GILLES DELEUZE – PROUST I ZNACI Poglavlje I TIPOVI ZNAKOVA U čemu se sastoji jedinstvo dela U potrazi za izgubljenim vremenom? Znamo barem u čemu se ono ne sastoji. Ono se na sastoji u pamćenju, u sećanju, pa bilo ono i nehotično. Suštinsko Potrage nije u madleni ili pločnicima. S jedne strane, Potraga nije prosto napor sećanja, ispitivanje pamćenja: potraga mora da bude uzeta u jakom smislu, kao u izrazu ''potraga za istinom''. S druge strane, izgubljeno vreme nije naprosto prošlo vrijeme; to je takođe i vreme koje se gubi, kao u izrazu ''gubiti vrijeme''. Po sebi se razume da pamćenje interveniše kao sredstvo potrage, ali to nije najdublje sredstvo; i prošlo vreme interveniše kao vremenska struktura, ali to nije najdublja struktura. Kod Prusta će zvonici Martenvila i mala Ventejova fraza, koji ne traže intervenciju nikakvog sećanja, nikakvog oživljavanja prošlosti, uvek prevagnuti nad madlenom i pločnicima Venecije koji zavise od pamćenja i, po toj osnovi, upućuju još na jedno ''materijalno objašnjenje''. Ne radi se o izlaganju nehotičnog pamćenja, već o priči o učenju. Preciznije, o učenju jednog književnika. Strana Mezegliza i strana Germanta manje su izvori sećanja, a više osnovna građa, linije učenja. To su dve strane ''obrazovanja''. Prust stalno inzistira na ovome: u ovom ili onom trenutku junak još nije znao tu stvar, naučiće je kasnije. Bio je pod uticajem iluzije koje će se na kraju osloboditi. Otud smenjivanje razočaranja i otkrovenja koje daje ritam celoj potrazi. Pozvaćemo se na Prustov platonizam: učiti jeste prisećati se. Ali, ma koliko da je važna njegova uloga, pamćenje interveniše samo kao sredstvo učenja koje ga nadmašuje u svojim ciljevima i svojim principima. Potraga je okrenuta prema budućnosti, ne prema prošlosti. Učenje se suštinski tiče znakova. Znaci su predmet (vremenitog) učenja, a ne apstraktnog znanja. Učiti pre svega znači posmatrati neku materiju, neki predmet, neko biće, kao da oni odašilju znake koje treba odgonetnuti, protumačiti. Nema početnika koji ne bi bio ''egiptolog'' nečega. Stolar može biti samo onaj ko postane osetljiv na znake drveta, ili lekar onaj ko postane osetljiv na znake bolesti. Poziv je uvek predodređenost u odnosu na znake. Sve što nas nečemu uči odašilje znake, svaki čin učenja je tumačenje znakova ili hijeroglifa. Prustovo delo nije zasnovano na izlaganju pamćenja, nego na učenju znakova. Otud ono iznalazi svoje jedinstvo, a takođe i začuđujući pluralizam. Reč ''znak'' jedna je od najčešćih reći Potrage, naročito u završnoj sistematizaciji koja uspostavlja Pronađeno vreme. Potraga se pokazuje kao ispitivanje različitih svetova znakova koji se organizuju kružno i podudaraju u izvesnim tačkama. Jer, znaci su osobeni i uspostavljaju materiju ovog ili onog sveta. To se vidi već u sporednim likovima: Norpoa i diplomatska šifra, Sen-Lu i strateški znaci, Kotar i medicinski simptomi. Čovek može da bude vičan u odgonetanju znakova iz jedne oblasti, ali da ostane idiot u svakom drugom slučaju: takav je slučaj sa Kotarom, velikim kliničarem. Još više, u zajedničkoj oblasti, svetovi se odeljuju pregradama: znaci Verdirenovih ne vrede kod Germantovih, i obratno, Svanov stil ili Šarlisovi hijeroglifi ne prolaze kod Verdirenovih. Jedinstvo svih svetova je u tome što oni obrazuju sisteme znakova koje odašilju ličnosti, predmeti, materije; nikada se istina ne otkriva, ništa se ne uči, osim odgonetanjem i tumačenjem. Ali privlačnost svetova je u tome što ti znaci nisu iste vrste, ne pojavljuju se na isti način, ne daju se odgonetati na isti način, nemaju istovetan odnos sa svojim smislom.
Pretpostavku da znaci ujedno čine i jedinstvo i privlačnosti Potrage, treba da proverimo razmatrajući svetove u kojima junak direktno učestvuje. Prvi svet Potrage je svet mondenstva. Nema sredine koja tako velikom brzinom odašilje i okuplja toliko znakova u tako skučenom prostoru. Istina je da sami ti znaci nisu homogeni. U jednom istom momentu oni se razlikuju ne samo po klasama, već i prema još dubljim ''duhovnim srodstvima''. Iz trenutka u trenutak oni evoluiraju, zaleđuju se ili prave mesta drugim znacima. Zadatak početnika je, tako, da razume zašto je neko ''primljen'' u takav svet, zašto neko prestaje da bude u njemu; kojim se znacima pokopavaju svetovi, ko su njihovi zakonodavci i veliki sveštenici. U Prustovom delu Šarliz je najčudesniji odašiljač znakova – svojom mondenom moći, svojom ohološću, smislom za teatar, svojim licem i svojim glasom. Ali Šarliz gonjen ljubavlju, nije ništa kod Verdirenovih; čak i u svom sopstvenom svetu, on na kraju neće biti ništa kada se implicitni zakoni budu promenili. Koje je, dakle, jedinstvo mondenih znakova? Treba protumačiti jedan pozdrav vojvode od Germanta, a opasnost da se pri tom napravi greška velika je kao i kod postavljanja dijagnoze. Isto je i sa mimikom g-đe de Verdiren. Mondenski znak se javlja kao znak za neko delovanje ili misao. On dolazi namesto delovanja i misli. To je, dakle, znak koji ne upućuje na nešto drugo, na transcendentno značenje ili idealni sadržaj, ali koji je prisvojio pretpostavljenu vrednost svog smisla. Zbog toga mondenstvo, prosuđivano sa stanovišta delovanja, izgleda razočaravajuće i svirepo; a sa stanovišta mišljenja – glupo. Ne misli se niti se dela, nego se daje znak. Ništa smešno nije rečeno kod g-đe de Verdiren i g-đa de Verdiren se ne smeje; ali Kotar daje znak da govori nešto smešno, g-đa de Verdiren daje znak da se smeje i njen znak je tako savršeno odaslat da sada g. Verdiren, pošto je na njega došao red, traži prirodnu mimiku kako ne bi bio inferioran. G-đa de Germant često ima tvrdo srce, često slabu misao, ali uvek ima dražesne znake. Ona ne radi za svoje prijatelje, ona ne misli sa njima, ona im daje znake. Mondeni znak ne upućuje na neku stvar, on ne ''zamenjuje'', on pretenduje da važi i za njen smisao. On anticipira delovanje kao misao, poništava delovanje kao misao, i proglašava sebe dovoljnim. Otuda njegov stereotipni izgled i njegova ispraznost. Nećemo, međutim, zaključiti da su ti znaci zanemarljivi. Učenje bi bilo nesavršeno, čak i nemoguće, ako se kroz te znake ne bi prošlo. Oni su isprazni, ali im ta ispraznost daje ritualno savršenstvo, kao formalizam koji drugde nećemo naći. Jedino su mondeni znaci sposobni da pruže neku vrstu neku vrstu živčanog ushićenja, izražavajući učinak što ga na nas ostavljaju ličnosti koje umeju da ih proizvode. Drugi krug je krug ljubavi. U susretu Šarliz-Žipjen čitalac prisustvuje najčudesnijoj razmjeni znakova. Postati zaljubljen znači izdvojiti nekoga kroz znake koje nosi ili odašilje. To znači postati osjetljiv na te znake, učiti ih (tako je sa sporim izdvajanjem Albertine iz grupe mladih devojaka). Moguće je da se prijateljstvo hrani posmatranjem i razgovorom, ali se ljubav rađa i hrani ćutljivim tumačenjem. Voljeno biće se javlja kao neki znak, neka ''duša'': ono izražava mogući, nama nepoznati svijet. Voljeni implicira, obavija, zatvara jedan svijet, koji treba odgonetati, to jest tumačiti. Radi se čak o pluralnosti svjetova; pluralizam ljubavi ne tiče se samo mnoštva voljenih bića, već mnoštva duša ili svetova u svakom od njih. Voleti znači tražiti da se objasne, da se razviju ti nepoznati svetovi koji ostaju obavijeni u volenom. Zato nam je tako lako da se zaljubljujemo u žene koje ne pripadaju našem ''svetu'', čak ni našem tipu. Zato se i voljene žene često vezuju za predele koje dovoljno poznajemo, da bismo poželeli njihov odraz u očima neke žene, ali se i ti predeli tada odražavaju sa tako tajanstvene tačke gledišta da su za nas to nepripustupačne, nepoznate zemlje: Albertina obavija, otelovljuje, stapa ''plažu i
razbijanje talasa''. Kako bismo mogli da priđemo predelu koji više nije onaj predeo što ga gledamo, već naprotiv, predeo u kome smo viđeni? ''Ako me je videla, šta sam mogao da predstavljam za nju? Iz središta kog univerzuma me je razaznala?'' Postoji, dakle jedna protivrečnost ljubavi. Ne možemo da tumačimo znake voljenog bića a da se ne ulijemo u te svetove koji nisu čekali nas da bi se oblikovali, koji su se oblikovali sa drugim osobama i u kojima smo najpre samo jedan predmet među drugima. Ljubavnik želi da mu voljeni posveti naklonost, svoje gestove, milovanja. Ali gestovi voljenog, baš u trenutku kada nam se obraća i kada su ti gestovi nama namenjeni, još uvek izražavaju taj nepoznati svet koji nas isključuje. Voljeni nam daje znake naklonosti; ali kako su ti znaci isti kao i oni koji izražavaju svetove kojima mi ne pripadamo, svaka naklonost koju dobijamo crta sliku mogućeg sveta gde bi drugi bili ili jesu u prednosti. ''Njegova ljubomora se odmah, kao da je bila senka njegove ljubavi, upotpunjavala dvojnikom tog novog osmeha koji mu je uputila iste večeri i koji se, sada obratan, rugao Svanu i ispunjavao ljubavlju prema nekom drugom… Tako da mu se dešavalo da zažali svako zadovoljstvo koje bi osetio pored nje, svako novo milovanje čiji joj je slast neoprezno signalizirao, svaku draž koju joj je otkrivao, jer je znao da će trenutak kasnije ona novim oruđima obogatiti njegovu patnju.'' Protivrečnost ljubavi sastoji se u ovom: sredstva na koja računamo da bismo se sačuvali od ljubomore ista su ona koja razvijaju tu ljubomoru dajući joj neku vrstu samostalnosti, nezavisnosti u odnosu na našu ljubav. Prvi zakon ljubavi je subjektivan: subjektivno, ljubomora je dublja od ljubavi, ljubomora sadrži istinu ljubavi. To je zato što ljubomora ide dalje u zahvatanju i tumačenju znakova. Ona je odredište ljubavi, njena svrha. Naime, neizbežno je da se znaci voljenog bića, čim ih ''ekspliciramo'', pokažu razumljivim: nama upućenim, na nas primenjeni, oni ipak izražavaju svetove koji nas isključuju i sa kojima voljeni neće, ne može da nas upozna. I to ne zbog naročite zlovolje voljenog, već zbog jedne druge protivrečnosti koja se tiče prirode ljubavi i opšteg položaja voljenog bića. Ljubavni znaci nisu što i mondeni znaci: nisu to prazni znaci koji dolaze namesto misli i delovanja; to su lažljivi znaci koji mogu da nam se obraćaju samo skrivajući ono što izražavaju, skrivajući poreklo nepoznatih svetova, nepoznatih delovanja i misli koje im daju smisao. Oni ne izazivaju površno živčano ushićenje, već patnju produbljivanja. Laži voljenog su hijeroglifi ljubavi. Tumač ljubavnih znakova nužno je tumač laži. Sama njegova sudbina je u geslu: voleti a ne biti voljen. Šta krije laž u ljubavnim znacima? Svi lažljivi znaci koje šalje voljena žena teže k jednom istom tajnom svetu: svetu Gomore koji, takođe, ne zavisi od ove ili od one žene (mada jedna žena može da ga otelotvori bolje nego neka druga), ali koji je ženska mogućnost par exellence, kao neki a priori što ga otkriva ljubomora. Jer svet koji izražava voljena žena uvek je svet koji nas isključuje, čak i kada nam ona pokazuje naklonost. Ali, od svih svetova, koji je najisključiviji? ''Bila je to jedna strašna terra incognita na koju sam upravo sleteo, novi krug neslućenih patnju otvarao se preda mnom. Pa ipak, iako je taj potop stvarnosti što nas preplavljuje ogroman prema našim bojažljivim i sićušnim pretpostavkama, naše su ga pretpostavke predosećale … Ali ovde suparnik nije bio sličan meni, njegovo je oružje bilo drugačije, nisam se mogao boriti na istom tlu, pružiti Albertini iste naslada, pa čak ih tačno ni zamisliti.'' Mi tumačimo sve znakove voljene žene; ali na kraju tog bolnog odgonetanja sudaramo se sa znakom Gomore kao sa najdubljim izrazom izvorne ženske realnosti. Drugi zakon prustovske ljubavi nadovezuje se na prvi: objektivno, ljubavi među različitim polovima su manje duboke od homoseksualnosti, one nalaze svoju istinu u homoseksualnosti.
Jer, ako je istina da je tajna voljene žene tajna Gomore, tajna ljubavnika je tajna Sodome. U analognim okolnostima junak Potrage iznenađuje g-đicu Ventej, i iznenađuje Šarliza. Ali kao što g-đica Ventej eksplicira sve voljene žene tako Šarliz implicira sve ljubavnike. U beskraju naših ljubavi postoji izvorni hermafrodit. Ali hermafrodit nije biće sposobno da oplodi samo sebe. Daleko od toga da sjedinjuje polove, on ih razdvaja, on je izvor iz kojeg neprekidno ističu dva oprečna homoseksualna niza, niz Sodome i niz Gomore. On drži ključ Samsonovog predskazanja: ''Dva pola će umreti svaki na svojoj strani''. Tako da su međupolne ljubavi samo privid koji pokriva svačije opredeljenje, skrivajući prokleti temelj gdje se sve priprema. A ako su dva homoseksualna niza najdublji temelj, to je ponovo u funkciji znakova. Likovi Sodome, likovi Gomore, jačinom znaka nadoknađuju tajnu u kojoj su. O jednoj ženi koja gleda Albertinu Proust piše: ''Reklo bi se da joj daje signale kao pomoću fara.'' Čitav svet ljubavi ide od znakova koji otkrivaju laži do skrivenih znakova Sodome i Gomore. Treći svet je svet utisaka ili čulnih svojstava. Dešava se da nam neko čulno svojstvo pruži čudnovatu radost, dok nam u isto vreme prenosi neku vrstu zapovesti. Tako iskušano svojstvo se ne javlja više kao osobina koju objekat trenutno ima, već kao znak nekog sasvim drugog objekta koji moramo pokušati da odgonetnemo po cenu napora koji je uvek u opasnosti da propadne. Sve se dešava kao da je svojstvo obavilo, držalo zarobljenom dušu nekog drugog objekta, a ne onog što ga sada označuje. Mi ''razvijamo'' to svojstvo, taj čulni utisak, kao malu japansku hartiju koja bi se otvorila u vodi i oslobodila zarobljeni oblik. Primeri te vrste najčuveniji su u potrazi i ubrzavaju se pri kraju (konačno otkriće pronađenog vremena najavljuje se umnažavanjem znakova). Ali ma kakvi da su primeri, madlena, zvonici, drveće, pločnici, salvete, zveka kašike ili šum u nekoj vodovodnoj cevi, mi prisustvujemo istom razvoju događaja. Najpre čudesna radost, tako da se ti znaci razlikuju od prethodnih svojim neposrednim učinkom. Sa druge strane je neka vrsta obaveze koju smo osetili, nužnost rada mišljenja: tražiti smisao znaka (dešava se ipak da izbegnemo toj zapovesti, iz lenjosti, ili se dešava da naša traženja propadaju zbog nemoći ili loše sreće: tako je, na primer, za drveće). Potom se smisao znaka izručujući nam skriveni objekat – Kombre za madlenu, devojke za zvonike, Venecija za pločnike… Nije izvesno da se napor tumačenja zaboravlja tu. Ostaje da se objasni zašto se, kroz podsticaj od materije, Kombre ne zadovoljava time što će se ponovo pojaviti takav kakav je bio (obična asocijacija ideja), već se pojavljuje potpuno u obliku koji nikada nije bio doživljen, u svojoj ''suštini'' ili u svojoj večnosti. Ili, što se svodi na isto, ostaje da se objasni zašto smo osećali tako jaku i tako naročitu radost. U jednom važnom tekstu Prust navodi madlenu kao slučaj neuspeha: ''Tada sam odložio istraživanje dubokih uzroka''. Ipak, sa određene tačke gledišta, madlena je izgledala kao istinski uspeh: tumač joj je našao smisao, ne bez muke, u nesvesnom sećanju na Kombre. Tri drveta su, naprotiv, istinski neuspeh jer njihov smisao nije rasvetljen. Treba dakle verovati da, izabirajući ''madlenu'' kao primer nedovoljnosti, Prust cilja na novu, posljednju etapu tumačenja. To je zato što čulna svojstva nisu utisci, čak i dobro protumačeni, po sebi samima još uvek nisu dovoljni znaci. Ipak, to više nisu ni prazni znaci koji nas izveštačeno isključuju, poput mondenih znakova. Nisu to više lažljivi znaci koji nas navode na patnju, kao znaci ljubavi, i čiji nam istinski smisao stalno priprema sve veću bol. To su istiniti znaci, znaci koji nam odmah pružaju izvanrednu radost, znaci puni, afirmativni i veseli. Ali to su materijalni znaci. Ne samo po svom čulnom poreklu, već njihov smisao, takav kakav je razvijen, znači Kombre, devojke, Venecija ili Balbek. I nije samo njihovo poreklo to što ostaje materijalno, nego i njihova
eksplikacija, njihov razvoj. Dobro osećamo da se taj Balbek, ta Venecija, ne pojavljuje kao proizvod neke asocijacije ideja, nego lično u svojoj suštini. Pri svemu tome mi još nismo u stanju da shvatimo što je ta idealna suština, ni zašto osećamo toliku radost. ''Ukus madlene podsetio me je na Kombre. Ali zašto su mi slike Kombrea i Venecije, i u onome i u ovom trenutku, pružile jednu radost sličnu nekakvoj izvesnosti i dovoljnu da mi, bez drugih dokaza, smrt postane ravnodušna?'' Na kraju Potrage, tumač razume šta mu je izmaklo u slučaju madlene ili čak i u slučaju zvonika: da materijalni smisao nije ništa bez idealne suštine koju on otelovljuje. Pogrešno je verovati da hijeroglifi predstavljaju ''samo materijalne objekte''. Ali ono što sada omogućuje tumaču da ide dalje jeste to što se u međuvremenu postavio problem umetnosti i što je dobio rešenje. Ali svet umetnosti je posljednji svet znakova; i ti znaci, kao dematerijalizovani, pronalaze svoj smisao u idealnoj suštini. Od tada, otkriveni svet umetnosti reaguje na sve ostale, a naročito na čulne znake; on ih integriše, boji estetskim smislom i probija ono što je još bilo neprozirno. Tada shvatamo da su čulni znaci već upućivani na idealnu suštinu koja se otelovila u njihovom materijalnom smislu. Ali bez umetnosti ne bismo mogli to da razumemo, niti da prevaziđemo nivo tumačenja koji je odgovarao analizi madlene. Zato svi znaci teže ka umetnosti; sva učenja su najrazličitijim putevima, već nesvesna učenja same umetnosti. Na najdubljem nivo suštinsko je u znacima umetnosti. Nismo ih još definisali. Tražimo samo da nam se dopusti da je Prustov problem problem znakova uopšte; i da znaci uspostavljaju razne svetove, prazni mondeni znaci, lažljivi znaci ljubavi, čulni materijalni znaci, najzad, suštinski znaci umetnosti (koji preobražavaju sve ostale). Poglavlje II ZNAK I ISTINA Potraga za izgubljenim vremenom je, u stvari, potraga za istinom. Ako se zove potraga za izgubljenim vremenom, to je samo utoliko što je istina u suštinskom odnosu sa vremenom. Isto kao u ljubavi tako se u prirodi ili umjetnosti ne radi o zadovoljstvu, već o istini. Ili pre, imamo samo zadovoljstva i radosti koji odgovaraju otkrivanju istinitog. Onaj ko je ljubomoran oseti malu radost kada uspe da odgonetne neku laž volenog, kao prevodilac koji uspeva da prevede neki komplikovan tekst, čak i kada prevod donosi neprijatnu i bolnu vest za njega. I još, treba razumeti kako Proust definiše sopstvenu potragu za istinom, kako je on suprotstavlja drugim, naučnim ili filozofskim potragama. Ko traži istinu? I šta hoće reći onaj koji kaže ''hoću istinu''? Prust ne veruje da čovek, čak ni pretpostavljeno čisti duh, prirodno ima želju za istinitim, volju za istinom. Mi tražimo istinu samo kada samo izazvani da to radimo u zavisnosti od konkretne situacije, kada trpimo neku vrstu prisile koja nas nagoni na to traženje. Ko traži istinu? Ljubomoran čovek pod pritiskom laži voljenog. Postoji uvek nasilje nekog znaka koji nas prisiljava na traženje, koji nam oduzima mir. Istina se ne nalazi ni sklonošću ni dobrom voljom, već se odaje u nehotičnim znacima. Greška je filozofije što pretpostavlja u nama dobru volju da mislimo, što pretpostavlja želju, prirodnu ljubav za istinom. Stoga filozofija dolazi samo do apstraktnih istina koje nikoga ne izlažu neprilici, niti ikoga uzrujavaju. ''Ideje koje stvara čista inteligencija imaju samo logičku istinu, moguću istinu, njihov izvor je proizvoljan.'' One ostaju bezrazložne jer su rođene iz inteligencije koja im daje samo mogućnost, a ne iz susreta ili iz nasilja koje bi jemčilo njihovu
autentičnost. Ideje inteligencije vrede jedino svojim izričitim, dakle konvencionalnim, značenjem. Malo je tema na kojima Prust istrajava kao na ovoj: istina nije nikada proizvod prethodne dobre volje, već je rezultat nasilja u mišljenju. Izričita i konvencionalna značenja nikada nisu duboka; dubok je jedino smisao onakav kakav je obuhvaćen, onakav kakav je impliciran u nekom spoljašnjem znaku. Filozofskoj ideji ''metode'' Prust suprotstavlja dvostruku ideju ''prinude'' i ''slučaja''. Istina zavisi od susreta sa nečim što nas nagoni na razmišljanje, na traženje istinitog. Slučaj susreta, pritisak prinuda, dve su osnovne Prustove teme. Upravo, znak je taj predmet susreta, on je taj koji vrši prisilu nad nama. Slučaj susreta je to što garantuje nužnost onoga što je mišljeno. Neočekivano i neizbežno, kaže Prust. ''I ja sam osećao da to mora biti pečat njihove vjerodostojnosti. Nisam išao da tražim dva kamena o koje sam se sapleo u dvorištu.'' Što kaže onaj ko kaže ''ja hoću istinu''? Hoće je samo iznuđeno i prisilno. On je hoće samo pod vlašću susreta, u odnosu na takav znak. Ono što hoće jeste: tumačiti, odgonetati, prevoditi, nalaziti smisao znaka. ''Bilo mi je potrebno dakle da dohvatim smisao i najmanjim znacima koji su me okruživali Germantovi, Albertina, Žilberta, Sen-Li, Balbek itd.'' Tražiti istinu znači tumačiti, odgonetati, objašnjavati. Ali ta se ''eksplikacija'' meša sa razvijanjem znaka u njemu samom. Zato je Potraga uvek vremenita, a istina uvek istina vremena. Završna sistematizacija nas podsjeća da je samo vreme množina. U tom pogledu velika je razlika između Izgubljenog vremena i Pronađenog vremena: postoje istine izgubljenog vremena, jednako kao i istine pronađenog vremena. Ali, još tačnije, uputno je razlikovati četiri vremenenske strukture od kojih svaka ima svoju istinu. Jer, izgubljeno vreme nije samo vreme koje prolazi, menjajući bića i uništavajući ono što je bilo; to je takođe i vreme koje se gubi (zašto je potrebno gubiti vreme, biti monden, biti zaljubljen, pre nego stvarati umetnička dela?). A pronađeno vreme je najpre vreme koje pronalazimo u srcu izgubljenog vremena i koje nam daje sliku večnosti, ali je to, isto tako, apsolutno izvorno vreme, istinska večnost koja se potvrđuje u umetnosti. Svaka vrsta znakova ima povlašćenu liniju vremena koja joj odgovora. Ali tu je pluralizam koji umnožava kombinacije. Svaka vrsta znakova nejednako učestvuje u više vremenskih linija; jedna ista linija nejednako meša više vrsta znakova. Ima znakova koji nas prisiljavaju da mislimo izgubljeno vreme, to jest protok vremena, uništavanje onoga što je bilo, menjanje bića. Otkriće je ponovo videti ljude koji su nam bili bliski, jer njihovo lice budući da za nas više nije navika, nosi u čistom stanju znake i učinke vremena, koje im je izmenilo ovu crtu, izdužilo, omlitavelo ili upropastilo neku drugu. Da bi postalo vidljivo, vreme ''traži tela i, svuda gde ih sretne, šćepa ih da bi na njima pokazalo svoju čarobnu lampu.'' Čitava galerija glava pojavljuje se na kraju Potrage, u salonima Germantovih. Ali da smo imali neophodno učenje znali bismo od početka da su mondeni znaci, zbog njihove ispraznosti, odavali nešto nestalno, ili da su se zaledili, načinili nepokretnim kako bi skrili svoj preobražaj. Jer, mondenstvo je, u svakom trenutku, preobražaj, izmena. ''Mode se menjaju pošto su i same rođene iz potrebe za promenom.'' Na kraju Potrage Prust pokazuje kako su Drajfusova afera, potom rat, a naročito samo vreme, duboko izmenili društvo. Daleko od toga da to zaključi na kraju jednog ''sveta'', on shvata da svet koji je upoznao i voleo već i sam bio preobražavanje, izmena, znak i učinak izgubljenog vremena (čak ni Germantovi nemaju drugu postojanosti do postojanosti svog imena). Prust uopšte ne shvata promenu kao bergsonovsko trajanje, već kao beg, kao trku ka grobu.
