Dahlhaus Carl--Az Abszolut Zene Eszmeje

Ottucsák Melinda 2015-09-01 14:43:36

© Typotex Kiadó

Az abszolu ´ t zene eszme´je

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


www.interkonyv.hu

© Typotex Kiadó

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


Carl Dahlhaus

Az abszolu ´ t zene eszme´je Fordı´totta Zoltai Deńes

Typotex • 2004 www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Ez a ko ¨nyv az illete´kes kurato ´rium do ¨nte´se alapja ń az ta ´mogata ´sa ´val a Fels˝ ooktata ´si Pa ´lya ´zatok Iroda ´ja által lebonyolı´tott Tanko ¨nyvta ´mogata ´si Program kerete´ben jelent meg. A ko ¨tet megjelene´se´t a Goethe Inte´zet is ta ´mogatta Die Herausgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln des Goethe-Instituts gefo ¨rdert.

Original edition: c 1978 Ba ° ¨renreiter-Verlag Karl Vo ¨tterle GmbH & Co. KG Licensed edition with permission from Ba ¨renreiter-Verlag Kassel–Basel–London–New York–Prag www.barenreiter.com c Zoltai Deńes, Typotex, 2004 ° ISBN 963 9548 38 3 Lektora ´lta: Hidas Zolta ń Te´mako ¨r: zeneelme´let

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


Tartalom

1. Az abszolu ´ t zene mint eszte´tikai paradigma

7

2. A fogalomto ¨rteńet keru ¨ l˝ ou ´ tjai

25

3. Egy hermeneutikai modell

49

´ rze´seszte´tika e´s metafizika 4. E

65

5. Az eszte´tikai kontempla ćio ´ mint áhı´tat

85

6. Hangszeres zene e´s m˝ uve´szetvalla ´s

95

7. Zenei logika e´s nyelvszer˝ use´g

111

8. A zene ha ´rom kultu ´ ra ´ja ´ro ´l

125

9. A zenei abszolu ´ t eszme´je e´s a programzene gyakorlata

135

10. Az abszolu ´ t zene e´s a poe´sie absolue

147

www.interkonyv.hu

5

© Carl Dahlhaus


www.interkonyv.hu

© Typotex Kiadó

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


1 Az abszolu ´ t zene mint eszte´tikai paradigma

A zeneeszte´tika nem valami ne´pszer˝ u stu ´ dium. Zene´szko ¨ro ¨kben arra gyanakodnak, hogy elvont szo ´szaporı´ta ´s, amelynek nincs sok ko ¨ze a zene realita ´sa ´hoz; a zenehallgato ´ nagyko ¨zo ¨nse´gnek nincs bizalma hozza ´, mert olyan filozo ´fiai reflexio ńak ve´li, amelyet a beavatottakra kellene bı´zni, nem gyo ¨to ¨rve ´ m ha e´rthet˝ az elme´t fo ¨lo ¨s nehe´zse´gekkel. A o is az ingeru ¨ lt gyanakva ´s azzal az u ¨ res szo ćse´ple´ssel szemben, amely zeneeszte´tika ńak mondja maga ´t, me´gis te´ves az az elke´pzele´s, hogy a zeneeszte´tikai proble´ma ´k valahol a ko ¨do ¨s messzese´gben lebegnek, tu ´ l a zene ko ¨znapi gyakorlata ń. Jo ´zanul szemu ¨ gyre ve´ve, ezek a proble´ma ´k nagyon is megfoghato ´k, e´l˝ ok e´s ko ¨zvetlenu ¨ l jelenvalo ´k. Aki tu ´ lzo ´ e´s terhes ko ¨vetele´snek tartja, hogy hangverseny el˝ ott el kelljen olvasnia Liszt Ferenc vagy Richard Strauss m˝ usoron szerepl˝ o szimfonikus ko ¨ltemeńyeńek irodalmi programja ´t; aki egy dalesten legszı´vesebben so ¨te´t teremben hallgatna ´ a zene´t, ahol eleve olvashatatlanok a programfu ¨ zetben kinyomtatott dalszo ¨vegek; aki feleslegesnek tartja, hogy egy olasz nyelv˝ u operael˝ oada ´s el˝ ott emle´kezete´be ide´zze a dra ´mai cselekmeńy f˝ o vona ´sait – ma ´s szo ´val, aki a hangversenyen vagy az opera ´ban nem sokra becsu ¨ li a nyelv szerepe´t www.interkonyv.hu

7

© Carl Dahlhaus

Ottucsák Melinda 2015-09-01 14:43:36 8 Az abszolu ´ t zene eszme´je

© Typotex Kiadó

a zene´ben, az egy zeneeszte´tikai ke´rde´sben foglal álla ´st. Do ¨nte´se´r˝ ol ugyan hiheti, hogy saja ´t egyeńi ´zle ı ´se´b˝ ol ko ¨vetkezik, ám valo ´ja ´ban olyan általa ńos, átfogo ´ tendencia jut kifejeze´sre benne, amely az uto ´bbi ma ´sfe´l sza ´zadban va ´lt elterjedtte´, haba ´r hordereje´t, zenei-kultura ´lis jelent˝ ose´ge´t ma íg sem ismerte´k fel igaza ń. Tu ´ l az egyeńen e´s az egyeń esetleges vonzalmain, itt nem kevesebbr˝ ol van szo ´, mint a zene fogalma ńak me´lyrehato ´ megva ´ltoza ´sa ´ro ´l: nem puszta ń a zenei forma ´k e´s technika ´k tereń mutatkozo ´ stı´lusva ´lta ´sro ´l, hanem arro ´l, hogy alapvet˝ oen átalakult maga a zene, mindaz, amit a zene jelent, vagy aminek a zene´t tekinteni szoka ´s. Azok a hallgato ´k, akik az imeńt leı´rt mo ´don ko ¨zelednek a zene´hez, Thomas Kuhn tudoma ńyto ¨rteńeti kifejeze´se´vel e´lve, egy zeneeszte´tikai „paradigma ´hoz” igazodnak: egy modellfogalomhoz, me´gpedig az „abszolu ´ t zene” modellfogalma ´hoz. Ma ´rmost a zenei e´szlele´st e´s gondolkoda ´st ira ńyı´to ´ paradigma ´k, alapelke´pzele´sek ke´rde´se az egyik f˝ o te´mako ¨re annak a zeneeszte´tika ńak, amely nem ve´sz a spekula ćio ´k ko ¨de´be, amely tiszta ´zni akarja a mindennapos zenei szoka ´sok mo ¨go ¨tt rejl˝ o e´szreve´tlen e´s cseke´ly figyelemben re´szesu ¨ l˝ o el˝ ofelteve´seket. Hanns Eisler, aki igyekezett komolyan venni a marxizmust a zene´ben e´s a zeneeszte´tika ´ban, az abszolu ´ t zene fogalma ´t u ´ gy jellemezte, hogy az a „polga ´ri korszak” agyszu ¨ lemeńye, ˝ maga megvetett e´s me´gis saja aze´ a korszake´, amelyet o ´t o ¨ro ¨kse´geńek tartott. „A koncertzene e´s ta ´rsadalmi forma ´ja, a hangverseny a zenei fejl˝ ode´s egyik to ¨rteńeti korszaka ńak terme´ke. Saja ´tossa ´ga ńak kiforma ´lo ´da ´sa o ¨sszefu ¨ gg a modern polga ´ri ta ´rsadalom kialakula ´sa ´val. A szavak ne´lku ¨ li, vulga ´risan »abszolu ´ tnak« is nevezett zene uralkodo ´ szerepe, a zene elva ´la ´sa a munka ´to ´l, a komolyzene ku ¨ lo ¨nva ´la ´sa a ko ¨nny˝ uzene´t˝ ol, a hivata ´sos zene´szeke´ a m˝ ukedvel˝ okt˝ ol: mindez tipikus vona ´sa a kapitalista korszak zene´jeńek.”1 Haba ´r a „modern polga ´ri ta ´rsadalom” igencsak homa ´lyos kifejeze´s, Eisler jo ´l e´rezte, hogy az „abszolu ´ t zene” nem egyszer˝ uen a szo ¨veg ne´lku ¨ li, o ¨na ´llo ´, „zeneń kı´vu ¨ li” funkcio ´khoz vagy programokhoz nem ko ¨t˝ od˝ o hangszeres zene „id˝ otlen”, to ¨rteńelem feletti szinonima ´ja, hogy a szo ´ban forgo ´ terminus olyan eszme´re utal, amelyben meghata ´rozott to ¨rteńelmi korszak o ¨sszegezte www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó Ottucsák Melinda 2015-09-01 14:43:36 1. Az abszolu ´ t zene mint eszte´tikai paradigma 9

a zene leńyege´r˝ ol kialakı´tott gondolatait. Eisler – ele´gge´ megho ¨kkent˝ o mo ´don – „vulga ´risnak” nevezi az „abszolu ´ t zene” kifejeze´st; ennek ke´tse´g kı´vu ¨ l gonoszkodo ´ e´le van: egyfajta bosszu ´ a szo ´haszna ´late´rt, amelyben Eisler, filozo ´fus apa gyermeke le´veń, jo ´ e´rze´kkel ismerte fel a fellengz˝ osse´get – azt a konnota ćio ´t, miszerint az a zene abszolu ´ t, amely az abszolu ´tumot sejteti. A XIX. sza ´zad ko ¨ze´p-euro ´pai zenekultu ´ ra ´ja ´ban – a kor olasz-francia zenekultu ´ ra ´ja ´to ´l elte´r˝ oen – az abszolu ´ t zene gondolata olyan me´ly gyo ¨kereket eresztett, hogy – amint ezt a ko ¨vetkez˝ okben kimutatjuk – alapvet˝ o igazsa ´ga ´ro ´l me´g Richard Wagner is meg volt gy˝ oz˝ odve, aki pedig szavakban ´ s tu maga ´t az elvet elutası´totta. E ´ lza ´s ne´lku ¨ l elmondhatjuk, hogy az abszolu ´ t zene fogalma alapeszme´je, tarto ´pille´re a klasszikus-romantikus zeneeszte´tika gondolate´pı´tmeńyeńek. Jeleztu ¨ k ma ´r, hogy az elv tagadhatatlanul regiona ´lisan ko ¨ru ¨ lhata ´rolt; elhamarkodott viszont az a ko ¨vetkeztete´s, hogy maga ´ban az elvben is provincializmust kell la ´tnunk; gondoljunk csak az autono ´m hangszeres zene jelent˝ ose´ge´re a XVIII. sza ´zad ve´geń e´s a XIX. sza ´zadban. Ma ´sfel˝ ol az abszolu ´ t zene XX. sza ´zadi elterjede´se e´s egyetemesse´ va ´la ´sa nem feledtetheti velu ¨ nk azt a to ¨rteńeti teńyt, hogy – ta ´rsadalmi-to ¨rteńeti e´s nem eszte´tikai krite´riumok alapja ń – a szimfo ńia e´s a kamarazene a XIX. sza ´zadban puszta ń enkla ´ve´ maradt abban a „komolyzenei” kultu ´ ra ´ban, amelyet az opera, a roma ńc, a virtuo ´z m˝ u e´s a szalondarab ke´pvisel (hogy a trivia ´lis zene´r˝ ol ma ´r ne is besze´lju ¨ nk). Hogy az abszolu ´ t zene fogalma (me´rhetetlenu ¨ l nagy zeneto ¨rteńeti jelent˝ ose´ge ellene´re, amelyhez azuta ń a XX. sza ´zadban ta ´rsult a ku ¨ ls˝ o, ta ´rsadalmi-to ¨rteńeti jelent˝ ose´g) a ne´met romantika ´bo ´l sza ´rmazik, hogy pa ´tosza ´t – a szo ¨vegekt˝ ol, programokto ´l e´s funkcio ´kto ´l „ku ¨ lo ¨nva ´lt” zene asszocia ´la ´sa ´t az „abszolu ´ tum” kifejeze´se´vel vagy sejte´se´vel – az 1800 ko ¨ru ¨ li ne´met ko ¨lte´szetnek e´s filozo ´fia ńak ko ¨szo ¨nheti, azt el˝ oszo ¨r Franciorsza ´gban ismerte´k fel teljesen vila ´gosan; Jules Combarieu 1895-ben megjelent tanulma ńya kimutatja ezt. A „penser en musique, penser avec des sons, comme le litte´rateur pense avec des mots” [„zene´ben gondolkodni, hangokkal gondolkodni, ahogyan az ´ro ı ´ szavakkal gondolkodik”] elve´t www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Combarieu szerint „a ne´met fu ´ ga ´k e´s szimfo ńia ´k” u ¨ ltette´k el a francia tudatban, amely mindig a zene e´s a nyelv kapcsolata ´bo ´l indult ki, ha „e´rtelmet” akart felfedezni a zene´ben.2 Ha teha ´t az abszolu ´ t zene eszme´je – fu ¨ ggetlenu ¨ l alap˝t megvalo vet˝ o eszte´tikai jelent˝ ose´ge´t˝ ol, amely az o ´sı´to ´ m˝ uvek rangja e´s to ¨rteńeti hata ´sa oka ń megilleti – regiona ´lis e´s szociális hato ´ko ¨re´t tekintve kezdetben igencsak korla ´tozott, akkor az Eisler által felva ´zolt to ¨rteńeti jellemze´s inka ´bb tu ´ lsa ´gosan is nagyvonalu ´ , semmint sz˝ ukkebl˝ u. Aligha besze´lhetu ¨ nk az „ege´sz” polga ´ri korszak zeneeszte´tikai paradigma ´ja ´ro ´l. A „modern polga ´ri ta ´rsadalom” origina ´lis zeneeszte´tika ´ja ´val, ahogyan az a XVIII. sza ´zadi Ne´metorsza ´gban le´trejo ¨tt, e´ppense´ggel szembena ´ll az abszolu ´ t zene eszme´je; ennek az eszmeńek a ta ´rsadalmi karaktere´t nem lehet egyetlen egyszer˝ u formula ´val kifejezni. A mora ´lfilozo ´fia álla ´spontja ´ro ´l – vagyis a XVIII. sza ´zadi gondolkoda ´s autentikus polga ´ri forma ´ja ńak álla ´spontja ´ro ´l – Johann Georg Sulzer A sze´pm˝ uve´szetek általańos elme´lete „zene”-cı´mszava ´ban elmarasztalo ´ ´te ı ´letet mond az autono ´m hangszeres zene´r˝ ol; ez a mereven elutası´to ´ ´te ı ´let saja ´tsa ´gos mo ´don elte´r atto ´l a nagyvonalu ´ sa ´gto ´l, amellyel Charles Burney egyfajta „innocent luxury”-ro ´l, „a ´rtatlan luxus”-ro ´l besze´lt, s szigora valo ´szıń˝ uleg a felto ¨rekv˝ o polga ´rsa ´g mora ´lis vakbuzgo ´sa ´ga ´val magyara ´zhato ´, egy olyan vakbuzgo ´sa ´ggal, amely ku ¨ lo ¨nbo ¨zik az etablı´rozo ´dott polga ´rsa ´g erko ¨lcsi felfoga ´sa ńak fesztelense´ge´t˝ ol: „Az utolso ´ helyre állı´tjuk a zene alkalmaza ´sa ´t puszta id˝ oto ¨lte´s e´s mintegy a ja ´te´k ce´lja ´bo ´l. Ide tartoznak a koncertek, a szimfo ńia ´k, a szona ´ta ´k, a szo ´lo ´m˝ uvek, amelyek általa ´ban valamilyen mozgalmas e´s nem kellemetlen zo ¨rejt, vagy finom e´s szo ´rakoztato ´, ba ´r a szı´vet hidegen hagyo ´ csevege´st reproduka ´lnak.”3 Fe´lreismerhetetlen itt a polga ´ri mora ´lfilozo ´fus ellene´rze´se a zenei divertissementnal szemben, amelyet feuda ´lisnak e´s henyeńek tart. Ha Haydn ezzel szemben, ahogyan Georg August Griesinger ko ¨zli, szimfo ńia íban „mora ´lis karakterek” ábra ´zola ´sa ´ra tett kı´se´rletet, akkor ez az eszte´tikai sza ńde´k nem kevesebbet jelentett, mint a szimfo ńia rehabilita ćio ´ja ´t egy olyan korban, amelynek polga ´rsa ´ga a m˝ uve´szetet – els˝ osorban az irodalmat, de a zene´t is – a mora ´l (vagyis a ta ´rsadalmi egyu ¨ tte´le´s) proble´ma ínak mege´rte´se´re e´s tiszta ´www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


za ´sa ´ra szolga ´lo ´ eszko ¨znek tekintette, illetve – amennyiben a m˝ uve´szet ezt a feladatot elha ´rı´tja maga ´to ´l – mint gyanu ´ s, a polga ´rsa ´g feletti vagy alatti re´tegekre jellemz˝ o, felesleges ja ´te´kot elvetette. Csak a Sulzer által ke´pviselt, a mora ´lfilozo ´fia ´val o ¨sszefono ´dott, eredend˝ oen polga ´ri eszte´tika ellene´ben fogalmazo ´dott meg az a m˝ uve´szetfilozo ´fia, amely a maga ´ban za ´rt, o ¨nmaga ´val bee´r˝ o m˝ u fogalma ´bo ´l indul ki. Karl Philipp Moritz, akinek te´teleit Goethe haboza ´s ne´lku ¨ l, Schiller ne´mileg vonakodva helyeselte, 1785 e´s 1788 ko ¨zo ¨tt ´rott ı tanulma ńyaiban a l’art pour l’art elve´t hirdette, me´gpedig kie´lezett forma ´ban, ami pszicholo ´giailag egyre´szt azzal magyara ´zhato ´, hogy megcso ¨mo ¨rlo ¨tt a m˝ uve´szettel kapcsolatos mora ´lfilozo ´fiai elme´lkede´sekt˝ ol, ma ´sre´szt azzal, hogy su ¨ rget˝ o szu ¨ kse´ge´t e´rezte az eszte´tikai kontempla ćio ´ sora ń megszabadulni a munka e´s az e´let – nyomaszto ńak e´rzett – polga ´ri vila ´ga ´to ´l. „A puszta ń hasznos ta ´rgy teha ´t o ¨nmaga ´ban nem ege´sz, nem to ¨ke´letes; ilyenne´ csak akkor lesz, amikor bennem ele´ri ce´lja ´t, amikor bennem to ¨ke´letesse´ va ´lik. – A sze´pse´g szemle´lete sora ń viszont a ce´lt magambo ´l visszafordı´tom maga ´ba a ta ´rgyba: u ´ gy szemle´lem a ta ´rgyat, mint olyasmit, ami nem bennem, hanem o ¨nmaga ´ban to ¨ke´letes, ami teha ´t o ¨nmaga ´ban ege´sz, e´s ami nekem o ¨nmaga é´rt ve´ve szerez e´lvezetet; ilyenkor a sze´p ta ´rgyat nem annyira magamra, mint inka ´bb o ¨nmaga ´ra vonatkoztatom.”4 De nemcsak a horatiusi „prodesse” min˝ osu ¨l m˝ uve´szett˝ ol idegennek, hanem a „delectare” is; a do ¨nt˝ o nem a m˝ uve´szet által nyu ´ jtott e´lvezet, hanem az általa ko ¨vetelt megismere´s. „Nem annyira neku ¨ nk van szu ¨ kse´gu ¨ nk m˝ uve´szetre, hogy e´lvezetet szerezzen, mint inka ´bb a sze´pnek van szu ¨ kse´ge ra ńk, hogy felismertesse´k.”5 A Moritz által posztula ´lt, a m˝ ualkota ´shoz egyedu ¨ l ill˝ o magatarta ´s az o ¨nmaga ´ro ´l e´s a vila ´gro ´l megfeledkez˝ o eszte´tikai kontempla ćio ´, amelyet Moritz olyan bens˝ ose´ggel ´r ı le, hogy hangja ela ´rulja a pietista eredetet. „Miko ¨zben a sze´p teljesen maga ´ra vonja tekintetu ¨ nket, egy id˝ ore elvonja a figyelmet o ¨nmagunkro ´l, e´s ele´ri, hogy la ´tszatra elvesszu ¨ nk a sze´p ta ´rgyban; s o ¨nmagunknak ez az elveszte´se, ez az o ¨nmagunkro ´l valo ´ megfelejtkeze´s – e´ppen ez a legnagyobb me´rte´kben tiszta e´s o ¨nzetlen e´lvezet, amelyet a m˝ uve´szet szerez neku ¨ nk. Egyeńi, korla ´tolt le´teze´www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

su ¨ nket e pillanatban fela ´ldozzuk egy magasabb rend˝ u le´teze´s e´rdeke´ben.”6 Hogy az eszte´tikai autono ´mia gondolata, amikor az els˝ odlegesen a ko ¨lte´szethez e´s a feste´szethez vagy a szobra ´szathoz igazodo ´ általa ńos m˝ uve´szetelme´letb˝ ol a zeneeszte´tika ´ra is átterjedt, e´ppen a „zeneń kı´vu ¨ li” funkcio ´kto ´l e´s programokto ´l elva ´lt hangszeres zene´ben tala ´lta meg a maga adekva ´t ta ´rgya ´t – nos, ez uto ´lag visszatekintve csaknem maga ´to ´l e´rt˝ od˝ onek t˝ unik; ám akkoriban, amikor ve´gbement, inka ´bb meglep˝ o volt. Mert a fogalom, objektum e´s ce´l ne´lku ¨ li hangszeres zene a polga ´ri gondolkoda ´s sza ´ma ´ra, amint ezt Jean-Jacques Rousseau invektı´va í e´s Sulzer megvet˝ o megjegyze´sei mutatja ´k, semmitmondo ńak e´s u ¨ resnek sza ´mı´tott – a mannheimiek Pa ´rizsban aratott sikerei e´s Haydn no ¨vekv˝ o hı´rneve ellene´re. ´ s a hangszeres zene elme´leteńek kezdeteire jellemz˝ E o az o ¨nállo ´tlan, az ellenfe´l katego ´ria íban fogva maradt apologetika. Johann Mattheson 1739-ben a hangszeres zene´t mint „hangzatok besze´de´t [Klang-Rede] vagy hangnyelvet”7 jellemzi. Ezzel a hangszeres zene igazola ´sa ´ra tesz kı´se´rletet: e´rvele´se szerint a hangszeres zene „voltake´ppen” a leńyeget tekintve ugyanaz, mint a voka ´lis zene. A hangszeres zeneńek is az a dolga, hogy meghassa a szı´vet, vagy hogy az e´rtelmes besze´d ma ´sakeńt hasznosan foglalkoztassa a hallgato ´ ke´pzel˝ oereje´t. S˝ ot, a hangszeres zene ke´pes is erre. „Ekkor szerez e´lvezetet! S mennyivel to ¨bb m˝ uve´szetet e´s e´leńkebb ke´pzel˝ oer˝ ot igeńyel, ha szavak segı´tse´ge ne´lku ¨ l kell le´trehozni ezt az e´lvezetet.”8 Mı´g a hangszeres zene korai, me´g o ¨na ´llo ´tlan, a voka ´lis zene modellje´hez igazodo ´ ve´delmeze´se az affektuselme´let e´s az e´rze´seszte´tika formula íra e´s toposzaira ta ´maszkodik, addig – mint egy ke´s˝ obbi fejezetben la ´tni fogjuk – a hangszeres zene o ¨na ´llo ´ elme´leteńek fejl˝ ode´se´ben egy olyan tendencia e´rveńyesu ¨ l, amely szembefordul a zeneńek „a szı´v nyelvekeńt” to ¨rteń˝ o e´rzelmes jellemze´se´vel, vagy legala ´bbis ezeket a megfoghato ´ affektusokat „absztrakt”, lebeg˝ o, a vila ´gto ´l elszakadt e´rzelmekke´ e´rtelmezi át. Olyan tendencia ez, amely Novalisna ´l e´s Friedrich Schlegelne´l egyfajta arisztokratikus bea ´llı´to ´da ´ssal ta ´rsul: polemiza ´lo ´ indulattal a XVIII. sz. ve´geń uralkodo ´, bornı´rtnak e´rzett ta ´rsas e´let e´s e´rze´svila ´g kultu ´ ra ´www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


ja ´val szemben. Az e´rzelmesse´g jegye´ben le´trejo ¨tt e´rze´seszte´tika – csaku ´ gy, mint a vele szorosan o ¨sszefu ¨ gg˝ o, mora ´lfilozo ´fiai jelleg˝ u m˝ uve´szetelme´let – saja ´tosan polga ´ri jelense´g. ´ s csak ezzel az e´rze´seszte´tika E ´val – mint a haszonelv˝ use´g doktrıńa ´ja ´val – szembefordulva jo ¨tt le´tre az autono ´mia elve, amelynek ta ´rsadalmi jellege ennek folyta ń ellentmonda ´sos. Az autono ´mia-elv jegye´ben azonban a hangszeres zene – eleddig a voka ´lis zene puszta árnye´ka e´s hia ńyos le´tmo ´dja, deficiens modusa – zeneeszte´tikai paradigma rangja ´ra emelkedett – mindannak foglalata ´va ´, amit a zene jelent. Ami eddig a hangszeres zene fogyate´kossa ´ga ńak t˝ unt, e zene fogalom- e´s objektum-ne´lku ¨ lise´ge, azt most el˝ onye´ve´ nyilva ńı´totta ´k. Tu ´ lza ´s ne´lku ¨ l besze´lhetu ¨ nk itt zeneeszte´tikai paradigmava ´lta ´sro ´l, az eszte´tikai alapelke´pzele´seknek a maguk ellente´´ s egy olyan dere´k nya te´be fordula ´sa ´ro ´l. E ´rspolga ´r sza ´ma ´ra, amilyen Sulzer volt, a hangszeres zene jelent˝ ose´geńek valo ´sa ´ggal elke´peszt˝ o megno ¨vekede´se (ezt a va ´ltoza ´st ma ´r a Johann Abraham Peter Schulzto ´l sza ´rmazo ´ Szimfońia fejezet jelezte Sulzer o ¨sszefoglalo ´ m˝ uve´ben, A sze´pm˝ uve´szetek általańos elme´lete´ben) csak bosszanto ´ paradoxon lehetett. Az „abszolu ´t zene” eszme´je – az o ¨na ´llo ´ hangszeres zene´t ett˝ ol kezdve „abszolu ´ tnak” nevezhetju ¨ k akkor is, ha maga a terminus csak fe´lsza ´zaddal ke´s˝ obb honosodott meg – azt a meggy˝ oz˝ ode´st jelzi, hogy a hangszeres zene, e´ppen fogalom-, ta ´rgy- e´s ce´lne´lku ¨lise´ge ko ¨vetkezte´ben, tiszta ń e´s zavartalanul fejezi ki a zene leńyege´t. Nem az a perdo ¨nt˝ o, hogy le´tezik, hanem az, hogy minek tartja ´k. A hangszeres zene – mint puszta „struktu ´ ra” – o ¨nmaga é´rt kezeskedik; elta ´volodva a fo ¨ldi vila ´g affektusaito ´l 9 ´ e´s e´rze´seit˝ ol, „o ¨nmaga é´rt valo ´ elku ¨ lo ¨nu ¨ lt vila ´got” alkot. Es nem ve´letlen, hogy ugyanaz a szerz˝ o, E. T. A. Hoffmann szo ´l egyre´szt els˝ okeńt a zene´r˝ ol mint emfatikus e´rtelemben vett „struktu ´ ra ´ro ´l”,10 e´s proklama ´lja ma ´sre´szt, hogy a hangszeres zene a „voltake´ppeni” zene, hogy teha ´t a nyelv a zene´ben bizonyos e´rtelemben „kı´vu ¨ lr˝ ol jo ¨v˝ o” kiege´szı´te´s. „Ha a zene´r˝ ol mint o ¨na ´llo ´ m˝ uve´szetr˝ ol besze´lu ¨ nk, akkor mindig csak a hangszeres zene´re szabadna gondolnunk, amely egy ma ´sik m˝ uve´szet segı´tse´ge´t, egy ma ´sik m˝ uve´szettel valo ´ keverede´s minden forma ´ja ´t elutası´tva a m˝ uve´szetnek a csakis benne felismerhet˝ o voltake´ppeni leńyege´t tiszta ń mondja ki.”11 www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Az a te´tel, hogy a hangszeres zene – a funkcio ´- e´s programne´lku ¨ li hangszeres zene – a „voltake´ppeni” zene, id˝ oko ¨zben a zene´vel valo ´ mindennapos foglalkoza ´st meghata ´rozo ´ trivialita ´ssa ´ kopott, ane´lku ¨ l hogy tudatosulna vagy aka ´r megke´rd˝ ojelez˝ odne. Amikor azonban u ´ j volt, kihı´vo ´ paradoxonkeńt kellett hatnia, mivel e´lesen ellentmondott egy re´gebbi zenefogalomnak, amelyet e´vezredes hagyoma ńy er˝ osı´tett meg. Ami ma maga ´to ´l e´rtet˝ od˝ onek t˝ unhet, mintha a dolog terme´szete´ben lenne el˝ o´rva: ı hogy tudniillik a zene hangzo ´ jelense´g e´s semmi ma ´s, hogy teha ´t a szo ¨veg a „zeneń kı´vu ¨ li” mozzanatok sora ´ba tartozik, nos, az to ¨rteńeti jelleg˝ u, ke´t ´ s ezt a to e´vsza ´zadna ´l nem re´gibb teore´ma. E ¨rteńeti jelleget aze´rt hangsu ´ lyozzuk, hogy teret nyissunk ama bela ´ta ´snak, miszerint ami to ¨rteńetileg le´trejo ¨tt, az a jo ¨v˝ oben meg is va ´ltozhat, teha ´t nem kell terme´szeti adottsa ´gkeńt elfogadnunk; vagy pedig aze´rt, hogy eza ´ltal me´lyebben e´rtsu ¨ k meg a ma uralkodo ´ zenefogalom leńyege´t, tudatosı´tva eredete´t, teha ´t azokat az el˝ ofelteve´seket, amelyek e´letben tartja ´k, e´s ha ´ttere´t, amelyb˝ ol kiemelkedik. A re´gebbi zenefogalom, amellyel szemben az abszolu ´ t zene eszme´jeńek e´rveńyre kellett jutnia, az az antikvita ´sbo ´l sza ´rmazo ´ e´s a XVII. sza ´zadig soha ke´tse´gbe nem vont elke´pzele´s volt, hogy a zene – ahogyan ezt Plato ń megfogalmazta – harmońia´bo ´l, rhu ¨ tmoszbo ´l e´s logoszbo ´l áll. Harmońiań hangok szaba ´lyozott, raciona ´lisan rendszerbe foglalt kapcsolata ´t, rhu ¨ tmoszon a zene id˝ orendje´t (ez az antikvita ´sban a ta ńcot vagy a megforma ´lt mozga ´st foglalta maga ´ban), logoszon a nyelvet mint az emberi e´sz kifejeze´se´t e´rtette´k. A besze´dnyelv ne´lku ¨ li zene ennek folyta ń reduka ´lt, leńyege´ben korla ´tozott e´rveńy˝ u zeneńek sza ´mı´tott: hia ńyos le´tmo ´dja vagy puszta árnye´ka volt annak, ami voltake´ppen zeneńek tekinthet˝ o. (Ha a nyelvvel o ¨sszefono ´dott zene fogalma ´bo ´l indulunk ki, akkor a voka ´lis zeneń kı´vu ¨ l a programzene is igazolhato ´: ekkor ugyanis a programzene nem az „abszolu ´ t” zene ma ´sodlagos „irodalmiası´ta ´sa”, a program pedig nem „kı´vu ¨ lr˝ ol jo ¨v˝ o” kiege´szı´te´s, hanem emle´keztete´s a logoszra, amelyet a zeneńek mindig maga ´ban kell foglalnia, hogy marade´ktalanul o ¨nmaga legyen.)

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


Arnold Schering me´g a XX. sza ´zadban is ragaszkodott a re´gebbi zenefogalomhoz; ezzel magyara ´zhato ´ to ¨rekve´se, hogy „rejtett programokat” fedezzen fel Beethoven hangszeres m˝ uveiben. Szerinte „csak 1800 ko ¨ru ¨ l jelent meg az »alkalmazott« (valami ma ´ssal ala ´ta ´masztott, ma ´shoz igazodo ´) e´s az »abszolu ´ t« zene dualizmusa ńak kı´se´rtete az euro ´pai zenetudatban, ve´szjo ´slo ´ mo ´don e´s komoly konfliktusokat ide´zve el˝ o. Ett˝ ol kezdve az embereknek ma ´r nem egyetlen, oszthatatlan zenefogalomro ´l van tudoma ´sa, mint me´g az atya ´k nemzede´keńek, hanem kett˝ or˝ ol, s hamarosan megindul a vita a ke´t zenefogalom rangja ´ro ´l e´s to ¨rteńeti el˝ket meghata s˝ obbse´ge´r˝ ol, valamint az o ´rozo ´ hata ´rfogalmakro ´l e´s rendszeru ¨ kr˝ ol.”12 Az abszolu ´ t zene eszme´jeńek to ¨retlen uralma ´ro ´l nem besze´lhetu ¨ nk. Haydn e´s Beethoven ellene´re a XIX. sza ´zadban egyes eszte´tikai ´ro ı ´k, ´gy ı Hegel, ke´s˝ obb Gervinus, Heinrich Bellermann e´s Eduard Grell, tova ´bbra is bizalmatlanok a nyelvt˝ ol emancipa ´lo ´dott, abszolu ´ t, hangszeres zene ira ńt. Rossz szemmel ne´zik a hangszeres zene „mesterke´ltse´ge´t” vagy „fogalomne´lku ¨ lise´ge´t”: az el˝ obbit a „terme´szetesse´gt˝ ol”, az uto ´bbit az „e´szt˝ ol” valo ´ elte´re´snek tartja ´k. Me´lyre nyu ´ lik annak a hagyoma ńyos el˝ o´te ı ´letnek a gyo ¨ke´rzete, amely szerint a zeneńek, hogy ne va ´ljon kellemes, de a szı´vet e´s az e´rtelmet hidegen hagyo ´ zo ¨rejje´ vagy kifu ¨ rke´szhetetlen szellemnyelvve´, igazodnia kell a besze´dnyelvhez. S amennyiben nem vetik el az „abszolu ´ t” zene´t – vagyis azt a hangszeres zene´t, amely megveti a hangfeste´szetet, s amely a „szı´v nyelveńek” sem tekinthet˝ o –, egy olyan hermeneutika ńa ´l ko ¨tnek ki, amely olyasmit er˝ oszakol a „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szetre”, amit˝ ol az meg akart szabadulni: programot e´s jellemze´st. Mı´g a hangszeres zene´t kezdetben, a XVIII. sza ´zadban a common sense eszte´ta í mintegy a nyelv alatti „kellemes zo ¨rejnek” tartotta ´k, addig a m˝ uve´szet romantikus metafizika ´ja ma ´r nyelv fo¨lo¨tti nyelvve´ nyilva ńı´tja. Elfojthatatlan azonban a va ´gy, hogy egy ko ¨ztes szfe´ra ´ba, a nyelv teru ¨ lete´re vonja ´k. Mindazona ´ltal az abszolu ´ t zene eszme´je – fokro ´l fokra e´s minden ellena ´lla ´s ellene´re – a XIX. sza ´zad ne´met zenekultu ´ ra ´ja ńak eszte´tikai paradigma ´ja ´va ´ va ´lt. A repertoa ´r e´s a

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

m˝ ukatalo ´gus tekintete´ben a romantikus e´s a posztromantikus korszakban ugyan aligha besze´lhetu ¨ nk a hangszeres zene egyeduralma ´ro ´l; az a hata ´sto ¨rteńeti teńy, hogy opera ´kon, valamint ne´ha ńy orato ´riumon e´s dalon kı´vu ¨ l els˝ osorban a ˝rizte meg mindma hangszeres zene e´lte tu ´ l kora ´t e´s o íg hate´konysa ´ga ´t, nem feledtetheti a voka ´lis zene egykori tu ´ lsu ´ lya ńak teńye´t. Ma ´sfel˝ ol ke´tse´gbevonhatatlan teńy az is, hogy a kor zenefogalma ´ra egyre inka ´bb az abszolu ´ t zene eszte´tika ´ja nyomja ra ´ a be´lyege´t. Mi to ¨bb, ha me´g Hanslick ellenfelei is u ´ gy besze´ltek a voka ´lis zeneń belu ¨ li szo ¨vegr˝ ol, mint „zeneń kı´vu ¨ li” elemr˝ ol, akkor a „formalizmus” elleni csata elveszett, me´g miel˝ ott elkezd˝ odo ¨tt volna, mivel Hanslick azzal a szo ´ke´szlettel, amelyet a vele folytatott vita ´ban ellenfelei haszna ´ltak, ma ´ris gy˝ ozelmet aratott. (A „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szet” egyeduralma ´hoz mint a zene´r˝ ol valo ´ gondolkoda ´s f˝ o paradigma ´ja ´hoz vezet˝ o fejl˝ ode´s kezdetben semmike´ppen nem volt korrela ćio ´ban az irodalmi m˝ uveltse´g felbomla ´sa ´val, mint a XX. sza ´zadban. Mint ezt a ke´s˝ obbiekben kimutatjuk, az abszolu ´ t zene eszme´je a XIX. sza ´zad els˝ o fele´ben egy olyan eszte´tika ´hoz kapcsolo ´dik, amelynek vezet˝ o katego ´ria ´ja a „ko ¨lt˝ oise´g” fogalma – a ko ¨lt˝ oise´ge´, amely nem „irodalmisa ´g”, hanem a ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o m˝ uve´szetek ko ¨zo ¨s szubsztancia ´ja. ´ s ha Schopenhauer, Wagner e´s Nietzsche eszte´tika E ´ja ´ban, teha ´t a sza ´zad ma ´sodik feleńek uralkodo ´ m˝ uve´szetelme´lete´ben a zene nem ma ´s, mint a dolgok „leńyegeńek” kifejeze´se, szemben a fogalmi nyelvvel, amely csupa ń a „jelense´gekhez” tapad, akkor ez az abszolu ´ t zene gy˝ ozelme´t bizonyı´tja ugyan a zenedra ´ma doktrıńa ´ja ń belu ¨ l, de semmike´ppen nem jelenti azt, hogy a ko ¨lte´szet elhanyagolhato ´ lenne aze´rt, mert a zene puszta vehikuluma.) Az abszolu ´ t zene 1800 ko ¨ru ¨ l kialakult elme´lete a szimfo ńia szemle´leti modellje alapja ń bontakozott ki: Wackenroder A mai hangszeres zene le´lektana vagy Tieck Szimfońia´k cı´m˝ u ´ra ı ´sa ´ban csaku ´ gy, mint azokban a va ´zlatos gondolatokban, amelyeket E. T. A. Hoffmann fejtett ki a zene romantikus ¨ to¨dik szimfońia´ja metafizika ´ja ´ro ´l, Beethoven O ´t ta ´rgyalo ´ „re´ s ha Daniel Schubart ma cenzio ´ja” bevezet˝ o re´sze´ben. E ´r 1791ben olyan szavakkal jellemez egy hangszeres zenei darabot, amelyek E. T. A. Hoffmann Beethovent magasztalo ´ ditiramwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


busaira emle´keztetnek, akkor itt is egy szimfo ńia lobbantja fel a lelkesede´s la ńgja ´t, me´g ha csak Christian Cannabich szimfo ńia ´ja is ez: [a m˝ u] „nem holmi hangzavar, hanem (. . . ) zenei ege´sz, amelynek re´szei mint a szellem la ´vakito ¨re´sei kapcsolo ´dnak u ´ jra ege´ssze´.” Kamarazene´r˝ ol egyel˝ ore nincs szo ´. „A hangszeres zene elismerten legmagasabb foka ńak” – mint ezt Gottfried Wilhelm Fink me´g 1838-ban is állı´tja Gustav Schilling A zenei tudomańyok enciklope´dia´ja cı´m˝ u m˝ uve´ben – a szimfo ńia ´t tekintette´k.13 Ma ´sfel˝ ol az az e´rtelmeze´s, mely szerint a szimfo ńia „egy szellemvila ´g nyelve”, „titokzatos szanszkrit ´ra ı ´s” vagy hieroglifa, nem az egyetlen kı´se´rlet volt arra, hogy mege´rtse´k az abszolu ´ t, ta ´rgy e´s fogalom ne´lku ¨ li hangszeres zene leńyege´t. Ha Paul Bekker 1918-ban, egy republika ńus e´rzelmekt˝ ol tu ´ lf˝ uto ¨tt korban, azzal magyara ´zta a szimfo ńia ´t, hogy „a zeneszerz˝ o a hangszeres zene´vel to ¨meghez akar szo ´lni”,14 akkor ezzel – valo ´szıń˝ uleg nem tudatosan – egy, a klasszika kora ´bo ´l sza ´rmazo ´ e´rtelmeze´shez kanyarodott vissza. Heinrich Christoph Koch Zenei lexikonja ´ban 1802-ben, teha ´t az Eroica el˝ ott ma ´r ez volt olvashato ´: „Mivel a hangszeres zene általa ´ban ve´ve nem egye´b, mint az eńek uta ńza ´sa, aze´rt a szimfo ńia a ko ´rust helyettesı´ti, s ennek folyta ń ce´lja ugyanaz, mint a ko ´ruse´: egy ege´sz to ¨meg e´rzelmeinek a kifejeze´se.”15 Ellente´tben a romantikusokkal, akik a hangszeres zene´ben a „voltake´ppeni” zene´t fedezte´k fel, Koch, a klasszika teoretikusa, ragaszkodik ahhoz a kora ´bbi felfoga ´shoz, hogy a hangszeres zene a voka ´lis zene „absztrakcio ´ja”, nem pedig fordı´tva, vagyis nem azt mondja, hogy a voka ´lis zene egyfajta „alkalmazott” hangszeres zene. (Carl Philipp Bachro ´l 1801-ben azt ´rja ı az Allgemeine Musikalische Zeitung, sikeru ¨ lt megmutatnia, hogy „a tiszta zene nem puszta burka az alkalmazott zeneńek, nem atto ´l elvonatkoztatott zene.”) E. T. A. Hoffmann hı´res monda ´sa, mely szerint a szimfo ńia „mintegy a hangszerek opera ´ja ´va ´ lett” – ezt a monda ´st Fink me´g 1838-ban is ide´zi –, la ´tszo ´lag ugyanazt állı´tja, mint a Koch-fe´le jellemze´s.16 Fe´lree´rte´s azonban azt hinni, ¨ to¨dik hogy Hoffmann 1809-ben, teha ´t egy e´vvel Beethoven O szimfońia´ja ´ro ´l szo ´lo ´ „recenzio ´ja ńak” megı´ra ´sa el˝ ott, meg lett volna gy˝ oz˝ odve arro ´l, hogy a hangszeres forma ´kat eszte´tikai www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

mege´rte´su ¨ k e´rdeke´ben voka ´lis modellekre kell vonatkoztatni. Hoffmann inka ´bb azt akarta mondani, hogy a szimfo ńia ´t ugyanaz a rang illeti meg a hangszeres zene´ben, mint az opera ´t a voka ´lis zene´ben; ma ´sre´szt arra ce´loz, hogy a szimfo ńia „egy zenei dra ´ma ´hoz” hasonlı´t.17 A „hangszerek dra ´ma ´ja” kifejeze´s pedig Wackenroderre e´s Tieckre utal;18 Hoffmann ˝ ko la ´thato án az o ¨zo ¨s, Fanta´zia´k a m˝ uve´szetr˝ol cı´m˝ u munka ´jukhoz kapcsolo ´dik, s nem ma ´sra gondol, mint a zenei karaktereknek egy szimfo ńiate´telen belu ¨ li sokfe´lese´ge´re, avagy, Tieck szavaival, „sze´p kuszasa ´ga ´ra”. Az affektusok ka ósza, amellyel Christian Gottfried Ko ¨rner az e´thosz egyse´geńek ko ¨vetelmeńye´t szegezte szembe, mindamellett puszta ń felszıńi jelense´g. A felszıńes szemle´let nyoma ń olyan benyoma ´s keletkezik, mintha ilyenkor „teljesen hia ńyozna az igazi egyse´g e´s a bels˝ o o ¨sszefu ¨ gge´s”; a „me´lyre hatolo ´ tekintet” viszont la ´tja, hogy „egy sze´p fa, annak ru ¨ gyei e´s levelei hogyan hajtanak ki egyetlen magbo ´l”; ez pedig Hoffmann szerint ko ¨zo ¨s jegye a beethoveni szimfo ńia ńak e´s a shakespeare-i dra ´ma ńak, teha ´t a romantika sza ´ma ´ra paradigmatikus dra ´matı´pusnak.19 A „hangszerek dra ´ma ´ja” kifejeze´s teha ´t eszte´tikai analo ´gia, amely Shakespeare-re emle´keztet, e´s ezzel arra a „magasfoku ´ átgondoltsa ´gra” utal, amely a szimfo ńia la ´tszo ´lagos rendetlense´ge mo ¨go ¨tt meghu ´ zo ´dik. A szimfo ńia „a hangszerek opera ´ja”: az ide´zett monda ´st Fink 1838-ban ne´mi haboza ´s uta ń tette maga é´va ´, hogy azta ń ˝ maga ve´lte – pontosı´tsa: „a tova ´bbgondolja vagy – mint o nagy szimfo ńia egy dramatiza ´lt e´rze´s-novella ´hoz hasonlı´t”; a szimfo ńia „pszicholo ´giai o ¨sszefu ¨ gge´sben kifejtett, hangokban elbesze´lt, dra ´mai mo ´don el˝ oadott to ¨rteńet egy le´lekben egybeforrt to ¨meg valamely e´rzelmi állapota ´ro ´l, amely to ¨meg egy jelente´keny esemeńy o ¨szto ¨nze´se´re, a ne´pke´pviselet forma íban, az ege´sz folyamatba bevont hangszerek ko ¨zvetı´te´se´vel egyeńileg juttatja kifejeze´sre a maga leńyeges e´rze´se´t.”20 Fink eklektikus – a lı´rait, az epikait e´s a dra ´mait egybemarkolo ´ – jellemze´seńek szemle´leti modellje nyilva ńvalo án Beetho´ s ugyanez a m˝ ven Eroica´ja. E u inspira ´lta Adolf Bernhard Marxot is 1859-ben az „idea ´lzene” elme´leteńek kidolgoza ´sa ´ra. (Ne´mi tu ´ lza ´ssal azt mondhatna ńk, hogy a romantikus¨ to¨dike´re, az ifju „ko ¨lt˝ oi” szimfo ńia-exege´zis Beethoven O ´ hewww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


gelia ńus-„karakteriza ´lo ´” exege´zis a Harmadikra, az u ´ jne´met„programatikus” magyara ´zat pedig a Kilencedikre vonatkozott.) Az Eroica Marx szerint „az az alkota ´s, amelyben a zenem˝ uve´szet o ¨na ´llo án – ko ¨lt˝ oi szo ´hoz vagy szıńpadi cselekmeńyhez nem kapcsolo ´dva – e´s egy o ¨na ´llo ´ m˝ uvel el˝ oszo ¨r le´p át a megforma ´la ´s e´s a meghata ´rozatlan lelki rezdu ¨ le´sek e´s e´rzelmek ja ´te´ka ´bo ´l a vila ´gosabb e´s meghata ´rozottabb tudatba, ahol nagykoru ´ va ´ va ´lik e´s a to ¨bbi m˝ uve´szetek egyenrangu ´ testve´rekeńt foglal helyet.”21 (A zene „egyenrangu ´ sa ´ga” a ko ¨lte´szettel e´s a feste´szettel ko ¨zponti gondolat a programzene Liszt által megfogalmazott apolo ´gia ´ja ´ban is.) A Beethoven-interpreta ćio ´t hordozo ´ eszte´tikai-to ¨rteńetfilozo ´fiai konstrukcio ´ Marxna ´l a „ke´pesse´gpszicholo ´gia” triadikus se´ma ´ja ń, a lelkier˝ oknek e´rze´kre, e´rze´sre e´s szellemre valo ´ feloszta ´sa ń alapul. A fejl˝ ode´s els˝ o e´s primitı´v foka ´t ezek szerint „a hangok puszta ja ´te´ka” ke´pviseli, a ma ´sodik, magasabb fokot „a meghata ´rozatlan lelki rezdu ¨ le´sek e´s e´rzelmek” kifejeze´se, ám a fejl˝ ode´s szu ¨ kse´gke´ppen tu ´ lle´p ezen az uto ´bbin is. A zene csak akkor e´ri el a saja ´t to ¨rteńete által eleve kijelo ¨lt ce´lja ´t, ha „az e´rzelem szfe´ra ´ja ´bo ´l” átmegy „az eszme szfe´ra ´ja ´ba”. „Ez to ¨rteńt meg Beethoven m˝ uve´ben.”22 Az Eroica´ban beteljesu ¨l a zene to ¨rteńete. Az az „eszme” pedig, amelynek „e´rze´ki la ´tsza ´sa” a szimfo ńia ´t egya ´ltala ń a szo ´ emfatikus e´rtelme´ben vett m˝ uve´szette´ emeli, Marx szerint nem ma ´s, mint „egy pszicholo ´giai, terme´szetileg szu ¨ kse´gszer˝ u fejl˝ ode´sben el˝ orehalado ´ e´letke´p.”23 A romantikus metafizika ´t Marx az ifju ´ hegelianizmus szelleme´ben az e´gb˝ ol lehozza a fo ¨ldre. Az „e´letke´p” kifejeze´s, amely mint a szimfo ńia jellemze´se´re szolga ´lo ´ m˝ uszo ´ Friedrich Theodor Vischer Eszte´tika´ja ´ban u ´ jra megjelenik24 , igazi kulcsfogalom lesz a szimfo ńia ńak az abszolu ´ t zene „poe´tika ´ja ´t” felva ´lto ´, vele szembefordulo ´ u ´j elme´lete´ben. El˝ oszo ¨r is: a ba ´rmife´le funkcio ´to ´l, szo ¨vegt˝ ol e´s ve´gu ¨ l ba ´rmife´le affektusto ´l is „ku ¨ lo ¨nva ´lt”, „abszolu ´ t” zene fogalma ´t – miuta ń ez a fogalom az ifju ´ hegelia ńusok e´s az u ´ jne´metek felfoga ´sa ´ban a Beethoven-interpreta ćio ´ ce´ljaira alkalmatlannak t˝ unt – Marx az e´rze´ki mozzanatra reduka ´lt, „puszta ń formai” zene ke´pzete´ve´ laposı´tja, olyasmive´, amiben – a „ke´pesse´gpszicholo ´gia ´t” furcsamo ´d a to ¨rteńelemre ra ´vetı´tve – e´ppense´ggel a zene fejl˝ ode´seńek els˝ o foka ´t ve´lte´k www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

felfedezni. Ma ´sodszor: a zeneileg szellemi a hangszeres zene romantikus metafizika ´ja ńak e´rtelmeze´se´ben a „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szetben” – mint a „ve´gtelen”, az abszolu ´ tum „sejte´se´ben” – fejez˝ odik ki; Marx viszont a „karakterisztikus” zeneńek, Brendel pedig e´ppense´ggel a „programzeneńek” ˝k az ilyen zene´ben fedezik fel a tulajdonı´t szellemi jelleget; o „halada ´st” a „meghata ´rozatlan” e´rze´sek kifejeze´se´t˝ ol a „meghata ´rozott” eszme´k ábra ´zola ´sa fele´. (Tagadhatatlan, hogy a Marx-fe´le eszte´tika egy autentikus hagyoma ńyhoz kapcsolo ´dik: a „karaktera ´bra ´zola ´sra” valo ´ to ¨rekve´shez, Ko ¨rner e´rtelmeze´se´ben ve´ve e szo ´t; a „karaktera ´bra ´zola ´s” ebben az e´rtelemben a klasszikus szimfo ńia egyik f˝ o vona ´sa, Beethovenne´l csaku ´ gy, mint Haydnna ´l.) A ko ¨dbe vesz˝ o „ko ¨lt˝ oi jelleg” helyett Marx a hata ´rozott ko ¨rvonalu ´ „karakterisztikus”-ban, Brendel pedig e´ppense´ggel a re´szletez˝ oen „programszer˝ u”ben kereste a szimfo ńia leńyege´t. (A hangszeres zene metafizika ´ja 1850 ta ´ja ń halottnak e´s eltemetettnek t˝ unt; ám hamarosan u ´ j e´letre ta ´madt a Wagner, majd Nietzsche által ko ¨zvetı´tett Schopenhauer-renesza ńszban.) Az abszolu ´ t zene eszme´je teha ´t nem a vono ´sne´gyes, a par excellence kamarazene, hanem a szimfo ńia szemle´leti modellje szerint fejl˝ odo ¨tt ki. Ennek alapja nem annyira a dolog terme´szete, mint inka ´bb egyfajta eszte´tikai reflexio ´, amely publicisztikakeńt a szimfo ńia ´ra mint a nyilva ńos hangverseny m˝ ufaja ´ra orienta ´lo ´dott, miko ¨zben a maga ńjelleg˝ u zenekultu ´ ra ´hoz tartozo ´ vono ´sne´gyes árnye´kban maradt. Beethoven a kvartettben, ne´mi haboza ´ssal ugyan, ma ´r a sza ´zad elejeń azt az átmeneti forma ´t kereste, amely a nyilva ńossa ´g fele´ mutat; az opus 59-be mintegy bele van kompona ´lva a m˝ ufaj ta ´rsadalmi jellegeńek megva ´ltoza ´sa, mı´g az opus 95-o ¨s Quartetto serioso eredetileg nem a nyilva ńossa ´g ele´ sza ńt alkota ´s ´ s me´gis: Robert Schumann Ma´sodik kvartettreggel cı´m˝ volt. E u ´ra ı ´saiban (1838) az olvashato ´ Karl Gottfried Reißinger egyik m˝ uve´r˝ ol, hogy az „olyan kvartett, amelyet gyertya ´k feńye´ben e´s sze´passzonyok ta ´rsasa ´ga ´ban kell meghallgatni” – teha ´t szalondarab –, „mı´g az igazi beethovenia ńusok [Beethovener] leza ´rja ´k az ajto ´kat e´s u ´ gy ´zlelnek-e ı ´lveznek a re´szletekben du ´ ska ´lva minden u ¨ temet.”25 Az 1830-as e´vekben beethovenia ńusoknak nem egyszer˝ uen a Beethoven-pa ´rtiakat, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


hanem els˝ osorban a ke´sei Beethoven-opusok rajongo ít ne´ m az ezoterikussa vezte´k. A ´g, amely e´ppen akkor va ´lt a vono ´sne´gyes jellegzetesse´ge´ve´, amikor – elte´r˝ oen a Reißingerfe´le szalondarabto ´l – zavartalanul juttatta kifejeze´sre a „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szet” leńyege´t, egy ideig akada ´lya volt annak, hogy az abszolu ´ t zene eszme´je – amely inka ´bb ´ro ı ´k, semmint zene´szek eszme´je volt – a ko ¨ztudatban ahhoz a m˝ ufajhoz kapcsolo ´djon, amely bels˝ o krite´riumok alapja ń erre predesztina ´ltnak t˝ unt. Jellemz˝ o az is, amit Carl Maria von Weber ´rt ı Friedrich Ernst Fesca kvartettjeir˝ ol: a szerz˝ o ma ´r a ˝t „a m˝ m˝ ufaj megva ´laszta ´sa ´val bizonyı´tja, hogy o uve´szet mai, felszıńesse´gre hajlamos korszaka ´ban ama kevesek ko ¨ze´ sza ´mı´thatjuk, akik komolyan veszik a m˝ uve´szet legbens˝ obb leńyegise´geńek stu ´ diuma ´t.”26 Ma ´sfel˝ ol azt mondja a „kvartettstı´lus”-ro ´l, hogy az „inka ´bb a m˝ uve´szet ta ´rsas, ha ´ziasan komoly ko ¨re´be tartozik.”27 Ma ´s szavakkal: „a m˝ uve´szet legbens˝ obb leńyegise´ge” e´ppen ott ta ´rul fel, ahol a ember elza ´rko ´zik a vila ´gto ´l, a nyilva ńossa ´gto ´l. Ferdinand Hand m˝ uve, A zenem˝ uve´szet eszte´tika´ja nem filozo ´fiai igeńyesse´ge´vel vagy ku ¨ lo ¨no ¨sen me´ly zenei felismere´seivel va ´lik to ¨rteńetileg jelente´keny munka ´va ´, hanem aze´rt, mert a m˝ uvelt emberek 1840 ko ¨ru ¨ li „norma ´ltudata ´t” ke´pviseli. Hand ugyan me´g mindig a szimfo ńia ´ban la ´tja „a hangszeres zene kulmina ćio ´s pontja ´t”,28 ám a vono ´sne´gyest a ko ¨vetkez˝ oke´rt tartja nagyra: „az u ´ jabb zene kivira ´gza ´sa, mert a harmo ńia legtiszta ´bb eredmeńye (. . . ) Aki mege´rtette a harmo ńia leńyege´t e´s m˝ uko ¨de´se´t, az egyfel˝ ol to ¨ke´letesen megalapozottnak tartja Weber monda ´sa ´t, miszerint a vono ´sne´gyes a gondolati jelleg a zene´ben, ma ´sfel˝ ol bela ´tja e´s elismeri, hogy egy ilyen m˝ uvet a szellemi teve´kenyse´g teljesse´ge´vel alkot meg a m˝ uve´sz, fogad be a hallgato ´.”29 (A „harmo ńia” itt a „tiszta kompozıćio ´”, a m˝ uve´szet artificia ´lis volta ńak szinonima ´ja.) Egy ideig a szimfo ńia, a hangszerek „dra ´ma ´ja” me´g a hangszeres zene legmagasabb rend˝ u m˝ ufaja ńak t˝ unik (a dra ´ma ´hoz hasonlatosan, amely a legf˝ obb m˝ ufaj a XIX. sza ´zad poetika ´ja ´ban). Ha viszont a vono ´sne´gyes a „gondolati jelleget” ke´pviseli a zene´ben, akkor fokozatosan az abszolu ´t zene foglalata ´va ´ kell va ´lnia, me´gpedig abban a me´rte´kben, ahogyan az abszolu ´ t zene eszme´je egyre keve´sbe´ a metawww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

fizikai mozzanatot, az abszolu ´ tum sejte´se´t, e´s egyre inka ´bb a specifikusan eszte´tikai mozzanatot hangsu ´ lyozza – azt a gondolatot, hogy a forma a zene´ben szellem, e´s a szellem a ˝ ´rta zene´ben forma. Karl Ko ¨stlin szerint – o ı Friedrich Theodor Vischer Eszte´tika´ja ńak specifikusan zeneelme´leti re´szeit – a vono ´sne´gyes „a tiszta m˝ uve´szet gondolati zene´je”: „A ke´t oldal, a forma ´lis e´s a materia ´lis” – vagyis a „m˝ uve´szies” e´s a hanganyaga ´ban „a ´rnyszer˝ u” – „ve´gu ¨ l egyesu ¨ l egyma ´ssal, s ez azt eredmeńyezi, hogy ez a zene – a vono ´sne´gyes – a lehet˝ o legszellemibb – szellemi pedig nem etikai e´rtelemben, hanem a gondolatisa ´g e´rtelme´ben, az e´rze´kien naturalista e´letteljesse´g ellente´tekeńt; hogy ez a zene az e´let zajos la ´rma ´ja ´bo ´l az eszmeńyi le´t csendes árnye´kvila ´ga ´ba vezet át bennu ¨ nket” – a sza ´zad kezdete´re jellemz˝ o hı´v˝ o-valla ´sos metafizika itt ma ´r vigaszul szolga ´lo ´ fikcio ´va ´ halva ńyul –; „hogy ez a zene az o ¨nmaga ´ba, saja ´t rejtett e´rzelmi e´lete´be visszavonult, ezt az e´rzelmi e´letet bels˝ oleg o ¨nmaga ´val szembesı´t˝ o szellem e´rze´kise´g ne´lku ¨ li vila ´ga ´ba vezet; hogy ez a zene a hangszeres zeneńek e´ppen ezt az eszmei oldala ´t realiza ´lja, a tiszta m˝ uve´szet gondolati zene´je´t ke´pviseli, amelyb˝ ol persze hamarosan visszava ´gyunk a hangokban naturalista mo ´don gazdagabb dallamok teljes realita ´sa ´ba.”30 A „tiszta m˝ uve´szet” fogalma ´ban, ahogyan azt Ko ¨stlin haszna ´lja, mo ´dosul a „m˝ uve´szet” jelente´se: a re´gebbi jelente´s, miszerint a „m˝ uve´szet” a technikai-artificia ´lis, a „tudo ´s” jelleg, a „tiszta lete´tmo ´d”, Reiner Satz foglalata, átadja helye´t egy u ´ j jelente´snek, miszerint a zenem˝ uve´szet a zene eszte´tikai leńyegeńek e´rtelme´ben ´ s a szo vett m˝ uve´szeti jelleg. E ´to ¨rteńet la ´thato án egy eszmeto ¨rteńeti e´s ta ´rsadalomto ¨rteńeti va ´ltoza ´s tu ¨ kre: a szo ´ forma ´lis e´rtelme´ben vett „tiszta m˝ uve´szetet”, aminek a vono ´sne´gyest mindig is tekintette´k, az 1850-es e´vekben eszte´tikai e´rtelemben vett „tiszta m˝ uve´szetnek” is elfogadja ´k, „az eszme e´rze´ki la ´tsza ´sa” (Hegel) tiszta kifejez˝ ode´seńek a zene´ben. Hanslick 1854-ben adta ko ¨zre „a zenei sze´pr˝ ol” szo ´lo ´ e´rtekeze´se´t. Amikor Hanslick a hangszeres zene romantikus metafizika ´ja ´t a „specifikusan zenei” eszte´tika ´ja ´va ´ tompı´totta, o ¨szszekapcsolva azzal az axio ´ma ´val, hogy a forma a zene´ben szellem, ese´lyt e´s lehet˝ ose´get teremtett arra, hogy a „tiszta, forma ´lis” vono ´sne´gyes a „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szet” pawww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


radigma ´jakeńt jelenjen meg. Mindez azonban nem jelenti azt, hogy az abszolu ´ t zene eszme´je´ben kihunyt volna a metafizikai mozzanat szikra ´ja. A Wagner által ko ¨zvetı´tett Schopenhauer-renesza ńszban az 1860-as e´vekt˝ ol kezdve u ´ jra el˝ ote´rbe ´ s Beethoven ke´sei kvartetteile´p a metafizikai mozzanat. E ben – ezek nem utolso ´sorban a Mu ¨ ller-five´rek teve´kenyse´geńek jo ´volta ´bo ´l ugyanez id˝ o ta ´jt hatoltak be a zenei ko ¨ztudatba – az artificia ´lis-ezoterikus mozzanat elszakı´thatatlan a metafizikai-sejtelmes mozzanatto ´l. Eze´rt Beethoven ke´sei vono ´sne´gyesei Nietzsche sza ´ma ´ra az abszolu ´ t zene legtiszta ´bb kifejez˝ ode´sei. „A zene legmagasabbrend˝ u megnyilva ńula ´sai ko ¨zepette akaratlanul is durva ńak e´rezzu ¨ k ba ´rmife´le ke´pszer˝ use´g e´s analo ´giakeńt el˝ ora ńciga ´lt affektus felte´teleze´se´t: ahogyan pe´lda úl Beethoven utolso ´ kvartettei valo ´sa ´ggal fittyet ha ńynak a szemle´letesse´g ba ´rmife´le forma ´ja ńak, egya ´ltala ń az empirikus valo ´sa ´g ege´sz vila ´ga ńak. A legf˝ obb, maga ´t valo ´ban kinyilva ńı´to ´ istennel szemko ¨zt – Nietzsche itt Dionu ¨ szoszra gondol – a szimbo ´lum ma ´r jelente´ktelen, zavaro ´ ku ¨ ls˝ ose´g.”31 1870 ta ´ja ń Beethoven ke´sei kvartettei az abszolu ´ t zene eszme´jeńek paradigma ´jakeńt jelennek meg – annak az eszmeńek a paradigma ´jakeńt, amely 1800 ta ´ja ń mint a szimfo ńia elme´lete jo ¨tt le´tre, s amely szerint a zene e´ppen aza ´ltal, hogy „ku ¨ lo ¨nva ´lik” a szemle´letest˝ ol e´s ve´gu ¨l me´g az affektı´vt˝ ol is, az „abszolu ´ tum” kinyilatkoztata ´sa.

