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o Los autores y Le Museé cantonal des Beaux-Arts, Lausanne. Textos originales publicados por primera vez en el catálogo de la exposición de Alfredo laar. La politique des images, bajo la dirección de Nicole Schweizeri Museé cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, éditions JRp/Ringier, Zurich', 2007. ISBN
:
978-956-8415-18-1 Int. No 170.361
Reg. de Prop.
Traducciones del francés: Alejandro Madrid Z.
Traducción del inglés; Adriana Valdés Edición general: Adriana Valdés B.
B.
Diseño portada: Alfredo laar Diseño interior y diagramación: Paloma Castillo Mora Corrección: José Salomon Gebhard Impresión: Salesianos Impresores S.A. Este libro, publicado en el marco del programa de Ayuda a la publicación (P.A.P.) ha recibido el apoyo del Ministe-rio de Relabiones Exteriores de Francia, de la Embajada de Francia en Chile y del Instituto Chileno Francés de Santiago.
O ediciones/metales
pesados
ed icio nes@ meta lespesados. cl
www. metalespesados. cl José Miguel de la Barra 460 Teléfono: (56-2) 638 75 97
Santiago de Chile, mayo 2008
Prefacio a la edición chilena
Me viene, hay días, una gana ubérrima, política... César Vallejo
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En el museo de Bellas Artes de Lausanne, Suiza, se exhibió entre junio y septiembre de 2OO7 la muestra La politique des images, del artista chileno Alfredo Jaar. Se editó entonces, en versión bilingüe francés-inglés, un libro-catálogo con el mismo título, que incluía ensayos de Georges Didi-Huberman, Griselda Pollock, Jacques Ranciére y la curadora, Nicole Schweizert. El presente libro recoge las traducciones de esos ensayos al castellano. Se trata de un material valioso en nuestro medio para el estudio del tema de la imagen en las artes y en la cultura visual. Si bien se refiere concretamente a las obras presentadas en esa exposición, y en general al trabajo artístico de Alfredo Jaar, el desarrollo de los ensayos va más allá y permite formarse una idea de la reflexión actual sobre temas en plena discusión. Se continúa con esto la tarea emprendida en el
Alfredo Jaar, La politique des images, JRP/Ringier, Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2007.
libro JAAR/SCL/2006, editado, en castellano y en inglés, con ocasión de una gran muestra de la obra del artista, la primera tras veinticinco años de ausencia del medio chileno. En ese libro, los textos eran de autores nacionales (jóvenes todos, excepto yo). Se trató en ese momento de abrir aquí un espacio de recepción de la obra, y una capacidad de hacerse cargo de los temas que ella deja planteados, que excedían los parámetros usuales
de reflexión acerca de artes visuales en Chile, La entusiasta respuesta del público y de la crítica periodística chilena a la exposición sirvió a posteriori para corroborar la necesidad del espacio de recepción más detenida y reflexiva que nos habíamos propuesto abrir', La politique des images fue la primera gran exhibición de obras de Jaar en un país francófono. Para quienes seguimos su trayectoria desde aquí, el libro-catálogo del mismo nombre, así como la conferencia de Georges DidiHuberman al clausurarse la exposición', fueron oportunidades extraordinarias para medir la capacidad de la obra de Jaar para suscitar pensamiento en un ámbito intelectual conocido y apreciado en amplios círculos de Chile, En efecto, tanto Didi-Huberman como Jacques Ranciére (quien vino a nuestro país no hace mucho) son aquí autores de gran prestigio y de difusión relativamente ampliao. El medio chileno ha sido hasta ahora rnás rea2
Jaar/SCL/2006, Adriana Valdés, ed., ACTAR, Barcelona, 2006. "Image, mémoire, émotion politique", conferencia dictada el jueves 6 de septiembre de 2007 en el Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne. 4 De Didi-Huberman, han circulado en español en Chile Ante el tiempo, Imágenes pese a todo, Lo que vemos lo que nos mira, Venus rajada, La pintura encarnada y otros. De Ranciére , El inconsciente estét¡co, 3
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cio a incorporar la reflexión del ámbito anglosajón, representada en este libro por el texto de Griselda ¡ollock; pero esto se va modificando gracias a la nue''¡'d dbundancia de traducciones al castellano de textos i'elacionados con la cultura visual (que no limita lo 'n,isual a las artes, y crea un continuum reflexivo entre las imágenes en el arte y en los medios de comunicación contemporáneos)t, Se va modificando también a medida que muchos artistas más jóvenes crean hoy desde un mundo abierto no sólo a las imágenes tradicionalmente consideradas artísticas, sino desde experiencias que incorporan la avalancha comunicacional, la "supercarretera de la in'ormación" que caracteriza nuestra época y va corroyendo las fronteras, tanto de los países como de las disciplinas tradicionalesu.
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La fábuta cinematográfica, Política, policía, democracia, Sobre políticas estéticas, Et viraje ético de la estética y de la política, En los bordes de
lo político y otros. Véase Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, Routledge, New York and London , 1999; del mismo autor, Ihe Visual Culture Reader, Second Edition, Routledge, New York and London, 2002; Visual Culture, The Reader, lessica Evans y Stuart Hall (eds.), Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 1999; en castellano, Esfudios visuales, La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, José Luis Brea (ed.), Akal, Madrid, 2005. Con ocasión de la muestra JAAR/SCL/2006, el artista organizó en Santiago una "semana crítica", en que reflexionaron acerca de la imagen, la política y el arte contemporáneo grandes arquitectos, fotógrafos, artistas, curadores y teóricos de muchas naciones, ade-
más de los chilenos participantes en la redacción del texto del libro y en las otras actividades de la semana' Vinieron del extranjero VicenE Altaió, David Bailey, Valie Export, David Harvey, David Levi-Strauss, Cildo Meireles, Susan Meiselas, Shirin Neshat y Ricardo Scofidio. La actividad fue gratuita y congregó en el Auditorium de la Fundación Telefónica una gran cantidad de público.
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Parece entonces oportuno publicar en castellano estos ensayos y pensarlos como un rnaterial de discusión intelectual y también de enseñanza en las numerosas escuelas de arte hoy existentes en el país.
cEs posible, hoy, la reflexión crítica? ¿Es posible, hoy, la resistencia política, o como prefiere Ranciére, el disenso? ¿O es que el exceso y la sobreabundancia de las imágenes (de ciertas imágenes, las que no se suprimen) embotan esas capacidades hasta reducirlas a una simple ilusión o un ejercicio vacuo? ¿pueden las imágenes del sufrimiento, transformadas a su vez en mercancías y en íconos más bien publicitarios, exceder los cauces que las integran a los circuitos mundiales del mero consumo, al desecho casi instantáneo, a la indiferencia ética y política? LHay posibilidad, por tenue que sea, de un espacio en que las imágenes generen una respuesta genuinamente crítica? cHay posibilidad de ser otra cosa que consurnidores de imágenes previamente seleccionadas por otros? Como bien señala Nicole Schweizer al concluir su ensayo, Alfredo Jaar ha trabajado en los últimos treinta años precisamente en el espacio de esas posibilidades y de esas preguntas, un espacio que es también el de sus múltiples dificultades (Es difícil, se titulaba en 1998 una publicación monográfica acerca de su obra). Y las preguntas continúan. La emoción, Zpuede acaso tener un papel crítico, reflexivo y político? ¿O está
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condenada a tener "mala prensa", al decir de Jacques R.anciére, como las palabras "humanismo" o "compasión", contaminadas de sensiblería hipócrita? Los ensayos de este libro ¿:bordan estas preguntas desde una impresionante constelación de lecturas, que a mi juicio trazan una línea de horizonte para el pensamiento actual en torno a las imágenes, Y tanto Jacques Ranciére como Georges Did¡-Huberman y Griselda Pollock tienen una reflexión importante y en curso sobre el tema, que se presenta aquí a propósito de la obra de Alfredo Jaar pero que la excede, y a la vez la ubica en relación con otros artistas y con un terreno movedizo, en que las fronteras entre arte y política, entre arte y sociedad, se están trazando y retrazando continuamentet. Un lector chileno de este libro verá abordados aquí, una y otra vez, y desde diferentes perspectivas, estos temas y otros afines, Deberá hacer su propio recorrido
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entre textos que no dialogan directamente entre aunque presentan múltiples puntos de intersección y
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Se preguntará tal vez por la legitimidad del pathos, una palabra tantas veces utilizada en sentido peyorativo, y por su tensión respecto de la fórmula y el lugar común; por el distanciamiento, ese viejo principio brechtiano; por la posibilidad de dialectizar la imagen; por la posibilidad
del arte de suscitar emociones integradas a la construcción del pensamiento y no a la identificación fácil, espec-
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Véase "Art of the Possible", Fulvia Carnevale and John Kelsey in Conversation with Jacques Ranciére, Artforum Internationai, vol. XLV No7, March 2007, p. 257.
