LIBROS DE MÚSICA Colección dirigida por FERNANDO
THEODOR W. ADORNO RUIZ
COCA
1. H. H. STUCKENSCHMIDT : Arnold Schonberg. 2. FEDERICO SOPEÑA : El "Réquiem" en la música romántica. 3.
RUÜOLPH RETÍ
: Tonalidad, alonalidad, pantonalidad.
4.
ERNST KRENEK.:
Autobiografía y estudios.
5. ABRAHAM MOLES: Las músicas experimentales. (>.
ANTOINE GOLEA:
Messiaen.
7.
HEINRICH STROBEL:
DISONANCIAS MÚSICA EN EL MUNDO DIRIGIDO
Claude Debussy.
X. TIIEODOR W. ADORNO: Disonancias. Música en el mundo dirigido.
-O |\
EDICIONES
RIALP, S. A.
MADRID - MÉXICO - BUENOS AIRES - PAMPLONA
NOTA PRELIMINAR
Theodor W. Adorno, cuya polifacética obra de investigación filosófica, sociológica y estética apenas si es conocida en España, nació en Francfort del Main en 1903. Tras del paréntesis del exilio forzoso durante la bárbara tiranía nacionalsocialista, Adorno retornó a Alemania, donde desempeña actualmente, en la Universidad de su ciudad natal, las cátedras de Filosofía y Sociología; asimismo es director del Instituto de Investigación Social de la Universidad Johann Wolfgang Goethe, en Francfort del Main. Como compositor, Adorno puede ser considerado discípulo de Alban Berg, hecho que condiciona sus juicios sobre la evolución y el valor de la música más reciente y viva. El mismo carácter proteico de la obra intelectual de Theodor W. Adorno trae consigo, en ocasiones, una cierta falta de rigor. Si se añade a ello la excepcional dificultad de su lenguaje, debida más a razones sintácticas y estilísticas que al contenido mismo de su pensamiento, se comprenderá cuan ar-
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PREFACIO
RAFAEL DE LA VEGA
dua resulta la tarea de verter sus obras a otra lengua. Sirvan estas palabras de excusa anticipada por las imprecisiones y borrosidades que el lector hallará en las páginas de este libro, surgidas en la traducción allí donde el pensamiento del profesor Adorno se halla velado por complejidades o ambivalencias estilísticas. De entre su abundante producción, citemos aquí, por vía de ejemplo, los siguientes libros: Philosophie der neuen Musik (Tübingen, 1949), Versuch über Wagner (1952), Mínima Moralia (1951), Dialektik der Aujklarung ( J u n t 0 c o n M a x Horkheimer, 1947), Noten zur Literutur (único libro de Adorno, según creemos, que ha sido publicado en traducción española), Klangfiguren, Mahler, Oergetreue Korrepeíitor, Quasi una fantasía, etc. Adorno ha dedicado varios estudios a la filosofía de Hegel (Aspekte, Erfahrungsgehalt y Skoíeinos oder Wie zu lesen sei, reunidos en un tomo bajo el título común de Drei Studien zu Hegel), así como a Kierkegaard, Husserl y el pensamiento fenomenológico. En lengua inglesa publicó en 1950, junto con otros sociólogos de renombre mundial, el gran estudio sobre The authoritarian personality. R.
DE LA
V.
Los cuatro ensayos reunidos en el presente libro constituyen una unidad muy concreta. Están dedicados a estudiar lo que le acontece a la música en el seno del mundo dirigido, bajo unas condiciones de planificación y organización previas que arrebatan a la libertad y espontaneidad artísticas su base social. Tanto estética como sociológicamente, nuestro punto de partida en estas consideraciones es el siguiente: así como los fenómenos de infantilismo artístico que serán elucidados tienen su fundamento en la tendencia social encaminada hacia la captación total del hombre, el destino social de la música—si no nos contentamos con meras coordinaciones—sólo resulta comprensible, inversamente, en ella misma y en las deformaciones que soporta por doquiera. Porque la tendencia es universal, y las diferencias entre los sectores musicales concretos la delimitan y traban en tan escasa medida como las existentes entre los diversos sistemas políticos. Si el autor había podido observar, en su Philosophie der neuen
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Musik, que los extremos opuestos de la composición musical, Schónberg y Stravinsky, se tocan al fin, de acuerdo con su estructura interna, hoy se propone en el presente libro llegar a puntos sustancialmente más alejados. Ya se presentan similitudes entre los tabús musicales en América y en Rusia, entre escuelas que se atacan y combaten recíprocamente, como la llamada puntillista y la designada como "Movimiento alemán del Canto" ', tan claras, que frente a ellas las divergencias existentes se antojan muchas veces superficiales. La misma rigidez amenaza con invadirlo todo, y es esta unidad de hecho la que prefigura la unidad interna de los presentes ensayos. Con toda deliberación no han sido suprimidas de ellos una serie de intersecciones y repeticiones, en especial allí donde éstas dan testimonio de la identidad en medio de las contraposiciones. El ensayo "Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión del oído" fue la primera decantación de las experiencias americanas del autor, cuando dirigió la Sección musical del Princeton Radio Research Project. Los trabajos fueron proyectados en Bar Harbor y realizados en Nueva York, en el verano de 1938; en aquel mismo año aparecieron publicados en el tomo Vil de la "Revista de Investigación Social". Los hechos objetivos sociológico-musicales con los que se encontró el autor a la sazón, diéronle por vez primera una serie de ideas acerca de modificaciones antropológicas que superan con mucho las fronteras del campo concreto estricto y delimitado. El autor cree, por ello mismo, que debe dar a la 1
"Movimiento alemán del Canto", o de los Cantores alemanes, l.it.: "Deutsche Singbewegung". Fn4el resto del libro dejamos éste y otros nombres de agrupaciones o movimientos en el original alemán. Véase además nota número 2 del traductor en la página 95.
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Juz ahora, aquí en Alemania, el texto de aquellas reflexiones, con algunas modificaciones de mínima cuantía, tanto más cuanto que aquel tomo de la revista resulta prácticamente inaccesible en la actualidad. La de los pensamientos no se acrisola en una carrera de competencia contra la novedad informativa. El ensayo está completado por los estudios dedicados por el autor al '"jazz", el último de los cuales fue acogido en las páginas de "Prismen" '-. Al mismo tiempo, el ensayo acerca del "carácter fetichista" de la música quiso ser en su día una réplica al trabajo de Walter Benjamín, Das Kutistwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit3. que figura ahora en el tomo primero de sus obras completas. La "Música dirigida" fue escrita en el verano de 1948, inmediatamente después de haber dado término a la Philosophie der héuen Musik. El texto fue publicado en "Monat", el mes de mayo de 1953. La ideología criticada en este trabajo sigue siendo vinculante, hoy como ayer, en las dictaduras políticas del bloque oriental; así, se encuentra acogido sin modificación alguna en el trabajo de Zofia Lissa, Probleme der Musikkultur (Varsovia, 1955), que constituye una glorificación de la política musical polaca desde el año 1945. La "Crítica del MusikanC 4 desarrolla pensamientos procea
Prismen (Frankfurt/Main, 1955). Das Kunstwerk... Se trata de un ensayo, tan lúcido y rico en contenido como todo cuanto escribió su autor, una de las mentes más penetrantes de la cultura alemana contemporánea. Fácilmente accesible en las recientes ediciones de llluminationen (escritos escogidos) (Suhrkamp, Frankfurt, 1961), |49-184, 0 c o m o tomo aparte, también en Suhrkamp (edition «uhrkamp, núm. 28). Walter Benjamín, que fue empujado al suicidio por un español y yace enterrado en Port-Bou, es prácticamente desconocido entre nosotros. La difusión de su magnífica obra no sería el menor de los desagravios a su memoria. * "Musikant". Véase más adelante, nota 2 de la página 95. 3
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dentes de la discusión mantenida por el autor con el "Movimiento musical juvenil" \ Esta discusión no se ha interrumpido desde que él, invitado por Erich Doflein, habló en 1952 en una de las sesiones de la Sociedad para la enseñanza de la Música y la Música nueva, de Darmsiadt. En 1954 expuso y defendió en el mismo centro una serie de tesis, que aparecieron después—sin que, por lo demás, se solicitase la previa autorización o conformidad del autor—en la revista "Junge Musik", año 1954, pág. 111 y ss. La expresión "música pedagógico-musical" fue puesta en el título entre comillas, y por medio de una anotación previa al texto, en la que se afirmaba que las tesis defendidas en éste se llevaban a sí mismas al absurdo y que el juicio del autor sobre la música joven en la que no había entrado de manera alguna, dicho*sea de paso no debía ser tomado demasiado en serio, se intentaba paralizar por completo los efectos de la crítica; estos efectos habían sido considerables, incluso según algunos testimonios procedentes del círculo de la "Música joven" ,;. Una de las tesis rezaba así: "Pero el peligro mayor es que sólo muy pocos de entre los partidarios y miembros del movimiento son verdaderamente curiosos, deseosos de algo nuevo; que bajo el horadado techo de la música pedagógica se sienten demasiado cobijados como para confesarse a sí propios o a otros la necesidad de salir al aire librear-la necesidad de libertad—. La primera condición previa para el mejoramiento sería que abandonasen esa falsa seguridad y que hiciesen suya la fuerza del pensamiento crítico, en lugar de hacerse ensal-
zar de antemano por la tropa de sus correligionarios y tachar a todo argumento incómodo de sobradamente conocido y superado. La fuerza no se acredita en la defensiva automática, sino en la capacidad para permitir que lo extraño y chocante se acerque a nosotros, aceptándolo con plena seriedad.'* Se aparentaba, desde luego, la aceptación de tal postura, pero en realidad no se penetraba en el contenido sustancial de la tesis defendida por el autor, y se utilizaban exclusivamente argumentos como el de que éste se hallaba escasamente familiarizado con el movimiento de la música joven; una excepción la constituyó Erich Doflein, que en constante correspondencia con él siguió impulsando la elucidación de los problemas planteados. La situación obligó al autor a llevar a cabo una exposición más minuciosa. En mayor medida que en otras ocasiones espera de sus meditaciones un efecto de carácter inmediato, principalmente sobre todos aquellos que, con buena fe y limpia voluntad, defienden la causa de la música joven. Para ello, sin embargo, era preciso poner sobre el tapete todo el complejo de hechos y no dejar a los apologistas el menor campo libre para maniobras tácticas de evasión. El texto fue transmitido como conferencia por la Radiodifusión de Alemania del Sur (Süddeutscher Rundfunk) en la primavera del año 1956. "El envejecimiento de la nueva música" fue también, originariamente, una conferencia. El autor la pronunció en abril de 1954 a través de la Süddeutscher Rundfunk, con ocasión de un festival de la Nueva Música. En ella se tratan diversos motivos que ya fueron expuestos en la Philosophie der neuen Musik. Frente a la versión originaria y a la que publicó "Monat" en mayo de 1955. el texto presente ofrece modificaciones y complementos sustanciales. El autor no cree que tenga
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s "Movimiento musical juvenil". Lil.: "Musikalische Jugcndbewegung". Véase nota 2 de la página 95. " "Música Joven". Lit.: "Jugenomusik". Véase asimismo la nota 2 de la página 95.
