Mihail Bahtin
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG
OD PISCA Ovaj rad je posvećen problemima poetike Dostojevskog i u njemu se razmatra stvaralaštvo Dostojevskog samo iz tog ugla. Dostojevskog smatramo jednim od najvećih novatora u oblasti umetničke forme. On je stvorio, po našem mišljenju, potpuno novi tip umetničkog mišljenja, koji smo uslovno nazvali polifonijskim. Ovaj tip umetničkog mišljenja došao je do izražaja u romanima Dostojevskog, ali njegov značaj prevazilazi okvire isključivo romanesknog stvaralaštva i dotiče se nekih osnovnih načela evropske estetike. Može se čak reći da je Dostojevski stvorio novi umetnički model sveta, u kome su mnogi osnovni momenti stare umetničke forme podvrgnuti korenitom preobražaju. Zadatak ovog rada je upravo u tome da putem književno-teorijske analize otkrije to principsko novatorstvo Dostojevskog. U obimnoj literaturi o Dostojevskom, naravno, nisu mogle ostati neprimećene osnovne specifičnosti njegove poetike (u prvoj glavi ovoga rada dat je pregled najhitnijih stavova o tom pitanju), ali ono principijelno novo što te specifičnosti nose, kao i njihovo organsko jedinstvo u umetničkom svetu Dostojevskog u celini, ni iz daleka nisu još potpuno otkriveni ni osvetljeni. Literatura o Dostojevskom bila je prvenstveno posvećena ideološkoj problematici njegovog stvaralaštva. Efemerna zaoštrenost ove problematike potiskivala je dublje i trajnije strukturne momente njegove umetničke vizije. Često se sasvim zaboravljalo da je Dostojevski pre svega umetnik (istina, izuzetnog tipa), a ne filozof ili publicist. Posebno izučavanje poetike Dostojevskog ostaje aktuelan zadatak nauke o književnosti. Naša knjiga, koja je prvi put izašla 1929. godine pod naslovom Problemi stvaralaštva Dostojevskog, ispravljena je i znatno dopunjena za ovo, drugo, izdanje. Ali, naravno, i ovoga puta ona ne može pretendovati na potpunost u razmatranju postavljenih problema, naročito tako složenih kao što je problem celine polifonijskog romana.
Kurzivom su označena sva mesta koja je Bahtin podvukao, a reci koje je podvukao Dostojevski ili neki drugi autor označene su boldom (prim. prev.).
GLAVA PRVA
POLIFONIJSKI ROMAN DOSTOJEVSKOG I OSVETLJAVANJE TOG ROMANA U KRITIČKOJ LITERATURI Pri upoznavanju sa obimnom literaturom o Dostojevskom, dobijamo utisak da se u njoj ne govori o jednom autoru-umetniku koji je pisao romane i novele, već o čitavom nizu filozofskih stavova nekolicine autora-mislilaca - Raskoljnikova, Miškina, Stavrogina, Ivana Karamazova, Velikog inkvizitora i drugih. Za književno-kri-tičku misao stvaralaštvo Dostojevskog se raspalo na niz samostalnih protivrečnih filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi junaci. Tu ni izbliza nisu na prvom mestu filozofski pogledi samoga autora. Za jedan deo kritičara glas Dostojevskog se stapa sa ovim ili onim njegovim junakom, za druge je on specifična sinteza svih tih ideoloških glasova, za treće, najzad, glasovi junaka prosto zaglušuju glas autora. Kritičari polemišu sa junacima, uče od njih, pokušavaju da razviju njihove poglede do celovitog sistema. Junak je ideološki autoritativan i samostalan, tretiran je kao autor sopstvene ideološke punovredne koncepcije, a ne kao objekat umetničke vizije Dostojevskog koja mu daje definitivan oblik. U svesti kritičara direktan punovredan smisao reci junaka razbija monološku ravan romana i poziva na neposredan odgovor, kao da junak nije objekat autorove reci, već punovredan i ravnopravan nosilac sopstvene reci. Potpuno tačnu ocenu ove karakteristike literature o Dostojevskom dao je B. M. Engeljgart. "Čitajući rusku kritičku literaturu o delima Dostojevskog" - kaže on - "veoma se lako može zapaziti da ona, uz malobrojne izuzetke, ne prevazilazi duhovni nivo njegovih omiljenih junaka. Ne gospodari ona materijalom, već materijal u potpunosti vlada njome. Kritička literatura još uvek uči od Ivana Karamazova i Raskoljnikova, Stavrogina i Velikog inkvizitora, zapetljava se u protivrečnosti u koje su se zapetljavali i oni, zastaje u nedoumici pred problemima koje oni nisu resili i smerno priklanja glavu pred njihovim složenim i mučnim unutrašnjim doživljavanjima."1 1 B. M. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog. V.: "F. M.Dostojev-ski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina. Moskva, izd. "MI>KAI>", 1924, str. 71.
MihailBahtin
Analogno je zapažanje i J. Majer-Grefea. "Je li ikome ikada palo na pamet da učestvuje u jednom od mnogobrojnih razgovora u Vaspitanju osećanja?A s Raskoljnikovom svi raspravljamo — i to ne samo sa njim već sa svakim statistom."2 Ova se karakteristika kritičke literature o Dostojevskom ne može, naravno, objasniti samo metodološkom nemoći kritičke misli niti se može posmatrati kao potpuno narušavanje autorovih umet-ničkih intencija. Ne, takav pristup kritičke literature, isto koliko i pristup čitalaca, koji su bez predubeđenja, i koji uvek spore sa junacima Dostojevskog, stvarno odgovara osnovnoj karakteristici strukture dela ovog autora. Dostojevski, poput Geteovog Prometeja, ne stvara neme robove (kao Zevs), već slobodne ljude, kadre da stanu pored svog tvorca, da se ne slože sa njim, pa čak i da se pobune protiv njega. Mnoštvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, stvarna polifonija punopravnih glasova doista je osnovna odlika romana Dostojevskog. U njegovim delima se mnoštvo karaktera i sudbina ne razvija u jedinstvenom objektivnom svetu u svetlosti jedinstvene autorove svesti, već se tu mnoštvo ravnopravnih svesti i njihovih sve-tova spaja u jedinstvo nekog događaja, čuvajući pri tom svoju neslivenost. Glavni junaci Dostojevskog nisu, stvarno, u stvaralačkoj zamisli umetnika samo objekti autorove reci, već i subjekti sopstvene reci koja nešto neposredno znači. Zato se reč junaka ovde uopšte ne iscrpljuje običnim karakterološkim i sižejno-pragmatičnim funkcijama3, ali isto tako i ne služi kao izraz autorovog ličnog ideološkog stava (kao kod Bajrona, na primer). Svest junaka data je kao druga, tuđa svest, ali ona se ne opredmećuje u isti mah, ne zatvara, ne postaje prosti objekt autorove svesti. U tom smislu lik junaka kod Dostojevskog nije običan objektni lik tradicionalnog romana. Dostojevski je tvorac polifonijskog romana. On je stvorio suštinski nov romaneskni žanr. Upravo zbog toga se njegovo stvaralaštvo ne uklapa ni u koje okvire, ne podaje nijednoj od onih književno-istorijskih shema koje smo se navikli da primenjujemo na vidove evropskog romana. U njegovim delima se pojavljuje junak čiji je glas koncipiran onako kako se u romanima običnog tipa koncipira glas samoga autora. Reč junaka o sebi samom i o svetu isto je toliko punovredna koliko i uobičajena autorova reč; ona se ne pot2 Julius Meier-Grafe: Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, str. 189. Citirano prema opsežnom radu T. L. Motileve Dostojevski i svetska književnost (Ka postavljanju pitanja), objavljenom u zborniku Akademije nauka SSSR Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog , Moskva, 1959, str. 29. 3 To jest životno-praktičnim motivacijama.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG
9
činjava objektnom liku junaka kao jedna od njegovih karakteristika, ali i ne služi kao glasnogovornik autorovog glasa. Njoj pripada izuzetna samostalnost u strukturi dela, ona kao da zvuči naporedo s autorovom reci i kao da se na poseban način sjedinjuje s njom i s punovrednim glasovima drugih junaka. Otuda proizlazi činjenica da su obične sižejno-pragmatične veze predmetnog ili psihološkog reda u svetu Dostojevskog nedovoljne: jer one pretpostavljaju objektnost, opredmećenost junaka u autorovoj zamisli, one povezuju i sjedinjuju završene likove ljudi u jedinstvu monološki percipiranog i shvaćenog sveta, a ne mnoštvo ravnopravnih svesti s njihovim svetovima. Obična sižejna pragmatika u romanima Dostojevskog ima drugostepenu ulogu i ima posebne, a ne obične funkcije. Fundamentalne pak spone koje sačinjavaju jedinstvo njegovog romanesknog sveta — druge su vrste; osnovni događaj koji se otkriva u njegovom romanu ne podaje se običnom sižejno-pragmatičnom tumačenju. Dalje, i sama usmerenost pripovedanja, bez obzira ko ga vodi autor, lice koje priča ili jedan od junaka - mora biti potpuno drugačija nego u romanima monološkog tipa. Pozicija s koje se vodi pripovedanje, konstruiše opisivanje ili daje obaveštenje - mora biti na nov način okrenuta prema tom novom svetu - svetu punopravnih subjekata, a ne objekata. Narativna, opisna i informativna reč moraju izgraditi nekakav nov odnos prema svome predmetu. Prema tome, svi elementi strukture romana kod Dostojevskog duboko su originalni; svi su oni određeni onim novim umetničkim zadatkom koji je samo on umeo da postavi i resi u svoj njegovoj širini i dubini: zadatkom izgrađivanja polifonijskog sveta i rušenja sazdane4 forme evropskog, uglavnom monološkog (homofoničnog) romana. Sa tačke gledišta konsekventno-monološkog viđenja i shvatanja prikazivanog sveta i monološkog kanona konstrukcije romana, svet Dostojevskog može izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih romana - kao nekakav konglomerat raznorodnih materijala i različitih principa oblikovanja. Jedino u svetlosti osnovnog umetničkog 4 To ne znači, naravno, da u istoriji romana Dostojevski predstavlja izplovanu pojavu i da polifonijski roman koji je on stvorio nije imao prethodnika. Ali u ovom trenutku mi se ne možemo baviti istorijskim pitanjima. Da bi se Dostojevski pravilno istorijski lokalizovao i da bi se otkrile njegove suštinske veze s prethodnicima i savremenicima, pre svega je neophodno pokazali u čemu je svojevrsnost Dostojevskog, neophodno je pronaći Dostojevskog - u Dostojevskpm, makar takvo definisanje njegove originalnosti pre opsežnijih istorijskih izučavanja imalo samo preliminaran i prijentacioni karakter. Bez takve preliminarne orijentacije istorijska istraživanja se degenerišu u nepovezan niz slučajnih komparacija. Tek u četvrtoj glavi ove knjige dotaći ćemo se pitanja tradicije književnih vrsta kod Dostojevskog, tj. pitanja istorijske poetike.
10____________________________________MihailBahtin
zadatka Dostojevskog koji smo upravo formulisali, može postati shvatljiva duboka organska povezanost, doslednost i celovitost njegove poetike. To je naša teza. Pre no stoje budemo razvijali na materijalu de-la Dostojevskog, pratićemo kako se osnovni kvalitet njegovog stvaralaštva o kome smo govorili prelamao u kritičkoj literaturi. Nemamo nameru da ovde dajemo ni približno potpunu studiju o literaturi o Dostojevskom. Od radova iz XX veka zadržaćemo se samo na nekima, upravo na onima koji se, prvo, dotiču pitanja poetike Dostojevskog i, drugo, na onima koji se najviše približuju osnovnim specifičnostima te poetike onako kako ih mi shvatamo. Izbor je, prema tome, izvršen sa tačke gledišta naše teze te je, naravno, i subjektivan. Ali taje subjektivnost izbora u datom slučaju i neizbežna i neminovna: jer mi ovde ne dajemo ni istorijsku studiju, ne dajemo čak ni pregled. Nama je jedino važno da odredimo našu tezu, naše gledište u odnosu na gledišta o poetici Dostojevskog koja već postoje u literaturi. U procesu tog određivanja razjasnićemo pojedine momente naše teze. Kritička literatura o Dostojevskom bila je do sasvim nedavno isuviše direktan ideološki odziv na glasove njegovih junaka da bi mogla objektivno uočiti umetničke specifičnosti nove strukture romana Dostojevskog. Osim toga, pokušavajući da se teorijski snađe u tom novom mnogoglasnom svetu, ona je jedino uspela da pronađe put monologiziranja toga sveta na uobičajeni način, to jest da pos-matra delo suštinski novih umetničkih prostora s gledišta starih, na koje smo navikli. Jedni, okupirani sadržajnom stranom ideoloških stavova pojedinih junaka, pokušavali su da ih sažmu u sistemskomonološku celinu, ignorišući suštinsko mnoštvo neslivenih svesti; mnoštvo koje je upravo i ulazilo u stvaralačku koncepciju autorovu. Drugi, koji se nisu podali direktnoj ideološkoj sugestivnosti, pretvarali su punovrednu svest junaka u objektno percipirane opredme-ćene psihe i shvatali svet Dostojevskog kao običan svet evropskog socijalno-psihološkog romana. Umesto događanja međusobnog delovanja punovrednih svesti, u prvom slučaju dobijali smo filozofski monolog, u drugom - monološki shvaćen objektni svet, korelativan jednoj i jedinstvenoj autorovoj svesti. Ni vatreno kofilozofiranje sa junacima, ni objektno hladno psihološko ili psihopatološke analiziranje tih junaka nisu kadri da prodru u specifičnu umetničku arhitektoniku dela Dostojevskog. Vatrenost prvih nije sposobna za objektivno, pravo realističko viđenje tuđih svesti, a realizam drugih "sitnu igru igra". Sasvim je razumljivo da i jedni i drugi, u stvari, ili sasvim zaobilaze umetničke probleme ili ih obrađuju samo slučajno i površno.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________11_
Put filozofske monologizacije je osnovni put kritičke literature o Dostojevskom. Tim putem su išli: Rozanov, Volinski, Mereškov-ski, Šestov i drugi. Pokušavajući da mnoštvo svesti koje je umetnik prezentirao utisnu u sistemsko-monološke okvire jedinstvenog pogleda na svet, ovi su kritičari bili prinuđeni da pribegnu ili antinomici ili dijalektici. Iz konkretnih i celovitih svesti junaka (i samog autora) isecane su hirurškim nožem ideološke teze koje su ili raspoređivane u dinamičan dijalektički niz, ili suprotstavljane jedna drugoj kao neuklonjive apsolutne antinomije. Umesto uzajamnog delo-vanja nekoliko neslivenih svesti supstituisala se korelacija ideja, misli i stanja autarhičnih jednoj svesti. U svetu Dostojevskog prisutne su stvarno i dijalektika i antinomika. Misao njegovih junaka stvarno je ponekad dijalektična, ponekad antinomična. Ali sve logičke veze ostaju u granicama izdvojenih svesti i ne upravljanju njihovim međusobnim akcionim korelacijama. Svet Dostojevskog je duboko personalan. On svaku misao poima i prikazuje kao stav ličnosti. Zato su čak i u granicama izdvojenih svesti dijalektički ili antinomički niz samo apstraktan mo-menat, neraskidivo povezan s drugim momentima celovite konkretne svesti. Kroz tu konkretnu svest, otelotvorenu u živom glasu celo-vitog čoveka, logički niz se priključuje jedinstvu prikazivanog događaja. Misao uvučena u događaj postaje sama događajna i dobija onaj poseban karakter "ideje-osećanja", "ideje-snage" koji stvara neponovljivu specifičnost "ideje" u stvaralačkom svetu Dostojevskog. Istrgnuta iz akcionog uzajamnog delovanja svesti i utisnuta u sistemsko-monološki kontekst, makar i najdijalektičkiji, ideja neizbežno gubi tu svoju specifičnost i pretvara se u rđavu filozofsku tezu. Upravo zato sve velike monografije o Dostojevskom, stvorene na putu filozofske monologizacije njegovog stvaralaštva, pružaju tako malo za razumevanje specifičnosti strukture njegovog umetničkog sveta koju smo mi formulisali. Ta specifičnost je, istina, izazvala sva ta istraživanja, ali je u njima ona najmanje postigla svoje osmišljenje. To osmišljenje počinje tamo gde se čine pokušaji da se objektivnije priđe stvaralaštvu Dostojevskog, i to ne samo idejama samim po sebi već i delima kao umetničkim celinama. Prvi put je osnovnu specifičnost strukture umetničkog sveta Dostojevskog naslutio Vjačeslav Ivanov5 - istina, on ju je samo dotakao. On definiše realizam Dostojevskog kao realizam koji nije zasnovan na spoznaji (objektnoj), već na "prodiranju u drugog". Princip pogleda na svet Dostojevskog je: potvrđivanje tuđeg "ja" ne 5 V. njegov rad Dostojevski i roman-tragedija, u knjizi Brazde i međe, Moskva, izd.' Mycarer", 1916.
12 ________________________________MihailBahtin
kao objekta, već kao drugog subjekta. Potvrđivanje tuđeg "ja" - "ti jesi" - to je upravo onaj zadatak koji, po Ivanovu, treba da rese junaci Dostojevskog kako bi savladali svoj etički solipsizam, svoju izolovanu "idealističku" svest, i pretvorili drugog čoveka iz senke u istinsku realnost. U osnovi tragične katastrofe kod Dostojevskog uvek leži solipsistička izolovanost svesti junaka, njegova zatvorenost u svoj sopstveni svet.6 Prema tome, potvrđivanje tuđe svesti kao punopravnog subjekta a ne kao objekta predstavlja etičko-religiozni postulat koji određuje sadržaj romana (katastrofa izolovane svesti). To je princip autorovog pogleda na svet na osnovu kojeg on shvata svet svojih junaka. Ivanov pokazuje, dakle, samo čisto tematsko prelamanje toga principa u sadržaju romana, i to prvenstveno negativno: jer junaci doživljavaju neuspeh pošto ne mogu do kraja potvrditi "ti jesi" drugoga. Junakovo potvrđivanje (i nepotvrđivanje) tuđega "ja" tema je dela Dostojevskog. Ali ta je tema sasvim mogućna i u romanu čisto monološkog tipa i stvarno se često i obraduje u njemu. Potvrđivanje tuđe svesti kao autorov etičko-religiozni postulat i kao sadržajna tema dela - ne stvara još novu formu, nov tip građenja romana. Vjačeslav Ivanov nije pokazao kako taj princip pogleda na svet Dostojevskog postaje princip umetničke vizije sveta i umetničke konstrukcije verbalne celine - romana. Jer on je bitan za istraživača samo u tom obliku, u obliku principa konkretne književne konstrukcije, a ne kao etičko-religiozni princip apstraktnog pogleda na svet. I samo u tom obliku on može biti objektivno otkriven na empirič-kom materijalu konkretnih književnih dela. Ali Vjačeslav Ivanov to nije učinio. U glavi posvećenoj "principu forme", bez obzira na niz veoma dragocenih zapažanja, on ipak tretira roman Dostojevskog u granicama monološkog tipa. Radikalni umetnički prevrat koji je izvršio Dostojevski ostao je u svojoj suštini neshvaćen. Osnovna Ivanovljeva definicija romana Dostojevskog kao "romana-tragedije" čini nam se netačnom.7 Ona je karakteristična kao pokušaj da se nova umetnička forma svede na već poznate umetničke prostore. Roman Dostojevskog, u ovakvoj interpretaciji, postaje nekakav umetnički hibrid. Vjačeslav Ivanov je na taj način, našavši duboku i tačnu definiciju osnovnog principa Dostojevskog - potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta - monologizirao taj princip, to V.: Brazde i međe, Moskva, izd. "Mycarer", 1916, str. 33-34. U daljem tekstu dademo kritičku analizu ove definicije Vjačeslava Ivanova.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________13_
jest uključio ga u monološki formulisan autorov pogled na svet i shvatio ga samo kao sadržajnu temu svega prikazanog iz ugla monološke autorove svesti.8 Osim toga, on je vezao svoju misao s nizom direktnih metafizičkih i etičkih teza koje ne podležu nikakvoj objektivnoj proveri na samom materijalu dela Dostojevskog.9 Umetnički zadatak konstrukcije polifonijskog romana, koji je prvi resio Dostojevski, ostao je neotkriven. Slično Ivanovu definiše osnovni kvalitet Dostojevskog i S. Askoljdov.10 Ali i on ostaje u granicama monologiziranog religioznoetičkog pogleda na svet Dostojevskog i monološki shvaćenog sadržaja njegovih dela. "Prva etička teza Dostojevskog" - kaže Askoljdov - "predstavlja nešto na prvi pogled krajnje formalno a ipak u izvesnom smislu krajnje važno. 'Budi ličnost' — kaže nam on svim svojim sudovima i simpatijama."11 Ličnost se pak, po Askoljdovu, razlikuje od karaktera, tipa i temperamenta, koji obično služe kao predmet prikazivanja u literaturi, svojom izuzetnom unutrašnjom slobodom i potpunom nezavisnošću od spoljne sredine. Takav je, dakle, princip autorovog etičkog pogleda na svet. Od tog pogleda na svet Askoljdov neposredno prelazi na sadržaj romana Dostojevskog i pokazuje na koji način i zahvaljujući čemu junaci Dostojevskog postaju u životu ličnosti i ispoljavaju sebe kao takve. Tako ličnost neizbežno dolazi u sukob sa spoljnom sredinom, pre svega — u spoljni sukob sa onim što je na najrazličitije načine opšteprihvaćeno. Otuda "skandal" - to prvo i najspoljnije manifestovanje patosa ličnosti - igra ogromnu ulogu u delima Dostojevskog.12 Daleko dublje manifestovanje patosa ličnosti u životu predstavlja, po Askoljdovu, zločin. "Zločin je u romanima Dostojevskog" - kaže on - "životna režija religiozno-etičkog problema. 8
Vjačeslav Ivanov ovde čini tipičnu metodološku grešku: on od autorovog pogleda na svet prelazi neposredno na sadržaj njegovih dela, mimoilazeći formu. U drugim slučajevima Ivanov pravilnije shvata uzajamni odnos pogleda na svet i forme. ' Takva je, na primer, Ivanovljeva tvrdnja da su junaci Dostojevskog razmnoženi dvojnici ponovno rođenog autora koji je još za života napustio svoj zemaljski plašt. (V.: Brazde i međe, izd. "MycareT , 1916, str. 39,40). 'O V. njegov članak Religiozno-etički značaj Dostojevskog u kniizi "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. I, u red. A. S. Dolinina. Moskva-Lenjingrad, izd. MucAb, 1922. 1 ' Ibid., str. 2. 12 Ibid., str. 5. -
14_______________________________________Mihail uantm
Kazna je oblik njegovog razrešenja. Zato i jedno i drugo predstavljaju osnovnu temu stvaralaštva Dostojevskog..."13 Prema tome, sve vreme je u pitanju način otkrivanja ličnosti u samom životu, a ne načini umetničkog viđenja i prikazivanja života u uslovima određene umetničke konstrukcije - romana. Osim toga, i sam uzajamni odnos između autorovog pogleda na svet i sveta junaka predstavljen je nepravilno. Neposredni prelaz od patosa ličnosti u autorovom pogledu na svet na životni patos njegovih junaka, a onda opet na monološki zaključak autora - to je tipičan put mo-nološkog romana romantičarskog tipa. Ali to nije put Dostojevskog. "Dostojevski" - kaže Askoljdov - "svim svojim umetničkim simpatijama i sudovima proklamuje jednu veoma važnu tezu: zločinac, svetac, običan grešnik, koji su doveli svoj lični princip do gornje granice, imaju izvesnu jednaku vrednost upravo u kvalitetu ličnosti koja ser4 suprotstavlja bezbrojnim strujama "sredine" što sve niveliše." Takva vrsta proklamacije karakteristična je za romantičarski roman, koji je poznavao svest i ideologiju samo kao patos autora i kao zaključak autora, a junaka samo kao ostvarioca autorovog patosa i objekta autorovog zaključka. Upravo romantičari neposredno izražavaju svoje umetničke simpatije i ocene u samoj stvarnosti koju slikaju, objektivišući i opredmećujući sve ono u šta ne mogu da unesu akcenat svog sopstvenog glasa. Specifičnost Dostojevskog nije u tome što je on monološki proklamovao vrednost ličnosti (to su činili i drugi pre njega), već u tome što je znao da je objektivno-umetnički vidi i pokaže kao drugu, tuđu ličnost; on od nje nije stvarao lirsku ličnost, nije sjedinjavao s njom svoj glas niti ju je svodio na opredmećenu psihičku stvarnost. Nije se u njegovom pogledu na svet prvi put pojavila visoka ocena ličnosti, već je u njegovim romanima prvi put u punoj meri ostvaren umetnički lik tuđe ličnosti (ako se prihvati ovaj termin Askoljdova) i mnogih neslivenih ličnosti sjedinjenih u jedinstvu izvesnog duhovnog događaja. Zadivljujuća, unutrašnja samostalnost junaka Dostojevskog, koju je Askoljdov tačno zapazio, postignuta je određenim umetničkim sredstvima. To je pre svega, u samoj strukturi romana, njihova sloboda i samostalnost u odnosu na autora, tačnije u odnosu na uobičajena autorova definisanja koja eksteriorizuju i definitivno uobličuju. To ne znači, naravno, da junak ispada iz autorove koncepcije. Ne, ta njegova samostalnost i sloboda upravo čine sastavni deo autorove koncepcije. Ona kao da predodređuje junaka za slobodu (relativnu, naravno) i kao takvog ga uvodi u strog i proračunat plan celine. 13 14
Ibid, str. 10. Ibid, str. 9.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________1J_
Relativna sloboda junaka ne narušava strogu određenost konstrukcije, kao što ni stroga određenost matematičke formule ne narušava prisustvo iracionalnih i transfinitnih veličina u njoj. To novo postavljanje junaka ne postiže se izborom teme, apstraktno uzete (iako, naravno, i ona ima značaja), već sveukupnošću izuzetnih umetničkih postupaka u konstrukciji romana koje je Dostojevski prvi put uveo. I Askoljdov na taj način monologizira umetnički svet Dostojevskog, prenosi dominantu toga sveta u monološku propoved i time svodi junake na prostu ilustraciju te propovedi. Askoljdov je pravilno shvatio da je kod Dostojevskog osnovno - potpuno novo viđenje i prikazivanje unutrašnjosti čovekove, pa, prema tome, i događaja koji vezuju unutrašnjosti ljudske, ali je preneo svoje objašnjenje te pojave na ravan autorovog pogleda na svet i ravan psihologije junaka. Kasniji članak Askoljdova - Psihologija karaktera kod Dostojevskog15 - isto tako se ograničava na analizu čisto karakteroloških odlika njegovih junaka i ne otkriva principe umetničkog viđenja i prikazivanja tih junaka. Razlika između ličnosti i karaktera, tipa i temperamenta data je, kao i ranije, na psihološkoj ravni. Ipak se u tome članku Askoljdov daleko više približava konkretnom materijalu romana, i zato je on pun izvanredno dragocenih zapažanja o pojedinim umetničkim kvalitetima Dostojevskog. Ali Askoljdovlje-va koncepcija ne ide dalje od pojedinačnih zapažanja. Treba reći da je formula Vjačeslava Ivanova: potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta - "ti jesi" - bez obzira na svoju filozofsku apstraktnost, daleko adekvatnija od Askoljdovljeve formule "budi ličnost". Ivanovljeva formula prenosi dominantu u tuđu ličnost i, osim toga, ona više odgovara unutrašnje dijaloškom prilazu svesti junaka kod Dostojevskog. Askoljdovljeva formula je monologičnija i prenosi težište na ostvarivanje sopstvene ličnosti, što bi na planu umetničkog stvaralaštva - da je postulat Dostojevskog bio stvarno takav - dovelo do konstrukcije romana subjektivnog romantičarskog tipa Istom ovom osnovnom kvalitetu Dostojevskog, samo sa druge strane — sa strane same umetničke konstrukcije romana — prilazi i Leonid Grosman. Za Grosmana je Dostojevski pre svega stvaralac novog, najoriginalnijeg vida romana. "Čini se" - kaže on - "da nakon ispitivanja njegove obimne stvaralačke aktivnosti i svih raznolikih stremljenja njegovog duha, treba priznati da glavni značaj 15
U drugom zborniku "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", 1924.
26________________________________MihailBahtin
Dostojevskog nije toliko u filozofiji, psihologiji ili mistici koliko u otvaranju nove, zbilja genijalne stranice u istoriji evropskog romana."16 Leonid Grosman je nesumnjivi osnivač objektivnog i dosled-nog izučavanja poetike Dostojevskog u našoj nauci o književnosti i to mu se mora priznati. Osnovnu specifičnost poetike Dostojevskog L. Grosman vidi u narušavanju organskog jedinstva materijala, jedinstva koje zahteva uobičajeni kanon, u sjedinjenju najraznorodnijih i najrazličitijih elemenata u jedinstvo konstrukcije romana, u narušavanju jedinstvenog i celovitog pripovednog tkiva. "Osnovni princip njegove kompozicije romana je sledeći:" - kaže on - "podrediti polarno različite elemente pripovedanja jedinstvu filozofske koncepcije i olujnom toku događaja. Sjediniti u jednu umetničku tvorevinu filozofsku is-povest i kriminalni slučaj, uključiti religioznu dramu u fabulu bulevarske priče, dovesti preko svih peripetija avanturističkog pripovedanja do otkrovenja nove misterije - to su umetnički zadaci koji su se postavljali pred Dostojevskog i pozivali ga na složen stvaralački rad. Uprkos prastarim tradicijama estetike, koja zahteva sklad između materijala i obrade — koja pretpostavlja jedinstvo i, uvek, istovrsnost i srodnost elemenata konstrukcije date umetničke tvorevine, Dostojevski sjedinjuje suprotnosti. On baca odlučan izazov osnovnom kanonu teorije umetnosti. Njegov zadatak je: savladati najveću teškoću za umetnika - stvoriti od raznorodnog materijala, materijala različite vrednosti, međusobno duboko tuđih, jedinstvenu i celovitu umetničku tvorevinu. Eto zbog čega se knjiga o Jovu, Otkrovenje Jovanovo, tekstovi iz jevanđelja, slovo Simeona Novog Bogoslova, sve što napaja ove ili one glave i daje im ton, na izuzetan način sjedinjuje sa novinskim tekstovima, sa anegdotom, parodijom, uličnom scenom, groteskom ili čak pamfletom. On smelo baca u svoj lonac za topljenje sve nove i nove elemente, znajući i verujući da će se u vatri njegovog stvaralačkog rada sirovo komade svakodnevice, senzacije bulevarskih priča i bogom nadahnute stranice iz svetih knjiga rastopiti, sliti u novu smesu i primiti dubok otisak njegovog ličnog stila i tona."17 To je sjajna opisna karakteristika kompozicijske strane romana Dostojevskog i njihovih odlika kao književne vrste. Njoj se ne može gotovo ništa dodati. Ali objašnjenja koja daje L. Grosman čine nam se nedovoljna. 16 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 165. 7 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 174-175.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________
17
U stvari, teško da bi olujni tok događaja, ma koliko bio snažan, i jedinstvo filozofske koncepcije, ma koliko ona bila duboka, bili dovoljni za rešenje tog složenog i protivrečnog kompozicijskog zadatka koji je tako lucidno i jasno formulisao L. Grosman. Sto se tiče olujnog toka, u tome bi s Dostojevskim mogla da se takmiči najplića filmska priča. Jedinstvo pak filozofske zamisli samo po sebi, kao takvo, ne može služiti kao fundamentalna osnova umetničkog jedinstva. Po našem mišljenju, nepravilna je i Grosmanova tvrdnja da čitav taj najraznolikiji materijal Dostojevskog dobija "duboki pečat njegovog ličnog stila i tona". Kada bi to bilo tako, po čemu bi se onda roman Dostojevskog razlikovao od običnog romana, od one "epopeje floberovskog tipa koja kao da je isklesana od jednog komada, izbrušena i monolitna". Roman poput Buvara i Pekišea, na primer, objedinjuje sadržajno najrazličitiji materijal, ali ta se raznorodnost u građi romana ne ispoljava niti se može ispoljiti oštro, jer je podređena jedinstvu ličnog stila i tona, koje je svu prožima, jedinstvu jednoga sveta i jedne svesti. Jedinstvo pak romana Dostojevskog je iznad ličnog stila i iznad ličnog tona kako ih je shvatao roman pre Dostojevskog. Sa stanovišta mbnološkog shvatanja jedinstva stila (a zasada postoji samo takvo shvatanje) roman Dostojevskog predstavlja spoj mnoštva stilova ili uopšte nema stila; sa stanovišta monološkog shvatanja tona, roman Dostojevskog ima mnogo akcenata i po vrednostima je protivrečan; protivrečni akcenti ukrštaju se u svakoj reci njegovih dela. Kada bi taj tako raznorodan materijal bio situiran u jedinstvenom svetu, korelativnom jedinstvenoj monološkoj autorovoj svesti, onda zadatak spajanja nespojivog ne bi mogao biti rešen i Dostojevski bi bio rđav pisac, pisac bez stila; takav monološki svet se "fatalno raspada na svoje sastavne, neodgovarajuće, međusobno tuđe delove, i pred nama će se otvoriti, nepokretno, besmisleno i bespomoćno, jedna pored druge, stranica iz Biblije i beleška iz dnevnih vesti, lakejska poskočica i šilerovski ditiramb radosti".18 U stvari, najmanje spojivi elementi materijala Dostojevskog raspoređeni su u nekoliko svetova i u nekolikim ravnopravnim svestima; oni nisu dati u jednom vidokrugu, već u nekoliko potpunih vidokruga jednake vrednosti; taj se materijal ne sjedinjuje direktno u više jedinstvo, već se ti svetovi, te svesti i njihovi vidokruzi sjedinjuju u više jedinstvo, da tako kažemo -jednog drugog reda, u jedinstvo polifonijskog romana. Svet poskočice sjedinjuje se sa svetom šilerovskog ditiramba, vidokrug Smerdjakova sjedinjuje se s vido"* Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 178.
18
MihailBahtin
krugom Dimitrija i Ivana. Zahvaljujući tim različitim svetovima, materijal može do kraja da razvije svoju originalnost i specifičnost, ne razbijajući jedinstvo celine i ne mehanizujući ga. Ovde kao da se ajedinjuju različiti sistemi računanja u složenom jedinstvu ajnštajnjvskog kosmosa (naravno, uporedivanje sveta Dostojevskog sa AjnStajnovim svetom samo je komparacija umetničkog tipa, a ne naučna analogija). U drugom radu L. Grosman se više približava upravo mnogoglasnosti romana Dostojevskog. U knjizi Put Dostojevskog on ističe izuzetan značaj dijaloga u njegovom stvaralaštvu. "Forma razgovora ili rasprave" - kaže on - "gde različita gledišta mogu, jedno za drugim, dominirati i reflektovati različite nijanse suprotnih ispoves-ti, naročito odgovara inkarnaciji te filozofije koja se večno sačinjava i nikada ne skamenjuje. Pred takvim umetnikom i posmatračem likova kao što je Dostojevski, u trenutku njegovih tako intenzivnih razmišljanja o smislu pojava i tajni sveta, morala se pojaviti takva forma filozofiranja u kojoj svako mišljenje kao da postaje živo biće i izlaže se uzbuđenim ljudskim glasom."19 Ovaj dijalogizam L. Grosman je sklon da objasni protivrečnostima u pogledu na svet Dostojevskog koje nisu do kraja prevazidene. U njegovoj svesti rano su se sukobile dve moćne snage humanistička skepsa i vera - i one vode neprekidnu borbu za prevlast u njegovom pogledu na svet.20 Mogućno je ne složiti se s tim objašnjenjem, koje u suštini izlazi iz okvira objektivno datog materijala, ali sama činjenica postojanja mnoštva (u konkretnom slučaju dvojnosti) neslivenih svesti tačno je zapažena. Pravilno je uočena i personalnost shvatanja ideje kod Dostojevskog. Svako mišljenje kod njega postaje živo biće i neodvojivo je od inkarnisanog ljudskog glasa. Uvedeno u apstraktni sistemsko-monološki kontekst, ono prestaje da bude ono što jeste. Da je Grosman povezao osnovni princip kompozicije kod Dostojevskog — spajanje najraznorodnijih i najinkompatibilnijih materijala - s mnoštvom centara svesti nedovedenih do jednog ideološkog zajedničkog imenitelja, on bi se sasvim približio umetničkom ključu romana Dostojevskog - polifoniji. Karakteristično je Grosmanovo shvatanje dijaloga kao dramske forme kod Dostojevskog, i tretiranje svake dijalogizacije isključivo kao dramatizacije. Književnost njegovog vremena poznaje samo dramski dijalog, a delimično i filozofski dijalog, sveden na prosti oblik izlaganja, na pedagoški postupak. Međutim dramski dijalog u drami i dramatizovani dijalog u pripovedačkim formama uvek su 19 Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, izd. Brokhaus-Efron, 1924, str. 9-10. 20 Ibid., str. 17.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________19_
uokvireni u čvrste i nepomerljive okvire. U drami taj monološki okvir ne nalazi, naravno, neposredna izražajna sredstva, ali je upravo u njoj posebno monolitan. Replike dramskog dijaloga ne razbijaju prikazivani svet, ne razlazu ga u više planova. Naprotiv, da bi bile stvarno dramske, njima je potrebno najmonolitnije moguće jedinstvo toga sveta. U drami taj svet mora biti napravljen od jednoga komada. Svako slabljenje monolitnosti dovodi do slabljenja dramatičnosti. Junaci se dijaloški susreću u jedinstvenom vidokrugu autora, režisera, gledaoca, na jasnoj pozadini jednočlanog sveta.21 Koncepcija dramske radnje, koja razrešava sve dijaloške konflikte, čisto je monološka. Stvarno postojanje više planova razbilo bi dramu, jer dramska radnja, koja se oslanja na jedinstvo sveta, ne bi više mogla da je poveže i razreši. U drami je nemoguć spoj celovitih vidokruga u jedinstvo koje bi bilo iznad njih samih, jer dramska konstrukcija ne daje podloge za takvo jedinstvo. Zato u polifonijskom romanu Dostojevskog pravi dramski dijalog može igrati samo potpuno drugostepenu ulogu.22 Hitnija je Grosmanova tvrdnja da romani Dostojevskog iz poslednjeg perioda predstavljaju misterije.23 Misterija je stvarno višeplanska i do izvesnog stepena polifonična. Ali to postojanje više planova i polifoničnosti u misteriji je čisto formalno, jer sama konstrukcija misterije ne dozvoljava da se sadržajno razviju mnoštvo svesti i njihovi svetovi. Ovde je, od samog početka, sve predodređeno, zatvoreno i završeno, iako, istina, ne u jednoj ravni.24 U polifonijskom romanu Dostojevskog nije u pitanju obična dijaloška forma obrade materijala shvaćenog u monološkim okvirima na čvrstoj osnovi jedinstvenog predmetnog sveta. Ne, reč je o fundamentalnoj dijalogičnosti, to jest o dijalogičnosti fundamentalne celine književnog dela. Dramska celina je u tom smislu, kao što smo rekli, monološka; roman Dostojevskog je dijaloški. On nije građen kao celina jedne svesti koja je objektivno primila u sebe druge svesti, već kao celina uzajamnog delovanja nekolikih svesti, od kojih nijedna nije postala do kraja objekt druge; to uzajamno de-lovanje ne daje onome ko posmatra oslonac za objektivaciju običnog monološkog tipa čitavog događaja (sižejno, lirski ili spoznajno), već čini, dakle, i onoga ko posmatra učesnikom. Ne samo da U drami je raznorodnost materijala o kojoj govori Grosman prosto nezamisliva. 22 Zato i nije tačna formula Vjačeslava Ivanova - "roman-tragedija". 23 V.: Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, izd. BrokhausEfron, 1924, str. 10. 24 Na misteriju kao i na filozofski dijalog platonovskog tipa vratićemo se još u vezi s problemom tradicije književnih vrsta kod Dostojevskog (v. četvrtu glavu).
20
Mihail Bahtin
roman ne daje nikakav čvrst oslonac za treću, monološki sveobuhvatnu svest van dijaloškog rascepa - naprotiv, sve se u njemu tako gradi da dijaloško suprotstavljanje bude beskrajno.25 S tačke gledišta indiferentnog "trećeg" ne gradi se nijedan elemenat dela. U samom romanu taj indiferentni "treći" uopšte nije predstavljen. Za njega nema ni kompozicijskog ni smisaonog mesta. U tome se ne ogleda slabost autorova, već njegova najveća snaga. Time se dolazi do novog stvaralačkog stava, koji prevazilazi monološki stav. I Oto Kaus u svojoj knjizi Dostojevski i njegova sudbina ukazuje na mnoštvo jednako autoritativnih ideoloških stavova i na krajnju raznorodnost materijala kao na osnovni kvalitet romana Dostojevskog. Nijedan autor, po Kausu, nije sjedinio u sebi toliko protivrečnih shvatanja, toliko sudova i ocena koji se međusobno isključuju - kao Dostojevski. Ali od svega najviše iznenađuje to što dela Dostojevskog kao da opravdavaju sva ta najprotivrečnija gledišta: svako od njih stvarno nalazi oslonac u romanima Dostojevskog. Evo kako Kaus karakteriše tu izuzetnu mnogostranost i postojanje mnogih planova kod Dostojevskog: "Dostojevski je domaćin koji se odlično prilagođava potpuno različitim gostima, koji je sposoban da prikuje pažnju najraširenijeg društva i koji ume sve da drži u istoj napetosti. Staromodni realist se može s punim pravom oduševljavati slikanjem robije, petrogradskih ulica i trgova, prikazivanjem tiranije samodržavlja, a mistik se sa ništa manjim pravom može zanositi kontaktom s Aljošom, s knezom Miškinom i Ivanom Karamazovom, koga posećuje đavo. Utopisti svih boja mogu uživati u snovima "smešnog čoveka", Versi-lova ili Stavrogina, a religiozni ljudi mogu jačati svoj duh onom borbom za Boga koju u tim romanima vode i sveci i grešnici. Zdravlje i moć, radikalni pesimizam i plamena vera u ispaštanje, žeđ za životom i čežnja za smrću - sve se to ovde sukobljava u borbi koja se nikada ne razrešava. Nasilje i dobrota, ohola gordost i pokornost spremna na žrtvu - sva neizmerna punoća života ostvarena je u reljefnoj formi u svakoj čestici njegovog dela. Uza svu najstrožu kritičku savesnost, svako može na svoj način da protumači poslednju reč autora. Dostojevski je mnogogran i nepredvidljiv u kretanjima svoje stvaralačke misli; njegova su dela puna snage i namera medu kojima, reklo bi se, leže nesavladive provalije".26 Kako Kaus objašnjava ovaj kvalitet Dostojevskog? Nije u pitanju, naravno, antinomija niti suprotstavljanje apstraktnih ideja, već akciono suprotstavljanje celovitih ličnosti. 26 Otto Kaus: Dostojewski undsein Schicksal, Berlin, 1923, str. 26.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG
21
Kaus tvrdi da je svet Dostpjevskog najčistiji i najesencijalniji izraz kapitalističkog duha. Svetovi i planovi - socijalni, kulturni i ideološki - koji se sudaraju u stvaralaštvu Dostojevskog ranije su bili autarhični, organski zatvoreni, okamenjeni i unutrašnje osmišljeni u svojoj izdvojenosti. Nije bilo realne, materijalne ravni za njihovo suštinsko dodirivanje i uzajamno prožimanje. Kapitalizam je uništio izolaciju tih svetova, ukinuo je zatvorenost i unutrašnju ideološku autarhičnost ovih socijalnih sfera. U svojoj svenivelišućoj tendenciji koja ne ostavlja nikakve druge podele osim podele na proletera i kapitalistu, kapitalizam je sudario i isprepleo te svetove u njihovom protivrečnom postajućem jedinstvu. Ti svetovi još nisu izgubili svoj individualni okvir, izgrađivan vekovima, ali oni više ne mogu biti dovoljni sebi. Njihova šlepa koegzistencija i njihovo mimo i ubeđeno ideološko uzajamno ignorisanje okončani su, a njihova uzajamna protivrečnost i njihova istovremena povezanost otkrili su se u svoj svojoj jasnosti. U svakom atomu života treperi to protivrečno jedinstvo kapitalističkog sveta i kapitalističke svesti, ne dozvoljavajući ničemu da se smiri u svojoj izolovanosti, ali, istovremeno, i ne razrešavajući ništa. Duh toga sveta koji postaje upravo je u stvaralaštvu Dostojevskog našao svoj najpuniji izraz. "Moćan uti-caj Dostojevskog u naše vreme i sve nejasno i neodređeno u tome uticaju nalaze objašnjenje i svoje jedino opravdanje u osnovnoj odlici njegove prirode: Dostojevski je najodlučniji, najdosledniji i najneumoljiviji pesnik čoveka kapitalističke ere. Njegovo stvaralaštvo nije posmrtni marš, već uspavanka našeg savremenog sveta, rođenog u ognjenom dahu kapitalizma."27 Kausova objašnjenja su u mnogo čemu pravilna. Stvarno, polifonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi. I ne samo to, najpogodnije tlo za njega bilo je upravo u Rusiji, gde je kapitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekavši netaknutu raznolikost socijalnih svetova i grupa, čija individualna zatvorenost nije, kao na Zapadu, slabila u procesu postepene ofanzive kapitalizma. Ovde se protivrečna suština socijalnog života u nastajanju, koja se ne uklapa u okvire sigurne i mirno posmatračke monološke svesti, morala ispoljiti naročito oštro, a istovremeno je individualnost svetova koji su se pomerili iz svoje ideološke ravnoteže i koji su se sudarili — morala biti naročito intenzivna i markantna. Time su se stvarali objektivni uslovi za suštinsku egzistenciju mnogih planova i mnogoglasnosti u polifonijskom romanu. Ali Kausova objašnjenja ostavljaju zatvorenom činjenicu koju je on najviše objašnjavao. Jer i "duh kapitalizma" je ovde izražen jezikom umetnosti, i to jezikom jednog posebnog vida romana. Pre 27
Ibid., str. 63.
22__________________________________MibailBahtin
svega je neophodno otkriti specifičnosti konstrukcije toga višeplanskog romana, lišenog uobičajenog monološkog jedinstva. Taj zadatak Kaus ne rešava. Pošto je tačno ukazao na činjenicu postojanja više planova i na mnogoglasnost smisla, on prenosi svoja objašnjenja s ravni romana neposredno na ravan stvarnosti. Kausova vrlina je u tome što se on uzdržava od monologizacije toga sveta, uzdržava se od bilo kakvog pokušaja spajanja i pomirenja protivrečnosti koje u njemu postoje; on prima te planove i protivrečnosti kao suštinski momenat same konstrukcije i same stvaralačke zamisli. V. Komarovič je u radu Roman Dostojevskog "Mladić" kao umetničko jedinstvo prišao drugome momentu te iste osnovne odlike Dostojevskog. Analizirajući ovaj roman, on u njemu otkriva pet izdvojenih sižea, vezanih veoma površno samo fabulom. To ga primorava da pretpostavi nekakvu vezu s onu stranu sižejnog pragmatizma. "Istrgnuvši ... komade stvarnosti, dovodeći njihov "empirizam" do vrhunca, Dostojevski nam ni za trenutak ne dozvoljava da se zaboravimo u radosnom prepoznavanju te stvarnosti (kao Flober ili L. Tolstoj), on nas plaši upravo zato što čupa, kida sve to iz zakonomernog lanca realnog; prenoseći to komade sebi, Dostojevski ne prenosi i prirodne veze našeg iskustva: roman Dostojevskog se ne zatvara sižeom u organsko jedinstvo."28 Stvarno, u romanu Dostojevskog je naručeno monološko jedinstvo, ali iskidano komade stvarnosti se u njemu nikada neposredno ne spaja u jedinstvo romana: to komade zadovoljava celovit vidokrug ovog ili onog junaka, ono je osmišljeno na planu ove ili one svesti. Kada bi se to komade stvarnosti, lišeno pragmatičnih veza, neposredno spojilo kao emocionalno-lirsko ili simbolično saznanje, u jedinstvo jednog monološkog vidokruga, onda bi pred nama bio svet jednog romantičara, na primer svet Hoftnana, nikako ne svet Dostojevskog. Fundamentalno, vansižejno jedinstvo romana Dostojevskog, Komarovič tumači monološki, čak izuzetno monološki, iako je on taj koji uvodi analogiju s polifonijom i s kontrapunktskim sjedinjenjem glasova fuge. Pod uticajem monološke estetike Brodera Hristijansena, on tretira vansižejno, vanpragmatičko jedinstvo romana kao dinamičko jedinstvo voljnog akta: "Teleološka koordinacija pragmatički razdvojenih elemenata (sižea) predstavlja, dakle, osnovu umetničkog jedinstva romana Dostojevskog. U tom smislu on može biti upoređen sa umetničkom celinom u polifonijskoj muzici: 28 "F. M. Dostojevski: Članci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1924, str. 48.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________23_
pet glasova fuge, koji postepeno ulaze i razvijaju se u kontrapunktsku harmoniju, podsećaju na uvođenje glasova u romanima Dostojevskog. Takvo poređenje — ako je tačno — vodi uopštenijem definisanju same osnove jedinstva. Kao u muzici, u romanu Dostojevskog se ostvaruje isti onaj zakon jedinstva koji postoji u nama samima, u ljudskome "ja" - zakon svrsishodne aktivnosti. U romanu Mladić, pak, taj princip jedinstva savršeno je adekvatan onome što je u njemu simbolično predstavljeno: "Ijubav-mržnja" Versilova prema Ahmakovoj je simbol tragičnih poriva individualne volje prema nadličnom; u skladu s tim, čitav roman je izgrađen po obrascu individualnog voljnog akta."29 Osnovna Komarovičeva greška, kako nam se čini, sastoji se u tome što on zahteva neposredno spajanje izdvojenih elemenata stvarnosti ili spajanje izdvojenih sižejnih nizova, dok je, međutim, u pitanju spajanje punovrednih svesti i njihovih svetova. Zato se ume-sto jedinstva događaja u kojem ima nekoliko punopravnih učesnika dobija prazno jedinstvo individualnog voljnog akta. I polifoniju je u tom smislu on potpuno nepravilno protumačio. Suština polifonije je upravo u tome što u njoj glasovi ostaju samostalni i što se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo višeg reda nego stoje homofonija. Ako se već govori o individualnoj volji, onda se u polifoniji upravo i događa sjedinjenje nekoliko individualnih volja, zbiva se principsko izlaženje izvan granica jedne volje. Moglo bi se ovako reći: umetnička volja polifonije jeste volja za sjedinjenjem mnogih volja, volja za događajem. Nedopustivo je da se jedinstvo sveta Dostojevskog svede na individualno jedinstvo emocionalno-voljnih akcenata, kao što je nedopustivo svoditi na njega i muzičku polifoniju. Posledica takvog pojednostavljenja je činjenica da u Komarovičevoj interpretaciji roman Mladić predstavlja nekakvo lirsko jedinstvo uprošćeno-mono-loškog tipa, jer se sižejna jedinstva spajaju po svojim emocionalno-voljnim akcentima, to jest po lirskom principu. Moramo podvući da poređenje romana Dostojevskog s polifonijom koje mi upotrebljavamo ima jedino značenje slikovite analogije i ništa više. Slika polifonije i kontrapunkta samo ukazuje na nove probleme koji se pojavljuju kada građa romana izađe iz okvira običnog monološkog jedinstva, kao što su se u muzici novi problemi pojavili kada se izišlo izvan granica jednoga glasa. Ali muzika i roman su suviše različite materije da bi se moglo govoriti o nečem višem no što je slikovita analogija, no što je prosta metafora. Mi tu metaforu pretvaramo u termin "polifonijski roman" pošto ne može29 F. M. Dostojevski. Članci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MucAb", 1924, str. 67-68.
24
______________________________Mihail Bahtin
mo da nađemo pogodniji izraz. Jedino ne treba zaboraviti na metaforičko poreklo našeg termina. Čini nam se da je B. M. Engeljgart u svom radu Ideološki roman Dostojevskog veoma duboko shvatio osnovni kvalitet stvaralaštva Dostojevskog. B. M. Engeljgart polazi od sociološke i kulturno-istorijske definicije junaka Dostojevskog. Junak Dostojevskog je intelektualacneplemić koji se odvojio od kulturne tradicije, od tla i zemlje, to je predstavnik "slučajne generacije". Takav čovek uspostavlja poseban odnos prema ideji: on je bespomoćan pred njom i pred njenom moći, jer nema korena u životu i lišen je kulturne tradicije. On postaje "čovek ideje", on je opsednut idejom. Ideja pak postaje u njemu ideja-moć, ona svemoćno određuje i deformiše njegovu svest i njegov život. Ideja vodi samostalan život u svesti junaka; ne živi, u stvari, on, već živi ideja, i pisac romana ne daje životopis junaka, već životopis ideje u njemu; istoričar "slučajne generacije" postaje "istoričar ideje". U liku junaka ne dominira kao karakteristika biografska dominanta običnog tipa (kao, na primer, kod Tolstoja i Turgenjeva), već ideja koja njime vlada. Otuda proističe žanrovska definicija romana Dostojevskog kao "ideološkog romana". Ali to, ipak, nije običan idejni roman, roman sa idejom. "Dostojevski je" - kaže Engeljgart - "slikao život ideje u individualnoj i socijalnoj svesti jer je nije smatrao odredujućim faktorom intelektualnog društva. Ali to ne treba shvatiti kao da je on pisao idejne romane i novele s tendencijom i da je bio tendenciozni umetnik, više filozof nego pesnik. On nije pisao romane s idejom, niti filozofske romane po ukusu XVIII veka, već romane o ideji. Kao što je za druge romanopisce centralni objekat bio događaj, anegdota, psihološki tip, istorijska slika ili slika iz života, za njega je to bila "ideja". On je kultivisao i izneo na neobičnu visinu potpuno izuzetan tip romana, koji, kao suprotnost avanturističkom, sentimentalnom, psihološkom ili istorijskom romanu, može biti nazvan ideološkim. U tom pogledu njegovo stvaralaštvo, bez obzira na polemičnost koju sadrži, nije ustupalo u objektivnosti stvaralaštvu drugih velikih umetnika reci: on je sam bio takav umetnik i postavljao je i rešavao u svojim romanima pre svega i iznad svega čisto umetničke probleme. Samo je materijal kod njega bio veoma osoben: njegova junakinja je bila ideja."30 30 B. M. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog. V.: "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbicAb", 1924, str. 90.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG______________
25
Ideja kao predmet slikanja i kao dominanta u građenju likova junaka dovodi do razlaganja sveta romana na svetove junaka, svetove što su ih organizovale i oblikovale ideje koje vladaju njima. B. M. Engeljgart izvanredno precizno otkriva postojanje više planova u romanima Dostojevskog: "Ovaj ili onaj oblik ideološkog odnosa junaka prema svetu predstavlja princip čisto umetničke orijentacije junaka u sredini koja ga okružuje. Kao što kompleks ideja-snaga koje gospodare junakom dominira u umetničkom prikazivanju junaka, tako stanovište s kojeg junak posmatra ovaj svet predstavlja dominantu u prikazivanju stvarnosti koja nas okružuje. Svakome junaku svet je dat u posebnom aspektu, prema kome se i konstruiše prikazivanje toga sveta. Kod Dostojevskog se ne može naći takozvano objektivno opisivanje spoljnjega sveta; u njegovom romanu, strogo govoreći, nema svakodnevnog života, nema ni gradskog ni seoskog, nema prirode, postoji samo - čas sredina, čas tlo, čas zemlja, već prema tome na kome planu sve to posmatraju njegovi junaci. Zahvaljujući tome, u umetničkom delu se javljaju oni raznoliki planovi stvarnosti koji kod naslednika Dostojevskog često dovode do svojevrsnog raspadanja stvarnosti, tako da radnja romana protiče istovremeno ili naizmenično u savršeno različitim ontološkim sferama."31 Zavisno od karaktera ideje koja upravlja svešću i životom junaka, Engeljgart razlikuje tri plana u kojima može da protiče radnja romana. Prvi plan je "sredina". Tu vlada mehanička zakonitost; tu nema slobode, svaki akt životne volje predstavlja prirodni produkt spoljnih uslova. Drugi plan je "tlo". To je organski sistem narodnog duha u razvitku. Najzad, treći plan je "zemlja". "Treći pojam, zemlja, jedan je od najdubljih koje nalazimo kod Dostojevskog" - kaže o tome planu Engeljgart. - "To je ona zemlja koja se ne razlikuje od dece, ona zemlja koju je ljubio plačući, ridajući i zalivajući je suzama Aljoša Karamazov i pomamno se zaklinjao da će je voleti, to je sve - čitava priroda, ljudi, zveri i ptice onaj divni svet koji je odnegovao gospod uzevši seme iz svetova drugih i posejavši ga na zemlji ovoj. To je viša realnost i istovremeno onaj svet gde protiče zemaljski život duha koji je dostigao stanje istinske slobode... To je treće carstvo - carstvo ljubavi, pa prema tome i pune slobode, carstvo večne radosti i veselja."32 Po Engeljgartu su to osnovni planovi romana. Svaki elemenat stvarnosti (spoljnjeg sveta), svako doživljavanje i svaki čin neiz3
* Ibid, str. 93. 32 Ibid.
26________________________________MihailBahtin
ostavno ulaze u jedan od ta tri plana. Engeljgart raspoređuje i osnovne teme romana Dostojevskog prema tim planovima.33 Kako se ti planovi vezuju u jedinstvo romana? Koji su principi njihovog povezivanja? Ta tri plana i teme koje im odgovaraju, posmatrani u međusobnom odnosu, predstavljaju, po Engeljgartu, pojedine etape dijalektičkog razvitka duha. "U tom smislu" — kaže on - "oni obrazuju jedinstveni put kojim, sred velikih mučenja i opasnosti, prolazi onaj koji tražeći stremi apsolutnom potvrđivanju bića. I nije teško otkriti subjektivno značenje toga puta za samog Dostojevskog."34 To je Engeljgartova koncepcija. Ona veoma jasno osvetljava najhitnije strukturne odlike dela Dostojevskog, dosledno pokušava da prevaziđe jednostavnu i apstraktnu idejnost kojom se obično njegova dela tumače i ocenjuju. Ipak nam se čini da u ovoj koncepciji nije sve pravilno. A zaključci koje Engeljgart izvodi na kraju svoga rada o stvaralaštvu Dostojevskog u celini izgledaju nam sasvim nepravilni. B. M. Engeljgart prvi daje tačnu definicuju mesta ideje u romanu Dostojevskog. Ideja ovde stvarno nije princip prikazivanja (kao u ostalim romanima), nije njegov lajtmotiv, niti zaključak iz njega (kao u idejnom, filozofskom romanu), već je predmet prikazivanja. Ona samo za junake35 predstavlja princip viđenja i shvatanja sveta, i oblikovanja toga sveta iz aspekta date ideje, ne i za samog autora - Dostojevskog. Svetovi junaka sagrađeni su po običnom idejno-monološkom principu, upravo kao da su ih oni sami sagradili. "Zemlja" ovde isto predstavlja samo jedan od svetova koji ulaze u jedinstvo romana, jedan od njegovih planova. Neka na njoj i leži određeni hijerarhijski viši akcenat u poređenju sa "tlom" i "sredinom", ipak je "zemlja" samo idejni aspekt takvih junaka kao što su Šonja Marmeladova, starac Zosima, Aljoša. Ideje junaka koje leže u osnovi toga plana romana predstavljaju iste predmete prikazivanja, iste "ideje-junakinje" kao i ideje RaskoIjnikova, Ivana Karamazova i drugih. One uopšte ne postaju principi prikazivanja i konstrukcije čitavog romana u celini, to jest princi33 Teme prvog plana: 1) tema ruskog natčoveka (Zločin i kazna), 2) tema ruskog Fausta (Ivan Karamazov) itd. Teme drugog plana: 1) tema Mota, 2) tema strasti kojom gospodari čulno "ja" (Stavrogin) itd. Tema trećeg plana: tema ruskog pravednika (Zosima, Aljoša). V.: "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "Misao", 1924, str. 98 i dalje. 34 B. M. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog, str. 96. 35 Za Ivana Karamazova kao autora Filozofske poeme ideja predstavlja i princip prikazivanja sveta, ali zar nije svaki junak Dostojevskog potencijalno autor.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________27
pi samoga autora kao umetnika. Jer u protivnom slučaju dobio bi se običan filozofsko-idejni roman. Hijerarhijski akcenat koji pada na te ideje ne pretvara roman Dostojevskog u običan monološki roman, koji je u svojoj fundamentalnoj osnovi uvek monoakcentan. S tačke gledišta umetničke konstrukcije romana, te su ideje samo ravnopravni učesnici radnje u njemu, uporedo sa idejama Raskoljnikova, Ivana Karamazova i drugih. Ne samo to, ton u građenju celine čini se da daju upravo takvi junaci kao što su Raskoljnikov i Ivan Karamazov; zato se u romanima Dostojevskog tako oštro izdvajaju hagiografski tonovi u govoru Hromonoške, u pričama i besedama putnika Makara Dolgorukog i, najzad, u Žitiju Zosime. Kada bi se autorov svet poklapao s planom "zemlje", romani bi bili građeni u hagiografskom stilu, koji odgovara tome planu. Prema tome, ni jedna od ideja junaka - ni "negativnih", ni "pozitivnih" -• ne postaje princip autorovog prikazivanja i ne konstituiše svet romana u celini. To nas upravo i stavlja pred pitanje: kako se svetovi junaka i njihove osnovne ideje ujedinjuju u autorov svet, to jest u svet romana? Na to pitanje Engeljgart daje netačan odgovor; tačnije, on ga zaobilazi i odgovara, u suštini, na sasvim drugo pitanje. U stvari, uzajamni odnosi svetova ili planova romana (po Engeljgartu: "sredine", "tla" i "zemlje") u samom romanu nisu uopšte dati kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza, kao etape puta postajanja jedinstvenog duha. Jer ako bi ideje stvarno u svakom pojedinom romanu bile raspoređene kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza - a planovi romana se određuju idejama koje su u njihovoj osnovi - onda bi svaki roman predstavljao zaokruženu filozofsku celinu sazdanu po dijalektičkom metodu. Pred nama bi u najboljem slučaju bio filozofski roman, roman s idejom (pa makar i dijalektičkom), u najgorem - filozofija u obliku romana. Poslednja karika dijalektičkog niza neizbežno bi bila autorova sinteza, koja bi ukinula prethodne karike kao apstraktne i potpuno prevaziđene. A to nije tako, u stvari: ni u jednom od romana Dostojevskog nema dijalektičkog postajanja jedinstvenog duha, nema postajanja uopšte, nema rašćenja, isto onoliko koliko ih nema ni u tragediji (u tom je smislu analogija romana Dostojevskog sa tragedijom pravilna).36 U svakom romanu dato je neukinuto dijalektičko suprotstavljanje mnogih svesti koje se ne slivaju u jedinstvo duha koji postaje, kao što se u formalno polifoničnom Danteovom svetu ne sli36 Jedini zamišljeni biografski roman Dostojevskog, Žitije velikog grešnika, koji je trebalo da prikaže istoriju stvaranja svesti, ostao je neostvaren, tačnije, u procesu stvaranja raspao se na niz^olifonijskih romana. V.: V. Komarovič: Nenapisana poema Dostojevskog. ' F. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. I, u red. A: S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1922.
28__________________________________Mihail Bahtin
vaju duhovi i duše. U najboljem slučaju, one bi mogle da oblikuju — kao u Danteovom svetu: ne gubeći svoju individualnost i ne slivajući se već se spajajući - statičnu figuru, nešto poput okamenjenog događaja, kao što je Danteova slika krsta (duša blaženih). Autorov duh se ne razvija, ne postaje u granicama samog romana, već, kao u Danteovom svetu, on ili posmatra ili postaje jedan od učesnika. U granicama romana svetovi junaka stupaju u akcione odnose, ali ti se odnosi, kao što smo već rekli, najmanje mogu svesti na odnos teze, antiteze i sinteze. Ali i samo umetničko stvaralaštvo Dostojevskog u celini tako-de ne može biti shvaćeno kao dijalektičko postajanje duha. Jer put njegovog stvaralaštva jeste umetnička evolucija njegovog romana, povezana, istina, s idejnom evolucijom, ali nesvodljiva na nju. Dijalektičko postajanje duha koji prolazi kroz etape "sredine", "tla" i "zemlje" može se naslutiti samo izvan granica umetničkog stvaralaštva Dostojevskog. Njegovi romani, kao umetnička jedinstva, ne prikazuju niti izražavaju dijalektičko postajanje duha. B. M. Engeljgart, na kraju krajeva, isto kao i njegovi prethodnici, monologizira svet Dostojevskog, svodi ga na filozofski monolog koji se dijalektički razvija. Hegelijanski shvaćen jedinstveni, dijalektički duh koji postaje ne može da rodi ništa drugo do filozofski monolog. A najmanje od svega se na tlu monističkog idealizma može da rascveta mnoštvo neslivenih svesti. U tome smislu je jedinstveni duh koji postaje, čak i kao lik, organski tud Dostojevskom. Svet Dostojevskog je duboko pluralističan. Ako bi se tražila slika kojoj teži čitav taj svet, slika u duhu pogleda na svet samog Dostojevskog, onda bi to bila crkva, kao opštenje neslivenih duša, gde će se naći i grešnici i pravednici; ili, možda, slika Danteovog sveta, gde se razni planovi prenose u večnost, gde postoje okoreli grešnici i pokajnici, osuđeni i spašeni. Takva slika je u stilu samog Dostojevskog, tačnije u njegovoj ideologiji, dok je lik jedinstvenog duha njemu duboko tud. Ali i lik crkve ostaje samo lik, koji ništa ne objašnjava u samoj strukturi romana. Umetnički zadatak koji roman rešava u suštini je nezavisan od tog sekundarnog ideološkog prelamanja, kojim je on, možda, nekada bio praćen u svesti Dostojevskog. Konkretna umetnička povezanost planova romana, njihovo povezivanje u jedinstvo dela, moraju biti objašnjeni i pokazani na materijalu samoga romana, a i "hegelovski duh" i "crkva" podjednako udaljuju od tog neposrednog zadatka. Ako pak postavimo pitanje o vanumetničkim uzrocima i faktorima koji su učinili mogućnim građenje polifonijskog romana, onda će i ovde najmanje biti potrebno obraćanje činjenicama subjektivnog reda, ma koliko one bile značajne. Da su razni životni planovi i
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________29_
protivrečnosti bili dati Dostojevskom, ili da ih je on shvatio samo kao činjenicu ličnog života, kao planove i protivrečnosti duha — svog i tuđeg - onda bi Dostojevski bio romantičar i stvorio bi monološki roman o protivrečnom postajanju ljudskog duha, koji bi stvarno odgovarao hegelijanskoj koncepciji. Ali, u stvari, Dostojevski je nalazio i umeo da shvati postojanje mnogih planova i protivrečnosti ne u duhu, već u objektivnom socijalnom svetu. U tom socijalnom svetu planovi nisu bili etape, već tabori, a protivrečni odnosi medu njima nisu bili putevi ličnosti u usponu ili padu, već stanje društva. Mnogi planovi i protivrečnosti socijalne stvarnosti bili su dati kao objektivna činjenica epohe. Sama epoha je učinila polifonijski roman mogućnim. Dostojevski je bio subjektivno umešan u to protivrečno postojanje mnogih planova svoga vremena, on je menjao tabore, prelazio iz jednoga u drugi, i planovi koji su u tom smislu koegzistirali u objektivnom socijalnom životu za njega su bili etape njegovog životnog puta i njegovog duhovnog postajanja. To lično iskustvo bilo je duboko, ali Dostojevski mu nije dao neposredan monološki izraz u svome stvaralaštvu. To mu je iskustvo samo pomoglo da dublje shvati koegzistentne ekstenzivno razvijene protivrečnosti između ljudi, a ne između ideja u jednoj svesti. Prema tome, objektivne protivrečnosti epohe nisu odredile stvaralaštvo Dostojevskog u ravni njihovog ukidanja u istoriji njegovog duha, već u ravni objektivnog viđenja tih protivrečnosti kao snaga koje istovremeno koegzistiraju (istina, viđenja produbljenog ličnim doživljavanjima). Ovde se približavamo jednoj veoma važnoj karakteristici stvaralačke vizije Dostojevskog, karakteristici koja je u literaturi o Dostojevskom bila ili neshvaćena ili potcenjena. Potcenjivanje te odlike dovelo je i Engeljgarta do pogrešnih zaključaka. Osnovna kategorija umetničke vizije Dostojevskog nije bilo postajanje, već koegzistencija i uzajamno delovanje. On je video i zamišljao svoj svet prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Otud njegova duboka težnja ka dramskoj formi.37 On je težio da čitav smisaoni materijal i materijal stvarnosti koji su mu bili dostupni organizuje u jednom vremenu, u obliku dramskog suočavanja, da ih ekstenzivno razvije. Umetnik kao što je Gete, recimo, organski teži nizu koji postaje. Sve koegzistentne protivrečnosti on nastoji da shvati kao razne etape izvesnog jedinstvenog razvitka, da u svakoj pojavi sadašnjosti vidi trag prošlosti, vrhunac savremenosti ili tendenciju budućnosti; usled toga ništa se za njega ne postavlja samo na ekstenzivnoj ravni. 37 Ali, kao što smo već rekli, bez dramske premise jedinstvenog monološkog sveta.
30____________________________________MihailBahtin
Takva je, u svakom slučaju, bila osnovna tendencija njegove vizije i shvatanja sveta.38 Dostojevski je, nasuprot Geteu, težio da etape shvati u njihovoj istovremenosti, da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji postaje. Snaći se u svetu značilo je za njega shvatiti sve sadržaje toga sveta kao istovremene, videti njihove uzajamne odnose u preseku jednog trenutka. Ta izvanredno uporna njegova težnja da sve vidi kao koegzistentno, da shvati i pokaže sve jedno uz drugo i istovremeno, u prostoru a ne u vremenu, dovodi ga dotle da čak i unutrašnje protivreč-nosti i unutrašnje etape razvitka jednog čoveka dramatizuje u prostoru, da nagoni svoje junake da razgovaraju sa svojim dvojnikom, sa đavolom, sa svojim alter ego, sa svojom karikaturom (Ivan i đavo, Ivan i Smerdjakov; Raskoljnikov i Svidrigajlov itd.). Junaci-pa-rovi, tako uobičajeni kod Dostojevskog, mogu se objasniti istom tom njegovom odlikom. Može se čak reći da Dostojevski teži da iz svake protivrečnosti u jednome čoveku načini dvoje ljudi, da bi dramatizovao tu protivrečnost i ekstenzivno je razvio. Ova se odlika spolja manifestuje u sklonosti Dostojevskog prema masovnim scenama, u njegovoj težnji da usredsredi na jednome mestu i u isto vreme, često uprkos pragmatičnoj verovatnosti, što je moguće više lica i što je moguće više tema, to jest da usredsredi u jednome trenu stoje moguće veću kvalitativnu raznovrsnost. Otuda i težnja Dostojevskog da se u romanu drži dramskog principa jedinstva vremena. Otuda katastrofična brzina radnje, "olujno kretanje", dinamika Dostojevskog. Dinamika i brzina nisu ovde (kao, uostalom, i svuda drugde) trijumf vremena, već pobeda nad vremenom, jer je brzina jedini način da se savlada vreme u vremenu. Mogućnost istovremene koegzistencije, mogućnost da se bude jedan pored drugog ili jedan protiv drugog, kao da predstavlja za Dostojevskog kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Samo je ono što može biti osmišljeno povezano u istom vremenu, samo to suštinski i ulazi u svet Dostojevskog; ono može biti preneseno i u več-nost, jer je u večnosti, po Dostojevskom, sve istovremeno, sve koegzistira. Ono pak što ima smisla samo kao "ranije" ili "kasnije", što je dovoljno svome trenutku, što je opravdano samo kao prošlost, ili kao budućnost, ili kao sadašnjost u odnosu prema prošlosti i budućnosti, to za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svet. Zato se njegovi junaci ničega ne sećaju, oni nemaju biografije u smislu proš38 O toj karakteristici Getea v. u knjizi G. Zimela: Gete (ruski prevod u izd. Državne akademije nauka o umetnosti, 1928), i kod F. Gundolfa: Goethe, 1916.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________31_
losti i do kraja doživljenog. Oni se sećaju samo onog iz svoje prošlosti što za njih nije prestalo da bude sadašnjost i što doživljavaju kao sadašnjost: neokajan greh, prestup, neoproštena uvreda. Dosto-jevski unosi u okvire svoga romana isključivo takve biografske činjenice, jer se one slažu s njegovim principom istovremenosti.39 Zato u romanu Dostojevskog nema uzročnosti, nema geneze, nema objašnjenja o prošlosti, o uticaju sredine, vaspitanju i si. Svaki postupak junakov sav je u sadašnjosti i u tome smislu junak nije predodređen; njega autor zamišlja i prikazuje kao slobodnog. Odlika Dostojevskog o kojoj je reč nije, naravno, specifičnost njegovog pogleda na svet u običnom smislu reci - to je specifičnost njegovog umetničkog doživljaja sveta: on je umeo da vidi i prikazuje taj svet samo u kategoriji koegzistencije. Ali, naravno, ta je specifičnost morala da se odrazi i u njegovom apstraktnom pogledu na svet. U njemu primećujemo analogne pojave: u mišljenju Dostojevskog nema genetičkih ni kauzalnih kategorija. On stalno pole-miše - i to sa nekakvom organskom netrpeljivošću - sa teorijom sredine, ma u kom se obliku ona javljala (recimo kao advokatski način pravdanja svega sredinom); on gotovo nikada ne apeluje na is-toriju kao takvu, i svako socijalno i političko pitanje tretira na planu savremenosti; to se ne može objasniti samo njegovim osećanjem za žurnalistiku koje zahteva tretiranje svega u preseku savremenosti; naprotiv, mi mislimo da se sklonost Dostojevskog prema žurnalistici i njegova ljubav prema novinama, njegovo ozbiljno i pronicljivo tretiranje novinskog lista kao živog odraza protivrečnosti socijalne stvarnosti u preseku jednoga dana, gde se jedan pored drugog i jedan nasuprot drugome ekstenzivno prostiru najraznolikiji i najpro-tivrečniji materijali, daju objasniti upravo osnovnim kvalitetom njegove umetničke vizije.40 Najzad, na planu apstraktnog pogleda na svet, taj se kvalitet manifestovao u eshatologizmu Dostojevskog -političkom i religioznom, u njegovoj tendenciji da približava eks39
Slike prošlosti postoje samo u ranim delima Dostojevskog (na primer, detinjstvo Varenjke Dobrosjolove). 4 " O sklonosti Dostojevskog prema novinama veoma lepo govori L. Grosman: "Dostojevski nikada nije prema novinama osećao odvratnost karakterističnu za ljude njegovog intelektualnog formata, ono prezrivo gađenje prema dnevnoj štampi kakvo su otvoreno izražavali Hofinan, Šopenhauer ili Flober. Za razliku od njih, Dpstojevski je voleo da se zadubljuje u novinske vesti, osuđivao je savremene pisce zbog njihove ravnodušnosti prema tim "najstvarnijim i najčudnijim činjenicama" i znao je da od sitnih odlomaka jučerašnjeg dana, sa osećanjem pravog novinara, rekonstruiše celovit oblik tekućeg istorijskog trenutka. "Primate li vi novine?" - pitao je on 1867. jednu svoju korespondentkinju. - "Čitajte, molim vas, sada se ne srne drugačije, ne zbog mode, već zato što nesumnjiva povezanost opštih i ličnih stvari postaje sve jača i sve očiglednija..." (Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, izd. Državne akademije nauka o umetnosti, 1925, str. 176).
32
______________________________MihailBahtin
tremnosti, da ih naslućuje već u sadašnjosti, da sagledava budućnost kao nešto stoje već prisutno u borbi koegzistentnih snaga. Izuzetna umetnička sposobnost Dostojevskog da sve vidi u koegzistenciji i uzajamnom delovanju predstavlja njegovu najveću snagu ali i najveću slabost. Ona gaje činila slepim i gluvim za mnogo šta, i to za mnogo šta bitno; mnogi oblici stvarnosti nisu mogli da uđu u njegov umetnički vidokrug. Ali, s druge strane, ta je sposobnost izuzetno izoštrila njegovo sagledavanje preseka datoga trenutka i omogućila mu da vidi mnogo i raznoliko tamo gde su drugi videli jedno i jednako. Tamo gde su drugi videli jednu misao, on je umeo da pronađe i nasluti dve misli, razdvajanje; tamo gde su drugi videli jedan kvalitet, on je otkrivao prisustvo drugog, suprotnog kvaliteta. Sve što je izgledalo jednostavno, u njegovom svetu postajalo je složeno i višečlano. U svakom glasu on je znao da čuje dva glasa koji spore, u svakom izrazu - naprsline i spremnost da se odmah pređe u drugi, suprotan izraz; u svakom pokretu on je hvatao sigurnost i nesigurnost istovremeno; poimao je duboku dvosmislenost i višesmislenost svake pojave. Ali sve te protivrečnosti i razdvajanja nisu postajali dijalektički, nisu se kretali na putu vremena, po nizu koji postaje, već su se prostirali na jednoj ravni, stojeći jedno pored drugog ili jedno nasuprot drugom, harmonizirajući ali se ne slivajući, ili u bezizlaznoj protivrečnosti, kao večna harmonija neslivenih glasova ili kao njihov neugasiv i bezizlazan spor. Vizija Dostojevskog se zatvarala u taj trenutak otkrivene raznolikosti i ostajala je u njemu, organizujući i oblikujući tu raznolikost u preseku datog trenutka. Ta izuzetna obdarenost Dostojevskog da čuje i razume sve glasove odjednom i istovremeno, kojoj bi mogla biti ravna jedino još ona Danteova, upravo mu je i omogućila da stvori polifonijski roman. Objektivna složenost, protivrečnost i višeglasnost epohe u kojoj je Dostojevski živeo, položaj intelektualca-neplemića i socijalnog lutalice, najintenzivnije biografsko i unutrašnje učestvovanje u objektivno prisutnim raznovrsnim planovima života i, najzad, sposobnost da vidi svet u uzajamnom delovanju i koegzistenciji - sve je to obrazovalo ono tlo na kojem je izrastao polifonijski roman Dostojevskog. Specifičnosti stvaralačke vizije Dostojevskog koje smo razmatrali, njegova posebna umetnička koncepcija prostora i vremena, o čemu ćemo detaljno govoriti u daljem tekstu (četvrta glava), nalazili su oslonac u onoj književnoj tradiciji s kojom je Dostojevski bio organski povezan. Prema tome, svet Dostojevskog sačinjavaju umetnički organizovana koegzistencija i uzajamno delovanje duhovne raznolikosti, a ne etape postajanja jedinstvenog duha. Zato i svetovi junaka, plano-
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG^___________________33_
vi romana, bez obzira na njihov različit hijerarhijski akcenat, u samoj konstrukciji romana leže uz ravan koegzistencije (kao i Danteovi svetovi) i uzajamnog delovanja (čega nema u Danteovoj formalnoj polifoniji), a ne dolaze jedan za drugim, kao etape postajanja. Ali to ne znači, naravno, da u svetu Dostojevskog vlada rđava logička beskonačnost, nedomišljenost i rđava subjektivna protivrečnost. Ne, svet Dostojevskog je na svoj način isto tako završen i zaokružen kao i Danteov svet. Ali uzalud bismo u njemu tražili sistemsko-mo-nološku, ma i dijalektičku, filozofsku zaokruženost, i to ne zato što ona nije autoru polazila od ruke, već zato što nije ulazila u njegove koncepcije. Šta je pak navelo Engeljgarta da traži u delima Dostojevskog "pojedine karike složene filozofske konstrukcije koja izražava istoriju postepenog postajanja ljudskog duha",41 to jest da stupi na utabani put filozofske monologizacije njegovog stvaralaštva? Čini nam se da je Engeljgart osnovnu grešku načinio na početku puta, pri definisanju "ideološkog romana" Dostojevskog. Ideja kao predmet prikazivanja zauzima ogromno mesto u stvaralaštvu Dostojevskog, ali ona ipak nije junakinja njegovih romana. Njegov junak bio je čovek, a on u krajnjoj liniji nije slikao ideju o čoveku, već, kako je sam govorio, "čoveka u čoveku". Ideja je pak za njega bila ili probni kamen za ispitivanje čoveka u čoveku, ili oblik otkrivanja toga čoveka, ili, najzad - i to je glavno - onaj "medijum", ona sredina u kojoj se otkriva ljudska svest u svojoj najdubljoj biti. Engeljgart potcenjuje duboki personalizam Dostojevskog. Za "ideju po sebi" u platonovskom smislu ili "idealno biće" u smislu koji mu daju fenomenolozi Dostojevski ne zna, on ih ne posmatra niti prikazuje. Za Dostojevskog ne postoje "ničije" ideje, misli, situacije one "po sebi". I "istinu po sebi" on predstavlja u duhu hrišćanske ideologije, kao ovaploćenu u Kristu, tj. predstavlja je kao ličnost koja stupa u odnose sa drugim ličnostima. Zato Dostojevski nije prikazivao život ideje u usamljenoj svesti, niti je prikazivao međusobne odnose ideja, već uzajamno delo-vanje svesti u sferi ideja (ali ne samo ideja). A pošto svest u svetu Dostojevskog nije data na putu svog postojanja i rašćenja, to jest nije data Istorijski, već uporedo sa drugim svestima, ona se i ne može usredsrediti na sebe i na svoju ideju, na njen imanentni ideološki razvitak, jer je uvučena u uzajamno delovanje sa drugim svestima. Svest kod Dostojevskog nikada nije dovoljna sebi, ona se uvek nalazi u intenzivnom odnosu prema drugoj svesti. Svako doživljavanje i svaka misao junaka unutrašnje su dijalogizirani i polemički oboje41 "f. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Petrograd, izd. "MHCAB", 1924, str. 105.
34____________________________________MihailBahtin
ni, puni su otpora, ili su, naprotiv, otvoreni tuđem uticaju; u svakom slučaju, nisu usredsređeni prosto na svoj predmet, već su praćeni večitim osvrtanjem na drugog čoveka. Može se reći da Dostojevski u umetničkom obliku daje nešto nalik na sociologiju svesti, istina samo u ravni koegzistencije. Ali, bez obzira na to, Dostojevski je kao umetnik podiže do objektivnog viđenja života svesti i oblika njihovog živog koegzistiranja i zato daje dragoceni materijal i za sociologa. Svaka misao junaka Dostojevskog ("čoveka iz podzemlja", Raskoljnikova, Ivana i drugih) od samoga početka oseća sebe kao repliku nezavršenog dijaloga. Takva misao ne teži zaokruženoj i definitivno oblikovanoj sistemsko-monološkoj celini. Ona intenzivno živi na graničnoj liniji s tuđom misli, s tuđom svesti. Ona je na poseban način akciona i neodvojiva od čoveka. Termin "ideološki roman" nam se zbog toga ne čini adekvatnim, on nas upravo udaljuje od pravog umetničkog zadatka Dostojevskog. Prema tome, i Engeljgart nije do kraja osetio umetničku intenciju Dostojevskog; zapazivši niz bitnih momenata, on tu intenciju u celini tumači kao filozofsko-monološku intenciju, pretvarajući poli-foniju koegzistentnih svesti u homofonično postajanje jedne svesti. A. V. Lunačarski je u svome članku O "mnogoglasnosti" Dostojevskog veoma precizno i široko postavio problem polifonije.42 A. V. Lunačarski se u osnovnom slaže s našom tezom o polifonijskom romanu Dostojevskog. "Prema tome" - kaže on - "ja prihvatam da je M. M. Bahtin uspeo ne samo da utvrdi jasnije no bilo ko do sada ogroman značaj mnogoglasnosti u romanu Dostojevskog i ulogu te mnogoglasnosti kao najsuštinskije karakteristike njegovog romana, već i da tačno definiše onu izuzetnu autonomnost i punovrednost svakoga "glasa" koja je potresno razvijena kod Dostojevskog, a koja je za ogromnu većinu drugih pisaca potpuno nezamisliva" (str. 405). Dalje Lunačarski pravilno podvlači da "svi glasovi" koji u romanu zaista igraju suštinsku ulogu predstavljaju "uverenja" ili "pogled na svet". "Romani Dostojevskog su veličanstveno organizovani dijalozi. 42 ;j Članak A. V. Lunačarskog je prvi put objavljen u časopisu "HoBbrfi MHp" za 1929. g., br. 10. Zatim je bio nekoliko puta nreštampavan. Citiraćemo ga prema zborniku "F. M. Dostojevski u ruskoj kritici', Moskva, Državno izdavačko preduzeće umetničke literature, 1956, str. 403-429. Članak A. V. Lunačarskog napisan je povodom prvog izdanja naše knjige (M. M. Bahtin: Problemi stvaralaštva Dostojevskog, Lenjingrad, izd. "ripneofi ", 1929).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________35_
U takvoj konstelaciji duboka samostalnost pojedinih "glasova" postaje, da tako kažemo, izuzetno pikantna. U Dostojevskom se mora pretpostaviti težnja da se različiti životni problemi stave na diskusiju pred te neobične "glasove", drhtave od strasti, u kojima bukti vatra fanatizma; pri tome on samo prisustvuje tim grčevitim dispu-tima i s radoznalošću posmatra čime će se to završiti i kako će se obrnuti stvari. To umnogome tako i jeste" (str. 406). < Zatim Lunačarski postavlja pitanje o prethodnicama Dostojevskog u oblasti polifonije. Za njega su to Šekspir i Balzak. Evo šta on kaže o Šekspirovoj polifoničnosti. "Budući netendenciozan (kako se bar veoma dugo mislilo), Šekspir je izvanredno polifoničan. Mogao bi se navesti dugi niz sudova Šekspirovih najboljih kritičara, podražavalaca ili poklonika koji su bili oduševljeni upravo njegovom sposobnošću da stvara lica potpuno nezavisna od njega samog, i to neverovatno različita, sa neverovatnom unutrašnjom logičnošću u mišljenju i postupcima svake ličnosti u tom beskrajnom njihovom kolu... Za Šekspira se ne može reći ni da njegovi komadi teže dokazivanju neke teze, niti da su "glasovi" uvedeni u veliku polifoniju dramskog sveta lišeni svoje pune vrednosti za ljubav dramske zamisli ili konstrukcije same po sebi" (st. 410). Lunačarski smatra da su i socijalne prilike Šekspirove epohe analogne socijalnoj situaciji u eposi Dostojevskog. "Kakve su se socijalne činjenice odražavale u Šekspirovom polifonizmu? Naravno, u krajnjoj instanci, u osnovnoj svojoj suštini iste kao i kod Dostojevskog. Ona intenzivno obojena i razbijena na sjajno komade Renesansa koja je rodila Šekspira i ostale dramske pisce njegove savremenike bila je, naravno, takodje rezultat burnog prodiranja kapitalizma u relativno tihu srednjovekovnu Englesku. I ovde je isto tako otpočelo gigantsko rušenje, gigantska pomeranja i neočekivani sudari društvenih uređenja i sistema svesti koji ranije uopšte nisu dolazili jedan s drugim u dodir" (str. 411). A. V. Lunačarski, po našem mišljenju, ima pravo smatrajući da se u Šekspirovim dramama mogu otkriti izvesni elementi, začeci i zameci polifonije. Šekspir, zajedno sa Rableom, Servantesom, Grimelshauzenom i drugima, pripada onoj liniji razvitka evropske književnosti u kojoj su sazrevale klice polifonije i čiji je završilac - u tom smislu - postao Dostojevski. Ali govoriti o potpuno oformljenoj i svesno defmisanoj polifoničnosti Šekspirovih drama, po našem mišljenju, ne može se iz sledećih razloga. Prvo, drama je po svojoj prirodi tuđa pravoj polifoniji; drama može imati više planova, ali ne može imati vise svetova, ona dozvoljava samo jedan, a ne više sistema merenja. Drugo, ako se i može govoriti o mnoštvu punovrednih glasova, onda je to moguće jedino ukoliko se primeni na celokupno Šekspi-
36_________________________________MihailBahtin
rovo stvaralaštvo, a ne na pojedine drame; u svakoj drami, u suštini, postoji samo jedan punovredan glas junaka, a polifonija predstavlja mnoštvo punovrednih glasova u okvirima jednog dela, jer su jedino uz taj uslov mogući polifonijski principi u konstrukciji celine. Treće, Šekspirovi glasovi ne znače pogled na svet u tolikoj me-ri koliko kod Dostojevskog; Šekspirovi junaci nisu ideolozi u punom smislu te reci. Može se govoriti o elementima polifonije i kod Balzaka, ali samo o elementima. Balzak stoji na istoj liniji razvitka evropskog romana kao i Dostojevski i predstavlja jednog od njegovih direktnih i neposrednih prethodnika. Više puta se ukazivalo na zajedničke elemente u delu Balzaka i Dostojevskog (naročito je to dobro i iscrpno analizirao L. Grosman), i na to nemamo potrebe da se vraćamo. Ali Balzak ne prevazilazi objektivnost svojih junaka i monološku definisanost svoga sveta. Po našem uverenju, jedino Dostojevski može biti proglašen za tvorca prave polifonije. A. V. Lunačarski poklanja osnovnu pažnju pitanjima razjašnjenja socijalno-istorijskih osnova mnogoglasnosti Dostojevskog. Slažući se sa Kausom, Lunačarski dublje otkriva izuzetno oštre protivrečnosti epohe Dostojevskog, epohe mladog ruskog kapitalizma, i, dalje, otkriva protivrečnost, rascepljenost socijalne ličnosti samog Dostojevskog, njegova kolebanja između revolucionarnog materijalističkog socijalizma i konzervativnog religioznog pogleda na svet, kolebanja koja ga, jasno, nisu ni mogla dovesti od definitivnog rešenja. Navodimo zaključke istorijsko-genetičke analize Lunačarskog. "Samo je unutrašnja rascepljenost svesti Dostojevskog, uporedo sa rascepljenošću mladog ruskog kapitalističkog društva, mogla da ga dovede do potrebe da uvek nanovo osluškuje proces socijalističkog principa u stvarnosti, pri čemu je autor za te procese stvarao najnepovoljnije uslove u odnosu na materijalistički socijalizam" (str. 427). A malo dalje: "Ta nečuvena sloboda 'glasova' u polifoniji Dostojevskog, koja zapanjuje čitaoca, predstavlja upravo rezultat suštinske ograničenosti moći Dostojevskog nad duhovima koje je izazivao... Ako je Dostojevski gazda u svojoj kući kao pisac, je li on gazda u svojoj kući kao čovek? Ne, Dostojevski nije gazda u svojoj kući kao čovek i razdvajanje njegove ličnosti, njena rascepljenost - to što bi on hteo da veruje u ono što mu ne uliva pravu veru, i što bi hteo da porekne ono što mu uvek nanovo uliva sumnju — to mu je i omogućavalo da subjektivno bude mučan i neophodan odraz svoje epohe" (str. 428).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________57
Ova genetička analiza polifonije Dostojevskog koju je dao Lunačarski nesumnjivo je duboka i, ukoliko ostaje u okvirima istorijsko-genetičke analize, ne izaziva ozbiljnije sumnje. Sumnje počinju tamo gde se na osnovu ove analize stvaraju direktni i neposredni zaključci o umetničkoj vrednosti i istorijskoj progresivnosti (u umetničkom smislu) novog tipa polifonijskog romana koji je stvorio Dostojevski. Izuzetno oštre protivrečnosti ranog ruskog kapitalizma i rascepljenost Dostojevskog kao socijalne ličnosti, njegova lična nesposobnost da se ideološki odredi, sami po sebi uzeti, predstavljaju nešto negativno i istorijski prevaziđeno, ali to su bili optimalni uslovi za stvaranje polifonijskog romana, "te nečuvene slobode 'glasova' u polifoniji Dostojevskog", koja bezuslovno predstavlja korak napred u razvitku ruskog i evropskog romana. I epoha s njenim konkretnim protivrečnostima, i biološka i socijalna ličnost Dostojevskog sa epilepsijom i ideološkom rascepljenošću odavno su otišli u prošlost, ali novi strukturni princip polifonije, otkriven u tim uslovima, čuva i čuvaće svoj umetnički značaj u potpuno drugačijim uslovima sledećih epoha. Velika otkrića čovekovog genija moguća su samo u određenim uslovima određenih epoha, ali ona nikada ne umiru i ne gube vrednost zajedno sa epohama koje su ih rodile. Lunačarski ne izvodi direktno iz svoje genetičke analize nepravilne zaključke o odumiranju polifonijskog romana. Ali poslednje reci njegovog članka mogu dati povoda za takvo tumačenje. Evo tih reci: "Dostojevski još uvek nije umro ni kod nas ni na Zapadu zato što i kapitalizam nije umro, a pogotovu nisu umrli njegovi ostaci... Otuda proističe važnost proučavanja svih problema tragične 'dostojevštine'" (str. 429). Čini nam se da se ova formulacija ne može smatrati uspešnom. Otkriće polifonijskog romana koje pripada Dostojevskom preživeće kapitalizam. "Dostojevština", protiv koje Lunačarski opravdano poziva u borbu, sledeći u tome Gorkoga, nikako se ne može, naravno, izjednačiti s polifonijom. "Dostojevština" je reakcionarni, čisto monološkiizvod polifonije Dostojevskog. "Dostojevština" se uvek zatvara u granice jedne svesti, čeprka po njoj, stvara kult rascepljenosti izolovane ličnosti. A u polifoniji Dostojevskog glavno je upravo ono što se događa između raznih svesti, to jest njihovo uzajamno delovanje i međusobna zavisnost. Ne treba učiti od Raskoljnikova, niti od Šonje, od Ivana Karamazova ili od Zosime, iščupavši njihove glasove iz polifonijske celine romana (i tim samim ih već deformišući) - treba učiti od samog Dostojevskog kao tvorca polifonijskog romana.
