DOSTOJEVSKI : ''Zločin i kazna'' - roman objavljen u ''Ruskom vesniku'' 1866.g., a posebno izdanje 1867.g. - Sonja postaje prostitutka ''da ne bi plakala gladna deca''. - u završnoj redakciji Svidrigajlov kaže junaku da ide nekud što pre, u Ameriku – pošto ovaj odbija : Onda se ubijte. - niko nema prava da oduzme drugi život jer mu ga nije dao. - dva sna Raskoljnikova : 1.- da je dečak, ide sa ocem i plače pošto vidi kako maltretiraju konja. 2.sanja Aljonu Ivanovnu – on je udara sekirom a ona se smeje - Sonja – njoj je bog potreban da bi mogla verovati u čudo (čudom se može vratiti čistota uprljanoj prostitutki, čudom je Lazar vaskrsao) - Sonja za R. : ''Bog takav užas neće dopustiti''. Raskoljnikov : ''Da, eto dopušta – a možda i nema boga''. - Katarina Ivanovna, kada joj muž leži mrtav na odru, a sveštenik kaže da je bog milostiv, kaže svešteniku: ''Eh, milostiv, ali nije prema nama''; pop kaže da je to greh, a ona uzvraća – ''A zar ovo nije greh''. Na samrti K.I. dobija pričest – kaže da nema grehova, tj. s obzirom koliko je propatila bog treba da joj oprosti bez ispovesti, a ako neće – i ne treba joj. - u ''Zločinu i kazni'' – to nije vera, to je očajanje. Prevashodno psihološki roman. - Raskoljnikov razgovara sa Porfirijem Petrovičem : da je krivac, on bi bežao sa mesta ubistva, otišao je tamo iz obične ljudske radotznalosti. Instinkt nepogrešivo gubi egzistenciju tamo gde razum gubi efikasnost. - sižejna linija Sonja-Svidrigajlov razvijena je pod znakom tajne. BM – Raskoljnikov do kraja ne rešava pitanje kazne. On se predaje jer nije izdržao, ali i dalje veruje da je njegov čin ispravan i da svi veliki ljudi nose sa sobom zločin, a to se ne može poreći. Ima nečeg ''đavoljeg'' u ubistvu Lizavete – kao da oslobođeno zlo ne može više biti kontrolisano. Kakav je razlog da ljudi sa plemenitim ambicijama ne ubijaju dokazane zločince, ako će to ubistvo doneti korist velikom broju ljudi? Zašto Lazara pominju i Porfirije i Sonja? Dakle – ne ubij. Zašto? RP : Starica se uvek pominje kao baba, zelenašica, iako je njeno ime poznato. Gurnuta je u anonimnost, makimalno svedena na tip, sa što manje individualnih osobina, ličnost se u najvećoj meri udaljuje od čitaoca i time se sprečava uspostavljanje emotivne veze između čitaoca i babe. Time se podvlači princip : čovek nema prava da ubije bilo koga, bez obzira na njegove osobine. Opljačkano Raskoljnikova zanima samo kao moguć dokaz protiv njega – dokaz koji treba sakriti... BM – Zločin postaje ogled o mogućnostima jednog sistema vrednosti kao i postupaka koji bi se na tom sistemu zasnivali. U tom racionalno postavljenom sistemu, nameću se iracionalni problemi : ''Da nikog nisam voleo, svega ovoga ne bi bilo...'' Raskoljnikov više ne može da komunicira sa porodicom. Ali kako, konkretno, to iracionalno slama uspostavljeni sistem? Šta su uporišta iracionalnog ? Raskoljnikov doživljava napade mržnje prema majci, sestri, zato što instinktivno oseća da ta ljubav (kao iracionalni princip) narušava njegov svet, sistem zbog koga se odlučio na ubistvo, da ga potkopava, da ta ljubav na neki način sprečava njegove napore da preživi zločin. To je ono čime se sve vreme Raskoljnikov bavi. To je ono čemu je posvećen roman. Raskoljnika ništa drugo u vezi sa zločinom ne zanima, sem kako ga ostaviti za sobom i krenuti dalje. On čak uspeva da potpuno potisne Lizavetu. Ali, on i sam kaže ''Ubio sam princip''. On ima mogućnost da se izvuče od kazne, ali više ne može da se vrati ljubavi. Zašto? Lizaveta je jedna linija kojom se razdvajamo od Raskoljnikova. R.P. – Svidrigojlov je iskorišćen kao deus ex machina. R.P. – Marmeladov – ime govori o naivnoj oblapornosti junaka. Sonja opraša Katarini Ivanovnoj.
''Zločin i kazna'' : - tzv. roman potere; Raskoljnikov / njegova podvojenost. - prvi san = susret sa zlom. Raskol Raskoljnikova je odraz raskola u svetu. - Raskoljnikov ima teorijske pretpostavke o ubistvu babe (- treba je ubiti jer bi se njenim novcem moglo napraviti mnogo dobrih dela), ali ne i o ubistvu Lizavete. Zato on to zanemaruje, odbacuje. Lizaveta se ne brani od sekire, ona je u kategoriji likova-žrtve (Sonja, Dunja). - i nesrećna Katarina Ivanovna i Raskoljnikova majka, kada više ne mogu da se suoče sa svetom, umiru prethodno poludevši – žrtve zla, nesposobnost suočavanja. - Sonja i Dunja su spremne da se žtrvuju – one vrše odlučujući uticaj na to da se Raskoljnikov preda. - Raskoljnikov prema majci, sestri i Sonji povremeno oseća mržnju, grubost, on ih ponekad doživljava kao neprijatelje, jer su one spremne da učine sve za njega. One se ne uklapaju u njegovu šemu o običnim i neobičnim ljudima. - Raskoljnikov govori Sonji : razmišljao je o pravu na vlast, o Napoleonu, mučio se u svojoj sobi, i odlučio da se usudi i reši te prisile, da ubije zbog sebe, da vidi da li je vaš kao i svi ili je čovek – kaže da je ubio sebe, a ne babu, nju je ubio đavo. Sestri kaže da je odlučio da se prijavi zbog svoje slabosti i nedarovitosti – ali, ubeđen je da nije počinio zločin. - osnovni uzroci moralne krize su u ateizmu. Raskoljnikov preobražaj započinje kada je on spreman da bukvalno stavi krst na sebe, što simbolično znači kajanje i prihvatanje patnje. Teza Dostojevskog da se zlu mora suprotstaviti žrtvom. Raskoljnikov govori Sonji da je to nedelotvorno. - prekretnica od 4.glave : razgovor sa Sonjom, put kojim će ići od kada je kleknuo na koklena pred njom je put koji vodi priznavanju i prihvatanju sopstvene krivice. - Dostojevski je naveo Raskoljnikova da počini to drugo ubistvo ne slučajno, već da bi ukazao na duboki smisao prvog. To je književni postupak udvajanja – treba da navede da se Lizaveta shvati kao .... njene sestre u trenutku ubistva. - kazna vreba čoveka iz samih dubina njegove sopstvene prirode. Griža savesti je užasnija za čoveka nego spoljašnja kazna zakona. Čovek pritisnut grižom savesti očekuje kaznu kao olakšanje svojih patnji. - u ime ljudskog dostojanstva i čovekove slobode, Doistojevski se zalaže za neizbežnost kazne za svaki zločin. - zlo se nalazi u dubini naše prirode. Priroda zla je unutarnja a ne spoljašnja i socijalna. Čovek kao slobodno biće, odgovoran je za zlo. - čovek je u vlasti neke ideje i on postaje rob neke spoljašnje sile. Raskoljnikov ne ostavlja utisak nekog slobodnog čoveka, on je opsednut lažnom idejom. On ispituje granice sopstvene prirode i prirode uopšte. Sebe ubraja u izabrani deo čovečanstva – Dostojevski pokazuje da takav pokušaj nije dozvoljen, da takav čovek ubija sve duhovno. Nikakva ideja, uzvišeni ciljevi, ne mogu da opravdaju zločinački odnos prema makar najništavnijem među ljudima. Svaki ljudski život i duša vrede više nego usrećivanje čitavog budućeg čovečanstva. Raskoljnikov je shvatio da ubiti čovek nije teško, ali to čoveka lišava duhovnosti. Lav Šestov : - Raskoljnikov smisao svojih nada traži u vaskrsenju Lazarevom (ono označava tvoračku snagu čuda. Dostojevski u Jevanđelju vidi ne propoved već garanciju novog života. Bez najviše ideje ne može da postoji ni čovek ni nacija. A najviša ideja na zemlji je samo jedna – to je ideja o besmrtnosti ljudske duše. - Dostojevski se trudio da svog junaka postavi u takav položaj u kome će njegov zločin biti zočin samo sa formalne strane. -smisao zločina nije u tome kakvo je zlo učinio svojim žrvama, već kakvo je zlo učinio svojoj duši.