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tacular y transitoria,,. Y por la forma estética como una manera de no dejar mudo lo que aún no se ha podido afticulaq lo que nos está dejando sin habla mientras no se encuentre la forma y la palabra, Didi-Huberman, en su conferencia al cierre de la exposición de Lausanne, habló de "emoción política". Como en su ensayo incluido aquí, mencionó el pathosformet de Aby Warburg, y además la estructura dialéctica y polifónica del emblema barroco, retomada por Brechtu, y creada mediante la interacción y el contraste extremo entre la imagen, la leyenda y los epigramas, Se genera en esa estructura brechtiana una "inmanencia expresiva,,, donde cuaja una emoción política, un "lirismo", capaz de relacionar el pathos con un ethos que forma parte de lo político, El lector encontrará en el ensayo de Nicole Schweizer palabras de Didi-Huberman que lo dicen casi todo:
"fel] mito de Medusa recuerda en primer lugar que el horror real es fuente de impotencia. [...] Pero el horror reflejado, reconducido, reconstruido como imagen 1,..1 puede ser fuente de conocimiento, a condición, sin embargo, que uno comprometa su responsabilidad en el dispositivo formal de la imagen producida"e. B
Bertolt Brecht, Kriegsfibel , Eulenspiegel Verlag, Berlin, 1955; en inglés, War Primer, Libris, London, 1998; en francés, ABC de la guerre, Presses universitaires de Grenoble, Grenoble, 1985, s"Le mythe de Méduse rappelle d'abord que I'horreur réelte nous est source d'i m pu issa nce (... ) Ma is l'horreu r réfletée, recond u ite, reconstru ite comme image (...) peut étre source de connaissance, á condition toutefois que l'on engage sa responsabilité dans te dispositif formel de l,image
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Se puede preguntar también un lector "cómo describir el paisaje en que se encuentra la práctica artística .on la práctica política", esta vez en palabras de Ran:iére, Interesa, en su ensayo, la insistencia en que la sobreabundancia de imágenes no es tal: existe en camoio un enrarecimiento de las imágenes, comparable al enrarecimiento del aire, Tal como en un recinto puede escasear o faltar el aire, en la avalancha mediática hay imágenes que faltan, hay imágenes que pese a existir
"no cuentan", que se suprimen automáticamente. No están dentro de los límites inconscientes de nuestra cultura, no caen dentro de las "coordenadas de lo visible", El disenso, para Ranciére, es un acto político que busca modificar esas coordenadas: "un espectáculo o una tonalidad que reemplaza a otra", "una forma de reconstruir las relaciones entre lugares e identidades, espectáculos y miradas, proximidades y distanc¡as"to. Y las intervenciones de Alfredo Jaar se ubican, dice su ensayo, en esta articulación crucial entre la palabra, lo visible y lo que se toma en cuenta. El disenso crea un margen de maniobra, un espacio de juego respecto de lo que se puede pensar; en el caso de las imágenes, de lo que se puede ver. Cuenta otro cuento, hace aparecer otras imágenes, otras subjetividades. Y eso es parte del paisaje del arte, como es parte también del paisaje
de la política, trc
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produite". Georges Didi-Huberman, Images malgré fouf, Editions du Minuit, Paris, 2003, p.227' Traducción española, Imágenes pese a todo. Memoria virtual del holocausto, Paidós, Barcelona, 2004. 10 Los entrecomillados de este párrafo provienen de la entrevista en Artforum ya citada.
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Tanto Ranciére como Griselda Pollock, observará el lector, analizan una manera de ver imágenes que es a la vez una manera de pasarlas por alto, de ignorarlas, Ambos, también, se detienen en la obra The Sound of
Silence (2006), Sus observaciones, aunque distintas entre sí, hacen recordar una frase destacada en obras anteriores de Jaar: "Las imágenes tienen una religión avanzada: entierran la historia"tt. En The Sound of Silence, el artista construye un espacio, un tiempo, para 'tcontextu alizar", dice Ranciére, una sola fotog rafía; cons-
truye un dispositivo que crea pensamiento, más allá de los estereotipos, que exige para esa imagen un relato, y gue, al hacerlo, regenera las potencialidades políticas de la imagen, Tras leer el ensayo de Pollock, otras consideraciones entran en juego, y se generan nuevas preguntas perturbadoras. cHay una especificidad contemporánea de las imágenes, gu€ depende de vivir en una era mediática, donde se mira sin ver, donde el sufrimiento ajeno se transforma en objeto de consumo masivo, donde el espectador-consumidor sabe colocarse a salvo? Ante el sufrimiento ajeno, ¿es la negación -denial- la respuesta habitual: el "saber que algo está muy mal, pero saber también que no se puede vivir constantemente consciente de ello"? (Esta reflexión, hecha a propósito de Sudáfrica y el apartheid, no deja de tener resonancias incómodas en la historia reciente de Chile), ZAcaso el sufrimiento ajeno se hace soportable precisamente 11
VicenE Altaió, "Europa
o la dificultad de la historia", en Alfredo
Europa, Stuttgart, 1995.
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y porque sucede en otra parter porque se encierra, por ejemplo, en la foto famosa de una fa:'¡elica niña africana, sin nombre ni historia, en un paisaje vacío que la saca de cualquier contexto cultural y la sOrque es ajeno,
-elega prácticamente a la animalidad? ¿Acaso la produc:ión de tales íconos no está determinada por la deman:a de un público más sensacionalista que otra cosa? ZY acaso los mismos medios, cuya misión es informar, no :adecen a su vez una ceguera selectiva, responsable en gran medida de las tardías e insuficientes respuestas a :tertas catástrofes? ¿Cómo lograr ver? ¿Cómo ampliar as coordenadas de lo visible? ¿Serán estas preguntas, acaso, centrales para una política de las imágenes?
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La muestra de Lausanne abarcó los casi treinta
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años de una obra que ha intentado, de muchas maneras :osibles, trabajar la relación entre el arte y las imáge-
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da en su sentido más amplio y generoso, La selección hecha por la curadora traía no pocas sorpresas, incluso para los chilenos mejor informados. El texto de Nicole Schweizer ("un recorrido a guisa de introducción") acompaña obras como Telecomunicación (198t), Opus 1981/Andante Desesperato (198I) y Estudios sobre la felicidad (Ig7g-1981)", Junto a Chile 1981,
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y entre el arte y la política, entendi-
te I Alfredo laar:
Estudios sobre la felicidad, ACTAR, Barcelona, 1999. Con textos de Alfredo Jaar y Adriana Valdés.
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Antes de partir, exhibida durante la muestra JAAR/SCL/ 2006 en una pantalla ubicada en el centro de Santiago, son "obras de juventud" que ya contienen "numerosos elementos que se encuentran en el centro de la práctica artística que desarrolla desde entonces: es un trabajo sobre el espacio público y la participación de los espectadores, sobre las imágenes y su percepción, sobre las posibilidades de la representación y su puesta en escena a través de una instalacién". La muestra incorporaba también obras nunca vistas en el país, algunas muy recientes. EI ensayo de Nicole Schweizer interesa aquí en Chile no sólo por cumplir admirablemente su función de recorrido descriptivo de las obras presentadas, sino también por señalar de manera lúcida las conexiones entre las obras de Alfredo Jaar y las de otros artistas contemporáneos cuyas "estrategias visuales" ha incorporado y redirigido, Todo un curso para quien quiera, desde Chile, seguir la trayectoria creativa de un artista excepcional. No basta, sin embargo, con el mundo del arte para dar cuenta de esa trayectoria, y el "recorrido" de Schweizer presenta también los encuentros de la obra de Jaar con los recortes de prensa, con las imágenes de la publicidad, con célebres fotografías publicadas mil veces en los diarios, con las estaciones de metro, con las calles de muchísimas ciudades, con las imágenes tomadas por él mismo en lugares como Serra Pelada, en Brasil, en Hong Kong, en Ruanda o en Angola, Claramente, las políticas de la imagen, en la obra de Alfredo Jaar, no se limitan al mundo cerrado del arte. El artista se atreve a
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lr más allá, con más angustia que soberbia, para traba;ar la paradoja implícita en una representación de lo rrepresentable en el mundo contemporáneo. Si dijérarnos lo todavía irrepresentable, tal vez estaríamos más cerca del esfuerzo que está haciendo y de la dimensión
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política de su trabajo sobre las imágenes.