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


www.interkonyv.hu

© Typotex Kiadó

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


2 A fogalomto ¨rteńet keru ¨ l˝ ou ´ tjai

Az „abszolu ´ t zene” terminus to ¨rteńete meglehet˝ osen ku ¨ lo ¨no ¨s. Maga a kifejeze´s nem Eduard Hanslickt˝ ol sza ´rmazik, ahogyan ezt u ´ jra e´s u ´ jra állı´tja ´k, hanem Richard Wagnert˝ ol. Az abszolu ´ t zene fogalma ńak fejl˝ ode´se´re ege´szen a XX. sza ´zadig a Wagner eszte´tika ´ja ´ban – apologetikus e´s polemikus formula ´k homlokzata mo ¨go ¨tt – megbu ´ vo ´ bonyolult dialektika nyomta ra ´ be´lyege´t. Wagner 1846-ban Faust-ide´zetekb˝ ol e´s azok eszte´tikai kommenta ´rjaibo ´l „programot” montı´rozott o ¨ssze Beethoven Kilencedik szimfońia´ja ´hoz. E programban a negyedik te´tel hangszeres recitativo ´ja ´ro ´l az olvashato ´, hogy „az abszolu ´t zene korla ´tait ma ´r-ma ´r átto ¨rve mint er˝ oteljes, e´rzelemmel teli besze´d le´p szembe a to ¨bbi hangszerrel, do ¨nte´st su ¨ rgetve, s ve´gu ¨ l maga is eńekelt te´ma ´ba megy át.”32 A „do ¨nte´s”, amelyre Wagner itt gondol, a „meghata ´rozatlan”, objektum ne´lku ¨ li hangszeres zeneńek a ta ´rgyilag „meghata ´rozott” voka ´lis zene´be valo ´ átle´pe´se´t jelenti. A tiszta ń hangszeres zeneńek Wagner „ve´gtelen e´s hata ´rozatlan kifejeze´st” tulajdonı´t; egy lapalji jegyzetben Ludwig Tiecket ide´zve, aki a szimfo ńia ´kbo ´l „a le´lek legme´lye´b˝ ol felto ¨r˝ o, kiele´gı´thetetlen, o ¨nmaga ´bo ´l messzire kalandozo ´ e´s maga ´ba visszate´r˝ o va ´gyakoza ´st” ve´lte www.interkonyv.hu

25

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

kihallani.33 A hangszeres zeneńek az az elme´lete, amelyre az abszolu ´ t zene´r˝ ol szo ´lva Wagner hivatkozik, a romantikus metafizika volt. A „ve´gtelen e´s hata ´rozatlan kifejeze´s” azonban nem maradhatott a szellemvila ´g nyelve; ve´ges e´s hata ´rozott kifejeze´sse´ kellett va ´lnia, teha ´t mintegy le kellett sza ´llnia a fo ¨ldre. „Minden megle´v˝ o e´s elgondolhato ´ dolog kezdete e´s alapja a valo ´sa ´gos e´rze´ki le´t.”34 Wagner eszte´tika ´ja ´t mindamellett to ¨re´svonalak ha ´lo ´zza ´k be. Ma ´r a nyelv is ellentmonda ´sro ´l árulkodik: ellentmonda ´s, hogy Wagner egyfel˝ ol az abszolu ´ t zene „korla ´tairo ´l” besze´l, ma ´sfel˝ ol viszont arro ´l, hogy az abszolu ´ t zene a „ve´gtelent” fejezi ki. Ez az ellentmonda ´s az ´te ı ´let bels˝ o meghasonlottsa ´ga ´t jelzi. Az emlı´tett Program bevezete´se´ben Wagner hangsu ´ lyozza, hogy a Goethe-ide´zetek nem a Kilencedik szimfońia „jelente´se´t” jelo ¨lik, hanem csupa ń valamilyen azzal analo ´g „lelkihangulatot” akarnak el˝ ohı´vni a hallgato ´ban; mert egy olyan hermeneutika, amely tiszta ´ban van saja ´t hata ´raival, keńytelen elismerni: „a magasabb rend˝ u hangszeres zene leńyege az, hogy hangokban fejezi ki, ami szavakkal kifejezhetetlen.”35 Az e´rvele´s – ha nem is felt˝ un˝ oen – ellentmonda ´sos: a programokat e´rezhetju ¨ k ele´gtelennek – „a hangszeres zene leńyege´hez” fele´rni ke´ptelennek –, miko ¨zben a hangszeres zene´b˝ ol a voka ´lis zene´be valo ´ átmenetben a hangnak a szo ´ általi „megva ´lta ´sa ´t” dicse´rju ¨ k. Amikor viszont a hangszeres zene meghata ´rozatlansa ´ga a szavakkal „kimondhatatlan” – vagyis a kimondhatatlansa ´g-toposz hagyoma ńyos terminusa ´val: „a magasabb rend˝ u” – kifejeze´se´ve´ magasztosul, hogy azta ń mint „hata ´rozatlan”, mint „do ¨nte´sre” ke´sztet˝ o nyerjen meghata ´roza ´st, nos, akkor lehetetlen nem e´szrevenni az e´rte´khangsu ´ ly megva ´ltoza ´sa ´t. Hogy Wackenroder kifejeze´se´vel e´lju ¨ nk: „a mere´sz, szavak ne´lku ¨ li zene” ilyen mo ´don 1846-ban Wagnerne´l csaku ´ gy, mint a XVIII. sza ´zad elejeń, lefokozo ´dik, a nyelvne´l alacsonyabb szintre keru ¨ l. Alig ne´ha ńy e´vvel ke´s˝ obb, A jo¨v˝o m˝ ualkota´sa´ban (1849) e´s az Opera és dra´ma´ban (1851) az „abszolu ´ t zene” terminusa, amely a Programban me´g alig e´szrevehet˝ oen e´s szo ´rva ńyosan fordult el˝ o – ma ´s szo ´val a szavaknak az a tartoma ńya, amely az „abszolu ´ t zene”, „az abszolu ´ t hangszeres zene”, „abszolu ´t hangnyelv”, „abszolu ´ t dallam” e´s „abszolu ´ t harmo ńia” kifejewww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

2. A fogalomto¨rteńet keru ¨ l˝ou ´ tjai

27

ze´seket fogja át – átleńyegu ¨ l: a zenei dra ´ma meghata ´roza ´sa ´ra ira ńyulo ´ to ¨rteńetfilozo ´fiai e´s to ¨rteńetmitolo ´giai konstrukcio ´ ko ¨zponti fogalma ´va ´ va ´lik. „Abszolu ´ tnak” Wagner, polemikus hangsu ´ llyal, most az „o ¨sszm˝ uve´szett˝ ol” ku ¨ lo ¨nva ´lt „re´szm˝ uve´szeteket” nevezi. (A dra ´ma ´to ´l emancipa ´lo ´dott, szavak ne´lku ¨ li pantomim „ne´ma, abszolu ´ t szıńja ´te´k”.36 ) Az „abszolu ´ t” szo ´ u ´ j jelente´sa ´rnyalata, amint ezt Klaus Kropfinger felismerte,37 nyilva ń Ludwig Feuerbach filozo ´fia ´ja ńak hata ´sa ´ra alakult ki. „Abszolu ´ t zene” Wagner szerint a „ku ¨ lo ¨nva ´lt”, a nyelvben e´s a ta ńcban rejl˝ o gyo ¨kereit˝ ol elszakı´tott e´s eze´rt rossz e´rtelemben absztrakt zene. Wagner, aki a zenei dra ´ma ´to ´l a go ¨ro ¨g trage´dia u ´ jja ´szu ¨ lete´se´t reme´lte, ahhoz az antik eredet˝ u zeneeszte´tikai paradigma ´hoz fordult vissza, amelyt˝ ol a hangszeres zene romantikus metafizika ´ja a XVIII. sza ´zad ve´geń polemikusan elhata ´rolo ´dott. Hogy a szo ´ csorbı´tatlan e´rtelme´ben zene legyen, igazi zene, a harmońiańak, a han˝riznie kapcsolata gok ko ¨zo ¨tti o ¨sszefu ¨ gge´snek meg kell o ´t a rhu ¨ tmosszal e´s a logosszal, vagyis a rendezett mozga ´ssal e´s a nyelvvel. Mindez Wagner sza ´ma ´ra a ko ¨vetkez˝ oket jelenti: a zenei dra ´ma ´ban a zene a szıńpadi akcio ´val – mint testet o ¨lto ¨tt mozga ´ssal – e´s a ko ¨lt˝ oi szo ¨veggel o ¨sszefono ´dva m˝ uko ¨dik; a zene csak eza ´ltal juthat el a to ¨ke´letesse´g foka ´ra, amelyet abszolu ´ t zenekeńt ke´ptelen lenne ele´rni. Az „o ¨sszm˝ uve´szeti alkota ´s”, sarkosan fogalmazva, a „voltake´ppeni zene”; mı´g az a zene, amely „abszolu ´ t”, amely ku ¨ lo ¨nva ´lt a nyelv e´s a szıńpadi akcio ´ általi megalapozottsa ´ga ´to ´l, hia ńyos le´tmo ´d, modus deficiens. A „re´gi igazsa ´g” restaura ´la ´sa ńak va ´gya (ami Monteverdine´l e´s Gluckna ´l forradalmi ko ¨vetkezmeńyekhez vezetett), me´gsem jelenti a ko ¨zvetlen hagyoma ńy megtagada ´sa ´t. Wagner 1846-ban a Kilencedik szimfońia´hoz ´rott ı programban egyre´szt a szimfo ńia romantikus metafizika ´ja ´ban kereste a ta ´maszt, ma ´sre´szt a Kilencedik szimfońia ko ´rusfina ´le´ja ´ra hivatkozva igyekezett tu ´ lhaladni ezt a hagyoma ńyt. Eze´rt azta ń 1850 ko ¨ru ¨ li reformı´ra ´saiban, amelyek – jo ´llehet polemikus sza ńde´kkal – hozza ´ja ´rultak az „abszolu ´ t zene” terminus meghonosoda ´sa ´hoz, Wackenroder, Tieck e´s E. T. A. Hoffmann eszme´je nemcsak megsz˝ unt, hanem meg is maradt: „feloldo ´dott” [autgehoben]. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

A jo¨v˝o m˝ ualkota´sa aja ńla ´sa Ludwig Feuerbachnak szo ´l; ˝ 1843-ban megjelent ko Wagner az o ¨nyveńek, A jo¨v˝o filozo´fi´ s Wagner vita ájańak cı´me´t veszi át vagy parodiza ´lja. E ´ja Beethoven „abszolu ´ t zene´je´vel” pontos analogonja Feuerbach vita ´ja ńak az „abszolu ´ t filozo ´fia ´val”.38 Az „abszolu ´ t filozo ´fia” nem ma ´s, mint a hegeli spekulatı´v gondolkoda ´s, az antropolo ´giai gondolkoda ´su ´ filozo ´fus torzı´to ´ perspektı´va ´ja ´bo ´l tekintve, aki a filozo ´fia ´t a tu ´ lfeszı´tett metafizika fellegeib˝ ol le vagy vissza akarja hozni az ember hu ´ s-ve´r egzisztencia ´ja ńak empirikus talaja ´ra. Az „abszolu ´ t filozo ´fia” az „abszolu ´ tum” filozo ´fia ´ja, fo ¨ldi-huma ńus gyo ¨kereit˝ ol elszakı´tva e´s ennyiben ma ´sfajta e´rtelemben „abszolu ´ t” filozo ´fiakeńt magyara ´zva vagy denuncia ´lva. A metafizikai igeńyben szerinte fel kell ismerni e´s le kell leplezni a fikcio ´t; a hegeli spekula ćio ´ elleni pole´mia nyelvi vehikuluma az „abszolu ´ t” szo ´ kett˝ os jelen´ m azt a valla te´se. A ´sos-metafizikai tartalmat, amelyet Hegel fogalmakban ragadott meg, Feuerbach nem egyszer˝ uen megtagadja vagy semmisnek nyilva ńı´tja, hanem a hu ´ s-ve´r ember sza ´ma ´ra bizonyos e´rtelemben vissza is szolga ´ltatja: az ˝si tulajdona, amelyet a teolo ugyanis az ember o ´giai e´s filozo ´fiai dogmatika t˝ ole „elidegenı´tett”. A ko ¨zvetlen hagyoma ńy, a metafizikai tradıćio ´ teha ´t – ugyanu ´ gy, mint a hangszeres zene wagneri elme´lete´ben – „feloldo ´dott”: meg˝ orz˝ odo ¨tt, de át is alakult, s e´ppen eza ´ltal voltake´ppen o ¨nmaga ´hoz jutott vissza. „Abszolu ´ t dallam” – „le´ggyo ¨kereket hajto ´ zene”: Wagner ezekkel a szavakkal jellemezte Rossini stı´lusa ´t. Mı´g Rossini zene´je Heinrich Heine szerint a restaura ćio ´s korszak szellemeńek vagy szellemtelense´geńek a kifejeze´se volt, addig Wagner gunyoros pa ´rhuzamot vont az „abszolu ´ t monarchia”, a Metternich-fe´le állam e´s az „abszolu ´ t dallam” ko ¨zo ¨tt.39 S hogy a „minden nyelvi-ko ¨lt˝ oi alapja ´to ´l elszakadt” operaa ´ria ´t ko ¨znevetse´g ta ´rgya ´va ´ tegye, ilyen szitokszavakto ´l sem riadt vissza: „e´lettelen e´s le´lektelen divata ´ru”, „visszataszı´to ´”, „leı´rhatatlanul undort kelt˝ o”.40 Enne´lfogva az abszolu ´ t zene fogalma a hangszeres zeneń kı´vu ¨ l a „nyelvi-ko ¨lt˝ oi alapja ´to ´l elszakadt”, a nyelv fo ¨lo ¨tt lebeg˝ o voka ´lis zene´t is maga ´ban foglalja. Ma ´sfel˝ ol pedig az a hangszeres zene, amelyre a ta ńc nyomja ra ´ a be´lyege´t, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


29

szigoru ´ e´rtelemben nem abszolu ´ t. (Wagner szo ´haszna ´lata mindazona ´ltal nem teljesen ko ¨vetkezetes, e´s nem is nagyon lehet az, mivel az „abszolu ´ t zene” kifejeze´s na ´la csupa ń negatı´v gy˝ ujt˝ ofogalom, amelyet az hata ´roz meg, hogy a „zenei dra ´ma” ellente´te: a hangszeres zene akkor „abszolu ´ t”, ha „ku ¨ lo ¨nva ´lik” a ta ńcto ´l, valamint akkor, ha a ta ńcot, amelynek forma ´ja ´t meg˝ orzi, „kiszakı´tja ´k” a zenei dra ´ma ´bo ´l.) Az „abszolu ´ t hangszeres zene”, ahogyan azt Wagner e´rtette, a szo ´ szigoru ´ e´rtelme´ben a „ma ´r nem” a ta ńc által e´s „me´g nem” nyelv e´s szıńpadi akcio ´ által meghata ´rozott zene. A „ve´gtelen elva ´gyo ´da ´s”, amelyet E. T. A. Hoffmann Beethoven szimfo ńia íban e´rze´kelt, Wagnerne´l u ´ gy jelenik meg, mint egyfajta boldogtalan átmeneti állapot tudata vagy e´rze´se, amelyben a hangszeres zene eredete ma ´r veszend˝ obe ment, e´s a ce´l ele´re´se me´g va ´rat maga ´ra. Wagner teha ´t kora ńtsem tagadta meg a szimfo ńia romantikus metafizika ´ja ´t, csak áte´rtelmezte azt: ami a zeneto ¨rteńet ce´lja volt, azt puszta antite´zisse´, egy dialektikus folyamat ko ¨zbu ¨ ls˝ o foka ´va ´ tette. Mint ilyen antite´zis, mint ilyen ko ¨zbu ¨ ls˝ o fok egyszerre elkeru ¨ lhetetlen e´s átmeneti. „Haydn e´s Mozart uta ń egy Beethovennek kellett jo ¨nnie; a zene geńiusza szu ¨ kse´gszer˝ u mo ´don kı´va ńta ´gy, ı Beethoven pedig nem va ´ratott maga ´ra: egyszer csak megjelent. Most viszont, Beethoven uta ń, ugyan ki az, aki ugyanaz akarna lenni, ami Haydn e´s Mozart uta ń Beethoven volt az abszolu ´ t zene teru ¨ leteń? Itt a legnagyobb zseni sem lenne ke´pes ba ´rmire is; az abszolu ´ t zene geńiusza ilyesmire ma ´r egyszer˝ uen nem tart igeńyt.”41 Beethoven pa ´lya ´ja „ma ´sodik fele´ben”, vagyis az Eroica uta ń,42 Wagner szerint bizonyos e´rtelemben tu ´ lle´pett az „abszolu ´ t zeneise´gen”: azt a „ve´gtelen e´s hata ´rozatlan kifejeze´st”, amelyre a tiszta hangszeres zene korla ´tozo ´dik, igyekezett meghata ´rozott, ko ¨ru ¨ lhata ´rolt kifejeze´sse´ átforma ´lni.43 Eko ¨zben egyfajta apo ´ria ´ba gabalyodott: annak a hiba ´s, ele´rhetetlen ce´lnak a megolda ´sa ´t keresve, hogy individualiza ´lt, ta ´rgyszer˝ uen meghata ´rozott kifejeze´sre keńyszerı´tse a tiszta hangszeres zene´t, olyan zenei eszko ¨zo ¨ket fedezett fel, amelyek ke´s˝ obb ele´rhet˝ ove´ tette´k a zeneto ¨rteńet igazi ce´lja ńak ele´re´se´t, egy olyan voka ´lis zene megteremte´se´t, amely nemcsak kı´se´ri e´s illusztra ´lja a nyelvet, hanem „az e´rze´s sza ´ma ´ra megwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

valo ´sı´tja”. Beethoven „te´vede´se”, mint Wagner fogalmazott, a to ¨rteńelem dialektika ´ja ´t tekintve a zenedra ´ma lehet˝ ose´geńek a felte´tele volt. Az abszolu ´ t hangszeres zene, vagyis a „ve´gtelen elva ´gyo ´da ´s” kifejez˝ ode´se Wagner to ¨rteńelemkonstrukcio ´ja ´ban, ha szava ń fogjuk, elenye´sz˝ oen apro ´ mozzanatta ´ zsugorodik. A re´gebbi szimfonikus zene (e´s me´g Beethoven Hetedik szimfońia´ja is, le´veń u ´ gymond „a ta ńc apoteo ´zisa”) kora ńtsem va ´lt teljesen ku ¨ lo ¨n a ta ńcto ´l mint a hangszeres zene gyo ¨¨ to¨dik szimfońia, amennyikere´t˝ ol; ma ´sfel˝ ol az Eroica e´s az O ben az individualiza ´lt, ta ´rgyilag meghata ´rozott kifejeze´s fele´ tapogato ´zik (ane´lku ¨ l, hogy teńylegesen ele´rne´ azt), u ´ jra csak tu ´ lmegy az „abszolu ´ t zeneise´gen”; ve´gu ¨ l a Kilencedik szimfońia ko ´rusfina ´le´ja a hangnak a szo ´ általi „megva ´lta ´sa ´t” jelenti. Az abszolu ´ t hangszeres zene ezek szerint nem annyira egy szila ´rd ko ¨rvonalakkal rendelkez˝ o m˝ ufaj, mint inka ´bb dialektikus mozzanat a zenedra ´ma mint u ´ jja ´szu ¨ letett trage´dia fele´ ´vel˝ ı o zeneto ¨rteńeti fejl˝ ode´sben. Hogy a „ve´gtelen” kifejeze´sekeńt felfogott abszolu ´ t hangszeres zene a to ¨rteńeti valo ´sa ´gban, ahogyan azt Wagner la ´tta, aligha volt ba ´rmikor is ke´pes arra, hogy tiszta, keveretlen forma ´ban jelenjen meg, Wagnert nem ga ´tolta abban, hogy E. T. A. Hoffmann eszme´je´t – miszerint a szimfo ńia a modern, kereszteńy korszak szelleme´t fejezi ki hangokban – maga é´va ´ tegye, haba ´r olyan to ¨rteńetfilozo ´fiai fordulattal, amely Hoffmannto ´l idegen volt: az a poga ńysa ´g, amely mellett a Feuerbach-ko ¨vet˝ o Wagner hitet tett, megengedte neki, hogy a kereszteńy zene´r˝ ol mint a zeneto ¨rteńet dialektika ´ja ´ban megszu ¨ ntetve meg˝ orzo ¨tt [aufgehoben] mozzanatro ´l besze´ljen. „A zenem˝ uve´szet leńyege´r˝ ol szo ´lva”, olvashato ´ A jo¨v˝o m˝ ualkota´sa´ban, „me´g szu ¨ kse´gu ¨ nk van a tenger ke´pe´re. Ha a ritmus e´s a dallam” – a ta ńcto ´l e´s a nyelvt˝ ol fu ¨ gg˝ o zene – „ke´t part, amelyek menteń a zenem˝ uve´szet e´rinti e´s megterme´˝sid˝ kenyı´ti a vele o ok o ´ta rokon m˝ uve´szetek mindke´t kontinense´t” – e´rtsd: a ta ńc fogalma maga ´ban foglalja a dra ´mai ˝seredeti eleme a hang, az akcio ´t e´s taglejte´st –, „akkor ezek o irdatlanul nagy vı´zto ¨meg pedig a harmo ńia tengere. A szem csak a felszıńe´t e´szleli ennek a tengernek; me´lye´t csakis a szı´v me´lyse´ge fogja fel.”44 „Az abszolu ´ t harmo ńia ´t”45 Wagner www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


31

olyan nyelven magasztalja, amely semmiben sem ku ¨ lo ¨nbo ¨zik Tieck, Wackenroder e´s E. T. A. Hoffmann metafizikai daga ´lyossa ´ga ´to ´l, s ez a daga ´ly nincs igaza ń o ¨sszhangban a feuerbachi antropolo ´gia alaphangja ´val. „Ebbe a tengerbe az ember valo ´sa ´ggal beleveti maga ´t, hogy felfrissu ¨ lve, a maga sze´pse´ge´ben, u ´ jja ´szu ¨ letve bukkanjon bel˝ ole el˝ o; mintha csoda ´san kita ´gulna szı´ve, amikor bepillant a megannyi elgondolhatatlan lehet˝ ose´get tartogato ´ feneketlen me´lybe, amelyet ˝t nem ke´pes a maga teljes me´lyse´ge´ben áttekinteni, s amely o e´ppen eze´rt csoda ´lattal e´s a ve´gtelense´g sejtelme´vel to ¨lti el.46 Az „abszolu ´ t harmo ńia” metafizika ´ja mindamellett nem az utolso ´ szo ´ „a zenem˝ uve´szet leńyege´t” illet˝ oen, hanem a zenei dra ´ma ´t, a hangnak a szo ´ általi „megva ´lta ´sa ´t” ce´lul kit˝ uz˝ o to ¨rteńelmi dialektika re´sze. Wagner tova ´bbszo ¨vi metafora ´ja ´t. „A ˝ tengere´t, soha nem helleń ember, amikor hajo ´val beja ´rta az o veszı´tette szem el˝ ol a partokat; a biztos tengera ´rral vitette maga ´t egyik partro ´l a ma ´sikra, annak ha ´ta ń siklott tova a jo ´l ismert partok ko ¨zo ¨tt, az evez˝ ok dallamos ritmusa ´ra – itt az erdei nimfa ´k ta ńca ´ra figyelve, amott az istenek himnusza ´ra fu ¨lelve, amelynek szavakbo ´l forma ´lt ko ¨rta ńc-szer˝ u, e´rze´ki dallama ´t hegytet˝ on e´pu ¨ lt templomokbo ´l sodorta fele´ az enyhe szell˝ o”.47 Az antik vila ´gban a harmońia nem volt „abszolu ´ t”, a rhu ¨ tmoszhoz („az erdei nimfa ´k ta ńca ´hoz”) e´s a logoszhoz („az istenek himnusza ´hoz”) kapcsolo ´dott. Ezzel szemben a kereszteńy korszak zene´je eszme´je´t tekintve „abszolu ´ t harmo ńia” volt, amelynek fogalma ´ban Wagnerne´l csaku ´ gy, mint E. T. A. Hoffmann-na ´l to ¨rteńetfilozo ´fiailag meglehet˝ osen ku ¨lo ¨no ¨s mo ´don átmegy egyma ´sba Palestrina voka ´lpolifo ńia ´ja e´s a modern hangszeres zene, ba ´rmennyire is elku ¨ lo ¨nu ¨ ltek egyma ´sto ´l a zenei realita ´sban. „A kereszteńy ember elta ´volodott az e´let partjaito ´l. – Egyre messzibbre vezet˝ o, hata ´rokat nem ismer˝ o utakon ja ´rta be a tengert, hogy ve´gu ¨ l tenger e´s e´g ´ m a me´goly fense´ges ko ¨zo ¨tt hata ´rtalanul egyedu ¨ l legyen.”48 A kereszteńy harmo ńia ´t is fel kellett hogy va ´ltsa egy u ´ jpoga ńy dra ´ma dallama: olyan dallam, amelyhez a zenei eszko ¨zo ¨ket a beethoveni szimfo ńia teremtette meg, ane´lku ¨ l hogy ezek voltake´ppeni e´rtelme´t felismerte volna. (Amit a kereszteńy harmo ńia ´t beteljesı´t˝ o szimfo ńia ´ban a zenem˝ uve´szet ele´rt, az a jo ¨v˝ o dra ´ma ´ja ´ban, abban, amire a szimfo ńia o ¨ntudatlanul to ¨www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

rekedett, „megszu ¨ ntetve meg˝ orzo ¨tt” [aufgehoben] mozzanat lesz.) „A terme´szetben minden me´rte´ktelen me´rte´kre va ´gyik, minden hata ´rtalan hata ´rokat von maga ko ¨re´ (. . . ) Kolumbusz viszont arra tanı´t, hogy hajo ´val ja ´rjuk be az o ćea ńt s ´gy ı ko ¨ssu ¨k o ¨ssze a fo ¨ld kontinenseit (. . . ) ´gy ı azta ń annak a h˝ osnek ko ¨szo ¨nhet˝ oen, aki ve´gighajo ´zta az abszolu ´ t zene sze´les, parttalan tengere´t, u ´ j, me´g csak nem is sejtett partokat sikeru ¨ lt felfedezni (. . . ) ez a h˝ os pedig nem ma ´s, mint Beethoven.”49 (A Kolumbusz-metafora ´t Wagner to ¨bbfe´le e´rtelemben haszna ´lja. A jo¨v˝o m˝ ualkota´sa mindo ¨ssze arra utal, hogy mikeńt Kolumbusz felfedezte Amerika ´t, u ´ gy a Kilencedik szimfońia ko ´rusfina ´le´ja ´ban Beethoven a hang szo ´ általi „megva ´lta ´sa ńak” u ´ tja ´t-mo ´dja ´t tapogatta ki; az Opera és dra´ma50 viszont azt a teńyt helyezi el˝ ote´rbe, hogy Kolumbusz egy e´leten át ragaszkodott ahhoz a te´vede´se´hez, amely szerint Amerika az általa keresett India, vagyis Beethoven az általa felfedezett zenei eszko ¨zo ¨ket, amelyek igaza ´ban a dra ´ma szo ´-hang-nyelveńek ko ¨re´be tartoznak, kiza ´ro ´lag ama te´vede´s jo ´volta ´bo ´l tudta kifejleszteni, hogy ezek egyfajta tiszta hangnyelven belu ¨ li individualiza ´lo ´ e´s ta ´rgyilag meghata ´rozott kifejeze´s eszko ¨zei.) A zenei dra ´ma ´t kikeńyszerı´t˝ o to ¨rteńeti dialektika Wagnerne´l ugyan ku ¨ lo ¨nleges hangsu ´ lyt kap, de nem azonosı´thato á wagneri eszte´tika ege´sze´vel. Amit „a tenger ke´pe” kifejez, az „abszolu ´ t harmo ńia”, mint Wagner mondja, „a zenem˝ uve´szet leńyege.” A to ¨rteńetfilozo ´fia pedig – amelyben az abszolu ´t zene egy dialektikus folyamat antite´zisekeńt e´s ko ¨zbu ¨ ls˝ o állapotakeńt jelenik meg – feloldatlan ellentmonda ´sban van azzal az ontolo ´gia ´val, amelyben az abszolu ´ t zene mint „a ve´gtelen sejtelme” a dolgok leńyege´vel keru ¨ l e´rintkeze´sbe. Szakade´k ta ´tong az antikiza ´lo ´ eszte´tika e´s a romantikus metafizika ko ¨zo ¨tt: az el˝ obbi hajlik arra, hogy a zene hia ńyos le´tmo ´dja ´va ´ fokozza le a tiszta ń hangszeres zene´t, az uto ´bbiban az abszolu ´ t zene a voltake´ppeni zene; az apologetikus konstrukcio ´, amellyel Wagner szeretne´ saja ´t m˝ uve´t a zeneto ¨rteńet voltake´ppeni ce´lja ´va ´ emelni, ellentmond a romantikus o ¨ro ¨kse´gnek, amelyb˝ ol a wagneri zenefogalom titkon ta ´pla ´lkozik. Ma ´s megfogalmaza ´sban te´r vissza ez az ellentmonda ´s az 1857-ben ´rott, ı Liszt Ferenc szimfonikus ko¨ltemeńyeir˝ol cı´m˝ u nyı´lt leve´lben, amelyben Wagner utolja ´ra haszna ´lta az „abszolu ´t www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


33

zene” kifejeze´st. „I´me az eń hitem: a zene soha nem lehet ma ´s, mint a legmagasabb rend˝ u, megva ´lto ´ m˝ uve´szet, ba ´rmilyen kapcsolatba keru ¨ l is ma ´s m˝ uve´szetekkel.” (Id˝ oko ¨zben, 1854-ben Wagner maga é´va ´ tette a zene schopenhaueri metafizika ´ja ´t.) „De e´ppoly nyilva ńvalo ´, e´ppoly bizonyos az is, hogy a zene´t csak olyan forma ´kban lehet felfogni, amelyeket az e´let valamilyen rela ćio ´ja ´bo ´l vagy megnyilva ńula ´sa ´bo ´l ko ¨lcso ¨no ¨ztu ¨ nk, amelyek ugyan eredetileg a zene´t˝ ol idegenek, de csakis a zene re´veń, mintegy a bennu ¨ k lappango ´ zene kinyilatkoztata ´sa jo ´volta ´bo ´l nyerik el legme´lyebb jelente´su ¨ ket.” (Az Opera és dra´ma´bo ´l ismert te´telt, miszerint a zene fu ¨ gg a nyelvt˝ ol e´s a ta ńcto ´l mint „formamotı´vumokto ´l”, Wagner a Schopenhauerhez valo ´ megte´re´se uta ń nem akarta feladni.) „Semmi (hangsu ´ lyozzuk: az e´letbeli megjelene´se´t tekintve a vila ´gon semmi) sem keve´sbe´ abszolu ´ t, mint a zene, s az abszolu ´ t zene e´lharcosai nyilva ń nem tudja ´k, mir˝ ol besze´lnek; ˝ket: mutassanak nyomban zavarba jo ¨nnek, ha felszo ´lı´tjuk o neku ¨ nk egyetlen olyan zene´t, amely a forma ń kı´vu ¨ l le´tezik – forma ń kı´vu ¨ l, amelyet a zene a testi mozga ´sbo ´l vagy a versbesze´db˝ ol merı´tett (a kauza ´lis o ¨sszefu ¨ gge´s e´rtelme´ben).” (A za ´ro ´jelbe tett kiege´szı´te´sek, ha egy dolog geneziseńek e´s e´rveńyesse´geńek megku ¨ lo ¨nbo ¨ztete´se´b˝ ol indulunk ki, csaknem visszavona ´snak t˝ unnek: jo ´llehet egzisztencia ´ja ´hoz a zeneńek zeneń kı´vu ¨ li formamotı´vumra van szu ¨ kse´ge, esszencia ´ja ´ban abszolu ´ t.) „Ebben teha ´t egyete´rtu ¨ nk, e´s elismerju ¨ k, hogy az isteni zeneńek, hogy megjelenhesse´k, ebben az emberi vila ´gban egy o ¨sszeko ¨t˝ o, s˝ ot, meghata ´rozo ´-felte´telez˝ o mozzanatra van szu ¨ kse´ge.”51 Az „abszolu ´ t zene” terminusa ´val folytatott vita, miuta ń ezt a terminust 1854-ben Eduard Hanslick felkapta e´s divatba hozta, nem leplezheti Wagner la ´tens rokonszenve´t az abszolu ´ t zene eszme´je ira ńt. A zeneńek empirikusan, „ebben az emberi vila ´gban” megalapozo ´ formamotı´vumra van szu ¨ kse´ge, hogy alakot o ¨ltso ¨n; ám ez nem za ´rja ki, hogy metafizikailag mint „isteni zene” – Schopenhauerral szo ´lva – „a vila ´g legbens˝ obb leńyege´t” mondja ki. Empirikusan a zene „felte´telhez ko ¨to ¨tt” [bedingt], meta´s fizikailag viszont „meghata ´rozo ´-felte´telez˝ o” [bedingend]. E annak a le´pe´snek a megte´tele´t˝ ol, hogy a zenei dra ´ma leńyege´t e´s szubsztancia ´ja ´t alkoto ´ „zenekari dallamot” „abszolu ´t www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

zenekeńt” jellemezze, Wagnert – u ´ gy t˝ unik – csak az tartotta vissza, hogy az Opera és dra´ma´ban egyfajta polemikus – Rossinivel e´s Meyerbeerrel vita ´zo ´ – e´s kritikai-dialektikus – a beethoveni szimfo ńia ´t to ¨rteńetfilozo ´fiailag relativiza ´lo ´– szo ´haszna ´lat mellett ko ¨telezte el maga ´t. Ra áda ´sul Hanslick a szo ´ban forgo ´ terminust a „saja ´tosan zenei” elme´leteńek kontextusa ´ba illesztette, s Wagner minden bizonnyal u ´ gy e´rezte, hogy ez az álla ´spont ellente´tes mind a Feuerbach, mind a Schopenhauer által inspira ´lt eszte´tika ´val. Eze´rt mı´g Wagner egyfel˝ ol a romantika ditirambikus hangja ń besze´lt Beethoven abszolu ´ t hangszeres zene´je´r˝ ol, hogy azta ń ma ´sfel˝ ol puszta átmeneti le´pcs˝ ofokka ´ nyilva ńı´tsa azt, amelyen a zene vila ´gszelleme a zenedra ´ma ´hoz vezet˝ ou ´ ton tu ´ lle´p, addig Hanslick, maga é´va ´ te´ve az „abszolu ´ t zenem˝ uve´szet” wagneri terminusa ´t, e´ppen fordı´tva, E. T. A. Hoffmann ama te´tele´hez nyu ´ l vissza, mely szerint a tiszta hangszeres ´ m Hanszene a „voltake´ppeni” zene e´s a zeneto ¨rteńet ce´lja. A lick a szimfo ńia romantikus metafizika ´ja ´t a „saja ´tosan zenei” eszte´tika ´ja ´va ´ me´rse´kli: ez az eszte´tika a hegelianizmus 1850 ko ¨ru ¨ li buka ´sa uta ń, a kijo ´zanoda ´s szelleme´ben egyfajta sza ´raz empirizmus modora ´ban mutatkozott be. „Amire a hangszeres zene nem ke´pes, arro ´l nem mondhatjuk, hogy a zene ke´pes; mert csak a hangszeres zene igaza ń tiszta, abszolu ´t zenem˝ uve´szet.”52 Mindamellett – re´szben legala ´bbis – csalo ´ka la ´tszat, hogy az „abszolu ´ t zene” terminus Hanslickna ´l teljesse´ggel elveszı´tette metafizikai aura ´ja ´t s nem fejez ki ma ´st, mint azt az igeńyt, hogy a szo ¨veg, funkcio ´ e´s program ne´lku ¨ li zene a „voltake´ppeni” zene. A zenei sze´pr˝ol szo ´lo ´ e´rtekeze´s els˝ o kiada ´sa (1854) egyfajta dicshimnusszal za ´rul, amely arro ´l árulkodik, hogy a „formalista” Hanslick ragaszkodo ´ tisztelettel viseltetett a hangszeres zene romantikus metafizika ´ja ira ńt. (Ebben e´rezhet˝ o ugyan a „hı´v˝ o” metafizika „e´pu ¨ letes” szimbolika ´va ´ szelı´du ¨ le´se, de nehe´z egye´rtelm˝ uen tetten e´rni.) „A zenem˝ uve´szetben megjelen˝ o sze´pet ez a szellemi tartalom a hallgato ´ lelkivila ´ga ´ban is egy sor nagy e´s sze´p eszme´vel ko ¨ti o ¨ssze. A hallgato ´ra a zene nem puszta ń e´s abszolu ´ t mo ´don legsaja ´tabb sze´pse´ge´vel hat, hanem egyszersmind u ´ gy is, mint a vila ´gegyetemben ve´gbemen˝ o nagy mozga ´sok hangzo ´ ke´pma ´sa. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


35

Me´ly e´s titkos terme´szeti vonatkoza ´sok re´veń a hangok jelente´se jo ćska ń tu ´ ln˝ oo ¨nmaga ń, s ily mo ´don az emberi tehetse´g által megteremtett m˝ uvekben e´rezzu ¨ k a ve´gtelent is. Mivel a zene elemei: a hang, a hangza ´s, a ritmus, a hanger˝ o az ege´sz vila ´gegyetemben megtala ´lhato ´k, aze´rt a zene´ben az ember u ´ jra ra ´tala ´l az ege´sz vila ´gegyetemre.”53 Robert Zimmermann bı´ra ´lta ezt a felfoga ´st: „Fejtegete´seiben Hanslick tova ´bbmegy e´s kijelenti, hogy ezek a tiszta hangviszonyok o ¨nmagukon kı´vu ¨ l me´g valami ma ´st megjelenı´thetnek, pe´lda úl az abszolu ´ tum sejte´seíg fokozo ´dhatnak. Mi ezt feleslegesnek e´rezzu ¨ k. Az abszolu ´ tum nem hangviszony, ko ¨vetkeze´ske´ppen szerintu ¨ nk nem is zenei.”54 E kritika hata ´sa ´ra Hanslick elhata ´rozta, hogy a za ´ro ´re´szt – valamint egy hasonlo ´ tartalmu ´ passzust a harmadik fejezetb˝ ol, amelyre ide´zett mondata ´ban Zimmermann utalt – elhagyja.55 Mindamellett ez a kihagya ´s nem jelenti annak beismere´se´t, hogy puszta ń filozo ´fiai dı´szı´t˝ oelemr˝ ol van szo ´, amelynek elhagya ´sa nem befolya ´solja az e´rvele´s szerkezete´t. Ele´g visszapillantani a zeneeszte´tikai „formalizmus” el˝ oto ¨rteńete´re, hogy felismerju ¨ k: Hanslick ko ¨zponti katego ´ria ´ja, a maga ´ban to ¨ke´letes, befejezett forma [vollendete Form] az eszte´tika fejl˝ ode´se´ben szoros o ¨sszefu ¨ gge´sben volt a zeneńek a vila ´gegyetem metafora ´jakeńt valo ´ e´rtelmeze´se´vel. A Hanslickna ´l ki nem mondott, de a ha ´tte´rben hato ´ e´rvele´st, amely a zenei formafogalmat metafizikai igeńnyel kapcsolja o ¨ssze, Karl Philipp Moritz e´s August Wilhelm Schlegel fejtette ki (Moritz A sze´pse´g alkoto´ utańza´sa cı´m˝ u tanulma ńya ´ban [1788], A. W. Schlegel A sze´pirodalomro´l és a sze´pm˝ uve´szetr˝ol tartott berlini el˝ oada ´saiban [1801] ). Moritz szerint a nem valamilyen rajta kı´vu ¨ li – gyakorlati, erko ¨lcsi vagy e´rzelmi – ce´lt szolga ´lo ´, hanem o ¨nmaga é´rt le´tez˝ o m˝ ualkota ´s „o ¨nmaga ´ban to ¨ke´letes, befejezett [vollendet] ege´sz,” olyan ege´sz, amely – Schelling kifejeze´se´vel – megmarad „a sze´p´ m az egyetlen maga se´g fennko ¨lt ko ¨zo ¨mbo ¨sse´ge´ben.” A ´ban to ¨ke´letes, befejezett ege´sz nem ma ´s, mint a terme´szet ege´sze, a vila ´gegyetem. A m˝ uve´szetnek (a za ´rtsa ´g ele´re´se e´rdeke´ben) a terme´szet mint ege´sz ke´pma ´sakeńt e´s analogonjakeńt kell megjelennie. „Mert a dolgoknak ez a nagy o ¨sszefu ¨ gge´se me´giscsak az egyetlen, igazi ege´sz; benne minden egyedi ege´sz a dolgok feloldhatatlan o ¨sszekapcsolo ´da ´sa oka ń, csak www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

elke´pzelt [eingebildet] valami” – vagyis egyfel˝ ol „fiktı´v”, ma ´sfel˝ ol „a zseni által beleke´pezett (informatus) valami” –; „a ´m ennek az elke´pzelt valaminek is ege´szkeńt, a ke´pzetu ¨ nkben megle´v˝ o nagy ege´szhez hasonlatosan kell megke´pz˝ odnie, e´s olyan o ¨ro ¨k, szila ´rd szaba ´lyok szerint, amelyek megko ¨vetelik, hogy minden oldalro ´l saja ´t ko ¨ze´ppontja legyen e´s saja ´t le´teze´seń nyugodjon.”56 Moritz teha ´t a m˝ uve´szet autono ´mia ´ja ´t, funkcio ´kto ´l valo ´ fu ¨ ggetlense´ge´t a maga ´ban ve´ve to ¨ke´letes eszme´jeńek ko ¨zvetı´te´se´vel egybekapcsolja a m˝ ualkota ´snak a vila ´gegyetem metafora ´jakeńt valo ´ e´rtelmeze´se´vel. Ez mindazona ´ltal nem jelenti azt, hogy Hanslick zeneeszte´tikai formafogalma ´t – e´rthet˝ ose´ge e´rdeke´ben – vissza kel´m lene vezetni a Goethe-korszak m˝ uve´szetmetafizika ´ja ´ra. A a „maga ´ban to ¨ke´letes” moritzi katego ´ria ´ja ńak felelevenı´te´se valo ´szıń˝ usı´ti, hogy Hanslick metafizikai exkurzusa, amelyet a ma ´sodik kiada ´sto ´l kezdve mintegy elfojtott, kapcsolatban állhat a ko ¨nyv ko ¨zponti te´tele´vel, mely szerint a zenei forma „belu ¨ lr˝ ol alakı´to ´ szellem”,57 jo ´llehet ez az o ¨sszefu ¨ gge´s nem annyira logikailag keńyszerı´t˝ o erej˝ u, mint inka ´bb hagyoma ńy alapja ń ke´zenfekv˝ o. Az „abszolu ´ t zenem˝ uve´szet” fogalma ´ban Hanslickna ´l is metafizikai implika ćio ´ rejlik, amely aktualiza ´lhato ´ volt: az az implika ćio ´, hogy a zene e´ppen aza ´ltal, hogy mint tiszta ń hangszeres zene funkcio ´kto ´l, szo ¨vegekt˝ ol e´s programokto ´l „ku ¨ lo ¨nva ´lik”, az „abszolu ´ tum” ke´pma ´sakeńt tud megjelenni. Az emfatikus e´rtelemben vett formafogalmat, amelynek segı´tse´ge´vel Hanslick megtette a do ¨nt˝ o le´pe´st a hangszeres zene romantikus metafizika ´ja ńak tu ´ lhalada ´sa ´ra, egy fe´l e´vsza ´zaddal ke´s˝ obb August Halm felu ´ jı´totta e´s szabatosabba ´ tette, majd Halmhoz kapcsolo ´dva Ernst Kurth az „abszolu ´ t zene” felme´rhetetlen magassa ´ga ´ba emelt fogalma ´val kapcsolta o ¨ssze; ez a formafogalom egyre´szt a romantika ´ra emle´keze´snek, ma ´sre´szt Schopenhauer e´s Nietzsche 1900 ko ¨ru ¨ l uralkodo ´ eszte´tika ´ja ńak ko ¨szo ¨nhette pa ´tosza ´t – Kurth 1886-ban szu ¨ letett. Wagner nyı´lt levele Liszt Ferenc szimfonikus ko¨ltemeńyeir˝ol, mint ma ´r emlı´tettem, felema ´s álla ´spontot ke´pvisel, amenynyiben az „abszolu ´ t zene” terminusa elleni pole´mia ´ja nem egye´b, mint retorikus homlokzat, amely mo ¨go ¨tt rejtett rokonszenv hu ´ zo ´dik meg az abszolu ´ t zene eszme´je ira ńt; ez az www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


37

eszme el˝ obb Tieck, majd a romantikus metafizika ´t recipia ´lo ´ Schopenhauer ko ¨zvetı´te´se´vel jutott el Wagnerhez. Friedrich Nietzscheńe´l azuta ń az 1870-es e´vek elejeń – abban az id˝ oben, amikor Nietzsche e´s Wagner bara ´tsa ´ga me´g zavartalan volt – ugyanez a meghasonla ´s jelentkezik ma ´s forma ´ban. Nietzsche Wagner dics˝ o´te ı ´se´re ko ¨zreadott tanulma ńyaiban – A trage´dia szu ¨ lete´se a zene szelleme´b˝ol (1871) e´s a Richard Wagner Bayreuthban (1876) cı´m˝ u ´ra ı ´sokban – nincs szo ´ „abszolu ´ t zene´r˝ ol”. Egy Nietzsche által nem publika ´lt to ¨rede´kben azonban, amelyet ke´s˝ obb A zene´r˝ol és a szo´ro´l cı´mmel adtak ki, s amelyet szerz˝ oje nyilva ńvalo án 1871-ben vetett papı´rra, ez olvashato ´: „Mit tartsunk ha ´t arro ´l a fe´lelmetes eszte´tikai babona ´ro ´l, hogy Beethoven a Kilencedik negyedik te´tele´vel mintegy u ¨ nnepe´lyes valloma ´st tesz az abszolu ´ t zene hata ´rairo ´l, mi to ¨bb: kaput nyit egy u ´ j m˝ uve´szet el˝ ott, amelyben a zene ke´pesse´ va ´lik aka ´r a ke´p e´s a fogalom ábra ´zola ´sa ´ra, s eza ´ltal hozza ´fe´rhet˝ ove´ va ´lik »a tudatos szellem« sza ´ma ´ra?”58 A pole´mia e´le fe´lreismerhetetlenu ¨ l az ellen a Beethoven-e´rtelmeze´s ellen ira ńyul, amelyet Wagner A jo¨v˝o m˝ ualkota´sa e´s az Opera és dra´ma cı´m˝ u ´ra ı ´saiban adott el˝ o (me´g akkor is, ha a ta ´mada ´s ko ¨zvetlen ta ´rgya Franz Brendel Liszt-apologetika ´ja volt). Az az eszte´tikai alapte´tel, amelyb˝ ol Wagner az Opera és dra´ma´ban – az operahagyoma ńnyal vitatkozva – kiindult, a dra ´ma funkcio ´ja ´va ´ nyilva ńı´tja a zene´t. „Az opera-m˝ ufaj te´vede´se abban állt, hogy a kifejeze´s egyik eszko ¨ze´t (a zene´t) ce´lla ´, a kifejeze´s ce´lja ´t (a dra ´ma ´t) viszont eszko ¨zze´ tette.”59 Így azta ń Wagnerrel valo ´ tudatos, kihı´vo ´ szembefordula ´snak tekinthet˝ o, amikor A zene´r˝ol és a szo´ro´l cı´m˝ u to ¨rede´ke´ben Nietzsche ´gy ı ´r: ı „ku ¨ lo ¨no ¨s jogbitorla ´s”, ha a zene´t „ke´pek e´s fogalmak sora ńak szolga ´lata ´ba állı´tja ´k, eszko ¨zkeńt haszna ´lja ´k azok nyomate´kosı´ta ´sa e´s megvila ´gı´ta ´sa ce´lja ´bo ´l.”60 (Hogy ez a programzene Brendel-fe´le elme´lete´t pellenge´rezi ki, csaku ´ gy, mint a Beethoven-e´rtelmeze´sr˝ ol szo ´lo ´ imeńti passzus, nem va ´ltoztat azon a teńyen, hogy a zenei dra ´ma wagneri eszte´tika ´ja ´ra is vonatkozik, aminek Nietzsche nyilva ń tudata ´ban volt.) Nietzsche ellenvete´se nem kevesebbet jelent, mint azt, hogy a zene nem eszko ¨ze a dra ´ma ńak, hanem fordı´tva: a dra ´ma a zene kifejeze´se e´s pe´lda ´zata. Schopenhauer, ´rja ı Nietzsche, „a zene´hez valo ´ viszonya ´t tekintve a dra ´ma ´t teljes www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

joggal u ´ gy jellemzi, mint se´ma ´t, mint pe´lda ´zatot egy általa ńos fogalomhoz.”61 A zene´b˝ ol a dolgok leńyege hangzik fel, mı´g a dra ´ma csupa ń a dolgok megjelene´se´t reproduka ´lja. Mı´g Wagner „dra ´ma ń” els˝ odlegesen szıńi akcio ´t e´rtett – „nem dra ´mai ko ¨ltemeńyt, hanem valo ´ban szemu ¨ nk el˝ ott ve´gbemen˝ o dra ´ma ´t”62 –, addig Nietzsche megvete´ssel szo ´l a szıńha ´zro ´l: „I´gy azta ń persze az opera a legjobb esetben sem ma ´s, mint jo ´ zene e´s csakis zene, s a ko ¨zben leja ´tszo ´do ´ ho ´kuszpo ´kusz nem ma ´s, mint a zenekar – els˝ osorban a legfontosabb hangszer, az eńekhang – fantasztikus álruha ´ba o ¨lto ¨ztete´se, amelyt˝ ol az igazi e´rt˝ o kacagva fordul el.”63 A zene´r˝ol és a szo´ro´l szo ´lo ´ to ¨rede´kben dokumenta ´lo ´do ´ eszmeto ¨rteńeti szitua ćio ´ zavarba ejt˝ oen paradox. Az a megvet˝ o gesztus, ahogyan Nietzsche a szıńha ´zat elinte´zi, a ke´s˝ obbi Wagner-kritika ko ¨zponti motı´vuma ńak, a „szıńe´szkede´s” e´s az „˝ oszintese´ghia ńy” va ´dja ńak megel˝ olegeze´se. A Nietzsche contra Wagnerben, egy renega ´t gu ´ nyirata ´ban ez áll: „Mint la ´thato ´, leńyegileg antitea ´tra ´lis alkat vagyok, lelkem me´lyeń megvetem a szıńha ´zat, ezt a par excellence to ¨megm˝ uve´szetet, ahogyan manapsa ´g minden m˝ uve´sz megveti”.64 „Ismerju ¨k a to ¨megeket, ismerju ¨ k a szıńha ´zat.”65 Ma ´sre´szt a szcenikai – e´s a nyelvi – oldal lefokoza ´sa az opera ´ban Schopenhauer eszte´tika ´ja ´bo ´l sza ´rmazik, amelyet Nietzsche Wagner Schopenhauer ira ńti lelkesede´se´re ta ´maszkodva recipia ´lt e´s tova ´bbe´lezett, majd a Trisztańra átvitt, jo ´llehet a szo ´ban forgo ´ lefokoza ´st Schopenhauer Rossini e´s – Wagnerrel szo ´lva – az „abszolu ´ t dallam” dics˝ o´te ı ´se´re haszna ´lta. A zene, mondja A vila´g mint akarat és mint ke´pzet szerz˝ oje, „soha nem a jelense´get, hanem csakis a bels˝ o leńyeget, minden jelense´g maga ńvalo ´sa ´ga ´t, maga ´t az akaratot mondja ki. (. . . ) Ebb˝ ol ado ´dik, hogy ke´pzeletu ¨ nk oly ko ¨nnyen izgalomba jo ¨n a zene´t˝ ol, s ma ´ris igyekszik amaz ege´szen ko ¨zvetlenu ¨ l hozza ńk szo ´lo ´, la ´thatatlan e´s me´gis oly e´leńken mozgalmas szellemvila ´got megforma ´lni, hu ´ s-ve´r alakba o ¨nteni, teha ´t egy analo ´g pe´lda ´ban megtestesı´teni. Itt keresend˝ o az eńekszo ´ e´s ve´gu ¨ l az opera eredete; az opera szo ¨vege e´ppen eze´rt mindig ala ´rendelt helyzetben marad, sohasem va ´lhat f˝ odologga ´: nagy melle´foga ´s, bosszanto ´ fona ´ksa ´g lenne, ha a zene a kifejeze´s puszta eszko ¨ze´ve´ va ´lna.”66 A „szellemvila ´g”, amelybe Schowww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


39

penhauer e´rze´se szerint a zene juttatja el a hallgato ´t, E. T. A. Hoffmann Dschinnistanja ´ra e´s Atlantisa ´ra emle´keztet; Schopenhauer eszte´tika ´ja, f˝ o vona ´sait tekintve, nem egye´b, mint az abszolu ´ t zene romantikus metafizika ´ja, amely az „akarat” metafizika ´ja ńak kontextusa ´ban nyer filozo ´fiai e´rtelmeze´st. A zene, mondja Schopenhauer skolasztikus terminussal, „universalia ante rem”;67 e´s Nietzsche maga é´va ´ teszi ezt a ´s o ˝ az, aki ebb˝ te´telt.68 E ol fe´lree´rthetetlenu ¨ l levonja a ko ¨vetkeztete´st: a zenedra ´ma szubsztancia ´ja a „zenekari dallam”, a szimfo ńia – teha ´t „abszolu ´ t zene” mint az „abszolu ´ tumnak”, az „akaratnak” a kifejeze´se. Haba ´r a Trisztań és Izoldańak, az „opus metaphysicum”-nak cselekmeńyre e´s ko ¨lt˝ oi szo ¨vegre van szu ¨ kse´ge, de csak aze´rt, mert egyetlen hallgato ´ sem tudna ´ lelkileg elviselni a m˝ uvet, ha az annak mutatkozna, ami: szimfo ńia ńak. „Az igazi zene´szekhez inte´zem a ke´rde´st: el tudnak-e ke´pzelni olyan embert, aki szo ¨veg e´s szıńpadke´p segı´tse´ge ne´lku ¨ l, puszta ń hatalmas szimfonikus te´telkeńt ke´pes lenne maga ´ba fogadni a Trisztań és Izolda harmadik felvona ´sa ´t, ane´lku ¨ l hogy a felsza ´rnyalo ´, a zeneńek kita ´rulkozo ´ le´lek go ¨rcso ¨s feszu ¨ ltse´ge elakassza le´legzete´t?”69 Nietzsche mint szimfo ńia ´t hallgatta a zenedra ´ma ´t; minden egye´b „ho ´kuszpo ´kusz” vagy ve´d˝ opajzs. A Wackenrodert˝ ol, Tieckt˝ ol e´s E. T. A. Hoffmannto ´l Schopenhaueren át tova ´bbhagyoma ńyozott te´telt, mely szerint a hangszeres zene a „voltake´ppeni” zene, Nietzsche átviszi Wagner zenedra ´ma ´ja ´ra (ahogyan Schopenhauer Rossini opera ´ja ´ra vitte át). Felede´sbe meru ¨ l, hogy a zenedra ´ma eredetileg az ezzel ellente´tes zeneeszte´tikai paradigma ń, azon a meggy˝ oz˝ ode´sen alapult, hogy a zene harmońia´bo ´l, rhu ¨ tmoszbo ´l e´s logoszbo ´l tev˝ odik o ¨ssze. Ma ´sfel˝ ol Nietzsche a Trisztań re´veń olyan zenei tapasztalatra tett szert, amelynek ko ¨szo ¨nhet˝ oen sza ´ma ´ra a schopenhaueri doktrıńa, miszerint a zene „a vila ´g legbens˝ obb leńyege´t” mondja ki, megfoghato ´ e´rtelmet kapott, s nem maradt absztrakt spekula ćio ´. Az abszolu ´ t zene ¨ to¨dik szimeszme´je E. T. A. Hoffmann sza ´ma ´ra Beethoven O fońia´ja re´veń va ´lt tapasztalatta ´, a hangszeres zene wackenroderi e´s tiecki metafizika ´ja ´ra vonatkoztatva Beethoven m˝ uve´t; Nietzsche Wagner Trisztańja ´ban e´bredt ra ´ erre az eszme´re, arra, hogy a zene e´ppen aza ´ltal tesz szert a maga metafizikai www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

meghata ´roza ´sa ´ra, hogy egyre inka ´bb elhata ´rolo ´dik az empirikus felte´telekhez ko ¨to ¨ttse´gekt˝ ol – funkcio ´kto ´l, szavakto ´l, cselekmeńyekt˝ ol, ve´gu ¨ l pedig evila ´gi, megfoghato ´ e´rze´sekt˝ ol e´s affektusokto ´l is. Az „abszolu ´ t zene” terminust Nietzsche mintegy szava ń fogja: mindenekel˝ ott a zeneńek a nyelvt˝ ol valo ´ emancipa ´lo ´da ´sa ´val, ku ¨ lo ¨nva ´la ´sa ´val hozza o ¨sszefu ¨ gge´sbe. „Minden egyes ne´p zene´je e´ppense´ggel a lı´ra ´val egyu ¨ tt jo ¨n le´tre, s jo ´val azel˝ ott, hogy felmeru ¨ lhetne az abszolu ´ t zene gondolata, a lı´ra ´val egyu ¨ tt halad ve´gig fejl˝ ode´se legfontosabb le´pcs˝ ofokain.”70 Az abszolu ´ t zene a to¨rteńetileg ke´s˝ obbi, metafizikailag ´ s az a polemikus jelleg˝ azonban az eredeti. E u mondat, miszerint „eszte´tikai babona”, hogy a Kilencedik szimfońia´ban megmutatkoznak „az abszolu ´ t zene hata ´rai”, affirmatı´v forma ´ban azt jelenti, hogy az abszolu ´ t zene nem szorı´thato ´ hata ´rok ko ¨ze´. Wagner Trisztańja Nietzsche eszte´tika ´ja ´ban „abszolu ´t zene”. Nietzsche a zeneszerz˝ o Wagner exege´ta ´jakeńt la ´tszo ´lag szigoru ´ kritika ´val illeti Wagnert, a teoretikust. Valo ´ja ´ban azonban 1871 ta ´ja ń me´g egyete´rte´s volt ko ¨zo ¨ttu ¨ k az eszte´tikai elvekben, s ez az egyete´rte´s csak aze´rt nem va ´lt teljesen nyilva ńvalo ´va ´, mert Wagner visszariadt atto ´l, hogy egye´rtelm˝ uen visszavonja az Opera és dra´ma´bo ´l ismert alapte´teleket. Abban, hogy a zene a dra ´ma funkcio ´ja vagy annak kellene lennie, ke´t e´vtizeddel az Opera és dra´ma uta ń ma ´r re´gen nem hitt. Az 1870-es Beethoven-tanulma ńyban, a Schopenhauerrecepcio ńak ebben a ko ¨zponti dokumentuma ´ban ez áll: „A zene olyannyira ko ¨zvetlenu ¨ l e´rthet˝ oen mondja ki a gesztus leńyege´t – a gesztus [Geba ¨rde] a szcenikus-mimikus akcio ´ ege´szeńek ro ¨vidı´te´se´re szolga ´lo ´ terminus –, hogy amikor a zene teljesen beto ¨lti lelku ¨ nket, arcunkro ´l elt˝ unik a gesztus intenzı´v e´szlele´seńek minden jele, u ´ gyhogy ve´gu ¨ l értju ¨k a gesztust, ane´lku ¨ l hogy la´tnańk.”71 A Feuerbach-rajongo ´bo ´l, aki az ember hu ´ s-ve´r egzisztencia ´ja ´t – a dra ´ma ´ban teha ´t a la ´thato ´ akcio ´t – hangsu ´ lyozta, Schopenhauer-tanı´tva ńy lett, aki a zenei dra ´ma „zenekari dallama ´bo ´l” a folyamatok „legbens˝ obb leńyege´t” hallotta ki. Azt az eszte´tikai-dramaturgiai programot pedig, amelyet Wagner a Ring megkompona ´la ´sa el˝ ott va ´zolt fel, re´szben keresztu ¨ lhu ´ zta ´k azok a tapasztalawww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


41

tok, amelyekre a Trisztań komponista ´ja szert tett. 1872-ben A „zenedra´ma” elneveze´sr˝ol cı´m˝ u ´ra ı ´sa ´ban dra ´ma ít Wagner „a zene la ´thato ´va ´ va ´lt tetteinek” nevezi72 . A zene a „leńyeg”; a dra ´ma ennek a leńyegnek – hegeli szo ´val – „e´rze´ki la ´t´ s 1878-ban Wagner du sza ´sa ´t” ta ´rja eleńk. E ¨ ho ¨dt undorral besze´l a „kosztu ¨ m- e´s sminkvila ´gro ´l”, mi to ¨bb: azt a „la ´thatatlan szıńha ´zat” emlegeti, amelyet – a „la ´thatatlan zenekar” analo ´gia ´ja ´ra – ki kellene tala ´lni.73 A teatroma ń zeneszerz˝ o ˝t kia az o ´bra ńdı´to ´ szıńha ´z realita ´sa ´bo ´l egy álomke´pbe vonul vissza, ahogyan ezt Nietzsche A trage´dia szu ¨ lete´se´ben felva ´zolta. A mega ´lmodott szıńha ´z „legbens˝ obb leńyege” azonban a szimfo ńia; a zene metafizika ´ja ´hoz vezet˝ ou ´ t pedig, amelyre Wagner most ra ´te´rt, ke´zenfekv˝ o volt, mivel visszau ´ t volt: Wagner mindve´gig meg˝ orzo ¨tt valamit a hangszeres zene romantikus metafizika ´ja ´hoz valo ´ ragaszkoda ´sbo ´l, me´g az 1850 ko ¨ru ¨ li reformı´ra ´sokban is, me´g az eszte´tikai rendszeren belu ¨ li to ¨re´s ára ń is. Igaz, amikor a zene´t olyan szubsztanciáva ´ nyilva ńı´totta, amelyb˝ ol a dra ´ma ta ´pla ´lkozik, nem „abszolu ´ t zene´r˝ ol” besze´lt; a szo ´ polemikus e´l˝ u haszna ´lata ńak ´ m az az eszme, amelynek emle´ke´t nem lehetett kito ¨ro ¨lni. A ˝ eszme´je is megjelo ¨le´se´re a terminust kitala ´lta, titokban az o volt. A XIX. sza ´zad ve´ge´re jellemz˝ o zeneeszte´tikai ko ¨znyelvben – amely mint minden ko ¨znyelv, a jelszavak szintjeń befogadott bizonyos fogalmakat, de hagyta, hogy felede´sbe meru ¨ ljenek a fogalmakat e´letben tarto ´ proble´ma ´k – az „abszolu ´t zene” terminus u ´ gy jelenik meg, mint az egyfajta „tiszta ń forma ´lis” hangszeres zene semmitmondo ´ cı´mke´je, amely az abszolu ´ t zene´t megku ¨ lo ¨nbo ¨zteti egyfel˝ ol a programzene´t˝ ol, ma ´sfel˝ ol a voka ´lis zene´t˝ ol. Jellemz˝ o a szo ´haszna ´lat Ottokar Hostinsky A zenei sze´p és az összm˝ uve´szeti alkota´s a forma´lis eszte´tika ne´z˝opontja´bo´l cı´m˝ u ko ¨nyve´ben74 , amely ko ¨zvetı´teni pro ´ba ´lt Wagner e´s Hanslick ko ¨zo ¨tt. A Hostinsky e´rvele´se´ben lappango ´ lehet˝ ose´g, amely az abszolu ´ t zene differencia ´ltabb fogalma ńak kifejte´se´t eredmeńyezhette volna, kihaszna ´latlan maradt. A „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szet”, a „saja ´tosan zenei” hanslicki eszte´tika ´ja Hostinskyna ´l u ´ gy jelenik meg, mint egy olyan átfogo ´bb rendszer re´sze, amelyben az „abszolu ´ t” hangwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

szeres zene´t e´s a ko ¨lt˝ oileg-dramaturgiailag motiva ´lt voka ´lis zene´t egyenl˝ o jogok illetik meg: mint a zene egy-egy paradigma ´ja ´t. Az abszolu ´ t zene – elte´r˝ oen Hanslick proklama ćio ´ja ´to ´l – nem ke´pviseli a „voltake´ppeni” zene´t, e´s nem is a zene fejl˝ ode´seńek kora ´bbi, alacsonyabb foka, ahogyan Wagner gondolta. Hostinsky az „abszolu ´ t, tiszta ń forma ´lis, objektum ne´lku ¨ li” zene´t75 az e´pı´te´szettel e´s a dı´szı´t˝ om˝ uve´szettel, az „a ´bra ´zolo ´, tartalmas, objektı´v” zene´t pedig a szobra ´szattal e´s a feste´szettel hasonlı´tja o ¨ssze, hogy kimutassa: egyetlen „tiszta zenem˝ uve´szet” nem le´tezik, a zene´ben csak egy „tiszta stı´lus” ke´t lehet˝ ose´ge le´tezik.76 Ma ´sre´szt Hostinsky felismeri – s e felismere´seńek ko ¨vetkezmeńyei zavarja ´k az eszte´tikai rendszer áttekinthet˝ o egyszer˝ use´ge´t –, te´vede´sen alapul az a szemreha ńya ´s, hogy Wagner „sze´trombolta” a zenei forma ´kat. Ku ¨ lo ¨nbse´get tesz a fejl˝ ode´s ha ´rom foka vagy ha ´rom tı´pus ko ¨zo ¨tt: az els˝ o az „abszolu ´ t” hangszeres zene „architektonikus” forma ´ja, a ma ´sodik a konvenciona ´lis opera sze´thullo ´, potpourriva ´ zu ¨ llo ¨tt forma ´ja, a harmadik a wagneri zenedra ´ma ´k u ´ jra maga ´ban egyse´ges, de ma ´r nem az „abszolu ´ t” zene „architektonikus” elve´ben megalapozott forma ´ja. ´ ppen tiszta „E ń zenei ne´z˝ opontbo ´l, a nagy architektonikus forma ´kra valo ´ tekintettel azt la ´tjuk, hogy a hagyoma ńyos stı´lusban kompona ´lt opera rendkı´vu ¨ l to ¨ke´letlen, o ¨sszefu ¨ gge´stelen ta ´kolma ńy, s amire Wagner to ¨rekszik, az egya ´ltala ń nem korla ´tozo ´dik arra, hogy a zenei kifejeze´st ala ´rendelje a dra ´mako ¨lt˝ o m˝ uve´szi sza ńde´kainak, hanem maga ´ban foglalja az o ¨sszm˝ uve´szeti alkota ´sban re´szt vev˝ o zenem˝ uve´szet emancipa ćio ´ja ´t is, szabadula ´sa ´t egy re´g let˝ unt, a hangszeres zene fejl˝ ode´se által ma ´r re´go ´ta tu ´ lhaladott ´zle ı ´s be´klyo íbo ´l, maga ´ban foglalja a kora ´bbina ´l egyse´gesebb zenei forma szabad kibontakoza ´sa ´t. – Hogy ez a forma teljesen ma ´sfe´le lesz, mint amilyenek az abszolu ´ t zene hagyoma ńyos forma í, az a dolog terme´szete´b˝ ol ko ¨vetkezik.”77 Az „abszolu ´ t zene” terminusa ńak a hangszeres zene „architektonikus” forma ´ja ´ra valo ´ korla ´toza ´sa a ke´t „tiszta stı´lus” Hostinsky-fe´le elme´leteń alapul (s ha az e´rtekeze´sek retorikai sı´kja ´t tekintju ¨ k, megfelel Wagner e´s Hanslick szo ´haszna ´lata ´´ m e´ppen ott, ahol Hostinsky jelente´keny felismere´sre nak). A jut, to ¨re´s e´rezhet˝ o eszte´tikai rendszere´ben. Az a felismere´s, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


43

hogy a zenei forma Wagner zenedra ´ma íban nem kiza ´ro ´lag ko ¨lt˝ oileg-dramaturgiailag megalapozott, de nem is „architektonikusan” egybeszerkesztett (ahogyan Alfred Lorenz me´g az 1920-as e´vekben hitte), keresztezi a ke´t „tiszta stı´lus” elme´lete´t, amelyben egyfel˝ ol az „a ´bra ´zolo ´”, a szobra ´szathoz e´s a feste´szethez hasonlı´thato ´ zene, ma ´sfel˝ ol az „abszolu ´ t”, „architektonikus” zene egyszer˝ u dichoto ´mia ´t alkot. Mert Wagner zenei forma ´ja nem „architektonikus”, de ma ´sfel˝ ol nem vezethet˝ o vissza marade´ktalanul ko ¨lt˝ oi-dramaturgiai mozzanatokra sem; ez a zenei forma – legala ´bbis re´szlegesen – „abszolu ´ t”. Az abszolu ´ t zene Hostinsky e´rvele´se´ben la ´tensen hato ´ eszme´je viszont – ugyanu ´ gy, mint maga ńa ´l Wagnerne´l – nem keru ¨ l a terminolo ´gia felszıńe´re. Az „abszolu ´ t zene” kifejeze´s elmoso ´dott marad. Abban a vita ´ban, amely Hanslick te´telei nyoma ń a „formalista ´k” e´s a „tartalomeszte´tika” hı´vei ko ¨zo ¨tt kirobbant, a „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szetet” az egyik pa ´rt mint a „voltake´ppeni” zene´t dics˝ o´tette, ı a ma ´sik viszont a fejl˝ ode´s alacsonyabb foka ńak e´s periferia ´lis teru ¨ letnek min˝ osı´tette, vagy e´ppense´ggel mint maga ´ban a dologban vagy a ro ´la alkotott ve´lekede´sekben rejl˝ o eszte´tikai te´vede´st elı´te´lte. Hermann Kretzschmar 1902-ben ezt ´rja ı Javaslatok egy zenei hermeneutika kidolgoza´sa´ra cı´m˝ u munka ´ja ´ban: „Azt a ne´zetet, hogy a zene csakis zeneileg hat, el kell utası´tani; fel kel ismerni, hogy az »abszolu ´ t zene« által kiva ´ltott o ¨ro ¨m eszte´tikailag tiszta ´zatlan dolog.” „Az abszolu ´ t zene ugyanolyan ke´ptelense´g, mint az abszolu ´ t ko ¨lte´szet, vagyis metrumot e´s rı´met haszna ´lo ´ ko ¨lte´szet – gondolatok ne´lku ¨ l.”78 (Nem tudni, hogy „abszolu ´t ko ¨lte´szeten” Kretzschmar Ste´phane Mallarme´ ko ¨ltemeńyeit ˝ eszte´tikai tudata e´rtette-e, teha ´t egy, az o ´ban megle´v˝ o jelense´g ellen harcolt-e, vagy csupa ń egy agyre´m felide´ze´se´vel akarta demonstra ´lni az abszolu ´ t zene abszurdita ´sa ´t, mivel irodalmi ta ´je´kozatlansa ´ga folyta ń nyilva ńvalo ńak tartotta, hogy az abszolu ´ t ko ¨lte´szet valo ´sa ´gto ´l elrugaszkodott ke´ptelense´g.) Figyelemre me´lto ´, hogy a „tartalomeszte´tika” hı´vei is átvette´k Hanslickto ´l a „zenei” e´s a „zeneń kı´vu ¨ li” mozzanatok megku ¨ lo ¨nbo ¨ztete´se´t79 , s nem te´rtek vissza a kora ´bbi, a hangszeres zene romantikus metafizika ´ja ´t megel˝ oz˝ o eszte´tikai pawww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

radigma ´hoz, teha ´t ahhoz a te´telhez, hogy a „zene” a harmońiań e´s a rhu ¨ tmoszon kı´vu ¨ l a logoszt is maga ´ban foglalja. Azt az álla ´spontot, amelyhez a dolog leńyege´t illet˝ oen ragaszkodtak, a terminolo ´gia ´t tekintve e´szreve´tlenu ¨ l feladta ´k. Aki egy dal vagy egy opera szo ¨vege´t a „zeneń kı´vu ¨ li” toldale´kok ko ¨ze´ sorolja, akarva-akaratlan maga é´va ´ teszi Hanslick ko ¨zponti te´tele´t. Egy olyan „abszolu ´ t” zene eszme´je´t, amely nem „architektonikus”, azt az eszme´t, amely ma ´r Hostinskyna ´l is kirajzolo ´dik, ba ´r ane´lku ¨ l, hogy fe´lree´rthetetlenu ¨ l megfogalmazo ´dna, 1906-ban A zenem˝ uve´szet u ´ j eszte´tika´jańak va´zlata cı´m˝ u ´ra ı ´sa ´ban Ferruccio Busoni expona ´lta olyan emfatikus, kihı´vo ´ modorban, amely az „abszolu ´ t zene” fogalma ńak u ´ j szıńezetet adott. „Abszolu ´ t zene! Amit a to ¨rveńyhozo ´k e fogalmon e´rtenek, az tala ń a lehet˝ o legta ´volabb van a zene´ben megmutatkozo ´ abszolu ´ tto ´l.”80 Az eszte´tikai ko ¨znyelvben „abszolu ´ tnak” nevezett zene Busoni szerint nem e´rdemli meg neve´t; nem me´lto ´ arra a ne´vre, amely „az abszolu ´ tum e´rze´ki la ´tsza ´sa ´t” kı´va ńja jelo ¨lni egy „ku ¨ lo ¨nva ´lt”, be´klyo ´kto ´l mentes zene´ben. A nap mint nap „abszolu ´ tnak” mondott zene´t „inka ´bb architektonikusnak, vagy szimmetrikusnak, re´szekre tagoltnak kellene nevezni.”81 Busoni egy „szabad” zene´t hirdet meg, amely ku ¨ lo ¨nva ´lt a hagyoma ńyos forma ´kto ´l, s ennyiben „abszolu ´ t”. „A felszabadı´ta ´s akarata to ¨lto ¨tte el Beethovent, a romantikus forradalma ´rt. (. . . ) A teljesen abszolu ´ t zeneíg me´g ˝ sem jutott el, de mibenle´te´t egy-egy pillanatra megsejtette, o pe´lda úl a Hammerklavier-szona´ta fu ´ ga ´ja ńak bevezete´se´ben. A zeneszerz˝ ok általa ´ban az el˝ oke´szı´t˝ o e´s ko ¨zvetı´t˝ o te´telekben (el˝ oja ´te´kokban e´s átmenetekben) jutottak legko ¨zelebb a zene igazi terme´szete´hez, amikor u ´ gy e´rezte´k, hogy figyelmen kı´vu ¨ l hagyhatja ´k a szimmetrikus viszonyokat, amikor o ¨ntudatlanul is szabadon kezdtek le´legezni.”82 Az abszolu ´ t zene Busoni szeme el˝ ott lebeg˝ o fogalma emle´keztet a „zenei pro ´za” Arnold Scho ¨nberg által kifejtett eszme´je´re (a zenei pro ´za csı´raforma ít Scho ¨nberg is a klasszikus m˝ uvek „el˝ oke´szı´t˝ o e´s ko ¨zvetı´t˝ o te´teleiben” ismeri fel e´s e te´telekb˝ ol ide´zi).83 „A zene´ben megnyilva ńulo ´ abszolu ´ t” Busonina ´l teha ´t az emancipa ćio ´ pa ´tosza ´val le´p fel; a terminus által kifejezett ku ¨ lo ¨nva ´la ´s pedig e´ppen azt hagyja vissza sze´tto ¨rt burokkeńt, ami a www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


45

konvenciona ´lis szo ´haszna ´latban az „abszolu ´ t zene” leńyege´t alkotja: az „architektonikus” forma ´t. Miko ¨zben Busoni – alig ma ´skeńt, mint Debussy – a hagyoma ńyon alapulo ´ zenei forma ´kban puszta burkokat la ´tott, be´klyo ´kat, amelyekb˝ ol igyekezett kito ¨rni, vele csaknem egyidej˝ uleg, 1913-ban August Halm – a zenei forma ´t inka ´bb ontolo ´giailag, mint to ¨rteńetileg e´rtelmezve, tradıćio ´hoz ko ¨to ¨ttse´ge´t inka ´bb ta ´masznak, mint akada ´lynak e´rezve – valo ´sa ´ggal ´m me´rhetetlen magassa ´gba emelte a zenei forma eszme´je´t. A a „forma” magasba emele´se ugyanu ´ gy az „abszolu ´ t zene” neve´ben to ¨rteńt, mint ala ´becsu ¨ le´se, lefokoza ´sa. Eduard Hanslick te´tele, miszerint a forma szellem, a szellem pedig forma, Halmna ´l ve´gletes megfogalmaza ´sban te´r vissza: a „tartalomeszte´tika” hı´veinek az ellenvete´se´t, hogy a „formalizmus” a „puszta ń technikai” elembe kapaszkodik, megfeledkezve arro ´l, ami „szellem”, Halm u ´ gy teszi maga é´va ´, hogy apolo ´gia ´ba fordı´tja át a pole´mia ´t: provokatı´van kijelenti, hogy a „puszta ń technikai” nem egye´b, mint a „szellem”. „Ma ´r most bevallom: szeretne´m kimutatni, hogy a zenei, a technikai, a m˝ uve´szi itt is” – Beethoven d-moll szona´ta´ja´ban (op. 31/2) – „e´rdekesebb, mert leńyegesebb e´s saja ´tosabb.”84 „Persze azt mese´lik ro ´la [Beethovenr˝ ol], hogy szona ´ta íban e´s szimfo ńia íban nemcsak zene´t la ´tott, hanem »to ¨bbet«, vagyis a zeneń kı´vu ¨ l me´g valami ma ´st is. (. . . ) Azt akarjuk, hogy Beethoven zenefilozo ´fiai homa ´lyossa ´ga legyen a vezet˝ onk, nem pedig Beethoven zenei vila ´gossa ´ga?”85 1913-ban A zene ke´t kultu ´ ra´ja´ro´l cı´m˝ u e´rtekeze´se´ben Halm ahhoz a hanslicki rigorizmushoz kapcsolo ´dott, amely a „saja ´tosan zenei” eszte´tika ´ja ´bo ´l kiza ´rt ba ´rmife´le metafizikai elkalandoza ´st; Bruckner-ko ¨nyve´ben viszont – ugyanu ´ gy, mint Hanslick A zenei sze´pr˝ol els˝ o, me´g „tiszta ´zo ´” korrekcio ´k ne´lku ¨ li kiada ´sa ´ban – a forma emfatikus fogalma ´t metafizikai, s˝ ot, valla ´sos exkurzusokkal kapcsolta egybe. A „forma ´hoz valo ´ h˝ use´gben”86 Halm szerint „maga a zene 87 szelleme” van jelen, az a szellem, amely nem annyira a zeneszerz˝ o szubjektı´v szelleme, mint inka ´bb valami objektı´v szellem, amely „parancsol a zeneszerz˝ onek”.88 Ami „a forma ´s a e´lete´ben” hı´rt ad maga ´ro ´l, az „szellemi to ¨rveńy”. 89 E hangszeres zene e´ppen mint „a forma to ¨rveńye´t” beteljesı´t˝ o, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

nem pedig mint zeneń kı´vu ¨ li tartalmakat ábra ´zolo ´ abszolu ´t zene emelkedik tu ´l o ¨nmaga ń, jut valla ´sos jelente´shez. Olyan fellengz˝ osse´ggel, amelyet tı´z e´vvel ke´s˝ obb maga is szkeptikusan ´te ı ´lt meg90 , Halm a bruckneri Kilencedik szimfońia aja ńla ´sa ´hoz („a jo ´sa ´gos Istennek”) a bruckneri szimfonikus m˝ uve´szet ege´sze´re vonatkozo ´ e´rtelmeze´st ta ´rsı´t: „A m˝ uve´szet u ´ j valla ´sa jo ¨n le´tre, s Bruckner ege´sz szimfonikus m˝ uve olyannyira ezt a le´trejo ¨vetelt szolga ´lta, hogy az az aja ńla ´s, amely Bruckner szimfo ńia ´ja ńak e´leń áll, nemcsak egy m˝ u e´leń (legala ´bbis nem egyes m˝ uvek e´leń) állhatna.”91 Az „abszolu ´ t zene” terminust, u ´ gy t˝ unik, Halm keru ¨ lte. Majd csak Ernst Kurth Bruckner-ko ¨nyve´ben, amelynek eszte´tikai elvei Halmhoz kapcsolo ´dnak, szolga ´l az „abszolu ´ t” szo ´ kett˝ os e´rtelme arra, hogy a romantikus metafizika hagyoma ńyainak megfelel˝ oen a zeneileg autono ´m e´s abszolu ´ t szimfonikus m˝ uve´szetet, e´ppen „ku ¨ lo ¨nva ´ltsa ´ga” oka ń, az „abszolu ´ tum” kifejez˝ ode´sekeńt jellemezze. Kurth a szo ´ emfatikusdialektikus haszna ´lata ´t kifejezetten leva ´lasztja arro ´l a jo ´zan szo ´haszna ´latro ´l, amelyre Hanslick hajlott. „Vagy felte´telezzu ¨ k, hogy [az abszolu ´ t zene] mindo ¨ssze azt jelenti, hogy a zene ku ¨ lo ¨nva ´lt az eńekt˝ ol, a hangza ´s o ¨na ´llo ´sult az eńekle´st˝ ol, ahogyan ez az „abszolu ´ t” (vagyis „ku ¨ lo ¨nva ´lt”) szo ´ megva ´laszta ´sa ńak nyilva ńvalo án alapja úl szolga ´lt; vagy elfogadjuk azt a felfoga ´st, hogy le´tezik valami eredend˝ oen ku ¨ lo ¨nva ´lt, tu ´ l az emberi eńekhangon e´s az emberi lelken, valami, amit a le´lek kitapogathat maga ńak, ami mintegy a hang pa ´lya ín ko ¨ro ¨z a le´lek fo ¨lo ¨tt, megegyez˝ oen valamilyen e´rze´kfo ¨lo ¨tti to ¨rteńe´s mozga ´spa ´lya ´ja ´val.”92 „E pontro ´l ne´zve vila ´gosan felismerju ¨ k, hogy az »abszolu ´ t« szo ńak ke´t jelente´se van; technikailag ezt jelenti: az énekt˝ol ku ¨ lo¨nva´lt; szellemileg azt akarja mondani: az ´ s ez a kett˝ embert˝ol ku ¨ lo¨nva´lt.”93 E os e´rtelem arra o ¨szto ¨no ¨zte Kurthot, hogy e´rtelmezze át azt a Halm által megfogalmazott te´telt, miszerint Bach e´s Beethoven „ a zene ke´t kultu ´ ra ´ja ´t”, ke´t egyma ´ssal ellente´tes kultu ´ ra ´ja ´t ke´pviseli, s e ke´t kultu ´ra ńak egy harmadikban valo ´ szinte´zise´t Bruckner teremtette meg. A beethoveni zene Kurth szerint „technikai tekintetben »abszolu ´ t«”; ezzel szemben „szellemi tekintetben” Bachna ´l marka ńsabb „a szeme´lyest˝ ol valo ´ ku ¨ lo ¨nva ´la ´sra ira ńyulo ´ to ¨rekve´s.” „Brucknerben azuta ń a zene” – a technikai e´rtewww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


47

lemben „abszolu ´ t” zene is – „a tiszta vila ´ger˝ okben valo ´ legnagyobb foku ´ feloldo ´da ´sa ´hoz jut, amely Bach o ´ta sza ´ma ´ra megadatott”.94 Wagner annak az „abszolu ´ t zeneńek” a tudata ´t, amely mint „zenekari dallam” a zenei dra ´ma szubsztancia ´ja ´t alkotta, az „o ¨sszm˝ uve´szeti alkota ´s” – az els˝ odlegesen dra ´ma ńak tekintett o ¨sszm˝ uve´szeti alkota ´s – homlokzata mo ¨ge´ rejtette, ma ´sfel˝ ol viszont explicit mo ´don sohasem vonta vissza a szimfo ńia ve´geńek kihı´vo ´ te´tele´t. Ezzel szemben Kurth, jo ´llehet zenei tekintetben Wagner e´s Schopenhauer szelleme´ben e´rzett e´s gondolkodott, nem riadt vissza atto ´l, hogy saja ´tos to ¨rteńetfilozo ´fiai állı´ta ´ssal alapozza meg Bruckner-apolo ´gia ´ja ´t. Eszerint Wagnerne´l az „eńekhez kapcsolo ´do ´ zene” ugyanu ´ gy abszolu ´ t zene´ve´ akar lenni, „mint ahogyan egykor a ne´metalfo ¨ldi vagy ro ´mai stı´lusu ´ egyha ´zi zene la ´thatatlanul maga ´ban hordozta az abszolu ´ t zene uta ńi va ´gyakoza ´st, s˝ ot, titkon ma ´r e zene to ¨rveńyeit is.”95 Ez a to ¨rteńetfilozo ´fiai konstrukcio ´ romantikus eredet˝ u. Hogy Palestrina voka ´lpolifo ńia ´ja ´ban e´s Beethoven szimfo ńia íban ugyanannak a modern, kereszteńy korszaknak a szelleme nyilva ńul meg zeneileg, ez E. T. A. Hoffmann intuitı´v felismere´se, aze´ a Hoffmanne´, aki eza ´ltal to ¨rteńetfilozo ´fiai me´lyse´get adott a hangszeres zene roman´ s ha Kurth ugyanilyen viszonyt ve´l tikus metafizika ´ja ńak. E felismerni Wagner e´s Bruckner ko ¨zo ¨tt, akkor nem kevesebbre gondol, mint arra, hogy a ma ´r Halm által felide´zett „m˝ uve´szetvalla ´s” jegye´ben a zenedra ´ma e´s a szimfo ńia – az „abszolu ´ t zene” eszme´jeńek ke´t ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o kifejez˝ ode´sekeńt fogva ˝ket – átmegy egyma fel o ´sba.

