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Historia del Teatro Universal Apunte correspondiente al Teórico XII (clase miércoles 6 de junio de 2012) Dr. Jorge Dubatti Lecturas obligatorias : Bertolt Brecht, “El círculo de tiza caucasiano” (diversas ediciones, traducción de Osvaldo Bayer); Bertolt Brecht, Breviario de estética teatral (Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1963, pp. 5-64); Erwin Piscator, “Teatro comprometido” y Vsevolod Meyerhold, “Escritos sobre teatro”, en José A. Sánchez, ed., La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época é poca de las vanguardias , Madrid, Akal, 1999, pp. 251-262 y pp.
285-296. Una lectura obligatoria a elegir entre las siguientes lecturas complementarias : José A. Sánchez, Brecht y el expresionismo. Reconstrucción de un diálogo revolucionario (Universidad de Castilla-La Mancha, 1989); John Willett, “La teoría”, en su El teatro de Bertolt Brecht, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1963, pp. 246-275; Adolfo P. Carpio, “El materialismo histórico. Marx”, en su Principios de Filosofía, Buenos Aires, Glauco, 1995, Cap. XII, pp. 351-376; Patrice Pavis , “El Gestus brechtiano y sus avatares en la puesta en escena contemporánea”, Revista ADE Teatro, n. 70-71 (octubre 1998), pp. 119-
130. Lectura sugerida :
para una ubicación en la trayectoria existencial, política y creadora de Brecht, sugerimos Frederic Ewen, Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su s u época , Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2001.
Bertolt Brecht, poética teatral y marxismo Tras la caída del socialismo se produjo en la última década del siglo XX una vasta bibliografía cuestionadora de la producción de Bertolt Brecht. Se afirmaba entonces que, caído el socialismo, había caído su referente teatral más importante. Pero ya en 1998 el entusiasmo “posmoderno” de atacar a Brecht como representante del teatro moderno “obsoleto” había mermado, porque pronto pudo observarse la pervivencia de Brecht, la fuerza permanente de su teatro. Así se realizó una efectiva ampliación de las redes conceptuales y los problemas para pensar su obra y rescatarla más allá de su deuda ideológica con el socialismo. Se advirtió que la producción de Brecht iba más allá de su relación con el socialismo, y que había que relacionarla con el expresionismo, el circo y el cabaret (véase el libro de Sánchez), con el realismo dilemático propio de la visión de mundo del hombre común alemán ( La La ópera de tres centavos, 1928, como problem play), con la relevancia de la escritura en colaboración (especialmente John Fuegui, Brecht & Co. Sex, Politics and the Making of the Modern Drama , New York, Grove Press, 1994). Incluso se puso el acento en la
necesidad de revisar las concepciones teóricas de Brecht en relación con sus prácticas (Peter
2 Palitzsch, discípulo de Brecht, llegó a asegurar en Buenos Aires en 1997 que Brecht nunca había trabajado con los procedimientos del distanciamiento o Verfremdung Effekt). Pero por sobre todo se volvieron a pensar las relaciones entre su teatro y la izquierda, y especialmente con el “diamat”, el materialismo dialéctico marxista y con las propuestas de teatro político irradiadas desde la Unión Soviética. Recordemos que a su regreso a Alemania, tras un largo período de exilio (1933-1948, por Escandinavia, Estados Unidos y Suiza), Brecht se radica en la RDA y funda el Berliner Ensemble (en Berlín Oriental), en el que trabajará desde 1949 hasta su muerte en 1956. La relectura permitió advertir que el teatro de Brecht plantea diversas formas de relacionarse con la izquierda y el marxismo, y que debemos diferenciar el realismo crítico de piezas como Vida de Galileo, Madre Coraje y El círculo de tiza caucasiano del realismo socialista de las llamadas “piezas didácticas”. De la misma
manera, que no puede someterse textos como La ópera de tres centavos o En la jungla de las ciudades ni a una ni a otra poética.
