El Origen de la Tragedia – Nietzsche
La evolución del arte es el resultado de la sucesión del espíritu de Apolo y del espíritu de Dionisio. A su vez, nos plantea Nietzsche todo artista imita la Naturaleza; ya sea el artista de la embriaguez dionisíaca, el artista del ensueño apolíneo o ambos reunidos por la tragedia griega. Para comprender esto primeramente describiremos las características del estilo apolíneo, luego del estilo dionisiaco para concluir con la tragedia (como lugar de confluencia de ambos estilos). El estilo apolíneo es homologado al ensueño. Apolo, dios de todas las facultades creadoras, dios de las formas también dios adivinador. Desde su origen es la “apariencia”, el dios de la luz, reina sobre la apariencia plena de belleza del mundo interior de la imaginación. Representa el deseo feliz del sueño y ensueño, la verdad más alta, la perfección de esos estados opuestos a la realidad cambiante, imperfecta e inteligible. Por ello estos sueños son de serenidad, medida, claridad, belleza y racionalidad. Apolo podría ser aquella imagen divina y espléndida del principium individutionis del que nos habla Shophenhauer. De esto es un ejemplo claro el arte dórico, del cual Nietzsche nos dice que por haber conocido su contrario (el espíritu dionisiaco) el Estado y el arte dórico se conformaron como una ciudadela avanzada del espíritu apolíneo. Así logró resistir tanto tiempo lo dórico a raíz de ser un “arte de tan dura altivez, tan formidablemente fortificado, una educación educación tan guerrera y dura, dura, un principio principio de gobierno gobierno tan cruel y brutal.” brutal.” En la música también se puede apreciar apreciar el estilo apolíneo pues ella es una construcción sonora cuyos sonidos están fijados de antemano. El estilo dionisiaco es caracterizado como embriaguez. El horror que sobrecoge al hombre cuando se equivoca en las formas del conocimiento del fenómeno; sumado al agradable éxtasis que se eleva de lo más profundo del hombre, y aún de la Naturaleza, al romperse el principio individuationis es lo que abre paso al estado dionisiaco. Esta embriaguez arrastra en su ímpetu a todo individuo subjetivo hasta sumergirlo en un completo olvido de sí mismo. De este modo queda renovada la alianza del hombre con el hombre; y la Naturaleza enajenada (enemiga o sometida) se reconcilia con el hombre. El hombre se siente no sólo integrado, reconciliado, fundido sino Uno, vuelto a Unidad Primordial. El hombre se siente permanecer en una Unidad Superior, se siente dios, su actitud es tan noble y plena de éxtasis como la de los dioses que ha visto en ensueños ensueños.. El hombre no es un artista sino que es él mismo una obra de arte. Dicho Dicho de otra forma la embriaguez no se preocupa del individuo sino que persigue el aniquilamiento del mismo y su disolución liberadora por el sentimiento de identificación mística. El estilo dionisiaco se nos revelará en el arte helenístico que ya no puede contenerse y se desborda. Así como ocurre con lo apolíneo que es identificable en la música lo dionisiaco también, ella hace nacer el temor y el temblor, posee es violencia conmovedora en su sonido, un torrente unánime en la melodía y un mundo incomparable en la armonía. El ditirambo dionisiaco provoca la exaltación de todas las facultades simbólicas del hombre, el cual siente la unidad como genio de la especie, de la naturaleza misma. El instinto del hombre que dio nacimiento al arte generó también los dioses. Estos que son el espejo en que se refleja la imagen transfigurada de los helenos sirvieron de justificación a la vida humana. “La vida, protegida por los rayos benéficos de tales dioses, fue sentida como digna de ser vivida, y el verdadero dolor de los hombre homéricos fue entonces perder esta vida (...)” . Bajo la influencia apolínea la “voluntad” desea fuertemente la existencia, esta “armonía” ha pasado a ser denominada por Séller como “ingenuidad”. En el arte el “ingenuo”, que es consecuente con la cultura apolínea, procura derribar monstruos informes con el espejismo