SÓCRATES Y LA TRAGEDIA Friedrich Nietzche Traducción de Andrés Sánchez Pascual en NIETZSCHE, F., El nacimiento nacimiento de la tragedia, tragedia, Alianza, Buenos Aires, !!", ##. $%&$$!
La tragedia griega pereció de manera distinta que todos los otros géneros artísticos antiguos, hermanos de ella: acabó de manera trágica, mientras que todos ellos fallecieron con una muerte muy bella. Pues si está de acuerdo, en efecto, con un estado natural ideal el dejar la ida sin espasmos, y teniendo una bella descendencia, el final de aquellos géneros artísticos antiguos nos muestra un mundo ideal de ese tipo! desaparecen y se an hundiendo, mientras ya elean enérgicamente la cabe"a sus reto#os, más bellos. $on la muerte del drama musical griego surgió, en cambio, un acío enorme, que por todas partes fue sentido profundamente! las gentes se decían que la poesía misma misma se había perdido, y por burla eniaban eniaban al %ades a los atrofiados, enflaquecidos enflaquecidos epígonos, para par a que allí se alimentasen de las migajas de los maestros. $omo dice &ristófanes, la gente sentía una nostalgia tan íntima tan ardiente, del 'ltimo de los grandes muertos, como cuando a alguien le entra un s'bito y poderoso apetito de comer coles. (as cuando luego floreció realmente un género artístico nueo, que eneraba a la tragedia como predecesora y maestra suya, pudo, percibirse con horror que ciertamente tenía los rasgos de su madre, pero aquellos que ésta había mostrado en su prolongada agonía. )sa agonía de la tragedia se llama )urípides, el género artístico posterior es conocido con: e* nombre de comedia ática nuea. )n ella periió la: figura degenerada de la tragedia, como memorial de su muy arduo y difícil fenecer. )s conocida la e+traordinaria eneración de que )urípides disfrutó entre los poetas de la comedia ática nuea. no de los más notables, -ilemón, declaró que se dejaría ahorcar al instante: si estuiera conencido de que el difunto continuaba teniendo ida y entendimiento. Pero lo que )urípides posee en com'n con (enandro y -ilemón, y lo que ejerció sobre éstos un efecto tan ejemplar, podemos resumirlo breísimamente en la fórmula de que ellos llearon el espectador al escenario. &ntes de )urípides, habían sido seres humanos estili"ados en héroes, a los cuales se les notaba en seguida que procedían de los dioses y semidioses de la tragedia más antigua. )l espectador eía en ellos un pasado ideal de recia y, por tanto, la realidad de todo aquello que, en instantes sublimes, iía también en su alma. $on )urípides irrumpió en el escenario el espectador, el ser humano en la rea*idad de la ida cotidiana. )l espejo que
antes había reproducido sólo los rasgos grandes y audaces se olió más fiel y, con ello, más ulgar. )l estido de gala se hi"o más transparente en cierto modo, la máscara se transformó en semimáscara: las formas de la ida cotidiana pasaron claramente a primer plano. &quella &quella imagen imagen auténticamente auténticamente típica del heleno, la figura de lises, lises, había sido eleada por /squilo hasta el carácter grandioso, astuto y noble a la e", de un Prometeo: entre las manos de los nueos poetas esa figura quedó rebajada al papel de esclao doméstico, bonachón y pícaro a la e", que con gran frecuencia se encuentra, como temerario intrigante, en el centro de* drama entero. Lo que, en Las ranas de &ristófanes, )urípides cuenta entre sus méritos, el haber hecho adelga"ar al arte trágico mediante una cura de agua y el haber reducido su peso, eso es algo que se aplica sobre todo a las figuras de los héroes: en lo esencial, lo que el espectador eía y oía en el escenario euripideo era su propio doble, enuelto, eso sí, en el ropaje de gala de la retórica. La idealidad se ha replegado a la palabra y ha huido del pensamiento. Pero justo aquí tocamos el aspecto brillante, brillante, y que salta a los ojos, de la innoación innoación euripidea: en él el pueblo ha aprendido a hablar: esto lo ensal"a él mismo, en el certamen con /squilo: mediante él ahora el pueblo sabe el arte de serirse de reglas, de escuadras para medir los ersos, de obserar, de pensar, de er, de entender, de enga#ar, e amar, de caminar, de reelar, de mentir, de sopesar. racias a él se le ha soltado la lengua a la comedia nuea, mientras que hasta )urípides no se sabía hacer hablar conenientemente a la ida cotidiana en el escenario. La clase media burguesa, sobre la que )urípides edificó todas sus esperan"as políticas, tomó ahora la palabra después de que, hasta ese momento, los maestros del lenguaje habían habían sido en la tragedia el semidiós, en la ieja comedia el sátiro borracho o semidiós. 0o he representado la casa y el patio, donde nosotros iimos y tejemos, y por ello me he entregado al juicio, juicio, pues cada uno, conocedor de esto, ha ju"gado de mi arte. (ás a'n, )urípides se jacta de lo siguiente: 1olo yo he inoculado a ésos que nos rodean tal sabiduría, al prestarles el pensamiento pensamiento y el concepto del arte! de tal modo que q ue aquí ahora todo el mundo filosofa, y administra la casa y di patio, el campo y los animales con más inteligencia que nunca: continuamente inestiga y refle+iona 2por qué3, 2para qué3, 2quién3, 2dónde3, 2cómo3, 2qué3 2& dónde ha llegado esto, quién me quitó aquello3