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que defenderse o protegerse anie el posible abuso de que puedan ser objeto sus consideraciones con fines restaurativos. Ningún momento del pensamiento dialéctico se halla seguro de semejantes abusos. Y la mejor manera de salirles al paso no es decir lo que se quiere, sino en todo caso formular lo dicho con la máxima energía y precisión posibles. Si los síntomas que los estudios reunidos en el presente volumen intentan perseguir hasta su raíz común poseen una base profunda en el proceso social, resultaría del todo ilusoria la esperanza de poder introducir modificaciones decisivas por medio de la acción individual, mediante el concurso del puro pensamiento teórico o incluso a través de programas positivos. Empero, quizá no resulte del todo inútil aquella autoreflexión que se instala allí donde el pensamiento, sin consideración ni temor, ataja el paso al asaltado por el desconcierto. Pentecostés, 1956.
I. SOBRE EL CARÁCTER FETICHISTA EN LA MÚSICA Y LA REGRESIÓN DEL OÍDO
Las lamentaciones sobre la decadencia del gusto musical son apenas más recientes que la ambivalente experiencia hecha por la Humanidad en el umbral mismo de los tiempos históricos, a saber: que la música representa a un mismo tiempo la inmediata manifestación del instinto y la instancia apropiada para su apaciguamiento. Ella despierta la danza de las ménades, ella suena en la seductora flauta de Pan, pero al mismo tiempo resuena también en la lira órfica, en torno a la cual se agrupan, sosegadas y aplacadas, las figuras turbias del impulso. Siempre que su paz parece verse perturbada por los arrebatos báquicos, se habla de una decadencia del gusto. Pero si, ya desde la noética griega, la función disciplinado™ de la música fue aceptada como un supremo bien, hoy todos aspiran, más que nunca, a poder someterse y adaptarse musicalmente, como en otros campos. Sin embargo, si la conciencia musical actual de las masas *no puede estimarse en modo alguno como dionisíaca, tanto menos tienen que 2
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ver con el gusto artístico en general las modificaciones más recientes experimentadas por la susodicha conciencia. If 1 concepto mismo de "gusto" ha sido superado. El arte responsable se orienta hacia criterios que se acercan mucho al conocimiento racional; criterios de lo acorde y lo desacorde, de lo certero y lo falso. De otro modo, empero, no se elige ya; la cuestión no es planteada, y nadie exige la justificación subjetiva de la convención; la existencia del sujeto mismo, que podría acreditar tal gusto, se ha tornado tan cuestionable como, en el polo opuesto, el derecho a la libertad de una elección, a la cual, de todos modos, no se llega ya empíricamente. Si, por ejemplo, se intenta averiguar a quién "gusta" una canción callejera de moda, resulta imposible hurtarse a la sospecha de que gusto y disgusto son conceptos del todo inadecuados al supuesto de hecho, por mucho que el interrogado procure vestir sus propias reacciones con aquellas palabras. La popularidad de la canción ocupa el lugar del valor que le es asignado; gustar de ella es casi lo mismo que reconocerla. La conducta valorativa se ha convertido en ficción para quien se siente cercado por las mercancías musicales estandardizadas. Le resulta imposible hurlarse al poder omnímodo, y tampoco puede decidir entre lo presentado, donde todo se asemeja entre sí tan totalmente, que la predilección, de hecho, se basa en meros detalles biográficos o en la situación especial en la que se escucha. Las categorías del arte autónomo carecen de validez para la recepción actual de la música; también, además, para la de la seria, que se ha popularizado bajo el nombre bárbaro de "clásica", para poder seguir zafándose de ella con toda comodidad. Si se objeta que la música específicamente ligera y toda la destinada al consumo no ha sido experimentada jamás de acuerdo con aque-
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lias categorías, preciso será admitir la objeción. Por así decirlo, se halla afectada por la mutación, y ello precisamente porque el entretenimiento, el encanto, el placer que promete los concede pura y simplemente para denegarlos al mismo tiempo. Aldous Huxley se pregunta en un ensayo quién se divierte aún, en realidad, en un local de diversión. Con idéntico derecho podrá preguntarse a quién entretiene todavía la llamada "música de entretenimiento". Antes al contrario, esta música parece ser complementaria del enmudecimiento del hombre, de la agonía del lenguaje como expresión, de la incapacidad de comunicarse en general a los demás. Ella habita las grietas del silencio que se abren entre los hombres, asediados por el miedo, la angustia, el ajetreo y la docilidad sin protesta. Ella toma sobre sí, por doquiera y sin ser notada, el papel tristísimo que le fue asignado en la época y la determinada* situación del cine mudo. Es percibida mera y simplemente como transfondo. Si nadie, realmente, es capaz ya de hablar, entonces nadie puede ya, con toda certeza, escuchar. Un experto americano en anuncios radiofónicos, que se sirve con predilección del medio musical, se ha expresado en términos escépticos sobre el valor de estos anuncios, porque los hombres, según él, han aprendido a no prestar atención a lo escuchado incluso durante el acto de la audición. Esta observación es impugnable por lo que respecta al valor publicitario de la música. Pero su tendencia es certera cuando se trata de la captación de la música misma. En las tradicionales y usuales lamentaciones sobre el gusto en plena decadencia vuelven una y otra vez, machaconamente, determinados temas. Tampoco faltan éstos en las sentimentales y rancias meditaciones dedicadas a la actual masticación musical considerando a ésta como una "degeneración". El
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más tenaz y persistente de estos temas es el del halago sensorial, que según él reblandece y torna incapaz de toda actitud heroica. Tal crítica aparece ya en el libro tercero de la República platónica, en el cual se condenan y prohiben los tonos musicales "lamentosos" tanto como los "blandos", aduciendo que "son apropiados para los festines"1, sin que, por lo demás, haya podido aclararse hasta hoy por qué el filósofo adscribe las susodichas cualidades a los tonos mixolídico, lídico, hipolídico y jónico. En la República, de Platón, se habría tildado de degenerado al tono mayor de la música occidental tardía, que corresponde más o menos al tono jónico. También la flauta y los instrumentos de pulso "dotados de varias cuerdas" caen bajo la estricta prohibición. De los diversos tonos musicales sólo se permiten aquellos "que de manera adecuada imitan la voz y la expresión del ser humano", que "en la guerra, o en una acción cualquiera que requiera vigor singular, se comporta bravamente, aunque en alguna ocasión se equivoque en su actitud y se precipite hacia su propia desdicha y muerte o caiga en la desgracia"2. La República, de Platón, no es esa utopía que afirma de ella la historia oficial de la filosofía. Es un Estado que disciplina a sus ciudadanos, impulsados por el deseo de defender su subsistencia y lo subsistente mismo, incluso en la música, donde la clasificación según tonos blandos y fuertes apenas era ya, por cierto, en tiempos de Platón, sino un residuo de la más torpe superstición. La ironía platónica se entrega gustosa y malignamente a la tarea de burlarse del flautista Marsias, denostado por el comedido y equilibrado Apolo. El programa ético-musical de Platón ostenta el carácter de una "purga" ática, de una camL 2
República, trad. de Prciscndan/ (Jena 1920), 398. Loe. cit.. 399.
