MÓDULO 9. Introducción a la armonía del siglo XX INTRODUCCIÓN La música del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de materiales que utiliza, desde la reutilización de los modos eclesiásticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones de la armonía tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de organización de los sonidos como el dodecafonismo o los modos utilizados por Messiaen !l a"andono por parte de algunos compos composito itores res de esta esta armoní armonía a tradic tradicion ional al es consec consecue uenci ncia a no sólo sólo de la necesi necesidad dad de encontrar nuevos caminos de evolución, sino tam"i#n de que la tonalidad sufrió durante el siglo X$X tantas ampliaciones (tonalidad cromática) que continuar por ese camino significaría su destru destrucci cción, ón, %a que a"ando a"andona na"a "a los princi principio pioss estruc estructur turale aless tonale tonaless más "ásico "ásicos& s& la resolución en la tónica se alarga"a cada vez más, las disonancias resolvían ha"itualmente de forma e'cepcional, los acordes podían cumplir cada vez más funciones simultáneamente, etc lo largo de este módulo vamos a ver algunas de las prácticas más importantes de esta #poca de grandes % rápidos movimientos que tienen en común la "úsqueda de materiales alternativos a la armonía tonal Modos Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse alrededor de un sonido central dan lugar a la modalidad !n los módulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos modos utilizados en la tonalidad& el modo ma%or % el modo menor urante el siglo XX los compos composito itores res tomaro tomaron n como como materi material al escalí escalísti stico co los antig antiguos uos modos modos ecles eclesiás iástic ticos os *in em"argo, sólo se utilizó su estructura organizativa (relación de tonos % semitonos entre los grados) % no su comportamiento !stos modos son& !+emplo &
-ada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le aporta un color % un carácter especial que lo diferencia del resto !l +ónico corresponde estructuralmente con el modo ma%or % el eolio con el modo menor !sto hizo que se utilizaran con poca frecuencia, %a que se "usc "usca" a"a a un dist distan anci ciam amie ient nto o de las las rela relaci cion ones es tona tonale les s !l locr locrio io tien tiene e como como acor acorde de fundamental una tríada disminuida, que lo convierte en un modo mu% inesta"le %, por tanto, poco recomenda"le e los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos % semitonos parecida a la del modo menor % dos a la del modo ma%or *on precisamente esas diferencias las que aportan a cada modo un rasgo distintivo (notas características)& . !l modo dórico (comparado con el modo menor, %a que su acorde fundamental es una tríada menor) se diferencia del modo menor en que tiene el /$ grado ascendido 0or e+emplo, 1e dórico tiene el *i natural, mientras que 1e menor tiene el *i "emol !+emplo 2&
. !l modo frigio (comparado con el modo menor %a que su acorde fundamental es una tríada menor) se diferencia del modo menor en que tiene el $$ grado re"a+ado 0or e+emplo, Mi frigio tiene el 3a natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido !+emplo 4&
. !l modo lidio (comparado con el modo ma%or %a que su acorde fundamental es una tríada ma%or) se diferencia del modo ma%or en que tiene el $/ grado ascendido 0or e+emplo, 3a lidio tiene el *i natural, mientras que 3a ma%or lo tiene "emol !+emplo 5&
. !l modo mi'olidio (comparado con el modo ma%or %a que su acorde fundamental es una tríada ma%or) se diferencia del modo ma%or en que tiene el /$$ grado re"a+ado 0or e+emplo, *ol mi'olidio tiene el 3a natural, mientras que *ol ma%or lo tiene sostenido !+emplo 6&
e la misma forma que los modos ma%or % menor utilizan una organización +erárquica de sus acordes, tomando como tríadas "ásicas de la tonalidad el $, el / % el $/ % como tríadas secundarias el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como tríadas fundamentales la tríada so"re el $ % las tríadas de los grados que inclu%an su nota característica !l resto de grados se utilizan como tríadas secundarias !+emplo 7&