Tim više, znaci ljubavi, ne neki način, prethode svom preobražaju i svom uništenju. Znaci ljubavi su ti koji sadrže izgubljeno vrijeme u najčistijem stanju. Starenje ljudi iz salona nije ništa u poređenju sa Šarlizovim neverovatnim i genijalnim starenjem. Ali još i to Šarlizovo starenje je samo preraspodela njegovih mnogih duša koje su se već nalazile u jednom pogledu ili prasku glasa mlađega Šarliza. Ako znaci ljubavi i ljubomore nose svoj sopstveni preobražaj, to je onda iz prostog razloga: ljubav ne prestaje da priprema sopstveni nestanak, da podražava svoj raskid. Tako je sa ljubavlju kao i sa smrću, kada zamišljamo da ćemo biti još dovoljno živi kako bismo videli lice što će ga napraviti oni koji nas budu izgubili. Isto tako zamišljamo da ćemo biti još dovoljno zaljubljeni kako bismo uživali u žalosti onoga koga budemo prestali da volimo. Zaista je istina da mi ponavljamo naše prošle ljubavi; ali je takođe istina da naša sadašnja ljubav, u svoj svojoj živosti, ''ponavlja'' trenutak raskida ili predviđa sopstveni kraj. To je smisao onoga što nazivamo ljubomornom scenom. To ponavljanje usmereno prema budućnosti, to ponavljanje ishoda, pronalazimo u Svanoj ljubavi prema Odeti, u ljubavi prema Žilbertini ili Albertini. O Sen-Luu Prust kaže: ''On je unapred podnosio, ne zaboravivši nijedan, sve bolove raskida za koji je, u drugim trenucima, verovao da može da izbegne.'' Još je čudnije da čulni znaci, uprkos ispunjenosti, mogu i sami da budu znaci preobražaja i nastanka. Ipak, Prust navodi jedan slučaj – čizmica i sećanje na baku – slučaj koji se u principu ne razlikuje od madlene ili pločnika, ali koji nas navodi da osetimo bolni nestanak i oblik znaka zauvek izgubljenog vremena, umesto da nam pruži ispunjenost vremena koje pronalazimo. Nagnut nad svojom čizmicom on oseća nešto božansko; ali suze blistaju u njegovim očima, nehotično pamćenje donosi mu razdiruće sećanje na njegovu umrlu baku. ''Bilo je to samo trenutak – više od godinu dana nakon njene sahrane, zbog tog anahronizma koji tako često sprečava kalendar činjenica da se podudari sa kalendarom osećanja – kada sam shvatio da je mrtva… da sam je zauvek izgubio.'' Zašto nam nehotično sećanje, umesto slike večnosti, donosi žestoko osećanje smrti? Nije dovoljno prisetiti se naročitog karaktera primera u kojem ponovo izranja voljeno biće; niti krivice koju oseća junak prema svojoj baki. U samom čulnom znaku treba pronaći dvosmislenost sposobnu da objasni zašto se on ponekad preokreće u žalost umjesto da se produži u radost. Čizmica, kao i madlena, navodi nehotično pamćenje da interveniše: stari osećaj pokušava da se stavi iznad, da se spari sa sadašnjim osećajem i da ga proširi na više doba u isti mah. Ali dovoljno je da sadašnje osećanje suprostavi starom svoju ''materijalnost'' da bi radost tog postavljanja iznad napravilo mesta osećanju oticanja, nenadoknadivost gubitka u kojem je staro osećanje odgurnuto u dubinu izgubljenog vremena. Tako, to što junak sebe smatra krivim, samo daje sadašnjem osećanju moć da se oslobodi sadržaja starog. On počinje da oseća isto blaženstvo kao u slučaju madlene, ali sreća odmah pravi mesto izvesnosti o smrti i ništavilu. Postoji tu jedna dvosmislenost koja uvek ostaje mogućnost pamćenja u svim znacima gde ona interveniše. (otud niža vrednost tih znakova). Samo pamćenje implicira ''tako čudnu protivrečnost preživljavanja i ništavila'', ''voljnu sintezu preživljavanja i ništavila''. Čak i u madleni ili u pločnicima ništavilo strši, ovaj put skriveno proživljavanjem dva osećanja. Još na jedan drugi način, mondeni znaci, naročito mondeni znaci, ali i znaci ljubavi pa čak i čulni znaci, jesu znaci jednog ''izgubljenog'' vremena. To su znaci vremena koje se gubi. Jer, nije razumno izlaziti među svet, biti zaljubljen u osrednje žene, čak ni naprezati se toliko pred glogom. Bolje bi bilo družiti se s dubokim ljudima, a naročito bi bolje bilo raditi. Junak Potrage često izražava svoje razočaranje i razočaranje svojih roditelja pred njegovom nemoći da radi, da se lati književnog dela koje najavljuje.
Ali suštinski učinak učenja jeste da nam na kraju otkrije da postoje istine tog vremena koje se gubi. Rad preduzet naporom volje nije ništa; u književnosti on može da nas dovede samo do istina inteligencije kojima nedostaje pečat nužnosti, do istina za koje uvek imamo utisak da su ''mogle'' da budu druge, i drugačije izrečene. Isto tako, ono što kaže dubok i inteligentan čovek vredi po sebi svojim vidljivim sadržajem, svojim izričitim, objektivnim i izrađenim značenjem, iz toga ćemo, međutim, izvući malo stvari, ništa sem apstraktnih mogućnosti, ako nismo umeli drugim putevima da stignemo do drugih istina. Ti putevi su upravo putevi znaka. No, jedno osrednje ili glupo biće je, čim ga zavolimo, bogatije znacima nego najdublji, najinteligentiji duh. Što je žena gluplja, ograničenija, ona to utoliko više nadoknađuje znacima koji je ponekad odaju i potkazuju neku laž, njenu nesposobnost da formuliše jasne sudove ili da ima koherentnu misao. O intelektualcima Prust kaže: ''Osrednja žena za koju su se ljudi čudili da što je vole, obogaćuje im svet daleko više nego što bi to učinila inteligentna žena.'' Postoji neka opijenost koju pružaju rudimentarne materije i prirode zato što su bogate znacima. Sa osrednjom voljenom ženom mi se vraćamo na početke čovečanstva, to jest na trenutke u kojima su znaci odnosili prevagu nad izričitom sadržinom, a hijeroglifi nad slovima: ta nam žene ništa ne ''saopštava'', ali ne prestaje da proizvodi znake koje treba odgonetati. Zato, kada verujemo da gubimo vreme, bilo iz snobizma bilo zbog ljubavnog rastrojstva, mi često nastavljamo neko nejasno učenje do konačnog otkrića istine o vremenu koje se gubi. Nikad se ne zna kako neko uči; ali ma kakav način bio, to je uvek posredstvom znakova, gubeći svoje vreme, a ne upijanjenjem objektivnog sadržaja. Ko zna kako neki đak odjednom postaje ''dobar iz latinskog'', koji su mu znaci (po potrebi ljubavni ili čak oni koji se ne mogu priznati) poslužili za učenje? Nikada ne učimo iz rečnika koje nam naši učitelji ili roditelji daju. Znak u sebi implicira heterogenost kao odnos. Nikada ne učimo radeći kao neko, već radeći sa nekim ko nije nalik onome što nas uči. Ko zna kako se postaje veliki pisac? U vezi sa Oktavom Prust kaže: ''Ništa manje nisam bio zgranut mišlju da su, možda, najvrednije remek-dela našeg vremena izašla ne iz redovnog školovanja, iz primernog akademskog vaspitanja po ugledu na de Broljija, već čestim odlascima na konjske trke i u velike barove.'' Ali, nije dovoljno gubiti vreme. Kako se izvlače istine iz vremena koje se gubi i čak istine izgubljenog vremena? – Zbog čega Prust te istine zove ''istine inteligencije''? U stvari, one se suprotstavljaju istinama koje inteligencija otkriva kada radi iz dobre volje, kada se baci na posao i sebi zabrani gubljenje vremena. Videli smo u tom pogledu ograničenje čisto intelektualnih istina: njima nedostaje nužnost. Ali u umetnosti ili u literaturi inteligencija nastupa uvek posle, a ne pre: ''Utisak je za pisca ono što je eksperiment za naučnika, s tom razlikom što kod naučnika pak inteligencija prethodi, a kod pisca dolazi posle.'' Potrebno je najpre iskusiti nasilni učinak nekog znaka, i da mišljenje bude prisiljeno da traži smisao znaka. Kod Prusta mišljenje se pojavljuje uglavnom u više oblika: pamćenje, želja, mašta, inteligencija, moć suština (faculté des essence)… Ali upravo u slučaju vremena koje se gubi i izgubljenog vremena, inteligencija, samo inteligencija, jeste ono što je sposobno da proizvede napor mišljenja, ili da protumači znak. Ona je ta koja pronalazi, pod uslovom da dođe ''posle''. Među svim oblicima mišljenja jedino inteligencija izvlači istine tog poretka. Mondeni znaci su frivolni, znaci ljubavi i ljubomore bolni. Ali ko bi tražio istinu da nije prethodno naučio na jedan gest, intonacija, pozdrav, treba da budu protumačeni? Ko bi tražio istinu da najpre nije iskusio patnju koju donosi laž voljenog bića? Ideje inteligencije su često zamena za tugu. Bol prisiljava inteligenciju da traži, kao što neka neuobičajena zadovoljstva pokreću pamćenje. Na inteligenciji je da razume, i da omogući da razumemo, da i najfrivolniji
znaci mondenstva upućuju na zakone, da i najbolniji znaci ljubavi upućuju na ponavljavanja. Tada učimo da se služimo bićima: frivolna ili svirepa, ona su ''pozirala pred nama'', ona su samo ovaploćenje tema koje ih prevazilaze, ili parčad jednog božanstva koje nam više ništa ne može. Otkrivanje mondenih znakova daje smisao znacima koji su, uzeti zasebno, ostali beznačajni; ali naročito razumevanje naših ljubavnih ponavljanja pretvara u radost svaki od tih znakova koji nam, uzeti zasebno, nanose toliku bol. ''Jer, biću koje smo najviše voleli nismo tako verni kao sebi samom, i mi ga pre ili kasnije zaboravimo da bismo mogli, jer to je crta nas samih, ponovo početi da volimo.'' Bića koja smo voleli, jedno po jedno, nagonila su nas na patnju; ali iskidani lanac koji oni obrazuju, to je veseli prizor inteligencije. Tada, zahvaljujući inteligenciji, otkrivamo ono što nismo mogli da znamo na početku: da smo već učili znakove kada smo mislili da gubimo vreme. Opažamo da su naš lenji život i naše delo bili jedno te isto: ''Ceo moj život… poziv''. Vreme koje se gubi, izgubljeno vreme, ali i vreme koje se ponovo nalazi i ponovo nađeno vreme; svakoj vrsti znakova bez sumnje odgovara jedna povlašćena linija vremena. Mondeni znaci impliciraju naprosto vreme koje se gubi; ljubavni znaci obuhvataju osobito izgubljeno vreme. Čulni znaci nas često nagone da ponovo nađemo vreme, daju nam ga ponovo u slici izgubljenog vremena. Znaci umetnosti, najzad, daju nam nađeno vreme, apsolutno izvorno vreme koje sadrži sva ostala. Ali ako svaki znak ima svoju povlašćenu vremensku dimenziju, svaki, isto tako, naleže na druge linije i učestvuje u drugim vremenskim dimenzijama. Vreme koje se gubi produžava se u ljubavi pa čak i u čulnim znacima. Izgubljeno vreme javlja se već u mondenstvu, ono još traje u znacima čulnosti. Vreme koje se pronalazi povratno pak na vreme koje se gubu i na izgubljeno vreme. A u apsolutnom vremenu umetničkog dela sjedinjuju se sve druge dimenzije i pronalaze istinu koja im odgovara. Svetovi znakova, krugovi Potrage, šire se dakle po vremenskim linijama, stvarnim linijama učenja; ali na tim linijama oni se ukrštaju jedni s drugima, reaguju jedni na druge. Tako se znaci ne razvijaju, ne ekspliciraju sledeći linije vremena a da ne odgovaraju ili ne simbolizuju, da se ne presecaju, da ne ulaze u složene kombinacije koje uspostavljaju sistem istine. Poglavlje III UČENJE Proustovo delo nije okrenuto ka prošlosti i otkrićima pamćenja, već ka budućnosti i napredovanjima u učenju. Ono što je važno jeste da junak na početku nije znao neke stvari, on ih uči postepeno, i najzad usvaja posljednje otkrovenje. On, dakle, neminovno oseća razočaranja: on ''je verovao'', on se predavao iluzijama, svet se, u toku učenja, koleba. A razvoju Potrage još dajemo pravolinijski karakter. A razvoju Potrage još dajemo pravolinijski karakter. U stvari, ovo delimično otkrovenje javlja se u određenoj oblasti znakova, ali je ponekad praćeno nazacima u drugim oblastima, utapa se u jedno opštije razočaranje rizikujući da se ponovo pojavi na drugom mestu, i dalje krhko, sve dok otkriće umjetnosti nije sistematizovalo celinu. A u svakom trenutku, takođe, moguće je da neko naročito razočaranje ponovo podstakne lenjost i sve dovede u pitanje. Otud osnovna ideja da vreme obrazuje različite prizore i da sadrži više dimenzija nego prostor. Ono što je dobijeno u jednoj dimenziji nije dobijeno u drugoj. Potraga je ritmovana na samo prilozima ili nasladama pamćenja, već nizom prekinutih razočaranja, ali i sredstvima pokrenutim da bi se, u svakom nizu, ta razočaranja nadvladala. Biti osetljiv na znake, promatrati svijet kao stvar koju treba odgonetati, bez sumnje je dar. Ali taj bi se dar izlagao opasnosti da ostane zakopan u nama samima ako ne bismo pravili nužne
susrete; a ti susreti bi ostali bez učinka ako ne bismo uspeli da pobedimo neka ustaljena verovanja. Prvo od naših verovanja je što predmetu pripisujemo znake čiji je on nosilac. Sve nas nagoni na to: opažanje, strast, inteligencija, navika, čak i samoljublje. Mi mislimo da sam predmet poseduje tajnu znaka koju odašilje. Naginjemo se nad predmet, vraćamo se predmetu da bismo odgonetnuli znak. Lagodnosti radi, nazovimo objektivizmom tu težnju koja nam je prirodna ili barem uobičajena. Jer, svaki od naših utisaka ima dve strane: ''Upola uvučen u predmet, drugom polovinom, koju bismo jedino mogli da spoznamo, produžen u nama samima.'' Svaki znak ima dve polovice: označava predmet i znači nešto drugo. Objektivna strana je strana zadovoljstva, neposrednog uživanja i prakse. Krećući tim putem već smo žrtvovali stranu ''istine''. Mi prepoznajemo stvari ali ih nikada ne spoznajemo. Ono što znak znači mi brkamo sa bićem ili predmetom koji on označava. Prolazimo pokraj najlepših susreta, izbegavamo zapovesti koje potiču od njih: produbljavanju susreta pretpostavili smo lakoću prepoznavanja. I kada osećamo zadovoljstvo zbog nekog utiska, kao veličanstvenost znaka, mi ne umemo da kažemo drugo do ''nije nego, nije nego, nije nego'', ili, što se svodi na isto, ''bravo, bravo'': sve izrazi koji pokazuju odavanje naše pošte predmetu. Obuzet čudnim ukusom junak se naginje nad šolju čaja, otpija drugi i treći gutljaj, kao da će mu sam predmet otkriti tajnu znaka. Iznenađen nekim imenom mesta, nekim imenom osobe, on sanjari najpre o bićima i zemljama koja ta imena označavaju. Pre nego što je upozna g-đa de Germant mu izgleda zanosna, jer ona treba da poseduje, veruje on, tajnu svog imena. On je predstavlja sebi ''kako se, kao na zalasku sunca, kupa u narandžastoj svetlosti što izvire iz tog posljednjeg sloga – ant''. A kada je vidi: ''Govorio sam sebi da je baš ona ta koju je za ceo svet označavalo ime vojvotkinje de Germant; upravo je to telo sadržavalo nepojmljiv život koji je to ime značilo.'' Pre nego što ode u njega svet mu izgleda tajanstven: on veruje da su oni koji odašilju znake isti oni koji ih razumeju i čuvaju njihovu šifru. Dok traju njegove prve ljubavi on povlašćuje ''objekat'' svim onim što on oseća: njemu se čini da ono jedinstveno u nekoj osobi toj osobi, takođe, i pripada. Tako prve ljubavi teže ka priznanju koje je upravo ljubavni oblik odavanja poštovanja predmetu (vratiti voljenom ono što verujemo da mu pripada). ''U vreme dok sam voleo Žilbertinu još uvek sam verovao da ljubav zaista postoji iznad nas… ; činilo mi se da sam, svojom voljom, zamenio slast priznanja izigravanjem ravnodušnosti, ne samo da bih se lišio jedne od radosti o kojoj sam najviše sanjao, već da bih na svoj način proizveo ljubav patvorenu i bez vrednosti.'' Konačno, i sama umetnost izgleda kao da ima svoju tajnu u predmetima koje treba da opiše, u stvarima koje treba da označi, likovima ili mestima koje treba da posmatra; i ako junak često sumnja u svoje umetničke sposobnosti, to je zato što zna da je nemoćan da posmatra, sluša i vidi. ''Objektivizma'' ne štedi ni jednu vrstu znakova. To je zato što on ne proizlazi samo iz jedne težnje, već okuplja kompleks težnji. Vezati neki znak za objekat koji ga odašilje, pripisati objektu prednost znak, jeste najpre prirodno usmerenje opažanja ili predstave. Ali to je, isto tako, i usmerenje hotimičnog pamćenja koje se seća stvari a ne znakova. Tu je još pravac zadovoljstva i praktične aktivnosti, koji računaju na posedovanje stvari ili trošenje predmeta. Inteligencija ima sklonost ka objektivnosti, kao što opažanje ima sklonost ka objektu. Inteligencija sanja o objektivnim sadržajima, o eksplicitnim objektivnim značenjima, koja bi ona sama bila u stanju da otkrije, ili da primi, ili čak da saopšti. Inteligencija je, dakle, objektivistička koliko i opažanje. U isto vreme opažanje stavlja sebi u zadatak da zahvati čulni objekat, a inteligencija zadatak da zahvati objektivna značenja. Jer opažanje veruje da stvarnost
mora da bude viđena, posmatrana: ali inteligencija veruje da istina mora da bude izrečena i formulisana. Šta junak potrage ne zna na početku učenja? On ne zna da ''da istina nema potrebe da bude kazana da bi se pokazala, i da je možda možemo prihvatiti sigurnije ne čekajući na reći i čak ne vodeći ni malo računa o njima, u hiljadu spoljnih znakova, čak i u nekim nevidljivim fenomenima analognim, u svetu karaktera, onome što su, u fizičkoj prirodi, atmosferske promene.'' Različite su, takođe, stvari, poduhvati i vrednosti kojima teži inteligencija. Ona nas tera na razgovor u kojem izmenjujemo i saopštavamo ideje. Ona nas podstiče na prijateljstvo zasnovano na zajedništvu ideja i osećanja. Ona nas podstiče na rad kojim ćemo sami uspeti da otkrijemo nove saopštive istine. Ona nas nagovara na filozofiju, to jest na hotimičnu i promišljenu vežbu mišljenja kojom ćemo uspeti da odredimo poredak i sadržaj objektivnih značenja. Upamtimo ovu suštinsku tačku: prijateljstvo i filozofija su u nadležnosti iste kritike. Po Prustu prijatelji su kao duhovi dobre volje koji se slažu izričito o značenju stvari, reči i ideja; ali i filozof je mislilac koji u sebi pretpostavlja dobru volju da misli, koji mišljenju pripisuje prirodnu ljubav za istinitim, a istini izričito određenje onoga što je prirodno mišljeno. Zato će, tradicionalnom paru prijateljstvo – filozofija, Prust suprotstaviti jedan opskurniji par koji obrazuju ljubav i umetnost. Osrednja ljubav vredi više od velikog prijateljstva: jer ljubav je bogata znacima i hrani se ćutljivim tumačenjem. Umetničko delo vredi više od filozofskog rada; jer ono što je obuhvaćeno u znaku dublje je od svih izričitih značenja. Ono što nad nama vrši nasilje bogatije je od svih plodova naše dobre volje ili našeg marljivog rada; a važnije od mišljenja je ''ono što podstiče na mišljenje.'' U svim svojim oblicima sama inteligencija, i mi s njom, stiže jedino do apstraktnih i konvencionalnih istina koje imaju samo moguću vrednost. Šta vrede te objektivne istine koje proizlaze iz kombinacije rada, inteligencije i dobre volje, ali koji se saopštavaju onoliko koliko se nalaze, a nalaze se koliko bi mogle da budu primljene? O načinu na koji Berma izgovara tekst Prust kaže: ''On (me) nije zadovoljavao upravo zbog njegove jasnoće. Način na koje izgovarala bio je oštrouman, sa namerom, sa tako određenim smislom da se činilo da postoji sam po sebi i da bi svaka inteligentna umetnica mogla da ga stekne.'' U početku, junak Potrage učestvuje, manje ili više, u svim objektivističkim verovanjima. Ali upravo to što on manje učestvuje u iluziji u toj oblasti znakova, ili što se brzo oslobađa iluzije na tom nivou, ne sprečava iluziju da ostane na nekom drugom nivou, u nekoj drugoj oblasti. Tako izgleda da junak nikada nije imao veliki smisao za prijateljstvo: ono mu se uvek činilo od drugostepene važnosti, a prijatelj više vredi prizorom koji pruža nego zbog zajedništva ideja ili osećanja kojima bi nas nadahnuo. ''Superiorni ljudi'' ga ne uče ničemu: čak ni Bergot ni Elstir ne mogu da mu saopšte nikakvu istinu kojom bi on izbegao lično učenje i prolaženje kroz znake i razočaranja kojima je posvećen. Dakle, on veoma brzo predoseti da superiorni duh, ili čak veliki prijatelj, ne vrede koliko vredi jedna kratka ljubav. Ali u ljubavi mu je, evo, već teže da se oslobodi odgovarajuće objektivističke iluzije. To je zajednička ljubav prema devojkama, to je lagana individualizacija Albertine, to su rizici izbora, sve to ga uči da razlozi ljubavi nikada ne leže u onom koga volimo, nego upućuju na prikaze, na treće, na Teme koje se, po složenim zakonima, ovaploćuju u njemu. U isti mah on uči da priznanje nije suština ljubavi i da nije ni nužno ni poželjno priznavati: bićemo izgubljeni, sva će naša sloboda biti izgubljena ako objekat povlastimo znacima i značenjima koja ih prevazilaze: ''Od vremena igara na Jelisijskim poljima, moje poimanje ljubavi je postalo drugačije, iako su bića za koja se redom vezivala moja ljubav ostajala skoro ista. S jedne strane priznanje, izjava moje ljubavi onoj koju sam voleo, nije mi