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paña de limpieza, dentro del más puro estilo espartano. Al mismo género pertenecen otros rasgos perennes de la perorata musical. Los más destacados de entre ellos son el reproche de superficialidad y el de "culto a la personalidad*'. Todo lo aquí incriminado pertenece en principio al progreso, tanto socialmente como en el aspecto estético específico. En los atractivos prohibidos se entremezclan la policromía sensorial y la conciencia diferenciada. La preponderancia de la persona sobre el impulso colectivo, en el seno de la música, es claro indicio del momento de la libertad subjetiva que la empapará en fases posteriores, y como superficialidad se presenta realmente aquella profanidad que la libera de su opresión mágica. Así han penetrado los momentos evolutivos objeto de lamentación en la gran música occidental: el halago sensorial como puerta de entrada en la dimensión armónica, y finalmente la dimensión colorista; la persona libre e indomeñada como portadora de la expresión y de la humanización de la música misma; la "superficialidad" como crítica de la muda objetividad de las formas, en el sentido de la preferencia de Haydn por lo "galante" contra lo docto. Desde luego, de la decisión de Haydn, y no de la negligencia de un cantante con oro en la garganta o de un instrumentador del sonido bello y relamido. Porque aquellos momentos a que nos referimos han penetrado en la gran música y han sido asumidos por ella; la gran música, por el contrario, no ha sido absorbida por ellos. En la riqueza y variedad del halago y la expresión pónese a prueba su grandeza como fuerza de síntesis. La síntesis musical no conserva meramente la unidad de la apariencia, preservándola al mismo tiempo de la descomposición en los difusos instantes de lo sabroso, sino que en tal unidad, en la relación de los momentos particulares
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con un todo en producción, se retiene la imagen de una situación social, en la cual, y sólo en ella, aquellos elementos particulares de felicidad serían algo más que una mera apariencia. Hasta las postrimerías de la prehistoria, el equilibrio musical entre halago parcial y totalidad, entre expresión y síntesis, entre superficie y elemento subyacente es tan lábil como los instantes del equilibrio entre oferta y demanda en la economía burguesa. La "Flauta mágica**, en la que coinciden exactamente la utopía de la emancipación y el gusto placentero en la cancioncilla de "Singspiel", constituye un instante por sí mismo. Tras de la "Flauta mágica'* no ha sido posible volver a reunir a la música seria y la música ligera. Mas lo que luego se emancipa d^ la ley formal no son ya impulsos productivos, que protestaban contra las convenciones. El halago, la subjetividad y la profanidad, antiguos antagonistas de la alienación objetiva (dinghaft), sucumben justamente ante ésta. Los tradicionales fermentos antimitológicos de la música se conjuran en la era capitalista contra la libertad, contra esa misma libertad que había sido antaño la causa de su proscripción, dadas las afinidades electivas que les unían a ella. Los portadores de la oposición contra el esquema autoritario se tornaron testigos de excepción de la autoridad del éxito vinculado al mercado. El placer del instante y de la fachada abigarrada se convierte en pretexto para eximir a los oyentes del pensamiento en el todo, cuya exigencia está ínsita en la audición adecuada y justa, y el oyente es convertido, en la línea de su mínima resistencia, en el comprador que todo lo acepta. Los momentos parciales no actúan ya críticamente frente al todo susodicho, sino que suspenden la crítica ejercida por la totalidad estética lograda contra los frágiles de la sociedad. La unidad sintética les es sacrificada y
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ellos no producen ya ningunos otros momentos propios en lugar de los cosificados (verdinglichten), sino que se muestran condescendientes con éstos. Los momentos de halago aislados evidéncianse como irreconciliables con la constitución inmanente de la obra de arte, y ésta se convierte en su víctima, al tiempo que la obra de arte transciende siempre hacia el conocimiento vinculante. No son malos en cuanto tales, sino por obra de su función encubridora o amortiguadora. Puestos al servicio del éxito, renuncian ellos mismos al impulso insubordinado y rebelde que les era propio. Se conjuran para celebrar un acuerdo con todo cuanto el instante aislado es capaz de ofrecer al individuo aislado, que, por lo demás, no es tal desde hace ya mucho tiempo. En el aislamiento se embotan los halagos y devuelven plantillas rutinarias de lo reconocido y aceptado. El que se hipoteca a ellos es tan taimado como lo fueron antaño los noéticos contra el halago sensorial de Oriente. El poder de seducción del halago supervive meramente allí donde son más vigorosas las fuerzas de la renuncia: en la disonancia, que niega el crédito al engaño de la armonía imperante. El mismo concepto de lo ascético es dialéctico en la música. Si antaño la ascesis derrotó, reaccionamiento, a la exigencia estética, hoy se ha convertido en santo y seña del arte avanzado; no, desde luego, por obra de una arcaizante frugalidad de los medios, en la que se transfiguran escasez y pobreza, sino por medio de una estricta exclusión de todo lo culinariamente grato, que desea ser consumido de modo inmediato, por sí mismo, como si en el arte lo sensorial no fuera portador de un elemento espiritual, que se presenta en la totalidad, y no en momentos aislados de la materia artística. El arte consigna negativamente aquella posibilidad de dicha frente a la cual se alza hoy. perniciosamente, la anticipación
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positiva de la dicha, anticipación meramente parcial. Todo' arte "ligero" y agradable se ha tornado ficticio y mendaz; lo que surge y se presenta estéticamente, en las categorías del goce no puede ya ser gozado, y la "promesse du bonheur", como la cual se definió al arte en cierta ocasión, no se halla ya en parte alguna sino allí donde se arranca la máscara a la falsa felicidad. El goce sólo tiene su asiento en la presencia inmediata, corporal y tangible. Donde necesita de la apariencia estética, es él mismo aparente y ficticio según los módulos estéticos y al mismo tiempo estafa al sujeto gozador. Sólo allí donde falta la apariencia se guarda fidelidad a su posibilidad. , La nueva fase de la conciencia musical de las masas es definida por la hostilidad al goce dentro del goce mismo. Tal cosa se asemeja a las formas de conducta con las que se reacciona frente al deporte o frente a los anuncios comerciales. La expresión goce artístico tiene un sabor cómico: si no lo hace en ningún otro respecto, al menos se asemeja la música de Schónberg a las canciones de moda en que no es posible disfrutarla, gozar de ella. Todo el que se solace aún con los hermosos pasajes de un cuarteto de Schubert, o con la delicia, provocadoramente sana, de un "concertó grosso" de Haendel, se sitúa, en cuanto supuesto defensor de la cultura, muy por debajo de los coleccionistas de mariposas. Lo que le relega junto a tales degustadores no es precisamente "nuevo". El poder de las coplas callejeras y de las canciones de moda, de lo melodioso y de todas las pululantes figuras de lo banal se impone desde los primeros tiempos de la burguesía. Este poder había atacado ya antes el privilegio cultural del estrato social dominante. Hoy, empero, cuando aquel poder de lo banal se extiende sobre la totalidad social, su función se ha trans-
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formado. El cambio de función afecta a toda la música, no sólo a la ligera, en cuyo campo puede dicho cambio perder cómodamente importancia presentándose como algo meramente "gradual", previa referencia a los medios mecánicos de difusión. Las esferas musicales en trance de separación tienen que ser pensadas de modo unitario y coherente. Su separación estática, tal y como la llevan a cabo, diligentemente, aquellos celadores de la cultura—se ha impuesto, por ejemplo, a la radiodifusión totalitaria la tarea de cuidar por una parte de un buen entretenimiento y distracción, y por otra de cultivar los llamados bienes culturales; todo ello como si pudiese haber aún buena distracción, y como si dichos bienes culturales no convirtiesen en algo malo precisamente a través de su cultivo—•, la pulcra división y clasificación del campo social de tensiones propio de la música, es algo puramente ilusorio. Así como la música seria tiene su historia, desde Mozart, en la huida de lo banal, y refleja en cuanto factor negativo los perfiles de la música ligera, así rinde hoy día, en las personas de sus más decisivos representantes, cuentas de las sombrías experiencias que se prefiguran, cargadas de presentimientos, en la despreocupada simplicidad de la ligera. A la inversa, sería igualmente cómodo velar la ruptura entre ambas esferas y aceptar la existencia de un continuo que permitiese a la educación progresiva caminar sin peligro desde el "jazz" y las canciones comerciales hasta los llamados bienes culturales. Barbarie cínica no es mejor, en absoluto, que mendacidad cultural. Lo que consigue en cuanto a desilusión del superior, lo compensa por medio de las ideologías de originalidad y vinculación con lo natural, mediante las cuales transfigura al mundo musical inferior: un submundo que ya no presta ayuda, por ejemplo, a la contradicción de los exclui-
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dos de la cultura, sino que se limita a alimentarse de aquello que le dan desde arriba. La ilusión del privilegio social de la música ligera sobre la seria tiene por fundamento precisamente aquella pasividad de las masas que pone en contradicción el consumo de música ligera con los intereses objetivos de aquellos que la consumen. A este respecto se invoca el hecho de que los tales, en realidad, gustan de la música ligera, y sólo prestan atención a la superior llevados por razones de prestigio social, mientras que el conocimiento de un solo texto de canción ligera basta para revelar la clase de función que es capaz de desempeñar lo aceptado y aprobado honradamente. La unidad de ambas esferas de la música es, según ello, la de la no resuelta contradicción. Ambas no se hallan relacionadas entre sí de modo que la inferior constituya una especie de propedéutica popular paradla superior, o la superior pueda tomar prestada de la inferior f,su; perdida fuerza colectiva. De las dos mitades escindidas es imposible sumar el todo conjunto, pero en cada una de ellas aparecen, bien que de modo perspectivista, las mutaciones del todo, que no se mueve sino en constante contradicción. Si la huida de lo banal se torna definitiva, disminuye la facilidad de venta de la producción seria—-en seguimiento de sus demandas objetivas—casi a cero, y la estandardización de los éxitos opera más abajo el que no llegue ya en modo alguno al éxito de viejo estilo, sino tan sólo a la mera participación. Entre incomprensibilidad y carácter inevitable no existe un tercer elemento: la situación se ha polarizado hacia extremos que se tocan de hecho. Entre ellos no hay espacio alguno para el "individuo", cuyas pretensiones, allí donde surgen, son ficticias, esto es, copiadas del estándar general. La liquidación del individuo constituye la signatura típica y característica de la nueva situación musical
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Si ambas esferas de la música están movidas en la unidad de su contradicción, varía en tal caso su línea de demarcación. La producción avanzada se ha desentendido del consumo. El resto de la música seria vese entregado a él por el precio de su contenido. Sucumbe al oír-mercancía. Las diferencias en la recepción de la música oficialmente "clásica" y la música ligera no poseen ya una significación real y son objeto de manipulación, única y exclusivamente, por razones de vendibilidad; en efecto, es necesario asegurar a los entusiastas de la canción ligera que sus ídolos no son demasiado elevados para ellos, tanto como confirmar su nivel cultural al oyente de la orquesta filarmónica. Cuanto más premeditadamente erige el negocio alambradas entre las diversas provincias musicales, tanto mayor se torna la sospecha de que, sin estas alambradas, los habitantes podrían llegar a entenderse entre sí con suma facilidad. Toscanini recibe el título de maestro tanto como cualquier director de orquesta de baile, aunque éste, bien es cierto, de modo a medias irónico; y una canción famosa, "Music, maestro, please", obtuvo su éxito inmediatamente después de que Toscanini fuese promovido a mariscal de los aires con ayuda de la radiodifusión. El reino de aquella vida musical que se extiende desde empresas de composición musical como Irving Berlín y Walter Donaldson —"the world's best composer"—, pasando por Gershwin, Sibelius y Tchaikovsky, hasta la sinfonía de Schubert en si menor, bautizada como "The Unfjnished", es un reino de fetiches. El principio del "estrellato" se ha convertido en totalitario. Las reacciones de los oyentes parecen liberarse de la relación con la consumación de la música y regir de modo inmediato para el éxito acumulado, que, por su parte, no puede ser suficientemente comprendido mediante el alejamiento ope-
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liación, con la mejor opinión del artista, que la intromisión del señor conde, que exige del músico el empleo de las trompas de caza o el destino reservado al estreno de una ópera de tradición italianizante, en la que compositor y auditorio no se entienden del todo mal. El incuestionable elemento de apariencia en la libertad artística no legitima la intención de eliminar del arte lodo cuanto invoca a lo desenfrenado, a la verdadera libertad. Hoy día. la llamada generación joven se halla mucho más amenazada por el conformismo, la nostalgia profunda de seguridad, la negligencia y la disposición a seguir la corriente, que por ese fantasma del "subjetivismo extremo" que la proclamación dibuja en el muro. Lo que sería necesario es educar a los compositores para todo aquello contra lo que ella se alborota. Pero la proclamación se pone del lado de los batallones más poderosos y golpea lo que se derrumba ya por sí solo. Fácil le resultaría incorporarse a un frente popular que no está constituido simplemente por los amedrentados portadores de las ideas y las emociones progresistas, sino también por la burguesía más ramplona, que ante esta mutación de los acontecimientos se frota los ojos, incrédula, o se ríe socarronamente para su coleto. La benévola admonición ante los excesos artísticos, la vehemente apelación al sano sentimiento popular— que bajo el fascismo fue también la voluntad de quienes han amordazado a los pueblos—••, desemboca en la ostentosa demostración de la violencia, que no tolera sino aquello que ella misma ha autorizado con su sello. El pueblo es el opio para el pueblo.
