Teatro y arte dramático ,
el teatro es un género literario —ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado— pensado para ser representado; representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción y los vestuarios y escenarios. El término drama viene de la palabra griega que significa 'hacer', y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. a mayor!a de las veces se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de persona"es. #omo el ad"etivo dram$tico indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama. Peculiaridades del teatro
%i se considerara al teatro como una rama de la literatura literatura o sólo como una forma m$s de narrativa, se estar!a olvidando gran gran parte de la historia del teatro. En algunos periodos o culturas se ha dado m$s importancia a la literatura dram$tica —obras de teatro— pero en otros hay una mayor preocupación por los aspectos de la producción escénica. En algunas culturas se valora el teatro como medio para contar historias; en otras como religión, espect$culo o entretenimiento. entretenimiento. El teatro se ha utilizado como e&tensión de celebraciones religiosas, como medio para esparcir ideas pol!ticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte. través de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al mismo tiempo( como entretenimiento entretenimiento popular de escasa organización, como importante actividad p)blica y como arte para la elite. #omo entretenimiento popular, ha habido siempre individuos o peque*os grupos que traba"an por su cuenta, representando cualquier cosa, desde n)meros de circo hasta farsas para grandes masas. El teatro como actividad p)blica consiste en el drama literario representado en teatros p)blicos; se trata por lo general de una actividad comercial o subvencionada por el estado para el p)blico en general. a tragedia griega, las obras did$cticas medievales y el teatro contempor$neo entran dentro de esta categor!a. El teatro como arte para una elite lo define su propio p)blico, un grupo limitado con gustos especiales. Esta fórmula puede aplicarse tanto a las representaciones representaciones en la corte durante el renacimiento como al teatro de vanguardia. Elementos de la representación teatral
+na representación consta sólo de dos elementos esenciales( actores y p)blico. a representación puede ser m!mica o utilizar el lengua"e verbal véase véase -imo. -imo. os persona"es no tienen por qué ser seres humanos; los t!teres o el gui*ol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, as! como otros recursos escénicos. %e puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquilla"e, los decorados, los accesorios, la iluminación, iluminación, la m)sica y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, persona"es diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la e&periencia cotidiana. Teatro occidental
unque los or!genes del teatro occidental sean desconocidos, la mayor parte de las teor!as lo sit)an en ciertos ritos y pr$cticas religiosas de la antig/edad; a)n hoy d!a ese tipo de rituales siguen cargados de elementos teatrales. as diferentes teor!as atribuyen los or!genes a m)ltiples pr$cticas( pr$cticas( ritos antiguos de fertilidad, celebración de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares. Teatro clásico
El primer periodo en teor!a teatral occidental se denomina cl$sico, porque comprende el teatro de las civilizaciones cl$sicas, de las antiguas 0recia y 1oma, y las obras est$n escritas en las lenguas cl$sicas, griego o lat!n. Teatro griego
os primeros datos documentados de literatura dram$tica dram$tica son del siglo 23 a.#., y la primera obra cr!tica sobre la literatura y el teatro la Poética 445 Poética 445 a.#. de ristóteles. ristóteles sosten!a que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, himnos corales en honor del dios 6ionisio que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia. %eg)n la leyenda, 7hespis, el l!der de un coro del siglo 23 a. #. creó el drama al asumir el papel del persona"e persona"e principal en una historia de un ditirambo( ditirambo( él hablaba y el coro respond!a. 6esde ese hecho sólo hab!a que dar un peque*o paso para que se incorporaran otros actores y persona"es, y la evolución del drama como forma independiente, seg)n ristóteles. 8ero el aparente desarrollo espont$neo del drama tr$gico muy elaborado y sin precedentes es dif!cil de e&plicar. e&plicar. a tragedia tragedia griega griega floreció floreció en el siglo siglo 2 a. #. con autores autores como Esquilo, Esquilo, %ófocles %ófocles y Eur!pides. Eur!pides. as obras obras son solemnes, solemnes, escritas escritas en verso, verso, y estruc estructur turada adass en escena escenass episo episodio dios s entre entre person persona"e a"ess nunca nunca hay m$s m$s de tres tres person persona"e a"ess hab hablan lando do en una escena escena e intervenciones del coro en forma de canción odas. as historias est$n basadas en su mayor!a en mitos o antiguos relatos, aunque el ob"etivo no fuera simplemente volver a contar esas historias sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades, sino hacer consideraciones sobre el car$cter de los persona"es, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales. 8or lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de di$logos y canciones del coro. as obras se representaban en festivales en honor de 6ionisio; estos festivales inclu!an el 0ran 6ionis!aco de tenas, en primavera; el 6ionis!ac 6ionis!acoo 1ural, 1ural, en invierno; invierno; y la enaea, enaea, también también en invierno invierno tras el 1ural. %e seleccionaban seleccionaban las obras de tres poetas poetas para su representación. parte de tres obras tr$gicas una trilog!a, cada poeta ten!a que presentar una s$tira, una farsa, a menudo atrevida parodia sobre los dioses y sus mitos. 6espués se representaba la comedia, que se desarrolló hacia la mitad del siglo 2 a. #. as comedias m$s antiguas que se conservan son las de ristófanes. 7ienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. %u comicidad consist!a en una mezcla de ataques sat!ricos a personalidades p)blicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacr!legas de los dioses. 8ara el siglo 32 a. #. la comedia hab!a sustituido a la tragedia como forma dominante.
#on la e&pansión de la cultura griega por medio de las conquistas de le"andro 333 el -agno, las comedias literarias y basadas en tópicos, as! como las tragedias filosóficas pasaron a ser poco apropiadas y de"aron paso a la proliferación de la comedia local llamada nueva. El misántropo es la )nica obra completa conservada de -enandro, el gran autor de comedias nuevas. a trama gira alrededor de una complicación o situación que tiene que ver con amor, dinero, problemas familiares y similares. os persona"es son t!picos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la molesta suegra. a forma del recinto teatral griego evolucionó durante dos siglos; es interesante observar que los teatros permanentes de piedra, algunos de los cuales a)n hoy sobreviven, no se construyeron hasta el siglo 32 a. #.; es decir, tras el periodo cl$sico. os teatros al aire libre pueden haber constado de una orquesta, un $rea circular y plana utilizada para las danzas del coro; detr$s un escenario elevado para los actores, y una zona de asientos m$s o menos semicircular construida aprovechando una colina y en torno a la orquesta. 7en!an un aforo de 9:.555 a 5.555 espectadores. #on el aumento de la importancia de los actores y la disminución de la del coro, los escenarios se agrandaron y elevaron tomando parte del espacio de la orquesta. os actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban m$scaras, que permit!an gran visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la caracter!stica del persona"e. En grandes teatros, los gestos sutiles y las e&presiones faciales, de las que tanto dependen los actores modernos, habr!an sido in)tiles. El movimiento era aparentemente formal y estilizado, y el mayor énfasis se pon!a en la voz. a m)sica acompa*aba a las danzas. +na antigua producción griega estaba probablemente m$s cerca de la ópera que del teatro moderno. Teatro romano
#on la e&pansión de la 1ep)blica de 1oma en el siglo 32 a. #., se absorbieron territorios griegos y, naturalmente, el teatro y la arquitectura teatral griegas. El teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo 333 a. #. unque la producción teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la naturaleza espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el n)mero de festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento. 8or eso, no es de e&tra*ar que la forma m$s popular fuera la comedia. El gran periodo de creación dram$tica romano empezó en el siglo 33 a. #. y estuvo dominado por las comedias de 8lauto y 7erencio, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. as obras ten!an una intriga de car$cter local, aunque las de 7erencio también aportaban un valor did$ctico. a estructura de las piezas era muy din$mica y del gusto del p)blico, y adem$s sol!an cantarse muchas partes de la obra. unque durante este periodo se representaran tragedias romanas y griegas, se conservan y conocen las de #enefa que fueron escritas para ser recitadas o le!das y no representadas, ya que en el siglo 3 el interés del p)blico por la tragedia hab!a deca!do. as obras de %éneca estaban basadas en mitos griegos pero tend!an a enfatizar los aspectos sobrenaturales, la violencia sangrienta y la pasión obsesiva m$s propias del melodrama. El contenido, la forma y los recursos de la producción de %éneca, una estructura en cinco actos que conten!a soliloquios y discursos poéticos, e"erció una gran influencia en el renacimiento. a construcción de los teatros romanos y los griegos se desarrolló tras el fin del periodo cl$sico. %e debió en buena parte a que los romanos pensaban que pod!an ofender a un dios al construir un teatro en honor de otro. %olamente e&ist!an tres teatros en la ciudad de 1oma. El uso del arco permitió la construcción de edificios independientes y prescindir del uso de las colinas para emplazar el $rea de asientos como los griegos. #omo el coro hab!a terminado por ser insignificante, el $rea destinada a él hab!a sido reducida a un peque*o semic!rculo. El gran escenario, entre < y 45 metros de ancho, ten!a detr$s un decorado fi"o, el trons scaenae: un muro con nichos, arcos y tres puertas adornado con tres pisos de columnas; la mayor!a de las comedias romanas se localizan en la calle frente a tres casas. #omo en el caso de los griegos el decorado era m!nimo y sugerente. lrededor del final del siglo 33 d.#., el teatro literario hab!a entrado en declive y fue sustituido por otros espect$culos y entretenimientos m$s populares. 3ncluso las luchas de gladiadores se organizaban de forma teatral, con una trama superficial, vestuario y decorados. a iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices ten!an fama de comportamientos libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro as! como a considerar a las gentes del teatro y sus actores como inmorales. #on la ca!da del 3mperio romano en el <=> d.#., el teatro cl$sico decayó en occidente; la actividad teatral no resurgió hasta :55 a*os m$s tarde. %ólo los artistas populares, conocidos como "uglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un ne&o de continuidad. Teatro medieval
