PL AVAiiLONG
LIVRO E GRAVAÇÀO PARA TODOS OS INSTRUMENTOS
Utile 11~ Ll!Wt'llk iiiiijla 1111 .1!qTWIÇãçi. 1\;;IX,
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■ •• 1 material e as idéias que ÇU iplescrnis rturant necesdiios e digeri .10 II as mil I I ri sut5 ru11. espere jUnlar o CO1Iftecinte Mo que Nao você tem agora elo anos para noite para o dia. Ter çonheelmenio lanai wisa-, ser capu de avlic41-10 é outra Esse livro lhe dará conhecimento compréerio. Somente se você for en paz de aplicar o reudirei mento é que os mil ros irão aprecia lu. Em miSsica, um exemplo tocado vaie. mais do que muitas palavras, Eu posso ajudá 10 9. tornar se um músico mais completo despertando a FONTE CRIATIVA que e xisie
Siri' a-se bem em enaminar sem prc.ssa O
dentro de sua mente. rir foi recolhido da história auditiva do jasu. Tudo que ha nele pude Tudo que lii nesfe ser OUVI(10 se pregarmos ideação à música. A música rala por si MCS1111.2. Ouça e "curtiu". ,
OS HEMISFÉRIOS DIREITO E ESQUERDO DO CÉREBRO (Nuca& pdt .rnimeira vez no v MI 47 "RITMO-)
Os músicos de jazz sempre ouvem mentalmente a música primeiro, e então passam a trali;Illia-lalpratir ti ta até poderem tocar essas idéias em seu instrumento. Saber os dedilhados. escalas e acordes tarpejos'l d',' inteir.i cada urn áos.ricoreicsiescalas tia hm -mi-mia é fundarninual Mas ran cometa o erro d levar umn aprendendo os fundamentos sem nunca reservar tempo para ter prazer ern FAZER MÜSICA,Ãs esquecemos de equilibrar a aprendizagem de escalas, acordes., dedilhados, ii.":enieis etc, com o prazer de tocar unia uiel.udiii riimple:!i que Sluvimos uru nossa riieritc.
OS Mt.iSieos mais bem sucedidos são aqueles que conseguem equilibrar p conhecimento prâprio dti hemisfério esquerdo do cérebro com a criatividade do hemisfério direito. Se você- só consegue tocar de ouvido (hemisfério direito). irá ver-se iimitado apenas àq ui lo-(lue vocè- sabe Por os~jad.O. SC der ênfase tifsmais no lw.niisí.rin e squertio, linde. acabar soando corno muita inspiração ou originalidade.
Ao começar a trabalhar
COM
lirillA
rniiqui na de. _ia-ri bem lubrificada, mas sem
as diveiNas faixas i,r,t -uvirilas du Vidurric 1, sugiro que vos:.'ê utilize urna
abordagem que possibilite usar ambos os hemisférios do cérebro. Cooperação é nesse caso urna palavrachave e eu sugiro que você coopere com você mesmo. Pratique as CS.eataS, acordes, liadrOes,licks de =ao que possa evoluir através da harmonia de qualquer das faixas sem realmente, pensar nela. Mas seta também espontâneo, crialivo, surpreendente, imaginativo e arrisque em reiação às várias progresstties de acordes e tonalidades presentes nrssa gravnão. Procure, o tempo tkirlo , prestar atenção àquilo que você está escutando em sua mente, Então, tente analisar e tocar o que ouve com a articulação e a interpretação adequadas. O objetivo é conseguir que os dois hemisférios do cérebro trabalhem juntos, um ern harmonia com o outro.
....,, Co m existem grandes diferenças ciitre os profissionais de jazi na maneira de escrever cifras de acordes, " escalas e outros elementos da "linguagem do jazz", passe AGORA para a página 51, que iram de NOMENCLATURA, e fsimiliarize-se com ela.isso será muito vantajoso para você ao longo desse livro. Em termos bem simples, cada uirra de acorde refere sc a um inovou e p Lao escala. A página sobre NOMENCLATURA mostra os diversos tipos (aiternativ.e) de acordes/escalas c as suas respectivas e ifiai5
COMPRADORES Ul CD, ATENÇÃO: Os números das FAIXAS nos CDs não correspondem aos whineros Os faixas no texto. Mas você enr.ontrará o numero da FAIXA Cl) correspondente no inicio (1e cada progressão de acordes (acrescentado ao número da faixa conforme arzirece no texlo e no LP ou fita cassete). 2
tJ)i, t1' ti riCr irupisivisin J i eiiçr'ii tiiiiiI.IN tiiru f fe O construtor, -e aquilo que pelISIIEIEN... ihelit5i1111 115N n,1.117:1114.1.11. l'Or ISSO. 1171:1i.lfilltS1;.` mental positiva contribui milito para um bom desempenho na imprt ivisnç;itl!
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Costuma-se dizer que "é- impossível ensinar jazi". Ett inuitt.is outros temos feito e xinamenie 'isso durante anos.. Com a diversidade de material de apoio dilitico existente no mete kl, é eirrriiIII i 11' ficar desorientado em relação à sua aprendizagem. Quando este. conjunto de vro/di isco roi LI li cad..) pela primeira veiem 1967, muitos imaginavani que ba.stava comprar omatcria paru tornar - sc irMarltallrk5111ellR: nuis vw um grande músico de jazi. É preciso mais do que adquirir este material para faier boa ii assituilareuidadosa.mente o Conteúdo deste livro e das gravaçíic s. eu sei que i I ;eu Cell/coto seu progresso musical. A seguir, estão alguns ingredientes etiNC.11CitilS pata urn nom sol istainnprovisaitor Lk jazz
) Querer improvisar 21 Ouvir jazz cru grava0os oneetiçãoes ao vivo i Uni método de prática — ;lua e como praticari
4) uma seio° rítmica para praticar e improvisar junio 51 Auto-esnma e disciplina
Mtisicos de jazi utilizam vários inredientes ao improvisar. Alguns dess-es ingredientes filadaidentaiS Upresentados ;leste.. volume. de modo qiie você. possa começar a liberar
11111Nilni
rnorrie.ntoestã aprisionada nos 711C androR de glE1 mente. Os ingredientes btis:i,.•4.-ss o ACORDES, aléln dos SOM a SillellCION.
ni•siel 1&I
1111". 1NiN
IS{ IIL 1 . AS
Se você anilnur unia transcripo qualquer de uni sato de jaz, seja de sitie época ror, elk(VIIRMii 111LI i exemplos de frases que utilizam escalas. acordes, padrões diátõnicos, passagens c roniiit icits. saltos. pausa., e a maioria dos outros recursos Inusicais habituais. O itilz não é algo esotérico e, com certeza, tampouco é algo reservado apenas a uns poucos. A arte de improvisar com unias musicais nos accunpan h a alra Os do tempo. No nosso século, ela é chamada de jazi. Parti. mim, (5 iÉ11. él,111••
melo de cepiessão que permite ao riolista comuni
at-• d.0 Urna if1itle.iff4 0,5r("Cia
Não é uma rua de mão 'única. Os ouvitio,ii e a ftiell iee do {}UV inte são tão impo' tatues quanto uniska que está sendu efetivamente tocada peio milsito, A idéáa não é erouorniiar jal.,„ 11 iiui ¡int que mais pessoas apreciem suas mensagens ittraves da escuta e da performance e(CiiVik. O Wlhel di10 --"Youeither have it or youdon . C, isto C, "ou vocC tett; to dom para o jazi) ou Ilá0 retli" — é na verdade apenas COM o ouvin te.
um mito. Ele nasceu da ignorância e da inabilidade ou falia de vontade daqueles que tocain para dividir. VerhalMeNlif:, sua experiêncin ruim nqurles que /1e7rou/n.2 que. não peitem. A parte de texto deste material tem muitos exercícios escritos em tre9 [11t1SiidaS.ICS. Eles eS tão na tona)idade de instrumentos não ttanspesiieres e cutiespondoni às 'mugi esg-xis dc ilUijiliCS das pi imeita5 giuvudas. EN(eN 1:Paulus c alguns outros sobre os quais vocC pode trtibtilhtlr iurani esctilos para ajuilá-lo a conseguir um grau maior de facilidade, Isso vai lorna-lo capaz (seus dedos, língua, brtiços, olhos, lábios
etc.)de reagir mais rápido, mais vivamente e com uma relação mais perspicaz, mais sutil e afiada com os impulsos de sua mente. Alguns ir strumenti sias memorizam padrões, um atrás do outro, licks e mais licks, e. muitas vezes acabam soando corno uma máquina bem lubrificada. A idéia é não virar urna máquina, mas em vez disso alcançar um nível no qual sua inmição musical possa expressar-se no insuumento que você loca, Poriam°, Lenha o seguinte em mente: acracias são üpenas um meio para jun determinado fim, Prtai(ando cxercício.„., padrões, licks, escalas e acordes deve levar d r ama criatividaik maiy opr e s. siva .
Qualquer um pode improvisar. É ii maneira mais natural de fazer música. Sempre foi! bons p,it E uma técnica que nós esquinemos In pUllYailt05 que ião t.3 timos sulk 3
,
OS V 94,iCi1k:dCIL 1 i vro uni Ridos tir: ;nus Eu conheço pagorrw..: pe.ssow; que Kat rearat ti tocar IAM 1SSO Iligq1JC O 01 1 de tentar lir-irmã/is:ir junto com primeira faixa g_navaiht Ei i n.ío .,.licOnSe[hO t príncipal é. improvisar, e não tocai-exercícios. Depois de ouvir unia Ou mais das f...iixas r:1vIdd! L d 1.-1 observado as respectiv n.3 progressões de acordes/escalas.. tente tocar uni tiOS eser rci dl) LivrO iit Ille+-11'.11
andamento da gravação. iW,'! 1 :.'N 1,vtilbre-se que cada csvala tini Cante junto com a gravação, c. depois toque SiCki tempo e que então você deve passar para a escala seguinie. As prime ifati faixas empregam [rases de oi to e de t] atro compassos. As pessoas q lie já compreendem principio da i mprov saç âo e não qui se uni trabalhar ir çÇCS e xe_refeios podem simpleRmente mergulhar &cabeça no iinproviso, usando corno guia oN um Certo
acordes/escalas designados para cada faixa. Sugestão: Conte 'Os lellIpOS do UPIFilinlSNO ciii Ntla 1 MEL le, Saiba sempre quainOS ÇOillpiINSOS j t lOC011, plirn poder passar para o acordelescat a seguinte no tempo certo. UNIA escala rem unia armadura de claN ei5E ii um de ter m Litati0111.0111Crnde bemóis ou sustenidos. 'rente me mo rizar esses acidentes de maneira que poSSa tirar seus olhos da página escrita e concentrar-se apenas em fazer música. Não se apavore!!!
Sc. você se perder, é provável que., usando seus
OH Vi Mi:,
olln.és, você possa encolitrar de novo O cattunlso.
Simplesrwrite ouça. A mudança de tom normalmente é bem aparento e é sublinhada por uni leve acento no p rato ou nas peies da bateria. Em geral, os bateristas nos ajudam a manter O tempo ao ressaltarem a Forill,k da s.: ans: rto cru fr aNes de quatro tru Lo uusupazssos.Qadub 'alues ay alias são coii st i tu III o s por frases de .:1,1;s: compassos, que podem ser vistas lambem corno tres frases de quatro compissos cada. Os número.;ile d.QMSA,:l que cada faixa contém vem sempre escrito no canto superior di retto da p.àgtita.
Os músicos dr! C. referem à harmonia de unia canção como "a cifra" C'die change,n, "tis acordes" ou "a progressão de 2cordes". Todos esses termos indicam a progressão de aeordesle.scalas da harmonia. A cifrado acorde também determina as escalas a serem usadas a0 improvisar. Para facilí!;ir, escrevi as escalas necessárias em todas as faixas e esc:lixei as notas do acorde. FERE, 4 alLSILU, Escalas. Acordes (arpejos), Som. Articulação. Imaginação. Intuição, Desejo de criar. Ritmo. Sensibilidade A_APLICACAO DESSAS FERIU MENT/Sã 11 ROWKIOãti Música, Prazer, Comunicação, Auto-estima, Harmonia tent mais de urna maneira!) e Canais para Criatividade
MLITIE A mente foi concebida para ser seu melhor amigo. Com detnasiada freqUência, agimos como se unia outra pessoa controlasse nossa nierue. O jazz, a improvisação, insiste em que você use sua mente e, como conseqüência. colha os frutos da criatividade.. P natural. A masica complemen ta a mente.. Música é uni dos elementos construtivos Universais.
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Corno este material se constitui basicamente de uni livro e grat 2(5es para rol r tot .” junto, pree MIOS abrir o livro e, de fato. locar junto CCItri unil!zien de ruindo q iie eu proporcionei. Ari ktide r com a gravação, atira o livro na página correspondente ao seu instrumento (vou s nitv o ilidia') e ohNerve a primeira faixa de música gravada, Faixa 1 ... Na página NI ou 73 nu 83 nu 93. Você vai notar que eu escrevi embaixo de cada cifra de acorde a própria escala, de funil:mental a fundamental. A fundamental a primei' a nota, as vezes também chamada de tônica. de In ialquer escala. As notas pretas são as notas dó acorde. As notas do acorde são a primeira, a terceira, a quinta e a sétima notas de qualquer escala. Como os músicos de jazz sempre usaram escalas e acordes na construção de seus Solos improvisados, é natural enfatizar a aprendi7agem de acordes assim como de escalas. Um acorde completo contém as seguintes notas da escala: 1, 3, 5, 7, 9, 11 e 13. Ou seja, ludas as notas da escala. O algarismo grande embaixo de cada escala indica quantos compassos dessa escala serão tocados na gravação. Como você pode ver, a maior pai te das primeiras faixas é construída em frases de oito e. quatro compasses. Tente ouvir c sentir as faixas gravadas em L.,.. n4 Se., -.5 trt alre coMigassO£ e não riu caunPaggog individuais, Depois de mo tempo isso Se tornara UM h á bita E Chegará uma hora ta nibém em que você nau pensa nem nas frases de quatro e oito compassos; elas terão se tomado parte de você. Quando íinatmcm uic conquistar este sentido interior de fraseado. sua improvisação se tontani menos rígida e mais nume, se houver duas ou mais pessoas praticando juntas, deverão improvisar urna de cada ver. e, ao ceder lugar para Doutro, apontar a nova escala quando aparecer. Penso nas frases de oito compassos como sendo duas .de quatro. ou quatro de dois compassos. -
Neste livro, em geral utilizo uni traço(-) para indicar uma escaialacorde menear. El tili lIrritriánguki (6) para indicara uso de urna escala/acorde maior. Um sete (7) depois de tima letra maiúscula sigtmi fie a sétima de dorninaltre.
Coloque a gravação e simpiesnreme Atiça a seção rítmica que faa o acompanhamento. Continue acompanhando para ter certeza de que você pode aeguir os compassos e podc realmente (notr a mudança do primeiro acorde/escala menor para o segundo, e depois paill o terceiro acorde/escala menor. A seção rítmica irá tocar esses três acordes na mesma ordem um total de quatro vezes, e vai (Mulo descansar s,nbre a fermata. Isso encerra a primeira faixa de acompanhamento gravada. Ouça várias das faixas gravadas antes de começar a tocar junto. Observe as progressões de acordes! escalas enquanto ouve a gravação. Tente cantar as fundamentais, escalas, acordes, padrões etc. junto com a gravação. Certifique-se de que você sabe onde a seção rítmica está o tempo tudo. Se você se perder, ouça. Se mesmo a 5 qi in não conseguir achar onde está, coloque a gravação do inicio mais uma vez. E() que se chama seguir o ritmo e aprender a forina, Ninguém gosta de se perder. Adquirir um sentido interior de FORMA é muito importante para pessoas criativas e é o que permite a elas não se. perderem. Todo mundo pode adquirii este sentido. Saber em que lugar você está na forma de uma canção aumentard sua autoconfiança. A quarta nota de um acorde/escala maior e de um acorde/escala de sétima de dominante contém muita tensão e por isso normalmente não é enfatizada. A quarta é em geral tratada como unia nota de passagem entre a terceira e a quinta notas da escala. Quando estiver num acorde maior ou de dominante, não termine a fi ase na quarta. Tente fazer isso e você ouvirá o que eu estou tentando t explicar. Não há qualquer problema em enfatizar a quarta em tons menores ou meio-diminutos.