Detengámonos en principio en el modelo abstracto de una poética teatral marxista, y veamos luego las diversas modalidades de dos de sus poéticas posibles: realismo socialista y realismo crítico. Base epistemológica de la poética abstracta del teatro marxista
1. concepción de mundo: responde a la visión marxista del mundo, el materialismo histórico-dialéctico (véase al respecto, para una introducción a las ideas filosóficas de Marx, el capítulo de Adolfo Carpio; para ampliar, Adolfo Sánchez Vázquez, Filosofía de la praxis, México, Grijalbo, 1985). El hombre es un ente histórico, al
igual que el mundo social que es su obra. El sujeto de la historia es el hombre concreto en su mundo social y económico. El hombre se crea a sí mismo en el trabajo. El progreso histórico avanza dialécticamente a partir de la lucha de clases y el fundamento de valor está en la revolución, contra la macropolítica del capitalismo. El modo de producción burgués vigente debe dejar paso a una nueva estructura de relaciones de producción: el comunismo. “Llamamos comunismo –dice Marx- al movimiento real que anula y supera al estado de cosas actual”, dando paso a la superación de las clases sociales, a la superación de la alienación. En el mundo burgués se destaca la escisión entre dos clases sociales fundamentales: la burguesía y el proletariado. “El proletario no tiene propiedad ni beneficios que defender. Su única preocupación, la abolición del modo vigente de trabajo, es el interés de la sociedad como totalidad”. Tanto comunismo como capitalismo son macropolíticas, discursos de
3 representación estatuidos y altamente institucionalizados (véase la oposición entre macropolítica y micropolítica en el Cap. III de Cartografía teatral , pp. 114-116). “Lo ideal no es más que lo material traducido y traspuesto a la cabeza del hombre”. El verdadero basamento de la vida humana, y por lo tanto de la historia, está en la actividad práctica de los hombres. “No es la conciencia la que determina la vida sino la vida la que determina la conciencia”. La dialéctica entre el hombre y su mundo y entre el hombre y la naturaleza representa una transformación continua. La dialéctica es la marcha de la historia misma, cuya entraña o fuerza motriz la constituyen las contradicciones, porque en cada momento histórico los contrastes y oposiciones que le son propios obran como factores impulsores del desarrollo (véase Marx, prefacio de Crítica de la Economía Política , 1857). La burguesía fue fuerza motriz del progreso
histórico en el mundo feudal; el proletariado lo es en la sociedad burguesa. El materialismo histórico es una interpretación filosófica de la historia, así como una concepción ontológica del hombre y el mundo. 2. concepción del arte : el arte es trabajo humano, y como tal debe ser puesto al servicio de la revolución. De acuerdo con las ideas del drama moderno, el arte tiene la capacidad de transformarse en un instrumento manejable por el hombre para propiciar la revolución. El arte se complementa con las ideas del marxismo y resulta un vehículo apto de la encarnación poética y de la ilustración y difusión de esas ideas. La concepción es en consecuencia tautológica: el arte como instrumento de la macropolítica, principio fundamental de la concepción de ancilaridad. 3. articulación entre las concepciones de mundo y arte : de acuerdo con los principios del drama moderno, el teatro marxista encuentra en el realismo del drama moderno la poética democrática por excelencia (comprensible por todos de acuerdo al principio de ilusión de contigüidad entre arte y vida ). Veremos más adelante que al menos pueden encararse concepciones diversas de ese realismo (recuérdese que se señaló en el Cap. V de Cartografía teatral la existencia de “versiones” del drama moderno). 4. estatuto del artista : es ante todo un trabajador, pero además un aliado fundamental de la tarea política, un colaborador de la causa revolucionaria. El artista es un hombre ilustrado, consciente de su protagonismo histórico y de la guía que marca a quienes lo siguen. 5. función del arte : propiciar el advenimiento de la revolución, producir modificaciones sociales (principio de recursividad del drama moderno); educar e ilustrar, concientizar y orientar; generar pensamiento crítico respecto del estado actual de cosas; profundizar
4 las contradicciones; colaborar con la propaganda de las ideas y bondades del régimen político. Véase al respecto el Breviario de estética teatral de Brecht. Procedimientos del teatro marxista
Tal como señalamos arriba, encontramos al menos dos grandes variantes para el modelo abstracto: el realismo socialista y el realismo crítico dialéctico. El realismo socialista responde a la estructura del drama moderno pero sujeta a su raíz en el melodrama social
del siglo XIX. Si bien responde a los principios fundamentales de la
versión canónica del drama moderno, parte de una concesión al racionalismo originario: el esquema de sus personajes responde a una entelequia, se distinguen claramente el personaje positivo
(hipóstasis del bien político) y el personaje negativo (hipóstasis del mal político) en
nítido maniqueísmo. Recuerda en este sentido, como señalamos, la oposición ingenua, no evolutiva, del melodrama. Generalmente el personaje positivo asume dos formas: es el proletario ejemplar
o es el ilustrado solidario con el proletario procedente de la burguesía
progresista o revolucionaria (el revolucionario lúcido y formado: abogado, médico, científico, a la manera del personaje delegado del drama moderno). De la misma manera el personaje negativo se identifica con los valores burgueses capitalistas a combatir. Personaje positivo y negativo suelen ser cristalizaciones que no mutan, aunque entre ambos puede hallarse un personaje itinerante ,
que pasa dramáticamente de una a otra posición, por conversión
positiva o negativa. Siempre es importante la tesis, necesariamente tautológica en tanto ilustra la macropolítica preexistente (el pensamiento marxista), así como la redundancia pedagógica.