38
____ __________________________MihailBahtin
U svojoj istorijsko-genetičkoj analizi A. V. Lunačarski otkriva samo protivrečnosti epohe Dostojevskog i rascepljenost njegove sopstvene ličnosti. Ali da bi ti sadržajni faktori prešli u novi oblik umetničke vizije, da bi rodili novu strukturu polifonijskog romana, neophodna je bila još i duga priprema opšteestetičkih i književnih tradicija. Nove forme umetničkog viđenja pripremaju se sporo, vekovima, epoha stvara samo optimalne uslove za definitivno sazrevanje i realizaciju nove forme. Otkriti taj proces umetničkog pripremanja polifonijskog romana jeste zadatak istorijske poetike. Poetika se ne može, naravno, odvajati od socijalno-istorijskih analiza, ali se ona ne može ni razvodnjavati u njima. U toku sledeće dve decenije, to jest tridesetih i četrdesetih godina, problemi poetike Dostojevskog ostavljeni su po strani u odnosu na druge važne zadatke u izučavanju njegovog stvaralaštva. Nastavio se tekstološki rad, publikovani su dragoceni koncepti i beleške Dostojevskog za pojedine romane, nastavljen je rad na objavljivanju pisama u četiri knjige, izučavan je istorijat stvaranja pojedinih romana.43 Ali specijalni teorijski radovi o poetici Dostojevskog, koji bi bili zanimljivi s gledišta naše teze (polifonijski roman), u tome periodu se nisu pojavljivali. S te tačke gledišta izvesnu pažnju zaslužuju neka zapažanja V. Kirpotina u njegovom nevelikom radu F. M. Dostojevski. Nasuprot veoma brojnim istraživačima koji vide u svim delima Dostojevskog jednu, jedinstvenu dušu - dušu samog autora, Kirpo-tin podvlači izuzetnu sposobnost Dostojevskog da vidi upravo tuđe duše. "Dostojevski je posedovao sposobnost neposrednog sagledavanja tuđe psihe. On je zagledao u tuđu dušu kao da poseduje uveličavajuće staklo, koje mu je dozvoljavalo da hvata najtananije nijanse, da prati najneuočljivije prelive i prelaze unutrašnjeg čovekovog života. Za njega nisu postojale spoljne pregrade, on je neposredno posmatrao psihološke procese koji se odigravaju u čoveku, i fiksirao ih na hartiji... U obdarenosti Dostojevskog da vidi tuđu psihu, tuđu "dušu", nije bilo ničeg apriornog. Ona je samo dobila izuzetne razmere, ali se oslanjala i na introspekciju, i na posmatranje drugih ljudi, i na marljivo proučavanje čoveka prema delima ruske i svetske litera43
V., na primer, veoma vredan rad A. S. Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji Dostojevskog (istorija stvaranja romana "Mladić"), Moskva, " " 1947.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________39_
ture, to jest ona se oslanjala na unutrašnje i spoljno iskustvo i zbog toga je i imala objektivan značaj".44 Pobijajući nepravilne pretpostavke o subjektivizmu i individualizmu psihologizma Dostojevskog, V. Kirpotin podvlači njegov realistički i socijalni karakter. "Za razliku od degenerisanog dekadentnog psihologizma Prustovog i Džojsovog tipa, koji znači zalazak i propast buržoaske književnosti, psihologizam Dostojevskog-u njegovim pozitivnim delima nije subjektivan, on je realističan. Njegov psihologizam je poseban umetnički metod prodiranja u objektivnu suštinu protivrečnog ljudskog kolektiva, u samu srž društvenih odnosa koji uznemiravaju pisca, poseban umetnički metod reprodukovanja tih odnosa u umetnosti reci... Dostojevski je mislio u psihološki razrađenim slikama, ali je mislio socijalno."45 Shvatanje "psihologizma" Dostojevskog kao objektivno-realističkog viđenja protivrečnog kolektiva tuđih psiha dosledno dovodi V. Kirpotina do pravilnog shvatanja polifonije Dostojevskog, iako on sam taj termin ne upotrebljava. "Istorija svake individualne 'duše' nije data... kod Dostojevskog izolovano, već zajedno sa opisom psiholoških doživljavanja mnogih drugih individualnosti. Bez obzira da li se kod Dostojevskog pripovedanje odvija u prvom licu, u obliku ispovesti, ili u ime pripovedača-autora - uvek je jasno da pisac polazi od pretpostavke ravnopravnosti istovremeno postojećih ljudi i njihovih doživljavanja. Njegov svet - to je svet mnoštva objektivno postojećih psihologija koje utiču jedna na drugu, što u interpretaciji psiholoških procesa isključuje subjektivizam ili solipsizam, koji su tako svojstveni buržoaskoj dekadenciji." Ovo su zaključci V. Kirpotina, koji je, idući svojim posebnim putem, došao do teza bliskih našim. U toku poslednje decenije literatura o Dostojevskom obogaćena je nizom dragocenih sintetičkih radova (knjiga i članaka) koji su obuhvatili sve strane njegovog stvaralaštva (V. Jermilova, V. Kirpotina, G. Fridlendera, A. Belkina, F. Evnina, J. Bilinkisa i drugih). Ali u svim tim radovima preovladuju književno-istorijske i istorijsko-sociološke analize stvaralaštva Dostojevskog i socijalne stvarnosti koja se u njemu odrazila. Problemi poetike tretiraju se, po pravilu, samo usputno (iako se u nekim radovima daju dragocena ali 44 V. Kirpotin: F. M. Dostojevski, Moskva, "CoBercKHft rmcareAL", 1947, str. 63-64. 45 Ibid, str. 64-65,
40____________________________________MihailBahtia
nepovezana razmatranja pojedinih strana umetničke forme Dostojevskog). S tačke gledišta naše teze posebno je zanimljiva knjiga V. Šklovskog Za i protiv. Beleške o Dostojevskom.^ V. Šklovski polazi od teze koju je prvi postavio L. Grosman teze da osnovu umetničke forme u delima Dostojevskog, osnovi* njegovog stila predstavlja upravo spor, borba ideoloških glasova. Ali Šklovskog ne interesuje toliko polifonijska forma Dostojevskog koliko ga interesuju istorijski (njegova epoha) i životno-biografski izvori ideološkog spora koji je stvorio tu formu. U svojoj polemičkoj belešci Protiv on sam definiše suštinu svoje knjige na sledeći način: "Ono što karakteriše moj rad nije podvlačenje onih stilskih karakteristika koje smatram očiglednim - njih je podvukao sam Dostojevski u Braći Karamazovima, nazvavši jednu od knjiga ovog romana Pm et contra. Ja sam pokušao da u knjizi objasnim nešto drugo: čime je izazvan taj spor čiji je trag književna forma Dostojevskog, i, istovremeno, u čemu se sastoji svetski značaj romana Dostojevskog, tj. koje sada zainteresovan za taj spor."47 Upotrebivši velik i raznovrstan istorijski, književno-istorijski i biografski materijal, V. Šklovski u sebi svojstvenoj veoma živoj i lucidnoj formi otkriva spor istorijskih snaga i glasova epohe — socijalnih, političkih i ideoloških — spor koji prolazi kroz sve etape životnog i stvaralačkog puta Dostojevskog, prodire u sve događaje njegovog života i organizuje i formu i sadržaj svih njegovih dela. Taj spor je stvarno i ostao nezavršen za epohu Dostojevskog i za njega samog. "Tako je Dostojevski i umro ne rešivši ništa, izbegavajući rasplete i ne mireći se sa zidom."48 Sa svim tim možemo se složiti (iako se o pojedinim tezama V. Šklovskog može i diskutovati). Ali ovde moramo podvući da je Dostojevski, iako je umro "ne rešivši ništa" od ideoloških pitanja koja mu je postavila epoha, stvorio novi oblik umetničkog viđenja sveta — polifonijski roman, koji zadržava svoj umetnički značaj i sada kada je njegovo vreme, sa svim svojim protivrečnostima, pripalo prošlosti. U knjizi V. Šklovskog ima dragocenih razmatranja koja se tiču i pitanja poetike Dostojevskog. S tačke gledišta naše teze interesantna su dva njegova zapažanja. 46 Viktor Šklovski: Za i protiv. Beleške o Dostojevskom, Moskva, "CouercKHfl nHcareAb", 1957. 47 "BonpocbiAMTepaTypbi", 1960, br. 4, str. 98. 48 V. Šklovski: Za i protiv, str. 258.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________41_
Prvo se tiče nekih karakteristika stvaralačkog procesa, planova i koncepata Dostojevskog. "Fjodor Mihajlovič je voleo da koncipira planove svojih dela; još više je voleo da ih razvija, razmišlja o njima, dopunjava i čini složenijim; nije voleo da završava rukopise... Naravno, ne zbog 'žurbe', jer je Dostojevski pravio mnogo varijanata, 'ona (scena - V. Š.) nadahnjivala ga je po nekoliko puta' (1858. g. Pismo M. Dostojevskom). Planovi Dostojevskog u biti svojoj sadrže nedovršenost, on kao da ih osporava. Pretpostavljam da mu vreme nije nedostajalo zato što je potpisivao suviše mnogo ugovora i što je sam odugovlačio završavanje dela. Sve dok su u njemu postojali mnogi planovi i mnogi glasovi, dok su ljudi u njemu sporili, nije bilo očajanja zbog odsustva rešenja. Kraj romana značio je za Dostojevskog rušenje nove Vavilonske kule."49 To je veoma tačan zaključak. U prvim tekstovima Dostojevskog se polifonijska priroda njegovog stvaralaštva i načelna nezavršenost njegovih dijaloga otkrivaju u sirovoj i ogoljenoj formi. Uopšte, stvaralački proces kod Dostojevskog, onako kako se odrazio u njegovim konceptima, veoma se razlikuje od stvaralačkog procesa drugih pisaca (na primer, L. Tolstoja). Dostojevski ne radi nad objektivnim likovima ljudi, on ne traži objektivni jezik za lica (karakteristična i tipična), ne traži izražajne, očigledne, definitivno uobličujuće piščeve reci - on TA junaka pre svega traži maksimalno značenje reci koje kao da ne zavise od autora, koje ne izražavaju karakter junaka (ili njegovu tipičnost), niti njegov stav u datim životnim okolnostima, već njegov poslednji smisaoni (ideološki) stav u svetu, gledanje na svet, a za autora i kao autor on traži provokativne, inspirativne, ispitujuće, dijalogizirajuće reci i sižejne situacije. U tome je duboka originalnost stvaralačkog procesa Dostojevskog.50 Proučavanje njegovih prvih tekstova iz toga ugla zanimljiv je i važan zadatak. U citatu koji smo naveli Šklovski postavlja složeno pitanje o principskoj nezavršenosti polifonijskog romana. U romanima Dostojevskog mi stvarno konstatujemo specifičan konflikt između 49
Ibid., str. 171-172. I A. V. Lunačarski analogno karakteriše stvarlački proces Dostojevskog: "...Dostojevski teško daje imao ranije utvrđen plan konstrukcije romana - ako ne baš u definitivnom uobličenju, onda svakako u prvobitnoj zamisli, u postepenom njegovom rašćenju... pre će ovde biti u pitanju prava polifoničnost spajanja, preplitanja apsolutno slobodnih ličnosti. Dostojevski je možda sam bio do krajnosti i veoma napeto zainteresovan za to do čega će na kraju krajeva dovesti ideološki i etički konflikt zamišljenih lica koja je stvorio (ili, tačnije, koja su se u njemu stvorila)" (F. M. Dostojevski u ruskoj kritici, str. 405). 50
____________________________MihailBahtin
42
unutrašnje nezavršenosti junaka i dijaloga i spoljašnje (u većini slučajeva kompozicijsko-sižejne) završenosti svakog pojedinog romana. Na ovom mestu se ne možemo udubljivati u taj ozbiljni problem. Reći ćemo samo da gotovo svi romani Dostbjevskog imaju uslovno-literami, uslovno-monološki kraj (naročito je karakterističan u tome pogledu kraj Zločina i kazne). U suštini, samo Braća Karamazovi imaju potpuno polifoničan završetak, ali upravo je zato s obične, to jest monološke tačke gledišta roman ostao nezavršen. Ništa nije manje interesantno i drugo zapažanje V. Šklovskog. Ono se odnosi na dijalošku prirodu svih elemenata strukture romana kod Dostojevskog. "Ne spore kod Dostojevskog samo junaci, kod njega kao da se i pojedini elementi sižea nalaze u uzajamnoj protivrečnosti: činjenice se mogu tumačiti na različite načine, psihologija junaka postaje protivrečna u sebi; ta forma je rezultat suštine."51 Stvarno, suštinska dijalogičnost Dostojevskog nikako se ne iscrpljuje onim spoljnim, kompozicijski izraženim dijalozima koje vode njegovi junaci. Polifonijski roman je do kraja dijalogičan. Svi elementi strukture romana su u dijaloškim odnosima, to jest oni su kontrapunktski, suprotstavljeni. Jer dijaloški odnosi su mnogo šire pojave no što su odnosi replika kompozicijski izraženoga dijaloga, to je gotovo univerzalna pojava koja prožima čitav ljudski govor, sve odnose i sve manifestacije ljudskoga života, uopšte sve što ima smisla i značenja. Dostojevski je umeo da čuje dijaloške odnose svuda, u svim manifestacijama osmišljenog ljudskog života; gde počinje svest, tamo za njega počinje i dijalog. Samo čisto mehanički odnosi nisu dijaloški, i Dostojevski je kategorički poricao njihov značaj za razumevanje i tumačenje života i postupaka čovekovih (njegova borba s mehanicističkim materijalizmom, pomodnim fiziologizmom, Klodom Bernarom, teorijom sredine itd.). Zato svi odnosi spoljnih i unutrašnjih delova i elemenata romana imaju kod njega dijaloški karakter, on je i celinu romana gradio kao "veliki dijalog". U okviru toga "velikog dijaloga" zvučali su, osvetljavajući ga i zgušnjavajući, kompozicijski izraženi dijalozi junaka; najzad, dijalog se prenosi unutra, u svaku reč romana, čineći je dvoglasnom, u svaki pokret, u svako mimičko pomeranje lica junaka, čineći ga aritmičnim i prerazdraženim; to je već "mikrodijalog", koji određuje specifičnosti književnog stila Dostojevskog.
51
Viktor Šklovski: Za i protiv, str. 223.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG
43
Poslednja pojava u oblasti literature o Dostojevskom na kojoj ćemo se zadržati u ovom pregledu jeste zbornik Instituta za svetsku književnost Akademije nauka SSSR Stvaralaštvo F. M. DostojevGotovo u svim radovima sovjetskih književnih istoričara i teoretičara koji su uključeni u ovaj zbornik ima znatan broj i pojedinačnih dragocenih zapažanja i širih teoretskih uopštavanja o pitanjima poetike Dostojevskog52, ali za nas, s tačke gledišta naše teze, najzanimljiviji je veliki rad L. P. Grosmana Dostojevski-umetnik, a u okviru toga rada - njegov drugi deo, Zakoni kompozicije. U svom novom radu L. Grosman proširuje, produbljuje i obogaćuje novim zapažanjima koncepcije koje je razvijao 20-tih godina i koje smo ranije analizirali. U osnovi kompozicije svakoga romana Dostojevskog, po Grosmanu, leži "princip dve ili nekoliko ukrštenih pripovesti", koje kontrastno dopunjuju jedna drugu i vezane su po muzičkom principu polifonije. Zajedno sa Vogijeom i Vjačeslavom Ivanovom, koje sa odobravanjem citira, Grosman podvlači muzički karakter kompozicije Dostojevskog. Navešćemo ona Grosmanova zapažanja i zaključke koji su za nas najzanimljiviji. "Sam Dostojevski je ukazivao na takav tok kompozicije (muzičkog tipa — M. B.) i načinio je jednom analogiju između svog sistema konstruisanja i muzičke teorije 'prelaza' ili kontrapunkta. U to vreme pisao je pripovest u tri glave, različite po sadržaju, ali unutrašnje jedinstvene. Prva glava je monolog, polemički i filozofski, druga dramska epizoda koja priprema katastrofalan rasplet u trećoj glavi. Mogu li se te glave štampati odvojeno? - pita autor. Pa one su unutrašnje srodne, u njima zvuče različiti ali neraskidivo vezani motivi koji dozvoljavaju organsku smenu tonalnosti, ali ne i mehaničko presecanje. Tako se može dešifrovati kratko objašnjenje Dostojevskog u pismu bratu povodom predstojećeg štampanja Zapisa iz podzemlja ML časopisu "BpeMa": "Pripovest je podeljena na tri glave... prva glava može da ima tabak i po... Da li da je štampam odvojeno? Izvrći će je ruglu, utoliko pre što ta glava bez druge dve (glavne) gubi svu svoju so. Znaš šta je prelaz u muzici. Ovo je isto to. Prva glava je očigledno ćaskanje; ali odjednom se to ćaskanje u poslednjim dvema glavama pretvara u neočekivanu katastrofu" (Pisma, I, str. 365). 52 Većina autora ne prihvata koncepciju o polifonijskom romanu.
44___________________________________MihailBahtin
Ovde Dostojevski veoma precizno prenosi na literarni plan zakon muzičkog prelaza iz jedne tonalnosti u drugu. Pripovest je građena na principu umetničkog kontrapunkta. Psihološko mučenje posrnule devojke u drugoj glavi odgovara uvredi koju joj je naneo njen mučitelj u prvoj, i istovremeno je suprotno po svojoj pokornosti njegovom povredenom i gnevnom osećanju ponosa. To je zapravo onaj punkt nasuprot punktu (punctum contra punctum). To su različiti glasovi koji različito pevaju na jednu temu. To je "mnogo-glasnost" koja otkriva raznolikost života i složenost ljudskih doživljavanja. "Sve je u životu kontrapunkt, tj. suprotnost"— govorio je u svojim Beleškama jedan od najomiljenijih kompozitora Dostojevskog - M. I. Glinka".53 Ova zapažanja L. Grosmana o muzičkoj prirodi kompozicije kod Dostojevskog veoma su tačna i lucidna. Ako Glinkinu tezu o tome da je sve u životu kontrapunkt transponujemo s jezika muzičke teorije na jezik poetike, mogli bismo reći da je za Dostojevskog sve u životu dijalog, to jest dijaloško suprostavljanje. l u suštini, s tačke gledišta filozofske estetike, kontrapunktski odnosi u muzici predstavljaju samo muzički vid široko shvaćenih dijaloških odnosa. L. Grosman izvodi ovakav zaključak iz svojih razmatranja: "To je upravo i bilo ostvarenje zakona koji je romanopisac otkrio, zakona 'neke druge pripovesti', tragične i strašne, koja provaljuje u zapisničke opisivanje stvarnoga života. U skladu sa njegovom poetikom, takve se dve fabule mogu sižejno dopunjavati i drugim, što često stvara poznato postojanje više planova u romanima Dostojevskog. Ali princip dvostranog osvetljavanja glavne teme ostaje dominantan. S njim je povezana pojava "dvojnika" kod Dostojevskog, pojava koja je toliko puta bila proučavana, zato što su "dvojnici" u njegovim koncepcijama imali funkciju koja nije bila važna samo idejno i psihološki, već i kompoziciono".54 Dragocena zapažanja L. Grosmana su za nas posebno zanimljiva zato što Grosman, za razliku od drugih istraživača, prilazi polifoniji Dostojevskog sa gledišta kompozicije. Njega ne interesuje toliko ideološka mnogoglasnost Dostojevskog koliko upravo kompozicijsko primenjivanje kontrapunkta, kojim se povezuju razne pripovesti uključene u roman, razne fabule, razni planovi.
53
Zbornik "Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. Akademije nauka SSSR, 1959, str. 341-342. 54 Ibid., str. 342.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG
45
Takva je interpretacija polifonijskog romana Dostojevskog u onom delu literature o njemu koja se uopšte bavila problemima njegove poetike. Većina kritičkih i književno-istorijskih radova o Dostojevskom do danas još ignoriše originalnost njegove umetničke forme i traži tu originalnost u sadržaju - u temama, idejama, pojedinačnim likovima izvučenim iz romana i ocenjenim samo s gledišta njihovog životnog sadržaja. Ali pri tome se neizbežno osiromašuje i sam sadržaj: u njemu se gubi najhitnije - ono novo što je video Dostojevski. Ako se ne shvati nova forma viđenog, ne može se shvatiti ni ono što je prvi put viđeno i otkriveno u životu uz pomoć te forme. Pravilno shvaćena umetnička forma ne uobličuje već gotov i pronađen sadržaj, nego primarno omogućuje da se on pronađe i vidi. Ono što je u evropskom i ruskom romanu pre Dostojevskog bilo definitivna celina - monološki jedinstven svet autorove svesti -u romanu Dostojevskog postaje deo, elemenat celine; ono što je bilo celokupna stvarnost, postaje ovde jedan od vidova stvarnosti; ono što je povezivalo celinu - sižejno-pragmatični niz i lični stil i ton postaje ovde sekundarni momenat. Javljaju se novi principi umetničkog sjedinjenja elemenata i konstrukcije celine, javlja se - metaforično rečeno - kontrapunkt romana. Ali svest kritičara i istraživača ostala je do dana današnjeg podređena ideologiji junaka Dostojevskog. Umetnička intencija pisca nije dobila jasno teoretsko osmišljenje. Izgleda da ne može svako ko uđe u lavirint polifonijskog romana pronaći u njemu put i čuti iza pojedinačnih glasova celinu. Često se ne naslućuju čak ni nejasni obrisi celine; stvaralački principi spajanja glasova uopšte se ne hvataju uhom. Svako na svoj način tumači poslednju reč Dostojevskog, ali svi ga podjednako tumače kao jednu reč, jedan glas, jedan akce-nat, i upravo je u tome osnovna greška. Jedinstvo polifonijskog romana, koje je iznad reci, iznad glasa, iznad akcenta — ostaje neotkriveno.
GLAVA DRUGA
JUNAK I PIŠČEV STAV PREMA JUNAKU U STVARALAŠTVU DOSTOJEVSKOG Postavivši svoju tezu, dali smo - u svetlosti te teze - unekoliko monološki pregled najhitnijih pokušaja definisanja osnovne specifičnosti stvaralaštva Dostojevskog. U procesu kritičke analize objasnili smo svoje stanovište. Sada moramo preći na detaljnije i dokumentovanije razvijanje toga stanovišta na materijalu dela Dostojevskog. Zadržaćemo se, sukcesivno, na tri momenta naše teze: na relativnoj slobodi i samostalnosti junaka i njegovog glasa u uslovima polifonijske koncepcije, na posebnom mestu i ulozi ideje u njoj i, najzad, na novim principima povezanosti koji čine totum romana. Ova glava posvećena je junaku. Junak ne interesuje Dostojevskog kao pojava stvarnosti koja poseduje određene i fiksirane socijalno-tipične i individualno-karakterološke odlike, niti kao određeni lik koji se stvara od jednosmislenih i objektivnih svojstava čiji zbir odgovara na pitanje "ko je on?" Ne, junak interesuje Dostojevskog kao poseban ugao gledanja na svet i na sebe samog, kao smisaoni čovekov stav koji ocenjuje samoga sebe i stvarnost što ga okružuje. Dostojevskom nije važno šta predstavlja njegov junak u svetu, već pre svega šta za njegovog junaka predstavlja svet, a šta on sam za samoga sebe. To je veoma važna i načelna specifičnost u tretiranju junaka. Junak - kao stanovište, kao pogled na svet i na sebe samog, zahteva savršeno drugačije metode otkrivanja i drugačiju umetničku individualizaciju. Jer ono što treba da bude otkriveno i okarakterisano ne predstavlja određeno biće junaka, niti njegov čvrsti lik, već posled-nji rezultat njegove svesti i samosvesti, na kraju krajeva - poslednju reč junaka o sebi samom i o svom svetu. Prema tome, elementi od kojih se stvara lik junaka nisu karakteristike stvarnosti - samog junaka i života oko njega - već značenje tih karakteristika za njega samog, za njegovu samosvest. Sve postojane, objektivne odlike junaka, njegov socijalni položaj, njegova sociološka i karakterološka tipičnost, njegov habitus, njegov duševni lik, pa čak i sama njegova spoljašnjost, naime sve ono što autoru obično služi za stvaranje fiksiranog i postojanog lika junaka — "ko je on" .— kod Dostojevskog postaje objekat refleksije samog
48
____________________________Mihail Bahtin
junaka, predmet njegove samosvesti; a predmet autorovog viđenja i prikazivanja postaje funkcjjate samosvesti. Dok je obično junakova samosvest samo elemenat njegove stvarnosti, samo jedna crta njegovog celovitog lika, ovde, naprotiv, čitava stvarnost postaje elemenat njegove samosvesti. Autor ne ostavlja za sebe, to jest samo u svome vidokrugu, nijedno suštinsko određenje, nijedno obeležje, nijedno i najsitnije svojstvo junaka: on sve uvodi u vidokrug samoga junaka, baca u lonac za topljenje njegove samosvesti. U vidokrugu pak autora kao predmet viđenja i prikazivanja ostaje ta čista samosvest u svojoj totalnosti. Već u prvom, "gogoljevskom periodu" svoga stvaralaštva Dostojevski ne slika "siromašnog činovnika", već samosvest siromašnog činovnika (Devuškin, Goljatkin, čak i Proharčin). Ono što je Gogoljevom vidokrugu bilo dato kao sveukupnost objektivnih svojstava što su se uobličila u čvrst socijalno-karakterološki lik junaka, Dostojevski uvodi u vidokrug samoga junaka, i ovde to postaje predmet njegove mučne samosvesti; Dostojevski nagoni svoga junaka da čak i samu spoljašnjost "siromašnog činovnika", koju je Gogolj slikao, gleda u ogledalu.1 Ali zahvaljujući tome, sve fiksirane crte junaka, ostajući sadržajno iste, prenesene iz jednog plana prikazivanja u drugi, dobijaju potpuno drugo umetničko značenje: one više ne mogu da dovrše i zatvore junaka, da sagrade njegov celoviti lik, da duju umetnički odgovor na pitanje: "ko je on?" Mi ne vidimo ko je on, već kako on postaje svestan sebe, naša umetnička vizija ne nalazi se više pred stvarnošću junaka, već pred čistom funkcijom njegove svesti o toj stvarnosti. Tako gogoljevski junak postaje junak Dostojevskog.2 Mogla bi se dati nešto uprošćena formula prevrata koji je izvršio mladi Dostojevski u Gogoljevom svetu: on je preneo autora i 1 Idući generalu, Devuškin vidi sebe u ogledalu: "Toliko sam se zbunio da su mi drhtale usne, tresle se noge. A kako i ne bi, rođena. Prvo, sramota me; pogledah desno u ogledalo, prosto da poludiš od onog što ugledah tamo... Njegovo prevashodstvo odmah obratiše pažnju na moju pojavu i na moje odelo. Setih se šta sam video u ogledalu: pa se bacih u poteru za dugmetom!" (F. M. Dostojevski: Bedni ljudi, str. 152-153, izd. "Kulture", Beograd, 1951, prevod R. Maksimovića). Devuškin vidi u ogledalu ono što je Gogolj prikazivao opisujući spoljašnjost i činovnički frak Akakija Akakijeviča, ali što sam Akakije Akakijevič nije video i čega nije bio svestan; funkciju ogledala vrše i stalna mučna razmišljanja junaka o svojoj spoljašnjosti, a za Goljatkina - njegov dvojnik. 2 Dostojevski često daje spoljašnje portrete svojih junaka; to čini ili autor, ili lice koje priča, ili neka druga ličnost iz dela. Ali ovi spoljašnji portreti kod njega nemaju funkciju nečeg što definitivno zaokružuje junaka, oni ne stvaraju tvrd i predodređen lik. Naravno, funkcije ovog ili onog svojstva junaka ne zavise jedino od elementarnih umetničkih metoda otkrivanja tog svojstva (putem samokarakteristike junaka, preko autora, indirektnim putem itd.).
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________49_
lice koje priča - sa njihovim odnosom prema junaku, sa opisima, karakteristikama i definisanjima junaka - u vidokrug samoga junaka, i time je njegovu definitivno zaokruženu celovitu stvarnost pretvorio u materijal njegove samosvesti. Ne nagoni Dostojevski uzalud Makara Devuškina da čita Gogoljev Šinjel \ da ga prima kao priču o samome sebi, kao "paskvilu" o sebi; time on autora bukvalno uvodi u vidokrug junaka. Dostojevski je u malim razmerama izvršio nešto poput Kopernikovog prevrata, pretvorivši u momenat samoodređenja junaka ono što su bile čvrste i završne odredbe pisca. Gogoljev svet, svet Šinjela, Nosa, Nevskog prospekta, Dnevnika jednog luđaka, ostao je sadržajno isti u prvim delima Dostojevskog - u Jadnim ljudima i u Dvojniku. Ali raspored tog sadržajno istog materijala u strukturi dela ovde je savršeno drugačiji. Ono stoje radio autor, sada radi junak, osvetljavajući sam sebe iz svih mogućih uglova gledanja; autor pak ne osvetljava više stvarnost junaka, već njegovu samosvest, kao stvarnost drugoga reda. Premestila se dominanta čitave umetničke vizije i konstrukcije, i čitav svet izgleda drugačiji, iako Dostojevski gotovo uopšte nije uneo suštinski nov, negogoljevski materijal.3 U proces samosvesti ne prodire jedino stvarnost samoga junaka, već se iz autorovog vidokruga prenose u vidokrug junaka i spo-Ijni svet što ga okružuje i svakodnevni život. Oni više ne leže na istoj ravni s junakom, pored njega i van njega u jedinstvenom autorovom svetu, te zato i ne mogu biti kauzalni i genetički faktori koji određuju junaka, ne mogu imati u delu objašnjavajuću funkciju. Uporedo sa samosvešću junaka koja akumuliše u sebe čitav predmetni svet, na toj istoj ravni može biti samo druga svest, uporedo s njegovim vidokrugom - drugi vidokrug, uporedo s njegovim pogledom na svet drugi pogled na svet. Svesti junaka koja sve guta autor može da suprotstavi samo jedan objektivni svet - svet drugih svesti ra vnopra vnih s njim. Samosvest junaka se ne može tumačiti na socijalno-karakterološkom planu i tretirati samo kao novo svojstvo junaka, ne može se, 3 I Prohorčin ostaje u granicama tog istog gogoljevskog materijala. U tim su granicama ostali, očigledno, i Obrijani bakenbardi, koje je Dostojevski uništio. Dostojevski je tu osetio da će njegov novi princip na starom gogoljevskom materijalu značiti ponavljanje i da je neophodno ovladati sadržajno novim materijalom. Godine 1846. on piše bratu: "Ne pišem Obrijane bakenbarde. Sve sam bacio. Jer sve to nije ništa drugo do ponavljanje starog, onog što sam već odavno rekao. Sada daleko originalnije, življe i svetlije misli traže da ih prenesem na hartiju. Kada sam napisao Obrijane bakenbarde do kraja, sve mi je to izgledalo kao da samo tako može da bude. U mojoj situaciji jednoličnost je propast". (F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, FocH34aT, 1928, str. 100). On počinje da radi Netočku Nezvanovu i Gazdaricu, naime pokušava da unese svoj novi princip u drugu oblast još uvek gogoljevskog sveta (Portret, delimično Strašna osveta).
50____________________________________Mihail Bahtin
na primer, u Devuškinu ili Goljatkinu videti samo gogoljevski junak plus samosvest. A Belinski je upravo tako shvatio Devuškina. On navodi mesto sa ogledalom i otkinutim dugmetom, koje ga je zadivilo, ali on ne oseća njegov umetničko-formalni značaj: samosvest za njega samo obogaćuje sliku "jadnoga čoveka" u humanom smislu, situirajući se pored drugih svojstava u čvrsto zaokruženi lik junaka sagrađen u običnom autorovom vidokrugu. Možda je to i smetalo Belinskom da pravilno oceni Dvojnika. Samosvest kao umetnička dominanta konstrukcije junaka ne može stajati pored drugih svojstava njegovog lika, ona asimiluje u sebe ta svojstva kao svoj materijal i lišava ih snage što definitivno uobličuje i zaokružava. Samosvest može postati dominanta u slikanju svakog čoveka. Ali nije svaki čovek podjednako pogodan materijal za takvo prikazivanje. Gogoljev činovnik je u tome pogledu pružao suviše male mogućnosti. Dostojevski je tražio junaka koji bi prevashodno bio saznajuće biće, junaka čiji bi čitav život bio usredsreden na čistu funkciju stvaranja svesti o sebi i svetu. I u njegovom stvaralaštvu se pojavljuju "sanjalice" i "čovek iz podzemlja". I "sanjarstvo" i "podzemlje" su socijalno-karakterološka ljudska svojstva, ali ona odgovaraju stvaralačkoj dominanti Dostojevskog. Svest sanjalice i svest čoveka iz podzemlja, ljudi koji se nisu ostvarili i koji nisu mogli da se ostvare, predstavljaju tako pogodno tlo za stvaralački princip Dostojevskog da mu dozvoljavaju identifikovanje umetničke dominan-te prikazivanja i životno-karakterološke dominante čoveka kojeg prikazuje. "O, kada bi moj nered bio posledica lenjosti! Gospode, kako bih ja tada sebe poštovao! Poštovao bih sebe upravo zato što bih bio u stanju makar lenj da budem. Imao bih makar jednu osobinu bar na izgled pozitivnu - osobinu u koju bih i sam verovao. Na pitanje: ko si? odgovarao bih: lenština; to bi bilo izvanredno prijamo čuti o sebi. Dakle konkretno određen, znači o meni bi se imalo šta reći. "Lenština!" - pa to je zvanje i poziv, to je prava karijera!"4 "Čovek iz podzemlja" ne samo što rastvara u sebi sva moguća "čvrsta" svojstva svoga lika, čineći ih predmetom refleksije, već u njemu ta svojstva više i ne postoje, ne postoje "čvrsta" određenja, o njemu nema šta da se kaže, on ne figurira kao čovek iz života već kao subjekat svesti i mašte. I za autora on ne predstavlja nosioca odlika i svojstava koji bi bili neutralni prema njegovoj samosvesti i koji bi mogli da ga definitivno zaokruže; ne, autorova vizija usmerena je upravo na njegovu samosvest i na beskrajnu nedovršenost, 4 F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd 1962, str. 22, prevod dr Miroslava Babovića.
PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________5^
rđavu beskonačnost te samosvesti. Eto zbog toga se upravo životnokarakterološko određenje "čoveka iz podzemlja" i umetnička dominanta njegovog lika slivaju u jedno. Samo se kod klasicista, samo se kod Rasina može još naći tako duboko i potpuno poklapanje oblika junaka s oblikom čoveka, poklapanje dominante konstrukcije lika s dominantom karaktera. Ali ovo poređenje s Rasinom zvuči kao paradoks, jer je stvarno isuviše različit materijal na kojem se u jednom i u drugom slučaju ostvaruje ta potpunost umetničke adekvatnosti. Junak Rasinov sav je postojanje, postojanje stabilno i čvrsto, poput plastične forme. Junak Dostojevskog je sav - samosvest. Rasinov junak je nepokretna i konačna supstanca, junak Dostojevskog beskonačna funkcija. Rasinov junak je jednak samome sebi, junak Dostojevskog se ni jednog trenutka ne poklapa sa samim sobom. Ali, umetnički, junak Dostojevskog je isto tako precizan kao i Rasinov junak. Samosvest kao umetnička dominanta u građenju lika junaka već je sama po sebi dovoljna da dezorganizuje monološko jedinstvo umetničkog sistema, ali pod uslovom da se junak kao samosvest stvarno prikazuje a ne izražava, to jest da se ne identifikuje s autorom, ne postaje glasnogovornik njegovog glasa, pod uslovom, prema tome, da su akcenti junakove samosvesti stvarno objektivizirani i da je u samom delu data distanca između junaka i autora. Ako pupčana vrpca koja spaja junaka s njegovim tvorcem nije presečena, onda pred nama nije delo, već lični dokument. Dela Dostojevskog su u tom smislu duboko objektivna, i zato samosvest junaka, pošto postane dominanta, razbija monološko jedinstvo dela (ne narušavajući, naravno, umetničko jedinstvo novog, nemonološkog tipa). Junak postaje relativno slobodan i samostalan, jer sve ono što ga je u autorovoj koncepciji činilo određenim, tako reći osuđenim, što ga je jednom za svagda kvaliflkovalo kao definitivno zaokružen lik stvarnosti - sada više ne funkcioniše kao oblik koji ga završava već kao materijal njegove samosvesti. Monološka koncepcija zatvara junaka, njegove smisaone granice strogo su obeležene: on stupa u akciju, doživljava, misli i saznaje u granicama onoga što on jeste, to jest u granicama svoga lika određenog kao što je i stvarnost; on ne može prestati da bude ono što jeste, to jest ne može izići izvan granica svoga karaktera, svoje tipič-nosti, svoga temperamenta a da pri tom ne naruši autorovu mono-lošku koncepciju o njemu. Takav lik gradi se u autorovom svetu, koji je objektivan u odnosu na svest junaka; građenje toga sveta - s njegovim uglovima gledanja i odredbama koje definitivno fiksiraju pretpostavlja stabilan položaj spolja, postojani autorov vidokrug. Samosvest junaka uključena je u čvrste okvire njemu iznutra nedostupne autorove svesti koja ga određuje i prikazuje, i data je na čvrstome fonu spoljašnjeg sveta.
J2
________________________________MihailBahtin
Dostojevski se odriče svih tih monoloških premisa. Sve ono što je stvaralac-monologičar zadržavao za sebe upotrebljavajući to za stvaranje fundamentalnog jedinstva dela i sveta naslikanog u njemu, Dostojevski daje svome junaku, pretvarajući sve to u momenat njegove samosvesti. O junaku Zapisa iz podzemlja mi bukvalno nemamo šta da kažemo što on već sam ne bi znao: njegova tipičnost u svome vremenu i za socijalnu sredinu kojoj pripada, trezveno psihološko ili čak psihopatološke definisanje njegovog unutrašnjeg lika, karakterološka kategorija njegove svesti, njegova komičnost ili tragičnost, sve moguće moralne odredbe njegove ličnosti itd. - sve to on, prema zamisli Dostojevskog, odlično sam zna i uporno i mučno resor-bira sve te odredbe iznutra. Ugao gledanja izvana kao da je još ranije obesnažen i lišen reci koja definitivno fiksira. Pošto se u tome delu dominanta prikazivanja najadekvatnije poklapa s dominantom onoga što se prikazuje, formalni problemi za autora dobijaju veoma jasan sadržajni izraz. "Čovek iz podzemlja" najviše misli o tome šta o njemu misle i mogu da misle drugi, on se trudi da umakne svakoj tuđoj svesti, svakoj tuđoj misli o sebi, svakom uglu gledanja na sebe. U svim bitnim momentima svojih ispovesti, on se trudi da anticipira moguće odredbe i ocene o sebi od strane drugih, da pogodi smisao i ton te ocene i trudi se da brižljivo formuliše moguće tuđe reci o sebi, prekidajući svoj govor zamišljenim tuđim replikama. "- A zar nije sramota i poniženje - možda ćete reći vi klimajući prezrivo glavom - to što vi govorite! Vi žudite za životom, a sami rešavate životna pitanja logičkom zbrkom. I kako su dosadni i drski vaši ispadi, a istovremeno se tako bojite! Govorite gluposti i zadovoljni ste time; govorite drsko, a neprekidna strahujete zbog toga i tražite izvinjenja. Uveravate nas da se ničega ne bojite a istovremeno se ulagujete. Uveravate nas da škripite zubima od besa, a istovremeno komedijašite da biste nas nasmejali. Znate da vaše dosetke nisu duhovite, ali ste, očigledno, veoma zadovoljni njihovom književnom vrednošću. Vama se, možda, stvarno nekada dešavalo da stradate, ali vi uopšte ne poštujete svoju istinu, izlažete je ruglu, iznosite je na pijacu... Vi stvarno hoćete nešto da kažete, ali iz bojazni krijete poslednju reč; zato što nemate odlučnosti da je kažete, samo ste kukavički nestrpljivi. Razmećete se saznanjem, a večito ste neodlučni jer, iako vam um radi, srce vam je razvratom pomračeno, a bez čistog srca - nema potpunog i pravilnog saznanja. A kako ste tek drski i dosadni! Kako se namećete, kako se benavite! Laž, laž, i samo laž! Razume se, sve ove reci ja sam sam izmislio. To je isto tako plod podzemlja. Ja sam tamo punih četrdeset godina prisluškivao kroz rupicu vaše reci. Ja sam ih sam izmislio, jer sam samo to i iz-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________55
mišljao. Nije čudo što sam ih napamet naučio i što su čak književni oblik dobile.."5 Junak iz podzemlja sluša svaku tuđu reč o sebi kao da se zagleda u sva ogledala tuđih svesti, zna sva moguća prelamanja svoga lika u njima; on zna i svoju objektivnu određenost, neutralnu i prema tuđoj svesti i prema sopstvenoj samosvesti, on uzima u obzir tačku gledišta "trećeg". Ali on isto tako zna da se sva ta određivanja, i ona pristrasna i ona objektivna, nalaze u njegovim rukama i da ga ne završavaju upravo zato što ih je on sam svestan; on može da iziđe izvan njihovih granica i da ih učini neadekvatnim. On zna da poslednja reč pripada njemu, i po svaku cenu teži da sačuva za sebe tu poslednju reč o sebi, reč svoje samosvesti, da u noj ne bi bio više ono što jeste. Njegova samosvest živi od svoje nedovršenosti, svoje nezatvorenosti i nedefinitivnosti. I to nije samo karakterološka crta samosvesti "čoveka iz podzemlja", to je i dominanta u autorovoj konstrukciji toga lika. Autor stvarno ostavlja svome junaku poslednju reč. Upravo je ona ili, tačnije, težnja ka njoj autoru i potrebna za njegovu koncepciju. On ne gradi junaka od reci koje su tuđe junaku, niti neutralnim odredbama, on ne gradi karakter, ni tip, ni temperament, on uopšte ne gradi objektan lik junaka, već upravo reč junaka o sebi samom i o svom svetu. Junak Dostojevskog nije objektan lik, već punovažna reč, čisti glas; mi njega ne vidimo, mi ga čujemo; sve što vidimo i znamo mimo njegove reci nije bitno, sve to reč guta kao svoj materijal, ili pak ostavlja izvan sebe, kao faktor koji stimuliše i provocira. Uverićemo se kasnije da je čitava umetnička konstrukcija romana Dostojevskog usmerena na otkrivanje i razjašnjenje te reci junaka i da ona ima provokativne i usmeravajuće funkcije u odnosu na nju. Epitet "surov talenat", koji je N. K. Mihajlovski dao Dostojevskom, ima osnove, iako to nije jednostavno kako se činilo Mihajlovskom. Moralna mučenja kojima Dostojevski podvrgava svoje junake da bi izvukao iz njih reci samosvesti dovedene do kulminacije, omogućavaju da se otvori sve predmetno i objektno, sve čvrsto i neizmen-Ijivo, sve spoljnje i neutralno u prikazivanju čoveka u sferi njegove samosvesti i samoiskazivanja. Da bismo se uverili u umetničku ozbiljnost i izoštrenu preciznost provokativnog umetničkog prosedea Dostojevskog, dovoljno je uporediti ga s nedavnim oduševljenim podražavaocima "surovog talenta" - sa nemačkim ekspresionistima: Kornfeldom, Verfelom i drugima. Oni većinom ne umeju da odu dalje od izazivanja histerije ^ F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd, 1962, str. 44-45, prevod dr Miroslava Babovića.
Mihail Bahtin
i raznih histeroidnih ekstaza, isto kao što ne umeju da stvore onu izvanredno složenu i istančanu socijalnu atmosferu oko junaka koja ga nagoni da se dijaloški otkriva i objašnjava sebe, da hvata svoje oblike u tuđim svestima, da stvara odstupnicu, odlažući i time razgolićujući svoju poslednju reč u procesu intenzivnog uzajamnog de-lovanja sa drugim svestima. Umetnički najdiskretniji autori kao što je Verfel stvaraju simboličnu dekoraciju za to samootvaranje junaka. Takva je, na primer, scena suđenja u Verfelovom Čoveku iz ogledala (Spiegelmensch), gde čovek sam sebi sudi, a sudija vodi zapisnik i poziva svedoke. Ekspresionisti su tačno osetili dominantu samosvesti u građenju junaka, ali oni ne umeju da nagnaju tu samosvest da se otkrije spontano i umetnički uverljivo. Tako se dobija ili smišljen i grub eksperimenat nad junakom, ili simbolična igra. Samorazjašnjenje, samootvaranje junaka, njegova reč o sebi samom koja nije uslovljena njegovim neutralnim likom - kao osnovni cilj konstrukcije - stvarno ponekad čini autorovu orijentaciju "fantastičnom" i kod samog Dostojevskog. Za Dostojevskog je verodostojnost junaka verodostojnost unutrašnje reci o sebi samom u svoj njenoj čistoti, ali da bi se ona čula i iskazala, da bi bila uvedena u vidokrug drugog čoveka, potrebno je narušavanje zakona tog vidokruga, jer normalan vidokrug može da primi objektnu sliku drugog čoveka, ali ne drugi vidokrug u celini. Autor mora da traži nekakvu drugu fantastičnu tačku van vidokruga. Evo šta kaže Dostojevski u autorovoj uvodnoj reci za Krotku: "Sada o samoj priči. Nazvao sam je "fantastičnom" premda je smatram vrlo realnom. Ali i fantastičnog tu zbilja ima, i to u samom obliku priče, što smatram da treba najpre da objasnim. Stvar je u tome što ovo nije ni priča ni zapis. Zamislite muža čija žena, samoubica, leži sada na stolu, jer se pre nekoliko časova bacila sa prozora. Zbunjen, on još nije stigao da pribere svoje misli. Ide po sobama i trudi se da da smisla onome što se dogodilo, "da skupi svoje misli u tačku". Osim toga on je okoreli hipohondar, od onih što razgovaraju sami sa sobom. Evo ga i sad gde razgovara sa samim sobom, prepričava stvar, ulazi u njenu suštinu. Bez obzira na prividno logičan red reci, on protivreči sebi nekoliko puta, i u logici i u osećanjima. I opravdava se i okrivljuje u isti mah, i upušta se u sporedna objašnjenja: tu je i grubost misli i srca, i duboko osećanje. Malo-pomalo, on zbilja ulazi u suštinu stvari i skuplja "misli u tačku". Niz probuđenih sećanja neodoljivo ga, najzad, približuje istini: istina neodoljivo uzdiže njegov um i srce. Pri kraju se ton priče nešto menja, te biva nesređen kao u početku. Istina se sasvim jasno i određeno otkriva nesrećniku, bar njemu.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________55_
To je tema. Prirodno, razvoj priče se produžuje nekoliko časova, s prekidima i umetanjem, i u obliku raznolikom: muž čas razgovara sa samim sobom, čas kao da se obraća nekom nevidljivom slu-šaocu, nekom sudiji. U stvari, to uvek tako i biva. Kada bi to stenograf mogao čuti i sve redom zapisati, bilo bi malo neuglađenije i neobrađenije nego što sam ja naveo, ali, kako se meni čini, psihološki red možda bi ostao sasvim isti. Eto ta pretpostavka da stenograf sve zapiše (posle čega bih ja obradio zapisano) i jeste ono što ja u ovoj priči nazivam fantastičnim. Slično ovom već se događalo u umetnosti: Viktor Igo je, na primer, u svom remek-delu Poslednji dani na smrt osuđenog upotrebio skoro isti takav način, iako ne pomoću stenografa; on je sebi dozvolio još veću neverovatnost, pretpostavivši da osuđeni na smrt može (i ima kad) da vodi dnevnik ne samo poslednjeg svog dana nego čak poslednjeg časa i, bukvalno, poslednjeg trenutka. Ali da nije bilo te fantazije, ne bi bilo ni samog dela — najrealističnijeg i najistinitijeg dela od svih koje je napisao".6 Naveli smo taj predgovor gotovo u celini zbog izuzetne važnosti stavova'koji su ovde izneseni za stvaralaštvo Dostojevskog: ona "istina" do koje junak treba da dođe i do koje, najzad, stvarno i dolazi, razjašnjavajući sebi samom događaje, za Dostojevskog u suštini može biti samo istina sopstvene svesti. Ona ne može biti neutralna prema samosvesti. U drugim ustima ta ista reč, ta ista odredba dobile bi sadržajno drugi smisao, drugi ton i više ne bi bile istina. Samo se u obliku ispovednog samoiskazivanja može, po Dostojev-skom, dati poslednja reč o čoveku, reč stvarno adekvatna njemu. Ali kako uvesti tu reč u priču, ne narušavajući autonomnost reci, ne narušavajući istovremeno ni tkivo priče, ne svodeći priču na prosto obrazloženje uvoda ispovesti? Fantastična forma Krotke predstavlja samo jedno od rešenja toga problema, ograničeno pri tom okvirima novele. Ali kakve je umetničke napore morao da uloži Dostojevski da bi nadoknadio funkciju fantastičnog stenografa u čitavom višeglasnom romanu! Stvar ovde nije, naravno, u pragmatičnim teškoćama niti u spoIjašnjem kompozicijskom postupku. Tolstoj, na primer, mirno ubacuje neposredno u tkivo priče, direktno u ime autora, junakove misli pred smrt, poslednji plamen njegove svesti i njenu poslednju reč (on to čini već u Sevastopoljskim pričama; naročito su tipična u tom pogledu poslednja dela: Smrt Ivana Ilica, Gazda i radnik). Za Tol-stoja se ne postavlja taj problem; on ne mora da objašnjava fanta-stičnost svoga postupka. Tolstojev svet je monolitno monološki; reč junaka smeštena je u čvrste okvire autorovih reci o njemu. U opni 6 F. M. Dostojevski: Krotka, izd. "Matica srpska", Novi Sad 1952, str. 5-6, prevod Desanke Maksitnović.
56____________________________________MihailBahtin
tuđe (autorove) reci data je i poslednja reč junaka; samosvest junaka samo je momenat njegovog definitivno uobličenog lika i, u suštini, uslovljena je tim likom čak i tamo gde tematski svest doživljava krizu i radikalni unutrašnji preokret (Gazda i radnik). Samosvest i duhovni preobražaj ostaju kod Tolstoja na čisto sadržajnom planu i ne dobijaju oblikotvoran smisao; etička nezavršenost čovekova pre njegove smrti ne postaje strukturno-umetnička nezavršenost junaka. Umetnička struktura lika Brehunova ili Ivana Ilica ni po čemu se ne razlikuje od strukture lika starog kneza Bolkonskog ili Nataše Ros-tove. Samosvest i reč junaka ne postaju dominanta njegove konstrukcije uza sav njihov tematski značaj u stvaralaštvu Tolstoja. U njegovom svetu se ne pojavljuje drugi punopravan glas (pored autorovog); zbog toga se za njega ne postavlja ni problem sjedinjavanja glasova, ni problem posebnog situiranja autorovog stanovišta. Tol-stojevo monološki naivno stanovište i njegova reč prodiru svuda, u sve kutove sveta i duše, potčinjavajući sve svome jedinstvu. Kod Dostojevskog se autorova reč suprotstavlja punovrednoj i apsolutno čistoj reci junaka. Zato se zapravo i javlja problem situiranja autorove reci, problem njegovog formalnoumetničkog stava prema reci junaka. Taj problem leži dublje no problem površnokompozicijske autorove reci i površnokompozicijskog odstranjenja te reci formom Icherzahlunga (priče u prvom licu), uvođenjem lica koje priča, konstruisanjem romana u scenama i svođenjem autorove reci na prostu napomenu. Svi ti kompozicijski postupci za odstranjenje ili slabljenje autorove kompozicijske reci sami po sebi još ne dotiču suštinu problema; njihov pravi umetnički smisao može biti duboko različit, u zavisnosti od različitih umetničkih zadataka. Forma Icherzahlunga Kapetanove kćeri je daleko od Icherzahlunga Zapisa iz podzemlja, čak ako i apstraktno zamislimo sadržajno ispunjenje tih formi. Priču Grinjova Puškin gradi u čvrstom monološ-kom vidokrugu, iako taj vidokrug ni u kom slučaju nije predstavljen spoljašnjekompoziciono, pošto nema direktne autorove reci. Ali upravo taj vidokrug određuje čitavu konstrukciju. Rezultat - čvrsti lik Grinjova, lik, a ne reč; reč pak Grinjova je elemenat toga lika, to jest ona se potpuno iscrpljuje karakterološkim i sižejno-pragmatičnim funkcijama. Grinjovljev pogled na svet i na događaje isto tako predstavlja samo komponentu njegovog lika: on je dat kao stvarnost karaktera, a nikako kao neposredno značeći punovažan smisaoni stav. Direktno i neposredno značenje pripada samo autorovom stanovištu, koje predstavlja osnov konstrukcije, sve ostalo samo je njegov objekat. Uvođenje lica koje priča isto tako uopšte ne mora da oslabi monologizam autorovog stava koji sve sam vidi i sam zna, niti da ojača smisaonu težinu i samostalnost reci junaka. Takav je, na primer, Puškinov pripovedač Belkin.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________57_
Svi ti kompozicijski postupci, prema tome, sami po sebi još nisu kadri da dekomponuju monologizam umetničkog sistema. Ali kod Doštojevskog oni stvarno imaju tu funkciju, postajući oruđe u ostvarenju njegove polifonijske umetničke zamisli. Videćemo dalje kako i zahvaljujući čemu oni ostvaruju tu funkciju. Ovde nam je pak zasada važna sama umetnička zamisao, a ne sredstva njenog konkretnog ostvarenja. Samosvest kao umetnička dominanta u građenju lika junaka pretpostavlja i radikalno nov autorov stav prema čoveku kojeg prikazuje. Ponavljamo, nije u pitanju otkrivanje nekakvih novih svojstava ili novih tipova čoveka viđenih ili naslikanih pri običnom monološkom umetničkom prilasku čoveku, to jest bez radikalnog menjanja autorovog stava. Ne, u pitanju je upravo otkrivanje takvog novog celovitog aspekta čoveka - "ličnosti" (Askoljdov) ili "čoveka u čoveku" (Dostojevski) - koje je moguće samo ukoliko se čoveku priđe sa odgovarajuće novim i celovitim autorovim stavom. Pokušajmo da nešto detaljnije osvetlimo taj celoviti stav, tu načelno novu formu umetničkog viđenja čoveka. Već u prvom svom delu Dostojevski slika malu pobunu samoga junaka protiv takvog prilaska literature "malom čoveku" što ga prikazuje samo spolja i završava. Kao što smo već primetili, Makar Devuškin je pročitao Gogoljev Šinjel i bio njime duboko uvređen lično. On je prepoznao sebe u Akakiju Akakijeviču i bio ozlojeđen što su uhodili njegovo siromaštvo, pretresli i opisali sav njegov život, odredili ga sveg jednom za svagda, što mu nisu ostavili nikakve perspektive. "Krije se čovek nekad, krije, sklanja se zbog onog što nije ni učinio; ponekad ni nos ne srne da pomoli - ma gde bilo, jer se boji spletaka, jer će ti iz svega što je na ovome svetu, iz svega će ti napraviti paskvilu - i eto već je čitav građanski porodični život tvoj u literaturi stavljen, sve je naštampano, pročitano, ismejano, pretreseno!"7 Naročito je Devuškina ozlojedilo to stoje Akakije Akakijevič i umro onakav kakav je bio. Devuškin je video sebe u liku junaka Šinjela, da tako kažemo, do kraja izbrojanog, izmerenog i definitivno određenog: evo, sav si ovde, ničeg više u tebi nema, i više se nema šta reći o tebi. On je osetio sebe beznadno predodređenim i završenim, kao da je umro pre smrti, a istovremeno je osetio i neistinitost takvog prilaska. Tu svojevrsnu "pobunu" junaka protiv svoje literarne završenosti dao je 7 F. M. Dostejvski: Bedni ljudi, izd. "Kultura", Beograd 1952, str. 97, prevod Radivoja Maksimovića.
58____________________________________MihailBahtin
Dostojevski u svedenim primitivnim oblicima Devuškinove svesti i jezika. Ozbiljan, dublji smisao te pobune može se izraziti ovako: ne može se živ čovek pretvoriti u nemi objekat saznanja koje sa strane konačno definiše i završava čoveka. U čoveku uvek postoji nešto što samo on može otkriti u slobodnom aktu samosvesti i reci, što se ne podaje prilaženju spolja i sa strane. U Jadnim ljudima Dostojevski je zapravo prvi put pokušao da pokaže, još nepotpuno i nejasno, nešto unutrašnje nezavršeno u čoveku, što Gogolj i drugi autori "priča o siromašnom činovniku" nisu mogli pokazati sa svojih monoloških pozicija. Tako Dostojevski već u prvom svom delu počinje da nagoveštava svoj budući radikalno novi stav prema junaku. U sledećim delima junaci Dostojevskog više ne vode književnu polemiku sa definitivno fiksirajućim određivanjima čoveka sa strane, (istina, ponekad to za njih čini sam autor u veoma delikatnoj parodično-ironičnoj formi) ali svi se oni žestoko bore protiv takvih određivanja njihove ličnosti u ustima drugih ljudi. Svi oni živo osećaju svoju unutrašnju nezavršenost, svoju sposobnost da iznutra prerastu i učine neistinom svako određivanje koje ih prikazuje spolja i čini definitivno fiksiranim. Dok je čovek živ, on živi od toga što još nije završen i što nije rekao svoju poslednju reč. Već smo pomenuli kako "čovek iz podzemlja" mučno osluškuje sve stvarne i moguće tuđe reci o sebi, kako se trudi da pogodi i anticipira sve moguće tuđe odredbe svoje ličnosti. Junak Zapisa iz podzemlja prvi je junak-ide-olog u stvaralaštvu Dostojevskog. Jedna od njegovih osnovnih ideja koju ističe u polemici sa socijalistima upravo je ideja o tome da čovek ne predstavlja konačnu i određenu veličinu s kojom bi se mogli stvarati nekakvi sigurni proračuni; čovek je slobodan i zato može da naruši sve zakonitosti koje su mu pridodate. Junak Dostojevskog uvek teži da razbije definitivne i umrtvljujuće okvire tuđih reci u njemu. Ponekad ta borba postaje važan tragični motiv njegovog života (na primer, kod Nastasje Filipovne). Kod glavnih junaka-protagonista velikog dijaloga, takvih kao što su Raskoljnikov, Šonja, Miškin, Stavrogin, Ivan i Dimitrije Karamazov, duboka svest o sopstvenoj nezavršenosti i nerazrešivosti realizuje se već na veoma složenim putevima ideološke misli, zločina ili podviga.8 s Tu unutrašnju nerazrešivost junaka Dostojevskog kao njihovu primarnu karakteristiku umeo je tačno da sagleda i definiše Oskar Vajld. Evo šta o Vajl-du kaže T. Z. Motiljova u svome radu Dostojevski i svetska književnost: "V ajlđ je glavnu zaslugu Dostojevskog video u tome što on "nikada ne objašnjava svoje ličnosti do kraja". Junaci Dostojevskog, po Vajldovim recima, "uvek nas iznenađuju onim što govore ili rade, i čuvaju u sebi do kraja večitu tajnu bića"
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________59_
Čovek se nikada ne podudara sa samim sobom. Na njega se ne može primeniti formula jednakosti: A jeste A Po umetničkoj misli Dostojevskog, pravi život ličnosti upravo kao da se zbiva u toj tački nepoklapanja čoveka sa samim sobom, u tački njegovog izlaženja izvan granica svega što on jeste kao postvareno biće, koje se može posmatrati, odrediti i predskazati mimo njegove volje, "sa strane". Pravi život ličnosti dostupan je samo dijaloškom prodiranju u nju, kojem ona sama uzvratno i slobodno sebe otkriva. Istina o čoveku u tuđim ustima koja mu nije okrenuta dijaloški, to jest istina sa strane, postaje ona koja ga ponižava i umrtvljuje laž-ju, ako se tiče njegovog "svjataja svjatih", to jest "čoveka u čoveku". Navešćemo nekoliko iskaza junaka Dostojevskog o analizama ljudske duše sa strane, iskaza koji izražavaju tu istu misao. U Idiotu Miškin i Aglaja razgovaraju o Ipolitovom neuspelom samoubistvu. Miškin daje analizu duboko unutrašnjih motiva njegovog postupka. Aglaja mu kaže: "A što se vas tiče, nalazim da je sve to vrlo ružno, jer je vrlo grubo tako shvatiti i suditi o čovekovoj duši kao što vi sudite o Ipolitu. Vi nemate nežnosti: ako Je samo istina onda je nepra vedno."9 Istina postaje neistinita ako se tiče najdublje unutrašnjosti tuđe ličnosti. Isti motiv još jasnije ali nešto složenije odzvanja u Braći Karamazovima, u Aljošinom razgovoru s Lizom o kapetanu Snegirjo-vu, koji je izgazio ponuđeni novac. Pošto je ispričao taj postupak, Aljoša daje analizu duševnog stanja Snegirjova i kao da predodre-đuje njegovo buduće ponašanje, predskazujući da će on sledeći put obavezno uzeti novac. Liza na to primećuje: "Slušajte, Alekseje Fjodoroviču, da nema tu, u svem tom razmatranju našem, to jest vašem... ne, bolje našem... da nema tu nekog prezrenja prema njemu, prema tom jadniku... u tom što mi dušu njegovu sad tako pretresamo, kao s neke visine, a? U tom što smo sad sasvim sigurno resili da će on primiti novac, a?"10 Analogan motiv nedozvoljavanja tuđeg ulaženja u unutrašnjost ličnosti zvuči u oštrim Stavroginovim recima koje on izgovara u Tihonovoj ćeliji, kuda je došao sa svojom "ispovešću": (zb. "Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. pred. Akademija nauka SSSR, 1959, str. 32). 9 F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 554, prevod J. Maksimovića u red P. Mitropana. F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 270-271, prevod J. Maksimovića u red P. Mitropana.
Mihail Bahtin
"Slušajte, ja ne volim špijune i psihologe, bar ne one koji ulaze u moju dušu."11 Moramo primetiti da u datom slučaju Stavrogin uopšte nema prava u odnosu na Tihona. Tihon njemu prilazi upravo duboko dijaloški \ shvata nezavršenost njegove unutrašnje ličnosti. Na samom kraju svog stvaralačkog puta Dostojevski u beležni-ci ovako definiše karakteristike svoga realizma: "Uz puni realizam naći u čoveku čoveka... Kažu da sam psiholog: nije istina, ja sam samo realist u višem smislu, tj. prikazujem sve dubine ljudske duše."12 Na ovu izvanrednu formulu moraćemo da se vratimo još nekoliko puta. Zasada nam je važno da podvučemo u njoj tri momenta. Prvo, Dostojevski sebe smatra realistom, a ne subjektivistomromantičarem zatvorenim u svet sopstvene svesti; svoj novi zadatak "prikazivati sve dubine ljudske duše" - on rešava "uz puni realizam", tj. vidi te dubine izvan sebe, u tuđim dušama. Drugo, Dostojevski smatra daje za rešavanje tog novog zadatka nedovoljan realizam u običnom smislu, to jest po našoj terminologiji monološki realizam, već daje potreban poseban prilaz "čoveku u čoveku", to jest realizam u višem smislu. Treće, Dostojevski kategorički odbija da je psiholog. Moraćemo se malo detaljnije zadržati na poslednjem momentu. Dostojevski je imao negativan stav prema psihologiji svoga vremena - i u naučnoj i u umetničkoj literaturi, i u sudskoj praksi. On je u njoj video postvarenje čovekove duše koje ga ponižava, koje odbacuje njenu slobodu, nezavršenost i onu posebnu neodređenost-nerazrešenost\x>)& predstavlja glavni predmet slikanja za Dostojevskog: jer on uvek slika čoveka na pragu sudbinske odluke, u trenutku krize i nezavršenog - i nepredodredljivog - preokreta njegove duše. Dostojevski je stalno i oštro kritikovao mehanicističku psihologiju, njenu pragmatičnu liniju, zasnovanu na shvatanju prirodnosti i koristi, a naročito fiziološku liniju, koja psihologiju svodi na fiziologiju. Nju ismejava i u romanima. Setimo se samo "čvorića na mozgu" u Lebezjatnikovljevim objašnjenjima duševne krize Katarine Ivanovne (Zločin i kazna) ili preobraćanja imena Kloda Bernara u pogrdan simbol oslobođenja čoveka od odgovornosti - "bernaru" Mićke Karamazova (Braća Karamazovi). 11 "Dokumenti iz istorije književnosti i društvene misli", sv. 1. F. M. Dostojevski, Moskva, izd. Centralnog arhiva RSFSR, 1922, str. 13. 12 Biografija, pisma i opaske iz beležnice F. M. Dostoievskog, Petrograd 1883, str. 373.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________61_
Ali za shvatanje umetničkog stava Dostojevskog posebno je karakteristična njegova kritika sudsko-istražne psihologije, koja je, u najboljem slučaju, "batina s dva kraja", to jest koja s podjednakom verovatnoćom dozvoljava prihvatanje rešenja što se međusobno isključuju, a u najgorem - laž koja ponižava čoveka. U Zločinu i kazni se izvanredni islednik Porfirije Petrovič - on je zapravo i nazvao psihologiju "batinom sa dva kraja" - ne rukovodi njome, naime ne rukovodi se sudsko-istražnom psihologijom, već posebnom dijaloškom intuicijom, koja mu i omogućuje da prodre u nezavršenu i nerazrešenu dušu Raskoljinkova. Tri Porfirijeva susreta sa Raskoljnikovom nisu uopšte obična islednička saslušanja; i to ne zato što se ona ne odvijaju "po pravilima" (što Porfirije stalno podvlači), već zato što narušavaju same osnove tradicionalnog psihološkog odnosa islednika i prestupnika (što podvlači Dostojevski). Sva tri susreta Porfirija sa Raskoljnikovom pravi su i izvanredni po-lifonijski dijalozi. Najdublju sliku lažne psihologije u praksi daju scene istrage i suđenja Dimitruju u Braći Karamazovima. I islednik, i sudije, i državni tužilac, i branilac, i ekspertiza podjednako nisu sposobni čak ni da se približe nezavršenom i nerazrešenom jezgru Dimitrijeve ličnosti, koji, u suštini, čitavog svog života stoji na pragu velikih unutrašnjih odluka i kriza. Umesto toga živoga jezgra iz kojeg probija novi život, oni izlažu nekakvu gotovu određenost, "prirodno" i "normalno" predodređenu "psihološkim zakonima" u svim recima i postupcima. Svi koji sude Dimitriju lišeni su pravog dijaloškog pristupa njemu, dijaloškog ulaženja u nezavršeno jezgro njegove ličnosti. Oni traže i vide u njemu samo činjeničnu, predmetnu određenost doživljavanja i postupaka i podvode ih pod već određene pojmove i sheme. Pravi Dimitrije ostaje van njihovog suda (on će sam sebi suditi). Eto zbog čega Dostojevski nije smatrao sebe psihologom ni u kojem smislu. Nama, naravno, nije važna filozofsko-teoretska strana njegove kritike sama po sebi: ona ne može da nas zadovolji i opterećena je pre svega neshvatanjem dijalektike slobode i nužnosti u čovekovim postupcima i njegovoj svesti.13 Nama je ovde važna sakaže:
'^ U Dnevniku pisca iz 1877. g., povodom Ane Karenjine, Dostojevski
"Jasno je i nedvosmisleno razumljivo da se zlo krije u čoveku dublje no što pretpostavljaju lekari-specijalisti, da ni u kojem društvenom uređenju nećete izbeći zlo, da ljudska duša ostaje ista, da nemoralnost i greh proizilaze iz nje same i da su, najzad, zakoni ljudskoga duha još uvek toliko nesaznani, toliko nepoznati nauci, toliko neodređeniri toliko tajanstveni da nema niti može još biti ni lekara, čak ni konačnih sudija, postoji samo onaj koji kaže: "Moja je osveta i ja ću vratiti". (F. M. Dostojevski: Celokupna dela u red. B. Tomaševskog i K. Halabajeva, knj. XI, Moskva-Lenjingrad, FocHa^aT, 1929, str. 210).
62_______________________________Mihail Bahtin
ma orijentisanost njegove umetničke pažnje i nova forma njegovog umetničkog viđenja čovekove unutrašnjosti. Ovde je umesno podvući da je glavni patos čitavog stvaralaštva Dostojevskog, i u pogledu forme, i u pogledu sadržaja, sadržan u borbi protiv opredmećenja čoveka, ljudskih odnosa i svih ljudskih vrednosti u uslovima kapitalizma. Dostojevski, istina, nije sasvim jasno shvatio duboke ekonomske korene postvarenja, on, koliko nam je poznato, nigde nije ni upotrebio sam termin "postvarenje", ali upravo taj termin najbolje izražava duboki smisao njegove borbe za čoveka. Dostojevski je sa ogromnom pronicljivošću umeo da vidi prodiranje tog opredmećujućeg obezvređenja čoveka u sve pore života njegovog vremena i u same osnove ljudskog mišljenja. U svojoj kritici toga postvarujućeg mišljenja on je ponekad "brkao socijalne adrese" (izraz V. Jermilova14), pripisivao ga je, na primer, svim predstavnicima revolucionarno-demokratskog smera i zapadnog socijalizma, smatrajući ga tvorevinom kapitalističkog duha. Ali, ponavljamo, nama ovde nije važna apstraktno-teoretska niti publicistička strana njegove kritike, već onaj smisao njegove umetničke forme koji oslobađa čoveka i ukida njegovo postvarenje. Dakle, nov umetnički stav autora prema junaku u polifonijskom romanu Dostojevskog jeste ozbiljno ostvaren i do kraja sproveden dijaloški stav koji učvršćuje samostalnost, unutrašnju slobodu, nezavršenost i nerazrešenost junaka. Junak za autora nije "on" niti "ja", on je punovredno "ti", to jest drugo tuđe punopravno "ja" ("ti jesi"). Junak je subjekt duboko ozbiljnog, pravog, a ne retorski razigranog ili književno-us/ovnog, dijaloškog obraćanja. I tad se dijalog - "veliki dijalog" romana u njegovoj integralnosti - ne događa u prošlosti,15 već se događa sada, to jest u sadašnjosti stvaralačkog procesa. To uopšte nije stenogram završenog dijaloga iz kojeg je autor već izišao i nad kojim se on sada nalazi kao na višem i odlučujućem nivou: jer to bi odmah pretvorilo pravi i nezavršeni dijalog u objektnu i završenu sliku dijaloga, uobičajenu u svakom monološkom romanu. Taj veliki dijalog kod Dostojevskog umetnički je organizovan kao nezatvorena celina samoga života koji stoji na pragu. Dostojevski ostvaruje dijaloški odnos prema junaku u samom trenutku stvaralačkog procesa i u trenutku njegovog završavanja, taj odnos ulazi u njegovu koncepciju i, prema tome, ostaje u gotovom romanu kao neophodan oblikotvorni momenat. Autorova reč o junaku organizovana je u romanima Dostojevskog kao reč o onome koji prisustvuje, koji autora sluša i koji 14
V. Jermilov: F. M. Dostojevski, Moskva, TocAHTHa/iaT, 1956. Jer smisao ne "živi" u vremenu ujcome^postoji "juče", "danas" i "sutra", to jest ne živi u vremenu u kome su "živeli' junaci i u kome protiče biografski život pisca. 15
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________63_
može da mu odgovori. Takva organizacija autorove reci u delima Dostojevskog uopšte nije uslovan postupak, već bezuslovno fundamentalan autorov stav. U petoj glavi ovoga rada pokušaćemo da dokažemo da primarno značenje upravo te dijaloški okrenute reci i ništavna uloga monološki zatvorene reci koja ne očekuje odgovor određuju i specifičnost verbalnog stila Dostojevskog. U koncepciji Dostojevskog junak predstavlja nosioca punovredne reci, on nije nemi, bezglasni predmet autorove reci. Autorova koncepcija junaka je koncepcija reci. Zato je i autorova reč o junaku - reč o reci. Ona je orijentisana na junaka kao na reč i zato je dijaloški okrenuta njemu. Autor čitavom konstrukcijom svoga romana ne govori o junaku, već sa junakom. Drugačije ne može ni biti: samo dijaloška orijentacija na saucestvovanje prima rudu reč ozbiljno i kadra je da joj priđe kao smisaonom stavu, kao drugom stanovištu. Samo se pri unutrašnjoj dijaloškoj usmerenosti moja reč nalazi u najtešnjoj vezi sa rudom reci, ali se istovremeno ne spaja sa njom, ne guta je i ne razvodnjava u sebi njeno značenje, to jest u potpunosti čuva njenu samostalnost kao reci. Sačuvati pak distancu uza svu intenzivnu smisaonu vezu - nije nimalo laka stvar. Ali distanca ulazi u autorovu koncepciju, jer samo ona obezbeđuje pravu objektivnost u prikazivanju junaka. Samosvest kao dominanta u građenju lika junaka zahteva stvaranje takve umetničke atmosfere koja bi dozvolila njegovoj reci da se otvori i samorazjasni. Nijedan elemenat takve atmosfere ne može biti neutralan: junaka sve mora taci u osetljivo mesto, mora ga provocirati, ispitivati, čak polemisati sa njim i izrugivati se, sve mora biti usmereno na samog junaka, okrenuto njemu, sve se mora ose-ćati kao reč o prisutnom, a ne kao reč o odsutnom, kao reč "drugog" a ne "trećeg" lica. Smisaono stanovište "trećeg", u čijem se krugu gradi stabilan lik junaka, narušio bi tu atmosferu, zbog toga ono i ne ulazi u stvaralački svet Dostojevskog; ne zato, naravno, što bi Dostojevskom takvo stanovište bilo nedostupno (usled autobiografskih elemenata u likovima junaka, na primer, ili zbog autorove izuzetne polemičnosti), već zato što ono ne ulazi u njegovu stvaralačku koncepciju. Koncepcija zahteva potpunu dijalogizaciju svih elemenata konstrukcije. Otuda i ona prividna nervoza, krajnja istrzanost i nemir atmosfere u romanima Dostojevskog, koji površnom pogledu skrivaju izvanredno finu umetničku smišljenost, odmerenost i neophodnost svakoga tona, svakog akcenta, svakog neočekivanog preokreta događaja, svakog skandala, svake ekscentričnosti. Samo u svetlosti tog umetničkog zadatka mogu biti shvaćene istinske funkcije takvih elemenata kompozicije kao stoje lice koje priča i njegov ton, kao što je kompozicijski izražen dijalog, kao što su specifičnosti naracije u autorovo ime (tamo gde on postoji) i dr.
MihailBahtin
Takva je relativna samostalnost junaka u granicama stvaralačke koncepcije Dostojevskog. Ovde moramo da upozorimo na jedan mogući nesporazum. Može izgledati da se samostalnost junaka kosi sa činjenicom da je on u potpunosti dat samo kao momenat umetničkog dela te je, prema tome, sav, od početka do kraja, sazdan od autora. U stvari, takva protivrečnost ne postoji. Mi govorimo o slobodi junaka u granicama umetničke koncepcije, i u tome smislu ta je sloboda isto tako sazdana kao i nesloboda objektnog junaka. Ali sazdati ne znači izmisliti. Svako stvaralaštvo je ograničeno i svojim sopstvenim zakonima i zakonima materijala na kome radi. Svako stvaralaštvo je određeno svojim predmetom i njegovom strukturom te zbog toga ne dozvoljava proizvoljnost i, u suštini, ništa ne izmišlja, već samo otkriva ono što je dato u samom predmetu. Može se doći na tačnu misao, ali ta misao ima svoju logiku, i zato se ona ne može izmisliti, to jest napraviti od početka do kraja. Isto se tako ne izmišlja ni umetnički lik, ma kakav bio, jer i on ima svoju umetnič-ku logiku, svoju zakonitost. Pošto postavimo sebi određeni zadatak, moramo se podrediti njegovoj zakonitosti. Junak Dostojevskog isto tako nije izmišljen kao što nije izmišljen ni junak običnog realističkog romana, kao što nije izmišljen romantičarski ili klasicistički junak. Ali svaki ima svoju zakonitost, svoju logiku, koja, iako ulazi u okvire autorove umetničke intencije, ne može biti narušena autorovom proizvoljnošću. Izabravši junaka i izabravši dominantu njegovog prikazivanja, autor je samim tim vezan unutrašnjom logikom izabranog, koju on i treba da otkrije u svome prikazivanju. Logika samosvesti dozvoljava samo određene umetničke načine sopstvenog otkrivanja i prikazivanja. Otkriti i prikazati tu samosvest moguće je samo ukoliko se ispituje i provocira, nikako ukoliko se stvori unapred definisan i završen lik. Takav objektni lik ne poseduje upravo ono što autor postavlja pred sebe kao svoj predmet. Sloboda junaka je, prema tome, momenat autorove koncepcije. ReČ junaka jeste stvorio autor, ali je stvorio tako da ona do kraja može razviti svoju unutrašnju logiku i samostalnost kao tuđa reč, kao reč samoga junaka. Usled toga ona ne ispada iz autorove koncepcije, već samo iz monološkog autorovog vidokruga. Ali narušavanje toga vidokruga upravo ulazi u koncepciju Dostojevskog. U svojoj knjizi O jeziku umetničke književnosti N. V. Vinogradov navodi veoma zanimljivu, gotovo polifonijsku zamisao jednog nedovršenog romana N. G. Černiševskog. On je navodi kao pri-mer težnje ka maksimalno objektivnoj konstrukciji lika autora. Roman Černiševskog imao je u rukopisu nekoliko naslova, od kojih je
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________65_
jedan bio Biser stvaranja. U predgovoru romanu Černiševski ovako otkriva suštinu svoje koncepcije: "Veoma je teško napraviti roman bez ljubavi - bez ijednog ženskog lica. Ali ja sam imao potrebu da iskušam svoje moći nad jednom još težom stvari: hteo sam da napišem čisto objektivan roman, u kojem ne bi bilo nikakvog traga ne samo mojih ličnih odnosa — već nikakvog traga ni mojih ličnih simpatija. U ruskoj književnosti nema nijednog takvog romana. Onjegin i Junak našeg vremena su direktno subjektivne stvari; u Mrtvim dušama nema autorovog ličnog portreta ili portreta njegovih poznanika, ali su unesene lične autorove simpatije; u njima zapravo i leži snaga delovanja tog romana. Čini mi se daje za mene, čoveka jakih i ^čvrstih ubedenja, najteže od svega da pišem onako kako je pisao Šekspir: on slika ljude i život ne iskazujući šta sam misli o pitanjima koja rešavaju njegova lica u smislu koji svakome od njih odgovara. Otelo kaže "da", Jago "ne" - Šekspir ćuti, on nema potrebe da izrazi svoju ljubav ili neljubav prema "da" ili "ne". Jasno, ja govorim o maniru, a ne o snazi talenta... Pokušajte da pronađete koga simpatišem ili ne simpatišem... Nećete moći... U samom Biseru stvaranja svaki poetski stav razmatran je sa sve četiri strane pokušajte da pronađete s kojim se stavom ja slažem ili ne slažem. Pokušajte da pronađete kako jedno shvatanje prelazi u drugo, potpuno suprotno. U tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja —tu se, kao u sedefu, nalaze svi prelivi svih duginih boja. Ali, kao u sedefu, ti prelivi samo klize, samo se igraju na snežno beloj osnovi. Zato mome romanu možete pripisati stihove epigrafa: Wie Schnee, so weiss Undkal t, wieEis — a drugi stih meni. "Belina poput snežne beline" nalazi se u mome romanu, ali "hladnoća poput hladnoće leda" nalazi se u njegovom autoru... biti hladan kao led veoma je teško za mene kao za čoveka koji tako strasno voli ono što ja volim. Uspeo sam u tome. Vidim da u meni ima onoliko snage pesničkog stvaralaštva koliko mi je potrebno da bih bio romansijer... Lica moga romana veoma su različita po izrazu koji treba da imaju njihova lica... Mislite o svakome kako hoćete: svako kaže za sebe: "Istina je na mojoj strani" - vi sad sudite o tim pretenzijama što se sudaraju. Ja ne sudim. Ona hvale jedno drugo, osuđuju jedno drugo - mene se to ne tiče."16 Ovakva je koncepcija Černiševskog (naravno, samo onoliko koliko možemo suditi prema predgovoru). Vidimo daje Černiševski 16 Cit. prema knjizi V. V. Vinogradova: O jeziku umetničke književnosti, Moskva, rocAHTH34aT, 1959, str. 141-142.
66____________________________________MihailBahtin
ovde osetio suštinski novu strukturnu formu "objektivnog romana", kako je on naziva. Černiševski sam podvlači apsolutnu novinu te forme ("U ruskoj književnosti nema nijednog takvog romana") i suprotstavlja je običnom "subjektivnom" romanu (mi bismo rekli monološkom). U čemu je, po Černiševskom, suština te nove strukture romana? U njemu ne srne biti ispoljeno subjektivno autorovo stanovište: ni autorove simpatije i antipatije, ni njegovo slaganje ili neslaganje sa pojedinim junacima, niti njegov sopstveni ideološki stav ("šta on sam misli o pitanjima koja rešavaju njegova lica..."). To, naravno, ne znači da je Černiševski zamislio roman bez stava autora. Takav roman uopšte nije moguć. O tome veoma tačno govori V. V. Vinogradov: "Težnja ka "objektivnosti" reprodukova-nja i različiti prosedei u "objektivnom" konstruisanju - sve su to samo posebni ali korelativni principi konstrukcije lika autora."^1 Stvar nije u odsustvu već u radikalnoj izmeni autorovog stava, pri čemu sam Černiševski podvlači da je taj novi stav daleko teži od običnog i pretpostavlja ogromnu "snagu pesničkog stvaralaštva". Taj novi "objektivni" autorov stav (realizaciju tog stava Černiševski nalazi samo kod Šekspira) omogućava da se stanovišta junaka potpuno i sasvim nezavisno otvore. Svako lice slobodno (bez mešanja autora) otkriva i obrazlaže svoju ispravnost: "svako govori za sebe: "Ja imam pravo", vi sudite o tim pretenzijama što se sudaraju. Ja ne sudim". Upravo u toj slobodi samootvaranja tuđih stanovišta bez autorovih definitivno formulišućih ocena Černiševski i vidi glavno preimućstvo nove "objektivne" forme romana. Podvucimo da Černiševski u tome nije video nikakvu izdaju "svojih strasnih i čvrstih uverenja". Prema tome, možemo reći da je Černiševski gotovo potpuno došao do ideje polifonije. Osim toga, Černiševski se ovde približava kontrapunktu i "slici ideje". "Pokušajte da pronađete" — kaže on — "kako jedno shvatanje prelazi u drugo, savršeno suprotno. U tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja - tu se, kao u sedefu, nalaze sviprelivi svih duginih boja. Ovo je, u suštini, izvanredna slikovita definicija kontrapunkta u literaturi. To je zanimljiva koncepcija nove strukture romana jednog savremenika Dostojevskog, koji je, isto kao i on, intenzivno osećao izuzetnu mnogoglasnost svoje epohe. Istina, ta se koncepcija ne može nazvati polifonijskom u pravom smislu reci. Novi stav autora okarakterisan je u njoj prvenstveno negativno, kao nedostatak običV. V. Vinogradov: O jeziku umetničke književnosti, Moskva, FOCAHTH343T, 1959, str. 140.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________67_
ne subjektivnosti autora. Nema upućivanja na dijalošku aktivnost autora, bez koje je novi autorov stav neostvarljiv. Ali Černiševski je ipak jasno osetio potrebu izlaska iz okvira dominirajuće monološke forme romana. Neće biti neumesno još jednom podvući pozitivnu aktivnost novog stava autora u polifonijskom romanu. Bilo bi besmisleno pretpostaviti da u romanima Dostojevskog autorova svest uopšte nije izražena. Svest tvorca polifonijskog romana stalno je i svuda prisutna u tome romanu i u najvećoj mogućoj meri je aktivna. Ali funkcija te svesti i oblici njene aktivnosti su drugačiji nego u monološkom romanu: autorova svest ne pretvara druge tuđe svesti (to jest svesti junaka) u objekte i ne daje im definitivno formulisane odredbe sa strane. Ona oseća pored sebe i pred sobom ravnopravne tuđe svesti, isto tako beskonačne i nezavršene kao što je i ona sama. Ona ne odražava i ne rekreira svet objekata, već upravo te tuđe svesti s njihovim svetovima, rekreira ih u njihovoj pravoj nezavršenosti (jer je upravo u njoj njihova suština). Ali tuđe svesti ne treba posmatrati, analizirati, definisati kao objekte, kao stvari - s njima se može samo dijaloški opštiti. Misliti o njima - znači govoriti s njima, inače nam se one odmah okreću svojom objektivnom stranom: ućute, zatvaraju se i okamenjuju u završene objektne likove. Od autora polifonijskog romana zahteva se ogromna i intenzivna dijaloška aktivnost: čim ona oslabi, junaci počinju da se okamenjuju i postvaruju, a u romanu se pojavljuju monološki oblikovani komadi života. Takvo komade koje ispada iz polifonijske koncepcije može se naći u svim romanima Dostojevskog, ali, jasno, ne određuje ono karakter celine. Od autora polifonijskog romana ne zahteva se odricanje od sebe i svoje svesti, već neuobičajeno širenje, produbljivanje i rekonstruisanje te svesti (istina, u određenom smislu) kako bi ona mogla da primi punopravne tuđe svesti. To je bito veoma teško i neobično (što je, očigledno, veoma dobro shvatio i Černiševski koncipirajući svoju zamisao "objektivnog romana"). Ali to je bilo neophodno za umetničku rekonstrukciju polifonijske prirode samog života. Svaki pravi čitalac Dostojevskog, koji ne prima njegove romane na monološki način nego ume da se uzdigne do novog stvaralačkog stava Dostojevskog, oseća to izuzetno aktivno proširenje svoje svesti, ali ne samo u smislu osvajanja novih objekata (ljudskih tipova, karaktera, prirodnih i društvenih pojava), već pre svega u smislu nikada ranije doživljenog posebnog dijaloškog opštenja s punopravnim tuđim svestima i aktivnog dijaloškog prodiranja u nikad do kraja definisane dubine čovekove. Ta aktivnost kojom autor monološkog romana uvek sve definiše do kraja ispoljava se delimično i u tome što on na svako gledište koje nije i njegovo baca objektnu senku, u ovoj ili onoj meri ga po-
Mihail Bahtin
stvaruje. Za razliku od toga, aktivnost Dostojevskog kao autora ispoljava se u dovođenju svakog sporećeg stanovišta do kulminativne snage i dubine, do krajnje granice ubedljivosti. On teži da otkrije i razvije sve smisaone mogućnosti koje leže u datom stanovištu (kao što smo videli, tamo je težio i Černiševski u svome Biseru stvaranja). Dostojevski je znao da to čini sa izuzetnom snagom. Ta aktivnost što produbljuje rudu misao mogućna je samo na tlu dijaloškog odnosa prema tuđoj svesti, tuđem gledištu. Ne vidimo nikakve potrebe da posebno govorimo o tome kako polifonijski pristup nema ničeg zajedničkog sa relativizmom (isto koliko ni sa dogmatizmom). Treba reći da i relativizam i dogmatizam podjednako isključuju svaki spor, svaki pravi dijalog, čineći ga ili suvišnim (relativizam), ili nemogućim (dogmatizam). Polifonija pak kao umetničJcJmetod leži na sasvim drugoj ravni. Novi stav autora polifonijskog romana može biti razjašnjen na materijalu nekog određenog dela putem konfrontirani a toga stava sa jasno izraženim monološkim stavom. Proanaliziraćemo ukratko, s tačke gledišta koja nas zanima, priču L. Tolstoja Tri smrti. Ovo po obimu neveliko ali troplansko delo veoma je karakteristično za monološki manir L. Tolstoja. U priči su prikazane tri smrti - smrt bogate gospođe, kočijaša i drveta. L. Tolstoj daje ovde smrt kao rezultat života koji osvetljava taj život kao optimalnu tačku za razumevanje i ocenjivanje života u njegovoj totalnosti. Zato se može reći da su u priči naslikana, u suštini, tri života, potpuno završena po svome smislu i svojoj vrednosti. A sva ta tri života i tri plana koje ti životi određuju u Tolstojevoj priči zatvoreni su iznutra i ne znaju jedan za drugog. Među njima postoji samo čisto spoljašnja pragmatična veza neophodna za kompoziciono-sižejno jedinstvo priče: kočijaš Sergije, koji vozi bolesnu gospodu, uzima u kočijaškoj kući od kočijaša koji tamo umire njegove čizme (one više nisu potrebne samrtniku) i, zatim, posle kočijaševe smrti, poseče u šumi drvo za krst na njegovom grobu. Na taj se način spolja vezuju tri života i tri smrti. Ali unutrašnje veze, veze između svesti, ovde nema. Gospođa na samrti ništa ne zna o životu i smrti kočijaša i drveta, oni ne ulaze u njen vidokrug i njenu svest. I u kočijaševu svest nisu ušli ni gospođa, ni drvo. Životi i smrti svih triju lica i njihovi svetovi nalaze se jedan pored drugog u jedinstvenom objektivnom svetu i čak se dodiruju u njemu spolja, ali oni sami jedan o drugom ništa ne znaju i ne odražavaju se jedan u drugome. Oni su zatvoreni i gluvi, ne čuju jedan drugog i ne odgovaraju jedan drugom. Među njima nema niti može biti nikakvih dijaloških odnosa. Oni ne spore niti se slažu.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________69
Ali sva tri lica sa svojim zatvorenim svatovima obuhvaćena su, konfrontirana i međusobno osmišljena u jedinstvenom sveobuhvatnom vidokrugu i svesti autora. On pak, autor, sve zna o njima, konfrontira, suprotstavlja i ocenjuje sva tri života i sve tri smrti. Sva tri života i smrti osvetljavaju jedni druge, ali samo za autora, koji se nalazi izvan njih i koristi se time što se nalazi izvan da bi ih konačno osmislio i definitivno formulisao. Sveobuhvatni autorov vidokrug poseduje, u poređenju sa vidokruzima aktera, ogroman i principijelno bogatiji fundus. Gospoda vidi i razume samo svoj mali svet, svoj život i svoju smrt, ona čak i ne naslućuje mogućnost takvog života i smrti kakvi su životi i smrt kočijaša i drveta. Zato ona sama ne može da shvati i oceni svu laž svoga života i smrti: ona za to nema dijaloškog fona. I kočijaš ne može da shvati i oceni mudrost i istinu svoga života i smrti. Sve se to otkriva samo u bogatijem autorovom vidokrugu. Drvo, naravno, i po svojoj prirodi nije sposobno da shvati mudrost i lepotu svoje smrti - to za njega čini autor. Tako, definitivni totalni smisao života i smrti svakoga aktera u priči otkriva se tek u autorovom vidokrugu i tek zahvaljujući preimućstvu toga vidokruga nad svakim od aktera, to jest na račun onoga što sam akter ne može ni da vidi ni da razume. U tome je definitivno uobličujuća monološka funkcija bogatijeg autorovog vidokruga. Medu akterima i njihovim svetovima, kao što smo videli, nema dijaloških odnosa. Ali i autor se ne odnosi prema njima dijaloški. Dijaloški stav prema junacima tuđ je Tolstoju. On ne prenosi svoju tačku gledišta na junaka, a i principijelno je ne može preneti na junakovu svest, i junak ne može na nju odgovoriti. Konačna, definitivno uobličujuća autorova ocena junaka u monološkom delu po samoj svojoj prirodi je ocena sa strane, koja ne pretpostavlja niti uzima u obzir mogući odgovor samoga junaka na tu ocenu. Junaku nije data poslednja reč. On ne može razbiti tvrde okove autorove ocene sa strane koja ga definitivno formuliše. Autorov odnos ne nailazi na unutrašnje dijaloške suprotstavljanje junaka. Svest i reč autora, Lava Tolstoja, nigde nije upućena junaku, ne pita ga niti očekuje odgovor od njega. Autor ne spori sa svojim junakom niti se slaže sa njim. On ne govori s njim, već o njemu. Poslednja reč pripada autoru i ona, zasnovana na onome što junak ne vidi i ne razume, na onome što je izvan njegove svesti, nikada se ne može susresti sa rečju junaka na istoj dijaloškoj ravni. Onaj spoljni svet u kome žive i umiru akteri priče, to je, u odnosu na svet aktera - objektivan autorov svet. Sve je u njemu viđeno i prikazano u sveobuhvatnom i sveznajućem autorovom vidokrugu. I svet gospođe - njen stan, nameštaj, ljudi oko nje sa njihovim
70_______________________ MihailBahti n
doživljavanjima, lekari itd. - prikazan je s autorovog stanovišta, a ne onako kako ga vidi i doživljava sama gospođa (iako pri tom, čitajući priču, veoma dobro shvatamo i njen subjektivni aspekt tog sveta). I svet kočijaša (kuća, peć, kuvarica itd.) i svet drveta (priroda, šuma) sve su to, kao i gospodin svet, delovi jednog istog objektivnog sveta, viđeni i naslikani sa jednog te istog autorovog stanovišta. Autorov vidokrug nigde se ne preseca niti dijaloški sudara sa vidokruzima aspektima junaka, reč autora nigde ne oseća suprotstavljanje moguće reci junaka, reci koja bi drugačije, na svoj način, to jest sa stanovišta svoje istine, osvetljavala taj isti predmet. Autorovo stanovište ne može se susresti sa stanovištem junaka na istoj ravni, na istom nivou. Junakovo stanovište (tamo gde ga je autor otkrio) uvek je objektno za autorovo stanovište. Prema tome, bez obzira na postojanje više planova u Tolstojevoj priči, u njoj nema ni polifonije, ni kontrapunkta (u našem smislu). Ovde postoji samo jedan subjekt koji saznaje, svi ostali su samo objekti njegovog saznanja. Ovde je nemoguć dijaloški odnos autora prema junacima i zato nema ni "velikog dijaloga"ML kojem bi ravnopravno učestvovali junaci i autor, već postoje samo objektni dijalozi aktera, kompozicijski izraženi u okviru autorovog vidokruga. U priči koju smo analizirali monološki stav L. Tolstoja ispoljen je veoma jasno i s velikom spoljnom očiglednošću. Upravo zato smo i izabrali tu priču. U romanima L. Tolstoja i u njegovim velikim pripovestima stvar stoji, naravno, daleko složenije. Glavni junaci romana i njihovi svetovi nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi, već se mnogostrano presecaju i prepliću. Junaci znaju jedan za drugog, izmenjuju svoje "istine", spore se ili se slažu, vode dijaloge jedan s drugim (i o fundamentalnim pitanjima pogleda na svet). Junaci kao što su Andrej Bolkonski, Pjer Bezuhov, Le-vin i Nehljudov imaju razvijene sopstvene vidokruge, koji se ponekad gotovo poklapaju sa autorovim (to jest autor kao da ponekad gleda na svet njihovim očima), njihovi se glasovi ponekad gotovo slivaju s autorovim glasom. Ali nijedan od njih nije na istoj ravni s autorovom reci i autorovom istinom, i ni s jednim od njih autor ne stupa u dijaloške odnose. Svi su oni, sa svim svojim vidokruzima, svojim istinama, traženjima i sporovima uključeni u monolitno-mo-nološku celinu romana koja ih sve definitivno formuliše, romana koji kod Tolstoja nikad nije "veliki dijalog" kao kod Dostojevskog. Sve spone i definišući momenti te monološke celine leže u zoni autorovog bogatijeg fundusa, u zoni koja je u principu nepristupačna svesti junaka. Pređimo na Dostojevskog. Kako bi izgledale Tri smrti kada bi ih on napisao (dopustimo za trenutak takvu čudnu pretpostavku), to jest kada bi bile postavljene na polifonijski način?