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Supere o medo com o conhecimento
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H preferível que você já tenha um conhecimento dos acordes e escalas maiores, menores e.de sétlin,. dominante , Fruis i5No não é essencial. Se você ainda não domina bem esse ponto., memorize gradual:m as dori.3 es caiu maiores, menores e de dominante relacionadas na página 60 ou 61_ O volume 24, "Ma Lz lifinor" ("Maior e Menor") é excelente para aprender as escalas e acordes maiores e menores. A esc. MULO( (ti(n1Lit) equi vale, na verdade,. a urna escala maior com a fundamental situada um tom abaixo . •
ft ndameu tal da escala iienor ‘Iõriea. Exemplo: F- é o mesmo que Eb maior (três bemóis), D- o mesr, que C maior (nenhum bemol ou sustenido), A- é o mesmo que G maior (um sustenido). Leia o capim RelaçõesClJIfC Escalas e Modas na página 46. Essa compreensão de como as escalas se relacionam um" com as ()Urras ê muito útil, porque mostrará a vocé que um padrão dm dedilhado é iguala vários outros. Iss facilitara seu trabalho. Algumas pessoas se seri t irào mais a vontade começando com uma das faixas de bines gravadas. Sevsx já improvisou alguma vez com uni blue s. este talvez seja uni bom lugar para começar. Veja OCapftulo sobr
blies (página 36). Não deixe de olhar os Dez Padrões Básicos das páginas 62 ou 63 (para clave de solou clave de fá). Trata 8e (,W irtformaçào muito importante e eu a relaciono com o próximo capítulo sobre como praticar. Mesrn4. profissionais utilizam uma abordagem desse tipo ao examinarem uma nova peça musical, Isso lhes da oportunidade de verificar cada escala/acorde de uma maneira sistemática. Quando começam a improvisar eles já estão reistivarnence familizarizados com a seqüência harmônica. Todas as estiaria =Livres empregadas na gravação a nos exemplos musicais estão no mods i Dórico Eseollii e sszi escala porque ela teiiivamc.nte isadatto jazz ç tia música popular. Esse modo mtnor serti c liarnad o de escaia ao longo desse livro. Músicos de jazi e música popu lar vem usando ess a esc alikti á anos. Muitas vezes você verá um traço ( - ) para representar escalas ou acordes menores. Por exemplo, F- é o mesmo que Fmi.Prni,17,1 ou F-9. Todos inidicam a mesma coisa: improvise sobre a escala de F menor. Veja outros exemplos no capitulo NOMENCLATURA, na página 5L Pianistas, guitarristas e instnrrnentistas que estejam interessados em aprender abc.ruwar para piano vão achar muito (MI o livro Transcritied FlanoVo(cings, que traz as comscrições da par te de plinto gravada 110 voiutue 1. Aberiuras são as distribuições especificas nas notas do acorde. A separação em estéreo na ra vaçao permite aos pianistas eli minar o canal do piano e pra dcarcomobaixoe abateria no can al esquerdo, O e ntrabarxLstas vão gr istar de examinar o li vn-ii R rocas Reid Bass Line.r, can linhas de baixo extraídas das gravações dos volumes 1 e 3. Ele contém cada limadas notas tocadas por R_ufus Reid com as cifras sobre cada compasso. Os baixistas podem girar o controle dc cstáco da gravação, suprimir assim o contruhaixo gravado e praticar junto com o piano e a bateria gravados no cantil direito.
(
Não ex istem notas erradas. Existem escolhas pobre)
Quando você toca urna nota errada (uma escolha pobre.) simplesmeme desityque-a meio tont para cima ou para baixo. Voce esta sempre a apenas meio tom de uma nota certa. •■■•■
•••iii
Transforme -se numa criança ao tocar. CORRA RISCOS mas ouça cuidadosamente.
Grave suas execuções e não tenha medo de ouvi-las. FEAR, que significa MEDO em inglês, é igual a l'alxe [vides-ice Assuined Real, ou seja "uma falsa evidencia assumida como real".
6
Ul. (i; l..1.‘ P.11{14,
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1Z1 )1 '.,
A meta final de um improvisadoré ser capaz de reprodi tzir iii stanianeinnynte cru seu i iistruu iento os ,zons que ele ruive fraçr-Ncs. de segundo antes cio sua mcnre. Para as pessoas que Mi tOealn lendo pardittra. isso pode parecer inirrns(vel, Nada é impossível. Essa maneira de pensar tem apenas enado mistificações, que por vezeN deixam nublado o horiv,inte daqueles que desejam improvisar. Uma maneira lógica de abordar a prática é resumida a seguir. Você deve também saber tocar a esvaia da nota mais grave que você é capaz de locar até a mais aguda.
cromática,
A esesdit cromática é o nosso alfabeto nuisital. O principal intuito dessa abordagem é dai - a você facilidade e independência, que irão possibilitar-1h- ser mais espontâneo c criativo,
Suponhamos que você está trabalhando numa escala que está lhe dando problemas. Faça o seguinte: 1.Toque a escala da fundamentai até a nona e de volta, bem devagar, ligado, várias vezes. Ei irão Iminente O andamento gradativamente (A nona é a nona nota da escala, iam-Will chamada de segunda). 2. Toque as primeiras cinco notas
t poucos.
subindo c descend,o,várias vezes, e aumentando o andamento aos
I 3. Toque a Idade, subindo e descendo, ligado, aumentando o andamento aos poucos, l
I 4. Toque o acorde de sétlma subindo e descendo, ligado, aumentando aos poucos e andamenco. 5. Toque o acorde de nona subindo e descendo, ligado, aumentando o andamento aos poucos. 6. Termine tocando a escala até a nona e depois descendo Com o
acorde de nona.
7. Ou terna] ir, tocando o acorde de nona e descendo pela escala da nana até a júnclamental,
Nota: veja na página 26 sugestões
adicionais
quando estiver trabalhando
Ni Urna IIIÓN I eil.
Você pode fazer esses exercícios com ou sem a gravação. Ao tocar coro a gravação você às vezes terá que alterar a extensão de sua frase para podei casa-la com a progressão de acordes das faixas gravadas.
Os exercícios acima podem ser tocados c oroqualquer valor rítmico à sua escolha. O Mais lógico é começar ,pelo nível mais confmtável para você. Talvez vOd queira usar um inetrônorno para medir seu progresso. Ws colcheias são mais usadas no jazz do que qualquer outro valor rítmico. ;Um iniciante pode querer começar coro sentibreves . Alguém que já esteja estudando Ital uns seis meses IS:pode começar com Pnrnimas ou mesmo serntnimas . Pessoas que ja vêm tocando jazz e têm vários anos de prática instrumento podem ser capazes de começar COM Colcheias Ou Mesmo senticolcheias . A I maioria dasnopessoas toca cada um dos exercícios na forma ascendente e descendente várias veie antes de ). passar pala o próximo. Você nasce com uma centelha... para procurar a verdade, procurar o melhor que você pode ser. Prática. Disciplina. Preparo. Tente e tente de novo. Ai um dia você chega ao topo e eles dizem que você fez, sUCeS,SO 'da Rode para o dia', é um 'talento natural'. Você sorri, você sabe. Aníminit
7
'roda lii dcparat com iim i nova der,tcrever p:trit 1.1c1eç:Iii I. c; sito os New.; poirlos aacos,urIr.h 1;111a"1: 1 1 1 !-. 11 1 Tenha em mente o andamento no qual a progressâo dc ncorties1.^m`ilas st'la 1.' 1 1 , 101. "111 : 1 '\" i l illi , . '1 1rn1allhe no sumido de alcançar esse andamento.
-
Os exercícir,±s de. 1 a quc acabarnos dc ver estiá) escritos sol , o iíttilo Dez. Pad róc; 11.1"rÁcfp9 62 c Nutd; Eles estão escritos basicamente em semicolenehis. Toque-ris tu nueito devagar c der ,' -is
aumente o andamento graduatniente. Quando vricc começar a lidar com orna prog,res:,lin mal (1t.: (Timm ri do 'lues_ métirsdry de abordagem para ficar melhor equipado para irinPr°vk". Peg".0 cada i' l" trabalhe-a de acordo com os vãrios excrefeiris, at4 Sc 5C111i1 - à vontade. Com r. .çd.i cada escala, 1.fron boa rinmeira de começar a praticar O bines é 1 i 1'. ir riesea cirradt) ali: a -nona, Ikpois, toque as primeiras cinco notas dc cala escala. Deo,' cada uma dtt!, tit.tdvs, TATOIN caln dos acordes de sma, de nona, e finalmente toque cada escala !..;t2bilidc.s e cada acorde descendo. Veja (.5 eapítu10 sobre Blues. Ao praticar com as faixas de blucS gravadas, voa terá dc modificar alguns dos exercícios mal 1(IfigOti M1101.1 da escala para cimar acorde para baixo— ou tocá-los super-rápido para erleaiXá-10'i. na roo na • Conforme for ganhando domínio das escalas e acordes, você vai parar de tocar certos c xen: (cios mais simples como o das cinco primeiras notas, ou da tríade, ou do acorde de sétima, e já comrçar com a os,..rla ascendente e o acorde descendente, ou vice-versa. Ou você pode começar, de fat:.), improvisando, poi!-• já conhece as escalas e os acordes.
Quando estiver trabalhando com um padrão ou lick use esse mesmo prcycess o para deixar a frase niusical bem acabada. Tra.balhe nota por nota e aumente gradual' nente o andamento rité. ouvir otteesni conseguindo o andamento desejado. Fragmente o p,adrão em pema:tios grupos de notas de modo que seus dedos e mente possam a imihí..l iiw is facilmente A medida que for se sentindo mais confortável, acrescente mais uai 1.1 frase até conseguir tocar o padrão inteiro num determinado tom. Certifique-se ;le que domina o puir ão ou lick nesse tom antes depassar pai 'ti Utluu. 17.0 gosto& transportar (praticar) padrOes para cima e para baixo CHIltUiCaMente CM meu instrumento (can meios-tons). Exemplo: Toque um padráo em et c depois experimente tocaio em 121,7 depois em 1)7 etc. Este (.5. um excelente treino auditivo e produz maravilhas em termos de coordenação e ntre dedos, mente e ouvido. O conjunto de liv ro e playbacks(ieitin' Teve ther (Vol. #21 da série play-a-long) é destinado a eASe tipo de. prática. Confira. Reserve um pouco de tempo diariamente pata trabalhai t,:out u acordes, CSCatati C padr.152S que. você precisa. Eles são as suas ferramentas, os tijolos de sua construção, A Êiixa 1 tem três escalas/acordes,
portanto e: por ela que você deve começar. A faixa 3 tem sete acordes/escalas, tuas três deles já Riram vistos na faixa anterior, portanto, na verdade você está aprendendo apenas quatro novas escalas. Lembrg se , ao passar de urna escala para outra há sempre. uma ou mais notas comuns_ que fazem parte de ambas- as escalas. Aprenda a lei:onkel:e-Ias. Elas são chamadas de na:WS COnitaiN. -
A esta altura, provavelmente você deve estar pensando... será que os mdsicos de juiz realmente pasarn de uma escala ou acorde para outro com essa rapidez, sem cometer erros 7 A resposta é. SIM! E voei; dc fazer isso, também! Quanto mais se familiarizar com os dedilhados das várias escalas, acordes e padO5es., maior se sua rapidez em passar dc uma cifra de acorde, para outra e erii tocar frases ilL§INit'aiN lógicas de maneira encadeada, fluente. Um bom intpmvisador pode com frCqFiCia desforçar Unki paS,Vageni harmónica muito difira(( e fazé-la parecer simples, Repetição seqüência desempenham linr papel importante, também. Elas permitem ao ouvinte antecipar acontecimentos que estão por vir. Quandi,p ns ouvintes podem antecipar, eles apreeiam a todisira nula (linda.
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Se voei platicar de maneira organizad;i. 4 ll•.. - iplilllitl, WIV-4 r.-aillitilo..., . .. -k, ,.1.:111 ,n..i., pi i , . -I... d.. ', I.I. expectativa, O livro de Jerry Cokcr"//orl. to (Irai-lie 1az..1.- " é wilm nii , »:111 v;kliog) Ti.xliN.; iu.r, vinil-. disposielo para trabalhar as doze notas da escala erooilitica. l'•.. tãtdElÉein r.r.onr rine alwing. "tem .1 i,lilis - i. outros não', Aqueles que "tern °dom" fizeram melhor trio das fer-nrrneorn rousical s que estão i)114NY.;.:1 % 011:1 e as utilizaram de maneira mais construtrva durante as 24 horas de carLi dia. ..11■•••■•••,
(o famoso sax alto Charlie Parker praticou de l i a 15 horas por dia anos!
GIUT:111(12 ilèS
a qual
Torne cada nova ideia SUA ideia. E aí use a imaginação.
( Não há qtralquei problema em se sentir bem trabalhando este material devagar e cuidadosa: :teme. Simplesmente. não desistat
"N , .1
Todos os grandes solos começam com urna simples nota-
como_comixAR A TOCAILIUNIO COM A ;RMIA(. 1 AU Depois que você se sentir à vontade com a fluência da seção rítmica, telid0 011V id0 uui ou mais das faixaN gravadas c. acompanhado a progressão dr acordes. apronte seu instrumento e prepare-se para começar Li jornada para a improvisação. Passe para a progressão de acorde s/escalas da FAIXA I. Certifique-se de que está lendo a seção correspondente ao seu instrumento.. Verifique o índice se estiver ein dúvida. Afine o instrumento com o Bb de referencia da gravação.
INSTRUMENTOS NÃO TRANSPOSITORES Nota para afinaçãoviolão, flauta, violino e cordas gaita)
tievisidos, guitarra,
. Isso quer Nota: Todas os exemplos imisicai.v neste livro estão escritos na tOlialidatif (ICSUS dizer que piano, guitarra, violão, flauta, violino e demais instrumentos não transpositores (clave de sol) podem ler os exemplos Musicais diretamente, do livro, junto com o texto escrito,
INSTRIIMENTOS EM 111) Nota para afinação = C (troorpete, sax 'tenor ou soprano, coroei, clarineta)
Sal:me toca trompete, sax tenor ou soprano, clarineta. cornet ou qualquer outro instrumento em 11b, use as progressercs dc auonicsicscalas transportadas que (=Nal-11 na página 73, (Os primeiros 20 eXeMPION musicais foram trauspurtados para você. Eles começam na página 7) INSTRUMENTOS EM Eh Nota para afinação = G (roix alto e barítono) Se você toca sax alto ou barítono, clarinete em El) ou qualquer outro instrumento em eb, use rn: F progressões de aeordesiesr.2ala.s transportadas que começam na página 83, (Os primeiros 20 exemplos 0°' musicais foram transportados para você.. Eles começam na página .88..)
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DISTRUMEN'l OS EM CLAVE DE FÁ Nota para afinação ilb (contrabaixo, trombone) ' Se você loca trointxme, contrabaixo, tuba OU qualquer outro instrumento em clave de fá, use as ': progressões de acordes/escalas que cominam na página 93. (Os primeiros 20 exemplos musicais estão ',escritos tambern em clave de fá, na página 9g,)
9
Trallicinnalinf:rne, a wansTriís:sâil do jilL?, r 1 Liii im Ii. cru .1 • . 1... .1!, •11. lo i iIi1 .11 ' r exerci-Hos segnirsnoupenas exempli is (int. .1 main ii• praticumllfigiVC7 ou outra, Aquelesque locam iii ,zinitnenco,[transpositores 1111,1111 ',ou mesmoii ii Helmut , . crá clave de lã, vão olhar o exemplo escrito qlie eu providenciei para e !:ie I o, ro e repele lo ui , transportadaqueestaraolendo.Comocujá transportei asescalase escureci as notas ii0LCrdL. • i, do trabalho já foi feita para você. Apenas certifique-se de estar conieçariLlo rui página certa c i ioc;i trompere,. tenor, Itho. s.oprano, clarinete, barítono, trombone on nutro iinnrumeinio 'E11 21VL' iden.LN: muNiurisqm nósapreciamos,
(Ressuscite
a criança cantora que existe dentro de você. Cante atro quando estiver sozinho, Ninc. rir, também. De. você- trw:2snio, inclusive!
_
.....
