Andrea Sperelli Stato Dell'Arte Dei Moduli Hardware Eurorack

Andrea Sperelli

LO STA STATO DEL DELL' L' ARTE DEI MODULI HARDW HARDWARE ARE EURORACK

CONTENUTI

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Prefazione  _______________________  __________________________________ _______________________ _______________________ _____________________ __________ Prima parte: situazione precedente, nascita ed evoluzione dei sistemi modulari

Oltre il nastro magnetico Presupposti per lo sviluppo dei sistemi modulari Donald Buchla Buchla Music Box Moog e Buchla West Coast / East Coast System 400 Electronic Music Studios Karlheinz Stockhausen, Peter Eötvös, EMS Sequencer Sistemi ibridi Piper Groove Sal Mar Construction Sequencer Ambienti digitali Max Conclusioni circa la prima parte  _______________________  __________________________________ _______________________ _______________________ _____________________ __________ ! ! !

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Seconda parte: lo stato dell'arte nei moduli hardware eurorack

Rinascita dell’ hardware modulare Lo stato dell’arte dei moduli eurorack Strumenti di controllo Strumenti di controllo gestuali Spazializzazione quadrifonica Moduli basati su microcontrollori Interfacce di connessione Generazione ed elaborazione di segnali audio Lista aggiuntiva di oscillatori e filtri  _______________________  __________________________________ _______________________ _______________________ _____________________ __________ ! !

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Conclusioni  _______________________  __________________________________ _______________________ _______________________ _____________________ __________

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Appendice: lista dei brand presi in considerazione

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Riferimenti bibliografici e link

Prefazione

Sono passati circa cinquant' anni dai primi sistemi modulari, la sintesi digitale e l' elaborazione del suono in tempo reale sono pratiche oggi diffuse. Applicazioni open source come Super Collider e Pure Data distano pochi click da chiunque abbia una connessione internet e sembra che l' unico ostacolo tra noi e il desiderio di comporre musica elettronica sia il non averne affatto.

Ma se la tecnologia è stata resa più disponibile ed efficiente una cosa sembra non essere cambiata: la natura umana. Per quanto travolgente e pregnante sia stata l' evoluzione tecnologica in questi decenni, l' attività musicale si concentra ancora sull' espressione di un pensiero compositivo e questa espressione avviene ancora attraverso la scelta di uno o più strumenti. E se questa scelta in passato poteva essere concertata in ambienti istituzionali con un realizzatore di informatica musicale, oggi la tendenza alla fusione della figura del musicista elettronico con quella del R.I.M, porta il compositore ad una costante attività di aggiornamento sullo stato dell' arte degli strumenti compositivi, per poter valutare e scegliere quelli più adatti alle sue idee musicali, e per limitare la necessità di crearne ex novo ai casi dove effettivamente non esista già nulla di simile. Tra le finalità di questo scritto troviamo quindi quella di essere una guida, per comprendere le necessità che hanno portato allo sviluppo della logica modulare nella costruzione di strumenti hardware per la sintesi ed elaborazione del suono nel passato, ed orientare oggi il lettore all’ interno del fiorente mercato di una loro sottocategoria: i moduli in formato eurorack.

Verranno inoltre prese in considerazione le tecnologie attualmente disponibili per la creazione di ambienti musicali integrati, che permettono quindi di interfacciare i parametri dei moduli trattati con vari software tra cui Max Msp. I moduli in grado di generare suono saranno considerati funzionali a scelte compositive ed estetiche individuali. Il lavoro si articolerà dunque in una prima parte di carattere storico, che tratterà la nascita e l’ evoluzione dei sistemi modulari. Si tratta in effetti di una lunga introduzione, utile a comprendere il  percorso di queste tecnologie e  priva dell’  priva dell’ intento di trattare in maniera esaustiva tutti i macchinari sviluppati nel corso degli anni. Verranno poi proposte le motivazioni per cui gradualmente sono venuti meno i motivi che ne hanno caratterizzato la nascita e le prime fasi di sviluppo.  Nella seconda sec onda parte verrà accennato acce nnato alla particolare inversione di tendenza e al relativo incremento di domanda che ha interessato queste tecnologie ed il loro mercato di riferimento negli ultimi quattro anni. Saranno poi presentati alcuni moduli, in formato eurorack, scelti per la loro originalità su un campionario piuttosto ampio, pari ad un migliaio di unità circa (tra dispositivi attualmente in commercio e in fase di sviluppo). Questo scritto prende le distanze da qualsiasi posizione passatista nei confronti di un qualunque mondo sonoro "vintage". L' autore ritiene che il passato sia utile per avere gli strumenti intellettuali  preposti ad individuare le linee guida che hanno portato al presente ed eventualmente provare a tracciare traiettorie per il futuro. Grazie per l' attenzione e buona lettura.

PRIMA PARTE Situazione precedente, nascita ed evoluzione dei sistemi modulari

OLTRE IL NASTRO MAGNETICO Le tecniche di manipolazione e organizzazione del suono fissato su nastro, proprie della musica concreta degli anni cinquanta, avevano raggiunto alla fine del decennio un livello di maturità che spingeva figure coinvolte nella composizione di musica elettronica e nella realizzazione di strumenti musicali, a interrogarsi sulla necessità di costruire nuovi mezzi. Lo scopo sarebbe stato estendere il range timbrico a disposizione del musicista e fornire un maggior controllo nell' ambito dell' elaborazione del suono e della sua sintesi, praticata in quel periodo attraverso le tecniche additiva, sottrattiva, modulazione ad anello e attraverso basilari strumenti elettronici come generatori di rumore bianco, filtri, oscillatori e in alcuni centri di ricerca, grazie a sintetizzatori valvolari. Possiamo citare a questo proposito il sistema MARK 2.

RCA Mark II Synthesizer in 1958. Columbia University Computer Music Center

I protagonisti di quella che sarebbe stata una svolta epocale, avrebbero lavorato dai primi anni sessanta in parallelo, inzialmente convinti di essere soli in quel percorso di ricerca che avrebbe  portato ai sistemi si stemi analogici. Alcuni di loro come c ome accennato erano interessati alla a lla cosiddetta "musica d' arte" e pur non essendo come primo impiego musicisti, si dedicavano alla composizione di musica concreta, condividendo lo stesso presupposto che avrebbe caratterizzato le loro attività e ricerche in futuro: "My whole philosophy at the beginning was to do away with cutting tape, which is how people made electronic music at first; slicing tape, sticking together with sellotape roughly”.[1] roughly”. [1] Peter Zinovieff, fondatore della Electronic Music Studios di Londra

"They had techniques for constructing electronic music and constructing studio production tapes, but they depended entirely on bomb sites and Hewlett Packard oscillators and left over equipment  from this and that. that. I suggested they use electronics to build an intentional intentional instrument.".[2] instrument.".[2] Donald Buchla circa il San Francisco Tape Music Center "The first thing we’ve got to do is to get rid of cutting tape. We need something. And I was thinking that 100 years in the future (…)”. [3] Morton Subotnick

PRESUPPOSTI PER LO SVILUPPO DI SISTEMI MODULARI Parallelamente, Max Matthews e Harald Bode (un costruttore tedesco di strumenti musicali, noto tra le altre cose per aver realizzato nel 1949 il Melochord, strumento di grande influenza, utilizzato da MeyerEppler per il brano “Klangmodelle” e durante le letture alla “New Music School” di Darmstadt), diregevano le proprie attività di ricerca proprio verso quel futuro [4]. Max Matthews nel 1957 aveva sviluppato MUSIC 1, il primo di una serie di software per la sintesi del suono su computer digitali, cui aveva fatto seguito nel 1960 MUSIC 3, decisivo punto di svolta per l' inserimento al suo interno delle "unit generator",  blocchi di codice che potevano rappresentare un oscillatore, un generatore di rumore, un filtro o altro ancora. Il concetto era fornire al musicista una serie di strumenti per la costruzione di un timbro, con un approccio modulare.

Harald Bode e il Melochord

Parallelamente Bode, emigrato in america, fondava nel 1958 la “Bode Electronic Company” e nel 1960 realizzava l’ Audio l’ Audio System Synthesizer [5], un dispositivo concepito secondo logica modulare, frutto di una consapevole riflessione sull' efficienza di questo approccio in ambito software e di ricerche condotte nella costruzione di strumenti musicali elettronici cui si dedicava, come accennato, da diversi anni. Presentato durante una convention  convention  dell' Audio Engineering Society a New York, nell’ ottobre del 1960, presentava l’ impiego di transistor. L’ obbiettivo pragmatico di Bode era realizzare uno strumento per comporre colonne sonore e sound design per il cinema e la tv tv.. I moduli si potevano connettere in qualsiasi ordine. Il controllo dei parametri avveniva attraverso l' utilizzo di nastri  perforati. I processi realizzabili in tempo reale erano: • • • •

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envelope shaping change of pitch change of overtones structure modifications from harmonic to nonharmonic overtone relations  periodic modulation effects reverberation echo / other repetition  phenomena AudioSystem Synthesizer

AudioSystem Synthesizer, Synthesizer, pannello frontale

Tra il pubblico, quella sera era presente un giovane Robert Moog, in quel periodo a capo di un  piccolo buisness che vendeva kit per l' autocostruzione di Theremin (successivamente Bode avrebbe realizzato vocoder, modulatori ad anello, filtri, pitch shifter proprio per i sistemi modulari Moog). Era l' alba di quelli che conosciamo oggi come sistemi modulari analogici. Mancava un solo tassello: il controllo in tensione, già impiegato da Hugh Le Caine (fisico, compositore e costruttore) nella realizzazione del suo strumento elettronico "Sackbut" nel 1945. Ma per capire cosa spinse la ricerca verso lo sviluppo delle tecnologie analogiche, è necessario fare riferimento ad una tipica situazione di composizione in ambiente digitale di quegli anni. L' attività era condotta nei centri di ricerca e svolta su grandi mainfraim  mainfraim  condivisi contemporaneamente da un certo numero di ricercatori e musicisti. Dopo una giornata passata ad inserire istruzioni nel computer, il compositore chiedeva alla macchina di compilare il suono su un hard disk. Questa operazione poteva prendere ore. Spesso per ottenere un' adeguata velocità di elaborazione la compilazione era svolta di notte, quando il numero di utenti connessi era ridotto al minimo. Al termine, il file sarebbe stato leggibile attraverso un convertitore digitale analogico e riversato su un nastro magnetico; solo allora il compositore sarebbe stato in grado di ascoltare il frutto del suo lavoro. Uno degli scopi dell' attività di ricerca era quindi produrre hardware e software, che avrebbero  permesso in futuro di lavorare in tempo reale. Tra i principali centri di ricerca che si sarebbero impegnati in questa e altre simili problematiche citiamo: il M.I.T., l' università dell' Illinois a

Chiampaigne-Urbana, l' università di Claifornia e San Diego, il CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) alla Standofrd University e l' istituto di ricerca e coordinazione acustico/musicale a Parigi (IRCAM). Tuttavia se da un lato le tecnologie digitali per la sintesi erano in uno stadio prematuro, dall' altra sia Max Matthews che Peter Zinovieff (geologo, figlio di aristocratici russi, residente in Inghilterra Inghilterra e prima persona al mondo a possedere un computer PDP-8 nella propria abitazione[1]) si erano resi conto che i computer potevano essere per il momento una risorsa nel controllo dei parametri delle apparecchiature analogiche.  Nel 1963 si erano quindi raggiunti alcuni punti fondamentali che avrebbero a vrebbero costituito le linee guida nello sviluppo immediato di strumenti hardware analogici per la sintesi ed elaborazione del suono: -

l' impiego dei transistor nella costruzione delle apparecchiature analogiche al posto delle valvole, cosa che avrebbe portato vantaggi in termini di: riduzione delle dimensioni delle apparecchiature, migliori prestazioni dal punto di vista della precisione e stabilità e una diminuzione dei costi di produzione.

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l' utilità dell' approccio sistemico e modulare, che rendeva queste apparecchiature degli ambienti compositivi estremamente flessibili sia nella realizzazione di musica elettronica (per la rapidità di collegamento tra gli stessi moduli o apparecchi esterni ) sia nella loro configurazione (era infatti possibile espandere o ridurre il numero dei moduli secondo le  proprie necessità). neces sità). Ogni sistema poteva essere ess ere considerato più che uno strumento musicale, musical e, l' insieme di tutti gli strumenti musicali o processori del suono possibili dato un certo numero e tipo di moduli.

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la consapevolezza che sarebbero passati diversi anni prima di poter lavorare efficientemente in campo digitale e la necessità per il momento di convivere con una serie di criticità, proprie delle macchine analogiche di quel periodo (tra cui mancanza di stabilità e relativa precisione nel controllo dei parametri)

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il pensiero che i computer sarebbero stati utili nel frattempo, come strumenti di controllo.