Nikola Milošević : Romani Dostojevskog imaju uvek neku poruku, koja se nalazi u nekom relevantnom odnosu sa njegovim pogledom na svet. Ipak, ideološka ravan nije ono što čini dominantu književnih tvorevina Dostojevskog – dominantu treba tražiti u antropološkoj ravni značenja i to u jednom radikalno pesimističkom viđenju antropološke problematike. Ideja sudbinske, neumoljive predodređenosti čovekovih postupaka daje pečat ''Zločinu i kazni''. Sudbina se javlja u svoja dva osnovna oblika : mitskom i heraklitovskom. Prvi se javlja u vidu izvesne specifično socijalne motivacije. Okolnosti pod kojima Raskoljnikov živi, koje ni u čemu ne zavise od njegove volje i moći, upućuju ga na zločin sudbinskom neminovnošću. Kad mu majka kaže da mu soba liči na grobnicu, on odgovara da ne može ni da zamisli kakvu je neobičnu misao kazala – Dostojevski se pobrinuo da socijalni ambijent svog junaka tako oblikuje da ta misao ima punu motivacijsku uverljivost. On ne želi da prihvati sestrinu žrtvu, ali on sam nema nikakvih izgleda da dođe do nekih sredstava i spasi porodicu od materijalne bede. Zatvarajući tako svom junaku svaki izlaz iz situacije u koju je zapao, pisac sa druge strane aranžira niz scena koje neprijatno podsećaju Raskoljnikova na sudbinu koja očekuje njegovu sestru – pre svega susret sa Marmeladovim. Ako se Dunja uda za Lužina, prihvatiće oblik legalne prostitucije, a Raskoljnikov će se naći u ulozi Marmeladova koji parazitski živi od Sonjine prodaje tela. Iz tako fatalnog sticaja okolnosti, Raskoljnikov nema nijedan ''pošten'' izlaz. Pisac takođe podešava okolnosti koje idu u prilog Raskoljnikovoj prestupničkoj ideji. Dostojevski je nagomilao mnogo slučajnosti da bi ''tehnički'' motivisao sam čin zločina (pr. saznanje da će baba biti sama). Ipak, fatum se pre svega pojavljuje u vidu karaktera, s tim što ona karakterna crta koja upućuje na zločin ima naglašeno patološku oblik. Raskoljnikov je ''monoman'' (psihijatrijski termin koji je tada ušao u modu), a ideja ubistva je fiks-ideja, sasvim logična u jednom ovakvom duševnom poremećaju. Misao o zločinu je predstavljena kao neka spoljašnja, sudbinska sila kojoj junak neminovno podleže. Posle onog bolesnog sna koji nagoveštava zločin, Raskoljnikov se oseća kao da je zbacio neki ''strašan teret'', kao da se oslobodio neke magije. A kada pukim slučajem saznaje da će baba biti sama, vraća se u svoj stan, u svoju ''grobnicu'', kao neko ko je osuđen na smrtnu kaznu, odn. kao neko ko više nema ni volje, ni slobode rasuđivanja. Poslednji dan Raskoljnikov živi ''gotovo sasvim mehanički'' – kao da ga je neko uzeo za ruku i povukao ga za sobom neodoljivo, slepo, sa neprirodnom snagom i bez pogovora – kao kad točak neke mašine zahvati deo odeće i počne da uvlači čoveka u sebe. Dok ide babinoj kući, Raskoljnikov se usput hvata za sve predmete koje vidi, kao što čine oni koje vode na izvršenje smrtne kazne. I u samom činu ubistva ima nečeg mehaničkog – Raskoljnikov spušta sekiru ''gotovo mahinalno'', kao da njegovom rukom rukovodi neka strana, spoljašnja i slepa sila. Sve ove pojedinosti imaju istu motivacionu logiku i upućuju čitaoca na zaključak da je ideja zločina zaista neka elementarna stihijska snaga koja mimo volje i svesti deluje na ponašanje glavnog junaka – u ovom slučaju važi heraklitovska misao da je karakter sudbina čoveka. Junak i posle zločina ostaje i dalje u vlasti neke nerazumne i slepe sile. Psihološku logiku njegovog ponašanja, Porfirije Petrovič je predstavio poređenjem sa leptirom koga neodoljivo privlači svetlost sveće. Na takvoj psihološkoj proceni islednik i gradi svoj plan, i svoju psihološku taktiku otkriva čak i junaku. Ovaj ugao posmatranja ne mora da bude i autorov. Međutim, analiza celokupnog umetničkog konteksta, pokazuje da je Porfirijeva tačka gledišta istovremeno i tačka gledišta samog autora. Kada sa Razumihinom ide Porfiriju, Raskoljnikov za sebe kaže : ''leptir sam na sveću ide'' – kao da je nošen nekom spoljašnjom, stranom silom koja neopozivo i suvereno upravlja njegovim postupcima. Da je Porfirijeva psihološka procena tačna, vidi se u sceni kada neočekivano moler priznaje zločin – Raskoljnikov zaključuje da je malo falilo da se oda, ne samo psihološki, već i činjenički. Procenjujući islednikovu taktiku iz ugla samog zločinca, pisac stavlja do znanja da je ta taktika psihološki bila sasvim dobro podešena i da je Raskoljnikov zaista kao leptir.
Takav zaključak potvrđuje i ponašanje junaka i u drugim situacijama : kada dobije poziv da se javi policiji, Raskoljnikov već tada u jednom trenutku hoće da prizna zločin, i samo puka slučajnost (saznanje da je u pitanju dug) ga u tome sprečava. Raskoljnikov pomišlja da se vrati u stan i ukloni sve tragove za slučaj da eventualno dođe da pretreesa. Međutim, u tom času ga obuzima ''takvo očajanje i takav, ako se može reći, cinizam propadanja'', da on samo odmahne rukom i nastavi dalje. Izraz ''cinizam propadanja'' je indikativan – u pitanju je onaj isti psihički mehanizam koji vodi leptira sveći. Raskoljnikov nije u stanju da izdrži teret zločina, i iako nema opipljivih dokaza protiv njega, on je spreman da se preda uruke zakona. Izraz ''teret zločina'' ne bi trebalo shvatiti u nekom moralnom i humanom smislu te reči. U protivnom, ne bi se moglo govoriti o ''cinizmu propadanja''. Da je zaista u pitanju neki moralni i humani poriv, autor bi upotrebio neku reč sa pozitivnim etičkim prizvukom (preobražaj, preporod). Ovim izrazom Dostojevski stavlja do znanja da postupcima njegovog junaka upravlja neka psihološka, tačnije psihopatološka, a ne etička logika. Za razumevanje ove logike posebno je značajna scena u kojoj se junak vraća na mesto zločina. Povlačenje zvona Porfirije poredi sa čovekovom patološkom potrebom da se baci na zemlju sa zvonika. Da sve ne bi ostalo na Porfirijevom komentaru, pisac koristi isto poređenje u času kad se Raskoljnikov sprema da sve prizna Sonji. Ovaj roman ima i jednu drugačiju, optimističku poruku – u duhu izvesnog hrišćanskog viđenja sveta; pisac za svog junaka vidi i nekakakv izlaz : prihvatiti patnju i kroz nju se očistiti (- ideja koja je poznata još iz publicističkih napisa Dostojevskog). Ideju patnje kao jedinog moralnog izlaza brane čak i junaci kojima to u motivacijskom pogledu nimalo ne pristaje – Porfirije i Svidrigajlov – dokaz da je pisac hteo da u roman ugradi jednu naglašeno ideološku dimenziju, pa makar to bilo i na uštrb unutrašnje logike pojedinih književnih likova. Tako je ovo roman u kome Dostojevski nastoji da radikalno ideologizuje književni medijum. Na sreću, Dostojevski je odoleo toj tendenciji (da ideologizuje antopološku ravan značenja) – to se najbolje vidi po tome kako je motivisan sam čin priznanja. Protiv Raskoljnikova sve do kraja nema nikakvih činjeničnih dokaza. Ako se pisac odlučio da junaku dodeli ulogu pokajnika, onda se to može shvatiti kao pokušaj da se drama rasplete u duhu izvesnog oficijenog hrišćanskog stanovišta. Ali, Raskoljnikov poriv je motivisan i iz jedne ''psihopatološke'' perspektive koja se uklapa u onu antropološku, pesimistički intoniranu viziju ljudske prirode. Kada se sprema da uđe u policijsku kancelariju, Raskoljnikov zastaje da povrati dah, kako bi mogao da uđe ''kao čovek''. Reč čovek – indikativna : ima izrazito imoralističko značenje. Biti čovek, za Raskoljnikova znači biti neka vrsta Napoleona koji sa punom svešću o tome da pripada privilegovanim i jakim, krši sve one etičke i socijalne konvencije koje ljudi iz kategorije običnih uvažavaju iz sopstvene slabosti i ništavnosti. U tom smislu, Raskoljnikov kaže da je ubio zelenašicu jer mu je bilo potrebno da proveri da li je vaš ili čovek. Ishod tog proveravanja je bio negativan. Onog časa kad je sebi postavio to pitanje, Raskoljnikov je svrstao sebe među one koji nisu u stanju da nekažnjeno prekrše zakon. Napoleoni takva pitanja ne postavljaju. Zato, kad želi da u policiju uđe ''kao čovek'', onda u tome treba videti poslednji pokušaj da se na jednoj lestvici imoralistički shvaćenih vrednosti povrati izgubljeno dostojanstvo. Međutim, odmah posle toga, on kaže ''što odvratnije, to bolje'' – prijaviće se poručniku Barutu, najnesimpatičnijem među islednicima. ''Ako već treba piti, onda treba piti na iskap'' – razvijanje misli o ''cinizmu propadanja. Svi ovi detalji pokazuju da je Dostojevski čak i sam čin priznanja motivisao polazeći od one iste psihološke logike na kojoj se temelji i čudna Raskoljnikova potreba za vraćanjem na mesto zločina. Da li je epilog znak da je ideološka intencija odnela prevagu i da je antropološki pesimizam prevladan makar na kraju romana? Kao da se konačno ukazuje izvesna istinska međuljudska komunikacija, odn. njena mogućnost. Međutim, scena nagoveštenog hepienda je umetnički krajnje neuverljiva i bleda. Osim, toga, pisac kaže da tek posle toga počinje istorija postepene Raskoljnikove promene.