Nos primeiros 20 exorcidos (Exemplos) uso apenas a primeira faixa da grannii.o. Depois iiti,,, tiver entendido o princípio de tocar exercícios e improvisar com a primeira faixa, poderá epliczir ,o iliir aprendeu a qualquer outra das faixas gravadas ou a qualquer outro ',A ipis playbacks dierie Ache 1 sold: O pdatipiu é sempre o mesmo.., conhecer as eYcales e acordes da harmonia de cada melodia ou faixa musical; manter o tempo e focar a partir de sua mente musicai ao improviNar, LÁ VAMOS NÓS! Se voce no toca seu inflrumc,flo há muito tempo, ittivet pre fira começar tocando it escala cm serniir'reve..r. Veja o Exemplo 1. Toque as iiu Ls ligadas (kgato). Ouça o som do contrabaixo e do prato da bail.ria, que condumn o tempo. Toque os exetnplos com eles. Não corra ou atrase em rclação [to tempo. Depois que ouvir minha voz contando "one, two, ene, two, three, four" comece a tocar,
Os primeiros 20 exemplos musicais foram transportados. Se você toca um fitsirumenks transpositor, C01110 trompete„ snx, clarinete ou algum instrumento em clave de fá, por Calor, veja as seções correspondentes na página 9. ~pai (F MENOR DO RlU(1) F— . 1,0
II)
(El) MENOR DÕRICO) o
(I) MENOR DÓRICO) o o
Agora roque a escala ascendente e descendente em nlinítidaS Veja o Exemplo 2. Um choms significa tocara prog,t'essão inteiratle acordes/escalas uma vez. Por exemplo, um chorrisda Fa ixti 1 tern 24 i nmos de extensão. Ele é tocado no total guia tro vezes._ quatro choruses lsso dá um total de 96 compu05Z, tii você n lb deve contar desse jeito, Conte emf rases. de 2,4 c S compci,ss,os. Aprenda a pensar e OUVIR Iiti.1SLCLL em frases. C.W.jetivo C. é FAZER MÚSICA)
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sepir, Loque as escalas em SPotiárimaS. Veja o Exemplo 3. Lembre-se de tocar suavemente, sem jantar ou atrasar. Os que locam metais devem sempre tentar tocar com um sentido de legam, em vez de orem staccato OU detaché. Teme não isolai as notas interrompendo o fluxo de ar. Ouça atentamente ri cçãorinnica enquanto toca. Ouça a puis-açao do tempo -- o beat e toque junto corri ele. A boa música mpre [ern uma boi fluhcia. Exercícios também são música. xtiq,o 3 —
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provavelmente notou que ao tocar as escalas em seminimas leve tempo de subir e descer a escala vi.i.es. Toque um chorus inteiro de cor. MeinotiLe o ri LIII1Cfe dc In móis ou sustenidos &cada escal It 3 memorize o dedilhado e o SOM. Faça com que ouvir Ne ['orne uru heibilo e seus ouvidos se
Você 1,1U.S %It
OrtiarNi Seu melhor um. igo!
os músicos dejazz memorizam suas escalas de modo que possam se concentrar em pôr para fora .1 1111554 . a çlgielk.Pfldià, em suas cabeças. Ter que ficar olhando as notas na página a toda hora pode ser muito ispersivo quando. se está fazendo esforço para ser criativo. Você pode memori Ziff as escutas IlleSI AO SCE11 r o instrumento por perto. Experimente e veja! Ts..)do:.;
Sc voa não entender alguma coisa, pergunte a algum amigo, dê um telefonema, consulte algum nUsicLi ou professor de música de sua cidade, escreva para mim. A resposta está à disposição dc quem perguntar. •■■■
Cik milsica no foi feita para ser complicada, (o, imbuam mem 1CT nampliwi-luli,) _
11
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,,,a as prinicira,, ,•if t(. c, no tas de cada escala tocadas em mítiirtuu . Veja o Exemplo 111,110 4. 0 ,; alearismosrembaixo de cada nota representam os vaus cta escala.
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cinco notas tocadas em sernínirnas. Veja o Exemplo 5,
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(A esta altura, você já deverá ter memorizado essas tr.& escalas.) Vejai nos agora se você conscgue tocar as três escalas em terças , cm mínimas. Veja o Exemplo 6. Note que esses exercícios ug,am anona nota da escala. Toque legava e não moo ato. ?amue uquilibrar esta som com o da gravação. EXEMPLO 6
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A seguir, vamos tocar as Ires escalas em terças. em se mínimas , ascendente e descendentemente. Veja Exemplo 7. Use sua mente. Pense—pense por an teci paçâ'o. Experimente diferentes padrões rítmicos vente alguns. Isso vale também para outros exercícios. Não esqueça de contar e de manter o pulsação dos pos, sem apressar nem adiantar,
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ocê vai perceber notas pretas nas escalas das várias progressões de acordes das páginas 68, 73, 83 e Elas representam notas do acorde, ou seja, a fundamental (primeiro gtau de urna escala), a terça iro grau da escala), a quinta (quinto grau da escala) e a sétima (sétimo grau da escala). Um acorde completo contém as seguintes notas: fundamental, terça, quinta, sétima, nona, décima-primeira e décimaterceira. Como você provavelmente jii deve ter adivinhado, este acorde completo contém todas as 110ÉGS escala mas numa ordem diferente. Os acordes aparecem verticalmente. As escalas são horizontais. amos tocar um exercício usando apenas a fundamental, o terceiroe o quinto graus. Essas notas formam acorde de três notas chamado de tríade. Veja o Exemplo 8. a¥1 'EMPLO
Metuot ite os exemplos o mais rapidamente possível.
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Vamos agora ampliar a tríade e incluir o sétimo grau da escala. Temos agora um acorde de 7a. Veja o Exemplo 10 Leia o capitulo sobre acordes de 7a. na pagina 41. EXEMPLO 10 çaistsi fies que se dem" repetir os dois compassos anteriores)
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Voce pode ainda ampliar o acorde e'incluir o nono grau da escala. Temos então um acorde de 9a. ble emprega o primeiro, terceiro, quinto, sétbrio e nono graus da escala. Lembre-se que a nona também é referida como segunda... trata-se da mesina. not2. com urna oitava de distância. Toque o Exemplo 11. EXEMPLO 11
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Cern tri..rdc , , cru acordes tk h:diluía e de nona, A zi.s ta altura, pri)vavelniente
vez mais taniiiheriiiido com o som, o feeling, a forma, o calor, o brilho c a aspe re..r:k cad.' . pixic estar encarando as fundar emais cotim a "base do lar" : as terças c quintas conto "nota.!.: e as sétimas e nonas corno nolas niais estintulanics que você encontra a prIIM iirv,; rins (II: 5:C111:111;1,
N: ERCICIOU2L,:_ÇDUaZM.Sj=N_QakSlãran
Para que as colcheias "suigueni' T
wansmitam swing,
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3
com as duas penachos ligadas. Isso aparece assim „7; f;ou
. Não divida :ND
tocadas colga, na cervina etc colche i 8, •
oras na realidade é escrito assim
em duas partes iguais; divida cal três ,r7;
•J-7; , A regra acima 1,5 obeigatiJela quando se (Jeseja transmitir. -. unta sensação de relaxamento ao ouvinte. POrlall to, a parti r de agora, interprete iodas as as dua!:= primeiras colcheias ligadas
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corno
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quando a seção ritimica estiver tocando com um sem ido de swing.
Ao tocar uma melodia de bossa !lova ou de rock, você ter do voltar a endireitar as euicheiiis e tocaias mais uniformes. É o que- se chamadc even eigiu,v (-colcheias uni roi ii Ouça a Faka 3 e ;I última das faixas para captai o som de bossa neva. Se vince'. se sente seguro com o que viemos tazencio até aqui, toque as três escalas, na íon ta ascendente C descendente, Usando as prinwiras cinca nwas em colcheias Veja o Exemplo 12. 05 saxaromstas, ç tromoctistas devem manter seus Élei . los bem próximos às chaves e tocar saaVetriente. laça coin que. isso se tome sulÉotnátieo_ Este é UM bom momento para dar uma olhada no capítulo sobre Arliculaçãu, na página 47. XEMPLQ 12 repitii os 4 compugm snisrinran
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Mertgrize tudril Melodias, eSCRia, acordes, ritmos, padrões, licks, clichés, letras. USO sua mente e seus inStinios. É para isso que , eICS servem,
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eni condiçOes de locar a escala 'piteira da funda/1 ,1er, leal ate: Per'se rra nona como rosse 21 I11ti1i 1101:1 que i i iidi
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A seguir você tem vários mi/TOS exerefei05 que trri1i7.ara Horas do acorde, Os que tocam morais po , lern encolgrarde início urn pOucorie./fificuldade ern conses [rir ligar as n(, 1 iram ssan ic pra ticar os exe primeiro bem devagar, ri-ent J ..* gravação, e depois toem imito com a gravação quandovoci j- . se sentir mais confortável. Esurevi o exercícit.) 1isalK10 a figura orj , Mas voci.;.,dc tocá-la corno se CsliN'esSe escrito
Não corte a terceira nota de cada coligi:uso! Veja o Exemplo 14. 7-úide, cnicoicheicis. F.XEMPI,X) J4
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emprega também notas da tríade
em colcheias. O scoop
("os;:ilação1 é itsdicado pelo r;inat
EXEMPLO 15 F-
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lnwnte também exercícios. Toque um exercício na primeira escala, e depois passe para outro exercício , diferente na segunda escala c para um terceiro exercício na terceira escala.
Não hesite em variar os ritmos. A esta altura, prnvavelmente vocé já está familiarizado o bastante com a seção rítmica da gravação. a pontn de começar a ouvir subconscientemente as seçOes de oito compassos. Nça wsi permitir a você tomar algumas liberdades com os extraídos e lhe dará maior confiança quando começar a improvisar, pois estará mais apto a 014 vir quando é que deve passar para a próxima escala. Provavelmente voce já começou a ouvir frases musicais em grupos de 2, 4 e 8 compassos. Isso é muito importante pois a maior parte da música de jazz (Música Artistica Ocidental) é construída em frases de 2, 4 e 8 compassos. Esse conhecimento lhe dará um sentido interior de forma que você poderá usar pelo resto de sua vida. Ouça gravações de jazz e note corno eles tocam em frases de 2, 4 e 8 compassos, incluindo as pausas! O rxemplu 16 usa o acorde de sétima em colcheias. Toque com swing. Não toque as colcheias uniformes, todas iguais, Ouça alguma gravação de Duke Ellington, Count Basic, Woody Herman, ou Thad Joite:c , Md Lewis. O sentido do swing deve ser relaxado, mas sem atrasar. Ouça também pequenas forinnções de jazz — cornhns, Veja a página 58. J•:U.01'1.0 16 I:, a •
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Os Êxercícios mais iniporianIÈS são OS
de mimem
3, 7, 11, 12, 13, 19 e 20.
Você eneuntruirá exercícios adicionais a partir da página 6.5. Selecione alguns que voCê goste Panerra far Jazz oferece transporte-os para a tonalidade de seu ilISLI-13111Clit0 SC for o caso. O livro Í'oierite material para estudo complementar.
E RIA L ADICIONAL USERSOLD VOLUMES 24, 21, 54, 3 e 42 da série PLAY-A-LONG SETS UTOlílOGRAPITY OF A YOGI, de Parmahansa Yogananda REATIVE JAZZ 1N1PROVISATION, de Scon. Reeves PLAY, de Steplien Naelimanovitch t I" TO LISTEN TO JAZI, de Jerry Coker lOW To PLAY 1111,1101 3 (uês livros), de David 'Etaker loW TO PRACTICE JAZZ, de Jerry ectIcer MPROVISING JAZZ, de Jerry Coker - AZZ EAR TRAINING, U Jarney Acbersold AZZ IMPROVISATION, de David Baker VI, LANGUAGE, THE, de Dan Haerie ,-N.ZZ SOUND, THE, de Dar' Ilacrie 11:SIC, de Suil Inayat laan ATII1{NS FOR JAZZ (para clave dc so! ou de ft1), de Jerry Coker 1 ITÁNO VOICINGS TRANSCRIBED da gravaçao do VOLUME s'CALEs FOR jAZZ 1N1PROVISATION, de Dan Mede .
19
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comix:ANuo A M1l1ROVISA
F.112,,,N, Via
Vo1/4'.0 deve ter percebido que conniNanius tocando cada uma das notas da escala cm semibrevcs uniu:imos toe andoa esc:ala até a nona, e de volta em notas do acorde, em vários valores rítmicos menores. 1. lli e dá um cerca rati de confiança que lh,e, possibilita passar para a próxima etapa.,. que é a improvisação
..!qu
apenaN cum
uêsc-scalas menores da primeira faixado acompanhamento gravado, para tinia área da MilSiCEI na qual talvez voa nunca tenha
LlitiS e nicitior estar bem cultivado antes de viajar
esiadi ano, começar abordando o' improviso usando o mesmo tipo de exerráío rorn o qual estamos
Cohninea prinieim faixa da gravação e rente locar qualquer rirmo ã sua escolbLi, tocando apenas as
k1,1itala. talvez vt.x.e. se veja tocando semibreves, entremeadas com colcheias ou pausas.
notas
Neste ponto,
irivJte to.car quaiquer i.:oisa que lhe venha à menre. dogue a gra vaçâo na primeira faixa e comece a tocar. Imprnviser Corna alguns riscos! Aélo eriStem noWS
erradas... apenas escolhas pobres!
Ouça a seção rdruieu enquanlo loca. Deixe que eles o ajudem a manter o ritmo. Se voa c4-msia lar que. perdeu a forma (isto perdeu o mapa da mósica e não consegue passar para a prá, stiU c se al a na horaci. Oa), Leme improvisdr com um ritmo de. dois compassos previ amen tedeterminad o. 1 I se 'lati N1/41 Lie:r [afias LII ChCiLLI Seinpw mui eme ritmo. A !i,egt:11. você tem tiinertenspio de :11.1110 de, dois co111ass4:ss predecenni nado._ Note que eu estou também ampliando a extensão.
R limo prerietermi 'tad lb
bJs.
vai ver que o uso de um ritmo predeterminado torna-se logo entedian te, mas ele o ajudará a não se i ar ou atrasar enquanto se move pelo interior das escalas. Você pode abandonar essa célula rítmica predeterminada depois que se sentir capaz de manter o tempo. Aqueles que sentirem necessidade de coai intui' toe andocom uni ritmo predeterminado podem mudar a célula acada nrwa escala. Você vai pecis ar tle Li ts células rítmicas para 9 primeira faixa (um choras), Experimcnic com vários ritmos que você mesmo in ,..k. ntud, c multe ampliar a extensão de seu instrameino ar é incluir rrxlas as notas tocáveis (usando o bom é claro), Ai vão algumas sugestões de células rítmicas de dois compassos,
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eNcJ ( Onça I
!tendermo!. e Sonny RolIiits no que diz respeito
rei .41ki a variedade rítmica. ■
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iluS4 41 .C1):
vi. des e lembrar ao improvisar. Esectlha uru t ou dois itens por vez ti"L11.ltO toca com a grav ação. Em pouco ie mimo, CS,SC s elementos da rralsica VãO. ficar
1, Nàoflq t,e limitado a começar sempre cada frase no registro grave, RftEl ii richis então para o agudo Onen to a scenklente .l. Utilize o movimento dnseendente c use. linhas melódicas que combinem mIcnto li ■weriden110 c descendente,
2, 1 it lI1,Lr Sk S' reS:álro me"dif) OU ao llegine0 uikii .citnifortável de seu instrumento, IMS.0 hã nau.' fl1] u 10114S10[10 dei que_ ouvir músicos que restringem sua execuçao ao registro que acham roais ori recusando-se a utitizar OS registros agudo, grave ou regiões menos familiams, Esteia preparado correr nscos e explorar os limire.s menos utilizados de seu instrumento. Ao fazer isto, você e:.: -¡:. ., .rjaiennirá a [gins Irt:,; momentos mais gratificantes rin improviso, ernbOra algumas vezes isso possa tatill01 revelar-se frustrante. Subir até o registro agudo ou mergulhar no grave de seu inStninlentO pode eora ittiir lima kmrpresa, Íu1 alivio e uni prazer, não s6 para o solista mas, particularmente-, para o ouvinte. A ritti de ter a maior liberdade de concepção possível, memorize as estalaS a serem usadas. Se :.......alaéiiiceoradas e "embaixo do dedo'', sua mente ficará 1 ivile para se concentrar no desen vol v i men to
Sua imaginação trabalha melhor quando você se sente seguro.
dhiebniend A falta de contraste de t.linaritica ÉCrn um efeito monótono Sobre o ouvinte e o .1 1,1, eus441,f,rjueiada.aàub a..in-i.i4a44.4g11.1,14C.SágÁt‘4143.4. V.'rriPrun
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5. Não ataque iodas as notas (staccatt o), e tampouco ligue todas as notas (legam). Use uma variedade de amcittações, Ouça solos gravados de tutisicos que toquem seu instrumento. Másiros iriteressanteg tèm enii)re urna variedade de ar' icti ratlie. ,;. à sua disposição. Buscando variedade, ouça tambêrn solos de ;:iU11s I I. É C. 1:0q N Leni outros instruttientos que não o seu. Mu ii0i3 jaz 7,1 S Éas famosos usaram essa técnica. para ;5ral icar I. tío ubição. Veja o eapitti lo Articiiia0o na página.48,
i. 'oricentre-se em ouvir, mentalmente , cada nora, tintes de taeá !a .
