a m a y i r o M o r e l l e j a c o r r e
Contenido 5
Introducción
6
Péndulo fotográc fotográco o
9
Teatro fotográco
12
Provoke
16
En la carreter carretera a
20
La realidad es una copia
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Klein y New York
29
Adiós a la fotograa
35
Nueva aproximación
39
Camino de vuelta
40
Diálogo con la fotograa
42
Yokusaka
44
Stray Dog
47
La inquietud remanente
49
Monográcos
138
Bibliograa y fuentes de información
Introducción Hiromichi Moriyama, más conocido como Daido
Moriyama, es una de las guras más destacadas e inuyentes de la fotograa japonesa. Tesgo de los espectaculare espectacularess cambios que transfo transformarmaron a Japón tras la Segunda Guerra Mundial, sus fotograas fotogra as en blanco y negro expresan una fascinación por las contradicc contradicciones iones culturales de las
anguas tradiciones que persisten en la sociedad moderna. Una visión cruda y en bruto de la ciu dad y el caos de la vida codiana, mundos extraños y personajes inusuales, en un espacio único
entre lo subjevo y lo irreal. Su obra viaja de la documentación de arstas del underground hacia interpretaciones interpreta ciones poécas de la vida de la ciudad usando a veces recursos estécos experimentales sobre la luz y la sombra. Con decenas de miles de fotograas realizadas realizadas desde 1964, numerosas exposiciones a lo largo del globo, cientos de publicaciones de libros y ensayos, su obra se recoge en unas 2000 páginas
aglunadas en cuatro volúmenes que incluyen imágenes en blanco y negro, color, polaroid, fragmentoss audiovisuales, hojas de contacto e fragmento
instalaciones. Entre los premios que ha obtenido a lo largo de su carrera, se encuentran el premio anual de 1983
otorgado por la Sociedad Fotográca de Japón y el Premio de cultura de la asociación alemana de
fotograaa 2004. fotogra 20 04. Arsta reconocible por sus imágenes en blanco y negro, cargadas de grano, borrosas, algunas abs-
la estéca Moriyama y su eslo “sin visor ”, han puesto sobre las cuerdas al medio fotográc fotográco o más ortodoxo. A pesar de su compromis compromiso o deliberado por captar el día a día en las calles y carreteras, carreteras, su trabajo se
engloba dentro del grupo de fotograas más desaantes y de naturaleza intencionada, más abstracta del siglo XX.
01
Su inuencia en la fotograa contemporánea a nivel mundial, es de enormes proporciones. Todo fotógrafo fotógraf o debería conocer mínimamente su obra. Pero tan sólo su rebeldía, su naturaleza destrucva, y su necesidad de romper convenci convencionalismos onalismos
y reglas, son movos más que sucientes, para profundizar en el trabajo de un autor autor,, que no deja
indiferentee a nadie. indiferent
Péndulo fotográfico A lo largo de la historia de la fotograa, como en la mayoría de las artes, los planteamientos acerca del uso del medio, se han balanceado como un
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péndulo entre dos polos opuestos. En el caso de la fotograa estos estos polos se han denido de varias formas, pero en esencia, podemos concretar que estos polos se pueden referir como el grupo de
las “cosas reales” frente al “sistema simbólico”. Los posicionamientos ante estos dos polos los
podemos nombrar como “directo”, cuya fotograa es natural, transparente, objeva… y “pictórica” “pictórica”,, aquella que usa la fotograa para crear una imagen
01, 02
concepto “arte” que del concepto “documental”.
Daido Moriyama
Moriyama, también se posiciona ante estos dos polos, pero para empezar a comprender la visión fotográca fotográ ca de Daido Moriyama, habría que revi-
03 William Klein
sar primero la relación plásco-arsca entre éste y el fotógrafo William Klein. Como veremos más adelante, Moriyama ha sido inuenciado por nu merosos arstas y literatos, pero de entre todos ellos sin duda la mayor de sus inuencias ha sido la que ha tenido del fotógrafo americano. Klein aún no siendo el primero en usar imágenes de caráct carácter er pictórico, introdujo de manera
atrevida el método de fotograa borrosa, con grano y fuera de foco, retando de esta forma
el concepto tradicional estéco en fotograa “directa”. Para Klein, no era apropiado mostrar la verdadera metrópolis de Nueva York a través
de una fotograa convencional, bonita y bien compuesta. Para conseguir y reejar el sendo de una realidad dinámica en Nueva York, York, Klein
necesitaba una nueva forma de mostrar la ciudad. En fotograa directa, la cámara hubiera tomado la fotograa desde un ángulo determinado, con una composición estudiada y una copia cuidada
y realista. Por el contrario, Klein y sus fotograas uidas, borrosas, movidas y rebosantes de grano, fueron tomadas tomadas desde ángulos ángulos dinámicos que
reejaban sus movimientos corporales y el ritmo de su respiración. De este modo su fotograa muestra una realidad de fricción entre el fotógr fotógraa-
fo y la ciudad. Con un nuevo concepto, Klein creó un documento preciso y “dir “directo” ecto” de la ciudad de Nueva York usando como método una técnica del
polo “pictórico”.
04
Moriyama, uliza y explora esta fotograa borrosa y con grano, pero a diferencia de Klein que usa
este método para mostrar “la verdadera Nueva York” de una manera directa, Moriyama se aleja del concepto directo y documental por completo,
para aproximarse a su propia interpretación. Con sus primeras fotograas, Moriyama fue valorado por la críca comparando su trabajo con el de Klein, argumentando que había conseguido
04, 05 William Klein
manera que hiciera el americano con Nueva York. Tras estas valoraciones, Moriyama se sinó realmente incómodo ya que su trabajo se veía como
un documento. Para aclarar su visión, publicó su primer libro fotográco que incluía muchas de esas fotos, pero extrayéndolas de su contexto,
creando un puñado de imágenes, exrpadas de su realidad concreta (dónde, cómo, quién…) y sin intención alguna de documentalism documentalismo o o aproximación pictórica. De esta manera, entraba Moriya-
ma en el mundo de la fotograa alejándose del concepto de Klein para tener el suyo propio. Un concepto que lo llevaría primero pr imero hasta los límites
del medio fotográco y luego a una vuelta a valores estécos más elementales. Pero siempre moviéndose por el lado del polo más subjevo y arsco.