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Adriana Valdés Santiago de Chile, marzo de 2008
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La política de las imágenes Un recorrido a guisa de introducción1 Nicole Schweizer
"Para que la representación comunique lo humano, no sólo se precisa que la representación fracase, sino también que muesfre su fracaso. Hay algo de irrepresentable que sin embargo intentamos representar, y esa paradoja debe ser preservada a través de la representación que ofrecemos"2.
Santiago de Chile, octubre 2006. Veinticinco años después de haber partido de Chile, Alfredo Jaar inaugura en la Fundación Telefónica y en la Galería Gabriela Mistral3 una primera exposición unipersonal en la ciudad donde rEste texto es el fruto de las conversaciones sostenidas con Alfredo laar a lo largo de nuestros encuentros desde la primavera del 2006 en New York, Brighton, Santiago y París, así como durante numerosas conversaciones telefónicas. Le agradezco encarecidamente la riqueza de esos intercambios y haber compartido sus reflexiones conmigo. : ludith Butler, "Precarious Life", en Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, Verso, London & New York, 2O04, p' 744' Traducción al español: Vida precaria. Et poder del duelo y la violencia, Paidós, Buenos Aires, 2006. 3 Jaar/SCL/2006, Fundación Telefónica y Galería Gabriela Mistral, Santiago, 20-I0-2a06, 4-03-2007.
I7
nació, Titulada Jaar/SCLl2006 (acrónimo del aeropuefto de Santiago), el nombre de esta retrospectiva alude tanto a los desplazamientos -a las idas y venidas, voluntarias u obligadas, a los movimientos que caracterizan el recorrido del aftista- como a la naturaleza de sus obras. De manera sintomática, Alfredo Jaar aprovecha este regreso para intervenir un tercer lugar que no es ni un museo ni una galería, En pleno centro de la ciudad, en la esquina de un edificio situado en la zona peatonal contigua a la Plaza de Armas, al palacio de gobierno y a la bolsa, una pantalla publicitaria mostraba, durante el tiempo de la exposición, una de las obras del artista o, más bien, fotografías que reproducían una efímera intervención, inédita desde entonces, que realizó justo antes de su partida: Chile 1981, Antes de paftir (1981)4. De esta manera, Alfredo Jaar reintrodujo en el centro del espacio público una obra concebida para él y que consistió en su momento en una huella fugaz en medio del paisaje de un país entonces sometido a la dictadura del general Augusto Pinochet, Una alineación de pequeñas banderas chilenas plantadas en las dunas y que se dirigen hacia el mar desaparecen en é1, rápidamente cubiertas por las olas; frágil trazado que lleva fuera del país, pero que al mismo tiempo apunta a ese mar, a esa extensión de agua en la que habían "desaparecido" los cuerpos de tantos asesinadost. Muchos de los primeros trabajos realizados por
a Véase Sandra Accatino,
"Flags in Open Country", en Ihe Brooklyn Rail,
New York, febrero 2007, p. 62. s Véase, entre otros, Antonia García Castro, La mort lente des disparus au Chili sous la négociation civils-militaires, (7973-2002), Poche, Paris, 2002.
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:ifredo Jaar mientras vivía aún en Santiago asumen la "3rma de performances o de intervenciones en el espa: o público, y hasta hoy las obras in situ ocupan un lugar :.eferente en su trabajo6, Telecomunicación (1981) es una obra realizada a
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. fredo Jaar en esta intervención urbana se encuentra
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:compañada por la siguiente inscripción: "'Telecomuni:ación'-Mujeres en Belfast, Irlanda del Norte, practican : antiguo ritual de golpear la calle con tapas de tarros :e basura para comunicar la noticia de la muerte de -homas MacEwee, otro de los huelguistas de hambre :el IRA, en la prisión de Maze"'. En pleno centro de Santiago, entre callejuelas, a lo largo de una avenida, o sobre la vereda de una de las principales arterias de la :iudad, Alfredo Jaar alineará seis tapas, durante apenas :: trempo de tomar una fotografía; intervención urbana :fímera cuyas imágenes impactan por su simplicidad, su "ragilidad, su poesía, Signos furtivos e irrisorios en el oaisaje urbano, las tapas muestran la imposibilidad' lurante la dictadura, de otras formas de protesta, de ctras formas de representación -no sólo de imágenes, sino también en sentido jurídico- en el espacio público' {unque guarda un parentesco con las intervenciones t¡rbanas realizadas al comienzo de la década del seten-
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fredo Jaar, The Fire this Time, Public Interventions, 1979-2005, Charta, Milan,2005. Alfredo Jaar dirá que divide siempre su trabajo en tres campos de actividad: obras creadas para museos y galerías, intervenciones públicas (más de cincuenta hasta hoy) y, finalmente, enseñanza. El texto en español es el original incluido en la obra.
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ta por artistas como Valie Export o Vito Acconci, o con ciertas obras del Land Art a las que se refiere igualmente el trabajo Chile 1981, Antes de partir, que mencionamos anteriormente, Telecomunicación apunta con agudeza al problema de saber qué forma dar a aquello que no puede ser representado literalmente en un contexto histórico particular. En el mismo orden de ideas, aunque a través de medios diferentes, el video Opus 1981/Andante Desesperato (1981) recurre igualmente al desplazamiento o a
la sustitución de una historia para significar otra,
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otro modo inexpresable. En este caso Alfredo Jaar efectúa ese trabajo a partir de una fotografía realizada en Nicaragua por Susan Meiselas durante la revolución sandinista8. La imagen representa a guerrilleros parapetados tras una barricada de sacos de arena, Fuera de campo, se siente el furioso ruido de los disparos, mientras en un ángulo de la imagen un hombre en tenida de combate toca el clarinete. Impresionado por esa imagen insólita, a la vez poética y brutal, Alfredo Jaar se inspirará en ella para realizar una performance que filma aislado en su casa, Lo vemos soplar en un clarinete con fuerza, con energía, con violencia, hasta el agotamiento, produciendo así una especie de grito desarticulado, un grito desesperado, un grito de dolori como si le faltaran las palabras y no quedara más que el grito para expresarse, repetición improbable e imposible del gesto de la fotografía. Presentada en forma de instalación junto B
Véase Susan Meiselas & Claire Rosenberg, (editoras), Nicaragua, June, 1978-July 1979, Pantheon, New York, 1981.
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notas de metal esparcidas por el suelo, sacos = :-=:lces :: a-erra y la fotografía de Susan Meiselas que inspiró la : =:a, Cpus 1981 le valió al artista un premio en Santia,r -r l'¡ismo año de su realización, Pero el ejemplo más logrado de una intervención que := -eapropia no sólo del espacio urbano, sino el de la pala:-: / la representación, lo constituye el proyecto Estudios -i::'e la felicidad (7979-1981). Duró dos años y se articuló
=* siete etapas, algunas en la calle, otras en el Museo "-=:.onal de Bellas Aftes y otras en el Instituto Cultural de
-:s Condes.
El artista inició ese ambicioso proyecto cuando
l3ria sólo veintitrés años. Como él mismo lo dirá más tar:=, "'Estudios sobre la Felicidad nació [...] en medio de una s.:uación desesperada: Santiago de Chile, L979. Fue fruto :: mi idealismo utópico que intentaba combinar con poesia, actividad ingenua, pero muy necesaria en aquella épo-
:a, [.,,] Fue mi válvula de escape y la de miles de paticipan:es en varias de sus etapas sucesivas"t. Alfredo Jaar realizará una serie de encuestas en la calle, pidiendo a la gente ¡ue vote sí o no ante la pregunta "ées usted feliz?", para presentar más tarde los resultados a través de paneles. La pregunta, de apariencia anodina, y que parecía referirse solamente a la vida privada, conducía de hecho a la gente a ejecutar actos prohibidos en el contexto represivo de la dictadura, esto es, votar y expresar públicamente una opinión, Como otros artistas conceptuales, Alfredo Jaar crea así un dispositivo con sus propias reglas, un espacio en el cual el público puede jugar un rol y en el que el resultado : Alfredo )aar, Estudios sobre Ia Felicidad 1979-1981, ACTAR, Barcelona, 1999, ln. p.l.