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


www.interkonyv.hu

© Typotex Kiadó

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


3 Egy hermeneutikai modell

E. T. A. Hoffmann 1810-ben publika ´lt recenzio ´ja Beethoven ¨ to¨dik szimfońia´ja´ro O ´l, az az ´ra ı ´s, amelynek bevezet˝ o re´sze a romantikus zeneeszte´tika alapı´to ´ okiratai ko ¨ze´ tartozik, u ´ gy interpreta ´lja az abszolu ´ t zene e´s a programzene vagy „karakterisztikus” („meghata ´rozott e´rze´seket” ábra ´zolo ´) zene ko ¨zo ¨tti ku ¨ lo ¨nbse´get, mint ke´t eszte´tikai eszme – a voltake´ppeni „zeneise´g” e´s a „plasztikussa ´g” eszme´je – ellente´te´t. Az antitetikus jelleg˝ u formula els˝ o pillanatra terminolo ´giai balfoga ´snak t˝ unhet (hiszen ko ¨zvetlenu ¨ l aligha lehet bela ´tni, hogy egy to ¨rteńetet elbesze´l˝ o hangszeres zenei alkota ´s mie´rt emle´keztetne a szobra ´szat m˝ uve´szete´re); ám alaposabb elemze´s nyoma ń kideru ¨ l, hogy a szo ´ban forgo ´ állı´ta ´s olyan sze´les ´v˝ ı u eszte´tikai-to ¨rteńetfilozo ´fiai rendszer re´sze, amely me´g ott is ke´pes az egyes e´rvele´sek megalapoza ´sa ´ra, ahol azok e´rveńye bizonytalan. „Mennyire fe´lreismerte´k a zeneńek ezt a saja ´tos leńyege´t azok a hangszeres zeneszerz˝ ok, akik hata ´rozott e´rzelmek, s˝ ot, to ¨rteńe´sek ábra ´zola ´sa ´ra, s ezzel ennek a plasztika ´val szo ¨gesen ellente´tes m˝ uve´szetnek plasztikus kezele´se´re tettek kı´se´rletet.”96 Azt a to ¨rteńetfilozo ´fiai kontextust, amely re´veń a „plasztikus” e´s a „zenei” kontrasztja jelente´st e´s u ´j meg u ´ j szıńezetet kap, s amely August Wilhelm Schlegelne´l e´s www.interkonyv.hu

49

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Jean Paulna ´l rajzolo ´dott ki el˝ oszo ¨r, Hoffmann kimondatlanul is felte´telezte, majd 1814-ben, Re´gi és u ´ j egyha´zi zene cı´m˝ u tanulma ńya ´ban explicit mo ´don is kifejtette: „Antik e´s modern, vagy poga ńysa ´g e´s kereszteńyse´g: ez a ke´t, egyma ´ssal ellente´tes po ´lus a m˝ uve´szetben nem ma ´s, mint plasztika e´s zene ellente´te. A kereszteńyse´g megsemmisı´tette a plasztika ´t, de le´trehozta a zene´t.”97 Az antik isteneszme a szoborban valo ´sult meg, a kereszteńy isteneszme a zene´ben kap szimbolikus megjelenı´te´st: a zene mint voka ´lpolifo ńia e´s mint hangszeres zene egykeńt a „ve´gtelent” sejteti. Hoffmann-na ´l – aka ´rcsak Schiller A naiv és szentimenta´lis ko¨lte´szetr˝ol cı´m˝ u tanulma ńya ´ban vagy Friedrich Schlegel A go¨ro¨g ko¨lte´szet tanulmańyoza´sa´ro´l cı´m˝ u e´rtekeze´se´ben – az eszte´tikai e´s a to ¨rteńetfilozo ´fiai katego ´ria ´k átcsapnak egyma ´sba. A m˝ uve´szetek rendszere el˝ orevetı´ti a m˝ uve´szetto ¨rteńet menete´t. A „plasztikus – zenei” Hoffmann-na ´l megjelen˝ o antite´zise egy katego ´riarendszer re´sze. E rendszer rekonstrukcio ´ja ´val kı´se´rletet teszu ¨ nk annak a hermeneutikai modellnek a tudatosı´ta ´sa ´ra, amely a romantikus zeneeszte´tika sza ´ma ´ra, kifejtve vagy kimondatlanul, szinte minden pillanatban ta ´mpontot jelentett, s amelynek ismerete ne´lku ¨ l bizonyos, Hoffmann által maga ´to ´l e´rtet˝ od˝ onek tekintett fogalmi kapcsolatok az olvaso ´ sza ´ma ´ra indokolatlannak e´s o ¨nkeńyesnek t˝ unneńek. Az „antik – modern”, „poga ńy – kereszteńy”, „terme´szetes – csoda ´s”, „terme´szetes – mesterse´ges”, „plasztikus – zenei”, „ritmus – harmo ńia” vagy „dallam – harmo ńia” e´s ve´gu ¨ l „voka ´lis zene – hangszeres zene” dichoto ´mia ´k rendszerre´ állnak o ¨ssze, amely rendszer ugyan rendszerkeńt sehol sem le´p el˝ ote´rbe, ám mintegy a ha ´tte´rb˝ ol ira ńyı´tja az ege´sz e´rvele´st. Az antite´zisek hoffmanni o ¨sszef˝ uze´se logikailag ke´tse´gkı´vu ¨ l szerfelett problematikus va ´llalkoza ´s. A mo ´dszer leńyege nagy vonalakban az, hogy bizonyos, o ¨nmagukban teljesen evidens fogalmi ellente´tek szoros asszocia ćio ´s kapcsolatban állnak ma ´s fogalmi ellente´tekkel, olyannyira, hogy ve´gu ¨ l egy-egy katego ´ria minden tova ´bbi ne´lku ¨ l kapcsolatba hozhato ´ a vele azonos oldal ba ´rmelyik katego ´ria ´ja ´val („antik”, „poga ńy”, „terme´szetes”, „plasztikus”, „ritmus”, „dallam”, „voka ´lis zene”), e´s ellente´tbe állı´thato ´ a ma ´sik oldal ba ´rmelyik katego ´ria ´ja ´val („modern”, „kereszteńy”, „csowww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


51

da ´s”, „mesterse´ges”, „harmo ńia”, „hangszeres zene”). Hogy az analo ´gia ´kon e´s antite´ziseken alapulo ´ se´ma olykor logikai to ¨re´sekhez vezet – mint az az állı´ta ´s, hogy a „to ¨rteńetet elbesze´l˝ o” hangszeres zene „plasztikus jelleg˝ u”, mert „nemvoltake´ppeni e´rtelemben” zenei –, az nyilva ńvalo ´, de nem feledtetheti a romantikus metafizika egyik alapvet˝ o el˝ ofelte´teleńek tekinthet˝ o hermeneutikai modell me´lyrehato ´ to ¨rteńeti jelent˝ ose´ge´t. Az abszolu ´ t zene eszme´jeńek el˝ oto ¨rteńete´hez, ahogyan ezt a ko ¨vetkez˝ okben kimutatjuk, hozza ´tartozik a „Querelle des anciens et des modernes”, az antik vagy a modern m˝ uve´szet els˝ obbse´ge´r˝ ol folytatott vita. A „plasztikus – zenei” antite´zist Hoffmann Beethovenrecenzio ´ja nemcsak a voka ´lis e´s a hangszeres zene ko ¨zo ¨tti m˝ ufajku ¨ lo ¨nbse´ggel hozta kapcsolatba, hanem azzal az eszte´tikai ellente´ttel is, amely a meghata ´rozott, szila ´rdan ko ¨rvonalazott affektusokat ábra ´zolo ´ zene e´s az egyfajta hata ´rozatlan, „ve´gtelen va ´gyakoza ´st” kifejez˝ o zene ko ¨zo ¨tt fenna ´ll. „Beethoven zene´je megnyitja a zsilipeket a borzonga ´s, a fe´lelem, a re´mu ¨ let, a fa ´jdalom áradata el˝ ott, e´s fele´breszti a ve´gtelen va ´gyakoza ´st, azt, ami a romantika leńyege. Beethoven tiszta ń romantikus, e´s e´ppen eze´rt valo ´ban zenei komponista; tala ń ezzel fu ¨ gg o ¨ssze, hogy a hata ´rozatlan va ´gyakoza ´snak teret nem ado ´ voka ´lis zene´t, amely csak a szavakkal jelo ¨lt affektusokat ábra ´zolja, Beethoven kevesebb sikerrel m˝ uvelte, s hogy hangszeres zene´je ritka ń szo ´l a to ¨meghez.”98 Hoffmann szo ´haszna ´lata ´ban implicite benne rejlik, hogy a Beethoven nagy hangszeres m˝ uve´szete´ben kifejeze´sre juto ´ stı´lus „fense´ges”, nem pedig „sze´p”; azt a gondolatot, hogy a „klasszikus” zene a sze´p eszte´tikai eszme´je´hez, a „romantikus” viszont a fense´ges eszme´je´hez ta ´rsı´thato ´, Hoffmann sugallja ugyan, de nem mondja ki egye´rtelm˝ uen. Carl Anton Philipp Braun egyik szimfo ńia ´ja ´ro ´l szo ´lo ´ recenzio ´ja ´ban Hoffmann u ´ gy ´rja ı le a „csoda ´sat” sejtet˝ o, a „terme´szetesben” otthont nem lel˝ o hangszeres zene´t, mint els˝ odlegesen „harmo ńiailag”, nem pedig „dallamilag” meghata ´rozott m˝ uve´szetet. A harmo ńia fogalma itt maga ´ban foglalja a polifo ńia fogalma ´t. „A szimfo ńia ´ban a zeneszerz˝ onek szabad tere nyı´lik: minden lehetse´ges eszko ¨zt igeńybe vehet, oly eszko ¨zo ¨ket, amilyenek a harmo ńia m˝ uve´szete re´veń, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

a hangszerek sokfe´lese´ge e´s legku ¨ lo ¨nfe´le´bb o ¨sszekapcsola ´sa re´veń kıńa ´lkoznak sza ´ma ´ra, hogy ilyen mo ´don leny˝ ugo ¨z˝ o er˝ ovel hasson a hallgato ´ra a zene csoda ´s, titokzatos vara ´zsa (. . . ) Jo ´llehet a recenzens dicse´retesnek tartja a szo ´ban forgo ´ m˝ u dallamossa ´ga ´t e´s tiszta forma ´ban to ¨rteń˝ o megkompona ´ltsa ´ga ´t, ezzel a zeneszerz˝ o me´g egya ´ltala ń nem tett eleget ama magasabb rend˝ u ko ¨vetelmeńyeknek.”99 A Re´gi és u ´ j egyha´zi zene egyik alapvet˝ o te´tele, hogy a „modern, kereszteńy, romantikus” korszak jellemz˝ o vona ´sa a „harmo ńia” – vagyis polifo ńia –, nem pedig a „dallam”. Palestrina ńa ´l „a legto ¨bb esetben to ¨ke´letes, konszona ńs akkordok ko ¨vetik egyma ´st minden dı´szı´te´s ne´lku ¨ l, dallamos lendu ¨ let ne´lku ¨ l; ereju ¨ k e´s mere´szse´gu ¨ k a lelket leı´rhatatlan hatalommal ragadja maga ´val e´s emeli a magasba, a legmagasztosabbhoz. – A szeretet, minden szelleminek a terme´szetben megvalo ´sulo ´ o ¨sszhangja, ahogyan erre az o ¨sszhangra a kereszteńy ember ´ge ı ´retet kapott – ez az, ami az akkordban megnyilva ńul; e´ppen eze´rt az akkord csak a kereszteńyse´gben kelt e´letre. Így lesz az akkord, a harmo ńia, ke´pe e´s kifejeze´se a szellemi ko ¨zo ¨sse´gnek, ama o ¨ro ¨kke´valo ´val, eszmeńyivel valo ´ egyesu ¨le´snek, amely felettu ¨ nk tro ńol e´s bennu ¨ nket me´gis maga ´ba za ´r.”100 Az eszte´tikai-to ¨rteńetfilozo ´fiai analo ´gia ´k e´s antite´zisek rendszere´b˝ ol – amelynek sza ´lai át- meg átfonja ´k Hoffmann gondolkoda ´sa ´t – ered az a feloldhatatlannak t˝ un˝ o proble´ma, amely feloldhatatlansa ´ga ´ban a Re´gi és u ´ j egyha´zi zene rejtett ko ¨ze´ppontja: hogyan e´rtend˝ o az, hogy Palestrina voka ´lpolifo ńia ´ja e´s Beethoven szimfo ńia ´ja egykeńt a „modern, kereszteńy, romantikus” korszak „voltake´ppeni” zene´je. Hoffmann szerint a jelenben, ebben a „nyomoru ´ sa ´gos korban” „egyszer s mindenkorra elt˝ unt a fo ¨ld szıńe´r˝ ol” a klasszikus voka ´lpolifo ńia alkota ´sait megszentel˝ o „szent beavatottsa ´g”. Ma ´sfel˝ ol viszont a modern hangszeres zene kora ńtsem a hanyatla ´s bizonyı´te´ka, hanem a „m˝ uko ¨de´sben le´v˝ o szellem” feltarto ´ztathatatlan „el˝ orehalada ´sa ńak” jele e´s eredmeńye.101 „Megismerni a csoda ´s nagyra to ¨re´st, az e´letado ´ terme´szeti szellem m˝ uko ¨de´se´t, benne le´tu ¨ nket, fo ¨ldo ¨ntu ´ li otthonunkat, azt, ami a tudoma ńyban ta ´rul fel: ez az, amit a zene rejtelmes hangjai e´rze´keltetnek – a zeneé´, amely egyre sokre´t˝ ubben, egyre to ¨www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


53

ke´letesebben szo ´l ama ta ´voli birodalom csoda íro ´l. A hangszeres zene u ´ jabban ugyanis olyan magassa ´gokba emelkedett, amilyet a re´gi mesterek me´g csak nem is sejtettek; ahogy technikai tekintetben is az u ´ jabb zene´szek jo ćska ń tu ´ lsza ´rnyalja ´k a re´gieket.”102 A modern hangszeres zene´t, aka ´rcsak a re´gi polifo ńia ´t, „a ´hı´tattal” kell hallgatnunk, ahogyan ezt ma ´r ´ m az els˝ Wackenroder ko ¨vetelte. A odlegesen „harmo ńiailag” determina ´lt hangszeres zene´t, mikeńt a voka ´lpolifo ńia ´t is, Hoffmann a „tudoma ńy” fogalma ´hoz ta ´rsı´tja. A „harmo ńia”, amelyben Jean-Philippe Rameau – ellente´tben Jean-Jacques Rousseau-val e´s a „dallam” rousseau-i apolo ´gia ´ja ´val – a zene voltake´ppeni leńyege´t ve´lte felismerni, egyre´szt egyfajta romantikus pu ¨ thagoreizmus – egy, a „csoda ´shoz” vonzo ´do ´ tudoma ńy – aura ´ja ´ba burkoltan jelenik meg, ahelyett hogy t˝ ole ellense´gesen elku ¨ lo ¨nu ¨ lne, ma ´sre´szt a hangszeres zene eszme´je´hez kapcsolo ´dik. Azok az antite´zisek, amelyekkel Hoffmann opera ´lt, jo ´re´szt a XVII. sza ´zad zenei stı´luselme´lete´ben forma ´lo ´dtak ki, a „prima” e´s a „seconda prattica” vita ´ja ´ban, amelyet a „Querelle des anciens et des modernes” zeneeszte´tikai megfelel˝ ojeńek tekinthetu ¨ nk. Az 1600 ko ¨ru ¨ li mono ´dia, hasonlo án Gluck ke´s˝ obbi operareformja ´hoz vagy a zenei dra ´ma wagneri koncepcio ´ja ´hoz, saja ´tos, a „re´gi igazsa ´ghoz” valo ´ visszakanyaroda ´s u ´ tja ń megvalo ´sulo ´ forradalom volt. A go ¨ro ¨g pe´ldake´peket ko ¨vet˝ o „re´giek” („antiqui”) pa ´rtja ´t Monteverdi e´s a firenzei Camerata komponista í ke´pviselte´k, mı´g az u ´ jkor, teha ´t a kontrapunkt els˝ obbse´ge´hez ragaszkodo ´, az o ´korral e´s a mono ´dia ´val szembena ´llo ´ „modernek” („moderni”) pa ´rtja ´t Palestrina ko ¨vet˝ oi. Ba ´rmilyen megte´veszt˝ o a terminolo ´gia, a zenei „Querelle des anciens et des modernes” sora ń a „prima prattica” a „modernek” u ¨ gye volt, a „seconda prattica” pedig a „re´gieke´”. A voka ´lpolifo ńia pedig els˝ odlegesen az egyha ´zi zene stı´lusa volt, a mono ´dia a dra ´ma e´s a madriga ´l, teha ´t a poga ńy-a ´rka ´dikus tematika fele´ hajlo ´ irodalmi m˝ ufajok stı´lusa. A fogalmi asszocia ćio ´k ennek megfelel˝ oen Hoffmannna ´l s˝ ur˝ u ha ´lo ´t, valo ´sa ´gos eszte´tikai-to ¨rteńetfilozo ´fiai rendszert ke´peztek: a „modern”, kereszteńy korszakro ´l a „prima prattica”, a Palestrina-fe´le kontrapunkt tesz bizonysa ´got, mı´g a „seconda prattica” mint az antikvita ´s – az inka ´bb csak www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

mega ´lmodott, mint rea ´lis antikvita ´s – uta ńza ´sa olyan mono ´dikus stı´lust fejezett ki, amely a poga ńy-pasztora ´lis ko ¨ltemeńyekhez t˝ unt megfelel˝ onek. A „szenvede´lyek” ábra ´zola ´sa ´val pedig, ami a modern m˝ ufajok, a zenei dra ´ma e´s a mono ´dikus madriga ´l ce´lja volt, szembet˝ un˝ o kontrasztot alkotott az az „a ´hı´tat”, amelyre a voka ´lpolifo ńia hivatott ra ´hangolni a hallgato ´t. A XVIII. sza ´zad zeneeszte´tika ´ja ne´ha ńy u ´ j, a kor jellegzetes vita íban kikrista ´lyosodott cı´mszo ´val b˝ ovı´tette a „prima” e´s a „seconda prattica” vita ´ja ´ban kialakult antite´zis-la ńcolatot. A hagyoma ńyos fogalmi ellente´tekhez u ´ jak kapcsolo ´dtak, jo ´llehet az antite´zisekben kie´lezett forma ´ban megfogalmazo ´do ´ proble´ma ´knak keve´s ko ¨zu ¨ k volt az 1600 ko ¨ru ¨ li e´vek proble´ma íhoz. Dubos abbe´ Rousseau e´s Herder által divatba hozott te´tele, amely szerint a zene a nyelvb˝ ol ered, s egyedu ¨ l a szenvede´lyes besze´d uta ńza ´sa e´s stiliza ´la ´sa u ´ tja ń e´ri el eszte´tikai ce´lja ´t, a XVIII. sza ´zadban a tradıćio ´hoz h˝ u teoretikusok ˝k nem voltak hajlando ellena ´lla ´sa ´ba u ¨ tko ¨zo ¨tt: o ´k szakı´tani azzal a pu ¨ thagoreus-platonikus eszme´vel, hogy a zene leńyegileg sza ´mviszonyokon alapul. Ke´zenfekv˝ o volt, hogy a zene nyelvi eredeteńek te´tele a mono ´dia – vagyis a dallam – els˝ obbse´geńek maxima ´ja ´t e´s a „re´giek” melletti kia ´lla ´st vonja maga uta ń. Az a pu ¨ thagoreus te´tel viszont, hogy a zene eredete egyszer˝ u ara ńyokban rejlik, a XVIII. sza ´zad zeneeszte´tikai kontextusa ´ban nehezen volt o ¨sszeegyeztethet˝ o a harmo ńiafogalom hangsu ´ lyoza ´sa ´val, jo ´llehet a „harmo ńia” ˝sid˝ e´s az „ara ńy” o ok o ´ta komplementer fogalomnak sza ´mı´tott. A re´gebbi felfoga ´s szerint ugyanis a „harmo ńia” – mint a raciona ´lisan szaba ´lyozott hangviszonyok to ¨ke´letes pe´lda ´ja – a ritmus mellett a „dallam” re´szmozzanata: a ke´t katego ´ria ellente´tbe állı´ta ´sa kiza ´rt dolog. Amikor viszont a harmo ńia matematikai megalapoza ´sa ´ro ´l – a sza ´mok mint „hato ´ princı´piumok” (nem pedig mint puszta me´re´sek) általi, pu ¨ thagoreusplatonikus megalapoza ´sa ´ro ´l – átte´rtek – mint ezt Rameau tette – egyfajta fizikai megalapoza ´sra, e´s olyan állı´ta ´sig jutottak el, hogy a terme´szetes felhangsor jelense´ge´ben eleve adott a du ´ rha ´rmashangzat „harmo ńia ´ja”, akkor a harmo ńia fogalma akaratlanul is o ¨sszeolvadt az akkord fogalma ´val; www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


55

az akkord pedig a dallam ellente´teńek (mint a szimulta ń a horizonta ´lis ellente´teńek), ma ´sfel˝ ol a dallam gyo ¨kereńek (egy átmenetekkel ella ´tott felbontott akkord gyo ¨kereńek) tekinthet˝ o. A „harmo ńia” e´s a „dallam” szembea ´llı´ta ´sa – a Rameau e´s Rousseau ko ¨zo ¨tti kontroverzia – a XVIII. sza ´zad zeneelme´leti premissza íhoz ko ¨t˝ odik; a „platonizmusnak” a „fizikalizmus” általi leva ´lta ´sa el˝ ott ezek a premissza ´k me´g nem voltak adottak. Ma ´sfel˝ ol a harmo ńia fogalma a XVIII. sza ´zadban az akkor´s dikus szerkeszte´sen kı´vu ¨ l maga ´ba foglalta a polifo ńia ´t is. E ´gy ı fokozatosan olyan asszocia ćio ´k tapadtak hozza ´, amelyek a „prima prattica” eszte´tika ´ja ´bo ´l sza ´rmaztak. A „harmo ńia”, a „polifo ńia”, „a zene ara ńyokban rejl˝ o eredete”, az „egyha ´zi zene” e´s az „a ´hı´tat” ke´pzete, ma ´sfel˝ ol a „dallam”, a „mono ´dia”, „a zene nyelvben rejl˝ o eredete”, az „opera” e´s az „affektus” ke´pzete o ¨sszekeveredett egyma ´ssal; ez viszont nem maradt hata ´s ne´lku ¨ l a XVIII. sza ´zadi e´s a XIX. sza ´zad eleji Palestrina-recepcio ´ra: a korabeli e´rtelmez˝ ok hajlottak arra, hogy akkordikusan hallja ´k a polifo ń kompozıćio ´t, vagy hogy olyan m˝ uveket va ´lasszanak ki, amelyek lehet˝ ove´ teszik az akkordikus szerkezetkeńt valo ´ e´szlele´st. A kereszteńyse´g zeneileg, ahogyan Wagner 1849-ben kifejezte, mint „harmo ńia”, mint „szera ´fi” akkordikus kompozıćio ´ fejez˝ odo ¨tt ki. Rousseau e´s Rameau vita ´ja a dallam vagy harmo ńia els˝ obbse´ge´r˝ ol, mint emlı´tettu ¨ k, u ´ gy foghato ´ fel, mint a „Querelle des anciens et des modernes” zeneeszte´tikai va ´ltozata. Rousseau ´gy ı e´rvelt: mivel az antikvita ´s egyre´szt nem ismert harmo ńia ´t (polifo ńia ´t), ma ´sre´szt viszont olyan dallamot hozott le´tre, amelynek e´thosza ´t e´s pa ´tosza ´t egyetlen ke´s˝ obbi zenekultu ´ ra sem e´rte el vagy haladta tu ´ l, nyilva ńvalo ´, hogy a mono ´dia ´bo ´l a polifo ńia ´ba valo ´ átmenet to ¨nkretette a zene´t. „Nehe´z megszabadulni atto ´l a gyanu ´ to ´l, hogy ege´sz harmo ńia ńk nem egye´b, mint egyfajta go ´tikus e´s barba ´r tala ´lma ńy.”103 (A „go ´tikus” kontrapunkt mintegy Ro ´ma elpusztı´ta ´sa ńak jelke´pe). „Eko ¨zben Rameau u ´ r azt állı´tja, hogy a harmo ńia a zene legnagyobb foku ´ sze´pse´geńek a forra ´sa; csakhogy ez a ve´lemeńy ellentmond a teńyeknek e´s az e´sznek. A teńyeknek aze´rt, mert a kontrapunkt feltala ´la ´sa o ´ta megsz˝ unt a zene valamennyi elemi erej˝ u hata ´sa, veszenwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

d˝ obe ment a zene energia ´ja e´s ereje; amihez hozza ´teszem, hogy a tiszta ń harmonikus sze´pse´gek – tudo ´s sze´pse´gek. ´ s ellentmond az e´sznek is, mivel a harmo (. . . ) E ńia nem szolga ´l az uta ńza ´snak egyetlen olyan elve´vel sem, amely a zene´t hozza ´segı´tene´, hogy ke´peket ábra ´zolva vagy e´rze´seket kifejezve ke´pes legyen felemelkedni a dra ´mai vagy uta ńzo ´ m˝ ufaj magaslata ´ra, amely uta ńzo ´ m˝ ufaj a m˝ uve´szet legnemesebb e´s egyedu ¨ l hata ´sos re´sze.”104 Rousseau az „uta ńzo ´” zene´t, amely „e´rze´seket fejez ki” vagy „ke´peket fest”, megku ¨ lo ¨nbo ¨zteti a „terme´szetes” zene´t˝ ol, amely nem to ¨bb, mint zene, vagyis Rousseau sza ´ma ´ra: u ¨ res zo ¨rej. (Hogy e´ppen Rousseau lekicsinyl˝ o e´rtelemben haszna ´lja a „terme´szetes” szo ´t, az meglep˝ o e´s csak azzal magyara ´zhato ´, hogy a „har˝ sza mo ńia” az o ´ma ´ra a „terme´szetes felhangsort” asszocia ´lja; ez a terminolo ´giai melle´foga ´s mindazona ´ltal ko ¨vetkezmeńyek ne´lku ¨ l maradt, mivel a XVIII. sza ´zadban hozza ´szoktak ahhoz, hogy a „terme´szetes” szo ´t e´ppense´ggel az „uta ńzo ´” zene´re alkalmazza ´k, arra a zene´re, amely a ku ¨ ls˝ o vagy a bels˝ o terme´szetet, a ko ¨rnyez˝ o vila ´got vagy az emberi le´lek indulatait ke´pezi le.) „A zene´t fel lehetne e´s tala ń fel is kellene osztani terme´szetes e´s uta ńzo ´ zene´re. Az el˝ obbi a hangok puszta ń fizikai terme´szete´t tartja szem el˝ ott e´s az ezt felfogo ´ e´rze´kre hat; nem a szı´vhez szo ´l, hanem csak to ¨bbe´ vagy keve´sbe´ kellemes e´rzeteket kelt. Ilyen a dalok, az egyha ´zi eńekek, himnuszok zene´je, minden olyan eńek, amely csupa ń dallamos szo ´lamok kombina ćio ´ja; egya ´ltala ń ilyen minden csak-harmonikus zene. Az uto ´bbi, az uta ńzo ´ zene – eleven, hangsu ´ lyos e´s mondhatni besze´des inflexio ´knak ko ¨szo ¨nhet˝ oen – kifejezhet ba ´rmilyen szenvede´lyt, lefesthet ba ´rmilyen ta ´rgyat; tudo ´s uta ńza ´s ta ´rgya ´va ´ teheti az ege´sz terme´szetet, s ´gy ı tiszta e´s meghato ´ e´rze´seket kelthet az emberi szı´vben.”105 Rousseau „terme´szetes” zene´je nem valamit „lefest˝ o” e´s nem „meghato ´” zene, anakronisztikus kifejeze´ssel e´lve: „abszolu ´ t” zene; ám Rousseau-na ´l árnye´k vetu ¨ l ra ´: a „voltake´ppeni”, vagyis ábra ´zolo ´ zene hiańyos le´tmo´dja csupa ń. Az uta ńza ´s elve itt me´g egyeduralkodo ´. ´ rze´kenyse´g, amely a zene´t˝ E ol azt va ´rja, hogy meghasson; racionalizmus, amely a hangszeres zene´ben programot („zenei feste´szetet”) ko ¨vetel; va ´gyakoza ´s az antikvita ´s uta ń, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


57

amely a modern, bonyolult, „tudo ´s” polifo ńia ´val a go ¨ro ¨g mono ´dia lelket megmozgato ´ egyszer˝ use´ge´t szegezi szembe: mindez egyma ´sba olvad Rousseau zeneeszte´tika ´ja ´ban. Egyedu ¨ l a dallam ke´pes arra – nem a harmo ńia –, hogy „meghasson”, hogy „fest˝ o” legyen: „Ha a zene csak a dallam re´veń tud lefesteni valamit, e´s csak a dallambo ´l merı´theti minden ereje´t, akkor minden olyan zene, amely nem eńekel, ba ´rmily harmonikus is, nem uta ńzo ´ zene, s mivel nem ke´pes hallgato ´ja ´t megindı´tani e´s mivel nem tud semmit lefesteni, e´rdektelen a fu ¨ l sza ´ma ´ra, e´s hidegen hagyja a szı´vet.”106 Rousseau, a „re´giek” pa ´rthı´ve sza ´ma ´ra a „dallam” azt az antik eszmeńyt jelenti, amelyet a jelen opera ´ja ńak ko ¨vetni kell. A „harmo ńia” ezzel ellente´tes fogalma viszont, le´veń els˝ odlegesen negatı´van meghata ´rozott katego ´ria, amolyan homa ´lyos ha ´tte´r, amelyb˝ ol a dallam eszme´jeńek ki kell emelkednie, heterogeń elemeket foglal maga ´ban: „harmo ńia” a hangszeres zene – amely u ¨ res zo ¨rejnek t˝ unik, ha nem „fest” –, e´s „harmo ńia” Palestrina voka ´lpolifo ńia ´ja is, amely verdikt ala ´ esik: „go ´tikus e´s barba ´r”. Rousseau az antikiza ´lo ´, mono ´dikus, egyszer˝ u, uta ńzo ´, „meghato ´” vagy „fest˝ o” zene mellett sza ´ll sı´kra, s megveti az ezzel szembena ´llo ´ „go ´tikus”, harmonikus, polifo ń, „tudo ´s”, „terme´szetes” („abszolu ´ t”) zene´t, amely hajlik arra, hogy „u ¨ res zo ¨rej” legyen. A „harmonikus” zene fogalma ´ban egybeesik a voka ´lpolifo ńia e´s a hangszeres zene, jo ´llehet egyetlen ko ¨zo ¨s vona ´suk, hogy ellente´tben állnak a dallam rousseau-i eszme´je´vel. Rousseau, nem hagyva maga ´t befolya ´solni Stamitz szimfo ńia ínak pa ´rizsi sikere´t˝ ol, mint „o ćska limlomot” inte´zte el a semmit sem „fest˝ o” hangszeres zene´t. De a megvetett m˝ ufaj rehabilita ´la ´sa, ahogyan arra Johann Adam Hiller 1755-ben kı´se´rletet tett, sem maradt fu ¨ ggetlen a szentimentalizmus eszte´tika ´ja ´to ´l, a voka ´lis zene egyik elme´lete´t˝ ol, amennyiben nem az e´rzelmesse´gelme´let premissza ít vitatta, hanem csupa ń ne´mely ko ¨vetkezmeńye´t tagadta: Hiller szerint a hangszeres zene is ke´pes arra, hogy „meghato ´” m˝ ufaj szintje´re emelkedjen fel. Hogy Hiller ma ´sfel˝ ol a „csoda ´sro ´l” besze´l ´ m a „csoda a hangszeres zene´ben, az gyanu ´ t kelthet. A ´s” – amit Hiller csak korla ´tozni szeretne, nem pedig kiza ´rni – nem egye´b, mint az a hangszeres virtuozita ´s, amely ba ´muwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

latot, csoda ´latot kelthet, de – ahogyan azt Quantz kifejezte – „nem ku ¨ lo ¨no ¨sebben hatja meg” a szı´vet. „A koncert- e´s szo ´lo ´darabok va ´za ´t – csaku ´ gy, mint a to ¨bbi zenedarabe´t – a terme´szetnek kell kidolgoznia. Ez a va ´z mindig valamilyen eńek, amely m˝ uvileg igyekszik kifejezni a szı´v e´rze´seit. Ebb˝ ol azonban nem kell felte´tlenu ¨ l kiza ´rni a csoda ´sat. Megfelel˝ o helyen, kell˝ o me´rte´kben, jo ´l megva ´lasztott ugra ´sokat, futamokat, to ¨re´seket e´s ma ´s hasonlo ´ foga ´sokat kell alkalmazni.”107 A szentimenta ´lis e´s racionalista eszte´tikusok, akik „meghatottsa ´g” e´s „feste´szet” uta ń kutakodtak, ´gy ı visszae´ltek a „csoda ´s” fogalma ´val, a barokk poe´tika e ko ¨zponti katego ´ria ´ja ´val: a hangszeres zene´ben megnyilva ńulo ´ virtuozita ´s fitogtata ´sa ńak jelo ¨le´se´re haszna ´lta ´k. (A megvetett mu ´ ltbo ´l sza ´rmazo ´ terminus hozza ´tapadt a megvetett m˝ ufajhoz.) 1780 ta ´ja ń viszont a „csoda ´s” egyszerre zeneeszte´tikai megbecsu ¨ le´sben re´szesu ¨ lt: a hangszeres zene elme´lete maga é´va ´ tette Bodmer e´s Klopstock „neobarokk” poe´tika ´ja ´t. Elterjedt az a meggy˝ oz˝ ode´s, hogy az igazi ko ¨lt˝ ot nem a puszta terme´szetesse´g e´s az e´sz tu ¨ nteti ki, hanem a fense´ges e´s a csoda ´s ira ńti ´ s ezzel egyidej˝ e´rze´k. E uleg ma ´r nem a puszta hangszeres virtuozita ´sban la ´tta ´k a „meghato ´” e´s a „fest˝ oi” egyetlen alternatı´va ´ja ´t; most a szimfo ńia ´ban olyan saja ´tsa ´gokat fedeztek fel, amelyek valo ´sa ´ggal kiko ¨vetelte´k a visszanyu ´ la ´st a „csoda ´s” emfatikus e´rtelemben vett, re´gi jogaiba visszaa ´llı´tott fogalma ´hoz: a hangszeres zene „meghata ´rozatlansa ´ga ´t” imma ´r nem „u ¨ resnek”, hanem „fense´gesnek” e´rezte´k. Johann Abraham Peter Schulz ´gy ı ´rt ı Sulzer Allgemeine Theorie der scho¨nen Ku ¨ nste´je´ben: „A szimfo ńia kiva ´ltke´ppen alkalmas a nagyszer˝ u, az u ¨ nnepe´lyes e´s a fense´ges kifejeze´se´re.” Egy szimfo ńia allegro ´ja a ko ¨lte´szet teru ¨ leteń a pindaroszi o ´da ´hoz hasonlı´t. „Mint az o ´da, u ´ gy emeli fel e´s rendı´ti meg a ´ s az Allgemeine lelket, hogy boldogga ´ tegye a hallgato ´t.108 E Musikalische Zeitung 1801-ben Carl Philipp Emanuel Bachot mint „ma ´sodik Klopstockot” dics˝ o´ti, ı aki „hangokat haszna ´l szavak helyett.” „Vajon az o ´dako ¨lt˝ o b˝ une, ha lı´rai lendu ¨ lete a ba ´rdolatlan to ¨meg sza ´ma ´ra nonszensznek, ke´ptelense´gnek t˝ unik?” A tanulma ńy ´gy ı folytato ´dik: „Bach megmutatta: a tiszta zene nem puszta burka az alkalmazott zeneńek, nem atto ´l elvonatkoztatott zene, hanem (. . . ) ko ¨lte´szette´ tud emelwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


59

kedni, ko ¨lte´szette´, amely anna ´l tiszta ´bb, mine´l keve´sbe´ vonja ´k szavak re´veń (mindig sege´dfogalmakat tartalmazo ´ szavak re´veń) a ko ¨znapi e´sz re´gio ´ja ´ba.”109 Amikor a romantika a klopstocki poe´tika u ´ jbarokk szelleme´b˝ ol kiindulva a ve´gs˝ okig elment a szimfo ńia dicse´rete´ben, ellente´te´be fordı´totta át Rousseau zeneeszte´tika ´ja ´t: amit Rousseau nagyra tartott e´s magasztalt, azt a romantika ´ban lefokozza ´k, amit Rousseau lekicsinyelt, azt most a magasba ´ m a „Querelle des anciens et des modernes”-b˝ emelik. A ol sza ´rmazo ´ antite´zis-la ńcolat szerkezete megmarad. Olyan „romantikus” zeneeszte´tika ´ro ´l persze, amely valamennyi „romantikus” szellem egykeńt vallott zeneeszte´tika ´ja lenne, aligha besze´lhetu ¨ nk. August Wilhelm Schlegel, aki 1801-ben „a sze´pirodalomro ´l e´s a sze´pm˝ uve´szetr˝ ol” tartott el˝ oada ´sainak zeneeszte´tikai exkurzusaiban egyfel˝ ol Rousseau-bo ´l, ma ´sfel˝ ol az 1790-es e´vek vita íbo ´l – Schiller A naiv és szentimenta´lis ko¨lte´szetr˝ol cı´m˝ u e´rtekeze´se´b˝ ol e´s Friedrich Schlegel A go¨ro¨g ko¨lte´szet tanulmańyoza´sa´ro´l cı´m˝ u dolgozata ´bo ´l – indult ki, keru ¨ lte, hogy a „Querelle des anciens et des modernes”-ben a „romantika” mellett tegyen hitet e´s a „modernse´g” pa ´rtja ´ra álljon. „A re´gi e´s az u ´ jabb m˝ uve´szet viszonya ´val kapcsolatos általa ńos meggy˝ oz˝ ode´su ¨ nknek megfelel˝ oen a zene´ben sem becsu ¨ lju ¨ k le az egyiket a ma ´sik ellene´ben, hanem arra to ¨rekszu ¨ nk, hogy mege´rtsu ¨ k ketteju ¨ k ellente´teńek jelent˝ ose´ge´t.”110 Schlegel – ugyanu ´ gy, mint Rousseau, de annak e´rte´kı´te´lete ne´lku ¨ l – az antik zene els˝ obbse´geńek te´tele´t ta ´rsı´totta azzal az eszte´tikai maxima ´val, hogy a zeneńek „affektusok e´s indulatok” kifejeze´seńek kell lennie, tova ´bba ´ azzal a to ¨rteńeti állı´ta ´ssal, hogy a zene eredete, ami leńyege´t meghata ´rozza, a nyelv „terme´szetes kifejez˝ o inflexio ´ban” keresend˝ o; ma ´sfel˝ ol az ellente´telt, a modern zene fo ¨leńyeńek te´tele´t o ¨sszekapcsolta azzal az eszte´tikai meggy˝ oz˝ ode´ssel, hogy a zene leńyegileg „a hangok harmonikus viszonyaiban” megalapozott, olyan proporcio ´kban, amelyek a hangszeres zene´ben mutatkoznak meg tiszta ń e´s zavartalanul, ve´gu ¨ l pedig o ¨sszekapcsolta azzal a to ¨rteńetfilozo ´fiai e´rvvel, hogy a zene leńyege nem az eńekben rejl˝ o to ¨rteńeti eredete´vel van o ¨sszefu ¨ gge´sben; ezt a leńyeget a tudoma ńy a kifejlett zenem˝ uve´szet elemze´seń át fedi fel.111 www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Mı´g Rousseau a „harmonikus”, „hangszeres” zene´t mint „terme´szetes zene´t” jellemezte (megku ¨ lo ¨nbo ¨ztetve az „uta ńzo ´” zene´t˝ ol), addig Schlegel az antikvita ´s „terme´szetes m˝ uveltse´ge” e´s a modern korszak „mesterse´ges, m˝ uvi m˝ uveltse´ge” ko ¨zo ¨tti ellente´tet vette alapul, ahogyan ez az ellente´t az 1790-es e´vek irodalmi vita ´ja ´ban megfogalmazo ´dott. A „terme´szetes” jelz˝ o ezentu ´ l nem a modern, hanem az antik zene´t jellemzi. Az u ´ jkori polifo ńia „tudoma ńyosan mesterse´ges, m˝ uvi kim˝ uveltse´ge´vel” Schlegel az antik mono ´dia „terme´szeti elve´t” állı´tja szembe.112 Az a gondolat viszont, hogy a modernse´get a mesterse´gessel, a m˝ uvivel ta ´rsı´tsa ´k e´s az uta ńza ´s elve´t˝ ol elva ´lassza ´k, visszanyu ´ la ´s a barokk poe´tika ´ra, ugyanu ´ gy, ahogyan a „terme´szetes jelleggel” kontrasztba állı´tott „csoda ´s” jelleg kora ´bbi jogainak visszaa ´llı´ta ´sa is ilyen restitu ´ cio ´ volt. „A terme´szetes e´s a mesterse´ges, m˝ uvi m˝ uveltse´g meghasonla ´sa (. . . ) a francia Querelle-re utal vissza, amennyiben Perrault az inventio elve´t u ´ jkori technikai fejl˝ ode´sben megtett le´pe´sek tervszer˝ u, mesterse´ges, m˝ uvi volta ´ra alapozta e´s az imitatio naturae fo ¨le´, vagyis az antik m˝ uve´szeteknek puszta ń a terme´szetet uta ńzo ´ vagy a terme´szet m˝ uve´t befejez˝ o teljesı´tmeńye fo ¨le´ helyezte.”113 Schlegel nem a „dallamot” állı´totta szembe a „harmo ńia” modern elve´vel, hanem az antik elvnek tekintett „ritmust”: „Ha a zene f˝ o alkoto ´re´szei vonatkoza ´sa ´ban hasonlı´tjuk o ¨ssze egyma ´ssal a re´git e´s az u ´ jat, akkor u ´ gy tala ´ljuk, hogy a re´giben a ritmikus re´sz az, ami leńyegesen komplika ´ltabb, az u ´ jban viszont a harmonikus re´sz; az egyikben a ritmikus, a ma ´sikban a harmonikus komponens a domina ńs.”114 A harmo ńia ´ban viszont mintha egy „misztikus pillanat” tapasztalata fejez˝ odne ki zeneileg: „A harmo ńia lenne a voltake´ppeni misztikus elv a zene´ben; az a misztikus elv, amely nem az id˝ o el˝ orehalada ´sa ´ra e´pı´ti az átu ¨ t˝ o erej˝ u hata ´sra valo ´ igeńye´t, hanem az oszthatatlan pillanatban keresi a ve´gtelense´get.115 Nem Rousseau-to ´l ered, hanem a romantika eszte´tikai-to ¨r˝ teńetfilozo ´fiai rendszere´b˝ ol ko ¨vetkezik Schlegel álla ´spontja: o az antikot, a „tiszta ń klasszikust, szigoru ´ an ko ¨ru ¨ lhata ´rolo ´t” a „plasztikussal”, e´s megfordı´tva, a modernet, a „romantikust”, a ve´gtelenbe to ¨rekv˝ ot a „pittoreszkkel” ta ´rsı´tja.116 (Hegel rendszere´ben a zene mellett a feste´szet a jellemz˝ o a „romantiwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


61

kus”, kereszteńy korszakra.) A „plasztikus–pittoreszk” antite´zis azonban, ahogyan ezt Novalis to ¨rede´kei mutatja ´k, kiege´szı´thet˝ o vagy aka ´r felcsere´lhet˝ o a „plasztikus–zenei” ellente´ttel, ha valaki – Schlegelt˝ ol, ett˝ ol a ko ¨zvetı´t˝ o alkatto ´l elte´r˝ oen – hata ´rozott álla ´st foglal a Querelle-ben e´s hitet tesz amellett, hogy a modern, kereszteńy zene a „voltake´ppeni” zene, e´s megfordı´tva: hogy a zene a modern, kereszteńy korszak „tulajdonke´ppeni” m˝ uve´szete. (Novalisna ´l a „plasztikus–zenei” szembea ´llı´ta ´s – ane´lku ¨ l, hogy ez mint ilyen tematiza ´lo ´dna – „maga ´to ´l e´rtet˝ od˝ o” premissza ´ja egy sor bonyolult dialektikus konstrukcio ńak.117 ) Azt az eszme´t, hogy a m˝ uve´szet teru ¨ leteń a zene reprezenta ´lja a „romantikus” korszakot – a ko ¨ze´pkort e´s az u ´ jkort –, u ´ gy tekinthetju ¨ k, mint a hangszeres zene Wackenroder e´s Tieck által emfatikus e´rtelemben megfogalmazott metafizika ´ja ńak a Querelle katego ´riarendszere´be valo ´ integra ćio ´ja ´t. Ha a „harmonikus”, „mesterse´ges”, „m˝ uvi”, a nyelvt˝ ol, de me´g az affektusok kifejeze´se´t˝ ol is ku ¨ lo ¨nva ´lt zene, a Rousseau által megvetett hangszeres zene – az eszte´tikai ´te ı ´let hirtelen vissza ´ja ´ra fordula ´sa uta ń – mint a „voltake´ppeni” zene jelenik meg; ha teha ´t a tartalom „meghata ´rozatlansa ´ga” ma ´r nem fogyate´kossa ´gnak t˝ unik, hanem a „fense´ges” stı´lus ismertet˝ ojeleńek, s a „szı´v” egyszer˝ u „nyelve´t˝ ol” valo ´ elta ´voloda ´st a „ve´gtelen” sejte´seńek, nem pedig u ¨ res absztrakcio ´ba valo ´ belehabaroda ´snak e´rzik: akkor egyu ¨ tt van valamennyi motı´vum, amelyre a modernse´g pa ´rthı´veinek szu ¨ kse´gu ¨ k van ahhoz, hogy az abszolu ´ t zene wackenroderi intuıćio ´ja ´bo ´l, azt a Querelle fogalmi se´ma ´ja ´ra vonatkoztatva, levonja ´k a ko ¨vetkeztete´st: a nagy hangszeres zene´ben egy kereszteńy korszak lelke nyilva ńul meg, egy olyan korszak lelke, amelyre a zene – e´s nem a plasztika – nyomja ra ´ a be´lyege´t. A zene az abszolu ´ t zene´ben o ¨nmaga ´ra tala ´l, s a szellem, amelyben a zene a maga leńyege´t felfedezi, a kereszteńyse´g szelleme. E. T. A. Hoffmann zeneeszte´tika ´ja ńak alapvet˝ o fogalmai, amelyek kontextusa ´ban az abszolu ´ t zene eszme´je to ¨rteńetileg messzire hato ´ alakot o ¨lto ¨tt, mint la ´thattuk, to ¨bb forra ´sbo ´l erednek. Egyik forra ´suk a hangszeres zene metafizika ´ja, amelynek o ¨szto ¨no ¨s mege´rze´se Wackenrodernek, leghata ´rozottabb meghata ´roza ´sa Tiecknek ko ¨szo ¨nhet˝ o; a ma ´sik forra ´s a www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

zenei „Querelle des anciens et des modernes”, amelyben egy f˝ ovona ´saiban a ke´sei XVI. sza ´zadra visszanyu ´ lo ´ zeneelme´leti kontroverzia keveredik a XVII. e´s XVIII. sza ´zad irodalomeszte´tikai vita ´ja ´bo ´l sza ´rmazo ´ hata ´sokkal. A zeneeszte´tika – a zenei fenomeńek e´s proble´ma ´k nyelvi alakba o ¨lto ¨ztete´se – alig kisebb me´rte´kben fu ¨ gg az irodalomeszte´tika fejl˝ ode´se´t˝ ol, mint a zene´ben maga ´ban ve´gbemen˝ o va ´ltoza ´sokto ´l; s amennyiben a nyelv, amelyben az ember a zene kapcsa ń mege´rteti maga ´t, ko ¨zvetlenu ¨ l beleszo ´l a hallgato ´k tudata ńak alakula ´sa ´ba, annyiban a zeneeszte´tika katego ´ria ít e´s formula ít ta ´pla ´lo ´ irodalomeszte´tika meghata ´rozo ´ mozzanata egy olyan zeneto ¨rteńetnek, amely nem meru ¨ l ki a zenei technika to ¨rteńeteńek leı´ra ´sa ´ban. Hoffmann zeneeszte´tika ´ja re´szlegesen el˝ orevetı´t˝ odik Jean Paul poe´tika ´ja ´ban; ez a poe´tika enne´lfogva a hangszeres zene eredeti wackenroderi zeneeszte´tikai elme´lete mellett e´s az „interdiszciplina ´ris” „Querelle des anciens et des modernes” mellett a romantikus zeneeszte´tika egyik saja ´tosan irodalmi forra ´sa volt. A hoffmanni Beethoven-jellemze´s ko ¨zponti motı´vumai: a „romantika” szo ´ emfatikus-to ¨rteńetfilozo ´fiai haszna ´lata, egy „szellemvila ´g” felide´ze´se, belevesze´s a „ve´gtelen va ´gyakoza ´sba”, visszavonula ´s egy „bels˝ o vila ´gba”, a „fe´lelem” e´s a „fa ´jdalom” hangsu ´ lyoza ´sa – mindez csaknem szo ´ szerinti ko ¨lcso ¨nze´s abbo ´l a leı´ra ´sbo ´l, amelyet Jean Paul adott az „u ´ jabb irodalomro ´l”: „Az ege´sz u ´ jabb ko ¨lte´szet eredete e´s jellege oly ko ¨nnyen levezethet˝ o a kereszteńyse´gb˝ ol, hogy azt e´ppu ´ gy nevezhetju ¨ k romantikusnak, mint kereszteńynek. A kereszteńyse´g mint egyfajta ve´gı´te´let elto ¨ro ¨lte a fo ¨ld szıńe´r˝ ol, sı´rboltta ´, az e´gbolt staffa ´zsa ´va ´ zsugorı´totta az e´rze´kise´g ege´sz vila ´ga ´t, megannyi csa ´bereje´vel egyetemben, e´s helye´re egy u ´ j szellemvila ´got állı´tott (. . . ) Mi maradt a ko ¨lt˝ oi szellemnek ezek uta ń, a ku ¨ ls˝ o vila ´g o ¨sszeomla ´sa uta ń? – Az maradt, amive´ az o ¨sszeroskadt: a bels˝ o vila ´g. A szellem maga ´ba sza ´llt, o ¨nno ¨n e´jszaka ´ja ´ba, s szellemeket la ´tott (. . . ) Így a ko ¨lte´szetben a ve´gesse´g romjain felvira ´gzik a ve´gtelense´g birodalma (. . . ) Elt˝ unt a go ¨ro ¨gse´g der˝ us o ¨ro ¨me e´s megjelent a ve´gtelen va ´gyakoza ´s vagy a szavakkal ki nem mondhato ´ boldogsa ´g (. . . ) A ve´gtelense´g ta ´g e´jszaka ´ja ´ban az ember gyakrabban e´rzett fe´lelmet, mint remeńyt.”118 www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


63

A kategoria ´lis alapminta, amely E. T. A. Hoffmann-na ´l a hangszeres zene elme´leteńek, Jean Paulna ´l az „u ´ jabb ko ¨lte´szet” jellemze´seńek alapja úl szolga ´l, 1802-ben Schelling M˝ uve´szetfilozo´fia´ja ´ban u ´ gy jelenik meg, mint az azonossa ´gfilozo ´fia szelleme´b˝ ol szu ¨ letett zeneeszte´tika. Nem kell e´rtelmeze´st keresve elvesznu ¨ nk a spekula ćio ´ labirintusaiban, hogy az antik e´s a modern zene schellingi szembea ´llı´ta ´sa ´ban felismerju ¨k a Querelle antite´ziseit, amelyekben zeneeszte´tikai, to ¨rteńete´s valla ´sfilozo ´fiai motı´vumok keverednek egyma ´ssal. A dichoto ´mia ´k la ńcolata az „antik–modern” e´s az „a ´llam–egyha ´z” szembea ´llı´ta ´sto ´l kezdve a „ve´ges–ve´gtelen” e´s az „affektus– va ´gyakoza ´s” antino ´mia ń át a „ritmus–harmo ńia” kett˝ osse´gig terjed. „A ritmikus zene, amely a ve´gtelent a ve´gesben ábra ´zolja, inka ´bb a megnyugtata ´snak e´s az er˝ oteljes affektusnak lesz a kifejez˝ oje; a harmonikus zene inka ´bb a to ¨rekve´snek e´s a va ´gyakoza ´snak. Eze´rt volt szu ¨ kse´gszer˝ u, hogy e´ppen az egyha ´zban, amely alapszemle´lete´t tekintve a va ´gyakoza ´son e´s azon a to ¨rekve´sen nyugodott, hogy a differencia ´t visszakeńyszerı´tse´k az egyse´gbe, s a harmonikus e´s ritmus ne´lku ¨ li zene´ben kellett megjelennie annak a ko ¨zo ¨s e´s ugyanakkor minden egyes szubjektumbo ´l kiindulo ´ to ¨rekve´snek, hogy az abszolu ´ tumban az ember u ´ gy tekintsen maga ´ra, mint aki mindennel egy. Ezzel szemben az olyan szo ¨vetse´gnek, amilyen a go ¨ro ¨g államoke´, ahol valami tiszta általa ńossa ´g – a nem – teljesse´ggel ku ¨ lo ¨no ¨sse´ ke´pz˝ odo ¨tt e´s o ¨nmaga volt ez a ku ¨ lo ¨no ¨s, az ilyen szo ¨vetse´gnek – amely államkeńt megjelenve ritmikusnak mutatkozott – e´ppu ´ gy a m˝ uve´szetben is ritmikusnak kellett lennie.”119 Az a ko ¨ru ¨ lmeńy, hogy Hoffmann eszte´tika ´ja ´ban a hangszeres zene elme´lete sza ´ma ´ra alapvet˝ o jelent˝ ose´g˝ uve´ va ´lt hermeneutikai modell „interdiszciplina ´ris” alapminta volt, amely va ´ltozo ´ kontextusokban ma ´s-ma ´s szıńezetet kapott, semmike´ppen nem jelenti azt, hogy ezt a modellt „kı´vu ¨ lr˝ ol” hu ´ zta ´k ra ´ a zene´r˝ ol valo ´ gondolkoda ´sra. A hermeneutikai modellnek inka ´bb az volt a funkcio ´ja, hogy „szo ´ra bı´rja” azt, ami ku ¨ lo ¨nben ne´ma – e´s eze´rt keve´sbe´ hata ´sos – maradt volna. Az, hogy a hangszeres zene „mesterke´ltse´ge´t”, „m˝ uvise´ge´t” mint fense´ges stı´lust nagyra e´rte´kelte´k, ahelyett hogy mint valami ezoterikus dolgot gyanu ´ ba fogta ´k volna; www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

hogy a szimfo ńia ´ban a kifejeze´s „meghata ´rozatlansa ´ga ´t” nem fogyate´kossa ´gnak e´rezte´k, hanem mint „a ve´gtelen va ´gyakoza ´s” e´s „az abszolu ´ tum sejte´se” hangzo ´ szimbo ´luma ´t fogta ´k fel; mi to ¨bb, hogy a szimfo ńia popula ´ris eszte´tika ´ja elismerte a „harmonikus” (a polifo ń) ´ra ı ´smo ´d le´tjoga ´t, ahelyett hogy szu ¨ ntelenu ¨ l „dallamot” ko ¨vetelt volna – hogy teha ´t, ma ´s szavakkal, egya ´ltala ń le´tezett egy olyan eszte´tikai nyelv, amelyen 1800 ta ´ja ń a modern hangszeres zene rangos apolo ´gia ´ja megfogalmazo ´dhatott (erre az apolo ´gia ´ra ennek a zeneńek Rousseau invektı´va í uta ń mindenke´ppen szu ¨ kse´ge volt), nos, mindez nem cseke´ly me´rte´kben a „Querelle des anciens et des modernes”-ben kialakult katego ´riarendszernek volt ko ¨szo ¨nhet˝ o.

