS #1 Fonte: acervo pessoal

Sobre a tela, havia a ideia de projeções interativas por meio do Kinect, projetando a silhueta das pessoas. Porém, a biblioteca para desenvolvedores do Kinect em PCs, em especial os que tem o Windows como Sistema Operacional, é bastante restrita se comparada com a plataforma Mac. Constatou-se diversas incompatibilidades entre o sistema 64-bits, utilizado na ocasião, e a tecnologia que seria utilizada. Outro emprego possível seria o da câmera VGA do próprio laptop, o que também não se concretizou em virtude da falta de luminosidade, por se tratar de um evento noturno, e falta de equipamento adequado para iluminação suplementar. Por fim, resolveu-se projetar uma vinheta da marca da festa com um fundo que

estimulasse os sentidos do participador, de forma a produzir relações sinestésicas entre música e imagem (Figuras 20 e 21).

Figura 23 - Captura da Performance Visual para a CLASH BASS #1 Fonte: acervo pessoal

Figura 24 - Captura da Performance Visual para a CLASH BASS #1 Fonte: acervo pessoal

A vinheta da marca foi produzida pela exportação do formato nativo do Adobe Illustrator para o software After Effects, onde foram aplicados efeitos de contorno do plugin Ouroboros e também alguns efeitos predefinidos no estilo Glitch, causando deformações no logotipo, que ora aparecia em aspecto abstrato, caracterizado pela manipulação da sua forma, ora aparecia em sua totalidade, na ausência de efeitos e sendo facilmente percebido e contemplado pelo público. Este material, renderizado no formato .mov foi então aberto no software dedicado a projeções e interações Resolume Arena com o efeito Delay RGB na sua camada, que converte a imagem nos três canais vermelho, verde e azul, e atrasa a animação de cada um desses canais, em um apelo estético parecido com falhas de sistema,

estética usada no material de divulgação da festa. O tamanho do logotipo também variava, de acordo com os graves produzidos pelas músicas. Este mecanismo funciona pela captação das vibrações pelo microfone interno do laptop que decompõe as ondas sonoras e adequa os efeitos de acordo com vibrações graves, médias ou agudas. Para o fundo foram usadas imagens de forte apelo visual, com cores vibrantes e bastante contraste. Para tanto, foram escolhidas obras do artista Keith Haring que, animadas e importadas no Resolume Arena, foram também submetidas a um efeito, desta vez o Kaleidoscope Insanity ¸ que se movia de acordo com a batida das músicas, permitindo claramente percepções sinestésicas do público. Três faces laterais da tenda foram cobertas com tecido e mapeadas para posterior projeção. A relação do público foi variada. No início algumas pessoas se aproximaram e tiraram fotos da tela formada. Após o mapeamento e a conclusão da instalação, verificou-se outra dimensão possível do experimento: a integração da comunidade de moradores da região na festa. Várias crianças e outras pessoas passaram a tirar fotos dentro da instalação. Foi apenas depois de alguns minutos da estrutura montada que os primeiros participantes da festa entraram na tenda, e foi possível perceber as primeiras pessoas a dançar e realizar outras performances usando a instalação como base. Como a tecnologia de projeção prevê uma distância mínima respeitada entre o público e o equipamento, foram tidos alguns imprevistos uma vez que algumas pessoas por vezes chegavam bem próximo ao projetor, o que impedia a formação das imagens nas telas definidas. Percebeu-se após algum tempo que parte dos participantes queria de fato dançar sob a luz das projeções, e efetivamente nesse momento o número de performances chegou ao seu ápice . Como a essa altura já não havia mais distinção da projeção mapeada que havia sido definida inicialmente, preservou-se a projeção em tela-cheia, sem mapeamentos, para que ela incidisse diretamente no corpo de cada pessoa situada ao longo do feixe. O tempo de execução do experimento durou aproximadamente 4 horas, das 20h00 à 0h00. Por conta de um corte na transmissão de energia na extensão onde o equipamento fora ligado, o experimento teve que ser removido. Algumas sugestões dos participantes foram tidas em consideração, como a disposição de um frame único central ou uma forma de projeção backlight , onde basicamente o feixe incidiria

nas duas faces da traseira da tenda, o que não afetaria a passagem do público nem causaria a incidência de luz neles. A festa ocorreu entre as 19h00 e 1h00.

3.2 REDEFINIÇÃO DO EXPERIMENTO E USO DO KINECT – SEGUNDA FESTA

Outro experimento testando as possibilidades de aplicação do kinect foi realizado. Desta vez, foi utilizado um PC com processador AMD Sempron e 6GB de memória. O experimento consistia na adaptação de um programa realizado em Processing e disponibilizado gratuitamente na plataforma GitHub. Este programa foi criado a partir do libfreenect, a biblioteca programada por Daniel Shiffman (2015) objetivando a captura de mapas de profundidade no espaço aproveitando o Kinect e sua compatibilidade com o Processing. Segundo o programador, os modelos 1473 do Kinect poderiam não funcionar com a biblioteca desenvolvida por ele, e este é justamente o caso do material que temos disponível. Inicialmente, o programa rodou de forma satisfatória no PC. O próximo passo, então, seria o de transferir a captura da tela gerada no programa para outro software, desta vez dedicado a performances visuais e projeção mapeada, para o efeito de máscaras sobre as silhuetas e também para a projeção 3D sobre o corpo dos performers. Nesse caso, foi baixada a extensão Spout, que tem a função de exportar e importar capturas de telas para outros softwares. Ao longo deste processo, no entanto, verificou-se que o Spout não funcionava de forma satisfatória com um processador AMD e sistema operacional de 64-bits. Por conta disso, a realização completa do experimento foi postergada pois optou-se por utilizar um Mac para isso.

Figura 25 - Visualização da Profundidade do Espaço através do Kinect e Processing Fonte: acervo pessoal

A partir do momento em que deu-se o contato com o Sistema Operacional OSX, a tarefa de reprodução do programa de Shiffman tornou-se de fato mais fácil. É importante ressaltar que a diferença entre os sistemas operacionais também afeta em diversos aspectos a compatibilidade com os softwares, e por isso foram verificados substitutos para os programas voltados para a migração de captura de telas. Este é o caso do Syphon, software que desempenha as mesmas funções do Spout, mas para este Sistema. A forma de integração do Syphon é ligeiramente diferente na medida em que ele é baixado como uma extensão, e não como um programa. A partir disso, e mais alguns tutoriais da web, foi instalada a biblioteca do Syphon para o Processing , e acrescidas algumas linhas de comando ao programa disponibilizado por Shiffman, foi realizada a importação dessa imagem no software Resolume Arena. Este experimento contou também com o uso de um projetor de 5000 lumens, mas não foi realizado nenhum mapeamento inicial, apenas uma tentativa de ampliação do quadro projetado para o tamanho natural do modelo empregado. O intervalo de tempo entre o início da captura e a reprodução manipulada da imagem sobre o dançarino foi avaliado como baixo, tendo visto as propriedades da máquina, que constava, entre outros, com memória de 16GB RAM e 2GB de memória dedicada da placa de vídeo. A Figura 26 demonstra o nível de experimentação possível entre o Kinect e as variáveis combinações entre camadas possibilitada pelo Resolume Arena, no que se conhece como Kinect Masking.

