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Clemens Kühn
LA FORMACION MUSICAL ,.
DELOIDO ,.
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EDITORIAL LABOR, S.A.
Traducción de: Luis Romano Haces Revisada por: Juan José Olives Palenzuela Cubierta
ÍNDICE
l .'1 edición, l.ª reimpresión: 1989
Título de la edición original:
Gehorbildung itn Selbststudiurn
Fundamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿La formación del oído, nada más? Condiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . Sobre Ja concepción del libro . . . . . . . EJCfClClOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notas sueltas . . . . . . . . . . . . . . . . Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tríadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acordes de séptima . . . . . . . . . . . Series de acordes . . . . . . . . . . . . . Melodías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A dos voces . . . . . . . . . . . . . . . . . Frases homofónicas . . . . . . . . . . . Lectura y audición . . . . . . . . . . . . . .' . List a de ob ras para aud1c1on . . . . . . . ·
Clemens Kühn, Gehorbildung im Selbststudium gen1einschaftliche Or igi nalausgabe: Barenreiter-Verlag, Kassel-Basel-London und Deutscher Taschenbuch Verlag, München
©
1983 Barenrei ter-Vcrlag Kassel
Edición autorizada por Barenreiter-Verlages Kassel-Basel-London
©
de la edición en lengua castellana y de la traducción: Editorial Labor, S. A., 1988 Calabria, 235-239 - 08029 Barcelona Depósito legal: B. 23.464 - 1989 ISBN: 84-335-7854-5 Printed in Spain - Impreso en España Impreso en Romanya/Valls, S. A. Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona)
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FUNDAMENTOS
¿La formación del oído, nada más?
«i Pensemos sólo -exclama, suspirando, un colega-, en el esfuerzo que debe hacerse cuando un profesor de escuela superior da una quintal» E.l que a los principiantes de esos estudios (y no sólo a los principiantes) les resulte dificil, la mayor parte de las veces, captar de oído los diferentes intervalos, pertenece al prosaico pan .nuestro de cada día de las escuelas superiores. La depri.Jnente consecuencia es que, por ese motivo, a menudo la asignatura llamada Formación del oído tiene que limitarse durante se1nestres enteros a hacer ejercicios elementales, al si1nple conocin1iento de los intervalos, las escalas y los acordes de tercera y de séptima; consecuencia abru.madora, tanto para el estudiante, al que sen1ejante adiestramiento tiene que parecerle muy ajeno a la música, como para el profesor, que prefer iría enseñar algo nlás sustancioso que dar quintas y más quintas. (La consecuencia final, nada rara, de que e n los exámenes parciales o finales, aunque se e111plee u n «tempo» algo más ágil, se pregunte la misma materia elemental que en el de ingreso, linda ya en lo grotesco.) La capacidad de reconocer y saber non1brar con seguridad u n inter valo a un acorde de sexta es u n requisito indispensable para la capta ción auditiva de las relaciones n1usicales: el dominio del conjunto presupone el de los detalles. Y de lo que se trata, si no es posible librar del todo a la enseñanza superior (y no sólo a ella) de u n estancamiento paralizante en unos ejercicios de oído ele1nentales, es al menos de aliviarla en lo posible. Dado su relativamente corto período de ense-. fianza (la formación del oído se enseña por lo regular de cuatro a seis semestres, con sólo una hora semanal) esto es todo u n problema. (A lo que se añade el usual aislan1iento de esta materia, contemplada como disciplina individual aparte, relegada, por decirlo así, a un <
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hacerlo, claro indicio, tanto de su descontento con tener ya problemas de oído con esos sencillos ejercicios, como de su convicción respecto al rango que tiene esta disciplina. ¿se puede conseguir la formación del oído de manera autodidacta? Hasta ahora no existía un método para ello. Hay estupendos libros para el maestro,* ricos en ejemplos 1nusicales y en ideas de 1nétodo; pero todos ellos están diseñados para la mano de un profesor y exigen la constelación profesor-alumno o profesor-alumnos. Lo malo es que muy rara vez en la vida cotidiana el estudiante.tiene a mano un grupo o siquiera un individuo con quien pueda practicar esta materia al margen de la enseñanza general. Abandonado a sí mismo, se le presenta de inmediato un doble obstáculo: la familiaridad con la tarea que se ha planteado y la falta de control (si toco una quinta en el piano, la conozco inmediatamente; si escribo una melodía, tengo que estar en condiciones de co1nprobar su corrección). Para que la fom1ación per sonal del oído (independientemente de la ensefianza regular y como complemento de ella) sea posible y practicable (que es lo que se ha fijado como objetivo el presente libro) tiene que partir de unos ejerci cios que excluyan el autoengaño y permitan un eficaz control propio. Desde luego, en ese tipo de ejercicios es casi indispensable un instru mento de teclado. Pero no queda necesariamente excluido de ellos quien no lo tenga; muchos de los ejercicios se pueden dominar tam
bién con la ayuda de un instrumento melódico. La formación de la capacidad de oído no es una exclusiva de las escuelas superiores. Se trata de unos ejercicios accesibles y útiles para cualquier persona interesada. El que hayamos partido aquí del caso de l � e �cuelas superiores, señ a más bien lo apremiante que es empezar a ejercitar precozmente el 01do. En ese sentido, las condiciones genera-
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* M CKAMUL, ROLAN�: L ehrbuch der Gehorbildung («Manual de formación deJ oído»), . . to1n?. 1:. Elementare Geh?;b1 dung «Fornlac1ón elemental �el oído»), tomo II: Hochschul· Gehorbtldung («Formac1on del 01do en la escuela superior»), Kassel, etc., Barenreiter, 197?2 (1.ª cd.: 1970); qu1sTORP, MüNIKA: Die Gehorbifdung. Das Kemfach musikalischer E�1ehung («La ormac1ón ��I oído. L1 disciplin.a neurálgica d� la educación musical»), W1�sbad�n, Bre1tkopf & �o/lel, de la misma autora: Ubungen zur Gehorbildung . («EJerc1c1os para la formac1on del oído»), 3 cuadernos, Wiesbaden, Breitkopf & Hiirtel, Neue Gehorbilclung («Nueva ejercitación del oído»), Kassel, Barenre1ter, EouJNo, LARs: Modus novus. lehrbuch in freitonaler Melodielesung, («Modus nov�s. Manual de la lectura de melodías en tonalidades libres»), Estocolmo, . Nord1ska Mus1kforlag; KOLNEDER, WALTER: Singen. Roren. Schreiber. Eine praktische Musik fehre («Canto. Audición . Escritura. Una enseñanza práctica de la música»), Maguncia, Schott, 1963-1967; GüLDENSTEIN, GuSTAV: Gehorbildungjiir Musiker. Ei11 Leltrbuch («For n1ación del oído para músicos. Manual»), Basilea y Stuttgart, Schwabe,
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1�_74; Ü_RABNER, HERMANN: 1968;
1970;
1971.
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les de la asignatura Formación del oído le señalan el camino a la concepción de dichos ejercicios. El tener presentes los rasgos principa les de esas condiciones nos ayudará a entender el fondo, el sentido y el objetivo de los ejercicios que vienen a continuación. •
Condiciones l. Los progresos auditivos -quien se ejercita por cuenta propia ha de ser consciente de ello- dependen también de la disposición anímica. (Por este motivo constituye precisamente en esta disciplina un dispara te inhumano basar la calificación en una sola prueba «instantánea», sin tener en cuenta para nada todo el período de estudio transcurrido.) Se puede dar prioridad a aquellos días en que le resulta a uno más fácil la audición de relaciones, incluso bastante complejas, respecto de aquellos días en que uno se rinde enseguida ante unos ejercicios de oído relativamente fáciles. Exceptuaremos el caso del oído absoluto, con todo y estar sujeto también a oscilaciones. Pero en el oyente inexperto, en el alumno mediano y en e] oyente superdotado, pero sin oído absoluto, casi siempre tiene prioridad el estado personal del momento, que ayuda o perjudica a la capacidad auditiva. La mayoría de las veces, esta circunstancia se potencia en la forma ción del oído en grupo, porque es muy difícil formar un grupo de personas que tengan idéntica capacidad de oído. Y el gradiente de niveles no sólo puede convertirse en una horca caudina para el miem bro más débil de aquél; el temor a no dominar una tarea con tanta rapidez y seguridad como los demás o a fracasar del todo, provoca no raras veces una tensión convulsiva que anula de antemano cualquier captación auditiva. (Y todos conocemos la experiencia de dominar perfectamente las tareas que le han sido encomendadas a otro y reaccionar con inseguridad al tener que enfrentarse directamente uno a las mismas.) 2. Ambas cosas, la presión competitiva del grupo y la disposición anímica del individuo, se pueden remediar, aunque no sea lo más fácil: la situación de grupo, mediante una atmósfera deliberadamente relaja da y un cuidadoso equilibrio de los participantes; la situación del individuo, a base de conocerla bien (el reconocimiento de un condicio namiento psíquico no debe ponerse al servicio de un autoconsuelo harato, pero puede evitar una paralización radical de la audición). Pero es más dificil de superar aquel obstáculo que, según mi experiencia, t:onstituye Ja barrera más gravosa del oído: la falta de concentración.