Teatro fotográfico Japón ene una tradición fotográca rica y dis nva, que data de mediados del siglo 19, antes de la apertura de Japón al resto del mundo en la
década de 1860. Sin embargo, Moriyama cayó en la profesión casi por accidente. En los años 60, 60 , la fotograa estaba todavía considerada como un medio objevo de d e representación de la realidad. Moriyama pronto rompió con estas convicciones irreales. Para él además, las imágenes de una revista, anuncios y fotograas constuían realidad tanto como los objetos reales a los que representaban, por ello, eran lo sucien -
06, 07
Japan: A Photo Theatre (1968)
Todo lo que se cruza a su paso es suscepble de ser fotograado. Si además lo encontrado es insulso, vulgar, está desenfocado o ha sido cazado
al vuelo, es aún más válido. Su escépca visión es siempre situada en el plano del que viene de fuera. Este sendo de lo foráneo, es atribuido al hecho de que Moriyama pasó gran parte de su infancia mudándose de un lugar a
otro debido a la profesión de su padre. Nacido en Osaka, la segunda ciudad de Japón, en 1938, hijo de un vendedor de seguros nunca
ha tenido una idea clara de las raíces personales. Una idea que ha formado la mayor parte de su obra. Talentoso como arsta, se formó formó en diseño gráco y se estableció como freelance con cierto éxito hacia 1958, época sobre la que comenzó
a interesarse en la fotograa. Cuenta que un día fue a recoger una imagen de estudio de un
fotógrafo. “Me impresionó mucho la atmósfera fotógrafo. atmósfera.. El diseño era sedentario, pero esto se sena vivo… excitante. excitan te. No estaba interesado en tomar fotos, simplemente me gustó la sensación transmida por el mundo de la fotograa”. Tras mudarse a Tokio en 1959, trabajó como asistente asistent e de Eikoh Hosoe y tuvo la oportunidad de conocer a Tomatsu Shomei, el cual ejerció una
gran inuencia sobre él. En 1963 se estableció como fotógrafo freelance y llegó a conocer al fotógrafo y editor Takuma Nakahira con quién
después trabajaría en la revista Provoke. Provoke. Mientras Tomatsu y sus compañeros se preocu-
de la destrucción de la cultura tradicional japonesa, la generación de Moriyama, una década más joven, tenía una relación mucho más llevadera llevadera
con la inuencia occidental. “Hemos encontrado que la mezcla de los japoneses y los occidentales
ya están allí. Simplemente lo aceptamos. Había una base aérea estadounidense cerca de donde
crecí. La Guerra de Corea estaba teniendo lugar. Veía aviones que entraban y salían, y los aviadores americanos en los bares con hermosas chicas
japonesas. Era muy emocionante”. emocionante”. En 1965, Moriyama se mudó a Fujisawa al sur de Tokyo, donde
hacía poco también se había mudado Nakahira. Mientras tomaba fotos de la cercana base naval americana de Yokosaka, Moriyama comenzó a
trabajar en lo que llegó a ser s er su marca de eslo fotográco. Japón era tesgo del comienzo de un largo período de crecimient crecimiento o económico, inicialmente
incenvado por las olimpiadas de Tokyo de 1964. Este hecho fue acompañado por un surgimiento de una cultura de masas, tanto en producción como en consumo, y esto dio lugar a un oreci-
miento de la industria fotográc fotográcaa comercial. Shoji Yamagishi, editor de la revista Camera Mainichi, se interesó por el trabajo de Moriyama y fue el primero en publicar su trabajo sobre la base
naval de Yokusuka. Yokusuka. Más tarde, hacia 1967 y para la misma revista, Moriyama publicó una serie de
fotograas fotogra as sobre gente del espectáculo, con tanto acierto que lo puso en el punto de mira del ojo
público. Su relación con Terayama, Terayama, líder de un grupo de teatro experimental, experimental, facilitó la tarea de Moriyama para elaborar un trabajo con imáge-
08, 09
de Asakusa en Tokyo. La críca valoró el trabajo
Daido Moriyama
como una perspicaz exploración del japonés
Japan: A Photo Theatre (1968)
común y su modo m odo de entretenimiento. Al año siguiente, y para manifestar su descontento con la opinión sobre su trabajo, Moriyama editó su
primera gran obra monográca “Japan: A Photo Theatre” (Japón: Un Teatro Fotográco). Las fotos en este trabajo fueron muy variadas en
po y eslo, y estaban muy alejadas de mostrar un reejo entusiasta y simple del entretenimiento del japonés de clase baja. Como su nombre indi ca, Moriyama sinó que la vida urbana japonesa, había asumido la cualidad de un escenario o de
un estudio de cine. Lo extraño conuye con lo codiano. Figuras de la noche que parecen de d e otro mundo conviven en
este escenario de la pantomima. Strippers, guras 08
de fetos, actores y actrices, músicos tradicionales, hombres de negocios, yakuzas, escenas de la vida en la calle e interiores descontextualizados descontextualizados de
ocinas, casas y endas, componen este sórdido y grotesco retrato de un Tokio que camina hacia lo
desconocido. Un trabajo que además incluye las bases del eslo estéco Moriyama con fotos de grano grueso y negros saturados que añaden dra-
masmo e impacto a las imágenes de su primer libro fotográco.
Provoke Provoke fue una revista exclusiva dedicada al
te en negra a excepción de la palabra Provoke en inglés en color gris, y seguido de un texto
en pequeño que decía “Material Provocavo Para Pensadores”. Sus creadores colocaron este subtulo para rendir homenaje a Eugene Atget cuando en 1892 dejó la pintura por la fotograa fotograa,, y al letrero que yacía en el exterior de su estudio
que decía “Material Para Arstas”. En su primer número la revista incluía un texto a
modo de maniesto que decía “Las palabras han perdido la fuerza material que una vez poseyó la 10
realidad, y ahora otan libremente en el aire. En tal época, es la labor del fotógrafo la de captu-
rar con sus ojos los vesgios que quedan de la realidad y que las palabras no pueden alcanzar alcanzar.. Senmos que debemos entregar este material provocavo en en lugar de palabras en sí. Hemos puesto el subtulo de “material provocavo para pensadores” a pesar de ciertas dudas a este n. Yutaka Takanashi, Takanashi, Takuma Nakahira, N akahira, Koji Taki,
Takahiko Okada”. En 1968, una ola internacional de protestas, protestas, manifestaciones y huelgas tuvo lugar en univer-
sidades a lo largo y ancho del planeta. En Japón fueron especialmente severas y Nakahira estuvo 11
directamente implicado en ellas. Coincidiendo con el aniversario del siglo de exist existencia encia de la
fotograa japonesa, Provoke surgió como una fotograa voz alternava en la cara de la autoridad. A pesar de que solo sobreviviera tres números y duran-
10, 11
te algunos meses, la inuencia de la revista en la fotograa, sobre todo en jóvenes fotógraf fotógrafos os japoneses, fue inmensa. Araki Nouyoshi, Nouyoshi, colega y
la revista, pero realmente fue como una bomba
en la fotograa japonesa”. Hasta entonces, la fotograa documental representaba la existencia de algo, el objeto ante la
cámara. Bajo estos términos, la Fotograa únicamente probaba, que el objeto estuvo realmente en un lugar o que aquella acción tuvo lugar en
un empo determinado. Para los miembros de Provoke, lo realmente interesante y el enigma de
la fotograa comenzaban justo en ese preciso instante. Habían elegido el medio fotográc fotográco o como herramienta expresiva, expresiva, debido al hecho de que la 12
fotograa no podía ofrecer un registro completo fotograa y exacto de la realidad. En su lugar, la fotograa sí podía transmir la experiencia del momento. El empo pasado era sustuido por el presente permanente. Los fotógrafos de Provoke vieron el hecho de presionar el botón de disparo de la
cámara, como la “armación de sus realidades inmediatas, personales e intransferibles”. Nakahi ra lo denió como “una medida desesperada por capturar el aspecto interno de tu propia vida”. Nakahira invitó invitó a Moriyama a parcipar en el se gundo número de la revista para la que presentó
una serie de 22 fotograas, que mostraba de 13
manera descubierta, su aventura con una mujer
en lo que parece ser un “hotel de amor” amor ”. Esas fotos desenfocadas que mantenían el anonimato de la mujer, rezuman la sudorosa inmediatez del
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momento en el que fueron tomadas.