4e una masa preparada e ilustrada de ese modo nació la comedia nuea, aquel ajedre" dramático con su luminosa alegría por los golpes de astucia. Para esta comedia nuea )urípides se conirtió en cierto modo en el maestro de coro: sólo que esta e" era el coro de los oyentes el que tenía que ser instruido. 5an pronto como éstos supieron cantar a la manera de )urípides, comen"ó el drama de los jóenes se#ores llenos de deudas, de los iejos iejos bonachones y fríolos, fríolos, de las heteras a la manera manera de 6ot"ebue, de los esclaos domésticos prometeicos, Pero )urípides, en cuanto maestro de coro, fue alabado sin cesar! la gente se habría incluso incluso matado para aprender a'n algo más de él, si no hubiera sabido que los los poetas trágicos estaban tan muertos muertos como la tragedia. &* abandonar abandonar ésta, sin embargo, el heleno había abandonado la creencia en su propia inmortalidad, no sólo la creencia en un pasado ideal, sino también la creencia de un futuro ideal. La frase del conocido epitafio, 7en la ancianidad, oluble y estrafalario8, se puede aplicar también a la recia senil. )l instante y el ingenio son sus diinida diinidades des supremas! el quinto estado, el del esclao, es el que ahora predomina, al menos en cuanto a la mentalidad. )n una isión retrospectia como ésta uno está fácilmente tentado a formular contra contra )uríp )urípid ides, es, como como presunt presuntoo seducto seductorr del pue puebl blo, o, incu inculp lpac acion iones es inju injusta stas, s, pero acaloradas, y a sacar, por ejemplo, con las palabras de /squilo, esta conclusión: 729ué mal no procede de él38 Pero cualesquiera que sean los nefastos influjos que deriemos de él, hay que tener siempre en cuenta que )urípides actuó con su mejor saber y entender, y que, a lo largo de su ida entera, ofreció de manera grandiosa sacrificios a un ideal. )n e* modo como luchó contra un mal enorme que él creía reconocer, en el modo como es el 'nico que se enfrenta a ese mal con el brío de su talento y de su ida, reélase una e" más el espíritu heroico de los iejos tiempos de (aratón. (ás a'n, puede decirse que, en )urípides, el poeta se ha conertido en un semidiós, después de haber sido éste e+pulsado por aquél de la tragedia. Pero el mal enorme que él creía reconocer, contra el que luchó con tanto heroísmo, era la decadencia del drama musical. 24ónde descubrió )urípides, sin embargo, la decadencia del drama musical3 )n la tragedia de /squilo y de 1ófocles, sus contemporáneos de mayor edad. )sto es una cosa muy e+tra#a. 2o se habrá equiocado3 2o habrá sido injusto con /squilo y con 1ófocles3 2&caso su reacción contra la presunta decadencia no fue precisamente el comien"o del fin3 5odas estas preguntas elean su o" en este instante dentro de nosotros. )uríp )urípid ides es fue un pen pensad sador or solit solitari ario, o, en modo algun algunoo del gusto gusto de la masa entonces dominante, en la que suscitaba reseras, como un estrafalario gru#ón. La suerte le fue tan poco propicia como la masa: y como para un poeta trágico de aquel tiempo la masa constituía precisamente la suerte, se comprende por qué en ida alcan"ó tan raras eces el honor de una ictoria trágica. 29ué fue lo que empujó a aquel dotado poeta a ir tanto contra la corriente general3 29ué fue lo que le apartó de un camino que había sido recorrido por arones como /squilo y 1ófocles y sobre el que resplandecía el sol del faor popular3 na sola cosa, justo aquella creencia en la decadencia del drama musical. musical. 0 esa creencia la había adquirido en los asientos de los espectadores del teatro. 4urante largo tiempo estuo obserando con má+ima agude"a qué abismo se abría entre una tragedia y el p'blico ateniense. &quello que para el poeta había sido lo más eleado y difícil no era en modo alguno sentido como tal por el espectador, sino como algo indiferente. (uchas cosas casuales, no subrayadas en absoluto por el poeta, producían en la masa un efecto s'bito. &l refle+ionar sobre esta incongruencia entre el propósito poético y el efecto causado, )urípides llegó poco a poco a una forma poética cuya ley capital decía: 7todo