Isso requer antecipação e controle E vai ajudara rire pa rá do para a improvisação mais avançada, asai tri como pot ra cri ar em você m ■ {0 12.1rfera. EStt senso int&rlor de altura contribuirS muito para estabilizar a armação e é . F' ruiuivleue importaniC ao tocar notas que estejam separadas por um grande Intervalo, A concentração icr.1.eTu1eelitlyibili para a a1inii0O. -
Onça o que você loca. Cada unia! 7. Ti.....nre meiiipre ilizer coni que
:k!;.;
notas que voei toca tenham um senso de dire0o. Procure controlar
Llny.A.a.1....reselth,...2i2 (veja De.ktrviilvinrcetto Melódico 1 ii página 43), Lembre-se de que cada nota que vocé CtL1
t a e. l'int-te de titila idéia 'musicai r riais a ri ipla, Se você não consegue pensar no que deve vir em seguida a ao . Afinal, a mtiSien nada mais é do que Lima combinação de sons e siiêncins.
8 1 'liça o „eu som, Você gosta do som que está tirando do instrumento? Se não, por. quê.? Todos IL. v 1i eSuuutiRr particularmente COM O illelhar professor que puderem encontrar. Ouça gravaç.Us e copie ••il, }141 do anki:i que você está escutando. Veja a minha lista de sugestões de escura na página 58, com u:c:;içae.s ¡los jazzii:Las. Toque sempre no melhor i n stnimen to quo você ti vez condi t,:i5es de adquirir. To .ir num bom instrumento realmente faz muita diferença.
l.ise rept:liça° ao solar_ A repetição é como olhar as placas rle sinalização de urna estrada. Ajuda :t uiuiuiler lielsção do ouvinte, guiando-a paru a próxima frase ou
evento musical.
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•,. ,':-..1.1 ,.,!. ,, 1 ,i .1... I .,!) ,-;.-...... Iludo varlio ,; começar a locar i- i ittgiimas (Lis demais faixas gravadas, SUgirotikte 3 e com a 4. peix)is dessas, se quiser, pode escolher qualquer uma] das I ,
.i..,.-i.1:...3b..11 , 11,11x. ,..,1 . , iiciiois com a
I Apliçpie vái -i‘is doã primeiros 20 exercícios a cada ornadas novas. faixas antes de começar a improvisar, , 1 4,K. 1 pode lir as 'usual:is e iiimixles primeiro Mil a gravação. Oia,.:a a faixa unia ou duas vetes antes de h 1(.' ar junto, aconipan balaio v i suai m,ente a progressão de acordes/escalas. Procure não se perder e ouça as ' nialinças ,:iie. tom/escalas que, a seção rítmica faz.
F. evirertu monit.. impor tante riblibi`,21" (locar) as ftaint. ila (teor& RU tempos fortes, ieira e terceiro tempos do compasso! m Fazendo is.so, suas melodias •. , pecialmente no prm • EM) soar mais [udu rais e tenderão a ser mais fluentes. Tenha sempre em mente as notas do acorde de cada usi ala (grau., 1, 3, 5 e 7). Uhilite.as como âncoras ao construir seu so a Os mestres d0 jau sempre fizeram isso. 11 -Namine algunus transcrições de suins. [iibservr meiodias Quito Misty, I Can't Get Sfarted, Tune lip, Vour, Note como o primeiro e terceiro tempos contêm notas do acorde. Aplique essa idèia em seus solos. _
LIST4
un RENS
IMPORTANTES
A seguir, você tem uma !isca de itens tt. serem VerifiCadOS antes de improvisar: 1 I 'ri rneírn, ouça 3.: a grlivada sem mear, apenas acompanhando visualmente a progressão de acordes. • 2. Repassea eSelitas e acordes utilizados praticando vitries dos primeiros 20 exercícios. (Voc43 ptxle fazer isso primeiro servi a gravação, depois junto com ela). 1. Coincee a demtar r.s escalas pelo número cie bemóis ou sustenidos ou pelos dedilhados. 4. Comece a memorizar a segaficia das escalas, isso se chama aprender a forma da n-ulsica.
Se você fizer essas quatro coisas, SIM imaginação ficará pronta para inspirá-to quando você improN isar, pois voei ,. estará pronto, preparado e confiante.
AMPLIANDO SAIA EXTENSÃO estvia para alán de uma oitava tão togo quanto possível! Nos primeiros 20excrcícios l imEi e.i vie. 'a e "etc não de uma oitava. com a ocasional opa Tição da nona; mas ao improvisar, precisamos ile.tog ia a extensiin povc!, a fim dP. dar variedade aos nossos solos e proporcionar mima ex SgÉiô mais ..-,Inyteta de nossa mente. Deixe que seu ouvido musical interno gute. a sua escolha de notas. Confie em ia
Au expandir sua extensão para cada escala, você provavelmente vai querer praticar primeiro sem g rauça°, por causa dos novos dedilhados que ira encontrar. Trabalhe cada uma das três escalas em duas oitavas, se sua habilidade o permitir. Se não, trabalhe dentro de uma extensão sobre a qual você tenha .
uni role
Por e se - fhp10, mi extensão toc ãve I da escala de P menor para qualquer membro da familia dos saxofones :inia a sus m mii k_ Escala de I 1L1C110r eÃtendiela
(")
•
• ota
I Ilart nulas ,acrescentadas riba% origirril oitava adicional '10TAI. DE NOTAS 'VOCÁVEIS -- 19 (notas premas %rio Notas do Acorde)
I
22
unsew..-
A esta altura, tenho certeza de que a maioria de voeis já está iniprovisando, experitiii- Mando, ;Irriscant.o em geral, começando a vivenr i ar alguns dos prazeres e frustraçõe s da improviRni'10. I. ) que neeinitnien e:"aeorneee com principiantes em improviso acontece também com profissionais, não ii iiporia i te que iiívul. isto, é eles ficam insatisfeitos com aquilo que estão tocando c parecem não saber em (mirar coisas ruivas para tocar. Tudo o que eles tocam, eles adiarti que já tocaram antes. 6 :que pretendemos alcançar é a variedade, masiião excessivk Se você tem o I i vro tle Jerry ceker 4! Tet t ri ro v i s i ri g Jazz , leia o final da página 15 e o começo da 16. w- , . r Veja.rrios de que maneira prxle.mos acrescentar variedade a nossos solos e estimular nosso processo criativo. le
''..
Você tem o direito de ser criativo,
DESZIVOLVENDO A CRIATIVIDADE, •k Eu tenho a impressão de que muitos de vocês cantam melodias mentalmente e, em geral. improvisam em
sua mente quando deitam e esperam o sono chegar. Devemos tentar cantar com nossas vores C também tocar em nossos instrumentos aquilo que ouvimos em nossa mente. A mente é a fonte de todos os pensamentos musicais. (
)
Se os músicos, ene geral, pudessem tocar em seus instrumentos aquilo que cantam Caiu 1 a voz, eles seriam li une mais felizes. Eu encaro o processo de criação musical da seguinte maneira:
=`..A voz (o canto) normalmente pode se aproximar das alturas, ritmos e nu:leres anu i i, l, que a mente ouve lhor do que um instrumento (sax, trompete, piano etc.). Como o instrumento que você escolheu é uni ttrawn apre n c I ido ele é menos capax de reproduzir os pensamentos musicais de sua me lite. Assim, pessoas oique estão melhor equipadas tecnicamente conseguirão chegar mais peito de tocar as leias de sua mente em seu instrumento. e..,•,' r,ro 21n. r.
111
ENSAMENTOS
CANTO •
MO -
MÚSICA
-"Tenlia o cuidado de não começar acatita (tnentairnenie o rs com a voz) apenas aquelas idéias musicais que a• sabe que consegue tocar em seu instrumento. Mantenha sua mente livre o tempo todo, Deixe que ela vagueie, voe, se arrisque e fique livre dos requisitos da prática. A única razão de praticai exercícios é ganhar beldade em seu instrumento, a fim de que você possa improvisar de maneira espontânea. De novo, não hã nenhuma mistificação nisso. Trabalho constante e desenvolvimento verdadeiro de tom toses seus sentidos :C"onscientes podem aumentar sua habilidade de ser musicalmente criativo.
-
iTodo bom solista de jaze ouviu os gi andes jazzistas que o precederam. E bastante ev iden te na execução de algumas pessoas que elas copiam o som, o fraseado, a articulação, a escolha de notas, a dinâmica ele. de seus ídolos. Eu recomendo enfaticamente que você ouça qualquer gravação à sua diliosição de músicos em toquem na linguagem do jau. Essa forma de arte originalmente era aprendida apenas de ouvido. Só amos trinta anos é que passaram a existir livros e gravações destinados a ajudar ria apiendizagem da 'improvisaçã.o. Os melhores nuisicos jovens tatulÁrn passam um bocado de tempo ouvindo urna e dejazziStã3 em gravações. Comece sua própria coleç ão de gravaçõesde jazz ou peça emprestado gos para gravai. Você tem que ouvir a música para poder tOCá-la efetivamente. Veja na página Uma lista com sugestões de gravações,
23 •
Llnif•.N1)9 ItiNjÁN Reflita uni pouco sobre as idéias a seguir, Prepare-se. - - deixe sita utente rnia. lo Ouça o que vocé toca. /.
que par te de seu instrumento voct vai começar sua idéia? No registro médio, no agudo, no grave?
2. Como é que voe& quer começar? Devagar, com notas longas c usando espaçeipausits? RApido, com muitas notas. atenção, movimento ou visibilidade? Moderadamente. sem se ripmetkar e sugerindo um clima de quern está buscando idéias?
3. Com que nota da escala ou com que acorde vocó pretende- Loineçai? 4. Depois que começou, voce pretende subir, descer ou ficar no mesmo registro? 5. Você quer usar anacruses? Urna ou mais notas? Nesse caso, certifique-se de que elas levam ao primeiro tempo forte! Os tempos fortes são o primeiro e o terceiro. 6. Depois de iniciar sua frase, por quanto tempo voe e está preparado para manter sua continuidade, seus pensamentos, suas idéias? Por um compasso, dois, quatro, oito? Voce ja pensou nisso ;ilgunin vet.?
7.Que ritmo voct' pretende tocar inicialmente? S u a Mente irOU VE" as notas!atturas no ritmo? Você pode de fato tocá-las? Lembre-se de que sua primeira frase. equivale às primeiras palavras ou à primeira idéia de urna sentença. Pense com claren antes de começar, 8. As notas do acorde (1, 3, 5)35:o boas para iniciai tuna frase. Saiba onde elas ficam em seu instrumento. 9. A sua idéia inicial partiu de sua mente ou é algo que seus dedos escolheram?
10. Os instnimentistas de sopros devem procurar inspirar profundamente ANTES de começar cada fraw.. Você precisa SUSTP.NTA R a nota a fim de poder transmitir efetivamente seus pensamentos inus: ,..ais para a mente dos outros. Pense no SOM,
11. Certifique-se dc saber onde está o início do chorus. Faça dele uma mela. Os jaz zistas sempre tomaram liberdades com RR melodi asdas canções. Eles personalizam a melodia uri ina e alteram seu hum ?i medida que seguem os ditames de sua inclue.
24
ICE1.1. .-1 ~EifamE• rillsseatrid
FUNDUILNIOS MUSICAIS PARA ,iSE.; 111 1,AUILMMAtuaritons_mt
Use toda a extensão de seu instrumento Enfatize CeriaS notas de uma escala ou acorde Ouça o seu sorti — você gosta cicie? Use intervalos pequenos (passagens cromáticas) Use intervalos grandes (saltos) Seja PACIENTE consigo mesmo Seja paciente com os demais músicos Colcheias e semicolelicias criam tensão Pausas, semibreves e mínimas criam relaxamento Passagens em acordes Atpejos Stneeato (a la Sonny Rollins) Ouça os outros Não toque deindiN Segtiências
Dinãmica
—
forte, piaiiocdiniiniieus
intermediárias Tensão--ResoliÉçrto Acenu
Ligaduras Notas longas Shakes
Passagens em escalas Trinados Uso de pausas. O silêncio pode ser lindo_ Vibrato Repetiçâo (de. qualquer ekincnco) G1issarsdola Vai ir. seus rimais
Pense em termos de CONSTRUIR uni solo
Use sua MENTE
1, Você. deve usa: variedade acima tle tudo, Mas uno CM excesso, 2. Tenha em mente manter o ouvinte interessado, 3. As melhores notas para acordes/escalas maiores e de dominante são 6. 7. 9 e 4#. 4. As melhores notas para acordes/escalas menores são 4, 6, 7 e 9_ Essas noras criam tensão e devem ser usadas no processo geral de. tensão-resolução_
1( A' ao loque tudo o que voe é sabe em cada solo.
suirfincA
REALmENTE
"ouvur?
Ouvir é mais do que uma simples experiência auditiva.
1. Ouvir tiá connança ao tocar, platicar, ensinar, compor e, na vida em geral, L. Ouvir proporciona maior prazer a você enquanto ouvinte. Você ouve num nível mais profundo de 3PredaÇãO e compreensio e este nível cresce conforme os anos passami 3.Ouvir lhe dará maior prestígio enquanto pnife SOrii n ot roen tist a. porque, sua performance irá refletir o
conhecimento de seu OUVÉDO. Você dirá e tocará coisas que refletem SOU conhecimento e isso pode ser L,Jetrernatnente útil para os outros Cm Sua busca musical.
4. Ouvir dá independência. Ajuda a de% IrEriZI OS "mitos" do jazi e abre os canais criativos da pessoa_ Ouvir rei nove barreiras e fardos. 5. Ouvir raz com que a pessoa se sinta à altura do todo do qual ela faz parte. Proporciona uma certa dose le segurança e de confiança que nos permite abordar com segurança o trampolim de nossa "musica interior". Ouvir elimina a inse gurança e permite à mente funcionar adequadamente em seu estado natural_ 5. "Ouvir" significa
em
'Mima artâlise liberdade! Ouça a si mesmo. Oura seu eu Interior.
Trabalhe seu ouvido. Ele já sabe ouvir másica mas não é capaz ainda de discernir
(
o que
está acontecendo.
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ERQS„,==:11,113 Á Ti c0 PAR ISM,~:L/SSMS.
?1/41 O 1 ..7,
5R
1. Toque a primeira nota (fundamental/ tônica) de cada acorde/esc& a 2. Toque as primeiras duas notas de cada escala 3. Toque as primeiras três Roias de cada escala 4. Toque as primeiras cinco notas de cada escala 5. Toque a tríade (graus 1, 3 e, 5 de cada escala) t5.. Toque acordes de ritiniat (graus 1, 3, 5 c 7 de cada escala) 7. Toque acordes de nona (graus 1, 3, 5, 7 e 9 de cada escala) S. Toque a escala inteira, ascendente e descendentemente. 9. Toque acordes de sexta (graus I, 3, 5 e 6 da escala) 11.1. Toque a escala ascendente até a nona e volte pelas violas do acorde, II. Toque o acorde de nona ascendentemente e volte tocando a escala, 12. Toque a le2C21a em terças, ascendente e descendentemente (1, 3, 2, 4, 3, 5, 4. 6, 5. 7. 6, 8. 7, voltando)
S
Se você fosse usar o procedimento adma no blues de 12 compassos precisaria dc 12 cliontses hara completar es doze exercícios. Lá Pelodée.imo-segundo chores sua Mente já estará OUVINDO a progrussão de acordes/est...alas por antecinaNn_ Sem dedos começarão a ir para as notas certas aulotnaliwinente, praticamente sem que você tenha que comandá-los. Os itens 10 1 11 e 12 telão de. sei alterados ou tocados muito rápido para que. se encaixem na progrc ssão de Mies. Em gerai, eu os pratico primeiro sem a grava0a, para adquirir lauilidade.
Depois que você estiver suficientemente hom, não terá que fazer esse procedimento para cada nulsiça. Sua mente. irá se Acostumar às escalas e acorde.s e sua Incite subconsciente dirigirá seus dedos via sua imaginação. Isso realmente funciona, mas você tem que fazer unha certa quantidade de "Mo cln Lua" primeiro, Ouvir jau, bom jau, pode abreviar uni pouco o tempo que isso leva para produzir resullacio NaaiNfatenios.
Aprenda as regras, e depois trate de rompê-las„ Certifique se de aprendO Ias direito, se nâo quando você decidir rompê-las os outros vão pensar 4.¡Ite você nunca soube que elas-existiam. 1/4.. ou de Brinque de "deixar cair a agulha" ."acionar o laser As ceeas" na gravação, Tente descobrir lue faixa está tocando apenas ouvindo. Voei nenrá surpreso. (
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~129NMeiliiiiia
mr#0/~110
_PR INI1:1 MPOln ANTE
,5A0 0
N1.11S ME1A)DI
Os tenipo 1 e 3 purecesn pedir fundamentais, terças, quiums, s6timas e nonas Monas menores nos acordes dctinia de don. -iiitaittc que i covcrti urna quarta justa acima). 1:'..stou falando de compassos 4/4, Com isso, o MI MC pode ouvir plenamente a hamionia pretendida. E pode tain Mn prever para onde a sua linha melNica está indo, seu contorno, sua forma. killitide adivinhar ri 11 Lid içãodo na verdade. a coimi maim óbvia, poi alirini assirn que pensamos e eantan tos me lodi sA 5; VeZeS chama aesus no de. Ni 4 a S. aly0 ( "farm: r "„icj " "goal notes") ou de notas-guia ("guide4ones" ). Como a Écrça e a sétima das escalas/acordes são as notas mais innfiontantes em qualquer escala, eoioeà-las nos (ci-npos 1 e 3 e vili a L Isso erilliliii12 11111i CO tiO
Saber urtde ficam as notas do acorde em seu instrumento é como saber nade ficam a emitilm_ o banheiro, a porta da frente e o telefone de sua casa.
