Naratologija

Literatura: -

Vladimir Biti : Pojmovnik suvremene književne tworije Lodž Dejvid : Način modernog pisanja Bahtin : Autor I junak u epskoj djelatnosti Peleš : Priče I značenje ; Retorika proze Džonatan Kaler : Strukturalistička poetika Lubomir Doležal : Poetika zapada Manfred Kan : Kazivo I nekazivo En Ibersfild : Čitanje pozorišta Vejn But : Retorika proze (tipovi pripovjedanja)

Lektire: - Hemigvej: Izabrane novele - E. A. Po. : Ukradeno pismo - Borhes: Izmišljaji I još nešto (eseji) - Markes: Sahrana velike mame (priče), Sto godina samoće, Ljubav u doba kolere - Dževad Karahasan: Šahrijarov prsten Aktantni model J. Gremasa Aktant iz Tenjerove sintakse (sinaksička pozicija). Aktanti su lingvistička interpretacija drama tis personae. Aktantni model nastaje sabiranjem Prop. + Souran  knjiga 200 000 dramskih situacija. On je pripadao feminotskoj tradiciji i njegova temeljna ideja je da umjetničko djelo treba zamisliti kao biće pri tome se podrazumjeva da je umjetnost jedna vrsta restauracije. On pokušava da odvoji čisti dramski fenomen. Tu situaciju definira S. kao tlo kombinacije tematskih sila. U drami djeluje apriori dramske situacije. Dramska situacija je zamišljena kao polje napetosti stvoreno djelovanjem tematskih sila pa je ona …….. funkcija. Situacija C A B Samo dramsku situaciju zamišlja kao fizičko polje. Ono se organizira usmjerenošću vektora. Drama je ostavljanje radnje na djelo i on u vektorima traži one koje će moći stvoriti dramske situacije. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Sila (Orjentirana tematski snaga): Lav (junak) Sila (predstavnik željenog dobra): Sunce (car) Sila (Virtualni dobitnik dobra): Zemlja Sila (protivnik): Mjesec (protivnik) Sila (arbitar koji dodjeljuje dobro): Mars (pošiljatelj) Sila (pomoćnik koji udvostrućuje neki odnos): Vaga (pomoćnik)

Gremas o aktantima govori na nivou diskursa dok se u konkretnim realizacijama aktantnih pozicija pojavljuju dva modela.

1. aktantni model – dubinski model 2. autorijalni model – površinski model Aktant se može svatiti kao predmet ili biće koji izvršava neki čin ili djelovanje ili se podvrgava djelovanju. Aktanti su bića ili predmeti koji u procesima ućestvuju u bilo kakvom vidu. To mogu biti jednostavne figure ili najpasivniji likovi. Aktant oznaćava određeni tip formalne sintaksičke jedinice i ona nema sermatički niti ideološku sadržinu. U lingvista se pojam upotrebljava u …………..Izvodi se pojam Iz činjenice da se svaki ….. iskaz može podjeliti na funkcije to su subjekt, predikat, objekat. Predikat se smatra jezgrovnom funkciom i na osnovu te funkcije uspostavljaju se odnosi među ostalim funkcionalnim kategorijama……………. Sintaksa privlaći Gremasa zbog sugestije da ove fukcije proizvode igrokaz iskaza. Svaka rečenica u traženju je neka drama. Uzevši jednu pjesmu ………. će se jedan čovjek, jedna drama, jedna jabuka, jedna …… kada se to spoji u model naći će se dubinska strukturna koja bi trebala da proizvodi Univerzalna struktura. Padežom gramatika podrazumjeva da svaki padež podrazumjeva zanimanje aktantne pozicije. Na taj način p. gramatika postaje dublji model iskazne gramatike. Po Gremasi aktantri su takođe kategorija koja može dobro objasniti organizacijupripovjednog teksta I to na nivou narativne sintakse zahvaljujući funkcionalnim kategorijama. U narativnim sintaksama sintakstičke kategorije mogu biti jasno ……… pojam aktante u njemu odgovara ne pojmu junaka, nego pojmu lika ili lik odgovara pojmu djelatnog lika. Ako napravimo tipologiju aktanata onda ih možemo razlikovati ovisno o tome da li govorimo o izgovorenom diskursu ili naraciji. Diskurzivni aktanti su aktanti komunikacije I aktanti intergovornih akata. Aktanti komunikacije se još zovu aktanti iskazivanja. Pripovjedač ……..adresat pripovjedanja. Na nivou naracije postoje subjekat I objekat. Oni se djele na parove, a na gramatičkom nivou razlikuju se sintaksički aktanti oni koji su upisani u narativni program I funkcionalni aktanti koji imaju ulogu unutar određene narativne perspektive. Svaki aktant još može biti proiciran na semiotski kvadrat I tu se on raščlanjuje na najmanje 4 aktantne pozicije. Semiotički kvadrat je logički model I ovako raščlanjen aktant se naziva protuaktantom. Aktant, poluaktant, negativni aktant I …………aktant. Gremas do svog modela dolazi postupno. Za Gremasa je upoređuju Propov I S. odel bilo jasno da potvrđuju njegovu ideju da je dovoljan broj ograničenih aktanata ……… da bi se pokazali …………………………..mikrokosmosa. Ako definiramo neki žanr samo brojem aktanata onda smo ga digli na apsraktan nivo I došoao je do pretjerane fonalizacije. S druge strane kad aktante predstavimo u obliku spiska a ne ispitujemo njegove odnose onda odustajemo od ………. I to je manjak fonalizacije. Zbog toga mogu se iz Soranovog I iz Propovog spiska devidirati dva aktanta koji čine kategoriju subjekt, objekt, semantičkim punjenjem odnosa subjek objek u oba slučaja se pokazuje da je to semantika želje. Subjket je uvijek usmjeren prema nekom objektu. To je …….. odnos. To nam govorimitsku dimenziju želja pa I bajka artikulirana prema želji. Ta dimenzija želje manifestira se I na praktičnom I na mitskom nivou u obliku potrage. Osim ove

kategorije su kategorije pošiljalac-primalac. Tu imamo teškoče jer se često javljaju različiti aktani u ………..Tu se konstantira kumulacija dvaju aktanata u obliku jednog aktana I obrnuto. Disimulacija objekta I pošiljaoca može vrlo lako proizvesti situaciju sa tri aktanta. U priči o …………. aktanata se jasno razlikuju. Kod Surona je kategorija pošiljalac-primalac obilježena I veoma je jasna opozicija orbitra. Versus je virtualnidobitnik dobra. Pošiljalac se kod Propa ……..kod dva aktana. Zbog toga Gremas predlaže da se pošiljalac I primalac shvate kaokomunikativni akti. (adresant) A1 A2 (adresant) S (subjekt) - želja Ov (objekat obilježen vrijednošću)

P (pomočnik)

Pr (protivnik)

Ovaj model predstavlja dubinsku rečenicu Neka sila A1 pokreče subjekt S da krene u potragu za objektom Ov, pri tome mu pomažu P. a odmažu Pr. Jednu aktansku poziciju mogu da zauzimaju različiti akteri: A a1 a2

a takođe može jedan akterda zauzme različite akterske pozicije. a3

a A1 A2

A3

Surio je odredio tematske snage: Ljubav, vjerski fanatizam, pohlepa, škrtost, želja za bogatstvom, zabavom, zavist, mržnja I želja za osvetom, radoznalost, rodoljublje,I želja za radom I ……., potreba za početkom, mirom, slobodom za osječanjem života, sve vrste bogobojazni, strah od smrti, grijeha, siromaštva, dosade itd. Aktantni model je akstrapolacija jedne pripovjedne strukture.

Subjekt (Najvažniji odnos) Objekt

(adresant)

A1

A2 (adresant) S (subjekt) - želja Ov (objekat obilježen vrijednošću)

P (pomočnik)

Pr (protivnik)

A1- pokrenut nekom silom (njega nije lako odrediti) A2 – mjesto ideološke situacije u čije ime subjekat pokrenut silom želi baš taj objekat. AKTANTSKI MODEL FUNKCIONIRA KAO RETORIČKA IGRA. Pripovjedač je u prvom licu. Između pripovjedaća I nas u psihološkom smislu ne postoji neka distanca ili između nas, likova I …….ima. S: Pripovjedač (krščanstvo)

A1

A2 (pripovjedač-dio za cijelino) S (pripovjedač)

O (Yahooi)

P (puška i Biblija)

Pr (čovjekoliki majmuni Yahooi)

Sekvence priče: ožiljak (Marco Deneri) 1. S Dječačić (G. Crispi)

–

2. G. Crispi (S) – imunito

O Ožiljak (Condeottiere)

(O) (Metamorfoza)

strah 3. Impanito

Dječak

4. Pravi C. borba

Lažni C

Semantička osa: na osnovu sadržaja subjekt-objekt. Žudi za 6.

Crispi (subjekt isazivanja) slava

slavom

impunito Crispi

Ožiljak

Condottiere Ožiljak

Condottiere lažni ožiljak dječačić

Inpunito – subjekt stanja Slabost

Snaga

Crispi

Impunito

Biti (Condottiere)

Ne činiti se (D’Alba)

Činiti se (impunito)

Ne biti (Crispi)

Otisak sablje Borhes

STO GODINA SAMOĆE. Aureliano Buendija se prisjeća da je svake godine u Makondo u martu dolazila grupa cigana. Jednom su došli sa dvije poluge, otkriće nekog alhemičara, kojim bi izvlačili čak i izgubljene stvari. Sledećeg marta su donijeli lupu otkriće Jevreja iz Amsterdama. Nakraju sela posadili su ciganku i kad bi pogledali kroz lupu ona je bila tu na dohvat ruke. Hose Arkadio Buendija je oba puta bezuspješno pokušavao da imitira cigane, a ciganin Melkijades ga je pokušao odvratiti bezuspješno. Ursula, žena Hose Arkadia Buendija, zaprepašteno je plakala kada je za poluge prodao mazgu i par jarčeva, a za lupu, te poluge i još kolonijalnog novca. Ispitujuči lupu dobio je opekline, ali je uspio sastaviti priručnik koji je poslao vladi u grad po nekom glasonoši, a ovaj je na putu umro. Pošto je čekao odgovor vlade godinama na kraju se razočarao i lupu vratio ciganima, a oni su mu vratili novac i dali nekoliko portugalskih mapa i instrumenata za plovidbu. Pošto je dugo proučavao instrumente jedan dan je izišao iz sobe i izjavio da je zemlja okrugla. Kada je ovo otkriće saopštio seljanima svi su mislili da je poludio osim Melkijadesa koji je pohvalio njegovu inteligenciju i poklonio mu alhemijsku labaratoriju. U to doba Melkijades je jako ostario za razliku od Hose Arkadio Buendija i govorio da je to zbog raznih bolesti kojima se odupreo na svojim putovanjima. Dao mu je i formulu za proizvodnju zlata pa je H.A.B. uzeo Ursulin kolonijalni novac sa namjerom da ga poveća međutim od njega je ostala samo ugljenisani grumen koji se nije mogao odvojiti od dna. Kada su se cigani ponovo vratili iako je Ursula nahuškala selo protiv njih seljani su otišli do šatora gdje su vidjeli Melkijadesa podmlađenog. Tajna je bila u umjetnoj vilici. Prije Melkadijasovog dolaska H.A.B. je bio najbogatiji i najvrijedniji u selu a njegova kuća je bila najveća i najljepša u mjestu. On je bio onaj uz čiju je pomoć Makondo postalo prekrasno seoce. O vanjskim putevima kojim je ovamo došao njegov deda ser Fransis Drejk HAB je znao iz njegovih priča. Ipak se odvažio I krenuo na put. Poslije dvije sedmice nailaze na špansku galiju što je značilo da je

more blizu. Pošto su poslije dana koračanja stigli do mora vratili su se a HAB je nacrtao kartu Makonda ubjeđen da je okruženo vodom. Odlučio je da se sa seljanima preseli negdje drugo međutim njegova žena je odgovorila seljane a njemu se suprostavila hladno prijeteči svojom smrću skrenuvši mu pažnju na djecu koja su bila bosa. Hose Arkadio navršio je 14 god, Aurelijano je imao 6 godima Alma Lazarevska U znaku ruže Priča počinje sa Aleksom Š. Koji je 1926 stigao iz Berlina gdje bio stažista na nekom filmu. Oto je stigao na imanje Salih bega Bakamovića kao baštovan a Aleksa je svratio nekoliko puta I donio ružu iz bašte svoga oca. Oto ubrzo odlazi u Zemun pa u Beograd a 1926 sreće se sa Aleksom u Berlinu gdje je Oto studiro umjetnost. Oni potpuno različito doživljavaju grad za Ota je on sav treperav dok je za Aleksu mračan I siv. U Sarajevu se otvara kino koje M. Katić naziva Mostar. Sin Alekse Š je sa svojim sinom došao živjeti u Sarajevo I bio je inžinjer. Zen unuk Alekse Š je studirao filmsku umjetnost u Pragu I dosta se naputovao. U gimnaziju ide sa Martinom G I poslije mu šalje predavanja o kameri. Dok su bili u školi sa profesorom su se raspravljali o smrti Rosi Luxemburg. Profesor je rekao da je to bio atentat a oni su znali da je udarena kundakom u potiljak I bačena u vodu. (Poslije saznajemo da ju je iz vode izvukao Aleksa Š) zbog toga budu kažnjeni ponovnim polaganjem mature. Potom imamo priču o Rosi Luxemburg koja je bila iz prosječne jevrejske porodice I bila odličan učenik ali I buntovnička duša pa se borila za demokratiju I jednaka prava. Osim toga bila je udata za Lea I bila romantičarska duša koja je jednom poželjela plave ruže a Leo joj je odgovorio da je to izmišljotina. Osim toga kupio joj je veoma skup primjerak presovane ruže kada su se zaručili. Onda ide priča o njenoj smrti. Potom dolazimo u 1992-93. kada je u BiH rat. Zen se nalazi na nekoj večeri na kojoj izjavljuje da ne želi jesti kolače jer tamo nema ni hljeba. Potom saznajemo da je njegovo zanimanje bilo fotografisanje životinja ovim se zanimanjem prestao baviti pošto je uslikao najmanju životinju bubamaru. Potom saznajemo da je Zen na spisku nestalih osoba I da njegov otac inžinjer uprno pokušava da ga nađe. Te da stanuju negdje na grbavici. Vladimir Nabokov Čarobnjak Priča počinje njegovim razmišlanjem o tome koliko ga privlače djevojčice s tim što naglašava da ga ne privlače ružne nego samo one ljepuškaste. Međutim naučio je upravljati svojom žudnjom I suzbijati je. jedan dan je sjedio na klupi između dvije žene I promatrao dvanestogodišnju curicu kako kliže. Bio je očaran njom. Jedna od žena ju je zovnula I dala joj sendvič a on je naprosto pobjegao kajući se što nije uspostavio nikakav kontakt. Sutradan je došao na isto mjesto I

zatekao ponovo ženu. saznao je da je ona prijateljica djevojčicine majke I da je djavojčica sada kod nje I njenog muža jer joj je majka jako bolesna. Napomenula je da prodaju namještaj jer je lječenje jako skupo I imaju namjeru da presele u manji stan. On je rekao da želi kupiti neke stvari a ona ga je odmah odvela u stan. Tamo ga dočekuje djevojčicina majka koju je bolest naprosto izobličila. Pokazala mu je stvari I on je rekao da će navratiti sutra dok odluči šta će kupiti. Saznao je da djevojčica putuje za dva dana pe je sutradan pošto je krenuo kupio bombonjeru I ponijo joj ali je nije zatekao kako kliže pa je sav prestrašen otišao u udovičin stan rekavši da je došao po neke stvari. Bombonjeru je poklonio njoj a ona je rekla da će je dati kćerki jer zbog bolesti ne smije jesti slatko. On I udovica su se počeli viđati sve ćešće I ćešće. Šetali bi ili razgovarali uz čaj dok ju on jednom nije zaprosio a ona pristala. Nadao se da će ona brzo umrijeti a da će on kao njen očuh imati zakonsko pravo na djevojčicu I onda će je postepeno kroz igru uvesti u svijet ljubavi a da ona toga neće biti ni svesna. Biće potpuno sami sretni u svojoj nagosti. Međutim udovica je poživila. Za božič joj se stanje pogoršalo tako da djevojčica nije mogla doči kod njih, a u proljeće je završila u bolnici. On se nadao da se više neće vratiti kući I da će napokon umrijeti. Kao I svaki dobar muž sjedio je pored njene postelje nježno joj držeći ruku dok mu nisu rekli da mora da ide. Ujutro ga je nazvao doktor I rekao mu je da je operacija uspjela I da senada oporavku. On je bio strašno ljut I odlučio je bez obzira što to njegova žena nije dopuštala da dovede djevojčicu. Počeo je spremati stvari za odlazak na kolodvor. Prije nego je izišao iz stana nazvali su ga I rakli mu da svrati u bolnicu jer je ona preminula. Ovaj put je bio još ljući jer se nadao da će već isto veće biti sa djevojčicom a sada je morao biti blizu leša I tugovati za smrću svoje žene I morao je čekati da mu muž I žena dovedu djevojčicu sa saznanjem da će mu se uvaliti sedmicu dana dok ne prođe sahrana. Ipak nije bilo izbira. Sutradan je otišao na stanicu da ih dočeka ali došla je samo žena objasnivši da su djevojčica I njen muž bolesni te da zato nisu mogli doči. Mislio je da je tako I bolje jer mu je kuća puna I ne bi mogao biti nasamo sa njom. Glumio je tugu zbog umrle žene I rekao njenoj prijateljici da će ubrzo doći po djevojčicu I odvesti je u inostranstvo. Žena se potpuno složila sa njim. Čim je završio sve što je potrebno na poslu I uzeo dovoljno novaca pošao je sav uzbuđen po nju. Dočekali su ga na kolodvoru a on se nije htio zadržavati samo je otišao sa djevojčicom da uzme stvari i odmah su autom krenuli na put. Kada su stigli u hotel starac koji je radio na recepciji im je rekao da nema dvokrevetnu sobu ali da ima sobu sa bračnim ležajem I dao im ključeve. U sobi se u njemu probudila tolika žudnja da se jednostavno nije mogao obuzdati gledajuči njeno nago tijelo kako opušteno bezbrižno spava. Prvo se samo privio uz nju milujuči je nježno ali je onda želja postala toliko divlja da se nije mogao obuzdati. Imao je osjećaj da je u nekom transu I jedno vrijeme u kojem je djevojčica vrištala on uopšte nije čuo njen glas. Ona je potrčala napolje iz sobe još uvijek vrišteći a on je krenuo za njom. Hodnik je več bio pun ljudi koji su izašli da vide šta se dešava a on je vidjevši ih istrčao napolje I pošao ka pruzi gdje se bacio pod voz.

BORHES Maštarije Tlen, Ukbar, Orbis Tertius On priča kako je Ukbar otkrio zahvaljujući jednom ogledalu I jenoj enciklopediji. U iznajmljenoj vili raspravljali su o pripovjedaču kada su preko puta primjetili ogledalo. Njegov prijatelj Bioj rekao je da je u jednoj enciklopediji koju je nekada kupio na drazbini u članku o Ukbaru pročitao da kako ogledala I snošaj zaslužuju svaki prezir jer umnožavaju broj ljudi. U toj vili bio je primjerak takve enciklopedije ali bez tog članka. Sutradan je Bioj donio svoju enciklopediju I pokazao mu članak. Uporedili su dvije knjige I shvatili da su potpuno iste osim što je Biojova imala 4 strane više I upravo na tim stranama se nalazio članak o Ukbaru. U tom članku su našli pored pomenutog djela zanimljivu još samo jednu pojedinost: jezik I knjž. Bili su krajnje šturi a knjiž je bila fantastična a njeni spjevovi I legende odnosili su se na dvije izmišljene oblasti Mlehnas I Tlen. Uzalud su poslije tragali zabilo kakvim podacima o Ukbaru sve dok nije dobio knjigu Herberta Eša prijatelja njegova oca koji je nekoliko dana prije umro od pucanja proširenih vena a sa kojim je njegov otac igrao šaha a on u nekoliko navrata raspravljo o matematici. U knjizi pošto ju je pošao listati naišao je na prvoj stranici na utisnuti oval s natpisom Orbis Tertius. To je bio opširan metodski odlomak o sveopštoj istoriji jedne nepoznate planete. U početku se vjerovalo da je Tlen puki haos sad se zna da je u pitnanju čitav kosmos. Kultura na Tlenu podrazumjeva samo jednu disciplinu psihologiju. Ostale su joj podređene. Ljudi na ovoj planeti poimaju svemir kao niz mentalnih procesa. Tlenski metafizičari ne tragaju za istinom I ssmatraju da je metafizika ogranak fantastične književnosti. Stvari na Tlenu se udvostručuju a drugostepeni predmeti nazivaju se hreni. A oda su se desile neke stvari koje su sve izmjenile. Baklija su otrovali a društvo svoji saradnicima šalje poslednji tom prve tlenske enciklopedije koja je napisana na jednom od jezika Tlena. Ovaj pregled izmišljenog svijeta prividno je nazvan Obris Tertius a jedan od njegovih stvaraoca bio je Herbert Eš. Potom princeza Fosinji Lisenž je primila iz Poatjea svoje srebreno posuđe I unutra pronašla jednu busolu jajastog oblika sa slovima tlenskog pisma. To je bio prvi upad fantastičnog u stvarni svijet. Potom je potjeran nuždom nočio kod jednog bakalana međutim nije oka sklopio zbog jednog mladiča koji je spavao u istoj prostoriji I čitavu noć pjevao a ujuto se probudio mrtav. Iz pojasa mu je ispalo nekoliko novčića I jedna metalna kupa koja je bila nevjerovatno teška. Ove male kupe u nekim oblastima Tlena predstavljale su božanstvo, potom je jedan istraživač u memfiskoj biblioteci iskopao 40 tomova prve tlenske enciklopedije. To je bilo največe djelo čovječanstva te nevjerovatnom brzinom preplavizamlju. Pri dodiru sa Tlenom I njegovim običajima ovaj svjet se raspao I svi na zemlji pokušavali su da se ponašaju kao na Tlenu izučavajući njegov jezik I običaje čak I u školama. Ukoliko predviđanja ne varaju za 100 god.neko će otkriti 100 tomova tlonske enciklopedije I svjet će postati Tlen zaboravivši svoj jezik I običaje.