tiene que ser comprensible, para que todo pueda ser comprendido8. &nte el tribunal de esta estética racionalista fue lleado ahora cada uno de los componentes, ante todo el mito, los caracteres principales, la estructura dramat'rgica, la m'sica coral, y por fin, y con má+ima má+ima decisión, decisión, el lenguaje. lenguaje. )so que nosotros nosotro s tenemos que sentir tan frecuentemente en )urípides como un defecto y un retroceso poéticos, en comparación con la tragedia sofoc sofocle lea, a, es el resu result ltado ado de aqu aquel el enér enérgi gico co proce proceso so crít crític ico, o, de aque aquell llaa teme temerar raria ia racionalidad. Podría decirse que aquí tenemos un ejemplo de cómo el recensionante puede conertirse conertirse en poeta. poeta. 1ólo que, al oír oír la palabra palabra 7recens 7recensiona ionante8, nte8, no es lícit lícitoo dejarse dejarse determinar por la impresión de esos seres débiles, impertinentes, que no permiten ya en absoluto a nuestro p'blico de hoy decir su palabra en cuestiones de arte, Lo que )urípides intentó fue precisamente hacer las cosas mejor que los poetas enjuiciados por él: y quien no puede poner, como lo puso él, el acto después de la palabra, tiene poco derecho a dejar oír sus críticas en p'blico. 0o quiero o puedo aducir aquí un solo ejemplo de esa crítica productia, aun cuando propiamente sería necesario demostrar ese punto de ista mencionando todas las diferencias del drama euripideo..ada puede ser más contrario a nuestra técnica escénica que el prólogo que aparece en )urípides. )l hecho de que un personaje indiidu indiidual, al, una diinid diinidad ad o un héroe, se presente al comien"o de la pie"a y cuente quién es él, qué es lo que antecede a la acción, qué es lo que ha ocurrido hasta entonces, más a'n, qué es lo que ocurrirá en el transcurso de la pie"a, eso un poeta teatral moderno lo calificaría sin más de petulante renuncia al efecto de la tensión. 21e sabe, en efecto, todo lo que ha ocurrido, lo que ocurrirá3 29uién aguardará hasta el final3 4el todo distinta era la refle+ión que )urípides se hacía. )l efecto de la tragedia antigua no descansó jamás en la tensión, en la atractia incertidumbre acerca de qué es lo que acontecerá ahora, antes bien en aquellas grandes y amplias escenas de pathos en las que olía a resonar el carácter musical básico del ditirambo dionisíaco. Pero lo que con mayor fuer"a dificulta el goce de tales escenas es un eslabón que falta, un agujero en el tejido de la historia anterior: mientras el oyente tenga que seguir calculando cuál es el sentido que tienen este y aquel personaje, esta y aquella acción, le resultará imposible sumergirse del todo en *a pasión y en la actuación de los héroes principales, resultará imposible la compasión trágica. )n la tragedia esquileo;sofoclea estaba casi siempre muy artísticamente arreglado que, en las primeras escenas, de manera casual en cierto modo, se pusiesen en manos del espectador todos aquellos hilos hilos necesarios para la comprensión! también en este rasgo se mostraba aquella noble maestría artística que enmascara, por así decirlo, lo formal necesario. 4e todos modos, )urípides creía obserar que, durante aque*las primeras escenas, el espectador se hallaba en una inquietud peculiar, queriendo resoler el problema matemático de cálculo que era la historia anterior, y que para él se perdían las belle"as belle"as poéticas de la e+posición. e+posición. Por eso él escribía escribía un prólogo como pro grama y lo hacía declamar por un personaje digno de confian"a, una diinidad. &hora podía él también también configurar con mayor libertad libertad el mito, puesto que, gracias al prólogo, podía suprimir toda duda sobre su configuración del mito. $on pleno sentimiento de esta entaja dramat'rgica suya, suya, )urípides reprocha a /squilo en Las ranas de &ristófanes: <&sí, yo yo iré enseguida a tus prólogos, prólogos , para, de ese modo, empe"ar criticándole criticándole la primera primera parte de la tragedia a este gran gra n espíritu= )s confuso cuando e+pone los hechos. Pero lo que decimos del prólogo se puede decir también del muy famoso deus ex
machina : éste