III. CRITICA DEL «MUS1KANTV
i Los empeños que fueron conocidos en su día como "Jugendmusik", "Laienmusizieren", "Singbewegung" y "Spielkreise" * y a los que yo denominé bajo la rúbrica común de música pedagógico-musical, dado lo semejante de sus intenciones, se ba1 El término alemán "Musikant" carece de una equivalencia exacta en español y designa, tanto al músico ambulante, callejero, como al intérprete aficionado, a todo el que toca un instrumento de forma más o menos profesional, y en general—como en el caso presente—a quien "hace música" por gusto o afición, bien sea cantando, bien sea tocando un instrumento. Por ello, dejamos el término en alemán, ya que la traducción del mismo por "músico" sería limitada y falsa. (N. del T.) 2 "Jugendmusik": Música Joven; "Laienmusizieren": grupo de aficionados no profesionales que se reúnen para hacer música; "Singbewegung": Movimiento del Canto; "Spielkreise": Círculo o grupos interpretativos. En adelante, dejamos sin traducir los nombres de estos diversos grupos y movimiento, muy vinculados en Alemania a determinadas actitudes ideológicas, nacionales y pedagógicas, así como a una concepción de la música y de la vida natural que resultan—¿diremos que por fortuna?—extraños en España. (N. del T.)
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san lodos, en su secior respectivo y especial, sobre una necesidad más antigua y mucho más general. Todos ellos se arrogan el papel de abogados de lo que sucumbe víctima del progreso técnico de la civilización, de lo que en definitiva paga el precio. Hoy día, como el concepto de progreso comienza a pasarse de rosca y a desplazarse ya hacia la regresión, resulta menos oportuno que nunca sonreírse en tales empeños con una altanería que se sabe del lado del más fuerte históricamente. No sólo queda todavía por decidir quién se afirma en la realidad como más fuerte, sino que la victoria histórica no constituye, en modo alguno, garantía de la verdad. Desde la revolución industrial hasta la fecha la dolencia de la alienación de los hombres entre sí, de la cosificación de sus relaciones mutuas, ha alcanzado conciencia de sí propia. Hombres que sienten en lo más íntimo de su conciencia el derecho a determinar su vida por sí mismos son prisioneros de un mundo, cuyas formas tradicionales están ya caducas, pero en cuyo seno están ellos abandonados, por así decirlo, al imperativo de una ley anónima, la ley del cambio, sin protección y sin calor. Alejados de la esperanza de poder implantar una situación de humanidad real, desconfían, llenos de temor, de la dinámica histórica, que les arrebata el último bien y no les ofrece a cambio nada mejor. De este modo, su nostalgia queda represada en el pasado. Lo mismo que el "Jugendbewegung", el movimiento musical en general fue, sustancialmente, algo propio de la pequeña burguesía culta y refleja por ello su indigencia histórica 3 . Durante los últimos treinta años han sido bien desengañados acerca de su incapacidad para desatornillar y dar vuelta a la realidad.
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Por ello se aferran con tanto mayor tenacidad a la música, como sustitutivo, que sale al paso antes que nada como terreno reservado de irracionalidad. En aquellos que proceden del estrato anterior del "Jugendbewegung" se remueve todavía, de manera constante, la ilusión de que lo musicalmente buscado y pretendido interviene y se engrana también en la realidad: así, Georg Gótsch, por ejemplo, califica los objetivos del movimiento de "más sociológicos que musicales'* 4 . Pero, como afirmé ya en mis tesis de Darmstadt, "es imposible eliminar mediante una voluntad estética de comunidad una situación que se basa en las condiciones económicas reales. Quien crea en tal cosa se halla deslumhrado precisamente por aquella división del trabajo de la que intenta evadirse la nostalgia de 'comunidad'. Sólo quien se halla cautivo de un campo especial, sin percatarse de la relación de éste con respecto al todo del proceso vital social, puede imaginarse que por medio de prácticas aisladas es posible resolver el aislamiento y restaurar de nuevo algo como las verdaderas, auténticas relaciones entre hombres. No es cosa que se halle en manos de la mentalidad musical y de los programas culturales el infundir en la música un soplo de aquella objetividad pretendidamente universal y abarcallora, protectora, que al parecer perdió durante los últimos doscientos años, al modo y manera como esperaba hacerlo Hindemith hace una treintena de años, cuando creía posible hallar un 'estilo* dotado nuevamente de carácter vinculante general. La sustancia interna objetiva de la música y su recepción general no tuvieron que coincidir jamás. Hoy, aquélla es justamente lo opuesto a ésta. Sólo cuando el arte sigue las
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Comp. Wii.iuii.M KAMLAH, Die Sint'bt'wegunf! utui die musische MMunt{. en "Die Sammlung" (Gottingen, 1955), año X, cuaderno número 12, pág. 611.
* GroRG G i n s e n . Büt'her statt ttegnimingen?, en "Jungc Musik" I (1055) 4 ss. 7
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propias leyes de movimiento ejecuta también lo socialmente justo y adecuado." Contra esto se defendió el movimiento musical juvenil, el llamado "Jugendrausikbewegung". Así, Wilhelm Twittenhoff •' rechazó como poco claro el concepto de voluntad estética de comunidad, como si hubiese sido yo quien lo hubiera inventado y no los ideólogos de la "Jugendmusik". En lugar de esto, se dice, trátase tan sólo de una voluntad de "comunidades estéticas"; "como tales deben ser designadas, ciertamente, las sociedades de conciertos, las orquestas de aficionados, los coros, los grupos de cantores, las asociaciones musicales juveniles, los círculos de interpretación instrumental, los grupos de acordeonistas, etc. Comunidades de este genero son incontables en Alemania: todas ellas comparten la voluntad de superar la alienación social, operada por las condiciones económicas reales, mediante el canto, la interpretación o la audición musicales en común. Hay, por tanto, una incalculable suma de agrupaciones y asociaciones humanas que tienen muy poco o nada que ver con las condiciones económicas reales, pero sí con la voluntad de comunidad humana o con la voluntad de acción estética común. Ninguna de estas comunidades cree que su acción podrá detener o hacer retroceder el desarrollo evolutivo económico; lo único que desean es posibilitar al hombre de hoy—junto a su existencia económica—otras formas vivenciales distintas". La formulación que acabamos de escuchar, dúctil y prudente como es, encubre el carácter específico de la "Jugendmusik". Si no se tratase de otra cosa que de que los hombres se reuniesen con objeto de hacer música, no existiría diferencia sustancial alguna entre la interpretación de música de cámara caracle5
"Junge Musik" (1954), 185.