Los antecedentes del realismo socialista pueden hallarse en obras de Máximo
Gorki como Los pequeños burgueses (1902) o de Gerhart Hauptmann como Los tejedores (1891-1892). Pero en 1932 el Comité Central del Partido Comunista crea en la Unión Soviética una única organización literaria, la Unión de los Escritores Soviéticos, y en 1934 realiza el Primer Congreso de Escritores que prescribe un método literario oficial, el realismo socialista, que aún no elabora. En 1935 Gorki, reconocido por la Uniòn Soviética como el gran antecedente de esta poética, afirma: “Sobre el realismo socialista se ha escrito y se escribe mucho, pero no existe al respecto una opinión única y clara”. Para Gorki el realismo socialista es “el realismo de los hombres que transforman, reconstruyen el mundo (...), el modo realista de pensar por imágenes, fundado sobre la experiencia socialista”. Gorki defiende el realismo porque “dado que la verdad del futuro es simple y clara, el escritor debe tender a la claridad, a la sencillez y a la sugestión”. Fadéiev afirma que “Gorki fue el primero en lograr una fusión orgánica del principio realista con el revolucionario romántico, porque en
5 él por primera vez el héroe literario positivo coincidió con el auténtico héroe de la historia: el revolucionario obrero, el bolchevique”. En 1934 se formula un estatuto de la Unión de Escritores Soviéticos y se determina que el realismo socialista tiene por objeto “la creación de obras de alto significado artístico, llenas de la lucha heroica del proletariado mundial y de la grandeza de la victoria del socialismo y que reflejan la gran sabiduría y heroísmo del Partido Comunista”. El realismo socialista se caracteriza por su actitud conservadora, antiexperimental y anti-formalista. La investigación en formas que se apartan del realismo es juzgada como una actitud aristocrática anti-revolucionaria (recuérdese las discusiones con Vsevolod Meyerhold, que sustenta una posición deliberadamente anti-realista, la “convención conciente” y la “biomecánica”). Zdánov pone el acento en que la función del realismo socialista es “mostrar las cualidades de los hombres soviéticos, mostrar al pueblo soviético no sólo en el día de hoy sino también en el de mañana, ésta es la tarea de todo escritor soviético conciente”. A diferencia del realismo socialista, el realismo crítico dialéctico trabaja con la versión crítica del drama moderno. No respeta la estructura maniquea del realismo socialista , su oposición cristalizada de personaje positivo y personaje negativo, y trabaja dialécticamente con la inclusión del bien y del mal en el mismo personaje, que a través del conflicto interno y social logra superar esa lucha entre tesis/antítesis para llegar a una síntesis. El personaje del realismo crítico dialéctico se caracteriza por su complejidad, por su inicial irresolución, por no ser ni totalmente la hipóstasis del bien ni la del mal. Es una superación del melodrama por el pasaje al drama, generalmente con una resolución de síntesis superadora. Pero lo más interesante del realismo crítico es su vaciamiento o sustracción de muchos de los procedimientos de la versión canónica del drama moderno. Del drama moderno canónico Brecht respeta el realismo referencial (busca deliberadamente la conexión entre poesía escénica y sociedad) así como el realismo semántico (la exposición de una tesis que resulta del desarrollo dramático-expositivo-discursivo). No respeta el realismo sensorial
y su minucioso “efecto de real” (Barthes) sino que apela a
la convención conciente y al procedimiento del gestus (ver artículo de Pavis indicado como lectura) para lograr a la par imagen realista de ilusión de contigüidad y enlace referencial (realismo referencial). El gestus brechtiano debe ser diferenciado del gesto puramente individual (rascarse, estornudar, etc) –explica Pavis-. Como dice Brecht, “las actitudes que los personajes adoptan en su relación recíproca, constituyen lo que denominamos el ámbito gestual . Actitudes corporales, entonaciones, expresiones faciales, están determinadas por un gestus social : los personajes se insultan, se dedican cumplidos, intercambian lecciones, etc.”
