MUY BUENO SOLFEO Estructura Del Lenguaje Musical

MÓDULO 1. Nociones de la notación musical

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1. MÓDULO 1. Nociones de la notación musical

Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL

UNIDAD DIDÁCTICA

1. Elementos básicos del lenguaje musical

MÓDULO

1. Nociones de la notación musical

AUTORES

Miguel Pérez Plaza

DOCUMENTOS

Partitura Ne je ne dors de Dufay Partitura Quinteto en sol menor (Primer movimiento) de Granados

1.1. 1. Objetivos ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL

UD 1 Módulo 1: Nociones de la notación musical

1. OBJETIVOS • Conocer los elementos más usuales de la notación musical y desarrollar agilidad en la lectura, tanto de las notas como de todas las indicaciones que las afectan. • Aprender a relacionar cada una de las indicaciones con su interpretación, es decir, cómo afecta una indicación a la sonoridad de una nota.

1.2. 2. Introducción ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


2. INTRODUCCIÓN La música está compuesta por un serie de sonidos organizados de una manera determinada. Cada uno de estos sonidos tiene unas características concretas: altura, duración, intensidad, etc. Por tanto, es necesario un sistema de escritura que permita precisar cómo es exactamente cada sonido que forma parte de una pieza musical, es decir, determinar qué sonido es (altura), cuándo debe sonar y durante cuánto tiempo (duración), y de qué forma debe ser tocado (intensidad). Por esta razón, la notación musical podría dividirse en tres grupos de indicaciones o signos: los que indican la altura de los sonidos, los que indican su duración y los que indican su intensidad.

1.3. 3.Signos que determinan la altura de los sonidos ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


3.Signos que determinan la altura de los sonidos 3.1. El pentagrama Es un grupo de cinco líneas paralelas sobre las cuales se escriben las notas. Estas líneas, y los espacios que quedan entre ellas, se numeran de abajo a arriba: Ejemplo 1

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Para escribir las notas cuyo sonido se encuentra fuera de las líneas del pentagrama utilizamos las líneas adicionales. Estas líneas nos permiten escribir notas más agudas o más graves de las caben en el pentagrama: Ejemplo 2

Dependiendo de donde esté situada una nota, a ésta le corresponde un nombre y, por tanto, un sonido determinado. Nuestro sistema musical utiliza siete notas repetidas en distintas alturas: Ejemplo 3

Cuando una obra está escrita para varios instrumentos (o voces) se utiliza un pentagrama para cada uno de ellos. Este grupo de pentagramas se llama sistema. 3.2. Las claves Las claves se utilizan para determinar cual es el nombre de las notas que se sitúan en las distintas líneas o espacios del pentagrama . El ejemplo 3 está en la clave denominada clave de sol en segunda línea. Esto quiere decir que todas las notas que aparezcan en la segunda línea del pentagrama recibirá el nombre sol. Por tanto, la nota situada en el espacio inmediatamente superior será una la, la que esté en la tercera línea un si, y así sucesivamente (ver ejemplo 3). Ya hemos visto cual es la función de las líneas adicionales. Sin embargo, cuando los sonidos son tan graves que debemos utilizar muchas líneas adicionales, la lectura se vuelve muy complicada. Para solucionar este problema se utilizan otras claves que representan estos sonidos. La más habitual de ellas es la clave de fa en cuarta línea. Ejemplo 4



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Como vemos en el ejemplo, el do de la primera línea adicional por encima de la clave de fa en cuarta corresponde con el do de la primera línea adicional por debajo de la clave de sol. La clave de sol es la que puede representar los sonidos más agudos y la de fa en cuarta los más graves. Sin embargo, existen otras claves, algunas poco usuales, que ocupan una altura intermedia: - Clave de do en primera línea: Ejemplo 5

- Clave de do en segunda línea: Ejemplo 6

- Clave de do en tercera línea: Ejemplo 7

- Clave de do en cuarta línea: Ejemplo 8



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- Clave de fa en tercera línea: Ejemplo 9

El do* de los ejemplos anteriores tiene la misma altura, es decir, es exactamente el mismo sonido en todos los casos: el mismo do de la primera línea adicional por debajo de la clave de sol. La utilidad de estas claves es facilitar la lectura de instrumentos cuya tesitura abarca la zona intermedia entre la clave de sol y la de fa en cuarta. El caso más común es el de la viola, que suele escribirse en clave de do en tercera. Ejemplo 10

En el ejemplo anterior vemos la misma melodía para viola escrita en clave de sol y en clave de do en tercera. La clave de do en tercera nos permite eliminar las líneas adicionales y, por lo tanto, facilitar la lectura al intérprete. Existen signos que nos evitan utilizar muchas líneas adicionales cuando las notas son muy agudas o muy graves. Estos son los signos de 8ª alta y 8ª baja: Ejemplo 11a



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Ejemplo 11b

En el primero de los ejemplos anteriores, tenemos una melodía escrita con las líneas adicionales y a continuación la misma melodía escrita con el signo de 8ª alta. En el segundo ejemplo, vemos un caso similar pero utilizando el signo de 8ª grave.

1.4. 4. Signos que determinan la duración de los sonidos ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


4. Signos que determinan la duración de los sonidos 4.1. Las figuras Para establecer la duración exacta de los sonidos nos servimos de unos signos que representan valores proporcionales: Ejemplo 12a



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Así vemos que una redonda equivale a dos blancas, una blanca a dos negras, una negra a dos corcheas, una corchea a dos semicorcheas, etc. Del mismo modo, una redonda equivale a cuatro negras, a ocho corcheas, o a dieciséis semicorcheas. Las figuras se componen de cabeza, plica y corchetes: Ejemplo 12b

La duración de las figuras es relativa, es decir, depende de la velocidad indicada al principio de la pieza (Tempo). Según sea el tempo, una negra, y en consecuencia el resto de figuras, puede durar más o menos. Más adelante veremos cuales son los términos relativos al tempo. A cada una de las figuras le corresponde un silencio de igual duración que ésta. Ejemplo 13



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Una de las reglas de escritura de las figuras en el pentagrama es que las notas escritas más arriba de la tercera línea deben tener la plica a la izquierda y hacia abajo y las que estén por debajo de esta línea con la plica a la deracha y hacia arriba: Ejemplo 14

4.2. La ligadura La ligadura es una línea curva que une dos notas del mismo nombre. Su cometido es el de unir el valor de las dos notas. Por ejemplo, dos negras unidas por una ligadura equivalen a una blanca. Ejemplo 15

4.3. El puntillo Es un punto que se coloca a la derecha de las notas y que tiene la función de aumentar la duración de la nota en la mitad del valor de la figura a la que afecta. Es decir, si nos encontramos una negra con un puntillo, la negra aumenta la mitad de su valor: una corchea. Dicho de otro modo, una negra con puntillo equivale a una negra ligada a una corchea: Ejemplo 16



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El doble puntillo es igual que el puntillo simple, pero añadiendo además la mitad del valor del primer puntillo. Por ejemplo, si a una negra le colocamos un doble puntillo, ésta aumentará en una corchea (efecto del primer puntillo) y una semicorchea (efecto del segundo puntillo): Ejemplo 17

4.4. El calderón Es un signo que se coloca encima o debajo de las notas y que indica que esa nota debe ser alargada. Los tratados de solfeo suelen señalar que la duración de una nota con un calderón debe durar el doble de la figura a la que afecta. Sin embargo, en la práctica los intérpretes a menudo alargan o acortan ese valor. Ejemplo 18

4.5. El compás Toda la música tiene un pulso interno, es decir, un ritmo constante y regular sobre el que está construida la música. Para entender mejor qué es el pulso basta con escuchar cualquier obra (clásica o moderna) e intentar seguir el ritmo con el pie o con la mano. Cada uno de los golpes regulares que damos para seguir la música es una pulsación.

Ejemplo 19

Algunas de estas pulsaciones pueden estar acentuadas. Esto significa que esas pulsaciones son más marcadas que el resto. Dependiendo de cómo están situadas las acentuaciones tenemos distintos tipos de ritmo: - acentuación cada dos pulsos: ritmo binario. Ejemplo 20

- acentuación cada tres pulsos: ritmo ternario. Ejemplo 21



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- acentuación cada cuatro pulsos: ritmo cuaternario.

Ejemplo 22

Cada uno de estos grupos de pulsaciones forman un compás, que son separados por las líneas divisorias o barra de compás. El primer caso es un compás binario (tiene dos partes), en el segundo ternario (tiene tres partes) y en el tercero cuaternario (tiene cuatro partes). Para completar toda la información sobre un compás debemos saber cual es la duración de cada una de sus partes, es decir, si son blancas, negras o corcheas. El tipo de compás es representado por medio de un número quebrado que se coloca al comienzo de la obra. El numerador nos indica cuantas figuras entran en un compás. Por ejemplo, si el numerador es un cuatro, esto nos indica que caben cuatro figuras en cada compás. El denominador señala de qué tipo son estas figuras. El 2 corresponde a las blancas, el 4 a las negras y el 8 a las corcheas. El 1 correspondería a las redondas y el 16 a las semicorcheas, pero estos son denominadores muy poco frecuentes. La forma de recordar qué número corresponde a cada figura es sencillo: la figura más larga (la redonda) es la unidad de medida y el resto son divisiones de ésta, es decir, una redonda se puede dividir en 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas o 16 semicorcheas. De esta forma, si tenemos un 4/4 (también se escribe c), quiere decir que cada compás está formado por 4 partes cada una de las cuales dura una negra: Ejemplo 23

Del mismo modo, en un 3/4 los compases contienen 3 negras y en un 2/4 dos negras: Ejemplo 24a Ejemplo 24b

Si tenemos en cuenta las equivalencias entre las figuras, un compás de 4/4 puede completarse con la figura o figuras que correspondan a 4 negras:



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Ejemplo 25

Los tres compases que hemos visto hasta ahora (4/4, 3/4 y 2/4) se denominan compases de subdivisión binaria. Se llama así a todos los compases cuyas partes pueden dividirse en dos partes iguales. En estos tres casos, cada negra (una parte) se divide en dos corcheas. Además de lo compases de subdivisión binaria, también existen los de subdivisión ternaria. Son el 3/8 (entran tres corcheas en cada compás), el 6/8 (entran seis corcheas), el 9/8 (entran nueve corcheas) y el 12/8 (entran doce corcheas): Ejemplo 26a

Ejemplo 26b

Ejemplo 26c

Ejemplo 26d

Ejemplo 26e

En estos compases la unidad de pulso (o parte) es la negra con puntillo, en vez de la negra de los compases con denominador 4. Por tanto, para clasificar un compás debemos saber si es binario, ternario o cuaternario (cuántas partes tiene), y si la subdivisión es binaria o ternaria (cuántas divisiones tiene cada parte). Así, un 4/4 es un compás cuaternario (4 partes) de subdivisión binaria (2 corcheas cada parte); un 6/8 es binario (2 partes) de subdivisión ternaria (3 corcheas cada parte); un 9/8 es ternario (3 partes) de subdivisión ternaria (3 corcheas cada parte), etc. No todas las partes del compás tienen igual acentuación: hay partes fuertes y débiles. La siguiente lista muestra la relación de partes fuertes y débiles de cada uno de los compases:

4/4

y

• 1ª fuerte

parte

•

parte

2ª

débil



12/8:

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•

3ª

parte

semifuerte •

4ª

parte

1ª

parte

2ª

parte

3ª

parte

1ª

parte

2ª

parte

débil • fuerte

3/4 y 9/8:

• débil • débil • fuerte

2/4 y 6/8: • débil

El compás de 3/8 dado que sólo contiene una parte, ésta se considera fuerte. La subdivisiones de las partes también son fuertes o débiles. La clasificación es igual en la subdivisión binaria y en la ternaria: la primera subdivisión es fuerte y el resto débiles. Lo mismo ocurre si es necesario hacer divisiones más pequeñas (semicorcheas). Ejemplo 27a

Ejemplo 27b

4.6. Compases de amalgama Durante los periodos barroco, clásico y romántico se utilizaron fundamentalmente los compases que hemos estudiado hasta ahora. Pero a partir de comienzos de siglo empezaron a usarse otros tipos de compás. Son compases asimétricos, es decir, están compuestos por partes desiguales. Los más comunes son los que tienen 5 y 7 partes, como el 5/8, el 7/8, o el 5/4. Se denominan compases de amalgama porque son considerados como la suma de dos compases de distinto tipo: el 5/4 es la suma de un 3/4 más un 2/4, o en orden inverso, un 2/4 más un 3/4. Ejemplo 28a



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Ejemplo 28b

A pesar de que la suma de un 3/4 y un 2/4 siempre resulta 5/4, el orden debe ser indicado, ya que no es lo mismo acentuar la tercera parte (Ejemplo 28a) que acentuar la cuarta (Ejemplo 28b). Existen varias formas de indicar el este orden. Una de ellas es dividir el compás en el lugar deseado por un línea discontinua, como en los ejemplos anteriores. Otra es señalar entre paréntesis el orden de los compases: Ejemplo 29

En el caso de un compás de 7 partes las posibilidades de división aumentan. Un 7/4 puede ser dividido en un 4/4 + 3/4 y en un 2/4 + 2/4 + 3/4 con todas las posibilidades de combinación. Ejemplo 30a

Ejemplo 30b

Ejemplo 30c

Este tipo de compases no siempre son entendidos como la suma de otros, sino que a menudo son compases por sí mismos, es decir, ya no serían considerados compases de amalgama. Otra de las prácticas habituales durante este siglo ha sido el utilizar numerosos cambios de compás en un misma obra, algo muy poco frecuente en épocas anteriores. Ejemplo 31

Existen muchos más tipos de compás de los que hemos estudiado. Sin embargo, estos son los más usuales.



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4.7. Compases incompletos: la anacrusa Hay ocasiones en las que el primer compás de una obra comienza con silencios en una o varias de sus partes, es decir, la obra empieza en una parte del compás distinta de la primera: Ejemplo 32

En estos casos pueden eliminarse los silencios y escribir sólo la parte o parte que contienen notas:

Ejemplo 33

4.8. La síncopa y la nota a contratiempo La síncopa se define como una nota que comienza en parte o subdivisión débil y se prolonga hasta una fuerte: Ejemplo 34

Ejemplo 34b

La nota a contratiempo es una nota en parte o subdivisión débil, y que está precedida de un silencio: Ejemplo 35

4.9. Grupos de valoración especial El tresillo Es un grupo de tres notas que ocupan el lugar que normalmente es ocupado por dos del mismo tipo. Por ejemplo, un tresillo de corcheas es un grupo de tres corcheas que ocupa el espacio de dos, es decir, una parte del compás: Ejemplo 36



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Este tipo de tresillo aparece únicamente en compases de subdivisión binaria. De la misma manera, un tresillo de negras debe ocupar el espacio de dos negras. Ejemplo 37

También existen tresillos con el resto de figuras. Todos los casos tienen en común que ocupan el espacio de dos del mismo tipo. El dosillo El dosillo es un grupo de dos notas que ocupa el lugar de tres de la misma clase. Ejemplo 38

A pesar de que el dosillo que ocupa una parte de un compás de subdivisión ternaria suele escribirse como dos corcheas, puede encontrarse también como dos negras. Esto es porque algunos tratadistas consideran que un grupo de valoración especial debe estar representado por figuras que tengan un valor real mayor del que vayan a tener como grupo irregular. Sin embargo, sea cual sea su escritura el efecto es en los dos casos igual. Ejemplo 39

4.10. Otros grupos de valoración especial El cuatrillo Es un grupo de cuatro notas que ocupan el lugar de tres de mismo tipo: Ejemplo 40

El seisillo Es un grupo de seis notas que ocupan el espacio de cuatro del mismo tipo:



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Ejemplo 41

El quintillo, sietecillo y nuevecillo Son grupos de cinco, siete o nueve notas que ocupan una parte completa de un compás: Ejemplo 42a

Ejemplo 42b

No vamos a añadir nada más sobre los grupos de valoración especial, ya que es un tema muy amplio y con gran número combinaciones posibles, cuyo estudio está fuera de los objetivos de esta breve introducción. No obstante, basta con ojear partituras contemporáneas para darse cuenta de la importancia que han dado a estos grupos los compositores de nuestro siglo. Por esto, es aconsejable que el alumno profundice en su estudio consultando los distintos tratados de lenguaje musical (ver bibliografía).

1.5. 5. Indicaciones de Tempo ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


5. Indicaciones de Tempo Como hemos visto en el apartado referente a las figuras, la duración de éstas es relativa: está siempre en función de la velocidad indicada al comienzo de la obra. La velocidad con que una obra debe ser interpretada se denomina Tempo. Durante los periodos clásico y romántico los compositores utilizaban una serie de términos que indicaban la velocidad de la obra. Estos términos no son precisos, sino más bien una orientación que el intérprete debe concretar en una velocidad definida. Si escuchamos una obra, por ejemplo, una sonata para piano de Beethoven, interpretada por distintos pianistas, veremos que las velocidades de interpretación son, en la mayoría de los casos, distintas, a pesar de que la indicación de tempo es siempre la misma. Los términos más utilizados para indicar el tempo son: • Largo: muy despacio. • Lento: muy despacio.



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• Adagio: despacio. • Adagietto: menos despacio que Adagio. • Andante: tranquilo. • Moderato: moderado. • Allegretto: menos rápido que Allegro. • Allegro: rápido. • Vivace: vivo. • Presto: muy rápido. • Prestissimo: lo más rápido posible. A menudo a estos términos se añadían otros que completaban la información acerca del tempo: • giusto: justo. • assai: bastante. • molto: mucho. • con moto: con movimiento. • sostenuto: sostenido. • ma non troppo: no demasiado. Los compositores pretendían dar al intérprete toda la información posible sobre la obra en las indicaciones iniciales. De esta forma, solían incluir términos que hacen referencia al carácter de la obra, a la intención con la que deben ser ejecutadas. Por ejemplo: • con espressione: con expresividad. • con fuoco: fogoso. • con brio: brioso. • appasionato: apasionado. La Agógica engloba los términos que modifican el tempo. Éstos son accelerando o stringendo (aumentar poco a poco la velocidad), ritardando, rallentando o allargando (disminuir poco a poco la velocidad) . Cuando se quiere regresar al tempo original se escribe a tempo.



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1.6. 6. Dinámica ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


6. Dinámica Dentro de la dinámica se encuentran todos los signos que señalan o modifican la intensidad de los sonidos: ppp: molto pianissimo (lo más suave posible) pp: pianissimo (muy suave) p: piano (suave) mp: mezzo piano (medio suave) mf: mezzo forte (medio fuerte) f: forte (fuerte) ff: fortissimo (muy fuerte) fff: molto fortissimo (con la mayor fuerza posible) Cuando una de estas indicaciones está acompañada por subito, significa que el paso de la indicación anterior a ésta debe ser brusco, sin enlaces progresivos entre una y otra. El crescendo y el diminuendo o decrescendo son términos que modifican la intensidad. El crescendo indica que la intensidad debe ir aumentando progresivamente. Al contrario, el diminuendo y el decrescendo señalan que la música debe ir bajando de intensidad. Los reguladores son signos que sustituyen al crescendo y al decrescendo. Son unos signos en forma de ángulos que indican si la intensidad debe crecer o decrecer. Ejemplo 43

1.7. 7. Articulaciones y acentuaciones ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


7. Articulaciones y acentuaciones Son signos que tienen la finalidad de crear distintos efectos expresivos en la música. Por medio de las articulaciones y las acentuaciones se producen contrastes entre pasajes o notas. El carácter de la música (alegre, ligera, tensa, dramática, etc) es apoyado en gran medida por estos



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signos. A continuación vamos a ver las características de los más usuales. 7.1. El legato El legato indica que las notas a las que afecta deben ser tocadas sin que exista interrupción en el sonido. Su efecto es el de unir una serie de notas formando un sólo elemento, es decir, ya no son notas independientes sino que forman parte de un conjunto. El legato es indicado por medio de una línea curva (también llamada ligadura de expresión) que abarca el grupo de notas. En pasajes en que el legato es continuo puede señalarse con sempre legato. Ejemplo 44

7.2. El picado El picado es un punto que se coloca encima o debajo de las notas. Las notas afectadas por este signo son acortadas aproximadamente a la mitad de su valor. Ejemplo 45a

Ejemplo 45b

7.3. El picado-ligado Lo que en principio en una contradicción quiere decir que las notas a las que afecta tienen que producir un efecto intermedio entre el picado y el ligado. Así, las notas estarán ligeramente separadas unas de otras, pero formando parte de un mismo grupo. Ejemplo 46

7.4. El acento Su signo es un pequeño ángulo que se coloca encima o debajo de las notas, las cuales deben ser acentuadas en su ataque, es decir, tienen que resaltar por encima del resto de notas. Ejemplo 47



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7.5. El subrayado El efecto del subrayado es similar al del acento, ya que ambos pretenden resaltar una nota. La diferencia está en que, mientras el acento marca el ataque de la nota, el subrayado debe mantener la fuerza del ataque durante todo el valor de la nota. Ejemplo 48

7.6. El staccato Es parecido al picado pero las notas son acortadas todavía más (en algunos tratados se dice que un cuarto de su valor). Se marca con un signo en forma de triángulo encima o debajo de las notas. Ejemplo 49

7.7. El sforzando Es prácticamente igual al acento, con la diferencia de que después de atacar la nota debe bajarse súbitamente la intensidad. Se indica con sf. Ejemplo 50

Es conveniente hacer una aclaración en referencia a las indicaciones de Tempo, dinámica, articulaciones y acentuaciones. Existe un gran número de indicaciones de este tipo, (algunos compositores del siglo XX utilizaban indicaciones propias) por lo que es muy dificil incluirlas todas en un manual. Aquí, hemos señalado las más habituales.

1.8. 8. Signos de repetición y abreviaturas ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


8. Signos de repetición y abreviaturas Cuando quiere repetirse un pasaje de manera literal no es necesario volver a escribirlo, basta



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con utilizar las barras de repetición: Ejemplo 51a

Ejemplo 51b

Si el pasaje que queremos repetir se encuentra en una parte intermedia de la obra, tenemos que colocar otra barra de repetición al comienzo de dicho pasaje:

Ejemplo 52a

Ejemplo 52b

También cabe la posibilidad de que se quiera un final distinto para cada repetición. Podemos cambiar el o los compases finales utilizando las indicaciones de 1ªvez y 2ª vez: Ejemplo 53

El ejemplo anterior se interpreta de forma normal hasta la casilla de 1ªvez incluida, después se repite desde el comienzo pero tocando la casilla de 2ªvez en lugar de la 1ª. El término Da capo (D.C.) se utiliza para repetir la obra desde el principio. Si no hay otra indicación se repite la obra entera. Sin embargo, a menudo se escribe Da capo a fin cuando se desea que se termine en un punto intermedio de la obra. De esta forma, se repite la pieza desde el principio hasta el compás en el que se encuentra la palabra Fin . Ejemplo 54



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Hay ocasiones en las que no se quiere repetir la obra desde el comienzo. En este caso en lugar de Da Capo se escribe con un signo específico, de forma que se repite desde ese punto hasta el final o hasta la señal de Fin. Ejemplo 55

También existen signos para abreviar la escritura de un compás que se repite de forma literal varias veces. Para ello, se escribe el compás de la manera habitual y en el o los compases siguientes, en vez de volver a escribir todo el contenido, se coloca el signo de repetición de compás. Ejemplo 56

Este signo sirve también para repetir elementos más pequeños que un compás: Ejemplo 57



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Si una misma nota o acorde se repite varias veces en corcheas o semicorcheas, podemos abreviar su escritura colocando en su lugar la figura a la que equivale el fragmento con tantas barras oblicuas como corchetes tenga la figura repesentada: Ejemplo 58

Cuando escribimos tres o cuatro rayas oblicuas indicamos que la repetición de la nota debe realizarse la más rápidamente posible sin un número fijo de figuras. A esto se denomina trémolo: Ejemplo 59

También puede representarse la repetición alternantiva de dos notas o acordes. Para esto existen dos posibilidades: que las notas repetidas tengan un valor concreto, o que la alternancia se ejecute de la forma más rápida posible sin que se determine el número exacto de figuras a ejecutar (trémolo). Ejemplo 60



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1.9. 9. Resumen ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


9. RESUMEN En este módulo hemos visto los elementos fundamentales que forman una partitura, desde el pentagrama hasta los signos modifican la sonoridad de una nota. Todos estos elementos deberían bastarnos para poder leer una partitura. En primer lugar, debemos saber para cuántos instrumentos está escrita la pieza y qué clave se va a utilizar en cada uno de los pentagramas. Después nos fijaremos en el signo de compás. Una vez hecho esto podemos empezar a leer las notas o a escuchar su interpretación teniendo en cuenta las indicaciones de Tempo, Agógica y Dinámica, así como las articulaciones, acentuaciones y signos de repetición. Este es el primer paso para conocer una partitura. El resto de elementos que componen la música (escalas, intervalos, acordes, etc, ) serán estudiados en los módulos siguientes. Antes de dar por finalizado este módulo debemos señalar que su enfoque es, en su mayoría, teórico. Sin embargo, el alumno debe practicar determinados puntos hasta conseguir un dominio suficiente que le permita la lectura de una partitura. Estos puntos son, sobre todo: Lectura de notas en todas las claves (principalmente las de Sol, Fa en cuarta y Do en tercera). Dominio de las equivalencias entre las figuras. Estudio de los compases más usuales.

1.10. 10. Bibliografía ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


10. BIBLIOGRAFÍA

CHAPUIS, J.: Elementos de solfeo y armonía del lenguaje musical, Fribourg-Suisse, Éditions Pro Musica, 1995.



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KÁROLYI, O.: Introducción a la música, Madrid, Alianza Editorial, 1981.

TEMES, J.L.: Tratado de solfeo contemporáneo, Madrid, Ediciones Línea, 1982.

MICHELS, U.: Atlas de música, I, Madrid, Alianza Editorial, 1989.

Grove´s Dictionary of Music and Musicians, New York-London, Macmillan

1.11. 11. Actividades ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


Debes realizar las actividades y, en caso de duda o comentarios, puedes ponerte en contacto con el consultor enviando un mensaje al foro correspondiente.

11. ACTIVIDADES 1. Explica para qué sirven las claves. 2. ¿Qué significa ritmo binario? ¿Y subdivisión ternaria? 3. Señala qué figuras son necesarias para completar los siguientes compases (recuerda que existen varias posibilidades). Explica por qué.

4. Señala todas las síncopas que veas en la siguiente partitura, indicando el nombre de la nota, así como el compás y la voz en la que se encuentran. Documento 1: Partitura Ne je ne dors de Dufay (Formato PDF) 5. ¿Qué indican los números de los compases (4/4, 6/8, etc)? 6. ¿Qué son los grupos de valoración especial? 7. Señala todas las indicaciones de Tempo, Agógica y Dinámica, así como articulaciones y acentuaciones que veas en la siguiente partitura, señalando el compás y la nota a la que afectan. Explica brevemente el efecto de cada una de ellas.



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Si hay alguna que no conoces porque no está incluida en el módulo, intenta descubrir su significado (puedes consultar tratados, diccionarios o simplemente deducir su significado). Escucha atentamente la interpretación y realiza un breve análisis crítico de la ejecución de estas indicaciones. Documento 1: Partitura Quinteto en sol menor (Primer movimiento) de Granados (Formato PDF)

1.12. 12. Documentos UD 1 Módulo 1: Nociones de la notación musical


12. DOCUMENTOS DOCUMENTO 1: Partitura Ne je ne dors de Dufay (Formato PDF) DOCUMENTO 2: Partitura Quinteto en sol menor (Primer movimiento) de Granados (Formato PDF) DOCUMENTO 3: Audición Ne je ne dors de Dufay (Formato MP3) DOCUMENTO 4: Audición Quinteto en sol menor (Primer movimiento) de Granados (Formato MP3)

2. MÓDULO 2. El sistema musical: Escalas, Tonalidad y Modalidad



ASIGNATURA


UNIDAD DIDÁCTICA


MÓDULO

2. El sistema musical: Escalas, Tonalidad y Modalidad

AUTORES

Miguel Pérez Plaza

2.1. 2.1. Objetivos ESTRUCTURAS

DEL

MUSICAL

LENGUAJE

UD 1 Módulo 2: El sistema musical: Escalas, Tonalidad y Modalidad

2.1. OBJETIVOS • Estudio de la formación de escalas mayores y menores teniendo en cuenta las distancias de tono y semitono, y el efecto de las alteraciones. • Acercamiento a los conceptos de Tonalidad y Modalidad. • Conocimiento de otros tipos de escalas como los modos eclesiásticos, escalas



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pentatónicas, hexátonas, etc. • Introducción al concepto de transporte y conocimiento de los instrumentos transpositores más comunes.

2.2. 2.2. Introducción ESTRUCTURAS

DEL

LENGUAJE

MUSICAL


2.2. INTRODUCCIÓN La música occidental está basada en siete notas (doce sonidos), que se agrupan siguiendo un sistema denominado tonalidad, sistema que reinó durante el período que abarca aproximadamente desde el 1600 hasta el 1900. Los elementos básicos de la tonalidad son las escalas. Existen varios tipos de escalas dependiendo de cómo estén organizadas las notas que las componen. La modalidad se encarga de definir cuál es la organización de las notas de la escala.

2.3. 2.3. Tonos y semitonos ESTRUCTURAS

DEL

LENGUAJE

MUSICAL


2.3. Tonos y semitonos Nuestro sistema musical está basado en siete notas. La distancia entre una nota y su inmediata superior o inferior puede ser de un tono o de un semitono (la mitad de un tono): Ejemplo 1

Como vemos en el ejemplo, la distancia entre las notas es de un tono en todos los casos excepto entre el mi y el fa y entre el si y el do, que están separadas por un semitono. Un tono está compuesto por dos semitonos. Por tanto, entre dos notas separadas por un tono, podemos incluir otra nota que divide esta distancia en dos semitonos. Para designar estas notas utilizamos las alteraciones. Existen tres tipos de alteración: Sostenido: la nota afectada asciende un semitono. Bemol: la nota afectada desciende un semitono. Becuadro: elimina el efecto del sostenido o el bemol. Las alteraciones tienen efecto sobre todas las notas del mismo nombre que la afectada que



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aparezcan detrás de ella, pero sólo dentro del mismo compás. Ejemplo 2

El sostenido sobre el fa afecta a todos los fas del primer compás, pero los fas del segundo compás son naturales. A menudo se utilizan las llamadas alteraciones de precaución (los becuadros entre paréntesis), para recordar al intérprete si la nota está alterada o no. Un sonido puede ser llamado de, al menos, dos formas diferentes. Por ejemplo, el sonido que se encuentra entre el do y el re, puede llamarse do# o reb. De la misma forma, el sonido que hay entre sol y la, puede llamarse sol# o lab. A esto lo llamamos enarmonía. Si tenemos en cuenta todo lo anterior, vemos que contamos con siete notas (do, re, mi, fa, sol, la y si) más otras cinco que obtenemos al utilizar las alteraciones (sin contar las enarmonías): es decir, doce sonidos distintos. Una pequeña aclaración sobre este tema: a pesar de contar con muchas notas (do, do#, reb, re, re#, mib, mi, mi#, fab, fa, fa#, etc.), únicamente existen doce sonidos. La razón es que muchas de estas notas son enarmónicas de otras. Ejemplo 3

En el ejemplo vemos algunas de las notas posibles que pueden utilizarse para representar los doce sonidos. Entre corchetes están las notas que forman enarmonía. Las dobles alteraciones (doble bemol: bb y doble sostenido: x) duplican el efecto de las alteraciones simples. Es decir, el doble bemol hace descender dos semitonos a la nota afectada, y el doble sostenido asciende la nota dos semitonos. Para eliminar su efecto basta con el becuadro normal (no existe el doble becuadro). Las dobles alteraciones provocan más enarmonías, por ejemplo, dox es el mismo sonido que re; sibb es el mismo sonido que la, etc. Vamos a practicar el cálculo de tonos y semitonos, lo cual es el primer paso para estudiar la formación de escalas y, como veremos en el siguiente módulo, para clasificar intervalos. Sabemos que entre una nota y su inmediata superior hay un tono de distancia, excepto entre mi - fa y si - do, entre las cuales hay un semitono. También sabemos el efecto de las alteraciones sobre una nota. Ahora vamos a ver cómo afectan las alteraciones a la distancia que hay entre dos notas correlativas: entre mi y fa hay un semitono, pero si colocamos un sostenido al fa, esa distancia es ampliada, ya que el sostenido hace ascender un semitono al fa; es decir, al semitono existente entre mi y fa debemos ahora añadir el semitono existente entre fa y fa# : un tono. Lo mismo ocurre, pero de modo inverso, si colocamos un bemol al mi: el bemol hace descender un semitono al mi, con lo que la distancia inicial (1 semitono) se ve ampliada en un



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semitono, convirtiéndose en un tono. Ahora vamos a ver de que manera afectan las alteraciones a la distancia entre dos notas, dependiendo de si se colocan en la nota superior o en la inferior. Tomemos como ejemplo do -re (distancia de un tono): • si colocamos un sostenido al do, éste asciende, de modo que la distancia se hace menor: do# - re = un semitono. • si colocamos un sostenido al re, éste asciende, de modo que la distancia aumenta: do - re# = un tono + un semitono. • si colocamos un sostenido al re y otro al do, las dos notas ascienden, de tal forma que la distancia permanece igual: do# - re# = un tono. • si colocamos un bemol al re, éste desciende, de manera que la distancia disminuye: do - reb = un semitono. • si colocamos un bemol al do, éste desciende, de modo que la distancia aumenta: dob - re = un tono + un semitono. • si colocamos un bemol al do y otro al re, las dos notas descienden, así que la distancia no cambia: dob - reb = un tono. • si colocamos un bemol al re y un sostenido al do, la nota superior (re) desciende y la inferior (do) asciende, de modo que la distancia desaparece: do# reb = enarmonía. • si colocamos un bemol al do y un sostenido al re, la nota superior (re) asciende y la inferior (do) desciende, así que la distancia aumenta doblemente: dob - re# = un tono + 2 semitonos. Existen más posibilidades si utilizamos las dobles alteraciones, pero por el momento nos limitaremos a las expuestas arriba.