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________71_
Dostojevski bi, pre svega, doveo do toga da se sva tri glana odražavaju jedan u drugom, vezao bi ih dijaloškim odnosima. Život i smrt kočijaša i drveta uveo bi u vidokrug i svet gospode, a život gospode u vidokrug i svest kočijaša. On bi nagnao svoje junake da vide i saznaju sve ono bitno što on sam - autor - vidi i zna. On ne bi ostavio za sebe nikakav suštinski (s tačke gledišta tražene istine) autorov bogatiji vidokrug. On bi sučelio gospodinu i kočijaševu istinu i naterao ih da dođu dijaloški u dodir (naravno, ne obavezno u direktnim kompozicijski izraženim dijalozima) a sam bi zauzeo ravnopravan dijaloški stav prema njima. On bi čitavo delo postavio kao veliki dijalog, a autor bi istupio kao organizator i učesnik toga dijaloga, koji ne ostavlja za sebe poslednju reč, to jest on bi u svome delu odrazio dijalošku prirodu samog ljudskog života i ljudske misli. I u recima priče ne bi zvučale samo čiste autorove intonacije, već i intonacije gospođe i kočijaša, to jest reci bi bile dvoglasne, u svakoj reci zvučao bi spor (mikrodijalog) i čuli bi se odjeci velikog dijaloga. Naravno, Dostojevski nikada ne bi prikazao tri smrti: u njegovom svetu, gde dominantu čovekovog lika predstavlja samosvest, a osnovni događaj - uzajamno delovanje punopravnih svesti, smrt ne može imati nikakvo značenje koje definiše ili značenje koje razjašnjava život. Smrt u Tolstojevom osmišljenju - u svetu Dosto-jevskog uopšte ne egzistira.18 Dostojevski ne bi naslikao smrti svojih junaka, već krize i prelome u njihovom životu, naime naslikao bi njihove živote na pragu. Njegovi junaci bi ostali iznutra nezavršeni (jer se samosvest ne može završiti iznutra). Takav bi bio njegov po-lifonični postupak pripovedanja. Dostojevski nikada ne ostavlja ništa koliko-toliko bitno izvan granica svesti svojih glavnih junaka (to jest onih junaka koji ravnopravno učestvuju u velikim dijalozima njegovih romana); on ih dovodi u dijaloški dodir sa svim bitnim što ulazi u svet njegovih romana. Svaka tuda "istina", predstavljena u nekom od romana, neizostavno ulazi u dijaloški vidokrug svih drugih glavnih junaka datog romana. Ivan Karamazov, na primer, zna i razume i Zosiminu istinu, i Dimitrijevu, i Alj osinu, i "istinu" sladostrasnika - svog oca Fjodora Pavloviča. Sve te istine razume i Dimitrije, odlično ih razume i Aljoša. U Zlim dusima nema nijedne ideje koja ne bi našla dijaloški odziv u Stavroginoj svesti. Dostojevski nikada ne ostavlja za samog sebe bitni smisaoni višak, već samo onaj neophodni minimum pragmatičnog, čisto in18 Za svet Dostojevskog su karakteristična ubistva (prikazana u vidokrugu ubice), sampubistva i duševne poremećenosti. Kod njega ima malo običnih smrti, on najčešće samo obaveštava o njima.
72
_______________________________MihailBahtin
formativnog bogatijeg fundusa koji je neophodan za vođenje priče. Jer bi autorovo posedovanje bitnog smisaonog viška pretvorilo veliki dijalog romana u završeni objektni dijalog ili u retorski razigran dijalog. Navešćemo odlomke iz prvog velikog unutrašnjeg monologa Raskoljnikova (u početku romana Zločin i kazna); u pitanju je Dunječkina odluka da pode za Lužina: "...Jasno je da tu nije u pitanju niko drugi do Rodion Romanovič Raskoljnikov - on je u prvom planu. A nego kako; ona ga tako može usrećiti, izdržavaee ga dok ne svrši univerzitet, učiniće ga kompanjonom u advokatskoj kancelariji, obezbediti ga za sav život, može posle još i bogat biti, ugledan, poštovan, pa čak i život završiti kao slavan čovek! A mati? Ama tu je u pitanju Roda, predragi Roda, prvenac! I kako da za takvog prvenca ne žrtvuje čak i takvu kćer! O, mila i nepravedna srca! I ne samo to već se čak ni Sonji-čine sudbine ne bismo odrekli! Sonjica, Sonjica Marmeladova, več-na Sonjica dok svet bude postojao! Ali da li ste vi žrtvu, da li ste žrtvu dobro izmerile? Jeste li? Odgovara li vašoj snazi? Je li korisna? Je li to pametno? Znate li vi, Dunjaša, da Sonjičin udes ni po čemu nije gadniji od vaše sudbine s gospodinom Lužinom? 'Ljubavi tu ne može biti', piše mama. A šta ćemo onda ako ne samo ljubavi nego ni poštovanja ne može biti, ako je, naprotiv, tu samo odvratnost, prezrenje, mržnja, šta ćemo tada? Tada izlazi da će se, izgleda, opet morati 'paziti na čistotu'. Zar nije tako? Razumete li, razume-te li vi daje lužinska čistota isto što i Sonjičina, a možda čak i gora, gadnija, podlija, zato što vi, Dunjaša, ipak računate na malo finiji i udobniji život, a tamo je u pitanju prosto-naprosto smrt od gladi! Skupa je, skupa, Dunjaša, ova čistota! A ako vam kasnije bude ne-snošljivo, ako se pokajete? Koliko tuge, žalosti, prokletstva, koliko suza sakrivenih od celoga sveta; jer niste vi Marfa Petrovna. A s majkom šta će tada biti? Ona je i sad brižna i nemirna, muči se; a tada, kad sve jasno uvidi? A sa mnom?... I šta ste vi to odista o meni pomislile? Ja neću vašu žrtvu, Dunjaša, neću, mamice! Toga neće biti dok sam ja živ, toga neće biti, neće biti! 'Ili se sasvim odreći života!' - viknu on odjednom, kao izvan sebe - 'Poslušno primiti sudbinu onakvu kakva je, jednom zauvek, i ugušiti u sebi sve, odričući se svakog prava da radiš, živiš i voliš!' 'Razumete li vi, poštovani gospodine, razumete li šta to znači kad se više nema kud?' - setio se odjednom jučerašnjeg Marmeladovljevog pitanja - 'jer potrebno je da svaki čovek ima bar neki izlaz'..."19 19 F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, prevod dr Miroslava Babovića.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________73_
Ovaj unutrašnji monolog situiran je, kao što smo rekli, na samom početku, drugog dana radnje romana, pred donošenje konačne odluke o ubistvu starice. Raskoljnikov tek što je dobio majčino opširno pismo o Dunji i Svidrigajlovu, sa saopštenjem o Lužinovoj prosidbi. A neposredno pre toga Raskoljnikov je sreo Marmeladova i saznao od njega za čitavu Sonječkinu istoriju. I tako su se svi ti budući glavni junaci romana već odrazili u Raskoljnikovljevoj svesti, ušli u njegov do kraja dijalogiziran unutrašnji monolog, ušli sa svojim "istinama", sa svojim životnim stavovima, i on je stupio s njima u intenzivan i načelan unutrašnji dijalog, dijalog fundamentalnih pitanja i sudbinskih životnih odluka. On već od samoga početka sve zna, sve uzima u obzir i sve anticipira. On je već stupio u dijaloški dodir sa celokupnim životom koji ga okružuje. Unutrašnji dijalogizirani monolog Raskoljnikova koji smo naveli u odlomcima predstavlja sjajan obrazac mikrodijaloga: sve su reci u njemu dvoglasne, u svakoj se od njih događa spor glasova. U stvari, u početku odlomka Raskoljnikov reprodukuje Dunjine reci s njenim intonacijama koje donose sudove i ubeđuju, zatim na njene intonacije dodaje svoje - ironične, ozlojeđene, pune upozorenja, to jest u tim recima zvuče istovremeno dva glasa - Raskoljnikovljev i Dunjin. U sledećim recima ("Ama tu je u pitanju Roda, predragi Roda, prvenac!" itd.) zvuči već majčin glas s njenim intonacijama ljubavi i nežnosti, i istovremeno glas Raskoljnikova s intonacijama gorke ironije, ozlojedenosti (podnošenje žrtve) i tužne uzvraćene ljubavi. Dalje u recima Raskoljnikova čujemo i glas Šonje i glas Marmeladova. Dijalog je prodro u unutrašnjost svake reci, izazivajući u njoj borbu i aritmiju glasova. To je mikrodijalog. Tako su još u samom početku romana zazvučali svi vodeći glasovi velikog dijaloga. Oni nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi. Oni se sve vreme čuju, dozivaju i uzajamno odražavaju (naročito u mikrodijalozima). Van tog dijaloga "borbeno suprotstavljenih istina" ne ostvaruje se ni jedan bitan postupak, ni jedna suštinska misao glavnih junaka. I u daljem toku romana sve što ulazi u njegov sadržaj - ljudi, ideje, stvari - ne ostaje izvan svesti Raskoljnikova, sve je postavljeno prema njoj i dijaloški odraženo u njoj. Svi mogući sudovi o njegovoj ličnosti i uglovi gledanja na nju, na njegov karakter, na njegovu ideju, na njegove postupke dovedeni su do njegove svesti i okrenuti njoj u dijalozima sa Porfirijem, Šonjom, Svidrigajlovom, Dunjom i drugima. Svi tuđi aspekti sveta ukrštaju se s njegovim aspektom. Sve što on vidi i posmatra - i petrogradske jazbine i monumentalni Petrograd, svi njegovi slučajni susreti i sitni događaji sve se to uvlači u dijalog, odgovara na njegova pitanja, postavlja mu nova, provocira ga, spori s njime ili potvrđuje njegove misli. Autor
74_____________________________________Mihail Bahtin
ne ostavlja sebi nikakav bitan višak smisaonog fundusa i na ravnoj nozi s Raskoljnikovom ulazi u veliki dijalog romana u njegovoj celini. Takav je novi stav autora prema junaku u polifonijskom romanu Dostojevskog.
GLAVA TREĆA IDEJA KOD DOSTOJEVSKOG Prelazimo na sledeći momenat naše teze - na postavljanje ideje u umetničkom sistemu Dostojevskog. Polifonijska koncepcija nespojiva je sa monoidejnošću običnog tipa. U postavljanju ideje originalnost Dostojevskog morala je da se ispolji naročito jasno i izražajno. U ovoj analizi odvojićemo se od sadržajne strane ideja koje je uneo Dostojevski - ovde nam je važna njihova umetnička funkcija u delu. Junak Dostojevskog nije samo reč o sebi samom i o svojoj najbližoj okolini, on je i reč o svetu: on nije samo onaj koji saznaje -on je i ideolog. Ideolog je već i "čovek iz podzemlja", ali ideološko stvaralaštvo junaka postaje potpuno tek u romanima; ideja ovde stvarno postaje bezmalo junakinja dela. Iako i ovde samosvest ostaje predašnja dominanta u prikazivanju junaka. Zato se reč o svetu sliva sa ispovednom reci o samome sebi. Istina o svetu, po Dostojevskom, neodvojiva je od istine ličnosti. Kategorije samosvesti, koje su već određivale život Devuškina a naročito Goljatkina - prihvatanje ili neprihvatanje, pobuna ili pokornost — postaju sada osnovne kategorije mišljenja o svetu. Zato su viši principi pogleda na svet isti kao i principi najkonkretnijih ličnih doživljavanja. Time se postiže tako karakteristično za Dostojevskog umetničko sjedinjenje ličnoga života sa pogledom na svet, najintimnijeg doživljavanja sa idejom. Lični život postaje specifično neutilitaran i principijelan, a više ideološko mišljenje - intimno lično i strasno. To slivanje reci junaka o sebi samom sa njegovom ideološkom rečju o svetu izvanredno podiže direktno smisaono značenje samoiskazivanja, pojačava njegovo unutrašnje suprotstavljanje svakoj spoljašnjoj dovršenosti. Ideja pomaže samosvesti da utvrdi svoju suverenost u svetu umetnosti Dostojevskog i da trijumfuje nad svakim čvrstim i stabilnim neutralnim likom. Ali, s druge strane, i sama ideja može da sačuva svoje značenje, svoju punu smisaonu vrednost samo na tlu samosvesti kao dominante umetničkog prikazivanja junaka. U monološkom umetničkom svetu, ideja stavljena u usta junaka prikazanog kao čvrst i završen lik stvarnosti, neizbežno gubi svoje direktno značenje, postajući
76____________________________________MihailBahtin
isti onakav momenat stvarnosti, njeno predodređeno svojstvo, kao i svako drugo manifestovanje junaka. Ta je ideja socijalno-tipična ili individualno-karakterološka, ili je, najzad, običan intelektualni pokret junaka, intelektualna mimika njegovog duševnog lica. Ideja prestaje da bude ideja i postaje obična umetnička karakteristika. Kao takva, ona i harmonizira sa likom junaka. Ako pak ideja u monološkom svetu čuva svoje značenje kao ideja, ona se neizbežno odvaja od čvrstog lika junaka i umetnički nije u skladu s njime: ona je samo stavljena u njegova usta, ali bi s istim takvim uspehom mogla biti stavljena u usta nekog drugog junaka. Autoru je važno da data istinita ideja uopšte bude izražena u kontekstu određenoga dela, a ko će je i kada će je izraziti - to određuju razlozi kompozicije, razlozi pogodnosti i oportunosti; ili čisto negativni kriteriji: ona treba da bude izražena tako da ne naruši verodostojnost lica koje govori. Sama po sebi, takva ideja nije ničija. Junak je samo prosti nosilac ideje koja je svrha samoj sebi; kao istinita ideja, nosilac značenja, ona teži izvesnom bezličnom sistemsko-monološkom kontekstu, drugim recima - sistemsko-monološkom pogledu na svet samoga autora. Monološki umetnički sistem ne zna za tuđu misao, tuđu ideju kao predmet prikazivanja. Sve ideološko raspada se u takvom sistemu na dve kategorije. Jedne misli - one istinite, koje su nosioci značenja autarhične su autorovoj svesti, one teže da se formiraju u čisto smisaono jedinstvo pogleda na svet; takve se misli ne prikazuju, one se afirmišu; ta njihova afirmisanost ne nalazi svoj objektivni izraz u njihovom posebnom akcentu, u njihovom posebnom položaju u čitavom delu, u samoj verbalno-stilističkoj formi njihovog iskazivanja i u čitavom nizu drugih najrazličitijih načina da se istakne misao koja je nosilac značenja, afirmisana misao. Mi ćemo je uvek čuti u kontekstu dela: misao koja se afirmiše zvuči drugačije nego ona koja se ne afirmiše. Druge misli i ideje - neistinite ili nevažne sa autorovog stanovišta, koje se ne uklapaju u njegov pogled na svet - ne afirmišu se, već se ili polemički odriču, ili gube svoje direktno značenje i postaju prosti elementi karakteristike, intelektualni pokreti junaka ili stalnije njegove intelektualne odlike. U monološkom sistemu — tertium non datur: misao se ili afirmiše ili negira, inače ona jednostavno prestaje da bude punoznačna. Da bi ušla u umetničku strukturu, neafirmisana misao treba da se posve liši svog značenja, ona mora da postane činjenica psihološkog reda. Što se tiče polemički negiranih misli, one se isto tako ne prikazuju, jer negiranje, ma kakvu formu imalo, isključuje pravo prikazivanja ideje. Negirana tuđa misao ne razmiče monološki kontekst, naprotiv, on se još intenzivnije i čvršće zatvara u svoje okvire. Negirana tuđa misao nije kadra da stvori uporedo sa jednom svešću
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________77
punopravnu drugu, tuđu svest ako to negiranje ostaje čisto teoretsko negiranje misli kao takve. Umetničko prikazivanje ideje moguće je samo tamo gde se ona postavlja s onu stranu afirmacije ili negiranja, ali se istovremeno ne svodi na prosto psihičko doživljavanje, lišeno direktnog značenja. U monološkom sistemu takvo situiranje ideje je nemoguće: ono protivreči najosnovnijim principima toga sistema. A ti osnovni principi daleko premašuju granice samog umetničkog stvaralaštva; oni predstavljaju principe čitave ideološke kulture novog vremena. Kakvi su to principi? Principi ideološkog monologizma dobili su najintenzivniji i teoretski najjasniji izraz u idealističkoj filozofiji. Monistički princip, to jest teza o jedinstvu bića, u idealizmu se pretvara u princip jedinstva svesti. Nama ovde, naravno, nije važna filozofska strana pitanja, već izvesna opšteideološka specifičnost koja se ispoljila u tom idealističkom preobraćanju monizma bića u monologizam svesti. Ali i ta opšteideološka specifičnost važna nam je isto tako samo sa stanovišta njenog daljeg umetničkog primenjivanja. Jedinstvo svesti, koje zamenjuje jedinstvo bića, neizbežno se pretvara u jedinstvo jedne svesti; pri tom je savršeno svejedno kakav metafizički oblik ona dobija: "svesti uopšte" ("Bewusstsein iiberhaupt"), "apsolutnoga ja", "apsolutnog duha", "normativne svesti" i si. Uporedo s tom jedinstvenom i neizbežno jednom svešću ispoljava se mnoštvo empiričkih ljudskih svesti. To mnoštvo svesti s tačke gledišta "svesti uopšte" slučajno je i tako reći suvišno. Sve stoje bitno, stoje pravo u njima, ulazi u jedinstveni kontekst "svesti uopšte" i lišeno je individualnosti. Ono pak što je individualno, što diferencira jednu svest od druge i od drugih svesti, saznajno je nebitno i pripada oblasti psihičke organizacije i ograničenosti ljudskog individuuma. Sa stanovišta istine nema individualnih svesti. Jedini princip saznajne individualizacije za koji idealizam zna jeste - greška. Svaki pravi sud nije rezervisan za ličnost, već je autarhičan nekakvom jedinstvenom sistemsko-monološkom kontekstu. Samo greška individualizira. Sve pravo situira se u okvire jedne svesti, a ako se ne situira stvarno, onda je to samo slučajnim povodima, nebitnim za samu istinu. Idealu su jedna svest i jedna usta savršeno dovoljni za svu potpunost saznanja; nema potrebe za mnoštvom svesti niti za njega ima osnove. Mora se reći da iz samog pojma jedne istine nikako još ne proističe neophodnost jedne i jedinstvene svesti. Potpuno je mogućno dozvoliti i misliti da jedna istina zahteva mnoštvo svesti, da se ona u principu ne može situirati u granice jedne svesti, daje, da tako kažemo, po prirodi akciona i da se rađa u tački dodira raznih svesti.
78________ _________________________Mihail Bahtin
Sve to zavisi od toga kako shvatamo istinu i njen odnos prema svesti. Monološka forma percipiranja saznanja i istine samo je jedna od mogućih formi. Ta se forma javlja samo tamo gde se svest stavlja iznad bića i gde se jedinstvo bića pretvara u jedinstvo svesti. Na tlu filozofskog monologizma nemoguće je suštinsko uzajamno delovanje svesti, te je zbog toga nemoguć i suštinski dijalog. U suštini, idealizam poznaje samo jedan vid saznajnog uzajamnog de-lovanja svesti: onaj koji zna i vlada istinom poučava onoga koji ne zna i koji greši, to jest idealizam zna samo za uzajamni odnos učitelja i učenika, u stvari samo za pedagoški dijalog.1 Monološko shvatanje svesti preovladava i u drugim sferama ideološkog stvaralaštva. Svuda se sve značajno i vredno usredsređuje oko jednog centra-nosioca. Svako ideološko stvaralaštvo misli se i prima kao mogući izraz jedne svesti, jednoga duha. Čak i tamo gde je u pitanju kolektiv, raznolikost tvoračkih snaga, jedinstvo se ipak ilustruje likom jedne svesti: duha nacije, duha naroda, duha is-torije i si. Sve značajno može se sakupiti u jednoj svesti i potčiniti jednome akcentu; ono pak što se ne podaje takvome svođenju, slučajno je i nebitno. Učvršćivanju monološkog principa i njegovom prodiranju u sve sfere ideološkog života doprineo je u novije vreme evropski racionalizam i njegov kult jednog i jedinstvenog razuma, a naročito epoha prosvećenosti, kada su se obrazovale osnovne forme književnih vrsta evropske umetničke proze. Čitav evropski utopi-zam takode se zasniva na tom monološkom principu. Takav je i utopijski socijalizam s njegovom verom u svemoć ubedenja. Predstavnik takvog smisaonog jedinstva svuda je jedna svest i jedno stanovište. Ta vera u autarhičnost jedne svesti u svim sferama ideološkog života nije teorija koju je stvorio ovaj ili onaj mislilac, ne - to je duboka strukturna specifičnost ideološkog stvaralaštva novog vremena, koja određuje sve njegove spoljnje i unutrašnje oblike. Nas ovde mogu interesovati manifestacije te specifičnosti u književnom stvaralaštvu. U književnosti je situiranje ideje, kao što smo videli, obično potpuno monološko. Ideja se ili afirmiše ili negira. Sve ideje koje se afirmišu stapaju se u jedinstvo autorove svesti koja vidi i prikazuje; one koje se negiraju - raspoređuju se između junaka, ali ne više kao ideje-nosioci značenja već kao socijalno-tipološka ili individualnokarakterološka manifestacija misli. Onaj koji iznad sviju zna, ra1 Platonov idealizam nije čisto monološki. On tek u neokantijanskoj interpretaciji postaje takav. Platonov dijalog isto tako nije ni pedagoškog tipa, iako je u njemu monologizam jak. O Platonovim dijalozima govorićemo detaljnije u daljem tekstu, u vezi sa tradicijama književnih vrsta kod Dostojevskog (v. četvrtu glavu).
PROBLEMPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________79
žurne i vidi jeste sam autor. Samo je on ideolog. Na autorovim idejama leži pečat njegove individualnosti. Na taj način, u njemu se spajaju individualnost i direktno i punovažno ideološko značenje, ne umanjujući se međusobno. Ali samo u njemu. U junacima individualnost ubija značenje njihove ideje, ili pak, ako se to značenje čuva, ideje se oslobađaju individualnosti junaka i sjedinjuju se sa autorovom individualnošću. Otuda dolazi do jednog idejnog akcenta u delu; pojava dragog akcenta neminovno se shvata kao rđava protivurečnost autorovog pogleda na svet. Afirmisana i punovažna autorova ideja može imati u delima monološkog tipa trojaku funkciju: prvo, ona može biti princip samog viđenja i prikazivanja sveta, princip izbora i objedinjavanja materijala, princip ideološke monotonalnosti svih elemenata dela; drago, ideja može biti data kao manje ili više jasan ili svestan zaključak onoga što se prikazuje; i treće, autorova ideja može dobiti neposredan izraz u ideološkom stavu glavnog junaka. Ideja se, kao princip prikazivanja, stapa sa formom. Ona određuje sve akcente forme, sve one ideološke sudove koji čine formalno jedinstvo umetničkog stila i jedinstveni ton dela. Dubinski slojevi te oblikotvorne ideologije koji određuju osnovne žanrovske specifičnosti dela imaju tradicionalni karakter, formiraju se i razvijaju tokom vekova. Tim dubinskim slojevima forme pripada i umetnički monologizam koji smo analizirali. Ideologija kao zaključak, kao smisaoni rezultat prikazivanja, pri monološkom principu neizbežno pretvara svet koji se prikazuje u nemi objekt toga zaključka. Same forme ideološkog zaključka mogu biti veoma različite. Zavisno od njih menja se i situiranje onoga što se prikazuje: ono može biti ili prosta ilustracija ideje, prosti primer, ili materijal ideološkog uopštavanja (eksperimentalni roman), ili se, najzad, može naći u složenijem odnosu prema definitivnom rezultatu. Tamo gde je prikazivanje u potpunosti usmereno na ideološki zaključak, naići ćemo na idejni filozofski roman (na primer, Volterov Kandid) ili pak - u najgorem slučaju - grubo tendenciozni roman. Ali ako i nema te pravolinijske orijentacije, ipak je element ideološkog zaključka prisutan u svakom prikazivanju, ma koliko bile skromne ili skrivene formalne funkcije toga zaključka. Akcenti ideološkog ključa ne treba da budu u protivurečnosti sa oblikotvornim akcentima samoga prikazivanja. Ako takva protivurečnost postoji, ona se oseća kao nedostatak, jer se u granicama monološkog sveta protivurečni akcenti sudaraju u jednome glasu. Jedinstvo gledišta treba da ujedinjuje i formalne elemente stila i najapstraktnije filozofske zaključke. Na istoj ravni sa oblikotvornom ideologijom i sa definitivnim ideološkim zaključkom može ležati i smisaoni stav junaka. Juna-
80____________________________________MihailBahtin
kovo stanovište može biti prebačeno iz objektne sfere u sferu principa. U tom slučaju, ideološki principi koji leže u osnovi konstrukcije ne prikazuju više samo junaka, određujući autorov ugao gledanja na njega, već njih izražava i sam junak, određujući svoj sopstveni ugao gledanja na svet. Takav junak se formalno oštro razlikuje od junaka običnog tipa. Nema potrebe za izlaženjem izvan granica datoga dela da bi se tražila druga dokumentacija koja bi potvrđivala podudaranje autorove ideologije i ideologije junaka. Osim toga, takvo sadržajno podudaranje koje nije zasnovano na delu, samo po sebi nema dokazne snage. Jedinstvo autorovih ideoloških principa prikazivanja i ideološkog stava junaka treba da bude otkriveno u samome delu kroz istovetni akcenat autorovog prikazivanja i govora i doživljavanja junaka, a ne kroz sadržajno podudaranje misli junaka sa ideološkim gledištima autora izraženim na drugom mestu. I sama reč takvog junaka i njegovo doživljavanje dati su drugačije: oni nisu opredmećeni, oni karakterišu objekat ka kome su usmereni, a ne samo onoga koji govori. Reč takvoga junaka leži na istoj ravni s autorovom reci. Odsustvo distance između autorovog stava i stava junaka ispoIjeno je u čitavom nizu drugih formalnih karakteristika. Junak, na primer, nije zatvoren niti unutrašnje završen, kao i sam autor, zato se on i ne može sav smestiti u Prokrustovu postelju sižea koji se tretira kao jedan od mogućih sižea i, prema tome, na kraju krajeva, kao slučajan za datog junaka. Takav nezatvoren junak karakterističan je za romantizam, za Bajrona, za Šatobrijana, takav je delimično Ljermontovljev Pečorin itd. Najzad, autorove ideje mogu biti nesistematično posejane po čitavom delu. One se mogu javljati u autorovom govoru kao pojedine izreke, sentence ili čitave rasprave, one se mogu stavljati u usta ovome ili onome junaku, ponekad u velikim i kompaktnim masama, bez stapanja sa njegovom individualnošću (na primer Potugin kod Turgenjeva). Čitava ta masa ideologije, organizovana i neorganizovana, od oblikotvornih principa do slučajnih i sporednih autorovih sentenca, mora biti potčinjena jednome akcentu, mora izražavati jedno i jedinstveno gledište. Sve ostalo je objekat toga gledišta, materijal koji je potčinjen tome akcentu. Samo ideja koja je dospela na kolosek autorovog stanovišta može sačuvati svoje značenje ne narušavajući monoakcentno jedinstvo dela. Ma kakvu funkciju imale, sve se te ideje ne prikazuju: one ili prikazuju i unutrašnje rukovode prikazivanje, ili osvetljavaju ono stoje prikazano, ili, najzad, prate prikazivanje kao određeni smisaoni ornament. One se izražavaju neposredno, bez distance. I u granicama monološkog sveta koji one formiraju tuđa ideja ne može biti prikazana. Ona se ili asimiluje, ili polemički negira, ili pak prestaje da bude ideja.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG
81
Dostojevski je umeo upravo da prikazuje tuđu ideju, on je čuvao svu njenu punovažnost, ali je istovremeno čuvao i distancu, niti ju je afirmisao niti identifikovao sa sopstvenom izraženom ideologijom. Ideja u njegovom stvaralaštvu postaje predmet umetničkogprikazivanja, a sam je Dostojevski postao veliki umetnik ideje. Karakteristično je da se lik umetnika ideje nametao Dostojevskom još 1846-1847, to jest na samom početku njegovog stvaralačkog puta. Imamo u vidu lik Ordinova, junaka Gazdarice. To je usamljen mladi naučnik. On ima svoj sistem stvaralaštva, svoj neobičan pristup naučnoj ideji: "On je sam sebi stvarao sistem; sistem koji je živeo u njemu godinama, a u njegovoj duši, malo-pomalo, rasla je još tamna i nejasna ali nekako divno-mila slika ideje, iskazane u novom i jasnom obliku; i taj je oblik želeo da iziđe iz njegove duše, rastržući mu dušu. On je još plašljivo, nesmelo osećao originalnost, istinu i samosvojnost njenu; već je osećao sposobnost stvaralaštva: ono se u njemu već formiralo i učvršćivalo."2 I dalje, već na kraju pripovesti: "Možda bi se u njemu ostvarila potpuna, originalna, samonikla ideja. Možda mu je bilo suđeno da bude umetnik u nauci"? Dostojevskom je upravo bilo suđeno da postane takav umetnik ideje, ali ne u nauci već u literaturi. Koji uslovi određuju kod Dostojevskog mogućnost umetničkog prikazivanja ideje? Pre svega napominjemo daje lik ideje neodvojiv od lika čove-ka - nosioca te ideje. Nije ideja, sama po sebi - kako je to tvrdio B. M. Engeljgart — "junakinja dela Dostojevskog", taj junak je čovek ideje. Neophodno je još jednom podvući da je junak Dostojevskog čovek ideje; to nije karakter, nije temperamenat, niti socijalni ili psihološki tip: s takvim likovima ljudi, završenim j pospoljenim, lik punovažne ideje, naravno, ne može da se spoji. Čak bi bio besmislen i sam pokušaj da se spoje, na primer, ideja Raskoljnikova, koju razumemo i osećamo (po Dostojevskom, ideja se može i mora ne samo razumeti već i "osećati"), i njegov završeni karakter ili njegova socijalna tipičnost intelektualca-neplemića šezdesetih godina: ideja Raskoljnikova odmah bi izgubila sve svoje direktno značenje kao punovažna ideja i isključila bi se iz tog spora u kome živi M ne2 F. M. Dostojevski: Gazdarica, izd. "Narodna prosveta", Beograd, 1933, str. 110, prevod Pavla Stefanovića. 3 Ibid, str. 217.
82____________ _______________________MihailBahtin
prekidnom dijaloškom uzajamnom delovanju s drugim punovažnim idejama - idejama Šonje, Porfirija, Svidrigajlova i drugim. Nosilac punovažne ideje može biti samo "čovek u čoveku", sa svom njegovom slobodnom nezavršenošću i nedefmitivnošću o kojoj smo govorili u prethodnoj glavi. Upravo se tome nedefinitivnom unutrašnjem jezgru ličnosti Raskoljnikova dijaloški obraćaju i Šonja, i Porfirije, i drugi. Tome nedefinitivnom jezgru ličnosti Raskoljnikova dijaloški se obraća i sam autor čitavom konstrukcijom svoga romana o njemu. Prema tome, čovek ideje, čiji bi se lik poklapao sa likom punovažne ideje, može biti samo nedefinitivan i neiscrpan "čovek u čoveku". To je prvi uslov prikazivanja ideje kod Dostojevskog. Ali ta okolnost kao da ima i povratnu snagu. Možemo reći da kod Dostojevskog čovek prevladava svoju "postvarenost" i postaje "čovek u čoveku" samo onda kada ude u čistu i nedefinitivnu sferu ideje, to jest samo onda kada postane nekoristoljubiv čovek ideje. Takvi i jesu svi glavni junaci Dostojevskog, to jest oni koji učestvuju u velikom dijalogu. U tom pogledu, na sve ove junake može se primeniti Zosimina definicija ličnosti Ivana Karamazova. On ju je dao, naravno, na svom crkvenom jeziku, to jest u sferi hrišćanske ideje, u kojoj on, Zosima, živi. Citiraćemo odgovarajući odlomak iz veoma karakterističnog za Dostojevskog otvorenog dijaloga između starca Zosime i Ivana Karamazova. "— Zar zbilja mislite da bi se takve posledice javile kad bi kod ljudi presahnula vera u besmrtnost njihove duše? - zapita najedared starac Ivana Fjodoroviča. - Da, to sam tvrdio. Nema vrline ako nema besmrtnosti. - Blaženi vi ako tako verujete, ili ste već veoma nesrećni. - Zašto nesrećan? - nasmeši se Ivan Fjodorovič. - Zato što vi, po svoj prilici, i sami ne verujete u besmrtnost svoje duše, pa čak ni u ono što ste napisali o crkvi i o crkvenom pitanju. - Možda ste u pravu!... No ipak, ja se nisam baš sasvim ni šalio... - najednom čudnovato priznade Ivan Fjodorovič, uostalom naglo pocrvenevši. - Niste se sasvim šalili, to je istina. Ideja ta još nije rešena u vašem srcu i muči ga. No i mučenik voli neki put da se zabavlja svojim očajanjem i to, kanda, opet iz očajanja. Tako se i vi sada iz očajanja zabavljate - člancima po časopisima i svetskim raspravama, ne verujući ni sami svojoj dijalektici, i sa bolom u srcu smejući se u sebi... U vama to pitanje nije rešeno, i to je vaš veliki duševni teret, jer on neminovno tražirešenje...
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________83_
— A može li ono u meni biti rešeno? Rešeno u potpunom smislu? — nastavi čudnovato da pita Ivan Fjodorovič, neprestano sa nekim neobjašnjivim osmehom gledajući starca. - Ako se ne može resiti u pozitivnom smislu, onda se nikad neće resiti ni u negativnom, vi sami znate to svojstvo svoga srca; i u tome je sva muka njegova. No blagodarite tvorcu što vam je dao srce uzvišeno, sposobno da se muči takvom mukom — "o uzvišenom mudrovati i uzvišeno tražiti, jer naš je boravak na nebesima". Neka vam da Bog da vas rešenje vašega srca zatekne još na zemlji, i neka Bog blagoslovi puteve vaše".4 Analognu definiciju, ali na svetovnijem jeziku, daje Ivanu i Aljoša, u svom razgovoru sa Rakitinom. "— Ah, Mišo, duša je njegova burna. Um mu je zarobljen. U njemu je misao velika i nerešena. On je od onih kojima ne trebaju milioni, nego mu je potrebno da rese problem."5 Svim glavnim junacima Dostojevskog dato je "o uzvišenom mudrovati i uzvišeno tražiti", u svakom od njih je "misao velika i nerešena", svi oni, pre svega, "moraju da rese misao". I u tom rešenju misli (ideje) je sav njihov pravi život i sopstvena nezavršenost. Ako im se oduzme ideja u kojoj žive, njihov će lik biti potpuno uništen. Drugim recima, lik junaka je neraskidivo povezan sa likom ideje i neodvojiv je od nje. Mi vidimo junaka u ideji i kroz ideju, a ideju vidimo u njemu i kroz njega. Svi glavni junaci Dostojevskog, kao ljudi ideje, apsolutno su nekoristo ljubi vi ukoliko je ideja stvarno zagospodarila dubinskim jezgrom njihove ličnosti. Ta nekoristoljubivost nije crta njihovog objektivnog karaktera niti predstavlja spoljnje određenje njihovih postupaka — nekoristoljubivost izražava njihov stvarni život u sferi ideje (njima "nisu potrebni milioni, njima je potrebno da rese misao"); idejnost i nekoristoljubivost kao da su sinonimi. U tom smislu su apsolutno nekoristoljubivi i Raskoljnikov, koji je ubio i opljačkao staricu zelenašicu, i prostitutka Šonja, i saučesnik u ubistvu svoga oca - Ivan; apsolutno je nekoristoljubiva i ideja "mladića" -da postane Rotšild. Ponavljamo još jednom; nije u pitanju obično kvalifikovanje karaktera i čovekovih postupaka, već pokazatelj stvarnog učestvovanja njegove dubinske ličnosti u ideji. Drugi uslov stvaranja lika ideje kod Dostojevskog jeste njegovo duboko razumevanje dijaloške prirode ljudske misli, dijaloške prirode ideje. Dostojevski je umeo da otkrije, vidi i pokaže pravu sferu života ideje. Ideja ne živi u izolovanoj individualnoj svesti 4 F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 90-91, prevod J. Makshnovića u red. P. Mitropana. 5 Ibid., str. 104. .
84_________________________________MihailBahtin
čovekovoj. Ukoliko ostaje samo u njoj, ona se deformiše i umire.. Ideja počinje da živi, to jest da se formira, razvija, da pronalazi i obnavlja svoj verbalni izraz, da rađa nove ideje samo ulazeći u bitne dijaloške odnose s drugim, tuđim idejama. Ljudska misao postaje prava misao, to jest ideja, samo u uslovima živog kontakta s drugom rudom mišlju, ovaploćenom u tuđem glasu, to jest u tuđoj svesti izraženoj u reci. Ideja se zapravo i rađa i živi u tački toga kontakta glasova-svesti. Ideja - kako ju je rađeoumetnik Dostojevski - nije subjektivna individualno-psihološka tvorevina sa "stalnim mestom boravka" u čovekovoj glavi; ne, ideja je interindividualna i intersubjektivna, sfera njenoga bića nije individualna svest, već dijaloški odnos među svestima. Ideja je živ događaj koji se rasplamteo u tački dijaloškog susreta dvaju ili više svesti. Ideja je u tom pogledu nalik reci, s kojom je dijalektički jedinstvena. Kao i reč, ideja želi da se čuje, shvati, ona želi da joj "odgovore" drugi glasovi s drugačijih pozicija. Kao i reč, ideja je po prirodi dijaloška, monolog pak predstavlja samo uslovnu kompozicijsku formu njenog izražavanja, formu koja se oblikovala na tlu onog ideološkog monologizma novog vremena čiju smo karakteristiku dali ranije. Dostojevski je video i umetnički prikazao /afe/u upravo kao živ događaj koji se rasplamsao između svesti-glasova. To umetničko otkrivanje dijaloške prirode ideje, svesti i svakog ljudskog života osvetljenog svešću (pa, prema tome, jednim delom bliskog ideji) i učinilo ga je velikim umetnikom ideje. Dostojevski nikada ne izlaže u monološkoj formi gotove ideje, ali on isto tako i ne pokazuje nj\hovo psihološko nastajanje u jednoj individualnoj svesti. I u jednom i u drugom slučaju ideje bi prestale da budu živi likovi. Setimo se, na primer, prvog Raskoljnikovljevog unutrašnjeg monologa čije smo odlomke naveli u prethodnoj glavi. Ovde nema nikakvog psihološkog nastajanja ideje u jednoj zatvorenoj svesti. Naprotiv, svest usamljenoga Raskoljnikova postaje arena borbe tuđih glasova; događaji tih dana (majčino pismo, susret s Marmeladovim), pošto su se odrazili u njegovoj svesti, dobili su u njemu oblik izvanredno intenzivnog dijaloga sa odsutnim sabesednicima (sa sestrom, majkom, Šonjom i drugima), i on nastoji da u tome dijalogu "resi svoju misao". Raskoljnikov je još pre početka radnje romana objavio u novinama članak u kojem je izložio teoretske osnove svoje ideje. Dostojevski nigde ne izlaže taj članak u monološkoj formi. Mi se prvi put upoznajemo sa njegovim sadržajem i, prema tome, sa osnovnom Raskoljnikovljevom idejom, u napregnutom i strašnom za Raskoljnikova dijalogu sa Porfirijem (u dijalogu učestvuju i Razumihin i
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________85_
Zametov). U početku članak izlaže Porfirije, i to hotimično u šaržiranom i provokativnom obliku. Ovo unutrašnje dijalogirzirano izlaganje sve vreme je prekidano pitanjima, obraćanjima Raskoljnikovu i replikama ovog poslednjeg. Zatim članak izlaže sam Raskoljnikov, sve vreme prekidan Porfirijevim provokativnim pitanjima i primed-bama. I samo Raskoljnikovljevo izlaganje prožeto je unutrašnjom polemikom sa tačkom gledišta Porfirija i njemu sličnih. I Razumihin daje svoje replike. Rezultat je da se ideja Raskoljnikova pojavljuje pred nama u interindividualnoj zoni intenzivne borbe nekolikih individualnih svesti, pri čemu se teoretska strana ideje nearskidivo spaja sa fundamentalnim životnim stavovima učesnika dijaloga. Ideja Raskoljnikova otvara u tome dijalogu razne svoje ravni, nijanse, mogućnosti, i stupa u razne međusobne odnose sa drugim životnim stavovima. Gubeći svoju monološku apstraktno-teoretsku završenost koja je autarhična jednoj svesti, ideja dobija protivrečnu složenost i živu razgranatost ideje-snage, koja se rada, živi i deluje u velikom dijalogu epohe i komunicira sa bliskim idejama drugih epoha. Pred nama se javlja lik ideje. Ista Raskoljnikovljeva ideja pojavljuje se opet pred nama u njegovim ništa manje intenzivnim dijalozima sa Šonjom; ovde ona već zvuči u drugačijoj tonalnosti, stupa u dijaloški kontakt s drugim veoma jakim i celovitim Sonjinim životnim stavom i zato otkriva nove svoje ravni i mogućnosti. Zatim tu ideju čujemo u dijalogizovanom izlaganju Svidrigajlova u njegovom dijalogu sa Dunjom. Ali ovde, u glasu Svidrigajlova, koji predstavlja jednog od parodiranih Raskoljnikovljevih dvojnika, ona zvuči na sasvim drugačiji način i okreće nam svoju drugu stranu. Najzad, tokom čitavog romana, Raskoljnikovljeva ideja dolazi u dodir sa raznim životnim pojavama, koje tu ideju ispituju, proveravaju, potvrđuju ili poriču. O tome smo već govorili u prethodnoj glavi. Setimo se još ideje Ivana Karamazova o tome daje "sve dozvoljeno" ako nema besmrtnosti duše. Kakvim intenzivnim životom živi ta ideja tokom čitavog romana Braća Karamazovi, kakvi je sve raznoliki glasovi ne kazuju, u kakve sve neočekivane dijaloške kontakte ona ne stupa! Na obe te ideje (Raskoljnikova i Ivana Karamazova) padaju refleksi drugih ideja, isto onako kao što na slici određeni ton zbog refleksa susednih tonova gubi svoju apstraktnu čistotu, ali zato počinje da živi stvarnim likovnim životom. Ako bi se te ideje izuzele iz dijaloške sfere njihovog života i ako bi im se dao monološki završen teoretski oblik, kakve bi to bile anemične ideološke konstrukcije i kako bi ih bilo lako pobiti!
86
MihailBahtin
Kao umetnik, Dostojevski nije stvarao svoje ideje onako kako ih stvaraju filozofi ili naučnici - on je sazdavao žive likove ideja, nađenih, čutih, ponekad naslućenih u samoj stvarnosti, to jest ideja koje već žive ili koje tek ulaze u život kao ideje-snage. Dostojevski je posedovao genijalan talenat da čuje dijalog svoje epohe ili, tačni-je, da čuje svoju epohu kao veliki dijalog, da ne hvata u njoj samo izdvojene glasove već, pre svega, upravo dijaloške odnose medu glasovima, njihovo dijaloške uzajamno delovanje. On je čuo i dominantne, priznate, jake glasove epohe, to jest dominantne, glavne ideje (zvanične i nezvanične) ali i još uvek slabe glasove, ideje koje se nisu još potpuno ispoljile, koje su još skrivene, koje niko osim njega još nije čuo, kao i ideje koje tek što su počele da sazrevaju, embrione budućih pogleda na svet. "Sva se stvarnost" - pisao je sam Dostojevski - "ne iscrpljuje u bitnom, jer se ogromnim svojim delom nalazi u njemu u obliku još skrivene, neizrečene buduće Reci".6 U dijalogu svoga vremena Dostojevski je čuo i rezonance glasova-ideja prošlosti - i bliže (30-40. godine), i dalje. On se, kao što smo malopre rekli, trudio da čuje i glasove-ideje budućnosti, pokušavajući da ih nasluti, da tako kažemo, po mesni pripremljenom za njih u dijalogu sadašnjosti, poput toga kako se može naslutiti buduća, još neizgovorena replika u dijalogu koji se već odvija. Tako su se na ravni sadašnjosti sastajali i sporili sadašnjost i budućnost. Ponavljamo: Dostojevski nikada nije stvarao likove ideja ni iz čega, nikada ih nije "izmišljao", kao što, na primer, slikar ne izmišlja ljude koje slika - on je umeo da ih sluša ili nasluti u prisutnoj stvarnosti. Zato se za likove ideja u romanima Dostojevskog, kao i za likove njegovih junaka, mogu naći i odrediti stanoviti prototipovi. Tako su, na primer, prototipovi Raskoljnikovljevih ideja bile ideje Maksa Štirnera izložene u njegovom traktatu Jedini i njegovo vlasništvo, i ideje Napoleona III izložene u knjizi Istorija Julija Cezara (1865),7 jedan od prototipova Petra Verhovenskog bio je kate6 BeležniceF. M. Dostojevskog, Moskva-Lenjingrad, "Academia", 1935, str. 179. L. P. Grosman veoma lepo o tome govori, oslanjajući se na reci samog Dostojevskog: "Umetnik 'čuje, predoseća, vidi čak' da 'niču i dolaze novi elementi koji nestrpljivo traže novu reč' - pisao je znatno kasnije Dostojevski 'njih;>zapravo treba uhvatiti i izraziti.'" (L. P. Grosman: Dostojevski-umetnik. Zb. "Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog", Moskva, izd. pred. Akademije nauka SSSR, 1959, str. 366). 7 Ova knjiga, koja je izašla kada je Dostojevski radio Zločin i kaznu, ima la je^u Rusiji veliki odjek. V. o tome rad F. I. Evnina Roman "Zločin i kazna", Zb. Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog", Moskva, izd. Akademija nauka SSSR, 1959, str. 153-157.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________87_
hizis revolucionara* prototipovi ideja Versilova (Mladić) bile su ideje Čaadajeva i Hercena.9 Ni izdaleka nisu još otkriveni niti je ukazano na sve prototipove likova ideje Dostojevskog. Podvlačimo da nisu u pitanju "izvori" Dostojevskog (ovde bi taj termin bio neumestan), već upravo prototipovi likova ideja. Dostojevski nikako nije kopirao niti prosto prenosio te prototipove, već ih je slobodno-stvaralački prerađivao u žive umetničke likove ideja, upravo onako kako slikar postupa sa svojim prototipovima. On je pre svega razbijao zatvorenu monološku formu idejaprototipova i uključivao ih u veliki dijalog svojih romana, gde su one počinjale da žive novim akcionim umetničkim životom. Dostojevski kao umetnik nije otkrivao u liku ove ili one ideje samo njene istorijsko-realističke karakteristike koje su prisutne u prototipu (na primer, Napoleona III u Istoriji Julija Cezara) već i njene mogućnosti, a te su mogućnosti za umetnički lik upravo najvažnije. Dostojevski je kao umetnik često naslućivao kako će se u određenim izmenjenim uslovima razvijati i kako će delovati data ideja, u kakvim sve neočekivanim smerovima može poći njen dalji razvitak i transformacija. Zato je Dostojevski stavio ideju na ravan dijaloški ukrštenih svesti. On je spajao ideje i poglede na svet koji su u stvarnosti bili potpuno razdvojeni i gluvi jedni 'za druge, i nagonio ih da spore. Te ideje, međusobno udaljene, kao da je produžavao crtom do tačke njihovog dijaloškog preseka. Na taj način je unapred naslućivao buduće dijaloške susrete u tom trenutku još uvek razdvojenih ideja. On je predvideo nove kontakte ideja, javljanje novih glasova-ideja i promene u grupisanju svih glasova-ideja u svetskom dijalogu. Eto zbog čega taj ruski i svetski dijalog koji zvuči u delima Dostojevskog, s glasovima-idejama koji već žive i s onima koji su se tek rodili, nezavršenim i bremenitim novim mogućnostima, do danas još uvek uvlače u svoju visoku i tragičnu igru umove i glasove čitalaca Dostojevskog. Tako ideje-prototipovi iskorišćene u romanima Dostojevskog, ne gubeći svoju smisaonu punoznačnost, menjaju oblik svog postojanja: one postaju do kraja dijalogizirani i monološki nezavršeni likovi ideja, to jest one ulaze u za njih novu sferu umetničkogbića. Dostojevski nije bio samo umetnik koji je pisao romane i pripovesti, već i publicista-mislilac koji je štampao prigodne članke u "Vremenu", "Epohi", "Građaninu" i "Piščevom dnevniku". U njima je on izražavao određene filozofske, religiozno-filozofske, socijal-nopolitičke i druge ideje, koje je ovde (to jest u člancima) izra8
V. o tome u radu F. I. Evnina Roman "Zli dusi". Isti Zbornik, str. 228-229. V. o tome u knjizi A. S. ;Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji Dostojevskog, Moskva, "Sovjetski pisac", 1947. 9
88_____________________________________MihailBahtin
žavao kao svoje fiksirane ideje u sistemsko-monološkom ili retorsko-monološkom (zapravo publicističkom) obliku. Te je iste ideje izražavao ponekad i u svojim pismima raznim adresatima. Ovde — u člancima i pismima - to, naravno, nisu likovi ideja, već direktno monološki fiksirane ideje. Ali sa tim istim "idejama Dostojevskog" susrećemo se i u njegovim romanima. Kako treba na njih gledati tu, u umetničkom kontekstu njegovog stvaralaštva? Sasvim isto onako kao i na ideje Napoleona III u Zločinu i kazni, s kojima se Dostojevski-mislilac apsolutno nije slagao, ili na ideje Čaadajeva i Hercena u Mladiću, s kojima se Dostojevski-mislilac delimično slagao; naime, mi moramo posmatrati ideje samog Dostojevskog-mislioca kao ideje-prototipove nekih likova ideja u njegovim romanima (likovi ideja Šonje, Miškina, Aljoše Karamazo-va, Zosime). U stvari, ideje Dostojevskog-mislioca, kada udu u njegov polifonijski roman, menjaju sam oblik svoga postojanja, pretvaraju se u umetničke likove ideja: one se spajaju u neraskidivo jedinstvo sa likovima ljudi (Šonje, Miškina, Zosime), oslobađaju se svoje monološke zatvorenosti i završenosti, do kraja se dijalogiziraju i stupaju u veliki dijalog romana na potpuno ravnoj nozi s drugim likovima ideja (ideja Raskoljnikova, Ivana Karamazova i drugih). Bilo bi sasvim nedozvoljeno pripisivati tim idejama funkciju definitivnog fiksiranja koju imaju autorove ideje u monološkom romanu. One ovde uopšte nemaju tu funkciju jer predstavljaju ravnopravne učesnike velikog dijaloga. Ako izvesna pristrasnost Dostojevskog-publiciste prema određenim idejama i likovima ponekad i dolazi do izražaja u njegovim romanima, ona se ispoljava samo u površinskim momentima (na primer, uslovno-monološki epilog Zločina i kazne) i nije kadra da naruši moćnu umetničku logiku polifonijskog romana. Do-stojevskiumetnik uvek odnosi pobedu nad Dostojevskim-publicis-tom. Dakle, ideje samog Dostojevskog, izražene u monološkom obliku van umetničkog konteksta njegovog stvaralaštva (u člancima, pismima, usmenim izlaganjima), predstavljaju samo prototipove nekih likova ideja u njegovim romanima. Zbog toga je nedozvoljeno zameniti stvarnu analizu polifonijske umetničke misli Dostojevskog kritikom tih monoloških ideja-prototipova. Važno je otkriti funkciju ideja u polifonijskom svetu Dostojevskog, a ne samo njihovu monološku supstancu. *
Za pravilno razumevanje prikazivanja ideje kod Dostojevskog neophodno je uzeti u obzir još jednu specifičnost njegove obliko-
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________89_
tvorne ideologije. Imamo u vidu pre svega onu ideologiju koja je bila princip njegovog viđenja i prikazivanja sveta, upravo ideologiju koja je uslovila formu, jer od nje, na kraju krajeva, zavisi i funkcija apstraktnih ideja i misli u delu. U oblikotvornoj ideologiji Dostojevskog nije bilo upravo onih dvaju osnovnih elemenata na koje se oslanja svaka ideologija: nije bilo odvojenih misli niti predmetno-jedinstvenog sistema misli. U običnom ideološkom prilazu postoje odvojene misli, tvrđenja, teze, koji sami po sebi mogu biti istiniti ili ne, u zavisnosti od odnosa prema predmetu i nezavisno od toga ko predstavlja njihovog nosioca i kome pripadaju. Te "ničije" predmetno-istinite misli ujedinjuju se u sistemsko jedinstvo predmetnoga reda. U sistemskom jedinstvu misao se dodiruje s mišlju i stupa u vezu sa njom na predmetnoj osnovi. Misao je autarhična sistemu kao fundamentalnoj celini, sistem se formira od odvojenih misli kao elemenata. Ideologija Dostojevskog ne poznaje u tome smislu ni odvojenu misao, ni sistemsko jedinstvo. Za njega nije poslednja nedeljiva jedinica pojedina predmetno-ograničena misao, teza, tvrđenje, već celovito stanovište, celovit stav ličnosti. Za njega se predmetno značenje nerazdvojno spaja sa stavom ličnosti. U svakoj misli kao daje data celokupna, celovita ličnost. Zbog toga je spajanje misli spajanje celovitih stavova, spajanje ličnosti. Dostojevski, da govorimo u paradoksima, nije mislio mislima već gledištima, svestima, glasovima. On je težio da svaku misao usvoji i formuliše tako da se u njoj izrazi i zazvuči čitav čovek, a samim tim, u svedenom obliku, čitav njegov pogled na svet od alfe do omege. Samo je takva misao, koja je sažimala u sebi čitavu duhovnu orijentaciju, za Dostojevskog bila elemenat njegovog umetničkog pogleda na svet; ona je za njega bila nedeljiva jedinica; od takvih jedinica se nije više obrazovao predmetno objedinjeni sistem, već konkretni događaj organizovanih ljudskih usmerenosti i glasova. Dve su misli kod Dostojevskog već dva čoveka, jer ničijih misli nema, a svaka misao predstavlja čitavog čoveka. Ta težnja Dostojevskog da svaku misao tretira kao celovit stav, da misli glasovima, jasno se ispoljava čak u kompozicijskoj konstrukciji njegovih publicističkih članaka. Njegov način razvijanja misli svuda je isti: on misao razvija dijaloški, ali ne u svom logičkom dijalogu, već putem suočavanja celovitih duboko individiializovanih glasova. Čak u svojim polemičkim člancima on, u suštini, ne ubeđuje, već organizuje glasove, povezuje misaone orijentacije, najčešće u obliku nekakvog izmišljenog dijaloga. Evo kako izgleda njegova tipična konstrukcija publicističkog članka. U članku Sredina Dostojevski s početka iznosi, u obliku pitanja i pretpostavki, niz mišljenja o psihološkom stanju i stavovima po-
90____________________________________MihailBahtin
rotnika, prekidajući i ilustrujući svoje misli, kao i uvek, glasovima i poluglasovima ljudi; na primer: "Izgleda da svi porotnici sveta imaju jedno zajedničko osećanje, a naši posebno (razume se, pored ostalih osećanja), verovatno neko osećanje vlasti, ili, bolje rečeno, potpune, nekontrolisane vlasti. To je ponekad gadno osećanje, tj. onda kada nadvlada ostala. Video sam u mašti sednice gde su porotnici isključivo seljaci, na primer jučerašnji neslobodnjaci. Tužilac i advokat im se ulaguju, pitaju ih, milo ih pogledaju, a seljaci sede i misle: 'Gle ti sad ovo, ako mi se hoće, mogu da ga pustim, ako neću - ode u Sibir...' 'Šteta da uništiš tud život. I oni su ljudi. Mi nismo narod bez srca', zaključuju neki, kao što smo imali prilike da čujemo." Dalje Dostojevski direktno prelazi na orkestraciju svoje teme pomoću zamišljenog dijaloga. "- Hajde čak i da pretpostavimo - čujem glas - da su vaši čvrsti temelji (tj. hrišćanski) uvek isti i da stvarno treba pre svega biti građanin, držati zastavu i šta ti ja sve znam, kako napričaste dobro, da pretpostavimo zasada bez prepirke, ali, hajde, razmislite, otkuda nama građani? Zamislite samo staje bilo juče! Ta građanska prava (i to kakva!) obrušila su se na njega odjednom. Pritisla'ga, ta ona su za njega samo breme, breme! - Naravno, ima istine u vašem zapažanju - odgovaram ja glasu malo obešena nosa - ali ipak, ruski narod... - Ruski narod? Dozvolite - čujem drugi glas - vidite, kažu da se dar koji mu je poklonjen obrušio na njega i pridavio ga. Ali on možda ne oseća samo da mu je poklonjeno tako mnogo vlasti, nego oseća povrh toga daje tu vlast dobio nezasluženo, tj. da zasada nije dostojan tog dara..." (Sledi razvijanje toga stanovišta.) "'To je delimično slavjanofilski glas' — razmišljam u sebi. — 'Misao je stvarno utešna, a pretpostavka o narodnom pokoravanju vlasti dobijenoj suviše jeftino i poklonjenoj onome ko je zasada 'nedostojan', naravno da je čistija od pretpostavke o želji da se 'pecka tužilac'..." (Razvijanje odgovora.) "— Ali vi, ipak - čujem nečiji zajedljiv glas — vi, izgleda, prikačinjete narodu najnoviju filozofiju sredine! Otkud ona njemu? Ta ova dvanaestorica porotnika su ponekad sve sami seljaci, i svaki od njih smatra smrtnim grehom ogrešenje o post. A vi zamalo da ih optužite za socijalne tendencije. 'Jasno, jasno, kud je njima do 'sredine', svima odreda' — zamislih se ja — 'ali ideje, ipak, lebde u vazduhu, u ideji postoji nešto prodorno...' - Eto ti ga na! - smeje se zajedljivi glas. - A šta ako je naš narod, po svojoj suštini, po svojim, pretpostavimo, slovenskim naklonostima naročito naklonjen učenju o sre-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________9J_
dini? Šta ako je upravo on najbolji materijal u Evropi za neke propagatore? Zajedljivi glas se smeje još glasnije, ali nekako izveštačeno."10 Dalje razvijanje teme građeno je na poluglasovima i na materijalu konkretnih svakodnevnih životnih scena i situacija, čiji je cilj, na kraju krajeva, da se okarakteriše nekakva ljudska usmerenost: prestupnika, advokata, porotnika itd. Tako su građeni mnogi publicistički članci Dostojevskog. Svuda se njegova misao probija kroz lavirint glasova, poluglasova, tuđih reci, tuđih pokreta. On nigde ne dokazuje svoje teze na materijalu drugih apstraktnih teza, ne spaja misli po predmetnom principu, već suočava orijentacije i medu njima gradi svoju orijentaciju. Jasno, u publicističkim člancima ta oblikotvorna specifičnost ideologije Dostojevskog ne može se manifestovati dovoljno duboko. Ovde je to prosto forma izlaganja. Monologizam mišljenja ovde, jasno, nije prevaziđen. Publicistika pruža najmanje pogodne uslove za to. Ali ipak i ovde Dostojevski ne ume i neće da odvaja misao od čoveka, od njegovih živih usta, da bi je vezao s drugom mišlju na čisto predmetnom bezličnom planu. Dok obična ideološka orijentacija vidi u misli njen predmetni smisao, njene predmetne "vrške", Dostojevski vidi pre svega njeno "korenje" u čoveku; za njega je misao dvostrana; i te dve strane, po Dostojevskom, čak su i apstraktno neodvojive jedna od druge. Čitav njegov materijal se prostire pred njim kao niz ljudskih usmerenosti. Njegov put ne ide od misli do misli, već od usmerenosti do usmerenosti. Misliti za njega znači postavljati pitanja i slušati, ispitivati orijentacije, jedne spajati, druge razgolićavati. Treba podvući da u svetu Dostojevskog i slaganje ima dijaloški karakter, to jest ono nikada ne dovodi do slivanja glasova i istina u jedinstvenu bezličnu istinu, kao što to biva u mono-loškom svetu. Karakteristično je da u delima Dostojevskog uopšte nema izolovanih misli, teza i formulacija tipa sentencija, izreka, aforizama itd. koji bi, izdvojeni iz konteksta i razlučeni od glasa, čuvali u bezličnom obliku svoje smisaono značenje. A koliko se takvih pojedinih tačnih misli može izdvojiti (i obično se izdvaja) iz romana L. Tolstoja, Turgenjeva, Balzaka i drugih: one su tamo posejane i u govoru ličnosti i u govoru autora; odvojene od glasa, one čuvaju svu punoću svog bezličnog aforističkog značenja. Književnost klasicizma i prosvetiteljstva izgradila je poseban tip aforističkog mišljenja, to jest mišljenja izdvojenim zaokrugljenim mislima dovoljnim samim sebi, koje su, po koncepciji, neza10 F. M. Dostojevski: Celokupna književna dela, u red. B. Tomaševskog i K. Halabajeva, knj. XI,.Moskva-Lenjingrad, FocMa^ar, 1929, str. 11-15.
92
________________________________MihailBahtin
visne od konteksta. Drugi tip aforističkog mišljenja izgradili su romantičari. Dostojevskom su takvi tipovi mišljenja bili naročito tuđi i neprijateljski. Njegov oblikotvorni pogled na svet ne zna za bezličnu istinu, i u njegovim delima nema izdvojenih bezličnih istina. U njima postoje samo celovti i nedeljivi glasovi-ideje, glasovi-stanovišta, ali oni se ne mogu izdvojiti iz dijaloškog tkiva dela a da se ne deformiše njihova priroda. Istina, kod Dostojevskog ima ličnosti koje su predstavnici epigonske mondenske linije aforističkog mišljenja, tačnije aforističkog brbljanja, koje sipaju trivijalne dosetke i aforizme; takav je, na primer, stari knez Sokoljski (Mladić). Ovde spada i Versilov, ali samo delimično, samo perifernom stranom svoje ličnosti. Ti mondenski aforizmi su, naravno, objektni. Ali postoji kod Dostojevskog junak posebnog tipa, to je Stepan Trofimovič Verhovenski. On je epigon viših sfera aforističkog mišljenja - prosvetiteljskog i romantičarskog. On sipa pojedine "istine" upravo zato što u njemu nema "vladajuće ideje" koja određuje jezgro njegove ličnosti, nema svoje istine, ima samo pojedinih bezličnih istina koje zbog toga prestaju da budu istinite. On pred smrt sam definiše svoj odnos prema istini: "- Mila moja, ja sam celog svog života lagao. Čak i onda kada sam govorio istinu. Nikad nisam govorio istinu istine radi, nego samo sebe radi. Ja sam to i pre znao, a sad to i vidim."1' Aforizmi Stepana Trofimoviča nemaju svi potpuno značenje izvan konteksta, oni su u većoj ili manjoj meri objektni, na njima leži ironični pečat autora (naime oni su dvoglasni). U kompozicijski izraženim dijalozima junaka Dostojevskog isto nema izdvojenih misli i teza. Oni nikada ne spore o pojedinim tačkama, već uvek o celovitim stanovištima, unoseći do kraja sebe i svoju ideju čak i u najkraću repliku. Oni gotovo nikada ne raščlanjuju i ne analiziraju svoj celoviti idejni stav. I u velikom dijalogu romana u njegovoj sveukupnosti, pojedinačni glasovi i njihovi svetovi suprotstavljeni su isto kao nedeljive celine, a ne raščlanjeno, ne po tačkama i pojedinačnim tezama. U jednom svom pismu Pobedonoscevu povodom Brade Karamazovih Dostojevski daje odličnu karakteristiku svog metoda celovitih dijaloških suprotstavljanja: "Jer ja sam i hteo da ta 6. knjiga, Ruski monah, koja će se pojaviti 31. avgusta, bude odgovor na svu tu negativnu stranu. Zato i drhtim za nju u ovom smislu: hoće li ona biti dovoljan odgovor. Utoliko pre što odgovor nije direktan, nije po tačkama na ranije iz'-« n F.. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 761-762, prevod K. Cvetković u red. M. Đokovića.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________93_
nesene teze (u Velikom Inkvizitoru i ranije), već samo indirektan. Tu se javlja nešto direktno (i obrnuto) suprotno gore iznesenom pogledu na svet - ali opet ne po tačkama, već, da tako kažem, u umetničkojslici. "(Pisma, knj. IV, str. 109). Specifičnosti oblikotvorne ideologije Dostojevskog koje smo razmatrali određuju sve strane njegovog polifonijskog stvaralaštva. Zahvaljujući takvom ideološkom prilaženju, pred Dostojevskim se nije pružao svet objekata, osvetljen i doveden u red njegovom monološkom mišlju, već sistem svesti koje se uzajamno osvet-Ijavaju, sistem povezanih ljudskih smisaonih orijentacija. Među njima on traži najvišu, najmerodavniju orijentaciju, ne tretirajući je .kao svoju istinitu misao, već kao drugog istinitog čoveka i njegovu reč. On vidi rešenje ideoloških traženja u liku idealnoga čoveka ili u liku Hrista. Taj lik ili taj viši glas treba da kruniše svet glasova, da ga organizuje i disciplinuje. Upravo lik čoveka i njegov glas, tuđ autoru, predstavlja za Dostojevskog ideološki kriterij: nije to ver-nost sopstvenim uverenjima niti istinitost samih uverenja, apstraktno uzetih, već upravo vernost autoritativnom liku čoveka.12 Dostojevski skicira u beležnici odgovor Kavelinu: "Definicija moralnosti kao vernosti svojim uverenjima je nedovoljna. Uvek treba sebi postaviti pitanje: jesu li tačna moja uverenja? Postoji samo jedna provera - Hristos. Ali to više nije filozofija, toje vera, a vera je crveni cvet... Onoga koji spaljuje jeretike ne mogu da proglasim moralnim čovekom, jer ne priznajem vašu tezu da je moralnost saglašavanje sa unutrašnjim uverenjima. To je samo časnost (ruski jezik je bogat), ali nije moralnost. Ja imam moralni obrazac i ideal - Hrista. Upitam se: da li bi on spalio jeretike? Ne bi. Prema tome, spaljivanje jeretika je nemoralan postupak... Hristos je grešio - to je dokazano! Ovo osećanje peče i kaže: bolje da ostanem sa greškom, sa Kristom, nego sa vama... Živi život je odleteo od vas, ostale su samo formule i kategorije, a vi kao da se radujete tome. Tobože imate više mira (lenjost)... Kažete da je jedino moralno postupati po uverenju. Ali otkud vam taj zaključak? Ja vam upravo neću poverovati i reći ću suprot12
Ovde ne mislimo, naravno, na završen i zatvoren lik iz stvarnosti (tip, karakter, temperamenat) već na otvoreni lik-reč. Takav idealan autoritativan lik o kome se ne razmišlja već koji se sledi, Dostojevski je samo želeo kao najviši stepen svojih umetničkih koncepcija, ali u njegovom stvaralaštvu taj lik nije našao svoje ostvarenje.-
94_________________________________MihailBahtin
no - da je nemoralno postupati po svojim uverenjima. I vi me, naravno, više ničim nećete pobiti."13 U ovim mislima nije nam važno hrišćansko deklarisanje Dostojevskog samo po sebi, već oni živi oblici njegovog umetničko-ideološkog mišljenja koji ovde dobijaju svoje osmišljenje i svoj jasni izraz. Formule i kategorije su tuđe njegovom mišljenju. On više voli da ostane s greškom nego sa Hristom, to jest bez istine u teoretskom smislu te reci, bez istine-formule, istine-teze. Izuzetno je karakteristično ispitivanje idealnog lika (kako bi postupio Hristos?), naime unutrašnjedijaloška usmerenost prema njemu, ne stapanje^ sa njim, već ravnanje po njemu. Nepoverenje u uverenja i u njihovu običnu monološku funkciju, netraženje istine u zaključku sopstvene svesti niti u njenom monološkom kontekstu, već u idealnom, autoritativnom liku drugoga čoveka, usmerenost tuđem glasu i tuđoj reci karakteristični su za oblikotvornu ideologiju Dostojevskog. Autorova ideja i misao ne moraju imati u delu funkciju koja svestrano osvetljava prikazivani svet, već treba u njega da ulaze kao ljudski lik, kao usmerenost među drugim usmerenostima, kao reč medu drugim recima. Ta idealna usmerenost (prava reč) i njeno omogućivanje treba da budu pred očima, ali ne smeju davati delu lični ideološki ton autora. U planu Žitija velikog grešnika nalazi se i ovo veoma karakteristično mesto: "1. PRVE STRANE. 1) Ton, 2) Misli utisnuti umetnički i jezgrovito. Prva NB Ton (priča žitije - tj. iako dolazi od autora, treba je sažeti, ne biti škrt u objašnjenjima, ali i prikazivati u scenama. Tu treba harmonija). Su voća pričanja ponekad kao u Žil-Blazu. Na efektnim i sceničnim mestima — kao da to uopšte nije važno. Ali i osnovna ideja žitija treba da bude vidljiva - naime, iako se ćela osnovna ideja ne objašnjava recima, iako ona uvek ostaje zagonetna, čitaocu uvek treba da bude jasno daje ta ideja nadahnuta Bogom, da je žitije tako važna stvar da je vredelo početi ga od detinjstva - isto tako - izborom onog o čemu će se pričati, svih činjenica, kao da se neprestano (nešto) izlaže i neprekidno iznosi na videlo i na pijedestal budući čovek"^ "Osnovna ideja" osećala se u zamisli svakog romana Dostojevskog. U pismima on često podvlači izuzetnu važnost koju osnovna ideja ima za njega. U pismu Strahovu za Idiota kaže: "U romanu je 13 Biografija, pisma i beleške iz beležnice F, M. Dostojevskog, 1883, str. 371-372, 374. 14 "Dokumenti iz istorije književnosti i društvene misli", sv. 1. F. M. Dostojevski, Moskva, izd. Centralnog arhiva RSFSR, 1922, str. 71-72.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________95_
mnogo šta napisano na brzinu, mnogo staje razvučeno i nije uspelo, ali ponešto je i uspelo. Ja se ne borim za roman, već za svoju ideju."15 O Zlim dusima on piše Majkovu: "Ideja me je zavela i ja sam je užasno zavoleo, ali hoću li uspeti da napravim, neću li izgovnati ceo roman to je muka!"16 I u koncepciji dela je funkcija osnovne ideje posebna. Ona ne izlazi iz okvira velikog dijaloga i ne završava ga. Ona treba da rukovodi samo izborom i raspoređivanjem materijala ("izborom onoga o čemu će se pričati"), a taj materijal su tuđi glasovi, tuđa gledišta, a među njima se "neprekidno iznosi na pijedestal budući čovek".17 Već smo rekli da ideja predstavlja običan monološki princip viđenja i shvatanja sveta samo za junake. Među njima je i raspoređeno sve ono u delu što može služiti kao neposredan izraz i oslonac za ideju. Autor se nalazi pred junakom, pred njegovim čistim glasom. Kod Dostojevskog nema objektivnog slikanja sredine, života, prirode, stvari, to jest svega onoga što bi moglo da postane oslonac za autora. Izvanredno raznovrstan svet stvari i odnosa stvari koji ulazi u roman Dostojevskog dat je u osvetljenju junaka, kroz njihovo raspoloženje i njihov ton. Autor kao nosilac sopstvene ideje ne stupa u vezu neposredno ni s jednom stvari, on stupa u vezu samo sa ljudima. Sasvim je razumljivo da u tome svetu subjekta nisu mogući ni ideološki lajtmotiv, niti ideološki zaključak koji preobraća svoj materijal u objekat. Jednome od ljudi s kojima vodi prepisku Dostojevski 1878. godine piše: "Dodajte tu, povrh svega toga (govorilo se o nepotčinja-vanju čoveka opštem zakonu prirode - M. B.), moje ja koje je sve shvatilo. Ako je ono sve to shvatilo, tj. svu zemlju i njen aksiom (zakon samoodržanja — M. B.), onda je, znači, to moje ja iznad svega toga, ili se bar ne uklapa u samo to, već kao da stoji negde po strani, nad svim tim, sudi i saznaje ga... Ali u tom slučaju, to ja ne samo da se ne potčinjava zemaljskom aksiomu i zemaljskom zakonu, već i izlazi iz njih, ono ima svoj zakon iznad svega toga".18 15
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, 1930, str. 170. Ibid., str. 333. 17 U pismu Majkovu Dostojevski kaže: "Hoću da unesem u drugu glavu priče kao glavnu figuru Tihona Zadonskog, naravno pod drugim imenom, ali će isto biti arhijerej koji živi u manastiru na miru. Možda ću prikazati veličanstvenu, pozitivnu, svetu figuru. To nije više Kostanžoglo, niti Nemac iz Oblo-mova (zaboravio sam prezime).... niti su to Lopuhovi, Rahmetovi. Istina, ja ništa neću stvoriti. Samo ću izneti stvarnoga Tihona, kojeg sam odavno prihvatio u srcu sa oduševljenjem". (Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, rocH34ar, 1930, str. 164.) 18 F. M. Dostojevski: Pisma, knj. IV, Moskva. TocAHTHa^aT, 1959, str. 5. 16
96
________________________________MihailBahtin
Ovu ocenu saznanja, u osnovi idealističku, Dostojevski nije monološki primenio u svom umetničkom stvaralaštvu. "Ja" koje saznaje i prosuđuje i svet kao njegov objekat nisu ovde dati u jednini, već u množini. Dostojevski je prevazišao solipsizam. On idealističku svest nije rezervisao za sebe, već za svoje junake, i to ne za jednog, već za sve. U centar njegovog stvaralaštva ušao je, umesto odnosa prema svetu toga "ja" koje saznaje i prosuđuje - problem međusobnih odnosa tih "ja" koja saznaju i prosuđuju.
GLAVA ČETVRTA
ŽANROVSKE KARAKTERISTIKE U DELIMA DOSTOJEVSKOG I SIŽEJNO-KOMPOZICIJSKE ODLIKE TIH DELA One odlike poetike Dostojevskog koje smo se trudili da otkrijemo u prethodnim glavama predstavljaju, naravno, i potpuno novo tretiranje žanrovskih i sižejno-kompozicijskih momenata u njegovom stvaralaštvu. Ni junak, ni ideja, ni sam polifonijski princip konstrukcije celine ne uklapaju se u žanrovske i sižejno-kompozicijske forme biografskog, socijalno-psihološkog, porodičnog romana i romana iz svakodnevnog života, to jest u one forme koje su dominirale u literaturi u doba Dostojevskog i koje su razrađivali njegovi savremenici, Turgenjev i L. Tolstoj, na primer. Kada se stvaralaštvo Dostojevskog uporedi sa njima, očigledno je da ono pripada sasvim drugom tipu književne vrste, njima tuđe. Siže biografskog romana ne odgovara junaku Dostojevskog, jer se takav siže do kraja oslanja na socijalnu i karakterološku određenost i potpunu životnu ostvarenost junaka. Između karaktera junaka i sižea njegovog života mora postojati duboko organsko jedinstvo. Na njemu se zasniva biografski roman. Junak i objektivni svet koji ga okružuje moraju biti napravljeni od jednog komada. Junak pak Dostojevskog nije u tome smislu ostvaren niti može biti tako ostvaren. On ne može imati normalan biografski siže. I sami junaci uzaludno maštaju i čeznu da se ostvare, da se prilagode normalnom životnom sižeu. Žeđ za ostvarenjem "sanjara", rođena iz ideje "čoveka iz podzemlja" i "junaka slučajne porodice" - jedna je od važnih tema Dostojevskog. Polifonijski roman Dostojevskog gradi se na drugoj sližejnokompozicijskoj osnovi i vezan je s drugim tradicijama žanra u razvitku evropske umetničke proze. U literaturi o Dostojevskom veoma se često povezuju specifičnosti njegovog stvaralaštva sa tradicijama evropskog avanturističkog romana. U tome ima nešto istine. Između junaka avanturističkog romana i junaka Dostojevskog postoji jedna, za konstrukciju romana veoma bitna, formalna sličnost. I za junaka avanturističkog romana ne može se reći ko je on. On nema čvrste socijalno-tipičke i individualno-karakterološke odlike od kojih bi se formirao stabilan lik njegovog karaktera, tipa ili
98____________________________________MihailBahtin
temperamenta. Takav određeni lik otežao bi avanturistički siže, ograničio bi avanturističke mogućnosti. Sa junakom avanturističkog romana sve može da se dogodi i on može sve da postane. On isto tako nije supstanca, već čista funkcija avantura i pustolovina. Avanturistički junak isto toliko nije savršen i predodređen svojim likom koliko ni junak Dostojevskog. Istina, to je veoma Spoljna i veoma gruba sličnost. Ali ona je dovoljna da bi se junaci Dostojevskog učinili mogućim nosiocima avanturističkog sižea. Krug veza koje ti junaci mogu da uspostave i događaja čiji učesnici oni mogu da postanu, nije predodređen niti ograničen ni njihovim karakterom, niti onim socijalnim svetom u kojem bi oni zaista bili ostvareni. Zato je Dostojevski mirno mogao da se koristi najekstremnijim i najdoslednijim postupkom ne samo plemenitog avanturističkog romana već i bulevarskog romana. Njegov junak ništa ne isključuje iz svoga života, osim jednoga - socijalne pristojnosti do kraja ostvarenog junaka porodičnog i biografskog romana. Zbog toga je Dostojevski ponajmanje mogao da sledi i da se suštinski približi Turgenjevu, Tolstoju i zapadnoevropskim predstavnicima biografskog romana. Zato je avanturistički roman svih vrsta ostavio dubok trag na njegovo stvaralaštvo. "On je pre svega rekonstruisao" - kaže Grosman - "jedini u čitavoj istoriji klasičnog ruskog romana - tipične fabule avanturističke literature. Tradicionalni uzori evropskog pustolovnog romana su mnogo puta poslužili Dostojevskom kao model za skicu građenja njegovih intriga. On se čak koristio obrascima te književne vrste. U punom zamahu njegovog žurnoga rada mamili su ga popularni tipovi iz avanturističkih fabula koje su oduševljavale bulevarske romansijere i feljtoniste... Nema, izgleda, nijednog atributa starog pustolovnog romana koji Dostojevski ne bi iskoristio. Pored tajanstvenih zločina i masovnih katastrofa, titula i neočekivanih bogatstava, nailazimo na najtipičniju karakteristiku melodrame - lutanje aristokrata po jazbinama i njihovo drugarsko bratimljenje s društvenim ološom. Među junacima Dostojevskog to nije samo Stavroginova karakteristika. To je podjedanko svojstveno i knezu1 Valkovskom, i knezu Sokoljskom, delimično čak i knezu Miškinu." Ali zašto je Dostojevskom bio potreban avanturistički svet? Kakvu funkciju on ima u celini njegove umetničke zamisli? Odgovarajući na to pitanje, Leonid Grosman ukazuje na tri osnovne funkcije avanturističkog sižea. Uvođenjem avanturističkog 1 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 53, 56-57.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________99_
sveta, prvo, pestiže se buđenje živog interesovanja za fabulu, koja čitaocu olakšava težak put kroz lavirint filozofskih teorija, likova i ljudskih odnosa u jednome romanu. Drugo, Dostojevski je u romanu-feljtonu našao "zrno simpatije za ponižene i uvređene, što se oseća iza svih pustolovina usrećenih siromaha i spašene nahočadi". Najzad, u tome se izrazilo "iskonsko svojstvo" stvaralaštva Dostojevskog: težnja da se u srce svakodnevice unese izuzetnost, da se, po romantičarskom principu, stopi uzvišeno i groteskno i da se likovi i pojave svakodnevne stvarnosti neprimetnom transformacijom dovedu do granice fantastičnog".2 Nemoguće je ne složiti se sa Grosmanom da su u romanu Dostojevskog prisutne funkcije na koje je on ukazao. No ipak nam se čini da se time stvar ni iz daleka ne iscrpljuje. Zanimljivost sama po sebi nikada nije bila cilj Dostojevskom, niti je romantičarsko načelo preplitanja uzvišenog i grotesknog, izuzetnog i svakodnevnog njemu bio umetnički cilj za sebe. Ako su autori avanturističkog romana, uvodeći jazbine, robije i bolnice, stvarno pripipremali put socijalnom romanu, pred Dostojevskim su već postojali obrasci pravog socijalnog romana - socijalno-psihološkog, biografskog, romana iz svakodnevnog života, kojima se, međutim, Dostojevski uopšte nije okretao. Grigorovič i drugi, koji su počinjali zajedno sa Dostojevskim, prišli su svetu poniženih i uvređenih sledeći sasvim druge uzore. Funkcije na koje je ukazao Grosman su — sporedne. Osnovno i glavno nije u njima. Tematika socijalno-psihološkog romana, romana iz svakodnevnog života kao i porodičnog i biografskog romana ne povezuje junaka s junakom kao čoveka s čovekom, već kao oca sa sinom, muža sa ženom, suparnika sa suparnikom, onoga koji voli sa onom koja voli - ili kao spahiju sa seljakom, sopstvenika sa proleterom, dobrostojećeg malograđanina sa deklasiranim skitnicom itd. Porodični, životnofabulativni i biografski, socijalno-staleški, socijalno-klasni odnosi predstavljaju čvrstu osnovu koja uopšte određuje sve sižejne veze; slučajnost je ovde isključena. Junak se ovde prilagođava sadržaju romana kao čovek koji je ostvaren i strogo lokalizovan u životu, u konkretnoj i neprodornoj odeći svoje klase ili staleža, svoje porodične situacije, svoga uzrasta, svojih životno-biografskih ciljeva. Njegova čovečnostje toliko konkretizovana i specifikovana njegovim životnim mestom da je sama po sebi lišena određujućeg uti-caja na sižejne odnose. Ona se može ispoljavati samo u strogim okvirima tih odnosa. 2 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 61, 62.
100_________________________________MihailBahtin
Siže raspoređuje junake i oni se mogu suštinski susresti jedan s drugim samo na određenoj konkretnoj osnovi. Njihove međusobne odnose uspostavlja siže, kao što ih on i definitivno uobličuje. Njihove ljudske samosvesti i-svesti ne mogu uspostaviti između sebe nikakve, ma i najmanje suštinske vansižejne veze. Siže ovde nikada ne može postati prost materijal vansižejnog opštenja svesti, jer su junak i siže sačinjeni od jednoga komada. Junake kao junake rađa sam siže. Siže nije samo njihova odeća, to je njihovo telo i njihova duša. I obrnuto: njihovo telo i duša mogu se suštinski otvoriti i završiti samo u sižeu. . Avanturistički je siže, naprotiv, upravo odeća koja obavija junaka, odeća koju on može da menja koliko mu volja. Avanturistički siže se ne oslanja na to šta je junak i kakvo mesto zauzima on u životu, već pre na to šta on nije i na ono što, s tačke gledišta već prisutne stvarnosti, nije predodređeno i očekivano. Avanturistički siže se ne oslanja na prisutne i stabilne situacije - porodične, socijalne, biografske - on se razvija uprkos njima. Avanturistička situacija je situacija u kojoj može da se nađe svaki čovek kao čovek. Osim toga, avanturistički siže se ne koristi stabilnom socijalnom lokalizacijom kao defmišućom životnom formom, on se njome koristi kao "situacijom". Tako aristokrat u bulevarskom romanu nema ničeg zajedničkog sa aristokratom socijalno-porodičnog romana. Aristokrat bulevarskog romana predstavlja situaciju u kojoj se našao čovek. Čovek u odelu aristokrate deluje kao čovek: puca, čini zločine, beži od neprijatelja, savlađuje prepreke itd. Sve socijalne i kulturne ustanove, institucije, staleži, klase, porodični odnosi - samo su situacije u kojima se može naći večni i sebi ravan čovek. Avanturistički siže upravo određuju zadaci koje diktira njegova večita ljudska priroda - samoočuvanje, žudnja za pobedom i trijumfom, žeđ za posedovanjem, čulnom ljubavlju. Istina, taj večni čovek avanturističkog sižea je, da tako kažemo, telesni i telesno-duševni čovek. Zato je on van samog sižea prazan i otud on van sižea ne uspostavlja nikakve veze sa drugim junacima. Zbog toga avanturistički siže ne može biti fundamentalna veza u romanesknom svetu Dostojevskog, ali on kao siže predstavlja pogodan materijal za ostvarenje njegove umetičke koncepcije. Avanturistički siže se kod Dostojevskog spaja sa dubokom i zaoštrenom problematikom; osim toga, on je sav stavljen u službu ideje: on dovodi čoveka u izuzetne situacije koje ga otkrivaju i provociraju, spaja ga i sukobljava s drugim ljudima u neobičnim i neočekivanim okolnostima, upravo radi proveravanja ideje i čoveka ideje, to jest "čoveka u čoveku". To i omogućava da se sa avanturom spoje, reklo bi se, njoj tuđi žanrovi kao što su ispovest, hagiografija idr.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________101
Takvo spajanje pustolovine, i to često bulevarske, sa idejom, sa problemskim dijalogom, sa ispovešću, hagiografijom i propovedi, posmatrano sa stanovišta predstava o književnim vrstama koje su vladale u XIX veku, izgledalo je neobično, tretiralo se kao grubo i neopravdano narušavanje "estetike žanra". U stvari, u XIX veku te književne vrste i njihovi elementi oštro su se izdvajali i bili su doživljavani kao nešto međusobno tuđe. Setimo se izvanredne karakteristike L. P. Grosmana (v. 68-69 str. ovoga rada). Trudili smo se da pokažemo daje osećanje ovih književnih vrsta i njihovih elemenata kao nečeg međusobno tuđeg, osmišljeno i prevaziđeno kod Dostojevskog zahvaljujući doslednoj polifoničnosti njegovog stvaralaštva. Ali sada je došlo vreme da se to pitanje osvetli sa stanovišta i's-torije književnih vrsta, to jest da se prenese na ravan istorijskepoetike. Stvar je u tome što spajanje pustolovine sa problemom, dijalogom, ispovešću, hagiografijom i propovedi uopšte ne predstavlja nešto apsolutno novo, nešto ranije nepostojeće. Novo je bilo samo polifono korišćenje i osmišljavanje tog spajanja književnih vrsta koje je učinio Dostojevski. Samo pak spajanje, tj. njegovi koreni potiču iz veoma starih vremena. Avanturistički roman XIX veka predstavlja samo jednu granu - i to osiromašenu i deformisanu - velike i široko razgranate tradicije koja potiče, kao što smo rekli, iz veoma davne prošlosti, iz samih izvora evropske književnosti. Mi smatramo neophodnim da se uputimo praćenju te tradicije upravo od njenih izvora. Nikako se ne smemo ograničiti samo na analizu pojava koje su najbliže Dostojevskom. I još više, mi upravo imamo nameru da usredsredimo glavnu pažnju na izvore. Zato ćemo se za izvesno vreme morati da udaljimo od Dostojevskog, da bismo prelistali nekoliko starih i kod nas sasvim neosvetljenih stranica istorije književnih vrsta. Ta istorijska ekskurzija pomoći će nam da dublje i pravilnije shvatimo žanrovske i sižejno-kompozicijske specifičnosti dela Dostojevskog, koje dosad u suštini gotovo da uopšte nisu bile tretirane u literaturi o njemu. Osim toga, mi smatramo da to pitanje ima i širi značaj za teoriju i istoriju književnih vrsta. Književna vrsta po samoj svojoj prirodi odražava najčvršće, "večne" tendencije razvoja književnosti. U književnoj vrsti se konzerviraju uvek živi elementi arhaičnosti. Istina, ta se arhaičnost čuva samo zahvaljujući njenom stalnom ponavljanju, da tako kažemo osavremenjavanju. Književna vrsta je uvek to i nije to, uvek je stara i nova istovremeno. Književna vrsta se ponovo rađa i obnavlja u svakoj novoj etapi razvitka literature i u svakom pojedinačnom delu daloga žanra. U tome se i sastoji život žanra. Upravo zato arhaičnost koja se konzervira u žanru nije mrtva, već večito živa, naime to je arhaičnost koja je sposobna da se obnavlja.
