ÍNDICE Os hemisférios direito e esquerdo do cérebro.......... 2 Introdução .................................................................. 3 Corno usar................................................................. 5 Urn guia para praticar qualquer escala, acorde, padrão ou idéia.........................................7 Como começar a tocar junto com a gravação............9 Exercícios em colcheias e swing............................ 15 Material adicional. .................................................. 19 Começando a improvisar pela primeira vez ........... 20 Lista de itens importantes ....................................... 22 Ampliando sua extensão......................................... 22 Desenvolvendo a criatividade ................................ 23 Começando urna frase ou melodia ......................... 24 Fundamentos musicais para a irnprovisação........... 25 O que significa realmente "ouvir" .......................... 25 Procedimento prático para memorizar escalas acordes ...................................................... 26 O primeiro e o terceiro tempos são os mais importantes na construção de melodias .............. 27 Sugestões de livros com transcrições de solos ........ 27 A escala bebop ........................................................ 28 Percepção auditiva................................................... 29 A escala pentatônica e sua utilização ..................... .30 Cromatismo............................................................. 32 Tocando o blues ...................................................... 36 O blues - conclusão............................................... 39 A escala de blues e sua utilização .......................... .40 Acordes de sétima................................................... 41 Relação entre as notas e a pulsação básica............ .42 Desenvolvimento melódicoTensão e Resolução ........................................... 43 Elementos que produzem tensão ou relaxamento ...................................................... 45 Relações entre escalas e modo ............................. .46 Pontos importantes ao improvisar.......................... .47 Articulações ............................................................ 48 Nomenclatura.......................................................... 51 Introdução à Tabela de Escalas ..............................52
Tabela de Escalas ................................................... 53 SétimadedominanteÁrvore de opções de escalas............................ 54 O apelo de um estudante de música ....................... 55 Aprendizagem de composições .............................. 56 Lista de músicas para iniciantes .............................. 57 Discografia essencial ..............................................5 8 Lista de jazz standards ............................................ 59 Escalas em clave de sol.. ........................................ 60 Escalas em clave de fá ...........................................61 Dez padrões básicos - Clave de sol.. ...................... 62 Dez padrões básicos - Clave de fá ......................... 63 48 Acordes de sétima............................................. 64 Ciclo de quartas ...................................................... 64 Exercícios p~ticos ..................................... 65,66 e 67 PROGRESSOES DE ACORDES PARA INSTRUMENTOS NÃO TRANSPOSITORES ....................... 68 MELODIAS DE BLUES PARA INSTRUMENTOS NÃO TRANSPOSITORES ...................... 72 PROGRESSÕES DE ACORDES PARA INSTRUMENTOS EM Bb ................................73 MELODIAS DE BLUES PARA INSTRUMENTOS EMBb .................... 77 20 EXEMPLOS MUSICAIS INSTRUMENTOS EM Bb ........................ 78 PROGRESSÕES DE ACORDES PARA INSTRUMENTOS EM Eb ............................. 83 MELODIAS DE BLUES PARA INSTRUMENTOS EM Eb ....................... 87 20 EXEMPLOS MUSICAIS INSTRUMENTOS EM Eb .......................... 88 PROGRESSÕES DE ACORDES CLAVE DE FÁ ................................................... 93 MELODIAS DE BLUES - CLAVE DE FÁ ......... 97 20 EXEMPLOS MUSICAIS - CLAVE DE FÁ ...98 Sumário................................................................ 103
Copyright ©por Jamey Aebersold. Copyright desta sexta edição revisada 1992, ~r Jamey Aebersold Copyright mtemacional assegurado Todos os direitos reservados Impresso nos Estados Unidos Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida por qualquer meio sem expressa autorização do autor.
Gostaria de agradecer às seguintes pessoas pela revisão de provas e pelas sugestões, que tornaram possível esta sexta edição: Pete Gearhart, MatfEve, Steve Crews, Coleen Olson, Saul Winer, J.D. Aebersold e J.B. Dyas. Tradução: Gil Reyes
Revisão técnica: Wilson Curia Coordenação editorial: Márcio Frias-FREE NOTE Editoração Eletrônica:Isaura Moreira-Fone(Ol 1)418-7904
Editado por JAMEY AEBERSOLD 1211 Aebersold Drive, P.O. Box 1244 New Albany, !N 47151-1244
ANTES LEIA ISTO Este livro contém muita informação. Não se pretende que você o leia correndo. Encontre o seu ritmo e sinta-se bem em examinar sem pressa o material e as idéias que eu apresento. Foram necessários vários anos para juntar o conhecimento que você tem agora em suas mãos. Não espere assimilá-lo e digeri-lo da noite para o dia. Ter conhecimento é uma coisa; ser capaz de aplicá-lo é outra. Esse livro lhe dará conhecimento e compreensão. Somente se você for capaz de aplicar o conhecimento é que os outros irão apreciálo. Em música, um exemplo tocado vale mais do que muitas palavras. Eu posso ajudá-lo a tornar-se um músico mais completo despertando a FONTE CRIATIVA que existe dentro de sua mente. Tudo que há neste livro foi recolhido da história auditiva do jazz. Tudo que há nele pode ser ouvido se prestarmos atenção à música. A música fala por si mesma. Ouça e "curta".
OS HEMISFÉRIOS DIREITO E ESQUERDO DO CÉREBRO (Publicado pela primeira vez no vol. 47 "RITMO")
Os músicos de jazz sempre ouvem mentalmente a música primeiro, e então passam a trabalhá-la/praticála até poderem tocar essas idéias em seu instrumento. Saber os dedilhados, escalas e acordes (arpejos) de cada um dos acordes/escalas da harmonia é fundamental. Mas não cometa o erro de levar uma vida inteira aprendendo os fundamentos sem nunca reservar tempo para ter prazer em FAZER MÚSICA.Ãs vezes esquecemos de equilibrar a aprendizagem de escalas, acordes, dedilhados, técnica etc. com o prazer de tocar uma melodia simples que ouvimos em nossa mente. Os músicos mais bem sucedidos são aqueles que conseguem equilibrar o conhecimento próprio do hemisfério esquerdo do cérebro com a criatividade do hemisfério direito. Se você só consegue tocar de ouvido (hemisfério direito), irá ver-se limitado apenas àquilo-que-você-sabe. Por outro lado, se der ênfase demais ao hemisfério esquerdo, pode acabar soando como uma máquina de jazz bem lubrificada, mas sem muita inspiração ou originalidade. Ao começar a trabalhar com as diversas faixas gravadas do Volume 1, sugiro que você utilize uma abordagem que possibilite usar ambos os hemisférios do cérebro. Cooperação é nesse caso uma palavrachave e eu sugiro que você coopere com você mesmo. Pratique as escalas, acordes, padrões, licks de modo que possa evoluir através da harmonia de qualquer das faixas sem realmente pensar nela. Mas seja também espontâneo, criativo, surpreendente, imaginativo e arrisque em relação às várias progressões de acordes e tonalidades presentes nessa gravação. Procure, o tempo todo , prestar atenção àquilo que você está escutando em sua mente. Então, tente analisar e tocar o que ouve com a articulação e a interpretação adequadas. O objetivo é conseguir que os dois hemisférios do cérebro trabalhem juntos, um em harmonia com o outro. Como existem grandes diferenças entre os profissionais de jazz na maneira de escrever cifras de acordes, escalas e outros elementos da "linguagem do jazz", passe AGORA para a página 51, que trata de NOMENCLATURA, e familiarize-se com ela. Isso será muito vantajoso para você ao longo desse livro. Em termos bem simples, cada cifra de acorde refere-se a um acorde e a uma escala. A página sobre NOMENCLATURA mostra os diversos tipos (alternativas) de acordes/escalas e as suas respectivas cifras. COMPRADORES DE CD, ATENÇÃO: Os números das FAIXAS nos CDs não correspondem aos números das faixas no texto. Mas você encontrará o número da FAIXA CD correspondente no início de cada progressão de acordes (acrescentado ao número da faixa conforme aparece no texto e no LP ou fita cassete).
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INTRODUÇÃO Jamais encontrei uma pessoa que não pudesse improvisar! Já encontrei muitas que pensam que não podem. A nossa mente é o construtor, e aquilo que pensamos ... acabamos realizando. Por isso, uma atitude mental positiva contribui muito para um bom desempenho na improvisação! Costuma-se dizer que "é impossível ensinar jazz". Eu e muitos outros temos feito exatamente isso durante anos. Com a diversidade de material de apoio didático existente no mercado, é comum o iniciante ficar desorientado em relação à sua aprendizagem. Quando este conjunto de livro/disco foi publicado pela primeira vez em 1967, muit9s imaginavam que bastava comprar o material para tornar-se instantaneamente um grande músico de jazz. E preciso mais do que adquirir este material para fazer boa música, mas se você assimilar cuidadosamente o conteúdo deste livro e das gravações, eu sei que você ficará bem mais feliz com seu progresso musical. A seguir, estão alguns ingredientes essenciais para um bom solista/improvisador de jazz: 1) Querer improvisar
2) 3) 4) 5)
Ouvir jazz - em gravações e execuçães ao vivo Um método de prática - o quê e como praticar! Uma seção rítmica para praticar e improvisar junto Auto-estima e disciplina
Músicos de jazz utilizam vários ingredientes ao improvisar. Alguns desses ingredientes fundamentais são apresentados neste volume, de modo que você possa começar a liberar a maravilhosa música que no momento está aprisionada nos meandros de sua mente. Os ingredientes básicos da música são ESCALAS e ACORDES, além dos sons e silêncios. Se você examinar uma transcrição qualquer de um solo de jazz, seja de que época for, encontrará muitos exemplos de frases que utilizam escalas, acordes, padrões diatônicos, passagens cromáticas, saltos, pausas e a maioria dos outros recursos musicais habituais. O jazz não é algo esotérico e, com certeza, tampouco é algo reservado apenas a uns poucos. A arte de improvisar com notas musicais nos acompanha através do tempo. No nosso século, ela é chamada de jazz. Para mim, o jazz é um meio de expressão que permite ao solista comunicar-se de uma maneira especial com o ouvinte. Não é uma rua de mão única. Os ouvidos e a mente do ouvinte são tão importantes quanto a música que está sendo efetivamente tocada pelo músico. A idéia não é economizar jazz, mas possibilitar que mais pessoas apreciem suas mensagens através da escuta e da performance efetiva. O velho dito "You either havei t or you don' t", isto é, "ou você tem (o dom para o jazz) ou não tem" - é na verdade apenas um mito. Ele nasceu da ignorância e da inabilidade ou falta de vontade daqueles que tocam para dividir, verbalmente, sua experiência com aqueles que pensam que não podem. A parte de texto deste material tem muitos exercídos escritos em três tonalidades. Eles estão na tonalidade de instrumentos não transpositores e correspondem às progressões de acordes das primeiras faixas gravadas. Estes exercícios e alguns outros sobre os quais você pode trabalhar foram escritos para ajudá-lo a conseguir um grau maior de facilidade. Isso vai torná-lo capaz (seus dedos, língua, braços, olhos, lábios etc.) de reagir mais rápido, mais vivamente e com uma relação mais perspicaz, mais sutil e afiada com os impulsos de sua mente. Alguns instrumentistas memorizam padrões, um atrás do outro, licks e mais licks, e muitas vezes acabam soando corno urna máquina bem lubrificada. A idéia é não virar uma máquina, mas em vez disso alcançar um nível no qual sua intuição musical possa expressar-se no instrumento que você toca. Portanto, tenha o seguinte em mente: Exercícios são apenas um meio para um determinado fim. Praticando exercícios, padrões, liclcs, escalas e acordes deve levar a uma criatividade mais expressiva.
Qualquer um pode improvisar. É a maneira mais natural de fazer música. Sempre foi! E urna técnica que nós esquecemos ou pensamos que não éramos suficientemente bons para iniciar.
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Os primeiros vinte exercícios foram transportados para TODOS os instrumentos. Eu conheço algumas pessoas que praticaram tocar todos os exercícios deste livro em todos os tons antes de tentar improvisar junto com a primeira faixa gravada. Eu não aconselho fazer isso porque o objetivo principal é improvisar, e não tocar exercícios. Depois de ouvir uma ou mais das faixas gravadas e de ter observado as respectivas progressões de acordes/escalas, tente tocar um dos exercícios do livro no mesmo andamento da gravação. Cante junto com a gravação, e depois toque seu instrumento. Lembre-se que cada escala dura apenas um certo tempo e que então você deve passar para a escala seguinte. As primeiras faixas empregam frases de oito e de quatro compassos. As pessoas que já compreendem o princípio da improvisação e não quiserem trabalhar nesses exercícios podem simplesmente mergulhar de cabeça no improviso, usando como guia os acordes/escalas designados para cada faixa. Sugestão: Conte os tempos do compasso em sua mente. Saiba sempre quantos compassos já tocou, para poder passar para o acorde/escala seguinte no tempo certo. Toda escala tem uma armadura de clave com um determinado número de bemóis ou sustenidos. Tente memorizar esses acidentes de maneira que possa tirar seus olhos da página escrita e concentrar-se apenas em fazer música. Não se apavore!!! Se você se perder, é provável que, usando seus ouvidos e olhos, você possa encontrar de novo o caminho. Simplesmente ouça. A mudança de tom normalmente é bem aparente e é sublinhada por um leve acento no prato ou nas peles da bateria. Em geral, os bateristas nos ajudam a manter o tempo ao ressaltarem a forma da canção em frases de quatro ou oito compassos. Os dois blues gravados são constituídos por frases de doze compassos, que podem ser vistas também como três frases de quatro compassos cada. Os números de choruses que cada faixa contém vem sempre escrito no canto superior direito da página. Os músicos de jazz se referem à harmonia de uma canção como "a cifra" ("the changes"), "os acordes" ou "a progressão de acordes". Todos esses termos indicam a progressão de acordes/escalas da harmonia. A cifra do acorde também determina as escalas a serem usadas ao improvisar. Para facilitar, escrevi as escalas necessárias em todas as faixas e escureci as notas do acorde.
FERRAMENTAS Escalas, Acordes (arpejos), Som, Articulação, Imaginação, Intuição, Desejo de criar, Ritmo, Sensibilidade
A APLICACÃO DESSAS FERRAMENTAS PROPORCIONA Música, Prazer, Comunicação, Auto-estima, Harmonia (em mais de uma maneira!) e Canais para Criatividade
MENTE A mente foi concebida para ser seu melhor amigo. Com demasiada freqüência, agimos como se uma outra pessoa controlasse nossa mente. O jazz, a improvisação, insiste em que você use sua mente e, como conseqüência, colha os frutos da criatividade. E natural. A música complementa a mente. Música é um dos elementos construtivos universais.
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COMO USAR Como este material se constitui basicamente de um livro e de gravações para você poder tocar junto, precisamos abrir o livro e, de fato, tocar junto com a música de fundo que eu proporcionei. Antes de tocar com a gravação, abra o livro na página correspondente ao seu instrumento (consulte o índice) e observe a primeira faixa de música gravada, Faixa 1 ... Na página 68 ou 73 ou 83 ou 93. Você vai notar que eu escrevi embaixo de cada cifra de acorde a própria escala, de fundamental a fundamental. A fundamental é a primeira nota, às vezes também chamada de tônica, de qualquer escala. As notas pretas são as notas do acorde. As notas do acorde são a primeira, a terceira, a quinta e a sétima notas de qualquer escala. Como os músicos de jazz sempre usaram escalas e acordes na construção de seus solos improvisados, é natural enfatizar a aprendizagem de acordes assim como de escalas. Um acorde completo contém as seguintes notas da escala: 1, 3, 5, 7, 9, 11e13. Ou seja, todas as notas da escala. O algarismo grande embaixo de cada escala indica quantos compassos dessa escala serão tocados na gravação. Como você pode ver, a maior parte das primeiras faixas é co11struída em frases de oito e quatro compassos. Tente ouvir e sentir as faixas gravadas em frases de quatro compassos e não em compassos individuais. Depois de um tempo isso se tomará um hábito. E chegará uma hora também em que você não pensará nem nas frases de quatro e oito compassos; elas terão se tomado parte de você. Quando finalmente conquistar este sentido interior de fraseado, sua improvisação se tomará menos rígida e mais fluente. Se houver duas ou mais pessoas praticando juntas, deverão improvisar uma de cada vez e, ao ceder lugar para o outro, apontar a nova escala quando aparecer. Pense nas frases de oito compassos como sendo duas de quatro, ou quatro de dois compassos. Neste livro, em geral utilizo um traço(-) para indicar uma escala/acorde menor. Utilizo umtriângulo ® para indicar o uso de uma escalaiacorde maior. Um sete (7) depois de uma letra maiúscula significa sétima de dominante. Coloque a gravação e simplesmente ouça a seção rítmica que faz o acompanhamento. Continue acompanhando para ter certeza de que você pode seguir os compassos e pode realmente ouvir a mudança do primeiro acorde/escala menor para o segundo, e depois para o terceiro acorde/escala menor. A seção rítmica irá tocar esses três acordes na mesma ordem um total de quatro vezes, e vai então descansar sobre a fermata. Isso encerra a pri_meira faixa de acompanhamento gravada. Ouça várias das faixas gravadas antes de começar a tocar junto. Observe as progressões de acordes/ escalas enquanto ouve a gravação. Tente cantar as fundamentais, escalas, acordes, padrões etc. junto com a gravação. Certifique-se de que você sabe onde a seção rítmica está o tempo todo. Se você se P,erder, ouça. Se mesmo assim não conseguir achar onde está, coloque a gravação do início mais uma vez. E o que se chama seguir o ritmo e aprender a forma. Ninguém gosta de se perder. Adquirir um sentido interior de FORMA é muito importante para pessoas criativas e é o que permite a elas não se perderem. Todo mundo pode adquirir este sentido. Saber em que lugar você está na forma de uma canção aumentará sua autoconfiança. A quarta nota de um acorde/escala maior e de um acorde/escala de sétima de dominante contém muita tensão e por isso normalmente não é enfatizada. A quarta é em geral tratada como uma nota de passagem entre a terceira e a quinta notas da escala. Quando estiver num acorde maior ou de dominante, não termine a frase na quarta. Tente fazer isso e você ouvirá o que eu estou tentando explicar. Não há qualquer problema em enfatizar a quarta em tons menores ou meio-diminutos.
0upere o medo com o conhecimento)
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É preferível que você já tenha um conhecimento dos acordes e escalas maiores, menores e de sétima de dominante, mas isso não é essencial. Se você ainda não domina bem esse ponto, memorize gradualmente as doze escalas maiores, menores e de dominante relacionadas na página 60 ou 61. O volume 24, "Major & Minor" ("Maior e Menor") é excelente para aprender as escalas e acordes maiores e menores. A escala menor (dórica) equivale, na verdade, a uma escala maior com a fundamental situada um tom abaixo da fundamental da escala menor dórica. Exemplo: F- é o mesmo que Eb maior (três bemóis), D- é o mesmo que C maior (nenhum bemol ou sustenido), A- é o mesmo que G maior (um sustenido). Leia o capítulo Relações entre Escalas e Modos na página 46. Essa compreensão de como as escalas se relacionam umas com as outras é muito útil, porque mostrará a você que um padrão de dedilhado é i.gillll a vários outros. Isso facilitará seu trabalho. Algumas pessoas se sentirào mais à vontade começando com uma das faixas de blues gravadas. Se você já improvisou alguma vez com um blues este talvez seja um bom lugar para começar. Veja o capítulo sobre blues (página 36). Não deixe de olhar os Dez Padrões Básicos das páginas 62 ou 63 (para clave de sol ou clave de fá). Tratase de informação muito importante e eu a relaciono com o próximo capítulo sobre como praticar. Mesmo profissionais utilizam uma abordagem desse tipo ao examinarem uma nova peça musical. Isso lhes dá a oportunidade de verificar cada escala/acorde de uma maneira sistemática. Quando começam a improvisar, eles já estão relativamente familizarizados com a seqüência harmônica. Todas as escalas menores empregadas na gravação e nos exemplos musicais estão no modo Dórico. Escolhi essa escala porque ela é extensivamente usada no jazz e na música popular. Esse modo menor será chamado de escala ao longo desse livro. Músicos de jazz e música popular vem usando essa escala há anos. Muitas vezes você verá um traço (-) para representar escalas ou acordes menores. Por exemplo, F- é o mesmo que Fmi7, Fmi, F-7 ou F-9. Todos inidicam a mesma coisa: improvise sobre a escala de F menor. Veja outros exemplos no capítulo NOMENCLATURA, na página 51. Pianistas, guitarristas e instrumentistas que estejam interessados em aprender aberturas para piano vão achar muito útil o livro Transcribed Piano Voicings, que traz as transcrições da parte de piano gravada no Volume 1. Aberturas são as distribuições específicas das notas do acorde. A separação em estéreo na gravaçao permite aos pianistas eliminar o canal do piano e praticar com o baixo e a bateria no canal esquerdo. Os contrabaixistas vão gostar de examinar o livro Rufus Reid Bass Lines, com linhas de baixo extraídas das gravações dos volumes 1 e 3. Ele contém cada uma das notas tocadas por Rufus Reid com as cifras sobre cada compasso. Os baixistas podem girar o controle de estéreo da gravação, suprimir assim o contrabaixo gravado e praticar junto com o piano e a bateria gravados no canal direito. Não existem notas erradas. Existem escolhas pobres. Quando você toca uma nota errada (uma escolha pobre) simplesmente desloque-a meio tom para cima ou para baixo. Você está sempre a apenas meio tom de uma nota certa.
Transforme-se numa criança ao tocar. CORRA RISCOS mas ouça cuidadosamente.
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Grave suas execuções e não tenha medo de ouvi-las. FEAR, que significa MEDO em inglês, é igual a False Evidence Assumed Real, ou seja "uma falsa evidência assumida como real".
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UM GUIA PARA PRATICAR QUALQUER ESCALA. ACORDE. PADRAO OU IDEIA A meta final de um improvisador é ser capaz de reproduzir instantaneamente em seu instrumento os sons que ele ouve frações de segundo antes em sua mente. Para as pessoas que só tocam lendo partitura, isso pode parecer impossível. Nada é impossível. Essa maneira de pensar tem apenas criado mistificações, que por vezes deixam nublado o horizonte daqueles que desejam improvisar. Uma maneira lógica de abordar a prática é resumida a seguir. Você deve também saber tocar a escala cromática, da nota mais grave que você é capaz de tocar até a mais aguda.
A escala cromática é o nosso alfabeto musical. O principal intuito dessa abordagem é dar a você facilidade e independência, que irão possibilitar-lhe ser mais espontâneo e criativo. Suponhamos que você está trabalhando numa escala que está lhe dando problemas. Faça o seguinte:
1. Toque a escala da fundamental até a nona e de volta, bem devagar, ligado, várias vezes. Então aumente o andamento gradativamente. (A nona é a nona nota da escala, também chamada de segunda). 2. Toque as primeiras cinco notas poucos.
subindo e descendo,várias vezes, e aumentando o andamento aos
3. Toque a tríade, subindo e descendo, ligado, aumentando o andamento aos poucos. 4. Toque o acorde de sétima subindo e descendo, ligado, aumentando aos poucos o andamento. 5. Toque o acorde de nona subindo e descendo, ligado, aumentando o andamento aos poucos. 6. Termine tocando a escala até a nona e depois descendo com o acorde de nona. 7. Ou termine tocando o acorde de nona e descendo pela escala da nona até a fundamental.
Nota: veja na página 26 sugestões adicionais quando estiver trabalhando numa música. Você pode fazer esses exercícios com ou sem a gravação. Ao tocar com a gravação você às vezes terá que alterar a extensão de sua frase para poder casá-la com a progressão de acordes das faixas gravadas. Os exercícios acima podem ser tocados com qualquer valor rítmico à sua escolha. O mais lógico é começar pelo nível mais confortável para você. Talvez você queira usar um metrônomo para medir seu progresso.