Questi principi sarebbero stati portati avanti in Europa da Peter Zinoviev, in America da Donald Buchla e in principio da Robert Moog.

DONALD BUCHLA

"I was 20 and i was using a tape recorder to create unheard of before sounds because you played them backwards and spliced them in strange st range ways and so on”. [2]  Donald Buchla

Fisico e fisiologo interessato alla musica concreta e alla musica elettronica Donald Buchla frequentava il "San Francisco Tape Music Center" per seguire gli eventi musicali che venivano regolarmente proposti agli inizi degli anni sessanta. Proprio in occasione di uno di questi eventi, Buchla decise di avvicinare Morton Subotnick, che in quel periodo stava cercando qualcuno in grado di realizzare uno strumento elettronico, capace di offrire maggior possibilità di controllo per la sintesi e l' elaborazione del suono. Il pensiero di Buchla si sposava pienamente con le intenzioni di Subotnick. Da questa intesa nacque nel 1963 il Buchla Music Box Le considerazioni alla base della sua realizzazione furono: •

la necessità di un dispositivo intenzionalmente creato per realizzare musica elettronica

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il bisogno di un controllo diretto e immediato dei parametri musicali: gli strumenti sarebbero dovuti essere utilizzabili in tempo reale. Questo per eliminare il processo: imposta la frequenza, avvia la registrazione, stop, misura il nastro, taglia, crea una giuntura, ecc..

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la compatibilità tra i macchinari: le regole per interconnetterli avrebbero dovuto essere semplici e costanti. I collegamenti avrebbero dovuto essere realizzabili rapidamente.

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l' utilizzo di circuiterie con transistor e di componenti di alta qualità per minimizzare le attività di manutenzione

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garantire la portabilità di questi strumenti, in modo che potessero essere utilizzati in casa, nei centri di ricerca musicale o in esibizioni esterne

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un costo contenuto, coerentemente con l' esigenza di mantenere la massima qualità nei componenti e nel processo di realizzazione. Gli alimentatori di corrente e le scatole utilizzate per ospitare i moduli avrebbero dovuto essere facilmente reperibili e l' approccio alla costruzione avrebbe dovuto essere modulare, per garantire una facile ed economica riconfigurazione ed espandibilità del sistema.

Allo stesso modo Buchla aveva chiara l’ importanza del controllo in tensione. Il motivo di base era che senza il controllo in voltaggio non era possibile cambiare istantaneamente la posizione di una manopola. In una recente intervista Buchla ricorda a questo proposito il laboratorio dell' università di Princeton, dove erano posizionate svariate bobine di nastro con registrate singole note, eseguite da oscillatori sinusoidali. I musicisti che avessero avuto per esempio bisogno di un fa diesis, avrebbero preso il nastro corrispondente, per poi misurare e tagliarne una porzione in base alla durata necessaria della nota! [2] Buchla Music Box (generalmente conosciuto come Buchla System 100)

Il primo sistema modulare realizzato da Buchla per il San Francisco Tape Music Center, nel 1963, contava 25 moduli e conteneva sostanzialmente gran  parte degli strumenti hardware per la generazione e l' elaborazione del suono che sarebbero stati impiegati negli anni seguenti nei sistemi modulari.

Il Buchla Music Box venne utilizzato per la prima volta nella composizione "Silver Apples Of the Moon" da Morton Subotnick, nel 1966. Le parti musicali furono registrate su due Revox e senza utilizzare considerevoli operazioni di overdubbing . Il brano ebbe un notevole successo, scalando e raggiungendo la vetta della classifica di musica classica del periodo.

BUCHLA MODEL 400 MUSIC BOX

In seguito al System 100, Buchla realizzò altri sistemi analogici, per poi orientarsi verso lo sviluppo di sistemi ibridi. Citiamo fra questi ultimi il Model 400 Music Box, messo in vendita nel 1982, ed erede delle ricerche r icerche condotte col modello "Touché". "Touché". La programmazione di oscillatori digitali, filtri analogici, ed il collegamento delle varie sorgenti di modulazione alle destinazioni desiderate, era realizzato attraverso un processore digitale computerizzato, senza l' utilizzo di cavi esterni. Il sistema era caratterizzato da una polifonia polifonia a sei voci e tra i metodi di sintesi disponibili era possibile la modulazione in frequenza e un algoritmo di interpolazione timbrica.

Buchla Model 400

La tastiera era sensibile al tocco e realizzata con piastre di metallo (secondo la tradizione degli strumenti Buchla); ogni tasto era intonabile individualmente. Era inoltre disponibile un joystick e una grande quantità di ingressi e uscite cv e gate per l' interconnessione con altri sistemi modulari. La programmazione era realizzata collegando un monitor per accedere alle funzioni di editing grafico e di sequencing. Il linguaggio di programmazione usato era proprietario e chiamato Midas e  permetteva il controllo di 64 parametri. Era implementato inoltre un editor di partitura in real time, ti me, sincronizzato tramite SMPTE che anticipava quello che sarebbero state le moderne applicazioni MIDI di sequencing. La memorizzazione dei parametri e delle patch era possibile attraverso cassette o speciali card. La partitura poteva essere manipolata in real-time in riproduzione e in registrazione.

BUCHLA E MOOG

In principio sia Buchla che Subotnick erano concordi nel non produrre tastiere tradizionali come strumenti di controllo, per evitare che gli utenti messi davanti ad una tastiera a tasti bianchi e neri finissero per utilizzare i sistemi analogici come strumenti musicali tradizionali. [3] Non era una semplice questione di suoni, i dispositivi costruiti da Buchla avrebbero dovuto portare a comporre un nuovo tipo di musica.

Dall' altro lato i consulenti musicali di cui si avvaleva Moog (che secondo Subotnick, all’ inizio della sua attività non sapeva nulla di musica [3]) insistevano verso la direzione opposta, sostenendo la necessità che i suoi sistemi fossero dotati di tastiere tradizionali.

Robert Moog

Forse anche in virtù di questa scelta, il successo di Moog in ambito popolare fu negli anni successivi sempre più vasto e la maggior parte dei suoi utenti recepirono i suoi sistemi non tanto come ambienti compositivi per realizzare musica elettronica ma bensì come strumenti per suonare musica più o meno tradizionale con suoni elettronici, proprio come previsto da Subotnick. L' industria si concentrò di conseguenza sul parametro timbro, facendo gradualmente scomparire dalle interfacce molti dei comandi necessari alla sintesi e all' elaborazione del suono o a renderli disponibili attraverso editor software, con modalità spesso dedicate ad un pubblico specializzato. Questa tendenza, il cui sviluppo è collocabile dagli anni settanta fino al termine degli anni novanta, culminò con la presenza sul mercato di un gran numero di campionatori e workstation (chiamate con un' interessante sineddoche "tastiere") dotate di vaste librerie di timbri, che presto sarebbero state sostituite in maniera del tutto naturale da librerie reperibili via web. Ad ogni modo, tornando alle differenze che caratterizzano i sistemi realizzati da Buchla e Moog, lo stesso Buchla in una recente intervista [2] osservava: •

la mancanza di distinzione nei sistemi Moog tra segnali audio e segnali di controllo. Differenza implementata da Buchla per garantire, secondo le sue dichiarazioni, le migliori  performance possibili per dispersione e rapporto r apporto segnale rumore e la possibilità di orientarsi facilmente negli intricati grovigli di cavi utilizzati per le patch.

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il differente range di voltaggio dei segnali e la  presenza di headroom in quelli generati dai moduli di Buchla

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il comportamento dei potenziometri per il controllo dei segnali in ingresso: lineare per Moog ed esponenziale per Buchla

Dando uno sguardo più distaccato e d' insieme, le filosofie che avrebbero distinto questi costruttori sarebbero state definite come "West Coast" e "East Coast”, prendendo spunto dalla collocazione geografica sul suolo americano, delle due imprese. WEST COAST / EAST COAST

Per definizione, i sistemi realizzati con l' approccio East Coast (ovvero quasi tutti tranne Buchla, Wiard, Serge, Make Noise e pochi altri) sono orientati da un punto di vista del flusso di lavoro verso la sintesi sottrattiva, secondo la classica patch VCO-VCF-VCA con inviluppi di tipo ADSR. I generatori di inviluppo hanno tipicamente un' unica uscita. Gli oscillatori hanno solitamente forme d' onda molto semplici: dente di sega, quadra, triangolare. Questo approccio assume una certa utilità nell' esecuzione di parti musicali con tastiere tradizionali e offre un modo di operare potenzialmente semplice, orientato ad un' utenza media. Viceversa nei sistemi modulari costruiti con l' approccio "West Coast" l' utente si trova a lavorare in genere con tre sistemi di sintesi: additiva, waveshpaing ed FM con indice dinamico. I moduli offrono un grande numero di ingressi cv e gate per il controllo da parte di sequencer con svariate uscite e generatori di inviluppo complessi. I risultati timbrici sono più variegati. La classica  patch in questo senso, coinvolge un oscillatore complesso che supporti non-linear waveshaping e sintesi FM con indice dinamico (Buchla 259 e Serge NTO) e un lowpass gate. Spesso non sono  presenti filtri. I numerosi ingressi cv e gate disponibili nei moduli di oscillazione audio, sono dedicati al controllo dei parametri timbrici da parte parte di generatori generatori di funzioni complesse e sequencer con uscite multiple.

Buchla 259

ELECTRONIC MUSIC STUDIOS

 Nel corso del 1966 Peter Zinovieff fondava fondava insieme a Delia Derbyshire e Brian Hodgson il collettivo musicale "Unit Delta Plus". Il gruppo si sarebbe avvalso per la composizione di  Musys,  Musys, un sistema di sintesi analogica controllato digitalmente e progettato dallo stesso Zinoviev grazie all' aiuto dell' ingegniere David Cockerelle e del programmatore Peter Grogono [7]. Musys (in seguito "Mouse") era anche il nome del software impiegato nei calcolatori a loro disposizione, due Ditigal Equipment PDP-8 a 12 bit con un 1k di memoria. Era inoltre utilizzato un monitor e la comunicazione delle istruzioni alla macchina avveniva attraverso l' inserimento di dati tramite schede di carta perforata. Il collettivo si sciolse nel 1967, per via della divergenza di opinioni che  portav  por tavaa Zinovie Zin ovie ff ad intende int ende re lo studio (di sua proprietà) come c ome un luogo dove sviluppare musica d' arte, quindi non funzionale a film o colonne sonore [7]. Nello stesso periodo fu palese, nonostante la sua situazione economica agiata, che sviluppare e mantenere lo spazio di lavoro e le apparecchiature  presentava dei costi non indifferenti i ndifferenti in mancanza di finanziamenti. Venne deciso quindi di creare delle versioni commerciali e miniaturizzate Peter Zinoviev, durante l’ inserimento di dati nel computer PDP-8

dello studio, sotto forma di di sintetizzatori modulari portabili, con finalità educative e performative.  Nacque così a Londra, nel 1969, il marchio “Electronic Music Studios”. Citiamo tra i sintetizzatori prodotti il modello VCS-3, circuiteria ad opera di David Cockerell e design di Tristram Cary con la collaborazione di Peter Zinoviev, Zinoviev, messo sul mercato mer cato nel 1969. Il prezzo fu tenuto il più basso  p o s s i b i l e , u t i l i z z a n d o p e r l a costruzione materiale militare di surplus. Fu tra i primi sistemi modulari poratili ed il primo sistema modulare prodotto in Europa, in grado di realizzare processi di sintesi analogica ed elaborare segnali audio esterni. Era equipaggiato in particolare con un  joystick a due dimensioni e con una matrice 16 x 16 pin che permetteva di connettere i moduli senza avvalersi di cavi. Zinoviev: "The idea of leads was even worse than cutting up tape." [1]

VCS-3

Tuttavia, sia questa matrice che quella impiegata successivamente nel Synthi 100 erano caratterizzate da diversi problemi. Sopratutto quelle implementate nel Synthi 100 soffrivano di crosstalk  ed  ed errori di parallasse, ulteriori errori si verificavano nell’ inserimento e nell’ estrazione dei pin, motivo per cui risultava difficile replicare processi e ottenere quindi risultati identici. identici. [8] Citando Luciano Berio a proposito dell’ utilizzo di un Synthi 100 da  parte di Sockhausen, il compositore italiano dichiarava in un libro intervista, pubblicato nel 1981: “Stockhausen ha cercato di usare un sintetizzatore per il suo Sirius, ma ne è quasi impazzito e ha finito per usarlo come generatore di strutture sonore che poi ha elaborato, montato e sovrapposto su nastro con i vecchi sistemi. Matrice utilizzata per il VCS-3

Uno degli aspetti più drammatici dei sintetizzatori è che non sono precisi. Uno dei più interessanti è che sono costruiti con criteri modulari (…)”. [9] Un ulteriore conferma di come, a fronte di una serie di pregi, la composizione con sistemi modulari analogici implicava seri problemi di natura tecnica. I pin erano di diversi colori e ad ogni colore corrispondevano diverse caratteristiche. I pin verdi ad esempio erano degli attenuatori con una resistenza pari a 68.000 ohm. Differenti variazioni di voltaggio, provocate dall’ uso di differenti pin, portavano ad una maggiore o minore modulazione, fornendo una curiosa flessibilità (per l’ epoca) nella costruzione delle patch. Specifiche tecniche: Polifonia Oscillatori Filtri VCA LFO Tastiera Memoria Controllo Control lo

- Monofonico - 3 VCO's - Sintesi sottrattiva / FM analogica - Passa basso VCF - Generatore di inviluppo trapezoidale - si - assente - assente - CV/GATE CV/GATE

Kalrheinz Stockhausen, Peter Eötvös & EMS

Il sistema portatile VCS3 venne utilizzato in diversi brani di Karlheinz Stockhausen. Citiamo a questo proposito: Spiral (1968), Pole (1970), Sternklang (1971) e Ylem (1972). In particolare il musicista Peter Eötvös si avvalse del sistema VCS3 per il live electronics, in combinazione con strumenti a corda (spesso uno zither). Il suono dello strumento era trasdotto attraverso microfoni a contatto, collegati agli ingressi audio del VCS3. Il suono acquisito era quindi elaborato in tempo reale con il modulatore ad anello e i filtri. Anche gli oscillatori del VCS3 erano utilizzati,  per mischiare il suono elettronico a quello elaborato dello zither.