2.4. 2.4. Escalas mayores y menores ESTRUCTURAS

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2.4. Escalas mayores y menores Volvamos a la escala del ejemplo 1. Esta es la escala de Do Mayor. Recibe el nombre de Do porque está formada a partir de do, y Mayor por el esquema de tonos y semitonos que hay entre sus notas: T-T-S-T-T-T-S. Las notas de la escala se denominan grados y se numeran del I al VII (siempre con números romanos) de forma ascendente. Llamaremos Mayor a toda escala que tenga este esquema de tonos y semitonos. Una escala menor es la que tiene como estructura de tonos y semitonos: T-S-T-T-S-T-T.



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Ejemplo 4

Las dos escalas que hemos visto hasta ahora (Do Mayor y la menor) no tienen ninguna nota alterada. Sin embargo, si queremos formar una escala Mayor o menor sobre otras notas tendremos que utilizar alteraciones para que tengan el esquema de tonos y semitonos necesario. Por ejemplo, la escala formada a partir de sol tiene el siguiente esquema: T-T-S-T-T-S-T. Ejemplo 5

Si lo comparamos con el esquema de la escala Mayor (T-T-S-T-T-T-S) advertimos que se diferencian en los dos últimos elementos (entre el mi y el fa hay un semitono y debería haber un tono, y entre fa y sol hay un tono y debería haber un semitono). Pero si colocamos un sostenido en el fa conseguimos aumentar la distancia entre mi y fa a un tono, y disminuir la distancia entre fa y sol a un semitono, con lo que la escala ya cumple los requisitos para llamarse Mayor. Podemos decir entonces que la escala de Sol Mayor tiene un sostenido en el fa. Ejemplo 6

Esto ocurre con todas las escalas mayores y menores (excepto Do Mayor y la menor que no tienen alteraciones) de tal forma que cada una de las escalas tiene un número concreto de alteraciones:

nº de #

escala

escala

nº de b

escala Mayor

escala menor

Mayor

menor

----

Do mayor

la menor

----

Do mayor

la menor

1#

Sol

mi

1b

Fa Mayor

re menor

2b

Sib Mayor

sol menor

Mayor 2#

Re Mayor

menor si menor



3#

La Mayor

4#

Mi Mayor

5#

Si Mayor

6#

Fa# Mayor

7#

Do# Mayor

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fa#

3b

Mib Mayor

do menor

4b

Lab Mayor

fa menor

5b

Reb Mayor

sib menor

6b

Solb Mayor

mib menor

7b

Dob Mayor

lab menor

menor do# menor sol# menor re# menor la# menor

Como vemos, hay una escala Mayor y otra menor con el mismo número de alteraciones. Las tonalidades que representan cada una de estas escalas se llaman tonos relativos. Más adelante se ampliará el estudio de estos tonos. Los sostenidos y los bemoles van apareciendo en un orden determinado:

• en las escalas con 1 #, este sostenido es el fa.

• en las escalas con 1 b, este bemol es el si.

• en las escalas con 2 #, estos son fa y do.

• en las escalas con 2 b, estos son si y mi.

• en las escalas con 3 #, estos son fa, do y sol.

• en las escalas con 3 b, estos son si, mi y la.

• en las escalas con 4 #, estos son fa, do, sol y re.

• en las escalas con 4 b, estos son si, mi, la y re.

• en las escalas con 5 #, estos son fa, do, sol, re y la.

• en las escalas con 5 b, estos son si, mi, la, re y sol.

• en las escalas con 6 #,

• en las escalas con 6 b,

estos son fa, do, sol, re, la y

estos son si, mi, la, re, sol y

mi.

do. • en las escalas con 7 #,

• en las escalas con 7 b,

estos son fa, do, sol re, la, mi

estos son si, mi, la, re, sol,

y si.

do y fa.

Así, el orden de sostenidos es: fa, do, sol, re, la, mi, si. Y el de los bemoles: si, mi, la, re, sol, do, fa. Se puede apreciar fácilmente que el orden de los bemoles es el inverso que el de los sostenidos.



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2.5. 2.5. Tonalidad y Modalidad ESTRUCTURAS

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2.5. Tonalidad y Modalidad El sistema tonal se basa en una serie de sonidos ordenados en torno a una nota fundamental que llamamos tónica. En el apartado anterior hemos estudiado las escalas mayores y menores. Pues bien, cada una de estas escalas representa una tonalidad concreta que recibe el mismo nombre que la escala: la escala de Do Mayor representa a la tonalidad de Do Mayor; la escala de mi menor a la tonalidad de mi menor, etc. Para entender mejor el concepto de tonalidad veamos el siguiente ejemplo: Ejemplo 7

Si escuchamos la melodía anterior (en Sol Mayor: 1 sostenido), advertimos que existe cierta necesidad de llegar al sol para conseguir la relajación de la música. Podemos comprobar esto interrumpiendo el discurso melódico en cualquier nota distinta de sol: en ningún caso tendremos la sensación de que la melodía ha finalizado. Sin embargo, si continuamos hasta llegar al sol del compás 8, percibimos que la música ha llegado a un punto de relajación en el cual podríamos dar por finalizada la melodía. Podemos comprobar esto más claramente si escuchamos la versión completa (con todas las voces). Ejemplo 8

La Modalidad hace referencia a los sonidos que acompañan a la Tónica, es decir, que tipo de escala es la que se forma a partir de esa tónica. Las modalidades (o modos) más comunes son el modo Mayor y el menor, cuyas características ya hemos visto antes. Más adelante veremos otros modos menos utilizados. Al comienzo de una partitura aparece una serie de signos que nos proporcionan la información necesaria para poder leerla: la clave, el compás y un grupo de alteraciones que nos indica cual es la tonalidad de la obra. Esto se llama armadura.



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Ejemplo 9

Debemos aprender a reconocer una tonalidad con sólo ver su armadura, de tal forma que, podamos saber en qué tonalidad está una obra. Para ello podemos aprendernos de memoria las tablas incluidas más arriba. Sin embargo, existen métodos más sencillos para reconocer una tonalidad por medio de su armadura. Quizá el más fácil de ellos sea el siguiente, válido para tonalidades con sostenidos: supongamos que tenemos una armadura con 3#. Pues bien, la última de estas alteraciones corresponde al VII grado de la tonalidad Mayor con ese número de alteraciones. Sabemos que el orden de los sostenidos es fa, do, sol, re, la, mi, si. Nuestra armadura tiene 3 sostenidos, con lo cual la última de ellas es el sol#. Ahora basta con saber que tonalidad tiene el sol como VII grado: La Mayor. Ejemplo 10

Veamos algunos ejemplos más. Una armadura con 6# : el último de estos sostenidos es el mi. Por tanto, la tonalidad mayor que buscamos es Fa# Mayor. Ejemplo 11

Una armadura con 4# : el último de los sostenidos es el re, así que la tonalidad mayor que tiene 4# es Mi Mayor. Ejemplo 12

El sistema para reconocer tonalidades con bemoles es igual de sencillo. Recordemos el orden de los bemoles: si, mi, la, re, sol, do, fa. Supongamos que tenemos una armadura con 4b (sib, mib, lab, reb). El sistema es el siguiente: tomamos la penúltima de las alteraciones de esta armadura (lab), y esta es la nota que da nombre a la tonalidad que estamos buscando: Lab Mayor.



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Ejemplo 13

Otro ejemplo: una armadura con 2b (sib, mib). La penúltima alteración es el sib, de tal forma que la tonalidad será Sib Mayor. Ejemplo 14

Hay una excepción con la tonalidad que tiene 1b en la armadura, ya que no existe la penúltima alteración. La tonalidad es Fa mayor. Podríamos razonar esto imaginando el orden de los bemoles como algo cíclico, es decir, enlazando el final con el comienzo y viceversa. De tal forma, la nota anterior a la primera en el orden (si) sería la última (fa): la ‘penúltima’ alteración sería fa. Sin embargo, resulta más práctico aprender que Fa Mayor tiene un bemol que recordar este razonamiento. Ahora veamos como podemos reconocer las tonalidades menores por su armadura. Hemos visto más arriba cómo cada tonalidad Mayor está emparejada con una tonalidad menor que tiene el mismo número de alteraciones: tonalidades relativas. Así, una misma armadura puede representar una tonalidad Mayor o una menor. Falta añadir que una tonalidad Mayor está separada de su relativo menor por una tercera menor descendente: 1 tono y un semitono (véase Módulo 3). Es decir, la tonalidad relativa menor de Sol Mayor se encuentra una 3ªm (un tono y un semitono) por debajo del sol: mi menor. La tonalidad relativa menor de La Mayor será fa# menor, la de Mi Mayor será do# menor, etc. Por tanto, para saber la tonalidad menor que corresponde a una determinada armadura, primero debemos descubrir qué tonalidad Mayor tiene ese número de alteraciones y después averiguar el relativo menor de esa tonalidad Mayor. Por ejemplo, si tenemos una armadura con 4#, primero tenemos a qué tonalidad Mayor representa: Mi Mayor. Después calcular su relativo menor, que se encuentra una 3ªm por debajo: do# menor. Ejemplo 15 a

b



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Como hemos visto, una misma armadura puede representar a una tonalidad Mayor y a una menor. Ya sabemos cómo descubrir estas tonalidades posibles. Ahora nos falta aprender a reconocer si una obra está en la tonalidad Mayor o en su relativo menor. A menudo sólo es necesario el oído para distinguir una tonalidad Mayor de una menor, pero no siempre tendremos la oportunidad de escuchar las obras, así que debemos aprender a reconocer la diferencia viendo la partitura. Cuando lleguemos al apartado de Armonía Tonal, comprenderemos mejor el funcionamiento de la Tonalidad y de los modos Mayor y menor, así que de momento bastará con reconocer las dos posibilidades.

2.6. 2.6. Tipos de escalas menores ESTRUCTURAS

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2.6. Tipos de escalas menores La principal diferencia entre el modo Mayor y el menor es que el modo Mayor utiliza una única escala, mientras que el modo menor utiliza varias escalas: natural, armónica y melódica. La escala menor natural es aquella que no utiliza ninguna alteración, aparte de las propias de la escala. Ejemplo 16 a

b

c

La escala armónica tiene el VII grado alterado ascendentemente. Ejemplo 17 a

b



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c

La escala melódica tiene el VI y el VII grados alterados ascendentemente. Ejemplo 18 a

b

c

La escala melódica tiene una peculiaridad, y es que cuando es ascendente tiene los grados VI y VII alterados y cuando desciende los tiene naturales. En el capítulo de Armonía Tonal se ampliará convenientemente este tema.

2.7. 2.7. Modos ESTRUCTURAS

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2.7. Modos Antes de que la música occidental evolucionara hasta llegar a la tonalidad bimodal (dos modos: Mayor y menor), existían otros modos llamados modos eclesiásticos, que eran los utilizados en el repertorio gregoriano. No entraremos aquí a determinar su origen, su utilización, ni su evolución a través de la Historia, ya que es labor de otra asignatura. Nos limitaremos a nombrarlos y a ver como están formados. Entre paréntesis se encuentra la terminología habitual para referirse a los modos eclesiásticos. Antes (Dórico, Frigio ,etc.), la terminología actual para dichos modos. Para más información ver el Módulo 1 de Historia de los Estilos Musicales. Ejemplo 19 a



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b

c

d

e

f

g

h



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Si nos fijamos en estos modos vemos que contienen las notas de nuestra escala de Do Mayor, pero comenzando por cada una de sus notas. Con la aparición de la tonalidad estos modos fueron desapareciendo. A finales del siglo XIX algunos compositores comenzaron a recuperar estos modos (con otra terminología: dórico, frigio, lidio, mixolidio, eolio, locrio y jónico), dando lugar a lo que podríamos denominar neomodalismo.

2.8. 2.8. Escalas pentatónicas, hexátonas, sintéticas ESTRUCTURAS

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2.8. Escalas pentatónicas, hexátonas, sintéticas Las escalas pentatónicas son escalas de cinco sonidos procedentes de culturas orientales y que fueron adoptadas por compositores occidentales a finales del siglo XIX y principios del XX. Las más habituales son: Ejemplo 20

Las escalas hexátonas son las que tienen seis sonidos. La más frecuente de estas escalas es la denominada escala de tonos enteros. Se caracteriza porque la distancia entre sus notas siempre es de un tono. Ejemplo 21

Otra escala muy utilizada, sobre todo en la música española, es la llamada escala de ocho sonidos, escala diatónico-cromática española o escala española (la terminología de algunas de estas escalas varía según los tratados). Ejemplo 22

Las escalas procedentes del folclore también fueron adoptadas por muchos compositores de principios de siglo.



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Ejemplo 23 a

b

c

Un procedimiento bastante usual en nuestro siglo, es construir escalas originales o sintéticas. Consiste en que el compositor elige los sonidos que desea que formen su propia escala. El caso más significativo, quizá porque dio lugar a un lenguaje propio, fue el de Oliver Messiaen que desarrolló un sistema musical basado en modos construidos por él mismo, cada uno de los cuales tenía unas características determinadas. Todas las escalas que hemos visto (Mayores, menores, modos eclesiásticos, pentatónicas, etc.) pueden aparecer construidas sobre cualquier nota, es decir, cambian los sonidos pero el esquema de tonos y semitonos permanece inalterado. Ejemplo 24 a

b

2.9. 2.9. El transporte ESTRUCTURAS

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2.9. El transporte Ya sabemos que las escalas de las distintas tonalidades tienen una formación idéntica (el mismo esquema de tonos y semitonos). De esta forma, una melodía o una pieza puede ser 'trasladada' de una tonalidad a otra sin que pierda su sentido musical. Sonará más aguda o más grave, pero se mantendrá su formación interna (distancias interválicas).



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Ejemplo 25 a

b

No vamos a tratar aquí los procedimientos técnicos del transporte, ya que es una materia muy amplia y poco útil desde el punto de vista teórico de esta asignatura. Sin embargo, vamos a señalar cuáles son los principales usos del transporte. En primer lugar, es utilizado para resolver problemas con la tesitura de los diferentes instrumentos. Por ejemplo, si queremos que la siguiente melodía sea cantada por una soprano, deberemos bajarla un poco, ya que si no la cantante tendrá problemas para entonar las notas más agudas: Ejemplo 26 a

b

En el segundo caso la melodía ha sido transportada dos tonos por debajo, de forma que la soprano ya no encontrará dificultades para entonar todas las notas. Otra aplicación que han dado los compositores al transporte es la de transportar melodías para conseguir el desarrollo de un tema a lo largo de una obra. El siguiente ejemplo nos muestra un caso muy simple de esta utilidad: Ejemplo 27



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La melodía en Do Mayor presentada en los ocho primeros compases (pentagrama superior), es transportada en los ocho siguientes a Sol Mayor (negras del pentagrama superior). Con esto se consigue dar variedad a la pieza sin tener que presentar un material melódico nuevo. En el apartado de formas veremos como esta utilidad es fundamental en el desarrollo temático de las obras.

2.10. 2.10. Instrumentos transpositores ESTRUCTURAS

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2.10. Instrumentos transpositores Los instrumentos transpositores son aquellos que, debido a su constitución física, interpretan notas distintas de las que realmente están escritas. Esto ocurre con los instrumentos de viento. La razón es puramente física. Pongamos un ejemplo. Una flauta tiene una tesitura determinada que le impide tocar notas más graves o más agudas de las que se encuentran en esa tesitura. Por tanto, si queremos utilizar el timbre o sonoridad de la flauta en un registro más grave, necesitamos una flauta que suene más grave. Esto se consigue con una flauta con el tubo más largo: un instrumento con el tubo más largo tiene la tesitura más grave que otro con el tubo más corto. Pero esto provoca un problema: las flautas tienen un sistema de posiciones (digitación)



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para reproducir cada una de las notas, de forma que una misma posición en cada una de las flautas reproduce un sonido distinto dependiendo de la longitud del tubo. Así, si la flauta con el tubo más largo toca la nota correspondiente a la posición de do en la flauta normal, sonará un sol por debajo de ese do. Los instrumentos transpositores indican en su nombre cuál es la nota que suena cuando leen un do. Por ejemplo, clarinete en Sib quiere decir que este clarinete al leer un do, realmente suena un sib, al leer un la suena un sol, al leer un fa# suena un mi, etc. Es decir, suena un tono más bajo de lo que está escrito. A continuación tenemos una lista de los instrumentos transpositores más usuales. Instrumento

Suenan

Flauta en sol

una 4ª por debajo de su escritura

Corno

inglés

(en fa)


Clarinete

en

Sib

una 2ªM por debajo de su escritura

Clarinete

en

Mib

una 3ªm por encima de su escritura

Clarinete en La

una 3ªm por debajo de su escritura

Clarinete

bajo

(en Sib)


Saxofón

una 2ªM por debajo de

soprano en Sib

su escritura

Saxofón alto en Mib


Saxofón

tenor

en Sib

debajo de su escritura

Saxofón

una 8ª + una 6ªM por

barítono en Mib Trompeta

una 8ª + una 2ªM por

debajo de su escritura en

Sib


Trompa en Fa


Trompa en Sib




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Como en esta lista se hace referencia a intervalos, materia que estudiaremos en el próximo módulo, será conveniente repasar estos instrumentos una vez estudiado dicho módulo.

2.11. 2.11. Resumen ESTRUCTURAS

DEL

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2.11. RESUMEN Las escalas están formadas por un número determinado de notas, las cuales se estructuran siguiendo un esquema de tonos y semitonos. Dependiendo de cómo sea este esquema y de cuántas notas tenga la escala podemos decir si estamos ante una escala mayor, menor (natural, armónica o melódica), una pentatónica, un modo frigio, etc. Las escalas mayores y menores representan tonalidades, las cuales vienen indicadas al comienzo de las obras por medio de la armadura. Cada tonalidad mayor comparte armadura con una tonalidad menor: tonalidades relativas. La música escrita en una tonalidad, puede ser trasladada a otra siguiendo un procedimiento denominado transporte. Existen una serie de instrumentos llamados transpositores, que, por su constitución física, producen sonidos distintos de los que están escritos en la partitura. Por tanto, al leer una partitura, debemos tener en cuenta qué instrumento estamos leyendo y si es transpositor o no, para saber cuál es la nota que realmente suena.

3. MÓDULO 3. El sistema musical: Intervalos



ASIGNATURA


UNIDAD DIDÁCTICA


MÓDULO

3. El sistema musical: Intervalos

AUTORES

Miguel Pérez Plaza

3.1. 3.1. Objetivos ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL

UD 1 Módulo 3: El sistema musical: Intervalos

3.1. OBJETIVOS • El objetivo principal de este módulo es desarrollar la mayor agilidad posible en la clasificación de intervalos.

3.2. 3.2. Introducción ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


3.2. INTRODUCCIÓN En el módulo anterior hemos visto que las notas de una escala están separadas por tonos o semitonos. Esto ocurría entre una nota y su inmediata superior o inferior. Sin embargo, también



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debemos saber cuál es la distancia que existe entre dos notas no consecutivas. En este módulo vamos a aprender a clasificar las distancias que puede haber entre dos notas, sean o no correlativas. Intervalo es la distancia que separa dos sonidos, y es medida en tonos y semitonos.

3.3. 3.3. Especies de intervalos UD 1 Módulo 3: El sistema musical: Intervalos


3.3. Especies de intervalos Los intervalos se clasifican primero numéricamente (2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª, 8ª, etc.) y después indicando la especie a la que pertenecen (mayor, menor, justo, aumentado o disminuido). Para clasificar un intervalo numéricamente contamos el número de notas que hay entre las dos que constituyen el intervalo, ambas inclusive: Ejemplo 1

Cada categoría numérica se divide en varias especies distintas, ya que no todos los intervalos con igual calificación numérica tienen entre sus notas el mismo número de tonos y semitonos. Veamos cuatro especies distintas de una misma categoría (terceras): Ejemplo 2

En el ejemplo anterior los cuatro intervalos son terceras, pero la distancia (tonos y semitonos) varía entre ellos: en el ejemplo a) la distancia que separa las dos notas es de dos tonos (fa-sol; sol -la); en el b) es de un tono y un semitono (fa#-sol; sol -la); en el c) dos tonos y un semitono cromático( fa -sol; sol -la; la-la#) y en el d) dos semitonos (fa#-sol; sol -lab). Por tanto, tenemos cuatro especies de intervalos distintas (dentro de una misma calificación numérica: terceras) en función del número de tonos y semitonos que hay entre sus notas. Dependiendo del mayor o menor número de tonos y semitonos, clasificamos los intervalos según las siguientes especies: • Para intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª :

• Para intervalos de 4ª, 5ª y 8ª :



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• disminuidos

• disminuidos

• menores

• justos

• mayores

• aumentados

• aumentados

Los intervalos aumentados tienen un semitono más que los mayores, los intervalos menores tienen un semitono menos que los mayores y los disminuidos tienen un semitono menos que los menores. Según esto, la clasificación de los intervalos del ejemplo 4 queda de la siguiente manera: el a) tercera mayor; el b) tercera menor; el c) tercera aumentada; y el d) tercera disminuida. Dentro de los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª los aumentados tienen un semitono más que los justos y los disminuidos tienen un semitono menos que los justos. Tabla de intervalos

Disminuida 2ª

(enarmonía) *

Justa ------

1 semitono

3ª

to

1 tono y 2 semitonos

4ª

Menor

1 tono y

1 semitono

------

------

2 semitonos

to

2 tonos y 1 semitono

5ª

2 tonos y

------

2 semitonos

3 tonos y 1 semitono

6ª

2 tonos y 3 semitonos

3 tonos y

------

2 semitonos

y 1s

7ª

3 tonos y

4 tonos y

------



3 semitonos

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2 semitonos

8ª

4 tonos y

1s

------

3 semitonos

5 tonos y 2 semitonos

*enarmonía son dos notas con distinto nombre pero con el mismo sonido: do#-reb; mi#-fa; la#-sib, etc. Antes de continuar conviene recordar el efecto que producen las alteraciones (sostenidos y bemoles) sobre las notas. El sostenido hace ascender un semitono a la nota afectada, mientras que el bemol hace descender un semitono. Ahora veamos los cambios que se producen en un intervalo al alterar sus notas. Para ello vamos a partir de un intervalo con sus dos notas naturales: sol -re (5ª justa): Ejemplo 3

Si ponemos un sostenido en la nota más aguda el intervalo se agranda pasando a ser una 5ª aumentada, mientras que si ponemos el sostenido en la nota más grave el intervalo disminuye convirtiéndose en una 5ª diminuida. Ejemplo 4

Si ponemos un bemol en la nota más aguda el intervalo disminuye convirtiéndose en 5ª diminuida, mientras que si lo colocamos en la nota más grave el intervalo aumenta de tamaño convirtiéndose en 5ª aumentada. Ejemplo 5

Si las dos notas del intervalo están alteradas por sostenidos el intervalo mantiene la distancia



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entre sus notas, pero un semitono más agudas. De la misma forma ocurre si las dos están alteradas por bemoles, pero un semitono más graves. Las dobles alteraciones (bb y x) realizan la misma función que las simples multiplicada por dos. Es decir, una nota afectada por un doble sostenido asciende dos semitonos, y una afectada por un doble bemol desciende dos semitonos.

3.4. 3.4. Clasificación de intervalos ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


3.4. Clasificación de intervalos Si formamos un intervalo de cada tipo a partir de do, utilizando únicamente las notas de la escala diatónica, vemos que todos los intervalos son mayores y justos: Ejemplo 6

Para clasificar intervalos tenemos que memorizar los que aparecen en la escala natural: • Todas las segundas que aparecen en la escala diatónica son mayores excepto las que se forman entre mi y fa y entre si y do, que son menores (tienen un semitono). • Las terceras entre cuyas notas hay uno de los dos semitonos de la escala natural son menores, ya que tienen un tono y un semitono. Las que no tienen ninguno de estos dos semitonos son mayores (tienen dos tonos) • Todas las cuartas entre notas naturales son justas (dos tonos y un semitono) excepto la formada entre fa y si (cuarta aumentada), ya que, como no contiene ninguno de los dos semitonos de la escala (mifa, si-do) tiene tres tonos en lugar de dos tonos y un semitono. • Todas las quintas entre notas naturales son justas (tres tonos y un semitono) excepto la formada entre si y fa (quinta disminuida), ya que, al contener los dos semitonos de la escala diatónica, tiene un semitono menos que el resto (dos tonos y dos semitonos). • Todas las octavas formadas entre notas naturales son justas. Para clasificar intervalos en los que una o las dos notas están alteradas, el procedimiento



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más eficaz es compararlos con el intervalo con las mismas notas sin alterar. Por ejemplo, para clasificar el intervalo lab-do# debemos compararlo con la-do. Sabemos que la-do es una tercera menor (tiene un tono y un semitono). Si aplicamos el sostenido al do el intervalo se agranda pasando a ser una tercera mayor (dos tonos). Al aplicar el bemol al la el intervalo vuelve a agrandarse convirtiéndose en una tercera aumentada (dos tonos y un semitono). Veamos otro ejemplo: re-sol#. Primero tenemos que saber cómo es el intervalo sin la alteración. Como hemos visto más arriba, re-sol es una cuarta justa (dos tonos y un semitono). Al poner el sostenido al sol el intervalo se amplía en un semitono, con lo cual se convierte en una cuarta aumentada (dos tonos y dos semitonos). Para clasificar intervalos de 6ª y de 7ª es aconsejable utilizar otro método de cálculo del que hablaremos más adelante.

3.5. 3.5. Intervalos ascendentes y descendentes; simples y compuestos; armónicos y melódicos UD 1 Módulo 3: El sistema musical: Intervalos


3.5. Intervalos ascendentes y descendentes; simples y compuestos; armónicos y melódicos Los intervalos pueden ser ascendentes, cuando la segunda nota es más aguda que la primera, y descendentes, cuando la segunda nota es más grave que la primera. Ejemplo 7 Ascendentes

Descendentes

Un intervalo es simple cuando la distancia entre las dos notas no supera la octava, y es compuesto cuando esa distancia es mayor que la octava. Ejemplo 8 a) simples



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b) compuestos

Los intervalos son armónicos cuando las dos notas suenan simultáneamente y melódicos cuando suena una nota después de la otra: Ejemplo 9 Armónicos

Melódicos

3.6. 3.6. Inversión de intervalos UD 1 Módulo 3: El sistema musical: Intervalos


3.6. Inversión de intervalos La inversión es un procedimiento por el cual la nota más grave de un intervalo pasa a ser la más aguda y la más aguda a ser la más grave: Ejemplo 10

En el ejemplo anterior se aprecia cómo los intervalos invertidos tienen distinto número y, en ocasiones, distinta especie que el original. Los números del intervalo original y de su inversión siempre suman nueve, con lo cual se puede conocer el calificativo numérico de una inversión restando al nueve la cifra del intervalo original. De esta forma una séptima, al ser invertida, siempre se convertirá en una segunda, una sexta en una tercera y una quinta en una cuarta (y obviamente al revés: una segunda en una séptima,



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una tercera en una sexta y una cuarta en una quinta). Ejemplo 11

Un intervalo también cambia de especie al ser invertido. Estos cambios siempre son los mismos: • Los intervalos justos siguen siendo justos. • Los intervalos mayores pasan a ser menores. • Los intervalos menores pasan a ser mayores. • Los intervalos disminuidos pasan a ser aumentados. • Los intervalos aumentados pasan a ser disminuidos. Por ejemplo, si invertimos una séptima mayor, se convertirá en una segunda menor; si invertimos una sexta aumentada se convertirá en una tercera disminuida; si invertimos una cuarta justa se convertirá en una quinta justa, etc. Ejemplo 12

Este procedimiento resulta sumamente útil para clasificar intervalos amplios como sextas o séptimas. Con intervalos de este tipo es complicado compararlos con los que surgen a partir de do, que es el método que explicamos antes, dado que tenemos que contar gran número de tonos y semitonos. Sin embargo, las sextas y las séptimas se pueden invertir, obteniendo así un intervalo mucho más pequeño y, por tanto, más fácil de clasificar. Por ejemplo, supongamos que tenemos que clasificar el intervalo ascendente fa -mi. Este intervalo es una séptima que al ser invertido se convierte en una segunda mi-fa. Sabemos que entre mi y fa hay un semitono, es decir, es una segunda menor. Por tanto, la séptima original (fami) es una séptima mayor.



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Otro ejemplo: mi-do#. Es una sexta que al invertirse se convierte en una tercera (do#-mi). Esta tercera es menor, ya que tiene un tono y un semitono. Así que la sexta original es una sexta mayor.

3.7. 3.7. Resumen ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


3.7. RESUMEN Como resumen de este módulo daremos una serie de pasos que se recomienda para calcular intervalos con la suficiente agilidad: • Memorizar las distancias de: segunda mayor y menor, tercera mayor y menor, y cuartas y quintas justas (la octava justa es fácilmente reconocible ya que está formada por notas del mismo nombre). Estas distancias están señaladas en la tabla de intervalos. • Calcular las sextas y séptimas en función de su inversión, siguiendo el procedimiento explicado más arriba. • Calcular primero la distancia entre las notas naturales y posteriormente aplicar las alteraciones. • Calcular los intervalos aumentados y disminuidos en comparación con los mayores y menores: si un intervalo es medio tono más grande que el mayor, será aumentado; si es medio tono más pequeño que el menor, será disminuido.

