Conc Co ncep epto toss Teó eórric icos os
para la clase de
Audioperceptiva
Carlos Piegari
1ra parte
Síntesis teórica
Propiedad del autor Todos los derechos reservados
1ra parte
Síntesis teórica
Propiedad del autor Todos los derechos reservados
Síntesis teórica (1) Prof.Carlos Piegari
Ej e mpl os: os:
PULSO: es un movimiento isocrono (iso:igual-crono:tiempo) o sea a igual distancia en el tiempo.
En el transcurso de una obra la dinámica de movimiento puede alterar momentánea o definitivamente la velocidad del pulso, sea en forma progresiva o súbita.
A rroz I
Mas l ent ent o
con I
A I
le I
rro
rro I
mi
I
I
Mas rapido
I
I
I I I I I III ......................
I
I
accelerando
II I
I
I
I
I
cheme quie I I
I
ni I
ro ca sar I I
ño I
I
I I I .........................
I
ritardando
Allegro Adagio I I I I I I I I I I I I
I
I
I
U
La fermata o calderón detiene el movimiento del pulso quedando a consideración del intérprete su duración, pero sujeto a las normas propias del estilo.
ACENTO: es el aumento de intensidad sobre determinados pulsos generándose tres constantes principales:
I
I
I
> I
I
I
> I I
I
> I
I
> I
I
I
> I
I
I
> I
I
I
> I
I
I
I
> I
I
I
I
> I
I
> I
I
I
I
I
I
* pul so débil débil t a mbi é m es defi defi ni do Este pul co mo se mif uerte SF ︵ ︶o semi débil pues es li gera mente más i ntenso.
COMPAS: es la agrupación de un pulso fuerte con uno, dos o tres débiles , dando origen a secciones de igual duración.
A cada uno de esos pulsos con su correspondiente intensidad que generan el compás le denominamos Tiempos del compás .
SD ︵ ︶
2: F D
Ej: Tango, Marcha, etc
3: F D D
Ej: Vals, Minué, etc
4: F D D D
Ej: la mayor parte de la música popular moderna (rock, blues, etc)
3
Síntesis teórica (2) Prof.Carlos Piegari VALOR RELATIVO DE LAS FIGURAS ( y sus s ilenci os)
w ˙ œ œJ œJ ∑ Ó Œ ‰ ≈
œJ ®
16
8
4
2
1
œJ Ù
32
64
NUMERADOR Y DENOMINADOR DEL COMPAS.
El numerador indica la cantidad de tiempos por compás.(cuantos?) El denominador indica la calidad.(de que figura? )
24 38 42
Ejemplos
dos tiempos de negra por compás
tres tiempos de corchea por compás
cuatro tiempos de blanca por compás
CLAVES La clave fija el nombre y tesitura de las líneas del pentagrama.
w w ? B w ? B w & w B w B w Sol en 2a.
Do en 1a.
en 2a.
en 3a.
en 4a.
Fa en 3a.
en 4a.
Ejemplo de ubicación de un sonido (DO central) en todas las claves.
COMIENZOS Anacrúsic o: la frase comienza antes del tiempo fuerte. A rroz con le che I I I I > >
So breel puen te dea vi gnon I I I > >
Tético: la frase comienza en el tiempo fuerte. A rro rró mi ni I I I
ño I >
Ac éfalo: la frase comienza después del tiempo fuerte.
Es I >
toy muy so loy I I
tris treacá__ en I I >
es te I
mun doa I
ban do na__ do I I >
...continúa síntesis teórica (2) LIGADURA DE PROLONGACIÓN Es una línea curva que une dos sonidos de igual altura, adicionando su duración. También puede ligarse varios sonidos sucesivamente.
& ˙
œ
œ œ œ 1+1+1= 3 Tiempos
2 + 1 = 3 tiempos
PUNTILLO
& ˙.
Aumenta a la figura o silencio que le antecede la mitad de su valor.
˙
œ œ œ œ
2 + 1 = 3 tiempos
(idem con ligaduras)
DOBLE PUNTILLO Aumenta a la figura o silencio que le antecede las tres cuartas partes de su valor.
& œ ..
œJ œ
œ œœ
BARRAS
&
compás
separación
.
repetición
conclusión
w w w w w w w &B w ww w w w w ? ww w w w w w w B PENTAGRAMA
Líneas y espacios en las claves de SOL en 2da. y FA en 4ta.
La
Si
Do
Mi
Re
Fa
Sol
La
Sol
Fa Mi
Sol
La
Re Si
Mi
Re
Do
Do
Fa
Si
La
Sol
ENDECAGRAMA
Tomando como eje el Do central podemos considerar ambos pentagramas como uno solo de diez líneas.(muy poco usado)
Fa
Síntesis teórica (3) Prof.Carlos Piegari
RITMO: es el resultante de las infinitas posibilidades de combinación de duración y acentuación de sonidos y silencios.
24 œJ œ œ œ œ œ œ œœ œ‰ œJ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ A
rrozcon
le
cheme
quieroca sar con
unaseño
ri ta de San
Ni co
lás
ALTURA: cuando tensionamos un cuerpo elástico, por ejemplo una cuerda, comienza a vibrar u oscilar hasta alcanzar nuevamente el estado de reposo. A la cantidad de vibraciones p/seg. se la denomina frecuencia. A mayor frecuencia= sonido mas agudo y a menor frecuencia=mas grave. La combinación de ritmo+altura genera la Melodía.
œ j œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ &4 œ œ œ J 1
A
rrozcon
le
cheme
quieroca sar con
unaseño
ri ta de San
Ni co
lás
FRASE: es la idea musical con un sentido en sí misma, pudiendo a su vez subdividirse en ideas más pequeñas o semifrases hasta la idea indivisible o motivo. La cadencia o reposo de una idea puede ser suspensiva o conclusiva, y generalmente se comienza su estudio por la percepción del antecedente y consecuente o pregunta y respuesta. Las ideas se suelen abarcar utilizando ligaduras de expresión .
antecedente
consecuente
œ j œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ &4 œ œ œ J susp
1
A
rrozcon
le
cheme
quieroca sar con
concl.
unaseño
ri ta de San
Ni co
lás
...continúa síntesis teórica (3)
Sonidos CONJUNTOS: en el espacio o línea inmediato del pentagrama. Sonidos DISJUNTOS: separados por lo menos por una línea o espacio.