As colcheias são mais usadas no jazz do que qualquer outro valor rítmico. Um iniciante pode querer começar com semibreves . Alguém que já esteja estudando há uns seis meses pode começar com mínimas ou mesmo semínimas . Pessoas que já vêm tocando jazz e têm vários anos de prática no instrumento podem ser capazes de começar com colcheias ou mesmo semicolcheias. A maioria das pessoas toca cada um dos exercícios na forma ascendente e descendente várias veze antes de passar para o próximo. r
Você nasce com uma centelha... para procurar a verdade, procurar o melhor que você pode ser. Prática. Disciplina. Preparo. Tente e tente de novo. Aí um dia você chega ao topo e eles dizem que você fez sucesso 'da noite para o dia', é um 'talento natural'. Você sorri, você sabe. Anônimo
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Toda vez que você se deparar com uma nova progressão de acordes/escalas, use o método que acabamos de descrever para detectar quais são os seus pontos fracos, e então trabalhe-os da maneira que foi sugerida Tenha em mente o andamento no qual a progressão de acordes/escalas será de fato tocada. Ao praticar, trabalhe no sentido de alcançar esse andamento. Os exercícios de 1 a 7 que acabamos de ver estão escritos sob o título Dez Padrões Básicos nas páginas 62 e 63. Nota: Eles estão escritos basicamente em semicolcheias. Toque-os primeiro devagar e depois aumente o andamento gradualmente. Quando você começar a lidar com uma progressão real de acordes como a do blues, use esse mesmo método de abordagem para ficar melhor equipado para improvisar. Pegue cada escala que aparecer e trabalhe-a de acordo com os vários exercícios, até se sentir à vontade com cada nota e cada dedilhado de cada escala. Uma boa maneira de começar a praticar o blues é tocar a escala de cada acorde cifrado até a nona. Depois, toque as primeiras cinco notas de cada escala. Depois cada uma das tríades. Depois cada um dos acordes de sétima, de nona, e finalmente toque cada escala subindo e cada acorde descendo. Veja o capítulo sobre Blues. Ao praticar com as faixas de blues gravadas, você terá de modificar alguns dos exercícios mais longoscomo o da escala para cima e acorde para baixo - ou tocá-los super-rápido para encaixá-los na forma. Conforme for ganhando domínio das escalas e acordes, você vai parar de tocar certos exercícios mais simples como o das cinco primeiras notas, ou da tríade, ou do acorde de sétima, e já começar com a escala ascendente e o acorde descendente, ou vice-versa. Ou você pode começar, de fato, improvisando, pois já conhece as escalas e os acordes. Quando estiver trabalhando com um padrão ou lick use esse mesmo processo para deixar a frase musical bem acabada. Trabalhe nota por nota e aumente gradualmente o andamento até ouvir que está conseguindo o andamento desejado. Fragmente o p_adrão em pequenos grupos de notas de modo que seus dedos e mente possam assimilá-lo mais facilmente. A medida que for se sentindo mais confortável, acrescente mais notas à frase até conseguir tocar o padrão inteiro num determinado tom. Certifique-se de que domina o padrão ou lick nesse tom antes de passar para outro. Eu gosto de transportar (praticar) padrões para cima e para baixo cromaticamente em meu instrumento (em meios-tons). Exemplo: Toque um padrão em C7 e depois experimente tocá-lo em C#7, depois em D7 etc. Este é um excelente treino auditivo e produz maravilhas em termos de coordenação entre dedos, mente e ouvido. O conjunto de livro e playbacks Gettin' I t Together (Vol. #21 da série play-a-long) é destinado a esse tipo de prática. Confira. Reserve um pouco de tempo diariamente para trabalhar com os acordes, escalas e padrões que você precisa. Eles são as suas ferramentas, os tijolos de sua construção. A faixa 1 tem três escalas/acordes, portanto é por ela que você deve começar. A faixa 3 tem sete acordes/escalas, mas três deles já foram vistos na faixa anterior, portanto, na verdade você está aprendendo apenas quatro novas escalas.
Lembre-se, ao passar de uma escala para outra há sempre uma ou mais notas comuns ... que fazem parte de ambas as escalas. Aprenda a reconhecê-las. Elas são chamadas de notas comuns. A esta altura, provavelmente você deve estar pensando ... será que os músicos de jazz realmente passam de uma escala ou acordeparaoutrocomessarapidez, sem cometer erros? A respostaéSIM! E você pode fazer isso, também! Quanto mais se familiarizar com os dedilhados das várias escalas, acordes e padrões, maior será sua rapidez em passar de uma cifra de acorde para outra e em tocar frases musicais lógicas, de maneira encadeada, fluente. Um bom improvisador pode com freqüência disfarçar uma passagem
harmônica muito difícil e fazê-la parecer simples. Repetição seqüência desempenham um papel importante, também. Elas permitem ao ouvinte antecipar acontecimentos que estão por vir. Quando os ouvintes podem antecipar, eles apreciam a música mais ainda.
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Se você praticar de maneira organizada, disciplinada, seus resultados ficarão bem mais próximos da sua expectativa. O livro de Jerry Coker"How to Practice Jazz:· é um auxílio valioso. Todos nós temos à disposição para trabalhar as doze notas da escala cromática. E bobagem pensar que alguns "têm o dom" e outros não. Aqueles que "têm o dom" fizeram melhor uso das ferramentas musicais que estão à nossa volta e as utilizaram de maneira mais construtiva durante as 24 horas de cada dia. O famoso sax-alto Charlie Parker praticou de 11 a 15 horas por dia durante três a quatro anos!
Torne cada nova idéia SUA idéia. E aí use a imaginação. Não há qualquer problema em se sentir bem trabalhando este material devagar e cuidadosamente. Simplesmente não desista! Todos os grandes solos começam com uma simples nota.
COMO COMEÇAR A TOCAR .JUNTO COM A GRAVAÇÃO Depois que você se sentir à vontade com a fluência da seção rítmica, tendo ouvido uma ou mais das faixas gravadas e acompanhado a progressão de acordes, apronte seu instrumento e prepare-se para começar a jornada para a improvisação. Passe para a progressão de acordes/escalas da FAIXA 1. Certifique-se de que está lendo a seção correspondente ao seu instrumento. Verifique o índice se estiver em dúvida. Afine o instrumento com o Bb de referência da gravação. INSTRUMENTOS NÃO TRANSPOSITORES Nota para afinação = Bb (teclados, guitarra, violão, flauta, violino e cordas, gaita) Nota: Todos os exemplos musicais neste livro estão escritos na tonalidade desses instrumentos. Isso quer dizer que piano, guitarra, violão, flauta, violino e demais instrumentos não transpositores (clave de sol) podem ler os exemplos musicais diretamente do livro, junto com o texto escrito. INSTRUMENTOS EM Bb Nota para afinação = C (trompete, sax tenor ou soprano, cornet, clarineta) Se você toca trompete, sax tenor ou soprano, clarineta, comet ou qualquer outro instrumento em Bb, use as progressões de acordes/escalas transportadas que começam na página 73. (Os primeiros 20 exemplos musicais foram transportados para você. Eles começam na página 78). INSTRUMENTOS EM Eb Nota para afinação= G (sax alto e barítono) Se você toca sax alto ou barítono, clarinete em Eb ou qualquer outro instrumento em Eh, use as progressões de acordes/escalas transportadas que começam na página 83. (Os primeiros 20 exemplos musicais foram transportados para você. Eles começam na página 88.) INSTRUMENTOS EM CLAVE DE FÁ Nota para afinação = Bb (contrabaixo, trombone) Se você toca trombone, contrabaixo, tuba ou qualquer outro instrumento em clave de fá, use as progressões de acordes/escalas que começam na página 93. (Os primeiros 20 exemplos musicais estão escritos também em clave de fá, na página 98.)
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Tradicionalmente, a transmissão do jazz é feita ouvindo e imitando aqueles em torno de nós que tocam idéias musicais que nós apreciamos. Os exercícios a seguir são apenas exemplos que a maioria dos músicos praticou uma vez ou outra. Aqueles que tocam instrumentos transpositores (B b, Eb ), ou mesmo instrumentos em clave de fá, vão olhar o exemplo escrito que eu providenciei para este livro e repeti-lo na escala transportada que estarão lendo. Como eu já transportei as escalas e escureci as notas do acorde, a maior parte do trabalho já foi feita para você. Apenas certifique-se de estar começando na página certa se você toca trompete, tenor, alto, soprano, clarinete, barítono, trombone ou outro instrumento em clave de fá. Ressuscite a criança cantora que existe dentro de você. Cante alto quando estiver sozinho. Você pode rir, também. De você mesmo, inclusive!
Nos primeiros 20 exercícios (Exemplos) use apenas a primeira faixa da gravação. Depois que tiver entendido o princípio de tocar exercícios e improvisar com a primeira faixa, poderá aplicar o que aprendeu a qualquer outra das faixas gravadas ou a qualquer outro dos playbacks da série Aebersold. O princípio é sempre o mesmo... conhecer as escalas e acordes da harmonia de cada melodia ou faixa musical; manter o tempo e tocar a partir de sua mente musical ao improvisar. LÁ VAMOS NÓS! Se você não toca seu instrumento há muito tempo, talvez prefira começar tocando a escala em semibreves. Veja o Exemplo 1. Toque as notas ligadas (legato). Ouça o som do contrabaixo e do prato da bateria, que conduzem o tempo. Toque os exemplos com eles. Não corra ou atrase em relação ao tempo. Depois que ouvir minha voz contando "one, two, one, two, three, four" comece a tocar.
Os primeiros 20 exemplos musicais foram transportados. Se você toca um instrumento transpositor, como trompete, sax, clarinete ou algum instrumento em clave de fá, por favor, veja as seções correspondentes na página 9. EXEMPLO 1 (F MENOR DÓRICO)
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(Eb MENOR DÓRICO)
Eh-
(D MENOR DÓRICO) D 11
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o
1~
Agora toque a escala ascendente e descendente em mínimas. Veja o Exemplo 2. Um chorus significa tocar a progressão inteira de acordes/escalas uma vez. Por exemplo, um choros da Faixa 1 tem 24 compassos de extensão. Ele é tocado no total quatro vezes ... quatro choruses. Isso dá um total de 96 compassos, mas você não deve contar desse jeito. Conte em frases de 2, 4 e 8 compassos. Aprenda a pensar e OUVIR música em frases.
e
O objetivo é FAZER MÚSICA!)
10
=li
EXEMPLO 2 F :::__~~~~~~~--;-~~~~~~~~~~~--~
Eb
-
D
OE J
11
IJ
IJ
Ir
IJ J lJ - 7]
Ir
A seguir, toque as escalas em semínimas. Veja o Exemplo 3. Lembre-se de tocar suavemente, sem adiantar ou atrasar. Os que tocam metais devem sempre tentar tocar com um sentido de legato, em vez de tocarem staccato ou detaché. Tente não isolar as notas interrompendo o fluxo de ar. Ouça atentamente a seção rítmica enquanto toca. Ouça a pulsação do tempo- o beat - e toque junto com ele. A boa música sempre tem uma boa fluência. Exercícios também são música.
EXEMPLO 3
F-
. D-
t==JtJJ J .;
1
J
r r r r r J .; JJ?j 1
1
Você provavelmente notou que ao tocar as escalas em semínimas teve tempo de subir e descer a escala duas vezes. Toque um chorus inteiro de cor. Memorize o número de bemóis ou sustenidos de cada escala, ou memorize o dedilhado e o SOM. Faça com que ouvir se tome um hábito e seus ouvidos se
tornarão seu melhor amigo! Todos os músicos de jazz memorizam suas escalas de modo que possam se concentrar em pôr para fora a música que ronda em suas cabeças. Ter que ficar olhando as notas na página a toda hora pode ser muito dispersivo quando se está fazendo esforço para ser criativo. Você pode memorizar as escalas mesmo sem ter o instrumento por perto. Experimente e veja!
,
., Se você não entender alguma coisa, pergunte a algum amigo, dê um telefonema, consulte algum músico ou professor de música de sua cidade, escreva para mim. A resposta está à disposição de quem perguntar.
,
~
j A música não foi feita para ser complicada. ) 1
(Os músicos podem ser complicados.)
~
~
11
li
O próximo exercício usa as primeiras cinco notas de cada escala tocadas em mfnimas. Veja o Exemplo 4. Os algarismos embaixo de cada nota representam os graus da escala.
EXEMPLO 4 F-~----~~~~~~~~~~~~~~
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1
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-
O exercício a seguir usa as primeiras cinco notas tocadas em semínimas. Veja o Exemplo 5. EXEMPLO 5 F:___--~~~~~~~~~~~~~~---
-
li
Dli
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1
1
J ;J J ;J J ;J J ;J J ;J J ;J J ;J J ;J J ;J J ;J t 1
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(1)
~
Você já deve estar se sentindo à vontade com as três escalas da Faixa 1 e, provavelmente, já sabe as três de cor. Ao memorizar, algumas pessoas gostam de pensar no dedilhado real de seu instrumento. Outros gostam de pensar em termos de armaduras de clave, isto é, em termos de quantos bemóis ou sustenidos existem em cada escala. Use o método que funcionar melhor para você! Interiorize as notas e os dedilhados e isso irá ajudá-lo a fazer música, exatamente da mesma maneira que aprender as palavras ajudou você a aprender a falar com os outros. Mas o mais importante é memorizar o SOM das escalas e acordes. Visualize as notas e o seu som imediatamente antes de tocá-las. Todos os bons músicos fazem isso. Eles ouvem as notas primeiro. A seguir, vamos tocar as três escalas em terças, em sem(nimas, ascendente e descendentemente. Veja o Exemplo 7. Use sua mente. Pense - pense por antecipação. Experimente diferentes padrões rítmicos. Invente alguns. Isso vale também para outros exercícios. Não esqueça de contar e de manter o pulsação dos tempos, sem apressar nem adiantar.
EXEMPLO 7
D 1
r r r J r j JJ 1
1
j j
JJ
jfü
1
=li
Você vai perceber notas pretas nas escalas das várias progressões de acordes das páginas 68, 73, 83 e 93. Elas representam notas do acorde, ou seja, a fundamental (primeiro grau de uma escala), a terça (terceiro grau da escala), a quinta (quinto grau da escala) e a sétima (sétimo grau da escala). Um acorde completo contém as seguintes notas: fundamental, terça, quinta, sétima, nona, décima-primeira e décimaterceira. Como você provavelmente já deve ter adivinhado, este acorde completo contém todas as notas da escala mas numa ordem diferente. Os acorcies aparecem verticalmente. As escalas são horizontais. V amos tocar um exercício usando apenas a fundamental, o terceiro e o quinto graus. Essas notas formam um acorde de três notas chamado de tri!Yk.. Veja o Exemplo 8.
Memorize os exemplos o mais rapidamente possível.
EXEMPLO 8
F-
1~41!: jkJ 1n 1
3
5
5
3
li
1
etc.
Eb-
1
3
5
5
3
li etc.
1
Dli
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1 ·:
1
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1
j j J J J J J JI' 1
etc.
13
1
o
=li
Outro exericio usando a tríade (Triade da Tônica, pois sua fundamental é o primeiro grau da escala) soará como no Exemplo 9. EXEMPLO 9 F-:__----~~~~~----
V amos agora ampliar a tríade e incluir o sétimo grau da escala. Temos agora um acorde de 7a. Veja o Exemplo 10. Leia o capítulo sobre acordes de 7a. na página 41. EXEMPLO 10
F-
------
1
Eb-
(significa que se deve repetir os dois compassos anteriores) ~ de novo
35
7
5
2
de novo
2
2
li
31
---:-----
2
2
2
li D-
2
2
2
=li
Você pode ainda ampliar o acorde e incluir o nono grau da escala. Temos então um acorde de 9a. Ele emprega o primeiro, terceiro, quinto, sétimo e nono graus da escala. Lembre-se que a nona também é referida como segunda ... trata-se da mestrol nofa, com uma oitava de distância. Toque o Exemplo 11. EXEMPLO 11 F-
1
---...._
3
5
7
9
75
3
1
3
5
7
li
9
Eb-
4
o
li D-
4
=li 14
Você tocou três escalas menores, em seqüências ascendentes e descendentes, diatonicamente, em terças e em tríades, em acordes de sétima e de nona. A esta altura, provavelmente você já memorizou e está cada vez mais familiarizado com o som, ofeeling, a forma, o calor, o brilho e a aspereza de cada escala. Você pode estar encarando as fundamentais como a "base do lar", as terças e quintas como "notas familiares" e as sétimas e nonas como notas mais estimulantes que você encontra apenas nos fins de semana.
EXERCÍCIOS EM COLCHEIAS E SWING (BALANÇO) Para que as colcheias "suiguem" ou transmitamswing, devem ser tocadas como uma tercina de colcheias, ')
com as duas primeiras ligadas. Isso aparece assim
n
ou
,,f.°"1 . Não divida
as duas primeiras colcheias ligadas
n
3
n-; J'171 , mas na realidade é escrito assim
-
-
3
-
em duas partes iguais; divida em três ~
com
m .A regra acima é obrigatória quando se deseja transmitir
-
3
uma sensação de relaxamento ao ouvinte. Portanto, a partir de agora, interprete todas as
n
ou
3
como
m
-
quando a seção rítimica estiver tocando com um sentido de swing.
Ao tocar uma melodia de bossa nova ou de rock, você terá de voltar a endireitar as colcheias e tocálas mais uniformes. É o que se chama de even eights ("colcheias uniformes"). Ouça a Faixa 3 e a última das faixas para captar o som de bossa nova. Se você se sente seguro com o que viemos fazendo até aqui, toque as três escalas, na forma ascendente e descendente, usando as primeiras cinco notas em colcheias. Veja o Exemplo 12. Os saxofonistas e trompetistas devem manter seus dedos bem próximos às chaves e tocar suavemente. Faça com que isso se torne automático. Este é um bom momento para dar uma olhada no capítulo sobre Articulação, na página 47. EXEMPLO 12 repita os 4 compassos anteriores ~
4
li Eb
4
D-
li
jfJJ JJ J] lfJ JJ JJ J] lfJ JJ JJ J] 1J.
* * 4
l
Memorize tudo! Melcxlias, escalas, acord~s, ritmos, padrões, licks, clichês, letras. Use sua mente e seus instintos. E para isso que eles servem.
15
li =li
Agora você já está em condições de tocar a escala inteira dafundamental até a nona usandocolcheias. Veja o Exemplo 13. Pense na nona como se fosse a mesma nota que a segunda, só que uma oitava acima. EXEMPLO 13 F- ----~~~~~-,;;;;:;;;;;::;---~~~~~~---
4
o
li 4
o 1
o
* *
li
4
=li
A seguir você tem vários outros exercícios que utilizam notas do ac9rde. Os que tocam metais podem encontrar de início um pouco de dificuldade em conseguir ligar as notas. E interessante praticar os exercícios primeiro bem devagar, sem a gravação, e depois tocar junto com a gravação quando você se sentir mais confortável. Escrevi o exercício usando a figura M . Mas você deve tocá-la como se estivesse escrito
I·
3
m _.
~
Não corte a terceira nota de cada compasso! Veja o Exemplo 14. Tríades em colcheias. EXEMPLO 14
F2
2
2
li Eb2
2
2
li Dli
2
J. jJ jJ jJ. j J. jJ jJ
2
2
=li
1
A paciência faz milagres. "Ferver infinitamente uma pedra toma-a menos dura." -
16
Konkomba.
A paciência faz milagres. "Ferver infinitamente uma pedra torna-a menos dura." - Konkomba. Exemplo 15 é uma varição que emprega também notas da tríade em colcheias. O scoop ("oscilação") é indicado pelo sinal
EXEMPLO 15
F-
$n Jd JJJJ] Jr &fü
1
4
li
1
Eh4
li D-
li j]JJJJ]31J
4
lJJ
=li
Invente também exercícios. Toque um exercício na primeira escala, e depois passe para outro exercício diferente na segunda escala e para um terceiro exercício na terceira escala. Não hesite em variar os ritmos. A esta altura, provavelmente você já está familiarizado o bastante com a seção rítmica da gravação, a ponto de começar a ouvir subconscientemente as seções de oito compassos. Isso vai permitir a você tomar algumas liberdades com os exercícios e lhe dará maior confiança quando começar a improvisar, pois estará mais apto a ouvir quando é que deve passar para a próxima escala. Provavelmente você já começou a ouvir frases musicais em grupos de 2, 4 e 8 compassos. Isso é muito importante pois a maior parte da música de jazz (Música Artística Ocidental) é construída em frases de 2, 4 e 8 compassos. Esse conhecimento lhe dará um sentido interior de forma que você poderá usar pelo resto de sua vida. Ouça gravações de jazz e note como eles tocam em frases de 2, 4 e 8 compassos, incluindo as pausas! O Exemplo 16 usa o acorde de sétima em colcheias. Toque com swing. Não toque as colcheias uniformes, tooas iguais. Ouça alguma gravação de Duke Ellington, Count Basie, W oody Herman, ou Thad Jones-Mel Lewis. O sentido do swing deve ser relaxado, mas sem atrasar. Ouça também pequenas formações dejazz-combos. Vejaapágina58.
EXEMPLO 16
~u=M]t f[ffF?P
4
li
i 4
li
17
O Exemplo 17 é uma variação do Exemplo 16. EXEMPLO 17 F-:::----=:::::-----,--
4
4
4
O Exemplo 18 utiliza notas do acorde de nona, ascendente e descendentemente. EXEMPLO 18
4
4
D-~
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4
>
=li O Exemplo 19 usa a escala até a nona e notas do acorde de nona. EXEMPLO 19
F-
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6
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1 jJ JJ Cf fJ r----h--~,,_____J__ )J
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1-
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4
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O Exemplo 20 sobe com as notas do acorde de nona e desce com as notas da escala. EXEMPLO 20
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~
$n ;e ibr ~1 rbrr .Jd h ;e ;br ~fº F-
1
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4
* *
1
4
Os exercícios mais importantes são os de números 3, 7, 11, 12, 13, 19 e 20. Você encontrará exercícios adicionais a partir da página 65. Selecione alguns que você goste e transporte-os para a tonalidade de seu instrumento se for o caso. O livro Patterns for Jazz oferece excelente material para estudo complementar.
MATERIAL ADICIONAL AEBERSOLD VOLUMES 24, 21, 54, 3 e 42 da série PLAY-A-LONG SETS AUTOBIOGRAPHY OF A YOGI, de Parmahansa Yogananda CREATIVE JAZZ IMPROVISATION, de Scott Reeves FREE PLAY, de Stephen Nachmanovitch HOW TO LISTEN TO JAZZ, de Jerry Coker HOW TO PLA Y BEBOP (três livros), de David Baker HOW TO PRACTICE JAZZ, de Jerry Coker IMPROVISING JAZZ, de Jerry Coker JAZZ EAR TRAINING, de Jamey Aebersold JAZZ IMPROVISATION, de David Baker JAZZ LANGUAGE, THE, de Dan Haerle JAZZ SOUND, THE, de Dan Haerle MUSIC, de Sufi Inayat Khan PATTERNS FOR JAZZ (para clave de sol ou de fá), de Jerry Coker PIANO VOICINGS TRANSCRIBED da gravação do VOLUME 1 SCALES FOR JAZZ IMPROVISATION, de Dan Haerle
19
li
COMEÇANDO A IMPROYISAR PELA PRIMEIRA VEZ Você deve ter percebido que começamos tocando cada uma das notas da escala em semibreves e terminamos tocando a escala até a nona, e de volta em notas do acorde, em vários valores rítmicos menores. Isso lhe dá um certo grau de confiança que lhe possibilita passar para a próxima etapa... que é a improvisação
de fato. Até aqui, trabalhamos apenas com as três escalas menores da primeira faixa de acompanhamento gravado, mas é melhor estar bem equipado antes de viajar para uma área da música na qual talvez você nunca tenha estado. V amos começar abordando o improviso usando o mesmo tipo de exercício com o qual estamos familiarizados. Coloque a primeira faixa da gravação e tente tocar qualquer ritmo à sua escolha, tocando apenas as notas da escala. Talvez você se veja tocando semibreves, entremeadas com colcheias ou pausas. Neste ponto, experimente tocar qualquer coisa que lhe venha à mente.
Coloque a gravação na primeira faixa e comece a tocar. Improvise! Corra alguns riscos! Não existem notas erradas... apenas escolhas pobres!
Ouça a seção rítmica enquanto toca. Deixe que eles o ajudem a manter o ritmo. Se você constatar que perdeu a forma (isto é, perdeu o mapa da música e não consegue passar para a próxima escala na hora certa), tente improvisar com um ritmo de dois compassos previamente determinado. Use quaisquer notas da escala mas sempre com este ritmo. A seguir você tem um exemplo de ritmo de dois compassos predeterminado... Note que eu estou também ampliando a extensão.
J J J J. 1' J 1L1 6r 1Nr 1â •J 1J.Ü~
Ritmo predeterminado
1
1
1
1
JO
Você vai ver que o uso de um ritmo predeterminado torna-se logo entediante, mas ele o ajudará a não se adiantar ou atrasar enquanto se move pelo interior das escalas. Você pode abandonar essa célula rítmica predeterminada depois que se sentir capaz de manter o tempo. Aqueles que sentirem necessidade de continuar tocando com um ritmo predeterminado podem mudar a célula a cada nova escala. Você vai pecisar de três células rítmicas para a primeira faixa (um choros). Experimente com vários ritmos que você mesmo inventar, e tente ampliar a extensão de seu instrumento até incluir todas as notas tocáveis (usando o bom senso, é claro). Aí vão algumas sugestões de células rítmicas de dois compassos.
Ouça Joe Henderson e Sonny Rollins no que diz respeito a variedade rítmica.
20
Vejamos agora oito coisas que você deve lembrar ao improvisar. Escolha um ou dois itens por vez e concentre-se neles enquanto toca com a gravação. Em pouco tempo, esses elementos da música vão ficar automatizados. 1. Não fique limitado a começar sempre cada frase no registro grave, seguindo então para o agudo (movimento ascendente). Utilize o movimento descendente e use linhas melódicas que combinem movimento ascendente e descendente.