102_________________________________MihailBahtin
Književna vrsta živi sadašnjošću, ali uvek pamti svoju prošlost, svoje načelo. Književna vrsta je predstavnik stvaralačkog pamćenja u procesu kniževnog razvitka. Upravo zbog toga je književna vrsta i sposobna da obezbedi jedinstvo i kontinuitettoga razvitka. Eto zbog čega je neophodno da se radi pravilnog razumevanja književne vrste uputimo njenim izvorima. Na kraju klasičnog antičkog doba i zatim u eposi helenizma stvaraju se i razvijaju mnogobrojne književne vrste, spolja dosta raznolike, ali unutrašnje povezane; upravo zbog toga one predstavljaju posebnu književnu oblast, koju su sami antički pisci veoma izrazito zvali "spoudogeloion", to jest oblašću ozbiljno-smešnog. Tu su oni ubrajali Sofronove mirne, "sokratski dijalog" (kao poseban žanr), obimnu literaturu simpoziona (isto poseban žanr), ranu memoarsku literaturu (Ijona iz Hiosa, Kritije), pamflete, svu pastoralnu poeziju, "menipsku satiru" (kao poseban žanr) i neke druge žanrove. Jasne i čvrste pravce u oblasti ozbiljno-smešnog teško da možemo odrediti. Ali sami antički pisci jasno su osećali njenu specifičnost i suprotstavljali su je ozbiljnim književnim vrstama — epopeji, tragediji, istoriji, klasičnoj retorici i dr. I stvarno, razlike između te oblasti i ostale klasične literature veoma su bitne. U čemu se sastoje specifične odlike žanrova u oblasti ozbiljnosmešnog? Uza sve spoljašnje šarenilo, oni su ujedinjeni dubokom vezom sa karnevalskim folklorom. Svi su prožeti — u većoj ili manjoj meri specifičnim karnevalskim osećanjem sveta, neki od njih predstavljaju direktne književne varijante usmenih karnevalsko-folklornih žanrova. Karnevalsko osećanje sveta, koje od početka do kraja prožima te žanrove, utiče na formiranje njihovih osnovnih odlika i stavlja sliku i reč u njima u poseban odnos prema stvarnosti. Istina, u svim književnim vrstama ozbiljno-smešnog postoji i jak retorički elemenat, ali u atmosferi vesele relativnosti karnevalskog osećanja sveta taj se elemenat suštinski menja: slabe njegova jednostrana retorička ozbiljnost, njegova racionalnost, jednoznačnost i dogmatizam. Karnevalsko osećanje sveta poseduje snažnu životvornu transformišuću snagu i neuništivu vitalnost. Zbog toga su čak i u naše vreme žanrovi koji imaju ma i najudaljeniju vezu sa tradicijama ozbiljno-smešnog konzervirali u sebi karnevalski ferment, koji ih oštro odvaja od drugih žanrova. Na tim je žanrovima uvek utisnut poseban pečat po kojem ih možemo poznati. Osetljivo uvo uvek hvata čak i najudaljenije odjeke karnevalskog osećanja sveta. Onu književnost koja je na sebi osetila - direktno i neposredno, ili indirektno, preko niza posredujućih karika - uticaj ovih ili onih
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________103
vidova karnevalskog folklora (antičkog ili srednjovekovnog), zvaćemo kamevalizovanom književnošću. Čitava oblast ozbiljno-smešnog prvi je primer te literature. Mi smatramo da problem karnevalizacije književnosti predstavlja jedan od veoma važnih problema istorijske poetike, prvenstveno poetike žanrova. Ipak, samom problemu karnevalizacije vratićemo se nešto kasnije (posle analize karnevala i karnevalskog osećanja sveta). Ovde ćemo se pak zaustaviti na nekim spoljašnjim karakteristikama žanrova iz oblasti ozbiljno-smešnog, koje već predstavljaju rezultat transformišućeg uticaja karnevalskog osećanja sveta. Prva specifičnost svih žanrova iz oblasti ozbiljno-smešnog jeste njihov novi odnos prema stvarnosti: njihov predmet ili - što je još važnije — polazna tačka shvatanja, ocene i oblikovanja stvarnosti jeste živa, često čak direktno aktuelna savremenost. Prvi put je u antičkoj literaturi predmet ozbiljnog (istina, istovremeno i smešnog) prikazivanja dat bez ikakve epske ili tragičke distance, prvi put on nije situiran u apsolutnoj prošlosti mita i predanja, već na nivou savremenosti, u zoni neposrednog, čak i grubog familijarnog kontakta sa živim savremenicima. Mitski junaci i istorijske figure prošlosti u tim žanrovima hotimično su i podvučeno osavremenjeni, oni deluju i govore u zoni familijarnog kontakta sa nezavršenom savremenošću. U oblasti ozbiljno-smešnog, prema tome, dolazi do korenitog menjanja same vrednosno-vremenske zone građenja umetničkog lika. To je prva njena odlika. Druga odlika je nerazdvojno povezna sa prvom: književne vrste iz oblasti ozbiljno-smešnog ne oslanjaju se na predanje, niti ih ono osvetljava - one se svesno oslanjaju na iskustvo (istina, još nedovoljno zrelo) i na slobodno maštanje; njihov odnos prema predanju u većini slučajeva duboko je kritičan, a ponekad i cinično-razgolićujući. Ovde se, prema tome, prvi put pojavljuje lik gotovo potpuno oslobođen od predanja, lik koji se oslanja na iskustvo i slobodno izmišljanje. To predstavlja pravi prevrat u istoriji književnog lika. Treću odliku predstavlja izuzetna prisutnost više stilova i više glasova u svim tim žanrovima. Oni se odriču stilskog jedinstva (strogo uzevši, jednog jedinog stila) epopeje, tragedije, visoke retorike, lirike. Za njih je karakteristično postojanje više tonova u priči, mešavina uzvišenog i prizemnog, ozbiljnog i smešnog, oni se široko koriste pristupnim žanrovima - pismima, otkrivenim rukopisima, prepričanim dijalozima, parodijama na visoke žanrove, parodijski preosmišljenim citatima itd.; u nekima od njih prisutna je mešavina proznog govora i stiha. Uvode se živi dijalekti i žargoni (a u rimskoj etapi - i direktna dvojezičnost), pojavljuju se različite autorske maske. Uporedo sa rečju koja prikazuje, javlja se i prikazana reč; u ne-
104_________________________________MihailBahtin
kim žanrovima glavnu ulogu igraju dvoglasne reci. Ovde se, prema tome, pojavljuje i radikalno nov odnos prema reci kao materijalu književnosti. To su tri osnovne odlike zajedničke svim žanrovima koji ulaze u oblast ozbiljno-smešnog. Već je otud jasno kako ogroman značaj ima ta oblast antičke literature za razvitak budućeg romana i one umetničke proze koja teži romanu i razvija se pod njegovim uticajem. Govoreći malo uprošćeno i šematično, može se reći da roman kao književna vrsta ima tri osnovna korena: epski, retorični i karnevalski. Već prema tome koji od ta tri korena preovlađuje, formiraju se tri linije u razvitku evropskog romana: epska, retorična i karnevalska (između njih, naravno, postoje mnogobrojne prelazne forme). Polazne tačke razvitka različitih vidova treće, to jest karnevalske linije romana, te medu njima i onog njenog vida koji vodi stvaralaštvu Dostojevskog, upravo treba tražiti u oblasti ozbiljno-smešnog. Za formiranje onog vida razvoja romana i umetničke proze koji ćemo uslovno nazvati "dijaloškim", i koji, kao što smo rekli, vodi Dostojevskom, određujući značaj imaju dva žanra iz oblasti ozbiljnosmešnog - "sokratski dijalog" i "menipska satira ". Potrebno je da se na njima zadržimo malo detaljnije. "Sokratski dijalog" je poseban i u svoje vreme široko rasprostranjen žanr. "Sokratske dijaloge" pisali su Platon, Ksenofont, Antisten, Eshin, Fedon, Euklid, Aleksamen, Glaukon, Simija, Kriton i drugi. Do nas su dopirali samo Platonovi i Ksenofontovi dijalozi, a od ostalih - samo obaveštenja i neki fragmenti. Ali na osnovu svega toga mi možemo dobiti predstavu o karakteru toga žanra. "Sokratski dijalog" nije retorički žanr. On se gradi na narodnokarnevalskoj osnovi i duboko je prožet karnevalskim osećanjem sveta, naročito, naravno, u usmenom sokratskom stadijumu svoga razvitka. Ali karnevalskoj osnovi toga žanra još ćemo se vratiti u toku daljeg izlaganja. U početku je "sokratski dijalog" - u književnom stadiju svoga razvitka - bio bezmalo memoarski žanr: bila su to sećanja na one stvarne razgovore koje je Sokrat vodio, zabeleženi razgovori uokvireni kratkom pričom. Ali ubrzo je slobodan stvaralački odnos prema materijalu gotovo potpuno oslobodio žanr od njegovih istorijskih i memoarskih ograničenosti i sačuvao u njemu jedino sam Sokratov metod dijaloškog otkrivanja istine i spoljašnju formu zapisanog dijaloga i uokvirenog pričom. Takav slobodno-stvaralački karakter imaju Platonovi "sokratski dijalozi", a u manjoj meri — Ksenofontovi i Antistenovi, koji su nam poznati u fragmentima. Zaustavićemo se na onim momentima žanra "sokratskog dijaloga" koji imaju poseban značaj za naše koncepcije.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________105
1. Osnovu žanra predstavlja Sokratovo shvatanje dijaloške prirode istine i ljudske misli o njoj. Dijaloški način traženja istine suprotstavljao se zvaničnom monologizmu, koji je pretendovao na posedovanje definitivne istine, kao što se suprotstavljao i naivnoj samouverenosti ljudi koji su mislili da sve znaju, to jest da gospodare nekakvim istinama. Istina se ne rada i ne nalazi u glavi pojedinog čoveka, već među ljudima koji u procesu dijaloškog opštenja zajednički traže istinu. Sokrat je zvao sebe "svodnikom": on je "svodio" ljude i sukobljavao ih u sporu, tokom kojeg se i rađala istina; Sokrat je sebe zvao "babicom", upravo zbog te istine koja se rađala, kojoj je on pomagao da se rodi. Otud je i svoj metod zvao "babičkim". Ali Sokrat nikada nije mislio da poseduje definitivnu istinu. Podvlačimo da su sokratska shvatanja o dijaloškoj prirodi istine proisticala iz narodno-karnevalske osnove "sokratskog dijaloga" i da su ona određivala njegovu formu, ali ni izdaleka nisu uvek bila izražena u samom sadržaju pojedinih dijaloga. Sadržaj je često dobijao monološki karakter, koji je protivrečio oblikotvornoj ideji žanra. Kod Platona, u dijalozima prvog i drugog perioda njegovog stvaralaštva, još uvek postoji u samom njegovom filozofskom pogledu na svet priznavanje dijaloške prirode istine, iako u nešto manje intenzivnoj formi. Zato se kod njega dijalog u tom periodu još ne pretvara u prost način izlaganja gotovih ideja (u pedagoške svrhe) i Sokrat se još ne preobraća u "učitelja". Ali u posled-njem periodu Platonovog stvaralaštva to se već zbiva; monologizam sadržaja počinje da razbija formu "sokratskog dijaloga". Kasnije, kada je žanr "sokratskog dijaloga" prešao u službu oformljenih dogmatskih pogleda na svet raznih filozofskih škola i religioznih učenja, on je izgubio svaku vezu s karnevalskim osećanjem sveta i pretvorio se u prosti oblik izlaganja već pronađene, gotove i neosporne istine i najzad se sasvim deformisao u upitno-potvrdnu formu učenja neofita (katehizisi). 2. Dva osnovna postupka "sokratskog dijaloga" bile su sinkriza (syn'krisis) i anakriza ('an'akrisis). Pod sinkrizom se podrazume-valo suprotstavljanje različitih gledišta u odnosu na jedan predmet. U "sokratskom dijalogu" se tehnici takvog suprotstavljanja različitih reči-mišljenja o predmetu pridavao veliki značaj, stoje proistica-lo iz same prirode toga žanra. Pod anakrizom su se podrazumevali načini da se izazovu, provociraju sabesednikove reci, da se on nate-ra da izrazi svoje mišljenje, i to da ga izrazi do kraja. Sokrat je bio veliki majstor takve anakrize: on je umeo da natera ljude da govore, da obuku u reci svoja mutna ali uporna pristrasna mišljenja, da ih osvetle rečju i tim samim razgolite njihovu laž ili nepotpunost; on je umeo da istera opšteprihvaćene istine na svetio dana. Anakriza - to je reč provocirana rečju (a ne sižejnom situacijom, kao u "menip-
106
________________________________MihailBahtin
skoj satiri", o čemu će biti govora kasnije). Sinkriza i anakriza dijalogiziraju misao, prenose je u spoljašnje, pretvaraju u repliku, priključuju je dijaloškom opštenju među ljudima. Oba ta postupka proističu iz shvatanja o dijaloškoj prirodi istine, shvatanja koje predstavlja osnovu "sokratskog dijaloga". Na tlu tog karnevaliziranog žanra sinkriza i anakriza gube svoj uski apstraktno-retorski karakter. 3. Junaci "sokratskog dijaloga" su ideolozi. Ideolog je pre svega sam Sokrat, ideolozi su i svi njegovi sabesednici — njegovi učenici, sofisti, obični ljudi koje on uvlači u dijalog i čini ih ideolozima na silu. I sam događaj koji se zbiva u "sokratskom dijalogu" (ili, tačnije, koji se reprodukuje u njemu) predstavlja čisto ideološki događaj traženja i proveravanja istine. Taj događaj se ponekad odvija sa pravom (ali specifičnom) dramatičnošću, kao što su, na primer, peripetije ideje o besmrtnosti duše u Platonovom Fedonu. "Sokratski dijalog", prema tome, prvi put u istoriji književnosti uvodi junaka-ideologa. 4. U "sokratskom dijalogu" se uporedo sa anakrizom, tj. sa provociranjem reci rečju, u istu svrhu koristi ponekad i sižejna situacija dijaloga. Kod Platona, u Apologiji, situacija suđenja i očekivanja smrtne kazne određuje poseban karakter Sokratovog govora kao iskaza-ispovesti čoveka koji stoji na pragu. U Fedonu je razgovor o besmrtnosti duše, sa svim njegovim unutrašnjim i spoljašnjim peripetijama, direktno određen situacijom pred smrt. Ovde je u oba slučaja prisutna tendencija stvaranja izuzetne situacije, koja čisti reč od svakog životnog automatizma i objektnosti, koja nateruje čoveka da otvara dubinske slojeve ličnosti i misli. Naravno, sloboda stvaranja izuzetnih situacija koje provociraju dubinsku reč, u "sokratskom dijalogu" je veoma ograničena istorijskom i memoarskom prirodom toga žanra (u njegovom književnom stadiju). Utoliko pre možemo govoriti o zametku - na njegovom tlu - posebnog tipa "dijaloga na pragu" (Schwellendialog), kasnije široko rasprostranjenog u helenskoj i rimskoj književnosti, zatim u srednjem veku i, najzad, u književnosti epohe renesanse i reformacije. 5. Ideja se u "sokratskom dijalogu" organski sjedinjuje sa likom čoveka - njenog nosioca (Sokrata i drugih bitnih učesnika dijaloga). Dijaloško proveravanje ideje istovremeno je i proveravanje čoveka koji je predstavlja. Prema tome, ovde se može govoriti o zametku lika ideje. Može se govoriti i o slobodno-stvaralačkom odnosu prema tom liku. Ideje Sokrata, vodećih sofista i drugih istorijskih ličnosti ovde se ne citiraju niti prepričavaju, već se iznose u svom slobodnom stvaralačkom razvoju, na fonu drugih ideja, fonu koji ih dijalogizira. Što su istorijske i memoarske osnove žanra slabije, tuđe ideje postaju sve plastičnije; u dijalozima počinju da se
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________107
susreću ljudi i ideje koji u istorijskoj stvarnosti nikada nisu ni stupali u realan dijaloški kontakt (ali u koji bi mogli da stupe). Ostaje samo jedan korak do budućeg "dijaloga mrtvih", gde se na dijaloškoj ravni sudaraju ljudi i ideje koje dele vekovi. Ali "sokratski dijalog" taj korak još nije načinio. Istina, Sokrat u Apologji kao da već predskazuje taj budući dijaloški žanr kada, predviđajući smrtnu kaznu, govori o dijalozima koje će voditi u podzemnom svetu sa senkama prošlosti kao što ih je vodio ovde, na zemlji. Neophodno je ipak podvući da lik ideje u "sokratskom dijalogu", za razliku od lika ideje kod Dostojevskog, ima sinkretičan karakter: proces razgraničenja apstraktno-naučnog i filozofskog pojma od umetničkog lika u eposi stvaranja "sokratskog dijaloga" još nije bio završen. "Sokratski dijalog" je još sinkretičan filozofsko-umetnički žanr. To su osnovne odlike "sokratskog dijaloga". One nam dozvoljavaju da ovaj žanr smatramo jednini od početaka one linije razvitka evropske umetničke proze i romana koja vodi stvaralaštvu Dostojevskog. "Sokratski dijalog" kao određeni žanr nije dugo postojao, ali u procesu njegovog raspadanja stvarali su se drugi dijaloški žanrovi, medu njima i "menipska satira". Ona se, naravno, ne može smatrati čistim produktom raspadanja "sokratskog dijaloga" (kao što se to ponekad čini), pošto njeni koreni potiču neposredno iz karnevalskog folklora, čiji je presudni uticaj ovde još značajniji nego u "sokratskom dijalogu". Pre no što budemo tematski analizirali žanr "menipske satire", daćemo kratko obaveštenje čisto informativnog karaktera. Ovaj je žanr dobio ime po filozofu III veka pre naše ere, Menipu iz Gadare, koji mu je dao klasični oblik3, a sam termin, kao oznaku određenoga žanra, prvi je uveo rimski naučnik I veka pre naše ere Varon, koji je svoje satire nazvao "saturae Menippeae". Sam žanr je ponikao daleko ranije: prvi njegov predstavnik bio je, možda, još Antisten, Sokratov učenik i jedan od autora "sokratskih dijaloga". "Menipske satire" pisao je i Aristotelov savremenik Heraklid Pontik, koji je, po Ciceronu, bio takođe stvaralac srodnoga žanra logistorikusa (spoj "sokratskog dijaloga" i fantastičnih priča). Ali već je nesumnjivi predstavnik "menipske satire" bio Bion Boristenit, to jest sa obala Dnjepra (III vek pre n. e.). Zatim dolazi Menip, koji daje žanru veću određenost, zatim Varon, od čijih su satira do nas doprli mnogobrojni fragmenti. Klasična "menipska satira" je Senekin Apokolokintozis. Petronijev Satirikon nije ništa drugo do "menipska satira" proširena do granica romana. Najpotpuniju pred3
Njegove satire nisu doprle do nas, ali im nazive saopštava Diogen Laer-tije.
108_________________________________MihailBahtin
stavu o žanru (iako ne i o svim njegovim vidovima) daju nam, naravno, Lukijanove "menipske satire", koje su u najautentični)'em vidu doprle do nas. Proširenu "menipsku satiru" predstavljaju i Apu-lejeve Metamorfoze (Zlatni magarac) (isto kao i njegov grčki izvor, koji nam je poznat po kratkom Lukijanovom prepričavanju). Veoma zanimljiv primerak "menipske satire" predstavlja i takozvani "Hipokratov roman" (prvi evropski roman u pismima). Razvitak "menipske satire" u antičkoj etapi završava Boetijeva Uteha filozofije. Elemente "menipske satire" nalazimo u nekim vidovima "grčkog romana", u antičkom utopijskom romanu, u rimskoj satiri (kod Lucilija i Horacija). U orbiti "menipske satire" razvijali su se neki bliski žanrovi, genetički povezani sa "sokratskim dijalogom": dijatriba, žanr koji smo već spomenuli - logistorikus, solilokvijum, aretalogični žanrovi i dr. "Menipska satira" je imala veoma velik uticaj na starohriščansku književnost (antičkog perioda) i na vizantijsku književnost (a preko nje i na staru rusku pismenost). U raznim varijantama i pod raznim imenima ona je nastavila svoj razvitak i u postantičkim epohama: u srednjem veku, u doba Renesanse i Reformacije, i u novije vreme; ona, u suštini, nastavlja i sad da se razvija (formulisana ili neformulisana, kao žanr). Taj karnevalizovani žanr, neobično elastičan i podložan promenama, koji je poput Proteja kadar da prodire i u druge žanrove, imao je ogroman, ni danas još dovoljno ocenjen značaj u razvitku evropskih književnosti. "Menipska satira" postala je jedan od glavnih nosilaca i prenosilaca karnevalskog osećanja sveta u literaturi sve do naših dana. Ali tome ćemo se još vratiti kasnije. Sada, posle našeg kratkog (i naravno, ni izdaleka potpunog) pregleda antičkih "menipskih satira", moramo otkriti osnovne odlike toga žanra, onako kako su se one definisale u antičkoj eposi. U daljem tekstu "menipsku satiru" zvaćemo prosto menipeja. 1. U poređenju sa "sokratskim dijalogom", u menipeji se, u krajnjem rezultatu, povećava specifična težina elementa smešnog, iako je ona veoma nejednaka u raznim vidovima tog elastičnog žanra: element smešnog je veoma4značajan, na primer, kod Varona, a nastaje, ili tačnije, redukuje se kod Boetija. O posebnom karnevalskom (u širokom smislu te reci) karakteru elemenata smešnog govorićemo detaljnije kasnije. 2. Menipeja se u potpunosti oslobađa onih memoarsko-istorijskih ograničenja koja su još bila svojstvena "sokratskom dija4
Pojava redukovanog smeha ima dosta velik značaj u svetskoi literaturi. Redukovani smeh lišen je neposrednog izraza, on "ne zvuči" - da tako kažemo već mu trag ostaje u strukturi slike i reci, naslućuje se u njoj. Parafrazirajući Gogolja, možemo govoriti o "smehu nevidljivom za svet". Na takav smeh naići ćemo u delima Dostojevskog.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________109
logu" (iako je ponekad memoarska forma spolja sačuvana); ona je slobodna od predanja i nije okovana nikakvim zahtevima spoljašnje životne istinitosti. Menipeju karakteriše izuzetna sloboda filozofske inspiracije i maštovitost sižea. Nimalo ne smeta to što su glavni junaci menipeje istorijske i legendarne figure (Diogen, Menip i drugi). Po svoj prilici, u čitavoj svetskoj književnosti nećemo naći žanr koji bi bio slobodniji u maštovitoj inspiraciji i fantastici no što je menipeja. 3. Najvažnija odlika menipeje kao žanra sastoji se u tome što su najsmelija i najneobuzdanija fantastika i avantura unutrašnje motivisane, opravdane i osvetljene čisto idejno-filozofskim ciljem stvaranjem izuzetnih situacija radi provociranja i proveravanja filozofske ideje-reči, istine oličene u liku mudraca, tragaoca za tom istinom. Podvlačimo da fantastika ovde ne služi pozitivnom otelovljenju istine, već njenom traženju, provociranju i, što je najglavnije, njenom proveravanju. U tu svrhu junaci "menipske satire" dižu se u nebo, silaze u podzemni svet, putuju po nepoznatim fantastičnim zemljama, dolaze u izuzetne životne situacije (Diogen, na primer, prodaje samog sebe kao roba na pijačnom trgu, Peregrin svečano spaljuje sebe na olimpijskim igrama, Lucije-magarac se stalno nalazi u izuzetnim situacijama itd.). Veoma često fantastika dobija avanturističko-pustolovni karakter, ponekad simboličan ili čak mistično-religiozan (kod Apuleja). Ali u svim slučajevima ona je potčinjena čisto idejnoj funkciji provociranja i proveravanja istine. Najneobuzdanija avanturistička fantastika i filozofska ideja ovde se nalaze u organskom i neraskidivom umetničkom jedinstvu. Neophodno je još podvući da je tu upravo u pitanju proveravanje ideje, istine, a ne proveravanje određenog ljudskog karaktera, individualnog ili socijalno-tipičnog. Proveravanje mudraca je proveravanje njegovog filozofskog stava u svetu, a ne ovih ili onih crta njegovog karaktera, nezavisnih od tog stava. U tom smislu može se reći da sadržaj menipeje predstavlja pustolovine ideje ili istine u svetu: i na zemlji, i u podzemnom svetu, i na Olimpu. 4. Veoma važna odlika menipeje je organski spoj slobodne fantastike, simbolike i - ponekad - mistično-religioznog elementa sa ekstremnim i grubim (s naše tačke gledišta) naturalizmom društvenog podzemlja. Istina doživljava svoje pustolovine na zemlji na velikim cestama, u lupanarijama, u lopovskim jazbinama, u krčmama, na pijačnim trgovima, u tamnicama, na erotičnim orgijama tajnih kultova itd. Ideja se ovde ne plaši nikakvih jazbina i nikakvog životnog blata. Čovek ideje - mudrac - sudara se s ekstremnim izrazom svetskoga zla, razvrata, niskosti i gadosti. Takav naturalizam društvenog podzemlja javlja se, očigledno, već u ranim menipejama. Već su za Biona Boristenita u antičko vreme govorili da je on
110____________________________________MihailBahtin
"prvi obukao filozofiju u šarenu odeću heterinu". Veoma mnogo naturalizma društvenog podzemlja ima kod Varona i Lukijana. Ali, takav naturalizam je najšire i najpotpunije mogao da dođe do izražaja tek u Petronijevim i Apulejovim menipejama, koje su se razvile u roman. Organsko spajanje filozofskog dijaloga, visoke simbolike, avanturističke fantastike i naturalizma društvenog podzemlja - izvanredna je odlika menipeje, koja se sačuvala i u svim kasnijim etapama razvitka dijaloške linije romaneskne proze sve do Dostojevskog. 5. Smelost mašte i fantastike sjedinjuju se u menipeji sa izuzetnim filozofskim univerzalizmom i maksimalnom kontemplacijom sveta. Menipeja je žanr "konačnih pitanja". U njoj se proveravaju konačni filozofski stavovi. Menipeja kao da hoće da prikaže konačne, presudne reci i ljudske postupke, u kojima je, u svakom od njih čitav čovek i čitav njegov život u celini. Ta se odlika žanra, očigledno, naročito intenzivno ispoljila u ranim menipejama (kod Heraklida Pontika, Biona, Talesa, Menipa), ali se sačuvala, iako ponekad i u slabijem intenzitetu, u svim vidovima toga žanra kao njegova karakteristična odlika. Sam karakter filozofske problematike, u poredenju sa "sokratskim dijalogom", morao je da se oštro izmeni u uslovima menipeje: otpali su svi koliko-toliko "akademski" problemi (gnoseološki i estetički), otpala je složena i opsežna argumentacija, ostala su, u suštini, ogoljena "konačna pitanja" etičko-praktič-nog smera. Za menipeju je karakteristična sinkriza (to jest konfrontacija) upravo takvih ogoljenih "konačnih stavova o svetu". Na primer, karnevalsko-satirično slikanje Trgovine životima, to jest fundamentalnih životnih stavova, kod Lukijana, fantastične plovidbe po ideološkim morima kod Varona (Sescuh'xes), šetnja kroz sve filozofske škole (očigledno već kod Biona) itd. Svuda su ovde razgolićeni pro et contra u fundamentalnim pitanjima života. 6. Zbog filozofskog univerzalizma koji je menipeji svojstven, njena je konstrukcija troplanska: radnja i dijaloške sinkrize prenose se sa zemlje na Olimp i u podzemni svet. Ova troplanska konstrukcija data je veoma pregledno u Senekinom Apokolokintozisu; tu su, isto tako, sa veoma velikom spoljnom preciznošću dati "dijalozi na pragu": u predvorju Olimpa (gde nisu pustili Klaudija) i na pragu podzemnog sveta. Troplanska konstrukcija menipeje imala je određen uticaj na odgovarajuću konstrukciju srednjovekovne misterije. Žanr "dijaloga na pragu" je isto tako bio veoma široko primenjivan u srednjem veku, kako u ozbiljnim tako i u humorističnim žanrovima (na primer, poznati fablio o disputima seljaka ispred rajskih vrata), i naročito je široko bio zastupljen u književnosti Reformacije -u takozvanoj "književnosti nebeskih vrata" ("Himmelspforten-Literatur"). Veoma je važan značaj u menipeji imalo prikazivanje
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________111
podzemnog sveta: ovde se začeo poseban žanr - "razgovor mrtvih" široko rasprostranjen u evropskoj renesansnoj književnosti u XVII i XVIII veku. 7. U menipeji se javlja poseban tip eksperimentalne fantastike, koji je potpuno tud antičkom epu i tragediji: posmatranje s neke neobične tačke gledišta, na primer, s visine otkuda se oštro menjaju razmere posmatranih životnih pojava; na primer Ikaromenip kod Lukijana ili Endimion kod Varona (posmatranje gradskog života s visine). Linije te eksperimentalne fantastike se nastavljaju, pod presudnim uticajem menipeje, i u sledećim epohama - kod Rablea, Svifta, Voltera (Mikromegas) i drugih. 8. U menipeji se prvi put javlja ono što se može nazvati moralno-psihološkim eksperimentisanjem: prikazivanje neobičnih, nenormalnih moralno-psihičkih čovekovih stanja - ludila raznih oblika ("manijakalna tematika"), razdvajanje ličnosti, neobuzdano maštanje, neobični snovi, strasti koje se graniče s ludilom,5 samoubistva i tome slično. Sve te pojave nemaju u menipeji usko tematski već formalno-žanrovski karakter. Snovi, maštanja i bezumlje narušavaju epski i tragički integritet čoveka i njegove sudbine: u njemu se otvaraju mogućnosti drugog čoveka i drugog života, on gubi svoju zavf-šenost i jednoznačnost, on prestaje da se poklapa sa samim sobom. Snovi su obična pojava i u epu, ali oni su tamo proročki, oni pod-stiču i opominju - ne izvode čoveka izvan granica njegove sudbine i njegovog karaktera, ne narušavaju njegov integritet. Naravno, ta čovekova nezavršenost i njegovo nepodudaranje sa samim sobom u menipeji imaju još prilično elementaran i rudimentaran karakter, ali su već otvoreni i omogućavaju da se čovek sagleda na nov način. Narušavanju integriteta i završenosti čovekove pogoduje u menipeji i dijaloški odnos prema samom sebi (odnos bremenit razdvajanjem ličnosti). U tom smislu veoma je zanimljiva Varonova menipeja Bimarkus, to jest "dvostruki Markus". Kao u svim ostalim Varonovim menipejama, element smešnog je ovde veoma naglašen. Markus je obećao da će napisati rad o tropima i figurama, ali ne ispunjava svoje obećanje. Drugi Markus, to jest njegova savest, njegov dvojnik, stalno ga podseća na to, ne daje mu da se smiri. Prvi Markus pokušava da ispuni obećanje, ali ne može da se koncentriše: strasno se predaje čitaju Homera, sam počinje da piše stihove itd. Dijalog između dva Markusa, naime između čoveka i njegove savesti, ima kod Varona komičan karakter, ali on je ipak, kao svojevrsno umetničko otkriće, suštinski uticao na Avgustina, na Soliloquia. Napomenimo usput da je i Dostojevski, prikazujući problem dvoj5 Varon u Eumenidama (fragmenti) tretira kao ludilo takve strasti kao što su slavoljublje, gramzivost i dr.
112_____________________________
MihailBahtin
nika, uvek čuvao uporedo s tragičnim i eleraenat komičnog (i u Dvojniku i u razgovoru Ivana Karamazova sa đavolom). 9. Za menipeju su veoma karakteristične scene skandala, ekscentričnog ponašanja, neumesnih govora i ispada, u stvari razna narušavanja opšteprihvaćenog i uobičajenog toka događaja, propisanih normi ponašanja i etikecije, među njima i govornih. Ovi se skandali po svojoj umetničkoj strukturi oštro razlikuju od epskih događaja i tragičnih katastrofa. Suštinski se razlikuju i od tuča i raskrinkavanja u komedijama. Može se reći da se u menipeji javljaju nove umetničke kategorije skandala i ekscentričnosti, savršeno tuđe klasičnom epu i dramskim žanrovima (o karnevalskom karakteru tih kategorija govorićemo kasnije posebno). Skandali i ekscentričnosti narušavaju epsku i tragičku celovitost sveta, probijaju brešu u nepokretnom, normalnom ("pristojnom") toku ljudskih radnji i događaja i oslobađaju ljudsko ponašanje od normi i motivacija koje ga predodređuju. Savetovanja bogova na Olimpu su puna skandala i ekscentričnih ispada (kod Lukijana, Seneke, Julijana Apostata i drugih), kao i scene u podzemnom svetu i scene na zemlji (kod Petronija, na primer, skandali na trgu, u krčmi, u kupatilu). "Neumesna reč" — neumesna ili po svojoj ciničkoj otvorenosti, ili po profanom razgolićavanju svetinja, ili po oštrom narušavanju etikecije - isto tako je veoma karakteristična za menipeju. 10. Menipeja je puna oštrih kontrasta i oksimoronskih spojeva: hetera puna vrlina, istinska sloboda mudraca i njegov ropski položaj, imperator koji postaje rob, moralni padovi i očišćenja, raskoš i siromaštvo, plemeniti razbojnik itd. Menipeja voli oštre prelaze i promene - uzvišenog i prizemnog, uzleta i padova, neočekivanih približavanja udaljenog i razdvojenog, mezalijanse svake vrste. 11. Menipeja često uključuje u sebe elemente socijalne utopije, unošene u obliku snova ili putovanja u nepoznate zemlje; ponekad ona direktno prerasta u utopijski roman (Abaris Heraklida Pontika). Utopijski elemenat se organski spaja sa svim drugim elementima tog žanra. 12. Za menipeju je karakteristično široko korišćenje umetnutih žanrova: novela, pisama, oratorskih istupa, simpoziona i dr.; karakteristično je mešanje proznog i stihovanog govora. Umetnuti žanrovi nalaze se na različitim distancama od fundamentalnog autorovog stava, naime u njima je u različitim stepenima zastupljena parodičnost i objektnost. Stihovane partije gotovo su uvek date sa izvesnom primesom parodičnosti. 13. Umetnuti žanrovi intenziviraju prisustvo više stilova i više tonova u menipeji; tu se stvorio novi odnos prema reci kao materijalu književnosti, karakterističan za čitavu dijalošku liniju razvitka umetničke proze.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________113
14. Najzad, poslednja odlika menipeje je njen aktuelan publicistički ton. To je svojevrstan "novinarski" žanr antičkih vremena koji je veoma intenzivno odjekivao na aktuelna pitanja. Lukijanove satire - u celini - predstavljaju čitavu enciklopediju njegovog vremena: one su pune otvorene i skrivene polemike sa raznim filozofskim, religioznim, ideološkim, naučnim školama, strujama i pravcima njegovog vremena, pune su likova živih ili nedavno umrlih javnih radnika, "duhovnih voda" u svim sferama društvenog i ideološkog života (pod pravim ili šifrovanim imenom), pune aluzija na velike i male događaje epohe, one naslućuju nove tendencije u razvitku svakodnevnog života, ukazuju na socijalne tipove koji se rađaju u svim slojevima društva itd. To je svojevrstan "piščev dnevnik" koji nastoji da odgonetne i oceni opšti duh i tendenciju vremena u formiranju u kome pisac živi. Takvu vrstu "piščevog dnevnika" (ali sa naglašeno dominantnim elementom kamevalsko-smešnog) predstavljaju i Varonove satire, uzete u celini. Istu odliku naći ćemo i kod Petronija, Apuleja i drugih. Žurnalistika, publicistika, feljtonistika i veoma izražena aktuelnost svojstveni su, u većoj ili manjoj meri, svim predstavnicima menipeje. Poslednja odlika o kojoj smo govorili organski se spaja sa svim ostalim obeležjima ovoga žanra. To su osnovne žanrovske odlike menipeje. Neophodno je još jednom podvući organsko jedinstvo svih tih, reklo bi se, veoma raznorodnih obeležja, dubok unutrašnji integritet toga žanra. On se formirao u eposi raspadanja nacionalnog predanja, rušenja onih etičkih normi koje su predstavljale antički ideal "skladnosti" ("plemenite lepote"), u eposi intenzivne borbe mnogobrojnih i raznovrsnih religioznih i filozofskih škola i pravaca, kada su rasprave o "konačnim pitanjima" pogleda na svet postale masovna životna pojava u svim slojevima stanovništva i događale se svuda gde su se sakupljali ljudi na pijačnim trgovima, na ulicama, velikim cestama, tavernama, kupatilima, na brodskim palubama itd., kada je figura filozofa, mudraca (kiničara, stoičara, epikurejca) ili proroka, čudotvorca, postala tipična i sretala se češće nego figura kaluđera u srednjem ve-ku, u eposi najbujnijeg procvata kaluđerskih redova. To je bila epoha pripremanja i formiranja nove svetske religije - hrišćanstva. Druga strana te epohe jeste obezvređivanje svih spoljnih čovekovih životnih situacija, njihovo pretvaranje u u/ogekoje su se igrale na sceni svetskoga pozorišta po volji slepe sudbine (duboko filozofsko osmišljavanje ove pojave postoji kod Epikteta i Marka Aurelija, a na literarnom planu - kod Lukijana i Apuleja). To je dovodilo do narušavanja epskog i tragičkog integriteta čoveka i njegove sudbine. Zbog toga žanr menipeje predstavlja, možda, najadekvatniji izraz karakteristika date epohe. Životni sadržaj se ovde odlio u čvrstu
114_________________________________MihailBahtin
formu žanra, formu koja poseduje unutrašnju logiku što uslovljava neraskidivo spajanje svih njenih elemenata. Zahvaljujući tome, žanr menipeje je i imao ogroman značaj u istoriji razvitka evropske romaneskne proze, značaj koji do današnjeg dana gotovo uopšte nije ocenjen u nauci. Posedujući unutrašnji integritet, žanr menipeje istovremeno poseduje i veliku spoljašnju elastičnost i izvanrednu sposobnost asimilovanja srodnih sitnijih žanrova, i sposobnost da se kao sastavni element infiltrira u druge, veće žanrove. Tako menipeja asimiluje srodne žanrove, takve kao što su dijatriba, solilokvij, simpozion. Ono što njih zbližava sa menipejom određeno je spoljašnjom i unutrašnjom dijalogičnošću tih žanrova u prilasku ljudskom životu i ljudskoj misli. Dijatriba je unutrašnje dijalogiziran retorički žanr, konstruisan obično u obliku razgovora sa odsutnim sabesednikom, što je i dovodilo do dijalogizacije samog procesa govora i mišljenja. Za osnivača dijatribe u antičko vreme smatran je onaj isti Bion Boristenit koji se smatrao i osnivačem menipeje. Valja napomenuti da je upravo dijatriba a ne klasična retorika izvršila određeni uticaj na žanrovske specifičnosti starohrišćanske propovedi. Dijaloški odnos prema samome sebi određuje žanr solilokvija. To je razgovor sa samim sobom. Već je Antisten (Sokratov učenik, koji je, možda, već pisao menipeje) smatrao najvećim dostignućem svoje filozofije "sposobnost da dijaloški opšti sa samim sobom". Izvanredni majstori toga žanra bili su Epiktet, Marko Aurelije i Avgustin. Osnovu žanra predstavlja otkriće unutrašnjeg čoveka - "sebe samog", nedostupnog pasivnom samoposmatranju, dostupnog samo aktivnom dijaloškom pristupu samom sebi koji narušava naivni integritet predstava o sebi, na kojem se zasniva lirski, epski i tragički lik čoveka. Dijaloški prilaz samome sebi razbija spoljašnje omotače lika sebe samog koji postoje za druge ljude, koji uslovljavaju spoljašnju ocenu čoveka (u očima drugih) i zamućuju čistotu samosvesti. Oba žanra - i dijatriba i solilokvij - razvili su se u orbiti menipeje, preplitali se s njom i infiltrirali se u nju (naročito na rimskom i ranohrišćanskom tlu). Simpozion je dijalog za vreme gozbe, koji je postojao već u eposi "sokratskog dijaloga" (obrasci takvoga dijaloga nalaze se kod Platona i Ksenofona), ali se široko i dosta raznovrsno razvijao u potonjim epohama. Dijaloška reč na gozbi imala je posebne privilegije (prvobitno kultnog karaktera): pravo na posebnu slobodu, neusiljenost i familijarnost, na posebnu otvorenost, ekscentričnost, ambivalentnost, tj. spoj hvale i pokude u reci, ozbiljnog i smešnog. Simpozion je po svojoj prirodi čisto karnevalski žanr. Menipeja je po-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________115
nekad dobijala direktni oblik sirapoziona (već su kod Menipa i kod Varona tri satire koncipirane kao simpozioni, a elemenata simpoziona bilo je kod Lukijana i Petronija). Menipeja je, kao što smo rekli, posedovala sposobnost da se infiltrira u velike žanrove, podvrgavajući ih izvesnom preoblikovanju. Tako se elementi menipeje osećaju u "grčkim romanima". Na primer, pojedini likovi i epizode Efeske priče Ksenofonta Efeskog očigledno podsećaju na menipeju. Niži slojevi društva: tamnice, robovi, razbojnici, ribari i dr. slikani su u duhu naturalizma društvenog podzemlja. Za druge romane karakteristični su unutrašnja dijalogičnost, elementi parodije i redukovanog smeha. Elementi menipeje prodiru i u utopijska dela antičkog doba i u dela aretološkog žanra (na primer, u Filostratov Život Apolonija iz Tijane). Velik značaj ima i kreativno infiltriranje menipeje u pripovedačke žanrove starohrišćanske književnosti. Naša opisna karakteristika specifičnosti menipeje kao žanra i žanrova koji su joj bliski i povezani sa njom izvanredno sliči karakteris|ici koja se može dati žanrovskim specifičnostima dela Dostojevskog (v., na primer, karakteristiku L. P. Grosmana koju smo naveli na 14-15 str. našeg rada). U suštini, ove odlike menipeje (naravno, sa odgovarajućim modifikacijama i produbljivanjima) naći ćemo i kod Dostojevskog. I stvarno, to je jedan te isti svet žanra, samo je on u menipeji dat u početku svoga razvitka, a kod Dostojevskog u svome zenitu. Međutim, mi već znamo da se početak, tj. arhaika žanra, konzervira u obnovljenom vidu i u višim stadijima razvitka žanra. I ne samo to nego - stoje žanr razvijeniji i složeniji, to se on bolje i potpunije seća svoje prošlosti. Znači li to da je Dostojevski neposredno i svesno polazio od antičke menipeje? Naravno da ne! On se nikada nije služio stilizacijom starih književnih vrsta. Dostojevski se priključio lancu date tradicije žanra tamo gde je ona prolazila kroz njegovo vreme, iako su njemu i ranije karike toga lanea, pa i antička karika, bile u manjoj ili većoj meri dobro poznate i bliske (ovome pitanju, pitanju početnih žanrovskih impulsa kod Dostojevskog, vratićemo se kasnije). Govoreći pomalo paradoksalno, može se reći da svojstva antičke menipeje nije sačuvalo subjektivno pamćenje Dostojevskog, već objektivno pamćenje samoga žanra na kome je on radio. Ta se žanrovska svojstva menipeje u stvaralaštvu Dostojevskog nisu prosto nanovo rodila, već su se obnovila. U stvaralačkom korišćenju mogućnosti koje je žanr pružao, Dostojevski se veoma udaljio od autora antičke menipeje. Po svojoj filozofskoj i socijalnoj problematici i po svojim umetničkim kvalitetima, antička menipeja, u poređenju sa Dostojevskim, izgleda primitivna i bleda. Najvažnija je razlika u tome što antička menipeja ne zna za polifoniju. Meni-
116____________________________________MihailBahtin
peja je, kao i "sokratski dijalog", mogla samo da stvori neke žanrovske uslove za pojavu polifonije. Sada možemo preći na problem karnevala i karnevalizacije literature o kome smo već ranije nešto govorili. Problem karnevala (kao zbira svih veoma raznovrsnih svečanosti, obreda i formi karnevalskog tipa), njegove suštine, njegovih dubokih korenova u prvobitnom uređenju i prvobitnom mišljenju čovekovom, njegovog razvitka u uslovima klasnog društva, njegove izuzetne životne snage i večite privlačnosti — to je jedan od najsloženijih i najinteresantnijih problema u istoriji kulture. U njegovu suštinu, jasno, ovde ne možemo uzlaziti. Nas ovde interesuje, u biti, jedino problem karnevalizacije, to jest problem presudnog uticaja karnevala na književnosti, i to zapravo na njene žanrovske specifičnosti. Sam karneval (ponavljamo: u smislu ukupnosti svih raznolikih svečanosti karnevalskog tipa), naravno, nije književna pojava. To je sinkretična predstavi]ačka forma obrednog karaktera. Veoma složena, raznovrsna forma koja se javlja, na opštoj karnevalskoj osnovici, u raznim varijantama i sa različitim nijansama, već prema razlikama između epoha, naroda i pojedinih svečanosti. Karneval je izgradio čitav jezik simboličnih konkretno-čulnih formi — od velikih i složenih masovnih igara do pojedinih karnevalskih pokreta. Taj je jezik diferencirano, može se reći jasno artikulisano (kao svaki jezik) izražavao jedno (ali složeno) karnevalsko osećanje sveta koje je prožimalo sve njegove forme. Taj se jezik ne može prevesti čak ni relativno potpuno i adekvatno na usmeni jezik, a još manje na jezik apstraktnih pojmova, ali on se podaje izvesnom transponovanju na jezik umetničkih slika, koji mu je blizak po konkretno-čulnom karakteru, to jest na jezik literature. To transponovanje karnevala na jezik literature mi i nazivamo njenom karnevalizacijom. Naše izdvajanje i razmatranje pojedinih momenata i odlika karnevala dolazi upravo iz toga ugla gledanja. Karneval — to je predstavljanje bez rampe i bez podele na izvođače i gledaoce. U karnevalu su svi aktivni učesnici, svi sudeluju u karnevalskoj igri. Karneval niko ne posmatra, niti, strogo govoreći, neko predstavlja. U njemu se živi, živi se po njegovim zakonima, dok ti zakoni važe, to jest živi se karnevalskim životom. A karnevalski život jeste život koji je skrenuo iz uobičajene kolotečine, to je, u izvesnoj meri, "život okrenut naopačke", "svet s druge strane" ("monde a l'envers"). Zakoni, zabrane i ograničenja koji određuju sistem i poredak običnog, to jest nekarnevalskog života, za vreme karnevala se uki-
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________117
daju; ukida se pre svega hijerarhijski poredak i svi oblici straha koji su vezani za njega, strahopoštovanje, pijetet, etikecija itd., zapravo sve ono što je uslovljeno socijalno-hijerarhijskom i svakom drugom nejedriakošću ljudi (čak i nejednakošću uzrasta). Ukida se svaka distanca među ljudima i stupa na snagu posebna karnevalska kategorija - slobodan familijarni kontakt među ljudima. To je veoma važan momenat karnevalskog osećanja sveta. Ljudi, koji su u životu podcijeni neuklonjivim barijerama, na karnevalskom trgu stupaju u slobodan familijarni kontakt. Ova kategorija određuje i poseban karakter organizacije masovnih igara, i slobodnu karnevalsku gestikulaciju, i otvorenu karnevalsku reč. U karnevalu se u konkretno-čulnom, doživljajnom u polurealno-polupredstavljačkom obliku izgrađuje novi modus odnosa čove-ka prema čoveku, suprotstavljen svemoćnim socijalno-hijerarhij-skim odnosima nekarnevalskog života. Ponašanje, pokret i reč čove-kova oslobađaju se dominacije svake moguće hijerarhijske situacije (staleža, položaja, uzrasta, imovnog stanja), koja ih je potpuno određivala u nekarnevalskom životu, i zato postaju ekscentrični, neumesni sa tačke gledišta logike običnog nekarnevalskog života. Ekscentričnost- to je posebna kategorija karnevalskog osećanja sveta, organski povezana s kategorijom familijarnog kontakta; ona omogućava da se u konkretno-čulnom obliku otkriju i izraze skrivene strane ljudske prirode. Sa familijarizacijom je povezana i treća kategorija karnevalskog osećanja sveta - karnevalske mezalijanse. Slobodan familijarni odnos se proširuje na sve: na sve vrednosti, misli, pojave i stvari. U karnevalske odnose i kontakte stupa sve ono što je bilo zatvoreno, razdvojeno, međusobno udaljeno nekarnevalskim hijerarhijskim pogledom na svet. Karneval zbližava, ujedinjuje, zaručuje i sjedinjuje sveto i profano, uzvišeno i nisko, veliko i ništavno, mudro i glupo itd. S tim je povezana i četvrta karnevalska kategorija - profanacija: karnevalsko svetogrđe, čitav sistem karnevalskih spuštanja i prizemljenja, karnevalske nepristojnosti povezane s oplođujućim snagama zemlje i tela, karnevalske parodije na svete tekstove i izreke itd. Sve ove karnevalske kategorije nisu apstraktne misli o jednakosti i slobodi, o povezanosti svega postojećeg, o jedinstvu protivrečnosti itd. Ne, to su konkretno-čulne, obredno-predstavljačke "misli", doživljavane i igrane u formama samoga života, "misli" koje su se stvarale i živele tokom hiljada godina u najširim narodnim masama evropskog kontinenta. Zato su one mogle imati tako ogroman uticaj na književnost u pogledu forme, u toj meri uticati na formiranje žanrova.
118_________________________________MihailBahtin
Ove karnevalske kategorije, pre svega kategorije slobodne familijarizacije čoveka i sveta, transponovale su se tokom milenija u literaturu, naročito u dijalošku liniju razvitka romaneskne umetnič-ke proze. Familijarizacija je pogodovala narušavanju epske i tra-gičke distance i prevođenju svega što se prikazuje u zonu familijarnog kontakta, ona se suštinski odražavala u organizaciji sižea i si-žejnih situacija, uslovljavala je posebnu familijarnost autorovog stava u odnosu na junake (nemoguću u visokim žanrovima), unosila logiku mezalijanse i profanih spuštanja, najzad imala veoma jak transformišući uticaj na izražajna sredstva i stil književnosti. Sve se to veoma intenzivno ispoljava u menipeji. Ovome pitanju vratićemo se kasnije, a s početka je neophodno dotaći se nekih drugih strana karnevala, pre svega karnevalskih igara. Glavna karnevalska igra jeste lakrdijaško krunisanje i kasnija detronizacija karnevalskog kralja. Ovaj se obred susreće, u različitim oblicima, u svim svetkovinama karnevalskog tipa: u najrazuđe-nijoj formi - u saturnalijama, u evropskom karnevalu i u prazniku budala (u poslednjem su se umesto kralja birali lakridijaši - svešte-nici, episkopi ili papa - prema rangu crkve); u manje razuđenom obliku - u svim drugim svečanostima toga tipa, sve do prazničkih sedeljki s biranjem efemernih kraljeva i kraljica svečanosti. U osnovi obredne igre krunisanja i svrgavanja kralja leži jezgro karnevalskog osećanja sveta — patos smene i promene, smrti i obnavljanja. Karneval je praznik sveuništavajućeg i sveobnavljajućeg vremena. Tako se može formulisati osnovna misao karnevala. Ali podvlačimo još jedanput: ovde to nije apstraktna misao, već živo osećanje sveta, izraženo u doživljavanim i igranim konkretno-čulnim oblicima obredne igre. Krunisanje-svrgavanje - to je dvojedinstveni ambivalentni obred koji izražava neminovnost i istovremeno uspostavljanje smene-obnavljanja, veselu relativnost svakog sistema i poretka, svake vlasti i svakog položaja (hijerarhijskog). U krunisanju je već sadržana ideja budućeg svrgavanja: ono je od samog početka ambivalentno. I kruniše se antipod pravoga kralja - rob ili lakrdijaš, i time kao da se otkriva i osvećuje karnevalski svet naopačke. U obredu krunisanja svi momenti samog ceremonijala, i simboli vlasti koji se uručuju krunisanome, i odeća u koju se on oblači, postaju ambivalentni, dobijaju nijansu vesele relativnosti, postaju gotovo butaforični (ali to je obredna butaforija); njihov simbolični značaj postaje dvo-planski (kao realni simboli vlasti, to jest u nekamevalskom svetu oni su jednoplanski, apsolutni, teški i monolitno-ozbiljni). Kroz krunisanje od samog početka probija svrgavanje. Takvi su svi karnevalski simboli; oni uvek uključuju u sebe perspektivu odricanja (smrti) ili obratno. Rođenje je bremenito smrću, smrt - novim rođenjem.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________119
Obred detronizacije kao da kruniše krunisanje i nedeljiv je od njega (ponavljam: to je dvojedinstveni obred). Kroz njega se nazire novo krunisanje. Karneval slavi samu smenu, sam proces smenjivanja, a ne ono što se zapravo smenjuje. Karneval je, da tako kažemo, funkcionalan a ne supstancionalan. On ništa ne apsolutizira, on samo proglašava veselu relativnost svega. Ceremonijal obreda detronizacije suprotan je obredu krunisanja: sa krunisanog se svlači njegova kraljevska odeća, skida se venac, oduzimaju mu se drugi simboli vlasti, on se izvrgava ruglu i tuku ga. Svi simbolični momenti ceremonijala svrgavanja s prestola dobijaju drugi pozitivan plan, to nije golo, apsolutno odricanje i uništenje (karneval ne zna za apsolutno odricanje, kao ni za apsolutno potvrđivanje). Osim toga, upravo je u obredu svrgavanja naročito intenzivno dolazio do izražaja karnevalski patos smene i obnavljanja, lik stvaralačke smrti. Zato se obred detronizacije najčešće transponovao u literaturu. Ali, ponavljamo, krunisanje i detronizacija su neodvojivi, oni su dvojedinstveni i prelaze jedan u drugi; ako bi se apsolutno odvojili jedan od drugog, oni bi izgubili svoj karnevalski smisao. Karnevalska igra krunisanja i svrgavanja prožeta je, naravno, karnevalskim kategorijama (logikom karnevalskog sveta): slobodnim familijarnim kontaktom (to se veoma oštro ispoljava u svrgavanju), karnevalskim mezalijansama (rob - kralj), profanacijom (igra simbolima više vlasti) i si. Nećemo se ovde zadržavati na detaljima obreda krunisanja-svrgavanja (iako su oni veoma zanimljivi) i na njegovim različitim varijantama u raznim epohama, kao ni na raznim svečanostima karnevalskog tipa. Nećemo, isto tako, ni analizirati razne sporedne karnevalske obrede, kao što su, na primer, preoblačenja, to jest karnevalsko menjanje odeće, životnih situacija i sudbina, karnevalske mistifikacije, karnevalski ratovi bez krvi, jezički agoni - prepirke, razmena poklona (izobilje kao momenat karnevalske utopije) i dr. Svi su se ti obredi takode transponovali u literaturu, unoseći simboličnu dubinu i ambivalentnost u odgovarajuće sižee i sižejne situacije ili veselu relativnost i karnevalsku lakoću i brizinu promena. Ali, naravno, izuzetno velik uticaj na literarno-umetničko mišljenje imao je obred krunisanja i svrgavanja. On je uslovio poseban tip građenja umetničkih likova i čitavih dela, pri čemu je svrgavanje ovde bilo suštinski ambivalentno i dvoplansko. Kada se karnevalska ambivalentnost gasila u likovima detronizacije, oni su se izvrgavali u čisto negatorsko razgolićavanje moralnog ili socijalno-političkog karaktera, postajali su jednoplanski, gubili umetnički karakter pretvarajući se u golu publicistiku. Neophodno je posebno se osvrnuti na ambivalentnu prirodu karnevalskih likova. Svi karnevalski likovi su dvojedinstveni, oni ujedinjuju u sebi dva .suprotna pola smene i krize: rođenje i smrt (lik
220___________________________________Mihail Bahtin
bremenite smrti), blagosiljanje i proklinjanje (blagosiljajuća karnevalska prokletstva u kojima se istovremeno želi smrt i ponovno rađanje), pohvalu i pokudu, mladost i starost, uzvišeno i nisko, lice i naličje, glupost i mudrost. Za karnevalski način mišljenja veoma su karakteristični likovi-parovi, izabrani po kontrastu (visoki i niski, debeli i tanki i si.) i po sličnosti (dvojnici-blizanci). Karakteristično je i naopako korišćenje stvari: obrnuto (ili naopačke) oblačenje ode-će, pantalone na glavu, posude umesto šešira, upotreba pribora za domaćinstvo kao oružja i si. To je posebno ispoljavanje karnevalske kategorije ekscentričnosti, narušavanja običnog i opšteprihvaćenog, život ispao iz svog uobičajenog koloseka. Duboko je ambivalentna slika vatre u karnevalu. To je vatra koja istovremeno uništava i obnavlja svet. Na evropskim karnevalima gotovo je uvek figurirao poseban objekat (obično kola sa svim mogućim karnevalskim rekvizitima) koji se zvao "pakao"; na kraju karnevala se taj "pakao" svečano spaljivao (ponekad se karnevalski "pakao" ambivalentno spajao sa rogom izobilja). Karakterističan je obred "moccoli" rimskog karnevala: svaki učesnik karnevala nosio je upaljenu svecu, i pri tom se svaki trudio da ugasi svecu drugoga s povikom "Sia ammazzato!" ("Umri!"). U svom čuvenom opisu rimskog karnevala (u Putovanju po Italiji) Gete, koji je pokušavao da u karnevalskim slikama otkrije njihov unutrašnji smisao, navodi duboko simboličnu scenu: za vreme "moccoli" mališan gasi svecu svoga oca s veselim karnevalskim povikom: "Sia ammazzato, il Signore Padre!" (to jest: "Umri, Gospodine Oče!"). Duboko je ambivalentan i sam karnevalski smeh. Genetički je on povezan s najstarijim oblicima ritualnog smeha. Ritualni smeh je bio usmeren ka višem: psovali su i ismejavali sunce (najvišeg boga), druge bogove, najvišu zemaljsku vlast, kako bi ih naterali da se obnove. Svi oblici ritualnog smeha bili su povezani sa smrću i ponovnim rođenjem, s aktom oplođivanja, sa simbolima oplođujuće snage. Ritualni smeh je reagovao na krize u životu sunca (solsticiji), krize u životu božanstva, u životu sveta i čoveka (pogrebni smeh). U njemu se stapalo ruganje i likovanje. Ta prastara ritualna uperenost smeha ka višem (božanstvo i vlast) uslovila je privilegije smeha u antičko doba i u srednjem veku. U formi smeha dozvoljavalo se mnogo štošta nedozvoljivo u formi ozbiljnog. U srednjem veku je pod zaštitom ozakonjene slobode smeha bila moguća "parodia sacra", to jest parodija na svete tekstove i obrede. Karnevalski smeh je isto tako uperen ka višem - smeni vlasti i istina, smeni poredaka sveta. Smeh obuhvata oba pola smene, odnosi se na sam njen proces, na samu krizu. U aktu karnevalskog smeha sjedinjuju se smrt i ponovno rođenje, negacija (ruganje) i
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________121
afirmacija (smeh koji likuje). To je duboko kontemplativan i univerzalan smeh. To je specifičnost ambivalentnog karnevalskog smeha. Kažimo u vezi sa smehom neku reč o još jednom pitanju - o karnevalskoj prirodi parodije. Parodija je, kako smo već primetili nerazdvojan elemenati"menipske satire" i uopšte svih karnevalizovanih žanrova. Čistim književnim vrstama (epopeji, tragediji) parodija je organski tuda, a u karnevalizovanim žanrovima ona je, naprotiv, organski prisutna. U antičko doba parodija je bila nears-kidivo povezana s karnevalskim osećanjem sveta. Parodiranje je stvaranje detroniziranog dvojnika, zapravo isti "svet okrenut naopačke". Zato je parodija ambivalentna. Antičko doba je, u suštini, parodiralo sve: satirska igra, na primer, prvobitno je bila parodijski komični aspekat tragičke trilogije koja joj je prethodila. Parodija nije ovde bila, naravno, golo negiranje onoga što se parodiralo. Sve ima svoju parodiju, to jest svoj smešni vid, jer sve se preporađa i obnavlja kroz smrt. U Rimu je parodija bila obavezni momenat i pogrebnog i trijumfalnog smeha (ijedan i drugi bili su, naravno, obredi karnevalskog tipa). U karnevalu se parodija primenjivala veoma široko i imala je raznovrsne oblike i stepene: razni likovi (na primer, karnevalski parovi po suprotnosti) na razne su načine i iz raznih uglova parodirali jedan drugog, to kao daje bio čitav sistem krivih ogledala - ogledala koja su izduživala, smanjivala, iskrivljavala u raznim pravcima i u različitim stepenima. Parodični dvojnici postali su dosta česta pojava i u kamevalizovanoj književnosti. Kod Dostojevskog je naročito intenzivno izražena ova pojava - gotovo svaki od glavnih junaka njegovih romana ima po nekoliko dvojnika koji ga na razne načine parodiraju: Raskoljnikov - Svidrigajlova, Lužina, Lebezjatnikova; Stavrogin Petra Verhovenskog, Satova, Kirilova; Ivan Karamazov - Smerdjakova, đavola, Rakitina. U svakome od njih (to jest u svakome od dvojnika) junak umire (to jest poriče se) da bi se obnovio (to jest očistio i uzdigao nad samim sobom). U usko shvaćenoj književnoj parodiji novoga vremena veza sa karnevalskim osećanjem sveta gotovo se potpuno kida. Ali u renesansnim parodijama (kod Erazma, Rablea i drugih) karnevalska vatra je još uvek gorela: parodija je bila ambivalentna i osećala je svoju vezu sa smrću - obnavljanjem. Zato se u krilu parodije i mogao začeti jedan od najvećih i istovremeno najkarnevalskijih romana svetske književnosti - Servantesov Don Kihot. Dostojevski je ovako ocenio ovaj roman: "U čitavom svetu nema dubljeg i jačeg dela. To je zasada poslednja i najveća reč ljudske misli, to jest najgorča ironija koju je čovek mogao da izrazi, i ako bi bilo svršeno sa zemljom, i ako bi tamo negde pitali ljude: 'jeste li shvatili svoj život na zemlji i šta ste zaključili o njemu?' - čovek bi ćuteći mogao da
122__________________________________ Mihail Bahtin
pruži Don Kihota: 'Evo moga zaključka o životu, možete li zbog njega da mi sudite'?" Karakteristično je da ovu svoju ocenu Don Kihota Dostojevski gradi u obliku tipičnog "dijaloga na pragu". I na kraju, u zaključku naše analize karnevala (u smislu karnevalizacije književnosti) nekoliko reci o karnevalskom trgu. Osnovna arena karnevalskih igara bio je trg sa ulicama koje se u njemu stiču. Istina, karneval je ulazio i u kuće, on, u suštini, nije bio ograničen u prostoru već samo u vremenu; on ne zna za scenski prostor i rampu. Ali centralna arena mogao je da bude samo trg, jer je karneval po svojoj ideji opštenarodan i univerzalan, u familijarnom kontaktu treba da učestvuju svi. Trg je bio simbol narodnosti. Karnevalski trg — prostor za karnevalske igre — dobio je dopunsku simboličnu obojenost koja ga proširuje i produbljuje. U kamevalizovanoj književnosti trg, kao mesto odvijanja radnje, postaje dvoplanski i ambivalentan: kroz realni trg kao da se nazire karnevalski trg slobodnog familijarnog kontakta i narodnih krunisanja i detronizacija. I druga mesta radnje (naravno, sižejno i realno motivisani), ukoliko samo mogu biti mesta susreta i kontakta raznih ljudi - ulice, taverne, ceste, kupatila, brodske palube i si. - dobivaju dopunsko karnevalsko-tržno osmišljenje (uza sav naturalizam s kojim su prikazani; univerzalna karnevalska simbolika ne plaši se nikakvog naturalizma). Svečanosti karnevalskog tipa zauzimale su veoma veliko mesto u životu najširih narodnih masa antičkog doba - i grčkog, a naročito rimskog, gde se centralne (ali ne i jedine) svetkovine karnevalskog tipa bile satumalije. Ništa manji (možda čak i veći) značaj imale su ove svetkovine i u srednjovekovnoj Evropi i u eposi Renesanse, pri čemu su one tu bile delimično i neposredni živi nastavak rimskih saturnalija. U oblasti narodne karnevalske kulture između antičkog doba i srednjega veka nije bilo nikakvog prekida tradicije. Svečanosti karnevalskog tipa u svim epohama njihovog razvitka imale su ogroman, do sada još nedovoljno ocenjen i proučen uticaj na razvitak čitave kulture, to znači i literature, čiji su pojedini žanrovi i pravci bili izloženi izuzetno snažnoj kamevalizaciji. U antičko doba je naročito intenzivnoj kamevalizaciji bila podvrgnuta stara antička komedija i čitava oblast ozbiljno-smešnog. U Rimu su svi raznovrsni oblici satire i epigrami čak organizaciono bili povezani sa saturnalijama, bili su pisani za satumalije ili su bar stvarani pod okriljem ozakonjenih karnevalskih sloboda toga praznika (na primer, čitavo Marcijalovo stvaralaštvo neposredno je povezano sa saturnalijama). U srednjem veku je veoma obimna komična i parodična književnost na narodnom jeziku i na latinskom na ovaj ili onaj način bila povezana sa svečanostima karnevalskog tipa - a naročito sa karnevalom, s "praznikom budala", slobodnim "uskršnjim smehom"
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________123
(risus paschalis) i dr. U srednjem veku, u suštini, gotovo svaki crkveni praznik imao je svoju narodnu karnevalsku stranu, onu s trga (naročito praznici kao stoje Telovo). Mnoge nacionalne svečanosti, borba bikova, na primer, imale su veoma intenzivno izražen karnevalski karakter. Karnevalska atmosfera vladala je u pijačne dane, na praznik berbe grožđa, u dane kada su se davale mirakule, misterije, sotije i si.; čitav pozorišno-predstavljački život u srednjem veku imao je karnevalski karakter. Veliki gradovi kasnog srednjeg veka (kao što su Rim, Napulj, Venecija, Pariz, London, Nirnberg, Keln i dr.) živeli su punim karnevalskim životom sve u svemu oko tri meseca godišnje (ponekad i više). Može se reći (sa izvesnim ogradama, naravno) da je čovek srednjeg veka živeo dvama životima: jednim zvaničnim, monolitno ozbiljnim i tmurnim, potčinjenim strogom hijerarhijskom poretku, životom punim straha, dogmatizma, strahopoštovanja i pijeteta, i drugim - karnevalskim životom na trgu, slobodnim, punim ambivalentnog smeha, svetogrđa, profanisanja svega svetog, spušanja i nepristojnost, familijarnog kontakta sa svim i svačim. Oba ova života bila su ozakonjena, ali podeljena strogim vremenskim granicama. Čitava specifičnost kulturne svesti srednjovekovnog čoveka ne može se pravilno shvatiti ako se ne uzme u obzir smenjivanje i uzajamno uklanjanje ta dva sistema života i mišljenja (zvanični i karnevalski), kao što se bez toga ne mogu shvatiti ni mnoge pojave srednjovekovne književnosti, takve kao što je, na primer, "parodia sacra".6 U toj eposi odvijala se i kamevalizacija govornog života evropskih naroda: čitavi slojevi jezika - takozvani familijarni govor trga — bili su prožeti karnevalskim osećanjem sveta; stvarao se i ogroman fond slobodne karnevalske gestikulacije. Familijarni govor svih evropskih naroda, naročito onaj pogrdni i podsmešljivi, još je i u naše dane pun karnevalskih relikata; i savremena pogrdno-pod-smešljiva gestikulacija puna je karnevalske simbolike. U eposi Renesanse karnevalska stihija je, može se reći, uklonila mnoge barijere i probila se u mnoge oblasti zvaničnog života i pogleda na svet. Ona je, pre svega, ovladala gotovo svim žanrovima visoke literature i suštinski ih transformisala. Dogodila se veoma duboka i gotovo potpuna kamevalizacija čitave umetničke književnosti. Karnevalsko osećanje sveta i njegove kategorije, karnevalski smeh, simbolika karnevalskih igara krunisanja i svrgavanja s presto-la, smena i preoblačenja, karnevalska ambivalentnost i sve nijanse slobodne karnevalske reci - familijarne, cinički-otvorene, ekscen** Dva života - zvanični i karnevalski - postojali su i u antičkom svetu, ali tamo između njih nikada nije bila tako duboka provalija (naročito u Grčkoj).
124_________________________________MihailBahtin
trične, pohvalno-pogrdne itd. - duboko su prodrli gotovo u sve žanrove umetničke književnosti. Na osnovu karnevalskog osećanja sveta formiraju se i složeni oblici renesansnog pogleda na svet. Kroz prizmu karnevalskog osećanja sveta u izvesnoj meri se prelama i antičko nasleđe koje su osvajali humanisti te epohe. Renesansa predstavlja vrhunac karnevalskog života.7 Onda počinje pad. Od XVII veka narodno-karnevalski život slabi: on gotovo potpuno gubi svoj opštenarodni karakter, njegova specifična težina u životu ljudi se znatno smanjuje, oblici mu siromaše, degenerišu se i uprošćavaju. Još u eposi Renesanse počinje da se razvija dvorskopraznična maskaradna kultura, koja je apsorbovala čitav niz karnevalskih oblika i simbola (prvenstveno spoljašnje-dekorativnog karaktera). Zatim počinje da se razvija šira (ne više dvorska) linija svetkovanja i veselja koja se može nazvati maskaradnom linijom; ona je sačuvala u sebi izvesne slobode i daleke odjeke karnevalskog osećanja sveta. Mnoge karnevalske forme odvojile su se od svoje narodne osnove i prešle u taj kamerni pravac maskaradnog tipa, koji postoji i dan-danas. Mnogi stari oblici karnevala sačuvali su se i nastavljaju da žive i obnavljaju se u komici cirkuske šatre \ u samom cirkusu. Sačuvali su se neki elementi karnevala i u pozorišnopredstavljačkom životu novoga vremena. Karakteristično je da je čak "glumački svet" sačuvao u sebi ponešto od karnevalskih sloboda, karnevalskog osećanja sveta i karnevalskih čari; to je veoma lucidno otkrio Gete u Godinama učenja Vilhelma Majstera, a u naše vreme Nemirovič-Dančenko u svojim uspomenama. Ponešto od karnevalske atmosfere sačuvalo se u izvesnom smislu i u takozvanoj boemiji, ali ovde u većini slučajeva imamo posla s degradacijom i banalizacijom karnevalskog osećanja sveta (jer tu nema ni trunke karnevalskog duha opštenarodnosti). Uporedo sa ovim kasnijim razgranavanjima osnovnog karnevalskog stabla, koja su ga isušila, i dalje su postojali i još uvek postoje i tržni karneval u pravom svom smislu i druge svetkovine karnevalskog tipa, ali oni su izgubili svoje nekadašnje značenje i nekadašnje bogatstvo oblika i simbola. Rezultat svega toga bilo je usitnjavanje i rasipanje karnevala i karnevalskog osećanja sveta, gubitak prave opštenarodnosti i prisustvo trga. Zato se izmenio i karakter kamevalizacije književnosti. Do druge polovine XVII veka ljudi su bili neposredni učesnici u karnevalskim igrama i karnevalskom osećanju sveta, oni su još živeli u karnevalu, to jest karneval je bio jedan od oblika samog živo7 Narodno-karnevalskoj kulturi srednjega veka i Renesanse (delimično i antičkog doba) posvećen je moj rad Rable i narodna kultura srednjega veka i Renesanse (1940), koji se sada priprema za štampu. U njemu je data i specijalna bibliografija o ovome pitanju.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________125
ta. Zato je karnevalizacija bila neposredna (neki su žanrovi čak direktno služili karnevalu). Izvor kamevalizacije bio je sam karneval. Osim toga, karnevalizacija je imala presudan značaj i u formiranju žanrova, to jest nije uslovljavala samo sadržaj, već i same žanrovske osnove dela. Od druge polovine XVII veka karneval je gotovo potpuno prestao da bude neposredni izvor kamevalizacije, ustupajući mesto uticaju već ranije karnevalizovane književnosti; na taj način karnevalizacija postaje čisto književna tradicija. Tako već kod Sore-la i Skarona zapažamo, naporedo s neposrednim uticajem karnevala, jako delovanje karnevalizovane renesansne književnosti (uglavnom Rablea i Servantesa), i taj poslednji uticaj preovladuje. Karnevalizacija, prema tome, već postaje književno-žanrovska tradicja. Karnevalski elementi u toj književnoti, već izdvojenoj od neposrednog izvora - karnevala - pomalo se modifikuju i preosmišljavaju. Naravno, i karneval u pravom smislu i druge svetkovine karnevalskog tipa (borba bikova, na primer) i maskaradna linija, i komika cirkuske šatre, i drugi oblici karnevalskog folklora i dalje vrše izvestan neposredni uticaj na književnost sve do naših dana. Ali taj je uticaj u većini slučajeva ograničen sadržajem dela i ne dotiče se njihove žanrovske osnovice, to jest lišen je žanrovske oblikotvorne snage. Sada se možemo vratiti karnevalizaciji žanrova u oblasti ozbiljno-smešnog, čiji sam naziv zvuči na karnevalski način ambivalentno. Karnevalska osnova "sokratskog dijaloga", bez obzira na njegovu veoma složenu književnu formu i filozofsku dubinu, ne podleže nikakvoj sumnji. Narodno-karnevalska "prenja", rasprave između smrti i života, mraka i svetlosti, zime i leta i si., rasprave prožete patosom smene i vesele relativnosti, koje ne dozvoljavaju misli da se zaustavi i okameni u jednostranoj ozbiljnosti, rđavoj određenosti i jednoznačnosti, predstavljaju temelj prvobitnog jezgra toga žanra. Ovim se "sokratski dijalog" razlikuje i od čisto retoričnog dijaloga i od tragičkog dijaloga, ali karnevalska osnovica ga približuje u izvesnom smislu agonima antičke komedije i Sofronovim mimama (bilo je čak pokušaja da se Sofronove mirne rekonstruišu prema nekim Platonovim dijalozima). Samo Sokratovo otkriće dijaloške prirode misli i istine pretpostavlja karnevalsku familijarizaciju odnosa između ljudi koji su stupili u dijalog, i ukidanje svih distanci medu njima; još više, ono pretpostavlja familijarizaciju odnosa prema samom predmetu misli, ma koliko on bio visok i značajan, i prema samoj istini. Neki dijalozi kod Platona građeni su po tipu karnevalskog krunisanja i detronizacije. Za "sokratski dijalog"
726_________________________________MihailBahtin
karakteristične su slobodne mezalijanse misli i likova. "Sokratska ironija" je redukovani karnevalski smeh. Ambivalentni karakter — spoj lepote i ružnoće — ima i Sokratov lik (v. njegovu karakteristiku koju je dao Alkibijad u Platonovoj Gozbi); i karakteristike koje Sokrat daje samome sebi: "svodnik", "babica", građene su u duhu karnevalskih prizemljenja. I sam Sokratov lični život bio je okružen karnevalskim legendama (na primer njegovi odnosi sa ženom, Ksantipom). Karnevalske legende uopšte se duboko razlikuju od epskih predanja, koja herojiziraju: te legende spuštaju i prizemljuju junaka, familijarizuju ga, čine bliskim i Ijudskijim; ambivalentni karnevalski smeh uništava sve visokoparno i ukrućeno, ali nikad ne uništava pravo herojsko jezgro lika. Treba reći da su se i likovi junaka u romanima (Gargantua, Ojlenšpigel, Don Kihot, Faust, Simplicisimus i drugi) stvarali u atmosferi karnevalskih legendi. Karnevalska priroda menipeje izražena je još mnogo jasnije. Karnevalizacijom su prožeti i njeni spoljašnji slojevi i njeno dubinsko jezgro. U nekim se menipejama direktno slikaju svetkovine karnevalskog tipa (na primer, kod Varona se u dvema satirama prikazuju rimske svečanosti; u jednoj menipeji Julijana Apostata slika se praznovanje saturnalija na Olimpu). To je još čisto spoljašnja (tako reći tematska) veza, ali je i ona karakteristična. Mnogo je karak-terističnija karnevalska interpretacija triju planova menipeje: Olimpa, podzemnog sveta i zemlje. Prikazivanje Olimpa ima nedvosmisleno karnevalski karakter: slobodna familijarizacija, skandali i ekscentričnosti, krunisanje i detronizacija karakteristični su za Olimp menipeje. Olimp kao da se pretvara u karnevalski trg (v., na primer, Lukijana: Zevs kao tragični junak). Ponekad su olimpske scene date na planu karnevalskih sniženja i prizemljenja (kod istog Lukijana). Još je interesantnija dosledna karnevalizacija podzemnog sveta. Podzemni svet izjednačuje predstavnike svih zemaljskih hijerarhijskih položaja, u njemu se na ravnoj nozi susreću i stupaju u familijaran kontakt car i rob, bogataš i prosjak itd.; smrt detronizuje sva krunisanja u životu. Često se u slikanju podzemnog sveta primenjivala karnevalska logika "sveta okrenutog naopačke": - imperator u podzemnom svetu postaje rob, rob — imperator i si. Karnevalizovani podzemni svet menipeje uslovio je srednjovekovnu tradiciju prikazivanja veselog pakla, tradiciju koja je doživela svoj zenit kod Rablea. Za ovu srednjovekovnu tradiciju karakteristično je posebno mešanje antičkog podzemnog sveta i hrišćanskog pakla. U misterijama su pakao i đavoli (u "dijablerijama") isto dosledno karnevalizovani. I zemaljski plan je u menipeji karnevalizovan: gotovo iza svih scena i događaja realnoga života, u većini slučajeva naturalistički slikanih, nazire se više ili manje jasno karnevalski trg s njegovom specifičnom karnevalskom logikom familijarnih kontakata, mezali-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________127
jansi, preoblačenja i mistifikacija, parova spojenih po kontrastu, skandala, kranisanja-detronizacije itd. Tako se iza svih naturalističkih scena društvenog podzemlja u Satirikonu nazire više ili manje jasno karnevalski trg. Pa i sam siže Satirikona dosledno je karnevalizovan. Isto zapažamo i u Metamorfozama (Zlatnom magarcu) Apulejevom. Ponekad karnevalizacija počiva u dubljim slojevima te se može govoriti samo o karnevalizaciji gornjih slojeva pojedinih likova i događaja. Ponekad se pak ona ispoljava u čisto karnevalskoj epizodi kao što je fiktivno ubistvo pred pragom, kada Lucije umesto ljudi probada mešine s vinom, misleći od vina da je krv, i u potonjoj sceni karnevalske mistifikacije suđenja. Karnevalski gornji tonovi zvuče čak i u Boetijevoj Utehi filozofije, menipeji toliko ozbiljnoj po tonu. Karnevalizacija prodire i u dubinsko filozofsko-dijaloško jezgro menipeje. Videli smo da je za taj žanr karakteristično ogoljeno postavljanje fundamentalnih pitanja života i smrti i relativna univerzalnost (on ne zna za izolovane probleme i razvijenu filozofsku argumentaciju). Karnevalska misao takođe živi u sferi fundamentalnih pitanja, ali im ona ne daje apstraktno-filozofsko ili religiozno-dogmatsko rešenje, već ih predstavlja u konkretno-čulnoj formi karnevalskih igara i likova. Zato je karnevalizacija omogućavala da se fundamentalna pitanja putem karnevalskog osećanja sveta prenose iz apstraktno-filozofske sfere na konkretno-čulni plan likova i događaja, karnevalski dinamičnih, raznovrsnih i intenzivnih. Karnevalsko osećanje sveta je i omogućilo da se "filozofija obuče u šarenu odeću hetere". Karnevalsko osećanje sveta je transmisioni kaiš između ideje i avanturističkog umetničkog lika. U evropskoj književnosti novoga vremena izvanredno ilustrativan primer za to su Volterove filozofske priče sa svojim univerzalizmom, karnevalskom dinamikom i šarenilom (na primer Kandid); te priče u veoma očiglednom obliku ispoljavaju tradicije menipeje i karnevalizacije. Karnevalizacija na taj način prodire u samo filozofsko jezgro menipeje. Sada se može izvesti ovakav zaključak. U menipeji smo otkrili iznenađujući spoj reklo bi se apsolutno raznovrsnih i inkompatibilnih elemenata: filozofskog dijaloga, avanture i fantastike, utopije, naturalizma društvenog podzemlja i dr. Sada možemo reći da je taj spojni faktor, koji je povezao sve te raznovrsne elemente u organsku celinu žanra, faktor izuzetne snage i koherentnosti, bio karneval i karnevalsko osećanje sveta. I u daljem razvoju evropske književnosti karnevalizacija je stalno pomagala rušenju barijera između žanrova, između zatvorenih sistema misli, različitih stilova itd., ona je uništavala svaku zatvorenost i uzajamno ignorisanje, zbližavala je udaljeno, ujedinjavala razjedinjeno. U tome je velika funkcija karnevalizacije u istoriji literature.
128_________________________________MihailBahtin
Sada nekoliko reci o menipeji i o karnevalizaciji na hrišćanskoj osnovi. Menipeja i bliski joj žanrovi koji su se razvijali u njenoj orbiti izvršili su presudan uticaj na formiranje starohrišćanske književnosti - grčke, rimske i vizantijske. Osnovni pripovedački žanrovi starohrišćanske književnosti "jevanđelja", "dela apostolska", "apokalipsa", "žitije svetih i mučenika" — povezani su sa antičkom aretologijom, koja se u prvim vekovima nove ere razvijala u orbiti menipeje. U hrišćanskim žanrovima taj uticaj se intenzivno pojačava, naročito u pogledu dijaloških elemenata menipeje. U tim žanrovima, naročito u mnogobrojnim "jevandeljima" i "delima", izgrađuju se klasične hrišćanske dijaloške sinkrize: iskušavanog (Hrista, pravednika) i iskušitelja, vernika i nevernika, pravednika i grešnika, siromaha i bogataša, Kristovog sledbenika i fariseja, apostola (hrišćanina) i neznabošca i dr. Ove su sinkrize poznate svima po kanonskim jevandeljima i delima apostolskim. Izgradile su se i odgovarajuće anakrize (to jest provociranje rečju ili sižejnom situacijom). U hrišćanskim žanrovima, kao i u menipeji, ogroman organizujući značaj ima proveravanje ideje i njenog nosioca, proveravanje iskušenjima i mučeništvom (naročito, naravno, u hagiografijama). Kao i u menipeji, ovde se na ravnoj nozi spajaju na jednoj, suštinski dijalogiziranoj, ravni - vladari, bogataši, razbojnici, prosjaci, hetere itd. Određeni značaj imaju ovde, kao i u menipeji, snoviđenja, ludilo i opsednutosti svake vrste. Najzad, hrišćanska pripovedačka književnost asimilovala je u sebe i bliske žanrove: simpozion (jevandeljske trpeze) i solilokvij. I hrišćanska pripovedačka književnost se (nezavisno od uticaja karnevalizovane menipeje) podvrgavala i neposrednoj karnevalizaciji. Dovoljno je podsetiti na scenu krunisanja i svrgavanja "cara judejskog" iz kanonskih jevanđelja. Ali karnevalizacija se intenzivnije ispoljava u apokrifnoj hrišćanskoj književnosti. Dakle, i starohrišćanska pripovedačka književnost (i ona koja je bila kanonizovana) prožeta je elementima menipeje i karnevalizacije.8 Takvi su antički izvori, "počeci" ("arhaika") ove žanrovske tradicije: jedan od njihovih vrhunaca predstavlja stvaralaštvo Dostojevskog. Ti su "počeci" u obnovljenom vidu imanentni njegovom stvaralaštvu. Ali Dostojevski je odvojen od tih izvora dvama milenijima, tokom kojih se ova žanrovska tradicija nastavljala da razvija, pro8 Dostojevski je veoma dobro poznavao ne samo kanonsku hrišćansku književnost već i apokrife.
PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________129
dubljuje, preoblikuje, preosmišljava (čuvajući pri tom svoje jedinstvo i kontinuitet). Nekoliko reci o daljem razvitku menipeje. Videli smo da je već na antičkom tlu, prema tome i na starohrišćanskom, menipeja ispoljavala izuzetnu "protejsku" sposobnost menjanja svog spoljnjeg oblika (čuvajući svoju unutrašnju žanrovsku suštinu), dobijajući razmere pravog romana, spajajući se sa bliskim žanrovima, prodirući u druge velike žanrove (na primer, u grčki i starohrišćanski roman). Ta se sposobnost ispoljava i u daljem razvitku menipeje, kako u srednjem veku, tako i u novije vreme. U srednjem veku žanrovske odlike menipeje i dalje žive i obnavljaju se u nekim žanrovima crkvene književnosti na latinskom, koja je neposredno nastavljala tradicije starohrišćanske književnosti, naročito u nekim vidovima hagiografske literature. U slobodnijem i originalnijem obliku menipeja živi u dijalogiziranim i karnevalizovanim srednjovekovnim žanrovima kao što su "rasprave", "prenja", ambivalentna "slavljenja" (disputasions, bits, debats), moraliteti, mirakule, a u kasnijem srednjem veku - misterije i sotije. Elementi menipeje osećaju se i u oštro karnevalizovanoj parodičnoj i poluparodičnoj književnosti srednjeg veka: u parodičnim zagrobnim priviđenjima, u parodičnim "jevandeljskim štivima" itd. Najzad, veoma važan momenat u razvijanju tradicije ovoga žanra predstavlja novelistička književnost srednjega veka i rane renesanse, duboko prožeta elementima karnevalizovane menipeje.9 Sav taj srednjovekovni razvoj menipeje prožet je elementima lokalnog karnevalskog folklora i odražava specifične odlike raznih perioda srednjega veka. U eposi Renesanse — eposi duboke i gotovo potpune karnevalizacije čitave književnosti i pogleda na svet - menipeja prodire u sve velike žanrove epohe (kod Rablea, Servantesa, Grimelshauzena i drugih); istovremeno se razvijaju raznoliki renesansni oblici menipeje, koji u većini slučajeva sjedinjuju antičke i srednjovekovne tradicije toga žanra: Deperjeovo Cimbalo sveta, Erazmova Pohvala gluposti, Servantesove Poučne novele, Satyre Menippee de la vertue du Catholicon d' Espagne (Menipova satira o vrlinama španjolskoga Katolikona, 1594. g., jedna od najvećih političkih satira svet-ske književnosti), Grimelshauzenove satire, Kevedove i dr. U novije vreme se nastavlja, uporedo sa prodiranjem menipeje u druge karnevalizovane žanrove, i njen samostalni razvitak u raznim varijantama i pod raznim imenima: "lukijanski dijalog", "razgovori u carstvu mrtvih" (varijeteti u kojima preovladuje antička 9 Ovde je neophodno podvući ogroman uticaj novele O čednoj efeskoj matroni (iz Satirikona) na srednji vek i Renesansu. Ta interpolirana novela jedna je od najvećih menipeja antičkog vremena.
130_________________________________MihailBahtin
tragedija), "filozofska priča", "fantastična priča", i "filozofska bajka" (forme karakteristične za romantizam, za Hofmana na primer) i dr. Ovde treba napomenuti da su se u novije vreme žanrovskim odlikama menipeje koristili različiti književni pravci i umetnički metodi, naravno, obnavljajući ih na različite načine. Tako, na primer, racionalistička Volterova "filozofska priča", i Hofmanova romantična "filozofska bajka" imaju zajedničke žanrovske odlike menipeje i podjednako su oštro karnevalizovane uza svu duboku različitost njihove umetničke usmerenosti, idejnog sadržaja i, naravno, stvaralačke individualnosti (dovoljno je uporediti Mikromegas i Malog Cahesa). Treba reći da je menipeja u književnostima novijeg vremena bila glavni sprovodnik najzgusnutijih i najintenzivnijih oblika karnevalizacije. Na kraju, smatramo da je potrebno podvući da se naziv "menipeja", kao i svi drugi antički nazivi žanrova - "epopeja", "tragedija", "idila" i dr. - primenjen na književnost novoga vremena, upotrebljava kao oznaka suštine žanra a ne određenog žanrovskog kanona (kao u antičko vreme).10 Time završavamo našu ekskurziju u oblast, istorije žanrova i vraćamo se Dostojevskom (iako ga tokom čitave ekskurzije ni u jednom trenutku nismo gubili iz vida). Tokom ekskurzije već smo napomenuli da se data karakteristika menipeje i njoj bliskih književnih vrsta gotovo u potpunosti prenosi i na žanrovske odlike stvaralaštva Dostojevskog. Sada treba konkretizovati tu postavku putem analize nekih njegovih dela, ključnih u žanrovskom smislu. Dve "fantastične priče" kasnoga Dostojevskog - Zrno boba (1873) i San smešnog čoveka (1877) - mogu biti nazvane menipejama gotovo u strogom antičkom smislu toga termina — toliko se u njima jasno i do kraja ispoljavaju klasične odlike toga žanra. U nizu drugih dela (Beleške iz podzemlja, Krotka i dr.) date su slobodnije varijante te iste žanrovske suštine, udaljenije od antičkih obrazaca. Najzad, menipeja se infiltrira u sva velika dela Dostojevskog, naročito u pet njegovih zrelih romana, i to u njihove najbitnije, odlučujuće momente. Zato možemo direktno reći da menipeja, u suštini, daje ton čitavom stvaralaštvu Dostojevskog. 10 Međutim termini kao što su "epopeja", "tragedija", "idila" opšteprihvaćeno i uobičajeno se primenjuju na noviju književnost, te nas nimalo ne zbunjuje kada neko nazove Rat i mir epopejom, Borisa Godunova -tragedijom, a Starovremske spahije - idilom. Ali termin "menipeja" nije uobičajen (naročito u našoj nauci o književnosti) i zato njegovo primenjivanje na dela novije literature (na primer, na Dostojevskog) može da izgleda pomalo neobično i nategnuto.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________131
Teško da ćemo se prevariti ako kažemo da je Zrno boba po svojoj dubini i smelosti jedna od najvećih menipeja u čitavoj svetskoj književnosti. Ali mi se ovde nećemo zadržavati na njenoj sadržajnoj dubini - jer nas u ovom trenutku interesuju žanrovske odlike toga dela. Pre svega, karakteristični su lik lica koje priča i ton njegove priče. Lice koje priča - "jedno lice"11 nalazi se na pragu ludila (delirijum tremensa). Ali i pored toga ono nije čovek kao svi ostali, to jest ono se udaljilo od opštih normi, ispalo je iz obične životne kolotečine, prezreno od sviju i prezirući sve, to jest pred nama je novi vid "čoveka iz podzemlja". Ton mu je neodređen, dvosmislen, sa prigušenom ambivalentnošću, s elementima infernalnog lakrdijaštva (kao kod đavola u misterijama). Bez obzira na spoljašnji oblik "seckanih" kratkih kategoričnih rečenica, on skriva svoju poslednju reč, izvrdava da je otkrije. On sam daje karakteristiku svoga stila, u stvari prenosi formulaciju svoga prijatelja: "Tvoj se stil, veli, svaki čas menja, postaje iseckan. Seckaš, seckaš - prvo staviš sporednu rečenicu, pa uz nju još jednu sporednu, onda umetneš nešto u zagradi a posle opet seckaš, seckaš..."12 Njegov je govor unutrašnje dijalogiziran i sav prožet polemikom. Priča i počinje direktno od polemike s nekakvim Semjonom Ardalonovičem, koji ga optužuje za pijančenje. On polemiše s urednicima koji mu ne štampaju dela (on je nepriznat pisac), sa "današnjom" publikom, koja nije kadra da razume humor, polemiše, u suštini, sa svim svojim savremenicima. A zatim, kada se razvije glavna radnja, on Ijutito polemiše sa "današnjim mrtvacima". Ovaj dijalogizirani i dvosmisleni verbalni stil i ton priče tipičan je za menipeju. U početku priče dato je razmišljanje o temi tipičnoj za karnevalizovanu menipeju, o relativnosti i ambivalentnosti razuma i ludila, pameti i gluposti. A zatim dolazi opis groblja i sahrane. Čitav taj opis je prožet naglašenim familijarnim i profanim odnosom prema groblju, sahrani, sveštenicima s groblja, pokojnicima, prema samoj "tajni smrti". Čitav opis građen je na oksimoronskim spojevima i karnevalskim mezalijansama, pun je spuštanja i prizemljenja, karnevalske simbolike i istovremeno grubog naturalizira. Evo nekoliko tipičnih odlomaka: "Pođoh da se razonodim, a dospeh na sahranu... Dvadeset pet godina, valjda, nisam bio na groblju; kakvo mesto! 11
lica.
U Dnevniku pisca ono se pojavljuje još jednom u Pola pisma jednoga
12 F. M. Dostojevski: Sabrana deJau deset knjiga, Moskva, rocAHTH34ar, 1956-1958, knj.X, str. .343.
132
___________________________MihailBahtin
Prvo, vazduh. Došlo je valjda nekih petnaestak mrtvaca. Pokrovi - razne cene; čak su bila dva katafalka: jedan za generala i drugi za nekakvu gospodu. Mnogo tužnih lica, mnogo i lažne tuge, a mnogo i neskrivene veselosti. Sveštenstvo ne može da se požali: prihodi su to. Ali zadah, zadah. Ne bih voleo da budem ovde duhovno lice." (Profani kalambur, tipičan za žanr). "Obazrivo sam zagledao u lica mrtvaca, ne uzdajući se u svoju prijemčivost za utiske. Bilo je mekih izraza, bilo i neprijatnih. Uopšte uzevši, osmesJnisu bili dobri, a u nekih čak i veoma..." "Izišao sam dok je trajala služba, da malo procunjam iza grobljanske kapije. Tu je sad sirotinjski dom, a malo dalje kafana. Bogami sasvim zgodna kafanica, imaš i da pojedeš, i ostalo. Naguralo se i mnogo ljudi iz pratnje. Zapazio sam mnogo veselosti i iskrenog oduševljenja. Založih se igucnuh".13 Istakli smo kurzivom najizrazitije nijanse familijarizacije i profanacije; oksimoronske spojeve, mezalijanse, prizemljenje, naturalizam i simboliku. Vidimo da je tekst veoma zasićen njima. Pred nama je prilično kondenzovan primerak stila karnevalizovane meni-peje. Podsećamo na simbolični značaj ambivalentnog spajanja: smrt - smeh (ovde veselost) - gozba (ovde "založih se i gucnuh"). Zatim dolazi neveliko i neodređeno razmišljanje lica koje priča sevši na nadgrobnu ploču, o temi divljenja /poštovanja - čega su se "današnji" ljudi odrekli. Ovo je razmišljanje važno za razumevanje autorove koncepcije. A zatim je dat ovakav, istovremeno i naturalistički i simbolični detalj: "Na ploči pored mene ležao je nepojeden sendvič: glupo, ne priličimestu. Bacih ga na zemlju, pošto to nije hleb, već samo sendvič. Uostalom, mrviti hleb na zemlju nije greh; na pod jeste. Oba-vestite se u Suvorinovnom Kalendaru".14 Ovaj izrazito naturalistički i profani detalj — nepojeden sendvič na grobu - daje povoda da se setimo simbolike karnevalskog tipa: hleb se može baciti na zemlju - to je serveno tlo, oplodavanje, na pod se ne srne - to je neplodno krilo. Zatim počinje razvijanje fantastičnog sižea, koji stvara anakri-zu izuzetne snage (Dostojevski je veliki majstor anakrize). Lice koje priča sluša razgovor mrtvaca ispod zemlje. Ispostavlja se da se njihov život u grobu nastavlja još izvesno vreme. Umrli filozof Platon Nikolajevič (aluzija na "sokratski dijalog") davao je tome ovakvo objašnjenje: "On (Platon Nikolajevič - M. B.) objašnjava to najprostijom činjenicom, upravo time da smo mi gore, dok smo još bili živi, po13 14
Jbid., str. 343-344. Ibid, str. 345.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________133
grešno smatrali tamošnju smrt za pravu smrt. Telo, u stvari, ovde još jedanput oživljava, ostaci života se usredsređuju, ali samo u svesti. To se — ne umem da vam to dobro objasnim - u stvari život produžava kao po inerciji. Sve je koncentrisano, po njegovom mišljenju, negde u svesti i nastavlja se još dva ili tri meseca... ponekad čak i pola godine... Ima ovde, na primer, jedan koji se gotovo sasvim raspao, ali jednom u šest nedelja on još uvek promrmlja jednu reč; naravno besmislenu, o nekakvom zrnu boba: "Bob, bob" znači, i u njemu život još uvek tinja kao nevidljiva iskra..."15 Time se stvara izuzetna situacija: poslednji život svesti(dva-tri meseca pre potpunog usnuća), oslobođen svih okolnosti, situacija, obaveza i zakona običnog života, tako reći život van života. Kako će njega iskoristiti "današnji mrtvaci"? Anakriza, koja provocira svesti mrtvaca da se otvore u potpunoj, ničim ograničenoj slobodi. I oni se otvaraju. Pred nama je tipičan karnevalizovani podzemni svet menipeje: prilično šarena gomila mrtvaca koji se ne mogu odmah osloboditi svojih zemaljskih hijerarhijskih položaja i odnosa, komični konflikti koji se javljaju na toj osnovi, svađe i skandali; s druge strane, sloboda karnevalskog tipa, svest o potpunoj neodgovornosti, neskrivena erotika u grobu, smeh u mrtvačkim sanducima ("...veselo se kikoćući, zanjiha se generalov /es') itd. Intenzivan karnevalski ton tog paradoksalnog "života van života" intoniranje od samog početka igranjem preferansa u grobu nad kojim sedi lice koje priča (naravno, igranjem uprazno, "napamet"). Sve su to tipične karakteristike žanra. Kao "kralj" toga karnevala mrtvaca nastupa "nitkov pseudovisokog društva" (kako on sam sebe karakteriše), baron Klinevič. Navešćemo njegove reci koje osvetljavaju anakrizu i njeno korišćenje. Odmahnuvši rukom na moralne interpretacije filozofa Platona Nikolajeviča (koje je prepričao Lebezjatnikov), on izjavljuje: "Dosta, i ono dalje su sve gluposti, siguran sam. Glavno je: dva ili tri meseca života i, na kraju krajeva - zrno boba. Predlažem svima da ta dva meseca provedemo što je moguće prijatnije i da prema tome drugačije udesimo svoja načela. Gospodo! Predlažem da se ničega ne stidimo!" Naišavši na opštu podršku mrtvaca, on malo dalje ovako razvija svoju misao: "Ali zasada hoću da se ne laže. Samo to želim, jer je to glavno. Žive ti na zemlji i ne lagati — nemoguće je, jer su život i laž sinonimi; a ovde ćemo smeha radi prestati da lažemo. Do đavola, pa valjda i grob nešto znači! Svi ćemo glasno pričati svoje istorije i 15
Ibid., str. 354.