6 ( Breviario de estética teatral ). El gestus se compone de un simple movimiento de una persona frente a otra, de una manera social o corporativamente particular de comportarse. Toda acción escénica presupone una cierta actitud de los protagonistas entre sí y en el seno de un universo social: es el gestus social . El gestus fundamental de la obra es el tipo de relación fundamental que regula los comportamientos sociales (servilismo, igualdad, violencia, astucia, etc.). El gestus es por lo tanto una herramienta esencial para construir la conexión con la referencialidad social y permite hacer abstracción del ilusionismo en la escenografía, los objetos y accesorios, el vestuario, etc. El gestus es la marca que deja el trabajo con la elipsis sobre el realismo sensorial. El gestus también es aplicable al realismo lingüístico: Brecht preserva el gestus en el hablar de los personajes, pero luego no se preocupa por un efecto de realidad completo. Sus personajes pueden hablar en verso, cantar, dirigirse directamente al público, pero deberán preservar aquello que la lengua pueda expresar de pertenencia social y de clase. El trabajo con la convención conciente hace que Brecht recupera las potencialidades del artificio teatral, el teatralismo
(contra la voluntad moderna de realismo canónico, Brecht
recupera la tradición escénica anti-realista que, al decir de Denis Diderot en La paradoja del comediante , es un estatuto de la teatralidad que reenvía a Esquilo y tiene varios miles de
años). El teatralismo le permite a Brecht explotar la dimensión espectacular del teatro, liberarlo de las presiones del realismo, y valerse de canciones, música, narradores, carteles, servidores de escena a la vista, armado y desarmado de escenografías, máscaras, ruptura de la cuarta pared, etc. No respeta el realismo narrativo ,
en tanto introduce todos los procedimientos del llamado
“teatro épico” y alterna la escena con el relato, la gradación de conflictos con la elipsis (el discurso no da cuenta de la historia y se operan saltos). Recurre a narradores presentadores encargados de resumir, sintetizar, evitar los desarrollos escénicos del realismo canónico. (Recuérdese el ejemplo dado en clase de Una casa de muñecas contado no en tres actos sino en 20 minutos con un narrador presentador que resume la obra y presenta la última escena). Los procedimientos del teatralismo, la convención conciente y el teatro del relato o épico favorecen el llamado Verfremdung Effekt o efecto de distanciamiento (véase John Willett). El fragmento que sigue pertenece a los "Ensayos" (Versuchen) (4 de julio de 1930) y en él quedan establecidas las diferencias entre las formas dramáticas del teatro y las formas épicas que postulaba Bertolt Brecht. Ha sido citado parcialmente por Willett en su artículo sobre “La teoría” (véase para completar la definición y características del teatro épico).