2t
final le escapa, pues depende del lugar que van a asumir los espectadores/pa rtici pa ntesto. Como analizara Adriana Valdés, el juego consiste en este caso en crear contextos que permiten provocar acontecimientos que lo exceden -contrariamente a otros contextos o sistemas sociales o políticos destinados precisamente a no ser trasgredidostt. Posteriormente, Alfredo Jaar realizará innumerables entrevistas fuera del espacio urbano que documenta con ayuda de fotografías y videos, los que se tradujeron en los magníficos Retratos de felices e infelices" , así como en las horas de grabación presentadas, en el Instituto Cultural de las Condes, en el otoño de 1980, en lo que sería una quinta
fase, titulada Situaciones de confrontación. La etapa final de Estudios sobre la Felicidad fue exhibida el año siguiente en el Museo Nacional de Bellas Artes de San10
Alfredo Jaar se inspira allí directamente de la obra de Hans Haacke MoMA Poll (7970) presentada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York durante la exposición Information. La obra pedía a los espectado-
res pronunciarse sobre el hecho de que el gobernador de Nueva York, Nelson Rockefeller, (cuyo hermano era por entonces miembro del comité director del MoMA) no hubiera denunciado la política del presidente Nixon en Indochina, en una doble crítica al compromiso de los Estados Unidos en Vietnam y del funcionamiento de la institución museal. Por una ironía del destino, Jaar se enteraría más tarde que el mismo Haacke se había inspirado en el art¡sta argentino David Lamelas ("Alfredo Jaaq Conversaciones en Chile 2005", en Adriana Valdés (ed.), Jaar/SCL/2006. Fundación Telefónica y Galería Gabriela Mistral, Santiago, ACTAR, Barcelona, 2006, p. 70). 11 Adriana Valdés, "Obra abierta y de registro continuo", en Alfredo Jaar, Estudios sobre la Felicidad, op. cit. I n, p.]. 12 Esta serie es prefigurada por los Autorretratos (7977) en computador realizados por Alfredo Jaar durante su primer viaje a los Estados Unidos, que exploran un vocabulario de emociones que va desde la risa hasta el dolor, pasando por la tristeza, la angustia y la desesperación, simulacros de los sentimientos bien reales que constituían por entonces la vida cotidiana de la gente bajo la dictadura.
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tiago con el título Obra abierta y de registro continuo, en el contexto de la exposición Concurso Pintura-Gráfica-EscultLtra, y consiste en instalaciones interactivas de video y en documentos fotográficos recolectados a lo largo del proyecto. Volviendo sobre ese trabajo cerca de veinte años después de su creación, Adriana Valdés destaca hasta qué punto, en el contexto chileno de esa época, en que las personas "desaparecían" sin dejar rastros, "Obra abierta y de registro continuo podría leerse también como una forma de aparición de las personas, como la construcción de una metáfora al revés, de
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una metáfora opuesta"13, es decir, como una manera de devolver un rostro a aquellas y aquellos que lo habían
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Estudios sobre la Felicidad le valdrá a Alfredo Jaar una beca por un año que le permite partir a Nueva Yorkto. Ese trabajo, como las otras obras de juventud realizadas en Chile, contiene ya numerosos elementos que se encuentran en el centro de la práctica aftística que desarrolla desde entoncesr es un trabajo sobre el espacio público y la participación de los espectadores, sobre las imágenes y su percepción, sobre las posibilidades de la representación y su puesta en escena a través de una instalación. Arrojado a la Nueva York de comienzos de los años ochenta, en medio de una escena artística que nuevamente privilegia la pintura, la expresión personal
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Adriana Valdés, "Postdata", en Alfredo Jaar, Estudios sobre Ia Felicidad, op. cit. [n. p.]. La beca le fue otorgada por el Banco Colocadora Nacional de Valores, '= que financiaba el concurso Pintura-Gráfica-Escultura.
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Kruger, Hans Haacke, Sherrie Levine o Louise Lawler prosiguen su trabajo de descontrucción de la imagen y de las instituciones artísticas, Alfredo Jaar realiza trabajos de arquitectura y diseño para ganarse la vida, paralelamente continúa leyendo y coleccionando asiduamente la prensa (aún hoy, las revistas y diarios se amontonan en su talleq de Artforum a The Economisf, pasando por Le Monde Diplomatique, The Nation, The New yorker o también los Cahiers du Cinéma) y realiza aquello que él llama "ejercicios de pensamiento", notas sobre papel que le permiten articular sus reflexiones sobre la manipulación de las imágenes, su importancia, impacto y utilización. Así, extrae de su contexto imágenes de prensa o de publicidad, las reencuadra o las recontextualiza, las desvía o se las reapropia. Por ejemplo, We're All created Equal (1983) combina una publicidad de Fortune Magazine y una fotografía extraída de Ner¡¡sweek que representa a soldados americanos en la operación IJrgent Fury,la invasión de ra isla de Granada durante la presidencia de Reagan, para subrayar el mensaje ideológico transmitido por la publicidad -el del se/f made man- en un mundo estructurado por las desigualdades. La obra fue exhibida en 1984 en el New Museum of Contemporary Art, New york, en la exposición Art and ldeology.En la misma línea, you and Us (1984) invierte la frase de una publicidad de la cadena de televisión CBS; al hacerlo, desplaza la posición del emisor ("If it concerns you, it concerns Lts,,se convierte en "-If it concerns Ltsl it concerns you"), revelan-
do, como lo hace notar Nancy princenthal, las estructu-
24
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ras de poder operando en la difusión de la informacióntt. Ese trabajo, acto discreto de'tguerrilla urbana" en que el artista retira la publicidad original exhibida en el metro
de Nueva York para reemplazarla por su versión, constituye una de las primeras intervenciones públicas realizadas por Alfredo Jaar en los Estados Unidos' En 1985, gracias a una beca de la Fundación Guggenheim, Alfredo Jaar viaja a Serra Pelada, una mina de oro a tajo abierto situada al noreste de la selva amazónica, en Brasil, luego de haber leído un artículo de prensa que describe las condiciones de trabajo de los minerostu ' Filma y fotografía durante largos días a los garimpeiros, mineros independientes que llegan en busca de fortuna y que jornada tras jornada escarban la tierra con la esperanza de encontrar oro. Al estar la mina bajo control gubernamental, sólo al gobierno pueden vender el oro, al precio vigente en las bolsas de Francfort, Londres o Nueva York. Este trabajo de investigación in sifu es el inicio de un procedimiento que Alfredo Jaar lleva adelante desde entonces: documentar una situación, un medio ambiente, buscar imágenes, y luego construir propuestas intentando dar una forma a aquello de lo que el artista fue testigo, De esas imágenes surgirá una película, Introduction to a Distant Wortd (1985), una intervención pública en la estación de metro neoyorquina de Spring Street titulada Rushes (1986), la instalación Gold in the
ión J|-
ln-
,r Nancy Princenthal, "The Fire This Time: Alfredo Jaar Public Interventions", en Alfredo Jaar, The Fire This Time, op. cit', p. 14. 1: La mina se haría famosa gracias a las fotografías de Sebastiao Salgado, realizadas el año siguiente.
25
Morning (1986), exhibida en la Bienal de Venecia el año de su realización, así como las instalaciones Frame of Mind (IgB7), Out of Balance (1989), y unframed (1992)" Tanto en Gold in The Morning como en Out of Balance (Fuera de balance), el problema de la puesta en escena y del encuadre serán tan esenciales como el de la 1R Iuz'", y Alfredo Jaar subrayará numerosas veces esa convicción: "es necesario bajar el ritmo, contextualizar de manera muy precisa cada imagen, encuadrarla para que tenga un sentido y no se la pase por alto"ln. Al ¡ntroducir en el campo visual cuerpos y rostros que rara vez encuentran lugar en é1, o que las más de las veces escapan a nuestra visión, el artista los pone en escena de manera teatral o depurada para detener nuestra mirada o ponerla en movimiento. Compuesta de seis cajas de luz oblongas colgadas en el muro a diferentes alturas, Out of Balance no permite un punto de vista único sobre los rostros de los mineros reproducidos en ese marco: la instalación requiere el movimiento de los espectadores para que sea aprehendida, y el título alude por lo mismo tanto a la .