tra"a el programa del futuro, como el prólogo el del pasado. )ntre esa mirada épica al pasado y esa mirada épica al futuro están la realidad y el presente lírico; dramáticos. )urí )urípi pide dess es el pri primer dram dramat atur urgo go qu quee sigu siguee un unaa esté estéti tica ca cons consci cien ente te.. >ntencionadamente >ntencionadamente busca lo más comprensible: sus héroes son realmente tal como hablan. Pero dicen todo lo que son, mientras que los caracteres esquileos y sofoc*eos son mucho más profundos y enteros que sus palabras: propiamente sólo balbucean acerca de sí. )urípides crea los personajes mientras mientras a la e" los diseca: ante su anatomía no hay ya nada ocul oculto to en ello ellos. s. 1i 1ófo 1ófocl cles es dijo dijo de /squ /squiilo qu quee éste éste hace hace lo corr correc ecto to,, pero pero inconscientemente, )urípides habrá tenido de él la opinión de que hace lo incorrecto, porque lo hace conscientemente. Lo que sabía de más 1ófocles, en comparación con /squilo, y de lo que se ufanaba, no era nada que estuiese situado fuera del campo de los recursos técnicos; hasta )urípides, ning'n poeta de la &ntig?edad había sido capa" de defend defender er erdade erdaderam rament entee lo mejor mejor suyo suyo con ra"ones ra"ones estéti estéticas cas.. Pues cabal cabalme mente nte lo milagroso de todo este desarrollo del arte griego es que el concepto, la conciencia, la teoría no habían toma, a'n la palabra, y que todo lo que el discípulo podía aprender del maestro se refería a la técnica. 0 así, también aquello que da, por ejemplo, ese brillo antiguo a 5hor@aldsen es que éste refle+ionaba poco y hablaba y escribía mal, en que la auténtica sabiduría artística artística no había penetrado en su conciencia. )n torno a )urípides hay, en cambio, un resplandor refractado, peculiar de los artistas modernos: su carácter artístico casi no;griego puede resumirse con toda breedad en el concepto de socratismo. 75odo tiene que ser consciente para ser bello8, es la tesis euripi euripidea dea parale paralela la de la socráti socrática ca 7todo tiene tiene que ser con consci scient entee para para ser bueno8. bueno8. )urípides es el poeta del racionalismo socrático )n la &ntig?edad griega se tenía un sentimiento de la unidad de ambos nombres, 1ócrates y )urípides. )n &tenas estaba muy difundida difundida la opinión opinión de que 1ócrates le ayudaba a )urípides a escribir escribir sus obras: de d e lo cual puede inferirse inferirse cuán grande era la finura finura de oído con que la gente percibía el socratismo en la tragedia euripidea. Los partidarios de los 7buenos tiempos iejos8 solían pronunciar juntos el nombre de 1ócrates y el de )urípides como los que perertían al pueblo. )+iste también la tradición de que 1ócrates se abstenía de asistir a la tragedia, y sólo tomaba asiento entre los espectadotes cuando se representaba una nuea obra de )urípides. Aecinos en un sentido más profundo aparecen ambos nombres en la famosa sentencia del oráculo délfico, que ejerció un inf*ujo tan determinante determinante sobre la entera concepción ital de 1ócrates. La frase del dios delfico de que 1ócrates es el más sabio de los hombres contenía a la e" el juicio de que a )urípides le correspondía el segundo premio en el certamen de la sabiduría. )s sabid sabidoo que al princip principio io 1ócrate 1ócratess se mostró mostró muy muy descon desconfi fiado ado frente frente a la sentencia del dios. Para er si es acertada, trata con hombres de )stado, con oradores, con poetas y con artistas, tratando de descubrir a alguien alguien que qu e sea más sabio que él. )n todas partes encuentra justificada justificada la palabra del dios: e que los arones más famosos de su tiempo tienen una idea falsa acerca de sí mismos y encuentra que ni siquiera poseen conci con cien enci ciaa e+ac e+acta ta de su profe profesi sión ón,, sino sino que la ejer ejerce cenn 'n 'nic icam amen ente te por insti nstint nto. o. 7Bnicamente por instinto8, ése es el lema del socratismo. )l racionalismo no se ha mostrado nunca tan ingenuo como en esta tendencia ital de 1ócrates. unca tuo éste duda de la corrección del planteamiento entero del problema. 7La sabiduría consiste en el
