Mike Bal
NARATOLOGDA Teorija priče i pripovedanja
Prevela Rastislava M irković
l
loc
^ r u ^ . i o
Narodna knjiga Alfa 2000.
Naslov originala
Mieke Bal DIE THEORIE VAN VERTELLEN EN VERHALEN Izdavač: Coutinko BV, 1978.
Posvećeno Pavlu M irkoviću
SADRŽAJ
uvon
. [9 I8|
I Tl-KST. REČI 1 I*rcihiKJnc na|X)mcna
119-581 19
2 PRiroVEDNA INSTANCA ................................... (21 4 8 l ‘j I .ja “ i ,.on“ su ,ja “ ................................................................ 22 j "Ja’ ima ra/ličitc funkcijc ....................................................... 24 | Pripovcdni nivoi ......................................................................... 29 j Mccluohlici. imlircktni govor i slobodniindircktni govor 32 j Odnosi i/mcdu primarnog i umctnutog teksta 39. Uinetnuti pripovcdni tc k s lo v i.....................................................40 Odnosi izmcdu primarne fabule i umctnutog teksta . . . 40 Odnos izmedu primame i umetnutc fabulc ..........................41 i Umetnuta fabula objašnjava primarnu fabulu .......................41 : Umetnuta fabula objašnjava i odreduje primamu fabulu . 42 Fabule ličc jcdna na d m g u ........................................................43 Znak za č ita o c a .............................................................................44 Znak za aktera ............................................................................. 46 Umetnuti ne-pripovedni te k s to v i............................................... 47 3 ŠTA GOVORl PRIPOVEDNA INSTANCA? . . . 149-58] Argumentovani delovi t e k s t a ......................................................50 Opisi ................................................................................................53 M o tiv a c ija .......................................................................................54 Vrste opisa .................................................................................... 56 4 NAPOMENE NA KRAJU PRVOG POGLAVLJA II PRIČA; ASPEKTI
. . . 58^
......................................................... [59-81]
1 PRETHODNE NAPOMENE
..............................................59
2 REDOSLED .............................................................................. 61 Pravci; m og u ćn o sti........................................................................ 65 Poteškoće ....................................................................................... 68 Distanca; vrste ............................................................................70 Funkcije .......................................................................................... 73 Raspon ........................................................................................... 74 Anticipacija .................................................................................... 77 A h r o n ija .......................................................................................... 80 3 R I T A M .............................................................................. [82-92] Poreklo i p ro b le m i........................................................................82 Globalni ritam ..............................................................................84 E lip s a ............................................................................................... 86 Sažimanje ...................................................................................... 87 S c e n a ............................................................................................... 88 U sp o rav a n je ...................................................................................90
Mike Bal Pauza
9l
4 FREKVENCIJA 5 LlKOVl Problcmi Predvidljivost Oblikovanjc sadrJaja Popunjavanjc sadrJaja Ostalc vcze Izvon informacija Problcm junaka
1^94) !9M 08) % % m
m
105 106 108 6 PROSTOR |, ( » . IK) Mcsto i prostor , jq Prostomi aspckti ,,, Sadržaj i funkcija . . . , ,j Odnosi sa astalim clem cntim a............................... , , ,,4 Informacijc . U6
| 7 FOKALIZACIJA (110-130) < Problemi ......................................................................... 118 i Fokalizator....................................................................... 121 Fokalizovani objekat ..........................................................126 Nivoi fbkalizacije........................................................... 131 Napetost ......................................................................... 135 8 NAPOMENE NA KRAJU DRUGOG POGLAVUA III
FABULA; ELEMENTI
137
[140-1831
1 PRETHODNE NAPOM ENE
. . . . 140
2 D O G A Đ A J l............................. Selekcija ...................................... Prvi knterujum: promena Drugi kriterijum: i z b o r ............ Treći knterijum: konfrotacija Odnosi ...................................... Narativni c i k l u s ...................... Ostali principi strukturisanja
(143-157) . . . . 143 ___ 143 ____145 . . 146 . . 149 . . . 150 . . . . 154
3 A K T E R I........................... Selekcija .................................. Klase aktera ............................ Subjekat i objekat ................ Moć i primalac ..................... Pomoćnik i p ro tiv n ik ............ Dalja specifikacija ............... S u p ro tn o sti.............................. Kompetencija ......................... Vrednovanje istine ............... Ostale podele na klase . . . . 4 VREME .......................... Trajanje; dve forme ............ Motivacija tog razlikovanja . Hronologija: prekiđi i paralele Logičan redosled ..................
( 157- 172) . . 157 . 158 . 159 . . 160 . . 163 . . . 165
166 .167 . 169 ____170 1172-178) . . . 172 . . . 174 . . 176 . . 177
Naratologija 5 MESTO
7 ..................................................................1178-1831
6 PRIMEDBE NA KRAJU TREĆEG POGLAVUA ZAKLJUČNA REČ
. 181
............................................................
BIBLIOGRAFIJA.................................................................. ,H5 ŠTA JE OBJAVILA MIKE BAL ..................................... 190 BELEŠKA PREVODIOCA ................................................. 192
UVOD
Naratologija je teorija pripovednih tekstova. Teorija je sistematska celina ustaljenih dogovora o jednom određenom delu stvamosti. Taj deo stvamosti (tekstovna građa), kojim se naratologija bavi, sastoji se od pripovednih tekstova. Zapravo bi bilo bolje reći: svi pripovedni tekstovi, i samo oni tekstovi koji su pripovedni. Jedan od prvih problema koji se pojavljuje pri postavci takve teorije jeste određivanje ’obleležja’ kojima bi se odredile granice datoj građi. Svako otprilike zna šta su pripovedni tekstovi, no nije uvek lako odlučiti da li se određeni tekst može ubrojiti kao takav. Razlog za to jeste da obeležja nisu objektivno i stalno prisutna u tekstu. Obeležja su tek onda obeležja kada ih čitalac kao takve (pre)pozna. Ukoliko se takva obeležja mogu opisati, ona ukazuju na koji način je određeni tekst sklopljen i kako funkcioniše. Kada se to obavi, dobijamo opis ’narativnog sistema’. Isto kao što obeležja nastaju u međusobnoj igri između teksta i čitaoca, tako je i narativni sistem rezultat ođnosa kultume vezanosti čitaoca sa tekstovima. Reč ’sistem’ ukazuje na način kako tekstovi funkcionišu. Na osnoVu tog opisa mogu se razmatrati različite mogućnosti primene tog sistema na narativne tekstove. Pretpostavka za ovaj poslednji korak jeste da se beskonačan broj narativnih tekstova može opisati _sa određenim brojem k q n cep ataT č5 jT l^ i5 jaS _^ u t a r tog sistema. Ova knjiga sadrži pregled jedne koherentne, sistematične naratologije i koncepata koji joj pripadaju. Čitaoci time dobijaju instrument koji im pomaže pri opisu pripovednih tekstova. To ne znači da je teorija automat u koji se ubaci jedan tekst i konsekventno dobije adekvatan opis. Ponuđeni koncepti se moraju posmatijati kao delovi alata koji nam svojom upotrebnom
10
M ik e Bal
vrednošću omoguduju formulaciju opisa koja može postati opšteprihvaćena. Uvid u narativni sistcm isto tako olakšava otkrivanje prepoznatljivih obeležja jednog teksta. Tekst koji se izučava na ovakav način ne može se ni u kom slučaju smatrati kao jedini mogući. Neko drugi će iste koncepte koristiti na drugi način, naglasiće neke druge aspekte, i time dati drugačiji opis. Opis se ne d§ razdvojiti od interpretacije. Ukoliko opis jednog teksta shvatimo kao predlog koji se i drugima može prezentovati, tada će se opis, formulisan unutar kadra jednog teoretskog sistema, pokazati kao prednost: olakšaće raspravu o predloženom opisu teksta. Interpretacija kroz opis postaje ubedljivija. Od Čega se sastoji pomenuta građa pripovednih tekstova? Na prvi pogled se to čini jasno: romani, novele, kratke priče, bajke, novinski izveštaji i slično. Motivisani ili ne, mi ipak postavljamo granice, a te granice nisu za svakoga iste. Neki u tu građu uključuju i stripove, neki ne. Ukoliko se želi postići saglasnost, neophodno je reći na čemu se data odluka zasniva. U tom slučaju je sve vrlo jednostavno. Oni koji stripove ubrajaju u pripovedne tekstove koriste jedan širi pojam teksta. Za njega iii nju jedan tekst ne mora obavezno biti jezički tekst. U stripovima se ipak koristi i jedan drugi ne-jezički znakovni sistem - slika. Neko može da koristi i ograničeniji pojam teksta i, za njega ili nju, tekst je samo jezički tekst. Već i iz tako jednostavnog primera proizilaze prednosti definisanja pojmova koji se pri radu koriste. Takva definicija mora biti jasna, tako da svako ko te pojmove upotrebljava, i razume ih na isti način kao onaj koji ih je definisao. Nekada je to otežano, pošto prečesto upotrebljavani pojam počinje da vodi svoj sopstveni život i svako će ga iznova koristiti na malo drugačiji način. Takav je siučaj sa najuobičajenijim pojmovima, onima koji nazigled govore sami za sebe kao što su literatura, tekst, priča ili stih. Ukoliko imamo u vidu takav pojam, i nismo u stanju da taj problem zaista re-
Naratologija
11
šimo, možemo dati defmiciju koja važi samo za datu analizu (lekciju, diskusiju, diplomski rad, članak npr.) na kojoj radimo. Tada čitalac mora sam odrediti da li se ta definicija može koristiti i u vezi sa nečim drugim; u svakom slučaju je jasno o čemu se govori. U diskusiji o pitanju šta su stripovi, problem se može rešiti time što će se dati definicija teksta. Kod prezentovanja teorija pripovednih tekstova, potrebno je odmah definisati nekoliko pojmova. Unutar pojmovnih granica ove knjige pod tekstom se podrazumeva jedna, strukturalno gledano, z&vršena pelma jez ičkih znakova. ’Pripovedni tekst’ je onaj tekst u kojem jedna ihštanca pnca priču. Priča je na jedan određeni način prezentovana fabula. Fabula je serija logično i hronološki međusobno povezanih događaja, koji su prouzrokovani ili trpe od strane aktera. Događaj je prelaz iz jednog stanja u drugo stanje. Akteri su instance koje usmeravaju radnju. Oni ne moraju bezuslovno biti IjudsTča bića. Vršiti radnju znači prouzrokovati neki događaj. Tvrdnja da je pripovedni tekst tekst u kome se priča priča podrazumeva d a |p k lč JN U E . priča: kada dva termina imaju isto značenje, bolje je jedan precrtati. Šta ti termini znače može se jasno objasniti na jednom primeru. U Holandiji svako zna za priču ,,Palčić“'. Međutim, 1 Holandska priča ,,Palčić“ se razlikuje od one koja je poznata čitaocima u Jugoslaviji. Palčić živi sa roditeljima i šestoricom braće. Roditelji su jako siromašni i odlučuju da decu odvedu u šumu. Prvi put Palčić sazna za njihov plan i nosi sa sobom kamenčiće. Deca se vraćaju kući. Sledeći put su vrata zaključana pa Palčić ima samo parče hleba čije mrvice ptice pojedu, te im je nemoguće da se vrate kući. Lutajući šumom nailaze na kuću. Tu živi div sa ženom i sedmoro dece. Divova žena pokušava da zaštiti Palčića i njegovu braću te ih pošalje u krevet i posavetuje da se malo odmore i krenu dalje. Div oseti njihov miris. Međutim, Palčić je lukav. Uzima od divove dece kapice i stavlja ih na glave svoje braće. Div ne želi da probudi svoju decu i misli da će na osnovu kapica pronaći „uljeze” i pojesti ih. Zahvaljujući Palčićevoj dosetljivosti, jede svoju decu, a Palčić u međuvremenu beži sa braćom i krade divove čizme od 7 milja. Uspevaju da pobegnu, a čizme omogućuju Palčiću da zaradi dovoljno novca za celu porodicu.
12
M k ' Ba
nije svako ćitao lsti tekst te priče. Postoje razlićite v*?. zije; drugacije rećeno: postoje razlićiu tekitovi o ko;:m a je isprićana ista p n č a . Razlika između tih tekstovs m eđusobno je velika. Jeđni su intuitivno dobili naav hteram i, drugi ne: neki se mogu čitati i maloj deci. a neki su za tu svriiu preteski. Oćigledno postoji razlika izm eđu pripovednih tekstova, čak i ako su isprićase orče jednake. Stoga jeste smisieno izućavaiije sksat, odvojeno od priče. Razlika između priće i fabule može se iliistro'. r . na istom pnm eru. O na je zasnovana na razbci između sleda događaja i načina na koji su ti dogaĆajTpra3!iavljeni7T a razlika se ne određuje samo u korišćemm jezičkun sredsts ima. Ćitaoci J^alčića". koji god tekst ća imaju ispred sebe, uvek se slažu kod pitanja koji od aktera zaslužuje sim patije. Pametni dečkic. uzvikuju svi veselo, i njim a je drago zbog propasti opakog diva. Da bi videli Palčićev trijum f, spremni su da. bez plakacja. za šta treba zahvaliti njegovoj lukavosti - zamena knmica jeste sam o pom oćno sredstvo - posmatraju kako div jede sopstvenu decu. Ćak im je i drago zbog toga. Oćigledno su u svim tim tekstovim a, koji ipak predstavljaju okrutne fabule. čitaoci spremni da jednu grupu dece žrrvuju za drugu grupu dece. Kada se priča o Palčiću ispriča nekim drugim znakovnim sistemom. recimo u film u, isto se dešava. Iz toga proizlazi da se sa fabulom dešava nešto što nije izključivo vezano za jezik. Ne u smislu da su dve priče identične. Korišćenje jezika iii bilo kog dnigog medijuma ima neopoziv uticaj na sadržinu koja se prenosi. Razlika između priče i fabule bazirana je na relativnoj samostalnosti priče u odnosu na tekst. Ta samostalnost nikako nije apsolutna. Fabula se vidi na jedan određeni način, i ta vizija biva ispričana u tekstu. Jednostavno rečeno: A kaže da B vidi šta C radi, pri čemu A produkuje tekst, B priču koja je sadržina teksta, a C fabulu koja se u priči prezenmje. Ovakvo određivanje razlika ni u kom slučaju mje novo; ovde je samo sistematski i uopšteno piezentovano. Tako specijalisti na polju srednjovekovnih tekstova odavna određuju razliku između verzija (aristokratske i
Naratologija
13
popularne verzije neke fabule) i redakcija (razliČiti rukopisi jedne određene verzije). Ove definidjeukazuju na-^injenicu da razlikovanje tri nivoa - ( t e k s l ^ r i ^ ^ f a b u l ^ pruža dobru osnovu za preciznije tstraživanje narativnih tekstova. Ono je polazna tačka za teorijux pripovednih tekstova koja če se ovde prikazati. Takvo razlikovanje sadrži u sebi pretpostavku da se sva tri nivoa, svaki posebno, mogu analizirati. Time se ne želi reći da oni postoje nezavisno jedan od drugog. Kao materijal za istraživanje imamo pred sobom samo tekst. Čak ni to nije čvrsto postavljeno: čitalac ima samo knjigu, papir i mastilo: tekst i njegovu strukturu čitalac mora sam konstruistati, uz pomoč datog materijala. Dakle, tri nivoa su samo teoretski pretpostavljena. Jedino je nivo teksta, preko jezičkog znakovnog sistema, direktno pristupačan. Istraživač pravi razliku u nivoima da bi mogao uzeti u obzir određene dojmove koje određeni tekst ima na čitaoce. Sam čitalac, običan čitalac (ne istraživač) ne pravi tu razliku. U ovom Uvodu, koji je osmišljen kao instrument za tekstualnu anaiizu, teorija je bazirana na ovom, zarad vrednosti istraživanja teksta, neophodnom razlikovanju. Ona služi da bi se materijal koji proučavamo - roman, bajka - istražio posmatranjem iz različitih uglova. Stoga je neminovno da se ono što je u suštini nerazdvojivo privremeno razdvoji. U datom okviru ove knjige doći će na, red nekoliko predmeta. Fabula, vide.na kao materijal koji je prerađen u priču, definisana je kao niz događaja. Taj p»7_p. Sazdan po određenom redosledu. Naziv za to je logika rad: nje^ Bremonovo (1977) polazište je da niz događaja koji se u priči prezentuje sledi ista pravila koja važe i za ljudsko ponašanje, ili se može dovesti u vezu sa tim pravilima, pošto se priča drugačije ne bi mogla razumeti. Kada se polazi od ljudskog ponašanja kao osnove za opisivanje događaja, odmah se postavlja pitanje funkcionisanja instanci koji radnju izvode - aktera. Gremasov predlog (1966) da se akteri opišu u njihovom odnosu prema događajima, daje odgovor na to pitanje. Međutim, ni Bremon niti Gremas u svojim
14
M ik c Bal
prcdlo/.ima nc u/im aju u ob/.ir dva ncizostavna elemcnta pri opisu fabulc: prvi je događaj, koji ma koliko bio mali, u stvarnosti ima .vrcmcnsko trajanje. U fabuli ovo vrcme ima hipotetički Rtatus: događaji se nisu zaiata odigrali. Uprkos tom e, vreme je za tok fabule od neizm em e važnosti, te se stoga mora opisati. Da Palčić nije imao Čizme od sedam m ilja, nikada ne bi mogao na vreme pobeći divu. Razlika između vremena koje je Palčiću potrebno da bi bio izvan domašaja diva, i vremena koje je divu potrebno da bi se probudio, jeste u tom slučaju odlučujuća činjenica za rasplet fabule. Sem toga, dogadaji se uv^k negde)'bdigravaju, bez obzira da li je to m esto koje prepozriajemo iz stvamosti (Amsterdam) ili je to izm išljeno, nepostojeće mesto (Zemlja dembelija). Đ ogađaji, akteri, vrem e i mesto^sačinjavaju materijal za fabulu. Da bih označila raziiku između ovog nivoa i delova koji pripadaju ostalim nivoima, u daljem tekstu ću koristiti termin elementi. Od ovih se elem enata na određeni način konstruiše priča. Oni su raspoređeni na takav način da bi se najubedljivije (bilo to dirljivo ili užasno), zavisno od nameravanog efekta, m ogli prezentovati. Konstruisanje se može raščlaniti na različite principe po kojima se elementi nižu i čine priču. Tim e se ne ukazuje na piščeve namere - nemoguće je i besm isleno davati uopštene sudove o tome. Ovde opisani principi konsturisanja priče imaju hipotetičan status. 1 Događaji se nižu po takvom redosledu koji se može razlikovati od hronološkog redosleda. 2
3
W femensko~^ffatariid posvećeno različitim elemerjtima priče određuje se u odnosu na vremensko trajanje koje oni zauzimaju u fabuli.
\Alctenl dobijaju đištiriktivna obeležja. Na taj način oni postaju samosvojne individue i prera§mrn u4ikoye. 4 ‘tM esla-\ia kojima se događaji odigravaju dobijaju distinktivna obeležia i time se pretvaraju u specifične ^ ro store^ 5 Pored neophođnih odnosa između aktera, događaja, mesta, vremenskog trajanja, koji su
Naratologija
15
vcč objašnjcni na nivou fabulc, mogući su i ostali odnosi između elemcnata kao sto su. simbolični odnosi, aluzije ili, drugačijc rečeno, odnosi koji na nešto ukazuju. 6 Pravi se izbor izmcđu različitih ’tački gledišta’ sa kojih se elementi mogu prezentovati. Svi ovi principi nisu iste vrste. Neki se u prvom redu odnose na konstruisanje (1, 5), drugi na preciznije određivanje obeležja (3, 4), princip pod brojem 2 odnosi se između ostalog i na kvantitet (trajanje) a br. 6 na određivanje tačke gledišta (nijansiranje). Na pitanje ko sprovodi ove intervencije, teško je odgovoriti. U teoriji se to mora pripisati instancama koje vrše nijansiranje (princip pod brojem 6). Poslednji princip time stiče status kojim koordinira ostale principe. Svaki princip ću obrađivati posebno. Pošto je iznošenje činjenica principijelno nemoguće, nužno je uzeti u obzir poslednji princip. Međutim, ono što je zajedničko kod svih šest principa jeste da^brađuiu anstraktnu strukturu fabule do specifične priče koja se razlikuje od ostalih priča. Obeležja koja su specifična~riTtu~]mc^^ Kada je fabula na talfav načiri kemstruisana u priču, ona još uvek ne predstavlja tekst. Pripovednijgkat ie priča iskazana. iezičkim znacima. Kao što i proizlazi iz definicije pripovednih tekstpva^ instanca koja pripoveda proizvodi jezičke znakove. To nije pisac. On daje reč, ustupa je fiktivnom govomiku, tehnički gledano instanci koju označavamo terminom pripovedač ili narator. Ali pripovedač nema sve vreme reč. Kada se u teks!u naiđe na direktni govor, izgleda kao da je narator privremeno ustupio reč akteru. Zato je pri opisu nivoa u tekstu bitno utvrditi £o ima~reč. U tekstu se skoro nikada isključivo ne pripoveda. U stfakom pripovednom tekstu se može ukazati na delove koji ne iznose događaje već nešto drugo, recimo mišljenje o nečemu, iznošenje onoga što naratora potajno muči i što nije u direktnoj vezi sa događajima, opis nekog lica, mesta. Na takav način se može posmatrati šta je izrečeno u tekstu, i to onda izdeliti u pripoved-
16
M ik e Bal
nc, opisnc, argumentativne dclove. Onda ostaje pitanje kako sc to iskazujc. Ćcsto postoji jasna razlika izmedu naratorovog stila i stila koji pripada aktcrima. Ova knjiga jc podeljcna na tri dela, zasnovana na tri razlikovna nivoa. Zbog toga neki predmeti, koji u tradicionalnom smislu tvore tematsko jedinstvo, dolaze na red u različitim poglavljima. To se u najvećoj meri odnosi na likove koji su u trećem poglavlju određeni kao akteri u njihovom odnosu prema događajima. Pret* hodno je, u drugom poglavlju, razrađeno pitanje njihove individualnosti. V # Mislim da je, na osnovu do sada rečenog, moguće jasnije formulisati na koji način moŽemo odrediti gradu pripovednih tckstova za koje bi važila teorija. Medutim, i tu se javljaju problemi. Tada bi obeležja pripovednih tekstova trebalo da budu: 1 U jednom pripovednom tekstu srećemo dve vrste govomika; onog koji nejzvršava nikakvu funkciju u fabuli, i onog koji to čini. (N. B. ta razlika postoji čak i ako su narator i akter ista osoba, kao što je slučaj u „pričama u prvom licu“ . Narator je onda ta osoba u nekom drugom momentu, nekoj drugoj situaciji, kada nema udela u događajima.) 2 U jednom pripovednom tekstu razlikuju se tri nivoa: tekst, pjiča i fabula. Sva tri nivoa se mogu opisati. 3 Ono o čemu se u jednom tekstu radi, „sadržaj“ , jeste serija međusobno povezanih dogadaja, koji su prouzrokovani ili trpe od strane aktera. Ova obeležja uslovljavaju sledeću definiciju: JfiUan jpripovedni tekstjjeste tekst u kome se mogu označiti pomenuta tri obeležja. Treče obeležje važi i za dramske telćstbve. Postoje i tekstovi, i to je problem, koji pokazuju sva tri obeležja, pa ipak, po tradiciji ili intuiciji, ne mogu se ubrojiti u pripovedne tekstove. To je slučaj sa mnogim pesmama. Poezija Juđite Herzberg je jedan od brojnih primera. Takva pesma se onda može nazva-
Naratologija
17
ti narativnom pesmom, i njene narativne oznake se mogu naratološki opisati. Takav pristup se najčešće ne koristi pošto pesma ima i druga obeležja, koja su još viŠe prisutna - poetska obeležja: pesma Herzbergove ostaje pesma, i ima samo sekundama narativna obeležja. Očigledno je da pomenuta obeležja ne mogu dovesti do apsolutnog postavljanja granica građi pripovednih tekstova. To podrazumeva da jedna narativna teorija može opisati sajno narativno u tekstovima, ali ne sva obeležja pripovednog teksta. Jedan jasno utvrđen skup tekstova ne može se ograničiti, već samo ona tekstovna građa u kojoj su narativna obeležja tako dominantna da se opis tih obeležja nameće kao relevantan. Dmga mogućnost jeste da se uz pomoć takve teorije, globalno ne-narativnih tekstova, opišu delovi teksta, ili narativni aspekti jednog teksta bilo kog tipa, kao što je pomenuta poezija Herzbergove. Problem određivanja granica određenoj vrsti tekstova rešen je ukoliko prihvatimo činjenicu da je pojam ograničavanja relativan. Na osnovu uspostavljanja teorije narativnog sistema, kao što je u kratkim crtama prethodno objašnjeno, proizlazi nekoliko koncepata uz čiju pomoć se određuje opis. Ovi koncepti čine opis narativnih tekstova u tolikoj meri koliko su oni sami narativni. Pošto je teorija, u okviru koje ovi koncepti imaju svoje mesto, sistematična, moglo bi se težiti postavci da je opis u principu potpun, ukoliko obuhvata sva ’narativna’ obeležja teksta o kome je reč. Međutim, takav bi opis zahtevao previše vremena, preveliku potrošnju papira i uz to bi bio neinteresantan. Pitanje je da li je potpunost ono što se od tekstualne analize traži. Ipak, u krajnjem slučaju, teorija se koristi u svrhu vlastite interpretacije teksta. I pored toga je nemoguće dati potpun opis. Jezik je istorijski i socijalno promenljiv, i današnji čitaoci čitaju svaki tekst na bar malo drugačiji način nego što je autor predvideo. Nemoguće je opisati sve aspekte jednog teksta. O tome se ovde u svakom slučaju ne radi. Istraživačica će uvek napraviti izbor. Intuitivno - na osnovu pažljivog čitanja teksta - izabire
18
Mikc Bal
elemente iz teorije koji se čine posebno relevantni za tekst koji namerava da opiše. Na osnovu delimičnog opisa mogu se vršiti pretpostavke u odnosu na ostalc tekstualne aspekte. Te pretpostavke se u daljoj anaiizi mogu proveriti na osnovu drugih podataka. Tako izvrSeni globalni opis teksta jeste osnova za prezentaciju sopstvene interprctacije. Time se želi reči da sc na osnovu opisa (tako je sklopljen tekst) pripisuje znaČcnje tekstu (tekst znači to). InterprcUcija jjije nilla više do predlog^ (mislim da tekst znači to). Da bi predlog bio vc* rodostojan, mora biti obrazložen (ja mislim, na osnovu ovih podataka, da tekst znači to). 0 predlogu se možc raspravljati tek kada se zasniva na jasnom opisu. Konvencija naučnog čina ne zahteva da se interpretacija formuliše tek tako, na osnovu ličnih reakcija, već se ostvaruje na stalnoj interakciji između teksta i sopstvenih rcakcija. Ono što je ovde ponuđeno jeste serija pojmova koji taj proces interakcije olakšavaju. Za lične reakcije ima uvek mesta: upravo njihovim vezivanjem za pojmove koji su svima pristupačni, kako sopstvena reakcija tako i reakcije ostalih učesnika u diskusiji izražavaju se na najbolji način.
1. PRETHO D N E NAPOM ENE h i[X)vcdni tckst jcste onaj tekst u kojcni jedna m* sianca priča priču. Tako glasi definicija teksta koja je data u uvodnom delu ove knjige. U ovom poglavlju će se razmatrati razliČiti delovi te definicijc. Prvo se nameće pitanje identiteta i statusa pripovedne instance. Ipiik, prethodno je potrebno taj pojam ograničiti u odnosu na nekoliko srcxinih pojmova. Kada u ovom poglavlju razmatram pripovednu instancu, pcxi tim podrazumevam lingvističku mstancu kojiTse Izražava jezičkim znakovnim sistemom, koja utemeljuje priČu. Naravno, ta instanca nije (biografski) autor ispričanog teksta: pripovedna mstariča u romanu VeČeri (autor Žerard Reve) nije Ž. K. van Reve. Time se ne želi reći da je osoba Van Reve nebitna za teoriju književnosti, već da nam taj podatak ne može koristiti u mnogo manjoj oblasti - naratologiji. Pod pripovednom instancom ne pođrazumevam ni tzv. apstraktnogjjiuora j }i impliedjiutora1j Budući da se ovaTHva pojma često upotrebljavaju i nepravedno smatraju kao sinonimi, mislim da je neophodno definisati njihovo značenje i time dati okvir ovom poglavlju. Najpristupačnije i ujedno najbolje razmatranje pojma (wp//ed autor može se naći u članku Bronzvaera (1978). But (1961) je taj pojam uveo da bi se iđeološka i moralna polazišta narativnog teksta mogla analizirati odvojeno od biografskog autora. Šmit (1973) je termin apstraktni autor koristio u jednom sličnom značenju i smestio ga u semiotički model instanci koje tvore značenje. Upravo pri postavljanju takvog modela pojavljuje se najveći problem. I But i Šmit daju značenjsku strukturu , kako za Autor koji se sam po sebi podra/.umeva - prim, prev.
Mške Bal
svaki pojam posebno tako i za celokupnost znaćenja koja se u tekstu mogu pročitati. U tom slučaju je apstrakt ni autor (Butov implied autor) rezultat istraživanja značenja teksta, a ne proizvodača tih značenja. Tek pri interpretaciji teksta, na osnovu opisa teksta može biti reči o apstraktnom autoru. Na taj način se pojam apstraktni autor ne ograničava na narativne tekstove, već može biti prihvaćen za bilo koji tekst. Zbog toga taj pojam ne potpada pod naratologiju koja kao objekat ima specifičan narativni kvalitet narativnog teksta. Bronzvaer (1978) proširuje jx>jam implied autor. On pod tim pojmom podrazumeva i tehničku instancu koja obuhvata i ostale instance, iz koje nastaju sve ostale instance i od koje zavisi izgrađivanje celog narativnog teksta. Bilo bi korisno napraviti razliku i termin implied autor rezervisati za tehničke a ne ideološke funkcije. U tom slučaju oba pojma imaju vidljivo različito značenje, i na taj način mogu i dalje postojati. Da bi bilo jasnije, predstavićemo to na sledeći način: implikovani autor —> T E K S T —> apstraktni autor Iz ove shematske reprodukcije proizlazi da se iz ograničene oblasti naratologije izostavlja implikovani autor. U svakom tekstu, dakle i u dramskom tekstu, poetskom tekstu, eseju itd., trebalo bi pretpostaviti implikovanog autora. Taj pojam pripada teoriji književnosti, najčešće teoriji teksta, ali ne i naratologiji kako je ta disciplina ovde shvaćena. U ovoj knjizi naratologija počinje tamo gde počinje rezultat aktivnosti implikovanog autora: implikovani autor postavlja narativni tekst ispred nas. Međutim, pod pripovednom instancom se ne podrazumeva ni pripovedač, vidljivo, fiktivno ,,ja“ koje se po sopstvenom nahođenju nameće u priči ili kao akter uzima udela u radnji. Jakav ,,vidljivi“ pripovedač je specificna forma koju pripovedna instanca, pored ostalih mogućih formi, može prihvatiti. U ovom poglavlju ćemo koristiti definiciju „instance koja se izra&va je' . zičkim znakovima i utemeljuje priču“. Pod tim terminom se može podrazumevati i fiktivno ,ja“.
2. PRIPOVEDNA INSTANCA Postoje dva razloga zašto ovo poglavlje počinjemo pripovednom instancom. Pripovedna instanca jeste suštinski pojam za analizu narativnog teksta. Identitet pripovedne instance, u kolikoj meri i na koji način se taj identitet u tekstu označava kao i izbor koji pri tome pravimo, pruža tekstu njegov specifičan izgled. Pored toga, ovaj pojam je usko povezan sa fokalizacijom, terminom koji će se razraditi u sledećerrT poglavlju (često nazvan ,,perspektiva“) i koji je u tradicionalnom smislu blizak pojmu pnpovedne instance. Pripovedna instanca i fokalizacija zajedno određuju ono što se tradicionalno naziva „pripovednom tehnikom“ . Ipak, to nije u potpunostrračno pošto jedino pripovedna instanca pripoveda, izražava se jezičkim znacima, i jeste narativna na osnovu činjenice da za objekat ima ’priču’. Kada se fokalizacija shvati kao deo pripovedanja, ne pravi se razlika između jezičkih, dakle tekstualnih instanci, i objekta njihove aktivnosti. U tom slučaju se čini svrsishodnije pojmove koji se razrađuju u ovoj knjizi, ili samo pojmove koji se javljaju u drugom poglavlju, podvesti pod pojam pripovedne tehnike. Pripovedna tehnika tada ima šire značenje - ,,sve tehnike koje se koriste pri pripovedanju priče“ . U skladu sa time možemo i prerastanje aktera u specifičan lik nazvati pripovednom tehnikom, ukazati na određene karakteristike datog lika. U ovom poglavlju ću pojam ,,fokalizacija“ koristiti u smislu vizije, a u sledećem poglavlju ću ga objasniti. Činjenica da se, tradicionalno, pod pripovednom tehnikom uvek podrazumeva fokalizacija, ona je najverovatnije u vezi sa shvatanjem da je jezik bitan za određivanje naše slike o svetu. Ovo shvatanje neću postaviti kao predmet diskusije, to bi nas odvelo predaleko. Međutim, ukoliko smatramo da se jezik veštački, samo zarad analize, može izolovati od svog objekta, tada je to shvatanje tačno i u skladu je sa teorijom koja je iznesena u ovoj knjizi. Ipak, već u uvodu sam rekla da izolovanje različitih nivoa ima smisla samo ukoliko je privremeno, a cilj mu je sticanje boljeg uvida u glo-
22
Mike Bal
balno funkcionisanje krajnje kompleksnog značenja narativnog teksta. Ukoliko ielim o odrediti nivoe, potrebno nam je logičko rasuđivanje. Pri tome se nameće zaključak da je ,,gledanje“ , shvaćeno u najSirem smislu te reči, sadržajna aktivnost u odnosu na ,,pripovedanje“ . Pri tom ne mislim da ne treba istražiti vezu pripovedne instance sa instancom fokalizacije. Naprotiv, upravo kada se veza između te dve instance ne podrazumeva, može se iznijansiranije dobiti uvid u odnose između tri instance koje funkcionišu u tri nivoa: pripovedna instanca, fokalizator i akter, i momente kada se oni kao lik poklapaju, ili ne.
I j a * i *onM sn ,j a “ Kakva je razlika između romana u ,,prvom“ i u „trećem licu“? Uzmimo prvu rečenicu iz Kuperusovog romana Stvari koje prolaze kod starih Ijudi, i analizirajmo je. a Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. U ovoj rečenici možemo razlikovati: 1 događaj (u ovom slučaju fiktivni) koji je predstavljen u fabuli: odjekivanje glasa koji pripada Stejnu 2 neko ko taj glas čuje, ko je osetljiv na boju njegovog glasa, i specifičan zvuk koji se javlja u holu 3 govoma instanca, koja događaje i njihovo opažanje beleži Govoma instanca sebe tom prilikom ne imenuje, mada je to mogla i da uradi. U tom slučaju bi stajalo: (Ja pričam:) Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. U upravo datoj analizi rečenice time se ništa ne bi promenilo. Za status pripovedanja i nije toliko bitna razlika da li pripovedač ukazuje na sebe iii ne. Ukoliko
Naratoio?
postop jezićtto tzraž ražavanje vtšj. Kads vedm tekst, posto^, subjekt, a to je, gra raz poput „pri-/ surdaiv pripovedač njemu ilt nekom d Da je ondj licu" i prića u tt n je. Uporedtte sle
b Sut'a 6. n c Els će suti
Ukoliko je n nice se ponovo ri (Ja kažem:) dinu. (Ja kaienv.i godinu. Obe rečeni ,jau. Razlika le: meru b „ja“ gc nekom drugom, stu eksplicitno voriti o eksterr kvu ulogii u fi priče koju sam povedaču veza Razlikaiz nekora drugon nam ukazati n češće t\Tdi da sanju autobior liko je jasna, (Ja kažer njenu snažnu
Naratologija
23
postoji jezičko izražavanje, postoji i govomik koji to izražavanje vrši. Kada jezičko izražavanje, formira pripovedni tekst, postoji i pripovedna instanca, pripovedni subjekt, a to je, gramatički viđeno, uvek „prvo lice“ . Izraz poput „pripovedač u trećem licu“ time postaje apsurdan: pripovedač nije ,,on“ , već pripovedač koji ’o’ njemu ili nekom drugom pripoveda. Da li je onda razlikovanje izraza „priča u prvom licu“ i „priča u trećem licu“ besmisleno? Naravno da nije. Uporedite sledeće rečenice: b Sutra ću napuniti dvadeset i jednu godinu. c Els će sutra napuniti dvadeset i jednu godinu. Ukoliko je moja prethodna tvrdnja tačna, obe rečenice se ponovo mogu napisati: (Ja kažem:) Sutra ću napuniti dvadest i jednu godinu. (Ja kažem:) Els će sutra napuniti dvadeset i jednu godinu. Obe rečenice izrazio je jedan govomi subjekat ,ja “. Razlika leži u objektu jezičkog izražavanja. U primem b ,,ja“ govori o sebi, u primem c ,,ja“ govori o nekom dmgom. Kada pripovedna instanca nigde u tekstu eksplicitno ne ukazuje na sebe kao lik, možemo govoriti o ekstemom pripovedaču (EP). On ne igra nikakvu ulogjTiTfabuTI. Ali kada je ,,ja“ identično liku iz priče koju sam pripovedač pripoveda, tada je reč o pripovedaču vezanom za lik (PL). Razlika izmedu EP^i PL, pripovedača koji priča o nekom drugom i pripovedača koji priča o sebi, ’može’ nam ukazati na različite pripovedačke namere. PL najčešće tvrdi da priča o stvamim događajima? (5n teži pisanju autobiografije. Pripovedačeva namera može, ukoliko je jasna, biti data sa dodatkom: (Ja kažem: (autobiografski govorim:)) Osećao sam njenu snažnu privlačnost.
Namera EF-a može, isto tako, biti da pnču prcdstavi kao stvamu. Prezentovaće se ovako: (Ja govorim: (ja svedoćim:)) Els je odjednom osetila njenu snažnu privlačnost. Međutim. ukoiiko uopšte nema pokazatelja da pripovedač želi reći istinu, tada dobijamo: (Ja govorim: (ja izmišljam:)) Els je odjednom osetila njenu snažnu privlačnost. Pokazatelji pripovedačeve namere da ispriča izmišljenu prTču jesu npr. žanrovske indikacije: „bilo jednom“ na početku bajki, podnaslov ,,roman“ ili „zimska priča“ . Takve indikacije ukazuju na ’fiktivnost’. Fabuia je fiktivna, izmišljena.
J2 l* oblik
ima različite funkdje
Uporedite siedeće odiomke, ođ kojih je samo primer ’d’ iz Kuperusovog romana. đ Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. - Dođi Jack, dođi kuče, hajde sa gazdom! Ideš ii sa mnom!? - Zadovoljno lajanje terijera odjekivalo je, i u svojoj veseloj brzini sjurio se niz stepenište. Kao da se saplitao o sopstvene šape. - Oh, taj Stejnov glas! - prosiktala je mama Otile kroz zube, i besno zalupila knjigu koju je čitala. e Spokojno sam dremala u svojoj sobi. Nije mi bilo suđeno da tako i ostane. Nisam seđela ni pet minuta kada je ponovo počeio. Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. Oh, taj Stejnov glas! f Jednog dana je jedan gospodin - zvaćemo ga, da bismo vam olakšaii, Stejn - krenuo sa svojim psom u šetnju, dok je njegova žena dremala u sobi. Stejnov du-
Naratologija
25
boki bas odjekivao je u holu. UplaŠiia se od njegovog glasa poSto je bila jako osetljiva na zvuke. Oh, taj Stejnov glas!
g Iako ju je već više puta uveravao da ide samo da se prošeta sa svojim psom, njegova žena je ostala u uverenju da on ima ljubavnicu. Ljutila se svaki put kada je išao napolje. Jednog dana je ponovo došlo do toga. Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. Oh, taj Stejnov glas! Kada uporedimo odnose između pripovednog ,,ja“ sa onim što se pripovedalo u prethodna četiri fragmenta, možemo uspostaviti vezu između primera ’d’ i nasuprot primerima ’e’ i ’g’. U pnfneru ’d’ i ’f’ pripovedni subjekat ,,ja“ nije lik iz priče (on ili ona), a u primerima ’e’ i ’g’ lik jeste pripovedna instanca. Pogledajmo sada samo prvu rečenicu iz primera ’a’. Ona se pojavljuje, neizmenjena, u sva četiri fragmenta. Reč je o: 1 događaju u fabuli: zvuk Stejnovog glasa; 2 nekome ko čuje da taj glas odzvanja i zbog toga se očigledno ljuti; 3 govomoj instanci koja imenuje događaj ’i’ imenuje njegovo opažanje. S obzirom na to da u primeru ’d’ pred sobom imamo ceo odlomak, možemo zaključiti da glas koji se javlja pripada liku Stejnu, ljutnja - Stejnovoj ženi, mami Otile, a govoma instanca je EP. Pošto se radi o romanu, možemo pretpostaviti da je priča izmišljena. Ta činjenica i ne igra tako veliku ulogu. Rečenicu možemo ovako prikazati: (Ja kažem: (ja izmišljam: (Otile fokalizira:))) Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. Funkcija ove rečenice se u obliku formule može predstaviti kao: EP/FL(Otile)Stejn/. Ili: ekstemi pripovedaČ (EP) daje viziju fokalizatora vezanog za likove
26
M ik e Bal
(FL), naime Otile o Stejnu. Dakle, pripovedač, fokalizator i akter su, sva tri, različitog identiteta: pripovedač je EP, fokalizator je Otile, a akter je Stejn. U primeru ’e’ reč ima pripovedač koji priča o događajima iz svog života u nameri da objasni rasplet (pretpostavimo da je to razvod). Tada bismo rečenicu predstavili ovako: (Ja kažem: (autobiografski kažem sa namerom da objasnim:)) Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. U ovoj rečenici događaj uzrokuje akter Stejn, fokalizator ,,ja“ taj događaj opaža, a pripovedač ,ja“ ga pripoveda; oba ,ja “ se zovu Otile. Time dobijamo skraćenicu: PLOtTFLOt.-Stejn/. Dve, od tri, instance imaju isto ime i isti identitet. U primeru T je situacija ponovo drugačija. U tekstu se pojavljuje reč ,,ja“. Pripovedač sebe imenuje, ali on nije akter u fabuli. Ipak, on ne ukazuje samo na svoj identitet kao ,ja“. Rečenica: „... pošto je ona vrlo osetljiva na zvuke“ prezentuje se kao objašnjenje koje eventualno može da ukaže i na pristrasnost (iako se to ne može zaključiti iz ovako kratkog ffagmenta). Pomenuta osetljivost može biti i osuđivanje Otile koja je preosetljiva. Za sada ćemo prihvatiti prvu interpretaciju. U tom slučaju je reč o dvostrukoj fokalizaciji: anonimni fokalizator koji može pripadati kako pripovednoj instanci tako i instanci lika koji je pristrasan: EF+FLOt. Stejn, tfi ukazivanjem na nivoe fokalizacije: EFl+FL20t-Stejn. Da fokalizacija ne pripada isključivo EF proizlazi iz sledeće rečenice: Otile se ipak uplašila od zvuka Stejnovog glasa. Ukoliko prihvatimo da je ovaj ffagment uzet iz romana, smatramo ga fiktivnom. Ipak, možda je namera bila da se slične situacije, poput ove koja je prikazana u romanu, objasne uopštenije, pa je zbog toga i došlo do pristrasnosti. Onda dobijamo: (Ja kažem: (ja izmišljam s namerom da objasnim:)) Stejnov duboki bas odjekivao je u holu.
Naratologija
Međutim, r je u tekstu, uka: ti u vidu da to ’e’. To možemo ili ,,implicitno“. citno (ex) iii in glasila: EP-ex/E no poklapanje c ličita identiteta. U primeru Ipak, nema reči ga koji sa ,,ja“ sa pripovednom je aktivan, važ; gađaje i kazuje povedač je svea li je pričalćoju zatelja da se p to nije dokaz c kazuje pripovei Rečenicu može (Ja kažem jekivao je u h Pošto je | takođe mora u voj rečenici pi tom momentu vidi. Možda r je to tačno, ve zati. Ukoliko vedač/akter-sv da jeste. Tada za likove. On u tekstu. U tor -Stejn/. Sada j nje i fokalizo' U ovim f vedne situacij«
Naratologija
27
Međutim, mađa pripovedač sebe otvoreno prikazuje u tekstu, ukazuje na sebe kao „jaM, mi moramo imati u vidu da to ,,ja“ nije Iik, nije akter kao u primeru *e\ To možemo prikazati dodavanjem reči „eksplicitno44 ili „implicitno". Dakle, instance koje se u tekstu eksplicitno (ex) ili implicitno (im) imenuju. Tada bi formula glasila: EP-ex/EFl+FL20t.-Stejn/. Ovde postoji delimično poklapanje dve ili tri instance, dok su u igri tri različita identiteta. U primeru 'g ’ je pripovedač istovremeno i akten Ipak, nema reči o razgovoru između aktera Stejna i ono-| ga koji sa ,ja “ ukazuje na sebe. Akter „ja“ se poklapa\ sa pripovednom instancom (po pitanju identiteta), ali nije aktivan, važan akter. On stoji po strani, uočava do- ; gađaje i kazuje priču po sopstvenom viđenju. Takav pripovedač je svedok. ViSe nije moguće postaviti pitanje da li je priča koju on priča izmišljena. Tekst je pun pokazatelja da se priča mora shvatiti kao istinita. Naravno. to nije dokaz da ona zaista jeste istinita već samo pokazuje pripovedačevu nameru da je kao takvu vidimo. Rečenicu možeino" pređstaviti na sledeći način: (Ja kažem: (ja svedočim)): Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. Pošto je pripovedačeva namera tako očigledna, on takođe mora ukazati na izvor svojih informacija. U prvoj rečenici primera ’g ’ on to i čini: njegov izvor je u tom momentu sam Stejn. U ostatku fragmenta se to ne vidi. Možda mu je Otile rekla ovu anegdotu. Ukoliko je to tačno, verovatno će se negde u tekstu na to i ukazati. Ukoliko izostane, može se pretpostaviti da pripovedač/akter-svedok jeste prisutan sceni. Pretpostavimo da jeste. Tada fokalizacija pripada pripovedaču vezanom za likove. On ukazuje na sebe i time ieste eksnlicitan u tekstu. U tom slučaju tormula postaje: PL-ex/FL(,ja“>-Stejn/. Sada je Otile kao instanca nestala, a pripovedanje i fokalizovanje pripada PL-ex. U ovim primerima smo videli četiri različite pripovedne situacije. Pripovedač je u primerima ’d’ i ’F bio
28
M ik e Bai
izvan fabule, a u V i ’g’ deo nje. U primeru ’d’ fokalizator je bio lik; u primeru T nema reči o dvostrukoj fokalizaciji. U tom primeru se ekstema instanca ,,ume§ala“ u ’priču’ . U primem ’e ’ je identifikacija instanci bila najveća; i pripovedač i fokalizator su pripadali liku Otile. U primeru ‘g ’ se pripovedač i fokalizator stapaju; ali ne kao u primeru ‘e’. Dakle, ne u lik jednog od aktivmh aktera, već u lik koji svedoči. Koristeći ovu analizu dolazimo do zaključka da je ranije pomenuta tradicionalna razlika između pripovednog ,j a “ koje govori o sebi i pripovednog ,,ja“ koje go> vori o drugima suvi§e gruba. Potrebno je napraviti razliku između mogućih ,,ja-ova“ . Pripovedno ,,ja“ može isključivo pripovedati, kao u primeru ’d’; on ili ona može istovremeno opažati, kao u primeru ’e’, T i ’g’; ili se pojaviti kao akter, kao u primerima ’e’ i ’g’. Ukoliko se on ili ona pojavljuju kao akteri, ta aktivnost može biti ograničena na svedočenje, kao u primeru ’g’. Tradicionalna razlika između izraza „priča u prvom licu“ i „priča u trećem licu“ nije odgovarajuća samo iz terminoloških razloga. Rizik koji pri tome postoji jeste da se razlika koju smo videli u primerima ’d ’ i T ne ispolji u potpunosti pošto se infiltracija ,,ja“ u priči može prevideti. .Ovde analizirane pripovedne situacije- različiti odnosi između pripovednog ,,ja“ i objekta pripovedanja - najčešće se nalaze unutar jednog narativnog teksta. To znači da se direktno (već na prvim stranicama), može videti koja se pripovedna situacija koristi. Ipak, pogrešno je misliti da se pripovedna situacija ne može promeniti. Do preokreta može doći u primerima ’d ’ i ’f . Pripovedač može duže vremena biti nevidljiv da bi neočektvano počeo da ukazuje na sebe. Ponekad on to i čim na tako suptilan način da čitalac to i ne primeti. U mnogim savremenim, postmodemističkim tekstovima namemo se koriste neočekivane izmene u pripovednim situacijama. Takav postupak ima za posledicu nestabilnost i usled toga čitalac postaje svestan konstrukcije koja je iznad svega fiktivni svet. Međutim, fokalizacija ne mora u svim slučajevima da pripada uvek istim instancama. To je tehnički skoro neodrživo. Spektakularan
Naratologija
29
primer jednog romana, u kome fokalizacija zaista. od početka do kraja, pripada EF-u a pripovedanje EP-u, jeste ,TLiubomora>t (*La jalousie’) Alen Rob-Grijea. Začuđujuće je da upravo konstantno istrajavanje na ovoj tehnici jeste razlog što su skoro svi kritičari tu anonimnu instancu objasnili kao lik: Ijubomomi muž. (Naravno, nasiov knjige takođe igra ulogu u tome.)