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


4 ´ rze´seszte´tika e´s metafizika E

Ludwig Tieck 1792. ma ´jus 10-eń ezt ´rja ı Wilhelm Wackenrodernek: „Longinosz szerint ahhoz, hogy valami nagyot ´ n toalkossunk, nagy e´s fense´ges le´lekre van szu ¨ kse´gu ¨ nk. E va ´bbmegyek e´s kimondom: nagy szellem szu ¨ kse´ges ahhoz is, hogy felfogjuk a nagyot e´s a fense´gest. Ma ´sku ¨ lo ¨nben mivel magyara ´zod, hogy a kellemes e´s a megindı´to ´ igencsak to ¨bb emberre van hata ´ssal, mint a nagy e´s a fense´ges? Sok ember egya ´ltala ń nem e´rti a nagyot e´s a fense´gest, sehol nem tala ´l ´ n ko ilyesmit. E ¨nnyebben hallgatok ve´gig ko ¨nnyeze´s ne´lku ¨l egy u ¨ vegharmonika ń el˝ oadott adagio ´t, mint egy Reichardtfe´le zsolta ´rt; a Hamlet e´s az Axur által inspira ´lt szimfo ńia hallgata ´sa ko ¨zben mindig ko ¨nny szo ¨kik a szemembe; mindaz, ami nagy, engem lelkem me´lyeíg felkavar; sok ma ´s zene viszont csak a fu ¨ lemnek tetszet˝ os, de a lelkemet hidegen hagyja. Reichardtne´ mondta egyszer, hogy a megindı´to ´ ma ´skeńt hat ra ´, mint a fense´ges: az uto ´bbina ´l ke´ptelen ko ¨nnyeit visszatartani.”120 Tieck ve´d˝ obesze´de a fense´ges mellett, amelyet a XVIII. sza ´zad ve´geń Edmund Burke e´s Kant tett eszte´tikai alapkatego ´ria ´va ´, mindazona ´ltal Wackenroderne´l keve´s ˝ nem akart lemondani a „meghato mege´rte´sre tala ´lt, o ´ro ´l”: „Nem igaza ń e´rtem, hogy mie´rt tartod megko ¨nnyeztet˝ obbwww.interkonyv.hu

65

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

nek a fense´gest, mint az e´rzelmest.”121 A ve´rme´rse´kletek ku ¨ lo ¨nbse´ge tiltja, hogy minden tova ´bbi ne´lku ¨ l azonossa ´gjelet tegyu ¨ nk Tieck e´s Wackenroder eszte´tika ´ja ko ¨ze´; ez a ku ¨ lo ¨nbse´g pedig nem maradt hata ´s ne´lku ¨ l a hangszeres zeneńek a Fanta´zia´k a m˝ uve´szetr˝ol lapjain kifejtett eszte´tika ´ja ´ra. Hogy szokva ńyos megfogalmaza ´ssal e´lju ¨ nk, Tieck a hangszeres zene olyan metafizika ´ja mellett tett hitet, amely a fense´ges eszte´tika ´ja ´bo ´l ta ´pla ´lkozik, mı´g Wackenroder a pietizmusban gyo ¨kerez˝ o eszte´tikai e´rzelem-valla ´sossa ´g hı´ve volt. Aki szeret cı´mke´zni, az Tieckne´l Sturm und Drang-bea ´llı´tottsa ´got, Wackenroderne´l e´rzelmesse´gre valo ´ hajlamot, szentimentalizmust konstata ´lhat. Fontosabb viszont tudatosı´tani, hogy a „fense´ges” e´s a „meghato ´” ku ¨ lo ¨nbse´ge azon a hata ´ron tu ´ l is fenna ´ll, amely a szentimentalizmust e´s a Sturm und Drangot egyfel˝ ol egyma ´sto ´l, ma ´sfel˝ ol a romantika ´to ´l elva ´lasztja, s amely a hangszeres zene elme´leteńek ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o va ´ltozataiban u ´ jra e´s u ´ jra visszate´r. Nem ve´letlen, hogy egy adagio – me´ghozza ´ egy u ¨ vegharmonika ń el˝ oadott adagio – az, amit Tieck a meghato ´ hangszeres zenedarab pe´lda ´jakeńt ide´z, e´s amit a fense´gesnek mondott e´s magasztalt szimfo ńia ´val (vagy nyita ńnyal) szembea ´llı´t. Ha a cantabile, a hangszeren megszo ´laltatott ária ko ¨zvetlenu ¨ l a szı´vhez szo ´l, akkor az allegro, a szimfo ńia f˝ ote´tele „kiva ´ltke´pp alkalmas a nagyszer˝ u, az u ¨ nnepe´lyes e´s fense´ges kifejeze´se´re”, ahogyan ezt Johann Abraham Peter Schulz ´rja ı Sulzer A sze´pm˝ uve´szetek általańos elme´lete´ben.122 E. T. A. Hoffmann Beethoven o ¨to ¨dik szimfo ńia ´ja ´ro ´l szo ´lo ´ recenzio ´ja ´ban ez áll: „Beethoven megnyitja a borzonga ´s, a fe´lelem, a do ¨bbenet, a fa ´jdalom zsilipeit, felkelti azt a ve´gtelen va ´gyakoza ´st, amely a romantika leńyege. Beethoven teljesse´ggel romantikus, e´ppen eze´rt valo ´ban zenei komponista”.123 Ma ´r a szo ´haszna ´lat is árulkodo ´ itt: Hoffmann mege´rze´se szerint a fense´ges stı´lus a voltake´ppeni szimfonikus stı´lus. Ha a szimfo ńia, Tieck szava ´val, hangszerek „dra ´ma ´ja”,124 akkor a romantikus eszte´tika a dra ´ma shakespeare-i tı´pusa ´ban la ´tja az orienta ćio ´s pontul szolga ´lo ´ m˝ uve´szetet: Shakespeare dra ´ma ´ja az „eszte´tikai me´ricske´l˝ ok” [a ¨sthetischer Meßku ¨ nstler]125 sze´pse´gto ¨rveńyein tu ´ lemelked˝ o, fense´ges stı´lus paradigmatikus kifejez˝ ode´se. Az imeńti formula – mely szerint www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

´rze´seszte´tika és metafizika 4. E

67

Beethoven „teljesse´ggel romantikus, e´ppen eze´rt valo ´ban zenei komponista” – nem mond ma ´st, mint azt, hogy a hangszeres zene, „elvetve egy ma ´sik m˝ uve´szet ba ´rmife´le segı´tse´ge´t, egy ma ´sik m˝ uve´szettel valo ´ ba ´rmife´le keverede´st, tiszta ń a m˝ uve´szet voltake´ppeni, csak benne maga ´ban felismerhet˝ o leńyege´t mondja ki.”126 Hoffmann-na ´l teha ´t az abszolu ´ t zene eszme´je – az a te´tel, hogy a hangszeres zene a „voltake´ppeni” zene – a fense´ges [das Erhabene] eszte´tika ´ja ´hoz kapcsolo ´dott. A nyelvi e´s funkciona ´lis felte´telekhez valo ´ ko ¨to ¨ttse´gt˝ ol „ku ¨lo ¨nva ´lt” zene tu ´ lle´p a ve´gesse´g korla ´tozottsa ´ga ń, s a ve´gtelense´g megsejte´seíg „emelkedik” [erhebt]. Hogy a szimfo ńia f˝ ote´tele´t fense´gesnek tartja ´k s eze´rt nagyra becsu ¨ lik, ez apologetikus ellente´tele annak a polemikus jelleg˝ u kijelente´snek, hogy egy allegro – elte´r˝ oen egy kanta ´bilis, a voka ´lis zene´t uta ńzo ´ e´s eze´rt meghato ´ adagio ´to ´l – csupa ń kellemes vagy fu ¨ lse´rt˝ o zo ¨rej, amely – Rousseau kifejeze´se´vel e´lve – hidegen hagyja a szı´vet. Azzal a te´tellel, hogy a szimfo ńia nem hatol az e´rze´s me´lyse´geibe e´s „szo ´tlan” marad, most szembeszegezik az ellente´telt: a szimfo ńia, le´veń egyfajta „nyelven tu ´ li nyelv”, fense´ges, mert tu ´ l van, felu ¨ lemelkedett az evila ´gi e´rze´seken. A fense´ges fogalma ńak teha ´t ugyanaz a funkcio ´ja, mint a „csoda ´s” fogalma ńak: egy olyan jelense´get kell igazolnia, amely kivonja maga ´t a XVIII. sza ´zadban uralkodo ´ uta ńza ´s- e´s affektuseszte´tika katego ´ria ínak hata ´lya alo ´l. A hangszeres zene meghata ´rozatlansa ´ga ´t kora ´bban fogyate´kossa ´gnak e´rezte´k; most áte´rtelmezik: el˝ onnye´ nyilva ńı´tja ´k. A „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szet” romantikus elme´lete, amely a „fense´ges” hangszeres zene´ben egyfajta „nyelven tu ´ li nyelvet” fedezett fel, a szentimenta ´lis zeneeszte´tika ´bo ´l jo ¨tt le´tre az 1780-as, 1790-es e´vekben, egy, a korta ´rsak sza ´ma ´ra csaknem e´szreve´tlen átalakula ´s sora ń, amely olykor – Karl Philipp Moritzna ´l, Jean Paulna ´l e´s Ludwig Tieckne´l – egyetlen irodalmi szo ¨vegen belu ¨ l ment ve´gbe. „Hartknopf el˝ ohu ´ zta zsebe´b˝ ol fuvola ´ja ´t, s megfelel˝ o akkordokkal kı´se´rte rajta tanı´ta ´sainak pompa ´s recitativo ´ja ´t, s miko ¨zben fanta ´zia ´lt, az e´rze´sek nyelve´re fordı´totta le az e´rtelem nyelve´t – mert na ´la a zene erre szolga ´lt. Gyakran megesett, hogy amikor kimondott egy premissza ´t, a konklu ´ zio ´t www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

ma ´r fuvola ´ja ń adta el˝ o. Gondolatait valo ´sa ´ggal belelehelte fuvola ´ja hangjaiba, s ´gy ı az e´rtelem szfe´ra ´ja ´bo ´l a szı´v vila ´ga ´ba tette át.”127 Karl Philipp Moritz allegorikus regeńye, az Andreas Hartknopf – a fenti leı´ra ´st ebb˝ ol ide´ztu ¨ k – 1785ben (1786-os e´vsza ´mmal) jelent meg nyomtata ´sban. Moritz a szentimentalizmusnak az 1780-as e´vekben megszokott nyelveń szo ´l a zene´r˝ ol. Hartknopf nem ve´letlenu ¨ l az arkadikusmelankolikus fuvola ń fanta ´zia ´l; el˝ oada ´sa ´ra a szı´vet meghato ´ dallamok egyszer˝ use´ge e´s keresetlense´ge jellemz˝ o. „A dologban tova ´bba ´ nem volt semmi mesterke´lt: a va ´lasztott hang ´ s gyakran igen egyszer˝ mindig a kell˝ o helyen le´pett be. E u kadencia vagy hangfordulat hozta le´tre a csoda ´s hata ´st.”128 Tendencia ´ja ´t tekintve a szentimentalizmus zeneeszte´tika ´ja – elte´r˝ oen a barokk affektuselme´lete´t˝ ol, de a klasszika e´s a romantika m˝ uve´szetfilozo ´fia ´ja ´to ´l is – a terme´szeti hangkeńt e´s nem m˝ ualkota ´skeńt felfogott zene eszte´tika ´ja volt. ´ m Hartknopf e´rzelmes hangulata szinte e´szreve´tlenu A ¨l alakot va ´lt e´s romantikus hangulatta ´ va ´lik, amikor a zene ma ´r nem a szı´v nyelveú ¨ l szolga ´l, amely nyelven az egyik ember a ma ´sikhoz szo ´l, hogy a rokone´rze´s ko ¨tele´ke´vel kapcsolo ´djon hozza ´; amikor a zene olyan hang, amely va ´ratlanul a le´lek legme´lye´re hatol, egy ta ´voli szellemvila ´g sejtelme´t e´bresztve fel, egy olyan szellemvila ´ge´t, amelybe a le´lek „ve´gtelen va ´´ gyakoza ´ssal” igyekszik eljutni. „Elete´ben legala ´bb ne´hanap minden ember e´szreveszi, hogy valamilyen jelente´ktelen, mintegy a messzese´gb˝ ol meghallott hang bizonyos lelkia ´llapotban csoda ´s hata ´ssal van ra ´; olyan ez, mintha benne ez a hang egyszerre ezernyi emle´ket, ezernyi homa ´lyos ke´pzetet e´bresztett volna fel, oly emle´keket e´s ke´pzeteket, amelyek leı´rhatatlan me´labu ´ val to ¨ltik el az ember szı´ve´t.”129 A maga ńyos hang, amint a ta ´volbo ´l idezeng, a zene ege´sz hatalma ´t e´rze´keltetve, Wackenroderne´l egy ku ¨ rtszo ´;130 ke´s˝ obb Weber teńylegesen belekompona ´lta egyik m˝ uve´be ezt a hangot. A szentimenta ´lis eszte´tika ´t, amely igaza ´ban lelkendez˝ o pszicholo ´gia volt, a XVIII. sza ´zad ve´geń felva ´ltotta az a romantikus eszte´tika, amely metafizikai katego ´ria ´kban besze´lt a ´ zene´r˝ ol. Es mı´g a sentiment, amelyet az e´rzelmesse´g keresett, ta ´rsas jelleg˝ u e´rze´s volt, e´s a zene rokone´rze´st e´bresztett, a lelkek o ¨sszeolvada ´sa ńak az e´rze´se´t, addig a „ve´gtelen va ´gyawww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


69

koza ´s” a maga ńybo ´l sarjadt ki: egy olyan zene elszigetelt kontempla ćio ´ja ´bo ´l, amelyet „szentnek” tartottak. Az átmenet, amely az Andreas Hartknopf zeneeszte´tikai exkurzusa ´t eszmeto ¨rteńeti dokumentumma ´ avatja, hasonlo ´ mo ´don jelentkezik Jean Paulna ´l, a moritzi regeńy csoda ´lo ´´ s most ma ja ńa ´l a Hesperusban, egy e´vtizeddel ke´s˝ obb. E ´r a m˝ uve´szetkeńt, nem pedig terme´szeti hangkeńt felfogott zene az, aminek leı´ra ´sa ´ban egyfajta romantikus reflexio ´ va ´ltja fel a szentimenta ´lis reflexio ´t. Carl Stamitz szimfo ńia ´ja ńak hata ´sa, amelyet Jean Paul a Hesperus „19. kutyapostanap”-ja ´ban ábra ´zol, mindenekel˝ ott el˝ orenyomula ´s a puszta ń halla ´si ingeru ¨ l szolga ´lo ´ allegro ´to ´l a szı´vet megindı´to ´ adagio ´hoz. Az az eszte´tika teha ´t, amelyhez Jean Paul visszafordul, els˝ o tekintetre teljesen konvenciona ´lis, e´s az allegro ńak mint puszta ń „harmonikus frazeolo ´gia ńak” a jellemze´se´ben e´ppense´ggel Johann Abraham Peter Schulz mo ¨ge´ esik vissza, aki a szimfo ńia allegro ´ja ´t a „felemel˝ o e´s megrendı´t˝ o” pindaroszi o ´da ´hoz hasonlı´totta.131 „Stamitz egyfajta dra ´mai tervrajz szerint – ilyet kora ńtsem minden karmester haszna ´l – fokozatosan halad el˝ ore: a fu ¨ lt˝ ol a szı´vig hatol, az allegro ´to ´l az adagio íg emelkedik; ez a nagy komponista egyre sz˝ uku ¨ l˝ o ko ¨ro ¨kben mintegy ko ¨rbeja ´rja az emberi kebelt, amelynek me´lyeń egy e´rz˝ o szı´v lakik, mı´g ve´gu ¨ l ele´ri e´s elragadtatva maga ´hoz o ¨leli azt.”132 Jean Paul azonban megszakı´tja ezt a szı´vr˝ ol szo ´lo ´ tira ´da ´t, megszo ´lı´tja h˝ ose´t, s a hozza ´ inte´zett szavakban a megindult hangulat egyfajta ábra ńdos metafizika eleme´be fordul át: „Dra ´ga Viktor! Az emberben valami roppant va ´gy feszu ¨ l, amely me´g soha nem jutott el a beteljesu ¨ le´sig: nincs neve, keresge´li a ta ´rgya ´t; ám mindaz, aminek nevezed, minden o ¨ro ¨m – ez mind nem az. (. . . ) Ez a roppant erej˝ u, feszı´t˝ o va ´gy emeli a magasba szellemu ¨ nket, de fa ´jdalmak ko ¨zepette: idelent, o ´ jaj! a fo ¨ldo ¨n fekve valami iszonyatos er˝ o vet a magasba, mint ´ m e va az epileptikusokat. A ´gyat, melynek semmi sem ke´pes nevet adni, hangszereinek hu ´ rja e´s hangja az emberi szellem sza ´ma ´ra megnevezi; a so ´va ´rga ´ssal teli szellem ezuta ń me´g keser˝ ubben felsı´r e´s ke´ptelen er˝ ot venni maga ń e´s jajongo ´ re´vu ¨ lettel odakia ´ltja a hangoknak: mindaz, amit ti megneveztek, bel˝ olem hia ńyzik.”133 A romantikus zeneeszte´tika a ko ¨lt˝ oi www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

kimondhatatlansa ´g-toposzbo ´l sza ´rmazik: a zene azt fejezi ki, ´ s a romanamir˝ ol a szavak csak dadogva ke´pesek szo ´lni.134 E tikus zeneeszte´tika el˝ oto ¨rteńete regeńyekben o ¨lto ¨tt alakot: Moritz Andreas Hartknopfja ´ban e´s Jean Paul Hesperusa ´ban. Az a felfedeze´s, hogy a zene – me´gpedig mint ta ´rgy- e´s fogalomne´lku ¨ li hangszeres zene – egyfajta nyelven tu ´ li nyelv, ele´gge´ paradox mo ´don a nyelvben: a ko ¨lte´szetben fogalmazo ´dott meg. Semmi nem jogosı´t arra a felte´teleze´sre, hogy Jean Paul mido ¨ssze szavakba foglalt volna egy olyan eszte´tika ´t, amely a m˝ uvelt korta ´rsak tudata ´ban ma ´r kora ´bban is le´tezett; inka ´bb aza ´ltal, hogy megfogalmazta, maga teremtette meg. Ma ´s szavakkal: a zene´r˝ ol szo ´lo ´ irodalom nem puszta reflexe annak, ami a zenei gyakorlatban, a zeneszerze´sben, az interpreta ćio ´ban e´s a befogada ´sban ve´gbemegy; ez az irodalom bizonyos e´rtelemben maga ńak a zeneńek konstitutı´v mozzanata. Mert amennyiben a zene nem meru ¨ l ki az alapja úl szolga ´lo ´ akusztikai szubsztra ´tumban, amennyiben a zene csak az e´szlelt anyag kategoria ´lis megforma ´la ´sa re´veń jo ¨n le´tre, annyiban a befogada ´s katego ´riarendszereńek a megva ´ltoza ´sa ko ¨zvetlenu ¨ l a dolognak maga ńak az állaga ´ba nyu ´l bele. Azt a va ´ltoza ´st pedig, amely az 1790-es e´vekben a hangszeres zene felfoga ´sa ´ban ve´gbement, a „meghata ´rozatlansa ´g” „fense´geskeńt”, nem pedig „u ¨ resse´gkeńt” valo ´ e´rtelmeze´se´t, alapvet˝ onek nevezhetju ¨ k. A megho ¨kkent csoda ´lat sejtelemszer˝ u ámulatta ´, a hangszeres zene „mechanika ´ja” „ma ´gia ´va ´” va ´lt. Az, hogy a zene tartalma egya ´ltala ń nem, vagy csak bizonytalanul hata ´rozhato ´ meg, a szimfo ńia allegro ´ja ´t – egy „meghato ´” cantabile´hez ke´pest – imma ´r nem hogy lefokozna ´, inka ´bb a magasba emeli. Most magasztalo ´ hangon szo ´lnak a zene´r˝ ol, ám e magasztala ´s pa ´tosza ´t az irodalom ihleti: a ko ¨lt˝ oi kimondhatatlansa ´g-toposz ne´lku ¨ l hia ńyzott volna a nyelv, amely re´veń fense´gesse´ vagy csoda ´ssa ´ min˝ osı´thet˝ o át a zeneileg zavarba ejt˝ o vagy u ¨ res. (Ahhoz, hogy Carl Philipp Emanuel Bach szimfo ńia íro ´l egya ´ltala ń zenei tapasztalatot szerezhessen, ma ´r Johann Abraham Peter Schulznak is a klopstocki o ´da ´k ko ¨lt˝ oi tapasztalata ´ra volt szu ¨ kse´ge.) Csaknem ugyanu ´ gy, mint Moritzna ´l e´s Jean Paulna ´l, Tieckne´l is egyes szo ¨vegekig men˝ oen e´rze´kelhet˝ o a bels˝ o ellentmonda ´s ako ¨zo ¨tt, amihez az ´ro ı ´ kapcsolo ´dik, e´s amire to ¨rekwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


71

szik: e´rezhet˝ o a „preromantikus” e´s a romantikus zeneeszte´tika ko ¨zo ¨tti meghasonla ´s. Szimfońia´k cı´m˝ u ´ra ı ´sa ´ban Tieck – a zeneszerz˝ o neveńek emlı´te´se ne´lku ¨ l – Johann Friedrich Reichardt Macbeth-nyita ńya ´t (vagy „szimfo ńia ´ja ´t”) ´rja ı le, Gustav Becking szavaival „ezt az igazi Sturm und Drang-produktumot, amely ba ´rdolatlanul, daga ´lyosan, egyetlen tendencia megsza ´llottjakeńt, ko ¨zvetlenu ¨ l, megsemmisı´t˝ o mozzanatok ko ¨zbeiktata ´sa ne´lku ¨ l akar az e´rze´sre e´s az e´rze´kekre hatni.”135 ´ s Tieck ko E ¨lt˝ oi parafra ´zisa ugyanabbo ´l a szellemb˝ ol sza ´rmazik, mint az „allegorikus zenem˝ u” maga. Tieck – Becking kifejeze´se´vel – a zenei Sturm und Drangot „u ¨ nnepli”, „irigyli annak direkt hata ´slehet˝ ose´ge´t.”136 A zene´b˝ ol kihallani ve´lt borzalmak ko ¨lt˝ oi halmoza ´sa (egy pe´lda: „most a szem egy iszonyatos szo ¨rnyet pillant meg, amely la ńcra verten komor barlangja ´ban kushad”137 ) Tieck korai korszaka ńak ´ro ı í vila ´ga ´ra, a William Lowell mili˝ oje´re emle´kezteti az olvaso ´t. Ezzel szemben a szimfo ńia ńak abban az eszte´tika ´ja ´ban, amely a Macbeth-nyita ńy leı´ra ´sa ´t megel˝ ozi, mit sem lehet e´rezni a „daga ´lyos” o ¨mlenge´sb˝ ol. Az elme´let inka ´bb zavartalanul romantikus, abban az e´rtelemben, hogy Tieck a zeneńek nem a ko ¨zvetlen, kihı´vo ´ – hevesen vagy szelı´den megindı´to ´– hata ´sa ´t helyezi el˝ ote´rbe, hanem az általa kiva ´ltott elragadtata ´st, amikor is a zene valamife´le mesterse´ges paradicsomba, E. T. A. Hoffmann Atlantisza ´ba vagy Dzsinnisztańja ´ba ragad bennu ¨ nket, s „a m˝ uve´szet által csoda ´latos mo ´don felfedezett” hangok valamife´le „o ¨nmaga é´rt valo ´ elku ¨ lo ¨nu ¨ lt vila ´got” alkotnak. Meglehet, a voka ´lis zene me´g „az emberi kifejeze´s analo ´gia ín alapul”, s ennyiben „mindig is felte´teles m˝ uve´szet” marad; a hangszeres zene viszont az a m˝ uve´szet, amely „fu ¨ ggetlen e´s szabad to ¨rveńyeit maga ´rja ı el˝ o maga ńak; ja ´te´kosan e´s ce´l ne´lku ¨ l fanta ´zia ´l, s me´gis a legmagasabb rend˝ u ce´lt va ´ltja valo ´ra; kiza ´ro ´lag a maga homa ´lyos o ¨szto ¨neinek hı´vo ´ szava ´t ko ¨veti, s a maga ja ´tszi mo ´dja ń me´gis azt fejezi ki, ami a legme´lyebb, a legcsoda ´sabb.”138 A m˝ uve´szet mint a „ve´gtelen” kifejeze´se az autono ´m, abszolu ´ t, a szo ¨vegek, funkcio ´k e´s affektusok „felte´telhez ko ¨to ¨ttse´ge´t˝ ol” megszabadult zene alakja ´ban tesz szert metafizikai me´lto ´sa ´gra. A „voltake´ppeni” romantikus zeneeszte´tika a hangszeres zene metafizika ´ja. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Hogy a hangszeres zene a kimondhatatlansa ´g-toposz által u ¨ resen hagyott e´s a valo ´di valla ´sos emelkedettse´g sza ´ma ´ra fenntartott helyet tudta elfoglalni, az olyan jelente´keny hangszeres zene megle´te´t te´telezte fel, amelyhez az elme´let – ane´lku ¨ l, hogy inadekva ´t ditirambikus nyelve miatt nevetse´gesse´ va ´lt volna – egy ko ¨lt˝ oileg ihletett metafizika ´t tudott kapcsolni. Azokhoz a zeneeszte´tikai premissza ´khoz, amelyek Stamitz vagy Haydn szimfo ńia ínak alapja úl szolga ´ltak, a hangszeres zene romantikus elme´leteńek nincs sok ko ¨ze. Griesinger ko ¨zle´se szerint szimfo ńia íban Haydn „mora ´lis karaktereket” igyekezett ábra ´zolni, a „ve´gtelen va ´gyakoza ´sro ´l” vagy a zenem˝ uve´szet Wackenroder e´s Tieck által magasztalt „csoda íro ´l” neki sejtelme sem volt. Az viszont, hogy egya ´ltala ń le´tezett rangos hangszeres zene – e´s hogy ez a zene, elte´r˝ oen Johann Sebastian Bach m˝ uveit˝ ol, a zenekedvel˝ o nagyko ¨zo ¨nse´g sza ´ma ´ra hozza ´fe´rhet˝ o volt –, ele´g volt ahhoz, hogy a zene´t, me´gpedig els˝ odlegesen a hangszeres, meghata ´rozatlan, szo ¨vegekkel vagy funkcio ´kkal empirikus, „ve´ges” felte´telhez ko ¨to ¨ttse´gek ko ¨ze´ nem szorı´tott zene´t maga ´val ragadja a kimondhatatlan pa ´tosza, ez a saja ´tszer˝ uen valla ´sos pa ´tosz. Az a te´tel, hogy a hangszeres zeneńek egy-egy „karaktert”, valamilyen hata ´rozott ko ¨rvonalu ´ e´thoszt kell ábra ´zolnia, Heinrich Besseler felismere´se szerint139 az 1790 ta ´ja ń lassacska ń kialakulo ´ klasszikus zeneeszte´tika ko ¨zponti posztula ´tuma volt. Besseler Christian Gottfried Ko ¨rner A karakterábra´zola´s a zene´ben cı´m˝ u, 1795-ben Schiller Horenje´ben megjelent tanulma ńya ´ra hivatkozik; Ko ¨rner ebben a karaktert, az e´thoszt szembea ´llı´tja az affektussal, a pa ´tosszal. „Abban, amit le´leknek nevezu ¨ nk, ku ¨ lo ¨nbse´get teszu ¨ nk az állando ´ e´s az átmeneti ko ¨zo ¨tt, a le´lek e´s az indulatok ko ¨zo ¨tt, a karakter – e´thosz – e´s a szenvede´lyes lelkia ´llapot – pa ´tosz ko ¨zo ¨tt. Vajon ko ¨zo ¨mbo ¨s-e, hogy a zene´sz melyiket igyekszik ábra ´zolni?140 A hiba ´s ve´gletek ko ¨rneri leı´ra ´sa mo ¨go ¨tt felsejlenek egyfel˝ ol a barokk, ma ´sfel˝ ol a Sturm und Drang stı´lustendencia í: egyfel˝ ol a style d’ une teneur, amely „egy egyedu ¨ la ´llo ´ lelkia ´llapotot ro ¨gzı´t” s eza ´ltal „egyhangu ´ va ´, fako ´va ´ e´s vontatotta ´” va ´lik, ma ´sfel˝ ol „a hangok ka ósza”, amely „szenvede´lyek o ¨sszefu ¨ gge´stelen egyvelege´t fejezi ki”;141 a ke´t ve´glet ko ¨zo ¨tt a klasszikus zene – Ko ¨rner eszte´tikai-to ¨rteńetfilozo ´fiai www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


73

dialektika ´ja ennek igazola ´sa ´t ce´lozza – u ´ gy jelenik meg, mint „egyse´g a sokfe´lese´gben”: a karakter egyse´ge a szenvede´lyes lelkia ´llapotok sokfe´lese´ge´ben. Ludwig Tieck Szimfońia´k cı´m˝ u ´ra ı ´sa ne´gy e´vvel Ko ¨rner tanulma ńya uta ń, 1799-ben jelent meg a Fanta´zia´k a m˝ uve´szetr˝ol cı´m˝ u ko ¨tetben. A „karakter” ko ¨rneri fogalma ´val Tieck szembea ´llı´totta a „ko ¨lt˝ oi” katego ´ria ´ja ´t, a romantikus zeneeszte´tika ńak ezt a ko ¨zponti eszme´je´t, amely ege´szen Robert Schumannig vezet˝ o szerepet ja ´tszott az abszolu ´ t e´s a programzene´r˝ ol, valamint a zene m˝ uve´szi jellege´r˝ ol e´s trivialita ´sa ´ro ´l folytatott vita ´kban. A „ko ¨lt˝ oi kifejeze´s” egya ´ltala ń nem arra utal, hogy a zene fu ¨ ggne a ko ¨lte´szett˝ ol, hanem valamennyi m˝ uve´szet ko ¨zo ¨s szubsztancia ´ja ´t jelo ¨li, amely me´g Tieck e´s Hoffmann szerint is a zene´ben, me´gpedig a hangszeres zene´ben testesu ¨l meg a legtiszta ´bban. A „ko ¨lt˝ oi” a m˝ uve´szet eszme´je, amelyben mint egyfajta plato ńi idea ´ban az egyes jelense´geknek – hogy egya ´ltala ń m˝ uve´szet legyen – re´szesedniu ¨ k kell. „Ezek a szimfo ńia ´k olyan sokszıń˝ u, sokre´t˝ u, kusza ń bonyolult e´s sze´p kifejlet˝ u dra ´ma ´t ke´pesek megjelenı´teni, amilyet a ko ¨lt˝ o soha nem nyu ´ jthat sza ´munkra; ezek ugyanis rejtelmes nyelven a legrejtelmesebbet fedezik fel, nem fu ¨ ggenek a valo ´szıń˝ use´g semmilyen to ¨rveńye´t˝ ol, nem szu ¨ kse´ges semmilyen to ¨rteńethez e´s semmilyen karakterhez kapcsolo ´dniuk, megmaradnak a maguk tiszta ń ko ¨lt˝ oi vila ´ga ´ban.”142 A hangszeres zene teha ´t Tieck szerint e´ppen aza ´ltal „tiszta ń ko ¨lt˝ oi”, hogy fu ¨ ggetlen az irodalomto ´l, nem to ¨rteńetet besze´l el e´s nem karaktereket fest le. Tieckne´l aligha besze´lhetu ¨ nk programzene´re, a zene „iro´ s a szila dalmiva ´ te´tele´re” ira ńyulo ´ to ¨rekve´sr˝ ol. E ´rd ko ¨rvonalu ´ karakterek ábra ´zola ´sa, amiben Haydn me´g a szimfo ńia raison d’eˆtreje´t la ´tta, Tieckne´l u ´ gy jelenik meg, mint besz˝ uku ¨ le´s, amelynek hata ´lya alo ´l a „fu ¨ ggetlen” e´s „szabad” hangszeres zene igyekszik kivonni maga ´t.143 A „zeneileg ko ¨lt˝ oi” elme´lete Tieckne´l csaku ´ gy, mint ke´s˝ obb Schumann-na ´l az abszolu ´t zene eszte´tika ´ja. (A „valo ´szıń˝ use´g to ¨rveńyeit˝ ol” valo ´, itt posztula ´lt fu ¨ ggetlense´g, ba ´r e´szreve´tlenu ¨ l, az arisztotele´szi poe´tika egyik alapvet˝ o katego ´ria ´ja ńak elvete´se´t ce´lozza, s a ko ¨lt˝ oise´g mibenle´te´vel kapcsolatos elke´pzele´sek megva ´ltoza ´sa ´ra utal. Mı´g Plato ń a ko ¨lte´szet e´rte´ke´t az igaz vagy hamis kijelente´sek www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

logika ´ja ń me´rte, azzal a ve´geredmeńnyel, hogy „a ko ¨lt˝ ok hazudnak”, addig Arisztotele´sz a modalita ´sok logika ´ja ´t ve´ve alapul, a ko ¨lte´szetet u ´ gy hata ´rozta meg, mint a lehetse´ges vagy a valo ´szıń˝ u ábra ´zola ´sa ´t, szemben a valo ´sa ´gossal vagy a szu ¨ kse´gszer˝ uvel. Az a ko ¨ru ¨ lmeńy, hogy Tieck ezzel szemben a ko ¨lt˝ oit nem valamilyen plauzibilisnek la ´tszo ´ fikcio ´ban – egy kitala ´lt „to ¨rteńet” „valo ´szıń˝ use´ge´ben” – keresi, hanem egy olyan min˝ ose´gben, amely a hangszeres zene´ben mutatkozik meg a legzavartalanabbul, nem kevesebbet jelent, mint egy u ´j poetolo ´gia felva ´zola ´sa ´t: egy megva ´ltozott fogalom ko ¨rvonalaza ´sa ´t arro ´l, hogy mi teszi a ko ¨lte´szetet ko ¨lte´szette´. A romantikus poe´tika az abszolu ´ t zene eszme´je´b˝ ol, e´s megfordı´tva, az abszolu ´ t zene eszme´je a romantikus poe´tika ´bo ´l e´l.) Amit Tieck „poetikusnak” nevezett, az Hoffmann-na ´l „romantikust” jelent, a „tiszta ń romantikus” pedig a „valo ´ban zeneiben” nyilva ńul meg. Amikeńt Tieck, Hoffmann is megku ¨ lo ¨nbo ¨zteti egyma ´sto ´l az eńeket – „ahol az eńekhez ta ´rsulo ´ ko ¨lte´szet szavak re´veń utal meghata ´rozott affektusokra” – e´s a hangszeres zene´t, amely „tiszta ń romantikus” – megszabadult a karakterek e´s affektusok felte´telhez ko ¨to ¨ttse´geit˝ ol e´s korla ´tozottsa ´gaito ´l –; uto ´bbi az e´letb˝ ol a ve´gtelen birodalma ´ba vezet át bennu ¨ nket.”144 A karakter- vagy affektusa ´bra ´zola ´s (ez a ke´t fogalom a romantikus zeneeszte´tika ´ban – nem u ´ gy, mint Ko ¨rnerne´l – gyakran egyma ´sba folyik, mert ku ¨ lo ¨n-ku ¨ lo ¨n nem gondolja ´k ˝ket, mert csupa ve´gig o ń annak a so ¨te´t ha ´tte´rnek a re´szei, amelyb˝ ol a „ko ¨lt˝ oi” eszme´je kiemelkedik), vagyis a hangszeres zene valamilyen ve´geshez e´s elhata ´rolthoz to ¨rteń˝ o ro ¨gzı´te´se, amit Tieck e´s Hoffmann inadekva ´tnak e´rzett, Hans Georg Na ¨geli El˝oada´sok a zene´r˝ol, figyelembe ve´ve a dilettańsokat cı´m˝ u, 1826-ban megjelent m˝ uve´ben mint pole´mia ta ´rgya jelenik meg, egy olyan pole´mia ta ´rgya, amelynek hevesse´ge e´s indulatossa ´ga didaktikus – „a diletta ńsokat figyelembe vev˝ o” – megalapoza ´sra va ´rt. „Ba ´rmily gyakran e´ltek is a karakter szo ´val a zene vonatkoza ´sa ´ban” [a zene itt mindig hangszeres zene´t jelent], „mindig visszae´ltek vele. Ahol egy zenem˝ u meghata ´rozott karaktere´r˝ ol besze´ltek vagy akartak besze´lni, ott mindig a leghoma ´lyosabb mo ´don tette´k ezt; ´gy ı azta ń me´g abban sem tudtak egyezse´gre jutni, hogy egy adott zenewww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


75

m˝ uben tulajdonke´ppen mi is a karakterisztikus.”145 Na ¨geli a hangszeres zene´t „formaja ´te´knak” tekinti, s ebb˝ ol a formaja ´te´kbo ´l sza ´m˝ uzve vannak az „affektusok” e´s a „szemle´letek”, a karakterisztikus e´s a ke´pszer˝ u. „Minden ku ¨ lo ¨no ¨s affektust, az ˝ zni a le´lekb˝ affektusok mindenfe´le kevere´ke´t ki kell u ol; el kell takarni mindenfe´le esetleges szemle´letet.”146 A „karakterisztikus” ugyanolyan verdikt ala ´ esik, mint a „programszer˝ u”: nem „ko ¨lt˝ oi”, nem „poe´tikus”. A romantika „poe´tiza ´lo ´” hermeneutika ´ja ´t, azt a kı´se´rletet, hogy dadogo ´ szavakba foglalja ´k azt, ami kivonja maga ´t a szavak hata ´lya alo ´l, egyszer˝ uen fe´lree´rti az, aki karakterek meghata ´roza ´sa ńak tekinti, ahogyan ezt Hermann Kretzschar tette, vagy e´ppense´ggel „ezoterikus programok” va ´zlata ´t keresi benne, ahogyan erre Arnold Schering va ´llalkozott. Az a to ¨rekve´s, hogy a kimondhatatlant me´giscsak kimondja ´k, nemritka ń az ilyen kı´se´rlet hasztalansa ´ga ńak beismere´se´vel kezd˝ odik; az els˝ o mondat a ko ¨vetkez˝ o mondatok vissza´ s mi sem lenne te´vesebb, mint ve´tele´t foglalja maga ´ban. E egy olyan exege´ta ´ro ´l, amilyen Tieck vagy E. T. A. Hoffmann volt, azt felte´telezni, hogy ko ¨lt˝ oi va ´zlata ´t a zene „rejtett e´rtelmeńek” tartja: olyan „szo ¨vegnek”, amelyet a hangok „rejtjeleznek”. Az viszont, hogy a „ko ¨lt˝ oi” magyara ´zata ´ra – minden ilyen va ´llalkoza ´s elvi ele´gtelense´geńek tudata ´ban – egya ´ltala ń kı´se´rletet tettek, ma ´sfel˝ ol azt jelzi, hogy a „tiszta ń poe´tikus” m˝ uve´szet eszme´jeńek megvalo ´sula ´sakeńt felfogott abszolu ´ t zene nem meru ¨ lt ki abban, hogy forma e´s szerkezet legyen. Paradox megfogalmaza ´sban: olyan to ¨bbletet foglalt maga ´ban, amelyben az ilyen zene leńyege´t sejtette´k. „Me´gis, mily szavakat hı´vjak segı´tse´gu ¨ l, hogy e´rze´keltessem az er˝ ot, amellyel a mennyei zene, megannyi hangja ´val, csa ´bos hangzataival, szı´vu ¨ nket birtokba veszi? Angyali jelenle´te ko ¨zvetlen kapcsolatot le´tesı´t a le´lekkel, s az e´g lehelete´t ´ , mint zu árasztja maga ´bo ´l. O ´ dul ala ´, mint o ¨mlik vissza abban a pillanatban minden boldogsa ´gnak minden emle´ke amaz egyetlen momentumba, mint teru ¨ l sze´t a vende´g el˝ ott minden nemes e´rze´s, minden nagyszer˝ u e´rzu ¨ let! Mily gyorsan vernek gyo ¨keret a hangok bennu ¨ nk, vara ´zslatos gabonasze´ s azta mekhez hasonlatosan! E ń la ´thatatlan t˝ uzer˝ ovel ru ¨ gyezik e´s kibomlik minden; abban a szent pillanatban ezernyi www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

csoda ´s vira ´ga ´val, felfoghatatlanul ku ¨ lo ¨no ¨s szıńeivel egy ege´sz liget kezd susogni feleńk; a levelekben, a fa ´k lombkorona ín gyermekkorunk e´s a re´gmu ´ lt ja ´tszik tre´fa ´lkozva velu ¨ nk. Majd egyszer csak izgalom fut ve´gig a vira ´gokon; egyma ´sra borulnak, szıń vet szikra ´t a szıńen, feńy csillan fel a feńyen, e´s minden feńy, szikraa ´r, sziva ´rva ńysuga ´r u ´ j feńyt, u ´ j suga ´rza ´st csal el˝ o.”147 Tieck „poe´tiza ´lo ´” va ´zlata, ez a pro ´zako ¨ltemeńy, amely egy zenem˝ uvet igyekszik „megragadni”, „sze´p kuszasa ´ga” re´veń ku ¨ lo ¨nbo ¨zik ba ´rmely „programto ´l” vagy „karakterisztika ´to ´l”, a metafora ´kat cserebere´lve e´s a valo ´sa ´g legta ´volabbi ´ s me´gis, e´ppen az o teru ¨ leteit kapcsolva o ¨ssze. E ¨nkeńy, a fe´ktelen imagina ćio ´, amellyel Tieck a pro ´zai logika ´t megse´rti, teszi az exege´zist olyan ko ¨lt˝ oi szo ¨vegge´, amely az olvaso ´val megsejteti: az abszolu ´ t zene hallgato ´ja ńak ku ¨ lo ¨nleges tapasztalatban van re´sze; ez a tapasztalat egy-egy pillanatra legy˝ uri, maga ´val ragadja a hallgato ´t, de tarto ´san nem ro ¨gzı´thet˝ o. A zenei benyoma ´s mulando ´, de ellena ´llhatatlan; a ko ¨lt˝ oi parafra ´zis maradando ´, de nem ele´gse´ges. Ellente´tben a formalista eszte´tika ´val, amely abszolu ´ t zene e´s poe´tiza ´lo ´ vagy programszer˝ u intencio ´k ko ¨zo ¨tt hu ´ zza meg a hata ´rt, nem pedig abszolu ´ t, ko ¨lt˝ oi zene e´s programzene vagy karakterisztikus zene ko ¨zo ¨tt, az igazi romantikus eszte´tika az abszolu ´ t zene´t u ´ gy fogta fel, mint a „tiszta ń ko ¨lt˝ oi” ´ s a ko eszme´jeńek megvalo ´sula ´sa ´t. E ¨lt˝ oise´g ellente´te Tieckne´l csaku ´ gy, mint a Jean Paulhoz kapcsolo ´do ´ Schumann-na ´l, a pro ´zaisa ´g. Az igaza ń „abszolu ´ t” zene ko ¨rvonalai a pro ´zaisa ´g tagada ´sa ´ban rajzolo ´dnak ki; a zene mindig akkor sza ´mı´tott pro ´zainak, amikor olyan zeneń kı´vu ¨ li ce´loknak vetette ala ´ maga ´t, amelyek vesze´lyeztette´k metafizikai me´lto ´sa ´ga ´t, amikor az u ¨ res – zeneszerz˝ oi vagy el˝ oado í – virtuozita ´s te´vu ´ tja ´ra le´pett, amikor kicsinyes hangfeste´szetet ko ¨vetel˝ o programokto ´l tette fu ¨ gg˝ ove´ maga ´t, avagy amikor ko ¨znapi e´rze´sek kifejeze´se´re te´kozolta ereje´t. Ma ´s szavakkal: a zeneileg kifejezett sentiment a funkcionalita ´ssal e´s a programszer˝ use´ggel vagy karakterfeste´szettel egyu ¨ tt a trivialita ´s gyanu ´ ja ´ba keveredett. Amit Novalis a ko ¨lte´szetr˝ ol mond, az e´rveńyes a zene´re is, amelyben u ´ gy ve´lte´k, hogy a legtiszta ´bban fejez˝ odik ki a „ko ¨lt˝ oi” eszme´je: „Sza ´momra vila ´gos, hogy affektusokat a ko ¨lte´szet nem ábra ´zolhat. Az affektus teljesse´ggel fata ´lis www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


77

´ s Friedrich Schlegel, aki to valami, mint a betegse´g.”148 E ¨rede´keiben nyersen kimondta azt, amit ma ´sok hosszu ´ e´rtekeze´sekben csak te´tova ń ko ¨rvonalaztak: a zene´t „mindo ¨ssze az e´rze´s nyelveńek” tekint˝ o felfoga ´sban „az u ´ gynevezett terme´szetesse´g [Natu ¨ rlichkeit] lapos ne´z˝ opontja ´t” ve´lte felfedezni. „Egyesek furcsa ńak e´s nevetse´gesnek tala ´lja ´k, ha a zeneszerz˝ ok a kompozıćio ´kban tala ´lhato ´ gondolatokro ´l besze´lnek (. . . ). Akinek azonban e´rze´ke van az o ¨sszes m˝ uve´szet e´s tudoma ńy csoda ´s affinita ´sa ira ńt, az ezt a dolgot nem az u ´ gynevezett terme´szetesse´g lapos ne´z˝ opontja szerint fogja megı´te´lni, amely szerint a zene mindo ¨ssze az e´rze´sek nyelve, hanem elismeri, hogy minden tiszta ń hangszeres zene bizonyos e´rtelemben a filozo ´fia fele´ hajlik.”149 Meglep˝ onek t˝ unhet, hogy Schlegel a racionalizmus elleni kito ¨re´st – a „lapos” e´s az „u ´ gynevezett terme´szetesse´g” szavak fe´lree´rthetetlenu ¨ l a racionalizmus ellen ira ńyulnak – az e´rze´seszte´tika elleni tiltakoza ´ssal kapcsolja o ¨ssze, hiszen az a ve´lekede´s, miszerint a romantikus eszte´tika – e´pp fordı´tva – e´rze´seszte´tika, a racionalista eszte´tika pedig struktu ´ raeszte´tika volt (vagy az kell hogy legyen), azon makacs eszmeto ¨rteńeti el˝ o´te ı ´letek ko ¨ze´ tartozik, amelyek gyo ¨ke´rzete olyan me´ly, hogy kiirta ´sukra a to ¨rteńe´szeknek alig van ese´lyu ¨ k. Amennyiben azonban romantikus zeneeszte´tika ń a romantikusok zeneeszte´tika ´ja ´t e´rtju ¨ k, ez mint a hangszeres zene eszte´tika ´ja legala ´bb annyira ta ´vol van az e´rze´seszte´tika ´to ´l, amellyel u ´ jra e´s u ´ jra o ¨sszete´vesztik, mint a hanslicki formalizmusto ´l. (A Hanslick nyaka ´ba varrt dichoto ´ma a XIX. sza ´zad elejeń inadekva ´t.) Az e´rze´seszte´tika nem ma ´s, mint az e´rze´ssel teli ta ´rsı´ta ´sa az egyszer˝ uvel e´s terme´szetessel: az az elva ´ra ´s, hogy a zeneszerz˝ o vagy az el˝ oado ´ a zene u ´ tja ń o ¨nmaga ´t fejezze ki, hogy „saja ´t lelke´t lehelje hangokba” abbo ´l a ce´lbo ´l, hogy hallgato íban szimpa ´tia ´t, egyu ¨ tte´rze´st keltsen, ma ´s szavakkal: az az elva ´ra ´s, hogy a zene eszko ¨z legyen valamilyen nemkonvencia ´lis, „a ´ltala ńos emberi”, „el nem idegenedett” ta ´rsas ´ rze´seszte´tika e´let e´s ta ´rsadalom „kim˝ uvele´se´re”. E ń ta ´rsadalomto ¨rteńetileg olyan polga ´ri eszte´tika ´t kell e´rtenu ¨ nk, amely csaknem e´rintetlen maradt a felvila ´gosoda ´s, a szentimentalizmus, a Sturm und Drang, a popula ´ris romantika e´s a biewww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

dermeier eszmeto ¨rteńeti ku ¨ lo ¨nbse´geit˝ ol. Ma ´r a XVIII. sza ´zad elejeń ilyen megfogalmaza ´st kapott Dubos abbe´ Kritikai reflexio´k cı´m˝ u ´ra ı ´sa ´ban: „Ahogyan a feste´szet a terme´szet forma ít e´s szıńeit uta ńozza, ugyanu ´ gy uta ńozza a zene a hangokat, a hangsu ´ lyokat, a so ´hajokat, az eńekhangok modula ćio ít, ro ¨viden szo ´lva mindazon hangokat, amelyek re´veń maga a terme´szet fejezi ki az e´rze´seket e´s szenvede´lyeket.”150 Ma ´sre´szt az az ide´zetsor, amellyel Hanslick 1854-ben „az ideje´tmu ´ lt e´rze´seszte´tika” elleni vitairata ńak els˝ o fejezete´t leza ´rta,151 azt bizonyı´tja, hogy az e´rze´seszte´tika ege´szen a XIX. sza ´zad ve´geíg to ¨retlenu ¨ l le´tezett. Ezzel szemben a hangszeres zene romantikus elme´lete metafizika, olyan metafizika, amely az e´rze´seszte´tika, vagy legala ´bbis annak popula ´ris va ´ltozatai ellene´ben fejl˝ odo ¨tt ki. Schlegel a zenei forma ´t a filozo ´fiai medita ćio ´hoz hasonlı´tja, hogy mege´rtesse: a forma – szellem, nem pedig valamilyen affektusa ´bra ´zola ´s vagy e´rze´skifejeze´s puszta burka. A romantika ´ban – a valo ´di, hiteles, nem pedig a trivia ´lis e´rtelemben vett romantika ´ban – az egyszer˝ uvel a m˝ uve´szi-m˝ uvi „sze´p kuszasa ´ga ´t” szegezik szembe, a terme´szetessel a csoda ´sat, a ta ´rsas e´rze´skultusszal a metafizikai sejte´st, amely az o ¨nmaga ´ro ´l e´s a vila ´gro ´l megfeledkez˝ o kontempla ćio ´ sora ń jut a maga ńyos embernek oszta ´lyre´szu ¨ l. A polga ´ri e´rze´skultu ´ ra ´ban a zene mint az e´rzelmek nyelve vetette meg a rokonszenv e´s a ta ´rsas szellem alapjait; ha viszont Novalis e´s Friedrich Schlegel ett˝ ol az e´rze´skultu ´ ra ´to ´l elfordult, ha vele polemikusan lesza ´molt, akkor e´lesen elutası´to ´ gesztusuk jellemz˝ o ugyan a romantikus eszte´tika ´ra, ám csupa ń sze´ls˝ ose´ges kifejez˝ ode´se a romantikus eszte´tika alaptendencia ´ja ńak, annak a tendencia ńak, amely ma ´sfe´le kifejeze´smo ´dot is megengedett. August Wilhelm Schlegel pe´lda úl ebben a ke´rde´sben, mint általa ´ban is, visszafogottan e´s ko ¨zvetı´t˝ o szellemben nyilva ńı´tott ve´lemeńyt. Mı´g Novalis olykor az undorig men˝ o fe´leńkse´get e´rezve az e´rze´sbeli ta ´rsas szellem ira ńt, u ´ gy irto ´zott az affektusokto ´l, mint valami betegse´gt˝ ol, amelyek megfert˝ ozhetik, addig August Wilhelm Schlegel besze´l ugyan „materia ´lis szennyr˝ ol”, ám a zeneńek katartikus hata ´st tulajdonı´t. „A zene a szenvede´lyeket mintegy megtisztı´tja a ra ´juk rakodo ´ materia ´lis szennyt˝ ol, mivel www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


79

ta ´rgyakra valo ´ vonatkoza ´suk ne´lku ¨ l, puszta ń forma ´juk sze˝ket, s hagyja, hogy fo rint, bels˝ o e´rze´ku ¨ kben ábra ´zolja o ¨ldi burkuk levete´se uta ń tiszta ´bb e´terben le´legezzenek.”152 Hogy a zene re´veń „puszta ń forma ´juk szerint” fejez˝ odnek ki az e´rze´sek vagy affektusok, az ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o megfogalmaza ´sokban e´s va ´ltakozo ´ hangsu ´ lyokkal a XIX. sza ´zadban eszte´ti´ m ugyanaz a premissza, a zeneileg ábra kai ko ¨zhely volt. A ´zolt e´rze´sek ta ´rgyne´lku ¨ lise´geńek e´s fogalomne´lku ¨ lise´geńek te´tele ellente´tes ira ńyu ´ e´s egyma ´snak ellentmondo ´ ko ¨vetkeztete´sek levona ´sa ´t tette lehet˝ ove´. Hogy a zene csak „in abstracto”, mintegy árnyszer˝ uen ke´pes az e´rzelmeket megragadni, Arthur Schopenhauert nem akada ´lyozta abban, hogy do ¨nt˝ o mozzanatkeńt az e´rze´skifejeze´st – e´s ne a zenei forma ´t – hangsu ´ lyozza: a zene ta ´rgya szerinte az affektusok foglalatakeńt felfogott „akarat”, a vak o ¨szto ¨n e´s to ¨rekve´s, amelyben a vila ´g jelense´gei mo ¨go ¨tt rejl˝ o „maga ńvalo ´t” felfedezni ve´lte. Na ´la teha ´t az absztraktsa ´g nem hogy fogyate´kossa ´g lenne, e´ppense´ggel garancia, hogy a zeneileg ábra ´zolt e´rze´sek nem tapadnak a vila ´g empirikus jelense´geihez, hanem e jelense´gek metafizikus leńyegeíg nyomulnak el˝ o. A ta ´rgyne´lku ¨ lise´g mozzanata ńak ko ¨zvetı´te´se´vel a XVIII. sza ´zad e´rze´seszte´tika ´ja ´gy ı átfordul a metafizikaiba. A zene „soha nem a jelense´get, hanem egyedu ¨ l a bels˝ o leńyeget fejezi ki, minden jelense´g maga ńvalo ´ja ´t, maga ´t az akaratot.” Amit kifejez, az „e´ppen eze´rt nem ez vagy az az egyedi e´s meghata ´rozott o ¨ro ¨m, ez vagy az a szomoru ´ sa ´g vagy fa ´jdalom, vagy iszonyat, vagy ujjonga ´s, vagy vida ´msa ´g, vagy lelki nyugalom, hanem az o ¨ro ¨m, a szomoru ´ sa ´g, a fa ´jdalom, az iszonyat, a vida ´msa ´g, a lelki nyugalom maga, bizonyos me´rte´kben in abstracto, ezek leńyegi oldala, minden melle´kes ne´lku ¨ l, teha ´t a mindezeket kiva ´lto ´ motı´vumok ne´lku ¨ l.153 Ami Schopenhauerne´l a „leńyegi”, az Eduard Hanslickne´l „leńyegtelenne´” lefokozva jelenik meg. A zenei kifejeze´s ta ´rgyne´lku ¨ lise´ge e´s absztraktsa ´ga Hanslick sza ´ma ´ra azt jelenti, hogy a zene az e´rze´sek „dinamikus” jellege´re korla ´tozott marad. „Nem a szerelmet tudja leı´rni, hanem csupa ń egy olyan mozga ´st, amely a szerelemne´l, de ba ´rmely ma ´sik affektusna ´l el˝ ofordulhat, azonban mindig csak azt, ´ s Hanslick ko ami jellegeńek leńyegtelen oldala.”154 E ¨zponti, a zeneeszte´tikai „formalizmust” megalapozo ´ e´rve azt mondja, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

hogy egy meghata ´rozatlan, differencia ´latlan e´rze´sdinamika nem lehet egy meghata ´rozott, differencia ´lt zenei forma eszte´tikai szubsztancia ´ja e´s raison d’eˆtreje. (Schopenhauer ugyanazt a proble´ma ´t szerette volna megoldani, mint Hanslick: azt a proble´ma ´t, hogy a zenei kifejeze´s ta ´rgyne´lku ¨ lise´ge hogyan viszonyul a zenei forma meghata ´rozottsa ´ga ´hoz; ám a Hanslicke´val ellente´tes eredmeńyre jutott: „A zene általa ńossa ´ga nem az absztraktsa ´g u ¨ res általa ńossa ´ga, hanem ege´szen ma ´s jelleg˝ u: áthato án vila ´gos meghata ´rozottsa ´ggal pa ´rosul. Ebben a geometriai alakzatokhoz hasonlı´t.”155 A szerkezet „a ´thato ´ általa ńossa ´ga ńak” e´s a kifejeze´s „a ´thato ´ általa ńossa ´ga ńak” korrela ćio ´ja azonban Schopenhauerne´l puszta kijelente´s marad.) Az e´rze´seszte´tika schopenhaueri va ´ltozata ´t, azt a te´telt, hogy egy zeneileg kifejezett affektus az absztraktsa ´g re´veń – ta ´rgyakto ´l e´s motiva ćio ´kto ´l valo ´ elva ´la ´sa ko ¨vetkezte´ben – metafizikai me´lto ´sa ´gra tesz szert, u ´ gy t˝ unik, Wackenroder inspira ´lta. Wackenroderne´l azonban az „akarat” rezigna ´lt, komor szıńezet˝ u metafizika ´ja helyett a „m˝ uve´szetvalla ´s” jegye´ben le´trejo ¨tt eszte´tikai „a ´hı´tat” az, aminek kontextusa ´ban az e´rze´sek „in abstracto” zenei kifejeze´seńek gondolata filozo ´fiai jelente´st kap. Az e´rze´sek o ¨nfeledt – a zene´re e´s annak jelente´se´re o ¨sszpontosulo ´, nem a saja ´t lelku ¨ nk esetleges rezdu ¨ le´seibe meru ¨ lt – eszte´tikai kontempla ćio ´ sora ń ta ´rulnak fel; eze´rt hogy a „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szetbe” egya ´ltala ń bebocsa ´ta ´st nyerjenek, szila ´rd ko ¨rvonalu ´ , szavakkal meghata ´rozott affektus voltukban meg kell hogy sz˝ unjenek. „Ha a szı´vu ¨ nket beha ´lo ´zo ´ idegsza ´lak megannyi bels˝ o rezdu ¨ le´se – az o ¨ro ¨m remege´se, az elragadtata ´s fella ńgola ´sa, az o ¨neme´szt˝ o szeretet e´s ima ´dat lu ¨ ktete´se – egyetlen felkia ´lta ´ssal sze´trobbantja a szavak nyelve´t, az indulatokto ´l tu ´ lhevu ¨ lt szı´vnek ezt a sı´rboltja ´t, akkor, csakis akkor, idegen e´gbolt alatt, szelı´d ha ´rfahangok rezge´seńek forma ´ja ´ban, mint valami tu ´ lvila ´gi e´letben, megdics˝ ou ¨ lt sze´pse´gben jo ¨nnek u ´ jra el˝ o e bels˝ o rezdu ¨ le´sek, mintegy angyalalakban u ¨ nnepelve felta ´mada ´sunkat.156 A szavak ne´lku ¨ li, hangszeres zene itt u ´ gy jelenik meg, mint az e´rze´sek megva ´lta ´sa, kiszabadı´ta ´sa a voka ´lis, szavakhoz ko ¨to ¨tt zene be´klyo íbo ´l. Aza ´ltal, hogy „az u ´ gynevezett e´rze´seket” (Wacwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


81

kenroder e´rezhet˝ oen elhata ´rolja maga ´t a szentimentalizmusto ´l e´s annak ta ´rsasa ´gi e´rze´skultu ´ ra ´ja ´to ´l) „leva ´lasztjuk a fo ¨ldi le´teze´snek, z˝ urzavara ´ro ´l e´s kusza szo ¨vede´ke´r˝ ol, amelybe belekeveredtek, e´s sze´p emle´kek forma ´ja ´ban adjuk el˝ o, a maguk ˝ket”157 – csakis aza mo ´dja ń meg˝ orizve o ´ltal tesznek szert eszte´tikai, vagy ami Wackenroderne´l ugyanaz: m˝ uve´szeti-valla ´si jelent˝ ose´gre. „Sza ´munkra ezek a szı´vu ¨ nkben u ´ j e´letre ta ´mado ´ e´rze´sek ne´melykor oly pompa ´snak, oly egyszer˝ unek t˝ unnek, ˝ket. hogy mint ereklye´ket e´rte´kes monstrancia ´kba za ´rjuk o (. . . ) Az e´rze´sek ilyesfajta meg˝ orze´se´re ma ´rmost ku ¨ lo ¨nfe´le sze´p tala ´lma ńyok jo ¨ttek le´tre; ´gy ı keletkezett valamennyi ´ n azonban mindezen tala sze´pm˝ uve´szet. E ´lma ńyok ko ¨zo ¨tt a zene´t tartom a legcsoda ´latosabbnak, mivel ez a m˝ uve´szet emberfeletti mo ´don ábra ´zolja az emberi e´rze´seket.”158 Wackenroder „szakraliza ´lta” a zenei e´rze´skifejeze´st, s ez bela ´thatatlan ko ¨vetkezmeńyekkel ja ´rt a XIX. sza ´zad zeneeszte´tika ´ja ´ra ne´zve. Ma ´sre´szt viszont felme´rhetetlen magassa ´gokba emele´su ¨ k az e´rze´seket olyannyira messzire ta ´volı´totta eredetu ¨ kt˝ ol, hogy a Wackenrodert a szentimentalizmusto ´l elva ´laszto ´ ˝t az olyan, metafizita ´volsa ´g alig t˝ unik kisebbnek, mint az o kai „fele´pı´tmeńnyel” rendelkez˝ o formaeszte´tika ´to ´l elva ´laszto ´ ta ´volsa ´g, amilyet a XX. sza ´zadban Ernst Kurth proklama ´lt. Mindenesetre a szentimentalizmus hagyoma ńya ń felu ¨ lemelked˝ o m˝ uve´szetvalla ´si „emelkedettse´get” a polga ´ri e´rze´skultu ´ ra – amelynek szentimentalita ´sa a klasszikus-romantikus korszakban is tova ´bb hatott e´s a biedermeierben folytato ´dott – a XIX. sza ´zadban e´pu ¨ letes dı´szletkeńt átvette. A hangszeres zene wackenroderi eszte´tika ´ja ´ban az abszolu ´ t zene teha ´t u ´ gy jelenik meg, mint a ve´gtelense´g sejte´se, ahogyan a ve´gtelense´g egy e´rze´s sza ´ma ´ra felta ´rul – egy e´rze´s sza ´ma ´ra, amely o ¨nmaga ´ban, a materia ´lis szennyt˝ ol ku ¨ lo ¨nva ´lasztva ma ´r valla´s. Ezt az eszte´tika ´t Karl Wilhelm Ferdinand Solger e´s Christian Hermann Weisse ma ´r a dialektikus filozo ´fia nyelve´re fordı´totta le. Az eszte´tikai filozo ´fe´ma nyomate´kos igeńye´t, amelyben a m˝ uve´szetvalla ´s e´s az e´rze´svalla ´s áthatotta egyma ´st, ez a nyelv nem hogy elfojtotta volna, inka ´bb me´g fokozta, amennyiben imma ´r tudoma ńykeńt prezenta ´lt egy olyan doktrıńa ´t, amely m˝ uvelt megvet˝ oi ko ¨re´ben159 legfeljebb ko ¨lte´szetkeńt lehetett menthet˝ o. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Solger 1819-ben tartott, majd hala ´la uta ń, 1828-ban nyomtata ´sban megjelent Eszte´tikai el˝oada´saiban abbo ´l a herderi megsejte´sb˝ ol indul ki, hogy „a hang u ´ tja ń az általa ńos le´lek, a le´tez˝ o dolgok le´teze´seńek egyszer˝ u fogalma” fejez˝ odik ki.160 „Mindazona ´ltal a zene nem puszta ń a ku ¨ lo ¨no ¨s e´rze´sek kifejeze´se´re szolga ´l; ezek mint pillanatnyi állapotok semmik, a m˝ uve´szet sza ´ma ´ra csak valamilyen egyse´gbe kapcsola ´suk re´veń lehetnek valamik. A pillanatnyi állapotnak eze´rt az emberi le´lek egyszer˝ use´ge´vel kell telı´t˝ odnie.” Hogy az egyma ´st va ´ltogato ´ e´rzelmi rezdu ¨ le´sek sokfe´lese´geńek a karakter egyse´geń kell alapulnia, mert ku ¨ lo ¨nben nem teljesu ¨ l az eszte´tika – egyben az etika – ko ¨zponti posztula ´tuma: ez a klasszikus zeneeszte´tika ko ¨rneri va ´zlata ´ra emle´keztet, amely a pa ´tosz ´ m Solger felemelkede´se e´s az e´thosz ellente´te´b˝ ol indult ki. A a m˝ uve´szetvalla ´s jellegzetes emfa ´zisa ńak szintje´re: romantikus o ¨ro ¨kse´g. A zene „egyre´szt a le´lek bels˝ o e´rze´se [Fu ¨ hlen], ma ´sfel˝ ol a ku ¨ lo ¨no ¨s e´rze´s [Empfindung] kifejeze´se. Ha ez a kett˝ o bens˝ ose´gesen áthatja egyma ´st, akkor eza ´ltal az eszme´t ábra ´zolja, mivel a zene´t mindig mint az általa ńost, ezt pedig egyben mint pillanatnyi állapotot e´rze´kelju ¨ k.” Az „eszme” a dialektikus filozo ´fia nyelveń az általa ńos e´s a ku ¨ lo ¨no ¨s ko ¨zvetı´te´se´t jelenti. „A le´lek bels˝ o e´rze´se” viszont, u ´ gy t˝ unik, Solger sza ´ma ´ra ugyanu ´ gy, mint Schleiermacher sza ´ma ´ra, az a hely, ahol a valla ´s konstitua ´lo ´dik: mint o ¨nmaga ´ba me´lyede´s re´veń megvalo ´sulo ´ felmagasoda ´s. Mert aligha magyara ´zhato ´ ma ´skeńt a „bels˝ o e´rze´st˝ ol” mint o ¨ntudatto ´l „az o ¨ro ¨kke´valo ´ jelenle´teńek” e´rze´se´hez vezet˝ o átmenet. „I´gy a zene a jelense´g momentuma ń át az o ¨ro ¨kke´valo ´ jelenle´te´be ke´pes helyezni bennu ¨ nket, mivel e´rze´su ¨ nket az eleven eszme egyse´ge´be oldja. (. . . ) A zene saja ´t tudatunkat az o ¨ro ¨kke´valo ´ e´szlele´se´be oldja. A zene voltake´ppeni, leńyegi haszna ´lata enne´lfogva a valla ´si haszna ´lat.”161 Amit Ko ¨rner „e´thosznak” nevezett – az a kapocs, amely egybefogja az e´rze´s zeneileg kifejezett pillanatnyi rezdu ¨ le´seit –, az Solgerne´l a m˝ uve´szet által ko ¨zvetı´tett e´s „a le´lek bels˝ o e´rze´se´ben” gyo ¨kerez˝ o valla ´si tapasztalatta ´ va ´lt. Weisse 1830-ban kinyomtatott m˝ uve´ben, Az eszte´tika rendszere´ben az abszolu ´ t hangszeres zene fejezi ki a legmegfoghato ´bban, teszi e´rze´kelhet˝ ove´ az o ¨na ´llo ´sa ´ga ńak e´s felszabadultsa ´ga ńak tudata ´ra e´bredt „modern szellemet.” „A szellem www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


83

elevense´ge a hangszeres zene´ben a maga saja ´tos alakja ´ban mutatkozik meg, abban az alakban, amely ku ¨ lo ¨nbo ¨zik a sze´pse´g vila ´ga ´hoz ke´pest ha ´tra ńyban le´v˝ o ku ¨ lo ¨no ¨sse´gt˝ ol.” (Az affektust mint „sze´p affektust” maga mo ¨go ¨tt hagyo ´ „ku ¨ lo ¨no ¨sse´g” Weisseńe´l – ugyanu ´ gy, mint Schopenhauerne´l – az e´rze´sek empirikus, ve´ges felte´teleit, ta ´rgyait e´s motiva ćio ít jelo ¨li.) „A szellem elevense´ge ma ´rmost ebben a m˝ uve´szetben u ´ gy nyilva ńul meg, mint szakadatlan ide-odaringa ´s vagy hulla ´mza ´s a ke´t ellente´tes po ´lus, a szomoru ´ sa ´g e´s az o ¨ro ¨m, vagy a panaszkoda ´s e´s az ujjonga ´s ko ¨zo ¨tt.” (Ma ´r Na ¨geline´l, 1826ban, ne´gy e´vvel Weisse el˝ ott, A zenei el˝oada´sokban szo ´ esik „az e´rze´sek me´rhetetlenu ¨ l nagy teru ¨ leteń” megvalo ´sulo ´ „lebege´se´r˝ ol”162 , ami egyforma ń jelenti az affektusok megszu ¨ ntetvemeg˝ orze´se´t e´s átszellemı´te´se´t.) „Ezek a ke´tarcu ´ e´rze´sek vagy lelkia ´llapotok itt a maguk tisztasa ´ga ´ban jelennek meg az abszolu ´ t, (vagy ha ma ´r itt haszna ´lni akarjuk ezt a kifejeze´st:) az isteni szellem attribu ´ tumakeńt, ane´lku ¨ l hogy ko ¨zvetlenu ¨l arra vonatkozna ńak, ami az ember ve´ges szelleme´ben ezeket az e´rze´seket vagy lelkia ´llapotokat felkelti, va ´ltozatossa ´ teszi e´s kı´se´ri.”163 A „materia ´lis szennyt˝ ol” megtisztı´tott e´rzelmek, amelyeket Wackenroder „mint ereklye´ket e´rte´kes monstran˝ sza cia ´kba” akart za ´rni164 – az o ´ma ´ra az abszolu ´ t hangszeres zene nem volt ma ´s, mint egy ilyen monstrancia –, teha ´t ezek az in abstracto e´rze´sek u ´ gy jelennek meg, mint „az isteni szellem attribu ´ tumai.” Enne´l extre´mebb mo ´don aligha fogalmazhato ´ meg a m˝ uve´szetvalla ´s mint e´rze´svalla ´s doktrıńa ´ja.