Peter Eötvös e l’ Electrochord

Eötvös diede a questo tipo di setup il nome di "Electrochord", ispirandosi forse ad Harald Bojè, (musicista già collaborate di Stockhausen) e al suo Electronium. Occasionalmente arrivò ad utilizzare fino a due Synthi-a, una versione del VCS3 più rifinita dal punto di vista del design e con una maggior stabilità negli oscillatori, insieme a tre zither. Questa versione dell' electrochord può essere sentita nel cd numero 15 di Spiral/Pole (con Harald Bojè) e 11: Prozession/Ceylon (1970 e 1971). Ziether

Successivamente Stockhausen utilizzò per Sirius (1975-1977) un Synthi 100. Un sistema modulare composto essenzialmente da tre VCS3, un computer digitale PDP8 e un' interfaccia visiva a monitor. L' apparecchiatura disponeva in particolare di: • • •

dodici oscillatori un sequencer digitale a 256 step una matrice 64x64 pin per interconnettere i diversi moduli

I filtri eran simili a quelli presenti nel modello VCS3, gli oscillatori erano invece più stabili. Presentava tuttavia una serie di problemi, sopratutto nella matrice, come accennato  precedentemente. [8] [9]

Stockhausen e il Synthi-100

 Nella pagina seguente illustriamo un’ ipotesi del setup a disposizione nello studio EMS,  precedentemente alla fabbricazione del sistema VCS-3 e quindi ipoteticamente prima del 1969. L’ immagine è stata reperita via internet ed è priva di fonti ma presenta una certa coerenza che eventualmente il lettore potrà mettere alla prova.

Ipotesi dell’ equipaggiamento degli studi ems precedentemente alla fabbricazione del sistema vcs-3

SERGE Serge è un marchio depositato nel 1975 da Serge Tcherepnin. Professore al Californian Institute of the Arts. Tcherepnin desiderava creare un sistema modulare per gli studenti che non erano in grado di permettersi i più costosi modelli Buchla. Inizialmente propose una serie di kit di auto-costruzione ed in seguito fondò una piccola inpresa nei pressi di Hollywood, dopo aver lasciato il CalArts. Catalogato dagli appassionati di sistemi modulari tra i costruttori caratterizzati dalla filosofia west coast , ha pubblicato recentemente gli schemi e messo a disposizione degli appassionati di autocostruzione circuiti stampati, per realizzare i prodotti Serge. Attualmente le parti sono acquistabili  presso il sito Ken Stone.

Serge Modular System

SISTEMI IBRIDI La storia dei sistemi ibridi, dotati di un apparato di controllo digitale e di una parte di generazione ed elaborazione del suono inizialmente analogica e in seguito digitale, si svolge dalla metà degli anni sessanta fino alla fine degli degli anni ottanta. Il tramonto di questi dispositivi avrebbe avuto luogo  per via dei costi elevati di sviluppo e mantenimento ma sopratutto per la crescente potenza di calcolo e diffusione dei personal computer, che ad un minor costo avrebbero consentito lo sviluppo e la diffusione di software come Max Msp, capaci di gestire la parte di controllo e la sintesi del suono in tempo reale su un unico calcolatore, con una logica definibile come modulare. In questo capitolo verranno citati alcuni esempi significativi dei sistemi ibridi realizzati dagli anni sessanta agli anni ottanta. PIPER

Uno dei primi apparati in oggetto. Realizzato nel 1965 da James Gabura & Gustav Ciamaga (già coinvolti nello sviluppo dello strumento elettronico "Sonde" di Hugh Le Caine) all' università di Toronto (UTEMS), permetteva di scrivere ed editare musica in tempo reale usando un computer e dispositivi per la sintesi analogica. Le funzioni di  scoring   e controllo dei parametri erano affidati ad un computer IBM 6120 e la generazione del suono ad un sintetizzatore analogico esterno, dotato di due oscillatori Moog. Il computer era inoltre in grado di memorizzare input da parte del musicista come pitch e durata delle note, valore del cut-off del filtro e così via,  permettendo al compositore di memorizzare questi dati ed editarli in real-time.[10] GROOVE

 Nel 1967 il compositore e musicista Richard Moore inziava una collaborazione con Max Matthews ai laboratori Bell. Il risultato fu un sistema ibrido chiamato Groove (Generated Realtime Operations On Voltage-controlled Equipment) attraverso il quale un musicista  poteva suonare un sintetizzatore analogico esterno e registrare le proprie operazioni. Come nel caso di Piper l' obbiettivo era costruire un sistema musicale real-time in cui il computer fosse utilizzato per memorizzare ed editare parametri musicali piuttosto che generare esso stesso il suono.

Max Mathews. Sullo sfondo, il ssitema GROOVE

Il computer usato era un DDP-224 disponibile nei laboratori Bell. Era inoltre utilizzato un display CRT per semplificare la gestione delle operazioni in real-time e un disco di memoria dove memorizzare librerie di routine di programmazione, in modo che l' utente potesse creare dei pattern logici personalizzati a scopo di automazione o composizione. Il sistema era dotato di un convertitore digitale analogico a 12 bit, di un' interfaccia cv-gate, e di svariati controlli (tastiera musicale, manopole,  j o y s t i c k ) p e r c a t t u r a r e "istantaneamente" le performance dei musicisti elettronici. Emmanual Ghent, F.R. Moore, Laurie Spiegel e altri utilizzarono questo sistema e contribuirono ad allargarne le possibilità.Il linguaggio di Groove Groo ve S sthem utilizz utilizzato ato da Richard Richard Moore Moore  programmazione era Assembler, Assembler, una prima dimostrazione fu effettuata alla conferenza Music and Technology a Stoccolma, organizzata dall' Unesco nel 1970. Max Mathews: “Starting with the Groove program in 1970, my interests have focused on live performance and what a computer can do to aid a performer”.[11]

Segue la lista delle specifiche tecniche del sistema: •

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14 DAC control lines scanned every 100th/second ( twelve 8-bit and two 12-bit) An ADC coupled to a multiplexer for the conversion of seven voltage signal: four generated 14 DAC control lines scanned every 100th/second ( twelve 8-bit and two 12-bit) An ADC coupled to a multiplexer for the conversion of seven voltage signal: four generated by the same knobs and three generated by 3-dimensional movement of a joystick controller; Two speakers for audio sound output; A special keyboard to interface with the knobs to generate On/Off signals A teletype keyboard for data input A CDC-9432 disk storage; A tape recorder for data backup bac kup

SAL MAR CONSTRUCTION

Creato nel 1969 utilizzando parti del supercomputer ILLIAC 2. Il I l progetto venne  p r o p o s t o d a S a l v a t o r e M a r t i r a n o , u n compositore americano, insieme ad un gruppo di ingegneri e musicisti presso l' università dell' Illinois, con la finalità di creare uno strumento musicale elettronico orientato alla composizione ed all' esecuzione interattiva in tempo reale. Dotato di circuiti logici TTL e moduli analogici i cui parametri erano controllati in voltaggio, disponeva di oscillatori, filtri, amplificatori e di un sistema di spazializzazione a 24 canali.  Nelle  Nell e esecuzi ese cuzioni oni live, live , l' interpre inte rprete te sedeva sede va davanti ad un pannello composto da 291 switch illuminabili e sensibili al tocco. Gli switch erano a due stati ed erano utilizzati dall’ interprete per inserire sequenze di numeri caratterizzati da una varietà di intervalli e lunghezze. Una sequenza poteva bypassare, riferirsi o essere aggiunta ad altre sequenze formando un

Sal Mar Construction

albero concatenato di messaggi di controllo in accordo alla scelta del musicista. Gli switch inoltre potevano essere azionati sia manualmente che logicamente, cosa che permetteva una sorta di interazione con la macchina nel  processo performativo. L' interfaccia inoltre permetteva di variare la scala dei  parametri da una dimensione macro ad una dimensione micro.[12] SEQUENCER 

Una vasta area di sviluppo tecnologico si concentrò tra gli anni sessanta e settanta sulla produzione di sequencer con un numero di step sempre maggiore. Utilizzati in principio per la musica seriale, l' idea alla base del loro sviluppo era di avere 16 step in grado di eliminare sedici giunture di nastro. Presto molti compositori come Terry Sal Mar Construction workflow

Riley iniziarono tuttavia ad utilizzarli per creare strutture ritmiche, influenzando diverse generazioni di musicisti e orientando la logica di costruzione di questi apparecchi negli anni a venire. Con il tempo i circuiti di questi macchinari divennero digitali. Uno dei più complessi, sviluppato nel 1976, si basava sul processore KIM. Disponeva di 256 step programmabili la cui posizione era memorizzabie in supporti di memoria di sola lettura (PROM chip). Il  prezzo allo stesso modo era piuttosto ridotto, circa ci rca duecento dollari, in un periodo in cui il computer meno costoso era venduto intorno agli ottomila dollari. [13] KIM-1 computer

AMBIENTI DIGITALI Con il diffondersi alla fine degli anni settanta dei microprocessori si erano venuti a creare i  presupposti per quello che sarebbero stati i primi personal computer. computer. Inoltre diventava più semplice connettere un sintetizzatore a un calcolatore e il fatto stesso di poter  programmare in linguaggio Basic, forniva una facilitazione rispetto a realizzare prom realizzare prom.. E se al di fuori dagli ambienti ufficiali iniziava ad essere possibile lavorare musicalmente anche in digitale (pensiamo anche ai sintetizzatori Yamaha, tra cui il celebre DX7), nei centri di ricerca lo sviluppo di queste tecnologie aveva portato ad un progressivo superamento dei sistemi analogici. Dai sistemi modulari analogici degli anni sessanta, passando per i sistemi ibridi (controllo digitale, sintesi analogica) degli anni settanta, negli anni ottanta si raggiungeva la disponibilità di apparati interamente digitali, composti analogamente ai loro predecessori da una parte di controllo e una di sintesi / elaborazione del suono, in grado non solo di realizzare le tecniche tradizionali (come la sottrattiva e additivia) ma di indagare su nuove interessanti applicazioni ( come la sintesi granulare e la predizione lineare). Lo step successivo sarebbe stato la possibilità di eseguire questi e altri processi in tempo reale su un unico calcolatore. MAX

Tra il 1980 e il 1981 Giuseppe Di Giugno completava all' IRCAM lo sviluppo del processore 4X, ultimo di una serie di processori sviluppati dal fisico italiano durante i suoi lavori nel centro di ricerca musicale francese.