Pripovedni nivoi U fragmentima od 'd ’ do (i sa) ’g ’ postoji još jedna rečenica koja je u svakoj pripovednoj situaciji ostala nepromenjena: ,,Oh taj Stejnov glas!“ Ova rečenica pokazuje različita obeležja ’emotivnog’ jezičkog izražavanja. Takvo koriščenje jezika ima za funkciju izražavanje emocija govomika u odnosu na ono o čemu pripoveda (Jakobson 1977: 100). Najjače obeležje ove rečenice, koja ukazuje na emotivnu funkciju, jeste rečca ,,oh“ . Znak uzvika jeste grafičko ponavljanje intonacije ispunjene emocijom. Konačno, gramatička posebnost pojačava emotivni efekat rečenice - u rečenici nedostaje glagol. Ko tako snažno izražava svoje emocije? Drugačije rečeno: ko ovde govori? Odgovor glasi: „prosiktala je mama Otile“7 Glagon,prosiktati“ u ovom značenju jeste ’izrični’ glagol, uporediv sa glagolom ,jeći“ . U narativnom tekstu izrični glagoli ukazuju da će neko početi da govori, znače promenu nivoa u pripovednom tekstu. Pojavljuje se neko drugi ko će voditi reč. U primeru ’d’ EP privremeno daje reč Otile. Lik Otile vodi reč na drugom nivou a prikazuje se kao PL2. N. B. Ovde moram napomenuti da korišćenje PL2 nije potpuno tačno. Otile vodi reč privremeno, ali ona ne govori', ono što ona kaže nije priča. Ipak ću upotrebiti takvo ukazivanje da bih pokazala kako lik, poput pripovedača, može da vodi reč. Dmgo je pitanje ’šta’ kaže onaj koji vodi reč. To pitanje ću razmotriti u ovom poglavlju pod naslovom „Odnosi između primamog i umetnutog teksta“ .
Pod PL2 podrazumevam lik koji dobija reć od pripovedača sa prvog nivoa (nije bitno da li je to EPl ili PLl). PL2 vodi reč na drugom nivou. Šta se dešava sa pomenutom rečenicom u primenma ’e’, ’f ’ i ’g’? Tekst sam namemo isprekidala kako se ne bi videlo ko vodi reč. Izrični glagol nedostaje. U primeru ’e’ postoje dve mogućnosti: e I Oh, taj Stejnov glas, posiktala sam između zuba. e l l O h,taj Stejnov glas! Ne mogu to više podneti. U primem ’e ’, kao i u primeru ’d’ prisutan je iz: rični glagol koji ukazuje da je ono što sledi upravni govor, umetnuta rečenica. Onaj koji vodi reč na prvom nivou daje reč nekome na drugom nivou. PLl (,,ja“) daje reč PL2 (“ja“). Isto kao i u primeru ’d’, emotivna rečenica je um etnutčT rečenica, rečenica u rečenici, Sto možemo prikazati upotrebom zagrada: PL1(PL2). Lik se u oba slučaja zove Otile. Ali to nije ista Otile. PLl kazuje naknadno (sada) šta je PL2 ranije (tada) rekla. Emotivna rečenica, kao jezički čin, sačinjava deo fabule. Kao sažet prikaz fabule može se ovako prikazati: Otile je izrazila svoju Ijutnju zbog Stejnovog glasa. Upravni govor, umetnuta rečenica jeste objekat jezičkog čina, i zbog toga predstavlja događaj poput bilo kog drugog događaja. U primeru ’e U’ emotivna rečenica pripada tekstu PLl. Iako je emocija koja se saopštava deo fabule, izražavanje te emocije nije. U sažetom prikazu fabule bi tada stajalo: Otile se Ijutila zbog Stejnovog glasa. Događaj nije samo jezički čin kojim se ljutnja izražava, već i sama ljutnja predstavlja događaj. U primeru T su prisutne iste mogućnosti: f Oh, taj Stejnov glas! - prosiktala je Otile između zuba. f II Oh, taj Stejnov glas! Potpuno razumem zašto Otile to više ne može da podnese. U primeru ’f I’ EPl daje reč PL2 (Ott.) Reč je o uobičajenoj umetnutoj rečenici koja se može javiti u svakom narativnom tekstu. Emotivnu rečenicu u prime-
ru f II možemo analizirati kao već navedeni primer ’f’ gde smo pretpostavili da je EP/EF pristrasan u korist Otile. Reči iz emotivne rečenice pojavljuju se u korist EP-ex i time je održan prvi nivo. U ovom fragmentu je, ipak, neSto promenjeno. Umetanjem takve emotivne rečenice ’u’ pripovedni tekst na prvom nivou, EP postaje još eksplicitniji nego Što je prethodno bio. Emotivnim izražavanjem se sugeriše da je on lično čuo Stejnov glas, i da se zbog toga ljutio. Ukoliko je zaista čuo Stejnov glas, bio je, kao akter, prisutan sceni. Time i primer T u varijanti f II dobija istu strukturu kao primer ’g’. Pripovedno ,ja “ je implicitno postao akter-svedok. Ni čitalac neće biti iznenađen ukoliko se kasnije u tekstu pojavi pripovedna situacija sa PL-svedokom. Ovde je prikazana samo jedna od mogučih situacija gde nas provršna analiza pripovedne situacije može navesti na pogrešne zaključke: EPl može svakog trenutka početi da vodi reč na drugom nivou kao PL2, ili obavljanjem neke radnje postati akter. Kod primera ’g’ se više ne moramo zadržavati: mogućnosti su iste kao kod primera ’f’. Ukoliko razmotrimo pripovednu situaciju u primeru ’g’, možemo logički zaključiti da Otile govori ili kao PL2 ili PL-svedok kao PLl. Analizirajući primere od ’e’ do (i sa) ’g’ imali smo u vidu samo mogućnost kada lik koji vodi reč, PL2, te reči zaista i izgovara. Međutim, vrlo često se dešava da reči, date u direktnom govoru, jesu misli jednog od likova, tako da bi primer ’f’ mogao imati i sledeću varijantu: f III Oh, taj Stejnov glas! - mislila je Otile. i
Tada je izražavanje lika PL2 nečujno za ostale liTo je unutrašnji jezički čin, nazvan „mentalnim l događajem“. Ono što je PL2 izgovorio je ne-čujno (nč), pošto ostali prisutni akteri u tekstu to ne mogu čuti. Kaj jđa je izražavanje koje se kazuje na drugom nivou ne' l fcujno, uvek je reč ofiktivnoj indikaciji\ o pokazatelju da
i kove.
I
32
Mike Bal
^je jsprigana priča izniiS^cn^ IJkoliko pripovedač insistira na torne da kazuje stvari koje su se zaista dogodile, onda nikada ne može prikazati misli bilo kog aktera osim sopstvenih. Ova varijanta protivreči samo pretenziji ,,ja govorim autobiografski“ ili ,,ja svedočim“, kada PLl (“ja“) da reč PL2 (“neki drugi akter“), a glagol nije izrični već sinonim od glagola ,,misliti“ . Ovo razlikovanje je značajno da bi se dobio uvid u odnose snaga između likova. Kada lik x ne čuje šta lik y misli, a čitalac jeste obavešten o tim mislima, čitalac može vrlo lako očekivati previše od lika x. On (čitalac) može, na primer, da očekuje kako lik x računa sa, u mislima formulisanim, osećanjima lika y; recimo da de Stejn tiše pričati pošto se Otile ljuti zbog njegovog glasa. Ali Stejn to ne može znati, u ovom slučaju zato što je izvan sobe, u ostalim slučajevima zato što ljutnja nije glasno izgovorena.
Nafat< \ _ rs0i \ L av ^ ji c vorio na p< taj nt kome (j°Š 1 ovde ja k( Ume: Prim< ai(ter nain( ^ u(
vedai
M eđuoblid: indirektni govor i slobodni indirektni govor žemc Zbog čega formulacija u primeru ’f II’ donosi sa sobom promenu u pripovednoj situaciji? Analizirajući tu rečenicu stavila sam akcenat na znake emotivne funkcije. Tako sam postupila zato što emotivna funkcija govomika ukazuje na sebe. Ukoliko se u jezičkom izražavanju iznose govomikova osećanja, izražavanje je ’o’ govomiku. U tom slučaju možemo reći da je takvo izražavanje uporedivo sa: (Ja govorim:) ja ću sutra napuniti dvadeset i jednu godinu, a ne sa (Ja govorim:) Els će sutra napuniti dvadeset i jednu godinu. Čak i kada govomik sebe ne imenuje eksplicitno ipak ,,ja“ govori o sebi. Zbog toga su znaci emotivne funkcije istovremeno i znaci ukazivanja na samog sebe. Postoji viŠe ovakvih znakova. Može biti reči i o dve različite jezičVfce situacije: jezik o kontaktu između govomika i slušaio c a - personalna jezička situacija; i jezik o trećem, na|zvan impersonalna jezička situacija.
jezičl zatel' jima na je deće ]
Naratologija
33
Razlikovanje dve jezičke situacije, personalne i impersonalne može nam pomoči da shvatimo ovu i slične pojave. U primeru ’f II’ smo na različite načine pokazali da je govomik imao veze sa onim o čemu je govorio. Njegov jezik je bio personalan pošto je ukazao jia poziciju samog naratora ili govomika. On sebe na taj način stavlja na isti nivo na kojem se naiazi onaj o kome je govorio. On sebe time može učiniti mogućim (još uvek nerealizovanim) akterom. Možemo reći da se ovde ukrštaju četiri nivoa. Impersonalna jezička situacija koja se prikazuje u fragmentu T je poremećena. Umešala se personalna jezička situacija, ali ne kao u primeru ’f I’ gde se to dešava na drugom nivou. Kada akter iz fabule vodi reč, on uglavnom govori u personalnoj jezičkoj situaciji, u kontaktu sa drugim akterom. U uobičajenoj pripovednoj situaciji govori se samo u okviru jednog pripovednog nivoa u personalnoj jezičkoj situaciji. Na prvom nivou se to dešava kada se pripovedač eksplicitno ili implicitno obraća čitaocu, a na drugom nivou kada akter govori nekom drugom akteru (eventualno i samom sebi). J J primeru ’f II’ dolazi do ,,preplitanja“ m dva pripovedna nivoa, i tu pojavu možemo nazvati tekstualna interferencija. U tekstu se, na osnovu pokazatelja, razlikuju dve jezičke simacije:-personalna iir^Jmpersonatnat> Ovi pokazatelji bi trebalo da se vide kao signaii, kao znaci kojima se želi reći: „Obratite pažnju, ovo je (im)personalna jezička situacija.“ Ti signali se mogu odnositi na sledeće forme.
34
Mike Bal 1 Lične zamenice 2 Gramatičko lice 3 Glagolsko vreme 4 Pokazne zamenicc prilozi za mesto prilozi za vrcme 5 Emotivne reči gl. vid: obraćanjc, naredba, molba 6. Konotativne reči gl. vid: obraćanje, naredba, molba 7 Modalni glagoli i prilozi koji ukazuju na govomikovu nesigumost
impersonalno ja/ti I i II lice nc sva prošla vrcmena ovaj/ovo
personalno on/ona III lice sva prošla vremena
ovde/tamo danas, sutra (prisutni)
na tom mestu tog dana, dan nakon toga (odsutni)
(prisutni)
(odsutni)
možda
(odsutni)
onaj/ono
Kada signali personalne jezičke situacije ukazuju na jezičku situaciju pripovedača, reč je o eksplicitnom pripovedaču (Pl-ex). Kada ti signali ukazuju na jezičku situaciju aktera, i jasno je prikazano menjanje nivoa upotrebom izričnih glagola, dvotačke (:), navodnika itd, reč je o personalnoj jeziČkoj situaciji na drugom nivou (PL2). Ova situacija se može nazvati dramskom : kao kada u pozorištu akteri komuniciraju između sebe upotrebom govome reči, u jednoj personalnoj jezičkoj situaciji. Međutim, ukoliko signaii ukazuju na personalnu jezičku situaciju gde akteri učestvuju a da prvi pripovedni nivo nije napušten, tada je reč o tekstualnoj interferenciji. Takav je bio slučaj u primeru ’f II’. Pl-ex kao da je za čas prešao na drugi nivo. To je ipak samo jedna mogućnost. Obmuto se deŠava češće. Akterove reči se daju na prvom nivou, tako da bismo mogli reći da akter prelazi sa jednog nivoa na drugi nivo. Najuobičajenija forma u kojoj do toga dolazi jeste indirektni govor. Pripovedač iznosi akterove reči kao što se pretpostavija da su one bile izgovorene. Time se ne želi reći da ih je akter zaista tako i izgovonb. Ipak, ne postoji ,,štvama“, ,,istinita“ fabula. Pripovedač sugeriše
Naratologija
35
Čitaocu da ih je akter tako izgovorio. I na osnovu znakova koji u tekstu na to ukazuju mi ne možemo postupiti đrugačije do verovati pripovedaču. Uporedite sledeče primere:
\
h Els je kazala: „Mislim da će mi ipak uspeti da sa tobom sutra uveče izađem.“ i EIs je kazala da će joj ipak uspeti da sa njim sutra uveČe izađe. j Els je kazala da će sutra uveče verovatno sa njim j moći izaći. I k Els je kazala da će sledeće večeri verovatno sa J njim moći da izađe. Sadržaj Elsinih reči je u primerima ’i \ ’j ’ i ’k ’ iznet na ađekvatan način. U primeru ’i’ su reči ponovljene sa najvećom tačnošću, u primeru ’j ’ sa manjom, a u primem ‘k ’ je odstupanje najveće. Nemoguće je precizno rekonstruisati ,,prvobitni“ direktni govor iz indirektnog govora. Ipak, na osnovu upoređivanja možemo tvrditi da primer ’i’ preciznije ponavlja reči nego primer ’j ’, a primer ’j ’ od primera ’k ’. Za to nam nije potreban primer ’h’. U primem ’i’ vidimo „ipak uspeti“ , gde je modalno ukazivanje na nesigumost (“ipak“) kombinovano sa jakim modalnim glagolom (“uspeti“). „Sutra uveče“ je prilog za vreme. U primem ’j ’ je modalna forma još uvek prisutna ali manje jaka - ,,verovatno“ . Taj prilog manje naglašava personalnu nesigumost nego što je to slučaj u „ipak uspeti“ . I u primem ‘j* nalazimo prilog „sutra uveče“ . Taj element je nestao u primem ‘k ’ i zamenjen je impersonalnim signalom „sledece večeri“. U primem ’k’ je samo slaba modalna vrednost „verovatno“ trag personalne jezičke situacije. U primerima ’i’, ’j ’ i ’k’ nalazimo, upoređujući ih sa primerom ’h ’, nekoliko signala impersonalne jezičke situacije pošto su rečenice u indirektnom govom. Lična zamenica ,,ja“ zamenjena je sa ,,ona“ , glagol stoji u trećem a ne u prvom licu. Na osnovu ove analize možemo imenovati tri obeležja kojima se ova forma razlikuje od ostalih formi.
36
M ik e Bal
1
2
3
Indirektni govor kazuje se na višem nivou od nivoa na kome se smatra da su reči u fabuli bile izgovorene. U pripovednom tekstu eksplicitno je dato da se kazuju reči koje je izgovorio akter, uz pomoć izričnog glagola i veznika. Akterove reči su ponovljene sa najvećom tačnošću i detaljno su prikazane.
Prvo obeležje razlikuje indirektni govor od direktnog govora. Drugo obeležje ražfikuje indirektm govor od ponovljenog govora koji je još indirektniji: slobodni indirektni govori. Treće obeležje razlikuje indirektni govor od čistog pripovedačevog teksta. Poslednje razlikovanje pravi najveće probleme u praksi pošto je treće obeležje relativno. Kada ne postoji obeležje indirektnog govora pod brojem 2, a obeležje pod brojem 3 jeste prisutno,. dobijamo slobođni indirektni govor, često nazvan i erlebte Rede . Tada postoji i oblik interferencije pripovednog Teksta i teksta aktera. Signali personalne jezičke situacije aktera i (im)personalne jezičke situacije pripovedača se ukrštaju, a da na to nigde nije eksplicitno ukazano. Tada dobijamo: 1 Els bi sutra ipak mogla sa njime izaći. ,,Sutra“ i ,,ipak“ ukazuju na personalnu jeziČku situaciju aktera Els, dok ostali signali ukazuju na impersonalnu jezičku situaciju: treće lice, prošlo vreme. Upravo zato što nedostaje drugo obeležje indirektnog govora - eksplicitni znak da se radi o indirektnom govoru - ne možemo biti sigumi da li taj odlomak treba da vidimo kao slobodni indirektni govor ili kao obični ,,čist“ pripovedačev tekst. Treće obeležje je ipak relativno. Zbog toga slobodni indirektni govor razlikujemo od pripovedačevog teksta jedino u slučaju kada vidimo pozitivne pokazatelje da su zaista ponovljene ak' Doživljeni govor - prim. prev.
Naratologija
^
trrvvt rtči, \ to imatratno bnmm za intcrpreiauju. Takvt pokazatelji tu. 1 2 3
Gorc pomenuti lignali penonalne jtn ik t »ituactje koja pnpada akteru, Upađljiv praonalnt sul koji pripada akteru. Vtk detaija o onome ito k kaže nego Uo jc neo* pbotfaio za tok fabuk.
Da bih to demon&tnrala. pnka/aću jedan događaj na vtk načtna - Eis upozorava Jana. poskdnji put. da mon da izvtit svojo đužnost: Dtrcktnt govor
Indirekuu govor
Slobodni indirektni govor.
• Pripovedni tekst:
m Els je rekia. **Ja odbtjam da tako nadaije livim.** n 1 Els je rekla da ona ođbija da tako nadaije iivi. 11 Els je rekla da tako nadalje vik ne može živeti. .o I Els je odbila da tako živi nadalje. 11 Els nije žeiela da tako nadalje živi. p I Els nije htela nadalje da živi na dati način. 11 Els je bilo đosta svega.
U analizi ovih rečenica poiazim od pretpostavke da reč „odbiii" odgovara stilu aktera Els a ne stilu pripovedača. Direktni govo- u primeru ’m’ ne pređstavlja probiem. Ćitamo precizan akterov tekst i pok&zatelji promene nivoa su eksplicitni. Kada u sledećoj rečenici autor prepriča akterov tekst uočavaju se raziike. U primeru ’nl’ kantkteristično je ponovljen akterov tekst. Sadržajno se to dešava i u primeru ’nll*. Ipak je jasno pre-
poznatljiv lični stil uznemirenog aktera koji ukazuje na personalnu jezičku situaciju aktera, najverovatnije svađu. Razlika između primera ’n l’ i ’nll’ i između ’ol’ i ’o i r , jeste u prisutnosti ili odsutnosti izričnih glagola sa veznikom. Akterov tekst je u primeru ’o ll’ ponovljen sa manjom tačnošću nego u primeru ’ol’. Naravno da u karakterističnim pripovednim tekstovima nikada nemamo pri ruci takve kombinacije. Ipak, i bez tog uporedivanja možemo reći da je primer ’o l’ u velikoj meri ,,obojen“ akterovim tekstom a primer oll pripovedačevim. I u primeru ’o ll’ je reč o slobodnom indirektnom govoru, pošto prilog ,,tako“ ukazuje na personalnu jezičku situaciju aktera. Ta jedna reč razlikuje i ‘oll’ od ’p l’. U primeru ’p l’ koristila sam nešto jači izraz ,,na dati način“ , da bih sprečila bilo kakav priloški element. Ali, čak i da je stajalo ,,na takav način“ , ,,takav“ bi ukazivao na ranije rečeno, dakle, na jezičku situaciju pripovedača, a ne aktera; ,,tako“ je mnogo jače personalno označeno. U primerima ’p l’ i ’p ll’ imamo pripovedačev tekst. Ne može se razlikovati nijedan signal personalne jezičke situacije aktera. Nemamo razloga da primer ’pl’ shvatimo kao ponavljanje određene izgovorene reči. Konačno, rečenica ’p ll’ je najtipičnija forma pripovedačevog teksta. Sadržaj je prezentovan kao čin, jezički ili mentalni čin aktera. Ne postoje reči u kojima bi se, eventualno, izrazilo odbijanje. Indirektni govor, slobodni indirektni govor i pripovedačev tekst kojima se iskazuju jezički činovi jesu, sva tri, forme u okviru kojih se iskazuju akterove reči na prvom nivou. Nivo na kome je akterov ’tekst’ ispoštovan, u ovom nizu, opada, dok je nivo na kome se na govor aktera gleda kao na čin u ovom nizu - u usponu. Stoga se interferencija pripovedačevog teksta i akterovog teksta može javiti u vrlo različitim razmerama. Na prvom nivou se akterov tekst, kao tekst, maksimalno poštuje u indirektnom govoru. Ipak su i tu moguća odstupanja. U slobodnom indirektnom govoru može, u jednom trenutku, da dominira pripovedačev tekst (oll), a u sledećem akterov (ol). U pripovedačevom tekstu su akterove reČi ponovljene ne kao ’tekst’ već kao ’čin’
i r
Tada više i ne m ožcm o govoriti o tekstualnoj interfercnciji.
Odnosi između primamog i umetnutog teksta Kada postoji tekstualna interferencija, pripovedačev tekst i akterov tekst su u tako jakoj vezi da se više ne može napraviti razlika izmedu pripovednih nivoa. Odnos između pripovednih nivoa je premašio granicu njegovog maksimalnog intenziteta. Kada nema interferencije između tekstova i kada se oni mogu jasno, jedan od drugog, razdvojiti. Ipak postoji razlika u kolikoj je meri veza ugrađenog akterovog teksta i primamog pripovedačevog teksta međusobno jaka. U ovom paragrafu ću razmotriti nekoliko mogućih odnosa između tekstova. I ovde će nam polazište biti da je pripovedačev tekst primaran. To ne sadrži u sebi sud o značaju ili vrednosti tekstova u njihovom međusobnom odnosu, već znači da je veza, formalno viđena, hijerarhijska. Konačno, narativni tekst formira celinu u okviru koje se u pripovedačev tekst mogu umetnuti ostali tekstovi. Zavisnost akterovog teksta u odnosu na pripovedačev tekst mora se videti kao zavisnost jedne zavisne rečenice u odnosu na glavnu rečenicu. Shodno tom stanovištu, pripovedačev tekst i akterov tekst nemaju istu vrednost (nasuprot onome što predlažu Doležel (1973) i Šmit (1973)). Hijerarhijska pozicija tekstova označava se osnovnim pojmom nivoa. Odnosi između pripovedačevog teksta i akterovog teksta mogu biti različite prirode i različitog intenziteta. Kvantitativni aspekt ima uticaja na njihov odnos: što više rečenica pripovedačevog teksta oknižuje akterov tekst, to je zavisnost veća. Ova formalna zavisnost ostavlja mogućnost različitosti u tekstu kao celini. Glasovi koji u pripovednom tekstu međusobno dolaze u interakciju mogu biti različitog socijalnog i ideološkog ,,porekla“: čak mogu govoriti i različite jezike. Mogu biti u međusobnom konfliktu i protivrečiti. Skup različitih i neusklađenih glasova Bahtin je nazvao polifonijom. Pojavu različitih ,,je-
zik a “ u n u tar je d n o g rom ana - je/.ici hcterc,gea„K dra Stva koji prodiru u rom an - naziva heuroglosim Pri p o v e d n a form a daje oblik ovim razTićUostlma unuu, fo rm aln e m onološke strukture.
U m etn u ti p rip o v ed n i tekstovi P rv a ra z lik a j e određ en a sam om prirodom umetnuto g te k sta . O n a se m ože istražiti korišćenjem istih krite riju m a koji su dati u U vodu za određivanje granica d a to j g ra đ i. K a d a se zadovolje ta tri kriterijuma za odre đ iv a n je n a ra tiv n o sti, um etnuti tekst se takođe može videti k ao n a rativ n i tek st. T o je najočiglednije u tzv. ,,kad ro v sk im p rič a m a “ , n arativnim tekstovim a gde se priča u p o tp u n o sti isp rič a n a drugom nivou. Klasičan primer fo rm ira c ik lu s p rič a H iljadu i jedna noć. Unutar nje se p rip o v e d a n a v ise n iv o a. P rim am i tekst prezentuje Šeh e re z a d in u p riču u ko jo j jo j njen m už, kralj, preti smrć u . U k o lik o u sp e d a g a tokom cele noći opčini svojim p rič a m a , m o že d a p reživ i tu noć. I tako svake noći. Ona sv ak e noći p riča je d n u priču . U toj priči su umetnute n o v e p riče tak o d a n astaje konstrukcija: Šeherezada kaže k a k o A k a že d a B k a že kako C kaže itd., nekada i do o sm og stepena.
O d n o si iz m eđ u p rim a m e fab u le i um etnutog te k sta Što je priča k oja čini um etnuti tekst ispričana sa o pširnijom fabulom , veća je m ogućnost da zaboravimo fabulu p rim am e priče. U slučaju Hiljadu i jedne noći to zaboravljanje je znak da je Šeherezadina namera uspela. D ok god zaboravljam o da se njoj preti sm rću, i kraij će to zaboraviti. U tom slučaju je naizgled nepovezani odnos izm eđu prim arnog i um etnutog teksta relevantan za razvoj prim am e fabule. Narativni čin aktera Šehere zade, koji predstavlja um etnuti tekst, jeste važan do^i
Naratologija
41
daj - u fabuli primamog teksta. Odnos između primarnog teksta i narativnog subteksta određen je odnosom između primame fabule i umetnute pripovedne radnje. U sažetom prikazu primame fabule moglo bi stajati: ,,Šeherezada je te noči opčinjavala kralja.“ Iz tako sažetog prikaza odmah nam postaje jasno kakvu simboličku funkciju pričanje takođe ima. Ta interpretacija potpomognuta je i motivom pretnje: neverstvo prethodne kraIjeve žene. I za kralja i za Šeherezadu pričanje znači život, na dva različita načina.
Odnos između prim am e i um etnute fabule Još jedan mogući odnos između dva teksta javlja se kada su obe fabule u međusobnoj vezi. Tada postoje dve mogućnosti: umetnuta fabula može objasniti primamu fabulu, ili može ličiti na nju. U prvom slučaju sam akter koji priča umetnutu priču uspostavlja tu vezu; u drugom slučaju to obično biva prepušteno čitaocu. Ukoliko ipak jeste dato, skriveno je u fabuli.
Umetnuta fabula objašnjava prim am u fabulu Ukoliko je reč o takvoj međusobnoj vezi, sve zavisi od odnosa između dve fabule - koju od njih će čitalac videti kao bitniju. To može vrlo lako biti umetnuta fabula. Često primama fabula nije ništa drugo do povod da priču ispriča vidljivi pripovedač, onaj koji je vezan za aktere. Tada se primama fabula prezentuje kao situacija u kojoj se neophodne izmene ne mogu sprovesti jer... Sledi ugrađena priča. Jedan izmišljeni primer bi se temeljio na kombinovanju vrlo tradicionalne podele uloga: Momak zaprosi devojku. Ona ga voli i udajom za njega mogla bi da poboljša svoju poziciju u društvu. Ali, ona ipak ne može da pristane na prosidbu. Razlog je što ju je u prošlosti zaveo beskrupulozni podlac, sa
42
Mike Bal
svim posledicam a koje uz to idu. Od tada ona nosi sramni žig na sebi, zbog dela jednog nečasnog čoveka koji je profitirao na njenoj nevinosti. Zaveo ju je na sledeči način... Devojka se zatvara u m anastir i momak je brzo zaboravlja. Umetnuti tekst može zauzeti skoro celu knjigu, kao što se često i dešava u takvim moralnim pričama. Primarna fabula je ovde m inim alna pošto je broj događaja neznatan: prosidba - pripovedna radnja - odbijanje.
U m etnuta fab u la objašnjava i određuje prim am u fabulu Odnosi između fabula dati su samo radi objašnjenja. Situacija je već na poČetku bila određena. Činjenica da devojka priča svoju priču nema nikakvog uticaja na ishod prim am e fabule. M eđutim , objašnjenje početne situacije može dovesti i do promene. Recimo, ukoliko je dečko dim ut tužnom pričom iz prošlosti njegove ljubljene, i ukoliko prizna njenu nevinost, on može reći da će zaboraviti sram otu i dati joj šansu za novi početak, tim pre što su tragovi njena sramna čina - smrt nezakonitog deteta - izbrisani, itd. Funkcija umetnute fabule ne ograničava se više na objašnjavanje, već to objašnjenje utiče na primam u fabuiu. Što je fabula, koja je sama po sebi fascinantna, opšimije prezentovana, kako u primamom tekstu tako i u umetnutom, to će veza između oba teksta biti intenzivnija a objašnjenje funkcionalnije. Prethodni, izmišljeni primer predstavlja jednu od krajnosti. Roman Od starih Ijudi predstavlja primer dmgog ekstrema. Umetnuti tekstovi postepeno pripovedaju priču o događajima u Indiji, priču koja daje objašnjenje brojnih događaja u primamoj fabuli. Odnos između tekstova je u datom slučaju tako intenzivan zato što je umetnuta fabula, ,,Stvar“ , ubistvo u Indiji, delimično prezentovana. Isto tako je i uloga PL2 (Harolda) prika-
iNaraioiogija
43
zana na Čudnovat način. Ponekad ispriča priču FL2 (Harolda), starijeg čoveka koji se seća nekih stvari, a nakon toga priču FL3 (Harolda), dečkića koji je nešto video ali nije razumeo. Prezentuju se slike iz prošlosti koje su viđene iz perspektive tog vremena izmešane sa slikama iz prošlosti koje su objašnjene u sadašnjosti. Unutar ovih subtekstova stalno se pripoveda dupla ili suptilno promenljiva fokalizaeija koja je u čvrstoj vezi sa događajima u primamoj fabuli: lagano, neizbežno prodiranje prošlosti u sadašnjost. Pri tome je uticaj sub-priče koja objašnjava, u svoj svojoj dvojnosti, od odlučujućeg značaja. Međutim, kada se umetnuti tekst svede na minimum, njegov. značaj za primamu fabulu opada. Rečeniea poput: ,,Ja ću te u svitanje dana ubiti kako bih te sprečio da me ne prevariš, jer moja prva zena me prevarila'‘ (Hiljadu i jedna noć), jeste primer umetnutog narativnog teksta koji minimalno objašnjava.
Fabule liče jedna na drugu Šta znači rečenica: „Fabule liče jedna na dmgu“? Kada bi u potpunosti ličile jedna na drugu, tada bi dva teksta morala biti zaista identična. Primami tekst bi onda citirao samog sebe. Sličnost nikada ne može biti apsolutna. Mi govorimo o većoj ili manjoj sličnosti. Čak i kod fotografije za dokumente, iako im je svrha pokazivanje sličnosti sa fotografisanom osobom, stepen sličnosti je različit. Kada možemo govoriti o sličnosti između dve raziičite fabule? Jednostavno rešenje za sličan problem daje Van Zust u vezi sa ikonitetom (1978). Prilagođeno našem predmetu, rešenje bi bilo: Sličnost postoji.kada.se dve fabule mogu opisati tako da taj opis sadrži jedan ili više podudamih elemenata. Stepen sličnosti određuje se brojnošću termina u opisu koji su zajednički u oba teksta. Kada je u umetnutom tekstu prezentovana fabula koja, prema datom kriterijumu, liči na primamu fabulu, ona može biti shvaćena kao ’znak’ primame fabule. Takva pojava se može uporediti sa tzv
44
M ike Bal
efektom ogledala (Drostov efekat). Na poznatoj Drostovoj kutiji za kakao prikazana je medicinska sestra koja nosi poslužavnik na kom e je Drostova kutija za kakao gde je prikazana m edicinska sestra koja nosi poslužavnik na kom e... itd. Ovaj niz je beskonačan. U francuskoj teoriji književnosti ta pojava se naziva mise en abyme. T erm in je pozajm ljen od (vizuelne) heraldike i ukazuje na beskrajan aspekt te pojave. Zbog toga može biti opasno ići predaleko u poređenju sa vizuelnim ’m ise en a b y m e \ U jezičkom tekstu se sličnost postiže posredstvom jezika. Sličnost time nije ni potpuna ni beskrajna. T rebalo bi poći od toga da se me u jezičkim tekstovim a vidi kao delim ična sličnost, sličnost najedan određeni način. N a koji način i koje vrste me se na osnovu toga m ogu razlikovati istražili su Dalenbah (1977) i Bal (1978). D a bism o izbegli nepotrebne komplikacije, predlažem da se za mise en abyme koristi tem in tekst-ogledalo.
Z nak z a čitao ca K ada prim am a fabula i um etnuta fabula mogu biti opisani tako da oba opisa imaju jedan ili više zajedničkih elem enata, tada je subfabula znak primam e fabule. M esto na kom e se umetnuti tekst nalazi u fabuli mise en abyme ili tekst-ogledalo - određuje njegovu funkciju za čitaoca. Ukoliko se subtekst nalazi na početku prim am og teksta, čitalac m ože, na osnovu interpretacija subteksta kao teksta-ogledala, da predvidi ishod prim am e fabule. Sličnost je često sakrivena kako se ne bi umanjila napetost. Umetnuti tekst se može tumačiti kao tekst-ogledalo, a može isto tako ,,odati“ i ishod fauble, kada je čitalac vešt u otkrivanju delimične sličnosti time što apstrahuje konkretne situacije. Tu apstraktnu podudamost čitalac vidi tek naknadno, kada zna ishod. Napetost je time oČuvana, ali se gubi efekt predvidljivosti teksta-ogledala. Dm ga mogućnost je obmuti postupak. Fabula umetnutog teksta ne sakriva svoju sličnost sa primar-
n p n r 5 1
Naratologija
45
nom fabulom. Predvidljivost ostaje očuvana po cenu napetosti. To ne znači da se napetost uvek gubi u potpunosti. Može nastupiti drugačija vrsta napetosti. Iz takve napetosti, gde su i čitalac i lik u drugom planu, dobija se novi oblik: čitalac zna, ali ne i lik, kakav će biti ishod fabule. Pitanje koje čitalac sebi postavlja nije ,,Kako će se završiti?“ već ,,Da li će lik otkriti na vreme šta ga (je) očekuje?“ Ne možemo biti sigumi pošto sličnost nikada nije potpuna. Može se desiti da umetnuta fabula liči na primamu fabulu sve vreme, izuzimajući kraj. Kada se tekst-ogledalo nalazi pri kraju primamog teksta, problem napetosti je mnogo manji. Tada već u velikoj meri znamo tok fabule. Funkcija teksta-ogledala nije više predviđanje. Tekst-ogledalo prikazuje retrospektivu. Jednostavno ponavljanje primame fabule u tekstu-ogledalu ne bi bilo tako interesantno. Međutim, njegova funkcija je najčešće proširivanje značenja) Opisi primame i umetnute fabule, koje treba da napravimo kako bismo mogli zaključiti da li se radi 0 sličnosti, imaće tada opštije značenje. A takvo značenje -„čovek uvek gubi od birokratije“ ili još apstraktnije: „niko ne može pobeći od svoje sudbine“ - pomera ceo pripovedni čin na dmgi nivo. Kafkini romani pokazuju tu pojavu. U tom slučaju tekst-ogledalo funkcioniše kao uputstvo za_upotrebu. Umetnuta fabula sadrži uputstvo kako se tekst može čitati. U tom slučaju umetnuti tekst za čitaoca funkcioniše kao znak. U Kafkinom primem umetnuta fabula ima značenje koje može biti viđeno kao metafora. Kada ceo tekst, na osnovu ovog uputstva, metaforički čitamo, mi od toga pravimo alegoriju. Alegorijsko čitanje javlja se u najvećem broju slučajeva pored običnog, nealegorijskog načina čitanja. Ipak bi bilo i suviše jednostavno da Kafkin Proces svedemo na: čovek ne moze umaći svojoj zloj kobi. Alegorijsko čitanje je tada u velikoj meri redukovano - beg od kompleksnosti i emocionalnih i ideoloških konflikata koje čitanje romana sa sobom nosi.
46
Mikf.
\u\
Znak za aktera Upravo sam nagovcstila mogućnost da i aktcr mo?.c tumačiti tckst-ogledalo kao znak. On na takav naćin saznaje ishod fabulc u kojoj i sam učestvujc i zbog toga može uticati na njen kraj. On može uzeti su^binu u svojc ruke pošto je znanjc moć. To se dešava u Poovoj priči „Pad kuće USerovih“ . Akter koji u tekstu prića priču i sam u toj priči učestvuje kao akter, spasava svoj život ispravnom interpretacijom znakova koji mu se javljaju. U umetnutom tekstu, koji se čita naglas, radi se o propasti. Propast i pojam „kučac{ imaju dva značenja. Pad ukazuje na propadanje kuće, urušavanje, ali isto tako i izumiranje porodične loze. Porodica Ušerovih izumire zbog smrti poslednjeg potomka, a dvorac u kome on živi će se srušiti. To uviđa PL (,,ja“-svedok). Pošto uviđa da se dvostruko značenje mora shvatiti ozbiljno, akter je u stanju da umetnutu fabulu interpretira kao ogledalo onoga što će se desiti. Zbog toga i uspeva da sc spase. On beži i iza sebe vidi kako se zamak ruŠi: pad kuće Ušerovih odigrava se ispred očiju svedoka, Što znači da on može i drugima ispričati tu čudnovatu priču. Ovaj tekst-ogledalo je interesantan iz joŠ jednog razloga. Uvid aktera da se dvostruko značenje mora shvatiti ozbiljno jeste znak sam po sebi. To je „uputstvo za upotrebu“ pri čitanju književnosti. Umetnuti tekst koji je dvosmislen sastoji se od delića književnosti. „Književnost je dvosmislena, ili nije“, to je značenje ovog teksta-ogledala, ukoliko se tumači u širem značenju. Tekst-ogledalo istovremeno obuhvata i početno objašnjenje koje se odnosi na shvatanje književnosti, što je u ovom tekstu konkretizovano u događajima. Kao što je za aktera prava, dvostruka interpretacija umetnutog teksta bila pitanje života ili smrti, tako je prava, dvostruka interpretacija odnosa izmeduprimame i ugrađene fabule za književnost pitanje života ili smrti - biti Ui ne biti. Kao što je često slučaj, već je i naslov tekšta pokazatelj ovih značenja, time što u njemu stoje dve
n c m m ’i u g t j c i
đvosmislene reči (,,pad“ i ,,kuća“). Ali, taj naslov je istovremeno i obmanjivo jednostavan. Njegova dvosmislenost još nije primećena. Potrebna je celokupna fabula da bi se razotkrilo njegovo dvostruko značenje.
Umetnuti nepripovedni tekstovi Većina umetnutih tekstova nije narativna. Ne priča se nikakva priča. Sadržaj umetnutog teksta može biti sve: uopštene tvrdnje, razgovori između aktera, opisi, poveravanje. Oblik koji se najčešće javlja jeste ’razgovor’. Razgovori između dva ili više aktera katkad mogu zauzeti najveći deo celog teksta. Razgovor je forma u okviru koje se sam akter, a ne primami pripovedač, izražava putem jezika. U tim delovima teksta, celina koju sačinjavaju izgovorene akterove rečenice ostvaruje svoje značenje. Takvi umetnuti tekstovi imaju slične karakteristike sa dramskim tekstovima. U dramskim tekstovima se ceo tekst sastoji od izražavanja aktera koji zajedno, u međusobnoj interakciji, nose značenje (izuzetak čine uputstva koja se odnose na pozomicu i koja se nalaze u paratekstu, ali to je dmgi problem). Dijalozi koji su ugrađeni u narativni tekst dramske su prirodeTMoglo'bi''se zaključiti: Što je u pripovednom tekstu više dijaloga, to je tekst dramatičniji. Time smo još jednom pokazali relativni karakter tekstovne građe. To naravno važi i za ostale žanrove: u dramskom tekstu može nastupiti i pripovedač, kao što se kod Brehta često i dešava. Međutim, tvrditi: ,,što više dijaloga, veća dramatika“ jeste pojednostavljenje. Kvantitet ne igra jedinu ulogu u tome. I ,,čistoća“ đijaloga ima uticaja na to u kolikoj meri će se jedan tekst doživeti kao dramatičan. Kada se između svakog akterovog izražavanja pojavi pripovedač sa dopunom poput: „rekla je Els“, ili čak sa proširenim komentarom, hijerarhijski odnos između P1 i P2 ostaje jasno vidljiv. Kada replike slede jedna za dmgom, bez intervencije P l, u tom momentu mi lakše zaboravljamo da se radi o umetnutom dijalogu-
48
M>ke Hal
Kada umetnuti tekst izgovara samo jedan akter ili jc izražena njegova m isao - to je monolog. Sadržaj takvog monologa može biti bilo šta. U principu, nema razlike između um etnutog monologa i nekog drugog izražavanja putem jezika. Tim e se može izraziti: poveravanje, opisi, razm išljanja, lićne reakcije, šta god poželimo. Jz tog razloga m onolog i neću detaljnije razmatrati. Da bi se razmotriJe sve vrste umetnutih tekstova biJa bi potrebna kompJetna teorija teksta. Za dramske um etnute tekstove trebaJo bi pogledati knjige o teoriji drame. Za neke um etnute m onologe trebaJo bi konsuitovati teoriju poezije. Z bog toga ću ukratko predstaviti odnos između prim am og teksta i um etnutog nenarativnog teksta. Kada sam umetnuti tekst nije podrobnije objašnjen, ostaje maJo šta da se kaže o njegovom odnosu sa primamim tekstom . U svakom slučaju, dva faktora mogu odrediti njihov odnos. M ože biti dat jasan kom entar P1 o umetnutom tekstu, koji utiče na naše čitanje tog teksta. Kom entar m ože biti sakriven, kada se samo implikovano govori o um etnutom tekstu. Taj odnos određuje i relacija koja postoji izm eđu dva sadržaja. Sadržaj umetnutog teksta m ože se nadovezati na prim am i tekst, može biti logičan i^stav ak . Isto tako m ože stajati potpuno nezavisno od njega. M ože dati objašnjenje. Može ličiti na njega. M ože ga dem antovati ili m u se suprotstaviti. U svim tim slučajevim a je njihov odnos drugačiji. Zbog toga je nem oguće pretpostaviti, dati kao opšte pravilo, da će tvrdnje aktera nositi ceo tekst. Uzimajući u obzir hijerarhijski odnos između dva teksta, jedna negativna reč P1 bila bi dovoljna da se značenje celine radikalno promeni. Ipak, odnos između forme i sadržine nije tako jednostavan. Čitalac stalno ,,pregovara“ sa tekstom, čak i sa svojom Jičnom dm štvenom i kultum om pozicijom , o značenju koje tekst za njega može imati. Formalno viđeno, monološka priroda narativnog teksta jeste faktor u tom pregovaranju.
Naratologija
49
3. ŠTA KAZUJE PRIPOVEDNA INSTANCA? Već vSmo videli da u narativnom tekstu mogu nastupiti različiti govomici, kao i kakvu vrstu odnosa mogu održavati sa objektom: onim što je ispričano. Možemo se, nakratko, zadržati kod pitanja koje je već postavljeno u prethodnom paragrafu: šta kazuje pripovedpa instanca? Ovo pitanje moramo postaviti, pošto nije pripovedno^sve ono što pripovedna instanca kazuje. Ukoliko jedan deo teksta želi da bude narativan, pripovedna instanca mora da ispriča priču u kojoj su prikazani događaji. Sledeća stranica priče „Dantje ide da obavi kupovinii“ Leonarda Rogevena (Den Haag, Van Goor en Zonen, z. d.) iz jedne staromodne knjige za decu, pokazuje nam probleme koji se pojavljuju ukoliko iz teksta želimo izdvojiti narativne delove. To nije besmisleno, već neophodno, ukoliko nam je cilj sačinjavanje sistematičnog i sažetog prikaza narativnog teksta, interpretacija sadržaja (recimo, analizom strukture; vidi poglavlje 3, paragraf 2). 1 Dantje ga, zbog glasne muzike, još uvek ne može razumeti. 2 Šta se zapravo dešava? misli on. 3 I širom otvorenih očiju gleda oko sebe. 4 U momentu mu je sve jasno! 5 Dolaze, hodajući mku pod ruku, sa zadovoljnim licima; gospodin 6 Aleksandar i učiteljica Anamarija! 7 Gospođin Aleksandar je pesnik. On je u svom životu već sijaset 8 stihova napravio. Napravio je jedan stih 0 Dantjeu; i jedan 9 0 zemički sa suvim grožđem; i jedan 0 pesmi slavuja 10 u tihoj šumi; i sedam, čak, za učiteljicu Anamariju. 11 Zašto je učiteljica Anamarija dobila toliko stihova? 12 Oh, pa to nije teško pogoditi!
iviinc oai 13 Zato što gospodin Aleksandar jako voli učiteljicu Anamariju! 14 I srećom, učiteljica Anamarija isto toliko voli 15 gospodina Aleksandra! 16 Šta rade dvoje ljudi koji se toliko vole? 17 Pa ni to nije nimalo teško pogoditi. 18 Oni se venčaju! Naravno! Tako je bilo nekad, tako je 19 još uvek, i tako će uvek i ostati! 20 Gospodin Aleksandar i učiteljica Anamarija čine upravo ono što i svi ostali 21 ljudi. 22 I danas je njihovo venčanje! 23 Gradonačelnik je već u opštini i čeka na mladence. Dantje vidi mladence kako dolaze - tako bismo, intuitivno, mogli ukratko sažeti ovaj odlomak. Ukoliko gledamo aktere koji vrše radnju i radnju koju vrše, dobijamo ovu konstrukciju: Dantje vidi /mladenci dolaze/ gradonačelnik čeka. Šta ostaje da se kaže o delovima teksta koji su pri ovakvom sažimanju izostavljeni? Odgovor na ova pitanja trebalo bi da nam, kao rezultat, da kriterijum koji bismo koristili za određivanje razlike između narativnih i nenarativnih delova teksta.
Argumentovani delovi teksta Razlika između narativnih i nenarativnih delova teksta najčešće je zasnovana na razlikama između elemenata. Kada se prezentuje događaj, narativan je samo onaj deo teksta u kome se prezentovanje pripoveda. Shodno osnovnim načelima koji će se razmatrati u 2. delu trećeg poglavlja, jedino procesi mogu predstavljati sadržaj narativnog dela teksta. Ostali elementi, kao što su akteri, mesta i stvari, predstavljaju objekte', oni mogu biti opisani u opisnim delovima teksta, ili opisima, Opis je deo teksta u kome se ukazuje na objekat a ne na proces. U rečenicama od 11. do 21. reda ne prikazuju se događaji. Ali nije reč samo o objektima u fa-
j\aratoiogija
DI
buli. Ukoliko sažmemo ređove II - 15, možemo reči da }5e radi o sledećem: Gospodin Aleksandar i učiteljica Anamarija vole jedno drugo. Dva aktera su opisana u njihovom međusobnom odnosu, ili bolje rečeno: kolektivni par aktera, ,,mladenci“, opisan je kao dvoje Ijudi koji jedno drugo vole. Aii, mi u tom slučaju zanemarujemo reč „sredom'* u 14. redu. Ta reč ukazuje na miŠIjenje. Mišljenje koje je ovde dato uspostavlja ravnotežu („isto to!iko“) u odnosu između dva aktera. Takva ravnoteža je očigledno povoljno procenjena. Odobravanje te ravnoteže može, posredno, biti u vezi sa činjenicom da se to dešava između odraslog čoveka i odrasle žene - ,,kao što i priliči“. Ta reč se ne može nazvati opisnom, pošto se odnosi na nešto što je opštije od fabule. Delove teksta koji ukazuju na nešto uopštenije nazivamo argumentovanim delovima teksta . Argumentovani delovi feksta ne ukazuju na elemente (procese ili objekte) iz fabule več na opšti pojam. Iz ove definicije proizlazi da se termin argumentovani mora shvatiti u širem značenju. Pod tim terminom se ne podrazumevaju samo mišljenja već i objašnjenja koja se tiču činjeničnog stanja stvari u svetu, kao što je rečenica ,,Voda ključa na sto stepeni“ ili „Poljska je bila iza Gvozdene Zavese“. U ovakvim rečenicama daje se samo vizija stvamosti. Kada bismo termometar drugačije izdelili, voda bi ključala na nekoj drugoj temperaturi (drugačije prikazivanje temperature). Drugi primer ne označava činjenicu već mišljenje, što je očigledno kada promenimo rečenicu: „Poljska je u istočnoj Evropi“ , ili „Bon je bio iza Gvozdene Zavese“ . U prvom slučaju je rečenica, politički gledano, neutralna, u drugom slučaju je neistinita ili fikcionalna. Pošto se teško može odrediti razlika između mišljenja i činjenica, pod terminom ,,argumentovani“ možemo podrazumevati svaku izjavu Tćoja ukazuje na nešto uopšteno što se nalazi izvan fabule. Reč ,,srećom“ sačinjava deo rečenice koja je u nastavku opisna. Ukoliko uzmemo rečenicu kao minimalnu jedinicu teksta, analizom redova od 11 do 15 možemo zaključiti da su oni opisni. Međutim, redovi od 16
52
M ikf- Bai
do 19 nc sadr/.c ni.mbći. ry w < r je ' dbsfi|nuta grantcaTr ttomenu naratologije?