17
Véase Gold in the Morning,42a. Bienal de Venecia, Venecia, Alfredo Jaar N.Y., 1986, y Es difícil: diez años, Centro de Arte Santa Mónica,
Barcelona, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, ACTAR, Barcelona 1998, pp. 30-47. 18 Sobre la cuestión del marco en la obra de Alfredo Jaar en sus inicios, véanse Tzvetan Todorov, 'tTrois, Deux, Un", en l+l+f , Documenta B, Kassel; Alfredo Jaar, New York, 7987, p.29-31, y Adriana Valdés, "Alfredo Jaar, imágenes entre culturas", en Composición de lugar, escritos sobre cultura, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1996, pp. 90-100. 1e Anne-Marie Ninacs, "Le regard responsable: correspondance avec Alfredo Jaar", en Le souci du document: Le Mois de la Photo á Montréal, 1999, bajo la dirección de Pierre Blache, Marie-Josée Jean & Anne-Marie Ninacs, VOX y Les Editions Les 400 Coups, Montréal, 1999, pp. 52-58, (cita p, 53),
26
año
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17
situación representada como a la situación de los espec:adores -en desequilibrio, en movimiento. Como lo hace notar Ana María Risco,
anaa-
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"Fuera de balance reduce todavía más los niveles de información acerca de los mineros, haciendo desaparecer por completo los datos representativos de su entorno. Con eso se concentra el enfoque sobre las prácticas de distribución editorial que los hace visibles o invisibles, sobre la relación entre lo central y lo desplazado, de lo que impera o desaparece en las dinámicas industriales y espectaculares de la representación, sólo por cuyos bordes, y de vez en cuando, desfilan rostros y cuerpos proletarios"2o,
AS CE
de 5n 3a
la
Le seguirán otros muchos (re)encuadres, desplazamientos, puestas en escena, para romper la aparente finitud, la paralizante fijeza de la mirada fotográfica. Estrenado en la instalación I +1+1(1987), presentado en la Docunnenta en 1987, y explorado desde entonces en numerosos trabajos, el recurso al reflejo mediante la utilización de espejos abrirá nuevas posibilidades al artista2l. A la vez pantalla y ventana, tanto reflejo narcisista como posibilidad de implicación en la obra, el espejo en la obra de Alfredo Jaar nos remite también, como lo ha analizado
Ana María Risco, "La deriva líquida del ojo", en Jaar/SCL/2006, op. cit.
pp. 151-163. (cita p. 159). La última de ellas fue Infinite Cell (La celda infinita) (2004). Véase Alfredo Jaar, Museo dArte Contemporanea, Roma, MACRO & Electa, Milan, 2005, y Pablo Chiuminatto, "Con llanto y sin hablar los ojos", en JAAR/SCL/2006, op. cit., pp. 253-263.
27
espléndidamente Adriana Valdés", al mito fundador de la visión, al escudo-espejo que salva a Perseo de la moftífera y paralizante mirada de la Medusa. Como lo expresara Georges Didi-Huberman en otro contexto,
qlr
u
iz
W.
"[el] mito de Medusa recuerda en primer lugar que el horror real es fuente de impotencia. [...] Pero el horror reflejado, reconducido, reconstruido como imagen [...] puede ser fuente de conocimiento, a condición, sin embargo, que uno comprometa su responsabilidad en el dispositivo formal de la ima-
gen produ cida"23
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.
",¡
En Untitled (Water) (1990), seis cajas de luz alineadas en el suelo presentan vistas de un mar atravesado por una estela de espuma. Detrás de éstas, ubicados ligeramente más abajo que la mirada y aparentando ser desde lejos ventanas abiertas sobre el horizonte, hay pequeños espejos cuadrados colgados en el muro que presentan un doble reflejo: el de partes de nuestro propio cuerpo y el de fragmentos de rostros de mujeres, hombres y niños detrás de barrotes, reflejos parciales de las fotografías que componen la cara trasera de las cajas de luz. Realizadas por el artista durante las dos semanas que pasó en los centros de detención de Hong-
22
Adriana Valdés, "Alfredo Jaar, imágenes entre culturas", op. cit., pp. 90100, en particular pp. 96-97. 23 Georges Didi-Huberman, Images malgré fouf, Editions du Minuit, Paris, 2003, p. 22!.Traducción española, Imágenes pese a todo. Memoria virtual del holocausto, Paidós, Barcelona, 2004.
28
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(ong donde se detiene a los boat people vietnamitas a ia espera de una hipotética visa de residencia, esos .etratos sólo nos llegan en fragmentos que cambian
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según nuestra posición, reenmarcados cada vez por nues:ra mirada en constante desplazamiento. El dispositivo del doble reflejo complica la dicotomía yo/otro, permi-
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:iendo una relación dialéctica en que las posiciones de ;isión son desestabilizadas. Alfredo Jaar se inspira allí en artistas minimalistas como Robert Morris o Robert Smithson, quienes también tsaban espejos para implicar a los espectadores en la obra y el espacio de presenta ción'o pero empuja más ejos la idea de compromiso, la hace más radical, la nscribe en un contexto histórico y político particular. Se sirve igualmente de la alineación de elementos como netáfora de la barrera, de la frontera, que encuadra, encierra y restringe el acceso al mundo para una parte creciente de la población -un tema sobre el que volverá numerosas veces bajo diferentes formas, sobre todo en ¡na intervención titulada The Cloud (2000) realizada en Tijuana, en la mortífera frontera entre México y Estados tJ n
id
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En L994,la vida de Alfredo Jaar sufre una importante
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:onmoción que transformará profundamente su relación :on la representación y la imagen-testimonio, y su rol de artista, Tres semanas después que terminara el genocidio en Ruanda, donde, en menos de cien días y en medio de la rndiferencia criminal de la comunidad internacional, cerca
lt
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éanse las instalaciones Mirrored Cubes (1965), de Morris o Mirage n" 1 (1967) de Smithson (Museum of Contemporary Aft, Los Angeles).
29
de un millón de personas fueron masacradas por milicias hutus, Alfredo Jaar viaja hasta allí, primero a Kigali, luego a la frontera entre Ruanda y Zaire, acompañado por su amigo y asistente Carlos Vásquez". En sus encuentros con los sobrevivientes, en sus visitas a los lugares de la masacre y los campos de refugiados, Alfredo Jaar reúne, durante cerca de un mes/ el peso de las palabras, el de imágenes, engranando testimonios y millares de fotografías. Pasará luego seis años siendo él mismo trabajado por ese material a la vez que trabajándolo, intentando darle una forma que pueda hacerle justicia:
- ==
"Mi experiencia en Ruanda me ha obligado a cambiar radicalmente de perspectiva. Pasé seis años en este proyecto para intentar diferentes estrategias de representación. Cada proyecto era un nuevo ejercicio, una nueva estrategia y un nuevo fracaso. [. .] En el fondo la estructura serial de este ejercicio se impuso a causa de la tragedia de Ruanda y
de mi incapacidad para representarla
de
manera que tenga sentido"26.
Una de las obras centrales que surgieron de ese proyecto se llama Real Pictures (1995) -imágenes rea-
WM 2s
Véase David Levi Strauss, "Un mar de penas no es un proscenio: Acer-
ca de los proyectos sobre Ruanda de Alfredo Jaar, en Hágase la luz. Proyecto Ruanda 1994-1998. Centre dArt Santa Mónica, Barcelona, Koldo Mixelena Kulturunea, San Sebastián, ACTAR, Barcelona, 1998 [n. p,]. 26 Patricia C. Phillips, "The Aesthetics of Witnessing: A Conversation with Alfredo )aar", en Art Journal, New York, vol. 64, otoño 2006, p. 627, (cita pp. 16-17).
30
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es. El artista selecciona fotografías que representan diferentes aspectos del genocid¡o -las masacres, los campos de refugiados, la destrucción de las ciudades,,' las sitúa, las "entierra" en cajas negras que luego :¡ila para formar monumentos de diferentes tamaños: :ementerio y archivo a la vez. Sobre cada una de las :ajas, el artista inscribe la descripción de la imagen que :cntiene:
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"Gutete Emerita, 30 años, está de pie frente a la iglesia. Vestida con ropa gastada y modesta, sus cabellos se encuentran recogidos por un pañuelo de algodón rosa pálido, Asistía a misa cuando la masacre comenzó. Su marido Tito Kahinamura (40 años) y sus dos hijos, Muhoza (10 años) y Matirigari (7 años) fueron asesinados a golpes de machete bajo sus ojos. Ella pudo escapar junto a su hija Marie-Louise Unumararunga (I2 años) y permaneció escondida en un pantano durante tres semanas, saliendo sólo de noche para buscar algo que comer. Mieñtras habla de la familia que ha perdido muestra los cadáveres en el suelo, pudriéndose bajo el sol africano".