Veia o solo de Charlie Parker na nuisica "Now's The Time". É unikilin exemplo de coloçaçâo de iiulas da ;mude. Ele está no "Oninibook" Analise ouiras transcrições de solos de vzIrtos jazzIstaS para observar cotia' eles ti tiliZarn essa imporçani, regra na execução do .1577. Pegue um lápis e marque As notas do acorde que caem nos testilios 1 e 3 (mi cru lodos os quatro tempos!), Você 'ficará surpreso. A música erudita também Cri issn Analise I!' guina coisa de
Baú,
De novo, veja as melodias de standards como Mist y, 1 Can't Get Staited,131uu 13u Stiit Ei.x3 y& Non!, Tune Up, Siem rnertimc ctc..12s.sas canções ião sei iani standards se não se enquadrassem nos principios musicais acima.
Tente o seguinte; grave voce inesrnocalitando um ChorusiLint0 com :1
nçârr Depois. rransere ,..1 vários
compassos do ellorus. Seja paciente Re o seu canto é fluente e comandado pelo heiniqr&io d;reito crebro, você ficará surpreso em ver com que freqüência vocil. Moca notas do tempos 1 e 3, E a coisa ribais natural a ser feita.
a(.701 de MC111
querer nos
Unprovisadores principiantes uusturuarn soar como principiantes exatamente porque. talha:nina uí117,ação dos conceitos acima.
Este é UM capítulo curto 11111S
um dos mais impollantes.
D
(
Existem dúzias de livros com solos transcritos. A lista a seguir conténi alguns que, na minha opinião, trazem soloS excePeinnáS, que contribuíram para o desenvolvime. n g) do ism, Todos eles estão dii po níve5s através do JAZZ AIDS. P.O. Roi( 1211,New Albany, In 47.51 -1244 U.S.A. As letras ele código de Jart. Aids aparecem em negrito. li,433 TRADITION, TUE 36 solos de baixistas famosos. Código TC. CHARLIE PAR "OMNIBOOK" disponível em clave de sol, .rá, e. para instrumentos R. Na pelo nome.
1-11,1 e
WANK MORLEY SOLOS. Destaca uma das melhores execuções do bebop. Código MOI!. J,IJOHNSON TROMBONE SOLOS 15 temas favoritos de J.J. Código para pedidos JJS. MODERN JAZZ TENOR SAX SOLOS GUIlléfil vários solos famosos, COdigo Mil 2s MODERN JAZZ TRUMPET SOLOS Livros 1 e 2. Grande coleçilo. Códigos Jun e LTT2
27
A l'..8(...:451,2‘, Bli;11;01'
111
A escala bebop coiWur uma nora a mais, nas quatro escalas mais iitihs.
Se.:tima de dominante, C7 =CDEFG A Bh R „
nota e-w destaque
it
Essa escala com freqüência é tocada descendentemente e apareceria assim;
C7 C fi Bb AG I' D C Não deixe que o 13 natural ça nota acrescentada) caia num dos .tempos do compasso. A nota..J.a.,:res;Jeutak1;: deve sempre cair num contratempo para que resulte no som de jaz?. que estam los habituados a OUVir, EJa é também chamada de escala de sétima. Notas boas para começar lirno frase são as notas do acorde: 1, 3, 5 e b7. Quando você começa Urrni fra;;;; colocando num dos tempos a segunda, quarta ou sexta daescata, precisa usar uni cromatismo adicional cm algum ponto da frase a fim de que o 13 natural caia no contratempo. 'I'trças e sétimas gostant de cair tempos 1 e 3, lssu faz suas Crases soarem mais naturais.. Existem tl ainda escalas bebop usadas com acordes maiores, menores e meio diminutos, assim colo ocorreu com a sêtima de dominante acima. -
MAIOR=CDEFGUIABC MENOR C D
FG A Bb C
MELO-DIMIN UTO = C Db Fb E Gb j Ab Bb C 0 uso do cromatismo simples de meio-tom (que e; o que5 tx.s es.amos r chamando de escala bebop) Giz cor!, geie suas linhas mel&licas tenham forma e contorno que lembram n n )a is de peno aqueles dos ine.treA du Conto a escala reli, oito n °Las, isso aiuda a posicionar na iltral mente as notns do afeorde 80111%; f '.çs :.'iiipel!-, em VCi de. toca - las aleatoriamente. A maioria das pessoas percebe unia inclhora imediata cm sua.. 'ilha , meWalicas quando começa a usar a escala bebop; especialmente se estão acostumadas a ouvi! . jau, 1 1;'. podem distinguir as semelhanças.
A escala Isebop de sétima de dominante pode funcionar como um substi tuto do acorde II menor, Exemplo, .a escala bebop de C7 (CD E P0 A Bb 13 (2) pode também ser tocada sobre um acorde de G- c wit:r.-vers a . Os acordes são inter cambiáveis sobre a escala. Com freqüência, enquanto soa a progrc.Nsão 0- para (27, o solista usa apenas a escala bebop C D E F0 A Rb B C que você pode pensai tambeM COM sendo a esea l :i bebop de G-. isto r , Ci A flb B C Ti R F O. Elas são iguais, —
Aptend3 este SOM
etri di IL.:ft:Jun
tons. Voct canta esse som sem saber que o está cantando!
Veja algum livro de solos transcritos e aponte exemplos de uso da escala bebop. Eu acho que você vai ficar surpreso em ver com que freqüência o SOM desta escala d utilizado no jau..
Os livros de David Baker "i IOSV to Nay Bebop", volumes 1, 2 e 3 são urna excelente fonte. (Torne se amigo das escalas, especialmente da escala bebop. Ela é o que "dá liga" à linguagem do jazz. Não saia de casa sem cla! -
20
PEMelj'ç,A.,() ALMIllYA seu ouvido é seu 111 or :11.11 - O SO111 entra pelos seus ouvidos c sim rume ir essa música. Um ouvido cru treinado d algo que todo mundo pode ter, desde que disponha de iempo par.]
desenvolvê-lo. Tocar melodias lOgicas. fluentes parece muito fácil quando se trata de cantar mentalmente ou mesmo auditivamente (vocalmente). Mas isso nem sempre é assim quando começamos a improvisar em nosso instrumento, Adquira o hábito tIc tocar aquilo que voc.é ouve interiormente. Você irá rapidamente aumentar sua facilidade e melhorar Seu ouvido. Um ouvido diado , aliado à f.acilidriele de ent-cução, em geral dá ao músico unta vantagem que ele 111:11h pildP conquistar de nenhuma outra fui ma. Sugiro que você grave alguma coisa eantada-e depois tente repeti' as notas e frases com seu instrumento, tocando junto com R fita. Cante frases simples cie início... frases C Unas.À medida que for melhorando nessa transcrição de si mesmo, faça frases mais !ougas e mais complexas. Eu chamo esse tipo de exercício de transcrever o seu eu real,/ Talvez você prefira começar cantando junto com o que gravou em vez de tocar. uS para let cei tent de que se ouviu corretamente, Pode ser divertido praticar percepção auditiva com algum amigo, Comece com um de voeis tocando tuim nota e o outro repetindo-a. Depois inverta. Passe então para duas notas, depois irCs, quatro etc. No início, mantenha uma pequena distância entre as notas: depois, gradualmen te aumente os intervalos, conforme for progffilindo.
Sugiro também titic você toque junto com um disco de jazz normal. Você: não precisa saber a tonalidade, as escalas irei(' nada disso. Apenas tente repetir as mesnias notas que voé4é ouve. Eu geralmente tento reter algumas poucas notas e saio freneticamente procura delas no meu innumento enquanto a gravaçio vai rodando. Depois de achá-las ou. como oeorre às vezes, de esquece-las, volto a prestar atenção ao disco e pego mais algumas notas para te er ta r repeti las. Este euin excelente rreíno audi tivo. A maioria dos jazzisrai ao longo das. dirimas décadas aprenderam a locar fazendo Éçso. Eu recomendo que voa improvise coro qualquer uma das faixav gravadas arrt,olhar_e_iírro, Isso ajuda a dc.set volver seu ouvido. Eu não sugiro que você comece desse jeito, mas depois que entender os princípios, compreender como funciona a relaçâo entre as escalas e as cifras e como cada esvaia soa por diversos compassos, tocar de ouvido sem a cifra na sua frente pode ser extremamente benéfico!
Os livros a seguir são bons métodos de percepção auditiva: Ear Traming Tapes , de David Baker (com 5 livrosicassettes), Jazz E.ar Traluing C'ouse de Jatney Aebersoid (livro/dois cassettes) e gar Training for rue 102z Ifusician , de I Iarry Multem
C. Usar a mente não dói) értuiins nulsicoç vêm inrIr um gravadur que tem uni pitar conrrol econtrole de aluna"), espia de tocar a MA CM oito tonalidati,.k difoentes. É o Mariniz PML3201 cio o IMILIS Suriatiçasán telaranta IND121. Ambos têm um inietorone embutido e%lio mono. unto prea lavar ortic para tocar. Sã) muim tilda para aqueles que gostam de Praticar e estão yenilirlp,irernente intaregsadoniii. iniikocelr musicalmente. Cum esses gravadores. você pode asar os naSSOS Clineite% pata praticar e improvisar em taikalLkla,14_•:, diferentes. FO: Xe,1,0, / VoCe pode tocar o blue.; em Rh e depois voltar a toca-lo ern R. C ou 1:11., OU A. Ah, (3 ou (3b. O andamento vai ficando mais rápido enforme vrieè sobe a altura, e mais lis] ito emil -r5rtne vcar4 desce, Os números do ~doto camoniana mudar, pixianto ehetme essa informaçÃo ..orn seu fornecedor. Alguns CD playere lànr uma fuwação chaumut10 /11 II Repert. E511 característica pormille que vocè toque riiinldrer treche ilsica varias e vãrias veres. Grou i.ss4], vece linde par exemplo programe o CI) para repetir a prime de uma música Indefinidamente, -
-aquento você trabalha nas +mirim malas, pMdiõeS, ECOICICS etc. A DCIKTI fabril:a I"CLI piayer cum piLdt (;1:1fitiLli. que permito subir e descer meio tom. A tecnologia jedsa manter-se lirtfUtmade
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rapiái que leceé!
no vidadm N mediei* que elas aparecem.
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nina r. çc'Ii ri validir.1 por cinco notas_ Ni ja7.7... Is tinas escalas tine se tornaram pentatônica maior e rd penntleinic . o menor N::1%; toewiiciaties de C de, 1 7 ,
.0 õ---112—:s ó 7-
Ff Pent, Maior
C- Fent. Menor
1,-,' lientittôn ira Maior
rre'.6CRO 514 12g-44 1101Tul are', - •
!:::C1"111111r5i"
I' I .ent.
- - Cl - - . 2a-------:.ti -- - - -b4i) 0 -17.-° ., )-e2 ‘L_A.. ---. ------L---ci C,.• i- .3 4 :- ir — H. --Z-3 i' : .. 6 f—;¡1Z 0 . 44 ;_r : , .4.'
As. pessoas usain a escala penta tônica em progressões de bines, mais do que em qualquer ou[ra sequéril La harmônica de jazi — especialmente m1;8:É:OS kiV OMS. há livros no mercado que propagam o uso da es.ca a Peretatônieu come) um reCurse de solo na progressão de btues, O ÇtStil da P.Reala pernEattlin10E1 deve .'ler çneftiado cem nina pequena parte do espectro musical total. A escala pentatonica é um n som que pode. acrescentar variedade ã... k:::i ti tinira gerai da música. F,m W.Z; da tocá-la o tempo todo, é melhor- deixa-1a como um tempero para o som de (Rani:1+ escalas, A esciiIii de blues e a pentatônica menor do bastante parecidas. A escala de bines tem seis notas e a untai:ó:nen cinco. Veia essas ditas rtsealas ern F_ 1-7 Menor Pentatônica
I: Escala de Blues.
-Nova noia (4ff) "biLie 7/1Jee.".., nolla de tensão ti te, lite A escala pentalôrlica paie ser usada no lugar de uma ca la maior, menor, de Net:1:1[1de diminuta,. diminuta, de tons inteiros e praticamente qualquer outra escala. Normatmenie eximem vir iits escalas pentatônicas de titio de c adaescala normal. A seguir, fiz 41111R relação das possibilidades pentatóii1i . a5 encontradas no interior tia escala di C maior e tia escaia de 'Fnienor clórica. Fin geral. evitamos. Uti 1. ça rota da Cala tint kir come parte de unn tv2241 -9É pentalônie.a. Todas as initas da escala inentir .durk ..;âo uIilizÉivCi (C Ma inr Peret )
C6 (G Maior Pent.),
(A, Menor Peat.)
C6 (L Menor Poli)
F. (F Menor Fent)
F(C Menor Pent.)
F(Ab Melar Pen(.)
F(Bb Maior Fent)
CA
Càt-4
c: lfdio
(I) Maior Petit,)
(iens30) F(El) íLiiür Pent.1
k2 119— —
4J14' I2 Não tenha receio de personalizar a melodia de uma cançáo. Toque a melodia do modo como você gostaria de cantá-la. Deixe que ela respire. Deke que ela flua. Deixe que ela e Inume SUA. cante. Deixe que ela conte urna hisãria. Faça coai que o sneod
30
make.
K10~~1111110111141~111~1~~lik
L:./hys iiiunas vezes eorearuidas a partirde, uma cínica escala pentatônica, etetõn ice menor sobe: po.sta a uni aeuidelescala de SUMI Lie dominante. Veja o exemplo a
Bb7 (Bb menor peru.)
Bbi
A
1.1411~1111.11~ 31 eapeediesiine—. . MILr"'=d11111~ .:i 1.1~~ .–~ irra mr ,a,r-atemeaernallii~ • ~amam ffie ' MI11~ EM dm ~I ~11~ 411n1.ffize +011
6111k1ri
11.8
SININIMENN
I
IP"
11" MI NI" ~MIM
Te ate improvisar sobre um blucs em Bb (tom de concerto), usando apenas a escala pentatônica menor o tempo todo. As notas no tom de concerto são: Bb, Db, Eb, F, Ab, Bb.
de
Bb
Voei pode, se quiser, alternar o uso da escala pentatônica menor de Bb com O da escala de blues de Bb. Depois, tente improvisar sob (e o blues em Pá usando a escala de F menor pentatônica e a escala de bines em F A escala de F menor pentatonica e formada pelas seguintes notas: F, Ab. Bb, C. Eb, F. Olwiamente, a escala pentatõrnea menor pode ser tocada sobre uma escala menor. Use a pcntatõnica mem,- que corresponda à fundamental da escala/acorde menor. A primeira escolha de uma escala pentRiônica para oito compassos dc F menor seria a escala de F menor pentatonic a. A dem bre-se. de que há várias celas pcntatônieas &leniu,' de cada escala menor, maior e de sétima de dominante. Experimente as várias escalas pentatõnicas e guarde o Som de cada urna delas em sua cabeça. Você pode querer escrevêlas no papel para ver como elas se relacionam entre si. Para um estudo mais aprofundado das pentatônicas, recon rendo enfaticamente o livro E a icScalesfo rJasz ide Rlekex, Toleic junge com as Faixas 1, 2, 3 c 4 c aplique as escalas peritatónicas de uma maneira melódica. De vez cm geando, coloque uma frase usando a escala de blues correspondente à tonalidade em que você está (nos oito compassos de F menor use a escala de F blue s, F pentatônica ou F menor). A e altura. temos várias escalas que podemos incorporar ao nosso solo.., menor, bines o pentatônica. Toda elas podem ser tocadas junto com as primeiras faixas gravadas. Isso deve dar-Ilte maior variedade na construção de seu solo c é um bom começo no sentido de permitir que você produza em seu instrumento os sees que estão rondando sua cabeça. Sua mente já canta muitos dos sons dessas escalas mas você sinipi..smente não sabe como chama-las. Continue estudando e você chegará lá. Nilo esqueça de ouvir gravações de grandes nomes do jaz/ e tente localizar frases que utilizem as escalaa que aprendendo. O livro de Dan Ilaerle Scales for Jau improvisationt lista ciem um diferentes escale; , escritas em todos os tons, em clave de sol e de fá. É um livro excelente. A seguir eu apresento ut•s escalas pentatônicas encontradas dentro da escala de dó maior. Suas inversões aparek:em a direita da escala básica. Cada urna delas representa uma escala pentatônica. Experimente i mprovisar por quatro a oito compassos utilizando um das inversões das escalas. Elas tem claramente um som diferente e. oferece in sua atenção. A escala da terceira linha contém uma quarta aumentada (#4 = Ff). Essa escala é "prima em primeiro grau" da cbed.la maior e é chamada de escala hdia — C li E F# Cf A B C. um som belissimo e muito uLíliadci maior peca.)