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Tanto en solitario como en un grupo, cualquier tarea de audición exige una atención total, indivisa, concentrada solamente en ese objeto. Y, para empezar, la voluntad de concentrarse es dificilísima para la mayo ría. No resulta extraño en una época de una inundación de estímulos tanto ópticos como acústicos de proporciones desmedidas; pero puede ser fatal. La exclusión de elementos de distracción externos o mentales deberá permitimos el regreso a nuestro interior, mejor dicho, a nuestro oído interno, d�jándolo expedito. Esto exige cierto esfuerzo y, sin abandonar la relajación y previo al proceso de audición propiamente dicho, un ejercicio de la voluntad: una concentración relajada es una de las claves de la capacidad auditiva. 3. Sería una simplificación indebida contemplar el dominio de u n ejercicio de oído como u n mero acto de audición pura. La audición sin ciencia, por expresarlo en una fórmula fácil, es inconcebible. La rela ción con determinados conocimientos, y en parte, incluso la depen dencia de ellos, no sólo supone un gran alivio para la audición, sino que constituye, a veces, un requisito ineludible. Deseo referirme aquí a cuatro campos de esa ciencia: el dominio de la escritura de las notas, los conocimientos de la composición, la colaboración de la práctica musi cal y la influencia de los conocimientos del repertorio. a) Sin el dominio de la escritura de las notas no puede realizarse la audición musical (a no ser que uno quiera contentarse con una dudosa «sensibilización», debida acaso a una sutil diferenciación de los soni dos o de Jos simples matices de lo «agudo» y lo «grave», y lo «claro» y lo «oscuro»). Porque la relación entre el proceso auditivo y la representa ción de la escritura musical, entre la lectura y la audición, es recíproca: la lectura muda de una partitura hace que las representaciones de sonidos cobren vida, al menos parcialmente; y viceversa, la audición, por ejemplo, de una melodía, aunque sea de un modo igualmente parcial, incluye la representación intelectiva de su imagen escrita. Ninguna de estas dos cosas se imponen por sí mismas al principiante. Pero es ineludiblemente necesaria la práctica de ambas, porque la audición depende, en sí, de la concreción. b) La ciencia de las reglas, fórmulas o particularidades de la compo sición puede apuntalar la comprensión auditiva. Lo probaremos me diante un detalle. La $Olución de la tarea planteada por la captación y notación de una frase 'de coral de Johann Sebastian Bach se aprovecha de las reglas del movimiento de las voces y de la progresión armónica. Si escribo, de acuerdo con lo que denominara Paul Hindemith la Über-geordneten Zweistimmigkeit (supraordenación a dos voces), pri mero, por ejemplo, las siguientes voces de soprano y bajo,
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puedo, a continuación, deducir casi del todo el curs� de 13:8 de con�r� lto y tenor, sin haberme fijado en absoluto en el as al 01r Ja pieza, ant1c1pa ción que requiere, a su vez, el control del 01do.
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s de línea n�s puede resu.ltar En las fórmulas conclusivas de los finale trata s1empr� de g�ros Se o. tod mé e est r de ten en il fác s . todavía má ctl pr lla bn ch Ba En . le t � mp co cia en cad la de no ? do an cu , les cia en . cad n regular de la sensible c1o uc nd co la de o cas el cia sen au su r catnente po tenor. cuando está situada en el contralto o el
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nor1nal en su caso es una sensible que desciende de q�inta o de , t�rcera to que nos garantiza un acorde complet� en la ton1ca. Po� 1? tanto, convirtiéndolo en fórm': 1la, tenemos sencillamente �r s pos1b1lidades, que se repiten estereotipadas en los corales de Bach. 1
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Mediante el control del oído se puede deducir sin dificultad la versión presente en cada caso. (Incluso cuando se ejecuta al piano; en este caso, y con muy poca práctica, es posible concentrarse en una voz, haciéndola sobresalir en relieve, por así decirlo, mientras uno elimina
las demás voces por «filtración interna».) e) Animamos al lector a que toque y vuelva a tocar estas fórmulas en tonalidades mayores y menores hasta con cuatro #y I:> (y que a1 hacerlo siga, además, cantando cada una de las voces). Porque es inconfundi ble la buena influencia que ejerce la práctica de hacer música en el oído musical. Un violinista que quiere hallar un intervalo, «agarra>>, interior mente o de un modo directamente visible, ese intervalo instintivamen te en un violín imaginario; un pianista que quiere hallar una serie de acordes, ejecuta instintivamente esa serie en un piano imaginario. No sólo oímos con la cabeza, los dedos también «oyen»: la audición se concretiza -también- en representaciones prácticas instrumentales que, en cambio, repercuten a su vez en la audición. Por ese motivo, tiene una importancia máxima reproducir en el instrumento los ejerci cios del oído y, viceversa, acompañar la ejecución instrumental con lecciones de audición. el) La capacidad auditiva no puede ser muy amplia con un repertorio escaso: a la persona que haya hecho suya mucha música de tipos n1uy diferentes y la haya elaborado, le será mucho más fácil su captación auditiva. Esto vale ya incluso en las lecciones elementales. Es posible, e incluso necesario, por ejemplo con un acorde de séptima de dominan te, ejecutar, por así decirlo, ejercicios de oído abstractos. Pero, para aquella persona que no ha aprendido la función del acorde en el contexto musical, o, dicho con mayor exactitud, que no conoce, basada en el conocimiento de las obras, la diferente categoría que tiene el acorde, por ejemplo en un coral de Bach y en una pieza para piano de Claude Debussy, esto se convierte en un adiestramiento muerto. Y tiene aun mucho mayor motivo el promover la formación de un
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repertorio muy diversificado para el «análisis auditivo». Sobraría decir que esto constituye la condición básica de la capacidad de describir y rlasificar las obras en su aspecto estilístico, formal, armónico y compo -;itivo. (Desde luego, tampoco se puede excluir el riesgo del fracaso.
1111portancia: esos distintos enfoques se potencian entre sí). 4. A los diferentes talentos musicales les corresponden también d1slintas orientaciones. Sabido es que a los que tocan instrumentos 111clódicos les es más fácil la captación de los procesos lineales que la de lt is ri rocesos armónicos verticales, mientras que les ocurre lo contrario .i los que tocan instrumentos de teclado. Por lo tanto, los ejercicios en privado deberán centrarse con el mayor énfasis posible precisamente 1·11 aquello que nos es menos accesible: el perfeccionamiento de lo que va se domina contribuye poco a la formación de una capacidad auditiva ron1pleta. ). Los dictados de notas, siempre que se atengan al contexto de la lvrlura y la audición, son a la vez útiles e indispensables. (Es esencial q11l! obliguen, además, a rendir unas cuentas disciplinadas de lo que 11110 ha oído.) En cambio, una tarea de dictado repetida sin comenta111>s, hasta que incluso el último de la clase la ha completado, se , 1 invertiría en una pesadilla. Y esa repetición rutinaria es tan inútil para 1·1 �jcrcicio del oído de un grupo de dos o más estudiosos como para el que trabaja por su cuenta. Provoca una recepción reiterativa y espiri lualmente estéril, siendo además un obstáculo para aquello que le suñala su rumbo a la audición: un método. Los métodos cambian de 13
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acuerdo con los objetivos, pero el acceso más adecuado lo impone el objeto mismo. Un punto de apoyo importantísimo para elegir una perspectiva reside en la fijación de las tonalidades relativas. Sobre el famoso tema del Pasacalle en do menor de Bach para órgano (BWV 582) esbozare mos una trama de relación, identidad y contexto que, tomada entera o bien por partes, es utilísima para la orientación en el espacio tonal. - -
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rcadencia del bajo-, - .
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El fragn1ento siguiente («Aria» de la Partita en mi menor de Bach BWV 830) resulta confuso si se toca el piano puntualmente, sin más, confiando en una audición frecuente. En cambio, la idea secuencial se nos evidencia enseguida. Pero sólo el seguimiento del «movimiento de segunda» (como llamaba Hindemith al enlace de segunda de los vértices melódicos altos y bajos), unido al pensamiento vertical, pro
porciona un método de audición adecuado ante el que se rinde sin esfuerzo este ejemplo: *
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L cadencia del bajoJ
Cuando la música es de otro tipo, hay que proceder de distinto modo, pero sigue siendo decisivo el «cómo» de la clave metódica y nunca la cuestión de «cuántas veces» recurrir a una estúpida repetición. 6. Un prerrequisito de lo que acabamos de decir está en l a capacidad misma de captar en todo su contexto un pensamiento musical, lo que a su vez presupone una capacidad memorística básica. Y es también palmaria su dependencia de la mencionada capacidad de concentra ción: a muchas personas se les ha ido del oído la prin1era nota una vez 14
que han sonado la tercera o la cuarta. Por ese motivo la memoria 111;cesita especialmente un adiestramiento continuo, a base de aumen1 ar paulatinamente la duración y la complejidad de lo que oímos y de concentrarse uno -al principio por separado- en los procesos rítmicos, lineales y armónicos. Sólo a partir de esa base es posible dar el segundo (y más dificil) paso: descifrar del modo antes esbozado aquello que uno ha retenido Y «puede ver» interiormente de un modo plástico. El todo es aquí mucho más que la suma de las partes. Ese fallo, tan frecuente y de tantas consecuencias, consistente en proceder a la audición arrastrándose colgado* de intervalo a intervalo, siguiendo una rnelodía de una voz, frustra la visión del conjunto. Y debe uno esforzar se precisamente en lo contrario: en empezar por el conjunto, captarlo en un esbozo basto, describirlo con más exactitud a base de un pensa1n iento asociativo y sólo después volver a aquellos detalles que hayan quedado pendientes. Un sencillo ejemplo (del «Ludus tonalis» de
1 lindemith):
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J J
�:J a 1wrprrrrnrJ 11r r1JftJ 1q�J1J�w 1dbJ 1J siete compases, un comienzo acentuadamente ascendente, una conti nuación descendente en secuencia. La nota inicial y la final son idénti cas. Una tercera mayor ascendente al principio, una tercera menor descendente al final. Correspondencia de las J, por lo demás y salvo una síncopa como freno (Preparación del descenso), movimiento ex clusivo de las J. Intervalos: sólo segundas, terceras y cuartas; tres se cuencias que se superponen (compuesta cada una de segunda menor, segunda menor, tercera mayor, tercera menor) a intervalos de terceras. Mediante pasos individuales de ese tipo, cada vez más densos y seguidos, se irá resolviendo cada una de las lecciones de audición. Servirá para hacer un útil experimento personal la siguiente n1elodía (Béla Bartók, Concierto para Orquesta, l .er movimiento). Tóquelo (io cántelo!), acérquese a él de un modo parecido (tras haberlo tocado dos o tres veces sin mirar la partitura), y anótelo después de memoria:
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Alusión al ejercicio gimnástico de avanzar colgado de las manos de una escalera horizontal. (N. del T.)