Daido Moriyama
21st Oct. 1969 / Shinjuku (1969) 13
Para el tercer y úlmo número de Provoke, Moriyama presentó una serie tulada “Yours in Ao-
14 Daido Moriyama
On the Bed (1968)
ductos americanos en un supermercado: latas de sopa Campbell, de maíz del Gigante Verde, latas de Coca Cola y envases de detergente detergente cuando cuando en el exterior, en ese preciso instante, un grupo de manifestantes protestaban y se enfrentaban a la policía por el imperialismo yanqui. La verosimili-
tud hacia la abstracción: verginosas repeciones borrosas de marcas y envases, vistos como si volaran a la velocidad de un carrito de compra fuera
de control. De esta manera, el mundo de Andy
Warhol fue melodramácamente redescubierto en las endas callejeras donde fue originado. Las convicciones de lo que era una buena foto, limitada en un encuadre y esclaviz esclavizada ada a las
leyes estécas composivas, fueron devaluadas en favor de lo que ocurría fuera del encuadre. Nakahira armó que “lo que ocurre justo a un cenmetro de la realidad fotograada es otra realidad más allá de tu imaginación”. imaginación”. Disparos fallidos fueron considerados tan válidos y autén-
cos como cualquier otro disparo. Las imágenes borrosas de grano grueso que normalmente 15
serían descartadas, eran consideradas válidas. Buscando la imagen “ideal”, “ideal”, capturaban momen tos en los que se disparaba por accidente, sin
mirar por el visor, o justo después que el ash deslumbrara a la persona fotograada. Usando además imágenes borrosas y cargadas de grano
se reejaba la realidad violenta del mundo y la actud de conicto del fotógrafo ante ella. Estas directrices, que realmente conllevaban un
“momento vivido”, vivido”, se amoldaban como un guante al trabajo de Moriyama, y la colaboración con
estos arstas supuso otra tremenda inuencia en su obra posterior. 16
En la carretera A parr de 1968 Moriyama produjo una riqueza de trabajos fotográcos de un orden o rden completamente nuevo y diferente, cambiando de su par15, 16, 18
cular forma de acercarse a lo documental hacia
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rutas y carreteras que conuían en Tokyo. Con és -
Natonal Highway 16: Tokyo´s
tos, se alejaba de los trabajos enfocados a lugares
Loop area, Camera Mainichi
especícos para centrarse en las conexiones que los unían. Hay una gran diferencia entre fotograar un pueblo y fotograar la ruta que lleva a él.
10 (1969) 10 (1969)
Este planteamiento planteamiento es atribuido a la inuencia que Jack Kerouac y su clásico “On The Road” habían ejercido sobre él. Según Moriyama, sinó “enamorarse “enamor arse de esa larga línea gris como si fuera una mujer” mujer ”, obsesionado con la carretera en sí, y queriendo “dibujar una cuerda y observar a Japón J apón caminando por ella… un cazador con una cámara, andando por la autopista estatal”. estatal”. Curiosamente su nombre, Hiromichi, signica “Gran Carretera”. Las experiencias de viajar, más que las vistas o los lugares, llegaron a tener progresivamente
unos compromisos estécos más complejos con su fotograa. La imagen perdía su acoplamiento al trayecto para deleitarse en la extrañeza de las visiones automotores: automotores: la velocidad, el movimiento, las luces nocturnas, los limpiaparabrisas y el
mundo reejado en el espejo retrovisor retrovisor.. Moriyama recorrió recorrió Japón desde el 69 al 73, en un
viaje muy parecido al eslo de Kerouac. Él mismo se rerió a sus fotos de este periodo como “rasguños recibidos al desmenuzar la sociedad pasada” pasada”.. En 1972 publicó Hunter, un libro dedicado a
Kerouac hecho de fotograas de esos viajes que mostraban la cultura y vida japonesas. En la introducción del libro, Yokoo Yokoo decía que Moriyama “tomaba las fotos desde el punto de vista del mirón
los ojos de un criminal. Sus fotos son como las fotos de alguien que habla sin mirar a la persona
a los ojos… Moriyama no ene hogar… Por eso deber ser que vaga de un lugar a otro de Japón
haciendo fotos”. Con este trabajo Moriyama avanza hacia una nue-
va relación con la cultura de viajes de los años 60. Describe como llevaba el libro de Kerouac a todas partes con él. Intoxicado por la mezcla de veloci dad, sexo, jazz y drogas, Moriyama usó a Kerouac
para situar su propia prácca, describiendo la idea de que puede ser posible senr las carrete ras de un país y los sueños de la gente en ellas. Visiones trastornadas trastornadas de un mundo subsumido y
obsesionado por el culto al coche.