& w w w w w w w w w w w w w Sonidos conjuntos
Sonidos disjuntos
ESCALA Sucesión de sonidos en forma ascendente o descendente organizados con respecto a un sonido eje o principal. (Ver la sección "Escalas" para su profundización)
Escala pentafónica Eje en Do
w w w w w w w w & w w w w Eje en La T 1/2
T 1/2
T 1/2
T 1/2
T
T
T
T
T
es l a di st anci a i ︵ nt erval o ︶ más pequeña. equi val e a dos se mit onos. equi val e a un t ono + un se mit ono Escala heptafónica
w w w w w w w w w w w & w w w w w Do Mayor natural
1/2
T
1/2
T
T
La menor natural 1/2 T T
T
1/2
T
T
T
T
Tetracordio superior Tetracordio inferior
: l o da el 1er soni do soni do de l a escal a ll a mado ej e o : l o da l a di sposici ón de t onos y se mit onos en el pri mer t etr acordi o, si endo el soni do de l a escal a o el que l o defi ne.
Funciones de los sonidos en la escala A cada sonido de la escala le llamamos "grado" y tiene una denominación de acuerdo al rol que ocupa o función:
gr ado que det er mi na el Tono o Tonali dad ︶ ︵ sobr ︵ e l a t óni ca ︶ gr ado que det er mi na el Modo ︶ ︵ debaj ︵ o de l a Domi nant e ︶ gr ado que gener a l a máxi ma t ensi ón en contraposi ci ón con l a Tóni ca ︵ que genera el máxi mo r eposo. sobre ︵ l a Do mi nant e ︶ en ︵l a esc. mayor por su atr acción a l a t óni ca ︶ en ︵l a esc. menor natural pues no est á a di stanci a de un se mit ono per di endo el car áct er atr acti vo ︶
...finaliza síntesis teórica (3)
ALTERACIONES doble bemol
& ∫w
Desc. 1 tono
bemol
bw
becuadro
sostenido
nw
#w
Desc. ½ tono An ula alteraci ón
Tipos de alteraciones Propias
As c. ½ t ono
doble sostenido
‹w
As c. 1 t ono
Accidentales
# # # b & # b b # œ œ # œ œ œ œ n œ œ # œ œ œa œ N œ œ Las de la armadura de clave (ver sección "Escalas")
de precaución
Aparecen en el transcurs o de la ob Para ra y recordarnos que conc luyó no pert enecen a la armadura de cl ave el efecto de la alt. accidental. (volvemos a la armadura de clave) (son activas sólo por un compás)
ACORDES: ver desarrollo en sínt. teórica (7) Do mayor Do menor
w w w # w w & w w w w b w w w w œ œ w & w œ w œ w œ œ w w œ w œ 2T
1½ T
1½ T
1½ T
2T
La mayor
La menor
2T
2T
1½ T
La escala mayor cont iene el acorde mayor La escala menor cont iene el acorde menor
3º
1º
Tónica
Mediante
5º
8va
1º
3º
8va
Dominante
AUMENTACIÓN Y DISMINUCIÓN
Aumentación
& œœœœœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ w Modelo
5º
Disminución
œœœœœœœ Ó
El mismo ritmo con sus duraciones al doble.El mismo ritmo con sus duraciones a la mitad
Síntesis teórica (4) Prof.Carlos Piegari
SINCOPA: es cuando un sonido se articula en la partedébil de un tiempo o de un compás y se prol onga a la parte fuerte de un tiempo o compás. D f
F
F f d
d
F
œ œ œ ˙
D
F
˙
œ œ œ
Síncopa de compás
Síncopa de tiempo
* t o ma l a part e débil del co mpás
* to ma l a part e débil del ti e mpo
Debemos tener en cuenta que, en algunos casos, podemos reemplazar la ligadura por valores equivalentes siendo exactamente lo mismo su resultado. f
d
f
f
d
œ œ œ œ
es i gual a
d
f
œ œ J
d
œ J
*se l e suel e deno mi nar "sí ncopa ocult a"
escuandounsonidosearticulaenlapartedébildeuntiempo ocompásynoseprolongaalafuerte,enlacualdebehaberunsilencio. f
d
F
f
œ œ œ ‰ œ œ J
D
F
œ œ œ ‰ œ œ J
Contr ati e mpo de ti e mpo
Contr ati e mpo de co mpás
* t o ma l a part e débil del ti e mpo
* t o ma l a part e débil del c o mpás
Ejecución de la síncopa y el co ntratiempo: depende del género musical y, en ciertos casos, de cada obra en particular. La articulación de una síncopa o un contratiempo genera un énfasis sobre el tiempo débil que pasa a ser más fuerte o acentuado y a veces da la sensación de una anticipación del tiempo fuerte posterior. Muchos ritmos populares se nutren justamente del énfasis de la SINCOPA y CONTRATIEMPO por ejemplo : blues, rock , ritmos folklóricos, tango, bossa nova, etc. Sin necesidad de saber nada de lectura o escritura musical podemos percibir su efecto en canciones que nos resulten familiares de los Beatles, tangos, zambas, etc. Excepción: hay un caso en el cual la síncopa y el contratiempo tienen otro tipo de efecto rítmico. Esto ocurre cuando se dan en forma continua generando una idea o percepción de "desfasaje" entre dos voces.