U svom govoru o Puškinu, Dostojevski je istakao i ideju zidanja nečije sreće na tuđoj nesreći – time je objašenjeno Tatjanino odbijanje da napusti muža. Ta ideja je data iz jedne ideološke značenjske perspektive i u jednom konzervativnom duhu. Bio je to indirektan prekor ideolozima suprotnog tabora da, pozivajući na nasilnu promenu društvenih institucija, greše protiv izvesnog humanističkog principa. Ivanova argumentacija je oslobođena toga. Polazeći od patnje dece, Dostojevski oslobađa ovaj motiv uskog polemičkog okvira. Istovremeno, patnja se u Ivanovom razmišljanju javlja i kao nešto čemu nema leka, nešto što se ničim ne može sprečiti i popraviti. Ivanova ateistička i pesimistička argumentacija se usmerava i prema problemu autentične međuljudske komunikacije. Ivan smatra da se čovek može voleti samo na pristojnom rastojanju. Hristova ljubav prema ljudima je svojevrsno, na zemlji nemoguće čudo. Legenda pretpostavlja jedan u osnovi antropološki problem. Aljoša smatra da je to pohvala Hristu. U izvesnom smislu je to tačno – to je pohvala Hristovoj uzvišenoj viziji ljudske prirode, viziji iza koje stoji želja da mu ljudi priđu slobodno, bez prinude. Legenda zaista predstavlja pohvalu Hristovom uzvišenom pogledu na čoveka i njegove vrednosne mogućnosti, ali ujedno i pokudu, zato što ta uzvišena predstava ne odgovara stvarnosti. Hristov odlazak sa scene indirektno to potvrđuje. U okvirima Legende, ne sluti se nikakav optimistički ishod dileme. Inkvizitor je nepravedan i nehuman, ali dobro ocenjuje ljudsko srce – Hrist je uzvišen i pravedan, ali se u ljudsko srce ne razume. To je jedina prava poruka Legende. Ipak, Legenda je samo deo romansijerske celine, i tek iz perspektive šireg umetničkog konteksta se može reći da li je to poruka i celog romana. U strukturi cele knjige, Dostojevski je te probleme rešavao paradigmatičnim primerom Dimitrijeve sudbine. Dimitrijevi odnosi sa ocem su dinamičko središte oko koga se gotovo sve usredsređuje. Pisac je taj odnos uobličio sa punom svešću o nemogućnosti jedne autentične međuljudske komunikacije. Porodica Karamazova je sve drugo samo ne primer neke hrišćanske sloge – teško bi bilo predstaviti zajednicu u kojoj ima više mržnje, surevnjivosti i težnje ka uzajamnom uništavanju. Čitava Dimitrijeva drama predstavlja umetničku konkretizaciju Ivanovog antropološkog pesimizma. Dimitrije jednom kaže Aljoši da se boji da će mu otac odjednom postati mrzak svojim fizičkim izgledom. To se i dešava u trenutku kada je Dimitrije u prilici da ubije oca (iako to ne čini). Nema bolje i ubedljivije ilustracije za Ivanovu misao da se čovek može voleti samo na odstojanju. To što je u pitanju otac, čini da takva misao samo dobija na snazi. Dimitrije neće postati ubica svog oca – to je odstupanje od unutrašnje motivacijske logike lika. Dostojevski pravi ''motivacijsku prazninu'', jer ubica treba da postane Smerdjakov, kako bi se na taj način teret zločina mogao svaliti na Ivanovu ateističku filozofiju. Ipak, pisac predaje Dimitrija u ruke zakona – u duhu njegove omiljene ideje o pročišćavanju kroz patnju. On ima dve mogućnosti : da prihvati kaznu i tako se moralno pročisti, ili da beži. Da je prihvatio prvu, ideja pročišćavanja bi bila potvrđena umetničkim kontekstom. Ali on bira drugu mogućnost. Aljoša kaže da teški tereti nisu za sve ljude – paradoksalno, on time daje za pravo inkvizitorovim antropološkim procenama. Suočen sa izborom između jedne optimističke i jedne pesimističke vizije ljudske prirode, Dostojevski bira ovu drugu. Ovakvom rešenju pogoduje i izvesna specifično ideološka dimenzija romana u kome se, pored anđela koji se moli, pojavljuje i anđeo sa plamenim mačem. Zosima nije zagovornik radikalnih mera, niti daje blagoslov represivnoj instituciji. Kroz lik Zosime Dostojevski nagoveštava i izvesnu nerepresivnu, humanističku viziju hrišćanstva. Posle onog Hrista koji ljude prepušta njihovim sopstvenim nevoljama i tegobama kako bi mu slobodno i spontano prišli, pisac izvodi i jednog drugog Hrista, onog sa svadbe u Kani galilejskoj. Taj Hrist nije ostao skrštenih ruku pred prizorom ljudskih nevolja i muka, pohitavši da ljudima pomogne već ovde dole na zemlji. Tako osim strogog Hrista Legende koji slobodu pretpostavlja milosrđu, postoji i jedan Hrist koji misli da je njegov jaram blag i da je njegovo breme lako. Nije slučajno što je Zosima upravo uz ovog drugog Hrista, i Dostojevski to neposredno stavlja do znanja kroz Aljošin san : na svadbi se pojavljuje i Zosima, sasvim u skladu sa njegovom humanističkom vizijom hrišćanstva. Zato odluku Dostojevskog da Dimitrija ne pošalje u Sibir, treba videti i kao izraz svesti o tome da se jedna filozofija represivnih mera ne može uskladiti sa Zosiminom hrišćanskom mišlju.
Međutim, i Zosimina ideološka figura se u romanu na neki način antropologizuje – ni Zosima kao najpravedniji ne može posle smrti izbeći surovom prirodnom zakonu raspadanja – takav ishod ima nečeg paradigmatičnog, i Dostojevski time i u sudbinu Zosime unosi jednu tragičnu notu. To predstavlja veliku sablazan za Aljošu. Ako smrt nije poštedela čak ni onog ko je, poput Zosime, tako verno sledio Hristove zapovesti, koga će onda uopšte poštedeti? Kraj – neka vrsta hepienda. Završne Aljošine reči daleko zaostaju po umetničkoj snazi za onim, mnogo brojnijim, mestima romana na kojima dolazi do izraza piščev antropološki pesimizam.
N.Milošević : Bahtin spada u one tumače književnih dela koji ne zanemaruju ni ulogu književne tradicije prilikom ispitivanja jedne literarne strukture. Monološki roman predstavlja i plod jednog dugotrajnog, relativno autonomnog razvoja literarnih oblika. Dostojevski je, po Bahtinovom mišljenju, načinio kopernikanski preokret u načinu organizacije književne celine. On je dosledno i strogo odbacio svaki objektni metod u građenju literarnih likova. U romanu Dostojevskog zvuči uporedo više različitih glasova, reči, samosvesti, tačaka gledišta, pa u tom smislu treba shvatiti Bahtinov izraz ''polifonijski''. Autorova reč u romanima Dostojevskog postaje ravnopravni partner rečima svih ostalih junaka. Isto tako, kod Dostojevskog svi drugi glasovi su međusobno apsolutno ravnopravni. Samosvest, a ne ideja, predstavlja dominantu umetničke konstrukcije junaka Dostojevskog. Monološki orjentisan autor nije u stanju da načini distancu između svoje tačke gledišta i junaka koji zastupa tu njegovu tačku gledišta u umetničkoj konstrukciji. Dostojevski naprotiv, uspeva da se distancira od likova. Roman Dostojevskog je usmeren na otkrivanje dubinskih slojeva bića. Samim tim, ''Braća Karamazovi'' ne može biti psihološki, moralno-ideološki dokument o piščevom privatnom biću. Koncentracija velikog broja likova u relativno malom broju scena, preterana brzina radnje, po Bahtinu mogu biti smatrani nedostacima samo sa tačke gledišta monološke organizacije. Ali sa tačke gledišta polifonijskog romana, svi nedostaci se pretvaraju u vrline. Bahtinova pogreška je početnoj tački njegovih razmišljanja. Bahtin nije do kraja poštovao one iste metodološke principe za koje se sa dobrim razlozima i sam borio. Njegov prilaz je prilaz spolja.
M.Antonović – Mistično-asketski roman : ''Braća Karamazovi'' je traktak u licima, junaci ne razgovaraju nego glasno rasuđuju, uz to je o jednoj te istoj, autoru omiljenoj temi teološkog, ili još bolje, mistično-asketskog karaktera. Tu temu razvijaju jednodušno sva lica – monasi i svetovnjaci, čestiti ljudi i okoreli grešnici. U pravednike spad Aljoša, najmlađi brat, otelovljeni anđeo, kako ga braća nazivaju. Ljubav prema manastirskom životu nije mogao da nasledi od oca; u romanu postoji aluzija da to potiče od majke. Osnovna ideja pogleda na svet Dostojevskog je ta da osnova građanskog društva i vodeća načela ličnog i društvenog života i rada mora bit ireligija, i to ne religija uopšte, već izvesna određena religija.