2. Evite limitar suas idéias ao registro médio ou ao registro mais confortável de seu instrumento. Não há nada mais monótono do que ouvir músicos que restringem sua execução ao registro que acham mais confortável, recusando-se a utilizar os registros agudo, grave ou regiões menos familiares. Esteja preparado para correr riscos e explorar os limites menos utilizados de seu instrumento. Ao fazer isto, você experimentará alguns dos momentos mais gratificantes do improviso, embora algumas vezes isso possa também revelar-se frustrante. Subir até o registro agudo ou mergulhar no grave de seu instrumento pode constituir uma surpresa, um alívio e um prazer, não só para o solista mas, particularmente, para o ouvinte.
3. A fim de ter a maior liberdade de concepção possível, memorize as escalas a serem usadas. Se tiver as escalas decoradas e "embaixo do dedo", sua mente ficará livre para se concentrar no desenvolvimento melódico. Sua imaginação trabalha melhor quando você se sente seguro. 4. Varie sua dinâmica! A falta de contraste de dinâmica tem um efeito monótono sobre o ouvinte e o solista. Ouça o fraseado e a dinâmica dos grandes jazzistas.
5. Não ataque todas as notas (staccatto), e tampouco ligue todas as notas (legato). Use uma variedade de articulações. Ouça solos gravados de músicos que toquem seu instrumento. Músicos interessantes têm sempre uma variedade de articulações à sua disposição. Buscando variedade, ouça também solos de músicos que toquem outros instrumentos que não o seu. Muitos jazzistas famosos usaram essa técnica para praticar articulação. Veja o capítulo Articulação na página 48. IMPORTANTE 6. Concentre-se em ouvir, mentalmente, cada nota,.antes de tocá-la. Isso requer antecipação e controle constantes. E vai ajudar a prepará-lo para a improvisação mais avançada, assim como para criarem você um senso interior de altura. Este senso interior de altura contribuirá muito para estabilizar a afinação e é extremamente importante ao tocar notas que estejam separadas por um grande intervalo. A concentração tambem contribui para a afinação.
Ouça o que você toca. Cada nota! 7. Tente sempre fazer com que as notas que você toca tenham um senso de direção. Procure controlar tensão e resolução (veja Desenvolvimento Melódico na página 43). Lembre-se de que cada nota que você toca faz parte de uma idéia musical mais ampla. Se você não consegue pensar no que deve vir em seguida em seu solo, recorra ao silêncio . Afinal, a música nada mais é do que uma combinação de sons e silêncios.
8. Ouça o seu som. Você gosta do som que está tirando do instrumento? Se não, por quê? Todos devem estudar particularmente com o melhor professor que puderem encontrar. Ouça gravações e copie o SOM do artista que você está escutando. Veja a minha lista de sugestões de escuta na página 58, com gravações dos grandes jazzistas. Toque sempre no melhor instrumento que você tiver condições de adquirir. Tocar num bom instrumento realmente faz muita diferença. r
Use repetição ao solar. A repetição é como olhar as placas de sinalização de uma" estrada. Ajuda a manter a atenção do ouvinte, guiando-a para a próxima frase ou evento musical.
21
A esta altura de nosso estudo vamos começar a tocar com algumas das demais faixas gravadas. Sugiro que você toque com a faixa 2, depois com a 3 e com a 4. Depois dessas, se quiser, pode escolher qualquer uma das demais faixas. Aplique vários dos primeiros 20 exercícios a cada uma das novas faixas antes de começar a improvisar. Você pode fazer as escalas e acordes primeiro sem a gravação. Ouça a faixa uma ou duas vezes antes de tocar junto, acompanhando visualmente a progressão de acordes/escalas. Procure não se perder e ouça as mudanças de tom/escalas que a seção rítmica faz.
r
É extremamente importante colocar (tocar) as notas do acorde nos tempos fortes, ., especialmente no primeiro e terceiro tempos do compasso! Fazendo isso, suas melodias irão soar mais naturais e tenderão a ser mais fluentes. Tenha sempre em mente as notas do acorde de cada escala (graus 1, 3, 5 e 7). Utilize-as como âncoras ao construir seu solo. Os mestres do jazz sempre fizeram isso. Examine algumas transcrições de solos. Observe melodias como Misty, 1 Can't Get Started, Tone Up, Four. Note como o primeiro e terceiro tempos contêm notas do acorde. Aplique essa idéia em seus solos.
\..
LISTA DE ITENS IMPORTANTES A seguir, você tem uma lista de itens a serem verificados antes de improvisar: 1. Primeiro, ouça a faixa gravada sem tocar, apenas acompanhando visualmente a progressão de acordes. 2. Repasse as escalas e acordes utilizados praticando vários dos primeiros 20 exercícios. (Você pode fazer isso primeiro sem a gravação, depois junto com ela). 3. Comece a decorar 2.S escalas pelo número de bemóis ou sustenidos ou pelos dedilhados. 4. Comece a memorizar a seqüência das escalas. Isso se chama aprender a forma da música.
Se você fizer essas quatro coisas, sua imaginação ficará pronta para inspirá-lo quando você improvisar, pois você estará pronto, preparado e confiante.
AMPLIANDO SUA EXTENSÃO Você deve ampliar a escala para além de uma oitava tão logo quanto possível! Nos primeiros 20 exercícios eu limitei você à extensão de uma oitava, com a ocasional aparição da nona; mas ao improvisar, precisamos de toda a extensão possível, a fim de dar variedade aos nossos solos e proporcionar uma expressão mais completa de nossa mente. Deixe que seu ouvido musical interno guie a sua escolha de notas. Confie em você. Ao expandir sua extensão para cada escala, você provavelmente vai querer praticar primeiro sem a gravação, por causa dos novos dedilhados que irá encontrar. Trabalhe cada uma das três escalas em duas oitavas, se sua habilidade o permitir. Se não, trabalhe dentro de uma extensão sobre a qual você tenha controle. Por exemplo, a extensão tocável da escala de F menor para qualquer membro da farm1ia dos saxofones seria a seguinte:
-•
Escala de F menor extendida
•
o
L
•
o
" L
_J
4 notas acrescentadas 1 , oitava original 1 oitava adicional TOTAL DE NOTAS TOCAVEIS= 19 (notas pretas são Notas do Acorde)
22
_J
A esta altura, tenho certeza de que a maioria de vocês já está improvisando, experimentando, arriscando e, em geral, começando a vivenciar alguns dos prazeres e frustrações da improvisação. O que normalmente acontece com principiantes em improviso acontece também com profissionais, não importa de que nível. Isto é, eles ficam insatisfeitos com aquilo que estão tocando e parecem não saber encontrar coisas novas para tocar. Tudo o que eles tocam, eles acham que já tocaram antes.
O que pretendemos alcançar é a variedade, mas não excessiva. Se você tem o livro de Jerry coker lmprovising Jazz, leia o final da página 15 e o começo da 16. Vejamos de que maneira podemos acrescentar variedade a nossos solos e estimular nosso processo criativo. Você tem o direito de ser criativo.
DESENVOLVENDO A CRIATIVIDADE Eu tenho a impressão de que muitos de vocês cantam melodias mentalmente e, em geral, improvisam em sua mente quando deitam e esperam o sono chegar. Devemos tentar cantar com nossas vozes e também tocar em nossos instrumentos aquilo que ouvimos em nossa mente.
A mente é a fonte de todos os pensamentos musicais. Se os músicos, em geral, pudessem tocar em seus instrumentos aquilo que cantam com a voz, eles seriam muito mais felizes. Eu encaro o processo de criação musical da seguinte maneira: A voz (o canto) normalmente pode se aproximar das alturas, ritmos e nuances daquilo que a mente ouve melhor do que um instrumento (sax, trompete, piano etc.). Como o instrumento que você escolheu é um recurso aprendido, ele é menos capaz de reproduzir os pensamentos musicais de sua mente. Assim, pessoas que estão melhor equipadas tecnicamente conseguirão chegar mais perto de tocar as idéias de sua mente em seu instrumento.
PENSAMENTOS
CANTO
MÚSICA
Tenha o cuidado de não começar a canta (mentalmente ou com a voz) apenas aquelas idéias musicais que você sabe que consegue tocar em seu instrumento. Mantenha sua mente livre o tempo todo. Deixe que ela vagueie, voe, se arrisque e fique livre dos requisitos da prática. A única razão de praticar exercícios é ganhar liberdade em seu instrumento, a fim de que você possa improvisar de maneira espontânea. De novo, não há nenhuma mistificação nisso. Trabalho constante e desenvolvimento verdadeiro de todos os seus sentidos conscientes podem aumentar sua habilidade de ser musicalmente criativo. Todo bom solista de jazz ouviu os grandes jazzistas que o precederam. É bastante evidente na execução de algumas pessoas que elas copiam o som, o fraseado, a articulação, a escolha de notas, a dinâmica etc. de seus ídolos. Eu recomendo enfaticamente que você ouça qualquer gravação à sua disposição de músicos que toquem na linguagem do jazz. Essa forma de arte originalmente era aprendida apenas de ouvido. Só nos últimos trinta anos é que passaram a existir livros e gravações destinados a ajudar na aprendizagem da arte da improvisação. Os melhores músicos jovens também passam um bocado de tempo ouvindo uma variedade de jazzistas em gravações. Comece sua própria coleção de gravações de jazz ou peça emprestado de amigos para gravar. Você tem que ouvir a música para poder tocá-la efetivamente. Veja na página 58 uma lista com sugestões de gravações.
23
COMEÇANDO UMA FRASE OU MELODIA Reflita um pouco sobre as idéias a seguir. Prepare-se -deixe sua mente guiá-lo.
Ouça o que você toca. 1. Em que parte de seu instrumento você vai começar sua idéia? No registro médio, no agudo, no grave? 2. Como é que você quer começar? Devagar, com notas longas e usando espaço/pausas? Rápido, com muitas notas, atenção, movimento ou visibilidade? Moderadamente, sem se apressar e sugerindo um clima de quem está buscando idéias? 3. Com que nota da escala ou com que acorde você pretende começar? 4. Depois que começou, você pretende subir, descer ou ficar no mesmo registro? 5. Você quer usar anacruses? Uma ou mais notas? Nesse caso, certifique-se de que elas levam ao primeiro tempo forte! Os tempos fortes são o primeiro e o terceiro. 6. Depois de iniciar sua frase, por quanto tempo você está preparado para manter sua continuidade, seus pensamentos, suas idéias? Por um compasso, dois, quatro, oito? Você já pensou nisso alguma vez? 7. Que ritmo você pretende tocar inicialmente? Sua mente já "OUVE" as notas/alturas no ritmo? Você pode de fato tocá-las? Lembre-se de que sua primeira frase equivale às primeiras palavras ou à primeira idéia de uma sentença. Pense com clareza antes de começar. 8. As notas do acorde (1, 3, 5) são boas para iniciar uma frase. Saiba onde elas ficam em seu instrumento. 9. A sua idéia inicial partiu de sua mente ou é algo que seus dedos escolheram?
10. Os instrumentistas de sopros devem procurar inspirar profundamente ANTES de começar cada frase. Você precisa SUSTENTAR a nota a fim de poder transmitir efetivamente seus pensamentos musicais para a mente dos outros. Pense no SOM. 11. Certifique-se de saber onde está o início do chorus. Faça dele uma meta. Os jazzistas sempre tomaram liberdades com as melodias das canções. Eles personalizam a melodia original e alteram seu ritmo à medida que seguem os ditames de sua mente.
24
FUNDAMENTOS MUSICAIS PARA SE TER EM MENTE AO IMPROVISAR
Use toda a extensão de seu instrumento Enfatize certas notas de uma escala ou acorde Ouça o seu som - você gosta dele? Use intervalos pequenos (passagens cromáticas) Use intervalos grandes (saltos) Seja PACIENTE consigo mesmo Seja paciente com os demais músicos Colcheias e semicolcheias criam tensão Pausas, semibreves e núnimas criam relaxamento Passagens em acordes Arpejos Staccato (a la Sonny Rollins) Ouça os outros Não toque demais Seqüências
Dinâmica-forte, piano e dinâmicas intermediárias Tensão- Resolução Acentos Ligaduras Notas longas Shakes Passagens em escalas Trinados Uso de pausas. O silêncio pode ser lindo. Vibrato Repetição (de qualquer elemento) Glissandos Varie seus rinnos Pense em termos de CONSTRUIR um solo Use sua MENTE
1. Você deve usar variedade acima de tudo, mas não em excesso. 2. Tenha em mente manter o ouvinte interessado. 3. As melhores notas para acordes/escalas maiores e de dominante são 6, 7, 9 e 4#. 4. As melhores notas para acordes/escalas menores são 4, 6, 7 e 9. Essas notas criam tensão e devem ser usadas no processo geral de tensão-resolução.
Não toque tudo o que você sabe em cada solo.
O OUE SIGNIFICA REALMENTE "OUVIR"? Ouvir é mais do que uma simples experiência auditiva. 1. Ouvir dá confiança ao tocar, praticar, ensinar, compor e na vida em geral. 2. Ouvir proporciona maior prazer a você enquanto ouvinte. Você ouve num nível mais profundo de apreciação e compreensão e este nível cresce conforme os anos passam! 3. Ouvir lhe dará maior prestígio enquanto professor/instrumentista porque sua performance irá refletir o conhecimento de seu OUVIDO. Você dirá e tocará coisas que refletem seu conhecimento e isso pode ser extremamente útil para os outros em sua busca musical. 4. Ouvir dá independência. Ajuda a desfazer os "mitos" do jazz e abre os canais criativos da pessoa. Ouvir remove barreiras e fardos. 5. Ouvir faz com que a pessoa se sinta à altura do todo do qual ela faz parte. Proporciona uma certa dose de segurança e de confiança que nos permite abordar com segurança o trampolim de nossa "música interior". Ouvir elimina a insegurança e permite à mente funcionar adequadamente em seu estado natural. 6. "Ouvir" significa em última análise liberdade! Ouça a si mesmo. Ouça seu eu interior. Trabalhe seu ouvido. Ele já sabe ouvir música mas não é capaz ainda de discernir o que está acontecendo.
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PROCEDIMENTO PRÁTICO PARA MEMORIZAR ESCALAS E ACORDES 1. Toque a primeira nota (fundamentaV tônica) de cada acorde/escala 2. Toque as primeiras duas notas de cada escala 3. Toque as primeiras três notas de cada escala 4. Toque as primeiras cinco notas de cada escala S. Toque a tríade (graus 1, 3 e 5 de cada escala) 6. Toque acordes de sétima (graus 1, 3, 5 e 7 de cada escala) 7. Toque acordes de nona (graus 1, 3, 5, 7 e 9 de cada escala) 8. Toque a escala inteira, ascendente e descendentemente. 9. Toque acordes de sexta (graus 1, 3, 5 e 6 da escala)
10. Toque a escala ascendente até a nona e volte pelas notas do acorde. 11. Toque o acorde de nona ascendentemente e volte tocando a escala. 12. Toque a escala em terças, ascendente e descendentemente (1, 3, 2, 4, 3, 5, 4, 6, 5, 7, 6, 8, 7, 9, 8 e voltando) Se você fosse usar o procedimento acima no blues de 12 compassos precisaria de 12 choruses para completar os doze exercícios. Lá pelo décimo-segundo choros sua mente já estará OUVINDO a progressão de acordes/escalas por antecipaão. Seus dedos começarão a ir para as notas certas automaticamente, praticamente sem que você tenha que comandá-los. Os itens 10, 11 e 12 terão de ser alterados ou tocados muito rápido para que se encaixem na progressão de blues. Em geral, eu os pratico primeiro sem a gravação, para adquirir facilidade. Depois que você estiver suficientemente bom, não terá que fazer esse procedimento para cada música. Sua mente irá se acostumar às escalas e acordes e sua mente subconsciente dirigirá seus dedos via sua imaginação. Isso realmente funciona, mas você tem que fazer uma certa quantidade de "lição de casa" primeiro. Ouvir jazz, bom jazz, pode abreviar um pouco o tempo que isso leva para produzir resultados satisfatórios.
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Aprenda as regras, e depois trate de rompê-las. Certifique-se de aprendê-las direito, se não quando você decidir rompê-las os outros vão pensar que vocé nunca soube que elas existiam.
Brinque de "deixar cair a agulha" ou de "acionar o laser às ce~as" na gravação. Tente descobrir que faixa está tocando apenas ouvindo. Você ficará surpreso.
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O PRIMEIRO E O TERCEIRO TEMPO SÃO OS MAIS IMPORTANTES NA CONSTRUÇAO DE MELODIAS Os tempos 1 e 3 parecem pedir fundamentais, terças. quintas, sétimas e nonas (nonas menores nos acordes de sétima de dominante que resolvem uma quarta justa acima). Estou falando de compassos 4/4. Com isso, o ouvinte pode ouvir plenamente a harmonia pretendida. E pode também prever para onde a sua linha melódica está indo, seu contorno, sua forma. Isso elimina muito do trabalho de adivinhar na audição do jazz. É na verdade a coisa mais óbvia, pois afinal é assim que pensamos e cantamos melodias.Às vezes chamamos essas notas de notas-alvo ( "target notes" ou "goal notes") ou de notas-guia ( "guide-tones" ). Como a terça e a sétima das escalas/acordes são as notas mais importantes em qualquer escala, colocá-las nos tempos 1 e 3 é vital. Saber onde ficam as notas do acorde em seu instrumento é como saber onde ficam a cozinha, o banheiro, a porta da frente e o telefone de sua casa. Veja o solo de Charlie Parker na música "Now's The Time". É um bom exemplo de colocação de notas do acorde. Ele está no "Omnibook" . Analise outras transcrições de solos de vários jazzistas para observar como eles utilizam essa importante regra na execução do jazz. Pegue um lápis e marque as notas do acorde que caem nos tempos 1 e 3 (ou em todos os quatro tempos!). Você ficará surpreso. A música erudita também faz isso. Analise alguma coisa de Bach. De novo, veja as melodias de standards como Misty, I Can'tGet Started, Blue Bossa, Body & Soul, Tune Up, Summertime etc. Essas canções não seriam standards se não se enquadrassem nos princípios musicais acima. Tente o seguinte; grave você mesmo cantando um choros junto com a gravação. Depois, transcreva vários compassos do choros. Seja paciente. Se o seu canto é fluente e comandado pelo hemisfério direito do cérebro, você fiçará surpreso em ver com que freqüência você coloca notas do acorde sem querer nos tempos 1 e 3. E a coisa mais natural a ser feita. Improvisadores principiantes costumam soar como principiantes exatamente porque falham na utilização dos conceitos acima.
Este é um capítulo curto mas é um dos mais importantes. SUGESTÕES DE LIVROS COM TRANSCRIÇÕES DE SOLOS Existem dúzias de livros com solos transcritos. A lista a seguir contém alguns que, na minha opinião, trazem solos excepcionais, que contribuíram para o desenvolvimento do jazz. Todos eles estão disponíveis através doJAZZAIDS,P.O. Box 1211, New Albany, In4751 -1244 U.S.A. As letrasdecódigodoJazzAids aparecem em negrito.
BASS TRADITION, THE 36 solos de baixistas famosos. Código TC. CHARLIE P ARKER "OMNIBOOK" disponível em clave de sol, fá, e para instrumentos em Bb e Eb. Peça pelo nome. HANK MOBLEY SOLOS. Destaca uma das melhores execuções do bebop. Código MOB. J.J.JOHNSON TROMBONE SOLOS 15 temas favoritos de J.J. Código para pedidos JJS. MODERN JAZZ TENOR SAX SOLOS contém vários solos famosos. Código MJT. 28 MODERN JAZZ TRUMPET SOLOS Livros 1 e 2. Grande coleção. Códigos JTl e JT2 .
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A ESCALA BEBOP A escala bebop contém uma nota a mais, nas quatro escalas mais utilizadas. Sétima de dominante, C7 =
C D E F G A Bb B C (A nota em destaque é a nota acrescentada)
Essa escala com freqüência é tocada descendentemente e apareceria assim:
C7 =CB Bb AG FE D C Não deixe que o B natural (a nota acrescentada) caia num dos tempos do compasso. A nota acrescentada deve sempre cair num contratempo para que resulte no som de jazz que estamos habituados a ouvir. Ela é também chamada de escala de sétima. Notas boas para começar uma frase são as notas do acorde: 1, 3, 5 e b7. Quando você começa uma frase colocando num dos tempos a segunda, quarta ou sexta da escala, precisa usar um cromatismo adicional em algum ponto da frase a fim de que o B natural caia no contratempo. Terças e sétimas gostam de cair nos tempos 1e3. Isso faz suas frases soarem mais naturais. Existem ainda escalas bebop usadas com acordes maiores, menores e meio-diminutos, assim como ocorreu com a sétima de dominante acima.
MAIOR= e D E F G G# A B e MENOR= e D Eb E _F G A Bb e MEIO-DIMINUTO = e Db Eb F Gb G Ab Bb e O uso do cromatismo simples de meio-tom (que é o que nós estamos chamando de escala bebop) faz com que suas linhas melódicas tenham forma e contorno que lembram mais de perto aqueles dos mestres do jazz. Como a escala tem oito notas, isso ajuda a posicionar naturalmente as notas do acorde SOBRE os tempos, em vez de tocá-las aleatoriamente. A maioria das pessoas percebe uma melhora imediata em suas linhas melódicas quando começa a usar a escala bebop; especialmente se estão acostumadas a ouvir jazz. Elas podem distinguir as semelhanças. A escala bebop de sétima de dominante pode funcionar como um substituto do acorde II menor. Exemplo: a escala bebop de C7 (CD E F G A Bb B C) pode também ser tocada sobre um acorde de G- e vice-versa. Os acordes são intercambiáveis sobre a escala. Com freqüência, enquanto soa a progressão G- para C7, o solista usa apenas a escala bebop CD E F G A Bb BC-que você pode pensar também como sendo a escala bebop de G-, isto é, G A Bb BC D E F G. Elas são iguais. Aprenda este SOM em diferentes tons. Você canta esse som sem saber que o está cantando! Veja algum livro de solos transcritos e aponte exemplos de uso da escala bebop. Eu acho que você vai ficar surpreso em ver com que freqüência o SOM desta escala é utilizado no jazz. Os livros de David Baker "How to Play Bebop", volumes 1, 2 e 3 são uma excelente fonte. r
~
Tome-se amigo das escalas, especialmente da escala bebop. Ela é o que "dá liga" à linguagem do jazz. Não saia de casa sem ela!
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PERCEPÇÃO AUDITIVA Em música, seu ouvido é seu melhor amigo. O som entra pelos seus ouvidos e sua mente processa a música. "t;m o vido bem treinado é algo que todo mundo pode ter, desde que disponha de tempo para dese o ê-lo. melodias lógicas, fluentes parece muito fácil quando se trata de cantar mentalmente ou mesmo ...._,. . _,.....,....,......,.nte (vocalmente). Mas isso nem sempre é assim quando começamos a improvisar em nosso ;,...-,,,..._......,..,'°DtO.
Adquira o hábito de tocar aquilo que você ouve interiormente. Você irá rapidamente aumentar sua facilidade e melhorar seu ouvido. Um ouvido afiado , aliado à facilidade de execução, em geral dá ao músico uma vantagem que ele não pode conquistar de nenhuma outra forma. Sugiro que você grave alguma coisa cantada e depois tente repetir as potas e frases com seu instrumento, tocando junto com a fita. Cante frases simples de início... frases curtas.A medida que for melhorando nessa transcrição de si mesmo, faça frases mais longas e mais complexas. Eu chamo esse tipo de exercício de transcrever o seu eu real! Talvez você prefira começar cantando junto com o que gravou em vez de tocar, só para ter certeza de que se ouviu corretamente. Pode ser divertido praticar percepção auditiva com algum amigo. Comece com um de vocês tocando uma nota e o outro repetindo-a. Depois inverta. Passe então para duas notas, depois três, quatro etc. No início, mantenha uma pequena distância entre as notas; depois, gradualmente aumente os intervalos, conforme for progredindo. Sugiro também que você toque junto com um disco de jazz normal. Você não precisa saber a tonalidade, as escalas nem nada disso. Apenas tente repetir as mesmas notas que você ouve. Eu geralmente tento reter algumas poucas notas e saio freneticamente à procura delas no meu intrumento enquanto a gravação vai rodando. Depois de achá-las ou, como ocorre às vezes, de esquecê-las, volto a prestar atenção ao disco e pego mais algumas notas para tentarrepeti-las. Este é um excelente treino auditivo. A maioria dos jazzistas ao longo das últimas décadas aprenderam a tocar fazendo isso.