F
c œœ œœ œœ œœ D F Model o
D
D
D
D
D
‰œ œ œ œ œ œ œ œj D D F Si ncopado
D
‰œ œj‰œ œj œ‰ œjœ‰ œj a contr ati e mpo
...continúa Síntesis teórica (5) COMPASES ADITIVOS Como su nombre lo indica son los compases que resultan de la adición o sum a de compases de dist inta cantidad de tiempos. En las teorías tradicionales se los definía como compases de amalgama ( 5, 7, y 9 tiempo s) y de zorzico (10 tiempos) pero la ritmología del SXX amplió el concepto de adición a otras posibilidades, que se estudiarán en cada caso en particular. Compases de amalgama
5 4
˙. œ œ 3
œ
˙ œ
w œ œ
7 4
œ
2
œ
˙. œ œ
œ
w ˙. ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
9 4
œ
3
4
4
3
2
*Tener presente que puede inverti rse el orden de la adició n (2+3),(3+4),(2+3+4) Tiempos compuestos
. œ. ˙. 15 ˙ . . . . . 8 œ œ œ œ œ
. ˙. œ. 21 w . . . . . . . 8 œ œ œ œ œ œ œ
. ˙. œ. ˙. 27 w . . . . . . . . . 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Compás de zorzico dos ︵ ti e mpos de 5 corcheas c/u ︶
10 œ 8
œ
œ
œ
œ
œ
Compás bimétrico aditiv o
3 4 œ 4 œ
œ
œ
œ
(muy usado en rit mos cont e mpor áneos. Ej: Pi azzoll a ︶
3 œ
œ œ
œ
œ
2 œ œ
œ
œ œ
œ
Síntesis teórica (5) Prof.Carlos Piegari
COMPASES SIMPLES:
f
d
f
sus tiempos son binarios (divisibles por 2)
f
d
d
f
d
f
d
f
f d
d
f
d
f d
24 œœ œ œœ œ 34 œœ œ œœ œ œœ œ 44 œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ F
D
F
COMPASES COMPUESTOS:
f d d
D
D
F
D
D
* Al gunos autor es a est e 3er tie mpo
sus tiempos son ternarios (divisibles por 3)
l e deno mi nan " " , pues es li gera ment e mas i nt enso.
f d d
f d d
D
68 œœ . œ œ œœ . œ œ 98 œœ . œ œ œœ . œ œ œœ . œ œ 128 œœ . œ œ œœ . œ œ œœ . œ œ œœ . œ œ F
D
F
"Compuesto" significa que la unidad de tiempo se compone de una figura mas su mitad.
D
D
q + e = q.
*Es necesario tener en claro que el numerador y denominador de los compases compuestos expresan la subdivisión del tiempo, mientras que en los compases simples expresan la unidad de tiempo. *Lo que los diferencia en realidad no es la cantidad de tiempos sino la subdivisión de estos. Los compases simples son de subdivisión binaria mientras que los compuestos ternaria.
F
D
3 y 9 son compases de 3 tiempos 4 8
4 y 12 son compases de 4 tiempos 4 8
es un compás en el cual la acentuación da origen a 2 tiempos ternarios o 3 tiempos binarios. Es por ejemplo la base de nuestros ritmos folklóricos (zamba, gato, chacarera,etc)
œ œ. œ
D
2 y 6 son compases de 2 tiempos 4 8
COMPAS BIMETRICO o EQUIVALENTE:
34 œ œ.
D
> > > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > >
*Se puede dar entre distintas voces o en una misma voz. *No siempre está claramente escrito en las partituras, sino que muchas veces el intérprete debe descubrir estos cambios de acentuaciones de acuerdo al desarrollo rítmico-melódico de la obra .
...continúa Síntesis teórica (5) COMPASES ADITIVOS Como su nombre lo indica son los compases que resultan de la adición o sum a de compases de dist inta cantidad de tiempos. En las teorías tradicionales se los definía como compases de amalgama ( 5, 7, y 9 tiempo s) y de zorzico (10 tiempos) pero la ritmología del SXX amplió el concepto de adición a otras posibilidades, que se estudiarán en cada caso en particular. Compases de amalgama
5 4
˙. œ œ 3
œ
˙ œ
w œ œ
7 4
œ
2
œ
˙. œ œ
œ
w ˙. ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
9 4
œ
3
4
4
3
2
*Tener presente que puede inverti rse el orden de la adició n (2+3),(3+4),(2+3+4) Tiempos compuestos
. œ. ˙. 15 ˙ . . . . . 8 œ œ œ œ œ
. ˙. œ. 21 w . . . . . . . 8 œ œ œ œ œ œ œ
. ˙. œ. ˙. 27 w . . . . . . . . . 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Compás de zorzico dos ︵ ti e mpos de 5 corcheas c/u ︶
10 œ 8
œ
œ
œ
œ
œ
Compás bimétrico aditiv o
3 4 œ 4 œ
œ
œ
œ
(muy usado en rit mos cont e mpor áneos. Ej: Pi azzoll a ︶
3 œ
œ œ
œ
œ
2 œ œ
œ
œ œ
œ
Síntesis teórica (6) Intervalos
Prof.Carlos Piegari
INTERVALO: Es la distancia que hay entre dos sonidos. *Clasificación: se clasifican por la cantidad de grados que abarcan. Ej: 2a.,3a, 4a. etc. *Calificación: se califican por la cantidad de tonos y semitonos que abarcan. Ej: mayor, menor, justo, aumentado y disminuido. Luego están los de uso teórico (super aumentado, subdisminuído,etc)
*Unísono: igual nombre e igual sonido.
*Homónimo: igual nombre y distinto sonido.
*Enarmonía: distinto nombre e igual sonido.
& ww & w # w & w# b w
Ejemplo: escala cromática. Intervalos con respecto a la tónica y sus enarmonías mas usadas.
1a aumentada
5a disminuida
2a aumentada
& w # w
w bw
w #w
& w b w w w w b w w w w w w # w .
2a menor
. ..
= 1 semitono = 1 tono
2a mayor
..
3a menor
...
3a mayor
....
.....
4a justa
......
4a aumentada
6a aumentada
5a aumentada
w #w
w #w
& w w w b w w w w b w w w w w 5a justa
...... .
6a menor
...... ..
...... ...
6a mayor
...... ....
7a menor
...... .....
7a mayor
8a justa
...... ......
continúa Sint. teórica (6)
Intervalos c ompuestos: pasan de la octava
Intervalos simples: no pasan de la octava.