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


www.interkonyv.hu

© Typotex Kiadó

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


5 Az eszte´tikai kontemplaćio ´ mint áhı´tat

Johann Sebastian Bach élete´r˝ol, m˝ uve´szete´r˝ol és m˝ uveir˝ol szo ´lo ´ monogra ´fia ´ja ńak panegirikus el˝ oszava ´ban Johann Nikolaus Forkel ´gy ı ´r: ı „Amondo ´ vagyok, hogy aki teljes me´lyse´gu ¨ kben ismeri Bach m˝ uveit, az csak elragadtata ´ssal szo ´lhat ro ´luk, mi to ¨bb: ne´ha ńyukro ´l csak egyfajta szent ima ´dat hangja ń.”165 Az a valla ´sos hang, amelyet Forkel – ne´mi haboza ´ssal ugyan – megu ¨ to ¨tt, a m˝ ualkota ´sokro ´l valo ´ besze´dben eladdig teljesen szokatlan volt. Az az e´rze´s, hogy „szent ima ´dattal” szo ´lni zenei alkota ´sokro ´l egya ´ltala ń nem jelent blaszfe´mia ´t, minden bizonnyal Herder vagy Tieck e´s Wackenroder nyoma ń alakult ki a szerz˝ oben. Herder 1793-ban, ita ´liai tarto ´zkoda ´sa uta ń, amikor is „to ¨bb alkalma volt az istentiszteleti ce´lokat szolga ´lo ´ zene´r˝ ol gondolkodni, mint Ne´metorsza ´gban”166 , Ca¨cilia cı´m˝ u dolgozata ´ban ´gy ı ´r: ı „Mert az áhı´tat mintha a zene legmagasabb rend˝ u foglalata lenne, szent e´gi harmo ńia, odaada ´s e´s o ¨ro ¨m. Legszebb kincseire az áhı´tat re´veń tesz szert a zenem˝ uve´szet; ezen az u ´ ton fe´rk˝ ozik hozza ´ a m˝ uve´szet legbenseje´hez.”167 A szent zenem˝ uve´szet, amelyhez Herder „a ´hı´tatot” ko ¨vetel, „Leo, Durante, Palestrina, Marcello, Pergolesi, Ha ¨ndel, Bach” zene´je.168 A jelen Herder szeme´ben „ıńse´ges kor”; ám az www.interkonyv.hu

85

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

egykor volt nagysa ´g, amelyet emle´kezetu ¨ nkben akkor is meg ˝rizni, ha a valo tudunk o ´sa ´gbo ´l ma ´r tovat˝ unt, remeńyt e´breszt arra, hogy nincs leza ´rva el˝ ottu ¨ nk az egyha ´zi zene egy ma ´sodik korszaka ´ba vezet˝ ou ´ t. „A szent zene nem halt ki, mint ahogyan nem halhat ki a valla ´s e´s a ja ´mborsa ´g igaz e´rze´se sem; bizakodva va ´rja u ´ jja é´lede´seńek e´s megnyilatkoza ´sa ńak ideje´t.”169 A „szent” zenem˝ uve´szet, amelynek eszme´je´t Herder 1793ban felide´zte, ezek szerint nem a zene mint olyan, hanem az „igazi” egyha ´zi zene, amelynek elvei szerinte Bachna ´l e´s Palestrina ńa ´l egykeńt megvalo ´sultak. (Az egyha ´zi zeneńek az a sz˝ ukebb fogalma, amelyhez a XIX. sza ´zad Palestrina-rajongo í – a protesta ńsok e´ppu ´ gy, mint a katolikusok – te´rtek vissza, me´g idegen volt Herdert˝ ol.) 1800-ban viszont, Kalligone´ja ´ban, ebben a „metakritika ´ban”, amely Kant m˝ uve´vel, Az ´te ı ´l˝oer˝o kritika´ja´val polemiza ´l, az „a ´hı´tat”, „a zeneńek ez a legmagasabb rend˝ u foglalata” olyan e´rze´s, amelyet Herderb˝ ol általa ´ban a zene, ku ¨ lo ¨no ¨sen pedig „a szavakto ´l e´s taglejte´sekt˝ ol ku ¨ lo ¨nva ´lt”, abszolu ´ t zene va ´lt ki. „Ha teha ´t ti a hangoknak mint hangoknak a zene´je´t megvetitek e´s szavak ne´lku ¨ l nem tudtok mit kezdeni vele” – Herder itt Kantra gondol –, „akkor ti maradjatok csak ta ´vol t˝ ole (. . . ) Hogy milyen nehezen tudott a zene elszakadni testve´reit˝ ol, a szavakto ´l e´s a gesztusokto ´l, hogy milyen nehezen tudott maga ´ban m˝ uve´szette´ fejl˝ odni, kike´pz˝ odni, azt jo ´l bizonyı´tja to ¨rteńeteńek hosszu ´ folyamata. Szu ¨ kse´g volt egy saja ´tszer˝ u keńyszerı´t˝ o eszko ¨zre ahhoz, hogy a zene o ¨na ´llo ´suljon e´s az idegen segı´tse´gt˝ ol elku ¨ lo ¨nu ¨ ljo ¨n.”170 Az teha ´t, hogy a zene az eńekb˝ ol sza ´rmazik, Herder szeme´ben nem za ´rja ki, hogy te´losza, amelyben leńyege megmutatkozik, az abszolu ´ t zene legyen. Azt a „keńyszerı´t˝ o eszko ¨zt” viszont, amelyre szu ¨ kse´g volt ahhoz, hogy az autono ´m, a funkcio ´kto ´l e´s szo ¨vegekt˝ ol ku ¨ lo ¨nva ´lt hangszeres zene egya ´ltala ń e´rtelmesnek e´s a szo ´ emfatikus e´rtelme´ben m˝ uve´szetnek t˝ unjo ¨n, Herder nem annyira maga ńak a dolognak a szerkezete´ben, mint inka ´bb a hallgato ´k tudati állapota ´ban kereste. Ma ´s szavakkal, az abszolu ´t zeneńek mint „fogalom ne´lku ¨ li sze´pnek” az igeńye, hogy „ce´l ne´lku ¨ l ce´lszer˝ u”, o ¨nmaga é´rt le´tez˝ o legyen, hogy ne bizonyos, ˝t megel˝ o oz˝ o esemeńyekre ta ´maszkodjon e´s ne szo ¨vegeket www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

5. Az eszte´tikai kontemplaćio´ mint áhı´tat

87

illusztra ´ljon, Herder szerint csakis azzal igazolhato ´, hogy a hallgato ´ egy olyan o ¨nmaga ´ro ´l e´s a vila ´gro ´l megfeledkez˝ o kontempla ćio ´ba hu ´ zo ´dik vissza, amelyben a zene „o ¨nmaga é´rt valo ´ elku ¨ lo ¨nu ¨ lt vila ´gkeńt” jelenik meg.171 Az abszolu ´t zene´t az eszte´tikai kontempla ćio ´ e´s annak „az emberise´g kim˝ uvele´se´ben” ja ´tszott szerepe legitima ´lja, e´s fordı´tva: az eszte´tikai elme´lyede´s legitima ćio ´ja az abszolu ´ t zeneńek a szavak fo ¨le´ emelked˝ o expresszivita ´sa ´ban rejlik. „Mi volt az, ami a zene´t mindenfe´le t˝ ole idegen elemt˝ ol, a la ´tva ńyto ´l, a ta ńcto ´l, a taglejte´st˝ ol, de me´g a kı´se´r˝ o eńekhangto ´l is elku ¨ lo ¨nı´tette? Az áhı´tat. Az áhı´tat az, ami az embert e´s az emberek gyu ¨ lekezete´t a szavakon e´s a taglejte´seken tu ´ lemeli, mivel akkor az e´rze´sek kifejeze´se´re nem marad ma ´s, mint – a hangok.”172 Sulzer, aki maga volt a XVIII. sza ´zad ve´gi common sense megtestesu ¨ le´se, a hangszeres zene´t me´g kellemes, de u ¨ res zo ¨rejeknek e´rezte. Az a kijelente´s, hogy az abszolu ´ t zene alkota ´sait akkor hallgatjuk adekva ´t mo ´don, ha „a ´hı´tattal” hallgatjuk e´s nem puszta ń a ta ´rsalga ´s el˝ omozdı´ta ´sa ´ra szolga ´lo ´ eszko ¨znek tekintju ¨ k, 1800 ta ´ja ń inka ´bb meglep˝ o volt, semmint maga ´to ´l e´rtet˝ od˝ o. Az „a ´hı´tat” átvitele a „szent” zene´r˝ ol az abszolu ´ t zene´re mindazona ´ltal nem puszta ń rajonga ´s volt, jo ´llehet a XIX. sza ´zadi „m˝ uve´szetvalla ´s” megvet˝ oi erre gyanakodtak; ez az átvitel azt a XIX. sza ´zad zenekultu ´ ra ´ja ´ra ne´zve alapvet˝ o felfedeze´st jelentette, hogy a nagy hangszeres zene, annak e´rdeke´ben, hogy mint „zenei logika ´t” e´s mint „nyelven tu ´ li nyelvet” mege´rtse´k, ra ´ van utalva egy bizonyos magatarta ´sra, a legbehato ´bban Schopenhauer által leı´rt eszte´tikai kontempla ćio ´ra – egy olyan magatarta ´sra, amely re´veń a hangszeres zene a tudat sza ´ma ´ra egya ´ltala ń konstitua ´lo ´dik. Edmund Husserl fenomenolo ´giai terminusaival szo ´lva a kontempla ćio ´: noe´zis az abszolu ´ t zene noe´ma´ja´hoz. Herder felismere´se azonban felte´telezte, hogy a „meghata ´rozatlan”, „a szavakto ´l e´s taglejte´sekt˝ ol ku ¨ lo ¨nva ´lt” zene nem a voka ´lis zene fogyate´kos le´tmo ´djakeńt, hanem a „voltake´ppeni” zenem˝ uve´szetkeńt jelenik meg. Csak ha a szavak ne´lku ¨ li zene „felu ¨ lemelkedik” a nyelven, ha nem a nyelv mo ¨go ¨tt kullog, csakis akkor mehet át egyma ´sba a valla ´sos áhı´tathoz valo ´ felemelkede´s e´s az abszolu ´ t zene igeńyelte kontempla ćio ´. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Egya ´ltala ń nem kiza ´rt, hogy Herder saja ´t tapasztalatai nyoma ń jutott arra a meggy˝ oz˝ ode´sre, hogy az abszolu ´ t zene´hez, aka ´r „a szent zenem˝ uve´szethez”, az „a ´hı´tat” e´rze´se´vel kell ko ¨zelednu ¨ nk (ellente´tben Kanttal, aki megvetette a hangszeres zene´t); valo ´szıń˝ ubb azonban az, hogy e te´ren Wackenroder hatott ra ´. (Az Egy m˝ uve´szetkedvel˝o szerzetesbara´t ömlenge´sei 1797-ben, a Fanta´zia´k a m˝ uve´szetr˝ol 1799-ben jelent meg.) Azt az áhı´tatot pedig, amelyre a zene ragadtatja hallgato ít, egy ege´sz korszak Wackenroder modora ´ban fejezte ki. „Ha Joseph koncertre ment, akkor ane´lku ¨ l, hogy pillanta ´st vetett volna a hallgato ´k feńyes gyu ¨ lekezete´re, elvonult egy sarokba, e´s olyasfajta áhı´tattal hallgatta a zene´t, mintha templomban lenne – csendben e´s mozdulatlan, fo ¨ldre su ¨ to ¨tt tekintettel. A legapro ´bb hang sem keru ¨ lte el a figyelme´t, s ez a feszu ¨ lt figyelem a ve´geń valo ´sa ´ggal kifa ´rasztotta, kimeru ¨ ltte´ tette. (. . . ) Ku ¨ lo ¨no ¨sen kedvelte a vida ´m hangulatu ´, ver˝ ofeńyes, a teljes zenekaron felcsendu ¨ l˝ o szimfo ńia ´kat; ezeket hallgatva gyakran olyan e´rze´s fogta el, hogy ifjak e´s lea ńyok der˝ us csapata ´t la ´tja ta ńcolni egy vira ´gos re´ten. (. . . ) Egyes helyeken olyannyira tiszta ńak, szı´vhez szo ´lo ńak e´rezte a zene´t, hogy ilyenkor valo ´sa ´ggal szavaknak hitte a hangokat. Ma ´skor meg u ´ gy hatottak ra ´ a hangok, mint csoda ´s elegye vida ´msa ´gnak e´s szomoru ´ sa ´gnak; ilyenkor egykeńt ko ¨zel állt hozza ´ mosoly e´s sı´ra ´s. (. . . ) Ez a sokfe´le e´rze´s mindig megfelel˝ o ke´peket e´s u ´ j gondolatokat fakasztott lelke´ben; csoda ´s ke´pesse´ge ez a zeneńek: anna ´l hatalmasabban hat ra ńk ez a m˝ uve´szet, anna ´l egyetemesebb e´rveńnyel hozza forronga ´sba leńyu ¨ nk valamennyi er˝ oit, mine´l homa ´lyosabb, mine´l titokzatosabb az a nyelv, amelyen hozza ńk szo ´l.”173 Az „a ´hı´tat” szo ´t Wackenroder-Berlingerne´l (az ide´zett helyen Wackenroder azonos Berlingerrel, a szerz˝ o azonosul novella ´ja figura ´ja ´val) jo ´szerivel nem-ke´pletes e´rtelemben kell vennu ¨ nk. Haba ´r a Fanta´zia´k a m˝ uve´szetr˝ol „mere´sz hasonlattal” e´l, amikor a m˝ uve´szetvalla ´s hı´veit, akik „igaz szı´vvel te´rdre borulnak a m˝ uve´szet el˝ ott, akik o ¨ro ¨k e´s hata ´rtalan szeretettel ho ´dolnak a m˝ uve´szetnek”, olyan „papi hivata ´sra kiva ´lasztotthoz” hasonlı´tja, aki „az e´letben minden sze´p e´s jo ´ alkalmat megragad arra, hogy istene´t tisztelje e´s neki ha ´la ´t adjon.”174 ´ Am ez a „hasonlat” egyszer˝ u, keresetlen valloma ´sba forwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


89

dul, amikor Wackenroder azt „a me´lyse´ges, va ´ltoztathatatlan szentse´get” re´szesı´ti tiszteletben, „amely ennek a m˝ uve´szetnek inka ´bb saja ´tja, mint az o ¨sszes to ¨bbinek”175 , vagy amikor Tieck fenntarta ´s ne´lku ¨ l egybekapcsolja a valla ´st e´s a m˝ uve´szetet: „Mert a zenem˝ uve´szet minden bizonnyal a hit ve´gs˝ o titka, a misztika, a teljesse´ggel kinyilatkoztatott valla ´s.”176 Az „a ´hı´tat”, amelynek magaslata ´ra hite szerint Wackenroder-Berlinger felemelkedett, elvi alapokon általa ´ban maga ´t a zene´t illeti, tekintet ne´lku ¨ l a zene m˝ ufaja ´ra e´s stı´lusa ´ra. „Mindig is u ´ gy e´reztem, hogy az a fajta zene, amelyet e´ppen hallgatok, a legels˝ o e´s a legjobb a maga neme´ben, s feledteti velem az o ¨sszes to ¨bbit.”177 (A „papi hivata ´sra kiva ´lasztott”, akit Wackenroder „mere´sz hasonlata” a m˝ uve´szetvalla ´s hı´ve´vel hasonlı´t o ¨ssze, „mindenu ¨ tt olta ´rokat emel”.) De aze´rt ku ¨ lo ¨no ¨sen „a teljes zenekaron felcsendu ¨ l˝ o szimfo ńia ´kat” kedvelte. S hogy a zene eszme´je a legvila ´gosabban a nagy hangszeres zene´ben, Hanslick kifejeze´se´vel: „a tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szetben” fejez˝ odik ki, azt Tieck me´g Wackenroderne´l is hata ´rozottabban deklara ´lta.178 A XX. sza ´zad eszte´tikai katego ´ria ín nevelkedett olvaso ´ szu ¨ kse´gke´ppen felema ´snak e´rzi a Wackenroder által a Joseph Berlingerben leı´rt zenehallgata ´st. Ebben egyfel˝ ol maga ´ra a dologra, a zenei jelense´gre ira ńyulo ´ megfeszı´tett koncentra ćio ´ro ´l van szo ´, ma ´sfel˝ ol a zene által keltett „e´rze´ki ke´pekr˝ ol ´ s a Fanta´zia´k a m˝ e´s u ´ j gondolatokro ´l”. E uve´szetr˝ol fejezeteiben Wackenroder is,179 Tieck180 is olyan nyelven adja el˝ o a szimfo ńia ´k hallgata ´sa sora ń szerzett benyoma ´sait, amelyet a me´ m fe´lree´rti ezeket a leı´ra tafora ´k burja ńza ´sa jellemez. A ´sokat, ˝ket, aki egy „formalista” árnyalatlan gyanakva ´sa ´val olvassa o bizalmatlanul a „hermeneutika” minden fajta ´ja ´val szemben. Leńyeges az, hogy e leı´ra ´sok – az 1800 ko ¨ru ¨ li e´vek terminolo ´gia ´ja ´val szo ´lva – nem „historikus”, nem is „karakterisztikus” jelleg˝ uek, hanem „ko ¨lt˝ oiek”: nem mese´lnek el to ¨rteńetet; keru ¨ lik, hogy ne´ven nevezzenek egy bizonyos, szila ´rdan ko ¨rvonalazott pa ´toszt vagy e´thoszt, amelyet a zene állı´to ´lag kifejez. Inka ´bb kı´se´rletek szeretneńek lenni, kı´se´rletek, hogy a zene „ko ¨lt˝ oi” – vagyis nem irodalmi, hanem metafizikai – leńyege´r˝ ol hasonlatokban szo ´ljanak, melyek oly tala ńyos e´s labirintusszer˝ u alakzatokka ´ szo ¨v˝ odnek o ¨ssze, mintha azt www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

volna ńak hivatva sejtetni, hogy a zene affe´le „nyelven tu ´ li nyelv”. Ahogy Tieck ´rja: ı „A szimfo ńia ´k sejtelmes nyelven a legrejtelmesebbet fedezik fel, nem fu ¨ ggnek a valo ´szıń˝ use´g semmilyen to ¨rveńye´t˝ ol, nem szu ¨ kse´ges semmilyen to ¨rteńethez e´s semmilyen karakterhez kapcsolo ´dniuk, megmaradnak a maguk tiszta ń ko ¨lt˝ oi vila ´ga ´ban.”181 ´ gy t˝ U unik, hogy a zenehallgata ´s ke´t tı´pusa 1797-ben a Joseph Berlingerben me´g nem egy e´rte´kska ´la ke´t ku ¨ lo ¨n foka, hanem me´g átmennek egyma ´sba. Abban a befogada ´s-elme´leti va ´zlatban viszont, amelyet Wackenroder 1792-ben egyik Tieckhez inte´zett levele´be mintegy belesz˝ o, az „igazi” zenee´lvezet e´lesen elva ´lik a „hamisto ´l”. „Ha koncertre megyek, u ´ gy ve´lem, ke´tfe´le mo ´don e´lvezem a zene´t. Csak az egyik zenee´lvezet igazi: ennek leńyege a hangoknak e´s el˝ orehalada ´suknak a legnagyobb me´rte´kben figyelmes nyomon ko ¨vete´se; ilyenkor a le´lek teljesen átadja maga ´t az e´rze´sek sodro ´ áradata ńak.” (Az „e´rze´sek” kifejeze´sben, u ´ gy t˝ unik, mint Kantna ´l, itt is egybeolvadnak az e´rze´ki benyoma ´sok e´s az e´rzelmek.) „Ez a zenee´lvezet ta ´vol áll, elvonatkoztat minden zavaro ´ gondolatto ´l e´s idegenszer˝ u e´rze´ki benyoma ´sto ´l. A hangoknak ilyen, valo ´sa ´ggal irigy szu ¨ rcso ¨lgete´se egyfajta er˝ ofeszı´te´ssel ja ´r, amit nem lehet tu ´ lsa ´gosan hosszu ´ ideig elviselni. (. . . ) A ma ´sik mo ´dja annak, ahogyan a zene gyo ¨nyo ¨rko ¨dtet, nem igazi zenee´lvezet, nem a hangok keltette benyoma ´s passzı´v befogada ´sa, hanem a szellem bizonyos teve´kenyse´ge, amelyet a zene hı´v e´s tart e´letben. Ekkor ma ´r nem a zenedarabban uralkodo ´ e´rze´st e´szlelem, ekkor gondolataim e´s fanta ´ziake´peim mintegy tovasza ´llnak az eńek hulla ´main, e´s gyakran ege´szen ta ´voli zugokban ko ¨tnek ki.”182 (A „passzı´v” jelz˝ o megho ¨kkent˝ o lehet; a modern eszte´tika hajlik arra, hogy a m˝ ure valo ´ koncentra ćio ´t, amelyet Wackenroder „a hangok keltette benyoma ´s passzı´v befogada ´sa ńak” nevez, Hugo Riemann nyoma ń „aktı´v halla ´snak”, a kompozıćio ´s folyamat bels˝ o ko ¨vete´seńek [Nachvollzug] tekintse, ezzel szemben a zene´t˝ ol elta ´volı´to ´ ke´pekbe e´s gondolatokba valo ´ belemeru ¨le´st mint „mechanikus” ke´pzetta ´rsı´ta ´soknak valo ´ „passzı´v” kiszolga ´ltatottsa ´got magyara ´zza.) Ha a „specifikusan zenei” eszte´tika ´ja ńak premissza íbo ´l indulunk ki, a Joseph Berlingerben olvashato ´ leı´ra ´s u ´ gy jelewww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


91

nik meg, mint visszaese´s a homa ´lyossa ´gba e´s valami felema ´s „hermeneutika ´ba”: mint elmosa ´sa azoknak a hata ´roknak, amelyeket a Tieckhez inte´zett leve´l kijelo ¨lt. A Fanta´zia´k a m˝ uve´szetr˝ol „ko ¨lt˝ oi” leı´ra ´sait mindamellett nem szabad o ¨sszete´veszteni azzal a ke´pekbe e´s gondolatokba valo ´ meneku ¨ le´st˝ ol, amelyet Wackenroder mint hamis zenehallgata ´st jellemzett e´s o ¨nmaga ńa ´l kifoga ´solt. Wackenroder a „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szetet” sehol sem traveszta ´lja „programzene´ve´” vagy „karakterisztikus zene´ve´”, mindig csupa ń „ko ¨lt˝ oileg” e´rtelmezi. A hasonlatok – gyakran az irodalmilag problematikus metaforau ¨ tko ¨ze´sek ára ń – megmaradnak a sejtelmekkel teli meghata ´rozatlansa ´g szfe´ra ´ja ´ban, amelyben a romantikus eszte´tika a hangszeres zene metafizikai ere´ s a kontempla dete´t kereste. E ćio ńak – teha ´t az abszolu ´t zene eszme´je´vel korrela ćio ´ban le´v˝ o magatarta ´snak – a leńyegi jegyei a Joseph Berlingerben ugyanazok maradnak, mint az „igazi” zenehallgata ´sro ´l szo ´lo ´ 1792-es va ´zlatban: az abszolu ´ t zene elku ¨ lo ¨nı´te´se a programzene´t˝ ol e´s a karakterisztikus zene´t˝ ol; tova ´bba ´ az a „ve´gtelen va ´gyakoza ´s”, amely – mint tu ´ lemelkede´s a szavaknak a ve´gesben e´s a fogalmiban fogva maradt nyelveń – a zene „ko ¨lt˝ oi leńyege´t” adja; ve´gu ¨ l pedig a m˝ ure valo ´ koncentra ćio ´, szemben az el-elkalandozo ´ gondolatokba e´s e´rze´sekbe valo ´ belevesze´st˝ ol. Hogy az eszte´tikai kontempla ćio ´ valla ´sos áhı´tatkeńt tudott megjelenni, az a ma ´sik oldala volt annak a folyamatnak, amelyben a valla ´sos áhı´tat olykor az eszte´tikai kontempla ćio ´ba valo ´ átmenet ku ¨ szo ¨be´re e´rt el. (A m˝ uve´szetfilozo ´fiai e´s a valla ´sfilozo ´fiai va ´ltoza ´sok ko ¨lcso ¨nhata ´sa olyan „eszmeto ¨rteńetkeńt” manifeszta ´lo ´dik, amely nem annyira kezdet, ahogyan ezt Wilhelm Dilthey hitte, mint inka ´bb eredmeńy. A ke´t va ´ltoza ´ssor ko ¨lcso ¨no ¨s átmenete egyma ´sba azzal a formula ´val fejezhet˝ o ki, hogy a profa ń „szakraliza ´lo ´da ´sa ńak” megfelel a valla ´si „szekulariza ´lo ´da ´sa”; ha azonban teolo ´giai dogma ne´lku ¨ li to ¨rteńe´szkeńt szeretneńk elkeru ¨ lni a jogosulatlan elsaja ´tı´ta ´snak a „szekulariza ´lo ´da ´s” szo ´ban rejl˝ o gyanu ´ja ´t, akkor egy olyan jelense´get, mint amilyen a XIX. sza ´zad m˝ uve´szetvalla ´sa, a valla ´si tudat to ¨rteńetileg legitim alakja ńak kell tekintenu ¨ nk.) www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Friedrich Schleiermacher Besze´dek a valla´sro´l cı´m˝ u, 1799ben megjelent m˝ uve, amely ko ¨zvetlen rokonsa ´gban van Wackenroder e´s Tieck Fanta´zia´k a m˝ uve´szetr˝ol cı´m˝ u ko ¨tete´vel e´s Herder Kalligone´ja ´val, s amelyet szerz˝ oje „a valla ´st megvet˝ o m˝ uvelt ko ¨zo ¨nse´ghez” inte´zett, a valla ´st e´lesen elva ´lasztja egyfel˝ ol a metafizika ´to ´l vagy spekula ćio ´to ´l, ma ´sfel˝ ol az erko ¨lcst˝ ol vagy praxisto ´l. „A valla ´s leńyege nem a gondolkoda ´s e´s nem is a cselekve´s, hanem a szemle´let e´s az e´rze´s”.183 „A praxis (. . . ) nem egye´b, mint m˝ uve´szet, a spekula ćio ´ nem egye´b, mint tudoma ńy, a valla ´s pedig nem ma ´s, mint a ve´gtelen ira ńti e´rze´k [Gefu ¨ hl] e´s ´zle ı ´s.”184 Mindamellett a „szemle´letet” e´s az „e´rze´ket” – a ve´ges szemle´lete´t, ahogyan a ve´ges ko ¨zvetlenu ¨ l el˝ ottu ¨ nk áll, e´s az e´rze´ket a ve´gtelen ira ńt, amellyel a ve´ges o ¨sszefono ´dott – Schleiermacher olyan fordulatokkal ´rja ı le, amelyeknek fe´lre nem e´rthet˝ o mo ´don az eszte´tikai kontempla ćio ´ modellje szolga ´l alapul. „A szemle´let e´rze´s [Gefu ¨ hl] ne´lku ¨ l semmi, e´s sem igazi eredettel, sem igazi er˝ ovel nem rendelkezik, s hasonlo ´ke´ppen semmi az e´rze´s is szemle´let ne´lku ¨ l; mindkett˝ o csak akkor e´s csak aze´rt valami, amikor e´s amennyiben eredetileg egyek e´s elva ´laszthatatlanok. Persze tudom, mennyire leı´rhatatlan e´s milyen gyorsan elmu ´ lik amaz els˝ o, titokzatos pillanat, amely minden e´rze´ki e´szlele´sne´l jelen van, me´g miel˝ ott a szemle´let e´s az e´rze´s ku ¨ lo ¨nva ´lna, amikor az e´rze´k e´s ta ´rgya egyma ´sba folynak e´s egyek, me´g miel˝ ott mindkett˝ o visszate´rne eredeti helye´re – de azt akartam, ba ´rcsak sikeru ¨ lne megragadnotok ezt a pillanatot, e´s a lelku ¨ let magasabb, isteni-valla ´sos teve´kenyse´ge´ben is u ´ jbo ´l felismernetek.”185 Egy olyan teolo ´gia ´ban, amely nem riad vissza a ko ¨lte´szet ko ¨zelse´geńek kerese´se´t˝ ol, komolyan kell venni a metafora ´kat. A valla´s leńyege´r˝ol szo ´lo ´ besze´dben, ahol Schleiermacher a cselekve´st elhata ´rolja a valla ´sto ´l, a cselekve´st kı´se´r˝ o, de nem motiva ´lo ´ valla ´st a „szent zene´vel” hasonlı´tja o ¨ssze: „Minden igazi cselekve´snek mora ´lis terme´szet˝ unek kell lennie, e´s lehet is, ám a valla ´sos e´rze´seknek szent muzsika gyana ńt kı´se´rniu ¨k kell az ember minden cselekedete´t; az embernek mindent valla ´sosan kell tennie, de semmit sem szabad valla ´sossa ´gbo ´l tennie.”186 A zene aze´rt lehet „szent”, mert a szent viszont, ahogyan azt Schleiermacher e´rti, a zene´ben ke´pes manifeszwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


93

ta ´lo ´dni. Az a valla ´s, amelyet Schleiermacher „a valla ´st megvet˝ o m˝ uvelt ko ¨zo ¨nse´gnek” pre´dika ´lt, „e´rze´svalla ´s”, vagyis negatı´v fordulattal e´lve: nem „szo ´valla ´s”, nem szavakban kifejez˝ od˝ o valla ´s. Ez a valla ´s a „kimondhatatlant” ja ´rja ko ¨ru ¨ l, ahelyett hogy a szo ´ban „elmondotthoz” kapcsolo ´dna. A hitte´telek csupa ń ma ´sodlagos, „a besze´dben ábra ´zolt” kifejeze´se, nem szubsztancia ´ja „a valla ´sosan ja ´mbor lelkia ´llapotoknak”.187 A „kimondhatatlant” viszont – a valla ´st konstitua ´lo ´ szubjektı´v „bels˝ o lelkia ´llapot” objektı´v korrela ´tuma ´t – a zene által lehet rejtjelezni, a zene u ´ tja ń, amely nyelven tu ´ li nyelv. „A ha ´rom nyelvi teru ¨ let, a ko ¨lt˝ oi, a szo ńoki e´s az elbesze´lve tanı´to ´ ko ¨zu ¨ l a ko ¨lt˝ oi a legmagasabb rend˝ u; ezekne´l is magasabb rend˝ u e´s ku ¨ lo ¨nb a zene.”188 Schleiermacher a XIX. sza ´zad protesta ńs teolo ´gia ´ja ńak a ke´pvisel˝ oje. Ma ´rmost tanı´ta ´sa ´bo ´l, amely szerint egy te´tel annyiban teolo ´giai te´tel, amennyiben a valla ´sos e´rze´s szerez benne o ¨nmaga ´ro ´l bizonyossa ´got, hiba ´s általa ńosı´ta ´s ne´lku ¨l arra ko ¨vetkeztethetu ¨ nk, hogy a XIX. sza ´zad m˝ uve´szetvalla ´sa valo ´ban valla ´s e´s nem puszta ń a valla ´s paro ´dia ´ja. Merthogy a zene´ben a ve´gtelen ira ńti e´rze´s fejez˝ odik ki, amely e´rze´s a valla ´s szubsztancia ´ja, az elegend˝ o volt ahhoz, hogy az eszte´tikai kontempla ćio ´ e´s a valla ´sos áhı´tat egyma ´sba olvadjon, ane´lku ¨ l hogy Schleiermacher premissza í mellett – melyeket az ege´sz e´vsza ´zad premissza ínak tekinthetu ¨ nk – babona ´ro ´l lett volna szo ´. Az e´rze´s teolo ´gusa – az e´rze´se´, amely egyfel˝ ol „ko ¨zvetlen o ¨ntudat”, ma ´sfel˝ ol „a felte´tlen fu ¨ gg˝ ose´g” e´rze´se – kimondatlanul egyszersmind a m˝ uve´szetvalla ´s teolo ´gusa volt. Amire Schleiermacher habozva ce´lzott, azt a Martin Leberecht de Witte berlini teolo ´gus által 1815-ben ne´vtelenu ¨l megjelentetett, Az u ´ j egyha´z cı´m˝ u ro ¨pirat kertele´s ne´lku ¨ l proklama ´lta: „A m˝ uve´szet e´s a ko ¨lte´szet korunk m˝ uvelt emberei sza ´ma ´ra a leghata ´sosabb eszko ¨zei a valla ´sos e´rze´sek fele´breszte´seńek. A hit a legko ¨zvetlenebbu ¨ l az e´rze´sben adja tudtul maga ´t. A valla ´sos e´rze´st legjobban a m˝ uve´szet szolga ´lja.”189 A katolikus teolo ´gusok ko ¨zu ¨ l Johann Michael Sailer dics˝ o´tette ı a m˝ uve´szetben azt, hogy a valla ´sos e´brede´s eszko ¨ze. Haba ´r A valla´s és a m˝ uve´szet szo¨vetse´ge cı´mmel 1808-ban www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

tartott landshuti egyetemi besze´de´ben elvetette „a puszta ń eszte´tikai valla ´st, amely csak az isteni ira ńti meghata ´rozatlan e´rze´sekben lebeg”,190 ma ´sfel˝ ol viszont hangsu ´ lyozta: „A valla ´st olyan ko ¨tele´kek f˝ uzik a m˝ uve´szethez, amelyek nem esetlegesek, nem megegyeze´sen alapulo ´k, hanem leńyegiek, szu ¨ kse´gszer˝ uek, amelyek nem ma vagy tegnap jo ¨ttek le´tre, hanem o ¨ro ¨kke´valo ák.”191 Az Egy Szent M˝ uve´szet Sailer szerint „azoknak az orga ńumoknak egyike, amelyek szemmel la ´thato ´va ´ teszik a valla ´s e´lete´t”, amelyek el˝ osegı´tik, hogy a „bels˝ o, la ´thatatlan” valla ´s „ku ¨ ls˝ o, la ´thato ´” valla ´skeńt le´pjen ´ s megfordı´tva: „Ha pedig a valla fel.192 E ´snak a kifele´ mutato ´ e´lete mellett olyan e´lete is van, amely visszafele´ e´s befele´, a megindult le´lek me´lye fele´ mutat, akkor az Egy Szent M˝ uve´szet u ´ j me´lto ´sa ´gra tesz szert: a valla ´snak nemcsak kifele´, hanem egyben befele´ is mutato ´ orga ńuma.”193

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


6 Hangszeres zene e´s m˝ uve´szetvalla´s

A XIX. sza ´zad m˝ uve´szetvalla ´sa, az a hit, hogy emberi alkota ´s volta ellene´re a m˝ uve´szet kinyilatkoztata ´s, rossz hı´rbe keveredett: „zagyva kevere´knek” kezdte´k tartani. Az ellene megindulo ´ tiltakoza ´s, ahogyan Stravinsky fogalmazott, egyfel˝ ol a m˝ uve´szet szakraliza ´la ´sa ´t, ma ´sfel˝ ol a valla ´s szekulariza ´la ´sa ´t kifoga ´solta, teha ´t ke´t ira ńybo ´l volt motiva ´lt: ve´deni akarta a valla ´st a m˝ uve´szettel valo ´ visszae´le´s ellene´ben, e´s ve´deni akarta a m˝ uve´szetet a valla ´ssal valo ´ visszae´le´s ellene´ben. Ha viszont – ahelyett, hogy a dialektikus teolo ´gia vagy a zeneeszte´tikai formalizmus neve´ben a „rossz XIX. sza ´zad” ellen ha ´borogna ńk – tudoma ´sul vesszu ¨ k, hogy Schleiermacher e´rze´svalla ´sa a fejl˝ ode´s o ¨na ´llo ´ jogu ´ le´pcs˝ ofoka a valla ´sossa ´g e´s a teolo ´gia to ¨rteńete´ben, akkor kideru ¨ l, hogy a m˝ uve´szetvalla ´sban a m˝ uve´szetnek a valla ´s fele´ to ¨rekv˝ o eszme´je a valla ´snak a m˝ uve´szet fele´ to ¨rekv˝ o eszme´je´vel tala ´lkozott, s nincs szo ´ hiba ´s átvitelr˝ ol. A to ¨rteńe´szt semmi sem jogosı´tja arra, hogy „illegitim” jellegr˝ ol besze´ljen. Ugyanakkor a m˝ uve´szetvalla ´s eszme´je´t mindaddig, amı´g nem su ¨ llyedt az „e´pu ¨ letesse´g” formula ´ja ´va ´, proble´makeńt, nem pedig ke´tse´gbe nem vont, szimpla dogmakeńt fogta ´k fel; s az a bonyolult dialektika, amelybe egy valla ´sfilozo ´fiailag ihletett eszte´tika keveredik, sehol nem nyilva ńul meg vila ´gosabban, mint az elme´letben, a hangszeres zene metafizika ´ja ´ban. www.interkonyv.hu

95

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Schleiermacher szerint – u ´ gy t˝ unik, t˝ ole sza ´rmazik a „m˝ uve´szetvalla ´s” kifejeze´s – 1799-ben, A valla´sro´l tartott „besze´deiben” ha ´rom u ´ ton juthatunk el a ve´gest˝ ol a ve´gtelenhez: a magunkba me´lyede´s, a vila ´g valamely darabja ńak o ¨nfeledt szemle´lete e´s a m˝ uve´szet m˝ uveinek áhı´tatos kontempla ćio ´ja u ´ tja ń. Schleiermacher elismeri, hogy a ve´gtelennek az eszte´tikai kontempla ćio ´ re´veń megvalo ´sulo ´ szemle´lete´t t˝ ole megtagadta a terme´szet: „Ha nem volna b˝ un a hatalmunkon kı´vu ¨ l állo ´ dolgokat kı´va ńni, akkor azt kı´va ńna ´m, ba ´rcsak ugyanilyen vila ´gosan la ´thatna ´m, ahogyan a m˝ uve´szi e´rze´k, puszta ń o ¨nmaga kedveé´rt, átmegy a valla ´sba, ahogy a lelku ¨ let, nyugalma daca ´ra, melybe minden egyes e´lvezet uta ń elmeru ¨ l, me´gis o ¨szto ¨no ¨zve e´rzi maga ´t a tova ´bble´pe´sre, ˝t az univerzumhoz vezetheti. Mie´rt olyan hallgatag amely o ´ n nem isterme´szet˝ uek azok, akik megja ´rta ´k ezt az utat? E merem ezt az utat, ez a legnagyobb korla ´tom, amit a leńyem me´lyeń e´rzek, de tekintettel is vagyok ra ´. Bee´rem azzal, hogy nem la ´tom, de – hiszem; a lehet˝ ose´g vila ´gosan a szemem el˝ ott áll, de a megvalo ´sula ´s mikeńtjeńek titoknak kell maradnia el˝ ottem.”194 Ma ´sfel˝ ol Schleiermacher u ´ gy ve´li, hogy a to ¨rteńeti valla ´sok egyike sem m˝ uve´szetszemle´let alapja ń jo ¨tt le´tre: „Olyan m˝ uve´szetvalla ´sro ´l, mely ne´peket e´s korokat uralt volna, sohasem hallottam.”195 De meg van gy˝ oz˝ odve egyfajta m˝ uve´szetvalla ´s lehet˝ ose´ge´r˝ ol; a terminust egy olyan ˝ maga csak absztrakt dolog jelo ¨le´se´re alkotta meg, amelynek o ko ¨rvonalait e´szlelte, amely azonban egyidej˝ uleg – 1799-ben – Wackenroder e´s Tieck Fanta´ziaíban az eleven tapasztalat konkre´t alakja ´t o ¨lto ¨tte, olyan tapasztalate´t, amelyet Schleiermacher megsejtett, de amelynek szeme´ly szerint hı´ja ´val volt. A m˝ uve´szetvalla ´s dogma ´ja ´t a legnagyobb nyomate´kkal Tieck fogalmazta meg: „Mert a zenem˝ uve´szet minden bizonnyal a hit legve´gs˝ o titka, misztika, a teljesse´ggel kinyilatkoztatott valla ´s. Gyakran az az e´rze´sem, hogy me´g csak alakulo ´ban van; mesterei me´g nem me´rhet˝ ok o ¨ssze ma ´s mesterekkel.”196 Ez az ide´zet a Szimfońia´k cı´m˝ u tanulma ńybo ´l sza ´rmazik, amelynek f˝ o te´tele az a mega ´llapı´ta ´s, hogy a hangszeres zene´t olyannyira els˝ obbse´g illeti meg a voka ´lis zene´vel szemben, hogy a „zenem˝ uve´szet”, amely valla ´ssa ´ emelkedik, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

6. Hangszeres zene és m˝ uve´szetvalla´s

97

els˝ odlegesen „szimfo ńia ´t” kellene hogy jelentsen. Az a fordulat pedig, hogy a zenem˝ uve´szet „me´g csak alakulo ´ban van”, u ´ gy foghato ´ fel, mint megsejte´se annak a teńynek, miszerint a hangszeres zene tiecki metafizika ´ja, amelyet eredetileg Johann Friedrich Reichardt m˝ uvei fe´mjeleztek, adekva ´t ta ´rgya ´t csak E. T. A. Hoffmann-na ´l tala ´lta meg – anna ´l a Hoffmannna ´l, aki viszont a beethoveni teljesı´tmeńy helyes megı´te´le´se´re ke´pes nyelvet Tieckt˝ ol ko ¨lcso ¨no ¨zte. Tieck m˝ uve´szetvalla ´sa annak a va ´gynak a kifejez˝ ode´se, amely szeretne elza ´rko ´zni a vila ´gto ´l, s egy olyan kontempla ćio ´ba meru ¨ lni, amelynek eszte´tikai jellege o ¨nkeńtelenu ¨ l átmegy valla ´sos jellegbe: „Mindig ez uta ń a megva ´lta ´s uta ń va ´gyakoztam, e´s eze´rt ko ¨lto ¨zo ¨m szı´vesen a hit csendes vide´ke´re, a m˝ uve´szet voltake´ppeni teru ¨ lete´re.”197 Ez a mon´, dat szinte szo ´ szerint azonos egy Wackenroder-ide´zettel: „O ´gy ı lehunyom szemem a vila ´g megannyi ha ´boru ´ ja el˝ ott, e´s csendben visszahu ´ zo ´dom a zene, a hit vila ´ga ´ba.”198 Neve´t a m˝ uve´szetvalla ´s Schleiermachert˝ ol, alapdogma ´ja ´t Tieckt˝ ol kapta; Wackenroder sza ´ma ´ra a m˝ uve´szetvalla ´s eredeti ta˝ eleget tett annak a ko pasztalat volt. O ¨vetele´snek, amelyet a m˝ uve´szet „papi hivata ´sra kiva ´lasztottjai” lelke´re ko ¨to ¨tt: legyenek olyanok, akik „igaz szı´vvel te´rdre borulnak a m˝ uve´szet el˝ ott”, akik „o ¨ro ¨k e´s hata ´rtalan szeretettel ho ´dolnak neki.”199 Wackenroder m˝ uve´szetvalla ´sa azonban, u ´ gy t˝ unik, jo ´re´szt a pietizmus e´s a szentimentalizmus re´tege´b˝ ol sza ´rmazik, amely a romantika el˝ oto ¨rteńete szempontja ´bo ´l ege´sze´ben ve´ve meghata ´rozo ´ jelent˝ ose´g˝ u mozgalom volt. Himnusza ma ´sodik versszaka ´ban, amellyel Wackenroder Joseph Berlingere Szent Cecilia, a zene ve´d˝ oszentje el˝ ott tiszteleg, nem nehe´z felismerni a Je´zus ira ńti rajongo ´ szeretet, a pietista „Jesusminne” nyelve´t;200 „Mı´g csoda ´s zene´d hallgatom,/ ho ´dolattal te´rdre borulok,/ megige´z a hang hatalma./ Oldd le ro ´lam az e´rze´kek bilincse´t,/ hadd olvadjak fel az eńek´ m a valla ben,/ mely re´vu ¨ letbe ejtett.” A ´sos o ¨ro ¨kse´gb˝ ol – a hı´v˝ o bizakoda ´s e´s a hı´v˝ o ke´tse´gbeese´s ko ¨zo ¨tti, a pietizmusra jellemz˝ o, valo ´sa ´ggal megsza ´llott ingadoza ´sokbo ´l – magyara ´zhato ´ a lelkesu ¨ ltse´g e´s a depresszio ´ va ´ltakoza ´sa is, amely Wackenroder e´s Tieck m˝ uve´szetvalla ´sa ´t la ´thato án vesze´lyezteti. A Fanta´zia´k a m˝ uve´szetr˝ol VI. re´sze´ben, Joseph Berlinwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

ger filolo ´giailag vitatott Levele´ben az eszte´tikai-valla ´sos áhı´tathoz valo ´ felemelkede´s hirtelen átcsap szoronga ´sba, hogy a m˝ uve´szetvalla ´s nem ma ´s, mint egyfajta babona: „Lelkem legme´lye´r˝ ol szakadt fel a kia ´lta ´s: micsoda isteni to ¨rekve´s az emberben, hogy olyasmit alkot, amit alantas ce´l e´s haszon nem sz˝ o át meg át, ami fu ¨ ggetlen le´veń a vila ´gto ´l, saja ´t ragyoga ´sa ´val bu ¨ szke´lkedhet, amit nem a nagy ge´pezet egyik fogaskereke hajt, s maga sem hajt egy ma ´sikat. Nincs egyetlen la ńgja sem az emberszı´vnek, amely oly magasra csapna fel, ege´szen az e´gig, mint a m˝ uve´szet.”201 „A m˝ uve´szet csa ´bos-csalfa babona; azt hisszu ¨ k, benne maga a ve´gs˝ o, legbens˝ obb emberse´g áll el˝ ottu ¨ nk, holott a m˝ uve´szet csak egy sze´p emberi m˝ uvet tol eleńk, amelyben e´rveńytelenne´ va ´ltak az o ¨sszes o ¨no ¨s e´s o ¨nele´gu ¨ lt gondolatok e´s e´rze´sek, amelyek a teve´keny e´letben terme´ketlenek e´s hata ´stalanok maradnak.”202 (Tieck megjegyze´se´t, hogy „Berlinger cikkei ko ¨zu ¨ l a ne´gy utolso ńak eń [Tieck] vagyok a szerz˝ oje”203 , kora ´bban u ´ gy e´rtelmezte´k, hogy Joseph Berlinger levele, ha ´tulro ´l a negyedik darab, Tieck m˝ uve; Richard Alewyn azonban kimutatta, hogy a Fanta´zia´k a m˝ uve´szetr˝ol za ´ro ´darabja ´t, Az álom cı´m˝ u allegorikus ko ¨ltemeńyt is a szo ´ban forgo ´ ne´gy cikk ko ¨ze´ kell sza ´mı´tani, s ´gy ı a Leve´l szerz˝ oje Wackenroder.204 ) Mı´g a Fanta´zia´kban a zene, ku ¨ lo ¨no ¨sen pedig a szimfo ńia az, ami Wackenroderben e´s Tieckben valla ´sos áhı´tatot e´breszt, addig E. T. A. Hoffmann lelkesede´se nem egyira ńyu ´: Palestrina voka ´lpolifo ńia ´ja e´ppu ´ gy a „modern, kereszteńy, romantikus korszakot” fejezi ki zeneileg, mint Beethoven szimfo ńia ´ja. Valla ´sos m˝ uve´szet e´s m˝ uve´szetvalla ´s mintegy to ¨rteńetfilozo ´fiai konkurencia ´ban áll egyma ´ssal. A Re´gi és u ´ j egyha´zi zene cı´m˝ u tanulma ńya ´ban, amelyet ¨ to¨dik szimfo´Hoffmann 1814-ben, ne´gy e´vvel a beethoveni O nia´t bemutato ´ recenzio ´ja uta ń, a lipcsei Allgemeine Musikalische Zeitungban adott ko ¨zre, a „szent zenem˝ uve´szet”, amelynek to ¨rteńeti o ´ra ´ja a Palestrina e´s Ha ¨ndel ko ¨zo ¨tti id˝ oszak, u ´ gy jelenik meg, mint ami visszahozhatatlanul elmu ´ lt. Ba ´rmennyire is so ´va ´rga ´ssal teli a Palestrina ira ńti tisztelet, nem foglalja maga ´ban a stı´lus uta ńza ´sa ´ra valo ´ felszo ´lı´ta ´st, ahogyan erre a XIX. sza ´zadban Eduard Grell e´s Michael Haller www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


99

kı´se´rletet tett, hanem azzal a bela ´ta ´ssal ja ´r egyu ¨ tt, hogy a „belu ¨ lr˝ ol valo ´” restaura ćio ´ lehetetlen. A „szent zenem˝ uve´szet” az emle´keze´s monumentuma, s a jelenkorban, amely ma ´r nem szubsztancia ´lisan kereszteńy, a restitu ´ cio ´ hia ´bavalo ´ va ´llalkoza ´s lenne. „Egyszer˝ uen lehetetlen, hogy egy zeneszerz˝ o mostana ´ban u ´ gy ´rjon, ı mint Palestrina, Leo vagy ke´s˝ obb Ha ¨ndel ´ gy t˝ e´s ma ´sok ´rtak. ı U unik, az a kor, amikor a kereszteńyse´g me´g teljes dics˝ ose´ge´ben ragyogott, mindo ¨ro ¨kre elt˝ unt a fo ¨ld szıńe´r˝ ol; vele egyu ¨ tt elt˝ unt a m˝ uve´szek ama szent elhivatottsa ´ga is. A zeneszerz˝ ok manapsa ´g ma ´r nem kompona ´lnak olyan Miserere´t, mint amilyet Allegri vagy Leo kompona ´lt, ahogyan a mai fest˝ ok sem festenek olyan Madonna ´t, mint amilyet Raffaello, Du ¨ rer vagy Holbein festett.” Mindamellett Hoffmann felismeri, hogy feste´szet e´s zene ko ¨zo ¨tt me´lyrehato ´ a ku ¨ lo ¨nbse´g, amennyiben a feste´szetben, sarkı´tottan szo ´lva, technikai hanyatla ´ssal ja ´r egyu ¨ tt a szellemi hanyatla ´s, mı´g a zene´ben a kereszteńy szubsztancia o ¨sszezsugoroda ´sa nem volt akada ´lya annak, hogy „technikai u ¨ gyesse´g tekintete´ben az u ´ jabb zeneszerz˝ ok jo ćska ń tu ´ lsza ´rnyalja ´k a re´gi´ m az id˝ eket.” „A oben valo ´ tova ´bbhalada ´sunk szempontja ´bo ´l a ke´t m˝ uve´szet, a feste´szet e´s a zene ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o ke´pet nyu ´ jt. Ki vonna ´ ke´tse´gbe, hogy ama re´gi kor nagy ita ´liai fest˝ oi a m˝ uve´szet to ¨ke´lye´re jutottak? M˝ uveik a legmagasabb rend˝ u er˝ ovel e´s ba ´jjal telik, s me´g technikai u ¨ gyesse´gben is tu ´ ltettek az u ´ jabb mestereken, akik minden tekintetben hia ´ba to ¨reked˝ket. (. . . ) A zene´ben viszont ma tek arra, hogy utole´rje´k o ´s a helyzet.” Az a dialektika azonban, hogy a zene mint „m˝ uve´szet” vagy „technika” megnyeri azt, amit „szellemben” e´s „szubsztancia ´lis e´rdekben” elveszı´t – ez a dialektika Hegel Eszte´tika´ja ´ban visszate´r –, nem ve´gszava Hoffmann-nak a modern kor zene´je´r˝ ol. A kompozıćio ´s technika differencia ´lo ´da ´sa ´ban Hoffmann inka ´bb olyan nyomokat ismer fel, amelyeket a m˝ uko ¨de´sben le´v˝ o szellem „tova ´bbhalada ´sa” hagy ha ´tra. (Ama bela ´ta ´snak ko ¨szo ¨nhet˝ oen, hogy a m˝ uve´szetben a szellem a technikai re´szletekhez tapad, Hoffmann fo ¨leńyben volt Hegellel szemben, akinek e te´ren nem voltak ko ¨zvetlen tapasztalatai; Hoffmann a szellem fejl˝ ode´se ne´lku ¨ l nem tudott elke´pzelni technikai el˝ orehalada ´st.) Az a m˝ uve´szet pedig, amely www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus

Ottucsák Melinda 2015-09-01 100 Az14:43:36 abszolu ´ t zene eszme´je

© Typotex Kiadó

1800 ta ´ja ń o ¨nmaga tudata ´ra e´bred, a hangszeres zene volt, a szimfo ńia. Ma ´r nem a voka ´lis, hanem a hangszeres zene az a nyelv, amelyen az ember me´g ko ¨zvetlenu ¨ l – so ´va ´rgo ´ visszapillanta ´s ne´lku ¨ l – „a ta ´voli birodalom csoda íro ´l” besze´lni ke´pes. „A zene´ben viszont ma ´s a helyzet. Itt az emberek ko ¨nnyelm˝ use´ge nem tudta feltarto ´ztatni a m˝ uko ¨de´sben ´ s csakis az le´v˝ o szellemet; az tova ´bble´pett a fe´lhoma ´lyban. E vette e´szre a szellem le´teze´se´t hirdet˝ o, a homa ´lybo ´l el˝ oto ¨rt feńysugarakat, aki me´lyebbre hatolt, aki tekintete´t elfordı´totta atto ´l a lelket zavarba ejt˝ o ke´pt˝ ol, amelyen a minden szentt˝ ol e´s igazto ´l elszakı´tott emberek ja ´rtak-keltek – csakis az vette e´szre a feńysugarakat, aki hitt a szellemben. Megismerni a csoda ´s nagyrato ¨re´st, az e´letado ´ terme´szeti szellem m˝ uko ¨de´se´t, benne le´tu ¨ nket, fo ¨ldo ¨ntu ´ li otthonunkat, azt, ami a tudoma ńyban ta ´rul fel: ez az, amit a zene rejtelmes hangjai e´rze´keltetnek – a zeneé´, amely egyre sokre´t˝ ubben, egyre to ¨ke´letesebben szo ´l ama ta ´voli birodalom csoda íro ´l. Ugyanis a hangszeres zene u ´ jabban olyan magassa ´gokba emelkedett, amilyet a re´gi mesterek me´g csak nem is sejtettek; ahogy technikai tekintetben is az u ´ jabb zene´szek jo ćska ń tu ´ lsza ´rnyalja ´k a re´gieket.”205 Azt gondolhatna ńk, hogy a szimfo ńia ´ban megnyilva ńulo ´ „terme´szeti szellemnek” e´lesen el kell va ´lnia a kereszteńy´m a se´g szelleme´t˝ ol, amelyet a voka ´lpolifo ńia fejez ki. A „terme´szeti szellem” is valla ´sos fogalom, nem puszta mese´ s ba katego ´ria. E ´rmilyen cseke´ly a teolo ´giai su ´ lya „a ve´gtelense´g sejte´seńek”, amelyet Hoffmann a hangszeres zene´b˝ ol kihallott, intuıćio ´ja ńak eszmeto ¨rteńeti jelent˝ ose´ge me´lyrehato ´ volt. Hoffmann azt tana ćsolja a zeneszerz˝ oknek, hogy az egyha ´zi zene´ben ne vesse´k el a hangszeres elem modern gazdagsa ´ga ´t; ez a tana ćs azon az elke´pzele´sen alapult, hogy a „tovahalado ´ vila ´gszellem” az, ami „a legu ´ jabb, bels˝ o átszellemu ¨ le´sre to ¨rekv˝ o korszak” hangszeres zene´je´ben megnyilva ńul. „Bizonyos, hogy a mai zeneszerz˝ o benseje´ben egy zene aligha fog ma ´skeńt felragyogni, mint dı´szek alakja ´ban, amelyet a mostani gazdagsa ´g teljesse´ge ad a zeneńek. Mindenu ¨ tt fel-felvillan a ku ¨ lo ¨nfe´le hangszerek ragyoga ´sa, s ne´melyiku ¨k ege´szen pompa ´zatosan szo ´lal meg a magas boltı´vek alatt; mie´rt kellene ez el˝ ott a ragyoga ´s el˝ ott lehunyni szemu ¨ nket, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


101

amikor a tovahalado ´ vila ´gszellem pla ńta ´lta bele a legu ´ jabb, bels˝ o átszellemu ¨ le´sre to ¨rekv˝ o korszak titokzatos m˝ uve´szete´be ezt a ragyoga ´st?”206 Palestrina „szent zenem˝ uve´szete” a valla ´sos tudatnak nem az egyetlen kifejeze´si forma ´ja. Inka ´bb arro ´l van szo ´, hogy a voka ´lpolifo ńia ´ban kereszteńy szellemkeńt e´s a szimfo ńia ´ban romantikus szellemkeńt egyara ńt a modern korszak szelleme nyilva ńul meg. A „modern, kereszteńy, romantikus korszak” fogalma ´ban, le´veń a „vila ´gszellem” „tovahalado ´” szellem, a kereszteńy m˝ uve´szetr˝ ol a romantikus m˝ uve´szetre tolo ´dik át a hangsu ´ ly. Ha „a kereszteńyse´g dics˝ ose´ge” e´s vele „a m˝ uve´szek ama szent elhivatottsa ´ga” mindo ¨ro ¨kre „elt˝ unt a fo ¨ld szıńe´r˝ ol”, akkor ma ´sfel˝ ol Beethoven valo ´ban az els˝ o „tiszta ń romantikus e´s e´ppen eze´rt valo ´ban zenei komponista.”207 Enne´lfogva a kereszteńy szubsztancia ´t e´rt vesztese´g Hoffmann szeme´ben, u ´ gy t˝ unik, nem volt azonos általa ´ban a valla ´sos tudat felbomla ´sa ´val. Inka ´bb arro ´l van szo ´, hogy Palestrina „szent zenem˝ uve´szete” e´s Beethoven hangszeres zene´je – amely „a ta ´voli birodalom csoda íro ´l” besze´l – mint egy olyan modern szellem ke´t ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o fejl˝ ode´si foka ńak zenei kifejeze´sforma ´ja jelenik meg, amelyet Hoffmann – Hegelhez hasonlo án – els˝ odlegesen valla ´sfilozo ´fiai katego ´ria ´kban fogott fel. „A kereszteńyse´g dics˝ ose´ge´t” felva ´ltotta a „ve´gte´ m fe´lree´rteneńk Hoffmannt, ha a len” homa ´lyos „sejte´se”. A valla ´sossa ´g romantikus kifejeze´si forma ´ja ´t a kereszteńy szellem fogyate´kos le´tmo ´dja ´va ´ fokozna ńk le, vagy ha nem tartana ńk a valla ´si tudat alakzata ńak. Kie´lezett megfogalmaza ´sban: Beethoven szimfo ńia í is beletartoznak a „valla ´sos” zene fogalmi ko ¨re´be, mivel a fejl˝ ode´snek azt a foka ´t ke´pviselik, amelyen a „tovahalado ´ vila ´gszellemnek” ko ¨szo ¨nhet˝ oen a szila ´rd ko ¨rvonalakat mutato ´ kereszteńyse´g „a ta ´voli birodalom csoda ínak” puszta megsejte´seive´ transzforma ´lo ´dott – olyan sejte´sekke´, amelyek mindazona ´ltal nem a valla ´s szegeńyes maradva ńya ´t ta ´rja ´k szemu ¨ nk ele´, hanem egy „bels˝ o átszelle´ j egyha mu ¨ le´sre to ¨rekv˝ o kor” valla ´sa ´t. („U ´zi zene” Hoffmann meggy˝ oz˝ ode´se szerint akkor jo ¨het le´tre, ha a zeneszerz˝ ok aze´rt teszik maguke´va ´ a modern hangszeres zene szelleme´t, ezt a valla ´sos szellemet, hogy valamely egyha ´z sza ´ma ´ra kompona ´ljanak m˝ uveket, amelyben a kereszteńy forma egy olyan www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

valla ´s jelke´pe´ve´ va ´lt, amelynek szubsztancia ´ja tu ´ l a forma ń, ˝z a megnevezhetetlenben rejlik.) „Mind tova ´bb e´s tova ´bb u a m˝ uko ¨de´sben le´v˝ o vila ´gszellem; u ´ gy, ahogy hu ´ s-ve´r valo ´sa ´gukban ja ´rtak-keltek, soha nem te´rnek vissza a tovat˝ unt alakok; ám o ¨ro ¨kke´valo ´, el nem e´vu ¨ l˝ o mindaz, ami igazi, s csoda ´latos szellemi ko ¨zo ¨sse´gu ¨ k titokzatos ko ¨tele´ket fon mu ´ lt, jelen s jo ¨v˝ o ko ¨re´.”208 Az a hermeneutikai modell, amelyet Hoffmann zeneeszte´takeńt ko ¨vetett, az olyan dichoto ´mia ´k la ńcolata, mint „antik– modern”, „poga ńy–kereszteńy”, „klasszikus–romantikus” e´s „plasztikus–zenei”, mint ezt kimutattuk, zeneto ¨rteńetileg a „prima” e´s a „seconda prattica ´”-ro ´l folytatott vita ´ban, eszmeto ¨rteńetileg a „Querelle des anciens et des modernes”ben gyo ¨kerezett. A XIX. sza ´zad elejeń e katego ´riarendszert Hoffmann, csaku ´ gy mint Hegel els˝ odlegesen valla ´sto ¨rteńetileg vagy valla ´sfilozo ´fiailag interpreta ´lta. A m˝ uve´szet egyma ´sto ´l gyo ¨keresen ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o m˝ ufajai, az antik szobra ´szat mint a „plasztikussa ´g” eszmeńye e´s a modern szimfo ńia mint a „zeneise´g” eszmeńye u ´ gy jelentek meg, mint a valla ´si tudat egyma ´ssal ellente´tes forma ínak kifejez˝ ode´sei. A go ¨ro ¨g istenszobor nem puszta jelke´pe az istennek, hanem az isten ko ¨zvetlen jelenle´teńek a biztosı´te´ka; a valla ´s m˝ uve´szetkeńt, a m˝ uve´szet pedig valla ´skeńt nyilva ńul meg. (Hegel 1805-ben megjelent m˝ uve´ben, A szellem fenomenolo´gia´ja´ban a „m˝ uve´szetvalla ´s” terminus eszte´tikai alak e´s valla ´si jelente´s klasszikus-antik o ¨sszeolvada ´sa ´ra, az egyiknek a ma ´sikban valo ´ jelenle´te´re ce´loz; olyan terminus ez, amely Hegelne´l – elte´r˝ oen Schleiermachert˝ ol – szigoru ´ an ve´ve nem engedi meg, hogy kereszteńy – vagy a szekulariza ćio ´s folyamatban me´g a kereszteńyse´g által befolya ´solt – korszakra alkalmazza ´k.) A kereszteńyse´gben a m˝ uve´szeti fejl˝ ode´s menete´t meghata ´rozo ´ „eszme”, amelynek szubsztancia ´ja egy-egy korszak istenke´pzete, a te´rbeli-plasztikus megjelene´s „ku ¨ ls˝ odlegesse´ge´b˝ ol” az id˝ oben kitarto ó ¨ntudat „bens˝ ose´ge´be” vonul vissza. A „bens˝ ose´g” m˝ uve´szete – teha ´t a „modern, kereszteńy, romantikus korszak” m˝ uve´szete – ma ´rmost Hegel rendszere´ben e´s to ¨rteńetfilozo ´fia ´ja ´ban a zene. Ke´zenfekv˝ onek t˝ unik az a ve´lekede´s, hogy a bens˝ obe valo ´ visszavonula ´s valla ´si folyamata a szo ¨vegekt˝ ol e´s szila ´rd www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


103

ko ¨rvonalu ´ affektusokto ´l valo ´ ku ¨ lo ¨nva ´la ´s zenei fejl˝ ode´se´ben reflekta ´lo ´dik, ke´zenfekv˝ o teha ´t, hogy az „abszolu ´ t” hangszeres zene´t E. T. A. Hoffmann nyoma ń mint „a legu ´ jabb, bels˝ o átszellemu ¨ le´sre to ¨rekv˝ o korszak titokzatos m˝ uve´szete´t” aposztrofa ´lja ´k.209 A „hangzo ´ bens˝ ose´g” dialektika ´ja, amelynek kontextusa ´ban Hegel a modern hangszeres zene´t interpreta ´lta, mindazona ´ltal enne´l bonyolultabb. Az az egyszer˝ u formula, hogy az „abszolu ´ t” zene e´ppen a szo ´to ´l valo ´ ku ¨lo ¨nva ´la ´sa e´s megszabadula ´sa re´veń emelkedik a „ve´gtelen”, az „abszolu ´ t” „sejte´se´ve´”, hogy az „abszolu ´ t” zene egyfajta nyelven tu ´ li nyelv, Hegel sza ´ma ´ra me´lyse´gesen idegen e´s ˝ ahhoz a tradı´mint rajonga ´s gyanu ´ s kellett hogy legyen: o cio ´hoz kapcsolo ´dott, amely szerint a szellem – „szo ´”, s eze´rt szerinte a m˝ uve´szet filozo ´fiai to ¨rteńeteńek a ko ¨lte´szetben, a vila ´gszellem odisszeia ´ja ńak pedig a filozo ´fia ´ban kell ve´get e´rnie. Ma ´sfel˝ ol azonban a hangszeres zene romantikus metafizika ´ja ´ban egy olyan tendencia fejl˝ odo ¨tt ki, amelyet Hegel eszte´tikai rendszere´ben e´s gondolatmenete´ben sem lehetett elfojtani e´s amely benne re´szmozzanatkeńt meg is maradt. 5 „A szellem ugyanis az eszme olyan ve´gtelen szubjektivita ´sa, amely abszolu ´ t bens˝ ose´gkeńt nem alakı´thatja ki maga ´t szabadon a maga sza ´ma ´ra, ha mint neki megfelel˝ o le´teze´sbe, a testibe o ¨ntve kell maradnia. Ebb˝ ol az elvb˝ ol kiindulva a romantikus m˝ uve´szeti forma aze´rt szu ¨ nteti meg u ´ jbo ´l a klasszikus forma megbontatlan egyse´ge´t, mert olyan tartalomhoz jutott el, amely tu ´ lle´p a klasszikus m˝ uve´szeti forma ń e´s annak kifejeze´smo ´dja ń. Ez a tartalom – hogy ismert elke´pzele´sekre emle´keztessek – egybeesik azzal, amit Istenr˝ ol mint szellemr˝ ol hirdet a kereszteńyse´g, ellente´tben a go ¨ro ¨g istenhittel, amely a klasszikus m˝ uve´szet leńyegi e´s legmegfelel˝ obb tartalma.”210 Mint „ve´gtelen szubjektivita ´s”, mint „abszolu ´t bens˝ ose´g” a „szellem” igyekszik kito ¨rni az antik istenszobor, a „plasztikus” korszak m˝ uve´szete korla ´toltsa ´gnak e´rzett „objektivita ´sa ´bo ´l” e´s „ve´gesse´ge´b˝ ol”. A ku ¨ lo ¨nva ´la ´s mozga ´sa viszont, amelynek sora ń a „bens˝ ose´g” visszatala ´l o ¨nmaga ´hoz, Hegel zenefilozo ´fia ´ja ´ban keńyes, ellentmonda ´sos helyzetbe keru ¨ l ama „tartalom” szila ´rdsa ´ga ´hoz e´s szubsztancialita ´sa ´hoz ke´pest, amelyre a m˝ uve´szet a kereszteńyse´g re´veń szert tett. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Hegel elismeri, hogy a zene el˝ ott – tu ´ l azon, hogy mint voka ´lis zene a „tartalmat” egy bizonyos „jelente´sben” ragadja meg – nyitva áll az a lehet˝ ose´g is, hogy hangszeres zenekeńt csupa ń egy meghata ´rozatlan „hangulatot” fejezzen ki, amelyet a tartalom kiva ´lt vagy le´trehoz. „A bens˝ ose´g azonban ke´tfe´le lehet. Egy ta ´rgyat a maga bens˝ ose´ge´ben felfogni ugyanis egyfel˝ ol azt jelentheti, hogy a ta ´rgyat nem megjelene´seńek ku ¨ ls˝ o realita ´sa ´ban, hanem eszmei jelente´se szerint ragadjuk meg, ma ´sfel˝ ol azonban jelentheti azt is, hogy valamely tartalmat u ´ gy fejezu ¨ nk ki, ahogyan az az e´rzelem szubjektivita ´sa ´ban eleven.”211 De ha a zene egy „tartalom” ábra ´zola ´sa ´bo ´l ve´gu ¨l teljesen o ¨nmaga ´ba hu ´ zo ´dik vissza – e´s az erre valo ´ hajlam mondhatni veleszu ¨ letett –, akkor u ¨ res e´s absztrakt lesz. „Kiva ´ltke´pp u ´ jabban a zene ´gy, ı elszakadva ń a ma ´r maga ´ban vila ´gos tartalomto ´l, visszate´rt saja ´t eleme´be; de ezzel egyben anna ´l to ¨bbet vesztett hatalomban az ege´sz bens˝ o felett, mivel az az e´lvezet, amelyet nyu ´ jthat, a m˝ uve´szetnek csak egyik oldala fele´ fordul, nevezetesen puszta ń a kompozıćio ńak e´s u ¨ gyesse´geńek tiszta zeneise´ge ira ńt kelt e´rdekl˝ ode´st; csakhogy az az oldal csupa ń a m˝ ue´rt˝ o dolga, s az általa ńos emberi m˝ uve´szeti e´rdekl˝ ode´st keve´sbe´ e´rinti.”212 „Ekkor azonban a zene u ¨ res, jelente´s ne´lku ¨ li marad, s mivel hia ńyzik bel˝ ole minden m˝ uve´szet egyik f˝ o oldala, a szellemi tartalom e´s kifejeze´s, aze´rt tulajdonke´ppen me´g nem is sorolhato ´ a m˝ uve´szethez.”213 ´ m e´ppense´ggel az olyan zene, amely az absztraktsa A ´g fele´ tenda ´l, teha ´t „az abszolu ´ t, tiszta zenem˝ uve´szet” – Hegel sza ´ma ´ra (alig ma ´skeńt, mint Hoffmann e´s ke´s˝ obb Hanslick sza ´ma ´ra) ez a „voltake´ppeni zene”. „Eze´rt is a zenei kifejeze´sre csak az ege´szen objektum ne´lku ¨ li bens˝ o alkalmas, az elvont szubjektivita ´s mint olyan. Ez a szubjektivita ´s: teljesen u ¨ res eńu ¨ nk, tova ´bbi tartalom ne´lku ¨ li valo ńk.”214 Amit a zene „m˝ uve´szetkeńt” az „a ´ltala ńos emberi m˝ uve´szeti e´rdekl˝ ode´s tekintete´ben” veszı´t, azt megnyeri zenekeńt, „tova ´bbi tartalom ne´lku ¨ li valo ńk” kifejeze´sekeńt. Amilyen me´rte´kben a zene maga ´ra tala ´l, abban a me´rte´kben elta ´volodik a „tartalomto ´l”, amelyben Hegel a zene „kultura ´lis funkcio ´ja ńak” alapja ´t la ´tja. „A muzsikus (. . . ) szinteń nem vonatkoztat ugyan el mindenfe´le tartalomto ´l, hanem megtala ´lja ezt egy szo ¨vegben, amewww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


105

lyet megzene´sı´t, vagy ma ´r fu ¨ ggetlenu ¨ l zenei te´ma forma ´ja ´ba o ¨lto ¨zteti valamely hangulata ´t, s ezt a te´ma ´t azuta ń tova ´bb alakı´tja ki; kompozıćio ínak tulajdonke´ppeni re´gio ´ja azonban a forma ´lisabb bens˝ ose´g marad, a tiszta zenge´s; a tartalomban valo ´ elme´lyu ¨ le´se pedig kifele´ ira ńyulo ´ alakı´ta ´s helyett inka ´bb visszale´pe´s lesz a bens˝ onek saja ´t szabadsa ´ga ´ba, o ¨nmaga ńak o ¨nmaga ´ban valo ´ elmeru ¨ le´se, s˝ ot, a zene ne´mely teru ¨ leteń az a ˝ mint m˝ bizonyossa ´g, hogy o uve´sz fu ¨ ggetlen a tartalomto ´l.”215 A zene mozga ´sto ¨rveńye, amely ebben a mondatban kirajzolo ´dik, u ´ gy t˝ unik, feltarto ´ztathatatlanul az absztraktta ´ va ´la ´s fele´ mutat, az pedig az „abszolu ´ t, tiszta zenem˝ uve´szetben” teljesedik be. A zene visszafordula ´sa a „bens˝ ose´gbe” teha ´t egyfel˝ ol olyan elva ´la ´s e´s felszabadula ´s, amelyben a zene o ¨nmaga ´ra tala ´l, ma ´sfel˝ ol kiu ¨ resede´s e´s forma ´lissa ´ va ´la ´s, egyfajta szubsztanciaveszte´s. Hogy a „ma ´r maga ´ban is vila ´gos tartalomto ´l” valo ´ fokozo ´do ´ elvonatkoztata ´st – ezt az abszolu ´ t zene sza ´ma ´ra u ´ gyszo ´lva ń el˝ o´rt ı to ¨rteńelmi u ´ tvonalat – u ´ gy e´rtsu ¨ k, mint egy leńyege´ben valla ´sos tapasztalat hangzo ´ kifejeze´sforma ´ja ´t, az a misztika o ¨ro ¨kse´ge´b˝ ol ta ´pla ´lkozo ´ interpreta ćio ´ lenne, amely Hegelt˝ ol, a „konkre´t” filozo ´fusa ´to ´l me´lyse´gesen idegen volt. Ma ´sfel˝ ol viszont tagadhatatlan, hogy „a visszale´pe´s a bens˝ ose´g saja ´t szabadsa ´ga ´ba”, akkor is, ha ve´gu ¨ l az u ¨ resse´gbe vezethet, olyan tendencia, amelyben az abszolu ´ t zene eszme´je konverga ´l a kereszteńyse´g szelleme´vel, ahogyan azt Hegel felfogta. Hogy a szimfo ńia a kereszteńy korszak m˝ uve´szetvalla ´sa ńak emble´ma ´ja, az olyan gondolat volt, amely – annak ellene´re, hogy Hegel a m˝ uve´szetvalla ´s fogalma ´t a klasszikusantik szobra ´szatra korla ´tozta e´s protesta ńs bizalmatlansa ´ggal viseltetett a nyelven tu ´ li nyelv ira ńt – a hegeli eszte´tika belseje´ben rejlett, ba ´r nem to ¨rt a felszıńre. Hegel eszte´tika ´ja ´ban, amely leńyege´t tekintve to ¨rteńetfilozo ´fia, a m˝ uve´szeti forma ´k, az e´pı´te´szett˝ ol a zeneíg e´s a ko ¨lte´szetig, egy kiemelked˝ o ko ¨ze´p, egy point de la perfection ko ¨ru ¨ l rendez˝ odnek el. A „klasszikus” m˝ uve´szet, amelynek paradigma ´ja ´t az antik istenszobor adja, ku ¨ lo ¨nbo ¨zik egyfel˝ ol a „szimbolikus” m˝ uve´szett˝ ol, amely me´g nem e´rte el az eszme e´s jelente´s egyse´ge´t, ma ´sfel˝ ol a „romantikus” m˝ uve´szett˝ ol, amelyben ez az egyse´g u ´ jbo ´l felbomlik, mivel a szellem www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

igyekszik tu ´ ljutni az eszte´tikai jelense´gen, ahelyett hogy feloldo ´dna benne. Ellente´tben Hegellel, de fu ¨ ggve is t˝ ole, Christian Hermann Weisse – akinek Az eszte´tika rendszere cı´m˝ u munka ´ja 1830-ban, teha ´t a hegeli eszte´tika szo ´ban ko ¨zze´tett e´s nyomtata ´sban megjelent va ´ltozata ko ¨zo ¨tti id˝ oben jelent meg – egy olyan triadikus se´ma ´t konstrua ´lt, amelynek nem egy, a mu ´ lthoz tartozo ´ kiemelked˝ o ko ¨ze´p, hanem a jelenhez vezet˝ o halada ´s eszme´je szolga ´lt alapul. Mı´g Hegelne´l a „romantikus” m˝ uve´szet mint a szellem fejl˝ ode´seńek egy bizonyos foka a „klasszikus” m˝ uve´szet fo¨lo¨tt, de mint eszte´tikai jelense´g az alatt állt, addig Weisse sza ´ma ´ra a szellemileg el˝ orehaladottabb egyszersmind az eszte´tikailag to ¨ke´letesebb m˝ uve´szet. Ez azonban nem kevesebbet jelent, mint azt, hogy a vila ´gszellem odisszeia ´ja a m˝ uve´szettel e´r ve´get (nem pedig, mint Hegelne´l, a valla ´ssal e´s a filozo ´fia ´val: miuta ń maga mo ¨go ¨tt hagyta a m˝ uve´szetet, a szellem ezek ele´re´se´re to ¨rekszik). Weisse a „modern, kereszteńy, romantikus korszak” August Wilhelm Schlegel, E. T. A. Hoffmann e´s Hegel által kidolgozott fogalma ´t re´szmozzanataira bontotta sze´t, e´s a „klasszikus eszmeńyt˝ ol” mint els˝ o fokozatto ´l e´s a „romantikus eszmeńyt˝ ol” mint ma ´sodik fokozatto ´l elku ¨ lo ¨nı´tve harmadik fokozatkeńt felva ´zolt egy „modern eszmeńyt”. A m˝ uve´szeti forma ´k to ¨rteńetfilozo ´fia ´ja mindamellett, mint E. T. A. Hoffmann-na ´l e´s Hegelne´l is, valla ´sfilozo ´fiailag megalapozott: a klasszikus m˝ uve´szetre Weisse szerint a mı´tosz, a romantikusra a kereszteńyse´g, a modernre – „a tiszta sze´pse´g istentisztelete´re” – a valla ´si tudat nyomja ra ´ a be´lyege´t, amely valla ´si tudat sza ´ma ´ra a valla ´s: m˝ uve´szet e´s a m˝ uve´szet: valla ´s. Az a m˝ uve´szeti forma pedig, amelyben a legtiszta ´bban nyilva ńul meg a „modern eszmeńy”: az „abszolu ´ t” hangszeres zene. „A hangszeres zene eszerint a mindenfe´le ku ¨ lo ¨no ¨s alakzatto ´l szabad, abszolu ´ t vagy modern eszmeńy tiszta e´s ko ¨zvetlen le´teze´se – ahogyan to ¨rteńetileg teljesen ehhez a modern eszmeńyhez tartozik, e´s ba ´r fogalmilag az els˝ o, mert a legabsztraktabb, to ¨rteńetileg me´gis a legfiatalabb valamennyi m˝ uve´szet ko ¨zo ¨tt.”216 A hangszeres zene „szabad” e´s „abszolu ´ t”, mivel eloldo ´dott, megszabadult azokto ´l a jelente´sekt˝ ol, amelyek a „terme´szeti hangbo ´l” vagy a nyelvb˝ ol www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


107

valo ´ sza ´rmaza ´sa oka ń a zene´hez tapadnak. „Az a jelente´s, amellyel a hang a zeneń kı´vu ¨ l is, a terme´szetben vagy az emberi szellem vila ´ga ´ban rendelkezik – az uto ´bbi esetben mint emberi hang e´s mint nyelv –, ebb˝ ol a m˝ uve´szetb˝ ol kiza ´rt marad, vagy ha ilyen jelente´st vonnak be a zene´be, akkor ez csak amaz eszme ko ¨zvetı´te´se´vel to ¨rteńhet, amely mint tiszta e´s mindenfe´le ve´ges alakto ´l ta ´vol es˝ o leńyegise´g a hangokban megnyilva ńul, felte´ve, hogy azok hangok [To ¨ne] e´s nem puszta hangza ´sok [Kla ¨nge].”217 Weisse filozo ´fiailag fogalmazza meg, amit E. T. A. Hoffmann ko ¨lt˝ oien fejezett ki: az affektusok magukban ve´ve idegenek ugyan a „tiszta zene´t˝ ol”, ám ha az eńek re´veń me´gis bekeru ¨ lnek a zene´be, az „a romantika bı´borszıń csilloga ´sa ´ba o ¨lto ¨zteti” ˝ket.218 o A „hang”, amelyben Weisse szerint az „eszme” manifeszta ´lo ´dik, hangszer által le´trehozott „mesterse´ges” hang, amely ku ¨ lo ¨nbo ¨zik a besze´dhang „terme´szetes csenge´se´t˝ ol”; e´s a „mesterse´gesse´g” az, ami a zenei anyagot – Hanslick-kal szo ´lva – a „szellem befogada ´sa ´ra ke´pesse´” [geistfa ¨hig] teszi. „A hangok, amelyek a ritmus e´s a harmo ńia segı´tse´ge´vel dallamma ´ e´s zenei m˝ ualkota ´ssa ´ kapcsolo ´dnak, nem ko ¨zvetlenu ¨ l terme´szeti hangza ´sok, hanem mechanikus m˝ uve´szet által le´trehozott hangok; ilyenne´ nem puszta ń aze´rt lesznek, hogy ˝ket a felettu ku ¨ ls˝ oleg teljesen maga ala ´ rendelje o ¨ k uralkodni va ´gyo ´ szellem o ¨nkeńye, hanem aze´rt is, hogy megtisztı´tsa ˝ket minden ku o ¨ lo ¨no ¨s, ve´ges jelente´st˝ ol, amely mint idegenszer˝ u tartalom zavarna ´ e´s homa ´lyossa ´ tenne´ azt az abszolu ´t szellemi jelente´st, amelynek ezekbe a hangokba bele kell ke´pz˝ odnie.”219 A „m˝ uve´szet tiszta fogalma”220 azonban, amelyet a hangszeres zene realiza ´l, Weisse szerint a valla ´si tudat egyik alakja; amennyiben a hangszeres zene Weisse-fe´le elme´lete a hanslicki formalizmust anticipa ´lja, ez az abszolu ´ tum hegeli filozo ´fia ´ja ńak szelleme´ben to ¨rteńik. „A szellem elevense´ge a hangszeres zene´ben a maga saja ´tos alakja ´ban mutatkozik meg, abban az alakban, amely ku ¨ lo ¨nbo ¨zik a sze´pse´g vila ´ga ´hoz ke´pest ha ´tra ńyban le´v˝ o ku ¨ lo ¨no ¨sse´gt˝ ol. A szellem elevense´ge ma ´rmost ebben a m˝ uve´szetben u ´ gy nyilva ńul meg, mint szakadatlan ide-odaringa ´s vagy hulla ´mza ´s a ke´t ellente´tes po ´lus, a szomoru ´ sa ´g e´s az o ¨ro ¨m, vagy a panaszkoda ´s e´s www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

az ujjonga ´s ko ¨zo ¨tt. Ezek a ke´tarcu ´ e´rze´sek vagy lelkia ´llapotok itt a maguk tisztasa ´ga ´ban jelennek meg az abszolu ´ t, (vagy ha ma ´r itt haszna ´lni akarjuk ezt a kifejeze´st:) az isteni szellem attribu ´ tumakeńt, ane´lku ¨ l hogy ko ¨zvetlenu ¨ l arra vonatkozna ńak, ami az ember ve´ges szelleme´ben ezeket az e´rze´seket vagy lelkia ´llapotokat felkelti, va ´ltozatossa ´ teszi e´s kı´se´ri. Ba ´rhogyan is ke´pzelju ¨ k el ezeknek a lelkia ´llapotoknak a va ´ltakoza ´sa ´t egy to ¨ke´letes e´s az o ¨ro ¨kke´valo ´sa ´got jelenben birtoklo ´ leńyben (ami persze mindig megu ¨ tko ¨ze´st kelt egy olyan filozo ´fia sza ´ma ´ra, amely az absztrakcio ínak le´gu ¨ res tere´b˝ ol sohasem jut el egy eleven istense´g fogalma ´hoz): err˝ ol a zenem˝ uve´szet ko ¨zvetlenebb e´s vila ´gosabb felvila ´gosı´ta ´st ad, mint ba ´rmely ma ´s m˝ uve´szet vagy tudoma ńy.”221 Schopenhauer 1819-ben olyan „in abstracto”-e´rze´sekr˝ ol besze´lt, amelyeket a zene fejezne ki; Weisse a ta ´rgy ne´lku ¨ li, az evila ´gi felte´telhez ko ¨to ¨ttse´gekt˝ ol megszabadult e´rzelmeket egyenesen „az abszolu ´ t, isteni szellem attribu ´ tumaiva ´” emeli: a hangszeres zene metafizika ´ja na ´la is, mint Wackenroderne´l, egyfajta „szakraliza ´lt” e´rze´seszte´tika ´ban gyo ¨kerezik. (Wackenroderre emle´keztet Weisse csoda ´lkoza ´sa afelett, hogy mesterse´ges hangszerek „mechanika ´ja” ele´gse´ges „a zenem˝ uve´szet cso´ m az abszolu da ínak” le´trehoza ´sa ´hoz.) A ´ t zene´ben kifejez˝ od˝ o „e´rze´sek e´s lelkia ´llapotok” az evila ´gi affektusokhoz ke´pest ta ´voliak. „Mindazok a szoka ´sos, a tiszta ń eszmeńyi fogalma ´t mege´rteni ke´ptelen ne´zetek, hogy a zene mindenekel˝ ott a szubjektı´v e´rzelem, szenvede´ly stb. kifejeze´se, nyilva ń csak keńytelen-kelletlen alkalmazhato ´k erre a zene´re; hiszen itt a szubjektı´v elem ko ¨zvetlen kauzalita ´sa ńak me´g az a la ´tszata is elesik, amely az eńek esete´ben e ve´lemeńy kialakula ´sa ´hoz vezetett.”222 Az „abszolu ´ t” zene, amelyben az „abszolu ´ tum” manifeszta ´lo ´dik, nemcsak a szo ¨vegekt˝ ol e´s a funkcio ´kto ´l va ´lt ku ¨ lo ¨n, hanem az affektusokto ´l is, amelyeknek „nyelvekeńt” egy re´gebbi eszte´tika azt igazolni igyekezett. ´ m az az „abszolu A ´ tum”, amelyet a zene kifejez, a „modern korban” egyfajta valla ´si eszme, amely m˝ uve´szetkeńt nyilva ńul meg. Amit Hegel az antik istenszobrokro ´l mondott – hogy eszte´tikai alakjukban a valla ´si eszme nemcsak „szimbolikusan”, hanem ko ¨zvetlenu ¨ l is jelen van –, azt Weisse átvitte a modern hangszeres zene´re. Benne beteljesu ¨ l a m˝ uve´szet www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


109

vila ´gto ¨rteńelme; a to ¨rteńelmi ve´gben el˝ ot˝ unik az ontolo ´giai kezdet. Mı´g Hegel a zene kiu ¨ resede´seńek e´rezte a „tartalomto ´l” valo ´ elvonatkoztata ´st, addig Weisse sza ´ma ´ra ebben az absztrakcio ´ban a m˝ uve´szet igazsa ´ga mutatkozik meg. Weisse, a filozo ´fiato ¨rteńet margina ´lis alakja, egy olyan m˝ uve´szetvalla ´s igazi apostola, amely egyfajta „tiszta” m˝ uve´szet eszme´je ko ¨ru ¨ l forgott.