La realidad es una copia Otra gran inuencia para Moriyama en esa época fue el Pop Art, Andy Warhol y su serigraa “desastres”. Entre 1968 y 69, elaboró una serie de trabajos a los que llamó Accident, para la revista Asahi
Camera. En ellas, Moriyama quería centrarse en incidentes y accidentes como el punto de parda para sus divagaciones sobre la vida humana. “Copiar una imagen de un momento” m omento”,, produciendo una perspecva distópica de la vida diaria, la cual es vista a través de una lente con el siempre
presente potencial de lesión.
de jubilación, la muerte de Kennedy, una horroro-
sa ejecución y un programa de debate japonés. - Accidente #2 “Shinjuku, 25pm” condujo durante horas por la zona esperando encontrar un accidente que no se produjo, resultando en unas
fotograas fotogra as extrañas, con una confusa imagen del corazón coraz ón de la ciudad, siempre impregnada de
peligro y de potencial para el desastre. - En Accidente Acc idente #10, “Domingo Negro”, Negro”, produjo un trabajo con una decidida estéca del desastre. Tras una nocia de salud pública sobre problemas 20
de contagios bacteriológicos bacteriológicos debido a la hacinación en atestadas playas, elaboró unas copias borrosas, distorsionadas, densamente saturadas y potenciadas por la reproducción de sus hojas de
contacto. Otro de estos accidentes, “Images of certain seven days” (Imágenes de ciertos siete días), consisa en reproducciones de medios como la televisión, anuncios de periódicos y revistas. Una de estas imágenes fue apropiada de un cartel de seguridad vial en el que aparecía un accidente de
coche. Con ella, Moriyama ahondó en “desastres” 21 19 Accident #10 (1969) #10 (1969) 20
de Warhol, con una interpret interpretación ación que se acercaba ecazmente a la cultura japonesa. Refotogr Refotograa-
ando, aislando detalles y manipulando las copias cop ias consiguió asemejar esa imagen del cartel de
seguridad vial al degradado trabajo de Warhol.
Moriyama, Images of Certain Moriyama,
Para Moriyama estas imágenes refotograadas
seven days (1969)
y la realidad eran igualmente epistémicas, con
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el mismo valor de evidencia. Esta armación fue
22 Daido Moriyama
Refotograa
de la imagen, incluso armó haber tenido un senmiento de realidad “mucho más vivo” frente a la fotograa de una mujer que frente a una mujer real. Atribuía esta perversa revelación a la conmoción producida por el asesinato de Robert Kennedy y al momento de realidad experimenta-
do al contemplar la fotograa del senador muerto en el periódico. “Imágenes de ciertos c iertos siete días”, pretendía pretendía con mover no a través de la confusión de fronteras entre realidad viva e imágenes sino demandando que la representación virtual del mundo real, ha-
bía evolucionado tanto que la realidad auténca solo era encontrada en una doble extracción, la
imagen virtual de una imagen virtual. Esta políca de “igual epistémico o valor eviden cial” llevó a la teoría de la “anonimidad”. “anonimidad”. Moriya ma y el gurpo gurp o de Provoke vieron que la función del fotógrafo era la de elegir el fotograma más
que de la de simplemente presionar el botón. El grupo propuso una distancia psicológica además
de sica entre el fotógrafo y el sujeto, donde el fotógrafo se convierte en el primer observador
en lugar del creador original. Moriyama y sus compañeros fueron los primeros en apreciar esta compañeros dualidad en el fotógr fotógrafo, afo, dualidad apreciada por
planteamientos posteriores en la fotogra fotograa. a. Como mero observador, el fotógrafo debía acep-
tar la naturaleza documental de la fotograa en lugar de usar la fotograa como medio arsco de expresión de uno mismo. La noción de Mori yama de que todo ante sus ojos tenía el mismo
23
nes arscas en sí. Estas armaciones retaban a aquellos que creían en la fotograa como vehícu lo para la expresión arsca de uno mismo. También las imágenes refotograadas debían es tar reproducidas con mucho contraste debido a la
poca calidad de los originales. Por ello, ello, Moriyama concluyó que la espontaneidad de las imágenes
accidentales encontradas al principio y al n del rollo de película, que enen mayor contraste que el resto, eran las fotograas más auténcas. Las imágenes expuestas sin intención al nal de la 23
película, eran después de todo el ejemplo más
claro de la fotograa anónima, ya que éste, era el
Klein y New York Una de las grandes inuencias de Moriyama fue William Klein y su libro “Life is good, and good for you in New York”. Para Moriyama (tanto como para Klein), el libro fotográco no es simplemente una colección retrospecva de imágenes, sino una obra de arte por derecho propio. El medio y especícamente el libro fotográco, deben ser entendidos como la forma más eciente de trans cribir una actud para experimentar lo que se alcanza más allá de la competencia de la cámara. 24
El trabajo de Klein con su salvaje, borroso y
visceral sendo “directo “directo en la cara” de la vida en la Gran Manzana, es un trabajo en el que la elaboración nal del libro jugó un papel muy impor-
tante. Las copias a veces, eran manipuladas hasta que el grano de la película era dominante en la
página. Las páginas eran dispuestas en dípcos de imágenes inseparables e inamovibles en su
orden secuencial. Al referir referirse se al libro, Moriyama dijo: “Realmente me conmocionó con el poder de la fotograa. Era tan simple como eso. Y fue sólo cuando me planté en la calle con una cámara, cuando me puse a pensar en cómo lo había podi-
do hacer. “
25
Además es un trabajo que se deleitó en la “ame ricanidad” de su tema pero a la vez consciente de los injustos y trágicos inconvenientes del sueño
americano. Ésta posición ambivalente de los americanos mirando a su propio país desde una posición de disidencia auto-impuesta, fue impor24, 25, 26 William Klein
tante para la posición críca de vanguardia de los japoneses sobre su cultura dominante.