Naratologija
53
Opisi Redovi od II do 15 iz priče „Dantje ide u kupovinu“ mogu se označiti kao opisni. Iako se može poči od toga da su opisni delovi u pripovednom tekstu od marginalnog značaja, oni su i logično i praktično neophodni, a ponekad mogu imati i odlučujući značaj. Flober se ne može čitati bez opisnih delova; kod Prusta dominira opis i Čini se da su događaji prisutni samo da bi podržali opise. Nije uvek jasno koji su delovi opisni. Sledeči fragment iz Dikensovog „Dambi i sin“ (scena pre smrti malog Pola) ne daje samo informacije o Ijudima i stvarima, zbog čega i jeste opisna, ve<5 pretpostavlja protok određenog vremena: „U tom trenutku joj je rekao kako ga kretnja broda koja prati strujanje vode uljuljkuje i mami na odmor. Kako su obale bile zelene i cveće što na njima raste tako žarkih boja, kako je visoka rogoz! Brod je bio na otvorenom moru i prijatno plovio. A sada se ispred njega naiazila obala.“ Umesto da dam definiciju kojom bih deskriptivne fragmente odvojiia od pripovednih fragmenata, radije ću defmisati deskriptivnu funkciju jednog fragmenta kao pripisivanje određenih karakteristika likovima ili radnjama. Kada je ova funkcija dominantna, fragment možemo nazvati opisnim. U realističkoj tradiciji su opise smatrali problematičnim. Platon je u Republici pokušao da ffagmente iz Homerovih epova preradi na takav način da oni „zaista“ budu pripovedni. H om erje i sam pokušavao, ukoliko ih nije mogao izbeći, da opise zamaskira, tako što ih je naratizovao, činio pripoveđnim. Ahilov štit se opisuje dok je bio pravljen, Agamemnonova vojna oprema kada ju je oblacio. Opisi su u realističkim i naturalističkim romanima XDC veka ubačeni posredstvom motivacije.
M
Mike Bal
M otivacija Polazeći od pretpostavke da opisi prekidaju tok fabule, napravljena je klasifikacija uz čiju pomoć možemo viđeti na koji način se opisi mogu motivisati i neprimetno ubaciti. Ukoliko, kao što je Zola rado tvrdio, romani objektivno prikazuju stvam ost, onda svaka forma prekidanja, koja usm erava pažnju na sam tekst, mora biti ,,naturalizovana“ tako da mi to ne primetimo. Naravno, ovakva objektivnost je vrsta subjektivnosti: značenje rom ana se nalazi u identifikaciji čitaoca sa psihologijom lika. Lik tada m ora da ,,neutralizuje“ opis. U tom slučaju se više ne radi o stvam osti već o iskustvu te stvamosti kroz lik; nije više reč o stvamosti već o verovatnosti. M ožemo razlikovati tri tipa m otivacije. Motivacija može biti ostvarena govorenjem , posm atranjem ili izvo: đenjem radnje. N ajefeH ivnijaTuajneupaH ljivija moliva"ćiTaTe posm atraniem . M otivacija je tada vezana sa fokalizacijom koja će podrobnije biti obrađena u sledećem poglavlju. Lik vidi objekat. Opis koji sledi jeste oslikavanje onoga što lik vidi. Z a posm atranje je potrebno vreme, i time je opis povezan sa proticanjem vremena. Ali i samo posm atranje m ora biti verodostojno, mora biti motivisano. Pored toga, lik m ora imati kako razlog da posmatra tako i vrem ena za to. D akle, to su likovi poput ljudi koji ne moraju da rade, nezaposleni, šetači u nedeljno popodne. Uzimajuci u obzir elem ente fiktivnog sveta koji su, u principu, proizvoljni, potreba za ■m otivacijom čak ni principijelno ne prestaje. Što je m otivacija m anje naglašena, ona se može lakše zaustaviti. U sledećem fragmentu iz Žan Rijsove (Jean Rhys) kratke priče „Outside the Machine“ („Izvan maŠine“) iz zbirke Tigers are Better-Looking (Tigrovi bolje izgleđaju) m otivacija se neprimetno pojavljuje u opisu pogleda iz bolničke sobe (kurzive sam sama naglasila): „Okupavši se, legli su i ponovo čekali. U visokoj i uskoj sobi bilo je petnaest kreveta. Zidovi su bili obo-
Naratologija
55
jeni u sivo. Prozori dugački ali postavljeni previsoko, tako da su se jedino mogli videti vrhovi grana na drveću. Kroz staklo nebo nije imalo boju.“ Rečenica koja prethodi opisu, „legli su i ponovo čekali“ , daje dovoljno motivacije za čin posmatranja. Bolnički pacijenti, naročito nakon što su okupani besmisleno rano, imaju beskrajno more vremena ispred sebe. Nije samo posmatranje motivisano već i sadržaj onoga što žene vide. To je dato rečenicom „tako da su se jedino mogli videti“ , ograničenjem prostora koji je vidljiv. Prozor motiviše činjenicu da žene mogu videti barem nešto što je izvan bolnice. Naglašen je ograničen kvalitet vidnog polja: „Kroz staklo nebo nije imalo boju.“ Taj nedostatak boje daje tematsko značenje, tako da je čak i taj aspekt opisa u tekstu potpuno integrisan. U motivaciji dolazi do promene kada lik ne samo da posmatra ili na drugi način opaža, već i sam opisuje ono što vidi. Govom a situacija zahteva slušaoca. Da bi se slušanje moHvIsalo, govomik mora posedovati ^nanje koje slušalac nema. Na taj način se dovode na scenu siepTT mlacli ili amaterski likovi. Konačno, postoji i treći oblik motivacije koji se najviše približava homerovskom opišu. Lik izvođi radnju sa opisanim predmetom. Opislvanje. je .tada u potpunosti narativizovano. Jedan primer jeste scena iz Zolinog romana La bete humanine (Ljudska zver) u kojoj ubica, seksualni manijak Žak svaki deo svoje omiljene lokomotive polira, ili miluje. Tako je opisana lokomotiva. Ukratko rečeno: motivacija se nalazi na nivou teksta kada sam lik opisuje objekat; na nivou priče je to vizija lika; a na nivou fabule kada lik izvodi radnju sa objektom. Motivacija čini vezu između elemenata eksplicitnom. Upravo zato što se u fiktivnom delu ovi elementi ne podrazumevaju sami po sebi, oni nikada ne mogu biti iscrpno motivisani. Konačno, sama motivacija je proizvoljna.
V rste opisa Opisi se sastoje od teme (na primer kuća), opisanog objekta, i niža subtema (na primer vrata, krov, soba), delova objekta. Uz teme i subteme mogu stajati znakovi ‘(na prim er zelena, lepa, velika, sablasna) O pisi često sadrže retoričke stilske figure, To su, pre svega, m etafora (zam enjivanje jednog pojma drugim na osnovu podudam osti) i m etonim ija (zamena na osno-
od pf' sti vr p( i< o] P1
vu bliskosti). M etafora može zameniti temu (metafora u užem sm islu) ili biti u tekstu zajedno sa njom (upoređivanje). Isto važi i za subtem e. Odnos između teme i subtem e je sinegdohičan,1 a odnos između subtema kontigvitni (dodim i, granični). Oba odnosa se nazivaju m etonim ijskim . Izm eđu tem a ili subtema koje se upoređuju (upoređeno) i oznaka koje ove u metafori zame-
*
njuju ili u upoređivanju prate, postoji metaforički odnos. N a osnovu ta dva odnosa možem o razlikovati šest
*
vrsta opisa.
c
/
1 yR eferencijalni i enciklopedijski opisi U takvim opisim a nem a stilskih figura. Selekcija
delova sadržaja ođfeđena je kontigvitetom delova sadržaja. To znači da prisutnost nekih elem enata podrazum eva odsutnost dm gih. Čitalac popunjava detalje koji nedostaju. Opšte karakteristike sadrže u sebi specifične karakteristike, osim ukoliko dm ge ne predstavljaju prve. Funkcija takvog opisa jeste prenošenje znanja. Prim er takvog opisa nalazim o u enciklopedijama. 2.
feeferencijalno-retorički opisi
Model ovakvog opisa jeste turistički vodič. Jedinice su kombinovane na osnovu kontigviteta elemenata (subtema) i njihove tematske funkcije. Ta funkcija je sinegdoha: grč. preneseno značenje reči kod kojeg se zamenjuju imena pojmova koji znače više ili manje od onoga što se njima obično kaže; npr. glava = čovek, prim. prev.);
J
Naratologija
57
određivanje vrednosti - ocenjivanje. Funkcija je kako prenoŠenje znanja tako i ubeđivanje. Ubeđivanje se postiže izborom reči (prijatan ritam, stil koji odražava vrednost opisanog objekta) i sadržajem. Ubeđivanje se postiže i izborom konvencionalno vrednovanih subtema, i dodavanjem ocenjenih oznaka. čak i kada se u takvom opisu pojavi nekoliko metafora, konstrukcija teksta ipak prati princip kontigviteta. 3. Metaforičko-metonimijski opisi I u ovom tipu opisa je kontigvitet dominantan konstrukcioni princip. Ali su u ovom slučaju pojedinačne komponente metaforičke prirode. Različiti upoređeni objekti mogu biti izostavljeni, zamenjeni metaforičkim rečima. Tekst se čak može sastojati samo od metafora. Međutim, za ovu vrstu opisa je karakteristično da ne postoji kontigvitet između različitih metafora. Implicitno kontigvitet postoji između izostavljenih upoređenih objekata. Na prvi pogled takav opis može izgledati nepovezan. Čitaocu je ponuđeno da opis unese u svoje čitalačko iskustvo. 4. Sistematizovan metaforički opis Ovaj opis je jedna velika metafora. Elementi onoga sa čime se upoređuje i onog što se upoređuje međusobno su sistematski povezani. Svaka serija je konstruisana na osnovu kontigviteta. Dve serije održavaju jedna drugu u ravnoteži. I elementi obe serije, onoga sa čime se upoređuje i onog što se upoređuje mogu jedan drugog podrazumevati. 5. Metonimijsko-metaforički opis I ovde je opis jedna velika metafora. Elementi su međusobno povezani kontigvitetom. Oni formiraju vezani opis koji, ako se shvati kao celina, predstavlja element sa kojim se izostavljeni objekat upoređuje. Ovaj metaforički odnos se može podrazumevati, i u tom siu
,0
Mike Bal
čaju se opis, tzvari konteksta, ne može razlikovati od neke druge vrste. Kada je upoređivanje dato eksplicitno imamo takozvano homerovsko poređenje. 6. Niz metafora Postoje metafore koje se sastoje od niza metafora koje su razrađene bez stalnog ukazivanja na ono sa čim se upoređuju. Metafora se stalno ponovo prilagođava, i zbog toga se dobija utisak da je ono sa čime se upoređuje neuhvatljivo. Prust često koristi ovu mogućnost. Opisi su nerazdvojiv deo pripovednih tekstova. Umesto da se pođe od suprotnosti između opisnih i pripoveđnih fragmenata, trebaio bi govoriti o „graničnim oblasfima pripoveđnog'4.
NAPOMENE NA KRAJU PRVOG POGLAVUA U ovom poglavlju sam obradila samo nekoliko predmeta. Svoje mesto su dobili jedino status pripovedne instance i njen odnos prema onome što se kazuje. Razlog za to je pomenut u uvodu ove knjige, i u vezi je sa pgraničavanjem oblasti koja se istražuje. Najviše pažnje sam usmerila na dve oblasti - govome forme i opise. Te dve oblasti često određuju koliki će biti „estetski efekat“ teksta. Nadam se da je postalo jasno da radije govorim o ,,efektu“ teksta koji je u središtu ili o nijansama teksta koje vode estetskoj kvalifikaciji. Razlika između ove dve je krajnje dubiozna i zbog toga mora biti izostavljena. Pripovedni tekstovi manipulišu, ponekad posredstvom prijatnih (estetskih) osobina, da bi se vizija o svetu koji ima etičke dimenzije lakše prihvatila. U sledećem poglavlju ću detaljnije objasniti tehniku manipulacije.
u. rmLA; A5 rjc.iv 11
1. PRETHODNE NAPOMENE Direktni sađržaj narativnog teksta, ono što se pripoveda, nazivam pričom» Iako je forma teksta nerazdvojivo vezana sa njegovim sadržajem, zarad analize ćemo napraviti razliku između pričanja i onoga što se priČa. Ipak, ni ono što se priča ne možemo, tek tako, redukovati na niz događaja. Taj niz je uređen na specifičan način. Karakteristike koje možemo videti u uređenoj priči u odnosu na fabulu nazivam aspektima. Tim terminom želim skrenuti pažnju da se priča, srednji sloj, od postoječa tri sloja u okviru kojih se narativni tekst može razdvojiti, ne sastoji od drugog materijala do fabule, a taj se materijal posmatra na određeni, specifičan način. Ukoliko se fabula, na prvom mestu, posmatra kao proizvod mašte, priča bi se mogla videti kao proizvod uređenja. Naravno da je to razlikovanje samo teorijske prirode. U praksi će jedan pisac raditi na jedan, dok će drugi pisci to činiti na drugi način. Cilj istraživanja teksta, u tom slučaju, i nije objašnjavanje procesa pisanja^ već objašnjenje uslova procesa recepcije. Kako dolazi do toga da čitalac primi narativni tekst na određeni način? Zašto iste fabule vidimo kao lepe kad ih jedan pisac prezentuje, i banalne ukoliko to uradi neki drugi? Zašto je tako teško, u pojednostavljenom izdanju ,,klasika remek-dela svetske književnosti“ zadržati efekat originalnog teksta? S jedne strane, stvar je do samog teksta. Čim se nešto promeni u upotrebi jezika jednog autora, menja se i efekat. Postoji i drugi problem. Način na koji se sa materijalom, fabulom, postupa ima isto tako jak uticaj na efekat koji proizvodi. Zbog toga se ‘dešava da se mnogi prevodi tekstova, gde se neminovno nešto gubi
od origmalnog efekta jezičkih sredstava, ali manje f«j prevodilačko-tehničkih aspekata, nekada, ipak bolje nadovezuju na čitalačko iskustvo prvih čitalaca, nego prerade, školska izdanja, filmske verzije i slično, gde se više interveniše u uređenju materijala. Najpoznatiji princip uređivanja jeste promena redosleda, kako su događaji prezentovani u odnosu na hronoToglju. Taj a spekf je u trađiciji teorije književnosti preuzet od ruskih formalista koji su koristili distinkciju između fabule i sizea. ' Likovi - individualizovani akteri - biće razmatrani na tradicionalniji način. Iz komentara na kraju trećeg poglavlja, postaće jasno, da je istraživanje odnosa između različitih aktera, kao apstraktnih jedinica, drugačije prirode od istraživanja individualnih karakteristika - izgled, karakter, psihološke osobine, prošlost itđ. Ovde ćemo napraviti razliku između odnosa čitalac-lik, međusobna simpatija i antipatija kod likova i osećanja do kojih dolazi kod Čitaoca prema određenom liku. Čitaočevo viđenje likova i događaja pokušaćemo u ovom poglavlju objasniti uz pomoć obrađenih koncepata. Manipulacija nije bez razloga prvobitno bila sinonim za postupak, obradu. Iako je modemo značenje reči manipulacija promenjeno u nepovoljnom smislu, srodstvo između dva pojma je ostalo’ Fabula se obrađuje, i tom obradom čitalac biva manipulisan.fManipulacija se ne dešava sartio kroz konkretno pretvaranje aktera u likove, mesta u specifične prostore sa simboliČkim i indikativnim međusobnim odnosima. JJredstvo manipulacije zauzima, u poslednja dva veka, sve važnije mesto u književnosti, a to je u tradiciji poznato kao perspektiva. Tačka gledišta sa koje se elementi fabule prezentuju jeste od odlučujućeg značaja za viđenje koje je čitaocu ponuđeno, kao i za značenje koje će čitalac izabrati za fabulu. Takav pristup igra ulogu u većini svakodnevnih situacija: konflikt može biti najbolje procenjen ukoliko se obema par'ijama dopimi da daju svoje verzije događaja, nj.hovu vezi sa prvim aspektom lcoji je obrađen - odstupanje u hronologiji ~ data je , na prvoni mestu. ieh
Naratologija
61
nička karakteristika priče koja u većini slučajeva samo indirektno doprinosi formiranju značenja. Poglavlje se završava aspektom - perspektive - koji u mnogo većoj meri utiČe na značenje. Redosled po kome različiti aspekti dolaze na red može biti objašnjen; iako svi aspekti ukazuju na pripovednu tehniku, interes tih različitih tehnika postaje sve veći za formiranje značenja.
2. REDOSLED U ovom odeljku istraženi su odnosi između redosleda u kome se događaji javljaju u priči i hronološkog redosleda po kome oni slede - jedan za drugim - u fabuli. Hronološki redosled jeste teorijska rekonstrukcija koju možemo napraviti na osnovu logičkih zaključaka iz stvamosti. Po toj logici se nigde ne može doći pre nego što se ka tome krene. U priči to ipak može. a Jan je pozvonio kod komšija. Imao je, za trenutak, tako neodoljivu potrebu da stane oči u oči sa ljudskim bićem - ne mogaše više izdržati za mašinom za šivenje. Ovo je jedan potpuno uobičajen odlomak koji nikoga ne bi začudio u pripovednom tekstu. Ali, svako zna da bi u stvarnosti (izmišljenoj ili ne) redosled morao biti obmut: prvo je morao osetiti želju da ode kod nekoga; nakon toga je to sproveo u delo i pritisnuo zvono kod svojih komšija. Za takvu konfrontaciju, između određivanja mesta događaja u priči i rasporeda u fabuli, potrebni su podaci. Raspored u fabuli se mora izvesti iz eksplicitnih podataka ili iz indirektnih nagoveštaja. Recimo, u primem ’a’ već i glagolska vremena ukazuju na redosled događaja: imperfekt za ono što kasnije dolazi; perfekt za ono što se ranije dešava. Aii i bez tih nagoveštaja, u tekstu ima sadržajnih podataka koje možemo, sa znanjem obične, svakodnevne logike, tako da kombinujemo i kažemo da će pozvoniti biti posledica uviđanja te neodoljive potrebe. Nije uvek moguće rekonstruisati hronološki redosled. U mnogim eksperimen-
I
t f c
Ir
t i T ' m h 4 * IM
rni*f o y
Uilnim, modcmim, romjinima vidimo pokun* povcdm ickitovi su čcsto pniično dugački, duži nego vcčina stihova. Zato se jednosuvno čitaju ^jedan iza drugog. do kraja**. i nde se vrača korak unazad kao ito se to običito dciava pn ćitanju stihova Postojc mzm> razne mogučnoati da ic probije kioz tu stnkuui tinear-
< I 1
$
'A
N aratologija
63
nost, i da se čitalac time navede na intenzivnije čitanje. Tome mogu doprineti i promene u redosledu; u prethodnom poglavlju je već razmotreno nekoliko sredstava. Ukoliko se promene u redosledu podudaraju sa određenim konvencijam a, one neće biti uočljive. Međutim, one mogu biti tako komplikovane da zahtevaju ogroman trud kako bi se nastavilo praćenje priče. Da se ne bi izgubila nit, raspored se m ora, manje-više, držati na oku, i upravo taj napor tera na razmišljanje, kako o rasporedu tako i o ostalim elem entim a i aspektima. Igra sa rasporedom nije samo književna konvencija, to je isto tako sredstvo da se skrene pažnja na određene stvari, stavi akcenat, ostvare estetski ili psihološki efekti, pokažu različite interpretacije jednog događaja ili ukaže na suptilne razlike između očekivanja i realizacije. Preokret koji unose rečenice poput b Malo toga sam tada mogao naslutiti. c Još juče sam mislio... ukazuje, na primer, na različite interpretacije događaja. U primeru ’b ’, možemo pretpostaviti, govori razočarani starac koji sa distance gleda greške počinjene u mladosti, u primeru ’c’ je, recimo, neko ko je nedavno saznao za važne podatke i daje svoje mišljenje na osnovu ponovnog razmatranja - možda; to su samo nagađanja o izmišljenim primerima koji mogu biti i dmgačije objašnjeni. Često su nesporazumi vezani za aktera koji nije upoznat sa pravim stanjem stvari ili uzrocima, na taj način ,,naknadno“ razjašnjeni i objašnjeni. Razlike između rasporeda u priči i hronologije fabule nazivamo odstupaniem od vremena ili(anahronijom. Nema potrebe za dokazivanjem da ovlrri terminima ne treba dodavati negativno, dodatno značenje; oni su shvaćeni isključivo tehnički. Nema govora o nečemu abnormalnom, već specifičnom, zbog čega jedan pripovedni tekst može biti različit od dmgog. Anahronizmi se pojavljuju u skoro svakom romanu, čak (uprkos prividnom hronološkom redosledu) i u romanu Večeri (G. van Reve). Na njih nailazimo i u kratkim pričama (u manjoj meri). Izgleda da je hronologija promenljivija
Mike Bal
ukoliko je fabula komplikovanija. To je verovatno rezultat potrebe za mnoštvom objašnjenja u komplikovanoj fabuli. Najčešće se objašnjava upućivanjem na prošlost (nešto što se već dogodilo). Međutim, i mnoštvo različitih linija fabule, koje dovode do konstituisanja koherentne celine, može zahtevati ukazivanje kako na ono što se prethodno desilo, tako i na ono što tek treba da se desi. Pogotovo ,,klasični“ roman, po modelu realističkog romana XIX veka, često koristi ovu mogućnost. /K o n v encionalo građenje romana jeste početak in medias res, koji čitaoca odmah prenosi u sredinu fabule. Sa te tačke se čitalac vraća u prošlost i od tog momenta priča teče, više-manje, hronološki do kraja. Dalcle~ anahronija nije, sama po sebi, ništa originalno. U većini petparačkih priča, i nesumnjivo u najvećem broju populamih romana, postoje razne mogućnosti upotrebe ove forme. Ipak, anahronija moze biti upotrebljena kao sredstvo za postizanje specifičnih efekata. Teorija anahronije je uznapredovala kada je Lamer 1955. napravio o tome prvu opšimu studiju. Ženetovo (1972) objašnjenje o ovom predmetu je, do sada, najsistematičnije. Ženet vidi svaku varijaciju na jedan stalni patron.kao (retoričku) figuru, shvatanje koje se može naći već i u naslovu njegove knjige: Figure III. U okviru ovih shvatanja razumljivo je da je za takve figure tražio termine koji odgovaraju tehničkoj, od Grka pozajmljenoj, terminologiji retorike. Budući da se takvi termini, mada imaju prednosti, čine kao žargon i time mogu da odbiju, pokušaću da ih izbegavam. Nisu svi termini koje Ženet upotrebljava tako teški kao što izgledaju. Oni su izgrađeni sistematično, iz nekoliko predloga i korena reči. Za one kojima će to biti potrebno za dalje studije možda je lakše ukoliko znaju kako to iz^gleda. Predlozi ana - i p ro - znače, za svakog posebno, ka/od nazad i katod napred. Para znači ,,u stranu“. Osnoi va liPs znači otprilike ,,izostaviti“ i leps ,,dodati“. Tako dobijamo, npr. paralips : „dodato je neSto sa strane“
Pravci; mogućnosti Razmotriću tri aspekta odstupanja od vremena: pravac. distancu i raspon. Kada govorimo o pravcu, postoje dve mogućnosti. Kada nam polazna tačka bude onaj momenat prezentovane fabule u kome dolazi do anahropiie. događaj koji je u anahroniji prezentovan dešava se ili u prošlosti ili u budućnosti. Za prvu kategoriju se može koristiti termin ukazivanje unazad ili retroverzija. Za drugu grupu su najuobičajeniji termini ukazjvanje unapred ili anticipacija. Pnmer kompletne anahronije nalazimo na početku Homerove Ilijade: Srdžbu, boginjo, pjevaj Ahileja, Peleju sina, Pogubnu, koja zada Alejcima tisuću jada, Snažne je duše mnogih junaka ona k Aidu Poslala, a njih je same učinila da budu psima Plijen i pticama gozba; i tako se Zeusova volja Vršila, otkada se ono razdvojio u svađi bio Atrejev sin, junacima kralj, s Ahilejem divnim. Prvi dan. Agamemnom vrijeđa svećenika Hrisa Ko je od bogova vrgo među njih svađu i borbu? Zeusov i Letin sin! On navali na vojsku bolest Hudu, te od nje redom pogibati stadoše ljudi Jer se razljutio bio na kralja, Atreju sina, Koji je svećenika pogrdio Hrisa, kad dođe K lađama ahejskim brzim, da kćerku otkupi svoju Ucjenu golemu noseć, daljnometnog k tom Apolona Na zlatnom skeptru povez držeći, i sve Ahejce Moljaše, najviše đva upravljača ljuđska Atrida: „Sinovi Atrejevi i ostali vi nazuvčari Ahejski! dali vam bozi, domari olimpski, da grad Prijamov razorite i kući se vratite zdravo! Dragu mi dajte na otkupe kćer i ucjenu prim’te Bojeć se Apolona daljnometnog, Zeusova sina.“!
Prcuzet prevod Tomc Maretića, („Svjetlosi". Sarajevo. 1959)
Prvi objekat koji se ovde prezentujc jeste Ahflejev bes. (A) Nakon toga sledi ogorčenje Ahejaca koje je time izazvano. (B) Zatim svađa izmedu Ahileja i Agamemnona, koja je direktni uzrok Ahilejevog besa i koji se, dakle, tiče prethodnog. (C) Bolest (kuga) je uzrok te svađe (D), a vređanje Hrisa je uzrok bolesti. (E) Ukazaćemo na pet jedinica prezentovanih sa A, B, C, D, E, kako su prezentovane i u priči. Hronološki viđeno one zauzimaju pozicije čiji je redosled: 4, 5, 3, 2, 1, tako da anahronije mogu biti date formulom A4-B5-C3-D2E l: osim početne jedinice, sve ostale nas odvode u prošlost. Taj komplikovani početak Ilijade još uvek odgovara konvenciji koju propisuje, ukazuje na ono o čemu će biti reči u priči. Naizgled beskrajna serija uzroka i posledica prikazuje nam, između ostalog, u kolikoj meri čoveka određuju sile koje su iznad njegovog domašaja. Istovremeno, čitalac na početku knjige nalazi sažet pregled sadržaja prvog dela gde pipovedač govori kako ono što je već rekao nije tačno i pripoveda sve događaje još jednom, sada prošireno i u hronološkom redosledu: šta je zatraženo od muza da pevaju, to će čitaocu biti dato da čuje. Drugi primer, ovoga puta odlomak iz modeme priče, pokazuje potpuno dmgačiji redosled: A e Video sam da on to nije mogao prihvatiti. Ispijenog lica je gledao na ono što je ostalo od Masura. Hteo je razlog - inače, gde sebe može da vidi? A jedi. no što je moglo da prođe kao razlog, uz puno dobre (i okultne) volje, bio je strah. b Ali straha nije bilo. Masuro uopšte nije znao šta je strah. Poznavao sam Masura, na neki način. d Ispričaću vam, kao prijatelj, Gospodo, šta se desilo, mada mi je zagonetka šta ćete Vi uraditi sa tom informacijom kada je dobijete. e Kada je, pre dve godine, bio priključen mojoj sekciji, ja sam neobavezno razgovarao sa vodećim čovekom u selu. Došao je kamion iz Kaukenaua i iz kabine je izašao cmomanjast momak, snažan i sa veUKMn
i'Naiaiuiugijit
o/
giavom, okruglim očima i debelim usnama. F Tada sam, iznenada, ponovo ugledao njegovo ime u majorovom pismu. G „Heintje Masuro!“ ( Hari MuliŠ, „Šta se desilo sa vodnikom Masurom?“ , objavljeno u knjizi: Priče 1947-1977, De Bezige Bij 1977.) Velika slova ukazuju na podelu datog fragmenta na hronološke delove. Hronološki viđeno svi ovi delovi dešavaju se pre pravog pripovednog momenta, trenutka kada se ’ja ’, onaj koji daje izveštaj o događajima, obraća holandskim autoritetima, Ministarstvu rata, rečima: „Čovek koji Vam piše je staložena osoba, Gospodo mimoća koja se javlja kada nada nestane.“ Očigledno dobijamo napetu priču koja se loše završava. U ’A ’ je ’ja ’ u kontaktu sa vojnim lekarom, čini se da je njihov kontakt pun emocija. Postoji i ljudski ,,ostatak“ između njih, Masurovo telo koje se polako, na tajanstven način, pretvorilo u okamenjenu gromadu. U ’B ’ je reč o mogućem Masurovom strahu, koji je u ’A ’ već mrtav. Dakle, ’B ’ u fabuli prethodi ’A’. ’C ’ pokriva jedan duži period, recimo, od ponovnog upoznavanja Masura i ’ja ’ na početku zloslutnih događaja koji jesu ili nisu prouzrokovani u ’B ’ pomenutim strahom. U ’D ’ se vraćamo u „sadašnjost priče“: ’ja ’ piše svoj izveštaj ministarstvu. ’E ’ podseća na momenat ponovnog upoznavanja u Novoj Gvineji, i dolazi dakle odmah ispred ’C ’, ili bolje rečeno, ’E ’ najavljuje početak ’C ’. U ’F ’ se ide još dublje u prošlost: ’ja ’ doziva momenat kada je, još pre nego što je Masuro došao, ime svog starog dmgara video u pismu. Kada svaku od jedinica označimo slovom a hronološku poziciju brojem, dobijamo ovu formulu: A5B4-C3-D6-E2-F1-G2. Fragment je počeo ispijenim pogledom i konfuzijom a završio sa mimoćom ponovnog viđenja: „Heintje Masuro!“ , gde upada u oči kontrast između uobičajenog holandskog muškog imena i egzotičnog prezimena. S obzirom na tajanstvene događaje koji su zadesili čoveka o kome se radi, taj kontrast, kombinovan sa protivrečnim situacijama u kojima se akteri nalaze (suprotnost koja je sadržana već u kolonijalnom imenu Holandska Nova Gvineja), sigumo nije slučajan.
M?ke Baj HrrmoloSki redosled koji je lako očigledno narofen. «) ovog odlomka pa nadalje je u vedoj men očuvan ip* ovakav zbunjujući početak več daje sUku konfuzije ksv ja formira osnovu cele fabule.
Poteškoće Pri ovoj analizi sam negirala jedan problem. Vremenska odstupanja se međusobno razlikuju. ’F se, na primer. odigrava u svesti aktera ’ja ’. Zapravo, dogadaj nije momenat kada je ugledao to ime več sećanje na trenutak kada je to učinio. U tom smislu taj fragment nije vremensko odstupanje, i pripada ’E’ (Kada je). Međutim, u mnogim tekstovima se mogu naći, drugaćije, nestvarrte anahronije. Na primer, tzv. „Streem of consciousnessK- književnošt (književnost toka svesti) ogramčava se na reprodukovanje „sadržaja svestiM, i iz tog razloga se potpuno izuzima iz hronoloskog istraživanja. Da bi se taj probiem rešio i da bi se i u ostalim tekstovima moglo ukazati na raziiku između takvih „lažnihu anahronija j ostalih, kao što je slučaj u 'E ’, uvodi se dodatak subjektivnd., Tada je subjektivna anahronija anahronija koja se vidi samo kao takva, ukoliko je „sađržaj svesti“ prošlost ili budućnost, ali ne i biti „svestan“ , ne kao sam trenutak razmišljanja. Sličan problem se pojavljuje kada je retroverzija ili anticipacija data u direktnom govoru. Ni u tom slučaju se zapravo ne radi o pravoj anahroniji. Momenat govorenja je jednostavno deo (hronološke) priče; jedino je u sadržaju pomenuta prošlost ili budućnost. Primer ‘a’ bi mogao da se nastavi kao to što sledi: f Jeeajući, Jan je sedeo na kauču kod svojih komŠija i istresao svoju muku. „Nisam ni znao, tada kada sam se venčao sa Els, da bi ona sve žrtvovala za svoj posao? Da ja za nju neću biti ništa više do jeftin sluga koji je uvek spreman da joj uspe iesioko p,će i ,sprazni pepeljaru? v
Nftrmologtja l7Jiv nezadovoijstva %leđi hrraioMki n & m fto pt pozvoaio u V , Ali tadrfcsj Janove fcilbe vc odrvrti na proiknt, na njegov brak od pre pet tjrhna 1 nada!/r ceo perind od njegovog venćanja do U/g momenta Fttan/e pnpsjvedruh rn^oa obrađeno je u preihr/Jnom poglavlju. Ovde ćemo obrađiu retrover/iju druy/>v u*f#-na. Jrcći probktn )e odffsdivanje pr//ieije fazd*ojer,il» pripovedmh jedtmca u njihovom međuvrjbrK/rrj ođnosu Koji trenutak %e može unatrari kar/ pnmarm pnprr**dnt momenat. §to č t rcći. kao momenat u oćwau na koj» se mogu imenovari retroverzije ili antictpacije ottalth jeđinica? To je naravno vrlo relativno. U 't tam mr/menat gđc ’ja ’ ptie ptstno, ’ja ’ nazvala primamim Svs ck/gađaji koji ćine sađržaj fahule, sprxo ''/kairienjavarije vodnika Mavura, jesu u odnosu na pnmamj trenutak retroverzije. Kada bi *e mtatak priće hrr/nolr/ki prezentovao, bilo bi besmisleno u svakoj rećenici obeSežavaL* đa se radi 0 momentu 2 u fabuli, od penoda ponovnr/g upoznavanja đo Mavurove smrti. Pfxed toga, postr>je tekstovi gde je odnos izmedu priće 1 fabule tr/liko jcomplikovan da je potpuna analiza besmUtena. U takvim slućajevima je dovoljno ukazati na razlićite vremenVice jedinice, a interesantni ili komplikovarii delovi mogu ve detaijmje obraditi. To je metoda koju Ženet pnrrienj'jje anahzirajrjći Pmstov roman U' potrazi Zfi izgubljenim vrememm, knjizi od preko dve hiijađe vtrana Pitanje koji momenat ćerr/j uzeti kao polaziite mje samo pr/ sebi tako važno; bitno je da se razlićite vremen.ske jedinice postave u odnosu jeđna prerr.a drjgoj. U Mulisovrxn tekatu, na priirier, mogio bi se isto tako poćeti od 2, rnrxriema ponovnog upoznavanja, i sve aluzije na perir/ie r/j 3 do 6, pisanje pisrna Ministarstvu rata rnogie bi yt videti kar> amicipacije. l>Xli smo i đr/ ćetvrtog probierna. Anahronije mogu biti jedna u drugu ugrađene, isprepletene u tolikoj rrieri đa rijifiova analiza pr/staje krajnje probiernaiiĆTia. To je zapravo slućaj i %a drugostepenr/m retrovempm u T : Jcađa sarn ae pre pet godina venćao sa sadržaj ianovih reći je retroverzija; „nisarn ni znar/' r / pripada torne, ali om/
odnosu na ,,pre pet godina“ opet (subjektivna) anticipacija, što se vidi po glagolskom vremenu hi Irtvovala: ve<5 i glagolsko vreme govori samo za sebe. Aniticipacija-u-retroverziji, rekao bi Ženet. Ove četiri poteškoče mogu u celosti biti rešene. Ukazala sam na njih da bih raspršila iluziju kako je istraživanje zasnovano na redosledu jednostavno, ali i da bih ukazala na brojne mogućnosti promena kojima raspolažemo ukoliko od fabule želimo napraviti priču. Međutim, poslednji problem je u ponekim slučajevima nerešiv. Da bi se to pokazalo moramo se vratiti na primer ‘e ’. Već je rečeno da C pokriva period između ponovnog upoznavanja ‘ja ’ i Masura i Masurove smrti. Izgleda verovatno da je taj period na redu pošto su se u tom periodu događaji odigrali, a o njima ‘ja’ mora podneti izveštaj. Međutim, kada dalje čitamo Mulišev tekst, proizlazi da su se dva aktera i ranije poznavala na neki način, i tada se više ne može ođrediti da li je u C reč samo o periodu u Novoj Gvineji ili isto tako i o vremenu kada su se poznavali u Holandiji. Koristeči termin iz lingvistike, moglo bi biti reči ojironaloškoj homonimiji. Kao što se u određenim kontekstima ne može odrediti da li se rečju kosa misli na vlasi ili na planinsku kosinu ili na oruđe za košenje trave, tako se u ovom slučaju ne može odrediti na koji se period u fabuli misli. Isto kao što je moguće koristiti homonimiju reči da bi se postigao određeni efekat (zbunjenost, humor, apsurdnost), tako se i hronološka homonimija može svesno koristiti i za ovu mogućnost. Konačno, i u Masurovom slučaju smo se već više puta suočili sa tragovima koji unose zabunu između Holandije i Nove Gvineje.
Distanca; vrste Pod distancom se podrazumeva događaj koji je prezentovan u anahroniji i koji je većim ili manjim vremenskim periodom. odvojem od^odašn^sti, što će reći, od momenta u razvoju fabule kojim se bavi priča u tre-
Naratologija
71
nutku kada anahronija taj tok prekine. Da bih to pojednostavila, vratiću se na primer ’e ’. Masurov dolazak se dešava, tako stoji u tekstu, dve godine pre pisanja pisma. Ostale vremenske jedinice je teže tačno odrediti, ali ipak znamo da ’A’ mora biti smešteno nakon Masurove smrti i skoro neposredno pre pisanja, pošto i doktorova istraga i pisanje pisma čine deo administrativnog privođenja kraju neobičnog smrtnog slučaja, određivanja uzroka smrti, procesa koji se obično vrlo brzo obavlja. Dalje u tekstu je dato da taj period pokriva šest dana. U sledećem fragmentu iz Volkersovog „Psa sa plavim jezikom“ (naslov priče je istovremeno i naslov zbirke), distanca je mnogo veća. g Onda se vozio oko grada, prema stadionu. Oko praznog gradilišta, između kanalizacionih cevi i kablova prekrivenih snegom, klinci su zauzeti paljenjem vatre. Gusti beli dim polako se spušta, onda, odjednom biva povučen na gore i nestaje u sivom vazduhu. U retrovizoru vidi da jedan od dečaka stavlja staru stolicu u sredinu vatre i seđa na nju. Rukama i nogama pravi grčevite pokrete. Zatim skače sa nje. Dim nestaje. Plamen liže uz stolicu, u visinu. Palikuća. I Van der Lube je iz našeg sela. Još kao mali sam to znao. Urlao je na mene dok mi je obraz goreo od njegovih šamara. Nogama je ugasio vatru. Stajao je u sredini kao Bog u plamenom žbunu kupina. Ali i dalje je bilo usijano. Kao dečak sam ga se uvek bojao. Ako bi se igrao u bašti i čuo njegov glas u kući, brzo bih otpuzao u cveće i žbunje. Kao mačka.“ Primami momenat priče se odnosi na vožnju autom od Amsterdama do Den Haga sporednim putevima, kroz sneg. Subjektivna retroverzija čoveka, za koga saznajemo da je star pedeset i jednu godinu, doseže distancu od otprilike trideset godina. To se ne može precizno utvrditi (a nije ni bitno). Akter je bio „jako mali“, ali ipak u stanju da čuje o palikući u Rijksdagu - Van der Lubeu. Zbog toga on mora biti barem četiri godine star, ali još uvek toliko mali da se igrao u bašti i mo-
gao otpuzati u cveće i žbunje. Fabula „Psa sa plavim jezikom“ sastoji se od dve linije, konstantne konfrontacije između čoveka koji protiv svoje volje ide ocu na samrtnoj postelji i njegovih sećanja iz detinjstva koja objašnjavaju njegovu mržnju prema ocu. Činjenice iz ,,sadašnjosti“ , stvari koje se vide tokom vožnje, asociraju se sa činjenicama iz njegovog sećanja. Sve retroverzije u ovoj priči su, u tom slučaju, isto tako subjektivne. Ženet razlikuje, kada govorimo o distanci, dve vrste anahronija. Kada se retroverzija dešava u potpunosti izvan vremenskog razmaka primame fabule, on to naziva eksternom analepsom', ekstemom retroverzijom. To je slučaj sa primerom ’g ’, ukoliko samo vožnju kolima shvatimo kao prim am u fabulu. Ukoliko retroverzi-^ ja jeste u okviru vremenskog razm aka primame fabule, on je naziva internom analepsom, intemom retroverzi-, jom. Ukoliko retroverzija počinje izvan primamog vremenskog razm aka i završava unutar njega, tada je reč o mešovitoj retroverziji• Vratim o se ponovo na primei ’e’. Fragment ’A ’ je intem a retroverzija, ukoliko kac primami vremenski razm ak shvatimo period koji tečč od ponovnog susreta do ,,sadašnjosti“ , pisanja pisma. Međutim, ukoliko samo pisanje pism a shvatimo kao pri-1 mamu fabulu, onda su sve retroverzije eksteme. Izgle- t da najrazumnije da prihvatimo ovo viđenje pošto ono omogućava specifikaciju najvećeg broja pojava. Zbog toga ćemo izabrati prvo shvatanje i period od susreta do | pisanja pisma posmatrati kao primam i vremenski raz- 1 mak. Ukoliko tada, kao što sam prethodno već predložila, fragment ’C ’ shvatimo kao hronološku homonimi- j ju, ova retroverzija postaje mešovita: počinje pre susre- 1 ta u Potapegou i nastavlja se do Masurove smrti. Iako I sam ovde dala samo primere za retroverzije, isto se od- 1 nosi i za anticipacije (mada se one mnogo ređe poja- > vljuju). Dakle, i u ovom slučaju su moguće tri opcije: ekstema, intema ili mešovita. -
Analepsa (grČ.) - oporavljanje, oporavak (prim. prev.).
Naratologija
73
Funkcije Eksteme retroverzije često daju podatke o poreklu, prošiosti aktera, u tolikoj meri koliko je to bitno za interpretaciju događaja. Već je rečeno da subjektivna retroverzija u Volkersovom ,,Psu“ objašnjava mržnju jednog čoveka prema rođenom ocu i njegovu nevoljnost da ga vidi na samrtnoj postelji. Upravo činjenica da su to subjektivne retroverzije pojačava, u tom slučaju, funkciju objasnjenja: mržnja je ipak subjektivan osečaj. U „Šta se desilo sa vodnikom Masurom?“ poziva se, kasnije u tekstu, na anegdotu iz školskih dana oba aktera, njihov prvi susret, nikada izražena prijateljska osećanja. Ova anegdota objašnjava čudan, tužan odnos između dva čoveka u Novoj Gvineji koji, kada dođe na red, predstavlja objašnjenje za naratorovu nesposobnost da objasni neobičan Masurov kraj, dok sa sigumošću negira kako je strah njegov uzrok. U nekim stvarima su se jako dobro poznavali, intuitivno, nikada pretočeno u reči, ali to nikada nije bilo zaista potvrđeno. Ovo se vrlo dobro ukiapa u ostale podatke koje smo do sada našli u tekstu. Zbog svih tih podataka, posebna atmosfera preteće tajnovitosti u ovom tekstu postaje sve jasnija. Inteme retroverzije se mogu (delimično) preklopiti sa primamom fabulom, mogu je prestići. To nije slučaj kada je informacija, koja je u njoj data, nova, kada predstavlja sporednu liniju fabule. To se dešava davanjem informacija o novouvedenom akteru, koji se tokom događaja koji su se dešavali u primamoj fabuli, bavio nekim dmgim stvarima, i gde se na kraju pokaže da su te informacije bile od važnosti. Ukoliko dođe do preklapanja sadržaja inteme retroverzije primame fabule, tada retroverzija najčešće služi upotpunjavanju nedoreČenosti u priči. A to stoga što informacija nije bila potpuna. Recimo, može postojati praznina u hronološkoj sukcesiji. Kada u jednom poglavlju romana stoji da je junakinja trudna, a u sledećem poglavlju se nađemo u dečijoj sobi, onda nedostaju informacije o porođaju. U romanima iz viktorijanskog doba takva informacija, ta-
74
Mike Bal
kva elipsa, bila bi nepopunjena, najčešće iz pristojnosti, ali bi se to u svakom momentu moglo ispuniti intemom retroverzijom. Inteme retroverzije mogu, pored funkcije upotpunjavanja, imati i drugu funkciju. Kada one ne ispunjavaju elipsu ili paralipsu - nedostatak informacija koje se tiču sporedne linije - već se vraćaju na već date informacije, onda liče na ponavljanje. Ponavljanje već prezentovanih događaja može promeniti značenje tih događaja ili ih nijansirati. Isti događaj predstavljen je kao više ili manje prijatan, nevin, ili važniji nego što smo mi to do tada mislili. Događaj je u tom slučaju i identičan i drugačiji: činjenice su iste ali je njihovo značenje drugačije. Prošlost dobija dmgačije značenje. Ove inteme retroverzije čine kod Pmsta već poznate i posebne pmstijanske prekide lineamosti u potrazi i nalaženju neuhvatljive prošlosti. Ali ova mogućnost se koristi i u daleko jednostavnijoj literaturi. Detektivski romani i sve vrste tekstova koji su konstmisani na tajnama, maskaradama, zagonetkama, čine ovu tehniku jednim važnim stmkturalnim principom.
Raspon Pod terminom raspon podrazumeva se isečak vremena koji pokriva anahronija. Kao i distanca, i raspon anahronije može uveliko varirati. Kada u pismu stoji: h Prošle godine sam bio mesec dana u Indoneziji. raspon retroverzije jeste jedan mesec, dok je distanca jedna godina. U Kuperusovom romanu Od starih Ijudi sve su aluzije na ubistvo u Indiji subjektivne (kada stari ljudi te scene ponovo vide u svojim mislima) ili su eksteme retroverzije drugog stepena (kada pričaju o tome) sa distancom od šezdeset godina i rasponom koji varira od petnaest minuta do jedne noći, ili nekoiiko dana. S obzirom na raspon anahronije, moguće je razlikovati dve vrste. Anahronija može biti nepotpuna i potpuna.
Naratologija
75
Retroverzija je, na primer, nepotpuna kada se nakon jednog (kratkog) raspona ponovo napravi skok unapred. Tada su date nepovezane informacije 0 delu prošlosti, ili, u slučaju anticipacije, o budućnosti. U romanu Od starih Ijudi su retroverzije o ubistvu nepotpune, kao Što je to slučaj i u detektivskim romanima. Jedino kada su posledice ubistva - u delu Od starih Ijudi zebnja koja je ostala u njima - raspravljene do sadašnjosti, onda je retroverzija potpuna. Jedino u tom slučaju je ceo razvojni tok retroverzije, od početne tačke do zakljuČka, bio predstavljen. Dakle, tu je podsečanje na sve što se desilo u prošlosti. To se dešava prilično često, navedimo jedan od mnogobrojnih primera, u tradiciji započinjanja priče in medias res, kada priča počinje usred fabule a nakon toga se prizivaju svi prethodni događaji, u njihovoj celosti. To je posebna vrsta anahronije; distanca i raspon tačno prekrivaju jedna drugu; retroverzija završava tačno gde je počela. Poznat primer nepotpune anahronije je retroverzija u kojoj se objašnjava poreklo Odisejevog ožiljka, u devetnaestom poglavlju Odiseje. Kada se Odisej, još uvek inkognito, pojavljuje u svojoj kući i jedna mu sluškinja, ona koja se brinula 0 njemu i u detinjstvu, pere noge u znak gostoprimstva, i prepoznaje ga po ožiljku. Ona bi htela da izrazi svoju radost, ali joj Odisej to zabranjuje. U tom momentu se priča prekida opšimim objašnjenjem kako je mladi Odisej taj ožiljak zadobio. Nakon ove obimne retroverzije ponovo se nastavlja hronološka priča: Odisej još uvek pokušava da ućutka sluškinju. Distanca ove retroverzije predstavlja desetirie godina dok je raspon nekoliko. dana: zadavanje rane i njeno zarastanje. Raspon anahronije je često teže odrediti nego njenu distancu. Ipa^riajčešće je dovoljno ukazati na razliku između nepotpunih i potpunih anahronija. Postoji još jedna mogućnost - klasifikovanje anahronija na osnovu njihovih raspona. To je razlikovanje punktualnih' i durativnih anahronija. Ovi termini su pozajmljeni od lingvističkog razlikovanja vremenskih aspekata glagol-
MiKe Kal skih vremena. Punktualno odgovara sadržaju passe simple u francuskom i aoristu u grčkom. Durativno ukazuje na radnju koja duže traje: u francuskom se koristi imparfait da bi se označio durativni aspekt. ,,Punktualan“ se ovde koristi da bi se označilo prizivanje samo jedanog trenutka iz prošlosti ili budućnosti, momenat kada je Odiseju bila zadata rana; dok durativno znači da je u igri nešto duži period, dani koji su tome sledili da bi se rana zalečila. Često se sa punktualnom anahronijom priziva jedan kratak ali važan događaj; ta važnost opravdava anahroniju, uprkos njenom kratkom rasponu. U durativnim anahronijama se najčešće označava stanje koje jeste ili nije posledica nekog događaja prizvanog u punktualnoj anahroniji. Nekada ovo razlikovanje pokriva ono što se nalazi između nepotpune i potpune anahronije, kao što je slučaj u primeru ‘f . Prezentovanje braka između Jana i Els je punktualno i nepotpuno. Ono što nakon toga sledi, stanje u kome se Jan nalazi nakon romantičnog perioda medenog meseca, izgubljenost koju oseća zbog njeg w e ambiciozne žene, može se nazvati kako durativnom tako i potpunom retroverzijom. Ali durativnost i potpunost se ne moraju po svaku cenu poklapati. U romanu Od starih Ijudi je samo sećanje na ubistvo jedna (subjektivna) punktualna retroverzija; ona u periodu koji dolazi nakon toga, periodu zabrinutosti i osećaja krivice, ucene doktora, predstavlja (subjektivnu) durativnu, ali nepotpunu retroverziju. Ove mogućnosti mogu, u velikoj meri, odrediti autorov narativni stil pa čak i dati uvid kakav je njegov pogled na svet. Ponekad česta upotreba punktualnih anahronija daje stilu poslovan karakter; sistematske kombinacije punktualnih i durativnih retroverzija mogu izazvati ili pojačati utisak da fabula sledi jasne uzročne zakone: iz jednog događaja proizlazi neko stanje koje čini mogućim neki novi događaj itd. Ukoliko prevladava durativna retroverzija, Čitalac ubrzo stiče utisak da se ništa spektakulamo ne događa. Fabula tada liči na sled neizbežnih situacija.