4. MÓDULO 4. El sistema musical: El sistema musical: Acordes



ASIGNATURA


UNIDAD DIDÁCTICA


MÓDULO

4. El sistema musical: Acordes

AUTORES

Miguel Pérez Plaza


UD 1 Módulo 4: El sistema musical: Acordes

4.1. OBJETIVOS El objetivo de este módulo es que el alumno desarrolle agilidad en la clasificación de acordes.





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4.2. INTRODUCCIÓN Llamamos acorde a un grupo de notas que suenan simultáneamente. El sistema tonal utiliza acordes formados por la superposición de terceras. El más básico de estos acordes es la tríada. El presente módulo es un estudio de los tipos de tríadas (y sus ampliaciones los acordes de séptima) y de las características de cada uno de ellos.

4.3. 4.3. Las tríadas UD 1 Módulo 4: El sistema musical: Acordes


4.3. Las tríadas Al combinar dos o más intervalos armónicos obtenemos un acorde. El acorde más utilizado en la música tonal es la tríada que surge al superponer una tercera sobre otra a partir de una nota. Estas tres notas reciben el nombre de fundamental, tercera y quinta, independientemente de la disposición en la que se encuentren: Ejemplo 1

a

b

c

Las tríadas pueden ser de varios tipos dependiendo de los intervalos que la formen. 3ªM + 3ªm = tríada mayor. 3ªm + 3ªM = tríada menor. 3ªM + 3ªM = tríada aumentada.



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3ªm + 3ªm = tríada disminuida. Ejemplo 2

Cuando la nota más grave de un acorde es la fundamental de la tríada, se dice que el acorde está en estado fundamental. Cuando la nota más grave es la tercera el acorde está en primera inversión. Cuando es la quinta la nota más grave el acorde se encuentra en segunda inversión. Ejemplo 3

Para precisar en cuál de las inversiones se encuentra un acorde utilizaremos lo que llamamos cifrado armónico. Este cifrado tiene como finalidad indicar cuáles son los intervalos que forman un acorde, a partir de la nota más grave. El estado fundamental se cifra con un 5, aunque normalmente se omite por considerarse innecesario. La primera inversión se cifra con un 6, porque el intervalo que existe entre la nota más grave (la tercera) y la fundamental es una sexta. La segunda inversión se cifra con un 6/4, que hace referencia a los intervalos que hay entre la nota más grave (la quinta) y las superiores (una cuarta y una sexta). Los cifrados completos para tríadas que vamos a utilizar tanto en el texto de los módulos como en los tests de evaluación y en los análisis son: los acordes mayores: DoM los acordes menores: dom los acordes disminuidos: dodis los acordes aumentados: DoAum El cifrado de las inversiones será común a los cuatro tipos: dom para el estado fundamental (el 5 es omitido)



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dom/6 para la primera inversión. dom/64 para la segunda inversión. Ejemplo 4

A medida que conozcamos más acordes, iremos indicando su cifrado armónico. Si formamos un acorde tríada a partir de cada uno de los grados de la escala mayor observamos que tres de ellos son tríadas mayores (I, IV y V), tres menores (II, III y VI) y una disminuida (VII). Esto ocurre en todas las escalas mayores, independientemente de cuál sea su tónica. Ejemplo 5

Si formamos un acorde tríada sobre los grados de una escala menor obtenemos tres tríadas mayores (III, VI y VII), otras tres menores (I, IV y V) y una disminuida (II). Esto ocurre cuando utilizamos la escala natural. Sin embargo, si es la escala melódica la que tomamos como base, tendremos otros acordes diferentes: Ejemplo 6

En este caso aparece un acorde que no lo hacía en los casos anteriores: la tríada aumentada.

4.4. 4.4. Los acordes de séptima



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4.4. Los acordes de séptima Si a cada una de las tríadas de la escala mayor les añadimos una tercera por arriba, las convertimos en un acorde con séptima: Ejemplo 7

Los acordes resultantes son: Sobre el I y el IV- acorde mayor con la séptima mayor. Sobre el II, el III y el VI- acorde menor con la séptima menor. Sobre el V- acorde mayor con la séptima menor. Sobre el VII- acorde disminuido con la séptima menor. Si aplicamos el mismo procedimiento sobre las escalas del modo menor obtenemos: Ejemplo 8. Sobre la escala natural:

Sobre el I, el IV y el V- acorde menor con la séptima menor. Sobre el III y el VI- acorde mayor con la séptima mayor. Sobre el VII- acorde mayor con la séptima menor.



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Sobre el II- acorde disminuido con la séptima menor. Ejemplo 9. Sobre la escala melódica:

Sobre el I- acorde menor con la séptima mayor.* Sobre el II- acorde menor con la séptima menor.* Sobre el III- acorde aumentado con la séptima mayor. Sobre el IV y el V- acorde mayor con la séptima menor. Sobre el VI#- acorde disminuido con la séptima menor. Sobre el VII#- acorde disminuido con la séptima disminuida. De todos estos acordes los que están marcados con un asterisco son acordes poco utilizados en la práctica habitual (al menos sobre ese grado). Estos acordes se pueden agrupar en siete tipos en función de los intervalos que contengan a partir de la fundamental: a) Tercera mayor, quinta justa, séptima mayor: acordes de séptima mayor. b) Tercera menor, quinta justa, séptima menor: acordes de séptima menor. c) Tercera menor, quinta disminuida, séptima menor: acordes de séptima de sensible. d) Tercera mayor, quinta justa, séptima menor: acordes de séptima de dominante. e) Tercera menor, quinta justa, séptima mayor: no tiene nombre específico de uso común. f) Tercera mayor, quinta aumentada, séptima mayor:



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no tiene nombre específico. g) Tercera menor, quinta disminuida, séptima disminuida: acordes de séptima disminuida. Los cifrados de los acordes de séptima que vamos a utilizar en esta asignatura son: DoM7M para los acordes de séptima mayor. dom7 para los acordes de séptima menor. dodis7 ó do7sens (más adelante explicaremos cada uno de los casos) para los acordes de séptima de sensible. DoM7 para los acordes de séptima de dominante. dom7M para los acordes menores con séptima mayor. DoAum7M para los acordes mayores con quinta aumentada y séptima mayor. do7dis para los acordes de séptima disminuida. Las inversiones de los acordes de séptima se cifran: 7 para el estado fundamental. 65 para la primera inversión. 43 para la segunda inversión. 2 para la tercera inversión. (Los acordes de séptima al tener una nota más que las tríadas tienen tres inversiones en lugar de dos). Por tanto, para cifrar un acorde escribimos primero la nota fundamental (en mayúscula si el acorde es mayor o aumentado y en minúscula si es menor o disminuido), seguido de una "M" mayúscula si el acorde es mayor , de una "m" minúscula si el acorde es menor, de "dis" si el acorde es disminuido o de "Aum" si el acorde es aumentado. Después indicamos si el acorde tiene séptima escribiendo 7M si la séptima es mayor y 7dis si la séptima es disminuida. Si escribimos sólo 7, se sobreentiende que la séptima es menor. A continuación escribimos una barra "/" (May+7) y después la inversión en la que está el acorde: 6 para primera inversión y 64 para segunda inversión (en acordes tríadas); 65 para primera inversión, 43 para segunda inversión y 2 para tercera inversión (en acordes con séptima). Si no escribimos inversión se sobreentiende que el acorde está en estado fundamental. En cuanto al tema del cifrado es conveniente aclarar que el cifrado utilizado en esta



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asignatura es exclusivo, es decir, no es un sistema de uso generalizado. No obstante, es muy similar al resto de cifrados.

4.5. 4.5. Acordes consonantes y disonantes UD 1 Módulo 4: El sistema musical: Acordes


4.5. Acordes consonantes y disonantes En el módulo anterior hemos visto los intervalos consonantes y disonantes. Si tenemos en cuenta los intervalos que forman un acorde, es muy sencillo determinar si un acorde es consonante o disonante. Por ejemplo, las tríadas mayores y menores son consonantes ya que están formadas por dos terceras y una quinta (entre la nota inferior y la superior). Las tríadas aumentadas y disminuidas son disonantes, dado que contienen una quinta aumentada y una quinta disminuida repectivamente. Todos los acordes de séptima son disonantes, ya que todos ellos contienen una séptima. Pero no lo son todos en la misma medida. Por ejemplo, un acorde de séptima de dominante es más disonante que un acorde menor con séptima. La razón de esto es que el acorde de séptima de dominante, además de la séptima, contiene una quinta disminuida, mientras que el acorde menor con séptima tiene una quinta justa. Es decir, un acorde es disonante en mayor o menor medida dependiendo del número de disonancias que contenga. En la siguiente Unidad veremos cómo tiene que comportarse un acorde disonante.

4.6. 4.6. Clasificación de acordes UD 1 Módulo 4: El sistema musical: Acordes


4.6. Clasificación de acordes Para clasificar un acorde lo primero que debemos hacer es descubrir cuál es su fundamental. Esto se consigue ordenando las notas por terceras, de tal forma que la nota más grave será la fundamental. Por ejemplo, si tenemos el acorde (de la nota más grave a la más aguda) sib-mi-dosol, al ordenar las notas por terceras nos queda el acorde do-mi-sol-sib. Así, sabemos que es un acorde de Do con séptima y que, al tener la séptima como nota más grave, está en tercera inversión. Ejemplo 10



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Veamos otro ejemplo: el acorde la-fa-do-mi. Si ordenamos el acorde por terceras tenemos el acorde fa-la-do-mi: un acorde cuya fundamental es Fa y que está en primera inversión. Ejemplo 11

El siguiente paso es definir el tipo de acorde, es decir, precisar si el acorde es Mayor, menor, Aumentado o disminuido, si tiene séptima y, en caso de tenerla, especificar de qué tipo es. Vamos a clasificar el acorde del ejemplo anterior: fa-la-do-mi. La primera tercera (fa-la) es Mayor y la segunda (la-do) es menor. Esto quiere decir que el acorde es Mayor. Después, clasificamos la séptima (fa-mi), que es una 7ª Mayor. Así, el acorde es Fa Mayor con séptima Mayor. Ejemplo 12



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Una vez que hemos clasificado el acorde sólo nos queda cifrarlo. Como el acorde es Mayor lo escribimos con mayúsculas: FaM. A continuación especificamos el tipo de séptima escribiendo 7M, dado que es Mayor. Después añadimos /65, ya que se encuentra en primera inversión (la tercera es la nota más grave). De esta forma el cifrado completo del acorde será FaM7M/65. Ejemplo 13

Otra de las cosas que debemos saber de un acorde es a qué tonalidades puede pertenecer. Si cogemos el acorde anterior (FaM7M/65) y queremos descubrir en qué tonalidades puede aparecer, tenemos que comprobar sobre qué grados de tonalidades mayores y menores se forman acordes mayores con séptima mayor. Para ello nos fijamos en la lista de grados del punto 4.4. En esta lista vemos que este tipo de acorde se forma sobre el I y IV de la tonalidad mayor y sobre el III y el VI de la tonalidad menor. Por tanto, este acorde puede ser un I en Fa Mayor, un IV en Do Mayor, un III en re menor y un VI en la menor. Veamos otro ejemplo. Si queremos saber a qué tonalidades puede pertenecer solm tenemos que comprobar en la lista de grados sobre que tonalidades mayores y menores se forman acordes menores. Allí comprobamos que este acorde puede ser un II en Fa Mayor, un III en Mib Mayor, un VI en Sib Mayor, un I en sol m, un IV en re menor y un V en do menor. En este punto conviene hacer una aclaración en referencia a los acordes disminuidos con séptima menor. Este acorde se forma sobre el VII grado del modo mayor y sobre el II del modo menor. Cuando este acorde sea VII (es decir, formado sobre la sensible) lo cifraremos "7sens" y



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cuando no sea así "dis7". Por ejemplo, el acorde si-re-fa-la puede ser interpretado como si7sens si es VII de Do Mayor o como sidis7 si es II de la menor. En el capítulo de armonía aprenderemos cómo distinguirlos, así que de momento nos limitaremos a señalar las dos posibilidades. En el apartado referente a la armonía tonal veremos la importancia de clasificar los acordes para analizar obras armónicamente.



4.7. RESUMEN El acorde básico del sistema tonal es la tríada que surge al superponer dos terceras. Este tipo de acorde puede aparecer de tres formas distintas: estado fundamental, 1ª inversión y 2ª inversión, dependiendo de cuál sea la nota más grave, la fundamental, la tercera o la quinta. Si a la tríada le añadimos una tercera por encima obtenemos un acorde de 7ª. Este tipo de acorde dispone de una inversión más que las tríadas, ya que cuenta con una nota más. Esta es la 3ª inversión (cuando la 7ª es la nota más grave). La formación interválica de un acorde determina su especie: Mayor, menor, aumentado, disminuido, de 7ª de dominante, etc. En este módulo hemos visto sólo cómo clasificar acordes, es decir, si es mayor o menor, tríada o de séptima, si está en una inversión o en otra. Sin embargo, el sistema tonal no utiliza estos acordes de manera aleatoria, sino que cada uno de ellos cumple una función concreta e invariable que viene determinada por la tonalidad a la que pertenecen. Todo esto lo estudiaremos en la siguiente unidad: Armonía Tonal.

5. MÓDULO 5. Funciones armónicas. Progresiones armónicas. El modo menor.



ASIGNATURA


UNIDAD DIDÁCTICA

2. Armonía Tonal

MÓDULO

5. Funciones armónicas. Progresiones armónicas. El modo menor.

AUTORES

Miguel Pérez Plaza


UD 2 Módulo 5: Funciones armónicas...

5.1. OBJETIVOS • Asimilar las funciones tonales de los grados de la escala. • Distinguir los distintos tipos de progresiones armónicas.



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• Conocer las particularidades del modo menor. • Análisis armónico de pequeños fragmentos musicales.

5.2. 5.2. Introducción UD 2 Módulo 5: Funciones armónicas...


5.2. INTRODUCCIÓN Ya conocemos las distintas tonalidades mayores y menores y los acordes que surgen de ellas. Pues bien, uno de los acordes que hemos estudiado carece, por sí mismo, de sentido tonal, es decir, si escuchamos un acorde aislado, no podemos afirmar la tonalidad en la que nos encontramos. Por ejemplo, la tríada de Do Mayor no refleja una tonalidad, ya que puede pertenecer a varias al mismo tiempo. Sin embargo, si a este acorde de Do Mayor le colocamos delante un acorde de Sol 7ª de dominante, las dudas desaparecen casi por completo: estamos en Do Mayor. Una obra musical es, entre otras muchas cosas, una constante sucesión de acordes con un sentido direccional. Esto quiere decir que la música avanza siempre hacia un objetivo, ya sea un punto culminante cargado de tensión o un final de obra contundente. Los acordes que componen esta sucesión tienen un sentido estructurador: un determinado acorde ‘necesita’ ser seguido de un acorde concreto y no de otro; unos acordes señalarán el final de una sección y otros producirán inestabilidad que necesitará ser resuelta. Esta obligatoriedad que a menudo llevan implícita los acordes es la que da sentido tonal a una obra. Este es el verdadero sentido del estudio de la Armonía: conocer las funciones tonales de cada uno de los acordes dependiendo de los que le preceden y de los que le siguen.

5.3. 5.3. Los acordes de la escala y su función tonal. UD 2 Módulo 5: Funciones armónicas...


5.3. Los acordes de la escala y su función tonal. 5.3.1. La tríada y sus inversiones Al combinar dos o más intervalos armónicos obtenemos un acorde. El acorde básico de nuestro sistema musical es la tríada que surge al superponer una tercera sobre otra, a partir de una nota. Estas tres notas reciben el nombre de fundamental, tercera y quinta sin tener en cuenta su disposición. Ejemplo 1

a



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b

c

Al formar un tríada a partir de cada uno de los grados de la escala aparecen los acordes principales de la tonalidad, en este caso de Do Mayor. Nos encontramos con que cada una de las notas de la escala se convierte en fundamental. Las tríadas reciben el nombre y el número romano de la fundamental sobre la que han sido formadas. Estas tríadas son de distintos tipos dependiendo de la especie de terceras que la formen. • Una tercera mayor más una tercera menor forman una tríada mayor. • Una tercera menor más una tercera mayor forman una tríada menor. • Una tercera mayor más otra tercera mayor forman una tríada aumentada. • Una tercera menor más otra tercera menor forman una tríada disminuida. Ejemplo 2

De este modo, en nuestra escala mayor tenemos tres tríadas mayores (sobre el I, el IV y el V), otras tres menores (sobre el II, el III y el VI) y una tríada disminuida (sobre el VII). Por ahora nombraremos a los grados por el número romano que les corresponde aunque también se utilizan los nombres de tónica para el I, dominante para el V, subdominante para el IV, mediante para el III, supertónica para el II, submediante para el VI y sensible para el VII (cuando el VII esta a distancia de tono del I se denomina subtónica). Cuando las tríadas tienen la fundamental como nota más grave se dice que está en estado fundamental. Cuando la nota más grave es la tercera, el acorde está en primera inversión. Si la quinta es la nota más grave, el acorde está en segunda inversión, y se cifran con un 5, con un 6, y con un 6/4 repectivamente. Ejemplo 3



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Armonía a cuatro partes: La armonía tradicional, así como la mayor parte de los tratados de armonía han centrado sus estudios en la llamada armonía a cuatro partes. Esto quiere decir cuatro notas por acorde y cuatro partes melódicas diferentes. La armonía a cuatro partes ha sido la más utilizada en música vocal. Incluso en la música para orquesta la mayoría de las partes son duplicaciones o mezclas de alguna o algunas de las cuatro partes básicas. Por esta razón, en la mayoría de los casos, haremos referencia a cuatro voces o partes y las llamaremos (de la más aguda a la más grave) soprano, contralto, tenor y bajo. Ejemplo 4

La manera habitual de escribir estas voces es con dos pentagramas (el superior en clave de sol y el inferior en clave de fa en cuarta), colocando las voces de soprano y contralto en el superior y las de tenor y bajo en el inferior. Los acordes pueden estar en posición cerrada o abierta. Cuando las tres voces superiores están tan juntas que entre ellas no puede añadirse otra nota del acorde la posición es cerrada. Si no la posición es abierta. Ejemplo 5

a

b

Función tonal de las tríadas:



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Ya sabemos que la tonalidad se caracteriza por la organización de una serie de notas (o acordes) alrededor de una tónica. Para que esta organización sea efectiva, es decir, para que la tónica sea reconocida realmente como la nota o el acorde más importante, el resto de los acordes tienen que cumplir con una determinada función tonal. Las funciones tonales de los acordes son básicamente función de tónica, de subdominante y de dominante. Ejemplo 6

Como vemos en el ejemplo anterior los acordes se pueden agrupar en función de la cantidad de notas comunes que tienen. De esta forma tenemos los siguientes grupos: I, III y VI (función de tónica); IV, II y VI (función de subdominante); V, III y VII (función de dominante). El VI grado puede cumplir con las funciones de tónica y de subdominante dependiendo de su situación. Por otro lado, el III, aunque tiene notas comunes con la tónica y con la dominante, su uso no resulta satisfactorio para cumplir con ninguna de las dos funciones. Una breve aclaración: el único grado que tiene realmente función de tónica es el I grado, ya que es la verdadera tónica. Del mismo modo, el V es el único grado con función de dominante y el IV el único con función de subdominante. El resto de los grados, cuándo son utilizados con el propósito de sustituir a otros, son simples 'imitadores' que se utilizan, en la mayoría de los casos para proporcionar variedad al discurso armónico. Conducción de voces: reglas básicas: Aunque nosotros vamos a limitarnos al estudio teórico de la armonía, nos resultará de gran ayuda conocer las reglas básicas del encadenamiento de las voces. • Al enlazar acordes se aconseja que las voces no se muevan más de lo necesario, es decir, que no realicen grandes saltos: "la ley del camino más corto". Si hay una nota común en los dos acordes es conveniente que esa nota se mantenga en la misma voz. Esta regla es muy importante para evitar cometer otros errores más graves de los cuales hablaremos más adelante. Ejemplo 7



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• La sensible (generalmente tercera del acorde de dominante) debe ascender a la tónica. En casos excepcionales puede descender una tercera siempre que no esté en las voces extremas. Esto suele utilizarse para que los dos acordes estén completos. En el ejemplo a) el segundo acorde (el de tónica) queda incompleto por la imposibilidad de conducir ninguna voz al sol. Sin embargo, en el ejemplo b), los dos acordes están completos ya que la sensible (en la voz del tenor) desciende de tercera hasta el sol. Ambas soluciones son correctas y muy usuales. Ejemplo 8

• Las disonancias (séptimas, novenas, oncenas, etc.) deben ser preparadas. La forma más habitual de preparar las disonancias es haciendo que suenen como consonancias en el acorde anterior y en la misma voz. Una vez introducidas deben descender una segunda para convertirse en tercera o quinta del acorde siguiente. Ejemplo 9

• Existen tres tipos de movimientos armónicos: movimiento directo (las voces se mueven en la misma dirección), movimiento oblicuo (una voz permanece quieta mientras la otra se mueve) y movimiento contrario (las voces se mueven en distinta dirección). En casi todos los enlaces de acordes a cuatro partes ocurren dos o incluso los tres casos. No obstante el movimiento preferido es el contrario sobre todo entre las voces extremas (soprano y bajo). Normalmente se desaconseja el uso del movimiento directo en las cuatro voces al mismo tiempo. Ejemplo 10



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• Se prohíben las quintas y octavas paralelas. Por ello se entiende el intervalo de 5ª u 8ª precedido por otro de la misma clase y en las mismas voces: Ejemplo 11

Existen numerosas reglas, excepciones de estas reglas, y sobre todo, discrepancias sobre su validez. Unos tratadistas consideran algunas reglas imprescindibles, mientras otros creen que son demasiado estrictas. De cualquier modo, son siempre reglas que hacen referencia a la práctica, así que no son necesarias para nuestro cometido. No obstante se recomienda consultar en algún tratado de armonía (Tratado de Armonía de Arnold Schönberg; Armonía de Walter Piston) los capítulos referentes a estas cuestiones para llegar a una mejor comprensión de la práctica armónica.

5.4. 5.4. Progresiones armónicas ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


5.4. Progresiones armónicas - Las progresiones armónicas son utilizadas en primer lugar para establecer la tonalidad, es decir, para presentar una nota como el centro alrededor del cual se organiza el resto. La tonalidad se presenta melódicamente por medio de la escala. Pero, armónicamente, no basta con presentar la tríada de la tónica, ya que una tríada aislada carece de sentido tonal: puede pertenecer a varias tonalidades al mismo tiempo. Por ejemplo, la tríada mayor de Do, por sí misma no expresa ninguna tonalidad, dado que puede ser tónica de Do mayor, dominante de Fa mayor, subdominante de Sol mayor, III de la menor, VI de mi menor y VII de re menor. Por lo tanto, un acorde necesita estar acompañado de otros para establecer una tonalidad concreta. Hemos dicho que melódicamente la tonalidad es presentada por la escala, ya que incluye todas las notas de una tonalidad. Armónicamente tenemos que intentar lo mismo: incluir todas, o la mayor parte de las notas en una progresión de acordes. Esto lo conseguimos con la progresión IIV(II)-V-I. Ejemplo 12



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Tónica, dominante y subdominante son los llamados grados tonales, puesto que son la base por medio de la que cualquier tonalidad queda establecida. No nos detendremos a explicar las razones por las que la dominante y la subdominante son los grados más importantes (junto con la tónica), ya que nos corresponde realizar un estudio preliminar de la armonía tradicional, no profundizar en su origen. Sin embargo, debemos fijarnos en la relación que estos grados guardan con respecto a la tónica: la dominante está una quinta por encima de la tónica y la subdominante una quinta por debajo de la tónica. Esto nos da una ligera idea de la importancia que tiene en la música tonal la relación de quinta (y de su inversión la cuarta). Esto se debe al llamado fenómeno físico-armónicobasado en las propiedades físicas del sonido (armónicos naturales), fenómeno que no vamos a detallar en el presente estudio. Simplemente hay que añadir que existe una fuerte atracción (casi física) entre una nota y sus quintas (ascendente y descendente). Los grados modales son el III y el VI y tienen la función de determinar la modalidad (mayor o menor). Los distintos tipos de progresiones de acordes tienen diferentes cualidades dependiendo de la relación que exista entre sus fundamentales. Podemos distinguir hasta tres tipos de progresiones:

1- Progresiones fuertes o ascendentes: • Cuarta hacia arriba o quinta hacia abajo: Ejemplo 13

• Tercera hacia abajo: Ejemplo 14



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2- Progresiones descendentes: • Cuarta hacia abajo o quinta hacia arriba: Ejemplo 15

• Tercera hacia arriba: Ejemplo 16

3- Progresiones superfuertes: • Segunda hacia arriba: Ejemplo 17



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• Segunda hacia abajo: Ejemplo 18

Es preciso hacer una aclaración: el intervalo indicado en estos tipos de progresiones hace referencia al movimiento de las fundamentales y no al movimiento del bajo. Ya sabemos que la nota del bajo no siempre es la fundamental del acorde, ya que éste puede estar en alguna de las inversiones, correspondiendo así al bajo la tercera o la quinta del acorde. Los términos fuerte, descendente o superfuerte se utilizan para representar los cambios que sufre un acorde al progresar hacia otro. En el primer caso la fundamental del acorde es rebajada en importancia: pasa de ser fundamental a ser quinta o tercera del acorde siguiente. En el segundo caso la fundamental desaparece y las notas secundarias del primer acorde (tercera o quinta) pasan a ser fundamentales. En el tercer caso todas las notas son distintas, es decir, las notas del primer acorde son completamente eliminadas. Lo habitual en cualquier obra por breve que sea, es combinar todos los tipos, ya que el abuso de uno de ellos puede producir monotonía.

5.5. 5.5. El modo menor ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


5.5. El modo menor La principal diferencia entre el modo mayor y el menor es que el modo mayor utiliza una única escala y sus correspondientes acordes, mientras que el modo menor utiliza varias escalas (natural, armónica y melódica), por lo que cuenta con una cantidad superior de acordes. Por ejemplo, en el modo mayor el V grado es siempre mayor. Sin embargo, en el modo menor el V grado es menor en la escala natural, pero es mayor en el resto: cuando es mayor tiene función de dominante y cuando es menor no tiene función de dominante (no existe atracción por la tónica como en el caso del V mayor). La escala melódica es la más utilizada. La razón es que la escala natural carece de sensible (el sol está a distancia de tono del la -tomamos como ejemplo la menor-), por lo que no tiene el carácter conclusivo de la escala mayor: no existe esa sensación de estar obligada a progresar hacia la tónica. De este modo aparece la escala menor armónica. Pero esta escala también tiene un problema: la segunda menor que se forma entre el fa y el sol#, intervalo que ha sido rechazado en la armonía tradicional por la dificultad que tiene para ser bien entonado o afinado.



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Por tanto, se altera también ascendentemente el fa. Esta imitación del modo mayor se usa sólo cuando se quiere llegar a la tónica. Por eso la escala melódica descendente elimina las alteraciones. No se puede mezclar la escala ascendente con la descendente (y viceversa) y existe una serie de reglas para la utilización de estas notas (sonidos obligados):

• Primer sonido obligado: el sol# debe ascender al la y cumplir así con su función de sensible. • Segundo sonido obligado: el fa# debe ascender al sol# ya que el fa sólo es alterado cuando también lo es el sol. • Tercer sonido obligado: el sol debe descender al fa ya que forma parte de la escala descendente. • Cuarto sonido obligado: el fa debe descender al mi ya que forma parte de la escala descendente.

Ejemplo 19

De esta forma, en la mayor parte de la música, nos encontraremos el VI y el VII grados alterados cuando asciendan a la tónica, y naturales cuando desciendan de ella. Al utilizar esta escala, los acordes que contienen las notas alteradas sufren a su vez modificaciones. Por ejemplo el IV grado (re menor), puede también ser utilizado como mayor (con el fa#), o el III (Do mayor) puede aparecer como acorde aumentado al tener la quinta alterada (sol#). No obstante, el acorde alterado por este proceso que más se utiliza es el del V grado convertido en mayor (mi - sol# - si), es decir, la dominante. Estas son las peculiaridades del modo menor, que por lo demás se comporta de manera similar al mayor.



5.6. RESUMEN Las tríadas tienen una función tonal concreta. Estas funciones son básicamente tres: función de tónica (I grado), función de subdominante (IV grado) y función de dominante (V grado). El resto de las tríadas se puede unir a cada una de estas funciones teniendo en cuenta el número de notas que tienen en común con el I, el IV o el V. Atendiendo a esta clasificación obtenemos



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los siguientes grupos: • Función de tónica: I, VI y III (menos). • Función de dominante: V, VII y III (menos). • Función de subdominante: IV, II y VI. El III grado no suele usarse con la intención de sustituir a la tónica ni a la dominante, ya que no cumple bien ninguna de las dos funciones. Es utilizado más bien para dar variedad. El VI puede cumplir con la función de tónica o con la de subdominante, según el contexto en el que se encuentre. El modo menor, al tener varias escalas, cuenta con más acordes que el modo mayor. Además, el VI y el VII grados requieren un tratamiento especial dependiendo de si están o no alterados: sonidos obligados.

6. MÓDULO 6. Cadencias. Dominantes secundarias. Modulación.



ASIGNATURA


UNIDAD DIDÁCTICA

2. Armonía Tonal

MÓDULO

6. Cadencias. Dominantes secundarias. Modulación.

AUTORES

Miguel Pérez Plaza

6.1. 6.1. Objetivos ESTRUCTURAS

DEL

LENGUAJE

MUSICAL

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2

Módulo

6:

Cadencias.

Dominantes

secundarias...

6.1. OBJETIVOS • Comprender la importancia de los procesos cadenciales en el discurso musical. • Reconocer dominantes secundarias y su funcionamiento dentro de una progresión. • Distinguir entre tonicalización e introducción de región. Análisis armónico de pequeños fragmentos musicales.

6.2. 6.2. Introducción ESTRUCTURAS

DEL

MUSICAL

LENGUAJE

UD

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Módulo

6:

Cadencias.

Dominantes

secundarias...

6.2. INTRODUCCIÓN La música, para que tenga sentido, debe ser articulada, es decir, del mismo modo que el lenguaje se sirve de las comas y puntos para que las frases tengan sentido, el discurso musical



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necesita tener puntos de partida y de llegada, respiraciones, pausas. Esto se consigue, la mayor parte de las veces, por medio de las cadencias, que no son otra cosa que progresiones de 2 ó 3 acordes (en su mayoría estandarizadas) que establecen puntos de llegada, total o parcialmente conclusivos. Hemos visto la importancia de la progresión armónica V - I, es decir, Dominante - Tónica. Esta relación se amplía a menudo al resto de grados de una tonalidad, es decir, cuando se pretende realzar la importancia de un grado, se incluye delante su dominante. A estas dominantes se les llama dominantes secundarias. La tonalidad consiste en organizar una serie de sonidos alrededor de un centro tonal. Si una obra con una duración considerable (por ejemplo una sinfonía) tuviera siempre el mismo centro tonal, es decir, la misma tonalidad, resultaría monótona, ya que escucharíamos constantemente los mismos sonidos (la misma escala). Para evitar esto se utiliza la modulación, un proceso que consiste en cambiar el centro tonal, por ejemplo, pasar de Do Mayor a La Mayor.

6.3. 6.3. El acorde de cuarta y sexta cadencial ESTRUCTURAS

DEL

UD

LENGUAJE

MUSICAL

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Módulo

6:

Cadencias.

Dominantes

secundarias...