27
Moriyama ha producido incontables publicacio-
Another Country
nes sobre la ciudad. En 1971 Moriyama fue a New York con el diseñador gráco Tanadori Yokoo, y dio como resultado su trabajo “Another Country in New York” (Otro País en Nueva York). Una de -
in New York (1971) 28, 29 Shinjuku, Tokyo
claración de la ciudad como un microcosmos, con un compromiso formal por la luz y las sombras, todo ello aderezado con una intensidad claus-
trofóbica. Un ajetreado y atormentado montaje de la vida en la calle, paisajes urbanos y de un
diario pictórico. Cada imagen conene dos partes enfrentadas vercalmente vercalmente una sobre so bre la otra. En algunas la escena se repite con una ligera diferencia, en otras, las escenas son aparentemente
inconexas. Los dípcos urbanos de Moriyama, ofrecen una innovadora y respetuosa réplica al Nueva York de Klein, donde ambos buscan desprenderse de la presencia técnica de la composició composición, n, destruyendo
los límites del visor visor.. Moriyama va más allá, para alcanzar esa sensación de que cada escena emer-
ge directamente de la cámara y no del fotógrafo. El Nueva York de Moriyama, no es simplemente el documento sobre un lugar o incluso un docu-
mento sobre la experiencia del lugar lugar.. Debe ser entendido como un momento de compromiso
críco por la fotograa como medio. La ciudad ha sido una vasta e irreconciliable acumulación de calles y de vida urbana que ha
ocupado la fotograa desde su concepción y que connúa inspirando trabajos de diversidad ilimitada y de contradicción. Pero para entender la aproximación de Klein y por defect d efecto o de Moriya-
- Primero, el desarrollo después de la segunda guerra mundial del concepto moderno del libro
fotográco como una expresión de una visión y fotográco eslo disnvo. - Segundo, la integración de la fotograa en los discursos de vanguardia sobre el azar y el inconsciente, inconscient e, visto con anterioridad en publicaciones surrealistas como la de André Breton y
sus contemporáneos europeos. En ellos con la fotograaa se ofrecía un medio de descripción de fotogra las experiencias de un lugar especíco en lugar de funcionar como una mera ilustración gráca. 28
- Tercero, Tercero, el discurso críco sobre fotogra fotograaa como catalizador en teorías de la imagen, visto claramente en las muchas formas que el trabajo de
Atget fue analizado. Comenzando estos análisis con los textos de Walter Benjamin, que proponían la fotograa como un rastro de un suceso y las fo-
tograas de Atget como escenarios de un crimen. Estos factores son reforzados por el planteamien-
to de Nakahira (integrante (integrante de Provoke), el cual c ual aunó a Atget y Klein en su consideración sobre la
manera en como la ciudad debe ser fotograada. Para él, se debe evocar el sendo por el cual no es importante el lugar en sí, sino la habilidad del
fotógrafo fotógraf o de entregarse por completo a él. De abandonarse a uno mismo en las grandiosidades 29
de lugares como Paris, New York o Tokio. Para Nakahira, la relación entre consciencia y
producción fotográca es de naturaleza comple ja: “el “el proceso de hacer fotos no es una captura
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vasto e innito mundo en expansión”, expansión”, siendo la experiencia del observador como la de un sueño,
o una pesadilla. Ése abandono al lugar lugar,, y esa experiencia del observador como en un sueño, desarrollan en Moriyama un incesante interés por los momentos encontrados o al azar. Elementos que caracteri -
zan la prácca de su obra y su uso especíco del
30, 31
Farewell Phootgraphy (1972)
Adiós a la Fotografía La fotograa “sin visor”, fue presentada al público en 1970 en el único libro publicado por Provoke
y tulado “Primer “P rimer descarte de semejanza” s emejanza”.. En él Moriyama contribuyó con fotograas que apuntaban a su trabajo posterior “Farewell Photography” (Adiós Fotograa). Un réquiem fotográco de imágenes sin editar y otras tomadas de trabajos anteriores por Moriyama. “Farewell Photography” es un ensayo sobre los “Farewell límites absolutos del medio fotográco. Imágenes extremadamente movidas, borrosas y
algunas tan manipuladas y tan poco denidas que hacían imposible vislumbrar un ápice de forma
idencable y por supuesto de verosimilitud. A veces las variaciones de grano y sombras eran
los únicos elementos idencables. Algunas eran exposiciones accidentales y otros acercamientos
deliberados de fotograas de revistas baratas que mostraban un grano enorme. Moriyama describió su obra como llegar a tener
la noción de estar fotograando el n del mundo. Sus abigarradas y distorsio distorsionadas nadas abstracciones
nos recuerdan a la primera fotograa de la historia. La que realizara realizara Nicephore Niepce en su casa de Saint-Loup-de-Varnes, tras una exposición de 8 horas. Esta, se asemeja a los resultados más vanguardistas y de estéca más experimental del tra-
bajo de Moriyama. Para él, la fotograa comienza y termina ahí. Esto es reforzado por hecho de que el paso de la luz a través de un objeto produce una abstracción y una distorsió distorsión n invisibles cuando
se forma la imagen. En el caso de la imagen de
32 Nicephore Niepce Vista desde la ventana
en Le Gras (1826)
ambos lados del pao están en sombra y al sol al mismo empo. Mañana y tarde coexisten en un solo plano. La fotograa por lo tanto comenzó con una imposible y engañosa representación de
la realidad. Para entender la fotograa como medio, es nece sario pensar en todas las fases del paso que la luz realiza hacia su representación. Esto signica pen sar en la luz, los objevos, la película, las impre -
siones y nalmente la reproducción en disntos formatos para su difusión. Antes de la Segunda Guerra Mundial, la nueva objevidad ob jevidad fotográca y su cristalina claridad, era el planteamient planteamiento o rei-
nante. Los contra-planteamientos de post guerra, encontraron el desenfoque y el aumento de grano mucho más atracvo que la denición en la foto-
graa. Pero entre ambos puntos, se encuentra un momento de inexión alrededor de los 50 entre Oo Steinner y su fotograa subjeva y Klein con su documentalismo pictórico. Para llegar al nal de la fotograa, Moriyama se sirve del 32
desenfoque, el grano, el re-encuadre radical, las ampliaciones extremas y la distorsión, llegando a un punto donde estos recursos recursos desembocan en
inteligibles abstracciones que recuerdan al eslo de post-guerra. Con “Farewell Photography”, intentó reejar también el concepto de substracción. De borrar la endad del fotógrafo, sus pensamientos, expresiones subjevas e intenciones. En otras palabras, las fotograas intentan no ver ver,, no senr y no elegir elegir.. Como resultado las imágenes delibe radamente no muestran nada, sino que emergen,
una herramienta para mostrar el mundo real tal
como es, a través de esa realidad alternava. Las imágenes borrosas, llenas de grano, confusas,
inconexas… son las cicatrices que quedan después que la membrana de la falsa realidad haya sido
exrpada para exca excavar var la existencia verdadera. Este mundo real se expresa a través de esa vio-
lencia de método. Un mundo real que sólo puede aparecer si el mundo convencional desaparece, y aunque a priori el primero es invisible, se puede mostrar a través de las heridas que quedan al
encontrarse con él. A pesar de pensar que en la fotograa de Niepce, la luz ha actuado de manera irracional y sorpren-
dente, no deja de ser una “copia” del mundo, y este concepto es llevado al extremo en “Farewell Photography” donde resolver la imagen como una transcripción total de algo en la realidad es
literalmentee imposible. literalment En busca de esta realidad absoluta, llegó también a la conclusión de que la realidad no podía estar 34
únicamente en el mundo expuesto. Sin embargo podía ser encontrada también en el cuarto oscu-
ro. Según sus palabras “El momento en el que la fotograaa está en el líquido revelador y la imagen fotogra latente emerge emerge a la supercie del papel, es el momento en el que más percibo la sensación de
mi propia concreción. La acción de disparar es un mero proceso y no un trabajo de reproducción… este ene lugar realmente en el laboratorio, cuan do usando técnicas manuales y viendo como la imagen surge lentamente en el papel, siento ese 33, 34, 35
concreto impacto que el “mundo nunca antes vis-
36
Tales of Tono (1974)
antes visto”. visto”. Este proceso descrito de la “imagen emergiendo a la supercie”, fue la “realidad” que cambió de estar en las calles a estar en el cuarto
oscuro. Habiendo forzado los límites fotográc fotográcos os hasta tales extremos extremos ¿qué le quedaba a Moriyama
por hacer? En un escrito reveló “Aunque “Aunque tenía la intención de perseguir la relación entre el observador y lo observado o aquello de tomar fotos y presentarlas,, de repente me di de bruces contra presentarlas
un muro. La publicación de no me dejó con un senmiento de sasfacción, todo lo que quedaba era malestar e irritación”. Moriyama había llegado a un estado de haso donde “Adiós Fotograa” Fotograa” era más que un tulo atracvo. Consciente de su creciente c reciente incapacidad creava, fue cayendo en el consumo de drogas y alcohol, solo emergiendo de esta crisis a princi-
pios de los 80.