&w w w w 5ta justa
w
& w
9na mayor
8ta justa
(2da + 7)
w
w
11na justa (4ta + 7)
*Se suma el intervalo simple + 7
Tono: se divide en 2 semitonos, 1 cromático y 1 diatónico. *cromático: lo forman dos grados iguales, uno de ellos ascendido o descendido. *diatónico: lo forman dos grados distintos.
& w #w w w bw w cromatico
diatonico
Intervalos melódicos y armónicos
Intervalos ascendentes y descendentes
&w w
&w w w w ascendente
descendente
melodico
ww
armonico
Inversión de int ervalos : los intervalos se invierten ascendiendo o descendiendo una 8a. uno de sus componentes, pero siempre "saltando" por encima del otro.
&w w w w 3ra mayor 6ta menor *Cuadro de inversiones y sus enarmonías mas usadas
w w w w
w w w w
4ta aum 5ta dism
4ta justa 5ta justa
2a m 2a M 3a m 3a M 4a J 4a +
en en en en en en
7a M 7a m 6a M 6a m 5a J 5a d
(1a + (3a d (2a + (4a d
en en en en
*Síntesis: los mayores se invierten en menores y viceversa. los justos " justos " los aumentados " disminuídos " La suma de un intervalo y su inversión da 9 . En una 8a hay seis tonos , por lo tanto la suma de los tonos de un intervalo y su inversión da 6 tonos. Ej.: 3a.m (1T y 1/2) + 6a.M (4T y 1/2)
8a d) 6a +) 7a d) 5a +)
...finaliza síntesis teórica 6
Intervalos armónicos CONSONANTES Y DISONANTES y nociones de su preparación y resolución en el sistema tonal.
CONSONANCIA: se percibe como una distensión o reposo de mayor o menor efecto de acuerdo al intervalo, su duración, y otras variables [ubicación dentro del acorde, estilo, etc] DISONANCIA: se percibe como una tensión que necesita distensión o resolución [consonancia]. Muchas veces esta tensión decimos que tiene preparación [le antecede una consonancia], es decir distensión-tensión-distensión o consonancia-disonancia-consonancia.
*Intervalos Consonantes
Consonancias
PERFECTAS : Unísono, 5ta y 8va justa IMPERFECTAS : 3ras y 6tas May. y men.
*Intervalos Disonantes: 2das y 7mas may. y men., 4ta justa todos los aumentados y disminuídos. *Excepción : la 4ta justa es consonacia perfecta si está contenida dentro
Ejemplos
w w w w w & ww w w w w Consonancias imperfectas
3ra m
3ra M
Consonancias perfectas
Unís.
6ta M 6ta m
w w w w w w w w &
DISONANCIAS Preparación y r esolución
2da m
2da M
ww
& ww ww ww & ww ww ww # w ww ww 4ta aum
Diseño a 2 voces
5ta J
[
ww
4ta.J (en acorde)
w ww ww ww w w w w# w n ww w n # ww
ww b ww w
4ta J
5ta dism
4ta J
b ww
7ma m
w
ww ww ww
Sintesís teórica (7) Acordes
Prof.Carlos Piegari
FORMACION DE ACORDES: un intervalo armónico es la superposición de 2 sonidos. Un acorde es la superposición de 3 o mas sonidos. Cifrado americano: A B C D LA SI DO RE
E MI
* Así se denominan las notas en norteamérica,
F G FA SOL
por lo tanto la mayoría de las ediciones importadas manejan este código, lo cual hace imprescindible familiarizarse con él.
Ac or des de 3 so ni dos (Tríadas): superposición de 2 intervalos de 3a. Ejemplos:
&
ww ]
< 5a.J < Mayor
3a.m 3a.M
1
3a.M 3a.m
< <
C
b ww ]
b b ww ]
Menor
< 5a.D < Disminuído
Cm
Cdim
3a.m 5a.J 3a.m
# ww
< < Aumentado C 5+ 3a.M
3a.M
Ac or des de 4 so ni dos : superposicion de 3 intervalos de 3a. Ejemplos:
&
3a.M
<
ww ]
b ww ]
Mayores con 7a. 3a.m 7a.M
<
3a.m 7a.M
Cm7maj
C7
C7maj
b ww ]
<
3a.M 7a.m
bb ww ]
Menores con 7a.
<
b b b ww ] b b ∫ ww ]
3a.M 7a.m
Cm7
<
3a.m
7a.m
<
Cdim7
3a.m 7a.dim
C7dim
& www 8
# ww # www w w C11+
C9
C13
wb ww w
C7/6
wwww w
Asus4
wwww w
Am2
www ww
por 4as.
INVERSION DE ACORDES: los acordes vistos anteriormente se encuentran presentados en su estado fundamental , es decir con la tónica en el bajo. Sin embargo también pueden encontrarse invertidos, o sea con otro de los componentes como bajo, lo que puede modificar su función.
Ejemplos:
& ww 10
e.f.
ww
1ra.inv.
ww
2da.inv.
b ww
e.f.
www www
1ra.inv.
2da.inv.
www 3ra.inv
<
7a.M
C 7maj 5+
Otros acordes: mas adelante, en la materia que estudia especificamente los acordes su función y encadenamiento, llamada ARMONIA se estudiarán otros acordes mas complejos: de 9a, 11a, 13a, con sonidos agregados, por superposición de 4a. etc.
Ejemplos:
# ww ]
Aumentados con 7a.
Disminuídos con 7a.