3rónicamente, el teatro en forma de drama lit)rgico renació en Europa ba"o el seno de la 3glesia católica romana. #on idea de e&tender su influencia, la 3glesia católica adoptó con frecuencia festivales paganos y populares, muchos de los cuales ten!an elementos teatrales. En el siglo ?, los diferentes ritos eclesiales ofrec!an posibilidades de representación dram$tica; de hecho, la misa misma no estaba le"os de ser un drama. lgunas festividades se celebraban con actividades teatrales, como procesiones a la iglesia el 6omingo de 1amos. as ant!fonas, responsos, salmos, motetes y horas canónicas suger!an un di$logo. En el siglo 3?, los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron a*adidos a los comple"os elementos musicales de la misa. +n tropo pascual de tres versos con un di$logo entre las tres -ar!as y los $ngeles en la tumba de #risto, se considera desde el @: el origen del drama lit)rgico. 8ara el @=5 ya e&ist!a un manual de acotaciones para esta peque*a obra, incluyendo elementos de vestuario y de gestos f!sicos. Teatro religioso. Autos
El drama lit)rgico se fue desarrollando a través de los doscientos a*os siguientes, con varias historias b!blicas en las que actuaban monaguillos y "óvenes del coro. l principio bastaban las vestiduras propias para la celebración de la misa y las formas arquitectónicas de la iglesia como decorado, pero pronto se organizó de modo m$s formal. a base del escenario f!sico eran denominadas mansión y platea. a mansión consist!a en una peque*a estructura escénica, un tabladillo, que suger!a de forma emblem$tica un lugar en concreto
como el "ard!n del Edén, Aerusalén o el #ielo; y la platea era un $rea neutra frente a la mansión que era utilizada por los actores para la interpretación de la escena. #on la evolución del drama lit)rgico, muchas historias b!blicas tem$ticamente relacionadas se representaban como un ciclo; por e"emplo desde la creación hasta la crucifi&ión. Estas obras se denominan de diversos modos, obras de 8asión, milagros, de santos, loas. %e constru!an mansiones al efecto alrededor de la nave central del templo, con el cielo del lado del altar y la boca del infierno, una elaborada cabeza de monstruo, en el otro lado. as obras eran episódicas y su acción se desarrollaba en periodos de tiempo que abarcan miles de a*os, inclu!an lugares separados a gran distancia, y entornos con carga alegórica, espiritual y temporal. diferencia de la tragedia griega, que estaba orientada estrechamente a la construcción de un cl!ma& cat$rtico, el drama medieval no siempre mostraba tensión y conflicto. %u propósito era dramatizar la salvación de la humanidad. unque la iglesia animara los inicios del drama lit)rgico, dadas sus cualidades did$cticas, el entretenimiento y el espect$culo fueron imponiendo su hegemon!a, y la iglesia, de nuevo, demostró sus recelos sobre el teatro. Bo queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, la iglesia zan"ó la cuestión trasladando la representación al e&terior del edificio. %e recreó la misma disposición del espacio f!sico en las plazas de mercado de las ciudades. %in deshacerse de su contenido e intencionalidad religiosas, la producción fue progresivamente haciéndose m$s secular. El Auto de los Reyes Magos, del siglo ?33, del que sólo se conservan 9<= versos corresponden a las caracter!sticas anteriores y es la primera pieza teatral espa*ola que se conoce. Véase también utos. Teatro medieval profano
En el siglo ?32, el teatro se emancipó del drama lit)rgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del #orpus #hristi y evolucionó en ciclos que pod!an contar con hasta <5 dramas. lgunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas lit)rgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco a*os. as representaciones pod!an durar de dos d!as a un mes. 6e la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; as! los traba"adores de los astilleros pod!an, por e"emplo, escenificar una obra sobre Boé. #omo los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escrib!an en forma de copla de f$cil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Ciel a la visión medieval del mundo, la precisión histórica no importaba y la lógica causaD efecto tampoco se respetaba. a puesta en escena empleaba un realismo selectivo. as obras estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y tópicos; se pensaba poco en la realidad del tiempo y la distancia. El vestuario y el attrezzo eran los propios de la vida de la época. o que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible —se han documentado numerosos e"emplos de actores que casi fallec!an al representar crucifi&iones e&cesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios sufr!an grav!simas quemaduras—. tro e"emplo documentado es la utilización de un trapo ro"o para separar en dos partes un escenario que representa al mar 1o"o. 6espués de rasgarlo se lanzaba sobre los supuestos egipcios para sugerir que eran engullidos por el mar. l p)blico no le molestaba la mezcla de lo real y lo simbólico. %iempre que se pod!a se utilizaban efectos tanto populares como espectaculares, as! la boca del infierno se convert!a en un gran despliegue mec$nico y pirotécnico. pesar de su contenido religioso, eran en gran parte considerados una forma de entretenimiento. %e empleaban tres formas b$sicas de puesta en escena. a m$s com)n en 3nglaterra y Espa*a fueron las carrozas. o que antes fue la mansión se convirtió en un escenario móvil, m$s o menos como la carroza de una cabalgata moderna, que se mov!a de una parte a otra de la ciudad. os espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los actores interpretaban sobre el carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma ane&a. En Espa*a se utilizaba este método con peque*as variantes. En Crancia, se empleaban escenarios simult$neos, se erig!an varias mansiones una al lado de la otra, y se levantaba una plataforma frente al p)blico all! reunido. Autos
6urante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales —siempre de autores anónimos— y, por supuesto, persist!an varios tipos de entretenimientos populares. 7odo esto influyó en el desarrollo de los autos durante el siglo ?2. unque e&tra"eran trama y persona"es de la teolog!a cristiana, los autos difer!an de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios b!blicos, sino alegóricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y "uglares. as obras como Everyman El hombre o La disputa del alma y el cuerpo, de autor anónimo espa*ol, trataban normalmente el paso por la vida de un individuo y su conducta. os persona"es alegóricos inclu!an figuras como la -uerte, la 0ula, las buenas obras y otros vicios y virtudes. Estas obras resultan a veces de tediosa lectura para un p)blico moderno —el esquema de la rima del verso es a menudo repetitivo y cansino, las obras pueden llegar a ser dos o tres veces m$s largas que una obra de #alderón, y la morale"a final es siempre obvia y paternalista— pero los actores interpolaban m)sica y acción y e&plotaban las posibilidades cómicas en muchos de los papeles asociados a los vicios y al demonio para crear una fórmula dram$tica popular. Teatro del renacimiento
a 1eforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo ?23, y un nuevo y din$mico teatro profano tomó su lugar. unque los autos y los ciclos con su simplicidad parezcan estar muy le"os de los dramas de %haFespeare y -oliGre, los temas de la ba"a edad media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas m$s laicos y preocupaciones m$s temporales y la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. dem$s, el uso de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados. El renacimiento empezó en diferentes momentos dependiendo del lugar de Europa y no fue nunca un cambio repentino sino un lento proceso de evolución en las ideas y valores de la época. En el teatro, el renacimiento supuso un intento de recrear el drama cl$sico.
#omo los métodos de producción y representación cl$sicos no se comprend!an perfectamente, y al haber sido in"ertados en la pr$ctica y las tecnolog!as del momento las ideas cl$sicas, el teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce generalmente como neoclasicismo. Teatro neoclásico
as primeras muestras de teatro renacentista en 3talia datan del siglo ?2. as primeras obras eran en lat!n, pero acabaron por escribirse en lengua vern$cula. %ol!an estar basadas en modelos cl$sicos, aunque la teor!a dram$tica derivaba del redescubrimiento de la Poética de ristóteles. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las pr$cticas populares o dram$ticas ya e&istentes; se trataba de un proceso puramente académico. Eran obras pensadas para ser le!das —aunque fuera por varios lectores y en p)blico— y con fines did$cticos. a mayor!a de ellas, por su carga erudita y clasicista, no tuvieron é&ito ni en su época —a no ser en cen$culos restringidos, festivales cortesanos o academias— ni después. %in embargo algunas obras lograron un é&ito considerable, y unas pocas, como la farsa c!nica de -aquiavelo La Mandrágora 9:<, se representan hoy d!a. -ención especial merece la obra La elestina del dramaturgo espa*ol Cernando de 1o"as. 6esde el principio tuvo un gran é&ito de p)blico y se representa desde entonces. 6urante mucho tiempo se ha especulado sobre si era una novela dialogada o una pieza teatral. a dificultad para que enca"ara en esta segunda categor!a era el n)mero elevado de actos < y el cambio constante de escenarios. 2alorada como comedia humanista no ofrece ning)n problema de clasificación y "ustifica la cantidad de referencias cultas de la literatura cl$sica en boca de #alisto y el discurso e&pl!cito y claro de 8leberio al final de la obra sobre la educación que hay que dar a la hi"a. En esta obra aparecen los elementos que conformar$n el teatro espa*ol del siglo de oro. %in tener en cuenta el mérito de estas obras en particular, las formas y reglas desarrolladas en este periodo dieron forma a gran parte del teatro europeo durante varios siglos. El concepto m$s importante durante el renacimiento era el de verosimilitud —la apariencia de verdad—. Esto no significaba una copia servil del mundo real, se trataba m$s bien de eliminar lo improbable, lo irracional para enfatizar lo lógico, lo ideal, el orden moral adecuado y un sentido claro de decoro, por tanto, comedia y tragedia no pod!an ser combinadas, los coros y soliloquios fueron eliminados, el bien recompensado y el mal castigado, los persona"es eran delineados como ideales m$s que como individuos con su propia idiosincrasia. 