de ilusiones agradables, con la belleza de la apariencia. Es por ello que la inocencia inocencia homérica debe interpretarse interpretarse como el triunfo de la ilusión ilusión apolínea. Bajo la inspiración de Apolo la vida cotidiana y real nos parece más perfecta, seria, digna de ser vivida, sin embargo la otra mitad de la vida, el sueño paradójicamente, dice Nietzsche, tiene una importancia igual frente a esta esencia metafísica, cuya apariencia exterior es el hombre. El Ser absoluto, el Uno primordial, en tanto agobiado por eternas miserias y lleno de contradicciones irreductibles tiene necesidad, para su perpetua liberación, a la vez del encanto de la visión y de la alegría de la apariencia; y que absoluta e íntegramente comprendidos en esta apariencia y constituidos por ella se la debe considerar como el no-ser absoluto, como un perpetuo devenir en el tiempo, el espacio y la causalidad, en otras palabras como una realidad empírica. Si concebimos la realidad empírica del hombre y del mundo en general como una representación del Uno esencial suscitada en todo momento, entonces el sueño será una apariencia de una apariencia, o sea como una satisfacción más perfecta aún de la apetencia primordial a la apariencia. Lo dicho es lo que genera la alegría del artista ingenuo y del arte ingenuo que es precisamente una apariencia de la apariencia. La única ley que conoce lo apolíneo es la del individuo, es decir el mantenimiento de los límites de la personalidad. Esta “medida” (en el sentido helénico) es conservada a través del conocimiento de uno mismo. Así es que a la exigencia de la
belleza necesaria se le suma los imperativos de “conócete a ti mismo” y “no vayas demasiado lejos”. Pero en esto el individuo con toda su ponderación y mesura se olvidó de sí mismo, natural en el estado dionisiaco. La desmesura se revela entonces como verdad liquidando la influencia apolínea. Ambos espíritus, el apolíneo y el dionisiaco, han dominado en forma sucesiva el alma helénica y sus manifestaciones: en la edad de “acero” ya se manifiesta la belleza apolínea, luego el torrente dionisiaco, posteriormente con el arte dórico vuelve a reinar lo apolíneo. Pero el fin supremo de estas tendencias estéticas se ven reflejadas en la tragedia antigua en la que ambos espíritus confluyen. El germen de la tragedia y de los ditirambos dramáticos lo encontraremos en Homero y Arquíloco. El primero, el artista épico, el gran arquetipo del poeta ingenuo, se abisma en la contemplación de las imágenes en sus detalles en la apariencia como percibida en sueño, de modo que jamás se confundirá con sus figuras, jamás se identificará con las imágenes de manera absoluta. Contrariamente a este poeta que podríamos llamar objetivo se erige Arquíloco, poeta subjetivo, y esta denominación generará una mirada en desmedro de los ojos del contemporáneo pues se entiende en el momento de Nietzsche que todo artista subjetivo es un mal artista pues no ha logrado escapar de la tiranía del “yo”. Pero el lírico siempre dice “yo” y nos habla de sus pasiones, con Schiller Nietzsche descubre donde se halla la esencia de la lírica que es en la musicalidad de la misma y no en el contenido. “El poeta lírico se identifica primeramente de una manera absoluta con el Uno primordial, con su sufrimiento y sus contradicciones, y reproduce la imagen fiel de esta unidad primordial en cuanto música (…) Ya el artista abdica de su subjetividad bajo la influencia dionisiaca: la imagen que le muestra al presente la identificación absoluta de sí mismo con el alma del mundo, es una escena de ensueño que simboliza perceptiblemente estos conflictos y este sufrimiento original, al mimo tiempo que la alegría primordial de la apariencia”. Su subjetividad entonces desde el sentido de los estéticos modernos no es más que una ilusión. Cuando el encanto dionisiaco-musical extasiado se apodera del poema lírico llegando a los apogeos de su evolución surgen las llamadas tragedias y ditirambos dramáticos. Como más arriba expresamos el poeta lírico, el músico dionisiaco, es