Lutrija u Vavilonu Kao I svi Vavilonci bio je protukonzul, na desnoj šaci nije imao kažiprst a nastomaku je imao crvenu tetovažu Bet što mu omogućava da vlada ljudima koji imaju tetovažu Gimel ali da se potčinjava onima sa Alefom. Zbog lutrije je bio osuđen na nevidljivost. Lutrija je na početku bila razbibriga. Brice su za nekoliko bakrenjaka djelile domine od kostiju ili pergamente. Niko nije mogao izgubiti pa je ljudima to dosadilo pa neko predloži da se uvedu promjene tako što će se uveti kazneni pjeni.tu lutriju uvela je kompanija. Na početku je ko dobije kaznene bodove morao platiti kaznu ili odležati u zatvoru, međutim to ljudima nije bilo dovoljno pa su stalno povečavali kazne dok nisu uveli smrtnu kaznu iz prvog izvlačenja a iz drugog bi se izvlačio dželat. Ko nije igrao lutriju smatro se bezveznjakom. Kompanija je naprosto ovladala svijetom ona je skretala pažnju sa sebe a njeni predstavnici nisu bili poznati. Ovakvo djelovanje ispotiha, koje se da uporediti sa božanski dovelo je do svakakvih nagađanja. Jedni su vjerovali da je kompanija svemočna a drugi da nikada nije ni postojala. Oblik sablje Kada je poslednji put pohodio okruge na sjeveru nabujala rijeka Karaguta prisilila ga je da prenoći na imanju kolorado. To je bilo imanje nekog irca za kojeg su svi mislili da je englez. Pošto su se dobro opili pitao ga je za ožiljak a on mu je ispričao sledeću priču: 1922 u jednom od gradova Konota borio se za nezavisnost Irske. Najhrabriji je skončao strijeljan a ostali su nastavili građanski rat. U sumrak je iz Manstera stigao Džon Vinsent Mun koji je imao oko 20 god a istoriju je svodio na ekonomski sukob I predviđao pobjedu. Prilikom prve akcije kada su stigli do zadnjih kuća neki vojnik viknu da stanu I umjesto da ubrza korak Mun stade ukopan od straha. On obori vojnika I dok su bježali Mun je bi

IMOTSKI KADIJA UVOD

Historija pronalaska ovog rukopisa, zanimljiva je koliko i samo djelo, a ujedno je bitna i za razumijevanje djela u cjelini. Knjiga “Imotski kadija” zapravo je svitak rukopisa koji je čuvan u Orijentalnom institutu u Sarajevu. Tačnije rečeno, rukopis je tu

bio zaboravljen u ovećem svežnju kojeg je neko samo ovlaš pregledao. Nažalost, svitak tih rukopisa stradao je u vatri koja je pogodila sarajevski institut, 17.05.1992.godine. Sticajem neobičnih okolnosti, priređivač ovog djela Irfan Horozović saznaje da se u kući jednog bosanskog izgnanika nalazi faksimil. Zahvaljujući tom izgnaniku, Zumbiju Maglajliji, bilo je moguće da se na svjetlost dana iznese ovaj rukopis. Iza ovih istorijskih činjenica s kojima nas autor upoznaje na kraju knjige, krije se postmodernističko poigravanje s čitateljem, s cijem da se njegova očekivanja iznevjere. Iznoseći nam podatke o jeleku, u kojem je Kadija čuvao svoje knjige, pisma, ili svitak rukopisa za koje je bila vezana magija porodične predaje (tradicije), autor želi privući čitatelja da kroz tekst zajedno sa glavnim junakom traga za “izgubljenom knjigom” – knjigom koja je pisana “ uz plač pera i smijeh artije”, koja je imala za cilj da uputi, upozori i istinitu riječ ostavi onome kome je namjenjena, jer sve ono što je u njoj “ nepročitano, početak je nove knjige i novog puta.” Tako nam se kao fikcija romana javlja knjiga u kojoj je ispisan život Imotskog kadije, ali i sam Kadija. Jer čitajući roman pažnju će nam privući hermeneutička zagonetka romana – ko je Imotski kadija? Zato što nije bilo moguće tačno odrediti ko je zapravo Kadija o kojem je riječ, ne zna se ni njegovo ime, ni porijeklo. Odgovor na ovo pitanje naći ćemo u jednoj od najvećih balada južnoslovenskih područja “Hasanagici”. Djelo, “Imotski kadija” tradicionalno i tematski povezano je sa ovom baladom čija se uloga u našoj književnosti ogleda u njenoj svevremenosti. Hasanaginica je polazište kreativne imaginacije naših najznačajnijih književnih stvaralaca. To je djelo kojem je bitna karakteristika pogodnost materijala za aktualizaciju. Odnosno balada se

bavi životom ili

preciznije rečeno, emocijom koja ne ovisi u krajnjoj liniji od vremena ili običaja određenog socijalnog miljea. Izuzetna složena emocionalnost supružnika u Hasanaginici nije potpuno određena. Odgovor nalazimo u pismima Kadije ili tačnije rečeno u uvezanoj knjizi koju je načinio njezin “u bešici sinak”, dobijajući tako premodeliranje balade u roman. Čitajući djelo možemo zaključiti kako je Horozović kao autor sklon intertekstualnoj

praksi, to jeste, prelaženju tekstualnih granica što nas upućuje na moguću pretpostavku da je rukopis Imotskog kadije zapravo dio “Knjige puta ili Knjige o putu” za koje se smatra da su autorsko djelo Bosnawia. Na ovu predpostavku nas upućuje fragment o prepoznavanju kojeg je Bosnawi stavio na početak svoje knjige, kao što je to uradio i Irfan Horozović. “Nijedna od riječi u kojoj se čovjek vidi, kojoj zavidi ili joj daruje svoje povjerenje nije toliko čudna i zamamna kao sto je to riječ prepoznavanja. Dostići nju, jednako je kao i dostići vrhunac sebe, spoznaju svega u sebi i svega oko sebe.” Osim, što nas ovaj fragment upućuje na postojanje nekog drugog teksta o čemu možemo samo da nagađamo, on nas upućuje i na dalji tok radnje, odnosno na samu tematiku djela. I u drugim djelima bosanske književnosti susretali smo se sa ovakvim te sl. uvodima. Jedan od takvih primjera je djelo “Derviš i smrt” Meše Selimovića koje počinje odlomkom iz Kur’ana, koji nam bitno određuje prirodu, odnosno, motivaciju samoga djela. Slično je i sa pohvalom o prepoznavanju, jer čitajući fragment naslućujemo kako je prepoznavanje zapravo tema prisutna u djelu, tj. cilj prema kojem Kadija putuje kroz ovo djelo, a kasnije i Bosnawi, sin Hasanaginice i Hasanage . Kroz ovaj uvod nastojala sam skromno uputiti na one činjenice koje su meni u djelu privukle osobitu pažnju, te sam ih radi toga željela bar donekle objasniti. U ostalom tekstu nastojati ću fragmentarnom analizom obraditi neke aspekte kao što su: pripovjedač, priča, likovi i sl., a za koje smatram da im je radi njihove specifičnosti potrebno malo više prostora.

ANALIZA PRIČE

Kako sam već u uvodu napisala, u djelu se spominjala knjiga, “uvezana u ljubičaste korice”, knjiga kao simbol znanja. Ta knjiga predstavljala je sudbinu koja je u njoj trebala biti ispisana. Ona je bila očev ponos “dragocijenost nad dragocijenostima čiju je vrijednost Kadija slutio više nego što je doista znao šta je u njoj.” Jedino je Allahova Riječ bila iznad ove knjige, kao što je bila iznad svega. Sve dalje što se zbiva u djelu određeno je tom nenapisanom knjigom, koja je ispisana pričama o potomstvu. Te priče u njoj (a ima ih mnoštvo) likovima su potrebne radi samoidentifikacije, što Kadija i kaže prijatelju: “Pišem tebi, a kome bi drugom, pišem da se zavaram, jer ovo je knjiga upućena onom ko je piše, knjiga unutrašnji razgovor.” 1 Gratifikacija likova ovog djela, postiže se kroz putovanje (putovanje u zavičaj), jer iako znamo da se ništa nema ni definitivno ni trajno, pa ni zavičaj mi ipak težimo ka njemu, jer se povratak u rodni zavičaj doživljava kao jedino istinsko ljudsko oslobođenje. Svako putovanje nam zahtijeva priču. U ovom djelu putovanje je čitanje starih pisama, koja nas upućuju da je postojalo i stvarno putovanje Kadije kroz sva spomenuta mjesta. Organizacija priče ovog djela je takva da kad bi analizirali priču vidjeli bi lavirintalan krug, odnosno, vidjeli bi nedorečen mozaik priča kojem smisao daje Horozović postavljajući nedostajeće slike. Jedna od njih je slika koja glasi ”Svi smo mi Ibrahimčići”. Pod ovim tzv. lavirintalnim krugom podrazumijevamo činjenicu da priča nije ispričana, već da nam se u toku čitanja pruža mogućnost da sami gradimo neki sopstveni početak, sredinu i kraj, tj.glavnom junaku (Kadiji) javljaju se sjećanja te “događaji iz raznih vremena i raznih prostora zamjenjuju svoja mjesta, uskaču jedan na mjesto drugog, prislanjajući se na neobičan način.”

2

Dok nam fabula odgovara na pitanje šta se dalje zbilo, siže nam daje odgovor na pitanje o čemu je priča. Fabula u djelu, ostvaruje se prelaskom Kadije iz mjesta u mjestu, samim tim iz situacije u situaciju, što ujedno omogućava da se u djelo uvedu neki novi likovi. Ako pokušamo shematski 1 2

Irfan Horozović, Imotski kadija, Sarajevo, 2000., str., 10. Irfan Horozović, Imotski kadija, Sarajevo, 2000., str,.136.

prikazati putovanje Kadije, vidjeli bi da ona grade fabulu u vidu jednog linearnog kruga, koji počinje i završava se u Imotskom, npr : Imotski – Stambol – Budim – Venedik – al – Iskenderija – Meka – Mostar – Imotski. Na ovaj način ujedno smo uspjeli uokviriti zanimljiv lanac događaja i situacija kojima je “zajednički” dinamički motiv žudnja Kadije za putovanjem, pronalaskom, zapisivanjem, stvaranjem priče, jer kako Kadija u djelu kaže: ”Sve što se događa samo je priča što se ponavlja.” 3 Statički i dinamički motivi mogu nas uputiti i da odgovorimo na sižejno pitanje “o čemu je priča?”, jer drugi motiv koji se javlja u djelu jesu motivi koji obilježavaju skrivenu ljubav Kadije prema Hasanaginici, čime se postiže stvaranje emocije koja zadržava pažnju čitaocima. Kako sam već spomenula u knjizi imamo mnoštvo priča od kojih svaka priča može imati sopstvenu temu, ali svakoj od njih zajednička je ljubav Kadije prema Hasanaginici. Ta ljubav ujedno može se shvatiti i kao veza među pričama tj.uz pomoć te ljubavi mi prelazimo iz jedne priče u drugu. Pripovjedač kaže, npr. ”njene oči gledaju kroz stoljeća”, pa tako i mi njenim očima vidimo ono sto se dešava i naslućujemo ono što će biti. U svim pričama mi pronalazimo nju, u drugim ljudima, u mirisima, u zvijezdama. Kroz te opise nje koja nikad nije postala na uobičajen način njegovom ženom, mi saznajemo i o njegovom djetinjstvu ”o prvim danima svijesti kada je duža doista slobodna i krilata-besmrtna”. Saznajemo i o knjizi čija je težnja zadovoljavanje tradicije, saznajemo i o ropstvu. No, pored dinamičkih, te statičkih motiva, koji opisom ujedno ukazuju i na prostor u

kojem se radnja odvija,

susrećemo se i sa light motivima. U ovom djelu light motivi upleteni su u fabuli, oni zapravo također predstavljaju vezu među pričama, odnosno uz pomoć njih mi otkrivamo odgovor na pitanje koje sam spomenula još u uvodu - tko je Imotski kadija? U djelu je prisutna slika iz Mletaka, naslikana za uglednu gospođu. Ona je na toj slici vidjela olujno more koje je pojelo njenog sina, jer ga je otac poveo na putovanje da tako utvrdi kao je govorio savez sa Bogom, kao što su to svi njegovi

3

ibidem

preci činili. Riječ je o Moirnom i Markovom sinu. No, ta slika ujedno pokazuje i sunećenje, takva sličica je bila i u Čolakovoj knjizi: “Ibrahimov nož je ipak dotakao sinovljevo tijelo. Pedalj ispod pupka. Na samom vrhu ispupčenja iz kojeg se začinje život. Nož je već bio zasjekao i odsječeni komadić dječakove svirale pao je na žrtveni kamen.” 4 Taj light motiv nam je ustvari znak koji se ponavlja vjekovima, jer tim znakom obilježeni smo svi, uz pomoć tog motiva dovršava nam se mozaik jer dobijamo odgovor “svi smo mi Ibrahimčići”, a ujedno nam je dominantnija kompozicija djela u kojem se javlja realistička motivacija. To je standardna motivacija koja pokreće junaka (neostvarena ljubav junaka prema Hasanaginici). No ta, rekli bismo neostvarena ljubav, javlja se i kao fikcija pomoću koje glavni junak opravdava svoje radnje. Međutim, kao što znamo sam izbor realističke teme mora biti umjetnički opravdan, te možemo govoriti o umjetničkoj motivaciji. U tom slučaju, mislim na fikcije koje se priviđaju Kadiji i koje utiču na čitaoca tako da on pouzdano ne zna da li je riječ o stvarnosti ili nekom imaginarnom svijetu, što je zapravo postupak postmoderne književnosti.

4

Novi Izraz, časopis za književnu i umjetničku kritiku, Sarajevo, ljeto-jesen,2002.,str., 141.

PRIPOVJEDAČ - PRIPOVIJEDANJE

Moju pažnju u djelu “Imotski kadija” privukla je činjenica da priču koju čitamo dobijamo iz “usta” više pripovjedača, ali nam jasniju viziju te priče dočarava sam “priređivač“, te Nazim Bosnawi koji zajedno sa Horozovićem sklapa mozaik nejasnih sličica, pružajući nam na taj način jasnu sliku. U djelu, tj. u pismima, koja se pripisuju Kadiji lično, susrećemo se sa autodijegetičnim pripovjedačem, jer se pripovjedač javlja kao glavni lik, pripovjedajući nam u prvom licu jednine. Djelo počinje citatom: ”Onome koji priča tuđu priču jasno je sve i svejedno, ali onaj koji je i sam u priči, ma koliko skriven bio, drukčije gleda na to sve…A ova priča mi je potrebna prijatelju moj i brate, da bih prepoznao svoje lice u godinama koje su sljedile…” 5 Kadija je pripovijedač koji ostvaruje, neposredan, subjektivan stav, prema ostalim likovima, njegovo stajalište kao pripovjedača nalazi se unutar djela. Taj spomenuti stav ističe se u odnosu Kadije i njegovog sluge Ibrahima, ali i odnosu Kadije i Nazima, kojeg on pokušava kako primjećujemo na kraju djela uvjeriti u svoju nedužnost (radi majčine smrti). ”Neko ti je kazao da sam bio kadija u Imotskom i ti sad misliš da znaš ko sam ja. Međutim, to je samo slika…Duša je ponekad izgubljena i u vlastitom tijelu i traži se…A oni koji to sa strane vide, misle da mogu na osnovu jednog samog trenutka prosuditi i osuditi čovjeka za čitav život.” 6 U pismima u kojima Kadija spominje ropstvo, ponekad se javlja pripovijedač u vidu svjedoka tzv. homodijegetični pripovjedač, ali kako se ropstvo produžuje vremenski, uviđamo kako pripovjedač polagano prelazi granicu i postaje ponovno autodijegetičan. Spomenula sam kao se u djelu kao pripovjedač javlja i Nazim Bosnawi – njezin “u bešici sinak”, on također pripovijeda u prvom

5 6

Irfan Horozović, Imotski kadija, Sarajevo, 2000., str.,7. Irfan Horozović, n.dj., str.,13.

licu jednine, tj. javlja se kao lik koji učestvuje u događajima o kojima pripovjeda. Npr: ”skupili smo se na njegovoj dženazi, kao što je i red. Nas tri brata i dva zeta. Sve je podsjećalo na kraj duge, duge more. Braća su čekala moje mišljenje, pa da prsnu. Slutio sam, ništa se tu više nije moglo reći.” 7 Pažnju mi je privukla ta granica prelaženja sa pripovijedanja Kadije na pripovijadanje Nazima, jer ona zapravo upućuje čitatelja na spoznaju da je tradicija koja je imala za cilj da odabranu knjigu ovjekovječi, bila zadovoljena. Čitajući umetnute komentare, te pisma na kraju knjige, Nazim nam se javlja i kao svjedok nekih događaja, a svojim komentarima nastoji potvrditi njihovu vjerodostojnost. ”Pokušavam ga zamisliti u trenutku dok piše. I ništa drugo ne vidim…Kad sam ušao u odaju, on je podigao pogled sa hartije..gledao me je, ali me nije vidio. Pomislio sam tad da sam i ja s njim bio negdje drugdje, a da to nisam ni znao.”8 Pripovjedanje u ovom djelu je retrospektivno, puno sjećanja, koja se javljaju Kadiji, tako i on kaže u djelu. ”Ako je moj život - život ljudski, onda je ljudski život sjećanje.” Jer sve ono što kadija piše-odnosno zapisuje samome sebi jeste donekle pričin. ”Ponekad mi se učini da pišem samo o pričinima, a i da je pričin ovo što pišem. Spustih fildžan dvoumeći se, a on se okrenu i pođe žurno, kao da lebdi… iza kruške, najednom, vidim, magarca, riđeg kao ćeramida na Baščaršiji. Otkud on tu pomislih…ali već se nađoh na njegovim leđjima…a onaj spanac je već jahao među oblacima…itd.“9 Pomoću sjećanja Kadija kao pripovjedač upoznaje nas sa likovima, događajima, vremenom, povezujući na taj način priče. Npr. ”Tu je bila česma. Zar ne Ibrahime – da bila je tu nekad česma. I tu, na tom sasušenom, uvehlom mjestu, sjetih se Mahire.” 10 Kroz ovaj primjer, kao i mnoštvo drugih, vidimo kako pripovjedač uvodi likove, u ovom slučaju to je lik Mahire, a u drugim pričama lik Hasanaginice, 7

ibidem Irfan Horozović, str,.20. 9 Irfan Horozović, Imotski kadija, Sarajevo,2000., str.60. 10 Ifrfan Horozovic, n.dj., srt.,80 8

Morie,…itd. Ovakav vid pripovijedanja “nepovezan i nezgrapan, potpuno protiv pravila, onako kako bismo kazivali jedan drugom da sjedimo zajedno“

11

intrigira

citatelja, tako da ponekad ne znamo da li je riječ o stvarnom dogadjaju ili fikciji (pričinu) koja se nekad desila Kadiji.

KARAKTERIZACIJA LIKOVA

Kada spomenemo karakter, misli se uglavnom na psihološke osobine neke ličnosti na osnovu čega možemo razlikovati nepromjenjiv karakter koji u pripovijedanju ostaje isti, te promjenjivi karakter koji se u toku fabule mijenja. Pokušat ću ovu razliku nepromjenjivog – promjenjivog karaktera objasniti na opoziciji Kadija-Hasanaga. Imotski kadija, ličnost koju pratimo sa najvećom napetošću i pažnjom i koja je najviše emotivno obojena u toku čitave knjige, karakterno se ne mijenja. Možda postoje određena kolebanja u vezi sa ovom tvrdnjom, ali to je zato što se prostor u kojem se Kadija nalazi postepeno širi, sužava, te ponovno širi, pod čim podrazumijevam: djetinjstvo (duša slobodna i krilata), ropstvo (duša sputana i vezana), bjekstvo (duša ponovo slobodna). No, to ne uzrokuje promjene Kadijnih misli, osjećanja, nazora koji ostaju nepromijenjeni u toku cijele knjige, što Kadija i potvrđuje riječima: ”Teško da je taj Ja-na početku bio ista manje razuman ili više prostodušan i naivan od ovog Ja danas. Isti čovjek na početku i na kraju puta.” 12

11 12

ibidem Irfan Horozović, Imotski kadija, Sarajevo,2000., str.,80.

Kadija je prosto definisan kao pjesnik, sevdalija koji istinski i veoma kompromisno voli Hasanaginicu. On je “mehke duše” i (merhamet) mača vidi u ostavljanju u koricama. On je vjernik koji biva svjestan da nad njegovom zapisanom sudbinom uzvišeno stoji Božija riječ. On je rob koji u trenutku svoje zanesenost i u bjekstvu od svog čemera ljubavi poželi da to i ostane. “Ali ja sam neko ko se u potpunosti predao, ko je čak trenutak prije pomislio kako je ropstvo lijepo i neko ko želi vječno ostati u lancima još težim od njegovih željeznih, samo zato što ga je lijepo pogledala djevojka koja liči na jednu djevojku iz zavičaja, kao da joj je sestra blizanka.” 13 Kadija je ujedno i moć nad riječima dok je njegov vjerni pomoćnik Ibrahim moć nad sabljom. Hasanaga - Kao što sam spomenula karakterna suprotnost Kadiji je Hasanaga. Dok se Kadiji pripisuje ćitab, Hasanagi se pripisuje mač i buzdohan. On je lik koji misli mačem i u Kadiji on vidi kukavicu. “Oni koji razmišljaju mačem nikad u umnom čovjeku neće vidjeti ništa osim kukavice, a ako i osjete nešto drugo nastojat će po svaku cijenu da ga izazovu na svoje bojno polje gdje će mačem pokušati da posjeku njegovu misao.”14 On je ujedno častan junak koji po našim običajima, reklo bi se, duše i nema. No Hasanaga, kao lik, je promjenjivog karaktera, na kraju uviđa svoje greške i odlazi na hadž. Postaje jedan “očišćeni“ Hasanaga koji će ponovo morati na vrelo duše gdje se peru ovozemaljski grijesi. On priznaje Kadijnu moć nad riječima i potisnuvši svoj destruktivni ponos on priznaje da “ju” je volio, nju koja nam se poput fikcije javlja kao nit koja uvezuje djelo. Sve počinje i završava se potaknuto ljubavlju prema njoj. Ona je ljubav (zvijezda, Afrodita, Venera) kako je gdje već ljudsko samoljublje imenuje vječno svjetleći pronalazak, zvijezda, ka kojoj teže i Kadija i Hasanaga.

13 14

Ifrfan Horozovic, n.dj., srt.,120. ibidem

Interesantno je da je Horozović primjetio kako skrivena istina baladnog sižea “Hasanaginice” leži u činjenici da samo potlačeni ne mogu biti subjekti govora. I u njegovom romanu Hasanaginica je ona koja ništa ne govori tokom i u njegovom romanu Hasanaginica je ona koja ništa ne govori tokom cijelog romana (osim u kratkom fragmentu-dijalogu kada Kadija objašnjava svoju prošnju, velikodušnom željom da je konačno pusti da bude ono što jeste!. Ona se javlja kao fikcija koja se iščitava mirisom lavande. “Lavandu je s ljubavlju ona brala još kao djevojčica, voljela ju je nad svim travama. Slutim da joj je u onom času duša sva otišla u lavandu.” 15 Zato je svako njeno pojavljivanje okruženo tuđim osionim riječima, hotimičnim ili nehotimičnim nasiljem, poput onih zbog kojih će se Kadija čitav život stidjeti. –Scena kada dječak otima djevojčici knjigu iz ruke tjerajuci je tako iz svog “savrsenog grada”. ”Sama mi je pružila knjigu, kao nešto što ne pripada njoj. A ja sam vikao tuđim glasom i izgovarao tuđe riječi, riječi mog oca možda…Vikao sam da knjiga nije za nju, da je ona žena, da je žena i da joj knjiga nikad neće trebati. Knjige su za muškarce!”16 Možemo ovaj odnos žena-muskarac objasniti kroz standardnu apoziciju koja se naročito ističe u ovoj knjizi. U djelu Horozovića muskarci posjeduju moć govora, unaprijed datu u običajnim obrascima patrijarhalnog prava, pa je mogu po voljji upotrijebiti / ne upotrijebiti. Dok ženski likovi te moći nemaju. One su prikazane kao “savršene žene” koje ostaju savršene u svojoj nedjelatnoj pokornosti i osuđene su na “pucanje srca” od neizrecivog bola. No ono što je interesantno jeste da u ovoj opoziciji stid pripisujemo muškarcima koji na kraju postaju svjesni ženskog znanja. Neke žene to znanje iskoriste kao Moira, neke ne kao Hasanaginica. Npr. U ponovnom pustinjskom susretu sa svojom nekadašnjom gospodaricom (mletačkom) Moirom, Kadija je zaprepasten kako ona tačno prepoznaje da je on jedan od onih koji vjeruju u vječnu ljubav i rijetko 15

16

Irfan Horozović, Imotski kadija, Sarajevo,2000.,str.,10. Irfan Horozović, n.dj., str.,38.

popusta nagonima. “Pitaš se kako znam. Ne razbijaj glavu. Žene vide sve u muškarcu. To nam je dato rođenjem. Neke od nas svoje znanje upoznaju, druge ne.” I doista, Kadija više neće razbijati glavu ženskim znanjem, već će na kraju svoga puta kada “prepozna sve u sebi i sve oko sebe” i postane napokon “onaj koji vidi i čuje”, bez opasnosti od novog prodora nepoznatog, dati naslutiti kako je bio jedini koji je umio čitati “knjigu” ženskog pogleda, čiju nam priču ipak neće ispričati, jer se podrazumijeva da osim tihog razumijevanja, ljubavi i majčinske patnje, nikakve druge priče nije ni bilo.