6e relevancia m$&ima gozaban las tres unidades( tiempo, espacio y acción. Has$ndose en un pasa"e de ristóteles, los teóricos crearon reglas estrictas( una obra sólo pod!a tener una trama, la acción deb!a desarrollarse en un periodo de veinticuatro horas y en un sólo lugar. El fundamento de estas reglas era que el p)blico del teatro, sabiendo que deb!a permanecer sentado en un lugar durante un tiempo, no creer!a que una obra pudiera desarrollar su acción durante varios d!as y en varios sitios —una obra de seme"antes caracter!sticas habr!a desafiado el orden y la verosimilitud—. %e cre!a que el respeto por estas normas determinaba la calidad de la obra m$s que la respuesta del p)blico. unque estas reglas se formularon en 3talia, fueron adoptadas también en Crancia. as pr$cticas escénicas y arquitectónicas de esta época han influido en la producción teatral hasta nuestros d!as. En el plano arquitectónico se hicieron intentos para recrear el escenario romano. os primeros teatros italianos, sin embargo, se construyeron en espacios ya e&istentes, como palacios y patios, que ten!an forma rectangular. Escénicamente, el desarrollo m$s importante fue el descubrimiento de la técnica de la perspectiva, pintando en una superficie plana para crear la ilusión de profundidad o espacio. Esto permitió la construcción de escenarios que daban la impresión de ser lugares reales. o emblem$tico, la escenograf!a real selectiva de la edad media, dio paso al ilusionismo. unque la ley de las unidades e&ig!a una localización )nica, en la pr$ctica se empezaron a presentar escenas alegóricamente pródigas llamadas interme!!i entre cada uno de los cinco actos de la obra. Esto e&ig!a cambios de decorados, y as! durante los siglos que siguieron se idearon sistemas mec$nicos para cambiarlos. 8ara incrementar la ilusión de los lugares presentados y para esconder la maquinaria y a los tramoyistas, se dise*ó un marco arquitectónico alrededor del escenario, el arco del proscenio que separaba el espacio ocupado por los espectadores del mundo de ilusión de la escena, enmarcando asimismo la imagen que ofrec!a el escenario. Creación de la ópera y su teatro
as elaboradas e&hibiciones escénicas y las historias alegóricas de los interme!!i, en con"unto con los continuados intentos de recrear la producción cl$sica, llevaron a la creación de la ópera a finales del siglo ?23. unque el primer teatro de corte clasicista ten!a un p)blico limitado, la ópera se hizo muy popular. mediados del siglo ?233, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en 3talia; ten!an por norma un gran escenario y proscenio, un patio de butacas en forma de herradura, y gran cantidad de palcos, cub!culo dispuestos en hileras a lo largo de los muros internos del teatro, creando as! espacios privados para sentarse. a visión del escenario desde estos palcos era a menudo muy pobre, pero las clases altas acud!an al teatro para ver tanto como para ser vistas. Commedia dell'arte
-ientras la elite se entreten!a con el teatro y el espect$culo de estilo clasicista, el p)blico en general recib!a la commedia dell"arte, un teatro popular y vibrante basado en la improvisación. partir de varias formas populares del siglo ?23, compa*!as de intérpretes cómicos crearon una serie de persona"es tipo como rlequ!n o 8antaleón que eran e&ageraciones y estilizaciones de cómicos sirvientes, locos, amantes, abogados, doctores, entre otros. Estos persona"es fueron creados muy en la l!nea de los persona"es de las pel!culas de los Iermanos -ar& en nuestro siglo, inmersos en tramas y decorados predecibles. #ada actor ten!a discursos predeterminados y partes de la acción conocidas como la!!i# os decorados proporcionaban gu!as e indicaban entradas, salidas y el foco de discursos espec!ficos. os intérpretes inclu!an sus la!!i en estas circunstancias seg)n les pareciera apropiado e improvisaban la representación. os actores de commedia se esparcieron por Europa, las compa*!as actuaban no sólo en las calles sino también ante los nobles. a commedia tuvo su apogeo entre 9::5 y 9>:5, y e"erció su influencia desde el teatro de t!teres turco hasta la obras de %haFespeare y -oliGre.
Desarrollo del teatro francés
finales del siglo ?23, era popular en Crancia un tipo de comedia similar a la farsa, y esto dificultó el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no e&ist!an en 8ar!s edificios e&presamente dedicados al teatro; se utilizaron con ese propósito canchas de tenis cubiertas y fueron convertidas en teatros. a fuerte influencia italiana en Crancia llevó a popularizar representaciones parecidas al interme!!o, que fueron denominados ballets. Iasta la década de 9>45D9><5, con las obras de 8ierre #orneille y, m$s tarde, de Aean Haptiste 1acine, no se estableció plenamente el drama neocl$sico. Ha"o la influencia e"ercida por el cardenal de 1ichelieu, las normas neocl$sicas fueron r!gidamente aplicadas, y la obra de #orneille El id 9>4>, aunque e&tremadamente popular, fue condenada por la cadémie CranJaise por violar los principios del decoro y la verosimilitud. as obras de 1acine combinan con é&ito la belleza formal de la estructura y el verso cl$sicos con temas mitológicos para crear obras austeras de elevado estilo. -oliGre est$ considerado como el gran dramaturgo francés. %us farsas y comedias de costumbres reciben en su mayor!a una influencia directa de la comedia, pero generalmente van m$s all$ de su ob"etivo espec!fico y podr!an considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del género humano. -uchas de sus obras est$n imbuidas de una cierta amargura. -oliGre fue también un actor cómico de e&cepción en su tiempo, y traba"ó con el ob"etivo de alterar el estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa. Iizo que los miembros de su compa*!a, para quienes escrib!a papeles a la medida en sus obras, adoptaran un estilo m$s coloquial y se movieran de un modo m$s natural. unque tuvo gran é&ito con sus producciones, el estilo grandioso sobrevivió en Crancia hasta principios del siglo ?3?. +nos a*os después de su muerte acaecida en 9>=4, su compa*!a fue fusionada, por orden de uis ?32 con otras de 8ar!s. 6e esta fusión surge, en 9>K5, la #omédieDCranJaise, a)n e&istente y hoy la compa*!a de teatro estable m$s antigua del mundo. 6urante el siglo siguiente el teatro francés estuvo dominado por los actores y no hubo producciones notables hasta finales del siglo ?2333. os teatros de bulevar y feria, casi legales, tomaron gran auge durante esta época. Teatro isabelino inglés y de la restauración
El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de 3sabel 3 a finales del siglo ?23. En aquel tiempo, se escrib!an tragedias academicistas de car$cter neocl$sico que se representaban en las universidades; sin embargo la mayor!a de los poetas isabelinos tend!an a ignorar el neoclasicismo o, en el me"or de los casos, lo usaban de forma selectiva. diferencia del teatro continental —creado con el ob"etivo de ser presentado ante un p)blico de elite— el teatro inglés se basó en formas populares, un teatro medieval vital, y en las e&igencias del p)blico en general. Ha"o la influencia del clima de cambio pol!tico y económico en la 3nglaterra del momento, as! como de una evolución de la lengua, dramaturgos como 7homas Lyd y #hristopher -arloMe dieron lugar al nacimiento de un teatro din$mico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y comple"o traba"o del m$s grande genio del teatro inglés, Nilliam %haFespeare. as obras segu!an una estructura cl$sica en cuanto se refiere a actos y escenas, se empleaba el verso aunque a menudo se intercalara la prosa, se recog!an recursos escénicos de %éneca, 8lauto y la commedia dell"arte$ se mezclaban tragedia, comedia y pastoral; se combinaban diversas tramas; las obras e&tend!an su acción a través de grandes m$rgenes de tiempo y espacio; conviv!an persona"es de la realeza con los de las clases ba"as; se incorporaba m)sica, danza y espect$culo; se mostraba violencia, batallas y especialmente sangre. os temas de la tragedia sol!an ser históricos m$s que m!ticos, y la historia era utilizada para comentar cuestiones del momento contempor$neo. as comedias eran frecuentemente pastorales, e inclu!an elementos como ninfas y magia. 6ramaturgos ingleses posteriores a esta época, en especial Hen Aonson, observaron de forma m$s estricta los preceptos neocl$sicos. as obras se representaban durante los meses m$s c$lidos en teatros circulares y al aire libre. El escenario era una plataforma que invad!a parcialmente el equivalente al actual patio de butacas, por entonces un $rea para estar de pie destinada a las clases ba"as. En los meses m$s fr!os, las obras se montaban en teatros privados para un p)blico de elite. El estilo de interpretación en los principios del teatro isabelino era e&agerado y heroico como las obras mismas pero, ya en tiempos de %haFespeare, actores como 1ichard Hurbage hab!an empezado a modificar su traba"o hacia un estilo m$s natural y menos contenido, tal y como se refle"a en el famoso discurso a los intérpretes en la obra de %haFespeare %amlet# El decorado era m!nimo, y constaba de algunos accesorios o paneles. as localizaciones eran sugeridas, y por tanto quiz$ cobraban m$s vida en la propia mente de los espectadores por la poes!a de la obras. 7ras la muerte de la reina 3sabel, el teatro, como refle"o del clima pol!tico y social cambiante, se volvió m$s oscuro y siniestro, mientras que la comedia, especialmente las de Aonson, se tornó m$s c!nica. simismo, también se desarrolló un elaborado teatro de corte, la mascarada. 8arecida a los interme!!i italianos y los ballets franceses, las mascaradas presentaban historias alegóricas —con frecuencia eran tributos a la realeza— con m)sica y danza. Aonson fue el principal escritor de este tipo de espect$culos, y el arquitecto 3nigo Aones dise*aba el escenario y la maquinaria con un estilo fant$stico e italianizante. En 9>< estalló la guerra civil y el 8arlamento, ba"o el control de los puritanos, cerró los teatros hasta 9>>5. 6urante ese periodo, la mayor!a de los edificios teatrales fueron destruidos, y con ellos gran parte de los testimonios del teatro inglés del renacimiento. #uando se volvieron a producir obras de teatro tras la restauración, se atendió a un peque*o grupo de elite. Cueron construidos pocos teatros nuevos basados en modelos italianos o franceses. a plataforma isabelina fue conservada pero se combinó con los decorados y los cambios de perspectiva italianos. %e permitió la entrada sobre el escenario a las mu"eres por primera vez desde la edad media. as obras observaban de forma rela"ada las normas neocl$sicas. unque las obras de este periodo puedan parecer para el p)blico actual académicas y r!gidas, las comedias de costumbres ingeniosas, sofisticadas y con clara carga se&ual, en particular las de Nilliam #ongreve, todav!a gustan a muchos espectadores.