više izgledala kao jedna od najvažnijih i najnužnijih scena ljubavi, niti da je ljubav spoljašnja stvarnost…'' Koliko je samo teško, u bilo kojoj oblasti, odreći se te vere u spoljašnju stvarnost. Čulni znaci nam postavljaju zamku i pozivaju da tražimo njihov smisao u predmetu koji ih nosi ili ih odašilje, tako da je mogućnost neuspeha, odustajanje od tumačenja, kao crv u voćki. A čak i da smo pobedili objektivističke iluzije u većini oblasti, one još uvek opstaju u umetnosti, gde i dalje verujemo da bi trebalo znati slušati, gledati, opisati, obratiti se predmetu, razložiti ga i izmrviti kako bi se iz njega izvukla istina. Junak Potrage, ipak, dobro poznaje nedostatke objektivističke književnosti. On često inzistira na njenoj nemoći da posmatra i opiše. Čuvene su Prustove mržnje protiv Sent-Beva za koga se otkrivanje istine ne odvaja od ''ćaskanja'', od metode razgovora kojim želimo da izvučemo istinu iz najproizvoljnijih podataka, počev od ispovesti onih koji smatraju da su dobro upoznali nekoga. Protiv Gonkurovih koji razlažu neku ličnosti ili neki predmet, okreću ga, analiziraju njegovu arhitekturu, povlače njegove linije i projekcije da bi iz njega izvukli egzotične istine (Gonkurovi takođe veruju u moć razgovora). Protiv realističke ili narodne umetnosti koja veruje u razumljive vrednosti, u dobro definisana značenja kao i u velike teme. O metodama treba suditi prema njihovim rezultatima: na primer bednim stvarima koje Sent-Bev piše o Balzaku, Stendhalu ili Bodleru. I šta Gonkurovi mogu da razumeju o porodicama Verdiren ili Kotar? Ništa, ako se držimo pastiša Potrage; oni navode i analiziraju ono što je izričito rečeno, ali prolaze pored najvidljivijih znakova, znakova Kotarove gluposti, pored mimike i grotesknih simbola g-đe de Verdiren. A narodna i proleterska umetnost odlikuje se time što radnike smatra budalama. Po prirodi je razočaravajuća ona književnost koja znake tumači dovodeći ih u vezu sa objektima koji se mogu označiti (posmatranje i opisivanje), koja se okružuje pseudoobjektivnim jemstvima svedočenja i saopštenja (ćaskanje, ispitivanje), koja brka smisao sa razumljivim, eksplicitnim i formulisanim značenjima (velike teme). Junak Potrage je uvek osećao da mu je to poimanje umetnosti i književnosti strano. Ali onda, zašto on oseća tako žestoko razočaranje svaki put kada potvrdi njihovu ništavnost? Jer, barem je umetnost nalazila u tom poimanju tačno odredište: ona je prihvatila život da bi ga veličala, da bi iz njega izdvojila vrednost i istinu. No, kada se bunimo protivu umetnosti posmatranja i opisivanja, kako znamo da ono što izaziva naše proteste nije upravo naša nemoć da posmatramo, da opišemo? Naša nesposobnost da razumemo život? Verujemo da reagujemo protiv jedne varljive umetničke forme, ali možda zapravo reagujemo na nemoć naše prirode, na nedostatak volje za životom. Tako da naše razočaranje nije samo razočaranje koje donosi objektivna književnost, već i razočaranje koje donosi naša nemoć da uspemo u toj književnoj formi. Uprkos gnušanju, junak Potrage ne može sebe da spreči da sanja o darovima posmatranja koji bi kod njega mogli da ispune prekide nadahnuća. ''Ali pružajući mi tu utehu jednog mogućeg ljudskog posmatranja koje zauzima mesto nemogućeg nadahnuća, znao sam da tražim jedino da sebi pružim utehu…'' Razočaranje u književnost je, dakle, nerazdvojivo dvostruko: ''književnost nije više mogla da mi pričini nikakvu radost, bilo mojom krivnjom, pošto sam premalo obdaren, bilo njenom, ako ona zaista nije tako puna stvarnost kao što sam ranije verovao.'' Razočaranje je osnovni moment potrage ili učenja: u svako oblasti znakova razočarani smo kad nam predmet ne odaje tajnu koju smo očekivali. A i samo razočaranje je pluralističko, promenljivo prema svakoj liniji. Nema stvari koje nisu razočaravajuće kada ih prvi put vidimo.
Jer, prvi put, zbog neiskustva, još nismo sposobni da razlikujemo znak i predmet, predmet se umeće i zamućuje znakove. Razočaranje pri prvom slušanju Venteja, ili pri prvom susretu s Bergotom, pri prvom pogledu na crkvu u Balbeku. I nije dovoljno vratiti se na stvari po drugi put, jer hotimično pamćenje, kao i sam taj povratak, upravo pretpostavljaju neugodnosti analogne neugodnostima koje su nas sprečavale da prvi put slobodno uživamo u znacima (drugi boravak u Balbeku ne razočarava ništa manje od prvog, samo u drugim aspektima). Kako doskočiti razočaranju, bilo u kojoj oblasti? Na svakoj liniji učenja junak prolazi kroz analogno iskustvo u različitim momentima: razočaran objektom on se trudi da nađe subjektivnu nadoknadu. Kada vidi, potom i upozna g-đu de Germant, on primećuje da ona ne sadrži tajnu smisla svog imena. Njeno lice i njeno telo nisu obojeni nijansom slogova. Šta činiti nego nadoknaditi razočaranje? Postati lično osetljiv na male duboke znake, ali bolje prilagođene vojvotkinjom šarmu, zahvaljujući igri asocijacija ideja koje ona priziva u nama. ''Što je g-đa de Germant bila slična drugima, to najpre bejaše razočaranje za mene, a pomoću dobrih vina, kao reakcija, gotovo oduševljenje.'' Mehanizam objektivnog razočaranja i subjektivne nadoknade naročito je analiziran u primeru pozorišta. Svim svojim snagama junak hoće da čuje Bermu. Ali kada uspe u tome on najpre nastoji da prepozna Bermin talenat, da okruži taj talent, da ga izoluje kako bi mogao najzad da ga označi. To je Berma, ''najzad čujem bermu''. On zapaža naročito inteligentan divno odmeren način na koji izgovara tekst. I odjednom, to je Fedra, to je lično Fedra. Ipak, ništa ne može da spreči njegovo razočaranje. Jer, taj način na koji Berma izgovara ima samo-shvatljivu vrednost, ima savršeno definisan smisao, to je samo plod inteligencije i rada. Možda je trebalo drugačije čuti Bermu. Možda je smisao tih znakova, koje nismo umeli da cenimo i da tumačimo dok smo ih povezivali sa ličnošću Berme, možda je njihov smisao trebalo da potražimo na drugom mestu: u asocijacijama koje nisu ni u Fedri ni u Bermi. Tako Bergot uči junaka da Bermin pokret podseća na pokret arhaične statuice koju glumica nije mogla da vidi, ali na koji ni Rasin sigurno nije mislio. Svaka linija učenja prolazi kroz ta dva momenta: razočaranje pokušajem objektivnog tumačenja, zatim pokušaj da se to razočaranje otkloni kroz subjektivno tumačenje u kojem rekonstruišemo asocijativne celine. Tako je to u ljubavi, pa i u umetnosti. Lako je razumeti zašto. Zato što je znak bez sumnje dublji od objekta koji ga odašilje, ali on se još vezuje za taj objekat, on je u njega do pola uvučen. A smisao znaka je bez sumnje dublji i od subjekta koji ga tumači, ali se vezuje za taj subjekt, otelovljuje se upola u nizu subjektivnih asocijacija. Mi idemo od jednog do drugog, skačemo od jednog do drugog, razočaranje objektom ispunjavamo subjektivnom nadoknadom. No, u stanju smo da predosetimo da trenutak nadoknađivanja i sam ostaje nedovoljan i ne daje konačno otkriće. Razumljive objektivne vrednosti zamenjujemo subjektivnom igrom asocijacija ideja. Nedovoljnost te nadoknade pojavljuje se utoliko bolje što se više uzdižemo na lestvici znakova. Bermin je pokret lep zato što podseća na pokret statuice. Ali, također Ventejova muzika je lepa jer nas podseća na šetnju po Bulonjskoj šumi. Sve je dozvoljeno u nizanju asocijacija. Sa tog gledišta nećemo naći prirodnu razliku između zadovoljstva umetnošću i zadovoljstva madlenom: svuda povorka prošlih doživljaja. Bez sumnje čak i iskustvo sa madlenom ne svodi se uistinu na proste asocijacije ideja; ali mi još uvek nismo u stanju da razumemo zašto; i svodeći kvalitet nekog umetničkog dela na ukus madlene, zauvek se lišavamo sredstva da to razumemo. Daleko od toga da nas upućuje na pravo tumačenje
umetnosti, subjektivna nadoknada završava tako što od samog umetničkog dela pravi prostu kariku u našim asocijacijama ideja: poput Svanove manije koji Đota i Botičelija nikada toliko ne voli koliko kada im pronađe stil na licu devojke iz kuhinje ili na licu voljene žene. Ili bolje, mi pravimo sebi jedan sasvim lični muzej gde ukus madlene, kvalitet promaje, odnose prevagu nad svakom lepotom: ''Bio sam hladan pred lepotama na koje su mi skretali pažnju i oduševljavao se zbrkanim uspomenama… zaustavljao sam se sa ushićenjem da bih omirisao miris strujanja vazduha koji je prolazio kroz vrata. Vidim da volite promaju, rekoše mi oni.'' Ipak, šta ima više od objekta i subjekta? Primer Berme nam to kaže. Junak Potrage će razumeti na kraju da ni Berma ni Fedra nisu likovi koji se mogu označiti, ali ništa više nisu ni elementi asocijacije. Fedra je uloga, a Berma je jedno sa tom ulogom. Ne u smislu u kojem bi uloga bila još jedan predmet, ili nešto subjektivno. Naprotiv, to je jedan svet, duhovna sredina nastanjena suštinama. Berma, nosilac znakova, čini ih toliko nematerijalnim da se oni potpuno otvaraju prema suštinama i njima se ispunjaju. Do te mere čak da nam kroz osrednju ulogu Bermini gestovi otvaraju još jedan svet mogućih suština. S one strane označenih objekata, s one strane razumljivih i uobličenih istina; ali i s one strane subjektivnih asocijativnih lanaca i vaskrsavanja kroz sličnost ili dodirljivost, ima suština koja su alogične ili nad-logične. One ne prevazilaze manje stanja subjektivnosti nego što prevazilaze svojstva objekta. Suština je ta koja uspostavlja istinsko jedinstvo znaka i smisla; ona je ta koja uspostavlja znak kao nesvodiv na objekat koji ga odašilje; ona je ta koja uspostavlja smisao kao nesvodiv na subjekt koji ga zahvata. Ona je ta posljednja reč učenja ili konačnog otkrića. Ali kroz umetničko delo, kroz slikarstvo ili muziku, a naročito kroz problem književnosti, junak Potrage, više nego kroz Bermu, dolazi do tog otkrića suština. Mondenski znaci, ljubavni znaci, čak čulni znaci, nesposobni su da nam daju suštinu: oni nas približavaju njoj, ali uvek ponovo padamo u klopku objekta, u mreže subjektivnosti. Suštine su otkrivene samo na nivou umjetnosti. Ali kada su se jedanput ispoljile u umetničkom delu, one povratno deluju na sve druge oblasti; učimo da su one već otelovljavane, da su one već bile tu u svim vrstama znakova, u svim tipovima učenja. Poglavlje IV ZNACI UMETNOSTI I SUŠTINA U čemu je superiornost znakova umetnosti nad svim ostalim znacima? U tome što su ostali materijalni. Oni su materijalni najviše svojim odašiljanjem: oni su upola uvučeni u predmet koji ih nosi. Čulni kvaliteti, voljena bića, još uvek su materije. (Nije slučajno što su značajni čulni kvaliteti pre svega mirisi i ukusi: među kvalitetima oni su najmaterijalniji. Kao što nije slučajno ni to što nas na voljenom biću privlače obrazi i hrapavost kože.) Jedino su znaci umetnosti nematerijalni. Bez sumnje, mala Ventejova fraza ističe iz klavira i violine. Bez sumnje ona može materijalno da se raščlani: pet nota veoma bliskih jedna drugoj, od kojih se dve češće ponavljaju. Ali stvar stoji kao i kod Platona gde 3 + 2 ne objašnjava ništa. Klavir je tu samo nešto poput kozmičke slike jedne klavijature sasvim druge prirode; a note nešto kao ''zvučna pojava'' nekog sasvim drugog entiteta. ''Kao da su izvođači daleko manje svirali malu frazu nego što su izvršavali rituale koje je ona zahtevala da bi se pojavila…'' U tom pogledu je sam utisak male fraze sine materia. I Berma se, kada treba, služi svojim glasom, svojim rukama. Ali njeni pokreti, umesto da svedoče o mišićnoj povezanosti'', stvaraju providno telo koje prelama suštinu, Ideju. Osrednje
glumice imaju potrebu da zaplaču kako bi dale znak da njihova uloga sadrži bol: ''Višak suza koje smo gledali kako teku jer nisu mogle da se upiju u mermerni glas Aricije ili Izmene.'' Ali svi Bermini izrazi, kao i kod nekog velikog violiniste, postali su kvaliteti boje glasa. U njenom glasu ''nije ostajao nijedan otpadak inertne materije koja se opire duhu.'' Ostali znaci su materijalni ne samo po postanku i po načinu na koji ostaju upola uvučeni u predmet, već takođe i po njihovom razvijanju ili njihovoj ''eksplikaciji''. Madlena nas upućuje na Kombre, pločnici na Veneciju…, itd. Bez sumnje, dva utiska, sadašnji i prošli, imaju samo jedan i isti kvalitet, ali oni zbog toga nisu manje materijalno dva. Tako da svaki put kada interveniše pamćenje, eksplikacija znakova sadrži još nešto materijalno. U početku čulnih znakova martenvilski zvonici su već jedan manje ''materijalan'' primer, jer oni zahtevaju želju i maštu, a ne pamćenje. Ipak, utisak zvonika eksplicira se slikom tri devojke; iako su devojke iz naše mašte, one, sa svoje strane, zbog toga nisu manje materijalno nešto drugo od zvonika. Prust često govori o nužnosti koja ga pritiska: o tome da ga uvek nešto podseća ili tera da zamisli drugu stvar. Ali, ma kakva da je važnost tog procesa analogije u umetnosti, umetnost tu ne nalazi svoju najdublju formulu. Sve dok otkrivamo smisao nekog znaka u drugoj stvari, malo materije, nepokorne duhu, još uvek ostaje. Tome nasuprot, umetnost nam daje istinsko jedinstvo: jedinstvo nematerijalnog znaka i potpuno duhovnog smisla. Suština, onakva kakva je otkrivena u umetničkom delu, jeste upravo to jedinstvo znaka i smisla. Suštine ili ideje, eto šta otkriva svaki znak male fraze. Eto šta frazi daje stvarnu egzistenciju nezavisno od instrumenata i zvukova koji je više reprodukuju i otelovljuju nego što je sačinjavaju. Nadmoć umetnosti nad životom sastoji se u tome: svi znaci koje srećemo u životu još su materijalni znaci, a njihov smisao, budući uvek u drugoj stvari, nije potpuno duhovan. Šta je suština, onakva kakva je otkrivena u umetničkom delu? To je razlika, krajnja i apsolutna razlika. Ona je ta koja uspostavlja biće, kojom poimamao biće. Zato je jedino umetnost, ukoliko ispoljava suštine, kadra da nam da ono što smo, kadra da nam da ono što smo uzalud tražili u životu: ''Raznolikost koju sam uzalud tražio u životu na putovanju…'' ''Svet razlika, koji ne postoji na površini Zemlje, među svim zemljama koje naše opažanje čini jednoobraznim, tim pre, ne u postoji u svetu. Uostalom, postoji li on igde? Ventejov septet kao da mi je rekao da postoji.'' Ali što je krajnja apsolutna razlika? To nije uvek spoljašnja, empirijska razlika između dve stvari ili dva objekta. Prvo bliže određenje suštine Prust daje kada kaže da je ona nešto u subjektu, kao prisutnost posljednjeg kvaliteta u srcu subjekta: unutrašnja razlika, ''kvalitativna razlika koja postoji u načinu na koji nam se pojavljuje sve, razlika koja bi, da nije umetnosti, ostala večita tajna svakoga.'' U tom pogledu Prust je lajbnicovac: suštine su prave monade, od kojih se svaka definiše gledištem kojim ona izražava svet, a svako gledište samo upućuje na krajnji kvalitet u osnovi monade. Kao što Lajbnic kaže, one nemaju ni vrata ni prozore: budući da je gledište sama razlika, gledišta na pretpostavljeno isti svet takođe su različita koliko i najudaljeniji svetovi. Zato prijateljstvo uvek uspostavlja samo lažne veze zasnovane na nesporazumima i probija samo lažne prozore. Zato ljubav, budući pronicljivija, u principu odustaje od svake komunikacije. Jedini naši prozori, jedina naša vrata su potpuno duhovni: postoji samo umetnička intersubjektivnost. Samo nam umetnost daje ono što smo uzalud očekivali od prijatelja, što bismo uzalud očekivali od voljenog. ''Samo kroz umetnost možemo da izađemo iz sebe, da saznamo šta drugi vidi od toga sveta koji nije isti kao i naš i čiji bi nam predeli ostali isto tako nepoznati kao i predeli koji bi mogli da postoje na mesecu. Zahvaljujući