Eu recomendo que você improvise com qualquer uma das faixas gravadas sem olhar o livro. Isso ajuda a desenvolver seu ouvido. Eu não sugiro que você comece desse jeito, mas depois que entender os princípios, compreender como funciona a relação entre as escalas e as cifras e como cada escala soa por diversos compassos, tocar de ouvido sem a cifra na sua frente pode ser extremamente benéfico! Os livros a seguir são bons métodos de percepção auditiva: Ear Training Tapes, de David Baker (com 5 livros/cassettes ), Jazz Ear Training Course, de Jamey Aebersold (livro/dois cassettes) e EarTrainingfor the Jazz Musician , de Harry Picken. (
Usar a mente não dói)
Muitos músicos vêm usando um gravador que tem um pitch control ("controle de altura"), capaz de tocar a fita em oito tonalidades diferentes. É o Marantz PMD201 ou o mais sofisticado Marantz PMD221. Ambos têm um microfone embutido e são mono, tanto para gravar como para tocar. São muito úteis para aqueles que gostam de praticar e estão verdadeiramente interessados em progredir musicalmente. Com esses gravadores, você pode u ar os nossos cassettes para praticar e improvisar em tonalidades diferentes. Por exemplo, você pode tocar o blues em Bb e depois voltar a tocá-lo em B, C ou Oh ou A, Ah, G ou Gh. O andamento vai ficando mais rápido conforme você sobe a altura, e mais lento conforme você desce. Os números do modelo costumam mudar, portanto cheque essa informação com seu fornecedor. Alguns CD players têm uma função chamada A B Repeat. Essa característica permite que você toque qualquer tre.cho ou música várias e várias vezes. Com isso, você pode por exemplo programar o CD para repetir a ponte de uma música indefinidamente, enquanto você trabalha nas várias escalas, padrões, acordes etc. A Denon fabrica um CD player com pitch control, que permite subir e descer meio tom. A tecnologia está mudando tão rápido que você precisa manter-se informado das novidades à medida que elas aparecem.
29
A ESCALA PENTATÔNICA E SUA UTILIZAÇÃO A escala pentatônica vem sendo usada na música há muito tempo. O termo pentatônica em geral indica uma e~c~la fo~ada por cin~o. notas. No jazz, as ~uas escalas que se tomaram mais populares são a pentatomca maior e a pentatomca menor. Nas tonalidades de C e de F, elas são as seguintes:
Cô Pentatônica Maior
I
F 6 Pent. Maior
C- Pent. Menor
F- Pent. Menor
/
As pessoas usam a escala pentatônica em progressões de blues, mais do que em qualquer outra seqüência harmônica de jazz - especialmente músicos jovens. Há livros no mercado que propagam o uso da escala pentatônica como um recurso de solo na progressão de blues. O som da escala pentatônica deve ser encarado com uma pequena parte do espectro musical total. A escala pentatônica é um som que pode acrescentar variedade à estrutura geral da música. Em vez de tocá-la o tempo todo, é melhor deixá-la como um tempero para o som de outras escalas. A escala de blues e a pentatônica menor são bastante parecidas. A escala de blues tem seis notas e a pentatônica cinco. Veja essas duas escalas em F: F Menor Pentatônica
F Escala de Blues
Nova nota (4#) "blue note" ... nota de tensão A escala pentatônica pode ser usada no lugar de uma escala maior, menor, de sétima de dominante, meiodiminuta, diminuta, de tons inteiros e praticamente qualquer outra escala. Normalmente existem várias escalas pentatônicas dentro de cada escala normal. A seguir, fiz uma relação das possibilidades pentatônicas encontradas no interior da escala de C maior e da escala de F menor dórica. Em geral, evitamos usar a quarta nota da escala maior como parte de uma escala pentatônica. Todas as notas da escala menor (dórica) são utilizáveis. C6
C6
(C Maior Pent)
(G Maior Pent)
Cô+4
C6
(Clídio) (D Maior Pent)
(E Menor Pent.)
Q "
" " li""*<" o li (tensão)
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(F Menor Pent.)
(C Menor Pent.)
(Ab Maior Pent.)
(Bb Maior Pent.) _
(Eb Maior Pent.)
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&e~" R::" Pi-li tio
0 " "
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Não tenha receio de personalizar a melodia de uma canção. Toque a melodia do modo" como você gostaria de cantá-la. Deixe que ela respire. Deixe que ela flua. Deixe que ela \... cante. Deixe que ela conte uma história. Faça com que a melodia se torne SUA. ~
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30
li
As melodias de blues (blues heads) são muitas vezes construídas a partir de uma única escala pentatônica, em g~ pentatônica menor sobreposta a um acorde/escala de sétima de dominante. Veja o exemplo ª-"'.:: ~-
- - - 13b menor pent.) w
~ Tente improvisar sobre um blues em Bb (tom de concerto), usando apenas a escala pentatônica de Bb menor o tempo todo. As notas no tom de concerto são: Bb, Db, Eb, F, Ab, Bb. Você pode, se quiser, alternar o uso da escala pentatônica menor de Bb com o da escala de blues de Bb. Depois, tente improvisar sobre o blues em Fá usando a escala de F menor pentatônica e a escala de blues em F. A escala de F menor pentatônica é formada pelas seguintes notas: F, Ab, Bb, C, Eb, F. Obviamente, a escala pentatônica menor pode ser tocada sobre uma escala menor. Use a pentatônica menor que corresponda à fundamental da escala/acorde menor. A primeira escolha de uma escala pentatônica para oito compassos de F menor seria a escala de F menor pentatônica. Lembre-se de que há várias esclas pentatônicas dentro de cada escala menor, maior e de sétima de dominante. Experimente as várias escalas pentatônicas e guarde o som de cada uma delas em sua cabeça. Você pode querer escrevêlas no papel para ver como elas se relacionam entre si. Para um estudo mais aprofundado das pentatônicas, recomendo enfaticamente o livro Pentatonic Scales for Jazz Improvisation, de Ray Ricker. Toque junto com as Faixas 1, 2, 3 e 4 e aplique as escalas pentatônicas de uma maneira melódica. De vez em quando, coloque uma frase usando a escala de blues correspondente à tonalidade em que você está (nos oito compassos de F menor use a escala de F blues, F pentatônica ou F menor). A esta altura, temos várias escalas que podemos incorporar ao nosso solo... menor, blues e pentatônica. Todas elas podem ser tocadas junto com as primeiras faixas gravadas. Isso deve dar-lhe maior variedade na construção de seu solo e é um bom começo no sentido de permitir que você produza em seu instrumento os sons que estão rondando sua cabeça. Sua mente já canta muitos dos sons dessas escalas mas você simplesmente não sabe como chamá-las. Continue estudando e você chegará lá. Não esqueça de ouvir gravações de grandes nomes do jazz e tente localizar frases que utilizem as escalas que você está aprendendo. O livro de Dan Haerle Scalesfor Jazz Improvisation lista dezenove diferentes escalas, escritas em todos os tons, em clave de sol e de fá. É um livro excelente. A seguir eu apresento três escalas pentatônicas encontradas dentro da escala de dó maior. Suas inversões aparecem à direita da escala básica. Cada uma delas representa uma escala pentatônica. Experimente improvisar por quatro a oito compassos utilizando um das inversões das escalas. Elas tem claramente um som diferente e merecem sua atenção. A escala da terceira linha contém uma quarta aumentada (#4 =F#). Essa ~scala é "prima em primeiro grau" da escala maior e é chamada de escala lídia - C D E F# G A B C. E um som belíssimo e muito utilizado. e~
(CmaiorpenL)
Inversão 1
Inversão 1
Inversão 2
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Inversão 2
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Inversão 3
1J.
Inversão 3
a
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a a -61- ~-
Inversão 4
a
+ 12
,,, "ít
'*"
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NOTA: Memorize as notas das teclas brancas e pretas do teclado. Fique com elas na ''ponta da sua mente" para poder usá-las na hora de decifrar intervalos, tipos de escala, licks etc. Trata-se de uma ferramenta maravilhosa. É visual e você pode VER muito de uma só vez. "Ninguém pode atingi-lo em sua imaginação" - Anistia Internacional.
CROMATISMO Cromatismo significa utilizar intervalos de meio-tom. Ao ouvir solos de jazz ou analisar solos transcritos você com certeza vai se deparar com notas que não fazem parte da escala ou acorde que está sendo tocado. Isso é muito comum. Eu costumava ficar maravilhado ao ver como um solista podia se afastar da escala ou acorde e ainda assim soar bem. Nos exemplos a seguir, vou mostrar a você como notas fora da escala-base podem ser incorporadas em suas melodias. O uso adequado do cromatismo pode fazer com que você instantaneamente passe a soar mais maduro.
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Tenha em mente que qualquer nota pode ser tocada contra qualquer cifra desde que seja adequadamente introduzida e adequadamente resolvida. Veja Tensão e Resolução na página 43. Aí vai um exemplo de como a escala cromática completa pode ser usada numa frase típica de jazz.
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escala acima de cada nota do acorde. e usando também a nota sensível meio tom abaixo, "dades como esta: _ _ _ _ _ _ _ __
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Começando um tom acima da nota do acorde e descendo em meios-tons obtemos sonoridades como a do exemplo abaixo:
F
7th CHORO
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9
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33
Cromatismo superior e inferior usando cada nota da escala como nota básica soa assim:
C6
(este soa estranho)
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1
invertido
Aescalacromáticaéoseua(faMomusical.
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EXEMPLO MUSICAL
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Os exemplos seguintes constituem outras formas de incorporar o cromatismo em sua execução. O cromatismo pode ser usado com qualquer tipo de escala ou acorde, e não apenas com maiores e menores.
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35
ª
Pratique tocar um ou dois desses exercícios cromáticos com uma das faixas gravadas. Eles devem tornarse parte de seu vocabulário harmônico e melódico tão logo quanto possível. Os maiores instrumentistas de jazz não pensam apenas em escalas ou apenas em acordes; eles fundem os dois com pitadas de cromatismo. Alguns jazzistas usam mais cromatismos do que outros (D ave Liebman, W oody Shaw, Mike Brecker, Steve Grossman, Dizzy Gillespie, John Coltrane) e aos poucos ajudaram a mudar a direção melódica do jazz. O livro de Dave Liebman "Chromaticism" é uma boa publicação sobre o assunto. Praticar algum padrão ou lick, com ou sem cromatismos, em todos os tons e em vários andamentos, é algo que deve tornar-se parte de sua prática diária. Acredito que você achará útil o volume 21 da série Play-aLong, "Gettin' It Together" , pois ele percorre todas as doze tonalidades em andamentos que vão de lentos a moderados. Este é um material essencial para quem quer de fato praticar.
TOCANDO O BLUES O blues é uma forma musical que os músicos de jazz sempre apreciaram porque ela lhes dá a oportunidade de expressar emoção e sentimento, assim como conceitos intelectuais. Estes são aprendidos em geral por meio do estudo do estilo e da concepção de outro instrumentista. A maioria dos iniciantes no improviso usa o blues como um trampolim para outras formas de jazz. Muitos regentes de bandas e professores particulares acham que não há nada de mais em tocar um solo de blues decente. Eles acreditam que basta você aprender a escala de blues da tonalidade em que o blues estiver escrito e "simplesmente improvisar o que você sente" em cima do som dessa escala. Eles provavelmente pensam que é isso que estão ouvindo quando escutamjazzistas no rádio ou em discos. De fato, eles ouvem algo disso, mas se você verificar as maiores influências do jazz, vai começar a ouvir bem mais do que apenas a escala de blues. O Jazz blues é uma vasta área e continua ainda evoluindo. A seguir você tem algumas dicas sobre blues que vão tornar a sua execução mais compensadora, convincente e musical. Comece cantando (com sua voz) alguns choruses de blues junto com a gravação (Blues em Bb ou em F). Grave sua voz no seu gravador cassette para poder ouvir depois. Aí, com seu instrumento, tente tocar as frases que acabou de cantar! O que você canta geralmente está mais próximo do seu EU REAL do que aquilo que sai de seu instrumento. Talve? você tenha que começar copiando uma ou duas notas e daí sair para uma frase musical. Isto é normal. E difícil entoar notas erradas! Nós somos inibidos e limitados pela nossa falta de conhecimento do instrumento. Músicos que conhecem
bem seu instrumento tem melhores chances de transmitir a música que está dentro de sua mente para o ouvinte. Quanto estiver tentando tocar em seu instrumento aquilo que acabou de cantar, procure tocar com as mesmas inflexões, articulação, dinâmica etc. Se você costuma ouvir jazz, seu solo vocal provavelmente será bastante reconhecível, mesmo que sua voz falhe de vez em quando. Pratique cantar quando estiver guiando sozinho ou andando até a escola ou trabalho. Pratique cantar mentalmente ao deitar na cama ou quando estiver esperando um ônibus. Coloque sua mente para funcionar e ela irá recompensá-lo imediatamente por isso, pois melhorará sua capacidade de reconhecer as frases que os outros tocam. Isso tudo vai ajudá-lo a colocar essas idéias em ação quando estiver tocando seu instrumento. Já ouvi muitos excelentes jazzistas dizerem que praticaram muito fora de seu instrumento. Eles praticam mentalmente e depois, quando colocam as mãos em seu intrumento e tocam, é como se tivessem acabado de praticar aquela idéia musical. A mente subconsciente PENSOU que eles estivessem praticando de fato. Muitos músicos costumam referir-se a uma frase musical ou solo particularmente bonitos dizendo que eles "cantam", apesar de estarem sendo tocados em um instrumento-por exemplo, "Coltrane estava realmente cantando naquela gravação". Este é o elogio máximo.
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"' ter várias progressões de acordes diferentes. Os músicos de rock, gospel, soul, country e
de blues mais simples não utilizam os mesmos acordes, por exemplo, que Wayne Shorter es, embora pudessem fazê-lo se quisessem. Em geral, quando se começa a sofisticar os iaai:::j;:s - nia), sente-se que a canção passa a ficar cada vez mais influenciada pelo jazz. Quando você os acordes de uma melodia evangélica, por exemplo, ela não soa mais do mesmo jeito. O ==ospel provavelmente não vai ficar satisfeito, pois a música não será mais aquela que ele está IJC::S::::::::;.:::co a ouvir. nseguir a" sensação" de tocar uma progressão de blues, passe um tempo solando em cima de r-..:''-1.ilL.3 2 ou 3 notas. Por exemplo, toque afundamental e a terça bemol. Use sua imaginação rítmica e e~a e consegue fazer com que apenas essas duas notas "suínguem". Depois, acrescente gradualmente ou duas notas - como a segunda ou a sexta. Tente improvisar usando apenas a sexta, a fundamental __ terça bemol. Preocupe-se apenas em "suingar" com a gravação. Concentre-se na articulação e na - licidade. Aos poucos, procure incluir as demais notas até usar a escala de blues inteira. Transporte esse ' gue" para as demais faixas gravadas que utilizem essa concepção. Como o jazz é uma forma de arte em evolução, há várias modificações e alterações de acordes que são sempre benvindas. Elas fazem parte da energia que tem mantido o jazz vivo. Afinal, a expectativa para o azz é de que ele continue mudando
MUDANÇA
= OPORTUNIDADE
O blues básico de doze compassos originalmente utilizava três acordes. São eles: uma sétima de dominante construída a partir da nota fundamental, uma sétima de dominante sobre o quarto grau e uma sétima de dominante sobre a quinta da tonalidade em que você está. Um blues em F, por exemplo, usa os seguintes três acordes: F7, Bb7 e C7. Numa seqüência de doze compassos, teremos: /F7 /F7/F7 /F7 /Bb7/Bb7/F7 /F7/C7/Bb7/F7 /C7/ Existem infinitas variações dessa progressão de acordes que podem ser usadas num blues. A seguir você tem algumas das mais populares, na tonalidade de F. NOTA: Quando aparecem duas cifras no mesmo compasso, cada uma delas dura dois tempos. O Exemplo A é um dos playbacks gravados (Blues em F). (A) /F7/Bb7/F7 /F7/Bb7 /Bb7/F7/F7 /G-/C7/F7/C7/ (B) /F7/Bb7 /F7/C-F7/Bb7 /Bo7 /F7/A-D7/G-/C7 /A-D7 /G-C7/
(C) /F7/Bb7/F7/C-F7/Bb7/Bo7/F7/A-D7/G-C7/Db-Gb7/F7D7/G7C7/ A progressão de blues que Charlie Parker usou no "Blues for Alice" combina um movimento descendente de fundamentais com um ciclo de quartas (ascendente). Essa progressão é chamada às vezes de "Bird Blues" ("Bird" era o apelido de Parker). /F/Em5bA7/D-G7/C-F7/Bb/Bb-/A-/Ab-/G-/C7/A-D7/G-C7/ Veja o volume 2, "Nothin' But Blues". Essas são apenas algumas das várias progressões de acordes que podem ser usadas. Se quiser ver mais, confira o vol. 42,Blues inAll Keys ("Blues em todos os tons") ou o livro de Dan HaerleJazz!Rock Voicings for the Contemporary Keyboard P layer. Ao começar a praticar o biues, é predso: 1. Captar o som das fundamentais. 2. Depois o das primeiras cinco notas de cada escala. 3. Depois o da tríade (fundamental, terça e quinta) 4. E finalmente o da escala inteira. Isso vai soar da seguinte maneira F7 Bb 7 F7 F7 ETC. EXEMPLO l
'f!ijtt-~.~-o~~-.-~~~-o~~--.-~~o~~-.-~~o~~~ F7
Bb7
F7
37
ETC .
1
ETC.
F7
Bb7
F7
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JJ
F
Se isso for rápido demais para você, use o procedimento explicado na página 26 e aplique-o no Blues em F ou no Blues em Bb. A faixa do Blues em Bb tem andamento um pouco mais lento. Quando houver dois acordes por compasso, você terá que alterar o ritmo do padrão ou condensar o número de notas. Seja qual for a música que você estiver trabalhando, use o método acima para familiarizar-se com o movimento harmônico da canção. Eu ouvi dois dos maiores trompetistas americanos dizerem que é essa ~primeira coisa que eles fazem ao se depararem com uma nova música, sobre a qual tenham que improvisar. E algo que de fato faz sentido, pois permite ao seu ouvido se acostumar com o som das diversas escalas e acordes antes de solar. Eu aconselho você a utilizar esse método de prática sempre que for tocar QUALQUER nova música ou progressão de acordes. Os pontos harmônicos mais importantes numa progressão de blues são os compassos circulados a seguir - eles são em geral totalmente negligenciados pelos improvisadores principiantes: EXEMPLO 2 F?
F7
F7
f7
Bb7
C7
G-
Improvise usando apenas a terça e a sétima de cada acorde a fim de fixar em sua mente o som e o sentido da harmonia. Ao usar apenas a terça e a sétima, o som vai ficar mais ou menos assim (note o movimento melódico de meio-tom do primeiro para o segundo acorde): EXEMPLO 3
F7
F7
Bb7
F7
F7
F7
C7
G-
Bb 7
Bb7
F7
Os que não tocam teclado devem praticar o Exemplo 3 com sua mão esquerda, uma oitava abaixo do que está escrito, e tocar o Exemplo 1 com a mão direita, a fim de ouvir a harmonia básica (terças e sétimas) na mão esquerda, enquanto tocam os padrões ou solam com a direita.
38
A maioria dos 9ons instrumentistas de sopro tem um conhecimento básico do teclado e sabe tocar blues em vários tons. E mais fácil resolver problemas harmônicos vendo a progressão nas teclas do piano do que numa tablatura de saxofone ou pensando nos pistões de um trompete. Alcance a terça ou a sétima por meio-tom. Isso reforçará o sentido da harmonia. Abaixo você tem algumas boas escolhas para iniciar frases. F7
-
F7
Bb7
~F7
~
Obviamente, você pode tocar a escala de blues a qualquer momento durante o choros. As notas da escala de blues com freqüência chocam-se com a harmonia dada, mas é justamente isso que faz com que ela soe como uma escala de blues! Se ela não produzisse esses belos choques harmônicos, não teríamos um blues. Procure não restringir seu solo apenas ao som da escala de blues, pois fazendo isso você deixa de contar com algumas possibilidades de obter variedade que as escalas menores e de dominante podem lhe proporcionar. A escala de blues na tonalidade de Fé F Ab Bb BC Eb F.
O BLUES -
CONCLUSÃO
1. Toque o que você ouve na sue: mente.Use um gravador para registrar sua voz e transcreva isso para seu instrumento. Tenha paciência. E mais difícil cantar notas erradas. 2. Cante (usando a voz) enquanto dirige, toma banho, anda pela rua etc. Pense nos intervalos que você está cantando. Você canta fragmentos de escalas e de acordes? 3. Ouça jazzistas tocando blues. Sugestões: Sonny Rollins and Sonny Stitt na música" After Hours" (Sonny Side Up, Verve #825-674-2, catalogado sob o nome de Dizzy Gillespie). 4. Cheque o Volume2 Nothing But t heBlues, da série play-a-long. Se você já temesse volume, já tentou tocar em todas as faixas ou apenas os blues em Bb e F? Então, anime-se! Outra boa dica é o Volume 42,
Blues in Ali Keys. 5. Lembre-se de que as sensíveis são geralmente a terça e a quinta. Essas notas devem ser enfatizadas a fim de ressaltar o movimento harmônico de um acorde para outro. 6. Ao tocar um blues, use tudo o que aprendeu sobre construção melódica. Não fique tocando apenas a escala de blues. Ela pode soar precária nas mãos de um iniciante, mas o resultado será bem melhor se forem intercaladas frases com a harmonia original.
7. Transcreva um solo ou um trecho de um solo que você goste e toque-o em seu instrumento com as mesmas inflexões da gravação. A tradição do jazz foi transmitida por imitação e você vai ganhar muito com esse trabalho de transcrição e de escuta.
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A ESCALA DE BLUES E SUA UTILIZAÇÃO A escala de blues consiste das seguintes notas: Fundamental, terça bemol, quarta, quarta aumentada, quinta e sétima bemol. EXEMPLO: Escala de F blues F Ab Bb B C Eb Ao tocar um blues de doze compassos no tom de Bb, use a escala de Bb blues: BbDbEbEF AbBb A escala de blues também pode ser usada sobre acordes menores quando o acorde menor dura 2, 4, 8 ou 16 compassos, ou mais. EXEMPLO: Se D menor soa por oito compassos, você pode usar a escala de D blues: D F G Ab A CD. Ao tocar em tons menores, você pode também alternar as escalas menor dórica e a de blues, ambas com a mesma fundamental. EXEMPLO: oito compassos em D menor-toque D menor dórica ou D blues ou alterne o som de ambas.
Experimente alternar a escala menor dórica e a escala de blues sobre qualquer uma das primeiras quatro faixas gravadas. A escala de blues é usada para transmitir uma sonoridade, um clima ''funky" , "blusey" , mais tipicamente americano. Não estrague as coisas abusando dessa sonoridade! Os músicos de rhythm and blues utilizam essa escala sistematicamente. Experimente tocar as escalas de blues abaixo e use-as junto com as faixas gravadas.
AS DOZE ESCALAS DE BLQES (Claves de sol e de fá)
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Depois que você tiver se familiarizado com as escalas de blues, poderá acrescentar notas à escala, para dar-lhe maior variedade. As notas acrescentadas estão sublinhadas. EXEMPLO: Escala de F blues F Q_ Ab _A_ Bb B C D Eb F Essa escala soa estranha quando tocada assim, nota a nota, ascendente ou descendentemente. Os jazzistas em geral tocam apenas fragmentos dessa escala ou constroem licks utilizando algumas de suas notas. Talvez você queira transportar essa escala para as doze to~alidades para praticar. Por enquanto, aprenda a tocá-la em Bb e F (tonalidade do piano).
ACORDES DE SÉTIMA Uma tríade é formada por três notas sobrepostas - a mais grave é a fundamental, depois vem a terça e por fim a quinta. O acorde de sétima é como uma tríade, pelo fato de ter também intervalos variados sobrepostos. Se você acrescentar um intervalo de terça (tanto uma terça maior como uma terça menor) sobre uma tríade, o resultado será um acorde de sétima (terça maior= 4 semitons, terça menor = 3 semitons). Existem quatro tipos de acordes de sétima dentro de uma escala menor. São eles: o de sétima maior, o menor com sétima, o de sétima de dominante e o meio-diminuto. A diferença entre eles pode ser melhor observada abaixo: F- 7 F7 F0 F~
4
t~
6~
~
F sétima maior
F dominante
bt~
F menor sétima
F meio-diminuto
Cada um dos tons de uma escala pode ser a fundamental de uma tríade ou de um acorde de sétima. Ao construir acordes de sétima sobre cada um dos graus de uma escala menor dórica, começando pela nota mais grave, os tipos de acordes resultantes seguem sempre a mesma seqüência: menor, menor, maior, dominante, menor, meio-diminuto e maior. Por exemplo, construindo acordes de sétima em cada grau da escala de F menor, teremos: ACORDES DE SÉTIMA SOBRE NOTAS DA ESCALA -
Escala-base
HORIZONTALMENTE
F menor sétima Ab sétima maior C menor sétima G menor sétima Bb sétima de dominante
Eb sétima maior D meio-diminuto
Construindo esses acordes de sétima em estruturas verticais, teremos:
F Menor
t~
F menor sétima
&I
t~ Ab sétima maior G menor sétima
~
~
,ba_
~
e menor sétima Bb sétima de dominante
Eb sétima maior D meio-diminuto
Cada uma das notas de um acorde de sétima recebe um nome. A mais grave é a fundamental; depois, seguindo para o agudo, temos a terça , a quinta e a sétima (a mais aguda). Como todos os acordes de sétima encontrados no interior de uma escala menor contêm notas da escala-base, qualquer um desses acordes de sétima pode ser usado ao improvisar quando o acorde menor de tônica estiver soando. Portanto, cada um desses acordes pode ser tocado horizontalmente ou verticalmente sobre uma escala de F menor.