Teatro espaol del siglo de oro
El siglo de oro espa*ol designa uno de los periodos m$s fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta época ha sido conflictiva de unos pa!ses a otros. El origen de la polémica -ediado el siglo ?2333, se elaboraron en Espa*a diversos tratados historiogr$ficos que aspiraban sobre todo a replicar desde presupuestos estéticos y doctrinarios la proclamada superioridad art!stica de la 3talia humanista y del &rand 'i(cle de uis ?32 de Crancia, el rey %ol. a iniciativa emprendida no despertó adhesiones incondicionales, pues las corrientes ilustradas de la época apreciaron en ese empe*o una forma encubierta de e&altación del rey Celipe 33 y del esp!ritu de la #ontrarreforma, una e&culpación histórica de los e&cesos de la 3nquisición, as! como un medio de combatir la leyenda negra espa*ola, promovido por el clero y con marcados tintes "esu!ticos. 8or estos motivos pervivió durante mucho tiempo la discrepancia sobre la fran"a cronológica concreta que pod!a delimitar los or!genes y la conclusión de la edad dorada del denominado renacimiento espa*ol —concepto que adquiere vigencia a principios del ?3?—, pues mientras algunos estudiosos disociaban la poes!a y el teatro del ?23 respecto a las innovaciones que introdu"eron ope de 2ega y 8edro #alderón de la Harca, los teóricos del romanticismo negaban esta distinción, para situar el siglo de oro entre las postrimer!as del reinado de Celipe 33 y Celipe 32. -$s tarde esta interpretación sufrir!a sucesivas revisiones, desde las que englobaban a los 1eyes #atólicos hasta las que identificaban o confrontaban todos los conceptos en presencia renacimiento, siglo de oro, barroco. Ello ha llevado a los teóricos de la literatura, en estudios recientes sobre la cuestión, que e&perimentan un relanzamiento a partir de la recuperación de uis de 0óngora a partir de 9@=, a inclinarse por delimitaciones m$s amplias que convertir!an el siglo de oro en la época que se desarrolla entre el renacimiento y desemboca en el barroco, lo que a efectos pr$cticos se traduce en el periodo comprendido entre principios del ?23 y —por convención se adopta la fecha de la muerte de #alderón en 9>K9 como punto de referencia gr$fica— finales del ?233. simismo numerosos estudiosos, con el ob"eto de superar tales disputas y perfilar de un modo m$s preciso la cultura de la época, han optado por hablar de Osiglos de oroO, poniendo en cada caso énfasis en la creación en prosa, en la poes!a o el teatro. !a 'comedia nueva' espaola
%i bien el estudio del teatro del siglo de oro suele estructurarse partiendo de la personalidad de los m$&imos dramaturgos de la época, corresponde a ope de 2ega, "unto a los m)ltiples hallazgos y aciertos que le caracterizaron como prol!fico autor, la responsabilidad y el mérito de haber integrado en su loa Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo 9>5@, las l!neas matrices que regir$n en el teatro de su época, que denomina 'comedia nueva' espa*ola. Es en la b)squeda de la diversidad y en la forma de la comedia donde se hallan los puntales de este empe*o innovador del teatro que plantea y cultiva ope. %u propósito fundamental consiste en enriquecer la escena espa*ola, ale"$ndola de las formas dominantes heredadas de los autos religiosos y profanos procedentes de los siglos ?2 y ?23. a influencia italianizante, introducida en Espa*a por Auan del Encina y ope de 1ueda, lleva a ope de 2ega a centrar en la comedia de tres actos y un sistema de diferentes métricas, y en su inagotable fuente de recursos, el instrumento idóneo para alcanzar sus ob"etivos, en tanto contempla la tragedia como un medio de realizar recreaciones de car$cter histórico o profano Los comendadores de )rdoba, ontra valor no hay desdicha, La serrana de la Vera o La corona trágica son claros e"emplos de ello aunque tampoco desestima, en consonancia con la escuela de udovico riosto, el género épico ni la alegor!a mitológica La *ragontea, +erusalén conuistada, La irce, Roma abrasada o La -ilomena, $mbito donde cosechó duros ataques y desprecios por parte de otros autores. 7ambién debe resaltarse la gran variedad de persona"es que las obras de ope convierten en arquetipos que perdurar$n en el teatro espa*ol( el caballero, el bobo, el capit$n, el gracioso, el 'Helardo', figura que muchos analistas consideran un alter ego del autor, y portavoz de multitud de noticias sobre los m$s variados asuntos que le permitir$n conducir su escritura con una gran libertad para representar los m$s variados conflictos de la sociedad de su tiempo. Bo obstante, seg)n sus propias palabras, en el teatro de ope de 2ega predomina una intención que se vincula de una parte con el escenario f!sico donde sol!an representarse sus obras, los patios o corralas de los grandes edificios( Odeleitar aprovechandoO al p)blico, principio que se convertir!a en un libro y en un lema general para su disc!pulo 7irso de -olina; y, por otra parte, una irónica reivindicación de la libertad del creador respecto a las l!neas cl$sicas y neocl$sicas que ci*en en géneros caracterizados de modo muy estricto. pelando a un fin did$ctico, que debe e&traerse de cada obra escrita, ope instrumenta la necesidad de que la escena se encuentre siempre ocupada por los persona"es, lo que permite la introducción de algunos episodios cómicos o sat!ricos entre los actos, reforzando el naturalismo que envuelve todo su traba"o teatral. Estos puntos de vista tendr!an consecuencias muy profundas para la dramaturgia espa*ola, no sólo por lo que supon!a desplazar hacia el pueblo el OgustoO del teatro —por regla general, privilegio de monarcas, nobles y gentes adineradas que representaban las comedias en recintos privados—, sino por afirmar la ruptura de las unidades de tiempo y acción que restaban movilidad y riqueza al desarrollo argumental de las comedias. a acción y el tema deb!an imponerse a los persona"es, por lo com)n ya bastante caracterizados por su propio papel. Entre !ope" Tirso y Calderón anda el #uego
a singularidad de ope, seg)n -iguel de #ervantes monstruo de la naturale!a, se evidencia asimismo desde el punto de vista tem$tico y muy a menudo ha servido para aludir a un supuesto pensamiento del autor de -uenteove.una y Peribá/e! o el omendador de 0ca/a, confrontado a las ideas que articulan la producción dram$tica de #alderón y los sistemas alegóricos contenidos en sus celebérrimos autos sacramentales, género en el que fue maestro indiscutible. 6e esta forma, la simplificación teórica ha presentado a ope como el
autor vitalista y entusiasta, apasionado, espont$neo e inquieto en contraste con el pesimismo moral y providencialista del mundo calderoniano. Bo obstante, las diferencias no son tan rotundas, con independencia de ser refle"o real de la Espa*a del siglo ?233, pues ambos autores participaban de la certidumbre de que los Oconflictos de honorO atrapaban la atención del p)blico mayoritario y compart!an un código de valores que acababan por coincidir en numerosos y esenciales aspectos. a honra y la devoción religiosa como motivos frecuentes en las obras de #alderón son f$ciles de identificar con los elementos t!picos que configuran las historias de capa y espada, donde la nobleza de corazón se opone en numerosas ocasiones a la autoridad y los e&cesos de los lina"es aristocr$ticos, comedias consideradas como variantes de las obras de 8lauto y 7erencio; lo que se ve muy claro en las comedias de ope como Amar sin saber a uién, 1uien todo lo uiere, La noche toledana, El acero de Madrid, El sembrar en buena tierra# Bo obstante, es en t!tulos como El caballero de 0lmedo, Peribá/e!, -uenteove.una o El me.or alcalde, el rey, donde quedan e&puestos los pilares de las convicciones de ope( la corona de Espa*a como e&presión por e&celencia de la "usticia y el honor en la vida p)blica, aun cuando ésta siempre deba estar en consonancia con el respeto a los s)bditos; la lealtad de los s)bditos a su se*or, el rey, responsable )ltimo de mantener la recta razón que gu!a el orden y la "usticia del Estado, y la nobleza y dignidad de los individuos —al propio tiempo, derecho y deber—, en el plano privado como en el social. En las comedias de 7irso de -olina, sin embargo, aun cuando se alude a dichos códigos, los principios en conflicto se resuelven en un conte&to de farsa que lleva a los persona"es, entre los que destacan de un modo especial los caracteres femeninos 2res maridos burlados, La mu.er ue manda en casa, La prudencia en la mu.er, La dama del 0livar, *on &il de las cal!as verdes, Antona &arc3a , a subrayar el car$cter did$ctico que deriva de los propios enredos, imponiéndose a la burla impl!cita en los mismos, que evidencia su auténtica significación. 0racias a esta h$bil y deliberada combinación de recursos, preconizada por ope de 2ega y profundamente popular, la trama subraya el car$cter did$ctico de las historias, muy a menudo e&tra!das de hechos ciertos y sucedidos discutidos por el pueblo llano. 8or esta v!a, por e"emplo, 7irso convierte en e&altación de las virtudes teologales o debate sobre la naturaleza de la gracia, lo que para otros autores representar!a tan sólo una vulgar obra de enga*os, cuando no sacraliza la verdad, la familia, el matrimonio y el honor en términos absolutos mediante un "uego de disfraces que, desde la perspectiva del divertimento, la abstracción o la ambig/edad de los protagonistas, encubre una caricatura muy penetrante de la hipocres!a moral y se&ual de una época. os prete&tos anecdóticos como una empresa amorosa imposible, un desenga*o galante o una apuesta conducen en 7irso, por tanto, a una alegor!a que subyace en la conducta de los inquietos y humanizados persona"es, tan pronto pró&imos al sistema de arquetipos lopesco el honor, la "usticia, la misericordia como a los valores trascendentes que martirizasen el esp!ritu de #alderón y su escuela la honra, la predestinación, el bien y el mal. 7irso de -olina, art!fice en El burlador de 'evilla de la primera versión del mito de 6on Auan y autor de una bella versión de El libro de Rut La me.or espigadera, aparte de los debates teológicos que desencadenó con sus obras, llegó en su concepción de la comedia a una s!ntesis en su lengua"e dram$tico que recobra modernamente una creciente atención por parte de los estudiosos. Teatro del siglo $%&&&