umetnosti umesto da vidimo samo jedan jedini svet, naš, mi vidimo kako se umnogostručava, i onoliko koliko je originalnih umetnika, toliko imamo i svetova na raspolaganju, raznolikijih međusobno nego što su oni koji se valjaju po beskraju…'' Treba li iz toga zaključiti da je suština subjektivna i da je razlika pre između subjekata nego između objekata. To bi značilo zanemariti tekstove u kojima Prust razmatra suštine kao platonske Ideje i pridaje im nezavisnu realnost. Čak je Ventej više ''raskrio'' frazu nego što ju je stvorio. Svaki subjekt izražava svet sa nekog gledišta. Ali gledište je sama razlika, apsolutna unutrašnja razlika. Svaki subjekat izražava dakle jedan aposolutno različit svet. I bez sumnje, izraženi svet ne postoji izvan subjekta koji ga izražava (ono što zovemo spoljnim svetom samo je razočaravajuća projekcija, granica koja jednoobraznim čini sve izražene svetove). Ali se izraženi svet ipak ne meša sa subjektom: on se od njega razlikuje, baš kao što se suština razlikuje od postojanja, uključujući tu i njeno sopstveno postojanje. Taj svet ne postoji izvan subjekta koji ga izražava, ali je izražen kao suština i to ne kao suština samog subjekta, već bića, ili oblasti bića koje se otkriva u subjektu. Zato je svaka suština jedna otadžbina, jedna zemlja. Ona se ne svodi na neko psihološko stanje, na neku psihološku subjektivnost, čak ni na bilo kakav oblik superiorne subjektivnosti. Suština je posljednji kvalitet u srcu nekog subjekta; ali taj je kvalitet dublji od subjekta; drugačije vrste je od njega: ''Nepoznati kvalitet jednog jednog jedinstvenog sveta.'' Nije subjekat taj koji eksplicira suštinu, pre je suština ta koja se implicira, obuhvata, umotava u subjektu. Još više, umotavajući se u sebe, ona je ta koja uspostavlja subjektivnost. Ne uspostavljaju individue sve, nego su obuhvaćeni svetovi, suštine, ono što uspostavlja individue : ''e svetove koje zovemo individuama i koje bez umetnosti nećemo spoznati nikada''. Suština nije sam indiviudalna, ono je i ono što individualizuje. Gledište se ne meša sa onim koji na njemu stoji, unutrašnji kvalitet ne meša se sa subjektom što ga, taj kvalitet, individualizuje. To razlikovanje suštine i subjekta utoliko je važnije što Prust u njemu vidi jedini mogući dokaz za besmrtnost duše. U duši onoga koji je otkriva, ili koji je samo razume, suština je kao ''božanski zatočenik''. Suštine su se možda same zatočile, uvukle u te duše koje individualizuju. Suštine postoje samo u tom zatočeništvu, ali se ne odvajaju od ''nepoznate otadžbine'' koju obuhvataju u njima sa njima u nama samima. To su naši ''taoci'': one umiru ako mi umremo, ali ako su one večne i mi smo besmrtni na neki način. Suštine, dakle, smrt čine manje verovatnom; jedini dokaz, jedina šansa, jeste estetska. Tako su dva pitanja u osnovi povezana: ''Pitanja stvarnosti umetnosti, stvarnosti večnosti duše.'' U tom pogledu Bergotova smrt pred krajičkom žutog zida Ver Mera postaje simbolična: ''Na nekakvim nebeskim terazijama ukazao mu se, na jednom tasu, njegov život, dok je na drugom bila mala površina žutog zida tako lepo naslikana u žutom. Osećao je da je nepromišljeno dao ono prvo za ono drugo… Još jedan udar ga je oborio… Bio je mrtav. Mrtav zauvek? Ko to može reći?'' Umotani svet suštine je početak Sveta uopšte, početak univerzuma, korenit apsolutni početak. ''Prvo je usamljeni klavir tugovao kao ptica koju je već pratilac napustio; začu se violina i odgovori kao sa obližnjeg drveta. Bilo je to kao na početku sveta, kao da su na zemlji bili samo njih dvoje, ili pre u svetu zatočenom za sve ostalo, napravljenom po logici tvorca, u kome nikada neće biti nikoga osim njih: ta sonata.'' Ono što Prust kaže o moru, ili čak o licu devojke, koliko je to istinitije za suštinu umetničkog dela: nestalna opreka, ''to neprekidno ponovno stvaranje prvobitnih elemenata prirode.'' Ali tako definisana suština, to je rađanje samog vremena. Ne što se vreme već razvilo: ono još nema razgovetne dimenzije prema kojima bi
moglo da se odvija, niti čak odvojene nizove u koje se deli prateći različite ritmove. Neki novoplatoničari upotrebljavali su jednu duboku reč da bi označili izvorno stanje koje prethodi svakom razvijanju, svako odvijanju, svakoj ''eskplikaciji'': komplikacija koja obuhvata monoštvo u jednom i potvrđuje Jedno mnoštva. Večnost im nije izgledala kao odsustvo promene, čak ni kao bezgranično produženje postojanja, već kao komplikovano stanje vremena samog (uno ictu mutationes tuas complectitur). Reč, omnia complicans, koja sadrži sve suštine, bila je definisana kao najviša komplikacija, komplikacija suprotnosti, nestalna opreka… Iz nje su izvlačili ideju o jednom suštinski izražajnom Univerzumu, koji se organizuje prema stepenima imanentnih komplikcija i prema redosledu opadajućih ekplikacija. Najmanje što može da se kaže jese da je Šarliz komplikovan. Ali reč mora da bude uzeta u svoj svojoj etimološkoj sadržini. Šarlizov je genije u tome što sve duše koje ga sačinjavaju zadržava u ''komplikovanom'' stanju: otuda Šarliz uvek ima svežinu početka sveta i ne prestaje da odašilje primordijalne znake, znake koje će tumač morati da odgoneta, to jest da eksplicira. Ipak, ako u životu tražimo nešto što bi odgovaralo situaciji izvornih suština, mi je nećemo pronaći u ovoj ili onoj ličnosti, već pre u jednom dubokom stanju. To stanje je san. Spavač ''drži u krugu oko sebe nit časova, poredak godina i svetova''; predivna sloboda koja prestaje sa buđenjem, kada je spavač prinuđen da bira prema redosledu ponovo razmotanog vremena. Isto tako, subjekat-umetnik otkriva izvorno vreme, umotano, komplikovano u samoj suštini, obuhvatajući ujedno sve svoje izvore i svoje dimenzije. Eto smisla reči ''nađeno vreme''. Nađeno vreme, u čistom stanju, sadržano je u znacima umetnosti. Nećemo ga mešati sa jednim drugim nađenim vremenom, vremenom čulnih znakova. Vreme čulnih znakova je samo jedno vreme koje se nalazi u srcu samog izgubljenog vremena; stoga ono mobiliše sve izvore nehotičnog pamćenja i daje nam prostu sliku večnosti. Ali kao i san, umetnost je s one strane pamćenja: ona zahteva čistu misao kao moć suština. Ono što nam umetnost omogućava da ponovo nađemo jeste ono vreme koje je umotano u suštinu, ono vreme koje se rađa u umotanom svetu suštine, vreme istovetno sa večnošću. Van-vremeno kod Prusta je vreme u stanju rađanja, i subjekatumetnik koji ga pronalazi. Zato, strogo uzevši, jedino nam umetničko delo pomaže da nađemo vreme: umetničko delo jeste ''jedini način da se nađe izgubljeno vreme''. Ono nosi najviše znake čiji je smisao smešten u primordijalnoj komplikaciji, u istinskoj večnosti, u apsolutno izvornom vremenu. Ali, doista, kako se suština otelovljuje u umetničkom delu? Ili, što se svodi na isto: kako subjekt-umetnik uspeva da ''saopšti'' suštinu koja ga individualizuje i čini večnim? Ona se ovaploćuje u materijama. Ali te materije su tako gipke, izgnječene, istanjene, da postaju potpuno duhovne. Te materije su, bez sumnje, boja za slikara, kao što je Ver Merova žuta, zvuk za muzičara, reč za pisca. Ali, dublje, to su slobodne materije koje se izražavaju isto tako i kroz reči, zvukove i boje. Na primer, kod Tomasa Hardija, kameni blokovi, geometrija tih blokova, paralelizam linija, stvaraju oduhovljenu materiju iz koje same reči crpu svoj raspored; kod Stendhala, visina je vazdušasta materija ''koja se vezuje za duhovni život.'' Istinska tema jednog umetničkog dela nije dakle obrađeni siže, svesni i željeni siže koji se meša sa onim što sačinjavaju reči, već nesvesne teme, nehotični arhetipovi gde reči, ali i boje i zvuci, dobijaju svoj smisao i svoj život. Umetnost je istinska transmutacija materije. Tu se materija oduhovljuje, fizičke sredine se tu dematerijalizuju, da bi se prelomila suština, to jest kvalitet izvornog sveta. A ta obrada materije nije drugo do ''stil''.
Budući kvalitet jednog sveta suština se nikada ne meša sa nekim objektom već, naprotiv, približava dva sasvim različita objekta za koje se upravo primećuje da imaju taj kvalitet u sredini koja otkriva. U isto vreme kada se suština otelovljuje u materiju, krajnji kvalitet koji je uspostavlja, izražava se, dakle, kao zajednički kvalitet dva različita objekta, utisnuta u svetlu materiju, zaronjena u tu prelamajuću sredinu. U tome se sastoji stil: ''Možemo u nekom opisu u nedogled ređati predmete koji su se nalazili na mestu koje opisujemo, istinitost će početi tek u času kada pisac uzme dva različita objekta, postavi njihov odnos, sličan, u svetu umetnosti, onome što je jedinstven odnos zakona uzročnosti u svetu nauke, i kada ih zatvori u nužne prstenove lepog stila.'' To će reći da je stil u suštini metafora. Ali metafora je u suštini metamorfoza, i pokazuje kako dva objekta izmenjuju svoja određenja, izmenjuju čak ime koje ih označava, u novoj sredini koja ima daje zajednički kvalitet. Tako je na Elstirovim slikama, u kojima more postaje zemlja, zemlja more, u kojima je grad označen jedino ''pomorskim terminima'', a voda ''gradskim terminima''. Jer stil, da bi oduhovio materiju i učinio je odgovarajućom suštini reprodukuje nestabilnu opreku, izvornu komplikaciju, borbu i izmenu primordijalnih elemenata koji su uspostavili samu suštinu. Kod Venteja se čuje borba dva motiva, kao u rvanju: ''samo rvanje energija, pravo govoreći, jer, kada bi se ta bića sukobila, učinila bi to oslobođena fizičkog tela, svog izgleda, svog imena…'' Suština je uvek rađanje sveta; ali stil je to rađanje nastavljeno i prelomljeno, to rađanje pronađeno u materijama koje odgovaraju suštinama, to rađanje koje je postalo metamorfoza objekta. Stil nije čovjek, stil je sama suština. Suština nije samo posebna, individualna, nego ona i individualizuje. Ona sama individualizuje i određuje materije u kojima se otelovljuje, kao objekte koje ona zatvara u prstenove stila: kao ružičasti septet i bela Ventejova sonata, ili čak lepa raznolikost u Vagnerovom delu. Jer, suština je u sebi samoj razlika. Ali ona nema moć da menja i da se menja, ako nema, takođe, moć da se ponavlja, istovetna sebi. Šta bi moglo da se uradi sa suštinom koja je krajnja razlika sem da se ponavlja, jer ona nije zamenljiva i ništa je ne može zameniti? Zato velika muzika može samo ponovo da bude odsvirana, poema naučena napamet, recitovana. Razlika i ponavljanje se samo prividno suprotstavljaju. Nema velikog umetnika čije nas delo ne nagoni da kažemo: ''Isto a ipak drugačije.'' Jer razlika, kao kvalitet jednog sveta, potvrđuje se samo kroz neku vrstu samo-ponavljanja koje prolazi raznovrsne sredine i sjedinjuje različite predmete; ponavljanje uspostavlja stupnjeve izvorne razlike, ali takođe i raznolikost uspostavlja nivoe ne manje fundamentalnog ponavljanja. O delu nekog velikog umetnika kažemo: to je isto, izuzev razlike u nivou – ali takođe: to je drugo, osim sličnosti u stupnju. Uistinu, razlika i ponavljanje su dve moći suštine, nerazdvojive i uzajamno uslovljene. Umetnik ne stari zato što se ponavlja; jer ponavljanje je moć razlike, ne manje nego što je razlika moć ponavljanja. Umetnik stari kada ''zbog istrošenosti mozga'', prosudi da je jednostavnije naći direktno u životu, kao već dovršeno, ono što može samo da izrazi u svom delu, što je mogao da razluči i da ponovi kroz svoje delo. Umetnik koji stari ima poverenja u život, ''u lepotu života''; ali on ima još samo surogat onoga što stvara umetnost, ponavljanja koja su postala mehanička jer su spoljašnja, zaleđene razlike koje ponovo padaju u materiju koju više ne mogu da učine lakom i duhovnom. Život nema dve moći koje ima umetnost; život ih prihvata samo unižavajući ih i ponovo stvara suštinu samo na najnižem nivou, suštinu najslabijeg stupnja. Umetnost dakle ima apsolutnu povlasticu. Ta povlastica se izražava na više načina. U umetnosti materije su oduhovljene, sredine dematerijalizovane. Umetničko delo je, dakle, svet znakova,
ali ti znaci su nematerijalni i nemaju više ničeg neprovidnog: bar za oko i za uvo umetnika. Na drugom mestu, smisao tih znakova je suština, suština potvrđena u svoj svojoj moći. Na trećem mestu, znak i smisao, suština i promenjena materija se mešaju ili se ujedinjuju u savršenom odgovaranju jedno drugom. Istovetnost znaka, ako stil, i smisla, kao suština: takav je karakter umetničkog dela. I bez sumnje, sama umetnost je predstavljala predmet učenja. Prošli smo kroz objektivističko iskušenje, kroz subjektivnu nadoknadu: kao i u svakoj drugoj oblasti. Ostaje da otkriće suštine (s one strane objekta, s one strane samog subjekta) pripada samo oblasti umetnosti. Ako ono mora da se dogodi, dogodiće se tu. Zbog toga je umetnost svrha sveta, a nesvesno odredište učenika. Nalazimo se tako pred dve vrste pitanja. Šta vrede drugi znaci, oni koji uspostavljaju oblasti života? Čemu nas oni sami po sebi uče? Možemo li da kažemo da nas oni izvode na put umetnosti, i kako? Ali naročito, kada smo jedanput od umetnosti dobili konačno otkriće, kako će ono povratno delovati na druge oblasti i postati središte jednog sistema koji ne ostavlja ništa izvan sebe? Suština je uvek umetnička suština. Ali jedanput otkrivena, ona se ne ovaploćuje samo u oduhovljenim materijama, u nematerijalnim znacima umetničkog dela. Ona se takođe ovaploćuje u drugim oblastima koje će od tada biti integrisane u umetničko delo. Suština, dakle, prelazi u neprozirnije sredine, u materijalnije znake. Ona tu gubi nešto od svojih izvornih obeležja, odatle uzima druga koja izražavaju silazak suštine u te, sve nepokornije, materije. Postoje zakoni preobražaja suštine koji su u odnosu sa određenjima života. Poglavlje V Drugorazredna uloga pamćenja Da bi bili protumačeni, mondeni znaci i ljubavni znaci zahtevaju inteligenciju. Inteligencija je ta koja odgoneta: pod uslovom da ''dođe posle'', da bude, u neku ruku, obavezna da se pokrene usled živčanog uzbuđenja koje nam pruža mondenstvo, ili, još više, usled bola kojim nas nadahnjuje ljubav. Bez sumnje inteligencija mobiliše druge moći. Vidimo ljubomornog čoveka kako svu snagu pamćenja stavlja u službu tumačenja znakova ljubavi, to jest laži voljenog. Ali pamćenje, budući da ovde nije direktno potaknuto, može da da samo hotimični doprinos. A upravo zato što je samo ''hotimično'' to pamćenje dolazi uvek isuviše kasno u odnosu na znake koje treba odgonetati. Pamćenje ljubomornog hoće sve da zadrži, jer i najmanji detalj može da se pokaže znakom ili simptomom laži; ono hoće sve da uskladišti da bi inteligencija raspolagala materijom neophodnom za svoja buduća tumačenja. Stoga ima nečeg uzvišenog u pamćenju ljubomornog: ono prkosi sopstvenim granicama i, okrenuto budućnosti, upinje se da ih pređe. Ali ono dolazi isuviše kasno zato što nije znalo u trenutku da raspozna rečenicu koju treba zadržati, pokret za koji se još nije znalo da će dobiti takav smisao. ''Kasnije, pred rečitom laži, ili obuzet uznemiravajućom sumnjom, hteo sam da se setim; bilo je uzalud; moje pamćenje nije bilo na vreme obavešteno; smatralo je beskorisnim da sačuva kopiju.'' Ukratko, u tumačenju znakova ljubavi pamćenje interveniše samo u hotimičnom obliku koji ga osuđuje na patetičan neuspeh. Nije napor pamćenja, takav kakav se javlja u svakoj ljubavi, to što uspeva da odgonetne odgovarajuće znake, nego je to samo pamćenje inteligencije, u nizu uzastopnih ljubavi, obeleženo zaboravima i nesvesnim ponavljanjima. Na kom nivou, dakle, interveniše čuveno nehotično pamćenje? Primetićemo da ono interveniše samo u zavisnosti od jedne vrste veoma osobitih znakova: čulnih znakova. Mi čulni kvalitet zahvatamo kao znak; osećamo zahtev koji nas prisiljava da tražimo njegov smisao. Tada se
dešava da nam nehotično Pamćenje, direktno podstaknuto znakom, izgubi taj smisao (kao Kombre za madlenu, Venecija za pločnike…, itd.) Na drugom mestu konstatujemo da to nehotično pamćenje ne poseduje tajnu svih čulnih znakova: neki upućuju na želju i slike iz mašte (kao zvonici Martenvila). Zbog toga Prust brižljivo razlikuje dva slučaja čulnih znakova: reminiscencije i otkrića: ''oživljavanja pamćenja'' i ''istine ispisane pomoću slika.'' Ujutro, kada junak ustaje, on u sebi ne oseća samo pritisak nehotičnih sećanja koja se mešaju sa nekom svetološću ili nekim mirisom, već i polet nehotičnih želja koje se otelovljuju u nekoj ženi koja prolazi – u pekarki, pralji, ili ponosnoj devojci, u ''nekoj slici najzad''… U početku ne možemo čak ni da kažemo s koje strane dolazi znak. Da li se kvalitet obraća mašti, ili jednostavno pamćenju? Treba sve pokušati da bismo otkrili moć koja će nam izručiti odgovarajući smisao. A kada ne uspemo, ne možemo da znamo da li je smisao, koji ostaje zastrt, bio slika iz sna ili zakopano sećanje nehotičnog pamćenja. Jesu li, na primer, tri drveta bila predeo iz pamćenja ili iz sna? Čulni znaci koji se ekspliciraju nehotičnim pamćenjem dvostruko su inferiorni i to ne samo u odnosu na znake umetnosti, nego čak i u odnosu na čulne znake koji upućuju na maštu. S jedne strane, njihova je materija neprozirnija i nepokornija, njihova eksplikacija ostaje isuviše materijalna. Sa druge strane, oni samo prividno nadvladavaju protivrečnost bića i ništavila (videli smo to u sećanju na baku). Prust govori o punoći reminiscencija ili nehotičnih sećanja, o nadzemaljskoj radosti što nam je pružaju znaci pamćenja, i o vremenu koje nam ti znaci pomažu da ga naglo pronađemo. To je istina: čulni znaci koji se ekspliciraju pamćenjem obrazuju ''početak umetnosti'', oni nas izvode ''na put umetnosti''. Nikada naše učenje ne bi pronašlo svoj ishod u umetnosti da nije prošlo kroz te znake koji nam daju pred-ukus pronađenog vremena i pripremaju nas na punoću estetskih ideja. Ali oni nas samo pripremaju: prost početak. To su još uvek znaci života, ne znaci same umetnosti. Oni su superiorniji od mondenskih znakova, superiorniji su od ljubavnih znakova; ali su inferiorniji od znakova umetnosti. I, u svojoj vrsti, oni su inferiorniji čak i on onih čulnih znakova mašte koji su bliži umetnosti (iako i dalje pripadaju životu). Prust često predstavlja znake pamćenja kao odlučujuće; reminiscencije mu se čine konstitutivnim za umetničko delo, ne samo u perspektivi njegovog ličnog projekta, već i kod velikih prethodnika kao što su Šatobrijan, Nerval ili Bodler. Ali, ako su reminiscencije uključene u umetnost kao sastavni delovi, to je više u meri u kojoj su to vodeći elementi, elementi koji vode čitaoca u razumevanju dela, a umetnika u poimanju njegovog zadatka i jedinstva tog zadatka: ''Ako je upravo i jedino ta vrsta osećanja bilo to što je moralo da dovede do umetničkog dela, hteo sam da pokušam da tome pronađem objektivni razlog.'' Reminiscencije su metafore života: metafore su reminiscencije umetnosti. I jedne i druge zaista imaju nečeg zajedničkog: one određuju odnos između dva sasvim različita predmeta, ''kako bi ih sačuvale od slučajnosti vremena.'' Ali jedino umetnost potpuno ostvaruje ono što je život samo nagovestio. Reminiscencije u nehotičnom pamćenju su još uvek iz života: umetnost na nivou života, dakle loše metafore. Naprotiv, umetnost u svojoj suštini, umetnost superiorna nad životom, ne počiva ne nehotičnom pamćenju. Ona ne počiva čak ni na mašti i nesvesnim slikama. Znaci umetnosti se ekspliciraju kroz čistu misao kao moć suština. Za čiste znake uopšte, koji se obraćaju pamćenju ili čak mašti, moramo reći da su čas pre umetnosti i da nas samo vode njoj, a čas da su posle umetnosti i da samo hvataju njene najbliže odbleske.