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Alguns acordes de sétima criam naturalmente mais tensão do que outros. A tensão é criada ao tocar notas diferentes da fundamental, terça ou quinta da escala-base. Essas três notas mantêm uma relação mais estreita com a escala-base, e portanto são consonantes. Se um solista usa acordes de sétima construídos sobre a fundamental ou a terça da escala-base, as notas produzirão um som bastante similar ao da escala-base. Se o solista escolher usar acordes de sétima construídos sobre o segundo, quarto, quinto, sexto ou sétimo graus da escala-base, os sons resultantes irão automaticamente criar tensão, que na verdade vai querer resolver sobre a fundamental, o terceiro ou quinto graus da escala-base. Em essência, as notas mais consonantes das escalas são a fundamental, a terça e a quinta. Essas três notas são excelentes para se começar ou encerrar uma frase. Ao lidar com notas diferentes destas, o solista cria tensões, isto é, notas que irão resolver naturalmente, melodicamente (em alguma das notas consonantes), ou através de algum recurso artificial, como uma mudança de tonalidade, mudança abrupta de dinâmica, mudança de andamento, uso de pausas ou uma combinação desses recursos. Ao resolver uma idéia ou frase, é natural terminar nos tempos um ou três, em 4/4 ou no contratempo do segundo tempo ou no contratempo do quarto tempo. Os tempos 1 e 3 são os mais fortes do
compasso. Acordes de sétima devem ser praticados da mesma maneira que as tríades. Comece tocando as notas individuais de cada acorde de sétima encontrado na escala-base. A escala-base é a escala sobre a qual ocasionalmente você está trabalhando. Existem sete acordes de sétima em cada escala-base. Lembre-se de que há doze escalas menores, doze maiores e doze escalas de dominante. Pratique acordes de sétima sobre todas as escalas; não se limite a tocar apenas as mais confortáveis. Seja metódico na maneira de abordar as suas sessões de prática. Conforme for praticando, você irá ver como cada acorde de sétima é exatamente igual a outro encontrado em outra escala. Por exemplo, o acorde de C sétima maior é igual ao acorde de sétima construído sobre o terceiro grau da escala de lá menor dórica. Ambos são iguais ao acorde de sétima construído sobre o sétimo grau de D menor dórica. Existem muitas semelhanças como estas. Aprenda a reconhecê-las.
É muito importante saber onde as notas do acorde se localizam em seu instrumento... 1, 3, 5 e 7. Como já disse anteriormente, saber onde ficam as notas do acorde é como saber onde ficam o banheiro, a cozinha, o telefone e a porta da entrada de sua casa. Sem isso, você não conseguirá tocar e produzir uma música que faça sentido. Veja na página 64 uma lista de todos os acordes de sétima.
RELAÇÃO ENTRE AS NOTAS E A PULSAÇÃO BÁSICA Um dos elementos mais importantes do fraseado melódico é a disposição das notas em relação à pulsação básica. Reconhecem-se três localizações de notas, cada uma delas com uma relação diferente com a pulsação básica:
Antes do tempo (antecipando) - veja Exemplo 1 No tempo (justo) - veja Exemplo 2 Depois do tempo (atrasando) - veja Exemplo 3 Tocar antes do tempo não significa correr. Significa apenas que o solista antecipa constantemente a pulsação básica, mas sem correr. Tocar no tempo significa frasear suas notas de modo que coincidam exatamente com os tempos da seção rítmica. Quando as pessoas tocam depois do tempo , seu fraseado tende a "puxar" a pulsação básica, dando a impressão de atrasar. Tocar depois do tempo pode passar um clima de preguiça ou de desaceleração, ao passo que tocar antes de tempo em geral implica excitação, urgência e movimento para frente. Tocar no tempo cria uma sensação de tempo mais sólido, mais seguro.
-42
Improvisadores iniciantes devem aprender a tocar no tempo. Se numa fase posterior de seu desenvolvimento musical as suas personalidades sugerirem que eles toquem antes ou depois do tempo, eles pelo menos serão capazes de encontrar a pulsação básica, pois já tocaram dessa forma. O fundamental é ouvir a seção rítmica e saber conectar o fluxo de suas notas a ela. Ao tocar depois do tempo, os músicos devem tomar cuidado para manter as semínimas coerentes com a pulsação básica comandada pela seção rítmica. Se eles colocarem as notas cada vez mais tarde no compasso, eles vão acabar atrasando. As frases que atrasam muitas vezes parecem algo que está morrendo! Por outro lado, se as notas (frases) começam a aparecer cada vez mais cedo em relação à pulsação básica, o resultado é que o solista vai correr, o que, obviamente, é também algo indesejável. Essas nossas considerações sobre tempo e localização das notas valem também para outras fórmulas de compasso - 3/4, 5/4, 6/8 etc. Os instrumentistas, assim esperamos, vão encontrar sua própria característica e aprender a tocar com seções rítmicas que por sua vez tocam antes, no ou depois do tempo. A maneira com que você posiciona suas notas em relação aos tempos do compasso pode também produzir tensão ou relaxamento. Veja a seção a seguir. A pulsação básica nos exemplos abaixo está representada pelos algarismos 1, 2, 3 e 4.
2
3
Exernplo3
Exernplo2
Exemplo 1
1
4
1
2
3
1
4
2
3
4
4 4
Antes do tempo
No tempo
Depois do tempo
DESENYOLYIMENTO MELÓDICO -
TENSÃO E RESOLUÇÃO
Criar belas melodias tem sido uma meta perseguida pelos músicos de todas as épocas. Criar essas melodias espontaneamente constitui a arte do improvisador.
O objetivo máximo do músico é comunicar-se com o ouvinte. Depois que você tiver dominado algumas das várias escalas e tiver começado a usar uma variedade de idéias rítmicas você pode começar a se sentir bastante limitado melodicamente. Quando os acordes/ escalas mudam a cada compasso ou a cada dois, existe um certo movimento harmônico interno que mantém a peça viva- até certo ponto. Improvisar sobre uma escala por quatro, oito ou mais compassos requer que o músico enfatize melodia e ritmo, pois a harmonia permanece estática. Instrumentistas mais avançados podem ainda usar recursos harmônicos em sua execução (sobreposição de acordes ou escalas alteradas), mas o principiante em geral conta apenas com melodia e ritmo para construir solos com sentido. Melodias de todos os gêneros -jazz, música clássica, folie, pop, rock- têm um traço comum, que parece ~xercer um apelo_tanto sobre o ouvinte como sobre o músico; este traço é a correta utilização de TENSAO e RESOLUÇAO.
Viver é improvisar. Improvisar é viver.
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Tensão é aquilo que produz intensidade e excitação. Em música, a tensão pode ser obtida pela manipulação do volume, da direção da linha melódica, do uso do campo de tessitura, de intervalos (intervalos amplos), pelo valor rítmico das notas (semibreves que se transformam em mínimas, depois em semínimas, colcheias etc.), alternando silêncio - movimento - silêncio, pela repetição (de praticamente qualquer aspecto), constraste (especialmente contrastes súbitos), ou qualquer combinação desses elementos. Resolução é o natural alívio da tensão e deve vir após qualquer clímax. A tensão pode ser aliviada rapidamente pelo movimento descendente. Se permitirmos que a tensão se estenda por um tempo. excessivo, ela tenderá a evoluir para a monotonia. O músico deve estar consciente o tempo todo da maneira pela qual ele está construindo seu solo.
É bastante lógico construir solos em frases de quatro e oito compassos. A maioria dos bons improvisadores gosta de pensar em linhas melódicas extensas, fluentes, líricas, em vez de pensar em frases curtas, isoladas, fragmentadas. Frases curtas, entrecortadas, criam inicialmente tensão; mas se permitirmos que prossigam assim sem um desenvolvimento adequado, elas vão se desgastar e produzir um tipo de resolução inadequada. Procure conseguir uma continuidade de pensamento ao longo de todo o seu solo. Tocar
frases musicais deve na verdade ser algo tão fácil quanto conversar com um amigo. Procure tocar as mesmas melodias que você ouve interiormente. Cante junto com as gravações que acompanham este livro. À medida que seu·solo ganhar força, você deve conduzir o fluxo de sua linha melódica em direção a um clímax natural, e depois aliviar imediatamente (resolução), levando seu solo a um final. Isso que eu acabei de descrever pode ser ilustrado graficamente da seguinte maneira: Clímax X
Resolução
Improvisadores mais amadurecidos podem construir melodias com seções de tensão/resolução ao longo de toda a sua extensão, a fim de atingir um resultado como o ilustrado abaixo: Clímax Final Mais Tensão Clímax Resolução Clímax Mais tensão Final Tensão x Resolução Muitos improvisadores iniciantes tocam solos que carecem de contraste. O excesso de uniformidade tem um efeito monótono sobre o ouvinte e produz um resultado como o ilustrado a seguir:
Um bom início, seguido de um final pobre, terá o seguinte aspecto: Climax X
Tensã~
Resolução (excessivamente longa)
Um final longo demais entorpece o ouvinte e nega completamente a tensão produzida nos primeiros estágios do solo.
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Ao utilizar mais de um clímax por solo, é melhor fazer com que cada um deles seja mais dramático que o anterior. Isso em geral é feito sutilmente, aos poucos. Assim, consegue-se um efeito geral de aumento da tensão, que conduz ao alívio final, que deve ter duração menor do que a preparação do clímax. As curvas melódicas desenhadas aqui podem representar um choros ou vários, dependendo da imaginação e da habilidade do solista. Principiantes devem esforçar-se para construir idéias que se estendam por quatro ou oito compassos. Linhas melódicas fluentes são conseguidas por meio da fusão de uma frase com a seguinte. Todos os improvisadores devem terem mente a seqüência de eventos musicais tradicional: apresentação do tema (motivo), desenvolvimento do tema, clímax e resolução (alívio da tensão).
Apresentação >> Desenvolvimento do tema >> Clímax >> Resolução Muitas vezes eu penso que a maioria dos bons solos de jazz são construídos com 50% de emoção e 50% de intelecto. Solos que deixam uma impres~ão duradoura têm exatamente a quantia certa de emoção, combinada com um plano geral inteligente. E fácil cantar dessa maneira. Temos é que aprender a fazer o mesmo em nosso instrumento. Não consigo imaginar uma maneira melhor de aprender a improvisar melodicamente do que ouvir os mestres e tentar imitar seus conceitos de execução. Afinal, como podemos esperar que alguém nos ouça se não ouvimos seriamente aqueles que já tocam? Alguns dos meus solistas favoritos, que têm a habilidade de construir melodias com sentido, coerentes, são Charlie Parker, Louis Armstrong, Sonny Rollins, John Coltrane, Miles Davis, Wes Montgomery, Freddie Hubbard, Erroll Garner, Herbie Hancock, Coleman Hawkins, Lester Young, Clifford Brown, Dizzy Gillespie, Roy Haynes e Elvin fones. Esta lista é só o começo. Existem muitos e muitos mais nomes.
ELEMENTOS QUE PRODUZEM TENSÃO AUMENTO DE VOLUME MELODIAS ASCENDENTES ÊNFASE EM NOTAS DE PASSAGEM (notas que não sejam do acorde ou da escala) REGISTROS EXTREMOS DO INSTRUMENTO INTERVAJ.OS AMPLOS (em especial, os ascendentes) REPETIÇ~O (de praticament~ qualquer aspecto) ALTERNANCJA DE DIREÇOES ARTICULAÇOES EXPRESSIVAS (frulato, estalo de língua na palheta, soprar bem forte) EVITAR NOTAS DQACORDE (usar quartas, sextas, sétimas e nonas) RECURSOS DRAMATICOS ("largadas", glissandos, trinados etc.) HARMONIA DISSONANTE
ELEMENTOS QUE PRODUZEM RESOLUÇÃO (ALIVIO) DECRÉSCIMO DE VOLUME MELODIAS DESCENDENTES NOTAS DE DURAÇÃO MAIOR (semínimas, mínimas e semibreves) PAUSAS \JNIFORMIDADE (legato) ENJ:_ASE EM NOTAS DO ACORDE (fundamental, terça ou quinta) SILENCIO HARMONIA CONSONANTE
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Nas mãos de um improvisador experiente, qualquer um desses elementos pode criar tanto tensão como resolução. Por exemplo, o músico pode começar sua linha melódica no registro agudo de maneira bem suave, e então aumentar gradualmente o volume conforme improvisa em direção à região grave de seu instrumento. Ao alcançá-la, terá conseguido criar um clímax. Em última análise, o músico deve saber por antecipação aonde ele quer levar a sua linha melódica; e se forem usados corretamente, os diversos elementos citados irão ajudá-lo a atingir satisfatoriamente sua meta. O indivíduo é o manipulador de todos os elementos. Ouvir e imitar podem ser o melhor professor. Para estudos posteriores sobre tempo e desenvolvimento melódico, recomendo os livros /mprovising Jazz eHow to Practice Jazz, de Jerry Coker,Jazz Improvisation, de David Baker, ePatternsfor Jazz, de J. Coker, J. Greene, J. Casale e G. Campbell.
,
""""'
Feche os olhos enquanto improvisa. Com freqüência isso irá estimular seu fluxo criativo. O humor também contribui para isso.
RELAÇÕES ENTRE ESCALAS E MODOS Depois de trabalhar com tríades e acordes de sétima, deve ter ficado óbvio que existem escalas e acordes dentro de escalas. Muitos jazzistas gostam de pensar na escala de D menor (dórico) como uma escala de C maior começando no segundo grau.
e
D
E
lcM~or
F
G
A
B
c
____
Lnmenor(dórico)
D
I
1
___J
Como ambas as escalas têm a mesma armadura de clave, essa maneira de encará-las é natural e útil. Outra escala muito usada que também se encontra dentro dessas duas escalas (com uma armadura sem sustenidos nem bemóis) é a de G7 (escala de G sétima de dominante) .
.., - - - c maior Gônico) ---I c D E F G A B c D Menor (dórico)
Lo1 (dominante -
D
E
1
J
F
G
A
B
c
mixolídio)
Como você pode ver, toda vez que uma escala de C maior é tocada por uma oitava e meia ou mais, você está tocando também uma escala de D menor (dórico) e uma escala de G7 (dominante - mixolídio). Todas as três têm uma coisa em comum: uma armadura sem sustenidos nem bemóis. O dedilhado das três também é o mesmo. Pode ser útil para os iniciantes relacionar a escala menor dórica com a tonalidade maior com a qual ela se relaciona, que, como vimos, fica um tom abaixo da escala menor. C maior= D menor (dórica) = G7 (dominante ou mixolídia). Essas três escalas dividem a mesma armadura, sem sustenidos nem bemóis, e têm o mesmo dedilhado. IMPORTANTE Ao pensar nas escalas dessa maneira, concluímos que existem apenas doze escalas para aprender ou doze armaduras de clave para memorizar. As 36 escalas das páginas 60/61 podem ser reduzidas a 12 escalas ou doze padrões de dedilhado em seu instrumento (apenas o lado esquerdo das páginas!) Abra nas páginas das escalas e veja se consegue encontrar as que são similares. Exemplo: C, D- e G7 são iguais. A, B- e E7 também.
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Não quero dizer com isso que não existam outros tipos de escalas.* Enfatizei esses três tipos apenas porque o Volume 1 se baseia nelas, assim como a maior parte de TODO o jazz e a música popular. Como prática para "pensar'' as escalas dessa maneira relacionada, examine a Faixa 5, "4 Measure Cadences" ("Cadências de Quatro Compassos"). Se você checar a armadura de cada uma das três escalas dentro do sinal de repetição (8 compassos no total), vai descobrir que a faixa inteira emprega apenas seis escalas maiores. Eu uso o termo escalas maiores porque a maioria das pessoas aprende primeiro essa escala, e portanto acha mais fácil relacionar as demais com ela.
*Veja a Tabela de Escalas para outras escolhas (pág. 53)
li
CL'l
G7
DDÓRICA
MAIOR
DOMINANTE
MAIOR
- - - - - - - - - ARMADURAS COMUNS A seguir você encontra uma ilustração das sete escalas (às vezes chamadas de modos) que se combinam para formar a nossa escala maior. Os nomes entre parênteses derivam dos antigos modos eclesiásticos (século XVI) e alguns desses nomes ainda estão em uso hoje em dia - dórico, lídio, mixolídio. B meio-diminuto (lócrio) ~
Amenorpura(eólio)
~
G7 (dominante- mixolídio)
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1 .
1
'ônico) Cmaior G
PONTOS IMPORTANTES AO IMPROVISAR * Música é comunicação - o improviso é uma forma especial de comunicar. * Não toque tudo o que sabe em cada solo. * Ouça o que faz enquanto toca - desenvolva a idéia que você acabou de tocar! * Será que o seu solo tem tensão demais - resolução demais? *Você divagaria com as palavras da mesma maneira que o faz com as notas? * Toda vez que você improvisa, tem a chance de dizer algo. Você diz? *Em geral, somos capazes de lembrar o que acabamos de dizer (verbalmente). Você é capaz de lembrar o que acabou de dizer musicalmente? * Seu instrumento é apenas um meio de liberar os pensamentos de sua mente. * Faça com que suas linhas melódicas CANTEM através de seu instrumento.
Sua meta é reproduzir instantaneamente em seu instrumento o que a sua mente ouve
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ARTICULAÇÕES UM MEIO PARA SE EXPRESSAR MELHOR Um dos aspectos especiais do jazz é a articulação que os diversos instrumentistas usam ao se expressarem através de sua música. Alguns gostam de usar a articulação padrão de suíngue, muito comum nas eras do Swing e do Bebop. Outros utilizam pouco a articulação, confiando mais nas frases ligadas. Alguns usam staccato em sua execução para criar interesse ou enfatizar certas notas ou frases. A maioria dos instrumentistas emprega uma variedade de nuances e de expressividade na maneira com que articula suas· frases. Isso, junto com o som, constitui a melhor parte da personalidade do músico. Não há problema em usar staccato quando se é um instrumentista avançado, mas os iniciantes precisam aprender primeiro as articulações mais comuns no jazz. Deixe o staccato para as bandas de fanfarra. Quando eu era jovem e estava apenas começando a aprender jazz, sabia instintivamente que as notas tocadas sem uma articulação adequada não seriam sequer ouvidas por um ouvido treinado na audição de jazz. Portanto, passei a ouvir atentamente músicos como Duke Ellington, Count Basie, Ted Nash, Charlie Parker, The Metronome All-Stars, Oscar Pettiford, Stan Kenton, Stan Getz, Dizzy Gillespie e muitos outros. Aprendi como eles fraseavam e copiei sua articulação porque eu queria soar como eles. Acabei soando como eu mesmo, mas usando articulações e fraseados típicos de jazz. Circunstancialmente, meu instrumento principal é o sax alto, mas eu toco também piano e contrabaixo. A maioria dos instrumentistas acaba consolidando um estilo de articulação que é adequado à sua expressão. Jovens instrumentistas com freqüência se esforçam para conseguir reações precisas de seus músculos e dedos no acionamento das chaves ou teclas, seja de um sax, trompete, piano, guitarra ou qualquer outro instrumento. Pense na articulação como pronúncia adequada. Ninguém gosta de ouvir gente falando ou músicos tocando quando eles não conseguem transmitir sua mensagem de maneira adequada e eficiente porque sua mente não está bem coordenada com sua voz, lábios, dedos, respiração etc. Alguns instrumentistas parecem ter uma habilidade natural para articular na linguagem do jazz. Em geral, eles ouviram muitas gravações e gravaram em suas mentes os estilos de articulação mais comuns, mais utilizados pelos músicos de jazz de maior destaque. Ao incorporar esses estilos passados de articulação em seu próprio conceito de executar música, eles em geral acabam emprestando um pouquinho daqui, outro pouquinho de lá, acrescentam algo de pessoal, e no final das contas acabam realizando uma síntese de influências.
Depois da escolha das notas, a articulação é o elemento mais importante na execução d~ jazz. Não subestime seu valor. Não cometa o erro de dizer a si mesmo, "bom, eu toco as notas certas e não me perco. Por que ficar trabalh?ndo articulação?" Sem uma boa articulação você simplesmente não soa como um jazzista. E uma afirmação dura, mas verdadeira. Se você ierestar atenção, vai OUVIR a diferença. ~
r
Uma das coisas que precisam ser lapidadas é o uso excessivo do golpe de língua "tat tat tat tat" ou "tut tut tut tut". Nota: para teclados, baixo, guitarra e outros, o golpe de língua deste capítulo pode ser traduzido como ataque muito marcado ou enfatizado. Ao tocar várias notas seguidas com golpe de língua cria-se uma sensação de coisa entrecortada. A música dos últimos quarenta a cinqüenta anos vem se
encaminhando para um som mais relaxado, legato, uniforme e fluente. Quando ouço alguém tocando frases com essa articulação "tat tat" ou "tut tut", sinto imediatamente que eles não tiveram a oportunidade ou não reservaram tempo para ouvir jazz, do modo como ele veio sendo executado ao longo dos últimos cinqüenta anos pelos grandes instrumentistas do gênero. Eles deveriam articular no estilo legato-"tah" ou "tu". O jazz aindaé basicamente uma forma de arte auditiva e as chances de se tomar um instrumentista de jazz sem ouvir a música que já foi feita são muito pequenas. Com tantas gravações no mercado hoje em dia, não há desculpa para não conhecer as várias escolas de articulação e seus principais expoentes.
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Quando uma nota é articulada com golpe de língua, ela ganha naturalmente uma ênfase. Isso faz com que ela se destaque das notas que vieram antes e das que vêm depois. Praticando os exercícios a seguir, ouvindo em gravações e performances ao vivo os jazzistas que tocam o mesmo instrumento que o seu, experimentando as várias articulações e mantendo a mente aberta, você poderá melhorar o nível de sua execução e, neste processo, ficar mais satisfeito com aquilo que toca. A boa articulação definitivamente melhora a comunicação entre executante e ouvinte! Toque todos os exercícios a seguir com um metrônomo. Comece devagar e vá aumentando o andamento gradualmente - gradualmente mesmo. Certifique-se de que você está ouvindo o que faz enquanto toca. Depois que você conseguir sentir os exercícios em G maior (você pode usar outra escala se isso o deixar mais à vontade), tente improvisar ou apenas praticar com a Faixa 1. Depois, poderá usar esses exercícios de articulação com qualquer outra das faixas gravadas. Aplique as articulações a qualquer um dos 20 exercícios deste livro, especialmente aqueles com semínimas e colcheias. A articulação tem que se tomar automática antes que possa começar a soar natural. Não apresse ou force os exercícios. Você pode, se quiser, inventar seus próprios exercícios e deslocar os acentos pela escala. Vá aos poucos ampliando a escala até chegar a duas oitavas e então passe a explorar toda a extensão de seu instrumento! Comece com um acento bem forte, depois passe para um acento médio e por fim, leve. Os que nunca praticaram isso antes precisam ouvir como é que um acento soa; e tocando o acento forte no início, a idéia parece ficar clara mais depressa. Novamente, ouvir com atenção as gravações de jazz pode ser seu melhor professor. O objetivo é chegar a um ponto em que você possa instantaneamente articular (acento forte, médio, leve, staccato, legato, sopro, garganta, golpe de língua, estalo etc.) qualquer nota ou grupo de notas à sua escolha sem interromper o FLUXO e o SENTIDO de suas linhas melódicas. IMPORTANTíSSIMO: Não fique empacado praticando apenas uma escala maior ou a escala cromática. Pratique esses exercícios de articulação em TODAS as escalas e acordes, em TODAS as tonalidades. Lembre-se de que nós improvisamos em todos os tons, não apenas nos mais faceis. Não é mesmo? Estes exercícios chegaram até nós via Freddie Hubbard, que os recebeu de Sonny Rollins, um mestre da articulação e do ritmo. Use ataque de língua em todas as notas dos contratempos.
Cromática -
Use ataque de língua em todas as notas dos contratempo
Ataque de língua aleatório
Ataque de língua aleatório
Exercícios com acordes
G6(9)
,,..._
GL::.(9)
G TRIAO
r
Uma boa ordem para praticar seria: maior, dominante, menor (dórica), dominante lídia, lídia, tons inteiros, diminuta, diminuta-tons inteiros. Pratique passar de uma escala direto para a seguinte, assim: (Use qualquer uma das articulações sugeridas no exercício abaixo, ou mude a articulação a cada dois compassos.) G ~MAIOR
G7 Dominante (mixolídia)
G- :MENOR (dórica)
G7+4 Dominante lídia
+9+4 G7 b9 +5 DIMINUTA-TONS INIBIROS (.')