El teatro del siglo ?2333 era, b$sicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de actores. Estaba dominado por intérpretes para quienes se escrib!an obras a"ustadas a su estilo; a menudo estos actores adaptaban cl$sicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a sus caracter!sticas. as obras de %haFespeare, en especial, eran alteradas hasta no poder ser reconocidas no sólo para complacer a los actores sino, también, para a"ustarse a los ideales neocl$sicos. Rey Lear y Romeo y +ulieta, por e"emplo, se les cambiaron los finales tr$gicos por unos felices, anulando por lo tanto la intencionalidad del autor. %in embargo, también se produ"o una reacción contra el neoclasicismo y un creciente gusto por lo sentimental; esto se debió en gran parte a la aparición de una pu"ante clase media. 6ramaturgos como el alem$n 0otthold Ephraim essing, el francés 8ierre de -arivau&, 0eorge illo y 1ichard %teele en 3nglaterra, escribieron obras sobre la clases media y ba"a en situaciones realistas pero simplistas, en las que el bien triunfaba de forma invariable. Este tipo de obras se conoc!a ba"o los nombres de drama doméstico o drama sentimental. En Espa*a segu!a pertinazmente viva la tradición del teatro del siglo de oro, sobre todo la de #alderón de la Harca pero ya e&enta de los valores de sus creadores y primando todo lo truculento y artificioso. a tragedia del modelo francés de 1acine no se produ"o. 8ero en cambio se desarrolló un teatro de tipo popular que resaltaba los aspectos castizos, por lo general de -adrid, de los plebeyos. Est$ analizado como una reacción al despotismo ilustrado, al que se sumó tanto la aristocracia como el pueblo en general. El pintor Crancisco de 0oya retrató este ambiente en el que las fiestas de barriada, los tonadilleros y toreros sustituyen las fiestas en salones palaciegos y conciertos y óperas. eandro Cern$ndez de -orat!n reacciona contra estos e&tremos y en sus obras realiza una cr!tica a la sociedad, al estilo de -oliére, preocup$ndose por la puesta en escena de las obras, decorados y realismo. El contrapunto sainetesco y popular lo supuso 1amón de la #ruz. Teatro del siglo $&$
lo largo del siglo ?2333 ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y finalmente acabaron fusion$ndose y cua"ando a principios del siglo ?3?, en un movimiento llamado romanticismo. Teatro romántico
En su forma m$s pura, el romanticismo propon!a en el plano espiritual, que la humanidad deb!a trascender las limitaciones del mundo f!sico y el cuerpo alcanzar la verdad ideal. a tem$tica se e&tra!a de la naturaleza y del hombre natural. Puiz$ uno de los me"ores e"emplos de teatro rom$ntico sea -austo 8arte 3, 9K5K; 8arte 33, 9K4 del dramaturgo alem$n Aohann Nolfgang von 0oethe. Hasada en la cl$sica leyenda del hombre que vende su alma al diablo, esta obra de proporciones épicas retrata el intento de la humanidad por controlar conocimiento y poder en su constante lucha con el universo. os rom$nticos se centraron m$s en el sentimiento que en la razón, sacaron sus e"emplos del estudio del mundo real m$s que del ideal, y glorificaron la idea de artista como genio loco liberado de las reglas. s!, el romanticismo dio lugar a una amplia literatura y producción
dram$ticas que con frecuencia ignoraba cualquier tipo de disciplina, y que también sol!a sustituir la manipulación emocional por ideas esenciales. El romanticismo apareció en primer lugar en lemania, un pa!s con poco teatro antes del siglo ?2333 aparte de r)sticas farsas. lrededor de 9K5, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa. -uchas de las ideas y pr$cticas del romanticismo eran ya evidentes en un movimiento de finales del siglo ?2333 llamado %turm und 6rang, liderado por 0oethe y el dramaturgo Criedrich von %chiller. Estas obras no ten!an un estilo en particular, pero si eran emocionales en e&tremo y, en su e&perimento formal, abonaron el terreno para el rechazo del neoclasicismo. as obras del dramaturgo francés 1ené #harles 0uilbert de 8i&érécourt abrieron el camino para el romanticismo francés, que previamente sólo ten!a un punto de referencia en el estilo interpretativo de CranJois Aoseph 7alma en las primeras décadas de siglo ?3?. %ernani 9K45 de 2ictor Iugo es considerada la primera obra rom$ntica francesa. El teatro rom$ntico espa*ol buscó la inspiración en los temas medievales y presenta a un héroe individual dominado por las pasiones virtuosas o viciosas. %e recuperan las formas y estructuras del teatro del siglo de oro pero con una maquinaria escénica y efectos escenogr$ficos suntuosos y aparatosos. a voz engolada y el verso rotundo triunfa en el teatro rom$ntico espa*ol. %u gran figura es Aosé Qorrilla el autor de *on +uan 2enorio# El tema del burlador es retomado con gran libertad por Qorrilla y en su entusiasmo rom$ntico hace que sea el amor quien redima al seductor. a fuerza y encanto de este persona"e y obra ha conseguido que nunca haya de"ado de representarse en alg)n teatro espa*ol. 8ero el que tuvo un gran é&ito en su época y se le considera el introductor del romanticismo en Espa*a es el duque de 1ivas, autor de menor val!a, pero al que se le debe la obra *on 4lvaro o la 5uer!a del sino sobre la que a*os después 0iuseppe 2erdi compuso su ópera La 5or!a del destino# a aparatosidad escénica de 6on Rlvaro era tan grande que en la escena final en medio de una tormenta se producen cuatro muertes violentas mientras unos mon"es cantan el Miserere de fondo. elodrama
as mismas fuerzas que condu"eron al romanticismo también, en combinación con varias formas populares, condu"eron al desarrollo del melodrama, el género dram$tico m$s arraigado en el siglo ?3?. El melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos desde*ado por los cr!ticos, porque aporta im$genes de villanos que se atusan el bigote, o hero!nas su"etas a v!as de tren. %in embargo, es incuestionable que representa la forma m$s popular de teatro "am$s producida. 8rovee un veh!culo para los efectos escénicos m$s espectaculares, as! como para una interpretación efectista. 6el mismo modo asienta las bases para la fórmula teatral m$s e&tendida hoy d!a( la televisión. a palabra melodrama tiene dos significados( combinación de comedia y tragedia mezcla de géneros, y un drama acompa*ado de m)sica. Esta )ltima definición puede aplicarse f$cilmente a la mayor!a de pel!culas y producciones televisivas, en las que los persona"es son identificados a través de la tem$tica, y las emociones del p)blico manipuladas a través de la m)sica. El e&ponente m$&imo de este género fue el dramaturgo alem$n ugust Criedrich Cerdinand von Lotzebue, el m$s popular en el siglo ?3?. %us m$s de doscientas obras fueron traducidas, adaptadas o imitadas en casi todos los pa!ses occidentales. #asi tan popular como él, fue el autor francés 8i&érécourt. os melodramas se componen normalmente de tres actos en vez de utilizar la división cl$sica de cinco. a trama se centra en torno a un conflicto entre un protagonista virtuoso y un malvado villano. El héroe salva una serie de dificultades aparentemente insuperables antes del triunfo final. a trama se queda al servicio de una serie de momentos de cl!ma& incluyendo muchas muestras del azar del destino. os acontecimientos m$s importantes de la acción pueden incluir elementos espectaculares como inundaciones, terremotos, erupciones volc$nicas, persecuciones a caballo, o batallas, todo ello llevado al escenario con gran lu"o de detalles. a combinación de una trama comple"a e intrincada, unos persona"es n!tidamente delineados, fuerte carga emocional, espect$culo, y un claro mensa"e moral, hicieron del melodrama un género enormemente popular. Teatro burgués
lo largo del primer cuarto del siglo ?3?, tanto el melodrama como el romanticismo tend!an a aportar una nota e&ótica, centr$ndose en hechos históricos o e&traordinarios al tiempo que idealizaban o simplificaban demasiado la construcción del persona"e. %in embargo, alrededor 9@45 en 3nglaterra, las caracter!sticas y los elementos estil!sticos de ambas corrientes empezaron a prestar atención a la vida del momento, a las cuestiones domésticas y aparentemente a temas m$s serios. El énfasis pasó del espect$culo y la emoción a la recreación de lo local y de la vida en el hogar al detalle. Este cambio requer!a nuevas pr$cticas de puesta en escena, las cuales allanar!an el terreno hacia la escenograf!a moderna. a idea del escenario de ca"a se puso de moda; un entorno consistente en las tres paredes de un espacio con el ob"etivo de que el p)blico observa a través de la imaginaria cuarta pared. ccesorios, atrezzo y mobiliario tridimensional vinieron a reemplazar las representaciones pintadas anteriores. #omo los decorados de"aron de ser un mero fondo, los actores interpretaban como si estuvieran en realidad en el lugar pretendido, ignorando en apariencia la presencia del p)blico. %e desarrollaron nuevas actitudes, en vez de asumir una determinada pose y de recitar versos, los intérpretes creaban acciones realistas, apropiadas para el persona"e y la situación. %e fue prestando progresivamente m$s atención al vestuario y al decorado. simismo, los autores fueron empleando m$s detalles realistas en sus guiones. l ir aumentando el p)blico, cambiaron las cuestiones económicas. -ientras que antes los actores formaban parte de una compa*!a de repertorio que pod!a representar docenas de obras en rotación continua a lo largo de la temporada, los actores empezaron a ser contratados para intervenir en una sola obra y representarla tantas veces como el p)blico estuviera dispuesto a pagar. (aturalismo y cr)tica social
mediados del siglo ?3? el interés por el detalle realista, las motivaciones psicológicas de los persona"es, la preocupación por los problemas sociales, condu"o al naturalismo en el teatro. cudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los naturalistas sintieron que el ob"etivo del arte, como el de la ciencia, deb!a ser el de me"orar nuestras vidas. os dramaturgos y actores, como los cient!ficos, se
pusieron a observar y a retratar el mundo real. #on una clara influencia de las teor!as de #harles 6arMin, los naturalistas ven en la herencia y el entorno la ra!z de todas las acciones humanas y el teatro decidió ilustrarlo. %e abandonó la preocupación rom$ntica por los valores espirituales. a figura m$s representativa del naturalismo en Crancia, Smile Qola, comparaba el traba"o del autor teatral con el del médico que tiene que hacer aflorar la enfermedad para curarla. El teatro, por lo tanto, ten!a que e&hibir los problemas sociales. El resultado de este planteamiento fue un teatro centrado en los elementos m$s sórdidos de la sociedad m$s que en lo bello o ideal. os naturalistas buscaban, en palabras del dramaturgo Aean Aullien, presentar un Otrozo de vida, puesta en escena con arteO. 7eóricamente una obra naturalista no ten!a planteamiento, nudo y desenlace ni nada de invención dram$tica. En la pr$ctica, desde luego, los episodios eran seleccionados y acomodados para facilitar el efecto dram$tico. Aparición del director
El naturalismo es responsable en gran medida de la aparición de la figura del director teatral moderno. unque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueran organizadas y unificadas por un individuo, la idea de un director que interpreta el te&to, crea un estilo de actuación, sugiere decorados y vestuario y da cohesión a la producción, es algo moderno. 6urante mucho tiempo, en la historia del teatro, la función del director era asumida por el autor de la obra. En el siglo ?2333 y parte del ?3?, el director era a menudo el actor principal de la compa*!a, el actorDgerente. a creciente dependencia de las cuestiones técnicas, los efectos especiales, el deseo de precisión histórica, la aparición de autores que no se involucraban directamente en la producción y la conveniencia de interpretar aspectos psicológicos del persona"e, crearon la necesidad de un director. El duque Aorge 33 de %a&eD-einingen, que reg!a sobre los actores en su teatro ducal de -einingen lemania, est$ considerado como el primer director. El primer director naturalista en Crancia fue ndré ntoine, cuyo peque*o 7héTtre ibre produ"o muchas obras naturalistas nuevas. ntoine intentó imprimir detalles realistas en todos sus decorados e instru!a a sus actores para comportarse sobre el escenario como si estuvieran en una habitación cualquiera. *ealismo psicológico