A nticipacija Ono što je do sada rečeno o anahroniji važi, u principu, kako za retroverzije tako i za anticipacije. Nije slučajno što su svi primeri bili retroverzije. Na početku je važno redi da se anticipacije javljaju mnogo ređe. Anticipacije se ograničavaju na nekoliko, najčešće skrivenih, aluzija na završetak fabule, a taj se završetak mora znati da bi se anticipacije (naknadno) kao takve mogle prepoznati. One mogu da pobude napetost ili izraze fatalističku viziju o životu. Jedan od oblika anticipacije koji ima tradiciju jeste sažimanje na početku. Ostatak priče daje objašnjenje ishoda koji je prezentovan na početku. Ovaj oblik može da sugeriše osećaj fatalizma, predodređenost: ništa se više ne može uraditi, možemo jedino gledati kako je do toga došlo, u nadi da će sledećeg puta znak sudbine biti prepoznat na vreme. Ovaj oblik oduzima priči napetost, barem jednu određenu vrstu napetosti. Napetost koja se pobuđuje pitanjem „Kako će se završiti?“ nestaje; mi ipak znamo kako se završava. Umesto toga može doći do drugačije napetosti koja daje mesta pitanjima, poput „Kako je moglo da uzme takav tok?“ sa varijantama kao što su: „Kako je glavni junak mogao biti tako glup?“ ili „Kako je društvo moglo dozvoliti da se tako nešto dogodi?“ i slično, što u skladu sa zakonitostima žanra upućuje čitaoca u određenom pravcu. Ipak su takozvani tekstovi ,,u prvom licu“ , sa intemim pripovedačem, najpogodniji za upućivanje na buđućnost. Instanca koja pripoveda priču i koja tvrdi kako prezentuje vlastitu prošlost, može vrlo lako sadržavati aluzije na budućnost koja je u odnosu na pripovedni momenat ,,sadašnjost“ , ili čak ponovo prošlost. Rečenica poput i Tada, nisam mogla ni pretpostaviti da ću za deset godina ponovo sresti tog čoveka koji je sada moj muž.
n *»** t>- < '
V.'t* Jr'.apiKMj V o*vwj a b«» ww -j &. so je t j u četet p S sr ,. i
orfnras sa pnpovedni mr^mnsM *q p v*r**x. » ja, a k o p č w x x a n u m t m p n s ~ a sego
T#rr*n f. u kop) p (u dVlkz ms&rp&je, bua cpađewa I ovđe ic pcr/r/o p n t r t M p tzrp , fcfco mnfcvač e* to gfcda, koje ifanov.fe« zaszrra. Sijs *Ma bstao dat !: je ’a k .s re6er.>ca •«xJeria kac aerrr?p*3ja & U c retrovtrz:^ :paic d »t ftnjcnjce jtu; bsae:
međa uh r//r*r.^jt An:;c;pac:je žsogi.. tu& uko, bži po& !jet£_s*jrlerae i ek*tenie t ? Vo;kervr>vcarj J ’sa sa pUvan p . b j f n ^ i j l r j c l e prizava očeva im n, S a krzp, p* s*.« ne znamo đa li je o u c zais^ i umro. Ova or«g^T5o« dobro pm taje uz ođbrami čovelca koji beži od sjdac:je j zapravo ne žeh ni da zaa za nju. AJozjja na oćeve smrt, kao i sve subjekiivce antkipacije ne mogu se kiasifikovati kao imeme ili eksteme, mada meni agkda najverovauiije da su ooe interoe; to je ipak piianje > terpretacije. Imeme amicipacije ćesto popunjavaju elip%e iii paraehpve budućrjosti. U obmutom sliićaju ovakve anucipaaje mogu imaii funkciju povezivanja ili akcestovanja, kađa ne sađrže niita drugo sem „jos ću se vatiti na ovo*4. Takav je recimo slućaj, kada a ovoj ksjizi samo povrvoo dotaknem neki pojam koji kasnije detaljnije objainjavam. Takav slućaj je bio i sa pornuyanjem ,TokaIizacije“ u prvom poglavlju. Jedna vrlo specifićna upotreba anticipacije jeste tzv. iterativm anticipacija. U njoj je prezentovan događaj kao prvi u senji. Takva anticipacija obićno poćinje na sledeći naćin: j Tada se na televiziji pojavio Đorđe Baiasei.TĆ. spektaki koji će, ođ danas pa nadaJje, svakog petka utiCžđi na naSe raspoloženje. Zaiim se šou o kome se radi prezentuje u detaije, pri ćemu ćitalac svaku posebnost mora videti kao primer nećega ito će se u buđućnosti stalno pojavijivati. Što je izve&aj potpuniji, to mu je manje verodostojan
INaratofogija
79
itcratjvni karaictcr. Ipak je neverovatno dst ćc %vakc ncdcljc izvoditi i%tc rađnjc. do u najmanji detaij. U torn sJučaju ćc vrio bm r biti zaboravljeno đa je dogadaj b»o prvi u scriji, i sa njcgovim tteratrvnim karakterom ncstajc i njcgov anticiprrajuči karaktcr. Tchnićka prednmt takve formc jcstc da ona nudr dobru mogućnoM u pri kazivanje kma prcd očima znatižcljnog pridrKHcc. C m t sc postižc da njegov detaljni karakter budc ponovo uvcrljiv. Upravo kombinacija lterativnog i unikatnog prvog puta dajc ovoj formi posebne mogučnosti. Već nckohko puta spomenuti roman Popodne Go~ spodina Andesmasa, najvećim jc dclom konstruisan na napetosti između obečanja, kojc je dato pre poćetka prezentovane fabule, i ispunjenja tog obećanja, ubrzo nakon kraja fabule. Obe anticipacije, rbećani povratak ćerke Gospodina Andesmasa i neizvesnost o distanci te anticipacije, ođređuju znaćaj događaja u fabuli koji se zapravo sastoji samo od razlićitih faza ćekanja. Lamer (J955> je napravio razliku između anticipacija gđe je realizađja izvesna i anticipacija gđe to nije slućaj. Ženet donekie menja znaćenje te raziike uvođenjem pojraova objavljivanje i najava. ObjavJjivanja su ekspliciina. Napomenuto je da se radi o nećemu sto će se tek kasnije đesiti. Prilozi kao ito je kasnije, glagoli poput očekivati, obećati, stoje u tekstu ili mogu na l o gičn naćin da se dođaju. Najave su mnogo v ik implicitne. Najava je zametak ćija će se moć klijanja Tek kasmje viđeti. Inđicije u detektivskim romanima ćesto fimkcioniiu kao najave. U takvim siućajevima se mora pažljivo izbegavati da ćitaiac takvu najavu ne ćita kao amkhpaciju, pošto bi zagonetka tada biia pre vremena refiena. Čitaiac mora, s druge strane, biti u mogućnosti da (u)viđi anticipirajući karakter. Upravo se iz toga sastoji igra između priće i ćitaoca u detektivskom romami. Objave rade protiv napetosti; najave upravo pojaćavaju napetost poito se istrenirani ćitalac sve vreme pita da H je neki đetalj anticipacija iii nije. I ova znatižeija mriže biti izmanipulisana lafjum najavama: detaiji koji izazivaju sugestiju da su prisutni, aii m kraju proiziazi đa m ipak biii samo detaiji.
Ahronija U prethodnim delovima smo krenuli od pretpostav* ke da je moguće odrediti, manje ili više precizno, praVac, đistancu i raspon odstupanja u hronologiji. Međufim, to nije uvek slučaj. Nekada možemo jasno videti da imamo posla sa odstupanjem koje je nemoguće definisati, ili zato što ima previše podataka koji se ne mogu razvrstati ili stoga Sto je podataka premalo. Takvo odstupanje nazivamo ahronijom, odstupanje koje se ne može dalje analizirati. Postoje različite vrste odstupanja koje liče na ahroniju. Jedna od njih je već bila površno razmatrana u vezi sa problemima koji se javljaju pri određivanju pravca (podnaslov ,,Poteškoće“). To je bila forma: anticipacija-u-retroverziji, ukazivanje na budućnost iz prošlosti. Ta forma ne mora uvek voditi ka ahroniji. Primer T izgleda jasno definisan kao anticipacija iz retroverzije, i kao celina formira kompleksnu, potpunu retroverziju drugog stepena. Ipak, kada nas anticipacija iz retroverzije ponovo vrati u ,,sadašnjost“ , može biti problematiČno nastaviti razgovor u određenom pravcu. Ako bi u nastavku primera T stajalo: k Kada me zaprosila, obećala je da će svake večeri biti kod kuće, da će imati mnogo vremena za mene. budućnost koja bi morala biti ,,sadašnjost“ prizvala bi se iz prošlosti. Ova očekivana ,,sadašnjost“ je u oštrom kontrastu sa realizovanom ,,sadaŠnjoŠću“: umesto da sa posla žuri kući, Els sve češće telefonira da bi rekla kako će je hitni poslovi zadržati joć nekoliko sati... Situacija koja se u primeru ’k ’ predviđa trebalo bi, što se tiče protoka vremena, da je već realizovana. Ali, stvarnost je postala drugačija, kao da laži želi dati prekomemo samopouzdanje u anticipacije. Konfrontacija između očekivanja i ostvarene ,,sadašnjosti“ može biti efekat anticipacije-u-retroverziji koja je sklona ahroniji. Druga mogućnost je suprotna forma - retroverzija-u-anticipaciji. To se, na primer, dešava ukoliko se una-
Naratologija
gj
pred objavi na kakav način de se Čuti kako je b»lo u ,,sađa$njosti“ . Značenje događaja može tek kasnije biti dato; a dolazak do tog otkrića je ,,sada“ objavljen; I Kasnije će Jan razumeti da je pogrešno protumačio Elsinu odsutnost. Otkrivanje Janove greške če doči kasnije ali je ,,sada“ nagovdteno. U momentu otkrivanja upučuje se na grešku u prošlosti, ali je ta prošlost u odnosu na budučnost - ,,$ada5njost“ , prizvana preko retroverzije-u-anticipaciji. Tneča mogučnost anahronije, koja je bliska ahroniji, može se pojaviti kada se ispostavi da je anticipacija u odnosu na fabulu, ipak, retroverzija u priči. Događaj koji tek mora da se da u hronološkom redosledu, več je u priČi prezentovan. Tim e je napravljena aluzija koja je u odnosu na priču retroverzija. (Kasnije je Jan razumeo da...) Pored ove tri form e, koje se zbog njihove komleksne strukture teško mogu precizno odrediti, i koje se, konsekventno tome, približavaju ahroniji, postoje još dve mogučnosti ,,pravih“ ahronija, što če reči, odstupanja koja se ne mogu odrediti zbog nedostatka podataka. Za početak možemo reći da ahronija može biti „nedatirana“ , ničim ne ukazuje na pravac, distancu ili raspon. Jedan primer: m Nikada ga nisam video bez perike. U tom slučaju jeste data određena veza sa prošlošču. U krajnjem slučaju bi se to moglo videti kao potpuna retroverzija neodređene distance. Međutim, ništa ne ukazuje da li se raspon ograničava na prošlost ili ne; u svakom slučaju, ,,sadašnjost“ je uključena, ukoliko se ničim ne ukaže da se situacija približava kraju. Drnga mogućnost je grupisanje događaja na osnovu kriterijuma koji nisu hronološki, bez navođenja hronološkog ređosleda. Prust je ponekad prikazivao Čitav niz događaja, koji se dešavaju na istom mestu. Dakle, prostome
veze zamenjuju hronološke. Ukoliko bi se takve serije konstruisale samo u skladu sa takvim prostomim kriterijumima, ili nekim drugim, recimo asocijacijama, onda se tekst više ne može nazvati pripovednim, i to u skladu sa definicijom iz uvoda. Ali, ukoliko se takva serija prikaže u priči u kojoj, nadalje, jesu date hronološke veze, onda se u svakom slučaju radi o ahroniji. Sa ovom poslednjom formom ahronije dostigli smo granice mogučnosti strukturisanja hronološkog redosleda u priči u specifičan redosled. Lineamost fabule i linearnost kojom se fabula čitaocu prezentuje, jedna dmgu više ne predstavljaju.
3.
RTTAM
Poreklo i problem i Istraživanje odnosa između količine vremena koje događaji zauzimaju u fabuli i količine vremena koja se utroši na prezentovanje tih događaja već je staro. Dvadesetih godina je Pers Labok napisao knjigu Craft of Fiction (Moć fikcije), gde je napravio razliku između sažete, ubrzane prezentacijeTproširene, scenske prezentacije. Dvadeset godina kasnije je Ginter Miler, u Nemačkoj, napisao brojne studije o tom predmetu. Studenti su primenili Mulerove principe u velikom broju tekstova. Fundamentalni problem takvog istraživanja formira osnovu za određivanje brzine prezentacije, ritma. Obicno je moguće, barem otprilike, proceniti vreme koje događaji zauzimaju. Ipak, pitanje je sa kojom vrstom vremenai bi se ovo vreme fabule moglo uporediti. Da li je to vreme pisanja, kao što je predloženo? Ovo vreme se obično ne može otkriti, a i čini se da je od malog značaja za efekat teksta na čitaoca. Ili vreme čitanja? Ovo vreme varira u zavisnosti od čitaoca. Eventualno bi se i moglo globalno odrediti prosečno vreme čitanja po romanu. Vreme čitanja bi onda, u principu, bilo moguće uporediti sa vremenom izvođenja predstave ili muzičkog komada, mada to vreme izvođenja nije promenljivo za
N aratologija
83
svakog primaoca (slušaoca ili gledaoca) veC za svaku predstavu. Pitanje rada sa prosečnim ocenama ostaje dubiozno, a reievantnost takvog određivanja još uvek mora da se ustanovi. Naravno, ukoliko se izuzme problematična izvodljivost i neznatna relevantnost. Za sada, moramo zaključiti da nam tzv vreme pripovedanja (ovaj termin je upotrebljavao Miler i njegovi sledbemci) nije na raspolaganju, i da jc, stoga, upoređivanje dva vremena nemoguče. Ipak je mogučc odrediti brzinu kojom se različiti događaj^i prezentuju. Kao što jc u saobračaju moguče odrediti brzinu kada se neka količina vremena postavi nasuprot određenoj količini prostora (on je vozio šezdeset km na čas: prešao je šezdeset kolometara za jedan sat), tako bi se i koiičina vremena fabule mogla uporediti sa količinom prostora koji svaki dogadaj zauzima u tekstu: količina stranica, redova ili reči. To je rešenje koje je izabrao Miler i njegovi sledbenici. Stavljen je priličan broj prigovora na analizu Milerove škole koja je ponekad zaista išla predaleko u primenjivanju. Takvo istraživanje moie voditi do sterilnog brojanja redova, bez relevantnosti za interpretaciju teksta o kome je reč. Međutim, taj prigovor ne važi samo za ovaj predmet. Svako istraživanje mora, stalno iznova, dokazivati vlastitu relevantnost, i podrazumeva se da nema svrhe inicirati detaljno određivanje vremenskih odnosa ukoliko se ne može predvideti nekakav nivo relevantnosti. Kao što je rečeno, takvo istraživanje ne bi trebalo da bude usmereno na precizno određivanje broja reči ili redova po događaju; količina teksta koja se utroši na događaj daje samo uvid u raspoređivanje pažrije. Pažnja koja se posvečuje različitim elementima daje sliku viđenja fabule koja se prenosi na čitaoca. Zato namemo ovaj predmet obradujem ovde a ne u prvom poglavlju.T Pažnja koja se posvečuje svakom elementu može sel analizirati jedino u odnosu na pažnju koja se posvečuje \ ostalim elementima. Kada ovakvu podelu pažnje vidim o^ kao glavni predmet našeg istraživanja, ne smemo se ograničiti samo na zbrajanje redova, več bi trebalo da
84
M ik e lial
težimo uspostavljanju tehnike upoređivanja gde bi brojanje bilo samo pomoćno sredstvo. To je zapravo bio i Milerov cilj: činjenica da su neki od njegovih studenata, vremenom, izgubili iz vida orginalni cilj, ne umanjuje udeo njihove inicijative.
G lobalni ritam Da bi se došlo do analize ritma priče, prvo se mora napraviti globalni pregled protoka vremena fabule. 0 tome smo govorili u odeljku ,,Redosled“ . Kada se da pregled vremena koje zauzimaju različiti događaji ili nizovi događaja, epizode, iz tih podataka je moguće odrediti globalni ritam. Uzmimo kao primer jednu kompletnu životnu priču, kao što se pisalo, naročito u XIX veku. Fabula sadrži rođenje heroja, njegovo detinjstvo, adolescenciju, služenje vojske, njegovu prvu ljubav, period društvene am bicije, njegovu smrt. Moguće je odrediti broj stranica koje su posvećene svakoj epizodi. Cesto će se pokazati da jedna epizoda dobija više pažnje nego druge. Tako su, na primer, godine detinjstva iznesene u kratkim crtama, dok se opšimo zastaje kod prve ljubavi. To i nije uvek slučaj. Isto tako je moguće da ceo roman pokazuje pravilnu podelu pažnje. Recimo, u Dikensovom „Dambi i sin“ priča počinje rođenjem Pola Dambija. Njegovom ocu je tada četrdeset i osam godina. Nakon, otprilike, trećine priče Pol umire, star je negde oko dvanaest godina. Priča nastavlja dalje do Dambijeve starosti, i možemo reći da, što se tiče ritma, Polova smrt dolazi ,,u pravom momentu“ , pošto Dambi nakon toga živi još oko dvadeset godina. Bilo da je pažnja globalno podeljena pravilno ili ne, uvek će postojati jedna ili dm ga forma smenjivanja između proširene i sažete prezentacije. Ovo smenjivanje se vidi kao najbitnije obeležje narativnog žanra; u svakom slučaju je sigum o'da ona JesTe' jea'no'bitno oBeležje. Labok (1921) je već napravio razliku između ove dve forme, s£ene i rezimea. Ženet je pravilno primetio da se ove relativne suprotnosti mogu dovesti do krajno-
Narati
sti. S nje jf vrem ličin; Čine liTo' vrer no ; se i sta; Kal rel< dol vit hn pr< m< u k'c fu U
<
N aratologija
85
sti. S jedne strane može, se ra z J ik o v a ti^ ra ^ izostavljanje jednog dela fabule u priči. Kada odredena količina vremena fabule, u celini, ne dobije nikakvu pažnju, koliČina vremena fabule (VF) je bes&jijjio .veća od količine vremena priče (VP). S druge strane, možemo razliEovati( M uzm) - kada se neki element koje ne zauzima vreme faBufe (jedan objekat, dakle, a ne proces) detaljno prezentuje. VF je onda beskrano manje od VP. To se najčešće odnosi na opisne ili polemičke delove teksta; o tome je već bilo reči u prethodnom poglavlju. Kako sažimanje tako i usporavanje mora biti viđeno kao relativno, u njihovom međusobnom odnosu. Najlakše se dolazi do takvog upoređivanja ukoliko se može uspostaviti jedan oblik idealnog tempa, nulte linije. Stvama isohronija potpuno podudaranje VF-a i VP-a, ne može se precizno odrediti. Ipak, možemo pretpostaviti da, na primer, jedan dijalog bez komentara traje isto toliko u VFu kao i u VP-u. Dijalog i u principu svaka scena, svaka detaljna prezentacija događaja koja teži isohroniji, funkcioniše kao tačka upoređivanja, gde je VF = VP. Ukupno možemo da razlikujemo pet različitih tempa: elipsa: VF=n VP=0 dakle VF> ooVP sažeto: VF> VP scena: VF= VP usporeno: VF< VP pauza: VF=0 VP=n dakle: VF veće od oo beskonačno < manje od = jeste + - jednako Moja pretpostavka je da svaku priču možemo izdeliti tako da svaki deo potpada pod jedan od ovih pet tempa. U sledećem paragrafu ću razmotriti nekoliko karakteristika vezanih za svaki tempo posebno.
1 Istovremenost - prim. prev.
86
Mike Bal
Elipsa Pravu elipsu ne možemo videti. Ipak, po definiciji, u priči ništa ne ukazuje na količinu vremena fabule koja je obuhvaćena. Ukoliko se ni na šta nije ukazalo, ne možemo ni znati šta je trebalo da stoji. Ponekad, na osnovu iogike ili ideologije, na osnovu određenih podataka, možemo doči do toga da je nešto moralo biti izostavljeno. To Što je bilo izostavljeno - sadržaj elipse - ne mora uvek biti nevažno, naprotiv. Događaji koji se prećutkuju mogu upravo biti tako bolni da su zbog toga prećutani. Na taj način nam elipsa može reći ono što se ne može^ižrazttfTečima. Druga mogućnost, koju sam već ranije pomenula, jeste da se događaj već desio ali akter ne želi to da prihvati. Time što o tome ćuti, pokušava da ga opovrgne. Tada se elipsa upotrebljava za magične svrhe, kao isterivanje đavola. Kako onda možemo otkriti te elipse koje očigledno mogu biti veoma značajne, i koje zavređuju da krenemo u potragu za njima? Za početak, izostavljenim događajima možemo da posvetimo pažnju posredstvom retroverzije koja još uvek ukazuje na te događaje. Nije ih uvek moguće sa tačnošću smestiti u fabulu. Znamo da se tako nešto moralo desiti i ponekad znamo otprilike gde se desilo, ali najčešće je teško precizno ukazati na mesto elipse. Ipak ponekad se na elipsu i ukazuje. Pominje se preskočeno vreme. Ukoliko u tekstu stoji:
!
a Kada sam, nakon dve godine, ponovo došao u Amsterdam... tačno znamo koliko je vremena izostavljeno. Još je jasnije kada se elipsa pomene u posebnoj rečenici: b Prošle su dve godine. Zapravo, to više i nije prava elipsa već bismo pre mogli govoriti o minimalnom sažimanju ili, drugaČije rečeno,
Naratologija
87
o sažimanju maksimalnom brzinom: dve godine u jednoj rečenici. Takva pseudoelipsa, ili mini-sažimanje, može biti proširena sa manjim sadržajnim preciziranjem: c ProŠle su dve godine gorkog siromaštva. Pseudoelipsa sve više i više liči na sažimanjc. Sve zavisi od toga koliko dalcko želimo da idemo; bilo da sledeću rečenicu: d Dve godine gorkog siromaštva, u kojima je izgubila dvoje dece, ostala bez posia i bila izbačena iz stana zato što nije mogla da plati rentu. još uvek vidimo kao pseudoelipsu, ili je smatramo sažimanjem - granice između ova dva tempa su fleksibilne.
Sažimanje Poslednji primer je dat sa namerom da pokaže kako je teško napraviti apsolutnu granicu; zapravo je prilično jasno da se ovde pre govori o sažimanju. U primem V je sadržajno preciziranje ukazivalo na stanje. Nijedan događaj iz dve izostavljene godine nije bio pomenut. Nemoguće je da se nije desio nijedan događaj.Ipak, u primeru ’d’ su prezentovani različiti događaji, minimalno tri godine, verovatno i četiri i više. Pretpostavimo da su deca umrla jedno posle drugog i taj gubitak se računa kao dva događaja. Neplaćena renta ukazuje na brojne događaje: posete vlasnika stana, ženin očaj i izražavanje tog očaja, njeni pokušaji da nađe novac, neuspeh tih pokušaja. Žena biva izbačena iz stana. Šta sad? U tom trenutku se situacija u fabuli menja. Priča zbog toga menja ritam. Prešlo se na usporeniji tempo, sledeći događaj - susret? nasleđe? pronalazak? mora situaciju radikalno promeniti, i zbog toga ključni događaj dobija svu pažnju. Po tradiciji romana, takav pristup se najčešće primenjuje. Takozvani „dramski klimaksi“ - događaji koji imaju jak uticaj na tok fabule -
prekretnice, momenti u kojima se situacija menja, linija biva prekinuta, takvi događaji se opšimije prezentuju u scenam a, dok se nevažni događaji - bez jačeg uticaja na tok fabule - sažimaju. Početak Dikensovog Olivera Tvista rom ana iz realističke tradicije, pokazuje otprilike takav ritam. Oliverovo rođenje je prilično opŠirno prezentovano: tri stranice. Nakon toga, kada je star devet m eseci, šalju ga u dobrotvomu ustanovu. Situacija u sirotištu je oslikana na nepune dve strane. U Floberovoj knjizi M adam Bovari ritam je znatno drugačiji. Mnogi događaji za koje bismo očekivali da predstavljaju dramski klim aks, ukratko se sažimaju, dok se, rutinski, događaji i situacije koji se dešavaju, na primer, svake nedelje, opšim o prezentuju. Ovo rotiranje tradicionalnog ritm a se, naravno, jako dobro uklapa u fabulu koja reflektuje dosadu, prazninu postojanja. Time je u priličnoj meri određena originalnost Floberovog dela. Kao što iz prethodnog i proističe, sažimanje je naročito pogodan instrument za prezentovanje informacija iz biografije ili za povezivanje raznih scena. Mesto koje sažimanje zauzim a u priči u velikoj meri zavisi od forme fabule: fabula krize će zahtevati mnogo manje sažimanja nego razvojna forma (pogledaj paragraf „Trajanje; dve forme“ u sledećem poglavlju).
Scena Scena je, kvantitativno - što se tiče broja strana po definiciji najprisutnija. To je neizbežno. Nije reč, kao što sam već rekla, o pukom brojanju stranica i određivanju značaja događaja po toj osnovi. Takvo istraživanje dalo bi samo pokazatelje međusobnih odnosa između tempa. Ti odnosi nisu uvek isti. Tradicionalno se, možda, teži ravnopravnoj smeni sažimanja i scene, da se čitalac ne bi premorio tako brzim tempom niti se dosađivao nekim koji bi bio prespor. Manje konvencionalni romani ipak teže ukidanju takvog stereotipnog obras_ca. Već smo videli kako i u Madam Bovari scene često C imaju funkciju opšimog prezentovanja događaja, kao
Naratologija
8(>
primcr cclc scrijc dogadaja takvc vrstc. Svakon Čctvrtka jc jvmakinja iSla u Rucn da hi posctila svog Ijuhavnika: slcdi op^ima scena u kojoj sc ta poseta prc/.cntujc. I’o slcdica tc tchnikc jcstc da otupi novost tog dogadaja, d;t ukažc kako jc svakidaSnja nitina u Hniinoni životu ponovo ohnovila samu sche, i to tačno u momcntu kada sc htco pokazati njcn pokušaj prckidanja tc mtinc. Ncuspešan pokuSaj - zaključujcmo iz toga. I l’rust, koji jc bio vcoma inspirisan Hobcrom , davao jc prcdnost sccnama. Ali u njegovom delu onc drugačijc funkcioniSu. U Potrazi za izgubljenim vrcmenom sccne su često prve u scriji sličnih scena. To ih transformiŠe u anticipacijc. Znatiželja, intenzitct senzacija u okviru jcdnog prvi put, u tom slučaju opravdava opširnost prczentacije. Kod scene se može govoriti o globalnom poklapanju trajanja fabule sa trajanjem priče. Korisno je ukazati zašto takvtTpoklapanje ne može biti kvalifikovano nikako drugačije do kao globalno. Scene su većinom pune retroverzija, anticipacija, sa nenarativnim delovima kao što su uopštena opažanja, ili atemporalni delovi, na primer opisi. To je razum ljivo ako se shvati da bi jedna prava sinhrona scena, u kojoj se trajanje fabule u potpunosti poklapa sa trajanjem prezentovanja u priči, bila nečitljiva. Mrtvi momenti u razgovoru, besmislene ili nedovršene napomene naječešće se izostavljaju. Ćak i pisac koji upravo pokušava da tim aspektima u razgovoru dodeli njihovo m esto - kao M argerit Diras - prisiljen je da ih skrati kako ne bi bili nečitljivi. Ukoliko pisac, ipak, želi popuniti scenu, može automatski iskoristiti uzbudljiviji materijal - materijal koji takode služi povezivanju prethodnih poglavlja i onih koja slede. Dakle, scena je često centralni momenat iz koga priča može ići u različitim pravcima. U tom slučaju je scena zapravo antilinearna. JedarPTTttrjasan primer ovog paradoksa pokazujc roman Noci (Ž. Reve) Ovaj roman, u kome se poštuje hronološki redosled, sastoji se skoro u celosti iz scena. Ali, te scene ne mogu, naravno, da pokriju vreme fabule: to je ipak deset dana. To su zapravo pseudoscene, scene koje su vrlo ubrzano prezentovane i u okviru
90
M ike Bal
kojih se nalaze bezbrojne nevidljivc elipse. Eksplicitno je dat njihov nesinhronijski tok tim e što Fric svakog trenutka gleda na svoj sat i konstatuje da je opet prošlo već toliko vrem ena. Scene, obično usporenog tempa, koriste se da bi ukazale na brzinu protoka vremena, zajed n o sa bezgraničnom prazninom u troSenju tog vremena; višak vrem ena se obja&njava davanjem sugestija o prem alo vrem ena, a scena je za to najbolja forma.
Usporavanje O usporavanju, tempu koji je u potpunoj suprotnosti sa sažimanjem, možemo biti kratki. U praksi se ovaj tempo veoma retko pojavljuje. U sceni je vrlo teško postići potpunu sinhroniju, pošto se prezentacija brzo doživljava kao usporena. Ipak, teorijske mogućnosti ovog tempa nisu isključene. Korišćena u praksi, u manjim delovima priče, ponekad ima cveoma"sugestivan efekžt, U momentima velike napetosti usporavanje može delovati kao lupa. Recimo, to se dešava u romanu Popodne Gospodina A ndesm asa , gde, na kraju knjige, nekoliko sekundi fabule zauzima stranice i stranice. To se odnosi na dugo očekivani dolazak ćerke Gdina Andesmasa, Devojčin glas, njeni koraci, već se čuju, ali strašno dugo traje pre nego što se ona zaista pojavi. Poslednje nam nije dozvoljeno ni da vidimo. Kao da se time želi pokazati kako je njeno kašnjenje za oca već definitivno prekasno, kao dokaz da ju je izgubio, sam dolazak uopšte nije prezentovan. Zato se to i dešava izvan priče i, striktno uzeto, izvan fabule. Fabula romana zuzima vreme nakon njenog odlaska do momenta pre njenog povratka. Nekada se može pojaviti delić usporavanja u sceni, i^ono se pojačava subjektivnom retroverzijom. Najčešći je slučaj dolaska posetioca ili pisma. U kratkom vremeriu, između zvuka zvona i otvaranja vrata, akter . je preplavljen raznim mislima, njegovi živci su napeti i ceo život mu prolazi ispred očiju, i može trajati stranice i stranice pre nego što otvori vrata.
Naratologija
91
Pauza Pauza se pojavljuje mnogo češće. Pod ovim terminom se podrazumevaju svi delovi teksta u kojlma se ne ukazuje na proticanje vremena u fabuli. Puno pažnje se posvećuje elementima, dok fabula za to vreme miruje. Kada se, kasnije, fabula ponovo nastavi, vreme nije proteklo. U tom slučaju možemo govoriti o pauzi. Podrazumeva se da pauza ima usporavajući efekat. Sa druge strane, čitalac brzo zaboravlja da je fabula zaustavljena, s obzirom na to da se usporavanjem naša pažnja usmerava na činjenicu da je protok vremena usporen. U različitim periodima istorije književnosti, polazilo se od različitih stanovišta u odnosu na pauzu. Kod Homera su se pauze izbegavale. Često su opisi objekata zamenjeni retroverzijama, koje isto tako imaju usporavajuće delovanje ali ipak zamenjuju prekinutu liniju vremena drugom vremenskom sekvencom. To je slučaj prilikom objašnjavanja Odisejevog ožiljka, po čemu ga njegova dadilja prepoznaje pri njegovom povratku. Ahilejev štit je opisan dok se iskiva. U periodu naturalizma pauza nije predstavljala problem. Cilj romana je najčešće bio prikazivanje slike sveta. Da bi se to postiglo, bilo je potrebno oslikati mnoštvo objekata, dok je protok vremena fabule bio od sekundamog značaja. Delovi puni opšimih opisa, i uopštena, argumentovana izlaganja u romanima tog perioda nisu bili nikakvi izuzeci. Pauza je bila prihvaćen tempo. Kada je vodila predugačkim prekidanjima fabule, opisi su bili motivisani vezivanjem za viziju posmatrača, kao što smo videli i u prošlom poglavlju. Ovo poslednje rešenje su preuzeli postnaturalistički pisci romana. Kad god je trebalo ubaciti dugačak opis, trudili su se da bude potpuno sakriven. Akter gleda objekat, i ono što vidi je opisano. Time se protok vremena implikuje i ti opisi više ne predstavljaju stvame pauze već formiraju scenu. Taj protok vremena je dat glagolima uočavanja - najčešće videti, i u većini slučajeva je potpomognut prilozima: prvo, zatim, i onda, na kraju, čime se
92
M ike Bal
sugeriše protok vremena; čak i ako sve ostalo uka/uje da teško može biti reči o protoku vremena. Pauza je tada sakrivena. Komplikovana pitanja ograničavanja i definisanja opisnih i argumentovanih delova u odnosu na narativne delove, ukratko su predstavljena u prethodnom poglavlju. Sada je bitno naglasiti da takvi delovi prekidaju protok vremena i time deluju kao pauze.
4 . FREK V EN CU A Na dva aspekta koja su prethodno obrađena - redosled i ritam - često utiče treći apekt koji nije dobio toliko pažnje u razvoju teorije književnosti. Ženet taj aspekt naziva frekvencijom. Pod tim se podrazumeva numerički odnos između događaja u fabuli i u priči. Pojava ponavljanja koja je ovde predmet diskusije, uvek je bila relativna. Dva događaja nikada nisu potpuno ista. Prvi događaj u seriji je drugačiji od sledećeg, ako ni po čemu drugom ono po tome što je prvi a ostali to nisu. Isto važi, striktno uzeto, i za verbalna ponavljanja u tekstu: samo jedno može biti prvo. Ipak se serije poput: a Otišao sam rano u krevet. Otišao sam sa kokoškama. Legao sam pre mraka. vide kao ponavljanje jednog događaja: akter ide rano u krevet. Očigledno je posmatrač, u ovom slučaju istraživač, taj koji se seća sličnosti između niza događaja i ignoriše razlike. Kada govorim o ponavljanju, pod tim pođrazumevam: različiti događaji ili različite prezentacije događaja koji pokazuju sličnosti, i te sličnosti su onda ono na šta fokusiramo našu pažnju. Frekvencija koja se najčešće pojavljuje jeste prezentacija jednog događaja. Primer iz Volkersovog ,,Psa“: b Pre nego što je nastavio put, otvorio je prozor i obrisao spoljni retrovizor.
Naratologija
93
Priča koja je u potpunosti konstruisana od takvih pojedimčnih događaja, ipak bi imala vrlo čudan i nepotpun efekat. Obično postoji kombinacija ove i ostalih frekvencija. Sledeća mogućnost jeste da se jedan događaj češće javlja i onda se isto tako češće i prezentuje. Tada postoji ponavljanje na oba nivoa i mora biti reči 0 jednoj prezentaciji. Drugačiji je slučaj ukoliko se jedan događaj često javlja i češće se prezentuje, ali ne toliko često kao što se pojavljuje. Kada se nešto dešava svakog dana, tokom tri meseca, i prezentuje se pet puta, rezultat je numerička disproporcija. Zavisi od prirode događaja i pažnje koja se tome posveti da li će ta frekvencija napraviti jak utisak ponavljanja ili ne. Što je događaj banalniji, to je ponavljanje neupadljivije moglo bi služiti kao grubo prikazana linija vodilja. 0 pravom ponavljanju govorimo ukoliko se događaj ja v i samo je^iun^uT^^rež^tiij^^ ViSe puta. Neki eksperimentalni romani često koriste ovu mogućnost; ova se mogućnost koristi diskretno. Pored toga, ponavljanja se mogu sakriti stilskim varijacijama kao što je bio slučaj u primeru ’a’. Promene u fokalizaciji se koriste radi motivisanja neophodnih ponavljanja: događaj tada može biti isti, ali svaki akter to vidi na vlastiti način. Taj prosede se često koristio u epistolamim romanima XVIII veka. Čak i svaka intema retroverzija ili anticipacija, koju ne popunjava elipsa, potpada pod ovu frekvenciju; radi se 0 ponavljanju nečega što je već ranije pomenuto ili će biti pomenuto. Suprotnost ponavljanju jeste iterativna prezentaciia, serija identičnih događaja jednom se prezentuje. Primere za to smo već videli. Flober i Pmst su sistematski koristili iteraciju. Ranije se iterativna prezentacija smatrala podređenom prezentaciji jednog događaja. Time je data biografija, nasuprot čemu je jedan događaj daleko više došao do izražaja. Flober je bio prvi koji je iteraciji dao dominantan položaj u svom delu. Prust je otišao i daije, njegovi romani se najvećim delom sastoje od iterativnih scena. Međutim, one su tako opšime da njihov iteratlvriilcarakter postaje suinnjiv. Jedna poseta
94
Mike Bal
Nara je opisana na osamdeset stranica: konverzacija, gestovi, gosti, sve je prezentovano u detaije. ViSe nije verodostojno da su takve posete primer nedeljnih poseta koje se dešavaju iz godine u godinu. To je onda slučaj pseuđoiteracijc. Mogu se razlikovati tri vrste iteracije. One su generalizovane i odnose se na opšte činjenice koje isto tako postoje i izvan fabule, približavaju se opisu situacije. Pomenuti početak Olivera Tvista jeste primer za to: scena u sirotištu je primer kako se uopšte dolazilo u sirotišta, dakle i izvan fabule o tom sirotom dečaku. Mogu se razlikovati i događaji koji imaju veze sa specifičnom fabulom, ali koji su izvan okvira tog vremena. Te iteracije možemo nazvati eksternim. U Volkersovom ,,Psu“, na primer: c Kao dečak sam ga se uvek bojao. Ovaj strah se često javljao, ali je pomenut samo jedanput. Period na koji se misli (detinjstvo) je izvan linije fabule, period koji zauzima samo nekoliko sati; iteracija bi se zato mogla nazvati ekstemom. Generalno gledano, ona to ipak nije, pošto se radi o detetu, čoveku, koji je akter u fabuli. Kao treću, imamo običnu iteraciju. Da bismo brzo i uspešno obeležili te razlike, prikazaću formulu u kojoj su date sledeće vrste frekvenciJa-
smo smi) bi t pas kori razl efel Tal« na čet; ter nje mj,
s 1 ^ ^ ^ mj ^ g0 po
1F/1P: pojedinačna: jedan događaj, jedna prezentacija nF/nP: množina pojedinačnih: više događaja, viŠe prezentacija nF/nP: više događaja, više prezentacija, ali nejednakih u broju lF/nP: ponavljanje: jedan događaj, više prezentacija nF/lP: iteracija: više događaja, jedna prezentacija U prethodnom odeljku govorili smo o temporalnoj organizaciji događaja u priči. U onima koji slede doći će na red aspekti koji se odnose na objekte a, to su akteri i mesta.
va vo vu ^ ^ ^ nJ( Je ns ter Rii
Naratologija
95
5. LIKOVI Do sada smo najčešće koristili termin akter. Time smo ukazivali na instance koje deluju, i to u najširem smislu reči. Termin pokriva mnogo širu oblast nego što bi to mogao jedan specifičan termin. Drugim rečima, i pas i mašina mogu nastupiti kao akteri. U ovom odeljku koristiću terimn lik. Pod tim podrazumevam aktera sa razlikovnim karakteristikama koje, sve zajedno, kreiraju efekat lika: slika lika koju čitalac dobija ispred sebe. Tako će ovde razlika između opšteg, apstraktnog termina akter i specifičnijeg termina lik postati jasnija. Za početak je dovoljno reći da lik liči na ljudsko biće a akter ne mora ličiti. Kasnije u tekstu razmatraće se pitanje o tome šta ova sličnost u pripovedno-teorijskim terminima sadrži, i kakva su joj ograničenja. Za sada ćemo pretpostaviti da je lik akter sa distinktivnim ljudskim osobinama. U sledećem poglavlju će termin aktant ukazivati na klasu aktera, viđenih u njihovim međusobnim odnosima. Ti odnosi su određeni odnosom svakog aktanta prema događajima. Termin aktant je dakle specifičniji od termina akter. Ovde se udaljavam od Gremasovog viđenja, koje ipak sledim u njegovoj aktant-teorip. ali ne i u njegovoj teoriji o akteru. Ovakav pristup aktantu još uvek podrazumeva funkcionisanje aktera kao specifičnih likova u priči. Likovi se razlikuju jedan od drugog na nivou priče. U tom smislu su oni individualni. Na osnovu osobina koje su im dodeljene oni funkcionišu, svaki za sebe, na drugačiji način u odnosu na čitaoca. On ih upoznaje, više ili manje nego ostale likove, sniatra ih više iii manje simpatiČnim, može su u većoj iii manjoj meri sa njima identifikovati. Cilj ovog paragrafa nije određivanje iikova (ko su oni?) već njihovo karakterisanje (&a su oni, kako to saznati?). Pri obrađivanju te teme najviše sam koristila radove Hamona (1977) i Rimon Kcnana (1982).
Problemi
^ /f
Likovi liče na Ijude. Književnost pišu Ijudi i ona je napisana o Ijudima i za Ijude. To je opštepoznata činjenica, tako banalna da je vrlo brzo zaboravljamo, i tako problematična da je isto tako često guramo u stranu. Sa druge strane, ljudi o kojima se u književnosti radi, nisu pravi ljudi. To su imitacije, fantazija, napravlje. nLUudi, papimi Ijudi bez krvi i mesa. Na činjenicu da još niko nije uspeo napraviti potpunu i koherentnu teoriju o likovima, verovatno utiče taj ljudski aspekt. Lik nije Ijudsko biće, mada liči na njega. Nema stvame psihe, karaktera, ideologije, sposobnosti da deluje, ali ipak, ima karakteristike koje omogućavaju kreiranje psiholoških i ideoloških opisa. Prvi problem koji se pojavljuje, ukoliko pokušamo objasniti efekat lika jeste.-Upravo mogućnost povlaeenja Iinije između ljudskog bića. i lika. Njihova međusobna sličnost je prevelika: mi idemo tako daleko da se poistovećujemo sa likovim a, plačemo i smejemo se sa njima i tragamo za ili sa njima.
Unutar materijala priče - celina izloženih podataka koje dobijamo preko pripovedne instance - moguće je povući razliku. Ukoliko naiđemo na opširan portret jednog, namemo pomenutog lika, onda možemo reći da taj podatak - portret - pripada liku, pravi lik, planira ga, gradi ga. Ali, svako zna da postoje i drugi podaci, koji indirektno mogu biti dovedeni u vezu sa određenim likom, ali koji isto tako dosta doprinose predstavi o liku koju čitalac dobija pred sobom. Nije uvek jednostavno, niti moguće, odrediti koji materijal treba koristiti pri opisu Iikova. Sledeći problem jeste deljenje likova u grupe, čemu je književna kritika vrlo sklona. Klasična podela između round (reljefnih) i fla t characters (skiciranih likoV a), koja se koristi više od pola veka i koja se pokušava jromeniti, zasnovana je na psihološkom kriterijumu. Reljefni Iikovi su kompleksni likovi koji se u toku priče ^ menjaju; skicirani likovi su stabilni, stereotipni likovi.
Naratologija
97
Čak i ako bi sc ova podela mogla dalje razraditi, do prihvatljive razlike (pokušaji na tome ne zvuče optimistički), oni bi se, ipak, mogli primeniti samo na ograničenu građu: psihološke priče. Čitavi žanrovi kao što su bajke, detektivske priče, petparačka literatura, ostali bi izvan tih granica. Podela se može napraviti na osnovu Gremasovog aktantnog modela, ona ima veze sa odnosima između elemenata fabule ali ne i sa načinom na koji se oni oblikuju u priči. Time se specifično viđenje koje čitalac dobija ne čini opisnim. Neophodan je kriterijum za podelu specifičnih likova priče, ukoliko se želi objasniti efekat lika. Trebalo bi čitaocu prezentovati takve podatake koji bi mu ukoliko ih ima na raspolaganju, omogućili da izgradi vlastitu sliku o liku i da ima pregled informacija koje pri tome koristi. Drugi problem predstavljaju tzv. izvantekstualne sijuacije, uticaj stvamosti na priču, u tolikoj meri koliko ona igra ulogu u tome. Čak i ako ne proučimo odnose između teksta i konteksta.Tcao posebnih objekata istraživanja, ne možemo ignorisati činjenicu da direktno ili indirektno znanje konteksta ili određenih karakteristika u velikoj meri doprinosi njihovom značenju. Lik, kraljica Julijana, u Reveovoj knjizi Dragi dečaci nije holandski državnik. Ali slika lika koju dobijamo u velikoj meri je određena konfrontacijom između naše slike kraljice-majke (jedne obično obučene starije žene) i slike koju pruža priča (dama u odeždi, sa dragim kamenom na njenom zlatnom kaišu) i koja je određena drugim kontekstom: kontekstom bajke. Zbog toga je teže odrediti uticaj podataka iz stvamosti, pošto je uključena čitaočeva lična situacija, znanje, prošlost, istorijski momenat i slično. Najzađ, i opisi likova su u velikoj meri obeleženi ideologijom istraživača, koji često nije svestan svojih vlastitih iđeoloških polazišta. Konsekventno tome, ono što se prezentuje kao opis zapravo implikovana je predrasuda. Likovi se napadaju ili brane kao ljudi; pored toga likovi i autor se vide kao istovetni. Tome je bila sklona egzistencijalistička kritika. U H olandiji su buknule emocije kada se pojavio Volkersov P o lju b a c. Men-
talitct lika ja bio je, kao 8to sc mo?,e pokazati na osnovu citata - seksistički. Ipak, ukoliko se pogledaju samo rečenice koje upućuju na tcmu, koje je izrazio ja , i na kon toga sve te rcčenice, dobija se mnogo problematićnija slika. Čak, ukoliko ja i jeste seksističko, prihvatimo da je to i bila namera. Da bismo to mogli tvrditi, potrebno je daieko više istraživanja. U slučaju Poljupca takvo istraživanje celog teksta potvrđuje sud da on jeste seksistički, ali daje i objašnjenje - strah koji obuzima ja - bolest i smrt. Strah se projektuje na žene. Taj uvid je relevantniji nego globalno osuđivanje. Svi ovi problemi nisu pokrenuti bez razloga. Njih ne bi trebalo poricati niti ignorisati. Problemi moraju biti jasno postavljeni i grupisani. Ideološke diskusije i lične sudove ne bi trebalo cenzurisati, ali bi ih trebalo korektno klasifikovati tako da analizirani i ocenjeni tekstovi mogu izoštriti uvid u društvene procese, čak i ako se sami tekstovi, kao negativni ili diskriminirajući, moraju odbiti. Možda će nam na osnovu opisa datog modela analiza biti olakšana.