134____________________________________MihailBahtin
ničeg se više nećemo stideti. Ja ću prvi da pričam o sebi. Ja sam, znate, sladostrasnik. Sve je ono gore bilo vezano trulim konopcima. Dole konopci, da preživimo ova dva meseca u najbestidnijoj istini! Razgolitimo se, obnažimo se! - Razgolitimo se, razgolitimo se! - povikaše iz sveg glasa."16 Dijalog mrtvaca iznenada je bio prekinut na karnevalski način: "I tad ja odjednom kihnuh. Dogodilo se iznenadno i nehotice, ali efekat je bio poražavajući: sve je zanemelo, kao na groblju, iščezlo je kao san. Nastala je prava grobna tišina." Navešću još zaključnu ocenu lica koje priča, zanimljivu po tonu. "Ne, to ja ne mogu dozvoliti: ne, zaista ne! Zrno boba mene ne može da zbuni (mani se stoje bob!). Ali razvrat na takvom mestu, razvrat poslednjih nada, razvrat smrdljivih i trulih leševa koji ne štede ni poslednje trenutke svesti! Dati su im, poklonjeni su im ti trenuci, a... I što je najglavnije - na takvom mestu! Ne, to ja ne mogu dozvoliti..."17 Ovde u govor lica koje pripoveda upadaju gotovo čiste reci i intonacije sasvim drugoga glasa, to jest autorovog glasa, upadaju, ali se odmah i prekidaju rečicom "a..." Završetak priče je feljtonsko-žurnalistički: "Odneću ovo Građaninu; tamo su izložili portret jednog urednika. Možda će štampati i ovo." Ovako izgleda gotovo klasična menipeja Dostojevskog. Žanr je ovde očuvan zapanjujuće integralno. Može se čak reći da menipeja otvara ovde svoje najbolje mogućnosti, da ostvaruje svoj maksimum. Ovo, naravno, nikako nije stilizacija izumrlog žanra. Naprotiv, u ovome delu Dostojevskog žanr menipeje nastavlja da živi svojim punim žanrovskim životom. Jer život žanra se i sastoji u njegovim stalnim ponovnim rađanjima i obnavljanjima u originalnim delima. Zrno boba Dostojevskog je, naravno, duboko originalna priča. Dostojevski nije pisao parodiju na žanr, on se njime koristio direktno. Ipak se mora napomenuti da menipeja uvele - pa i najstarija, antička - u izvesnom smislu parodira sebe samu. To je jedno od njenih žanrovskih obeležja. Elemenat samoparodiranja jedan je od razloga neobične vitalnosti toga žanra. Ovde moramo nešto reći o pitanju mogućih žanrovskih izvora Dostojevskog. Suština svakog žanra ostvaruje se i otvara u svoj svojoj punoći samo u onim raznolikim njegovim varijantama koje se 16 17
Ibid, str. 355-356. Ibid, str. 357-358.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________135
stvaraju tokom istorijskog razvitka datog žanra. Što su umetniku integralnije dostupne sve varijante, utoliko on bogatije i dublje vlada jezikom toga žanra (jer je jezik žanra konkretan i istoričan). ' ' Dostojevski je veoma dobro i iznijansirano osećao sve mogućnosti koje je menipeja pružala kao žanr. On je posedovao izuzetno duboko i izdiferencirano osećanje za nju. Proučiti sve kontakte Dostojevskog sa različitim vidovima menipeje bilo bi veoma važno kako za dublje shvatanje žanrovskih odlika njegovog stvaralaštva, tako i za potpuniju predstavu o razvitku same žanrovske tradicije kod Dostojevskog. S raznim vidovima antičke menipeje Dostojevski je najneposrednije i najtešnje bio povezan preko starohrišćanske književnosti (to jest preko "jevandelja", "apokalipse", "hagiograiije" i si.). Ali on je, nesumnjivo, poznavao i klasične obrasce antičke menipeje. Sasvim je verovatno daje znao Lukijanovu menipeju Menip, ili Put u zagrobna carstvo i njegove Razgovore u carstvu mrtvih (grupa manjih dijaloških satira). U tim delima prikazivani su različiti tipovi ponašanja mrtvaca u uslovima zagrobnog carstva, to jest u karnevalizovanom podzemnom svetu. Treba reći da je Lukijan — "antički Volter" - bio od XVIII veka18 veoma poznat u Rusiji i da je pobudio mnogobrojna podražavanja, a žanrovska situacija "susreta na drugom svetu" bila je veoma proširena u književnosti, čak i u školskim vežbama. Dostojevski je možda znao i Senekinu menipeju Apokolokintozis. Kod Dostojevskog nalazimo tri momenta koji korespondiraju sa tom satirom: 1) "neskriveno veselje" učesnika pratnje kod Dostojevskog izazvano je, možda, sledećom epizodom kod Seneke: Klaudije, leteći kroz zemlju sa Olimpa u podzemni svet, zatiče na zemlji svoj sopstveni pogreb i uverava se da su svi koji su došli da ga isprate veoma veseli (osim parničara); 2) igra preferansa uprazno, "napamet", možda je izazvana Klaudijevom igrom sa kostima u podzemnom svetu, isto naprazno (kosti ispadaju pre no što su bačene); 3) naturalistička detronizacija smrti kod Dostojevskog podseća na još grublje naturalističko slikanje Klaudijeve smrti, koji umire (ispušta dušu) u trenutku pražnjenja.19 '" U XVIII veku Razgovore o carstvu mrtvih pisao je Sumarokov, čak i A. V. Suvorov, budući vojskovođa (v. njegov Razgovor u carstvu mrtvih između Aleksandra Makedonskog i Herostrata, 1755). 19 Istina, ovakve konfrontacije ne mogu imati odlučujuću dokaznu snagu. Sve ovakve momente mogla je da rodi i logika samoga žanra, naročito logika karnevalskih detronizacija, prizemljenja i mezalijansi.
136____________________________________MihailBahtin
Ne podleže sumnji ni to da je Dostojevski poznavao, manje ili više, i druga antička dela ovoga žanra - Satirikon, Zlatnog magarca i si.20 Za Dostojevskog su mogli biti veoma mnogobrojni i raznovrsni evropski žanrovski izvori koji su mu otkrivali bogatstvo i raznovrsnost menipeje. On je verovatno poznavao književno-polemičku Boaloovu menipeju Junak romana, znao je možda i Geteovu književno-polemičku satiru Bogovi, junaci i Viland. Verovatno je poznavao "dijaloge mrtvih" Fenelona i Fontenela (Dostojevski je odlično znao francusku književnost). Sve te satire vezane su za slikanje podzemnog carstva, i sve spolja zadržavaju antički (prvenstveno lukijanovski) oblik tog žanra. Veoma velik značaj za razumevanje žanrovskih tradicija Dostojevskog imaju Didroove menipeje, slobodne po spoljašnjoj formi, ali tipične po svojoj žanrovskoj suštini. Ali ton i stil priče kod Didroa (ponekad u duhu erotičke literature XVIII veka), naravno, razlikuje se od Dostojevskog. U Ramoovom sinovcu (koji je u suštini isto menipeja, samo bez fantastičnog elementa) motiv relativno otvorenih priznanja bez trunke kajanja sličan je Zrnu boba. I sam lik Ramoovog sinovca, neskriveno "pohlepnog tipa", za kojeg društveni moral predstavlja, kao i za Klineviča, "trule konopce" i koji priznaje samo "bestidnu istinu", blizak je liku Klineviča. Drugi vid slobodne menipeje Dostojevski je poznavao po Volterovim "filozofskim pričama". Taj tip menipeje bio je veoma blizak izvesnim stranama njegovog stvaralaštva (Dostojevski je čak imao nameru da napiše Ruskog Kandida). Napomenimo da je za Dostojevskog ogroman značaj imala Volterova i Didroova dijaloška kultura, koja vodi poreklo od "sokratskog dijaloga", antičke menipeje i - delimično — od dijatribe i solilokvija. Drugi tip slobodne menipeje, s fantastičnim elementom bajke, bio je zastupljen u stvaralaštvu Hofmana, koji je imao značajan uticaj već na ranog Dostojevskog. Pažnju Dostojevskog su privukle i Poove priče, suštinski bliske menipeji. U belešci Tri priče Edgara Poa Dostojevski je veoma tačno označio specifičnosti toga pisca koje su njemu samom bile bliske: "On gotovo uvek uzima najizuzetniju stvarnost, stavlja svog junaka u najizuzetniju spoljašnju ili psihološku situaciju i s kakvom 2 " Nije isključena, iako je sumnjiva, mogućnost da je Dostojevski poznavao Varonove satire. Potpuno naučno izdanje Varonovih fragmenata izišlo je 1865. godine (Riese: Varronis Saturarum Meaippeanim reliquiae, Leipzig, 1865). Knjiga nije izazvala interesovanje samo u usko filološkim krugovima, Dostojevski je mogao da se upozna s njom iz druge ruke, za vreme svog boravka u inostranstvu, a možda i preko ruskih filologa koje je poznavao.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________737
prodornom snagom, s kakvom zapanjujućom tačnošću priča o duševnom stanju toga čoveka!"21 Istina, u ovoj formulaciji istaknut je samo jedan momenat menipeje — stvaranje izuzetne sižejne situacije, to jest provocirajuće anakrize, ali upravo je taj momenat Dostojevski stalno isticao kao glavnu karakteristiku svog sopstvenog stvaralačkog metoda. Naš pregled žanrovskih izvora Dostojevskog (ni izdaleka potpun) pokazuje da je on poznavao ili mogao da poznaje raznovrsne varijante menipeje, tog veoma plastičnog žanra, bogatog mogućnostima, izuzetno pogodnog za poniranje u "dubine ljudske duše" i za zaoštreno i ogoljeno postavljanje "konačnih pitanja". Na priči Zrno boba može se pokazati koliko je suština žanra menipeje odgovarala svim osnovnim stvaralačkim težnjama Dostojevskog. Ta priča je u žanrovskom smislu jedno od njegovih ključnih dela. Obratimo pre svega pažnju na sledeće. Malo Zrno boba-jedna od najkraćih sižejnih priča Dostojevskog - predstavlja gotovo mikrokosmos čitavog njegovog stvaralaštva. Veoma mnoge i, pri tom, veoma važne ideje, teme i likovi njegovog stvaralaštva - i prethodnog i potonjeg - pojavljuju se ovde u ogoljenoj i relativno zaoštrenoj formi: ideja o tome da je "sve dozvoljeno" ako nema Boga i besmrtnosti duše (jedan od glavnih likova ideje u njegovom stvaralaštvu); s njom povezana tema ispovesti bez pokajanja i "bestidne istine", koja prožima čitavo stvaralaštvo Dostojevskog, počevši od Zapisa iz podzemlja; tema poslednjih trenutaka svesti (povezana u drugim delima sa temom smrtne kazne i samoubistva); tema svesti na granici ludila; tema sladostrašća koje je prodrlo u više sfere svesti i misli; tema potpune "neprilagođenosti" i "neskladnosti" života iščupanog iz narodnih korena i narodne vere i dr. - sve te teme i ideje su u zgusnutoj i ogoljenoj formi smeštene u, reklo bi se, uske okvire ove priče. I glavni likovi priče (njih, istina, nema mnogo) odgovaraju drugim likovima u stvaralaštvu Dostojevskog: Klinevič u uprošćeno zaoštrenom obliku ponavlja kn. Valkovskog, Svidrigajlova i Fjodora Pavloviča; lice koje priča ("jedno lice") varijanta je "čoveka iz podzemlja"; u izvesnoj meri poznati su nam i general Pervojedov,22 21 F. M. Dostojevski: Celokupna dela u redakciji B. Tomaševskog i K. Halabajeva, knj. XIII, Moskva-Lenjingrad, PocH34aT, 1930, str. 523. 22 General Pervojedov ni u grobu ne može da se oslobodi svesti o svome generalskom činu i u ime te titule kategorički protestuje protiv KJinevičevog predloga ("prestanimo da se stidimo"), izjavljujući pri tom: "Ja sam služio svome caru". U Zlim dusima postoji analogna situacija, ali na realnom zemaljskom planu: general Drozdov, našavši se među nihilistima, koji samu reč "general" smatraju pogrdnom, brani svoje generalsko dostojanstvo tim istim recima. Obe epizode prikazane su na komičnom planu.
138
_______________________________Mihail Bahtin
i sladostrasni starac dostojanstvenik koji je proneverio ogroman državni kapital namenjen "udovicama i siročićima", i ulizica Lebezjatnikov, i inženjer-progresivac koji želi da "ovdašnji život zasnuje na razumnim osnovama". Posebno mesto medu mrtvacima zauzima "čovek iz nižih slojeva" (imućan dućandžija); on je jedini sačuvao vezu s narodom i njegovom verom, te se zbog toga i u grobu ponaša pristojno, prima smrt kao tajnu pokajanja, sve što se događa oko njega (među razvratnim mrtvacima) tumači kao "hod duše po mukama", sa nestrpljenjem iščekuje "četrdeset dana" ("Da bi da dođe što pre četrdeset dana: čuću nad sobom glasove njihove i plač, čudu vapaj supruge i tihi plač dečji..."). Pristojnost i stil govora ovog čoveka "iz nižih slojeva", tako puni strahopoštovanja, suprotstavljeni neadekvatnosti i familijarnom cinizmu svih ostalih (i živih i mrtvih), delimično anticipiraju budući lik hodočasnika Makara Dolgorukog, iako je ovde, u uslovima menipeje, "pristojni" čovek iz nižeg staleža dat s lakom nijansom komičnog i izvesnom neadekvatnošću. Osim toga, karnevalizovani podzemni svet Zrna boba duboko korespondira iznutra sa onim scenama skandala i katastrofa koje imaju tako suštinsko značenje gotovo u svim delima Dostojevskog. Te scene, koje se događaju obično u salonima, naravno, daleko su složenije, šarenije, pune karnevalskih kontrasta, oštrih mezalijansi i ekscentričnosti, suštinskih krunisanja i detronizacija, ali njihova unutrašnja suština je analogna: kidaju se (ili slabe za trenutak) "truli konopci" oficijelne i lične laži i razgolićuju se ljudske duše, strašne kao u podzemnom svetu, ili, naprotiv, svetle i čiste. Ljudi se za trenutak nađu van uobičajenih uslova života, kao na karnevalskom trgu ili u podzemnom svetu, i otkriva se drugi - pravi - smisao, njihov sopstveni, ili smisao njihovih međusobnih odnosa. Takva je, na primer, čuvena scena na imendanu Nastasje Filipovne (Idiot). Ovde postoji i spoljašnje podudaranje sa Zrnom boba: Ferdiščenko (sitni đavolčić iz misterija) predlaže petit-jeu - da svako ispriča svoj najlošiji postupak u životu (up. Klinevičev predlog: "Svi ćemo naglas pričati svoje istorije i ničeg se nećemo stideti"). Istina, ispričane istorije nisu opravdale Ferdiščenkova očekivanja, ali petitjeu je doprineo stvaranju one karnevalske atmosfere, atmosfere trga, u kojoj se događaju nagle karnevalske promene sudbina i ljudskih oblika, gde se razgolićuju cinične namere i odzvanja, kao na trgu, familijarni detronizirajući ton Nastasje Filipovne. Mi, naravno, ovde ne govorimo o dubokom moralno-psihološkom i socijalnom smislu te scene - nas zapravo interesuje njen žanrovski vid, interesuju nas oni karnevalski tonovi koji odzvanjaju gotovo u svakom liku i reci (uza svu njihovu realističnost i motivisanost), i onaj drugi plan - plan karnevalskog trga (i karnevalizovanog podzemnog sveta) koji se probija kroz realno tkanje te scene.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________759
Navešću još i intenzivno karnevalizovanu scenu skandala i detronizacija na parastosu Marmeladovu (u Zločinu i kazni). Ili još složeniju scenu u otmenom salonu Varvare Petrovne Stavrogine u Zlim dusima, uz učešće lude "ćopavice", sa ispadom njenog brata kapetana Lebjatkina, s prvom pojavom "zlog duha" Petra Verhovenskog, sa egzaltiranom ekscentričnošću Varvare Petrovne, sa razgolićavanjem i izgnanjem Stepana Trofimoviča, Lizinom histerijom i nesvesticom, Šatovljevim šamarom Stavroginu itd. Sve je ovde neočekivano, neumesno, nespojivo i nedopustivo u običnom, "normalnom" životnom toku. Savršeno je nemoguće zamisliti sličnu scenu, na primer, u romanu L. Tolstoja ili Turgenjeva. To nije otme-ni salon, to je trg sa svojom specifičnom logikom karnevalskog života na trgu. Podsećam, unapred, i na izuzetno intenzivnu po svom karnevalsko-menipejskom koloritu scenu sklandala u ćeliji starca Zosime (Braća Karamazovi). Te scene skandala - a one zauzimaju veoma važno mesto u delima Dostojevskog - gotovo su uvek nailazile na negativnu ocenu savremenika23 i nailaze i dan danji. One su bile interpretirane, i još uvek ih interpretiraju kao životno neistinite i umetnički neopravdane. Često su objašnjavane autorovom privrženošću čisto spoljnim lažnim efektima. U stvari, te su scene u duhu i stilu čitavog stvaralaštva Dostojevskog. One su duboko organske i u njima nema ničeg izmišljenog: i u celini i u svakom detalju one su određene doslednom umetničkom logikom karnevalskih igara i kategorija čiju smo karakteristiku dali ranije i koje su se vekovima apsorbovale u karnevalizovanu liniju umetničke proze. U njihovoj osnovi leži duboko karnevalsko osećanje sveta koje osmišljava i ujedinjuje sve ono što izgleda besmisleno i neočekivano u tim scenama, koje stvara njihovu umetničku istinu. Zrno boba, zahvaljujući svome fantastičnom sižeu, prezentira tu karnevalsku logiku u nešto uprošćenom (to je zahtevao žanr), ali oštrom i ogoljenom obliku, i zato može poslužiti kao komentar složenijih ali analognih pojava u stvaralaštvu Dostojevskog. U priči Zrno boba su kao u žiži sakupljeni zraci koji dolaze i iz prethodnog i iz potonjeg stvaralaštva Dostojevskog. Zrno boba je moglo da postane ta žiža upravo zato što je menipeja. Svi elementi stvaralaštva Dostojevskog ovde su na svome tlu. Uski okviri te priče, kao što vidimo, pokazali su se veoma široki. Napominjemo da je menipeja univerzalni žanr konačnih pitanja. Radnja se u njoj ne odvija samo "ovde" i "sada", već u čitavom svetu i u večnosti: na zemlji, u podzemnom svetu i na nebu. Kod 23 Čak i tako kompetentnih i blagonaklonih savremenika kao što je bio A. N. Majkov.
140____________________________________MihailBahtin
Dostojevskog se menipeja približava misteriji. Jer misterija nije ništa drago do modificirana srednjovekovna dramska varijanta menipeje. Učesnici igre kod Dostojevskog stoje na pragu (na pragu života i smrti, laži i istine, razuma i ludila). Oni su ovde dati kao gJasovJkoji se čuju, koji istupaju "pred zemljom i nebom". I centralna ideja-lik ovde je misterijskog tipa (istina, u duhu eleuzinskih misterija): "savremeni mrtvaci" su jalova zrna bačena u zemlju, oni nisu sposobni ni da umru (to jest da se očiste od sebe, uzdignu nad sobom), niti da se nanovo rode obnovljeni (to jest donesu plod). Drago ključno delo Dostojevskog u žanrovskom smislu jeste San smešnog čoveka (l 877). U svojoj žanrovskoj suštini ovo delo takođe vodi poreklo od menipeje, ali od dragih njenih vidova: od "satire-sna" i "fantastičnih putovanja" sa elementima utopije. Oba ta vida se u kasnijem razvoju menipeje često spajaju. San sa posebnim (ne epskim) umemičkim osmišljenjem, kao što smo rekli, prvi put je ušao u evropsku književnost putem "menipske satire" (i uopšte čitavom oblašću ozbiljno-smešnog). U epu san nije narušavao jedinstvo prikazivanog života, i nije stvarao dragi plan; niti je narušavao pojednostavljenu celovitost lika junaka. San se nije suprotstavljao običnom životu kao drugi mogući život. Takvo suprotstavljanje (iz ovog ili onog ugla gledano) prvi put se i javlja u menipeji. San se ovde uvodi upravo kao mogućnost sasvim dragoga života, organizovanog po zakonima drugačijim nego što je običan život (ponekad direktno kao "svet okrenut naopačke"). Život viđen u snu čini običan život čudnim, nagoni da se on shvati i oceni na nov način (u svetlosti sagledane drage mogućnosti). Čovek u snu postaje dragi čovek, otkriva u sebi nove mogućnosti (i bolje i gore), ispituje se i proverava snom. Ponekad se san direktno gradi kao krunisanje i detronizacija čoveka u životu. Tako se u snu stvara u običnom životu nemoguća izuzetna situacija, koja stalno služi uvek istom osnovnom cilju menipeje proveravanju ideje i čoveka ideje. Menipejska tradicija umetničkog korišćenja sna i dalje živi u kasnijem razvoju evropske književnosti u raznim varijantama i raznim nijansama: u "snoviđenjima" srednjovekovne književnosti, u satirama-groteskama XVI i XVII veka (naročito intenzivno kod Keveda i Grimelshauzena), u simbolima i bajkama romantičara (čak i u specifičnoj lirici snoviđenja Hajnriha Hajnea), u psihološkom i socijalno-utopijskom vidu realističkih romana (Žorž Sand, Černiševski). Veoma je važno istaći značajnu varijantu sna-krize, koji dovodi čoveka do ponovnog rođenja i obnavljanja (varijanta sna-krize koriš-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________141
ćena je i u dramskoj književnosti: kod Šekspira, Kalderona, u XIX veku kod Grilparcera). Dostojevski se veoma široko koristio umetničkim mogućnostima sna gotovo u svim njegovim varijantama i nijansama. Verovatno da u čitavoj evropskoj književnosti nema pisca u čijem bi stvaralaštvu snovi igrali tako veliku i suštinsku ulogu kao kod Dostojevskog. Setimo se snova Raskoljnikova, Svidrigajlova, Miškina, Ipolita, mladića, Versilova, Aljoše i Dimitrija Karamazova i uloge koju oni igraju u ostvarenju idejne zamisli odgovarajućih romana. U snovima Dostojevskog preovladava varijanta sna-krize. Toj varijanti pripada i san "smešnog čoveka". Sto se tiče "fantastičnih putovanja" kao varijante žanra iskorišćene u Snu smešnog čoveka, Dostojevskom je, možda, bilo poznato delo Sirana de Beržeraka Drugi svet, ili Države i imperije Meseca (1647-1650). Ovde se nalazi opis zemaljskog raja na Mesecu, otkuda je lice koje priča bilo isterano zbog neposlušnosti. Na putovanju po Mesecu prati ga "Sokratov demon", što autoru omogućava da unese filozofski elemenat (u duhu Gasendijevog materijalizma). Po svojoj spoljašnjoj formi Beržerakovo delo je pravi filozofsko-fantastični roman. Interesantna je Grimelshauzenova menipeja Der fliegende Wandersmann nach dem Monde (Letputnika na Mesec, oko 1659), njeni izvori su jednaki Beržerakovim. U prvom planu ove menipeje nalazi se utopijski elemenat. Prikazuje se izuzetna čistota i istinoljubivost stanovnika Meseca, koji ne znaju za poroke, zločine, laži, u njihovoj zemlji je večito proleće, oni žive dugo, a smrt dočekuju uz veselu gozbu u krugu prijatelja. Decu koja se rađaju s poročnim sklonostima, da ne bi pokvarila društvo, šalju na Zemlju. Naznačen je tačan datum prispeća junaka na Mesec (kao što je kod Dostojevskog naznačen datum sna). Dostojevski je, nesumnjivo, poznavao Volterovu menipeju Mikromegas, koja se nalazi na istoj fantastičnoj liniji razvitka menipeje koja odstranjuje zemaljsku stvarnost. U Snu smešnog čoveka pre svega nas zadivljuje relativni univerzalizam toga dela i njegova istovremena relativna sažetost, izvanredan umetničko-filozofski lakonizam. U njemu nema nimalo proširene diskurzivne argumentacije. Ovde se veoma izrazito ispoIjava ona izuzetna sposobnost Dostojevskog da umetnički vidi i ose-ća ideju, sposobnost o kojoj smo govorili u prethodnoj glavi. Pred nama je ovde pravi umetnik ideje. San smešnog čoveka daje potpunu i duboku sintezu univerzalizma menipeje kao žanra fundamentalnih pitanja pogleda na svet -i univerzalizma srednjovekovne misterije, koja prikazuje sudbinu roda ljudskog: zemaljski raj, prvi greh, iskupljenje. U Snu smešnog
142_________________________________MihailBahtin
čoveka pregledno se otkriva unutrašnja srodnost ta dva žanra, povezana, naravno, i istorijsko-genetičkom srodnošću. Ali, u žanrovskom smislu, ovde dominira antički tip menipeje. I uopšte, u Snu smešnog čoveka ne vlada hrišćanski, već antički duh. Po svome stilu i kompoziciji San smešnog čoveka dosta se razlikuje od Zrna boba: u njemu su prisutni suštinski elementi dijatribe, ispovesti i propovedi. Takav kompleks žanrova uopšte je karakterističan za stvaralaštvo Dostojevskog. Centralno mesto dela predstavlja priča o snu. Tu je formulisana izvanredna karakteristika specifične kompozicije sna: "...Sve se dogodilo kao što uvek biva u snu, kada preskačeš preko prostora i vremena, preko zakona postojanja i razuma, i zaustavljaš se samo na tačkama o kojima sanja s/re."24 To je u suštini, potpuno tačna karakteristika kompozicijskog metoda građenja fantastične menipeje. Osim toga, ova se karakteristika, sa izvesnim ograničenjima i ogradama, može primeniti i na čitav stvaralački metod Dostojevskog. U svojim delima Dostojevski se gotovo uopšte ne koristi relativno kontinuiranim istorijskim i biografskim vremenom, to jest strogo epskim vremenom, on "preskače" preko njega, on usredsređuje radnju u tačkama kriza, preloma i katastrofa, kada se trenutak po svome unutrašnjem značenju izjednačuje sa "bilionom godina", to jest gubi vremensku ograničenost. On, u suštini, preskače i preko prostora i usredsređuje radnju samo u dvema "tačkama": na pragu (pred vratima, na ulazu, na stepenicama, u hodniku i si.), gde dolazi do krize i preloma, ili na trgu, koji obično biva zamenjen salonom (soba za primanje, trpezarija), gde se događaju katastrofa i sklandal. Upravo je takva njegova umetnička koncepcija vremena i prostora. On često preskače i preko elementarne empiričke verodostojnosti i površine racionalne logike. Zato je njemu žanr menipeje tako blizak. Za stvaralački metod Dostojevskog'kao umetnika ideje karakteristične su i ove reci "smešnog čoveka": "...Video sam istinu - nisam došao do nje razumom, već sam je video, video, njen živi lik ispunio mije dušu zauvek".25 Po tematici San smešnog čoveka je gotovo potpuna enciklopedija glavnih tema Dostojevskog, a istovremeno sve te teme i sam način njihove umemičke razrade veoma su karakteristični za karnevalizovani žanr menipeje. Zaustavimo se na nekima od njih. 1. U centralnoj figuri "smešnog čoveka" jasno se oseća ambivalentni— ozbiljno-smešni — lik "mudre budale" i "tragičnog kome24 F. M. Dostojevski: Sabrana dela\\ deset knjiga, Moskva, 1956-1958, knj.X, str. 429. 25 Ibid, str. 440.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________143
dijanta" karnevalizovane književnosti. Ali takva ambivalentnost istina, obično u prigušenijem obliku - karakteristična je za sve junake Dostojevskog. Može se reći da umetnička misao Dostojevskog nije mogla da predstavi ništa što bi bilo ljudski značajno bez elemenata izvesnog čudaštva (u raznim varijantama). Najizrazitije se to otkriva u Miškinovom liku. Ali i u svim drugim glavnim junacima Dostojevskog - i u Raskoljnikovu, i u Stavroginu, i u Versilovu i Ivanu Karamazovu - uvek postoji "nešto smešno", iako u manje ili više redukovanom obliku. Ponavljamo, Dostojevski kao umetnik nije nikada video ljudsku vrednost samo na jednoj liniji. U predgovoru Braći Karamazo-vima ("Reč autora") on čak postavlja tezu o posebnoj istorijskoj ulozi osobenjaštva: "Jer ne samo da osobenjak "nije uvek" pojedi-načnost i izuzetak, već naprotiv, događa se da on možda nosi u sebi ponekad srž celine, a svi ostali ljudi njegove epohe se, kao nekakav vetar koji donosi plimu, privremeno od njega odvajaju..."26 U liku "smešnog čoveka" je ta ambivalentnost, sasvim u duhu menipeje, ogoljena i podvučena. Za Dostojevskog je veoma karakteristična i punoća samosvesti "smešnog čoveka"; on sam bolje od sviju zna da je smešan ("...ako je na zemlji postojao čovek koji je bolje od sviju znao daje smešan, onda sam to bio ja..."). Počinjući svoju propoved raja na zemlji, njemu je sasvim jasno daje taj raj neostvarljiv: "Reći ću još više: neka se, neka se to nikada ne dogodi, neka ne bude raj (jer ja to razu-mem!) - ali ja ću ipak i dalje propovedati."27 To je čudak koji lucidno shvata i sebe i sve ostalo; u njemu nema ni trunke naivnosti; on se ne može završiti (jer nema ničeg što bi bilo potpuno izvan njegove svesti). 2. Priča se otvara za menipeju tipičnom temom čoveka koji jedini zna istinu i kome se zbog toga svi ostali smeju kao luđaku. Evo tog sjajnog početka: "Ja sam smešan čovek. Sada mi kažu da sam lud. To bi bio viši čin kad ja za njih još uvek ne bih bio isto onako smešan kao i pre. Ali sada se više ne ljutim, sada su mi svi oni dragi, čak i onda kad mi se smeju - tada su mi, boktepita zašto, baš naročito dragi. Ja bih se sam smejao s njima - ne zato da se smejem sebi, već zato što ih volim - kad mi ne bi bilo tako žao da ih gledam. Žao mi je zato što oni ne znaju istinu, a ja je znam. Ah, kako je teško kada jedini znaš istinu! Ali oni to neće shvatiti. Ne, neće shvatiti."28 26
Ibid, knj. IX, str. 9. 7Z>/V/., knj. X. str. 441. 28 Ibid, str. 420. 27
144_________________________________MihailBahtin
To je tipičan stav menipejskog mudraea (Diogena, Menipa ili Demokrita iz "Hipokratovog romana"), nosioca istine, prema svim ostalim ljudima koji istinu smatraju bezumljem ili glupošću; ali ovde je taj stav, u poređenju sa antičkom menipejom, složeniji i produbljeniji. Istovremeno, taj je stav - u različitim varijantama i s raznovrsnim nijansama - karakterističan za sve glavne junake Dostojevskog - od Raskoljnikova do Ivana Karamazova: održivost sopstvene "istine" određuje njihov odnos prema drugim ljudima i stvara poseban tip usamljeništva ovih junaka. 3. Zatim se u priči pojavljuje tema apsolutne ravnodušnosti prema svemu u svetu, veoma karakteristična za kiničku i stoičku menipeju: "...u mojoj je duši rasla strašna tuga zbog jedne okolnosti koja je bila već beskrajno iznad mene; zapravo - to je bilo uverenje do kojeg sam došao: da je svuda na svetu sve svejedno. Odavno sam to osetio, ali do potpunog uverenja došao sam poslednje godine nekako odjednom. Odjednom sam osetio da bi meni bilo svejedno postoji li svet ili nigde ničeg nema. Počeo sam da osećam celim svojim bićem da oko mene ničeg nema."29 Ta univerzalna ravnodušnost i predosećanje nepostojanja dovode "smešnoga čoveka" do misli o samoubistvu. Pred nama je jedna od mnogobrojnih varijanata teme Kirilova. 4. Zatim dolazi tema poslednjih trenutaka pred samoubistvo (jedna od glavnih tema Dostojevskog). Ovde je ova tema ogoljena i zaoštrena potpuno u duhu menipeje. Pošto je "smešni čovek" doneo definitivnu odluku da okonča sa sobom, sreo je na ulici devojku koja je molila za pomoć. "Smešni čovek" ju je grubo odgurnuo, jer se već osećao van svih normi i obaveza ljudskog života (kao mrtvaci u Zrnu boba). Evo njegovog razmišljanja. "Ako se ja ubijem, na primer, kroz dva sata, šta me se tiče devojčica, baš me briga i za stid i za sve na svetu!... jer ja sam zato i tresnuo nogom i divlje viknuo na nesrećno dete što ne samo da ne osećam sažaljenje, nego ako hoću, mogu sada da učinim i poslednju podlost, za dva sata sve će se ugasiti." Ovo moralno eksperimentisanje, karakteristično za žanr menipeje, nije ništa manje karakteristično i za stvaralaštvo Dostojevskog. Dalje se ovo razmišljanje ovako nastavlja: "Na primer, zamislim tako odjednom čudnu stvar: šta bi bilo da sam, recimo, ranije živeo na Mesecu ili na Marsu i učinio tamo nekakav najsramniji i najnečasniji postupak koji se samo može zamisliti, i bio zbog njega izvrgnut ruglu i osramoćen onako kako se to samo ponekad može osetiti i dogoditi u snu, u košmaru, i da sam, našavši se kasnije na Zemlji, i dalje nosio u sebi 29
Ibid, str. 421.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________145
svest o tome šta sam učinio na dragoj planeti i, osim toga, da sam znao da se tamo više nikada i nipošto neću vratiti - da li bi mi onda, gledajući sa Zemlje na Mesec, bilo svejedno ili ne? Da li bih se stideo toga postupka ili ne bih?"30 Savršeno analogno eksperimentalno pitanje o postupku na Mesecu postavlja sebi i Stavrogin u razgovora sa Kirilovom.31 Sve je to poznata nam problematika Ipolita (Idiot), Kirilova (Zli dusi), grobljanske bestidnosti u Zrnu boba. Osim toga, sve su to samo različite ravni jedne od glavnih tema čitavog stvaralaštva Dostojevskog, teme "sve je dozvojeno" (u svetu gde nema Boga ni besmrtnosti duše) i teme etičkog solipsizma koja je s njom povezana. 5. Dalje se razvija centralna tema (može se reći: ujedno i tema koja formuliše žanr), tema sna-krize; tačnije, tema ponovnog rođenja i čovekovog obnavljanja kroz san, san koji dozvoljava da se "sopstvenim očima" vidi mogućnost sasvim drugačijeg ljudskog života na zemlji. "Da, tada sam sanjao onaj san, moj san od trećeg novembra! Oni mi se smeju, jer je to bio samo san. Ali zar nije svejedno je li san ili nije ako mi je taj san nagovestio istinu? Ako jednom saznaš istinu i vidiš je, onda znaš da je to istina i da druge nema i ne može biti, bez obzira da li spavaš ili živiš budnim životom. Dobro, neka je i san, neka, ali taj život koji vi toliko slavite, ja sam hteo da ugasim samoubistvom, a moj san, moj san - o, on mi je nagovestio nov, velik, obnovljen, silan život!"32 6. U samom "snu" detaljno se razvija utopijska tema zemaljskog raja, koji je "smešni čovek" video sopstvenim očima i doživeo na dalekoj nepoznatoj planeti. Sam opis zemaljskog raja dat je u duhu antičkog zlatnog veka i zato je duboko prožet karnevalskim osećanjem sveta. Slika zemaljskog raja umnogome odgovara snu Versilova (Mladić). Veoma je karakteristično čisto karnevalsko verovanje, koje je izrazio "smešni čovek", u jedinstvo ljudskih težnji i u dobra prirodu čovekovu: "Međutim svi idu ka jednom istom, ili bar svi teže jednom te istom, od mudraca do poslednjeg razbojnika, samo različitim putevima. To je stara istina, ali evo staje tu novo: ja ne mogu baš mnogo da pogrešim. Zato što sam ja video istinu, video sam je i znam da ljudi mogu biti divni i srećni i ako ne izgube sposobnost da žive na zemlji. Ja neću i ne mogu da verujem da zlo može biti normalno ljudsko stanje".33 30
Ibid., str. 425^26. /fai/.,knj. VII, str. 250. 32 Ibid, knj. X, str. 427. 33 Ibid, knj. X, str. 440. 31
146______________________________MihailBahtin
Ponovimo još jednom da istina, po Dostojevskom, može biti samo predmet živog viđenja, a ne apstraktnog saznanja. 7. Na kraju priče naglašena je za Dostojevskog veoma karakteristična tema magnovenog pretvaranja života u raj (ona je najdublje otvorena u Braći Karamazovima): "Međutim, sve je tako prosto: sve bi se odmah uredilo u jednom jedinom danu, M jednom jedinom satu! Glavno je - voli druge kao što voliš sebe, to je glavno, i to je sve, više ništa i ne treba: odmah ćeš znati kako to treba da udesiš."34 8. Istaći ćemo još temu uvređene devojke, koja se javlja u nizu dela Dostojevskog: na nju nailazimo u Poniženima i uvređenima (Neli), u snu Svidrigajlova pred samoubistvo, u "Stavroginovoj ispovesti", u Večnom mužu (Liza); tema deteta koje pati jedna je od glavnih tema Braće Karamazovih (glava "Pobuna", Iljušečka, "dete plače" u Dimitrijevom snu). 9. Ovde postoje i elementi naturalizma društvenog podzemlja; kapetan-izgrednik koji prosi na Nevskom (taj lik nam je poznat i iz Idiota i iz Mladića), pijanstvo, kartanje i svađa u sobi pored onog sobička gde je u volterijanskim foteljama provodio svoje besane noći "srhešni čovek", zadubljen u rešavanje sudbinskih pitanja, i gde vidi svoj san o sudbini čovečanstva. Jasno, ovim nisu iscrpljene sve teme Sna smešnog čoveka, ali i to je dovoljno da se pokaže ogroman idejni prostor ovog vida menipeje i njena korespondencija sa tematikom Dostojevskog. U Snu smešnog čoveka nema kompozicijski izraženih dijaloga (osim poluizraženog dijaloga sa "nepoznatim bićem"), ali svaka reč lica koje priča prožeta je unutrašnjim dijalogom: sve su reci njegove upućene sebi samom, svemiru, njegovom tvorcu,35 svim ljudima. I ovde, kao i u misteriji, reci odzvanjaju pred nebom i pred zemljom, to jest pred čitavim svetom. Takva su dva ključna dela Dostojevskog koja najjasnije otkrivaju žanrovsku suštinu njegovog stvaralaštva, žanrovsku suštinu koja teži menipeji i njoj bliskim žanrovima. Naše analize Zrna boba i Sna smešnog čoveka date su iz ugla istorijske poetike žanra. Pre svega nas je interesovalo kako se u tim delima ispoljava žanrovska suština menipeje. Ali istovremeno smo nastojali da pokažemo kako se tradicionalne karakteristike žanra organski spajaju sa individualnom neponovljivošću Dostojevskog i dubinom njegove interpretacije tih tradicionalnih karakteristika. 34
Ibid., knj.X,str. 441. "I ja se odjednom obratih, ne glasom, jer sam bio nepokretan, već čitavim bićem svojim gospodaru koji upravljaše svim onim što se dogodilo sa mnom. "(Ibid., str. 428) 35
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG
147
Dotaći ćemo se još nekih njegovih dela koja su po svojoj suštini isto tako bliska menipeji, ali nešto drugačijeg tipa i bez direktnog fantastičnog elementa. Takva je, pre svega, priča Krotka. Ovde nailazimo na izrazitu sižejnu anakrizu, karakterističnu za žanr, sa oštrim kontrastima, mezalijansama i moralnim eksperimentima, u obliku solilokvija. Junak priče kaže za sebe: "Ja sam majstor da ćuteći govorim, čitavog svog života sam govorio ćuteći i proživeo ćuteći, sam sa sobom, čitave tragedije". Lik junaka otkriva se upravo kroz taj dijaloški odnos prema sebi samom. On ostaje gotovo do samog kraja potpuno usamljen, sa samim sobom, i u bezizlaznom očajanju. On ne priznaje viši sud nad sobom. On uopštava svoju usamljenost, univerza-lizuje je kao poslednje usamljeništvo čitavog roda ljudskog: "Mrtvilo! O, prirodo! Ljudi su na zemlji sami - u tome je nesreća!... Sve je mrtvo, i svuda su mrtvaci. Sve sami ljudi, a oko njih svuda ćutanje - to je zemlja!" Ovome tipu menipeje bliski su, u suštini, i Zapisi iz podzemlja (1864). Oni su građeni kao dijatriba (razgovor sa odsutnim sabesednikom), puni su otvorene i prikrivene polemike i uključuju bitne elemente ispovesti. U drugi deo unesena je priča sa zaoštrenom anakrizom. U Zapisima iz podzemlja naći ćemo i druge poznate karakteristike menipeje: oštre dijaloške sinkrize, familijarizaciju i profanaciju, naturalizam društvenog podzemlja itd. Ovo se delo isto tako odlikuje izuzetnom idejnom širinom: gotovo sve teme i ideje kasnijeg stvaralaštva Dostojevskog već su ovde skicirane u uprošćenoogoljenom obliku. Na verbalnoj strani toga dela zadržaćemo se u sledećoj glavi. Dotaći ćemo se još jednog dela Dostojevskog s veoma karakterističnim nazivom - Skaredan događajXI862). Ova duboko kamevalizovana priča takode je bliska menipeji (ali menipeji Varonovog tipa). Kao idejni zaplet služi spor trojice generala najednom imendanu. Zatim junak priče (jedan od trojice), da bi proverio svoju liberalno-humanu ideju, dolazi na svadbeno veselje svome potčinjenom najnižeg ranga, i tamo se, budući neiskusan (inače ne pije), dobro napije. Sve je ovde građeno na krajnjoj neumesnosti i skandaloznom karakteru svega što se događa. Sve je ovde puno oštrih karnevalskih kontrasta, mezalijansi, ambivalentnosti, prizemnosti i de-tronizacije. Postoji i elemenat dosta oštrog moralnog eksperimenti-sanja. Naravno, ostavljamo po strani onu duboko socijalno-filozof-sku ideju koja postoji u tome delu i koja do danas nije dovoljno ocenjena. Ton priče je smišljeno neodređen, dvosmislen i podrugljiv, prožet elementima skrivene socijalno-političke i književne polemike.
148____________________________________MihailBahtin
Elementi menipeje postoje i u svim ranijim (to jest napisanim pre progonstva) delima Dostojevskog (uglavnom pod uticajem žanrovskih tradicija Gogolja i Hofmana). Menipeja, kao što smo rekli, prodire i u romane Dostojevskog. Navešćemo samo najhitnije slučajeve (bez posebne argumentacije). U Zločinu i kazni čuvena scena prve Raskoljnikovljeve posete Šonji (sa čitanjem jevandelja) predstavlja gotovo precizno oblikovanu hristijanizovanu menipeju: oštre dijaloške sinkrize (vera i neverovanje, smernost i gordost), oštra anakriza, oksimoronski spojevi (mislilac-prestupnik, prostitutka-pravednica), ogoljeno postavljanje konačnih pitanja i čitanje jevandelja u dekoru društvenog podzemlja. I snovi Raskoljnikova su isto tako menipeje, a i san Svidrigaj-lova pred samoubistvo. U Idiotu menipeju predstavlja Ipolitova ispovest ("moje neophodno objašnjenje'), uokvireno karnevalizovanom scenom dijaloga na terasi kneza Miškina, koja se završava pokušajem Ipolito-vog samoubistva. U Zlim dusima to je Stavroginova ispovest zajedno sa Stavroginovim i Tihonovim dijalogom koji je uokviruje. U Mladiću to je Versilovljev san. U Braći Karamazovima sjajnu menipeju predstavlja Ivanov i Aljošin razgovor u gostionici "Prestonica" na pijaci zabačenog provincijskog gradića. Uz zvuke kafanskog vergla, uz lupu bilijarskih kugli, uz zvuk otpušavanih pivskih flaša, monah i ateist rešavaju fundamentalna svetska pitanja. U tu "menipsku satiru" unesena je druga satira - Legenda o Velikom Inkvizitoru, koja ima samostalno značenje 36i koja je sagrađena na jevanđeljskoj sinkrizi Krista sa đavolom. Obe ove međusobno povezane "menipske satire" pripadaju najdubljim umetničko-filozofskim delima čitave svetske književnosti. Najzad, isto tako duboku menipeju predstavlja razgovor Ivana Karamazova sa đavolom (glava: "Đavo. Košmar Ivana Fjodoroviča"). Naravno, sve te menipeje su podređene ujedinjujućoj polifonijskoj koncepciji romana kao celine, određene su njome i neodvojive od nje. Ali osim tih relativno samostalnih i relativno precizno uobličenih menipeja, svi romani Dostojevskog prožeti su elementima menipeje, a takode i elementima njoj bliskih žanrova - "sokratskog dijaloga", dijatribe, solilokvija, ispovesti i dr. Razume se, svi su ti žanrovi prošli pre Dostojevskog kroz dva milenija intenzivnog razvitka, ali oni su sačuvali, uza sve promene, svoju žanrovsku suštinu. Oštre dijaloške sinkrize, izuzetne i provokativne sižejne situacije, krize i 36 O žanrovskim i tematskim izvorima Legende o Velikom Inkvizitoru (Volterova Istorija Dženi, ili Ateist i mudrac, Igoov Hristos u Vatikanu) \. u radovima L. P. Grosmana.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________149
prelomi, moralno eksperimentisanje, katastrofe i skandali, kontrasti i oksimoronski spojevi itd. određuju čitavu sižejno-kompozicijsku strukturu romana Dostojevskog. Bez daljeg dubokog izučavanja suštine menipeje i drugih njoj bliskih žanrova, a takođe i istorije tih žanrova i njihovih mnogobrojnih vidova u literaturama novoga vremena, nemoguće je pravilno istorijsko-genetičko objašnjenje žanrovskih specifičnosti dela Dostojevskog (i ne samo Dostojevskog; problem ima daleko širi značaj). Analizirajući žanrovske karakteristike menipeje u stvaralaštvu Dostojevskog, istovremeno smo otkrivali u njemu i elemente karnevalizacije. I to je sasvim razumljivo, pošto je menipeja duboko karnevalizovani žanr. Ali pojava karnevalizacije u stvaralaštvu Dostojevskog daleko je šira od menipeje, ima dopunske žanrovske izvore i zato zahteva posebno razmatranje. Govoriti o suštinskom neposrednom uticaju karnevala i njegovih kasnijih derivata (maskarade, komične cirkuske šatre itd.) na Dostojevskog teško je (iako su realni doživljaji karnevalskog tipa u njegovom životu nesumnjivo postojali).37 Karnevalizacija je uticala na njega, kao i na većinu drugih pisaca XVIII i XIX veka, prvenstveno kao književno-žanrovska tradicija, čijih neknjiževnih izvora, naime, pravog karnevala, on možda čak nije ni bio sasvim svestan. Ali karneval, njegove forme i simboli, a pre svega samo karnevalsko osećanje sveta u toku više vekova infiltrirali su se u mnoge književne vrste, srastali sa svim njihovim specifičnostima, davali im nove oblike i postajali nešto neodvojivo od njih. Karneval kao da se ponovo otelotvorio u literaturi, upravo u određenoj moćnoj liniji njenog razvitka. Karnevalske forme, transponovane na jezik književnosti, postale su snažna sredstva umetničkog poimanja života, postale su poseban jezik, čije reci i oblici poseduju izuzetnu snagu simboličnog uopštavanja, to jest uopštavanja u dubinu. Mnoge bitne strane života, tačnije njegovi slojevi, i to dubinski, mogu biti otkriveni, osmišljeni i izraženi samo pomoću tog jezika. Da bi savladao taj jezik, naime, da bi se priključio karnevalskoj žanrovskoj tradiciji u književnosti, pisac nema potrebe da zna sve karike i grane ove tradicije. Žanr poseduje svoju organsku logiku koja se u izvesnoj meri može razumeti i stvaralački savladati po manjem broju njegovih obrazaca, čak i po fragmentima. Ali logika žanra nije apstraktna logika. Svaki novi vid, svako novo delo datog žanra uvek ga obogaćuje, doprinosi usavršavanju njegovog jezika. 37 Gogolj je još anticipirao suštinski neposredni uticaj ukrajinskog karnevalskog folklora.
150_________________________________Mihail Bahtin
Zbog toga je važno znati moguće žanrovske izvore određenog autora, onu književno-žanrovsku atmosferu u kojoj je došlo do izražaja njegovo stvaralaštvo. Što potpunije i konkretnije poznajemo umetnikove kontakte sa određenim žanrom, utoliko dublje možemo prodreti u specifičnosti njegove žanrovske forme i pravilnije shvatiti uzajamni odnos tradicije i novatorstva u njoj. Sve nas to i obavezuje da, ukoliko se ovde dotičemo pitanja istorijske poetike, damo karakteristike makar onih osnovnih karika karnevalsko-žanrovske tradicije s kojima je Dostojevski bio neposredno ili posredno vezan i koje su odredile žanrovsku atmosferu u njegovom stvaralaštvu, koja se umnogome suštinski razlikovala od žanrovske atmosfere kod Turgenjeva, Gončarova i L. Tolstoja. Osnovni izvor karnevalizacije za književnost XVII, XVIII i XIX veka bili su pisci renesansne epohe - pre svega Bokačo, Rable, Šekspir, Servantes i Grimelshauzen.38 Takav izvor postao je takođe i rani pikarski roman (neposredno karnevalizovan). Osim toga, izvor karnevalizacije za pisce toga vremena bila je, naravno, i antička i srednjovekovna karnevalizovana književnost (među njima i "menipska satira"). Sve navedene osnovne izvore karnevalizacije evropske književnosti Dostojevski je veoma dobro poznavao, osim, možda, Grimelshauzena i ranog pikarskog romana. Ali specifičnosti ovoga romana on je znao po Lesaževom Žilu Blažu i one su stalno privlačile njegovu pažnju. Pikarski roman je slikao život van njegove obične, da tako kažemo - ozakonjene kolotečine, svrgavao je ljude sa njihovih hijerarhijskih položaja, igrao se tim položajima, bio pun naglih promena, smena i mistifikacija, poimao čitav prikazivani svet u zoni familijarnog kontakta. Što se tiče renesansne književnosti, njen neposredni uticaj na Dostojevskog bio je znatan (naročito uticaj Šekspira i Servantesa). Mi ne govorimo ovde o uticaju pojedinih tema, ideja ili likova, već o mnogo dubljem uticaju samog karnevalskog osećanja sveta, to jest samih oblika viđenja sveta i čoveka, i one stvarno božanstvene slobode u prilasku njima koja se ne ispo-Ijava u pojedinim mislima, likovima i spoljnim postupcima u konstrukciji, već u stvaralaštvu tih pisaca u celini. Kod Dostojevskog je suštinski značaj u prihvatanju karnevalske tradicije imala književnost XVIII veka, pre svega Volter i Di-dro, za koje je karakterističan spoj karnevalizacije i visoke dijaloške kulture odgojene na antičkoj književnosti i na dijalozima renesansne epohe. Ovde je Dostojevski nalazio organski spoj karnevalizacije, racionalističke filozofske ideje i - delimično - socijalne teme. ™ Grimelshauzen već izlazi iz renesansnih okvira, ali njegovo stvaralaštvo trpi neposredan i dubok uticaj karnevala, ništa manji nego Šekspirovo ili Servantesovo delo.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________151
Spoj karnevalizacije, avanturističkog sižea i zaoštrene svakodnevne socijalne tematike Dostojevski je nalazio u socijalno-avanturističkim romanima XIX veka, uglavnom kod Frederika Sulijea i Ežena Šija (delimično i kod Dime Sina i Pola de Koka). Kamevalizacija kod tih autora ima više spoljašnji karakter: ona se ispoljava u sižeu, u spoljnim karnevalskim antitezama i kontrastima, u naglim promenama sudbine, mistifikacijama itd. Dubokog i slobodnog karnevalskog osećanja sveta ovde gotovo uopšte nema. Najhitnija je u tim romanima bila primena karnevalizacije u prikazivanju savreme-ne stvarnosti i savremenog života; svakodnevni život bio je uvučen u karnevalsku sižejnu akciju, obično i uhodano spajalo se sa izuzetnim i promenljivim. Znatno dublje prihvatanje karnevalske tradicije Dostojevski je našao kod Balzaka, Žorž Sandove i Viktora Igoa. Ovde ima mnogo manje spoljnih manifestacija karnevalizacije, ali je zato karnevalsko osećanje sveta dublje i, što je najglavnije - karnevalizacija je prodrla u samo građenje velikih i jakih karaktera i razvijanje strasti. Karnevalizacija strasti ispoljava se pre svega u ambivalentnosti: ljubav se udružuje sa mržnjom, gramzivost sa nesebičnošću, vlastoljublje sa samoponižavanjem itd. Spoj karnevalizacije sa sentimentalnim shvatanjem života Dostojevski je nalazio kod Sterna i Dikensa. Najzad, spoj karnevalizacije i ideje romantičarskog tipa (ne racionalističkog, kao kod Voltera i Didroa) Dostojevski je našao kod Edgara Poa a naročito kod Hofmana. Posebno mesto zauzima ruska tradicija. Ovde je, osim Gogolja, neophodno ukazati na ogroman uticaj koji su na Dostojevskog izvršila najizrazitije karnevalizovana Puškinova dela: Boris Godunov, Belkinovepriče, boldinske tragedije i Pikova dama. Naš kratki pregled izvora karnevalizacije najmanje pretenduje na potpunost. Nama je bilo važno da označimo samo osnovne linije tradicije. Podvući ćemo još jednom da nas ne zanima uticaj pojedinih autora, pojedinih dela, tema, ideja, likova - nas interesuje uticaj upravo same žanrovske tradicije, koja se prenosila preko određenih pisaca. Pri tom, tradicija se u svakom od njih ponovo rada i obnavlja na njemu svojstven način, to jest neponovljivo. U tome se i sastoji život tradicije. Nas interesuje - da upotrebimo jedno poredenje - reč jezika, a ne njena individualna upotreba u određenom neponovljivom kontekstu, iako jedno bez drugog, naravno, ne postoji. Mogu se, razumljivo, izučavati i individualni uticaji, to jest uticaj jednog pisca na drugog, na primer Balzaka na Dostojevskog, ali to je već poseban zadatak koji mi ovde ne postavljamo sebi. Nas zanima jedino sama tradicija.
152
_________________________________MihailBahtin
TJ stvaralaštvu Dostojevskog karnevalska tradicija se, jasno, takođe obnavlja na nov način: ona se specifično osmišljava, spaja se s drugim umetničkim momentima, služi njegovim posebnim umetničkim ciljevima, upravo onima koje smo pokušali da definišemo u prethodnim glavama. Karnevalizacija se organski spaja sa svim drugim specifičnostima polifonijskog romana. Pre no što bismo prešli na analizu elemenata karnevalizacije kod Dostojevskog (zaustavićemo se samo na nekim delima), neophodno je dotaći se još dvaju pitanja. Za pravilno razumevanje problema karnevalizacije treba se osloboditi uprošćenog shvatanja karnevala kao maskarade novog vremena, a utoliko pre plitkog boemskog shvatanja karnevala. Karneval je veliko narodno osećanje sveta prošlih milenija. To osećanje sveta koje oslobađa od straha, koje maksimalno približava svet čoveku i čoveka čoveku (sve ulazi u zonu slobodnog familijarnog kontakta), s njegovom radošću promena i veselom relativnošću, suprotstavljeno je samo jednostranoj i natmurenoj oficijelnoj ozbiljnosti koju je rodio strah, koja je dogmatska i neprijateljski raspoložena prema nastajanju i promeni, koja teži da apsolutizira dato stanje objektivne stvarnosti i društvenog sistema. Karnevalsko osećanje sveta oslobađalo je upravo od takve ozbiljnosti. Ali u njemu nema ni trunke nihilizma, nema, naravno, ni trunke prazne lakomislenosti i plitkog boemskog individualizma. Neophodno je isto tako osloboditi se i uske teatarsko-predstavIjačke koncepcije karnevala, veoma karakteristične za novo vreme. Da bi se karneval pravilno shvatio, potrebno je sagledati ga u njegovim počecima i njegovim vrhuncima, to jest u antičko vreme, u srednjem veku i, najzad, u eposi Renesanse.3^ Drugo pitanje tiče se književnih pravaca. Karnevalizacija, koja je prodrla u strukturu žanra i u izvesnom stepenu je odredila, može se koristiti u raznim književnim pravcima i umetničkim metodima. Nedozvoljeno je videti je samo kao specifično svojstvo romantizma. Ali, pri tom, nju svaki pravac i stvaralački metod na svoj način osmišljava i obnavlja. Da bismo se uverili u to, dovoljno je uporediti karnevalizaciju kod Voltera (prosvetiteljski realizam), ranog Tika (romantizam), Balzaka (kritički realizam), Ponson di Teraja (čisti avanturizam). Stepen karnevalizacije kod navedenih pisaca gotovo je isti, ali kod svakoga od njih ona je podređena posebnim (poveza39 Ne može se, naravno, negirati da je izvestan stepen posebne privlačnosti prisutan i u svim savremenim oblicima karnevalskog života. Dovoljno je navesti Hemingveja, čije je stvaralaštvo, uopšte duboko karnevalizovano, pretrpelo jak uticaj savremenih oblika i svečanosti karnevalskog tipa (posebno borbe bikova). On je imao veoma osetljivo uho za sve karnevalsko u savremenom životu.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________753
nim sa njihovim književnim pravcima) umetničkim zadacima i zato "zvuči" na različite načine (mi ne govorimo više o individualnim odlikama svakoga od tih pisaca). Istovremeno, prisustvo karnevalizacije određuje njihovu pripadnost jednoj te istoj žanrovskoj tradiciji, i stvara, sa stanovišta poetike, veoma bitnu zajedničnost između njih (ponavljam, uza svu različitost njihovih pravaca, individualnosti i umetničkih vrednosti). U Petrogradskim snoviđenjima u stihu i prozi (1861) Dostojevski se seća neobičnog i intenzivnog karnevalskog osećanja života koje je doživeo u periodu samoga početka svoje umetničke delatnosti. To je pre svega bio poseban doživljaj Petrograda, sa svim njegovim oštrim socijalnim kontrastima, kao "fantastične čarobne maštarije", kao "sna", kao nečeg što stoji na granici realnosti i fantastičnog izmišljanja. Analogno karnevalsko osećanje velikog grada (Pariza), ali ne tako intenzivno i duboko kao kod Dostojevskog, može se naći kod Balzaka, Šija, Sulijea i drugih, a izvori te tradicije potiču od antičke menipeje (Varon, Lukijan). Na osnovu toga doživljaja grada i gradske gomile Dostojevski zatim daje izrazito karnevalizovanu sliku pojave prvih njegovih književnih zamisli, pa i zamisli Jadnih ljudi: "Počeo sam da posmatram i odjednom ugledah nekakva čudna lica. Sve su to bile čudne, neobične figure, potpuno prozaične, nikakvi Don Karlosi i Poze, već pravi titulami savetnici, ali istovremeno nekakvi fantastični titularni savetnici. Neko je gestikulirao i pravio grimase preda mnom, sakrivši se iza čitave te fantastične gomile, \ vukao nekakve konce, oprugice, te lutke su se pokretale, a on se smejao, stalno se smejao! Prividela mi se tada druga jedna priča, u nekim mračnim budžacima, nekakvo titularno srce, časno i čisto, moralno i odano pretpostavljenima, a s njim neka devojčica, uvređena i tužna, cepalo mi se srce' od tog slučaja. Da se skupi sva ta gomila koju sam sanjao, ispala bi sjajna maskarada..."40 Na osnovu ovih sećanja Dostojevskog moglo bi se zaključiti da se njegovo stvaralaštvo rodilo iz jarke karnevalske vizije života ("moje osećanje na Nevi ja zovem vizijom" - kaže Dostojevski). Ovde se pred nama nalaze karakteristični rekviziti karnevalskog kompleksa: smeh i tragedija, pajac, šatra, maskirana gomila. Ali glavno je, naravno, samo karnevalsko osećanje sveta kojim su Petrogradska snoviđenja duboko prožeta. Po svojoj žanrovskoj suštini 40 F. M. Dostojevski: Celokupna umetnička dela, u red. B. Tomaševskog i K. Halabajeva, knj. XIII, Moskva -Lenjingrad, rocm^aT, 1930. str. 158-159.
154_________________________________Mihail Bahtin
to delo je vid karaevalizovane menipeje. Treba podvući i karnevalski smeh koji prati viziju. Kasnije ćemo zapaziti da je njime zbilja prožeto čitavo stvaralaštvo Dostojevskog, ali samo u redukovanom obliku. Nećemo se zadržavati na karnevalizaciji ranog stvaralaštva Dostojevskog. Pratićemo samo elemente te karnevalizacije na nekim piščevim delima objavljenim posle progonstva. Postavićemo ovde sebi ograničen zadatak - dokazivanje samog prisustva karnevalizacije i otkrivanje njene osnovne funkcije kod Dostojevskog. Dublje i potpunije izučavanje tog problema na materijalu Čitavog njegovog stvaralaštva izlazi iz okvira ovoga rada. Prvo delo drugoga perioda - Ujkin san - odlikuje se intenzivno izraženom ali malo uprošćenom i samo spoljnom karnevalizacijom. U centru se nalazi skandal-katastrofa sa dvostrukom detronizacijom Moskaljove i kneza. I sam ton pričanja mordasovskog letopisca je ambivalentan: ironično slavljenje Moskaljove, to jest karnevalski spoj pohvale i pokude.41 Scena skandala i detronizacije kneza - karnevalskog kralja ili, tačnije, karnevalskog mladoženje - koncipirana je kao rastrzanje, kao tipično karnevalsko kidanje na delove: "...Ako sam ja bure, onda vi nemate noge... - Ko, ja nemam noge? - Da, da, vi nemate noge, nemate ni zube, eto vam! -1 još imate samo jedno oko- povika Marja Aleksandrovna. - To u vama nisu rebra nego mider - dodade Natalija Dmitrijevna. - A lice vam je na federe! - Nemate svoju kosu! - I brkovi su mu veslački, gad jedan - vrištala je Marja Aleksandrovna. - Ostavite mi bar pravi nos, Marja Stepanovna - povika knez, ošamućen ovakvom neočekivanom iskrenošću... - Bože moj! - govorio je jadni knez - ... Odvedi me, prijatelju, nekud, rastrgnuće me!..."42 Pred nama je tipična "karnevalska anatomija" — nabrajanje delova tela iskidanog na komade. Takva "nabrajanja" predstavljaju veoma rasprostranjen komični postupak u karnevalizovanoj književnosti epohe Renesanse (on se veoma često sreće kod Rablea, i u nešto manje razvijenoj formi kod Servantesa). 41 Primer za ugled Dostojevskom bio je Gogplj, zapravo ambivalentan ton Priče o tome kako su se posvađali Ivan Ivanovič i Ivan Nikiforovič. 42 F. M. Dostojevski: Sabrana dela u deset knjiga, FocAHTHa^ar, 19561958, knj. II, str. 398-399.
PROBLEMIPOETIKE' DOSTOJEVSKOG__________________155
U ulozi detroniziranog karnevalskog kralja našla se i junakinja priče, Marja Aleksandrovna Moskaljova: "...Gosti se razidoše uz dreku i pogrdne reci. Marja Aleksandrovna ostade najzad sama, među ruševinama i krhotinama svoje nekadašnje slave! Avaj! Moć, slava, uticaj — sve je to nestalo te jedne večer/'/'43 Ali posle scene detronizacije starog mladoženje, kneza, pune smeha, dolazi parna scena tragičnog samosvrgavanja i smrti mladog mladoženje, učitelja Vasje. Ta parnost scena (i pojedinih likova) koje uzajamno odražavaju jedna drugu ili se naziru jedna kroz drugu, pri čemu je jedna data na komičnom planu, a druga na tragičnom (kao u datom slučaju), ili jedna na visokom, druga na niskom, ili jedna afirmiše, druga negira itd., karakteristična je za Dostojevskog; uzete zajedno, ovakve parne scene čine ambivalentnu celinu. U tome se ispoljava već dublji uticaj karnevalskog osećanja sveta. Istina, u Ujkinom snu tu odlika ima još uvek pomalo spoljnji karakter. Daleko je dublja i bitnija karnevalizacija u pripovesti Selo Stepančikovo i njegovi žitelji, iako i ovde još ima dosta spoljnjeg. Čitav život u Stepančikovu usredsređen je oko Fome Fomiča Opiskina, bivšeg gotovana-zabavljača koji je na imanju pukovnika Rostanjeva postao neograničen despot, to jest oko karnevalskog kralja. Zato i čitav život u selu Stepančikovu ima intenzivno ispoljen karnevalski karakter. To je život koji je ispao iz svog normalnog koloseka, tako reći "svet izvrnut naopačke". Ta on i ne može biti drugačiji kada mu ton daje karnevalski kralj — Foma Fomič. I sve ostale ličnosti, učesnici toga života, imaju karnevalsku boju: luda bogatašica Tatjana Ivanovna, koja pati od erotične manije zaljubljivanja (u trivijalno-romantičarskom stilu) a istovremeno je prečista i predobra duša, luda generalica sa svojim obožavanjem i kultom Fome, maloumni Falalej sa svojim snom o belom biku i Komarinskom, ludi lakej Vidopljasov, koji stalno me-nja prezime u plemenitije - "Tancev", "Esbuketov" (on je na to prisiljen jer kućna čeljad svaki put pronađe nepristojnu rimu za novo prezime), starac Gavrilo, prinuđen da pod starost uči francuski, zlobni lakrdijaš Ježevikin, "progresivna"luda Obnoskin, koji mašta o bogatoj verenici, husar Mizinčikov, koji je spiskao sav imetak, čoc/aArBahčejev i drugi. Sve su to ljudi koji su, iz ovog ili onog razloga, ispali iz običnog životnog koloseka, lišeni normalnog, odgovarajućeg položaja u životu. I čitava radnja ove pripovesti je neprekidni niz skandala, ekscentričnih ispada, mistifikacija, svrgavanja i krunisanja. Delo je prepuno parodija i poluparodija, među kojima je očita i parodija na Gogoljeva Izabrana mesta iz prepiske 43
Ibid., str. 399.
156___________________________________MihailBahtin
sa prijateljima; one su organski uklopljene u karnevalsku atmosferu čitave pripovesti. Karnevalizacija omogućava Dostojevskom da vidi i prikaže takve momente u karakteru i ponašanju ljudi koji u uslovima normalnog životnog toka ne bi mogli da se ispolje. Naročito je duboko karnevalizovan karakter Fome Fomiča: on se već ne poklapa sa samim sobom, on nije ravan sebi, njemu se ne može dati jednoznačna završna definicija. U mnogo čemu Foma Fomič anticipira buduće junake Dostojevskog. Uzgred budi rečeno, on je koncipiran kao karnevalski kontrastni par sa pukovnikom Rostanjevom. Zaustavili smo se na karnevalizaciji dvaju dela Dostojevskog drugog perioda zato što karnevalizacija u njima ima u priličnoj meri spoljnji, pa, prema tome, veoma jasan i svakome očigledan karakter. U kasnijim delima karnevalizacija se spušta u dubinske slojeve i njen se karakter menja. Naročito se momenat smeha, ovde dosta glasan, tamo prigušuje, redukuje gotovo do najniže granice. Na tome se moramo malo podrobnije zaustaviti. Mi smo već ukazivali na veoma važnu pojavu u svetskoj literaturi - pojavu redukovanog smeha. Smeh je određeni estetski odnos prema stvarnosti koji se ne podaje prevođenju na logički jezik, to jest to je određeni način umetničkog viđenja i poimanja te stvarnosti, pa prema tome, i određeni način građenja umetničkog lika, sižea, žanra. Ambivalentni karnevalski smeh posedovao je ogromnu stvaralačku snagu. Taj je smeh hvatao i poimao pojavu u procesu promene i prelaza, fiksirao u pojavi oba pola nastajanja, u njihovoj neprekidnoj i stvaralačkoj, obnavljajućoj izmenljivosti: u smrti se naslućuje rođenje, u rođenju - smrt, u pobedi - poraz, u porazu -pobeda, u krunisanju - svrgavanje i si. Karnevalski smeh ne dozvoljava nijednom od tih momenata promene da se apsolutizira i oka-meni u jednostranoj ozbiljnosti. Mi ovde neizbežno logiciziramo i unekoliko iskrivljujemo karnevalsku ambivalentnost govoreći da se u smrti "nazire" rođenje: jer time ipak razdvajamo smrt i rođenje i unekoliko ih udaljujemo jedno od drugog. U živim pak karnevalskim likovima sama je smrt bremenita, ona rađa, a grob postaje plodno materinsko krilo. Stvaralački ambivalentni karnevalski smeh rađa upravo takve likove, likove u kojima su nerazdvojno sliveni izrugivanje i klicanje, pohvala i pokuda. Kada se karnevalski likovi i karnevalski smeh transponuju u književnost, oni se u većoj ili manjoj meri transformišu u skladu sa specifičnim književno-umetničkim zadacima. Ali u svim stepenima transformacije i u svim različitim njenim karakteristikama ambiva-
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________157
lentnost i smeh ostaju u karnevalizovanom liku. Ipak, smeh se u određenim uslovima i određenim žanrovima može redukovati. On i dalje definiše strukturu lika, ali se sam prigušuje do minimuma: trag smeha se oseća u strukturi prikazivane stvarnosti, ali se sam smeh ne čuje. Tako je u Platonovim "sokratskim dijalozima" (prvog perioda) smeh redukovan (iako ne do kraja), ali on ostaje u strukturi lika glavnog junaka (Sokrata), u metodima vođenja dijaloga, i, što je glavno - u samoj pravoj (a ne retorskoj) dijalogičnosti, koja infiltrira misao u veselu relativnost nastajućeg postojanja i koja joj ne daje da se okameni u apstraktno-dogmatski (monološki) skelet. Ali ovdeonde u dijalozima ranoga perioda smeh izlazi iz strukture lika i, da tako kažemo, probija se u glasan registar. U dijalozima kasnog perioda smeh se redukuje do minimuma. U književnosti renesansne epohe smeh se, uopšte uzevši, ne redukuje, ali izvesne gradacije njegove "glasnosti" i ovde, naravno, postoje. Kod Rablea, na primer, on zvuči gromko kao na trgu. Kod Servantesa već nema takvog zvuka, pri čemu je u prvoj knjizi Don Kihota smeh još uvek dosta glasan, a u drugoj znatno (u poređenju sa prvom) redukovan. To je redukovanje povezano sa izvesnim promenama u strukturi lika glavnoga junaka i u sižeu. U karnevalizovanoj književnosti XVIII i XIX veka smeh se, po pravilu, znatno prigušuje - do ironije, humora i drugih oblika redukovanog smeha. Vratimo se redukovanom smehu kod Dostojevskog. U prva dva dela drugog perioda, kao što smo rekli, smeh se još uvek jasno čuje, pri čemu su u njemu sačuvani, naravno, i elementi karnevalske ambivalentnosti.44 Ali u sledećim velikim romanima Dostojevskog smeh je redukovan gotovo do minimuma (naročito u Zločinu i kazni). Međutim, tragove delovanja ambivalentnog smeha koji umet-nički organizuje i osvetljava svet, smeha koji je Dostojevski apsor-bovao zajedno sa žanrovskom tradicijom karnevalizacije, nalazimo u svim njegovim romanima. Taj trag nalazimo i u strukturi likova, i u mnogim sižejnim situacijama, i u nekim odlikama verbalnog izraza. Ali najglavniji, može se reći odlučujući izraz redukovani smeh dobija u fundamentalnom autorovom stavu: taj stav isključuje svaku jednostranu, dogmatsku ozbiljnost, ne dozvoljava da se ijedno stanovište, ijedan pol života i misli apsolutizuje. Sva jednostrana ozbiljnost (i života i misli) i sav jednostrani patos prenosi se na junake, ali autor, sudarajući ih sve u "velikom dijalogu" romana, ostavlja taj dijalog otvorenim, ne stavlja završnu tačku. 44 U tom periodu Dostojevski je radio čak na velikoj komičnoj epopeji, čija je epizoda zapravo bio Ujkin san (po njegovoj sopstvenoj izjavi u pismu). Kasnije se, koliko nam je poznato, Dostojevski više nikada nije vraćao zamisli velikog komičnog dela (sa elementima smešnog).
158____________________________________MihailBahtin
Treba podvući da karnevalsko osećanje sveta isto tako ne zna za tačku, da je neprijateljsko svakom definitivnom kraju: svaki kraj je ovde samo novi početak, karnevalski likovi se uvek iznova rađaju. Neki istraživači (Vjač. Ivanov, V. Komarovič) primenjuju na dela Dostojevskog antički (aristotelovski) termin "katarza" (očišćenje). Ako se taj termin shvati u veoma širokom smislu, onda je moguće složiti se s tim (bez katarze u širokom smislu reci uopšte nema umetnosti). Ali tragička katarza (u aristotelovskom smislu) na Dostojevskog se ne može primeniti. Katarza koja završava romane Dostojevskog mogla bi se - naravno ne adekvatno i unekoliko racionalistički - izraziti ovako: ništa se definitivno u svetu još nije dogodilo, poslednja reč sveta i o svetu još nije izrečena, svet je otvoren i slobodan, još uvek je sve ispred i uvek će biti ispred. Upravo je takav i katarzičan smisao ambivalentnog smeha. Možda neće biti suvišno još jednom podvući da ovde govorimo o Dostojevskom-umetniku. Dostojevskiom publicisti uopšte nije bila tuđa ni ograničena ni jednostrana ozbiljnost, ni dogmatizam, čak ni eshatologizam. Ali kada su ideje publiciste ulazile u roman, postajale su samo jedan od ovaploćenih glasova nezavršenog i otvorenog dijaloga. U romanima Dostojevskog sve je usmereno ka još nerečenoj i nepredodređenoj "novoj reci", sve napregnuto čeka tu reč, i autor joj ne zagrađuje puteve svojom jednostranom i jednoznačnom ozbiljnošću. Redukovani smeh u karnevalizovanoj književnosti uopšte ne isključuje mogućnosti tamnih tonova u delu. Zbog toga mračni kolorit dela Dostojevskog ne treba da nas zbunjuje: to nije njihova poslednja reč. U romanima Dostojevskog redukovani smeh ponekad izbija van, naročito tamo gde se uvodi lice koje pripoveda ili hroničar, čija se priča gotovo uvek gradi u parodijsko-ironičnim ambivalentnim tonovima (na primer, ambivalentno slavljenje Stepana Trofimoviča u Zlim dusima, koje je veoma blisko po tonu slavljenju Moskaljove u Ujkinom snu). Taj se smeh pojavljuje i u onim direktnim ili poludirektnim parodijama koje su rasute po svim romanima Dostojevskog.45 ^ Roman T. Mana Doktor Faustus, koji trpi veliki uticaj Dostojevskog, isto tako je sav prožet redukovanim ambivalentnim smehom koji ponekad probija napolje, naročito u govoru pripovedača Caitbloma. Sam T. Man u istoriji stvaranja svoga romana kaže o tome ovako: "Sto više šaljivosti, izmotavanja biografa (to jest Cajtbloma - M. B.), dakle izrugivanja samome sebi, da se ne bi upalo u patetiku - svega toga što je moguće više! (T. Man: Istorija "Doktora Faustusa". Roman jednog romana. Sabrana dela, knj. IX, Moskva. TOCAHT-M343T, 1960, str. 224). Redukovani smeh, prvenstveno parodijskog tipa, karak-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG
159
Zaustavićemo se i na nekim drugim karakteristikama kamevalizacije u romanima Dostojevskog. Karnevalizacija nije spoljašnja i nepokretna shema koja se nakalemljuje na gotov sadržaj, već neobično elastična forma umetničkog viđenja, svojevrstan euristički princip koji dozvoljava da se otkriva novo i dosad neviđeno. Relativizujući sve ono što je spolja čvrsto, oformljeno i gotovo, karnevalizacija je, sa svojim patosom promene i obnavljanja, omogućila Dostojevskom da prodre u dubinske slojeve čoveka i ljudskih odnosa. Ona se pokazala izvanredno produktivnom u umetničkom poimanju kapitalističkih odnosa u razvoju, kada su se raniji oblici života, moralni principi i verovanja pretvarali u "trule konopce" i kada se razgolićavala dotle skrivena ambivalentna i nezavršena priroda čoveka i ljudske misli: Nisu se samo ljudi i njihovi postupci, već su se i ideje iščupavale iz svojih zatvorenih hijerarhijskih gnezda i počinjale da se sudaraju u familijarnom kontaktu "apsolutnog" (to jest ničim ograničenog) dijaloga. Kapitalizam, kao nekada "svodnik" Sokrat na atinskoj tržnici, svodi ljude i ideje. U svim romanima Dostojevskog, počevši od Zločina i kazne, odvija se dosledna karnevalizacija dijaloga. U Zločinu i kazni nalazimo i druge manifestacije karnevalizacije. Sve je u tome romanu - i sudbine ljudi, i njihova doživljavanja i ideje - približene svojim maksimalnim granicama, sve kao da je spremno da prede u svoju suprotnost (ali, naravno, ne u apstraktno-dijalektičkom smislu), sve je dovedeno do krajnosti, do svoje gornje granice. U romanu nema ničeg što bi moglo da se stabilizuje, da se opravdano smiri u sebi, da ude u običan tok biografskog vremena i razvija se u njemu (Dostojevski samo ukazuje na kraju romana na mogućnost takvoga razvoja za Razumihina i Dunju, ali, naravno, ne pokazuje to: takav život leži van njegovog umetničkog sveta). Sve zahteva smenjivanje i ponovno rađanje. Sve je pokazano u momentu nezavršenog prelaska. Karakteristično je da je i samo mesto radnje u romanu - Petrograd (njegova je uloga u romanu ogromna) - na granici postojanja i nepostojanja, realnosti i fantazmagorije, koja tek što se nije izgubila terističan je uopšte za čitavo stvaralaštvo T. Mana. Upoređujući svoj stil sa stilom Bruna Franka, T. Man daje veoma karakterističnu izjavu: "On (to jest B. Frank M. R) koristi se Cajtblomovim humanističkim pripovedačklm stilom sasvim ozbiljno, kao svojim sopstvenim. A ja, ako je reč o stilu, priznajem, zapravo, samo parodiju" (Ibid., str. 235). Valja napomenuti da je stvaralaštvo T. Mana duboko karnevalizovano. Karnevalizacija se u najintenzivnijem spoljašnjem obliku pojavljuje u njegovom romanu DoživljajiFeliksa Krula (ovde je kroz usta profesora Kukuka data isto tako svojevrsna filozofija karnevala i karnevalske ambivalentnosti).
160____________________________________Mihail Bahtin
u magli i nestala. I Petrograd kao da je lišen unutrašnjih osnova za opravdanu stabilizaciju, i on je na pragu.46 Izvori karnevalizacije za Zločin i kaznu nisu više Gogoljeva dela. Ovde osećamo delimično balzakovski tip karnevalizacije, delimično i elemente avanturističko-socijalnog romana (Sulijea i Šija). Ali možda je najhitniji i najdublji izvor karnevalizacije toga romana bila Puškinova Pikova dama. Zadržaćemo se ovde na analizi samo jedne nevelike epizode romana koja nam omogućuje da otkrijemo neke važne odlike karnevalizacije kod Dostojevskog i da istovremeno bliže objasnimo svoju tvrdnju o Puškinovom uticaju. Posle prvog sastanka s Porfirijem i pojave tajanstvenog građanina sa rečju "Ubica!" Raskoljnikov sanja san u kojem ponovo ubija staricu. Navešćemo kraj toga sna: "Malo postoja iznad nje: "Boji se!" pomisli, polako izvadi iz petlje sekiru i udari babu po temenu jednom, drugi put. Ali čudno: ona se čak i ne pomače od njegovih udaraca, kao da je od drveta. On se uplaši, saže se niže i poče se zagledati u nju; ali baba još niže saže glavu. On se tada sagnuo sasvim do patosa i pogledao joj odozdo u lice, pogledao i sav zamro od užasa: baba je sedela i smejala mu se —kidala se od tihog nečujnog smeha, upinjući se iz sve snage daje on ne čuje. Odjednom mu se učinilo da se vrata spavaće sobe malko otvoriše - kao da se tamo neko smeje i šapuće. Obuze ga pomama; iz sve snage poče udarati babu po glavi, ali pri svakom udaru smeh i šapat iz susedne sobe su sve jače dopirali, a baba se sva tresla od smeha. On naže da beži; ali predsoblje je već puno sveta, ulazna vrata su otvorena širom, pred vratima, na stepenicama i tamo dole - masa sveta, glava do glave, svi gledaju - ali svi se pritajili, čekaju i ćute!... Srce mu se steže, noge47ne može pomaći, kao da su prirasle... Hteo je da vikne i - probudi se." Ovde nas interesuje nekoliko momenata. l. Prvi momenat nam je već poznat: to je fantastična logika sna kojom se Dostojevski služi. Setimo se njegovih reci: "'...preskačeš preko prostora i vremena, preko zakona postojanja i razuma i zaustavljaš se samo na tačkama o kojima sanja srce (San smešnog čoveka). Ta logika sna je ovde i omogućila stvaranje lika ubijene babe koja se smeje, spajanje smeha sa smrću i ubistvom. Ali to omogućava i ambivalentna logika karnevala. Pred nama je tipičan karnevalski spoj. 46 Karnevalizovano osećanje Petrograda prvi put se javlja kod Dostojevskog u priči Slabo srce(1847), a zatim se veoma intenzivno razvija, u skladu sa čitavim ranim stvaralaštvom Dostojevskog, u Petrogradskim snoviđenjima u stihu i prozi. 47 F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 322323, prevod dr Miroslava Babovića.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________161
Lik starice koja,se smeje kod Dostojevskog korespondira sa likom stare grofice koja namiguje u mrtvačkom sanduku kod Puškina i likom pikove dame koja namiguje na karti (uzged, pikova dama je dvojnik karnevalskog tipa stare grofice). Pred nama je suštinska korespondencija dva lika, a ne slučajna Spoljna sličnost, jer je ona data na fonu opšte korespondencije ta dva dela (Pikove dame i Zločina K kazne), korespondencije čitave atmosfere likova i osnovnog idejnog sadržaja: "napoleonizma" na specifičnom tlu mladog ruskog kapitalizma; i tamo i ovde ta konkretna istorijska pojava dobija drugi, karnevalski plan, koji izmiče u smisaonu beskonačnost. I motivacija ta dva slična fantastična lika (mrtve starice koje se smeju) bliska je: kod Puškina - ludilo, kod Dostojevskog - san u bunilu. 2. U Raskoljnikovljevom snu ne smeje se samo ubijena starica (u snu, istina, on ne može da je ubije), smeju se i ljudi negde u spavaćoj sobi, i to se smeju sve jače i jače. Zatim se pojavljuje gomila, mnogo ljudi i na stepenicama i dole, i prema gomili koja dolazi odozdo, on se nalazi na vrhu stepenica. Pred nama je slika naroda koji na trgu izvrgava ruglu i detronizuje karnevalskog kralja-samozvan-ca. Trg je simbol narodnosti, i na kraju romana Raskoljnikov, pre no što će poći u policiju da prizna krivicu, dolazi na trg i klanja se narodu do zemlje. Ta narodna detronizacija koja se "prisnila srcu" Raskoljnikova nema potpunu korespondenciju u Pikovoj dami, ali daleka korespondencija ipak postoji: Germanova nesvestica u prisustvu naroda pored grofičinog mrtvačkog sanduka. Daleko potpuniju korespondenciju Raskoljnikovljevom snu nalazimo u drugom jednom Puškinovom delu, u Borisu Godunovu. Imamo u vidu trokratan proročki Samozvančev san (scena u ćeliji manastira Čudova): Prisnih mi se: kuli visokoj Navrh se penjem, gledam s visine Svu Moskvu kao neki mravinjak Po trgu dole narod zagori, Sa smehom u me prstom upire, A mene i stid i strah obuze, Istrmoglavce pavšiprenuh se...48 Ovde ima one iste karnevalske logike samozvanog uzdizanja, narodnog svrgavanja uz smeh na trgu i padanja dole. 3. U navedenom Raskoljnikovljevom snu prostor dobija dopunski smisao u duhu karnevalske simbolike. Gore, dole, stepenište, prag, predsoblje, odmorište pred vratima dobijaju značenje "tačke" gde dolazi do krize, radikalne promene, neočekivanog obrta sudbi48
Prevod M. Pavića.
162____________________________________MihailBabtin
ne, gde se donose odluke, prelazi zabranjena crta, obnavlja ili propada. Radnja se u delima Dostojevskog i odvija prvenstveno u tim "tačkama". Dostojevski se gotovo nikada ne koristi enterijerom, sobama, on se ne udaljuje od njihove granice, tj. od praga, osim, naravno, u scenama skandala i detronizacija, kada unutrašnji prostor (salona ili sobe za primanje) zamenjuje trg. Dostojevski "preskače" preko svega uobičajenog, sređenog i stabilnog, dalekog od praga, preko unutrašnjosti kuća, stanova i soba, zato što se život koji on prikazuje ne odvija u tom prostoru. Dostojevski je bio najmanje od svega domaće-spahijski-porodično-sobno-stambeni pisac. U naseljenom unutrašnjem prostoru, daleko od praga, ljudi žive biografskim životom u biografskom vremenu: rađaju se, provode detinjstvo i mladost, stupaju u brak, rađaju decu, stare i umiru. A Dostojevski preko tog biografskog vremena isto tako "preskače". Na pragu i na trgu moguće je samo vreme krize, u kojem se trenutak izjednačuje sa godinama, decenijama, čak sa "bilionima godina" (kao u Snu smešnog čoveka). Ako se sada od Raskoljnikovljevog sna okrenemo onome što se događa u romanu na javi, uverićemo se da prag i ono što ga zamenjuje predstavlja u njemu osnovne "tačke" radnje. Pre svega, Raskoljnikov živi, u suštini, na pragu: njegova uska soba, "mrtvački sanduk" (ovde - karnevalski simbol) izlazi direktno na stepenišno odmorište i on svoja vrata, čak i kad odlazi, nikada ne zaključava (to jest, to je nezatvoreni unutrašnji prostor). U tome "mrtvačkom sanduku" ne može se živeti biografskim životom ovde se samo može doživljavati kriza, mogu se donositi sudbinske odluke, umirati ili ponovo rađati (kao u mrtvačkim sanducima u Zrnu boba ili u sanduku "smešnog čoveka"). Na pragu, u prolaznoj sobi koja izlazi pravo na stepenište, živi i porodica Marmeladova (ovde, na pragu, kada je doveo pijanog Marmeladova, Raskoljnikov prvi put susreće članove te porodice). Na pragu babe zelenašice koju je ubio on preživljava strašne trenutke dok s druge strane vrata, na stepenišnom odmorištu, stoje ljudi koji su došli da je posete i zvone. On ponovo dolazi ovamo i sam zvoni da bi ponovo doživeo te trenutke. Na pragu, u hodniku kod fenjera, događa se scena polupriznanja Razumihinu, bez reci, samo pogledima. Na pragu, pred vratima susednog stana, događa se njegov razgovor sa Šonjom (sa druge strane vrata sluša ih Svidrigajlov). Nema, razume se, nikakve potrebe da se nabrajaju sve te "igre" koje se zbivaju na pragu, u blizini praga ili u njegovoj živoj prisutnosti u tome romanu. Prag, predsoblje, hodnik, odmorište, stepenište, basamci, vrata otvorena prema stepeništu, dvorišna kapija, a izvan toga - grad: trgovi, ulice, fasade, krčme, jazbine, mostovi, kanali. To je prostor
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________163
ovog romana. U suštini, u njemu uopšte nema onog enterijera za koji je prag irelevantan, enterijera salona, trpezarije, sobe za primanje, kabineta, spavaonice - u kojima se događa biografski život i odvijaju događaji u romanima Turgenjeva, Tolstoja, Gončarova i ostalih. Naravno, takvu organizaciju prostora otkrićemo i u drugim romanima Dostojevskog. Nešto drugačiju nijansu karnevalizacije naći ćemo u pripovesti Kockar. Ovde se, prvo, prikazuje život "inostranih Rusa", posebne kategorije ljudi koja je privlačila pažnju Dostojevskog. To su ljudi koji su se odvojili od svoje otadžbine i naroda, njihov život ne liči više na normalan način života ljudi koji žive u svojoj zemlji, njihovo ponašanje nije uslovljeno položajem koji su zauzimali u svojoj zemlji, oni nisu vezani za svoju sredinu. General, učitelj u njegovoj kući (junak priče), probisvet De Grije, Polina, kurtizana Blanš, Englez Estli i drugi koji su se našli u nemačkom gradiću Ruletenburgu, postaju ovde nekakav karnevalski kolektivnog sebe oseća u izvesnoj meri van normi i poretka običnog života. Njihovi međusobni odnosi i njihovo ponašanje postaju neobični, ekscentrični i skandalozni (oni sve vreme žive u atmosferi skandala). Drugo, u centru života prikazanog u pripovesti nalazi se nilet. Taj drugi momenat je glavni, on unosi poseban ton karnevalizacije u ovo delo. Priroda igre (piljci, karte, rulet itd.) je karnevalska. To se veoma dobro znalo u antičko doba, u srednjem veku i u renesansnoj eposi. Simboli igre uvek su ulazili u likovni sistem karnevalskih simbola. Ljudi različitih životnih pozicija (hijerarhijskih), okupljeni oko stola za rulet, postaju jednaki, kako zbog uslova igre tako i pred licem fortune, slučaja. Njihovo ponašanje za stolom za rulet ispada iz uloge koju igraju u običnom životu. Atmosfera igre je amtosfera naglih i brzih preokreta sudbine, trenutak uspona i padova, to jest krunisanja i detronizacije. Ulog naliči na krizu: čovek se oseća kao na pragu. I vreme igre je posebno vreme: minut je ovde takođe ravan godinama. Rulet širi svoj karnevalizujući uticaj na čitav život koji ga se dotiče, gotovo na ceo grad; Dostojevski ga nije uzalud nazvao Ruletenburgom. U gustoj karnevalizaovanoj atmosferi otkrivaju se i karakteri glavnih junaka priče - Alekseja Ivanoviča i Poline - ambivalentni, nezavršeni, ekscentrični, puni kriza i najneočekivanijih mogućnosti.