8odos los modos inclu%en una tríada disminuida que suele ser evitada& recuerda inevita"lemente a una dominante, lo que nos ale+aría de nuestra fundamental 0or e+emplo, o Lidio tiene la misma armadura que *ol Ma%or (3a9) *i en la escritura lidia se utilizara el $/ grado (3a9:La:o), #ste cumpliría la función de dominante (sin la fundamental 1e) de *ol Ma%or % provocaría que nuestro oído esperara una resolución 0or tanto, se eluden todas las tríadas disminuidas % por e'tensión todas las relaciones de tritono por sus fuertes connotaciones tonales !n todos los modos pueden utilizarse acordes de s#ptima % novena, e'cepto aquellos que contengan una relación de tritono 8odos los modos guardan una estrecha relación con una tonalidad ma%or, %a que comparten armadura %, por tanto, el material escalístico 0ara evitar la atracción que e+erce esta tonalidad ma%or en el discurso armónico % melódico, suelen utilizarse progresiones % motivos melódicos recurrentes que garanticen la permanencia dentro del centro tonal propio del modo *in em"argo, este recurso conlleva a menudo monotonía que puede ser contrarrestada con la modulación modal !ste tipo de modulación supone un cam"io de centro tonal dentro del mismo modo 0or e+emplo, un o mi'olidio puede cam"iar de centro tonal hacia un *ol mi'olidio 8omando un e+emplo %a conocido, el proceso es igual que una modulación de o Ma%or a *ol Ma%or ;tro recurso que aporta variedad es el intercam"io modal& se cam"ia el modo pero no el centro tonal
Nueos acordes! "or terceras# "or cuartas# "or segundas $cordes "or terceras La armonía tonal tradicional ha utilizado los acordes por terceras como "ase de su organización !stos acordes, como %a hemos visto, se relacionan fundamentalmente por quintas (/:$ ó $/:$), relación que dio lugar al ciclo de quintas de las tonalidades !n el siglo XX se "uscan otro tipo de relaciones, formando ciclos de terceras o de segundas *i en el ciclo de quintas los acordes primarios están a distancia de quinta en relación a la tónica (grados / % $/), en el ciclo de terceras estos acordes estarán a distancia de tercera (grados $$$ % /$) % en ciclo de segundas a distancia de segunda (grados $$ % /$$) 0or tanto las relaciones fuertes de+arán de ser /:$ % $/:$, % pasarán a ser $$$:$ % /$:$ en el ciclo de terceras % $$:$ % /$$:$ en el ciclo de segundas !+emplo >&
!ste cam"io de relaciones no significa el a"andono de los criterios de organización de los progresiones de la armonía tonal, sino una sustitución de los grados primarios % secundarios 0or tanto, las progresiones utilizadas anteriormente pueden ser rearmonizadas con las nuevas relaciones sí, una progresión típica de la armonía tradicional como /$:$$:/:$, pasaría a ser /$$:/$$$:$ en el ciclo de terceras % $/:$$$:$$:$ en el ciclo de segundas !stos nuevos ciclos pueden utilizarse además de en las escalas ma%or % menor, dentro de cualquier otra escala o modo !+emplo ?& *M
M")
Las octavas % quintas paralelas que se producen no pueden ser consideradas como una infracción de las reglas de la armonía tradicional !sta infracción se produce cuando voces independientes coinciden en octavas o quintas paralelas, a"andonando así su independencia 0or el contrario, en el caso de los acordes paralelos no e'iste la idea de varias voces sino de una sola voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con el o"+etivo de enriquecer el color armónico de la melodía La escritura paralela puede ser tonal o real !n la armonía paralela tonal, las relaciones interválicas vienen determinadas por la escala utilizada, de forma que los intervalos varían en cada acorde 0or e+emplo, si realizamos el movimiento paralelo de las tríadas de los grados $: $$:$$$ dentro de o Ma%or, la primera tríada será ma%or % las otras dos serán menores& o:Mi: *olF 1e:3a:LaF Mi:*ol:*i !s decir, se mantienen las alteraciones propias de la escala La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones interválicas en cada transposición, independientemente de la tonalidad o el modo en el que nos encontremos *i tomamos el e+emplo anterior (los grados $:$$:$$$ en o Ma%or), % realizamos el movimiento paralelo real, tendremos como resultado tres tríadas ma%ores& o:Mi:*olF 1e:3a9:LaF Mi:*ol9: *i e esta forma, las relaciones interválicas se mantienen !+emplo 2& !@<**D, La Soirée dans Grenade udición 4 ( rchivo M04, 6,5M")