Predvidljivost Lik može, na osnovu određenih podataka, u jačoj ili slabijoj meri biti pređvidljiv. Ti podaci determinišu nju ili njega. Na početku je dovoljno reći da su to podaci koji imaju veze sa izvantekstualnom situacijom, u tolikoj meri koliko su oni čitaocu poznati. Deo stvamosti u okviru koga informacije upućuju na lik, obradićemo kao kriterijum. On nije nikada u potpunosti isti za svakog čitaoca, ili za čitaoca i pisca. Pod kriterijumom podrazumevamo podatke koji se sa određenom dozom sigumosti mogu nazvati zajedničkim. Kod svakog holanđskog čitaoca kraljica Julijana se uklapa u njegov kriterijum. Istorijski likovi su često oživljeni u romanima. Napoleona srećemo prilično često. I legandarni likovi se isto tako uklapaju u kriterijum, kao što je kraij Artur, Deda Mraz. U suprotnosti sa onim što bi se očekivalo
Naiatologija
99
na prvi pogled, istorijski likovi nisu jače determinisani od legendamih. Naprotiv. Legendarni likovi su upravo poznati po određenom stereotipnoin ponašanju i stalnim atributima. Ukoliko bi se upadljivije odstupilo od tih stalnih osobina, postali bi neprepoznatljivi. Deda Mraz voli decu; njegov ceo status legendarnog lika zasnovan je na tome. Onda možemo teško zamisliti jednu priču o Deda Mrazu gde dobri čovek izvodi nemoralne smicalice sa decom. Međutim, takve priče mogu postojati i postoje. Kod istorijskih likova su mogućnosti šire. PoŠto smo sigumiji u identitet takvog lika, lakŠe možemo pokazati i prihvatiti neku nepoznatu stranu takvog lika: tiranin u slabosti, svetac u sumnji ili iskušenju, revolucionar koji uživa u slavlju. Ali, i tada su mogućnosti ograničene kriterijumom. Odrasli Napoleon kao siromašni bednik proizveo bi jedan čudan efekat: to više ne bi bio Napoleon. Na jedan drugačiji način, mitski i alegorijski likovi se uklapaju u šablon očekivanja, koji je ustanovljen na osnovu našeg kriterijuma. Boginja Pravde (Justicia) ne može doneti nepravedne odluke bez uništavanja njenog identiteta kao lika. Jedino bi za one koji znaju da je taj lik obično slep, boginja Pravde širom otvorenih očiju bila problem. Svi ovi likovi, koji bi na osnovu njihovog jasnog mesta u kriterijumu mogli biti označeni kao referencijalni likovi, ponaŠaju se po modelu koji o njima imamo iz dmgih izvora. Ili ne. U oba slučaja je slika koju dobijamo o njima u velikoj meri određena konfrontacijom između prethodnog znanja i na osnovu toga nastalog očekivanja, i realizacije tog lika u priči. Izbor jednog referencijalnog lika je u tom slučaju izbor takve konfrontacije. Determinacija koja iz toga nastaje i obim u kome se realizuje mogu, zbog toga, biti interesantan objekat za istraživanje. Referencijalni likovi su jače determinisani nego ostali likovi, ali je, zapravo, svaki lik više ili manje predvidljiv u odnosu na prvo prezentovanje. Svaka informacija o identitetu nekog lika sadrži podatke koji ograničavaju đalje mogućnosti. Već i ukazivanjem na lik ličnom zamenicom, ođređuje se njegov rod. I time
100
Mikc Hai
se, u principu, usposlavlja ecla serija ogranićenja. On ne može poslali ne>.eljeno Irudan. Ona ne može, u prinei pu, poslali nili sveSlenik niti radnik na gradiliStu. ()va, kulluroloSki odre<1ena, ograničenja su u ve/.i sa aktant nom po/.ieijom koju lik mo?.e /.au/.eli (poglcdaj pogla vlje III, 3). Ova ograničenja se mogu proineniti u tolikoj meri koliko su tradicionalno odredena. Dalje istra?.ivanjc će poka/.ati da su žene samo subjekti odredcne labule, gde je objckat osobina subjekta (sreća, mudrost) a ne konkrelan objekat koji neizbe7.no mora da i/.vede daleki put sa l'i/.ički teSkim iskuSenjima. Ova ograniČenja su ipak podložna socijalnim promenama. /bog konvencionalnih ograničenja, predmeti istraženi u poglavlju III, 3, i ovde obrađeni specifični sadržaji likova, Čvrsto su povezani. Kada sc na jedan lik uka7e sa ja , to odredivanje (joS uvek) nc va?.i za rod, ali tada postoje druga ograničenja. U tom slučaju se lik,;'«, ne prezentuje sa prostorne distance, Sto opet donosi sa sobom druga ograničenja. Kada lik dobijc svoje vlastito ima, time se (obiČno) ne utvrduje samo rod već često i soeijalni status, gcografsko poreklo, a ponckad i više od toga. Imena mogu biti motivisana , mogu imati veze sa osobinama lika. Nisu samo Palčić i Snečana motivisana imena. Poaro, Agale Kristi ima oblik glave poput kruSke.' Gdica Marplc nije samo >.cna vcć je i neudata, i to stanje implikuje brojne stereotipnc osobinc koje su konvencionalno povezane sa starijim ncudatim damama: znatižeIja, puno slobodnog vrcmena, pouzdanost, nevinost naivnost - osobine koje su potrebne za razvijanje fabule. Zapravo jc nerazdvojna veza izrnedu titule gdica i imena Marple - razlog da se i Miss (gdica) smatra kao vlastito ime - razlog Sto je ovaj lik u velikoj meri, takode, referencijalan. Portret, opis spoljaSnosti lika, dalje ograničava mogućnosti. Ako je lik star, ima drugučija interesovanja nego Što ih imaju inladi. Ako je lep, živi drugačije ncgo ukoliko to nije slučaj. I prol'esija, u velikoj meri, od reduje okvir unutar kojeg se dogadaji deSavaju ili unu 1 Poiri' na franaiskom znuči kruSka
prmi prcv
Naratologija
jqj
tar kojeg dobijaju svoje značenje. Radnik na krovu pada sa krova (Klopka, L’assommoir, Zola); rudar <5e pre iii kasnije biti uhvaćen u klopku u rudniku koji se obrušio (Žerminal, Sam na s\>etu, „Sans Famille“), ukoliko ne umre od neke vrste plućnih bolesti; vojnik će poginuti na frontu ili će biti poslat u daleke zemlje („Šta se desilo sa vodnikom Masurom?"). Sve ove determinacije nisu potpuno pouzdane. Činjenica da je u tekstu pomenuta profesija, pol, spoljne karakteristike ili neka osobina, pobuđuje očekivanje. PriČa može ta očekivanja ispuniti ali ih isto tako može i osujetiti. I zanr ima ulogu u predvidljivosti likova. Detektiv mora naći ubicu. Ova očekivanja vezana za žanr su nekada osujećena, na primer u Zatvorenoj sobi (De gesloten kamer) Šovala i Valua, gde je lik uhapšen za neki dmgi zločin i zagonetka nije u potpunosti rešena. Promene čiji je subjekt žanr, pod uticajem su igre između pobuđivanja, zadovoljavanja i uskraćivanja očekivanja. Što je jača determinacija, to je jače i pomeranje napetosti pitanja o ishodu, u smeru pitanja da li lik uviđa svoje vlastite determinante i/ili ih može napustiti. Predvidljivost likova je u velikoj meri zavisna od čitaočevih kriterijuma. Ali efekat predvidljivosti zavisi i ođ čitaočevog stava prema književnosti i prema knjizi koju čita. Da li se oseća jak u tome ili dozvoljava da bude vođen? Čita li brzo ili često zastaje da bi razmišljao o pročitanom? Podaci o predvidljivosti lika mogu samo ukazati na moguće determinante; stvama „predvidljivost“ time nije dokazana. Ipak je interesantno pogledati na koji se način u priči pojavljuju moguće determinante. U mnogim slučajevima kažemo naknadno da neki detalj o liku ima veze sa događajem ili sa celim nizom događaja. To konstatovanje veze, koherencije, nije isto što i signalizovanje predvidljivosti unapred. Predvidljivost olakšava uviđanje koherencije, dovodi do formiranja slike o liku iz obilja podataka. Ali, to nije jedini način na koji dolazi do formiranja slike o liku. Postoje različiti odnosi između podataka, na osnovu čega se može formirati slika o liku.
Oblikovanje sađržaja Kada se lik pojavi prvi put, mi još uvek ne znamo mnogo o njemu. Kvaliteti koje sadrži prva prezentacija nisu uvek u potpunosti „shvaćeni" od strane čitaoca. Relevantne karakteristike se u toku priče ponavljaju tako često, na različite načine, da postaju sve jasnijf P y / M « t f je isto tako važan princip pri oblikovan ju llik e o liku. Tek kada se naša pažnja više puta na to usmeri, mi ćemo sklonost Frica van Egtersa (Noći) da primeduje ćelavost kod drugih, videti kao osobinu tog lika. I tek tada ćemo videti da se u ostatku priče ta osobina stalno pojavljuje. Pored ponavljanja, i gomilanje podataka isto tako vrši funkciju pri oblikovanju slike o liku. Akumulacija karakteristika uzrokuje da se nepovezani podaci sjedinjuju, dopunjuju i time čine celinu: sliku lika. U Noćima ne vidimo samo zaokupljenost Frica ćelavošću, već i ostale znake propadanja, jeseni, bolesti, starosti, smrti, vremena. I ti podaci zajedno daju jasnu sliku lika, no tamo gde je upadljivo da su podaci međusobno nepovezani, oni nisu od naročitog značaja. Na treće mesto dolazi određivanje odnosa prema ostalim slikama o likovima. Pod tim se podrazumeva i odnos lika prema sebi u ranijem stadijumu. Ovi odnosi se mogu podeliti na sličnosti i kontraste. Da bi se to opisalo, potreban je semantički model koji će biti dat u sledećem paragrafu. Konačno, mi možemo likove i promeniti. Menjanje ili transformacija likova ponekad menja i izgled likova u potpunosti, kao što je bio slučaj pri analizi uzajamnih odnosa. Kada odredimo najvažnije karakteristike likova, lakše ćemo ući u trag transformaciji i jasnije ih opisati. Ponavljanje, akumulacija, odnosi prema ostalim likovima i transformacije jesu četiri različita principa koji u zajedničkom delovanju oblikuju sliku o liku. Njihovo delovanje može biti opisano tek kada je sadržaj slike o liku popunjen u glavnim crtama.
Naratologija
103
Popunjavanje sadižaja Kako određujemo koje su karakteristike relevantne za lik a koje su od sekundamog značaja? Jedna od metoda je selekcija relevantnih semantičkih osa. Semantičke ose su parovi međusobno suprotstavljenih značenja, u ovom slučaju karakteristike. Tako da može biti relevantna semantička osovina veliko-malo ili ’bogat’- ’siromašan’, ili čovek-žena, Ijubazan-neljubazan, reakcionaran-progresivan. Selekcija relevantnih semantičkih osa uključuje i to da se od svih pomenutih osobina - obično ih je neverovatno mnogo - pregledaju jedino one koje kod što većeg broja likova pozitivno ili negativno određuju sadržaj slike o liku. Od osa koje se odnose na mali broj likova ili na samo jedan lik, pregledaju se samo one koje su upadljive, ili koje su u vezi sa značajnim događajima. Kada je napravljena, selekcija relevantnih semantičkih osa može funkcionisati kao sređstvo za određivanje sličnosti i suprotnosti između likova. Na osnovu tih podataka možemo utvrditi kvalifikacije kojima je lik obdaren. Neke kvalifikacije pripadaju socijalnoj ili porodičnoj ulozi. U tom slučaju dolazi do determinacije. Neki lik je, recimo, seljak i otac. Obe uloge su strogo determinisane za njegove kvalifikacije. U tom slučaju niko neće biti iznenađen ukoliko je lik - u jednoj tradicionalnoj priči - jak, vredan i strog. Nasuprot jakom stoji slab, suprotnost vrednom je lenj, a strogom je suprotnost popustljiv. Na drugom polu ove ose je verovatn lik koji ima isto tako jasnu ulogu. Gotovo da nikoga neće iznenaditi kada nasuprot jakom seljaku stoji njegov slabi ,,feminizirani“ sin, koji radi kao službenik. Ovaj mladić će, u skladu sa predrasudom, biti lenj. Kvalifikaciju popustljiv neće popuniti sin; njegova uloga sina ne daje mu poziciju moći sa koje čovek može napraviti izbor između strogosti i popustljivosti. Taj će pol popuniti - a ko bi drugi do - njegova majka. Pokušajmo sada da sakupimo različite kvalifikacije za ove likove, zajeđno, i tada možem o napraviti shemu koja nam, mada, vrlo jednostavna daje jasniju sliku njihovih osobina:
104
Mikc Bal
lik o v j uk>xe
k v alifik a c tja » tr o to tl
m arljiv o st
teijak/o<«c
♦
♦
-
s lu ž b c n tk 's in
.
-
0
0
0 ♦
m«}ka
Ovde jc:
p o p u stljiv o st
* ~ pozitivni ptrf
- = ncgattvni pol 0 = ncotnaćeno (ncobclckno) Ovo nam dajc tliku scnje likovi koja je u vciikoj mcn dctcrmmisana socijalmm i porodičntm ulogama Otac nije okvalifikovan samo kao jak; on jc i najjaće kvalifikovan lik, Dve. od tn kvalifikacije, označavaju ga pontivno; svc tn sc mogu primcniti na njcga. Majka ima, u sklađu sa njenom pozicijom, pozadinsku ulogu. Ona jc označena samo jcdnom karaktcristikom, ali ta jedna jeste pozitivna. Mladić je đva puta oznaćen, oba puia negativno. Medusobni odnost mcđu iikovima su odmah vidljivi. Na ovaj način možcmo odrediti i kompleksnije sadržajc iikova. Kada smo anaiizirali koji jc lik označcn kojom scmantičkom osom, možcmo na osnovu iste takve sheme postaviti hijerarhiju jače ili slabije označenih likova. Ukoiiko ie više likova označeno istim osama i istim vrednostinia (pozitivno iii negativno), oni bi se mogli videti kao likovi sinonimi: likovi sa istim sadržajem. Tako se može prikazati neupadijivo dupliranje iikova. Pri tome se ne treba ograničavati na, ponekad, pojednostavljeno deljenje ose na dva. Može biti korisno pogiedati da li postoji raziika u okviru kvalifikacija u stepenu i u modalitetu. Stepen može transformisati polamu skaiu u kliznu skaiu: vrlo jak, prilično jak, nedovoljno jak, slabiji, siabić. Pogotovo kada se nađu sinonimni likovi, ovo može biti značajna iznijansiranost opisnog modeia. Ko želi produbiti istraživanje sadržaja likova, može pogiedati vezu izmedu raziičitih karakteristika. Postoji li, na primer, konstantna kombinacija određenog poia i određene ideološke pozicije? U mnogim ljubavnim romanima iz XVII i XVIII veka postoji jasna veza iz-
INaratologija
105
među muSkog pola i militarističke ideologije. Međutim, obično nema veze, u tom istom korpusu, između ženskog pola i pacifističkog stava. Kod ženskih likova je neoznačena osa /militarizam-pacifizam/. Ovde se pojavljuje pitanje da li neoznačeno po određenoj osi lika ili grupe likova (npr. svi likovi jedne uloge) ima značenje. To ne mora, po mom mišljenju, imati značenje, ali ne mora ni neminovno biti bez značenja. Činjenica da žene u romanima XVII veka nisu zauzimale jasan stav za rat ili protiv rata, može biti viđena kao značajna: govori nešto o njihovoj (ne)društvenoj poziciji.
Ostale veze Jedan lik ne pokazuje samo sličnosti i razlike sa ostalim likovima. Često postoji veza između lika, stanja u kome se nalazi i njegovog prostom og okruženja. Ovo će biti razmatrano kasnije. Za sada bih samo htela da ukažem na mogućnost daljnjeg analiziranja sadržaja likova i istraživanje veze sa okruženjem. Konačno, opis lika koji se tako dobije mogao bi biti konfrontiran sa analizom funkcija likova u seriji događaja. U vezi sa time pogledati poglavlje III. Kakvu vrstu radnje izvode akteri, kakvu ulogu igraju u fabuli? Ta konfrontacija nam može dati podatke o konstrukciji priče u odnosu na fabulu. Promene likova se možda poklapaju sa određenim momentima fabule. Zbog određenog događaja može doći do promene u sadržaju lika, a mogu se promeniti i međusobni odnosi između likova. Obmuto, promene u sadržaju lika mogu imati uticaja na događaje i mogu odrediti ishod fabule. Ovde data anaiiza bazirana je na suprotnosti. Ta osnova, naravno, nije neprobiematična. Mišljenje zasnovano na suprotnosti ima jaku ideoiošku prirodu. Onaj ko gleda samo cmo-belo biće prc skion da cmce vidi kao drugačije, i ubrzo nakon toga kao manje vređne, nego neko ko ima oko za raziike i nijanse. Ko razmišlja samo u stercotipnim sekspatronima, postaviće muškarve nasuprot (i iznad) žena, i neće videti da se Ijudi. it da
106
Mike Bal
kle i likovi, ne mogu tek tako podeliti u dve kategorije. Analiza suprotnosti u priči ima isto tako dve strane. Sa jedne strane se može prikazati ideologija priče. Sa druge strane se lako može zadovoljiti ponavljanjem te ideologije. Prethodna analiza bi trebalo da nastavi kritičkom refleksijom na status nađenih suprotnosti: da li su zaista pronađene ili su projektovane na priču; u i oba slučaja, kakve altemative postoje, šta nije primećeno. Analiza koju prati kritička refleksija može, uz to, biti smeštena u različite relevantne interpretacione kadrove. U vezi s tim se može potražiti veza sa psihoanalitičkim, antropološkim, feminističkim i dekonstrukcionističkim interpretacionim kadrovima. Bez jednog takvog priključenja analiza lako ostaje zaglavljena u sterilnom formalizmu. To sigumo nije najbolji način da analiza teksta dobije smisao.
Izvori informacija Sledeće pitanje u vezi sa pričom bilo bi: kako dolazimo do informacija o liku? Postoje dve mogućnosti. Ili lik sam, eksplicitno saopštava karakteristike, ili ih mi izvodimq>iz^QnQga što radi. 0 &valifikach1 se govori jedino ukoliko lik direktno daje mfMft^cije. Pri tome postoje, ponovo, različite mogućnosti. Govori li lik o sebi ili samom sebi, onda on sprovodi analizu nad samim sobom. Nije sigumo da on samog sebe pravilno ocenjuje, a književnost zna brojne primere nepouzdanih, lažljivih, premladih, inkompetentnih, duhovno poremećenih analiza samih sebe. But (1961) daje simpatične primere za to. Žanrovi u kojima se najčešće koristi ovaj način kvalifikovanja jesu autobiografski a to su: dnevnik, priznanje, autobiografski roman. U delu Zašto nisam lud (Waarom ik niet krankzinnig ben) Moris Deker prepušta liku da objasni zašto on, iako je ubio svoju ženu, nije lud, a to priznaje, u njegovom poricanju , jasno pokazuje nastanak ludila. Lik može dmgima govoriti o sebi. On onda najčešće dobija odgovor koji dolazi od različitih instanci, ta-
Naratologija
107
ko da je kvalifikacija u tom slučaju pluralna. Ukoliko jedan lik kaže neSto o nekom drugom liku, to može a i ne mora dovesti do konfrontacije. Onaj o kome se radi jeste ili nije prisutan. Ukoliko jeste, može reagovati: potvrditi ili poreči. Ukoliko nije prisutan, može se desiti da zna na koji način Ijudi misle o njemu ili ne. Treča mogučnost eksplicitne kvalifikacije jeste da jedna instanca koja je izvan fabule, propovedač, kaže nešto o liku. I to može biti pouzdan ili nepouzdan poznavalac. Recimo, instanca koja lik Drogstopela u romanu Maks Havelar predstavlja kao besprekomog, pristojnog čoveka, nije pouzdana, što se ponekad može videti u veoma jasnoj ironiji. Kada je neki lik prezentovan u njegovom delovanju, iz toga možemo izvesti implikovane kvalifikacije. Takve indirektne, implikovane kvalifikacije nazivamo kvalifikacije funkcijom. Vojnik koji dezertira je time kvalifikovan kao pacifist ili kao kukavica. Revolucionar koji učestvuje u ludoj pijanci biva time kvalifikovan ili kao raskalašan ili kao licemer. Pored toga, neki dmgi lik može učiniti nešto čime če jedan lik, njega ili nju, okvalifikovati, ili ga navesti da sam sebe okvalifikuje. Detektiv koji demaskira ubicu kvalifikuje taj lik kao ubicu. Tada je to eksplicitno. Ali pre nego što dođe do krajnjeg hapšenja, koje potpada pod kategoriju prave, eksplicitne kvalifikacije, detektiv može namamiti svoju žrtvu u klopku i tako navesti taj lik da sam sebe kvalifikuje kao ubicu. On(a) može direktno, bez reči, uperiti pištolj u njegove grudi i njega samog okvalifikovati kao ubicu. Kada postoje različite mogučnosti frekvencije, može se napraviti i veči broj razlika. Svaka kvalifikacija može biti pojedinačna ili ponovljena. Pojedinačna kvalifikacija je uvek iterativna, tako da su mogućnosti frekvencije ograničene na dve. Implikovana kvalifikacija može delovanjem biti podeljena na moguće delovanje (planove) i realizovano delovanje. Sažeto rečeno: razlika izmedu prve i druge grupe izvora informacija jeste u tome da prva vodi ka eksplicitnim kvalifikacijama, dok druga vodi ka implicitnim. Eksplicitne kvalifikacije su jasnije od implicitnih, ali ta
jasnost može biti nepouzdana. Implicitne, indirektne kvalifikacije, različiti čitaoci mogu proceniti na različite načine, kao u slučaju vojnika koji je dezertirao. Ipak je isto tako moguče implicitnim kvalifikacijama razotkriti laži i otkriti tajne. U vezi sa tim pogledati odeljak 3 u poglavlju III. Na osnovu ovog istraživanja izvora informacija, može se napraviti podela likova po naglašenosti sa kojom su kvalifikovani. Što je više informacijskih načina pri kvalifikaciji, i što češće se lik kvalifikuje, to je više naglašen. U kombinaciji sa brojem semantičkih osa kojima su označeni, takva podela likova može biti verodostojnija, i nijansiranije razrađena, nego uobičajena podela na skicirane i reljefne likove.
Problem junaka Od početka proučavanja književnosti postoji običaj da se govori o junaku priče. Ko je junak? Pitanje se često postavlja. Najčešće se pravi intuitivni izbor. Nekada se pokušava definisati pojam ‘heroja’, ali ti pokušaji još uvek nisu dali nekakav konkretan rezultat. Predloženo je kao kriterijum, da se čitalac identifikuje sa herojem. Jedan drugi kriterijum je bio da heroj dobija moralno odobravanje od čitaoca. Istorija književnosti nudi primere razvoja heroja za koje bi se moglo reći da zadovoljavaju moralne zahteve. Heroji XIX veka su bili likovi koji su mogli opstati u krutom i nemilosrdnom društvu, kao i likovi koji su to pokušali ali nisu uspeli. Modemi heroj je subjekt fokalizacije. Egzistencijalistički heroj je antiburžoaski i (politički) angažovan. Pitanje herojevog identiteta možda nije relevantno, ali je često postavljano, tako da vredi pokušati formulisati kriterijum na osnovu koga se može doneti odluka. Hamon (1977; 151-161) je pokušao da pobliže odredi taj pojam tako što je dao nekoliko kriterijuma, na osnovu čega bi se moglo ukazati na heroja ili na osnovu čega bi se mogao objasniti intuitivni izbor čitaoca. Samo ću ih ukratko navesti. Pored toga, heroj se
Naratologija
109
može izjednaČiti sa subjektom na mnogo načina (Gremas; pogiedaj III, 3). Ukoliko naslov ili eksplicitno imenovanje heroja (pogledaj početak Noći kao primer) ne potvrdi rešenje, može se pogledati da li postoji neki lik koji se razlikuje od ostalih likova na sledeče načine; - Kvalifikacija: opšime informacije o spoljašnjem izgledu, psihologija, motivi, prošlost. - Distribucija: heroj se često pojavljuje u priči, i bitan je u važnim momentima fabule. - Samostalnost: heroj se može pojaviti sam, drži monologe. - Funkcija: određene radnje su rezervisane za heroja: zaključuje sporazume, pobija oponente, otkriva izdajnike, itd. - Odnosi: održava odnose sa najvećim brojem likova. Ipak treba napraviti razliku između aktivnog, uspešnog heroja, heroja-žrtve, i pasivnog antiheroja (Fric van Egters). Heroj-žrtva če biti konfrontiran sa protivnicima ali ih neće savladati. Antiheroj, on(a), teško će se razlikovati po funkciji pošto je on(a) pasivan. On(a) će ipak zadovoljiti ostala četiri kriterijuma razlikovanja.
6. PROSTOR Malo je koncepata iz teorije narativnih tekstova koji su tako očigledni i istovremeno tako nejasni kao što je to koncept o prostoru. Samo je nekoliko teorijskih publikacija tome posvećeno. Peč (1934) je u Nemačku teonju književnosti uveo razliku između mesta i prostora, pri ččmu je delimično bio inspinsan Muirom (1928). Matje (1970; 129) smatra da je načtn na koji se u književmm dclima vreme i prostor određuju. osnova za žanrovsku podelu. Narativni prostor je u Žanrovskom učenju označen obostranom korelacijom izmedu prostora.
110
Mike Bal
događaja i likova. Razlika između mesta i prostora time nije napravljena, barem ne eksplicitno. Iako malo pažnje posvećuje razlici u teorijskom statusu vremena, odnosno, prostora u više-manje linearnoj veštačkoj formi, Matje obrađuje kako vreme u okviru dela, tako i prostor u okviru dela (što on otprilike podrazumeva kao priču), kao dve strane medalje. Medalja je tada prizvani svet, univerzum romana. Ova simetrija u obrađivanju vremena i prostora bila je kritički predmet diskusije između Franka i Mičela. Mičel (1984) je pokazao kako se pojam prostora može koristiti u vezi sa književnošću, a da se istovremeno ne napravi u potpunosti metaforičnim. Mejer (1957) obrađuje simbolički status prostora, koji određuje u skladu sa tim u kolikoj meri i na koji način likovi percipiraju prostor, proživljavaju ga i reaguju na njega. Taj pristup prostoru nalazimo u mnogim publikacijama o romanima, piscima i pravcima. Naročito je naturalizam podložan ovakvim simboličkim interpretacijama prostora. Međutim, u ovim paragrafima se moramo ograniČiti na teorijske aspekte koncepta prostora u priči. Svoje mesto će dobiti i aspekti koji mogu biti od važnosti pri traženju veze između elemenata: upravo te veze određuju način na koji se fabula prezentuje a na koji mi ukazujemo terminom priča.
M esto i prostor U trećem poglavlju, odeljak 5, predstaviću mesto kao element fabule. Pri tome se mesto vidi kao topološka pozicija na kojoj se akteri nalaze i gde se događaji odigravaju. Suprotnost između mesta, i granica između toga, predstaviće se kao često korišćena sredstva, da bi se naglasilo značenje fabule ili da bi se ona čak i odredila. Mesta se u principu mogu izmeriti, uneti u karte, kao što se topološke pozicije gradova i reka mogu prikazati na mapama. Koncept mesta stoji u vezi sa fizičkim, matematički merljivim formama prostomih dimenzija. Naravno da ta mesta ne postoje u fikciji na isti
Naratologija
1! I
način kao $to je to slucaj u stvamosti. Ali ona moraju postojati u fabuii, zbiig naŠih vlastitih mogućnosti imaginacije. Kada neko 5eta, on to mora negde činiti, obično napolju, i pri tom proći kroz određeni broj mesta. Priča je odredena načinom na koji je fabula prezentovana. U toku tog proeesa, mesta su povezana sa ođređenim tačkama opažanja. Ta mesta. viđena u odnosu prema njihovoj percepciji, nazivamo prostorom. Tačka opaŽanja može biti lik koji se nalazi u prostoru, gleda neki prostor, reaguje na neki prostor. Isto tako i anonimna tačka opažanja može dominirati prezentacijom određenog mesta. Ovo razlikovanje može dati kao rezultat tipologiju prostome prezentacije. Opšte pitanje koje se tiče različitih tačaka opažanja, koje leži u osnovi svake prezentacije, biće razrađeno u ovom poglavlju, odeljak 7. Za istraživanje prostora priče bitno je pogledati koji prostomi aspekti mogu biti prezentovani.
Prostom i aspekti
/
Tri su čula naročito bitna pri percepciji prostora: čulo vida, sluha i dodira. Sva tri mogu voditi ka prezentaciji prostora u priči. Vizuelno se opažaju forme, boje i veličina, uvek iz jedne određene perspektive. Zvuci mogu, u manjoj meri, doprineti prezentaciji prostora. Ukoliko lik čuje slab žagor, onda je verovatno još uvek na određenoj razdaijini od govomika. Ukoliko može, od reČi do reči, razumeti šta se govori, onda se nalazi bliže, recimo u istoj sobi, ili iza neprozime zavese. Zvonik koji odzvanja u daljini, povećava prostor, a ukoliko se može čuti šapat, to nam ukazuje na blizinu šaptača. Dodir dolazi na treće mesto. Taktilna percepcija obično ima neznatan prostomi značaj. Dodir ukazuje na prostomu ograničenost. Ukoliko lik oseća ziđove sa svih strana, onda je zatvoren u veoma malom prostoru. Taktilno uočavanje je često korišćeno u pričama da bi se ukazalo na materijal, supstancu objekata. To tnože ići đalje od materijalnih kvalifikacija. Dve vrste odnosa između likova i prostora mogu se prezentovati uz pomoć
ova tri čula. Prostor u kome sc likovi nala/c ili ne nalaze, vidi se kao kadar. Može se ukazati i na način na koji je taj prostor popunjen. U poglavlju III, odeljak 5, povodom suprotnosti mesta, govoriću o suprotnosti i/.među otvorenih i zatvorenih prostora. Lik se može naći u nekom prostoru koji on doživljava kao siguran, dok se pre toga, izvan tog prostora, osećao nesiguran. a Već je satima tumarao kroz mračnu šumu. Iznenada je ugledao svetlo. Potrčao je ka kući i pokucao na vrata. Uzdahnuvši od olakšanja, odmah je zatvorio vrata za sobom. U ovom slučaju i unutrašnji i spoljašnji prostor funkcionišu kao kadar. Suprotnost đaje značenje za oba prostora. I unutrašnji prostor se može doživeti kao nesiguran, ali sa drugačijim značenjem. Unutrašnji prostor, se može doživeti kao zatvaranje, dok spoljni prostor može značiti upravo oslobađanje, a time i sigumost. b Uzdahnuvši od olakšanja, odmah je zatvorio vrata za sobom. Konačno slobodan! U oba primera kadar funkcioniše veoma simbolično. U mnogobrojnim autobiografskim pričama skorijeg datuma, o žrtvama incesta, kuća je ono što bi trebalo da bude siguma luka, prostor koji izaziva strah i nesigumost. U kući se situacija ponavlja: njena vlastita soba, jedino mesto u kući gde bi se morala osećati sigurnom, prostor u kome bi žrtva incesta morala biti slobodna kao ptica, predstavlja mesto gde je niko ne može zaštititi. Ispunjavanje prostora se određuje objektima koji se u prostom nalaze. Objekti imaju prostomi status. Oni svojom formom, veličinom i bojom određuju prostomi efekat. Popunjena soba izgleda ipak manja, prazna soba izgleda veća nego što jeste. Način na koji su objekti postavljeni u prostom, konfiguracija objekata, mogu isto tako uticati na uočavanje prostora. U nekim pričama su objekti, ili samo jedan objekat, prezentovani u
Naratologija
Ij3
detalje. U dnjgim pričama prostor može biti predstavjjen na neodređen i implicitan način.
Sadržaj i funkcija Semantički sadržaj prostomih aspekata može da se konstruiše na isti način kao i semantički sadržaj likova. I ovde se vidi prethodna kombinacija determinacije, ponavljanja, akumulacije, transformacije i odnosa između različitih prostora. Determinacija može ponovo da se postigne na osnovu čitaočevog kriterijuma. Kada se određeni događaj odigrava u Amsterdamu, ortda to za čitaoce koji taj grad dobro znaju znači nešto drugo nego za čitaoce koji jedino znaju da je Amsterdam veliki grad. Skučena atmosfera potkrovlja u amsterdamskom radničkom naselju je u Noćima prilično detaljno prezentovana, ali čitalac koji tu atmosferu več poznaje u mogučnosti je da taj prizor sebi mnogo bogatije vizuelno predstavi i njemu če reči poput: bočna soba, sobičak uz dnevnu sobu izazvati veče vizuelno zadovljstvo. Prostori u pričama funkcionišu na dva načina. S jedne strane predstavljaju samo okvir, mesto dešavanja. Prczentacija koja je više ili manje detaljna može, u toj funkciji, dovesti do više ili manje konkretne slike prostora. Prostor isto tako može ostati u potpunosti neprimcčen. Ipak, prostor je u večini slučajeva „tematizovan“, čak i napravljen samim objektom prezentacije, zarad samog sebe. Više nego mesto dešavanja, prostor postaje „mesto koje deluje**. Ima uticaja na fabulu i fabula postaje podredena prezentaciji prostora. Nije toliko bitno da se ,,ovo dešava ovde**, več jc reć 0 tome da ,je ovde tako" i ta Činjemca dozvoljava da se to baš tu rnože dcsiti. U oba slučaja, 1 kr>d okvimog 1 kod tematizovanog prt»stora, prostor može funkcionisati mkli'SP ili dtnomtčno. Stabilni prostor je fiksiram (Avir, tematizovan 1I1 ne, u kojem se događaji odigravaju. Prostor koji funkcioniie dmaimčno jeste faktor koji
kretanje likova. Likovi Šetaju, i za to im je potrehna staza. Putuju, i za to im treba veliki prostor - zemlja, more, vazduh. Heroj iz bajke mora da prođe kroz mračnu šumu da bi dokazao svoju hrabrost. Dakle, postoji šu* ma. Taj prostor ne postoji kao fiksiran okvir već kao distanca koja treba da se pređe i koja u velikoj meri može da varira. Putnik koji iz brzog voza gleda kroz prozor, ne vidi stabla kao odvojena već kao jednu dugačku liniju. Upravo time je prostor dat kao prostor u kome se putnik premešta. Premeštanje likova može da bude prelaz iz jednog prostora u drugi. Često su ta dva prostora postavljena u kontrastu jedan prema drugom. Lik je, recimo, na putu od negativnog ka pozitivnom prostoru. Prostor ne mora biti cilj premeštanja. Premeštanje može da ima različite ciljeve, a prostor je pri tome jedna od više ili manje važnih međufaza između odlaska i dolaska i može biti teži ili lakši za prelazak. Lik koji se premešta nema uvek za cilj dolazak u neki drugi prostor. U Solomonovoj pesmi T. Morisona likovi se premeštaju iz siromašnih u bogataške kvartove grada, i to premeštanje funkcioniše kako simbolično tako i narativno: oni su pokretačka snaga fabule. U mnogim putopisima je premeštanje cilj sam po sebi. Promena, oslobađanje, introspekcija, mudrost ili znanje mora, u tom slučaju, biti posledica premeštanja. Ukoiiko takav iskustveni cilj nedostaje, ma koliko se on sam po sebi podrazumevao, samo premeštanje, potpuno besciljno, može da funkcionise kao prezentovanje prostora. Premeštanje može biti cirkulamo, lik se ponovo vraća ka polaznoj tački. Takav prostor može da se prezentuje kao lavirint, kao nesiguran, kao zatvor. i/V '
Odnosi sa ostalim elemenđma
Odnosi između različitih elemenata, na nivou priče, nastaju kombinovanjem i prezentacijom elemenata.
Naratologija
j j5
Ođnosi mogu varirati od priče do priče i često su karakteristični za priču o kojoj je reč. Odnosi između prostora i događaja postaju jasni ukoliko se setimo poznatih stereotipnih kombinacija: izjave ljubavi pri zalasku sunca na balkonu, pompezna sanjarenja na vrhu planine, susreti u krčmi, pojavljivanje duhova među ruinama, tuče u kafani. U srednjovekovnoj književnosti su se ljubavne scene odigravale u posebnim, za to određenim prostorima, tzv. locus amoenus, koji su se sastojali od poljane, drveta i potoka koji žubori. Takve stalne kombinacije nazivaju se toposi. I u književnosti kasnijeg perioda nailazimo Ha odredč-" ne kombinacije koje su karakteristične za neke autore ili pravce, ili čak i za romane. Očekivanje da će jasno označeni prostor funkcionisati kao okvir ili prikladan događaj, može biti iznevereno. Primeri odnosa između prostora i likova su najočigledniji u naturalističkim romanima pošto tvrde da oslikavaju uticaj okoline na čoveka. Naročito je kuća, koja pripada liku, u vezi sa njegovim karakterom, načinom života i mogućnostima. U tom smislu bismo i roman Noći mogli da vidimo kao naturalistički. Fric van Egters je jasan produkt dvosobnog-stana-sa-sobičkom u kome živi. Njegov način života, dosadni kancelarijski posao, umakanje hleba u mlaki sos, u potpunosti se uklapa u prostor u kome živi. Prostoma pozicija u kojoj se likovi u određenom momentu nalaze, često ima uticaja na njihovo raspoloženje. Prostor koji se nalazi visoko može uticati da se i u duši oseća isto tako visoko, te je i lik egzaltiran (Stendal), Kartezijanski manastir u Parmi {Le Chartreuse de Parme). Predvidljivost takve veze je ponekad ismejana oštrom ironijom. U Floberovoj Madam Bovari je romantični Leon u punom zanosu kada izjavljuje kako bi želeo da svira klavir na vrhu planine. Čitaocu je nemoguće, kada zamisli sliku klavira na vrhu planine, da se uživi u takvu težnju. Mesto smešteno negde visoko, gde se lik ne nalazi, ali koji posmatra, ili sa kojim je na neki drugi način konfrontiran, može da ga deprimira upravo njegovom nepristupačnošću (Kafkin Zamak).
116
M ike Bal
Odnos između prostora i vremena jeste od važnosti za ritam. Kada je prostor opŠimo prikazan, protok vremena je neminovno prekinut, sem ukoliko se percepcija prostora u vremenu ne dešava postepeno i stoga vidi kao događaj. Kada lik ulazi u crkvu da bi je razgledao, i tokom razgledanja se opisuje enterijer crkve, tada nema prekida. Prostome indikacije su uvek durativne (ekstremni slučaj iteracije). Ipak, stalni objekat je uvek deo toga. U tom smislu je i hronologija, na neki način, uvek poremećena prostomim indikacijama. Prostomi podaci se, takođe, često ponavljaju da bi ukazali na stabilnost okvira u odnosu na događaje koji se u unutar toga dešavaju. Svi ovi vremensko-prostomi odnosi potpadaju pod kategorije koje su razmatrane u odeljcima 2 i 3.
M o rm a d je Na kraju, evo i nekoliko reči o načinu na koji se daju informacije o prostoru. Kao što je ved i ranije rečeno, prostor je implicitno potreban za svaku aktivnost koju lik izvodi. Kada lik vozi bicikl, znamo da je napolju i vozi se po puteljku ili cesti. Znamo da se spava u krevetu. Ukoliko tome dodamo da lik čvrsto spava, možemo pretpostaviti da je krevet udoban i topao. Postoje razni načini davanja eksplicitnih informacija o prostom. Ponekad je dovoljna vrlo kratka indikacija, bez detalja. c U kudi, Jan je torbu sa namimicama spustio na pod. d Čim je za sobom zatvorio vrata, Jan je spustio torbu sa namimicama ispod čiviluka. U primem ’c ’ je prostoma indikacija minimalna; mi jedino znamo da je Jan u međuvremenu ponovo unutra, u svojoj kudi. U zavisnosti od prethodnih prezentacija te kuće, možemo, sa manje ili više detalja, za-
Naratologija
117
misliti kako izgleda prostor u kome se on nalazi. U primeru ‘d ’ saznajemo više, mada je indikacija takođe prilično štura. Znamo da je u hodniku i da nije, na primer, odmah produžio u kuhinju. Dakle, ušao je na glavni ulaz. Kada se posebni delovi priče posvete samo prezentaciji prostomih podataka, govorimo o opisima. ,,Ah, naša soba!“ kaže Ana i mi obuhvatamo pogledom tu našu zaboravljenu sobu, podsećajući se njenog inventara, koji u našem odsustvu kao da je bio potamneo. Dva kreveta, starinska, drvena: dva ormara, u kojima su crvi već izbušili sitne m pice otkuda kulja neka fina mžičasta prašina, laka i mirisna kao puder. Nahtkasne pored kreveta sa pločom od beličastog mermera kao na grobu dece iz dobrih kuća. U uglu, desno od vrata, jedan otoman sa izlizanom čojom boje trule višnje, jedan lep starinski otoman sličan pijaninu, i u kome su s večeri, ili kad je sasvim tiho, pevali federi... što je bio prekriven mađarskom čipkom, a na njemu je stajala vaza od plavog lažnog kristala i jedna okmgla limena pepeljara. Na mermemoj ploči noćnog ormara, pored očevog kreveta, bila je još jedna pepeljara, velika zelena pepeljara od emajla, na dva-tri mesta već okrzana. (D. Kiš, Bašta, pepeo) Ovaj opis je povezan sa percepcijom lika; opšimo opisivanje je, između ostalog, motivisano činjenicom da se lik (dečak) vraća kući sa putovanja i znatiželjan je, kao i njegova sestra, da li se soba u međuvremenu promenila. Zbog toga i daje tako detaljan opis. Ovaj aspekt opisa, ugao percepcije, motivacija, i odnos između opažanja i prosuđivanja biće razmatrani u odeljku 7 ovog poglavlja. Sada je bitno da naglasimo da je prostor, u ovakvom fragmentu opisan eksplicitno, samostalan element. U nekim realističkim romanima je opis prostora izveden sa velikom preciznošću. Realistički aspekt se mora naći upravo u tom opisu prostora: prostor mora ličiti na stvami svet, tako da događaji situirani u njemu budu isto tako verodostojni.
Konačno, na prostor može da se ukaže i eksplicitno, ne zato što se neka radnja situira V njemu, već stoga što se radnja ’sa’ njim izvodi. Izraz ,,ići glavom kroz zid“ potpada pod tu katcgoriju indikacija. Ljudi idu kroz zid, bukvalno ili metaforično ukoliko je prostor premalen, ograničen. Efekat informacije o prostoru nije određen samo načinom na koji je saopšten. I distanca sa koje se prostor prezentuje ima uticaja na sliku koja nastaje. Ukoliko se prostor prezentuje sa daljine, obično se dobija globaini pregled, bez detalja. Obmuto, prostor koji se prezentuje izbliza biće detaljnije dat ali će nedostajati preglednost. Kako sliku o liku tako i sliku o prostoru, koje se čitaocu nude, određuje način na koji se likovi i prostor vide. Zbog toga i pitanje ko gleda mora biti obrađeno kao poslednji aspekt.
7. F O K A L E A O JA Problem i Prezentovanje događaja se uvek dešava u okviru određene vizije, bilo da se radi o izmišljenoj ili istinitoj priči. Moramo odrediti tačku sa koje ćemo posmatrati, odrediti način na koji ćemo posmatrati, izabrati određeni ugao, bilo da se radi o istorijskim činjenicama koje su se stvarno desile ili o izmišljenim događajima. Moguće je dati jednu objektivnu sliku činjenica. Ali šta to u sebi sadrži? Pokušava se prikazati isključivo ono što osoba vidi ili na neki drugi način percipira. Komentari se izbegavaju i pokušava se izmaći implicitnoj iterpretaciji. Percepiranje je ipak psihički proces koji u velikoj meri zavisi od pozicije osobe koja to čini; malo dete, ukoliko govorimo samo o uzrastu, potpuno drugačije gleda na stvari nego odrasli. Na percepciju utiče i to koliko je osoba upoznata sa onim što vidi. Kada su Indijanci u Centralnoj Americi prvi put videli konjanike, nisu videli isto kao kada mi vidimo jahače. Oni su videli ogromna čudovišta sa ljudskim glavama i četiri noge. To mora da su bogovi. Percepcija zavisi od toliko
Naratologija
119
faktora đa se telnja objektivnosti čini nepou/dana. Da navcdemo samo nckoliko faktora: mcsto na kome se Čovek nalazi u ođnosu na objekat koji opa?a: kako pada svellost, distanca. prethixlno /.nan)e. psihološki stav u odnosu prcma objektu - to svc » mnogo v ik od toga utiče na sltku koju čovek lormira i koju moic prcnct« đrugiim V pnči sc clcmenti fabulc prc/entuju na određeni način. Mt smo suočeni sa viđcnjcm fabulc. Kako i/gleda to viđenje i odaklc potiče‘> To su pitanja koja ćc sc obradtvati u ovim pragraftma Odnos i/medu pre/entovanih clemcnata i vizijc kro/ koju su ont prc/entovani, predstaviču tcnninom fokaiizaaja l okalizaa^rje, 3akTc.03nos i/mcđu vi/ijc 1 onoga Sto sc vidi, uočenog. Ttm tcrminom želim da se ogradim cx! određenog broja termina koji se koriste na tom polju. Teorija pripovedanja, onako kako se razvijala tokom ovog veka. poznaje različite termine za pojam na koji ja ovde ukazujem. Najaktuelniji termin je perspektiva, ili pripovedafka perspektiva. Isto tako se koriste termini k a o lto su prtpovedna situacija, pripovedačka tačka ^leđ§Qjax pripovedni način, point o f view itd. Razrađene su vi§e (Fridman. 1955) ili manje (Štancel 1964) proširene tipologije pripovedne tačke gledanja, od kojih ču najpoznatije preuzeti u bibliograftji. Smatralo se da su sve ove tipologije upotrebljive. Ipak su u jednoj tački nejasne. One ne prave eksplicitnu razliku između vizije putem koje se elementi prezentuju, i identiteta instance koja tu viziju pretače u reči. Jednostavnije rečeno: one ne razlikuju onoga ko vidi od onoga koji kazu^je, Ipak je vrlo lako moguće, čak i u stvamosti, da jedna osoba izrazi viziju neke druge osobe. To se stalno dešava. Kada se ne napravi razlika između te dve instance, teško je, ako ne i nemoguće, adekvatno opisati funkcionisanje tekstova u kojima se nešto vidi i ta se vizija tspriča. Nejasnost takvih tipologija katkad dovođi do apsurdnih formulacija i pregrubih podela. Potvrditi, zajcđno sa Butom (1961), da Streter u Ambasodorima Henrija Džejmsa govori svoju vlastitu priču, dok je roman napisan u trećem licu, jeste isto tako besmisleno kao tvrditi da rečenicu
12 0
Mike Bal a Els ga je videla da leži, bled i utonuo u misli.
>
od zareza pa nadalje priča Els, dakle: izgovoreno. Ipak je u tom delu rečenice jasno dato Elsino viđenje: ona njega vidi kako leži. Tipologije Fridmana i Štancela, kao i Butov uvod, prilično su poštovane u aktuelnoj književnoj kritici. Objašnjenje za to jeste da daju iluziju kako se lako mogu koristiti. Previše lako: one vode brzom karakterisanju kao što je ovo je jedna personalno ispričana priča, i ne govore mnogo o nijansama u tekstu. Ukoliko te tipologije pokušamo detaljnije da koristimo, onda ih je teže upotrebljavati. Postoje dva razloga za to. Prvo, zato što tipologija nije isto što i koncept analize. Drugo, one brkaju pojmove govorenje i opažanje, pripovedanje i viziju ispričanog. Ja mislim da bi njihovo razlikovanje trebalo prilagoditi uvidu koji je, na vrlo ubedljiv način, izneo Ženet (1972), a to je da instanca koja jddi. ima drugačiji status od instance koja pripoveda. Kada iz te perspektive kritički sagledamo aktuelne termine, jedino bi termin perspektiva mogao biti dovoljno jasan. Termin pokriva kako fizičku tačku opažanja tako i psihološku tačku gledišta. Obe potpadaju pod taj pojam. Termin ne pokriva instancu koja upućuje na pripovednu radnju, i to je nodostatak. Ipak, ja dajem prednost terminu fokalizacija iz dva razloga, uprkos prigovoru koji s pravom stoji, kako ne treba uvoditi nove, bespotrebne termine. Prvi razlog potiče iz tradicije. Iako reč perspektiva sama po sebi precizno daje ono što se ovde misli, u tradiciji pripovedne teorije je pronađen termin koji ukazuje kako na pripovedača tako i na viziju. Pomenuta dvosmislenost uticala je na naizgled korektan termin. Kada bismo ga ovde koristili u jednom specifičnijem značenju, postoji velika šansa da nas taj pojam konstantno asocira na poznato, nejasno značenje. Postoji još jedna, praktična primedba. Iz reči perspektiva se ne može izvesti imenica (supstantiv) koji ukazuje na subjekat radnje; glagol perspektivisati isto tako nije upotrebljiv i ukoliko bi se i koristio, imao bi drugačije značenje od onoga što mi ovde pod tim poj-
Natatologija
12 j
mom pođrazumevamo. Da bi fokalizaciju opisali u priči, potrcbni su nam ovakvi termini. Ova dva razloga mi izgleđaju dovoljno bitna da izaberem za upotrebu novi temiin umesto jednog delimično starog pojma. Fokalizacija nudi brojne manje prednosti. Na početku treba reći da taj termin uopšte nije nov; Ženet (1972) ga je uveo u upotrebu u jednom značenju koje je, u principu, slično pojmu na koji se ovde misli, iako je teorija u okviru koje taj koncept zauzima mesto drugačija od teorije koja je ovde izneta. Nadalje, to je termin koji izgleda tehnički. Pozajmljen je od fotografije i filma. Time naglašavamo da se radi 0 tehničkom pojmu. S obzirom na to da se upravo vizijom, koja je ovde prezentovana, u velikoj meri može manipulisati, i time ga je teže odvojiti od emocija kako fokaiizatora i lika tako i čitaoca, jedan tehnički termin može pomoči da se pažnja zadrži na tehničkoj strani takvog sredstva manipulacije.