164_________________________________MihailBahtin
U jednom pismu iz 1863. godine Dostojevski daje ovakvu karakteristiku zamisli lika Alekseja Ivanoviča (u definitivnom ostvarenju 1866. godine taj se lik znatno izmenio): "Ja uzimam neposrednu prirodu, no ipak veoma razuđenog čoveka, ali u svemu nedovršenog, čoveka koji je izgubio veru i koji ne srne da ne veru je, koji ustaje protiv autoriteta i koji ih se plaši... Glavna stvar je u tome što su svi njegovi životni sokovi, snaga, vitalnost, smelost otišli na rulet. On je kockar, ali ne običan kockar, kao što Puškinov vitez tvrdica nije običan cicija..." Kao što smo rekli, definitivni lik Alekseja Ivanoviča suštinski se razlikuje od ove zamisli, ali ambivalentnost koncepcije ne samo da je sačuvana već se i intenzivira, a nedovršenost postaje dosledna nezavršenost; osim toga, karakter junaka se ne otkriva samo u igri i u skandalima i ekscentričnostima karnevalskog tipa, već i u duboko ambivalentnoj strasti, svoj u krizama, prema Polini. Napomena Dostojevskog o Puškinovom Vitezu tvrdici koju smo podvukli naravno nije slučajno poredenje. Vitez tvrdica je izvršio suštinski uticaj na celokupno kasnije stvaralaštvo Dostojevskog, naročito na Mladića i Braću Karamazove (krajnje produbljeno i univerzalno tretiranje teme oceubistva). Navešćemo još jedan odlomak iz istog pisma: "Ako je Mrtvi dom skrenuo pažnju publike na sebe kao prikazivanje robijaša, jer o njima niko pre Mrtvog doma nije pisao očigledno, onda će ova priča skrenuti na sebe pažnju kao očigledno i maksimalno detaljno prikazivanje ruleta... Jer Mrtvi dom je bio zanimljiv. A ovo je opis pakla svoje vrste, svojevrsnih "robijaških »*AO sauna. 4y Ako se površno gleda, može se učiniti čudno i nategnuto poredenje ruleta sa robijom - i Kockara sa Mrtvim domom. U stvari, to je poredenje duboko suštinsko. I život robijaša i život kockara, uza svu njihovu sadržajnu razliku - jednako je "život izuzet iz života" (to jest iz opšteg, običnog života). U tome smislu su i robijaši i kockari karnevalizovani kolektivi.50 I vreme robije i vreme igre je, uza svu ogromnu razliku, isti tip vremena, nalik na vreme "poslednjih magnovenja svesti" pred smrtnu kaznu ili samoubistvo, jednak vremenu krize uopšte. Sve je to vreme na pragu, a ne biografsko vreme koje se doživljava u unutrašnjim prostorima života dalekim od praga. Zanimljivo je da Dostojevski i rulet i robiju podjednako izjed49 F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, Tocn34aT 1928, str. 333-334. 50 Jer se i na robiji nalaze u uslovima familijarnog kontakta ljudi različitih položaja, koji se u normalnim životnim uslovima ne bi mogli izjednačiti na istom nivou.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________165
načuje sa paklom, mi bismo rekli - sa karnevalizovanim podzemnim svetom "menipske satire" ("robijaške saune" formulišu taj simbol sa izuzetnom spoljnjom upečatljivošću). Navedena poredenja Dostojevskog su maksimalno karakteristična i istovremeno zvuče kao tipična karnevalska mezalijansa. U romanu Idiot karnevalizacija se manifestuje istovremeno spolja veoma očigledno i sa ogromnom unutrašnjom dubinom karnevalskog osećanja sveta (delimično zahvaljujući neposrednom uticaju Servantesovog Don Kihota). U centru romana nalazi se na karnevalski način ambivalentni lik "idiota", kneza Miškina. Taj čovek u posebnom, višem smislu ne zauzima u životu nikakav položaj koji bi mogao odrediti njegovo ponašanje i ograničiti njegovu čistu čovečnost. Sa stanovišta obične životne logike, celokupno Miškinovo ponašanje i sva njegova preživljavanja izgledaju neadekvatni i krajnje ekscentrični. Takva je, na primer, njegova bratska ljubav prema svome suparniku, čoveku koji mu je radio o glavi i koji je postao ubica žene koju je on voleo, i ta bratska ljubav prema Rogožinu dostiže svoj vrhunac upravo posle ubistva Nastasje Filipovne i ispunjava "poslednja magnovenja svesti" Miškina (pre njegovog tonjenja u potpuni idiotizam). Glavna scena Idiota- poslednji susret Miškina i Rogožina pored lesa Nastasje Filipovne - jedan je od najčudnijih u svem stvaralaštvu Dostojevskog. Isto je tako paradoksalan, s gledišta obične životne logike, Miškinov pokušaj da spoji u životu svoju istovremenu ljubav prema Nastasji Filipovnoj i prema Aglaji. Van životne logike nalaze se i Miškinovi odnosi prema drugim ličnostima: prema Ganji Ivolginu, Ipolitu, Burdovskom, Lebedevu i drugima. Može se reći da Miškin ne može da ude u život do kraja, da se ostvari do kraja, da prihvati životnu određenost koja ograničava čoveka. On kao da ostaje na tangenti životnog kruga. U njemu kao da nema životne krvi i mesa koji bi mu omogućili da zauzme određeno mesto u životu (istiskujući tim samim sa toga mesta druge), zbog toga on i ostaje na tangenti života. Ali upravo zato on uspeva da "prodre" kroz životnu krv i meso drugih ljudi u njihovo duboko unutrašnje "ja". Kod Miškina ta isključenost iz običnih ljudskih odnosa, ta stalna neadekvatnost njegove ličnosti i njegovog ponašanja imaju celo-vit, gotovo naivan karakter, on je upravo "idiot". Junakinja romana Nastasja Filipovna isto se tako ne uključuje u običnu logiku života i životnih odnosa. Ona isto tako postupa uvek i u svemu uprkos svojoj životnoj situaciji. Ali za nju je karakteristična prerazdraženost, kod nje nema naivne celovitosti. Ona je "bezumna".
166_________________________________MihailBahtin
I oko te dve centralne figure romana — "idiota" i "bezumne žene" - kamevalizuje se čitav život, pretvara se u "svet izvrnut naopačke": tradicionalne sižejne situacije u korenu menjaju svoj smisao, razvija se dinamična karnevalska igra oštrih kontrasta, neočekivanih promena i smena; drugostepene ličnosti romana dobijaju karnevalske gornje tonove, obrazuju karnevalske parove. Karnevalsko-fantastična atmosfera prožima čitav roman. Ali oko Miškina ta je atmosfera vedra, gotovo vesela. Oko Nastasje Filipovne je mračna, infemalna. Miškin je u karnevalskom raju, Nastasja Filipovna u karnevalskom paklu; ali taj pakao i taj raj u romanu se ukrštaju, na razne načine prepliću, odražavaju se jedan u drugom po zakonima unutrašnje karnevalske ambivalentnosti. Sve to omogućava Dostojevskom da život okrene nekakvom drugom stranom prema sebi i prema čitaocu, da sagleda i otkrije u njemu iz-vesne nove, neispitane dubine i mogućnosti. Ali nas ovde ne zanimaju dubine života koje je Dostojevski video, već samo forma njegove vizije i uloga elemenata kamevali-zacije u toj formi. Zaustavimo se još malo na karnevalizovanoj funkciji lika kneza Miškina. Svuda gde se pojavljuje knez Miškin, hijerarhijske barijere odjednom padaju i među ljudima se uspostavlja unutrašnji kontakt, rađa se karnevalska otvorenost. Njegova ličnost poseduje izuzetnu sposobnost da relativizuje sve što ljude razdvaja i što daje lažnu ozbiljnost životu. Radnja romana počinje u vagonu treće klase, gde su se "našli jedan spram drugog, pored samog prozora, dva putnika" - Miškin i Rogožin. Ranije smo već naglasili da vagon treće klase, poput brodske palube u antičkoj menipeji, zamenjuje trg, gde se u familijarnom kontaktu stiču ljudi raznih položaja. Tako su se ovde obreli siromašni knez i trgovac-milioner. Karnevalski kontrast podvučen je u njihovom odelu: Miškin je u inostranom ogrtaču bez rukava sa ogromnom kapuljačom i cipelama, a Rogožin u kožuhu i čizmama. "Zapodenu se razgovor. Spremnost plavog mladog čoveka u švajcarskom ogrtaču da odgovara na sva pitanja svog cmomanjastog suseda bese neobična i bez najmanje sumnje u potpunu nemarnost, neumesnost i zaludnost tih pitanja."51 Ta zadivljujuća spremnost Miškinova da sebe otkriva - izaziva odgovarajuću otvorenost podozrivog i zatvorenog Rogožina i pobuđuje ga da ispriča istoriju svoje strasti prema Nastasji Filipovnoj sa apsolutnom karnevalskom otvorenošć-u. Takva je prva karnevalizovana epizoda romana. 51 F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd, 1962, str. 13, prevod Jovana Maksimo vica u redakciji Petra Mitropana.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________167
U drugoj epizodi, već u kući Jepančinih, Miškin, očekujući da bude primljen, vodi u predsoblju razgovor sa sobarom na ovde neumesnu temu o smrtnoj kazni i poslednjim moralnim mukama osuđenika na smrt. I njemu uspeva da uspostavi unutrašnji kontakt sa ograničenim i ukočenim lakejem. On isto tako na karnevalski način probija barijere životnih situacija i pri prvom viđenju sa generalom Jepančinom. Zanimljiva je karnevalizacija sledeće epizode: u otmenom salonu generalice Jepančine Miškin priča o poslednjim trenucima.svesti čoveka osuđenog na smrt (autobiografska priča o onome što je doživeo sam Dostojevski). Tema praga prodire ovde u unutrašnji prostor otmenog salona, veoma udaljen od praga. Ništa nije manje neumesna ni zapanjujuća Miškinova priča o Mari. Čitava ta epizoda je puna karnevalskih otvorenosti; čudan i, u suštini, sumnjiv neznanac - knez - na karnevalski način se neočekivano i brzo pretvara u bliskog čoveka i kućnog prijatelja. Kuća Jepančinih se uvlači u Miškinovu karnevalsku atmosferu. Naravno, tome doprinosi detinjast i ekscentričan karakter i same generalice Jepančine. Sledeća epizoda, koja se događa već u stanu Ivolginih, odlikuje se još intenzivnijom spoljašnjom i unutrašnjom karnevalizacijom. Epizoda se od samog početka razvija u atmosferi skandala koji razgolićuje duše gotovo svih njenih učesnika. Pojavljuju se takve po spoljašnjem izgledu karnevalske figure kao što su Ferdiščenko i general Ivolgin. Događaju se tipične karnevalske mistifikacije i mezalijanse. Karakteristična je kratka, izrazito karnevalska scena u predsoblju, na pragu, kada Nastasja Filipovna, koja se neočekivano pojavila, misli za kneza daje lakej i viče na njega ("klipane", "treba te oterati", "kakav je ovo idiot?"). Ova grdnja koja doprinosi zgušnjavanju karnevalske atmosfere ove scene, apsolutno ne odgovara pravom ophođenju Nastasje Filipovne prema slugama. Scena u predsoblju priprema potonju scenu mistifikacije u salonu, gde Nastasja Filipovna igra ulogu bezdušne i cinične kurtizane. Zatim se odvija šaržirana karnevalska scena skandala: pojava pijanog generala sa karnevalskom pričom i njegovo raskrinkavanje, pojava šarenog i pripitog Rogožinovog društva, sukob Ganje sa sestrom, šamar knezu, provokativno ponašanje sitnog karnevalskog đavolčića Fer-diščenka itd. Salon Ivolginih pretvara se u karnevalski trg na kojem se prvi put ukrštaju i prepliću Miškinov karnevalski raj i karnevalski podzemni svet Nastasje Filipovne. Posle skandala dolazi do iskrenog razgovora kneza i Ganje i otvorenog priznanja ovog poslednjeg; zatim sledi karnevalska šetnja po Petrogradu sa pijanim generalom i, najzad, veće kod Nastasje Filipovne sa uzbudljivim skandalom-katastrofom koji smo svojevremeno analizirali. Tako se završava prvi deo i ujedno - prvi dan radnje romana.
168_________________________________MihailBahtin
Radnja prvoga dela počela je u rano jutro, završila se kasno uveče. Ali to, naravno, nije dan tragedije ("od izlaska do zalaska sunca"). Vreme ovde uopšte nije tragičko (iako mu je blisko po tipu), nije ni epsko ni biografsko. To je dan posebnog karnevalskog vremena koje kao da je isključeno iz istorijskog vremena i koje protiče po svojim posebnim karnevalskim zakonima i apsorbuje neograničenu količinu radikalnih promena i katastrofa.52 Upravo je takvo vreme - istina ne karnevalsko u strogom smislu reci, već karnevalizovano vreme - i bilo potrebno Dostojevskom za rešavanje njegovih izuzetnih umetničkih zadataka. Događaji na pragu ili na trgu koje je Dostojevski slikao, sa njihovim unutrašnjim, dubinskim smislom, njegovi junaci kao što su Raskoljnikov, Miškin, Stavrogin, Ivan Karamazov, nisu mogli biti otkriveni u običnom biografskom i istorijskom vremenu. Pa i sama polifonija, kao događaj uzajamnog delovanja punopravnih i unutrašnje nezavršenih svesti, zahteva drugačiju umetničku koncepciju vremena i prostora, da upotrebimo izraz samog Dostojevskog: "neeuklidsku" koncepciju. Ovim možemo završiti analizu karnevalizacije dela Dostojevskog. U sledeća tri romana naći ćemo te iste karakteristike karnevalizacije,53 istina u složenijem i produbljenijem vidu (naročito u Braći Karamazovima). U zaključku ove glave dotaći ćemo se samo još jednog momenta, najintenzivnije izraženog u poslednjim romanima. Govorili smo svojevremeno o specifičnostima strukture karnevalskog lika: on teži da obuhvati i ujedini u sebi oba pola postajanja ili oba člana antiteze: rođenje-smrt, mladost-starost, gore-dole, licenaličje, pohvala-pokuda, afirmacija-negacija, tragično-komično itd., pri čemu se gornji pol dvojedinstvenog lika odražava u donjem po principu figura na kartama. To se može ovako izraziti: suprotnosti se spajaju jedna s drugom, gledaju jedna u drugu, odražavaju se jedna u drugoj, znaju i razumeju jedna drugu. Ali tako se može definisati i stvaralačko načelo Dostojevskog. Sve u njegovom svetu egzistira na samoj granici sa svojom suprotnošću. Ljubav egzistira na granici sa mržnjom, poznaje je i razume 52 Na primer, siromašni knez, koji ujutru nije imao gde da skloni glavu, na kraju dana postaje milioner. 53 U romanu Zli dusi, na primer, sav život u koji su prodrle mračne sile naslikan je kao karnevalski podzemni svet. Čitav roman duboko prožima tema krunisanja-svrgavanja i samozvanstva (detronizacija Stavrogina koju vrši Hromonoška i ideja Petra Verho venskog da ga proglasi "Carevićem Ivanom", na primer). Za analizu spoljnje karnevalizacije Zli dusi su veoma zahvalan materijal. I Braća Karamazovi'su veoma bogati spoljnim karnevalskim rekvizitima.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________169
je, a mržnja dodirujući se sa ljubavlju i razumevajući je - (Ijubavmržnja Versilova, ljubav Katarine Ivanovne prema Dimitriju Karamazovu; u izvesnom smislu takva je i ljubav Ivana prema Katarini Ivanovnoj i ljubav Dimitrija prema Grušenjki). Vera egzistira na samoj granici sa ateizmom, gleda ga i razume ga, a ateizam na granici sa verom i razume je.54 Uzvišenost i plemenitost egzistiraju na granici sa padom i podlošću (Dimitrije Karamazov). Ljubav prema životu druguje sa žudnjom za samouništenjem (Kirilov). Čistota i čednost razumeju porok i sladostrašće (Aljoša Karamazov). Mi, naravno, unekoliko pojednostavljujemo i u grubim crtama formulišemo veoma složenu i iznijansiranu ambivalentnost poslednjih romana Dostojevskog. U svetu Dostojevskog sve i svi moraju poznavati jedan drugog i znati sve jedan o drugom, moraju stupiti u kontakt, suočiti se licem u lice i progovoriti jedan s drugim. Sve se mora uzajamno odražavati i dijaloški uzajamno osvetljavati. -Zato sve razdvojeno i udaljeno mora biti svedeno u jednu prostorno-vremensku "tačku". Zbog toga je i potrebna karnevalska sloboda i karnevalska umetnička koncepcija prostora i vremena. Karnevalizacija je učinila mogućnim stvaranje otvorene strukture velikog dijaloga, omogućila je prenošenje uzajamnog socijalnog delovanja ljudi u višu sferu duha i intelekta, koja je uvek bila prvenstveno sfera jedne i jedine monolitne svesti, jedinstvenog i nedeljivog duha koji se razvija u sebi samom (u romantizmu, na primer). Karnevalsko osećanje sveta pomaže Dostojevskom da prevlada etički i gnoseološki solipsizam. Sam čovek, koji ostaje jedino sa samim sobom, ne može sastaviti kraj s krajem čak ni u najdubljim i najintimnijim sferama sopstvenog duhovnog života, ne može bez druge svesti. Čovek nikada neće naći potpunost jedino u sebi samom. ^4 U razgovoru sa đavolom Ivan Karamazov ga pita: "- Lakrdijašu! A jesi li kadgod kušao takve, te što skakavce jedu, i po sedamnaest se godina u goloj pustinji mole, i mahovinom su obrasli? - Sokole moj, samo sam to i radio. Sav svet i svetove zaboraviš, a za jednog takvog se zakačiš, jer je to isuviše dragocen brilijant; jedna takva duša vre-di neki put čitavo sazvežđe - jer mi imamo svoju aritmetiku. Dragocena pobe-da! A neki od njih, tako mi boga, nisu ispod tebe po razvitku, premda ti to nećeš poverovati: oni su kadri da takve ponore vere i bezverja posmatraju u isti mah, da ti se, zbilja, ponekad čini da čovek još samo za dlaku pa će da poleti "s petama nagore", što rekao glumac Gorbunov." (F. M. Dostojevski: Braća Kara-mazovi, izd. "Rad", Beograd, str. 794, prevod J. Maksimovića u red. P. Mitro-pana). Treba napomenuti daje Ivanov razgovor sa đavolom pun slika iz kosmičkog prostora i vremena: "kvadrilioni kilometara" i "bilioni godina", "čitava sazvežda" itd. Sve te kosmičke veličine pomešane su ovde sa elementima iz najneposrednije savremenosti ("glumac Gorbunov") i sa detaljima iz svakodnev-nosobnog života - sve se to organski spaja u uslovima karnevalskog vremena.
170_________________________________MihailBahtin
Karnevalizacija, osim toga, omogućava da se proširi uska scena pojedinačnog života određene ograničene epohe do relativno univerzalne i opšteljudske scene misterija. Tome je Dostojevski težio u svojim poslednjim romanima, naročito u BraćiKaramazovima. U romanu Zli dusi Šatov kaže Stavroginu pre početka njihovog otvorenog razgovora: "Mi smo dva bića i sastali smo se ovde, u beskrajnosti... poslednji put u svetu. Ostavite svoj ton i uzmite ton čovečiji! Bar jedanput u životu progovorite glasom čovečijim!"55 Svi odlučujući susreti čoveka sa čovekom, svesti sa svešću uvek se u romanima Dostojevskog zbivaju "u beskrajnosti" i "u poslednjem trenutku" (u poslednjim trenucima krize), to jest događaju se u vremenu i prostoru karnevalskih misterija. Zadatak čitavog ovog našeg rada jeste da otkrijemo neponovljivu specifičnost poetike Dostojevskog, "da pokažemo Dostojevskog u Dostojevskom". Ako se takav sinkroni zadatak resi pravilno, to nam mora pomoći da sagledamo i pratimo žanrovsku tradiciju kod Dostojevskog, sve do njenih izvora u antičko vreme. To smo i pokušali da učinimo u ovoj glavi, istina u nešto opštijem, shematičnom obliku. Čini nam se da naša dijahronična analiza potvrđuje rezultate sinhrone analize. Tačnije; rezultati obe analize međusobno se proveravaju i potvrđuju. Vezavši Dostojevskog za određenu tradiciju, mi, razume se, nismo ni najmanje ograničili najdublju originalnost i individualnu neponovljenost njegovog stvaralaštva. Dostojevski je stvaralac prave polifonije, koje, naravno, nije bilo niti je moglo biti ni u "sokrat-skom dijalogu", ni u antičkoj "menipskoj satiri", ni u srednjove-kovnoj misteriji, niti kod Šekspira ili Servantesa, kod Voltera ili Didroa, kod Balzaka ili Igoa. Ali polifonija je bila suštinski pripremljena na toj liniji razvitka evropske književnosti. Čitava ta tradicija, počevši od "sokratskog dijaloga" i menipeje, ponovo se rodila i obnovila u Dostojevskom, u neponovljivo originalnoj i nova-torskoj formi polifonijskog romana.
55 F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 283, pre-vod K. Cvetković u red. M. Đokovića.
GLAVA PETA REČ KOD DOSTOJEVSKOG 1. Tipovi prozne reči. Reč kod Dostojevskog Nekoliko uvodnih metodoloških napomena. Ovoj glavi dali smo naziv "Reč kod Dostojevskog" pošto imamo u vidu reč, to jest jezik u njegovoj konkretnoj i živoj sveukupnosti, a ne jezik kao specifični predmet lingvistike dobijen putem legitimnog i neophodnog odvajanja od nekih strana konkretnog života reči. Ali za naše ciljeve upravo te strane života reči od kojih se lingvistika odvaja imaju prvorazredan značaj. Zato naše potonje analize neće biti lingvističke u strogom smislu reči. One, možda, mogu imati veze sa metalingvistikom, ukoliko se tu podrazumeva izučavanje onih strana života reči koje izlaze - potpuno prirodno izvan okvira lingivistike, izučavanje koje se još nije uobličilo u određene odvojene discipline. Naravno, metalingvistička ispitivanja ne mogu ignorisati lingvistiku i moraju se koristiti njenim rezultatima. Lingvistika i metalingvistika izučavaju istu konkretnu, veoma složenu i razuđenu pojavu - reč, ali je proučavaju sa raznih strana i pod različitim uglovima. One moraju jedna drugu dopunjavati, ali se ne smeju mešati. U praksi, granice između njih veoma se često brišu. Sa gledišta čiste lingivistike, između monološke i polifonijske upotrebe reči ne mogu se sagledati nikakve stvarno suštinske razlike. Na primer, u mnogoglasnom romanu Dostojevskog ima znatno manje jezičke diferencijacije, to jest različitih jezičkih stilova, lokalnih i socijalnih govora, profesionalnih žargona itd., nego kod mnogih pisaca monologičara: kod L. Tolstoja, Pisemskog, Ljeskova i drugih. Može čak izgledati da svi junaci romana Dostojevskog govore istim jezikom, zapravo jezikom njihovog autora. Tu jednoličnost jezika su mnogi prebacivali Dostojevskom, čak i L. Tolstoj. Stvar je u tome što diferencijacija jezika i izrazite "govorne karakteristike" junaka imaju upravo najveći umetnički značaj za stvaranje objektnih i završenih ljudskih likova. Što je ličnost objektnija, to je izrazitija njena govorna fizionomija. Istina, u polifonijskom romanu značaj jezičkih varijeteta i govornih karakteristika i dalje postoji, ali se on smanjuje, i, što je glavno - menjaju se umetničke funkcije tih pojava. Stvar nije u samom prisustvu određenih jezičkih stilova, socijalnih govora itd., prisustvu koje se određuje pomoću
172_______
_______________________MihailBahtin
čisto lingvističkih kriterija, stvar je u tome pod kojim su dijaloškim uglom oni konfrontirani ili suprotstavljeni u delu. Ali upravo taj dijaloški ugao ne može biti određen pomoću čisto lingvističkih kriterija, zato što dijaloški odnosi, iako su vezani za oblast reči, nisu vezani za oblast čisto lingvističkog izučavanja te reči. Dijaloški odnosi (tu se podrazumeva i dijaloški odnos lica koje govori prema sopstvenoj reči) predmet su metalingvistike. Ali nas ovde interesuju upravo ti odnosi koji određuju specifičnosti verbalne grade dela Dostojevskog. U jeziku kao predmetu lingvistike nema i ne može biti nikakvih dijaloških odnosa: oni nisu mogući niti među elementima u sistemu jezika (između reči u rečniku, na primer, između morfema itd.), niti između elemenata "teksta", ukoliko se on strogo lingivistički tretira. Dijaloških odnosa nema ni među jedinicama istoga nivoa, niti među jedinicama različitih nivoa. Takvih odnosa nema, naravno, ni među sintaksičkim jedinicama, među rečenicama, rečimo, ukoliko im se strogo lingvistički priđe. Strogo lingvistički tretman isključuje dijaloške odnose i medu tekstovima. Svaka čisto lingvistička konfrontacija i grupisanje bilo kojih tekstova obavezno se udaljuje od svakog dijaloškog odnosa između njih kao celovitih iskaza. Lingivistika, naravno, poznaje kompozicijsku formu "dijaloškog govora" i izučava sintaksičke i leksičko-semantičke njegove specifičnosti. Ali ona im prilazi kao čisto lingvističkoj pojavi, to jest na planu jezika, i apsolutno je u nemogućnosti da se dotakne specifičnosti dijaloških odnosa između replika. Zato se pri izučavanju "dijaloškog govora" lingvistika mora koristiti rezultatima metalingvistike. Dijaloški odnosi su, prema tome, izvan lingvistike. Ali oni se nikako ne smeju odvojiti od oblasti reči, to jest od jezika kao konkretne celovite pojave. Jezik živi samo u dijaloškom kontaktu onih koji se njime koriste. Dijaloški kontakt i jeste prava sfera života jezika. Čitav život jezika, u svakoj oblasti njegove upotrebe (u svakodnevnom životu, u poslovnoj, naučnoj, umetničkoj oblasti i dr.) prožet je dijaloškim odnosima. Lingvistika izučava sam "jezik" sa njegovom specifičnom logikom u njegovoj opštosti, kao nešto što čini mogućim dijaloški kontakt, ali ona se konsekventno udaljuje od samih dijaloških odnosa. Ti odnosi leže u oblasti reči, jer je reč po svojoj prirodi dijaloška, i zbog toga se oni moraju izučavati pomoću metalingvistike, koja izlazi iz okvira lingivistike i ima samostalan predmet i zadatke. Dijaloški odnosi se ne mogu svesti ni na logičke odnose niti na predmetno-smisaone odnose, koji su sami po sebi lišeni dijaloškog momenta. Da bi među njima mogli da niknu dijaloški odnosi, oni se
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEV.SKOG_________________173_
moraju odenuti u reč, moraju postati iskazi, stavovi raznih subjekata izraženi rečima. "Život je lep". "Život nije lep". Pred nama su dva suda koja poseduju određeni logički oblik i određeni predmetno-smisaoni sadržaj (filozofske sudove o vrednosti života). Između tih sudova postoji određeni logički odnos: jedan predstavlja poricanje drugoga. Ali među njima nema niti može biti bilo kakvih dijaloških odnosa, oni uopšte ne spore jedan s drugim (iako mogu dati predmetni materijal i logičku osnovicu za spor). Oba ta suda moraju se realizovati da bi se među njima ili prema njima mogao uspostaviti dijaloški odnos. Tako se oba ta suda, kao teza i antiteza, mogu ujediniti ujedan iskaz jednoga subjekta, iskaz koji izražava njegov jedinstveni dijalektički stav prema datom pitanju. U tom slučaju dijaloški odnosi se ne uspostavljaju. Ali ako se ta dva suda podele kao dva različita iskaza dvaju različitih subjekata, onda će se među njima uspostaviti dijaloški odnosi. "Život je lep". "Život je lep". Ovde se nalaze dva apsolutno jednaka suda, u suštini, dakle, jedan jedinstveni sud koji smo napisali (ili izgovorili) dva puta, ali to "dva" odnosi se samo na jezičku realizaciju a ne na sam sud. Istina, mi možemo ovde govoriti i o logičkom odnosu identičnosti dva suda. Ali ako taj sud bude izražen u dva iskaza dvaju različitih subjekata, onda će se među tim iskazima uspostaviti dijaloški odnosi (saglasnosti, potvrđivanja). Dijaloški odnosi su apsolutno nemogući bez logičkih i predmetno-smisaonih odnosa, ali oni se ne svode na njih, oni poseduju svoju specifičnost. Da bi logički i predmetno-smisaoni odnosi postali dijaloški, oni se, kao što smo već rekli, moraju realizovati, to jest moraju ući u drugu sferu bića: moraju postati reč, to jest izraz, moraju dobiti autora, to jest tvorca datoga iskaza, čiji stav taj iskaz izražava. Svaki iskaz u tome smislu ima svoga autora kojeg čujemo u samom iskazu kao njegovog tvorca. O realnom autoru, o tome kako on postoji izvan iskaza, mi možemo savršeno ništa ne znati. I forme toga realnog autorstva mogu biti veoma različite. Neko delo može biti proizvod kolektivnog napora, može se stvarati ulaganjem i radom niza generacija itd. - ali mi u njemu ipak osećamo jedinstvenu stvaralačku intenciju, određeni stav na koji se može dijaloški reagovati. Dijaloška reakcija personifikuje svaki iskaz na koji reaguje. Dijaloški odnosi mogući su ne samo između celovitih (relativno) iskaza, već se dijaloški može pristupiti i svakom delu iskaza koji je nosilac nekog značenja, čak i pojedinačnoj reči, ako se ona ne shvati kao bezlična reč jezika, već kao znak tuđeg smisaonog stava, kao predstavnik tuđeg iskaza, to jest ako u njoj čujemo tuđi glas. Zato dijaloški odnosi mogu da prodru i u sam iskaz, čak i u pojedi-
274 ___________________________________MihailBahtin
načnu reč, ako se u njoj dijaloški sudaraju dva glasa (mikrodijalog, o kojem smo već imali prilke da govorimo). S druge strane, dijaloški odnosi su mogući i između jezičkih stilova, socijalnih govora itd., ako se oni shvate kao određeni smisaoni stavovi, kao svojevrsni jezički pogledi na svet, to jest ne samo lingvistički. Najzad, dijaloški odnos se može uspostaviti i prema svom sopstvenom iskazu u celini, prema njegovim pojedinim delovima i prema pojedinoj reči u njemu, ako se na neki način odvojimo od njih, ako govorimo s unutrašnjom ogradom, distanciramo se, kao da ograničavamo ili podvajamo svoje autorstvo. U zaključku napominjemo da su dijaloški odnosi mogući, ako se na njih šire gleda, i između drugih osmišljenih pojava, ukoliko su samo one izražene u materijalu koji ostaje u oblasti znakova. Na primer, dijaloški su odnosi mogući između slika drugih umetnosti. Ali ti odnosi već izlaze iz okvira metalingvistike. Glavni predmet našeg razmatranja, može se reći glavni njegov junak biće dvoglasna reč, koja se u uslovima dijaloškog opštenja, naime u uslovima pravog života reči neizbežno rada. Lingvistika tu dvoglasnu reč ne poznaje. Ali upravo ta reč, kako nam se čini, treba da postane jedan od glavnih objekata izučavanja metalingvistike. Ovim završavamo uvodne metodološke napomene. Ono što imamo u vidu postaće jasno iz daljih konkretnih analiza. Postoji grupa umetničko-govornih pojava koja već odavno privlači pažnju i književnih teoretičara i lingvista. Te pojave po svojoj prirodi izlaze iz okvira lingvistike, one su zapravo metalingvističke. Te pojave su: stilizacija, parodija, kazivanje lica koje priča i dijalog (kompozicijski izražen, koji se raspada na replike). Svim tim pojavama, bez obzira na njihove suštinske razlike, zajednički je isti kvalitet: reč ovde ima dvojaki smer - i ka predmetu govora kao običnoj reči i ka drugoj reči, tuđem govoru. Ako ignorišemo postojanje tog drugog konteksta tuđeg govora i ako tretiramo stilizaciju ili parodiju onako kako se tretira običan govor - us-meren samo ka svome predmetu — onda nećemo razumeti suštinu ovih pojava; stilizaciju ćemo shvatiti kao stil, a parodiju - prosto kao loše delo. Manje je očevidna ta dvojaka usmerenost reči u kazivanju lica koje priča i u dijalogu (u granicama jedne replike). Kazivanje lica koje priča stvarno može imati ponekad samo jednu usmerenost predmetnu. Isto tako i replika dijaloga može težiti direktnom i neposrednom predmetnom značenju. Ali u većini slučajeva i kazivanje lica koje priča i replika orijentisane su na tuđi govor: kazivanje lica
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________775
koje priča - stilizujući ga, replika - računajući s njim, odgovarajući mu, anticipirajući ga. Navedene pojave imaju duboko principski značaj. One nalažu povremeno nov pristup govoru, pristup koji se ne uklapa u granice običnih stilističkih i lingvističkih analiza. Jer uobičajeni pristup tretira reč u granicama jednog monološkog konteksta. Pri čemu se reč određuje u odnosu prema svom predmetu (na primer, učenje o tropima) ili u odnosu prema drugim rečima istog konteksta istoga govora (stilistika u užem smislu). Leksikologija poznaje, istina, nešto drugačiji odnos prema reči. Leksička nijansiranost reči, arhaizam ili provincijalizam, na primer, ukazuje na nekakav drugi kontekst u kojem data reč normalno funkcioniše (stari pisani spomenici, provincijalni govor), ali taj drugi kontekst - jezički a ne govorni (u prečiznom smislu) - nije rudi iskaz, već bezličan materijal jezika, neorganizovan u konkretan iskaz. Ako je pak leksička nijansa bar u izvesnoj meri individualizovana, to jest ako ukazuje na neki određeni tuđi iskaz iz kojeg se pozajmljuje data reč ili u duhu kojeg se ona gradi, onda je pred nama stilizacija ili parodija, ili neka analogna pojava. Prema tome, i leksikologija, u suštini, ostaje u granicama jednog monološkog konteksta i poznaje samo direktnu neposrednu usmerenost reči ka predmetu, ne uzimajući u obzir tuđe reči, drugi kontekst. Sama činjenica prisutnosti dvojako usmerenih reči koje uključuju u sebe kao nužan momenat odnos prema tuđem iskazu, stavlja nas pred neminovnost davanja potpune, iscrpne klasifikacije reči sa stanovišta tog novog principa, principa koji ne uzima u obzir ni stilistika, ni leksikologija, ni semantika. Bez teškoća se može utvrditi da osim predmetno usmerenih reči i reči koje su usmerene na tuđu reč postoji još jedan tip reči. Ali i dvojako usmerenim rečima (koje uzimaju u obzir tuđu reč), uključujući i tako raznorodne pojave kao što su stilizacija, parodija, dijalog, potrebna je diferencijacija. Neophodno je razjasniti njihove bitne vidove (sa gledišta istog principa). Zatim se neizbežno pojavljuje pitanje o mogućnosti i o načinima spajanja reči koje pripadaju različitim tipovima, u granicama jednoga konteksta. Na tom tlu javljaju se novi stilistički problemi, koje do sada stilistika gotovo da i nije uzimala u obzir. Za razumevanje pak stila proznoga govora upravo ovi problemi imaju prvorazredan značaj.1 Uporedo sa direktnom i neposrednom predmetno usmerenom rečju — koja imenuje, saopštava, izražava, prikazuje — sračunatom na neposredno predmetno poimanje (prvi tip reči), zapažamo i pri1 Klasifikaciju tipova i vidova reči koju ćemo navesti ne ilustrujemo primerima jer se u daljem tekstu daje obiman materijal iz Dostojevskog za svaki slučaj koji se ovde ispituje.
176
_______________________________MihailBahtin
kazanu ili objektnu reč (drugi tip). Najtipičniji i najrasprostranjeniji vid prikazane objektne reči je neposredni govor junaka. On ima neposredno predmetno značenje, ali ipak ne leži na istoj ravni sa autorovim govorom, već kao daje u perspektivi udaljen od njega. Ne samo da se taj govor prima sa stanovišta svoga predmeta, već i sam predstavlja predmet usmerenosti kao karakteristična, tipična, obojena reč. Tamo gde u autorovom kontekstu postoji direktan govor, rečimo jednoga junaka, pred nama su, u granicama jednoga konteksta, dva govorna centra i dva govorna jedinstva: jedinstvo autorovog iskaza i jedinstvo iskaza junaka. Ali drugo jedinstvo nije samostalno, ono je potčinjeno prvome i uključeno u njega kao jedan od njegovih momenata. Stilistička obrada jednog i drugog iskaza je različita. Reč junaka obrađena je upravo kao tuđa reč, kao reč lica koje je karakterološki ili tipski definisano, naime obrađena je kao objekt autorove koncepcije, a ne iz ugla sopstvene predmetne usmerenosti. Autorova je reč, naprotiv, stilistički obrađena u smeru svog direktnog predmetnog značenja. Ona mora biti adekvatna svome predmetu (spoznajnom, poetskom ili nekom drugom). Ona mora biti izražajna, jaka, sadržajna, lepa itd. sa stanovišta svog direktnog predmetnog zadatka - zadatka da nešto označi, izrazi, saopšti, opiše. I njena stilistička obrada zasnovana je na čisto predmetnom shvatanju. Ako je autorova reč obrađena tako da se oseti njena karakterističnost ili tipičnost za određeno lice, za određenu socijalnu situaciju, za određeni umetnički manir, pred nama je već stilizacija: ili obična književna stilizacija, ili stilizovano kazivanje lica koje priča. O tom, trećem tipu govorićemo kasnije. Direktna predmetno usmerena reč poznaje samo sebe i svoj predmet, kome teži da bude maksimalno adekvatna. Ako ona pri tome nekoga podražava, ako se uči od nekog, to savršeno ne menja stvar: to su one skele koje ne ulaze u arhitektonski kompleks, iako su i neophodne, iako je arhitekt na njih računao. Momenat podraža-vanja tuđoj reči i prisutnost raznih uticaja tuđih reči, koji su savršeno jasni i istoričaru književnosti i svakom kompetentnom čitaocu, ne ulaze u kompetenciju same reči. Ako pak ulaze, to jest ako se u samoj reči nalazi hotimično upućivanje na tuđu reč, onda je pred nama opet reč trećeg tipa a ne prvog. Stilistička obrada objektne reči, to jest reči junaka, potčinjava se, kao višoj i poslednjoj instanci, stilističkim zadacima autorovog konteksta, čiji objektni momenat ona zapravo i predstavlja. Otuda proističe niz stilističkih problema vezanih za uvođenje i organsko uključivanje direktnog govora junaka u autorov kontekst. Konačna smisaona instanca, pa, prema tome, i konačna stilistička instanca dati su u direktnom govoru autora.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________177
Konačna smisaona instanca, koja zahteva čisto predmetnu koncepciju, postoji, naravno, u svakom književnom delu, ali ona nije uvek predstavljena direktnom autorovom rečju. Ovo poslednje može potpuno nedostajati, kompozicijski zamenjeno rečju lica koje priča, a u drami bez ikakvog kompozicijskog ekvivalenta. U tim slučajevima čitav verbalni materijal dela odnosi se na drugi ili treći tip reči. Drama se gotovo uvek gradi od prikazanih objektnih reči. U Puškinovim Belkinovim pričama, na primer, priča (Belkinove reči) je građena od reči trećega tipa; reči junaka pripadaju, naravno, drugome tipu. Odsustvo direktne predmetno usmerene reči obična je pojava. Konačna smisaona instanca - autorova zamisao - nije ostvarena u njegovoj direktnoj reči, već pomoću tuđih reči, koje su na određeni način sazdane i raspoređene kao tuđe. Stepen objektnosti prikazane reči junaka može biti različit. Dovoljno je, rečimo, uporediti reči kneza Andreje kod Tolstpja sa rečima Gogoljevih junaka, Akakija Akakijeviča na primer. Što se više pojačava neposredna predmetna usmerenost reči junaka i odgovarajuće snižavanje njihove objektnosti, utoliko odnos između autorovog govora i govora junaka počinje da se približava odnosu dvaju replika u dijalogu. Odnos perspektive medu njima slabi, i oni se mogu naći na istoj ravni. Istina, to je dato samo kao tendencija, kao težnja ka gornjoj granici koja se ne dostiže. U naučnom članku, u kojem se navode iskazi različitih autora o određenom pitanju, jedni radi opovrgavanja, drugi, naprotiv - radi potvrđivanja i dopunjavanja, pred nama je slučaj dijaloškog odnosa između neposredno značećih reči u granicama jednog konteksta. Odnosi slaganja-neslaganja, potvrdivanja-dopunjavanja, pitanja-odgovora itd. - čisto su dijaloški odnosi, i to ne odnosi između reči, rečenica ili drugih elemenata jednog iskaza, već između čitavih iskaza. U dramskom dijalogu ili u dramatizovanom dijalogu unesenom u autorov kontekst, ti odnosi povezuju prikazane objektne iskaze i zato su sami objektni. To nije sudar dvaju fundamentalnih smi-saonih instanci, već objektni (sižejni) sudar dvaju prikazanih stavova, u potpunosti potčinjenih višoj, konačnoj instanci autora. Mono-loški kontekst se pri tom ne razmiče i ne slabi. Slabljenje ili narušavanje monološkog konteksta događa se samo onda kada se nadu zajedno dva iskaza neposredno i direktno usmerena na predmet. Dve reči izravno i direktno usmerene na predmet u granicama jednoga konteksta ne mogu se naći jedna pored druge a da se dijaloški ne ukrste, bez obzira hoće li jedna drugu potvrđivati ili uzajamno dopunjavati, ili će, naprotiv, međusobno pro-tivrečiti, ili se pak nalaziti u nekom drugom dijaloškom odnosu (u odnosu pitanja i odgovora, rečimo). Dve reči jednake težine o istoj temi, ako su se samo sastale, neizbežno se moraju orijentisati jedna
178____________________________________MihailBahtin
prema drugoj. Dva inkarnirana smisla ne mogu ležati jedan pored drugog kao dve stvari - oni se moraju iznutra dodirnuti, to jest stupiti u smisaonu vezu. Neposredna direktna punoznačna reč usmerena je na svoj predmet i predstavlja konačnu smisaonu instancu u granicama datog konteksta. Objektna reč je takođe usmerena samo na predmet, ali ona je istovremeno i sama predmet tuđe, autorske usmerenosti. Ali ta tuđa usmerenost ne prodire u objektnu reč, ona je uzima u njenoj celokupnosti i, ne menjajući joj smisao i ton, podređuje je svojim zadacima. Ona ne unosi u nju drugi predmetni smisao. Reč koja postaje objekat kao da sama o tome ništa ne zna, poput čoveka koji radi svoj posao i ne zna da ga gledaju; objektna reč zvuči kao daje direktna jednoglasna reč. I u rečima prvoga i u rečima drugoga tipa stvarno postoji po jedan glas. To su jednoglasne reči. Ali autor može iskoristiti tuđu reč za svoje ciljeve i na taj način što će uneti novu smisaonu usmerenost u reč koja već ima i koja čuva svoju sopstvenu usmerenost. Pri tome se takva reč, po imperativu, mora osećati kao tuđa. U jednoj reči nalaze se dve smisaone usmerenosti, dva glasa. Takve su parodična reč i stilizacija, takvo je stilizovano kazivanje lica koje priča. Ovde prelazimo na karakteristiku trećeg tipa reči. Stilizacija pretpostavlja stil, to jest pretpostavlja daje sveukupnost stilističkih postupaka koju ona reprodukuje imala nekada direktnu i neposrednu osmišljenost, da je izražavala konačnu smisaonu instancu. Samo reč prvog tipa može biti objekt stilizacije. Stilizacija nagoni tuđu predmetnu zamisao (umetničko-predmetnu) da služi njenim ciljevima, to jest njenim novim zamislima. Umetnik koji stilizuje koristi se tuđom rečju kao tuđom i time baca laku objektnu senku na nju. Istina, reč ne postaje objekt. Jer onome koji stilizuje važna je sveukupnost postupaka tuđega govora upravo kao izraz posebne tačke gledišta. On radi kao tuđa tačka gledišta. Zato izves-na objektna senka pada upravo na samu tu tačku gledišta, usled čega ona postaje uslovna. Objektni govor junaka nikada nije uslovan. Junak uvek govori ozbiljno. Autorov odnos se ne infiltrira u njegov govor, autor gleda na njega spolja. Uslovna reč uvek je dvoglasna reč. Uslovno može postati samo ono što je nekada bilo neuslovno, ozbiljno. To prvobitno direktno i apsolutno značenje sada služi novim ciljevima koji ovladavaju njime iznutra i čine ga uslovnim. Time se stilizacija razlikuje od podražavanja. Podražavanje ne čini formu uslovnom, jer i samo shvata ono što podražava, čini ga svojim, neposredno prisvaja tuđu reč. Ovde se događa potpuno spajanje glasova, i čak ako mu čujemo drugi glas, to uopšte ne ulazi u zamisao onoga koji podražava. Iako, znači, između stilizacije i podražavanja postoji oštra smisaona granica, istorijski se ona svodi na veoma tanane i ponekad ne-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________179
ulovljive nijanse. Ukoliko ozbiljnost stila slabi u rukama podražavalaca-epigona, postupak postaje sve uslovniji, i podražavanje se svodi na polustilizaciju. S druge strane, i stilizacija može postati podražavanje ako ponesenost onoga koji stilizuje onim na šta se ugleda ukine distancu i oslabi svestan odnos prema stilu koji se reproduku-je kao prema tuđem stilu. Jer je upravo distanca i stvorila uslovnost. Analogno stilizaciji je i pričanje uvedenog pripovedača jer ono u kompozicijskom smislu zamenjuje autorovu reč. Ovo se pričanje može razvijati u obliku pisane reči (Belkin, pripovedači-hroničari kod Dostojevskog) ili u formi usmenog govora - kazivanja u pravom smislu reči. I ovde se autor koristi tuđim verbalnim manirom kao tuđom tačkom gledišta, kao stavom koji mu je neophodan za vođenje pripovedanja. Ali objektna senka koja pada na reč lica koje priča ovde je daleko veća nego u stilizaciji, a uslovnost je daleko slabije izražena. Naravno, stepen jednog i drugog može biti veoma različit. Ali reč pripovedača nikada ne može biti čisto objektna, čak i onda kada je on jedan od junaka i kada uzima na sebe samo deo pripovedanja. Jer autoru nije kod njega važan samo individualan i tipičan način mišljenja, doživljavanja, govorenja, već pre svega način gledanja i prikazivanja: u tome je njegova neposredna uloga kao lica koje zamenjuje autora. Zato se autorov odnos, kao i u stilizaciji, prenosi na njegovu reč, čineći je u većoj ili manjoj meri uslovnom. Autor nam ne pokazuje njegovu reč (kao objektnu reč junaka), već se njome iznutra koristi za svoje ciljeve, nagoneći nas da u sebi jasno definišemo distancu između sebe i te tuđe reči. Elemenat kazivanja, to jest orijentacije na usmeni govor, obavezno je prisutan u svakom pripovedanju. Lice koje priča, čak i ako zapisuje ono što ima da kaže i na izvestan način to literarno obrađuje, ipak nije lite-rataprofesionalac, ono ne poseduje određeni stil, već samo socijalno i individualno određeni način pripovedanja koji teži ka usmenom kazivanju. Ukoliko ono poseduje određeni književni stil, koji autor reprodukuje u ime lica koje priča, pred nama je stilizacija, a ne pripovedanje (stilizacija se može primenjivati i motivisati na različite načine). I pripovedanje, pa čak i čisto kazivanje lica koje priča mogu izgubiti svaku uslovnost i postati direktna autorova reč koja neposredno izražava njegovu zamisao. Takvo je gotovo uvek kazivanje Turgenjevljevih pripovedača. Uvodeći lice koje priča, Turgenjev u većini slučajeva uopšte ne stilizuje tuđi individualni i socijalni ma-nir pripovedanja. Na primer, pričanje u Andreji Kolosovu je pričanje inteligentnog literate iz Turgenjevljevog kruga. Tako bi pričao i on sam, o nečem najozbiljnijem u svome životu. Ovde nema orijentacije na socijalno tuđ pripovedni ton, na socijalno tuđ način gledanja i prenošenja viđenog. Nema orijentacije ni na individualnokarakterološki manir. Kazivanje Turgenjevljevih pripovedača ima
180______
______________________MihailBahtin
punovažno značenje, i u njemu postoji jedan glas, koji neposredno izražava autorovu zamisao. Pred nama je jednostavan postupak u kompozicijskom smislu. Takav karakter ima pripovedanje u Prvoj ljubavi (koje pripovedač daje u pismenom oblku)/ To se ne može reći o pripovedaču Belkinu: on je Puškinu važan kao tuđi glas, pre svega kao socijalno definisan čovek sa odgovarajućim duhovnim nivoom i pristupom svetu, a zatim i kao individualno-karakterološki lik. Ovde se, prema tome, zbiva prelamanje autorove zamisli u reči lica koje priča; reč je ovde dvoglasna. Problem kazivanja pripovedača kod nas je prvi pokrenuo B. M. Ejhenbaum.3 On to kazivanje shvata isključivo kao orijentaciju ka usmenom pripovedanju, orijentaciju na usmeni govor i odgovarajuće njegove jezičke specifičnosti (usmena intonacija, sintaksička konstrukcija usmenog govora, odgovarajuća leksika i si.). On uopšte ne uzima u obzir daje u većini slučajeva kazivanje pripovedača pre svega orijentacija na tuđi govor, a otuda, kao posledica - na usmeni govor. Čini nam se da je za razradu istorijsko-književnog problema kazivanja pripovedača daleko bitnije shvatanje koje smo mi predložili. Nama se čini da se takvo kazivanje u većini slučajeva uvodi upravo zbog tuđeg glasa, glasa socijalno definisanog, koji donosi sa sobom niz gledišta i ocena koji su autoru upravo i potrebni. Uvodi se, zapravo, lice koje priča, a to lice nije literata, ono najčešće pripada nižim socijalnim slojevima, narodu (što je autoru upravo i važno) - i ono donosi sa sobom usmeni govor. Ali nije u svakoj eposi moguća neposredna autorova reč, ne poseduje svaka epoha sopstveni stil, jer stil pretpostavlja prisustvo autoritativnih gledišta i autoritativnih i pročišćenih ideoloških sudova. Takvim epohama ostaje ili put stilizacije, ili obraćanje neknjiževnim formama pripovedanja koje poseduju određeni manir gledanja i prikazivanja sveta. Tamo gde nema adekvatne forme za neposredno izražavanje autorovih misli, pribegava se njihovom prelamanju u tuđoj reči. Ponekad su i sami umetnički zadaci takvi da se 2 Potpuno je opravdano, ali s druge tačke gledišta, podvukao ovu karakteristiku Turgenjevljevog pripovedanja B. M. Ejhenbaum: "Veoma je rasprostranjena forma uvođenja specijalnog pripovedača kome se poverava pričanje, uvođenja koje motiviše sam autor. Ipak, veoma često ta forma ima potpuno uslovan karakter (kao kod Mopasana ili Turgenjeva) i svedoči samo o vitalnosti tradicije uvođenja takvoga lica kao posebne ličnosti u noveli. U takvim slučajevima, pripovedač ostaje taj isti autor, a uvodna motivacija predstavlja prostu introdukciju". (B. M. Ejhenbaum: Književnost, Lenjingrad, izd. "HpH6ofl", 1927, str. 217). 3 Prvi put u članku Kako je napravljen "Šinjel", zb. "Poetika" (1919). Zatim naročito u članku Ljeskov i savremena proza (v. u knjizi Književnost, str. 210 i dalje).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________181
jedino mogu ostvariti putem dvoglasne reči (kao što ćemo videti, tako je upravo bilo sa Dostojevskim). Nama se čini da je Ljeskov pribegavao uvođenju pripovedača zbog socijalno tuđe reči i socijalno tuđeg pogleda na svet, a tek sekundarno - zbog usmenog kazivanja (pošto ga je interesovala narodna reč). Turgenjev je, naprotiv, tražio u pripovedaču upravo usmenu formu pripovedanja, ali radi neposrednog izražavanja svojih zamisli. Jer je njemu svojstvena orijentacija na usmeni govor, a ne na tuđu reč. Turgenjev nije voleo i nije znao da prelama svoje misli u tuđoj reči. Dvoglasna reč mu nije polazila za rukom (rečimo na satiričnim i parodičnim mestima u Dimu). Zato je on birao pripovedača iz svog socijalnog kruga. Takvo lice je nužno moralo govoriti književnim jezikom, ne mogući da izdrži do kraja usmeno kazivanje. Turgenjevu je jedino bilo važno da oživi svoj književni govor intonacijama usmenog govora. Ovo ne može biti mesto za dokazivanje svih istorijsko-književnih tvrdnji koje smo izneli. Neka one ostanu pretpostavke. Ali na jednome insistiramo: apsolutno je neophodno strogo diferenciranje orijentacije na tuđu reč i orijentacije na usmeni govor u kazivanju pripovedača. Videti u tome kazivanju samo usmeni govor znači ne videti glavno. Osim toga, čitav niz intonacionih, sintaksičkih i drugih jezičkih pojava u ovome kazivanju objašnjava se (uz autorovu orijentaciju na tuđi govor) upravo njegovom dvoglasnošću, ukrštanjem u njemu dva glasa i dva akcenta. Uverićemo se u to prilikom analize pripovedanja kod Dostojevskog. Sličnih pojava kod Turgenjeva, na primer, nema, iako su kod njegovih pripovedača tendencije ka usmenom govoru jače nego kod pripovedača Dostojevskog. Pričanju pripovedača analogna je forma Icherzahlunga (pričanje u prvom licu): nju ponekad određuje orijentacija na tuđu reč, a ponekad se ona, kao pričanje kod Turgenjeva, može da približi i najzad slije sa neposrednom autorovom reči, to jest da operiše jednoglasnom rečju prvog tipa. Treba imati u vidu da forme vezane za kompenzaciju još ne rešavaju pitanje tipa reči. Odredbe kao što su Icherzahlung, pričanje pripovedača, autorovo pripovedanje itd. predstavljaju odredbe isključivo vezane za kompoziciju. Ove forme teže, istina, određenom tipu reči, ali nisu obavezno za njega vezane. Sve pojave trećeg tipa reči koje smo do sada razmatrali — i stilizacija, i priča, i Icherzahlung - imaju jednu zajedničku osobinu, zahvaljujući kojoj obrazuju posebnu (prvu) podvrstu trećeg tipa. Ta zajednička odlika je: autorova koncepcija koristi se tuđom reči u pravcu sopstvenih stremljenja. Stilizacija stilizuje tuđi stil u duhu sopstvenih zadataka. Ona samo čini te zadatke uslovnim. Isto se ta-
182_________________________________MihailBahtin
ko i pričanje pripovedača, prelamajući u sebi autorovu zamisao, ne udaljava od svoga puta i zadržava sebi svojstvene tonove i intonacije. Autorova misao, pošto je prodrla u tuđu reč i nastanila se u njoj, ne dolazi u sukob sa tuđom mišlju, ona je prati u njenome sme-ru, čineći samo taj smer uslovnim. Drugačije stvar stoji u parodiji. Autor ovde, kao i u stilizaciji, govori tuđom reči, ali, za razliku od stilizacije, on u tu reč unosi smisaonu usmerenost direktno suprotnu tuđoj usmerenosti. Drugi glas, koji se infiltrirao u tuđu reč, neprijateljski se ovde sukobljava sa njenim iskonskim domaćinom i primorava je da služi direktno suprotnim ciljevima. Reč postaje arena borbe dvaju glasova. Zato je u parodiji nemoguće stapanje glasova kao u stilizaciji ili u pripovedačevom pričanju (kod Turgenjeva, na primer); glasovi ovde nisu samo izdvojeni, razdvojeni distancom, već i neprijateljski suprotstavljeni. Zbog toga u parodiji treba da bude naročito oštro i jasno prisutno osećanje tuđe reči. Autorove pak koncepcije moraju biti individualizovanije i sadržajno osmišljenije. Tuđi stil se može parodirati u različitim smerovima, u njega se mogu unositi i novi akcenti, ali stilizovati se može samo u jednom pravcu - u pravcu njegovog sopstvenog zadatka. Parodična reč može biti veoma raznovrsna. Može se parodirati tuđi stil kao stil; može se parodirati tuđi socijalno-tipički ili individualno-karakterološki manir gledanja, mišljenja i govorenja. Dalje, parodija može biti više ili manje duboka: mogu se parodirati samo površinski verbalni oblici, ali mogu i najdublji principi tuđe reči. Dalje, autor može različito da upotrebi i samu parodijsku reč; parodija može biti cilj sama sebi (na primer, književna parodija kao žanr), ali može služiti i za postizanje drugih, pozitivnih ciljeva (na primer, Ariostov i Puškinov parodični stil). Ali uza sve moguće vidove parodične reči, odnos između autorove i tuđe intencije ostaje isti: te se intencije prostiru u različitim smerovima, za razliku od jednosmerne intencije stilizacije, pripovetke i formi koje su im analogne. Zbog toga je izuzetno bitno razlikovanje parodičnog i prostog kazivanja pripovedača. Borba dvaju glasova u parodičnom kazivanju stvara potpuno specifične jezičke pojave o kojima smo govorili ranije. Ukoliko se u kazivanju pripovedača ignoriše usmerenost na tuđu reč i, sledstveno, njena dvoglasnost, onemogućava se razumevanje složenih odnosa u koje mogu stupati glasovi u okvirima takve pripovedne reči kada se u njoj jave različite usmerenosti. U savremenom kazivanju pripovedača u većini slučajeva prisutan je lak parodičan ton. U pripovedanju Dostojevskog, kao što ćemo videti, uvek nailazimo na parodične elemente posebnog tipa. Parodičnoj reči analogna je ironična i svaka dvosmisleno upotrebljena tuđa reč, jer se u tim slučajevima tuđa reč upotrebljava za
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________183
prenošenje intencija koje su joj suprotne. U životno-praktičnom govoru takva upotreba tuđe reči veoma je rasprostranjena, naročito u dijalogu, gde sabesednik često bukvalno ponavlja tvrdnju drugog sabesednika unoseći u nju novi sud i akcentujući je na svoj način: izražavajući sumnju, negodovanje, ironiju, podsmeh, sarkazam itd. U knjizi o specifičnostima italijanskog razgovornog jezika Leo Špicer kaže sledeće: "Kada u svome govoru reprodukujemo delić iskaza našeg sabesednika, onda, već samom promenom individuuma koji govori, neizbežno dolazi i do promene tona: reči "drugoga" uvek zvuče u našim ustima kao nama tuđe, veoma često sa ironičnom, šaržiranom, podrugljivom intonacijom... Hteo bih da ovde podvučem šaljivo i ironično ponavljanje glagola sabesednikove upitne rečenice u odgovoru koji sledi. Pri tome se može primetiti da se često pribegava ne samo gramatički pravilnoj već i veoma smeloj, ponekad potpuno nemogućoj konstrukciji da bi se samo nekako ponovio delić sabesednikovog govora i da bi mu se dala ironična boja".4 Tuđe reči unesene u naš govor neizbežno apsorbuju novo, naš stav i naš sud, to jest postaju dvoglasne. Različit može biti samo uzajamni odnos ta dva glasa. Već samo prenošenje tuđe tvrdnje u obliku pitanja dovodi u sukob dva osmišljenja u jednoj reči: jer ne pitamo samo, mi problematizujemo tuđu tvrdnju. Naš životno-praktički govor pun je tuđih reči: s jednima se naš glas potpuno stapa i zaboravlja se čije su one, drugima potkrepljujemo sopstvene reči, tretirajući ih kao autoritativne, treće, najzad, naseljavamo sopstvenim usmerenostima, koje su tim rečima strane ili neprijateljske. Prelazimo na poslednju podvrstu trećeg tipa. I u stilizaciji i u parodiji, to jest u obe prethodne podvrste trećega tipa, autor se koristi samim tuđim rečima za izražavanje sopstvenih zamisli. U trećoj podvrsti tuđa reč ostaje izvan granica autorovog govora, ali je autorov govor uzima u obzir i uspostavlja odnos prema njoj. Ovde se tuđa reč ne reprodukuje s novim osmišljenjem već deluje, utiče, na ovaj ili onaj način, na autorovu reč, ostajući sama izvan nje. Takva je reč u skrivenoj polemici i, u većini slučajeva, u dijaloškoj replici. U skrivenoj polemici autorova reč je usmerena na svoj predmet, kao i svaka druga reč, ali pri tom se svaka tvrdnja o predmetu tako gradi da, pored svoga predmetnog smisla, polemički udara po tuđoj reči o istoj temi, po tuđoj tvrdnji o istom predmetu. Usmerena na svoj predmet, reč se u samom predmetu sudara sa tuđom reči. Sama tuđa reč se ne reprodukuje, ona se samo podrazumeva, ali čitava struktura govora bila bi potpuno drugačija kada ne bi bilo te reakcije na tuđu reč koja se podrazumeva. U stilizaciji, reprodukovani 4
Leo Spitzer: Italienische Umgangsspracbe, Leipzig, 1922, str. 175,176.
184_________________________________Mihail Bahtin
realni model - tuđi stil - takođe ostaje izvan autorovog konteksta, on se podrazumeva. Isto se tako u parodiji određena realna reč koja se parodira samo podrazumeva. Ali ovde sama autorova reč ili sebe prikazuje kao tuđu reč, ili tuđu reč prikazuje kao svoju. U svakom slučaju, ona neposredno radi s tuđom rečju, a podrazumevani model (realna tuda reč) daje samo materijal i predstavlja dokument koji potvrđuje da autor stvarno reprodukuje određenu tuđu reč. U skrivenoj polemici tuđa se reč odbacuje, i to odbacivanje ništa manje ne određuje autorovu reč no sami predmet o kome se govori. To u korenu menja semantiku reči: uporedo sa predmetnim smislom pojavljuje se drugi smisao - usmerenost ka tuđoj reči. Ne može se u potpunosti i suštinski razumeti takva reč ako se uzima u obzir samo njeno direktno predmetno značenje. Polemička boja reči ispoljava se i u drugim, često jezičkim obeležjima: u intonaciji i u sintaksič-koj konstrukciji. U konkretnom slučaju je ponekad teško povući jasnu granicu između skrivene i očite, otvorene polemike. Ali smisaone razlike su veoma suštinske. Direktna polemika je jednostavno usmerena na osporavanu tuđu reč kao na svoj predmet. U skrivenoj polemici pak ona je usmerena na običan predmet, imenujući ga, prikazujući, izražavajući, i samo indirektno udara na tuđu reč, sudarajući se s njom u samom predmetu. Zahvaljujući tome, tuđa reč počinje iznutra da utiče na autorovu reč. Zbog toga je i skriveno-polemička reč dvoglasna, iako je uzajamni odnos dvaju glasova ovde izuzetan. Tuđa misao ovde ne ulazi u reč, ona je samo odražena u njoj i određuje joj ton i značenje. Reč intenzivno oseća pored sebe tuđu reč koja govori o istom predmetu, i to osećanje određuje njenu strukturu. Unutrašnje-polemička reč - reč koja se osvrće na neprijateljsku tuđu reč — izvanredno je rasprostranjena i u svakodnevnom praktičnom govoru i u jeziku književnosti, i ima ogroman značaj za formiranje stila. U svakodnevnom praktičnom govoru to su sve reči kojima se "aludira" i "bocka". Ali to su i razni drugi govori, prizemni ili visokoparni govor, koji se unapred odriče sebe, govor s hiljadu ograda, ustupaka, odstupnica i si. Takav govor kao da se grči u prisustvu ili predosećanju tuđe reči, odgovora, oponiranja. Individualan manir pojedinca u građenju svoga govora u velikoj meri je određen njemu svojstvenim osećanjem tuđe reči i načinorfi reagovanja na nju. U govoru književnosti značaj skrivene polemike je ogroman. Zapravo, u svakom stilu postoji elemenat unutrašnje polemike, razlike su samo u stepenu i karakteru. Svaka književna reč više ili manje intenzivno oseća svoga slušaoca, čitaoca, kritičara i održava u sebi njihove anticipirane primedbe, ocene i gledišta. Osim toga, književna reč oseća pored sebe drugu književnu reč, drugi stil. Ele-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________185
menat takozvane reakcije na prethodni književni stil, koji je prisutan u svakom novom stilu, predstavlja istu takvu unutrašnju polemiku, da tako kažemo - skrivenu antistilizaciju tuđeg stila, koja je često spojena s direktnom parodijom na njega. Izvanredno je velik značaj unutrašnje polemike kao faktora koji utiče na formiranje stila u autobiografijama i u formama Icherzahlunga ispovednog tipa. Dovoljno je navesti Rusoove Ispovesti. Skrivenoj polemici analogna je replika svakog suštinskog i intenziviranog dijaloga. Svaka reč takve replike, usmerena na predmet, istovremeno intenzivno reaguje na tuđu reč, odgovarajući joj i anticipirajući je. Momenat odgovora i anticipiranja duboko prodire u intenzivirano dijalošku reč. Takva reč kao da upija, usisava u sebe tuđe replike, intenzivno ih prerađujući. Semantika dijaloške reči potpuno je izuzetna. One najtananije promene smisla koje se događaju pri intenziviranom dijalogiziranju, na žalost do danas nisu proučene. Uzimanje u obzir protivreči (Gegenrede) izaziva specifične promene u strukturi dijaloške reči, čineći je iznutra akcionom i osvetljavajući sam predmet reči na nov način, otkrivajući u njoj nove odlike, nepristupačne monološkoj reči. S tačke gledišta zaključaka koje mislimo da izvedemo naročito je značajna i važna pojava skrivene dijalogizacije, koja nije identična sa pojavom skrivene polemike. Zamislimo dijalog dvojice sabesednika u kojem su replike drugog propuštene, ali tako da se opšti smisao nimalo ne narušava. Drugi sabesednik je nevidljivo prisutan, njegovih reči nema, ali duboki trag tih reči uslovljava sve prisutne reči prvog sabesednika. Mi osećamo da je to razgovor, iako govori samo jedno lice, razgovor je izvanredno intenzivan, jer se svaka prisutna reč svim svojim molekulima odaziva i reaguje na nevidljivog sabesednika, ukazuje na neizrečenu tuđu reč izvan sebe, izvan svojih granica. Videćemo kasnije da kod Dostojevskog taj skriveni dijalog zauzima veoma važno mesto i da je izvanredno duboko i prečizno razrađen. Treća podvrsta, kao što vidimo, oštro se razlikuje od dve prethodne podvrste trećeg tipa. Ova poslednja podvrsta može se nazvati aktivnom, za razliku od prethodnih pasivnih podvrsta. U stvari: u stilizaciji, u pripovedanju i u parodiji tuđa reč je potpuno pasivna u rukama autora koji njome operiše. On uzima, da tako kažemo, nezaštićenu i krotku tuđu reč i naseljava je svojim osmišljenjima, nagoneći je da služi novim ciljevima. U skrivenoj polemici i u dijalogu, naprotiv, tuda reč aktivno utiče na autorov govor, nagoneći ga da se na odgovarajući način menja pod njenim uticajem i inspiracijom. Ipak je i u svim vidovima druge podvrste trećeg tipa mogućno povišenje aktivnosti tuđe reči. Kada parodija oseća suštinsko su-
186____________________________________MihailBahtin
protstavljanje, izvesnu snagu i dubinu tuđe reči koju parodira, ona se obogaćuje tonovima skrivene polemike. Takva parodija već zvuči drugačije. Parodirana reč je aktivnija, ona se odupire autorovoj zamisli. Dolazi do unutrašnje dijalogizacije parodične reči. Do takvih pojava dolazi i pri spajanju skrivene polemike i pripovedanja, uopšte u svim vidovima trećeg tipa, kada su tuđe i autorove intencije različito usmerene. Ukoliko se snižava objektnost tuđe reči, koja je, kao što znamo, u izvesnom stepenu prisutna u svim rečima trećeg tipa, u jednosmernim rečima (u stilizaciji, u jednosmernom pripovedanju) dolazi do stapanja autorovog i tuđeg glasa. Distanca se gubi; stilizacija postaje stil; lice koje priča pretvara se u prostu kompozicijsku uslovnost. U rečima pak sa različitim smerovima snižavanje objektnosti i odgovarajuće pojačavanje aktivnosti sopstvenih usmerenosti tuđe reči neizbežno dovodi do unutrašnje dijalogizacije reči. U takvoj reči nema više pritiskujuće dominacije autorove misli nad tuđom, reč gubi svoj mir i svoju sigurnost, postaje nemirna, unutrašnje neodlučna i dvolika. Takva reč nije samo dvoglasna, već i dvoakcentna, nju je teško intonirati, jer živa glasna intonacija suviše monologizira reč i ne može biti pravedna prema tuđem glasu u njoj. Ta unutrašnja dijalogizacija, povezana sa snižavanjem objektnosti u višesmernim rečima trećega tipa, nije, naravno, neka nova podvrsta toga tipa. To je samo tendencija prisutna u svim pojavama datog tipa (ukoliko postoji višesmernost). Maksimalno izražena, ta tendencija dovodi do raspadanja dvoglasne reči na dve reči, na dva potpuno odvojena samostalna glasa. Druga pak tendencija, prisutna u jednosmernim rečima, pri snižavanju objektnosti tuđe reči na kraju dovodi do potpunog slivanja glasova i, prema tome, do jednoglasne reči prvog tipa. Između te dve granice kreću se sve pojave trećeg tipa. Ovim, naravno, nismo ni izdaleka iscrpli sva moguća ispoljavanja dvoglasne reči niti sve moguće načine orijentisanja prema tuđoj reči koje običnu predmetnu orijentaciju govora čini složenijom. Moguća je dublja i veoma prečizna klasifikacija s velikim brojem podvrsta a možda i tipova. Ali za naše ciljeve čini nam se dovoljna i klasifikacija koju smo formulisali. Daćemo i njen shematski prikaz. Klasifikacija koju ćemo navesti ima, naravno, apstraktni karakter. Konkretna reč može pripadati istovremeno različitim podvrstama, čak i različitim tipovima. Osim toga, uzajamni odnosi sa tuđom rečju u konkretnom živom kontekstu nemaju nepokretan, već dinamičan karakter: uzajamni odnos glasova u reči može se naglo me-njati, jednosmerna reč može postati višesmerna, unutrašnja dijalogizacija može jačati ili slabiti, pasivni tip može da se aktivizira itd.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG
187
L Rečkojaje direktno, neposredno usmerena na svoj predmet, kao izraz konačne smisaone instance lica koje govori II. Objektna reč (reč prikazanog lica) l. S prevagom socijalno-tipič-ne određenosti S prevagom Različiti stepeni individualno--karakterološke objektnosti određenosti III. Reč sa orijentacijom na tuđu reč (dvoglasna reč) 1. Jednosmerna dvoglasna reč: a) stilizacija; b) pričanje pripovedača; c) neobjektna reč junaka-nosioca (delimično) autorovih zamisli; d) Icherzahlung;
Pri smanjenju objektnosti teži se stapanju glasova, to jest reči prvoga tipa.
2. Višesmema dvoglasna reč: a) parodija sa svim njenim nijansama; b) parodično pričanje; c) parodični Icherzahlung; d) reč parodično prikazanog junaka; e) svako prenošenje tuđe reči sa promenom akcenta.
Pri smanjenju objektnosti i aktivizaciji tuđe misli, dolazi do unutrašnje dijalogizacije i i težnje za raspadanjem na dve reči (dva glasa) prvoga tipa.
3. Aktivni tip (odražena tuđa reč): a) skrivena unutrašnja polemika; Tuđa reč deluje spolja; b) polemički obojena autobiooblici uzajamnog odnosa mogući su najraznovrsniji prema tuđoj reči i razni grafija i ispovest; c) svaka reč koja uzima u obzir stepeni njenog deformišućeg uticaja. tuđu reč; d) replika dijaloga; e) skriveni dijalog. Čini nam se da predloženo područje proučavanja reči iz ugla njenog odnosa prema tuđoj reči ima izuzetan značaj za razumevanje umetničke proze. Poetski govor u užem smislu zahteva jedno-
188
_________________________________MihailBahtin
obraznost svih reči, njihovo svođenje pod zajednički imenitelj, pri čemu taj imenitelj može biti ili reč prvoga tipa, ili može pripadati nekim atrofiranim podvrstama drugih tipova. Naravno, i ovde su moguća dela koja ne svode svoj verbalni materijal na jedan imenitelj, ali te su pojave u XIX veku retke i specifične. Ovde spada, na primer, "prozna" lirika Hajnea, Barbijea, delimično Njekrasova i drugih (tek u XX veku dolazi do jake "prozaizacije" lirike). Mogućnost da se na području jednoga dela upotrebljavaju reči raznih tipova u njihovoj punoj ekspresivnosti bez svođenja na isti imenitelj jedna je od najhitnijih odlika proze. U tome je duboka razlika između proznog i pesničkog stila. Ali i u poeziji čitav niz suštinskih problema ne može biti rešen bez angažovanja ovog područja izučavanja reči, jer različiti tipovi reči zahtevaju u poeziji različitu stilističku obradu. Savremena stilistika, koja ignoriše ovo područje istraživanja, u suštini je stilistika samo prvog tipa reči, to jest autorove direktne predmetno usmerene reči. Savremena stilistika, čiji koreni potiču iz poetike klasicizma, ni do danas nije uspela da se oslobodi njenih specifičnih intencija i ograničenja. Poetika klasicizma orijentisana je na direktnu predmetno usmernu jednoglasnu reč, pomalo okrenutu uslovno stilizovanoj reči. Poluuslovna, polustilizovana reč daje ton klasicističkoj poetici. Stilistika se i dan-danas orijentiše na poluuslovnu direktnu reč, koja se u stvari izjednačuje sa poetskom rečju kao takvom. Za klasicizam postoji reč jezika, ničija reč, predmetna reč koja ulazi u pesnički rečnik i ta reč neposredno prelazi iz riznice pesničkog jezika u monološki kontekst datog pesničkog iskaza. Zato stilistika koja je izrasla na tlu klasicizma poznaje samo život reči u jednom zatvorenom kontekstu. Ona ignoriše promene koje se događaju sa rečju u procesu njenog prelaska od jednog konkretnog iskaza u drugi, i u procesu uzajamne koordinacije tih iskaza. Ona poznaje samo one promene koje se događaju u procesu prelaska reči iz sistema jezika u monološki pesnički iskaz. Život i funkcija reči u stilu konkretnog iskaza tretiraju se na pozadini njene egzistencije i funkcija M jeziku. Ignorišu se unutrašnje dijaloški odnosi reči prema istoj reči u tuđem kontekstu, u tuđim ustima. Stilistika se i danas još uvek kreće i razvija u tim okvirima. Romantizam je doneo punoznačnu reč bez ikakvog skretanja u uslovnost. Za romantizam je karakteristična ekspresivna direktna autorova reč, ekspresivna do samozaborava, koja se ne hladi nikakvim prelamanjem kroz tuđu jezičku sredinu. Dosta veliki značaj imale su u romantičarskoj poetici reči druge, a naročito poslednje podvrste trećeg tipa,5 ali ipak je toliko dominirala neposredno izraU romantizmu, u vezi sa interesovanjem za "narodnost" (ne kao za etnografsku kategoriju), ogroman značaj imaju različiti oblici kazivanja - kao tuda reč koja prelama, sa lakom primesom objektnosti. Za klasicizam pak "narodna
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________189
žajna reč, dovedena do svojih krajnjih granica, reč prvoga tipa, da i na tlu romantizma nije moglo biti bitnih pomeranja u ovome pitanju. U tome poetika klasicizma gotovo uopšte nije bila pokolebana. Uostalom, savremena stilistika ni izdaleka nije adekvatna čak ni romantizmu. Proza, naročito roman, apsolutno je nepristupačna takvoj stilistici. Takva stilistika može, delimično uspešno, razrađivati jedino male rejone proznog stvaralaštva, najmanje karakteristične i bitne za prozu. Za proznog pisca svet je pun tuđih reči medu kojima se orijentiše, on mora imati osetljivo uvo za primanje njihovih specifičnosti. On ih mora uvesti u ravan svoje reči, i to tako da ta ravan ne bude narušena.6 On radi sa veoma bogatom verbalnom paletom, i to odlično radi. I mi, kada primamo prozu, veoma se prečizno orijentišemo među svim raznolikim tipovima i podvrstama reči. Osim toga, mi u životu veoma jasno i prečizno čujemo sve te nijanse u govoru ljudi oko sebe, veoma dobro i sami radimo sa svim tim bojama naše verbalne palete. Mi veoma prečizno hvatamo najmanje pomeranje intonacije, najlakši poremećaj glasova u svakodnevno-praktičnoj reči drugoga čoveka koja nam je važna. Sve govorne ograde, obziri, odstupnice, aluzije, ispadi ne izmaknu našem uhu, nisu tuđi našim sopstvenim ustima. Utoliko je neverovatnije što do danas sve to nije dobilo prečizno teoretsko osmišljenje i neophodnu ocenu! Mi se teoretski snalazimo samo u uzajamnim stilskim odnosima elemenata zatvorenog iskaza na fonu apstraktno-lingvističkih kategorija. Samo su takve jednoglasne pojave dostupne onoj površnosti lingvističke stilistike koja je do danas, uza svu svoju lingvističku valenciju u umetničkom stvaralaštvu, sposobna samo da registruje tragove i naslage njoj nepoznatih umetničkih zadataka na verbalnoj periferiji dela. Pravi život reči u prozi ne uklapa se u te okvire. Oni su tesni i za poeziju.7 reč" (u smislu socijalno-tipičke i individualno-karakterološke tuđe reči) bila je čisto objektna reč (u niskim žanrovima). Iz reči trećeg tipa naročito je velik značaj u romantizmu imao unutrašnje polemički Icherzahlung (posebno ispovednog tipa). 6 Većina proznih žanrova, naročito roman, rezultat su konstrukcije: elemente predstavljaju čitavi iskazi, iako ti iskazi nisu punopravni, već podređeni monološkom jedinstvu. 7 Iz čitave savremene lingvističke stilistike - i sovjetske i inostrane - nedvosmisleno se izdvajaju izvanredni radovi V. V. Vinpgradova, koji na ogromnom materijalu otkriva sve principsko postojanje ^više govora^ i više stilova umetničke proze i svu složenost autorovog stava ("lika autora") u njoj, iako, koliko nam se čini, V. V. Vinogradov unekoliko nepotpuno ocenjuje značaj dijaloških odnosa među govornim stilovima (ukoliko ti odnosi izlaze iz okvira lingvistike).
190__________________________________MihailBahtin
Stilistika treba da se oslanja ne samo, i čak ne toliko na lingvistiku koliko na metalingvistiku, koja ne proučava reč u sistemu jezika niti u "tekstu" izdvojenom iz dijaloškog kontakta, već upravo u samoj sferi dijaloškog kontakta, to jest u sferi pravog života reči. Reč nije stvar, već večito pokretan, večito promenljiv medij dijaloškog opštenja. Ona nikada nije autarhična jednoj svesti, jednome glasu. Život reči sastoji se u prelaženju iz usta u usta, iz jednoga konteksta u drugi, od jednog socijalnog kolektiva do drugog, od jedne generacije do druge. Pri tom reč ne zaboravlja svoj put i ne može do kraja da se oslobodi onih konkretnih konteksta u koje je ulazila. Svaki član govorećeg kolektiva ne nailazi na neutralnu reč jezika, slobodnu od tuđih težnji i ocena, nenaseljenu tuđim glasovima. Ne, on reč dobija od tuđega glasa i ispunjenu tuđim glasom. U njegov kontekst reč dolazi iz drugog konteksta, prožeta tuđim osmišljavanjima. Njegova sopstvena misao nalazi već nastanjenu reč. Zato orijentacija reči među rečima, različito osećanje tuđe reči i različiti način reagovanja na nju predstavljaju, možda, najhitnije probleme metalingvističkog izučavanja svake reči, pa i umetničke. Svakome pravcu u svakoj eposi svojstveno je sopstveno osećanje reči i sopstveni dijapazon govornih mogućnosti. Ni izdaleka se u svakoj istorijskoj situaciji ne može fundamentalna smisaona instanca onoga koji stvara neposredno izraziti u direktnoj, neprelomljenoj, apsolutnoj autorovoj reči. Kada nema svoje sopstvene "konačne" reči, svaka stvaralačka zamisao, svaka misao, osećanje, doživljavanje moraju biti prelomljeni kroz medij tuđe reči, tuđeg stila, tuđeg manira, s kojim se ne može neposredno stopiti, bez ograde, bez distance, bez prelamanja.8 Ako u konstelaciji date epohe postoji koliko-toliko autoritativan i ustaljen medijum prelamanja, dominiraće uslovno reč u ovom ili onom svom vidu, s jačim ili slabijim stepenom uslovnosti. Ako takvog medija nema, dominiraće višesmerna dvoglasna reč, to jest parodična reč u svim njenim vidovima, ili poseban tip poluuslovne, poluironične reči (reč kasnog klasicizma). U takvim epohama, naročito u epohi dominacije uslovne reči, direktna, bespogovoma, neprelomljena reč predstavlja varvarsku, sirovu, divlju reč. Kulturna reč je prelomljena kroz autoritativni i ustaljeni medij. Koja reč dominira u određenoj eposi, u određenom pravcu, koji oblici prelamanja reči postoje, šta služi kao medij prelamanja? — sva ta pitanja imaju prvorazredan značaj za izučavanje umetničke reči. Mi ovde, naravno, samo letimično i usputno nabacujemo te prob° Setimo se veoma karakterističnog priznanja T. Mana koje smo naveli na str. str. 145.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________191
leme, nabacujemo ih bez dokaza, bez razrade na konkretnom materijalu -jer ovde nije mesto da se razmatra njihova suština. Vratimo se Dostojevskom. Dela Dostojevskog pre svega iznenađuju neobičnom raznovrsnošću tipova i vidova reči, pri čemu su ti tipovi i vidovi dati u svom maksimalno intenzivnom izrazu. Nedvosmisleno preovladuje višesmerna dvoglasna reč, i to unutrašnje dijalogizirana i odražena tuda reč: skrivena polemika, polemički obojena ispovest, skriveni dijalog. Kod Dostojevskog gotovo uopšte nema reči bez intenzivnog osvrtanja na tuđu reč. Istovremeno, kod njega gotovo uopšte nema objektnih reči, jer je govor junaka tako postavljen daje lišen svake objektnosti. Iznenađuje, dalje, stalna i izrazita alternacija različitih tipova reči. Nagli i neočekivani prelazi od parodije ka unutrašnjoj polemici, od polemike ka skrivenom dijalogu, od skrivenog dijaloga ka stilizaciji smirenih hagiografskih tonova, od njih opet ka parodičnom pripovedanju i, najzad, ka izuzetno intenzivnom otvorenom dijalogu - takva je ustalasana verbalna površina tih dela. Sve je to protkano hotimično bezbojnom niti zapisničke informativne reči, čije je krajeve i početke teško uhvatiti; ali i na tu samu suvu zapisničku reč padaju jarki odsjaj ili guste senke iskaza koji leže blizu nje i daju joj specifičan i dvosmislen ton. Ali stvar nije, naravno, samo u raznovrsnosti i intenzivnom smenjivanju tipova reči i u dominaciji dvoglasnih unutrašnje dijalogiziranih reči. Specifičnost Dostojevskog sastoji se u posebnom rasporedu tih tipova i vidova reči među osnovnim kompozicijskim elementima dela. Kako se i u kojim momentima verbalne celine ostvaruje fundamentalna smisaona instanca autorova? Za monološki roman je veoma lako dati odgovor na to pitanje. Ma kakvi bili tipovi reči koje unosi autor-monologičar, i ma kakav bio njihov kompozicijski raspored, autorova osmišljenja i ocene moraju dominirati nad svima ostalima i moraju se uobličiti u kompaktnu i nedvosmislenu celinu. Svako jačanje tuđe intonacije u ovoj ili onoj reči, u ovom ili onom sektoru dela - samo je igra koju autor dozvoljava da bi tim energičnije kasnije zazvučala njegova sopstvena direktna ili prelomljena reč. Svaki spor dva glasa u jednoj reči da bi se ovladalo njome, da bi se dominiralo u njoj - ranije je rešen, to je samo prividan spor; sva punoznačna autorova osmišljenja inkliniraće ranije ili kasnije ka jednom govornom centru i jednoj svesti, svi akcenti - jednome glasu. Umetnički zadatak Dostojevskog je potpuno drugačiji. Dostojevski se ne plaši maksimalne aktivizacije različito usmerenih akcenata u dvoglasnoj reči; naprotiv, ta aktivizacija mu je upravo i potrebna za njegove ciljeve; jer mnoštvo glasova u njegovom romanu ne treba da bude ukinuto, ono treba da trijumfuje.
192_________
_________________MihailBahtin
Stilski značaj tuđe reči u delima Dostojevskog ogroman je. Ona živi ovde intenzivnim životom. Za Dostojevskog osnovne stilističke veze uopšte nisu veze između reči na ravni jednog monološkog iskaza - osnovne su dinamičke, intenzivne veze između iskaza, između samostalnih i punopravnih govornih i smisaonih cenatra koji nisu podređeni verbalno-smisaonoj diktaturi monološkog jedinstvenog stila i jedinstvenog tona. Reč kod Dostojevskog, njen život u delu i njenu funkciju u ostvarivanju polifonijske koncepcije razmatraćemo u vezi sa onim kompozicijskim jedinstvima u kojima i funkcioniše reč: u jedinstvu monološkog samoiskazivanja junaka, u jedinstvu naracije - pripovedanja pripovedača ili pripovedanja autora - i, najzad, u jedinstvu dijaloga između junaka. Takav će biti i redosled našeg razmatranja.
2. Monološka reč junaka i narativna reč u pripovestima Dostojevskog Dostojevski je počeo od reči koja prelama -od epistolarne forme. Povodom Jadnih ljudi on piše bratu: "Oni (publika i kritika — M. B.) navikli su da u svemu vide piščevu njušku; ja svoju nisam pokazivao. Oni i ne sanjaju da to govori Devuškin, a ne ja, i da Devuškin ne može drugačije da govori. Oni smatraju da je roman razvučen, a u njemu nema ni jedne suvišne reči".9 Govore Makar Devuškin i Varenjka Dobrosjolova, autor samo razmešta njihove reči: njegove zamisli i težnje prelomljeni su u rečima junaka i junakinje. Epistolarna forma je vid Icherzahlunga. Reč je ovde dvoglasna, većinom jednosmerna. Ona je takva kao kompozicijska zamena autorove reči, koje ovde nema. Videćemo da je autorova koncepcija veoma diskretna i da se oprezno prelama u rečima junaka-pripovedača, iako je čitavo delo puno direktnih i skrivenih parodija, direktne i skrivene polemike (autorove). Ali zasada nam je ovde važan govor Makara Devuškina kao monološki iskaz junaka, a ne kao govor kazivača u Icherzahlungu, čiju funkciju on ovde vrši (pošto drugih nosilaca reči osim junaka ovde nema). Jer reč svakoga pripovedača, lica kojim se autor koristi za ostvarenje svoje umetničke zamisli, sama pripada nekom određenom tipu, pored tipa koji je određen njenom funkcijom pripovedanja. Kakav je tip Devuškinovog monološkog iskaza? Epistolarna forma, sama po sebi, još ne predodreduje tip reči. Ta forma, uopšte uzevši, daje široke verbalne mogućnosti, ali je najpogodnija za reči poslednje podvrste trećeg tipa, to jest za odra9
str. 86.
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjigrad, Tocn34aT. 1928,
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________193
ženu tuđu reč. Pismu je svojstveno veoma prisutno osećanje sabesednika, adresata, kome je ono upućeno. Pismo je, kao i replika dijaloga, upućeno određenome čoveku, ono uzima u obzir njegove moguće reakcije, njegov mogući odgovor. To uzimanje u obzir odsutnog sabesednika može biti više ili manje intenzivno. Kod Dostojevskog je ono izuzetno prisutno. U svome prvom delu Dostojevski izgrađuje toliko karakterističan za čitavo njegovo stvaralaštvo govorni stil, određen intenzivnom anticipacijom tuđe reči. Značaj ovoga stila za potonje stvaralaštvo Dostojevskog je ogroman: najvažniji ispovedni samoiskazi junaka prožeti su izvanredno napregnutim odnosom prema anticipiranoj tuđoj reči o njima, prema tuđoj reakciji na njihovu reč o sebi. Nisu samo stil i ton određeni anticipacijom tuđe reči već i unutrašnja smisaona struktura tih iskaza: od Goljatkinovih preosetljivih ograda i odstupnica do etičkih i metafizičkih odstupnica Ivana Ka-ramazova. U Jadnim ljudima počinje da se izgrađuje "prizemni" vid tog stila - reč koja se grči, koja se plašljivo i stidljivo osvrće, i prigušeno izaziva. To se osvrtanje manifestuje pre svega u kočenju govora, tako karakterističnom za ovaj stil, i u prekidanju govora ogradama. "Ja stanujem u kuhinji ili, tačnije rečeno, evo kako: ovde pored kuhinje ima jedna soba (a naša je kuhinja, moram vam primetiti, čista, svetla, veoma lepa), omanja sobica, skroman jedan kutak... to jest, još bolje rečeno, kuhinja je velika, sa tri prozora, a prema poprečnom zidu imam pregradu, tako da mu dođe kao još jedna soba, prekobrojno odeljenje; sve je prostrano, udobno, ima i prozor, i sve: jednom rečju, potpuno udobno. Eto, to vam je moj kutak. Ali zato nemojte misliti, rođena, da tu ima nešto drugo i da to ima nekakav tajanstveni smisao; da je to, na primer - kuhinja! - to jest, ja, istina, stanujem baš u toj istoj sobi iza pregrade, ali ništa ne mari; ja od sviju odvojeno, skromno živim, sasvim povučeno živim. Namestio sam postelju, sto, orman, dve stoličice i ikonu sam obesio. Istina, ima i boljih stanova - možda ih ima i daleko boljih, ali udobnost vam je najglavnija stvar; jer ja to sve zbog udobnosti, i ne mislite da je to zbog nečeg drugog."10 Gotovo posle svake reči Devuškin se osvrće na svog nepostojećeg sabesednika, uplašen da se ne pomisli da se on žali, trudi se da unapred razbije utisak koji izaziva njegovo saopštenje o životu u kuhinji, on neće da rastuži svoju sagovornicu itd. Ponavljanje reči izazvano je težnjom da se pojača njihov akcenat ili da im se da nova nijansa s obzirom na moguću reakciju sagovornika. 10 F. M. Dostojevski: Bedni ljudi, izd. "Kultura", Beograd, 1952, prevod Radivoja Maksimovića.