Kako objasniti složeni mehanizam reminscencija? Na prvi pogled radi se o jednom asocijativnom mehanizmu: s jedne strane sličnost između jednog sadašnjeg i jednog prošlog osećaja; s druge strane, dodirivanje prošlog osećaja sa celinom koju smo tada živeli i koja oživljava nad učinkom sadašnjeg osećaja. Tako je ukus madlene sličan ukusu koji smo probali u Kombreu; i on oživljava Kombre u kojem smo ga probali prvi put. Često se kod Prusta isticala izričita važnost asocijacionističke psihologije. Ali pogrešili bismo ako bismo mu zbog toga prebacivali: asocijacionizam je manje demodiran od kritike asocijacionizma. Moramo, dakle, da se zapitamo s kojeg gledišta slučajevi reminiscencije zaista prevazilaze mehanizme asocijacije; ali i sa kojeg gledišta slučajevi se oni stvarno odnose na takve mehanizme. Reminiscencija postavlja više problema koji nisu razrešeni asocijacijom ideja. S jedne strane, otkud dolazi izvanredna radost koju iskušavamo već u sadašnjem osećaju? Radost tako moćna da je dovoljna da nas učini ravnodušnim prema smrti. Zatim, kako objasniti da nema proste sličnosti između dva osećaja, sadašnjeg i prošlog? S one strane sličnosti između dva osećaja, mi otkrivamo istovetnost jednog istog kvaliteta i u jednom i u drugom. Najzad, kako objasniti da Kombre izranja, ne takav kakav je bio doživljen u dodiru sa prošlim osećajem, nego blistav, sa ''istinom'' koja nikada nije imala ekvivalent u stvarnosti? Mi iskušavamo tu radost pronađenog vremena, tu istovetnost kvaliteta, tu istinu reminiscencije i osećamo da one prekoračuju sve asocijativne mehanizme. No, u čemu? To nismo u stanju da kažemo. Konstatujemo ono što se događa, ali još uvek nemamo sredstava da to razumemo. Izazvan ukusom madlene Kombre je izvorno u svojoj vlastitosti; ali mi uopće nismo otkrili uzroke takve jedne pojave. Utisak tri drveta ostaje neekspliciran; naprotiv, utisak koji izaziva madlena čini se ekspliciran Kombreom. Ipak nismo ni malo uznapredovali: zašto ta radost, zašto ta blistavost u oživljavanju Kombrea? (''tada sam odgodio istraživanje dubokih uzroka'') Hotimično pamćenje ide od aktualne sadašnjosti ka sadašnjosti koja ''je bila'', to jest ka nečemu što bejaše sadašnjost i to više nije. Prošlost hotimičnog pamćenja je dakle dvostruko odnosna: odnosi se prema sadašnjosti koja je bila, ali se odnosi takođe i na sadašnjost prema kojoj je ona sada prošlost. Isto se tako može reći da pamćenje ne zahvata direktno prošlost: ono tu prošlost ponovo sastavlja od sadašnjosti. Zbog toga Prust iste zamerke upućuje hotimičnom pamćenju i svesnom opažanju: opažanje veruje da je pronašlo tajnu utiska u objektu, pamćenje veruje da je pronašlo tajnu sećanja u sledu sadašnjosti; upravo, objekti su ti koji razlučuju uzastopne sadašnjosti. Hotimično pamćenje dolazi kroz bleskove: ''Ta reč je bila dovoljna da mi je učini dosadnom kao izložbu fotografija, i nisam više osećao želju, nisam više bio sposoban da sada opišem ono šta sam video baš u tom trenutku, a što sam nekada, sve do juče, posmatrao brižnim i sumornim okom.'' Očigledno je da nešto suštinsko izmiče hotimičnom pamćenju: biće po sebi prošlosti. Ono radi kao da se prošlost uspostavlja kao takva nakon što je bila sadašnjost. Trebalo bi, dakle, čekati novu sadašnjost da bi prethodila prošla, ili postala prošlost. Ali tako nam izmiče suština vremena. Jer, ako sadašnjost ne bi bila prošlost u isto vreme kada i sadašnjost, ako isti moment ne bi koegzistirao sa sobom kao sadašnjost i prošlost, ona nikada ne bi prošla, nikada nova sadašnjost ne bi došla na mjesto stare. Prošlost takva kakva je po sebi koegzistira, ona ne dolazi nakon sadašnjosi koja je, ta prošlost, bila. Istina je da mi ne shvatamo nešto kao prošlost u istom trenutku u kojem ga doživljavamo kao sadašnjost (izuzev u slučaju paramnezije kojoj kod Prousta možda odgovara vizija tri drveta). Ali to je zbog toga što spojevi zahtevi svesnog
opažanja i hotimičnog pamćenja utvrđuju stvarni sled tu gde, dublje, postoji virtuelna koegzistencija. Ako ima neke sličnosti između Bergsonovog i Prustovog poimanja, to je onda na tom nivou. Ne na nivou trajanja nego pamćenja. Da se ne vraćamo sa aktuelne sadašnjosti na prošlost, da ne slažemo nanovo prošlost od sadašnjosti, nego da se otprve smeštamo u samu prošlost. Da ta prošlost ne predstavlja nešto što je bilo, već samo nešto što jeste i što sa sobom koegzistira kao sadašnjost. Da prošlost ne mora da se sačuva u nečem drugom od sebe, zato što je ona po sebi, što preživljava i što se očuvava po sebi – takve su čuvene teze Materije i pamćenja. To biće po sebi prošlosti Bergson je zvao virtuelnim. Isto tako i Proust, kada govori o stanjima koja su proizveli znaci pamćenja, kaže: ''Stvarni a da nisu aktuelni, idealni a da nisu apstraktni.'' Istina je da, počevši odatle, problem nije isti kod Prousta i Bergsona: Bergsonu je dovoljno da zna da se prošlost očuvava po sebi. Uprkos njegovim dubokim stranicama o snu, ili o pamćenju Bergson se ne pita suštinski kako bi prošlost, takva kakva je po sebi, mogla takođe da bude spasena za nas. Čak i najdublji san implicira po njemu degradaciju čistog sećanja, spuštanje sećanja na sliku koja se iskrivljuje. Dok je Prustov problem, pak: kako spasiti za nas prošlost takvu kakva se očuvala po sebi, takvu kakva je preživela po sebi? Proust izlaže bergsonovsku tezu; ne direktno već preko anegdote ''norveškog filozofa'', koji je saznaje od Butrua. Primetićemo Prustovu reakciju: ''Mi posedujemo sva naša sećanja, ako već ne mož da ih se setimo, reče, pozivajući se na g. Bergsona, veliki norveški filozof… Ali šta je sećanje kojeg se ne sećamo?'' Prust postavlja pitanje: kako ćemo da spasimo prošlost takvu kakva je ona po sebi? Na to pitanje odgovara nehotično pamćenje. Nehotično pamćenje izgleda da počiva najpre na sličnosti između dva osećaja, između dva momenta. Ali, dublje, sličnost nas upućuje na strogu istovetnost: istovetnost jednog kvaliteta zajedničkog dvama osećajima, ili jednog osećaja zajedničkog dvama momentima, aktuelnom i nekadašnjem. I kada je o ukusu reč, reklo bi se da on sadrži količinu trajanja koje ga širi na dva momenta ujedno. Ali, opet, osećaj, istovetni kvalitet, implicira odnos sa nečim različitim. Ukus madlene u sebi ima zatočen i uvijen Kombre. Sve dok ostajemo pri svesnom opažanju, madlena ima samo sasvim spoljašnju dodirnu vezu sa Kombreom. Sve dok se držimo hotimičnog pamćenja, Kombre ostaje spoljašnji madleni, kao kontekst odvojiv od nekadašnjeg osećaja. Ali evo svojstva nehotičnog pamćenja: ono pounutrašnjuje kontekst, ono čini stari kontekst neodvojivim od sadašnjeg osećaja. U isto vreme kada se sličnost između dva momenta prevazilazi prema jednoj dubljoj istovetnosti, dodirivanje koje je pripadalo prošlom momentu prevazilazi se prema jednoj dubljoj razlici. Kombre ponovo izranja u aktuelnom osećaju, njegova razlika sa starim osećajem je postala unutrašnja u sadašnjem osećaju. Sadašnji osećaj nije dakle više odvojiv od tog odnosa sa različitim objektom. Suštinsko u nehotičnom pamćenju nije sličnost, čak ne ni istovetnost, koji su samo uslovi. Suštinsko je pounutrenja razlika koja je postala imanentna. U tom smislu je reminiscencija analogna sa umetnošću, a nehotično pamćenje analogno sa metaforom: ona uzima ''dva različita objekta'', madlenu sa ukusom, Kombre sa njegovim kvalitetama boje i temperature; ona umotava jedan u drugi, od njihovog odnosa čini nešto unutrašnje. Ukus, kvalitet zajednički dvama osećajima, osećaj zajednički dvama momentima tu je samo da bi prizvao drugu stvar: Kombre. Ali na taj poziv Kombre ponovo izranja u potpuno novom obliku. Kombre ne izranja onakav kakav je bio prisutan. Kombre izranja kao prošlost, ali ta prošlost nije više povezana sa sadašnjošću koja je nekada bila, nije više povezana sa sadašnjošću u odnosu na koji je ona sada prošlost. To nije više Kombre opažanja, ni hotimičnog
pamćenja. Kombre se pojavljuje takav kakav nije mogao da bude doživljen: ne u stvarnosti, već u svojoj istini; ne u svojim spoljašnjim i slučajnim odnosima, već u svojoj pounutrenoj razlici, u svojoj suštini. Kombre izbija u čistoj prošlosti, koegzistirajući sa dve sadašnjosti, ali izvan njihovog uticaja, izvan domašaja aktuelnog hotimičnog pamćenja i starog svesnog opažanja: ''Malo vremena u čistom stanju.'' To jest: ne prosta sličnost između sadašnjosti i prošlosti, između sadašnjosti koja je aktuelna u prošlosti koja je bila prisutna; čak ne ni istovetnost u dva momenta, već, s ove strane, biće po sebi prošlosti, dublje nego čitava prošlost koja je bila, nego svaka sadašnjost koja beše. ''Malo vremena u čistom stanju'', to jest suština lokalizovanog vremena. ''Stvarni a da nisu aktuelni, idealni a da nisu apstraktni''. To idealno stvarno, to virtuelno, to je suština. Suština se ostvaruje ili se ovaploćuje u nehotičnom sjećanju. Ovde kao i umetnosti, obuhvatanje, zamotavanje, ostaje više stanje suštine. A nehotično sećanje zadržava njene dve moći: razliku u prošlom momentu, ponavljanje u aktuelnom. Ali suština se ostvaruje u nehotičnom sećanju na nižem stupnju nego u umetnosti, ona se ovaploćuje u neprozirnoj materiji. Najpre, suština se pojavljuje više kao posljednji kvalitet jednog jedinstvenog gledišta, kao što je to umetnička suština, individualna i čak individualizujuća. Bez sumnje, ona je posebna; ali ona je pre princip lokalizacije nego individualizacije. Ona se pojavljuje kao lokalna suština: Kombre, Balbek, Venecija… Ona je još posebna zato što otkriva diferencijalnu istinu jednog mesta, jednog trenutka. Ali, s drugog gledišta, ona je već opšta, zato što nosi to otkriće u jednom osećaju ''zajedničkom'' za dva mesta, za dva momenta. U umetnosti, takođe, kvalitet suštine izražava se kao kvalitet zajednički za dva objekta; ali umetnička suština nije tu izgubila ništa od svoje jedinstvenosti, ništa od nje nije otuđila, zato što su dva objekta i njihov odnos bili potpuno određeni gledištem suštine, bez ikakvog učešća slučajnosti. To više nije slučaj u nehotičnom pamćenju: suština počinje da dobija minimum opštosti. Zato Prust kaže da čulni znaci već upućuju na jednu ''opštu suštinu'', kao znaci ljubavi ili mondeni znaci. Druga razlika se pojavljuje s gledišta vremena. Umetnička suština otkriva nam izvorno vreme koje nadilazi svoje nizove i svoje dimenzije. To je ''komplikovano'' vreme u samoj suštini, istovetno sa večnošću. Takođe, kada govorimo o ''pronađenom vremenu'' u umetničkom delu, onda se radi o tom primordijalnom vremenu koje se suprotstavlja odmotanom i razvijenom vremenu, to jest uzastopnom vremenu koje prolazi, vremenu koje se uopšte gubi. Nasuprot tome, suština koja se ovaploćuje u nehotičnom sećanju ne izručuje nam više to izvorno vreme. Ona nas navodi da ponovo nađemo samo izgubljeno vreme. Izgubljeno vreme odjednom iskrsava u već odmotanom, razvijenom vremenu. U srcu vremena koje prolazi, izgubljeno vreme ponovo nalazi uvijeno središte, ali koje nije više do slika izvornog vremena. Zbog toga su otkrića nehotičnog pamćenja izuzetno kratka i ne bi mogla da se produže bez štete po nas: ''U vrtoglavici neizvesnosti sličnoj onoj koju osećamo pred nekom neizvesnom vizijom u trenutku kad zaspivamo.'' Reminiscencija nam izručuje čistu prošlost, biće po sebi prošlosti. Bez sumnje to biće po sebi prevazilazi sve empirijske dimenzije vremena. Ali, u samoj svojoj dvosmislenosti, ono je princip počev od kojeg se te dimenzije šire u izgubljenom vremenu, kao što je i princip u kojem se može pronaći samo to izgubljeno vreme, princip koji je središte oko kojeg ga možemo nanovo umotati da bismo dobili sliku večnosti. Ta čista prošlost je instanca koja se ne svodi ni na kakvu sadašnjost koja prolazi, već je instanca koja čini da prođu sve sadašnjosti, koja upravlja njihovim prolaženjem: u tom smislu ona još implicira protivrečnost opstanka i ništavila. Neiskaziva vizija je načinjena od njihove mešavine. Nehotično sećanje nam daje večnost, ali na takav način da mi nismo imali snage da je podnesemo više od jednog trenutka, niti sredstvo da otkrijemo njenu prirodu. To što nam ona daje, jeste, dakle, pre trenutna
slika večnosti. I sva Ja nehotičnog pamćenja inferiorna su u odnosu na Ja umetnosti, s gledišta samih suština. Na posljednjem mestu, ostvarenje suštine u nehotičnom sećanju ne odvaja se od određenja koja ostaju spoljašnja i slučajna. Da zbog moći nehotičnog pamćenja nešto nešto izroni u svojoj suštini ili svojoj istini – to ne zavisi od okolnosti. Ali da to ''nešto'' bude Kombre, Balbek ili Venecija; da to bude takva suština (pre nego neka druga) koja je odabrala i koja tada pronalazi trenutak svog ovaploćenja – to uvodi u igru mnoštvo okolnosti i slučajnosti. S jedne strane, očigledno je da se suština Kombrea ne bi ostvarila u pronađenom ukusu madlene da nije najpre bilo stvarnog dodira između madlene onakva kakva je bila okušana i Kombrea takvog kakav je sada. S druge strane, madlena svojim ukusom, Kombre svojim kvalitetama imaju još materija koje ih razlikuju i koje se opiru uvijanju, prodiranju jedne u drugu. Moramo, dakle, da inzistiramo na dve tačke: jedna suština se ovaploćuje u nehotičnom sećanju, ali ona tu pronalazi mnogo manje oduhovljene materije, sredine manje ''dematerijalizovane'' nego u umetnosti. A suprotno onome što se događa u umetnosti, selekcija i izbor te suštine zavise tada od datosti spoljašnjih samoj suštini, upućujući u posljednoj instanci na doživljena stanja, na mehanizme asocijacija koji ostaju subjektivni i slučajni. (Drugi sticaji bi indukovali ili odabrali druge suštine.) U nehotičnom sećanju fizika ističe otpornost materija; psihologija ističe nesvodivost subjektivnih asocijacija. Zbog toga nam znaci pamćenja stalno postavljaju zamku objektivističkog tumačenja, ali takođe, i naročito, iskušenje sasvim subjektivnog tumačenja. Zbog toga su najzad reminscencije inferiorne metafore: umesto da ujedini dva različita predmeta čiji su selekcija i odnos potpuno određeni suštinom koja se otelovljuje u jednoj rastegljivoj ili prozirnoj sredini, pamćenje ujedinjuje dva predmeta koja se još drže neprozirne materije i čiji odnos zavisi od asocijacije. Tako sama suština nije više gospodar vlastitog ovaploćenja, vlastitog odabira, nego je odabrana prema datostima koje joj ostaju spoljašnje: samim tim ona dobija minimum opštosti o kojoj smo maločas govorili. To govori da su čulni znaci pamćenja iz života, ne iz umetnosti. Nehotično pamćenje zauzima središnje mesto, ne krajnju tačku. Kao nehotično, ono prekida sa svesnog opažanja i hotimičnog pamćenja. Ono nas čini osetljivim na znake i daje nam tumačenje nekih među njima u povlašćenim momentima. Čulni znaci koji mu odgovaraju čak su superiorni mondenim znacima i znacima ljubavi. Ali oni su inferiorni drugim, ne manje čulnim znacima, znacima želje, mašte (oni već imaju više oduhovljene materije i upućuju na dublje asocijacije koje više ne zavise od doživljenih stanja). Utoliko pre čulni znaci nehotičnog pamćenja inferiorni su znacima umetnosti; izgubili su savršenu istovetnost znaka i suštine. Oni predstavljaju samo napor života da nas pripremi na umetnost i na konačno otkriće umetnosti. U umetnosti nećemo da vidimo dublje sredstvo za istraživanje nehotičnog pamćenja. U nehotičnom pamćenju videćemo etapu u učenju umetnosti, etapu koja čak nije najvažnija. Izvesno je da nas to pamćenje ne izvodi na put suština. Još više, reminiscencija već poseduje suštinu, uspela je da je uhvati. Ali nam je ona isporučuje u mlohavom stanju, u njoj nesvojstvenom stanju, još tako neprozirnom da smo nesposobni da razumemo dar koji nam stiže i radost koju osećamo. Učiti znači ponovo se sećati; ali ponovo se sećati nije ništa drugo nego učiti, imati predosećanje. Ako, gurani uzastopnim etapama učenja, ne bismo dospeli do konačnog otkrića umetnosti, ostali bismo nesposobni da razumemo suštinu i čak da razumemo da je ona već bila tu, u nehotičnom sećanju ili radosti čulnog znaka (uvek bismo bili primorani da ''odgodimo'' ispitivanje uzroka). Potrebno je da se sve etape upiju u umetnosti, potrebno je
da dospemo do otkrića umetnosti: tada ponovo prelazimo stupnjeve, integrišemo ih u samo umetničko delo, prepoznajemo suštinu u njenim uzastopnim ostvarenjima, svakom stupnju ostvarenja dajemo mesto i smisao koji mu pripadaju u delu. Otkrivamo, dakle, ulogu nehotičnog pamćenja i razloge te uloge, važne ali drugorazredne uloge u ovaploćenju suštinu. Paradoksi pamćenja objašnjavaju se jednom višom instancom koja prevazilazi pamćenje, inspiriše reminiscencije i saopštava im samo deo svoje tajne. Poglavlje VI Serija i grupa Ovaploćenje suština nastavlja se s ljubavnim znacima, pa čak i u mondenim znacima. Razlika i ponavljanje ostaju tako dve moći suštine. Sama suština je nesvodiva na objekat koji nosi znak, ali isto tako i na subjekat koji ga iskušava. Naše ljubavi se ne ekspliciraju kroz one koje volimo, niti kroz naša prolazna stanja u trenutku u kojem smo zaljubljeni. Ali kako ovde da pomirimo ideju prisutnosti suštine sa lažljivim karakterom ljubavnih znakova i sa praznim karakterom mondenih znakova? Tako što je suština navedena da uzme sve opštiji i opštiji oblik, sve veću i veću opštost. Na kraju krajeva, ona teži da se stopi sa ''zakonom'' (u vezi s ljubavlju i mondenošću Prust voli da pokaže svoju sklonost kao uopštavanju, svoju strast prema zakonima). Suštine mogu, dakle, da se ovaploče u ljubavnim znacima upravo kao opšti zakoni laži; a u mondenim znacima kao opšti zakoni ispraznosti. Izvorna razlika upravlja našim ljubavima. Možda je to slika Majke – ili slika oca za jednu ženu, za g-đicu Ventej. Dublje, to je slika daleko iznad našeg iskustva, jedna tema koja nas prevazilazi, neka vrsta arhetipa. Slika, ideja, ili suština dovoljno bogata da se pokazala u bićima koje volimo i čak samo u jednom voljenom biću; ali i takva da se ponavlja u našim ljubavima koje slede jedna za drugom i u svakoj od naših ljubavi uzetih izdvojeno. Albertina je ista i drugačija u odnosu na druge junakove ljubavi, ali takođe i u odnosu na sebe samu. Ima toliko Albertina da bi svakoj trebalo dati različito ime; a ipak to je kao jedna ista tema, jedan isti kvalitet u raznim vidovima. Reminiscencije i otkrića se, dakle, prisno mešaju u svakoj ljubavi. Pamćenje i mašta se povezuju i koriguju; jedno praveći korak, gura ono drugo da napravi dodatni korak. Tim više u našim uzastopnim ljubavima: svaka ljubav donosi svoju razliku, ali je ta razlika već bila uključena u prethodnu ljubav, i sve razlike su sadržane u prvobitnoj slici koju ne prestajemo da ponovo proizvodimo na različitim nivoima i da ponavljamo kao razumljivi zakon svih naših ljubavi. ''Tako je moja ljubav prema Albertini, ma koliko da se ona razlikovala, već bila upisana u mojoj ljubavi prema Žilbertini…'' U znacima ljubavi dve moći suštine prestaju da budu sjedinjene. Slika ili tema sadrže naročiti karakter naših ljubavi. Ali utoliko više i utoliko bolje ponavljamo tu sliku ukoliko nam ona, u stvari, izmiče i ostaje nesvesna. Daleko od toga da izražava neposrednu moć ideje, ponavljanje ovde svedoči o jednom raskoraku, o neadekvatnosti svesti i ideje. Iskustvo nam ne služi ničemu zato što mi poričemo da ponavljamo i uvek verujemo u nešto novo; ali, isto tako, i zato što ne znamo za razliku koja bi naše ljubavi učinila razumljivima i podvela ih pod zakon koji bi služio kao njihov živi izvor. Nesvesno u ljubavi, to je odvajanje dva aspekta suštine, razlike i ponavljanja. Ljubavno ponavljanje je ponavljanje u seriji. Junakove ljubavi prema Žilbertini, prema g-đi de Germant, prema Albertini, obrazuju seriju u kojoj svaki član donosi svoju malu razliku. ''U najboljem slučaju, ona koju smo toliko voleli dodala je toj ljubavi naročit oblik koji će učiniti