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


www.interkonyv.hu

© Typotex Kiadó

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


7 Zenei logika e´s nyelvszer˝ use´g

Az a kı´se´rlet, hogy az eszte´tikai autono ´mia eszme´je´t kiza ´ro ´lag ta ´rsadalomto ¨rteńetileg magyara ´zza ´k, mint a bontakozo ´ban le´v˝ o ipari vila ´g ru ´ tsa ´ga ´bo ´l e´s ridegse´ge´b˝ ol valo ´ kivonula ´s jele´t, zeneto ¨rteńeti hipote´zisnek tu ´ lsa ´gosan ro ¨vidre za ´rt elke´pzele´s, mivel az effe´le autono ´miagondolat, ba ´rmilyen ke´zenfekv˝ oek is szocia ´lpszicholo ´giai motı´vumai, adekva ´t objektum ne´lku ¨ l – vagyis a ko ¨ztudatban rangosnak tartott hangszeres zene ne´lku ¨ l, le´veń a voka ´lis zene eleve nem „autono ´m”, hanem „ko ¨to ¨tt” zene – u ¨ res fantazmago ´ria maradt volna. Az o ¨szto ¨nze´snek ta ´rgyra volt szu ¨ kse´ge, amelyhez ko ¨t˝ odni tudott. Ezzel kora ńtsem akarjuk azt mondani, hogy a XVIII. sza ´zad ve´geńek hangszeres zene´je eleve mint a romantikus metafizika e´rtelmeze´se´ben vett abszolu ´ t zene fogant meg. Carl Stamitz e´s Haydn szimfo ńia í sokkal inka ´bb egy olyan hangversenye´let keretei ko ¨zo ¨tt jo ¨ttek le´tre, amely eleinte nem eszte´tikai autono ´mia e´s metafizikai emelkedettse´g megteremte´se´re, hanem egyfajta ta ´rsasa ´gi e´rze´skultu ´ ra kialakı´ta ´sa ´ra to ¨rekedett, s ez az e´rze´skultu ´ ra szorosan o ¨sszefu ¨ ggo ¨tt a polga ´rsa ´g azon irodalmi e´s pedago ´giai igyekezete´vel, hogy o ¨nmaga ´ro ´l e´s humanita ´rius-mora ´lis er˝ oforra ´sairo ´l ke´pet alkosson. www.interkonyv.hu

111

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Szimfo ńia íban Haydn, ahogyan ezt Georg August Griesinger ko ¨zli, „mora ´lis jellemeket” akart ábra ´zolni, s az ábra ´zola ´seszte´tika itt egyszersmind hata ´seszte´tika volt: a zene, a hangszeres zene is, ne´mi tu ´ lza ´ssal szo ´lva arra szolga ´l, hogy a m˝ uvel˝ ode´s hasznos eszko ¨ze legyen. (Me´g Hermann Kretzschmar is a korai polga ´ri m˝ uveltse´geszme´b˝ ol indult ki, amikor 1900 ta ´ja ń kı´se´rletet tett arra, hogy „zenei hermeneutika” ne´ven restitua ´lja a XVIII. sza ´zad affektus- e´s karaktereszte´tika ´ja ´t; az abszolu ´ t zene eszme´je´vel folytatott vita ´ja ´t pedago ´giai szempontok motiva ´lta ´k.) A hangszeres zeneńek az eszte´tikai autono ´miagondolat jegye´ben to ¨rteń˝ o e´rtelmeze´se teha ´t áte´rtelmeze´s. A romantikus zeneeszte´tika ´ban ve´gbement interpreta ćio ´va ´lta ´snak mindamellett, hogy ne maradjon alaptalan e´s eze´rt to ¨rteńetileg hata ´stalan, a dolognak maga ńak rea ´lis e´s leńyegi ismertet˝ ojegyeihez kellett kapcsolo ´dnia. A hangszeres zene „autono ´mma ´ va ´la ´sa ´t” lehet˝ ove´ tev˝ o kompona ´la ´stechnikaieszte´tikai mozzanatokat pedig a „zenei logika” fogalma ´val foglalhatjuk o ¨ssze, s ez a fogalom szoros kapcsolatban van a zene „nyelvjellegeńek” az elke´pzele´se´vel. Hogy a zene hangzo ´ diskurzuskeńt, zenei gondolatok kifejte´sekeńt mutatkozik meg, az kompozito ´rikus igazolo ´da ´sa a zene eszte´tikai igeńyeńek: aze´rt le´tezik, hogy o ¨nmaga é´rt hallgassa ´k. Ez az igeńy viszont a XVIII. sza ´zad ve´geń me´g a legkeve´sbe´ sem volt maga ´to ´l e´rtet˝ od˝ o. A zene´ben e´rveńyre juto ´ „logika ´ro ´l” Johann Gottfried Herder me´g 1769-ben is, a negyedik Kritisches Wa¨ldchenben, alig titkolt megvete´ssel szo ´lt. A zene filozo ´fus e´rtelmez˝ oje, ahogyan az Herder szeme el˝ ott lebegett, el˝ oszo ¨r egyu ¨ tte´rz˝ o mo ´don egyedu ¨ la ´llo ´ hangokba meru ¨ l bele, azokat mint egyetlen hangbo ´l állo ´ indulatszo ´kat e´szleli e´s fogja fel. „Megannyi egyszer˝ u, hata ´sos mozzanat – a szenvede´ly egyedi hangsu ´ lyai –, ez az els˝ o, amit e´rez e´s amire figyelme´t o ¨sszpontosı´tja.” ´ szlele´seinek f˝ „E o teru ¨ lete” ezuta ń a dallam; a zenemagyara ´zo ´ „egyma ´suta ńisa ´guk ko ¨tele´ke´vel ko ¨ti o ¨ssze a hangokat a fu ¨l sza ´ma ´ra kellemes mo ´don, a le´lek sza ´ma ´ra hata ´sosan: ebb˝ ol lesz a dallam.” Az akkordok o ¨sszefu ¨ gge´se´ben rejl˝ o „logika ´t” viszont Herder, aki a dallam vagy az o ¨sszhang els˝ obbse´ge´r˝ ol folytatott zeneeszte´tikai vita ´ban Rousseau mellett e´s Rameau www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

7. Zenei logika és nyelvszer˝ use´g

113

ellene´ben foglalt álla ´st, azzal inte´zte el, hogy puszta ń ma ´sodlagos mozzanat (annak ellene´re, hogy o ¨sszhang ne´lku ¨l aligha e´rthet˝ o „az egyma ´suta ńisa ´g ko ¨tele´ke” a dallamban). „Az o ¨sszhangzattan mint olyan, ahogyan ezt a szo ´t u ´ jab˝ eszte´tika ban haszna ´lja ´k, az o ´ja sza ´ma ´ra” – a filozo ´fus zenemagyara ´zo ´, a zeneeszte´ta eszte´tika ´ja sza ´ma ´ra – „mindo ¨ssze annyit jelent, mint a ko ¨lt˝ oben a logika; ki lenne olyan balga, hogy a logika ´ban keresse a ko ¨lt˝ o f˝ o ce´lja ´t?”223 ´ gy la U ´tszik, Herder haszna ´lta els˝ okeńt a „zenei logika” ˝, hanem ke´t e´vtizeddel ke´s˝ terminust; ám igaza ´ban nem o obb Johann Nikolaus Forkel volt az els˝ o, aki a zeneeszte´tika ´ban me´lto ´ helyre állı´totta ezt a fogalmat. „A nyelv a gondolat o ¨lto ¨ze´ke, ahogyan a dallam az o ¨sszhang o ¨lto ¨ze´ke. Ebben a tekintetben az o ¨sszhangot a zene egyfajta logika ´ja ńak nevezhetju ¨ k, mivel a zene´ben az o ¨sszhang olyasfe´le viszonyban van a dallammal, mint a nyelvben a logika a kifejeze´ssel: rendbe rakja, meghata ´rozza a dallamszerkezetet, s eza ´ltal a dallam mintha valo ´sa ´gos igazsa ´gga ´ va ´lna. (. . . ) Ahogyan azonban az ember ma ´r igen kora ń ki tudta fejezni gondolatait, me´g miel˝ ott a helyes gondolkoda ´s logika ´ja vagy m˝ uve´szete ezen a ne´ven kialakult volna, u ´ gy az ember ke´pes volt dallamok alkota ´sa ´ra is, me´g miel˝ ott ezen a ne´ven ismert lett volna az, amit ke´s˝ obb o ¨sszhangzatnak neveztek.”224 A Forkel e´rvele´se´t ala ´ta ´maszto ´ jelense´g egy egyszer˝ u teńy: egy dallam bizonyos hangko ¨zeńek – mondjuk a d – b kisszextnek – a kifejeze´skaraktere a harmonikus-tona ´lis kontextusto ´l fu ¨ gg, atto ´l teha ´t, hogy a g-moll kvintje´r˝ ol e´s terce´r˝ ol vagy pedig a B-du ´ r terce´r˝ ol e´s alaphangja ´ro ´l van-e szo ´. Ma ´sfel˝ ol Forkel e´rvele´se el˝ ofelte´telezte a re´gebbi nyelvelme´letet, amely a nyelvben puszta eszko ¨zt la ´t a ma ´r megle´v˝ o gondolati e´s e´rzelmi tartalmak megfogalmaza ´sa ´hoz, „beo ¨lto ¨ztete´se´hez”, „bebugyola ´la ´sa ´hoz”. A dallamok Forkel szeme´ben olyan e´rze´sek hangzo ´ megjelene´si forma í – zenei megfogalmaza ´sai –, amelyek a zene tartalma ´t e´s e´rtelme´t alkotja ´k. Forkel – ugyanu ´ gy, mint Herder – az egyedi hangnak mint interjekcio ńak az eszte´tikai min˝ ose´ge´b˝ ol indult ki; ma ´sfel˝ ol viszont – Herderrel ellente´tben – felismerte, hogy az o ¨sszhangzatilag szaba ´lyozott hangrendszer meghata ´rozottabb, gazdagabb, differencia ´ltabb e´rze´skifejeze´s felte´tele´t teremti meg. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Ahol Herder kontrasztot la ´tott, ott Forkel ko ¨zvetı´teni akart. A hangviszonyok harmonikus szaba ´lyoza ´sa ´t aze´rt nevezte „zenei logika ńak”, mert e szaba ´lyoza ´s jo ´volta ´bo ´l a zene´ben az e´rzelmek jelo ¨le´se´re szolga ´lo ´ jelek ugyanu ´ gy „igazi” – a dolog terme´szeteńek megfelel˝ o – viszonyba keru ¨ lnek egyma ´ssal, mint a besze´dnyelvben a dolgok e´s ke´pzetek jelo ¨le´se´re szolga ´lo ´ jelek. Az o ¨sszhang „elengedhetetlen el˝ ofelte´tele” a zenei kifejeze´s „igazsa ´ga ńak e´s meghata ´rozottsa ´ga ńak.”225 Miuta ń Ludwig Tieck Go ¨ttingenben Forkel el˝ oada ´sainak hallgato ´ja volt, mindaz, amit a Fanta´zia´k a m˝ uve´szetr˝ol lapjain 1799-ben a modern hangszeres zene hata ´sa ´ro ´l mond, ama forkeli te´tel visszhangja ńak t˝ unik, amely szerint a zene´ben saja ´tos, az e´rze´s hangzo ´ kifejeze´se´t áthato ´ e´s szaba ´lyozo ´ logika rejlik. „Az to ¨rteńik itt, hogy a szavak fa ´radsa ´gos keru ¨l˝ ou ´ tja ne´lku ¨ l gondolunk el gondolatokat; itt e´rze´s, fanta ´zia e´s gondolati er˝ o egy e´s ugyanaz.”226 Tieck A hangok cı´m˝ u rapszo ´dia ´ja ´ban viszont ma ´s megvila ´gı´ta ´sban jelenik meg a gondolatokat kifejez˝ o nyelv e´s a hangnyelv ko ¨zo ¨tti viszony: mindkett˝ oben az elmondhatatlan, a sem szavakkal, sem hangokkal ko ¨zvetlenu ¨ l meg nem ragadhato ´ ke´pezi azt, amire az ember voltake´ppen e´s ve´gs˝ o soron gondol; mi to ¨bb, a felfoghatatlanhoz tala ń a hangok jutnak ko ¨zelebb – annak ellene´re, hogy bennu ¨ k is marad valami inadekva ´t. „Az ember rendszerint bu ¨ szke arra, hogy neki megadatott egy ege´sz ˝ ke´pes arra, rendszer szavakba foglala ´sa, kieszele´se, hogy o hogy a ko ¨znapi nyelven ro ¨gzı´tse a sza ´ma ´ra legfinomabbaknak e´s legmere´szebbnek t˝ un˝ o gondolatokat. Csakhogy (. . . ) a komolyabb ember nagyon is jo ´l e´rzi, hogy legbens˝ obb gondolatai is csak egyfajta ko ¨zl˝ o ko ¨zeg megnyilva ńula ´sai, hogy esze e´s annak ko ¨vetkeztete´sei fu ¨ ggetlenek atto ´l a leńyt˝ ol, o ¨nmaga ´to ´l, akihez itteni e´lete´ben soha nem fog ege´szen ko ¨zel fe´rk˝ ozni. – De nem mindegy az, hogy hangszerhangokban vagy gondolatokban gondolkodunk? Mindkett˝ oben csak tenni-venni, ja ´tszani tudunk, s a zene mint homa ´lyosabb e´s finomabb nyelv minden bizonnyal inka ´bb kiele´gı´t, mint a ma ´sik nyelv.”227 A kimondhatatlan, amir˝ ol itt Tieck medita ´l, nem e´rze´s e´s nem gondolat, hanem valami szubsztancia ´lis – tu ´ l ama megku ¨ lo ¨nbo ¨ztete´seken, amelyeket katego ´riarendszeru ¨ nk ra ńk er˝ oszakol. Forkel a gondolat e´s az e´rze´s viszowww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


115

nya ńak ko ¨re´be helyezi a zenei logika – a zenei e´rze´skifejeze´s „igazsa ´ga e´s meghata ´rozottsa ´ga” – fogalma ´t; Tieckne´l viszont metafizika ´va ´ oldo ´dik fel ez a viszony. Noha a romantikus eszte´tika, amely a hangszeres zene´ben „a tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szetet” ismerte fel, ezek szerint bomlaszto ´ hata ´su ´ volt, ma ´sfel˝ ol e´pı´tett is: a zenei logika u ´ j tı´pusa ´t teremtette meg. „Minden tiszta zene”, hangzik Friedrich Schlegel egyik jegyzete az 1797 e´s 1801 ko ¨zo ¨tti e´vekb˝ ol, „filozofikus e´s hangszeres zene kell hogy legyen ´ s a schlegeli Athena (zene a gondolkoda ´s sza ´ma ´ra)”.228 E ümto ¨rede´kek egyike´ben a ko ¨vetkez˝ o passzus – mintegy a lakonikus jegyzethez f˝ uzo ¨tt kommenta ´r – olvashato ´: „Egyesek furcsa ńak e´s nevetse´gesnek tala ´lja ´k, ha a zeneszerz˝ ok a kompozıćio ´kban tala ´lhato ´ gondolatokro ´l besze´lnek (. . . ) Akinek azonban e´rze´ke van az o ¨sszes m˝ uve´szet e´s tudoma ńy csoda ´s affinita ´sa ira ńt, az ezt a dolgot nem az u ´ gynevezett terme´szetesse´g lapos ne´z˝ opontja szerint fogja megı´te´lni, amely szerint a zene mindo ¨ssze az e´rze´sek nyelve, hanem elismeri, hogy minden tiszta ń hangszeres zene bizonyos e´rtelemben a filozo ´fia fele´ hajlik. Vajon nem kell-e a tiszta ń hangszeres ´ s benne zeneńek is szo ¨veget le´trehoznia o ¨nmaga sza ´ma ´ra? E a te´ma fejleszte´se, megisme´tle´se, varia ´la ´sa e´s kontraszta ´la ´sa nem ugyanu ´ gy alakul-e, mint valamely filozo ´fiai eszmesor medita ćio ´ja ńak ta ´rgya?”229 Ha Schlegel a hangszeres zene´t a ta ´rsas e´rze´s kultu ´ ra ´ja ńak szfe´ra ´ja ´bo ´l egy olyan absztrakt fense´gbe helyezte át, amelynek e´rtelme a maga ńyos eszte´tikai kontempla ćio ´ sza ´ma ´ra ta ´rul fel, akkor azt a zenei „logika ´t”, amelyre eszte´tikai le´tjoga igazola ´sa ´hoz az autono ´m zeneńek szu ¨ kse´ge van, ma ´r nem kereshette a Forkel-fe´le „o ¨sszhangban” mint a zenei e´rze´skifejeze´s konstitutı´v mozzanata ´ban: a hangszeres zene elme´lete´ben – a hangszeres zene´t legitima ´lo ´ eszte´tika ´ban – most nem annyira a harmonikai, mint inka ´bb a tematikai „logika ´ra” esik a hangsu ´ ly. A zenei realita ´sban a harmoniai struktu ´ ra elva ´laszthatatlan volt a tematikai struktu ´ ra ´to ´l: az emancipa ´lo ´dott hangszeres zene´t mint hangzo ´ diskurzust olyan logika konstitua ´lta, amely egyszerre volt tematikusan e´s harmonikusan meghata ´rozott. Az opera- e´s a kanta ´taa ´ria ´ban, mindenekel˝ ott pedig a hangszeres koncertzene´ben 1700 ta ´ja ń kialakult modern www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

formafogalom egyfel˝ ol a harmo ńiai tonalita ´s elveń alapul, amely – mint zenei általa ńos – egyfajta alapzatot rajzol fel, ma ´sfel˝ ol azon te´ma elveń, amelyb˝ ol – mint zenei ku ¨ lo ¨no ¨sb˝ ol – a fejleszte´s kiindul. Tona ´lis diszpozıćio ´ e´s tematikus folyamat: ezek a konstitutı´v mozzanatai annak a zenei forma ńak, amely mint nagy ´v˝ ı u, feszu ¨ ltse´ggel teli, differencia ´lt e´s bels˝ oleg me´gis hia ńytalanul o ¨sszefu ¨ gg˝ o folyamat eszte´tikailag o ¨nmaga ´ban ke´pes le´tezni – szo ¨veg vagy funkcio ´ ku ¨ ls˝ o ta ´maszte´ka ne´lku ¨ l. A forma za ´rtsa ´ga korrela ćio ´ban van a m˝ u autono ´mia ´ja ´val. Így mondjuk egy Vivaldi-concertote´tel alapja egy imma ´r nem keretu ¨ l, hanem te´ma úl szolga ´lo ´ ritornell (amelyet Johann Mattheson egy to ¨rveńysze´ki besze´d propozıćio ´ja ´hoz hasonlı´tott.) Egyfel˝ ol a ritornell ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o hangnemekbe to ¨rteń˝ o transzpona ´la ´sa re´veń – e´s modula ćio ´s fejleszte´sek re´veń a ritornell hangnema ´lloma ´sai ko ¨zo ¨tti epizo ´dokban – o ¨sszhangzatilag megalapozott formava ´z jo ¨n le´tre: olyan formava ´z, amely áttekinthet˝ ose´ge ko ¨vetkezte´ben plauzibilisse´ teszi a ko ¨zhellye´ va ´lt o ¨sszehasonlı´ta ´st zene e´s e´pı´te´szet ko ¨zo ¨tt. Ma ´sfel˝ ol egyes re´szek leszakadhatnak a te´ma ´ro ´l, alakot va ´lthatnak vagy ma ´s csoportokba rendez˝ odhetnek, u ´ gyhogy kirajzolo ´dik az az elja ´ra ´s, amely ke´s˝ obb Haydnna ´l e´s Beethovenne´l mint tematikus-motivikus munka a diszkurzı´v ´ s egyfel˝ zenei logika megtestesu ¨ le´se´ve´ va ´lt. E ol a tematikus expozıćio ´ vagy rekapitula ćio ´, ma ´sfel˝ ol a motivikus munka ko ¨zo ¨tti ku ¨ lo ¨nbse´g szorosan o ¨sszefu ¨ gg a forma tona ´lis megalapoza ´sa ´val, mivel a tematikus e´s a tona ´lis za ´rtsa ´g e´ppu ´ gy egyma ´s korrela ´tumakeńt jelenik meg, mint a motivikus e´s a modula ćio ´s fejleszte´s. (Mindenesetre nem feledkezhetu ¨ nk meg arro ´l, hogy Vivaldina ´l a „logika” mellett a hangszeres zene igazola ´sa ´ra szolga ´lo ´ ma ´sfe´le, re´gebbi okok sem kisebb jelent˝ ose´g˝ uek, pe´lda úl a virtuozita ´s bemutata ´sa e´s programszer˝ u ta ´rgyak hangfest˝ o ábra ´zola ´sa.) Schlegel aforizma ´ja egy pillanatra felvillano ´ anticipa ćio ´ volt. A forma e´s a te´ma fogalma csak egy fe´lsza ´zaddal ke´s˝ obb, Eduard Hanslick A zenei sze´pr˝ol cı´m˝ u e´rtekeze´se´ben keru ¨ lt kifejezetten a zeneeszte´tika – e´s nem puszta ń a formatan – ko ¨ze´ppontja ´ba: egy olyan eszte´tika ko ¨ze´ppontja ´ba, amely nem volt egye´b, mint az abszolu ´ t zene elme´lete. (A szo ¨vegek www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


117

Hanslick szerint kicsere´lhet˝ ok, a programok irreleva ńsak.) Amennyiben Hanslick a hangszeres zene´t a „voltake´ppeni” zene´ve´ nyilva ńı´tja e´s a hangszeres zeneńek a voka ´lis zene affektuskifejeze´se´t˝ ol valo ´ Tieck-fe´le elhata ´rola ´sa ´t az „ideje´tmu ´ lt e´rze´seszte´tika” elleni pole´mia ´va ´ e´lezi, annyiban a hangszeres ˝ is; ma zene romantikus metafizika ´ja ´to ´l fu ¨ gg o ´sfel˝ ol viszont u ´ gy t˝ unik, hogy 1854-ben, a hegelianizmus buka ´sa uta ńi filozo ´fiai kijo ´zanoda ´s kora ´ban ma ´r feleme´szt˝ odo ¨tt a sza ´zad elejei eszte´tika metafizikai szubsztancia ´ja. „A zenem˝ uve´szet csoda í” ira ńt e´rzett „a ´hı´tatot” [Wackenroder] felva ´ltotta a jo ´szerivel sza ´raz empirizmus, amely tudoma ńyossa ´ga ´val bu ¨ szke´lkedhetett. A zene leńyege´t Hanslick szerint a „saja ´tosan zenei”-ben kell keresni: nem valamilyen „ko ¨lt˝ oi” jellegben, amelyben a zene a to ¨bbi m˝ uve´szetre hasonlı´t, hanem a hangzo ´ forma ´ban, amely re´veń t˝ olu ¨ k ku ¨ lo¨nbo¨zik. ´m o A ´vakodnunk kell atto ´l, hogy tu ´ l gyorsan akarjuk Hans´ s ami keru lickot mege´rteni. E ¨ l˝ ou ´ tnak t˝ unhet, az a legko ¨zvetlenebb beja ´rat. Hanslickot, a ko ¨nnyen e´rthet˝ o ´ro ı ´t Hegelre, a nehezen e´rthet˝ o filozo ´fusra kell vonatkoztatnunk, ha valo ´ban meg akarjuk e´rteni, hogy Hanslick egya ´ltala ń mire gondolt, hogy mi is az a proble´ma, amelyet meg akart oldani. „Ha feltesszu ¨ k a ke´rde´st, hogy mit is fejez ki ez a hanganyag, akkor a felelet ez: zenei gondolatokat, zenei eszme´ket. Egy to ¨ke´letesen megjelenı´tett zenei eszme azonban ma ´r o ¨na ´llo ´ sze´pse´g, o ¨nce´l e´s semmike´ppen nem eszko ¨z vagy anyag e´rze´sek e´s gondolatok ábra ´zola ´sa ´hoz. (. . . ) Hangozva mozgo ´ forma ´k: egyedu ¨ l e´s kiza ´ro ´lag ez a zene tartalma e´s ta ´rgya.”230 Hanslick hı´res, unos-untalan ide´zett te´tele, miszerint a zene tartalma nem egye´b, mint a zene forma ´ja, nem o ¨nmaga ´ban marade´ktalanul e´rthet˝ o te´tel, hanem paradoxon, amelyet csak akkor tehetu ¨ nk felfoghato ´va ´, ha rekonstrua ´ljuk azt a polemikus szitua ćio ´t, amelyben megfogalmazo ´dott. Durva leegyszer˝ usı´te´s lenne, ha itt a dialektikus poeńt abban a trivia ´lis te´telben oldana ńk fel, hogy a zene puszta forma e´s semmi to ¨bb. (A te´zis sikere, amely az ide´ze´s gyakorisa ´ga ń jo ´l me´rhet˝ o, mindenesetre la ´thato án azon alapul, hogy bana ´lis e´rtelemben fogja ´k fel, miko ¨zben a megfogalmaza ´s paradox volta ´val hivalkodnak.) Az 1850 ko ¨ru ¨ li e´vek to ¨rteńeti kontextusa ´ban Hanslick doktrıńa ´ja vita ´t implika ´l a hegeliwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

anizmussal, az 1830-as e´s 1840-es e´vek uralkodo ´ filozo ´fia ´ja ´val (me´gpedig inka ´bb az e´rtelmise´gi ko ¨znyelvbe behatolt hegelianizmussal, semmint autentikus Hegel-szo ¨vegekkel). A sze´pet Hegel u ´ gy hata ´rozza meg, mint „az eszme e´rze´ki la ´tsza ´sa ´t”. (A „la ´tsza ´s” [Scheinen] „megjelene´st” [Erscheinen] jelent, s ugyanakkor – a neoplatonikus hagyoma ńyban – ´ s Hanslick maga „felragyoga ´st” [Hervorleuchten].) E é´va ´ tette eszme e´s megjelene´s hegeli megku ¨ lo ¨nbo ¨ztete´se´t, hogy definia ´lni tudja a zenei sze´pet, e´rtelmeze´se ta ´rgya ´t; de a megjelene´st e´s az eszme´t Hegelt˝ ol elte´r˝ oen hata ´rozta meg: nem a hangzo ´ anyag ke´pezi a megjelene´st e´s nem „gondolatok e´s e´rze´sek” ke´pezik az eszme´t vagy (Hegel által is haszna ´lt szo ´val) a „tartalmat” – Hanslick arra to ¨rekedett, hogy az eszme´t vagy tartalmat a saja ´tosan zeneiben keresse. Azt az eszme´t pedig, amely a hanganyagban „zenei eszmekeńt” jelenik meg, Hanslick „forma ńak” nevezte. Eszte´tika ´ja ´ban ´gy ı a forma nem jelense´gforma, hanem leńyegforma: „bels˝ o forma” (a Shaftesbury által az u ´ jkori eszte´tika ´ban megho´ s az a te´tel, amely szenosı´tott antik terminussal szo ´lva). E rint a „tartalom” nem ma ´s, mint „hangozva mozgo ´ forma ´k”, ennek alapja ń azt mondja, hogy a hangzo ´ mozga ´s – az akusztikus szubsztra ´tum – fenomena ´lis, jelense´gszint˝ u mozzanat, a forma viszont eszmei, tartalmi jelleg˝ u mozzanat. Hanslick e´rtelmeze´se´ben a forma nem ku ¨ ls˝ o, hanem bels˝ o oldal e´s ennyiben „tartalom” (a szo ´ hegeli e´rtelme´ben, amely azonban itt csak a polemikus szembea ´llı´ta ´st szolga ´lja). „A hangokbo ´l ke´pz˝ odo ¨tt forma ´k nem ma ´st jelentenek, mint (. . . ) belu ¨ lr˝ ol kifele´ alakot o ¨lt˝ o szellemet.”231 „A kompona ´la ´s: a szellem munka ´lkoda ´sa valamilyen, a szellem befogada ´sa ´ra ke´pes anyagban”.232 Ez nem jelenti azt, hogy Hanslick a zenei formatan hagyoma ńyos formafogalma ´t mint szellemet hata ´˝ a zene´ben megjelen˝ rozza meg; a dolog fordı´tva áll: o o szellemet mint forma ´t definia ´lja. A hanslicki formafogalom do ¨nt˝ o el˝ ofelte´tele nem a zeneelme´leti hagyoma ńy, hanem a tartalom hegeli fogalma, amely most a maga ellente´te´be fordul át. Ma ´sfel˝ ol a zenei forma hanslicki fogalma implicit mo ´don maga ´ban foglalja az abszolu ´ t zene romantikus eszme´je´ben o ¨sszekapcsolo ´dott ke´t mozzanatot: a forma saja ´tosan zenei, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


119

a zeneń kı´vu ¨ li meghata ´rozottsa ´gokto ´l ku ¨ lo ¨nva ´lt e´s ennyiben „abszolu ´ t”; ám e´ppen eze´rt a forma to ¨bb is mint puszta jelense´gforma – a forma tudniillik szellem, leńyegforma, belu ¨ lr˝ ol kifele´ ira ńyulo ´ alakot o ¨lte´s. Hanslick a te´ma pe´lda ´ja ń akarja megvila ´gı´tani ezt az o ¨sszefu ¨ gge´st. „A te´ma minden kompozıćio ´ban o ¨na ´llo ´, eszte´tikailag tova ´bb nem oszthato ´, zenei gondolategyse´g. A te´ma ´ban, ebben a zenei mikrokozmoszban bizonyı´thato án mindig megtala ´lhato ´k a zeneńek mint olyannak tulajdonı´tott legegyszer˝ ubb meghata ´roza ´sok. (. . . ) Mit nevezzu ¨ nk teha ´t a te´ma tartalma ńak? Magukat a hangokat? Minden bizonnyal; csakhogy ezek a hangok ma ´r megforma ´ltak. Mi a te´ma forma ´ja? Isme´t csak maguk a hangok – ám ezek ma ´r telı´tett forma ´t alkotnak.”233 A te´ma paradigmatikus arra ne´zve, amit Hanslickna ´l a „forma” jelent, mivel egy re´szekb˝ ol állo ´ ege´sz e´s maga is re´sze egy ege´sznek, vagyis e´rze´kelteti, hogy a forma ´t u ´ gy kell meghata ´rozni, mint „energia ´t”, mint „belu ¨ lr˝ ol kifele´ hato ´ szellemet”: mint olyan folyamatot, amelyben az anyag egyfajta e´rtelmi o ¨sszefu ¨ gge´sbe e´pu ¨ l be, s ez az e´rtelmi o ¨sszefu ¨ gge´s azuta ń isme´t anyag egy me´g átfogo ´bb e´rtelmi o ¨sszefu ¨ gge´s sza ´ma ´ra. A te´mafogalombo ´l n˝ o ki a tematikus folyamat eszme´je, Friedrich Schlegel szava ´val egyfajta „medita ćio ´” vagy „eszmesor” eszme´je: az az eszme, amely a XIX. sza ´zadban a zenei forma to ¨ke´letes pe´lda ´ja ńak sza ´mı´tott. A zenei forma ńak ezzel a hanslicki fogalma ´val, a zenei forma ńak leńyegformakeńt e´s nem jelense´gformakeńt valo ´ e´rtelmeze´se´vel szorosan o ¨sszefu ¨ gg a zene nyelvjellegeńek saja ´tos – a „hangnyelv” Forkel-fe´le fogalma ´to ´l alapvet˝ oen elte´r˝ o – felfoga ´sa. „A zene´ben van e´rtelem e´s ko ¨vetkezetesse´g, de ez zenei jelleg˝ u; a zene olyan nyelv, amelyen besze´lu ¨ nk e´s amelyet mege´rtu ¨ nk, amelyet azonban lefordı´tani nem vagyunk ke´pesek. Me´ly e´rtelm˝ u felismere´s rejlik abban, hogy zenem˝ uvekben is besze´lhetu ¨ nk »gondolatokro ´l«, s mikeńt a besze´dben, a gyakorlott ´te ı ´l˝ oer˝ o itt is ko ¨nnyen tud ku ¨ lo ¨nbse´get tenni valo ´di gondolatok e´s u ¨ res szo ´lamok ko ¨zo ¨tt.”234 A zenei logika ´t – a zene´ben e´rveńyre juto ´ „e´rtelmet e´s ko ¨vetkezetesse´get” – Hanslick is a nyelvhez hasonlo ńak tekinti, ahogyan tette Forkel is. Mindazona ´ltal Hanslick ezen a www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

ponton nem a zenei interjekcio ´k harmonikus szaba ´lyoza ´sa ´ra e´s differencia ´la ´sa ´ra gondol – az „ideje´tmu ´ lt e´rze´seszte´tika ´t” mindve´gig me´lyse´ges megvete´ssel emlegeti –, hanem „zeneń belu ¨ li” logika ´ra. A nyelv „szellemeńek” eszme´je´t azonban, amely szellem a nyelv „forma ´ja ´ban” nyilva ńul meg, Hanslick – u ´ gy t˝ unik – Wilhelm von Humboldtto ´l vette át. (Jo ´llehet nem Humboldtot ide´zi,235 hanem Jacob Grimmet; Grimm viszont a nyelvelme´let leńyegi alapte´teleit illet˝ oen osztotta Humboldt ne´zeteit.) Humboldt szerint a nyelv – hogy most Hanslick szavaival e´lju ¨ nk, amelyek jo ´szerivel megegyeznek Humboldt szavaival – „a szellem munka ´lkoda ´sa valamilyen szellem befogada ´sa ´ra ke´pes anyagban.” Humboldt „a nyelv forma ´ja ńak” azt a bels˝ o struktu ´ ra ´t nevezte, amely a szellem teve´kenyse´gekeńt felfogott nyelv sza ´ma ´ra kijelo ¨li a mozga ´spa ´lya ´kat. „Az állando ´ e´s egyforma, ami a szellemnek ebben a munka ´ja ´ban, az artikula ´lt hangok gondolatok kifejeze´se´ve´ emele´se´ben rejlik, oly teljesen, amennyire csak lehetse´ges, o ¨sszefu ¨ gge´se´ben felfogva e´s rendszerszer˝ uen bemutatva – ez ke´pezi a nyelv forma ´ja ´t.”236 A nyelv Humboldtna ´l nem u ´ gy jelenik meg, mint a Forkel által felte´telezett re´gebbi nyelvelme´letben: nem gondolatok e´s e´rze´sek puszta „beo ¨lto ¨ztete´se”, „bebugyola ´la ´sa”, hanem szellemi produktivita ´s, amely forma ´t ad e´s nem csupa ń formula ´t. „A nyelv maga nem m˝ u (ergon), hanem teve´kenyse´g (energeia). Igazi definıćio ´ja eze´rt csak genetikus lehet. A nyelv ugyanis a szellem szu ¨ ntelen munka ´ja, amely arra ira ńyul, hogy az artikula ´lt hangot a gondolat kifejeze´se´re ke´pesse´ tegye.”237 Az a ku ¨lo ¨nbse´g, hogy Humboldt a maga ege´sze´ben vett nyelv „bels˝ o forma ´ja ´ro ´l”, Hanslick viszont egyes zenei m˝ uvekr˝ ol besze´l, nem va ´ltoztat az alapvet˝ o katego ´ria ´k egyeze´seńek teńyeń (az egyeze´s ra áda ´sul Humboldtna ´l a nyelvi re´szletke´rde´sben is e´rveńyesu ¨ l, vo ¨. „a szellem munka ´ja”). Ez az egyeze´s tette Hanslick sza ´ma ´ra lehet˝ ove´, hogy nyelvkeńt hata ´rozza meg a zene´t, de ane´lku ¨ l, hogy vissza kellett volna te´rnie ahhoz a doktrıńa ´hoz, amely szerint a zene „az e´rze´sek nyelve”. Ha a nyelv nem puszta ń „beo ¨lto ¨ztete´s”, „bebugyola ´la ´s”, hanem „bels˝ o forma”, „a szellem munka ´ja” „az artikula ´lt hangban”, akkor a zene is – ennek a hangokbo ´l ke´pz˝ od˝ o forma í, mint www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


121

tudjuk, „a belu ¨ lr˝ ol kifele´ hato ´ szellem” forma í – a szo ńak nem ke´pletes e´rtelme´ben nevezhet˝ o nyelvnek. Eszerint Humboldt nyelvfilozo ´fia ´ja egyik alapvet˝ o el˝ ofelte´tele volt ama hanslicki te´tel kialakula ´sa ńak, hogy a zene mint forma: „szellem”, teha ´t hegeli e´rtelemben vett „tartalom”, minek ko ¨vetkezte´ben feleslegesse´ va ´lt e´rze´sekben vagy affektusokban keresni forma ń kı´vu ¨ li tartalmat – keresni annak e´rdeke´ben, hogy a zene mint „az eszme e´rze´ki la ´tsza ´sa”, mint zenei sze´p legyen meghata ´rozhato ´. A hanslicki formafogalom, ez a la ´tszo ´lag sza ´raz empirikus katego ´ria, csak az abszolu ´ t zene romantikus metafizika ´ja ńak, a humboldti nyelvelme´letnek e´s a hegeli dialektika ńak itt va ´zolt ha ´ttere el˝ ott o ¨lti fel a maga saja ´tos alakja ´t e´s szıńe´t. So ¨ren Kierkegaard, akinek eszte´tika ´ja voltake´ppen egyfajta antieszte´tika, a zene nyelvjellege´t – az autono ´m hangszeres zene eszte´tikai igazola ´sa ´t – nem tagadta, de to ¨re´kenynek e´rezte. Rendkı´vu ¨ l bonyolult dialektika ´val el˝ oadott okfejte´se´ben Kierkegaard motı´vumokat ragad ki az abszolu ´ t zene elme´lete´b˝ ol, hogy azta ń – a la ´tszo ´lagos egyete´rte´s futo ´lagos gesztusa uta ń – va ´ratlanul elejtse e´s hagyja darabokra to ¨rni ˝ket. Ugyanakkor a romantika o ńak az a gondolata, hogy a zene a kereszteńy korszak jellegzetes m˝ uve´szete, na ´la ku ¨ lo ¨no ¨s feńyto ¨re´sben jelenik meg: a „szent” zenem˝ uve´szet „de´moniva ´” torzul. „Egy olyan ko ¨zeg azonban, mely szellemi meghata ´rozottsa ´gu ´ , leńyege´ben nyelv; s mivel a zene szellemi meghata ´rozottsa ´gu ´ , eze´rt joggal nevezhetju ¨ k nyelvnek.”238 A nyelv sza ´ma ´ra konstitutı´v ku ¨ lo ¨nbse´g ábra ´zolt [Repra ¨sentiert] e´s jelenlev˝ o [Pra ¨sent], jelente´s e´s jelente´shordozo ´ ko ¨zo ¨tt, u ´ gy t˝ unik, a zene´ben visszate´r. „Az e´rze´ki [a nyelvben] puszta eszko ¨zze´ si´ ppu la ńyodott, s ezzel (. . . ) tagadva van. E ´ gy van ez a zene´vel is: az, amit tulajdonke´ppen hallani kell, állando án szabadda ´ ´ m a zene, mivel meghata teszi maga ´t az e´rze´kit˝ ol.”239 A ´rozatlan az, amit mond vagy dadog, alacsonyabb rend˝ u nyelv. „A zene ugyanis mindig a ko ¨zvetlent fejezi ki a maga ko ¨zvetlense´ge´ben; ebb˝ ol az is ko ¨vetkezik, hogy a zene a nyelvhez valo ´ viszonya ´ban mint els˝ o e´s utolso ´ jelenik meg.”240 Mint els˝ o, mivel egy olyan nyelv, amely a maga eredete´hez ereszkedik ala ´, az interjekcio ´kna ´l ko ¨t ki, amelyek „isme´t csak zeneiek”; www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

mint utolso ´, amennyiben egy lı´rai ko ¨ltemeńy ve´gu ¨ l egy olyan fokra jut el, amelyen „oly er˝ osen bontakozik ki a zenei, hogy ´ m a „ko a nyelv megsz˝ unik, s minden zene´ve´ lesz.”241 A ¨zvetlen”, a zene ko ¨zege Kierkegaardnak – ugyanu ´ gy, mint Hegelnek – gyanu ´ s; s a „meghata ´rozatlansa ´g”, amelybe a szo ¨veg ne´lku ¨ li zene beleve´sz, nem metafizikai ismertet˝ ojegy, nem „a ve´gtelen sejtelme”, hanem defektus, fogyate´kossa ´g. „A ko ¨zvetlen ugyanis a meg nem hata ´rozhato ´, s eze´rt nem tudja a nyelv megragadni; de hogy meg nem hata ´rozhato ´, az nem to ¨ke´letesse´ge´t, hanem hia ńyossa ´ga ´t jelenti.”242 Az abszolu ´t zene nyelv, de olyan nyelv, amely nem a besze´dnyelv fo ¨lo ¨tt, hanem az alatt áll. „Eze´rt van az, hogy – e´s ebben tala ń me´g a szake´rt˝ ok is igazat fognak nekem adni – hogy soha nem e´lt bennem szimpa ´tia a magasabb zene ira ńt, amely u ´ gy ve´li, hogy nincs szu ¨ kse´ge szo ´ra. Mert rendszerint u ´ gy gondolja, hogy to ¨bb a szo ńa ´l, ba ´r tulajdonke´ppen kevesebb.”243 A zene által kifejezett ko ¨zvetlent Kierkegaard mint „e´rze´ki ko ¨zvetlense´get” hata ´rozza meg. (Itt az „e´rze´kire” nem mint az e´szlele´s anyaga ´ra kell gondolnunk, amelyt˝ ol a „voltake´ppeni” zenei e´ppense´ggel „a ´llando án szabadda ´ teszi maga ´t”, hanem az „erotikus e´rze´ki zsenialita ´sra”, amelynek paradigma ´ja Kierkegaard szerint Mozart Don Giovannija.244 ) Az e´rze´ki azonban a kereszteńyse´g uralma idejeń u ´ gy jelenik meg, mint ami ki van za ´rva a szellem ko ¨re´b˝ ol; ilyen min˝ ose´ge´ben ´ m mint a szellem által megtagadott ko „de´moni”.245 A ¨zeg – Kierkegaard a „meghata ´rozott tagada ´s” hegeli fogalma ´val ´ opera ´l – „szellemileg meghata ´rozott.” Es amennyiben a szellemi meghata ´rozottsa ´g szavatolja a zene nyelvjellege´t, a zene csak mint a nyelv tagada ´sa alkot nyelvet. (Mint interjekcio ´ me´g nem nyelv, mint hangvara ´zsban valo ´ lı´rai feloldo ´da ´s ma´r nem nyelv.) A Kierkegaard által filozo ´fiailag – rejtett teolo ´giai motı´vumokbo ´l – felbomlasztott te´telt, miszerint a zene, me´ghozza ´ e´ppense´ggel az abszolu ´ t hangszeres zene egyfajta nyelven tu ´ li nyelv, egy e´vsza ´zaddal ke´s˝ obb Theodor W. Adorno filozo ´fiailag – e´s nyilva ńvalo ´, ba ´r inka ´bb csak gondolatilag megide´zett, mintsem „hı´v˝ o” teolo ´gia ´val – restitua ´lta. „A ve´lekede´seket kimondo ´ nyelvvel szemben a zene egy ege´szen ma ´s tı´pust ke´pvisel. Ebben a tı´pusban rejlik a zene www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


123

teolo ´giai aspektusa. Amit a zene mond, az megjelen˝ okeńt meghata ´rozott, ugyanakkor e´szreve´tlen marad. Eszme´je az isteni ne´v alakja. A zene (. . . ) a ba ´rhogyan is, de hia ´bavalo ´ emberi kı´se´rlet maga ńak a ne´vnek a megneveze´se´re, nem jelente´sek ko ¨zle´se´re.”246 A zene „az igazi nyelvre utal, arra a nyelvre, amelyen maga a bels˝ o tartalom va ´lik nyilva ńvalo ´va ´, de az egye´rtelm˝ use´g ára ń: az egye´rtelm˝ use´g átpa ´rtolt a ve´lekede´st kimondo ´ nyelvhez.”247 A zsido ´ teolo ´gia nyelve, amelyet Adorno Walter Benjamin ko ¨lte´szet- e´s nyelvelme´lete´b˝ ol vett át, a leńyeg se´relme ne´lku ¨ l felcsere´lhet˝ o a dialektikus metafizika nyelve´re, amelyben a romantikus zeneeszte´tika ta ´voli visszhangja hallhato ´, me´g ha az egykor lelkesede´ssel teli e´rze´st, „a ve´gtelen sejtelme´t” tompı´tja is a csalo ´dottsa ´g amiatt, hogy ez az e´rze´s puszta sejte´s marad. „A ve´lekede´seket ko ¨zl˝ o nyelv szeretne´ az abszolu ´ tat ko ¨zvetve kimondani, de az abszolu ´ t minden egyes intencio ´ sora ń kisiklik a keze´b˝ ol, mindegyiket mint ve´gest hagyja ha ´tra maga mo ¨go ¨tt. A zene ko ¨zvetlenu ¨ l az abszolu ´ tat fedi fel, de az ugyanabban a pillanatban ma ´ris elhoma ´lyosul, mikeńt a tu ´ l er˝ os feńy olyannyira elvakı´tja a szemet, hogy az ma ´r nem ke´pes la ´tni az ege´szen jo ´l la ´thato ´t.”248 Hogy a nyelven tu ´ li nyelvkeńt e´rtelmezett abszolu ´ t zene filozo ´fiai mege´rte´se´t keve´sbe´ ke´pletes besze´dmo ´ddal segı´tse el˝ o, Adorno egyre´szt „a zeneileg egyedi transzcendencia ´ja ´ra”, ma ´sfel˝ ol a zene´ben megle´v˝ o „kihagya ´sos intencio ´kra” hivatkozik. „Minden zenei jelense´g, annak re´veń, amire emle´keztet, amit˝ ol elku ¨ lo ¨nu ¨ l, amivel va ´rakoza ´st kelt, tu ´ lmutat o ¨nmaga ń. A zeneileg egyedi effe´le transzcendencia ´ja ńak megtestesu ¨ le´se a »tartalom«: az, ami a zene´ben to ¨rteńik.”249 A lebegtetett megfogalmaza ´s azonban nem fedi el a „transzcendencia” szo ´ ke´te´rtelm˝ use´ge´t. Hogy bizonyos zenei re´szletek „tu ´ lmutatnak o ¨nmagunkon” – hogy bizonyos hangok, s˝ ot, motı´vumok is csak egy bizonyos kontextusban állva alkotnak egya ´ltala ń zene´t, s nem maradnak puszta ń akusztikus jelense´gek –, ez nem mond semmi ko ¨zvetlenu ¨ l hata ´rozottat a zene azon „e´rtelme´r˝ ol”, amely a zene struktu ´ ra ´ja ń „tu ´ lmutat”. – A „kihagya ´sos intencio ´”250 azt jelenti, hogy egy zene´b˝ ol, amely a puszta ń struktura ´lis jelleg u ¨ resja ´rata ´t e´ppu ´ gy igyekszik www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

elkeru ¨ lni, mint a zeneń kı´vu ¨ li programto ´l valo ´ fu ¨ gge´st, nem hia ńyozhat a szemantikai elem, de nem is s˝ ur˝ uso ¨dhet az ege´sz m˝ uvet átfogo ´ „re´tegge´” (a szo ´ Roman Ingarden által va ´zolt e´rtelme´ben). Ez a szemantikai elem inka ´bb sporadikusan „fel-felvillan”. A felszikra ´zo ´ intuıćio ´ ira ńt, ahogyan az ne´ha ńy pillanatra a zene´t ko ¨zvetı´ti, Adorno bizalommal van, ám az ideje´tmu ´ lt ta ´rsadalmi gyakorlat által megrontott, „instrumentaliza ´lt” besze´dnyelvt˝ ol ezt a bizalmat megvonja.

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


8 A zene ha´rom kultu ´ ra´ja´ro ´l

A berlini kira ´lyi udvarna ´l dı´vo ´ zenei kedvtele´sekr˝ ol Hans von Bu ¨ low ´gy ı sza ´mol be 1850. ju ´ lius 15-eń anyja ńak: „Meyerbeer mindja ´rt a kezdet kezdeteń azt a tana ćsot adta, valamilyen operafanta ´zia ´t t˝ uzzek m˝ usoromra, mivelhogy a kira ´lyne´ e´s az udvarhoz tartozo ´k az ismertebb olasz dallamokat kedvelik. A kira ´ly el˝ ott viszont azt ja ´tszhatok, amit akarok, aka ´r Bachot e´s Beethovent is.”251 A kira ´ly ´zle ı ´se a polga ´rsa ´g ko ¨reiben ma ´r e´vtizedekkel kora ´bban ve´gbement fordulatot tu ¨ kro ¨zi. Robert Schumann 1833-ban Raro mester, Florestan és Eusebius jegyzet´ n nem tala fu ¨ zete´ben megjegyzi: „E ´lok semmi meglep˝ ot abban, hogy Berlinben kezdik megbecsu ¨ lni Bach e´s Beethoven dolgait.”252 A „Bach e´s Beethoven” formula, amelynek messzire hato ´ eszmeto ¨rteńeti ko ¨vetkezmeńyeit Schumann aligha la ´tta el˝ ore, a nevek olyan o ¨sszekapcsola ´sa ´to ´l, mint „Bach e´s Ha ¨ndel” vagy „Haydn, Mozart e´s Beethoven”, nem stı´lusto ¨rteńeti okokbo ´l ku ¨ lo ¨nbo ¨zik, hanem a formula ´k alapja úl szolga ´lo ´ to ¨rteńetfilozo ´fiai meggondola ´sok miatt. A „Bach e´s Beethoven” formula el˝ oszo ¨r is – megfeledkezve a voka´lis m˝ uveket kompona ´lo ´ Bachro ´l – a zongorairodalom legmagasabb igeńyeket ta ´maszto ´, kanonikus m˝ uveire ce´loz: a Wohltemperiertes Klavierra e´s az op. 2 e´s op. 111 ko ¨zo ¨tti Beethoven-szona ´ta ´k sora ´ra, a www.interkonyv.hu

125

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

„the forty-eight”-re e´s a „the thirty-two”-ra, ahogyan ke´s˝ obb Anglia ´ban mondta ´k.253 De mindenen tu ´ l a to ¨bbi zeneszerz˝ o fo ¨le´ emelt Bach e´s Beethoven a nagy zene hagyoma ńya ´t ke´pviselte, azt a tradıćio ´t, amelyben Schumann – amint ez a Neue Zeitschrift fu ¨ r Musik 1835-o ¨s e´vfolyama ´t megnyito ´ beko ¨szo ¨nt˝ oje´b˝ ol kit˝ unik – ta ´maszt keresett „a m˝ uve´szietlen ko ¨zelmu ´ lt leku ¨ zde´se´hez” e´s „egy u ´ j ko ¨lt˝ oi korszak el˝ oke´szı´te´se´hez”.254 „A »jo ¨v˝ o zene´jeńek« folyo írata” jegyzi fel Schumann az alapı´ta ´s el˝ ott, „ez hia ńyzik me´g. Szerkeszt˝ oknek persze csak olyan fe´rfiak lenneńek alkalmasak, mint a Tama ´s-templom hajdani megvakult ka ńtora e´s a Bećsben nyugvo ´ su ¨ ket karmester.”255 Bachot e´s Beethovent mint ama „szellembirodalom” uralkodo ít emlegeti Schumann, amive´ E. T. A. Hoffmann nyilva ńı´totta a hangszeres zene´t; ami Bachban e´s Beethovenben ko ¨zo ¨s, az a „ko ¨lt˝ oi”, amelyben Ludwig Tieck a „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szet” leńyege´t ismerte fel. „Ha persze a zene legmagasabb rend˝ u fajta ´ja ´ra gondolok, amellyel egyes alkota ´saikban Bach e´s Beethoven aja ńde´koztak meg bennu ¨ nket, ha ritka lelkia ´llapotokro ´l besze´lek, amelyet a m˝ uve´sznek kell felfednie el˝ ottu ¨ nk, ha arra va ´gyom, hogy a m˝ uve´sz minden m˝ uve által egy-egy le´pe´ssel tova ´bb vezessen a m˝ uve´szet szellembirodalma ńak me´lye´re vezet˝ ou ´ ton, egyszo ´val: ha ko ¨lt˝ oi me´lyse´gre e´s u ´ jdonsa ´gra va ´gyom mindenu ¨ tt, a re´szletekben csaku ´ gy, mint az ege´szben, akkor soka íg kellene keresge´lnem, s a legto ¨bb megjelen˝ o m˝ u me´g mindig nem ele´gı´tene ki.”256 Csak ne´ha ńy, imitt-amott felbukkano ´ m˝ u jelzi az „u ´ j ko ¨lt˝ oi korszak” ko ¨zeledte´t. Mindamellett a triadikus to ¨rteńetfilozo ´fiai se´ma, amelyben a tu ´ lhaladott ko ¨zelmu ´ lt – a „juste milieu” korszaka – a jelenkorban visszate´rni la ´tszo ´ aranykorto ´l e´lesen elu ¨ t, Schumann eszte´tika ´ja ´ban kiege´szu ¨ l azzal a dialektikus gondolattal, hogy a jelen mint „u ´ j ko ¨lt˝ oi korszak” ko ¨zvetı´t a nagy mu ´ lt diverga ´lo ´ to ¨rekve´sei – Bach elme´lyu ¨ ltse´ge e´s Beethoven fense´ge – ko ¨zo ¨tt. „Ha Sebastian Bach olyan me´lyse´gekbe ás, ahol a ba ńya ´szla ´mpa kialva ´ssal fenyeget, ha Beethoven tita ńi o ¨kle a fellegekbe va ´g, akkor a m˝ uve´szn˝ o birtoka ´ban van mindannak, amit a me´lyse´g e´s a magassa ´g ko ¨zt ko ¨zvetı´teni kı´va ńo ´ legu ´ jabb kor ele´rt. . . ”257 Ba ´rmily hatalmas er˝ o a hagyoma ńy, a ve´gs˝ o szo ´ nem az o ¨ve´. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

8. A zene ha´rom kultu ´ ra´ja´ro´l

127

Richard Wagnerne´l a ke´t ne´v – Bach e´s Beethoven – egyma ´s melle´ állı´ta ´sa nacionalista hangsu ´ lyt kapott. Beethoven szimfonikus m˝ uve´szete´t Wagner kezdett˝ ol fogva – a Kilencedik szimfońia ira ńt ma ´r kora ń megmutatkozo ´ rajonga ´sa o ´ta – a zene legmagasabb rend˝ u magvalo ´sula ´sa ńak tekintette; Mi a ne´met? cı´m˝ u tanulma ńya ´ban (amelynek f˝ o re´sze´t 1865ben ´rta, ı de csak 1878-ban publika ´lta) Bachot mint „ıńse´ges id˝ oben” a „ne´met szellem” ke´pvisel˝ oje´t ma ´r Beethoven melle´ állı´tja.258 Az eredetileg a zongorairodalom klasszikusainak besorola ´sa ´ra szolga ´lo ´ „Bach e´s Beethoven” ke´pletb˝ ol kibontakozott „a ne´met zene mı´tosza”; s e mı´tosz kiforma ´la ´sa ńak me´g Arnold Scho ¨nberg is re´szese volt, amikor 1923-ban kijelentette, hogy a dodekafo ńia felfedeze´se´vel egy id˝ ore biztosı´tva van a ne´met zene hegemo ńia ´ja. (Scho ¨nberg Bach e´s Beethoven o ¨ro ¨ko ¨seńek e´rezte maga ´t.) Schumann uto ´pikus elke´pzele´se szerint lehetse´ges, hogy a hanyatla ´s id˝ oszaka ´t leza ´ro ´ „u ´ j ko ¨lt˝ oi korszakban” a nagy mu ´ lt heterogeń to ¨rekve´sei – Bach kontemplatı´v me´lye´rtelm˝ use´ge e´s Beethoven prome´theuszi fense´ge – majd át- meg átja ´rja ´k egyma ´st. Ez az elke´pzele´s azuta ń a XIX. sza ´zad ve´geń e´s a XX. sza ´zad elejeń ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o álca ´zott forma ´kban visszate´r: ku ¨lo ¨nbo ¨z˝ o elke´pzele´sek fogalmazo ´dnak meg arro ´l, hogy ki hi´ m ba vatott az „u ´ j ko ¨lt˝ oi korszak” ke´pviselete´re. A ´rmennyire is elte´rnek egyma ´sto ´l a to ¨rteńetfilozo ´fiai fellengz˝ osse´ggel felva ´zolt triadikus se´ma ´k (Bu ¨ low Bach, Beethoven e´s Brahms mellett sza ´llt sı´kra, mı´g Nietzsche Bach, Beethoven e´s Wagner mellett, August Halm pedig Bach, Beethoven e´s Bruckner mellett), a ha ´tte´rben mindig a ne´met zene korszaka ńak gondolata bu ´ jt meg; e´s mindig az „abszolu ´ t, tiszta zenem˝ uve´szet” eszme´je neve´ben sorolta ´k a zeneszerz˝ oket bizonyos csoportokba, me´ghozza ú ´ gy, hogy a csoportosı´ta ´s helyesse´ge´r˝ ol a zene valamilyen to ¨rteńetfilozo ´fia ´ja ńak kellett kezeskednie. (Mint emlı´tettu ¨ k, Nietzsche me´g Wagner zenedra ´ma ´ja ´t is u ´ gy fogta fel, mint a schopenhaueri metafizika e´rtelme´ben vett „abszolu ´ t zene´t”.) „A ne´met szellem dionu ¨ szoszi me´lyeib˝ ol” – olvashato ´ az 1871-ben megjelent A trage´dia szu ¨ lete´se a zene szelleme´b˝ol cı´m˝ u Nietzsche-tanulma ńyban – „olyan er˝ o to ¨rt felszıńre, amelynek semmi ko ¨ze a szo ´krate´szi kultu ´ ra alapfelte´teleihez” – a www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

dionu ¨ szoszi kultu ´ ra racionalista ellenkultu ´ ra ´ja alapfelte´teleihez –, „amelyre e kultu ´ ra sem magyara ´zatot, sem mentse´get nem tala ´lhat, hanem csakis a sze´ls˝ ose´ges-e´rthetetlent, a nyomaszto ´ hatalmu ´ ellense´get la ´thatja benne, s ez az er˝ oa ne´met zene, kiva ´lt annak a Bachto ´l Beethovenig e´s Beethovent˝ ol Wagnerig ´vel˝ ı o nappa ´lya ´ja.”259 A nemzeti pa ´tosz, amely egye´bkeńt idegen volt Nietzsche´t˝ ol, Wagnert˝ ol sza ´rmazik; t˝ ole vette át Nietzsche a „Bachto ´l Beethovenig” formula ´t is. ´ s me´g a triadikus se´ma ta E ´rgyi szubsztancia ´ja is felfedezhet˝ o Wagner elme´lete´ben. Mert az a gondolat, hogy a nagy zene tradıćio ´ja ńak vonala Bachto ´l Beethovenen át Wagnerig terjed, zeneszerze´stechnikailag-eszte´tikailag korrela ćio ´ban van a „ve´gtelen dallam” elve´vel. Az 1870-es e´vekben Wagner – miuta ń Liszt e´s ke´s˝ obb Josef Rubinstein el˝ oada ´sa ´ban bachi prelu ´ diumokat e´s fu ´ ga ´kat hallgatott – to ¨bb ´zben ı u ´ gy nyilatkozott, hogy a Wohltemperiertes Klavierban „ma ´r preforma ´lva ´ s A jo¨v˝o zene´je cı´m˝ van a ve´gtelen dallam”.260 E u tanulma ńya ´ban, ahol a „ve´gtelen dallam” terminust el˝ oszo ¨r haszna ´lta,261 nem a saja ´t zenedra ´ma ´ja, hanem a beethoveni szimfo ńia az a m˝ ufaj, amelyben a szo ´ban forgo ´ elvet megvalo ´sulni la ´tja. Az Eroica ege´sz els˝ o te´tele „nem egye´b, mint egyetlen o ¨sszefu ¨ gg˝ o dallam.”262 Hogy Wagner e´ppen a hangszeres zene´ben fedezte fel a „ve´gtelen dallam” el˝ oto ¨rteńete´t, az nem meglep˝ o; a zenedra ´ma ´ban ugyanis els˝ odlegesen a zenekar hordozza a „ve´gtelen ´ s ane´lku dallamot”. E ¨ l, hogy az o ¨nkeńyes spekula ćio ´ hiba ´ja ´ba esneńk, me´g szorosabbra is f˝ uzhetju ¨ k az abszolu ´ t zene eszme´je e´s a „ve´gtelen dallam” ko ¨zo ¨tti o ¨sszefu ¨ gge´s sza ´lait, ha felismerju ¨ k, hogy az a felfoga ´s, miszerint a dallam „ve´gtelense´ge” a cezu ´ ra ´k e´s a kadencia ´k elkeru ¨ le´se´ben vagy áthidala ´sa ´ban rejlik, csupa ń trivia ´lis fe´lree´rte´s, s ha igyekszu ¨ nk rekonstrua ´lni a fogalom eredeti jelente´se´t. A zene Wagner szerint akkor „dallamos”, ha minden egyes hangja besze´des e´s expresszı´v; s ellente´tben a „sz˝ uk” dallammal, amelyben a dallam ´ve ı u ´ jra e´s u ´ jra megto ¨rik, hogy semmitmondo ´ formula ´k sza ´ma ´ra nyisson teret, a „ve´gtelen dallam” minden pillanatban „dallamos”, a szo ´ emfatikus e´rtelme´ben, ane´lku ¨l hogy ´ve ı ´t elcse´pelt fordulatok, to ¨ltele´kelemek e´s u ¨ res gesztusok to ¨rne´k meg. (A kadencia ´k keru ¨ le´se a szo ´ban forgo ´ elvnek www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