ZAKLJUČAK

Namjera, u krajnjem slučaju, bila mi je da ovo kompleksno djelo Horozovića pokušam fragmentalno analizirati. Tom analizom uvidjela sam da ovu zbirku pisama, skrivenih ispod jeleka, koji svojom jačinom svjetlucaju u mraku možemo shvatiti na različite načine. Prije svega, kao postmodernističko djelo, koje uz pomoć određenih fikcija, koje Horozović prepisuje Kadiji, ima težnju da se poigrava sa čitateljem, pružajući mu na taj način činjenice koje bi mu se mogle učiniti realnim, odnosno, stvarnim. Također, želja samog djela bila je potraga za istinom, za buđenje onog sto je zaboravljeno, a cime bi se uveliko moglo doprinjeti buđenju bosnjacke tradicije ( gdje nam se otvara pitanje da li ona uopće postoji). Oslanjajući se na baladu “Hasanaginica”, odnosno na bogatstvo njezinog jezika, Horozović nam potvrđuje da je pretpostavka ipak moguća. Knjiga “Imotski kadija” bi se mogla shvatiti ujedno kao ljubavni roman o neostvarenoj i neshvacenoj ljubavi, ali isto tako i kao roman u kojem lik (nesto poput Odiseja) otisnut u svijetu traga za svojim zavicajem. “U gradu koji ne poznajemo možemo naći svoju vlastitu kuću, jer vlastitu kuću tek naslucujemo iako je ona uvijek

pomalo nalik na onu u kojoj smo se rodili ili odrasli, vlastita naša je sav svijet naš iza vrata koji očekuje od nas da ih otvorimo, a to se može samo pomoću riječi i brojeva.” No nigdje u tom dalekom svijetu brojeva i riječi nema onog mirisa lavande, niti ima probeharale kručke pod kojom bi se moglo “serbezno umrijeti. ”Jer, misao o zavičaju uvlaći nam se u grudi, postaje neumoljiva kao vjera i žedna kao istina. Ta težnja Kadije da nađe vlastiti izgubljeni zavičaj, zapravo je težnja Horozovića da uz pomoć ovog postmodernističkog postupka (potraga za izgubljenim rukopisom) pronađe “izgubljenu” tradiciju bošnjačke književnosti.

Univerzitet u Sarajevu Filozofski fakultet Sarajevo Odsjek za komparativnu književnost i bibliotekarstvo

OSTRVO DANA PREĐAŠNJEG UMBERTA ECA: HIBRIDIZACIJA KAO DJELATNO NAČELO TEKSTA (Seminarski rad iz predmeta Naratologija II)

Lejla KODRIĆ

Sarajevo, mart 2003.

Ja sam ujedno i ne znajući zadovoljavao svoju pripovedačku strast (...) pretvarajući svaki kritički esej u naraciju. Ovo smatram suštinskom stvari koju moram da objasnim, da bi se razumela kako moja esejisti ꗬ Á‷Љ24ደ¿2424ደ 2424ЀЀ 24ደ

橢橢 ᙕᙕ252525252525252525Љደ簷 25 簷 25 創 25252525252525252525252525ﾤ 25252525 ﾤ 25252525ﾤ 2525252525252525l2525д252525д2 5д252525д252525д252525д252525д25 ﾵ 2525252 525ደ252525 ደ 252525 ደ 252525 ደ 25825ደ 25t25 㕸 25¬25ደ252525麽 25IJ25ደ 252525 ደ 25"25ደ 252525 ደ 252525 ደ 252525 ደ 252525 ደ 252525 ደ 252525 魈 2525 魊 252525 魊 252525 魊 252525 魊 252525 魊 252525 魊 25$25ደ25Ƞ 25ደ 25@25 ደ 25̉252525252525252525д252525 ደ 2525252525252525252525 ደ 252525 ደ 252525 ደ 252525 ደ 252525 ደ 2525nekog istraživanja (...). (Eco 2002: 285)

I Postmodernizam, kao kulturnopovijesni pojam kojim se uveliko može odrediti duhovno stanje (i) današnjice te kao kulturnopovijesni trenutak kome se začeci i obzorje samo okvirno mogu uspostaviti (Biti 2000: 389397), između ostalog profilirao je jedan specifičan tip intelektualca i umjetnika, intelektualca i umjetnika koji se upravo valja nazvati postmodernim. Ograniči li se na pošiljateljski pol književne komunikacije, a u vezi sa književnošću i književnom teorijom postmoderne, očigledna je svojevrsna hibridizacija pozicije koju nazivamo stvarnim autorom kao izvantekstualnom instancom, pojava koja će u samom književnom tekstu zadobiti čitav niz reperkusija. Naime, nerijetko se autor postmodernističke proze istovremeno pojavljuje i kao njen teoretičar, kritičar te kao semiotičar i filozof itd. Ovakva konstatacija nije samo jedna biografska natuknica koja se može pripisati bezmalo mnogom autoru proze i književnosti uopće koju nazivamo postmodernističkom, dakle nije nešto što mimoilazi konkretan književnoumjetnički tekst, već – naprotiv – pojava koja ima očevidan značaj pri strukturiranju i semantizaciji samoga književnog teksta. Naime, prostor postmodernističke proze gotovo po pravilu biva nastanjen teorijskim promišljanjem te iste proze, tj. nerijetko funkcionira kao sredstvo i okvir u koji će se manje ili više eksplicitno smjestiti konkretna autorska ili romaneskna poetika. Književnoumjetnički tekst na taj način obraća se čitatelju/recipijentu nudeći mu unutar samoga sebe posve jasan i

prepoznatljiv ključ za njegovo razumijevanje. Pritom, ovo ekspliciranje vlastitoga koda nerijetko je i u funkciji razotkrivanja fenomena semiotički shvaćenog teksta uopće, tim prije što je postmodernistička proza pokazala da se o književnosti i umjetnosti može govoriti i pripovijedajući. Takvo što dešava se zahvaljujući (i) oživljavanju metaromana te raznolikih vidova autoreferencijalnosti – temeljnih pripovjednih pojava u postmodernističkoj prozi, a osnova svemu tome – nesporno – jeste prije svega teorijski osviješten postupak hibridizacije, koja – pak – u postmodernističkom tekstu postaje djelatno načelo njegove sveukupne organizacije. Pri svemu tome, jedan od karakterističnih autora ovakvoga stanja u književnosti, a napose u prozi, jeste Umberto Eco, talijanski romansijer čije je romaneskni opus uveliko obilježio postmodernu književnost uopće, ali i ugledni univerzitetski profesor, teoretičar književnosti i kulture, semiotičar i uopće jedna od temeljnih figura u književnom i akademskom životu današnjice.

II Ecov romaneskni opus, usko srastao s autorovom teorijskom praksom, iako obimom nevelik – čine ga romani: Ime ruže (1981), Foucaultovo klatno (1988), Ostrvo dana pređašnjeg (1994) i Baudolino (2000) – središnje je mjesto suvremene talijanske proze te, zajedno sa Calvinovim romanom Ako jedne zimske noći neki putnik, nastavljajući Pirandellovu modernističku «preporodnu» obznanu i literarno samoosvješćenje talijanske književne prakse u svjetskim okvirima, predstavlja temelj učešća talijanske književne suvremenosti u onome što se još uvijek da nazvati općom književnošću, književnim sistemom zajedničkim «svijetu uopće» (usp. npr. Peruško 2000). Otuda se o Ecovom romanesknom opusu, ali i o njemu pripadajućem pojedinačnom ostvarenju, pojedinačnom romanu, da – dakako – govoriti na čitav niz načina. Moguće je – primjerice – posmatrati inovacije koje se na osnovi Ecove romansijerske djelatnosti dešavaju u talijanskoj književnosti, potom odnos prema zatečenoj talijanskoj književnoj tradiciji, ali i karakter te obim Ecovog učešća u, ipak, raznolikom svijetu književnosti postmodernizma, sličnosti i eventualne razlike u odnosu na temeljne tokove ove književne prakse itd., no – isto tako – moguće je uspostaviti analitički diskurs naratološkoga tipa koji će, usmjeren na samo jedno djelo, ispitati status njegovog narativnog oblikovanja i tako uspostaviti osnovu za neka druga, kasnija istraživanja, usmjerena ka drugim značajkama Ecovog

romanesknog djela u cijelosti ili, opet, s obzirom na pojedinačno romaneskno ostvarenje. Upravo ovakvo što cilj je rada što slijedi: njegov je zadatak široko shvaćenim naratološkim postupkom istražiti jedan od novijih Ecovih romana – roman Ostrvo dana pređašnjeg. Usto, posebna pažnja u ovom tekstu posvetit će se pojavi hibridizacije, koja će se koristiti kao osnovni fokus samjeravanja narativnih izvedbi posmatranog Ecovog romana. Pri svemu tome, riječ je o pojavi koja u svome osviještenom vidu – u skladu sa protejskom prirodom romana (Bahtin 1967) te, napose, sa njegovom današnjom teoretičnošću (Biti 2000: 486) – naseljava, per definitionem, naročito postmodernističku književnu strukturu uopće, čineći je tako svojevrsnim sjecištem niza eklektički spojenih različitih diskursivnih praksi ili – posmatrano na genološkoj razini – različitih žanrovskih obrazaca, ali i uopće različitih narativnih postupaka i strategija. Roman se, naime, samo/definira kao poližanrovska tvorevina (usp. Biti 2000: 478- 486, Šuvaković 1995: 163-164), izgrađena često u dotadašnjoj unutarliterarnoj i izvanliterarnoj upotrebi nespojivim vidovima narativnog oblikovanja, spajajući pritom u sebi sve temeljne odlike postmodernističke književnosti, a naročito njezinog proznog odsječka. Naime, svaki Ecov roman, a posebice Ostrvo dana pređašnjeg, podrazumijeva u manjoj ili većoj mjeri slijedeće, a što je nesumnjivo nužna osnova za predloženu naratološku analizu: 1. Prijelaz na metanaraciju ostvarenu semantizacijom pripovijedne strukture: razinama

pripovijedanja,

umetnutim

dijegetskim

nizovima,

kružnim

pripovijednim strukturama, raznim zrcalnim oblicima itd.; 2. Napuštanje programatske nefabularnosti i oživljavanje zapleta, koji je sada postao složeniji zahvaljujući intertekstualnoj svijesti o globalnom dijalogizmu kulture ili književnoj «iscrpljenosti» i svijesti o problemima književne ontologije; 3. Roman počiva na McHaleovoj ideji ontološke nesigurnosti (Oraić-Tolić 1997: 122) kojom se u pogledu značenjske dominante zamjenjuje modernistička epistemološka dominanta, odnosno niz pitanja tipa kako interpretirati svijet u kojem se živi, kako znati koje su granice znanja itd., namjesto kojih se javljaju pitanja šta je svijet, šta je tekst, koliko vrsta svjetova postoji te na koji način postoji tekst, što se kod Eca pokazuje

putem otvaranja pitanja alternativnih svjetova i njihovog pluraliteta, a što ima svoje duboke posljedice u pogledu narativnog konstituiranja romana; 4. Roman naseljavaju postmodernističke zone: intertekstualne (različiti književni tekstovi dijele isti prostor teksta), fantastične (brisanje razlike između onostranog i normalnog, svakidašnjeg svijeta tako što se oba smještaju u jezik) i povijesne (fikcionalizacija povijesti, miješanje povijesnog i fikcionalnog te fantastičnog) (McHale/Peruško 2000: 60); 5. Ecov roman, kao i postmodernistička književnost uopće, egzistira kao zbirka, biblioteka ili mnoštvo različitih, jednako vrijednih «jezičkih igara». On je pluralističan u tom smislu što: a) istovremeno i jednako vrijedno postoje različite vrste književnosti (visoka i trivijalna; nacionalna, internacionalna i transnacionalna; savremena i historijska), drugim riječima sve je istovremeno aktuelno, b) ne postoje čvrste granice između umjetničkih disciplina, književnih rodova i žanrova; 6. Ukazuje se na pojmove razlike i razlikovanja kao bitnih odrednica postmoderne kulture, književnosti i književnog teksta. U Ecovom postmodernističkom romanu tekst pokazuje svoju tipologijsku, sintaktičku i semantičku, tj. rodovsku i žanrovsku nekonzistentnost, potencirajući činjenicu razlike i njene nesvodivosti, tj. raskola. Ovakav roman jeste i mimesis razlika i raskola, tj. heterogenosti i nekonzistentnosti historijskih izraza i reprezentacija; 7. U Ecovom romanu, kao i u postmoderni u cijelosti, izvedena je kritika pojma originalnosti kao izvornog impulsa stvaranja. Za modernističku književnost originalnost je suštinska odrednica stvaranja novog teksta kao izraza specifične, neponovljive i izuzetne individualnosti pisca. Kritikom pojma originalnosti uvode se historičnost i eklektičnost kao određujući principi stvaranja teksta, čime se pokazuje da jedan tekst nikada nije izvorno napisan već da uvijek nastaje kao preobražaj nekog ili nekih drugih postojećih tekstova. On je generiran citatnim, kolažnim i montažnim procedurama od sinhronijski i dijahronijski različitih i međusobno nesvodivih tekstova. Ecov postmodernistički tekst eklektičan je i u tom

smislu što je sačinjen od različitih tekstova ili njegovih fragmenata i što ih prikazuje kao karakteristične indekse aktuelnih ili historijskih stilova, oblika izražavanja ili prikazivanja ꗬ Á‷Љ29ደ¿2929ደ 2929ЀЀ 29ደ

8. 橢

ደደ303030303030303030Љደ

橢

30303030303030303030303030

ﾤ

簷

30303030

30 ﾤ

簷

30

創 ﾤ

30303030

3

030303030303030l3030д303030д30д303030д303030д303030д303030д 30 ﾵ 3030303030ደ303030 㓌 303030 㓌 303030 㓌 30830 㔄 30t30 㕸 30¬30 ደ303030麽

30IJ30㘰 303030 㘰 30"30㙒 303030 㙒 303030 㙒 303030 㙒

303030 㙒 303030 㙒 303030 魈 3030 魊 303030 魊 303030 魊 303030 魊 303030

魊

303030

魊

30$30

30Ƞ30

ደ

ደ

魮

30@30

30̉

303030303030303030д303030 㙒 3030303030303030303030 㙒 303030 㙒 303030 㙒 303030 㙒 303030 魮 303030 舌 303030д303030д303030㙒 30303030303030 㙒 303030 鹷 3030 舌 303030 舌 303030 舌 303030 㙒 30 㸎 30д303030 㙒 303030д303030 㙒 303030 魈 30303030303030 舌 303030303030303030303030303030303030303030303030303030

㙒

303030

30ደ

魈

303030

舌

30ደ30

舌

303030

訄

30Æ30 饸

30д303030д3 03030303030303030303030303030303030303030303030303030303030 30 鬬 303030 㙒 30 ደ ደ 遼 ǂደ30ደ30 㓌 303030 瑠 30 ደ 30 騈 30 ﾵ 3030303030 鬬 3030 麍 30030麽 303030 騜 30Đ30ደ 303030 胊 30ł30ደ 鬬

303030

303030

303030ш30ɬ 30

舌

ደ30Ƽ30д303030д303030д303030д303030Ù30cijalna

struktura

teksta,

koja pritom podrazumijeva «postupak kojim se u književnom djelu tematizira literarnost tog istog djela» (Katnić-Bakaršić 2001: 289) 9. Osim ovih autoreferencijalnih osvrta, kao osvrta teksta na samog sebe i svoje

elemente

(Pavličić:1988),

Ecov

roman

naseljava

i

uopće

metatekstualnost, usmjerena ka promišljanju karaktera književnosti i teksta uopće (Pavličić 1988, Moranjak-Bamburać 1991), a što sve zajedno upozorava na «načinjenost teksta, na njegovu artificijelnost» (Pavličić 1988), rezultirajući pritom – kao i u slučaju svih navedenih osobina – dubokim posljedicama po hibridnu narativnu matricu Ecovog romana. Pri svemu ovome, rad što slijedi – uvažavajući netom date osobine Ecovog romana Ostrvo dana pređašnjeg – usmjerit će se na propitivanje

narativnih razina na kojima se prepoznaje hibridizacija kao djelatno načelo Ecovog teksta, da bi se na koncu pokazalo da ovakav narativni postupak svoj konačni smisao i funkciju ima u izgradnji onoga što bi se dalo nazvati metapostmodernističkim romanom kao vidom postmodernističkog metaromana. Drugim riječima: Ecova metanaracija, regrutirajući sve temeljne karakteristike postmodernističkog

književnog

diskursa,

putem

oživljenog

zapleta

i

semantizacije cjelokupne pripovjedne strukture, a naročito putem raznolikih vidova igre tekstom (intertekstualnost, metatekstualnost, autoreferencijalnost, citatnost i pseudocitatnost...) itd., za jedan od svojih konačnih ciljeva ima i ispisivanje romaneskne priče koja treba biti exemplum postmodernističkog projekta uopće, i to u trenutku kad se – kako se čini – taj projekt privodi na ovaj ili onaj način kraju. Upravo takvo što jeste ono što Ecov roman čini rezimeom postmodernizma – metapostmodernističkim romanom.

III Prozni opus Umberta Eca exemplum je par excellence protejske prirode romana, njegove interžanrovske rastezljivosti i eklekticizma, tih temeljnih osobina romanesknog žanra uopće (Bahtin 1967, Biti 2000: 478-486). rastezljivost romana, tako očigledna i u

Pritom,

Ecovom romanu Ostrvo dana

pređašnjeg, podrazumijeva mogućnost asimilacije različitih tipova diskursa (parodijskog,

sentimentalnog,

moralističkog,

lirskog,

dokumentarističkog,

filozofsko-esejističkog, književno-kritičkog itd.) i žanrovskih oblika (pustolovnog, viteškog,

epistolarnog,

ljubavnog,

povijesnog,

erotskog,

filozofskog,

metanarativnog itd.), pa – prema tome – i postupak hibridizacije kao, čini se, temeljnog načina organizacije narativnog teksta, napose onog u postmoderni. Međutim, hibridizacija u postmodernom romanu, kakav je i Ecov, ꗬ Á ‷Љ31ደ¿3131ደ 3131ЀЀ 31ደ

橢

橢

ደደ323232323232323232Љደ

簷

32

簷

32

創

32323232323232323232323232 ﾤ 32323232 ﾤ 32323232 ﾤ 3232323232323232l3 232д323232д32д323232д323232д323232д323232д32 ﾵ 3232323232ደ 323232 㓌 323232 㓌 323232 㓌 32832㔄 32t32㕸 32¬32ደ323232麽 32IJ32㘰 323232 㘰 32"32㙒 323232 㙒 323232 㙒 323232 㙒 323232 㙒 323232 㙒 323232 魈 3232 魊 323232 魊 323232 魊 323232 魊 323232 魊 323232 魊 32$32ደ32Ƞ32ደ 32@32魮 32̉323232323232323232д323232 㙒 3232323232323232323232 㙒 323232 㙒 323232 㙒 323232 㙒 323232 魮 3232jedanja i sl., već se istovremeno odnosi na najrazličitije oblasti ljudskog znanja, koje se u romanu miješaju, pa – kao i u svakom postmodernom romanu – kod Eca dopušta višestruko čitanje, na način da onaj ko posjeduje tzv. intertekstualnu kompetenciju može razumjeti igru i iščitati razliku, ali će i onaj ko se prepusti samo jednom, njemu bliskom diskursu prisutnom u romanu ipak čitati i pročitati romaneskni tekst, što u modernom romanu, recimo, ipak, ne bi bilo moguće za onog ko nije razumio igru. Takvo što – očito – posebno je karakteristično za postmoderni roman. Pritom, problem moderni roman vs. postmoderni roman kod nekih autora (Kulenović 2000: 82-91) promišlja se u kontekstu različitih mogućnosti čitanja i razumijevanja jednog, odnosno drugog tipa romana. Kulenović – koji razlike između ova dva romana posmatra s obzirom na ulogu ironijskog u njima – navodi da je postmodernistička ironija drugačije kvalitete u odnosu na modernističku, i da u tom pogledu možemo pratiti razlike u njihovim poetikama. U modernističkom romanu ironija je najčešće sredstvo razračunavanja sa «banalnim čitateljem», a u postmoderni sredstvo da se, kako sam Eco kaže, prošlost ponovo posjeti, a da se potom iznova usvoji, ali na posve novi način, bez apsolutne vjere u njenu mjerodavnost i istinitost. Tako, Eco kaže da je ljubavni roman još uvijek moguć, ali u njemu junak više neće reći junakinji: «Draga, ja te ludo volim!», nego: «Draga, ja te ludo volim, kao što bi rekla Liala.» (Izraz 2002: 85) Naime, lukavstvo je postmodernističke ironije što čitatelj «ima pravo» čitati tekst na način koji je moguć s obzirom na njegov čitateljski senzibilitet te njegovu intertekstualnu kompetenciju, a da tekst ipak bude čitan i pročitan. To znači da se onome ko tvrdi da je čitao kriminalistički roman Ime ruže ne može reći da je

posve ukrivu, ali svakako ni posve upravu jer je kriminalistički diskurs samo jedan od diskursa, istina od velike važnosti,

koji se mogu iščitati u tom Ecovom

romanu. Višestrukost kodova – u svakom slučaju rezultat jednog od oblika hibridizacije – u kojima je roman moguće čitati i razumjeti u dubokoj je vezi sa suštinskim određenjem Ostrva dana pređašnjeg, koji se može čitati kao avanturistički roman, roman o geografskim otkrićima, fantastični roman, povijesno-pustolovni, odgojno-edukativni, ljubavni, filozofski, historijski roman, roman o Prirodi, metafikcionalni roman itd. Neki

dijelovi

teksta

«citiraju»

historiografiju,

njen

«objektivni»,

«nepristrasni» ton, i gotovo bismo zaboravili da smo u svijetu fikcije da ne prepoznamo

postmodernističko

igranje

historiografskom

apokrifnošću

i

pseudohistoričnošću kojima historija ne može pobjeći s obzirom da je i sama tekst, konstrukt i uvijek nužno subjektivna (usp. npr. Hutcheon 1996: 216).