da joj budemo verni čak i u neverstvu. I sa sledećom ženom biće nam potrebne iste jutarnje šetnje, ili da je isto tako uveće pratimo kući, ili da joj dajemo po stoput suviše novca.'' Ali takođe između dva člana serije, pojavljuje se oprečni odnosi koji komplikuju ponavljanje: ''Ah! Koliko se moja ljubav prema Albertini, čiju sudbinu ću, verovao sam, moći da predvidim s obzirom na ljubav koju sam osećao prema Žilbertini, bila razvila u savršenoj opreci sa ovom posljednjom.'' Naročito kada posle jedne prelazimo na drugu ljubav, moramo da vodimo računa o razlici sakupljenoj u zaljubljenoj osobi, kao o razlogu napredovanja u seriji, jer je ona ''obeležje promene koje se ističe postepeno kako stižemo u nove oblasti, u druga životna podneblja.'' Zbog toga se serija, kroz male razlike i oprečne odnose, ne razvija bez konvergiranja prema svom zakonu, dok se sam zaljubljeni sve više i više približava razumevanju izvorne teme, razumevanju koje će biti potpuno dostići tek kada bude prestao da voli, kada više ne bude ni želje, ni vremena, ni godina da se bude zaljubljen. U tom smislu je ljubavna serija učenje: u prvo vreme ljubav se čini vezanom za svoj predmet tako da je najvažnije priznati; potom, učimo se subjektivnosti ljubavi kao nužnosti da se ne prizna, da bi se tako sačuvale naše buduće ljubavi. Ali u meri u kojoj se serija približava sopstvenom zakonu, a naša snaga da volimo soptvenom kraju, mi predosećamo postojanje izvorne teme ili ideje, koje naša subjektivna stanja na prevazilazi manje nego predmete u kojima se ono otelovljuje. Ne postoji samo jedna serija uzastopnih ljubavi. Svaka ljubav samoj sebi daje oblik serije. Male razlike i oprečne odnose, koje pronalazimo od jedne ljubavi do druge, susrećemo već u jednoj istoj ljubavi: od jedne Albertine do druge, jer Albertina ima mnoštvo duša i mnoštvo lica. Upravo, ta lica i te duše nisu na istoj ravni; oni se organizuju u seriju. (Prema zakonu opreke, ''minimum raznolikosti je… dva. Sećajući se energičnog pogleda, smelog izgleda, putem jednog gotovo čežnjivog obrisa, putem neke vrste sanjalačke nežnosti, sledeći put, u sledećem susretu, bićemo neizbežno začuđeni, to jest gotovo zaprepašćeni stvarima koje smo zanemarivali u prethodnom sećanju.'') Još više, obeležje subjektivne promene odgovara svakoj ljubavi; ono je mera nekog početka, toka, završetka. U svim tim smislovima, ljubav prema Albertini obrazuje sama sobom jednu seriju u kojoj se razlikuju dva različita perioda ljubomore. I na kraju, zaborav Albertine se odvija samo u meri u kojoj junak ponovo silazi stupnjevima koji su označili početak njegove ljubavi: ''Sada sam osećao da će mi, pre nego što je sasvim zaboravim, pre nego što dospem do početne ravnodušnosti, biti potrebno, kao putniku koji se vraća istim putem na mesto s kojeg je pošao, da pređem i obrnutim smerom osećanja kroz koja sam prošao pre nego što sam stigao do svoje velike ljubavi.'' Tako tri etape određuju smer zaboravu, kao obrnuta serija: povratak nedeljivosti, povratak grupi devojaka koja je analogna onoj grupi iz koje je Albertina bila izvučena; otkrivanje Albertininih ukusa, koji na određen način ponovo sjedinjuju prve junakove intuicije, ali u trenutku u kojem istina ne može više da ga zanima; najzad, ideja da je Albertina još uvek živa, ideja koja mu donosi tako malo radosti, u opreci sa bolom koji je osećao kada je smatrao da je mrtva i još uvek je voleo. Ne obrazuje samo svaka ljubav naročitu seriju. Serija naših ljubavi, i na drugom polju, prevazilazi naše iskustvo, povezuje se sa drugim iskustvima, otvara se prema transubjektivnoj stvarnosti. Svanova ljubav prema Odeti već je deo serije koja se nastavlja ljubavlju junaka prema Žilbertini, prema g-đi de Germant, prema Albertini. Svan ima ulogu pokretača u sudbini koju sam nije umeo da stvori: ''Sve u svemu, kada sam o tome razmišljao, materija mog iskustva dolazila je od Svana, i to ne samo putem onoga što se ticalo njega samog i Žilbertine. Ali on je bio taj koji mi je, još od Kombrea, usadio želju da idem u Balbek… Bez Svana ja čak ne bih upoznao ni Germantove…'' Svan je ovde samo povod, ali bez tog povoda serija bi bila drugačija. U izvesnom pogledu, međutim, Svan je mnogo više. On je taj koji, od početka,
poseduje zakon serije ili tajnu napredovanja, i u jednom ''proročanskom upozorenju'' on se poverava junaku: voleno biće kao zatočenik. Uvek je moguće pronaći poreklo ljubavne serije u junakovoj ljubavi prema svojoj majci; ali, još i tu, mi ćemo sresti Svana koji, dolazeći na večeru u Kombre, lišava dete majčinskog prisustva. Junakova tuga, njegova strepnja u pogledu majke, već to su strepnja i tuga koje je Svan osećao prema Odeti: ''Sa njom, tom strepnjom koja nas obuzima što osećamo da je biće koje volimo na mestu uživanja na kojem mi nismo, gde ne možemo da mu se približimo, sa njom ga je upoznala ljubav, ljubav na koju je ona na neki način predodređena, kojom će ona biti pridobijena, usavršena; ali kada je strepnja, kao kod mene, ušla u nas pre nego što se pojavila u našem životu, ona lebdi čekajući taj život, maglovita i slobodna…'' Iz toga ćemo da zaključimo da slika majke možda nije najdublja tema, niti razlog ljubavne serije: istina je da naše ljubavi ponavljaju naša osećanja prema majci, ali ova osećanja već ponavljaju druge ljubavi koje nismo doživjeli mi sami. Majka se pre pojavljuje kao prelaz s jednog iskustva na neko drugo, način na koji naše iskustvo počinje, ali se već povezuje sa drugim iskustvima koja su drugi doživeli. Na kraju krajeva, ljubavno iskustvo je iskustvo čitavog čovečanstva, kroz koje prolazi struja transcendentnog nasleđa. Tako lična serija naših ljubavi upućuje, sa jedne strane, na jednu širu, nad-ličnu seriju; sa druge strane, na suženije serije koje uspostavlja svaka ljubav posebno. Serije su, dakle, implicirane jedne u drugima, obeležja promena i zakoni napretka obuhvaćeni jedni u drugima. Kada pitamo kako treba da se tumače znaci ljubavi, mi tražimo instancu prema kojoj se serije ekspliciraju, obeležja i zakoni razvijaju. Međutim, ma koliko da je velika uloga pamćenja i mašte, te moći inteligencije samo na nivou svake ljubavi posebno, i to manje da bi tumačile znake tih ljubavi, koliko da bi ih iznenadile i prikupile, kako bi pomogle osetljivosti koja ih shvata. Prelazak jedne ljubavi u drugu nalazi svoj zakon u zaboravu, ne u pamćenju; u Osetljivosti, ne u mašti. Uistinu, inteligencija je jedina moć koja je u stanju da tumači zakone i da eksplicira ljubavne serije. Eto zašto Prust na sledećoj tački: postoje oblasti u kojima je inteligencija, oslanjajući se na osetljivost, dublja, bogatija od pamćenja i mašte. Istine ljubavi ne čine dio onih apstraktnih istina koje bi neki mislilac mogao da otkrije naporom metode ili slobodnom refleksijom. Potrebno je da refleksija bude prisiljena, da se izloži prinudi koja joj ne ostavlja izbor. Ta prinuda je prinuda osetljivosti, prinuda samog znaka na nivou svake ljubavi. Upravo stoga što su znaci ljubavi isto toliko i znaci bola, oni uvek sadrže neku laž voljenog kao osnovnu dvosmislenost iz koje naša ljubomora izvlači korist i njome se hrani. Tada patnja naše osetljivosti prisiljava inteligenciju da traži smisao znaka i suštinu koja se u njemu ovapločuje. ''Čovek koje rođen kao osetljiv i koji ne bi imao mašte mogao bi uprkos tome da napiše divne romane. Patnja koju bi mu drugi prouzrokovali, njegovi napori da je predupredi, sukobi koje bi mu ona ili druga okrutna osoba stvorili, sve to, protumačeno inteligencijom, moglo bi da posluži kao materijal za knjigu… koja bi bila tako lepa kao da je izmaštana, izmišljena.'' U čemu se sastoji tumačenje putem inteligencije? Ono se sastoji u otkrivanju suštine kao zakona ljubavne serije. To će reći da se u ljubavi suština ne odvaja od jednog tipa opštosti: opštosti serije, čisto serijske opštosti. Svaka patnja je posebna kada joj je čovek izložen, kada ju je proizvelo određeno biće u nedrima određene ljubavi. Ali zato što se te patnje iznova proizvode i implikuju, inteligencija iz njih izvlači nešto opšte, a to je radost. Umetničko delo ''je znak sreće, zato što nas uči da u svakoj ljubavi opšte leži pored posebnog, i da s ovoga drugog,
pređemo na ono prvo pomoću jedne gimnastike koja nas jača protiv bola time što nas uči da mu zanemarimo uzrok kako bismo mu potvrdili suštinu.'' To što ponavljamo svaki put je posebna patnja; ali samo ponavljanje je uvek radosno, čin ponavljanja stvara opću radost. Ili radije, činovi su uvek tužni i posebni; ali ideja koja se izdvaja iz njih opšta je i vesela. Jer ljubavno ponavljanje se ne odvaja od zakona napretka koji se približavamo osvešćujući što preobražava naše patnje i radost. Primećujemo da naše patnje nisu zavisne od predmeta. Bile su to ''smicalice'' ili ''šale'' koje smo sami sebi priređivali, ili još bolje podvale i koketiranja Ideje, veselosti Suštine. Ima neke tragike u onome što se ponavlja, ali i komike ponavljanja i još dublje radosti shvaćenog ponavljanja ili shvatanja zakona. Iz naših posebnih tuga mi izdvajamo jednu opštu ideju; jer, Ideja je bila prva, bila je već tu, kao što se zakon serije nalazi u njenim prvim članovima. Humor ideje je što se ispoljava u tuzi, što se i sama pojavljuje kao tuga. Tako je kraj već u početku: ''Ideje su naslednici tuga… Naslednici, uostalom, samo u vremenskom poretku, jer se čini da je ideja prvi elemenat, a tuga samo način na koje neke ideje ulaze najpre u nas.'' Takvo je delovanje inteligencije: pod prinudom osetljivosti ona pretvara patnju u radost, u isto vreme kada i posebno u opšte. Jedino inteligencija može da otkrije opštost i da je smatra radosnom. Ona otkriva na kraju ono što je bilo prisutno još od početka, ali nužno nesvesno. Ona otkriva da voljene osobe nisu bili izvori koji deluju samostalno, već članovi jedne serije koji su se u nama ređali jedni za drugim, žive slike unutrašnjeg prizora, odblesci suštine. ''Svaka osoba koja izaziva našu patnju može biti kroz nas povezana s nekim božanstvom čiji je ona samo fragmentarni odblesak i posljednji stepenik, božanstvom čija nam kontemplacija kao ideja odmah pruža radost umesto patnje. Čitava umetnost življenja jeste u tome da se poslužimo osobama zbog kojih patimo kao nekim stepenikom koji omogućava da dođemo do (njegovog) božanskog oblika, i da na taj način život svakodnevno ispunjavamo božanstvima.'' Suština se ovaploćuje u ljubavnim znacima, ali nužno u serijskom, dakle opštem, obliku. Suština je uvek razlika. Ali u ljubavi, razlika je prešla u nesvesno: ona postaje u neku ruku generička ili specifična, i određuje neko ponavljanje čiji se članovi odlikuju samo beskonačno malim razlikama i finim oprekama. Ukratko, suština je dobila opštost jedne Teme ili Ideje, koja služi kao zakon seriji naših ljubavi. Zbog toga ovapločenje suštine, izbor suštine koja se ovaploćuje u ljubavnim znacima, zavisi od spoljašnjih uslova i subjektivnih slučajnosti još više nego u čulnim znacima. Svan je veliki nesvesni pokretač, polazna točka serije; ali kako ne zažaliti za žrtvovanim temama, odbačenim suštinama, kao lajbnicovskim mogućnostima koje ne prelaze u postojanje, i koje bi pružile priliku drugim serijama, u drugim okolnostima i pod drugim uslovima. Upravo je ideja ta koje određuje seriju naših subjektivnih stanja, ali takođe i slučajnosti naših subjektivnih odnosa određuju izvor Ideje. Zato je iskušenje da se subjektivistički tumači još jače u ljubavi nego u čulnim znacima: svaka ljubav se vezuje za asocijacije ideja i potpuno subjektivne utiske; a kraj jedne ljubavi se stapa sa uništenjem neke ''porcije'' asocijacija, kao kod moždane kapi kada neka istrošena arterija puca. Ništa bolje ne dokazuje spoljašnjost selekcije nego slučajnost u izboru voljenog bića. Ne samo da imamo promašene ljubavi, za koje dobro znamo da su zamalo mogle da uspiju, (g-đica Stermarija), već naše ljubavi koje se ostvaruju i serije koje one obrazuju nadovezujući se, to jest otelovljujući pre ovu nego neku drugu suštinu, zavise od prilika, okolnosti, spoljašnjih činilaca. Jedan od slučajeva koji najviše zapanjuju je ovaj: voljeno biće čini najpre deo jedne grupe u kojoj još nije indivudualizovano. Ko će biti voljena devojka u homogenoj grupi? I kojom
slučajnošću Albertina ovaploćuje suštinu kada bi neka druga mogla to da primi na sebe? Ili čak neka druga suština, otelovljena u nekoj drugoj devojci, za koju bi junak mogao da bude osetljiv i koja bi, najmanje, skrenula seriju njegovih ljubavi? ''Još i sada pogled na jednu pogled na jednu pružao mi je zadovoljstvo u koje je ulazilo, u srazmeru koji ne bih umeo da kažem, što vidim da je i ostale kasnije prate, što pričam o njima čak i ako toga dana ne bi došle i što znam da će im biti preneto da sam bio na plaži.'' Postoji u grupi devojaka neka smeša, neka mešavina suština, bez sumnje bliskih, u odnosu na koje je junak gotovo jednako na raspolaganju: ''Svaka je za mene imala, kao i prvog dana, nešto od suštine drugih.'' Albertina ulazi dakle u ljubavnu seriju, ali zato što je izdvojena iz grupe, sa svom slučajnošću koja odgovara tom izdvajanju. Zadovoljstva koje junak oseća u grupi čulna su zadovoljstva. Ali ta zadovoljstva nisu deo ljubavi. Da bi postala član ljubavne serije potrebno je najpre da Albertina bude izdvojena iz grupe u kojoj se pojavljuje. Treba da bude izabrana: taj izbor ne ide bez neizvesnosti i slučajnosti. Obrnuto, ljubav prema Albertini se stvarno završava samo povratkom u grupu: bilo u staru grupu devojaka, onakvu kakvu simbolizuje Andrea posle Albertinine smrti (''u tom trenutku imao sam zadovoljstvo da imam polovične telesne odnose sa (Andreom) zbog nečeg zajedničkog što je postojalo u početku i što je sada preuzela moja ljubav prema devojkama iz male družine, ljubav dugo nepodeljena među njima''), bilo u nekoj analognu grupu vidjevši viđenu na ulici kada je Albertina umrla, i koja ponovo radi, ali u suprotno smeru, na stvaranju ljubavi, na izboru voljene. Na određen način grupa i serija se suprotstavljaju; na drugi način one su nerazdvojne i dodiruju se. Suština, onakva kakva se ovaploćuje u ljubavnim znacima, uzastopce se pokazuje u dva aspekta. Najpre u obliku opštih zakona laži. Jer, nije neophodno da lažemo, nismo predodređeni da lažemo, osim onoga ko nas voli. Ako se laž povinuje zakonima to je zato što ona implicira neku napetost u samom lažovu, kao sistem fizičkih odnosa između istine i poricanja ili izmišljotina pod kojima čovek hoće da se sakrije: postoje, dakle, zakoni dodira, privlačenja i odbijanja koji obrazuju pravu ''fiziku'' laži. U stvari istina je tu, prisutna u voljenom koji laže; on je nje neprekidno svestan, on je ne zaboravlja, dok brzo zaboravlja improvizovanu laž. Skrivena stvar u njemu deluje tako da on izvlači iz njenog konteksta malu istinitu činjenicu koja je određena da jemči za celinu laži. Ali upravo ga ta mala činjenica odaje, jer se njeni uglovi loše uklapaju sa ostatkom, otkrivajući jedno drugo poreklo, pripadnost drugom sistemu. Ili pak skrivena stvar deluje na rastojanju, privlači lažljivca koji ne prestaje da joj se približava. On crta asimptote, veruje da će aluzijama koje umanjuju učiniti svoju tajnu beznačajnom: kao kada Šarliz govori ''ja, koji sam težio za lepotom u svim njenim oblicima''. Ili izmišljamo gomilu lažnih detalja zato što verujemo da je sama verovatnoća približavanje istini; ali eto gde preterava verovatnoća, kao višak stopa u jednom stihu, izdaje našu laž i otkriva prisustvo lažnog. Ne samo da skrivena stvar ostaje prisutna u lažljivcu, ''jer najopasnija od svih utaja je utaja same laži u glavi krivca,'' već se, pošto skrivene stvari ne prestaju da se pridodaju jedne drugima i da se uvećavaju kao crna grudva snega, lažljivac uvek odaje: u stvari, nesvestan ovog porasta, on održava uvek jedan isti razmak između onoga što priznaje i onoga što poriče. Pošto se povećava ono što poriče, on sve više i više priznaje. Kod samog lažova savršena laž bi pretpostavljala čudesno pamćenje okrenuto prema budućnosti, sposobno da u budućnosti ostavi tragove, koliko i istina. Naročito laž bi zahtevala da bude ''potpuna''. Ti uslovi nisu sa ovog sveta; laži takođe čine deo znakova. To su upravo znaci onih istina koje oni teže da sakriju: ''Nečitki i božanski tragovi''. Nečitki, ali ne i neobjašnjivi ili bez tumačenja.