Figura 26 - Kinect Masking possível com o uso do OSX Fonte: acervo pessoal

Este experimento com a biblioteca relacionada coincidiu com o convite da festa Puff Puff Bass para a realização da videotecagem em uma edição da festa realizada no Viaduto de Madureira, ocorrida no dia 22 de julho de 2016 . Este convite foi feito com dois dias de antecedência para a realização do evento, o que certamente prejudicou na confecção de uma ambientação ainda mais imersiva. As artes realizadas respeitaram a estética Afrofuturista na medida em que propõem elementos das ficções científicas, elementos em grids distorcidos e formas abstratas, como visto na figura 27

Figura 27 - Composição de camadas para a festa Puff Puff Bass no Viaduto de Madureira Fonte: acervo pessoal

Todo o material foi produzido nos softwares Cinema 4D e After Effects, a sobreposição de camadas e manipulação das artes em tempo real com a música foram realizadas pelo software Resolume Arena. Durante a execução do evento, a imagem projetada inicialmente incidiu sobre o topo do viaduto, como mostrado na figura 28.

. Figura 28 - Projeção no Viaduto de Madureira Fonte: I Hate Flash (2016)

Após algum tempo, em virtude da proximidade do público e dos altos tremores por conta do som alto e das pessoas dançando, foi necessário mover o projetor para o canto direito do palco. A face projetada também mudou, sendo desta vez a parede metálica do canto esquerdo do espaço que fica abaixo do viaduto, conforme percebe-se na Figura 29.

Figura 29 - Projeção no espaço lateral do viaduto Fonte: I Hate Flash (2016)

Ao longo do experimento, em torno de 1h30 da manhã, notou-se que o espaço do palco, onde também estava instalado todo o aparato da projeção, foi tomado por dançarinos e outros performers que dançavam de modo intuitivo e livre à música escolhida pelos DJs. Nisto, percebeu-se uma forma de uso do Kinect. Foi realizado então um experimento de captura da imagem das pessoas, e projeção no espaço mostrado na Figura 29, com a imagem das pessoas servindo de máscara para toda a projeção das outras camadas. Não foi realizado nenhum registro deste momento, mas o que é importância de ser relatado é que os dançarinos em determinado momento conseguiram se identificar e perceber o funcionamento do Kinect, e a partir daí planejar passos e sincronismos mais elaborados de modo a aparecer na projeção. No final do experimento, notou-se que a luminosidade do projetor foi insuficiente para garantir a percepção e imersão do público da festa. O experimento com o Kinect também poderia ter sido realizado mais cedo e a decisão de manter a face projetada no topo do viaduto também poderia ter sido um acerto nesse experimento.

3.3 CONTATO COM OUTRAS BIBLIOTECAS – TERCEIRA FESTA

Paralela à biblioteca desenvolvida por Daniel Shiffman(2015) há outra: a SimpleOpenNI, que, junto de outras bibliotecas dependentes,

realiza funções

similares às do libfreenect , mas que também pretende realizar a detecção dos esqueletos base das pessoas capturadas, com 20 pontos de articulação, conforme mostrado na figura abaixo

Figura 30 - Reconhecimento e mapeamento do esqueleto humano com a biblioteca SimpleOpenNI Fonte: Jana (2013)

É justamente pela facilidade de detecção do corpo humano que esta biblioteca foi utilizada, já que na festa de rua não há necessariamente um quadro que delimite um espaço performático. O diferencial desta biblioteca é que ela pode reconhecer os esqueletos e as silhuetas das pessoas e delimitá-los como limite de captura, anulando o fundo. Em momentos anteriores, este efeito só seria alcançado com o uso de um painel do tipo chroma key, com um resultado bidimensional e menos rebuscado do que com o uso de uma câmera de profundidade. A concretização deste experimento se deu na festa Wobble 5 Anos ocorrida no Aterro do Flamengo no dia 13 de agosto de 2016. Esta festa ocorreu dentro da programação de um festival maior, o Carnaval Olímpico – Flutuante Attack, com autorização da prefeitura da cidade do Rio de Janeiro. O terreno onde o evento aconteceu era marcado por árvores altas. A projeção foi feita sobre a copa de uma das árvores. O projetor usado era de 5000 lumens e a câmera foi um Kinect modelo 1414. Inicialmente foi possível instalar o equipamento ao lado esquerdo de onde estavam os equipamentos do DJ.

Figura 31 - Instalação do experimento e dançarino para a Wobble 5 Anos Fonte: acervo pessoal

Neste momento foram feitos os primeiros testes da captura do Kinect, dispondo-se de um dançarino para auxiliar na calibração do equipamento, como mostrado na figura 31. A imagem capturada então foi transportada através da extensão Syphon para o Resolume Arena, onde é possível manipular a massa capturada ou o espaço vazio, como composição da camada de vídeos que seria projetada com a silhueta, escolheu-se um vídeo contendo uma animação de elementos pictóricos pintados pelo artista Keith Haring, ora em efeito Kaleidoscope, ora apenas com efeitos na opacidade controlados através da captura de frequências graves pela música.

Figura 32 - Detalhe de projeção sobre a árvore Fonte: acervo pessoal

Após meia-hora, contudo, o produtor do evento informou que, por uma questão de divisão da energia do ponto principal, teria que ser realizada o deslocamento do equipamento de captura e projeção para outro espaço, ainda sobre

as árvores. Toda a instalação teve de ser realizada abaixo do quiosque Zero Nove, sob um ponto com luz constante e intensa, por conta da proximidade das tomadas. Como as luzes no entorno da instalação também eram muito fortes, a projeção não alcançou uma grande intensidade, sendo que por vezes os movimentos capturados não eram tão nítidos na tela projetada.

Figura 33 - Projeção realizada na festa Wobble 5 Anos Fonte: I Hate Flash (2016)

Em alguns momentos, verificou-se o aumento no número do público que fazia uso direto do dispositivo. A falta de uma indicação de que aquele era o espaço de captura das imagens sem dúvidas comprometeu a fruição conjunta do equipamento. Percebe-se nesse momento que o emprego de luzes indicativas pode ser interessante na delimitação do espaço performático Este experimento foi reproduzido novamente, desta vez em uma festa fechada, a DOPE + PUFF PUFF BASS, ocorrida em São João de Meriti, região metropolitana do Rio de Janeiro. Nesta festa, pôde-se verificar um nível de exposição mais apropriado na configuração tanto do suporte para a projeção quanto de luminosidade necessária para o ambiente, conforme notado na Figura 28. O Kinect ficou no espaço dedicado à projeção, posicionado ao lado do palco onde a cabine de DJs havia sido instalada, mas sem nenhuma indicação de um espaço performático. Se por um lado a falta de sinalização poderia prejudicar o entendimento do público sobre o espaço, por outro as pessoas mesmo assim usufruíram do equipamento pois se identificavam na projeção ocorrida no centro do palco.

Figura 34 - Reprodução do experimento na festa DOPE + PUFF PUFF BASS Fonte: acervo pessoal

3.4 CONCEITUAÇÃO DO ESPAÇO PERFORMÁTICO “ARENA” – QUARTA FESTA

Após verificar a recepção do público da festa DOPE + PUFF PUFF BASS, considerou-se interessante melhorar a calibração da projeção sobre os dançarinos, para que o dispositivo de projeção 3D fosse efetivamente prototipado. Neste experimento foram verificados diversos aspectos, como a proximidade do projetor e o dançarino, a distância mínima , considerando o ângulo de projeção, para a correta projeção do corpo inteiro e a calibração da projeção exatamente acima da silhueta do dançarino. Realizei testes em minha residência com uma dançarina para verificar questões técnicas.. A distância entre o projetor e a parede era de 5,0 metros posicionados em um banco de 0,6 metros de altura. O projetor tinha intensidade de 5000 lumens Ao longo do experimento, o que se apontou foi que fazendo uso apenas de um projetor ocorreria sempre a formação de uma sombra do performer , de modo que o próprio trabalho de mapeamento da silhueta do dançarino é realizado pela

anulação da imagem projetada do Kinect e a essa sombra, como é possível notar na Figura 35.