Bahtin – ''Problemi poetike Dostojevskog'' : Za književno-kritičku misao, stvaralaštvo Dostojevskog se raspalo na niz samostalnih i protivrečnih filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi junaci. Tu ni izbliza nisu na prvom mestu filozofski pogledi samog autora. Dostojevski je tvorac polifonijskog romana – stvorio je suštinski nov romansijerski žanr. Leonid Grosman vidi u narušavanju organskog jedinstva materijala (jedinstva koje zahteva uobičajeni kanon), i u sjedinjavanju najraznorodnijih elemenata u jedinstvo konstrukcije romana, osnovnu specifičnost poetike Dostojevskog. Sjediniti u jednu umetničku tvorevinu filozofsku ispovest i kriminalni slučaj, uključiti religioznu dramu u fabulu bulevarske priče – to su umetnički zadaci koji su se postavljali pred piscem. Ipak, jedinstvo romana Dostojevskog je iznad ličnog stila i iznad ličnog tona. Njegov roman je mešavina stilova, ili uopšte nema stila. Osnovna kategorija umetničke vizije Dostojevskog nije bilo postojanje, već koegzistencija i uzajamno delovanje. On je video i zamišljao svoj svet prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Otud njegova duboka težnja ka dramskoj formi. Nasuprot Geteu, on je težio da etape shvati u njihovoj istovremenosti, da ih dramski postavi jedne protiv drugih i suprotstavi jedne drugima. Otud i njegova težnja da se u romanu drži dramskog principa jedinstva vremena – otud i katastrofična brzina radnje, olujno kretanje. Dinamika i brzina nisu ovde trijumf vremena, već pobeda nad vremenom. Dostojevskom nije važno šta predstavlja njegov junak u svetu, već pre svega šta za njegovog junaka predstavlja svet, a šta on sam za samog sebe. Dostojevski je imao negativan stav prema psihologiji svog vremena – i u naučnoj i u umetničkoj literaturi i u sudskoj praksi. Najdublju sliku lažne psihologije u praksi daju scene istrage i suđenje Dimitriju. I islednici i sudije i tužilac i branilac, nisu sposobni da se približe nezavršenom i nerazrešenom jezgru Dimitrijeve ličnosti, koji, u sumnji, čitavog svog života stoji na pragu velikih unutrašnjih odluka i kriza. Pravi Dimitrije ostaje van njihovog suda – on će sam sebi suditi. Upravo zbog toga Dostojevski nije smatrao sebe psihologom ni u kom smislu. Autor čitavom konstrukcijom svog romana ne govori o junaku, već sa junakom. Dostojevski – umetnik ideja. Njegov junak je čovek ideje – to nije karakter, nije temperament, niti socijalni ili psihološki tip. Svim glavnim junacima dato je ''o uzvišenom mudrovati i uzvišeno tražiti'', u svakom od njih je ''misao velika i nerešena'', svi oni pre svega moraju da reše misao. U tom rešenju misli (ideje) je sav njihov pravi život i sopstvena nezavisnost. Ako im se oduzme ideja u kojoj žive, njihov će lik biti potpuno uništen. Svi junaci, kao ljudi ideje, su nekoristoljubivi ukoliko je ideja stvarno zagospodarila dubinskim jezgrom njihove ličnosti. Ideja je živ događaj koji se rasplamsao u tački dijaloškog susreta dve ili više svesti. Svest usamljenog Raskoljnikova postaje arena borbe tuđih glasova i on nastoji da u tom dijalogu reši svoju misao. Isto kao i Ivanova ideja da je ''sve dozvoljeno'' ako nema besmrtnosti duše. Na obe ove ideje padaju refleksi drugih ideja. Dostojevski je posedovao genijalan talenat da čuje dijalog svoje epohe, ili da čuje svoju epohu kao veliki dijalog; da ne hvata samo izdvojene glasove, već upravo dijaloške odnose među glasovima, njihovo dijaloško uzajamno delovanje. Između junaka avanturističkog romana i junaka Dostojevskog postoji jedna, za konstrukciju romana veoma bitna, formalna sličnost. I za junaka avanturističkog romana ne može se reći ko je on – on nema čvrste socijalno-tipične i individualno-karakterološke odlike od kojih bi se formirao stabilan lik njegovog karaktera, tipa ili temperamenta. Avanturistički junak isto toliko nije završen i predodređen svojim likom koliko ni junak Dostojevskog. Menipeja (menipska satira – proza sa elementima stiha, nastala iz popularno-filozofske propovedi) prodire i u romane Dostojevskog : 1.- scena prve Raskoljnikove posete Sonji sa čitanjem Jevanđelja predstavlja gotovo precizno oblikovanu hristijanizovanu menipeju; kao i snovi Raskoljnika i san Svidrigajlova pred samoubistvo. 2.- sjajnu menipeju predstavlja Ivanov i Aljošin razgovor u gostionici, kao i razgovor Ivana sa đavolom.
Ali, osim tih relativno samostalnih i relativno precizno uobličenih menipeja, svi romani Dostojevskog su prožeti elementima menipeje, a takođe i elementima njoj bliskih žanrova – sokratovskog dijaloga, ispovesti i dr. Pojava karnevalizacije u stvaralaštvu Dostojevskog daleko je šira od menipeje. Karneval je veliko narodno osećanje sveta prošlih milenijuma. To osećanje sveta koje oslobađa od straha, koje maksimalno približava čoveka čoveku i svet čoveku. U njemu nema ni trunke nihilizma, ni trunke prazne lakomislenosti i plitkog boemskog individualizma. U svim romanima Dostojevskog odvija se dosledna karnevalizacija dijaloga. Karnevalski lik teži da obuhvati i ujedini u sebi oba pola postojanja ili oba člana antiteze : rođenje-smrt, mladost-starost, goredole. Ali tako se može definisati i stvaralačko načelo Dostojevskog. Sve u njegovom svetu egzistira na samoj granici sa svojom suprotnošću. Ljubav egzistira na granici sa mržnjom, poznaje je i razume, a mržnja egzistira dodirujući se sa ljubavlju i razumevajući je. Vera egzistira na samoj granici sa ateizmom, gleda ga i razume ga. Uzvišenost i plemenitost postoje na granici sa padom i podlošću. Junak iz podzemlja je ideolog. Njegova reč o svetu je polemički i otvorena i zatvorena; pri tom on ne polemiše samo sa drugim ljudima, sa drugim ideologijama, već i sa samim predmetom svog mišljenja – sa svetom i njegovim ustrojstvom. I u reči o svetu takođe kao da zvuče za njega dva glasa, među kojima on ne može da nađe sebe i svoj svet, jer on i svet definiše sa odstupnicom. On u svemu oseća pre svega tuđu volju koja ga predodređuje. Izgleda da je u suštini u pitanju jedna reč i da će junak doći do svog sveta jedino ako dođe do samog sebe. Njegova reč o svetu, kao i reč o sebi, duboko je dijaloška : on upućuje živ prekor ustrojstvu sveta, čak i mehaničkoj nužnosti prirode. Reč čoveka iz podzemlja je u potpunosti reč-obraćanje. Za njega, govoriti znači obraćati se nekome, govoriti osobi znači obraćati se sopstvenom rečju samom sebi, govoriti o drugome znači obraćati se drugome, govoriti o svetu znači obraćati se svetu. Ali govoreći sa sobom, sa drugim i sa svetom, on se istovremeno obraća još i trećem : baca pogled u slušaoca, svedoka, sudiju. Momenat obraćanja je prisutan u svakoj reči kod Dostojevskog, koliko u pripovedačevoj toliko i u junakovoj. Menjaju se pitanja, menja se ton, ali struktura ostaje ista. Karakteristična je zasićenost njegovog unutrašnjeg govora tuđim rečima, koje tek što je čuo ili pročitao. Zahvaljujući tome, njegov unutrašnji govor je sagrađen kao povorka živih i strasnih replika na sve tuđe reči. On sva ta lica dovodi u međusobne odnose, suočava ih jedno drugom, oni se dopunjuju ili razgolićuju. Svi glasovi koje Raskoljnikov uvodi u svoj unutrašnji govor uspostavljaju specifičan kontakt, nemoguć među glasovima u realnom dijalogu. Dostojevski dostiže vrhunac svog majstorstva u vođenju dijaloga između Ivana i Smerdjakova. Po zamisli pisca, Ivan želi očevo ubistvo, ali pod uslovom da ne učestvuje u njemu – želi da se to dogodi kao neka sudbinska neminovnost, ne samo mimo njegove volje, već i uprkos njoj. Smerdjakov pogađa repliku tog dijaloga, ali on odstupnicu koja se u njoj nalazi shvata na svoj način, kao Ivanovu težnju da mu ne da nikakvih dokaza koji bi potvrđivali njegovo saučesništvo u zločinu, kao krajnju spoljašnju i unurašnju opreznost ''pametnog čoveka'' koji izbegava sve direktne reči što bi mogle da utvrde njegovu krivicu, i sa kojim je upravo zato i zanimljivo ''porazgovarati'', jer se sa njim može govoriti samo u aluzijama. Smerdjakov sigurno i čvrsto gospodari Ivanovom voljom, tačnije rečeno – daje toj volji konkretne oblike u njenom ispoljavanju. Dijalog pre Ivanovog odlaska predstavlja (po postignutom umetničkom efektu zapanjujuće) ovaploćenje razgovora svesne volje Smerdjakova sa skrivenom voljom Ivana, mimo njegove otvorene svesne volje. Smerdjakov govori direktno i sigurno, obraćajući se svojim aluzijama i dvosmislenostima drugom Ivanovom glasu. Posle ubistva faktura dijaloga se menja. Dostojevski postepeno tera Ivana da postane svestan, u početku mutno i dvosmisleno, onda jasno i precizno, svoje skrivene volje u drugom čoveku. Poseban tip dijaloga su Raskoljnikovi dijalozi sa Porfirijem, iako oni spolja izvanredno liče na Ivanove dijaloge sa Smerdjakovim pre ubistva. Porfirije govori u aluzijama, obraćajući se Raskoljnikovom skrivenom glasu. Raskoljnikov se trudi da promišljeno i precizno igra svoju ulogu. Porfirijev cilj je da natera Raskoljnikov unutrašnji glas da probije i stvori poremećaj u njegovim promišljenim i vešto igranim replikama.