6.3. El acorde de cuarta y sexta cadencial Cuando la quinta de un acorde es la nota más grave de todas, decimos que el acorde está en segunda inversión, inversión que también se conoce como acorde de cuarta y sexta: los intervalos de las notas superiores con respecto a la nota del bajo son una cuarta y una sexta. Ejemplo 1

El acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento especial, dado que la cuarta formada a partir del bajo es un intervalo disonante cuando su nota más grave está en el bajo. La inestabilidad propia de este acorde provoca que se utilice con precaución y mucho menos frecuentemente que el estado fundamental y que la primera inversión, salvo en las fórmulas cadenciales. El acorde de cuarta y sexta cadencial se comporta como un acorde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la quinta y de la tercera respectivamente y sobre las cuales deben resolver, formando el acorde de dominante propiamente dicho, que a su vez debe resolver en la tónica: Ejemplo 2



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Esta es una de las progresiones armónicas más recurrentes en la música como fórmula conclusiva.

6.4. 6.4. Cadencias ESTRUCTURAS

DEL

MUSICAL

LENGUAJE

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Módulo

6:

Cadencias.

Dominantes

secundarias...

6.4. Cadencias Una de las funciones más importantes de la armonía es dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede consistir en una mera sucesión de acordes. Del mismo modo que un texto está compuesto de frases, y estas frases a su vez están articuladas por puntos, comas, etc., para que éste tenga sentido y cohesión, la música tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y de llegada, puntos de tensión y de relajación. La práctica de la armonía ha establecido una serie de fórmulas establecidas por convención para marcar estos puntos de respiración de la música: las cadencias. Vamos a ver las características de las más importantes. • La cadencia auténtica: La fórmula V-I es una de las progresiones con mayor fuerza tonal. Es la llamada cadencia auténtica. Esta cadencia suele ser ampliada incluyendo antes del V el II o el IV. Ahora disponemos también del cuarta y sexta cadencial, que como ya sabemos se coloca antes de la dominante. Así pues tenemos la siguiente fórmula cadencial: II6-I64-V-I. Existen dos tipos de cadencia auténtica: la cadencia perfecta y la imperfecta. En la cadencia perfecta los dos acordes (el V y el I) están en estado fundamental. Algunos tratadistas añaden que para ser cadencia perfecta, además de la condición anterior, la voz superior debe concluir en la tónica. En la cadencia imperfecta uno de los dos acordes, o ambos, están invertidos. Esta diferencia produce una mayor o menor sensación de conclusión. La cadencia perfecta es la que resulta más enérgica y resolutiva, mientras que la imperfecta tiene un carácter menos conclusivo. A menudo se han comparado con el punto y la coma para describir su efecto. Ejemplo 3



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• La semicadencia: Es una cadencia que acaba sobre el V grado, lo que le proporciona un carácter suspensivo. Suele utilizarse a mitad de una frase o al final de la primera de un par de frases paralelas (en el apartado de formas musicales trataremos el asunto de las frases): Ejemplo 4

• La cadencia plagal: Es la cadencia que utiliza la progresión IV-I. Puede colocarse después de la cadencia auténtica para contrarrestar la fuerza de ésta, como un final añadido con un efecto más relajado. Sin embargo, existen numerosos ejemplos de cadencia plagal como final sin estar precedida de una auténtica: Ejemplo 5

También es habitual sustituir el IV por el IV menor en el modo mayor, o incluso por un II65. Ejemplo 6



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a

b

• La cadencia rota o interrumpida: Es una cadencia auténtica pero con la tónica sustituida por otro grado. La más utilizada es la cadencia rota sobre el VI. También existen cadencias rotas sobre el resto de los grados, de las cuales las más habituales son sobre el IV y sobre el III. Ejemplo 7

a

b

c



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6.5. 6.5. Dominantes secundarias ESTRUCTURAS

DEL

LENGUAJE

MUSICAL

UD

2

Módulo

6:

Cadencias.

Dominantes

secundarias...

6.5. Dominantes secundarias En apartados anteriores, hemos visto que la progresión V-I es de una importancia fundamental en la música tonal. Tanto es así, que esta progresión es adoptada por el resto de los grados de la escala, es decir, que cada uno de los grados puede convertirse en una tónica momentánea colocando antes de ella su dominante, produciendo así una tonicalización. Ejemplo 8

Estas dominantes son llamadas secundarias, ya que sólo hay una dominante principal, del mismo modo que sólo hay una tónica principal. La utilización de las dominantes secundarias no sólo enriquece la armonía al añadir nuevos acordes, sino que también ayuda a proporcionar dinamismo, al mismo tiempo que coherencia, a una frase musical, ya que un acorde es consecuencia directa del anterior. La tonicalización de los grados de la escala no debilita a la tónica principal, sino que incluso la puede reforzar. Esto es fácilmente comprensible si entendemos que una dominante fortalece a su tónica: si fortalecemos los pilares que soportan a la tónica (subdominante y dominante) con sus respectivas dominantes, la tónica resultará a su vez reforzada. Ejemplo 9



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Schumann, Album de la juventud nº 41. El anterior ejemplo de Schumann es un interesante caso de la utilización de dominantes secundarias, y de cómo éstas no debilitan en absoluto la tonalidad principal. En primer lugar, debemos observar que la tónica (fa mayor) no aparece hasta el tercer compás, después de siete acordes, y no vuelve a aparecer hasta el compás 7. No deja de ser curioso que el acorde más importante de la tonalidad, la tónica, sólo aparezca en dos ocasiones a lo largo de siete compases. Además, en estas dos ocasiones está en primera inversión después de la dominante en tercera inversión (cadencia imperfecta), lo que aparentemente la hace más débil todavía. Solamente se presenta en estado fundamental en la cadencia perfecta del último compás. A pesar de todo esto, existe una clara dirección hacia la tónica. Al escuchar el fragmento tenemos la sensación de esperar algo, de necesitar que algo suene, es decir, se ha creado tensión. Una tensión que no es resuelta hasta el compás 8, cuando, por fin, se escucha la cadencia perfecta sobre la tónica. Las dominantes secundarias pueden ser usadas como la dominante real, es decir puede cadenciar de la misma manera que ésta. De esta forma, Mi mayor, que es la dominante secundaria de la menor (en Do mayor), podría resolver en Fa mayor (cadencia rota sobre en VI secundario), sobre re menor (cadencia rota sobre el IV secundario), etc. Ejemplo 10

a



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b

Otra de las utilidades de las dominantes secundarias es la de introducir una región. Algunas veces, como en el ejemplo de Schumann, las dominantes secundarias introducen una tónica y seguidamente continúan en la tonalidad principal. Sin embargo, otras veces las tónicas secundarias se imponen durante cierto tiempo, es decir, después de ser introducidas se mantienen los acordes que pertenecen a su tonalidad: ese pasaje se encuentra en la región de la tónica secundaria. En el ejemplo 29, aparece en el compás 3 la dominante secundaria de sol (Re mayor7), pero los siguientes acordes permanecen en la tonalidad principal. Más adelante se presenta la dominante secundaria de mi menor (Si mayor7), pero esta vez los acordes que siguen pertenecen a la tonalidad de mi menor, hasta el compás 7 donde vuelve a aparecer la subdominante de Do mayor. Ejemplo 11

Una forma rápida de determinar dónde se introduce una dominante secundaria o una región y cuándo se abandona, es fijarnos en las alteraciones. En este caso: Do mayor no tiene alteraciones, por lo tanto, cuando veamos una alteración accidental puede tratarse (aunque no siempre) de dos casos: que sea una nota de adorno (o nota extraña a la armonía, de las que hablaremos más adelante) o que sea una dominante secundaria. Para determinar donde se abandona una región actuaremos del mismo modo: mi menor tiene un sostenido, fa# (más el VI y el VII alterados de la escala melódica), así que cuando estas notas características desaparezcan significará que se ha abandonado su región.



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No siempre una dominante secundaria introduce región. Introduce región cuando la sensible de la nueva tónica secundaria es tomada de forma diatónica o 'cuasidiatónica'. No introduce región cuando la sensible es tomada cromáticamente. Ejemplo 12

6.6. 6.6 Modulación ESTRUCTURAS MUSICAL

DEL

LENGUAJE

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2

Módulo

6:

Cadencias.

Dominantes

secundarias...

6.6 Modulación La modulación consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de una tonalidad a otra. Este procedimiento es utilizado para evitar la monotonía producida por permanecer demasiado tiempo en una misma tonalidad. Esta monotonía estaría provocada por el estatismo armónico al basar toda la obra (o gran parte de ella) en unos mismos acordes, los acordes diatónicos. Incluso si alteramos estos acordes, incluimos notas extrañas cromáticas en esta estructura diatónica, no conseguimos modificar el carácter centrípeto de la tonalidad principal. Por ello, tenemos que establecer una forma de alejarnos de una tonalidad para introducir una nueva y producir así un efecto dinámico en la obra. No hay que confundir la modulación con la introducción de región. Para que exista modulación la tonalidad principal debe ser abandonada completamente y durante un tiempo considerable, y la tonalidad de llegada debe ser establecida armónica y temáticamente. Este es el punto de vista de algunos de los más importantes tratadistas, como Arnold Schönberg o Walter Piston. Sin embargo, otros consideran que se ha modulado cuando se introduce una región. En esta breve iniciación a la armonía nos centraremos en la primera de las aceptaciones. Existen tres etapas en el proceso modulante. En primer lugar, la tonalidad principal debe estar claramente establecida. En segundo lugar se cambia el centro tonal en una etapa de inestabilidad armónica, y finalmente se confirma la nueva tonalidad. Ya sabemos la manera más efectiva de establecer una tonalidad (IV(II)-V-I) con lo cual la primera y la última etapa deberían estar claras. Vamos a centrarnos en la segunda etapa. El procedimiento habitual para enlazar dos tonalidades es buscar un punto común entre ambas, es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad de partida como a la de llegada. Es el llamado acorde puente o pivote. Por ejemplo, si queremos conectar la tonalidad de Do mayor con Sol mayor, debemos encontrar un acorde que se encuentre en las dos tonalidades. En este caso tenemos varias posibilidades: Do M, mi m, Sol M y la m. Es posible utilizar cualquiera de ellos, pero unos resultan más efectivos que otros. Quizá los más empleados sean los que cumplen la función de subdominante en la segunda tonalidad, en este caso Do M, mi m y la m.



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De estos tres, tal vez el menos conveniente sea el de mi menor (VI de Sol Mayor), ya que, como sabemos, el VI grado cumple también función de tónica, por lo que no es muy apropiado siempre que existan otras posibilidades. Ejemplo 13

J.S.Bach El clave bien temperado Preludio nº 1 En este ejemplo de El clave bien temperado de Bach vemos perfectamente las tres etapas de la modulación. Primero establece la tonalidad principal mediante la progresión I-II2-V65-I, que ya hemos señalado en apartados anteriores como una de las que mejor presenta una tonalidad. En el compás 5 introduce el acorde puente: la menor que es VI de Do mayor (tonalidad de partida) y a su vez II de Sol mayor (tonalidad de llegada). A continuación aparece la dominante



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de Sol mayor (re mayor 2) seguida de la tónica (sol mayor 6). Llegado este punto podría darse por finalizada la modulación, puesto que la tonalidad de llegada ya ha sido confirmada con la progresión II-V7-I (la menor6 - Re mayor2 - Sol mayor6). Sin embargo, esta cadencia sobre Sol mayor es imperfecta, que como hemos visto no es del todo conclusiva, por lo que, en los compases del 7 al 11, vuelve utilizar una progresión similar a la que había usado para presentar la tonalidad principal, esta vez en Sol mayor, ampliada con un acorde más (Sol mayor - Do mayor2 - la menor7 - Re mayor7 - Sol mayor), y ésta vez, sirviéndose del carácter conclusivo de la cadencia perfecta. Si escuchamos el ejemplo, podemos apreciar que en el compás 6 es introducido un elemento nuevo ajeno a la tonalidad principal (la dominante de Sol mayor), pero el oído no aprecia en ese momento un cambio de centro tonal, sino más bien una tonicalización del V grado por medio de su dominante secundaria. Nuestro oído no reconoce el Sol como centro tonal hasta el compás 11, donde el proceso modulante puede darse por concluido. No en todos los casos hay tantos acordes para elegir como acorde puente. Las tonalidades entre las que hay más acordes comunes son aquellas cuyas armaduras se diferencian por pocas alteraciones. En el caso anterior la modulación se producía entre Do mayor y Sol mayor. Do mayor no tiene ninguna alteración y Sol mayor tiene un sostenido, es decir, la diferencia es de una alteración: el fa#. Podremos entonces elegir todos los acordes que no contengan el fa. Si la modulación se produjera entre Do mayor y Fa mayor la diferencia seguiría siendo de una alteración, pero en este caso la nota diferente sería el sib (Fa mayor tiene un bemol), así que podrían ser utilizados todos los acordes excepto los que contuvieran el si. Ejemplo 14

Las posibilidades de elección disminuyen cuando la diferencia de alteraciones aumenta. Por ejemplo, entre Do mayor y Re mayor. Do mayor no tiene alteraciones mientras que Re mayor tiene dos sostenidos (fa# y do#), es decir, dos alteraciones de diferencia. Así que no podremos usar como acorde puente los que contengan el do o el fa: las posibilidades se reducen a mi menor y a Sol mayor, los dos únicos acordes comunes. Ejemplo 15



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A medida que las diferencias se hacen mayores, las posibilidades se reducen hasta desaparecer. Entonces, al carecer de acordes comunes, se tienen que buscar otros métodos para modular. Uno de los más utilizados es dividir la modulación. Esto supone modular primero a una tonalidad intermedia, a medio camino entre la de partida y la de llegada. Por ejemplo, entre Do mayor y La mayor no hay ningún acorde puente. Según este método, se modularía primero a Re mayor, con la que Do mayor tiene dos alteraciones de diferencia, y desde Re mayor se modularía hasta La mayor, entre las que hay una sola alteración de diferencia. Ejemplo 16

Sin embargo, existen otros métodos más sencillos, y sobre todo más cortos, para realizar este tipo de modulaciones a tonalidades lejanas, pero para ello necesitamos conocer otros tipos de acordes y de procesos modulantes. • Relación entre tonalidades: Todas las tonalidades mantienen entre ellas algún tipo de relación. Estas relaciones se clasifican según el grado de proximidad entre las tonalidades. Llamamos tonalidades vecinas a aquellas cuya relación es directa, es decir, a las tonalidades de las tríadas de los grados de la escala. En el caso de Do mayor, las tonalidades vecinas son las tonalidades del II grado (re menor), del III (mi menor), del IV (Fa mayor), del V (Sol mayor) y del VI (la menor). El VII grado no es incluido porque su tríada es disminuida, por lo que no puede ser en ningún caso una tónica. Si nos fijamos en estas tonalidades, vemos que sus armaduras sólo se diferencian de la de Do mayor en una alteración, excepto en el caso de la menor, que tiene el mismo número de alteraciones que Do mayor (son tonos relativos). Por lo tanto, las tonalidades vecinas son las de la tónica, la subdominante y la dominante y sus relativos menores. También reciben el nombre de relaciones directas y cerradas. Sabemos que una dominante puede introducir una tónica mayor o una menor, es decir, que las tonalidades con la misma tónica (por ejemplo, Do mayor y do menor) tienen en común su dominante. Si escuchamos un acorde de dominante sabemos cual es su tónica pero no el modo



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de ésta. Este es el principio de intercambiabilidad del modo mayor y menor. Basándonos en esta relación directa que existe entre una tonalidad mayor y su homónima menor, podemos afirmar que también existe relación entre una tonalidad y las tonalidades homónimas de las vecinas. En el caso de Do mayor, estas tonalidades son do menor, fa menor, sol menor, Re mayor, Mi mayor y La mayor. Estas relaciones se denominan indirectas pero cerradas. Existen otros tipos de relaciones más remotas y, por tanto, utilizadas con menor frecuencia, que están basadas en la intercambiabilidad del modo mayor y menor, así como en la relación de una tonalidad con su relativo. En el apartado referente a la modulación, hemos visto que entre determinadas tonalidades existían tantas diferencias (en cuanto a alteraciones se refiere) que no se podían enlazar directamente y, por tanto, teníamos que dividir la modulación. Sin embargo, ahora que conocemos mejor las relaciones entre tonalidades, tenemos la posibilidad de modular más rápidamente. Por ejemplo, con el método del acorde puente nos era imposible ir de Do mayor a Mi mayor, ya que no tienen acordes comunes. Ahora sabemos que mi menor es una de las tonalidades vecinas de Do mayor, y también sabemos que una dominante puede introducir tanto una tónica mayor como una menor, es decir, el modo mayor y el menor son intercambiables. De esta forma, es fácil entender que si podemos modular directamente de Do mayor a mi menor, y mi menor y Mi mayor son intercambiables, podremos enlazar Do mayor con Mi mayor sin problemas. Ejemplo 17

a

b

c



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En los ejemplos anteriores tenemos varias versiones de la misma modulación. En el ejemplo 17a se modula primero a mi menor por el método del acorde puente y una vez establecida la nueva tonalidad se intercambian los modos (el mayor por el menor). En el ejemplo 17b se procede de la misma forma pero se introduce directamente la tónica de Mi mayor en lugar de pasar primero por mi menor. La tercera versión (ej. 17c) nos muestra un procedimiento intermedio: modular al modo menor y cuando éste va a ser confirmado aparece una nota pedal de dominante en el bajo, sobre la cual se produce el cambio de menor a mayor incluyendo acordes del modo mayor. Este último sistema es un sistema estandarizado de modulación.

6.7. 6.7 Resumen ESTRUCTURAS MUSICAL

DEL

LENGUAJE

UD

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Módulo

6:

Cadencias.

Dominantes

secundarias...

6.7 RESUMEN La armonía debe cumplir la función de dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede consistir en una mera sucesión de acordes. Del mismo modo que un texto está compuesto de frases, y estas frases a su vez están articuladas por puntos, comas, etc., para que éste tenga sentido y cohesión, la música tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y de llegada, puntos de tensión y de relajación. La práctica de la armonía ha establecido una serie de fórmulas establecidas por convención para marcar estos puntos de respiración de la música: las cadencias. Además, las cadencias también se encargan de afirmar una tonalidad. El caso más claro es el de la cadencia perfecta (V-I), que como hemos visto suele ser precedida de un acorde con función de subdominante (el II o el IV). La cadencia perfecta (progresión V-I) tiene tal importancia en la música tonal, que esta progresión es adoptada por el resto de grados de la escala, es decir, que cada uno de los grados puede convertirse en una tónica momentánea colocando antes de ella su dominante, produciendo así una tonicalización. La modulación consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de una tonalidad a otra. Existen varios procedimientos para realizar una modulación. Utilizar uno u otro dependerá de la relación entre las tonalidades de partida y de llegada, es decir, si son tonalidades cercanas o lejanas. En este módulo se han explicado algunos de los métodos más usuales de modulación. Esto no quiere decir que sean los únicos: hay otras formas de realizar las modulaciones, como la modulación por cromatismo, por enarmonía, etc.



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7. MÓDULO 7. Notas extrañas en la armonía...



ASIGNATURA


UNIDAD DIDÁCTICA

2. Armonía Tonal

MÓDULO

7. Notas extrañas en la armonía. El acorde de séptima disminuida. Los acordes de sexta aumentada y de sexta napolitana.

AUTORES

Miguel Pérez Plaza


UD 2 Módulo 7: Notas extrañas a la armonía...

7.1. OBJETIVOS • Análisis de las notas extrañas a la armonía de una obra. • Análisis de fragmentos musicales indicando los acordes de séptima disminuida y su función tonal concreta, y reconocimiento de acordes de sexta aumentada y de sexta napolitana.



7.2. INTRODUCCIÓN La Armonía se ocupa principalmente del estudio de las distintas funciones de los acordes dentro de la tonalidad, de sus relaciones y de sus comportamientos. Sin embargo, además de las notas que componen los acordes, existen muchas otras que ornamentar o enriquecer las melodías y los enlaces entre los acordes. Estas son las notas extrañas a la armonía. Este es un término un tanto engañoso, ya que, si entendemos por armonía una serie de sonidos simultáneos, estas notas no son extrañas a la armonía: suenan con ella, forman parte activa de ella. Un término más acertado quizá sería el de notas extrañas al acorde. A pesar de todo, y dado que es la denominación habitual para estas notas en la gran mayoría de tratados, nosotros también la utilizaremos. En este módulo también veremos unos acordes que por el gran número de posibles funciones tonales, son calificados de ‘errantes’. Esto quiere decir que son acordes que pueden tener una enorme cantidad de interpretaciones, pueden pertenecer a muchas tonalidades o, simplemente pueden enlazar tonalidades muy lejanas. En la mayoría de los casos estos son acordes interválicamente inestables, como por ejemplo, los acordes de séptima disminuida o la tríada aumentada.

7.3. 7.3. Notas extrañas a la armonía ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


7.3. Notas extrañas a la armonía No todas las notas que escuchamos en una obra pertenecen al acorde que está sonando en



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ese momento. A menudo entre notas reales (notas del acorde) se introducen otras notas que están utilizadas con fines melódicos: enlazar notas, bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc. La función de estas notas es, generalmente, la de crear tensión, ya que, en la mayoría de los casos, son disonancias. El término 'extrañas' puede resultar confuso, ya que, las notas que suenan junto con un acorde no pueden ser 'extrañas': suenan, y por tanto, forman parte de la armonía (con relación a este aspecto, puedes leer Schönberg, Arnold (1974): «Sonidos extraños a la armonía», en Armonía, Real Musical, Madrid, 1990). No obstante, es un término utilizado por convención y será empleado también en esta asignatura. Existen muchos tipos de notas extrañas: • La nota de paso: Cuando tenemos un salto melódico podemos completar el hueco entre las dos notas, añadiendo otras de forma cromática o diatónica. Estas notas pueden colocarse entre notas del mismo acorde o entre dos acordes distintos: Ejemplo 1

Las notas de paso son rítmicamente débiles, es decir, están en parte o fracción débil del compás. También podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o fracción fuerte, pero estas notas es preferible considerarlas como apoyaturas, que más adelante veremos. • La bordadura: La bordadura es una nota rítmicamente débil que adorna una nota inmóvil bordeándola por arriba o por abajo a distancia de segunda mayor o menor: Ejemplo 2

A menudo, estas notas aparecen alteradas cromáticamente para acercarse un semitono a la nota real. Cuando es la bordadura inferior la que está alterada cromáticamente, ésta tiene el



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carácter de una sensible secundaria de la nota real: Ejemplo 3

Puede combinarse los dos tipos de bordadura formando así un grupo de cinco notas llamado también grupeto. En ocasiones la tercera de estas notas es omitida creando una apoyatura doble: Ejemplo 4

• La anticipación: Como su nombre indica es una nota que anticipa a la nota real, por lo general con un valor rítmico más breve que la nota principal Ejemplo 5

• La apoyatura: Es la única nota de adorno rítmicamente fuerte, es decir, aparece siempre en parte o fracción fuerte de compás. Está a distancia de segunda mayor o menor (ascendente o descendente) de la nota real:



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Ejemplo 6

La apoyatura puede ser tomada por salto o estar preparada. Está preparada cuando es una de las notas del acorde anterior o nota extraña en el compás anterior: Ejemplo 7

Del mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede estar alterada cromáticamente: Ejemplo 8

• El retardo: El retardo es una nota cuya resolución ha sido desplazada rítmicamente. Se puede considerar como una apoyatura preparada que no es atacada en tiempo fuerte, es decir, está ligada a su preparación: Ejemplo 9



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Hay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar entre una apoyatura preparada y un retardo, por ejemplo, cuando la nota retardada está repetida varias veces, como en el caso de un trémolo: Ejemplo 10

El retardo suele resolver en la nota inmediata inferior, aunque no es difícil encontrarse con retardos que ascienden. Cuando la nota retardada en una sensible o una nota cromática ascendente su resolución natural será ascender como lo haría si no estuviera retardada: Ejemplo 11

• La escapada y la nota cercana: Son notas que se incluyen entre dos notas que realizan un movimiento melódico de segunda. La escapada es una nota que está a distancia de segunda de la nota de partida y que se dirige en dirección contraria al movimiento melódico, resolviendo en la nota de llegada por salto. La nota cercana es el caso contrario: una nota que se acerca a la nota de llegada a distancia de segunda y que se ha alejado de la nota de partida por salto:



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Ejemplo 12

• La nota pedal: La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el resto de las voces realizan cambios de acorde. Esta nota suele ser la tónica o la dominante y es un recurso muy útil para establecer una tonalidad, como hemos visto en el capítulo sobre la modulación. El efecto que produce es de estatismo, aunque los acordes que la acompañen produzcan fuertes disonancias. Es utilizada con mayor frecuencia en el bajo que en las demás voces. Su uso sólo requiere una condición: que forme parte del acorde en el que se introduce y del acorde en el que desaparece: Ejemplo 13

7.4. 7.4. El acorde de séptima disminuida UD 2 Módulo 7: Notas extrañas a la armonía...


7.4. El acorde de séptima disminuida El acorde de séptima disminuida es un acorde de dominante con novena menor y con la fundamental omitida: Ejemplo 14



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Ya que es una extensión de la dominante, el acorde de séptima disminuida siempre cumple la función del V grado. Este acorde, a pesar de lo concluyente que resulta como dominante para afirmar una tonalidad, es a su vez uno de los acordes más ambiguos. Esta ambigüedad es su mayor atractivo. Está formado por terceras menores, y la inversión de la séptima disminuida, la segunda aumentada, es el equivalente enarmónico de la tercera menor. De esta forma, es un acorde auditivamente simétrico, es decir, el oído no aprecia en que inversión está hasta que no resuelve: Ejemplo 15

La fundamental 'aparente' de este acorde es una sensible, puesto que la fundamental real (una tercera mayor por debajo) es la dominante. Si tenemos en cuenta que el oído no distingue su inversión, ya que tiene la misma sonoridad en todas ellas, podemos tomar cada una de sus notas como una sensible si aplicamos el principio enarmónico: Ejemplo 16

De esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro tónicas diferentes, dependiendo de cuál sea la nota que se ha escogido como sensible. Podemos descubrir cuál es la sensible ordenando el acorde por terceras, de tal forma que la más grave será la fundamental: Ejemplo 17



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Este acorde resuelve de manera natural sobre el acorde de tónica. La resolución habitual es ascender la fundamental (como sensible que es) y la tercera y descender la quinta y la séptima, ya que son disonancias. A pesar de que es un acorde propio del modo menor, resuelve con igual efectividad sobre una tónica mayor. Ejemplo 18

El acorde de séptima disminuida se puede emplear en cualquier sitio donde se podría incluir la dominante de la que provienen, incluyendo aquí las dominantes secundarias, y comportarse de igual modo que estas, es decir, pueden resolver en cadencia rota: Ejemplo 19

A menudo el acorde de séptima disminuida resuelve sobre acordes que no corresponden a su escritura (no están enarmonizados), de tal forma que su escritura está en relación con el acorde que le precede pero no con el que le sigue. Ejemplo 20



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La ambigüedad tonal de la séptima disminuida lo convierte en un acorde muy utilizado para la modulación. Las múltiples interpretaciones que se pueden hacer de un acorde de este tipo hacen que pueda enlazar dos tonalidades muy alejadas, como por ejemplo, Do mayor y Fa sostenido mayor. Ejemplo 21

En el ejemplo anterior tenemos una modulación entre dos tonalidades muy lejanas: Do mayor (sin alteraciones) y Fa sostenido mayor (6 sostenidos). Entre ellas no hay ningún acorde diatónico en común. Sin embargo, la séptima disminuida formada sobre la dominante de Do mayor (sol - si - re - fa - lab, omitiendo la fundamental sol), es exactamente igual que la séptima disminuida sobre la dominante de Fa sostenido mayor (do# - mi# - sol# - si - re, sin la fundamental do#). Si eliminamos las fundamentales (sol y do#, respectivamente) vemos que tenemos el mismo acorde con diferente escritura, es decir, enarmonizado: el fa del primer acorde corresponde al mi# del segundo, y el lab del primero al sol# del segundo. De esta forma ya hemos encontrado un acorde común entre las dos tonalidades, que puede utilizarse como acorde puente para modular de una a otra sin necesidad de modulaciones intermedias. Las séptimas disminuidas resuelven en ocasiones de forma irregular. Todas estas resoluciones se logran mediante notas en común entre los acordes (enarmonizadas o no) o por movimiento cromático de una o varias voces. En la lista siguiente se muestran algunas de las resoluciones irregulares más comunes: 1) la# dis:

fa#7....................mib7...................do7....................la7

2) la# dis:

sib7...................reb7...................mi7....................sol7

A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado con prudencia para modular: el camino más rápido no es siempre el más seguro. Al escuchar el ejemplo 9-8 podemos observar esto: no hay nada que objetar en el aspecto teórico a esta modulación, sin embargo, ésta resulta demasiado brusca. El oyente todavía no ha advertido que la música abandona Do mayor y ya se



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encuentra, de repente, con Fa sostenido mayor, una tonalidad que se podría considerar contraria a Do mayor (sólo tienen una nota en común). Los compositores, generalmente, han huido de esta brusquedad, quizá no para introducir regiones, pero sí para las modulaciones. Esto no quiere decir que no se use este acorde para modular, sino que se usa como acorde auxiliar dentro de un proceso modulante más amplio. El tiempo es un factor fundamental en la música: el oyente se acostumbra a una tonalidad que ha sido establecida armónica y temáticamente y se necesita tiempo para que otra tonalidad la sustituya en importancia. Así, si queremos introducir una tonalidad nueva que anule la anterior y se imponga como única, primero debemos hacer que el oyente olvide la anterior poco a poco, anulando sus notas características, para después, en un ambiente armónicamente inestable, hacer que aparezca la nueva tonalidad que restablezca el equilibrio. Tan importante es la primera tonalidad de una obra, que Schönberg, en Funciones estructurales de la armonía, sostiene el principio de monotonalidad: una obra solamente tiene una tonalidad alrededor de la que se organizan una serie de regiones, siempre dependientes, por muy remotas que éstas sean, de la tonalidad principal.

7.5. 7.5. Los acordes de 6ª aumentada y el acorde de 6ª napolitana UD 2 Módulo 7: Notas extrañas a la armonía...