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Nueva aproximació aproximación n Tras decir Adiós a la fotograa, Moriyama pasó por una etapa de cierto abandono de su compro-
miso por el medio m edio fotográco. Su planteamiento planteamiento lo había llevado a hasta un límite en el que al
llegar sólo quedaba volver atrás. Viajo hacia las zonas rurales de Japón en busca de soledad e inspiración, tras más de una década de inmersión
el lado más oscuro de la vida urbana japonesa. Entre otros trabajos, realizó en 1974 la serie “Che rry Blossoms” (ores de cerezo), para la revista Camera Mainichi. Esta serie fue tan impactante, sombría y lúgubre que algunos pensaron que
Moriyama podía estar al borde del suicidio.
un proyecto basado en los “ Tono Monogatori” (cuentos de Tono), una serie de leyendas del folklore japonés. Estás estaban compuestas de 119 historias, muchas de ellas sangrientas, inquietan-
tes y fragmentarias. Tras Tras tres días de fotograar intensamente en el pueblo de Tono, Moriyama
consiguió una serie cuyas fotogra fotograas as se asemejaban a un intento por extender su estéca urbana disfuncional a los interiores rurales japoneses. Presento Tono como cualquier cosa excepto un
edicante ejemplo del Japón esencial. Es más como una versión “ruralizada” de los desgurados paisajes urbanos que había acostumbr acostumbrado ado a
plasmar en la década anterior. Moriyama sigue pensando en esa esencia fo-
tográca que recoge la primera fotograa de la Historia. Por esas fechas visita el pueblo SaintLoup-de-Varnes, Loup-de-V arnes, para ver con sus propios ojos el
lugar más misterioso e icónico de la Fotograa. De esta manera, ene empo también de pararse a pensar en aspectos sobre la luz y la sombra, que
tan visibles son en la imagen del pao de Niepce. Tras algunos años de ausencia y como un contra-
punto a su “Farewell Photography”, Moriyama realiza a lo largo de la década de los 80 una serie
de trabajos fotográcos que comienzan en 1981 con su libro “Light and Shadow” (luz y sombra). Este parece ofrecer un sendo de connuidad con su trabajo más temprano, y una reexión radical en cuanto a que términos ese trabajo puede
estar caracterizado. caracterizado. Escenas urbanas y rurales r urales poco familiares, son construidas con un nuevo compromiso por la luz, la sombra y la forma,
38, 39
Light and Shadow (1981)
constante en el trabajo de Moriyama hasta el día constante de hoy, y que es evidente tanto en su trabajo en
blanco y negro como en su trabajo a color. color. En “Light and Shadow” Shadow ”, Moriyama nos delita de manera posiva con rincones ocultos de la luminosidad en el día a día; luz que ataca la super cie de una hoja o los bajos de una u na rueda de un carrito; pasos que emergen hacia la luz natural;
los reejos metálicos de un coche aparcado… Este calmado intento de mostrar la belleza potencial de lo banal, lo mundano y lo vemos en exceso pero ya no prestamos atención, nos remonta a
estécas de los años 20 en Europa y a la lógica objeva de Albert Renger-Patzsch con su libro “The World is Beauful” (1925). Estas instantáneas conforman un inventario de rincones r incones sucios, muebles fotos y fantasías lujuriosas, los cuales sin embargo toman su lugar uno junto al otro y dentro del más amplio formato de la experiencia
urbana a través de una poéca de referencias cruzadas.
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En 1991, edita “Lere á St Loup” Lo up”,, que plantea un juego ópco enfrentando imágenes como un rincón de una habitación lleno de pequeños azulejos a modo de mosaico mosaico,, en contrapos contraposición ición a unas piernas de mujer llevando unas medias de rejilla, o el acercamien acercamiento to a un ojo frente a una
or abierta. Como en su anterior trabajo “Light and Shadow” y en su posterior trabajo “T “ Tokio/Color”, Moriyama ofrece un registro del día a día especícamente fotográco, fotográ co, ya que su manera de presentarlo no se acerca a lo que es en realidad el día a día y ja-
más podrá llegar a ser ser.. En el libro nos cuenta que “aquella escena en St Loup, que fue grabada y fosilizada, fosiliz ada, es la escena original de la que parte mi
fotograa. fotogra a. Estas fotograas son mi carta personal a St Loup en ese día de verano, a la vez que una
álbum de varias cosas que observo cada día”. día”.
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Shinjuku (2002)
Camino de vuelta En la actualidad Moriyama sigue vagando por las calles de la ciudad de Tokyo con su cámara
a cuestas, una pequeña cámara automáca de 35mm con la que observa a su alrededor todo
aquello que llama su atención. Como una chispa, reacciona en un instante ante la ciudad y ante
la gente. No es la actud de observar detenidamente para componer la imagen y disparar, en su lugar simplemente pasa por la escena mirando
rápidamente. No es como cuando un turista se para a observar y fotograar un edicio singular o un monumento, sino cuando la persona que vive en esa ciudad está tan acostumbrada acostumbrada a ver
ese edicio que pasa a su lado sin siquiera s iquiera prestar atención. De la misma manera, Moriyama ha vivido la experiencia de la ciudad durante muchos años, se ha llegado a familiarizar con las vallas
en mal estado, los anuncios, las las de revistas pornográcas, los hombres con actud de Yakuza y con el erosmo innato que ve en la mujer cosmopolita. Así, es de entender que en lugar de observar de manera estáca una escena urbana, pase sin apenas detenerse, a través de ella. Cada una de estas incursiones fugaces, es como un rayo de luz en sus numerosas representaciones representaciones de la
ciudad. Reejo de este vagar vagar de un lado a otro de la ciudad como mero observador, es uno de sus
úlmos trabajos, una colección de imágenes del barrio de Shinjuku, editado en 2002 con el mismo
nombre. Como hiciera en trabajos anteriores sobre la ciudad, además de reejar la vida de las personas que transitan por el lugar nos propor-
42, 43
Shinjuku (2012)
Tokyo. En palabras de Moriyama, reriéndose a Shinjuku, “Con su indecencia su dureza y su desconsuelo, la ciudad funciona de extrañas maneras consuelo, y a la vez se expone a sí misma con viveza; es casi
como una Babilonia contemporánea. Creo que Shinjuku y yo, tenemos una naturalez naturaleza a similar; tal vez esa sea la razón por la que no puedo evitar
estar fascinado por ella”.