''Braća Karamazovi'' : Ivan je zamišljen kao neko ko stremi ubistvu svog oca, ali ne iz koristoljubivih motiva – njegovo učešće u zločinu proističe iz njegove ateističke filozofije. On je intelektualni izvršilac zločina. Trenutak kada treba da se odigra zločin je povoljan – cela porodica je u stanju visoke psihičke napetosti. Dostojevski prekida radnju onda kada bi njeni tokovi mogli da ukažu na ubicu. Istraga vodi do Dimitrija. Ivan Smerdjakovu imponuje zbog svojih teorija protiv božje egzistencije. On je još ranije pokušavao da se dodvori Ivanu, kada je pred njim raspravljao sa Grigorijem. Ivan nije u stanju da prihvati odgovornost, da izdrži pomisao da je on duhovni organizator ubistva, niti da izdrži pritisak krivice – tako da halucinira đavola. Krivica aktivira jedan patološki proces, šizofren rascep. Dostojevski prikazuje genezu ovog procesa, jer Ivan ne poludi odjednom. Košmar je protivteža legendi, jer se u njemu dovode u pitanje gotovo sve Ivanove teze. U košmaru zlo dobija opravdanje, me samo metafizičko, već i istorijsko. Đavo je kanonskom naredbom određen da bude negacija. U borbi sa njim čovek stvara istoriju – ''Bez stradanja, kakvo bi bilo zadovoljstvo u životu?''. Patnja postoji da bi čovek mogao da odeli dobro od zla, sreću od nesreće. Ivan je održao svest a samim tim i pomisao na boga. Ivanovo pitanje ''Ima li boga'' potvrđuje njegovu razdvojenost između ateizma i vere. Košmar se može shvatiti i kao Ivanov obračun sa sobom. Otac je ubijen, Mitja uhapšen, Smerdjakov se ubija – đavo se javlja Ivanu i momentu kad Smerdajkov umire. Smerdjakov je bio živ pandan Ivanov, a đavo implicitan. Razgovor ukazuje na pojavu osećanja krivice, tako da je đavo ne samo sumnja već i savest. Ivanov iskaz na sudu demantuje njegov teorijski stav. Sudbine junaka pokazuju ne samo da nije sve dozvoljeno, već da nije dozvoljeno ni jednu reč reći neodgovorno. Legenda : Ivan nije ateista, jer ne poriče mogućnost strašnog suda. On smatra da postoji zlo koje se ni na kakav način ne može opravdati (patnja dece). Ateista bi bio ravnodušan prema ovim pitanjima (kao Fjodor Pavlovič). Dete ne može biti krivo. Po Ivanu, nikakva besmrtnost i nikakvo carstvo božje ne mogu iskupiti patnje nedužne dece. Ključno mesto u Ivanovim razmišljanima je ono na kome on kaže da ne želi da majka dečaka oprosti njegovom mučitelju – majka nema prava na tako nešto. Ona može oprostiti za svoje muke i patnje, ali ne i za muke svog deteta. I Ivan zato vraća svoju ''ulaznicu''. Ivan je antiteista – on je neko ko dopušta postojanje boga ali se buni protiv boga, u ime aksioloških pobuda. Zosimova poruka : ''Teško onome ko uvredi decu''. Iljuša Snjegirjov – deca ne praštaju. U hrišćanskom učenju Ivan nalazi dve fundamentalne greške : jedna je učenje o prirodnoj čovekovoj krivici i praroditeljskom grehu, zbog čega život treba da prođe u patnji i stradanju radi očišćenja; a druga je u precenjivanju čoveka. Govor inkvizitora – istorija hrišćanske civilizacije. Duh sumnje je upozorio Hrista u pustinji na budući poraz njegove misije, zato ''što ide u svet praznih ruku, samo sa zavetom slobode''. Savetovao mu je da pretvori kamenje u hlebove i tada bi za njim potrčalo čitavo čovečanstvo; da siđe sa krsta i napravi čudo – jer čudo i tajna imaju veliku vlast nad dušom ljudskom; da uzme ''mač carski'' i da vlada – Hrist je odbio sve predloge, jer on nije hteo da porobi čoveka ni hlebom, ni čudom, ni silom vlasti. Hteo je da se on slobodno opredeli za njegovu reč. U tome je, po inkvizitoru, fatalna greška koja je uslovila poraz. Za razliku od Hrista koji je obećao ''hleb nebeski'', on smatra da ljudima treba dati ''hleb zemaljski''. Sloboda, kako je Hrist vidi, dovela je do strahovitog ropstva i zabune. U inkvizitorovoj viziji društva, ljudi će postati slobodni tek kada se odreknu slobode, dobiće hleb i biće zahvalni, a biće oslobođeni strašnih muka da lično i slobodno odlučuju. Inkvizitor zamera Hristu zbog psihološki nedovoljne procene ljudskih mogućnosti. Breme slobode je i suviše teško, ljudi nisu na visini duhovnih podviga – i zato inkvizitor uzima na sebe da popravi Hristovu grešku i da ljudima obezbedi ono što im odgovara : sreću i nahranjenost stada. U ravni realnosti, Hrist i njegovo učenje nemaju nikakvu snagu. Postoje tri sile koje su mogle pobediti savest tih nemoćnih buntovnika za njihovu sreću : te su sile čudo, tajna i autoritet. Hrist ih odbacio. Inkvizitor prihvata 3 iskušenja (uperena protiv slobode ljudskog duha i ljudske savesti) u ime ljudske sreće i spokojstva. To što Hrist ćuti može da znači da je istina o slobodi neizreciva. Hrist je postavio čoveku veoma visoke zahteve, odricanja gotovo nemoguća – da voli bližnje oko sebe, zato je stvorio utisak da ne voli čoveka. Na kraju ''legende'', postaje jasno da je Hrist od čoveka mnogo zahtevao – i njegovu snagu i uzvišenost – a kada ga je tako cenio, znači i da ga je voleo.