7.5. Los acordes de 6ª aumentada y el acorde de 6ª napolitana El acorde de sexta aumentada se caracteriza por la sexta aumentada que se forma entre el VI grado menor (en Do mayor: lab) y el IV grado elevado cromáticamente (fa#). Este intervalo tiene su origen en una dominante secundaria: la dominante de la dominante (Re mayor7) con la 5ª rebajada. El fa# es la sensible de la dominante (sol) y el lab surge del movimiento melódico la lab - sol. Ejemplo 22

Dado su origen en el II grado, este acorde tiene función de subdominante (recordemos que el II grado forma parte del grupo de la subdominante), aunque esté transformado. Una breve aclaración sobre esto: el II grado en este caso (y, por extensión, el resto de grados) siempre cumplirá con su función con respecto a su tónica (Do mayor), a pesar de que, por estar transformado, cumpla otra función distinta con respecto a una tónica secundaria (Sol mayor). Es decir, si estamos en Do mayor, el acorde de re siempre será una subdominante de Do mayor, aunque momentáneamente esté transformado en dominante de Sol mayor, del mismo modo que Sol mayor siempre será la dominante de Do mayor aunque esté ‘tonicalizada’. Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada. Normalmente estos acordes tienen el



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sexto grado menor en el bajo y el cuarto grado elevado en una voz superior. La diferencia entre ellos está en las otras notas. En el siguiente ejemplo vemos los cuatro tipos con sus resoluciones habituales: Ejemplo 23

La resolución regular de los acordes de sexta aumentada es ascendiendo el cuarto grado elevado (fa#) al quinto grado (sol) y descender el sexto grado menor (lab) al quinto grado (sol). Armónicamente, pueden resolver en el acorde de dominante o en el de tónica en cuarta y sexta cadencial. Ejemplo 24

Ludwig van Beethoven, 5ª Sinfonía, 2º movimiento. Estos acordes tienen la sonoridad de dominantes, lo que los hace muy útiles para modular o introducir regiones, utilizándolos como acordes puente. En el ejemplo anterior se muestra un caso de modulación por medio de la sexta aumentada. El I grado se convierte cromáticamente en una séptima disminuida (la 7dis) que resuelve irregularmente sobre el I como sexta aumentada de Do mayor, y ésta a su vez sobre la tónica en cuarta y sexta cadencial. El efecto de este tipo de



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modulación es sorprendente, ya que el oyente escucha en realidad una dominante con séptima y no una sexta aumentada (aunque es lo mismo), ya que la sexta aumentada no existe de forma natural en ninguna tonalidad. Además, estamos acostumbrados a relacionar auditivamente la sonoridad de la dominante con su cuarta superior (es decir, con su tónica), así que cuando escuchamos una resolución como ésta nos resulta auditivamente sorprendente. El acorde de sexta napolitana es la tríada que se forma sobre el II grado rebajado cromáticamente. Es llamado "sexta" porque habitualmente se ha usado (sobre todo durante el siglo XVIII) en primera inversión. Ejemplo 25

Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana proviene del II grado, lo que le proporciona un marcado carácter de subdominante. Las resoluciones más frecuentes son efectuadas sobre el V grado o sobre el I en cuarta y sexta cadencial. A menudo se incluyen otros acordes entre la sexta napolitana y la dominante, normalmente acordes sustitutos del II grado como, por ejemplo, la dominante de la dominante: Ejemplo 26

7.6. 7.6 Resumen ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


7.6 RESUMEN La principal función de las notas extrañas a la armonía es la de enriquecer tanto las melodías como los enlaces entre acordes. Hemos visto que estas notas pueden anticipar una nota ‘real’, bordearla, retardarla, etc. Con esto se consigue dar variedad y a la vez crear tensión, ya que estas notas son, en su mayoría, disonantes. El acorde de séptima disminuida se caracteriza por las numerosas tonalidades a las que puede pertenecer, lo que nos permite pasar de una tonalidad a otra con suma facilidad. Sin



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embargo, ha de ser utilizado con prudencia para la modulación: ésta puede ser muy rápida, pero también muy poco efectiva. Schönberg escribió al respecto: "Desde luego se llega antes a la calle saltando desde un cuarto piso que bajando por las escaleras, ¡pero cómo se llega! No se trata del camino más corto en sí, sino del más adecuado" (Schönberg: Armonía. Real Musical,1990, pág. 187 ss.). Precisamente en la modulación el tiempo cuenta con una importancia fundamental: el oyente necesita tiempo para poder olvidar la antigua tonalidad. El poder de una tónica es demasiado fuerte como para ser olvidado por un acorde de séptima disminuida o uno de sexta aumentada. Por tanto, este tipo de acordes suele ser acompañado de un proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que el oyente, poco a poco, olvide la tónica anterior.

8. MÓDULO 9. Introducción a la armonía del siglo XX



ASIGNATURA


UNIDAD DIDÁCTICA

2. Armonía Tonal

MÓDULO

9. Introducción a la armonía del siglo XX

AUTORES

Miguel Pérez Plaza


UD 2 Módulo 9: Introducción a la armonía del siglo XX

1. OBJETIVOS • Conocer las principales innovaciones armónicas introducidas en el siglo XX.


UD 2 Módulo 9: Introducción a la armonía del siglo XX

2. INTRODUCCIÓN La música del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de materiales que utiliza, desde la reutilización de los modos eclesiásticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones de la armonía tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de organización de los sonidos como el dodecafonismo o los modos utilizados por Messiaen. El abandono por parte de algunos compositores de esta armonía tradicional es consecuencia no sólo de la necesidad de encontrar nuevos caminos de evolución, sino también de que la tonalidad sufrió durante el siglo XIX tantas ampliaciones (tonalidad cromática) que continuar por ese camino significaría su destrucción, ya que abandonaba los principios estructurales tonales más básicos: la resolución en la tónica se alargaba cada vez más, las disonancias resolvían habitualmente de forma excepcional, los acordes podían cumplir cada vez más funciones simultaneamente, etc. A lo largo de este módulo vamos a ver algunas de las prácticas más importantes de esta



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época de grandes y rápidos movimientos que tienen en común la búsqueda de materiales alternativos a la armonía tonal.

8.3. 3. Modos ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL

UD2 Módulo 9: Introducción a la armonía del siglo XX

3. Modos Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse alrededor de un sonido central dan lugar a la modalidad. En los módulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos modos utilizados en la tonalidad: el modo mayor y el modo menor. Durante el siglo XX los compositores tomaron como material escalístico los antiguos modos eclesiásticos. Sin embargo, sólo se utilizó su estructura organizativa (relación de tonos y semitonos entre los grados) y no su comportamiento. Estos modos son: Ejemplo 1:

Cada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le aporta un color y un carácter especial que lo diferencia del resto. El jónico corresponde estructuralmente con el modo mayor y el eolio con el modo menor. Esto hizo que se utilizaran con poca frecuencia, ya que se buscaba un distanciamiento de las relaciones tonales. El locrio tiene como acorde fundamental una tríada disminuida, que lo convierte en un modo muy inestable y, por tanto, poco recomendable. De los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos y semitonos parecida a la del modo menor y dos a la del modo mayor. Son precisamente esas diferencias las que aportan a cada modo un rasgo distintivo (notas características): • El modo dórico (comparado con el modo menor, ya que su acorde fundamental es una tríada menor) se diferencia del modo menor en que tiene el VI grado ascendido. Por ejemplo, Re dórico tiene el Si natural, mientras que Re menor tiene el Si bemol. Ejemplo 2:



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• El modo frigio (comparado con el modo menor ya que su acorde fundamental es una tríada menor) se diferencia del modo menor en que tiene el II grado rebajado. Por ejemplo, Mi frigio tiene el Fa natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido. Ejemplo 3:

• El modo lidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una tríada mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el IV grado ascendido. Por ejemplo, Fa lidio tiene el Si natural, mientras que Fa mayor lo tiene bemol. Ejemplo 4:

• El modo mixolidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una tríada mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el VII grado rebajado. Por ejemplo, Sol mixolidio tiene el Fa natural, mientras que Sol mayor lo tiene sostenido. Ejemplo 5:



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De la misma forma que los modos mayor y menor utilizan una organización jerárquica de sus acordes, tomando como tríadas básicas de la tonalidad el I, el V y el IV y como tríadas secundarias el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como tríadas fundamentales la tríada sobre el I y las tríadas de los grados que incluyan su nota característica. El resto de grados se utilizan como tríadas secundarias. Ejemplo 6:

Todos los modos incluyen una tríada disminuida que suele ser evitada: recuerda inevitablemente a una dominante, lo que nos alejaría de nuestra fundamental. Por ejemplo, Do Lidio tiene la misma armadura que Sol Mayor (Fa#). Si en la escritura lidia se utilizara el IV grado (Fa#-La-Do), éste cumpliría la función de dominante (sin la fundamental Re) de Sol Mayor y provocaría que nuestro oído esperara una resolución. Por tanto, se eluden todas las tríadas disminuidas y por extensión todas las relaciones de tritono por sus fuertes connotaciones tonales. En todos los modos pueden utilizarse acordes de séptima y novena, excepto aquellos que contengan una relación de tritono. Todos los modos guardan una estrecha relación con una tonalidad mayor, ya que comparten armadura y, por tanto, el material escalístico. Para evitar la atracción que ejerce esta tonalidad mayor en el discurso armónico y melódico, suelen utilizarse progresiones y motivos melódicos recurrentes que garanticen la permanencia dentro del centro tonal propio del modo. Sin embargo, este recurso conlleva a menudo monotonía que puede ser contrarrestada con la modulación modal. Este tipo de modulación supone un cambio de centro tonal dentro del mismo modo. Por



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ejemplo, un Do mixolidio puede cambiar de centro tonal hacia un Sol mixolidio. Tomando un ejemplo ya conocido, el proceso es igual que una modulación de Do Mayor a Sol Mayor. Otro recurso que aporta variedad es el intercambio modal: se cambia el modo pero no el centro tonal. Un ejemplo de este tipo es un Mi frigio que pasa a ser un Mi lidio y después un Mi dórico. La combinación de ambos recursos (pasar de Mi frigio a Sol lidio) supone un cambio de modo y de centro tonal. La escritura modal utiliza las melodías y las armonías en el mismo modo y centro tonal. Sin embargo, los modos y centros tonales pueden combinarse dando lugar a escrituras polimodales y politonales: • La polimodalidad aparece cuando se combinan varios modos con el mismo o distintos centros tonales: por ejemplo, Fa lidio en la melodía y Fa frigio en la armonía. • La politonalidad supone la utilización de diferentes centros tonales con el mismo o distintos modos: por ejemplo, Do mixolidio en la melodía y Sol mixolidio en la armonía. Un pasaje en el que se superpongan Re lidio y Sol lidio es politonal (tienen distintos centros tonales) pero no polimodal (ambos utilizan el modo lidio), mientras que un pasaje que utilice Sol lidio y Sol mixolidio es polimodal (los modos son distintos) pero no politonal (el centro tonal es el mismo). Para combinar los dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente varios modos distintos con centros tonales distintos: por ejemplo, Re lidio y Si frigio.

Ejemplo 7:



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8.4. 4. Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas / 4.1. Acordes por terceras ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL


4. Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas 4.1. Acordes por terceras La armonía tonal tradicional ha utilizado los acordes por terceras como base de su organización. Estos acordes, como ya hemos visto, se relacionan fundamentalmente por quintas (V-I ó IV-I), relación que dio lugar al ciclo de quintas de las tonalidades. En el siglo XX se buscan otro tipo de relaciones, formando ciclos de terceras o de segundas. Si en el ciclo de quintas los acordes primarios están a distancia de quinta en relación a la tónica (grados V y IV), en el ciclo de terceras estos acordes estarán a distancia de tercera (grados III y VI) y en ciclo de segundas a distancia de segunda (grados II y VII). Por tanto las relaciones fuertes dejarán de ser V-I y IV-I, y pasarán a ser III-I y VI-I en el ciclo de terceras y II-I y VII-I en el ciclo de segundas. Ejemplo 8:

Este cambio de relaciones no significa el abandono de los criterios de organización de los progresiones de la armonía tonal, sino una sustitución de los grados primarios y secundarios. Por tanto, las progresiones utilizadas anteriormente pueden ser rearmonizadas con las nuevas relaciones. Así, una progresión típica de la armonía tradicional como VI-II-V-I, pasaría a ser VII-VIII-I en el ciclo de terceras y IV-III-II-I en el ciclo de segundas. Estos nuevos ciclos pueden utilizarse además de en las escalas mayor y menor, dentro de cualquier otra escala o modo.

Ejemplo 9: SAMUEL BARBER, Adagio for strings (Archivo PDF, 500k). Audición 1 (Archivo



MP3,

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9Mb)

En la armonía tradicional, los acordes de séptima y novena eran considerados acordes disonantes y, por tanto, tenían que ajustarse a unas normas de comportamiento: preparación y resolución. Sin embargo, en la armonía del siglo XX desaparecen estas restricciones y se convierten en acordes estables con entidad propia, pudiendo aparecer incluso en el acorde de tónica. Todas las relaciones armónicas posibles con las tríadas pueden ser también utilizadas con los acordes de séptima y novena. Los acordes de oncena y trecena tienen el mismo comportamiento que los de séptima y novena, pero deben ser utilizados con mayor precaución, ya que son acordes muy densos y menos flexibles. También hay que prestar especial atención a la disposición en la que se colocan los acordes de 11ª y 13ª. Si se utiliza una disposición cerrada por terceras, el acorde puede sonar demasiado pesado. Al cambiar la disposición se pueden crear varias unidades triadicas superpuestas dando lugar a poliacordes, con lo que se pierde el color propio de este tipo de acorde. También pueden disponerse por cuartas, de forma que cambie totalmente su sonoridad. Ejemplo 10:

Un recurso muy utilizado es la sucesión de acordes paralelos (tríadas, séptimas, novenas, etc.) Ejemplo 11: DEBUSSY, Preludio nº10 Libro II. Audición 2 (Archivo MP3, 3,8Mb)

Las octavas y quintas paralelas que se producen no pueden ser consideradas como una infracción de las reglas de la armonía tradicional. Esta infracción se produce cuando voces independientes coinciden en octavas o quintas paralelas, abandonando así su independencia. Por el contrario, en el caso de los acordes paralelos no existe la idea de varias voces sino de una sola voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con el objetivo de enriquecer el color armónico de la melodía.



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La escritura paralela puede ser tonal o real. En la armonía paralela tonal, las relaciones interválicas vienen determinadas por la escala utilizada, de forma que los intervalos varían en cada acorde. Por ejemplo, si realizamos el movimiento paralelo de las tríadas de los grados I-II-III dentro de Do Mayor, la primera tríada será mayor y las otras dos serán menores: Do-Mi-Sol; ReFa-La; Mi-Sol-Si. Es decir, se mantienen las alteraciones propias de la escala. La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones interválicas en cada transposición, independientemente de la tonalidad o el modo en el que nos encontremos. Si tomamos el ejemplo anterior (los grados I-II-III en Do Mayor), y realizamos el movimiento paralelo real, tendremos como resultado tres tríadas mayores: Do-Mi-Sol; Re-Fa#-La; Mi-Sol#-Si. De esta forma, las relaciones interválicas se mantienen. Ejemplo 12: DEBUSSY, La Soirée dans Grenade. Audición 3 (Archivo MP3, 5,4Mb)

Ejemplo 13: BARTOK, Cuarteto nº1. Audición 4 (Archivo MP3, 5,4Mb)



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Un claro ejemplo de escritura paralela real es El juego de las copias del Concierto para orquesta de Bartok. Cada melodía es expuesta por una pareja de instrumentos (dos fagots, dos oboes, etc.) con movimientos paralelos reales. La primera melodía es presentada por los fagots en sextas menores paralelas. Después continuan los oboes en terceras menores y los clarinetes en séptimas menores. Más adelante aparecen las flautas en quintas justas y por último las trompetas en segundas menores. Ejemplo 14: BARTOK, Concierto para orquesta. El juego de las copias. (Archivo PDF, 1,3Mb). Audición 5 (Archivo MP3, 9,1Mb) El particular color de cada una de estas melodías viene dado no sólo por el timbre de los instrumentos, sino por el intervalo elegido para la duplicación. Las sextas y las terceras menores tienen un color más cálido que las quintas justas, y las séptimas menores y las segundas mayores resultan más inestables y disonantes. De esta forma, se produce un crescendo en la tensión interválica, pasando de intervalos consonantes (la sexta y la tercera menor) a otros cada vez más disonantes como la séptima menor y la segunda mayor.



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8.4.1. 4.2. Acordes por cuartas ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL


4. Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas 4.2. Acordes por cuartas De la misma forma que en la armonía tradicional se utilizaban los acordes surgidos por la superposición de terceras, en el siglo XX empiezan a incluirse otro tipo de formaciones, como los acordes construidos por la superposición de cuartas. Este tipo de acordes debe disponerse preferiblemente por cuartas (o al menos, la mayor parte de sus miembros), ya que de lo contrario pueden perder su sonoridad característica y recordar a acordes por terceras. En los acordes de tres sonidos por cuartas son posibles tres tipos de combinaciones interválicas: Ejemplo 15:

La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas justas es que cualquiera de sus notas puede ser, potencialmente, la fundamental del acorde, siendo así un acorde tonalmente ambiguo. Esto mismo sucede con otros acordes simétricos como la tríada aumentada, la tríada disminuida o el acorde de séptima disminuida. Igual que las tríadas, los acordes por cuartas pueden disponerse en estado fundamental y en sus dos inversiones. Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en combinación con otro tipo de acordes (por terceras o segundas) para evitar la monotonía que puede producir en pasajes largos su sonoridad tan peculiar. Ejemplo 16: BENJAMIN BRITTEN, Peter Grimes, Interludio IV (Archivo PDF, 161k). Audición 6 (Archivo MP3, 4,8Mb)

8.4.2. 4.3. Acordes por segundas ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL


4. Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas 4.3. Acordes por segundas Además de terceras y cuartas, los acordes también pueden estar construidos por segundas.



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En los acordes de tres sonidos por segundas, pueden utilizarse todas las combinaciones de segundas mayores y menores, dando lugar a cuatro tipos de acorde: Ejemplo 17:

Al invertirse, los acordes pasan a disposiciones más abiertas y también más ricas interválicamente al incluir una segunda, una sexta y una séptima. Ejemplo 18:

Como hemos visto en anteriores módulos, las segundas y su inversión, las séptimas, son intervalos disonantes que tienden a resolver en intervalos consonantes. Así, los acordes por segundas (en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a resolver en estructuras triádicas consonantes. Por esta razón, al utilizar acordes por segundas es conveniente no combinarlos con formaciones triádicas y evitar así esta atracción, al menos hasta que los intervalos de segunda o séptima se hayan admitido (auditivamente) como entidades estables por sí mismas. Los acordes formados por un número considerable de notas a distancia de segunda, son llamadas clústers, que pueden estar organizados diacrónica o cromáticamente. Generalmente, son las notas extremas las que tienen más importancia en los clústers. En este sentido, el timbre juega un papel fundamental: En el piano, los clústers tienden a sonar como una unidad haciendo difícil la distinción entre los sonidos, pero cuando son interpretados con diferentes instrumentos, el timbre y la dinámica ayudan a destacar alguno de los elementos del clúster. Ejemplo 19:



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8.5. 5. Tonalidad y atonalidad / 5.1. La 'tonalidad melódica' ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL


5. Tonalidad y atonalidad A lo largo de los módulos anteriores, hemos visto las características más importantes de la armonía tonal tradicional y cómo las relaciones tonales fueron ampliándose con el tiempo y las disonancias se convirtieron cada vez más en un elemento fundamental de la evolución. Esta ampliación de la tonalidad fue acelerándose a partir del Tristán de Wagner a mediados del siglo XIX hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividió en dos tendencias que, partiendo de la tonalidad, acabaron abandonándola en distintas direcciones. 5.1. La 'tonalidad melódica' La música de Debussy y otros compositores de la época parte de la idea fundamental de la tonalidad: las notas se organizan alrededor de un centro tonal. Sin embargo, la novedad radica en el abandono de las relaciones armónicas tradicionales como elementos estructuradores, es decir, huye de los procesos cadenciales clásicos (II-V-I) para conducir sus melodías. Estas melodías se mueven libremente sin llevar implícita una armonía que obligue o condicione su continuación, como suele suceder con las melodías clásicas. Esto no significa que carezcan de centro tonal, de continuidad y de puntos de tensión y reposo, sino que estos no son los mismos que habitualmente se utilizaban en la música anterior. Así, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que Rudolph Reti denomina "tonalidad armónica" y "tonalidad melódica": [...] "De esta forma podemos comprobar que existen por lo menos dos tipos de tonalidad (tonicalidad) en la música. Uno de ellos está basado en la estructura armónica y rítmica del grupo en cuestión. Su nombre es el de tonalidad armónica. Es la conocida tonalidad de la



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música clásica. Pero hay también otro tipo que acabamos de describir, que se manifiesta solamente a través de la melodía. De ahora en adelante nos referiremos al mismo con el nombre de tonalidad melódica." Rudolph Reti: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid: Rialp, 1965.

Veamos los ejemplos que el propio autor utiliza para explicarnos las diferencias: Ejemplo 20a:

Ejemplo 20b:

Ejemplo 20c:

En el ejemplo 20a podemos comprobar que la melodía podría interrumpirse en cualquier punto y regresar al Mi como centro tonal sin eliminar el sentido melódico del grupo (Ejemplo 20b). Esto quiere decir que no existe una armonía implícita que obligue a la melodía a continuar de una determinada forma. Sin embargo, esto mismo no puede hacerse con la melodía del ejemplo 20c, ya que desaparece el sentido lineal de la frase. Es decir, la melodía del ejemplo 20c está íntimamente relacionada con un esquema armónico, mientras que la del ejemplo 1a se organiza mediante la relación de sus notas con su centro tonal (Mi). En esta nueva tendencia tonal, compositores como Satie y Debussy utilizaron la modalidad



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como nuevo material para organizar tonalmente sus composiciones, pero abandonando las relaciones armónicas basadas en la cadencia (II-V-I), como se ha visto en el apartado dedicado a los modos.

8.5.1. 5.2. Atonalidad ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL


5. Tonalidad y atonalidad 5.2. Atonalidad Por otro lado, Arnold Schönberg evolucionaba en otra dirección. En su primera época, Schönberg siguió el camino de Wagner, Mahler y Strauss intentando continuar con la tonalidad cromática. Sus primeras obras son claramente tonales como La noche transfigurada o Pelleas y Melisande. Sin embargo, más adelante, su música, cada vez más cromática y con las relaciones tonales cada vez más encubiertas, evolucionó hacia lo que él consideraba que era el único camino lógico y posible: el abandono total de la tonalidad. Así, en 1909, publicó sus primeras obras atonales: las Piezas para Piano, op. 11. En este estilo, las doce notas de la escala cromática quedan liberadas de cualquier jerarquía: ninguna nota es más importante que el resto. Armónicamente, se evitan todo tipo de relaciones interválicas que recuerden a la tonalidad: tríadas, progresiones por cuartas y quintas, etc. De esta forma, las funciones tonales que anteriormente servían para estructurar una obra tanto a pequeña escala (frases o períodos) como a gran escala (por ejemplo, para la forma sonata, exposición: I-V; desarrollo: modulación entre grados; recapitulación: I-I) ya no tienen validez en el estilo atonal. Por esta razón, el motivo melódico y rítmico se convierte en el elemento estructurador más importante, de tal forma que el desarrollo contrapuntístico recobra importancia en este estilo compositivo. Audición 7: SCHÖNBERG, 3 Piezas para piano op.11, nº1 (Archivo MP3, 2,7Mb)

8.6. 6. Resumen ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL


6. RESUMEN La disolución de la tonalidad a principios del siglo XX provocó la necesidad de buscar nuevos materiales tanto melódicos como armónicos. Se empezaron a utilizar los modos eclesiásticos desde un nuevo punto de vista funcional. Además, se amplió el material acórdico con estructuras por cuartas o segundas. También hemos visto brevemente las nuevas direcciones seguidas por compositores como Debussy o Schönberg. Sin embargo, todo esto no es sino una muestra de las múltiples tendencias surgidas a lo



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largo del siglo XX: dodecafonismo, politonalidad, serialismo, música electroacústica, minimalismo, nuevas tendencias instrumentales o nuevas posibilidades rítmicas.

9. MÓDULO 10. Nociones de orquestación



ASIGNATURA


MÓDULO

10. Nociones de orquestación

AUTOR

Miguel Pérez Plaza


Módulo 10: Nociones de orquestación

1. OBJETIVOS • Conocer las caraterísticas más importantes de los principales instrumentos de la orquesta.

9.2. 2. Los instrumentos de cuerda ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


2. Los instrumentos de cuerda 2.1. Características generales La familia de los instrumentos de cuerda (violín, viola, cello y contrabajo) es la que ha tenido una importancia principal durante la mayor parte de la historia de la orquesta. Hasta finales del siglo XIX, los compositores confiaban, por regla general, sus melodías o partes importantes a los instrumentos de cuerda, mientras que los instrumentos de madera y de metal solían comportarse como simples acompañantes. Esta decisión viene dada por las características propias de la cuerda: • Es un grupo de instrumentos con una sonoridad bastante homogénea desde los registros más graves a los más agudos, al contrario que los instrumentos de viento. • Su rango dinámico es notablemente superior al de los instrumentos de viento. • Entre los cuatro instrumentos que forman la familia abarcan un ámbito de siete octavas. • Son instrumentos muy versátiles técnicamente: pueden interpretar pasajes rápidos y largos sin silencios, mantener notas largas, tocar dobles cuerdas, etc. La sección de cuerdas en una orquesta sinfónica está compuesta por: • 16 o 18 violines primeros.



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• 14 o 16 violines segundos. • 10 o 12 violas. • 10 o 12 cellos. • 8 o 10 contrabajos. Los instrumentos de cuerda tienen las siguientes partes: Ejemplo 1:

2.2. Afinación Los violines, las violas y los violoncellos están afinados en quintas, mientras que los contrabajos están afinados en cuartas. Las notas de las cuatro cuerdas al aire de los instrumentos son: Ejemplo 2:

Violines, violas y violoncellos suenan tal y como se escriben mientras que el contrabajo suena una octava por debajo de su escritura. 2.3. Dobles cuerdas Es posible tocar con el arco dos cuerdas contiguas al mismo tiempo. También pueden tocarse triples y cuádruples cuerdas. Estos acordes deben arpegiarse salvo en el caso de un acorde de tres notas con una indicación de fuerte o fortisimo: de esta forma el arco puede tensar



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la cuerda central hasta alcanzar las dos contiguas. Normalmente, las triples y cuádruples cuerdas tienen una o dos cuerdas al aire, ya que garantizan la duración del sonido.

Ejemplo 3: R. STRAUSS. Así habló Zarathustra

2.4. Divisi Cuando se quiere que una nota doble sea ejecutada por distintos intérpretes (al contrario que en las dobles cuerdas) se indica en la partitura divisi (divisé en francés; geteil en alemán). Así, los intérpretes que se encuentran a la derecha de los atriles tocarán la nota superior y los que están a la izquierda la nota inferior. Lo mismo ocurre con las triples y cuádruples notas. Cuando se quiere abandonar la división en la partitura aparece unisono. Ejemplo 4: R. STRAUSS. Así habló Zarathustra



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Hay ocasiones en las que el compositor escribe una doble cuerda y quiere asegurarse de que no se dividirá entre los intérpretes. Para hacerlo escribe en la partitura non divisi. 2.5. El arco La forma más común de hacer sonar las cuerdas de estos instrumentos es hacerlo con el arco. El arco es de una madera ligera y flexible y las cerdas son, generalmente, de crin de caballo. Normalmente, el arco ataca las cuerdas entre el mástil y el puente. Para conseguir un sonido más brillante se tocará más cerca del puente y para un sonido más delicado se tocará cerca del mástil. Cuando el arco empieza a atacar la cuerda desde el talón hasta la punta, la arcada se llama arco abajo (signo de arco abajo) y al contrario, arco arriba (signo de arco arriba). 2.6. Tipos de ataque Aunque existen más tipos de ataque y más efectos que pueden conseguirse con los instrumentos de cuerda, en este módulo vamos a ver sólo los más importantes. Los tipos de ataque más comunes son los siguientes: 2.6.1. Legato Cuando no hay ninguna ligadura el arco cambiará de dirección en cada una de las notas (non legato). Ejemplo 5: BRAHMS. Sinfonía nº2, Adagio - Più andante - Allegro non troppo

Una ligadura que agrupa varias notas indica que todas esas notas deben ser tocadas por un solo arco en la misma dirección. Ejemplo 6: BRAHMS. Sinfonía nº4, Allegro non troppo

Por regla general, el arco abajo se relaciona con partes fuertes del compás y con ataques acentuados y enérgicos. El arco arriba, por el contrario, suele ser utilizado en partes débiles del compás, anacrusas o ataques delicados. Es prácticamente imposible, desde luego, utilizar esta regla en todos los casos, pero ha de tenerse en cuenta esta característica natural de los distintos arcos. En lo casos en los que el compositor desea un arco concreto ha de señalarlo en la partitura, de lo contrario la elección de utilizar arco arriba o arco abajo es del intérprete (en las orquestas suele ser el concertino el encargado de ello).



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Las ligaduras no suelen englobar muchas notas, ya que la longitud del arco limita el número de notas que pueden tocarse en una misma dirección. En dinámicas débiles con figuraciones rápidas pueden tocarse un número considerable de notas: Ejemplo 7: MENDELSSOHN. Sinfonía nº4, primer mov.

Por el contrario, con dinámicas fuertes, el número de notas que pueden ser tocadas es mucho menor: Ejemplo 8: MENDELSSOHN. Sinfonía nº4, primer mov.

2.6.2. Non legato (détaché) Como se ha dicho anteriormente, cuando no hay ligaduras, el arco cambia de dirección para cada nota. El cambio de dirección se hace de tal forma que se aprecie la ruptura del sonido. Para este ataque suele utilizarse el tercio superior del arco (más cerca de la punta). Ejemplo 9: STRAVINSKY. Petrushka

Para lograr un efecto más ligero, el compositor puede indicar en la partitura que el pasaje ha de ejecutarse con la punta del arco (punta d'arco). Ejemplo 10: BARTOK. Concierto para orquesta, quinto mov.