Fokalizator U južnoj Indiji, u Mahabalipurarau, nalazi se najveći bareijef, za koji misle da je najveći na svetu. To je „Arjunino ispaštanje“ , iz sedamnaestog veka. U gornjem levom uglu naslikan je mudri čovek Arjuna u joga položaju. Na donjoj desnoj strani stoji mačka u istom polozaju kao Arjuna. Oko mačke vidimo nekoliko miševa. Miševi se smeju. Kako čudna slika. Jasno je da je to figurativna slika, aii šta treba uraditi sa time? Sve dok posmatrač ne počne sliku da tumači. Ovde je data jedna od mogućih interpretacija. Arjuna stoji u joga polozaju da bi meditirao. On to radi sa određenim ciljem, na primer, da bi zadobio naklonost od boga Šive. Mačka koja je pod utiskom iepote apsoiutnog mira koji Arjuna zrači, imitira ga. Miševi shvataju da se ne moraju bojati mačke. To je slavlje! Smeju se. Možda i ismejavaju njihovog prirodnog neprijateija. Bez ove interpretacije ne može se ustanoviti veza između delova slke. U okviru interpretacije postoji koherentna priča.
122
Nara
za k dela vrerr
uton
da ii
junu
sti. ka s
terp eler
ju s Pos mtš Što
je J )e mei mii
đu
loi (Crtei: Fransje van Loest)
ne Ođ
To je komična slika. Komični efekat se pobuđuje narativnošću crteža. Posmatrač vidi sliku kao celinu. Njen sadržaj ima u sebi seriju događaja koji jedan za drugim vremenski slede. Prvo Arjuna zauzima joga položaj. Zatim ga mačka imitira. Nakon toga miševi počinju da se smeju. Ova tri momenta su logički međusobno povezana u jednu uzročnu vezu. Oni se mogu de* siti jedino uz učešće likova koji daju značenje. Komi* čni efekat se može jedino objasniti posmatranjem tog posredovanja. Mi, posmatrači, isto se tako moramo smejati. Mi se smejemo zato Što se možemo identifikovati sa miševima. Mi vidimo ono što oni vide, i kroz to shvatamo da je mačka koja meditira kontradiktomost; mačke su lovci, i jedino mudri Ijudi meditiraju. Ukoliko seriju događaja posmatramo u obmutom redosledu, identifikacijom uočavamo sledeće: mačka je događaje,
gu rrie sas de
koj
uk<
rad
to rija
B'
voi bul mo
kat
Naratologija
j23
za koje je odgovoma, prouzrokovala, poSto je ona videla Arjunu kako nešto radi. Ovaj niz zapažanja teče u vremenu. Mudri čovek ništa ne vidi pošto je totalno utonuo u međitaciju; mačka je načas videla Arjunu i sada isto tako ništa više ne vidi. Miševi vide mačku i Arjunu. Zbog toga znaju da za njih nema nikakve opasnosti. (Postoji još jedna interpretacija tog bareljefa; mačka simulira da bi lakše mogla pohvatati miševe. Ova interpretacija ne menja ništa na prikazu ali dodaje priči element napetosti.) Miševi se smeju zato što se osećaju sigumi (od sreće) i zato što mačka izgleda smešno. Posmatrač vidi više. On(a) vidi miševe, mačku i mudraca. On(a) se smeje glupoj mački i smeje se zajedno sa miševima čije se zadovoljstvo može uporediti sa onim što oseća uspešni nestaško ili uspešni interpretator. Ovaj primer može izgledati paradoksalno pošto nije jezički, ali prilično jasno ilustruje teoriju fokalizacije. Ta slika može biti viđena kao (vizuelni) tekst. Elementi tog teksta - Arjuna koji stoji, mačka koja stoji i miševi koji se smeju - imaju samo prostome veze među sobom. Elementi fabule - Arjuna zauzima joga položaj, mačka zauzima joga polozaj, miševi se smeju ne formiraju sami po sebi nikakvo koherentno značenje. Odnos između teksta (bareljefa) i značenja (fabule) mogu biti uspostavljeni jedino učešćem sloja koji stoji iznieđu njih - priče. Ta priča se ovde, u najvećoj meri, sastoji iz vizije događaja. Mačka vidi Arjunu. Miševi vide mačku. Posmatrač/čitalac vidi da miševi vide mačku koja je videla Arjunu. I posmatrač vidi da miševi imaju pravo. Svaki glagol percepcije (ovde je to: videti) ukazuje u ovom izveštaju na fokalizaciju. Svaki glagol radnje ukazuje na događaj. CFokalizacija je odnos između vizije, instance koja to vidi, i onoga što se vidi. Odnos je sadržajna kategorija kaid je u pitanju narativni tekst: A govori ono što B vidi da C radi. Zbog toga fokalizacija ne pripada nivou priče, srednjem sloju između jezičkog teksta i fabule. Pošto se u definicjji fokalizacije radi .0 odnosu, moraju se proučiti oba pola tog odnosa? subjekt i objekat fokalizaciie. svaki posebno.
Snbjckl. fokalizacije, fokulizutor, jcslc !;ićka sa ko jc se clemcnti posmatraju. Ta tačka može se nalaziti pri liku, daklc pri elcmcntu fahulc, ili izvan njc. Kada se fokalizator poklapa. js|l li|tpinf taj čc lik, tehnički posmaIra n o , bfti u prednosti u odnosu na ostalc likove. Čitalac gleda zajedno sa likom, i u principu ćc biti sklon da prihvati viziju koju prezentujc taj lik. U MuliŠovnm romanu mi gledamo zajedno sa likom, koji isto tako kasnije daje izveštaj o događajima. Prvi simptomi Masurove čudne bolesti jesu pojave koje opaža drugi. Te pojave nas obaveštavaju o Masurovom stanju, ne o njegovim vlastitim osećanjima o tome. Takav fokalizator vezan za lik, koji ćemo, da bismo olakšali, označiti kao LF, ima kao posledicu pristrasnost i ograničenost. U romanu Šta je znala Mejzi Henrija DŽejmsa, fokalizacija najvećim delom pripada Mejzi, maloj devojčici koja mnogo toga ne razume o problematičnim odnosima koji se dešavaju oko nje. Čitalac zbog toga vidi događaje iz ograničene devojčicine vizure, tako da i on tek postepeno shvata šta se zaista deŠava. Ali sam čitalac nije mala devojčica. On(a) čini više sa podacima koje dobija nego M ejzi, on(a) ih drugačije interpretira. Tamo gde Mejzi vidi samo nekakav čudan pokret, čitalac dobro zna da se radi o erotičnom pokretu. Razlika između dečije vizije događaja i interpretacije koju sprovodi ođrasli čitalac, određuje poseban efekat romana. Fokalizator vezan za lik (LF) može se menjati, premeštati se sa jednog lika na drugi. U tom slučaju dobijamo jasnu sliku o uzrocima konflikta. Vidimo kako različiti iikovi gledaju na iste činjenice. Ova tehnika može imati kao posledicu neutralnost u odnosu prema različitim likovima. Ipak, mi u takvom slučaju ne sumnjamo kojem je liku posvećena najveća pažnja i kojem su date simpatije. U prvom i poslednjem poglavlju fokalizacija se nalazi pri istom lku. Već samo iz tog podatka možemo označiti heroja u knjizi. Kada se fokalizacija nalazi pri jednom iiku, koji nastupa u fabuli, mogli bismo govoriti o internoj fokalizaciji. Paraielno terminologiji koja se koristi u vezi sa pripovedačem, možemo ekstermm fokalizatorom ukazati
Nanitologija
125
na instancu koja funkcioniše kao fokalizator izvan fabuie. Ekstemog fokalizatora koji nije vezan za lik možemo oznaČiti sa EF. U sledećem fragmentu, koji se nalazi na početku knjige Noći, vidimo da fokalizacija prelazi sa EF na LF. b Jos je bilo mračno kada se u rano jutro 22. decembra 1946, u našem gradu, na prvom spratu kuće u Šilderskade 66, probudio heroj naše istorije, Fric van Egters. Gledao je na svoj svetleći sat koji je visio o ekseru. „Četvrt do šest“ , promrmljao je, ,,još uvek je noć“ . Protrljao je lice. „Kakav bedan san“ , mislio je. „ 0 čemu se radilo?“ Polako je uspeo da se seti sadržaja.i Sanjao je da je dnevna soba bila puna posetilaca. „Biće dobro vreme ovog vikenda“ , neko je rekao. U istom momentu ušao je neki ćelavi čovek. Niko nije obratio na njega pažnju i niko ga nije pozdravio, ali Fric ga je oštro pogledao. Odjednom je posetilac, uz tup udar, pao na pod. Od „Sanjao je“ davao se sadržaj onoga što je lik video. Na tom mestu se, dakle, prešlo sa ekstemog fokalizatora (EF) na intemog (LF). U mnogim pričama se može videti zamenjivanje eksteme i inteme fokalizacije, između EF i LF. U Noćima je Fric jedini lik koji funkcioniše kao fokalizator. Dakle, postoje samo dva različita fokalizatora, EF i LF-Fric. Isto tako se i više likova može razmenjivati sa EF fokalizacijom; onda može biti korisno, pri analizi, ukazati na te likove sa njihovim inicijalima, tako da bi se zadržao pregled o podeli fokalizacije: u slučaju Frica to bi bilo dato kao LF(F). Primer priče u kojoj sujrazličiti likovi fokalizator imamo u romanu Od starih Ijudi. Međutim, nisu svi likovi u priči jednako podeljeni; neki fokalizuju često, ostali manje; neki uopšte ne. Isto tako je moguće da celu priču fokafizuje EF. Priča onda može izgledati objektivno, neutralno, pošto događaji nisu predstavljeni sa tačke gledišta jednog od likova. Fokalizatorova pristrasnost onda nije odsutna, pošto nema takve stvari kao što je objektivnost, već je nejasna.
Fokalizovani objekat U romanu Od starih Ijudi Harold je najčešće fokalizator, kada se fokalizuju događaji u Indiji; Lot često fokaiizuje svoju majku, mama Otile, i uglavnom je to razlog zašto mi dobijamo prilično simpatičnu sliku o njoj, uprkos njenom ncprijateljskom ponašanju. Očigledno je od važnosti da doznamo koji lik fokalizuje koji objekat. Kombinacija fokalizatora i fokalizovanog objekta može biti konstantna u velikoj meri (Harold-Indija, Lot-mama Otile), ili se može u velikoj meri varirati. Istraživanje ovakvih fiksnih ili slobodnih kombinacija je važno, pošto se slika koju dobijamo o nekom objektu određuje fokalizatorom. Obmuto, slika koju fokalizator daje o objektu govori nešto o njemu. Slika lika, što se tiče fokalizacije, isto je tako određena: 1 Šta lik fokalizuje; na šta je usmeren? 2 Kako to radi: sa kakvim stavom gleda na stvari? 3 Ko fokalizuje: čiji je fokalizujući objekat? Šta je fokaiizovano Iikom F? To ne mora biti lik. Objekti, predeli, događaji, ukratko, svi se elementi fokalizuju EF-om ili LF-om. Već samo time dobijamo određenu, zasigumo ne bezazlenu, interpretaciju elementa. I to u kolikoj meri prezentacija sadrži mišljenje, isto tako može varirati; u kom stepenu fokalizator ukazuje na njegove interpretativne aktivnosti i čini ih eksplicitnim, isto može varirati. Uporedite, na primer, sledeće opise mesta: C,)?(Iza okruglih i bodljikavih formi oko nas, protežu se beskrajne plantaže kokosa u maglovitu i modru daljinu, gde se avetinjski izdižu planinski venci. Bliže meni, sa strane, grebenasti i rebrasti Ijubičastosivi zid, proteže se nagore, sa zupčastom siluetom koja češlja belo oblačno nebo. Tamne senke oblaka nasumice se šire po mbovima, kao da su kapriciozni tamnosivi delovi odeće spušteni na njih. U blizini, u niši hrama, sedi Buda i meditira u prozoru zasvođenom senkom. Ogrtač na
Naratologija
j 27
njcgovim ramenima od izlučina ili ptičijeg izmeta. Sunce na njegovim sklopljenim rukama koje počivaju u svojoj savršenosti. (Jan Volkers, Poljubac) d Naravno, prvo moramo opisati nebesa. Zatim, stotine nizova anđela, obučenih u veličanstveno sjajnu belu odeću. Svi imaju dugačku, pomalo kovrdžavu, plavu kosu i plave oči. Ovde nema muškaraca. „Kako je čudno što su svi anđeli žene.“ Nema prljavih anđela u zavodljivim gaćicama, držačima za čarape i dugim sviIenim čarapama, da ne pominjemo grudnjake. Uvek sam zamišljao anđela kao ženu koja svoje grudi pokazuje kao na tacni, sa debelim nanosom senke na očima, jarkocrvenim usnama, punom žudnje, željnom da ugodi, ukratko, sve što bi žena trebalo da bude. (Ranije, dok sam još bio student, hteo sam da Evu transformišem u pravu kurvu. Kupio sam joj sve što je bilo neophodno, ali ona to nije htela da obuče. (J. M. A. Bišuvel, „Put ka svetlu“ , Faust) Jasno je da se u oba slučaja radi o LF; oba fokalizatora se mogu lokalizovati pri liku ’ja ’. U primeru ’c’. naročito upada u oči prostoma pozicija LF (’ja ’).. On se očigledno nalazi na velikoj visini, budući da ima širok vidik. Reči oko nas, kombinovane sa u daljini, naglašavaju visinu mesta. Blizina niše sa slikom Bude pojašnjava nam da se LF(’ja ’) nalazi u istočnom hramu (Bumbudur), tako da se kruine i bodljikave forme moraju odnositi na krov hrama. Prezentacija celine, krova hrama i okoline, čini se vrlo bezlična. Da se LF(’ja ’) nije identifikovao upotrebom lične zamenice prvog lica u bliie meni i oko nas, to bi površno gledana iičilo na poslovni opis iz prospekta ili knjige o geografiji. Daljom analizom se pokazuje da to nije slučaj. Bilo da je LF(’ja’) sebe eksplicitno pomenuo ili ne, interna pozicija fokalizatora je već ustanovljena rečima poput u blilini, bliie meni, čime se jasno naglašava prostoma distanca između mesta i onoga koji opaža. Iza i do daju specifikaciju prostome perspektive (u vizuelnom smislu). Ipak, ovde se dešava više od toga. Prezentacija je ,
128
Mike Bal
a to upada u oči, interpretativna. To se vidi iz upotrebe metafora - LF(’ja ’) vidi objekat koji je ostavio utisak na njega i želi ga svesti na Ijudske, svakodnevne proporcije. Na taj način LF(‘ja ’) nesumnjivo pokušava da uklopi objekat u njegovo vlastito životno iskustvo. Slike poput zupčastom, češlja, kapriciozni tamnosivi delovt' odeće, i klišei kao što su planinski venci ukazuju na to. Ogrtač od belih izlučina ili pričijeg iz/neta je najbolji primer za to. Ta slika je isto tako interesantna za mehanizam asocijacija koji se u tome može videti. Rečju ogrtač statua Bude postaje ljudska i čim je ljudska, beli sloj na njegovim ramenima može biti perut, mogućnost koju sugeriše reč izlučina. Realistični karakter prezentacije - L F(’ja ’) ,,zaista“ vidi taj predeo - odmah nakon toga, obnavlja se informacijom o stvamoj prirodi belog sloja: ptičijim izmetom. Ono što ovde vidimo je prezentacija predela koji je realističan, koji reflektuje zaista uočeno. U isto vreme interpretira gledanje na specifičan način, tako da lik tu sliku može da prilagodi. Primer ’d ’ pokazuje, do određenog nivoa, iste karakteristike. I ovde se impozantni prostor humanizuje. Međutim, L F(’ja ’) manje uočava objekte a više ih interpretira. Ovde se radi o fantastičnom objektu, koji LF(’ja ’) najverovatnije shematski već poznaje iz religiozne književnosti i slikarstva, ali koji može prilagoditi svom vlastitom ukusu koliko god to želi. To i čini. Njegov je ukus jasan. I ovde se može videti mehanizam asocijacija. Na osnovu tradicionalne slike anđela koja je data u drugoj i trećoj rečenici, LF(‘ja ’) prelazi na pretpostavku da su anđeli žene. Tu njegova vizija već odstupa od tradicionalne vizije gde su anđeli ili aseksualni, ili muškarci. Nasuprot slici aseksualnosti LF(’ja ’) suprotstavlja ženske anđele prema vlastitoj slici o ženi, koja se u međuvremenu udaljila od slike koju imamo o anđelima. I pre nego što čitalac shvati da je time napravljena veza sa nekom drugom tradicijom, opozicijom anđeo-kurva, u kojoj se ,,anđeo“ koristi u prenesenom značenju, u samom tekstu se pojavljuje reč ,,kurva“. Time se jasno manifestuje inteipretativni karakter opisa. Svečano ,,mi“ na početku oštro kontrastira ličnom obr-
ti s f t '
Naratologija
129
tu koji opis zauzima. Humor je ovde baziran na kontrastu između svečanog-bezličnog i ličnog-svakodnevnog. Na raznorazne načine se naglašava interpretirajuće fokalizovanje. ReČenica pod znacima navoda prezentuje se kao reakcija na prethodnu rečenicu. Time se ekspiicitno pojavljuje[intepretjrajući Fokajizator.j Nadalje se stalno naglašava sa: da ne pominjemo... a to je izraz iz govornog jezika i ukazuje na lični subjekt koji izražava svoje miŠljenje; „Uvek sam zamišljao anđela kao...“ jos jače naglašava da se rađi o ličnom mišljenju. Način na koji se objekat prezentuje daje informacije kako o samom objektu tako i o fokalizatoru. Ova đva opisa čak daju mnogo više informacija o LF(’ja ’) nego o samom objektu, više o njihovom doživljaju prirode (c) ili žene (d) nego o Burubuduru i nebesima. U principu, nije važno da li objekat „zaista postoji“ u stvamosti, ili u (izmišljenoj) fabuli, ili je fantazija lika - duplo fiktivan objekat. Poređenje sa objektom na koji se ukazuje, referentom, u datoj analizi služi samo da bi se motivisala interpretacija LF(‘j a ’) u oba fragmenta. Interna stmktura opisa već sama po sebi daje dovoljno indicija u kom stepenu jedan LF(’ja ’) liči drugi i koliko se razlikuje od dmgog. . Dva primera ukazuju na još jednu razliku. U primem ’c’ je objekat fokalizacije bio uočljiv. L F(’ja ’) zaista vidi nešto što stoji izvan njega. To nije uvek tako. Objekat može isto tako biti vidljiv jedino u fantaziji LFa. I jedino onaj koji ima tome pristup može nešto uočiti. To ne može biti, ne barem sledeći pravila klasične pripovedne umetnosti, biti neki dmgi lik, ali eventualno može biti EF. Takav ,,neuočljivi“ objekat vidimo, recimo, u primem ‘b ’, gde je prezentovan sadržaj sna koji je lik imao. Što se tiče nebesa iz primera ’d ’, možemo odlučiti da li je taj objekat ,,uočljiv“ ili ,,neuočljiv“ ukoliko znamo kako je fragment uklopljen u kontekst. Ukoliko je ‘ja ’ zajedno sa nekim dmgim likom - đavolom, na primer - na ekskurziji na nebesima, prvi ćemo deo opisa, do rečenice pod navodnicima, morati prihvatiti kao uočljiv. Kriterijum za to bi bio da je u okviru fabule eventualno prisutan jedan dmgi lik koji mora mo-
130
Mike Bal
<5i uočiti objekat. Ukoliko su to snovi, fantazije, misli, osećanja lika, onda ti objekti mogu biti deo kategorije ,,neuočljivih“ objekata. Na ovo se razlikovanje može ukazati dodavanjem: -u ili ~nu. Tada bismo u primeru ’b ’ dobili: LF(Fric)-nu, u primeru ’c’ LF(’ja’)-u, i u primeru ’d’ LF(’ja ’)-nu. I ova razlikovanja su od važnosti za uvid u odnos snaga između likova. Kada se u jednoj konfliktnoj situaciji jednom liku dodeli i LF-u i LF-nu, a drugom samo LF-u, onda prvi lik, kao učesnik u konfliktu, ima prednost. To može dati uvid Čitaocu u njegova osećanja i misli, dok drugi lik nema tu mogućnost. Pored toga, drugi lik nema taj uvid koji čitalac dobija, tako da ne može reagovati na osećanja drugog koja ne zna, ne može im se prilagoditi niti im se protiviti. Primer za to je Koletova Mačka (La Chatte). Bračni konflikt između Alana i Kamil je tako prezentovan da mi uočavamo i Kamilino ponašanje i glasno izgovorene reči, ali sa Alanove strane samo misli, uključujći njegovo negativno viđenje o vlastitoj ženi. Takva nejednaka pozicija između likova može se videti u tzv. „romanima u prvom licu“ , ali ta nejednakost nije za čitaoca uvek jasna ni ostalim oblicima. Ipak je usmerena na formiranje mišljenja o likovima. Time fokalizacija deluje veoma manipulativno. Pri tome je veoma bitno imati dobar uvid u razliku između izgovorenih i neizgovorenih reči. Izgovorene reči su čujne i za ostale, i kada je fokalizacija pri nekom drugom liku, opažaju se. Neizgovorene reči - misli, intemi monolozi - koliko god da su opširne, nisu uočljive za ostale Iikove. I ovde leži mogućnost manipulacije koja se često koristi. Čitalac dobija opšime informacije o mislima nekog lika koje drugi likovi ne čuju. Ukoliko te misli stoje u delovima nekog dijaloga, onda čitalac često ne shvata koliko sagovomik manje zna od njega (čitaoca). Analiza uočljivosti fokalizovanih objekata daje uvid u odnose između tih objekaia
Naratologija
131
Nivoi fokalizacije e Marija je učestvovala u demonstracijama. f Video sam da je Marija učestvovala u demonstracijama. g Els je viđela da je Marija učestvovala u demonstracijama. U sve tri rečenice stoji da je Marija učestvovala u demonstracijama. To je jasno uočljiva činjenica. Mi polazimo od toga da postoji instanca koja to uočavanje sprovodi i čije uočavanje biva prezentovano čitaocu. U primeru T je to ‘ja ’, u ‘g’ je to Els. U primeru ‘e ’ se ne ukazuje na tu instancu. Zato samtramo da je to jedan ekstemi fokalizator, izvan fabule. To može biti EF ili LF(’ja ’) na prvom nivou, koji u ovoj rečenici ostaje implicitan ali se manifestuje negde drugde. Mi dakle možemo analizirati: e: EF-u f: LF(’ja ’)-u g: LF(Els)-u Povlaka ukazuje na odnos između subjekta i objekta fokalizacije. Međutim, time nije u potpunosti izražena razlika između rečenica. I fokalizacija je složena. Analiza poput ovde date odnosi se samo na zavisnu rečenicu. U primeru ’f’ stoji da je ’ja ’ video, a u primem ’g’ da je Els videla.. Ko fokalizuje taj deo? Može biti EF ili LF. To možemo zaključiti jedino iz ostatka priče. Za ’f ’ su mogućnosti: I: EF/nuLF(’ja ’)-u/, ekstemi fokalizator fokalizuje LF(‘ja ’), koji vidi. ’Videti’ je neuočljiva radnja, u suprotnosti sa gledati, dakle to je složeni fokalizujući objekt -nu. Taj objekat se sastoji iz fokalizatora LF(’ja ’) koji vidi nešto što je uočljivo. II: LF(’ja ’)-/nuLF(’ja ’)-u/, tzv. „priče u prvom licu“ , gde se ekstemi fokalizator naknadno priseća da je u određenom momentu u fabuli viđeo Mariju da demonstrira.
132
Mike Bal
Prva mogućnost postoji u teoriji, ali se neće Često pojaviti, sem ukoliko rečenica ne stoji u direktnom govoru, a LF(‘ja ’) se može identifikovati kao jedan od likova koji (privremeno) ima reč. U primeru ‘g’ je jedino prva formula moguća: EF-/nuLF(Els)-u/. Ovo je lako primetiti kada shvatimo da fokalizator vezan za likove ne može uočiti neuočljiv objekat, sem ukoliko nije deo tog objekta, isti je lik. Ukazivanje LF daje dakle identitet fokalizatora, dok mesto izvan zagrada ili u zagradama ukazuje na nivo na kom e fokalizator funkcioniše. Iz ovoga se mogu izvući dva zaključka. Prvo, čini se da je moguće napraviti razliku u nivoima fokalizacije. I drugo, da nema principijelne razlike, što se tiče nivoa fokalizacije, između priČa u prvom licu i priča u trećem licu. Kada izgleda da EF pozajm ljuje fokalizaciju LF-u, zapravo se daje jedino viđenje LF-a unutar sveobuhvatnog viđenja EF-a. On zapravo uvek drži fokalizaciju, u kojoj fokalizacija LF-a može biti umetnuta kao objekat. I to je isto tako objašnjivo term inim a opštih principa naratologije. Kada pokušavamo dati tačku gledišta nekog drugog, to m ožem o jedino uraditi u tolikoj meri koliko tu tačku gledišta poznajem o i razumemo. Zato nema razlike u fokalizaciji između tzv. priča u prvom licu i priča u trećem licu. 0 ovom pitanju sam već nešto i rekla u prvom p o g la v lju .J.u tzv. pričama u prvom licu, ekstem i fokalizator, obično već ostario, daje svoje viđenje fabule gde je već ranije učestvovao kao akter, posmatrač. U nekim trenucima on može dati viđenje njegovog alter ega iz mladosti, tako da tada LF fokalizuje na drugom nivou. Jedna napomena o beleženju ovih podataka: želimo li u analizu uključiti i pitanje nivoa, to možemo uraditi na opšimiji način, kao što sam ja to ovde uradila. Takav pristup može koristiti ukoliko želimo da znamo kakav je odnos između različitih fokalizatora: ko dozvoljava kome da na koga gleda? Međutim, za nas je samo od važnosti da znamo odnose između subjekta i objekta fokalizacije. U primeru ’f’ između LF(’ja ’) i Marije, ili u primem ’g ’ između LF(Els) i Marije. Onda je u svakom slučaju korisno
Narntologija
1 33
im ati u v idu d a se radi o o g ra n ič e n o j fo k a liz a ciji p o što se sv ak o g tre n u tk a m oŽe v ra titi n a p rv i n iv o . U to m slučaju §e n iv o m o ž e je d n o s ta v n ije p rik a z a ti s a b ro je m iza F. U p rim eru
T
bi ta d a bilo :
L F 2 (’j a > u
a u
’g ’;
L F 2 (E ls)-u .
Kada sažmemo gore navedeno, proizlazi da se tri rečenice međusobno razlikuju, na razne načine. Stalno postoji jedna rečenica koja je različita od ostale dve. Tako se ‘e’ razlikuje od ’f’ i ’g’ u nivou fokalizacije. . Time je fokalizacija u ’e ’ jednostavnija a u ’f’ i ’g’ je kompleksnija. ’E ’ i ’f’ se razlikuju od ’g’ što se tiče ‘osobe’. U oba slučaja to može biti ili EF ili LF(‘ja ’). Na kraju, ’e’ i ‘g’ se razlikuju od ’f’ pošto se u ’f’ EF ne može pretpostaviti bez sumnje. To je jedino moguče ukoliko rečenica stoji u direktnom govoru. Mi stoga polazimo od prvog nivoa fokalizacije „ (Fl), gde je fokalizator ekstemi. Ova ekstema fokaliza- J cija poverava fokalizaciju intemom fokalizatoru, fokali- -j j zatom na drugom nivou (F2). U'principu, moguće je vi- — še nivoa fokalizacije. U ovim rečenicama-primerima je bilo jasno gde fokalizacija prelazi sa prvog na dmgi nivcL,Glagol ,,video/la“ ukazuje na to. Takve znake promene nivoa možemo nazvati spojrii znaci. To su znaci koji ukazuju na pomeranje sa jednog na dmgi nivo. Ovi znaci mogu ostati implicitni. Ponekad ih moramo izvesti iz dmgih, manje jasnih podataka. Recimo u ’c’, za opis pogleda na i sa njega Bujaibudu, potreban nam je prethodni odlomak đa bismo našli znak, čime se može eksplicitno ukazati na pdmeranje. U ’d ’ se koristi jedna cela rečenica - „Naravno, prvo moramo opisati nebesa.“ - da bi se ukazalo da će intemi LF sada dati vlastito viđenje nebesa. Glagoli poput ,,videti“ i ,,čuti“, ukratko svi glagoli koji ukazuju na percepciju, mogu funkcionisati kao spojni znaci. Postoji još jedna mogućnost. Ekstemi EF može gledati zajedno sa likom, a da time fokalizaciju ne daje u potpunosti LF-u. To se dešava kada se jedan objekat fokalizuje, i lik to isto može uočiti, ali se ne prikazuje jasno da on to zaista i opaža. Taj prosede se može uporediti sa slobodnim indirektnim govorom gde se pripo-
134
M ik e Bal
^
vedna instanca, koliko god je to moguće, približava rečima lika ali ne dozvoljava liku da se on direktno obrati (pogledaj poglavlje I). Primer takve „slobodne indirektne fokalizacije“, ili bolje rečeno, dvosmislene fokalizacije, jeste početak novele „Dama sa psetancetom“ Čehova:
jj u g
h 1 Pojava novog lica na bulevaru - dama sa psetancetom - postala je tema opšteg razgovora. 2 Dmitrij Dmitrič Gurov, koji se nakon dvonedeljnog boravka na Jalti osećao potpuno kao kod kuće, bio je isto tako zainteresovan za nova lica. 3 Jednog dana, sedeći na terasi Vemetovog restorana, video je mladu ženu koja se šetala promenadom, prilično malog stasa, sa beretom; iza nje je kaskao beli Pomeranac. 4 Kasnije ju je sretao svakog dana, po nekoliko puta, u gradskom parku i na trgu. 5 Bila je uvek sama, nosila je uvek istu beretu i beli Pomeranac ju je pratio; niko nije znao ko je ona i zato su je jednostavno nazvali: dama sa psetancetom. Ovaj fragment je u celini fokalizovao EF. U trećoj rečenici dolazi do promene nivoa, na koji je ukazano glagolom videti. U četvrtoj rečenici se obnavlja prvi nivo. Ali je peta rečenica dvosmislena. Ova rečenica sledi nakon rečenice u kojoj je rečeno da je Dmitrij redovno sretao damu. Opis dame koji sledi nakon toga bi, na logičan način (u skladu sa našim očekivanjima), morao fokalizovati taj lik: LF2(Dmitri)-u. Ali nema ni jednog jedinog znaka koji bi označio promenu nivoa. U dmgom delu rečenice, fokalizacija je očigledno pri EFu. Prvi deo rečenice broj 5 može biti fokalizovan i EFlom i LF2-om. Takvu dvosmislenu fokalizaciju, gde EF gleda zajedno sa LF, možemo pokazati sa duplom oznakom: EF1/LF2. Takav deo priče možemo nazvati šarka (spojnica), fragment sa duplom (ili u svakom slučaju dvosmislenom) fokalizacijom koja se nalazi između dva nivoa. Isto je tako moguće napraviti razliku između duple fokalizacije, ono što je označeno sa EF1+LF2, i dvosmislene fokalizacije, gde se ne može odrediti ko foka-
j ( ^ ( ,
Naratologija
135
lizuje: E F 1/L F 2. U p rim em ’h ’ se ta ra z lik a n e m ože utvrditi. S o b z iro m na o statak p rič e , E F I+ L F 2 m en i izgleda n ajv cro v atn iji.
Napetost Nekoliko napomena o napetosti dato je kao zaokruživanje ovog poglavlja. Napetost je iskustvena činjenica koja se često javlja i teška je za analizu. Kada se napetost posmatra kao psihološki proces, ne može se reći mnogo. Međutim, ukoliko napetost definišemo kao rezultat prosedea, čime se kod čitaoca ili lika pobuđuju pitanja na koja tek kasnije dobijaju odgovor, terminima fokalizacije je bar donekle moguće saznati nešto više o različitim vrstama napetosti. Ova pitanja se mogu postaviti i na njih dobiti odgovor u kratkom vremenskom periodu, ili tek na kraju teksta. Isto je tako m'oguće da se neka pitanja vrlo brzo razreše, dok se druga moraju ostaviti u stranu. Ukoliko će se napetost razvijati, onda će se pitanja, na neki način, morati ponavljati više puta. U odeljcima o ređosledu već je rečeno da se napetost može pobuditi najavljivanjem nečega što kasnije dolazi, ili privremenim prećutkivanjem podatka koji je potreban. U oba slučaja manipuliše se slikom koja se čitaocu prezentuje. Tu sliku daje fokalizator. To se poklapa sa slikom koju ima sam fokalizator: on se može uporediti sa kamerom. Slika fokalizatora može biti i nepotpuna. To je slučaj kada likovi više znaju od fokalizatora. To više znaju se mora, naravno, kasnije i pojaviti. Isto je tako moguće da fokalizator falsifikuje jednu sliku tako što recimo izostavi neke elemente, sakrije ih od čitaoca. Onda kamera jeste uočila, ali je nije dovoljno osvetlila. U takvom slučaju likovi znaju više od čitaoca. Fokalizator takođe može da poseduje podatke koje likovi ne znaju, na primer: o uzrocima događaja. Onda čitalac sa fokalizatorom zna više od likova. Čitalac dakle može dobiti sliku koja je isto tako kompletna ili nekompletna, kompletnija ili manje komplentna od slike koju imaju sami likovi. To određuje fo-
136
Mikc Bal
kalizator. Ukoliko sada pokuSamo da analiziramo napctost, sleded zmnje č ita cK a i likova, na osnovu informacija kojc je dao fokalizator, postoje čctiri mogučnosti. Kada sc postavi pitanjc (ko je to uradio? Šta se dcstio? kako če sc zavrsiti?), možc se destti da ni Ćitalac ni lik nc mogu odgovonti na njega. To je početna situactja u skoro svakom detektivskom romanu. Isto tako može biti slučaj da čitalac već zna odgovor, ali lik ne zna. Napetost je u tom slućaju drugačija. Nc radi se vi še o tome kako glasi odgovor. već da li če lik na vrcme naći odgovor. Ova nepetost leži u osnovi pretnjc. Lik pravi grcšku. Da li ćc to uvideti na vreme? Neko stoji iza njega sa sekirom. Hoće li se okrenuti na vremc. Obmuto može biti da čitalac ne zna odgovor dok ga likovi znaju, kao što je slučaj u delu Od starih tjudi. Tada se odgovor može otkrivati polako, u različitim fazama i sa raziičitim fokalizatorima (Harold: sami stari ljudi, i ostaii, svaki u skladu sa vlastitim znanjem), iii u formi zagonetke: kada podaci jesu pokazani ali nisu označeni kao podaci, kao što je to u đetektivskim pričama. Kada su, na kraju i čitalac i lik obavešteni o odgovoru, napetost ne postoji. Shematski prikazano postoji mogućnost da odgovor na pitanje koje se postavi zna: čitalac - lik - (zagonetka: detektivske priče, istra-
ga) čitalac + lik - (pretnja) čitalac - lik + (tajna, npr. Od starih Ijudi') čitalac + lik + (nema napetosti). Kod svake od ovih vrsta napetosti se, naravno, može ići i đalje ukoliko za to postoji povod - koji lik zna odgovor, putem kog fokalizatora (E Fl, LF2?) čitalac dolazi do odgovora. Dalje istraživanje napetosti potpada pod pragmatiku, studiju odnosa između znakova i korisnika znakova, teksta i čitaoca.
Naratologija
137
NAPOMENE NA KRAJU DRUGOG PO G LA V U A Najviše tema koje su dobile svoje mesto u ovom poglavlju čine deo tradicionalne „teorije o romanu**. U različitim zemljama i periodima istorije nauke o književnosti, i sledeći različite polazne tačke, obrađeni su pojmovi, često nezavisno jedni od drugih, i prezentovani pod obmanjivim naslovom „teorija o romanu". Naslov obmanjuje iz dva razloga. Roman je najverovatnije najviše proučavana vrsta teksta. Međutim, koncepti i razlike koji su proizašli iz tih istraživanja najčešće imaju prilično uopšten obim. Uzimajući u obzir razlikovanje žanra, stuđije o romanu su katkad postavljene nasuprot drami ili poeziji, a ponekad nasuprot noveli ili kratkoj priči. Diskutujući o teoriji romana gde je ponekad (ali ne uvek!) bilo reči o mnogo širem polju naratologije, kritičari su učinili nejasnim tačno mesto romana u odnosu na ostale žanrove ili vrste teksta. Zbog toga je ponekad teško videti gde se mogu primeniti razlike. Pored toga se tim terminom, bez prava, sugeriše jpostojanje prinicipijelne razlike između književnih i neknjiževnih tekstova. ~ Međutim, koncepti iz ove teorije se mogu isto tako primeniti na novinske vesti i usmene izveštaje, na populamu literaturu i izvode iz razgovora, na mitske ostatke i psihoterapeutske seanse. Na drugom mestu je termin „teorija o romanu“ , obmanjiv, pošto ne-može biti reči o sistematici koja se podrazumeva pod pojmom ,,teorija“ . Kao što je već rečeno, radilo se u vrlo različitim kadrovima na različitim delovima „teorije o romanu“ . Već smo videli da su se Muler i njegovi učenici bavili vremenskim odnosima u romanu. U anglosaksonskim zemljama, u jednom drugom periodu, najviše se radilo na teorijama „point of view“*. Muler je radio sa tehničkim, kvantitativnim kriterijumima. Teorije „tačke gledišta“ su se najvećim delom 1 Tačka gledišta - prim. prev.
138
M ik e Hal
bazirale na psihološkom kriterijumu. Nije jednostavno pretpostaviti da su te grupe istraživača radile na istoj teoriji. Pre nego što se može govoriti o teoriji, prvo se sve te razlike i koncepti moraju zajedno svesti u jedan sistem. Ženet (1972) je u „Discours du recit“ pokušao da sakupi tradicionalne naratološke razlike u jedan sistematičan teorijski kadar. Ujedinio je različite vremenske aspekte i fokalizacije u jedan kadar, i u taj kadar smestio i narativne tekstove. Različito poreklo aspekata je otežalo pokušaj da se svima da mesto u sistematičnoj teoriji nivoa priče. Ja sam taj problem pokušala rešiti time što sam se jasno držala polazne tačke. Ta polazna tačka je bila pitanje kako se čitaocu prezentujujnfonnacije o fabuli. U okviru toga su mogli dobiti mesto tehnički aspekti (kao recimo različiti vremenski aspekti), ali i aspekti kao što je slika o liku i prostor. Ovde se pitanje specifikuje: kakvu vrstu informacija dobijamo? kako te informacije dobijamo? kako funkcionišu podaci u međusobnom odnosu? Poslednje pitanje, pitanje funkcionisanja, na kraju se određuje fokalizacijom. Fokalizacija je centralni koncept u ovom poglavlju. Njeno mesto ima funkciju ,,obuhvatanja“ . Značenje koje može biti pridodato određenom aspektu i koje nikada neće biti viđeno odvojeno od fokalizacije. Fokalizacija je pored toga najbitnije, najprodomije i najsuptilnije sredstvo manipulacije. Analize novinskih vesti koje imaju za cilj otkrivanje skrivene ideologije, trebalo bi, po meni, da uključe fokalizaciju, a ne da se ograničavaju na tzv. analizu sadrzaja, semantičku analizu sadržaja. Šteta je što se za ovaj najbitniji i ipak đosta istraživani aspekt nije ustanovila skoro nikakva razlika i što nije nedvosmisleno formulisana. Krivicu verovatno treba pripisati nejasnom psihološkom načinu na koji se gleda na ove probleme. Uzrok je, po meni, koncept „apstraktnog _autofa“ .>Kad se potraže izvori (npr. But (l96I),Xm lc (1975), Šmit (1973)), proizlazi da se pod tim konceptom podrazumeva totalna značenjska struktura književnog dela. To će reći, da se
Naratologija
IW
tim koncc|)mm moŽe uka/ati na rezultut istntžlvanja tek sta, a nc na instrument za istraživanjc tcksta. Konccpt vrlo lako dovodi do pretpostavke da je to autorova in tencija. 1 tada se možc vrlo brzo napraviti korak ka spekulativnom tvrdenju o stvarnom, biografskom autoru, dok jc pojam svojcvrcmeno uveden da bi upravo to preduprcdio. Zbog toga je ncophodno,'ba£ za ovaj predmet, prekinuti sa tradicijom i napraviti novi kriterijum za razlikovanje, nove termine i novti metodu za opisivanje. Principe koje sam razložila u 7. odeljku ovog poglavlja, na drugom sam mestu (Bal, 19:21-58 i 1986) teorijski opravdala i testirala na jednonr romanu.
m . F A B U L A ; ELEM EN TI
1. Prethođne nApocnene ..Pnčc o svctu su bczbrojnc ** Tako glasi prva it* čciuca iz jcđnog članka koji jc postao po/nat, i kojun jc Rolan Bart (1966) uneo nov ra/voj u tconju fabuk (po/jnatu i pod tuzivofn - teonji pnčc). Uprkos bezbroju raziičitih formi. činjcntca jc da sc pnče (iti nartlivm tckstovi). prcpoznatljivc kao takve. naiazc u svun kulturama. svim socijaimm slojevima. svtm zcmljama i svim pcnodima istonjc čovcčanstva; Bart jc zakljućio da svim tim pričama, u osnovi, mora biti zajcdnički je dan modcl koji ih čini prcpoznatljivim kao prićc. Struk* tura tog opšteg modela je od tada istraživana u razntm zcmljama istovrcmcno i do sada jc dala nckoliko zanimljivih uvida oko kojih sc istraživači u manjoj ili večoj mcri slažu. Mišljcnjc da pričc i njihovo pripovcdanjc jcsu transkulturalni oblik izražavanja uopštc nc podrazumcva da sc pričc u svim kulturama podudaraju u formi, sadržaju i funkciji. Isto kao što opšta lingvistika pokušava da formuliše opšte principe strukture i upotrtbe jczika a da pri tome nc poričc evidentnu razliku izmedu jezika, tako se i naratologija trudi da ponudi opšte principe, čime kultume razlike upravo mogu postati jasnije i detaljnije predstavljene. U pomenutim istraživanjima se često, implicitno ili eksplicitno, polazilo od dve pretpostavke. Prva polazna tačka je često bila da postoji homologija, jednakost oblikovanja između (lingvističke) stmkture rečemce i strjikture celog teksta kpji se sastoji od različitih rečenka. Čak se pretpostavljala Tfiomologija između »dubinske strukture4* pripovednog teksta, fabule. Ova pretpostavka se ne zasniva na dovoljno jakim argumentima i stoga ima jednak broj pristalica i protivnika. Verovatnije je da se podudamost
Naratologija
14 1
između rečenice i teksta, ili između rečenice i fabule, bazira na zajedniČkoj logičkoj osnovi. Kada budemo uporedili model fabule sa modelom rečenice, to je samo zarad otkrivanja logičkog principa konstrukcije, sa čime smo, preko analize rečenica, već upoznati. Upoređivanje je dato sa namerom da ilustruje. Druga polazna tačka pri traženju opšteupotrebljivog modela fabule jeste homologija. Pretpostavljalo se da postoji strukturalna podudamost između fabula priče i ..pravih” fabula, između onoga što ljudi rade i onoga što rade akteri u izmišljenim fabulama, što ljudi doživljavaju i onoga što doživljavaju akteri. Ipak, ukoliko ne bi bilo homologije, niti podudamosti, kakva god ona bila, tada ljudi ne bi mogli da razumeju priče. Dva argumenta, oba ograničene vrednosti, uvedena su kao suprotnost pretpostavkama ove homologije. Negirala bi se razlika između književnosti i stvamosti. Anbek (1972;316) je prigovorila Bremonu povodom njegove „logike događaja “ . Anbek pri tome zanemam je jedan od bitnih Bremonovih ograničenja: nema reči o konkretnoj identičnosti, već jedino o sličnosti oblikovanja. Upućivanjem na podudamosti on ne govori da se time dokazuje potpuna identičnost. Dm gi prigovor koji je učinjen toj polaznoj tački jeste da je homologija odsutna u određenim vrstama pripovednih tekstova, npr. fantastičnim, apsurdnim ili eksperimentalnim tekstovima. Upravo ovi tekstovi su okarakterisani njihovim poricanjem ili iskrivljavanjem logike stvamosti. Protiv ovog prigovora se može reći da čitaoci, hteli to ili ne, traže logičku liniju u takvom tekstu. Troše puno energije da bi pronašli i, ukoliko je neophodno, sami uveli takvu liniju. Bez obzira u kolikoj meri tekst može biti apsurdan, zamršen, nestvaran, čitaoci ce biti skloni da odrede kriterijum iz njihove perspektive ,,normalnog“ , da bi mogli dati smisao tekstu. Opisi tekstova Novog romana Rob-Grijea, na primer, jasno ukazuju na takav pravac razmišljanja. Da bi se tekst mogao razumeti, čovek ima potrebu z a je d n o m ili drugom formom logičke veze.
N ije neopfcođno dati kona&m ođgovor m o»o p . Najvec'. braj pripovedaih teistova K p A p v i h o u svojim fabulanUL Konsekvgnmn i m na fa b u k je s tt koostruisana u skiađu sa zahtevnna ijođ>ke iep k e db$wdh>;. ukohko taj koocept mje suvifc usko $hv*ćen. -L cgtka događa]a“ se može dcfinisao kao tok dogadaja koji ćitaJac doživijava kao purodnu pojavu i koji je u sklađu sa svetom. Ođređena pnroda cv? hoGsok»dje kao i nivx> apsrrakcije ca kom se bomok»g>ja još uvek sm atra kao istm ita. čak i u \Tk> nereaimr. fabuiam a. nije td ik o bima- Za sada. poiazna tacki :ra jeđnu relevaiunu posledicu: sve sto $e roože rećt o srraktuii fabule ima veze sa izvaniiteranum hnjenkam a. R azličiti istraživaci u ovoj oblasti sebe nazivsju 52tro p o k m m a ili socioiozim a iBremon 1971. 1 G reras ta n k
19
k
Sve šio je izneseno u ovom poghvlju. u tom sh-
čaju bi trebalo da važi 1 za ostale međusobno poveza^e nizove Ijudskih akdvnosti. 2 moglo bi se primemh : na elem em e u tiim u, pozorištu. novinskiin vestima. soa ja ln im i m d i\id n aln iin dogadajim a u svetn. Daleko bi nas ođvelo tikoliko bism o ovde Jz re k ii poslednju reč“ 0 ov ak sim fundarnentalnim pitanjim a: no. ipak je dobro jmari na um u činjenicu da teorija „elem enata“ opisuje segm ent stvam osti koji je a r i od onoga koji pnpada sam o naradvnim tekstovim a. M aierijal koji sačinjava fabulu može đa se poeeh na J ik s n e “ i „prom enljive" elem ente ili na objekte : procese.""Pod ^ j e k ± h S * ^ š e " r i a prvom mesui misli ne sam o na aktere koji su više ili m anje stabilni u vecini fabula. već i na m esta i stvari. „ P ro c e sr su promene koje se desavaju u vezi sa objektima.* u i sa njima. čn>; 1 izjneđu njih. đakle - događaji. Rec proces naglasa'2 ideju razvoja. sukcesije. prom ene i međusobne vezanosii događaja. Obe 'Tste elemenata - objekti i procesi - neophcdoe su za fonniranje fabule. Oni ne mogu postoiati jedan bez đrugog. Jedino zarad jasnosti analize, razmatraju se ođvojeoo.
Naratologija
143
2. DOGAĐAJI Selekcija Događaji su ve
Prvi kriterijum: promena Uporedite ove dve rečenice: a Jan je bolestan. b Jan se razboleo. Prva rečenica ukazuje na stanje. Druga - na promenu. Razlika se vidi po glagolu. Da li je moguće napraviti selekciju događaja uz pomoć tako jednostavnog kriterijuma? Hajde da prvo pogledamo niz događaja, u
144
Mikc Bal
okvim kojih bi sc naSla i rečcnica iz prim era ‘b \ Prct-
n0
postavite da jc u prethodnom dciu teksta stajaio slcdeće:
{U
c Jan jc Čistio svoju kuču. Janova bolcst je tada prckid te aktivnosti i ukazuje na prom cnu. U tom slučaju, rećcnica *c* m oic isto
u
tako prethoditi kako rcčcnici ‘a ’ tako i rcčcm ci *b‘:
c
d Jan jc čistio svoju kuću. Jan jc bolcstan. i isto jc tako razum ljiva kada stoji: e Jan jc č istio svoju kuču. Jan se razboico. U ob a slučaja sc radi o prckidanju aktivnosti čiSćenja, a ni u jc d n o m sc to nc kazuje eksplicitno. I ’d ’ i ‘c ‘ se razlikuju na isti način od dela teksta u kome bi stajalo: f Jan jc Čistio svoju kuću. Jan sc razboleo i zato jc m orao da prestanc sa čiSčcnjem . U prim cru T
sc e ksplicitno postavlja veza koja je
u ‘d ’ i ’e ’ im plikovana. Z a analizu događaja, veza izmedu ’c ’ i ’a ’ ili ’c ’ i ’b ’ je ste odlučujuća: jeđino u ni31 događaji dobijaju značenje za ishod fabule. Shodno toj polaznoj tački, nem a svrhe jednu izolovanu činjenicu nazivati događajem . Lingvistička form a u kojoj je dato saopštenje, m ože biti pokazatelj, ali nijc uvek odlučujuća. P retpostavka da se na svaki događaj ukazuje glagolom radnje u tom slučaju je u svojoj opštosti netačna. Ipak, jeste m oguće svaki događaj tako preform ulisati da se u rečenici pojavi glagol radnje, što je npr. u rečenici T bio glagol ,,prestati“ . To može biti korisno pom oćno sredstvo da se im plikovani odnosi izm eđu činjenica učine eksplicitnim , te da se tako dođe do prim am e selekcije događaja. M eđutim , broj mogućih događaja tim e postaje tako veliki da je potreb-
s % f \
Naratologija
145
no potražiti je d a n jo š sp ec ifič n iji k rite riju m za sele k c iju do g ađ aja.