IV

Za postmodernu karakteristična je svojevrsna obnova interesa za historiju, ali historiju shvaćenu kao tekst. U tom smislu govori se o historiografskoj metafikciji (usp. Hutcheon 1996), a Ostrvo dana pređašnjeg exemplum je i ovog projekta, što dodatno usložnjava «priču o životu junaka» i doprinosi strukturiranju romana kao hibridne tvorevine, tvorevine u koju su se upleli najrazličitiji tipovi diskursa, a što je, opet, u vezi sa eklektičnošću i rastezljivošću romana uopće, a postmodernog napose. Ostrvo dana pređašnjeg roman je koji ne preza od uvođenja historijskih ličnosti (Rišelje, Galileo Galilej, Abel Tasman i dr.), a tako i historijskih događaja (opsada Kazalea, sedamnaestovjekovna otkrića drugog dijela globusa i dr.), ali te ličnosti i ti događaji ulaze u svijet fikcije i podvrgavaju se njenim zakonitostima ne ostajući ono što su bili prije spomenute fikcionalizacije. Eco historiju, u skladu sa postmodernističkom sumnjom i preispitivanjem svih velikih priča (tzv. metapripovijesti) ne tretira drugačije no kao priču, konstrukt, nimalo vjerodostojniju od književnosti, pa intervenira u službenu, općeprihvaćenu historiju, prilagođavajući je tkivu vlastitog romana. Dakle, opće mjesto postmodernističke proze, i Ecovog romana kao njenog exempluma, jeste i preispitivanje odnosa historiografijske slike historije i

same zbilje. Temeljna spoznaja je spoznaja o fikcionalnoj tvorbi historije, o historiji shvaćenoj kao proizvodu – liotarovski rečeno – velikih priča. Službenoj historiografskoj priči suvremena proza, pa tako i Ecova, suprotstavlja tvorbu alternativnih ili apokrifnih historija, bilo tako što priču pripovijeda iz perspektive poraženih, bilo tako što uvodi fantastične elemente u poznatu i prihvaćenu verziju prošlosti. Na interveniranje u prihvaćenu verziju prošlosti nailazimo i u Ostrvu dana pređašnjeg. U tom smislu možda je, u ovom romanu, najupečatljivije interveniranje u biblijski tekst kao jedan od temeljnih kulturoloških proto/tekstova naročito zapadnoevropske kulture. Naime, Roberto će u svom Romanu uzmoći da promijeni tok povijesti uopće tako što će spriječiti Judu Iskariotskog da počini izdaju, jedan od najvećih grijehova u monoteističkim religijama. To je samo jedna od mnogobrojnih intervencija u prošlost, a već sama činjenica da je u svijet književnosti uvedena historija, bez obzira na postmodernističku sklonost ka apokrifnoj historiji, postoje naznake koje ne dopuštaju da u historičnosti uvedenoj u književni tekst prepoznajemo «službenu historiju». Ostrvo dana pređašnjeg, kao exemplum postmoderne proze, između ostalog je i ukazivanje na fikcionalnost svih diskursa, pa i onih koji se takvima ne predstavljaju i ne doživljavaju. U citatu koji slijedi možemo prepoznati način govora svojstven historiografiji, segment teksta koji, ovako izdvojen, ne daje nikakve naznake da je dio strukture književnoumjetničkog teksta, te upravo stoga, činom učešća u procesu romaneskne hibridizacije, doprinosi njenom usložnjavanju te umnažanju u njoj postojećih kodova, pri čemu samu hibridizaciju potvrđuje kao dominantno djelatno načelo predmetnoga teksta: Decembra '29 godine Francuzi su ponovo prešli Alpe, Karlo Emanuele je, prema dogovorima, morao da ih propusti, ali je ponovio svoje predloge oko Monferata, tek da bi potvrdio odanost, i zatražio šest hiljada francuskih vojnika za opsadu Đenove. (...) Za to vreme, budući da je Karlo Emanuele pokušavao da preseče put francuskim trupama, Rišelje je zauzeo i Ansi i Šamberi, a Savojci i Francuzi ušli su u okršaj kod Aviljane (...).

V Dakle, postmodernistički autori interveniraju u prošlost prizvanu u svojim djelima mijenjajući je da bi na taj način ukazali na ono što je obilježilo drugu polovinu 20 st. na polju književne i kulturne teorije, a to je sveopća

sumnja, kritika evropskog logocentrizma, uvažavanje Drugosti i Drugog, lakanovski shvaćenih, a kako to u postmoderni, s obzirom na najtješnju povezanost književne i teoretske prakse, biva, javlja se čitav niz reperkusija u konkretnim književnoumjetničkim tekstovima. Naime, u teoriji je poljuljana svaka ideja centra, neprikosnovenosti, dogmatizam, objektivnost, univerzalizam itd., što će imati za posljedicu i čitav niz promjena u strukturi književnoumjetničkog teksta. Roberto je kao lik obilježen jednom, usuđujem se reći, postmodernističkom sumnjom: Teško je reći jesu li njegovu veru najviše uzdrmali oni beskrajno mali i oni beskrajno veliki svetovi, u praznini bez Boga i bez pravila, čija mu je vrata odškrinuo Sen Saven, Saletine i Salasarove poduke iz smotrenosti, ili umešnost Viteških Kolajni koje mu je otac Emanuele predao kao jedinu pouku. Ako je tamo naslutio postojanje jednog sveta bez središta, sačinjenog jedino od svojih obima, ovdje se zaista osećao kao da se nalazi na najudaljenijem i najzabitijem obodu; jer ako je središte i postojalo, ono se nalazilo ispred njega, dok je on bio samo njegov nepokretni satelit. Postmoderna je dovela u pitanje mogućnost objektivne interpretacije ili neprikosnovenost pojedinačne interpretacije uopće, pa se kao jedina «prava» metoda, ako ona postoji i ako može biti jedina, predlaže tzv. totalna metoda ili gledište o totalnoj metodi. Nemoguće je pobjeći od utiska da upravo o tome govori otac Kaspar u rečenici koja slijedi: Pošto je Roberto pokazivao nevericu, i mislio da zna koji su to različiti metodi za pronalaženje geografskih dužina i koliko su beskorisni, otac Kaspar mu je izložio da se, budući svi pogrešni ukoliko se razmatraju pojedinačno, ako bi se razmatrali svi zajedno, mogu dobiti različiti rezultati i njima nadomestiti pojedinačni rezultati. Očigledno je da se u ovom romanu na različitim razinama teksta može iščitati nekoliko postmodernističkih metodoloških pretpostavki bez kojih je u drugoj polovini 20. st. nemoguće pisati i razumijevati svijet. Postmodernistički interes za Drugog, shvaćen u lakanovskom smislu, u ovom romanu realizira se i na pripovjednoj razini u zrcalnoj igri odnosa Roberta i njegovog izmišljenog brata Ferantea, a taj interes za Drugo, partikularno, zanemareno, Eco će sasvim eksplicitno iskazati i u onim segmentima teksta koje nazivamo metafikcionalnim ili metanarativnim. Recimo da se pričom o alternativnim svjetovima, o interesu za njih i zdravorazumskom nastojanju da se onom što je Drugo i drugačije prizna

pravo na postojanje, iako se najčešće govori o drugim svjetovima u kosmološkom smislu, nastoji dozvati u sjećanje upravo postkolonijalna, feministička i sve druge kritike koje problematiziraju položaj marginaliziranih. Govor o drugim svjetovima u astronomskom smislu može biti i samo to, ali i jedna alegorija za druge svjetove koji su nam mnogo bliži, a opet tako marginalizirani i stoga jako daleko. U rečenici: Ali svet Antipoda beše lep upravo zbog svoje raznolikosti gotovo da prepoznajemo onaj trenutak kada «marginalizirani» odustaju od borbe za jednakost i ravnopravnost i počinju se boriti za uvažavanje vlastite različitosti. Bogatstvo je u različitosti, konstatirat će mnogi u posljednjim decenijama. Živjeti u Antipodima, dakle, znači iznova graditi instinkt, umeti od začudnosti napraviti prirodu i od prirode začudnost, otkriti koliko je nepostojan ovaj svet, koji na jednoj polovini sledi jedne zakone, dok na drugoj neke sasvim suprotne. U govoru o «njima» i «nama», u shvatanju da je neko otkrivao i kreirao «nas» kao što smo i mi kreirali «njih», u stavu da su i Antipodi imali nekog svog Ptolomeja i Aristotela koji je drugačijim putem stigao do odredišta na kojem stojimo i mi kao da kroz tekst dopiru tekstovi ClaudeLevi Straussa i njegovo negiranje uvriježenog stava da je necivilizirano društvo dologičko ili nelogičko, a zapravo se radi o jednoj posve drugačijoj, ne manje vrijednoj vrsti logike. Gotovo možemo kazati da su neki segmenti priče o Robertu uspješno «upili» ono što je savremena književna, ili još preciznije, postkolonijalna teorija i kritika. Eco je ovdje pravi postmoderni autor koji se može označiti kao homo/auctor hibridiensis u smislu da je istovremeno teoretičar, semiotičar, esejist, pripovjedač, što se reflektira i u romanima takvih kompleksnih autora. Dakle, Ostrvo dana pređašnjeg nije samo paradigma postmoderne proze uopće, već – posebno u pojedinim svojim segmentima – i eksplikacija postmoderne književne teorije i kritike.

VI

U junaku Robertu prepoznaje se jedna donkihotovska, viteška crta, prvenstveno u njegovom odnosu prema Gospi kao jednom od značajnih objekata njegove žudnje, a koja za tekst romana znači još jednu pojavu hibridizacije, i to tako što intertekstualnim relacijama uvodi viteški diskurs, tim prije što podrazumijeva formu pseudocitata iz viteškog diskursa u vidu Robertovih pisama Gospi koja dovodi i do promjene u stilu te načinu pripovijedanja. Gospo, kako se milosti mogu nadati od one koja me razdire? Ipak, kome ako ne vama jad moj mogu poveriti, utehu tražeći ako ne u milosti vašoj da me saslušate, ono barem u rečima mojim nesaslušanim?(...) Jer, ako lepotu ikada videh, i nju poželeh, ne beše druga do sanja o vašoj, zašto bih se onda tužio da o drugoj lepoti ja isto tako sanjam? Još bi gore bilo da je ona moja i da se njome zadovoljim, ne pateći više zbog lepote vaše.(...) Neka od mene ljubav barem načini tek krhotinu bestužnu, mandragoru, izvor kakav od kamena što suzama svojim svekoliku tugu odnosi... Viteško se ovdje prepoznaje u specifičnom odnosu prema ženi, u koncepciji ljubavi specifičnoj za jedno konkretno doba, pa se i u ovom romanu potvrđuje ono što je Eco rekao o svom romanu prvjencu Ime ruže da je pišući ovaj roman pisao u srednjem vijeku, a ne o srednjem vijeku. Zapravo, bezmalo svi Ecovi romani potvrđuju sasvim očiglednu postmodernističku obnovu interesa za historiju, istina viđenu u drugačijem svjetlu. Osim viteške platonističke koncepcije ljubavi i njoj svojstvenog diskursa u romanu je, kao vid hibridnog usložnjavanja njegovih diskursivnih tipova, prisutan i erotski diskurs koji, u skladu sa koncepcijom teksta, ne može pripadati onom planu junakovog života u kojem postoji Gospa, već je smješten u onaj plan Robertovog života koji prethodi dolasku u Pariz i susretu sa Gospom, odnosno u onaj plan Robertovog života koji pripada vremenu opsadi Kazalea. Čulnost i njen jezik, nakon ovoga, pojavit će se tek na brodu Dafne, kada junak bude obilježen još jednom, jačom žudnjom, a to je ostrvo i dan pređašnji. Roberto u vrijeme opsade Kazalea biva obilježen erotskom žudnjom spram lijepe seljanke Frančeske Novareze, ali je i čitavo ovo poglavlje, naslovljeno Strasti duše, «iskorišteno» u smislu još jače hibridizacije žanrova i stilova, ali ne i samo za to. Možda je još važnija funkcija ovoga dijela teksta njegova metafikcionalnost ili govor o snazi riječi, što je opet novi vid hibridizacije romanesknog teksta. Naime, Sen Saven piše Robertu pisma za Novarezovu, ovaj biva zaveden njima, kroz njih

otkriva snagu riječi, možda veću i nesputaniju i od same ljubavi, te u samoći čitajući pisma lije suze i osjeća, po prvi put na svojoj koži, ljepotu jezika. VII Elementi fantastičnog također su raspoznatljivi u Ostrvu dana pređašnjeg. Roberto će u svojoj životnoj pustolovini naići na čudesne ljude, nevjerovatne situacije, a pogotovo su interesantni čudesni izumi kojih u romanu ima nekoliko, s tim da će u Robertovom Romanu o Feranteu njihovo prisustvo biti još primjetnije. Isto tako, ima nešto od čuda u priči o Simpatetičkom Prahu, u njegovom čudotvornom djelovanju, a koji je možda bio poznat i neobičnom karmelićaninu koji je izliječio starog Poca, Robertovog oca: O ovom karmelićaninu zna se samo jedna stvar, i nije slučajno što je Roberto spominje. Jednog dana, stari Poco se bio posekao čisteći mač i, da li zato što je sečivo bilo zarđalo, ili što je povredio onaj osetljivi deo ruke ili prstiju, tek – posekotina mu je zadavala velike muke. Tada je karmelićanin uzeo sečivo, posuo ga nekim prahom koji je držao u nekoj škatuljici i gospar Paco se namah zakleo da oseća olakšanje. (...) Kada su ga pitali kako to da se prah ne posipa po rani već po sečivu koje je ranu načinilo, odgovorio je da tako dela priroda, a jedna od njenih najvećih sila jeste univerzalna simpatija koja dela iz daljine. Tu je, kao što je već rečeno, i čitav niz čudesnih izuma, a jedan od njih su i čudesne orgulje koje pokreće voda: Roberto više nije znao čemu da se čudi, da li ovom mudrom tehnikumu – jer već beše čuo da se o sličnima govori, koji su kadri da oživotvore plesove mrtve dečice ili krilatih dečaka (...). Tu je i Podvodno Zvono, Aristotelov Durbin oca Emanuela, zatim čudesna sprava za tkanje tekstova itd. VIII

Ostrvo dana pređašnjeg roman je koji se, u neku ruku, može čitati i kao vodič kroz najznačajnije probleme zapadnoevropske filozofije, a to se posebno odnosi na 17. st., na velike teološke i filozofske rasprave ovog doba, na velike intelektualne prijepore prije svega, koji su u tekstu realizirani kroz duge dijaloge Roberta i oca Kaspara. U tom se smislu, kao premošćenje jaza religija – nauka u romanu gradi lik oca Kaspara, koji – između ostalog – pokušava interpretirati Bibliju u kontekstu nauke i njenih dostignuća; otac Kaspar, u jednom utopističkom projektu, traži eksperimentalne, egzaktne dokaze koji će potkrijepiti biblijski tekst, recimo priču o Potopu. Ali, Ostrvo dana pređašnjeg uspostavlja intertekstualnu komunikaciju i sa tekstovima mnogo starijim od sedamnaestovjekovnih tekstova i filozofije, te su se, stoga, u intertekstualnu mrežu ovoga romana upleli Aristotelovi te Epikurovi čuveni iskazi, a i čitav niz misli koje su obilježile evropsku filozofiju i kulturu uopće. Upravo na fonu citiranja autoriteta koji su obilježili zapadnoevropsku filozofiju i kulturu, i u čiju se vjerodostojnost i istinitost ne sumnja, roman eksplicira i neke misli te navodi autore kojima se one pripisuju, hipoteze i teze koje su na rubu mašte i fantazije, a sve to u funkciji da se čitatelja zaintrigira i da ga se ponuka na pitanje: da li je ovo pseudo/filozofija i/ili pseudo/naučnost? ne radi li se ovdje o borhesovskoj igri uvođenja pseudocitata kao stvarnih citata? I, zaista, na bezbroj mjesta u romanu osjetit ćemo blagi okret od naučnosti ka pseudonaučnosti, i obratno. Pred našim očima odigravaju se pravi naučni ogledi, a potom osjetimo da se nauci poljuljalo tlo ili da je – primjerice – o historijskoj ličnosti Galileu Galileju ispričana priča koju «službena» historija ne poznaje. Roman će ponuditi precizna matematska objašnjenja problema geografske dužine i širine, pa će «neosjetno» u diskurs nauke i njene «objektivnosti» uplesti čudesne priče o njihovom otkriću, uvodeći pritom historijske ličnosti kakav je Abel Tasman, da bi ga se potom, kroz neku narednu priču, utkalo u čistu fikciju. Naime, stalno smo na tromeđi naučnosti, pseudonaučnosti i fikcije, baš kao što je i junak Roberto na tromeđi jave, sna i opijenosti alkoholom. U toj intertekstualnoj igri i neprekidnim skokovima sa pseudocitatnosti na citatnost, i obratno, u čitatelja se neprekidno polučuje začudnost, a nerijetko se susrećemo i sa citatom u citatu, s tim da je jako teško, čak i uzornom čitatelju, povući granicu između citatnosti i pseudocitatnosti: Da li je otac Kaspar mogao da računa od nekog drugog meridijana? Naravno. Kao što će potkraj tog veka reći Koroneli u svojoj «Knjizi globusa», prvi meridijan smeštali su «Eratosten na Heraklovim Stubovima,

Martino iz Tira na Srećnim Ostrvima, Ptolomej je u svojoj Geografiji delio isto mišljenje, ali ga je u svojim Knjigama Astronomije provukao kroz Aleksandriju u Egiptu. Među savremenicima, Ismail Abulfida ga označava u Kadizu, Alfonso u Toledu, Pigafeta i Herera čine to isto (...)». Već i autorske intervencije na grafičkom nivou ovog dijela teksta signaliziraju da se tekst ne čita kao uobičajena, vjerodostojna informacija, kao citat u pravom smislu te riječi, već kao tekst u kojem je intervenirano ili, bolje reći, tekst koji je u svijetu fikcije i sam fikcionaliziran. IX Nad nekim elementima teksta u Ostrvu dana pređašnjeg u iskušenju smo prepoznavanja elemenata krimi-priče u romanu, koji je, zapravo, više jedna «robinzonijada» ili žilvernovska fantazija, tim prije što su u tekstu «razbacane» bezbrojne enigme koje se junaku Robertu i pripovjedaču neprestano nude na dešifriranje. One se šire poput metastaze, i čim se riješi jedna, iz teksta izranja nova enigma koja se treba riješiti. Tako, elemente krimi-priče priziva Roberto kada se pojavi u ulozi tajnog doušnika, Uljez kojeg se teži otkriti, ali ponajviše pripovjedač, koji poput detektiva neprestano rekonstruira smisao Robertovih pisama i pokušava rasvijetliti do kraja naznake koje postoje u njima: Evo traga, naznake objašnjenja. Na lađi je izbila epidemija (...). S druge strane, ta naznaka nije kazivala mnogo, i ostavljala je prostora nekim drugim nemirima. Neka i bude da su svi pomrli. Ali, onda bi na mostu morali da leže, posvuda raštrkani, leševi onih posljednjih, pod pretpostavkom da su bili dovoljno milosrdni i da su u more sahranili one prve. Nedostajala je šalupa: oni posljednji, ili svi, napustili su brod. Šta je to što od jednog broda okuženih može da načini mjesto nesavladive opasnosti? Možda pacovi?(...)

Pripovjedač razmišlja kao detektiv, njegovo kretanje po otkrivenom tekstu je kretanje po linearno-povratnoj putanji, baš kao u krimi-priči, a sve u nadi da će iz Robertovih pisama rekonstruirati ono što se zaista desilo na brodu «Dafne». Ali, očigledno je da se u ovom romanu radi o igri u kojoj se prizivaju elementi krimi-priče da bi se iznevjerili, jer se zapravo ne radi o stvarnom

prisustvu toga žanra, prvenstveno zbog toga što se u tekstu ne nalaze i ne rješavaju tipovi enigme karakteristični za pravu krimi-priču, a to je, prije svega, enigma vezana za zločin. Zbog toga osjetimo da postoji i nešto od ovog žanra, ali ne realizirano, već nagoviješteno, tek da se ostvari jedna postmodernistička hibridna poližanrovska igra te iznevjereno čitateljsko očekivanje s dubokim semantičkim posljedicama. Pritom, vjerovatno je postmodernističko osvješćivanje hibridizacije te «upisivanje» u roman onih diskursa koji mu, barem u tzv. visokoj književnosti, osobito modernističkoj, ne pripadaju, između ostalog, utjecalo na njegovu veću komunikativnost i otvorenost prema recipijentu u odnosu na roman modernizma. Zato je sizifovski svaki napor da se Ecovi, ali i uopće postmoderni romani, «strpaju» u samo jednu, njima odgovarajuću ladicu. Poštenije je prema ovakvoj vrsti romana priznati mu njegovu otvorenost za različite pristupe njegovog čitanja i razumijevanja, kao posljedice naglašene hibridizacije na različitim razinama teksta, i to ne prvenstveno shvaćenih u ingardenovskoj koncepciji kao neponovljivih konkretizacija s obzirom na individualnost čitatelja i čitanja, već u smislu sposobnosti romana kakav je Ostrvo dana pređašnjeg da dozvoli čitatelju da se «saživi» sa onim tipom diskursa koji mu je u datom romanu najdostupniji i najbliži, a da je istovremeno svjestan da je u jednom hibridnom svijetu, svijetu koji će, u smislu mnogostrukosti prisutnih kodova, ponuditi više nego što se moglo očekivati.

X

Ako je ovaj rad pošao od pretpostavke da je hibridizacija narativni postupak koji se u predmetnome književnoumjetničkom tekstu ostvaruje na njegovim različitim razinama, izrastajući pritom u djelatno načelo teksta u

cjelini, onda je nemoguće zanemariti očiglednu hibridizaciju i na nivou stilova pripovijedanja. Pripovijedanje se u Ostrvu dana pređašnjeg realizira kao niz svojevrsnih «skokova u registru». S obzirom na činjenicu da Eco u ovom romanu piše u baroku, kao što je prethodno, u Imenu ruže, pisao ne samo o srednjem vijeku već u srednjem vijeku, u Ostrvu bi to impliciralo barokni stil, odnosno specifičan barokni način govora likova, što bi, ipak, za roman u cjelini, bilo neprimjereno. Stoga, Eco uvodi pripovjedača kojeg s vremena na vrijeme ljuti barokna visokoparnost

govora,

verbalna

neodmjerenost

njegovog

lika,

ponekad

pripovjedač postaje njegovom žrtvom, a ponekad se, opet, obraća čitatelju u želji da smiri «napetost» između oprečnih registara. Pripovjedačeva opaska o Robertovom pismu uvijek funkcionira kao jedan metatekstualni osvrt na tekst, koji potom, uz očiglednu ironiju i kritiziranje, pripovjedač doslovno prenosi: Budući da se hitro povratio iz mrtvih, ili je bio u punoj snazi kad o tome piše, tek raspreda, naširoko i nadugačko – visokoparnim izrazom – o slastima svog pira, nikada Olimp ne videše takovijeh gozbi, blagorodne ambrozije za me iz najdubljeg mora, čudovište kome smrt sada je život... Ali, ovo su stvari o kojima Roberto piše Gospi srca svoga (...).