saber8, y 7no se sabe nada que no se pueda e+presar y de lo que no se pueda conencer a otro8. )sta es más o menos la norma de aquella e+tra#a actiidad misionera de 1ócrates, la cual tuo que congregar en torno a sí una nube de negrísimo enojo, porque nadie era capa" de atacar la norma misma oliéndola contra 1ócrates: pues para esto se habría necesitado además aquello que en modo alguno se poseía, aquella superioridad socrática en el arte de la conersación, en la dialéctica. Aisto desde la conciencia germánica infinitamente profundi"ada, ese socratismo aparece como un mundo totalmente al reés! pero es de suponer que también también a los poetas y artistas de aquel tiempo tuo 1ócrates que parecerles ya, al menos, muy aburrido y ridículo, en especial cuando, en su improductia improductia erística, seguía haciendo aler la seriedad y la dignidad de una ocación diina. Los fanáticos de la lógica son insoportables, cual las aispas. 0 ahora, imagínese una oluntad enorme detrás de un entendimiento tan unilateral, la personalísima energía primordial de un carácter firme, junto a una fealdad e+terna fantásticamente atractia: y se comprenderá que incluso un talento tan grande como )urípides, dadas precisamente la seriedad y la profundidad de su pensar, tuo que ser arrastrado de manera tanto más ineitable a la escarpada ía de un crear artístico consciente . La decadencia
de la traged tragedia, ia, tal tal como como )uríp )urípid ides es creyó creyó e erl rla, a, era un unaa fant fantas asma mago gorí ríaa socrática: como nadie sabía conertir suficientemente en conceptos y palabras la antigua técnica artística, 1ócrates negó aquella sabiduría, y con él la negó el seducido )urípides. )urípides. & aquella 7sabiduría8 7sabiduría8 indemostrada indemostrada contrapuso ahora )urípides la obra de arte socrática, aunque bajo la enoltura de numerosas acomodaciones a la obra de arte imperante. na generación posterior se dio cuenta e+acta de qué era enoltura y qué era n'cleo: quitó la primera, y el fru fruto de dell socr socrat atis ism mo artí artíst stic icoo resu result ltóó ser ser el jueg juegoo de ajed ajedre re"" co com mo espectáculo, la pie"a de intriga.
)l socrati socratism smoo desprec desprecia ia el instint instintoo y, con ello ello,, el arte. arte. iega iega la sabidur sabiduría ía cabalmente allí donde está el reino más propio de ésta. )n un 'nico caso reconoció el mismo 1ócrates el poder de la sabiduría instintia, y ello precisamente de una manera muy caracte caracterís rísti tica. ca. )n situac situacion iones es espec especia iale less en que su entend entendim imie iento nto duda dudaba, ba, 1ócrate 1ócratess encontraba un firme sostén gracias a una o" demónica que milagrosamente se dejaba oír. $uando esa o" iene, siempre disuade. )n este hombre del todo anormal la sabiduría instintia elea su o" para enfrentarse acá y allá a lo consciente, poniendo obstáculos. 5ambién 5ambién aquí se hace manifiesto manifiesto que 1ócrates pertenece en realidad a un mundo al reés y puesto cabe"a abajo. )n todas las naturale"as productias lo inconsciente inconsciente produce cabalmente un efecto creador y afirmatio, mientras que la conciencia se comporta de un modo crítico y disuasio. )n él, el instinto se conierte en un crítico, la conciencia, en un creador. & un segundo crítico, además de )urípides, el desprecio socrático de lo instintio le incitó también a reali"ar una reforma del arte, y, desde luego, una reforma más radical a'n. 5ambién el diino Platón fue en este punto íctima del socratismo: él, que en el arte anterior eía sólo la imitación de las imágenes aparentes, contó también 7la sublime y alabadísima8 tragedia C así es como él se e+presa C entre las artes lisonjeras, que suelen represe representa ntarr 'nic 'nicam ament entee lo agradab agradable le,, *o lison lisonje jero ro para la natura naturale" le"aa sensi sensibl ble, e, no lo desagradable, pero a la e" 'til. Por eso enumera adrede el arte trágico junto al arte de la
limpie" limpie"aa y el de la cocina. & una mente sensata le repugna, dice, un arte ar te tan heterogéneo y abigarrado, para una mente e+citable y sensible ese arte representa una mecha peligrosa: ra"ón suficiente para desterrar del )stado ideal a los poetas trágicos. )n general, seg'n él, los artistas forman parte de las ampliaciones superfluas del )stado, junto con las nodri"as, las modistas, los barberos y los pasteleros. )n Platón esta condena intencionadame intencionadamente nte acre y desconsiderada del arte tiene algo de patológico: él, que se había eleado a esa concepción sólo por sa#a contra su propia carne! él, que, en beneficio del socratismo, había pisoteado con los pies su naturale"a profundamente artística, reela en la acritud de tales juicios que la herida más honda de su ser no está cicatri"ada a'n. La erdadera facultad creadora del poeta es tratada por Platón casi siempre sólo con ironía, porque esa facultad no es, dice, una intelección consciente de la esencia de las cosas, y la equipara al talento de los adiinos e intérpretes de signos. )l poeta, dice, no es capa" de poeti"ar hasta que no ha quedado entusiasmado e inconsciente, y ning'n entendimiento habita ya en él. & estos artistas 7irracionales8 contrapone Platón la imagen del poeta erdadero, el filosófico, y da a entender con claridad que él es el 'nico que ha alcan"ado ese ideal y cuyos diálogos está permitido leer en el )stado ideal. La esencia de la obra platónica de arte, el diálogo, es, sin embargo, la carencia de forma y de estilo, producida por la me"cla de todas *as formas y estilos e+istentes. 