Giuseppe Di Giugno e il processor processoree 4X

Parte di un sistema più ampio generalmente chiamato Sitema 4X o sintetizzatore 4X, ebbe un ottimo successo sia per le sue prestazioni sia per la sua flessibilità d' uso. Il sistema si basava sull' utilizzo di un computer PDP-11/55. Il processore era strutturato in unità elementari, ovvero da otto processori (4U), ciascuno programmabile in maniera separata. Il sistema era equipaggiato con 16 canali DAC per l' output e 16 canali ADC per l' input, rendendolo adatto per svariate applicazioni in tempo reale come: esecuzioni musicali, elaborazioni sonore, registrazioni digitali e l' impiego di svariate tecniche di sintesi e di analisi come la Linear Predictive Coding (LPC). La prima versione di questo processore fu completata dunque nel 1981 e presentata alla Conferenza Internazionale di Computer Music dello stesso anno. Il prototipo del 1981 fu utilizzato per la realizzazione della prima versione di Répons, un lavoro di Pierre Boulez.  Nel 1984 fu poi realizzata una seconda versione e con il miglioramento delle sue prestazioni si iniziarono ad avvertire nuovi problemi a cui fare fronte come la sincronizzazione tra le parti durante l' esecuzione dal vivo. Effettivamente, dopo aver reso operativo in tempo reale un dispositivo era necessario capire in che maniera mettere in relazione una parte eseguita dal computer con quella di un esecutore con strumenti tradizionali. Si interessarono a queste problematiche figure come Miller Puckette oltre che Larry Beaudegard e Barry Vercoe (che aveva già realizzato il Synthetic Performer, sistema che fu integrato con il  processore 4X nel 1984).  Nel 1985 Miller Puchette venne chiamato all' Ircam proprio da Barry Vercoe per collaborare al  progetto del Synthetic Performer. Perf ormer. Puckette pensò di riadattare il proprio software Music500 con il  processore di Giuseppe Di Giugno.[14] Alcuni problemi tecnici resero irrealizzabile per intero questo progetto ma Puckette riuscì ad utilizzare la parte di controllo del software. La nuova applicazione per la gestione del processore dell' Ircam fu rinominata MAX, in onore di Max Matthews, che aveva gettato le basi per lo sviluppo di questo e altri software già nel 1981 con RTSKED, programma che affrontava il  problema dello  scheduling   in tempo reale di operazioni di controllo per un sintetizzatore  polifonico. [14]

Barry Vercoe e Larry Beaudegard durante una dimostrazione del SYnthetic Performer, presso l’ Ircam.

Mentre in GROOVE era enfatizzata la gestione periodica di valori di voltaggio campionati, la nozione di controllo in RTSKED era quella di eventi sporadici che causavano cambiamenti di stato nel sintetizzatore. Ad esempio, eseguire una nota in RTSKED poteva coinvolgere il settaggio della frequenza di un oscillatore e il triggering di un generatore di inviluppo, con un approccio simile ai linguaggi MUSIC N, che implicavano istantanei action time, ritenuti più idonei per descrivere uno strumento a tastiera. RTSKED modellizzava le performance come collezioni di task parallele. Ad esempio ogni tasto

 poteva avere responsabilità riguardo una specifica voce sintetica. Il timing dei compiti era controllato da funzioni wait e da triggers. Un solo compito era eseguibile per volta ma il compito eseguito poteva in ogni momento interrompersi chiamando una funzione wait e specificando un trigger da aspettare. I trigger  potevano essere causati da input in real-time real- time (attraverso (att raverso una tastiera ad esempio) o lanciati lanciat i da altre task.[14] La separazione del problema di controllo in tempo reale in task separate era una chiave di volta necessaria per rendere il computer uno strumento musicale.[14] Questo permetteva all’ utente di controllare la sequenza di esecuzione del programma selezionando quale compito triggerare nel tempo. Per esempio, in un ambiente multi-tasking, era possibile descrivere un piano come 91 compiti, uno per ogni tasto e pedale. L’ esecutore sceglieva in quale ordine triggerare i 91 compiti e quante volte azionarli.[14]  Nel 1988 il processore proces sore 4X fu configurato in maniera del tutto nuova. Estrapolato dal complesso sistema di cui era parte, fu interfacciato con un computer Macintosh (portato all' IRCAM da David Wessel) come se fosse un normale dispositivo MIDI esterno.[14] La programmazione di questo nuovo ambiente fu approntata da Miller Puckette attraverso il linguaggio Lightspeed C (anche chiamato THINK C) e attraverso un ulteriore sviluppo di Max, che nel frattempo si andava costituendo come ambiente grafico di programmazione. Patrick Potacsek nello stesso periodo sviluppava all IRCAM un' interfaccia grafica per computer Macintosh per la gestione semplificata del processore 4X, che avrebbe consentito di operare attraverso il mouse in un ambiente caratterizzato da grafica rasterizzata. L' interfaccia grafica permetteva la creazione, la gestione e il collegamento di elementi modulari, le icone potevano essere mosse sullo schermo e collegate tra loro tirando delle linee.[14] Questa versione di Max fu utilizzata per la prima volta sul palco in un pezzo di Frédéric Durieux ma fu  Pluton   Pluton  di Philippe Manoury, la cui produzione iniziò nell' autunno del 1987 e la cui esecuzione avvenne nel luglio del 1988, che illuminò il suo utilizzo come strumento musicale. La patch Pluton patch Pluton è in pratica la prima patch di Max. Per realizzarla il Macintosh fu collegato al 4X via MIDI, utilizzando il computer come uno strumento di controllo e riservando le operazioni di calcolo sull' audio al 4X. In questo modo non era necessario confrontarsi con il problema di specificare il percorso audio della patch graficamente. Per convertire i messaggi MIDI nel linguaggio del 4X fu utilizzato un codice ad hoc scritto in C. Uno dei limiti del processore 4X era di essere a 24 bit a virgola fissa, limite che si avvertiva in  particolare durante i lavori di analisi e risintesi. Eric Lindemann e un team di lavoro in collaborazione con Puckette iniziarono a lavorare quindi sulla realizzazione del suo successore, che venne approntato nel 1991 e chiamato IRCAM Signal Processing Workstation Workstation (ISPW).[14] Grazie a questo passo avanti Puckette realizzò i primi oggetti tilde, in grado di lavorare su segnali audio. Era l' inizio di quello che sarebbe stato lo sviluppo di MSP, grazie a cui Max sarebbe divenuto un programma capace di curare sia la parte di controllo che di sintesi del suono, su un

unico computer.

Max Msp

CONCLUSIONI CONCLUSIO NI CIRCA CI RCA LA PRIMA PARTE PARTE I sistemi analogici avevano espanso negli anni sessanta e settanta, il range timbrico dei suoni sintetici e le possibilità di elaborazione di sorgenti acustiche. Avevano inoltre consentito ad un certo numero di compositori ed interpreti di esprimere le proprie idee musicali in tempo reale, seppur con importanti problemi tra cui: la mancanza di precisione, la difficoltà nel ripetere processi e una certa fragilità dei macchinari. Parallelamente le tecnologie digitali crescevano e raggiungevano un livello adeguato a fornire simili e nuove interessanti applicazioni per l’ indagine e la composizione del suono. Da metà anni ottanta in poi, sarebbero stati prodotti computer sempre più performanti e software sempre più flessibili e poliedrici in grado di conquistare a pieno merito il ruolo di "ambiente compositivo" elettronico, rappresentato nelle decadi precedenti dai sistemi modulari analogici e dai sistemi ibridi. Con lo sviluppo di software come Max Msp e il diffondersi di personal computer con una certa  potenza di calcolo, lo step atteso sin dal 1957 (anno simbolico di nascita della computer music [15]) sarebbe stato compiuto. La sintesi digitale e l’ elaborazione del suono sarebbero divenute pratiche realizzabili in tempo reale su un' unica macchina, con una certa precisione e con tecniche e processi impensabili all' alba degli anni sessanta. Il pensiero compositivo andava avanti e la tecnologia con lui.

SECONDA PARTE Stato dell’ arte dei moduli hardware eurorack

RINASCITA RINA SCITA DEL DELL L’ HARDWARE HARDWARE MODU MODULARE LARE Dagli anni ottanta si è assistito dunque ad uno sviluppo enorme dei mezzi digitali in campo musicale, sia in ambito colto che popolare e ad un graduale abbassamento dei costi di queste tecnologie. Dal lato consumer la filosofia dei grandi marchi di strumenti musicali hardware, avrebbe condotto agli anni novanta con la produzione di apparecchi poco innovativi per un pubblico generalista, interessato a vaste librerie di suoni (a volte orientate a particolari generi). Alcune compagnie con un target semi-professionale e professionale invece avrebbero continuato a  proporsi sul mercato progettando sintetizzatori s intetizzatori (in genere orientati alla sintesi sottrattiva ma dotati anche di FM, RM e/o DNL). Clavia e Access, proprio tra il 1995 e il 1997 avrebbero presentato i loro primi sintetizzatori digitali “virtual analog”. Solo alcuni marchi come Doepfer avrebbero continuato a seguire l’ approccio modulare nella costruzione dei propri strumenti.

Dieter Doepfer

Dieter Doepfer iniziò la sua attività di costruttore alla fine degli anni settanta, con una serie di  progetti tra cui citiamo il dispositivo PMS (Polyphonic Modulsystem). Proprio grazie a questo dispositivo, ottenne la fiducia dalla compagnia americana Curtis ICs per sviluppare lo strumento digitale di sintesi e campionamento VMS (Voice (Voice Modular-System) [16]. Successivamente, dopo un certo periodo passato a sviluppare MIDI master keyboard, decise nel 1994 di proporsi sul mercato mercat o con un sintetizzatore analogico, l’ MS-404. Il successo di domanda per questo prodotto spinse Doepfer a realizzare nel 1995 il sistema modulare A-100 utilizzando: il formato industriale 3HE per quanto riguarda la dimensione dei moduli e una serie di specifiche scelte individualmente, per quanto riguarda l’ alimentazione. L’ unione di questi aspetti avrebbe dato luogo al formato che oggi conosciamo a livello mondiale

con il nome Euro-rack.

Sistema modulare controllato digitalmente via software e superficie di controllo a pad

Agli effetti questo standard (più o meno rispettato a seconda dei casi) sembra essere stato uno dei  presupposti che hanno reso possibile l’ interoperabilità tra i centinaia di moduli in commercio e semplificato la costruzione dei contenitori per alloggiarli e dei dispositivi per alimentarli. [16].

Ma per osservare l’ inizio di questa “seconda giovinezza” dei sistemi modulari, è necessario superare il 2010. Nei quattro anni successivi infatti, il mercato si è espanso in maniera sorprendente,  passando da una manciata di compagnie a più di centocinquanta marchi, sull’ onda di una più generale crescita nella domanda di strumenti hardware. [17] I motivi sono svariati, dalla nostalgia per un mondo sonoro vintage  vintage  caratterizzato anche da imperfezioni, al bisogno di limiti per incanalare la propria attività creativa (secondo il paradigma  per cui scegliere di circoscrivere il proprio campo di possibilità, pone in una relazione r elazione immediata e diretta con gli strumenti a disposizione e porta a sviluppare un rapporto stretto con il dispositivo, in cui il funzionamento dell’ apparecchio viene compreso in profondità e il loop della ricerca di opzioni espressive viene interrotto per fare spazio all’ azione creativa). Altri elementi di spinta nell’ allargamento di questa nicchia potrebbero essere il bisogno di agire fisicamente, in maniera rapida e diretta sugli strumenti, oppure l’ estetica nel design del suono e dell’ interfaccia di questi dispositivi, in rapporto alla propria sensibilità ed al bisogno di stimolarla

attraverso un’ esperienza d’ uso che coinvolga vista, tatto e udito, in una logica che poco ha a che fare con la dimensione scientifica e che privilegia la suggestione nell’ esercizio di una fase compositiva spesso non deterministica.  Non per ultimo, la crescente possibilità di integrarli con ambienti virtuali come Max Msp, (anche grazie a moduli sviluppati su Arduino), in modo da essere in grado di generare l’ un per l’ altro segnali di controllo e segnali audio, secondo la propria prassi compositiva. Moduli eurorack visti come “opcode analogici”, con proprie entrate e uscite da collegare con cavi reali e virtuali alle interfacce di comunicazione disponibili sul mercato, grazie alla maturità delle tecnologie su cui è basata la progettazione di questi moduli, che rendono possibile la generazione di segnali più stabili che in passato e risultati predicibili. A livello sociale invece, è stato il consolidarsi del World Wide Web a favorire la diffusione e la  promozione di molti marchi e a fornire spazi di aggregazione per gli utenti appassionati (tra cui  possiamo citare il forum presente sul sito MuffWiggler MuffWiggler e poi i le pagine web Synthophia, MatrixSynth, i svariati gruppi Facebook e lo sviluppo di servizi e-commerce dedicati come AnalogueHeaven, Post Modular, Modulargrid). Non mancano parallelamente nemmeno i negozi fisici, tra cui segnaliamo il berlinese Schneidersladen o l’ italiano Funky Junk (presente a Roma e Milano con la sua divisione modulare “Killing Toys”). Da precisare che stiamo parlando pur sempre di una nicchia ma si tratta di un ambito in forte espansione, ad oggi presente online come sul territorio con occasioni “analogiche” come workshop, fiere e incontri, nel mondo come in Italia (citiamo Torino Torino con il “Torino “Torino Synth Meeting”, promosso da NoiseCollective, Siena con “Meet The Knobbers” e gli eventi promossi daSocial Art Center 2.0 a Milano). Un ulteriore segnale dell’ allargamento di questo trend è la produzione di documentari tematici come “I Dream of Wires”, presentato ad aprile 2014 al Moog Fest o il documentario proposto dalla BBC “Synth Britannia” nel 2009.