Voljena žena skriva tajnu čak i ako je ona svima drugima poznata. Onaj koji voli krije samo voljeno biće: moćni tamničar. Potrebno je biti grub, okrutan i podao sa onim koga volimo. U stvari, onaj koji voli laže manje od voljene: on je stavlja pod nazor, a takođe se čuva od toga da joj prizna svoju ljubav, kako bi ostao bolji policajac, bolji tamničar. Međutim, za ženu je suštinsko da sakrije poreklo svetova koje ona sadrži u sebi, polaznu tačku gestova, navika i ukusa koje nam povremeno posvećuje. Voljene žene su okrenute prema tajni Gomore kao prema prvobitnom grehu: ''Albertinina nakaznost.'' No, i sam ljubavnici imaju odgovarajuću tajnu, analognu nakaznost. Svesno li ne, to je tajna Sodome. Tako da je istina ljubavi dvostruka, a ljubavna serija je prosta samo približno, deli se na dve dublje serije koje predstavljaju gđica Ventej i Šarliz. Junak potrage, dakle, ima dva potresna otkrića kada, u sličnim okolnostima, iznenađuje gđicu Ventej, potom Šarlisa. Šta znače te dvije serije homoseksualnosti? Prust nastoji da to kaže u odeljku Sodome i Gomore gde se stalno vraća na jednu biljnu metaforu. Istina ljubavi je pre svega postavljanje pregrada između polova. Mi živimo pod Samsonovim predskazanjem: ''Dva pola će umreti svaki na svojoj strani.'' Sve se, međutim, komplikuje zato što razdvojeni, prerađeni polovi žive zajedno u istoj jedinki: ''početni hermafroditzam'', kao i biljni ili kod puža koji ne mogu sami sebe da oplode, ali ''to mogu da urade drugi hermafroditi''. Tada se dešava da posrednik, umesto da omogući vezu mužjaka i ženke, deli svaki pol sa samim sobom. Simbol samooplođavanja, utoliko potresnijeg što je homoseksualno, sterilno, indirektno. I više od pustolovine, to je suština ljubavi. Prvobitni hermafrodit neprekidno proizvodi dve direktne homoseksualne serije. On odvaja polove umesto da ih ujedninjuje, do te mere da se muškarci i žene samo prividno ukrštaju. Za sve ljubavnike, i za sve voljene žene, treba potvrditi to što postaje očigledno tek u nekim naročitim slučajevima: ljubavnici ''za ženu koja voli ženu igraju ulogu neke druge žene, a žena im u isto vreme pruža otprilike to što oni nalaze kod muškarca.'' Suština se, u ljubavi, ovaploćuje najpre u zakonima laži, ali potom i u tajnama homoseksualnosti: laž ne bi imala opštost koja je čini suštinskom i značajnom kada se prema njoj ne bi odnosila kao prema istini koju krije. »Sve laži se organizuju i vrte oko istine, kao oko svog središta. Homoseksualnost je istina ljubavi. Eto, zato je ljubavna serija stvarno dvostruka, ona se organizuje u dve serije koje svoj izvor ne nalaze samo u slikama oca i majke, već u dubljem filogenetskom kontinuitetu. Početni hermafroditizam je stalni zakon divergentne serije; iz serije u seriju, stalno vidimo kao ljubav proizvodi znake koji su znaci Sodome, i koju su znaci Gomore. Opštost znači dve stvari: bilo zakon jedne serije (ili više serija), čiju su glasovi različiti, bilo karakter jedne grupe čiji su elementi slični. Bez sumnje, grupe intervenišu u ljubavi. Onaj koji voli izvlači voljeno biće iz prethodne celine, i tumači znake koji su prvo kolektivni. Tačnije, žene Gomore i muškarci Sodome odašilju ''astralne znake'' na osnovu kojih se prepoznaju i proklete zajednice koje ponovo stvaraju dva biblijska grada. Ostaje da grupa nije suštinska u ljubavi: ona samo pruža prilike. Istinska opštost ljubavi je serijska, naše su ljubavi duboko doživljene samo ako slede serije u kojima se organizuju. U mondenosti je drugačije. Suštine se utelovljuju još u mondenim znacima, ali na posljednjem nivou slučajnosti i opštosti. One se odmah otelovljuju u društvima, njihova opštost je samo opštost grupe: poslednji stupanj suštine. Bez sumnje ''svet'' izražava društvene, istorijske i političke snage. Ali mondeni znaci su odaslati u prazno. Samim tim oni prelaze astronomske daljine, koje čine da posmatranje mondenstva nimalo ne liči na mikroskopsko već pre na teleskopsko proučavanje. I Prust to često kaže: na
određenom nivou suština, ono što ga zanima nije više pojedinačnost, ni detalj, nego su to zakoni velike razdaljine i velike opštosti. Teleskop, a ne mikroskop. To je već istina ljubavi, utoliko pre sveta. Upravo je sredina ona sredina koja nosi opštost, fizički povlašćena sredina za ispoljavanje nekog zakona. Prazna glava pruža bolje statističke zakone nego gušća materija: ''I nagluplja stvorena svojim kretnjama, svojim govorom, svojim nehotično izraženim osećanjima, ispoljava zakone koje ne opažaju, ali koje umetnik u njima uočava.'' Bez sumnje se dešava da neki osobiti duh, neka duša vodilja, upravlja kretanjem zvezda: na primer Šarlis. Ali kao što su astronomi prestali da veruju u duše vodilje, svet je prestao da veruje u Šarlisa. Zakoni koji upravljaju promenama sveta su mehanički zakoni u kojima vlada zaborav. (Na čuvenim stranicama Prust analizira moć društvenog zaborava i funkciju evolucije salona, počev od Drajfusove afere pa do rata 1914. godine. Malo je tekstova koji tako dobro komentarišu Lenjinove reči o stavu jednog društva da zameni ''stare trule predrasude'' sasvim novim, još besramnijim ili još glupljim predrasudama.) Ispraznost, glupost, zaborav: to je trojstvo mondene grupe. Ali mondenost tu dobija na brzini, pokretljivosti i odašiljanju znakova, savršenstvo u formalizmu, opštost u smislu: sve stvari koje je čini neophodnom sredinom za učenje. U meri u kojoj se suština ovaploćuje sve labavije i labavije, znaci dobijaju komičnu snagu. Oni u nama izazivaju neku vrstu živčane ushićenosti koja sve više postaje spoljašnja; oni podstiču inteligenciju, da bi bili tumačeni. Jer ništa ne navodi više na mišljenje od onoga što se dešava u glavi budale. Oni koji su kao papagaji u grupi, takođe su ''ptice zloslutnice'': njihovo brbljanje signalizira prisustvo nekog zakona. A ako grupe još daju bogatu materiju za tumačenje, to je zato što imaju skrivenih srodnosti, u pravom smislu reči nesvestan sadržaj. Prave porodice, prave sredine, prave grupe su ''intelektualne'' sredine i grupe. To jest: uvek pripadamo društvu iz kojeg proističu ideje i vrednosti u koje verujemo. Nije najmanja greška Tena ili Sent Beva što su se pozvali na neposredni uticaj jednostavno fizičkih i realnih sredina. Uistinu, tumač treba da preuredi grupe, otkrivajući duhovne porodice sa kojima se one povezuju. Dešava se vojvotkinjama, ili g. de Germantu, da govore kao malograđani. Jer je zakon sveta i, uopštenije, zakon govora, ''da se uvek izražavamo kao ljudi svoje duhovne klase a ne kaste iz koje smo potekli.'' Poglavlje VII Pluralizam u sistemu znakova Potraga za izgubljenim vremenom se pokazuje kao sistem znakova. Međutim, taj sistem je pluralistički. Ne samo zato što klasifikacija znakova uvodi u igru mnogobrojne kriterijume, već i zato što treba da spojimo dva različita gledišta u utvrđivanju tih kriterijuma. S jedne strane, znake treba da razmatramo sa gledišta učenja koje se upravo odvija. Koja je moć i delotvornost svakog tipa znaka? To jest: koliko on doprinosi našoj pripremi za konačno otkriće? Šta nam on daje na znanje, njim samim i u ovom trenutku, prema zakonu napretka koji se razlikuje s obzirom na tipove i koji se odnosi na druge tipove prema pravilima koja su i sama promenljiva? S druge strane, znake treba da razmatramo s gledišta konačnog otkrića. To se otkriće stapa sa umetnošću, najvišom vrstom znakova. Ali u umetničkom delu svi ostali znaci su ponovo zahvaćeni, nalaze mesto u odnosu na delotvornost koju su imali u samom toku učenja, nalaze čak posljednje objašnjenje karakteristika koje su tada pokazivali i koje smo osećali a da nismo mogli u potpunosti da ih razumemo. Vodeći računa o tim gledištima, sistem uvodi u igru sedam kriterijuma. Prvih pet možemo ukratko da podsetimo; posljednja dva imaju posledice koje moraju biti razvijene.
1. Materija u kojoj je znak napravljen. – Te materije su manje ili više otporne i neprozirne, manje ili više dematerijalizovane, manje ili više oduhovljene. Da bi se kretali u ispraznosti, mondeni znaci su samo još materijalniji. Ljubavni znaci nisu odvojivi od težine nekog lica, hrapavosti kože, od širine i rumenila obraza: od stvari koje se oduhovljuju samo kad voljeni spava. I čulni znaci su materijalne kakvoće: naročito mirisi i ukusi. Samo u umetnosti znak postaje nematerijalan, a u isto vreme njegov smisao duhovan. 2. Način na koji je nešto odaslato i shvaćeno kao znak, ali i opasnosti (koje iz tog proističu) čas objektivističkog, čas subjektivističkog tumačenja. – Svaki tip znakova vraća nas na objekat koji ga odašilje, ali i na subjekat koji ga sa shvata i koji ga tumači. Najpre verujemo da treba gledati i slušati; ili pak u ljubavi da treba priznati (odati poštovanje objektu); ili pak da je potrebno posmatrati i opisati čulnu stvar; i raditi, truditi se da mislimo da bismo zahvatili objektivna značenja i vrednosti. Razočarani, ponovo se bacamo u igru subjektivnih asocijacija, ali za svaku vrstu znakova ta dva momenta učenja imaju specifičan ritam i odnose. 3. Učinak znaka na nas, vrsta emocije koju on proizvodi. – Živčano ushićenje mondenih znakova; patnja i zebnja ljubavnih znakova; izvanredna radost čulnih znakova (ali u kojima zebnja izbija još kao preživljena proturečnost bića i ništavila); čista radost znakova umetnosti. 4. Priroda smisla i odnos znaka sa svojim smislom. – Mondeni znaci su prazni, oni stoje umesto delovanja i mišljenja, oni pretenduju da važe za svoj smisao. Ljubavni znaci su lažljivi: njihov smisao je uhvaćen u proturečnosti onoga što oni otkrivaju i što teže da sakriju. Čulni znaci su verodostojni, ali u njima ostaje suprotnost opstanka i ništavila; a njihov je smisao još uvek materijalan, on prebiva u drugoj stvari. Ipak, u meri u kojoj se uzdiže do umetnosti, odnos znaka i smisla je sve bliži i prisniji. Umetnost je lepo krajnje jedinstvo nematerijalnog znaka i duhovnog smisla. 5. Glavna moć koja eksplicira ili tumači znak, koja razvija njegov smisao. – Inteligencija za mondene znake; inteligencija i za ljubavne znake, ali na drugi način (napor inteligencije nije više podstaknut ushićenjem koje treba stišavati, već patnjama osetljivosti koje treba pretvoriti u radost). Za čulne znake, čas nehotično pamćenje, čas mašta onakva kakva se rađa iz želje. Za znake umetnosti, čista misao kao moć suština. 6. Vremenske strukture ili linije vremena implicirane u znaku i odgovarajući tip istine. – Uvek je potrebno vreme da bi se jedan znak protumačio, svako vreme je vreme nekog tumačenja odnosno razvoja. U slučaju mondenih znakova gubi se vreme zato što su ti znaci prazni i pronalaze se nevidljivi ili istovetni, na kraju svog razvoja. Kao čudovište, kao spirala, oni se ponovo rađaju iz svojih preobražaja. Ipak ima jedna istina vremena koja se gubi, kao sazrevanje tumača koji sebe ne pronalazi kao istovetnog. Naročito smo sa ljubavnim znacima u izgubljenom vremenu. Naročito smo sa ljubavnim znacima u izgubljenom vremenu: vremenu koje menja bića i stvari i koje ih čini prolaznim. I tu još ima neke istine, ima istina tog izgubljenog vremena. Ali nije samo istina izgubljenog vremena mnogostruka, približna, dvosmislena; više od toga, mi je zahvatamo tek kada je prestala da nas zanima, kada je ja tumača, Ja koje je volelo već nestalo. Tako je sa Žilbertinom, tako je i sa Albertinom, kada je ljubav u pitanju, istina uvek dolazi isuviše kasno. Vreme ljubavi je izgubljeno vreme zato što se znak razvija samo u meri u kojoj nestaje ja koje je odgovaralo njegovom smislu. Čulni znaci nam predstavljaju novu strukturu vremena: vreme koje se pronalazi u srcu samog izgubljenog vremena, slika večnosti. To je stoga što čulni znaci (u suprotnosti sa ljubavnim znacima) imaju moći bilo da kroz želju i maštu, bilo da iskrsavaju kroz nehotično pamćenje, kroz Ja koje
odgovara njihovom smislu. Na kraju znaci umetnosti definišu pronađeno vreme: apsolutno prvobitno vreme, istinsku večnost koja ujedinjuje smisao i znak. Vreme koje se gubi, izgubljeno vreme, vreme koje se pronalazi i pronađeno vreme, jesu četiri linije vremena. Ali primetićemo da iako svaki tip znakova ima svoju posebnu liniju, on učestvuje u drugim linijama, zadire u njih razvijajući se. Na linijama vremena, dakle, znaci se ukrštaju jedni s drugima i umnožavaju svoje kombinacije. Vreme koje se gubi produžava se u svim ostalim znacima izuzev u znacima umetnosti. Obrnuto, izgubljeno vreme je već tu u mondenim znacima, menja ih i kompromituje njihovu formalnu istovetnost. Ono je još tu, zapretano u čulnim znacima, uvodeći osećaj ništavila čak i u radosti čulnosti. Vreme koje se pronalazi, pak, nije strano izgubljenom vremenu: pronalazi se u srcu samog izgubljenog vremena. Na kraju, pronađeno vreme umetnosti obuhvata i podrazumeva sva ostala; jer samo u njemu svaka vremenska linija; jer samo u njemu svaka vremenska linija; jer samo u njemu svaka vremenska linija nalazi svoju istinu, svoje mesto i svoj rezultat s gledišta istine. Sa određenog gledišta svaka vremenska linija vredi za sebe samu (''svi ti razni planovi po kojima je vreme, od kako sam ga ponovo zahvatio na toj proslavi, raspolagalo mojim životom...''). Te vremenske strukture su, dakle, poput ''različitih i paralelnih linija''. Ipak, taj paralelizam, ili ta samostalnost serija, ne isključuje, s drugog gledišta, neku vrstu hijerarhije. Iz linije u liniju odnos znaka i smisla postaje prisniji, nužniji i dublji. Svaki put na višoj liniji nadoknađujemo ono što je ostalo izgubljeno u drugim linijama. Sve se događa kao da su se linije vremena iskidale, uklopile jedne u druge. Tako je samo vreme serijsko; svaki aspekt vremena je sada i sam član apsolutne vremenske serije i upućuje na jedno ja koje raspolaže sve prostranijim i sve izdvojenijim istraživačkim poljem. Prvobitno vreme umetnosti usko povezuje sva vremena, apsolutno ja umetnosti obuhvata sva ja. 7. Suština. – Od mondenih do čulnih znakova, odnos znaka sa njegovim smislom je sve prisniji. Tako se ocrtava ono što bi filozofi nazvali ''uzlazna dijalektika''. Ali samo na najdubljem nivou, na nivou umetnosti, otkriva se Suština: kao razlog tog odnosa i njegovih promena. Onda, počev od tog konačnog otkrića, možemo ponovo da prođemo stupnjevima. Ne vraćamo se ponovo u život, u ljubav, u mondenost. Već ponovo silazimo vremenskim nizom naznačujući svakoj liniji vremena i svakoj vrsti znakova istinu koja im je svojstvena. Kada smo dospeli do otkrića umetnosti, saznajemo da je suština već bila tu, na najnižim stupnjevima. Ona je bila ta koja je, u svakom slučaju, određivala odnos znaka i smisla. Taj odnos je bio utoliko čvršćim što se suština ovaploćila sa više nužnosti i individualnosti; naprotiv, bio je utoliko labaviji što je suština dobijala veću opštost i ovaploćila se u vidu slučajnih datosti. Tako, u umetnosti, suština sama individualizuje subjekat u koji se utelovljuje i apsolutno određuje objekte koji je izražavaju. Ali u čulnim znacima ona počinje da dobija minimum opštosti, njeno ovaploćenje zavisi od slučajnih datosti i od spoljašnjih određenja. Još više u ljubavnim i mondenim znacima: njena opštost je, tako opštost serije ili opštost grupe; njena selekcija sve više upućuje na objektivna spoljna određenja, na subjektivne mehanizme asocijacije. Zbog toga nismo mogli odmah da razumemo da su Suštine već oživljavale mondene znake, ljubavne znake, čulne znake. Ali kada su nam znaci umetnosti jednom, sa svoje strane, otkrili suštinu, prepoznajemo njihov učinak i u drugim oblastima. Umemo da prepoznamo obeležja njenog prigušenog, opuštenog sjaja. Tako smo u stanju da vratimo suštini ono što joj pripada i da povratimo sve vrste vremena, kao i sve vrste znakova, kako bismo ih učinili sastavnim delovima samog umetničkog dela.