194
_______________________________MihailBahtin
U odlomku koji smo naveli odraženu reč predstavlja reč adresata - Varenjke Dobrosjolove. Govor Makara Devuškina o sebi samom je u većini slučajeva određen odraženom rečju drugog, "tuđeg čoveka". Evo kako on definiše tog tuđeg čoveka: "A šta ćete raditi kod tuđih ljudi" - pita on Varenjku Dobrosjolovu. "Jer vi sigurno još ne znate staje to tuđin... Ne, izvolite mene pitati, pa ću vam reći šta je tuđin. Znam ga ja, rođena, vrlo ga dobro znam, jeo sam njegov hleb. Zao je on, Varenjka, zao je, ta tako je zao da ga tvoje srce neće izdržati, toliko će ga izmučiti prekorima, pretnjama i ružnim pogledom".11 Jadan čovek, ali čovek "sa ambicijom" - kakav je, po zamisli Dostojevskog, Makar Devuškin - stalno oseća na sebi "ružan pogled" tuđeg čoveka, pogled koji ili prekoreva ili je podrugljiv - što je, možda, još gore za njega (za junake koji pripadaju tipu ponosnih, "najružniji" tuđi pogled je onaj sažaljivi). Pod tim tuđim pogledom se i grči Devuškinov govor. On, kao i junak iz podzemlja, večito osluškuje tuđe reči o sebi. "Siromah čovek mnogo traži; on i na svet božji drugačije gleda, na svakog prolaznika motri ispod oka, a oko sebe baca zbunjene poglede, osluškuje svaku reč - da ne govore štogod o njemu."12 To osvrtanje na socijalno tuđu reč ne određuje samo stil i ton govora Makara Devuškina, već i sam način mišljenja i unutrašnjeg doživljavanja, viđenja sebe i maloga sveta koji ga okružava. U umetničkom svetu Dostojevskog uvek postoji duboka organska veza između najpovršnijih elemenata govornog manira, oblika izražavanja sebe i fundamentalnih osnova pogleda na svet. U svakoj manifestaciji čovek je potpun. Sama pak usmerenost čovekova prema tuđoj reči i tuđoj svesti predstavlja, u suštini, osnovnu temu svih dela Dostojevskog. Junakov odnos prema sebi samom neraskidno je vezan sa njegovim odnosom prema drugom i sa odnosom drugog prema njemu. Svest o sebi samom sve vreme oseća sebe na fonu svesti drugoga o sebi, "ja za sebe" na fonu "ja za drugog". Zato se junakova reč o sebi gradi pod stalnim delovanjem tuđe reči o njemu. Ova se tema u raznim delima razvija u različitim oblicima, na različitim sadržajima, na različitim duhovnim nivoima. U Jadnim ljudima se samosvest jadnoga čoveka otvara na tlu socijalno tuđe svesti o njemu. Samopotvrđivanje zvuči kao neprekidna skrivena polemika ili skriveni dijalog sa drugim, tuđim čovekom na temu o sebi samom. U prvim delima Dostojevskog to ima još prilično jednostavan i neposredan izraz: ovde taj dijalog još nije ušao unutra, da tako kažemo — u same atome mišljenja i unutrašnjeg doživljavanja. 11 12
./&«/., str. 88. Ibid, str. 153.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________195
Svet junaka je još mali, oni još uvek nisu ideolozi. I sama socijalna prizemnost čini to unutrašnje osvrtanje i polemiku direktnim i jasnim, bez onih najsloženijih unutrašnjih odstupnica koje se razvijaju u čitave ideološke građevine u kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. Ali duboka dijalogičnost i polemičnost samosvesti i samopotvrdi-vanja ovde se već potpuno jasno otkrivaju. "Onomad su se u pri vatom razgovoru Jevstafije Ivanovič izrazili da je najvažnija građanska vrlina - umeti novac namlatiti. Govorili su u šali (znam daje u šali), a pouka je to - da nikako ne treba biti na teretu - a ja nikome na teretu nisam! Imam svoje parče hleba; istina, parče prosto, ponekad čak i tvrdo; ali ono je tu, radom stečeno, po zakonu i besprekorno upotrebljeno. Ali šta mogu da radim! Jer ja, eto, i sam znam da time što prepisujem ne radim bogzna šta; ali ja se ipak time ponosim: ja radim, ja znoj prolivam. I šta ima tu tako strašnog što prepisujem! Ili je, možda, prepisivati greh, šta li? "On", vele, "prepisuje!" - "Činovnički pacov prepisuje!" vele. Pa čega ima tu tako nečasnog? Rukopis je tako čitak, lep, prijatan za oko, i samo njegovo prevashodstvo su zadovoljni; ja za njih najvažnija akta prepisujem. Ono, istina, stila nemam, ja to i sam znam da ga nemam, prokletog; zato ni u službi nisam napredovao, pa, eto, i vama sad, rođena moja, pišem prosto, jednostavno, onako kako mi misao u srce dolazi... Sve ja to znam; ali ako ćemo pravo, kad bi svi počeli da pišu, ko bi onda prepisivao? Eto, to ja vas pitam, rođena, i molim vas da mi na to odgovorite. Meni je sad, eto, jasno da sam potreban, da sam neophodan, i da ne treba čoveka uzalud samo zbunjivati. Uostalom, neka sam i pacov, ako su već pronašli sličnost! Ali i pacov je taj potreban, pacov taj donosi koristi, pacova tog drže, pacovu tom se daje nagrada - eto vam kakav je pacov! - Uostalom, dosta o toj temi, rođena moja; jer ja nisam o tome hteo govoriti, samo se, eto, malo zagrejah. Ipak je prijatno s vremena na vreme odati sebi pravedno priznanje."13 Još se oštrije polemički otkriva samosvest Makara Devuškina kada on sebe prepoznaje u Gogoljevom Šinjelu, koji on tretira kao tuđu reč o sebi samom i trudi se da tu reč polemički razbije kao sebi neadekvatnu. Ali razmotrimo sada pažljivo samo građenje te "reči sa osvrtanjem". Već u prvom odlomku koji smo naveli, gde se Devuškin osvrće na Varenjku Dobrosjolovu obaveštavajući je o svojoj novoj sobi, primećujemo izvesnu aritmiju govora koja određuje njegovu sintaksičku i akcenatsku konstrukciju. U govor kao da se ubacuje tuda replika, koja faktički, istina, nije prisutna, ali čije delovanje prouzrokuje intenzivnu akcenatsku i sintaksičku reorganizaciju govora. 13
Ibi'd, str. 68-69.
196___________________________________________MihailBahtin
Tuđe replike nema, ali na reči leži njena senka, njen trag, i ta senka, taj trag su realni. Međutim, tuđa replika, pored svoga uticaja na akcentsku i sintaksičku strukturu, ponekad ostavlja u govoru Makara Devuškina jednu ili dve svoje reči, ponekad ćelu rečenicu: "Ali zato nemojte misliti, rođena, da tu ima nešto drugo i da to ima nekakav tajanstveni smisao; da je to, na primer - kuhinja!- to jest, ja, 14 istina, baš u toj istoj sobi iza pregrade stanujem, ali ništa ne mari..." Reč "kuhinja" prodire u Devuškinov govor iz tuđeg mogućeg govora koji on anticipira. Ta je reč data sa tuđim akcentom, koji Devuškin pomalo polemički šaržira. On taj akcenat ne prima, iako ne može da ne prizna njegovu snagu, i trudi se da ga zaobiđe putem raznih ograda, delimičnih ustupaka i smekšavanja koji deformišu konstrukciju njegovog govora. Od te tuđe reči koja se ubacuje kao da se šire krugovi na ravnoj površini govora i mreškaju ga. Osim te očigledno tuđe reči sa očigledno tuđim akcentom, u navedenom odlomku lice koje govori kao da odmah uzima većinu reči sa dva stanovišta: ovako kako ih ono samo razume i hoće da ih drugi razumeju, i onako kako može drugi da ih razume. Ovde se tuđ akcenat tek naslućuje, ali on već rađa ogradu ili zastoj u govoru. U citiranom odlomku je još očiglednije i izrazitije ubacivanje u govor Makara Devuškina reči i naročito akcenata iz tuđe replike. Reč sa polemički šaržiranim tuđim akcentom ovde je čak direktno stavljena u navodnice: "On", vele, "prepisuje!..." U prethodna tri reda reč "prepisujem" ponavlja se tri puta. U sva ta tri slučaja prisutan je u reči "prepisujem" mogući tuđi akcenat, ali je potisnut ličnim Devuškinovim akcentom; ipak se on stalno pojačava, dok najzad ne probije i ne dobije oblik direktnog tuđeg govora. Ovde kao daje na taj način data gradacija postepenog pojačavanja tuđeg akcenta: "Jer ja, eto, i sam znam da time što prepisujem ne radim bogzna šta... (sledi ograda - M. B.) I šta ima tu tako strašno što prepisujem! Ili je, možda, prepisivati greh, šta li? "On", vele, "prepisuje!"..." Tuđi akcenat smo obeležili kurzivom, boldom i podvučeno; tuđi akcenat i njegovo postepeno pojačavanje dok najzad ne ovlada potpuno rečju već stavljenom pod navodnike. Ipak, u toj poslednjoj, očigledno tuđoj, reči nalazi se i glas samoga Devuškina, koji, kao što smo rekli, polemički šaržira tuđi akcenat. Što se više pojačava tuđi akcenat, pojačava se i akcenat Devuškina, koji mu se suprotstavlja. Pojave koje smo analizirali možemo opisno definisati na sledeći način: u samosvest junaka prodrla je tuđa svest o njemu, u samoiskazivanje junaka ubačena je tuđa reč o njemu; tuđa svest i tuđa reč izazivaju specifične pojave koje određuju tematski razvoj samosvesti, njenu izlomljenost, njene odstupnice, prolaze, proteste, sjedne strane, i govor junaka sa njegovim akcenatskim aritmijama, sin14
Ibid, str. 82.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________197
taksičkom izlomljenošću, ponavljanjima, ogradama i razvučenošću, s druge strane. Daćemo još jednu slikovitu odredbu i objašnjenje istih tih pojava: zamislimo da dve replike veoma intenzivnog dijaloga, reč i protivreč, umesto da teku jedna za drugom i da ih izgovaraju dvoje različitih usta, nalegnu jedna na drugu i stope se u jedan iskaz u jednim ustima. Te su replike išle u suprotnim pravcima, sudarale se međusobno; zato njihovo naleganje jedne na drugu i stapanje u jedan iskaz dovodi do izvanredno intenzivne aritmije. Sudaranje celih replika - jedinstvenih u sebi, s jednim akcentom - pretvara se sada, u novom iskazu, koji predstavlja rezultat njihovog stapanja, u oštru aritmiju protivrečnih glasova u svakom detalju, u svakom atomu tog iskaza. Dijaloške sudaranje prodrlo je sada unutra, u najfinije strukturne elemente govora (i, prema tome - u elemente svesti). Odeljak koji smo naveli mogao bi se razviti u jedan otprilike ovakav grub dijalog Makara Devuškina sa "tuđim čovekom". Tuđi čovek. Treba znati zaraditi novac. Nikome ne treba biti na teretu. A ti si drugima na teretu. Makar Devuškin. Ja nikome nisam na teretu. Ja imam svoje parče hleba. Tuđi čovek. Ali kakvo?! Danas ga imaš, sutra nemaš. I to još bajato! Makar Devuškin. Jeste, obično parče hleba, ponekad i bajato, ali ja ga imam, ono je radom stečeno i upotrebljeno po zakonu i besprekorno. Tuđi čovek. Kakav rad! Pa ti samo prepisuješ. Ni za šta drugo nisi ni sposoban. Makar Devuškin. Šta mogu! Ja i sam znam da time što prepisujem ne radim bogzna šta; ali ja se ipak time ponosim! Tuđi čovek. Imaš čime da se ponosiš! Prepisivanjem! Pa to je sramota! Makar Devuškin. Pa šta s tim ako prepisujem!... itd. Kao da smo navedeni Devuškinov samoiskaz upravo i dobili zahvaljujući naleganju i stapanju replika toga dijaloga ujedan glas. Naravno, taj zamišljeni dijalog je veoma primitivan, kao stoje i Devuškinova svest još sadržajno primitivna. Jer, na kraju krajeva, to je Akakije Akakijevič osvetljen samosvešću. Akakije Akakijevič koji je stekao govor i "izgradio stil". Ali zato je formalna struktura samosvesti i samoiskazivanja, usled te svoje primitivnosti i grubosti, izvanredno prečizna i jasna. Zbog toga se i bavimo njome tako detaljno. Svi bitni samoiskazi kasnijih junaka Dostojevskog isto tako mogu biti prošireni u dijalog, jer oni kao da su nikli iz dveju slivenih replika, ali je poremećaj glasova u njima prodro tako duboko, u takve najiznijansiranije elemente misli i reči, daje, naravno,
198_______________________________________________MihailBahtin
savršeno nemoguće proširiti ih u očigledan i grub dijalog, kako smo to sad učinili sa Devuškinovim samoiskazom. Pojave koje smo razmatrali a koje su rezultat tuđe reči u svesti i govoru junaka, u Jadnim ljudima su date u odgovarajućoj stilističkoj odori govora sitnog petrogradskog činovnika. Strukturne specifičnosti "reči sa ogradom", skriveno-polemičke i unutrašnje-dijaloške reči koje smo razmatrali - prelamaju se ovde u strogo ujednačenom socijalno-tipičnom govornom maniru Devuškina.15 Zbog toga su sve te jezičke pojave - ograde, ponavljanja, deminutivi, obilje raznih rečca i uzvika - u obliku u kome su ovde dati - nemogući u ustima drugih junaka Dostojevskog, koji pripadaju drugom socijalnom svetu. Te iste pojave javljaju se u drugom socijalno-tipičnom i individualno-karakterološkom govornom obličju. Ali suština im ostaje ista: i ukrštanje i presecanje u svakom elementu svesti i reči dveju svesti, dvaju gledišta, dveju ocena - tako reći unutaratomski poremećaj glasova. U istoj takvoj socijalno-tipičnoj govornoj sredini, ali u drugačijem individualno-karakterološkom maniru, građena je Goljatkinova reč. U Dvojniku specifična crta svesti i govora o kojoj je bilo reči dostiže krajnje izoštren i prečizan izraz, kao ni u jednom drugom delu Dostojevskog. Tendencije koje su već bile utemeljene u Makaru Devuškinu ovde su sa izuzetnom smelošću i doslednošću razvijene do maksimalnih smisaonih granica, na istom ideološki hotimično primitivnom, jednostavnom i grubom materijalu. Navešćemo govorni i smisaoni sistem Goljatkinove reči u parodičnoj stilizaciji samoga Dostojevskog, koju je on izneo u pismu bratu tokom rada na Dvojniku. Kao i u svakoj parodičnoj stilizaciji, ovde su osnovne specifičnosti i tendencije Goljatkinove reči izražene uprošćeno i grubo. "Jakov Petrovič Goljatkin ostaje potpuno dosledan svome karakteru. Strašan je podlac, ne možeš da mu priđeš; neće da popusti pravdajući se da još nije spreman, da je još zasada sam za sebe, da on to tek tako, ni okom da trepne, ali ako je već pošlo u tom smislu, onda može i on, zašto da ne, što da ne? Ta on je kao i svi dragi, on to samo onako, a u stvari je isti kao ostali. Baš ga briga! Podlac, strašan podlac! Pre polovine novembra ni po koju cenu ne pristaje da završi karijera. On je već sada prečistio stvar sa njegovom preuzvišenošću, a možda je (što da ne) spreman da da ostavku."16 Sjajnu analizu govora Makara Devuškina kao određene socijalne pojave daje V. V. Vinogradov u svojoj knjizi O jeziku umetničke književnosti, Moskva, rocAHTH34ar, 1959, str. 477-492. 16 F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, 1928, str. 81.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________199
Kao što ćemo videti, u tome stilu što parodira junaka vodeno je čitavo pripovedanje u delu. Ali pripovedanju ćemo se vratiti kasnije. Uticaj tuđe reči na Goljatkinov govor je očigledan. Mi odmah osećamo da taj govor, kao i Devuškinov, nije dovoljan sebi niti svome predmetu. Ipak su Goljatkinove veze sa tuđom rečju i sa tuđom svešću nešto drugačije nego Devuškinove. Otuda su i pojave koje u Goljatkinovom stilu izaziva tuđa reč - druge vrste. Goljatkinov govor teži pre svega simuliranju potpune nezavisnosti od tuđe reči: "on je sam za sebe". To simuliranje nezavisnosti i ravnodušnosti takođe ga dovodi do neprekidnih ponavljanja, ograda, razvučenosti, ali ovde oni nisu okrenuti prema spolja, ka drugome, već prema sebi: on sebe ubeduje, hrabri, smiruje i igra drugog čoveka u odnosu prema sebi samom. Goljatkinovi umirujući dijalozi sa samim sobom su najrasprostranjenija pojava u ovoj pripovesti. Uporedo sa simuliranjem ravnodušnosti ide, ipak, druga linija odnosa prema tuđoj reči - želja da se sakrije od nje, da se ne obraća na sebe pažnja, da se zabije u gomilu, postane neprimetan: "ta on je isti kao i svi drugi, on to samo onako, a u stvari je isti kao ostali". Ali on u to ne ubeduje više sebe nego nekog drugog. Najzad, treća linija odnosa prema tuđoj reči je ustupak, podređivanje tuđoj reči, pokorno usvajanje te reči, kao da je on i sam tako mislio, sam se iskreno slagao sa time: molim, on je spreman, "ako je već pošlo u tom smislu, onda i on može, zašto da ne, što da ne". To su tri glavne linije Goljatkinove orijentacije, one se produbljuju još i sporednim, iako dosta važnim linijama. Ali svaka od te tri linije već sama po sebi rada veoma složene pojave u Goljatkinovoj svesti i u Goljatkinovoj reči. Zaustavićemo se pre svega na simuliranju nezavisnosti i mira. Stranice Dvojnika pune su, kao što smo rekli, dijaloga junaka sa samim sobom. Može se reći da se sav unutrašnji život Goljatkinov razvija dijaloški. Navešćemo dva primera toga dijaloga: '"Da li je to sve baš tako' - nastavi naš junak silazeći s kola pred ulazom jedne petospratne kuće u Litejnoj, pred kojom je naredio da se zaustave kočije - 'da li je to sve baš tako? Je li umesno? Je li zgodno? Uostalom, ne mari' - nastavi on penjući se uz stepenice, hvatajući dah i umirujući kucanje srca, koje je imalo naviku da lupa na svim tuđim stepenicama. - 'Ne mari, dolazim svojim poslom, i nema tu ničega zazornog... Bilo bi glupo da krijem. Učiniću tako kao da u stvari nema ništa, nego sam tek onako, u prolazu... A on će uvideti da tako i treba da bude'."17 17
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. "Rad", Beograd 1964, prevod Ljudmile Mihajlović, str. 195.
200
_________ _____________________________MihailBahtia
Drugi primer unutrašnjeg dijaloga daleko je složeniji i oštriji. Goljatkin ga vodi tek posle pojave dvojnika, to jest pošto se za njega drugi glas objektivizirao u njegovom sopstvenom vidokrugu. "Tako je gospodin Goljatkin ispoljavao svoj zanos, sve ga je nešto kopkalo u glavi, nije da gaje bila neka tuga - ali s vremena na vreme tako bi ga zatištalo srce da nije znao kako da se umiri: 'Uostalom, da sačekamo srećniji dan pa tek da se radujemo. A, uostalom, šta tu i ima? Hajde da raspravimo, da vidimo. Dela da raspravljamo, moj mladi prijatelju, hajde da raspravljamo. Čovek isti takav kao ti, to je prvo, savršeno isti. I šta ima u tome? Ako je čovek takav, zar ja da plačem? Šta se mene tiče? Ja sam po strani, zviždim na to, pa kraj! Kad tako hoće, neka ga! Neka služi! Alije čudno, i neobično, što kažu, kao sijamski blizanci... Čemu pominjati sijamske blizance? Rečimo, dobro da su blizanci; ali ponekad su i veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. Iz istorije se zna da je čuveni Suvorov kukurikao kao petao... Rečimo, da je on to činio iz politike; a velike vojskovođe... Zašto sad opet vojskovođe? Ja sam dovoljan sebi, pa kraj, ni za koga neću da znam, i u nevinosti svojoj prezirem neprijatelja. Nisam intrigant, i ponosim se time. Pošten sam, iskren, čist, prijatan, dobrodušan'..."18 Pre svega se postavlja pitanje o funkciji dijaloga sa samim sobom u duševnom životu Goljatkina. Na to pitanje se ukratko može odgovoriti ovako: dijalog omogućava da se glas drugog čoveka zameni sopstvenim glasom. Ta funkcija zamene drugog Goljatkinovog glasa oseća se u svemu. Ako se to ne shvati, ne mogu se shvatiti njegovi unutrašnji dijalozi. Goljatkin se obraća sebi kao drugome - "moj mladi prijatelju", hvali sebe onako kako se može hvaliti samo drugi, tepa sebi sa než-nom faimilijarnošću: "Sokole moj, Jakove Petroviču, baš si golać -takvo ti je prezime!", umiruje i bodri sebe autoritativnim tonom starijeg i sigurnog čoveka. Ali taj drugi Goljatkinov glas, siguran i mirnosamozadovoljan, nikako ne može da se slije sa njegovim prvim glasom - nesigurnim i plašljivim; dijalog nikako ne može da se pretvori u celovit i siguran monolog samog Goljatkina. Osim toga, taj drugi glas toliko se ne sliva s prvim i toliko se oseća preteći samostalan da se u njemu na svakom koraku umesto umirujućih i bodrećih tonova čuju peckavi, podrugljivi, izdajnički. Sa zapanjujućim taktom i umećem Dostojevski nagoni drugi Goljatkinov glas da gotovo neosetno i neprimetno za čitaoca prede iz unutrašnjeg dijaloga na samo pripovedanje: on počinje da zvuči već kao tuđi glas pripovedača. Ali o pripovedanju malo kasnije. r. 251.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_____________________201
Drugi Goljatkinov glas treba da mu zameni priznanje drugog čoveka koje mu nedostaje. Goljatkin bi hteo da prođe bez tog priznanja, da tako kažemo - da prođe sa samim sobom. Ali to "sa samim sobom" neizbežno dobija oblik "ja i ti, prijatelju Goljatkine", to jest dobija dijaloški oblik. U stvari, Goljatkin živi samo u drugom, živi kao svoj odraz u drugome: "Je li umesno?", "Je li zgodno?" I to se pitanje rešava uvek sa mogućeg, pretpostavljenog gledišta drugog: Goljatkin će se napraviti da tu u stvari nema ništa, da je on to tek onako, u prolazu, i drugi će videti da "tako i treba da bude". U reakciji drugog, u reči drugog, u odgovoru je čitava stvar. Onaj drugi, sigurni glas nikako ne može da ovlada Goljatkinom do kraja i da mu stvarno zameni realnog drugog. U reči drugog nalazi se ono što je za njega glavno. "Mada je gospodin Goljatkin izgovorio sve to (o svojoj nezavisnosti - M. B.) neobično jasno i razgo-vetno, sigurno, mereći reči i računajući na siguran efekat, ipak je sad s nemirom, s velikim nemirom, s krajnjim nemirom gledao u Krestjana Ivanoviča. Sav se pretvorio u oči i plašljivo, tužno i nestrpljivo očekivao da mu Krestjan Ivanovič odgovori."19 U drugom citiranom odlomku unutrašnjeg dijaloga zameničke funkcije drugoga glasa potpuno su jasne. Ali, osim toga, ovde se već pojavljuje i treći glas, prosto tud, koji prekida drugi glas, onaj što samo zamenjuje drugog. Zato su pojave koje su ovde prisutne potpuno analogne onima koje smo analizirali u Devuškinovom govoru: tuđe, polutuđe reči i odgovarajuća aritmija akcenta: "Ali je čudno i neobično, što kažu, kao sijamski blizanci... Čemu pominjati sijamske blizance? Dobro, rečimo da su blizanci, ali ponekad su i veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. Iz istorije se zna da je čuveni Suvorov kukurikao kao petao. Rečimo daje on to činio iz politike; a velike vojskovođe... zašto sad opet vojskovođe."20 Svuda ovde, naročito tamo gde su tačkice, kao da se ulivaju anticipirane tuđe replike. I ovo bi se mesto moglo razviti u obliku dijaloga. Ali ovde je on složeniji. Dok je u Devuškinovom govoru jedan celovit glas polemisao sa "tuđim čovekom", ovde postoje dva glasa: jedan siguran, suviše siguran, drugi suviše plašljiv, koji u svemu popušta, potpuno kapitulira.21 Drugi Goljatkinov glas koji zamenjuje drugoga, prvi njegov glas koji se krije od tuđe reči ("ja sam kao i svi drugi", "ja nisam ništa posebno") i zatim se predaje toj tuđoj reči ("šta mogu, ako je tako, ja sam spreman") i, najzad, onaj tuđi glas koji u njemu večito zvuči, nalaze se u tako složenim međusobnim odnosima da daju 19
Ibid, str. 200. 20/Z>/i/., str. 251. 21 Istina, začetka unutrašnjeg dijaloga bilo je već i kod Devuškina.
202_______________________________________________MihailBahtin
dovoljno materijala za čitav zaplet i omogućavaju da se ćela pripovest gradi na njima. Realni događaj, zapravo neuspela prosidba Klare Olsufjevne i sve sporedne okolnosti u pripovesti, u stvari se i ne prikazuju: oni služe samo kao podsticaj za pokretanje unutrašnjih glasova, oni samo aktualizuju i zaoštravaju unutrašnji konflikt, koji predstavlj a pravi predmet prikazivanj a u pripovesti. Sve ličnosti osim Goljatkina i njegovog dvojnika ne uzimaju nikakvog realnog učešća u zapletu koji se do kraja razvija u granicama Goljatkinove samosvesti, oni daju samo sirov materijal, kao da dodaju gorivo neophodno za intenzivan rad ove samosvesti. SpoIjašnji, hotimice nejasan zaplet (sve što je glavno dogodilo se pre početka pripovesti) služi isto tako kao čvrst, jedva opipljiv kostur za Goljatkinovu unutrašnju intrigu. U pripovesti se priča o tome kako je Goljatkin hteo da prođe bez tuđe svesti, bez priznanja od strane drugog, kako je hteo da zaobiđe drugog i potvrdi sam sebe, i šta je iz toga proizišlo. Dvojnika je Dostojevski koncipirao kao "ispovest"22 (ne ličnu, naravno), to jest kao prikazivanje događaja koji se zbiva u granicama samosvesti. Dvojnik je prva dramatizovana ispovestu stvaralaštvu Dostojevskog. U osnovi zapleta leži, znači, Goljatkinov pokušaj da sebi zame-ni drugog, budući da njegovu ličnost drugi u potpunosti ne priznaju. Goljatkin glumi nezavisnog čoveka; Goljatkinova svest glumi sigurnost i autarhičnost. Nov, oštar sukob sa drugima u toku večeri sa zvanicama, kada Goljatkina izbacuju, zaoštrava razdvajanje. Drugi Goljatkinov glas prenapreže sebe u očajničkom simuliranju dovoljnosti samome sebi, da bi spasao Goljatkinovo lice. Taj drugi glas ne može da se slije sa Goljatkinom; naprotiv, u njemu sve više zvuče izdajnički podrugljivi tonovi. On provocira i draži Goljatkina, on zbacuje masku. Pojavljuje se dvojnik. Unutrašnji konflikt se dramatizuje; počinje Goljatkinov zaplet sa dvojnikom. Dvojnik govori rečima samoga Goljatkina, on ne donosi nikakve nove reči i tonove. U početku se on pretvara u Goljatkina koji se krije i u Goljatkina koji se predaje. Kada Goljatkin dovodi dvojnika kući, dvojnik izgleda i ponaša se kao prvi, nesigurni glas u GoIjatkinovom unutrašnjem dijalogu ("Je li umesno, je li zgodno" itd.): "Izgleda da je gost (dvojnik - M. B.) do krajnosti bio zbunjen, vrlo se plašio, pokorno pratio sve pokrete svoga domaćina, hvatao njegove poglede, i po njima se, kanda, trudio da pogodi i njegove Kada je radio Netočku Nezvanovu Dostojevski je pisao bratu: "Uskoro ćeš pročitati Netočku Nezvanovu. To će biti ispovest, kao i Goljatkin, iako u drugom tonu i drugačije vrste". (Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, Gosizdat, 1928, str. 108).
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________203
misli. Svi njegovi pokreti izražavali su nešto poniženo, zatucano i zaplašeno, tako da je on, ako bi se moglo dozvoliti upoređenje, u ovom trenutku dosta ličio na čoveka koji je, nemajući svoje odelo, obukao tuđe: rukavi mu beže nagore, struk mu je skoro na potiljku, a on svaki čas popravlja na sebi kratak prsluk, čas se kreće pobočke i sklanja u stranu, čas se trudi da se nekud sakrije, čas zagleda svima u oči i osluškuje da li se ne govori što o njegovom stanju, da mu se ne smeju, ne stide ga se - i čovek crveni, čovek se gubi, i ambicija mu pati..."23 To je karakteristika Goljatkina koji se krije i snebiva. Dvojnik govori u tonu i stilu prvog Goljatkinovog glasa. Partiju pak drugog sigurnog i Ijubazno-ohrabrujućeg glasa vodi u odnosu na dvojnika sam Goljatkin i ovoga puta kao da se u potpunosti sliva sa tim glasom: "...živećemo nas dvojica, Jakove Petroviču, kao riba u vodi, kao rođena braća; mi ćemo se, prijatelju, dovijati, zajedno ćemo se dovijati; mi ćemo sa svoje strane u inat njima praviti intrige... baš njima u inat da ih pravimo. A ti da se nikome od njih ne poveravaš. Znam ja tebe, Jakove Petroviču, i razumem tvoj karakter: Sve ćeš im ispričati, dušo iskrena! Sklanjaj se od njih, brate, od sviju njih."24 Ali kasnije se uloge menjaju: izdajnički dvojnik usvaja ton drugog Goljatkinovog glasa, i parodično šaržira njegovu ljubaznu familijarnost. Već pri prvom susretu u kancelariji dvojnik prihvata taj ton i drži ga do kraja pripovesti; i sam ponekad podvlačeći istovetnost svog govora sa Goljatkinovim rečima (koje je ovaj kazao u toku njihovog prvog razgovora). Za vreme jednoga od njihovih susreta u kancelariji, dvojnik, familijarno zvrcnuvši Goljatkina, "s najpakosnijim osmejkom punim aluzija reče mu: 'Nećeš, brate Jakove Petroviču, nećeš! Ja i ti ćemo se dovijati, Jakove Petroviču, dovijaćemo se!'"25 Ili, nešto dalje, pred njihovo objašnjenje u četiri oka u kafani: "'Rečimo, tako i tako, dušice' - reče gospodin Goljatkin mlađi silazeći s kola i bezobrazno tapšući našeg junaka po ramenu 'prijane moj; za tebe sam, Jakove Petroviču, spreman da pođem i uličicom (kao što ste se vi u svoje vreme izvoleli pravilno izraziti). E, što ti je obešenjak, zaista, što god hoće, učini od čoveka!'"26 23
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, str. 254-5, prevod Ljudmile Mihajlović. 24 Goljatkin je gotovo neposredno pre toga govorio samom sebi: "Takva ti je narav... odmah se rasipaš, obrađuješ se! Dobra dušo!" 25 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, prevod Ljudmile Mihajlović, str. 274. 26 /fatf.,str. 321.
204___________________________________________MihailBabtin
To prenošenje reči iz jednih usta u druga, gde one, ostajući sadržajno iste, menjaju svoj ton i svoj fundamentalni smisao - osnovni je postupak Dostojevskog. On nagoni svoje junake da prepoznaju sebe, svoju ideju, svoju sopstvenu reč, svoju orijentaciju, svoj pokret u drugom čoveku, u kome sve te manifestacije menjaju svoj integralni i konačni smisao, i zvuče drugačije, kao parodija ili kao izrugivanje.27 Gotovo svaki od glavnih junaka Dostojevskog, kao što smo već rekli svojevremeno, ima svog delimičnog dvojnika u drugom čoveku ili čak u nekolicini ljudi (Stavrogin i Ivan Karamazov). U poslednjem svom delu Dostojevski se ponovo vratio prosedeu potpune inkarnacije drugoga glasa, istina na produbljenijoj i istančanijoj osnovi. Po svojoj spoljašnje formalnoj koncepciji, dijalog Ivana Karamazova sa đavolom analogan je onim unutrašnjim dijalozima koje Goljatkin vodi sa samim sobom i sa svojim dvojnikom; uza svu situacionu i ideološko-sadržajnu drugojačijost, ovde se, u suštini, rešava isti umetnički problem. Tako se razvija Goljatkinov zaplet sa njegovim dvojnikom, razvija se, u stvari, kao dramatizovana kriza njegove samosvesti, kao dramatizovana ispovest. Radnja ne izlazi izvan granica samosvesti, pošto su ličnosti u pripovesti samo elementi te samosvesti, zatvoreni u sebe. Deluju tri glasa, na koja su se raspali Goljatkinov glas i Goljatkinova svest: njegovo "ja za sebe", koje ne može bez drugog i bez priznavanja od strane drugog, njegovo fiktivno "ja za drugog" (odražavanje u drugom), to jest drugi glas-zamenitelj GoIjatkina i, najzad, rudi glas koji ga ne priznaje ali koji ipak realno, nije predstavljen van Goljatkina, jer u delu nema drugih junaka ravnopravnih sa njim.28 Dobija se neka vrsta misterije ili, tačnije, moraliteta, gde ne deluju celoviti ljudi, već duhovne snage koje se u njima bore, ali moraliteta lišenog svakog formalizma i apstraktne alegoričnosti. 27
U Zločinu i kazni, na primer, Svidrigajlov (delimični dvojnik Raskoljnikova) bukvalno ponavlja najtajnije Raskoljnikovljeve reči koje je ovaj izrekao Šonji, ponavlja ih namigujući. Navodimo to mesto u celini: "- E, e-eh! nepoverljivi čoveče - nasmeja se Svidrigajlov. - Pa ja sam ti rekao da mi je taj novac suvišan. Dakle, prosto iz čovečnosti; ne verujete da sam ja za to sposoban? Ta ona nije bila 'vaš' (i pokaza prstom na ćošak gde je ležala pokojnica), kao neka baba zelenašica. Dakle, priznajte: 'Da li, u stvari, Lužin da živi i čini svoje gadosti ili da ona umre?' I ako ja ne pomognem, onda će i 'Poljuša, na primer, istim puteni poći'... On to kaza namigujući, sa izrazom veselog lupeža i ne spuštajući pogled sa Raskoljnikova. Raskoljnikov poblede i ohladi se slušajući sopstvene reči koje je kazao Šonji." (F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. Rad, Beograd, 1964, str. 503—4, prevod dr Miroslava Babovića). 28 Druge ravnopravne svesti pojavljuju se tek u romanima.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________205
Ali ko vodi naraciju u Dvojniku?Kakvo je situiranje pripovedača i kakav je njegov glas? U naraciji nećemo naići ni na jedan momenat koji bi izlazio izvan granica Goljatkinove samosvesti, ni na jednu reč i ni na jedan ton koji ne bi već ulazio u njegov unutrašnji dijalog sa samim sobom ili u njegov dijalog sa dvojnikom. Pripovedač prihvata Goljatkinove reči i misli, reči njegovog drugog glasa, pojačava pecka-ve i podrugljive tonove u njima i njima slika svaki postupak, svaki pokret, svaki gest Goljatkinov. Već smo rekli da se drugi Goljatkinov glas sliva sa pripovedačevim glasom putem neprimetnih prelaza; dobij a se utisak da je pričanje dijaloški okrenuto samome GoIjatkinu, da zvoni u njegovim sopstvenim ušima kao peckavi glas drugoga, kao glas njegovog dvojnika, iako je pripovedanje formalno upućeno čitaocu. Evo kako pripovedač opisuje Goljatkina u najsudbonosnijem trenutku njegovih pustolovina, kada on pokušava da se nepozvan uvuče na bal kod Olsufija Ivanoviča: 'Vratimo se bolje gospodinu Goljatkinu, jedinom i pravom junaku naše vrlo istinite pripovesti. Stvar je u tome što se on sad nalazi u vrlo čudnom položaju, blago rečeno. I on je, gospodo, ovde, to jest nije on na balu, ali gotovo kao da je na balu; on, gospodo, to tek onako, mada on ide svojim putem, ali u ovom trenutku on nije sasvim na pravom putu; on, eto, stoji - čudno je i da kažem - stoji u tremu na zadnjem stepeništu stana Olsufija Ivanoviča. Ali to nije ništa što on tu stoji; on to onako, što da ne. Stoji on, gospodo, u ćošku, zavukao se na me-stašce koje nije toplo, ali je zato mračno, sakrio se donekle iza or-mana i starog paravana među svakojakim lomom, dronjcima i starudijom, sakrio se za neko vreme, i zasad samo promatra, kao čovek sa strane, kako se stvari razvijaju. On, gospodo, sad samo promatra; ali on, gospodo, isto tako može i da ude... zašto ne bi mogao,29što da ne? Treba samo da kroči pa da ude, i to veoma spretno da uđe." U fakturi pripovedanja zapažamo aritmiju dva glasa, isto onakvo slivanje dveju replika kakvo smo videli u iskazima Makara Devuškina. Ali tek su se ovde uloge promenile: ovde kao da je replika tuđeg čoveka progutala repliku junaka. Priča se šareni od reči samog Goljatkina: "on to onako", 'što da ne" itd. Ali te reči pripovedač intonira sa ironijom, sa ironijom i delimično sa prekorom upućenim samome Goljatkinu, tako formulisanim da ga pogodi u oset-Ijivo mesto i isprovocira. Podrugljivo pričanje neprimetno prelazi u govor samoga Goljatkina. Pitanje "zašto ne bi ušao, što da ne?" pripada samome Goljatkinu, ali je dato sa bockavo-začikujućom in29 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, Beograd, 1964, prevod Ljudmile Mihajlović.
206____________________________________________MihailBahtin
tonacijom pripovedača. Ali i ta intonacija, u suštini, nije tuda svesti samoga Goljatkina. Sve to u njegovoj sopstvenoj glavi može da odzvanja kao njegov drugi glas. U suštini, autor na svakom mestu može da stavi navodnike, ne promenivši ni ton, ni glas, ni rečeničnu konstrukciju. On to i čini nešto dalje: "I tako on, gospodo, sad čeka, skriven i tih, čeka ravno dva i po sata. Zašto, uostalom, da ne dočeka? I sam Vilel je čekao. "A šta ima tu Vilel" - pomisli gospodin Goljatkin. - "Kakav Vilel? Eto, da ja sad hoću, ovaj... da tek odjednom uđem?... Eh, ti, mamlaze jedan!"30 Ali zar ne bi mogle da se ne stave pod navodnike dve prethodne rečenice, zar ne bi mogao da se stavi navodnik ispred reči "zašto", ili još ranije, kad bi se reči "Eto, gospodo" zamenile sa "Baš si nekakav Goljatka" ili nekim drugim Goljatkinovim obraćanjem samome sebi? Naravno, navodnici nisu stavljeni slučajno. Postavljeni su upravo tako da bi se prelaz učinio posebno diskretnim i neoset-nim. Vilelovo ime pojavljuje se u poslednjoj rečenici pripovedača i u prvoj rečenici junaka. Čini se da Goljatkinove reči neposredno nastavljaju pripovedanje i odgovaraju mu u unutrašnjem dijalogu: "I sam Vilel je čekao". - "A šta ima tu Vilel!" To su stvarne replike unutrašnjeg dijaloga sa samim sobom, replike koje su se raspale: jedna se replika prenela u naraciju, druga je ostala sa Goljatkinom. Došlo je do pojave suprotne onoj koja se zbivala ranije - suprotne pojavi aritmičnog slivanja dveju replika. Ali rezultat je isti: dvogla-sna aritmična faktura sa svim propratnim pojavama, i krug radnje je isti: jedna samosvest. Jedino što je u toj svesti preuzela vlast tuda reč koja se tu nastanila. Navedimo još jedan primer sa istim takvim kolebljivim granicama između naracije i reči junaka. Goljatkin se odlučio i uvukao se najzad u salu gde je bio bal i našao se pred Klarom Olsufjevnom: "Bez svake sumnje, on bi sad, i to okom da ne trepne, s najvećim zadovoljstvom propao u zemlju; ah' što je učinjeno, učinjeno je... nikako se više ne može popraviti! Šta da radi? "U dobru se ne ponesi, a u zlu se ne poništi. Razume se da gospodin Goljatkin nije bio intrigant, niti majstor da cipelama glača parkete..." Tako se i desilo. Uz to su se još i jezuiti nekako umešali... Uostalom, gospodinu GoIjatkinu nije bilo do njih!"31 Ovo je mesto zanimljivo zato što ovde i nema zapravo gramatički-direktnih reči samog Goljatkina, te otud i nema osnove za njihovo izdvajanje navodnicima. Deo koji se ovde nalazi pod navodnicima izdvojen je, očigledno, greškom redaktora. Dostojevski je, 30 31
Ibid., str. 222. Ibid, str. 224.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________207
verovatno, izdvojio samo izreku: "U dobru se ne ponesi, a u zlu se ne poništi". Sledeća rečenica, pak, data je u trećem licu, iako, razume se, ona pripada samom Goljatkinu. Dalje, unutrašnjem govoru Goljatkina pripadaju i pauze koje su označene tačkicama. Rečenice pre i posle tih tačkica odnose se, po svojim akcentima, jedna prema drugoj kao replike unutrašnjeg dijaloga. Dve susedne rečenice sa jezuitima potpuno su analogne ranije navedenim rečenicama o Vilelu, koje su odvojene jedna od druge navodnicima. Najzad, još jedan odlomak, gde je, možda, učinjena suprotna greška i gde nisu stavljeni navodnici tamo gde bi ih trebalo gramatički staviti. Isterani Goljatkin beži kroz mećavu kući i susreće poznanika za kojeg se posle ispostavlja da je njegov dvojnik: "Ne zato što bi se on bojao rđava čoveka, nego onako, možda... "Ali ko će znati koje taj kasni prolaznik" - sinu gospodinu Goljatkinu kroz glavu - "možda je i on baš jedan od onih, možda je on tu i ono glavno, i ne ide tek tako, nego s ciljem ide, preči mi put i ne da mi mira."32 Ovde tačkice služe za razdvajanje naracije od direktnog unutrašnjeg Goljatkinovog govora u prvom licu ("preči mi put", "ne da /T?/mira"). Ali oni se tako čvrsto stapaju da stvarno nema potrebe da se stave navodnici. Jer tu rečenicu treba i pročitati istim glasom, istina unutrašnje dijalogiziranim. Ovde je neverovarno uspešno dat prelaz iz naracije u govor junaka: mi kao da osećamo talas jedne govorne bujice, koja nas, bez ikakvih brana i pregrada prenosi iz naracije u dušu junaka i iz nje nanovo u naraciju; mi osećamo da se krećemo, u suštini, u krugu jedne svesti. Moglo bi se navesti još veoma mnogo primera koji dokazuju da naracija predstavlja neposredan nastavak i razvijanje drugog Goljatkinovog glasa, i da je ona dijaloški okrenuta junaku, ali su i primeri koje smo već naveli dovoljni. Čitavo delo je građeno kao gust unutrašnji dijalog triju glasova u granicama jedne razložene svesti. Svaki bitan njen momenat leži u tački preseka tih triju glasova i njihove izrazito mučne aritmije. Ako upotrebimo našu sliku, možemo reći da to još nije polifonija, ali ne više ni homofonija. Jedna ista reč, ideja, pojava ostvaruju se u tri glasa i u svakome zvuče na različite načine. Ista sveukupnost reči, tonova, unutrašnjih usmerenosti provlači se kroz Goljatkinov spoljašnji govor, kroz pripovedačev govor i govor dvojnika, pri čemu su ta tri glasa okrenuta licem jedan drugom; oni ne govore jedan o drugom, već jedan sa drugim. Tri glasa pevaju jedno isto, ali ne jednim tonom, već svako vodi svoju partiju. Ali zasada ti glasovi još uvek nisu potpuno samostalni, realni glasovi, tri punopravne svesti. To će se dogoditi tek u romanima 32
Ibid, str. 234.
208_________________________________________MihailBahtin
Dostojevskog. U Dvojniku nema monološke reči koja je dovoljna samo sebi i svome predmetu. Svaka je reč dijaloški razbijena, u svakoj reči ima aritmije glasova, ali ovde još uvek ne postoji dijalog neslivenih svesti, što će se kasnije javiti u romanima. Ovde se već pojavljuje zametak kontrapunkta: on se zapaža u samoj strukturi reči. Same analize koje smo sprovodili kao da su već kontrapunktske (govoreći slikovito, naravno). Ali te nove veze još uvek nisu izišle izvan okvira monološkog materijala. U Goljatkinovim ušima neprestano odzvanja provokativan i podrugljiv glas pripovedača i glas dvojnika. Pripovedač mu viče u uvo njegove sopstvene reći i misli, ali u drugačijem, bezizlazno tuđem, bezizlazno prekornom i podrugljivom tonu. Ovaj drugi glas postoji kod svakog junaka Dostojevskog, a u poslednjem njegovom romanu, kao što smo rekli, on ponovo dobija formu samostalnog postojanja. Đavo viče u uvo Ivanu Karamazovu njegove sopstvene reči, podrugljivo komentarišući njegovu odluku da prizna na sudu, i ponavljajući tuđim tonom njegove skrivene misli. Ostavljamo po strani sam Ivanov dijalog sa đavolom, jer će nas principi pravoga dijaloga interesovati kasnije. Ali sada ćemo navesti Ivanovu uzbuđenu priču Aljoši, koja dolazi odmah iza tog dijaloga. Njegova struktura je analogna strukturi Dvojnika koju smo analizirali. Ovde nailazimo na isti princip spajanja glasova, iako je, istina, ovde sve dublje i složenije. U ovoj priči Ivan svoje sopstvene misli i odluke ostvaruje odmah u dva glasa, prenosi ih u dve razne tonalnosti. U odlomku koji ćemo navesti propustićemo Aljošine replike, jer se njegov realni glas još ne uklapa u našu shemu. Nas zasada interesuje samo unutaratomski kontrapunkt glasova, njihovo spajanje samo u granicima jedna razložene svesti (to jest mikro-dijalog): "- Izazivao me je! I, znaš, vesto: "Savest! Šta je savest? Ja je sam pravim. Zašto se ja mučim? Po navici! Po opštoj čovečanskoj navici tokom sedam hiljada godina. Kad je tako, odviknimo se i budimo kao bogovi!" To je on govorio, to je on govorio!... - Da, ali on je znao. On mi se smejao. On je bio drzak, Aljoša reče Ivan uzdrhtavši od uvrede. - On je mene klevetao, umnogome klevetao. Lagao je o meni meni u oči. "O, ti ideš da izvršiš podvig vrline, izjavićeš na sudu da si ubio oca, da je sluga po tvom uputstvu ubio oca"... - To on govori, on, a on to zna. "Ti, veli, ideš da izvršiš podvig vrline, a u vrlinu ne veruješ - eto šta tebe ljuti i muči, eto zbog čega si tako sumnjičav". To je on meni za mene govorio, a on zna šta govori. - O, on ume da muči, on je svirep - nastavi Ivan ne slušajući ga. - Ja sam uvek slutio zašto on dolazi. "Neka si", veli mi, "i pošao iz gordosti, no ipak si imao nadu da će uhvatiti Smerdjakova i
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________________209
poslati ga na robiju, da će Mitju osloboditi, a tebe osuditi samo moralno - (čuj, on se tu smejao!) - a drugi će te još pohvaliti. Ali, eto, umro je Smerdjakov, obesio se - i ko će ti sad tamo na sudu poverovati? A ti ideš, ideš, ti ćeš ipak otići; ti si odlučio da odeš... A što ideš posle ovoga što se zbilo?" To je strašno, Aljoša, ja ne mogu da podnesem takva pitanja?"33 Sve odstupnice Ivanove misli, sva njegova osvrtanja na tuđu reč i na tuđu svest, svi njegovi pokušaji da zaobiđe tu tuđu reč, daje u svojoj duši zameni potvrđivanjem samoga sebe, sve ograde njegove savesti koje stvaraju poremećaj u svakoj njegovoj misli, u svakoj reči i unutrašnjem doživljaju, spajaju se, zgušnjavaju ovde u završene replike đavola. Između Ivanovih reči i replika đavola razlika nije u sadržaju, već samo u tonu, u akcentu. Ali ta promena akcenta menja fundamentalni smisao tih replika. Đavo kao da prenosi u glavnu rečenicu ono što je kod Ivana bilo u sporednoj, što se izgovaralo u po glasa i bez samostalnog akcenta, ono što je činilo sadržaj glavne rečenice neakcentovanom sporednom rečenicom. Ivanova ograda prema glavnom motivu odluke kod đavola se pretvara u glavni motiv, a glavni motiv postaje samo ograda. Rezultat toga je duboko intenzivan i do krajnosti akcion spoj glasova, ali koji se istovremeno ne oslanja ni na kakvu sadržajno-sižejnu opoziciju. Naravno, ta potpuna dijalogizacija Ivanove samosvesti, kao i uvek kod Dostojevskog, ostvarena je potpuno neprimetno. Tuđa reč postepeno i kradom prodire u svest i govor junaka: negde u vidu pauze, tamo gde joj ne priliči da se nađe u monološki sigurnom govoru, negde u vidu tuđeg akcenta koji lomi rečenicu, negde u vidu nenormalno povišenog šaržiranog ili preintenziviranog sopstvenog tona itd. Od prvih reči i čitave Ivanove unutrašnje orijentacije u Zosimirioj ćeliji preko razgovora sa Aljošom, sa ocem i, naročito, sa Smerdjakovom, do odlaska u Čermašnju, i najzad, preko tri viđenja sa Smerdjakovom posle ubistva - provlači se taj proces postepenog dijaloškog razlaganja Ivanove svesti, proces dublji i ideološki složeniji nego kod Goljatkina, ali koji mu je po strukturi potpuno analogan. Tuđi glas koji došaptava junaku u uvo njegove sopstvene reči sa premeštenim akcentom i neponovljivo specifičan spoj različito usmerenih reči i glasova u jednoj reči, u jednome govoru koji otuda rezultira, presek dveju svesti u jednoj svesti - u ovom ili onom obliku, u ovom ili onom stepenu, u ovom ili onom ideološkom smeru postoji u svakom delu Dostojevskog. Taj kontrapunktski spoj različito usmerenih glasova u granicama jedne svesti njemu služi kao 33 F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. Rad, Beograd 1964, str. 803-804, prevod dr Miroslava Babovića.
210_____________________________________________MihailBahtin
ona osnova, ono tlo na kojem on uvodi i druge realne glasove. Ali tome ćemo se vratiti kasnije. Ovde bismo hteli da navedemo jedno mesto iz Dostojevskog gde on sa izvanrednom umetničkom snagom daje muzičku sliku upravo onog međusobnog odnosa glasova o kome smo govorili. Stranica iz Mladića koju navodimo utoliko je zanimljivija što Dostojevski, izuzev na tom mestu, gotovo nikada ne govori o muzici. Trišatov priča mladiću o svojoj ljubavi prema muzici i razvija pred njim zamisao jedne opere: "Da li vi volite muziku? Ja je užasno volim. Sviraču kad vam budem došao. Vrlo dobro sviram na klaviru; učio sam vrlo dugo. Ozbiljno sam učio. Kad bih komponovao operu, uzeo bih, znate siže iz Fausta. Veoma mi se dopada ta tema. Neprestano komponujem onu scenu u Sabornoj crkvi, ali samo tako, samo u glavi to smišljam. Unutrašnjost Saborne crkve u gotskom stilu, horovi, himne, ulazi Grethen, a borovi su, znate, srednjovekovni, da bi se iz njih čuo ceo petnaesti vek. Grethen je u očajanju, s početka rečitativ, tih, ali užasan, pun bola, i horovi grme mračno, strogo, nemilosrdno: Dies irae, dies illa!
Pa najedanput đavolov glas, đavolja arija. On se ne vidi, samo mu se pesma čuje, zajedno sa himnama, uporedo sa himnama, gotovo se prepleće s njima, a međutim je nešto sasvim drugo - tako bi nekako trebalo da se načini. Njegova arija je dugačka, besprekidna, za tenor, neizostavno za tenor. Počinje tiho, nežno: "Sećaš li se, Grethen, kako si, još nevina, još kao dete dolazila s majkom u ovu crkvu i čitala molitve iz stare knjige?" Pa arija postaje sve jača, sve strasnija, sve burnija; tonovi sve viši, u njima su suze, bol, neprekidan i bezizlazan, i najzad očajanje: "Nema ti, Grethen, oproštaja, nema ti ovde oproštaja!" Grethen hoće da se moli Bogu, ali iz grudi joj se otimaju samo krici - znate, kao da je u grudima grč od suza -a đavolova pesma nikako da prestane, sve dublje se zariva u dušu kao nož, sve jače, i onda se najedanput prekine skoro krikom: "Svršeno je, prokleta si!" Grethen pada na kolena, krši pred sobom ruke — i, sad dolazi njena molitva, vrlo kratka, polurečitativ, sasvim naivan, bez obrade, nešto u najvećoj meri srednjovekovno, četiri stiha, samo četiri stiha — Stradela ima nekoliko takvih tonova — i s po-slednjim tonom pada u nesvest! Opšta zabuna. Dignu je, odnose - i tu najedanput zagrmi hor. To bi trebalo da bude orkan glasova, oduševljenja, pobedonosna, neodoljiva horska pesma, nešto kao naše "Dori-no-si-ma čin-mi" , tako da se sve trese do temelja, i sve preIz drugog dela Heruvimske pesme Liturgije sv. Jovana Zlatoustog (prim. prev.).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________________211
laži u zanosan, radostan sveopšti usklik: "Osana!" kao krik ćele vasione, a nju nose, nose, i tu pada zavesa!"34 Dostojevski je neosporno delimično ostvarivao tu muzičku zamisao, naravno u formi književnih dela, i to je ostvarivao u više mahova na raznovrsnom materijalu.35 Da se ipak vratimo Goljatkinu, s njim još nismo svršili; tačnije, još nismo svršili sa rečju pripovedača. Definiciju analognu našoj definiciji pripovedanja u Dvojniku daje V. Vinogradov u članku Stil petrogradskepoeme "Dvojnik", samo sa sasvim druge tačke gledišta naime sa stanovišta lingvističke stilistike. Evo osnovne teze V. Vinogradova: "Unošenjem "rečca" i izraza Goljatkinovog govora u narativni elemenat pripovesti postiže se takav efekat da, s vremena na vreme, iza maske pripovedača počinje da se ukazuje sam skriveni Goljatkin, koji priča o svojim zgodama. U Dvojniku se približavanje razgovornog jezika g. Goljatkina i pripovedačkog kazivanja pisca-opisivača svakodnevnog života pojačava još i time što u indirektnom govoru Goljatkinov stil ostaje bez promena, padajući na taj način na odgovornost autora. A pošto Goljatkin govori isto ne samo jezikom već i pogledom, izgledom, gestikulacijom i pokretima, onda je potpuno razumljivo što se gotovo svi opisi (koji podvučeno ukazuju na "stalne navike" g. Goljatkina) šarene od neobeleženih citata iz njegovog govora." Navodeći niz primera poklapanja govora pripovedača s govorom Goljatkina, V. Vinogradov nastavlja: "Količina citata mogla bi se u znatnoj meri povećati, ali i ovi navedeni, koji predstavljaju kombinaciju samodefinisanja gospodina Goljatkina i sitnih verbalnih stihova objektivnog posmatrača, dosta intenzivno podvlače misao da se "petrogradska poema", bar u mnogim svojim delovima, izliva u formu priče o Goljatkinu, priče koju priča njegov "dvojnik", to jest "čovek s njegovim jezikom i 34
F. M. Dostojevski: Mladić, izd. Rad, Beograd, 1964, str. 526-8, prevod Miloša Ivkovića, redakcija Petra Mitropana. 35 U romanu Tomasa Mana DoktorFaustus mnogo staje inspirisano Dostojevskim, i to upravo polifoničnošću Dostojevskog. Navešću odlomak iz opisa jednoga dela kompozitora Adrijana Leverkina, veoma bliskog "muzičkoj ideji" Trišatova: "Adrijan Leverkin je uvek velik u veštini da jednako načini nejednakim... Tako i ovde - ali nigde ta njegova veština nije bila tako duboka, tako tajanstvena i velika. Svaka reč koja sadrži ideju "prelaza", preobraćanja u mističnom smislu, dakle preobražavanja-transformacije - ovde je potpuno umesna. Istina, prethodni košmari su potpuno prekomponovani u tom neobičnom dečjem horu, u njemu je potpuno druga instrumentacija, drugačiji su ritmovi, ah u prodomo-zvonkoj anđeoskoj muzici sfera nema nijedne note koja se, u strogoj podudarnosti, ne bi našla u grohotu pakla". (Tomas Man: Doktor Faustus).
212
________________________________________MihailBahtin
pojmovima". U primeni ovog novatorskog postupka se zapravo i krio uzrok neuspeha Dvojnika"^6 Analiza V. Vinogradova je veoma prečizna i obrazložena, njegovi zaključci su tačni, ali ta analiza ostaje, naravno, u granicama metoda koji je on prihvatio. Međutim upravo se u te okvire ne može smestiti najglavnije i najhitnije. V. Vinogradov, kako nam se čini, nije mogao da sagleda pravu specifičnost sintakse Dvojnika, jer sintaksička struktura ovde nije određena naracijom samom po sebi, niti činovničkim razgovornim jezikom ili kancelarijskom frazeologijom zvaničnog karaktera, već pre svega sudaranjem i aritmijom raznih akcenata u granicama jedne sintaksičke celine, to jest upravo time što ta celina, budući jedna, smešta u sebe akcente dvaju glasova. Dalje, nije shvaćena i nije spomenuta dijaloška usmerenost pripovedanja prema Goljatkinu, koja se ispoljava u veoma karakterističnim spoljašnjim obeležjima, na primer u tome što je prva rečenica Goljatkinovog govora obično očigledna replika na prethodnu rečenicu pripovedanja. Nije shvaćena, najzad, osnovna povezanost pripovedanja sa unutrašnjim dijalogom Goljatkinovim: jer pripovedanje nikako ne reprodukuje GoIjatkinov govor uopšte, već neposredno nastavlja sam govor njegovog drugog glasa. Uopšte uzevši, nemoguće je prići pravoj umetničkoj funkciji stila ukoliko se ostane u granicama lingvističke stilistike. Nijedna formalno lingivistička definicija reči neće pokriti njene umetničke funkcije u delu. Pravi faktori koji utiču na formiranje stila ostaju van vidokruga lingvističke stilistike. U stilu pripovedanja u Dvojniku postoji još jedna veoma bitna karakteristika, koju je, isto tako, Vinogradov tačno primetio ali je nije objasnio. "U narativnom kazivanju" - kaže on - "preovlađuju motorne slike, a osnovni stilistički postupak takvoga kazivanja je registrovanje pokreta nezavisno od njihove ponovljenosti."37 Stvarno, pripovedanje sa zamornom prečiznošću registruje sve najsitnije pokrete junaka, nimalo škrto u beskrajnim ponavljanjima. Pripovedač kao da je prikovan za svoga junaka, on ne može da se distancira od njega, da bi dao sažetu, celovitu sliku njegovih postupaka i radnji. Takva uopštavajuća slika ležala bi već van vidokruga samog junaka, i, uopšte, takav lik pretpostavlja izvesnu stabilnu poziciju izvana. Tu poziciju pripovedač nema, on nema neophodnu 36 V. F. M. Dostojevski, Članci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbCAb", 1922, str. 241-242. 37 F. M. Dostojevski: Članci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina, MoskvaLenjingrad, izd. "MbiCAb", 1922, str. 248.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________213
perspektivu za umetnički definisan zahvat lika junaka i njegovih postupaka u celini.38 Ta specifičnost pripovedanja u Dvojniku u izvesnim vidovima očuvana je u čitavom kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. Pripovedanje Dostojevskog uvek je pripovedanje bez perspektive. Ako upotrebimo likovni termin, možemo reći da kod Dostojevskog nema junaka i događaja "u trećoj dimenziji". Pripovedač se nalazi u neposrednoj blizini junaka i događaja koji se odvija, on ih zapravo i prikazuje sa te maksimalno približene tačke gledišta, koja nema perspektive. Istina, hroničari Dostojevskog pišu svoje zapise tek posle završetka svih događaja i kao iz izvesne vremenske perspektive. Pripovedač Zlih duhova, na primer, veoma često kaže: "sada kada se sve to završilo", "sada kada se sećamo svega toga" itd., ali, u stvari, on svoje pripovedanje gradi bez ikakve i najmanje suštinske perspektive. Ipak, za razliku od pripovedanja u Dvojniku, kasnije pripovedanje Dostojevskog uopšte ne registruje najsitnije pokrete junaka, nije nimalo razvučeno i potpuno je lišeno svih ponavljanja. Pripovedanje Dostojevskog iz kasnog perioda je kratko, suvo, čak unekoliko apstraktno (naročito tamo gde on obaveštava o prethodnim događajima). Ali tu kratkoću i suvoću pripovedanja, "ponekad kao u Žilu Blažu", ne određuje perspektiva, već, naprotiv, odsustvo perspektive. Takvo svesno eliminisanje perspektive predodređuje čitava koncepcija Dostojevskog, jer, kao što znamo, prema toj koncepciji unapred je isključen čvrst, definitivan lik junaka i događaja. Ali vratimo se još jednom naraciji u Dvojniku. Uporedo sa odnosom prema govoru junaka, koji smo već objasnili, zapaža se i izvesna njena parodična usmerenost. Kao i u Devuškinovim pismima, u pripovedanju Dvojnika prisutni su elementi književne parodije. Autor se već u Jadnim ljudima koristio glasom svoga junaka kako bi u njemu prelomio parodične koncepcije. On je to postizao različitim putevima: ili je parodija jednostavno unošena u Devuškinova pisma iz razloga koje je diktirao siže (odlomci iz dela Rotozajeva: parodije na velikosvetski roman, na istorijski roman toga vremena i, najzad, na naturalnu školu), ili su parodični potezi bili imanentni samoj konstrukciji pripovesti (na primer Tereza i Faldoni). Najzad, u priču je unesena i polemika sa Gogoljem, direktno prelomljena u glasu junaka, i parodično obojena (čitanje Šinjela i ozlojeđena Devuškinova reakcija na njega. U sledećoj epizodi sa ge^ Te perspektive nema čak za uopštavajuće "autorovo" konstruisanje indirektnog govora junaka.
214______________________________________________MihailBahtin
neralom koji pomaže junaku data je skrivena protivteža epizodi sa "značajnom ličnošću" u Gogoljevom Šinjelu)?9 U Dvojniku je u glasu pripovedača prelomljena parodična stilizacija "visokog stila" iz Mrtvih duša; i, uopšte, po ćelom Dvojniku su posejane parodične i poluparodične reminiscencije na razna Gogoljeva dela. Treba naglasiti da su ti parodični tonovi naracije neposredno povezani sa izrugivanjem Goljatkinu. Uvođenje parodičnog i polemičkog elementa čini pripovedanje višeglasnim, aritmičnim, nedovoljnim sebi i svome predmetu. S druge strane, književna parodija pojačava elemenat uslovnosti u reči pripovedača, što njega još više lišava samostalnosti i definitivno uobličujuće snage u odnosu na junaka. I u kasnijem stvaralaštvu elemenat uslovnosti i njegovo ogoljavanje u ovom ili onom obliku uvek su služili znatnom jačanju direktnog značaja i samostalnosti stava junaka. U tom smislu, prema koncepciji Dostojevskog, uslovnost ne samo da nije snižavala sadržajni domet i idejnost njegovog romana, već ih je, naprotiv, podizala (kao, uostalom, i kod Žana Pola, pa čak i kod Sterna). Razbijanje obične monološke orijentacije dovodilo je Dostojevskog dotle da je izvesne njene elemente potpuno isključivao iz svoje konstrukcije, a druge brižljivo neutralizovao. Kao jedno od sredstava te neutralizacije služila je književna uslov-nost, to jest uvođenje u pripovedanje ili u principe konstruisanja uslovne reči: stilizovane ili parodične.40 Što se tiče dijaloške usmerenosti pripovedanja prema junaku, ono je, naravno, ostalo u potonjem stvaralaštvu Dostojevskog, ali u drugačijem vidu, postalo je složenije i produbljenije. Sad više nije svaka pripovedačeva reč okrenuta junaku, već pripovedanje u celini, sama usmerenost priče. Govor, pak, u okviru pripovedanja u većini slučajeva je suv i neizrazit: "zapisnički stil" je njegova najbolja definicija. Ali to je zapisnik u integralnom smislu i u svojoj osnovnoj funkciji - zapisnik koji razgolićuje i provocira, okrenut junaku, kao da govori njemu, a ne o njemu, ali samo čitavom svojom masom, a ne pojedinim njenim elementima. Istina, i u kasnijem stvaralaštvu pojedini junaci bili su osvetljavani u neposredno parodičnom i podrugljivom stilu, koji je zvučao kao šaržirana replika njihovog unutrašnjeg dijaloga. Tako je, na primer, građeno pripovedanje u Zlim dusima u odnosu na Stepana Trofimoviča, ali samo u odnosu na njega. Pojedine intonacije takvog podrugljivog stila posejane su i u drugim romanima. Ima ih i u Braći Karamazovima. Ali, u celini •" O književnoj parodiji i polemici u Jadnim ljudima dati su veoma dragoceni književno-istorijski podaci u članku V. Vinogradova u zborniku Stvaralački put Dostojevskog, u red. N. L. Brodskog. Lenjingrad, "CesneAb", 1924. 40 Sve te stiljstičke odlike povezane su takode sa karnevalskom tradicijom i sa redukovanim ambivalentnim smehom.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________215
uzev, one su znatno slabije. Osnovna tendencija Dostojevskog u kasnijem periodu njegovog stvaralaštva jeste da stil i ton učini suvim i prečiznim, da ih neutrališe. Ali svuda gde dominantno zapisnički-suvo, neutralizovano pripovedanje smenjuju oštro akcentovani tonovi - nosioci vrednosti, ti tonovi su uvek dijaloški okrenuti junaku i ponikli su iz replike njegovog mogućeg unutrašnjeg dijaloga sa samim sobom. Od Dvojnika odmah prelazimo na Zapise iz podzemlja, mimoišavši čitav niz dela koja su prethodila Zapisima. Zapisi iz podzemlja su ispovedni Icherzahlung. Prvobitno je to delo trebalo da nosi naslov Ispovest.41 To i jeste prava ispovest. Naravno, mi ovde ne mislimo na "ispovest" u ličnom smislu. Autorova zamisao je ovde prelomljena kao i u svakom Icherzahlungu; to nije lični dokument, već umetničko delo. U ispovesti "čoveka iz podzemlja" pre svega nas zapanjuje maksimalna i veoma intenzivna unutrašnja dijalogizacija: u njoj bukvalno nema nijedne monološki čvrste, nerazbijene reči. Već od prve rečenice junakov govor počinje da se grči, lomi pod uticajem anticipirane tuđe reči, s kojom on od prvog koraka ulazi u intenzivnu unutrašnju polemiku. "Ja sam bolestan čovek... Zao. Nesimpatičan". Tako počinje ispovest. Karakteristične su tačkice i nagla promena tona posle njih. Junak je počeo pomalo žalostivnim tonom: "ja sam bolestan čovek", ali se odmah naljutio na taj ton: ispada da se on žali, da mu je potrebno sažaljenje, da traži to sažaljenje kod drugog, da mu je drugi potreban! Ovde se zapravo događa oštar dijaloški zaokret, tipičan prelom akcenta, karakterističan za čitav stil Zapisa: junak kao da hoće da kaže: možda ste vi po prvoj reči uobrazili da ja tražim vaše sažaljenje, e, onda, evo vam: ja sam zao čovek. Nesimpatičan! Karakteristično je jačanje negatorskog tona (za inat drugome) pod uticajem anticipirane tuđe reakcije. Slični prelomi uvek dovode do nagomilavanja sve jačih pogrdnih ili - bar - drugom neprijatnih reči; na primer: "Živeti preko četrdeset godina je nepristojno, banalno, nemoralno. Ko živi duže od četrdeset godina? - odgovorite mi iskreno, pošteno. Ja ću vam reći ko: budale i hulje. Svim starcima ću to reći u oči, svim tim poštovanja dostojnim starcima - svim tim srebrokosim i miomirnim starcima. Ćelom ću svetu to reći u lice. Imam pravo da govorim tako, pošto ću ja lično doživeti šezdesetu. Pa i se4' Dostojevski je prvobitno najavio u "Vremenu" Zapise iz podzemlja pod tim naslovom.
216__________________________________________MihailBahtin
damedesetu. Do sedamdesete ću doterati... Čekajte... Dajte da odahnem..."4?^ U prvim rečima ispovesti unutrašnja polemika sa dragim je skrivena. Ali tuda reč je nevidljivo prisutna, ona iznutra određuje stil govora. Ipak se već u sredini prvoga pasusa polemika pretvara u otvorenu: anticipirana tuđa replika se infiltrira u pripovedanje, istina zasada još u slabijoj formi. "Ne, gospodo, neću da se lečim za inat. Vi to sigurno ne možete razumeti. A ja, vidite, shvatam." Na kraju trećeg pasusa prisutno je već veoma karakteristično anticipiranje tuđe reakcije: "Zar vam ne izgleda, gospodo, da se ja pred vama zbog nečega kajem i da za nešto tražim oproštaj?... Ubeđen sam da vam se baš tako čini... A menije, uveravam vas, sasvim svejedno što vama izgleda tako."43 Na kraju sledećeg pasusa nalazi se već citirani polemički ispad protiv "staraca dostojnih poštovanja". Pasus koji dolazi zatim počinje direktno od anticipirane replike na prethodni pasus: "Vi, gospodo, sigurno mislite da želim da vas nasmejem? Prevarili ste se u tome. Ja uopšte nisam tako veseo čovek kao što vam izgleda ili kao što vam možda izgleda. Uostalom, ako vas nervira ovo moje naklapanje (a ja osećam da vas nervira) i padne vam na pamet da me zapitate: ko sam ja zapravo - odgovoriću vam: ja sam činovnik četrnaeste klase."44 Sledeći pasus se opet završava anticipiranom replikom: "Kladim se da vi mislite kako ja ovo pišem samo iz razmetljivosti, da se malo našalim na račun aktivista, štaviše, iz ružne razmetljivosti zveckam sabljom kao moj oficir." U daljem tekstu slični završeci pasusa postaju redi, ali ipak svi osnovni smisaoni delovi pripovesti zaoštravaju se na kraju otvorenom anticipacijom tuđe replike. Na taj način čitav stil pripovedanja nalazi se pod izvanredno jakim, svedefinišućim uticajem tuđe reči, koja ili deluje na govor prikriveno iznutra, kao na početku pripovesti, ili se, kao anticipirana replika drugog, direktno infiltrira u njeno tkivo, kao u završnim delovima koje smo citirali. U pripovesti nema nijedne reči koja bi bila dovoljna sebi i svome predmetu, to jest nijedne monološke reči. Videćemo da se taj intenzivirani odnos prema tuđoj svesti kod "čoveka iz podzemlja" produbljuje isto toliko napregnutim dijaloškim odnosom prema samom sebi. Ali u početku ćemo dati kratku strukturnu analizu anticipiranih tuđih replika. 42 F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd, 1962, prevod dr Miroslava Babovića. 43 Ibid., str. 7. 44 Ibid., str. 8.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________2/7'
Ovo anticipiranje ima specifičnu strukturnu odliku: ono teži rđavoj beskonačnosti. Tendencija tih anticipacija svodi se na to da se poslednja reč neizostavno sačuva za sebe. Ta poslednja reč treba da izrazi potpunu nezavisnost junaka od tuđeg stava i reči, potpunu njegovu ravnodušnost prema tuđem mišljenju i tuđem sudu. On se najviše plaši da ne pomisle kako se on kaje pred drugima, da on traži oproštaj od drugog, da se on pokorava njegovom sudu i oceni, da je njegovom samopotvrđivanju potrebno potvrđivanje i priznavanje od strane drugog. On i anticipira tuđu repliku u tom smislu. Ali upravo tim anticipiranjem tuđe replike i odgovorom na nju on nanovo pokazuje drugome (i samom sebi) svoju nezavisnost od njega. On se plaši da. drugi ne pomisli kako se on plaši njegovog mišljenja. Ali tom bojazni on zapravo potvrđuje svoju zavisnost od tuđe svesti, svoju nesposobnost da se zadovolji sopstvenim samoodredivanjem. Pobijanjem on upravo potvrđuje ono što je hteo da opovrgne, i on to sam zna. Otuda taj bezizlazni krug u koji dospeva samosvest i reč junaka: "Zar vam ne izgleda, gospodo, da se ja pred vama zbog nečega kajem?... ubeđen sam da vam se baš tako čini... A meni je, uveravam vas, sasvim svejedno što vam izgleda tako." Za vreme pijanke, gde su ga drugovi uvredili, "čovek iz podzemlja" hoće da pokaže kako on ne obraća na njih nikakvu pažnju: "Ja sam se prezrivo smeškao i šetao drugom stranom sobe, baš naspram divana, pored zida, od stola do peći i natrag. Svim silama sam hteo da pokažem da mogu i bez njih; međutim, namerno sam lupao čizmama gazeći na potpeticama. Ali sve je bilo uzalud: oni nisu uopšte obraćali pažnju na mene."45 Pri tom junak iz podzemlja do svega toga dolazi sam i sasvim dobro shvata bezizlaznost kruga po kojem se kreće njegov odnos prema drugome. Zahvaljujući takvom odnosu prema tuđoj svesti, dobija se svojevrstan perpetuum mobile njegove unutarnje polemike sa drugim i sa samim sobom, beskrajan dijalog, gde jedna replika rada drugu, druga treću, i tako u beskraj, i sve to bez ikakvog kretanja napred. Evo primera takvog bezizlaznog perpetuum mobile dijalogizirane samosvesti: "Reći ćete da je banalno i podlo iznositi sve to (maštarije junaka - M. B.) sad na pijacu, sad posle tolikih zanosa i suza koje sam sam priznao. Zašto da je podlo? Zar mislite, gospodo, da se ja stidim toga i daje sve to gluplje od bilo čega u vašem životu! Pored toga, verujte, ponešto i nije bilo baš tako rđavo smišljeno... Nije se baš sve odigravalo na jezeru Komo. Uostalom, vi ste u pravu: zaista je sve trivijalno i podlo. A najpodlije je to što sam počeo pred vama 45
Ibid, str. 90.
218_________________________________MihailBahtin
da se pravdam - i još podlije što činim baš ovu primedbu. Uostalom, dosta! Inače nikad kraja: biće svejedno podlije od drugog..."46 Pred nama je primer rđave beskonačnosti dijaloga koji ne može ni da se završi ni da se okonča. Formalni značaj takvih bezizlaznih dijaloških suprotstavljanja u stvaralaštvu Dostojevskog veoma je velik. Ali u potonjim delima to suprotstavljanje nije nigde dato u tako ogoljenoj i apstraktno-prečiznoj, može se reći - matematičkoj formi.47 Usled takvog odnosa "čoveka iz podzemlja" prema tuđoj svesti i njenoj reči - odnosa isključive zavisnosti od nje i ujedno krajnjeg neprijateljstva prema njoj i neprihvatanja njenog suda - njegovo pripovedanje dobija jedan u najvećoj meri bitan umetnički kvalitet. To je hotimična neugladenost njegovog stila, podređena posebnoj logici. Njegova reč se ne šepuri zbog svoje lepote, niti se može šepuriti jer nema pred kim. Ona nije naivno dovoljna sama sebi i svome predmetu. Ona je okrenuta drugom i onome ko govori (u unutrašnjem dijalogu sa samim sobom). I u jednom i u drugom smislu ona najmanje želi da izgleda lepo i da bude "umetnička" u običnom smislu te reči. U odnosu prema drugom, ona se trudi da bude namerno neelegantna, da bude "za inat" njemu i njegovom ukusu u svakom pogledu. Ali i prema onome ko govori ona ima isti stav, jer je odnos prema sebi neraskidivo povezan sa odnosom prema drugom. Zato je ona cinično obojena, sračunata je na ciničnost, iako prerazdraženo. Ona teži poremećenosti, poremećenost je svojevrsna forma, svojevrstan estetizam, ali sa suprotnim obeležjem. Usled toga prozaičnost u slikanju sopstvenog unutrašnjeg života dostiže krajnje granice. Po materijalu, po temi prvi deo Zapisa iz podzemlja je lirski. Sa formalne tačke gledišta, to je ista lirika u prozi duševnih i duhovnih traženja i duševne neostvarenosti kao što su, na primer, Turgenjevljeva Priviđenja ili Dosta, kao što je svaka lirska stranica ispovednog Icherzahlunga, kao što je stranica iz Vertera. Ali to je specifična lirika, analogna lirskom izražavanju zubobolje. Sam junak iz podzemlja govori o takvom izražavanju zubobolje - sa unutrašnjom polemičkom orijentacijom prema slušaocu i samome licu koje od toga pati - i to, jasno, ne govori slučajno. On predlaže da se oslušnu jauci "obrazovanog čoveka XIX veka" koji pati od zubobolje, drugog ili trećeg dana otkako ga je zaboleo zub. On se trudi da otkrije specifično sladostrašće u ciničnom izražavanju tog bola pred "publikom". 46
Ibid., str. 66. To se može objasniti specifičnostima Zapisa iz podzemlja kao žanra, njihovom povezanošću sa "menipskom satirom".
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________219
"Njegovi juauci postaju nekako odvratni, pakosno zlobni, i ne prestaju čitave dane i noći. I čovek zna da od jecanja neće imati nikakve koristi, zna bolje od svih da uzalud muči sebe, a druge muči i nervira. Zna daje i ljudima pred kojima se previja i celoj njegovoj porodici već odvratno da ga slušaju, i da mu ni trenutka više ne veruju, i u sebi osećaju da bi mogao i drukčije, prostije da ječi, bez rulada i izvijanja, i da se samo za inat i od pakosti izmotava. Ali, eto, baš u tom saznanju i sramoti i jeste sladostrašće! 'Ja vas', veli, 'uznemiravam, srce vam kidam, nikome u kući ne dam da spava. E, baš i ne spavajte! Osećajte i vi svakog trenutka da mene bole zubi. Ja za vas nisam više junak kao što sam ranije hteo da izgledam, već prosto odvratan čovek i prostak! Pa neka sam! Neobično mi je drago što ste me pročitali. Gadno vam je da slušate moje odvratno stenjanje? E pa lepo, neka vam je odvratno! Ja ću vam sad još odvratniju ruladu izvesti!'"48 Naravno, poredenje fakture ispovesti "čoveka iz podzemlja" sa izražavanjem zubobolje i samo je parodično šaržirano i u tome smislu je cinično. Ali orijentacija na slušaoca i na samoga sebe u tom izražavanju zubobolje sa "ruladama i izvijanjima" ipak veoma ver-no odražava usmerenost same reči u ispovesti, iako je, ponavljamo, ne odražava objektivno, već u podrugljivom parodično-šaržiranom stilu, kao što je pripovedanje u Dvojniku odražavalo unutrašnji GoIjatkinov govor. Razaranje sopstvenog lika u drugom, prljanje u drugom, kao poslednji očajnički pokušaj oslobođenja od dominacije tuđe svesti nad sobom i prodiranja do sebe sebe radi - to je prava usmerenost čitave ispovesti "čoveka iz podzemlja". Zato on i čini svoju reč o sebi namerno ružnom. On želi da ubije u sebi svaku želju da izgleda junak u tuđim očima (i u svojim sopstvenim): "Ja za vas nisam više junak kao što sam ranije hteo da izgledam, već prosto odvratan čovek i prostak..." Zato je neophodno odstraniti iz svoje reči sve epske i lirske tonove, "herojske" tonove, i učiniti je cinično objektivnom. Za junaka iz podzemlja je nemoguće trezveno-objektivno određivanje sebe bez šaržiranja i podrugljivosti, jer bi takvo određivanje pretpostavljalo reč bez odstupnice i osvrtanja na drugog; ali na njegovoj verbalnoj paleti nema ni jednog ni drugog. Istina, on se sve vreme trudi da dopre do takve reči, da postigne duhovnu trezvenost, ali put do nje za njega vodi kroz cinizam i poremećenost. On se nije oslobodio dominacije tuđe svesti i nije priznao njenu prevlast nad sobom,49 zasada se on samo borio sa njom, Ijutito polemiše, on nema 48 49
je.
Ibid., str. 18-19. Takvo priznaje bi, po Dostojevskom, takođe umirilo njegovu reč i pročistilo
220___________________________________MihailBahtin
snage daje prihvati, ali ni daje odbaci. U težnji da se sopstveni lik i sopstvena reč izgaze u dragom i za dragog, ne zvuči samo želja za trezvenim samoodređivanjem već i želja da se nekom napakosti; to ga i nateruje da potencira svoju trezvenost, šaržirajući je podrugljivo do cinizma i poremećenosti: "Gadno vam je da slušate moje odvratno stenjanje? E pa lepo, neka vam je odvratno! Ja ću vam sad još odvratniju mladu izvesti!..." Ali reč o sebi junaka iz podzemlja nije samo reč koja se osvrće na dragog nego i reč sa odstupnicom. Uticaj odstupnice na stil njegove ispovesti tako je velik da se njegov stil ne može shvatiti bez uzimanja u obzir njenog formalnog delovanja. Reč sa odstupnicom uopšte ima ogroman značaj u stvaralaštvu Dostojevskog, naročito u njegovom kasnijem stvaralaštvu. Sad već prelazimo na dragi momenat konstrukcije Zapisa iz podzemlja: na odnos junaka prema samome sebi, na njegov unutrašnji dijalog sa samim sobom, koji se tokom čitavog dela prepliće i spaja sa njegovim dijalogom sa dragim Šta znači: odstupnica svesti i reči? Odstupnica znači ostavljanje sebi mogućnosti da se izmeni konačni, definitivni smisao sopstvene reči. Ako reč ostavlja takvu odstupnicu, to se neizbežno mora odraziti u njenoj strukturi. Taj mogući dragi smisao, to jest ostavljena odstupnica, prati reč kao senka. Po svome smislu reč sa odstupnicom treba da bude konačna reč i ona se izdaje za takvu, ali u stvari predstavlja samo pretposlednju reč i stavlja posle sebe samo uslovnu, a ne definitivnu tačku. Na primer, ispovedno samoodređivanje sa odstupnicom (najrasprostranjenija forma kod Dostojevskog) po svome smislu predstavlja konačnu reč o sebi, definitivno određivanje sebe, ali, u stvari, ona iznutra računa na uzvratno suprotno ocenjivanje sebe od strane drugog. Onaj koji se kaje i osuđuje sebe, u stvari, samo želi da provocira pohvalu drugog i prihvatanje od strane dragog. Osuđujući sebe, on želi i zahteva da drugi osporava njegovo samodefinisanje, i ostavlja odstupnicu za slučaj da se dragi odjednom stvarno složi sa njim, sa njegovom samoosudom, i ne iskoristi svoju privilegiju dragog. Evo kako junak iz podzemlja prenosi svoje "literarne" snove. "Na primer, likujem nad svima; razume se, svi su preda mnom pali u prašinu i primorani su da dobrovoljno priznaju sve moje vrline, a ja im onda svima opraštam. Zaljubljujem se kao čuveni pesnik i komornik, dobijam nebrojene milione, i odmah ih poklanjam ljudskom rodu, a istovremeno ispovedam pred celim narodom svoje sramote koje, naravno, nisu prosto sramote, već sadrže u sebi Veoma mnogo "divnog i uzvišenog", nečeg manfredskog. Svi plaču i ljube
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________221
me (inače bi bili budale), a ja odlazim bos i gladan da propovedam nove ideje, i pobeđujem nazadnjake kod Austerlica."50 Ovde junak iz podzemlja ironično priča o svojim maštanjima o podvizima sa odstupnicom i o ispovesti sa odstupnicom. On ih parodično broji. Ali sledećim rečima on odaje da i to njegovo pokajničko priznanje o maštanjima - isto ima odstupnicu, i da je on spreman, ukoliko drugi namisli da se složi sa njim u tome da su ti snovi u stvari samo podli i banalni, daje spreman da nade u tim snovima i u samom priznanju o njima ponešto ako ne manfredsko a ono ipak iz oblasti "lepog i uzvišenog": "Reći ćete da je banalno i podlo iznositi sve to sad na pijacu, sad, posle tolikih zanosa i suza koje sam sam priznao. Zašto da je podlo? Zar mislite, gospodo, da se ja stidim toga i da je sve to gluplje od bilo čega u vašem životu! Pored toga, verujte, ponešto i nije bilo baš tako rđavo smišljeno..." Ovo mesto odlazi u rđavu beskonačnost samosvesti koja se osvrće na drugog. Odstupnica stvara poseban tip fiktivne konačne reči o sebi sa nezatvorenim tonom, koja se uporno zagleda u tuđe oči i traži od drugog iskreno pobijanje. Videćemo da je reč sa odstupnicom dobila posebno intenzivan izraz u Ipolitovoj ispovesti, ali ona je, u suštini, prisutna, u manjoj ili većoj meri, u svim ispovednim samoiskazima junaka Dostojevskog.51 Odstupnica čini sva samodefmisanja junaka podložnim promeni, reč i njen smisao se ne okamenju-ju u njima, reč je svakog trenutka spremna da, poput kameleona, promeni svoj ton i svoj konačni smisao. Odstupnica Čini junaka dvosmislenim i neulovljivim i za samog sebe. Da bi se probio do samoga sebe, on mora preći ogroman put. Odstupnica duboko deformiše njegov odnos prema sebi. Junak ne zna čije je mišljenje, čija tvrdnja, na kraju krajeva, njegov definitivni sud: da li njegov sopstveni, pokajnički i osuđujući, ili, naprotiv, mišljenje^ drugog koje on želi i iznuđuje, mišljenje koje ga prihvata i pravda. Čitav lik Nastasje Filipovne, na primer, građen je bezmalo samo na tom motivu. Ona sebe smatra krivom, posrnulom, ali istovremeno misli da drugi kao drugi treba da je opravda i da je ne može smatrati krivom. Ona iskreno spori sa Miškinom, koji je opravdava u svemu, ali isto tako iskreno mrzi i ne prihvata sve one koji se slažu sa njenom osudom same sebe i koji je smatraju posrnulom. Na kraju krajeva, Nastasja Filipovna ne zna ni svoju sopstvenu reč o sebi: smatra li ona stvarno sebe posrnulom ili, naprotiv, pravda sebe? Osuda i opravdanje same sebe, podcijeni između dva glasa 50 F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd, 1962, prevod dr Miroslava Babovića, str. 66. 51 O izuzecima ćemo govoriti kasnije.
222___________________________________MihailBahtin
ja osuđujem sebe, drugi me opravdava - ali anticipirani jednim glasom, stvaraju u njemu aritmiju i unutrašnju dvojnost. Anticipirano i traženo od drugog pravdanje stapa se sa samoosudom, i u glasu počinje da zvuče oba tona odjednom, sa oštrom aritmijom i sa naglim prelazima. Takav je glas Nastasje Filipovne, takav je stil njene reči. Čitav njen unutrašnji život (kao što ćemo videti, i spo-Ijašnji život) svodi se na traženje sebe i svoga nerascepljenog glasa iza ta dva glasa što su se infiltrirali u nju. "Čovek iz podzemlja" vodi isto tako bezizlazan dijalog sa samim sobom kao što ga vodi i sa drugim. On ne može do kraja da se stopi sa samim sobom u jedinstven monološki glas, i da do kraja ostvari tuđi glas izvan sebe (ma kakav bio, bez odstupnice), jer, kao i kod Goljatkina, njegov glas isto treba da ima funkciju zamene drugog. Čovek se ne može sporazumeti sa sobom, ali isto tako ne može ni prestati da govori sa sobom. Stil njegove reči o sebi organski je tuđ tački, tuđ je okončavanju, i u pojedinim momentima i u celini. To je stil unutrašnje beskonačnog govora, koji može biti, istina, mehanički prekinut, ali ne može biti organski završen. Ali Dostojevski upravo zato završava svoje delo tako organski i tako adekvatno junaku, završava ga upravo time što ističe tendenciju unutrašnje beskonačnosti imanentnu beleškama njegovog junaka. "Ali dosta; neću više da pišem 'iz podzemlja'... Ovim se, doduše, još ne završavaju 'zapisi' ovog paradoksalnog čoveka. Nije izdržao, i nastavio je dalje da piše. Ali nama se čini da se ovim mogu i završiti 'zapisi iz podzemlja'."52 Na kraju ćemo podvući još dve odlike "čoveka iz podzemlja". Kod njega odstupnicu nema samo reč, i njegovo lice nosi pečat osvrtanja i odstupnice, sa svim propratnim pojavama. I u njegovo telo kao da prodiru interferencija i aritmija glasova, lišavajući ga samozadovoljstva i jednosmislenosti. "Čovek iz podzemlja" mrzi svoje lice jer u njemu oseća dominaciju drugog nad sobom, prevlast njegovih sudova i njegovih mišljenja. On sam gleda sopstveno lice tuđim očima, očima drugog. I taj se tuđi glas aritmički sliva sa njegovim sopstvenim pogledom i stvara u njemu neku specifičnu mržnju prema sopstvenom licu: '"Neka je lice i ružno', mislio sam, 'samo neka je plemenito, izrazito, i, stoje najglavnije, neobično pametno'. Alija sam tačno i sa bolom znao da moje lice nikada neće moći da izražava sva ta savršenstva. I, što je najstrašnije, uviđao sam da moje lice potpuno glupo izgleda. Ja bih se, međutim, u duši potpuno pomirio i pristao čak i na podao izraz, 53samo kad bi istovremeno smatrali da je moje lice izuzetno pametno." 52 53
Ibid., str. 148. Ibid., str. 49-50.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________223
Kao što namerno čini svoju reč o sebi neprivlačnom, on se raduje i neprivlačnosti svoga lica: "Slučajno sam pogledao u ogledalo. Moje uzbuđeno lice učinilo mi se do krajnosti odvratno: bledo, zlo, podlo, sa razbarušenom kosom. 'Neka je', pomislih, 'i54 baš mije milo što ću joj izgledati odvratan, baš mi je to prijatno'..." Polemika sa drugim na temu o sebi samom proširuje se polemikom sa drugim na temu o svetu i društvu. Junak iz podzemlja je, za razliku od Devuškina i Goljatkina, ideolog. U njegovoj ideološkoj reči bez teškoća ćemo otkriti iste pojave kao i u reči o sebi samom. Njegova reč o svetu je polemički i otvorena i zatvorena; pri tom ona ne polemiše samo sa drugim ljudima, sa drugim ideologijama, već i sa samim predmetom svoga mišljenja - sa svetom i njegovim ustrojstvom. I u reči o svetu takode kao da zvuče za njega dva glasa, medu kojima on ne može da nade sebe i svoj svet, jer on i svet definiše sa odstupnicom. Kao što je u njegovim očima sopstveno telo postalo aritmično, tako za njega postaju aritmični i svet, priroda, društvo. U svakoj misli o njima postoji borba glasova, ocena, gledišta. On u svemu oseća pre svega tuđu volju koja ga predodređuje. On i ustrojstvo sveta posmatra iz aspekta te rude volje, kao što posmatra i prirodu s njenom mehaničkom nužnošću, kao i društveno uređenje. Njegova misao se rasipa i gradi kao misao čoveka lično utvrđenog ustrojstvom sveta, lično povređe-nog njegovom šlepom nužnošću. To daje duboko intiman i strastan karakter ideološkoj reči i dozvoljava joj da se tesno poveže sa rečju o sebi samom. Izgleda (a takva je, u stvari, koncepcija Dostojevskog) da je, u suštini, u pitanju jedna reč i da će junak doći do svoga sveta jedino ako dođe do samog sebe. Njegova reč o svetu, kao i reč o sebi, duboko je dijaloška: on upućuje živ prekor ustrojstvu sveta, čak i mehaničkoj nužnosti prirode, kao da ne govori o svetu, već sa svetom. O tim karakteristikama ideološke reči govorićemo kasnije, kada pređemo na junake-ideologe, naročito na Ivana Karamazova; u njemu se te karakteristike ispoljavaju naročito jasno i oštro. Reč "čoveka iz podzemlja" je u potpunosti reč-obraćanje. Govoriti — za njega znači obraćati se nekome; govoriti o sebi znači obraćati se sopstvenom rečju samome sebi, govoriti o dragome znači obraćati se drugome, govoriti o svetu - obraćati se svetu. Ali, govoreći sa sobom, sa drugim i sa svetom, on se istovremeno obraća još i trećem: baca poglede u - slušaoca, svedoka, sudiju.55 Ta istovremena trojaka upućenost reči i to što ona uopšte ne poznaje pred54 55
*/y.,str. 91.
Setimo se karakteristike govora junaka Krotke, koju je u predgovoru dao sam Dostojevski: "... čas govori sam sebi, čas kao da se obraća nevidljivom slušaocu, nekakvom sudiji. Tako uvek i biva u stvarnosti."
224
_____________________________MihailBahtin
met van obraćanja njemu, i stvara taj izuzetno živ, nemiran, uzbuđen i, rekli bismo, nametljiv karakter te reči. Ona ne može biti posmatrana kao mirna, dovoljna sebi i svom predmetu lirska i epska reč, "samostalna" reč; ne, na nju se, pre svega, reaguje, odaziva, uvlači u njenu igru; ona je kadra da uznemiri i rani, bezmalo kao lično obraćanje života čoveka. Ona preskače rampu, ali ne zbog svoje aktuelnosti ili neposrednog filozofskog značenja, već upravo zahvaljujući svojoj formalnoj strukturi koju smo analizirali. Momenat obraćanja prisutan je u svakoj reči kod Dostojevskog, koliko u pripovedačkoj reči toliko i u reči junaka. U svetu Dostojevskog uopšte nema ničeg predmetnog, nema predmeta, objekta - postoje samo subjekti. Zato nema ni reči-suda, reči o objektu, distancirane predmetne reči - postoji samo reč-obraćanje, reč koja se dijaloški dodiruje sa drugom rečju, reč o reči, upućena reči.