!+emplo 4& @18;G, Cuarteto nº1 udición 5 ( rchivo M04, 6,5M")
Nueos acordes! "or terceras# "or cuartas# "or segundas $cordes "or cuartas e la misma forma que en la armonía tradicional se utiliza"an los acordes surgidos por la superposición de terceras, en el siglo XX empiezan a incluirse otro tipo de formaciones, como los acordes construidos por la superposición de cuartas !ste tipo de acordes de"e disponerse preferi"lemente por cuartas (o al menos, la ma%or parte de sus miem"ros), %a que de lo contrario pueden perder su sonoridad característica % recordar a acordes por terceras !n los acordes de tres sonidos por cuartas son posi"les tres tipos de com"inaciones interválicas& !+emplo 6&
La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas +ustas es que cualquiera de sus notas puede ser, potencialmente, la fundamental del acorde, siendo así un acorde tonalmente am"iguo !sto mismo sucede con otros acordes sim#tricos como la tríada aumentada, la tríada disminuida o el acorde de s#ptima disminuida
$gual que las tríadas, los acordes por cuartas pueden disponerse en estado fundamental % en sus dos inversiones Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en com"inación con otro tipo de acordes (por terceras o segundas) para evitar la monotonía que puede producir en pasa+es largos su sonoridad tan peculiar !+emplo 7& @!HIM$H @1$88!H, 0eter Jrimes, $nterludio $/ (rchivo 03, 7B) udición 7 (rchivo M04, 5,>M")
$cordes "or segundas demás de terceras % cuartas, los acordes tam"i#n pueden estar construidos por segundas !n los acordes de tres sonidos por segundas, pueden utilizarse todas las com"inaciones de segundas ma%ores % menores, dando lugar a cuatro tipos de acorde& !+emplo =&
l invertirse, los acordes pasan a disposiciones más a"iertas % tam"i#n más ricas interválicamente al incluir una segunda, una se'ta % una s#ptima !+emplo >&
-omo hemos visto en anteriores módulos, las segundas % su inversión, las s#ptimas, son intervalos disonantes que tienden a resolver en intervalos consonantes sí, los acordes por segundas (en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a resolver en estructuras triádicas consonantes 0or esta razón, al utilizar acordes por segundas es conveniente no com"inarlos con formaciones triádicas % evitar así esta atracción, al menos hasta que los intervalos de segunda o s#ptima se ha%an admitido (auditivamente) como entidades esta"les por sí mismas Los acordes formados por un número considera"le de notas a distancia de segunda, son llamadas clústers, que pueden estar organizados diacrónica o cromáticamente Jeneralmente, son las notas e'tremas las que tienen más importancia en los clústers !n este sentido, el tim"re +uega un papel fundamental& !n el piano, los clústers tienden a sonar como una unidad haciendo difícil la distinción entre los sonidos, pero cuando son interpretados con diferentes instrumentos, el tim"re % la dinámica a%udan a destacar alguno de los elementos del clúster !+emplo ?&