Ali, u govoru Roberta prepoznaje se nešto od donkihotijanstva, viteških poza i fraza, pravi govor doba u kojem Eco piše: Sunašce seni moje, svetlosti noći mojih, zašto me nebesa ne zgromiše u buri onoj koju tako okrutno podigla behu? Našto od mora ugrabit' ovo požudno telo moje, da potom u škrtoj, sve više zlosrećnoj samoti toj, jezoviti brodolom duša moja doživi., ali i ne samo to – Robertov govor je gotovo poetski govor. Sva Robertova pisma koja pripovjedač nudi u formi citata – uvjetno govoreći – male su pjesme u prozi sa lirici svojstvenoj jezičkom organizacijom i ritmičnošću. Očito, riječ je opet o pojavi hibridizacije, sada, međutim, ne više samo na nivou žanra ili stila, nego i

na nivou književnih rodova. Robertova pisma, dakle, nisu samo ogoljavanje postupka citatnosti niti puko stvaranje atmosfere doba u kojem Eco piše, već i mali, gotovo poetski prekidi u pripovijedanju, predasi od uspostavljenog narativnog toka, svojevrsna sinteza epskog i lirskog, signal da su oštre granice epskog i lirskog sasvim porozne, na način kako je o tome, mnogo prije Ostrva dana pređašnjeg, u svojoj knjizi Temeljni pojmovi poetike pokazao Emil Staiger. Istina, ni govor pripovjedača nije posve lišen figurativnosti, ali se taj figurativni diskurs neprestano prelijeva u «objektivni» historiografski te naučni diskurs, dakle diskurse koji – u navadi objektivizma – uporno kriju svoju figurativnu impostiranost. U tom smislu može se govoriti i o metafori, metaforičnosti i njihovim implikacijama s obzirom na «nefikcionalne» diskurse u Ecovom romanu. Naime, ovaj roman može se, u jednom svom segmentu, shvatiti i kao exemplum projekta razotkrivanja retoričnosti i fikcionalnosti svih diskursa, pa i onih koji svoju retoričnost i fikcionalnost uporno negiraju ili sakrivaju, a što je također doprinos postmoderne književne teorije i prakse. Eco, u ovom smislu, podsjeća na Derridu, Lacana, Deleuza te čitav niz postmodernih autora koji su svojim tekstovima pružili otpor uvriježenom shvatanju književnosti kao služavke filozofije i razotkrili narativnost svih tekstova, s tim da Eco ovaj projekt realizira kroz pripovjedni tekst, fikciju, a ne teoriju, koja je, istina, i kada to ne želi priznati, opet priča. U vezi sa stilskim osobitostima romana očigledna je i česta upotreba tzv. historijskog prezenta, koji ovdje ima sasvim jasnu funkciju: ostvariti osjetno veću dinamičnost i slikovitost radnje. Ovakav način govora svojstven je pripovjedaču onda kada nas hoće izvijestiti šta se dešava njegovom junaku: Roberto, čija je utroba već proricala blisku nevolju, baca se na ležaj, već uljuljkan dojiljom kiklopa, zaspiva nemirnim snovima o čemu sanja u snu o kojem govori, i prima u naručje kosmopeju čuda. Budi se na bahinaliju grmljavine i na urlike mornara, zatim mu bujica vode otima krevet, doktor Bird se pojavljuje trčeći i dovikuje mu da se dovuče do mosta i da se čvrsto drži za sve ono što je iole stabilnije od njega.

Na ovoj razini teksta zanimljivo je primijetiti da je otac Kaspar okarakteriziran i svojim načinom govora, tj. putem frazeološke tačke gledišta. On je stranac, i sa Robertom komunicira na lošem talijanskom jeziku, koji opet kombinira sa njemačkim i latinskim. Strani ili vještački jezik u književnoumjetničkom tekstu najčešće je u funkciji govorne karakterizacije lika, stvaranja komičkog efekta te

oneobičavanja, odnosno stvaranja

začudnosti u tekstu. U slučaju oca Kaspara, tj. načina na koji se u tekstu realizira njegov govor, postignute su sve gore navedene funkcije uvođenja stranog ili vještačkog jezika. Otac Kaspar, naime, kaže: A sada moramo Novissima Experimenta mi napraviti, i clarissime et evidenter dokazati da mi na sto osamdesetom meridijanu jesmo. U suprotnom, moja braća iz Rimskog kolegijuma misle da ja biti nekakav zukvan. Ili: Nije im preostajalo ništa drugo nego da odu na Ostrvo po njega. «Ali kako?» rekao je Roberto. «Sa plifanijem». «Ali vi ste rekli da ne umete da plivate, niti biste mogli, u vašim godinama...» «Ja ne. Ti da.» «Ali ne umem ni ja, prokleto da je to plifanije!» «Nauči.»

XI U Ostrvu dana pređašnjeg ne možemo ne primijetiti da se negdje problematizira i problem jezika, bilo s obzirom na biblijsko shvatanje jezika, koje Kaspar prilagođava vlastitosti proglašavajući njemački jezik jedinim pravim i priznatim jezikom, jedinim predbabilonskim jezikom (što u tekstu, između ostalog, ima funkciju stvaranja komičkog efekta), bilo u razmišljanju Roberta, u kojem sasvim očigledno prepoznajemo Vitgenštajnovu

revolucionarnu rečenicu da su granice našeg jezika granice našeg svijeta, što očituje da je bezgranična intertekstualna mreža u koju se uhvatio ovaj roman: Neobična figura nanovo potkrepi razmišljanja tog brodolomnika sviklog da nova kopna otkriva samo preko durbina reči. U vezi sa hibridnom višestrukošću diskursa i mogućih čitanja romana Ostrvo dana pređašnjeg mora se skrenuti pažnja i na očiglednu upotrebu stranih jezika te pseudo/metajezika nauke u romanu u cjelini, a ne samo u slučaju oca Kaspara. Pritom, postavlja se pitanje koju ulogu ovaj postupak ima pri strukturiranju semantičkog potencijala romana? Latinština te talijanština, uz druge strane jezike, najčešće francuski i španjolski, kao vid hibridizacije na razini upotrebe različitih jezičkih sistema, u funkciji je, između ostalog, oneobičavanja, stvaranja komičkog efekta i karakterizacije lika, kako je gore već navedeno. Međutim, svakako nije slučajno što Sen Saven na samrti recitira stihove na francuskom: «I ne žalostite se što ja umirem Roberto», i prvi put ga nazva imenom, «une heure après la mort, notre âme évanoüíe, sera ce que'elle estoit une heure avant la vie...Divni stihovi, zar ne?» Ako intendiramo biti «uzorni čitatelj» i odgovoriti na svaki signal teksta, ovi stihovi pred nas se postavljaju kao enigma koju treba razriješiti, otkrivajući pritom još značajniju ulogu upotrebe stranih jezika u romanesknom tekstu. Naime, u ovom slučaju radi se o jednoj specifičnoj karakterizaciji lika zbog činjenice da se stihovi izgovaraju na samrti, pri čemu se poezija pokazuje kao život i njegova kruna, kao Sen Savenov princip života, ali i princip smrti, kao nit koja povezuje život i smrt, kao dostojan način umiranja. U ovakvom razumijevanju stvari znakovit je i sljedeći segment teksta: Izdahnu. Odlučivši se za plemenitu laž, na koju pristade i sam opat, svima su ispričali da je Sen Saven poginuo u okršaju sa landsknehtima koji su se približavali

zamku. Toaras i svi drugi oficiri oplakivali su ga kao junaka. Opat, pak, ispriča kako je u okršaju bio ranjen i po povratku pristade da primi nadarbinu. Dakle, veliki čovjek poput Sen Savena, veliki borac i mačevalac, strada od ruke opata, a da bi život završio u njemu pripadajućem «velikom stilu», uvodi se recitiranje poezije na samrti koje izaziva efekt jednak, ako ne i veći od onog koji bi izazvala junačka borba. Na taj način, samo uvođenjem stihova na francuskom jeziku, trag koji Sen Saven ostavlja u tekstu po svom odlasku posve je drugačiji od jedne smrti koja ni u kom smislu ne bi bila «junačka».

XII Usvajanje stranog jezika u strukturi Ostrva dana pređašnjeg očigledno je i u tzv. jakim pozicijama teksta (Katnić-Bakaršić 2000: 269), kakvi su naslovi i podnaslovi pojedinačnih poglavlja u romanu. Naime, naslovi poglavlja na stranim jezicima, npr. Ravane Lachrime, Telluris Theoria Sacra, Technica Curiosa, Itinerarium Extaticum Coeleste itd., ne funkcioniraju na isti način kao i naslovi na maternjem (talijanskom) jeziku, tim prije što su pomjeranje od uobičajenog, te otuda i mjesta na kojima se čitatelj mora zaustaviti pitajući se o njihovoj funkciji, koja svakako postoji, budući da je, u skladu sa Lotmanovim tumačenjem, svaka promjena na planu izraza istovremeno i promjena na planu sadržaja. Drugim riječima, ovakvi postupci imaju udjela u semantici teksta, a prije svega u funkciji su oneobičavanja, odnosno stvaranja efekta začudnosti, što je u formalističkoj koncepciji Viktora Šklovskog i temeljna funkcija umjetnosti. Međutim, oni se pred nas istovremeno postavljaju kao zagonetke, rasprostranjene očigledno svuda po tekstu, a s obzirom da je naslov uvijek metatekst, odnosno – kako bi rekao Genette – paratekst (usp. Subašić-Thomas 2002: 3), dakle dio teksta koji je u neposrednoj vezi sa samim tekstom koji slijedi, čitatelj teži dešifrirati ga, pročitati i razumjeti u kontekstu teksta kome prethodi i uspostaviti neki odnos između naslova i njemu pripadajućeg teksta. Pritom, svakako je čitateljska «pomama» za dešifriranjem

znakova u nekom tekstu dodatno naglašena u slučaju pojave naslova koji je «nerazumljiv» i uopće drugačiji, odnosno zagonetka sam po sebi, a što je čest slučaj u Ecovom romanu. Kod Eca, u principu, radi se o igri u kojoj nas naslov teksta vodi u pogrešnom smjeru, obećava ono što tekst neće ponuditi i tako ostvaruje iznevjereno očekivanje. Podnaslovi Ostrva dana pređašnjeg navode čitatelja na pomisao da se radi o zbirci eseja, filozofskoj, teološkoj, metafizičkoj, prirodoznanstvenoj ili, pak, jezikoslovnoj raspravi, a najmanje obećavaju fikciju, dakle književnost. Upravo je to igra postmodernog romana kao hibridne tvorevine jer podnaslov neće mnogo iznevjeriti u tom smislu zainteresiranog čitatelja, s obzirom da će uz fikciju ponuditi i pseudo/znanje iz pojedinih oblasti nauke i filozofije, medicine, jezika, psihologije, semiotike, književne kritike i teorije napose. Neki od podnaslova koji su exemplum ovog postmodernističkog narativnog postupka su: Nesvakidašnje Učenje o lepom Duhu jednog Vremena, Preobličene Geografija i Hidrografija, Traktat o veštini borbe, Rasprava o Simpatetičkom Prahu, Priželjkivana Nauka o Geografskim Dužinama, Novo Putovanje oko Sveta, Rasprave o Glavnim Sistemima, O Poreklu Romana, O Bolesti Ljubavi ili Erotskoj Melanholiji, O Prirodi i Mestu Pakla itd. Već je i grafičko oneobičavanje u pisanju podnaslova (sve riječi u nazivu počinju velikim slovom) mogući su signal nedosljednosti tekstova koji zvuče objektivno i naučno, signal da su na njima izvršene svojevrsne intervencije i da ih se u okviru romana ne treba shvatiti doslovno, tim prije što su to strukture koje su napučile svijet romana, njegovu fikcionalnu strukturu, te stoga i same nužno podliježu romanu svojstvenoj fikcionalizaciji, dodatno razotkrivajući pritom retoričnost i narativnost svih diskursa, pa i onih koji se u odnosu na roman uspostavljaju (i deklariraju) kao «objektivni». Očevidno je da su podnaslovi osmišljeni i tako da prizovu u sjećanje naslove baroknih tekstova, njihov stil te uopće jezičko-ortografske navike onog doba, a nerijetko funkcioniraju i kao «tuđa riječ», kao pseudo/citat, odnosno naslov ili ulomak tuđeg teksta, asocirajući tako i njemu pripadajuće diskurse.

XIII

Pri govoru o hibridizaciji kao načelu teksta koje se uspostavlja na svim njegovim razinama jednako je zanimljivo pratiti kako se ostvaruje igra uvođenjem načina govora koji je karakterističan za nauku, filozofiju ili religiju, uz njima svojstvenu terminologiju, a u vezi sa onim diskursima u romanu koji pretendiraju na naučnost i ovjerovljavanje iskaza,

odnosno

postupak

uspostavljanja

specifične

pseudo/znanstvene,

pseudo/historiografske te pseudo/filozofske atmosfere kao fona na kojem će njihova kasnija fikcionalizacija zadobiti dodatnu nijansu. Upravo zahvaljujući činjenici da se roman «spontano» zna otrgnuti od svoje fikcijske osnove, na trenutak osjetit ćemo se kao da čitamo neku filozofsku, kosmološku, teološku raspravu itd. Roman kao da «zaboravi» na izvjesno vrijeme da je zapravo roman, a u stvaranju takve atmosfere npr. prirodoznanstvenosti, objektivnosti, vjerodostojnosti, istinitosti svakako veliku ulogu igraju doslovno preneseni i perfektuirano upotrijebljeni naučni termini. Ali, s obzirom da je postmoderni roman pomjerio i osujetio bilo kakvo uspostavljanje strogih granica i opozicija, a ludizam – uz hibridizaciju – uspostavio kao osnovno djelatno načelo, i u ovom romanu neprestano ćemo se nalaziti u nedoumici da li se zapravo radi o stvarnoj naučnosti ili, pak, o pseudonaučnosti, historiografiji ili, možda, pseudohistoriografiji, te se u tom smislu pomjeraju ili dovode u pitanje razlike između metajezika nauke ili pseudometajezika nauke u romanu. Više nije jasno šta je zapravo historija koja je «ovjerovljena», a šta ona koja to nije. Možemo reći da je takva nedoumica upravo i bila cilj, tim prije ako se sjetimo iskustva druge polovine 20. st., kada su postali upitni svi veliki entiteti koje je evropska misao stoljećima gradila kao što je historija, subjekt, Logos itd., a

roman očigledno reflektira i ovu promjenu. Isto tako, pri govoru ili

pseudogovoru o nauci, teologiji, a prirodi napose, primijetit ćemo jednu koncepciju viđenja svijeta, stupanj napretka znanosti, kosmološka shvaćanja karakteristična za doba

u kojem piše Eco u cjelini. Otuda je i pseudo/naučna terminologija prilagođena općoj koncepciji viđenja svijeta u romanu Ostrvo dana pređašnjeg.

XIV

Osnovno polazište ovoga rada jeste da se hibridizacija uspostavila kao opće djelatno načelo teksta u cjelini, od njegovih najnižih do najviših razina, pa u svjetlu takvih konstatacija možemo govoriti i o pripovjedačima u Ostrvu dana pređašnjeg. Ne samo da se u tekstu, u načelu, javljaju dva pripovjedača, već je i pozicija svakog od njih hibridna, tj. višestruka. Na prvi pogled prisutna su dva pripovjedača: anonimni pripovjedač koji sebe naziva hroničarem i Roberto koji tvori sopstveni Roman. Anonimni pripovjedač se poziva na fakt, na brodski dnevnik koji će pokušati rekonstruirati i pritom pokazuje strah pred težinom zadatka koji je ispred njega: Ali, evo, ponovo smo na istom, kako prevesti dnevnik onoga ko domišljatim metaforama želi da iznese na vidjelo ono što ne vidi dobro, dok tumara noću, bolesnih očiju? Očigledno je da u predmetnome romanu iskazi anonimnog pripovjedača o Robertovom tekstu funkcioniraju kao metatekstovi, ili još preciznije, metaopisni tekstovi (Moranjak-Bamburać 1991: 60) te stoga, kao i kritički tekstovi uopće, posjeduju jednu aksiološku dimenziju kojoj svakako prethodi i jedna gnoseološka dimenzija. Sa anonimnim pripovjedačem ostvarena je još jedna romaneskna igra. Naime, to je pripovjedač koji neprestano prikriva činjenicu da je sveznajući, između ostalog, ponavljanjem riječi tipa: izgleda, čini se, sumnjam, biće da, reklo bi se da itd.: Izgleda da se pouzdano može reći da je čitavo putovanje na Amariliji proveo ispod pokrivke, s obzirom da je strah od svetlosti bio, ako ne njegova prava priroda, onda barem rola koju je morao igrati kako bi držao na oku zbivanja u trupu broda.

Ili: Biće da se Roberto već naredne večeri upustio u procjenu svoga posjeda. Kao i: Reklo bi se da je prespavao dvadeset četiri sata, račun je prikladan ukoliko se probudio za noći, mada kao preporođen. Dakle, noć beše iznova, a ne još uvek. U prethodnom citatu očigledno je da se pripovjedač kreće kroz tekst kao detektiv, (o čemu je već bilo govora), a čime se njegova pozicija sveznajućeg pripovjedača koji to hoće prikriti dodatno usložnjava. Detektivski nerv anonimnog pripovjedača evociran je u rečenicama koje slijede: Da li je moguće? Sudeći po datumu ovog prvog pisma, Roberto se prihvatio pisanja odmah po svom dolasku, čim pronalazi hartiju i pero u kapetanovoj kabini, pre no što će istražiti ostatak broda. No, ipak, mora da mu je bilo potrebno neko vreme kako bi povratio snagu, jer sličio je, naposletku, kakvoj ranjenoj zveri. Ili je to možda sitno ljubavno lukavstvo: pre svega pokušava da pojmi gde se obreo, zatim piše, i pretvara se da je to najpre učinio. Dakle, Pripovjedač ne pristaje «poslušno» na sve što Robertova pisma kazuju već ih najprije preispituje sa jedne kritičke distance, te ih potom nanovo interpretira bez da im priznaje potpunu istinitost. To je posebno oponirajuće, te stoga efektno, s obzirom na one segmente teksta u kojima pripovjedač u potpunosti preuzima Robertovu tačku gledišta, o čemu će nešto kasnije biti govora. Pripovjedačeva pozicija je hibridna u smislu da je on istovremeno i pripovjedač i čitatelj koji «vlastoručno» popunjava praznine u tobožnjem Robertovom tekstu, odnosno ispunjava mjesta neodređenosti prevodeći ga, na taj način, u konkretan estetski predmet.

Anonimni pripovjedač je, mogli bismo reći, pored toga što je pripovjedač istovremeno i «idealni čitatelj» brodskih zapisa: Na brod je zasigurno stigao bezmalo nag: verujem da se najpre, onako naružen morskom solju, odmah oprao u kuhinji, ne zapitavši se je li to možda jedina voda na brodu (...). Pripovjedač, problematizirajući vlastitu poziciju sasvim «iskreno» kaže: Može biti da sam ja taj koji raspreda na osnovu tek šturih nagovesti (...) Pripovjedač je i analitičar koji najprije «secira» Robertov tekst da bi ga potom podvrgnuo tumačenju i interpretiranju: Zašto Roberto vaskrsava uspomene na Kazale da bi opisao svoje prve dane na brodu? Naravno, sličnosti ima, oba puta našao se pod opsadom, ali od čoveka njegovog životnog iskustva ponadali bismo se čemu boljem. Uostalom, kod sličnosti bi morale da ga očaravaju razlike, bogate razrađenim antitezama (...) Sada je prolazio kroz treće doba svoga oblikovanja, možda poslednje, po čijem će se završetku zrelost poklopiti sa rastakanjem, te se trudio da odgonetne njegovu tajnu poruku, posmatrajući prošlost kao figuru sadašnjosti. Pripovjedač se u romanu istovremeno pojavljuje u ulozi semiotičara u pravom smislu te riječi: Roberto veoma malo govori o sedamnaest godina svog života koje su prethodile tom letu 1630. godine (...) te je hroničar njegove samovoljne hronike prinuđen da vreba između redova priče. (...) I tako, kradem znakove kao kakva uhoda. Pripovjedač se nerijetko pojavljuje i u ulozi psihoanalitičara:

Izgleda da Roberto oživljava uspomenu na ovaj događaj, uhvaćen u trenutku sinovljeve tuge, maštareći o onim srećnim vremenima kada je jedan brižni lik mogao da ga izbavi iz haosa opsade, ali ne može da se otrgne sećanju na ono što se dogodilo posle. Ili: Zanimljivo je reći, ali njegovo prvo osećanje beše ljubomora: neko je bio gospodar ovog njegovog broda i uskraćivao mu one brige i one plodove na koje je imao puno pravo. (...)A onda ga preplavi daleko razumniji nemir. Međutim, u tekstu ćemo, isto tako, primijetiti transformiranje anonimnog pripovjedača u dramatiziranog/osviještenog pripovjedača: To da ispred i uokolo Ostrva nema ajkula, bila je, po mom mišljenju, samo opsena tog čudnovatog istraživača(...) Bilo kako bilo, dobro je za priču koja će ovome uslediti da ni Kaspar ni Roberto ne zaziru od prisustva ajkula, jer inače kasnije ne bi imali hrabrosti da se spuste u vodu, a ja ne bih znao o čemu da pripovedam. Ili: Još pre nego što su usud, i vode, odlučili o njemu, voleo bih da je, dok se svaki čas zaustavljao da predahne, skrenuo pogled sa Dafne, koju je pozdravljao, ka Ostrvu. U romanu je, s vremena na vrijeme, očevidna i svojevrsna «pobuna» pripovjedačeva, njegovo htijenje da intervenira u tekst o kojem pripovijeda, a što za posljedicu ima

uvođenje pripovjedačeve tačke gledišta i prava na neslaganje sa

Robertom, Kasparom i ostalim likovima. Način na koji se u romanu po prvi put realizira pripovjedačeva tačka gledišta je slijedeći: Neka mi bude dopušteno da dodam nešto u prilog pripovesti oca Kaspara. (...)

Nakon toga uslijediti će i pripovjedačevo opovrgavanje tačke gledišta lika, u ovom slučaju oca Kaspara, a u citatu koji slijedi istovremeno se sasvim eksplicitno u romanesknu igru uvodi čitatelj: Iznosim stoga jednu hipotezu i izazivam svakog čitaoca da je opozove. Otac Kaspar je bio napravio takvu grešku da se, ne znajući, zatekao na našem sto osamdesetom meridijanu (...). Isto tako, neizbježno je i povremeno pripovjedačevo suprotstavljanje Robertu, koje je, kao što je već rečeno, posebno znakovito ako se ima u vidu da je pripovjedač gotovo uvijek nosilac i eksplikator upravo Robertove tačke gledišta: Osim toga shvatio je i to da mu je daleko lakše da leži nauznak, licem spram neba, nego potrbuške. Meni se čini obrnuto, ali Roberto je najprije naučio na taj način i dan-dva je tako i činio. Neki

od

navedenih

narativnih

postupaka

istovremeno

su

i

postupci

autoreferencijalnosti, odnosno ukazivanja teksta na vlastitu načinjenost, artificijelnost, a što je u jednoj analizi ovakvog tipa posebno interesantno ako se ima na umu da je osvješćivanje

autoreferencijalnosti

jedan

od

temeljnih

narativnih

postupaka

postmodernističke, pa tako i Ecove proze: Naša je jedina uteha što su, s tačke gledišta našeg neizvesnog romana, sve ove mudrolije posve beznačajne. Uzgred je već spomenuto da ni Robertova pozicija u tekstu nije jednoznačna: o čemu se zapravo radi? Naime, Roberto je pisac oskudnog, u magnovenju često pisanog teksta koji se kao enigma postavlja pred anonimnog pripovjedača. S druge strane, Roberto je i junak romana koji nastaje kroz pripovjedačev pokušaj preispisivanja pronađenog brodskog dnevnika. Ali, on je istovremeno i tvorac jednog drugog Romana, Romana o Feranteu koji nastaje pred čitateljskim očima, a pri tome je i lik u vlastitom

Romanu. U vlastitom Romanu Roberto se pojavljuje i u ulozi «neotpornog čitatelja», podsjećajući pritom na Emu Bovari, najpoznatija neotpornu čitateljicu u historiji književnosti. Da je Roberto postao «osjetljiv» na vlastiti Roman pokazuje i to što Roberto neprestano osjeća bol i ljubomoru, ali i radost i uživanje u vezi sa ulogom koju je sam dodijelio Feranteu u vlastitom Romanu: Brod se udaljavao hitro, Ferante je prevladao. Ona je u njemu ljubila Roberta, na čije su srce ove slike padale poput luči na svežanj suvaraka.

Ili: (...) sada je on, Roberto, postao Feranteovo oko. Hteo je da zajedno sa suparnikom uživa u događajima koje bi sudbina trebalo da namjeni samo njemu. Upravo činjenica da se Roberto može naći i u poziciji autora jednog Romana, njegovog lika i neotpornog čitatelja jeste tipično postmodernističko dovođenje u pitanje opozicije zbilja/fikcija, a Ostrvo dana pređašnjeg u cjelini je exemplum i ovog postmodernističkog projekta.