7 Forma dramática del teatro
Forma épica del teatro
se actúa
se narra
incluye al espectador en la acción escénica,
hace del espectador un observador, pero
absorbe su actividad
despierta su actividad
le hace experimentar sentimientos
le obliga a adoptar decisiones
vivencia
visión del mundo
el espectador es introducido en algo
el espectador es puesto frente a algo
sugestión
argumento
las sensaciones se conservan como tales
las sensaciones son proyectadas a una toma de conciencia
el espectador está en medio de la acción: la
el espectador está frente a la acción: la
vive
estudia
el hombre como algo conocido de
el hombre como objeto de investigación
antemano el hombre es inmutable
el hombre es mutable y mutante
hay tensión desde el comienzo con
hay tensión con respecto al curso del
respecto al resultado final de la acción
desarrollo de la acción
cada escena está condicionada por la
cada escena puede ser aislada
siguiente acción creciente
montaje
lo que acontece es lineal
lo que acontece es curvilíneo
determinación del curso por evolución
determinación del curso por saltos
el hombre como algo fijo
el hombre como proceso
el pensar determina al ser
el ser social determina el pensar
sentimiento
razón
Al respecto reproducimos el juicio de Volker Klotz: "En estas notas, Brecht ofrece un esquema que contiene las diferencias más esenciales que existen entre el teatro dramático y el épico que él defiende. Éstas, como destaca, son traslación de acento, no contrastes. Si se hace abstracción de algunas exageraciones intencionales y de algunas inarmonías –por ejemplo: el hombre inmutable como algo fijo no es necesariamente una característica de todo el teatro dramático- se verá que, en general, hay diferencias notables, sobre todo en cuanto a la relación existente entre teatro y público. En su afán de hacer más asequible su método, Brecht
8 comienza a señalar cada vez con mayor agudeza y precisión el abismo que media entre su concepción del teatro épico y los convencionalismos en que frecuentemente cae el teatro dramático”. El procedimiento del distanciamiento operaría no en oposición a un teatro de la emoción, el sentimiento y la identificación, sino en complementariedad con éste. A la par que genera emoción, el teatro de Brecht estimula el pensamiento a través de tres pasos: a) la singularización (permite ver mejor, tomar conciencia de que se está observando) b) el extrañamiento (genera una desautomatización de los recorridos estatuidos del pensamiento sobre determinadas situaciones) c) la resignificación (la distancia crítica genera la posibilidad de producir nuevos significados solidarios con la macropolítica) El realismo crítico brechtiano respeta un procedimiento esencial del realismo en el drama moderno: su carácter voluntario . Al alterar la ilusión de contigüidad entre poesía y mundo social en tantos planos (sensorial, narrativo, lingüístico) y al recuperar el anti-realismo espectacular de la convención conciente, Brecht descubre que es fundamental el pacto de aceptación del realismo en el espectador para preservar la dimensión semántica y referencial. A pesar de todo, el espectador debe seguir ejerciendo la ilusión de contigüidad. Sugerimos a los alumnos leer la pieza El círculo de tiza caucasiano teniendo en cuenta los procedimientos del drama moderno canónico estudiados con Ibsen y Strindberg, para observar qué retoma y qué abandona del drama moderno Brecht para la formulación de su realismo crítico. Debemos confrontar además el realismo socialista y el realismo crítico dialéctico a lo que la cátedra llama realismo dilemático (variante de la problem-play, recordar el ejemplo dado en clase de “El círculo de tiza argentino”) y farsátira. Esas serían para la cátedra las cuatro grandes poéticas abstractas de las relaciones entre teatro y marxismo: realismo socialista, realismo crítico-dialéctico, realismo dilemático y farsátira. Micropoética de “El círculo de tiza caucasiano”
Escrita en el exilio, hacia 1940, según Willett entre 1943 y 1945. Estrenada en Berlín en 1954, con dirección de Brecht, y la colaboración de Ruth Berlau. Música de Paul Dessau e interpretación del equipo del Berliner Ensamble. Esta pieza se relaciona con el modelo abstracto del teatro marxista a través de los procedimientos del realismo crítico dialéctico. Hay dos datos a tener en cuenta: se trata de la reescritura de una pieza china, El círculo de tiza, cuyo desenlace otorga el niño a la madre biológica; Brecht ubica la historia de Gruche
9 enmarcada por la discusión de dos koljós que se disputan la asignación de las tierras, luego de la retirada de los tanques nazis al servicio de Hitler y frente a la necesaria reconstrucción. “El círculo de tiza caucasiano” es una pieza incluida dentro de la pieza El círculo de tiza caucasiano, que ha sido programada para festejar el acuerdo político. El teatro dentro del