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rística del pasado siglo y la práctica de los grupos de canto y de instrumentistas propios de nuestros días. Mas estos últimos consideran su quehacer y su actividad no sólo como algo supraeconómico—^aunque reacciona en contra de una ley económica—, sino también supraestético; Twittenhoff constata que todos ellos quisieran superar la alienación social por medio de la interpretación común y conjunta de obras musicales, mientras que los cuartetos de cámara privados, propios del siglo xix, pretendían menos y quizá también más, a saber: aprender a conocer obras importantes y, en cierto modo, realizarlas. Sin embargo, la creencia en que allí donde se reúnen y cooperan en una tarea común un par de seres humanos queda eliminada la alienación y la comunidad se torna algo presente y real, es una fe engañosa. Por muy ciertamente que perdure hoy la posibilidad de relaciones reales y de intimidad humana, ella apenas si es capaz de modificar algo en el fundamento social de la desgracia, cuanto menos su conservación planificada. Antes al contrario, los grupos primarios planificados atacan su propio concepto esencial. Ellos mismos son un trozo, una pieza de la adminisLición. Teóricos del "singbewegung", tales como Wilhelm Ehmann y Wilhelm Kamlah, han criticado, hace ya mucho tiempo, la contaminación de interpretación musical y comunidad. Pero mientras que el "Singbewegung" anota en su haber aquella idea como algo de su propiedad, no es posible atacarle por medio de ella. Una y otra vez se asegura que la incorporación e inordinación en comunidades es mejor que el aislamiento. Si lo fuese de por sí, no dependería su legitimación, pura y simplemente, de lo que ella procura espiritualmente a los miembros. Muchos a la sazón jóvenes recibieron quizá en las Juventudes Hitlerianas ese género de
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propias leyes de movimiento ejecuta también lo socialmente justo y adecuado." Contra esto se defendió el movimiento musical juvenil, el llamado "Jugendmusikbewegung". Así, Wilhelm Twittenhoff'' rechazó como poco claro el concepto de voluntad estética de comunidad, como si hubiese sido yo quien lo hubiera inventado y no los ideólogos de la "Jugendmusik". En lugar de esto, se dice, trátase tan sólo de una voluntad de "comunidades estéticas"; "como tales deben ser designadas, ciertamente, las sociedades de concip.rtr»St las orquestas de aficiona» Mores, las asociaciones music LA ILUSIÓN terpretación instrumental, k DE TODOS LOS DIA5 C o m u n i d a d e s de estc genere la vol condic lerpret una in ñas qu eco non mana < de estas cer retí que des tencia e mulació es, encu se tratas con obje alguna e * "Jum
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vivencias comunitarias, cuya pérdida lamentan hoy ciertos jefes del movimiento musical. Sin embargo, aquella comunidad era, desde su mismo fundamento, falsa y perversa» porque movilizó las fuerzas de la proximidad y la vinculación humanas para la opresión y la violencia. La relación del individuo con las comunidades está subordinada a la dinámica histórica. Si el individualismo aferrado a la defensa de intereses propios harto limitados degeneró en ideología, no es menos cierto que el hombre libre y exento de cualesquiera vinculaciones puede servir mucho mejor a los intereses de una comunidad digna del hombre que aquel otro que acepta los vínculos impuestos por orden superior, y aún encuentra en ello su satisfacción moral. El individuo entregado a los centros colectivos para su integración en ellos no realiza, hoy día. en éstos su propia libertad, sino que se somete a un principio ajeno a él mismo y en la mayoría de los casos impenetrable y opaco, aun cuando dicho individuo se persuada a sí mismo de que está de acuerdo con los citados principios. La felicidad que proporcionan las organizaciones colectivas es la felicidad desfigurada de identificarse con la propia opresión y humillación. Musicalmente, la incorporación sumisa a las formas de vida imperantes resulta irreconciliable con la situación de las fuerzas productivas musicales. Autores como Ehmann no ignoran las limitaciones provenientes de ello. Para éstas, nada más certero puede aducirse que el mero y simple hecho de la inordinación colectiva misma. Por esta senda, sin embargo, penetra en el seno de la "Jugendmusik", inconmoviblemente ética, un soplo de falsía y de torpeza. Wilhelm Ehmann y Wilhelm Keller, con mayor decisión que Wilhelm Tvvittenhoff, me han replicado que, al confiar yo
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en las leyes inmanentes del movimiento musical, en la autonomía de la obra de arte, acepto con resignación la alienación y la cosificación de las relaciones humanas. Pero la autonomía del arte mismo, mediante la cual éste es capaz de oponerse al engranaje abstracto, es ya, en su más íntimo sentido, la negación de las circunstancias petrificadas imperantes. Quien, por ello, borre las fronteras entre el campo estético y la "praxis" actual, nivela aquél hasta dicha "praxis" y, con ello, hasta la cosificación imperante. La "Jugendmusik". por lo general, destaca con acentuado propósito las formas y las convenciones acicaladas, y protesta violentamente contra toda huella de rebeldía e insumisión, contra todo cuanto no estaba ya prefigurado por el mecanismo social. El sonido humano, el fonema humano todavía no apresado, es convertido en un tabú. De aquí deriva la frase—competente en el terreno de las "human relations" manipuladas y dirigidas—, "lo que importa es el hombre". Sólo mediante la humanización es posible enfrentarse con éxito a la cosificación, afirma Wilhelm Keller, con la seguridad de hallar resonancia. Pero, ¿mediante la humanización de qué? Desde luego, de una sociedad misma, no de sus formas particulares e impotentes. El arte debería obedecer a la propia experiencia de manera tan íntegra e incorruptible que logre quebrantar el complejo de ofuscación montado por el mundo "dirigido": el extrañamiento es la única respuesta a la alienación. Pero no contradice a la realidad un arte que adopta una actitud humana, finge una situación verdadera en medio de una falsa, mediante el expediente de enderezarse hacia resultados colectivos o de fingir y aparentar el carácter vinculante general de sus propias formas. "Música joven", define con predilec-
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ción Hermán Erpf, es algo que está ahí a causa y por amor del hombre. Contra esto, me permitiré traer aquí a colación algunas frases de mi conferencia introductoria a las conversaciones de Darmstadt sobre "Organización e individuo", celebradas en 1953: "Continuamente nos tropezamos con el aserto de que lo único que importa es el hombre. Mas si se expresa lo que el hombre tiene que aguantar sobre sí, bajo la presión del mundo endurecido, vuélvense las lanzas contra el crítico mismo y éste se ve acusado de inhumanidad. La frase de que lo único que importa es el hombre es una de esas frases abstractas, y por ello mismo difícilmente rebatibles, en las cuales se entremezclan de modo funesto lo verdadero y lo falso. Verdadero es, sí, que la catástrofe recae sobre hombres, sobre la sociedad humana y que podría ser evitada por los hombres mismos. Falso es, sin embargo, que dependa inmediatamente de los hombres el que éstos hayan de modificar su modo de pensar y de sentir como único medio de que retorne de nuevo al orden debido un mundo encajado en todas sus junturas, y por eso mismo desencajado y desordenado. Constituye una vieja ilusión, rechazada ya por Hegel y por Goethe, un autoengaño de la sociedad individualista, el creer que lo interno del hombre se desarrolla desde sí mismo, sin consideración a la forma y configuración de lo externo. Si se afirmase, por ejemplo, que la amenaza del hombre por medio de la organización puede ser superada si este mismo hombre retiene y conserva la libertad interna de decisión, o participa del mundo intelectual, o bien otorga desde sí mismo un sentido a cuanto ocurre sobre él de manera brutal e insensata, formularíamos una afirmación pretenciosa y vana. Los empeños tendentes a la humanización
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de la organización, por muy bien intencionados que ellos sean, serán capaces de atemperar y encubrir la forma actual de la contradicción social, pero en modo alguno de eliminarla 6 .
2 El cortocircuito del "Jugendbewegung" consiste en sostener que la música no posee su fin humano en sí misma, sino en su aplicabilidad pedagógica, ritual, colectiva. Wilhelm Ehmann pone en duda mi relación con las "fuerzas supraestéticas". Pero en el arte se realiza algo que es más que el arte mismo, no sólo éste, a través del cumplimiento de su pretensión inmanente, y no por el hecho de recoger * ,-, as y subsumirse bajo sus fines o categorías externos. Su elemento supraestético se halla intervenido y mediatizado estéticamente. Aun su seriedad misma es—siguiendo a Kant—simultáneamente una apariencia: el arte parece "en cuanto emoción... no un juego, sino algo serio" 7 . Se reincide en ello cuando se agudiza la polémica contra la autonomía estética reduciéndola a un angosto concepto de "Kart pour l'art" muy "fin du siécle", concepto que en revalidad fue acuñado tan sólo como protesta contra el aderezo del espíritu y su adaptación al mercado, al tiempo que cualquier música que, desde la era de la Revolución Francesa, participase por contenido o configuración formal de la idea de libertad, presuponía ya la emancipación de cualesquiera fines heterónomos. Como 6 7
Individnum und Orgimisution (Darmstadt, 1954), 32. KANT. Kritik der Urteikkraft, cap. 23 ("Analytilc des Erhabenen").
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menos se realiza la música es fundiendo a los hombres en una comunidad. Los mecanismos que llevan a cabo esto son, en cuanto mecanismos de una identificación irracional, harto conocidos por la psicología, a partir de aquellos fenómenos de masas que describió Le Bon y explicó Freud. La música ha ejercido siempre esa función disciplinadora que le asignaron ya Platón y San Agustín. Después de que la autoridad eclesiástica se disolvió en la idea de una sociedad de hombres iguales y libres, esta función se trasladó a la música misma. Lo que piensa la mirada candorosa acerca de la fuerza configuradora de comunidad propia de la música no es más, con mucho, sino la repetición secularizada de la vieja disciplina, que ahora pasó de la finalidad ritual a la espesa trama del contexto musical. Este poder representativo colectivo de la música es legítimo solamente allí donde la unidad de su autoridad se convierte en unidad de la obra de arte; de otro modo sólo sirve como mera sugestión. La obra tiene su verdad en aquello que expresa su unidad, su fuerza y su coherencia; en definitiva, eti la idea de una humanidad solidaria, mas no allí donde hace creer a los oyentes que son ya una comunidad, y no, ciertamente, cuando, en lugar de alcanzar autoridad interna, se limita a anunciar una meramente externa, o bien mediante su comportamiento enseña a los hombres una autoridad despojada de su contenido. En el poderío integral de la gran música pueden experimentar ellos algo que es más que mera existencia, mientras que la "Jugendmusik" reduce al arte por ella resucitado, precisamente con ello, a la mera y desnuda existencia y arrebata a los hombres—a los que se precia de servir—las experiencias centrales del arte. La consigna de comunidad contra sociedad no modifica lo más mínimo en este