Figura 35 - Teste com dançarina em espaço experimental Fonte: acervo do autor

Também percebeu-se que bastaria mais um projetor posicionado paralelamente e com a lente contra este primeiro projetor para anular a sombra e projetar ainda as costas do dançarino. O Kinect foi instalado também a uma distância de 5,0 metros, na janela do quarto em questão, em uma altura de 1,1 metros. Com essa configuração, notou-se que a distância necessária entre o Kinect e o dançarino para alcance de todo o seu corpo com os braços levantados era de aproximadamente 2,2 metros para um dançarino de 1,65 metros. Após consulta online (IPISOFT, 2015), contudo, verificou-se que a distância encontrada para um dançarino de 1,75 metros seria de 2,5 metros e 3,5 metros com os braços em pé. A taxa de resposta entre a captura da imagem, seu tratamento e projeção foi baixa mas em movimentos rápidos de dança, percebeu-se que o intervalo prejudicou a correta projeção. O que se imagina é que, com taxas mais rápidas de processamento, seja possível sanar este problema percebido. A dançarina se

queixou em diversos momentos da intensidade do brilho do feixe de luz, de modo que uma maior distância possa talvez servir na resolução deste incômodo. O código, programado em Processing foi obtido facilmente através do repositório aberto chamado GitHub., Este código é o responsável pelo mapeamento da profundidade da sala, e também pela percepção do volume dos dançarinos e seus deslocamentos. Novamente a extensão Syphon foi utilizada para transportar essa tela para o Resolume Arena, onde foram realizadas as sobreposições de camadas. Além disso, nesta etapa, também foram realizados o redimensionamento e mapeamento sobre a silhueta do dançarino. Esta última etapa, como já mencionado, procurou anular a sombra projetada, de modo que a imagem processada não aparecesse no fundo. Após o término do experimento avaliou-se que a projeção ocorreu corretamente mas que o mapeamento poderia ter sido melhor realizado diretamente no Processing . Para uma melhor exatidão durante a performance, consultou-se a plataforma GitHub e através dela conheceu o trabalho de Gene Kogan, que tem estudado métodos efetivos de captura de profundidade e aplicações em diversos campos das artes e ciências. Gene desenvolveu um programa, através da linguagem Processing, que permite a calibração entre a imagem capturada pelo kinect e a imagem transmitida pelo projetor. Este processo se dá através da projeção de um pequeno padrão quadriculado sobre uma superfície móvel. O objetivo é que esta superfície seja deslocada ao longo de todo o espaço onde se desdobraria a performance de forma que, quando a projeção do padrão for alinhada à esta superfície, o Kinect automaticamente perceberia o padrão e agruparia doze pares de distribuição da superfície projetada. Deste modo, no programa desenvolvido, seríamos capazes de gravar esses pares e adicionar mais, mediante a repetição deste processo para escaneamento de outras profundidades e alturas. O processo é ilustrado na figura 31.

Figura 36 - Calibração entre Kinect e Projetor Fonte: Kogan (2014)

Logo após a festa DOPE + PUFF PUFF BASS em São João de Meriti, foi feito o convite para a montagem de um espaço performático em uma edição da CLASH BASS #2 na área adjacente ao prédio da Bolsa de Valores do Rio de Janeiro, na esquina entre a Rua do Ouvidor e a Rua do Mercado, no mesmo espaço onde foi realizada a Wobble analisada no Estudo de Caso sobre Festas de Rua. Conforme mostrado no capítulo de análise da festa Wobble, notou-se que o espaço superior do restaurante poderia ser utilizado como base para o projetor de 5000 lumens, e que caixas de papelão encobririam a iluminação para boa percepção do espaço projetado. Diante

desta

situação,

elaborou-se

uma

alternativa

possível

de

posicionamento do kinect e do espaço performado, sendo que as projeções ocorreriam diretamente sobre a parede do prédio da Bolsa de Valores, e o projetor se localizaria ao outro lado da rua, na sacada do Restaurante Porto Novo

Figura 37 - Modelo de posicionamento do Kinect fonte: acervo pessoal

O plano formado pelo triângulo verde na Figura significa o espaço de alcance da câmera de profundidade, para que os performers dancem e sejam capturados com eficácia. A distância entre o Kinect e a parede projetada é de aproximadamente 4,0 metros para captura do corpo inteiro dos dançarinos. No esquema contido nas figuras 38 e 39, é possível perceber o posicionamento do Kinect e computador sobre o suporte bem como o posicionamento dos dançarinos.

Figura 38 - Vista frontal do espaço performático Fonte: acervo pessoal

Figura 39 - Vista em perspectiva do espaço performático Fonte: acervo pessoal

O background projetado foi elaborado pelo software Cinema 4D e respeita a estética futurista de criação das utopias espaciais, o aspecto afrofuturista. O projetor, contudo, se encontra posicionado do outro lado da rua, na sacada do restaurante, a uma distância de aproximadamente 15 metros da face projetada e altura de 5 metros. O que se imagina é que pela luminosidade alcançada pelo projetor em questão seria impreterível a supressão de iluminação complementar. Nisto, percebemos que o espaço é rodeado de 4 postes de luz com 2 pontos de emissão cada, totalizando 8 focos de luz suplementar. O ideal neste caso seria a supressão de 6 destes focos para a eficácia das projeções na face do prédio. A prototipação desta ambientação não foi realizada pois a autorização para o evento não foi concedida até a data de entrega deste trabalho.

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A etapa do desenvolvimento dos experimentos usou como referência principal o estudo de caso da Wobble na Rua do Ouvidor contida no capítulo de contextualizações. Neste estudo, procura-se evidenciar a proposição de uma metodologia de Design enquanto ferramenta, não alinhada sistematicamente às lógicas dominantes nos embates de classe, mas às resoluções pertinentes às incongruências geradas por esse sistema. As referências desse trabalho em diversos momentos confluem com estudos marxistas e anarquistas, que elucidam o modelo político e mercadológico ao longo do tempo. Este estudo imagina as festas de rua como levantes, espaços curtos de tempo onde há a experiência de novas sociabilidades, rumo à concepção de novas sociedades possíveis. Ao longo dos dois anos dedicados a este Projeto, muitos questionamentos se atualizaram, levando a uma igual atualização do Objetivo Geral deste trabalho. Na etapa da conceituação do pré-projeto o objetivo se concentrava na execução de ambientações em festas de rua em Curitiba, ao invés da cidade do Rio. Foi somente ao longo da fundamentação teórica que percebeu-se a riqueza de aspectos a serem explorados numa incursão sobre as festas do Rio de Janeiro, dentre eles o estudo dos embates entre o Estado e populações menos favorecidas, o surgimento das favelas e a imersão da cultura funk, cujo berço está nos morros cariocas. Optou-se, diante desta possibilidade, que a síntese dos experimentos se realizasse exclusivamente no Rio de Janeiro, para onde vim em março de 2016. A partir desta data até a conclusão do trabalho, o Objetivo e a Metodologia se atualizaram igualmente, de início imaginava-se a investigação sobre interatividade e tecnologia acontecendo apenas em um experimento, e, ao longo da etapa de síntese, percebe-se a existência de três experimentos concretizados a respeito de tecnologias e layouts possíveis, e mais uma ambientação interativa, reunindo todas as tecnologias e bibliotecas estudadas e apreendidas na síntese de um espaço novo. De início, não era imaginado que a interação se daria por meio do Kinect , nem que o público específico para esse espaço performático fosse a parcela negra que frequenta as festas de rua. Este refino no projeto aconteceu durante a atualização da Fundamentação Teórica, logo após a concretização do primeiro