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l�rT F 1 E v 1 7. No hat;>ría que dar una respuesta demasiado apresurada en favor
del piano a la antigua controversia de hasta qué punto los ejercicios del oído deberían apoyarse únicamente en este instrumento. Por erróneo y frustrantemente parcial que fuese partir únicamente del piano (una limitación de tal tipo es hoy sencillamente impensable a la simple vista de las posibilidades actuales en el campo de los medios) no sería menos errónea su precipitada proscripción. No sólo está el hecho de que se presta a maravilla para la representación y, sobre todo, para la ejecución práctica consecutiva; es cierto tan1bién que, por ejemplo, los no pianis tas comprueban que, por lo general, les cuesta más captar auditivamen te cualquier cosa a partir del piano que del propio instrumento. Desde luego, la cómoda versatilidad del piano no deberá servir jamás de pretexto a la pereza o a una falta de imaginación en la formación del oído; pero habrá que hacer un juicio matizado. El piano puede y debe emplearse sin reparos también para el estudio en privado; pero una fijación del oído basada exclusivamente en el sonido del piano (teniendo en cuenta que el estudio autodidacto exclu ye la interpretación en vivo con diferentes instrumentos) deberá com pletarse con la inclusión de otros medios. 8. A mi entender, el último objetivo de la formación del oído reside en la capacidad de lograr una audición consciente, diferenciadora, inteligente, y también capaz de juzgar, unida a la capacidad de hacer sonar interiormente la música que uno lea, sin oírla. Nunca, estoy convencido, un análisis auditivo podrá llegar a calar en la compleja plenitud de las obras musicales (hay que guardarse mucho aquí de las sobrestimaciones); pero debe tenerse en cuenta también que el solo análisis de los textos corre peligro de atascarse en la abstracción. Hay que educar la capacidad y la disposición para dedicarse a una audición que se plantee la música como desafiante objetivo, y no se contente simplemente con hacer unas comprobaciones superficiales y de relumbrón, sino que trate de adentrarse en la estructura interna y en lo propiamente musical de cada caso concreto. Y son precisamente la capacidad y la disposición las que le señalan el camino al estudio auto didacto del oído musical.
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Sobre la concepción del libro De las consideraciones que acabamos de exponer, adaptadas a las posibilidades y condiciones de un estudio individual, se deduce el enfoque de esta obra. Por ese motivo nos limitaremos a mencionar aquí unas cuantas cosas de carácter programático. El formato externo y el volumen atienden a que el libro sirva como vademécum. También por ese motivo hemos fijado límites al número de ejemplos reproducidos; están destinados también a aclarar en cada c..:aso un contexto musical determinado y a servir, además, de estímulo para el empleo de otros ejemplos, elegidos por el lector. La progresión de lo «fácil» a lo «más dificil», de los pilares elementa les a un conjunto coherente, deberá facilitarle al principiante un proce so de estudio suficientemente acuciante, y al lector avanzado un ascenso individual seguro y toda una serie de estímulos. La razón principal de que se le haya dado al canto un valor tan destacado no reside en la necesidad de poner en manos de cada persona unos ejercicios practicables; se debe más bien a que estoy convencido de que la captación cantada -la ejecución mediante el propio organismo como el más sensible de los instrumentos- puede favorecer del modo más sólido y decisivo la representación interna del sonido y de la audición. Por ese motivo, y por poner un ejemplo, no tenga usted nunca a menos la invitación, aparentemente trivial, de repetir cantando una nota deter rninada: nluchas personas han tenido en este punto, y no sólo por rniedo a la expresión vocal, considerables dificultades. Cantar, tocar, escribir (se deberá tener siempre a mano un cuaderni llo de papel pautado) y oír: pero lo imprescindible es que esas activi dades interactúen. Y también es muy importante esto: es del todo preferible la continuidad de los ejercicios a su aglomeración en un rnomento dado (valen más diez minutos diarios que dos horas una vez por semana); una concentración total en unos pocos ejercicios aporta n1ás que un recorrido superficial de nu1nerosas lecciones. No olvide1nos, por último, que la formación del oído, si se toma en serio, es muy laboriosa a nivel mental, y tanto más agotadora cuanto más se aferra uno a un tipo determinado de tareas. Por ese motivo convendrá variar los temas> para brindar al oído y al espíritu nuevos estímulos y nuevas direcciones.
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Intervalos
Tocar y cantar O
Dar una nota mantenida en una tesitura fácil para uno. A partir de esa nota, cantar diferentes intervalos hacia arriba y hacia abajo, seguidos siempre de un control inmediato con el instrumento:
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1-Iacer lo mismo a partir de notas que cambien rápidamente (dar siempre la nota inicial con el instrumento):
EJERCICIOS
Notas sueltas O Tocar en el instrumento notas sueltas de una altura cómoda para uno, y cantarlas a continuación. f>
8
Viceversa: cantar notas sueltas a voluntad; intentar hallar su altura; controlarlas n1ediante el instrumento. Traducir interiormente a la tesitura de voz propia notas muy altas y bajas tocadas previamente, y cantarlas. (Importante: mantener la cabe za y la garganta en una posición relajada, sin alterarla, y no estirarla hacia arriba o hacia abajo de acuerdo con la altura de la nota, lo que provoca la consiguiente crispación.)
e Combinar los ejercicios O y 6>. (iAumentar el tempo de la serie de notas!)
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Al piano: tocar intervalos entremezclados (desde la segunda menor hasta alcanzar la duodécima). Elegir cantando en cada caso la nota superior y/o la inferior . Hacer lo mismo en alturas muy altas/bajas con el transporte corres pondiente a la tesitura de voz de uno mismo.
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Dar un intervalo a voluntad. Elegir cantando la nota superior o la inferior (fijándose especialmente en las segundas). A partir de esa nota, cantar un intervalo elegido libremente, controlarlo, volver a tomar la nota superior/inferior, y así sucesivamente. 19
Piano
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Escritura
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Escribir cadenas de intervalos libres, con y sin el enlace de notas comunes y sin pensarlo mucho.
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Hacer tainbién ejercicios «mudos»: tras haber dado un intervalo ' representarse interiormente la progresión elegida, para controlar con el instrumento solo, una vez concluida, si la conciencia sonora interior está acertada.
0 Dar un intervalo a voluntad. Partiendo de él, cantar un intervalo consecutivo (también en este caso, como antes, li1nitarse al pensa miento «mudo»), que no tenga ninguna nota en común con el intervalo inicial. Se recomienda al principio, a partir de una nota del primer intervalo, empezar por hallar una nota del intervalo siguiente� partiendo de ella hay que deducir la segunda nota.
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Combinar también los dos ejercicios 8 y 0.
0 Para los no pianistas que utilicen un piano: a ojos cerrados, tocar con cada mano una nota cualquiera. Hallar el intervalo, reproducir cantan do cada una de esas notas, cantar después el intervalo, transportado a la propia altura de voz. (Importante: al volver a empezar, tener siempre las manos fuera del teclado, para no poder pensar a partir de la colocación precedente . Variar la separación de las manos. )
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o''
1:
A continuación, empezar por leer con exactitud lo anotado e intentar convertirlo en sonido, cantando y/o pensándolo interiormente. Tocar· lo por último en el instrumento. •
Seguir el camino inverso: empezar por representarse interiormente con exactitud cadenas de intervalos de ese tipo, anotarlas y controlar por último con el instrumento la corrección de lo que se ha escrito.
Problemas especiales Nos dice la experiencia que se producen aquí cuatro dificultades l'undamentales, merecedoras de que se les preste una atención muy especial al hacer los ejercicios:
1.
Los intervalos simultáneos (las notas suenan al mismo tiempo) suelen ser más difíciles .de reconocer que los sucesivos (las notas suenan unas después de otras).
2. Los intervalos complementarios (es decir, aquellos que se com plementan en una octava) son muy fáciles de confundir al sonar simul l{meamente. Por ese motivo, practique con e] instrumento y con la voz la diferen. c1ac1on consciente: .