Diálogo con la fotografía Según Moriyama “la fotograa es una acción de ‘jar’ el empo y no de ‘expresar’ el mundo. La cámara es una herramienta inadecuada para extraer la veracidad de la realidad o para p ara expresar
la belleza. Si un fotógrafo intenta acercarse al mundo con su cámara usando la perspecva tradicional, terminará cayendo cayendo en el agujero de la
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‘idea’ que ha exca excavado vado el mismo. La fotograa es un medio que solo existe jando momentáneamente el ‘descubrimiento’ y la ‘cognición’ que se encuentran en el imparable mundo exterior” exterior”.. Moriyama determina que las cualidades esencia-
les de la fotograa residen en el amateurismo y el anonimato. Por un lado se encuentra el impulso que fuerza al fotógrafo hacia la expresión de uno
mismo, el cual debe ser resisdo porque proviene de una tradición pictórica y de auto conciencia. Por otro lado se encuentra la banal objevidad o bjevidad de la fotograa documental. Entre estos dos extremos se encuentra la fotograa de verdad, en la que las apariciones de alguna manera se
A lo largo de su traye trayectoria, ctoria, Moriyama nunca
cambió su perspecva, ni siguió un rumbo herméco, ni renunció renunció a su planteamiento planteamiento anárquico de los 60. En su libro “A “A Dialigue With Photography” (diálogo con la fotograa), escribió: “Elimino pa labras e ideas y me centro en la fotograa como un pretexto de expresar un mensaje que es a la
vez psicológico y fenomenológico. Sin un marco denido, mi trabajo es en realidad muy simple, no hay arte. Disparo con total libertad. Por ejemplo, la mayoría de mis disparos los tomé desde un coche en marcha, o mientras corría, sin mirar por el visor, y en esos casos uno puede pensar que
tomo las fotograas más con mi cuerpo que con mi ojo. Creo que este proceso le da a mis fotos más un sendo s endo de atmósfera, lugar y existencia… En la percepción de un objeto, o la atmosfera de una situación, si uno siempre piensa sobre la composición composició n de la imagen, perderá la frescura del momento, y poco a poco las fotos revelaran su naturalezaa contemplava y limitada a un formanaturalez
to… mis fotos normalmente n ormalmente están desenfocadas, son escabrosas, desiguales, con mezcla de cosas, 44
deformadas etc… pero si piensas en ello, un ser humano recibe en un día innidad de imágenes, algunas de ellas están enfocadas, mientras mientras que otras, apenas son vislumbradas en los límites del
ángulo de visión del ojo”. ojo”. En un largo y revelador tesmonio, Moriyama concluye que para él “La fotograa no es el empeño por crear una imagen arsca en dos dimensiones, pero haciendo foto tras foto, me acerco más a la verdad y la realidad del cruce entre la fragmentada naturaleza del mundo y mi
Yokusaka Esta conocida imagen de Daido Moriyama fue tomada en el año 1971 en una ciudad al sudes-
te de Tokyo llamada Yokusuka. Copia realizada en gelana de plata en película de 35mm. Fue tomada en un momento crucial en la carrera de
Moriyama. Por ese entonces había publicado su primer libro Japan: A Photo Theatre, había colaborado con otros fotógrafos en la revista Provoke, y estaba a punto de publicar pu blicar tres grandes libros: Another Country in New York en el 71; Hunter en el 72, trabajo que incluye la imagen analizada; y
su obra maestra Farewell Photography en el 72. En pleno apogeo creavo, en Japón y el mundo reinaba el documentalismo objevo. Moriyama junto con sus sus coetáneos coetáneos Takuma Takuma Nakahira, Nakahira, y YukaYukata Takanashi, Takanashi, rompen como una ola de frescura para dar una interpretaci interpretación ón rebelde y transgreso transgreso-ra del medio fotográco. Rompen con reglas esté-
cas, y de contenido, para representar representar la realidad a través de una realidad oculta o culta alternava. En esa época, ciertas áreas de Japón eran muy rurales mientras que otras estaban muy indus-
trializadas. Las universidades tenían una políca más liberal con respecto a los estudiantes. Los 45
empresarios trataban trataban a sus trabajadores con más
respeto e igualdad. Japón estaba en una etapa de transición, que tuvo una inuencia muy posiva en las relaciones familiares y el bienestar social. En la fotograa tomada de noche y en exte rior, vemos una chicha que corre descalza y de espaldas a la cámara, por un angosto pasillo entre casetas prefabricadas, lleno de latas, escombros
una iluminación durísima de ash, Moriyama usa una película de alta sensibilidad, forzando los ne-
gavos y subexponiendo la escena, para después compensar en el revelado. Prácca muy ulizada por el fotógrafo en su metodología de trabajo. De esta forma obene un mayor tamaño de grano y un contraste más elevado. Estos aspectos formales dan a sus fotograas frescura y espontaneidad, aspectos que según él, se pierden en la
fotograa convencional, convencional, donde la denición y el el intento de representar la realidad, ensombre cen la interpretación más auténca y espontánea. A pesar de que una de sus caracteríscas más relevantes relevant es es su técnica de disparo “sin visor”, nos
sobre que terreno está corriendo. Probablemente arena, algo que no sería dicil ya que Yokusuka Yokusuka es una ciudad costera. Debido a que la única in formación contextual contextual es la arena y las paredes de
las casetas que forman el angosto pasillo, es dicil saber donde se encuentra. De esta manera se potencia la sensación de malestar por localizar la escena en un lugar indeterminado, desconocido, desconocido,
lúgubre y peligroso. Una mujer corriendo de noche por un angosto y peligroso pasillo, llevando un corto vesdo blanco. ¿Qué hace esa mujer allí? ¿Está huyendo? ¿De qué huye? ¿Está cerca el perseguidor? ¿Qué
encontramos encontram os ante una imagen que ha sido com-
quiere de ella? ¿Cuánto camino podrá recorrer la chica descalza, por un terreno tan abrupto,
puesta con intención. La composición diagonal
antes de que el perseguidor la alcance? ¿Quién ¿Q uién
con la chica centrada en la imagen, hacen prestar
es el perseguidor? ¿Es el espectador? Todas estas preguntas, de historia sin resolver, muy común en los trabajos de Moriyama, dotan la escena de de una sensación de amenaza constante y un peligro
toda la atención a la gura femenina a la vez que produce una gran tensión que refuerza la escena. La diagonal que sigue de derecha a izquierda, en
el sendo de lectura, ayudan también con esa sensación de caída, al carácter negavo e inquie tante de la imagen. La perspecva en la imagen
inminente.
formada por las líneas de las chapas de metal que conforman conform an las casetas, dan sensación de profun-
En una interpreta interpretación ción más abierta, podemos pensar que Moriyama quería mostar una parte de Japón atormentada en un área menos indus-
didad alejando a la mujer del plano del fotógrafo.
trializada. La imagen que tenemos de Japón, del
De esta forma parece que la mujer está huyendo del mismo. El encuadre tomado, sin apenas información de su ubicación, hace que podamos situar la escena en cualquier otra parte del mundo, y en una época más o menos actual sin demasiada
país en constan constante te desarrollo, de sushi, geishas y yakuzas, yakuz as, se aleja de la idea que Moriyama quiere
concreción temporal. La posición de la mujer nos indica que está
transmir con “Yokusuka”. La tecnología, tan presente en otros de sus numerosos trabajos, es obviada aquí para crear una alegoría de cómo las costumbres niponas huyen del imperialismo yanqui, para poder estar a salvo de perder su
idendad cultural.