experimento na CLASH BASS #1, onde notou-se a necessidade de ampliação do projeto para outros experimentos. A metodologia se atualizou já que os experimentos não seguem apenas a pré-montagem, montagem e performance, mas também um momento anterior a todos esses, de assimilação de novas bibliotecas e novos resultados possíveis. O processo de pesquisa para este projeto foi rico e gratificante já que as festas inicialmente analisadas logo se tornaram os espaços de aplicação dos experimentos, como foi o ocorrido com a Wobble. Nesse caso, a parceria com a equipe organizadora de festas como a Puff Puff Bass, a Wobble e a CLASH BASS se deu na forma de mútua confiança e inclusive acarretou em um primeiro clipping deste percurso artístico e convites para participações em outras festas e elaboração de outras instalações. Ao longo de toda a etapa do desenvolvimento de todos os experimentos, procurou-se evidenciar a relação que estes dispositivos despertariam no público, de modo que os registros mais significantes, em termos de performance, foram sem dúvidas os de dançarinos negros performando elementos do voguing e do twerking . É neste sentido que sustenta-se a afirmação de que esta ambientação pode contribuir para a evidência do protagonismo de pessoas negras na festa. É importante salientar que a conclusão deste trabalho não teria sido possível sem a disponibilidade de algumas bibliotecas livres em bases de dados online, como as bibliotecas do Kinect. Isto é essencial tendo em vista que a acessibilidade de tutoriais para a produção e reprodução de experimentos contribui para a disseminação de novas peças e na transformação de tecnologias e descoberta de novas possibilidades. Pessoalmente, este trabalho contribuiu para uma expansão do meu campo de atuação para uma expressão mais artística, mas sem abandonar as metodologias aprendidas no curso de Design. Ele também contribuiu com minha inserção no meio festivo de forma profissional e para o meu entendimento acerca do funcionamento das festas. Há de se evidenciar igualmente que grande parte do material citado para contextualização das festas e dos públicos é proveniente de revistas digitais. Isto se dá pela vaguíssima referência a trabalhos acadêmicos voltados para o assunto. Muitas fontes foram obtidas através de fóruns e outros sites uma vez que o

fenômeno da Geração Tombamento é muito recente. Este aspecto denota também o ineditismo desta pesquisa e dos resultados sintetizados. Por fim, percebe-se que o campo de estudos correlato à História Africana e da dispersão de comunidades africanas no planeta ainda tem aspectos inexplorados. No campo da Arte e do Design, é importante falar sobre os sujeitos negligenciados pelas políticas do Estado como acontecido em outros momentos da história. Podese estudar outros signos da ancestralidade africana de modo a recontextualizá-los dentro de um ambiente performativo. Outra potencia está no emprego de outras tecnologias como mediadoras dessa visibilidade, como é o caso do uso de mais um projetor no espaço performático, ou de princípios da realidade aumentada. Também é possível estudar o Afrofuturismo sob a ótica da Cultura Espacial

35

e do

tecnoxamanismo, que são assuntos correlatos.

35

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APÊNDICE A – A Revolução Será Videotecada: Evidenciando O Protagonismo De Grupos Invisibilizados Através De Ambientações Interativas A Revolução Será Videotecada: Evidenciando O Protagonismo De Grupos Invisibilizados Através De Ambientações Interativas Rafael dos Santos Oliveira - !"#$%&'&()*+",(-.&+ Prof. Dr. Ismael Scheffler –

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Prof. Dr. Iraldo Matias – ,!"(%&+)*+",(-.&+

Departamento Acadêmico de Desenho Industrial Universidade Tecnológica Federal do Paraná RESUMO

Este trabalho propõe a produção de ambientações interativas em festas de rua da cidade do Rio de Janeiro. As festas no espaço urbano podem ser traduzidas pela ótica da produção de espaços de resistência e de manifestação ao direito à cidade. Neste trabalho, investiga-se o espaço urbano sob diferentes óticas: as heterotopias, a TAZ, a formação da favela, a criminalização da cultura funk e produção de espaços perpetuando discursos de resistência. É visto que especificamente o público negro vem sendo negligenciado pelas gestões públicas em decorrência das Reformas Urbanísticas e na formação de uma imagem pública de segregação que é percebida até hoje com a concretização do projeto das Unidades de Polícia Pacificadora e a proibição do baile funk . Nisto, investiga-se como as artes digitais, especificamente a videotecagem, pode trabalhar de modo a reivindicar a visibilidade a grupos marginalizados. O objetivo do trabalho foi conceituar uma ambientação para festa de rua precedida de três experimentos concretizados em edições gratuitas de festas na cidade do Rio. Esses experimentos foram realizados mediante a convites das equipes organizadoras das festas e respeitando as configurações dos locais escolhidos, considerando movimentos estéticos que fazem parte do imaginário do público.

Palavras-chave: Festas de Rua, Videotecagem, Direito À Cidade, Artes Visuais. Abstract - This project seeks to produce interactive ambiances at street parties from the city of Rio de Janeiro. The parties in public spaces can be translated by the optics of the production of sites of resistance and by the manifestation of the right to the city. In this work, urban space is investigated in different fields: the heterotopias, the TAZ, the insurgence of the favela, the criminalization of funk culture and the production of places disseminating a

resistance discourse. It is seen that specifically the black audiences have been neglected by the public management as a result of Urban Reforms and in the insurgence of a public image of segregation that is perceived until today with the concretion of the Pacifying Police Unit and the prohibition of the baile funk. Thus, it is investigated how digital arts, specifically VJing, can work in order to claim the visibility of these marginalized groups. The aim of this work was to conceptualize an ambiance for a street party preceded by three experiments implemented in free editions of parties in the city of Rio. These experiments were conducted through the invitation of party organizers and respecting the preset configuration of the chosen places, considering aesthetical movements that are part of the audience imagery.

Keywords: Street Parties. VJing. Right To The City. Visual Arts.

INTRODUÇÃO

Este Trabalho de Conclusão de Curso, requisito de avaliação parcial para a conclusão do Bacharelado em Design, foi realizado entre os anos de 2014 e 2016, e fez-se como um processo criativo contínuo na configuração de algumas festas de rua ocorridas no Brasil deste mesmo período. O objetivo principal foi propor ambientações para algumas festas de rua de música eletrônica de base afroamericana especificamente na cidade do Rio de Janeiro. Essas ambientações ocorreram de modo a investigar as diversas formas de interação entre o público e luz e culminaram em um projeto conceitual para a festa CLASH BASS #2. Este tema foi escolhido em virtude de afinidades pessoais e pesquisas próprias voltadas para os hibridismos entre design, música e artes em geral e possibilidades de aplicações no ambiente performático festivo. Os objetivos específicos desse projeto se dividem entre a assimilação de tecnologias e a concepção dos experimentos e da ambientação final. A etapa de concepções se dará através do aprendizado de recursos de videotecagem e da Arte Digital e sua aplicação em experimentos em outras festas de rua. Estes experimentos servem para se avaliar posicionamentos dos equipamentos, possibilidades de configurações do espaço performativo, recepção do público e material visual utilizado. Após a compreensão das diversas variáveis pertinentes à realização dos experimentos, será conceituada uma ambientação final com detalhamento técnico de posicionamentos e especificações de materiais. O passo inicial deste processo esteve relacionado à realização de festas como as edições gratuitas da WOBBLE ao longo dos anos de 2013 e 2014. Desde 2013 podemos constatar que houve um crescimento na ocorrência de festas gratuitas do segmento de música negra norteamericana na cidade do Rio de Janeiro (O GLOBO, 2016) . Estas festas serviram de base para definição do objeto de estudo, na medida em que se encontrou um problema de “como promover um maior engajamento do público através de interatividade?”. Nisto, definiu-se também que o projeto se dividiria em três etapas principais: contextualização, análise e síntese, sendo contextualização a etapa pertinente ao referencial teórico da pesquisa; análise o estudo de caso de festas e categorização de peças de arte interativa e a síntese a execução do projeto, em forma de pequenos experimentos para entendimento da técnica e a composição de um modelo esquemático para uma ambientação final.