. ,
segunda menor segunda mayor tercera menor tercera mayor cuarta justa
séptima mayor séptima menor sexta mayor secta menor quinta justa 21
cuarta
3. También la d iferenciación de: cuarta aumentada/ quinta disminuida séptima mayor
provoca a menudo problemas.
aumentada
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6
séptima menor novena menor
Recursos auxiliares:* a) Sólo como ayuda de emergencia al principio: resuélvase la simul taneidad interiormente mediante una sucesión de las notas. b) En los intervalos complementarios, intentar tomar conciencia de su extensión espacial, carácter sonoro y estructura. Las notas de una segunda menor se friccionan estrechamente entre sí, mientras que las de la séptima mayor quedan muy separadas unas de otras. Una sexta mayor suena más abierta y clara que una tercera menor. La cuarta resulta más rebelde que Ja quinta, a la que (hágase la prueba interiormente en caso de duda) se le puede añadir una tercera
de acorde. Y ocurre casi con más frecuencia que se ton1a una tercera menor (fa1-lab1) por una sexta menor (do1-lab1), o u na tercera mayor por una sexta mayor. En este caso, escuchar con exactitud la extensión del sonido. Se recomienda por principio tocar al piano con frecuencia, y en las más distintas tonalidades, todos los intervalos, con un control muy atento de la vista y el oído. e) En estos casos, ayuda mucho la representación interior de la conducción regular de los intervalos:
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Escalas
Los ejercicios siguientes buscan la seguridad de la entonación y la consolidación de la represent aci ón inmediata del sonido. Por ese moti vo se r ecomi enda t ambién : - invertir en cada caso la vía propuesta al principio (tocar primero -->
*No recomendaría el empleo del socorrido ardid de recordar los intervalos a base de los comienzos de obras o canciones (Eine kleine Nachtmusik [«La pequeña serenata noctur na»] sirve en tal caso como ayuda nemotécnica para aprehender la cuarta). Esto termina por crear m<ís barreras que las que deja abiertas. Puede ayudarnos a reconocer algún intervalo indjvidual o abstracto, pero falla en el caso de una sucesión de dos o más movimientos de intervalo y, de un modo aún más decisivo, dentro del contexto musical, sobre todo en un contexto atonal.
22
cantar después), - unir la mera ejecución a la aud1cíón interior previa, - escribir escalas l ibres inventadas por uno y cantarlas/ejecutarlas después.
23
Variante (nueva entrada a voluntad, pero no por la nota funda mental):
Cantar - tocar iHacer todos los ejercicios, por principio, nombrando las notas!
O Diferentes versiones de las escalas en modo menor ascendentes y descendentes:
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b) ejercicios de canto y ejecución instrumental para lograr una representación rápida y buena concentración: tomar de repente cual quier nota co.mo nueva nota fundamental de una escala fragmentaria en modo mayor (y también menor).
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Sobre la ejecución de estos ejercicios vale lo mis1no que en los ejerci cios de escalas (véase las páginas 23 y siguientes).
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iPor principio, nombrando las notas!
Transportarlas con frecuencia, por ejemplo:
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B. Bartók, Músi<:a para instrumt:nlos de cuerda' percusión y celesla (IV)
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B. Bartók, Música... (TV)
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A partir de notas propuestas previamente: tríadas mayores y menores ascendentes y descendentes.
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Una sola y misma nota como funda1nental, tercera y quinta de una tríada mayor (a) y menor (b); primero una después de la otra; después, cambiándolas aprisa: 27
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L. van Beethoven, obertura Leonora N.0 3 *
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Compare el cambio de función de una nota en los ejemplos siguien tes (ielabórelos de oído!):
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J. Brahrns, Romanza (de «Piezas para piano» op. 118)
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Aumentar paulatinamente el grado de dificultad: prin1ero (a) la nota inmediata como enlace, después (b) la nota final = nota inicial (hallar mentalmente con rapidez el cambio de función de la nota , . . , . . y, por último, (e) notas de enlaces mas alejadas (1es dif1cll!).
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(de «Carnaval» op. 26)
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Con1párelos después con el pasaje ton1ado de «Der Wegw·eiser» de Schubert (página 41), en cuyos 6 primeros compases el sol de la voz superior adopta cinco significados diferentes .
e El mismo ejercicio que en 8, sólo que la fundamental, la tercera y la quinta están siempre en el bajo; se producen la posición fundamental, el acorde de sexta y el acorde cuarta y sexta a partir de acordes tríadas en modo mayor (a) y menor (b):
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Acorde de cuarta y sexta: el de sonido más inestable; se emplea sobre todo como acorde cadencia} de cuarta y sexta. 11 � ...
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También en ejercicio «mudo»: representarse sólo mentalmente esas notas, y controlar esa representación.
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Al piano O Tocar acordes tríada (en modo 1nayor y menor, incluyendo inversio nes; tocarlos también fuera del alcance de la voz de uno). Captar conscientemente la forn1a y el sonido del acorde tríada. Mediante una concentración intensiva, «hacer resaltar en el oído» notas sueltas alternantes de los acordes tríada de modo que parezcan sobresalir en relieve. Cantar esas notas nombrándolas.
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8 Representarse interiormente una tonalidad determinada en su carácter
sonoro; controlar esa representación con el piano. También: afirmar una tonalidad (por ejemplo, Re mayor), represen tarse primero interiormente otra cercana (Sol mayor) o alejada (La bemol mayor), y ejecutarlas al piano después. Tocar u n acorde tríada mayor/menor (posición fundamental) en una altura de voz cómoda. Sobre ese acorde (irepetido continuamente!) cantar otras notas a voluntad.
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L. van Heethoven, Variaciones sobre el tema «La stcssa. la stessissima» de Salii:: ri. Si bt:mul mayor (WoO 73)
Continuación (Esquema armónico):
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- Para el estudio (posterior) por cuenta propia recomendamos tam bién Ja introducción del Cuarteto de cuerdas núm. 9 de Beethoven en Do mayor, op. 59, 3, l . er movimiento. 0 El mismo planteamiento del ejercicio 8, pero cambiando cada vez dos notas. Con ello ca1nbia también la dirección de la audición: en 8 había que captar Ja nota que cambiaba en cada caso, ahora hay que hacerlo con la que no cambia.
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- Beethoven, Sonata para piano en Do n1ayor, op. 2, 3 ( l . er movin1iento, exposición). Esquema armónico:
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Acordes de séptima
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En diferentes tonalidades: Acorde de séptima de dominante (a) y sus inversiones (b, (Sen./Sep. = resolución de la sensible/séptima). *
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Constituye un ejercicio casi indispensable para el entendin1iento de la con1posición y la representación interna de las notas e l figurarse uno mismo mentalmente ese tipo de series de acordes (escribirlas con frecuencia - cantarlas - tocarlas). 36
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(") Acorde de se¡.,•ur1da
* En la conducción ascendente clásica nonnal de la séptin1a en la voz media.
** Sensible descendente a la quinta de la tónica en la voz media (véase la página 1 1). i'<-* Duplicación de la tercera de la tónica en movimiento contrario con el bajo.
37
Acorde de séptirna de dorninante incompleto (= sin la quinta; ihay que
duplicar la nota fundamental!). "
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Acorde de segunda Acorde de tercera y cuarta
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Acorde de séptima de dominante abreviado (- sin l a nota fundamen
tal). Este acorde aparece siempre con la quinta en e l bajo. � t
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Acorde de sexta (mayor/rr1enor) Posición fundamental Acorde de sexta (1nayor/n1enor) (ialcanzado mediante conducción ascendente del bajo!)
Cantar
i Non1brando por principio las notas! Partiendo de notas tocadas una a una del acorde de séptima de do1ni nante (D7) hacia arriba (Nota = nota fundamentaJ) y -i más dificil! hacia abajo (Nota = séptin1a):
Preste una atención muy especial en el acorde de séptima de don1i nante a Ja conducción del bajo (icantándola!). Tenen1os aquí el paso decisivo para la captación auditiva. Procedimiento mental a seguir: Conducción
--+
nota en el bajo
-..
Quinta descendente (Cuarta ascendente)
nota fundamental
Segunda ascendente
sensible (
Segunda inenor/mayor descendente
séptima
Segunda n1ayor descendente o bien Segunda menor/mayor ascendente
quinta
Tipo de acorde . '' pOSlClOO
tercera) Acorde de quinta y sexta
1.
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Acorde de segunda Acorde de tercera y cuarta
Con10 falta de noa t que hace función de fundamental y con ella la tensión de la séptin1a, es usual la conducción ascendente de la séptin1a en la voz intermedia.
38
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fundamental
Debido a su indecisa conduccjón del bajo el acorde de tercera y cuarta constituye normalmente e l verdadero proble1na. *
!\ continuación cantar y resolver la tercera (= sensible) y la séptima:
1·1nplear una misma nota alternativamente como nota fundan1ental, 11·rcera, quinta y séptima de un D7:
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Tres ejemplos difíciles para trabajar paulatinamente con el oído. (iHay que fijarse cuidadosamente, siempre, en el tipo de encadena miento de Jos acordes!):
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0 Partiendo de una nota: acorde de séptima disminuida (a = formado por tres terceras menores); acorde de séptimay novena de dominante con (b) y sin la quinta (e), con una novena menor y mayor; diferentes acordes de séptima (d, e, J). 1 1
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e cadenas de 07: la nota final se convierte en un intervaJo a voluntad de un nuevo D7•
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A continuación, cantar y resolver la tercera (sensible) y la séptima, por ejemplo:
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F. Schubert, «Der Wcgwciscn> (de «El viaje de invierno» D 911)
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Sl·ries de acordes
1 :i 1,;aptación de los procesos armónicos se debe practicar como m< 1 1 1 por lo menos en la cadencia fundan1ental o perfecta. (Variand p 1 ot:edimiento: ejecutar escuchando lo que uno toca/tocando 1 1 1 11. .:rrupción - oír primero interiormente e l sonido de La serie ante l 1 1carla/leer - controlar la representación.) 1 �s recomendable, para reproducir exactamente La forma tonal PL'l'.tiva, descomponer el ejercicio en dos pasos: prin1ero las dos for dt· la subdomjnante aparte (con sexta y quinta n1ayores; denomina· dt: la función: S� / con La sexta mayor en vez de la quinta: S6) y las e do1n inante (con retardo de La tercera por La cuarta: D43 / como acc H'lardado de cu arta y sexta: D�� / con la séptima rnenor con10 not p:1so: 08 7 I como 07, véase «Acordes de séptin1a, páginas 37 y sigu IL's); y después diferentes combinaciones de estos acordes). l lay que tocar y notar estas fórmulas (dadas aquí en Do mayor: lu 1nenos en las tonalidades siguientes (mayúsculas = tono 111' 1 1 1 i n úsculas = rnenor): Sol Re La l la m1 s1 fa sostenido do sol Si bemol Mi ben10I I r e Fa
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Lo importante no es la rapidez, sino una audición (y una visión) n1uy conscjente. (Pensar «olvidándose del compás»: se pueden dejar aquí a un lado Jos requisitos métricos de la progresión armónica en pro de la captación del sonido.) Y viceversa: a partir de un sonido inicial dado, representarse inte riormente una secuencia sonora determinada, tocarla, hallar interior n1ente la progresión, tocarla.