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Anistia 1 rd eniacion ai .
QualdilláNAQ. jazz ou analisar solos iran sc ri to. ,; CromatiSprzo significa utilizar intervalos de me io-torn, Ao ouvir 8010% voçê çoine e rtcza vai se de parar com notas que não fazem parte da escala ou acorde que e qi á sendo uw. Afio lsso milho cummil, Iu uus tomava ficar maravilhado no ver coou() um solista podia Re 1 faS r da e gual a 011 acorde e ainda assim soar bem. Nos exemplos a seguir, vliu inualrax a voçê como notas fora tia e se ata 1la.9{• podem ser incorporadas em suas melodias. O uso adequado do ClOillatiS1110 podi fazt.-1 s:01)1 que voc,i' instantaneamente passe a soar mais maduro, Tenha em mente que qualquer noiu pode ser locada contra qualquer elfro degele que adequadumeme introduzida e adequadamenk resolvida. Veja Tensa' a e R esoloçao ri.f"r \ [seja pagina 43.
Af vai uni exemplo de COnio a escala enumálleu eampkta pode ser laçada numa frase típica de jazi.
Um bom exercício inicial é abordar cada nota do acorde (fundamental, terça, qUinta e.stUirti a) partindo de
uma nota mio tom Atraigo, F -4"
acorde de
n01111
a,do acople_ e usando III raibém i non seu...f;1 meio tom dmi,o, ." Usando a nota da çrsçalaatzlina_du,tddiol sonoridades como esta:_
Obtemos
F-
1 -
Começando um tom acima da nota do actil de e deseellidO em meios-tons obtemos sonoridades _ _ exempto abaixo: 20 2,t1E--Fr: brif -7
A
seguir, uni exemplo usando a sensível inferior e os meios-tons descendentes. - Half-steps
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À escala crein:Itic:1 o Seu nqabeto ini,s k aL EXEMPLO MUSICAL j:
Os exemplim seguintes ConstiLuctn outras fornias de inçorporar o crornatiSino eni 5;1141. execu0o. O cromatismo podc 3cr usado cem qualquer tipo de escala ou acorde, e n ao apenaS com maiores e menores.
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r..iva(11, le , de\ orn ti,t; ir Prulique riwarurrion dois slesesexcl -cicioseroolLiticoscuin um tI nstrurne ir i s r ; ,.. se parte de sewvocahulario harmónico e me Vklico tão logo quanto possivel. Os tiiiii jaZz não pensam apertas em escalas ou apenas em ilLtndeS; eles fundem os dois com llitaILos de cromai Alguns j az ;ti s .R usam [liais e rrito do qUe011IfOS (,Dav.e Licb man, Woody Shaw Grosso-mi, Qizgy~, lt..ALLOiltrane) e aos poucos ajudaram a mudara direção nichdica doar. O livro de nave Liehman "C:hrontatícisni" é uma boa publicação sobre o aSql1111LO. .
Praticar algum padrão ou lick. com ou sCnt croma lis mos, em todos us tons e em vários andamentos, é alg.0 que deve tornar-se parte de sua prática diária. Acredito que você achará útil o volume 21 da série Play- aLong, "Cotins lttrArther" , pois ele percorre todas as doze tonalidades ent andamentos que vão de lentos a entxlerados.Tste é um material essencial para quem quer de fato praticar.
O bines é uma forma musical que os músicos de jazz sempre apreciarain porqtte e.Ia lhes dá a oportkIllidiRie
de expressar emoção e sentimento, assim corno conceitos intelectuais. Estes são aprendidos cio geral pt t, meio do estudo do estilo e da concepção MITO instrumentista. A inaioria dos iniciantes no improviso usa o biltres como um trampolim para outras lontras de jan. Muitos regentes de bandas e professores particulares acham que não há nada de mais em tocar um solo de hliws decente. Eles acreditam que hasta você aprender a escala de blues da tonalidade em que o nes er escrito e "simplesmente improvisar o que voe -e sente. • em cima do Som dessa e seu la. Eles provilveknei te pensam que. é i soqueestAoouviíídoquandoescutatu jazzjstasrio rídiímu ern discos, Dt, fato, c lcá ÇPkIVCF1 algo disso, mas sc voct verificar as maiores influéricias do jazz, vai começara (-no: ir bem mais do que ape s a escala de blucs. O Jazz blues e uma vasta área e continua ainda evoluindo. A seguir você tem algumas diCAS sobre blues que vão tornar a sua execução Inal5 compensadora, convincente e musical. Comece cantando (com sua voz) alguns choruses de blues junto com a gravação (Blues em Bb ou em /7). Grave sua voz no seu gravador cassete para poder ouvir depois. Aí, com SCI,I instrumento, tente tocar as frases que acabou de cantar! O que você, canta geralmente está mais próxiwo do seu EU REAL do que aquilo que sai de seu instrumento. Talvet você tenha que começai - copiando uno ou duas notas c daí sair para urna frase musical. Isto 0. normal. e difícil entoar notas erradas:
( Nós somos inibidos e limitados pela nossa faltado conheeimentu do irlfartimento, Músicos que conlicceill bem seu instrumento leni melhores chances de transmitir a IMISiCa tp,le está dentro de sua mente para o ouvinte. Quanto estiver tentando tocar em seu instrumento aquilo que acabou de cantar, procure tocar com 11,4 mesmas inflexões, alteld ação, dinâmica etc. Se você costuma ouvirjazz, seu solo voc al provavelmente será bastante reconhecível, mesmo que sua voz falhe de vez em quando. Pratique cantar quando estiver guiando sozinho ou andando até a escola ou trabalho, Pratique cantar mentalmente ao deitar na cama ou quando enégeTeáperando um Ônibus. Coloque sua mente para funcionare ela irá recompensá-lo imediatamente por isso, pois melhorará sua capacidade de reconhecer as ti -ases que os outros tocam. Isso tudo vai ajudá-lo a colocar essas idéias em ação quando estiver tocando seu instrumento. Já ouvi muitos excelentes jazzistas dizerem que praticaram muito fora de seu instrumento. Fleç praticam mentalmente e depois, quando colocam as mãos em seu intrumento e tocam, é como se tivessem acabadode praticar aquela. idéia musical. A mente subconsciente PENSOU que eles estivessem praticando de fato. Muitos músicos costumam referir-se a urna frase musical ou solo particularmente bonitos dizendo que eles "cantam", apesar de G5ialum sendo tocados em um instrumento por exemplo, "Coitrarte estava malmente cantando naquela gravação". Este é o elogio máximo. —
36
ri ri; v:iii i li51.•-•; ;• 65-K,11 de outras fiwnias de hirtes mais simples nào 1P)iz.arn os mesmos Eicilides, IN++ o bliics pi
SeiJIL.,Ca1314315.1
•1yrie 1 ,• utiliTfr ern 4[11 ora InKIMkzeni fazê-lo .rillisesse.,..m. Fris rral , [lu amin se começa . 11 -;11111.ric:it" acordes (harmonia), sente-se que a canção passa a ficar cada vez mais inflUeneias.la pelç eõmeça a alterar os ricordes de uma melodia evangélica, por exemplo, ela não soa Fila ia tio ri público de gospel provaveinlerue não vai riCaL SaLisfeirn, íxai.:5;a uptiska ipatp seri:1 mais atruela quk: ele acostumado a ouvir,
Para conseguir a"sensação" de tocar uma progressão de blucs, passe um tenni.° solando em cinta dc apenas 2 ou 3 notas. Por exemplo, toque a fundamentai e a terça bemol. Use sua imaginação rítmica e veja se consegue fazer com toe apenas essas duas notas "serfngurm", aeresccrne gradualmente urna ou duas notas --como a segunda ou a sexta.. 'reine improvisar usando 4ipon as a sexta., a fundamen(a1 e ti larva bemol. Preocupe-se apenas cm "suingár" çom a gravaçâo. Couce-mure-se na artietelaçào e na siniplicidatle. Aos pOUCUS,IIRX:Ute incluir as demais notas até usara escala& bl es inteira. Transporte esse
"sufrigue - para as demais faixas gravadas que utilizem essa concepção. Corno ti jazz é uma forma de arte em evoluçâo, há vibias modificaç(')es e alterações de ttcordts que N:ão sempre benvinda s. Elas fazem parte da energia que tem mantido o jazz vivo. Afinal, ttez.u.tiliy.a para o jazi é de que ele continue mudando
MUDANÇA O POIXTUN 1 DA D O blues básico de doze compassos originalmente utilizava uts acoides. São eles: utmi Ocima de dominante construida a partir da nota fundamentai, uma sétima de dominaine sobre o quarto grau e tuna Seirria de dominante sobre a quinta da tonalidade em (Ne você eStá, Um Mues Orn E por exemplo, usa os seguintes três acordes: FT, .131b7 e C7. Numa seqüência de doze compassos, leremos: /11/F7/1:7/F7/I1h7/R117/1 71/17/C7/11b7/1 71/C7i Existem infinirar variações dessa progressão de acordes que podem ser usadas num blues. A seguir vocè tem algumas das mais populares, na tonalidade de E NOTA: Quando. aparecem duas cifras no illeM110 compasso, cada uma delas dura dois tempos,
O Exemplo A é um dos playbacks gravados Blues em F). (A) /F7fBb7/F7/17 7/Bli7/Bb7iF7/F7/G-/C7fF7/C7/ (R) /F7/R b7 iF7/C-F7/B b7/Bo7/F7/A-D7/0 -/C7/A-D7/0- C7/ (C) fl:7111b7/F7/C-I'7,41137,4307/r7/A-D7/G-c7Aph-Gh7/F7D7/07C7/ A progressão de blues que Charlie l'arker usou no "Blues for Alice - combina um movimento descendente de fundamentais com uni ciclo de quartas (ascendente'l..Essa progressão é chacivada às vezes de "Bird Blues" ("Bird" era o apelido de Parker). ifigrn5bA7/D-67/C-F7/11 b/B -/A-/A b-/G-/C7/A-D7fG-C7,/ Veja o volume 2, "Nothi Bui Blues". Essas são apenas algumas das Yárias progressões de acordes que pedem t4Cr UsatilkS. Se quiser ver mais, confira o vol. 42, a9 lues in A llKeys ("Blues çfll RX105 os tons")ou o livro dc Dan Haerle .1612ZfRock V oicngs for rire Comemporary Keyboard ?layer. Ao começar a praticar o blUeS, preciso: 1. Captar o som 115R fiindrimeritfils._ 2. Depois o das prirneíras cinco notas de cada escala. 3, Depois o da tríade (fundamental, terça e quinta) 4. E finalmente o çla escala inteira. Isso vai soar da seguinte maneira EXEMPLO 1 F7
1- 7
37
:
Se isso foi rápido demais para você, use o procedimento explicado na página 26 e aplique-o no 13 Illes F ou no Blues em Bb. A faixa do Blues em Bb tem andamento uni pouco mais lento.
in
Quando houver dois acordes por compasso, VOCÊ terá que alterar o ritmo do padrão ou condensar° mi o um de notas Seiaqual for a música que você estiver trabalhando. use o iliélodoacima para familiarizar--;i' n movimento harmônico da canção. Eu ouvi dois dos nminces trompetistas americanos dizerem qur e C 'ssa a, primeira coisa que eles fazem ao se depararem com uma nova mtisica, sobre a qual tenham que Mirro ,. E algo que de fato faz sentido, pois permite ao seu ouvido se acostumar com o SM das diversas esc 3 e acordes antes de solar. Eu aconselho você a utilizar esse Métfide de prática sempre que for tocar QUALQUER nova música ou progressão de acordes. -
Os pontos harmônicos mais importantes numa progressão de [Alies SãO OS COMPISSOS Circulados a seguir —eles são em geral total' nerne negligenciados pelos impmvisadores principiantes: EXEMPLO 2
F7
\— Improvise usando apenas a leio e a sétima de cada acorde a Fim dc fixar e n sua mente o som CO sentido da harmonia. Ao usar apenas a terça e a sétima, o som vai ficar mais ou menos assim (note o movimento melódico de meio-tom do primeiro para o segundo acorde): -EXEMPLO 3
Bb 7
1- 1
F7
C7
Os que não tocam teclado devem praticaro Exemplo 3 com sua mau esquerda, urna oitava abaixo do que está esc' itu, e tocar o Exemplo 1 com a mão direita, a fim do ouvir a harmonia básica (terças e sétimas) na atão esquerda, enquanto tocam os padrões ou solam com a direita,
38 a
• Ima dos bons instrumentist:;s dz.' sopro tem um conhecit emito básico do teclado e sabe toçar blucs . ..1vaos il)I1S, li mais fácil resolver problemas harmônicos rendo a progressão nas teclas do piano do 1:1:11:1 Labia onli de sax; 'fone ou pensando nos pistões de um compete.
100 Alcance a terça ou a sétima por meio - tom. Isso reforçará o sentido da harmonia. Abaixo você tem algumas boas escolhas para iniciar frases. ri
O
3
111. Obviamente. você pode tocar a escala de blues a qualquer momento durante o chorus. As notas da escala jed.ide hlues com freqüência chocam se com a harmonia dada. mas é justamene isso que faz com que ela soe eit corno uma escala de bluest Se ela não produzisse esses belos choques harmônicos, não teríamos um biues. Procure não restringir seu solo apenas ao som da escala de blues, pois fazendo isso você deixa de contar lem com algumas possibilidades de obter variedade que as escalas menores e de dominante podem lhe ., lio propordonar. A escala de blues na tonalidade de F ê F Ab Bb B C Eb F. -
li O
O BLUES — CONCLUSÃO
ir.
tO,
o 1. Toque o que voce ouve na sua mente, Use um gravador pua registrar sua voz e transcreva isso para seu instrumento. Tenha paciência, É mais difícil cantar notas erradas.
I
2. Cante (usando a voz) enquan to diri ge, toma banho, anda pela rua etc. Pense nos intervalos que você está - cantando. Você canta fragmentos de escalas e de acordes?
3, Ouça jaitt.istas tocando b I ues. Sugestões: Sonny Rolhas and Sonny Stitt na rori4i‘lt "Aftet Hours" (Sonny Sido 1,p, Verve #825 - 674 - 2, catalogado sob o nome de Dizzy aillespie).
Blues, da série pia y-a-long. Se você já temesse volume. já tentou ( blues em Bb e II? Então, anime-sel Outra boa dica é o Volume 42,
_ 4. Cheque o Volume214kithipoBiii t he
tocar em todas as faixas ou apenas
OS
Miuá in AU Kup.
0. Np 5. Lembre-se de que as sensíveis são geralmente a terça e a quinta. Essas notas devem ser enfatizadas a ié fi in de ressaltar o movimento harmônico de um aeola —p-ara Ontrti7
------_____
6. Ao tocar um bines, use tudo o que aprendeu sobre construção melódica. Não fique tocando apenas a ip elp escukt de blues, Ela pode Noai ineeál ia nas mãos dc um iniciante, mas °resultado será bem melhor se forem
ri
intercaladas frases com a harmonia original.
,ff. Transcreva um solo ou um trecho de um solo que você goste e toque-o em seu instrumento com aí.N. .
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mesmas inflex&-,s da gravação. A toldiç ão do jazz foi transmitida por imitação e vooê vai ganhar muito com
1111P lesse trabalho ã transcriçào e de escuta. elo ik
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39
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111.S j."
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A escala de blues comáste das 'seguintes notas: Fundamentai, ierça bemoi, quxia.. quarta
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quinta e sétima bemol, EXEMPLO-, 1:.8,-;.bla íl 1 7 bines 1'; Ah Ilb R C 1711) Ap.tocar una blues de doze compassos no tom de L1b, use a escala de Rb blues; 11b Db Eb E F Ah ah A escala de blucs também pode ser usada Nobre acordes menores quando o acorde 'menor dura 2. compassos. ou mais. EXEMPLO: Se D menor soa por oio_i compassos, você pode usar Ji etiL'Ula ÁLC b1ue:DIGAbA CD. Ao Locar cm (ça uiicflorcs, você pode também alternar as escalas menor clóricLl e ri de bines, ambas com a mesma fundamental. EXEMPLO: oito compassos em 1) menor — Rx.lue 1) lite Roi ilithica (RJ 1) blue.; (lu
alterne o som de ambas. Experimente alternar a escala menor dÓriea e a escala de bines sobre ry-inlvpier primeiras qualria faixas gravadas.