CONTEXTUALIZAÇÕES

O presente capítulo abordará seis temas principais que auxiliam a compreender a fundamentação teórica deste estudo: o espaço; a imagem; a favela; a resistência de grupos marginalizados; a festa de rua; e a videotecagem. Em cada um destes temas serão apresentados conceitos e abordados aspectos históricos e sociais, fundamentando com estudos da filosofia e das ciências sociais, como como evidenciando aspectos estéticos condizentes com as diferentes linguagens que interessam ao estudo. Aristóteles diferencia Espaço de Lugar “onde o espaço era a inexistência do vazio e lugar como posição de um corpo entre os outros corpos” (SILVA, 2012. p. 1). Partindo desta definição, entende-se a contribuição de Henri Lefebvre, geógrafo e teórico, acerca da produção de espaços. A definição do geógrafo é evocada abaixo:

Lefebvre (197636) entende o espaço geográfico como produção da sociedade, fruto da reprodução das relações sociais de produção em sua totalidade. O autor trabalhou com 4 abordagens do conceito de espaço: o espaço como forma pura; espaço como produto da sociedade; espaço como instrumento político e ideológico e o espaço socialmente produzido, apropriado e transformado pela sociedade. Com relação à análise do espaço social Lefebvre (1976) destaca 3 vertentes: o espaço percebido, do corpo e da experiência corpórea, ligado as práticas espaciais; espaço concebido ou espaço do poder dominante e da ideologia e espaço vivido que une experiência e cultura, corpo e imaginário de cada um de nós é o espaço da representação. (SILVA, 2012, p. 3).

Lefebvre contribui sensivelmente com uma análise de crítica da vida cotidiana, na qual a cidade tem papel de meio e deve ser constantemente modificada. Esses pensamentos culminam em estudos sobre direito à cidade, e no caso particular deste trabalho, na análise de uma cidade maleável através da experiência de apropriação de locais ociosos. Além de suas contribuições, Foucault (2009) indica que a sociedade ela mesma ressignificou as noções de espaço a partir de suas descobertas. Na Idade Média, por exemplo, seria considerado como “um conjunto hierarquizado de lugares” (FOUCAULT, 2009), de forma a se complementarem, refutarem, transcenderem e subverterem uns aos outros, uma ideia de Espaço de Localização. Esta noção foi transposta com a descoberta dos espaços infinitos e de referencial por Galileu, e entendendo o movimento como algo cada vez mais lento. Esta foi, segundo o teórico, a época do Espaço de Extensão. A atualidade é marcada pelo que seria a época dos Espaços de Posicionamentos. Segundo o teórico “o posicionamento é definido pelas relações de vizinhança entre pontos ou elementos: formalmente, podem-se descrevê-las como séries, organogramas, grades”. (FOUCAULT, 2009) Em Outros Espaços (2009), é possível compreender que os posicionamentos existentes no mundo contemporâneo problematizam os lugares por um viés essencialmente demográfico (FOUCAULT, 2009). Os posicionamentos, de acordo com Michel Foucault (2009), podem ser de dois tipos: utopias e heterotopias (FOUCAULT, 2009). As Utopias funcionam como “lugar fora de todos os lugares”, como produções do indivíduo e da sociedade onde, em geral, a própria materialidade e corporização são questionadas (FOUCAULT, 2010). O autor prossegue na análise das produções de lugares como constructos sociais, estes locais sim reais, tangíveis e efetivados: as heterotopias, (FOUCAULT, 2010). Neste caso, a heterotopia se apresenta, seguindo um viés relacional, como um espaço muitas vezes próximo ao “lugar mesmo”, mas que seria caracterizado como “outro lugar”. Lefebvre aponta que o que torna ,'

LEFEBVRE, Henri. Espacio y Polttica. Barcelona: Pentnsula, 1976.

um lugar “outro” é uma “diferença que o caracteriza, situando-o em relação ao lugar inicialmente considerado” (LEFEBVRE, 1999, p. 45). O que se pode entender da reflexão oriunda das heterotopias, é que por momentos a produção desses lugares só se dá efetivamente através da confluência entre tempo e espaço, as chamadas Cronotopias. Luc Gwiazdzinski entende as cronotopias como ferramentas na adaptação do espaço urbano visando uma cidadania 24 horas. O autor aponta uma série de táticas utilizadas em cidades europeias com o objetivo de “se desenhar novos usos do espaço público” (GWIAZDZINSKI, 2011 p. 351). A apresentação de Luc Gwiadzinski procura evidenciar também que mudanças na lógica do urbanismo devem ser realizadas para que a cidade contemporânea se produza, respeitando as temporalidades dos indivíduos e minimizando o zoneamento por atividade, no caso pelo que ele apresenta como cronourbanismo (GWIAZDZINSKI, 2014). O capítulo . . . those marvellous empty zones at the edge of cities: Heterotopia and the dead zone escrito por Gil Doron (2008) procura evidenciar questões oriundas do pensamento de Foucault e que traduzem o “produto do posicionamento” em gestões urbanísticas. O autor denomina as zonas mortas como áreas urbanas que são fruto do excesso ou descaso de posicionamentos, como áreas periféricas e resíduos de fábricas e outros espaços industriais. Ele prossegue discorrendo que “Alguns desses espaços podem ser percebidos como zonas mortas apenas durante alguns momentos do dia ou do ano” (DORON, 2008, p. 207) o que justifica o emprego criativo de festas nesses momentos específicos. Um dos princípios que conduzem o estudo acerca das confluências entre espaço e tempo à imagem do ocorrido em festas e eventos em espaços públicos também pode levar em conta o seu modelo de gestão. O autor Hakim Bey (1991) também problematiza a lógica do capital e o número de regras que os sistemas burocratizados impõem ao povo. Em seu livro TAZ,(1991), sigla que significa Zona Autônoma Temporária, ele elucida, através do estudo da atividade dos corsários, um sistema oriundo das brechas nas leis internacionais de navegação em que a cooperatividade e a autogestão culminavam em territórios insubordináveis, sendo estes ativados apenas em alguns momentos, em uma aproximação ao conceito de cronotopias estudado. Bey prossegue em sua análise ao compreender o caráter nômade desta ação: A TAZ é uma espécie de rebelião que não confronta o Estado diretamente, uma operação de guerrilha que libera uma área (de terra, de tempo, de imaginação) e se dissolve para se refazer em outro lugar e outro momento, antes que o Estado possa esmagá-la. Uma vez que o Estado se preocupa primordialmente com a Simulação, e não com a substância, a TAZ pode, em relativa paz e por um bom tempo, "ocupar" clandestinamente essas áreas e realizar seus propósitos festivos. (BEY, 1991, p.17).