129

nem leńyege, hanem ko ¨vetkezmeńye: a kadencia ´k formula ´k e´s ennyiben nem „dallamosak”.) A „ve´gtelen dallam” elve ezek szerint azon az eszte´tikai el˝ ofelteve´sen alapul, hogy a zene – ahogyan ezt Eduard Hanslick kifejezte – egyfajta „nyelv”, amelyben a valo ´di gondolatokat a gyakorlott ´te ı ´let ko ¨nnyen megku ¨ lo ¨nbo ¨zteti ´ m az a zene, amelynek Hanslick a puszta szo ´lamokto ´l”.263 A nyelvjelleget tulajdonı´tott, a „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szet” volt, amely egya ´ltala ń csak „hangnyelvkeńt” tett szert eszte´tikai legitima ćio ´ra, autono ´m m˝ uve´szet volta ńak elismere´se´re. A zeneto ¨rteńet wagneri filozo ´fia ´ja ´ban Beethoven az a komponista, aki a hangszeres zene besze´l˝ oke´pesse´ge´t olyan magas fokra fejlesztette, hogy a zenei kifejeze´s ma ´r nem marad „in abstracto” e´rze´sekre korla ´tozott, hanem individua ´lis meghata ´rozottsa ´gra tesz szert – mindenesetre olyan individua ´lis meghata ´rozottsa ´gra, amely ve´gu ¨ l a Kilencedik szimfońia´ban szavakra va ´gyik, mivel ta ´rgy ne´lku ¨ li meghata ´rozottsa ´gkeńt, objektum ne´lku ¨ li individualiza ´lt kifejeze´skeńt bels˝ o ellentmonda ´sba keveredne o ¨nmaga ´val.264 (1851-ben, az Opera és dra´ma´ban Wagner me´g kiza ´ro ´lag Beethovennek tulajdonı´totta az individua ´lisan meghata ´rozott zenei besze´d ke´pesse´ge´t, ke´s˝ obb azonban, az 1870-es e´vekben – ahogyan erre a bachi „ve´gtelen dallamro ´l” tett kijelente´seib˝ ol ko ¨vetkeztethetu ¨ nk – Bach jelent˝ ose´ge´t is felismerte a hangszeres zene nyelvjellegeńek kifejez˝ ode´se´ben.) Azt a te´telt, hogy a hangszeres zene besze´l˝ oke´pesse´geńek egyfajta – szavak e´s szcenikus to ¨rteńe´sek általi – „megva ´lta ´sra” van szu ¨ kse´ge, elkeru ¨ lend˝ o azt a dilemma ´t, hogy meghata ´rozott dolgokat mond ugyan, de e´rthetetlen forma ´ban, nos, ezt a te´telt Wagner a zene schopenhaueri metafizika ´ja ´hoz, teha ´t az abszolu ´ t zene egyfajta elme´lete´hez valo ´ „megte´re´se” uta ń ha nem is kifejezetten visszavonta, de alapvet˝ oen mo ´dosı´totta. Mert az az állı´ta ´s, hogy a zenekari dallam a zenei dra ´ma ´ban a cselekve´seknek csaku ´ gy, mint a szavaknak a leńyege´t e´s „bels˝ o maga ńvalo ´sa ´ga ´t” fejezi ki – hogy teha ´t a zenekari dallam egyfajta nyelv mo ¨go ¨tti nyelv –, az nem kevesebbet jelent, mint azt, hogy a hangszeres zene „megva ´ltatlan” nyelve a zeneńek mint a metafizika organonja ńak „voltake´ppeni” nyelve. (A besze´dnyelv soha www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

nem e´r fel ahhoz, amit a zene kifejez, hanem annak csupa ń a „jelense´gvila ´g” katego ´ria íban valo ´ visszaver˝ ode´se.) Mindamellett ez nem za ´rja ki azt, hogy a zenei nyelv – amelyb˝ ol a schopenhaueri „akarat” besze´l – empirikus kiege´szı´te´skeńt ra ´ van utalva a besze´dnyelvre, hogy a metafizika organonjakeńt egya ´ltala ń hatni tudjon. Ma ´s szavakkal: a szo ¨vegek e´s a szcenikus to ¨rteńe´sek ugyan mindo ¨ssze hidak a zene szelleme´b˝ ol fakado ´ metafizikai kontempla ćio ´hoz vezet˝ ou ´ ton, ám olyan hidak, amelyek szu ¨ kse´gszer˝ use´ge akkor is tagadhatatlan, ha ragaszkodunk ahhoz, hogy áthalada ´sunk uta ń lebontatjuk ˝ket. Liszt Ferenc szimfonikus ko¨ltemeńyeir˝ol szo o ´lo ´ nyı´lt levele´ben Wagner kijelentette: elkeru ¨ lhetetlen egyfajta empirikus kiege´szı´te´s ahhoz, hogy az abszolu ´ t zene re´veń metafizikai felemelkede´sben legyen re´szu ¨ nk; ez azonban mit sem va ´ltoztat annak elvi – a schopenhaueri filozo ´fia maga é´va ´ te´tele e´s a Trisztań kompona ´la ´sa ńak tapasztalatai által motiva ´lt – elismere´seń, hogy a metafizikai zene, amelynek ve´gs˝ o szava tu ´ l van a szavakon, az abszolu ´ t zene. A „ve´gtelen”, minden pillanatban besze´des e´s jelente´ses dallam enne´lfogva tendencia ´ja ´t tekintve – olyan zenekari dallamra vonatkoztatva, amely a zenei dra ´ma ´ban nem kı´se´ret, hanem szubsztancia – az abszolu ´ t zene egyfajta eszte´tika ´ja: nem annak a jelense´gnek az eszte´tika ´ja, amelyre Hanslick gondolt, hanem aze´ az eszmeé´, amelyre Schopenhauer ce´lzott. Ha a zenedra ´ma, ahogyan ezt Nietzsche felismerte, titkon abszolu ´ t zene volt, akkor Az uto´pia szelleme´ben Ernst Bloch e´ppense´ggel Wagner Bruckner általi „tiszta ´za ´sa ´ro ´l” besze´lt, miuta ń Bruckner a wagneri zenekari dallam zenei nyelve´ben helyrea ´llı´totta a Wagner által holtta ´ nyilva ńı´tott szimfo ńia ´t. „Nemre´g Bruckner Halmban elnyerte ke´pesse´geńek e´s helyzeteńek odaado ´ e´rtelmez˝ oje´t. Halm kimutatta, hogy Bruckner olyasmit ad, amit Beethoven nem adott: Beethovenne´l a nagy doba ´sban, az energia ´val telı´tett motı´vumban, a to ¨megeken uralkodo ´ er˝ oben az eńek veszend˝ obe ment. Aza ´ltal, hogy Bruckner ilyesmit nyu ´ jt, egyszer s mindenkorra feleslegesse´ va ´lik a ko ¨lt˝ oi indı´te´kok nem e´ppen tiszta o ¨szto ¨nz˝ o ereje; e mester nagy tette volt, hogy a wagneri stı´lus lelemeńye´t, a »besze´l˝ o« zene´t ve´glegesen leva ´lasztotta a programzene vagy a zenedra ´ma nevele´si va ´mko ¨telezettwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


131

se´ge´r˝ ol, s ily mo ´don megalapozta a zene´t mint teńylegesen le´tez˝ o m˝ uve´szetet, mint egyszerre le´tez˝ o forma ´t e´s anyagot, a ma ´sfe´le, a ko ¨lte´szete´t˝ ol elte´r˝ o tengerekre vezet˝ o utat.”265 Mı´g Wagner to ¨rteńelemmitolo ´gia ´ja ´ban a szimfo ńia „megva ´ltatlan” zenedra ´makeńt jelent meg, addig Halm e´s Bloch nem keve´sbe´ er˝ oszakolt mo ´don a zenedra ´ma ´t puszta „nevele´si va ´mko ¨telezettse´gnek”: me´g nem emancipa ´lt szimfo ńia ńak nyilva ńı´tja. Mı´g Wagner a beethoveni szimfo ńia ´ban megvalo ´sult zenei besze´l˝ oke´pesse´get ko ¨vetelte meg a zenedra ´ma sza ´ma ´ra, addig Bruckner a zenedra ´ma zenei nyelve´t saja ´tı´totta ki a szimfo ńia sza ´ma ´ra. A „Bach, Beethoven e´s Bruckner” formula a Nietzsche-fe´le „Bach, Beethoven e´s Wagner” formula hata ´rozott tagada ´sakeńt jo ¨tt le´tre. August Halm, akire Bloch hivatkozott, s akit parafrazea ´lva ide´zett, 1913-ban, leghı´resebb ko ¨nyveńek cı´me´ben „a zene ke´t kultu ´ ra ´ja ´ro ´l” besze´lt, s u ´ gy ve´lte, hogy Bach fu ´ ga í e´s Beethoven szona ´ta í ke´pviselik ezt a ke´t kultu ´ ra ´t. A ko ¨nyv veze´rl˝ o gondolata, amelynek ko ¨szo ¨nhet˝ oen a Bach e´s Beethoven ko ¨zo ¨tti antite´zis nem maradt puszta to ¨rteńeti konstrukcio ´, hanem aktualita ´st nyert, a „harmadik kultu ´ ra” eszme´je volt; Halm Bruckner szimfo ńia íban nyomate´kos forma ´ban tala ´lta meg ennek a harmadik kultu ´ ra ńak az alapvona ´sait. Olyan alapvona ´sok voltak ezek, amelyek a fiatalabb komponista ´k sza ´ma ´ra – Halm ezek ko ¨ze´ sorolta maga ´t – kijelo ¨lte´k a pa ´lya ´t, ane´lku ¨ l hogy eze´rt a szo ´ megvet˝ o e´rtelme´ben epigonoknak kellett volna e´reznio ¨k magukat. „Egy harmadik kultu ´ ra va ´rhato ´, annak a ke´t kultu ´ ra ńak a szinte´zise, amelyr˝ ol ez a ko ¨nyv megpro ´ba ´lt ke´pet adni az olvaso ńak – a zeneńek nemcsak egyfajta, hanem teljes kultu ´ ra ´ja, s eń azt hiszem, hogy ez a kultu ´ ra ma ´r megalapoza ´st nyert, s˝ ot, tala ń ma ´r meg is valo ´sult. ń u E ´ gy la ´tom, hogy Anton Bruckner szimfo ńia íban csı´ra ´zik e´s e´l.”266 A forma e´s a te´ma fogalma ´t, amelyekben Eduard Hanslick az abszolu ´ t zene konstitutı´v katego ´ria ít fedezte fel, a hanslicki eszte´tika ´bo ´l elemze´stechnika ´t kifejleszt˝ o Halm olyan dialektikus o ¨sszefu ¨ gge´sbe helyezte, amelyben ezek els˝ osorban to ¨rteńeti antite´zist alkotnak. A „te´ma kultu ´ ra ´ja ´val”, amely Bach fu ´ ga íban tala ´lhato ´, Halm szembea ´llı´totta a „forma kultu ´ ra ´ja ´t”, amely Beethoven szona ´ta íban van jele: a fu ´ ga ´ban www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

– sarkı´tottan szo ´lva – a forma a te´ma egyik funkcio ´ja, a szona ´ta ´ban viszont fordı´tva: a te´ma a forma egyik funkcio ´ja. (Itt vitathato ´, hogy a fu ´ ga valo ´ban forma-e, lehet, hogy puszta ń technika.) „A fu ´ ga ´ban alapja ´ban ve´ve egyetlen to ¨rveńy uralkodik: ez pedig e´ppense´ggel a fu ´ ga te´ma ´ja; a fu ´ ga individua ´lis saja ´tossa ´gainak, ereńyeinek a te´ma re´veń kell e´rveńyre jutniok. (. . . ) A szona ´taforma ezzel szemben inka ´bb a cselekmeńy menete´t e´rze´kelteti; a f˝ ote´ma ´k e´s feldolgoza ´sok mo ´dja erre szolga ´lnak.”267 A dra ´maelme´let m˝ uszavaival szo ´lva: ha a fu ´ ga ´ban a forma a tematika „karaktere´b˝ ol” n˝ o ki, akkor a szona ´ta ´ban a tematika ala ´ van rendelve ama „sorsnak”, amelyet a forma ro ´ ki ra ´. A Halm által felva ´zolt antite´zis eszmeto ¨rteńeti ha ´tterekeńt a XVIII. sza ´zad zeneeszte´tikai Querelle-jeńek ko ¨rvonalai rajzolo ´dnak ki, aze´ a vita é´, amely a dallam vagy a harmo ńia els˝ obbse´ge´t feszegette. Mert „a te´ma kultu ´ ra ´ja”, amit Halm Bach fu ´ ga íban dicse´r, nem ma ´s, mint a dallam m˝ uve´szete: az a Wohltemperiertes Klavier ma ´sodik re´sze b-moll fu ´ ga´ja ńak te´ma ´ja ń demonstra ´lt m˝ uve´szet, amely valamely dallamalakzatot mint egyma ´sra vonatkoztatott hangok za ´rt, maga ´ra ta ´maszkodo ´ rendszere´t jelenı´ti meg, olyan rendszert, amelyben az egyre gazdagabb differencia ´lo ´da ´s egyre szorosabb integra ći´ s ma o ´hoz vezet.268 E ´sfel˝ ol „a forma kultu ´ ra ´ja”, amelyet Beethoven alapozott meg, els˝ odlegesen a „harmo ńiai gazdasa ´gossa ´g” m˝ uve´szete: Beethovenne´l269 egy hangnem bele´pe´se olyan esemeńy, amelyb˝ ol ko ¨telez˝ o e´rveńy˝ u ko ¨vetkezmeńyek sza ´rmaznak, me´g Bach csaknem e´szreve´tlenu ¨ l vezet be u ´j hangnemeket, ane´lku ¨ l hogy a formafolyamatot, amelynek az o ¨sszhangzatrend a hordozo ´ja, ku ¨ lo ¨no ¨ske´ppen e´rze´kelhet˝ ove´ tenne´. Ma ´s szavakkal: a fu ´ ga ´ban a tematika szubsztancia ´lis, a forma azonban „me´g nem e´l”; a szona ´ta ´ban kibontakozik „a forma e´lete”, ám a tematika nemritka ń szubsztancia ne´lku ¨ li marad. Amikor Halm 1913-ban Brucknert mint „a zene harmadik kultu ´ ra ´ja ńak” ke´pvisel˝ oje´t magasztalja, ez a dicse´ret az akkor me´g tu ´ ler˝ oben le´v˝ o, szent e´s se´rthetetlen Beethovenkultusz polemikus ce´lzatu ´ kihı´va ´sa ńak alakja ´t o ¨lto ¨tte maga ´ra. „Bruckner a Bach uta ńi korszak els˝ o nagystı´l˝ u e´s mesteri tuda ´su ´ abszolu ´ t zeneszerz˝ oje, a dra ´mai zene megteremt˝ oje www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


133

– a zenedra ´ma ellense´ge e´s meghalado ´ja. Ha a fu ´ ga az u ´j zene szelleme´t˝ ol akart ihletet szerezni, akkor – a tematikus egyse´gesse´get se´rtetlenu ¨ l hagyva – a te´makezele´s mo ´dja ´ban kellett megtala ´lnia az ellente´tesse´get.”270 A „dra ´mai zene” Halm e´rtelmeze´se´ben dialektikus, ellente´tek által meghata ´rozott szimfonikus stı´lust jelent, amelyben a kontrasztok u ´ gy ´ s a bruckneri le´pnek fel, hogy „esemeńnye´ forma ´lo ´dnak”.271 E szimfo ńia a zenedra ´ma ńak nemcsak „ellense´ge´ve´”, hanem egyben „meghalado ´ja ´va ´” aza ´ltal va ´lik, hogy felveszi maga ´ba a „dra ´mai” elemet: nem hagyja, hogy az mint „a zene ma ´sik kultu ´ ra ´ja ńak” konstituense mellette, rajta kı´vu ¨ l le´tezze´k. A fu ´ ga e´s a szona ´ta egyma ´st-a ´thata ´sa ´ban, amit Halm ko ¨vetel, s amit Brucknerne´l la ´t megvalo ´sulni, nemcsak olyan technikai-formai o ¨sszekapcsolo ´da ´sra kell gondolnunk, mint ¨ to¨dik szimfońia fina amilyen az O ´le´ja ´ban figyelhet˝ o meg, hanem a fu ´ ga ´ban kialakult „tematikus kultu ´ ra ńak” a szona ´ta ´ban ve´gbemen˝ o elsaja ´tı´ta ´sa ´ra is: arra az elsaja ´tı´ta ´sra, amely Bruckner ege´sz m˝ uve´t – e´s nem puszta ń egyes te´teleit – jellemzi. A zene „harmadik kultu ´ ra ´ja” lehet˝ ose´geńek felte´tele´t azonban Halm a modern, Wagner által fe´mjelzett o ¨sszhangzatisa ´gban fedezte fel. „Bruckner, a teljesse´ggel harmo ńia ´ban gondolkodo ´ komponista, saja ´t magas fejlettse´g˝ uo ¨sszhangzatisa ´ga ´ban u ´ j feladatot, u ´ j tartalmat tala ´lt a dallam sza ´ma ´ra. Ez nem valamilyen fo ¨le´rendelt forma szolga ´lata, hanem olyasvalami, amivel a dallam lehet˝ ose´get kap nagy dimenzio ´k, sze´les ´vek, ı mere´szen kanyargo ´ vonalak kiforma ´la ´sa ´ra.”272 Halm 1913-as Bruckner-ko ¨nyve megkı´se´rli elemz˝ o mo ´don kimutatni, hogy Bruckner o ¨sszhangzatrendje egyfel˝ ol ta ´maszt e´s szubsztancia ´t ke´pes adni a messzire kalandozo ´ dallamvila ´gnak, amely Bachra emle´keztet˝ o nagyvonalu ´ sa ´ga ´val Beethoven dallamilag rudimenta ´lis szona ´ta-tematika ´ja fo ¨le´ emelkedik, ugyanakkor nem fogja vissza a tonalita ´snak feszes szimfonikus o ¨sszefu ¨ gge´seket megalapozo ´, fenntarto ´ e´s a „forma id˝ otartama ´t” e´rze´kelhet˝ ove´ tev˝ o ereje´t. (Ke´s˝ obb Ernst Kurth re´szletesen leı´rta e´s eszte´tikailag kodifika ´lta azt a zenei halla ´smo ´dot, amely a bachi dallamvila ´gban ugyanolyan „mozga ´si lendu ¨ letet” [Bewegungszug] e´szlel, mint Wagner e´s Bruckner melodika ´ja ´ban; Kurth f˝ o m˝ uveib˝ ol – a Bach-ko ¨nyv mint www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

ellenpontelme´let, a Wagner-ko ¨nyv mint o ¨sszhangzattan e´s a Bruckner-ko ¨nyv mint formatan – ege´sze´ben ve´ve az abszolu ´t zene elme´lete e´s eszte´tika ´ja ta ´rul eleńk – Wagner saja ´t tanu ´sa ´gte´tele szerint az o ¨sszhang a zene´t „maga é´rt ve´ve” konstitua ´lo ´ mozzanat. Az abszolu ´ t zeneńek ezt az elme´lete´t e´s eszte´tika ´ja ´t negatı´v e´rtelemben az jellemzi, hogy Beethoven bel˝ ole kirekeszt˝ odik.) Anton von Webern, aki op. 21-es szimfo ńia ´ja ´ban a fu ´ gapolifo ńia e´s a szona ´taforma ko ¨lcso ¨no ¨s egyma ´st-a ´thata ´sa ´ra to ¨rekedett, kimondta azt, amit a Scho ¨nberg-iskola a maga ´ t az u ege´sze´ben megko ¨vetelt: U ´ j zene´hez cı´mmel tartott el˝ oada ´ssorozata ´ban a dodekafo ńia el˝ oto ¨rteńete´hez sorolta mind a Bach-tradıćio ´t, amely a XV. e´s a XVI. sza ´zadi ne´metalfo ¨ldiekre is visszautal, mind a Beethoven-hagyoma ńyt mint a klasszikus jelleg foglalata ´t. „Az a stı´lus teha ´t, amelyet Scho ¨nberg e´s iskola ´ja keres, a zenei anyagnak egy u ´ jfajta horizonta ´lis e´s vertika ´lis átszo ¨ve´se (. . . ) Nem a ne´metalfo ¨ldiek felta ´maszta ´sa ´ro ´l, u ´ jrafelfedeze´se´r˝ ol van szo ´, hanem a klasszikusok által ko ¨zvetı´tett forma íknak u ´ jfajta kito ¨lte´se´r˝ ol; e ke´t dolog o ¨sszekapcsola ´sa ´ro ´l. Terme´szetesen nem tiszta ń polifonikus gondolkoda ´s ez, hanem a kett˝ o egyszerre.”273 Hogy lehetse´ges dallamilag-polifonikusan Bach e´s a ne´metalfo ¨ldiek szelleme´ben, egyszersmind harmo ńiailag-formailag a beethoveni formakoncepcio ´ szelleme´ben gondolkodni, ma ´s szavakkal: hogy magunke´va ´ tehetju ¨ k a zene egyik „kultu ´ ra ´ja ´t” ane´lku ¨ l, hogy fela ´ldozna ńk vagy korla ´tozna ńk a ma ´sikat: Webern, a komponista csaku ´ gy, mint Halm, a Bruckner-apologe´ta ezt az uto ´pia ´t melengette maga ´ban. (Jogos itt uto ´pia ´ro ´l besze´lni, hiszen a hu ´ szas e´vek dodekafo ńia ´ja ´ban a beethoveni szona ´ta ´k szelleme´t megide´z˝ o, klasszicista forma ´t mintegy ra ér˝ oszakolta ´k a m˝ ure, s az o ¨sszhangzatisa ´g ke´rde´se, ahogyan ezt Scho ¨nberg kifejezte, „jelenleg nincs napirenden”.) A „Bach e´s Beethoven” formula, amely Schumann-na ´l egy nagy zenei mu ´ lt summa ´ja, egy nyitott proble´ma rejtjelekeńt jelent meg – egy olyan proble´ma jelekeńt, amely e´ppen aza ´ltal, hogy meg nem keru ¨ lhet˝ o mo ´don felmeru ¨ lt e´s ve´gu ¨ l megoldhatatlannak bizonyult, a XIX. sza ´zadban e´s a XX. sza ´zad elejeń a zene – az abszolu ´ t zene – fejl˝ ode´seńek el˝ oreviv˝ o mozzanatai ko ¨ze´ tartozott. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


9 A zenei abszolu ´ t eszme´je e´s a programzene gyakorlata

A programzene ko ¨ru ¨ li, a XVIII. sza ´zadto ´l a XX. sza ´zadig tarto ´ szo ćsata ´t va ´ltozo ´ alapte´teleken nyugvo ´ va ´ltozo ´ e´rvekkel vı´vta ´k meg. A ve´d˝ o- e´s vitairatok alapja úl szolga ´lo ´ eszte´tikai elme´letekkel egyu ¨ tt ebben a meg-megu ´ julo ´ vita ´ban pedig maga ńak a dolognak a hata ´rai e´s ismertet˝ ojegyei is va ´ltoztak. A programzene nem valami o ¨nmaga ´val mindve´gig azonos, hanem to ¨rteńetileg va ´ltozo ´ jelense´g; me´ghozza ´ nemcsak ko ¨zkelet˝ u e´rtelemben, tudniillik stila ´risan, amaz eszko ¨zo ¨k tekintete´ben, amelyekkel a komponista ´k ezt vagy azt festeni, jellemezni vagy elbesze´lni kı´va ńtak, hanem – e´s ez ma ´r keve´sbe´ la ´tszik maga ´to ´l e´rtet˝ od˝ onek – eszte´tikai e´rtelemben is, a m˝ ufaj alapja ´t alkoto ´ eszme´k tekintete´ben. A „fest˝ oi” zsa ńert – azt a to ¨rekve´st, hogy a hangszeres zeneńek a ku ¨ ls˝ o terme´szet egy-egy darabja ńak vagy egy-egy jelenetnek az ábra ´zola ´sa ´val adjanak „tartalmat”, me´gpedig az e´rzelmesse´g eszte´tikai ko ¨vetelmeńyeńek jegye´ben, amely szerint a zeneńek szı´vhez szo ´lo ńak kell lennie –, nos, ezt a „fest˝ oise´get” a XVIII. sza ´zad ve´geń ma ´r elvetik vagy legala ´bbis ha ´tte´rbe szorı´tja ´k. (Beethoven, aki e´lcel˝ odo ¨tt a haydni Teremte´sben fellelni ve´lt hangfeste´szeten, a Pastorale´ban, a XIX. sza ´zadi programzene-komponista ´knak ebben az exempwww.interkonyv.hu

135

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

lum classicuma ´ban jo ´va ´hagyja a „feste´szet” megjelo ¨le´st, azzal a kiege´szı´te´ssel, hogy a m˝ uben „az e´rzelem kifejeze´se” a f˝ o.) Ezzel szemben a romantikus zeneeszte´tika, mint ma ´r emlı´tettu ¨ k, a „karakterisztikussal” egyu ¨ tt a „programszer˝ ut” – a zenei to ¨rteńetelbesze´le´st – is elhata ´rolja a „tiszta ń ko ¨lt˝ oit˝ ol”, atto ´l a katego ´ria ´to ´l, amely az abszolu ´ t hangszeres zene eszte´tikai eszme´jekeńt e´rtelmezhet˝ o, ha nem is felte´tlenu ¨l azonosı´thato ´ a zenei abszolu ´ ttal, ahogyan azt egy fe´l e´vsza ´zaddal ke´s˝ obb Eduard Hanslick e´rtette (ba ´rmilyen u ¨ dvo ¨s is els˝ o megko ¨zelı´te´sben hangsu ´ lyozni az abszolu ´ t zene tiecki e´s hanslicki elme´leteńek rokon volta ´t, elkeru ¨ lend˝ o azt a vaskos fe´lree´rte´st, hogy a „zeneileg ko ¨lt˝ oi” eszte´tika ´ja a zene „irodalmiası´ta ´sa ´ra” to ¨rekszik). A „zeneileg ko ¨lt˝ oi” teru ¨leteń – ane´lku ¨ l, hogy ez se´rtette vagy vesze´lyeztette volna az abszolu ´ t zene, teha ´t a funkcio ´to ´l, szo ¨vegekt˝ ol e´s marka ńs affektusokto ´l e´s karakterekt˝ ol ku ¨ lo ¨nva ´lt e´s a „ve´gtelense´g sejte´seíg” emelked˝ o zene eszme´je´t – e´ppense´ggel lehet˝ ose´g nyı´lt a hangulatok, mi to ¨bb: a ta ´rgyra valo ´ utala ´sok jelze´se´re, felte´ve, hogy – mikeńt Mendelssohn Melusine-nyita ńya ´ban, amelyet Schumann a „ko ¨lte´szettel” kapcsolatos romantikus elke´pzele´sek szelleme´ben recenzea ´lt – a zenei ábra ´zola ´s nem le´p tu ´ l a „csoda ´s” birodalma ńak hata ´rain, amelyek ko ¨zo ¨tt E. T. A. Hoffmann az abszolu ´ t zene helye´t kijelo ¨lte, teha ´t elkeru ¨ li azt a vesze´lyt, hogy az apro ´le´kos to ¨rteńetelbesze´le´s, a karakteriza ´la ´s vagy a hangfeste´szet ko ¨vetkezte´ben a „pro ´zaisa ´gnak”, a „ko ¨lt˝ oise´g” ellente´teńek a csapda ´ja ´ba esse´k. Az „u ´ jne´metek” e´s a „formalista ´k” ko ¨zo ¨tt kialakult, 1860 ta ´ja ń zenepolitikai pa ´rtharcca ´ e´lesed˝ o vita a programzene legitimita ´sa ´ro ´l u ´ gy foghato ´ fel, mint az egyma ´s ellen hadakozo ´ csoportok kı´se´rlete, hogy ko ¨lcso ¨no ¨sen elvitassa ´k egyma ´sto ´l a zene´ben megnyilva ńulo ´ „szellemi” fogalma ´t. Franz Brendel, az u ´ jne´metek ideolo ´gusa kijelentette, hogy a „meghata ´rozatlan” e´rze´skifejeze´st˝ ol a „meghata ´rozott” karakter- e´s programa ´bra ´zola ´shoz valo ´ átmenet ko ¨vetkezte´ben a modern hangszeres zene az „e´rzelem” foka ´ro ´l tova ´bble´pett a „szellem” foka ´ra – Liszt ´gy ı teljesı´tette ki Beethoven o ¨ro ¨kse´ge´t. A „saja ´tosan zenei” Hanslick-fe´le eszte´tika ´ja viszont az ezzel szo ¨gesen ellente´tes te´zisen alapul: eszerint a zene´ben a szelwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus

Ottucsák Melinda 2015-09-01 9. 14:43:36 A zenei abszolu ´ t eszme´je és a programzene gyakorlata

© Typotex Kiadó

137

lem forma, a forma pedig szellem. Enne´lfogva a zenei forma nem puszta ń megjelene´si forma, nem puszta burka vagy edeńye a tartalomnak, amely mint eszme, szu ¨ zse´ vagy e´rze´s állı´to ´lag a zene voltake´ppeni leńyege; a zenei forma – le´veń a hangzo ´ anyag szellemi megforma ´la ´sa – maga a „leńyeg” vagy „eszme”. (A leńyegi e´s a megjelene´si forma plato ńineoplatonikus dialektika ´ja a zenei formafogalom e´rtelmeze´se´ben o ¨sszecsere´l˝ odik az anyag e´s a kategoria ´lis megforma ´la ´s arisztotele´szi dialektika ´ja ´val.) Ha viszont a „hangozva mozgo ´ forma”, ahogyan ezt Hanslick provokatı´v paradoxona ´val kifejezi, maga a „tartalom”, akkor a programszer˝ u tartalom nem tekinthet˝ o szellemi „leńyegnek”, amely – hogy ne maradjon u ¨ res – zenei „megjelene´sforma ´ra” szorul; akkor a programszer˝ u tartalom u ´ gy jelenik meg, mint „zeneń kı´vu ¨ li” hozza ´te´t egy olyan forma ´hoz, amely a „szellem” kifejez˝ ode´se „a szellem befogada ´sa ´ra ke´pes anyagban”, s eze´rt maga ´ban is mega ´ll a la ´ba ń. A XIX. sza ´zad ve´geń e´s a XX. sza ´zad elejeń a programzene haszna ´ro ´l e´s ka ´ra ´ro ´l folytatott vita – amennyiben nem Brendel e´s Hanslick e´rveivel zajlik – sok tekintetben zavaros ke´pet mutat: eszmeí elvesztette´k szila ´rd ko ¨rvonalaikat; a programzene jo ´szerivel valamennyi ve´delmez˝ oje Wagner ko ¨vet˝ oi ko ¨ze´ tartozott, miko ¨zben Wagner maga 1854-t˝ ol kezd˝ od˝ oen Schopenhauer eszte´tika ´ja ´t tette maga é´va ´, azt az eszte´tika ´t, amely sarkosan szo ´lva nem volt ma ´s, mint az abszolu ´ t zene metafizika ´ja. Az e´rze´s rezdu ¨ le´seit, amelyekben Schopenhauer a dolgok „igazi leńyege´t” ve´lte felfedezni, a zene „forma ´juk” szerint, de „ta ´rgy ne´lku ¨ l” fejezi ki, ezek az e´rze´srezdu ¨ le´sek teha ´t ´ m a zeneileg ábra ta ´rgy e´s motı´vum ne´lku ¨ liek. A ´zolt affektusok igazi leńyegu ¨ ket e´ppen akkor ta ´rja ´k fel torzı´tatlanul, ha kiszakı´tja ´k magukat az empirikus ko ¨ru ¨ lmeńyek fogsa ´ga ´bo ´l, amelyekbe egye´bkeńt belebonyolo ´dtak. „Az akarat minden lehetse´ges to ¨rekve´se, indulata e´s megnyilva ńula ´sa, az ember bensejeńek mindazon folyamata, amelyet az e´sz az e´rze´s ta ´g ko ¨r˝ u negatı´v gy˝ ujt˝ ofogalma ´ba gyo ¨mo ¨szo ¨l, ve´gtelenu ¨ l sok dallammal fejezhet˝ o ki, de mindig csak a puszta forma általa ńossa ´ga ´ban, ta ´rgy ne´lku ¨ l, mindig csak a maga ńvalo ´sa ´g, nem pedig a megjelene´s szerint, mintegy a bels˝ o vila ´g legwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

bens˝ obb oldalakeńt, testetlenu ¨ l.”274 A szokva ńyos, ko ¨zhellye´ merevedett elke´pzele´s szerint a voka ´lis darabok szo ¨vege az ege´sz m˝ u fogalmilag megragadhato ´ „e´rtelme´t” mondja ki, azt az e´rtelmet, amelyet a zene mintegy „e´rzelmi reflexekkel” szerel fel. Schopenhauer ezt az elke´pzele´st e´ppense´ggel az ellente´te´be fordı´totta, kijelentve, hogy az e´rze´s, amelyet a zene ábra ´zol, a voltake´ppeni „e´rtelme” a m˝ unek, mı´g a ko ¨lt˝ oi szo ¨veg vagy a szıńi jelenet, amelyet a zeneszerz˝ o „megzene´sı´t”, teljesse´ggel ma ´sodlagos marad. A fogalmi vagy szcenikai elem u ´ gy jelenik meg, mint ku ¨ ls˝ o oldal, az e´rze´s vagy affektus u ´ gy, mint bels˝ o oldal. „Abbo ´l a bens˝ ose´ges viszonybo ´l, amely a zene´t minden dolog igazi leńyege´hez f˝ uzi, magyara ´zhato ´ az is, hogy ha egy jelenethez, cselekmeńyhez, to ¨rteńe´shez, ko ¨rnyezethez ill˝ o zene felhangzik, akkor ez a zene mintha csak a dolgok legtitkosabb e´rtelme´t ta ´rna ´ fel el˝ ottu ¨ nk, s mintha a dolgok legpontosabb kommenta ´rja lenne; hasonlo ´ke´ppen, ha valaki teljesen átadja maga ´t egy szimfo ńia e´lvezeteńek, akkor az az e´rze´se ta ´mad, mintha az e´let e´s a vila ´g minden lehetse´ges folyamata vonulna ve´gig rajta: ám ha elgondolkodik e jelense´gen, nem ke´pes magyara ´zatot adni arra a hasonlo ´sa ´gra, amely a hangok ama ja ´te´ka e´s a lelki szeme el˝ ott ellebeg˝ o dolgok ko ¨zo ¨tt mutatkozik.” ´ m (a hangszeres zene esete´ben) a feltolulo A ´ ke´pzetta ´rsı´ta ´sok, (a programzene esete´ben) a programok e´s (a voka ´lis zene esete´ben) a szo ¨vegek ko ¨zo ¨tt Schopenhauer szerint csak elmoso ´do ´ hata ´rok le´teznek, mivel ezek, teha ´t a ke´pzetta ´rsı´ta ´s, a program e´s a szo ¨veg – a zene leńyege´hez viszonyı´tva – egykeńt az akcidencia ´lis jelleg fogalomko ¨re´be tartoznak. „Ezen alapul, hogy eńekkeńt valamilyen ko ¨ltemeńy, pantomimkeńt valamilyen szemle´letes ja ´te´k, operakeńt a kett˝ o kombina ćio ´ja csu ´ sztathato ´ a zene ala ´. Az emberi e´let ilyen egyedi ke´pei, ha a zene általa ńos nyelve sza ´ma ´ra szolga ´lnak ala ´te´tu ¨ l, nem felte´tlen szu ¨ kse´gszer˝ use´ggel kapcsolo ´dnak a zene´hez vagy felelnek meg neki; viszonyuk a zene´hez egy tetsz˝ oleges pe´lda viszonya az általa ńos fogalomhoz.”275 Az az elja ´ra ´s, amelynek sora ń a zene´t valamilyen szo ¨veggel vagy szıńi cselekmeńnyel „illusztra ´lja ´k”, Schopenhauer szerint nem alapvet˝ oen, hanem csak fokozatilag ku ¨ lo ¨nbo ¨zik a szimfo ńia által m˝ uko ¨de´sbe hozott ke´pzelet elkalandoza ´saito ´l; a szemle´letek e´s fogalmak, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

139

amelyekben a bens˝ o, a zeneileg kifejezett affektus tu ¨ kro ¨z˝ odik, mindke´t esetben ma ´sodlagosak e´s kicsere´lhet˝ ok. ¨ nkeńtelenu O ¨ l is eszu ¨ nkbe jut Eduard Hanslick: az irodalmi vagy ke´pszer˝ u programokat Hanslick is „zeneń kı´vu ¨ li”, eszte´tikai tekintetben nem a „dologhoz” tartozo ´ hozza ´te´t˝ is tagadta, hogy a voka nek tartotta, ma ´sfel˝ ol o ´lis zene´ben a szo ¨veg e´s a zene szubsztancia ´lisan o ¨sszetartozik. Teljesen inadekva ´t e´s semmivel nem igazolhato ´ az a szokva ńyos Hanslick-olvasat, amely a programzene elleni kirohana ´sokat komolyan veszi, de a voka ´lis zene´r˝ ol szo ´lo ´ szkeptikusgu ´ nyos passzusokat tre´fa ńak e´s mer˝ o ho ´bortossa ´gnak tartja. Ba ´rmilyen keńyelmetlen beismerni ezt, egy to ¨rteńe´sz nem tagadhatja, hogy az abszolu ´ t zene rigoro ´zus eszte´tika ´ja ´ban, Schopenhauerne´l csaku ´ gy, mint Hanslickna ´l, a voka ´lis zene szo ¨vege´t e´s a programzene „programja ´t” egykeńt „zeneń kı´vu ¨ li” akcidencia ńak tekintik, amely elvileg kicsere´lhet˝ o, e´s amelyt˝ ol a leńyegesre koncentra ´lo ´do ´ zenei ke´plet elvonatkoztathat. (A ko ¨vetkezetes, hasonlo án rigoro ´zus ellente´telt Franz Brendel fogalmazta meg, kijelentve, hogy mind a voka ´lis zene´ben megle´v˝ o szo ¨veg, mind a programzene´ben felte´telezett „program” „maga ńak a dolognak” integra ńs re´sze, tartoze´ka: hozza ´tartozik az „eszte´tikai ta ´rgyhoz”, amelyet a hallgato ńak mindve´gig tudatosı´tania kell, hogy eljusson a m˝ u „jelente´se´hez”; ez a jelente´s a szu ¨ zse´ e´s a hangzo ´ jelense´g ko ¨lcso ¨nhata ´sa ´ban konstitua ´lo ´dik.) Wagner Schopenhauer-recepcio ´ja ńak legjelente´kenyebb dokumentuma – miuta ń a Liszt Ferenc szimfonikus ko¨ltemeńyeir˝ol cı´m˝ u, 1857-ben ´rott ı nyı´lt leve´l me´g csak ne´ha ńy schopenhaueri alapgondolat te´tova elsaja ´tı´ta ´sa ´ra tett kı´se´rletet – a Beethoven-tanulmańy, amelyet Wagner 1870-ben, a Beethovencentena ´rium alkalma ´bo ´l vetett papı´rra. (Nietzsche ebb˝ ol a tanulma ńybo ´l indult ki, amikor az abszolu ´ t zene szelleme´b˝ ol szu ¨ letett Trisztań panegirikus me´ltato ´ja lett.) Mindazona ´ltal az a lapida ´ris te´tel, miszerint a wagneri „dra ´ma ´k” igaza ´ban „a zene la ´thato ´va ´ va ´lt tettei”276 – teha ´t elte´r˝ oen az 1851-ben, az Opera és dra´ma´ban ´rottakto ı ´l, miszerint a zene a kifejeze´s eszko ¨ze e´s a dra ´ma a kifejeze´s ce´lja, most ma ´r a schopenhaueri te´tel jegye´ben a zene a leńyeget mondja ki, amely leńyeg a nyelvi e´s szıńi megjelene´sben csupa ń tu ¨ kro ¨z˝ odik –, ez a te´tel www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

teha ´t el˝ oszo ¨r csak A ’zenedra´ma’ elneveze´sr˝ol cı´m˝ u, 1872-ben ko ¨zreadott glossza ´ban fogalmazo ´dik meg. Wagner – annak ellene´re, hogy maga é´va ´ tette a zene schopenhaueri metafizika ´ja ´t – a Beethoven tisztelete´re kiadott Festschriftben az opus 131-es cisz-moll kvartettet e´rtelmezve felva ´zol egy szo ¨veget, amely „h˝ osu ¨ nk egy napja ´t” szeretne´ ´ m fe´lree´rte´s lenne ezt a szo nyomon ko ¨vetni. A ¨veget egy „program” va ´zlata ńak vagy valamife´le e´letrajzi „redukcio ńak” tekinteni. Az elejeń persze me´g u ´ gy t˝ unik, mintha a zene biogra ´fiai vagy kva ´zi biogra ´fiai „desifrı´roza ´sa ´ro ´l” lenne szo ´. „A bevezet˝ o hosszabb adagio ´t, mely bizonya ´ra a legbu ´ skomorabb hangulat, amelyet zene´ben valaha is kifejeztek, az e´brede´shez hasonlı´tana ´m a szo ´ban forgo ´ nap reggeleń; ez a nap ’egyetlen va ´gyunkat sem fogja teljesı´teni, egyetlenegyet sem!’ Ez azonban egyu ´ ttal b˝ unba ńo ´ ima is, az o ¨ro ¨k jo ´ban hı´v˝ o ember tana ćskoza ´sa Istennel.”277 Ami futo ´lagos olvasa ´s sora ń a zeneńek a ku ¨ ls˝ o e´letrajzbo ´l levezetett „magyara ´zata ńak” t˝ unik, igaza ´ban egy „bels˝ o”, „eszmeńyi” biogra ´fia ko ¨rvonalaza ´sa: egy „eszmeńyi” biogra ´fia é´, mert Wagner nem aze´rt rekonstrua ´lja Beethoven e´lete´t, hogy megfejtse zene´je rejtett e´rtelme´t, hanem fordı´tva: elme´lyed a beethoveni zene e´rtelme´ben, hogy mege´rtse az empirikus kutata ´s sza ´ma ´ra hozza ´fe´rhetetlen „bels˝ o” biogra ´fia egyik szelete´t. Ha egyfel˝ ol Wagner meggy˝ oz˝ ode´se szerint – s ezt az Eroica e´s a m˝ u Napo ´leonnak cı´mzett aja ńla ´sa pe´lda ´ja ń vila ´gı´tja meg278 – egy zeneszerz˝ o ku ¨ ls˝ o e´letrajza ´bo ´l nem tudhato ´ meg semmilyen leńyeges dolog a m˝ uvek jelente´se´r˝ ol e´s jelent˝ ose´ge´r˝ ol, akkor ma ´sfel˝ ol a zene´ben kifejez˝ od˝ o „leńyeg” – az empirikus „jelense´gek” szubsztancia ´ja, ahogyan ezek a jelense´gek a maga ´ba me´lyed˝ o eszte´tikai kontempla ćio ´ban felta ´rulnak – nagyon is tanulsa ´gos a zeneszerz˝ o „bels˝ o” biogra ´fia ´ja szempontja ´bo ´l. Mindazona ´ltal Wagner szerint me´g a bels˝ o biogra ´fia, a zene „eszmeńyi szubjektuma ńak” a megkonstrua ´la ´sa sem tartozik igaza ń az eszte´tikai fenomeńhez, „maga ´hoz a dologhoz”. „Hogy teha ´t egy igazi beethoveni napot bels˝ o to ¨rteńe´seib˝ ol magyara ´zhassunk, a nagy cisz-moll kvartettet va ´lasztjuk. Ami e m˝ u hallgata ´sakor nehezen sikeru ¨ lne, mert ro ¨gto ¨n elfelejteneńk minden hasonlatot, e´s csak a ma ´sik vila ´g ko ¨zvetlen megnyilva ńula ´sa ´ra hallgatna ńk, az bizonyos fokig me´gis www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

141

sikeru ¨ lni fog, ha e zeneko ¨ltemeńyt csak emle´kezetu ¨ nkben ide´zzu ¨ k fel.”279 Hogy a zenei fenomeńhez, ahogyan ez a fenomeń egy hangszeres zenei darab – legala ´bbis egy XIX. sza ´zadi hangszeres zenei darab – elfogulatlan meghallgata ´sa sora ń megmutatkozik, hozza ´tartozik egy „eszte´tikai szubjektum” tapasztala ´sa, egy eszte´tikai szubjektume´, amelynek „besze´dekeńt” a zene megjelenik, amely szubjektum azonban nem a „ku ¨ ls˝ o”, hanem a „bels˝ o” biogra ´fia szubjektuma, az eszte´tikai tapasztala ´s empirikusan-dokumenta ´risan megragadhatatlan korrela ´tuma ńak szubjektuma: mindezt Wagner nyilva ńvalo án nem la ´tta. A modern zeneszerz˝ ok u ´ gy e´rezte´k, hogy a schopenhaueri ´ m ennek az eszte´tika eszte´tika elko ¨telezett o ¨ro ¨ko ¨sei. A ńak a Wagner általi recepcio ´ja olykor ma ´r-ma ´r áttekinthetetlennek t˝ un˝ o bonyodalmakba sodorta a programzene elme´lete´t. A m˝ uvek keletkeze´se e´s leńyege, az empirikus le´tfelte´telek e´s a metafizikai jelente´s, a biogra ´fiai e´s az eszte´tikai mozzanatok azokban a fogalmi konstrukcio ´kban, amelyekkel a programzene gyakorlata ´t a schopenhaueri elvek felada ´sa ne´lku ¨ l igyekeztek igazolni, bonyolult alakzatta ´ állnak o ¨ssze. (Hogy Schopenhauer metafizika ´ja me´rhetetlen magassa ´gokba emelte a zene me´lto ´sa ´ga ´t, a Wagnert˝ ol valo ´ fu ¨ gg˝ ose´g mellett az egyik oka annak, hogy mie´rt esett a zeneszerz˝ ok neheze´re, hogy elszakadjanak ett˝ ol a metafizika ´to ´l.) „Semmi (hangsu ´ lyozzuk: az e´letbeli megjelene´se´t tekintve a vila ´gon semmi) sem keve´sbe´ abszolu ´ t, mint a zene.”280 „Ebben teha ´t egyete´rtu ¨ nk, e´s elismerju ¨ k, hogy az isteni zeneńek, hogy megjelenhesse´k, ebben az emberi vila ´gban egy o ¨sszeko ¨t˝ o, s˝ ot, meghata ´rozo ´-felte´telez˝ o mozzanatra van szu ¨ kse´ge.”281 A zene lehet˝ ose´gfelte´tele Wagner szerint egyfel˝ ol a nyelv, ma ´sfel˝ ol a ta ńc vagy a szıńi jelenet: megjelene´se, megvalo ´sula ´sa e´rdeke´ben egy „formamotı´vumra”, egy raison d’ êtrere van szu ¨ kse´ge. A schopenhaueria ńus Wagner azonban a zene „e´letbeli megjelene´se´t˝ ol”, empirikus ku ¨ ls˝ o oldala ´to ´l megku ¨ lo ¨nbo ¨zteti a zene metafizikai – vagy mint mondja: „isteni” – oldala ´t.282 Hogy a zene zeneń kı´vu ¨ li „formamotı´vum” ne´lku ¨ l nem tud megvalo ´sulni, nem ke´pes arra, hogy a zeneszerz˝ o ke´pzelete´ben alakot o ¨ltso ¨n, teha ´t egya ´ltala ń nem za ´rja ki azt, hogy az e´rt˝ o hallgato ´ a „megjelene´st˝ ol” e´s annak www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

felte´telhez ko ¨to ¨ttse´geit˝ ol eljusson a „leńyegig”, amaz „akarat” szemle´leteíg, amely Schopenhauer szerint a zene szubsztancia ´ja ´t alkotja. A „formamotı´vumok” a zene le´tfelte´telei ko ¨ze´ tartoznak ugyan, de nem esszencia ´lis mozzanatai a zeneńek. Az empirikus genezis e´s az eszte´tikai e´rveńyesse´g – az o ¨nfeledt eszte´tikai-metafizikai kontempla ćio ´ban megmutatkozo ´ „leńyeg” – ku ¨ lo ¨nva ´lik egyma ´sto ´l. Mindennek ele´gge´ ku ¨ lo ¨no ¨s ko ¨vetkezmeńye volt a programzene elme´lete´re ne´zve. A programok – mint a kompozıćio ´ vagy a recepcio ´ mozzanatai: mint „formamotı´vumok” vagy hermeneutikus „pe´lda ´zatok” – Schopenhauer adeptusai szeme´ben e´ppen aze´rt megengedettek, mert a zene szubsztanciája ´t e´rintetlenu ¨ l hagyja ´k, teha ´t nem perdo ¨nt˝ oek, nem rajtuk mu ´ lik a dolog. A program e´s programzeneszerz˝ o apolo ´gia ´ja hajlik az olyan e´rvele´sre, amely alapja ´ban ve´ve a ko ¨zo ¨mbo ¨sse´gb˝ ol fakado ´ tu ¨ relem melletti ve´d˝ obesze´d. A schopenhaueri eszte´tika uralma idejeń a programokat – fu ¨ ggetlenu ¨ l atto ´l, hogy milyen igeńnyel e´s mennyire nyomate´kosan fogalmazo ´dtak meg – tu ´ lsa ´gosan gyenge´knek tekintette´k ahhoz, hogy megse´rthesse´k a zene „abszolu ´ t” leńyege´t. Amikor Wagner az 1870-es Beethoven-tanulmańya ´ban Schopenhauer szelleme´ben akarta igazolni a Pastorale´t, a hagyoma ńyos eszte´tika platoniza ´lo ´ gondolati modellje´b˝ ol indult ki. Me´g e´rveńyben volt Hegel szava, miszerint a sze´p „az eszme e´rze´ki la ´tsza ´sa”. Az eszme azonban, amely az e´rze´ki jelense´gb˝ ol el˝ oragyog, itt nem a terme´szet, amelynek leńyege a Pastorale zenei megjelene´si forma ´ja ´ban megnyilva ńul, hanem e´ppen fordı´tva: a zene vagy a zenei forma az, ami – mint az „akarat” ke´pma ´sa – a terme´szeti jelense´gek „bels˝ o maga ńvalo ´ja ´t” áte´lhet˝ ove´ teszi. Amikor Wagner a Pastorale klasszikus pe´lda ´ja kapcsa ń a programzene, a zenei terme´szetábra ´zola ´s eszte´tikai jellege´t taglalja, a kora ´bbi elme´letekhez ˝ e´rvele´se is a „leńyeg e´s jelense´g” fogalmi hasonlo án az o se´ma ´ja ń alapul; ám e dialektikus viszonyon belu ¨ l a terme´szet e´s a zene mintegy helyet csere´l egyma ´ssal. „Ekkor belu ¨ lr˝ ol vila ´gosodott meg a zene´sz szeme. Most azokra a jelense´gekre is ra ´vetette tekintete´t, amelyek lelke bels˝ o feńye´b˝ ol megvila ´gı´tva csoda ´latos reflexekben vet˝ odtek vissza belseje´be. Most ma ´r csak a dolgok leńyege besze´l www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

143

hozza ´, e´s [a jelense´g] a sze´pse´g nyugodt feńye´ben mutatkozik. Most mege´rti az erd˝ ot, a patakot, a re´tet, a ke´k eget, a vida ´m embereket, a szerelmespa ´rt, a madarak eńeke´t, a felh˝ ok vonula ´sa ´t, a vihar zu ´ ga ´sa ´t, a boldog nyugalom ke´pe´t. (. . . ) Ki ne e´rezne´ át a Pastorale-szimfońia halla ´sakor ezt a megva ´lto ´ szo ´zatot: ’Legyetek velem ma a paradicsomban’?”283 „Zeneń kı´vu ¨ li” e´s eze´rt „ja ´rule´kos”: ebben a ta ´g negatı´v fogalomban heterogeń jelente´selemek keverednek egyma ´ssal; egyma ´s hegyeń-ha ´ta ń megtala ´lhato ´ itt a kompozıćio ´ra valo ´ indı´te´k, a rejtett irodalmi vagy ke´pi szu ¨ zse´, a program, amelynek az a becsva ´gya, hogy az „eszte´tikai ta ´rgyhoz” tartozze´k, a hermeneutikus megfejte´s e´s a ve´letlen ke´pzetta ´rsı´ta ´s. A trage´dia szu ¨ lete´se´ben Nietzsche tagadta, hogy ba ´rmife´le ku ¨ lo ¨nbse´g lenne egyfel˝ ol a kicsere´lhet˝ o – hallgato ´keńt ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o– „ke´pes besze´dek”,284 ma ´sfel˝ ol a zeneszerz˝ o által sza ńde´kolt e´s szavakba foglalt program ko ¨zo ¨tt: az „a ´ltala ńos fogalomhoz” hozza ´rendelt valamennyi „pe´lda” – Schopenhauerrel szo ´lva285 – egyforma ń „tetsz˝ oleges”. A kicsere´lhet˝ ose´g azonban Nietzsche szerint semmike´ppen nem jelenti azt – mikeńt általa ńos e´s ku ¨ lo ¨no ¨s logikai viszonya ´ban sem –, hogy a metafora ´kkal e´l˝ o besze´dmo ´d eszte´tikailag semmitmondo ´. Igaz, hogy pe´lda ´zatszer˝ u, nem ko ¨telez˝ o e´rveńy˝ u, de nem felesleges, nem inadekva ´t. „Hadd utaljak itt napjaink jo ´l ismert, a mi eszte´tika ńk sza ´ma ´ra csak botra ńyk˝ onek t˝ un˝ o jelense´ge´re. Gyakran tapasztaljuk, hogy egy-egy Beethoven-szimfo ńia ke´pes besze´dre ke´sztetni a hallgato ´kat, ba ´r ha egyma ´s melle´ rakna ńk a zenedarab kiva ´ltotta ku ¨ lo ¨nfe´le ke´pi vila ´gokat, abbo ´l ugyancsak fantasztikusan szıńdu ´ s, s˝ ot, ellentmonda ´sos o ¨sszea ´llı´ta ´s kerekedne ki: az ilyen o ¨sszea ´llı´ta ´sokon sza ńalmasan elviccel˝ odni, a valo ´ja ´ban me´giscsak magyara ´zatra szorulo ´ jelense´get pedig me´g csak figyelemre sem me´ltatni, ez jellemzi ezt az eszte´tika ´t. Hia ´ba, hogy esetleg maga a zeneko ¨lt˝ o besze´lt is ke´pekben a kompozıćio ´ja ´ro ´l, nevezte Pastoraleńak a szimfo ńiája ´t, s az egyik te´teleńek a Patakparti jelenet, egy ma ´siknak meg a Vida´m paraszti mulatsa´g cı´met adta, ezek is csak pe´lda ´lo ´zo ´, a zene´b˝ ol szu ¨ letett ke´pzetek – s nem a zene uta ńozta valo ´sa ´gos ta ´rgyak –, olyan ke´pzetek, amelyek mit sem árulnak el neku ¨ nk a zene dionu ¨ szoszi tartalma ´ro ´l”,286 vagyis metafizikai leńyege´r˝ ol. Az a nagyvonalu ´ sa ´g, amellyel Nietzsche a ma ´sodwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

lagos hermeneutika ´ro ´l e´s az els˝ odleges programatika ´ro ´l szo ´l, irreleva ńs voltuk bela ´ta ´sa ´bo ´l sza ´rmazik. Elfogadva Schopenhauer e´s Nietzsche eszte´tika ´ja ńak premissza ít, a programzene elleni felle´pe´snek egyetlen e´rve tapintott valo ´ban e´rze´keny pontra: az a kijelente´s, hogy egy m˝ unek, ha bels˝ o zenei koherencia ´ja to ¨re´keny, ku ¨ ls˝ o irodalmi ta ´maszte´kra van szu ¨ kse´ge ahhoz, hogy ne hulljon sze´t. (Ha ezzel szemben Franz Brendel elveib˝ ol indulunk ki, teha ´t abbo ´l a te´telb˝ ol, hogy egy szimfonikus ko ¨ltemeńy programja a m˝ uho ¨z mint eszte´tikai ta ´rgyhoz szervesen hozza ´tartozik, akkor az emlı´tett kifoga ´s veszı´t su ´ lya ´bo ´l: kie´lezetten fogalmazva e´ppoly semmitmondo ´ lenne, mint az a mega ´llapı´ta ´s, hogy egy voka ´lis zenedarab szo ¨veg ne´lku ¨ l e´rthetetlen.) Ha Otto Klauwell u ´ gy definia ´lja a programzene´t, hogy az „a zenei formake´pze´s to ¨rveńyeit feladva fejleszte´seńek norma ít le´pten-nyomon zeneń kı´vu ¨ li szempontokhoz igazı´tja”,287 akkor e´rthet˝ o, hogy Richard Strauss lemondott a „programzene” terminusro ´l. „Ugyanis ’programzene’ igaza ´ban nem is le´tezik. Ez csupa ń egyfajta szitokszo ´ mindazok sza ´ja ´bo ´l, akiknek nem jut esze´be olyasmi, ami a saja ´tjuk.” Otto Klauwell e´rtetlenu ¨ l áll szemben az u ´ j forma ´kkal; m˝ uve´szi jellegu ¨ ket eze´rt tagadja, jelentkeze´su ¨ ket „zeneń kı´vu ¨ li” ko ¨ru ¨ lmeńyek ka ´ros hata ´sa ńak tudja be. Ezzel szemben Strauss szila ´rd meggy˝ oz˝ ode´se szerint korla ´tolt dolog azt, ami se´ma ne´lku ¨ li, „forma ´tlannak” be´lyegezni, ahelyett hogy felkutatna ´k individua ´lis formato ¨rveńye´t; egy program le´te vagy nem-le´te mit sem mond a m˝ u bels˝ o zenei logika ´ja ńak le´te´r˝ ol vagy e´ppen e logika hia ńya ´ro ´l. „Egy ko ¨lt˝ oi program persze o ¨szto ¨nz˝ oen hathat u ´ j forma ´k kialakula ´sa ´ra; ahol viszont a zene nem logikusan o ¨nmaga ´bo ´l fejl˝ odik ki”, ahol teha ´t csak po ´tle´kul szolga ´l, „ott »literatu ´ ra-zene« lesz.”288 Teha ´t teljesen ko ¨zo ¨mbo ¨s, hogy volt-e „o ¨szto ¨nze´su ¨ l” szolga ´lo ´ program vagy sem: a valamit is e´r˝ o darabokban a zenei logika u ´ gy jelenik meg, mint maga ´ban za ´rt o ¨sszefu ¨ gge´srendszer, amelynek nincs szu ¨ kse´ge ku ¨ ls˝ o ta ´maszte´kra e´s nem is t˝ uri az ilyesmit. Ha a zenei forma – Schopenhauer e´s Nietzsche szerint – „leńyegi forma ńak” tekintend˝ o (programmal mint a jelense´gvila ´gban valo ´ reflexszel) – e´s nem „megjelene´si forma ńak” (programszer˝ u tartalommal mint szubsztancia ´val) –, akkor www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

145

o ¨nmaga ´ban megalapozottnak kell lennie. A programzene „nem is le´tezik”: „bels˝ o maga ńvalo ´ja” az abszolu ´ t zene. 1896-ban Max Marschalkhoz ´rott ı leveleiben Gustav Mahler az Els˝o e´s a Ma´sodik szimfońia programja ńak vagy cı´mterveńek e´rtelmeń medita ´l. Besze´des dokumentumai ezek a levelek annak, hogy a schopenhaueri eszte´tika jegye´ben a programzene elme´lete jo ´szerivel kikeru ¨ lhetetlen bonyodalmakba keveredett. Mahler ku ¨ lo ¨nbse´get tesz „ku ¨ ls˝ o” e´s „bels˝ o” program ko ¨zo ¨tt. A ku ¨ ls˝ o beto ¨ltheti mind a kompozıćio ó ¨szto ¨nze´seńek, mind a befogada ´s veze´rfonala ńak funkcio ´ja ´t. Az Els˝o szimfońia kapcsa ń ezt ´rja: ı „A harmadik te´telne´l (marcia funebre) mindenesetre u ´ gy áll a dolog, hogy ehhez sza ´momra az ismert gyermekke´p (’A vada ´sz temete´se’) adott o ¨szto ¨nze´st. – Ezen a ponton azonban irreleva ńs, hogy mir˝ ol szo ´l az ábra ´zola ´s; a f˝ o a kifejezend˝ o hangulat.”289 „Eze´rt me´giscsak u ¨ dvo ¨s dolog, ha a hallgato ´ az els˝ o id˝ okben, amikor modoromto ´l me´g idegenkedik, ne´ha ńy” – programszer˝ u – „u ´ tjelz˝ o ta ´bla ´t e´s me´rfo ¨ldko ¨vet kap utaza ´sa ´hoz. (. . . ) To ¨bbet azonban egy ilyen ismertete´s nem nyu ´ jthat.”290 Az „u ´ tjelz˝ o ta ´bla ´k” eszko ¨zu ¨ l szolga ´lnak, hogy eljussunk a ce´lhoz: egyfajta intern zenei mege´rte´shez; ám csak ideiglenesen, „az els˝ o id˝ okben” to ¨ltik be funkcio ´jukat. Ha viszont a ku ¨ ls˝ o programra mint a befogada ´st segı´t˝ o veze´rfonalra ne´zve igaz, ma ´rpedig Mahler fe´lree´rthetetlenu ¨ l ezt állı´tja, hogy a zene voltake´ppeni leńyege´hez nem vezet el, akkor nyilva ńvalo án ugyanaz e´rveńyes a kompozıćio ó ¨szto ¨nze´seú ¨ l szolga ´lo ´ ku ¨ ls˝ o programra ne´zve is: eszte´tikailag „irreleva ńs”. Ba ´r – mint Wagner mondana ´ – „formatitokkeńt” funga ´l, me´gsem tartozik „a dologhoz maga ´hoz”, ugyanu ´ gy nem, mint a ha ´z fele´pı´te´se´t segı´t˝ o állva ńyzat, amelyet lebontanak, ha az e´pı´tmeńy ke´szen áll. A ku ¨ ls˝ o program a m˝ u keletkeze´seńe´l beto ¨lto ¨tt ko ¨zvetı´t˝ o funkcio ´ja ´bo ´l a befogada ´s heurisztikus funkcio ´ja ´ba va ´lt át: egyfel˝ ol megszu ¨ ntetve-meg˝ orzo ¨tt mozzanatkeńt, ma ´sfel˝ ol viszont ideiglenes jelente´shordozo ´keńt jelenik meg. Ha a „ku ¨ ls˝ o” program ke´pek sora ńak mutatkozik, akkor a „bels˝ o” program az e´rzelmek egyfajta „menete” [Empfindungsgang],291 mindenesetre olyan e´rzelmeke´, amelyek empirikus-pszicholo ´giai katego ´ria ´kkal megragadhatatlanok. „A szu ¨ kse´glet, hogy zeneileg – szimfonikusan – besze´ljem www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

ki magam, csak ott jelentkezik, ahol homa ´lyos e´rze´sek uralkodnak, anna ´l a kapuna ´l, amely ’a ma ´sik vila ´gba’ vezet, abba a vila ´gba, amelyekben id˝ o e´s hely nem osztja meg a dolgokat.”292 Hogy ez a vila ´g „nem a te´r e´s nem az id˝ o” vila ´ga, az viszont Wagner szerint (akinek Beethoven-tanulmańya ´t Mahler ke´tse´g ne´lku ¨ l ismerte) a zeneńek mint „harmo ńia ńak” a bels˝ o leńyege; a muzsikus csak „hangjai ritmikus elrendeze´se´vel” keru ¨ l „a szemle´lhet˝ o plasztikus vila ´ggal (. . . ) e´rintkeze´sbe.”293 „Az els˝ o te´telt”, ´rja ı Mahler a Ma´sodik szimfońia´ro ´l Marschalknak, „Gya´szu ¨ nnepnek neveztem, s ha ma ´r tudni akarja, D-du ´ r szimfo ńia ´m h˝ ose az, akit itt eltemetek, s akinek e´lete´t magasabb ne´z˝ opontro ´l, tiszta tu ¨ ko ¨rben szemle´lem. Ez egyszersmind felveti a nagy ke´rde´st: mie´rt e´lte´l? Mie´rt szenvedte´l? Tala ń mindez csupa ń valami nagy, rettent˝ o vicc?”294 A „h˝ os” nem Jean Paul Titańja, akit az Els˝o szimfońia programja emlı´t, nem is maga Mahler, hanem inka ´bb – ahogyan ezt Hermann Danuser felismerte295 – a zene „eszte´tikai szubjektuma”, amely – mikeńt az „elbesze´l˝ o” a regeńyben vagy a „lı´rai eń” a ko ¨ltemeńyben – maga ńak a m˝ unek az eszte´tikai állaga ´hoz tartozik. Ha nem akarjuk, hogy az eszte´tikai tapasztalat eltorzuljon, a szo ´ban forgo ´ eszte´tikai szubjektumot nem azonosı´thatjuk sem az irodalmi minta h˝ ose´vel, sem a zeneszerz˝ o empirikus szeme´lye´vel; mind az irodalmi minta h˝ ose re´veń megvalo ´sulo ´ „ku ¨ ls˝ o o ¨szto ¨nze´s”, mind a zeneszerz˝ o szeme´lyes tapasztalata ńak szubsztancia ´ja megsz˝ unik e´s megmarad: feloldo ´dik a zenei forma ´ban, amely Schopenhauer szerint „a vila ´g maga ńvalo ´ja ´t” ke´pezi le. A „bels˝ o” programot nem kereshetju ¨ k valamife´le biogra ´fiailagdokumentumszer˝ uen megragadhato ´ tartalomban – az ilyen tartalom inka ´bb a zenei forma által feleme´sztett, átleńyegı´tett tematikus anyag alkoto éleme; a „bels˝ o” program az „in abstracto” vett e´rzelmek, „homa ´lyos e´rze´sek” egyfajta „menete´ben” tala ´lhato ´. A kontextus, amelyb˝ ol egy „bels˝ o” program eszme´je e´rthet˝ ove´ tehet˝ o, enne´lfogva a hangszeres zene romantikus metafizika ´ja. Az empı´ria ´to ´l ku ¨ lo ¨nva ´lt e´rze´sek alkotja ´k azt a szubsztancia ´t, amelynek „szakraliza ´la ´sa” re´veń az „abszolu ´ t” zene – Wackenroder e´s Weisse eszte´tika ´ja ´ban – az „abszolu ´ tum” sejte´seíg emelkedik, s megszabadul atto ´l a gyanu ´ to ´l, hogy „u ¨ res forma”. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


10 Az abszolu ´ t zene e´s a poe´sie absolue

Hermann Kretzschmar 1902-ben ko ¨zreadott m˝ uve, a Javaslatok egy zenei hermeneutika kidolgoza´sa´ra a XVIII. sza ´zadi affektuselme´lete´t felelevenı´tve megkı´se´rli elme´letileg megalapozni Hangversenykalauza exegetikus gyakorlata ´t. Ebben ´gy ı ´r: ı „A puszta ń zenei tartalom e´rtelme´ben vett abszolu ´ t zene egyszer˝ uen nem le´tezik! Az abszolu ´ t zene ugyanolyan ke´ptelense´g, mint az abszolu ´ t ko ¨lte´szet, vagyis metrumot e´s rı´met haszna ´lo ´ ko ¨lte´szet – gondolatok ne´lku ¨ l.”296 Bizonytalan, hogy a szerz˝ o Ste´phane Mallarme´ ko ¨lte´szete´re gondolte itt, vagy az abszolu ´ t zene elveńek abszurdita ´sa ´t egy olyan analo ´gia fantazmago ´ria ´ja ´val akarta-e demonstra ´lni, amelyet ˝ maga irrea o ´lisnak tartott, mivel nem tudott a szimbolizmusban le´trejo ¨tt megvalo ´sula ´sa ´ro ´l; s˝ ot, e ke´rde´sben nem is szu ¨ kse´ges do ¨ntenu ¨ nk. Nem haszontalan viszont alaposabban szemu ¨ gyre vennu ¨ nk ezt a hasonlatot, me´g akkor is, ha Kretzschmarral ellente´tben mi meg vagyunk gy˝ oz˝ odve mind az abszolu ´ t zene, mind a poe´sie absolue to ¨rteńeti valo ´sa ´ga ´ro ´l e´s eszte´tikai le´tjogosultsa ´ga ´ro ´l. (Mallarme´ „poe´sie pure”-je´t Paul Vale´ry nevezte „poe´sie absolue”-nak.297 ) Ha nem is ta ´pla ´lunk tu ´ lzott remeńyeket „a m˝ uve´szetek ko ¨lcso ¨no ¨s megvila ´gı´ta ´sa” ira ńt, ahogyan ezt a jelszo ´t Oskar Walzel fe´l e´vsza ´zaddal www.interkonyv.hu

147

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

ezel˝ ott kiadta, egyfel˝ ol a XIX. sza ´zad ko ¨lt˝ oise´ggel kapcsolatos elke´pzele´sei, ma ´sfel˝ ol ugyanezen sza ´zadnak a zene m˝ uve´szetjellege´vel kapcsolatos eszmeí ko ¨zo ¨tt olyan o ¨sszefu ¨ gge´seket fedezhetu ¨ nk fel, amelyek nem meru ¨ lnek ki puszta ń szavakkal valo ´ ja ´te´kban. Mindazona ´ltal az a kı´se´rlet, hogy eszmeto ¨rteńetileg egyma ´sba fonjuk a romantikus zeneeszte´tika e´s a szimbolikus poe´tika sza ´lait, nem mentes bizonyos mo ´dszertani nehe´zse´gekt˝ ol; ezeket csak aza ´ltal lehet elkeru ¨ lni, hogy esemeńyto ¨rteńeti – filolo ´giailag-to ¨rteńetileg megragadhato ´–o ¨sszefu ¨ gge´sek konstata ´la ´sa helyett egyfajta struktura ´lis-to ¨rteńeti o ¨sszefu ¨ gge´sre szorı´tkozunk. Mert ahogyan Werner Vordtriedeńek keve´sse´ sikeru ¨ lt magyara ´zatot adni arra az „elke´peszt˝ o hasonlo ´sa ´gra”, amely rea ´lis to ¨rteńeti o ¨sszefu ¨ gge´skeńt egyfel˝ ol a XIX. sza ´zad eleji ne´met romantika poetolo ´giai to ¨rekve´sei, ma ´sfel˝ ol a sza ´zadve´g francia szimbolizmusa ko ¨zo ¨tt mutatkozik – Carlyle 1829-es Novalis-essze´je itt gyenge, to ¨re´keny o ¨sszeko ¨t˝ o la ńcszem298 –, e´ppoly hia ´bavalo ´ lenne az ezzel analo ´g fa ´radoza ´s, hogy az abszolu ´ t zene e´s „poe´sie absolue” elvei ko ¨zo ¨tt fenna ´llo ´, dokumenta ´lhato án le´tez˝ o kapcsolat uta ń nyomozzunk. Hogy az abszolu ´ t zene eszme´je – de nem maga a terminus – E. T. A. Hoffmann-na ´l, e´s fordı´tva: az abszolu ´ t zene terminusa – de nem az eszme – Richard Wagnerne´l megjelent, az – jo ´llehet Hoffmann e´s Wagner a XIX. sza ´zad francia kultu ´ ra ´ja ´ban befolya ´sos kissza ´mu ´ ne´met m˝ uve´sz ko ¨ze´ tartozott – me´g nem ele´gse´ges ok egy olyan hipote´zis fela ´llı´ta ´sa ´ra, hogy Baudelaire e´s Mallarme´ poe´tika ´ja zeneeszte´tikai el˝ ofelteve´sekkel van o ¨sszefu ¨ gge´sben. A „korszellemre” hivatkozni, amely – a to ¨rteńetileg cselekv˝ o egyeńek tudta ne´lku ¨ l – a ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o m˝ uve´szetekben ko ¨zo ¨s szubsztanciakeńt e´rveńyesu ¨ l, pedig annyit jelentene, hogy olyan mo ´dszertani szalmasza ´lba kapaszkodunk, amelyt˝ ol ma ´r jo ´ ideje senki sem va ´r ta ´maszt. (Azt persze lehetetlen nem meghallani, hogy a „poe´sie absolue” Vale´ry által meghonosı´tott terminusa emle´keztet az abszolu ´ t zeneńek a XX. sza ´zadban ko ¨zhellye´ va ´lt fogalma ´ra; ám az uto ´lagos szo ´ke´pze´s semmit sem mond annak a poetolo ´giai eszmeńek zeneeszte´tikai implika ćio íro ´l, amely eszme jelo ¨le´se´re Mallarme´ eredetileg, me´gpedig el˝ oszo ¨r 1863-ban, a „poe´sie pure” szavakat haszna ´lta, www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