3a.dim
<
#b ww ] C7 5+
7a.m
Síntesis teórica (9)
17
Al ter aci on es ac ci den tal es
Prof.Carlos Piegari
(sus diferentes funciones) Las alt er aci ones acci dent al es ori gi nan l os di sti nt os ti pos de escal a menor y mayor artifi ci al: ver ︵ secci ón " Escal as" ︶ : asc. del 7 mo grado : as c. del 6t o y 7mo grado. : desc. del 6t o : desc. del 2do ︵ en modo mayor o menor ︶ Ahor a ver e mos que en el en general l a apari ci ón de una alt er aci ón acci dent al desde el punt o de vi st a mel ódi co-ar móni co gener a dos posi bili dades: trí adas y acordes de 7 ma ︶ ︵
En el posi bili dad:
conti núan est as pr e mi sas pero se agrega una t ercera
, es decir el enri queci mi ent o mel ódi co si n i nci denci a en l a ar moní a o l a modul aci ón. En el
se agr ega una cuart a vari ant e:
︶ *
Debe t enerse present e que l o enunci ado ant eri or ment e es si mpl e ment e una síntesi s gener al para un pri mer acerc a mi ent o del al u mno al desarroll o hi st óri co de l a mel odí a y l a ar moní a. Mas adel ant e en sus mat eri as específic as se pr of undi zarán gener ali dades y excepci ones de t odos est os t e mas.
co mo generadora de do mi nant es auxili ar es ef ecti vas ︶ ︵
C
& ww I
w# w ww # # ww ww b ww ww # ww A7 Dm
VIe
II
B7
Em
III
VIIe
C7
Ie
F
IV
D7
IIe
w# w ww ww
ww
G
E7
Am
G7
VI
V
IIIe
V7
# ˜ w# w œ
˜ ww b wwœ
IIIe
V7
co ︵mo generadora de do m. aux. con f unda ment al o miti da]
# ˜
# ˜
˜ # ˜ b w b w w w w b w w w w & ww # wœ w # wœ w wœ w # œ w C 7
I
VIe
D 7
II
VIIe
E7
III
Ie
F 7
IV
IIe
V
* Si esc ucha mos un acor de de 7 ma di s mi nuída no sabre mos cual es su f unda mental acústi ca u o miti da hast a no escuchar donde r esuel ve. Ell o ocurr e pues es un acor de si métri co tr ︵es 3r as. menor es ︶ di sonante t ︵ensi ón ︶que act úa co mo sensi bl e de un acorde consonante reposo y su f unda ment al aunque no est é pr esent e se perci be por l a r el aci ón de 5t as desc ︵ ︶ Do mi nant e- Tóni ca ︶ ︵
G 7
B7
VI
...continúa síntesis teórica 9
18
Armonización de la escala cromática Modo meno r (barroco-clásico) (como generadora de dominantes auxiliares efectivas) *Dom. REAL
Am
G7
C
A7
Dm
B7
*Dom. REAL
F
C7
E
D7
G
E7
ww ww # ww ww # # ww # w b w ww # ww ww # ww w w
w &w I
III
VIIe
IV
Ie
˜ # ˜ b ww ww #b wwœ ww œ
V
IIe
# ˜
IIIe
˜
(como generadora de dom. aux. con fundamental omitida)
B7
Am
w &w
C 7
C
Dm
Ac or des de 7ma d is mi nu ída
D 7
VI
E
E7
VII
IVe
# ˜
F 7
F
w # # wœ # ww b b ww ww œ
V7
# ˜
G
G 7
b# ww ww #n wwœ œ
2) MODULACIÓN (Ver Síntesis teórica 10)
3) ADORNOS CROMÁTICOS EN LA MELODÍA (desde el cl asicismo) Sin incidencia en la armonía o la modulación Ejemplo
C
F
G
C
G7
C
& c # œ œ œ # œ œ œ # œ œ œ œ œ# n œ # œ œ # œ œ œ œb œ œ b œ œ # œn œ œb œ œ œ œb# œ œ œ 5+
4+
2+
4+
1+
4+
7-
4+
6-
6-4+
3-
* Se utili zan alt er aci ones ascendentes para el ascenso cro máti co y descendent es par a el descens o cr o máti co, con l a excepci ón del 5t o gr ado que suel e no descenderse .
CROMATISMOS COMO GENERADORES DE NUEVOS ACORDES
(desde el Romanti cis mo, 1800 aprox)
Tambien llamado ¨sensibilizacion de acordes¨
C
& ˙˙˙
C5+
# ˙˙˙
# ˜
Otros ejemplos
Ej. acordes de 5ta aum
F
˙˙˙
F5+
# ˙˙ ˙
G7
G7/5+
C
˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
C
D 7
C
Am
F
b
A 7
G
˙˙˙ # # ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙ b ˙ *Acorde apoyatura
G7/5
-
C
˙b ˙˙ ˙˙
*Denominado de "6ta aum" pues contiene ese intervalo
Síntesis teórica (10)
19
Modulación
Definimos la palabra "modulación" el desarrollo de una obra musical.
Prof.Carlos Piegari
como el proceso de cambio de modo y/o de tono durante
Sin embargo debemos aclarar que la palabra "modulación" es un tanto ambigua e imprecisa ya que si se refiere a "modo" deberíamos llamar "tonulación" cuando nos referimos al "tono". Otra acepción posible es que se refiera a cambio de "módulo" o punto de partida tanto sea el tono y/o el modo, siendo en este caso más entendible el término. Se pueden definir para su estudio cinco procedimientos que son válidos durante los períodos barroco, clásico y romántico y por supuesto la música actual sea académica o popular que conserva características de esos períodos. Sin embargo debemos tener en claro que a fines del siglo XIX los procesos tonales y modales se amplían e incorporan otras técnicas que se estudiarán más adelante y que rompen con estas estructuras básicas. Se denominan tonalidades vecinas las que se encuentran a una 5a ascendente y una 5a descendente de la tonalidad principal y sus respectivas tonalidades relativas. Ejemplo:
FA---------------DO---------------SOL REm LAm Mim
Se denominan tonalidades menos lejanas y más lejanas de acuerdo a la cantidad de 5as que las separan entre sí.