G DIMINUTA
lcr'rJ'tkr9&1drrtvrnr1a-w'arritrrnrrr1·: 1 A seguir, alguns dos instrumentistas que contribufram significativamente no campo da articulação jazzística: Cannonball Adderly, Sonny Rollins, Phil Woods, Joe Henderson, Freddie Hubbard, Clifford Brown, Miles Davis, John Coltrane, Dave Liebman, Wes Montgomery, Herbie Hancock, Lee Morgan, Ron Carter, Art Farmer, Lee Konitz, Charlie Parker, Clark Terry, J.J. Johnson, Slide Harnpton, Woody Shaw, Kenny Dorharn, McCoy Tyner, Omette Coleman e Horace Silver. A lista poderia ainda prosseguir, mas quando eu penso nesses instrumentistas (e em outros que não mencionei aqui), o aspecto que se destaca é a sua articulação e como ela se relaciona com a tradição do jazz.
Tente captar o som, Som, SOM, SOM em seu ouvido!!! Você vai aprender mais sobre articulação ouvindo do que lendo a respeito ou mesmo falando sobre o assunto. Abrir seu ouvido é um dos ingredientes-chave para se tornar um músico de jazz. OUVIR é ser capaz de tocar. OUVIR é libertar-se .
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+ ou #
NOMENCLATURA
=subir meio tom
- ou b
=descer meio tom
S
=semitom
T
=tom inteiro
Considerando que instrumentistas de jazz, compositores, professores e autores não chegaram a um acordo em relação à nomenclatura e à maneira de escrever as cifras de acordes e escalas, o iniciante terá que se familiarizar com diferentes maneiras de escrever o mesmo som de uma escala. A seguir estão relacionados os símbolos mais comuns, por ordem de uso- dos mais usados para os menos. Os símbolos em negrito são os que eu uso com mais freqüência. Note que ao longo desse livro você vai encontrar C b e C para designar o som de um acorde/escala maior. Fiz isso para que você comece a se familiarizar melhor com as diversas nomenclaturas. b =escala/acorde maior ou de sétima maior (C/:9. Um (7) depois de uma letra significa abaixar em meio tom a sétima nota de uma escala,criando um acorde/escala do tipo sétima de dominante (C7).Um traço() colocado ao lado da letra significa descer meio tom a terça e a sétima da escala, que fica sendo então uma tonalidade menor (menor dórico) (C-). Um círculo cortado significa meio-diminuto. C-b significa um acorde/escala menor com a sétima maior. -3 significa três meios-tons (uma terça menor).
TIPO DE ACORDE/ESCALA • MAIOR üônica) (lTSTTTS) C D E F G A B C •SÉTIMA DE DOMINANTE (mixolídia) (lTSlTST) Quinto modo da escala maior C D E F G A Bb C •MENOR COM SÉTIMA (dórica) (TSTTTST) Segundo modo da maior C D Eb F G A Bb C LÍDIA (Escala maior com 4#) (TTTSlTS) Quarto modo da maior C D E F# G A B C •MEIO-DIMINUTA (lócria) (SlTSTTT) Sétimo modo da maior C Db Eb F Gb Ab Bb C MEIO-DIMINUTA #2 (lócria #2) (TSTSTTT) Sexto modo da menor melódica C D Eb F Gb Ab Bb C DIMINUTA (TSTSTSTS) e D Eb F Gb Ab A B e DOMINANTE LíDIA (dominante com #4) (TTTSTST) Quarto modo da menor melódica C D E F# G A Bb C TONS INTEIROS (aumentada) (TTTTTT) e D E F#G# Bb e SÉTIMA DE DOMINANTE usando escala dim. (STSTSTST) c Db Eb E F# G A Bb e DIMINUTA-TONS INTEIROS (alterada) (STSlTlT) Sétimo modo da menor melódica C DbEb E F# G# Bb C LÍDIA AUMENTADA (maior com #4 e #5) (lTlTSTS) Terceiro modo da menor melódica C D E F# G# A BC MENOR MELÓDICA (só ascendente) (TSlTlTS) CD EbFGABC MENOR HARMÔNICA (TSlTS-38) D Eb F G Ab B QUARTA SUSPENSA (T-3lTST) ou (lTSlTST) D F G A Bb D E F G A Bb *ESCALA DE BLUES (a critério do instrumentista)
e
e
e e
e
e
SIMBOLO ABkEVIADO ACORDE/ESCALA C ~Cma,Cma,Cma7,C7,Cmaj7,CM ,CM7,Cmaj9, Cmaj13 C7 C9,C11,C13 C-C-7,Cmi,Cmi7, Cm7, Cmin, Cmin7, Cm9, Cm11,Cm13 C!l +4 Cmaj+4, CM+4, Có.+ 11, C!lb5, Cmajb5
ccp Cmi7(b5),C-7b5 Ccp#2 C~2. C4J9
e
Cdim, e 7, Cdim7, e 9
C7+4 C7+11, C7b5, C9+11, C13+11 +4 C7+ C7aug,C7+5,C7+5 +9 +9 C7b9 C7b9+4, C 13b9+ 11 +9+5 +9b13 C7 +9 C7alt, C7b9+4, C7b9+ 11 +5 Có+4 C-ó C-!l ~
Có+5 Cmin(maj7), CmiLl, C-ó. (melódica), Cm6 CmiLl, C-ó. (harm), C-6,b6
fil, C7sus4, C7sus, C4, C 11
e
e
(Não há cifra de acorde para a escala de blues) usada em geral com acordes de dominante e menores
• Estes são os acordes/escalas mais comuns na música ocidental.
Eu prefiro uma notação sucinta de acordes/escalas, que permita ao nosso lado criativo, nosso lado natural (função do hemisfério direito do cérebro), ter uma direção e uma orientação, sem que se sinta inibido ouo limitado.
Quando nos referimos à qualidade , dizemos se o acorde é maior, menor, diminuto etc. Procurei padronizar as cifras dos acordes/escalas em meus livros. Como alguns deles foram lançados há vários anos, em alguns casos posso ter usado uma cifra diferente da que utilizei neste livro. Eu sinto que os improvisadores necessitam o mínimo possível de notação, a fim de poderem transcender a nomenclatura escrita. Quanto mais números, letras e alterações aparecerem na página, menores serão as chances de tirar o pensamento da página escri~ e expressar aquilo que a mente ouve. Eu acredito num sistema de notação o mais econômico possível. E por isso que eu prefiro cifras como C, C7, C-, CO, C7+9, C7b9. Lembre-se que estamos tocando uma música chamada jazz, que contém muitas notas alteradas. Depois que aprendermos as várias alterações e suas correspondentes cifras, por que continuar a escrever todas as alterações ao lado da cifra? Cheque cuidadosamente a Tabela de Escalas! Ouça o Volume 26, "The Scale Syllabus". Lembre-se: 2as são a mesma coisa que 9as, 4as equivalem a 11 as, 13as são o mesmo que 6as. Exemplo: tom de C ... a 2a, D, equivale à 9a, D. Muitas vezes um compositor simplesmente escreve o nome da escala ao lado da cifra, como Eb-b (menor melódica), F- (frígia), ou Gõ (pentatônica maior).
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INTRODUÇÃO À TABELA DE ESCALAS Cada cifra de acorde/escala (C7, C-, C/\+4 etc.) indica uma série de notas que o improvisador pode usar ao improvisar ou solar. Escalas e acordes são a espinha dorsal de nossa música e quanto melhor equipado você estiver, maior prazer terá em tocar. Essas séries de notas são tradicionalmente chamadas de escalas. Escrevi as escalas da Tabela de Escalas sempre no mesmo tom (C), de modo que você tenha um quadro de referência e possa comparar suas semelhanças e diferenças. Mas aconselhamos você a escrevê-las e praticá-las em todos os doze tons. Procure ouvir os solos de David Liebman em todas essas escalas no Volume 26 - Scale Syllabus ("Tabela de Escalas"). De fato, ajuda muito ouvir como essas escalas soam concretamente num saxofone e num piano. A transcrição desses solos está disponível no livro Scal.e Syllabus Solos, de David
Liebman. Esta Tabela de Escalas foi preparada para dar ao improvisador várias opções de escalas que possam ser usadas sobre qualquer acorde - maior, menor, de dominante, meio-diminuto e diminuto. A música ocidental, especialmente o jazz e a música pop, utiliza as escalas e acordes maiores, de dominante, menores dóricas e a escala de blues com mais freqüência do que os demais tipos de música. As escalas e acordes usados com menor freqüência são o meio-diminuto e o diminuto. Se assumirmos que estas cinco famílias de acordes/escalas são as predominantes, podemos estabelecê-las como categorias e listar as escalas substitutas para cada uma delas. Veja a página seguinte. Cada categoria começa com a escala que mais claramente expressa a cifra de acorde/escala dada à esquerda. As escalas são apresentadas de acordo com o grau de dissonância que produzem em relação ao som do acorde/escala básico. As escalas mais próximas do topo de cada categoria vão soar suaves e consonantes, enquanto as escalas mais próximas da parte de baixo da coluna irão soar gradativamente mais tensas ou dissonantes. Os instrumentistas devem começar com as escalas do topo e, com a prática e a experimentação, passar gradativamente para as escalas mais próximas da parte inferior da lista, que são cada vez mais dissonantes e produtoras de tensão. Você deve trabalhar com o som de uma nova escala em seu instrumento até que seus ouvidos e dedos se sintam confortáveis com todas as notas da escala. Tente também cantar a escala com a voz. Improvise com a voz sobre a escala que você está aprendendo e depois toque em seu instrumento aquilo que cantou. A música é feita de tensão e resolução. As notas da escala produzem ou tensão ou relaxamento. A habilidade do improvisador em controlar a quantidade e a freqüência de tensão e de resolução irá determninar em grande parte o seu sucesso ou fracasso em se comunicar com o ouvinte. Lembre-se você, o instrumentista, é também um ouvinte! Qualquer um dos vários procedimentos práticos e padrões relacionados nos volumes 1, 2, 3, 21ou24 podem ser apliçados à aprendizagem e assimilação de qualquer uma das opções de escalas apresentadas nesta Tabela. E desnecessário dizer que qualquer escala que você deseje aprender deve ser transposta e praticada em todos os doze tons. A coluna com a estrutura de tons e semitons que eu coloquei para cada escala deverá revelar-se útil para transportar a escala para qualquer um dos doze tons. As páginas 60 e 61 contêm as escalas mais usadas, escritas em todos os tons. As escalas de blues estão na página 40. Se você for escrever cifras para teclado ou guitarra terá que ser mais explícito em sua notação. Você pode querer que uma determinada nota da escala seja colocada no soprano, e esta minha Tabela de Escalas não inclui informações desse tipo. Para esclarecimentos adicionais sobre substituição de escalas, recomendo os livros Scales for Jazz Improvisation, deDan Haerle,Jazz/mprovisation, de David Baker, Patternsfor Jazz e Complete Method for Jazz Improvisation , de Jerry Coker, o Repository of Seales & M elodic P atterns, de Yusef Lateef, e o Lydian Chromatic Concept, de George Russell. Para obter esses livros, escreva para Jazz Aids, P.0. Box 1244, New Albany, ln. 47151-1244, U.S.A, ou p~ure a loja de música local. Vários volumes da série play-a-long oferecem a você a oportunidade de praticar as diversas escalas nos doze tons. São eles: Vol. 24 - Major & Minor; Vol. 21- Gettin' lt Together; Vol.16 -Turnarounds, Cycles & II/V7's; Vol. 42 - Blues ln Ali Keys e Vol. 47 - "Rhythm" ln Ali Keys.
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TABELA DE ESCALAS S =Semitom T =Tom inteiro 6= Sétima maior; +ou#= subir S; b ou - =descer S; O= meio-diminuto; -3 = 3S (terçam.) ESCAI.A EM C
C'
Maior Dominante (mixolidia) Menor(d6rica) Meio-diminuta 06cria) Diminuta (escala de 8 notas)
ESTRUTUBA DE TONS E SEMITONS TTSTTTS TTSTTST TSTTTST STTSTTT TSTSTSTS
CDEFGABC CDEFGABbC CDEbFGABbC CDbEbFGbAbBbC CDEbFGbAbABC
1. ESCALA MAIOR
NOME DA ESCALA
ESTRVfUBA DE I
ESCALA EM C
CIFRA
ACOBDE/ESCAI.A NOME DA ESCALA
c C7 CC_
CINCO CATEGORIAS BÁSICAS
• OPCÕES Cl':,(ouC)
c
C!'ft4 Ct:, Cfj:,6 C&5.+4
c c c c
2. 7a DOMINANTE · OPCÕES C7 C7 C7 C7'rf) C7+4 C7b6 C7+ (tem#4 e#5) C7b9(temtambém#9e#4) C7+9(temtambémb9, #4,#5) C7 7a DOMINANTE 4a SUSPENSA C7sus4 PODE SER C7sus4 ESCRITO C7sus4 G-/C 3. ESCALA MENOR • OPCÕES* C-ouC-7 C-ouC-7 C-ouC-7 C-l':,(71 maior) C- ou C-6 ou C-L':, C-ouC-7 C-l':,(b6e 71 maior) C-ouC-7 C-ouC-b9b6 C-ouC-b6 4. MEIO-DIMIN UTA • OPCÕES
co
& S
ACORDE BÁSICO EM...!;. CEGBD CEGBbD CEbGBbD CEbGbbB CEbGbA(Bbb) ACORDE BÁSICO
EM..C Maior (não enfatize a4a) Pentatônicamaior Lldia (escala maior com +4) Bebop(Maior) Harmônica maior Lldia aumentada Aumentada @modo da menor harmônica Diminuta (começa com S) Escala de blues
TTSTTTS TT-3T-3 TTTSTTS TTSTSSTS TTSTS-3S TTTTSTS -3S-3S-3S -3STSTTS STSTSTST -3TSS-3T
CDEFGABC CDEGAC CDEF#GABC CDEFGG#ABC CDEFGAbBC CDEF#G#ABC CD#EGAbBC CD#EF#GABC c Db D# E F# G A Bb c CEbFF#GBbC
CEGBD CEGB CEGBD CEGBD CEGBD CEG#BD CEGBD CEGBD CEGBD CEGBD
NOME DA ESCALA
ESTRUIUBA DE T & S
ESCALA EM C
']&de dominante Pentatônicamaior Bebop(dominante) Espanhola ou judaica Dominantelídia Hindu Toosinteiros (6n0las) Diminuta (começa com S) Diminuta-toosinteiros Escala de blues
TTSTTST TT-3T-3 TTSTTSSS S-3STSTT TTTSTST TTSTSTT TTTTTT STSTSTST STSTTTT -3TSS-3T
CDEFGABbC CDEGAC CDEFGABbBC CDbEFGAbBbC CDEF#GABbC CEEFGAbBbC CDEF#G#BbC c Db D# E F# G A Bb e CDbD#EF#G#BbC CEBFF#GBbC
ACORDE BÁSICO EM...!;. CEGBbD CEGBbD CEGBbD CEGBb(Db) CEGBbD CEGBbD CEG#BbD CEG BbDb(D#) CEG#BbD#(Db) CEGBbD(D#)
(7'dominante;nãoenfatizea3a) Pentatônicamaiorsobreo7b Escaladebebop
TT STTST TT-3T-3 TTSTTSSS
CDEFGABbC BbCDFGBb CDEFGABbBC
CFGBbD CFGBbD CFGBbD
NOME DA ESCALA
ESIRUIUBA DE T & S
ESCALA EM C
Menor(d6rica) Pentatônica (menor) Bebop(menor) Menormel6dica (ascendente) Bebopmenorn° 2 Escala de blues Menor harmônica Diminuta (começa com T) Menornaturalou pura (e61ia)
TSTTTST -3TT-3T TSSSTTST TSTTTTS TSTTSSTS -3TSS-3T TSTTS-3S TSTSTSTS STTTSTT TSTTSTT
CDEbFGABbC CEbFGBbC c D Eb E F G A Bb c CDEbFGABC CDEbFGG#ABC CEbFF#GBbC CDEbFGAbBC c D Eb F F# G# A B c CDbEbFGAbBbC CDEbFGAbBbC
ACORDE BÁSICO EM...!;. CEbGBbD CEbGBbD CEbGBbD CEbGBD CEbGBD CEbGBbD CEbGBD CEbGBD CEbGBb CEbGBbD
NOME DA ESCALA
ESIRUTUBA DE T & S
ESCALA EM C
Frigia
ACORDE BÁSICO
EM..C
Meio-diminuta 06cria) Meio-Oim:inuta #2 06cria #2) Escala bebop
STTSTTT TSTSTTT STTSSSTT
CDbEbFGbAbBbC CDEbFGbAbBbC CDbEbFGbGAbBbC
CEbGbBb CEbGbBbD CEbGbBb
5. ESCALA DIMINUTA OPCÕES
NOME DA ESCALA
ESTRUfUBA DE T & S
ESCALA EM C
C'
Diminuta (escala de 8 notas)
TSTSTSTS
CDEbFGbAbABC
ACORDE BÁSICO EM...!;. CEbGbA
C0#2(C09) CO (com ou sem #2)
NOTA: O guia de cifras acima é o meu sistema denotação. Eu sinto que ele representa bem os sons que ouço no jazz. O instrumentista deve estar ciente de que cada cifra de acorde representa uma série de notas denominada escala. Mesmo que um C7+9 pareça ter apenas uma nona aumentada, ele tem também uma 9b, uma +4 e uma +5. A escala inteira de C7+9 é: fundamental, b9, +9. 3a, +4. +5. b7 e fundamental (C, Db,D#, E,F#, G#, Bb, C). AminhacifraéC7+9 eonomedessaescalaé diminuta-tons inteiros, também chamada às vezes de superlócriaou de escala alterada. C7b9 parece ter apenas uma nota alterada (b9) mas na verdade tem três: b9, +9 e +4. A escala completa é formada por: fundamental, b9, +9, 3a, +4, 5a, 6a, b7 e fundamental (C, Db, D#, E , F#, G, A, Bb, C). É chamada de escala diminuta e a minha cifra para ela é C7b9. Todas as escalas da categoria de 7 a de dominante são escalas que embelezam o som básicodesteacorde. Algumas escalas proporcionam mui tomais tensão do que o acorde básico de dominante e requerem prática e paciência para que se possa captar a essência de seu significado. Eu recomendo que você trabalhe com a primeira parte do Volume3 "The Il-V7-I Progressioo", que enfatiza os acordes e escalas diminuta e diminuta-tens inteiros. *Na categoria3. ESCALA MENOR -OPÇÕES, a escolha "Menornaturalou pura"nãoé usada com muita freqüência. Tenhocoostatadoqueaordem de preferência é dórica, bebop,melódica, blues, pentatônica e a partir daí qualqueruma das ~as restantes de escalas menores.
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SÉTIMA DE DOMINANTE - ÁRVORE DE OPÇÕES DE ESCALAS As duas notas mais importantes em qualquer escala são a 3a e a 7a. Elas tornam explícita ao ouvinte a qualidade da escala e indicam o movimento harmônico. A 3a nos diz se a escala é maior ou menor. A 7 a nos diz se o som é estável (isto é, não tende a resolver em outro acorde qualquer) ou se tem tendência a passar para um acorde de resolução. As dominantes tendem tipicamente a resolver num acorde situado uma quarta justa acima (C7 tende a resolver em F, F-, F7 etc.). A fundamental ou tônica fica subentendida- se ela não estivesse presente, não seríamos capazes de identificar o som. Qualquer uma dessas escalas (qualidades/sons/sonoridades) pode ser tocada quando um acorde/escala de 7 a de dominante RESOLVE num acorde/escala cuja FUNDAMENTAL fique uma 4ajusta (5 semitons) acima da fundamental do acorde de 7a de dominante. EXEMPLO: //C7 /C7 IF IF /Ab7 /Ab7 /Db- /Db- li Embeleze os compassos de C7 e Ab7 As notas alteradas estão em negrito. Essas notas er;i geral resolvem por meio-tom numa nota da escala ou do acorde. Isso cria tensão seguida de resolução. E uma ocorrência normal em música. As 3as e 7 as estão sublinhadas. Escalas 1. 7a DE DOMINANTE = C7 = C D E F G A ID2 C Este é o som básico da 7a de dominante. Cuidado ao lidar com a 4a nota. Use-a como nota de passagem. 2. BEBOP = C7 = CD E F G A ID2 B C
Trate o B natural como nota de passagem. Ele deve sempre aparecer no contratempo, nunca no tempo.
3. DOMINANTE LÍDIA= C7#4 =CD E F#G A...B..h_C
A #4 era/é uma nota favorita. Costuma ser chamada de b5.
4. TONS INTEIROS = C7+ = C ~ E F# G#..Rh C Esta escala tem apenas 6 notas E uma escala simétrica, usada com freqüência em trilhas de desenho animado e na música de Debussy e Ravel. 5. DIMINUTA = C7b9 = C Db Eb E F# G A IDl_C
Esta escala tem oito notas diferentes. É simétrica e é também muito usada em trilhas. Michael Brecker é um mestre no som dessa escala.
Esta escala tem quatro 6. DIMINUTA-TONS INTEIROS = C7+9 = C Db Eb E F# G# ID2 C notas alteradas, o que ajuda a criar tensão. Usada com 7. ESCALA ESPANHOLA OU JUDAICA= C7(b9) = C Db E F G Ab..Rh C freqüência q1.;1ando se toca em tonalidades menores. E igual à escala de F menor harmônica. 8. ESCALA CROMÁTICA = C7 = c Db D Eh.E F F# G G# A..Rh B c
(É o alfabeto musical)
Experimente essas escalas junto com a faixa Cycle of Dominant 7th Chords ("Ciclo de Acordes de 7a de Dominante"). O uso adequado dessas diversas escalas é um dos aspectos que tornam o jazz tão atraente. Variedade infinita nas mãos de um mestre produz excelente música. Não tenha receio de experimentar com esses sons. Pode ser que leve algum tempo para seus ouvidos e dedos se habituarem ao som e aos dedilhados. O livro Patternsfor Jazz traz frases jazzísticas baseadas em várias das escalas acima.
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O APELO DE UM ESTUDANTE DE MÚSICA 1.
Ensina-me a colocar os DEDOS EM MEU INSTRUMENTO.
2. Ensina-me a produzirurn belo SOM. 3. 4.
Ensina-me a LER música.
Ensina-me a TOCAR AFINADO.
5. Ensina-me aOUVIR.músicae a DISCERNIR. 6. Ensina-me a PRATICAR. 7. Ensina-mecomoOUVIRecomoAPRECIARmúsica.
8. Ensina-me a TOCAR COM OUTROS.
9. Ensina-me TEORIA,
HARMONIA e COMPOSIÇÃO.
-
ia.Ensina-me a usar minha IMAGINAÇAO e a desenvolver minha CRIATIVIDADE. Mas, acima de tudo, não se esqueça de me ensinar a
TOCAR MINHA PRÓPRIA MÚSICA A música será então uma parte de mim mesmo.
r Já é tempo da educação musical e dos educadores em geral compreenderem a necessidade de incluir"
imaginação e criatividade em seus programas. Isso vale para a educação musical nas escolas públicas, assim como para o ensino particular. Chegou a hora! Já bloqueamos os alunos de música o suficiente. ~
~
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APRENDIZAGEM DE COMPOSIÇÕES 1. Ouça a composição no disco -
várias e várias vezes.
2. Memorize a melodia .. Você deve ser capaz de cantá-la. 3. Ouça atentamente a linha do baixo e a hannonia em geral. Forme uma idéia geral de como a canção está estruturada. 4. Tente tocar a melodia de memória, devagar no início. 5. Depois, toque a melodia junto com a gravação. Copie inflexões, articulações, ligaduras, fraseado, dinâmica etc.
6. Aprenda as escalas e acordes, na ordem em que aparecem na composição. Certifique-se de que os acordes estão corretos. Tome por base uma fonte segura, como as partituras dos livros da série play-a-long.
7. lmproyise sobre a hannonia, mantendo a melodia original sempre em mente, como referência. 8. Enfatize em seu solo as 3as e 7as das escalas. 9. Memorize tanto a melodia como os acordes/esçalas. se ainda não o fez. Saiba onde ficam as notas do acorde EM SEU INSTRUMENTO.