Ivan poemu završava slikom u kojoj je sadržana izvesna simbolika : Hristov poljubac je goreo u srcu inkvizitora, ali je on ostao pri svojoj ideji. Aljoša ljubi Ivana u usta kad ga ovaj pita da li će prestati da ga voli pošto je ''sve dozvoljeno''. Pri odlasku, Ivanu desno rame izgleda više od levog – latentno je u njemu đavo. Starac – oznaka za najviši položaj u hijerarhiji vaseljenske crkve. Po Zosimi – da dođe do nje, čovečanstvo treba da prođe kroz mučan period lične usamljenosti. Kad čovek odbaci državu, ne samo kao oblik vlasti već i sistem ekonomskih odnosa, i postigne potpunu slobodu, slobodu od samog sebe, nastupiće vreme opštečovečanskog bratstva. Zamisao Aljošinog puta po odlasku iz manastira je potpuna antiteza manastiru. U suprotnosti između Aljošinog vraćanja ljudima da se žrtvuje za njih i Ferapontovog bekstva od sveta, Dostojevski implicitno daje tumačenje jevanđeoske poruke koju je uzeo za moto romana. Moto je i Zosimin savet Aljoši : ''U stradanju traži sreću''. Verovanje nije u tome da se čovek opredeli za religioznost, već da to bude jedna delotvorna ljubav. Dijaloški način provocira gđa Hokhlakova, malograđanka koja baš i nije neki sagovornik. Zosima joj govori da se o postojanju božanstva ne može govoriti na osnovu dokazivanja – treba verovati, praktikovati delotvornu ljubav. Time se već uvodi tema onoga što govori Ivan. Duboka unutrašnja povezanost sa Hristom doći će do svog punog izraza kroz Aljošino snoviđenje u kome se i sam Zosima pojavljuje na svadbi. Povodom toga, Aljoša se priseća Zosiminih reči ''Ko voli ljude, taj i radosti njihove voli''. Razlika između ova dva Hrista je ujedno i razlika između dve koncepcije hrišćanstva – jedne prema kojoj trijumf hrišćanske pravde treba ostaviti za neka daleka i mistična vremena, i druge trenutne. Celokupna filozofija Zosime odgovara drugoj varijanti. Pisac preko Ivana uvodi čitaoca u suštinski problem Zosiminog učenja, usredsređen oko ključnog pitanja kako treba shvatiti onu poznatu Hristovu reč da njegovo carstvo nije od ovoga sveta. Otac Pajsije kaže da carstvo nebesko nije od ovoga sveta, ali se u njega ulazi kroz crkvu ustoličenu na zemlji. Zosima i on zamišljaju crkvu nasuprot državi kao instituciju bez represivnog karaktera. Zosima ima tolerantan stav i prema prestupnicima, ateistima, zlim ljudima. Njegova deviza je : svako je kriv za sve. Zosimin i Ivanov Hrist se bitno razlikuju. Zosimin Hrist je optimistički obojen. Dimitrije : Već na početku se nagoveštava da Dimitrija čeka velika patnja. On naslućuje novog čoveka u sebi i može da zapeva himnu, ako slobodno prihvati patnju. Dostojevski je Mitju stavio u situaciju da bira : može da prihvati kaznu koja mu je izrečena i da se tako očisti, ili da beži. A kad se odlučivao, nije znao da li želi da sa njim pođe Gruša ili Katarina. Suđenje – Dostojevski pokazuje kako se sudnica pretvara u pozorište. Prodate ulaznice, očekivanja dama, i tužlac i branilac gledaju na proces kao na priliku za ličnu afirmaciju, a istina postaje sekundarna stvar. Dostojevski naglašava nemogućnost sudija da dođu do istine – ukorenjeno uverenje da se izjavama optuženog ne može verovati, a jedini čovek koji govori istinu je lud, dok jedini čovek koji zna istinu se ubio. Mitja postaje žrtva sudske greške. Ivanovim planom bekstva koje treba ostvariti podmićivanjem, Dostojevski razgolićuje besmisao sudskog procesa – mito je jače od zakona i pravde. Ostali likovi : Nisu samo Karamazovi opterećeni karamazovštinom – Gruša, Katarina, Rakitin... U Katarininoj potrebi da ljudima čini dobro, često se skrivalo zlo, potreba da ima vlast nad ljudima. Mali je broj likova koji su antipodi Karamazovima, i to je jedan od razloga zašto se ovaj roman ubraja u dela sa izrazitom pesimističkom intonacijom. Ljubav : suštinu osećanja ljubavi odredio je Mitja : ''Zaljubiti se ne znači voleti, zaljubiti se može i mrzeći.'' Odnosi u četvorouglu Gruša-Mitja-Katarina-Ivan čine glavnu ravan psihološkog plana romana. Oni su prema nekom tirani, prema nekom ropski pokorni. U osećanju ljubavi je prisutno mučenje i samomučenje. Ivan – izjavljuje da voli život; bližnjeg je moguće voleti samo izdaleka, izbliza gotovo nikad; jedino se deca mogu uvek voleti. Dostojevski vidi katoličanstvo kao veru koja je pretvorena u instituciju, licemerna. Teorija autoriteta koja je igrala ulogu u istoriji hrišćanstva predstavlja odvajanje od tajne Hrisotve crkve. Dostojevski je oceubistvo razmatrao u klasičnim teocentričnim okvirima : bog je na nebu, otac je na zemlji – ubistvo oca je bogoubistvo. Fjodor Karamazov je u strukturalnom smislu otelovljenje oca-boga, a njegova 4 sina predstavljaju razne oblike odnosa prema teocentrizmu. Paralelno sa problemom oca, pojavljuje se i problem umrlog brata koji je u zamaskiranom vidu simbol spasitelja.
Slobodan Tomović – Junak apsurda: Veliki inkvizitor je arhetip junaka koga je Dostojevski sa najviše dubine, ljubavi i znanja obrađivao. Njegovi omiljeni negativni likovi proistekli su iz duha, ideje ''velikog inkvizitora''. Razgovor sa Hristom, tačnije monolog, spada u najveća dela intelektualne konverzacije. Inkvizitor je zapretio Hristu da će ga spaliti kao najgoreg jeretnika, a upravo u ime hrišćanske vere. U poemi je najinteresantnije to što je inkvizitor bez trunke opreza saopštio Hristu svoju veliku tajnu, da je on samo prividno sa njim, a da je crkva već odavno na drugoj strani. U ime čovečanstva, on je odbacio Hrista, držeći da je Hrist najveći neprijatelj ljudi, jer im je dao nauku koju oni ne mogu da podnesu, još manje da da usvoje i razumeju. Po inkvizitorovom mišljenju, Hrist je stvorio učenje samo za mali broj izabranih, ostali su osuđeni na lutanja i nemilost. Smatra da je crkva popravila Hristovo delo jer se pobrinula za ukupno čovečanstvo, a ne za elitu. Ne može mu se osporiti naklonost ka čovečanstvu, bez trunke dvoličnosti on voli ljude i to one milione neopoznatih i nedostojnih na koje Hrist nije računao. Osnova njegove polemike sa Hristom ili svojom hrišćanskom savešću je u tvrdnji da je Hrist dao ljudima teret slobode, izbora i odlučivanja, koji oni, bar u većini, ne mogu da izdrže a da pri tom postanu srećni. Po inkvizitoru, čovek je stvoren kao buntovnik. U ovoj poemi su istaknuta ona mesta gde se govori o vrlini bezlične poslušnosti ljudskih masa. Treba stvoriti tako nepobitan autoritet koji će jednom zauvek pleniti svest masa i uništiti kod njih svaku iluziju o mogućnosti individualne slobode. Inkvizitor misli da je čovek slab i nesavršen da bi iz perspektive svog uma razlikovao zlo i dobro, i ukoliko takvo nesavršeno biće dobije bezgraničnu slobodu, ono jedino može služiti zloupotrebama. Po njemu, sreća čovečanstva ne leži u odlučivanju i izboru, već u odanosti i strogom usvajanju pravila. Crkva je izgradila čvrste pedagoške norme, institucije, uvela inkviziciju i sankcije za slobodne, tačnije neposlušne. Inkvizitor je gord na to i smatra da je to promenilo suštinu hrišćanstva u tolikoj meri da je zauvek srušilo njegovu iluziju o tome da čovek može biti istovremeno slobodan i srećan. Apsurd velikog inkvizitora sastoji se u tome što on svesno služi laži radi čovečanstva koje voli, i obmanjuje ga verujući da to čini za njegovo dobro. Spaljuje i žrtvuje stotine da bi navodno milioni mogli biti srećni. Njegova deviza je da čovečanstvo ne može biti zadovoljno ako nema žrvata i žrtvenika – lomača treba da ispuni ljude strahom i ushićenjem. Strah je potreba n zbog poslušnosti, a ushićenje zbog sreće. Srećno i poslušno čovečanstvo je cilj inkvizitorovih nastojanja. Paradoks je u tome što on neizlčivo voli to čovečanstvo a ne konkretnog čoveka. Zbog ove ljubavi, obacio je i Hrista. Inkvizitor nije samo surov, već i plemenit u jednom posebnom smislu. On je zaista uveren jda je narod srećan zbog toga što se klanja i ima pred kim da se pokloni. On vidi budućnost sveta u nemanju konkretnih želja i ideala. Ljudi se ne smeju baviti predviđanjima kao ni bilo čim što ukazuje na duhovne patnje i probleme. Tada će biti čista i nevina deca prirode, doduše nemoćni ali zato radosni, je neće poznavati svoju ograničenost i nemoć. Sve njihove obaveze, konflikte i probleme preuzeće ''upravljači'' – jedini koji će biti nesrećni. Oni će na sebe uzeti sav teret grehova ogromnih ljudskih masa. Inkvizitor nije licemeran, već na izvesta način socijalni utopista, poput mnogih političkih uzora koji su kao i on mislili. On je stvarno ubeđen da je najveći akt prijateljstva prema čoveku oduzeti mu brigu da se sam stara i prosuđuje. Da bi se ovladalo čovečanstvom sav problem je da se pronađe nešto u šta će svi bezuslovno poverovati i pokloniti mu se. Priroda čovek je udešena da teži da se nečmu pokloni. Usrećiti ljude znači pronaći predmet, ideju kojoj će se svi zajedno bezuslovno pokloniti. Jedino laž, apstraktna i teorijska, apsolutna i vaseljenska, ne može biti proverena i zbog toga je neosporna. Ljudi su skloni da veruju samo onome što je nemoguće proveriti, i u tome je prednost zablude nad istinom. Pored autoriteta, tajna je drugi veliki princip sposoban da ujedini čovečanstvo. Njemu treba dodati mogućnost čuda i čudesa i praktično pokazati svetu da kauzalnost ne važi i da se sve može desiti bez uzroka i povoda. Inkvizitor je savršen obrazac zemaljskih tirana koji svoju mržnju prema konkretnom čoveku zamenjuju apstraktnom ljubavlju prema čovečanstvu. U stavu velikog inkvizitora Dostojevski je dao presek mnogobrojnih apsurdnih ideja kojima se zanose stvarni ili potencijalni diktatori.