2.6.3. Portato (Louré)



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Podríamos definir este ataque como un legato interrumpido: un grupo de notas se toca con el mismo arco, pero con una ligera separación entre ellas. Ejemplo 11: HANDEL. El Mesías

2.6.4. Staccato Una nota staccato debe interpetarse con, aproximadamente, la mitad de su valor. En los instrumentos de cuerda podríamos hablar de dos tipos de staccato: sobre la cuerda y rebotando sobre la cuerda. En tiempos entre lentos y moderados, el arco ataca la cuerda desde el aire rebotando sobre ella, separando los ataques. Este tipo de staccato recibe también el nombre de spiccato o saltando. Ejemplo 12: BEETHOVEN. Sinfonía nº1, Andante con moto

En tiempos rápidos el arco no se separa de la cuerda, sino que el arco cambia de dirección para cada nota con movimientos de la muñeca. Ejemplo 13: BRAHMS. Sinfonía nº2, Allegretto grazioso - Presto ma non assai

2.6.5. Pizzicato En este tipo de ataque no interviene el arco, sino que la cuerda es pulsada con el dedo índice (en el cello y el contrabajo se utiliza a menudo también el pulgar). Para indicar esto, en la partitura debe aparecer la abreviatura pizz, indicación que seguirá vigente hasta que aparezca la palabra arco. Ejemplo 14: BRAHMS. Sinfonía nº2, Adagio - Più andante - Allegro non troppo

Los pasajes con pizzicato no deben ser demasiado largos, ya que pueden cansar mucho al



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intérprete, en los tiempos rápidos. De la misma forma, las figuraciones no pueden ser demasiado rápidas ya que convertirían el pasaje en irrealizable. Otro tipo de pizzicato es el llamado pizzicato Bartok. Este se interpreta estirando la cuerda con los dedos y haciéndola golpear contra el mástil. Se indica con el signo .... 2.7. Armónicos Los diferentes sonidos que forman una nota se llaman armónicos. Si tomamos una cuerda al aire (con un sonido Sol), podemos obtener estos armónicos dividiendo la cuerda en partes cuyas frecuencias sean proporcionales. Por ejemplo, al dividir la cuerda por la mitad, obtendremos la octava del sonido fundamental; si dividimos en tres partes, obtendremos la quinta, etc. Si colocamos el dedo rozando una cuerda en vibración en uno de esos puntos de división evitaremos que suene el sonido fundamental y conseguiremos que suene sólo la nota que corresponda al punto que hayamos elegido. Por ejemplo, si hacemos vibrar la cuerda Sol y colocamos el dedo en su mitad, obtendremos la octava superior de ese Sol. La diferencia de los armónicos así obtenidos y las notas normales es que en una nota suenan al mismo tiempo todos sus armónicos (algunos imperceptibles) mientras que en los armónicos suena sólo ese sonido. Generalmente, aunque existen otras formas de notación, los armónicos se indican colocando un círculo sobre la nota que queremos que suene como armónico, dejando al intérprete la decisión de cómo obtener ese sonido. Para obtener otros sonidos armónicos además de los que proceden de las cuerdas al aire, el intérprete pisa la cuerda en una nota con su dedo índice mientras coloca sobre la cuerda el cuarto dedo. De esta forma, el dedo índice modifica la longitud de la cuerda, mientras el cuarto dedo obtiene el armónico correspondiente. Este tipo de armónicos, llamados armónicos artificiales, pueden indicarse como los anteriores o escribiendo la nota fundamental (que debe ser pisada con el dedo índice) y una cuarta más arriba, con una nota romboidal, el punto donde debe colocarse el cuarto dedo. Ejemplo 15:

9.3. 3. Los instrumentos de madera ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


3. Los instrumentos de madera



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Los instrumentos de madera de la orquesta se dividen en cuatro familias: • Flauta, flautín, flauta en sol • Oboe, corno inglés, oboe de amor • Clarinete, clarinete en mib, clarinete bajo • Fagot y contrafagot Todos estos instrumentos se construían originalmente con el cuerpo de madera aunque hoy no es así; la flauta es metálica y, ocasionalmente, también se utilizan otros materiales como la ebonita y ciertos tipos de plástico para la construcción de algunos instrumentos. Así pues, el nombre genérico de estos instrumentos se debe al uso histórico del término "instrumentos de madera". Cada familia tiene un instrumento considerado el instrumento tipo (señalado más arriba en negrita) y el resto son variantes derivadas del tipo principal que se consideran instrumentos auxiliares o complementarios: su función principal es ampliar el ámbito sonoro de la familia a la que pertenecen y son instrumentos transpositores. Un instrumento transpositor es aquel que no suena conforme a lo que está escrito y para todos ellos vale la siguiente regla: la nota escrita "do" suena como la nota en la que está afinado el instrumento. Los instrumentos de madera son básicamente tubos cilíndricos (flauta -con los extremos abiertos- y clarinete) y cónicos (oboe y fagot) y producen sonido cuando vibra la columna de aire existente dentro de los mismos. Existen, para este grupo de instrumentos, tres mecanismos diferentes para hacer vibrar por simpatía la columna de aire interior: • agujero oval biselado: flautas • lengüeta simple: clarinetes • lengüeta doble: oboes y fagotes A estos dispositivos se les llama embocadura, término que también hace referencia a la forma de soplar. Los tubos sonoros de los instrumentos de madera tienen agujeros y llaves que controlan los agujeros que no están al alcance de los dedos. La función de los agujeros es acortar el tubo sonoro, destapándolos, para conseguir los sonidos de las diferentes notas. La sonoridad y color característicos de cada uno de los instrumentos de viento se determinan por: • la embocadura



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• las proporciones entre la longitud y el diámetro del interior del tubo sonoro • los materiales utilizados para su construcción • el tamaño y posición de los agujeros • el instrumentista, que dota a cada instrumento de una sonoridad personal según su vibrato natural y sensibilidad. El uso de la lengua para atacar y articular los sonidos, el control de la presión de los labios sobre la embocadura para controlar la afinación, una respiración adecuada que permita un fraseo natural y fidedigno a la partitura y el manejo homogéneo del instrumento en todos sus registros son factores indispensables en la técnica de ejecución e interpretación. La sección de viento madera en la orquesta suele organizarse de las siguientes formas: • maderas a 2: 2 flautas - 2 oboes - 2 clarinetes - 2 fagotes • maderas a 3 (forma más usual): 2 flautas y flautín 2 oboes y corno inglés 2 clarinetes y clarinete bajo 2 fagotes y contrafagot • maderas a 4: 3 flautas y flautín 3 oboes y corno inglés 3 clarinetes y clarinete bajo 3 fagotes y contrafagot Vamos a ver, en rasgos generales, los instrumentos de madera más representativos.

9.3.1. 3.1. La flauta ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


3. Los instrumentos de madera 3.1. La flauta La flauta es un tubo cilíndrico metálico que consta de tres partes que encajan una con otra: • la cabeza, con la embocadura (que es directa, es decir sin lengüeta y sin boquilla) y un segmento regulable para la afinación • el cuerpo, con agujeros y llaves



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• el pie de do, con tres agujeros para las notas graves La flauta se escribe siempre en clave de sol y está afinada en Do. La flauta es el instrumento de madera más ágil y el que más virtuosismo permite. Las partes de flauta contienen escalas, arpegios muy rápidos y grandes saltos entre diferentes registros. El sonido de las notas más graves es aterciopelado y pesado y no suele utilizarse si no es en combinación con otros instrumentos que compensen estas cualidades. A medida que la longitud del tubo disminuye, el sonido se vuelve más brillante y es en la segunda octava donde los sonidos alcanzan mayor brillantez y claridad. En el registro más agudo, con la dinámica forte, se necesita más aire y se debe tener en cuenta para dejar respirar profundamente al flautista antes de acometerlo. Como el resto de instrumentos de viento, no pueden interpretar notas demasiado largas, por lo que a menudo los instrumentistas se alternan para conseguir el efecto de notas mantenidas. También esta alternancia se utiliza para conseguir un efecto rítmico adecuado puesto que facilita la respiración del músico. 3.1.1. El flautín o piccolo El flautín es un instrumento idéntico a la flauta en cuanto al mecanismo y a la digitación pero tiene la mitad de tamaño por lo que sus sonidos son más agudos. Tiene el timbre más alto de todos los instrumentos de la orquesta. El flautín se escribe siempre en clave de sol pero suena una octava aguda con respecto a lo escrito. Está afinada en Do. Algunos músicos la clasifican como instrumento transpositor y otros no puesto que consideran que cuando se lee un do suena un do aunque sea una octava alta. Este es el caso de la guitarra y el contrabajo, que suenan una octava por debajo de lo escrito, evitando así el uso excesivo de líneas adicionales. El sonido del flautín es muy brillante, silbante, penetrante y de expresión más incisiva y menos cálida que la flauta. Sus sonidos graves son de inferior calidad a los de la flauta. En su registro medio es útil porque combina flexiblemente con otros instrumentos. Durante mucho tiempo, el flautín se limitó a doblar a la flauta o a otros instrumentos de madera a la octava alta. Durante el siglo XX se le dotó de más autonomía llegando a ser instrumento solista. 3.1.2. La flauta en sol Se llama también flauta contralto y tiene escasa presencia en la orquesta. La flauta en sol tiene la longitud y el diámetro de tubo algo mayores que la flauta ordinaria por lo que suena más grave. Se escribe en clave de sol. Sus sonidos reales suenan una 4ª justa descendente respecto a su escritura. Estamos, por lo tanto, ante un instrumento transpositor. En sus sonidos más agudos le falta la brillantez y la calidad de la flauta. En su registro medio es muy sutil y cálida. Los sonidos más graves son ricos y fuertes.



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9.3.2. 3.2. El Oboe ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


3. Los instrumentos de madera 3.2. El Oboe El oboe es un tubo cónico de madera dividido en tres secciones que encajan entre sí: • superior; en la que se inserta el tubo de la lengüeta doble, adaptada por medio de corcho y atada al tubo mediante un hilo enrollado • inferior • pabellón, que se abocina un poco y termina con un anillo metálico La afinación del oboe puede variarse ligeramente, metiendo y sacando la lengüeta. Se escribe en clave de sol y está afinado en Do. La tendencia natural del sonido de los instrumentos de lengüeta doble se describe, generalmente como nasal, penetrante y áspero. Los oboístas intentan limar esta sonoridad para conseguir más ligereza y menos tosquedad. El sonido debe comenzarse en el oboe con un ataque muy preciso. Necesita mucho menos aire que los restantes instrumentos de viento por lo que puede tocar frases largas pero, en contrapartida, debe controlar continuamente la presión del aire con lo que los labios y la lengua deben relajarse. Por esto, las partes de oboe descansan frecuentemente. Tiene un stacatto perfecto y un legato fácil pero no la agilidad suficiente que requieren los arpegios rápidos. Se puede restar sonoridad introduciendo un pañuelo en el pabellón a modo de sordina. Para potenciar su sonoridad y conseguir un efecto estridente, se toca apuntando con la campana hacia el público. El oboe crece en intensidad conforme desciende a través de los sonidos más graves de su tesitura y es en esta zona donde se hacen más patentes las características de sonoridad de la doble lengüeta. Las notas más agudas no son seguras, son muy difíciles de atacar por salto y carecen de calidad de los sonidos en otros registros. Descendiendo por los agudos el oboe es tenue no tiene excesiva claridad pero es útil para dar brillantez y agudeza a las maderas y también a las cuerdas más agudas. Su timbre tan característico ha sido aprovechado para desarrollar melodías de corte folclórico, exóticas y sugerentes. 3.2.1. El corno inglés La técnica y mecanismo del corno inglés son similares a los del oboe. Se diferencia de éste



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en • el tamaño; más largo y más grueso por lo que su sonoridad es más grave • el pabellón; más abultado y con forma de bulbo, aporta un nuevo color • la lengüeta; la longitud es más larga. El peso del instrumento se amortigua sujetándolo con un cordón que pasa alrededor del cuello del músico, manteniendo el instrumento en posición oblicua hacia abajo. Se escribe en clave de sol y está afinado en Fa. Sus sonidos reales suenan una 5ª justa descendente respecto a su escritura. Es decir, cuando está leyendo un do en la partitura, va a sonar el fa inmediatamente inferior. Se trata, recordemos, de un instrumento transpositor. En calidad de instrumento auxiliar, se utiliza para ampliar el registro grave de los oboes, en el que posee más delicadeza y más homogeneidad que éste. Los sonidos más agudos no tienen calidad en el corno inglés y deben utilizarse con prudencia, a menos que se piense en duplicar a otros instrumentos. La propia fisonomía, entre otras cosas la campana en forma de bulbo, dota a este instrumento de un color nuevo que los compositores aprovechan para combinar con otros instrumentos de viento o cuerda con los que se funde sin prevalecer uno sobre el otro. También abundan pasajes para solos. 3.2.2. El oboe de amor Se trata de un instrumento más grande que el oboe pero más pequeño que el corno inglés. La técnica y mecanismo son similares a los del corno inglés. El oboe de amor se escribe en clave de sol y está afinado en La. Sus sonidos reales suenan una 3ª menor descendente respecto a su escritura. Es un instrumento transpositor. Muy utilizado durante el periodo barroco, cayó en desuso, pero ha vuelto a resurgir en obras tan significativas como El Bolero de Ravel, La Sinfonía Doméstica de Strauss o Gigas de Debussy.

9.3.3. 3.3. El clarinete ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


3. Los instrumentos de madera 3.3. El clarinete El clarinete es un tubo cilíndrico dividido en cinco secciones que encajan entre sí: • boquilla; de ebonita y, a veces, de cristal, que lleva una lengüeta simple sujeta con una abrazadera metálica



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• barrilete; pieza donde se mete la boquilla. Permite la afinación exacta del instrumento introduciéndola más o menos • cuerpo superior; correspondiente a la mano izquierda • cuerpo inferior; correspondiente a la mano derecha • pabellón; que se abre algo más que el del oboe La familia del clarinete es extensísima aunque sólo se pueden considerar miembros constantes de la orquesta el par de clarinetes en sib y la, el clarinete en mib o requinto y el clarinete bajo en sib. Existen dos tipos de clarinetes ordinarios: clarinete en sib y clarinete en la. Puede darse el caso de que en una misma obra exista una parte para el clarinete en sib y otra para el clarinete en la. Será el mismo músico el que se encargue de interpretar ambas partes, cambiando la lengüeta de un instrumento al otro para evitar que esté seca. A pesar de la preferencia por el clarinete en sib, el clarinete en la no ha caído en desuso. La parte de clarinete se escribe en clave de sol y es el único instrumento tipo de madera que es transpositor. El clarinete en sib suena una 2º mayor descendente con respecto a lo escrito y el clarinete en la, una 3º menor descendente. Se trata de un instrumento de gran agilidad y rapidez y gran expresividad. El comienzo del sonido en el clarinete puede realizarse con ataques muy variados y en diferentes dinámicas. Consigue una dinámica piano casi inaudible. Su stacatto es menos acentuado que el del oboe pero más seco y agudo que el de la flauta. El legato que consigue es flexible y fluido. La sonoridad del clarinete es cálida y ligeramente opaca y el paso de unos registros a otros se da con bastante naturalidad. Con las notas más agudas es algo chillón y penetrante, casi aflautado si se toca suavemente. El registro más grave está muy diferenciado del resto y se torna oscuro, dramático y sugerente. El recurso de hacer sonar dos clarinetes a la vez contrastando el registro grave y agudo, sugiere la utilización de dos instrumentos diferentes. En la orquesta desarrolla melodías como solista o en compañía de otros instrumentos. También se utiliza como instrumento acompañante debido a su discrección sonora, creando texturas muy apropiadas. En su registro grave se utiliza para la repetición de notas como acompañamiento y para los esquemas rítmicos acentuados. 3.3.1. El clarinete en mib o requinto Dispone de un mecanismo igual al del clarinete en sib pero es de dimensiones algo menores por lo que suena más agudo. Se escribe en clave de sol y está afinado en mib, es decir, suena una 3ª menor por encima de lo escrito. El sonido del requinto es más incisivo y penetrante que el del clarinete ordinario. Se utiliza para reforzar la zona más aguda de las maderas y también a las cuerdas. En su registro grave es menos cálido y flexible. Por esta cualidad se ha utilizado para producir efectos irónicos, grotescos o ridiculizantes.



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3.3.2. El clarinete bajo Presenta diferencias de forma y dimensiones con respecto a los otros clarinetes. El barrilete desaparece y ocupa su lugar un tubo metálico con forma de cuello de cisne. El pabellón que también es de metal, se curva hacia arriba. Su mecanismo es incómodo debido a su tamaño y por ello no goza de la agilidad de otros clarinetes. Está afinado en sib y suena una 8º por debajo del clarinete ordinario. En cuanto a su escritura coexisten dos sistemas: • Sistema francés; utiliza la clave de sol. Suena una 9ª mayor descendente con respecto a lo escrito. • Sistema alemán; utiliza la clave de fa y cuando está en el registro muy agudo pasa a la clave de sol para evitar el uso de líneas adicionales. Suena una 2ª mayor por debajo de lo escrito. En el registro grave resalta su cualidad para apianar y resulta un bajo excelente para la madera. Gana opacidad y es menos incisivo que el clarinete ordinario. Su sonoridad media también empasta a la perfección con las maderas. Los agudos no resultan del todo agradables.

9.3.4. 3.4. El fagot ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


3. Los instrumentos de madera 3.4. El fagot Es un tubo de madera ligeramente cónico que consta de cinco elementos: • cuerpo pequeño o tudelera, con agujeros llaves y anillas • cuerpo grande o tubo bajo, con agujeros llaves y anillas • culata o curva de unión de los cuerpos pequeño y grande • pabellón o campana; es el extremo abierto • tudel; en él se coloca la lengüeta doble. Tiene forma de "S" y es de metal Existen dos tipos de construcción del fagot, el francés y el alemán. Les diferencia la digitación y también la sonoridad que sólo es evidente si se está acostumbrado a escucharlos. Hoy la tendencia es la de utilizar el tipo alemán que presenta menos problemas de mecanismo pero la elección de uno u otro tipo depende del intérprete. Se escribe en clave de fa, para el registro medio-agudo se utiliza la clave de do en 4ª y la de



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sol para el agudo. En la actualidad se suele prescindir de la clave de do. Está afinado en do. Es el instrumento más imperfecto del grupo de las maderas. No es ágil y la afinación requiere mucho estudio. Su sonoridad es bastante homogénea a lo largo de su extensión. En los graves, sólidos y redondos, es difícil atacar suave por lo que no se consiguen buenas dinámicas piano lo que, a veces, se suple con el uso de la sordina. En el registro medio su sonoridad es más suave y puede ser neutralizada por otros instrumentos. Ascendiendo por el registro agudo se vuelve más tenso y algunas notas resultan muy forzadas; los saltos son inseguros. Es un recurso frecuente reforzar el fagot tanto en el registro medio como en el registro agudo para potenciar o limar la sonoridad, respectivamente. La lengüeta doble es más grande y más pesada que la del oboe por lo que ha diferencia de éste y como necesita más aire, no tiene que controlar continuamente la presión del aire con lo que los labios y la lengua. Los ataques pueden ser rapidísimos y el staccato es muy efectivo pero si se prolongan durante un fragmento, estos efectos presenta problemas de fatiga en la lengua y de respiración. El fagot es, lógicamente, el bajo por excelencia de las maderas con las que empasta a la perfección, al igual que con las trompas. Cumplen a menudo la función de doblar la parte grave de la cuerda, a la octava o en unísono, y añaden claridad al staccato de las cuerdas. Actúan también perfectamente como partes intermedias de las armonías y como voz contrapuntística. 3.4.1. El contrafagot Similar al fagot, se dobla tres veces sobre sí mismo. Su tesitura baja una 8ª con respecto al fagot y suena una octava por debajo de lo escrito. Su sonido es más pesado y grueso que el del fagot y sus lentas vibraciones le restan agilidad y destreza. En los graves, que es donde realmente es atractivo, sirve como base llena tanto para las maderas, los metales y el contrabajo. En el agudo es francamente débil.

9.4. 4. Los instrumentos de metal ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


4. Los instrumentos de metal La sección de metales de la orquesta sinfónica moderna consta de cuatro subdivisiones: • trompas • trompetas • trombones • tubas



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A diferencia de la sección de madera, no existen instrumentos auxiliares. Sí que existen diferentes afinaciones para cada uno de ellos. La sección de metal habitual, en una partitura con madera a tres, sería: 4 trompas - 3 (o 2) trompetas - 3 trombones - 1 tuba A lo largo de la historia, la composición de esta sección de la orquesta ha sufrido un desarrollo notable; desde el modelo clásico, que utilizaba 2 trompas y 2 trompetas, hasta el siglo XX con, por ejemplo, 10 trompas, 6 trompetas, 1 trompeta baja, 1 trombón contralto, 4 trombones tenor-bajo, ...., 4 tubas wagnerianas, ...; la variación de esta sección ha obedecido al gusto personal del compositor y al carácter propio de cada composición, entre otros factores. Es obvio que la apariencia externa de los instrumentos de madera y metal es algo que los diferencia ampliamente, pero lo que verdaderamente les separa es la forma y el mecanismo de obtención de los sonidos. En los instrumentos de madera, las distintas alturas de los sonidos se consiguen jugando con la longitud de la columna de aire interna del tubo sonoro utilizando para ello los agujeros y las llaves. En los instrumentos de metal, los sonidos se obtienen esencialmente por la producción de sonidos armónicos que se originan con el aumento de presión de los labios en la embocadura, que en este caso es una boquilla de metal en forma de copa, sin necesidad de acortar el tubo sonoro. Este mecanismo correspondería a la trompa o trompeta simple, instrumentos que no pueden hacer cromatismos. Para conseguir dichos cromatismos, se utilizan los pistones o llaves. Bajando un pistón, se acciona un mecanismo interno que alarga la longitud del tubo de tal manera que se produce un sonido que está un semitono por debajo del sonido base, es decir, del sonido que produce la longitud original del tubo. Utilizando tres pistones y sus combinaciones, se consiguen seis semitonos. Como veremos, algunos instrumentos de metal tienen un mecanismo de varas que consigue los mismos recursos de altura de sonido que el mecanismo anterior, alargando el instrumento al deslizar dicha vara. La tesitura y sonoridad de los instrumentos de metal depende de: • la longitud y grosor del tubo • la longitud y el grosor de la boquilla • la habilidad del músico con la embocadura. En general, los labios se apretarán en los agudos y se aflojarán en los graves. Las condiciones naturales de los labios, la forma y la textura, son determinantes, de tal modo que los trompistas llegan a especializarse en sonidos agudos o graves. Al igual que en los instrumentos de madera, el uso correcto de la lengua para atacar y articular los sonidos, el óptimo control de la presión de los labios sobre la embocadura para controlar la afinación, una respiración adecuada que permita un fraseo natural y fidedigno a la



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partitura son factores indispensables en la técnica de ejecución e interpretación. No obstante, los metales consiguen ataques con un espectro dinámico más amplio, y requieren más aire. La potencia de estos instrumentos es intensísima por lo que los compositores deberán tenerlo en cuenta a la hora de definir la plantilla orquestal de sus composiciones; los matices dinámicos suaves no pueden corregir un mal planteamiento de orquestación. Por otra parte, los directores han de velar por el equilibrio con los restantes instrumentos de la orquesta. La utilización de las sordinas no puede contemplarse exclusivamente como un recurso para que los metales suenen más suavemente; también es interesante utilizarlas como búsqueda de nuevos recursos sonoros. Como referencia, los metales en la partitura se escriben así: • trompas: pueden ir dos en un pentagrama o, si son cuatro, dos en cada pentagrama • trompetas: pueden ir tres trompetas en un pentagrama; si una de ellas tiene un ritmo muy diferente, se añadirá otro pentagrama • trombones: dos se colocan en un pentagrama y el tercero en otro con la tuba • tuba: en un pentagrama con el tercer trombón.

9.4.1. 4.1. La trompa ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


4. Los instrumentos de metal 4.1. La trompa Es un tubo metálico de sección cónica muy estrecha que se enrosca varias veces sobre sí mismo y termina en forma de un gran pabellón abierto en un extremo, y en el otro con una embocadura cónica. En el interior de los círculos que forman las vueltas del tubo, se encuentra el sistema de válvulas. Coexisten la trompa en fa y la trompa en sib que facilita la ejecución de sonidos agudos pero pierde la sonoridad cálida y sombría de la trompa en fa. La trompa doble es una combinación de las anteriores que, al duplicar el sistema de válvulas, soluciona los inconvenientes de cada una de ellas y aúna sus ventajas. Casi ha reemplazado a las anteriores. El compositor escribe para trompa en fa y es el músico quien decide que trompa aplicar. No queda reflejado en la partitura. La parte de la trompa se escribe en clave de fa y sol y suena una 5ª J por debajo de lo escrito. Es frecuente que se escriba sin armadura de tonalidad y que las alteraciones se anoten como accidentales. Normalmente las trompas se utilizan emparejadas. Por su facultad notoria de empastar tanto con los metales como con la madera, forma parte del cuarteto de metales y también del quinteto



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de viento formado por el cuarteto de madera más la trompa. Los "sonidos tapados" son un efecto tímbrico que nasaliza la sonoridad de la trompa heredados del procedimiento de meter la mano en la trompa para obtener semitonos en las antiguas trompas naturales. Se ha de tener en cuenta que al utilizar este recurso, el sonido sube un semitono. Estos sonidos tapados se indican con un signo "+" y cuando se abandonan se indica con un "0" pequeño. Una variante de estos sonidos son los "sonidos en eco" que resultan un semitono descendente con respecto a lo escrito. Se indican con un signo "+" rodeado de un círculo. La indicación "pabellón alto" significa que el trompista debe levantar el pabellón hasta la cabeza consiguiendo más brillantez. La sordina es un cono que se introduce en el pabellón para amortiguar un poco la sonoridad del instrumento; la trompa la utiliza con reservas puesto que la calidad de los sonidos resultan más naturales introduciendo la mano. La trompa no es muy ágil pero quizás más de lo que se le reconoce. El staccato y el legato, salvo en algunos intervalos descendentes, son buenos; los trinos son más inconvenientes. Los sonidos frullati (trémolo que se consigue arqueando la lengua como para pronunciar la letra "r") puede practicarlos la trompa.

9.4.2. 4.2. La trompeta ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


4. Los instrumentos de metal 4.2. La trompeta Es un tubo metálico doblado sobre sí mismo con un pabellón en forma de embudo en un extremo y una embocadura curvilínea en el otro. Está dotada con un sistema de válvulas y también de una vara que se puede extraer de modo que modifica la longitud del tubo. Tiene tres pistones y, ocasionalmente, cuatro. Es el instrumento más agudo de los metales y puede estar afinado en do o en sib. La primera tiene más intensidad que la segunda. Ocasionalmente, es muy raro, ciertos compositores han escrito para trompetas en la y fa. Se suele escribir sin armadura de tonalidad y las alteraciones se anotan como accidentales. En el registro grave, la trompeta suena llena e intensa y el registro más cómodo va desde el do central hasta el sol de la siguiente octava. El registro agudo es más penetrante y en piano su sonoridad es muy bonita aunque se requiere buena técnica para lograrlo. Las sordinas que se utilizan para la trompeta pueden ser de metal o cartón y es el instrumento más penetrante aun haciendo uso de ellas. Se han aplicados modelos de sordinas que producen efectos muy nuevos como por ejemplo la sordina "Wa-wa". Para el desarrollo de estos efectos, la música de jazz ha sido muy influyente.



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Los diferentes ataques y las articulaciones de la trompeta son los más ligeros y nítidos de todos los metales. La potencia de la sonoridad de la trompeta es notoria e incisiva. No empasta bien si no es con otros instrumentos de metal. Cuando se le aplica la sordina empasta muy bien con el corno inglés. Existen también las llamadas trompetas bajas, afinadas en distintos tonos, y las pequeñas trompetas agudas, utilizadas para interpretar la música barroca, que podrían considerarse instrumentos auxiliares. La corneta que es un descendiente de las últimas trompas naturales, comparte la sonoridad de la trompeta y la trompa.

9.4.3. 4.3. El trombón ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


4. Los instrumentos de metal 4.3. El trombón El trombón ha existido en dos versiones: trombón de pistones y trombón de varas. El uso de éste último se ha impuesto claramente. El trombón de varas es un tubo cilíndrico, que se hace cónico a medida que llega al pabellón, doblado sobre sí mismo y que aprovecha una de las curvas para instalar una vara móvil que se desliza sobre la parte que permanece inmóvil. Su boquilla tiene forma de copa. El instrumento se sujeta por la zona de la boquilla con la mano izquierda y la vara se maneja delicadamente con la mano derecha. Se fabrica de diferentes tamaños pero el que se usa habitualmente está afinado en do, se le llama trombón tenor. También se usa el trombón bajo, afinado en fa, que aunque no se extiende demasiado hacia los graves en comparación con el tenor, su grosor de tubo lo hace más adecuado para dicho registro. El trombón contralto cayó en desuso ya en el siglo XIX y está afinado en mib. Normalmente el trombón se escribe en clave de fa para el registro grave y en do en 4ª para el registro medio-agudo. Ocasionalmente se utiliza la clave de sol para los sonidos más agudos. No es un instrumento que se caracterice por su agilidad, por lo que supone el manejo de la vara. El legato no es fácil pues el deslizamiento de la vara aporta un natural glissando difícil de disimular. Además, el trombón requiere más aire que la trompeta y la trompa por lo que hay que disponer el fraseo de forma que permita respiraciones frecuentes. El frullato es adecuado y el staccato se puede practicar incluso a cierta velocidad. La sonoridad del trombón es homogénea en todos sus registros. En el agudo es pleno en brillantez aunque es difícil apianar. En el grave pude conseguir una dinámica piano, muy delicada siendo perfecto para practicar acordes a tres trombones, y también un forte progresivo muy dramático. En el registro medio su sonoridad recuerda a la trompa pero es más sólida.



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La sordina se utiliza con frecuencia para reducir el volumen sonoro y también para conseguir efectos. Los trombones en la orquesta suelen aparecer en grupo, en ocasiones combinados con las trompas y generalmente con la tuba. Las melodías intimistas son desaconsejadas para el trombón a favor de melodías de carácter solemne.

9.4.4. 4.4. La tuba ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


4. Los instrumentos de metal 4.4. La tuba Se trata de un instrumento de metal de desarrollo cónico notable, con una boquilla en un extremo y, en el otro, un pabellón voluminoso y profundo que se abre lentamente y se orienta hacia arriba u horizontalmente según los modelos de tuba. Está dotada de tres cilindros o pistones, eventualmente pueden tener cuatro o cinco que ayudan a simplificar algunas digitaciones y que extienden el ámbito por abajo. El estudio de este grupo de instrumentos de metal es complejo y problemático debido a la diversidad de denominaciones, las diversas afinaciones y la constante evolución de los mismos. Existen de diversos tamaños y por lo tanto afinadas en diversos tonos. De menor a mayor tamaño, es decir de agudas a graves, estas son las tubas empleadas en la orquesta. • tuba en sib (de 9 pies), llamada tuba tenor o eufonio • tuba en fa, llamada tuba orquestal, tuba baja, bombardón • tuba en mib, • tuba en do, llamada doble tuba en do, tuba contrabajo en do y, por Wagner, Kontrabasstuba • tuba en sib (de 18 pies), llamada tuba contrabajo en sib, es más propia de las bandas militares Incluso cuando el compositor especifica el tipo de tuba, son el intérprete y el director quienes eligen la tuba más adecuada para atender las necesidades de lo escrito. Puede suceder que se seleccionen dos o tres tubas para una misma obra dependiendo de los pasajes. Haremos especial mención a las tubas Wagnerinas. Tienen forma elíptica y son más parecidas a las trompas que a las tubas por la longitud del tubo, por la afinación, por la tesitura y llevan boquilla de trompa. La cantidad de aire que necesita la tuba hace que incluso se respire, a veces, en cada nota.



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En los graves, los labios están relajados y sueltos y se tensan sólo en el registro agudo. A pesar de su tamaño, la tuba podría ser un instrumento ágil si ni fuese por la necesidad de respirar frecuentemente. En el registro grave puede moverse con soltura y dar saltos y ligar notas con relativa facilidad. Los trinos son un efecto muy adecuado para tuba. El staccato en pp puede compararse al del contrabajo. Tiene una sonoridad plena y redonda. La tuba suele actuar en la orquesta duplicando a otros instrumentos graves, bien al unísono o una 8ª por debajo, dando solidez al bajo del tutti; como bajo de un grupo de metales o de viento; en cuarteto con tres trombones... Para los bajos melódicos es de gran utilidad y como instrumento solista también tiene su hueco.

9.5. 5. Los instrumentos de percusión ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


5. Los instrumentos de percusión Nos vamos a referir es este apartado a los instrumentos de percusión utilizados por los compositores hasta mediados del siglo XX. Existen diversas clasificaciones de estos instrumentos; unas atienden a la altura determinada o indeterminada de los sonidos, otras al tipo de material que produce el sonido e incluso subdividen según la forma de excitación del instrumento. Hemos optado por una clasificación básica pero clara: • instrumentos de membranas o parches • instrumentos de planchas metálicas • instrumentos de láminas afinadas • instrumentos de pequeña percusión Los instrumentos de percusión constituyen el grupo de orquesta más variable. Las orquestas tienen una plantilla de percusionistas que tocan los instrumentos base y eventualmente aparecen otros menos comunes. Independientemente de la clasificación que abordaremos, y si generalizamos observando el groso del repertorio para orquesta, los instrumentos que se encuentran con frecuencia en las partituras son: los timbales, la caja, el bombo, los platillos, los triángulos, la pandereta, el glockenspiel, la caja china y el tam-tam. Ocasionalmente, se utilizan las castañuelas, el xilófono, las campanas, los crótalos y el vibráfono, la sirena, la carraca, el látigo... Los instrumentos exóticos son empleados también ocasionalmente: las maracas, las claves, el güiro, los bongós, los toms-toms, los temple-blocks...

9.5.1. 5.1. Instrumentos de membranas o parches




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5. Los instrumentos de percusión 5.1. Instrumentos de membranas o parches Consisten en una o varias membranas tensadas por los bordes que suenan al entrar en vibración. Dichas membranas fueron, en un principio, de piel pero su gran sensibilidad a los cambios de temperatura aconsejó su sustitución por plásticos. • la gran caja o bombo • los timbales • la caja • los toms-toms y las timbaletas • las tumbadoras o congas • los bongós 5.1.1. La gran caja o bombo Es el instrumento de mayores dimensiones de este grupo, el diámetro de la membrana oscila entre 60 y 91 cm., y por lo tanto el más grave. No tiene sonido determinado. Se toca con una maza de cabeza blanda, bien en percusión simple (un solo golpe) o bien en trémolo (alternando los golpes de dos baquetas). El sonido puede interrumpirse apagando con las manos las vibraciones de la membrana. El bombo pedal es una variante de este instrumento. Suele ser más pequeño y la maza se acciona mediante un mecanismo accionado con el pié. Al disponer de una sola maza no puede emitir el efecto trémolo. 5.1.2. Los timbales Es uno de los instrumentos de percusión que están casi siempre representados en la partitura. Son de altura determinada y se utilizan un mínimo de dos y hasta cuatro timbales. Tienen diseño semiesférico de cobre que descansa sobre un trípode y la membrana se situa en la parte superior. Existen dos tipos de timbales cuya diferencia reside en el mecanismo de afinación • timbales de llaves; la membrana está sujeta por un aro de metal y se tensa mediante unas tuercas repartidas regularmente alrededor de la circunferencia. • timbales cromáticos o de pedal; llevan un pedal que permite su afinación a la vez que se toca.