Drugi kriterijum: izbor U već pomenutom članku, Bart je napravio razliku između funkcionalnih i nefunkcionalnih događaja. Funkcionalni događaji otvaraju izbor između dve mogućnosti, realizuju taj izbor ili daju rezultat tog izbora. Kada se izbor napravi, on određuje dalji tok stvari u ishodu fabule. Jedan jednostavan primer može to pojasniti. Uporedi sledeće delove testa: g Els je izašla iz svoje kuće da bi otišla na posao. Skreće nalevo i odlučnim koracima ide dalje. Stigla je u pola devet. h Els je izašla iz svoje kuše da bi otišla na posao. Korača pravo i prelazi preko ulice. U pola devet je u nesvesnom stanju doneta u bolnicu. U oba dela teksta ponovo je nešto implikovano: u ’g’ da je EIs nesmetano prešla određenu razdaljinu. U ’h’ da je pri prelaženju ulice, npr. bila pregažena. Kada se, nakon pola devet, nešto desi na njenom poslu, što će uticati na dalji ishod fabule, onda se naknadno može reći da „skrenula je nalevo“ sadrži u sebi događaj samim tim što je akterka napravila izbor za taj određeni put i došla na vreme, da bi sledeći događaj bio moguć. Ukoliko to nije slučaj, time se ne želi reći da skretanje ulevo ne bi trebalo da ima značenje. Nema mesta u sukcesiji ,,funkcionalnih“ događaja, ali može biti pokazatelj određenih osobina aktera o kome je reč. Može npr. ukazati na tačnost u dolasku na posao, na prednost za jedan određeni zaobilazni put, na simpatije za levicu: sve to zavisi od mreže značenja celog teksta. Jedino zarad cilja ove analize - selekcije funkcionalmh događaja - u takvom slučaju dovoljno je izostaviti iz razmatranja taj deo teksta.
U ’h ’ se dešava nešto što ipak daje posledice za dalju fabulu. Akter je udaren, što se ne bi desilo da je izabrao neki drugi put. Udar ponovo otvara raznorazne mogućnosti: da li je udarena namemo ili ne? Ukoliko jeste, da li je to uradio neko poznat ili nepoznat? Ovakva pitanja mogu npr. formirati temu jedne detektivske fabule. Rečenica ,,0na korača pravo i prelazi preko ulice“ ukazuje na funkcionalan događaj. Ali, iako je ishod u ’h ’ mnogo spektakulamiji od ishoda u ‘g’, to još uvek ne sadrži u sebi činjenicu da u svim slučajevima takav događaj zadovoljava kriterijum. Kada taj deo teksta jeste u vezi sa ostatkom fabule, ali isključivo ukazuje na situaciju u svetu gde se fabula dešava - udarac može npr. ilustrovati gužvu na putu u ,,špicu“ - onda u ‘h’ izbor između skrenuti ulevo i preći ulicu nije funkcionalan događaj. Nije uvek moguće ukazati na formalne karakteristike funkcionalnosti. Da je u praksi ipak moguće postići saglasnost, sugeriše analiza Katmana (1969) koju je on izveo ovom metodom. Razlike u mišljenjima, koje ostaju, o detaljima njegove analize jedne priče iz Džojsovih Dablinaca ne štete argumentovanoj moći celine njegove interpretacije.
Treći kriterijum : konfrontacija Treći kriterijum za selekciju događaja predstavio je Hendriks (1973). U svom programskom članku on predstavlja metodu koja mnogo obećava i koja mora omogućiti, preko formalnih procedura, da se iz teksta pronađe struktura fabule. Na njegovoj metodi treba još dosta raditi i ona ne rešava sve probleme koji i dalje ostaju. Ipak, jedna od njegovih najvažnijih polaznih tačaka može pomoći da se vrati određeni preostali broj funkcionalnih događaja. P o la z n a ta č k a je s t e d a s tru k tu ru
fa b u le o d re đ u je
k o n fro n ta c ija . D v a a k te ra ili g ru p e a k te ra se m e đ u so b n o k o n fro n tira ju . Ia k o se to n e d e š a v a u s v im fa b u la m a , često je m o g u ć e v id e ti a k te re k a o d v e s u p ro ts ta v lje n e g ru-
Naratologija
147
pe, pod uslovoni da se ima u vidu da takva pođela ne mora ostati ista tokom razvoja fabule. Svaka faza u fabuli - svaki funkcionalni događaj - sastoji se od tri komponente: dva aktera i radnje. U logičkim terminima koje Hendriks upotrebljava to su dva argumenta i jedan predikat; ili, drugačije rečeno, dva objekta i jedan proccs. LingvistiČki rečeno, takvo jedinstvo se mora ponovo naći u formi sa dve nominalne i jednom verbalnom komponentom. BaziČna struktura rečenice bi onda bila: subjekat - rečeno - objekat pri čemu tada, kako subjekat tako i objekat, moraju biti akteri, instance koje vrše radnju. Jedino ti delovi teksta - koji se mogu ponovo prikazati sa takvom bazicčnom rečenicom - sadrže, po ovom svhatanju, funkcionalan događaj. Prepisivanje delova teksta u bazične rečenice zahteva spretnost. Uporedi sledeće delove teksta: i Els piše pismo. j Uzdahnuvši od umora Jan je seo. Cela soba je bila obrisana. Smatrao je da je ipak nešto lepo zaslužio i usuo je sebi šolju tek skuvane kafe, stavio dve kockice šećera i nekoliko kapljica polumasnog mleka za kafu i uzeo sa police najnoviju knjigu iz Istinskih romansi. “Divne knjige za relaksaciju nakon posla“ - mislio je. ,,Ne previše teško.“ Ali rad je ipak bio tako naporan da se nije mogao dovoljno koncentrisati. k Jan ubija muvu. 1 Jan ubija svoju ženu. Po Hendriksovom kriterijumu, jedna k o m p o n e n ta nedostaje u primeru ‘i’. Verovatno postoji s u b je k a t, rečeno i objekat; ali, poslednja komponenta - p is m o - nije akter. U tom slučaju i konfiguracija k o ja se z a h te v a isto tako izgleda nemoguća. M e đ u tim , p is a n je p is m a
148
Mike Bai
pretpostavlja adresiranje. Pismo se piše nekome. Drugi akter se u ovoj rečenici ne navodi ali jeste impiikovan. Zato se i može ponovo napisati, uz pomoć delova teksta koji ga okružuju, kao što je: Els piše (pismo) Džonu (ili: inspektoru za porez, svom poslodavcu, svom prijatelju). M ogućnost da rečenicu ponovo ovako napišemo stvara osnovu da taj kriterijum vidimo kao relevantan za strukturu fabule. M eđutim , prim er ’j ’ ne implikuje takvu mogućnost. Uprkos velikom broju radnji koje on usmerava i jasnoj slici koju čitalac tim e stiče o njegovom načinu života, Jan i dalje - kao instanca koja deluje - ostaje izolovan. Njegove radnje se vide kao funkcionalni događaj, pošto one ne uzrokuju neku prom enu u odnosu između njega i nekog drugog aktera ili grupe aktera. Rečenicam a ’k ’ i ’l ’ je zajedničko da imaju subjekat i glagol. Obe rečenice m ogu, u istoj meri, dati informacije o karakteru subjekta, ali je razlika jasna. Međutim , ni ovde priroda objekta po sebi ne može dati odlučujući odgovor. I ovde je to zavisno od konteksta; da li se m uva, ili žena, o kojim a je reč, m ogu nazvati akterom. Vrlo lako se m ože zam isliti da se Jan, u određenoj fabuli, stalno konfrontira sa m uvom. Takav je slučaj u fabuli Lafontenove basne „Svinja i muva“ . S druge strane, ubistvo m ože isključivo služiti kao indikacija karaktera, a da se time ne utiče na ishod fabule, kao što je slučaj drugog ubistva u priči „Čovek koji se pretvorio u statuu“ Džojs Kerol Outs. U tom tekstu je ubijena žena koja se ni na koji način ne može označiti kao akter. Van der Ven (1978) je to pokazao kada je na tu priču kritički primenio Hendriksovu metodu. Bitan zaključak koji Van der Ven izvodi iz te analize jeste da se njeni rezultati, po Hendriksovoj metodi, zaista u velikoj meri poklapaju sa rezultatima analize Bartovom metodom. Ipak, metoda prvopomenutog je mnogo preciznija. Naravno, to zavisi od cilja koji se postavi - koliko je bitna mogućnost da se analiza formalizuje. Često je vrlo intuitivna selekcija zadovoljavajuća, dok se formalna metoda može rezervisati za teže odluke.
Naratologija
149
Odnosi Fabula je po ovde upotrebljavanoj definiciji „serija logički i hronoloSki mcdusobno povezanih događaja“. Kada se reši problem oko toga koji se pođaci mogu smatrati događajinia, može se opisati odnos koji događaje međusobno povezuje: struktura niza događaja. Polazeči od Bartove pretpostavke da postoji univerzalan modcl svih fabula, može se tražiti model koji je tako apstraktan da se može smatrati univerzalnim, sve dok model o kome je reč ne bude ili odbačcn ili usavrSen. Taj model se onda ,,postavlja“ na tekst koji je predmet istraživanja; Sto ce reči, gleda se u kolikoj meri se konkretni događaji mogu smestiti u okvire tog bazičnog modela. Svrha ovog istraživanja nije prisilno smeStanje teksta u opšti model i nakon toga donošenje zaključka da je tekst zaista narativan. Opasnost od banalizacije i irelevantnosti, pri takvoj analizi, ipak je ogromna. Jedino kada se otvoreno pristupi vlastitoj prirodi teksta, a neadekvatan model se vidi kao pokazatelj za to umesto kao dokaz da tekst ,,odstupa“ , upotreba takvog modela može biti smislena. U tom slučaju če konfrontacija između konkretne fabule i opšteg modela voditi specifikaciji strukture fabule teksta o kome se radi u odnosu prema bazičnom modelu, i time če upravo specifična struktura dobiti oblik i postati vidljiva. Kako precizno odgovara, tako i odstupanje može uticati na značenje teksta. Bremonov model u priličnoj meri nudi takvu mogučnost (1977). Na ovom mestu moramo pomenuti da Bremon polazi od drugog postulata več pomenutog: njegovo miŠljenje jeste da ispričanim univerzumom vladaju isti zakoni koji leže u osnovi ljudskog mišljenja i delovanja. Ti zakoni su određeni logičkim i konvencionalnim ograničenjima. Jedan logički zakon je npr. - radnik nije bogat. Jedno konvencionalno ograničenje je npr. - junak umire nakon što ga je metak pogodio. Za obe vrste ograničenja je zajedničko sledeče: konvencionalna ograničenja bi se mogla shvatiti kao interpretacija logičkih
zakona u konkrctnim situacijama koju sprovode istorij ski i kulturno odrcđene grupe. Pod konvencionalna ograničenja potpadaju i tradicionalna pravila koja tekstovi određenih žanrova moraju zadovoljiti, npr.: klasična tragedija se odigrava u višim socijalnim krugovima. Bremonov model je, kao i svaki model, apstraktan. To znaČi da on prezentuje termine koji ponovo mogu prikazati vcliki broj događaja: događaji iz svake specifične fabule mogu se ,,prevesti“ na apstraktne termine. Na takav se način međusobne veze izmedu događaja mogu učiniti vidljivim. Sledeći odeljak daće sažet prikaz tog modela. Nakon toga ćemo dati još nekoliko mogućih principa odnosa.
N arativni ciklusi FabuJ,a.sej)osmatr.a kao specifično grupisanje, nizova događaja. Fabula kao celina formira proces, a svaki događaj po sebi može isto tako biti proces ili bar deo toga. U svakom procesu se mogu razlikovati tri faze: mogućnost (stvamost), sam događaj (realizacija) i rezultat (zaključak) procesa. Nijedna od ovih faza nije neophodna. Mogućnost može, ali i ne mora, biti realizovana. Ako ipak dođe do realizacije, onda još uvek nije sigumo da će taj poduhvat imati uspeha. Primer koji sledi pokazuje te faze: a) Els želi da diplomira. Moguće jesu sledeće: 1) Els želi da diplomira. (mogućnost) 2) a) Ona se priprema za ispit. (realizacija) b) Ona se ne priprema za ispit. (nema realizacije) U slučaju ’b’ ciklus je prevremeno završen; u slučaju ’a’ dolazi do treće faze:
Naratologija
151
3) a) Polaže ispit. (zaključak) b) Pala je na ispitu. (negativan zaključaic, koji može vođiti ponovnom otvaranju ciklusa) Kao što se i vidi iz primera ‘b’, faze se ne mogu uvek eksplicitno naći u tekstu. b) Jan je želeo da napravi ukusnu večeru za svoju prijateljicu. (stvamost) - Mesara je zatvorena. Onda - samo sendvič. (nema realizacije) - Biftek je bio divan ali ga je Jan, nažalost, prepekao. (negativan zaključak) - Biftek ’stroganov’ je imao predivan ukus. (zaključak) Do sada smo razrađivali kriterijume Bartove selekcije. Bremon prvo grupisanje naziva elementarnim nizovima. Ovi nizovi se međusobno kombinuju. Kombinacije od elementamih tekstova do kompleksnih nizova mogu imati različite forme. Procesi se mogu pojavljivati jedan za drugim. U tom slučaju je rezultat prvog procesa stalno otvaranje (stvamost) novog. c) Jan je umoran. ( = može da se odmori) Odmorio se. ( = ponovo je u formi) U formi je. ( = može ponovo ići na posao) = Jan je u formi. ( = može ići da radi) Radi. (umori se) Umoran je. (= može da se odmori) itd Procesi isto tako mogu biti uklopljeni u neke dmge procese, na primer: kada jedna mogućnost otvara drugu, ili kada jedna realizacija otvara dmgu mogućnost. d) Jan je umoran. ( = može zaspati) Jan je zaspao. = Jan može z a b o ra v iti na ispit.
152
Mike Bal Zaboravio je da ima ispit. Pao je. Jan je ponovo u formi.
U takvom slučaju prvi niz dovodi do glavnog niza, poboljšanja Janovog stanja: uklopljeni niz vodi do pogorŠanja. Iz datog primera je vidljivo da tzv. glavni niz ne mora biti važniji od uklopljenog niza za dalji ishod fabule. Ovde je uklopljeni niz važniji. Takvi podaci mogu dovesti do izjava o ,,stilu“ fabule. Kada su važniji događaji uklopljeni u svakodnevne, banalne događaje koji uzrokuju te važne događaje, onda to ima određeni efekat. To može biti izraz fatalizma, nemoćnosti ljudi u odnosu na svet, egzistencijalističko shvatanje života. U primeru ‘d ’ se može ukazati na uzročnu vezu između glavnog i uklopljenog niza. To ne mora uvek biti slučaj. Često uklopljeni niz daje specifikaciju glavnog niza. e) Pit je uvredio Jana. = Jan traži objašnjenje. Jan se nije naljutio. = Pit daje objašnjenje. Jan nije ljut. = Jan to razume. Postoje bezbrojne mogućnosti sukcesije i uklapanja, tako da se na ovaj način može formirati beskrajan broj fabula. Bremonovo dalje strukturisanje ovih nizova bazira se na njegovoj definiciji o pripovednim tekstovima koja glasi: „Priča se sastoji iz jezičkog čina, pri čemu je sukce'sija događaja koji je od značaja za čoveka integrisana u okviru jedinstva tog istog čina“ (Bremon 1977: 186). Što se tiče fabule, ova se definicija razlikuje od one koja se upotrebljava u Uvodu po dodatku ,,od značaja za čoveka“. Međutim, to je teoretska razlika koja retko može voditi različitim zaključcima, tako da nije potrebno dublje zalaziti u to. Prva je podela na procese poboljšavanja i procese
Naratologija
153
pogoršavanja. Obe vrste su moguće; mogu biti realizovane ili ne; i mogu imati ili nemati pozitivan ishod (pogledaj shemu). Primer ’e ’ je ponovo dao kombinaciju mogućeg pogoršanja koje je dato uklopljenim poboljšanjem. Proces poboljšanja, u primeru ’d’, ima u sebi uklopljeno pogoršanje, dok ’c’ ponovo sukcesivno daje poboljšanje i pogoršanje. Postignuto poboljšanje Poboljšanje postignuto Postizanje ->
Proces oobolišavania
poboljšanja
Nema orocesa oobolišania
Predviđanje->
Proces pogoršania->
pogoršanja
Nema procesa pogoržanja
Poboljšanje nije postignuto
Nastupilo pogoršanje 1 Izbegnuto pogoršanje
Različiti procesi poboljšanja ili pogoršanja, grupisani u određenim kombinacijama, zajedno formiraju jejdan narativni ciklus. To je termin koji Bremon koristi da bi ukazao na takvu strukturu. Ostali procesi imaju, svaki za sebe, svoj vlastiti semantički sadržaj. Bremon je razradio jedan određeni broj mogućnosti. Pridavanje „semantičke etikete“ događaju olakšava strukturisanje međusobnog upoređivanja različitih fabula. Tako razlikujemo sledeće procese poboljšanja; izvršenje zadatka, posredovanje saveznika, eliminacija protivnika, pregovori, napad, zadovoljenje. Ovih šest mogućnosti - mogu se osmisliti i druge, na istom apstraktnom nivou - nisu sve neophodne. Medutim, one se mogu naći u mnogim tekstovima, ukoli-
154
M
ike M
ko se posmatraju kao teorijske apstrakcije konkretmh događaja. Tako, recimo, zedovoljenje može uzeti fcmnu kazne, osvete ili nagrade, i te vrste zadovoljenja roogo ponovo biti dalje specifikovane. Ove semantićke oznake su, kao i sve semantičke podele, kulturno ođređene. Zato njihova upotreba može imati i negativno delovanje, tako da se time mogu iskJjučiti mogućnosti koje se ne uklapaju u ovu seriju. Ovde pomenute oznake vise se uklapaju u tradicionalne avanturističke romane nego u feminističke romane razvoja ili postmodema predavanja o tekstu. Zato je značajno da se te semantičke oznake upotrebljavaju kreativno i kritički. isto važi i za procese pogoršanja. Bremon imenuje: pogreŠan potez, kreiranje obaveze, žrtvovanje, pretrpeti napad, pretrpeti kaznu. Pogrešan korak može, npr. imati formu varanja, greške, ziočina; i te varijante mogu preuzeti razne konkretne forme. Početna situacija u fabuii će, u tom slučaju, stalno biti stanje manjka, u okviru koga će jedan ili više aktera nositi promene. Ishod fabuie tada pokazuje proces promene po određenom obrascu, vodi do krajnjeg rezultata, poboljšanja ili pogoršanja u odnosu na početnu situaciju.
Ostali principi strukturisanja Selektovani događaji mogu biti dovedeni u međusobnu vezu'na razne načine. Tada ne bi trebalo govoriti o strukturi fabule, već o nekoj novoj strukturi. Bremonov model se može koristiti kao osnova, aii je moguće taj model izostaviti iz razmatranja, i to ne zato Što on ne bi važio, već zato što se može pređvideti da re-
Naratologija
1 55
zultat ne bi bio naročito relevantan za fabulu o kojoj je reč. Sugestije koje sledc neče se dalje razrađivati. Navode se da bi dale ideju o mnoštvu mogućnosti i pokazale kako struktura konstruiše subjckat koji se istražuje na osnovu podataka, u tom slučaju na osnovu selektovanih događaja u kombinaciji sa ostalim podacima. Tada su to samo mogućnosti koje mogu dati utisak o načinu na koji se strukture mogu uneti u skup podataka. Time se ne želi reći da možemo raditi nasumice. Struktura mora biti konstruisana na osnovu podataka, odnosi između podataka i onoga Sto time činimo moraju biti eksplicitno prikazani i moraju posedovati relevantnost. Mada je vreme u fabuli Kuperusovog romana Od starih Ijudi, stvari koje prolaze hladno i vetrovito, ta činjenica ne čini relevantnim postupak da se događaji koji se zbivaju po hladnom vremenu mogu suprotstaviti događajima koji se odigravaju po dobrom vremenu ili kada su vremenske prilike neutralne, niti da se iz toga mogu izvesti principi strukturisanja. Još besmislenije izgleda beležiti pri kojim događajima akter stoji, a pri kojim a sedi. Ipak, u nekim fabulama bi obe podele svakako mogle voditi relevantnom strukturisanju. I Događaji se mogu grupisati na osnovu identiteta aktera o kome je reč. Kada se pri tome držimo hronološkog redosleda ili rekonstruišemo, fabula se segmentuje, deli se u faze. Na primer: od događaja 1 do 6 je akter A subjekat, od događaja 7 do 15 je akter B subjekat, itd. (pogledaj 13 u vezi sa terminom subjekat). — Isto to se može pogledati i u vezi sa objektom, akterom nad kojim se vrši radnja. Može se, eventualno, nakon toga i dalje strukturisati. Događaji gde su dva najvažnija aktera konfrontirana mogu se postaviti nasuprot događajima gde jedan od ta dva ima veze sa nekim drugim, sekundamim akterom, itd. II Podela je moguća na osnovu prirode konfrontacije. Da li je kontakt verbalan (govor), mentalni (mislima, osećanjima, uočavanjem) ili telesni? Da li su ti
156
Mike Bai
kontakti uspeli, neuspeli, ili se ne mogu ođređiti? fVan der Ven, 1978: 39). Takvi podaci mogu pomoći u ot* krivanju značenja u mnogiin teško pristupaćnim modernim tekstovima. Ukoliko je npr. kontakt između dva najbitnija aktera pretežno mentalan i bez uspeha. onda bi se moglo zakJjučiti. ukoliko ostaii podaci to potvrđuju. da se radi o otuđenju - dominantnoj temi XX veka. A odnos između telesnog i mentalnog kontakta može sugerisati neku drugu temu. IH Događaji se mogu postaviti nasuprot protoku vremena. Neki događaji se mogu desiti istovremeno, dok ostali slede jedan za drugim. Ove su forme sukcesivnih nizova ponekad „prekinute“ rasponom vremena u kome se ništa ne događa. ili se bar ništa ne pripoveda. IV I mesto - gde se događaji odigravaju - može daii povod strukturisanju. Zavisno od fabule o kojoj se radi, razlićite suprotnosti mogu biti relevantne: unutra napoiju. i7nari - ispod. grad - selo, ovde - taroo, itd. fljotman. 1973; 330). Konaćno, najrelevanmija osnova za podelu događaja jeste mothacija. To je uvek najkonkretnija interpretativna osnova. Na osnovu motivacije roože se napraviti razlika između epsko-berojske poezije, sa njenom naciooalistićkom rootivacijom, i fabule u ženskim časopisima. gde se rađi o upozorenjuna na opasnost ili oslobađanje od skrivenih težnji fLemer, 1988). Bruks fl9 P ; nije u pravn kada pretpostavlja da je njegov pslboanalitički orijentisan roodel ambirije i nagon za smrću univerzalan. Time propušta šansu da dalje analizira mušku orijentariju u takvim fabulama. Ove m o g u ć n o sti se m o g u ro eđ u sriH io k o m b in o v a ti. T a k o se roože p re tp o s ta v iti d a je a k te r A uv ek sub je k a t k a d a se d o g a đ a ji d e ša v a ju u n u tra , a a k ie r
B-
ka-
d a se sce n e d e sa v a ju n a p o lju ; ili d a j e n je d n o m slu ćaju uv ek ili n a jć ešć e k o n ta k t n e u sp e š an a d a n đ rugorn s lu ća ju u sp ev a . Di d a A u v e k , p re s v e g a , tr a ii verb aln i k o n ta k t a B m e a ta ln i. In tu itiv n i iz b o r k o ji je n eo p h o d a n , p o što čo v ek n e m o ž e sve d a trrađi o d je đ n o m , m o-
Naratologija
157
Žc u tom slučaju, kao srcdstvo analizc, hiti učinjen eksplicitnim. Prcdnosl takvog izbora jcste da možemo slediti naše intcrese, i istovrcmno u velikoj meri zadržati intersubjcktivno razumljiv modcl analize.
3. AKTERI Selekcija Već se u definiciji događaja pojavio termin akteri. Selektovanjem događaja i strukturisanjem tako nađenih nizova, akteri su postajali važniji elementi. U sledećim paragrafima i akteri će se posmatrati u njihovoj vezi sa nizovima dogadaja koji ih, po defmiciji, uzrokuju ili pod kojima trpe. Da bismo to razmatrali, potrebno je prvo napraviti selekciju po kojoj ćemo videti koji akteri u tom razmatranju imaju ulogu a koji ne. U nekim fabulama se pojavljuju akteri koji nemaju funkciju u strukturisanju te fabule, pošto oni ne uzrokuju niti trpe od strane funkcionalnih događaja. Ovi akteri bi tada trebalo privremeno da budu izostavljeni iz razmatranja. I ovde važi ono što je već ranije rečeno: privremeno izostavljanje aktera iz razmatranja ne znači da on neće imati neko značenje kasnije. Time se samo želi reći da taj akter, u specifičnom istraživanju funkcionalnih aktera, nije deo kategorije i stoga ga nije potrebno razmatrati. Poznat primer jesu portiri i kućne pomoćnice koji u mnogim romanima iz XIX veka otvaraju vrata. Takvi akteri vrše radnju - otvaraju vrata - i time potpadaju pod definiciju aktera, ali njihovo vršenje radnje često ne potpada pod kategoriju funkcionalnih događaja i zato se izostavljaju iz kadra tog istraživanja. Time se ne poriče da su oni pokazatelj društvenih odnosa i da daju sliku buržoaskog društva koje je dato u takvom romanu. Oni, isto tako, mogu imati funkciju indikatora specifičnog korišćenja prostora, čuvaju granicu između unutra i spolja. Poređenje takvih aktera i npr. Sv. Petra, vratara nebesa, može dati zanimljive rezultate. Da bi se dobio uvid u odnose između elemenata, potrebno je ograničiti aktere na kategorije funkcionalnih
158 __ _ I 5t k° ^ ni n: b J’ I
Mike Bal
aktera. Pri tome se možemo osloniti na ranije izvedeno istraživanje događaja. Ukoliko se to istraživanje preskoČi, privremenu osnovu može dati i intuitivno sažimanje fabule. Kasnije se ona može eksperimentalno testirati. Pri tome je moguće, štaviše, vrlo je verovatno, da će se dospeti u začarani krug, kada se određena podela aktera već ima u glavi - ukoliko je sažimanje već učinjeno. Međurešenje može biti da se od više ljudi zatraži da naprave sažet prikaz i da se koriste zajednički elementi.
K lase aktera Sledeći Propa (1958) i Surioa (1950), Gremas je, uz mnoge druge, napravio pokušaj da aktere koji se pojavljuju u fabuli podeli na klase. Na osnovu pretpostavke da je ljudsko i mišljenje i delovanje usmereno na cilj, konstruisao je model koji predstavlja odnose prema cilju. I Gremas je ukazao na opštu upotrebu njegovog polazišta i ograničio se, kao i Bremon, na svoj model izmišljene fabule. On čak analizira i nekoliko lepih primera iz života, da bi demonstrirao opštu primenljivost datog modela (1966: 181) Pored navedenog, model je konstruisan po analogiji rečenične strukture. Dakle, Gremas upotrebljava obe .polazne tačke koje su razmatrane u III,1. Međutim, o pitanjima homologije između rečenice i fabule on je suzdržaniji. Naglašava da je homologija, koja je data kao polazna tačka, samo praktičan postulat. Ona tada nije u potpunosti sprovedena i bazirana je isključivo na podudamosti logičke prirode. Najrazumnije izgleda poći od toga đa je njegova polazna tačka didaktički najupotrebljivija - na osnovu primera strukture rečenice, sa čime je većina ljudi već u osnovnoj školi upoznata, mogu se objasniti njegove kategorije. _Kao što je već rečeno, Gremas polazi od teleološkog odnosa među elementima u fabuli: akteri teže cilju. Taj cilj je dostizanje nečeg povoljnog ili izbegavanje nečeg nepovoljnog. Glagoli želeti i strahovati ukazu-
Naratologija
159
ju na tu tclcološku vczu i zhog toga se koristc kao apstrakcije konkretnih veza izmcđu elemenata. Taj teleoloSki postulat vidljivo ograničava upotrcbljivost njegovog modcta. Grcmas razlikuje klasc aktcra koje naziva aktantima. Aktant je klasa aktcra koji pokazuju zajedničku karakteristiku. Ta zajednička karakteristika je u vezi sa celom fabulom i vidi se kao poduhvat usmeren na jedan cilj. Stoga je aktant klasa aktera gde svi održavaju isti ođnos prema te&iji, a ona je jezgro fabulc.
Subjekat i objekat Prvi i najbitniji odnos jeste onaj koji postoji između aktera koji teži cilju i samog cilja. Gremas upoređuje takav odnos sa odnosom između subjekta i objekta u rečenici. Prve dve klase aktera koje se razlikuju jesu u tom slučaju subjekat i objekat: akter x teži cilju y. Tada je x aktant-subjekat a y - aktant-objekat. Recimo, u jednoj banalnoj ljubavnoj fabuli ta shema može biti ovako ispunjena: Jan želi da se oženi Marijetom. Jan je subjekat, Marijeta ja objekat, a težnja predstavlja sadržaj: želja da se stupi u brak. Objekat nije uvek osoba. Subjekat može težiti i određenoj funkciji koju želi da stekne. Recimo, u Stendalovom romanu Crveno i crno možemo videti sledeću shemu: Žil teži sticanju moći, ili - Žil teži tome da postane moćan čovek. Isto se tako može težiti vlasništvu, bogatstvu, mudrosti, ljubavi, sreći, mestu u raju, samrtnoj postelji, povišici, pravednom zajedničkom životu itd. Time je aktant, kao i njegova konkretna forma u kojoj se pojavljuje - akter, odvojen od ličnosti. To je posledica Gremasovog strukturalnog prilaza. Ipak, polazna tačka je, kao što smo već rekli, teleološka, a posledica toga jeste' da je subjekat u praksi uvek osoba ili personifikovana životinja (u basnama) ili objekat. Da bi se dobila slika o broju mogućnosti koje se u loj bazičnoj shemi mogu prevesti, sledićemo jedan broj primera:
iktertktm »J®
s^jekt
fnntc a
nhyđtw
fe& da 9eokmi fck ći obefii
da nptatTT z4> črs poftasrj ^rat
dMejse
fcfcđazm
eubaca
tjfc g a a e t -Jt*ce
dasa >fcgsec«fcne
f M iT S S t
fceteocatjfa
besktzsoc ±*-5rr:
gPaiGć
fceida posbgpe
s^ ra c pcvaa*
bšehereada
fcža d i afcegnr
4
da je c« -Jtcie
Čiiaiac je u ovom nizu nesumnjivo prepoznao nekoliko poznatih fabula ili tipova fabula. Ooe su iz različiđh >Tsta tekstova: pisani roman faj, feniinistićki idman (b), roman iz „velike" knjižesmosti (c), deieknvsfc (đ i e), 'iđ e n je sveta (f), bajka (gj i ciklus pnča s\e:ske knjiže'VDOSti (h). Vratiću se na ove primere. Za sada su oni dovoljni da bi se moglo pretpostavid da je zaista prihvatljivo ukazati na ovakve olnose u mnogir: fabulama.
M oć i prim alac Težnja subjekta nije dovoljna da bi se došlo de objekta. Uvek postoje sile koje subiektu omogućavaju ili ooemogtKiavaju da dostigne svoj cilj, koje to dopuštaju 3i ne, koje to mogu sprečiri. Ođnos (F) o kome se ovde radi mogao bi se prikazati kao forma tarfsrckacije. Tađa se može razlikovati kiasa aktera. aktanti koji podržava subjektov pođuhvat. koji mu daje objeksi ili dozvoljava da mu on bude dat. Onaj kome se objekat daje - kome je namenjen, jeste prvndac. Giemas ove aktante naziva destinateur i destiruaaire, tenninima koje je verovamo izabrao da bi se fdključio shvatacju Vakn se ovde radi o formi komunikacije. Najprecizmj! prevod ovih termma bi onda morao biri „pošiljalac** : • „fximalac". Ali termin „pošiljalac" sugeriše aktivnu intervenciju, akrivno učešće u procesu a da o tome uop-
Naratologija
161
šte nije reč. Termin ,,moć“ je najčešće apstrakcija, npr. dništvo, zla sudbina, vreme, egoizam u ljudima, pamet. Ipak taj termin može biti i konkretno uobličen u osobi. Verovatno se sa oblikovanjem ovog aktanta može povezati i tipologija fabula. Moć je u bajkama najčešće osoba, skoro uvek kralj koji pod određenim uslovima poklanja svoju ćerku (u ovom slučaju - bukvalno) subjektu koji tome teži. U psihološkim romanima je moć vrlo često crta karaktera samog subjekta, i ona čini dosezanje cilja mogućim ili ga sprečava. U mnogim tzv. realističnim romanima XIX veka, struktura građanskog društva je presudna. Isto tako i više sile mogu, istovremeno, biti u igri. Kombinacija crta karaktera (ambicije) i društvene moći (podela na siromašne i bogate) mogu delovati kao suprotnost pozitivne i negativne moći. Primalac je najčešće isti lik - lik subjekta. On želi nešto ili nekoga za sebe. Ali to nije uvek slučaj, tako da je ipak potrebno razlikovati ovu klasu aktera. U principu su subjekat i moć jači, gramatički gledano - aktivniji nego objekat i primalac. Ipak, oni su (gramatički) predmet funkcije težiti/izbegavati ili davati/odbijati. Već je bilo reči o poklapanju dva aktanta u jednom akteru, kao i o obmutom: različite sile mogu aktanta povoljnije uobličiti. To nas dovodi do pitanja numeričke nejednakosti koja form ira osnovu tog m odela i koja, koliko god bila problem atična, jeste opravdanje tog modela. Principijelno su svi aktanti predstavljeni u svakoj fabuli: bez aktanta nema odnosa, bez odnosa nema procesa, bez procesa nema fabule. Ali broj aktera je neograničen. Može se desiti da u jednoj fabuli nastupi samo jedan akter. U tom slučaju on vodi borbu, recimo protiv samog sebe, protiv svojih strasti, protiv ludila itd. Isto tako, veliki broj aktera, cele gm pe stanovništva, vojske, mogu zajedno formirati jednog aktanta. Primer poklapanja četiri različita aktanta u dva aktera formira konvencionalnu ljubavnu fabulu gde je primalac sam ljubavnik koji vapi, a moć se poklapa sa objektom: ona sebe ,,daje“ .
Mke Ei. O tt
v a b fu u A
prm ukc
*
Ora.
r & jt k m
* mrk
Ni owk>vb rn« assiiize irwžemo ćctm «>->i s aos faafž itc«} kž: s osaovi ovakvšb fahula Giedaao gnmaLĆk?. a k i: r m s š & j c k n je p&r«az r*o?o; aiozi pnsiaoca. oc id o c s ćekJD đa h video ća .. ćc iii oe dcsfett! irije ru objeiat. Do ofcraag sbćaa I z n caoi |e p »h ia oc-jekai stjeđoc : si:-jc*a:. * * ^ae jesie pč*. o raoći. Naizped pasivm aklacs ~ tao moć je ođhahijoći fekicr - pezadmi. Efekk. szjfe ® noT30pr2 » i» pock.jric na đva artera. Zaenespv’s :« aioga o uxs &hlia^u ae 'm bik> zamecjr. anje iza p .. a t:me ai rs z k f za panik^ kod ^ je g a r. U ioc: skća;a a ođvćjžpje atearta a ođaosa na poi aktera raogio doveso dc brepijm \*anj2m a fabali. P r.rier. 12 prosiog paragrzfa se ry>ru daije tou*
K ir e o :
♦
ć } 2T -*
4.
y
i y
«
" * »•*»
J . v
cćkkai
i 4
želi d* se o ž e d ie ii da p o s ^
«£ **
c
• ^ 7 ^ 5 £
J U
‘±
* r
* .^ 3 , «*U
1 7
*« —> a . » y»«rm . .. J-i
jJLfJZ f
M an je^ sn ; D ezevisia žeos : da njlbc^* zlo* ■ Ćmi 90£S2- J2VE
r
ž e j da zns t
*GiCa
f g P a k ić
že!i ds L zb ep e
ća zs M e r e o k n je
že le do«dd
besJdasao -drršn*'^
želi da posuzoe
c S eićrtz& ia .f
; idsnii^c r b k e
žeh da izbezDe w
1 siscran p o vrzsk
da ;ć krsb c :r č
Naratologija mof
163 funkcija
primalac
a)
je spremna da se
ven6 sa
b) postoJeG
fine to nemogućim
Janom za nju
odnosi c) sudblna/
onemogufavaju da se
od njih samih i
vrcme
sramota sakrije
od Otile
d) njegov psihokrfki
dovodi ga u pozidju
njemu u korist, poltdji 1dcuStvu
uvid onemogućavaju
za njega samog
f) istorija
to omogućava
čovečanstvu
g) njegova
to omogućava
e) njegova opsesija i M-in uvid u lo
h) njena umet-
njemu i njegovoj brati
sposobnost to omogućava
njoj
nost pripovedanja
Pomoćnik i protivnik Do sada razm atrane kategorije odnosa direktno su usmerene na objekat koji je i objekat želje i komunikacije. Oba odnosa su neophodna za razvoj fabule. Ipak, fabula bazirana samo na ova dva odnosa vrlo bi brzo bila završena: subjekat nešto želi, to dobija ili ne. Proces obično nije tako jednostavan. Cilj je teško dostići. Subjekat se na putu susreće sa otporima i dobija pomoć. Gremas razlikuje jtre đ i odnos, kojim a određuje okolnosti pod kojima se poduhvat privodi kraju. Upoređeno sa strukturom rečenice, ova dva aktanta se mogu videti kao priloška dopuna. Oni nisu sa objektom vezani glagolskim odnosima, već putem predloga, recimo zahvaljujuci i uprkos, u odnosu prema funkciji koja vezuje subjekat sa objektom. Ovi aktanti se na više načina razlikuju od ostalih. Oni ne stoje u direktnoj vezi sa objektom, već sa funkcijom koja subjekat vezuje sa objektom. Na prvi pogled, oni ne izgledaju neophodni za radnju. U praksi su vrlo često brojni. Određuju promenljive sudbine subjekta, koji ponekad mora pobediti mnoge otpore pre nego što dostigne cilj. U ovoj analizi se pojavljuju i neki proble-
164
M ik e Bai
mi. Često je tesko uvideti razliku između moći i pr*. moćnika. Date razlike mogu pomoči u reiavanju tog problema. Moč - ima moć nadcelim poduhvatom - često je apstraktan - često ostaje u pozadini - najčešče je jedini
pomoćnik - samo slučajno može dati pomoć - najčešće je konkretan - često je u prvom planu - najčešće su brojni
Iste tačke po kojima se razlikuju mogu se imenovati i između negativne moći, sile koja ometa da subje* kat dostigne objekat, i protivnika. Drugi problem koji se javlja kod anaiize o kojoj je reč jeste pitanje simpatije i antipatije. Međusobni odnosi između aktanta ne moraju, po svaku cenu, biti isti kao što su između aktanta i čitaoca. Pomoćnik nije onaj koji se pojavljuje u korist završetka koji čitalac želi. Kada subjekat čitaocu izgleda antipatičan, onda će, verovatno, i onaj koji mu pomaže to isto tako biti - čitaočeva simpatija će preći na subjektovog protivnika. Ukoliko se ova dva odnosa ne posmatraju odvojeno, vrlo lako može da se izgubi iz vida odnos snaga. Primeri sa prethodnih strana sada se mogu kompletirati. Ja ću dati samo jednu od brojnih mogućnosti. Na primer, u ’a’ bi otac i Marijeta mogli biti protivnici kada se on suprotstavi braku; dobra Janova pozicija, Marijetina odlučnost i tetka koja posređuje za sklapanje braka su u tom slučaju pomagači. U ’b’ bi Anjini razni prijatelji, trudnoća, društvene predrasude, poslodavac, nedostatak part-time poslova, mogli biti protivnici: njene prijateljice nude pomoć ali to nije dovoljno da se dostigne cilj. U ’c’ su razna deca, njihova znatiželja, sećanja na Harolda - protivnici. Doktor i deca koja ćute su pomagači. U ’d’ i ’e’ su pomagači jednog protivnici drugog: svedoci, susreti, konkretne okolnosti koje đoprinose razrešenju, dugme ostalo na mestu ubistva, alkoholizam ubice, brbljivi portir itd. U T je radnička klasa pomagač a buržoazija protivnik. U ’g’ pomagači
165
Naratologija
su divova žena i čizme od sedam milja. Protivljenje se ogleda u smračivanju, pticama koje su pojele mrvice, divovom dobrom nosu koji mu govori da je plen u blizini. U ’h’ je svaka priča koju Šeherezada ispriča - pomagač, a neprekidna ljubomora i nepoverenje njenog muža - protivnik. Iz ovih primera se može zaključiti da je svaki pomagač neophodan, ali ne i dovoljan uslov da bi se dostigao cilj. Protivnici moraju biti pobeđeni, jedan nakon drugog, ali takva pobeda još uvek ne garantuje uspešan završetak: svakog trenutka se može nazreti novi protivnik. Pomagači i protivnici čine fabulu napetom i prepoznatljivom.
D alja specifikađja Gremasov model je strukturalan: njime se opisuje struktura, odnosi između različitih klasa pojava, a ne, bar ne na prvom mestu, same pojave. Ta polazna tačka imala je za posledicu već ranije pomenutu numeričku nejednakost između aktera i aktanta. Nije začuđujuće to što jedna Jdasa aktera može obuhvatiti više od jednog aktera. Obmuta pojava - da jedan akter ispunjava različite klase - jedino se može shvatiti ukoliko aktera vidimo odvojeno od osobe. To je razlog što se izbegava termin lik kada se diskutuje o aktantu. Već je ukazano na nekoliko uzroka velikih numeričkih nejednakosti između aktera i aktanta. Odnos između subjekta i objekta je od velike važnosti. On može biti usmeren na prisvajanje nekoga ili nečeg što pripada dmgome, ili na kvalitet koji poseduje u sebi. U prvom slučaju je objekat poseban akter, u dmgom slučaju nije. U prvom slučaju je odnos objektivan: usmeren na objekat koji se nalazi van subjekta; u dmgom slučaju je odnos subjektivan, usmeren na (aspekt) samog subjekta. To sa sobom donosi dalje deljenje ili stapanje aktera u aktante, ali nije obavezno. Često dolazi do stapanja moći sa objektom i primaoca sa subjektom. Isto tako, dolazi i do stapanja mo-
166
M ike Bal
ći sa subjektom, kada je karakterna osobina subjekta odlučujuća. Možda se uopšteno može pretpostaviti sledeće: što je fabula više usmerena na spoljni svet, broj aktera se povećava; što je fabula subjektivnija, usmerena na subjekat - broj aktera se smanjuje. Kada je broj aktera po aktantu prevelik, smisleno je pokušati da se aktanti dalje specifikuju. Gremas je kasnije (1973) dao predloge koje ću ovde vrlo kratko izložiti.
Suprotnosd • U fabuli mogu nastupiti razni subjekti koji su međusobno suprotstavljeni: subjekat i antisubjekat. Takav antisubjekat nije isto što i protivnik. Protivnik ometa subjekat u jednom određenom trenutku - pri dosezanju njegovog ili njenog cilja. To je ta slučajna suprotnost koja određuje strukturalnu poziciju. Antisubjekat teži njegovom ili njenom ličnom objektu, i njegova ili njena težnja se u određenom m om entu ukršta sa težnjom prvog subjekta. K ada aktant ima vlastiti program - teži vlastitom cilju; on, da bi dosegao taj cilj, usmerava radnju. Tada je to sam ostalah subjekat. Može nastupiti i drugi subjekat koji se uopšte na ukršta sa programom prvog subjekta, već je. ižvah toga; ili m ože, svesno ili ne, pri vlastitoj težnji, dati slučajnu pom oć ili se suprotstaviti izvršavanju -programa prvog subjekta. Kada dođe do toga, postoje m onienti u fabuli gde se susreću različite linije. . . • (N. B. U diugačijoj term inologiji, to se svodi na razliku između različitih epizoda jedne fabule, i različitih podfabula ili jakih linija. Čim se pojavi drugi subjekat, reč j e o drugoj liniji - subfabuli.) Ukoliko ponovo pogledam o Kuperusov roman Od. starih Ijudi, mogli bismo decu i unučad videti kao samostalne subjekte. Lotu, u njegovoj težnji da postane umetnik, treba analiza sebe kao pomoćhika. Pomoćnika koji se otkriva kao protivnik, kada posmatra emocionalne predispozicije njegovog nasleđa. Dakle, kada se Lotov program suda-
Naratologija
167
ri sa programom starih ljudi, i davalac se može raspasti na dva aktanta - pozitivnog i negativnog. U naturalističkim romanima to je najčešće vlastita snaga volje nasuprot društvenim odnosima ili nasleđu. Jedna šira analiza romana koji pripadaju naturalizmu, fabula iz tog perioda, verovatno bi nam, zbog suprotnosti dve moći, pomogla da ih sadržinski okarakterišemo kao prelazni oblik između subjektivnog i objektivnog, između fabula usmerenih na individuu i onih usmerenih na spoljni svet.
K om petencija Gremas upotrebljava, pored suprotnosti, i druge principe za dalju specifikaciju aktanta. Polazeći od poStavke da s e p r o r e s fa h iile ^ m o ž i ^ . u i d a t l i kan iz v o đ e n je programa, on smatra da svako izvođenje pretpostavlja mogućnost subjekta da pređe na izvođenje. Taj postulat je isto tako razrađen i u Bremonovom narativnom ciklusu. Ova mogućnost subjekta, njegova kompetentnost, može biti različite prirode, što vodi daljoj specifikaciji. Kompetencija se deli na volju koju subjekat ima da krene u izvođenje radnje, moć ili mogućnost, i znanje ili umešnost koji su potrebni da bi se program mogao izvesti. Gremas na osnovu toga razlikuje tri vrste subjekata. Ta podela nije dovoljno jasna. Ipak, svaki subjekat ima volju da svoj program izvede, a ukoliko to nije slučaj, ne radi se o fabuli. Mi, ipak, možemo razlikovati fazu u fabuli u okviru koie stvami subjekat počinje da želi izvršenje programa i ta faza bi predstavljala uvod u fabulu. Razlika između moći/mogućnosti i znanja/umešnosti jeste mogući princip specifikacije. U bajkama su divovi, veštice, vukovi, aktanti prve kategorije. Palčić pripada drugoj kategoriji. Verovatno je čitalac zapazio da u analizi Palčića div još uvek nije dobio svoje mesto. Jedino je pomenut njegov dobar nos. Jasno je da div zauzima jedno bitno mesto u fabuli. Bitnije, recimo, od njegove žene ili Palčićeve braće. Nije zadovoljava-
168 I ^ ( I
Mikc Bal
jućc đeflnisan kao aktant ukoliko se klasifikuje kao protivnik. On ima svoj vlastiti program - želi da nade decu i da ih pojede. Delimično i dostiže taj cilj: nalazi decu i jede ih, pošto ima moć u obliku telesne snage i veličine. Ali on to ne dostiže u potpunosti: jede pogrešnu decu. Njegov program se ukršta sa Palčićevim, koji ima za cilj siguran povratak kući. Div nije uhvatio Palčića i njegovu braću zato što Palčić poseduje drugu vrstu kompetencije - znanje i umešnost u formi obdarenosti. Vv Čini se da se specifikacija u ovom primeru poklapa sa suprotnošću dobrih i loših moći. U bajkama je to sigumo slučaj. Možemo reći da se o tome radi i u klasičnim detektivskim pričama. Ipak, upravo u tom slučaju postoji velika razlika: primeri ’d ’ i ’e ’ pokazuju da su Megre i ubica suprotnosti. Megre poseduje kompetenciju znanja i umešnosti. Međutim, i ubica ih poseduje i u tome se detektivska priča razlikuje od bajke. Ono što karakteriše detd Oiv^lai^]dajLieste,ia ubica. n e u u ^ va u toj kompetenciji: pravi grešku. U tom žanru - detektivskom - vidi se razvoj koji pokušava da prekine opoziciju dobro-zlo. Knjige švedskog tandema Soval i Valo to pokazuju. Uočljivo je da upravo u tim knjigama do tada čvrsto određena podela kompetencije biva prekinuta. Detektiv često doseže svoj cilj slučajno ili ga uopšte ne doseže, kao u Zatvorenoj sobi. Moć tada nije njegov vlastiti uvid, već sudbina. U ostalim slučajevima, detektiv doseže cilj uz pomoć sile. Kada krivac zbog svoje društvene pozicije biva sateran u ćošak, da bi kao zrela jabuka pao u detektivsku korpu, poslednji mora imati samo silu da mobilizuje policiju da bi dosegao svoj cilj. U detektivskim romanima Sare Paretski sam detektiv je konfrontiran sa institucionalizovanim silama. Zločinci rade kao članovi crkve, hemijske industrije ili medicinske tehnologije. Ove su institucije poražene od strane detektiva pojedinca, pošto njegova obdarenost nalazi načina da slomi njihovu silu.