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Explorar y ejecutar después las combinaciones de sonidos. Descubrir «casual» y repetidamente al piano diferentes series de acordes o «ensa yarlas» intencionadamente. Por ejemplo: el parentesco de tercera lejano (a), prosecuciones irregulares (b), la cadencia ampliada (e).
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e De la nlisma n1anera, los acordes de séptima y su resolución (véanse las páginas 35 y siguientes):
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Ejecutar de nuevo en su contexto, inmediatamente después de cantados, las diferentes cadencias y los acordes de sépti1na. Cantarlos también transportados -véanse las tonalidades de la pági na 43.
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Análisis Las siguientes cadencias ampliadas o fragmentos, basadas en procesos cadenciales, proceden de las sonatas para piano de Wolfgang Amadeus Mozart. O Ejercicios:
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- Analizar los acordes y sus p rogres iones con toda la minuciosidad
posible, de acuerdo con el grado de conocin1iento de cada uno . - Ejecutarlos a continuación en audición interna. - Tocarlos para controlar la representación auditiva interna. - Leerlos de nuevo (sin acompañan1iento instrumental), volver a tocarlos. - Tocarlos en otras tonalidades. - Aprenderlos y escribirlos de memoria, enteros o en parte.
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Reduzca los ejemplos siguientes a su esquema ar1nónico abstracto (esa serie de acordes y de con1binaciones de acordes que sirven de base al n1ovimiento pianístico figurado). Para n1ayor facilidad, aunque esto no constituye en absoluto el punto de partida co1npositivo de Mozart, elíjase a este fin una frase a cuatro voces; debe efectuarse al mismo tien1po una conducción impecable de las voces. Reco1nendación rnuy encarecida: tómese siempre la utilísima 11101.es tia de escribir usted n1ismo el. extracto arn1ónico. Los esquen1as que aquí damos (del modo m.ás sencillo dentro de un sisten1a) no tienen otro objeto que facilitar e l control del propio trabajo.
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Estos esquemas arm.ónicos: - tóquelos, - cántelos como acordes rotos ascendentes y descendentes (recurso auxiliar eventual: toque en el i.nstrumento la nota de bajo respectiva), - vuelva a tocarlos en su contexto y añádales enseguida el pasaje original de Mozart, - cántelos transportados - tóquelos - cántelos. *
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El pasaje siguiente del i .er movimiento del Concierto para piano en 1 )o n1ayor, KV 467, de W. A. Mozart se brinda de perlas, con su cromatismo y sus cambios de dirección -para burla del oyente-, para hacer u n juego aventurero y desafiante con la cadencia. Al que l e cueste demasiado tocarlo directamente de la partitura, puede transcribir los co1npases en la parte del piano.
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También vale aquí lo anterior: esboce primero por su cuenta el
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Melodías
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O Para cantantes e intérpretes de instrumentos nlelódicos: escribir entera o en parte, de 1nemoria, la voz de la pieza en que se está trabajando en el momento. Para los intérpretes de instrumentos de teclado: escribir de memo ria, de la obra que están tocando en el momento, sólo la voz superior o inferior. f) Escribir una melodía propia, inventada interiormente (o un fragmento de una pieza m elódica). Controlar a posteriori, con el instrumento, la corrección de la propia representación -+ y de Jo que uno ha escrito. Por ejemplo: Representación interna notación: -+
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-+ Control instrumental.
Captar interiorn1ente de oído los comienzos siguientes, completándo los hasta formar una estructura n1elódica acabada (= terminación en la tónica). Tocar con el instrumento y comprobar la solución hallada, en escri tura «muda»; compararla después con e l modelo tomado de la biblio grafía (aparece en las páginas 63-65).
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Mozart
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W. A. Mo1.ar1
11 Se deben trabajar de un modo similar il1cluso otros eje1nplos que haya buscado uno mismo. Se deben practicar también ejercicios de lectura puros: leyendo melodías ton1adas de la bibliografía repitiéndolas después completas en audición interna -
Cantar a primera vista con control instrumental añadido: líeder, cora les, motetes, misas, cantatas, obras corales profanas.* En las obras para coro a varias voces hay que tener en cuenta, sobre Lodo, las voces intern1edias, por lo regular más dificiles. Importante en este punto: en el caso de las voces complicadas, no pensar en sucesiones aisladas de intervalos, sino en forn1a de procesos niás an1plios. Los dos breves ejemplos sigu i entes tratarán de dejar claro este punto. Las siguientes voces de bajo y de contralto de la «Sinfonía de los salmos» de lgor Stravinsky (movimientos 1.0 y 3 .0) no son fáci les de cantar:
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Si se fija el contralto en el salt.oja - rni ben10/ y el bajo en sus séptin1as, habrá continuan1ente problemas de audición y entonación. En cam bio, ambas voces se hacen suman1ente accesibles si, siguiendo su estructura, se las concibe del modo siguiente oyendo / cantando:
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escribiéndolas de memoria -+ tocándolas transportadas.
* Como las partituras correspondientes son fáciles de conseguir, prescindimos aquí de Ja reproducción de ejemplos.
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Trabaje de un modo semejante los ejemplos siguientes, nada fá ciles:
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Trabaje por este orden los ejen1 plos siguientes (y otros que se procure usted): - descifrado anaJitico (las páginas 13 y siguientes, y 57 y s1gu1entes), - audición interior, - tocándolas con atención hasta tres veces,
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Para fijar la representación interna de las notas e intervalos, cante siempre las series nombrando las notas, partiendo también de otras notas iniciales.
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Un ejercicio difícil: cante las series dodecafónicas siguientes (prime ro en unos valores de notas uniforn1es y pausados, después en un ritmo elegido libremente).
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En Ja audición de las frases polifónicas es decisivo el requisito de no dividir, descon1poníéndola, la simultaneidad de las voces. En el caso de cursos a dos voces, a los que se limitan estos ejercicios, esto quiere decir que no se las reduzca a una doble unanimidad. (Los instrumentis tas ·n1elódicos sucumben con harta facilidad a esta tentación, debido a que Uevan en sí el sello del pensan1iento horizontal de tocar a una voz.) Conciba la polifon ía como una silnultaneidad de voces: ahí reside propiamente el problema de audición. Se trata, por un lado, de captar la voz Lndividual en su independencia lineal; y, por otra parte, hay que captar en la acción conjunta de las voces los procesos de sonido y la relación recíproca de las voces. Por lo tanto, aquí constituiría un fallo unilateral fijarse en exclusiva en el devenir horizontal. Atienda, por lo tanto, siempre y al mismo tiempo a la relación vertical.
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Análisis Capte analiticamente los ejemplos de la literatura siguientes (de dife rente dificultad) (su movimiento lineal, su armonía, su estructura rítmica, sus principios con1positivos), represénteselos interiormente, tóquelos entonces al piano hasta tres veces (icomo control de la representación auditiva!) y escríbalos a continuación de .memoria: � . • • • h • . ..�' '
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Ejecución instrumental Se trata de trabajar minuciosamente con el instrumento los ejemplos siguientes, deliberadan1ente más difíciles. Sólo entonces deberán ser vir para los ejercicios propuestos hasta ahora (ejecución auditiva inter na posterior -apréndalos enteros o parcialmente y escríbalos de me moria- transpórtelos -canto y ejecución simultáneos de la voz infe rior/superior, respectivamente). La mención de las fuentes deberá servir de estímulo para acudir también al ejen1plo entero. 72
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e Toque varias veces en diferentes tonalidades, anotándolos también, tanto estos ejemplos como los precedentes (páginas 68-70).
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Aclaración: el bajo es un movimiento cromático de cuarta (mi-re sostenido-re-do sostenido-do-si), figura retórica del barroco (bajo lamentoso)
74
75
Frases homofónicas
En el contrapunto no sólo se tiene en cuenta la conducción lineal de las voces, sino también su consonancia; el estudio de la armonía no sólo enseña la estructura y función de los acordes, sino también el m?do de su� progresiones. Form. ulándolo de un modo puntual, po dr1amos decir, por tanto, que la audición de las composiciones homo fónicas procede al revés que la de las frases polifónicas. Si en las pritneras había que captar el acorde al mismo tiempo que la línea en estas últimas hay que seguir la línea en simultaneidad con el aco de: por un lado, hay que captar cada acorde como unidad sonora inmedia ta; por el otro, junto con las combinaciones de acordes hay que captar también los procesos lineales, es decir, los movimientos horizontales de las voces, de acorde a acorde. Vemos así que con facilidad tendería uno involuntariamente a aten der en exclusiva al proceso vertical. Tenga siempre cuidado, por lo tanto (desde que toque las series de acordes de la página 44 y siguien tes) de seguir al mismo tiempo el proceso horizontal.