rea -
En su obra Ante el dolor de los demás, Susan SonAcer-
se la rrce-
Ba a
',v
ith
p. 6-
:ag observa que el problema no es, en realidad, que la !ente se acuerde de los acontecimientos a través de las 'ctografías, sino que se acuerdan sólo de ellas: "Las 'otografías desgarradoras no pierden forzosamente su :oder de impacto. Pero no ayudan mucho si lo que pre:endemos es comprender, Los relatos pueden llevarnos
31
a comprender. Las fotografías hacen otra cosa: nos atormentan"". En Real Pictures, Alfredo Jaar suspende las imágenes que lo atormentan y las substituye por tex-
tos, pues la imagen no podría, por sí sola, dotar
de
sentido a ese "real" traumático que la excede, pues para ver este último hay que saber; también, imaginarlo'u. A la masa inimaginable de víctimas anónimas contrapone individuos con nombres, identidades, familias, relaciones, intentando devolverles algo de su humanidad: .tMi lógica fue la siguiente; si los medios de comunicación y sus imágenes nos llenan con una ilusión de presencia, que finalmente nos deja con un sentimiento de ausencia, ápor qué no ensayamos lo contrario? Es decir; ofrecer una ausencia que quizás pueda provocar una presencia"'n. Y de hecho, ese recurso a la elipse como estrategia de representación es recurrente en todos los proyectos que el artista dedica a Ruanda'O. Al mismo tiempo que invierte los procedimientos de los medios de comunicación, frenando, reencuadrando, recontextualizando nuestra relación con las imáge-
27
Susan sontag, Regarding the Pain of others, Farrar, Strauss and Giroud, New York, 2003, p.89. Traducción al español, Ante el dolor de los demás, Alfaguara, Madrid, 2003. 28 Véase la contribución de Georges Didi-Huberman en este libro, y asi-
mismo Jane Blocker, "A Cemetery of Images; Meditation on the Burial of the Photographs", en Visual Resources, Nueva york, vol. 21, no2, julio 2005, pp, 181-191. 2e Ruben Gallo, Hal Foster, Alfredo Jaar & Sylvére Lotringer, .,Representation of Violence. Violence of Representation", en Trans, Nueva york, vol. I/2, n. 34, 1997, p, 38-80, (cita p. 59). 30 Véase Debra Bricken Balken, "Alfredo Jaar: Lament of the Images,,, en Alfredo Jaar, Lament of the Images, List Visual Art Center, Massachussets Institute of Technology, Cambridge, !999, pp.13-40.
32
r
:-
s ator-
-eS, incluso suspendiéndolas completamente, como
de
^ará de modo rad¡cal en Lament of the Images (2002)3t, ilfredo Jaar interroga, a la vez, las omisiones flagrantes :e los discursos mediáticos. En un trabajo de 1994, -;ntitled (Newsweek), exhibe las portadas del semana') Newsweek desde el 6 de abril de L994, en que co.-tienzan las masacres en Ruanda, hasta el 1o de agosto :e !994, fecha en la cual la revista dedica su primera :ortada al genocidio que se precipita desde hace dieciséis semanas. Al lado de cada portada, el artista anota o que había ocurrido esa semana, en Ruanda, y que el semanario no había recogido, En una reflexión similar sobre la (no) presentación del continente africano en los nedios de comunicación occidentales, Alfredo Jaar crea, :os años más tarde, Searching for Africa in LIFE (1996) que reúne las portadas de la revista LIFE publicadas entre 1936 y 1996, Dispuesto como un mosaico, como -a puzzle del espacio mediático en el que los especta:ores son invitados a buscar qué representación del África se les ha propuesto durante más de sesenta años, Sear:,4ing for Africa in LIFE se inscribe en la exploración :rítica de la prensa llevada a cabo por Alfredo Jaar desde sus comienzos; de esos medios que "documentan" lo -eal y a la vez manejan la manera en que lo vemos' En su última instalación , The Sound of Silence ,:2006), Alfredo Jaar reconsidera el problema del repor-
las
lr textar de s para '1o". A 'a
pone
:lacio-
d: "Mi ción y encia, r usen, ofre'esen;trate'oyecientos rdran-
náge-
Giroud,
. de los . y asron the rk, vol. 3senta'a York,
lo
de Georges Didi-Huberman en este libro, y Abigail Solomon- Godeau, "Lament of the Images. Alfredo laar and the Ethics of Representation", en Aperture, Nueva York, no 18, invierno 2006, pP. 36-47.
,.¡éase la contribución
es", en
r,
lvlas'_3-40,
33
taje gráfico de forma completamente diferentet'. Conrtruida como una pequeña sala de proyección, pero también como una camera obscura,la estructura exterior de la obra se abre por un lado a los visitantes, presentando en su opuesto una superficie iluminada por una serie resplandeciente de neones blancos. En el interioq en letras blancas sobre fondo negro, desfila lenta, rítmicamente, un texto que relata la historia de Kevin Carter (1960-1994), reportero gráfico sudafricano que se hiciera famoso por su fotografía, premiada con un Premio Pulitzer; de una niña famélica que se arrastra por el suelo bajo la mirada de un buitre, captada durante un reportaje en Sudán en 1993. El texto es interrumpido, una sola vez, por cuatro violentos flashes que dejan aparecer en la pantalla, aunque de manera tan fugaz que pareciera que se tratara de una imagen retiniana, la famosa fotografía de Carter. EI texto finaliza refiriéndose al destino de esa imagen, Tras el suicidio de su autor; ésta pasó a manos de la Megan Patricia Carter Trust, y sus derechos son administrados por el grupo Corbis, la más grande de las agencias fotográficas del mundo, que controla más de cien millones de imágenes, y cuyo propietario es Bill Gates. Alfredo Jaar se interroga aquí nuevamente, a través de un dispositivo muy teatral y de una gran economÍa de medios, no sólo acerca de los límites de lo representable y la posibilidad misma del testimonio visual, sino, igualmente, sobre el problema de la responsabilidad personal del fotógrafo y la de quie32
Véanse las contribuciones de Jacques Ranciére
este libro.
34
y Griselda Pollock
en
o tamrior de rtando
y la difusión de imágenes' El e¡ecto sobrecogedor de los flashes que deslumbran a rs espectadores remite simultáneamente a la luz como =uente y materia de la fotografía, mas constituye tam-
r serie
:ién, paradójicamente, una doble metáfora respecto
or/
enceguecimiento y la comprensión -"esclarecer" un acon-
Cons-
en
tmicaCafter hicie)remio
por
el
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un
nes controlan la circulación
iecimiento. Como lo hace notar el artista, insistiendo sobre el lugar central de la luz en la totalidad de su .bra, tanto en sentido propio como en sentido figurado: ''siempre hay un elemento de luz, lo necesito. Es verdad que están enmarcadas en un espacio muy oscuro. Siempre me pregunto cuánta luz quiero dejar ver: es un elemento clave del programa. Es una cosa objetiva, un elemento de esperanza. En cada obra está. [,..] Gracias a esta luz puedo seguir
npido,
dejan fugaz na, la éndo-
haciéndolas"33.
utor,
a
Ritmo en la luz / Ritmo en el color / Ritmo en el sonido Ritmo en el movimiento / Ritmo en las grietas sangrientas de los pies descalzos ritmo en las uñas descarnadas / Pero ritmo' Ritmo. ioh voces dolorosas de Áfricat
.ist, y
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Con esos versos de Agostinho Neto, poeta
y primer
presidente de Angola (1975-1979), comienza Muxima :2005)'.. Y con esa película, con el canto en torno al cual 2,4
Iema
quie-
:r '.Alfredo Jaar. conversaciones en chile 2005", en JAAR/sGL/2006,
::ck
en
op.
cit., p. 86. Sobre Muxima, véase Adriana Valdés, "Ritmo en el corazón", en JAAR/ SCL/2006, op. cit., pp. 277-283, así como la contribución de Griselda Pollock en este libro.
35
se estructura, Alfredo Jaar vuelve a la imagen, más de diez años después de haberla suspendido casi por completo, Construida como un poema visual en diez canfos, despojada de todo texto en beneficio del ritmo y la imagen en
movimiento, Muxima es una obra conmovedora por su precisión, mesura e intensidad. La película entera se articula en torno a seis versiones del mismo canto popular angoleño, Muxima, que significa "corazón" en kimbudu. La primera versión fue compuesta a fines de los años cuarenta por Liceu Vieira Diaz, líder del grupo Ngola Ritmos y miembro fundador del Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA), mezclando ritmos y poesía angoleña con temas del fado y de la musica brasileña, Cada una de las versiones -ya sea más incisiva o más lenta, más melancólica o más entusiasta- parece reflejar el momento histórico en el cual fue compuesta, desde la guerra anti-colonial o la guerra civil, hasta el cese el fuego firmado el 2002, en un país donde aún se encuentran sembradas más de doce millones de minas antipersonales, donde el ochenta por ciento de la gente no tiene acceso a la medicina mientras el SIDA hace estragos, y cuyos recursos petroleros son los más impotantes del continente después de Nigeria, Cada canto aborda un aspecto de la realidad angoleña, pero sin explicitarlo, mediante pinceladas, alusiones, fragmentos visuales, montaje de elementos, ecos, renunciando así a la ilusión documental del relato totalizador, Más de veinte años antes de esa primera película, Alfredo Jaar había esbozado ya este procedimiento en un video que evocáramos anteriormente y que fue redescubierto por el artista sólo después de haber terminado Muxima: se
36
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:'ata de Introduction to a Distant World. Ahora, sin embar;c, el elemento fundamental es la música y el ritmo: "mi ::ra atravesó por una crisis en lo que concierne a la utiliración de imágenes [...] Pensé que quizá podía utilizar la :úsica en lugar de las imágenes para estructurar el traba-
-'i":', Y de hecho, la música no sólo estructura
ese traba-
sino que produce lo que, en los trabajos anteriores/ se :graba a través de la disposición en el espacio: pone en ¡ovimiento, en el doble sentido de desplazar y conmover. :ermite, a la vez, al artista reanudar su exploración de lo ,lsual al mismo tiempo que llevarla más allá, trabajar el :.oblema del testimonio con un sesgo diferente, como :elícula. Desde su imposible deseo de hacer estudios de : ne en tiempos de la dictadura en Chile, este sesgo resurJia a veces en los títulos de sus obras, a modo de home-aje a sus cineastas preferidos -The Silence (1987) en -:ferencia a Ingmar Bergman, Two or three things I Ima;ine AboutThem (1992), en referencia a Jean-Luc Godard, : incluso Blow Up (1993) en referencia a Michelangelo r,nlonioni- o en las cuestiones de encuadre, montaje o -¡minación que atraviesan toda su obra. Uno de los cantos de Muxima, el quinto, no tiene "-ás música que la de los pasos que corren y se detienen :n seco frente a una pantalla de cine al aire libre, que -eaparecerá en el último canto. La pantalla está en blanco, ,acía, metáfora de la dificultad de significar a través de as imágenes, y al mismo tiempo espacio de su posibili-
-:,
video
:ad, esa posibilidad que Alfredo Jaar trabaja en forma
:refto ¡a; se
ragnífica hace cerca de treinta
años,
:: :atricia C. Phillips, "The Aesthetics of Witnessing", op. cit., p. B.