6el mismo modo que el teatro comenzó a orientarse hacia el realismo en el retrato del mundo e&terior, los estudios en el campo de la psicolog!a, pioneros durante el siglo ?3?, llevaron a un interés creciente en el realismo de las motivaciones psicológicas de los persona"es. os autores de finales del ?3? crearon persona"es tridimensionales colocados en situaciones y lugares que rezumaban realismo. as figuras m$s relevantes de este estilo eran el dramaturgo noruego IenriF 3bsen y el autor teatral sueco ugust %trindberg, considerados con frecuencia como los fundadores del teatro moderno. %us obras tratan los problemas sociales como la enfermedad genética, la ineficacia del matrimonio como institución religiosa y social, y los derechos de las mu"eres, pero también son valiosos por sus convincentes estudios de individuos. En manos de estos autores el teatro se volvió progresivamente m$s introspectivo. El autor de origen irlandés 0eorge Hernard %haM recibió una clara influencia de 3bsen, pero ésta se tradu"o m$s en el terreno del comentario social que en el realismo psicológico. Teatro ruso
El teatro ruso empezó a desarrollarse en las postrimer!as del siglo ?2333. as figuras m$s representativas, como le&$nder strovsFy y BiFol$i 2as!lievich 0ógol, eran algo realistas en lo que se refiere al estilo, pero el naturalismo se impuso a finales del ?3? con las obras de iev 7olstói y -aFsim 0orFi. ntón #hé"ov, aunque m$s acertadamente considerado simbolista, tiene rasgos realistas en sus obras y fue interpretado con frecuencia como naturalista. Lonstant!n %tanislavsFi, un director que se hizo a s! mismo, en principio siguiendo los preceptos del duque de %a&eD-einingen, fundó en 9K@K el 7eatro de rte de -osc) con 2ladimir 3vanóvich Bem!rovichD6anchenFo para la producción de teatro realista. 7uvieron gran é&ito con las obras de #hé"ov. %tanislavsFi se dio cuenta pronto de que el vestuario y el mobiliario real eran insuficientes, y que se necesitaba un estilo de interpretación que permitiera a los actores sentir y proyectar emociones reales. %u deducción cua"ó en un sistema, conocido hoy como el método %tanislavsFi, que a)n es la base para la formación de muchos actores. Entretenimiento popular
parte del teatro literario y serio e&ist!an, por supuesto, fórmulas populares en los teatros de los bulevares de 8ar!s, en los teatros de variedades music6halls de ondres y en los locales de vodevil estadounidenses. a mayor!a de estos establecimientos ofrec!an variedades( una mezcla de m)sica, danza, n)meros de circo y peque*as obras cómicas. El interés por la fantas!a y el espect$culo se satisfac!a con el mimo, la e&travaganza y el género burlesco. Teatro del siglo $$
6esde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. +na vez alcanzado ese ob"etivo a finales del siglo ?3?, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena. Precursores de vanguardia del teatro moderno
-uchos movimientos, normalmente agrupados ba"o el término vanguardia, intentaron sugerir alternativas a la producción y al teatro realista. 2arios teóricos pensaron que el naturalismo presentaba solamente una visión superficial y por tanto limitada de la realidad, que pod!a encontrarse una verdad o realidad m$s importante en lo espiritual, en el inconsciente. tros sent!an que el teatro hab!a perdido el contacto con sus or!genes y no ten!a sentido para la sociedad moderna m$s que como forma de entretenimiento. line$ndose con los movimientos art!sticos modernos, se dio un giro hacia el s!mbolo, la abstracción, lo ritual, en un intento de revitalizar el teatro. El impulsor de muchas ideas antirrealistas fue el compositor de ópera alem$n 1ichard Nagner. Sl pensaba que el traba"o del dramaturgoUcompositor era crear mitos, y al hacerlo, el creador de teatro estaba presentando un mundo ideal en el que el p)blico compart!a una e&periencia com)n, quiz$s tal y como se hab!a hecho en la antig/edad. 3ntentó representar el Oestado del almaO, o fuero
interno, de los persona"es m$s que los aspectos superficiales o realistas. dem$s, Nagner estaba descontento con la falta de unidad entre las artes que constitu!an el teatro. %u propuesta era el &esamt7unst8er7, u Oobra de arte totalO, en la que se integrar!an todos los elementos dram$ticos, preferiblemente ba"o el control de un )nico creador art!stico. Nagner también se le atribuye haber reformado la arquitectura teatral y la presentación dram$tica con su 7eatro del Cestival en Hayreuth lemania, terminado en 9K=>. El escenario de este teatro era similar a otros del siglo ?3?, incluyendo a aquellos me"or equipados, pero Nagner sustituyó los palcos y plateas y puso en su lugar una zona de asientos en forma de abanico sobre un suelo en pendiente, dando as! igual visión del escenario a todos los espectadores. +n poco antes de empezar la función, las luces del auditorio reduc!an su intensidad hasta la oscuridad total, una innovación radical para la época. Teatro simbolista
El primero en adoptar las ideas de Nagner fue el movimiento simbolista en Crancia en los a*os 9KK5. os simbolistas hicieron una llamada a la OdesteatralizaciónO del teatro, que se traduc!a en desnudar al teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo ?3?, sustituyéndolas por la espiritualidad que deb!a provenir del te&to y la interpretación. os te&tos estaban cargados de simbolog!a de dif!cil interpretación, m$s que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y seme"ante a un sue*o. a intención era provocar una respuesta inconsciente m$s que intelectual, y retratar los aspectos no racionales del persona"e y los episodios en escena. as obras simbolistas del belga -aurice -aeterlincF y el francés 8aul #laudel, muy conocidas entre la )ltima década del ?3? y principios del ??, son raramente representadas hoy en d!a. %in embargo, pueden hallarse claramente elementos simbolistas en las obras de #hé"ov y en los )ltimos traba"os de 3bsen y %trindberg. a influencia simbolista es también evidente en las obras de dramaturgos estadounidenses como Eugene 'Beill y 7ennessee Nilliams y el inglés Iarold 8inter, impulsor del Oteatro del silencioO. 7ambién con influencias de Nagner, el teórico de la escena suizo dolphe ppia y el dise*ador inglés 0ordon #raig supusieron un nuevo avance innovativo en la escenificación y la iluminación que reaccionaron contra los decorados realistas pintados para proponer, en su lugar, una decoración sugerente, abstracta, que creara a través de elementos escénicos e iluminación la ilusión de un lugar real. En 9K@> un teatro simbolista de 8ar!s produ"o la obra de lfred Aarry 9bu rey, una obra desconcertante y provocadora para su tiempo. 2agamente basada en Macbeth, de %haFespeare, la obra presenta unos persona"es con caracter!sticas de t!tere en un mundo desprovisto de decencia. a obra est$ llena de humor y lengua"e escatológicos. %u relevancia ha de buscarse quiz$ en el desconcierto que provoca y en la destrucción de casi todas las normas y tab)es del teatro contempor$neo. 9bu rey da al autor libertad de e&ploración en cualquier dirección. simismo, sirvió de modelo para futuros movimientos dram$ticos de vanguardia y para el teatro del absurdo de los a*os cincuenta. +n e"emplo similar revolucionó la escena espa*ola dominada por el teatro realista y costumbrista, y fue la figura de 1amón -ar!a del 2alle 3ncl$n y su creación del OesperpentoO. 8ara 2alle el teatro debe ser ambiguo. %u técnica consiste en tomar un argumento de la vida social contempor$nea y mediante la e&ageración hiperbólica y grotesca del tema y los persona"es, deformarlo todo de una manera irónica, lo que proporciona una absoluta libertad formal en el uso del lengua"e, registros, estilos y realizar cr!ticas feroces sobre la realidad histórico social de su época. El p)blico reacciona como si se encontrara ante un espect$culo de marionetas, no ve una situación cercana —porque ha funcionado el distanciamiento— y se ve conducido a refle&ionar sobre el discurso cr!tico y art!stico e&puesto. Luces de ohemia 9@5, Los cuernos de *on -riolera 9@9 o La hi.a del capitán 9@= son buenos e"emplos de este teatro. Teatro e+presionista
El movimiento e&presionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo ??, principalmente en lemania. E&ploraba los aspectos m$s violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. 6esde un punto de vista escénico, el e&presionismo se caracteriza por la distorsión, la e&ageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra. as obras, de autores como 0eorg Laiser y Ernst 7oller, eran episódicas y empleaban un lengua"e entrecortado y de im$genes intensas. os persona"es individuales eran reemplazados por tipos de repertorio y figuras alegóricas, en la l!nea de los autos, y las obras giraban en torno al tema de la salvación de la humanidad. 'Beill, que estaba bastante influido por %trindberg y los e&presionistas, empleó muchas de sus técnicas en algunas de sus obras, como El emperador +ones 9@9 y E;tra/o interludio 9@K para e&plorar la mente de sus persona"es. tros movimientos de la primera mitad del siglo ??, como el futurismo, dad$ y el surrealismo, buscaban llevar al teatro nuevas ideas art!sticas y cient!ficas. El dramaturgo espa*ol Cederico 0arc!a orca fundió simbolismo, surrealismo, lirismo, realismo y populismo en un teatro cuyo e"e es la libertad del autor para e&presarse. s! lo grotesco domina en la tragicomedia *on rist)bal y la se/á Rosita 9@4, lo simbólico en As3 ue pasen cinco a/os 9@49 y lo rural l!rico en odas de sangre 9@4 o
El dramaturgo y teórico alem$n Hertolt Hrecht también reaccionó contra el teatro realista. Hrecht cre!a que el teatro pod!a instruir y cambiar a la sociedad; por tanto, deb!a ser pol!tico. 8ensaba que el teatro eficaz deb!a conducir al p)blico hasta el punto de decidir y pasar a la acción. 8ara llevar esto a cabo, escribió lo que él mismo denominó obras épicas —en oposición a dram$ticas— que enfatizaban continuamente los aspectos teatrales con el ob"eto de romper la ilusión de realidad; se le recordaba constantemente al p)blico que estaba en un teatro y que pod!a, por tanto, "uzgar de manera racional el material que se le presentaba. Hrecht llamó a esto Ver5remdungse55e7t efecto alienante o distanciador. El uso de un escenario desnudo, donde era visible la disposición de los elementos técnicos y la iluminación, las escenas cortas, la yu&taposición de realidad y teatralidad —técnicas corrientes hoy en d!a— son en gran medida un débito a Hrecht. pesar de todo, algunos cr!ticos sostienen que incluso sus obras m$s apreciadas —por e"emplo, Madre ora.e y sus hi.os 9@<9 y La )pera de cuatro cuartos 9@K, con m)sica de Lurt Neill— no se a"ustan del todo a sus propias teor!as.