PROCEDIMIENTOS PARA MODULAR; 1) 2) 3) 4) 5)
Cambio d e modo Períodos Barroco y Clásico Equívoc o Nota característi ca Cromatismo En el período Romántico Enarmonía (además de los anteriores)
1. CAMBIO DE MODO Ejemplo melódico
Ejemplo armónico
Cambio de armadura
& 34
3
j b œ . œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ b œ b œ œ N œN œ ˙ ˙b ˙ ˙ b ˙˙ b ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ j b j ˙ . . œ œ b œ œ œ b œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œœ œœ œœ œœ
& c œ & c
de DO Mayor a Do menor
œ œœ œ œ œœœœ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙
...continúa Síntesis teórica (10)
2.EQUIVOCO O NOTA Y/O ACORDE COMÚN. Para la percepción de una modulación primero debemos prestar atención a la zona de transición hasta que se define la nueva tonalidad. Cuando ambas tonalidades tienen sonidos comunes, estos cambian su función. Ej: 5to de DO = 1ro de SOL es decir que el dominante de Do pasa a escucharse como tónica de la nueva tonalidad, en este caso Sol. Cuando nos referimos a funciones armónicas o sea acordes es igual pero los expresaremos en números romanos. Ej: V = I Ejemplo melódico
(Mod. de DO a SOl) 5to=1ro
& c œ œ œ œ œ œ Ejemplo armónico
œ œ œ œ #œ œ
œœœœ˙
& ˙˙˙
˙˙ ˙
˙˙ ˙
˙˙˙
˙˙ ˙
I
II
V7
VI
VI = II
œ œ #œ ˙
Zona de transición
˙˙ #˙
˙˙˙
V7
˙˙
# ˙˙
II
I
V7
˙˙ ˙ I
3.NOTA CARACTERISTICA A diferencia del Equívoco o Nota común, la nota característica será aquella que diferencia ambas tonalidades . Generalmente se utiliza para modular a tonalidades vecinas. Tendremos dos tipos de notas característica: Principal y Secundaria. *NC: Not a car act erísti ca Ejemplo de una tonalidad mayor eje y sus vecinas. EJE
NCP: " NPS: "
" "
Principal Secundari a
w w w w w b w w w & www w w w w w w a w w w w w a w w ww & b w w w w w w FA (IV)
DO (I)
NC
RE m (II)
NCS NCP
NCP
LA m (VI)
#w w w w w w w w # w w w w w aw w w SOL (V)
MI m (III)
NC
NCP
NCS
Ejemplo de una tonalidad menor eje y sus vecinas EJE
& b & b
w a w w # w w w w a w a w w w w w w w w w w w ww www w w # w w w w w w w w w w w w N w w wwww w w w w
RE m (IV)
NCS NCP
LA m (I)
NCP
MI m (V)
NCP
NCS
FA (VI)
NC
DO (III)
SOL (VII)
NC
NC
...finaliza síntesis teórica (10) Si bien didácticamente es útil considerar la modulación por nota característica en realidad no deja de ser una modulación por equívoco ya que , como hemos v isto en el desarrollo de la escala cromática y s u armonización el sistema tonal , desde el período barroco las tonalidades no se comport an como escalas de heptafónicas sino dodecafónicas . Repetiremos a continuación los ejemplos anteriores adecuando el análisis a lo expuesto. Ejemplo melódico
& c & c
(Mod. de DO a SOl)
Zona de transición
œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ #˙
4to+=7mo
Ejemplo armónico
II
I
V7
VI
œ œ œ #œ ˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙ V7
II
I
IIe=V7
I
4.CROMATISMO Consiste en ascender o descender un sonido que pasará ser equívoco de la nueva tonalidad con el consiguiente cambio de función. *Est a modul aci ón a una t onali dad a cuatr o 5t as. asc o desc. o sea a i nt erval o de 3ra. Mayor es caract erí sti ca del ro manti ci s mo y se deno mi na " modul aci ón por medi ant es"
(Mod. de DO a MI)
Ejemplo melódico
& c œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
# œ # œ œ œ# œ œ # œ # œ ˙
5to+ = 3ro
Ejemplo armónico
& c
˙˙˙ I
˙˙ ˙
˙˙ ˙
IV
V
˙˙ # ˙˙ # ˙˙˙ # ˙˙˙ # ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙ ˙ I
IIIe = I
IV
I
V7
IV
# ˙˙ # ww w I
V7
5.ENARMONIA Un sonido o acorde al ser tratado enarmonicamente cambia su función permitiéndonos modular a tonalidades lejanas en forma súbita con gran ductilidad. Es usado a partir del período romántico y el acorde mas apto para este procedimiento es el de 7ma dism por ser simétrico (tres 3ras. menores). Ejemplo melódico
(Mod. de DO a FA
# )
& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ejemplo armónico
& c
˙˙˙
˙˙˙
I
IV
œ . # œJ. # œ # œ# œ # œ # œ # ˙ # œ œ œ## œ# œ # œ # w # ˙˙ ˙˙ b ˙˙˙ # # œœœ ## ˙# ˙ # #˙˙˙ # # ˙˙ # ˙˙˙ # # ˙˙ # ## ww #˙ #w V7
4to = 7mo
fa = mi
I
VIIdim = VIIdim (acordes enarmónicos )
I
V7
I
IV
V7
I
ej: ︵ Chopi n ︶
Síntesis teórica (11) Valores irregulares
Prof.Carlos Piegari
Se denominan "valores irregulares" pues las figuras que los componen tienen mayor o menor duración del que les corresponde. Valores irregulares más usados (en pulso binario) 6 5 3 œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœ œ œ
œ
œ
œ
œ
cuatrillo
*EL dosillo y el cuatrillo podrían expresarse matemáticamente como valores regulares sin embargo se perciben como irregulares.
{
œ œ œ
3
3
œ œ œ œ œ œ œ
quintillo
œ
œ
œ
œ
œ
septesillo
7
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
dosillo
œ œ œ œ œ œœ
doble tresillo
seisillo
Valores irregulares más usados (en pulso ternario) 2 5 4 œ.
7
3
œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ
quintillo
tresillo
3
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ
septesillo
triple tresillo
œ.
œ. œ. œ.œ.
œ.
Ejemplos de variantes Ej. de valor irregular abarcandoEj. de un valor irregular incluído en otro mayor tiemposdel compás
Ej. de variaciones dentro de un propio valor irregular 4 3 œ
œ
œ.
œ.
œ
œ
3:2
3:2
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
œ
œ
œ œ
POLIRITMIAS Es la yuxtaposición o ejecución simultánea de dos o más células rítmicas que carecen de concordancia métrica. Ej: 3:2 , 5:4 , etc Muy utilizadas por compositores de la segunda mitad del SXX como Oliver Messian, Cristobal Halfter , etc, sin embargo también se presentan en diversos ritmos folklóricos aunque con una esencia más intuitiva y espontánea. Algunos ejemplos
œ
œ
œ
0 œ
œ
œ
œ
. .