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Ejecución instrumental, escritura, canto O Composiciones homofónicas hacia A
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Regla simplificadora: el bajo avanza, principalmente en movimiento contrario, hacia la nota fundamental* del acorde tríada más cercano; las cesuras están señaladas generalmente por saltos de quinta. Siguen a continuación unos ejercicios atenidos a ese aspecto que pueden «abrir el oído» a ese mundo sonoro menos familiar: a) Ensaye con frecuencia al piano las series de acordes correspon dientes, tocándolas en un contexto más prolongado. (El bajo sólo en la mano izquierda; el soprano en la derecha, sobre todo a base de .movi mientos de segunda.) Como ejercicio preliminar: A ,,,. T � • n n
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iTranspórtelos además e inícielos en otra posición! Conciba los acordes primero en valores de . notas iguales y, una vez que se sienta seguro, proceda a su diferenciación rítmica. Dos métodos distintos de audición y pensamiento: empezar en * Los acordes de sexta son raros; los acordes de cuarta y sexta aparecen sólo en los linales, en forma de acordes de cuarta y sexta de retardo. Pero como no se trata aquí de dar una lección de composición diferenciadora, sino de facilitar la captación auditiva de los l'undamentos sonoros, los ejercicios de audición que siguen se limitan a presentar acordes lríadas en su posición fundamental.
77
cualquier parte, avanzar en proporción, completar conscientemente dentro del oído interno/empezar en cualquier sitio, avanzar en progre sión oyendo internamente, hacer después una ejecución completa con control instrumental.
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b) Escriba, oyéndolas interiormente, series de acordes de este tipo; controle a continuación al piano lo que ha anotado. e) Dedíquese intensivamente al trabajo con frases homofónicas de esa época*: - Tocándolas. - Cantando alguna de las distintas voces al tocar. - Cantando cada una de esas voces, pero evitando al tocar su ejecución respectiva. - Haciendo prácticas de escritura para consolidar la representación auditiva interna: escriba aparte la voz alta de las piezas anteriores (o bien, donde tenga sentido, el bajo); desarrolle las cuatro voces; tóquelas; haga comparación «muda» con el original: toque/cante el original. Algunos pasajes (reproducidos aquí sin el texto): * Las piezas eclesiásticas de este tipo, sencillas y a cuatro voces (cancioneros), así como
ónico, pueden hallarse en diferentes compilaciones de otras piezas de tipo motete bomof música eclesiástica coral de los siglos xv1-xv11 (por ejemplo, Libro de obras cantadas para coro, editado por Richard Golz, Kassel, Barenreiter). Fácil de conseguir e indicadísimo para eJ estudio particular: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Stabat mater, partitura de bolsillo Londres-Zürich-Nueva York, Eulenburg; de belleza impresionante, pero un tanto más dificil debido a su audaz cromatismo: Orlando di Lasso, Prophetiae Sibyllarum, Wolfenbüt tel, Moseler (= Das Chorwerk, número 48).
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Corales de J. S. Bach* Trabaje, siguiendo la secuencia de ejercicio indicada, uno o más corales (ilo importante no es el número de ellos, sino la intensidad que les dedique!): - Cante con la partitura el soprano y el bajo. - Toque juntas las voces exteriores a fin de captar con el oído la simultaneidad de las voces. - Cante con la partitura el contralto y el tenor. - Toque al mismo tiempo las cuatro voces del coral y ejecútelas después interiormente en forma de conjunto sonoro y proceso con junto. - Volviéndolo a tocar a cuatro voces, concéntrese sucesivamente por separado en cada una de ellas, de manera que resalte «en relieve» (véase el ejercicio practicado ya en l a página 32); esto vale en especial . para las voces medias. - Cante también una de las voces; omítase entonces su ejecución instrumental respectiva.
80
- Una vez recorrido de esta manera muchas veces el coral, escríbalo entero, o por partes, de memoria. (Invito a las personas que puedan hacerlo sin problema, a que lo anoten y toquen transportado.) Para hacer ese trabajo, presentamos aquí sólo una composición coral de Bach* (se trata de una pieza muy dificil):
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De todos modos, se pueden hacer algunos ejercicios, por ejemplo, percutir 3 contra 2, o dirigir sin representación acústica 4 contra 3, o llegar a ejecutar, por lo menos leyendo, ritmos complicados (recomen daremos muy especialmente, también para ello, la lectura de «Woz zeck» de Alban Berg). Todos estos ejercicios son muy útiles. Y lo es en grado sumo interpretar piezas apropiadas «golpeándolas» sólo con ambas manos, a fin de experimentar «corporalmente» la estructura rítmica respectiva: hágase esta prueba, por ejemplo, con las invencio nes para dos voces de J. S . Bach.
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VI
Lectura y audición
Hay dos terrenos que no hemos mencionado aún, o al menos de un modo expreso: la captación adecuada de los procesos rítmicos y tos mundos sonoros de la nueva música. Y, sin embargo, ambos plantean bastantes obstáculos al estudio autodidacto. La reproducción correcta de un ritmo anotado escapa muchísimo al propio control. Y a partir del inundo sonoro de la música contemporánea no se pueden extractar tampoco, así como así, unos ejercicios auditivos practicables sin más por un particular (a lo que se añade la innegable dificultad adicional de que, por lo general, los conocimientos correspondientes a esas obras son, por decirlo discretamente, precarios).
92
(J.
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Y además de lo propuesto (hacer escalas «libres», series dodecafóni cas, procesos tonales aislados), deberá aprender, por ejemplo, lo más profundamente posible, la práctica de la investigación sonora al piano (véase el 8 de la página 46): e investigará también acordes o «cluster» disonantes libres construidos por cuartas, tanto oyéndolos como to cándolos. (Para ello sólo se necesita curiosidad y valor: curiosidad por «experimentar» acordes y combinaciones de acordes desacostum brados; valor, para tantear con el instrumento en el sentido más auténtico de la palabra.) Creo, sin embargo, que especialmente en lo rítmico las posibilida des prácticas están naturaJmente limitadas. Por ese motivo se reco mienda proceder a un estudio «indirecto» de la .rítmica, Y a uno «directo» de la nueva música. En la «lectura y audición» hay que prestar una atención muy consciente a los procesos rítn1icos, Y en cuanto a la nueva música, es imprescindible un intensivo contraste entre diferentes partituras. *
En esta sección sugerimos que el estudiante autodidacto cultive un trato intermitente con las partituras y con los libros.
93
Canto
1 �scuchar pasajes cortos o de cierta duración (de preferencia grabados
Cantar corales de Bach con la ayuda, por ejemplo, de buenas grabacio nes de discos, constituye un ejercicio útil en varios sentidos: a la vez que se ejercitan el canto con la partitura, el pensamiento «coral» y la audición armonicolíneal, se agudiza la conciencia de una homofonía bachiana lineal viva y entretejida. (Es recomendable, en cualquier caso, grabar en el magnetófono uno o más corales: esto permite la audición repetida, así como la interrupción a voluntad en los pasajes dificiles o interesantes.) Lo mismo diremos no sólo tocante a los motetes de Bach (cuyas partituras y grabaciones son fáciles de adquirir), sino, por supuesto, también a obras corales de cualquier tipo.
Audición y lectura Inde �e?dientemente de los ejercicios acostu1nbrados «normales» (oír la mus1ca nada más, por así decirlo, como sin darse cuenta· oírla también con lectura simultánea de las partituras), deberán prac icarse una y otra vez otros métodos de estudio:
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O Cuatro niveles: - Un pasaje de una pieza, un mov imiento entero o, estando ya sufi cientemente ejercitado, escuchar sin la partitura una obra entera. - Partiend o de lo que uno reciterda, leer a continuación lo que se ha oído con la partitura delante, haciendo que suene dentro de uno . - Volver a oírlo sin la partitura, pero intentando ver delante de uno simultáneamente la imagen escrita. - Volver a oír esa música con la partitura. (Cuanto mayor sea el intervalo transcurrido entre la «audición» y la «lectura», más dificil será al principio la «lectura posterior». Por ese motivo se deberán practicar las dos cosas: la lectura inmediata n la audición y (por ejemplo, en casa tras haber estado en un concierto) la lectura pospuesta a cierta distancia temporal. Esto vale también para la secuencia «lectura» -+ «audición».)
en magnetófono), escribir (por lo menos) la voz superior y comprobarla con la partitura. La situación de la propia capacidad auditiva dictará, como es natural, la elección de la pieza: ya se trate de un madrigal de Hassler, un m.otete de Palestrina un coral de Bach, un GUarteto temprano de Haydn, el 1novim iento lento de la Primera sinfonía de Beethoven, una pieza lírica para piano de Schumann o una obra sinfónica de Bruckner.
lectura y audición Método progresivo (oír la música -+ leerla a continuación) es más fácil que el n1étodo contrario: leerla primero -+ oírla. Sin embargo, con tanto mayor motivo se deberá hacer esa prueba y practicarla con regularidad: trabajar una obra (idesconocida!) mediante la lectura muda de la partitura y, a continuación, partitura en mano, escucharla, para contro lar la exactitud de la propia representación interna. Se consigue en mayor o menor medida según la complejidad de la obra. u·na sonata para piano de Mozart se podrá captar leyéndola en conjunto y en detalle� una obra orquestal de Debu��Y no se hará accesible del todo. Entre esos extremos, el de la captac1on total Y el de un simple esbozo, se moverá siempre la audición leída condiciona a, como vemos, no sólo por la «capacidad de lectura» personal, smo también impuesta directamente por el tipo mism.o de la obra. Por ese motivo constituiría una ambición desn1edida y, en el caso de muchas obras, musicalmente inoportuna, querer captar siempre al detalle todo l.o que uno lee. El primer vistazo* asimilará siempre de un m odo muy _ dete relajado el cuadro de conjunto barriendo grandes superficies, niéndose acaso también en alguna particularidad que le salta a uno a la vista· para tratar a continuación de reconocer con más exactitud la íunció , jerarquía y relación de las voces y, siempre al mismo tiempo igual que al final, traducir interiormente en sonido, con mayor o me��r precisión, lo que uno ha podido captar. Por lo tanto, hay que dec1drr también en cada caso si se impone una lectura rigurosa (como ocurre en u n trabajo de filigrana sobre u n cuarteto de Haydn) o una lectura seguida (coro.o en el caso de muchas obras de Gyorgy Ligeti).