Antonin Artaud
+n contempor$neo de Hrecht fue el teórico francés ntonin rtaud, cuya colección de ensayos El teatro y su doble 9@4K, e"erció una de las influencias m$s importantes en el panorama teatral después de la 33 0uerra -undial. rtaud diagnosticó que la sociedad estaba enferma y necesitaba curación. 1echazaba el drama psicológico y buscaba en su lugar una e&periencia teatral religiosa, comunal, que llevara a cabo esa curación. #ontrapon!a su concepto del teatro OpuroO con la peste, con el fin de destruir las vie"as formas y propiciar la aparición de algo transformado y nuevo. Has$ndose en su comprensión imperfecta de ciertas formas del teatro oriental y de rituales primitivos, hizo una llamada para crear un nuevo lengua"e teatral, el llamado teatro de la crueldad. Sste deb!a sacudir a los espectadores reduciendo al m!nimo o suprimiendo las palabras y utilizando, en su lugar, sonidos puros, gestos y movimientos, redefiniendo la frontera entre actores y espectadores. #omo los escritos de rtaud son muy ambiguos, y dado que él mismo casi no proporcionó e"emplos concretos, sus teor!as dieron paso a muchas formas de teatro, a veces opuestas. rupos teatrales
Puiz$s se deba a la influencia de rtaud la aparición de grupos de teatro durante los a*os sesenta. #omo e"emplo podemos citar al aboratorio de 7eatro 8olaco de Aerzy 0rotoMsFi, el 7aller del 7eatro de la crueldad de 8eter HrooFs, 7héTtre du %oleil, la cooperativa de traba"adores franceses formada por riane -nouchFine y el pen 7heatre, dirigido por Aoseph #haiFin. En la escena espa*ola hicieron su aparición el 7E3 7eatro Estable 3ndependiente, el 7eatro 7$bano y os 0oliardos, en -adrid; Esperpento, en %evilla; 7eatro de la 1ibera, en Qaragoza, y #omediants y Els Aoglars, en Harcelona; algunos de estos grupos siguen manteniendo la misma frescura y originalidad de sus inicios. a caracter!stica fundamental de este teatro reside en que no son autores de te&tos sino creadores de espect$culos. as producciones, que por lo general eran el fruto de meses de traba"o, descansaban sobre el movimiento f!sico, un lengua"e y sonidos no espec!ficos y, a menudo, sobre una organización poco com)n del espacio. 8robablemente, la producción m$s importante influida por este movimiento sea Marat6'ade 9@><, del dramaturgo alem$n 8eter Neiss y puesta en escena por la 1oyal %haFespeare #ompany ba"o la dirección de 8eter HrooF. unque la obra emplea un di$logo y una acción relativamente convencionales mostrando una gran influencia de las ideas brechtianas, el estilo de producción hac!a uso de muchas técnicas inspiradas por una formación teatral basada en las ideas de rtaud. Teatro del absurdo
El género no realista m$s popular del siglo ?? fue el absurdo. Espiritualmente si no directamente desciende de las obras de lfred Aarry, los dada!stas, los surrealistas, y la influencia de las teor!as e&istencialistas de lbert #amus y AeanD8aul %artre, los dramaturgos del absurdo vieron, en palabras del autor rumanoDfrancés EugGne 3onesco, al Ohombre como perdido en el mundo, todas sus acciones se revelaron sin sentido, absurdas, in)tilesO. #on sus me"ores e"emplos en la obra de 3onesco El rinoceronte 9@:@ y la del escritor de origen irlandés %amuel HecFett Esperando a &odot 9@:, el teatro del absurdo tiende a eliminar gran parte de la relación causaDefecto en los episodios y a negar el poder de comunicación del lengua"e, reduce los persona"es a arquetipos, hace que los lugares donde se desarrolla la acción no sean concretos, y muestra el mundo alienante e incomprensible. l escritor y dramaturgo Cernando rrabal también se le puede considerar representante de este teatro, aunque él prefiera hablar de teatro p$nico. El absurdo tuvo su apogeo en la década de 9@:5, pero de alguna manera siguió vivo hasta m$s all$ de la década de 9@=5. as primeras obras del autor estadounidense EdMard lbee fueron clasificadas como absurdas debido a los elementos, en apariencia ilógicos e irracionales que defin!an las acciones de sus persona"es. El dramaturgo brit$nico Iarold 8inter también ha sido incluido en el grupo de autores del absurdo. %us obras, como El regreso al hogar 9@><, parecen oscuras, impenetrables y absurdas. 8inter e&plicó, sin embargo, que son muy realistas porque evocan el mundo cotidiano en el que sólo se ven y oyen fragmentos no e&plicados de di$logo y acción. Entre los dramaturgos espa*oles seguidores de esta forma de teatro de vanguardia destacan Crancisco Bieva, lberto -iralles, 6iego %alvador y -iguel 1omero Esteo. Teatro contemporáneo
unque el realismo puro de"ó de dominar la escena popular después de la 3 0uerra -undial, el teatro realista continuó vivo en el $mbito comercial, sobre todo en Estados +nidos. %in embargo el ob"etivo parec!a ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin recursos dram$ticos y escénicos no realistas. as obras de rthur -iller y 7ennessee Nilliams utilizaban, por e"emplo, escenas basadas en la memoria, secuencias sobre sue*os, persona"es puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. 3ncluso los traba"os tard!os de 'Beill —obras claramente realistas como Largo via.e de un d3a hacia la noche producida en 9@:>— incorporan di$logos poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. a escenograf!a era m$s sugerente que realista. El teatro europeo no se hallaba tan mediatizado por el realismo psicológico y su preocupación se centraba m$s en los "uegos de ideas, tal y como evidencian las obras del dramaturgo italiano uigi 8irandello, los autores franceses Aean nouilh y Aean 0iraudou& y el belga -ichel de 0helderode. En 3nglaterra, durante los a*os cincuenta, la obra Mirando hacia atrás con ira 9@:> de Aohn sborne, se convirtió en estandarte de la protesta "óvenes airados en el periodo de posguerra; en la década de 9@=5, una trilog!a sobre 2ietnam del autor estadounidense 6avid 1abe, e&presaba la ira y la frustración de muchas personas contra esa guerra. Ha"o la influencia de Hrecht, muchos dramaturgos alemanes escribieron obras documentales que, basadas en hechos reales, e&ploraban las obligaciones morales de los individuos con ellos mismos y la sociedad. +n e"emplo es la obra El vicario 9@>4, de 1olf Iochhuth, que provocó una gran polémica en su época ya que se acusa al papa 8!o ?33 de haberse inhibido ante el e&terminio de seis millones de "ud!os en los campos de concentración nazis. -uchos dramaturgos de 9@>5 y 9@=5 —%am %hepard en Estados +nidos, 8eter IandFe en ustria, 7om %toppard en 3nglaterra— creaban obras en torno al lengua"e( el lengua"e como "uego, el lengua"e como sonido, el lengua"e como barrera, el lengua"e como refle"o de la sociedad. veces, en sus obras, el di$logo puede leerse como un mero intercambio racional de información. -uchos autores teatrales refle"aron también la frustración de la sociedad frente a un mundo destructivo aparentemente incontrolable.