Dostojevski o književnosti : - svrha i cilj umetnosti se izvode iz harmonizovane umetnosti. - lepota – jedina poetička norma (to je više želja). - fantastika – Hofmanova (unutrašnja) i Poova (spoljašnja). - članak : ''Tri pripovetke Edgara Poa'' – pripisuje se Dostojevskom. - mora se ostvariti utisak stvarnosti. - njegovi dnevnici su pisani da bi bili štampani – autorefleksija. ''Naći čoveka u čoveku''. - realizam u višem smislu : 1.- psihološki, 2.- meta-realizam. - Dostojevski oštro kritikuje naturalizam. - lepo je čovekova nasušna potreba. - nikad Dostojevski ne govori o apsolutnoj harmoniji (formalnoj) kada govori o romanu. - izvesna geneza tipa kod Dostojevskog. - Dostojevski govori o nacionalnom tipu (žene...). - tip u posebnom smislu koji ponajviše ima filozofsko-religioznu (?) dimenziju – Dostojevski prorokuje : Stavrogin je tip koji još nije empirijski potvrđen, ali biće. - pojam idealizma kod Dostojevskog može da se protumači : 1.- na utisku značenja i događaja, 2.- na lepo u smislu dobro, 3.- moć ideja u konkretnim zbivanjima ??? - Mopasan : ''Realizam je stvar iluzionizma''. ''Zapisi iz podzemlja'' – u njima je jezgro stvaralaštva Dostojevskog. Teško ga je uvrstiti. - dva dela : 1.- teorijski, 2.- prava pripovetka (pripovetka o mokrom snegu). - Nikolaj Stavrogin – inteligentan, ali krajnje nemoralan i svestan toga. Ima potrebu da sve objasni, da sve izvede do krajnjih konsekvenci. - ''Ja sam bolestan čovek. Zao. Nesimpatičan. Mislim da me boli jetra.'' – (ožučen čovek). A posle kaže da se nije lečio, možda ga ne boli jetra, ne zna šta ga boli. - nema autorskog glasa, osim uvodnog autorskog komentara. - nije tačno da je Dostojevski loš stilista; za njega nije, kao kod Flobera, važna forma rečenice. Važan je sadržaj. - čovek iz podzemlja uvek nešto kritikuje. - pominjanje kristalnog dvorca – parodiranje simbola progresa. - lajtmotiv kod Dostojevskog : Petrograd je fantastičan grad. - lirski naboj na kraju – scena kad prostitutka istrčava na ulicu – 5-6 takvih mesta kod Dostojevskog. Jedno takvo mesto je u ''Zločinu i kazni'' – nakon zločina (devojčica svira na violini, verglaš). - obrazovanje narativnog tona. Kome se pisac obraća? - ''Zimske beleške o letnjim utiscima'' – zapis Dostojevskog. On konstruiše jedno biće kome se obraća (na hartiji to ispada nekako svečanije - ... (ako već ne piše za publiku) ... znači da bi mogao to da drži u mislima). ??? Merilo vrednosti književnog dela je u njegovoj vernosti stvarnosti. II aspekt proističe iz roman ''Zapisi iz podzemlja (adekvatnije – iz mišje rupe). - nije reč o kriminlu, već o životnom statusu. Arnold Hauzer – ''Socijalna istorija umetnosti i književnosti'' – postavlja se jedno načelno naratološko pitanje – kod Flobera i Dostojevskog počinju procesi dezintegracije. Dimenzija filozofsko-religijska : Berđajev, Šestov, Rozanov, Mereškovski. U svojim člancima o književnosti – obračun sa onima sa kojima je bio blizak – Černiševski, Dobroljubov, Plehanov. Dostojevski je najpre ''Zle duhe'' zamislio kao pamflet (a ne kao poemu – kako on najčešće naziva svoje romane). Nikolaj Stavrogin (u nagoveštaju ovog lika Dostojevski govori o romanu kao o poemi – poema o ovom licu).
Lapšin – ''Estetika Dostojevskog'' : O karakteru umetničkog posmatranja Dostojevskog : interpretacija životnog utiska nije usmerena na praktičan zaključak, kao kod psihijatra ili sudskog islednika, već na stvaralačku estetsku uobrazilju. Težnja ka artističkom osećanju forme nadvladava i čisto intelektualni i čisto praktični momenat. Ono što je zahvaćeno iz neposredne stvarnosti istovremeno se izoluje od nje i prenosi u oblast umetničke fantazije, usko se preplićući sa tvorevinama stvaralačke uobrazilje umetnika. Značaj snova – tri tipa : 1.- umetnički realizam, zapanjujuća verodostojnost u očima onoga ko sanja; 2.- kosmički razmah kombinacionih sposobnosti uobrazilje; 3.- psihološka prodornost. Prvom tipu pripada san Raskoljnikova : ''U bolesnom stanju snove često karakteriše neobična reljefnost, upečatljivost i neobična sličnost sa stvarnošću. Prizori su ponekad čudovišni, ali sve okolnosti, kao i proces predstava, su do te mere verovatni i sa takvim iznijansiranim, neočekivanim, ali umetničkim i sa celinom slike toliko usklađenim pojedinostima, da taj isti snevač nije u stanju da izmisli, bio on i takav umetnik kakvi su Puškin ili Turgenjev. Takvi snovi, bolesni snovi, uvek se dugo pamte i ostavljaju snažan utisak na već preneraženi čovekov organizam''. Ovu misao o umetničkom stvaralaštvu u snu ponavlja i đavo u Ivanovom košmaru : ''jedan ministar mi je govorio da mu najbolje ideje dolaze na um kad spava''. U samom procesu stvaralaštva Dostojevski izdvaja dve faze : 1.- pripremna – neprestani rad, kao što je Puškin radio na svojim stihovima; 2.- intenzivna, nadahnuće – brz i napregnut rad. Radost stvaralaštva, povezana sa procesom preobražavanja u likove sopstvenog romana i sa ličnim osećanjem simpatije prema svojim junacima – saživljavanje sa sopstvenom fantazijom. Odnos prema naturalizmu (kao tendenciji da se delom umetnosti prenese kopija koja se ni po čemu ne razlikuje od originala) : Hegel u estetici, i Gogolj u ''Portretu'' naglašavaju činjenicu da apsolutna sličnost originala i umetničke kopije izaziva u duhovno razvijenom čoveku ne estetski, već direktno suprotan utisak. Dostojevski : ''Suština stvari nedostupna je čoveku i on je doživljava onako kako se odražava u njegovim mislima, pošto je prethodno prošla kroz njegova osećanja. Pri odražavanju kao u ogledalu ne vidi se kako ogledalo gleda predmet, odn. vidi se da ono uopšte ne gleda, već da odražava pasivno, mehanički.''. Umetnik ne kopira, već tipizira, otkrivajući osnovnu karakteristiku lika. ''Šta da radi romansijer sa svakodnevnim, sasvim običnim ljudima, kako da ih predstavi da bi ih učinio koliko-toliko zanimljivim za čitaoca? Izostaviti ih sasvim iz priče nemoguće je zato što su obični ljudi neophodan beočug u povezivanju životnih događaja. Izostaviti njih, znači narušiti verodostojnost.'' (u ''Idiotu'') – umetnik mora posebno da osvetli onu stranu ličnosti u kojoj se ispoljava težnja ka originalnosti. Proces tipizacije lika, izdvajanje karakterističnih crta, onoga što je suštinsko, povezan je sa potenciranjem, izvesnim preuveličavanjem tipičnih crta, ali stepen tog preuveličavanja se ne ostvaruje nikakvim programiranjem, već jedino umetničkim osećanjem stvaraoca, njegovom inspiracijom. ''Celokupna umetnost sastoji se u izvesnom preuveličavanju, s tim da ono ne prelazi određene granice. ... Pisac srednje darovitosti ne bi ništa uspeo da uradi sa portretom Pavla Čičikova''. ''Tačnost, verodostojnost, elementarno su neophodne, ali one su samo materijal umetničkog dela, stvaralačko sredstvo.'' O smešnom : ''Često se u smehu ljudi razotkriva nešto trivijalno, nešto što u izvesnom smislu ponižava onoga ko se smeje. Onaj ko se smeje, kao i onaj ko spava, ne zna kako izgleda njegovo lice. ... Smeh traži duševnu blagost, a ljudi se najčešće smeju sa zlobom. ... Smeh je najpouzdanija proba duše...'' Gogolj : ''Ukoliko je predmet običniji, utoliko više treba biti pesnik da bi se iz njega izvuklo ono neobično i da bi to neobično, između ostalog, bilo savršena istina, jasna, duboka misao koja odjednom sveštenom hladnoćom prožme nadahnuće čitaoca.'' Pogledi Dostojevskog na scensko stvaralaštvo bili su bliski Puškinovim. U svom članku o drami, Puškin se trudi da napravi harmoničnu sintezu između jednostranosti i idealističkog i realističkog tumačenja drame. Ako se pod idealističkom tendencijom podrazumeva težnja ka uopštavanju, stilizaciji i tipizaciji, a pod realističkom težnja ka zgušnjavanju likova i situacija pomoću konkretnih pojedinosti iz stvarnog života, onda obe tendencije imaju svoju zakonitu zasnovanost i svoje plus i minus : idealizacija daje delu širinu, a konkretizacija punoću sadržaja.