3. Reč junaka i narativna reč u romanima Dostojevskog Prelazimo na romane. Na njima ćemo se zadržati kraće, jer se ono novo što oni donose ispoljava u dijalogu, a ne u monološkom iskazu junaka, koji se ovde samo produbljuje i cizelira, ali se, u celini uzevši, suštinski ne obogaćuje novini strukturnim elementima. Monološka reč Raskoljnikova zapanjuje svojom maksimalnom unutrašnjom dijalogizacijom i živom ličnom okrenutoš'ću svemu onom o čemu misli i govori. I za Raskoljnikova - pomisliti o predmetu znači obratiti mu se. On ne misli o pojavama, već govori sa njima. On se obraća samome sebi, (često na "ti", kao drugome), uverava sebe, podruguje se, raskrinkava, ismejava itd. Evo obrasca takvog dijaloga sa samim sobom: "Neće biti? A šta ćeš ti učiniti da toga ne bude? Zabranićeš? A kakvo imaš pravo? Šta ti možeš njima obećati da bi imao takvo pravo? Da ćeš im posvetiti ceo život svoj, svu budućnost, kad svršiš školu i dobiješ mesto? To smo već čuli, ali to je na vrbi svirala, a šta sad? Jer tu treba sad odmah nešto učiniti, razumeš li to? A šta ti sada radiš? Pljačkaš ih. Jer one uzimaju novac na račun svoje penzije od sto rubalja, i od gospode Svidrigajlovih! Ali kako ćeš ih sačuvati od Svidrigajlovih, od Afanasija Ivanoviča Vahrušina, mili-oneru budući, Zevse, koji raspolažeš njihovom sudbinom? Posle deset godina? Za deset godina mati će oslepeti od pletenja marama, i od suza; osušiće se od posla. A sestra?... De, dočaraj šta se može dogoditi sestri posle deset godina ili za tih deset godina? Jesi li ose-tio?"56 56 F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 58, prevod dr Miroslava Babovića.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________225
Takav je njegov dijalog sa samim sobom tokom čitavog romana. Menjaju se, istina, pitanja, menja se ton, ali struktura ostaje ista. Karakteristična je zasićenost njegovog unutrašnjeg govora tuđim rečima, koje tek što je čuo ili pročitao; iz pisma majke, iz reči Lužina, Dunječke ili Svidrigajlova koje su navedene u pismu, iz govora Marmeladova koji je upravo čuo, iz reči Sonječke koje je ovaj preneo itd. On je preplavio tim tuđim rečima svoj unutrašnji govor, produbljujući ih svojim akcentima ili im direktno menjajući akcenat, ulazeći u strasnu polemiku sa njima. Zahvaljujući tome, njegov unutrašnji govor sagrađen je kao povorka živih i strasnih replika na sve tuđe reči, koje je čuo i koje su ga ranile tih dana. Svim licima sa kojima polemiše on se obraća sa "ti", i gotovo svakome od njih vraća njegove sopstvene reči sa promenjenim tonom i akcentom. Pri tom se svako lice, svaki novi čovek odmah pretvara za njega u simbol, a njegovo ime postaje zajednička imenica: Svidrigajlovi, Lužini, Sonječke itd. "Ej, vi Svidrigajlove! Šta tražite tu?" - viče on nekakvom kicošu koji je počeo da se udvara pijanoj devojci. Sonječka, koju on zna po pričama Marmeladova, sve vreme se pojavljuje u njegovom unutrašnjem govoru kao simbol nepotrebnog i besmislenog žrtvovanja. Na sličan način, samo sa drugim nijansama, pojavljuje se i Dunja. I simbol Lužina ima svoj smisao. Ne ulazi ipak svako lice u njegov unutrašnji govor kao karakter ili tip, niti kao ličnost iz njegovog životnog sižea (sestra, sestrin mladoženja itd.), već kao simbol izvesne životne orijentacije i ideološkog stava, kao simbol određenog životnog rešenja upravo onih ideoloških pitanja koja ga muče. Dovoljno je da se čovek pojavi u njegovom vidokrugu pa da odmah postane za njega ovaploćeno rešenje njegovog sopstvenog pitanja, rešenje koje se ne poklapa sa onim do kojeg je on sam došao; zato ga svaki takav čovek pogađa u osetljivo mesto i on dobija čvrstu ulogu u njegovom unutrašnjem govoru. On sva ta lica dovodi u međusobne odnose, suočava ih ili suprotstavlja, nagoni da odgovaraju jedan drugom, da se dopunjuju ili razgolićuju. Rezultat je da se njegov unutrašnji govor razvija kao filozofska drama, u kojoj su lica ovaploćeni, životno ostvareni pogledi na život i svet. Svi glasovi koje Raskoljnikov uvodi u svoj unutrašnji govor uspostavljaju specifičan kontakt, nemoguć među glasovima u realnom dijalogu. Zahvaljujući tome što zvuče samo u svesti, oni kao da postaju probojni jedni za druge. Oni su približeni, nadneseni jedan nad drugog, oni delimično presecaju jedan drugog, stvarajući odgovarajuću aritmiju u krugu presecanja. Već smo ukazivali ranije da kod Dostojevskog nema nastajanja misli, nema ga čak ni u granicama svesti pojedinih junaka (sa ve-
226_________________________________MihailBahtin
oma retkim izuzecima). Smisaoni materijal je uvek dat svesti junaka odmah sav, i to ne u vidu pojedinih misli i stanja, već u vidu ljudskih smisaonih orijentacija, u vidu glasova, u pitanju je samo izbor između njih. Ta unutrašnja ideološka borba koju vodi junak jeste borba za izbor između već prisutnih smisaonih mogućnosti, čija količina ostaje gotovo neizmenljiva tokom čitavog romana. Motivi: ja to nisam znao, ja to nisam video, to mi se otvorilo tek kasnije -ne postoje u svetu Dostojevskog. Njegov junak sve zna i sve vidi od samog početka. Zato su tako obične izjave junaka (ili pripovedača o junacima) posle katastrofe — da su oni sve već od ranije znali i da su sve predvideli. "Naš junak kriknu i uhvati se za glavu.v Avaj! Odavno je on to predosećao". Tako se završava Dvojnik. "Čovek iz podzemlja" stalno podvlači da je on sve znao i sve predvideo. "Sve sam video sam, čitavo moje očajanje je bilo očigledno" - uzvikuje junak Krotke. Istina, kao što ćemo sad videti, junak veoma često skriva od sebe ono što zna, i pravi se pred sobom da ne vidi ono što u stvari sve vreme stoji pred njegovim očima. Ali u tom slučaju kvalitet o kojem smo govorili ispoljava se samo još izrazitije. Nema gotovo nikakvog nastajanja misli pod uticajem novog materijala, novih gledišta. Stvar je samo u izboru, u rešenju pitanja "ko sam ja?" i "s kim sam ja?" Pronaći svoj glas i usmeriti ga među drugim glasovima, spojiti ga s jednima, suprotstaviti drugima, ili izdvojiti svoj glas od drugog glasa s kojim se on nediferencirano stapa - to su zadaci koje junaci rešavaju tokom čitavog romana. Time se i određuje reč junaka. Ona treba sebe da nađe, da se otkrije među drugim rečima u najintenzivnijoj usmerenosti prema njima. I sve su te reči obično kompletno date od samog početka. U procesu čitave unutrašnje i spoljašnje radnje romana one se samo različito razmeštaju u međusobnom odnosu, stupaju u različite kontakte, ali njihova količina, data od samog početka, ostaje nepromenjena. Mogli bismo ovako reći: od samog početka data je nekakva stabilna i sadržajno nepromenljiva raznovrsnost smislova, u njoj samo dolazi do premeštanja akcenata. Raskoljnikov još pre ubistva prepozanje Sonjin glas iz Marmeladovljeve priče i odmah se rešava da pođe k njoj. Od samog početka njen glas i njen svet ulaze u vidokrug Raskoljnikova, priključuju se njegovom unutrašnjem dijalogu. "- Da, uzgred budi rečeno, Šonja, kad sam u mraku ležao i sve mi se priviđalo, mene je to valjda đavo zavodio? A? - Ćutite! Ne podsmevajte se, bogohulniče! Ništa vi, ništa n.e razumete! O, gospode! On ništa, ništa neće razumeti! - Ćuti, Šonja, ja se uopšte ne podsmevam i znam da je mene đavo vukao. Ćuti! Šonja, ćuti - ponovi on neveselo i uporno. - Ja sve znam. Sve sam to preturio u mislima i našaputao sebi kad sam tada ležao u mraku... O svemu tome sam seja sam sa sobom prepi-
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________227
rao, do poslednje, najmanje sitnice, i sve znam, sve! l tako mi je dodijalo, tako mije dodijalo sve to brbljanje! Hteo sam sve da zaboravim i da ponovo otpočnem, Šonja, i da prestanem mlatiti praznu slamu!... Meni je drugo nešto bilo potrebno da doznam, nešto drugo me je guralo; meni je tada trebalo da doznam, i to da doznam što pre, da li sam ja vaš kao i svi ili sam čovek?lmam li snage da prekoračim norme ili nemam? Smem li se usuditi da uzmem ili ne smem? Jesam li ništavno stvorenje ili imam pravo... Hteo sam samo jedno da ti dokažem: da me je tada đavo navukao, a tek posle mi objasnio kako nisam imao prava da idem onamo, jer sam i ja isto tako vaš kao i svi. Ismejao me, i ja sam, evo, tebi došao sad! Dočekaj gosta! Kad ja ne bih bio vaš, zar bih došao tebi? Čuj, kad sam išao tada babi, ja sam otišao samo da pokušam. Da znaš!"57 U tom šapatu Raskoljnikova, dok je ležao sam u mraku, zvučali su već svi glasovi, zvučao je i Sonjin glas. On je medu njima tražio sebe (i zločin je tu bio samo proba samoga sebe), usmeravao je sopstvene akcente. Sad dolazi do preorijentacije; dijalog iz kojeg smo naveli odlomak odvija se u prelaznom momentu toga procesa premeštanja akcenata. Glasovi u duši Raskoljnikova već su se pokrenuli i drugačije presecaju jedan drugi. Ali u granicama romana mi nećemo ni čuti neporemećen glas junaka; na mogućnost njegovog postojanja samo je ukazano u epilogu. Naravno, specifičnosti reči Raskoljnikova, sa svim raznovrsnim stilskim modalitetima koji su joj svojstveni, time još ni izdaleka nisu iscrpene. Mi ćemo još morati da se vratimo izuzetno intenzivnom životu te reči u dijalozima sa Porfirijem. Na Idiotu ćemo se zadržati još kraće, jer ovde gotovo da nema novih stilskih pojava. Ipolitova ispovest koja je unesena u roman ("Moje neophodno objašnjenje") predstavlja klasičan obrazac ispovesti sa odstupnicom, kao stoje i samo neuspelo Ipolitovo samoubistvo po svojoj zamisli bilo samoubistvo sa odstupnicom. Tu Ipolitovu zamisao u osnovi tačno definiše Miškin. Odgovarajući Aglaji, koja pretpostavlja da je Ipolit hteo da se ubije zato da bi ona posle pročitala njegovu ispovest, Miškin kaže: "To jest, to je... kako da vam kažem? To je vrlo teško kazati. On je jamačno želeo da se svi skupe oko njega pa da mu kažu da ga veoma vole i cene, i da ga svi nagovaraju i mole da ostane živ. Vrlo je mogućno da je on tu najviše imao vas u vidu, jer vas je u takvom času pomenuo... mada on, kanda, ni sam nije znao da vas ima u vidu".58 57
F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 483484, prevod dr Miroslava Babovića. 58 F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 553-554, prevod Jovana Maksimovića, redakcija Petra Mitropana.
228_________________________________MihailBahtin
To, naravno, nije grub račun, to je upravo odstupnica koju ostavlja Ipolitova intencija i koja isto toliko brka njegov odnos prema sebi samom kao i njegov odnos prema drugima.59 Zbog toga je Ipolitov glas isto toliko iznutra nezavršen, isto toliko ne zna za tačku kao ni glas "čoveka iz podzemlja". Nije slučajno što njegova poslednja reč (što je ispovest po koncepciji trebalo da bude) faktički nije bila poslednja, jer samoubistvo nije uspelo. Ipolitove otvorene proklamacije koje određuju sadržaj te ispovesti nalaze se u protivrečnosti sa skrivenom usmerenošću koja određuje stil i ton celine, usmerenošću na priznanje od strane drugog. Ipolit deklariše nezavisnost od tuđeg mišljenja, ravnodušnost prema njemu i tvrdoglavost: "Neću da odem ne ostavivši odgovor - odgovor slobodan, a neiznuden, i to zbog opravdanja - o, ne! Ja nemam od koga i nemam zašto da molim oproštaj, nego onako, zato što ja sam tako želim".60 Na toj protivrečnosti je i zasnovan čitav njegov lik, ta protivrečnost određuje svaku njegovu misao i svaku reč. Sa ličnom rečju Ipolita o sebi samom prepliće se i ideološka reč, koja je, kao i kod "čoveka iz podzemlja", okrenuta svemiru, ali s protestom; izraz toga protesta treba da bude i samoubistvo. Njegova misao o svetu razvija se u obliku dijaloga sa nekakvom višom silom koja gaje povredila. Usmerenost Miškinovog govora na tuđu reč isto je veoma intenzivna, ali ipak ima nešto drugačiji karakter. I Miškinov unutrašnji govor se razvija dijaloški - i u odnosu prema samome sebi, i u odnosu na druge. On isto ne govori o sebi, niti govori o drugom, već sa samim sobom i sa drugim, i nemir tih unutrašnjih dijaloga je velik. Ali njime rukovodi pre strah od svoje sopstvene reči (u odnosu na drugog) nego strah od tuđe reči. Njegove ograde, kočnice i ostalo dadu se objasniti u većini slučajeva upravo tim strahom: od obične delikatnosti prema drugome pa sve do dubokog i principijelnog straha da se o drugom kaže odlučna, definitivna reč. On se plaši svojih misli o drugom, svojih sumnji i pretpostavki. U tom pogledu veoma je tipičan njegov unutrašnji dijalog pre nego što je Rogožin posegao na njega. Istina, po zamisli Dostojevskog, Miškin je već nosilac sugestivne reči, to jest reči koja je sposobna da se aktivno i sigurno upliće u unutrašnji dijalog drugog čoveka pomažući mu da prepozna svoj sopstveni glas. U jednom od trenutaka najjačeg poremećaja glasova u Nastasji Filipovnoj, kada ona u Ganjičkinom stanu očajnički igra 59 To Miškin isto tako tačno pogađa: "... a osim toga, možda on nije ni mislio, nego je samo to hteo... hteo jejoš ppslednji put da se vidi s ljudima, pa da zasluži njihovo poštovanje i ljubav'. (Ibid., str. 554). 60 Ibid, str. 537.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________229
"posrnulu ženu", Miškin unosi gotovo odlučujući ton u njen unutrašnji dijalog: "- A vas nije sramota! Zar ste stvarno takvi kako ste se sada prikazali! Ta može li to biti? - viknu najednom knez sa dubokim prijateljskim ukorom. Nastasja Filipovna se začudi, nasmehne se, ali čisto krijući nešto pod svoj osmeh, malo zbunjeno pogleda u Ganju, pa pođe iz salona. Ali ne došavši još do predsoblja, najednom se vrati, brzo priđe Nini Aleksandravnoj, uze njenu ruku pa je prinese svojini usnama. - Ja zaista nisam takva; on je to dobro rekao - prošapta ona brzo, vatreno, sva najednom planuvši i porumenevši, pa, okrenuvši se, izađe ovoga puta tako brzo da niko nije imao kad da smisli zašto se i vraćala."61 Slične reči, sa istim efektom, on ume da kaže i Ganji, i Rogožinu, i Jelizaveti Prokofjevnoj, i drugima. Ali ta sugestivna reč, poziv jednom od glasova drugog kao pravom, prema koncepciji Dostojevskog kod Miškina nikad nije odlučujuća. Ona je lišena nekakve konačne sigurnosti i odlučnosti i često mu prosto izmiče. Čvrstu i celovitu monološku reč on ne poznaje. Unutrašnja dijalogičnost njegove reči isto je tako velika i nemirna kao i kod drugih junaka. Prelazimo na Zle duhe. Zaustavićemo se samo na ispovesti Stavrogina. Stilistika Stavroginove ispovesti privukla je pažnju Leonida Grosmana, koji joj je posvetio velik rad pod naslovom Stilistika Stavrogina (ka izučavanju novog poglavlja "Zlih duha "}.62 Evo zaključka te analize: "Takav je neobičan i iscizeliran kompozicijski sistem Stavroginove "Ispovesti". Intenzivna samoanaliza prestupničke svesti i neumoljivo beleženje svih njenih i najsitnijih razgranjavanja zahtevali su u samom tonu pripovedanja novi princip raslojavanja reči i razlaganja celovitog i glatkog govora. Bezmalo je tokom čitavog pripovedanja prisutan princip razbijanja skladnog pripovedačkog stila. Ubilačkoanalitička tema ispovesti strašnoga grešnika zahtevala je istu takvu raščlanjenu, destruktivnu inkarnaciju. Sintetički završen, ujednačen i uravnotežen govor književne deskripcije najmanje bi odgovarao tom haotično-jezivom i uznemireno-pokretnom svetu prestupničkog duha. Sva čudovišna nakaznost i neiscrpan užas 61 62
/ta/., str. 156.
U knjizi Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija nauka o umetnosti, 1925. Prvobitno je članak bio štampan u drugom zborniku: Dostojevski. Članci i materijali, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. TvlbicAb",1924.
250____________________________________MihailBahtin
Stavroginovih sećanja zahtevali su razbijanje tradicionalne reči. Košmarnost teme je uporno tražila novu fakturu deformisane i inervantne rečenice. 'Ispovest Stavrogina' je značajan stilistički eksperiment, u kome se klasična umetnička proza ruskog romana prvi put grčevio uzdrmala, deformisala i krenula u stranu nekih nepoznatih budućih dostignuća. Samo na pozadini evropske umetnosti našeg vremena mogu se naći kriteriji za ocenu svih proročkih postupaka te dezorganizovane stilistike."63 L. Grosman je shvatio stil ispovesti Stavrogina kao monološki izraz njegove svesti; taj stil, po njegovom mišljenju, adekvatan je temi, to jest samome zločinu i Stavroginovoj duši. Grosman je, na taj način, primenio na ispovest principe obične stilistike koja uzima u obzir samo direkntu reč, reč koja poznaje samo sebe i svoj predmet. U stvari, stil Stavroginove ispovesti određen je pre svega njenom unutrašnjom dijaloškom usmerenošću prema drugom. Baš to osvrtanje na drugog određuje lomljenje njenog stila i celokupan njen specifični oblik. Upravo je to Tihon i imao u vidu kada je počeo direktno od "estetske kritike" stila ispovesti. Karakteristično je da Grosman potpuno ispušta iz vida ono što je najvažnije u Tihono-voj kritici i to uopšte ne navodi u svome članku, već se dotiče samo drugostepenog. Tihonova kritika je veoma važna, jer ona neosporno izražava umetničke koncepcije samog Dostojevskog. U čemu Tihon vidi osnovni nedostatak ispovesti? Prve Tihonove reči, pošto je pročitao Stavroginovu belešku, bile su: "— A mogu li se u ovom dokumentu učiniti neke ispravke? - Zašto? Napisao sam iskreno - odgovori Stavrogin. - Malo nešto, u stilu..." Znači stil i njegova neskladnost najviše su začudili Tihona u ispovesti. Navešćemo odlomak iz njihovog dijaloga koji otkriva pravu suštinu Stavroginovog stila: "— Vi kao da naročito hoćete sebe grublje da predstavite nego što to vaše srce kaže... — nastavljao je Tihon sve slobodnije i slobodnije. Očevidno, "dokument" je ostavio jak utisak na njega. - Da "predstavim"? Ponavljam vam: ja se ne "predstavljam", ja ne glumim. Tihon brzo spusti oči. - Ovaj dokument dolazi, dakle, neposredno iz potrebe srca, smrtno ranjenog - da li tako da razumem? - reče on sa čvrstinom i 63 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 162.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________231
retkim žarom. - Da, ovo jeste pokajanje i prirodna potreba srca, koje vas je nadjačalo, i vi ste naišli na veliki put, na jedan od nečuvenih puteva. Ali vi nekako već unapred mrzite i prezirete sve one koji će ovo pročitati i pozivate ih na boj. Zašto, kad se ne stidite da priznate zločin, zašto se stidite pokajanja? - Stidim se? - Stidite se, i bojite se! - Bojim se? - Smrtno! "Neka me gledaju", velite vi; lepo, ali kako ćete vi gledati na /7/>ž?Neka mesta u vašem napisu izložena su usiljenim stilom; vi kao da uživate u svojoj psihologiji i hvatate se za svaku sitnicu, samo da biste čitaoca .zatf/v/V/neosetljivošću koju nemate. A staje to drugo ako ne krivčevo oholo izazivanje sudijel"M Stavroginova ispovest, kao i Ipolitova, i ispovest "čoveka iz podzemlja" - ispovest je sa izvanredno intenzivnom usmerenošću na drugog, bez koga junak ne može, ali koga istovremeno mrzi i čiji sud ne prihvata. Zato je Stavroginova ispovest, kao i ispovesti koje smo ranije analizirali, lišena definitivno uobličujuće snage i teži onoj istoj rđavoj beskonačnosti kojoj je tako očito težio govor "čoveka iz podzemlja". Stavrogin nije sposoban da prihvati samog sebe bez prihvatanja i potvrđivanja od strane drugog, ali istovremeno neće da prihvati ni sudove drugoga o sebi. "Ali za mene će ostati oni koji će znati sve i koji će me gledati, a i ja ću gledati njih. Ja hoću da me svi gledaju. Da li će mi to olakšati - ne znam. Pribega-vam tome kao poslednjem sredstvu." Stil njegove ispovesti istovremeno je uslovljen njegovom mržnjom i neprihvatanjem tih "svih". Stavroginov odnos prema samom sebi i prema drugom zatvoren je u onaj isti bezizlazni krug po kojem je lutao "čovek iz podzemlja", "ne obraćajući nikakvu pažnju na svoje drugove" a istovremeno lupajući čizmama da oni po svaku cenu najzad primete kako on na njih ne obraća pažnju. Ovde je to dato na drugom materijalu, veoma dalekom od komike. Ali Stavroginov položaj je ipak komičan. "Čak i u obliku ovog velikog pokajanja ima nečeg smešnog' - kaže Tihon. Međutim, ako se okrenemo samoj "ispovesti", moramo priznati da se ona, po spoljnim stilističkim obeležjima, oštro razlikuje od Zapisa iz podzemlja. Nijedna tuđa reč, nijedan tuđi akcenat ne prodiru u njeno tkivo. Nijedne ograde, nijednog ponavljanja, nigde tačkica. Kao da nema nikakvih spoljašnjih obeležja pritiskujućeg uticaja tuđe reči. Ovde se, stvarno, tuđa reč tako duboko infiltrirala, do u najsitnije atome konstrukcije, replike koje se bore jedna protiv 64 F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 505-506, prevod K. Cvetković, u red. M. Đokovića.
232
Mihail Bahtin
druge tako se čvrsto naslanjaju jedna na drugu da se reč čini spoIjašnje monološkom. Ali čak i neosetljivo uvo ipak hvata u njoj onu oštru i nepomirljivu aritmiju glasova na koju je odmah ukazao Tihon. Stil je pre svega određen ciničnim ignorisanjem drugog, podvučeno hotimičnim ignorisanjem. Fraza je grubo odsečna i cinično tačna. To nije racionalna strogost i tačnost, niti dokumentovanost u običnom smislu reči, jer je takva realistička dokumentovanost usmerena na svoj predmet i - uza svu suvoću stila - teži da bude adekvatna svim njegovim karakteristikama. Stavrogin teži da izloži svoju reč bez kvalitativnog akcenta, da je namerno načini neizrazitom, da odstrani iz nje sve ljudske tonove. On želi da ga svi gledaju, ali istovremeno se kaje u nepokretnoj i mrtvačkoj masci. Zato on svaku rečenicu tako konstruiše da se u njoj ne otkrije njegov lični ton, da mu ne promakne pokajnički, čak ni samo emocionalni akcenat. Zbog toga on i lomi rečenicu, jer je normalna rečenica suviše elastična i osetljiva u prenošenju ljudskog glasa. Navešćemo samo jedan primer: "Ja, Nikolaj Stavrogin, oficir u ostavci, godine 1866. živeo sam u Petrogradu, odavao se razvratu, u kome nisam nalazio zadovoljstva. Imao sam tada, za neko vreme, tri stana. U jednom od njih sam stanovao - bile su to nameštene sobe za izdavanje, sa hranom i poslugom - i tu se nalazila tada i Marija Lebjatkina, sada moja zakonita žena. Ostala dva stana uzeo sam namerno, intrige radi; u jednom sam primao jednu damu koja me je volela, a u drugom — njenu sobaricu; neko vreme sam bio veoma zauzet namerom da ih sastavim da se gospođa i devojka susretnu kod mene. Poznajući obe naravi, nadao sam se nekom zadovoljstvu od te glupe šale".65 Rečenica kao da se prekida tamo gde počinje živ glas. Čini nam se da se Stavrogin, posle svake reči koju nam je dobacio, okreće od nas. Zanimljivo je da se on čak trudi da izostavi reč "ja" tamo gde govori o sebi, gde "ja" nije prosta formalna dopuna glagolu, već gde na njemu treba da leži naročito jak i ličan akcenat (na primer, u prvoj i poslednjoj rečenici navedenog odlomka). Sve sintaksičke specifičnosti koje Grosman podvlači - izlomljena rečenica, namerno bezbojna ili namerno cinična reč i si. — u suštini predstavljaju ispoljavanje osnovne Stavroginove težnje da naglašeno i izazovno odstrani iz svoje reči živ lični akcenat, da govori okrenuvši se od slušaoca. Naravno, uporedo s ovim momentom, mi bismo u Stavroginovoj "ispovesti" našli i neke od onih pojava s kojima smo se upoznali u prethodnim monološkim iskazima junaka, istina slabije izražene i, u svakom slučaju, podređene osnovnoj dominantnoj tendenciji. 65
Ibid., str. 488.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________233
Pripovedanje u Mladiću, naročito u početku, kao da nas ponovo vraća Zapisima iz podzemlja:, ista skrivena i ista otvorena polemika sa čitaocem, iste ograde, tačkice, isto infiltriranje anticipiranih replika, ista dijalogizacija svih odnosa prema samome sebi i prema drugima. Iste te odlike karakterišu, naravno, i reč Mladića kao junaka. U reči Versilova otkrivaju se nešto drugačije pojave. Ta je reč uzdržana i kao da je potpuno estetska. Ali u stvari i u njoj nema prave lepote. Ona je sva građena tako da sračunato i podvučeno, sa uzdržano-prezrivim izazovom upućenim drugome, priguši sve lične tonove i akcente. To ljuti i vređa Mladića, koji žudi da čuje lični Versilovljev glas. Sa zadivljujućim majstorstvom Dostojevski nagoni u retke trenutke da se i taj glas probije, s njegovim novim i neočekivanim intonacijama. Versilov se dugo i uporno kloni susreta s Mladićem u četiri oka, bez jezičke maske koju je izgradio i nosio uvek s takvom elegancijom. Evo jednoga susreta gde probija glas Versilova: "- Ove stepenice... - mrmljao je Versilov, razvlačeći reči, očevidno samo da bi nešto govorio, i očevidno bojeći se da ja što ne bih rekao - ove stepenice - odvikao sam se od njih, a ti si na trećem spram, uostalom sad znam put... ne uznemiruj se, dragi moj, još ćeš nazepsti... Dođosmo već do izlaznih vrata, a ja sam neprestano išao za njim. On otvori vrata; vetar duhnu naglo i ugasi mi svecu. Tada ga ja najedanput uhvatih za ruku; bio je potpun mrak. On zadrhta, ali je ćutao. Ja pritisnuh usne njegovoj ruci i najedanput stadoh da je žudno ljubim, nekoliko puta, mnogo puta. - Dragi moj mali, zašto me toliko voliš? - progovori on, ali već sasvim drukčijim glasom. Njegov glas je drhtao, u njemu je odjekivalo nešto sasvim novo, kao da to nije on govorio."66 Ali aritmija dva glasa u glasu Versilova naročito je izrazita i jaka u odnosu prema Ahmakovoj (Ijubav-mržnja) i delimično prema majci Mladića. Ta se aritmija završava potpunim razlaganjem tih glasova u vremenu - dvojništvom. U Braći Karamazovima pojavljuje se novi momenat u konstrukciji monološkog govora junaka, na kojem se moramo ukratko zaustaviti, iako se on, u svoj svojoj potpunosti, otkriva zapravo već u dijalogu. Rekli smo da junaci Dostojevskog sve znaju od samog početka i da samo prave izbor od integralno prisutnog smisaonog materijala. Ali oni ponekad kriju od sebe ono što u stvari već znaju i vide. Naj66
F. M. Dostojevski: Mladić, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 152, prevod M. Ivkovića u red. P. Mitropana.
234
______________________________MihailBahtin
prostiji izraz toga su dvojake misli, karakteristične za sve junake Dostojevskog (čak i za Miškina i za Aljošu). Jedna misao je javna, ona koja određuje sadržaj govora, druga je skrivena, ali ona isto tako određuje konstrukciju govora i baca na njega svoju senku. Pripovest Krotka je direktno konstruisana na motivu svesnog neznanja. Junak skriva sam od sebe i brižljivo uklanja iz svoje sopstvene reči nešto što sve vreme stoji pred njegovim očima. Čitav njegov monolog se i svodi na to da natera sebe da najzad vidi i prizna ono što u suštini već od samog početka zna i vidi. Dve trećine tog monologa određene su očajničkim pokušajem junaka da zaobiđe ono što već iznutra određuje njegovu misao i govor kao nevidljivo prisutna "istina". On se u početku trudi "da sabere svoje misli u tačku" koja leži s onu stranu te istine. Ali na kraju krajeva, on je ipak prinuđen da ih skupi u tu za njega strašnu tačku "istine". Najdublje je taj stilistički motiv razrađen u govoru Ivana Karamazova. S početka želja da otac umre a zatim učešće u ubistvu predstavljaju one činjenice koje nevidljivo određuju njegovu reč, naravno u tesnoj i neraskidivoj vezi sa njegovom dvostrukom ideološkom usmerenošću u svetu. Proces unutrašnjeg Ivanovog života prikazan u romanu predstavlja umnogome proces prepoznavanja i potvrđivanja, za sebe i za druge, onoga što on u suštini već odavno zna. Ponavljamo, taj se proces uglavnom odvija u dijalozima, i to pre svega u dijalozima sa Smerdjakovom. Smerdjakov postepeno ovladava tim Ivanovim glasom koji ovaj sam od sebe krije. Smerdjakov može da upravlja tim glasom upravo zato što Ivanova svest ne gleda na tu stranu niti hoće da gleda. On najzad dobija od Ivana reč i čin koji su mu potrebni. Ivan odlazi u Čermašnju, kuda ga je Smerdjakov uporno slao. "Kad već sede u tarantas, Smerdjakov priskoči da popravi ćilim. - Vidiš... u Čermašnju idem... - opet mu se, kao i juče, samo od sebe ote sa jezika, pa još sa nekakvim nervoznim osmehom. Dugo se toga sećao docnije. - Dakle, pravo vele ljudi da mnogo vredi razgovor sa pametnim čovekom - sigurnim glasom odgovori Smerdjakov, pogledavši značajno Ivana Fjodoroviča."67 Proces samorazjašnjenja i postepenog priznavanja onog što je u suštini znao, što je govorio njegov drugi glas, predstavlja sadržaj potonjih delova romana. Proces je ostao nezavršen. Prekinula ga je psihička bolest Ivanova. Ivanova ideološka reč, lična orijentacija te reči i njena dijaloška usmerenost ka svome predmetu manifestuju se sa izuzetnom inten67
F. M. Dostojevski: Braća Karamozovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 348, prevod Jovana Maksimovića u red. P. Mitropana.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________235
zivnošću i jasnošću. To nije sud o svetu, već lično neprihvatanje sveta, neprihvatanje upućeno Bogu kao vinovniku ustrojstva sveta. Ali ta ideološka reč Ivanova kao da se razvija u dvostrukom dijalogu: u dijalog Ivana i Aljoše umetnut je dijalog (tačnije, dijalogizovani monolog) Velikog inkvizitora i Krista, koji je Ivan napisao. Dotaći ćemo se još jednog vida reči kod Dostojevskog - hagiografske reči. Ona se javlja u govoru Hromonoške, Makara Dolgorukog i, najzad, u životopisu Zosime. Prvi put se, možda, pojavila u Miškinovim pričama (naročito u epizodi sa Mari). Hagiografska reč je reč bez ograde, koja je mirno dovoljna sebi i svome predmetu. Kod Dostojevskog je ta reč, naravno, stilizovana. U njegovim deli-ma se, u suštini, nikada ne javlja monološki čvrst i siguran glas junaka, ali izvesna tendencija ka tome jasno se oseća u nekim redim slučajevima. Kada se junak, po zamisli Dostojevskog, približava istini o sebi samom, kada se miri sa drugim i zagospodari svojim pravim glasom, njegov stil i ton počinju da se menjaju. Onda kada, na primer, junak Krotke, prema zamisli, dolazi do istine: "Istina neodoljivo uzdiže njegov um i srce. Pri kraju se čak ton priče menja u poređenju sa nesređenim početkom" (iz predgovora Dostojevskog). Evo tog izmenjenog glasa junaka na poslednjoj stranici pripovesti: "Šlepa, šlepa! Mrtva, ne čuje! Ne znaš ti kakvim bih te rajem okružio! Raj je bio u mojoj duši, zasadio bih ga svud oko tebe! Pa ako me i ne bi volela - dobro, šta smeta? Sve bi bilo tako, tako bi sve i ostalo. Pričala bi samo meni, kao drugu - pa bismo se radovali, smejali, radosno gledali jedno drugo u oči. Tako bismo lepo živeli. Pa čak ako bi i drugog zavolela - ništa, neka! Ti bi išla sa njim i smejala se, a ja bih posmatrao s druge strane ulice... O, neka sve bude, samo da ona bar jednom otvori oči! Jedan tren, samo jedan! Da me pogleda kao ono maločas, kada je stajala preda mnom i zaklinjala 68se da će mi biti verna žena! O, jedan jedini pogled i sve bi razumela." U tom istom stilu su i analogne reči o raju, ali one zvuče sa defmitivnijim akcentima u govoru 'mladića, brata starca Zosime", u govoru samoga Zosime posle pobede nad sobom (epizoda sa posilnim i dvobojem) i, najzad, u govoru "tajanstvenog posetioca" posle obavljenog pokajanja. Ali svi su ti govori u većoj ili manjoj meri podređeni stilizovanim tonovima crkveno-hagiografskog ili crkveno-ispovednog stila. U samom pripovedanju ovakvi se tonovi pojavljuju samo jedanput: u Braći Karamazovima, u glavi Kana Galilejska. 68 F. M. Dostojevski: Krotka, izd. Matice srpske, Novi Sad, 1952, prevod Desanke Maksimović.
236_________________________________MihailBahtin
Istaknuto mesto zauzima sugestivna reč koja ima posebne funkcije u delima Dostojevskog. Po zamisli ona treba da bude kompaktno monološka, nerascepljena reč, reč bez ograde, bez odstupnice, bez unutrašnje polemike. Ali taje reč moguća samo u realnom dijalogu s drugim. Opšte pomirenje i stapanje glasova čak u granicama jedne svesti - po zamisli Dostojevskog i u skladu sa njegovim osnovnim ideološkim premisama - ne može biti monološki akt, već pretpostavlja priključivanje glasa junaka horu; ali za to je neophodno da se slome i zagluše sopstveni fiktivni glasovi, koji prekidaju i izruguju se istinskom glasu čovekovom. Na planu društvene ideologije Dostojevskog to se uobličilo u zahtev za spajanjem inteligencije sa narodom: "Smiri se, gordi čoveče, i prvo slomij svoju gordost. Smiri se, prazni čoveče, i prvo radi na narodnoj njivi". Na planu njegove religiozne ideologije to je značilo pridružiti se horu i kliknuti sa svima: "Osana!" U tome horu reč se prenosi od usta do usta, u stalno istini tonovima hvalospeva, radosti i veselja. Ali na planu njegovih romana, ta polifonija pomirenih glasova nije razvijena, razvijena je polifonija glasova koji se bore i koji su iznutra rascepljeni. Ovi poslednji nisu više bili dati na planu njegovih usko ideoloških težnji, već u realnoj stvarnosti toga vremena. Socijalna i religiozna utopija, svojstvena njegovim ideološkim nazorima, nije progutala i nije razvodnjila njegovu objektivno-umetničku viziju. Nekoliko reči o stilu pripovedača. Reč pripovedača u kasnijim delima ne donosi sa sobom, u poredenju sa rečju junaka, nikakve nove tonove i nikakve bitne usmerenosti. Ona je, kao i ranije, reč medu rečima. Uopšte uzevši, pripovedanje se kreće između dve krajnosti: između reči koja suvo informiše, zapisničke reči koja nipošto ne slika, i - reči junaka. Tamo gde pripovedanje inklinira reči junaka, ono je dato sa premeš-tenim ili promenjenim akcentom (ismejavački, polemički, ironično) i samo u najređim slučajevima inklinira ka monoakcentnom slivanju s njom. Reč pripovedača se u svakom romanu kreće između te dve krajnosti. Uticaj tih dveju krajnosti jasno se ispoljava čak i u naslovima glava: jedan deo naslova je uzet direktno iz reči junaka (tako upotrebljene, one, naravno, dobijaju drugi akcenat); drugi su dati u stilu junaka; treći imaju praktičan, informativni karakter; četvrti su, najzad, uslovno-literarni. Evo primera za svaki od ovih slučajeva iz Braće Karamazovih: gl. IV (druge knjige): "Zašto živi takav čovek" (Dimitrijeve reči); gl. II (prve knjige): "Prvog se sina oprostio" (u stilu Fjodora Pavloviča); gl. I (prve knjige): "Fjodor Pavlovič Karamazov" (informativni naslov); gl. VI (pete knjige): "Zasad još vrlo
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257
nejasno" (uslovno-literarni naslov). Popis poglavlja Braće Karamazovih sadrži u sebi, kao svojevrstan mikrokosmos, svu raznovrsnost tonova i stilova koji ulaze u roman. Ni u jednom romanu se ta raznovrsnost tonova i stilova ne svodi na zajednički imenitelj. Nigde nema reči-dominante, bila to autorova reč ili reč glavnoga junaka. Jedinstva stila u takvom monološkom smislu nema u romanima Dostojevskog. Što se tiče postavke naracije u celini, ona je, kao što znamo, dijaloški okrenuta junaku. Jer potpuna dijalogizacija svih elemenata dela, bez izuzetka, suštinski je momenat same autorove koncepcije. Tamo gde se pripovedanje ne upliće kao tuđi glas u unutrašnji dijalog junaka, gde ono ne stupa u aritmično sjedinjavanje sa govorom jednog ili drugog - ono daje nemu činjenicu, bez intonacije ili sa uslovnom intonacijom. Suvo informativna, zapisnička reč u stvari je bezglasna reč, sirov materijal za glas. Ali ta bezglasna i neakcentovana činjenica data je tako da može ući u vidokrug samog junaka i može postati materijal za njegov sopstveni glas, materijal za njegov sud o samom sebi. Autor u tu činjenicu ne unosi svoj sud i svoju ocenu. Zato kod pripovedača nema preobilja vidokruga, nema prerspektive. Tako su jedne reči direktno i otvoreno imanentne unutrašnjem dijalogu junaka, druge - potencijalno: autor ih tako gradi da njima može da zagospodari svest i glas samoga junaka, njihov akcenat nije predodređen, za njega je ostavljeno slobodno mesto. Dakle, u delima Dostojevskog nema konačne, definitivne reči koja jednom zauvek određuje. Zato nema ni čvrstog lika junaka koji odgovara na pitanje "ko je on?" Ovde samo postoje pitanja — "ko sam Ja" i "ko si fi?" Ali i ta pitanja zvuče u neprekidnom i nezavršenom unutrašnjem dijalogu. Reč junaka i reč o junaku određuju se nezatvorenim dijaloškim odnosom prema samome sebi i prema drugome. Autorova reč ne može da obuhvati sa sviju strana, da zatvori i završi spolja junaka i njegovu reč. Ona mu se samo može obratiti. Dijalog guta sva određivanja i sva stanovišta, oni se infiltriraju u njegovo nastajanje. Za reč sa strane, koja bi, ne uplićući se u unutrašnji dijalog junaka, neutralno i objektivno gradila njegov definitivni lik, Dostojevski ne zna. Reč "sa strane", koja konačno rezimira ličnost, ne ulazi u njegove koncepcije. Tvrde, mrtve, završene, bespogovorne reči, koja je već rekla sve što je imala - nema u svetu Dostojevskog.
4. Dijalog kod Dostojevskog Samosvest junaka kod Dostojevskog je potpuno dijalogizirana; u svakom svom trenutku ona je okrenuta prema spolja, ona se intenzivno obraća sebi, drugom, trećem. Van te žive okrenutosti sebi
238_________________________________MihailBahtin
samoj i drugom ona ne postoji ni za sebe samu. U tome smislu može se reći da je čovek kod Dostojevskog subjekt obraćanja. O njemu se ne može govoriti - njemu se samo može obraćati. Te "dubine duše ljudske", čije je prikazivanje Dostojevski smatrao glavnim zadatkom svoga realizma "u višem smislu', otkrivaju se samo u intenzivnom obraćanju. Ne može se ovladati unutrašnjošću čovekovom, niti se on može sagledati i razumeti ukoliko se tretira kao objekt indiferentne neutralne analize; ne može se ovladati njime ni putem identifikacije sa njim, uživljavanjem u njega. Ne, njemu se može prići i on se može otvoriti - tačnije, on se može nagnati da se otvori — samo putem opštenja sa njim, dijaloški. A prikazati unutrašnjost čovekovu, onako kako ju je Dostojevski shvatao, moguće je samo ako se prikaže čovekovo opštenje sa drugim. Samo u op-štenju, u uzajamnom delovanju čoveka prema čoveku otkriva se i "čovek u čoveku", kako za druge tako i za sebe. Potpuno je razumljivo da se u centru umetničkog sveta Dostojevskog mora nalaziti dijalog, i to ne dijalog kao sredstvo, već kao cilj samom sebi. Dijalog ovde nije predvorje za radnju, već sama radnja. On nije ni sredstvo za otkrivanje već gotovog ljudskog karaktera; ne, ovde se čovek ne manifestuje samo spolja, već prvi put postaje ono što jeste, ponavljamo - ne samo radi drugih nego i radi sebe. Biti znači dijaloški opštiti. Kada se dijalog završi, sve se završi. Zato dijalog, u suštini, ne može i ne treba da se završi. Na planu svoga religiozno-utopijskog pogleda na svet Dostojevski prenosi dijalog u večnost, zamišljajući je kao su-radost, su-zadovoljstvo, suglasnost. Na planu romana to je dato kao nezavršenost dijaloga, a prvobitno - kao njegova rđava beskonačnost. Sve u romanima Dostojevskog teži ka dijalogu, ka dijaloškom suprotstavljanju kao svome centru. Sve je sredstvo, dijalog je cilj. Jedan glas ništa ne završava i ništa ne razrešava. Dva glasa su minimum života, minimum postojanja. Potencijalna beskonačnost dijaloga prema zamisli Dostojevskog već sama po sebi rešava pitanje o tome može li takav dijalog biti sižejan u strogom smislu te reči. Ne može, jer sižejni dijalog isto tako nužno teži kraju kao i sam sižejni događaj, čiji on mo-menat u suštini i jeste. Zato je dijalog kod Dostojevskog, kao što smo već rekli, uvek van sižea, to jest unutrašnje je nezavisan od sižejnih odnosa lica koja govore, iako ga, naravno, priprema siže. Na primer, Miškinov dijalog sa Rogožinom jeste dijalog "čoveka sa čovekom", a nikako dijalog dvaju suparnika, premda je njih upravo suparništvo i sastavilo. Jezgro dijaloga je uvek van sižea, ma koliko on bio pod tenzijom sižea (na primer dijalog Aglaje i Nastasje Filipovne). Ali zato je opna dijaloga uvek duboko sižejna. Samo su u ranom stvaralaštvu Dostojevskog dijalozi imali delimično apstraktan karakter i nisu bili situirani u čvrst okvir sižea.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________239
Osnovna shema dijaloga kod Dostojevskog veoma je jednostavna: suprotstavljanje čoveka čoveku kao suprotstavljanje "ja" "drugom". U ranom stvaralaštvu taj "drugi" takođe ima delimično apstraktan karakter: to je drugi kao takav. "Ja sam sam, a oni su svi zajedno" tako je u mladosti mislio o sebi "čovek iz podzemlja". Ali on u suštini tako misli i u svome potonjem životu. Svet se za njega raspada na dva tabora: u jednom je "ja', u drugom "oni", to jest svi bez izuzetka, ma ko oni bili. Svaki čovek postoji za njega pre svega kao "drugi". Takvo određivanje čoveka neposredno uslovljava i sve odnose toga čoveka prema njemu. On sve ljude svodi na isti imenitelj - "drugi". On podvodi pod tu kategoriju i drugove iz škole, i one s kojima zajedno radi, i slugu Apolona, i ženu koja ga je za-volela, pa čak i tvorca sveta, sa kojim polemiše, i pre svega reaguje na njih kao na "druge" za sebe. Takva apstraktnost uslovljena je koncepcijom toga dela. Život junaka iz podzemlja lišen je svakog sižea. Sižejni život, u kojem bi postojali prijatelji, braća, roditelji, žene, suparnici, voljene žene itd., i gde bi on sam mogao da bude brat, sin, muž - on doživljava samo u mašti. U njegovom stvarnom životu nema tih realnih ljudskih kategorija. Zbog toga su unutrašnji i spoljašnji dijalozi u tom delu tako apstraktno i klasično jasni da se mogu uporediti samo sa Rasinovim dijalozima. Beskonačnost spoljašnjeg dijaloga manifestuje se ovde sa istom matematičkom jasnošću kao i beskonačnost unutrašnjeg dijaloga. Realni "drugi" može ući u svet "čoveka iz podzemlja" samo kao onaj "drugi' sa kojim on već vodi svoju bezizlaznu unutrašnju polemiku. Svaki realni tuđi glas neizbežno se stapa sa onim tuđim glasom koji već zvuči u ušima junaka. I realna reč "drugog" takođe se infiltrira u kretanje perpetuum mobile, kao i sve anticipirane tuđe replike. Junak tiranski zahteva od njega da ga u potpunosti prizna i prihvati, ali istovremeno ne može da usvoji to priznavanje i prihvatanje jer se on tu pokazuje kao slaba, pasivna strana: shvaćen, prihvaćen, oprošten. To njegov ponos ne može da podnese. "Ni one suze koje malopre kao postiđena žena nisam mogao pred tobom da zadržim, ni njih ti neću nikad oprostiti. Ni ovo priznanje ti nikad neću oprostiti!" - viče on priznajući devojci koja ga je zavolela. "Shvataš li ti koliko ću te mrzeti sad pošto sam ti sve ovo kazao, zato što si tu bila i sve čula? Jer čovek se samo jednom u životu tako ispoveda, i to samo u histeriji!... Šta hoćeš još? Zašto, posle svega, još uvek ćutiš tu preda mnom, mučiš me i ne odla-ziš."69 69 F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd 1962, str. 141, pre vod dr Miroslava Babovića.
240_____________MihailBahtin
Ali ona nije otišla. Dogodilo se nešto još gore. Ona gaje shvatila i prihvatila takvog kakav jeste. Njene patnje i prihvatanje on nije mogao da podnese. "Sinulo mi je u mojoj uzrujanoj glavi da su se sad uloge konačno promenile, da je sad ona junakinja, a ja ono uniženo i zgaženo biće kakvo je ona bila one noći pre četiri dana. I sve mi je to palo na pamet još dok sam ležao ničice na divanu. Bože moj! Je li moguće da sam joj tada pozavideo? Ne znam; ni do danas još ne mogu to da resim, a onda sam, naravno, još manje mogao da shvatim. Znao sam samo to da bez vlasti i tiranije nad bilo kim ne mogu da živini... Ali rezonovanjem se ništa ne može objasniti, prema tome, ne treba ni rezonovati."'0 "Čovek iz podzemlja" ostaje u svojoj bezizlaznoj opoziciji prema "drugome". Realni ljudski glas, kao i anticipirana tuđa replika, ne mogu da okončaju njegov beskrajni unutrašnji dijalog. Rekli smo već da su unutrašnji dijalog (to jest mikrodijalog) i principi njegove konstrukcije poslužili Dostojevskom kao osnova za prvobitno uvođenje drugih realnih glasova. Taj međusobni odnos unutrašnjeg i spoljnjeg, kompozicijski izraženog dijaloga dužni smo da sada pažljivo razmotrimo, jer je suština vođenja dijaloga kod Dostojevskog upravo u njemu. Videli smo da je Dostojevski u Dvojniku direktno uveo drugog junaka (dvojnika) kao personifikaciju drugog unutrašnjeg glasa samoga Goljatkina. Takav je bio i glas pripovedača. S druge strane, unutrašnji Goljatkinov glas predstavljao je samo zamenu, specifični surogat realnog tuđeg glasa. Zahvaljujući tome postignuta je izvanredno tesna veza između glasova, i maksimalna (istina, ovde jednostrana) tenzija njihovog dijaloga. Tuda replika (dvojnika) nije mogla da pogodi Goljatkina u osetljivo mesto jer nije bila ništa drugo do njegova sopstvena reč u tuđim ustima, ali reč izvrnuta naopačke, sa premeštenim i zlonamerno deformisanim akcentom. Taj princip stapanja glasova, ali u složenijem i produbljenijem vidu, sačuvan je i u svem kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. Tom principu on duguje za svu izuzetnu snagu svojih dijaloga. Dostojevski uvek tako uvodi dva junaka da je svaki intimno vezan za unutrašnji glas drugog, iako nikada više ne predstavlja njegovu direktnu personifikaciju (izuzev dijaloga Ivana Karamazova). Zato u njegovom dijalogu replike jednoga dotiču i čak se delimično poklapaju sa replikama unutrašnjeg dijaloga drugog. Duboka suštinska veza ili delimično poklapanje tuđih reči jednog junaka sa unutrašnjom i skrivenom reči drugog junaka obavezan su momenat u svim bitnim dijalozima Dostojevskog; osnovni dijalozi su direktno građeni na tom momentu. 10
Ibid, str. 141.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________241
Navešćemo nevelik ali veoma izrazit dijalog iz Braće Karamazovih. Ivan Karamazov još uvek potpuno veruje u Dimitrijevu krivicu. Ali u dubini duše, gotovo još krišom od samoga sebe, on postavlja sebi pitanje o svojoj sopstvenoj krivici. Unutrašnja borba u njegovoj duši ima izuzetan intenzitet. U tome trenutku se i odvija dijalog sa Aljošom koji navodimo: "- Pa ko je ubica, po vašem mišljenju? - nekako hladno zapita on (Ivan - M. B.) i neki čak oholi prizvuk zazvuča u njegovom pitanju. - Sam znaš ko je - tiho i iz dna duše progovori Aljoša. - Ko? Misliš na bajku o onom poludelom idiotu epileptičaru? O Smerdjakovu? Aljoša najedared oseti da sav drhti. - Ti sam znaš ko je — nemoćno mu se ote. Jedva je disao. - Ama ko je, ko je? - svirepo povika Ivan. Sva njegova uzdržIjivost najednom iščeznu. - Jedno samo znam - reče Aljoša, onako isto šapatom - oca nisi ti ubio. - "Nisi ti!" Šta znači "nisi ti" - zapanji se Ivan. - Nisi ti ubio oca, nisi ti! - odlučno potvrdi Aljoša. Pola minuta trajalo je ćutanje. - Pa ja i sam znam da nisam ja, ti buncaš - izgovori Ivan, osmehnuvši se bledo i nekako usiljeno. On kao da se upi očima u Aljošu. Obojica opet stojahu kod fenjera. - Ne, Ivane, ti si sam sebi nekoliko puta govorio: da si ubica ti. - Kad sam ja to govorio?... Ja sam u Moskvi bio... Kad sam to govorio? — zbunjeno promuca Ivan. - Ti si to sam sebi govorio nekoliko puta, kad si ostajao sam, za ova strašna dva meseca - nastavi Aljoša, kao i pre tiho i raz-govetno. Ali je govorio već kao izvan sebe, kao ne svojom voljom, pokoravajući se nekakvoj neodoljivoj zapovesti. - Ti si okrivljavao sebe i priznavao sebi da ubica nije niko drugi no ti. Ali ubio nisi ti, varaš se,71 nisi ti ubica, čuješ li me! Nisi ti! Mene je Bog poslao da ti to kažem." Ovde se postupak Dostojevskog o kome smo govorili potpuno jasno otkriva u samom sadržaju. Aljoša direktno kaže kako on odgovara na pitanje koje je Ivan sam sebi postavio u unutrašnjem dijalogu. Ovaj odlomak predstavlja i tipičan primer sugestivne reči i njene umetničke uloge u dijalogu. Veoma je važno sledeće. Sop-srvene tajne reči u tuđim ustima izazivaju kod Ivana otpor i mržnju prema Aljoši, upravo zato što su ga pogodile u najosetljivije mesto, 71 F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, prevod J. Maksimovića u red. P. Mitropana, str. 738-739.
242
__________________________________MihailBahtin
zato što je to stvarno odgovor na njegovo pitanje. Sada pak on uopšte ne prihvata raspravljanje o svojoj unutrašnjoj stvari tuđim ustima. Aljoša to sasvim dobro zna, ali on predviđa da će Ivan — "duboka savest" - sam sebi neizbežno dati, ranije ili kasnije, kategoričan pozitivan odgovor: ja sam ubio. Ta sebi samome se, po koncepciji Dostojevskog, i ne može dati drugačiji odgovor. I upravo tada će dobro doći Aljošina reč, upravo kao reč drugog:"- Brate poče opet Aljoša drhtavim glasom -ja sam ti kazao to stoga što ćeš ti mojoj reči pvoverovati, ja to znam. I te reči sam ti kazao za ceo život: nisi ti. Čuješ, za ceo život! Bog mi je stavio na dušu da ti to kažem, pa makar me od ovog časa zanavek omrznuo..."72 Aljošine reči, koje se presecaju sa Ivanovim unutrašnjim govorom, treba uporediti sa rečima đavola, koje takode ponavljaju reči i misli samoga Ivana. Đavo je unosio u Ivanov unutrašnji dijalog akcente izrugivanja i konačne osude, poput glasa đavola u projektu opere Trišatova, čija pesma zvuči "uporedo sa himnama, zajedno sa himnama, gotovo se poklapa sa njima, a u stvari je nešto sasvim drugo". Đavo govori kao Ivan a istovremeno i kao "drugi" koji neprijateljski karikira i deformiše njegove akcente. "Ti si ja, ja glavom" - kaže Ivan đavolu - "samo sa drugom njuškom." Aljoša isto tako unosi u Ivanov unutrašnji dijalog tuđe akcente, ali u potpuno suprotnom smeru. Aljoša, kao "drugi", unosi tonove ljubavi i mirenja, koji su u Ivanovim ustima u odnosu prema samome sebi naravno nemogući. Aljošin govor i govor đavola, koji jednako ponavljaju Ivanove reči, daju i direktno suprotan akcenat. Prvi podvlači jednu repliku njegovog unutrašnjeg dijaloga, drugi - drugu. To je za Dostojevskog u najvećoj mogućoj meri tipično grupisanje junaka i uzajamnog odnosa njihovih reči. U dijalozima Dostojevskog ne sudaraju se i ne spore dva celovita monološka glasa, već dva razbijena glasa (jedan je, bar, razbijen). Otvorene replike jednog odgovaraju skrivenim replikama drugog. Jednome junaku suprotstavljena su dva junaka, od kojih je svaki vezan za suprotne replike unutrašnjeg dijaloga prvog. To je najtipičnija grupa za Dostojevskog. Da bi se pravilno shvatila koncepcija Dostojevskog, veoma je važno uzeti u obzir njegovu ocenu uloge drugog čoveka kao "drugog", jer on osnovne umetničke efekte postiže time što jednu te istu reč realizuju razni glasovi koji se suprotstavljaju jedan drugom. Kao paralelu Aljošinom i Ivanovom dijalogu koji smo naveli, citiraćemo odlomak iz pisma Dostojevskog G. A. Kovner (1877. g.): "Ne sviđaju mi se mnogo ona dva reda u Vašem pismu gde kažete da ne osećate nikakvo kajanje zbog svog postupka u banci. Po72
Ibid, str. 740.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_______________243
stoji nešto što je iznad argumenata razuma i svih mogućih prisutnih okolnosti, čemu svako mora da se pokori (u stvari, opet nešto kao zastava). Možda ste Vi toliko pametni da se nećete uvrediti zbog otvorenosti i nepozvanosti moje primedbe. Prvo, ja sam nisam ništa bolji od Vas niti od bilo koga drugog (to uopšte nije lažna skromnost, a i šta će mi ona?), a drugo, ako Vas ja i opravdavam na svoj način u svome srcu (kao što ću i Vas pozvati da opravdate mene), ipak je bolje da Vas ja opravdam nego da Vi sami sebe opravdate."^ Analogan je raspored lica u Idiotu. Tu postoje dve glavne grupe: Nastasja Filipovna, Miškin i Rogožin - jedna grupa, i Miškin, Nastasja Filipovna i Aglaja — druga. Zadržaćemo se samo na prvoj. Glas Nastasje Filipovne, kao što smo videli, raspolovio se na glas koji nju smatra krivom, "posrnulom ženom", i na glas koji je opravdava i prihvata. Njen govor je pun aritmičnog spajanja ta dva glasa: čas preovladava jedan, čas drugi, ali nijedan ne može do kraja da pobedi. Akcenti i jednog i drugog glasa se pojačavaju i prekidaju realnim glasovima drugih ljudi. Glasovi koji je osuđuju nagone je da potencira akcente svoga optužujućeg glasa za inat tim drugima. Zato njeno kajanje počinje da zvuči kao kajanje Stavrogina ili — bliže po stilskom izrazu - kao kajanje "čoveka iz podzemlja". Kada dolazi u Ganjin stan, gde je - ona to zna - osuđuju, ona za inat igra ulogu kokote i samo je Miškinov glas, koji se preseca sa njenim unutrašnjim dijalogom u drugom pravcu, nagoni da naglo izmeni taj ton i s poštovanjem poljubi ruku Ganjine majke, kojoj se upravo podsmevala. Miškinovo mesto i mesto njegovog realnog glasa u životu Nastasje Filipovne zapravo su i određeni njegovom povezanošću sa jednom od replika njenog unutrašnjeg dijaloga: "Zar i ja nisam o tebi maštala? Imaš pravo, davno sam maštala, još na selu kod njega, pet godina sam provela sama samohrana; mislim neki put, maštam, maštam — i sve sam takvog zamišljala kao ti što si: dobrog čoveka, čestitog i blagog, koji će najednom doći i reći: 'Vi niste krivi, Nastasja Filipovna, i ja 74vas obožavam!' Pa tako se nekad dam u sanjarije da lepo pošašavim..." Tu anticipiranu repliku drugog čoveka ona je i čula u realnom Miškinovom glasu, koji je gotovo bukvalno ponavlja one fatalne večeri kod Nastasje Filipovne. Rogožin je drugačije postavljen. On je za Nastasju Filipovnu od samog početka simbol za otelotvorenje njenog drugog glasa. "Ja sam od rogožinske masti" - ponavlja ona više puta. Da lumpuje sa 73
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. III, Moskva-Lenjingrad, rocM34ar, 1934, str. 256. 74 F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 227, prevod J. Maksimovića u redakciji P. Mitropana.
244____________________________________MihailBahtin
Rogožinom, da ode Rogožinu - za nju znači potpuno otelotvorenje i ostvarenje dragog njenog glasa. Rogožin koji trguje, koji je kupuje, njegove pijanke, sve je to gorko šaržirani simbol njenog pada. To je nepravedno prema Rogožinu, jer on, naročito u početku, uopšte nije sklon da je osuđuje, ali zato on ume da je mrzi. Iza Rogožina stoji nož, i ona to zna. Tako je situirana ova grupa. Realni glasovi Miškina i Rogožina prepliću se i presecaju sa glasovima unutrašnjeg dijaloga Nastasje Filipovne. Aritmija njenog glasa pretvara se u aritmiju sižea njenih odnosa sa Miškinom i Rogožinom: višekratno njeno bekstvo od venčanja sa Miškinom75 Rogožinu i od njega opet Miškinu, mržnja i ljubav prema Aglaji. Drugačiji karakter imaju dijalozi Ivana Karamazova sa Smerdjakovom. Ovde Dostojevski dostiže vrhunac svoga majstorstva u vođenju dijaloga. Uzajamna usmerenost Ivana i Smerdjakova je veoma složena. Već smo rekli da želja za očevom smrću nevidljivo i i poluskriveno i za njega samog određuje neke Ivanove reči na početku romana. Taj skriveni glas Smerdjakov ipak hvata, i to ga hvata potpuno jasno i bez ikakve sumnje.76 75 U svome članku Tematska kompozicija romana "Idiot"'A. P. Skaftimov je potpuno pravilno shvatio ulogu "drugog" (u odnosu prema "ja") u grupisanju lica kod Dostojevskog, "Dostojevski - kaže on - "i u Nastasji Filipov-noj i u Ipolitu (i u svim svojim gordim ljudima) otkriva muke čežnje i usamljenosti, koje se manifestuju u nesavladljivoj težnji ka ljubavi i razumevanju, i time sugeriše da čovek pred unutrašnjim intimnim samoosećanjem ne može sam sebe da primi i, ne sankcionišući sebe, pati zbog toga i traži blagoslov i sankcije u srcu drugog. Lik Mari u priči kneza Miškina dat je u funkciji očišćenja oproštajem". Evo kako on definiše situiranje Nastasje Filipovne u odnosu na Miškina: "Tako je sam autor otkrio unutrašnji smisao nestabilnih odnosa Nastasje Filipovne prema knezu Miškinu: težeći k njemu (žudnja za idealom, ljubavlju i oproštajem) ona se odbija od njega, čas motivišući to svojom nedostojnošću (svest o krivici, čistota duše), čas zbog gordosti (nesposobnost da zaboravi sebe i da prihvati ljubav i oproštaj)." (V. zb. Stvaralački put Dostojevskog u red. N. L. Brodskog, Lenjingrad, "CeaTeAb", 1924, str. 153 i 148.) 76 Taj Ivanov glas od samog početka jasno čuje i Aljoša. Navešćemo njegov nevelik dijalog sa Ivanom posle ubistva. Ovaj dijalog je u opštim karakteristikama analogan po strukturi njihovom dijalogu koji smo već analizirali, iako se u ponečemu i razlikuje od njega. "— Sećaš li se kad je ono posle ručka Dimitrij jurnuo u kuću i izbio oca, a ja sam ti posle, u dvorištu, kazao da zadržavam sebi "pravo da želim" - kaži mi, jesi li ti tada pomislio da ja želim očevu smrt? - Pomislio sam - tiho odgovori Aljoša. - Tako je uostalom i bilo, nije ni imalo šta da se pogađa. Ali da li si ti tada pomislio i to da ja baš želim da "jedan gad pojede drugog gada", to jest da baš Dimitrij ubije oca, i to što pre... i da ja ni sam ne bih bio protivan da ga u tome čak potpomognem? Aljoša lako poblede i ćutke se zagleda u oči bratu.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________245
Ivan, po zamisli Dostojevskog, želi očevo ubistvo, ali ga želi uz uslov da on ne učestvuje u njemu ne samo spolja nego i iznutra. On želi da se ubistvo dogodi kao sudbinska neminovnost, ne samo mimo njegove volje vzć i uprkosnjoj. "Znaj" - kaže on Aljoši - "da ću ja njega (oca - M. B.) uvek braniti. Ali u ovom slučaju ja ostavljam za sobom mnogo slobodnog prostora u svojim željama." Unutardijaloško razlaganje Ivanovnih intencija može se zamisliti, na primer, u vidu ovakvih dveju replika: "Ja ne želim ubistvo oca. Ako se dogodi, to će biti uprkos mojoj volji." "Ali ja želim da se ubistvo dogodi uprkos mojoj volji, jer tada neću unutrašnje sudelovati u tome i neću imati šta sebi da prebacim." Tako je konstruisan Ivanov unutrašnji dijalog sa samim sobom. Smerdjakov pogađa, tačnije rečeno - jasno čuje drugu repliku tog dijaloga, ali on odstupnicu koja se u njoj nalazi shvata na svoj način: kao Ivanovu težnju da mu ne da nikakvih dokaza koji bi potvrđivali njegovo saučesništvo u zločinu, kao krajnju spoljašnju i unutrašnju opreznost "pametnog čoveka" koji izbegava sve direktne reči što bi mogle da utvrde njegovu krivicu, i s kojim je upravo zato "i zanimljivo porazgovarati" jer se sa njim može govoriti samo u aluzijama. Ivanov glas se pre ubistva čini Smerdjakovu potpuno celovit i nerazbijen. Priželjkivanje očeve smrti čini mu se savršeno jednostavnom i prirodnom posledicom njegovih ideoloških nazora, njegovog tvrđenja da je "sve dozvoljeno". Prvu repliku Ivanovog unutrašnjeg dijaloga Smerdjakov ne čuje, i ne veruje do kraja da prvi Ivanov glas stvarno i ozbiljno nije želeo očevu smrt. Po zamisli Dostojevskog, pak, taj glas je bio stvarno ozbiljan, što zapravo i daje Aljoši osnova da pravda Ivana, bez obzira na to što Aljoša sam odlično poznaje i drugi, "smerdjakovski" glas u njemu. Smerdjakov sigurno i čvrsto gospodari Ivanovom voljom, tačnije rečeno, daje toj volji konkretne oblike u njenom ispoljavanju. Unutrašnja Ivanova replika se preko Smerdjakova pretvara iz želje u delo. Dijalozi Smerdjakova i Ivana, pre njegovog odlaska u Čermašnju, u stvari predstavljaju zapanjujuće po postignutom umetničkom efektu ovaploćenje razgovora i svesne volje Smerdjakova (šifrovane samo u aluzijama) sa skrivenom (skrivenom i od samoga sebe) vo- Govori! - uzviknu Ivan. - Ja svim silama hoću da znam šta si ti tada pomislio. Meni treba istina, istina! - On teško uzdahnu, gledajući već unapred sa nekom zlobom u Aljošu. - Oprosti mi, ja sam i to tada pomislio - prošaputa Aljoša i ućuta, ne dodavši nijedne olakšavajuće okolnosti." (F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 751, prevod Jovana Maksimovića u redakciji Petra Mitropana).
246____ ____________________________MihailBahtin
Ijom Ivana, mimo njegove otvorene, svesne volje. Smerdjakov govori direktno i sigurno, obraćajući se svojini aluzijama i dvosmislenostima drugom Ivanovom glasu, reči Smerdjakova se presecaju sa drugom replikom njegovog unutrašnjeg dijaloga. Njemu odgovara prvi Ivanov glas. Zato Ivanove reči, koje Smerdjakov shvata kao alegoriju sa suprotnim smislom, uopšte nisu alegorija. To su direktne Ivanove reči. Ali taj njegov glas, koji odgovara Smerdjakovu, ovde-onde prekida skrivena replika njegovog drugog glasa. Događa se ona aritmija zahvaljujući kojoj Smerdjakov i ostaje potpuno uve-ren u Ivanov pristanak. Ta aritmija u Ivanovom glasuje veoma iznijansirana i nije izražena toliko u reči koliko u pauzi, neumesnoj sa stanovišta smisla njegovog govora, u menjanju tona, neshvatljivom sa stanovišta njegovog prvog glasa, u neočekivanom i neumesnom smehu itd. Ako bi onaj Ivanov glas kojim on odgovara Smerdjakovu bio njegov jedini i jedinstveni glas, zapravo ako bi bio čisto monološki glas, sve te pojave bile bi nemoguće. One su rezultat aritmije, interferencije dva glasa u jednom glasu, dvaju replika u jednoj replici. Tako su i građeni Ivanovi dijalozi sa Smerdjakovom pre ubistva. Posle ubistva faktura dijaloga je već drugačija. Ovde Dostojevski nateruje Ivana da postepeno postane svestan, s početka mutno i dvosmisleno, a onda jasno i prečizno, svoje skrivene volje u drugom čoveku. Ispostavlja se da je ono što mu se činilo da je dobro skrivena želja čak i od njega samog, očito neaktivna te zato nevina - za Smerdjakova bilo jasno i prečizno manifestovanje volje koja upravlja njegovim postupcima. Ispostavlja se da je drugi Ivanov glas zvučao i zapovedao, a daje Smerdjakov bio samo izvršilac njegove volje, "sluga Ličarda vemi". U prva dva dijaloga Ivan se uverava da je on nesumnjivo unutrašnje sudelovao u ubistvu, jer ga je stvarno želeo i nedvosmisleno za drugog izražavao tu volju. U poslednjem dijalogu on saznaje i za svoje činjenično spoljašnje učešće u ubistvu. Obratimo pažnju na sledeći momenat. U početku je Smerdjakov primao Ivanov glas kao celovit monološki glas. On je slušao njegovu propoved o tome da je sve dozvoljeno, kao reč pozvanog učitelja, sigurnog u sebe. On s početka nije shvatao da je Ivanov glas razdvojen i da njegov ubedljivi i sigurni ton služi da bi ubedio samoga sebe, a nikako da bi dokraja ubeđeno preneo svoje nazore drugome. Analogan je odnos Satova, Kirilova i Petra Verhovenskog prema Stavroginu. Svaki od njih ide za Stavroginom kao za učiteljem, primajući njegov glas kao celovit i siguran. Svi oni misle da je on govorio sa njima kao učitelj sa učenikom; u stvari, on je od njih stvarao učesnike svog bezizlaznog unutrašnjeg dijaloga, u koji je
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________247
uveravao sebe, a ne njih. Sada Stavrogin od sviju njih čuje svoje sopstvene reči, ali s monologizovanim čvrstim akcentom. Sam pak on može sada da ponovi te reči samo sa akcentom ironije, a ne ubedenja. Njemu nije uspelo da uveri samoga sebe ni u šta, i teško mu je da sluša ljude koje je on ubedio. Na tome su građeni Stavroginovi dijalozi sa svakim od njegova tri sledbenika. "- Znate li vi (kaže Šatov Stavroginu - M. S.) koji je narod na celoj zemlji, danas, jedini narod "bogonosac", narod koji dolazi da spase svet u ime novog boga, i kome su jedinom dati ključevi života i nove reči?... Znate li vi koji je to narod, i kako se zove? - Po načinu kako ste počeli, moram neophodno zaključiti, i to, čini mi se, što se može brže, daje to ruski narod... - I vi se još smejete! O, da čudnog plemena ruskog! - trže se Šatov. - Umirite se, molim vas; jer ja sam tako nešto upravo i očekivao. - Očekivali ste tako nešto? A vama lično te reči nisu poznate? - Vrlo su mi poznate; ja isuviše dobro pogađam čemu vi naginjete. Ćela vaša fraza, pa čak i taj izraz "bogonosac", samo je zaključak iz vašeg razgovora od pre dve godine i više, u inostranstvu, pred vaš polazak u Ameriku... Bar ukoliko se sad mogu da setim. - To je u celini vaša fraza, ne moja! Vaša sopstvena, a ne samo zaključak našeg razgovora. "Našeg" razgovora uopšte nije ni bilo; bio je samo učitelj koji je besedio velike reči i bio77je učenik koji je uskrsnuo iz mrtvih. Taj učenik sam ja, a vi ste učitelj." Ubedeni Stavroginov ton kojim je govorio tada u inostranstvu o narodu "bogonoscu", ton "učitelja koji je besedio velike reči" objašnjava se time što je on, u stvari, uveravao još samog sebe. Reči sa ubeđujućim akcentom bile su okrenute njemu samome, bile su glasna replika njegovog unutrašnjeg dijaloga: "— Nisam seja tad šalio s vama; dok sam vas uveravao, možda sam se više starao o sebi nego o vama - izusti Stavrogin zagonetno." Akcenat najdubljeg ubedenja u govoru junaka Dostojevskog u ogromnoj većini slučajeva samo je rezultat toga što je izgovorena reč replika unutrašnjeg dijaloga i što treba da ubedi upravo onoga koji govori. Povišenost tona koji ubeđuje kazuje o unutarnjem suprotstavljanju drugog glasa junaka. Kod junaka Dostojevskog gotovo nikada nema reči koja bi bila daleko od unutrašnjih borbi. I u govoru Kirilova i Verhovenskog Stavrogin isto tako čuje svoj sopstveni glas sa izmenjenim akcentom: kod Kirilova - sa manijakalnim ubedenjem, kod Petra Verhovenskog - sa ciničkim preterivanjem. 77 F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 284-185, prevod K. Cvetković u redakciji M. Đokovića.
248
_____________________________MihailBahtin
Poseban tip dijaloga su Raskoljnikovljevi dijalozi sa Porfirijem, iako oni spolja izvanredno liče na Ivanove dijaloge sa Smerdjakovom pre ubistva Fjodora Pavloviča. Porfirije govori u aluzijama, obraćajući se Raskoljnikovljevom skrivenom glasu. Raskoljnikov se trudi da promišljeno i prečizno igra svoju ulogu. Porfirijev cilj je da natera Raskoljnikovljev unutrašnji glas da probije i stvori poremećaj u njegovim promišljenim i vesto igranim replikama. U reči i intonacije Raskoljnikovljeve uloge sve vreme zato upadaju realne reči i intonacije njegovog stvarnog glasa. Porfirije, zbog uloge što ju je prihvatio, uloge islednika koji ne sumnja, isto tako ponekad nateruje svoje pravo lice sigurnog čoveka da se pojavi na videlo; a među fiktivnim replikama jednog i drugog sabesednika iznenada se susreću i ukrštaju dve realne replike, dve realne reči, dva realna ljudska pogleda. Usled toga dijalog s vremena na vreme prelazi s jednog plana — igranog — na drugi - realni, ali samo za trenutak. I tek se u poslednjem dijalogu događa efektno razbijanje igranog plana i potpuno i definitivno prelaženje reči u realni plan. Evo tog neočekivanog proboja u realni plan. Porfirije Petrovič se u početku poslednjeg razgovora sa Raskoljnikovom, posle Miko-linog priznanja, očigledno odriče svih svojih sumnji, ali zatim, neočekivano za Raskoljnikova, izjavljuje da Mikola nikako nije mogao da ubije: "...Ne, kakav Mikolka, dragi Rodione Romanoviču, nije to Mikolka. Ove poslednje reči, posle svega kazanog i tako sličnog odricanju, bile su već sasvim neočekivane. Raskoljnikov sav uzdrhta, kao da ga je puška pogodila. - Pa... ko ih je, dakle... ubio? - ne izdrža i upita jedva dišući. Porfirije Petrovič se čak zabaci na naslon stolice, baš kao da je sasvim neočekivano bio preneražen tim pitanjem. - Kako, ko je ubio? - ponovi on pitanje, čisto ne verujući svojim ušima. - Pa vi ste ubili, Rodione Romanoviču! Vi ste ubili!... -dodade on skoro šapatom, potpuno ubeđenim glasom. Raskoljnikov skoči sa divana, postoja nekoliko sekundi, pa opet sede ne govoreći ni reči. Sitna drhtavica pređe mu po čitavom licu. — Usna opet, kao i onda, drhti - promrmlja čak sa nekim sažaljenjem Porfirije Petrovič. - Vi me, Rodione Romanoviču, izgleda, niste dobro razumeli - dodade posle kraćeg ćutanja - zato ste se tako i zaprepastili. Ja sam baš zbog toga i došao da vam sve kažem i da stvar izvedem na čistinu. — Nisam ih ja ubio — šapnu Raskoljnikov, kao mala uplašena deca kad ih uhvate na mestu prestupa."78 78 F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 525, prevod dr Miroslava Babovića.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________249
Kod Dostojevskog ogromnu ulogu igra ispovedni dijalog. Uloga drugog čoveka kao "drugog", ma ko on bio, manifestuje se ovde veoma jasno. Zadržaćemo se kratko na dijalogu Stavrogina sa Tihonom, kao na najčistijem obrascu ispovednog dijaloga. Čitava Stavroginova orijentacija u tome dijalogu određena je njegovim dvostrukim odnosom prema "drugome": nemogućnošću da se prođe bez suda i oproštaja drugog, i, istovremeno, neprijateljstvom prema njemu i suprotstavljanjem tome sudu i oproštaju. Time su uslovljeni svi poremećaji u njegovom govoru, u njegovoj mimici i pokretima, nagle promene raspoloženja i tona, stalne ograde, anticipiranje Tihonovih replika i oštro pobijanje tih imaginarnih replika. S Tihonom kao da govore dva čoveka, koji se aritmično slivaju u jednog. Tihonu se suprotstavljaju dva glasa, u čiju se unutrašnju borbu on uvlači kao učesnik. "Posle prvih pozdrava, rečenih odnekud sa vidnom uzajamnom nespretnošću, brzo i ne baš razgovetno, Tihon uvede gosta u svoj kabinet, ponudi ga da sedne na divan prema stolu a on sede pored njega na pletenu stolicu. Nikolaj Vsevolodovič je još jednako, od nekog unutrašnjeg uzbuđenja koje ga je gušilo, bio uveliko rasejan i nepribran. Izgledalo je kao da se odlučio na nešto, ali, u isti mah, za njega gotovo i nemogućno. Malo je pogledao po kabinetu, očevidno i ne videći šta gleda; mislio je a svakako nije znao o čemu misli. Razbudila ga je najzad tišina i učinilo mu se kao da Tihon nekako stidljivo obara oči i uz neki izlišan smešan osmeh. To za trenutak pobudi odvratnost kod njega; htede se dići i otići, utoliko pre što je Tihon, kako mišljaše, sasvim pijan. Ali ovaj iznenadno podiže kapke i pogleda Stavrogina pogledom tako pouzdanim i punim misli, i ujedno sa tako neočekivanim i zagonetnim izrazom, da Stavrogin samo što ne uzdrhta pod tim pogledom. Odnekud mu se učini da Tihon zna zašto mu je došao, daje već unapred obavešten (mada niko na svetu nije mogao znati uzrok) i da samo zato nije prvi progovorio jer ga štedi, boji se da ga ne ponizi."79 Nagle promene u Stavroginovom raspoloženju i tonu određuju čitav potonji dijalog. Pobeđuje čas jedan, čas drugi glas, ali Stavroginova replika je češće građena kao aritmično slivanje dvaju glasova. "Čudna i zbunjena behu ta priznanja (o poseti đavola Stavroginu - M. B.) i kao da su odista dolazila od sumanuta čoveka. No pri svem tom, Nikolaj Vsevolodovič je govorio sa retkom iskrenošću, kakva se kod njega možda nikad ne javlja, sa prostodušnošću koja nije njegova, tako da je u njemu pređašnji čovek čisto odjedared nestao. Nimalo se nije stideo da prizna strah s kojim govori o svojim 79
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 479, prevod K. Cvetković u redakciji M. Đokovića.
250
MihailĐahtin
priviđenjima. Ali sve to bese trenutno i iščezlo je isto onako naglo kao što se i pojavilo. - Sve je to besmislica - dodade on brzo i sa nestrpljivom ljutnjom, pribravši se. - Ići ću lekaru." I malo dalje: "... ali sve je to besmislica. Ići ću lekaru. Sve je to besmislica, besmislica užasna! To sam ja sam, ta pojava, u raznim oblicima, i to je sve. Sad, kako sam dodao tu... frazu, vi izvesno mislite da još sumnjam, da nisam uveren da sam to ja, nego možda, u stvari, zao duh."80 Ovde u početku potpuno pobeđuje jedan od Stavroginovih glasova i čini se da je "u njemu pređašnji čovek čisto odjedared nestao". Ali zatim nanovo nastupa drugi glas, dovodi do nagle prome-ne tona i lomi repliku. Dolazi do tipičnog anticipiranja Tihonove reakcije i svih propratnih pojava koje su nam već poznate. Najzad, pre nego što će predati Tihonu listiće sa ispisanom ispovešću, drugi Stavroginov glas oštro preseca njegov govor i njegove namere, proglašujući svoju nezavisnost od drugog, svoj prezir drugog, što se nalazi u direktnoj suprotnosti sa samom zamisli njegove ispovesti i sa tonom njegovog objavljivanja. "— Slušajte, ja ne volim uhode i psihologe, bar ne one koji mi se u dušu uvlače. U svoju dušu nikog ne prizivam, niko mi nije potreban, umem se i sam snaći. Mislite li da vas se ja bojim? - povisi on glas i izazivački podiže lice. - Vi ste potpuno uvereni da sam došao da vam kažem neku "strašnu" tajnu i čekate je sa svom onom ćelijskom radoznalošću za koju ste vi sposobni. E, evo, znajte, neću vam kazati ništa, nikakvu tajnu, jer mi vi niste nimalo potrebni..."81 Struktura te replike i njeno situiranje u celini dijaloga potpuno su analogni pojmovima u Zapisima iz podzemlja koje smo analizirali. Tendencija ka rđavoj beskonačnosti u odnosima prema "drugome" ovde se manifestuje, možda, čak u još oštrijoj formi. Tihon zna da on za Stavrogina treba da bude predstavnik "drugog" kao takvog, da se njegov glas ne suprotstavlja monološkom Stavroginovom glasu, već da se probija u njegov unutrašnji dijalog, gde kao daje predodređeno mesto za "drugog". "— Odgovorite mi na jedno pitanje, ali iskreno i samo meni izusti Tihon sasvim drugim glasom. - Ako bi vam ovo (Tihon pokaza na listove) neko oprostio, ali ne neko od onih koje vi cenite, ili ih se bojite, nego neznanac, neko koga nikad nećete upoznati, koji bi vam, ćuteći, u sebi, oprostio ovu vašu ispovest, da li bi vam od te pomisli bilo lakše, ili svejedno? 80 81
Ibid., str. 481- 482. Ibid, str. 485.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257
- Lakše - odgovori Stavrogin poluglasno. - Kad biste mi vi oprostili, bilo bi mi mnogo lakše - dodade obarajući pogled. - Tako da i vi meni oprostite - izusti Tihon glasom koji probija do same srži."82 Ovde se veoma jasno ispoljavaju funkcije u dijalogu drugog čoveka kao takvog, lišenog svake socijalne i životno-pragmatične konkretizacije. Taj drugi čovek - "neznanac, čovek koga nikada nećete prepoznati" - vrši svoje funkcije u dijalogu izvan sižea i izvan svoje definisanosti sižeom, kao čisti "čovek u čoveku", predstavnik "svih drugih" za "ja". Usled takvog postavljanja "drugog", opštenje ima poseban karakter i staje s onu stranu svih realnih i konkretnih socijalnih formi (porodičnih, staleških, klasnih, životno-fabulativnih).83 Zaustavićemo se još na jednom mestu gde se ta funkcija "drugog" kao takvog, ma ko on bio, otkriva izuzetno jasno. "Tajanstveni posetilac", pošto je priznao Zosimi savršen zločin i uoči svog javnog pokajanja, vraća se noću Zosimi da bi ga ubio. Njime je rukovodila pri tom čista mržnja prema "drugom" kao takvom. Evo kako on prikazuje svoje stanje: "- Izišao sam onda od tebe u mrak, lutao sam po ulicama, borio sam se sa sobom, i najednom te tako omrzoh da mi je srce jedva izdržalo. 'Sad me je' - mislim - 'on jedini vezao, i on je sudija moj. Više se ne mogu odreći od sutrašnje kazne, jer on sve zna'. I ne da sam se bojao da ćeš me prijaviti (o tome nije bilo ni primisli), nego mislim: 'Kako ću mu u oči pogledati ako se ne prijavim sudu?' I makar ti bio preko sveta, ali živ, svejedno, neizdržljiva je pomisao da si živ, da sve znaš i mene osuđuješ. Omrzoh te kao da si ti svemu uzrok, i za sve kriv."84 Glas realnog "drugog" u ispovednim dijalozima uvek je analogno postavljen - podvučeno vansižejno. Takvo situiranje "drugog" određuje i sve bitne dijaloge bez izuzetka, iako ne u tako ogoljenom vidu: oni su pripremljeni sižeom, ali njihove kulminacione tačke - vrhunci dijaloga - prevazilaze siže, uzdižući se u apstraktnu sferu čistog odnosa čoveka prema čoveku. Time ćemo završiti razmatranje tipova dijaloga, iako ih ni izbliza nismo sve iscrpli. Osim toga, svaki tip ima mnoge podvrste, kojih se uopšte nismo dotakli. Ali princip konstruisanja je svuda isti. Svuda dolazi do presecanja, sazvučja ili aritmije replika otvore82 Ibid, str. 508. - Zanimljivo je uporediti ovo mesto sa odlomcima iz pisma Dostojevskog G. A. Kovner koje smo ranije naveli. 83 To je, kao što znamo, izlazak u karnevalsko-misterijski prostor i vre-me, gde se zbiva poslednji događaj uzajamnog delovanja svesti u romanima Dostojevskog. 84 F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 387, prevod J. Maksimovića u red. P. Mitropana.
252________________________________MihailBahtin
nog dijaloga sa replikama unutrašnjeg dijaloga junaka. Svuda se određena ukupnost ideja, misli i reči realizuje preko nekoliko neslivenih glasova, zvučeći u svakome drugačije. Predmet autorovih težnji uopšte nije ta ukupnost ideja sama po sebi, kao nešto neutralno i identično sebi. Ne, predmet je zapravo realizacija teme preko mnogih i različitih glasova, principska, da tako kažemo - neuništiva mnogoglasnost i raznoglasnost njena. Za Dostojevskog i jesu najvažniji sam raspored glasova i njihovo međusobno delovanje. Tako je spoljnji, kompozicijski izražen dijalog neraskidivo vezan sa unutrašnjim dijalogom, to jest sa mikrodijalogom, i u izvesnoj meri se oslanja na njega. I jedan i drugi su neraskidivo povezani sa velikim dijalogom romana u celini, dijalogom koji ih sve obuhvata. Romani Dostojevskog su do kraja dijaloški. Dijaloške osećanje sveta, kao što smo videli, prožima i sve ostalo stvaralaštvo Dostojevskog, počevši od Jadnih ljudi. Zato se dijaloška priroda reči otkriva u njemu sa ogromnom snagom i izvanredno opipljivom prisutnošću. Metalingvističko izučavanje te prirode, i posebno različitih vidova dvoglasne reči i njenih uticaja na različite strane građenja govora, nalazi u tome stvaralaštvu izuzetno zahvalan materijal. Kao svaki veliki umetnik reči, Dostojevski je umeo da čuje i dovede do umetničko-stvaralačke svesti nova svojstva reči, nove dubine u njoj, kojima su se pre njega drugi umetnici veoma slabo ili jedva vidno koristili. Dostojevskom nisu važne samo one za umetnika obične funkcije reči - funkcije prikazivanja i izražavanja - niti samo umeće da se objektno rekreira socijalna i individualna specifičnost govora ličnosti - za njega je najvažnije dijaloške uzajamno delovanje govora, bez obzira na njihove lingvističke odlike. Jer glavni predmet njegovog prikazivanja jeste sama reč, i to punovažna reč. Delo Dostojevskog - to je reč o reči upućenoj reči. Reč koja se prikazuje susreće se sa rečju koja prikazuje na istom nivou i sa jednakim pravima. One se infiltriraju jedna u drugu, naslanjaju jedna na drugu pod različitim dijaloškim uglovima. Rezultat tog susreta je otvaranje i stupanje na prvi plan novih svojstava i novih funkcija reči, čiju smo karakteristiku i pokušali da damo u ovoj glavi.
ZAKLJUČAK U ovom radu pokušali smo da sagledamo u čemu se sastoji izuzetnost Dostojevskog kao umetnika koji je otkrio nove oblike umetničkog viđenja i koji je zbog toga umeo da otkrije i vidi nove strane čoveka i njegovog života. Naša pažnja bila je usredsredena na taj novi umetnički stav, koji je Dostojevskom omogućio da proširi horizont umetničkog viđenja, omogućio mu da čoveka sagleda pod drugim uglom. Nastavljajući "dijalošku liniju" u razvitku evropske umetničke proze, Dostojevski je stvorio novi vid romanesknog žanra - polifonijski roman, čije smo novatorske oblike pokušali da osvetlimo u ovome radu. Naše je mišljenje da polifonijski roman predstavlja ogroman korak napred ne samo u razvitku romaneskne umetničke proze, to jest svih književnih vrsta koje se razvijaju u orbiti romana, već i uopšte u razvitku umetničkog mišljenja čovečanstva. Čini nam se da se može direktno govoriti o posebnom polifonijskom umetničkom mišljenju koje prevazilazi granice romanesknog žanra. Tome mišljenju dostupna su ona svojstva čovekova, pre svga misleća ljudska svest i dijaloška sfera njegovog bića, koja se ne mogu umetnički osvojiti sa monoloških pozicija. Danas roman Dostojevskog predstavlja možda najuticajniji uzor na Zapadu. Dostojevskog kao umetnika slede ljudi najrazličitijih ideologija, često duboko tuđih ideologiji samog Dostojevskog: ono što osvaja to je njegova umetnička sloboda i novi polifonijski princip umetničkog mišljenja koji je on otkrio. Ali znači li to da jednom otkriven polifonijski roman ukida monološke forme romana kao zastarele i nepotrebne? Naravno da ne. Nikada pojava novog žanra ne ukida niti zamenjuje ijedan od onih koji su ranije postojali. Svaki novi žanr samo dopunjava stare, samo proširuje krug već postojećih. Svaki novi žanr ima svoju prioritetnu sferu egzistencije, i, u odnosu na nju, on je nezamenljiv. Zato pojava polifonijskog romana ne upražnjava i niukoliko ne ograničava dalji i produktivni razvoj monoloških formi romana (biografskog, istorijskog, romana iz svakodnevnog života, romana-epa itd.), jer će uvek ostati i proširivaće se takve sfere egzistencije čoveka i prirode koje će zahtevati upravo objektne i definitivno uobličujuće, to jest monološke oblike umetničke svesti. Ali, ponavljamo još jednom, misleća ljudska svest i dijaloška sfera postojanja te svesti u svoj svojoj dubini i specifičnosti nedostupni su monološkom umetnič-
254_________________________________MihailBahtin
kom pristupu. One su postale predmet umetničkog prikazivanja prvi put u polifonijskom romanu Dostojevskog. Dakle, nijedan novi umetnički žanr ne ukida i ne zamenjuje stare. Ali, istovremeno, svaka bitna i značajna nova književna vrsta, pošto se jednom pojavi, utiče na čitav krug starih žanrova: novi žanr čini stare, da tako kažemo, svesnijima; on ih nagoni da bolje sagledaju svoje mogućnosti i svoje granice, to jest da prevazidu svoju naivnost. Takav je bio, na primer, uticaj romana kao nove književne vrste na sve stare književne rodove i vrste: na novelu, poemu, dramu, liriku. Osim toga, moguć je i pozitivan uticaj novog žanra na stare u onoj meri u kojoj to dozvoljava njihova žanrovska priroda; tako se, na primer, u eposi procvata romana može govoriti o izvesnoj "romanizaciji" starih žanrova. Delovanje novih žanrova na stare u većini slučajeva1 potpomaže njihovo obnavljanje i obogaćenje. To se prenosi, naravno, i na polifonijski roman. Na fonu stvaralaštva Dostojevskog mnoge stare monološke književne forme izgledaju naivne i uprošćene. Može se govoriti u tom pogledu i o uticaju polifonijskog romana Dostojevskog na monološke književne forme, uticaju koji je veoma plodan. Polifonijski roman postavlja nove zahteve pred estetičko mišljenje. Vaspitano na monološkim formama umetničkog viđenja, duboko prožeto njima, ono je sklono da apsolutizuje te forme i da ne sagleda njihove granice. Eto zbog čega je i dan danji tako jaka tendencija ka monologizaciji romana Dostojevskog. Ona se ispoljava u težnji da se junacima, pri analizi, daju definišuće odredbe, da se po svaku cenu pronađe određena monološka autorova ideja, da se svuda traži životna verodostojnost itd. Ignoriše se ili se negira principijelna nezavršenost i dijaloška otvorenost umetničkog sveta Dostojevskog, zapravo sama njegova suština. Naučna svest savremenog čoveka zna da se orijentiše u složenim uslovima "verovatne vasione", nju ne zbunjuju nikakve "neodređenosti", ona zna da ih uzima u obzir i računa s njima. Ova svest je već odavno navikla na Ajnštajnov svet sa njegovim mnoštvom sistema merenja itd. Ali u oblasti umetničke svesti i dalje se ponekad zahteva najgrublja, najprimitivnija određenost, koja očito ne može biti istinita. Neophodno je osloboditi se monoloških navika kako bismo se mogli snaći u novoj umetničkoj sferi koju je otkrio Dostojevski, kako bismo se mogli orijentisati u tom neuporedivo složenijem umetničkom modelu sveta koji je on stvorio. Ukoliko oni sami ne odumru "prirodnom smrću".
SADRŽAJ
Od pisca...........................................................5
Glava prva: Polifonijski roman Dostojevskog i osvetljavanje tog romana u kritičkoj literature................................................7 Glava druga: Junak i piščev stav prema junaku u stvaralaštvu Dostojevskog.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47 Glava treća: Ideja kod Dostojevskog... . . . . . . . . . . . . . ........75 Glava četvrta: Žanrovske karakteristike u delima Dostojevskog i sižejno-kompozicijske odlike tih dela.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......97
Glava peta: Reč kod Dostojevskog........................ 171 1. Tipovi prozne reči.........................................171 2. Monološka reč junaka i narativna reč u pripovestima Dostojevskog........................... 192 3. Reč junaka i narativna reč u romanima Dostojevskog..............................................224 4. Dijalog kod Dostojevskog............................ ...237 Zaključak....................................................253
Mihail Bahtin PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG Biblioteka SLOVO Izdavač ZEPTER BOOK WORLD - Beograd Glavni i odgovorni urednik SLAVKAILIĆ Urednici SLOBODANKA GLIŠIĆ VLADIMIR MEDENICA Kompjuterska obrada ZEPTER BOOK WORLD - Beograd Dizajn LJILJANA MARTINOVIĆ Štampa ČIGOJA ŠTAMPA Beograd Tiraž 1000 CIP - Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije, Beograd 882.01 Dostojevski F. M. BAHTIN, Mihail Mihailovič Problemi poetike Dostojevskog / Mihail Bahtin ; prevela Milica Nikolić. - Beograd : Zepter Book World, 2000 (Beograd : Čigoja štampa). - 254 str. ; 21 cm. - (Biblioteka Slovo) Prevod dela: Problemv poetiki Dostoevskogo. -Tiraž 1000. - Beleška uz tekst. a) Dostojevski, Fjodor Mihajlovič (1821-1881) - Poetika
ID = 83797516 ISBN 867494-002-1