10. Improvise suas melodias originais, com base naquilo que sua mente OUVE. Deixe que sua mente guie sua escolha de notas, fraseado, ritmos, articulação etc. 11. Ouça constantemente a gravação original da música para aguçar mais sua imaginação. Incorpore em seu solo idéias que não estejam na gravação. 12. Aprenda a letra da música, se houver. Cante mentalmente a letra enquanto toca a melodia. 13. Apaixone-se pelas melodias das canções. Toque-as como se tivesse sido VOCÊ o compositor.
r
~
"Em sempre procurei recriar as melodias, para que ficassem ainda melhores. Sempre tentei encontrar algo que nunca tivesse ocorrido aos próprios compositores. Este é o desafio: não rearranjar as intenções dos compositores, mas permanecer dentro dos parâmetros daquilo eles tinham em mente e ser criativo e imaginativo e expressivo." saxofonista tenor Joe Henderson
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LISTA DE COMPOSIÇÕES Para INICIANTES Estas são composições que todo mundo provavelmente conhece. São muito boas para jam sesssions. Eu coloquei a tonalidade em que elas geralmente são tocadas e o número do volume da série play-a-long onde você pode encontrá-las. A maioria das Composições para Iniciantes abaixo está no volume 54, "Maiden Voyage" da série play-a-long. Ele é excelente para aprender temas de jam ses.sion. Composicões para Iniciantes: Blues in Bb & F (1, 2, 21, 35, 42, 50, 53, 54) Footprints, C- (33, 54) Satin Doll, C (12, 54) Doxy, Bb (8, 54) Autumn Leaves, G- (20, 44, 54) Impressions ou So What, D- (27, 50, 54) Summertime, D- (25, 54) Blue Bossa, C- (38, 54) Song for My Father, F- (17, 54) Maiden Voyage, A- (11, 54) Silver' s Serenade, E- (17) Cantaloupe lsland, F- (11, 54) Sugar, C- (5) (chamada Groovitis) Watermelon Man, F (11, 54)
Four, Eb (7) (F#- B7) Perdido, Bb (ponte) All Blues, G (50) (D7+9, Eb7+9, D7+9) Groovin High, Eb (43) (A- D7) Yardbird Suite, C (6) (ponte) Softly As ln A Morning Sunrise, C- (40) (ponte) Green Dolphin Street, Eb (34) Misty, Eb (41, 49) (A- D7/C- F7 na ponte) Just Friends, F (20,34) (Ao ou Ab-)
Composições Avançadas: Stella by Starlight, Bb ou G (15, 22) (o tema todo) Star Eyes, Eb (34) (compassos 4, 5 e 6) lnvitation, C- (34) (o tema todo) Have You Met Miss fones?, F (25) (ponte) 1 Got Rhythm, Bb & F (7, 8, 16, 47, 51) Giant Steps, Eh (28) (o tema todo) Joy Spring, F (16, 53) (segundo e terceiro grupo de 8 compassos) All The Things You Are, Ab (43) (o tema todo) A maioria das baladas Composições de Wayne Shorter, Horace Silver, John Coltrane, Benny Golson e milhares de outros.
Memorize a melodia Memorize a progressão de acordes Memorize as diversas escalas/acordes r .
"'I
Seja criterioso em relação àquilo que ouve. Lembre-se, você está treinando sua MENTE! Escolha aquilo que vai ouvir da mesma forma como escolheria suas amizades. Pense em quantas vozes de amigos você é capaz de reconhecer pelo telefone após um simples "Alô" As gualidades de escalas (maior, menor, dominante, diminuta etc.) irão com a prática tornar-se igualmente familiares e fáceis de reconhecer.
57
DISCOGRAFIA ESSENCIAL Ouvir é um dos elementos mais importantes para aprender e para tocar jazz. Ao longo da história da música, o OUVIDO sempre foi o melhor professor e o melhor recurso de aprendizagem. A lista a seguir constitui uma pequena mas importante amostra da história gravada do jazz. Embora eu relacione apenas os números dos LPs, muitas dessas gravações encontram-se disponíveis também em CD e cassette. O asterisco indica gravações de maior destaque. A maioria delas, e muitas, muitas outras, podem ser obtidas em vários formatos escrevendo para:
"Double-Time" Jazz, P.O. Box 1244, New Albany, IN 47150, USA Alto
Cannonball Adderley
Trompete Bateria
Chet Baker Art Blakey
Trompete
Clifford Brown
Baixo
Ray Brown
Alto
Ornette Coleman
Tenor
John Coltrane
Trompete
Miles Davis
Piano
Chick Corea
Piano
Herbie Hancock
Trompete
Freddie Hubbard
Tenor
Joe Hc:ndenon
Vibrafone Trombone
Milt Jackson J .J. Johnson
Bateria
Elvin Jones
Trompete Alto Piano Guitarra
Winton Marsalis Roscoe Mitchell Thelonious Monk Wes Montgomery
Trompete Tenor Alto
Lee Morgan Oliver Nelson Charlie Parker
Tenor
Sonny Rollins
Tenor Piano
Wayne Shorter Horace Silver
Alto Alto(fenor Piano
Sonny Stitt Sonny Stitt McCoy Tyne
Alto Órgão
Phil Woods Larry Young
•Something Else, c/Milcs Davis •Takes Charge.c/W.Kelly.P.Chambers,J.Cobb A t The Lighthouse.c/N .Adderley ,S .fones, V.Feldman,L.Ha yes The Touch of Your Llps,c/Doug Raney, N.H.O. Pederson •Jazz Messengers,c/D.Byrd,H.Mobley ,H.Silver,D .Watkins *Night At Birdland,c/C.Brown.L.Donaldson.H.Silver,C.Russell (Vol.2) Clifford Brown With Strings •Study in Brown.e/Harold Land,Max Roach •Brown & Roach lnc.,c/Sonny Rollins,Max Roach Brownie Eycs Bam,Bam,Bam,c/Gene Harris..Jeff Hamilton Don't Forgct The Blues,c/Al Grey,Gc:ne Hanis, Grady Tate, Ron Eschete Town Hall Concert,c/lzenzohn, Moffett e cordas •Something Else!c/Don Cherry, Walter Norris This Is Our Music,c/Cherry. Haden, Blackwell Live at Birdland,c/M.Tyner,J.Garrison,Elvin Jones Impressions,c/M.Tyner,J.Garrison,Elvin Jones A Love Suprcme (mesma formação que o anterior) •Crescent (mesma formação) •mue Train,c/C.Fuller,Lee Morgan,Philly Joe Jones *Giant Steps,c(fommy Flanagan,P.Chambers,A.Taylor More Lasting Than Brooze (2 discos) Jazz At The Plaza,c/Coltrane,Adderley.Bill Evans •My Funny Valentine,c/G.Colcman,R.Carter,H.Hancock *Milcstones,c/Coltrane.Adderley ,Paul Chambers Seven Steps to Heaven,c/Hancock,Carter,T. Williams •MiJcs Davis (dois discos, excelente, 1956-57) Nefertiti,c/W .Shorter,R.Carter, T. Williams,H. Hancock *Kind of Blue,c/Coltrane,Adderley, W .Kelly ,P .Cbambers *Light As A Feather,c/Joe Farrell,Stan Clarke, Airto •Now He Sings, Now He Sobs,c/Roy Haynes,M.Vitous The Bcst of Herbie Hancock (doia discos) *Maiden Voyage,c/F.Hubbard,R.Carter,T.Williams Empyrean Isles.c/Freddie Hubbard,R.Carter,T. Williams The Prisoner,c/Joe Hc:ndenon..Jobnny Coles Hub of Hubbard,c/E.Daniels,R.Hanna Sky Dive Kccp Your Sou! Togcthc:r •Ready for Freddie,c/W.Shorter,Elvin Joncs,M.Tyner •Live in Japan(obrigatório para os fãs de Hendc:rsonl) Power to the People,c/H.Hancock,R.Carter,J.DcJohnette lnner Urge,c/Elvin Joncs,M.Tyner,B.Cranshaw Baga Meets Wes!,c/Wes Montgomery,W.Kelly,S.Joncs,Philly Joe Joncs *Tbe Eminent J.J.,Vols.l & 2,c/C.Brown,H.Mobley The Trombone Master,c(f.Flanagan,P.Chambers,M.Roach Live At The Llghthouse,c/Liebman & Grossman Live At The Village Vanguard Standard Time,c/M.Roberts ,Bob Hurst,Jeff Watts Congliptious (frce-jazz excelente) •Monk & Trane •Trio,c/Melvin Rhine,Paul Parker •Full House,c/Johnny Griffin, W.Kelly ,P.Chambers *The Sam!! Group Recordings-Live,c/W.Kelly,P.Cbambers •Cornbread,c/H.Hancock,J .McLean ,H.Mobley •Blucs & Thc Abstract Truth •Jazz At Masscy Hall,c/M.Roach,B .Powell,Dizzy Gillespie The Verve Ycars-Four Small Groups •Now's The Time (execução primorosa!) The Savoy Rccordings (30 canções) The Bridge.c/Jim Hall,B.Cranshaw *Newk'a Time.c/W.Kelly,D.Watkins,Pbilly Joe Jones Now's The Time,c/Ron Carter,Herbie Hancock •saxophone Colossus & More,c/C.Brown,M.Roac_h (excelente) Sonny Rollins e/John Coltrane (2 LPs - excelente) Speak no Evil,c/Freddie Hubbard,H.Hancock,E.Jones •song For My Father,c/Carmel Joncs..Joe Henderson The Cape Verdean Blues,c/J.J .Johnson,W.Shaw,J.Henderson •Blowin'The Blues Away,c/B.Mitchell,Jr.Cook •Tue Stitt/Rollins Session,c/Dizzy Gillcspie Constellation,c/Barry Harri..,SamJones,Ray Brooks •The Real McCoy,c/Joe Henderson,R.Carter,E.Jones Enlightenmc:nt (2 discos • premiado) Reevaluation: The Impulse Ycars (2 discos) The Eatly Trios (2 discos - excelente) Bouquet,c(fom Harrell,Hal Galper,S.Gilmore.B.Goodwin •Unity .c/W oodySha w ,E.Jones..Joe Henderson
BST 81595 Landmai:k 1306 Landmai:k 1305 S teeplecbase 1122 Columbia PC 37021 Blue Note 81522 Emarcy 1011 Emarcy 1008 Emarcy 1010 Blue Note LA267-G Concord 375 Concord 293 ESP 1006 OJC 163 Atl. 1353 MCA 29015 MCA 5887 MCA 29017 MCA 5889 Blue Note 81577 Atlantic 1311 Prestige 24014 Columbia 32470 Columbia 9106 Columbia 40837 Columbia CS8851 Prestige 24001 Columbia CS9594 Columbia 40579 Polydor 5525 BI 90055 BI 91142 Blue Note 84195 Bluc Note 84175 Blue Note 84321 MPS 15267 CTI 6018 CTI 6036 Blue Note 84085 Milestone 9047 Milcstone 9024 Blue Note 84189 OJC 234 Blue Note 81505 & 81506 Columbia CJ44443 Blue Note LA015-G2 Enja 2036 Columbia FC 40461 Nessa - 2 Milestone 47011 OJC 034 OJC 106 Vcrve 833-555-1 Blue Note 84222 MCA 5659 Prestige 24024 Verve 827-154-1 Verve 8005 Savoy 2201 RCA 2527 Blue Note 84001 QJ 25241
Prestige 24050 Prestige 24004 Blue Note 84194 Blue Note 84185 Blue Note 84220 Blue Note 84017 Verve 833-558-1 Muse 5323 Blue Note 84264 Milestone 55001 MCA 204156 MCA 204157 Concord 377 Blue Note 84221
As respostas podem ser encontradas OUVINDO.Gravações contém TODAS as respostas.
58
LISTA DE .JAZZ STANDARDS Essas composições são a "nata do jazz" e espera-se que você conheça boa parte delas, tanto para poder participar de j am sessions como para eventuais _trabalhos profissionais. Muitas delas estão nos livros da série play-a-long, de J. Aebersold. As outras podem ser encontradas em diversos álbuns de músicas cifradas.
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.JAZZ STANDARDS
BLUES
IEMAS .UE .DEDQf
Ali The Things You Are End Of A Love Affair Getting Sentimental Over You Green Dolphin Street How High The Moon I'll Remember April I Love You I Remember You ln A Mellow Tone Invitation It's You Or No One Just Friends My Romance Never Be Another You Out Of Nowhere Satin Doll Star Eyes Stella By Starlight Take the "A" Train What's New What Ls This Thing Called Love Wine and Rases You Stepped Out Of A Drearn
Au Privave Bags' Groove Barbados Bass Blues Bessie's Blues Billie's Bounce BlueMonk Blue Seven Blue Train Blues by Five Blues for Alice Cousin Mary Dr. Jackel Equinox Freddie the Freeloader Is o tope Israel Mr. P.C. Now's the Time Some Other Blues Sonnymoon for Two Straight, No Chaser Traneing ln Vierd Blues Walkin'
Afternoon in Paris Airegin Along Carne Betty Anthropology Cherokee Confirmation Countdown Daahoud Donna Lee Doxy Four Giant Steps Grand Central Groovin' High Half Nelson Have You Met Miss Jones Jeanine Jordu JoySpring KillerJoe Lazy Bird Moment's Notice Nardis Nica's Dream Night in Tunisia Oleo Ornithology Scrapple From The Apple Softly, As ln A Morning Sunrise Solar Stablemates Tune-up Well, You Needn't Whisper Not Woody'n You Yardbird Suite
BALADAS Blue in Green Body and Soul But Beatiful Coral Crystal Silence Fall Here's That Rainy Day I Can'T Get Started 1 Got lt Bad I Remember Clifford ln A Sentimental Mood lnfant Eyes lt Could Happen To You Lament Fall Lover Man Lush Life Misty My Foolish Heart My Funny Valentine Naima Peace Prelude To A Kiss Round Midnight Search for Peace Sophisticated Lady Summertime When I Fall ln Love When Sunny Gets Blue Yesterdays (antiga)
BQSSA-NOYAS 500 Miles High Blue Bossa Manhã de Carnaval Ceora Coral Keys Desafinado Garota de Ipanema Insensatez Meditação O Grande Amor Amor em Paz Pensativa Corcovado Recordarne Shadow of Your Smile Song for My Father Triste Watch What Happens Wave
.IAZZ QRIGINALS ConAlma Dolphin Dance E.S.P. Falling Grace Forest Flower Fortune Smiles Freedom Jazz Dance Molten Glass Nefertiti Seven Steps to Heaven Shades of Light
SAMBAS Captain Marvel Samba de Uma Nota Só Spain St. Thomas
CQMfQSICÕES MQllAIS All Blues Atlantis Cantaloupe Lsland Genes is Hummin' lmpressions Joshua Las Vegas Tango Little Sunflower Maiden Voyage Milestones (nova) Nutville So What Straight Life Witch Hunt
59
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YALSASC3/4l A Child is Bom Alice ln Wonderland All Blues Beatiful Love Black Narcissus Blue Daniel Bluesette Elsa Floating Fly Me To The Moon Footprints La Fiesta My Favorite Things Someday My Prince WillCome Tenderly Up Jumped Spring Valse Hor Very Early W altz for Debbie W est Coast Blues What Was Windows
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Escalas de Tons Inteiros (Aumentadas)
Escalas maiores, de 7a de dominante e menores As escalas eatéo escritas em todas as doze tonalidades a partir da fundamental (primeira nota de cada escala) até a 9a daquela escala. As notas pretas séo notas do acorde: fundamental, 3a, 5a, 7a e 9a.
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EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS - CLAVE DE SOL
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Abaixo estão vários exercícios que todo o músico deveria memorizar e ser capaz de tocar en todas as tonalidades - MAIORES, MENORES (menor dórico) e de 7a. DE DOMINANTE. São exercícios básicos que vão auxiliá-lo a ganhar velocidade e destreza. Comece praticando bem devagar, e vá aumentando a velocidade aos poucos. Procure tocar com suavidade, ligando as notas. Tecladistas e instrument!stas de cordas devem tocar legato. Depois que conseguir captar a intenção de vários dos exercícios, consulte o capítulo sobre ARTICULAÇOES. Esses exercícios são ótimos para fazer o aquecimento diário no instrumento. Você pode aplicá-los a QUALQUER escala ou acorde, seja de que qualidade for. Por questões de espaço, relacionei apenas três qualidades.
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Recomendo enfaticamente que você pratique os exercicios acima, usando como guia qualquer uma das seqüências de fundamentais abaixo, para ter certeza de praticar em todas as tonalidades. 4. C Eb Gb A/ Db E G Bb/ D F Ab B 1. e Db D Eb E F F# G Ab A Bb B e 5. e B Bb A Ab G Gb F E Eb D Db e 2. e F Bb Eb Ab Db Gb B E A D G e 6. e Eh Db E D F Eb Gb E G F Ab Gb A G Bb Ab B A 3. C D E F# Ab Bb/ Db Eb F G A B Db
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EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS· CLAVE DE FÁ Abaixo estão vários exercícios que todo o músico deveria memorizar e ser capaz de tocar en todas as tonalidades - MAIORES, MENORES (menor dórico) e de 7a. DE DOMINANTE. São exercícios básicos que vão auxiliá-lo a ganhar velocidade e destreza. Comece praticando bem devagar, e vá aumentando a velocidade aos poucos. Procure tocar com suavidade, ligando as notas. Tecladistas e instrumentistas de cordas devem tocar legato. Depois que conseguir captar a intenção de vários dos exercícios, consulte o capítulo sobre ARTICULAÇreES. Esses exercícios são ótimos para fazer o aquecimento diário no instrumento. Você pode aplicá-los a QUALQUER escala ou acorde, seja de que qualidade for. Por questJEes de espaço, relacionei apenas três qualidades.
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Recomendo enfaticamente que você pratique os exercícios acima, usando como guia qualquer uma das seqüências de fundamentais abaixo, para ter ce =teza de praticar em todas as tonalidades.
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OS DOZE ACORDES MENORES COM SÉTIMA Fmi7
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CÍRCULO DAS QUARTAS
CÍRCULO DAS QUARTAS
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O CÍRCULO DAS QUARTAS pode também ser chamado de Ciclo das Quartas. Ele também é conhecido como Círculo ou Ciclo das Quintas, ou ainda apenas como Ciclo ou Círculo. Refere-se basicamente ao movimento das fundamentais de qualquer progressão de acordes/escalas. Se você parte da nota C e sobe até F, chamamos isso de uma Quarta (5 semitons). Se você parte de C e desce até F, chamamos isso de uma Quinta (sete semitons). Muitas pessoas gostam de praticar escalas, acordes, padrões e licks através do Círculo das Quartas, para terem certeza de que estão praticando nas 12 tonalidades. O jazz standard Ali The Things You Are utiliza o movimento de fundamentais do círculo em seus primeiros 5 compassos: /F/Bb- /Eb7 /Ab /Db /.O blues utiliza o círculo nos últimos quatro compassos: /C- /F7 /Bb7 /F7 //. A música Tune Up tem o seguinte giro: /E- /A7 /D /D /D- /G7 / C /C /C- /F7 /Bb /Bb /E- /A7 /D /D li Observe diversas progressões de acordes e assinale o movimento das fundamentais pelo círculo. Isso irá ajudá-lo a compreendermelhoromovimento das fundamentais e a harmonia em geral. ~
As idéias vêm da imaginação, da intuição, dos outros, da audição de jazz, da experiência, do ambiente, da persistência...
~
~
64
EXERCÍCIOS PRÁTICOS E SUGESTÕES PARAAS FAIXAS DAGRAVACÃO As páginas seguintes contêm exercícios para praticar com cada uma das faixas da gravação. Esses exemplos estão escritos na tonalidade do piano. Se você toca um instrumento transpositor como sax, trompete, clarinete ou um instrumento em clave de fá, terá de transpô-los para a sua tonalidade. Aliás, a transposição faz parte do dia-a-dia de um músico de jazz. Aprendemos a transpor porque isso facilita tocar e aprender novas composições, escalas, padrões etc. Não é tão difícil como algumas pessoas costumam dizer. Você tem apenas que usar um pouco sua mente. Esses exercícios representam apenas algumas das inumeráveis possibilidades e são dirigidos ao estudante iniciante-intermediário. Experimente criar seus próprios padrões. Algumas pessoas gostam de escrevê-los ou de reuni-los num caderno para usá-los mais tarde. Os exercícios escritos apresentados aqui podem servir como um trampolim para a sua imaginação.
F ~IXA 1 Aplique alguns dos 20exercícios apresentados neste livro. Aplique também os DEZ PADRÕES BASICOS. Crie alguns você mesmo. Experimente usar a escala de blues. Use a escala bebop, também. FAIXA 2 Veja exemplos musicais da página 66. FAIXA 3 Aplique alguns dos 20 exercícios apresentados neste livro ou os DEZ PADRÕES BÁSICOS. Combine;os padrões de modo que eles formem frases de oito compassos. Transponha os exemplos para as sete escalas necessárias. As colcheias devem ser tocadas uniformes, sem swing, pois a seção rítmica sustenta uma condução de bossa-nova. F AIX~ 4 Tr~nsponha os exemplos usados na Faixa 3 para as sete escalas necessárias. Use os DEZ PADROES BASICOS - amplie-os para que formem frases de quatro compassos. Use também a sua imaginação. FAIXA 5 Frases de Quatro Compassos. Veja exemplos musicais na página 66. FAIXA 6 Blues em Bb (tonalidade do piano). Experimente tocar a escala de blues correspondente. Isso vai criar um som típico de blues, mas pode tornar-se cansativo se você não usar também as escalas regulares, a fim de obter variedade.Use o procedimento prático da página 26 para captar o sentido da harmonia. Ouça gravações de blues ! Cante junto com esta faixa. Cante coisas simples. Pense naquilo que está cantando. Então, tente transferir as frase~ para o seu instrumento. Aplique os conceitos discutidos no capítulo DESENVOLVIMENTO l\IBLODICO, na página 43. FAIXA 7 Blues em F (tonalidade do piano). Transponha as idéias acima para esta tonalidade. FAIXA 8 Ciclo de 7as de Dominante. Veja exemplos musicais da página 67. Enfatize 3as e 7as. Elas são as notas importantes na escala/acorde de 7a de dominante. Tente memorizar o Círculo (veja página 64) a partir do c (tonalidade do piano), passando por todas as 12 tonalidades e terminando por onde começou. Essa é uma faixa importante, pois o movimento harmônico de quarta justa é encontrado com muita freqüência no jazz. FAIXA 9 Canção de 24 compassos. Use os DEZ PADRÕES BÁSICOS e o procedimento da página 26. Essa canção tem 24 compassos de extensão, o que equivale a três frases de 8 compassos. A primeira e a última frases são semelhantes. Pense inicialmente em frases de 2 compassos e depois aumente a extensão de suas frases para 4, 6 ou 8 compassos. Lembre-se de que as pausas também devem fazer parte de suas frases. Cuidado ao tocar a quarta nota das escalas maiores e de dominante. Trate-a sempre como nota de passagem. FAIXA 10 Menor para 7a de dominante. Veja exemplos musicais na página 67. Esta é a minha faixa predileta!
65
FAIXA2 CDFAIXA#3
FAIXAS
F-, Eb-, D- (4 COMPASSOS CADA)
CDFAIXA#6
Use articulações de jazz. Tente decorar as escalas e padrões o mais rápido po~sível. Ouça seu som. Os exemplos estão na tÕnalidade do piano. Talvez você precise transpô-los.
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F-7
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Estes exemplos estão na tonalidade do piano e aplicam-se aos 8 primeiros compassos. Você vai precisar transpô-íos para as outras 5 tonalidades. Memorize um que seja fácil e então toque-o nas outras 5 tonalidades.
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CADÊNCIAS DE QUATRO COMPASSOS
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FAIXAS CD FAIXA #9
CICLO DE 7as DE DOMINANTE
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FAIXA 10
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CD FAIXA #11
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MENOR PARA 7a DE DOMINANTE - (Il/V7) Estes exemplos estão escritos na tonalidade do piano. Você deve transpô-los para as outras 11 tonalidades. Talvez você prefira começar tocando os exercícios da página 26 ou os DEZ PADRÕES BÁSICOS.
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1PROGRESSÕES DE ACORDES NA TONALIDADE DO PIANO 1
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FAIXA 1
F-, Eb-, D-, FRASES DE 8 COMPASSOS
(Toque 4 vezes)
CD FAIXA #2
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F-, Eb-, D- FRASES DE 4 COMPASSOS
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FAIXA 3
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MENORES ALEATÓRIOS
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FRASES DE 8 COMPASSOS (Toque 3 vezes)
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MENORES ALEATÓRIOS
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FRASES OE 4 COMPASSOS (Toque 4 vezes)
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FAIXA 5
CADÊNCIAS DE QUATRO COMPASSOS
FAIXA 6 BLUES EM Bb (TONALIDADE DO PIANO)
(Toque 11 vezes)
Escala pentatônica de Bb menor
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ESCALA DE BLUES EM Bb!w-b_.a_
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FAIXA 7
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Escala pentatônica de F menor
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Pense na progressão de blues como sendo de três frases de 4 compassos: um início, um meio e um fim.
FAIXA 8
CICLO
ACORDES DE 7a DE DOMINANTE
(Divirta-se enquanto pratica.)