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hecho. Al contrario, cuanto más se expande el mundo dirigido tanto más predilección siente por los actos organizadosobjetivismo de mentalidad musical se desgañita porque la cosa no es tan grave como parece. La nostalgia de lo aún no estropeado por la socialización * es intercambiado con. su existencia e incluso con esencialidades supraestéticas. El objetivismo de mentalidad musical se desgañita porque la objetividad que anuncia no es sino un mero producto sodado del sujeto impotente. Respecto a las "fuerzas supraestéticas", al hablar de ellas se piensa, desde luego, en fuerzas religiosas, pero el "Jugendbewegung" musical toma a la religión, en cierto modo, desde afuera, en bloque, como garante no interrogada del propio comienzo. Su verdad es tan poco escudriñada e investigada como la legitimación de sus formas tradicionales; aun lo incondicionado es enfocado a partir de la función, de la actitud que ha de otorgar a uno. Mientras que, desde las alturas de gobierno y mando de la teología, Bultmann enseña la desmitologización, la "Jugendmusik" busca convulsivamente su salvación en el carácter eclesiástico institucional, e ignora de modo forzado el proceso total de ilustración. La religión es aceptada, en cuanto vínculo, por su condición de tal, dando de lado cualesquiera otras consideraciones. Se elige con la comunidad—¡como si fuese posible elegir por mayoría de votos una cosa así!—devoción y obediencia, sin atención al contenido específicamente religioso. Sólo los por* Lit.: Vergescllschaftung. esto es, transformación en social. Eí término, pues, se relaciona con "sociedad" en cuanto agrupación humana colectiva, y no con "socialismo", en cuanto sistema, doctrina o forma económico-social. El concepto de "socialización de la sociedad" ("Vcrgesellschaftung der Gcsellschaft") es usual en el marxismo europeo y ha sido expuesto con especial lucidez por Georg Lukács. (N. del 7\>
EL CINE Y LA MÚSICA
Serie
Cine
Dirigida por José Antonio Sermller
redores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa participación no se hubiese podido realizar jamás el Film Music Proyect. Además, queda obligado con toda una serie de productores, directores, guionistas y expertos técnicos en la industria del cine que proporcionaron al Proyecto material de trabajo o acudieron a prestar su consejo. Entre los mencionados en el informe sobre el Proyecto deseamos recordar los nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen van Don gen. Por otra parte, fue esencial la ininterrumpida colaboración de Clifford Odets y Harold Clurman. Respecto a la afinidad de muchas ideas con las del autor Bertolt Hrecht, hay que observar que él fue el primero en dar a nmoccr sus conclusiones acerca del carácter gestual de la música, que, procedentes del teatro, se han revelado extremadamente fructíferas aplicadas al cine. l:l agradecimiento de T. W. Adorno va dirigido a su amigo Max Horkheimer, con el que ha colaborado estrechamente. A quien desee profundizar en las bases teóricas de la investigación sobre la música en él film, le recomendamos el ensayo «Industria de la cultura», del libro «Philosophische Fragmente», publicado originalmente por Adorno y Horkheimer en la editorial del Institute of Social Research, Columbia Uuniversity, New York '. Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber und Faber han prestado graciosamente su consentimiento para la reproducción de citas y ejemplos musicales de los libros «The Film Sense», de Sergei Einsenstein, y «Film Music», de Kurt London. Los Angolés, septiembre de 1944. HANNS EISLER T. W. ADORNO 1 Este haba jo ha sido publicado con su título definitivo Dialeklik
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INTRODUCCIÓN El film no puede entenderse aisladamente como una forma artística «sui generis», sino que debe serlo como el medio característico de la cultura de masas contemporánea que se sirve de las técnicas de reproducción mecánica. La noción de cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este lipo de arte ya no existe y aún no lo hemos recuperado. Hasta los restos de un arte popular espontáneo han perecido ya en los países industrializados: sobreviven aún en los atrasados sectores eminentemente agrícolas. En la era industrial avanzada, las masas no tienen más remedio que desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de regenerar las energías para el trabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. Esta es la única «base de masas» de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa industria del entretenimiento que siempre crea, satisface y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario mencionar que la cultura de masas no es un producto de siglo xx. Solamente se le ha dado una estructura monopolíslica y se la ha organizado a fondo. Esto le ha conferido un carácter completamente nuevo, el de la inevitabilidad. Significa una amplia estandarización del gusto y de la ca-
pacidad de recepción. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de elección del consumidor es sólo aparente. Previamente se ha dividido la producción en campos administrativos y lo que discurre por la maquinaria, predigerido, neutralizado y nivelado, lleva su sello. La antigua contraposición entre arte serio y ligero, mayor y menor, autónomo o de entretenimiento, no sirve ya para describir el fenómeno. Todo arte, tomado como un medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entretenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte autónomo tradicional como «bienes culturales». Precisamente a través de este proceso de aglutinación se rompe la autonomía estética: lo que sucede a la Sonata del Claro de Luna, cantada por un coro e interpretada por una orquesta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo demás es desmontado, privado de su sentido y reconstruido de nuevo. El único criterio del procedimiento es alcanzar al consumidor en la forma más eficaz posible. El arte manipulado es el arte del consumidor. De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que más abarca, es el que muestra con mayor nitidez esta tendencia aglutinante. El desarrollo de sus elementos técnicos, imagen, palabra, sonido, guión, representación dramática y fotografía, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la aglutinación de los bienes culturales, tradicionales una vez, convertidos en mercancías; como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorromántico de Reinhardt y en los poemas sinfónicos de Listz y de Strauss, proceso que ha quedado completado en el film como la suma del drama, la novela psicológica, la novela por entregas, la opereta, el concierto sinfónico y la revista.
El examen crítico del carácter de la industria de la cultura no significa una romántica glorificación del pasado. No en vano la cultura de masas vive precisamente de la comercialización de la cultura individualista. No se la puede contraponer a la antigua forma de producción individualista y tampoco hay que hacer responsable a la técnica de la barbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos técnicos en los que triunfa la industria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La utilización de la técnica en el arte debería quedar subordinada a su propio sentido, al grado de realidad social que es capaz de expresar. Las posibilidades que los dispositivos técnicos pueden brindar al arte en el futuro son imprevisibles, y hasta en la película más detestable hay momento en los que estas posibilidades irrumpen de forma patente. Pero el mismo principio que ha dado vida a estas posibilidades las mantiene sujetas al mundo del big business. El análisis de la cultura de masas debe ir dirigido a mostrar la conexión existente entre el potencial estético del arte de masas en una sociedad libre y su carácter ideológico en la sociedad actual. Las manifestaciones que se recogen en este libro pretenden realizar una aportación parcial en esta dirección, intentando manejar un complejo determinado y perfectamente delimitado de la industria de la cultura, la concreta relación de música y film con todas sus posibilidades y sus contradicciones técnicas y sociales.
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I.
PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES
La evolución de la música cinematográfica fue en un principio tributaria de la cruda praxis cotidiana. En parte se guiaba por las más inmediatas necesidades de la producción y en parte por lo que en aquel momento era usual en cuanto a música y representación musical. A través de esto cuajaron una serie de reglas prácticas que en aquel tiempo correspondían a lo que las gentes del cine solían llamar su sano sentido común. Pero, entre tanto, estas reglas han sido superadas por la evolución técnica tanto del film como de la música en general. Sin embargo, se aferran obstinadamente a la vida, como si fuesen una sabidura heredada y no una mala costumbre. Proceden del ámbito conceptual de la música ligera más corriente, pero, por razones objetivas y personales, están tan profundamente arraigadas que han frenado más que cualquier otra cosa la evolución espontánea de la música cinematográfica. y El aspecto razonable se lo deben a la propia normalización del film que provoca una música normalizada. Además, frente a la gran empresa industrial, estas reglas prácticas representan una especie de pseudotradición de los días del medicine show* y 1 «Medicine show», en inglés en el original. Se refiere a los cómicos ambulantes que ofrecían un espectáculo a fin de captar clientes a los que venden medicinas o remedios. (N. del T.)
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las carretas entoldadas. Precisamente la desproporción entre estos residuos y los métodos «científicos» de producción os lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos están en igual medida sometidos a la crítica y de acuerdo con su principio más íntimo deben ser considerados conjuntamente. Por lo que respecta a las manidas reglas prácticas, debería bastar con hacerlas conscientes para quebrar su dictado. Sin pretensiones de exhaustividad vamos a mencionar a continuación algunas de estas costumbres características. Proporcionan una representación concreta del ámbito en el que actualmente se plantea el problema de la música en el cinc, ámbito que puede quedar desvirtuado si se intenta una aproximación basada en elevadas consideraciones teóricas.
Leitmotiv Aún hoy en día la música de cine se enhebra con «leitmotiv». Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador sólidas directivas, facilita al mismo tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada producción: se limita a citar en donde, en otro caso, debería inventar. La idea del «leitmotiv» es popular desde los tiempos de Wagner 2 . Sus éxitos masivos han estado siempre relacionados con la técnica del «leitmotiv»: sus «leitmotiv» actuaban ya como una especie de marcas registradas en las que se podían reconocer figuras, sentimientos y símbolos. 2 Un eminente compositor de Hollywood declaró recientemente en una entrevista que entre su método de composición y el de Wagner no había, en definitiva, ninguna diferencia. También él trabajaba sobre un leitmotiv.
Fueron siempre la más vasta forma de ilustración, la falsilla para la gente sin formación musical. En el caso de Wagner se inculcaban a través de insistentes repeticiones, a menudo sin modificación alguna, de la misma forma en que actualmente se nos inculca de una canción a melodía mediante el plugging1 o la imagen de una actriz de cine a través de un rizo de su pelo. Cabía suponer que esta técnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser especialmente adecuada para el film, ya que éste es el criterio que rige todos los aspectos de su realización. Sin embargo, esta creencia es ilusoria. En primer lugar, están los motivos de índole técnica. Su carácter de elemento constructivo, su expresividad y su concisión estaban desde un principio relacionados con la magnitud de la forma musical de los gigantescos dramas de la era wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque el «leitmotiv» en sí mismo no está musicalmente desarrollado, exige la amplitud de la forma musical para tener un sentido desde el punto tfe vista de la composición, sentido que supera la mera función de indicador. A la atomización del material corresponde la monumentalidad de la obra. Esta relación se ha interrumpido completamente en el film, porque la técnica cinematográfica es fundamentalmente una técnica basada en el montaje. El film exige necesariamente que los materiales se sustituyan unos a otros, no la continuidad. El repentino cambio de los escenarios fotografiados denota algo acerca de la estructura del film en su conjunto. Desde el punto de vista musical, se trata generalmente también de formas cortas que no permiten la técnica del «leitmotiv», ya que, debido a su brevedad, deben ser desarrolladas en sí mismas. Tampoco necesitan. 5
«Plugging», en inglés en el original. Significa la mención favorable de un producto como se hace en los programas de radio o de televisión. (N. del T.)