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8 Oír la música con el propósito y objetivo muy deliberados de dibujarse
interiormente lo que oye uno (iempezando con la partitura!); control intermedio y final mirando a la partitura.
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* Michael Zimmermann lo califica, en una expresión que no puede encajar mejor, de «vistazo cansado».
95
Habrá que planteárselo también muy claramente, con el objeto de no rendirse fácilmente ante posibles dificultades iniciales; ya que para el principiante el problema reside en llegar a oír siquiera algo durante la lectura. Por ese motivo deberán aumentarse muy paulatinamente tanto la envergadura como el grado de dificultad de lo que uno lee.
O Estudio de obras musicales
En cualquier caso, se deberá leerprimero y sólo ejecutar a continuación cualquier obra nueva en la que se trabaje, ya se trate de enseñanza instrumental o de enseñanza de canto; ya que las obras que se estudian personalmente son las que quedan también especialmente interioriza das: este método puede facilitar dicha interiorización, acaso no muy habitual. (Y apenas creo necesario subrayar que, precisamente en una cosa tan concreta como ésta, se deberían practicar también posterior mente otros ejercicios de audición sinillares a los que aquí recomen damos.) Pero sin prisas: esa lectura previa deberá ser lo más precisa y comple ta que uno pueda, y deberá incluir, además del texto puro en sí, de ser posible y al mis.roo tiempo, en la representación interna d el sonido, todas las indicaciones de ejecución adjuntas. Es también recomendable (como hemos hecho en ejercicios ante riores) unir al esfuerzo de leer y aprender, el de leer y escribir: concén trese primero en un pasaje de la pieza, tradúzcalo interiormente en sonido, apréndalo de memoria y, entonces, escríbalo y tóquelo de memoria.
8 Análisis
La audición interna, tal como acabo de exigirla (considerada a fondo), puede lograrse y salir bien sin efectuar un análisis puntual de la partitura. Sin embargo, según he expuesto ya al lado de ejemplos anteriores, no se debe menospreciar tampoco, tocante a la audición, el rango del análisis. (El hecho mismo de percibir o consolidar mediante la audición unas relaciones, de reconocer o experimentar unos con trastes, constituye ya por sí un cierto análisis.) Por ese motivo, se
96
debería complementar la «desnuda>> audición leída con la práctic un análisis preciso. Sigue en pie el requisito básico (esforzarse la conversión interna en sonido); incluyendo el intento de logn interpretación analítica, de ser posible total, partiendo exclusivamc de la partitura, de una obra o de una sección de ella (incorporándc su vez, naturalmente, a la representación interna de la misma) comparación auditiva subsiguiente puede ser útil entonces para cosas: sirve a la vez de control de la representación auditiva interna objeto para una crítica sólida de sus interpretaciones. Para dar al menos un ejemplo de lo anterior: trabaje de esta ma1 la lenta introducción de la Sinfonía en Re mayor número 101 (El r I-Iob. 1 : 101) de Haydn. En su audición interna son dificiles de capt por ello hay que leerla con especial atención, la transición C. 213 como el cromatismo C. 8-1 O. Puntos de vista del análisis: estruc· formal (fíjese en la longitud de las frases); suspensiones armónicas Cs 4, 12, 22 y siguientes; ¿aparece ya en la introducción el Re maye curso rítmico (valor de ]as J ) ; empleo de los vientos (comparando ejemplo, el C. 5 y siguientes con el C. 13 y siguientes); desarro dinámicos (especialmente en los Cs. 1-4, así como del C. 18 y del densidad de la estructura (véanse, por ejemplo, los Cs. 4 y 5); direc nes del movimiento, puntos melódicos altos y bajos; relación de voces entre sí (por ejemplo, C. 13/14) 15/16 y 17/18), así com1 gradación de su importancia. .
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8 Ejercicios de lectura
El ejemplo de Haydn que acabamos de representar podría desconcer tar al principiante: la vista simultánea de más de dos sistemas le resulta extraordinariamente dificil a la mayoría, y a esto se añade una dificul tad más al ser las frases más complicadas: el ojo humano, una vez que se ha dado cuenta de su diferente rango musical, tiene que correr ágil mente entre las voces, dejando atrás e l hábito instintivo de aferrarse a una sola de ellas (generalmente a la más alta). Por esta razón y tocante a la audición leída, recomendaremos un doble y paulatino aumento del grado de dificultad. Por un lado, y casi sobra decirlo, convendría empezar por ejemplos fáciles, «transparentes». (Esto escapa a una reglamentación: cada persona es la más indicada para valorar por sí misma qué es lo que se le hace «fácil» y lo que se le hace «dificil».) Por otro lado, convendría ejercitarse también en la captación de muchos sistemas, para poder dominar ambas cosas: la visión simultánea y un golpe de vista ágil. (Y al hacerlo insistimos de nuevo en el avance desde las estructuras fáciles hacia otras más complicadas; porque, como es natural, la dificultad de la audición leída no depende únicamente del número de sistemas: un movimiento de un cuarteto de Mozart es más complicado que una sinfonía de St:amitz.) Cuanto más sistemas aparez can, más deberá esforzarse uno ya desde el principio en abarcar con la vista y captar todo el conjunto, en vez de ir añadiendo sucesivamente las voces que ya ha dominado, una por una.
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* Se puede acudir también a compilaciones de ejemplos de historia de la música, que, sobre todo en los casos en que no existen grabaciones en discos de ellas, pueden espigarse con excelente resultado, por lo menos para la audición/ejecución leída: ARNOLD ScnERING, Historia de la música en C'}emplos, Wiesbaden, Breitkopf & Hartel, 1959; Recomendamos como libro de bolsillo: Orro HA.MBURG, Historia de la música en ejemplos. Desde la A ntigüedad hasta Johann Sebastian Bach, Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 19792.
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Por amable autorización de Universal Edition A. G., Viena
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Claudio Monteverdi (1567-1643) Heinrich Schütz ( 1585-1672)
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Opera «Orfeo» Madrigales Pequeños conciertos espirituales (Selección) Música coral eclesiástica ( 1648) swv 369-397
LISTA DE OBRAS PARA AUDICIÓN para el desarrollo de los conocimientos de repertorio* Antonio Vivaldi (hacia 1678-1741)
«Le quattro stagioni» («Las cuatro estaciones») op. 8, núm. 1-4 Stabat mater
Perotin (hacia 1200)
Organum quadrupJum «Sederunt príncipes» o «Viderunt orones»
Guillaume de Machaut (hacia 1 300-1377)
Messe de Notre Dame
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1 736)
Oratorio «El Mesías»
Johannes Ockeghem (hacia 1420-1495)
Réquíem
Georg Friedrich Handel (1685-1759)
Josquin des Prés (hacia 1440-1521)
Misa «Pange lingua»
Johann Sebastian Bach ( 1685-1750)
Obras para clave: «El clave bien temperado» BWV 846-893
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) Gesualdo da Venosa (hacia 1 560-1613)
Motetes (por lo menos: «Ave Maria») Misa del Papa Marcelo
Obras orquestales: Conciertos de Brandemburgo 1-6 BWV 1046-1051
Madrigales
Obras corales: Pasión según San Mateo BWV 244 Misa en si menor BWV 232
Stabat mater
* Véanse las observaciones de las páginas 12 y siguientes. Los tres diferentes tipos de impresión tienen por objeto aclarar los criterios de selección: Tipo norrnal = Obras significativas, típicas de su autor, centra.les y/o de trascendencia. histórica, cuyo conocim.iento es indispensable: Tipo normal con asterisco (*) = obras muy conocidas, que se incluyen aquí únicamente para que la lista no quede incompleta. Letra cursiva =recomendación (en ocasiones subjetiva) de obras cuyo conoci111iento no es forzosamente necesario aJ principio. Mientras eJ repertorio clasicorron1ántico está casi completamente documentado a través de grabaciones discográficas, hay grandes lagunas en el campo tanto de la música «antigua}) como de la «nueva». Por ese 111otivo sólo se incluyen obras accesibles mediante discos. El campo de la música del Renacinliento (sin «obras importantes» en el sentido posterior de Ja palabra), así como muchos compositores del Barroco, escapan a una catalogación justa; sólo por ese motivo faltan nombres como Dufay (Himnos), Gastoldi (ballets), A. y G. Gabrieli (obras para coros múltiples), Froberger (suites para piano), Frescobaldi (obras para órga no), Pachelbel o Telemann. Deseo dar aquí cordialmente las gracias a aquellos amigos y colegas que han aportado a esta Lista de obras para audición sus sugerencias y crítica.