1obre todo, a la nuea obra de arte no se le debería objetar lo que, seg'n la concepción platónica, fue el defecto fundamental de *a antigua: no debería ser imitación de una imagen aparente, es decir, seg'n el concepto usual: para el diálogo platónico no debería haber ninguna cosa natural;real que hubiera sido imitada. &sí, ese diálogo se balancea entre todos los géneros artísticos, entre la prosa y la poesía, la narración, la lírica, el drama, de igual modo que ha infringido la antigua y rigurosa ley de que la forma ling?ístico;estilística sea unitaria. & una desfiguración mayor a'n llean el socratismo los escritores cínicos: en el amasijo má+imo del estilo, en el fluctuar entre las formas prosaicas y las métricas, buscan éstos reflejar, por así decirlo, el silénico ser e+tremo de 1ócrates, sus ojos de cangrejo, sus labios gruesos y su ientre colgante. & la ista de los efectos artísticos del socratismo, que llegan muy hondo y que aquí sólo han sido ro"ados, quién no dará la ra"ón a &ristófanes, cuando hace cantar esto al coro: <1alud a aquel a quien no le gusta sentarse junto a 1ócrates 1óc rates y hablar con él, a quien no condena el arte de las musas y no mira desde arriba con desprecio despr ecio lo más eleado de la tragedia= Pues ana necedad es aplicar un celo ocioso a discursos acíos y quimeras abstractas. Pero lo más profundo que contra 1ócrates se podía decir se lo dijo una figura que se le aparecía en sue#os. $on mucha frecuencia, seg'n cuenta 1ócrates en la cárcel a sus amigos, tenía uno y el mismo sue#o, que le decía siempre lo mismo: 7<1ócrates, cultia la m'sica=8. Pero hasta sus 'ltimos días 1ócrates se tranquili"ó con la opinión de que su filosof filosofía ía era la m'sica m'sica suprema. -inalm -inalmente ente,, en la cárcel, cárcel, para descargar descargar del todo su conciencia decídese a cultiar también aquella m'sica 7ulgar8. 0 realmente puso en erso algunas fábulas en prosa que le eran conocidas, mas yo no creo que con esos
ejercicios métricos haya aplacado a las musas. )n 1ócrates se materiali"ó uno de los claridad apolínea , sin me"cla de nada e+tra#o: él aparece aspectos de lo helénico, aquella claridad apolínea cual un rayo de lu" puro, transparente, como precursor y heraldo de la ciencia , que asimismo debía nacer en recia. Pero la ciencia y el arte se e+cluyen: desde este punto de ista resulta significatio que sea 1ócrates el primer gran heleno que fue feo! de igual manera que en él propiamente todo es simbólico. )l es el padre de la lógica, la cual representa con má+ima nitide" el carácter de la ciencia pura: él es el aniquilador del drama musical, musical, que había concentrado concentrado en sí los rayos de todo el arte antiguo. )sto 'ltimo lo es en un sentido mucho más profundo a'n de lo que hemos podido insinuar hasta ahora. )l socratismo es más antiguo que 1ócrates! su influjo disolente del arte se hace notar ya mucho antes. )l elemento de la dialéctica, dialéctica, peculiar de él, se introdujo furtiamente en el drama musical ya mucho tiempo antes de 1ócrates, y produjo en su bello cuerpo un efecto deastador. )l mal tuo su punto de partida en el diálogo. diálogo. $omo es sabido, el diálogo no estaba originariamente en la tragedia! el diálogo sólo se desarrolló a partir del momento en que hubo dos actores, es decir, relatia mente mente tarde. 0a antes había algo análogo, en el discurso alternante entre el héroe y el corifeo: pero aquí, sin embargo, dada la subordinación del uno al otro, la disputa dialéctica resultaba imposible. (as tan pronto como se encontraron frente a frente dos actores principales, principales, dotados de iguales iguales derechos, surgió, de acuerdo con un instinto profundamente helénico, la rialidad, y, en erdad erdad,, la rial rialid idad ad e+p e+pres resada ada con palabr palabras as y argume argumento ntos: s: mient mientras ras que el diál diálogo ogo enamorado permaneció siempre alejado de la tragedia griega. $on aquella rialidad se apeló a un elemento que e+istía en el pecho del oyente y que hasta entonces, considerado como hostil al arte y odiado por las