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La membrana vibra por el golpe de las baquetas cuyos mangos son de madera y la cabeza, generalmente de fieltro, aunque pueden utilizarse otros materiales (madera, corcho o esponja) para conseguir sonoridades especiales. Normalmente el percusionista alterna las manos derecha e izquierda para golpear el timbal con las baquetas y ordena los timbales, generalmente, de grave a agudo, de izquierda a derecha. La tesitura de cada timbal es de aproximadamente una 5ª y depende de los diámetros de la membrana que oscilan entre 58,42 a 76,20 cm. La sonoridad óptima está en su registro medio. Su función es reforzar la dinámica de los tutti orquestales y subrayar los esquemas rítmicos. En ocasiones actuan como bajo ostinato. El glisando y el trémolo, o percusión muy rápida, son recursos habituales. 5.1.3. La caja Estamos ante un grupo de instrumentos variadísimo, numeroso y conflictivo a la hora de definir y clasificar. Parte de este desconcierto es debido a la poca uniformidad de la terminología empleada para denominarlos. Es un cuerpo cilíndrico de metal, antes fue de madera, que tiene en sus extremos sendas membranas circulares; la membrana inferior tiene bordones, es decir, una banda de hilos metálicos, que pueden estar separados o en contacto con dicha membrana. Como es de suponer si el bordón está en contacto con la membrana, cuando se golpee la parte superior de la caja, éste vibrará por simpatía. Generalmente se toca asentada sobre un trípode y es percutida con dos baquetas de madera que terminan en forma de bellota. También puede percutirse con escobillas con un movimiento de rozamiento. Aunque puede modificarse la altura de la caja mediante unos tensores, casi nunca se utiliza con una altura determinada. Los golpes de caja más habituales son los simples, dobles (con rebote), redobles (alternancia de baquetas derecha e izquierda con golpes dobles), la apoyatura, el floreo, el golpe individual que proporciona acentos alternativamente a derecha e izquierda, el golpe en el borde. La sonoridad de la caja es clara e incisiva y suele subrayar el ritmo y los acentos del tutti orquestal incluso en pasajes de dinámica suave. El redoble de la caja puede potenciar el crescendo. Instrumentos como la tarola o el tambor militar o redoblante tienen un mecanismo igual al de la caja aunque dimensiones diferentes. La primera es más estrecha y el segundo más ancho. 5.1.4. Los toms-toms y las timbaletas Son instrumentos de origen americano, con la forma de la caja pero sin bordón y sin membrana inferior. Existen en diversos tamaños y por lo tanto muy variados en altura aunque no se afinan. La diferencia entre los toms-toms y las timbaletas es el material de fabricación del cuerpo y por lo tanto la sonoridad; los toms-toms son de madera y las timbaletas de metal. 5.1.5. Las tumbadoras o congas Es un instrumento de origen afro-cubano importado a la música occidental. Es un tambor de cuerpo muy alargado y membrana estrecha que se percute normalmente con las manos, según su forma original. La membrana sigue siendo de piel. Su escritura es muy ambigua puesto que



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nuestra música no tiene tradición de escribir percusión de mano. No se afinan pero existen tumbadores graves, medias y agudas. 5.1.6. Los bongós Se trata de un instrumento de origen afro-cubano. Son dos pequeños tambores de piel muy tensa y por lo tanto de sonido agudo y brillante. Originariamente se tocan con las manos aunque pueden verse en la orquesta siendo percutidos con baquetas. 5. Los instrumentos de percusión 5.2. Instrumentos de planchas metálicas Son instrumentos que suenan al entrar en vibración una o varias placas de metal: • los platos • el gong y el tam-tam. 5.2.1. Los platos Están fabricados en metal, pueden ser de diversos tamaños y grosores. Su forma es circular y ligeramente convexa. Su sonoridad es metálica y brillante. Se utilizan de formas diferentes: • chocados o a dos Suenan al hacerlos chocar uno contra otro, asidos por dos correas laterales. Debido a su forma convexa sólo se tocan los bordes de los platos. La sonoridad de este choque es muy rica en armónicos. El percusionista puede permitir que el sonido se apague de forma natural o puede para la vibración llevando los platos hacia su pecho. • plato suspendido Es un plato suspendido de un trípode y se puede golpear con una varilla de madera, metálica y también con los dedos. Si se busca el efecto trino se golpeará con dos baquetas. El rango dinámico que alcanza el plato suspendido es extensísimo, desde un ppp hasta un fff. El plato chino es una variedad del plato suspendido, construido con un material más duro. Su sonoridad es menos brillante y rica pero más concreta. 5.2.2. El gong y el tam-tam Los términos gong y tam-tam se utilizan indistintamente para nombrar a un mismo instrumento aunque algunos musicólogos y percusionistas defienden que no se trata del mismo instrumento, pero tampoco se ponen de acuerdo en definir las diferencias existentes entre ambos. Existe una teoría que expone que el tam-tam es un tronco de árbol hueco percutido por dos o más mazos de madera, en cuyo caso no tendría ni la mínima relación con el gong. Se trata de una gran plancha metálica circular, suspendida de un soporte, que se percute



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normalmente con una maza blanda. Existen gongs de diferentes tamaños y cabe que se golpee con diferentes utensilios. Tiene un sonido profundo, redondo y muy rico en armónicos. La sonoridad varía si se percute en el centro, en la mitad del radio o en el borde exterior. El espectro dinámico es muy amplio. 5. Los instrumentos de percusión 5.3. Instrumentos de láminas afinadas Integran este grupo los siguientes instrumentos: • el xilófono • la marimba • el vibráfono • el glockenspiel • las campanas • los crótalos afinados 5.3.1. El xilófono Consiste en una serie de láminas de madera afinadas cromáticamente y montadas sobre una caja transportable. Se percuten con dos, incluso cuatro, baquetas de madera que varian en dureza. Existen xilófonos de distintos tamaños

con distintas tesituras que abarcan

aproximadamente tres 8ª y siempre su sonido más grave es el fa2. Son efectos propios de este instrumento el trémolo y el glisando. Su sonoridad es seca y cortante por lo que tiene gran claridad de sonido. 5.3.2. La marimba Es un instrumento muy parecido al xilófono pero sus láminas son más anchas, aporta más sonidos graves y tiene unos resonadores metálicos debajo de cada lámina lo que redunda en un tipo de sonoridad más cálido y expresivo. En cuanto a su tesitura, aunque existen distintos tamaños, se puede concretar que su extensión es aproximadamente de tres 8ª largas partiendo del fa1. Resulta recomendable, por razones de sonoridad, aplicar baquetas blandas en los graves, baquetas intermedias en el registro central y duras en los agudos. 5.3.3. El vibráfono En la forma se parece al xilofón pero sus láminas son metálicas y cuenta con un motor eléctrico que mueve unas hélices encargadas de abrir y cerrar los tubos resonadores situados debajo de las láminas. Su fisonomía hace que la sonoridad sea inconfundible diferenciándose del xilofón y la marimba sobre todo en su registro grave y medio, especialmente cuando hace uso del motor. Su registro alcanza las tres 8ª y su sonido más grave es el fa2. Además del trémolo, los clusters son un recurso propio del vibráfono



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5.3.4. El glockenspiel Se trata de un juego de láminas metálicas pequeñas, afinadas cromáticamente y montadas sobre una caja transportable. Se percute con baquetas poco pesadas de madera, metal, hilo o goma. Es un instrumento de sonoridad aguda, brillante y luminosa. Suena dos 8ª más agudo de lo escrito y su tesitura varía según los tamaños, aunque se podría generalizar diciendo que su extensión es de dos 8ª y media partiendo del fa1. 5.3.5. Las campanas Los compositores han intentado utilizar las auténticas campanas de iglesia en la orquesta sin éxito. Por ello, han optado por utilizar unas campanas tubulares, llamado también campanólogo, que se pueden afinar y son de fácil manejo. Se percuten con dos macillos dotados de cabeza doble destinados a conseguir sonidos más o menos intensos. El campanólogo tiene un sistema de pedal que consigue interrumpir el sonido tras la percusión. 5.3.6. Los crótalos afinados Son pequeños discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se sujetan. Están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar. 5. Los instrumentos de percusión 5.4. Instrumentos de pequeña percusión Son pequeños utensilios que se utilizan para dar color: • la pandereta • las sonajas y el sistro • el triángulo • los crótalos • las castañuelas • los cascabeles • la fusta o látigo • el yunque • la carraca • los temple-blocks • las cajas chinas



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• las maracas • las claves • los cencerros 5.4.1. La pandereta Consta de una membrana circular tensada a un aro estrecho de madera con aberturas en las que se disponen pares de discos metálicos. Se puede utilizar percutiendo la membrana con la mano, muñeca o incluso con la rodilla, agitándola al aire, haciendo rebotar el pulgar humedecido sobre la membrana, o posicionándolo sobre las rodillas y percutiendo cerca del borde con los dedos o con baquetas. El pandero es más grande que la pandereta y sin discos metálicos 5.4.2. Las sonajas Es un aro de madera con pares de discos metálicos y, a veces, un palo con el que se agita al aire. En definitiva, es una pandereta sin membrana. 5.4.3. El triángulo Es una barra redonda metálica que se dobla en forma de triángulo equilátero con una esquina abierta que se percute con una varilla metálica. Con la mano izquierda se sostiene el triángulo y con la derecha se golpea generalmente en la base del mismo aunque puede hacerse en todos sus lados consiguiendo así variedad de matices dinámicos. No tiene afinación determinada y su sonoridad es aguda, clara, brillante y alegre. 5.4.4. Los crótalos Son pequeños discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se sujetan. No están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar. Al igual que el triángulo, y debido a su riqueza en armónicos agudos, tienden a destacar ante cualquier otro sonido. 5.4.5. Las castañuelas Es un instrumento típico español, y también de algún otro país mediterráneo. Se trata de dos conchas de madera que entrechocan entre sí. Se manejan de diferentes formas: • atadas a los dedos de la mano mediante una cuerda, un par en cada mano (castañuela tradicional) • unidas por un extremo a un mango que se agita (castañuela orquestal) • colocadas sobre un soporte horizontal, golpeando con los dedos la concha superior (castañuelas americanas)



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Se utilizan indistintamente en dinámicas forte o piano. Su sonoridad depende del tamaño. El trémolo es un efecto usual de este instrumento. 5.4.6. Los cascabeles Normalmente se disponen unos cuantos alrededor de una madera o a una correa, que es agitada para producir el sonido. Las campanillas son una variante de este instrumento de carácter festivo. Las figuras rítmicas rápidas se confunden por lo que se desaconsejan. 5.4.7. El látigo Consiste en dos listones de madera unidos en uno de sus extremos por una bisagra. Pueden entrechocarse cogiéndolos con la mano o a través de un mango aunque es más imprecisa esta ultima forma de manejo, tiene la ventaja de que sólo se utiliza una mano. Se utiliza poco y en dinámica forte. 5.4.8. El yunque Se trata de un yunque de herrero aunque se ha llegado a sustituir por una barra metálica que imita el sonido del auténtico. Suena al percutirse con una baqueta metálica especial. 5.4.9. La carraca Instrumento de madera que utiliza un sistema de rueda dentada alrededor de la cual gira un cuerpo con una o más láminas de madera flexible que suenan al chocar con los dientes de la citada rueda. Produce un sonido seco, y algo desagradable. Puede utilizarse en dinámica piano pero su sonoridad natural es fuerte. Normalmente se utiliza para conseguir trémolos. 5.4.10. El temple-block Se trata de un conjunto de concavidades de madera con ranuras, que suelen ordenarse de grave a agudo y se percuten con baquetas diversas o con los dedos. Admite figuraciones rápidas. Originariamente eran útiles empelados en ritos, en templos budistas. 5.4.11. La caja china o wood-block Es una caja rectangular de madera con un corte transversal que hace de cavidad resonadora. Existen de varios tamaños y se golpean con baquetas de diferentes tipos. Su sonoridad es similar a la del temple-block pero gana en brillantez y son más incisivas. Son de origen chino. Existe una variedad americana que es cilíndrica. 5.4.12. Las maracas Par de calabazas redondeadas, de tamaño mediano, rellenas de semillas secas que suenan al sacudirlas. Suelen tocarse a pares de diferentes alturas de sonido. Se puede obtener con ellas un efecto similar al de una nota tenida. Son de origen latinoamericano. 5.4.13. Las claves



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Son un par de cilindros de madera dura que se golpean entre sí colocando uno de ellos encima de la palma de la mano hueca para darle resonancia. De origen latinoamericano. 5.4.14. El güiro Es una calabaza alargada y vaciada a la que se le practican unas ranuras transversales en el exterior que son frotadas con un palito. Se utilizan, sobre todo, para tocar ritmos continuados. 5.4.15. Los cencerros Se usan sin badajo y percutidos con una baqueta. Se introdujeron en la orquesta para evocar escenas pastoriles aunque no siempre han estado asociados a esa idea. Se utilizan solos o en juego. Su sonoridad es muy tosca.

9.5.2. 5.2. Instrumentos de planchas metálicas ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


5. Los instrumentos de percusión 5.2. Instrumentos de planchas metálicas Son instrumentos que suenan al entrar en vibración una o varias placas de metal: • los platos • el gong y el tam-tam. 5.2.1. Los platos Están fabricados en metal, pueden ser de diversos tamaños y grosores. Su forma es circular y ligeramente convexa. Su sonoridad es metálica y brillante. Se utilizan de formas diferentes: • chocados o a dos Suenan al hacerlos chocar uno contra otro, asidos por dos correas laterales. Debido a su forma convexa sólo se tocan los bordes de los platos. La sonoridad de este choque es muy rica en armónicos. El percusionista puede permitir que el sonido se apague de forma natural o puede para la vibración llevando los platos hacia su pecho. • plato suspendido Es un plato suspendido de un trípode y se puede golpear con una varilla de madera, metálica y también con los dedos. Si se busca el efecto trino se golpeará con dos baquetas. El rango dinámico que alcanza el plato suspendido es extensísimo, desde un ppp hasta un fff. El plato chino es una variedad del plato suspendido, construido con un material más duro. Su sonoridad es menos brillante y rica pero más concreta. 5.2.2. El gong y el tam-tam



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Los términos gong y tam-tam se utilizan indistintamente para nombrar a un mismo instrumento aunque algunos musicólogos y percusionistas defienden que no se trata del mismo instrumento, pero tampoco se ponen de acuerdo en definir las diferencias existentes entre ambos. Existe una teoría que expone que el tam-tam es un tronco de árbol hueco percutido por dos o más mazos de madera, en cuyo caso no tendría ni la mínima relación con el gong. Se trata de una gran plancha metálica circular, suspendida de un soporte, que se percute normalmente con una maza blanda. Existen gongs de diferentes tamaños y cabe que se golpee con diferentes utensilios. Tiene un sonido profundo, redondo y muy rico en armónicos. La sonoridad varía si se percute en el centro, en la mitad del radio o en el borde exterior. El espectro dinámico es muy amplio.

9.5.3. 5.3. Instrumentos de láminas afinadas ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


5. Los instrumentos de percusión 5.3. Instrumentos de láminas afinadas Integran este grupo los siguientes instrumentos: • el xilófono • la marimba • el vibráfono • el glockenspiel • las campanas • los crótalos afinados 5.3.1. El xilófono Consiste en una serie de láminas de madera afinadas cromáticamente y montadas sobre una caja transportable. Se percuten con dos, incluso cuatro, baquetas de madera que varian en dureza. Existen xilófonos de distintos tamaños

con distintas tesituras que abarcan

aproximadamente tres 8ª y siempre su sonido más grave es el fa2. Son efectos propios de este instrumento el trémolo y el glisando. Su sonoridad es seca y cortante por lo que tiene gran claridad de sonido. 5.3.2. La marimba Es un instrumento muy parecido al xilófono pero sus láminas son más anchas, aporta más sonidos graves y tiene unos resonadores metálicos debajo de cada lámina lo que redunda en un tipo de sonoridad más cálido y expresivo. En cuanto a su tesitura, aunque existen distintos



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tamaños, se puede concretar que su extensión es aproximadamente de tres 8ª largas partiendo del fa1. Resulta recomendable, por razones de sonoridad, aplicar baquetas blandas en los graves, baquetas intermedias en el registro central y duras en los agudos. 5.3.3. El vibráfono En la forma se parece al xilofón pero sus láminas son metálicas y cuenta con un motor eléctrico que mueve unas hélices encargadas de abrir y cerrar los tubos resonadores situados debajo de las láminas. Su fisonomía hace que la sonoridad sea inconfundible diferenciándose del xilofón y la marimba sobre todo en su registro grave y medio, especialmente cuando hace uso del motor. Su registro alcanza las tres 8ª y su sonido más grave es el fa2. Además del trémolo, los clusters son un recurso propio del vibráfono 5.3.4. El glockenspiel Se trata de un juego de láminas metálicas pequeñas, afinadas cromáticamente y montadas sobre una caja transportable. Se percute con baquetas poco pesadas de madera, metal, hilo o goma. Es un instrumento de sonoridad aguda, brillante y luminosa. Suena dos 8ª más agudo de lo escrito y su tesitura varía según los tamaños, aunque se podría generalizar diciendo que su extensión es de dos 8ª y media partiendo del fa1. 5.3.5. Las campanas Los compositores han intentado utilizar las auténticas campanas de iglesia en la orquesta sin éxito. Por ello, han optado por utilizar unas campanas tubulares, llamado también campanólogo, que se pueden afinar y son de fácil manejo. Se percuten con dos macillos dotados de cabeza doble destinados a conseguir sonidos más o menos intensos. El campanólogo tiene un sistema de pedal que consigue interrumpir el sonido tras la percusión. 5.3.6. Los crótalos afinados Son pequeños discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se sujetan. Están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar.

9.5.4. 5.4. Instrumentos de pequeña percusión ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


5. Los instrumentos de percusión 5.4. Instrumentos de pequeña percusión Son pequeños utensilios que se utilizan para dar color: • la pandereta • las sonajas y el sistro



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• el triángulo • los crótalos • las castañuelas • los cascabeles • la fusta o látigo • el yunque • la carraca • los temple-blocks • las cajas chinas • las maracas • las claves • los cencerros 5.4.1. La pandereta Consta de una membrana circular tensada a un aro estrecho de madera con aberturas en las que se disponen pares de discos metálicos. Se puede utilizar percutiendo la membrana con la mano, muñeca o incluso con la rodilla, agitándola al aire, haciendo rebotar el pulgar humedecido sobre la membrana, o posicionándolo sobre las rodillas y percutiendo cerca del borde con los dedos o con baquetas. El pandero es más grande que la pandereta y sin discos metálicos 5.4.2. Las sonajas Es un aro de madera con pares de discos metálicos y, a veces, un palo con el que se agita al aire. En definitiva, es una pandereta sin membrana. 5.4.3. El triángulo Es una barra redonda metálica que se dobla en forma de triángulo equilátero con una esquina abierta que se percute con una varilla metálica. Con la mano izquierda se sostiene el triángulo y con la derecha se golpea generalmente en la base del mismo aunque puede hacerse en todos sus lados consiguiendo así variedad de matices dinámicos. No tiene afinación determinada y su sonoridad es aguda, clara, brillante y alegre. 5.4.4. Los crótalos Son pequeños discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se sujetan. No están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar. Al



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igual que el triángulo, y debido a su riqueza en armónicos agudos, tienden a destacar ante cualquier otro sonido. 5.4.5. Las castañuelas Es un instrumento típico español, y también de algún otro país mediterráneo. Se trata de dos conchas de madera que entrechocan entre sí. Se manejan de diferentes formas: • atadas a los dedos de la mano mediante una cuerda, un par en cada mano (castañuela tradicional) • unidas por un extremo a un mango que se agita (castañuela orquestal) • colocadas sobre un soporte horizontal, golpeando con los dedos la concha superior (castañuelas americanas) Se utilizan indistintamente en dinámicas forte o piano. Su sonoridad depende del tamaño. El trémolo es un efecto usual de este instrumento. 5.4.6. Los cascabeles Normalmente se disponen unos cuantos alrededor de una madera o a una correa, que es agitada para producir el sonido. Las campanillas son una variante de este instrumento de carácter festivo. Las figuras rítmicas rápidas se confunden por lo que se desaconsejan. 5.4.7. El látigo Consiste en dos listones de madera unidos en uno de sus extremos por una bisagra. Pueden entrechocarse cogiéndolos con la mano o a través de un mango aunque es más imprecisa esta ultima forma de manejo, tiene la ventaja de que sólo se utiliza una mano. Se utiliza poco y en dinámica forte. 5.4.8. El yunque Se trata de un yunque de herrero aunque se ha llegado a sustituir por una barra metálica que imita el sonido del auténtico. Suena al percutirse con una baqueta metálica especial. 5.4.9. La carraca Instrumento de madera que utiliza un sistema de rueda dentada alrededor de la cual gira un cuerpo con una o más láminas de madera flexible que suenan al chocar con los dientes de la citada rueda. Produce un sonido seco, y algo desagradable. Puede utilizarse en dinámica piano pero su sonoridad natural es fuerte. Normalmente se utiliza para conseguir trémolos. 5.4.10. El temple-block Se trata de un conjunto de concavidades de madera con ranuras, que suelen ordenarse de



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grave a agudo y se percuten con baquetas diversas o con los dedos. Admite figuraciones rápidas. Originariamente eran útiles empelados en ritos, en templos budistas. 5.4.11. La caja china o wood-block Es una caja rectangular de madera con un corte transversal que hace de cavidad resonadora. Existen de varios tamaños y se golpean con baquetas de diferentes tipos. Su sonoridad es similar a la del temple-block pero gana en brillantez y son más incisivas. Son de origen chino. Existe una variedad americana que es cilíndrica. 5.4.12. Las maracas Par de calabazas redondeadas, de tamaño mediano, rellenas de semillas secas que suenan al sacudirlas. Suelen tocarse a pares de diferentes alturas de sonido. Se puede obtener con ellas un efecto similar al de una nota tenida. Son de origen latinoamericano. 5.4.13. Las claves Son un par de cilindros de madera dura que se golpean entre sí colocando uno de ellos encima de la palma de la mano hueca para darle resonancia. De origen latinoamericano. 5.4.14. El güiro Es una calabaza alargada y vaciada a la que se le practican unas ranuras transversales en el exterior que son frotadas con un palito. Se utilizan, sobre todo, para tocar ritmos continuados. 5.4.15. Los cencerros Se usan sin badajo y percutidos con una baqueta. Se introdujeron en la orquesta para evocar escenas pastoriles aunque no siempre han estado asociados a esa idea. Se utilizan solos o en juego. Su sonoridad es muy tosca.

9.6. 6. Audiciones recomendadas ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


6. AUDICIONES RECOMENDADAS Instrumentos de madera Flauta J.S. Bach. Suite en Si m para flauta y orquesta de cuerda Mozart: Concierto para flauta en Sol Debussy: Syrinx



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Flautín Vivaldi: Concierto para piccolo en La menor Tchaikovski: Danza China de Cascanueces Milhaud: Sinfonía nº2 Flauta en sol Ravel: Dafne y Cloe Stravinsky: La Consagración de la Primavera Holst: Los Planetas Oboe Beethoven: Trio para dos oboes y corno inglés Vaughan Williams: Concierto para oboe Britten: Seis metamorfosis después de Ovidio para solo de Oboe Corno inglés Beriloz: Sinfonía fantástica (3º mov.) Sibelius: El cisne de Tuonela Copland: Quiet city para corno inglés, trompeta y cuerdas Oboe de amor R. Strauss: Scherzo de la Sinfonía Doméstica Debussy: Images (3º mov.) Ravel: Bolero Clarinete Brahms: Quinteto para Clarinete en Si m Stravinsky: Tres piezas para solo de clarinete Poulenc: Sonata para clarinete y piano Clarinete en mib (requinto) R. Strauss: Vida de Héroe



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Ravel: Dafnis y Cloe Clarinete bajo Meyerbeer: Los Hugonotes Tchaikovsky: Danza de la dulce Hada de Cascanueces Alois Hába: Suite para solo de clarinete bajo Fagot Mozart: Concierto para fagot Stravinsky: Sinfonía en do Arnold: Danza inglesa nº 3 Contrafagot Mozart. Oda fúnebre Ravel: Mi madre la Oca (tema de la Bestia) Ravel: Concierto de piano para la mano izquierda Instrumentos de metal Trompa Brahms: Trio para trompa, violín y piano en mib, Op.40 Rimsky-Korsakov: Nocturno, 4 trompas Ravel: Pavana para una infanta difunta Trompeta Musorgsky (orq. Ravel): Samuel Goldenber de Cuadros de una exposición Janacek: Sinfonietta Honegger: Intrata Trombón Rimsky-Korsakov: Obertura de la Pascua Rusa Mahler: Sinfonía 3 Arnold: Fantasía para trombón



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Tuba Respighi: Fuentes de Roma Kleinsinger: Tubby the Tuba Vaugan-Williams: Concierto para tuba Wagner: El anillo del Nibelungo Instrumentos de percusión Bombo o Gran caja Britten: Guía de la orquesta para jóvenes Stravinsky: La consagración de la primavera Timbales Britten: Guía de la orquesta para jóvenes Beriloz: Escena campestre de la Sinfonía Fantástica Stravinsky. La consagración de la primavera Caja Britten: Guía de la orquesta para jóvenes Stravinsky: Historia de un Soldado Tom-tom Hindemith: Metamorfosis sinfónica Platos Britten: Guía de la orquesta para jóvenes Gong Britten: Guía de la orquesta para jóvenes Ravel: La Valse Xilófono Britten: Guía de la orquesta para jóvenes



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Saint-Saëns: Danza macabra Copland: Primavera apalache Marimba Milhaud: Concierto para vibráfono, marimba y orquesta Vibráfono Milhaud: Concierto para vibráfono, marimba y orquesta Glockenspiel Debussy: La mer Mahler: Sinfonía nº4 Campanas Tchaikovsky: Obertura 1812 Webern: Piezas para orquesta, Op.10 (2ª) Crótalos afinados Debussy: La siesta de un fauno Stravinsky: Bodas Pandereta Britten: Guía de la orquesta para jóvenes Debussy: Iberia Ravel: Rapsodia española Triángulo Britten: Guía de la orquesta para jóvenes Webern: Piezas para orquesta, Op.10 (2ª) Castañuelas Britten: Guía de la orquesta para jóvenes Bizet: Carmen (2º acto) Cascabeles



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Mahler: Sinfonia 4ª Látigo Britten: Guía de la orquesta para jóvenes Yunque Wagner: El Oro del Rhin Carraca Strauss: Till Eulenspiegel Cajas chinas Britten: Guía de la orquesta para jóvenes Claves Ravel: Concierto en sol para piano y orquesta

9.7. Documento 1 Módulo 10: Nociones de orquestación


DOCUMENTO 1:

Tesituras de los instrumentos de la orquesta: S. ADLER: The study of

orchestration, págs 615-620, NY, Norton, 1989.

10. MÓDULO 11. Formas musicales (parte 1ª)



ASIGNATURA


MÓDULO

11. Formas musicales (parte 1a)

AUTOR

Julio Blasco


Módulo11. Formas musicales (parte1a)

1. Introducción Toda música que pueda llamarse así, está constituida por diferentes elementos, que pueden usarse todos ellos de forma simultanea o solo alguno o algunos de ellos; entre estos se encuentran las denominadas Formas musicales y así, por compleja que pueda ser la 'Forma' de una determinada pieza musical nos debe ser posible descubrirla a través del análisis. Analizar, como es sabido, es llegar a la 'parte' comenzando por el 'todo'. De la misma forma



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que sintetizar es llegar al 'todo' por medio de las 'partes'. No en todas las músicas es fácil el reconocimiento de las 'grandes formas' que las constituyen, y ni tan siquiera a veces es sencillo el reconocimiento de las 'partes' más pequeñas (motivos, etc) que componen 'frases' o fragmentos mayores de ella ; pero nosotros entendemos que, siendo la 'forma' uno de los elementos fundamentales para conseguir inteligibilidad en la música no debe faltar nunca, so pena de obtener 'sucesiones de sonidos' más o menos agradables (o como se oye también a veces de 'ambientes') que nosotros nos abstendremos de denominar con el nombre de 'música'; aunque con ellas se consiga montar 'conciertos en grandes auditorios' y otros eventos, que obedecen más a hacer creer al público que se ha producido un 'hecho artístico' (que si no se entiende y no se disfruta es porque uno es medio tonto), en vez de conseguir un 'momento lúdico' que el público pueda disfrutar en sentido lato. Ni que decir tiene que conseguir que una 'forma musical' sea útil para entender el desarrollo de una determinada pieza de música no es tan sencillo como puede parecer, pues tampoco creemos en la 'forma' como molde que hay que llenar y de esa manera ya tenemos música. No, la 'forma' debe ser algo vivo, que pueda desarrollarse dependiendo de los diferentes influjos que aparezcan a lo largo de la composición, y debido a ello, el compositor puede fracasar, en diferente medida, en su intento por obtener que dicha 'forma' sea útil para la comprensión de la pieza de música. Así podemos tener una pieza que tiene una 'forma' más o menos clara sobre la partitura pero que no es entendida como tal (es decir no ayuda al 'entendimiento auditivo') cuando oímos la supuesta música; de aquí a la somnolencia y al aburrimiento solo hay un paso. Dicho paso lo han dado, desgraciadamente, una gran cantidad de compositores jóvenes y no tan jóvenes en sus loables intentos de escribir una denominada 'música contemporánea' o 'de vanguardia' o como quiera llamársela. Para finalizar esta introducción nos gustaría que las últimas frases no fueran utilizadas (como justificación personal) por algunos aficionados, o peor por algunos ignorantes del arte musical que en su veleidad les dé por escribir Operas u otras cosas, ayudados en algunas ocasiones por grandes figuras del 'comercio musical'; no es a aquellos a quién estamos dando justificaciones para sus desmanes ni es lícito que el mejor de entre ellos pueda compararse al peor de los músicos sobre la tierra, puesto que estos últimos son músicos o lo intentan mientras que aquellos ni lo intentan ni lo son.

10.2. 2. La idea de forma ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


2. La idea de forma Para que una música sea inteligible se requiere que en ella las ideas musicales se relacionen con lógica y coherencia, y por ello ayuda en gran medida el que esas relaciones estén fundamentadas en unas ciertas relaciones de parentesco y jerarquía.



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La palabra 'forma' se puede referir tanto al número de partes de una obra (como cuando se usa con los adjetivos 'binaria' o 'ternaria') así como en unión con los conceptos de 'Scherzo','Variaciones' etc. nos aclara, no tanto el número de partes de que consta la obra, sino más bien el tamaño y tipo de relación entre esas partes. Una vez que el compositor ha imaginado (la 'gran forma' de su obra empieza trabajando de lo más sencillo a lo más complejo. Irá de los motivos y las frases a las secciones de mayor duración que con ellas se formarán.