Ainda em TAZ , Hakim Bey sugere a relação da Zona Autônoma Temporária a um festival, em que ele compreende a sociedade anarquista mais ligada à produção de eventos, das “coisas em curso de produção”. Historicamente, alguns eventos surgiram como respiros, fora do “tempo profano” por serem espaços vazios no calendário vigente, como os antigos conceitos de “jubileu” e “bacanal” sugerem. (BEY, 1991, p. 22). A "reunião tribal" dos anos 60, o conclave florestal de eco-sabotadores, o Beltane idílico dos neo-pagãos, as conferências anarquistas, as festas gays... as festas de aluguel no Harlem dos anos 20, as casas noturnas, os banquetes, os piqueniques dos antigos libertários - devemos perceber que todos esses eventos são, de certo modo, "zonas libertas", ou pelo menos TAZs em potencial. (BEY, 1991, p. 23)

O autor Luc Gwiazdzinski nos evoca uma correlação do que Bey expõe como festa, aplicado a novas iniciativas nas grandes cidades. Ele percebe que a associação entre a Zona Autônoma Temporária ”é particularmente pertinente para as raves e free parties que invadiram o campo ou os espaços abandonados da cidade com aglomerações de pessoas em que o som é essencial” (GWIAZDZINSKI, 2011, p. 8) Algumas iniciativas de grupos em São Paulo, como as festas Voodoohop , Mamba Negra e Metanol, impulsionadas pelas ideologias da TAZ, são responsáveis por uma mobilização massiva de público, chegando ao interesse do

estado a produção de eventos fixos no calendário cultural da cidade como meio de efetivação dessas práticas. Segundo os organizadores, esta relação entre os vários atores presentes se dá em meio à execução da Lei do Artista de Rua (ALAPONT et alli, 2014), existente também em outras capitais brasileiras. A Wobble era uma dessas festas no Rio de Janeiro. Com edições pagas ocorridas desde 2011 até setembro de 2016 e edições gratuitas em locais públicos desde 2013, era composta pelos DJs Pedro Fontes e Gustavo Elsas, que juntos formam o duo Marginal Men, e também Rodrigo S e Fabio Heinz (VICE, 2016). Juntos, eles também ocupavam outras funções dentro da logística da festa. Em todas as edições havia a participação de convidados especiais, brasileiros ou internacionais, tocando sets individuais, e também em sets co-autorais, conhecidos como back to back ou B2B37. Os gêneros tocados variavam no âmbito do que se define como bass music, uma vertente da música eletrônica que assimila a percussão e outras batidas de origem africana nas composições, dentro desta vertente existe um gênero chamado trap music, um tipo de rap desenvolvido em Atlanta, nos Estados Unidos (VICE, 2015). Em geral, as músicas sintetizadas trazem a sugestão de um forte engajamento corporal. Em setembro de 2016, em comunicado à toda comunidade virtual, a equipe da Wobble anunciou um hiato em suas atividades em virtude das agendas dessincronizadas da equipe e do aparecimento de outros projetos (VICE, 2016). Ao longo da etapa de síntese dos experimentos, foi realizada uma ambientação para uma edição gratuita da Wobble. A definição precisa do termo videotecagem indica “videoperformances que acontecem em festas de música eletrônica – pelo menos desde meados dos anos 90” (TURCO, 2014, p. 22). Apesar de se tratar da manipulação de vídeos, com os conceitos tradicionais de sequências e composições, existe um certo distanciamento do cinema no que tange as narrativas exploradas e também as temporalidades e espacialidades (RIBEIRO, 2007). Segundo o autor, “se fôssemos comparar, diríamos que o Vjing se aproxima do cinema experimental, com uma narrativa não linear e de caráter mais abstrato” (RIBEIRO, 2007, p. 32). O ambiente imersivo onde se desenrola o set videotecado é o meio de ocorrência da sinestesia, definida por Basbaum (2002) como “a reunião de múltiplas sensações (ao invés de, por exemplo, “anestesia”, nenhuma sensação)” (BASBAUM, 2002, p. 19), principalmente a sinestesia entre imagem e som. A isto, é possível adicionar outros estímulos sensoriais, como “vozes, luzes, música alta, sons variados, imagens em diferentes velocidades, sensações corporais causadas pelos movimentos, suor e até álcool e drogas: os sentidos envolvidos diretamente são múltiplos” (RIBEIRO, 2007, p. 34). A história dessas performances visuais é igualmente interligada com os avanços dos estudos sobre a percepção de estímulos, em especial misturando-os, o que se entende por sinestesia. Desde o século XIII experiências voltadas para a color music são associadas a instrumentos capazes de “tocar cores” (CAMPOS, 2009) Esse é o caso do Clavecin Osculaire, desenvolvido por Louis-Fernand Castel e que atribuía cores às notadas tocadas. Este tipo de interação ocorre posteriormente com o Pyrophone, arquitetado por Frederick Kastner em 1870 e pelo Color Organ, projetado por Alexander Rimington em 1883 (CAMPOS, 2009, p. 11). Com a evolução desses instrumentos podemos notar que as progressões harmônicas de som e cores são quase sempre associadas, já que o mesmo ocorre no nível das suas vibrações. Já no século XX, com a consolidação da linguagem cinematográfica bem como da imagem em movimento, uma importante invenção ligada ao âmbito das performances ,(

Back to Back ou B2B refere-se a quando dois ou mais DJs controlam computadores separados durante um mesmo set , alternando a autoria do conjunto de músicas em construção (VICE, 2016) .

audiovisuais foi tida em 1922: o Clavilux¸ elaborado por Thomas Wilfred, que consistia em “seis projetores regulados por um teclado conectado a um banco de slides” (TORDINO, 2008, p. 27). Podemos observar o tipo de imagem projetada na figura. O que se nota durante a década de 20 é o aparecimento da chamada visual music, nome definido por Oskar Fischinger ao longo de sua carreira para definir material onde a música era montada com trechos de vídeos, de forma a apresentarem uma unidade. O artista em questão acreditava na existência de um “ritmo absoluto”, capaz de unir áudio e vídeo em sincronismo. Segundo Campos (2009), o também animador desenvolveu seus experimentos inicialmente com a técnica do cinema mudo, até que na década de 30 foi possível a sonorização direta na película. O curta-metragem An Optical Poem (1938) foi realizado de modo financiado pela MGM, e a animação foi realizada através de formas cortadas em papel e presas em varetas por fios minúsculos, de modo que o movimento dessas varetas era sincronizado com cada instrumento demonstrado (FISCHINGER, 1938) Esta, sem dúvidas, é uma abordagem que se assemelha diretamente à prática da videotecagem como ela é vista atualmente. Outras importantes contribuições para a formação do que se entende por videotecagem vem do campo da videoarte, “que surgiu a partir de tentativas de subversão do uso da TV e através da incorporação do improviso, outra importante característica do VJing ” (TORDINO, 2007, p. 31). Neste âmbito, podemos exemplificar com o caso do grupo Fluxus e mais especificamente de seu membro Nam June Paik, responsável por composições com vídeos sobrepostos numa explosão de cores intensas, como em Global Groove (1973), ou então em performances de transmissão de dados com imagens de diversas cidades em tempo real, através de satélites, em Good Morning, Mr. Orwell (1984). A linguagem de Paik torna-se precursora do chamado Expanded Cinema, que se evidencia como uma aproximação de um cinema sinestésico, procurando a mistura de sensações (TORDINO, 2007). Percebe-se que neste movimento, ou ainda nas inquietações desses artistas, “há uma proposta de se alcançarem outros estágios de consciência nestes ambientes potencialmente imersivos” (CAMPOS, 2009, p. 75). Desde o final dos anos 80 até os dias recentes é percebida uma crescente atuação em torno da manipulação de vídeos em festas, e particularmente nos anos 90, com a popularização da internet e o crescente fluxo de informações, é visto um alinhamento crucial com o desenvolvimento tecnológico em soluções interativas. A popularização de equipamentos e o acesso à tecnologia aberta tornou o trabalho dos VJs mais dinâmico e os resultados ainda mais imersivos. A técnica de Projeção Mapeada, ou videomapping, que consiste em uma “tecnologia 3D de mapeamento combinada com projeção tridimensional propriamente dita” (BERGER, 2013, p. 3). Esta projeção pode ocorrer sobre diversas superfícies, de objetos até prédios, como podemos perceber na Figura 8. “As performances mapeadas, geralmente ao ar livre e em três dimensões, revigoram a arte cinematográfica fazendo de qualquer parte da cidade seu palco” (DA SILVA FILHO, 2016, p. 12). A prática do videomapping é amplamente difundida como uma convergência entre as artes visuais, a animação e a arquitetura. O Kinect também trouxe aplicações no âmbito da performance visual. O Kinect é uma câmera de profundidade e, em virtude do seu baixo custo, popularizou todo o acesso à tecnologia de captura de movimentos ( MoCap ou motion capture). Seus usos no ambiente festivo são feitos dos mais diversos modos, mas indica-se aqui primordialmente os hibridismos com a dança.