musas, había estado desterrado de los solemnes ámbitos de las artes dramáticas: la /ride 7malada8. La /ride buena imperaba, en efecto, desde antiguo en todas las actuaciones de las musas, y en la tragedia lleaba a tres poetas riales ante el tribunal del pueblo congregado para ju"gar. Pero cuando el remedo de la querella erbal se hubo infiltrado también en la tragedia desde la sala del ju"gado, entonces surgió por e" primera un dualismo en la esencia y en el efecto del drama musical. & partir de ese momento hubo partes de la tragedia en que la compasión cedía el paso a la luminosa luminosa alegría por el torneo chirriante chirriante de la dialéctica. dialéctica. o era lícito lícito que el héroe del drama sucumbiese, y, por tanto, ahora se tenía que hacer de él también un héroe de la palabra. )l proceso, que había tenido su comien"o en la denominada esticomitia, continuó y se introdujo también en los discursos más largos de los actores principales. Poco a poco todos todos los personaj personajes es hablan hablan con tal derroche derroche de sagaci sagacidad dad,, clari claridad dad y transparencia, que realmente al leer una tragedia sofoclea obtenemos una impresión de conjunto desconcertante. Para nosotros es como si todas esas figuras no pereciesen a causa de lo trágico, trágico, sino a causa de una superfetac superfetación ión de lo *ógico. *ógico. Dasta con hacer una comparación con el modo tan distinto como dialecti"an los los héroes de 1haEespeare: todo el pensar, suponer e inferir inferir de éstos se halla halla enuelto en una cierta belle"a belle"a e interiori"ación interiori"ación musicales, mientras que en la tragedia griega tardía domina un dualismo de estilo que da mucho que pensar! por un lado, el poder de la m'sica, por otro, el de la dialéctica. )sta 'ltima a destacándose cada e" más, hasta que es ella la que dice la palabra decisia en la estructura del drama entero. )l proceso termina en la pie"a de intriga: sólo con ella queda completamente completamente superado aquel dualismo, dualismo, a consecuencia de la aniquilac aniquilación ión total de uno de los riales, la m'sica. )n este este pun punto to es muy muy sign signif ific icat ati ioo que este este proceso proceso fina finali lice ce en la comedia ,
habiendo comen"ado, sin embargo, en la tragedia. La tragedia, surgida de la profunda fuente fuente de la compasió compasión, n, es pesimista por esencia. La e+istencia es en ella algo muy horrible, el ser humano, algo muy insensato. )l héroe de la tragedia no se eidencia, como cree la estética moderna, en la lucha con el destino, tampoco sufre lo que merece. &ntes bien, se precipita a su desgracia ciego y con la cabe"a tapada: y el desconsolado pero noble gesto con que se detiene ante ese mundo de espanto que acaba de conocer, se claa como una espina en nuestra alma. La dialéctica, por el contrario, es optimista desde el fondo de su ser: cree en la causa y el efecto y, por tanto, en una relación necesaria de culpa y castigo, irtud y felicidad: sus ejemplos de cálculo matemático tienen que no dejar resto: ella niega niega todo lo que no pueda pue da anali"ar anali"ar de manera conceptual. La dialéctica alcan"a alcan"a continuamente su meta: cada conclusión es una fiesta de j'bilo para ella, la claridad y la conciencia son el 'nico aire en que puede respirar. $uando este elemento se infiltra en la tragedia surge un dualismo como entre noche y día, m'sica y matemática. )l héroe que tiene que defender sus acciones con argumentos y contraargumentos corre peligro de perder nuestra compasión! pues la desgracia que, a pesar de todo, le alcan"a luego, lo 'nico que demuestra precisamente es que, en alg'n lugar, él se ha equiocado en el cálculo. Pero una desgracia proocada por una falta de cálculo es ya más bien un motio de comedia. $uando el placer por la dialéctica hubo disuelto disuelto la tragedia, surgió la comedia nuea con su triunfo constante de la astucia y del ardid. La conciencia socrática y su optimista optimista creencia en la unión necesaria entre irtud y saber, entre felicidad y irtud, tuo, en un gran n'mero de pie"as euripideas, el efecto de que, en la conclusión, se abra una perspectia hacia una e+istencia ulterior muy agradable, casi siempr siempree con un matrimonio matrimonio.. 5an pronto como aparece el dios de la máquina, máquina, adert ad ertim imos os que quien quien se escond escondee detrás detrás de la máscara máscara es 1ócrates, 1ócrates, el cual intenta intenta equilibrar en su balan"a la felicidad y la irtud. 