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A escala de blues e usada para travismIt ir unia sonoridade, um clima "funky" , ,$,F.vey" , t il.' INL picai ounhu americano. Não estrague as coisas abusando dessa sonoridader , Os músicos detr.ly1,1111 antl essa escala sistematicamente. Experimente. tocar as escalas de bines abaixo e use - as junho -
gravadas,
AS DOZE ESCALAS DE 'BLUES (Clavo_de soí e de fá) gph INI7 C cybcM0
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ir variedade, As rit.fas ii 4V Ah A Bb B C 11 Eb 1-4 de F blUe'S E
Xrridi'LO: ESCRia
sai. i ata soa estranha quando tocada assim, nota a nota, ascendente oh descendente Ine nte. Os jazzistas geral tocarti apenas fragmentos des s eseal a ou constroem I icks utilizandoalg umas de suas notas. Talvez para praticar. Por enquanto, aprenda a toe - 1a - e. queira transportar essa escala para as doze tonalidades .m Uh e F (tonalidade. do piano).
ACORDES DE SÉJTMA ima tríade é fonnada por 111'85 notas sobrepostas — a mais grave é, a fundamental, depois vem a tença e r rim a quinta, O acorde de sétima C conto uma tríade., pelo fato de ter também intervalos variados Ihrepos tos. Se você. acrescentar um in terva lo de tença (tanto uma terça maior como unia terça menor) sobre ma tríade, o resultado será uni acorde de sétima (terça maior = 4 semitons, terça menor = 3 semitons),
i stern quatro tipos de acordes de. sétima dentro& uma escala menor. São eles: ode sétima maior, o menor s1irua, ode sé iroa de dominante e o meio-diminuto. A diferença en tre eles prole ser rnel hor observada aixo:
4,
F menor sétima
F dominante
F sétima maior
F meio-diminuto
Cada um dos tons de urna escala pode ser a fundamental de unia trÉade ou do um acorde do sétima. Ao onstruir acordes de sétima sobre cada uni dos graus de uma escala menor ddrica, começando pela nota ais crave, os tipos de acordes resultantes seguem sempre a mesma seqüência: menor, menor, maior, )ininame, menor, meio-diminuto e maior. Por exemplo, construindo acordes de sétima em cada grau da sçala de F menor, teremos: A.COADES EE SET1MA SOBRE NOTAS DA ESCALA — ilORIZOWTALMEWTE
12
[2,c7
_
ál12-
_
45--1212
c menor sétima Ab sétima mainr F riientr sétima Bh sétima de dominante G menor sétima
Consttuiado es.ses a - Ries 4.1e
SUO111cm
k9;41;Eb stirna maior O meb-diminuto
estruturas verticais, teremos:
Ir Menor
1.;9
br; C menor
sâtim2
rod Ah séiirna inaine
C menor
h4tirria.
menor sétima Bb sétima de dominante
Eb sétima malar ) meia-diminuto I
Cada unia das notas de um acorde de sétima recebe um nome- A mais grave é a fundamentai," depois, seguitido pra o agudo, tenum a ierça ,a quinta e a grima .(a mais aguda). CUIZIO todos os acordes de sétima encontrados no interior de uma escala menor contem notas da escala-base, qUaiquer um desses acordes Je sáisna pode ser usado ao improvisar quando o acorde menor de tônica estiver soando, Portanto, cada uni de,o:es acordes pode sur tocado horizontalmente nu verticalmente sobre uma escala de F menor,
41 4.
il Alguns ucordes +.1e, sétima criam natura intente ft-MIN lenSr10 dc.ti./nc OMR 5ti, A tensa() e criada ;as !'':ir ita. i diferentes da fundamental, terçam] quinta da escal a-basc. Essas três notas mantêm uma relação mais estreita com a escala-base, e portanto são con5OildiliCS, Se um solista ti 51 c/Cr/rifa de sétimo constrn fr los SOFIre a fundamental ou a terça da escala-base, as notas produzirão uni som bastante similar ao da escala base. Sç. 0 sol ista escolher usar acordes de sétima construídos sobre o segundo, qu arto,qu imo, sexto ou sétimo gi Ills da escala-basc, os sons resultantes irão automaticamente criar tensão, que na verdade vai querer resolver sobre a fundamental, o terceiro ou quinto graus da eseala-base. ão asfueamental, Emessknei a, as notas mais ennçOngliteS das escalas nl a terça e a quinta. Essas três nota são excelentes para se começar ou encerrar unta frase.
-I Ao lidar com notas diferentes destas, O solista coa tensões, isto é. notas que irão resolver II ry . til-rilincrItc.. melodicamente (cm alguma das notas consonantes). ou através de algum recurso artificial, como unia mudança de tonalidade, mudança abruma de dinâmica. mudança de afridamen ta) 11.5'''' de PauNav ou uma conibina0o desses recursos
Ao resolver uma idéia ou frase, é natural terminar nos tempos Um OU três, em 4/4 ou no contratempo do segundo tempo ou no contratempo do quarto tempo. Os tempos 1 e 3 são os mais fortes do compasso.
Acordes de sétima devem ser praticados da mesma maneira que as trfadcs. Comece tocando as notas individuais de cada acorde de sétima encontrado na escala-base. A escala-base é a escala sobre. a qual ocasionalmente você está trabalhando, Existem sete acordes de sétima em cada escala-base. 1,embre-sc de que há doze escalas menores, doze maiores e doze escalas do dominante. Pratique. acordes de sétima sobre. todas as escalas: não se limite a tocar apenas as mais confortáveis. Seja metódico na maneira de abordar as suas sessões de práticp a. Conforme for praticando, você ir ã ver como cada acorde de sétima é exatamente igual a outro encontrado em outra escala, Por exemplo, o acorde de C sétima maior é igual ao acorde de sétima construido sobre o terceiro grau da escala de lá menor d6rica. Ambos são iguais ao acoide de sétima construído sobre o sétimo grau de menor clórica. Existem muitas seniollianças como estria. Aprenda a recinthecê-las.
É muito importante saber onde as notas do acorde se localizam em seu instrumento•. 1, 3. .5 e 7. Como já disse anteriormente, saber onde ficam as notas do acorde é como saber onde ficam o bfinheirO, a cozinha, o telefone e a porta da entrada de sua casa. Sem isso, você não consegui' á tocar e produzir uma música que faça sentido. Veja na página 64 Urna lista de todos os acordes de sétima.
REI- AÍ:AO ENTRE AS NOTAS E z5, PULSAÇÃO BÁSICA Um dos elementos mais iinpOrlallICS do fraseado melódico é a disposição das notas em relação à pulsação básica. Reconheccm-se Lies localizaçÕes de notas, cada unia delas com uma relação diferente com a pulsação básica:
Antes do tempo (antecipando) — veja Exemplo 1 No tempo (justo) — veja Exemplo 2 Depois do tempo (atrasando) — veja Exemplo 3
ti - ., TOCAI' ataca do tempo não significa correr. Significa apenas que o solista antecipa constantemente a lsação básica, mas sem correr. Tocar no tempo significa frasear suas notas de modo que coincidam exatamente com os tempos mia seção rítmica. Quando as pessoas tocam depois do ientpo , seu fraseado tende a "puxar" a pulsação básica, dando a impressão de atrasar. Tocar depois do tempo pode passar um clima de preguiça ou de clesaceleração, ao passo que tocar antes de tempo em geral implica excitação, urgência e movimento para fiente. Tocar no tempo cria 'Urna sensação de tempo mais sólido, mais seguro. ,
42
Improvisadoms iniciantes devem aprendera I.oeur no tempo. Se mima fase posirrii ■ rde quis ., 1 • VIVOIVillief musical as suas personalidades s uge ri rem que eles toquem alues tai depois, loLtm,peliP capa zes de encontrara pulsação básica. puí s já tocaram sa forma. 0,fundezmealai é o ff viro .,•••04 • • (emir e saber coneclar o flux() de suas uotaf Ao tocar lepnis do tempo, os músicos devem tomar cuidado pura manter as se nitnirnas coeremes com a pulsação bãgicacemnndain pela seçãofillilka, Sedes colocarem as notas cada ve z mais tarde no com pa s so, eles vão acabar atrasando. As frases que atrasam muitas vezes parecem algo que está morrendo! Por outro lado, se as notas (frases) começam a aparecer cada vez mais cedo em relação ã pulsação básica, o resultado é que o solista vai correr, o que, obviamente. é também algo inksej veL liss as nossas conSIderaçõeN sobre tempo e localização das notas valem também para outras fórmulas dc compasso — 3/4 5/4, 6/8 etc: Os instnimentis tas, assim esperamos, vão encontrar sua Mia ia Característica e aprender a tocar com seções rítmicas que por sua vez. tocam antes, no ou depois do tempo. A maneira com que você posiciona suas notas em relação aos tempos do compasso pode também produzir tensão ou relaxamento. Veja a seção a seguir. A pulsaç ão básica nos exemplos abaixo está representada pelos algarismos 1, 2, 3 e Exempla 1
1
lineleiplo 2
234
1 2 3 4
4 4
LJ Atues do Impo
Na vempo
Depois do tempo
14.1
it
e
'sou c'iít)
Criai belas melodias tem sido uma meta perseguida pelos músicos de mdas as épocas. Criar essas melodias espontaneamente constitui a arte do improvisador. O objetivo rmIximo de músico
comunicar-se com o ouvinte.
Depois que você tiver dominado algumas das varias escalas e tiver começado a usar uma variedade de idéias rítmicas você pode começar a se sentir bastante limitado melodicamente. Qtin ndo os acordes/ escalas mudam a cada compasso ou a cada dois, existe um certo movimento harmônico interno que mantém a peça viva — até certo ponto. Improvisar sobre uma escala por quatro, oito ou Mais compasso, requer que o músico enfatize melodia e ritmo, pois a harmonia permanece estática, litslrumenti sias mais avançados podem ainda usar recursos harmônicos em sua execução (sobreposição de acordes ou escalas alteradas). mas o principiante em geral conta apenas com melodia e ritmo para construir solos com sentido.
Melodias de todos os gêneros —jazz, música clássica. folk, pop, rock têm um traço COMUM, que parece exercer um apelo tanto sobre O ouvinte como sobre o músico; este traço é a correta utiliriação de TENSA0 e RESOLUÇÃO. —
(Viver é imptuvisar. Improvisar e viver.
43
Tensão t. aquilo que pudim intui:sitia& e excitação, Fro milsiva, a tensão manipulação do volume, da direção cia linha melódica, do uso do campe de te=swtti . .1. de intervalo , (interyalos amplos .), pelo valor rítmico das notas (semibreves que se trauslom iam em i 11 -MS, de In biti er seminimas, colcheias etc.), alternando silêncio - movimento - silêncio. pela repetição (de praticamente qualquer aspecto). constrasie (especialmente contrastes silbitos), ou q Dal(' uer combinacãodesses elemento.; Resolução é o natural alivio da tendo e deve vir após qualquer clímax. A tensão pode ser aliviada rapidamente pelo movimento descendente. Se permitirmos que a tensão se estenda por um temro excessivo, ela tenderá a evoluir para a monotonia. O intisicodeVe seu solo, pela qual ele está construindo -
051.00011wiçyitusixinvu ttitio da
manda
Ébastatite lógico construir solosem frases de (palme oito compassos. A maioria dos bons iniprov sadores gosta de pensar em linhas melódicas extensas, fluentes. líiicas,einvezde pensamn frases curtas, fragmentadas. Frases curtas, entrecortadas, criam inicialmente tensão; mas Ni.." permitirmos que pRmsegam assim sem um desenvolvimento adequado, elas vão se desgastar e produzir um tipo dc resolução inadequada. 1.-)m~.sá2lizzár ullia,.,mtin u idade de pensamento ao 1255o de todo o seu solo, Tocar frases musicais deve na verdade ser algo Oro fácil quanto conversar mi; ant7Z1 -g75rocure tocar as mesmas ~Judias que voa ouve interiormente. Cante junta com as gravações que acompunhum CSÉE
À medida que seu solo ganhar força, você deve conduzir o fluxo de sua linha melódica cr.o direção a um clímax natural, e depois aliviar imediatamente (resolução), levando seu solo a uni final. Isso que eu acabei dc. descrever pode. ser ilustrado graficamente da seguinte maneira: Clímax Resolução
E ue.
•• ito sis
Improvis adores mais amadurecidos podem construir melodias curti Neçeic s de. toda a sua extensão, fim atingi! uni tesultado como o ilustrado abaixo:
leT1A0/reS011100 110
longo
Clímax Final N.1 ais Tensão Clímax
Tenoo
Resolução
Mais tensão
Clímax
Final Resolução
Resolução Muitos Improvisadores iniciantes tocam solos que carecem de contraste. O excc sso de uniformidade tem um efeito monótono sobre o ouvinte e produz um resultado como o ilustrado a seguir
Um bom início, seguido de um final pobre, terá
o seguinte aspecto
:
Clímax Resolução (excessivamente longa) Te nxic›.,......01.9."—."""'""
Um final longo delirais entorpece o ouvinte e nega completamente a tensrto produzida nos primeiros estágios tio auto,
44
kitiç CACkk tnnWICSJeja meus nffleriglen kiT.j Ce inats (1( o anterior. ISSO. CM geral e feno sutilmente, aos poucos. Assim, consegue • se um cícito geral de atinmno da tensão, que conduz ao alivio final, que deve ler duração menor do que a preparniio do climax.
As curvas metálicas drsenhadasi aqui podem repreaentar um chorus ou vá; los, dependendo da imaginaçá-n e da habilidade do solista. Principiantes devem esfinçar-se para construir IIia. que se estendam por quatro ou oito compassos. Linhas melódicas filleliteS SãO C011tiegUidaS por meio da bisão de urna frase com a seguinte. Todos os improvisaiiores devem ter em mente a seqüência de eventos musicais tradicional apresentação do terna (motivo), desenvolvimento do tema, clímax e resoluçãO (alívio da lettsão). Apre.sentaçáo
:5 N
Desenvolvimento do tema » Clímax » Remolução1
Muitas vezes eu penso que a maio, ia dos bons solos de jazzsaoconstmídos com 50% de emoção e 50% de intelecto. Solos que deixam orna impresso duradoura têm exatamente a quantia cena de emoção, combinada com um plano geral inteligente. E fácil cantar dessa maneira. Temos é que apwnder a fazer o i mesmo em nosso instrumento. Não consigo imaginar uma maneira melhor de aprender a improvisar melodicamente do que ouvi' os ,' mesttes e tentar imitar . seus conceitos de execuçAo. Afinal, como podemos esperar que ai gus.rit nos ouça se não ouvimos seriamente aqueles que já tocam? ,. Alguns dos meus solistas favoritos, que têm a habilidade de construir melodias com sentido. coerentes, •, são Charlie Parker, Louis Antistrong, Sonny Rollins, John Coltrane, Miles Davis. 'Nes Mont,goinery. -: Freddie Hubbard, Errou! Garner, Herbie Hancock, Coieman Hawkins, Lestes Young, Clifford Brown, ... Dizzy Gillespie, Roy H aynes e El vin Jones. Esta lista é só o começo. Existem muitos e muitos mais nomes.
ELEULTN _IL25DiaLeRaurza2a_ximiSLQ -• AUMENTO DE VOLUME _ MELODIAS ASCENDENTES ' .ÊNEASE EM NOTAS DE PASSAGEM (notas que não sejam do acorde ou da escala)
KEUISTROS EXTREMOS DO INSTRUMENTO
: INTERVALOS AMPLOS (em especial, os ascendentes) REPETIÇÃO (de praticamente qualquer aspecto) ALTERNÂNCIA DE DIREÇÕES ARTICULAÇÕES EXPRESSIVAS (fruiato, estalo de língua na palheta, soprar bem forte) . EVITAR NOTAS DO ACORDE (usar quartas, sextas, sétimas e nonas) ' RECURSOS DRAMÁTICOS ("largadas", glissandos. trinados etc ,) HAKMUNIA DISSONANTE
• DECRÉSCIMO DE VOLUME MELODIAS DESCENDENTES NOTAS DE DURAÇÃO MAIOR (serninimas, mínimas e semibreves) PAUSAS
UNIFORMIDADE (legam) ÊNFASE EM NOTAS DO ACORDE (fundamental. terça ou quinta) SILENCIO HARMONIA CONSONANTE 45
Nas rumos1te 1E11 111115ree...is:rdot e:•peri e rne • qualquer r1111 deSSCS 411'111:MIOS ri It ie k 11:1 111:1.` lbwidarmtnn sua linha tnelOdik.a no registro agi ir li 1 de iivirie it.; 11,.le resolução. l'or exemplo, o musico pode(c3..,...or tne , suave, e então aumentar gradualmente n volume conforme improvia em direção à região gravi de z4 e ,, instrumento. Ao a lerinçá-la, terá conseguido criar non clímax. Em última análise, o músico deve saber por antecipação aonde ele quer levar a sua linha melódica: e stforem usados corretamen te, ustli versos elementos citados irão ajuda - loa atingir satis fatortamente sua meta. O indivíduo é o ma ri ipulador de iodos os elementos. Ouvir e imitar podem ser O melhor professor. (
Para estudos posteriores sobre tempo e desenvolvimento meltidien, recomendo os livros. Impnwi sing Jau e llow to Practice Jaz 2, de Jerry Coker, „faz? Improvisa/íon, de David Baker, e Murerus for Jau, de J. Coker, 1 Greerte, 1. Casale e 6. Campbell. Feche os olhos enquanto improvisa. Com freqüência isso irá estimular seu !luxo criativo, O humor também contribui para isso.