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por ser fácilmente aprehensibles, del semáforo de un «leitmotiv», y la brevedad impide que éste llegue a desplegarse adecuadamente. De estas circunstancias técnicas resultan otras estéticas. El «leitmotiv» wagneriano está inseparablemente unido a la representación de la esencia simbólica del drama musical. El «leitmotiv» no caracteriza simplemente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la propia concepción wagneriana, debe elevar el acontecer escénico a la esfera de lo metafísicamente significativo. Cuando en el Anillo resuenan en las tubas el motivo de Walhalla, no hay que entender que anuncia la residencia de Wolan. sino que Wagner quería expresar con ello la esfera de lo grandioso, de la voluntad universal, del principio original, l a técnica del «leitmotiv» fue inventada solamente en aras de un simbolismo como el descrito. En el film, que se propone una exacta reproducción de la realidad, no hay lugar para simbolismos de este tipo. El cometido del «leitmoliv» queda reducido al de un ayuda de cámara musical que presenta a sus señores con gesto trascendente, mientras que a las personalidades las reconoce cualquiera de todos modos, l a técnica que fue eficaz en tiempos se convierte en mera duplicación ineficaz y poco económica. Asimismo, la utilización del «leitmotiv», cuando, como es el caso del cine, no puede desplegar todas sus consecuencias musicales, conduce a la extrema indigencia de la misma estructura compositiva. Melodía y eufonía La exigencia de melodía y eufonía obedece, además de a una presunta naturalidad, al gusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia. No es necesario discutir 20
que, en este punto, consumidores y productores están de acuerdo. Pero los conceptosde lo melódico y de lo eufónico no son en manera alguna tan evidentes como se pretende. En ambos casos se trata de categorías históricas ampliamente convencionalizadas. Desde el punto de vista teórico, el concepto de melodía se abre paso solamente en el siglo xix y precisamente a propósito de los nacientes «lieder», especialmente los de Schubert. Se contrapone al «tema» de los clásicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: señala una tendencia hacia una sucesión de sonidos musicales de la que no resulta tanto el material de base de una composición, sino que, bien versificada, cantable y muy expresiva, tiene sentido en sí misma. De ella procede una categoría musical, para la que no hay en el idioma alemán una expresión específica, pero que en inglés se designa con gran precisión a través de tune, como un caso especial dentro de la melodía. Esta se refiere, sobre todo, al hecho de que la melodía discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una lorma que hace que la continuación de la melodía aparezca tomo «natural», porque hace posible anticipar y en cierto modo adivinar esta continuación en virtud de determinados indicios. Los oyentes se aferran enérgicamente a su derecho a esta anticipación y rechazan todo aquello que no se acomode a sus reglas. El fetichismo de la melodía que predominó sobre todos los demás elementos de la música, principalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siempre una limitación para el propio concepto de melodía. El concepto convencional de melodía ha quedado actualmente referido a criterios de lo más burdo. La comprensibilidad queda asegurada a través de la simetría armónica y rítmica y a través del parafraseo de los correspondientes procesos armónicos: la cantabilidad, mediante el predominio de los pequeños intervalos diatónicos. Ambos 21
postulados no solamente presuponen un material históricomuy determinado, la tonalidad del período romántico, sino que además vienen definidos por toda una serie de depurados procedimientos técnicos que en forma alguna son el resultado espontáneo de la lógica musical, sino que cobran la apariencia de lo lógico a través de la rígida cosificación de la praxis dominante en la que «espontáneamente» se tiende hacia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozarl o de Uecthoven, cuando el ideal estilístico era la filigrana, resultaría ya comprensible el predominio exclusivo de la milocha predecible en las primeras voces. La concepción «natural» de lo melódico es una apariencia, una absolutización de un fenómeno eminentemente relativo, de ninguna forma una norma obligatoria o un dato originario del material, sino una manera de hacer entre otras, elevada a la exclusividad. Pero la exigencia convencional de melodía y eufonía entra constantemente en conflicto con las exigencias objetivas del film. La melodía en el lied presupone la indepcndnccia del compositor en el sentido de que puede conectar su elección y su «idea» con situaciones que le inspiran lírica y poéticamente. Esto es precisamente lo que nosucede en el film. Toda la música en el film está bajo el signo de la funcionalidad y no bajo el de un «alma» que se expresa cantando. Del compositor de música para películas no se puede esperar una inspiración lírico-poética, y, además, esta clase de inspiración iría en contra de la función de adorno y de servicio que es lo que la praxis de la industria exige en realidad al compositor. El problema de la melodía como algo «poético» se hace insoluole precisamente por el carácter convencional que ha adoptado el concepto popular de melodía. El tratamiento óptico del film tiene siempre un carácter de prosa, de irregularidad y de asimetría. Pretende ser vida fotografiada, y en esto todos los films 22
dramáticos imitan al documental. En consecuencia, hay una ruptura entre el acontecer visual y la melodía convencional simétricamente estructurada. Ningún período de ocho compases es realmente síncrono con el beso fotografiado. Especialmente pronunciada es la ausencia de relación entre asimetría en la música que acompaña los fenómenos naturales: nubes que pasan, salidas de sol, viento, lluvia. Pues mientras estos fenómenos naturales podían inspirar a los líricos del siglo xix, al ser fotografiados, son tan irregulares y tan documentales que su presencia material excluye precisamente ese elemento poético y regular con el que los asocia la industria cinematográfica. Verlaine podía hacer una poesía sobre la lluvia en la ciudad, pero no se puede silbar al compás de la lluvia fotografiada en un film. La exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier ocasión ha frenado más que cualquier otra cosa la evolución de la música en el cine. La exigencia contraria no sería, ciertamente, lo no melódico, sino precisamente la liberación de la melodía de sus trabas convencionales.
I AI música de una película no debe oírse Uno de los prejuicios más extendidos en la industria cinematográfica es el de que la música no debe oírse. La ideología de este prejuicio es la creencia más o menos vaga de que el film como unidad organizada otorga a la música una función modificada, a saber, solamente la de servicio. En líneas generales, el film es una acción hablada; el interés material y el interés técnico que de él se deriva están centrados en el acto, y todo lo que pueda hacerle sombra se considera un estorbo. En los guiones solamente se pueden encontrar indicaciones muy esporádicas y vagas acerca de 23
la música. Solamente entró a formar parte de los procedimientos de reproducción cinematográfica por razón de Ja evolución de los medios técnicos del cine sonoro. Nunca ha sido realmente elaborada según su contenido propio. Se la i olera como a una intrusa de la que en cierto modo no se puede prescindir. En parte satisface una auténtica necesidad, en parte se trata de la creencia fetichista de que hay que utilizar las posibilidades técnicas existentes 4 . Pese a la invocadísima experiencia de la gente del cine, con la que están también de acuerdo algunos compositores, la tesis de que la música no debería oírse es discutible. No existe la menor duda de que en film hay situaciones, especialmente aquellas en que la palabra hablada pasa a un primer plano, en las que la interpretación de unas figuras musicales en primer plano resultaría un estorbo. Además, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situaciones necesitan eventual mente de un complemento acústico del tipo de los que en el argot de las radiodifusión se llama telón sonoro. Pero precisamente cuando se toma en serio esta exigencia resulta especialmente problemático insertar en estas secuencias piezas musicales pretendidamente discretas. Por delmición, estos telones musicales deberían ser algo más 4 I.n el cine, Ja noción de técnica tiene un doble senfido que puede inducir inuv fácilmente a contusiones. Por una parle «técnica de cine» significa «procedimiento técnico industrial para la fabricación de un produelo». Por ejemplo, el descubrimiento de que el sonido v la imagen se podían grabar en una misma banda se puede equiparar al descubrimiento del freno neuinálico. La otra noción de técnica procede del campo de la estética. Designa los procedimientos que sirven para representar convenientemente una intención artística. Mientras que la intervención de la música en el cine sonoro va principalmente unida a la primera noción —in dustrial— de técnica, la necesidad que el cine tiene de la música se remonta a la prehistoria de este arle \ corresponde a determinados imperativos estéticos. Pero hasta el momento no ha sido pe* sible establecer una correlación clara entre estos dos aspectos. (Cl. cap. V.)
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parecido al ruido que a la música articulada, y para incluirlos en un contexto musical debería tratarse de algo así como de una composición de ruidos. Este carácter de ruido de la música estaría mucho más de acuerdo con el «realismo» del film. Si, en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadera música con la condición de que no debe ser advertida, se incurre en el comportamiento descrito en la canción infantil: Conozco un bonito juego: me pinto unas barbas y las tapo con un abanico para que nadie las vea. En la práctica, la exigencia de discreción en la música no significa generalmente esta aproximación al ruido, sino pura y simplemente trivialidad. La música ha de pasar tan inadvertida como el «popurrí» de temas de La Bóteme en un café. Pero, además, el que la producción considere como típico que la música no debe oírse es solamente una y, por ende, de las más subordinadas, entre muchas probabilidades. La intervención planificada de la música debería comenzar con el guión y la cuestión de si la música debe traspasar o no los límites de la consciencia debería decidirse simpre en virtud de las concretas exigencias dramáticas del guión. Interrumpir la acción para permitir el desarrollo de una pieza musical puede convertirse en uno de los más importantes recursos artísticos. Por ejemplo, en una película antinazi cuya acción se disuelve en diferentes rasgos psicológicos y privados se interrumpe la acción para dar paso a una música especialmente seria. Este gesto ayuda al espectador a reflexionar sobre lo esencial en la escena, la si25
tuación general. Claro está que en este caso la música sería precisamente lo contrario de lo que postula la convención, porque dejaría de ser una íntima expresión de sentimientos para permitirnos un distanciamiento frente a lo íntimo. En el film musical y arrevistado, considerado como una forma menor del entretenimiento, en el que está prácticamente excluida la psicologa dramática, se encuentran los primeros intentos de la mencionada técnica de interrupción mediante la música y una coherente e independiente utilización de la misma en canción, baile y final.
La utilización de la música debe una justificación óptica
encontrar
Se trata menos de una regla que de una tendencia que se ha debilitado en los últimos años, pero cuya existencia se puede comprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil por la introducción de un fenómeno imposible en la realidad o el de presuponer una actividad imaginativa en el espectador que pudiera apartarle de la acción principal han llevado a que a menudo la presencia de la música se intente apoyar de una forma más o menos racional. Se crean situaciones en las que resulta «natural» que el protagonista comience a cantar o cuando menos se intente disculpar la presencia de la música en una escena de amor haciendo que el héroe conecte una radio o un tocadiscos. Son escenas en las que no se habla. El director quiere llenar ese silencio. Sabe que las detenciones son peligrosas, así como los momentos vacíos o la relajación de la tensión. Por este motivo recurre a la música. Pero al mismo tiempo el director vive aferrado a la idea de la relación de motivaciones objetivas y psicológicas de manera que considera peligrosa la irrup26
ilustración Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music sings$. La música ha de seguir el acontecer visual, ilustrarlo bien, imitándolo al pie de la letra, o bien reproduciendo clisés que son asociados con los estados de ánimo y los contenidos representativos de las respectivas imágenes. La naturaleza recibe alquí un trato privilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera de pensar más trivial, lo contrario de la ciudad, es decir, el reino en el que los hombres pueden presumiblemente respirar de nuevo, estimulados por la vida y la pujanza de las plantas y de los animales. Es la decadente y ya estandarizada concepción de la naturaleza de la lírica del siglo XDC, y a esta lírica periclitada se le añaden los correspondientes 5
«Birdie sings, music sings», en inglés en el original «si canta el pajarito, canta la música». (N. del T.)