Sempre grazie ad internet, è stata resa disponibile in rete una grande quantità di documentazione,

tramite cui è possibile, acquistando apposite schede pcb, circuiti o componenti in kit preorganizzati, ricostruire sintetizzatori modulari del passato come l’ Arp 2600 o singoli moduli Serge. La stessa Korg ha messo in vendita nel 2013 un kit d’ assemblaggio per il famoso modello semimodulare Ms-20. E la voglia voglia di prendere in mano cacciavite e cassetta degli attrezzi non si ferma qui e si traspone anche nella costruzione di alloggi che spiccano talvolta per originalità, grazie alla possibilità possibilità di reperire anche in questo caso kit che includono tutti gli elementi di base per realizzare un case o adattare un contenitore già esistente.

Valigetta adattata ad alloggio per un sistema modulare Euro-Rack

A fronte di questo fortunato momento tuttavia, l’ impegno della maggior parte dei marchi presenti sul mercato sembra essere orientato esclusivamente verso il parametro timbro. timbro. Questo vale sia per brand   come Ams che dichiara apertamente che il tale modulo è il clone di questo o quell’ oscillatore degli anni settanta ma anche per altri altri marchi che sembrano appiattirsi nella progettazione delle interfacce e negli scopi di funzionamento a ciò che è stato  prodotto in passato su larga scala. A questo proposito, la scelta compiuta nella stesura di questa monografia, implica una rinuncia quasi totale a trattare moduli per la generazione del suono (ad eccezione dei moduli Metasonix, per via della loro originalità e di pochi altri casi). Questo perchè l’ utilizzo di un dato oscillatore o di un dato filtro è evidentemente legato a scelte estetiche individuali. Si ritiene quindi che sarebbe stato  poco sensato fornire consigli in questo senso, magari descrivendo i risultati timbrici di un dato modulo con acrobazie linguistiche e termini come “caldo” o “freddo”, e tutto quel vasto range di aggettivi ben noti e pochi chiari a chi si occupa razionalmente di musica elettronica. Sono ad ogni modo riportati al termine di questo capitolo una lista generica di oscillatori e filtri e in appendice la lista totale di tutti i marchi presi in considerazione. Questo in modo che sia possibile indagare di persona nelle numerose pagine prodotti e sperimentare attraverso i vari esempi offerti (talvolta anche in formato flac) quale modulo si adatti meglio al proprio gusto.

Tra le compagnie che spiccano per indipendenza di pensiero e originalità, riconosciamo l’ italiana Sound Machines, Addac Systems, Expert Sleepers e Make Noise.  Notiamo in particolare in questi marchi una certa attenzione al lato di controllo, sia dal punto di vista gestuale sia dal punto di vista dell’ integrazione con ambienti software (sviluppo di intefacce di conversione da usb, ethernet, bluetooth verso porte analogiche) e lo sviluppo di moduli basati su microcontrollori come Arduino (le cui funzioni sono quindi modificabili o riprogrammabili!).

E’ inoltre possibile riconoscere a questi quattro brand un certo impegno nello sviluppo di moduli non convenzionali, in grado ad esempio di ricevere e inviare segnali di controllo cv e gate verso dispositivi luce che utilizzino lo standard DMX (Soundmachine “Synesthesia”) o trasdurre onde celebrali in segnali analogici di controllo (Soundmachine “Brain”).  Nei prossimi paragrafi ci occuperemo di questo e altro e andremo a ndremo dunque a illustrare alcuni moduli, scelti su un campionario di circa mille unità. E’ da sottolineare che contemporaneamente alla lettura di questa monografia, molte delle imprese elencate hanno in fase di progettazione ulteriore moduli. Per chi fosse interessato a questi dispositivi, è consigliato monitorare il sito della casa produttrice di interesse o i topic sul forum ospitato da MuffWiggler.com. MuffWiggler.com. Per ogni modulo, cliccando sul nome sarà possibile accedere ad un video di dimostrazione o al sito della casa produttrice.

LO STATO DELL’ ARTE DEI MODULI EURORACK STRUMENTI DI CONTROLLO CAVI STACKABLE

Permettono la sovrapposizione di più connettori. Danno quindi la possibilità di evitare l’ utilizzo di  patchbay e adattatori a y e di realizzare la somma di  più segnali provenienti da diversi moduli per la modulazione di un parametro che disponga di un a  porta cv/gate, o viceversa di variare parametri su più moduli partendo da un unico segnale di controllo. I cavi di buona qualità sono schermati. I connettori sono compatibili con tutte le prese che utilizzino lo standard jack 3.5 mm (eccetto le spine Switchcraft Tini - Jax). Volete controllare con un lfo il cut-off di un filtro e la velocità di una luce stroboscopica? Vi servirà uno di questi cavi e il modulo Synesthesia.

SOUNDMACHINE: SYNESTHESIA

Trasforma cinque flussi di controllo cv in uno stream uno  stream di  di dati via porta DMX. Permette quindi di controllare i parametri di uno o più dispositivi (par, teste mobili, luci, macchine del fumo..) che utilizzi il protocollo di comunicazione DMX. In questo modo è possibile variare i colori prodotti da un dispositivo luci al variare dello spettro di una forma d’ onda (legando l’ ampiezza di due o più bande di un filtro Addacc 601, in cui sia inserito un segnale audio, ad un determinato colore. Esempio: intensità banda da 50 a 110 Hz controlla il colore rosso, intensità banda da 500 a 1100 Hz il colore verde e intensità banda da 5Khz a 11Khz il colore blu). Il modulo dispone di cinque ingressi cv e cinque manopole. Tutti e dieci i controlli sono rimappabili a piacimento su un range di valori definibile dall’ utente, per trasmettere su 32 canali DMX, impostando all’ occorrenza anche degli offset. La programmazione viene svolta collegando il modulo via Usb ad un computer e utilizzando il terminale del sistema operativo. La procedura è ben illustrata nel manuale del prodotto. In questo modo è possibile adattare il funzionamento del modulo sulle basi dell’ equipaggiamento luci disponibile nella venue  venue  dove si terrà la performance. Il mapping di ogni dispositivo DMX è ovviamente differente ma è facile reperire sul manuale dell’ apparecchio luci, tutte le informazioni necessarie. Un esempio di mappatura per il controllo di un testa mobile potrebbero essere: - PAN (0-360°)TILT (0-270°) - GOBO WHEEL (discrete values, 8 or 16 normally - COLOR WHEEL (discrete values, 8 or 16 normally) - DIMMER (overall intensity 0-255) Per una semplice macchina del fumo:

- ON/OFF (0 is OFF, every other value is ON) Inoltre è possibile scalare il range di voltaggio delle porte d’ ingresso variando il firmware (con un  jumper posizionato sul retro del modulo) da ± 5V a ± 1V, 1V, in modo da poter connettere prodotti LZX (ovvero moduli per l’ elaborazione e la sintesi di segnali video). E’ infine possibile collegare anche apparecchi che abbiano vecchi connettori DMX a 3 pin con un adattatore o semplicemente cambiando il connettore.

SOUNDMACHINE: BL1 BRAIN INTERFACE

Interfaccia neurale. I dati rilevati attraverso un caschetto prodotto da  Ne  N e ur oS ky (c h e s a r à ve nd ut o insieme al prodotto, attualmente non ancora in commercio), sono studiati in frequenza dal modulo. Lo spettro del segnale rilevato dal sensore (che trasduce la tensione sulla pelle, nella parte sinistra della fronte) viene filtrato, diviso in  bande e quindi rielaborato per ridurre il rumore eventualmente  presente nei dati. Ogni banda è disponibile su un’ uscita cv come valore di controllo. Dalle bande vengono derivati attraverso un algoritmo altri due flussi di dati inviati su due rispettive uscite: focus uscite: focus e  e meditate. meditate.

La bontà dei segnali ricevuti dal modulo è rilevabile attraverso tre led (rosso, arancione e verde) sul  pannello frontale. Il modulo non è ancora in commercio e al momento i dati in uscita dalle porte focus e meditate sono gli unici in grado di garantire prestazioni ripetibili. La padronanza del mezzo è ottenuta anche grazie al principio di biofeedback, per biofeedback, per cui i segnali captati, venendo amplificati ed usati per gestire gest ire segnali acustici o visivi, spingerebbero l’ utilizzatore ad adottare strategie di controllo per imparare a controllare la funzione monitorata. Con un training di poche ore sarebbe quindi possibile gestire in maniera fattiva due grandezze ricavate dall’ attività neurale, al fine di gestire parametri di controllo per la sintesi o l’ elaborazione del suono (o altro) via cv. Il modulo dispone inoltre di due manopole in grado di controllare l’ interpolazione dei dati e la soglia intorno a cui viene calcolato il rumore nel flusso dei dati grezzi.  Nella versione definitiva defi nitiva oltre ad un’ uscita seriale e una porta usb per la trasmissione dei dati raw dovrebbe essere disponibile anche a nche un’ uscita midi. Il modulo è stato dimostrato il 25 maggio durante il Torino Synth Meeting e l’ autore stesso della monografia ha avuto modo di provarlo personalmente. Le applicazioni in campo performativo di questo strumento sono più che interessanti!

ADDAC: 503 MARBLE PHYSICS

Generatore di valori cv basato sul modello fisico del comportamento di di un oggetto sferico su un piano. E’ possibile inclinare il piano con due parametri X & Y, definire la velocità della simulazione del movimento della sfera, l’ elasticità delle  pareti contro cui andrà a sbattere e la forza dell’ urto (da cui dipenderà un rotolare e un rimbalzare dell’ oggetto). Il modulo manderà in uscita la posizione XY dell’ oggetto e tutti questi dati su porte cv e gate. Quando la sfera urta le pareti, l’ urto corrisponde a un segnale trigger in uscita e così i suoi rimbalzi. E’ possibile creare inoltre simulazioni monodimensionali utilizzando solo il piano X. E’ dunque possibile simulare una serie di eventi per controllare ad esempio il movimento di un file audio in un ambiente multicanale, trattando la sorgente audio come se fosse un oggetto fisico.

ADDAC: 502 ULTRA LISSAJOUS & EXPANSION

Questo modulo genera curve di Lissajous. Ampiamente studiate dal fisico Jean Antoine Lissajous (1822 - 1880) e in  precedenza dall’ astronomo Nathaneil Bowditch (1773 - 1383) sono date da sistemi di equazioni parametriche, dove:

L’ aspetto di queste curve è molto sensibile al rapporto fra la velocità angolare di x e y. Per rapporti semplici avremo figure semplice come l’ elisse, il cerchio, la  parabola. Altri rapporti producono curve più complicate che si chiudono solo se il rapporto è razionale. La forma di queste curve spesso ricorda un nodo tridimensionale, il che le rende utili nell’ ambito della spazializzazione di una sorgente monofonica in un sistema multicanale. Ricordiamo a questo proposito il loro utilizzo nell’ ambito della gestione dell’ effetto Doppler nel brano Turenas di John Chowning. L’ impiego può essere indicato anche in modulazioni complesse del  parametro frequenza di un suono. Il modulo permette di generare e sommare due curve di lissajous tra un campionario di dieci disponibili, selezionabili attraverso tasti numerici. Sono disponibili in uscita quattro coppie di curve, tuttavia influenzate dagli stessi rapporti e dalla stessa ampiezza. Ampiezza e velocità sono controllabili via cv e numerosi switch  permettono di impostare i parametri e le quattro uscite da

 positive a bipolari. Gli ingressi hanno un range di ±10V e le uscite di ±5V E’ disponibile inoltre un’ espansione: ADDAC502, che permette di avere un’ uscita gate e una sua copia invertita per ogni coppia di curve in uscita dal modulo. E’ disponibile sul sito di Addac Systems un’ applicazione java di dimostrazione del modulo.

STRUMENTI DI CONTROLLO GESTUALI ADDAC: 303 MUSCLE SENSING

Permette di trasdurre la tensione muscolare, utilizzando degli elettrodi (inclusi nel prodotto). E’ possibile così applicare il sensore alla gamba di un  batterista che stia eseguendo un groove che preveda l’ uso della cassa oppure a qualsiasi muscolo che vada in tensione e applicare i dati ricavati per controllare la frequenza di un lfo, la resonance di un filtro o l’ intensità del colore rosso di un dispositivo DMX (accoppiando a questo dispositivo il modulo “Synesthesia” di Soundmachines). I dati in ingresso sono amplificabili in uscita attraverso la manopola gain (in un range di ±10V). Altre funzioni  permettono di aggiungere un offset (±10V) al segnale in ingresso, settare una soglia per distinguere il rumore dai dati di interesse, la possibilità di interpolare i dati “grezzi” prima che vengano mandati in uscita con un controllo  smooth (due posizioni: hard e soft) ,  , e due uscite di cui una presenta il segnale invertito.