37
La emoción no dice "yo". Diez fragmentos sobre la libertad estética Georges Didi-Huberman
"La transición desde el estado pasivo de la sensación al estado activo del pensamiento y la voluntad sólo puede tener lugar mediante un estado intermedio de libertad estética (durch einen mittleren Zustand ásthetischer Freiheit)"I
Contra-información Innumerables son en nuestros días las imágenes de violencia organizada y de barbarie. La información televisada maneja muy bien dos técnicas, la nada o la demasía, para enceguecernos mejor -por una parte, censura y destrucción; por la otra, asfixia por proliferación. cQué se puede hacer frente a esta doble coacción que pretende alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada o ver sólo clichés? Gilles Deleuze, intentando encontrar la manera de "arrancar una ima-
Friedrich von Schiller, Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (I795), trad. de Robert Leroux, Aubier, Paris, 1992, p. 295 (lettre XXIII).
39
gen a todos los clichés, y volverla contra éstos"2, ha dado una pista al referirse a lo que él llama, en sustancia, arte de la contra-información: "La contra-información sólo es efectiva cuando se convierte en un acto de resistencia. cQué relación existe entre la obra de arte y la información? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. | ..1 Tiene cierta relación con la información y la comunicación en tanto acto de resistencia. éQué misterioso lazo puede existir entre una obra de arte y un acto de resistencia, si los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni, muchas veces, la cultura necesaria para establecer una mínima relación con el arte? No lo sé. [. .] No todo acto de resistencia es una obra de arte, aún cuando, en cierto modo, lo sea. No toda obra de arte es un acto de resistencia, y sin
embargo, de cierta manera, lo
es"3.
Podría decirse, en ese sentido, que una obra resisfe si sabe ver "en lo que sucede" el acontecimiento, definido por Deleuze -de una manera que parece a primera vista extrañamente lírica y empática- como "/o Gilles Deleuze, Cinéma l, L'Image-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p. 283. Traducción al español, La imagen movimiento: Estudios sobre Cine, Paidós Ibérica, Barcelona, 1994. 3 Gilles Deleuze, "Qu'est-ce que l'acte de création?" (7987), en Deux régimes de fous. Textes et entretiens. 1975-1995, Minuit, Paris, 2003, pp.300-301. Traducción al español: "Qué es el acto de creación", en Dos regímenes de locos, fotos y entrevistas, en pág. web: inmanencia.blogspot.com 2007 /02; también en dialogica.com.ar. 'z
40
-__ -: na :. SUS-
:uans:encia,
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-Ío expresado que nos apunta Y nos espera"4. una obra
-:siste, en ese sentido, si sabe "dislocar" la visión, esto :s ,írnplicarla como "aquello que nos concierne", y al - smo tierr;po rectificar el pensamiento mismo, es decir, :,::,,icarlo y desplegarlo, explicitarlo o criticarlo, mediante -- acto concreto,
e.te no -a obra 1 la co-
I
Doble distancia
COn la
Ito acto puede
rcto de ;ten no la culnínima o todo :e, aún r toda
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a prio "/o 83,
p.
Un arte de la contra-información: otra manera de :ecir cómo "tomar la historia a contrapelo". Otra manera :e expresari hoy en día, un propósito común al artista y : nistoriador. Ese propósito pasa por el documento. Ante 3 ausencia de cualquier "status ontológico seguro del ::cumento", Régis Durand tenía razón en insistir en que =s necesario, cada vez, volver a poner en cuestión y -acer trabajar esa "noción fluctuante": la mirada -que :;egis Durand reduce en cierta manera, desafortunada-ente, a lo que él llama "nLtestra competencia de es:ectador"- y la format. Una forma sin mirada es una =irr-na ciega. Ciertamente, le hace falta la mirada, pero -¡inar no es simplemente ver, ni tampoco observar con "'.ayor o menor "competencia": una mirada supone la nplicación, el ser-afectado que se reconoce, en esa ,-isma implicación, como sujeto, Recíprocamente, una
sobre <
- 3 iles Deleuze, Logique du Sens, Minuit, Paris, 1979, p. 75. Traducción
tción",
:i:gis
régi2003, web:
m.ar.
al
: Lógica del Sentido, Paidós, Barcelona, 1994. Durand, "Le document, ou le paradis perdu de l'authenticité", / "The Document, or the lost Paradise of Authenticity", en Art Press, Paris, no 251, noviembre, 1999, p. 33-38, (cita, p. 33-36).
español
4T
mirada sin forma y sin fórmula no es más que una mirada muda, Se precisa forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración, única manera, para esa mirada, de "entregar una experiencia y una enseñanza", es deciri una posibilidad de explicación, de conocimiento, de relación ética: nosotros mismos debemos, entonces, implicarnos en, para tener una oportunidad -dando forma a nuestra experiencia, reformulando nuestro lenguaje- de explicarnos con. Vivimos en una época de imaginación desgarrada, Como la información nos ofrece demasiado a través de la proliferación de las imágenes, estamos predispuestos a no creer nada de lo que vemos, y, finalmente, a no querer ni mirar lo que tenemos ante nuestros ojos. Nos mostraron demasiado las fosas comunes de Timisoara, luego supimos que con cadáveres auténticos se podían construir falsos osarios, Para muchos la imagen misma se encuentra, a causa de las interminables manipulaciones de que ha sido objeto -pero de las cuales siempre ha sido objeto: no hay una edad de oro de la imagen, incluso Lascaux es una manipulación- "definitivamente afectada por el descrédito" y, peor aún, excluida de cualquier consideración críticau, Sin embargo, las verdaderas tumbas de los masacrados en Batajnica, a unas dos horas de viaje de Timisoara, seguían siendo invisibles para muchos. A contrapelo de actitudes anti-dialécticas, fundadas en la generalización y el endurecimiento de las opo6 Dominique Baqué, Pour
un nouvel art politique. De l'art contemporain au Paris, 2004, p. I77. Flammarion, documentaire,
42
'ra mlracceda al ra ra esa eñanza",
ocimien;, enton-
d -dannu
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que no podemos recurrir a ella sin poner en funciona':iento nuestra imaginación- un arte de equilibrista:
:.'rentar el peligroso espacio de la implicación en el
:-e
nos desplazamos con delicadeza, corriendo el ries;l,a cada paso, de caer (en la creencia, en la identifi:ación); mantener el equilibrio utilizando el propio cuer:: como instrumento, ayudándose con la vara de la ex: cación (de la crítica, del análisis, de la comparación, :¿l montaje), Explicacién e implicación se contradicen, s' lugar a dudas, tal como la rectitud de la vara contra: :e la improbabilidad del aire. Sin embargo sólo depen:e de nosotros utilizarlos conjuntamente, haciendo de ::da uno de ellos una manera de desplegar lo impensa:c del otro, Las explicaciones de Raul Hilberg sobre la :-ganización global del sistema nazi de campos de con:e¡'ltración dan necesaria razón y "vara" al testimonio de =rlip Müller, implicado en el pavor cotidiano de los cre*ratorios de Auschwitz; este último, a su vez, otorga a :se saber la necesaria "atmósfe ra" Y encarnación' . No es de extrañar que sea Walter Benjamin quien ;3rmule con mayor exactitud ese doble ejercicio, esa Coble distancia a la que debería dedicarse todo conoci'¡iento de las cosas humanas; un conocimiento en que somos al mismo tiempo objeto y sujeto, lo observado y ei observador, lo distanciado y lo concernido' Esa expre-
ls,
fundae las opo-
.,'éase Filip Müller, Trois ans dans une chambre á gaz d'Auschwitz. (7979) trad. fr. de Pierre Desoineux, Pigmalion, Paris, 1980, Raoul Hilberg,
La destruction des Juifs d'Europe (1985), traducción al francés de ttemporain au
Marie-France de Palomera et André Charpentier, Fayard, Paris, 1
988.