Tonalidad % atonalidad lo largo de los módulos anteriores, hemos visto las características más importantes de la armonía tonal tradicional % cómo las relaciones tonales fueron ampliándose con el tiempo % las disonancias se convirtieron cada vez más en un elemento fundamental de la evolución !sta ampliación de la tonalidad fue acelerándose a partir del 8ristán de Kagner a mediados del siglo X$X hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividió en dos tendencias que, partiendo de la tonalidad, aca"aron a"andonándola en distintas direcciones La &tonalidad melódica& La música de e"uss% % otros compositores de la #poca parte de la idea fundamental de la tonalidad& las notas se organizan alrededor de un centro tonal *in em"argo, la novedad radica en el a"andono de las relaciones armónicas tradicionales como elementos estructuradores, es decir, hu%e de los procesos cadenciales clásicos ($$:/:$) para conducir sus melodías !stas melodías se mueven li"remente sin llevar implícita una armonía que o"ligue o condicione su continuación, como suele suceder con las melodías clásicas !sto no significa que carezcan de centro tonal, de continuidad % de puntos de tensión % reposo, sino que estos no son los mismos que ha"itualmente se utiliza"an en la música anterior sí, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que 1udolph 1eti denomina tonalidad armónica % tonalidad melódica& N e esta forma podemos compro"ar que e'isten por lo menos dos tipos de tonalidad (tonicalidad) en la música
!+emplo 2A"&
!+emplo 2Ac&
!n el e+emplo 2Aa podemos compro"ar que la melodía podría interrumpirse en cualquier punto % regresar al Mi como centro tonal sin eliminar el sentido melódico del grupo (!+emplo 2A") !sto quiere decir que no e'iste una armonía implícita que o"ligue a la melodía a continuar de una determinada forma *in em"argo, esto mismo no puede hacerse con la melodía del e+emplo 2Ac, %a que desaparece el sentido lineal de la frase !s decir, la melodía del e+emplo 2Ac está íntimamente relacionada con un esquema armónico, mientras que la del e+emplo a se organiza mediante la relación de sus notas con su centro tonal (Mi) !n esta nueva tendencia tonal, compositores como *atie % e"uss% utilizaron la modalidad como nuevo material para organizar tonalmente sus composiciones, pero a"andonando las relaciones armónicas "asadas en la cadencia ($$:/:$), como se ha visto en el apartado dedicado a los modos
$tonalidad 0or otro lado, rnold *chOn"erg evoluciona"a en otra dirección !n su primera #poca, *chOn"erg siguió el camino de Kagner, Mahler % *trauss intentando continuar con la tonalidad cromática *us primeras o"ras son claramente tonales como La noche transfigurada o 0elleas % Melisande *in em"argo, más adelante, su música, cada vez más cromática % con las relaciones tonales cada vez más encu"iertas, evolucionó hacia lo que #l considera"a que era el único camino lógico % posi"le& el a"andono total de la tonalidad sí, en ?A?, pu"licó sus primeras o"ras atonales& las 0iezas para 0iano, op !n este estilo, las doce notas de la escala cromática quedan li"eradas de cualquier +erarquía& ninguna nota es más importante que el resto rmónicamente, se evitan todo tipo de relaciones interválicas que recuerden a la tonalidad& tríadas, progresiones por cuartas % quintas, etc e esta forma, las funciones tonales que anteriormente servían para estructurar una o"ra tanto a pequePa escala (frases o períodos) como a gran escala (por e+emplo, para la forma sonata, e'posición& $:/F desarrollo& modulación entre gradosF recapitulación& $:$) %a no tienen validez en el estilo atonal 0or esta razón, el motivo melódico % rítmico se convierte en el elemento estructurador más importante, de tal forma que el desarrollo contrapuntístico reco"ra importancia en este estilo compositivo udición =& *-QRH@!1J, 4 0iezas para piano op, nE (rchivo M04, 2,=M")
R'(UM'N La disolución de la tonalidad a principios del siglo XX provocó la necesidad de "uscar nuevos materiales tanto melódicos como armónicos *e empezaron a utilizar los modos eclesiásticos
desde un nuevo punto de vista funcional demás, se amplió el material acórdico con estructuras por cuartas o segundas 8am"i#n hemos visto "revemente las nuevas direcciones seguidas por compositores como e"uss% o *chOn"erg *in em"argo, todo esto no es sino una muestra de las múltiples tendencias surgidas a lo largo del siglo XX& dodecafonismo, politonalidad, serialismo, música electroacústica, minimalismo, nuevas tendencias instrumentales o nuevas posi"ilidades rítmicas