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sonidos. El momento en que la naturaleza se presenta como tal, al margen de la acción, es el que brinda la ocasión propicia para dar rienda suelta a la música, y ésta se comporta entonces según el desprestigiado esquema de la música descriptiva. Alta montaña: trémolo de cuerdas con un tema para (rompas parecido a una llamada. El rancho al que el hombre viril se ha llevado a la chica sofisticada después de raptarla: ruidos del bosque y melodía de flauta. Bote en un río tapizado de sauces a la luz de la luna: vals inglés. No se trata de discutir aquí a fondo la cuestión de la ilustración musical. Ciertamente, la ilustración es una entre muchas posibilidades dramáticas y tan desmedidamente apreciada que debería sometérsela a un período de veda o, cuando menos, merece ser tratada con gran atención y prudencia. Precisamente en este punto es donde falla la costumbre establecida. Si la música obedece a la contraseña «naturaleza», queda reducida a ser un estimulante barato, y los esquemas asociativos son tan conocidos que realmente hace ya mucho tiempo que no «ilustra» nada, sino que solamente sirve para despertar automáticamente la idea. «¡Ah, la naturaleza!» Actualmente, la utilización de la música como ilustración da lugar a una perjudicial duplicación. Es poco económica excepto cuando se trata de efectos muy especiales o de la interpretación minuciosa del acontecer visual. La antigua ópera dejaba siempre en sus procesos escénicos un lugar para lo vago y lo indefinido que podía llenarse con unas pinceladas de ilustración musical: la música de la era wagneriana aportó, entre otras cosas, una mayor concreción. Sin embargo, en el cine la imagen y el diálogo son extremadamente precisos y la música convencional no puede añadir nada a esta precisión, sino solamente quitarle algo, ya que los efectos estándar permanecen siempre, hasta en 28
las peores películas, por detrás de la impresión definida producida por la situación escénica. Si alguna vez la función eselarecedora se abandonase por superflua, la música no debería servir de impreciso acompañamiento a un acontecer preciso, sino que debería desempeñar su tarea, aunque fuese tan discutible como «crear un estado de ánimo», renunciando a la reduplicación de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencia: las ilustraciones musicales han de ser sumamente precisas, sobreexpuestas, por decirlo así, y, por tanto, han de desempeñar una función interpretadora o, por el contrario, debe prescindí i se de ellas. No hay en absoluto lugar para melodías de flauta que intentan encerrar el canto de un pájaro en el ámbito del esquema de los rotundos acordes de novena..
Geografía e historia Si una escena muestra una ciudad holandesa con canales, molinos y zuecos, el compositor suele procurarse una canción popular holandesa de la biblioteca del estudio para desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea fácil reconocer como tal una canción popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los procedimientos de los arreglistas, impide que podamos reconocer sin más las ventajas de esta manera de hacer. La música se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que llegue a ser tan rotundamente característica como éstos. Un compositor que, con motivo de un baile de las niñas del pueblo, crease su propia melodía holandesa puede obtener un producto más plástico que si se atiene al original. Con todo, la música popular corriente en todos los países —excepto aquellos tipos de folklore que se encuentran principalmente fuera del 29
ámbito de la música occidental— tiende a mostrar un cierto parecido, que, en contraposición al lenguaje artístico diferenciado, reside en la limitación de las formas rítmicas elementales asociadas a las festividades, los bailes comunitarios y similares. El «temperamento» de los bailes polacos y españoles, al menos en laforma convencional que asumió en el siglo xix, es tan difícil de diferenciar como las canciones de los montañeses de Kentucky y las coplas de la alta Baviera. La música cinematográfica usual está siempre a punto de proceder según el esquema «música folklórica por encima de todo». Los caracteres nacionales específicos podrían ser alcanzados si se prescindiese del obligatorio empavesamiento musical en un estilo grandilocuente. Muy semejante es la praxis historizante de mezclar los films de época con música de su tiempo. Es éste el caso cuando se interpretan al cémbalo conciertos de música antigua en castillos barrocos a la luz de las velas, en los que pianistas ya maduros con trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridísimas piezas prebachianas. El carácter absurdo de estas manifestaciones puramente decorativas se hace patente por su contraste con el carácter necesariamente moderno de la técnica cinematográica. Si por encima de todo tiene que haber películas de época cabe prestarles un servicio utilizando sin miramientos los más avanzados medios musicales.
suelen acompañar en las películas. Es decir: para una noche de luna, la primera frase de la Sonata del Claro de Luna, instrumentada de una forma completamente absurda, ya que la melodía que Beethoven apenas insinuaba en el piano es reproducida por la sección de cuerdas en forma vigorosa y llamativa. Si se trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una boda, la Marcha nupcial de Lohengrin o la de Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte, está remitiendo y que solamente perdura en los estudios de ínfima categoría, tiene su correspondiente en las simpatías de que gozan algunos fragmentos provistos de la etiqueta de «marca registrada», como el Concierto en mi bemol mayor, de Beethoven, que, bajo el apócrifo nombre de El Emperador, consiguió una popularidad fatal, o la Sinfonía inacabada, de Schubert, cuyo éxito va asociado a la creencia
Utilización de clisés
musicales
«Stock tnusic» Entre las peores costumbres hay que contar la incansable utilización de un reducido número de fragmentos musicales etiquetados que a través de su título real o tradicional son relacionados con las situaciones que habitualmente 30
La discusión de estos temas apunta hacia una situación general. La producción masiva de films ha conducido a la creación de situaciones típicas, momentos emocionales repetidos, a la estandarización de los recursos para estimular la tensión. A esto corresponde la creación de lugares comunes musicales. La música suele entrar a menudo en acción 31
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precisamente cuando en virtud del «estado de ánimo» o de la tensión se intenta cnoseguir efectos especialmente característicos. El pretendido efecto se frustra, porque el recurso se ha hecho familiar a través de innumerables situaciones análogas. El fenómeno tiene un doble sentido psicológico: si la imagen muestra una apacible casa de campo mientras la música emite los acostumbrados sonidos siniestros, el espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible. El anuncio musical refuerza la tensión, pero simultáneamente la destruye a través de la certeza de lo que se avecina. La objeción no se dirige, como tampoco sucede en muchas cuestiones relacionadas con el film actual, contra la estandarización como tal, ya que precisamente los films en los que los modelos se reconocen más fácilmente como tales, como sucede con las películas de «gangsters», los «westerns» y las películas de horror, son frecuentemente mucho más entretenidos que las superproducciones pretenciosas. Lo malo es la estandarización de aquello que se ofrece con pretcnsiones de individualidad o, a la inversa, la manipulación, para individualizarlo, de un esquema. Y precisamente es esto lo que sucede con la música. Lo que en un manual sobre Wagner se llamaba «motivo airado», una figura áspera, convulsiva y tumultuosa para la sección de cuerda se utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y la familiaridad del efecto la hace ridicula. Estas convenciones musicales son tanto más discutibles por cuanto que el materia que suelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de la música autónoma, que, desde el punto de vista del film, tieen aún un carácter «moderno». Hace cuarenta años, cuando estaban en su auge el expresionismo y el exotismo musicales, se consideraba que la escala de tonos enteros era un material musical extraordinariamente excitante, inusitado, «colorista». Actualmente, a pesar de que la mencio32
nada escala de tonos enteros forma parte de la introducción de cualquier éxito popular, sigue utilizándos een eJ film como si estuviese tan fresca como el primer día. A través de esto se establece una completa desproporción entre el recurso y el efecto. Esta desproporción puede convertirse en un estímulo si, al igual que en determinadas películas de dibujos, destaca lúdicamente el carácter absurdo de una acción que es imposible en la realidad: Pluto galopa sobre el hielo al son de La cabalgata de las Walkirias. Pero lo que no se puede conseguir es que el espectador se estremezca. Los clichés afectan también a la instrumentación. El efecto de trémolo sobre el puente de los instrumentos de cuerda, que hace treinta años aún despertaba en la música clásica una inquietante tensión, principalmente porque expresaba la esfera de lo irreal, se ha convertido hoy en un recurso barato. En rérminos generales, los recursos musicales que, ya cuando nacieron, fueron planeados como estímulos, en vez de ser el resultado de una construcción, son precisamente los que, aún dentro de la música autónoma, han perdido más rápidamente su eficacia. También en esta ocasión la industria cinematográfica aparece como el órgano ejecutivo de una sentencia que se había fallado hace ya tiempo en la música clásica. Incluso puede llegar a hablarse de una función progresiva desde el momento en que el cine sonoro martiriza los oídos del público con recursos efectistas que, por su amaneramiento, resultan ya desde hace tiempo insoportables para el artista, de forma que, tarde o temprano, el espectador no podrá tolerar ya ninguno de estos clisés. Entonces habría una demanda y un lugar para otros elementos musicales. La evolución de la música avanzada durante los últimos treinta años ha creado una reserva de nuevas posibilidades materiales que aún está por 33
esírenar. No existe ninguna razón válida para que no sean empleadas en la música cinematográfica.
Estandarización
de la interpretación
musical
La estandarización de la música en el film se hace especialmente patente en la praxis del estilo de ejecución. En primer lugar hay que mencionar la dinámica. Venía condicionada por las limitaciones del material de grabación y reproducción. Actualmente, a pesar de que los dispositivos son mucho más diferenciados y ofrecen posibilidades dinámicas mucho mayores tanto en las frecuencias extremas como por lo que respecta a la modulación continúa dándose la estandarización dinámica. Se nivela el grado de intensidad y todo se diluye en un genérico mezzoforte, técnica muy semejante a la de la mezlca de tonos en la radio. El criterio dominante es la producción de una brillante y cómoda eufonía que no sobresalte por sus excesos de volumen (fortissimo) ni exija una esforzada audición por defecto (pianissimo). Este equilibrio hace que se pierda la dinámica como medio de subrayar las relaciones musicales: la falta de triple fortissimo y pianissimo limitan el crescendo y el descrescendo a una escala demasiado pobre. También hay una estandarización pseudo individualizada en la forma de interpretar la música. Mientras todo se adapta más o menos al mezzoforte ideal, cada momento musical debe dar simultáneamente el máximo en cuanto a expresión, emoción y tensión anímica a través de su ejecución exagerada. Los violines tienen que sollozar o brillar; el metal tiene que resonar arrogante o ampuloso. No se tolera ninguna expresión tibia; la ejecución se caracteriza por su exageración y su extremosidad, con el estilo que en tiem34
pos del cine mudo se reservaba para la orquesta de salón v para los músicos acompañantes que entre tanto han sido prpmocionados a directores del departamento de música de los estudios. El sempiterno espressivo se embota completamente. Incluso los buenos momentos dramáticos se convierten en kitsch por culpa de un acompañamiento demasiado dulce o por la exageración de su dramatismo. Un estilo interpretativo «medio», objetivamente musical, que utilizase el espressivo en donde realmente estuviese justificado podría incrementar significativamente a través de su economía la eficiencia de la música de cine.
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