169
Naratologija
Vrednovanje istine I vrednovanje istine vodi daljoj specifikaciji aktanta. Pod vrednovanjem istine podrazumevamo ,,stvamost“ aktanta u okviru aktantske strukture. Sem za subjekat, ova je specifikacija najvažnija za pomagače i protivnike. Oni su često samo naizgled ono što se misli da jesu, dok se u stvamosti pokazuju kao suprotno. Recimo, izdajnik liči na pomagača, ali se tokom fabule otkrije kao protivnik. Obmuto, postoje tajni pomagači - akteri koji pomažu, a da subjekat i ne zna da taj akter ima neke veze sa tim poduhvatom. Po toj se specifikaciji mogu analizirati određene kategorije aktera: lažovi, maskirani, lažni heroji, fantazme, nevidljive vile, ali i istinozborci, pogrešni tragovi i neočekivani trenuci inspiracije koji subjekta navode da donese pogrešne odluke, zavodljivci itd. Gremas smešta razne mogučnosti u sledeću shemu: ISTINA j e s t e ........................................naizgled
TAJNA
LAŽ nije n a iz g le d ........................................nije NEPOSTOJEĆE
-> implikacija .... opozicija O kontradikcija Ova shema pokazuje sličnosti i razlike između mogućih pozicija koje akteri mogu zauzeti u odnosu na ,,istinu“ . ,,Istina“ se tada sastoji od poklapanja jeste i naizgled, od identiteta i kvaliteta aktera i onoga za šta se izdaje, utisak koji pobuđuje. Kada akter jeste ono što je naizgled, tada je stvaran. Kada on nije naizgled, dakle sakriva ono što jeste, njegov identitet je tajna. Kada on nije i nije naizgled - onda ne postoji. Kada je on naizgled nešto što on nije - njegov identitet je laž. Tipologija bi se mogla nadovezati i na ovo pitanje. Fabule u kojima se pojavljuje mnogo tajni u aktantskoj
170
Mike Bal
strukturi (između ostalog, u određenim bajkama i mitovima) mogle bi oformiti kategorije koje bi bile u suprotnosti sa fabulama gde strukturu određuje mnogo lati. Ranije pomenuti roman Od starih Ijudi poseduje tajnu kao strukturalni princip. I detektivske priče pripadaju takvoj strukturi. U špijunskoj fabuli dominira laž. Podela na klase aktera, kako Gremas nalaže, daje mogućnosti za interpretaciju, postavljanje tipologija, daIje sadržajno definisanje književnih pravaca i upoređivanje različitih fabula koje na prvi pogled izgledaju slične ali se pokazuju kao različite u vitalnim tačkama; ili obmuto - od naizgled veoma različitih fabula koje se poklapaju sa aktantskom strukturom. Takva analiza može dovesti do neočekivanih značenja. Bilo bi apsurdno pretpostaviti da je Gremasov model jedina mogućnost za podelu aktera na klase, kao što i kod događaja postoje razne mogućnosti koje mogu ali ne moraju biti viđene u kombinaciji sa ovim modelom. U nastavku ću ponovo dati neke od mogućnosti.
O stale podele na klase Kako god da se gleda na književnost - bilo da se knjige posmatraju kao autonomna jezička umetnost, kao produkti individue ili grupe, kao partner u komunikaciji, kao specifična forma u jezičkom sistemu - nikada se ne može pobeći od očigledne činjenice da književnost stvaraju ljudi i da je ona o njima i za njih. Međusobni odnosi između ljudi i između ljudi i sveta u kome žive biće u tom slučaju i u fabuli najčešće viđeni kao važni. U svakoj fabuli moguće je opisati najmanje jednu vrstu odnosa između aktera koja je psihološke ili ideološke prirode. Svi ti odnosi mogu dati specifičan sadržaj odnosu između subjekta i moći, između subjekta i antisubjekta, ali oni mogu biti proučeni i odvojeno od Gremasovog modela. Na osnovu podataka u vezi sa akterima koji su obrađeni u tekstu, možemo ih grupisati po principu podele - koji se pokažu kao relevantni u okviru fabule ili grupe fabula koje istražujemo.
Naratologija
171
I Psiholoih ođnosi od simog počctkft odrcđuju ra/voj p&iho-knti&og gnipiMnjft ftktem prcmft „psihitkim m$tanc«mftM. Čcsto je žammljtvo pogkdftti dft h *e je daa ftktcr nalft/i msuprot đrugom. kfto Uo se ćerkft nalan rutftuprot majci (Hirf, 19S9), kao ouc nasuprot *inu. kao tin rmuprot tnftjci itd. Postoje šak i pokuiftji da se nft ukav naćin ohjftsm rmzlika i/među tragedije i komedije, kao i njeoo dek>v«nje na Ćtiaocft potmatraČa o trageđiji je *m knv u odnosu na oc« ćije mcsto on, neavesno, k !i da /auzme, u komcdiji jc otac knv u od noftu mi tuna /bog toga ga un i kaćnjava i tmenjuje U ofttalim tlućajevima je važan odnoft umcdu muikarca i žene. tli tzmeđu deteu i odraslog, tli izmcđu tnažne i tiabe itćnotn Kod Verbufa (1977) tc ratpravlja o nekoliko mogućnosti pnmenjivanja pfihoanalitićkih modela na književne tekstove (itkljućivo u okviru edipovtke perspektive - usmerene na una). Isu pnmedba važi i za Bmkta (1984), Felmanovu (1982) i Sora (1984), koji ćine prottvtežu ovim tradjoorulnim ognnićenjima psihok>Skih ođnota, polazećt od toga da te i ženski akteri stmkruhiu. 11 Idtoioih odnosi te u tvim fabulama pojavljuju jedino uz psiholoike. Đilo da se radi samo o suprotnosti tzmeđu cmog i beiog, kolooijaJnim 1 postkolonijaJnim odnosima, seksizmu i feminizmu, feudaiizmu i Jiberalizmu, Iiberalizmu i socijalizmu, ili o specifičnijiin suprotnostima koje dele svet u kome se mi krećemo. Vrio često su manje ili viie bitne suprotnosti između indiviđoe i koJekdviteu ili između individue i onih koji su na vlasd, i to kako u srednjovekovnim viteikim romanima, tako i u reaiističkim romanima XIX veka. Kod Kafke je suprotnoftt, iu v ile, primama O suie suprotnosu u gnipama imaju za posledicu ideoloSke ođnose: belci prodv cmaca, muikarci prodv žena, radnici prodv posiodavaca, imaoci protiv neimalaca, konformisd nasuprot ljudima koji sami ođređuju svoj način života, normalni nasuprot Utdim itd.
172
Mike Bal
111 Ostale suprotnosti se mogu pojaviti na osnovu podataka koji na prvi pogled nemaju ideološku ili psihološku osnovu, čak i ako ti odnosi pri dubljem uvidu vrlo često imaju veze sa ideološkim i psihološkim suprotnostima. Na osnovu fizičkog izgleda mogu nastati grupe kao: plavuše nasuprot crnkama ili riđokosim, suprotnosti koje se u mnogim popularnim (ljubavnim) romanima poklapaju sa suprotnostima dobro i zlo, ili između dobar ali dosadan i uzbudljiv; ili visok i mršav nasuprot nizak i debeo, što je u populamoj literaturi isto kao razlika između lep i ružan i, konsekventno tome, ukazuje na udavaču i osuđenu na samoću. Na osnovu prošlosti, porekla, poseda, odnosa prema trećem, životne dobi i načina života, mogu ponovo nastati druga grupisanja koja su, takođe, u vezi sa psihološkim i ideološkim odnosima. Globalna analiza ishoda fabule će i ovde, u najvećem broju slučajeva, ukazati na pravac u kome treba da istražujemo.
4. VREM E Događaji su definisani kao procesi. Proces je promena, razvojT i stogžrpretpustavlja sukcesiju u vremenu, ili hronologiju. Sami događaji zauzimaju određeno vreme i slede jedan za drugim po određenom redosledu. U nastavku ćemo razmotriti obe osobine elementa vreme.
T rajanje; dve form e Fabula ,,Palčića“ se odigrava u otprilike tri dana. Prvi događaj: prisluškivanje roditelja koji prave plan kako da se oslobode od (pre)skupe dece; dešava se noću. Skupljanje kamenčića takođe. Ekspedicija u šumu i povratak ispunjavaju dan i tu noć. Sledeće noći, ili u nekim verzijama jedne sledeće noći, nakon neodređenog vremena, Palčić ponovo prisluškuje svoje roditelje, ponovo pokušava da krene u potragu za kamenčićima, ali ne može da izađe iz kuće. Sledećeg dana su se deca iz-
Naratologija
173
gubila i naišla na diva. Te noći div greškom jede svoju vlastitu decu. Sutradan se Palčić i njegova braća vraćaju kući i poseduju čizme od sedam milja. One im osiguravaju stalan prihod tako da se avantura ne bi ponovila u budućnosti. Vremensko trajanje ove fabule formira celinu. Eventualno bi se mogla izuzeti prva noć koja može funkcionisati kao uvod i može se videti kao manje ili više izdvojena od ostatka fabule. Porodični život se u tri dana suštinski menja - od očajnog siromaštva do srećnog prosperiteta. U „Crvenkapici“ celokupna fabula zauzima pola dana. Glavna priča iz 1001 noći prezentuje fabulu koja obuhvata hiljađu i jednu noć. Primama fabula Od starih Ijudi traje jednu sezonu, a u romanu Rat i mir više godina. Fabula Starog zffveta traje čak više vekova. Megre i Senka su najčešće gotovi u nekoliko dana, dok je Herkulu Poarou i Mis Marpl često potrebno više vremena. Klasične tragedije poznaju pravila. Vremensko trajanje fabule funkcioniše kao estetička norma ili se upotrebljava kao kriterijum za žanrovsku posebnost. Iako „jedinstvo vremenaM važi kao norma samo u klasičnoj tragediji, i u fabuli narativnih tekstova - u kojima postoje tako velike razlike - vremensko trajanje takođe predstavlja elem ent koji može da ima značenje. Prva, vrlo uopštena distinkcija može biti između krize i razvoja. Pođ tim se podrazumeva kratak vremenski period u kome su događaji zbijeni, ili đuži period koji pokazuje razvoj. Naizgled, nijedna od ove dve forme nema jasne prednosti. Rečeno je da bi razvoj bio više u skladu sa iskustvom „stvam og životaM. Da li je to zaista tako? I u stvamosti se dešavaju krize, trenuci gde u životima ljudi ili postojanju cele nacije, u vrlo kratkom vremenu nastupe odlučujući preokreti. To zavisi, između ostalog, i od toga kako vidimo književnost, da li više vrednujemo veću dozu realizma. Izgleda očigledno da izbor jedne od ove dve forme sadrži viziju fabule, a Često i stvamosti. U tom slučaju je isto tako verovatno da takva forma nosi sa sobom značenje ili da to može biti slučaj.
174
Mike Bal
M otivacija razlikovanja Ođređeni tipovi fabula su posebno pogodni bilo za jednu ili za drugu formu trajanja, ili su čak zavisni od obe forme. (Auto)biografije, Bildungsromani, ratne priče, kadrovske priče (Hiljadu i jedna noć, Dekameron), putopisi, zahtevaju prilično dug vremenski period: najbitniji predmet koji se prezentuje upravo je protok vremena. Ostali narativni tekstovi, nasuprot tome, zahtevaju kraći vremenski period. Na prvom mestu kada je u pitanju kriza. Klasične tragedije i romani inspirisani krizom nisu jedini primeri. Mnogi modemi romani i priče su napisani u kriznoj formi. Romani Modifikacija (La modification, Michel Butor) Mišela Bitora, i Rastanak {Het afscheid, Ivo Michiels) Ive Mišelisa jesu, oba na svoj način, poznati predstavnici novog razvoja u posleratnom romanu. Eksplicitno se upoređuju sa klasičnim tragedijama, i upravo s tim u vezi. Mada fabula Van Reveovih Noći ne zauzima jedan ceo dan već deset dana i noći, i tu se može govoriti o krizi. Deset dana u ljudskom životu je malo, a taj ljudski život je upravo predmet knjige. Čvrsti kriterijumi se ne mogu dati, ali to nije zamerka pošto je razlika između krize i razvoja relativna. Jedna forma prelazi u drugu. Fabula se pnBIIžava jednoj ili dmgoj formi, manje ili više, ili se nalazi između njih. Obe forme se mogu razlikovati i u okvim određenog tipa tekstova, a katkad se mogu shvatiti kao karakteristike određene subklase, autora, razvojne faze tog tipa. Prethodno je sugerisana razlika između detektivskih priča Simenona i Havanka u odnosu prema pričama Agate Kristi. Takvo razlikovanje može, u principu, dovesti do karakterisanja tekstova, a o tome je ovde reč. Izbor krize ili razvojne forme ne implikuje samo određenu viziju stvamosti i izbor određenog tipa tekstova. Jednom izabrane, te dve forme imaju posledice za građenje fabule. Ukratko ću pomenuti nekoliko posledica; čitalac će sam moći da otkrije ostale specifičnije posledice.
NanHologija
175
l.a Ra/.vojnom formom možcmo ria prc/cniujcmo u hmnoloSkom ivrioslcriu koliko gori ?,climo. 'I’akvi romani nisu l>c/ ra/loga Čcsto (nc uvck) prilično riugački. 1. b Kri/a implikujc ograničcnjc; prc/cntujc sc samo kratak pcriori iz aktcrovog života. 2. a 1/ toga proi/la/i da sc globalno značcnjc, prilikom razvoja, sporijc gradi iz niza riogadaja. Uvid u aktcrc i njihovc mcriusobnc orinosc nastajc kroz kvantitct dogadaja. 2. b U kriznoj formi (krizi) značcnje je centralno i daje informacije o onome što bismo mogli nazvati sporedni elementi. Kriza je rcprezcntativna, primerna za aktere i njihove medusobne odnose. 3. a Ograničenja su neophodna i u razvoju. Ne prezentuje se ceo život već njegovi delovi; rielovi se preskaču, skraćuju, sažimaju. Drugi delovi se proširuju, detaljnije prezentuju. Od romana do romana, možemo naći velike razlike u protoku vremena. 3.b 1 krizna forma se retko javlja kao Čista. Korneju (Comeille) je prigovoreno da je njegov Sid bio prenatrpan događajima za razmak od dvadeset i četiri časa; borba protiv Mora nije se mogla desiti za tako kratko vreme. U slobodnijoj narativnoj formi mnogo lakše se odstupa od osnovne forme, i varira. To se u kriznoj formi često, na prvom mestu, ne dešava sažimanjem, preskakanjem ili detaljnim prezentovanjem (obrađeno u 11,3), već korišćenjem sporednih puteva. Prizivaju se sećanja: tako je u romanu Od starih Ijudi, protok vremena od jedne sezone proširen na šezdeset godina. Ukazivanje na prošlost i budućnost: u većini bajki, i u „Palčiću“ , na kraju priče se ukratko kazuje dalji život porodice. Druga vrsta sporednog puta može ispuniti i funkciju proširenja protoka vremena u kriznoj formi: sporedni akter može postati protagonist u vlastitoj fabuli; na taj način može se kreirati subfabula. Ove mogućnosti proširenja krizne forme i sužavanja razvojne forme blisko su vezane sa drugim aspektom koji je pomenut - hronologijom.
176
Mikc Bal
Hronologija: prekidi i paralele U prethodnom odeljku smo već ukazali na mogućnost variranja vremenskih sekvenci sredstvima eliminacije. skraćivanjem vremenskog trajanja i paralelnim tokom različitih linija fabula. Ove tehnike imaju i posledice 7,a hronologiju. Deo vremena se preskače i to £esto tako da čitalac izostavljeno i ne primeti. Šta je izostavljeno? To je. naizgled, besmisleno pitanje. Fabula nije niSta drugo do scrija događaja koji se prezentuju, i niko se ne pita šta je bila Palčićcva profesija kasnijc, ili kada je napravio prve korake. Ipak, Često se deSava da se dogadaji koji bivaju izostavljeni mogu dozvati u drugim delovima teksta. Elipsa - izostavljanje elementa koji pripada jednom nizu - duguje toj pojavi snagu svog značenja. Voajer Rob-Grijea (Robbe-Grillet) možda je najspektakulamiji primer. U tom romanu je izostavljen događaj koji se, u skladu sa ostalim informacijama datim u fabuli, morao desiti. Čini se da je to najvažniji događaj u celoj fabuli: sadističko ubistvo mlade devojke koje je verovatno počinio glavni lik. Akter o kome je reč, Matijas, čini sve što je u njegovoj moči, tokom cele fabule, da popuni tu rupu u vremenu kako bi uspostavio ,,nevinu“ hronologiju. Sve do samog kraja nije u potpunosti sigumo da li je Matijas ubica. Stoga se fabula ne može opisati u potpunosti. Elipsa u Voajeru zaista zauzima centralno znaČenje, ali i u dmgim pripovednim tekstovima može imati značajnu funkciju. Rečenica „Kada su napustili Toiste, Madam Bovari je bila trudna“ , tako tipična za Floberov stil pisanja, ukazuje, s lakoćom kako prelazi preko događaja, da Ema Bovari dobija dete i ima ga, ali joj veoma malo znači, a trenutak kada je dete začeto - nimalo. Seksualni odnos između Eme i Čarlsa se ovim neprezentovanjem događaja, zapravo, u potpunosti prikazuje. Ni ovde ne dobijamo sigumu potvrdu onoga što se dogodilo. Razvoj paralelnih linija fabule otežava pronalaženje hronološke linije fabule. Različiti događaji se zbivaju u isto vreme. Nije uvek moguće odlučiti da li je po-
Naratologtja
177
klapanje u vremcnu đelimično ili potpuno. Nejasnost protoka vremena jc ponekad upravo tako puna značenja kao brižljiva hronologija. U Noćima događaji protiču zaista hronoloSki, i ta hronologija se prikazuje tako precizno da se samo po sebi nameče značenje opsesije prouzrokovane viškom vremena. U Sto godina samoće G. G. Markesa, striktno nizanje događaja je podriveno iznutra, i čitaoci koji žele da prate tok fabule stoje bespomočni nasuprot stalno sve brojnijim linijama priče, što sto godina čini večnošču. Uzrokovanje tog efekta promenama, preokretima u hronologiji pripada onome što je razmatrano u drugom poglavlju. Ono što nas ovde interesuje jeste da nepotpune informacije, koje nisu nikada popunjene, ostavljaju praznine u konstruisanoj fabuli i time zamagljuju sliku koju dobijamo. Isto važi i za paralele. Ahronija, nemogučnost prezicnog uspostavljanja hronologije, često nastaje kao rezultat ukrštanja različitih linija.
Logičan iedosled
lA /
Redosled je logički pojam. Logično je pretpostaviti da neko ko negde dođe, mora prvo otići; starost dolazi nakon mladosti, pomirenje nakon svađe, buđenje nakon spavanja. Na osnovu informacija koje nam nudi tekst, moguće je naći hronologiju fabule, čak i ako redosled po kome se događaji javljaju u tekstu odstupa od hronološkog. Kakvu korist možemo imati od takvog istraživanja? Hronološke veze se mogu jasno odvojiti od ostalih logičkih veza. Često se javlja nesporazum da hronološke ii uzročne veze idu uvek zajedno. Naravno da neko može ubiti svog oca tek ukoliko ga je prvo otac začeo, ali može biti reči i o potpuno drugim razlozima. Jedan drugi nesporazum koji isto tako vlada jeste da je nešto što se desilo ranije zbog toga bolje. To je bio razlog za neke da, na osnovu dela priče o postanju, proklamuju superiomost muškarca nad ženom; za druge, na
178
Mike Bal
osnovu istog fragmenta, da osude postanje kao antifeminističko. I jedni i drugi mogu tako neSto tvrditi ukoliko polaze od toga da hronološki prioritet implikuje i kvalitativni prioritet. Pribegavati čisto hronoloSkim vezama može nas izložiti takvim predrasudama. Protok vremena može se suprotstaviti hronologiji. Događaj koji kratko traje, recimo susret, dolazi nakon dugotrajnog događaja, recimo procesa otuđenja između dva aktera. Tada susret ima drugačije značenje i drugaČije posledice od onih koje bi usledile ukoliko bi redosled bio obmut. Uređivanjem događaja u hronološki redosled stičemo uvid o razlici između fabule i priče. Umešati se u hronologiju koja postaje vidijiva može biti značajno za viziju fabule koja iz toga proističe. To smo razmotrili u prethodnom poglavlju.
5. MESTO Dogadađi se negde odigravaju. Mesta na kojima se nešto desi mogu se, u principu, odrediti. Kada je napisano: a Jan je gurao kolica za kupovinu puna stvari, kada je odjednom ugledao omraženog komšiju kako stoji pred kasom. Čitalac može pretpostaviti đa se suret dešava u supermarketu. b Els je prešla ulicu. Ukazuje na ulicu, bilo da je dugačka ili kratka, uska ili široka. c Uzdišući od zadovljstva opustio se i pao u jastuke kada se ona nadnela nad njim. Ova rečenica, takođe, izaziva sumnju o mestu: ovo se ne naziva bez razloga scenom u krevetu.
Naratologija
1 79
Kada se ne ukaže na mesto, Čitalac će ga najčeSće sam popuniti. Želi da zamisii scenu i da bi to uradio, mora je ncgde situirati, bez obzira što je to imaginamo mesto neodređeno. Lotman (1973: 10) je to objasnio ukazujući na univerzalnu moć prostome dimenzije u Ijudskoj moći imaginacije. Da bi potkrepio svoju tvrdnju, daje nekoliko ubedljivih primera prostornih reči koje koristimo kada želimo da ukažemo na apstraktne pojmove kao što su ,,beskrajno“ za neizmemo veliki kvantitet, ,,distanca“ za hladan i oskudan odnos među ljudima; sama reč ,,odnos“ , uostalom, isto tako ukazuje na to. Ukoliko je prostomo razmišljanje zaista ljudska osobina, onda i nije začuđujuće što prostomi elementi u fabuli imaju tako značajnu funkciju. Moguće je, na primer, zabeležiti mesto odigravanja svakog događaja, i nakon toga istražiti da li postoji veza između vrste događaja, identiteta aktera i mesta. Grupisanje mesta u međusobnom odnosu je pri tome način da se dobije uvid u odnose između elemenata. Kontrast između unutra i napolju često je relevantan, pri čemu unutra može značiti zaštitu a napolju - opasnost. Ova značenja nisu automatski vezana za suprotnost. Isto tako je moguće da unutra označava skučeni pritvor, a napolju - slobodu. Ili kombinaciju ta dva značenjska para, ili razvoj od jednog ka drugom. Tako je i za Koletovu Šeri (Cheri, Collete) Leova spavaća soba, prvo siguma luka, ali se ovo mesto na kraju pretvara u zatvor iz koga Šeri beži sa jedva skrivenim olakšanjem. Dmgi kontrast, srodan ovome, jeste između centralnog trga, koji funkcioniše kao sastajalište gde su akteri međusobno suprotstavljeni, i svet oko toga, gde svaki akter posebno mora da se bori za sebe. Grad i selo su u mnogim romantičarskim i realističnim romanima suprotnost jedno dmgom, ponekad poniranje u grešnost kao suprotnost idiličnoj nevinosti, ili kao mogućnost da se na magičan način obogati, nasuprot vekovnom, neizmemom kuluku seljaka; ili kao mesto moči prema nemoći stanovnika sela, koji kao jedine predstavnike mo-
180
Mike Bal
ći mogu videti poreznika i seoskog policajca. Ova; se kontrast isto tako može preokrenuti kada se pokaže da su bogataši u gradu isto tako ogramćcni na nekoiiko moćnika a da obični Ijudi u sirotinjskim kvartovima žh \*e gore nego seljak koji bar može živeti od vlastite žetve. U Maloj paradi Henriete van Ejk (Die kleine parade, Henriette van Eyk) suprotnost između kuhinje i salona je nepremostiva suprotnost između gospodara i posluge. Kada se ta granica naizgled premosti, i staroj služavki biva dozvoljeno da za časak bude pultena u salon, izbija kriza. Kafić može preuzeti ulogu kuhinje i to preneti na socijalni plan; na povoljan način: kao sastajalište braće po zloj sudbini, koji mogu steći hrabrost iz sirapatije i solidamosti, ili na nepovoljan: kao mesto gde ljudi beže u alkohol, što vodi potpunoj destrukciji, kao što je u Zolinom romanu Klopka (Assommoir). Prostome suprotnosti mogu da budu mnogo apstraktnije nego što ovde pomenuti primeri pokazuju. Kada se više mesta, podeljenih u gm pe, poveže sa psihološkim, ideološkim i moralnim suprotnostima, prostor može predstavljati važan strukturalni princip. Recimo, visoko-nisko povezano sa dobro-loše ili sa sreća-nesreća, jeste kontrast koji je zapadna književnost nasledila iz biblijske vizije nebesa i pakla i iz latinske i grčke mitologije. Daleko-blizu, zatvoreno-otvoreno, konačnobeskonačno, povezano sa tuđ-vlastiti, siguran-nesiguran, pristupačan-nepristupačan, kontrasti su koje često srećemo. Fabule su, ponekad, u potpunost konstruisane na prostomim suprotnostima. Tako Robinzon Kruso prvo beži od ugnjetavačkog društva izabravši more, zatim je zatvoren u vlastitu samoću, i na kraju uči kako da od svog pritvora napravi dmgu vrstu slobode. Ipak, težnja ka društvu, koja ga muči, ali koja obećava sigumost i zaštitu od avanture, i dalje postoji; ovde prisustvujemo ukrštanju dmgog para suprotnosti. Posebnu ulogu može da odigra granica između dva suprotstavljena mesta. Kao što u hrišćanskoj mitologijt čistilište posreduje u opoziciji između raja i pakla. tsto
N aratologija
181
tako i ulazna vrata mogu predstavljati tešku prepreku nekome ko želi da prodre u određene društvene krugove. Prodavnica kao prelaz između napolju i unutra, more između društva i samoče, plaža između kopna i mora, baštice između grada i sela, najčešće funkcionišu kao prelazna faza. A moguće je upravo na tom mestu biti uhvaćen u klopku. Brdašce od pudinga u Zemlji Dembeliji je zlokoban primer za to. Mnogi događaji se odigravaju u prevoznim sredstvima kao što su voz, brod, kočija, avion. Konsekventno, ti događaji - ubistvo kod Agate Kristi, seks kod Flobera, susreti, svađe, pljačke - privremeno obustavljaju sigumu predvidljivost i jasnoću društvenog poretka.
NAPOMENE NA KRAJU TREĆEG POGLAVUA Objekti i procesi su u ovom poglavlju raspravljani kao najvažniji elementi fabule. Prvo su razmatrani događaji a nakon toga akteri. Ove dve kategorije viđene su kao najrelevantniji elementi. U oba je slučaja prvo razmotren selekcioni kriterijum , uz čiju su se pomoć, na eksplicitnoj osnovi, mogle postaviti granice obimnom materijalu. Nakon toga su razmotreni odnosi između ostalih elemenata. Događaji su se stalno posmatrali u vezi sa akterima koji u njima nastupaju, i akteri u vezi sa događajima koje su prouzrokovali ili ih trpeli. Kod događaja je najviše pažnje posvećeno različitim kriterijumim a selekcije, dok se kod aktera pre svega govorilo o podeli na klase. Ova razlika u pristupu jeste u vezi sa redoslečfom po kom su obe teme došle na red. Nije potrebno ponovo razmatrati nekoliko kriterijuma za selekciju kada je to urađeno u prethodnom poglavlju, čak i ukoliko se odnosilo na drugi predmet. Konačno, mesto i vreme su samo u sažetom obliku došli na red. U prethodnom poglavlju sam to šire obradila, pošto su ti elementi, pre svega, interesantni zbog načina na koji su uređeni u priči.
182
Mikc Bal
Različiti paragrafi u ovom poglavlju pokazuju jasnc sličnosti. U svim slučajevima pokušala sam da opišem elcmente u njihovom međusobnom odnosu, a ne kao izolovane jedinice. Takav način pristupa može se nazvati stukturalističkim: njegova polazna tačka jeste da utvđeni odnosi između klasa pojava čine osnovu narativnog sistema nivoa fabule. Ovaj pristup je izabran pošto, pored ostalih prednosti, nudi i koherenciju. Različiti elementi se na takav način mogu videti unutar jednog teoretskog pristupa. Kao što svaki izbor pored prednosti ima i mane, i ovom pristupu se mogu naći zamerke. Najviše se pominjala zamerka da je ovakav pristup reduktivan. To je neizbežno: svaki izbor je ograničavanje. Čovek jedino pravljenjem izbora može i dalje da postoji. To da je ovo polazište previše ograničeno, isključivo se odnosi na ostale pristupe kojima, međutim, želim da se suprotstavim. Ja ne tvrdim da strukturalistički pristup formira jedini mogući pristup narativnim tekstovima. Još manje tvrdim da bi aktivnosti istraživača trebalo ograničiti, što se tiče fabule, prilagođavanju prezentovanim modelima. Zapravo je jedina pretenzija ovog poglavlja da pretpostavi kako se fabule mogu analizirati uz pomoć teoretskih modela, i da prilagođavanje, za objekat najpogodnijeg modela, može voditi otkrivanju značenja, i eventualno određivanju interpretacija baziranih na tim značenjima. Paragrafi koji su posvećeni ostalim mogućnostima (osim prezentovanih modela) imaju nameru da jasno ukažu na otvorenu nameru ove knjige i ovog poglavlja za sebe. Posledica ovako izabranog pristupa jeste da je mnogo pažnje posvećeno klasifikaciji. Kada se radi o utvrđenim odnosima između klasa pojava, u osnovi tih klasa mora biti jasno utvrđen princip određenja. Klasifikacija u istraživanju književnosti nije cilj sam po sebi. Njena korist je instrumentalna: jedino kada podela na klase može voditi boljem uvidu u pojave koje pripadaju različitim klasama, takva podela omogućava bolji opis objekta (teksta). Tada značenje može proisteći iz činjenice da jedna pojava pripada jednoj klasi. Specifične karakteristike jednog objekta mogu se opisati u
Naratologija
183
klasi kojoj pripadaju, ili kojoj, nasuprot našem očekivanju, verovatno ne pripadaju. Između ostalog, želela sam da uz pomoć primera naglasim pristup koji imam, a to su često bili kako odabrani tipološki aspekti tako i specifični tekstovi. Klasifikacija može voditi postavljanju tipologija, čak i ako je velika količina induktivnog istraživanja neophodna da bi se tipologija postavila i testirala, a koja je do sada bila prepreka dolaženju do konkretnih rezultata. Tipologije se često upotrebljavaju implikovano: kada se kaže da jedan tekst ima tako originalnu viziju društva, onda to implikuje da određena vizija društva jeste u osnovj klase tekstova kojoj taj jedan tekst, u principu, pripada. Fstraživačima koji se bave upoređivanjem književnih istraživanja treba tipologija da bi potkrepili pojam, recimo književnih struja. Isto tako se može pomoći i osobi koja uz pomoć formalnih kriterijuma analizira jedan tekst - suprotstavljajući jedan tekst grupi tekstova kojima taj tekst može da pripada u potpunosti, ili delimič-
Z A K U U Č N A REČ
Naratologija proučava pripovedne tekstove u tolikoj meri koliko su narativni, ili drugačije rečeno, u njihovom narativitetu. Predmet ove rasprave je, pre svega, tekst koji bi se isto tako mogao proučavati gledajući iz nekih drugih idejnih uglova. Lingvističke discipline, kao što je stilistika, ali i gramatika, sintaksa, semantika i druge discipline potrebne su za potpuno istraživanje teksta. Sistematika ove knjige bi bila neizbežno narušena da su pravljeni izleti u druge discipline. U različitim momentima su ipak nastale vidljive veze sa srodnim istraživačkim poljima. Razlika između direktnog, indirektnog i slobodnog govora koja potpada pod naiatologiju, pošto se status pripovedne instance određuje u odnosu na ispričano, jeste jedan od klasičnih lingvističkih predmeta i posebno gramatike. Iz toga jasno proizlazi da ograničavanje različitih istraživačkih polja, koliko god se striktno primenjivalo, ipak ne može biti više no privremeno. Razlika je neophodna zarad zajedničke i detaljne razrade teorije. Ali, ko ovu knjigu bude koristio, više puta će se naći na granici između polja naratologije i srodnih disciplina. U takvim slučajevima stoje na raspolaganju i druga pomoćna sredstva.
BD3LI0GRAFUA
Bachelard, Gaston - 1957. La Poćtique de Vespace. Paris: Presses universitaires de France Banfield, Ann - 1982. Unspeakable Sentences. London: RKP Barthes, Roland h 1977. ‘Introduction to the Structural Analysis of Narratives.’ lmage-Music-Text. London: Fontana Benveniste, Emile - 1970. Problems in General Linguistics. Coral Gables: University of Miami Press Booth, Wayne C. - 1961. The Rhetoric o f Fiction. Chicago: University of Chicago Press Bremond, Claude - 1969. ‘New Ways of Analysing Narrative Structures, with an Example from Joyce’s Dublin e rs’ Language and Style 2, 3-36 - 1972. ‘On the Formalist-Structuralist Theory of Character.’ Journal o f Literary Semantics 1, 57-79 - 1978. Story and Discourse. Ithaca: Comell University Press Courtes. J. - 1976. Introduction a la semiotique narrative et discursive. Paris: Hachette Culler, Jonathan - 1975. Structuralist Poetics, Structuralism, Linguistics and the Study o f Literature. London: RKP - 1983. On Deconstruction. London: RKP Dallenbach, Lucien
- 1977. Lc rćcit spćculairc: Essai sur la mise en abyme. Paris. Seuil Dolerel, Lubomir - 1973. Narrative Modes in Czech Literature. To* ronto: University of Toronto Press - 1980. ‘Tmth and Authenticity in Narrative.’ Po^ ----- ttuxJToday 1:3, 7*25 v
\
^
Eco Umberto^ - ]¥f{rrA~Tfieory o f Semiotics. Bloomington: Indiana University Press - 1979. The Role o f the Reader. Bloomington: Indiana University Press Forster, E Jd. - 1974. Aspects o f the Novel. Harmondsvvorth: Penguin (1927) Friedman, Norman - 1955. ‘Point of View in Fiction: The Development of Ciitical Concept.’ PMLA 70,1160-1184 Cenette, Gerard -"T969~. "FrofitTeres đu recit.’ Figures //, Paris: Seuil - 1972. Figures III. Paris: Seuil - 1980. Narrative Discourse. Prevela Jane Lewin, sa Predgovorom Jonathan Cullera. Ithaca: Comell University Press Glowinski, M. - 1974. ‘Der Dialog in Roman.’ Poetica 8:1, 1-16 Greimas, A J. - 1966. SemantUfue structurale. Paris: Larousse - 1973. ‘Les actants, les acteurs et les figures. » Q . Chabrol et al., Semiotique narrative et textuelle. Paris: Larousse - 1976. Maupassant: La semiotique du texte: exercices pratiques. Paris: Seuil ^Grdmas, A J. I J. Courtds 7 1979, Semiotique. Dictionnaire raisonne de la theorie du langage. Paris: Hachette Hamon, Philippe - 1972. ‘Qu’est-ce qu’une description ?’ Poehgue 1972
Naratologija
1 #7
- 1977. ‘Pour un status sćmiologique du personnage.’ R. Barthes et. Al., Poćtique du rćcit. Paris: Seuil - 1981. Introduction & Vanalyse du descriptif. Paris: Hachette
- 1983. Le personnel du roman. Geneva: Droz Hendricks, Willia O. - 1973. ‘Methodology of Narrative Structural Analysis.’ Semiotica 7, 163-84 Hrushovski, Benjamin - 1976. ‘Poetics, Criticism, Science: Remarks on the Fields and Responsibilities of the Strudy of Literature.’ PTL 1, iii-xxxv Iser, Wolfgang - 1978. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins Univerisity Press Jakobson, Roman - 1960. ‘Closing Statement: Linguistics and Poetics.’ Th. A. Sebeok, ed., Style in Language. Cambridge: MIT Press Jefferson, Ann - 1983. ‘Mise en abyme and the Prophetic in Narrative.’ Style 17:2, 196-208 Kesteren, Aloysius van, I Herta Schmid - 1975. Moderne Dramentheorie. Kronberg/Ts. Kittay, Jeffrey S., ed. - 1982. Towards a Theory o f Description. New Haven (special issue of Yale French Studies) Lammert, Eberhard - 1955. Bauformen des Erzdhlens. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlag Lanser, Susan Sniaber* - 1981. The Narrative Act: Point o f View in Prose Fiction. Princeton: Princeton University Press. Link, Hannelore - 1976. Rezeptionsforschung: Eine Einfuhrung in Methoden und Probleme. Stuttgart: Fink Lodge, David
188
Mike Ba) - 1977. *Types of Description.’ The Modes o f Mo ■ dern Writing: London; Bdward Arnold Lotman, iurij M. - 1977. The Structure of the Artistic Text. Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions no. 7 McHale, Brian - 1978. ‘Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts.’ TTL 3, 249-87 Pavel, Thomas - 1976. La synthaxe narrative des tragćdies de Corneille. Paris: Klincksieck ; Ottawa: 6ditions de l’universitć d ’Ottawa Pelc, Jerzy - 1971. ‘On the Concept of Narration.’ Semiotica 2:3, 1-19 Perry, Menakhem - 1979. ‘Literary Dynamics: How the Order of a Text Creates Its Meanings.’ Poetics Today 1:1, 35-64 I 311-61 Platz-Waury, Elke - 1978, Drama und Theater. Eine Einfuhrung. TUbingen: Max Niemeyer Verlag Pratt, May Louise - 1977. Towards a Speech Act Theory o f Uterary Discourse. Bloomington: Indiana University Press Prince, Gerald - 1973. A Grammar o f Stories. The Hague: Mouton - 1982. Narratology. The Form and Function of Narrative. The Hague: Mouton Propp, Vladimir - 1968. Morphology o f the Folktale. Austin: University of Texas Press Rimmonj-Kenan], Shlomith - 1976. ‘A Comprehensive Theory of Narrative: Genette’s Figures III and the Structuralist Study of Fiction.’ PTL 1, 33-62 - 1983. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen
Naratologija
189
Ron, Moshe - 1981. ‘Free Indirect Discourse, Mimetic Language Games and the Subject of Fiction.’ Poetics Today 2:2 17-39 Schmid, Wolf - 1973. Der Textaufhau in den Erzahlungen Dostoievskijs. Munich: Wilhelm Fink Verlag Souriau, Etienne - 1950. Les 200.000 situations dramatiques. Paris: Larousse Stenzel, Franz - 1971. Narrative Situations in the Novel. Bloomington: Indiana University Press Suleiman, Susan R., I Inge Crosman, eds. - 1980. The Reader in the Text. Princeton: Princeton University Press Tamir, Nomi - 1976. ‘Personal Narrative and Its Linguistic Foundation/ PTL 1:3, 403-30 Uspenskij, Boris A. t- 1973. A Poetics o f Comparison. Berkeley: University of Califomia Press Walcutt, Charles C. - 1966. Man's Changing Mask: Modes and Methods of Characterization in Fiction. Minneapolis: University of Minnesota Press
ŠTA JE OBJAVILA M IK EBA L
Bal, Mieke. La Complexite d ’un roman populaire: ambiguite dans ,,La Chatte“. Paris: La Pensee universelle, 1974. Bal, Mieke. De theorie de vertellen en verhalen: inleiding in de narratologie. Ecrire les femmes, 1. Utrecht & Paris: Nizet, 1986. Bal, Mieke, editor. Femmes au risque d ’une narratologie critigue. (Ecrire les femmes, 1) Paris: Hes Publ Nizet, 1986. Bal, Mieke. Lethal Love: Feminist Literary Readings of Biblical Love Stories. Indiana Studies in Biblical Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1987. Translation of her Femmes imaginaires. Bal, Mieke. Literaire genres en hun gebruik. Muiderberg: Coutinho, 1981. Bal, Mieke. Mensen van papier: over personages in de literatuur. Assen Brugge: Van Gorcum Orion, 1979. Bal, Mieke. Murder and difference: gender, genre, and scholarship on Sisera’s death. (Indiana studies in biblical literature) Bloomington: Indiana University Press, 1987.
Narratologie: essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris:
Bal, Mieke.
Klincksieck, 1977. Note: Summary in English. Bal, Mieke. Narratology: introduction to the theory o f narrative. Toronto & Buffalo: Universityy of To* ronto Press, 1985. Note: Translation of: De theorie van vertellen en verhalen. 2nd edition. Muiderberg: Coutinho, 1980. Bal, Mieke. En Sara in haar tent lachte— : patriarchaat en verzet in bijbelverhalen. Fokkelien van Dijk
N aratologija H em m es, G rie tje
191 van G in n e k en . (T ekst en m a-
atsch appij) U trecht: H E S , 1984. B al, M iek e. (n jith Jan V an L u x em b u rg and G rietje van G in n ek en .) Inleiding in de literatuumjetenschap. M u id erb erg : C o u tin h o , 1981.
Bal, Mieke Death and Dissymmetry. The Politics o f Coherence in Judges. Chicago U.P Bal, Mieke Reading Rembrant: Beyond the World Image Opposition. New York, Cambridge University Press 1991. Bal, Mieke Double Exposures: the Subjects o f Cultural Analysis , NewYork, 1996
BELEŠKA PREVODIOCA
Mike Bal je redovni profesor teorije književnosti na Katedri za komparativnu književnost na Filološkom fakultetu u Amsterdamu, vanredni profesor u Utrehtu (Holandija) i Ročester Univerzitetu u Njujorku. Teorija o naratologiji (na srpskom Naratologija) je prvi put objavljena 1977. godine i interesovanje za teoriju Mike Bal, kako u Evropi tako i u Americi, još uvek nije opalo. Naratologija je doživela pet izdanja. Teorija književnosti se u međuvremenu menjala i usavršavala te je i ova knjiga doživela transformacije. Knjiga koja se nalazi pred vama je namenjena svima koji su zainteresovani da dobiju elementami uvod u osnove o pripovednim tekstovima. Čitaocu je ponuđen model uz čiju pomoć može da analizira pripovedne tekstove, kako globalno tako i detaljnije. Pod pripovednim tekstovima pisac ne podrazumeva samo literame več i ostale tekstove koji srećemo u svakodnevnom životu (novinski članci, kritike, enciklopedije i sl.) pošto su i oni na određeni način narativni. Jedna od bitnih karakteristika ove teorije jeste pravljenje distinkcije između teksta (lingvistike stmkture i učešća različitih govomika), priče (obrada sadržaja na speciFičan način) i fabule (struktura fiktivnog ili ,,stvamog“ sadržaja). Fabula zahteva analizu radnje. Likovi/akteri su povezani sa radnjom, vremenom i mestom. Priča se bavi karakterima kao razrađenim slikama individua, zajedno sa prostorom i njegovom simboličnom ili reprezantativnom funkcijom, prikazivanjem vremena i fokalizacijom (perspektivom). Tekstualni nivo se vidi kao vrsta diskursa narativnog, deskriptivnog ili argumentativnog - dok umetnuti delovi mogu imati dramsku strukturu. Ponuđena teorija isto tako želi da ukaže na manipulativne aspekte pripovedanja. Manipulacija je samo jedan, ali vrlo bitan, aspekt koji može da oteža komunikaciom
Naratologija
19 3
iđeal. Pored navedenog, a pod uticajem teorije o recepciji, prisutan je jo5 jedan aspekt - čitalac. Čitaoci imaju puno više uticaja na značenjc teksta nego 5to to komunikacijski modcl pretpostavlja. U knjizi su oba aspckta većim delom predstavljena implicitno. Kao 5to ćete i sami primetiti tokom čitanja, Mike Bal se ne ograničava samo na pisane tekstove. Tcrminologiju pozajmljuje i iz filmske i ostalih umctnosti. Porcd teorije o naratologiji koja je predstavljena u ovoj knjizi, Mike Bal se bavila istraživanjima na polju istorije umetnosti, ženskih studija, teologije. antropologije i psihologije. Teoriju koja je ovdc prikazana koristila je i u analizama neknjiževnih tckstova kao i npr. u analizi slika (Rembrant). Radi boljeg uvida u delo Mike Bal navešću nekoliko momenata u razvoju čovekove svesti/vizije o subjektu od rcnesanse do XX veka. U periodu renesanse je došlo do preokreta u viđenju pozicije čoveka u odnosu na božansku viziju. Čovek više nije bio objekat te vizije već centar iz koga se svet posmatrao i osvajao. Postao je subjekt vršenja radnje, lične vizije i sopstvenog jezika. Pozicija objekta unutar svemoćnog kosmosa još uvek nije nudila tom ,,modemom“ čoveku mogućnost identifikacije. Tokom XIX veka često se kritikovala činjenica da se ne posvećuje dovoljno pažnje ulozi i funkciji subjekta. Ničeova filosofija se bavi načinom na koji subjekt (pre)oblikuje objekat. Njegova kritika zapadne svesti se većim delom sastoji od demaskiranja zapadnog znanja i svesti kao projekcije težnji vezanih za subjekat i narcističkih fantazija. I u književnosti i umetnosti tog doba javljaju se slične težnje - na prelazu iz realizma u impresionizam vidimo da se na centralnom mestu nalazi subjekt (Zola i Matis). U književnosti s početka našeg veka subjekt će se videti iz dmge perspektive. U tekstovima Virdžinije Vulf, Đune Bames i Prusta je lično, subjektivna vizija fabule suština priče. Događaji se prikazuju iz ugla nemoćnog subjekta koji nema nikakvog uticaja na stvamost. Teorija koja je prikazana u ovoj knjizi predstavlja kritičku reakciju na Ženetovu teoriju o naratologiji (1973). Mike Bal je razvila teoriju koja je omogućila preciznu ana-
194
M ik c Hal
lizu ra /lič itih pozicija subjekta u narativnim tekstovima Teorije Š tancela, F ridm ana i B uta, d o tada najcenjenije, razlikovale su dva nivoa u narativnom tekstu: pripovedni nivo i nivo vrSenja radnje. R azlikovanjc i/m e d u subjekta i prikazanih Činjem ca b ilo je b aziran o na postojanju jednog nivoa (fabule) i principijelne m o g u ć n m ti njenog transparentnog p rikazivanja na d ru g o m n ivou. Ž enetova teorija je predstavljala veliki korak poSto je srušila objektivistićke iluzijc. O n pravi razliku izm ed u fo k alizacije (vizija fabule koja je vezan a za su b jek a t) i p rip o v e d a n ja (v izija pretoćena u reči). Ž en et vidi fo k a liz a ciju k a o fenom en tipićan za su b jek tiv ističk e te k sto v e (P ru st jc n ajbolji prim er). M eđutim , Ž en et p re tp o sta v lja
m o g u ć n o st
’n u lte
fo k alizacije’ .
D ru g im re č im a - d a p o s to je te k sto v i gd e se v izija ne „prevodi“ u re č i, več se p rik a z u je /p rip o v e d a o b jek tiv n a fabula.
Na prvi pogled ne Čini se da reakcija Mike Bal i nije tako značajna. Ona kritikuje mogućnost postojanja nulte fokaJizacije i pretpostavlja da u svakom pripoveđnom tekstu postoji fokalizator. Međutim, ova ’mala’ izmena u Ženetovom naratoloSkom modelu implicira epistemoloiku revoluciju: definitivno se zatvaraju vrata objektivnosU u pripovednim tekstovima. Takva implikacija je uzdrmala večinu savremenih teoretićara koji su još uvek imali pozitivistićke iluzije i izazvala je brojne reakcije. Data teorija ne menja samo status narativnog, već i naučnog teksta, koji je prema ovoj teoriji takođe narativan, dakle - subjektivan. Nakon objavljivanja pomenute, knjige Mike Bal je pokušala da primeni svoju teoriju i u likovnoj umetnosti. To je predstavljalo veliki izazov pošto su teoretske reflekcije o slikarstvu još uvek u povoju. Izazov je bio još veći s obzirom da slike predstavljaju materijalizovanu vizijn. Uspela je da da značenje konceptu ’vizije’ čime je jasao odvojila ođ slike kao takve. Rezultat tih, kako ih sama M. Bal naziva - projekata, jesu đve studije. Reading Rembrant: Beyond the World Image Opposition (prvi put objavljeno na holandskom 1987j jeste jedna od te đve koja je prevedena na engJe (astislava Mirkovk
Mikc Bal NARATOLOGIM 2000
Izdajc NARODNA KNJIGA ALFA Beograd, Šafankova U Za izdavaća Snciana Nlijović Lcktor-korcktor Miijana Josić Plasman Svedslav Žarić Virmanska prodaja 011/848-70-31. 848-70-34, 848-70-35 Velimir Milićević Klub čitalaca 011/3229-158 Ruža Vasiljević Marketing 011/3227-426 Vida Basara Štampa Grafopress - Beograd
CIP - KaTajiorH3auHja y ny6jiHKauHjH HapoflHa 6H6jiHOTeKa Cp6Hje, BeorpaA
"1
82.01 B A JI, MHKe N aratologija : teorija priče i pripovedanja / M ike Bal ; [prevela Rastislava M irković]. Beograd : N arodna k njiga-A lfa, 2000 (Beograd : G rafopress). - 193 str. ; 21 cm . - (Biblioteka Pojm ovnik). Prevod dela: Die theorie van vertellen en verhalen / M ieke Bal. - Šta je objavila M ike Bal: str. 185-186. - B eleška prevodioca : str. 191-193. Bibliografija: str. 187-190. 7 .0 1 a) KH>H>KeBHo g e jio - H a p a itn ja 6) YMeTHHHKo flejio - H a p a itn ja ID =86006540