10. Az abszolu ´ t zene és a poe´sie absolue

149

azt a kifejeze´st, amely azuta ń mind a mai napig uralkodo ´ maradt.) Ilyen mo ´don a terminusok hasonlo ´sa ´ga teljesse´ggel ma ´sodlagos, s nem valo ´szıń˝ usı´ti a teore´ma ´k rea ´lis to ¨rteńeti o ¨sszefu ¨ gge´seit; ennek ellene´re tanulsa ´gos lehet tudatosı´tani az irodalomban e´s a zene´ben egykeńt megfigyelhet˝ o gondolati forma ´k rokonsa ´ga ´t, s magyara ´zatot lelni arra a to ¨rekve´sre, hogy a m˝ uzene szubsztancia ´ja ´t a „ko ¨lt˝ oiben” kereste´k, e´s fordı´tva – Walter Pater hı´res monda ´sa szerint, miszerint a ko ¨lte´szet titkon zene´ve´ szeretne va ´lni –, a tiszta ko ¨lte´szet leńyege´t a „zeneiben” ve´lte´k megtala ´lni, ane´lku ¨ l hogy a valo ´sa ´gos irodalmat, illetve a valo ´sa ´gos zene´t konkre´t modellnek tartotta ´k volna. A zeneeszte´tika e´s a ko ¨lte´szetelme´let struktura ´lis o ¨sszefu ¨ gge´seinek felva ´zola ´sa ´t mindenekel˝ ott ama állı´ta ´s ala ´ta ´maszta ´sa ńak tekintette´k, miszerint az abszolu ´ t zene fogalma – az az eszte´tikai paradigma, amely Ne´metorsza ´gban a szimfo ńia ´to ´l e´s a vono ´sne´gyest˝ ol ege´szen a zenedra ´ma íg uralkodo ´ elem volt annak felfoga ´sa ´ban, hogy mi a zene „maga ńvalo ´sa ´ga szerint” – korszakos jelent˝ ose´g˝ u eszme volt, egy ege´sz korszak m˝ uve´szi e´rze´keńek reprezentatı´v kifejez˝ oje. 1. A „konkre´t, experimenta ´lis, vizua ´lis, fonetikus ko ¨lte´szetr˝ ol” szo ´lo ´ tanulma ńya ´ban Pierre Garnier – olyan to ¨rteńeti anticipa ćio ´kat vagy mege´rze´seket keresve, amelyek a modernse´g valamilyen hagyoma ńya ´ro ´l árulkodnak – ide´zi Novalis egyik 1798-ban ´rott ı to ¨rede´ke´t: „Ba ´rcsak meg tudna ńk e´rtetni az emberekkel, hogy a nyelvvel u ´ gy vagyunk, mint a matematikai ke´pletekkel! – Ezek egy maga é´rt valo ´ vila ´got alkotnak – csak o ¨nmagukkal ja ´tszanak, nem fejeznek ki ma ´st, mint saja ´t maguk csoda ´latos terme´szete´t, e´s e´ppen eze´rt oly kifejez˝ oek –, bennu ¨ k e´ppen eze´rt tu ¨ kro ¨z˝ odik a dolgok ku ¨ lo ¨no ¨s csereviszonya.”299 A Fanta´zia´k a m˝ uve´szetr˝ol cı´m˝ u, nyomtata ´sban 1799-ben megjelent Tieck-ı´ra ´s ugyanez id˝ o ta ´jt magasztalo ´ hangon szo ´l a zenei hangrendszerr˝ ol, err˝ ol az „elku ¨ lo ¨nu ¨ lt, o ¨nmaga é´rt valo ´ vila ´g”-ro ´l.300 A Novalis által felva ´zolt nyelvelme´let pedig ege´szen a megfogalmaza ´s e´s a mondatritmus re´szleteiig men˝ oen hasonlı´t a szimfo ńia ´ro ´l szo ´lo ´ Tieck-fe´le ditirambushoz: a szimfo ńia ´ban a zene, fu ¨ ggetlen le´veń szo ¨vegekt˝ ol e´s funkcio ´kto ´l, maga ´ra tala ´l. „A hangszeres zene´ben azonban” – elte´r˝ oen a voka ´lis zene´t˝ ol – „a m˝ uve´szet fu ¨ ggetlen www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

e´s szabad; to ¨rveńyeit maga ´rja ı el˝ o maga ńak; ja ´te´kosan e´s ce´l ne´lku ¨ l fanta ´zia ´l, s me´gis a legmagasabb rend˝ u ce´lt va ´ltja valo ´ra; kiza ´ro ´lag a maga homa ´lyos o ¨szto ¨neinek hı´vo ´ szava ´t ko ¨veti, s a maga ja ´tszi mo ´dja ń me´gis azt fejezi ki, ami a legme´lyebb, a legcsoda ´sabb.”301 A ne´met korai romantika ´ban az abszolu ´ t ko ¨lte´szet álma e´s az abszolu ´ t zene álma egyidej˝ u jelense´gek. Az uta ńza ´selv elvete´se, annak a ko ¨vetelmeńynek az elutası´ta ´sa, hogy a zeneńek – annak e´rdeke´ben, hogy ne maradjon u ¨ res, semmitmondo ´ hangzavar – hangfeste´szetnek vagy affektusa ´bra ´zola ´snak kell lennie, a ku ¨ ls˝ o vagy a bels˝ o terme´szet egy darabja ´t kell megjelenı´tenie, nos, ez az elme´leti felismere´s pa ´rhuzamos volt azzal a poetolo ´giai bela ´ta ´ssal, hogy a lı´rai ko ¨lte´szetben mint a „voltake´ppeni” poe´zisben a nyelv szubsztancia ´lis valami, e´s nem csupa ń gondolatok vagy e´rze´sek vehikuluma; hogy a ko ¨lte´szetet – ahogyan ezt Mallarme´ egy ´zben ı az irodalomban konta ´rkodo ´ fest˝ ot, Degas-t bı´ra ´lva megjegyezte – szavakbo ´l e´s nem eszme´kb˝ ol csina ´lja ´k. A ko ¨lt˝ oi nyelvr˝ ol Novalis nem mond ma ´st, mint amit a romantikus zeneeszte´tika állı´tott a hangszeres zene´r˝ ol: aza ´ltal, hogy egyfajta „elku ¨ lo ¨nu ¨ lt, maga é´rt valo ´ vila ´got” alkot, e´ppen aza ´ltal a vila ´gegyetem metafora ´ja, a metafizika organonja. Miko ¨zben „abszolu ´ tkeńt” te´telezi maga ´t, miko ¨zben elszakad az empirikus felte´telek ko ¨to ¨ttse´geit˝ ol, az „abszolu ´ tum” kifejeze´se´ve´ va ´lik. Mindazona ´ltal az a te´tel, hogy a nyelvelme´let modellje a hangszeres zene volt, ke´tse´gkı´vu ¨ l tu ´ lza ´s: egyoldalu ´ fu ¨ gg˝ ose´gge´ torzı´t egy megle´v˝ o ko ¨lcso ¨nhata ´st. (Priorita ´sokat keresve e´ppense´ggel azt is mondhatna ńk, hogy azt az eszte´tikai-metafizikai doktrıńa ´t, amely szerint az autono ´m m˝ uve´szet az empirikus funkcio ´kto ´l e´s affektusokto ´l valo ´ „ku ¨lo ¨nva ´ltsa ´ga” oka ń lett az ege´sze´ben vett terme´szet metafora ´ja, Karl Philipp Moritz 1785 e´s 1788 ko ¨zo ¨tt els˝ odlegesen a ke´pz˝ om˝ uve´szet pe´lda ´ja ´t alapul ve´ve fejtette ki.) Ugyanaz az alapeszme, amelynek dialektika ´ja ma ´r az „abszolu ´ t” szo ´ kett˝ os e´rtelme´ben is benne rejlik, ku ¨ lo ¨nbo ¨z˝ o kifejl˝ ode´si forma ´kban mutatkozik meg – oly kifejez˝ ode´si forma ´kban, amelyekben az egyes m˝ uve´szetek átfogo ´, ko ¨zo ¨s to ¨rekve´se, saja ´tos el˝ ofelte´telei, valamint ko ¨lcso ¨nhata ´sai át- meg átja ´rja ´k egyma ´st. Werner Vordtriede emle´keztet Novalis egyik to ¨rede´ke´re, amely azo ´ta, hogy a szimbolista ´k 1891-ben felfedezte´k mawww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


151

guknak a ne´met romantika ´t, a szo ´ emfatikus e´rtelme´ben vett modern ko ¨lte´szetelme´let korai dokumentuma ńak tekinthet˝ o. „Elbesze´le´sek o ¨sszefu ¨ gge´s ne´lku ¨ l, de asszocia ćio ´kkal, mikeńt az álmok; ko ¨ltemeńyek, puszta ń jo ´l hangzo ´ verssorok, teli sze´p szavakkal, de mindenfe´le e´rtelem e´s o ¨sszefu ¨ gge´s ne´lku ¨l – mege´rteni legfeljebb egyes versszakokat lehet – mint a legheterogeńebb dolgokbo ´l állo ´ megannyi to ¨rede´k. Az igazi poe´zisnek legfeljebb nagyvonalu ´ an e´rtelmezett, allegorikus e´rtelme lehet, e´s olyasfajta ko ¨zvetett hata ´sa, mint a zeneńek stb.” Vordtriede itt megjegyzi: „Ilyen, puszta ń szavakbo ´l állo ´ kompozıćio ´kat Novalis nem ´rt. ı Felismere´sei jo ćska ń meg´ m azok a pro el˝ ozte´k saja ´t ko ¨lt˝ oi gyakorlata ´t.”302 A ´zako ¨ltemeńyek, amelyekben Wackenroder e´s Tieck pro ´ba ´lta ´k e´rze´keltetni az abszolu ´ t zene hata ´sait,303 u ´ gy foghato ´k fel, mint a Novalis által felva ´zolt poetolo ´giai program korai megvalo ´sula ´sai: „elbesze´le´sek o ¨sszefu ¨ gge´s ne´lku ¨ l” e´s ugyanakkor ko ¨ltemeńyek „teli sze´p szavakkal, de mindenfe´le e´rtelem e´s o ¨sszefu ¨ gge´s ne´lku ¨ l”, legfeljebb „nagyvonalu ´ an e´rtelmezett, ´ s megfordı´tva: Novalis to allegorikus e´rtelemmel.” E ¨rede´ke valo ´sa ´ggal lelta ´rba szedi azokat a krite´riumokat, amelyek alapja ń a zene leı´ra ´sa a romantika e´rtelmeze´se´ben „tiszta ń poe´tikusnak” tekinthet˝ o: az ilyen zeneleı´ra ´s nem lehet „programszer˝ u” vagy „karaktert” bemutato ´; dadogva keresi a szavakat, hogy me´giscsak kimondja azt, ami voltake´ppen kimondhatatlan, s teszi ezt u ´ gy, hogy a ko ¨znapi nyelv norma í szerint semmit sem „mond”. Wackenroder e´s Tieck pro ´zako ¨ltemeńyei – reflexei annak, ami az abszolu ´ t zene´b˝ ol kihallhato ´ –o ¨sszeszerkesztettek, asszociatı´vak, álomszer˝ uek e´s allegorikusak, ahogyan ezt Novalis ko ¨vetelte. A „tiszta poe´zis”, az az eszmeńy, amely a romantika szeme el˝ ott lebegett (s amelyet Schiller mint egyfajta „rajonga ´st” bizalmatlanul szemle´lt), u ´ gy jelenik meg, mint eszko ¨z az abszolu ´ t zene „tiszta ń poe´tikus” leńyegeńek a kimonda ´sa ´ra vagy sejtete´se´re. Mondanunk sem kell, hogy a ko ¨lte´szetben mindig is voltak olyan versek e´s verssorok, amelyek inka ´bb hangza ´sukkal ny˝ ugo ¨zik le az olvaso ´t, semmint azzal, hogy valami e´rthet˝ ot vagy áte´rezhet˝ ot mondanak. Ami a romantika ´ban – el˝ obb az elme´letben, de Brentano ńa ´l a ko ¨lt˝ oi gyakorlatban is – ve´gbement, az csupa ń fokozatos va ´ltoza ´s volt, nem elvi u ´ jdonsa ´g. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

A hangsu ´ ly eltolo ´da ´sa mindazona ´ltal ele´g volt ahhoz, hogy me´lyrehato án megva ´ltozzon annak tudata, mi a ko ¨lte´szet egya ´ltala ń. (Dialektikus zsargonban itt a mennyise´g min˝ ose´gbe valo ´ átcsapa ´sa ´ro ´l besze´lhetneńk.) A ko ¨lte´szet „zenei” mozzanata ett˝ ol fogva ma ´r nem dı´szı´t˝ oelemnek e´s ja ´rule´knak sza ´mı´tott, hanem szubsztancia ńak e´s leńyegnek. Megfordı´tva, ahogyan ezt egy kora ´bbi fejezetben kimutattuk, a hangszeres zeneńek az az igeńye, hogy mint „a tiszta m˝ uve´szet” kifejez˝ ode´se´t komolyan vegye´k, hogy ne inte´zze´k el azzal, hogy semmitmondo ´ hangzavar, nos, ez az igeńy a ko ¨lte´szetben megle´v˝ o mintake´pekb˝ ol ta ´pla ´lkozott; az u ´ j zenei tudatot ezek a mintake´pek segı´tette´k hozza ´ olyan megfogalmaza ´shoz, amelynek ko ¨szo ¨nhet˝ oen egya ´ltala ń zenei tudatkeńt konstitua ´lo ´dott. Az abszolu ´ t zene metafizikai presztı´zse a kimondhatatlansa ´g-toposznak a hangszeres zene´re valo ´ átvitele re´veń jo ¨tt le´tre, vagyis egy olyan átvitel ko ¨vetkezte´ben, amelynek locus classicusa a Carl Stamitz koncertje´r˝ ol szo ´lo ´ passzus Jean Paul Hesperusa ´ban. A szimfo ńia allegro ´ja – f˝ ote´tele –, amelyet kora ´bban azzal gyanu ´ sı´tottak, hogy puszta hangzavar, a XVIII. sza ´zad ve´geń aza ´ltal tett szert eszte´tikai me´lto ´sa ´gra, hogy a klopstocki o ´dako ¨lte´szet e´s a klopstocki „neobarokk” poe´tika szelleme´ben recipia ´lta ´k. Ez a szimfo ńiate´tel Sulzer sza ´ma ´ra me´g „nem kellemetlen”, de semmitmondo ´ volt; Johann Abraham Peter Schulz viszont – Sulzer A sze´pm˝ uve´szetek általańos elme´lete´ben – ma ´r mint „fense´gesr˝ ol” besze´l ro ´la, a magasztala ´s hangja ń. A „nyelv alatti” megnemesu ¨ l: „nyelven tu ´ liva ´” lesz. Az a ke´rde´s teha ´t, hogy az abszolu ´ t m˝ uve´szet eszme´je´ben milyen a genuin ko ¨lte´szetelme´leti e´s a genuin zeneeszte´tikai re´szesede´s ara ńya, a hangsu ´ lyozando ´ ko ¨lcso ¨nhata ´sok ellene´re semmike´ppen nem e´rdektelen vagy felesleges. Mı´g a kimondhatatlansa ´g-toposz, a m˝ uve´szetvalla ´s meghata ´rozo ´ premissza ínak egyike, irodalmi eredet˝ u, addig a matematika ´hoz valo ´ visszanyu ´ la ´s, amellyel Novalis a „tiszta ń poe´tikus nyelv” eszme´je´t magyara ´zta, u ´ gy t˝ unik, inka ´bb a zene, semmint a ko ¨lte´szet elme´lete´ben honos: a pu ¨ thagoreizmus, me´g romantikus meghonosı´ta ´sa ´ban e´s átforma ´la ´sa ´ban is, els˝ odlegesen zeneeszte´tikai diszciplıńa. Ku ¨ lo ¨no ¨s jelent˝ ose´g˝ u viszont az a teńy, hogy ba ´r 1800 ta ´ja ń le´tezett egy olyan ranwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


153

gos hangszeres zene, amelyhez az abszolu ´ t zene eszte´tika ´ja kapcsolo ´dni tudott (aka ´r azon az áron, hogy áte´rtelmezte a klasszikus szimfo ńia eredeti eszte´tikai e´rtelme´t), az abszolu ´t ko ¨lte´szet elme´lete azonban ugyanez id˝ o ta ´jt leńyege´ben ja ´te´kos anticipa ćio ´ volt, amely ott, ahol pro ´bake´ppen e´s tapogato ´zva pro ´zako ¨ltemeńyekben valo ´sult meg, az abszolu ´ t zene „tiszta ń ko ¨lt˝ oi” leńyegeńek nyelvi parafra ´zisainak alakja ´ban jelentkezett. Csoda ´lhatjuk azt a mere´szse´get, amellyel a poe´sie absolue eszme´je´t hetven e´vvel Mallarme´ el˝ ott – mintegy a le´gu ¨ res te´rben – felva ´zolta ´k; ám tudata ´ban kell lennu ¨ nk annak, hogy az abszolu ´ t m˝ uve´szet elme´leteńek el˝ oszo ¨r a zene, a klasszikus hangszeres zene adott rea ´lis-to ¨rteńeti szubsztancia ´t. 2. Ahhoz az eszme´hez, hogy a nyelv csaku ´ gy, mint a zene „egyfajta elku ¨ lo ¨nu ¨ lt, maga é´rt valo ´ vila ´g”, mind a ko ¨lte´szetelme´letben, mind a zeneeszte´tika ´ban kapcsolo ´dott az a tendencia, hogy elforduljanak az e´rze´skifejeze´st˝ ol, teha ´t atto ´l a mozzanatto ´l, amelyben a XVIII. sza ´zad polga ´ri ko ¨zo ¨nse´ge a m˝ uve´szet leńyege´t kereste – ma ´r amennyiben e´ppense´ggel nem az e´pu ¨ letes-didaktikus jelleg uta ń va ´gyo ´dott. Friedrich Schlegel, aki affinita ´st ve´l felfedezni a tiszta ń hangszeres zene e´s a filozo ´fiai medita ćio ´ ko ¨zo ¨tt, felismere´se´t, miszerint a zenei forma gondolkoda ´si folyamat, egybekapcsolja egy pole´mia ´val: vitatja „az u ´ gynevezett terme´szetesse´g lapos szempontja ´t”, azt a ne´z˝ opontot, amely a zene´t „mindo ¨ssze az e´rze´sek nyelveńek” tartja.304 A ko ¨lte´szetelme´letben pedig Edgar Allan Poe volt az, aki a poe´zis u ´ tja ń ele´rend˝ o „the pure elevation”t, a tiszta felemelkede´st e´lesen ku ¨ lo ¨nva ´lasztotta a „the excitement of the heart”-to ´l, a szı´v izgalma ´to ´l; az uto ´bbit szerinte ki kell za ´rni a m˝ ub˝ ol305 (Poe tanulma ńya, A m˝ ualkota´s filozo´fia´ja bizonyos e´rtelemben a poe´sie pure alapı´to ´ okirata; nem Novalisto ´l, hanem Poe-to ´l indult ki a Baudelaire-t e´s Mallarme´t e´rt to ¨rteńelmi hata ´s.) Az „excitement” e´s az „elevation” szembeállı´ta ´sa azonban – csaku ´ gy, mint a ko ¨znapi e´rze´sek „materia ´lis szennye´t˝ ol” (A. W. Schlegel) megtisztult m˝ uve´szi hata ´s uta ńi va ´gyakoza ´s – emle´keztet a szentimentalizmus e´rze´seszte´tika ´ja e´s a hangszeres zene romantikus metafizika ´ja ko ¨zo ¨tti ellente´tre. A XVIII. sza ´zad ve´geńek ezoterikus zeneeszte´tika ´ja, amely a (pindaroszi o ´da ´hoz hasonlatos) szimfonikus allegro www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

kiva ´ltotta fense´ges hangulatot megku ¨ lo ¨nbo ¨ztette atto ´l a megindultsa ´gto ´l, amelyet aka ´r egy egyszer˝ u dal is e´letre hı´vhat, minta ´ja ńak, mit emlı´tettu ¨ k, egyfel˝ ol Klopstock ko ¨lte´szetelme´lete´t tekintette, ma ´sfel˝ ol viszont, u ´ gy t˝ unik, visszahatott a XIX. sza ´zad poe´tika ´ja ´ra. (Fu ¨ gge´sr˝ ol besze´lni mindenesetre tu ´ lza ´s lenne; ele´g azt mondani, hogy az abszolu ´ t, a ce´lokto ´l e´s affektusokto ´l ku ¨ lo ¨nva ´lt, ám me´gsem u ¨ res, hanem inka ´bb fense´ges zene ahhoz a „ha ´tte´rtuda ´shoz” tartozott, amely re´veń a poe´sie pure hı´vei meger˝ osı´tve e´rezhette´k magukat.) Az abszolu ´ t ko ¨lte´szet, csaku ´ gy, mint az abszolu ´ t zene, ezoterikus: egy olyan avantgard u ¨ gyekeńt jelenik meg, amely ˝t ko mondhatni állando án meneku ¨ l az o ¨ru ¨ lfogo ´ bana ´listo ´l. S mint ezt a sentiment elleni, Novalis e´s Friedrich Schlegel o ´ta állando ´sult kirohana ´sok mutatja ´k, u ´ gy t˝ unt, hogy az e´rzelemmel teli az, ami leginka ´bb ki van te´ve a trivia ´lissa ´ va ´la ´s vesze´lyeńek. (A giccst˝ ol valo ´ rettege´s, amely az avantgard eszte´tikai lelkiismerete´t kıńozta, mindenesetre nem egyszer˝ uen az ezoterikussa ´g fona ´kja, hanem mintha azt jelentene´, hogy a giccs, az e´rze´ssel teli mechanikussa ´ va ´la ´sa egy olyan eszmeńy hanyatla ´si forma ´ja, amelyre titkon, mindenfe´le l’art pour l’art-doktrıńa ellene´re, me´g mindig to ¨rekedtek: az origina ´lis egyszer˝ use´g eszmeńyeńek hanyatla ´si forma ´ja. A szimp˝szinte kifelicita ´sto ´l a mechanikussa ´ va ´la ´shoz, az o ¨nmagunk o jeze´se´t˝ ol a ko ¨zszemle´re tett szentimentalita ´shoz vezet˝ o le´pe´s: ett˝ ol fe´ltek igaza ń, az apro ´ ku ¨ lo ¨nbse´gt˝ ol, amin a dolog mu ´ lik.) 3. Az ezoterikussa ´gra valo ´ to ¨rekve´ssel, a profanum vulgus elutası´ta ´sa ´val fu ¨ gg o ¨ssze a poe´sie pure ko ¨lt˝ oinek undora a ko ¨znapokban általa ńosan haszna ´lt e´s eze´rt elkoptatott e´s ´ s a zene´ben ve´lte´k felfedezni azt „bemocskolt” nyelvt˝ ol. E a „tiszta anyagot”, amelyet a ko ¨lte´szet sza ´ma ´ra mega ´lmodtak. Egyik, 1862-b˝ ol sza ´rmazo ´ ´ra ı ´sa ´ban („L’art pour tous”, „A mindenkinek szo ´lo ´ m˝ uve´szet”) Mallarme´ szo ´t emelt a „vulgarisation de l’art”, „a m˝ uve´szet vulga ´rissa ´ va ´la ´sa” ellen: a m˝ uve´szet titok kell hogy maradjon. Sajna ´lkozott, hogy a ko ¨lte´szetb˝ ol hia ńyzik az a hieroglifikus jelleg, amellyel a hangjegyı´ra ´s jo ´volta ´bo ´l a zene rendelkezik, hogy mindenki azt hiheti, hogy szabad beja ´ra ´sa van a ko ¨lte´szet teru ¨ lete´re. Mondanunk sem kell: a zene „tiszta anyaga ńak” eszme´je illu ´ zio ´ volt, a zene to ¨rteńeti e´s ta ´rsadalmi jellege´t˝ ol valo ´ er˝ owww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


155

szakos elvonatkoztata ´s. A mindennapos haszna ´lat ko ¨vetkezte´ben a zenei formula ´k ugyanu ´ gy ki vannak te´ve az elkopa ´snak e´s a trivia ´lissa ´ va ´la ´snak, mint a nyelvi fordulatok (Debussy, a szo ´ Mallarme´ által leı´rtak e´rtelme´ben vett ezoterikus m˝ uve´sz, annak ko ¨vetkezte´ben, hogy a filmzene gyakorlatta ´ tette „hangja” uta ńza ´sa ´t, me´rhetetlenu ¨ l kiszolga ´ltatotta ´ va ´lt a ´m klise´ve´ e´s neutra ´lissa ´ va ´la ´snak, s ez visszau ¨ t az eredetire). A az, hogy a zene „tiszta anyaga ńak” a gondolata, ba ´rmilyen fiktı´v is, egya ´ltala ń le´trejo ¨hetett e´s to ¨rteńetileg hate´konnya ´ va ´lhatott, eszmeto ¨rteńeti el˝ ofelte´teleken alapszik; mivel pedig ezeknek az el˝ ofelte´teleknek a gy˝ ujt˝ opontja az abszolu ´t zene eszte´tika ´ja, futo ´ felva ´zola ´suk aligha lesz felesleges. Abban a XVIII. sza ´zadi zeneeszte´tikai hagyoma ńyban, amely Jean-Philippe Rameau neve´hez kapcsolo ´dik, a zene eredete´t – s ez egyben azt jelenti, hogy a zene leńyege´t – a „harmo ńia ´ban”, a „terme´szet hangja ´ban” volt szoka ´s keresni, mı´g a Jean-Jacques Rousseau által ke´pviselt ellenpa ´rt a zene´t – e´s ez els˝ odlegesen azt jelenti, hogy a dallamot – mint az affektusokkal teli emberi besze´d uta ńza ´sa ´t e´s stiliza ´la ´sa ´t fogta fel. A re´szhangsorban foglalt, terme´szett˝ ol adott e´s nem emberek által alkotott du ´ r-ha ´rmashangzat zenei „˝ osjelense´ge´vel” azonban a Rameau-pa ´rt a zenei matematika e´s a hangzo ´ hieroglifarendszer homa ´lyos ke´pzeteit ta ´rsı´totta, olyan ke´pzeteket, amelyeke´rt a Wohltemperiertes Klavier kezeskedett, az a Bach-m˝ u, amely a terme´szetnek az els˝ o prelu ´ diumban megjelen˝ o hangja ´to ´l a fu ´ ga ´ban e´rveńyre juto ´ kontrapunktikus me´lye´rtelm˝ use´geíg halad el˝ ore. Ma ´s szavakkal: a zene re´veń egy olyan szfe´ra ´ba e´lte´k bele magukat, amely a ko ¨znapi tapasztalatto ´l e´ppu ´ gy ta ´vol esett, mint a trivia ´lis, ´ m a tera „materia ´lis szennyel” bemocskolo ´dott e´rze´sekt˝ ol. A me´szet hangja ´ra valo ´ hivatkoza ´st – ha nem is Rameau-na ´l, hanem els˝ okeńt a romantika ´ban – mindenekel˝ ott a hangszeres zene, vagyis a „tiszta, abszolu ´ t zenem˝ uve´szet” eszte´tika ´ja alapozta meg: ellente´tben a zeneńek a szenvede´lyes besze´db˝ ol valo ´ rousseau-i levezete´se´vel, amelyb˝ ol els˝ odlegesen a ´ s az az eszmekomplevoka ´lis zene eszte´tika ´ja ko ¨vetkezett. E xum, amelyben az olyan ke´pzetek, mint a terme´szet hangja, a „tiszta anyag”, a hangszeres jelleg, a matematikai kalkulus e´s az e´rze´sekt˝ ol e´s affektusokto ´l valo ´ l’art pour l’art ta ´volsa ´gtarwww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

ta ´s mintha teljesen o ¨sszekeveredtek volna egyma ´ssal, – nos, ez az eszmekomplexum 1800 o ´ta az abszolu ´ t zene elme´lete volt. (A XIX. sza ´zadban annyira er˝ os volt az eszte´tikai, a m˝ uve´szetvalla ´sbo ´l fakado ´ va ´gyakoza ´s a zene „tiszta”, terme´szett˝ ol adott e´s nem emberek alkotta anyaga uta ń, hogy a zeneelme´let sohasem adta fel azt az elke´pzele´st, miszerint az u ´ jkor tona ´lis o ¨sszhangzatrendje a terme´szeti hangon alapul. Annak ellene´re sem adta fel, hogy az ellenvete´sek – el˝ oszo ¨r is, hogy a re´szhangsor a du ´ r-ha ´rmashangzaton kı´vu ¨ l olyasmit is produka ´l, ami zeneileg hasznavehetetlen, tova ´bba ´, hogy a fizikai levezete´st az akkordoknak csak a szerkezete engedi meg, nem pedig az, amin a dolog maga mu ´ lik: o ¨sszhangza ´suk – teha ´t az ellenvete´sek olyannyira ke´zenfekv˝ ok voltak, hogy tudatosula ´sukat csak er˝ os bels˝ o ellena ´lla ´s tudta megakada ´lyozni.) 4. Ugyanabbo ´l az eszmeto ¨rteńeti gyo ¨ke´rb˝ ol, mint a nyelv e´s a zene „tiszta anyaga” uta ńi va ´gyakoza ´s, sza ´rmazik az az elke´pzele´s is, miszerint egy ko ¨lt˝ o e´ppen aza ´ltal, hogy nem ma ´s, mint egyfajta „irodalmi me´rno ¨k”, a „csoda ´sat” ide´zi fel. Mindazona ´ltal a mechanika e´s a ma ´gia quid pro quodja – a mesterember-szellem e´s a metafizikai jelente´kenyse´g felcsere´le´se –, ami E. T. A. Hoffmannra e´s Edgar Allan Poe-ra e´ppoly jellemz˝ o volt, mint ke´s˝ obb Mallarme´ra e´s Vale´ryre, u ´ gy t˝ unik, a XVIII. sza ´zad ve´geńek romantikus zeneeszte´tika ´ja ´bo ´l sza ´rmazik, amely Hoffmann-na ´l a poe´tika ´ra is átterjedt. (Ke´tse´gkı´vu ¨ l ege´szen a pu ¨ thagoreizmusig visszagombolyı´thatna ńk az eszmeto ¨rteńeti fonalat, ám a kora ´bbi fokokon hia ńyzik a meghasonla ´s e´s az ellentmonda ´s e´rze´se.) Wackenroder egyik ˝ Joseph ko ¨zponti ko ¨lt˝ oi-filozo ´fiai motı´vuma ´ro ´l van itt szo ´; az o Berlingere´ben egyfel˝ ol „a zenem˝ uve´szet csoda ´ja”, ma ´sfel˝ ol az e csoda felide´ze´se´re szolga ´lo ´ eszko ¨zo ¨k ko ¨zo ¨tti diszkrepancia egy novella „bels˝ o forma ´ja ´t” hata ´rozza meg. Azon tanulma ńyok egyike´ben, amelyek mint Berlinger fiktı´v feljegyze´sei az elbesze´le´s tematika ´ja ´ra reflekta ´lnak, ez olvashato ´: „Mife´le ma ´gikus prepara ´tumbo ´l to ¨r el˝ o ma ´rmost e ragyogo ´ jelene´s illata ´rja? – Aka ´rhogy is vizsga ´lom, nem tala ´lok benne egyebet, mint sza ´mara ńyok nyomoru ´ sa ´gos szo ¨vede´ke´t, forte´lyos u ¨ gyesse´ggel ra ´vetı´tve valamilyen kifu ´ rt fadarabra, be´lhu ´ rok e´s re´zhuzalok ha ´lo ´zata ´ra.”306 (Hogy itt ala ´bbhagy az a lelkewww.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


157

su ¨ ltse´g, amellyel Novalis szo ´lt a zene´ben e´s a ko ¨lte´szetben megjelen˝ o matematikai elemr˝ ol, annak oka ´t re´szben a novella szerkezete´ben, re´szben pedig Wackenroder szentimenta ´lis hajlama ´ban kell keresnu ¨ nk.) Ke´s˝ obb pedig A zenem˝ uve´szet voltake´ppeni bels˝o leńyege és a mai hangszeres zene le´lektana cı´m˝ u ´ra ı ´sban ez áll: „Enne´lfogva nincs me´g egy olyan m˝ uve´szet, amelynek alapanyaga ma ´r o ¨nmaga ´ban is olyannyira e´gi szellemmel lenne visel˝ os, mint a zene. (. . . ) Eze´rt van, hogy bizonyos zenedarabok, amelyeknek hangjait alkoto ´juk u ´ gy rakta egyma ´s melle´, mint egy sza ´mla sza ´mjegyeit vagy egy mozaik darabka ít, puszta ń szaba ´lyosan, de átgondoltan is e´s szerencse´s pillanatban, hangszereken el˝ oadva pompa ´s, ˝ket e´rze´ssel teli ko ¨lte´szet nyelveń besze´lnek, jo ´llehet az o ˝ tudo megalkoto ´ mester aligha gondolhatott arra, hogy az o ´s munka ´ja ´ban a hangok birodalma ´ban e´l˝ o, elvara ´zsolt geńiusz a beavatott e´rze´kek sza ´ma ´ra a magasba sza ´rnyal.”307 Semmi ke´tse´g: Wackenroder elgondola ´sa ńak megkurtı´ta ´sa lenne, ha a szo ¨vegb˝ ol mindo ¨ssze azt akarno ´k kiolvasni, hogy zenei poe´zis felide´ze´se´hez ele´gse´ges a formula ´k ismerete, hogy err˝ ol a poe´zisr˝ ol a zeneszerz˝ onek mit sem kell tudnia, hogy ez a poe´zis csupa ń a befogado í lelkesu ¨ ltse´g sza ´ma ´ra ta ´rul fel. A proble´ma, amelyet a szo ¨veg ko ¨ru ¨ lja ´r, s amely a Berlingernovella szerkezete´b˝ ol e´rthet˝ obben rajzolo ´dik ki, mint az eszte´tikai valloma ´sokbo ´l, leńyege´t tekintve a mechanikus jelleg e´s a lelkesu ¨ ltse´g keńyes dialektika ´ja ´ban rejlik: mı´g a mechanikus jelleg ko ¨ru ¨ lfogja e´s – a szerencse´s pillanatokat kive´ve – pedante´ria ´ja miatt fogsa ´gban tartja a zene szelleme´t, addig a lelkesu ¨ ltse´g felfogja ugyan „a zenem˝ uve´szet csoda ít”, de – a szerencse´s pillanatokat kive´ve – a mesterember-szellem hia ńya miatt nincs lehet˝ ose´ge arra, hogy alkoto ´ jelleg˝ u legyen. Az ellente´tek ko ¨zvetı´te´se u ´ gy jelenik meg, mint kive´tel, amelyhez egyfajta kairosz szu ¨ kse´geltetik, az egyoldalu ´ sa ´ggal ja ´ro ´ kudarc u ´ gy, mint szaba ´ly, s mindez tragikus jelleget ko ¨l´ m a poe´sie pure eszte´tika cso ¨no ¨z a novella ńak. A ´ja, amelynek legkora ´bbi dokumentuma az er˝ oszakolt jo ´zansa ´g, az irodalmi me´rno ¨kmentalita ´s melletti hitvalla ´s Poe m˝ uve´ben, A m˝ ualkota´s filozo´fia´ja´ban, feladja a lelkesu ¨ ltse´get, a wackenroderi dialektika egyik oldala ´t, s anna ´l nyomate´kosabban e´s kihı´vo ´bban hangsu ´ lyozza a konstruktivita ´s – amib˝ ol a m˝ uve´szet kiindul www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

– e´s a vara ´zs – amit a m˝ uve´szet eredmeńyez – ko ¨zo ¨tti o ¨sszefu ¨ gge´st. A romantikus bizakoda ´s, hogy a ko ¨lt˝ oise´g konstrukcio ´ja a le´tnek egyfajta felfedeze´se, ve´gu ¨ l Mallarmeńa ´l pedig a semmi metafizika ´ja ´va ´ zsugorodik. 5. „Az ember azon az áron lesz m˝ uve´sz”, mondta Nietzsche A hatalomra to¨r˝o akaratban, maga ´ra is gondolva, hogy azt, amit minden nem-m˝ uve´sz „forma ńak” nevez, mint tartalmat, mint „maga ´t a dolgot” e´rze´keli.” A hı´res, provokatı´v te´tel csaknem szo ´ szerint a nem keve´sbe´ hı´res, provokatı´v hanslicki te´telt ide´zi, amely szerint „a zene egyedu ¨ li tar´ s Nietzsche talma e´s ta ´rgya” a „hangozva mozgo ´ forma ´k”. E ke´tse´gkı´vu ¨ l a XIX. sza ´zad „modernse´geńek” egyik alapvet˝ o eszte´tikai tapasztalata ´t fejezi ki: azt a tapasztalatot, hogy a m˝ uve´szetben a forma nem puszta ń egy gondolat vagy e´rze´s megjelene´si forma ´ja, hanem maga is gondolat. „D˝ orese´g nem la ´tni”, hangzik Paul Vale´ry egyik kijelente´se Vale´ry Larbaud tolma ćsola ´sa ´ban, „hogy egy mondat vagy egy vers eredeti vagy kitala ´lt alakzata: egy Eszme – e´ppoly fontos, egyetemes, me´ly, mint a ko ¨znapi e´rtelemben vett eszme.”308 A formaeszte´tika, amely a zenei vagy ko ¨lt˝ oi forma ´t u ´ gy fogta fel, mint leńyegi forma ´t, mint valamife´le, az anyagban kifejez˝ od˝ o szellemi folyamatot, nem pedig mint egy tartalom puszta megjelene´si forma ´ja ´t, a legkora ´bban e´s a legnyomate´kosabban a hangszeres zene elme´lete´ben fogalmazo ´dott meg, mivel az abszolu ´ t zene eszte´tikailag egyedu ¨ l formakeńt volt ke´pes igazolni le´tjogosultsa ´ga ´t. A ta ´rgy e´s funkcio ´ ne´lku ¨ li, az „e´rze´sek nyelvekeńt” csak re´szlegesen felfoghato ´ hangszeres zeneńek, annak e´rdeke´ben, hogy ne kellemes, de u ¨ res zo ¨rejkeńt jelenjen meg, olyan legitima ´lo ´ doktrıńa ´ra volt szu ¨ kse´ge, amely a leńyegi forma, az „energeia”, a „belu ¨ lr˝ ol alakı´to ´ szellem” gondolata ´bo ´l indult ki.309 Ha lemondunk arro ´l, hogy a „bels˝ o forma” katego ´ria ´ja ´t az antik filozo ´fia ´ra visszanyu ´ lva hata ´rozzuk meg, ahogyan ezt Shaftesbury tette a XVIII. sza ´zadban, a „bels˝ o forma” eszme´je a XIX. sza ´zadi ko ¨ztudat sza ´ma ´ra Wilhelm von Humboldt nyelvfilozo ´fia ´ja ´bo ´l sza ´rmazik. Hanslick, azt a gondolatot indokolva, hogy a zenei forma szellem, e´s a szellem a zene´ben forma, nem ve´letlenu ¨ l hivatkozott a nyelvfilozo ´fia leńyeges premissza íban a Humboldttal egyete´rt˝ o Jacob Grimmre. De ma ´sfel˝ ol tudnunk www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó


159

kell azt is, hogy a szo ´ban forgo ´ eszme a nyelvfilozo ´fia ´ban – mindenekel˝ ott a jo ´zan hanslicki doktrıńa ´t emfatikussa ´ tev˝ o Nietzsche re´veń – olyan pa ´toszt kapott, amelynek jo ´volta ´bo ´l azuta ń a ko ¨lte´szetelme´letre is befolya ´ssal tudott lenni, me´ghozza ´ – mint a Nietzsche´t nyilva ńvalo án jo ´l ismer˝ o Vale´ry pe´lda ´ja mutatja – hata ´sosabban, mint eredeti nyelvfilozo ´fiai alakja ´ban. Ma ´rmost az a gondolat, hogy a m˝ uve´szi forma nem puszta ń megjelene´si, hanem leńyegi forma, hogy a m˝ uve´szi forma ´t nem gondolatok vagy e´rze´sek „ku ¨ ls˝ o burka ńak”, hanem „belu ¨ lr˝ ol forma ´lo ´ szellemnek” kell tekintenu ¨ nk, ke´tfe´le, a XIX. sza ´zad zeneeszte´tika ´ja ´ban e´s ko ¨lte´szetelme´lete´ben egyma ´s mellett le´tez˝ o e´rtelmeze´st tesz lehet˝ ove´. Ugyanis ke´pletszer˝ uen szo ´lva vagy azt mondja, hogy a forma maga a tartalom, vagy pedig azt, hogy a forma a tartalmat le´trehozza. Ha a tartalom a forma ´ban rejlik, akkor ez mint a zenei forma ńak tartalomkeńt valo ´ hanslicki meghata ´roza ´sa azt jelenti, hogy a szellem, amit egy kora ´bbi eszte´tika a tartalomban keresett, a forma ´ban tala ´lhato ´. Amit „tartalomnak” neveztek: a szellem e´s a szu ¨ zse´ egyu ¨ ttese´t most sze´tbontja ´k; Hanslick a forma sza ´ma ´ra tart igeńyt a szellemre e´s feladja a szu ¨ zse´t. Ha ezzel szemben Edgar Allen Poe poe´tika ´ja ´ban a nyelvi forma – egy kezdetben homa ´lyosan feldereng˝ o, majd egy bizonyos hanganyagban alakot o ¨lt˝ o e´s szila ´rd ko ¨rvonalu ´ szavakat e´s ve´gu ¨l gondolati motı´vumokat maga ´hoz vonzo ´ „to ńus” – le´trehozza a tartalmat, akkor a ko ¨lt˝ oi folyamatro ´l alkotott elke´pzele´s a szo ¨ges ellente´te´be fordul át. „Ami eredmeńynek t˝ unik, a „forma”, az a ko ¨ltemeńy eredete; ami eredetnek la ´tszik, az »e´rtelem«, az az eredmeńy.”310 6. „A vila ´g legf˝ obb ta ´rgya e´s le´teńek igazola ´sa (. . . ) nem lehet ma ´s, mint egy Ko ¨nyv.”311 Vale´ry te´tele, amelyben sze´ls˝ ose´ges forma ´t o ¨lt a m˝ uve´szet metafizika ´ja, azt mondja ki, amit Mallarme´ gondolt, amire to ¨rekedett. Hogy a vila ´g szubsztancia ´ja ńak az a rendeltete´se, hogy a ko ¨lt˝ o ko ¨nyve´ben oldo ´djon fel, az – „a vila ´g mint ko ¨nyv” metafora ´ja ńak szekulariza ´lt átve´telekeńt – fennko ¨lt igeńybejelente´s volt, a poe´sie pure elme´leteńek gyo ¨kere´ben rejl˝ o pretenzio ´. Ma ´sfel˝ ol ke´tse´gtelen, hogy Vale´ry megfogalmaza ´sa ´t – mindenesetre nem Mallarme´ gondolata ´t – befolya ´solta Nietzsche diktuma, miszerint „a www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

vila ´g le´te kiza ´ro ´lag eszte´tikai jelense´gkeńt tekinthet˝ o igazolt´ s amikor Nietzsche ugyanebben az o nak”.312 E ¨sszefu ¨ gge´sben a m˝ uve´szetr˝ ol mint „az ember voltake´ppeni metafizikai teve´kenyse´ge´r˝ ol” besze´lt, akkor a zene´re gondolt, Richard Wagner m˝ uve´szete´re, a schopenhaueri filozo ´fia szelleme´ben e´rtelmezve azt. De a fu ¨ gg˝ ose´gek rekonstrukcio ´ja bizonytalan e´s homa ´lyos marad. Nem is ezek a do ¨nt˝ ok, hanem a nyilva ńvalo ´ megfelele´sek. Mert alapja ´ban ve´ve az a teńy, hogy a tiszta forma ´khoz valo ´ visszahu ´ zo ´da ´s tendencia ´ja egy bizonyos korszak ko ¨lte´szete´ben e´s eszme´je´ben azzal a metafizikai igeńnyel kapcsolo ´dik o ¨ssze, hogy a m˝ uve´szet e´ppense´ggel a valla ´s helye´re le´pjen, ritka ´bb e´s szembet˝ un˝ obb, mint valamilyen teore´ma ńak az egyik teru ¨ letr˝ ol a ma ´sikra valo ´ átvitele lenne. Hogy a m˝ uve´szet olyan elvonatkoztata ´si folyamat lehet, amely a tartalom el˝ orehalado ´ feloldo ´da ´sa ´ban áll, azt Hegel ´s is felismerte, me´gpedig a hangszeres zene elme´lete´ben. E hegeli te´tel az is, hogy a pozitı´vto ´l e´s a szubsztancia ´listo ´l valo ´ fokozatos elta ´voloda ´s, a bens˝ obe e´s forma ´lisba valo ´ visszahu ´zo ´da ´s a szellemto ¨rteńet szu ¨ kse´gszer˝ u foka – a szellemto ¨rte´´ nete´, amely ve´gs˝ o soron valla ´sto ¨rteńet. Am Hegel szerint az abszolu ´ t, maga ´ra tala ´lt zene szıńtere az „u ¨ res bens˝ ose´g”; a filozo ´fus, aki pedig ke´ptelen volt feladni a vila ´gos ko ¨rvonalu ´ szo ´ els˝ obbse´ge´t az alaktalan sejte´ssel szemben, visszariadt atto ´l a ko ¨vetkeztete´st˝ ol, hogy a m˝ uve´szet e´ppen az u ¨ res bens˝ ose´gbe valo ´ visszahu ´ zo ´da ´s re´veń tesz szert metafizikai me´lto ´sa ´gra. A paradoxon, hogy a visszave´tel felemelkede´st jelent, ez az a dialektika, amely a poe´sie pure e´s az abszolu ´t zene alapja ´ban rejlik.

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus

© Typotex Kiadó


Jegyzetek

1

Hanns Eisler: Musik und Politik. Schriften 1924–1948. Leipzig 1973. 222. o. 2 Arnold Schering: Kritik des romantischen Musikbegriffs. In: Vom musikalischen Kunstwerk. Leipzig 2. kiad. 1951. 104. o. 3 Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der scho¨nen Ku ¨ nste. Leipzig 2. kiad. 1973. Reprint: Hildesheim 1967. III. ko ¨tet, 431 sk. o. 4 ¨sthetik und Poetik. Johann Karl Philipp Moritz: Schriften zur A Herausgegeben von Hans-Joachim Schrimpf. Tu ¨ bingen 1962. 3. o. 5 Uo. 4. o. 6 Uo. 5. o. 7 Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister. Hamburg 1739. Reprint: Kassel 1954. 82. o. 8 Uo. 208. o. 9 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Werke und Briefe. Heidelberg 1967. 245. o. 10 Klaus Kropfinger: Der musikalische Strukturbegriff bei E. T. A. Hoffmann. In: Bericht u ¨ ber den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970. Kassel 1973. 480. o. 11 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: Schriften zur Musik. Herausgegeben von Friedrich Schnapp. Mu ¨ nchen 1963. 34. o. 12 Schering: i. m. 90. o. 13 Gustav Schilling: Encyklopa¨die der gesammten musikalischen Wissenschaften. Stuttgart 1838. Reprint: Hildesheim 1974. VI. ko ¨tet, 547. o. 14 Paul Bekker: Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler. Berlin 1918. 12. o. 15 Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexikon. Frankfurt 1802. Reprint: Hildesheim 1964. 1386. o. 16 E. T. A. Hoffmann: i. m. 19. o. 17 E. T. A. Hoffmann: i. m. 24. o. 18 Wackenroder: i. m. 226. e´s 255. o. 19 E. T. A. Hoffmann: i. m. 37. o. 20 Schilling: i. m. 548. o. 21 Adolf Bernhard Marx: Ludwig van Beethoven. I. ko ¨tet. Berlin 4. kiad. 1884. 271. o. www.interkonyv.hu

161

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

22

Marx: i. m. 275. o. Marx: i. m. 274. o. ; vo ¨. me´g Marx: Die Musik des neunzehnten Jahrhunderts und ihre Pflege. Leipzig 2. kiad. 1873. 52. o. 24 ¨sthetik oder Wissenschaft des Scho¨nen. Friedrich Theodor Vischer: A Mu ¨ nchen 2. kiad. 1923. V. ko ¨tet, 381. o. 25 Robert Schumann: Gesammelte Schriften u ¨ ber Musik und Musiker. Herausgegeben von Martin Kreisig. Leipzig 1914. 338. o. 26 Carl Maria von Weber: Sa¨mtliche Schriften. Herausgegeben von Georg Kaiser. Berlin 1908. 337. o. 27 Uo. 339. o. 28 ¨sthetik. II. ko Ferdinand Hand: A ¨tet. Jena 1841. 405. o. 29 Uo. 386. o. 30 F. Th. Vischer: i. m. 338. o. 31 ¨ ber Musik und Wort. In: Sprache, Dichtung, Friedrich Nietzsche: U Musik. Herausgegeben von Jakob Knaus. Tu ¨ bingen 1973. 25. o. 32 Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Herausgegeben Wolfgang von Golther. Berlin und Leipzig (e´. n). II. ko ¨tet, 61. o. 33 Wagner II. 61. o. 34 Wagner III. 55. o. 35 Wagner II. 56. o. 36 Wagner III. 80. o. 37 Klaus Kropfinger: Wagner und Beethoven. Regensburg 1974. 136. o. 38 Ludwig Feuerbach: Kleine Schriften. Herausgegeben von Karl Lo ¨with. Frankfurt am Main 1966. 81. e´s 216 skk. o. 39 Wagner III. 255. o. 40 Wagner III. 69. o. 41 Wagner III. 100 sk. o. 42 Kropfinger 139 sk. o. 43 Wagner III. 278 sk. o. 44 Wagner III. 83. o. 45 Wagner III. 86. o. 46 Wagner III. 83. o. 47 Wagner III. 84. o. 48 Wagner III. 84. o. 49 Wagner III. 85 sk. o. 50 Wagner III. 278. o. 51 Wagner V. 191. o. 52 Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Scho¨nen. Leipzig 1854. Reprint: Darmstadt 1965. 20. o. 53 Hanslick: i. m. 104. o. 23

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Jegyzetek

163

¨ sterreichiRobert Zimmermann: Vom Musikalisch-Scho¨nen. In: O sche Bla¨tter fu ¨ r Literatur und Kunst. 1854. Ide´zi: Felix Glatz: Musik¨sthetik in ihren Hauptrichtungen. Stuttgart 1929. 429. o. A 55 Hanslick: i. m. 32. o. 56 ¨sthetik und Poetik. HerausgeKarl Philipp Moritz: Schriften zur A geben von Hans-Joachim Schrimpf. Tu ¨ bingen 1962. 73. o. 57 Hanslick: i. m. 34. o. 58 ¨ ber Musik und Wort. In: Sprache, Dichtung, Friedrich Nietzsche: U Musik. Herausgegeben von Jakob Knaus. Tu ¨ bingen 1973. 26. o. 59 Wagner III. 231. o. 60 Nietzsche 28. o. 61 Nietzsche 20. o. 62 Wagner IX. 111. o. 63 Nietzsche 30. o. 64 Friedrich Nietzsche: Nietzsche contra Wagner. Zoltai Deńes fordı´ta ´sa. In: Holmi 2001. ma ´rc. 361. o. 65 Friedrich Nietzsche: A Wagner-u ¨ gy. Fordı´totta Zoltai Deńes. In: Magyar Zene 2001. ma ´jus. 212. o. 66 Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Band I. § 52. In: Sa¨mtliche Werke. Heraugegeben von Max Ko¨hler. Berlin, e´. n. II. ko ¨tet, 258. sk. o. 67 Schopenhauer: i. m. II. ko ¨tet, 261. o. 68 Nietzsche: A trage´dia szu ¨ lete´se avagy go¨ro¨gse´g és pesszimizmus. Fordı´totta Kerte´sz Imre. Budapest 1986. 175. o. 69 Nietzsche: i. m. 174. o. 70 Nietzsche: A zene´r˝ol és a szo´ro´l. 20. sk. o. Hasonlo ´ke´ppen fogalmaz Nietzsche az Emberi, tu ´ lsa´gosan is emberiben: „Az »abszolu ´t zene« vagy maga ńvalo ´ forma, a zene me´g nyers állapota ´ban, amikor az id˝ ome´rte´k szerinti e´s va ´ltakozo ´ hanger˝ ovel valo ´ megszo ´lala ´s szerez o ¨ro ¨met, vagy pedig a forma ´k ko ¨lte´szet ne´lku ¨ l is e´rtet˝ oen besze´l˝ o szimbolika ´ja, miuta ń a ke´t m˝ uve´szet hosszu ´ id˝ on át egyma ´shoz kapcsolo ´dva fejl˝ odo ¨tt, s ve´gu ¨ l a zenei forma ´t teljesse´ggel át- meg átsz˝ otte´k a fogalom e´s az e´rze´s sza ´lai.” (Nietzsche: Werke I. 573. o.) 71 Wagner IX. 77. o. 72 Wagner IX. 306. o. 73 Carl Friedrich Glasenapp: Das Leben Richard Wagners. VI. ko ¨tet. Leipzig 1911. 137. sk. o. 74 Ottokar Hostinsky : Das Musikalisch-Scho¨ne und das Gesamtkunst¨sthetik. Leipzig 1877. werk von Standpunkte der formalen A 75 Hostinsky 141. o. 76 Hostinsky 145. o. 77 Hostinsky 124. o. 54

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

78

Hermann Kretzschmar: Gesammelte Aufsa¨tze u ¨ ber Musik. II. ko ¨tet. Leipzig 1911. 175. o. 79 Rudolf Louis: Die deutsche Musik der Neuzeit. Mu ¨ nchen 1912. 156. o. 80 ¨sthetik der Tonkunst. Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen A Frankfurt am Main 1974. 12. o. 81 Busoni 13. o. 82 Busoni 14. sk. o. 83 Arnold Scho ¨nberg: Style and Idea. New York 1950. 72. sk. o. 84 August Halm: Von zwei Kulturen der Musik. Stuttgart 3. kiad. 1947. 39. o. 85 Halm: 48. o. 86 Halm: Die Symphonie Anton Bruckners. Mu ¨ nchen 2. kiad. 1923. 12. o. 87 Halm: Bruckner 11. o. 88 Halm: Bruckner 29. o. 89 Halm: Bruckner 19. e´s 46. o. 90 Halm: Bruckner 246. o. 91 Halm: Bruckner 240. o. 92 Ernst Kurth: Bruckner. I. ko ¨tet. Berlin 1925. 258. o. 93 Kurth I.: 262. o. 94 Kurth I.: 264. o. 95 Kurth I.: 264. o. 96 E. T. A. Hoffmann: Schriften zur Musik. Herausgegeben von Friedrich Schnapp. Mu ¨ nchen 1963. 34. o. 97 E. T. A. Hoffmann: 212. o. 98 E. T. A. Hoffmann: 36. o. 99 E. T. A. Hoffmann: 145. o. 100 E. T. A. Hoffmann: 215. o. 101 E. T. A. Hoffmann: 230. o. 102 E. T. A. Hoffmann: 230. o. 103 Jean-Jacques Rousseau: Dictionaire de Musique. Paris 1768. Reprint: Hildesheim 1969. 242. o. 104 Rousseau: 242. o. 105 Rousseau: 308. o. 106 Rousseau: 275. o. 107 Johann Adam Hiller: Von der Nachahmung der Natur in der Musik. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch-kritische Beytra¨ge zur Aufnahme der Musik. I. ko ¨tet, 1754/55. 542. o. 108 Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der scho¨nen Ku ¨ nste. Leipzig 2. kiad. 1974. Reprint: Hildesheim 1967. IV. ko ¨tet, 478. sk. o. 109 Triest: Bemerkungen u ¨ ber die Ausbildung der Tonkunst in Deutschland. In: Allgemeine musikalische Zeitung. Leipzig 1801. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Jegyzetek

165

110

August Wilhelm Schlegel: Die Kunstlehre. Herausgegeben von Edgar Lohner. Stuttgart 1963. 207. o. 111 Schlegel: 205. sk. o. 112 Schlegel: 205. sk. o. 113 Hans Robert Jauß: Schlegels und Schillers Replik auf die „Querelle des Anciens et des Modernes”. In: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt am Main. 1970. 77. o. 114 Schlegel: 207. o. 115 Schlegel: 221. o. 116 Schlegel: 207. o. 117 Novalis: Fragmente. Herausgegeben von Ernst Kamnitzer. Dresden 1929. 524. sk. e´s 578. o. 118 ¨sthetik. Heraugegeben von Norbert Jean Paul: Vorschule der A Miller. Mu ¨ nchen 1963. 93. sk. o. 119 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: A m˝ uve´szet filozo´fia´ja. Fordı´totta Re´vai Ga ´bor. Budapest 1991. 200. o. 120 Wilhelm Wackenroder: Werke und Briefe. Heidelberg 1967. 292. sk. o. 121 Wackenroder: 297. o. 122 Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der scho¨nen Ku ¨ nste. Leipzig 2. kiad. 1793. Reprint: Hildesheim 1967. IV. 478. o. 123 E. T. A. Hoffmann: Schriften zur Musik. Herausgegeben von Friedrich Schnapp. Mu ¨ nchen 1963. 36. o. 124 Wackenroder 255. o. 125 Hoffmann: 37. o. 126 Hoffmann: 34. o. 127 Karl Philip Moritz: Andreas Hartknopf. Reprint: Stuttgart 1968. 131. o. 128 Moritz: 132. o. 129 Moritz: 132. o. 130 Wackenroder: 247. o. 131 Sulzer: 479. o. 132 Jean Paul: Werke. I. ko ¨tet. Herausgegeben von Norbert Miller. Mu ¨ nchen 1960. 775. o. 133 Jean Paul: 776. o. 134 Norbert Miller: Musik als Sprache. In: Beitra¨ge zur musikalischen Hermeneutik. Herausgegeben von Carl Dahlhaus. Regensburg 1975. 271. skk. o. 135 Gustav Becking: Zur musikalischen Romantik. In: Deutsche Vierteljahrschrift fu ¨ r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte II. 1924. 585. o. 136 Becking: 586. o. 137 Wackenroder: 256. o. 138 Wackenroder: 254. o. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

139

Heinrich Besseler: Mozart und die deutsche Klassik. In: Bericht u ¨ ber den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Wien 1956. Graz 1958. 47. o. 140 Wolfgang Seifert nyoma ń: Christian Gottfried Ko¨rner. Ein Musika¨sthetiker der deutschen Klassik. Regensburg 1960. 147. o. 141 Seifert: 148. o. 142 Wackenroder: 255. o. 143 Wackenroder: 254. o. 144 Hoffmann: 34. sk. o. 145 Hans Georg Na ¨geli: Vorlesungen u ¨ ber Musik mit Beru ¨ cksichtigung der Dilettanten. Stuttgart und Tu ¨ bingen 1826. 32. o. 146 Na ¨geli: 33. o. 147 Wackenroder: 236. o. 148 Novalis: Fragmente Herausgegeben von Ernst Kamnitzer. Dresden 1929. 586. o. 149 Friedrich Schlegel: Charakteristiken und Kritiken. I. In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Band II. Herausgegeben von Hans Eichner. Mu ¨ nchen 1967. 254. o. 150 Abbe´ Dubos: Reflexions critiques sur la Poe´sie et sur la Peinture. Paris 1715. Ne´metu ¨ l: Kopenhagen 1760. 413. o. 151 Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Scho¨nen. Leipzig 1854. Reprint: Darmstadt 1965. 10. skk. o. 152 August Wilhelm Schlegel: Die Kunstlehre. Herausgegeben von Edgar Lohner. Stuttgart 1963. 215. o. 153 Arthur Schopenhauer: Sa¨mtliche Werke. Herausgegeben von Max Ko ¨hler. Berlin (ohne Jahr). II. ko ¨tet. 258. sk. o. 154 Hanslick: 16. o. 155 Schopenhauer: 259. o. 156 Wackenroder: 222. sk. o. 157 Wackenroder: 206. o. 158 Wackenroder: 206. sk. o. 159 ¨ ber die Religion cı´m˝ Utala ´s Schleiermacher U u m˝ uveńek alcı´me´re: A valla´sro´l. Besze´dek a valla´st megvet˝o m˝ uvelt ko¨zo¨nse´ghez. 160 ¨sthetik. HeraKarl Wilhelm Ferdinand Solger: Vorlesungen u ¨ ber A usgegeben von Karl Wilhelm Ludwig Heyse. Darmstadt 1969. 340. o. 161 Solger: 341. o. 162 Na ¨geli: 53. o. 163 ¨sthetik als Wissenschaft Christian Hermann Weisse: System der A der Idee der Scho¨nheit. Reprint: Hildesheim 1966. II. ko ¨tet, 56. sk. o. 164 Wackenroder: 206. o. 165 ¨ ber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst Johann Nikolaus Forkel: U und Kunstwerke. Leipzig 1802. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Walther Vette. Kassel 1970. 12. o. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Jegyzetek

167

166

Johann Gottfried Herder: Werke. Herausgegeben von Heinrich Du ¨ ntzer. Berlin e´. n. XV. ko ¨tet, 337. o. 167 Herder: XV. 337. o. 168 Herder: XV. 345. o. 169 Herder: XV. 350. o. 170 Herder: XVIII. 604. o. 171 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Werke und Briefe. Heidelberg 1967. 245. o. 172 Herder: XVIII. 604. o. 173 Wackenroder: 115. o. 174 Wackenroder: 210. sk. o. 175 Wackenroder: 221. o. 176 Wackenroder: 251. o. 177 Wackenroder: 211. o. 178 Wackenroder: 254. o. 179 Wackenroder: 226. sk. o. 180 Wackenroder: 236. sk. o. 181 Wackenroder: 255. o. 182 Wackenroder: 283. sk. o. 183 Friedrich Schleiermacher: A valla´sro´l. Fordı´totta Ga ´l Zolta ń. Budapest 2000. 31. o. 184 Schleiermacher: 32. o. (A Gefu ¨ hl szo ´ alapjelente´se: e´rze´s. – a szerk.) 185 Schleiermacher: 42. sk. o. 186 Schleiermacher: 40. o. 187 Schleiermacher: Glaubenslehre, 15. In: Karl Barth: Die protestantische Theologie im 19. Jahrhundert. Hamburg 1975. II. ko ¨tet, 385. o. 188 Barth: 385. o. 189 Hubert Schrade: Deutsche Maler der Romantik. Ko ¨ln 1967. 17. o. 190 Johann Michael Sailer: Sa¨mmtliche Werke. Herausgegeben von Joseph Widmer. Sulzbach 1839. XIX. ko ¨tet, 161. sk. o. 191 Sailer: 164. o. 192 Sailer: 166. o. 193 Sailer: 170. o. 194 Friedrich Schleiermacher: A valla´sro´l. Fordı´totta Ga ´l Zolta ń. Budapest 2000. 90. o. 195 Schleiermacher: 91. o. 196 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Werke und Briefe. Heidelberg 1967. 251. o. 197 Wackenroder: 250. o. 198 Wackenroder: 204. o. 199 Wackenroder: 211. o. 200 Wackenroder: 120. o. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

201

Wackenroder: 229. o. Wackenroder: 230. o. 203 Wackenroder: 136. o. 204 Richard Alewyn: Wackenroders Anteil. In: Germanic Review XIX. 1944. 48. skk. o. 205 E. T. A. Hoffmann: Schriften zur Musik. Herausgegeben von Friedrich Schnapp. Mu ¨ nchen 1963. 229. sk. o. 206 Hoffmann: 252. o. 207 Hoffmann: 36. o. 208 Hoffmann: 235. o. 209 Hoffmann: 232. o. 210 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Eszte´tikai el˝oada´sok. I. ko ¨tet. Fordı´totta Zoltai Deńes. Budapest 1952. 79. o. 211 Hegel: Eszte´tikai el˝oada´sok. III. ko ¨tet. Fordı´totta Szemere Samu. Budapest 1956. 148. o. 212 Hegel: III. 112. o. 213 Hegel: III. 115. o. 214 Hegel: III. 105. o. 215 Hegel: III. 109. o. 216 ¨sthetik als Wissenschaft Christian Hermann Weisse: System der A von der Idee der Scho¨nheit. Reprint: Hildesheim 1966. II. ko ¨tet, 49. sk. o. 217 Weisse: II. 51. o. 218 Hoffmann: 35. o. 219 Weisse: 49. o. 220 Weisse: 55. o. 221 Weisse: 57. o. 222 Weisse: 53. o. 223 Johann Gottfried Herder: Werke. Herausgegeben von Heinrich Du ¨ ntzner. Berlin (e´. n.). XX. ko ¨tet, 482. o. 224 Johann Nikolaus Forkel: Allgemeine Geschichte der Musik. Leipzig 1788. Reprint: Graz 1967. I. ko ¨tet, 24. o. 225 Forkel: 26. o. 226 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Werke. Heidelberg 1967. 250. o. 227 Wackenroder: 136. o. 228 Friedrich Schlegel: Charakteristiken und Kritiken. I. In: Kritische Friedrich–Schlegel–Ausgabe. II. ko ¨tet. Herausgegeben von Hans Eichner. Mu ¨ nchen 1967. 254. o. 229 August Wilhelm Schlegel e´s Friedrich Schlegel: Va´logatott eszte´tikai ´ra ı ´sok. Fordı´totta Tandori Dezs˝ o. Budapest 1980. 354. sk. o. 230 Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Scho¨nen. Leipzig 1864. Reprint: Darmstadt 1965. 32. o. 231 Hanslick: 34. o. 232 Hanslick: 35. o. 202

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Jegyzetek

169

233

Hanslick: 99. sk. o. Hanslick: 35. o. 235 Hanslick: 87. o. 236 ¨ ber die Verschiedenheit des menschlichen Wilhelm von Humboldt: U Sprachbaues und ihren Einfluß auf die Entwicklung des Menschengeschlechts. In: Werke. Herausgegeben von Andreas Flitner und Klaus Giel. III. ko ¨tet. Stuttgart 1963. 419. sk. o. 237 Humboldt: 418. o. 238 So ¨ren Kierkegaard: Vagy-vagy. Fordı´totta Dani Tivadar. Budapest 1978. 89. o. 239 Kierkegaard: 90. o. 240 Kierkegaard: 93. o. 241 Kierkegaard: 92. o. 242 Kierkegaard: 93. o. 243 Kierkegaard: 92. o. 244 Kierkegaard: 87. o. 245 Kierkegaard: 97. o. 246 Theodor W. Adorno: Fragment u ¨ ber Musik und Sprache. In: Quasi una fantasia. Frankfurt am Main 1963. 11. o. 247 Adorno: 11. sk. o. 248 Adorno: 14. o. 249 Adorno: 16. o. 250 Adorno: 11. o. 251 Hans von Bu ¨ low: Ausgewa¨hlte Briefe. Herausgegeben von Marie von Bu ¨ low. Leipzig 1919. 36. o. 252 Robert Schumann: Gesammelte Schriften u ¨ ber Musik und Musiker. Herausgegeben von Heinrich Simon. Leipzig (e´. n.). I. ko ¨tet, 36. o. 253 Schumann: I. 113. o. e´s III. 153. o. 254 Schumann: I. 50. o. 255 Schumann: I. 44. o. 256 Schumann: II. 136. o. 257 Schumann: II. 44. o. 258 Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Herausgegeben von Wolfgang Golther. Berlin e´s Leipzig (e´. n.). X. ko ¨tet, 47. sk. o. 259 Friedrich Nietzsche: A trage´dia szu ¨ lete´se. Fordı´totta Kerte´sz Imre. Budapest 1986. 162. o. 260 Martin Geck: Bach und Tristan – Musik aus dem Geist der Utopie. In: Bach-Interpretationen. Herausgegeben von Martin Geck. Go ¨ttingen 1969. 191. o. 261 Wagner: VII. 130. o. 262 Wagner: VII. 127. o. 234

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

263

Eduard Hanslick: Vom Musikalisch. 1854. Reprint: Darmstadt 1965. 35 o. 264 Wagner: III. 276. skk. o. 265 Ernst Bloch: Geist der Utopie. Berlin 1923. 89. o. 266 August Halm: Von zwei Kulturen der Musik. Stuttgart 3. kiad. 1947. 253. o. 267 Halm: 32. o. 268 Halm: 207. skk. o. 269 Halm: 13. o. 270 Halm: 17. o. 271 Halm: 16. o. 272 Halm: Die Symphonie Anton Bruckners. Mu ¨ nchen 2. kiad. 1923. 218. sk. o. 273 Anton Webern: El˝oada´sok – Levelek – Íra´sok. Fordı´totta Maurer Do ´ra. Budapest 1965. 61. o. 274 Arthur Schopenhauer: Sa¨mtliche Werke. Herausgegeben von Max Ko ¨hler. Berlin, (e´. n.) II. ko ¨tet, 259. o. 275 Uo. 260. o. 276 Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Herausgegeben von Wolfgang Golther. Berlin e´s Leipzig e´. n. IX. ko ¨tet, 306. o. 277 Richard Wagner: Beethoven. In: M˝ uve´szet és forradalom. Fordı´totta Gy. Alexander Erzsi e´s Radva ńyi Ern˝ o. Budapest 1914. 195. o. 278 Uo. 152. sk. o. 279 Uo. 195. o. 280 R. Wagner: Gesammelte Schriften. Id. kiad. V. ko ¨tet, 191. o. 281 Uo. 192. o. 282 Uo. 166. sk. o. 283 Richard Wagner: Beethoven. In: M˝ uve´szet és forradalom. Id. kiad. 189. sk. o. 284 A kicsere´lhet˝ ose´get ma ´r a Beethoven-rajongo ´ Wilhelm von Lenz ve´delme´be vette azon szemreha ńya ´ssal szemben, hogy ez az elv a poetiza ´lo ´ hermeneutika cs˝ odje´t jelenti. 285 Schopenhauer: i. m. II. ko ¨tet, 260. o. 286 Friedrich Nietzsche: A trage´dia szu ¨ lete´se avagy go¨ro¨gse´g és pesszimizmus. Fordı´totta Kerte´sz Imre. Budapest 1986. 57. o. 287 Otto Klauwell: Geschichte der Programmusik. Leipzig 1910. 77. o. 288 Richard Strauss: Betrachtungen und Erinnerungen. Zu ¨ rich 2. kiad. 1957. 211. o. 289 Gustav Mahler: Briefe. Herausgegeben von Alma Maria Mahler. Berlin 1924. 185. o. 290 Uo. 188. o. 291 Uo. 185. o. www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus


© Typotex Kiadó

Jegyzetek

171

292

Uo. 187. o. Richard Wagner: Beethoven. In: M˝ uve´szet és forradalom. Id. kiad. 168. o. 294 Mahler: Briefe. Id. kiad. 189. o. 295 Hermann Danuser: Zu den Programmen von Mahlers fru ¨ hen Symphonien. In: Melos/Neue Zeitschrift fu ¨ r Musik. 1975. 15. o. 296 Hermann Kretzschmar: Gesammelte Aufsa¨tze u ¨ ber Musik. II. ko ¨tet. Leipzig 1911. 175. o. 297 Ernst Howald: Die absolute Dichtung im 19. Jahrhundert. In: Zur Lyrik-Diskussion. Herausgegeben von Reinhold Grimm. Darmstadt 1966. 47. o. 298 Werner Vordtriede: Novalis und die franzo¨sichen Symbolisten. Stuttgart 1963. 41. o. 299 Pierre Garnier: Ju ¨ ngste Entwicklung der internationalen Lyrik. In: Zur Lyrik-Diskussion. 451. sk. o. 300 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Werke und Briefe. Heidelberg 1967. 245. o. 301 Wackenroder: 254. o. 302 Vordtriede: 170. o. 303 Wackenroder: 226. sk. e´s 236. sk. o. 304 August Wilhelm Schlegel e´s Friedrich Schlegel: Va´logatott eszte´tikai ´ra ı ´sok. Budapest 1980. 354. o. 305 Howald: 62. o. 306 Wackenroder: 205. o. 307 Wackenroder: 221. o. 308 Howald: 70. o. 309 Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Scho¨nen. Leipzig 1854. Reprint: Darmstadt 1965. 34. o. 310 Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg 1956. 38. o. 311 Howald: 70. o. 312 Friedrich Nietzsche: Werke in drei Ba¨nden. Herausgegeben von Karl Schlechta. Mu ¨ nchen (1954–1956) e´s Darmstadt 1966. 1. ko ¨tet, 14. o. 293

www.interkonyv.hu

© Carl Dahlhaus

Dahlhaus Carl--Az Abszolut Zene Eszmeje

Recommend Documents