10.3. 3. Los motivos ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


3. Los motivos Cualquier frase por sencilla que sea necesita al menos de un motivo para su construcción. Este motivo estará constituido por elementos rítmicos e interválicos combinados que a su vez sugieren, en general, una armonía propia. La repetición de un motivo durante una obra es casi obligatoria; pero su repetición constante puede producir una cierta monotonía y por ello debemos variarlo. La variación, sin embargo, debe ser solo de los elementos menos característicos del motivo pues de lo contrario podríamos llegar a no reconocerlo. Es muy importante la conservación de los ritmos que constituyen el motivo pues ayudan en gran manera a su reconocimiento incluso cuando los intervalos sean muy diferentes. Ejemplo 1:

Arnold Schónberg acuño un término para el desarrollo de las ideas melódicas en la música homofónica denominado "desarrollo por medio de la variación" o también "variación en desarrollo" y esto viene a querer decir que en la sucesión de variaciones del motivo siempre hay algo básico que permite compararlas para encontrar su similitud. Los aspectos rítmicos de un motivo pueden ser muy sencillos incluso en obras de gran duración; véase el comienzo de la 5a Sinfonía de Beethoven por ejemplo: Ejemplo 2:



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Un motivo tampoco necesita el uso de muchos intervalos diferentes véase por ejemplo el 4° tiempo de la 4a Sinfonía de Brahms: Ejemplo 3:

Para terminar diremos que cada elemento constituyente de un motivo puede ser considerado 'motivo' a su vez si es tratado como tal, es decir si es repetido con o sin variaciones. Las repeticiones exactas mantienen todas las relaciones motívicas y las transposiciones, inversiones, retrogradaciones, inversiones retrogradas, aumentaciones y disminuciones también pueden considerarse repeticiones exactas si mantienen las características y relaciones sonoras. Ejemplo 4:

Puesto que un motivo o frase está compuesta de ritmo, intervalos, armonía inherente y melodía es sobre estos elementos sobre los que se puede actuar para variar dichos motivos. Ejemplo 5:



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10.4. 4. La frase ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


4. La frase Se podría decir que es la unidad estructural que conteniendo un número pequeño de eventos musicales tiene, sin embargo, un sentido de plenitud. Es una idea musical completa y cerrada en



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sí misma. Su duración no puede determinarse a priori pues depende de factores como el 'Tempo' o el tipo de 'Compás' que se estén usando, pero se podría decir que su duración sería similar a aquella que pudiera cantarse con una sola respiración; si usamos un 'Tempo' medio y un 'Compás' de 4/4 la duración media seguramente será de cuatro compases. Es importante notar que la frase no suele durar un numero de compases exacto y no va por ello de barra de compás a barra de compás sino que suele durar algo más o menos, saltando por encima de ellas. Ejemplo 6:

10.5. 5. Frases y periodos ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


5. Frases y periodos Una idea musical puede articularse de diferentes maneras. Para ello los clásicos utilizaron, en gran medida, las frases y períodos. Estas estructuras aparecen casi siempre como partes de estructuras mayores (por ejemplo siendo la A de una forma ABA1 ). Aunque se han usado otras estructuras distintas a las de frases y períodos, aquellas tienen en común con estos dos aspectos fundamentales: 1°) tienen un final claramente definido y 2°) giran armónicamente alrededor de la Tónica.



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10.6. 6. Contruccion de una frase ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


6. Contruccion de una frase El esquema general para la construcción de una frase de ocho compases de duración es el siguiente: Ejemplo 7:

Ejemplo 8:

El elemento a debe presentar claramente su 'motivo básico'. La continuación (en los compases 3 y 4) debe ser nítidamente comprensible; para ello vale en principio una repetición 'levemente variada' de los compases 1 y 2, siendo esta una característica de este tipo de estructura. Armónicamente se suele encontrar en las frases una relación similar a la que se estudió en la Fuga, es decir el contraste entre Tónica (I grado ) y Dominante (V grado ). Como vemos, ya desde el lado de la armonía se nos ofrece esa 'variación leve' que sugeríamos un poco más arriba.



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Ahora se ofrece una lista de algunos de los contrastes armónicos que nos podemos encontrar en esta estructura de frase: Compases 1 y 2

Compases 3 y 4

I

V

I-V

V-I

I-V-I

V-I-V

I-II

V-I

Puesto que el comienzo de una frase ya incluye una repetición (compases 3 y 4 ) lo que siga debe tener una forma más elaborada por medio de la 'disolución' del motivo básico. Para ello tenemos tres tipos de técnica que son las siguientes: la 'liquidación' que consiste en eliminar progresivamente los eventos más característicos del motivo. La 'reducción' que consiste en quitar partes del motivo (como ocurre en nuestro ejemplo 8 del que se ha quitado el compás 1º para usar solo el compás 2º). Y la 'condensación' que consiste en ir haciendo que el motivo sea cada vez más pequeño en duración, pudiendo eliminarse e incluso cambiarse el orden de los eventos que ocurran en él. Conviene recordar aquí que 'elaborar' no solo es aumentar o expandir el motivo sino también disminuirlo o condensarlo. Así pues una disolución del motivo sería ir eliminando eventos hasta quedarse con aquellos que ya no demandaran continuación, esto en conjunción con el uso de cadencias o semi-cadencias ayudará a delimitar una frase completa. Volviendo a nuestro ejemplo 8 tenemos: Compás 5º.

'Reducción' del motivo por eliminación de los eventos del compás 1°.

Compás 6º.

Imitación variada (por la armonía) del compás 5º.

Compases 7º y 8º.

Semi-cadencia en la Dominante usando variaciones melódicas del motivo básico.

Recuérdese que una variación puede tener una duración métrica distinta y que también es una variación la inversión o retrogradación del motivo básico.

10.7. 7. Construcción de un período ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


7. Construcción de un período Un período se divide en dos partes llamadas Antecedente y Consecuente, normalmente cada una de ellas dura 4 compases. La principal diferencia con la Frase es que la repetición de elementos musicales solo se produce a partir del compás 5º y no apartir del 3º como ocurría allí. El antecedente y el consecuente están separados por una cesura tanto en la parte melódica como en la armónica. El antecedente suele acabar en el V grado aunque no se puede excluir que termine también en el I grado. El consecuente termina generalmente en el I o V grados con



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cadencia perfecta o también en el III sobre todo si estamos en una tonalidad menor. El esquema general de un período es el que sigue: Ejemplo 9:

Los dos primeros compases del consecuente suelen ser iguales o con ligeras variantes a los dos primeros del antecedente por eso los denominamos como a y a1. La a presenta el motivo básico. La b presente elementos diferentes. La a1 suele ser una repetición más o menos exacta con cambios en el contorno melódico o cambios de armonía. La c puede ser una repetición de la b o incluir elementos completamente nuevos o relacionados remotamente con lo anterior. La conservación del ritmo permite cambios grandes en el contorno melódico. Ejemplo 10a:

Ejemplo 10b:



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11. MÓDULO 12. Formas musicales (parte 2ª)



ASIGNATURA


MÓDULO

12. Formas musicales (parte 2a)

AUTOR

Julio Blasco


Módulo 12. Formas musicales (parte 2a)

1. Introducción Para crear una sensación de inteligibilidad en música ya se ha dicho que hay un principio fundamental que es el de la 'repetición'. Prácticamente toda la música esta fundamentada en una aplicación más o menos amplia de este principio. Una de las razones para ello es que la música al ser un lenguaje abstracto necesita de ese principio más que cualquier otra manifestación creativa. En general podemos hablar de seis categorías que aluden a las diferentes maneras de aplicar esas repeticiones y ellas son: A) La repetición exacta. B) La repetición por secciones.



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C) La repetición por variación. D) La repetición por tratamiento fugado. E) La repetición por desarrollo. F) Las formas libres. Cada una de estas contiene algunas de las formas musicales más conocidas; exceptuando la primera, por su enunciado evidente el resto sería: Repetición por secciones: Forma Binaria (en dos partes) Forma Ternaria (en tres partes) Rondó Disposición libre de las partes. Repetición por variación: Basso ostinato, Passacaglia Chacona, Tema con Variaciones. Repetición por tratamiento fugado: Fuga, Concertó Grosso, Preludio de Coral Motetes y Madrigales. Repetición por desarrollo: 1º tiempo de Sonata ( Allegro de Sonata). Las formas libres: El Preludio y Poema Sinfónico. Todos estos principios se aplican también a las pequeñas partes que forman una sección mayor y las denominaremos con letras minúsculas (a, b, c etc.) así como las partes mayores serán indicadas con letras mayúsculas (A, B, C, etc.). La forma estructural de repetición más sencilla es la repetición exacta del tipo 'a, a, a, a, etc.'; este tipo se encuentra en músicas populares que repiten la misma música pero cambian el texto. Una variante de esta sería aquella en que la música es variada ligeramente para adecuarse a un texto que no contiene el mismo número de sílabas se podría representar de la siguiente manera: 'a, a1 , a2, a3, etc.'. La siguiente forma sería la que presenta una vuelta al principio después de una variante muy clara y se representa por la forma 'a, b, a' (pequeña forma ternaria); la segunda a admite una ligera variación y si se produce debe representarse como 'a, b, al'. Es fácil encontrar también la repetición inmediata de la primera a quedando el esquema entonces como una 'a, a, b, a' pero esto no cambia el claro carácter ternario del pasaje. Ejemplo 1:



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Estas pequeñas formas ternarias se usan para estructurar partes más grandes de Sonatas o Sinfonías. Sugerimos que se estudie, por ejemplo, el 2º movimiento de la 1ª Sonata en Fa menor de Beethoven cuyo análisis pasamos a describir: es una pequeña forma ternaria 'a, b, a1' como sigue: a

del compás 1º (sin contar el de la anacrusa ) al compás 8°

b

del 9º al 12º

a1

del 13º al 16º.

El único esquema formal a pequeña escala que queda es el de la NO repetición y se representaría como 'a, b, c, d, etc.' que podemos encontrar en algunos Preludios de J.S. Bach lográndose en ellos la unidad por medio del uso de diseños rítmicos en los que no se repiten notas. Obtener por medio de la NO repetición algo comprensible que dure más de dos minutos es muy difícil y es por ello que estas estructuras se usan en piezas breves o en piezas no tan breves pero que mantienen la comprensibilidad por medio de un texto. Vamos a pasar ahora a describir cada una de las formas que aparecen bajo los epígrafes anteriormente citados.

11.2. 2. Repetición por secciones ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


2. Repetición por secciones 1. Forma Binaria: Es una forma sencilla de reconocer y su esquema se representa por medio de un 'A, B'. Esta forma se uso muchísimo durante el período Barroco. Sobre la partitura es fácil su reconocimiento pues suele haber algún tipo de doble barra que separa las partes. Normalmente una B en cualquier otra forma musical suele significar que hay un material musical diferente al que apareció en la A, pero en la 'forma binaria' la B suele ser una A con alguna variante, como un contrapeso, el otro plato de la balanza. Verdad es que en esta parte (la B) suele encontrarse algunos incipientes 'desarrollos' de frases o motivos de la A. Puede que el



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principio del 'desarrollo' del Clasicismo tenga aquí su origen. Podemos encontrar la Forma Binaria en cantidad de piezas breves que forman la llamada Suite Barroca. En general las Allemandes, Couraníes, Gigas, Zarabandas, Bourrés, Gavotas, Lourés suelen ser Formas Binarias. Sugerimos la escucha de las Suites para violoncello de J.S. Bach 2. Forma Ternaria. Los casos más tempranos de esta forma musical los encontramos en los llamados Minuetos. En Haydn y Mozart adquieren un sentido algo distinto que en el Barroco dejando de ser, en algunos casos, una sencilla danza para adquirir una mayor complejidad que desembocaría en el Scherzo de Beethoven. En los minuetos la parte B suele denominarse Trío, y esta B sí que está en claro contraste con la A, a veces parece una pieza independiente flanqueada por sus dos lados por la A (minueto - trio - mínueto). Un dato importante que nos ayudará a diferenciar un Minueto de un Scherzo es el siguiente: en los minuetos hay una clara tendencia a finalizar con cadencias perfectas cada una de las secciones (tanto la A como la B o Trio) dando con ello una sensación evidente de conclusión; la práctica y desarrollo posteriores, hasta llegar al Scherzo, llevaron a una disolución de esas cadencias por medio del uso de 'pasajes puente' que iban a unir sin solución de continuidad ambas partes (la A y la B o Trio). Ni que decir tiene que las partes claramente definidas con cadencias son más fáciles de seguir para el oyente que las otras formas, pero el desarrollo más elevado de la forma lleva consigo el conseguir líneas más fluidas y sin interrupciones. Escúchense, como formas de Minueto los de las Sinfonías de Haydn nº 103 y 104; en el primero de ellos se recomienda escuchar cómo después de cada A o B podemos apagar el CD y tendremos la sensación de que la música terminó allí sin necesidad de continuación; por el contrario en la nº 104 la cadencia perfecta delimita claramente la A del Trio, pero no ocurre así al final de este último, allí, por medio de un acorde de Dominante se deja en suspenso la música y entendemos que no puede terminar sino continuar, como hace, repitiendo la A. Como ejemplo de Scherzo sugerimos el análisis y la escucha del que aparece en la Sonata Op. 27 no 2 de Beethoven.) La Forma Ternaria con más o menos variantes es la adoptada para escribir un gran número de piezas entre las cuales podemos destacar los Estudios, Valses, Caprichos, Elegías, Baladas, Impromptus, Intermezzos, mazurcas, Nocturnos, Reverles, Polonesas entre otras. 3. Forma Rondó: El elemento esencial que caracteriza este tipo de forma es la repetición de un tema (pueden ser más) separado por secciones contrastantes. En las obras musicales podemos encontrar estos diferentes tipos de rondós: 1° La forma Andante

(ABA........ ABAB)

2° El Pequeño Rondó

(ABABA ..... ABACA)

3º El gran Rondó

(ABA-C-ABA ) con Trio en la C

4º El Rondó Sonata

(ABA-C-ABA) con Desarrollo en la C

5º El Gran Rondó Sonata

(ABA-CC1 -ABA) con Trio y Des. en C

1º La forma Andante se ha incluido aquí pues a pesar de ser, quizá, un poco exagerado llamar a una forma 'ABA o ABAB' Rondó, no deja de ser cierto que hay veces que la A puede ser



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una pequeña forma ternaria (aba), y si la B compensa en duración e importancia metódica a la 'aba' citada antes, tendremos una especie de 'aba c aba' que como vemos es el esquema de el 'Gran Rondó' diferenciándose de él en la duración que siempre será menor, y en la importancia y desarrollo de los temas. Como ejemplo de 'ABA' podemos escuchar la Op.31/1 de Beethoven en su II movimiento en el cual la A tiene una pequeña forma ternaria ('a' compases 1-16; 'b' del 17-26; 'a' del 27-34) la B comienza en el compás 36; la reexposición 'A1' está en el compás 65. 2º La forma de Pequeño Rondó la podemos encontrar en obras de gran formato como la Sinfonía nº 4 de Beethoven, donde una doble repetición en el Scherzo (3º tiempo) produce una forma del tipo 'ABABA' (escuchar este movimiento). Un ejemplo similar, de forma 'ABACA' lo tenemos en el Scherzo de la 1a Sinfonía de Schumann (escuchar este movimiento). 3° La forma de Gran Rondó suele expresar el carácter bailable de una danza en tempo 'modérato' o 'allegro' con carácter alegre y brillante. En cuanta a la forma, suele darse el caso de que la 'C' iguale en tamaño y estructura a la 'B', dándose entonces una sensación indiferenciada del tipo 'ABACABA'. Sin embargo esto no es lo normal y la 'C' suele ser más larga y elaborada, asemejándose al Trio de un Minueto o al desarrollo de una Sonata; es también habitual que esta 'C' sea a su vez una forma ternaria (aba). El carácter de la C suele ser muy contrastado con la A y la B anteriores, (escúchese como ejemplo el 4° tiempo de la Sonata Op.2/2 de Beethoven). 4° El Rondó Sonata incluye una 'C' que presenta el desarrollo temático de los elementos aparecidos en la A o la B o ambas cosas, en vez de un material temático nuevo. (Escúchese el 3° tiempo de la Sonata Op. 31/1 de Beethoven). 5° El Gran Rondó Sonata combina la estructura del Trio y la del Desarrollo en la 'C'. El desarrollo suele ser del tipo que se da en las formas de 'Allegro de Sonata' o 'Forma de 1° tiempo de Sonata', el Trio suele ser del tipo 'aba con la 'b' muy diferenciada en carácter de la 'a'. En el aspecto armónico vale decir para todas las formas de Rondó que se produce la dialéctica entre diferentes tonalidades, en la misma forma que se produce en los Temas Principal y Secundarios de la Forma Sonata entre la Exposición y la Re-exposición, que vamos a repetir aquí, por si no se puede consultar el módulo dedicado a la forma Sonata. En general y como fórmula abstracta se puede decir que las tonalidades quedan repartidas de la siguiente manera en la Forma Sonata: EXPOSICIÓN

DESARROLLO

Tema de la A en la tónica

Paso por tonalidades Tema A en la Tónica

Tema de la b en la dominante Remotas o lejanas

RE-EXPOSICIÓN

Tema B en la Tónica

Aplíquese el mismo esquema a la forma de Gran Rondó o Rondó Sonata: ABA

TRIO y/o DESARROLLO

ABA

Tema A en la tónica

Paso por las tonalidades

Tema A en la Tónica

Tema B en la dominante

Remotas olejanas

Tema B en la Tónica




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Disposición libre de las partes. Es el cuarto tipo de forma del epígrafe Variación por secciones; como es fácil deducir no hay una formula inicial para ella y lo único que se espera es que las formas utilizadas formen un 'todo' coherente. Así pues cualquier forma será posible desde una 'A B B' como podemos encontrar en el Preludio nº 20 de Chopin hasta la forma del Asustar de las Escenas de niños de R. Schumann que es una 'A B A C A B A' o cualquiera otras.

11.3. 3. Repetición por variación ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


3. Repetición por variación El termino variación tiene al menos dos aspectos que conviene diferenciar; uno se refiere a los artificios de variación que se pueden aplicar a frases, armonías, contrapuntos, melodías, motivos etc.; y otro se refiere a la variación tal y como se usa en las formas de variación que constituyen el todo formal de una pieza; es a este último aspecto al que vamos a referirnos. Desde el siglo XVl se viene usando este principio formal (las misas de los compositores de esta época, en muchos casos, consistían en un tema que se repetía con variaciones de todo tipo) y desde entonces ha sido utilizada en todas las épocas posteriores (Clasicismo, Romanticismo) e incluso en el siglo XX. El Basso Ostinato: Esta es la forma más sencilla de reconocer. Una frase con un carácter más o menos de melodía y no demasiado larga es tocada una y otra vez por los bajos, mientras las voces superiores van presentando algunas ideas musicales diferentes. Recomendamos escuchar el soto llamado "El lamento de Dido" de la Opera Dido y Eneas de H. Purcell donde el 'basso ostinato' dura cinco compases y va de Sol (4° espacio de la clave de Fa ) a Sol (1a línea de la clave de Fa). Otro ejemplo moderno es la segunda pieza de la Historia del soldado de I Strawinsky llamada Petit airs au bord du ruisseau donde se repiten cuatro notas en el contrabajo y sobre ellas se va desarrollando la pieza entera. El Passacaglia: La idea general de esta 'forma' es la misma que en el basso ostinato, pero aquí tenemos algunas diferencias muy claras que nos ayudarán a no confundirías. La primera es que en el passacaglia el bajo que se repite siempre tiene una importancia melódica. La segunda es que, casi con toda seguridad, este bajo de passacaglia en algún momento va a aparecer variado. La tercera será que no aparecerá solo en los bajos sino también en las voces medias o agudas. La cuarta es, aunque no siempre, que su tempo será más bien lento de un carácter grave y escrito en compás de tres por cuatro. La quinta es que el tema de passacaglia, que así suele señalarse, se presenta solo y en el bajo, por la sencilla razón de que así es más fácil que el oyente se quede con la base que va a servir a las siguientes variaciones. Recomendamos escuchar atentamente el Passacaglia en Do menor para órgano de J.S.Bach. Como passacaglias más modernos podemos escuchar el Passacaglia para orquesta Op.1 de A. Webern o el Passacaglia de la Opera Wozzeck de A. Berg.



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La Chacon: Esta forma esta relacionada claramente con el passacaglia. Como la anterior, seguramente fue una danza lenta, que se solía escribir en el compás de 3/4. Se diferencia del passacaglia, en primer lugar, en que no comienza con un bajo solo, sino que ese bajo ya aparece con sus armonías correspondientes (es decir aparece armonizado), esto significa por lo pronto que en la Chacona no solo se le concede al bajo una prioridad para las futuras variaciones, sino que se tiene muy en cuenta para ello también la armonización, y sobre ella actuará también el proceso de variación; y en segundo lugar en que el Tema puede presentarse en otras voces aparte del bajo. Como ejemplos de chacona mencionaremos en primer lugar la famosa Chacona de la Partita n°2 para violín de J. S. Bach. En segundo lugar, un ejemplo controvertido es, el cuarto tiempo de la 4ª Sinfonía de Brahms. Algunos lo denominan 'passacaglia', otros 'chacona' y Brahms lo denominó "4° tiempo". Nosotros lo incluimos en el apartado de Chacona por la razón de que el Tema se encuentra desde la presentación ya armonizado, y podemos localizarlo muy claramente en las flautas y no en los bajos como sería casi obligatorio en el passacaglia. En este caso, como en tantos otros, sugerimos que al acercarnos a la comprensión de las 'formas musicales' lo hagamos con la mente abierta hacia interpretaciones de lo más variado del 'modelo formal' que hemos aprendido en los libros, pues no debemos olvidar que, ese 'modelo' no es otra cosa que una abstracción y que, si bien es verdad que en la buena música suele estar presente no suele, sin embargo, aparecer literalmente como se le define en los libros, ese es el reto analítico que tenemos que superar al enfrentarnos a una partitura ¿donde está la estructura, que tiene que estar pues da nombre a la pieza (passacaglia, minueto, chacona etc.) pero que no es evidente a simple vista? Tema con variaciones: Es, sin duda, la forma más importante de las 'formas de variación'. Los temas suelen ser muy sencillos en su presentación para que el oyente los pueda captar con facilidad, siendo un factor menos importante que sean del propio compositor o tomados en préstamo de otros; no hay que olvidar que, no cualquier tema se presta con facilidad a ser variado. De paso esto nos enseña lo poco importante que era (en comparación con la 'soberbia de originalidad' que desde hace años corre por el mundo occidental) que los temas fueran originales y lo importante que era "lo que se era capaz de hacer con ellos" o dicho de otro modo la instrucción del compositor para hacer grande una idea sencilla. Las variaciones a que se pueden someter los temas son: la variación armónica, la variación melódica, la rítmica y la contrapuntística y por supuesto la combinación de ellas. Lo normal es presentar el tema de la manera más sencilla para ir apartándose de esa sencillez en (as sucesivas variaciones y luego hada el final volver a la sencillez del comienzo (esto último podría no ocurrir). Conviene ser consciente del comienzo de cada nueva variación si queremos entender bien esta 'forma musical'. Recomendamos la escucha de las siguientes obras: 1º Las Variaciones Goldberg de J.S. Bach 2° 32 Variaciones en Do menor de Beethoven



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3° 15 Variaciones con Fuga en Mi bemol mayor Op. 35 Eroica Beethoven. 4º Las Variaciones sobre un Tema de Haydn de J. Brahms.

11.4. 4. Repetición por tratamiento fugado Módulo 12. Formas musicales (parte 2a)


4. Repetición por tratamiento fugado De entre las formas que aparecen en este epígrafe vamos a dejar fuera la primera de ellas la Fuga, pues ya ha sido tratada en otro módulo al que remitimos al lector si quiere información sobre dicha forma musical. De las restantes tenemos, en primer lugar: El Concertó Grosso: Durante todo el siglo XVII los compositores escribieron música con el afán dialéctico de enfrentamiento entre dos grupos instrumentales; el primero de ellos, normalmente pequeño que se denominaba 'concertino', y el grupo más grande que se denominaba 'tutti' o 'ripieno'. Estos conciertos suelen estar formados por tres tiempos (a veces más) y en todos ellos es posible observar todo tipo de técnicas retrogradaciones, cánones, fugas etc.

contrapuntísticas,

imitaciones,

inversiones,

Entre los más conocidos tenemos los de Haendel y sobre todo los de Bach llamados Conciertos de Brandemburgo de los cuales Bach escribió seis para diferentes grupos pequeños (concertinos), recomendamos encarecidamente su escucha así como los de Haendel para la comprensión total de este tipo de forma. En segundo lugar tenemos el: Preludio de Coral: Es una forma más difícil de definir que la anterior y tuvo su origen en las 'melodías corales' que los compositores utilizaron para hacer arreglos sobre ellas; se puede hablar al menos de tres técnicas para el tratamiento de esas melodías corales: 1º) Dejar las melodías como son, pero enriquecer las armonías que la acompañan (añadiendo armonías o aumentando la textura por medios polifónicos). 2º) Enriqueciendo y floreando la propia melodía del coral. 3º) Escribir una fuga alrededor de la melodía del coral, usando incluso un trozo de dicha melodía como sujeto de ella. Recomendamos la escucha de los Preludios de coral para órgano (Orgelbücnlein) de J.S. Bach.



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Y por último tenemos: Motetes y Madrigales: Se debe decir que estos no son formas musicales propiamente dichas pero puesto que su escritura es claramente contrapuntística es aquí donde las tratamos. No se puede hablar de 'formas' claras pues estas piezas dependen de un texto y este siempre es diferente, dando lugar con ello a formas variadas. Se escribieron gran cantidad de motetes y madrigales durante los siglos XV, XVI y XVII y aunque ambos son 'formas vocales fugadas' su diferencia radica en los textos, siendo sacros los de los primeros (motetes) y profanos los de los segundos (madrigales). Maestros en este tipo de piezas son Palestrína, de Lasso, Victoria, y Gibbons entre otros.

11.5. 5. Repetición por desarrollo ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


5. Repetición por desarrollo Bajo este epígrafe tenemos solamente la forma Sonata y ya fue tratada ampliamente en otro módulo, y al cual remitimos al lector para su información.

11.6. 6. Formas libres ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


6. Formas libres Tenemos aquí en primer lugar el: Preludio: Se puede decir que preludio viene a designar una estructura formal no demasiado precisa y de construcción Sibre; algunos términos similares al de preludio son el de fantasía, estudio, aria, capricho, impromptu entre otros. Estas piezas pueden tener formas claramente definidas como una A-B-A o no tan definidas, así pues el oyente deberá estar atento a la escucha de dichas piezas para catalogarlas y situarlas en el lugar que mejor les vaya. Una vez Bach es un buen referente para esta forma musical el escribió una obra fundamental de la música de todos los tiempos llamada El clave bien temperado que es una colección de Preludios y Fugas en todas las tonalidades y allí podemos oír, y observar en las partituras como en los preludios se logra una 'unidad' perfecta por el uso de patrones bien definidos (rítmicos por ejemplo) o bien por progresiones de acordes que parecen llevarnos en volandas de principio a fin sin ningún tipo de unidad temática. Durante casi todo el siglo XIX el uso de este tipo de libertades formales se abandonó casi por completo y fueron retomadas por Richard Sírauss y sobre todo por Claude Debussy. Este escribió una colección de 24 Preludios para piano obra maestra donde las haya, no encontramos



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modelos formales fijos en estos preludios y así cada uno de ellos tiene su forma propia; la influencia de Bach en cuanto a la esencia de las composiciones es evidente (manejo de patrones rítmicos fijos, progresiones armónicas etc.). Recomendamos la escucha de ambas colecciones de Preludios y de Preludios y Fugas. Desde aquí en adelante, final del XIX y la mitad o más del siglo XX, se ha tendido a una libertad cada vez mayor en cuanto a la forma y no digamos en cuanto al uso de la armonía y del contrapunto. El oyente tiene dos elementos claves para la comprensión (para lo que le gusta) de la música, primero una melodía clara y segundo el uso de las repeticiones; en el siglo XX se le niegan las dos cosas, así pues se puede decir que la dificultad para entender (para que se guste) esa música procede de una falta total de comprensión de como está compuesta. Aunque nosotros pensamos que puede haber algunas otras razones, pero no es este el lugar para hablar de ellas. En segundo lugar en este epígrafe tenemos el: Poema Sinfónico: Cuando se habla de Poema Sinfónico inmediatamente se nos viene a la cabeza la idea de 'música programática'; es claro por ello que debemos diferenciar entonces la denominada 'música pura' (es decir aquella que no tiene ninguna connotación extramusical) y la que esta relacionada de una forma u otra con una historia más o menos poética, es decir la denominada 'música de programa' o 'programática'. Una vez distinguidas ambas debemos acudir a una división en dos partes de la denominada 'música programática'. La primera de ellas sería la que acude a una descripción literal, y para ello el autor busca instrumentaciones precisas para imitar, por ejemplo, el sonido de campanas como hace Falla en el final de su Amor brujo o los sonidos de balidos de ovejas como hace Strauss en su Don Quijote aquí tenemos por tanto la intención de una imitación real de algo extramusical, o las imitaciones a diferentes situaciones que utiliza Stravinsky en su Petrouska. Luego tenemos otro tipo de imitación menos literal y más poética en la cual el compositor lo que desea es transmitir las emociones que él ha sentido en determinadas circunstancias. Ahora bien, en ambos casos la música debe ser capaz de mantener el interés por sí misma y la historia, por ello, nunca debe superar en interés a la música misma. Nos encontramos con que una gran cantidad de música de programa esta escrita con moldes formales ya conocidos. Tenemos un ejemplo claro en la 6a Sinfonía de Beethoven, que no deja de ser una obra descriptiva pero que está escrita en formas ya mencionadas anteriormente; no obstante todo en ella se sustenta por si soto y no hace falta acudir a la definición de 'Pastoral' para entender lo que en ella esta pasando. Hasta el siglo XIX, sobre todo con Liszt Debussy y Strauss, los compositores no abandonaron las 'formas musicales' tradicionales y una de las formas nuevas fue esta del Poema Sinfónico. Strauss llega a escribir poemas sinfónicos que se parecen a una sinfonía pero en un solo



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tiempo. Recomendamos la escucha de Así hablo Zaratustra así como los dos poemas sinfónicos Pelleas y Melisenda de Debussy y de A. Schoenberg. En todos ellos vemos el uso del leitmotiv Wagneríano como forma para conservar la unidad de la obra; no obstante en todas ellas la larga duración hace peligrar la comprensión general pues la mente humana tiene problemas para relacionar los diversos momentos que se producen en las formas libres, sobre todo si son de larga duración.

11.7. 7. Audiciones recomendadas ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL


7. Audiciones recomendadas 1. Suites para violoncello de J.S. Bach. 2. Sinfonías nº 103 y 104 de Haydn. 3. Sonata Op. 27 no 2 de Beethoven. 4. Sinfonía nº 4 de Beethoven. 5.1a Sinfonía de Schumann. 6. 4° tiempo de la Sonata Op.2/2 de Beethoven. 7. El 3° tiempo de la Sonata Op. 31/1 de Beethoven. 8. El soto llamado "El lamento de Dido" de la Opera Dido y Eneas de H. Purcell. 9. "Petit airs au bord du ruisseau" en Historia del soldado de I Strawinsky. 10. Passacaglia en Do menor para órgano de J.S.Bach. 11. Passacaglia para orquesta Op.1 de A. Webern. 12. Passacaglia de la Opera Wozzeck de A. Berg. 13. Las Variaciones Goldberg de J.S. Bach. 14. 32 Variaciones en Do menor de Beethoven. 15. 15 Variaciones con Fuga en Mi bemol mayor Op. 35 Eroica Beethoven. 16. Variaciones sobre un Tema de Haydn de J. Brahms. 17. Preludios de coral para órgano (Orgelbücnlein) de J.S. Bach.



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MUY BUENO SOLFEO Estructura Del Lenguaje Musical

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