SOUNDMACHINE: LP1 LIGHT PLANE

Il modulo offre una superficie capacitiva sensibile al tocco per la generazione di segnali di controllo tridimensionali (3 valori cv XYZ con risoluzione a 7  bit più un segnale gate, generato al momento della  pressione). E’ possibile inoltre registrare i movimenti  prodotti sulla superficie e metterli in loop. Le tre modalità d’ uso sono:

- live: normale modo operativo - hold: allo scostarsi della mano dalla superficie il

-

valore resta trattenuto. All’ aumentare della  pressione esercitata sulla superficie, diminuisce il valore di zeta (la pressione). rec: registrazione del movimento e della pressione del dito sulla superficie per una successiva riproduzione ciclica.

Il range di voltaggio in output può essere di ± 5V o ±10V a seconda di come viene impostato un jumper  posto sul retro del modulo. Il dispositivo offre due standard di qualità per la registrazione dei dati. In High Quality Mode il tempo di campionamento è di 15 ms e non viene rilevata la  pressione sulla superficie. In Standard Mode sono rilevate tutte e tre le dimensioni XYZ ma il tempo di campionamento è di 30 ms. In entrambi i casi è possibile registrare fino a 4.5 secondi. Ottimo in combinazione con un modulo di spazializzazione multicanale come l’ ADDAC 803, o per controllare l’ inclinazione del piano nel modulo ADDAC 503 o per agire contemporaneamente su tre parametri e comandare il movimento di un dispositivo luci attraverso il modulo Synesthesia (sopra, sotto = x; destra, sinistra, = y; acceso, spento = gate) o per controllare fino a quattro parametri con un solo gesto. MAKE NOISE: PRESSURE POINTS

Mette a disposizione quattro sezioni identiche (divise in colonne) per il controllo gestuale di più moduli. Ogni sezione è dotata di una placca metallica sensibile al tocco, di tre manopole corrispondenti a tre uscite cv (poste sul lato destro del modulo) e di due uscite dedicate  per ogni colonna (una cv e una gate) che trasmettono rispettivamente i valori di pressione e un segnale gate al momento del tocco della piastra metallica di riferimento. La sensibilità delle placche è regolabile.

MAKE NOISE: TELEPLEXER

Si tratta di un router di segnale elettrico  Nella pratica abbiamo tre ingressi e tre output fisici e una serie di placche metalliche. Collegando un jack ad un altro modulo (che generi un segnale di controllo) e appoggiando l’ altra estremità del cavo ad una delle placche presenti sul dispositivo in oggetto, sarà possibile indirizzare quel segnale verso una o più uscite tra le tre tr e a disposizione nel modulo Teleplexer. Teleplexer. Ad esempio, posizionando il jack sulla placca numero 16, il segnale di controllo verrà indirizzato in  parallelo sulle porte 1, 2, 3; posizionando il jack sulla placca 11 il segnale sarà indirizzato sulla  porta numero 2; e così via, seguendo lo schema nella figura sottostante. Le placche da 17 a 23 provocano un inversione di fase sugli output, segnalata dal passaggio di colore da verde a rosso del led numerico posto sotto l’ uscita interessata. I segnali in ingresso sugli input fisici inoltre, verranno mischiati a quelli ricevuti attraverso le  placche.

E’ possibile infine sovrapporre più di un connettore jack su ciascuna placca, sommando in questo modo le modulazioni e veicolandole verso l‘ uscita o le uscite desiderate. Si tratta quindi di un modulo potenzialmente orientato alla performance live, per le sue peculiarità fisiche di gestione dei segnali di controllo. Le possibilità di utilizzo sono innumerevoli. Collegando ad esempio alle tre porte in uscita gli ingressi cv del modulo Phonogen di Make Noise è possibile produrre tramite la combinazione e il routing di più segnali di controllo, complesse elaborazioni su un segnale campionato nel corso di una performance live.

SYNTHWERKS: FSR 4C & 4B

Il modulo 4C mette a disposizione quattro uscite gate e cv, quattro controlli di soglia e quattro manopole per scalare i valori in ingresso dal modulo 4B (dispositivo dotato di quattro pad sensibili alla pressione). Utile per triggerare manualmente qualsiasi tipo di evento, come l’ accensione di una macchina del fumo (combinandolo con il modulo Soundmachine Synesthesia), la funzione play di un campionatore o un inviluppo per variare dinamicamente l’ indice di modulazione di una sintesi FM.

MODCAN: TOUCH SEQUENCER

Un semplice sequencer a quattro righe, ciascuna di 64 step, programmabile con una touch pen o agendo con le proprie dita sullo schermo. Offre uscite separate cv e gate per ogni riga e un ingresso per sincronizzare il clock interno ad un dispositivo esterno. Utilizzabile per controllare qualsiasi parametro secondo una sequenza di valori predeterminata

SPAZIALIZZAZIONE QUADRIFONICA ADDAC:803 QUADRIPHONIC SPATIALIZER Permette di spazializzare una sorgente su un sistema quadrifonico. Il percorso audio è interamente analogico mentre l’ algoritmo è implementato e gestito digitalmente e  basato sul modello VBAP (Vector (Vector Based Amplitude Panning). E’ possibile impostare la posizione della sorgente attraverso coordinate cartesiane o polari. Sono forniti due ingressi audio (quindi anche per segnali stereofonici). I valori di ampiezza per ogni vca sono disponibili individualmente su porte cv (con un range da 0 a +5V) così come le coordinate X & Y (in radianti o gradi), permettendo di utilizzare il modulo anche come convertitore da coordinate polari a cartesiane e viceversa. Due uscite cv aggiuntive permettono di avere una funzione (impostabile da lineare a logaritmica) per controllare il filtraggio o la reverberazione di una copia del segnale sorgente e simularne l’ aumento o la diminuzione della distanza dal punto di ascolto  (ad esempio più il suono sarà distante dal centro e più reverbero sarà applicato o minore sarà la frequenza di taglio del filtro). La funzione descritta quindi, dovrà controllare il cut-off di un modulo filtro o la quantità di reverbero di un modulo reverbero via cv. cv. E’ possibile esprimere il range di valori X & Y come assoluto o continuo. Assoluto significa, nel caso di coordinate polari, che all’ incremento e al decremento di y avremo un incremento e decremento dell’ angolo. Continuo significa che a prescindere dal segno di y l’ angolo continuerà a incrementare. Nel primo caso quindi avremo un movimento alternato della sorgente mentre nella seconda un movimento circolare continuo. Il range di valori della manopola y è di 720 gradi (due volte un angolo giro) e il range di valori di x è pensato per permettere di posizionare la sorgente virtualmente oltre gli altoparlanti. I valori di x e y sono controllabili via cv (ad esempio da un modulo che generi funzioni o da un semplice lfo, joystick, ecc..). Le uscite per i quattro altoparlanti sono disponibili sia in formato jack 3.5 mm o jack 6.3 mm e la curva di spazializzazione è impostabile secondo una variazione continua da lineare a logaritmica (per avere un panning non lineare e quindi loudness costante oppure varie soluzioni intermedie). Da notare che, definendo i valori di x e y come coordinate cartesiane è possibile ottenere spostamenti ondulatori della sorgente all’ interno dello spazio e quindi non solo circolari.  E’ disponibile sul sito di Addac Systems un’ applicazione applicazione java dimostrativa del modulo

WIARD: JOYSTICK AXIS GENERATOR GENERATOR

Date due funzioni di controllo in ingresso rispettivamente alla porta cv Y & X, il modulo ricava il valore per otto uscite jack da 3.6 mm, disposte intorno ad un punto centrale detto dome (dotato dome  (dotato di output come il suo opposto edge). edge). A seconda delle coordinate ogni uscita avrà una relativa ampiezza, indicata da un led associato. L’ intensità al centro è determinata dalla manopola dome height. Tra i possibili utilizzi si potrebbe ipotizzare una spazializzazione ad otto canali o un’ elaborata sintesi vettoriale.

MODULI BASATI SU MICROCONTROLLORI Addac: 001 Voltage Controlled Computer Si tratta di un microcontrollore, basato sul framework di Arduino, in formato eurorack. Integra un Atmega2560 IC, comunicazione Usb e otto canali  bipolari a 16 bit di conversione digitale-analogica, con un range compreso tra ± 5V. E’ naturalmente possibile caricare sul modulo i propri programmi (oltre a quelli forniti sul sito di Addac), selezionarli attraverso due switch (ciascuno di sedici posizioni) e inviare sulle uscite analogiche disponibili tutte le funzioni implementate nel codice. Sono inoltre disponibili una serie di espansioni con varie utili funzionalità:

- ADDAC002: ingressi cv bipolari (con manopole di -

attenuazione) ADDAC004 & 005: ingressi e uscite trigger e gate ADDAC007: connettività ETHERNET ADDAC006: connettività con il dispositivo di controllo  Nintendo Nuchunk ADDAC008: uscita DMX per controllare dispositivi luminosi, robot e altri apparecchi. ADDAC009: connettività MIDI

Un modulo quindi che offre notevoli possibilità tra cui quella di connessione al proprio computer via porta Usb e la comunicazione con software tra cui: Pure Data, Max/Msp, Live, IanniX o quasliasi altro dispositivo che utilizzi i protocolli OSC o MIDI. La conessione di questo modulo a dispositivi iPad e iPhone è allo stesso modo ottenibile attraverso la combinazione del modulo 007 (connettività Ehternet) e di un router wireless.

Il modulo viene consegnato con all’ interno una serie di programmi che richiamano funzioni  presenti in altri moduli Addac (il che fa intuire quanto possa essere versatile e utilizzabile questo dispositivo): . Complex Random . Lissajous Curves . Marble Physics . Complex ADSR’s . Complex LFO’s . Complex Gate Delays . CV Looper . Quadraphonic Spatializer . Configurable Quantizer Si tratta quindi di un dispositivo in grado di ospitare numerose di funzioni e dalle svariate possibilità. La libreria utilizzata per Arduino è open-source. Per restare al corrente con gli aggiornamenti sullo sviluppo di questi dispositivi e scaricare ulteriori programmi è disponibile un sito dedicato: http:// vcc.addacsystem.com/

Snazzy Fx: Ardcore

Stessa logica del modulo precedente ma con un numero minore di  porte e la mancanza (al momento) di moduli di espansione. Dotato di un’ ingresso clock, quattro manopole, due uscite gate/trigger, due ingressi cv e due uscite DAC. La conversione da digitale ad analogico è effettuata ad 8 bit. I costruttori suggeriscono di utilizzare quest’ ultime due uscite per generare segnali audio con estetica “lofi”.

Qu-bit: Nebulae

Campionatore e granulatore. Si tratta di un modulo eurorack open-source che utilizza come CPU un Raspberry Pi e come linguaggio di programmazione audio Csound. I file da riprodurre o granulare sono caricati tramite un dispositivo di memoria Usb (in un formato a scelta tra .wav, .flac, .aif, .ogg e con una durata non superiore a 9.6 minuti). Come abbiamo accennato, il modulo utilizza come linguaggio Csound, per cui se il supporto di memoria esterno dovesse contenere un file .csd, questo verrebbe (a dettta dei costruttori) eseguito.  Nell  Ne llaa conf co nfig igur uraz azio ione ne di fabbr fa bbric icaa é’ possi pos sibi bile le impostare la velocità di riproduzione (da metà del valore nominale fino al doppio) indipendentemente dal pitch, riprodurre il file in reverse, richiamare dei  preset (tramite bottone apposito o via cv con segnali s egnali gate al di sopra dei 2.5V), cambiare il file audio durante il playback, impostare la lunghezza di una rampa per interpolare le variazioni di pitch, regolare il rapporto tra segnale diretto e granulato, impostare la densità dei grani (da 1 a 23 per secondo) , definire il punto di inizio di lettura del file, la misura del loop (se attivato), la quantità di distorsione (eventuale). In edit mode è possibile inoltre specificare se la lettura dei grani avverrà in intervalli di tempo costanti o secondo un intervallo temporale randomico. E’ disponibile infine uno stadio di amplificazione per il segnale in uscita. Da notare che, essendo sviluppato su Rasperry, ed essendo un modulo opern-source è possibile andare a modificare qualsiasi aspetto del suo funzionamento fino ad ottenere un altro modulo.