R.,ELAÇÕES ENTRE ESCALAS E M9DOS Depois de trabalhar com idades e. acordes de sétima, deve ter ficado óbvio que. existem escalas c acordes dentro de escalas. Muitos jazzistas gostam de pensar na escala de D menor (Clórico) coniU uma escala de' C maior cotneçando no segundo grau. C D ii 1
1-
C
6 A
13 C 1)
Maior D menor (dódco)
Como ambas as escalas ielo a mesma armadura de clave, essa maneira de cncará-las é natural e útil. Outra inuito usada que também se encontra den iro dessas duas escalas (com urna armadura sem sustenidos nem bemóis) é a de ei7 (escala de G sétima de dominante). C maior (jônico) CDEF G A BCDE
I) Menor (tiórico)
1
,
O ABC
I
Q7 (dominante — inisol(dio)
Como você pode ver, toda vez que uma escala de e maior 4 tocada por uma oitava c meia ou mais, vtx;C. está tocando também urna escala de D menor (clórico)C uma escala de 07 (dominante — roliço] fdio). Todas as três têm urna coisa CtIl comum: Unia imilddllfasem sustenidos nem bemóis. C./dedilhado das três tambéni é o mesmo. Pode ser útil para os iniciantes relacionar a escala menor clórica com a tonalidade.; ma.or com a qual ela se relaciona, que, como vimos, fica um tom abaixo da escala menor. C maior – D menor (clórica) 67 (dominante ou mi xolfdia). Essas tré s escalas dividema mesma armadura, sem sustenidos nem bemóis, c Coo O mesmo dedilhado. IN1PORTANTE
Ao pensar nas escalas dessa maneira, concluímos que existem apenas doze escalas para iptender ou doze armaduras de clave para memorizar. As 36 escalas das páginas 60/61 podem ser reduzidas a 12 escalas ou doze padrões de dedo hado em seu instrumento (apenas o lado esquerdo das páginas!) Abra na' páginas das escalas B - e E7 também.
e
veja Ne Consegue. encontrar as que são similares. Exemplo: C, D- e 07 são iguais. A.
46
1,i ao quero duzu LI n que mio c.,,Astam E 1Nrfa sy;7:5.1141111/51Nre+5 St"£M11-!5: çk. ese.11.1 imynlar. ao porque o Volume 1 se baseia nelas. assim como t maior parte de "FOI K") t jnzz e nirt prática pata "pensar" as escalas dessa maneira relacionada, examine a Vábill 5, " 1 N. Icasi ire t`adelwrs ("Cadências de Qua rto - s -mipassos"). Se você checar a armadura de cada unia das 111. , CM:ai:3S den[1 .0 sinal de repetição (8 compassos no total), vai descobrir que a faixa inteira emprega apenas seis escalas maiores. Eu uso O termo escalas maiores porque a maioria das pessoas aprende primeiro essa escala, e portanto acha mais fácil rclac ¡Orlar as demais com ela. 'Veja a Tabela de Escalas para outras escolhas (pág. 53)
II
—
(F7
DOR IC
TIOMINANTE
MAIOR
ARMADURAS COMUNS
41111.10111~1.11~~11•11
A seguir VOCê encontra unia ilustração das sete escalas (às vezes chamadas de modos) que Se combinam ' para formar a nossa escala maior. Os nomes entre parênieses derivam dos antigos modos eclesiásticos (Séçuio XVI) e alguns desses nomes ainda estão em uso hoje em:dia mixolídio. El meio-diminuto (lki .i0) A maior ima (eólio) (dominante—. mi xnlidie) maior c/4# (Kik)) F 07
19_2,
0_ ta_ 410'
CP
1
E menor (frígin) messor (clórico)
C maior (jónico)
- C maior (jônico)
PONTOS IMPORTANTES AO IMPROVISAR * Música romunicação— o improviso é uma Forma especial de comunicar. * Não toque tudo o que sabe em cada solo. *Ouça o que faz enquanto toca --,- desenvolva a idéia que você acabou de tocar! *Será que o seu solo tem tensão demais — resolução demais? *Você divagaria com as palavras da mesma maneira que o faz coro as notas? 4' Toda vez que você improvisa, tem a chance de dile.'" algo. Você diz? , *Em geral, somos capazes de lembrar o que acabamos de dizer (verbalmente). Você é capaz de lembrar o que acabou de dizer rnusicaltnente? *Seu instrumento é apenas um meio de liberar os pensamentos de sua mente. 11 11` Faça com que suas linhas melódicas CANTEM através de seu instrumento.
.
Sua meta é reproduzir instantaneamente em seu Instrumento o que a sua Mein e ouve _■•••■■■
47 r
urt
y Alineulma)th
mEio 1 ,A1(is sE 12;36J , K),-;s5•Aux miciAkotz
uni tios as.00CION especiais do jazZ e. a Uri iCulação que OS VerSOS instrumentiSta5 USani ao sc eXpre:Sark114 i1ra vts
de sua rrniSiCa. Alguns gostam de usar a articulação padrão de st iln gire, muito ctimitin nas eras tio
Sw i ng e do Bebo, Outros utilizam pouco a articulação, confiando mais nas frases ligadas. Alguns usam staccaro ern sim execução para criar interesse ou enfatizar certas notas ou frase.s. A maioria tIN
emprega uma variedade de nuances c dc cxpresaiv idade na maneira com que: articula suas t rases_ Isso, junto com o som, constitui a melhor parte da personalidade do músico. Não liá 1litib1e 111,14:1.11 usar staccato quando se é um instrumentista avançado, mas os iniciantes precisam aprentler primeiro as articulações mais comuns no jazz. Deixe °, staccato para as bandas de fanfarra, iTI srJ-uIneIII istas
Quando eu era jovem e estava apenas cru/mu:ando a aprender jazz, sabia instintivamente que as nous tocadas sem urna articulação adequada não seriam sequer ouvidas por um ouvido ne.inado na audição ile jaz., ['minuto 1 passei a ouvir atintarnente músicos. como Duke ÉllIngton, Count Basic, Tud Nask, Charlie Park er, The Metronornc A I -S (ars, Oscar t Ford, Stan Kc.ntou 1StuiGeti,Dizzy i I le s pie c uiuii os outros. ;Aprendi como eles fraseav.ani e copiei sua articulação' porque eu queria soar como eles. Acabei soando Ct)M0 eu mesmo, mas usando articulaçõese [rascados típicos de jazz. Cl rrun stanc al men te, FrieU instrutueluo principal é o sai alto, tuas eu toco também piano e contrababta ,
A maioria dos instrumentistas acaba consolidando uni estilo de articulação que é adequado expressão. Jovens instrunientiataa com freqUência se esforçam para conseguir reações precisas de seu!.. músculos e dedos no acionamento das chaves ou teclas, seja dc utn sax, trompete, piano, guItarra eu qualquer outro insirumento. Pense na articulação comu prourinciu :tdcquada. Ninguém gosta de ouvir genie 1 atando ou irdstcos tocando quando eles ria() conseguem transmitir Sita mensagem de maneira adequada e eficiente porque sua MCMC não esta bem coordenada com sua voz, leibios, dedos, respiração 1111g1Likgeni tio jazz, Em geral. Alguns in som mentistas parecem ter urna habilidade natural para a eles ouviram muitas gravações e gravaram em suas mentes os estilos de articulação mais comuns, mais utilizados pelos músicos de jazz de maior destaque, Ao incorporar 08SCS cs tilos passados dc articulação cio seu próprio conceito de execuutr tmásica, eles eu' geral acabain colpiesta rido uni pouquinho daqui ; Outro pouquinho de J, acrescentam algo de pessoal, e no final das comas acabam realizando unia síntese de influências.
Depois da escolha das notas. 2 articulação é o elemento mais importante na execução do jazz. Não subestime seu valor. Não corneta o erro de dizer a si MESMO, IL boul eu toco tis notas certas e não me perco. Por que ficar trabalhando articulação'?" Sem li uma boa articulação voei:: simplesmente não soa como um jaz2.ista. É unia afirmação dura, toas verdadeira. Se VOC 4' restar atenção, vai OUVIR a diferença.
Uma das coisas que precisam ser lapidadas 6 o uso excessivo do golpe de língua "tat tal tal tal"
ou "uu
til' tUt He" .
Nota para teclados, baixo, guitarra e. outros, o o1pedc lfn tia deste c a prnilo pode ser traduzido corno ataque muito marcado ou enfatizado. Ao tocar várias notas seguidas com golpe de I íngu a cria-se. uma sensação de coisa entrecortado. A música dos últimos quarenta a cinqüenta unos vem se eiicaminhando para um som mais relaxado, legal°, uniforme e fluente, Quando ouço alguCtn iMando lraseS Com essa articulação "tal tal" ou "rui MC, sinto imediatamente gut,. eles não tiveram a oportunidade ou não reservaram tempo para ouvir jaza, do modo corno ele veio sendo executado ao longo dos últimos cinqüenta anos pelos grandes instrunientistas rio gênero. Eles tICveriarn articular no eStilo le gato---" tah" ou "tu". O jaz,z ainda é basicamente unia foi-ilude a ne aud it va. e as cl ta de se tomar um instrumentista de jau, sem ouvir a música que já foi feita são oulizpeo tie LUS. COrn inIttos gravações no mercado hoje cm dia, não há desculpa para não conhecer as várias escolas de articulação seus principais expoentes.
48
Quandouma nolo é cintel-Iluda com gotoc de lín8t1.1. ela v,india naturaIttmo.:11111:1 L .-;11 • ,4c ela se destaque das notas que 41ffi antes cdas que vCni depois, Praticando os exComilis It seguir, ouvindo ern gravaçõc se petrol , Ias ao vivoos jazzistas que tocam °mesmo instrumento que °seu, e xperir usina lido is várias articulações e mantendo a mente abe na, você. poderá melhorar o nível de sua execução e, neste PrOCCSSO. lear mais satisfeitocom aquilo que uw.a. A boa artie laça° delinitiv ;intente melhora i4mitIit'1ç ; iri entre executante e Ouvinte! Toque todos os exercícios a seguir com uni metrônonlo. Comece, devagar e vá auilanitando o andamento gradualmente — gradualmente mesmo. Certifique-se de que você está ouvindo o que faz enquanto toca. Depois que vote conseguir sentir os exercícios em G maior (você pode usai outra escala se isso o deixar mais .à vontade), tente improvisar ou apenas praticar com a Faixa 1. Depois. poderá usa r esses exercíci os de articulação com qualquer outra das faixas grAvodas Aplique as articulações a qualquer um dos 20 exercícios deste livro, especialmente aqueles com semínimas e colcheias. A az-tkul aç ao tem que se tornar autonaiiiica antes que possa começ ar a soar shxsurat . Não apresse ou force os exercícios. Você pode, se quiset, inventar seus próprios exercícios e deslocar os acentos pela escala. Vá aus!poucus ampliando a escala ate chegar a duas .oitavas e então passe a explorar toda a extensão de seu Instrumento! Comece com um acento bem forte, depois passe para um acento médio é por fim leve. Os que nunca praticaram isso antes precis am ou vircomo é que um acento soa; e. tocando o acento forte no início, a ideia parece ficar clara mais depressa. Novamente, ouvir com atenção as gravações de jetz pode ser seu melhor professor, ,
°objetivo é chegar a um ponto cm quc você possa instantaneamente articular (acento forte, tnetlio, leve, atneento, lega to, sopro, gai gania, golpe de língua, e s talo e tc.) qualquer nota ou grupo de notas à sua escolha sem i
interromper o FLUXO e o SENTIDO de suas linhas melódicas.
IMPORTANTÍSSIMO: Não fique empacado praticando apenas uma escala maior ou a escala cromática. Pratique esses exercícios de articulação em TODAS as escalas e acordes, em TODAS as tonalidades, Lembre-se de que nós improvisamos em todos os tons, não apenas nos mais face-is. Não mesmo? Estes exercícios chegaram até nós via Freddie Ilubbard, que os recebeu de Sonny Rolhas, um mestre da articulação e do ritmo. Use
ataque de língua em todas as notas dos contratempos. , ,..---k '''' )
rINIIIMM~
111.1!=e=
- "101121
memder ~...— ---• "Mel
Use ataque de língua na quarta nota. .1.1.111~M1~1••• zame menee numintisme memeee deler~;i
e
-Zrellee~ -
ir-
Cromatica — Use ataque de língua em todas as nolaS dos contratempo
49
__— Ataque de Nrigem ulentlirko
Exerde los com acordes Giã(9)
TRIAD
(g }
Uma boa ordem para praticar seria: maior, dominante., menor (dói lua), (lominante lídia, tons inteiros, dimin UM, diminuta-tons inteiros, Pratique passar dc. uma escala di ir to para a seguinte. assim: (Use qualquer urna das articulações sugeridas no exercido abaixo, ou mude a articulaçfin a cada dois compassos.) 07 Dominante (mixolidi a)
0 à MAIOR
G- MENOR (ddrica)
G744 Dominante I idia 118
—
4 07 4 ,5 TONS INTEIROS
G 64-4 Lídia
+9 +4 G7 F44 +5 DIMINUTA-TONS INTEIROS
G DIMINUTA
A seguir. alguns dt.NÇ inatrumentiaLas que çonuibuararri
gnifiCadv &Mente n0 campo d arLiculgto jaz/Atira , Cannonbali Addedy, Soí ui,.
Miles Divi.. John Cottrane, Deve Liebman n Wes Montgomery, Irlerbie Ruma, LeeMorgan, Roi Carter. Ari nurrne:. Lee Konitz. Charlio Park_er, aark Terry, 1.3..ki1maun. Slide Harripapn, WoNlY Sh2w, Kenny Lbritiun, MeCoy Tyner, Ornene Coleman e 1-inrarr, Silver. A Eme poderia winda pros5eguer, mas quando ett penso nes%eN InstnnnentiM13 (e em maus que tilo rui' qui , .a aspecto que ac destaca é a sua artleutaçko e corno ela .se relaciona tima a tradição Phil Wooda, Int lIeltawsen, Freddie liubbard, Clifford Brown,
do jazz.
Tente captar o som, Som, SOM, SOM em seu nuvido111 Você vai aprender mais sobre artieulaçãonuvi ,Jdu do que kndo a espeito ou lriCsillo falando sobre o assunto. A brir seu ouvido é aun dr7,5 ingr ediemes-chave
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neti-sien de jazz, OUVIR é ser capaz de tocar. OUVIR 50
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CÍRCULQ 1MS OUARTAS O CÍRCULO DAS QUARTAS pode também ser chamado de Ciclo das Quartas. Ele também é conhecido corno Circulo ou Ciclo das Quintas, ou ainda apenas como Ciclo ou Círculo. Refere se basicamen te ao mov imcn uo das fundamentais de qualquer progressão de acordes/escalas. Se voct - parte da
CÍRCULO 1)A OUAR .I.A
-
• 41.r'
tt
•
nota C e sobe até F, chamai los isso de uma Quarta (5 semitons). Se você parte de C e desce até F, chamamos isso de uma Quinta (sete semitons).
Muitas pessoas gostam pratear de; escalas, acordes, padrões e licks através do Círculo das Quartas, para terem cci1ci dc que Eb estão praticando nas 12 tonalidades. O jazz standard AU Tire Thúrgs )'utt Are utiliza o movimento de fundamentais do círculo em seus primeiros 5 compassos: IFAI, /Bb inh7 /Ah /13h fr. 0 bilres utiliza o círculo nos últimos quatro compassos: 1C- /F7 (HW /F7 //. A música Tine (fp tem o Db seguinte giro: /E - 1A7 113 /1.3 /D- /G7 / (C#) C /C /C /14-7 /13b /13b /E /A7 /13 /13 Observe diversas progressões dc acordes e assinale o movimento das fundamentais pelo dryulu. Isso irá ajudá-lo a compreender melhoro movimentadas fundamentais e a harmonia -
13 (CL')
b (F#)
-
-
em gora As
idéias vêm da Imaginação, da intuição, dos outros, da audição de jazz. da experiência, do ambiente, ..■•■■■■■
..~~..•
da persistência... ■•■
04