XV U vezi sa hibridizacijom kao kompozicionim principom teksta možemo govoriti i o umnažanju, preplitanju i usložnjavanju tačaka gledišta u romanu Ostrvo dana pređašnjeg. Anonimni pripovjedač gotovo redovito pripovijeda iz Robertove tačke gledišta. To se posebno odnosi na prvi dio teksta, dok će kasnije pripovjedač istupiti i sa vlastitom tačkom gledišta dolazeći pritom u «sukob» sa ostalim likovima, a uvođenje lika Ferantea i oca Kaspara ima za posljedicu još značajnije usložnjavanje i sukobljavanje postojećih tačaka gledišta. Pri tome mislim na tačke gledišta na frazeološkom, psihološkom, ali i prostorno-vremenskom planu. Tačka gledišta anonimnog pripovjedača

u odnosu na likove uvijek je unutarnja: pripovjedač kao da gleda očima lika, te se kao sredstvo usložnjavanja tačaka gledišta pojavljuje često i nepravi upravni govor, najčešće u odnosu Roberto-Pripovjedač. Pripovjedač zna pojedinosti koje iz Robertovih pisama nije moguće saznati. On kao da prianja uz Roberta i kreće se sa njim kroz prostor i vrijeme poput njegove sjenke te se i tako uočava da pripovjedačevu pouzdanost nije moguće u potpunosti prikriti: Roberto je počeo da gleda na rat kao na kakav predivan doživljaj; do njega su dopirala umirujuća kazivanja putnika namernika, kao ono o francuskom vitezu, ranjenom i zarobljenom u San Đorđu, koji je jadikovao što mu je neki vojnik ukrao jedan portret, veoma drag njegovom srcu. Rečenicom: Evo pripovesti oca Kaspara Vanderdrosela, uvodi se još jedna tačka gledišta, tačka gledišta oca Kaspara, a potom i naredna, za tekst jako važna tačka gledišta, Feranteova tačka gledišta: Držeći da mu je Roberto preoteo mesto na koje je imao pravo, nijedna ga nagrada nije mogla zadovoljiti, i jedini oblik koji su dobro i sreća mogli zadobiti u očima njegove duše, bila je nesreća bratovljeva, onaj dan kad bude mogao da njen postane vinovnik.

XVI Naravno da je i tip motivacije prisutan u ovom romanu višestruk i različit. Prisutna su sva tri tipa motivacije, govoreći u terminima ruskih formalista: kompozicijska, umjetnička i realistička, ali, očigledno je da su prva dva tipa motivacije ona koja se neprestano i dominantno očituju. Kompozicijska motivacija je u ovom

romanu posebno interesantna osobito u vezi sa motivom junakovog Dvojnika koji se uvijek nanovo pojavljuje od samog početka romana, kao njegov prošivni bod da bi do kraja romana dobio vlastiti Roman kao prostor vlastite realizacije. Ili, u slučaju Simpatetičkog Praha – naoko bezazlene, fantastične priče o čudotvornom prahu koju će Roberto čuti a potom intuitivno interpretirati u kontekstu ljubavi, simpatije i antipatije, što će ga, na koncu, dovesti pred Rišeljea i na brod «Amarili». Čudotvorni prah prvi put u romanu se spominje još u Robertovom djetinjstvu (mada se eksplicitno nigdje ne kaže da se radi o istom prahu), kao prah kojim na neobjašnjiv način liječi Robertov učitelj karmelićanin. Potom će pojavljivanjem lika dr. Birda Roberto saznati nešto više o spomenutom prahu. Upravo će ga to saznanje i njegovo otvoreno iskazivanje dovesti pred Rišeljea i sud, a najposlije i na brod «Amarili» gdje će se pokazati da se tajna geografske dužine i širine nastoji otkriti upravo pomoću tog istog praha. U tom smislu bi za ovaj motiv mogli reći da je istovremeno i lajt-motiv jer se očigledno velik broj puta ponavlja u tekstu i neprestano se nameće čitatelju. I sam anonimni

pripovjedač mjestimice ogoljava postupak kompozicijske

motivacije, što je u ovom romanu očekivano s obzirom da je ovaj roman, između ostalog, metapostmodernistički roman, dakle, romanu o romanu, ali i Romanu u romanu (Roman o Feranteu): Činjenica je da Roberto nije ništa od toga shvatio, a kasnije ćemo videti kako će ovaj njegov nehat postati uzrok ozbiljnih nevolja.

XVII U vezi sa romanom kao hibridnom tvorevinom neophodno je obratiti pažnju na likove i razmotriti kakva je njihova uloga u ostvarenju romana kao hibridnog žanra. Pritom, recimo da je, izuzev Roberta i djelimično oca Kaspara, u ovom romanu primjerenije govoriti o funkcijama nego o likovima u pravom smislu te riječi. Sen Saven, otac Emanuel, D'Igbi, dr. Bird i drugi pojavljuju se kao nosioci jedne njima svojstvene vrste znanja potrebne romanu da bi se u literarni diskurs unio diskurs filozofije, teologije,

metafizike, fizike, kosmologije, astrologije, Prirode uopće te da bi se, na taj način, roman ostvario kao jedna hibridna tvorevina koja «guta» druge žanrove. Pojedina poglavlja, npr. Aristotelov Durbin, Umeće Smotrenosti, Rasprava o Simpatetičkom Prahu itd., ostvaruju se upravo kroz funkcije kakve su Sen Saven, otac Emanuel, dr. Bird i dr. Svi prethodno spomenuti velike su erudite, nosioci znanja koji bivaju «ubijeni» pošto su tekstu ponudili jednu specifičnu vrstu znanja. U poglavlju Labirint sveta Sen Saven izložit će ateističku koncepciju svijeta, a «usput» će spomenuti i motiv Dvojnika u književnosti, a što će se do kraja romana, zbog svoje učestalosti, realizirati kao lajt-motiv. Kada se govori o malobrojnim likovima u ovom romanu, mora se primijetiti da je promjena u liku, tačnije Robertu, koja je uvjetovana dolaskom oca Kaspara, odnosno susretom lika sa likom, uvjetovala i promjenu u načinu pripovijedanja. Naime, po dolasku oca Kaspara pripovjedni tok mahom se vezuje za dešavanja na brodu «Dafne», a kad Kaspar nestane u moru, ponovo se u žižu pripovjednog interesa vraća prošlost. Čak je i anonimni pripovjedač pomalo «zbunjen» ovom promjenom. O tome sam pripovjedač kaže: Ovo što će uslediti neizvesnog je porekla: ne razumem da li su u pitanju hronike rasprava koje su se vodile između Roberta i oca Kaspara ili beleške koje je onaj prvi pravio noću kako bi danju začikivao onog drugog. Šta god bilo, stoji da za sve vreme koje je proveo na brodu sa starcem, Roberto nije pisao pisma Gospi. Isto kao što je, malo-pomalo, sa noćnog prelazio na dnevni život. Ovaj prelazak sa noćnog na dnevni život u narativnoj strukturi romana realizira se kao prelazak sa retrospektivnog pripovijedanja na pripovijedanje o «Dafni» i životu/suživotu dva čovjeka izgubljena na njoj. Inače, u Robertovom liku lahko je prepoznati karakterističnu donkihotovsku crtu, a anonimni pripovjedač karakterizirajući Roberta, a u vezi sa njegovim odlaskom u rat, o tome kaže:

Došao je da oživi svoje viteške snove podgrevane poemama koje je čitao u Grivi: dobro poreklo i, napokon, mač za pojasem, za njega su bili znak da postaje paladin koji daje svoj život na jednu jedinu reč svoga kralja, ili za spas kakve dame. U vezi sa karakterizacijom Robertovog lika imamo stalno naglašenu i iskristaliziranu jednu osobinu: bolest očiju. Za Roberta je, još iz vremena opsade Kazalea, svjetlost nepremostiva opasnost: Ne verujem, međutim, da ga je na povlačenje u kabinu nagnao stid, već strah od prejake svetlosti. Očigledno taj strah i bol pred svjetlošću ima veze sa odnosom Roberto – Otac, a o čemu eksplicitno govori i anonimni pripovjedač: Ko zna nije li mu taj kršum okrznuo neki nerv: sledećeg dana, tek što je izašao iz katedrale Sant Evazio gde je Toaras želeo da se obavi svečani pogreb gospodina Poca di San Patricija iz Griva, jedva da je mogao podneti dnevnu svetlost. Možda su mu oči bile crvene od suza, no činjenica je da ga od tada počinju da bole. Danas bi oni koji proučavaju psihu kazali da je i on sam, budući da mu je otac zakoračio u carstvo senki, poželeo da se u carstvo senki povuče. Rješenje ove enigme, odnosno problematiziranja pitanja vida u odnosu prema ljubavi i literaturi, u viđenju nekih autora (Moranjak-Bamburać 2001: 73) dobija značajne konotacije: «Eco

tematizira

problematiku

vida

i

sljepoće,

njihovu

metaforičku

rasprostranjenost u literaturi na više dijegetskih razina, te je onovremena tvrdnja da ljubav s jedne strane osljepljuje, a s druge izoštrava vid, vlada očima a služi se jezikom, doslovno realizirana u zapletu, kao Robertov strah od svjetlosti koji uzrokuje i često prekinut pripovjedni slijed i kao metafora izoštrenog viđenja razvijena preko teme mehaničkih optičkih instrumenata i ekvivalentnih im jezičkih 'dalekozora'.»

Ako posmatramo stvari u ovom kontekstu, onda nije slučajno što se u vezi sa karakterizacijom lika, po dolasku oca Kaspara oči sve manje spominju kao bolna mjesta. Pripovjedač iznosi da ne shvata da li su pomogle naočale oca Kaspara, njegove ljekarije ili jednostavno njegova iscjeliteljska prisutnost, koja je nadomjestila figuru izgubljenog oca: (...) stoji da se od tog trenutka oči više ne pominju kao opravdanje za bilo kakvo bežanje ili skrivanje. Za uvođenje motiva Dvojnika u tekst, a samim tim i za uvođenje Romana u romanu važan je odnos likova Roberto – Otac. Naime, to je odnos u kom se realizira i nešto od Edipovog kompleksa jer je Roberto kao lik praćen osjećajem niže vrijednosti u odnosu na junačku figuru oca, strahom da kao zakoniti gospodar Grive neće biti dostojan sjećanja na velikog oca, ali i stidom što u jednoj borbi u Kazaleu nije pokazao junaštvo kakvo dolikuje sinu takvog oca, već naprotiv strah i kukavičluk. I tada se uvodi Ferante kao Robertov izgubljeni alter ego, kao ljuti neprijatelj čijim će se razotkrivanjem sprati ljaga sa vlastitog imena: Ipak, da bi pronašao neki smisao u onome što se dogodilo, morao se još jednom vratiti na Ferantea. Prateći ga u stopu, Ferante je neprijatelju prodao tajne sa kojima je on bio upoznat, a potom je bezočno prebegao u protivničke redove kako bi uživao zasluženu nagradu: shvativši to, otac je na onaj svoj način želeo da spere ljagu sa porodične časti i da osvetli Roberta sjajem svoje hrabrosti kako bi ga očistio od senke sumnje koja ga je tek neznato okrznula, nevinog. Ako se u karakterizaciji Roberta naglašava njegova bolest očiju i nezasita radoznalost, žudnja za znanjem, lik oca Kaspara gotovo je sveden na jednu jedinu osobinu, a ta je posjedovanje znanja iz najrazličitijih oblasti. Po svom odnosu prema znanju, otac Kaspar u neku ruku sasvim je blizak postmodernom misliocu, čije je osnovno gledište gledište o totalnoj metodi. On je mislilac koji je odbacio vjeru u velike nepobitne «istine», u jedno ključno gledište. Opće je mjesto čuvenog Odiseja nazivati

prvim prosvjetiteljem, a u istom smislu i za oca Kaspara možemo reći da je postmodernist. U tom kontekstu valja razumjeti i slijedeću rečenicu: Pa zar možemo i pomisliti da otac Kaspar, koji je prihvatio sve postojeće metode, ne zaklinjući se ni u jednu, ali izvlačeći korist iz njihovog svadljivog tabora, ne bi izvukao korist i iz Galilejevog metoda. Likovi moraju biti komponirani upravo na ovaj način jer je to u skladu sa zahtjevom ovakve vrste teksta i hibridizacije kao njegovog djelatnog načela. Naime, Robertova radoznalost neophodna je da bi se u susretu sa likovima, zapravo više funkcijama motiviralo unošenje različitih, «nefikcionalnih» diskursa u diskurs romana. Lik kakav je otac Kaspar jedna je od figura/sredstava preko kojih se ti diskursi u romanu otjelotvoruju. Pritom, možemo zaključiti da je i karakterizacija likova i uvođenje funkcija u ovom romanu podređena konceptu romana kao izuzetno hibridne tvorevine. Već je istaknuto da je motiv Dvojnika lajt-motiv romana u cjelini, ili tačnije motiv koji će do kraja romana dobiti vlastiti Roman za vlastitu realizaciju. Zato je interesantno pratiti njegovo širenje koje podsjeća na metastazu do trenutka kada izraste u zaseban Roman. Ferante se prvi put spominje u onom segmentu pripovijedanja koji govori o Robertovom djetinjstvu, i to kao najvažniji događaj djetinjstva, kao trenutak kada Roberto u tajnovitom ponašanju roditelja prepoznaje tajnu o tobožnjem bratu čije se postojanje sakriva. Već i iz prvih rečenica teksta koje se odnose na Ferantea naslućujemo da se radi o igri Dvojnika, alter ega, vlastite potisnute Drugosti, kako će to kasnije Robertu objasniti Sen Saven govoreći o motivu dvojnika u književnosti uopće. Tako još jednom vidimo da se roman Ostrvo dana pređašnjeg potvrđuje i kao teoretizacija određenog poetičkog problema ili modela, ali i kao njegov exemplum. Malo-pomalo, tom zalutalom bratu nadenuo je ime, Ferante, te je stao da mu pripisuje male nestašluke za koje je bivao nepravično osuđen, kao što su krađa kakve poslastice ili neprilično oslobađanje psa sa lanca.

Ne ulazeći u psihoanaliziranje igre Dvojnika na kakvu nailazimo u ovom romanu, interesantno je promatrati kako se ta igra odražava na pripovjedni slijed romana, kako utječe na njegovo udvajanje te na stvaranje novog Romana, i to pred čitateljskim očima. Roman u procesu njegovog nastajanja samo je jedan od rezultata igre koja se nudi uvođenjem motiva i lika Dvojnika u ovaj romaneskni tekst. Motiv Dvojnika ima za ovaj tekst još jednu očevidnu funkciju. Naime, njime se postiže iznevjereno očekivanje: kada Roberto na «Dafni» govori o Uljezu, neprijatelju, nekom ko mu pravi zamke i pokušava ga uplašiti, čitatelj, kao i sam Roberto, pretpostavlja da se opet radi o Feranteu, tom alter egu koji Roberta ne ostavlja na miru i čije je prisustvo pojačano samoćom koju je Roberto istinski upoznao na pustom brodu. Kada se potom pojavi otac Kaspar, stvarniji od nepostojećeg Ferantea, efekt iznevjerenog očekivanja postignut je, jer se na fonu priče o Feranteu, na pustom brodu, kao Robertov neprijatelj mogao očekivati niko drugi do Ferante. Možda nije irelevantno što se u romanu Drugi piše velikim slovom, čime se priziva u sjećanje Lacanov pojam Drugosti, shvaćen kao vlastita drugost koja se potiskuje jer se kao takva ne želi prihvatiti. Uloga lika Ferantea u realizaciji pripovjednog slijeda presudna je i za kasniji nastanak Romana u romanu kojim Roberto hoće kazniti izmišljenog Ferantea, ali i za odlazak lika na brod «Amarili», na način na koji o tome razmišlja Roberto: Videli smo da je Roberto, pošto ga je Mazaren optužio da je viđen negde gde ustvari nije bio, uvrteo sebi u glavu da je Ferante u Parizu i da je u nekoliko navrata zauzeo njegovo mesto. Ako je to bilo tačno, kardinal je naložio da se Roberto uhapsi i pošalje na «Amarili», ali Ferante je ostao u Parizu, i za sve je (uključujući i nju!) bio Roberto. Nije mu dakle preostajalo ništa nego da nju zamišlja pored Ferantea, i evo kako se to morsko čistilište polako pretvaralo u pakao. Ovdje se začinje Robertova ideja o Romanu o Feranteu, i Roberto preuzima ulogu neotpornog čitatelja koji se raduje kada je njegov junak u opasnosti, a pati dok ovaj uživa u onome što pripada Robertu. Dakle, jedna situacija suprotna reakciji neotpornog čitatelja uopće.

Pošto je u Romanu kaznio Ferantea i ostvario u svijetu Romana ono što nije mogao izvan tog svijeta, Roberto priznaje: (...) štaviše, ja nisam drugo do Ferante, i ništa drugo dosad nisam činio osim što sam koristio njegovu zlobljivost kako bih snevao da sam učinio ono što mi je moja kukavština uvek branila da učinim.

XVIII Ni sama tehnika pripovijedanja u Ostrvu dana pređašnjeg nije jednoznačna, jednakoobrazna, tradicionalna, već se opet radi o hibridizaciji tehnika pripovijedanja, o složenom dijegetskom univerzumu u kojem pripovijedanje ne teče hronološki, već je riječ o složenom pripovjednom slijedu koji – između ostalog – podrazumijeva i simultanost vremena. Pripovijedanje u ovom romanu odvija se po shemi korak-naprijed-tri-unazad, korak-naprijed-dva-unazad, korak-naprijed-korak-nazad, kako je vlastitu tehniku pripovijedanja okarakterizirao sam Eco. Priče se po principu asocijativnog uvezivanja ulijevaju jedna u drugu priču iz života junaka, priču koja pripada drugom planu, drugom životu, drugom vremenu i prostoru. Uspostavljanju paralela između pojedinačnih priča o Robertu potpomaže i činjenica da se i u ratu i na brodu Roberto nalazi u graničnoj situaciji, preciznije – na pragu smrti: Bezmalo da se čitav njegov život odvio između dve opsade, nalik jedna drugoj, uz jedinu razliku što je sada, na spoju tog kruga dva raskošna bljeska (reka je bila previše široka, a i sama kružna – tako da svaki izlazak onemogući), Roberto iznova proživeo dane u Kazaleu. Pripovijedanje se odvija tako da se Roberto nečega sjeća, a nešto se, u međuvremenu, na brodu zbiva. Nešto se zbiva na brodu, a Roberto se nečega sjeća. Dok

Roberto u sjećanju prolazi čitav svoj život, na brodu događaji protječu sat po sat. To «primjećuje» i pripovjedač, pa o tome otvoreno govori: Verujem da upravo zbog toga na gotovo stotinu stranica raspredam o tolikim zbivanjima koja su prethodila brodolomu na «Dafni», ali ne kazujem da se išta događa na «Dafni». Po dolasku oca Kaspara zbivanja se neko vrijeme zaustavljaju u sadašnjosti. Zatim, otac Kaspar nestaje u moru, a da bi se i dalje nastavila pripovjedna tehnika koraknaprijed-tri-unazad, Roman unutar postojećeg romana počinje se realizirati sam od sebe. Asocijativni paralelizam između priča, odnosno različitih planova pripovijedanja, već postaje dominantan, lahko uočljiv postupak, gotovo formulaično ponavljanje kojim se priče povezuju kao, recimo, u Hiljadu i jednoj noći. Taj paralelizam prepoznatljiv je i u sljedećoj rečenici, gotovo formuli: Ali, u svem tom razdiranju, Roberto ne postaje izvor od kamena, i namah iznova oživljava tugu koja, pak, priziva onu drugu koja ga je – kako ćemo videti – ophrvala u Kazaleu, sa daleko zlokobnijim posledicama. Jedan, odnosno drugi tok pripovijedanja nije ograničen na pojedinačno poglavlje, već i u jednom istom poglavlju imamo prelaske sa jednog na drugi tok pripovijedanja. Prava postmodernistička igra započinje kada se u romanu, također po principu asocijativnosti, sučeli pripovjedačeva priča o Robertu i Robertova priča o Feranteu. Nezadovoljan tragičnim krajem Romana koji je stvorio, Roberto se odlučuje na slijedeći korak: Da li je ovo bio pravi način da se okonča jedan Roman? (...) Roberto nikada nije čitao romane koji su se tako ružno završavali. Osim ako se Roman još nije završio i ako je negde ostao neki tajnoviti Junak, spreman na jedan od onih koraka zamislivih samo u Zemlji Romana.

U ime ljubavi Roberto odluči da napravi taj korak i sam kročivši u svoju pripovijest. Ovakvim postupkom dovedena su u neposrednu vezu dva romana: jedan koji držimo za «stvarni» i za koji smo, uz ovaj drugi, zaboravili da je jednako fikcija kao i drugi, te drugi, koji držimo za čistu fikciju. Dakle, opet je ostvarena postmodernistička igra pomjeranja i dovođenja u pitanje svih granica, pa je sada gotovo neprimjereno postaviti pitanje šta je u Ecovom romanu stvarno, a šta ne.

XIX Priča o Ostrvu kao naglašeno hibridnoj tvorevini još uvijek nije iscrpljena. Naime, Ostrvo je u pojedinim segmentima i aktualizacija biblijskog teksta kao arhiteksta, a prethodno su spomenute, kao postupak,

i intervencije u unutar kršćanske kulture

neprikosnoveni biblijski tekst. Pritom, biblijski tekst uspostavlja se kao tekst prema kome, u intertekstualnom smislu, Ostrvo dana pređašnjeg često referira. Međutim, ne treba misliti samo na religijske rasprave koje počinju još uvođenjem lika Sen Savena i traju do trenutka kada otac Kaspar nestaje u moru, da bi se dalje nastavile zahvaljujući Robertovom odnosu prema religiji. Gotovo da su nebrojive aluzije i paralele koje ovaj roman uspostavlja sa Biblijom, koja se u vidu citata uvlači u strukturu ovog romana, a po tom naglašenom odnosu Biblije prema romanesknim tekstovima uopće Ecov roman Ostrvo dana pređašnjeg i nije posebno nov i revolucionaran. Biblija se kao arhitekst probija na površinu ovog teksta i kroz paralele koje se uspostavljaju između Roberta i Adama. Osamljenost je ona crta koja vezuje ova dva lika jer je Robertov dolazak na pusti, neistraženi, novootkriveni, u svojoj neobičnosti zastrašujući brod analogan adamovskom, prvotnom otkrivanju svijeta: Ovaj preneraženi i zbunjeni Adam nije znao kako da nazove sve te životinjke, osim imenima ptica sa svoje hemisfere; eno čaplje, govorio je za sebe, ždrala, prepelice... Ali, to je bilo kao da guskom naziva labuda.

Pred Robertom se, baš kao pred Adamom, našao jedan svijet koji se tek treba spoznati na način da se imenuje, govoreći u vitgenštajnovskom smislu. Ili: Ne znajući da li se obreo u kakvoj mehaničkoj šumi ili u zemaljskom raju skrivenom u utrobi zemlje, Roberto se vrteo po tom Edenu koji ga je uznosio do mirisnih bunila. I samo Ostrvo iz Robertove tačke gledišta takvo je da uspostavlja naročit odnos prema biblijskom tekstu: Zar to nije ono što je Kardinal želeo kada ga je poslao u misiju da otkrije tajnu «Amarilija», prilika da donese francuske ljiljane u neku Nepoznatu Zemlju koja bi napokon obnovila darove jedne doline koju nisu dotakli ni Vavilonski greh, ni sveopšti potop, niti prvi greh Adamov? I svoju žudnju spram Ostrva, koje je istovremeno i Gospa po analogiji nedostižnosti i jednog i drugog, Roberto vidi u kontekstu biblijskoga teksta: No ako je zaista tako bilo, nije li onda želja da se oskrnavi nevinost Ostrva samo obnavljanje greške prvog grešnika? Aktualizacija biblijskog teksta ostvaruje se posebno kroz lik oca Kaspara i jednu utopijsku ideju ili težnju koja ga kao lik i njegovo djelovanje karakterizira u cjelini: Kao čovek crkve, nameravao je da pokaže da Biblija nije lagala, ali kao učenjak, hteo je da svete tekstove uskladi sa rezultatima istraživanja svoga vremena.