SOUNDMACHINES: ROBOTTO

Sono attualmente in sviluppo e in commercio altri moduli basati su Arduino, come  Robotto di SoundMachines, un simpatico modulo modulo di generazione sonora sonora utile per creare suoni formantici ma sopratutto robotici : )

INTERFACCE INTERF ACCE DI CONNESSIONE SOUNDMACHINE: RC1 RADIOSTAR RADIOSTAR Interfaccia di comunicazione da bluetooth a otto uscite cv (-10V/+10V) , otto uscite cv (0V/5V) e otto uscite gate.  La comunicazione avviene attraverso un protocollo proprietario che verrà aperto alla messa in commercio del modulo. La generazione dei dati di controllo può avvenire attraverso un’ applicazione dedicata per Android e Iphone, in grado di gestire un sequencer interno al modulo. EXPERT SLEEPERS

Marchio focalizzato sullo sviluppo di interfacce hardware eurorack per il controllo di sistemi modulari attraverso l’ applicazione dedicata Sylenth Way (utilizzabile in Max For Live, su i-Pad, e i-Phone, o in formato stand-alone). Recentemente sono stati messi a disposizione quattro external per utilizzare Max Msp in combinazione con i moduli ES4, ES5, ESX-4CV. ESX-4CV. Ogni porta su ogni modulo è dotata di un’ indicatore luminoso a led che ne segnala lo stato. ES4 SPDIF Interface

Converte un input SPIDF in cinque canali cv. Essendo l’ SPDIF un formato stereo, l’ encoding dei dati è gestito attraverso un external per Max Msp oppure il plugin dedicato Sylenth Way Way.. Gli ingressi dell’ external possono essere segnali o valori numerici. Due dei cinque canali sono calibrati per offrire una conversione 1V/octave, per un totale di cinque ottave. I restanti tre canali sono per scopi generici (gate, inviluppi, lfo) ed ognuno dispone di un range pari a ± 5V o 0-10V selezionabile. E’ disponibile un output spdif per inviare i dati in ingresso a qualsiasi altro dispositivo che utilizzi questo standard di comunicazione (ad esempio l’ expander cv ES-7 di Expert Sleepers). La frequenza di campionamento dei segnali in ingresso è impostabile fino a 192 kHz. La conversione è effettuata a 8 bit, utilizzando (secondo la documentazione) precisi strumenti di conversione da segnale digitale /ad analogico). E’ dotato dotato di cinque header per connettere moduli di espansione gate ES-4.

ES3 Lightpipe/CV Interface

Utilizzabile con il plugin Sylenth Way. Way. Converte otto canali audio acquisiti tramite un cavo ottico in otto uscite analogiche cv  per jack da 3.5 mm. La conversione avviene a 24 bit, 113dB SNR dichiarati. La massima frequenza di campionamento gestibile per otto uscite è 48 Khz e il range di voltaggio in output è di ± 10V DC. E’ possibile lavorare con il modulo a 96 KHz ma le uscite disponibili si riducono in questo caso a 4 (output 1/2, canale ADAT 1; output 3/4, canale ADAT 2; ecc.).

ES5 Audio/CV Interface

Espansione del modulo ES3. Offre otto uscite utilizzabili per segnali gate, clock, sync più sei headers per connettere altri moduli di espansione. Il range di voltaggio delle porte è di 0V/5V. 0V/5V. L’ utilizzo di questo modulo è possibile attraverso il plugin Sylenth Way o un external dedicato per Max Msp. Gli ingressi dell’ external possono essere segnali o valori numerici (es: un number box tramite cui selezionare una delle otto porte disponibili per uno dei sei dispositivi potenzialmente connessi ai sei header).

ESX-4CV

Modulo di espansione per i moduli ES5, ES40 o ES4. Aggiunge quattro uscite cv. I dati in uscita sono riprodotti ad 1/8 della frequenza di campionamento. Si tratta quindi di output non adatti per modulazioni nella banda audio (FM-AM) e per l’ invio di inviluppi particolarmente rapidi. Non è richiesta calibrazione per l’ utilizzo secondo lo standard V/octave. La conversione è a 12 bit e il voltaggio sulle uscite usci te è di ± 5.33V. 5.33V. Il dispositivo potrebbe esser quindi collegato ad un modulo ES5 a sua volta collegato ad un ES3. L’ utilizzo di questo apparecchio è possibile attraverso attra verso il plugin Sylenth Way o un external dedicato per Max Msp. Gli ingressi dell’ external possono essere segnali o valori numerici.

ES1 Audio/CV Interface

Utilizzabile con il plugin Sylenth Way. Way. Converte fino a otto ingressi audio (provenienti sia da uscite DC-coupled che AC-coupled)  in otto flussi di controllo cv. Gli ingressi audio accettano sia segnali sbilanciati che bilanciati; in questo secondo caso il range di di voltaggio sulle porte cv in uscita è  pari al doppio.

ES40 SPDIF Interface

Utilizzabile con il plugin Sylenth Way. Way. Converte dati provenienti da un input SPDIF su cinque headers collegabili a diversi moduli di espansione. L’ uscita SPDIF presente sul modulo è utilizzabile  per rimandare i dati verso un’ altra apparecchiatura dotata di una porta conforme a questo standard o al modulo di espansione ES7 CV expander di Expert Sleepers.

ALYSEUM: MS812 Interfaccia ehternet-cv,  sfrutta come struttura logica di supporto il framework  il framework  Copperlan.  Copperlan. Il routing dei dati viene effettuato grazie un’ applicazione dedicata che è inoltre in grado di gestire e collegare al dispositivo altre apparecchiature che utilizzino lo standard Copperlan come il controller gestuale GECO (http://uwyn.com/geco/). L’ apparecchio dispone di otto uscite cv e dodici uscite digitali.

ADDAC: 800X HIGH-END OUTPUTS Permette di passare semplicemente da segnale sbilanciato a segnale bilanciato via porte xlr per una coppia di canali. Include inoltre un amplificatore per cuffie. Pensato per esser posto alla fine della catena audio di un sistema modulare (quindi subito dopo un modulo mixer o comunque prima di entrare in qualsiasi scheda audio con ingressi bilanciati o in un mixer).

ADDAC: 103 DC COUPLED USB SOUNDCARD Mini scheda audio con due ingressi, due uscite ac coupled (filtrano un’ eventuale componente continua nel segnale), due uscite dc coupled,  un’ uscita cuffia e la possibilità di riscalare in uscita il range di oscillazione dei segnali per entrambi i canali (da 5 a 10 volt). I due stadi di amplificazione finale sono controllabili in voltaggio.

ALYSEUM: MSX-MATRIX

Matrice in formato eurorack attualmente in fase di sviluppo firmware. Dispone di sedici ingressi e sedici uscite per cavi  jack 3.5 mm. Si tratta di un dispositivo in grado di gestire segnali di controllo e segnali audio  in maniera semplice e rapida attraverso un’ interfaccia essenziale, dotata uno schermo luminoso e due manopole (una per gli input e una per gli output).

ADDAC: 911 UTILITY PATCH BAY

Patchbay utile per risolvere il problema degli adattatori da jack 3.5 mm a 6.3 mm. tra dispositivi che utilizzino questi due tipi di porte.

SPEKTRO AUDIO

Citiamo sempre nell’ ambito della gestione di segnali di controllo c ontrollo i plugin di Spektro Audio. Sviluppati in Max Msp e utilizzabili sia come applicazione stand-alone che all’ interno di Max For Live o Reaktor, permettono di inviare segnali cv e gate attraverso le uscite DC-coupled di una scheda audio, senza l’ ausilio di ulteriori interfacce di conversione. E’ importante che le uscite siano DC-coupled poiché le uscite AC-coupled filtrano eventuali offset  presenti nel segnale. Tra i plugin sviluppati troviamo lfo, s&h, generatori di inviluppo e un

sequencer. Nella versione stand-alone, che integra tutti i plugin disponibili è disponibile una matrice  per il routing dei segnali di controllo sulle varie uscite dc-coupled disponibili alla scheda audio.

L’ utilizzo di questi plugin rende possibile la memorizzazione, all’ interno del progetto realizzato con l’ applicazione daw che li ospita, dei valori cv e gate scelti e la loro automazione. I valori di controllo sono convertiti con una certa precisione che naturalmente, dipende anche dalla qualità del convertitore digitale / analogico della scheda audio utilizzata.

GENERAZIONE ED ELABORAZIONE DI SEGNALI AUDIO METASONIX Metasonix è attualmente l’ unico marchio a proporre moduli valvolari. Il suono di questi moduli è caratteristico e il suo spettro risente particolarmente dei componenti fisici che compongono il dispositivo. Segue una selezione dei moduli disponibili sul sito e correntemente in sviluppo.

Metasonix: R-54 Supermodule Vco/Vcf

Utilizza un circuito Wien-bridge per ottenere un segnale sinusoidale, secondo la documentazione particolarmente  privo di imperfezioni. Il circuito permetterebbe in particolare di ottenere distorsioni esclusivamente sulle componenti di “basso ordine” nello spettro del segnale, contrariamente ai moduli basati su circuiti solid-state per l’ oscillazione e nella maggior parte dei sine-waveshapers. Questa caratteristica sarebbe ottenuta  per via della mancanza di circuiti aggiuntivi che svolgano la funzione di wave-shaping o di controllo dell’ ampiezza del segnale nello stadio vca; questi compiti sono eseguiti dalla valvola stessa. La frequenza del segnale generato è definibile attraverso una manopola sul pannello e / o due ingressi cv, in un range che varia da 20 Hz a 5000 Hz. Inserendo un segnale nell’ ingresso, il modulo assume la funzione di un filtro passa banda risonante  con lo stesso range operazionale dell’oscillatore. Il fattore di merito è a quel punto definibile attraverso la manopola resonance (precedentemente utilizzata per il controllo del waveshaping del segnale sinusoidale).

Una porta cv permette di controllare l’ ampiezza del segnale in uscita e la sua relativa distorsione e uno switch invia una copia del segnale su una linea di feedback, creando un loop per arricchire, se necessario, utleriormente il segnale. Le valvole utilizzate sono: 19KG8, 6AK5. Metasonix: R-56 Vaccum Tube Tube Reverb Reverbero a molla valvolare. La manopola allo stadio di ingresso del segnale  pe r me tt e un a gg i us t am en t o r e l at i vo a l l’ ampiezza del suono (sia esso di linea e quindi a -10 dBu o particolarmente intenso). Applicando overdrive all’ input il segnale viene arricchito tramite una distorsione valvolare.

Sono disponibili in uscita separatamente sia il segnale distorto e reverberato che il mix tra il segnale effettato e il segnale diretto, il cui bilanciamento è definito attraverso un’ apposita manopola. Una linea di feedback permette inoltre di creare un loop intorno alla molla e uno switch definisce l’ inversione del segnale al suo ingresso, producendo ad esempio un effetto sensibile sui transienti di segnali impulsivi, caratterizzati dalla presenza di basse frequenze. I due ingressi cv controllano rispettivamente lo stadio di pre-amplificazione e il livello del segnale inviato nella linea di feedback. E’ possibile connettere attraverso delle prese sul retro un dispositivo più grande di reverberazione come un amplificatore per chitarra. Il dispositivo esterno dovrebbe avere un’ impedenza non inferiore a 300 ohm in ingresso e 1000 ohm in uscita. I due dispositivi a molla potrebbero essere a quel punto usati in parallelo. Si tratta al momento dell’ unico reverbero a molla valvolare, in formato eurorack, sul mercato. Metasonix: R-57 Dual Pre-amp/Vca Si tratta di un modulo per il controllo dell’ ampiezza e la pre-amplificazione di due segnali audio. Ciascun segnale in ingresso e la sua distorsione è controllabile attraverso una porta cv dotata di un attenuatore. Lo switch posto a destra del pannello permette di invertire il modo operazionale di una porta rispetto all’ altra. Più semplicemente, questo switch permette di utilizzare il modulo come uno stereo panner, causando al crescere del segnale di controllo dell’ ampiezza sul destro un decrescere sul canale sinistro e viceversa.

ADDAC: 601 8 BAND VOLTAGE CONTROLLED FILTERBANK Filtro analogico ad otto bande con ingresso stereo e uscite separate per banda. Ogni banda dispone di un attenuatore gestito da una manopola, controllabile via cv e genera un segnale di inviluppo che è possibile inviare verso altri dispositivi (ad esempio per il controllo dei colori di un dispositivo luminoso come già accennato riguardo al modulo Synesthesia). Ogni filtro è attivabile o disattivabile attraverso uno switch. E’ disponibile un controllo per bilanciare il segnale filtrato e il segnale diretto e relative uscite separate.