Cantatas: «Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit» (Actus tragicus) BWV 106 «0 Ewigkeit, Du Donnerwort» BWV 20 «Ich will den Kreuzstab gerne tragen» BWV 56
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Intermezzo de «La serva padrona»
Música de cámara: Arte de la fuga BWV 1080 Obras para órgano: Pasacalle en do menor BWV 582 Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
Ópera «Ifigenia en Táuride»
1 19
Joseph Haydn (1732-1 809)
Obras orquestales: Sinfonía en Re mayor núm. «Londres» Hob. I: 104
104
Quinteto de cuerda en sol menor KV 5 1 6 Lieder: «Das Veilchen» («La violeta>>) KV
Música de cámara: Cuartetos de cuerda op. 20 (Cuartetos del Sol), núm. 2, 5 o 6, Hob. 111: 32, 35, 36 («Cuartetos rusos») núm. 2 en Mi bemol mayor Hob. 111: 38 Cuarteto de cuerda op. 76, 3 en Do mayor («Cuarteto Emperador») Hob. Ill:
Obras para piano: Sonata en la menor KV 3 1 O Sonata en La mayor KV 3 3 1 Sonata en do menor KV 457 Fantasía en do menor KV 475 Obras corales:
77*
Réquiem en re menor KV 626
Obras corales:
Conciertos: . Concierto para piano en re menor núm. 20 KV 466
Oratorio «La creación» 2
Hob. XXI:
Obras para piano: Sonata en Mi bemol mayor núm. 59 Hob. XVI: 49 Variaciones en.fa menor Ho b. .XVII: 6
Wolfgang Amadeus Mozart
Obras orquestales:
(1756-1791)
Sinfonía en Re mayor, «Praga», núm. 38 KV 504 Sinfonía en sol menor núm. 40 KV 550 Sinfonía en Do mayor núm. 41 «Jú piter» KV 551
Óperas: «Las bodas de Fígaro» «El rapto del serrallo» «Don Juan» («Don Giovanni») «La flauta mágica» Música de cámara: Cua1teto de cuerda en Do 1nayor («Cuarteto de las disonancias») KV 465
1 20
476*
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Obras orquestales: Sus 9 sinfonías (por lo menos: las núm. 3, 5, 6 y 9) Obras para piano: Sus 32 sonatas, por lo menos: la op. 2, 1 en fa menor la op. 13 en do menor, («Patéti ca) la op. 3 1 en re menor, («La tem pestad») l a op. 53 en Do mayor, («Walds tein») l a op. 57 en fa menor («Appas sionata») la op. 106 en Si be1nol mayor («Han1merklavier») Las variaciones Diabelli, op. 120 Conciertos: Conciertos para piano nún1. 4 (Sol mayor) op. 58 y núm. 5 (Mi bemol mayor), op. 73, («Emperador») Concierto para violín, op. 61 121
Música de cámara: Cuartetos de cuerda op. 59 («Ra zumovsky») (por lo menos: el op. 59, núm. 3 en Do mayor) Sus últimos cuartetos (por lo menos: el op. 130, en Si bemol mayor)
Robert Schumann (1810-1856)
Obras orquestales: S infonía núm. 3 en Mi bemol mayor op. 97 («Renana») Obras para piano: «Escenas infantiles» op. 15* «Estudios sinfónicos» op. 1 3 «Kreisleriana» op. 16 Lieder: Ciclo «.Amor de poeta» op. 48 Ciclo sobre textos de Eichendorff, op. 39
Ópera: «Fidelio» Obras corales: Missa solemnis
Lieder: «Adelaide» op. 46 Ciclo a la amada lejana op. 98
Gioacchino Rossini (1792-1868)
Ópera «El barbero de Sevilla»
Carl Maria von Weber (1786-1826)
Ópera «El cazador furtivo»*
Franz Schubert (1797-1828)
Lieder: Ciclos «La bella molinera» D 795 y «Viaje de invierno» D 9 1 1
Feli.x Mendelssohn-Bartholdy (1809-1 847)
Piezas para piano: «Canciones sin palabras» (una se lección)
Oberturas (una selección) Johannes Brahms (1833-1897)
Música de cámara: Quinteto de cuerda en Do mayor op. 163 D 956
Obras orquestales: Sus 4 sinfonías (por lo menos: la núm. 1 en do menor y la núm. 3 en Fa mayor) Conciertos: Conciertos para piano en re menor op. 15 y en Si bemol mayor op. 83 Concierto para violín op. 77
Obras orquestales: Sinfonía núm. 8 en si menor («In completa») D 759* Sinfonía núm. 9 en Do mayor (La Grande) D 944 Obras para piano: Fantasía «El caminante» op. 1 5 D 760 Sonata en Si bemol n1ayor núm. 21, D 960
Obras orquestales: Sinfonía núm. 3 en la menor («Escocesa»)
Música de cámara: Quinteto de clarinete op. 1 1 5 Obras corales: «Réquiem alemán>> op. 45 Fest- und Gedenksprüche op. 109 Anton Bruckner (1824-1896)
Obras orquestales: Sinfonías núm. 4 (Mi bemol mayor), núm. 7 (Mi mayor) y núm. 9 (re menor) Obras corales: Te Deum
Hector Berlioz
«Sinfonía fantástica>>
( 1803-1869) Franz Liszt
( 1 8 1 1 - 1 886)
George Bizet
( 1 838-1875) Obras para piano: Sonata en si menor
Claude .Debussy
( 1 862-1 9 1 8)
Obras orquestales: «Sinfonía Fausto» Richard Wagner
( 1 8 1 3 - 1 883)
Giuseppe Verdi
( 1 813-190 1 ) Frédéric F. Chopin
( 1 8 1 0-1 849) Modest P. Mussorgsky
(1839-1881)
Óperas: «El anillo de los nibelungos» («El oro del Rin», «La Valquiria», «Sigfrido», «El oca5o de los dioses») «Tristán e Isolda>> «Los n1aestros cantores de Nuremberg» Óperas: «Otello» «Falstaff» Obras para piano: 24 preludios op. 28 Balada en sol menor op. 23
( 1840-1893) Nicolaj Rimski-Korsakov
Sinfonía núm. 6 en si menor, («Patética>>)
Obras para piano: 24 preludios Maurice Ravel
«Bolero»*
( 1 875-1937) Hugo Wolf
Lieder sobre textos de Mo1ike
( 1 860-1903) Max Reger
( 1 873-1916) Gustav Mahler
( 1860- 1 9 1 1 )
Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart op. 132 Obras orquestales: Sinfonías núm. l (Re n1ayor), nún1. 4 (Sol mayor) y núm. 9 (Re mayor) «La canción de l a Tierra» Lieder: («Canciones de un camarada errante>))
Richards Strauss
( 1 864- L949)
Óperas: «Elektra» «El caballero de la rosa>> Obras orquestales: «Don Juan»
Suite para orquesta «Sherezade»
( 1 844-1 908) Bedfich Smetana
Obras orquestales: «El n1ar» «Preludio a la siesta de u n fauno» Ópera: «Pelléas et Mélisande»
Ópera: «Boris Gudunov» Obras para piano: «Cuadros de una exposición»*
Piotr l. Chaikovsky
Ópera «Carmen»
Lieder:
«El Moldava>>*
Cuatro últimos lieder
( 1 824-1 884) Charles Ives
( 1 84 1 -1 904)
Sinfonía núm. 9 en mi n1enor «Del Nuevo Mundo»
(1 874-1954)
«The Unanswered Question» (Para conjunto de cán1ara)
Giacomo Puccini
Ópera «La Boheme»
Edgar Yarese
«lonisation» (para conjunto de per-
Antonín Dvofák
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Arnold Schonberg ( 1874-1951)
Sexteto de cuerda «Noche transfi gurada>> op. 4
Carl Orff ( 1 895-1982)
«Carmina burana»*
Sinfonía de cámara op. 9
Olivier Messiaen ( 1908 ... )
Obras para órgano (una selección)
Benjan1in Britten (19 13-1976)
«Réquienz de guerra»
Pierre Boulez (1925 ... )
«Le marteau sans ma1tre» para con tralto y 6 instrumentos
Pierre Schaeffer (1910 ... ) Pierre Henry (1927 ... )
«Sytnphonie pour un homnze seul»
John Cage ( 1 9 1 2 ... )
Song books 1-2
Witold Lutostawski (1913 ... )
Livre pour orchestre
Krzysztof Penderecki ( 1 933 ... )
Pasión según San Lucas
Luigi Nono (1924 ... )
«La fabrica illutninata» para voz cantante y banda sonora
Luciano Berio (1925 ... )
Sinfonía para 8 voces y orquesta
Gyorgy Ligeti ( 1923 ... )
«Atmospberes» para orquesta
Mauricio Kagel (1931 ... )
«Match» para tres intérpretes
Bernd Alois Zimmermann ( 1 9 1 8-1970)
Ópera «Die Soldaten» («Los solda dos»)
Karlbeinz Stockhausen (1928 ... )
«Grupos» para tres orquestas
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Tres piezas para piano op. 1 1 1 5 lieder sobre textos de Stefan George op. 15 Cinco piezas para orquesta op. 1 6 (por lo menos: la nú1n. 3 «Far� ben») Alban Berg ( 1 885-1935)
Ópera «Wozzeck» Suite lírica para cuarteto de cuerda Concierto para violín
Anton Webern ( 1883-1945)
Seis bagatelas para cuarteto de cuer da op. 9 Sinfonía op. 2 1
lgor Stravinsky (1 882- 1 97 1 )
«El pájaro de fuego» «La consagración de la prin1avera» «rlistoria de un soldado» «Sinfonía de los salmos»
Béla Bartók (1881-1945)
Música para instrun1entos de cuer da, percusión y celesta Cuarteto de cuerda núm. 5 «Mikrokosmos»* (por lo menos: cuaderno núm. 6)
Paul Hinden1ith (1895-1963)
Sinfonía «Matías el pintor» Música de cámara núm. 1 para pe queña orquesta op. 24 núm. 1 «1922» Suite para piano op. 26 2.° Cuarteto de cuerda
Kurt Weill ( 1900-1950) 126
«La ópera de los tres peniques»* 1 27