5odo el mundo conoce las tesis socráticas 7La irtud es el saber: se peca 'nicamente 'nicamente por ignorancia. ignorancia. )l irtuoso es el feli"8. feli"8. )n estas tres formas básicas del optimismo está la muerte de la tragedia, que es pesimista. (ucho antes de )urípides esas concepciones trabajaron ya en disoler la tragedia. 1i la irtud es el saber, entonces el héroe irtuoso tiene que ser un dialéctico. 4ada la e+traordinaria superficialidad e indigencia del pensamiento ético, que no está nada desarrollado, con demasiada frecuencia el héroe que dialecti"a éticamente aparece como un heraldo de la trii triial alid idad ad y del filis filiste teís ísmo mo éticos. éticos. Lo 'nico 'nico que neces necesit itam amos os es tener tener el alor alor de confesarnos esto, necesitamos necesitamos confesar, para no decir nada de )urípides, que también a las figuras más bellas de la tragedia sofoclea, una &ntígona, una )lectra, un )dipo, se les ocurren a eces ideas triiales completamente insoportables, que en general loa caracteres dramáticos son más bellos y grandiosos que su manifestación en palabras. 4esde este punto de ista nuestro juicio juicio sobre la tragedia esquilea temprana tiene que ser mucho más faorable: pues /squilo creó sus mejores obras también de manera inconsciente. )n el lenguaje y en el dibujo de los caracteres de 1haEespeare tenemos el inalterable punto de apoyo para tales tales comparacio comparaciones. nes. )n 1haEespeare 1haEespeare se puede encontrar una sabiduría sabiduría ética tal que, frente a ella, el socratismo aparece como algo impertinente impertinente y sabihondo. sabihondo. >ntencionadamente en mi 'ltima conferencia hablé muy poco sobre los límites de la m'sica en el drama musical griego: en el conte+to conte+ to de estos análisis resultará resulta rá comprensible que yo haya dicho que los límites de la m'sica en el drama musical son los puntos de peligro en que comen"ó su proceso de disgregación. disgregación. La tragedia pereció a causa de una dialéctica y una ética optimistas: : esto equiale a decir: el drama musical pereció a causa
de una falta de m'sica. )l socratismo infiltrado en la tragedia impidió que la m'sica se fundiese con el diálogo, o monó*ogo: aunque, en la tragedia esquilea, aquélla había comen"ado a hacerlo con el mayor é+ito. Ftra consecuencia fue que la m'sica, cada e" más restringida, metida dentro de unas fronteras cada e" más estrechas, no se sentía ya en la tragedia como en su casa, sino que, se desarrolló de manera más libre y auda" fuera de la, misma, como arte absoluto. )s ridículo hacer aparecer: un espíritu durante un almuer"o: almuer"o: es ridículo ridículo pedir a una musa tan misteriosa, de un entusiasmo tan serio, como es la musa de la m'sica trágica, que cante en una sala de ju"gado, en las pausas intermedias entre las escaramu"as dialécticas. 5eniendo un sentimiento de esa ridicule", la m'sica enmudeció en la tragedia, asustada, por así decirlo, de su inaudita profanación! cada e" meno menoss ec eces es se atre atreí íaa a al"a al"arr su su o", o", y fina finalm lmen ente te se emba embaru rullla, la, can canta ta cosas cosas qu quee no ienen a cuento, se aerg?en"a y huye totalmente de los ámbitos del teatro. Para decirlo con toda franque"a: *a floración y el punto culminante del drama musical griego es /squilo en su primer gran período, antes de haber sido influido por 1ófocles: con éste comien"a la decadencia paulatina, hasta que por fin )urípides, con su reacción consciente contra la tragedia esquilea, prooca el final con una rapide" tempestuosa. )ste juicio contradice tan sólo a una estética difundida en la actualidad: en erdad, en faor de él se puede hacer aler nada menos que el testimonio de &ristófanes, que tiene tiene,, como como ning' ning'nn otro gen genio, io, una afin afinid idad ad elect electi iaa con /squi /squilo lo.. Pero lo igual igual es conocido sólo por lo igual. Para concluir, una sola pregunta. 2)stá realmente muerto el drama musical, muerto para todos los tiempos3 2o le será lícito realmente al germano poner al lado de aquella obra artística desaparecida del pasado, nada más que la 7gran ópera8, de manera parecida a como, junto a %ércules, suele aparecer el mono3 )sta es la, pregunta más seria de nuestro arte: y quien no comprenda como germano la seriedad de esa pregunta, es íctima del socratismo de nuestros días, el cual, desde luego, ni es capa" de producir mártires, ni había el lenguaje de 7el más sabio de los helenos8, quien, ciertamente no se jacta de saber nada, pero en erdad no sabe nada. La prensa de hoy es ese socratismo: no digo una palabra más.