por sí solo y él mismo, sin el apoyo de las imágenes, el sufrimiento primordial y el eco primordial de este sufrimiento. El genio lírico crea a partir del renunciamiento a la individualidad y al estado de identificación, las imágenes del lírico no son otra cosa que él mismo, al decir “yo” no se refiere al hombre empírico sino al “yo” existente verdadera y eternamente en el fondo de todas las cosas, con ayuda de las imágenes el poeta lírico penetra hasta el fondo de todas las cosas. Y así es como Arquíloco ya no es Arquíloco sino el genio de la Naturaleza que expresa su sufrimiento primordial en esta figura alegórica del hombre Arquíloco. El sujeto está emancipado de su voluntad individual transformado en una especie de médium que expresa al sujeto verdadero, el único ente real existente quien celebra su liberación. Sólo el genio, en el acto de la creación artística y en cuanto se identifica con este artista primordial del mundo, sabe algo de la eterna esencia del arte: a través de la introspección el genio se vuelve sujeto y objeto, poeta, actor y espectador. Arquíloco según las investigaciones fue el introductor de la canción popular. Como fondo de una época fecunda en canciones populares se debe suponer un momento convulsionado por arrebatos dionisiacos. La canción popular es ante todo espejo musical del mundo, melodía originaria que busca una imagen paralela del ensueño y la expresa en el poema. La melodía es lo primero y lo universal, y puede sufrir variantes en textos diferentes. La melodía engendra el texto de su propia sustancia hace saltar imágenes que por su diversidad generan una fuerza salvaje diferente del canto épico. Las imágenes son dispares y desordenadas, el lenguaje intenta imitar a la música; ambos (lenguaje e imagen) están subordinados a la música. En el caso de la música inspirada por lo apolíneo, se interpreta la música por la imagen de la voluntad mientras que el genio mismo enteramente emancipado de la apetencia de la voluntad, es una pura mirada serena y clara. Es la tragedia antigua la que reúne los espíritus apolíneos y dionisiacos. En ella el coro, según Schiller, es como una muralla viva que rodea la tragedia, a fin de salvarse de toda mezcla, de separarse del mundo real y de poner a salvo su dominio ideal y su libertad poética, el teatro es todo ficción. La introducción del coro en el teatro declara la guerra a todo naturalismo en el arte. El griego se construyó con el coro el andamiaje aéreo de un orden natural puramente imaginario, y lo pobló de entidades naturales imaginarias (por ejemplo los sátiros). El mundo en este teatro es verosímil y real, igual al del Olimpo y sus habitantes. El sátiro es al hombre lo que la música dionisiaca es a la civilización. Ante la tragedia dionisiaca desaparecen las instituciones políticas y la sociedad (aquello que separa a los hombres entre sí) ante un sentimiento irresistible que conducía al estado de identificación primaria con la Naturaleza. La consolidación metafísica que nos deja toda verdadera tragedia es el consuelo de que la vida en el fondo de las cosas, a despecho de la variabilidad de las apariencias, permanece poderosa y fecunda de alegría. La embriaguez del estado dionisiaco produce un momento letárgico en el que se desvanece todo recuerdo del pasado. Entre el mundo de la realidad dionisiaca y el de la realidad diaria se abre una zona de olvido que separa a un mundo del otro. Pero en el momento en que reaparece esta realidad cotidiana en la conciencia la misma ya no es placentera teniendo como resultado una disposición ascética de la voluntad. Así es como bajo la influencia de la verdad contemplada, el
hombre no percibe más que lo horrible y absurdo de la existencia. Ante esto el Arte avanza como medicina saludable transmutando dicho hastío en imágenes que hacen soportable la vida. Estas imágenes son lo sublime en el que el arte doma y sojuzga lo horrible y lo cómico, en las que libera al hombre de la repulsión de lo absurdo. El coro de sátiros fue entonces la salvación del arte griego.