RESULTADOS

O primeiro convite para execução de um experimento partiu dos organizadores da CLASH BASS #01, festa criada pelo DJ W-Trix e pela produtora cultural Camile Bassani. A data inicialmente marcada foi para o dia 13 de março de 2016 na parte interna e externa do Porto Pirata, bar localizado na região conhecida como Garage, que se situa na Praça da Bandeira, área central do Rio de Janeiro. A Clash Bass nasceu como uma apropriação das estéticas afroamericana e afrolatina, usando como ambiente a cidade do Rio de Janeiro e em especial zonas marginalizadas e longe do conhecido centro e de áreas habitadas pela elite, como a Zona Sul carioca. Também atua por meio de hibridismos entre as artes, como música e fotografia, sendo uma festa que preza ainda mais por estímulos sinestésicos. O intuito do projeto foi o de verificar interações entre o público e as projeções, propondo um experimento em forma de instalação tendo como principais objetivos a divulgação da marca da festa, a profusão de estímulos visuais ao público e também a dança e interações diretas nesse espaço. Na Rua Hilário Ribeiro foi montada uma tenda do tipo gazebo de dimensão 2,4m x 2,4m cujas laterais foram cobertas com um frame de tecido branco, como percebido na figura 1.

Figura 40 - Instalação do Espaço Performático na festa CLASH BASS #1 Fonte: acervo pessoal Sobre a tela, havia a ideia de projeções interativas por meio do Kinect, projetando a silhueta das pessoas. Porém, a biblioteca para desenvolvedores do Kinect em PCs, em especial os que tem o Windows como Sistema Operacional, é bastante restrita se comparada com a plataforma Mac. Constatou-se diversas incompatibilidades entre o sistema 64-bits, utilizado na ocasião, e a tecnologia que seria utilizada. Outro emprego possível seria o da câmera VGA do próprio laptop, o que também não se concretizou em virtude da falta de luminosidade, por se tratar de um evento noturno, e falta de equipamento adequado para iluminação suplementar. Por fim, resolveu-se projetar uma vinheta da marca da festa com um fundo que estimulasse os sentidos do participador, de forma a produzir relações sinestésicas entre música e imagem (Figura 2).

Figura 41 - Captura da Performance Visual para a BASS #1

Fonte: acervo pessoal

CLASH

A vinheta da marca foi produzida pela exportação do formato nativo do Adobe Illustrator para o software After Effects, onde foram aplicados efeitos de contorno do plugin Ouroboros e também alguns efeitos predefinidos no estilo Glitch, causando deformações no logotipo, que ora aparecia em aspecto abstrato, caracterizado pela manipulação da sua forma, ora aparecia em sua totalidade, na ausência de efeitos e sendo facilmente percebido e contemplado pelo público. Este material, renderizado no formato .mov foi então aberto no software dedicado a projeções e interações Resolume Arena com o efeito Delay RGB na sua camada, que converte a imagem nos três canais vermelho, verde e azul, e atrasa a animação de cada um desses canais, em um apelo estético parecido com falhas de sistema, estética usada no material de divulgação da festa. O tamanho do logotipo também variava, de acordo com os graves produzidos pelas músicas. Este mecanismo funciona pela captação das vibrações pelo microfone interno do laptop que decompõe as ondas sonoras e adequa os efeitos de acordo com vibrações graves, médias ou agudas. Para o fundo foram usadas imagens de forte apelo visual, com cores vibrantes e bastante contraste. Para tanto, foram escolhidas obras do artista Keith Haring que, animadas e importadas no Resolume Arena, foram também submetidas a um efeito, desta vez o Kaleidoscope Insanity¸ que se movia de acordo com a batida das músicas, permitindo claramente percepções sinestésicas do público. Três faces laterais da tenda foram cobertas com tecido e mapeadas para posterior projeção. A relação do público foi variada. No início algumas pessoas se aproximaram e tiraram fotos da tela formada. Após o mapeamento e a conclusão da instalação, verificou-se outra dimensão possível do experimento: a integração da comunidade de moradores da região na festa. Várias crianças e outras pessoas passaram a tirar fotos dentro da instalação. Foi apenas depois de alguns minutos da estrutura montada que os primeiros participantes da festa entraram na tenda, e foi possível perceber as primeiras pessoas a dançar e realizar outras performances usando a instalação como base. O tempo de execução do experimento durou aproximadamente 4 horas, das 20h00 à 0h00. Por conta de um corte na transmissão de energia na extensão onde o equipamento fora ligado, o experimento teve que ser removido. Algumas sugestões dos participantes foram tidas em consideração, como a disposição de um frame único central ou uma forma de projeção backlight , onde basicamente o feixe incidiria nas duas faces da traseira da tenda, o que não afetaria a passagem do público nem causaria a incidência de luz neles. A festa ocorreu entre as 19h00 e 1h00. Outro experimento testando as possibilidades de aplicação do kinect foi realizado. Desta vez, foi utilizado um PC com processador AMD Sempron e 6GB de memória. O experimento consistia na adaptação de um programa realizado em Processing e disponibilizado gratuitamente na plataforma GitHub. Este programa foi criado a partir do libfreenect, a biblioteca programada por Daniel Shiffman (2015) objetivando a captura de mapas de profundidade no espaço aproveitando o Kinect e sua compatibilidade com o Processing. Este experimento contou também com o uso de um projetor de 5000 lumens, mas não foi realizado nenhum mapeamento inicial, apenas uma tentativa de ampliação do quadro projetado para o tamanho natural do modelo empregado. O intervalo de tempo entre o início da captura e a reprodução manipulada da imagem sobre o dançarino foi avaliado como baixo, tendo visto as propriedades da máquina, que constava, entre outros, com memória de 16GB RAM e 2GB de memória dedicada da placa de vídeo. Este experimento com a biblioteca relacionada coincidiu com o convite da festa Puff Puff Bass para a realização da videotecagem em uma edição da festa realizada no Viaduto de Madureira, ocorrida no dia 22 de julho de 2016 . As artes realizadas propõem elementos das ficções científicas, elementos em grids distorcidos e formas abstratas. Todo o material foi produzido nos softwares Cinema 4D e After Effects, a sobreposição de camadas e manipulação das artes em tempo real com a música foram realizadas pelo software Resolume Arena. Durante a execução do evento, a imagem projetada