œ
œ
œ
3
. .
œ
œ
6
. .
œ
œ
œ
0
4
œ œ
8
œ
œ
œ
9
7:6
5:4
4:3
3:2
..
œ
{
œ œ
œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ
œ œ
œ œ
œ œ
Se puede graficar exactamente una poliri tmia valiéndose de una constante matemática muy sencilla: cada figura superior s e numera a partir del cero de acuerdo a la cantidad de figuras del ritmo inf erior y viceversa, como se observa en este ejemplo. Ejercitarlo graficamente con otras poliritmias.
Síntesis teórica (13) Texturas
Prof.Carlos Piégari
TEXTURA: definimos así a las diferentes posibilidades de construcción y tramado de una obra musical. Tipos de textur a : MONOFONICA (una línea sonora ) POLIFONICA (dos o más líneas sonoras )
MONOFONICA: una sola línea sonora . EJ: antiguos cantos religiosos orientales que fueron el germen del Canto Gregoriano en su 1ra etapa. ( estos temas se profundizan en la materia "Historia de la música" ).
&˙
Cri
œ œ ˙ _
_
is
œ œ ˙
to
_
Rey
œ œ œ œ w Cri
_
is
to
Rey
POLIFONICA : dos o más líneas sonor as. Podemos definir distintos tipos de polifonía: Homofónica Contrapuntística Monodía acompañada Heterofonía Homofónica : las voces siguen un mismo patrón rítmico a distintas alturas, en corcondancia armónica de acuerdo al estilo.
S
b b & c œ œ œ œ œ ˙. U na ni
C
T
ña
co rre
b b & c œ œ œ œ œ ˙. ? bb c œ œ œ œ œ ˙.
œ œ œ œ œ ˙. des calzaen el
par
œ œ #œ œ w œœœœ w
que
...finaliza síntesis teórica (13) Contrapuntística: cada voz tiene sigue su propio impulso rítmico construído en base a técnicas de imitación, trocado, movimientos contrario o paralelo, aumentación, disminución, retrogradación, canon, fuga, etc. La concordancia armónica depende del estilo y época de la obra.
& C ∑ ˙ œ œ œœœ œ œ œ œ # œ œ ˙ œ œ œ œ C œ œ œ œœ & œ ˙ œ ∑ &C ∑
œ œ œ œ œœœœœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœœœ œ œ œ ˙
˙
œœ œœ ˙ œ ˙ œ ˙ œœœœœ œ œ ˙ œ ˙ ˙ w ˙
Monodía acompañada: una voz es la principal o sea la que llamamos "monodía" (melodía) y el resto ejerce la función de soporte armónico. Ej: textura principal del período clásico en contraposición al barroco que era el contrapunto. En general el género popular moderno utiliza esta textura (conjuntos de rock, cantantes solistas, etc.
&c &c
˙
œ œ œ . œœ ˙
˙
œ œ œ œŸ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Heterofónica: es la superposición de sonidos sin un aparente sentido rítmico, melódico o armónico. Podemos distinguir una heterofonía desorganizada , por ejemplo los sonidos cotidianos de la calle, una orquesta afinando, los sonidos de la selva, etc y una heterofonía organizada para crear determinado efecto sonoro, por ejemplo musicalizar una escena de caos o terror en una película, hacer una especie de "collage" sonoro superponiendo sonidos e incluso temas musicales con un determinado fin estético, etc. A principios de siglo el compositor norteamericano Charles Ives ya experimentaba estas ideas, y aproximadamente en 1940 especialmente en Francia se desarrolló la llamada música "concreta" y electroacústica. Por otra parte hay ejemplos de músicas étnicas o tribales que a nuestro oído son heterofónicas, sin embargo es probable que tengan una organización milenaria ajena a nuestra cultura.
Síntesis teórica (14) Nociones de Forma musical
Prof.Carlos Piégari
MORFOLOGIA: es la materia que se ocupa del estudio de la Forma musical.
El discurso musical se articula en forma similar al lenguaje, que se compone de oraciones (frases), partes de la oración (incisos), palabras (motivos) y sílabas (sonidos). La frase musical puede tener varios incisos, como en el lenguaje son los signos de puntuación. EL motivo es la unidad mínima indivisible y corresponde a la palabra. Una frase puede tener varios fragmentos. Cuando son dos fragmentos tenemos tres variantes: a-a , a-a', a-b a
a
& c œ . œjœ œ œ œ œ ˙ Si
mi ni
ño
quie
j .œ œ œ œ œ œ œ ˙
re dormir
soy
su jue
go
& c œ . œjœ œ œ œ œ ˙ mi ni
ño
quie
re d ormir
.œ œ œ œ œœœœœ œ œ . œ ˙
so
oy su jue
go
a
mi ni
ño
has
ta
dor mir
b
& c œ . œjœ œ œ œ œ ˙ Si
ta dor mir
a¹
a
Si
has
quie
re dormir
j œ. œ œ œ œ œ œ ˙
soy
su jue
go
has
ta dor mir
Macroforma: así como iniciamos el análisis por la mínima unidad de información (microforma)
podemos llegar al análisis total de una obra desde el punto de vista formal (macroforma). Forma binaria: A-A , A-A¹ , A-B Forma ternaria: A-B-A , A-B-A¹ , A-B-C Forma rondó: A-B-A-B-A , A-B-A-C-A , A-B-A-C-A-B-A Tema con variaciones: A-A¹-A²-A³-etc.
*Es necesari o t ener en cuent a que l o expuesto ant eri or ment e es si mpl e ment e un punt o de
parti da para consi derar el análi si s f or mal, que se est udi ar á en pr of undidad en l a mat eri a " Morf ol ogía de l a músi ca". La i dea es que el alu mno no sol o vea not as si no uni dades de i nf or maci ón que se van ampli ando hast a consider ar un t odo. * No se pueden generali zar l os concept os f or mal es al punt o de pr et ender " envasar" l as obr as, pues nos encontrar e mos que pr esentan alt er nati vas parti cul ar es que escapan a est os pr econcept os. * Par a hacer más gr áfi ca l a i dea hay una anécdot a del gran co mposit or ar genti no Juan Carl os Paz: dos t eóri cos di scutían l as car act erísti cas de l a estr uct ur a de " For ma Sonat a" y l e pr egunt ar on su opi ni ón y el r espondi ó ¿ ?...