U tom smislu se iz pseudo/znanstvene perspektive preispisuje i preispituje čuveni biblijski Potop, sedam dana stvaranja svijeta kao one biblijske slike koje su «citirane» u mnogobrojnim književnoumjetničkim tekstovima, počev još od drevnog asirskobabilonskog Gilgameša. Otac Kaspar Robertu nudi i jedan doslovno metatekstualni osvrt na biblijski tekst koji je istovremeno i citiranje toga teksta: Ova žar-ptica, govorio je otac Kaspar, mogla je da živi jedino na Solomonovom ostrvu, jer se upravo u «Pjesmi nad pjesmama» tog velikog Kralja peva o jednoj golubici koja se uzdiže poput zore, plamenoj poput sunca, teribilis castrorum ordinata. Bila je, kako kaže jedan drugi psalam, golubica krila srebrom posutih i perja zlatom zaiskrenog. A sama Golubica Žar-ptica opet je jedan znak koji se u ovom romanu čita i razumijeva u kontekstu Biblije: Već hiljadu i šesto i deset godina Hrist je sužanj na Ostrvu, odakle pokušava da pobjegne u obličju Golubice Žar-ptice, ali nije kadar da napusti to mjesto, gde sam ukraj Malteške Zvezdarnice ostavio Judinu kukuljicu, i gdje je, stoga, uvijek i samo jedan te isti dan. Potom je pripovjedni slijed prekinut jednom umetnutom pričom, koja je, u svojoj suštini, semiotičko tumačenje simbola golubice u jednoj intertekstualnoj šetnji kroz čitav niz tekstova. Golubica se kao znak čita na različite načine u različitim tekstovima, a Eco će nam u ovom romanu ponuditi interpretaciju ovog simbola u nekoliko tekstova, uvodeći u svijet fikcije, dakle romana, i svojevrsnu osviještenu kognitivnu dimenziju. Čitatelj će tako, čitajući jednu «robinzonijadu», moći saznati nešto od interpretacije ovog znaka u grčkoj, asirskoj, rimskoj mitologiji, Vergilijevoj Eneidi, Bibliji, Talmudu i drugdje. Na kraju se nudi i simbolika golubice u Robertovoj interpretaciji, u Robertovom čitanju ovoga znaka:

Nedostižno Ostrvo, izgubljena Lilija, išibana svaka mu nada, zašto se ne bi nevidljiva Golubica, Žar-ptica prometnula u medulla aurea, u kamen mudrosti, u cilj nad ciljevima, neuhvatljiv poput svega onoga što se strasno želi? Na kraju ove semiotičke rasprave koja se može «otrgnuti» iz okvirnog joj romanesknog tkiva da bi funkcionirala kao samostalan tekst pripovjedač ogoljava ovaj postupak umetanja priče u priču i nastavlja realiziranje pripovjednog slijeda: Čini mi se da je stvar nadasve jasna (luce lucidior), te odlučujem da ne idem dalje sa svojim Tumačenjem Golubice. Vratimo se našoj pripovesti.

XX Usložnjavanju mreže diskursa prisutne u romanu Ostrvo dana pređašnjeg doprinosi i aktualizacija nekih od jednostavnih oblika shvaćenih onako kako o njima govori Jolles. To se najprije odnosi na zagonetku, bajku, mit i legendu. O zagonetanju kao postupku koji se neprekidno ponavlja u tekstu kao njegov lajt-motiv već je govoreno u vezi sa pripovjedačem u ulozi detektiva, Roberta u ulozi doušnika, dakle prizivanja elemenata krimi- -priče da bi ih se potom iznevjerilo itd. Sve ove forme podrazumijevaju aktualiziranje zagonetke kao jednostavnog oblika, a mit se aktualizirao, između ostalog, i u gore navedenom procesu semiotičkog čitanja znaka koji se zove Golubica, a šeta iz mitologije u mitologiju, iz kulture u kulturu. Čini se da se posebno aktualizirala grčka mitologija, pa ćemo čitajući ovaj roman naići na Harpije, Kerbera, Minotaura, ali i rijeku Flegetont itd. U pojedinim dijelovima romana, a posebno u Robertovom Romanu o Feranteu, na specifičan način se aktualizirala i bajka kao jednostavni oblik. Naime, Roberto za Ferantea i Liliju osmišljava svojevrsno bajkovito putovanje u kojem možemo prepoznati neke funkcije i djelokruge karakteristične za bajku, onakvu kako o njoj govori Prop:

životinje koje govore nemuštim jezikom, Nevidljivi Ljudi, dugovječni starci od preko tristo ljeta, čudesni dvorci i njihovi još čudesniji Kraljevi itd.

XXI

Usmjerivši se na ispitivanje postupka hibridizacije kao djelatnog načela postmodernističkog teksta uopće, a na primjeru Ecovog romana Ostrvo dana pređašnjeg, ovaj rad zadržao se na svim – s obzirom na njegov interes – relevantnim razinama predmetnoga teksta, posmatrajući kako «formalne» aspekte ovoga postupka tako i njemu pripadajuće semantičke reperkusije. U tom smislu skrenuta je pažnja na postmoderni ludički postupak koji proizvodi hibridnu atmosferu u romanu u cjelini, i to na slijedećim tekstualnim razinama i instancama: na razini pozicije autora kao izvantekstualne instance, na razini književnih rodova i žanrova, «odbljesaka» književnih i kulturnih teorija 20. st. prisutnih u romanu uz zazivanje stanja duha barokne epohe, potom na razini jezika i pseudo/metajezika nauke i filozofije te pripovjedača, tehnika pripovijedanja, likova, njihovih tačaka gledišta, u romanu realiziranih motivacijskih sistema, ali i na razini aktualizacije raznolikih jednostavnih oblika kao i «neprikosnovenih» tekstova kako kršćanske tako i paganske kulture, koji se, pritom, uspostavljaju kao arhitekstovi. Nadalje, s obzirom da je postupak hibridizacije impostiran kao jedan od ključnih postmodernističkih ludičkih postupaka koji svoje implikacije doživljava na različitim narativnim razinama i u Ostrvu dana pređašnjeg, u ovom radu zapitalo se koji je konačni smisao i funkcija ovog narativnog postupka, a sam odgovor pokušao se pronaći u ideji

metapostmodernističkog romana kao vida

postmodernističkog metaromana. Naime, karakteristike

Ecovo

Ostrvo

dana

postmodernističkog

pređašnjeg,

književnog

koristeći

diskursa

sve

(oživljen

temeljne zaplet,

semantizacija cjelokupne pripovjedne strukture, raznoliki vidovi igre tekstom: intertekstualnost,

metatekstualnost,

autoreferencijalnost,

citatnost

i

pseudocitatnost itd.), teži ispisati romanesknu priču koja treba biti exemplum postmodernističkog

projekta

uopće,

postajući

time

svojevrstan

rezime

postmodernističkog diskursa u pogledu njegovih najvažnijih obilježja, preciznije: svojevrsno autodefiniranje onoga književnog, teorijskog i kulturnog stanja kojemu je sam Eco jedan od glavnih nosilaca.

Izvori i literatura

Izvori: 1.

Eco, Umberto (1995). Ostrvo dana pređašnjeg. Beograd: Narodna knjiga/Alfa.

Literatura: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Bahtin, Mihail (1967). Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Nolit. Biti, Vladimir (2000). Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije. Zagreb: Matica hrvatska. Eco, Umberto [Eko, Umberto] (2002). O književnosti. Beograd: Narodna knjiga/Alfa. Hutcheon, Linda [Hačion, Linda] (1996). Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija. Novi Sad: Svetovi. Katnić-Bakaršić, Marina (2001). Stilistika. Sarajevo: Ljiljan. Kulenović, Tvrtko (2002). Tematski i kulturološki aspekti postmoderne književnosti. Novi Izraz (Sarajevo), br. 16-17, ljeto-jesen 2002. Moranjak-Bamburać, Nirman (1991). Metatekst. Sarajevo: Studentska štamparija. Moranjak-Bamburać, Nirman (2001). U šumama fikcije s Aristotelovim dalekozorom. Novi Izraz (Sarajevo), br. 12, ljeto 2001. Oraić-Tolić, Dubravka (1996). Paradigme 20. stoljeća, Avangarda i postmoderna. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Pavličić, Pavao (1988). Poetika manirizma. Zagreb: August Cesarec. Peruško, Tatjana (2000). Roman u zrcalu: Suvremena talijanska proza između samosvijesti i pripovijesti. Zagreb: Naklada MD.

12.

Subašić-Thomas, Sunita (2002). Kritičar na Begićevim raskršćima. Izraz (Sarajevo), br. 18, zima 2002. Šuvaković, Miško (1995). Postmoderna (73 pojma). Beograd: Narodna knjiga/Alfa.

13.

Budući da Vladimira Nabokova svrstavaju u pisce postmodernizma, tako će ovaj rad pokušati prikazati neka polja interesovanja postmodernizma na primjeru Nabokovljeve ''Blijede vatre''. Prije svega nešto o samom autoru, o pravcu postmodernizma i intertekstualnosti - temeljnjoj pripovjednoj pojavi ovog pravca – kojoj će ovaj rad obratiti posebnu pažnju. O AUTORU VLADIMIR NABOKOV, ruski pseudonim: Vladimir Sirin (1899-1977), ruski i američki pisac, pjesnik, dramaturg, prevodilac, pripovjedač i romanopisac. Školovao se na Kembridžu. Živio je u Berlinu (1922-1937) i Parizu (1937-1940). Izdržavao se davanjem časova. U SAD počinje pisati na engleskom jeziku. Radi kao predavač prvo na Wellesley College, a pedesetih godina na Cornellu. Skandal oko romana ''Lolita'' (1955) donosi mu finansijsku nezavisnost, tako da se seli u Montre u Švicarskoj gdje živi naredne dvije decenije, do smrti. Kao pisac i čovjek, Nabokov prezire sve što je grupno i vjeruje samo u individualnost. Nikada nije pripadao grupi ili klubu. Njegova stajališta po pitanju nekih od najvećih djela književnosti ponekad se čine krajnje nepravednim – Nabokov smatra da su Hamingway, Dostojevski, Conrad i Camus drugorazredni pisci – a njihova djela poshlust. Ova riječ ruskog porijekla Nabokovu predstavlja sve što je ''otrcano smeće, vulgarni klišei, sitničavost u svim fazama, imitacija imitacija,

lažne

profanosti,

idiotska

i

neiskrena

pseudo-književnost.

U

savremenim djelima, moramo je tražiti u frojdovskom simbolizmu, mitologijama koje su i moljci izjeli, društvenim komentarima, humanističkim porukama, političkim alegorijama...cvijeće poshlusta cvjeta u takvim frazama kao što su ''trenutak istine'', ''karizma'',''egzistencijalan'' (kada se ozbiljno upotrebljava), ''dijalog'' (kada se koristi da označi političke razgovore između država).''

1

Umjetnost nikada ne treba da izražava određene opšte ideje, da se zasniva na alegorijama, niti da joj osnova bude društvena kritika, religija ili moral. Najveća djela književnosti 20. stoljeća za Nabokova su ''Uliks'' Jamesa Joycea, ''Metamorfoze'' Franca Kafke i prvi tomovi ''U traganju za izgubljenim vremenom'' Marcela Prousta. Divio se Borgesu – obojica su poznata po svojim labirintima i preobratima – omiljenim Nabokovljevim sredstvima. Negirao je uticaj bilo kojeg pisca. U svom književnom stvaranju Nabokov koristi parodiju – čiji je glavni izvor poshlust. Ali, treba imati na umu da je za Nabokova parodija nešto drugo od satire – i, želeći jasno da spriječi kritičare da njegova djela proglašavaju satiričnim, - on kaže: ''Satira je lekcija. Parodija je igra.'' ''Blijedoj

vatri'',

koja

parodira

akademske

učenjake,

2

Baš kao što je i u kritičare

i

načine

interpretacije. Nabokova interesuje parodiranje samo ukoliko je njegova funkcija dostizanje ozbiljnih emocija.

POSTMODERNIZAM Predstavnici postmodernizma željeli su da ostvare pomiješanost stilova i razigranost linija, radi dopadljivosti i igrivosti, a ne radi funkcionalnosti. U umjetnosti postmodernizam se javlja u obliku hepeninga, performensa i drugih provokantnih i šokantnih žanrova-akcionizma, kojima je zajedničko 1 2

http://www.lib.ru/NABOKOW/Inter07.txt Ibid.

da žele prevazići granicu između umjetnosti i života i da negiraju kvalitet trajnog u umjetničkom djelu i njegovu hermetičku kompaktnost. Pisac postrukturalističkog komada ne želi da interpretira već da pokazuje i ukazuje, služeći se pri tome već poznatim i davno istrošenim modelima, likovima, pokretima i izrazima, prevashodno iz vesterna, iz naučne fantastike, stripova, ali i iz repertoara klasičnog pozorišta i klasične literature, dok se režiser trudi da događaje iracionalizuje ili ponovo mitizira, za šta je jedan od najreprezentativnijih primjera dao R. Vilson postavljajući najstariji ep čovječanstva, Gilgameš, ponovo na pozornicu. Uopće, određeni stepen ekstravagantnosti i egzaltiranosti tipičan je za pobornike i teoretičare postmodernizma. Zbog svoje višeznačnosti i mogućnosti višestrukog kodiranja postmodernističko djelo je namijenjeno intelektualnoj čitalačkoj publici, ali se može potpuno približiti i raznim subkulturama i marginalnim kulturama, te artikulisati njihove težnje, pa je pogotovo problem žene, njen alteritet, način na koji ona piše i na koji se bori protiv muškog načina pisanja, jedan od značajnih problema kojim je zaokupljen postmodernizam, budući da se i žene smatraju potisnute u marginalni

položaj,

izložene

muškoj

dominaciji.

Postmodernizam

predstavlja dalju fazu u razvoju modernizma i avangarde, neku vrstu opozicije modernim izmima. Postmodernizam parodistički miješa i nove i stare stilove, stvarajući jednu kolažističku umjetnost. Dž. Bart u svom članku The Literature of Exhaustion, 1967., tematizuje situaciju književnosti na način koji već ukazuje na terminologizaciju riječi postmodernizam: ''U vremenu u kome živimo svi literarni oblici već su se istrošili, pa je književnost jedino još imitatorska igra se tradicionalnim oblicima.'' Kao reprezentativni predstavnici postmodernističkih težnji mogu se izdvojiti V.S. Barous, N. Majler, Dž. Apdajk, Dž. Bart, I. Kalvino.

Intertekstualnost je glavno područje traganja u postmodernističkom djelu. Citati se mogu kretati u širokom rasponu od vulgarnih toposa do najviših izraza svjetske književnosti, jer je sve jednom rečeno. Na taj način sve se pretvara u citirajuću relaciju u odnosu na prošlost, ironiju, igru. Karakteristična crta ogleda se u korišćenju ekstravagantnih načina pripovijedanja, u oživljavanju prije svega nadrealističkih dadaističkih i groteskno-fantastičnih elemenata, u upadljivom pribjegavanju crnom humoru. Ironički se primjenjuju i načini prikazivanja kako modernističke, tako i realističke književnosti, pa i drugih umjetnosti, te se ovi načini prikazivanja rado i parodiraju.3

INTERTEKSTUALNOST U romanu, kao i u svakom tekstu J. Kristeva vidi prije svega reakciju na druge, usmene ili pisane, fikcionalne ili nefikcionalne tekstove, te neke tekstove uopšte ne bismo bili u stanju da shvatimo ukoliko ih ne osjetimo kao dijalog sa misaonimm stukturama u vremenskoj ravni djela ili u prošlosti. Otuda i definicija intertekstualnosti kao preplitanja tekstova u okviru teksta koje nam otkriva kako neki tekst čita istoriju i kako sebe uključuje u istoriju. Povezanosti svakog teksta sa drugim tekstovima u toku čitanja

postajemo

svjesni

zahvaljujući

signalnom

djelovanju

–

reminescencija, koje nas podsjećaju na nekog drugog autora, njegove misli ili iskaze, na određeni umjetnički postupak, na neki motiv ili lik, bilo da ih 3

Riječnik književnih termina. Banja Luka, Romanov, 2001. str.

autor prihvata ili se od njih distancira. Na osnovu ovakvih reminescencija, podstaknutih često neposrednim navodima (citatima) ili skrivenim ukazivanjem, rekonstruiše se intertekstualnost nekog teksta. Autor ove elemente uvodi ili svjesno ili posredno i nesvjesno, kao odraze nekog šireg sistema, a od čitaoca zavisi u kojoj mjeri će biti u stanju da prodre i u intertekstualnost dok aktualizuje tekst. Pisac nekad svome tekstu daje dodatna objašnjenja – odakle su uzeti pojedini navodi. Karakteristično je da pisci savremene postmoderne epohe teže tome da daju što kondenzovaniju intertekstualnost u svom djelu, što se tumači shvatanjem postmodernizma da uopšte više nije moguće dati nešto novo, te ostaje jedino da se ponavlja ono staro.4

CHARLES KINBOTE Urednik i prijatelj ''Bledu vatru, pesmu od 999 stihova u herojskim kupletima, podeljenu u četiri pevanja, sastavio je Džon Frensis Šejd...tokom poslednjih dvadeset dana svog života u svom prebivalištu u Nju Vaju, oblast Apalači, SAD...''

5

Ovako počinje predgovor Charlesa Kinbotea, pripovjedača i jedinog izvora informacija u roamnu – početak koji se ne razlikuje mnogo od tolikog broja 4 5

Ibid. str. Vladimir Nabokov: Bleda vatra,… str. 7.

predgovora koje su napisali stvarni kritičari i komentatori. Nabokov nam samo u ovoj jednoj rečenici dozvoljava da se kao čitaoci osjećamo sigurno – izvan fiktivnog svijeta romana, gdje se od nas ne traži da učestvujemo u stvaranju tog svijeta. Ali, tako je samo na ovom početku. Svaka slijedeća rečenica isprva počinje da nas iritira pojedinostima, za koje mislimo da su nepotrebne, ali onda shvatimo da su naše čitateljske vještine zaprvao na kušnji: ''drugo pjevanje, vama najdraže'', kaže Charles Kinbote. Profesor emigrant, koji je primoran da se povuče u nedobrovoljni incognito, Kinbote, prvo nam o sebi kaže da je pošteni ''sadašnji urednik i komentator'' posljednje pjesme Johna Shadea – kolege profesora, susjeda i velikog američkog pjesnika. Okolnosti pod kojim je došlo do njegovog uredničkog rada su pomalo neobične – pjesmu ''Bleda vatra'' je uspio sakriti nakon smrti pjesnika prenijevši tekst na ''bezbedno mesto''. Iskoristivši smetenost udovice svog ''dragog prijatelja'' Sybil Shade, dobio je od nje suglasnost da priredi pjesmu za objavljivanje. Kinbote je pod velikim pritiskom – njegov urednički poduhvat ne samo da nije naišao na podršku kolega, već kasnije i na neslaganje same udovice, koja od njega traži da prihvati dvojicu profesora u svojstvu savjetnika. Za našeg pripovjedača u pitanju je izdaja, o čemu Kinbote kaže: ''Ja mogu da oprostim sve izuzev izdaje!''

6

On tvrdi da je blizak pjesnikov prijatelj i njegova

glavna inspiracija za ''Bledu vatru''. Radi ovog prijateljstva, Kinbote je mnogo propatio – čak je i podnosio zavist ostalih mještana New Wyea, oblast Apalchi: ''Gusti otrov zavisti počeo je da štrca po meni čim je akademska naseobina shvatila da Džon Šejd ceni moje društvo više nego svih drugih ljudi.''

7

Ta

naseobina ga je vidjela i prikazivala kao ''popeznog ženomrsca s nemačkim naglaskom...'', nazivali su ga ''neprijatnom osobom'', pa čak i ludakom. Međutim, iako ekskomuniciran iz društva, Charles Kinbote je ''dobijao...punu nagradu preko Džonovog prijateljstva.'' 8

6

Ibid. str.18. Ibid. str. 16. 8 Ibid. str. 17. 7

Dalje se Nabokov poigrava sa tipičnim simptomima nervne neuravnoteženosti. Opisujući Shadeov stav prema njemu, Kinbote tvrdi da se ''njegova nežnost namerno...prikrivala, pogotovo kada nismo bili sami, osornošću koja proističe iz onoga sto se može nazvati dostojanstvom srca. Njegovo celo biće tvorilo je masku.''

9

Ali, to ''prijateljstvo'' se zasnivalo samo na nekoliko kratkih šetnji sa

starim pjesnikom, dok je Kinbote smatrao da je njihovo ''blisko prijateljstvo bilo...na onom višem, isključivo intelektualnom nivou na kojem se od emocionalnih nevolja odmara i u njima se ne učestvuje''.

10

Međutim, gotovo sve

što je Kinbote znao o pjesniku i njegovoj ženi zasnivalo se na uhođenju. Smješten u iznajmljenoj kući sudije Goldswortha, Kinbote je mogao kroz svoje prozore da posmatra, kao što naučnici posmatraju ptice ili leptirove, Shadeove koji su se nalazili tačno preko puta. Iskoristivši priliku da upozna svog omiljenog pjesnika na Univerzitetu, Kinbote kao da je dobio dozvolu: ''Od tada sam počeo sve više da viđam svog slavnog suseda. Pogled s jednog od mojih prozora pružao mi je prvorazrednu zabavu, pogotovo kada bih iščekivao nekog okasnelog gosta.''

11

Nasuprot onome što tvrdi jasno nam je da je Kinbote mora

svakog susjeda – opsjednuta i emocionalno neuravnotežena uhoda, koja smatra da ima pravo na uvid u najličnije aspekte nečijeg života. Tako mu se ne čini neumjesnim upasti u kupatilo Johnu Shadeu dok se ovaj kupa, ili noći provoditi posmatrajući pjesnika kako piše svoju pjesmu. ''Posvetimo se prozorima našeg pesnika''12, kaže Kinbote, pozivajući i nas čitatelje na ''...špijunsku orgiju koju nikakva razmišljanja o ponosu nisu mogla da zaustave''. 13 Dok posmatra, postojanje je Charlesu Kinboteu olakšano i podnošljivo, a svaki rastanak donosi bol: ''Vreme za spavanje se primiče sa svojim užasima...potom će iščeznuti sa njom iz zlatnog polja mog pogleda.''

14

Njegov cijeli život se u potpunosti počinje

vrtiti oko Shadeovih, dok su dani provedeni na Univerzitetu – u ''velikim građevinama ludila'' 9

Ibid. str. 17. Ibid. str. 18. 11 Ibid. str. 15. 12 Ibid. str. 66. 13 Ibid. str. 67. 14 Ibid. str. 15. 15 Ibid. str. 71. 10

15

– i predavanjima neophodno zlo. Bez bilo kakve

mogućnosti da se uklopi u novu sredinu i kulturu, Kinbote se čini još samotnijim i tužnijim. Kada je u društvu kolega, Kinbote smatra da je njegovo ''slobodno i jednostavno ponašanje doprinelo...da se svi opuste'' (suprotno našem zaključku), ali nije bio spreman na šale i zadirkivanja koja ''vrcaju'' između američkih intelektualaca ''rasplodnog tipa'', smatrajući ih ''zamornima''. Sve druge osim Shadea je vidio kao ''nacerene stare mužjake'' i ''mučitelje''. Johna Shadea je htio samo za sebe: ''Njegova glava sadrži mozak koji je drugačije vrste od onih sintetičkih pekmeza upakovanih u lobanje koje ga okružuju.''