Stray Dog (Perro Callejero) Esta otra emblemáca imagen de Moriyama,
La idea del perro callejero, callejero, ha rondado ampliamente el mundo del arte japonés tras la Segunda
apareció por primera vez aislada, en una serie lla-
Guerra Mundial. En 1949 19 49 Akira Kurosawa, realizó
mada “En Ruta Hacia Algo”, Algo”, en marzo de 1971, en un número de la revista Asahi Camera. Más tarde
Stray Dog, una película sobre un joven buscavidas sin hogar, rechazado por la sociedad y forzado a
sería incluida también en el trabajo Hunter y
delinquir para sobrevivir so brevivir.. Moriyama se s e idenca
otros libros de fotograa posteriores. Fue tomada
con este animal descarriado y desamparado desamparado,, en
en Misawa, cerca de Aomori donde hay una base
militar americana. El autor cuenta que se dirigía dir igía con su cámara ha ver que cazaba, cuando justo al salir del hotel se encontró con este perro callejero
que deambulaba tomando el sol.
un mundo donde Occidente, ene un panteón de héroes clásicos. En este mundo de moderna y románca tradición, el bohemio, el rebelde, el vagabundo o el extranjero sin corazón se mues-
tran como ausentes de autencidad y moralidad. Pero en Japón el extranjero es el héroe que
La copia también realizada en gelana de plata a parr de un negavo de película de 35mm, muestra un perro de la calle, en la que el animal, colocado en el centro y ocupando todo el espacio del encuadre, mira al espectador con la boca entreabierta con una expresión un tanto inquie-
tante. Tomada en exterior con luz natural, usa un plano medio desde atrás y a una altura similar a la que tendría un perro que casualment casualmente e se encuentra
imparte juscia en una sociedad carente de ella. Los renegados sin hogar, sin pedigree, sin culpa ni obligaciones, son la esencia del pensamiento más
liberal en Japón. Al contrario que otras imágenes europeas de perros callejeros tomadas tras la Segunda Guerra Mundial, donde aparecían peleando o ladrando para simbolizar la animalidad, el perro de Moriyama está tomado desde el punto de vista de un perro. Como si hubiera sido encontrado simple-
con éste. Centrando la gura del perro en una
mente, sin la idea preconcebida de simbolismo.
composición frontal y colocando la cabeza a un lado de la composició composición, n, casi en la línea de tercios,
Algunos consideran que esta imagen es un au-
centramos la atención, en la mirada del perro. La inquietud transmida por la fotograa, se consi-
torretrato de Moriyama. Sin embargo la imagen torretrato im agen puede tener otras lecturas. Si consideramos que
gue a través del tremendo contraste, que dota de
no es un autorretra autorretrato, to, podemos pensar que la
cierta irrealidad y tenebrismo a la escena. Éste,
gura del perro, más que la idea de un vagabundo
es obtenido por el proceso de forzado de película
errante, pudiera ser una metáfora metáfora del mundo por
antes descrito. De nuevo la imagen, vuelve a estar descontextualizada descontextualiza da y atemporaliz atemporalizada. ada. Puede ser
el que Moriyama deambula. Siniestro y extraño, lleno de injuscias y de violencia. Un mundo
cualquier lugar del mundo en cualquier momento
hambriento que se para a mirar atrás hacia el
El perro de Moriyama, es una de las obras más
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apreciadas por sus fans en todo el mundo. Exhibi-
Stray Dog (1971)
da en numerosos museos y galerías de arte como
una de las más representa representavas vas de su trabajo es además una clara representación de su alter-ego. Una comparación del devenir de este arsta sin hogar, que busca refugio y asistencia en el arte de
la fotograa.
La inquietud remanente El trabajo de Moriyama es complicado, den-
so e inquietante. Como fotógraf fotógrafo, o, descubrir e invesgar invesg ar sobre su obra es revelador a la vez que perturbador.. Tras probar un bocado del crudo perturbador sushi de Moriyama, nos queda un picante y
amargo sabor de boca y un profundo senmiento de desasosiego. A través de su caóca visión, percibimos que la fotograaa es algo más que una profesión o un fotogra medio arsco. Para muchos que se dedican a la fotograaa puede llegar a ser una verdadera an fotogra gusa existencial. Tal Tal grado de compromiso asusta, pero al mismo empo produce una sensación de bienestar y familiaridad. La fotograa puede también converrse en ese espacio que cobija y que protege, para ese “perro callejero” sin hogar hogar,, que puede ser el fotógrafo. También estudiando su obra, se abre otra puerta de entendimiento hacia la interpretac interpretación ión del
medio fotográco. La realidad objeva puede no ser el camino que uno elije para avanzar en la
búsqueda del “yo” creavo. Si es así, (como en el caso del que os escribe) desde el oscuro fondo del pozo de la creavidad, ves la imagen de uno mismo que lentamente emerge a la supercie. Ésta es borrosa y desgurada, y aende a diálogos más sugerentes que descripvos. Se descubre también que este largo camino, requiere una formación que no acaba en la
escuela, ni en los libros de fotograa. La losoa, la literatura, literatura, la música, el cine, la pintura… son
Ya sea documental, subjeva o totalmente desvinculada de ambas, la visión única y personal que los grandes fotógrafos han llegado a tener del medio, no ha llegado sino tras una intensa búsqueda interior y un posicionamiento ante el mundo que
les rodea. Sólo a través de este proceso de búsqueda existencial, se puede llegar a ver la realidad con otros
ojos. Aquellos que son únicos para cada fotógrafo, y que muestran el reejo de uno mismo en el mundo, a través del prisma de la cámara.
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Boy, Camera Mainichi (1974) 48
Monográficos
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Imagen de portada
Autorretrato, Autorretrat o, Memories of a Dog (2004) Imágenes de guardas delantera y trasera
Serie Tights and Lips (2012)