Síntesis teórica (15) Transposición
Prof.Carlos Piégari
TRANSPOSICION: es trasladar una obra o fragmento musical a una tonalidad distinta a la que está escrita. El objeto es adecuar la obra a determinada voz o instrumento, teniendo en cuenta su tesitura. Hay dos maneras: 1) Transporte escrito (cambiando las notas en el pentagrama .) 2) " leído (cambiando la clave al leer .) Transporte escrit o Modelo
& c œ . # # # & # c œ. b b & bb c œ. Transporte a MI
Transporte a LAb
j jœ œ œ œ œ ˙ œ œ . œ œ œ jœ œ œ œ œ ˙ œ . œJ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ ˙ œ . œJ œ œ œ
œ œœ ˙ œ œœ˙ œœ˙
* Ar ma mos l a nueva ar madura de cl ave. *Lo más f acil para el tr ansporte es pensar en l a f unci ón del soni do si ︵ es Tóni ca, Do mi nante, et c ︶ o en el nº de gr ado 1º, y escri bir l a mi s ma f unci ón o el mi s mo gr ado en l a nueva t onali dad. ︵ 5º, etc ︶ * Ta mbi én pode mos pensar en l os i nt erval os, per o en una 1r a et apa de est udi o, al al u mno l e r esult ar á su ma mente engorr oso y con pr obabl es error es. Por otr a parte el tr ansporte f unci onal ayuda al entendi mi ent o del Si ste ma Tonal. * Si s e pr esentaran alt er aci ones acci dent al es r ecr ear e mos en l a nueva t onali dad el mi s mo ef ect o, es decir de ascenso o descenso, ubi cando l a alt er aci ón adecuada.
Transporte al leer Modelo
& c œ . B ## c œ . ? bbb c œ. Trasnporte a RE
Transporte a MIb
j jœ œ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ œ œ œ ˙ œ j jœ œ œ œ œ ˙ œ . œ œ œ œ œ œ ˙ œ jœ œ œ œ œ ˙ œ . œjœ œ œ œ œ œ ˙
*Las not as en el pent agra ma no se modifi can, l o que hace mos es encontr ar l a cl ave apr opi adada par a que esas not as se deno mi nen de acuer do a l a nueva t onali dad. * Est o r equi er e mucho entr ena mi ent o y l eer en t odas l as cl aves. General ment e l os aco mpañantes de cantant es líricos manej an est a t écni ca debido a l a const ant e pr áctica. De otr o modo, a mi crit eri o, no se j ustifi ca perder el ti e mpo en el manej o de t odas l as cl aves. * Hay i nstr u ment os que se deno mi nan " " pues suenan a otr a alt ur a de l a escrit a, por l o t ant o, s us part es deben escri bir se en otr a t onali dad al de l os de más i nstr u ment os de l a or quest a para que suenen en l a mi s ma t onali dad. Ej: Cor no i ngl és, Cl ari net e, et c. *Los i nstr u ment os tr ansposit or es a l a 8va gr ave o aguda no ti enen est e pr obl e ma de escrit ur a. Ej: fl autí n, guit arr a, c ontr abaj o, et c.
Síntesis teórica (16) Prof.Carlos Piegari
Nociones sobre sonido SONIDO: sensación percibida por los órganos auditivos al vibrar un cuerpo elástico sometido a una tensión. Cualidades del s onid o: ALTURA, INTENSIDAD y TIMBRE AL TURA: depende el número de vibraciones por segundo del cuerpo sonoro. A mayor cantidad de vibraciones mas agudo será el sonido, a menor mas grave. Los sonidos perceptibles comprenden 12 octavas, que se indican con índices acústicos.
4138 do 7 8
2069 do 6
?
w &w w w w w w do 2 129
do 1
Indice Acústico
8
8 8 do-3
do-2
16553 do 9 8 8 8
33107 do10 8 8 8 8
w w w w w w
do 5 1034
258
64
do-1
do 3
do 4 517
8276 do 8 8 8
32
16
8
Vibraciones dobles
INTENSIDAD: depende de la amplitud de las vibraciones, y es independiente de la altura y del timbre. Hay instrumentos que poseen una amplia gama de amplitudes de vibr ación como el Piano y otros m ucho menor como la Guitarra. De ello dependerá la extensión que abarque la dinámica de intensidad posible en cada instrumento.
& πw
Ejemplo: Ambos sonidos tienen igual cantidad de vibraciones por seg.: 440, o sea igual altura. Son fuentes sonoras distintas por lo tanto tienen distinto timbre. EL pp indica poca intensidad o sea poca amplitud de la vibraciones El ff mucha intensidad es decir mucha amplitud.
wƒ
flauta
violín
TIMBRE: depende de tres factores: 1) contenido de armónicos en relación a un sonido fundamental 2) excitación del cuerpo sonoro: frotación, percusión, punteo, soplido, etc 3) transiente de ataque, es decir el momento preciso en que se produce el ataque del sonido.
DO1 sonido fundamental y sus componentes armónicos hasta el 16
w b œ n w œ w ? w w & w w bœ w w w #œ w w 1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
*Los armónicos 7, 11, 13, 14 son muy débiles
*Hay instrumentos que son muy ricos en armónicos, es decir que sus sonidos fundamentales contienen gran cantidad, y otros pobres en armónicos. Esta por esta razón que cada instrumento nos suena diferente. *Un sonido "puro" es aquel que no contiene armónicos y puede ser producido por un osciloscopio o un diapasón. *Diferencia entre ruido y sonido: las vibraciones de un sonido son periódicas y regulares, las del ruido no. *Las vocales son sonidos, las consonantes ruidos. *Si contamos con una computadora y placa de sonido con un programa que genere archivos .wav podemos visualiza r facilmente las vibraciones de un sonido.
16