16

John Shade nije

bio samo njegov prijatelj već i njegov pjesnik (''Prepuštam čitaocu mog pesnika...''

17

)! Od početnog obožavanja i ljubavi Kinboteov stav prema Shadeu

se mijenja dok piše komentar i kada shvati da ''Blijeda vatra'' ne govori o Zembli. Tada Shade postaje ''neverni prijatelj'' i ne tako sjajan pjesnik. Komentator je jedan u nizu Nabokovljevih nepouzdanih pripovjedača. Upravo ovo moramo imati na umu u svakom trenutku čitanja ''Blijede vatre'', jer omogućava toliki broj igara, fantazija, laži i obmana da ih je vjerovatno nemoguće sve otkriti. Kinbote je sve prije, nego osoba kojoj možemo vjerovati. Primjer njegove nepouzdanosti je ovo tumačenje dvadeset i sedmog stiha Shadeove pjesme u kojem se kaže: ''Je li iz Šerloka Holmsa onaj momak čiji tragovi behu naopako kad je obrnuo cipele.''

18

Kinbote tvrdi u svom komentaru da je u pitanju

pjesnikova izmišljotina. Međutim, u priči Artura Conana Doyla, ''Posljednji problem'', njegov junak Sherlock Holmes pada u ambis Reichenbachovih vodopada lažirajući svoju smrt, dok u slijedećem romanu, ''The Adventure of Empty House'', Holmes objašnjava da je iskoristio naopako obučene čizme, i time ubijedio svoje neprijatelje da je mrtav. Zaključujemo da je njegova kompetentnost krajnje upitna i nakon ovakvog komentara, koji za razliku od prvog primjera neznanja, jeste krajnje banalno interpretiranje Shadea i potpuno ignoriranje tona njegovih stihova i njihove veze sa prethodnim: ''Silogizam: drugi ljudi umiru; ali ja nisam drugi; stoga neću umreti'' 16

Ibid. str. 17. Ibid. str. 73. 18 Ibid. str. 23. 19 Ibid. str. 30. 17

19

, kaže Shade, a Kinbote

komentira: ''Ovo može da zadovolji jednog dečaka. Kasnije u životu naučimo da mi i jesmo ti 'drugi'.''

20

Naš pripovijedač se ne zadovoljava samo slobodnom

interpretacijom pjesme, već se na nekoliko mjesta u knjizi direktno obraća fiktivnom čitaocu dajući mu savjete, poput onih u predgovoru o tome kako trebamo čitati roman, pretpostavljajući šta fiktivno čitateljstvo osjeća ili priželjkuje. Na početku se čini krajnje siguran u svoje pisanje, te voljno zapisuje da je jedino on ''odgovoran za eventualne greške u svom komentaru''. 21 Kinbote u predgovoru daje naslutiti da je pred nama nesvakidašnja priča, ne samo ona o zagonetnim prilikama smrti Johna Shadea, već i priča o njemu. Svakako da se ovdje radi o Nabokovljevoj najočitijoj parodiji akademskog svijeta, kritičara i interpretatora. Nije nam nemoguće zamisliti oportunističke profesore i učenjake koji ovakvu priliku iščekuju kako bi rekli svijetu o sebi, a ne o onome što bi trebao biti predmet njihove interpretacije. Kinbote je, naime, samoprozvani ''savjetnik i inspiracija'' Johna Shadea (''A možda je, dozvolite da dodam u svojoj skromnosti, nameravao da zatraži moj savet kada mi pročita svoju pesmu kao što je, to znam, bio planirao.''

22

). Nasuprot nastojanju Kinbotea da samog sebe

uvjeri u vjerovatnost ovakve izjave, Shade nikada nije namjeravao da mu pročita svoj rukopis, kao što je jasno iz njegovih kasnijih bilježaka. Ali, to ga ne spriječava da dalje skromno tvrdi: ''Verujem da moj predgovor nije bio preterano sitničav. Ostale beleške, date u preglednom komentaru, sigurno će zadovoljiti i najnezajažljivijeg čitaoca.'' Na kraju, savjet čitaocu: ''...naglašavam da bez mojih beležaka Šejdov tekst jednostavno nema nikakvu ljudsku stvarnost, s obzirom da ljudska stvarnost pesme kao što je njegova (odviše nestalna i ćudljiva za jedno autobiografsko delo), uz izostavljanje mnogih snažnih stihova koje je lakomisleno odbacio, mora u potpunosti da se zasniva na stvarnosti njenog autora i njegove okoline, sklonostima i tome sličnom, stvarnosti koju jedino moje beleške mogu da pruže. Toj tvrdnji moj dragi pesnik se sigurno ne bi priklonio, ali bilo kako bilo, komentator ima poslednju reč.'' 20

Ibid. str. 125. Ibid. str. 11. 22 Ibid. str. 9. 21

Autor Iako tvrdi da nije u mogućnosti stvarati poeziju, Charles Kinbote je veoma talentovan u prozi. Naš ''nemoralni'' (prema opštedruštvenim, prihvaćenim standardima) junak, od komentatora postaje autor. Brzo će se Kinbote snaći u svojoj ulozi. U početku će se obraćati čitaocu: ''Verujem da je čitalac uživao u ovoj belešci''

23

, da bi zatim u većini

slučajeva stvarao svoju sopstvenu ''stvarnost'', koja je po njemu jedina ispravna i moguća kao odgovor na pjesmu ''Blijeda vatra''. Iako se ispočetka čini veoma uvjerenim da je Shade bazirao svoje djelo na njegovim pričama, Kinbote ubrzo shvaća da to nije tako: ''Ne mogu da kažem koliko mi je žao što je odbacio te stihove. Žalim ne samo zbog njihove suštinske lepote, koja je doista velika, već i zbog toga što je sliku koju sadrže, Šejdu sugerisalo nešto moje.'' Tražeći i tračak Zemble u pjesmi, Kinbote stvara predgovor, komentar i registar: ''Moj komentar ove pesme, koji se sada nalazi u rukama mojih čitalaca, predstavlja pokušaj da se izdvoje ti odjeci i talasići vatre, i bledi fosforescentni nagoveštaji, kao i sva mnogobrojna podsvesna dugovanja meni.'' Upravo kako je Nabokov htio, bez obzira na sve njegove mane, Kinbote nas u potpunosti zaokuplja i mi mu se prepuštamo uživajući u priči o fantastičnom kralju i njegovoj još fantastičnijoj Zembli. A i pored svega, Nabokov nam nalazi slabu tačku: osjećamo sažaljenje prema sjajnom prozopiscu koji kaže: ''Danas sam umoran i tužan komentator.''

''Blijeda vatra'' John Shade kritikuje Akademiju i licemjerstvo, školski sistem, grupne misli, a najviše nedostatak kreativnosti – dok u isto vrijeme pada dijelom i sam u svoju 23

Ibid. str. 113.

zamku: svojim pjesmama daje naslove iz tuđih djela. Blijeda vatra je fraza iz ''Timona Atenjanina'' Williama Shakespearea: '' I'll example you with thivery:

''Evo vam

The sun's a thief, and with his great attraction

primera krupnih lopovluka raznih:

Robs the vast sea; the moon's an arrant thief privlačnom snagom And her pale fire she snatches from the sun; arhilopv, The sea's a thief whose liquid surge resolves svetlost bledu; The moon into salt tears.'' 24

Sunce je lopov, jer Pljačka silno more; mesec, Krade od sunca svoju More je lopov, njegovi talasi, Gone mesec da slane suze

lije.'' Citati govore o krađi: Shade krade naslov, dok Kinbote krade Shadeovo djelo i koristi ga kao osnovu za svoje. Da ironija bude još izraženija, Kinbote osuđuje ovakav način nazivanja djela: '' Vidi Brauningovu esmu Moja Poslednja vojvotkinja. Vidi je i osudi pomodan način naslovljavanja zbirke eseja ili knjige pesama – ili, avaj, jedne druge pesme – frazom koja je preuzeta iz manje ili više poznatog pesničkog dela iz prošlosti. Takvi naslovi poseduju izvesnu zasenjivu čar koja je možda prihvatljiva u nazivima probranih vina i imena punačkih kurtizana, ali je ponižavajuća za talenat koji originalnu maštu zamenjuje lakom aluzivnošću načitanosti i prebacuje odgovornost za nagizdanost na bistina pleća, s obzirom da svako može da prelista San letnje noći ili Romea i Đulijetu, ili možda Sonete i uzme šta hoće.''

24 25

25

The Complete Works of William Shakespeare. New York, Gramercy Books, 1990. str. 766. Vladimir Nabokov: Bleda vatra., … str. 181.

SJENKA SVILOREPE UBIJENE ''Ja bejah senka svilorepe ubijene Lažnim plavetnilom u prozorskom oknu; Ja bejah mrlja pepeljastog paperja – i U odraženom nebu živeh, leteh.''

26

Blijeda vatra, pjesma u četiri pjevanja, počinje prizorom ptice svilorepe koja je umrla zaletjevši se u odraz slike koja je za nju predstavljala slobodu, ali koja je zapravo samo refleksija na prozoru. Fiktivni autor, John Shade, ovdje sebe projicira, zamišljajući da i nakon smrti može nastaviti letjeti: ''Iznutra ... udvajao sam Sebe, svoju lampu, jabuku na tanjiru: Otkrivajući noć, dopuštah tamnom staklu Da sav nameštaj iznad trave izdigne...''

27

Već na samom početku pjesme, dat je kontrast stvarnog i imaginarnog (soba i refleksija, kristalna zemlja), čime se nagovještava tema čitave pjesme – u njoj Shade istražuje tenzije između sebe, ''domaćeg'' pjesnika i beskrajne nepoznanice koja ga okružuje. Ono što osjeća da postoji su nebrojene mogućnosti u koncepciji te nepoznanice, te smatra da u njoj postoji sklad koji njegov sopstveni rad može reflektirati, čak i u svijetu gdje je njegova voljena kćerka sebi oduzela život. U prvom poglavlju pjesme, čiji se mistični ton pojačava stalnim prisustvom azurne boje i stakla, Shade govori o svom životu, okruženju, tetki Maud, roditeljima i iznenađenjima. Shede ispituje svoje stvaranje i svoju vještinu ''reprodukcije'' stvarnosti – preoblikuje svijet oko sebe vizuelno i verbalno, postižući kontrapunkt zvuka i smisla. Od horizontale ovozemaljskog 26 27

Vladimir Nabokov: Bleda vatra. Beograd, BIGZ, 1988. str. 23. Ibid. str. 23.

života, putovanje postaje vertikalno, okreće se ka nebu i višoj sili: pjevanje je reminiscencija koja se okončava epizodom iz djetinjstva u kojoj je osjetio kako je ''razigrana'' smrt projurila kroz njega. Epileptični napad, kada je imao jedanaest godina dok se igrao sa igračkom koju je do starosti sačuvao nazvavši je memento moriem/sjećaj se smrti, uticao je na odluku da posveti svoj život potrazi o kojoj govori na početku drugog pjevanja: ''... odlučih da istražim i borim se Protiv gnusnog, nedostupnog ambisa, Posvećujući sav svoj uvrnuti život tom Jedinom zadatku. ...Svilorepe kljuckaju bobice.''

28

Ova potraga je priča njegovog života, potraga za strašću i igrom, uz dozu skepticizma: ''Prostor je rojenje u ocima, a vreme brujanja u ušima''

29

, a Shade

osjeća kao da je zatvorenik. Život izgleda kao ''luda, nemoguća, čudna, prekrasna besmislica'' – toliko pun neobjašnjivih pojava, ''Mogućnosti'' i ''Slučajnosti'', ali nedovoljno istražen od samih ljudi: '' Najviše što možemo da smislimo jeste kućni duh''. 30 U centru Shadeove ''stvarnosti'' je njegova žena Sybil, njegova Tamna Vanesa, leptir Red Admirable (franc. Divni). Direktno joj se obraćajući, Shade joj posvećuje cijelu pjesmu. Sybil koju ovdje ''upoznajemo'' i Sybil koju nam predstavlja Kinbote nemaju ništa zajedničko. Iako četrdeset godina u braku, Shade je i dalje voli istim intenzitetom, a najviše kada ''zamišljeno klimne glavom u znak pozdrava njenom duhu''

31

. Duh je Hazel Shede, pjesnikova kćerka,

''prokleta'' ružnoćom. U rijetkim trenucima bi joj se ''ogledala smešila, svetla behu milostiva, senke blage.'' Hazel se nije moglo pomoći – kao djevojka podlegla je ismijavanjima i utonula u bol samoće. U ostatku drugog pjevanja, Shade 28

Ibid. str. 29. Ibid. str. 30. 30 Ibid. str. 31. 31 Ibid. str. 32. 29

sinhronizuje posljednju noć njenog života sa svojim i Sybilinim gledanjem televizora. Nakon što joj je očeva tipkačica zakazala sastanak sa svojim rođakom, a ovaj pobjegao čim ju je vidio, Hazel je na trenutak stajala pod ''azurnim vratima'' i tada odlučila da sebi oduzme život. Svilorepa ima jake asocijacije sa ljudima koje je Shade volio i izgubio. Pjevanje se završava njenom smrću, tačno u 500 stihu. Shade (Nabokov) ismijava Institut za višu filozofiju, koji ga je angažovao da piše o smrti. Nije smrt ono čega se Shade boji – već zaborav. ''I naši najbolji prošli dani sada su smradne hrpe zgužvanih imena, telefonskih brojeva, i umrljanih fascikli''

32

- pjesnik se bori sa pitanjem kako da se odupremo zaboravu, očajnički

se okrećući ka mogućnosti postojanja Raja, gdje njegova kćerka neće biti usamljena. Ali, Akademija ne smatra da je pametno ''suviše očekivati od Raja'', postajući mjesto gdje Shade ne može naći svoje odgovore, niti na bilo što drugo osim grupe licemjernih učenjaka. Godinama poslije, Akademija propada. Promjene u društvu se brzo odvijaju. Na jednom predavanju Shade doživi srčani udar, i u tom ''smrtnom iskustvu'' vidio je bijelu fontanu. Doktor ga je uspio spasiti dok je ''samo pola sjene umrlo''. Njegova vizija je bila jaka i on se ''sjećao smrti'', a onda kao da je došla i njena ''potvrda'' – u jednom časopisu je pročitao o identičnom iskustvu ''bijele fontane'' gospođe Z. Ali, kasnije Shade saznaje da je bila u pitanju greška. Nije se radilo o bijeloj fontani (fountain), već planini (mountain) ''živote večni – zasnovan na štamparskoj grešci''

33

. I tada Shade uviđa da je upravo ovo poenta,

kontrapunktna tema: ''Upravo to: ne tekst, već sklop; ne san, Već naopako obrnuta podudarnost, Ne krhka besmislica, već mreža smisla.'' 32

Ibid. str. 39. Ibid. str. 47. 34 Ibid. str. 47. 33

34

Život prestaje biti besmislen. Shade pronalazi ''neku vrstu veze-i-poveze, neku vrstu uzajamnog povezanog obrasca u igri''. Nije važno ko su igrači, ko su ti koji povlače konce, već je važna svjesnost da takva igra postoji: ''Igrali su igru svetova, pretvarali pešake u jednoroge od slonovače i faune od ebanovine, Ovde potpaljivali dug život, gasili Onde jedan korak, ubijali balkanskog kralja, Činili da se grumen leda nastao na Avionu u letu obruši s neba I ubije seljaka, krili moje ključeve, Čaše ili lulu. Usklađivali te Događaje i predmete s udaljenim događajima I iščeznulim predmetima. Pravili ukrase Od slučajnosti i mogućnosti.''

35

Svjestan da ga njegova potraga čini igračkom ''bogova'', Shade izdvaja trag igre skriven duboko u stvarima, i osjeća da je može razumjeti. Želi u njoj dijelom učestvovati, uživajući u formiranju svojih svjetova u stihovima, kroz igranje svoje igre svjetova, kroz igru riječi, kroz osjećanje smisla ''u'' i ''iza'' svog svijeta, ''preko ushićenja u kombinovanju''. Ono što je za Kinbotea predstavljalo stvar za gađenje, za Shadea je podrazumijavalo slabu nadu. Četvro pjevanje

počinje fokusiranjem na način na koji pjesnik oblikuje svoje

stihove. Shade koristi sadašnje vrijeme, istražujući prirodu poetske inspiracije na način na koji se javlja u svakidašnjici. Ponavlja se obećanje nečeg mističnog (''Sada ću učiniti što niko nije učinio''

36

) da bi se vratili u ''svjetovnost'' momenta

kada Shade govori o sapunjanju svojih nogu i brijanju. Shade govori o dva načina stvaranja: kušanje riječi i izvođača dok pjesnik po ''treći put sapunja istu 35 36

Ibid. str. 48. Ibid. str. 49.

nogu'', i drugi u svojoj radnoj sobi . Umjetnost mu pomaže da razumije život. Pjevanje se završava govorom o otkrovenju iz prethodonog pjevanja i o postojanju misteriozne veze između obmane njegove umjetnosti i pokušaja da vidi ''iza'' života, sagledavanjem stvari oko sebe, odgovaranjem na početnu sliku svilorepe i prozora, imitirajući one koji igraju ''igru svjetova'', te fade-outom svijeta koji ga okružuje. ''Blijeda vatra'' je pjesnikova ''...posveta njegovom zanatu... decenijama dug pokušaj da istraži kroz svoju umjetnost smisao svog života u svijetu koji je u sjeni smrti'' koja sa komentarom stoji u stalnom ironičnom odnosu. Kinbote sebe smatra privrženim Shadeu i njegovoj pjesmi, ali ne može shvatiti pojedinosti Shadeovog imaginarnog svijeta (riječi, stvari, običaji, aluzije, namjere), tako da njegov posao komentatora postaje slika moralne kratkovidnosti, neuspjeh da ispoštuje razlike između individualnosti i trivijakiziranja Shadeovog doživljaja .

ZAKLJUČAK

Postmoderni roman kod nekih autora promišlja se u kontekstu različitih mogućnosti čitanja i razumijevanja jednog, odnosno drugog tipa romana. Kulenović – koji razlike između ova dva romana posmatra s obzirom na ulogu ironijskog u njima – navodi da je postmodernistička ironija drugačije kvalitete u odnosu na modernističku, i da u tom pogledu možemo pratiti razlike u njihovim poetikama. U modernističkom romanu ironija je najčešće sredstvo razračunavanja sa «banalnim čitateljem», a u postmoderni sredstvo da se, kako U. Eco kaže, prošlost ponovo posjeti, a da se potom iznova usvoji, ali na posve novi način, bez apsolutne vjere u njenu mjerodavnost i istinitost.

Naime, lukavstvo je postmodernističke ironije što čitatelj «ima pravo» čitati tekst na način koji je moguć s obzirom na njegov čitateljski senzibilitet te njegovu intertekstualnu kompetenciju, a da tekst ipak bude čitan i pročitan. To znači da se onome ko tvrdi da je čitao kriminalistički roman Ime ruže ne može reći da je posve ukrivu, ali svakako ni posve upravu jer je kriminalistički diskurs samo jedan od diskursa, istina od velike važnosti, koji se mogu iščitati u tom Ecovom romanu.37 1000 stih Pjesma ima 999 stihova, dok Kinbote tvrdi da je preostao još jedan i to onaj identičan prvom: ''... tvrdim (dok naše senke dalje hodaju bez nas) da je u pesmi preostao da se napiše još samo jedan stih (odnosno hiljaditi) koji bi bio identičan sa prvim i tako uptpunio simetriju strukture, s njena dva identična središnja dela, postojana i obimna, čineći zajedno s kraćim bočnim delovima krila-blizance od po petsto stihova.''

38

Pjesma je vjerovatno i trebala imati 1000 stihova. Tako bi

sigurno postupio John Shade. I tako sigurno ne bi postupio Vladimir Nabokov: ''Priroda je duplo vidjela kada nas je stvorila... ta simetrija u strukturi živih tijela je posljedica rotacije svjetova... i u tom našem naprezanju ka asimetriji, ka nejednakosti, mogu osjetiti jauk za istinskom slobodom, i poriv da se izađe iz kruga.'' Roman ''Blijeda vatra'' ima četiri dijela od kojih je prvi predgovor, kojeg je napiso čovjek koji sebe naziva Charlesom Kinboteom. Kinbote, koji tvrdi da je učenjak iz daleke sjeverne zemlje Zemble, govori o navodnom prijateljstvu sa Američkim pjesnikom Johnom Shadeom, čiji je i susjed. Nakon Shadeove smrti, Kinbote dolazi u posjed teksta njegovog posljednjeg djela – duge autobiografske pjesme ''Blijeda vatra''. Uprkos mnogim pokušajima kolega profesora, Shadeove udovice 37

Tvrtko Kulenović: Tematski i kulturološki aspekti postmoderne književnosti. Novi Izraz (Sarajevo), br. 16-17, ljeto-jesen 2002. str. 82-91. 38 Ibid. str. 9.

Sybil i izdavača da ga spriječe, Kinbote se povlači u osamu kako bi uredio pjesmu za objavljivanje. Drugi dio romana je ta pjesma od četiri pjevanja ili 999 stihova. Slijedi komentar, najduži dio romana, u kojem Kinbote komentariše skoro svaki stih, te registar ličnosti, pojava i mjesta u komentarima. Roman je parodija akademske prakse, ali i mnogo više. Kinboteov komentar postepeno transformiše heterogene elemente teksta u mrežu kompleksnosti. Status pouzdanog pripovjedača je negiran na samom početku knjige, a do kraja predgovora sumnjamo da je u pitanju oportunist koji koristi Shadeov manuskript kako bi govorio o sebi. Shadeova pjesma je prilično jasno lično pjesnikovo iskustvo koja postaje osnova Kinboteove priče o prognanom kralju Zemble, Charlesu II. Polako, njegov identitet se utapa u ovu priču i izgleda kao da on jeste upravo taj kralj. Uporedo sa kompozicijom pjesme, Kinbote pripovijeda i o ubici Gradusu koji dolazi u Ameriku kako bi ubio kralja u egzilu. Međutim, Gradus greškom ubija Johna Shadea. ''Blijeda vatra'' zamagljuje trdicionalnu razliku između urednika i manuskripta, pripovjedača i pripovijesti, čime Nabokov ironično komentira proces čitanja i interpretacije. Nabokov ruši konvencije realističkog romana eksperimentirajući sa multilinearnom strukturom, te je čitalac primoran da ide naprijed i nazad, s komentara na pjesmu i obrnuto, nadajući se da će otkriti istinu u njihovoj bliskoj poredbi – a zatim biva upućen s bilješke na bilješku. Međutim, ubrzo shvatamo da nas svaka veza koju pratimo i svaka tačka poredbe samo dublje i dublje uvlači u labirint Nabokovljevih igara.

LITERATURA: 1. Vladimir Nabokov: Bleda vatra. Beograd, BIGZ, 1988.

2. The Complete Works of William Shakespeare. New York, Gramercy Books, 1990. 3. Novi Izraz (Sarajevo), br. 16-17, ljeto-jesen 2002. Tvrtko Kulenović: Tematski i kulturološki aspekt postmoderne književnosti. 4. Riječnik književnih termina. Banja Luka, Romanov, 2001. 5. http://www.lib.ru/NABOKOW/Inter07.txt 6. http://people.bu.edu/slote/Zembla./htm

SADRŽAJ: Uvod…………………………………………………………………………………..1

Postmodernizam…………………………………………………………………….2 Intertekstualnost……………………………………………………………………..4 Charles Kinbote……………………………………………………………………..5 Autor………………………………………………………………………………….9 Blijeda vatra………………………………………………………………………...10 Sjenka svilorepe ubijene………………………………………………………….11 Zaključak……………………………………………………………………………15 Literatura……………………………………………………………………………18