teatro adquiere una función metateatral que otorga a la poética carácter de poética explícita: Brecht explica en ella cómo entiende el teatro. Como se aclara, la pieza a representar “tiene que ver con nuestro problema”. Sobre el final de la obra se recapitulará la conexión entre la historia política de los dos koljós y la historia de Gruche y su niño: “Las cosas deben pertenecer a aquellos que mejor pueden cuidarlas. Los niños, a las mujeres maternales, para que crezcan y se desarrollen; los coches, a los buenos conductores, para que el viaje sea placentero; y el valle, a quienes le traen agua, para que los frutos florezcan”. En la imagen del cantor Arkadi Cheidré y sus músicos Brecht expresa el modelo y la función del artista al servicio de la causa revolucionaria soviética: “la voz del viejo poeta también resuena a la sombra de los tractores soviéticos” (véase base epistemológica del modelo abstracto, funciòn del artista). Se define además el arte como “una herramienta con la que se elabora algo útil” (idem). Brecht recurre al realismo dialéctico para caracterizar a Gruche: es a la vez una buena mujer que protege al niño y una ladrona (“Como una ladrona se escurrió”), dice la verdad y miente, hace el bien y hace al mal (a su prometido Simón). Sin embargo, el desenlace por el cual se le asigna el niño (a diferencia del final de la pieza china) sólo puede explicarse en términos de una concesión al realismo socialista: Gruche ha dejado de ser un personaje complejo y contradictorio para transformarse en el cierre en un personaje positivo (no en vano es “una fregona” que nada tiene, una proletaria, en oposición a la madre biológica, Natella, la esposa del Gobernador). Las circunstancias obligan a Gruche a tomar decisiones, y sus elecciones van marcando su configuración como “ser bondadoso”. Gruche va poniendo en práctica, sin ser conciente de ello, el principio de solidaridad del proletario con el proletario: “Desamparada, ayuda al desamparado”, dice el Cantor. Y poco después: “Adoptó al desamparado la desamparada”. Es cierto que Gruche “se va haciendo” madre, es decir, en términos marxistas, la constituye como tal su historia y su trabajo, su relación con la experiencia social: “¡Es mío, yo lo crié!” y más adelante “Yo lo crié lo mejor que pude... etc”. Pero también es cierto que Gruche porta la visión del proletario conciente de su diferencia con el poderoso: “Si debes usar zapatos dorados/ Con ellos mostrará su maldad /Pisando a los desgraciados/ Riendo de los humildes.// Un corazón de piedra, día y noche, / Se hace muy pesado de llevar./ El oficio de señor/ resulta a veces muy cansador.// Que al hambre le tenga
10 miedo/ Pero no a los pobres hambrientos./ Que la noche le inspire temor/ Pero no la luz del pensamiento”. La visión de las contradicciones está presente además en la descripción de la situación social: “Cuando se derrumba la casa de un poderoso / Aplasta también a los pequeños. / Aquellos que no compartieron la felicidad de los grandes / Comparten casi siempre su desgracia”. O en el Acto II, en boca de Gruche: “Un manto de brocado de mil piastras y ni una piastra para la leche” El Cantor también explica que el nuevo teatro (drama moderno) y el viejo teatro (teatralismo, convención conciente) se integran en la representación como el propio Brecht lo hace en su teatro: “la sabiduría nueva y la vieja se unen perfectamente”. De hecho usarán las “antiguas máscaras”, se valdrán del canto y la música, y actuará todo el koljós, como participaba el pueblo en las representaciones de los gremios medievales. A la manera del teatro épico, la representación alterna el relato-recitado con la escena-representación de situaciones, pero además Arkadi explicita la visión ideológica: “¡Los tiempos cambian! ¡Oh esperanza de los pueblos!”. La redundancia pedagógica y la tesis claramente expuesta revelan la dimensión pedagógica, utilitaria y tautológica de esta pieza de Brecht. Una manera de cambiar radicalmente la poética sería transformar en dilema el otorgamiento del niño a una u otra madre. Valórese que Brecht se cuida de hacerlo. (Recuérdese el ejemplo propuesto en clase teórica de un círculo de tiza argentino de estructura dilemática). Ejercicio de lectura: Relación comparativa de la poética marxista brechtiana con los textos de Piscator y Meyerhold
Leer atentamente los artículos seleccionados de Erwin Piscator y Vsevolod Meyerhold para relacionarlos, en tanto poéticas explícitas, con el modelo abstracto del teatro marxista y su base epistemológica. Póngase el acento en la propuesta de propaganda política de Piscator, así como en las estrategias que propone desplegar; en cuanto a Meyerhold, en su deliberado, radical anti-realismo, cuya discusión habría de costarle la vida. A los interesados en ampliar el contacto con el pensamiento de Erwin Piscator, recomendamos leer Teatro político (Buenos Aires, Futuro, 1957); en el caso de Meyerhold, la
11 selección de sus Textos teóricos publicada por la ADE (Madrid) en 1971-1972 y reeditada en dos oportunidades.