Distribuzione delle bande: 50 Hz / 110Hz / 220Hz / 500Hz / 1.1kHz / 2.2kHz / 5.2kHz / 11 kHz ADDAC: 111 ULTRA WAVE PLAYER & 111B WAVE EXPANSION Consente la lettura e la modifica di file audio (o loro segmenti) memorizzati su una scheda micro-sd. La selezione dei file avviene tramite una manopola dedicata o via un modulo espansione: Addac 111B che offre otto input gate con i quali selezionare fino ad otto file in qualsiasi sequenza o tramite una coppia di bottoni posti sull’ interfaccia stessa.

La lunghezza del loop è definibile e così il suo  punto di partenza. Entrambi i parametri sono controllabili via ingressi cv, dotati di attenuatore; la loro variazione corrisponde con un eliminazione automatica dei clip alla fine e all’ inizio del loop. I bottoni presenti sull’ interfaccia permettono di impostare manualmente il punto di inizio e il punto di fine del loop, di attivarlo e disattivarlo, farlo suonare una volta sola, triggerarlo o passare al file immediatamente precedente o successivo. Tutti questi comandi sono controllabili anche attraverso le rispettive porte gate e cv con dispostivi esterni in grado di generare genera re funzioni deterministiche o randomiche. E’ possibile inoltre modificare l’ ampiezza del file riprodotto e la sua velocità di riproduzione (da 0 fino al doppio della velocità) influenzando anche il parametro pitch. Anche la selezione del file è automatizzabile. Un ulteriore uscita cv fornisce l’ inviluppo di ampiezza estratto dal file in esecuzione ed è utilizzabile ad esempio, per controllare la velocità di lettura del file (sul modulo indicata con il termine frequenza di campionamento). Il modulo è impiegabile quindi per operazioni di “scrambling” su uno o più file e più in generale per granulare segnali audio memorizzati su supporto.

MAKE NOISE: PHONOGEN Modulo ispirato alle pratiche di composizione della musica concreta degli anni cinquanta e in particolare all’ omonimo strumento Phonogen, utilizzato da Pierre Schaeffer.

Utilizza un buffer digitale in cui allocare un segnale audio registrato in tempo reale. Il segnale è quindi scomponibile e i segmenti sono riorganizzabili secondo diversi algoritmi selezionabili tramite una manopola. E’ allo stesso modo possibile variare la velocità e la direzione di riproduzione dei segmenti audio. Ogni  parametro è modulabile grazie ad un rispettivo ingresso cv.

LISTA AGGIUNTIVA DI OSCILLATORI E FILTRI Segue quindi un campionario di moduli caratterizzati dal parametro timbro e selezionabili quindi in  base al gusto del lettore.

OSCILLATORI:

TipTop: Z3000 oscillator Make Noise: Dpo oscillator Livewire: Audio Frequency Generator Wiard: Anti-oscillator Cyclonix: Cyclebox oscillator Intellijel: Rubicon oscillator The Harvestman: Piston Honda Killpatrick Audio: K3020 Dual Vco Ams: Am8027 oscillator As: Rs-95 oscillator

Synthesis Technologies: Technologies: E340 cloud generator genera tor Synthesis Technologies: E350 Morphing Terrarium Mfb: 02 Triple Vco Cwejman: Vco6 Talking Synth: Speech Sound Intellijel: Dixie 2 oscillator FILTRI

harvestman-bionic-lester Pittsburgh-Modular-Filter Toppobrillo-Multifilter Wiard/Malekko-Boogie wmd-Micro-Hadron-Collider WMD-Sychrodyne CLONI DI FIL F ILTRI TRI DEL PASSATO PASSATO

Ams-am8000-Roland SH-5 ams-am8012-arp-2600 ams-am8044-Korg-Poly-6-PPG-Wave-2.2 ams-am8060-jupiter6 ams-am8071-mk2-EMS-VCS3-Roland-SH-3-System100-Practical-Elctronics-Minisonic2 ams-am8075SE-ARP-4075-ARP-Odyssey-Mk3-4072-later-models-ARP-2600 ams-am8105-super-jx ams-am8109-Roland-Jupiter-8-and-4. ams-am8328-Ensoniq-Mirage analogue-systems-RS500E-Ems-Synthi_files

 bubblesound-sem20-oberheim-sem doepfer-a-235-vcf5-wasp- EDP Wasp Wasp synthesizer synthesize r harvestman-polivoks-filter intellijel-Dr-Octature2 intellijel-korgasmatron-dula-vcf-Korg-MS20-inspired livewire-frequensteiner-Steiner-Parker-Synthasistem-filter manhattan-analog-ma35-vcfa-korg-ms-10 tip-top-z2040-lp- Prophet5- SSM2040-filter chip

Conclusioni

CONCLUSIONI Andando oltre quelli che possono essere gli impieghi specifici dei moduli che hanno interessato la seconda parte di questo lavoro (la cui utilità potrà essere valutata dal lettore in base alle sue esigenze compositive), quello che risulta interessante è la logica che caratterizza questi strumenti, oggi come sessant’ anni fa. Una logica che negli anni è stata trasposta in ambito software e che si è andata perdendo nella  progettazione dell’ hardware. In questo modo, il computer ospitando i processi logici dell’ espressione musicale ma restando fisicamente di fatto uno strumento di calcolo, è finito per incarnare un’ evidente contraddizione, che risulta evidente ogni qualvolta sia necessario collegare una tastiera midi o un qualsiasi altro controller. In quei frangenti, il computer torna a guardarci esattamente per quello che è, un dispositivo per nulla flessibile sul lato hardware e privo di arti per qualsiasi altro compito che non sia l’ eseguire computazioni e l’ inserimento di dati numerici e testuali. D’ altra parte non possiamo nemmeno pensare di riporlo sulla scrivania e sostituirlo con un certo numero di moduli analogici in formato eurorack, proprio perché essendo così bravo a fare calcoli, ci  permette di disporre in qualsiasi momento di tutte le funzioni di cui abbiamo bisogno o di realizzare elaborazioni del suono impensabili in ambito analogico (vedi il phase-vocoder). Quello che gli manca è proprio quello che si è perso per strada, l’ approccio modulare. Ciò che sarebbe auspicabile in questo senso, è arrivare nel futuro ad una standardizzazione di una serie di tool basati su un microcontrollore componibili, assemblabili e programmabili a seconda delle proprie necessità (installative, performative, compositive) proprio con quella logica. L’ intuizione avuta da Addac e da altri pochi marchi di moduli euororack, sarebbe quindi da sviluppare in questo senso: l’ utilizzo dei microcontrollori programmabili per la costruzione di strumenti con finalità espressive (in questo caso musicali) componibili attraverso un certo standard hardware. L’ obiettivo sarebbe pertanto la scomparsa del laptop, inteso come un oggetto unitario e indivisibile con componenti assemblati di cui solo schermo il mouse e la tastiera sono relativamente (e non sempre) accessibili all’ utente e la nascita di un dispositivo con porte analogiche e digitali che  potrebbe essere grande come il palmo di una mano, o grande come uno schermo a seconda delle esigenze e che potrebbe funzionare come partitura, esecutore, strumento musicale, non solo implementando i processi logici di queste prassi ma incarnandone l’ aspetto fisico in maniera camaleontica e funzionale all’ utilizzo gestuale  Non più monitor, tastiera e mouse ma dieci sensori e dieci fader e un dsp per l’ elaborazione di segnali audio, oppure una tavoletta grafica per disegnare la traiettoia spaziale di un file memorizzato su un hard disk e otto uscite audio per il collegamento ai relativi diffusori o ancora altro. Entrando in un negozio di musica in futuro, sarebbe bello poter prendere un carrello della spesa e acquistare cinque controlli rotativi, un sensore di pressione, un display lcd, un Raspberry e una scatola. Arrivare a casa e comporli con la facilità di un Lego. Poi attaccare una tastiera alfanumerica, compilare la patch alla base del proprio progetto musicale e iniziare a comporre o suonare.

Passi verso il ripensamento di dispositivi hardware secondo la logica modulare, sono compiuti in questo momento da Google, per quanto riguarda la telefonia e dalla Startup Kano per quanto riguarda il settore dei computer e sopratutto da Little Bits (link consigliatissimo!). Ma ad ogni modo, tornando alle finalità più pragmatiche di questa monografia, abbiamo visto come gli utenti interessati ad un approccio modulare, possano oggi avvelersi tanto di software come Max Msp quanto di sistemi euro-rack per l’ espressione del proprio pensiero compositivo, con il vantaggio di poter integrare i due ambienti rendendoli comunicanti attraverso: i moduli Expert Sleepers, i plugin Spektro Audio, in modalità wireless grazie al modulo Soundmachine “Radio Star” e così via. Abbiamo visto inoltre come i moderni sistemi analogici beneficino di vantaggi come: portabilità,  precisione dei segnali e quindi predicibilità dei processi. A fronte della vaste opportunità espressive che ci sono date, è quindi necessario spingere la propria fantasia oltre le applicazioni più comuni. Ricordiamo infatti la disponibilità di moduli che offrono funzioni tutt’ altro che banali come: Brain e Synesthesia di Soundmachines, ADDAC 303 Muscle Sensing, ADDAC 503 Marlbe Physics e Teleplexer di Make Noise ma sopratutto i moduli basati su microcontrollori come Arduino e Raspberry, che rendono possibile lo svolgimento di qualsiasi funzione sia programmata e caricata loro in memoria, sia essa orientata a scopi musicali o installativi. Certamente un buon utilizzo di queste apparecchiature rende necessaria una consapevolezza più solida circa “cosa fa ogni manopola” ma di sicuro può portare a risultati decisamente più interessanti del noto “frullato di frequenze” provocato dall’ uso indiscriminato di un lfo in banda audio sulla frequenza di un oscillatore. Infine, a fronte del rischio di avvicinarsi in maniera naive  naive  alla tecnologia o di cadere dal lato opposto in un’ eccessiva attenzione nei suoi confronti, è bene tenere a mente le parole di Isaac Stern: “Non usate la musica per suonare il violino, usate il violino per suonare la musica”. Buon pensiero musicale.

 APPENDICE

LISTA DEI BRAND PRESI IN CONSIDERAZIONE

Acidlab ADDAC Aion Modular ALM Busy Circuits Alyseum AMSsynths Analogue Solutions Analogue Systems AniModule Antimatter Audio AtomoSynth Audio Damage modular Bananalogue Barton Musical Circuits Befaco Blue Lantern Modules Broken Silicon Brownshoesonly Bubblesound instruments CESYG CGS Circuit Abbey Critter and Guitari Curetronic Cwejman Cylonix Cyndustries D:machinery Dave Jones Design Delptronics DinSync Division 6 Doepfer Eas Elby Designs EoWave EMW Encore Electronics Endorphin.es Erica SYnths Erthenvar Eavton Technlogies Expert Sleepers

Flame Flight Of Harmony Fonitronik Frequency Central Future Sound Systems Gieskes Ginko Synthese Gotharman Grayscale Greg Surges HackMe Happy Nerding Haken Audio Happy Nerding Hexinverter Hinton Instruments Itijik Innerclock Systems Intellijel designs J3RK Jabrudian Industries Jomox Kenton Kilpatrick Audio KNAS KOMA Elektronik L1 Ladik Liivatera Livewire Electronics Livid Low Gain Electronics Lunar Modular LZX Industries MacBeth studio Systems Macro Machines Mad Roster Lab Make Noise Make Noise Malekko Heavy Industry Manhattan Analog Manikin Mattson Mini Modular Medic Modules MengQiMusic Metasonix MFB Midisolutions

Modcan Monorocket Moon Modular Mungo Enterprises Mutable Instruments Niio Analog Noise Engineering Oakley Sound Systems Orthogonal Devices Panels4DIY Pittsburgh Modular Plan B Pro Modular PT Audio PulpLogic Qu bit Electronix Rare Waves Razmasynth Rebel Technology RYO Schippman Sequentix Seven Woods Audio Sherman Snazzy Fx SND Soundmachines Space Case Ltd Special stage systems Spinal Cat Modular Steady State Fate Steffensen Stg / Soundlabs STG Soundlabs Studio Electronics Subtle Noise Maker Subconscious Communications Super Synthesis Synovatron SynthCube Synthesis Technology Synthetic Sound Labs Synthrotek Synthwerks Teia Teenage Engineering The Harvestman Thonk

Tiptop Audio Tom Oberheim Toppo Brillo Totalmusik Touell Skouarn Trautoniks Trogotronic Trouby Modular Verbos Electronics Vermona Wiard WMD XAOC Devices Zerosum Inertia 4ms

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI E LINK

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[16]

Dieter Doepfer “Dieter Doepfer – Creator Of The A-100 Modular System” intervista, Monaco, 2013

[17]

Al James “The Secret World of Modular Synthesizers” SoundOnSound.com, aprile, 2013

L’ AUTORE

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Andrea Sperelli

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Milano

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arte digitale, composizione, insegnamento

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