Entre 9@=5 y 9@@5 se produ"o un retorno al naturalismo que se hac!a eco de un movimiento art!stico conocido como fotorrealismo. E"emplificado por obras como American u55alo 9@=> de 6avid -amet, donde la acción es m!mima y el centro de interés se centra en persona"es mundanos y en los hechos que los circundan. El lengua"e es fragmentario, como la conversación cotidiana. os escenarios no se distinguen de la realidad. El énfasis sobre fragmentos de realidad en apariencia sin significado propicia una cualidad de absurdo, seme"ante a la pesadilla( podemos encontrar caracter!sticas similares en autores como %tephen 8oliaFoff. +n osado realismo social combinado con un oscuro humor ha sido asimismo muy popular; esta corriente puede observarse en traba"os muy diferentes como los de lan ycFbourn, -iFe eigh, -ichael Crayn, lan Hleasdale y 6ennis 8otter. 8ero lo m$s destacado de estos a*os es la consolidación de los grupos teatrales que aparecieron en los a*os sesenta. El grupo espa*ol a Cura dels Haus se inició con espect$culos sorprendentes en los que la m)sica cumpl!a un papel fundamental ya que no hay te&to oral y el espect$culo se monta en grandes espacios sin separación entre actores y p)blico. usical
-uchas formas tradicionales de entretenimiento han sido absorbidas por la televisión en los )ltimos treinta a*os. 6e las fórmulas populares, sólo el musical parece haber florecido. En la década de 9@5 los musicales surgieron a partir de una libre asociación en forma de serie de canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras historias, que algunas veces eran serias, y se contaban a través del di$logo, la canción y la danza. +n grupo a cargo de 1ichard 1odgers y scar Iammerstein 33 perfeccionó esta forma en la década de los a*os cuarenta. Va durante la década de 9@>5 gran parte del espect$culo hab!a de"ado el musical para convertirse en algo m$s serio, incluso sombr!o. finales de la década siguiente, sin embargo, posiblemente como resultado de crecientes problemas pol!ticos y económicos de los que el p)blico deseaba escapar, volvieron los musicales muchos de ellos reposiciones ba"o un signo de desmesura y lu"o, haciéndose hincapié en la canción, el baile y la comedia f$cil. a tendencia de espectacularidad continuó durante la década de 9@K5 con musicales como los de ndreM loyd Nebber y producciones como ats 9@K y El 5antasma de la )pera 9@KK. El Nest End de ondres —punto de referencia teatral— no ha de"ado de ver pasar musicales por sus salas, ya que muchos de ellos se han convertido en é&itos considerables económicamente. Teatro oriental
El teatro oriental en general —de la 3ndia, #hina, Aapón y el %ureste asi$tico— tienen ciertas caracter!sticas en com)n que lo distinguen claramente del teatro postDrenacentista occidental. El teatro asi$tico es presentacional ya que la idea de representación naturalista es del todo e&tra*a para el arte asi$tico. unque los teatros de los diferentes pa!ses var!an, en general son obras de arte unificadas —una realización de la idea del teatro total de Nagner— que mezclan literatura, danza, m)sica y espect$culo. a formación de los actores, por lo general a través de un largo y arduo proceso, hace hincapié en la danza, en la e&presión y agilidad corporal y en las habilidades vocales m$s que en la interpretación psicológica. El vestuario y el maquilla"e son muy importantes y casi un arte en si mismos, con todo tipo de colores e im$genes, as! como elementos que poseen un significado espec!fico. a estilización se e&tiende al movimiento, las acciones de la vida diaria se convierten en una danza o gesto simbólico. os decorados también son estilizados, por e"emplo, el escenario del teatro n de Aapón usa elementos arquitectónicos y escénicos con significado propio y que no cambian de obra a obra. a ópera de 8eF!n tiene una serie de convenciones establecidas en lo que a acciones se refiere( un largo via"e se indica por un paseo circular sobre el escenario, un actor que corre sobre el escenario con cuatro trozos de tela representa el viento. a teatralidad no se oculta en absoluto, las tramoyas est$n a la vista del p)blico mientras se cambia el escenario y se producen los cambios de decorados. 6esde el punto de vista del p)blico, el teatro es participativo, aunque el p)blico no toma parte en la representación, pero el mero hecho de ir al teatro es una e&periencia compartida. as actitudes y las e&pectativas pueden diferir de las del espectador occidental. as representaciones son a menudo largas y los espectadores van y vienen, comen, hablan y quiz$ sólo observan sus momentos favoritos de la obra. a solemnidad del espectador occidental se desconoce. El teatro oriental, como otros aspectos de la cultura oriental, fue conocido en occidente a finales del ?3?. E"erció cierta influencia sobre las ideas de interpretación, composición de guiones y puesta en escena de algunos simbolistas, de %trindberg, de rtaud, del director ruso 2siévolod -eyerhold y del director alem$n -a& 1einhardt as! como sobre otros muchos. Teatro indio y del /ureste asiático
El teatro indio en s$nscrito floreció en los siglos 32 y 2. as piezas, comple"as y épicas, estaban estructuradas sobre la base de nueve rasas, o humores, m$s que en los persona"es, ya que el e"e de las obras eran las cuestiones espirituales. %in embargo, se utilizaban historias e&tra!das de la gran épica hind), el Mahabharata y el Ramayana. os escenarios ten!an una decoración laboriosa, pero no se usaban técnicas representacionales. os movimientos de cada parte del cuerpo, la recitación y la canción estaban r!gidamente codificadas. as marionetas y el teatro danzado, especialmente el 7atha7ali, han sido también muy apreciados en varios momentos de la historia de la 3ndia. Véase 6anzas cl$sicas de la 3ndia. En otros lugares del %ureste asi$tico, el teatro de marionetas es la forma dominante, en especial el 8ayang 7ulit, o marionetas de sombras, en Aava. En algunos sitios las marionetas son tan apreciadas que los actores estudian sus movimientos para imitarlos. Teatro c-ino
El teatro chino empezó a desarrollarse en el siglo ?32; era muy literario y ten!a convenciones muy estrictas. 6esde el siglo ?3?, sin embargo, ha sido dominado por la Wpera de 8eF!n. En ella se da una importancia primordial a la interpretación, el canto, la danza y las acrobacias m$s que al te&to literario. 6e hecho, la representación puede describirse como una colección de e&tractos de varias obras literarias combinados con una e&hibición acrob$tica. a acción tiende a ser oscura y el énfasis se centra en la habilidad de los actores. El
escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario estrictamente necesario. as acciones son estilizadas, los papeles codificados y el maquilla"e es elaborado y grotesco; los colores son simbólicos. Ha"o el gobierno comunista la tem$tica ha cambiado, pero el estilo ha seguido siendo m$s o menos el mismo. Teatro #aponés
El teatro "aponés es quiz$ el m$s comple"o de riente. %us dos géneros m$s conocidos son el teatro n y el FabuFi. B , el teatro cl$sico "aponés, es estilizado, la s!ntesis de danzaDm)sicaDteatro e&tremadamente controlados intenta evocar un $nimo particular a través del relato de un hecho o historia. Est$ muy relacionado con el budismo Qen. El apogeo del n tuvo lugar en el siglo ?2. El FabuFi data del siglo ?233 y es m$s popular en estilo y contenido. tros géneros dram$ticos "aponeses son el buga7u, un sofisticado teatro danzado, as! como un teatro de marionetas o mu*ecos llamado bunra7u, en el que los intérpretes sobre el escenario manipulan unos marionetas casi de tama*o natural. 7odas las formas dram$ticas se apoyan en el ritual, la danza y la tradición. %on elegantes y bellas, poniendo el énfasis en valores opuestos a los del teatro occidental. El teatro en !atinoamérica
%e tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron haber sido las manifestaciones escénicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de éstas consist!an en rituales religiosos. -$s tarde, con la conquista espa*ola, los esfuerzos por borrar la antigua identidad para la implantación eficaz de la nueva religión, o bien destruyeron los vestigios culturales primigenios o estos se fundieron en un sincretismo con los europeos, con lo cual muestran hoy aspectos singulares que no se corresponden ni con las culturas ind!genas ni con las hisp$nicas. 7al es el caso de las celebraciones religiosas populares de %emana %anta en 3ztapalapa y en 7a&co o en la celebración del 6!a de los -uertos en -é&ico. E&iste, sin embargo, un )nico te&to dram$tico maya, descubierto en 9K:5, el Rabinal Ach3, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. %u representación depende de distintos elementos espectaculares como el vestuario, la m)sica, la danza y la e&presión corporal. partir de la época colonial, el teatro se basa sobre todo en los modelos procedentes de Espa*a. En -é&ico destacó sor Auan 3nés de la #ruz, autora de Los empe/os de una casa, comedia de enredo que recoge la profunda influencia de #alderón de la Harca; Amor es más laberinto, en la cual se acoge a los rasgos de los autos sacramentales; El cetro de +osé y El divino =arciso, autos sacramentales en los que aparecen ya persona"es me&icanos, pues la acción del resto de las obras transcurre en -adrid y la protagonizan persona"es t!picos de las comedias espa*olas de la época. unque nacido en 7a&co, -é&ico, Auan 1uiz de larcón realizó sus estudios en Espa*a. %u obra, escrita seg)n los modelos clasicistas, se diferencia de la de sus contempor$neos en un mayor cuidado formal en las tramas y los versos. En sus obras los vicios son siempre condenados, a la manera de un final feliz y e"emplificador, contra la pauta de las comedias nuevas de los espa*oles ope de 2ega, 7irso de -olina, 0uillén de #astro, Crancisco de 1o"as Qorrilla, entre otros, que sol!an sacar consecuencias modélicas de situaciones donde los valores cristianos bordeaban ambiguos e incluso peligrosos l!mites. Bo es hasta mediados del siglo ?? cuando el teatro latinoamericano ha adquirido cierta personalidad, al tratar temas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va destinado. El advenimiento de las teor!as brechtianas ha conquistado un buen campo de cultivo en atinoamérica, aque"ada de problemas pol!ticos y necesitada de concienciación de sus habitantes. 6e ah! han surgido teóricos y dramaturgos como el colombiano Enrique Huenaventura y el traba"o realizado en el 7eatro E&perimental de #ali 7E#; ugusto Hoal, en Hrasil, quien ha desarrollado técnicas de teatro calle"ero y para obreros en su te&to 2eatro del oprimido# 0rupos como 1a"atabla y a #andalaria se han preocupado adem$s por realizar un teatro que sirva como medio de discusión de la realidad social, sin de"ar al margen el aspecto espectacular y estético del drama. En -é&ico, a partir de la pauta de 1odolfo +sigli, se creó el #olegio de 7eatro de la +niversidad, donde desde finales de los a*os cuarenta se forman profesionales del teatro, entre los que destacan el director Iéctor -endoza, uis de 7avira, Aosé uis 3b$*ez y uisa Aosefina Iern$ndez, quien "unto con Emilio #arballido ocupan desde entonces un lugar destacado como formadores de generaciones comprometidas en el oficio teatral.