70
(Toque 2 vezes)
AIXA 9
AIXA 10
CANÇÃO DE 24 COMPASSOS
MENOR PARA DOMINANTE (ll/V7)
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71
(Toque 5 vezes)
(Toque 5 vezes)
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MELODIAS DE BLUES NA TONALIDADE DO PIANO
TENOR MADNESS Sonny Rolllns
Copyright C 1957 Prestige Music, lnc., Berkeley, Califomia, 94710. Copyright deste arranjo C 1979 Prestige Music, lnc. Utilizado com permissão. Copyright Internacional Assegurado - Feito nos Estados Unidos - Todos os direitos reservados.
PENTATONIC BLUES Jamey Aebersold
FAIXA6 Blues em Bb
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Jamey Aebersold
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Copyright C 1965 Prestige Music, lnc., Berkeley, Califórnia, 94710. Copyright deste arranjo C 1979 Prestige Music, lnc. Usado com permissão. Copyright internacional assegurado- Feito nos Estados Unidos - Todos os direitos reservados.
Jamey Aebersold
G 1
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PROGRESSÕES DE ACORDES PARA INSTRUMENTOS EM Bb _"OTA: A primeira faixa do CD são as notas de fl nação.
FAIXA 1
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Os algarismos grandes embaixo da pauta indicam o número de compasso que cada escala/acorde deve ser tocada. Cada barra (/) representa um tempo.
F-, Eb-, D-
FRASES DE 8 COMPASSOS (Toque 4 vezes)
CD FAIXA #2
FAIXA 2
F-, Eb-, D-
FRASES DE 4 COMPASSOS
(Toque 9 vezes)
CD FAIXA #3
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li it~1~~~~é1~.. di~~a-~ª"~1~:~;~r-~i'g•~""~n-~"ll~it-"~'~"~'~'ª~'~ª~Jmê~~~--~~II 'f 4 -t._4---4 1--4 ~ 4~ ( jt..e
FAIXA 3
MENORES ALEATÓRIOS FRASES DE 8 COMPASSOS (Toque 3 vezes)
FAIXA 4
MENORES ALEATÓRIOS FRASES DE 4 COMPASSOS (Toque 4 vezes)
CD FAIXA #5
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FAIXA 5
CADÊNCIAS DE QUATRO COMPASSOS
FAIXA 6
{Toque 2 vezes)
BLUES EM Bb {TONALIDADE DO PIANO) {Toque 11 vezes)
CD FAIXA #7
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Pense na progressão de blues como sendo de três frases de 4 compassos: um início, um meio e um fim.
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AIXA 7
BLUES EM F (TONALIDADE DO PIANO)
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Escala pentatônica de G menor
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AIXA 8 CICLO DE ACORDES DE 7a DE DOMINANTE (Toque 2 vezes)
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FAIXA 9
CANÇÃO DE 24 COMPASSOS
FAIXA 1O
MENOR PARA DOMINANTE (ll/V7)
76
(Toque 5 vezes)
(Toque 5 vezes)
MELODIAS
~STRUMENTOS
EM Bb
DNESS
Sonny Rollins
t;own"Qttt C 1957 Prestige Music, lnc., Berkeley, Califomia, 94710 . Gnrwri"crhtdeste arranjo C 1979 Prestige Music, lnc. Utilizado com pennissão. Copyrig Internacional Assegurado - Feito nos Estados Unidos - Todos os direitos reservados.
FAIXA 6
PENTATONIC BLUES C7 c7
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Blues em Bb C7
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THE ROVING THIRD
FAIXA 6
Jamey Aebersold
Blues em Bb C7
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BLUES BY FIVE
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Copyright C 1965 Prestige Music, lnc., Berkeley, Califórnia, 94710. Copyright deste arranjo C 1979 Prestige Music, lnc. Usado com pennissão. Copyright internacional assegurado - Feito nos Estados Unidos - Todos os direitos reservados.
AIXA 7 31ues em F A
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SLIPPERY BLUES
Jamey Aebersold
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77
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07
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20 EXEMPLOS MUSICAIS PARA INSTRUMENTOS EM Bb Estes 20 Exemplos Musicais são idênticos aos que já apareceram no texto, só que aqui estão transpostos para instrumentos em B b (trompete, saxes tenor e soprano, clarinete, comet). Eles podem ser tocados com a FAIXA 1 (CD FAIXA #2).
EXEMPL~ 1
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EXEMPLO 12 G~
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82
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ROGRESSÕES DE ACORDES PARA INSTRUMENTOS EM Eb • A primeira
-
CD são as e afinação.
AIXA 1
Os algarismos grandes embaixo da pauta indicam o número de compassos que cada escala/acorde deve ser tocada. Cada barra (/) representa um tempo.
F-, Eb-, D- FRASES DE 8 COMPASSOS
(Toque 4 vezes)
FAIXA #2
g
AIXA 2
F-, Eb-, D-
FRASES DE 4 COMPASSOS (Toque 9 vezes)
AIXA #3
AIXA 3
FAIXA 4
MENORES ALEATÓRIOS
FRASES DE 8 COMPASSOS (Toque 3 vezes)
MENORES ALEATÓRIOS
83
FBASES DE 4 COMPASSOS (Toque 4 vezes)
li
FAIXA 5
CADÊNCIAS DE QUATRO COMPASSOS
(Toque 2 vezes)
•
Divirta-se enquanto pratica.
FAIXA 6
BLUES EM Bb (TONALIDADE DO PIANO) (Toque 11 vezes)
Escala pentatõnica de G menor
~
84
(;
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a
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AIXA 7
BLUES EM F (TONALIDADE DO PIANO)
(Toque 12 vezes)
Pense na progressão de blues como sendo de três frases de 4 compassos: um início, um meio e um fim.
FAIXA 7
CICLO DE ACORDES DE 7a DE DOMINANTE (Toque 2 vezes)
CD FAIXA #9
85
FAIXA 9
CANÇAO DE 24 COMPASSOS
(Toque 5 vezes)
CD FAIXA #10
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FAIXA 1O
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MENOR PARA DOMINANTE (ll/V7)
1 7 7 7 7
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(Toque 5 vezes)
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MELODIAS DE BLUES PARA INSTRUMENTOS EM Eb TENOR MADNESS FAIXA 6
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Sonny Rollins
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Copyright C 1957 Prestige Music, lnc., Berkeley, Califomia, 94710. Copyright deste arranjo C 1979 Prestige Music, lnc. Utilizado com permissão. Copyright Internacional AsseguradoFeito nos Estados Unidos - Todos os direitos reservados.
F AIXA 6
PENTATONIC BLUES
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Jamey Aebersold
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PROGRESSÕES DE ACORDES PARA INSTRUMENTOS EM CLAVE DE FÁ IWtf
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Os algarismos grandes embaixo da pauta indicam o número de COmpaSSOS que Cada eSCala/aCOrde deve Ser tOCada. Cada barra (/} representa um tempo.
AIXA 1 F-, Eb-, D- FRASES DE 8 COMPASSOS
AIXA 2 F-, Eb-, D- FRASES DE 4 COMPASSOS
(Toque 4 vezes)
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CD FAIXA #3
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FAIXA 3
MENORES ALEATÓRIOS
FRASES DE 8 COMPASSOS (Toque 3 vezes)
AIXA 4
MENORES ALEATÓRIOS
FRASES DE 4 COMPASSOS (Toque 4 vezes)
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FAIXA 5
CADENCIAS DE QUATRO COMPASSOS
(Toque 2 vezes)
( Divirta-se enquanto pratica.)
FAIXA 6
BLUES EM Bb (TONALIDADE DO PIANO) (Toque 11 vezes)
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FAIXA 7
BLUES EM F (TONALIDADE DO PIANO}
(Toque 12 vezes}
CD FAIXA #8
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Pense na progressão de blues como sendo de três frases de 4 compassos: um início, um meio e um fim.
FAIXA 8
CICLO DE ACORDES DE 7a DE DOMINANTE (Toque 2 vezes}
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FAIXA 10 CD FAIXA #11
CANÇÃO DE 24 COMPASSOS
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MELODIAS DE BLUES EM CLAVE DE FÁ TENOR MADNESS
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20 EXEMPLOS MUSICAIS PARA INSTRUMENTOS EM CLAVE DE FÁ O Exemplos Musicais são idênticos aos que já apareceram no texto, só que estão aqui transpostos para instrumentos em clave de fá (contrabaixo, trombone e outros). Estes 2 Eles podem ser tocados com a FAIXA 1 (CD FAIXA #2).
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SUMÁRIO ~- Toque sempre o que sua mente ouve. Não se deixe enganar pelo seu ego. Ouça aquilo que VOCÊ toca, o u eu REAL. O eu que está nas profundezas de sua mente. - · Aprenda suas escalas e acordes. Eles não são tantos assim e constituem o caminho para a expressão musical. Estabeleça com eles uma amizade duradoura . Ouça gravações de jazz. Ouça com um ouvido apurado., Tente OUVIR o que as gravações contêm. Todos ós usamos as mesmas doze notas - a escala cromática E fantástico o grau de variedade que ela comporta. ·. O SOM é o mais importante. Se você toca um instrumento de sopro, procure sustentar o som. Se você não :empreende bem este princípio, procure um professor que possa demonstrá-lo a você. Seu som é sua~· -. Articulação: Não toque nenhuma frase, exercício, escala, acorde ou padrão sem utilizar a articulação de jazz adequada. A articulação constitui o nível básico do jazz. Quando um instrumentista não consegue utilizar uma articulação de jazz familiar, costuma-se comentar que "ele não está conseguindo dizer nada". 6. Decore tudo. Especialmente as melodias e as progressões de acordes das composições. Surpreenda-se com s resultados . . Estude com os melhores professores disponíveis e com o melhor instrumento que você tiver condições de 3dquirir. . Treinar a percepção auditiva é uma experiência para a vida toda Aguce seus ouvidos no decorrer do dia, smo que você não tenha seu instrumento ou um piano por perto. A música está sempre em torno de nós. E }>Odemos aprender também a partir disso. . Divida com os outros o conhecimento que você acaba de adquirir. Eles vão fazer o mesmo com você. Jazz .;. dar.
-º·Se você quer encarar o jazz a sério, por favor informe-se sobre os Workshops de Jazz de Verão que eu dou os os anos nos Estados Unidos. São duas oficinas, de uma semana cada Escreva pedindo informações.
_l. Pesquise em sua cidade as oportunidades de tocar com outros músicos. Ás vezes a universidade local rece cursos. Procure informar-se também nas lojas de música Existem muitas oportunidades para aprender tocar jazz. Não fique tímido, procure. E tampouco espere até ficar bom o suficiente. Tem que ser AGORA.
. Use sua IMAGINAÇÃO.
- -a minha opinião, o medo de improvisar está bastante relacionado com uma auto-estima baixa Se você se um pouco assim, sugiro que leia alguns livros sobre pensamento positivo. Nenhum de nós é tão torpe ou provido de talento como pode achar que é. A música é universal. Se você tem vontade de tocar, não ficará · feito enquanto não conseguir fazê-lo. Eu espero que este livro o tenha ajudado a satisfazer alguns dos seus jos musicais. Sinta-se à vontade para escrever para mim se tiver alguma dúvida.
Albert Einstein ~: "A IMAGINAÇÃO É MAIS IMPORTANfE QUE O CONHECIMENTO".
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VOI.. 20 JMMY RANEY lnt. levei. Agriat way to m/Jy st1Hly B1bop. This outstandillf Sat includes transcribed solos written and played by li111111' on euitar. Basic recordingis for play+longpurposas ... specialsupplamental saction hasJi11111l soloinr and playinf ali lhe 1Osolosfnlm booklat. Anw cORCipt Ali soncs llasad on standards. (Bkll.PIEP or Bk/Cass) $9.95. (lk/CD) $14.90 YOL 21 GETTIN' IT JOGETHER lll lavalHoc:alist an~ inslf1:1menlalist reprdlass olability. Jhissetwil qu1cklychangetha practlca habils oi many rnisicians. Eachtmk çoveruli 12 kays! Verythorougll sat. 31 differant tracksto practinwilh. Th1re is1nougll Mre tolr11p1my11ndusyfora tongliml. (Bk/2 LPs or Bk/Cass) $12.95, (Bk/2 CDsl $19.95. VOL 22 FAVORITE STANDARDS. lll lavals. Abeautiful set containing music and lyrics to St1la By Slarfight, lly O/d Flaml, My filia( Easy lMng, 111e #eamns of You, I R11111mber Y1111 .. .ate. (Bk/2 lPs or Bk/&ass) $13.95, (Bk/2 CDs) $19.95. YOL 23 UNE DOZEN STANDARDS. lll levels-voc:alist and instru11111ntalist. Music and lyrics to 12 standards. lngal Eyes, lkrt Baautiful, Everything Nappans To Me, Hare's That Rainy Day, more. (Bk/2 lPs or Bk/Cass) $13.95, (Bk/2 CDs) $19.95 . Y!!l 24MAIORANDMINOR Alilevals->localistandinstru-mentalisl Thissat coversallmajorandlrinorsc:alasinali12keys. Eachtraçkisapproximrtaly 2 1/2 to 3 1/2 minutes long and stays in one kay for •uartion oi track. E.xcallant for 1v1ryone, lncluding advanced players. (Bk/2 LPsl'EP or Bk/2Cass) $12.95,(Bk/2 CDs) $19.95 . YOL 25 AU-TIME STANDARDS. lli levels - wc:alist 1. instrumentalist. Wonls and music to 17 all-1111111 favoritas. Contails: Su111118rlime, My foolish Hearl, Have You Met Miss Jonas, I Can1&fi Slarltd, I Cou/dW/'11 A Book, Personality . . .ate. Rhylhm section is Hal Galpar, Stava Gilmore a. Bil Goodwin. (Bkltass) $13.95, (Bk/2 CDsl$19.95 . Y!!l.26 THE'SCALESVWBUS"wittt DavidUebman, soprano saxand.lamay leb1rsold,piano.Alil1vals,vocalistandinstru11111ntalist. Hearsolosoneach sc:ale listad on Scala Sytlabus play1d sinpl1, lhen co1111lu. You can practic1 and inprD'lise, too! (2 ll'l/tnurt or 2 Cassltnsert)$9.95, (2 Cllsllns1rl) $15.00. Y!ll. 27 JQHN COLIRANE. lntJAdv. llnl. Graal coliaction oi Coltrane favoritas, incklding Nai1111, Mr. P.C.. S'11111 Otlrrr Blun, Uke S#nny, more. Rhylh. section is R.Carler,bass;llarold Mabarn, pian0; Altam Nussbaum, drums. (BW or Bk/Cass)$10.95, (BkltD) $14.90. YOL 28 JOHN COURANE. lntJAdv. lavei. lncludes l"f/ftSsions and &iant St1ps(2 versions aach), Dlllrlonf, Mr. Dayand more. (llk/lP or llk/Cau)$10.95, (BkltO) $14.90. YOL 29 M DUETS WITH JIMMY RANEY. irrmy correis on left chann1I and solos on rigllt. Especially halllful for euitarists and rflythm saction playars. (BkA.P or Bkltass) $10.95. (Bk/CD) $14.90. YOL 30 RllYTHM SECJJON 'WORK-OUr Play with lha pros, solo or comp! D. Haarle, T. Coolman, Ed Soph and J. Patarsan. SpecJy 30l or 308. Su batow. (BkA.P or Bk/Cass) $9.95. (Bk/CD) $14.90. YOL. 30l. Desirnad for keyboards and euitar. Yl!l..J!!L DeSÍl[ll1d for basnnd drums.
(Bkll.P or Bk/Cass) $10.95 . VOL44 AUTIJMN lfAVES. Nine fine standards, includillfMtllDli....-.;,,Jll SlliningHour, Witchcmt,AnothlrYINI, 6more. Rhythmsactn · "'" •'--'-"• piano: C. Doky, bass; B. Nart. druns. (lk/Cass) $10.95 . YOL.45 BllEVANS. Nineof Bilrsfawritas,lncludillf Waltzhw" úrty, Timl R1m1mb1red, and more. Rhythm section: D. lilil Coolman,IJass;S.Davis,drurm. (Bkll.Portass)$10.95, .YDL 45 DUT OF IHIS WORlD. A W1aW1rllf Dnams, l'm GJal Prisonlf of Lor1, Follf Broth1rs, llistrr Sandman, li W'll( BhllS, lhtt of 1his Wlrif and K 1W1re ABiii. Rhythm uctiH · MiU1r, l.onnil Plaxica, Ronnit Burrap. (BkA.P or Cass) $10.95 •(J YOL 47 ºRHYTHM" l 6ot Rhythm changas ln ai 12 kll)S. tempos. Char1ie Parkarpracticedthese chords, too! Rhy.sec Jodd Coolman,Stava Davis. (BIV2lPS orBIVCass)$13.95.(Bk. YOL 48 DUKE fillNGTON ºln A Mellow Tone• Mll/Oflf TllRl, 1-..... _ , ,..., Nothing'lilYouHaarFromMe,DonUetlroundMuchAnymn, eJam Blues, .ilst Squem Me. WarmVa//tf. f Didnt KnOf/f (8kA.P or Bk/Cass) $10.95, (111-. VOI. 49 SUGAR. SUgar, Sllnny, flaningo, Miisty, Siorp Stnnpr ln l'llradiu, Whlln Sunny sttts BJtw, On 1111 Sl/JaqSliir Slrllt and Back At.,,,. Chickln S1Jack. Nank Marr, 13 Jim Rupp, drums. Usual sterao 11paration for keyboanl, bm (lk/Cass) $10.95. ( YDI. 50 MAGIC OF MILES DAVIS. Collll18moratinfthe 50ti ....,......_JllTR"'"' lhe serias, hera are lhe classic tunas Miles Davis ma de fa1110<" • ..,..~
AH Blun, SD ltl'I~ Fredt/W Fn11oadlr, Mlntonn ( -), .tirá •
st1ps To HtaWlll, Eigbty On1, JoshUI, HaK-#11un and mort.. (81(/2 LPS or BIVCass) $13.95,( V!!l. 51 NIGHTAND DAY. Fina selactions oi standards inç Day, Enrac11bl1You, l&otRhythm, MstilnlOfThosi ~ Nas 1llis B11n &oing On?, .,,,,,, Little Wonfs. YINI Do Soll>lfllilc OnlAnd Onlylore, WlhA Solllf la My Hurt. Man 1Lori, Ta hT FoolT0WantY11uandl&rtAA'.kkOutlXYou.Rhylhm11ctioais pian0; Stev1 6ilmor1, bass and Bill Goodwil, drums. (lllV2 LPS or BIVCass) $13.95, ( YOL 52 COllECTOR'S IIEMS. Aareat collction ai favoritas play. lnludes f'm Setting S.ntimlnta/ DWlf YINI, 1Don't Stud.A Chanc1 Wíth YINI, starrlust. Wh1n l.ights An Low, Easy LiMil& #~/rt HasA ThousandEyn, Too Youlllf TO 60 Staady, S.renaU. A/abama, Mr. Lucky and Slr11t Lorrait». Rhythm s . Schn1ide11111n, plan0; Rufus Raid, bass; llúra Tana, drums. (BIV2 LPS or BIVCass) $13.95,( YOL 53 Q.IFFORD BROWN. Clifford's favorites includinr Joy ~ Daahoud,Laru1, TinyCap1rs,SW11tClifforrl,61rtrinForl'erfrill, and more. Rhythm Slction is Jin McN11ly, plano; John 6 Jonathan Higgins,drums. (BIV2LPSorBIVCass)$13.95, VOL 54 MAIO EN VOYAGE. Dasigned lor newer l1111rovisors tempos, ate. lncludas Blu1 Bossa, Summertime, Maiden YOl..31 BOSSA NOVAS. AI levels.Qui1t#'igflts, Wm, lpan1ma, OllCI llored, Footprints, Cantaloupe lsland, Wat1rmelon Man, Aut ate. Rhythm section is Nal Galpar, Steva Gitmore 1. Bill Goodwin. lmprassions, Bb Blues, F Bilias and more. Rhythm u cti (BW or Bkltass) $9.95, (BkltO) $13.90. Aabarsold, pian0; Tyron1 Wheallr, bass and Stava Davis, drv VOI.. 32 BAU.ADS lnckldas Lo'tllr Mali, Slryfarlt. l.JJsh Lll, Y1111'rl Changld, (lllV2 LPS or BIVCass) $13.95, ( ltc. lllly.sectionsameasVol.31. VOL55YESTERDA"" El tlalsta da dsbyth1 . ... (BkA.P or BklCass) $9.95, (Bk/CD) $13.9o~u even essen n r ar-.1111õõ11J;ira,, VIII.. 33 WAYNE SNORTER. 19 SO"'". Footprints, lnfllnt flyn, Witch Hunt. lhis coHection oi wllit Is pnerally çonsldered his filest 1119: .... Things You An (slow and fast), The S'111f Is fOll, Yntlrdqs. Blaclr 11/t, f.S.P, etc. (Bk/2 LPs or Bkltass) $13.95,(Bk/2 CDs) $19.95. Fashion1d, Dnrty BeloWld, 111e Way YouLoolr Tonf{ht, Smokl &lã VOL. 34 .IAM SESSIOll. 18 jazz standards such n Srm Doflhin SI.. Mst EyllS,lolllf Agu And FarAway, f'tt Told E'f'qlittlf S!ar, WhyDt l Fri1nds,llltfútion,Laura. SlarEps,SlcntloWI,fie. Rhylhmsectionsame and Pick Yo/JISl/f Up. Rhythm section Is Nal Galper, plan0::..•Je ___ -· ..::. as Vol. 31. (Bk/2 lPs or Bk/2Cass) $13.95 • (Bk/2 CDs) $19.95 . IJassand Steve Davis, druns. (BIVCass) $13.95, VIII.. 35 CEDAR WALTON. 9 original songs on lheir way lo bacomillf jazz THB.ONlUS MO'"' A · .-. Ili tiG oi C1assi M 6 "standards.• Bolwia, Ma1stni, Ojos DIRojo and 6 more. Cedar, pian0; R. YOI. 5 nn VII-.. co e n ç 0 Cariar, bass; Billy Hiains, druns. lllkAPor Bk/Can)$9_95 ,(Bk/CO)$l 4_90 _ most influantial pianist/composers tlle jazz world has evlf VOL 36 BEBOPAND BEYONO.8 JazzGreats. Ladybinl.IM1an You,Ray'sldu, lncllldas ln waltred Burl, Ruby MyO.ar, Epistrophy, Monlr's Molll. --- -- ------#11dn't, Off Minor, lntrosp1ction, 'Round Midn;trt. I M1an Y~ and 5 more. Ronnia Mathm, pian0; Ray Drunvnond, bass; MalVin Snith, and Monkisll, an orillÍnal tune by Jameywritlen as atribute to drums. (Bkll.P or Bkltass) $9.95 , (BkltD) $14.90. YOL. 37 SAMMYNESTICO. "-Buflllr.,Basil-Slra"""AMad, WindMachinl, and lapçy. Rhythm 11ction is Marklevin1, pian0; Todd Co -- ---- - 1 "'"' and Ed Soph, drums. (BIVCass) $13.95, (BIVC li Basil Stnlt, SWitch ln Timl,A W1H1118n1zi, Samantha, Ya &otta Tq VOL 57 MINOR Bl.UES IN AU 11EYS Few chonl prograssions antiLORl/y stl'llt. Rhythm section Dan llaarle, Todd Coolman, Ed Soph. fraadom and variaty oi expnssion found il lhe llinor blues (Bk.t.P or Bk1Cass)$9.95 • (Bk/CD) $14.9D Harewe hava a typic:al minor bluas in ai 12 kays. A p1rf1ct YOL. 38 BLUE NOJE 17 jazz favoritas recorded on Blue Note Records. Lazy for ali musicians! Rhythm section is Rob St;hneiderman, piaa0; Birrl, Bv1 TraiR,Momlnts Notic1, R1cordaM1, lsoto{ll, C1ora. DToroand bassandAkira Iana, drums. (BIVCass)$13.95,(BM: more. Rhythm section sarne as Yol. 31. VOL. 58 UNFORGETTABLE Great standards include Son1 W'Jtll Tb1 (Bk/2 lPs or Bk/Cass) $13.95 •(Bk/2 CDsl $19.95. Takr Romanc1, Confessin', trrsgination, L1rs FalllnLoWI, /Jkl Yot 39 SWING SW!NG SWING. Aralon. 81' 8" B/ackbird, Too Mamlous tore, Lullaby of Th1Learrs, Pulratlot11 Moonb1ams, S'11111day F~r Wonls, Blu1 Roam. SW11t Seol'fia Brown, 011, Lady 81 Sood!, lndian Wll Com1, Unforpttabl1, Whan You Wish Upon AStar, I Nadn1 Sütm11r. Poor Butt1rfly. Nal Galper, pian0; Steva Gilmore, bass; Bill You,We1SmallHours.RhythmsectionisHalGalper,pian0;Way;e Goodwilt, drurm. (Bk.t.P or Bkltass) $10.95. (llkltD) $14.90 . bass andStmENington,drums. (BIVCass)$13.95,(BIVC
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