Implikacija i eksplikacija, uvijanje i razvijanje: to su kategorije potrage. Najpre je smisao impliciran u znaku; on je kao jedna stvar koja je umotana u neku drugu. Zatočenik, zatočena duša, znače da uvek postoji neko uklapanje, umotavanje različitog. Znaci izviru iz objekata koji su kao kutije ili zatvorene posude. Predmeti zadržavaju zatočenu dušu, dušu druge stvari koja se napreže da otškrine poklopac. Prust voli ''keltsko verovanje da su duše onih koje smo izgubili zatočene u nekom nižem biću, u nekoj zveri, biljci, nekoj neživoj stvari; oni su, zapravo, izgubljeni za nas sve do dana koji za mnoge nikad ne dolazi, kada se dogodi na prođemo kraj drveta, da postanemo vlasnici predmeta koji je njihov zatvor.'' Ali metaforama implikacije odgovaraju, s druge strane, slike ekplikacije. Jer, znak se razvija, razmotava u isto vreme kada se i tumači. Onaj ko voli i ko je ljubomoran razvija moguće svetove zatvorene u voljenom. Osetljiv čovek oslobađa duše implicirane u stvarima: pomalo kao kada gledamo parčad papira iz japanske igre, kako se rascvetava u vodi, kako se rasteže ili razjašnjava, obrazujući cvetove, kuće i likove. Sam smisao se stapa sa tim razvijanjem znaka, kao što se znak stapao sa umotavanjem smisla, tako da je suština konačno, treći član koji nadvladava druga dva, koja upravlja njihovim kretanjem: suština komplikuje znak i smisao, ona ih komplikovanima drži, ona ih stavlja jedan u drugog. Ona u svakom slučaju odmerava njihov odnos, stepen udaljenosti ili blizine, stepen njihovog jedinstva. Bez sumnje, znak se samim sobom ne svodi na objekat; ali on je još uvek upola uglavljen u objektu. Bez sumnje znak se samim sobom ne svodi ni na subjekat; ali on zavisi upola od subjekta, od okolnosti i od subjektivnih asocijacija. S one strane znaka i smisla postoji Suština kao dovoljan razlog druga dva člana i njihovog odnosa. Suštinsko u potrazi nisu pamćenje i vreme, nego znak i istina. Suštinsko nije sećanje, nego učenje. Jer pamćenje vredi samo kao moć koja je u stanju da tumači neke znake, vreme vredi samo kao (? supstance) ili tip ove ili one istine. A sećanje, čas hotimično, čas nehotično, interveniše samo u tačno određenim momentima učenja da bi saželo njegov učinak, ili da bi otovorilo neki novi put. Pojmovi potrage su: znak, smisao, suština; stalnost učenja i naglost otkrića. Da je Šarliz homoseksualac, to je blesak. Ali bilo je potrebno postepeno i stalno sazrevanje tumača; potom kvalitativni skok u novo znanje, u novu oblast znakova. Lajtomotiv Potrage su: još uvek nisam znao, morao sam da razumem kasnije; a takođe: više me nije zanimalo otkako sam prestao da učim. Likovi Potrage imaju važnosti samo dok odašilju znake koje treba odgonetati u manje ili više dubokom ritmu vremena. Baka, Fransoaza, g-đa de Germant, Šarliz, Albertina: svako od njih vredi samo time što nas uči. ''Radost s kojom sam sticao prva znanja kada je Fransoaza…'' – ''Od Albertine nisam imao više šta da naučim…'' Postoji prustovsko viđenje sveta. Ono se definiše najpre kroz ono što isključuje: ni sirova materija, ni hotimični duh. Ni fizika ni filozofija. Filozofija pretpostavlja direktne iskaze i izričita značenja što proističu iz duha koji hoće istinu. Fizika pretpostavlja objektivnu, a ne dvosmislenu materiju, potčinjenu uslovima stvarnosti. Grešimo što verujemo u činjenice, postoje samo znaci. Grešimo što verujemo u istinu, postoje samo tumačenja. Znak je uvek ekvivokan smisao, implicitan i implikovan. ''U svom životu sam sledio obrnut od puta naroda koji se služe fonetskim pismom tek pošto su slova shvatili kao niz simbola.'' Ono što ujedinjuje miris cveta i prizor iz nekog salona, ukus madlene i emociju ljubavi, jeste znak i odgovarajuće učenje. Miris cveta, kada on da znak, prevazilazi ujedno zakone materije i kategorije duha. Nismo ni fizičari ni metafizičari: moramo da budemo egiptolozi. Jer, između stvari nema mehaničkih zakona, ni hotimične komunikacije među duhovima. Sve je implikovano, sve je komplikovano, sve je znak, smisao, suština. Sve postoji u tim mračnim zonama u koje prodiremo kao u kripte da bismo tu odgonetali hijeroglife i tajne jezike. Egiptolog je, u svim stvarima, onaj koji pronalazi upućivanje u tajnu – učenik.
Ne postoje ni stvari ni duhovi, postoje samo tela: astralna tela, biljna tela… Biologija bi bila u pravu kada bi znala da su tela sama u sebi već jezik. Lingvisti bi bili u pravu kada bi znali da je jezik uvek jezik tela. Svaki simptom je jedna reč, ali su najpre sve reči simptomi. ''Same reči su me podučavale jedino pod uslovom da su tumačene na način navali krvi u licu osobe koja se uzbudi, na način iznenadne tišine.'' Nećemo se začuditi što histerik govori svojim telom. On pronalazi prvobitni jezik, istinski jezik simbola i hijeroglifa. Njegovo tijelo je jedan Egipat. Mimika g-đe Verdiren, njen strah da joj vilica ne iskoči, njeni umetnički stavovi koji podsećaju na stavove iz sna, njen nauljani nos, sve to obrazuje azbuku za upućene u tajnu. Zaključak Slika mišljenja Ako vreme ima veliku važnost u Potrazi to je zato što je svaka istina istina vremena. Ali potraga je, na drugom mestu, potraga za istinom. Time se očituje „filozofski“ domet Proustovog dela: ono se nadmeće sa filozofijom. Proust izrađuje sliku mišljenja koja se suprotstavlja slici filozofije. On napada ono što je najbitnije u klasičnoj filozofiji racionalističkog tipa. Napada pretpostavke te filozofije. Filozof rado pretpostavlja da duh kao duh, mislilac kao mislilac, hoće istinu, voli ili želi istinu, prirodno traži istinu. On sebi unapred pridaje dobru volju da se misli; on zasniva čitavu svoju potragu na jednoj „promišljenoj odluci“. Odatle proističe metoda filozofije: sa izvesnog gledišta, potraga za istinom bila bi najprirodnija i najlakša; bila bi dovoljna odluka i metoda sposobna da pobedi spoljne uticaje koji odvlače misao od njenog poziva i čine da ona uzme lažno za istinito. Radilo bi se o otkrivanju i organizovanju ideja prema poretku koji bi bio poredak mišljenja, kao toliko izričitih značenja ili formulisanih istina koje bi se tu našle da ispune potragu i omoguće slaganje među duhovima. U filozofiji postoji „prijatelj“. Važno je što Proust upućuje istu kritiku i filozofiji i prijateljstvu. Prijatelji su, jedan prema drugome, kao duhovi dobre volje koji se slažu oko značenja stvari i reči: oni komuniciraju pod uticajem zajedničke dobre volje. Filozofija je kao izraz univerzalnog duha koji se slaže sa sobom da bi odredio izričita i saopštiva značenja. Proustova kritika pogađa ono suštinsko: istine ostaju proizvoljne i apstraktne doklegod se zasnivaju na dobroj volji da se misli. Samo je konvencionalno izričito. Zbog toga filozofija kao i prijateljstvo, ne poznaje mračne zone gdje se stvaraju delatne sile koje deluju na mišljenje, određenja koja nas prisiljavaju da mislimo. Nikada nije bila dovoljna dobra volja, niti neka izrađena metoda da bismo naučili da mislimo; nije dovoljan prijatelj da bismo se približili istini. Duhovi saopštavaju jedan drugom samo ono konvencionalno. Duh rađa samo moguće. Istinama filozofije nedostaje nužnosti, pečat nužnosti. U stvari, istina se ne isporučuje, ona se odaje; ona se ne saopštava, ona se tumači; ona nije stvar htenja, ona je nehotična. Velika tema Pronađenog vremena je ova: potraga je pustolovina svojstvena nehotičnom. Mišljenje nije ništa bez nečega što prisiljava na mišljenje, što vrši nasilje nad mišljenjem. Važnije od mišljenje je ono što „podstiče na mišljenje“; važniji od filozofa je pesnik. Viktor Igo filozofira u svojim prvim pesmama jer on „još misli, umesto da se kao priroda, zadovolji podsticanjem na mišljenje“. Ali pesnik uči da je suštinsko iznad mišljenja, u onome što prisiljava na mišljenje. Lajtomotiv Pronađenog vremena je reč prisiliti: utisci koji nas prisiljavaju da gledamo, susreti koji nas prisiljavaju da tumačimo, izrazi koji nas prisiljavaju da mislimo.
„Istine koje inteligencija shvata neposredno prozirno u svetu pune svetlosti, imaju nečeg manje dubokog, manje nužnog od istina što nam ih je život, i pored naše volje, saopštio u nekom utisku, materijalnom jer je ušao kroz naša čula, ali čiji duh možemo da oslobodimo. Valjano je nastojati da se osećaji protumače kao da su ustvari znaci nekih zakona i ideja, pokušati da se mišlju pronikne, to jest da se izvuče iz polumraka ono što sam osetio, da se to pretoči u neki duhovni ekvivalent… Bilo da se radi o reminiscencijama kao što su zveckanje viljuške ili ukus madlene, ili o istinama ispisanim pomoću šifra čiji sam smisao pokušao da potražim u svoj glavi, gde su zvonici, korov, stvarali neki komplikovan i kitnjast galimatijas, njihovo je prvo obilježje bilo to da ja nisam bio slobodan da ih izaberem, da su mi oni bili dati takvi su. I osećao sam da je to morao da bude pečat njihove autentičnosti. Nisam išao da tražim dve neravne ploče u dvorištu o koje sam se spotakao. Ali baš je to kako sam slučajno, neizbežno naišao na taj osjećaj bilo provera istinitosti prošlosti koju je on vaskrsavao, slikâ koje je budio, pošto osećamo njegov napor da izroni na videlo, što osećamo radost ponovno pronađene stvarnosti… Nitko nije mogao da mi nikakvim pravilom za čitanje unutrašnje knjige tih nepoznatih znakova (znakova u reljefu, činilo se, koje je moja pažnja išla da traži, sudara se s njima, zaobilazi ih kao ronilac koji ispituje dubine), niko ne može da nas zameni, pa čak ni da sarađuje s nama, u tom čitanju koje je čin stvaranja… Ideje koje stvara čista inteligencija imaju samo logičku istinu, moguću istinu, njihov izvor je proizvoljan. Knjiga sa figurativnim slovima, koja nismo mi iscrtali, naša je jedina knjiga. Ne da ideje koje mi obrazujemo ne mogu biti logički tačne, nego mi ne znamo jesu li one istinite. Samo je utisak kriterijum istinitosti, ma koliko se slabašnom činila njegova građa, ma koliko je neuhvatljiv njegov trag i zbog toga jedini on zaslužuje da bude zahvaćen duhom, jer je utisak jedini kadar, ako duh zna da iz njega izvuče istinu, da ga dovede do većeg savršenstva i da mu pruži čistu radost,'' Ono što prisiljava na mišljenje jeste znak. Znak je objekat jednog susreta; ali upravo slučajnost susreta jemči nužnost onoga što podstiče na mišljenje. Čin mišljenja ne proističe iz proste prirodne mogućnosti. On je, naprotiv, jedino istinsko stvaranje. Stvaranje je nastanak čina mišljenja u samom mišljenju. Međutim, taj nastanak sadrži u sebi nešto što vrši nasilje nad mišljenjem, što ga otrže iz njegove prirodne prirodne obamrlosti, od njegovih samo-apstraktnih mogućnosti. Misliti znači uvijek tumačiti, to je eksplicirati, razvijati, odgonetetati, to je oblik čistog stvaranja. Nema izričitih značenje kao ni jasnih ideja. Postoje samo smislovi sadržani u znacima; a ukoliko mišljenje ima moć da eksplicira znak, da ga razvije u Ideju, to je otuda što je Ideja već tu, u znaku, u zavijenom i zamotanom stanju, u mračnom stanju onoga što prisiljava na mišljenje. Mi tražimo istinu samo u vremenu, prinuđeni i prisiljeni. Onaj tko traži istinu jeste ljubomoran čovek koji zatiče znak laži na licu voljenog. To je osetljiv čovek, u meri u kojoj sreće nasilje utiska. To je čitalac, slušalac, utoliko što umetničko delo odašilje znake koji će ga možda prisiliti da stvara, kao poziv duha drugim duhovima. Poruke brbljivog prijateljstva nisu ništa prema ćutljivim tumačenjima ljubavnika. Filozofija, sa svom svojom metodom i svojom dobrom voljom, nije ništa prema trajnim pritiscima umetničkog dela. Kao nastanak čina mišljenja stvaranje uvek polazi od znakova. Onoliko koliko se umetničko dela rađa iz znakova, toliko rađa i ono njih; stvaralac je kao ljubomoran čovek, božanski tumač koji bdi nad znacima u kojima se odaje istina. Pustolovina nehotičnog se pronalazi na nivou svake moći. Inteligencija na dva različita načina tumači mondene i ljubavne znake. Ali ne radi se više o apstraktnoj i hotimičnoj inteligenciji koja sama teži da sama pronađe logičke istine, da ima svoj sopstveni poredak i da predupredi spoljašnje pritiske. Radi se o nehotičnoj inteligenciji, onoj koja trpi pritisak znakova i oživljava samo da bi ih tumačila, da bi tako otklonila prazninu u kojoj se guši, patnju koja je preplavljuje.
U nauci i filozofiji inteligencija uvek dolazi pre; ali osobenost znakova je u tome što oni zahtevaju inteligenciju utoliko što ona dolazi posle, utoliko što ona mora da dođe posle. Isto je i sa pamćenjem: čulni znaci nas prisiljavaju da tražimo istinu, ali tako mobilišu nehotično pamćenje (ili nehotičnu maštu rođenu iz želje). Najzad, znaci umetnosti nas prisiljavaju da mislimo, oni mobilišu čisto mišljenje kao moć. Oni pokreću u mišljenju ono što najmanje zavisi od njegove dobre volje: čin samog mišljenja. Znaci mobilišu, prinuđuju neku moć: inteligenciju, pamćenje, ili maštu. A sama ta moć, pak stavlja u pokret mišljenje, prisiljava ga misli suštinu. Sa umetničkim znacima učimo što je to čisto mišljenje kao moć suština i kako ga inteligencije, pamćenje, ili mašta menjaju s obzirom na druge vrste znakova. Hotimično i nehotično ne označavaju različite moći, već pre različitu primenu istih moći. Opažanje, pamćenje, mašta, inteligencija, samo mišljenje, primenjuju se samo slučajno dok se primenjuju hotimično: tada možemo da se prisetimo onoga što opažamo, da ga zamislimo, pojmimo; i obrnuto. Opažanje nam ne daje nikakvu duboku istinu, kao ni hotimično pamćenje, ni hotimično mišljenje: ništa osim mogućih istina. Ovde nas ništa ne prisiljava da nešto tumačimo, ništa nas ne prisiljava da odgonetamo prirodu nekog znaka, ništa nas ne prisiljava da ronimo kao ''ronilac koji istražuje''. Sve moći se skladno primenjuju, ali jedna namesto druge, u proizvoljnom i apstraktnom. – Nasuprot tome, svaki put kada neka moć uzme svoj nehotični oblik, ona otkriva i doseže sopstvenu granicu, ona se uzdiže do transcedentne primene, ona razume sopstvenu nužnost kao nezamenljivu moć. Ona prestaje da bude zamenljiva. Umesto ravnodušnog opažanja, čulnost koja zahvata i prima znake: znak je granica te osetljivosti, njen poziv, njena krajnja primena. Umesto hotimične inteligencije, hotimičnog pamćenja, hotimične mašte, sve te moći izranjaju u nehotičnom i transcendentnom obliku: tada svaka moć otkriva što samo ona može da tumači, svaka eksplicira tip znakova koji naročito nad njom vrši nasilje. Nehotična primena je transcendentna granica ili poziv svake moći. Umesto hotimičnog mišljenja, sve što prisiljava na mišljenje, sve što je prisiljeno da misli, svo nehotično mišljenje koje može da misli samo suštinu. Samo čulnost zahvata znak kao takav; samo inteligencija, pamćenje ili mašta, ekspliciraju smisao, svako prema odgovarajućoj vrsti znakova; samo čisto mišljenje otkriva suštinu, ono je prisiljeno da misli suštinu kao dovoljan razlog znaka i njegovog smisla. Moguće da je kritika filozofije tako kako je Proust vodi, vrlo filozofska. Koji filozof ne bi poželeo da napravi sliku mišljenja koje ne bi više zavisilo od dobre volje mislioca i unapred promišljene odluke? Svaki put kada sanjamo konkretnu i opasnu misao, dobro znamo da one ne zavisi i od izričite odluke, ni od izričite metode, već od nasilja na koje nailazimo, koje odbijamo, koje nas, uprkos našoj volji, vodi do suština. Jer, suštine žive u mračnim zonama, ne u umerenim krajevima jasnog i razgovetnog. One su umotane u ono što prisiljava na mišljenje, one ne odgovaraju na naš hotimični napor, one dopuštaju da se o njima misli jedino kada smo prisiljeni na to. Prust je platoničar, ali ne neodređeno, jer se poziva na suštine ili ideje u vezi sa malom Ventejovom frazom. Platon nam nudi sliku mišljenja u znaku susreta i prisila. U jednom tekstu iz Države Platon razlikuje dve vrste stvari u svetu: stvari koje mišljenje ostavljaju neaktivnim, ili mu daju samo izgovor za prinudnu aktivnost; i one koje podstiču na mišljenje, koje prisiljavaju da se misli. Prve su obekti prisećanja; sve se moći primenjuju na te obekte, ali u slučajnoj primeni, koja nas navodi da kažemo ''to je prst'', to je jabuka, to je kuća…, itd. Tome nasuprot, ima drugih stvari koje nas prisiljavaju na mišljenje: ne više prepoznatljivi objekti, već stvari koje vrše nasilje, znaci koje smo susreli. To su „suprotna opažanja i isto vreme“, kaže
Platon. (Proust će reći: osećaj zajednički za dva mesta, za dva trenutka). Čulni znak nad nama vrši nasilje: on mobiliše pamćenje, on dušu stavlja u pokret; a duša, sa svoje strane, odašilje misao, prenosi joj prinudu čulnosti, prisiljava je da misli suštinu, kao jedinu stvar koja mora da bude mišljena. Eto kako moći ulaze u transcendentnu primenu, u kojoj se svaka suočava sa sopstvenom granicom i dostiže je: čulnost koja zahvata znak; duša, pamćenje, koji ga tumače; mišljenje prisiljeno da misli suštinu. Sokrat sa punim pravom može da kaže: ja sam ljubav više nego prijatelj, ja sam ljubavnik; ja sam više umetnost nego filozofija; ja sam morska mačka, prinuda i nasilje više nego dobra volja. Gozba, Fedar i Fedon su tri velike studije o znacima. Ali sokratski demon, ironija, sastoji se u tome da se predudredi susret. Kod Sokrata inteligencija još uvek prethodi susretima; ona ih izražava, podstiče ih i organizuje. Prustov humor je druge prirode: jevrejski humor protiv grčke ironije. Treba biti obdaren za znakove, otvoriti se susretu sa njima, otvoriti se njihovom nasilju. Inteligencija uvek dolazi posle, ona je dobra kada dođe posle, ona je dobra samo kada dođe posle. Videli smo kako je ta razlika spram platonizma povukla i mnoge druge. Nema Logosa, postoje samo hijeroglifi. Misliti, dakle, znači tumačiti, znači prevoditi. Suštine su, ujedno, stvar za prevođenje i sam prevod, znak i smisao. One se umotavaju u znak da bi nas prisilile da mislimo, one se odmotavaju u smislu da bi bile nužno mišljene. Svuda hijeroglifi, čiji je dvostruki smisao slučaj susreta i nužnost mišljenja: ''slučajno i neizbežno''.