Problem vrednosti lepote u stvarnom životu – 4 različite situacije : 1.- lepota čoveka se ponekad poklapa sa visokim moralnim kvalitetima. 2.- lepota čoveka je ponekad u oštrom raskoraku sa njegovim moralnim kvalitetima (Dostojevski posebnu pažnju posvećuje slučajevima kad se lepota spaja sa poročnošću – pr. Grušenjka). 3.- težnja ka lepoti moralno uzdiže čoveka. 4.- težnja ka lepoti moralno degradira čoveka – Mitja : ''Lepota je strašna. Strašna je zato što je neodredljiva i što se ne može definisati, što je bog želeo da bude zagonetna. Tu se obale spajaju, tu je sve u protivrečnostima... Lepota! Pri tome ja ne mogu da podnesem da pojedini, čak u višem smislu duševni ljudi počinju sa idealom Madone, a završavaju sa idealom Sodome. A još je strašnije kada se sa sodomskim idealom u duši ne odbacuje i ideal Madone, i on plamti u srcu, istinski plamti kao u doba neporočne mladosti. Je li u Sodomu lepota? Veruj mi da ona baš u Sodomu živi za ogromnu većinu ljudi – jesi li ti znao tu tajnu ili nisi? Užasava to što lepota nije samo strašna, već je i tajanstvena. Tu se đavo s bogom bori, a polje bitke su srca ljudska.'' Odnos umetnosti prema nauci : ostatak intelektualizma 18.v. sastoji se u tezi koja umetnost skoro svodi na nauku – umetnik je neka vrsta psihologa, prirodnjaka i sociologa koji svojim delima opisuje moralne pojave, klasifikuje ih i objašnjava (Balzak); druga ideja se javlja kod nemačkih romantičaramističara : da se nauka na izvestan način svodi na umetnost (Šeling). Odnos između umetnosti i morala : Dostojevski izjavljuje da će lepota spasti svet – ne misli na subordinaciju morala umetnosti ili obrnuto, već na njihovu koordinaciju. Lepo u trijadi lepo-dobro-istinito treba shvatiti kao višu harmoniju, a ne isključivo kao estetsko stvaralaštvo. Misli o poreku umetnosti : Aljoša iznosi kantovsko-šilerovsku misao o srodnosti umetnosti i igre, govoreći Kolji o pozorištu. U dečjim igrama je začetak umetnosti, začetak potrebe za umetnošću. 1.- težnja za harmonijom i lepotom, 2.- zadovoljstvo od podražavanja, 3.- suprotstavljanje okružavajućoj stvarnosti, težnja ka duhovnoj ravnoteži. Glavna odlika umetničkog dela je ''saglasje'', po mogućstvu potpuno, ideje sa formom u kojoj je ona izražena. Pod idejom se podrazumeva ne apstraktna misao, niti logički smisao, ili metafizička ideja uopšte, već celokupan umetnikov estetski doživljaj sa svim bogatstvom emocionalnog sadržaja. Tolstoj : ''Probuditi u sebi već jednom doživljeno osećanje, probuditi ga putem pokreta, linija, boja, slika izraženih jezikom, preneti to osećanje tako da ga drugi dožive – eto u tome se sastoji učinak umetnosti.''. U ovoj definiciji nedostaje ono o čemu govori Dostojevski : estetska forma. Dostojevski : prava umetnost uvek savršeno i uvek indirektno potpomaže moralni progres. On kategorički odbacuje svaku umetnikovu unapred smišljenu tendenciju da bude moralno koristan za sredinu. Puškin : ''Cilj umetnosti nije naravoučenije, već ideal''. Beseda o Puškinu : između ostalog, Dostojevski izdvaja one crte po kojima se originalnost umetnika-genija izdvaja od više ili manje uspelih podražavanja u umetnosti : 1.- lično obeležje patnje; Puškinovo stvaralaštvo nije prepevavanje bajronizma, već proizvod istinski preživljene duhovne disharmonije koju on, sledeći Šelinga, smatra izvorom stvaranja novih, samobitnih estetskih formi. 2.- dubina samospoznaje. 3.- svenarosdnost. 4.- svečovečnost. Proznajući velikim delima umetnosti svevremenu, neprolaznu vrednost, Dostojevski im priznaje i univerzalan, tj. svečovečanski i svenarodni značaj. Filozofske ideje Dostoijevski trojako estetički realizuje : 1.- praveći od svojih junaka nosioce izvesne ideologije i konfrontirajući njihova mišljenja preko živih dijaloga, 2.- dajući nekom liku da govori monolog filozofskog sadržaja, pri čemu ponekad postoji monolog koji mu dijalektički protivreči, 3.- estetski simbolizam u kojem opšte ideje zla, nemoći ljudske volje, iluzije o besmrtnosti i njima suprotne ideje boga, slobode volje i besmrtnosti – nalaze emocionalne estetske ekvivalente u izvesnim likovima.
Utisak verodostojnosti je suštinski faktor u stvaranju estetskog doživljaja. Dostojevski : ''Ja sam došao do neospornog zaključka da pisac, osim poeme, treba da sa najpodrobnijom tačnošću (istorijskom, tekućom) poznaje stvarnost koju slika.'' ''Ispričati samo ono što smo svi mi Rusi preživeli za poslednjih 10 godina! Zar realisti neće uglas povikati da je to fantazija!''. Dostojevskog su prekorevali za neverodostojnost, pri čemu se naglašavala izuzetno brza smena događaja, ali je on povremeno primenjivao ovaj praktičan silogizam : događaji koji izgledaju neverovatni bivaju svakodnevno, a ono što se događa svakodnevno postaje verovatno. Prema tome, i neki verovatni događaji mogu izgledati neverovatni. Problem fantastičnog pokrenuo je već Puškin – on fantastici priznaje pravo postojanja, ne zapadajući u doktrinarstvo materijalista 18.v., niti u ideologiju romnatičara koji su verovali u čudesa. Smisao fantastike i njenog estetičkog značenja može se pravilno shvatiti tek kad se uzme u obzir odnos pesnika ili naslikanog junaka prema objektivnoj realnosti. Sa tog stanovišta mogu se izdvojiti tri vida fantastike : 1.- naivna fantastika, gde umetnik veruje u postojanje neprirodnih bića i čudesnih događaja u životu. Podražavanje naivne narodne fantastike traži od pesnika poseban dar poistovećivanja da bi on bio estetski ubedljiv. Pr : čudesna lica i događaji iz religioznih mitova i iz bajki. 2.- transcendetalna fantastika, tj. metafizička, gde pojave indirektno ukazuju na delovanje transcendentnih sila na nas. Solovjov : ''Suštinski interes i značenje fantastičnog u poeziji počiva na uverenju da sve što se događa u svetu, posebno u čovekovom životu, ne zavisi samo od neposrednih i očiglednih uzroka, već i od nekakve dublje uzročnosti, dublje i sveobuhvatnije, iako manje očigledne''. Svojstvena je pesnicima novog doba, koji se više ne odnose sasvim naivno prema tvorevinama sopstvene uobrazilje, ali ipak od njih zahteva veru u iracionalni svet. Pr : Hofman – Dostojevski smatra da on ''personificira sile prirode, udvodi u svoje priče čarobnjake, duhove i čak ponekad traži svoj nadzemaljski ideal u nekakvom neobičnom svetu, smatrajući ga višim, kao da i sam veruje u neprestano postojanje tog čudesnog sveta''. 3.- imanentna fantastika, u kojoj umetnik delimično narušava utisak verodostojnosti, dopuštajući nekakvu neverovatnost spoljašnjeg karaktera da bi pomoću nje razotkrio u veoma realnoj formi neka značajna ljudska preživljavanja, tj. pojave unutrašnjeg reda. Dostojevski smatra da Po ''samo dopušta spoljašnju mogućnost neprirodnog događaja (dokazujući uostalom njegovu mogućnost, ponekad čak veoma vešto), i, dopuštajući taj događaj, ostaje u svemu ostalom potpuno veran stvarnosti.''. Po ''skoro uvek uzima najizuzetniju stvarnost, stavlja svog junaka u najizuzetniji spoljašnji ili psihološki položaj''. Ali on ubeđuje čitaoca u verodostojnost uvođenjem mnoštva živih i jarkih pojedinosti. ''...u Poovim pričama, vi do te mere jasno vidite pojedinosti predstavljenog lika ili događaja, da se na kraju na izvestan način uveravate u njihovu mogućnost i realnost, dok je taj događaj ili skoro sasvim nemoguć, ili se nikad nije odigrao.'' – tako je opisao let preko okeana da su svi poverovali, a radilo se o novinarskoj patki. Dostojevski stavlja Hofmanov talenat ispred Poovog, ali u svojim delima on sam zastupa imanentnu fantastiku. Bez obzira u šta veruje Dostojevski-metafizičar, ma koliko da je sklon da dopusti ''slivanje sa drugim svetovima'', on ne dopušta u svojim delima čudesa u koja bi želeo da njegov čitalac poveruje. Dostojevski, kao i Po, pribegava fantastici u cilju više psihološke verodostojnosti i produbljenosti sižea. Dostojevski kaže da Po iznuđuje kod nas veru u nerealno, unoseći u priču masu upečatljivih pojedinosti materijalnog reda. Dostojevski, naprotiv, oduzima ponekad ponešto od osećanja realnosti pri doživljavanju svakodnevice i na taj način joj daje karakter privida, fantastičnosti. Najviši oblik imanentne fantastike Dostojevski daje u sceni pojave đavola pred Ivanom Karamazovim. Moralni i filozofski simbolizam u toj sceni dovedeni su u puni sklad sa fizičkom i psihološkom istinitošću naslikanih događaja. Solovjov - konačni znak istinske fantastike : ''ona se nikada ne pojavljuje u obnaženom vidu. Njeno pojavljivanje nikada ne treba izazivati iznuđenom verom u mistični smisao životnih događaja, već ga pre treba dati u nagoveštajima. U istinski fantastičnom uvek ostaje formalna mogućnost objašenjenja sa pozicija obične, svakidašnje veze događaja, pri čemu se to objašnjenje ipak lišava unutrašnje verovatnoće''.