inicialmente incidiu sobre o topo do viaduto. Ao longo do experimento, em torno de 1h30 da manhã, notou-se que o espaço do palco, onde também estava instalado todo o aparato da projeção, foi tomado por dançarinos e outros performers que dançavam de modo intuitivo e livre à música escolhida pelos DJs. Nisto, percebeu-se uma forma de uso do Kinect. Foi realizado então um experimento de captura da imagem das pessoas, e projeção no espaço com a imagem das pessoas servindo de máscara para toda a projeção das outras camadas. No final do experimento, notou-se que a luminosidade do projetor foi insuficiente para garantir a percepção e imersão do público da festa. O experimento com o Kinect também poderia ter sido realizado mais cedo e a decisão de manter a face projetada no topo do viaduto também poderia ter sido um acerto nesse experimento. Paralela à biblioteca desenvolvida por Daniel Shiffman(2015) há outra: a SimpleOpenNI, que, junto de outras bibliotecas dependentes, realiza funções similares às do libfreenect , mas que também pretende realizar a detecção dos esqueletos base das pessoas capturadas, com 20 pontos de articulação. É justamente pela facilidade de detecção do corpo humano que esta biblioteca foi utilizada, já que na festa de rua não há necessariamente um quadro que delimite um espaço performático. O diferencial desta biblioteca é que ela pode reconhecer os esqueletos e as silhuetas das pessoas e delimitá-los como limite de captura, anulando o fundo. Em momentos anteriores, este efeito só seria alcançado com o uso de um painel do tipo chroma key, com um resultado bidimensional e menos rebuscado do que com o uso de uma câmera de profundidade. A concretização deste experimento se deu na festa Wobble 5 Anos ocorrida no Aterro do Flamengo no dia 13 de agosto de 2016. Esta festa ocorreu dentro da programação de um festival maior, o Carnaval Olímpico – Flutuante Attack, com autorização da prefeitura da cidade do Rio de Janeiro. O terreno onde o evento aconteceu era marcado por árvores altas. A projeção foi feita sobre a copa de uma das árvores. O projetor usado era de 5000 lumens e a câmera foi um Kinect modelo 1414. Inicialmente foi possível instalar o equipamento ao lado esquerdo de onde estavam os equipamentos do DJ. Após meia-hora, contudo, o produtor do evento informou que, por uma questão de divisão da energia do ponto principal, teria que ser realizada o deslocamento do equipamento de captura e projeção para outro espaço, ainda sobre as árvores. Toda a instalação teve de ser realizada abaixo do quiosque Zero Nove, sob um ponto com luz constante e intensa, por conta da proximidade das tomadas. Como as luzes no entorno da instalação também eram muito fortes, a projeção não alcançou uma grande intensidade, sendo que por vezes os movimentos capturados não eram tão nítidos na tela projetada. Em alguns momentos, verificou-se o aumento no número do público que fazia uso direto do dispositivo. A falta de uma indicação de que aquele era o espaço de captura das imagens sem dúvidas comprometeu a fruição conjunta do equipamento. Percebe-se nesse momento que o emprego de luzes indicativas pode ser interessante na delimitação do espaço performático Considerou-se interessante melhorar a calibração da projeção sobre os dançarinos, para que o dispositivo de projeção 3D fosse efetivamente prototipado. Neste experimento foram verificados diversos aspectos, como a proximidade do projetor e o dançarino, a distância mínima , considerando o ângulo de projeção, para a correta projeção do corpo inteiro e a calibração da projeção exatamente acima da silhueta do dançarino. Realizei testes em minha residência com uma dançarina para verificar questões técnicas.. A distância entre o projetor e a parede era de 5,0 metros posicionados em um banco de 0,6 metros de altura. O projetor tinha intensidade de 5000 lumens Também percebeu-se que bastaria mais um projetor posicionado paralelamente e com a lente contra este primeiro projetor para anular a sombra e projetar ainda as costas do

dançarino. O Kinect foi instalado também a uma distância de 5,0 metros, na janela do quarto em questão, em uma altura de 1,1 metros. Com essa configuração, notou-se que a distância necessária entre o Kinect e o dançarino para alcance de todo o seu corpo com os braços levantados era de aproximadamente 2,2 metros para um dançarino de 1,65 metros. Após consulta online (IPISOFT, 2015) , contudo, verificou-se que a distância encontrada para um dançarino de 1,75 metros seria de 2,5 metros e 3,5 metros com os braços em pé. Foi feito o convite para a montagem de um espaço performático em uma edição da CLASH BASS #2 na área adjacente ao prédio da Bolsa de Valores do Rio de Janeiro, na esquina entre a Rua do Ouvidor e a Rua do Mercado. Diante desta situação, elaborou-se uma alternativa possível de posicionamento do kinect e do espaço performado, sendo que as projeções ocorreriam diretamente sobre a parede do prédio da Bolsa de Valores, e o projetor se localizaria ao outro lado da rua, na sacada do Restaurante Porto Novo

Figura 3 - Modelo de posicionamento do Kinect fonte: acervo pessoal O plano formado pelo triângulo verde na Figura significa o espaço de alcance da câmera de profundidade, para que os performers dancem e sejam capturados com eficácia. A distância entre o Kinect e a parede projetada é de aproximadamente 4,0 metros para captura do corpo inteiro dos dançarinos. No esquema contido nas figuras 38 e 39, é possível perceber o posicionamento do Kinect e computador sobre o suporte bem como o posicionamento dos dançarinos.

Figura 4 - Vista frontal do espaço performático Fonte: acervo pessoal CONSIDERAÇÕES FINAIS

Neste estudo, procura-se evidenciar a proposição de uma metodologia de Design enquanto ferramenta, não alinhada sistematicamente às lógicas dominantes nos embates de classe, mas às resoluções pertinentes às incongruências geradas por esse sistema. As referências desse trabalho em diversos momentos confluem com estudos marxistas e anarquistas, que elucidam o modelo político e mercadológico ao longo do tempo. O processo de pesquisa para este projeto foi rico e gratificante já que as festas inicialmente analisadas logo se tornaram os espaços de aplicação dos experimentos, como foi o ocorrido com a Wobble. Nesse caso, a parceria com a equipe organizadora de festas como a Puff Puff Bass, a Wobble e a CLASH BASS se deu na forma de mútua confiança e inclusive acarretou em um primeiro clipping deste percurso artístico e convites para participações em outras festas e elaboração de outras instalações. É importante salientar que a conclusão deste trabalho não teria sido possível sem a disponibilidade de algumas bibliotecas livres em bases de dados online, como as bibliotecas do Kinect. Isto é essencial tendo em vista que a acessibilidade de tutoriais para a produção e reprodução de experimentos contribui para a disseminação de novas peças e na transformação de tecnologias e descoberta de novas possibilidades. Pessoalmente, este trabalho contribuiu para uma expansão do meu campo de atuação para uma expressão mais artística, mas sem abandonar as metodologias aprendidas no curso de Design. Ele também contribuiu com minha inserção no meio festivo de forma profissional e para o meu entendimento acerca do funcionamento das festas. REFERÊNCIAS

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