43
sión, de hecho, está extraída de Goethe, y se aplica, en el pensamiento de Benjamin, al Atlas de Imágenes de August Sander, cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. Sin embargo, Sander ha construido una "observación por cierto exenta de todo pre-
juicio, incluso osada, pero al mismo tiempo tierna (aber auch zarte), en el sentido en que Goethe habla de un'empirismo lleno de ternura (eine zarte Empirie), que se identifica profundamente con el objeto, convirtiéndose de ese modo en una verdadera teoría "'8.
No solamente el conocimiento en sí mismo supone momentos de emoción; algunas cosas -las cosas humanas- sólo son susceptibles de interpretación y
de explicación a través del procedimiento necesario de una comprensión implicativa, t'haciendo suyos", z través de una aprehensión casi táctil, los problemas abordadoss, Lo que no quiere decir, por cierto, que
Walter Benjamin, "Petite histoire de la photographie", (1931), trad, fr. de Maurice de Gandillac, revisada por Pierre Rusch, in CEuvres, II, Gallimard, Paris, 2000, pp. 313-314, citando a lohann Wolfgang von Goethe, "Maximen und Reflexionen", no 509, Werke, XII, Werner Weber, y otros (eds.), Beck, Munich, 1973, p, 435. Traducción al español: Pequeña historia de la fotografía, Taurus, Madrid, 1973. Véase Ludwig Binswanger, "Apprendre par expérience, comprendre, interpréter en psychanalyse" (7926), traducción de Roger Lewinter, in Discours, Parcours, et Freud. Analyse existentielle, psychiatrie clinique et psychanalyse, Gallimard, Paris, 1970, pp. 755-L72, Henry Maldiney, "Comprendre", (1961), en Regard, Parole, Espace. L'Age d'Homme, Lausanne, I973, pp. 27-86.
44
iica, en nes de J pare-
::no S€ lo crea", sino que el objeto del conocimiento, :^ ese mismo momento, se reconoce al estar íntima-ente implicado en la constitución misma del sujeto
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Naufragio con espectador Existe toda una tradición filosófica, que Hans Blu-enberg ha descrito muy bien, donde se pregunta para :,é podría servir al pensador constituirse en espectador :e un naufragio -al pensador; ese ser a veces demasia:r frágil o demasiado melancólico para la vida activa, :ernasiado miope o demasiado sensible, demasiado fla:: o demasiado gordo, demasiado delicado o con pies
:emasiado planos para enrolarse en un ejército. San lgustín, y luego Voltaire, criticaron la morbosa curiosi:ad del espectadoq con su manera de estetizar la des;-acia del otro, convirtiendo así el naufragio en ícono; 3oethe, ante el campo aún humeante de la batalla de -:ena, guardó un profundo silencio, que algunos califica-,an de "sagaz"; Hegel pensó que se podía encumbrar la -;usticia asesina de la naturaleza o de los hombres ^asta lo racional para alcanzar, en el naufragio o la ba::ila, la famosa razón en la historia; Schopenhauer es:eraba más bien, frente a tal desgracia, que se alzara la :xpresión pura de lo sublime, Más próximo a nosotros, 3urckhardt ha visto en esa misma situación la puesta a :rueba más radical de la posibilidad misma de la histo-,'a en cuanto conocimiento: "Nos gustaría mucho cono-
45
cer la ola Iresponsable del naufragio]; pero he aquí que somos nosotros esa misma ola"to. Como sabemos, es Lucrecio quien introdujo la imagen del "naufragio con espectador" al comenzar el segundo libro de De rerum natura. iCon qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador de un naufragio -o de una batalla sangrienta- no debe sentirse culpable por estar sano y salvo (reconocemos en este punto el epicureísmo del que procede la totalidad de este razonamiento). En lugar de eso, debe "poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad y la implacable voluntad propia de la realidad física"tt o histórica. Éste debe justamente hacer de su buena fortuna el soporte de una sabiduría que otros podrían aprovechar. La emoción nos sobrecoge con fuerza frente a ciertas imágenes ante las cuales nos encontramos, de alguna manera -aunque en un tiempo cada vez menos diferido- como los espectadores de un naufragio, La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada ante esas imágenes para deshacerse de la emoción -que efectivamente nos desorienta, nos extravía- sustituyendo a ella una explicación racional. Consistiría más bien en fundar esa explicación, su racionalidad misma, en la mirada y la emoción en que se trama esa experiencia, Lo 10
Hans Blumenberg, Naufrage avec spectateur, Paradigme d'une métaphore de I'existence, (L979), traducción al francés de Laurant Cassagn-
au, LArche, Paris, 1994, pp. 44-49, 57-59, 64,7I-72 y 79-82. Traducción española, Naufragio con espectador, Antonio Machado Libros,1995. 11 Ibid., p. 34 (citando a Lucrecio De rerum natura, II, versos 1-5). Véase igualmente Hans Blumenberg, Le souci traverse le fleuve, (1987), traducción al francés de Olivier Mannoni, LArche, Paris, 1990. pp. 7-47.
46
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luí que
:Je no quiere decir que uno mismo vaya a romper en
la ima-
anto, compadeciéndose a sí mismo. Gilles Deleuze =r¡ncia de manera muy simple:
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e algurs dife.a actite esas efectiendo a ,ien en
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r-82. Tra-
lo
"La emoción no dice 'yo'. [...] Uno se encuentra fuera de sí. La emoción no es del orden del 'yo' sino del acontecimiento, Es muy difícil captar un acontecimiento, pero no creo que esa aprehensión implique la primera persona. Habría que recurrir más bien, como lo hace Maurice Blanchot, a la tercera
persona, cuando dice que hay más intensidad en la proposición 'él sufre' que en 'yo suf ro"'72.
Lament of the images Tres semanas después de consumado el genocidio :e L994, el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a i.,randa llevando consigo su cámara fotográfica y gran :antidad de película. Mientras iba reuniendo un impor:ante archivo de imágenes de la masacre -cruzándose, s r duda, con gran número de reporteros gráficos enviai0s por agencias de todo el mundo- reflexionaba sobre :s límites, no de su trabajo en tanto tal, sino del posible :evenir de ese trabajo, en particular su problemática /e-
;;bilidad en el contexto social del arte y de la informa:on. Esos millares de imágenes no eran sólo un resulta-
:hado LiJ). Véase )87), trasp.7-47.
- !'les Deleuze, "La peinture
enflamme l'écriture", (1981), en Deux régi-
mes de fous, op. cit., p. I72.
47
do: suponían un proceso, no funcionaban sin el viaje mismo, sin los encuentros con los sobrevivientes, "las emociones, las palabras y los pensamientos" de esos sobrevivientest'. Arí, para explicar -para que eventualmente un aficionado al atte, en una galería, tuviera que enfrentar íntimamente esa situación- se necesitaba implicar ese proceso, esas emociones, esas palabras y esas ideas en la presentación de las imágenes mismas. Una de las obras que surgieron de ese viaje, titulada Real Pictures (1995), disponía algunas cajas "minimalistas" llenas de esas cargadas imágenes, no "inaccesibles", como lo han creído algunos críticos de
ate,
sino
sufrientes, a la espera de una posible, de una futura legibilidad. Otra de las obras, titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996), estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas -un millón o más, como el más de un millón de personas, pertenecientes a la minoría tutsi de Ruanda, que habían sido masacradas en pocas semanas. Las diapositivas, al verse de cerca, mostraban todas una misma imagen: los dos ojos de una sobreviviente con la que el artista se había entrevistado, El conjunto de esas obras fue presentado con el título Lament of the Images durante el tiempo de una exposiciónto. Este lamento de las imágenes no es ni sensiblero
Alfredo Jaar, citado por Rubén Gallo, "Representation of violence. Violence of Representation", en Trans, New York, volumen I/2, número 3/4,7997, p.57. Véase igualmente Hágase la luz, El proyecto Ruanda 7994-1998, Centre dArt Santa Mónica, Barcelona, Koldo Mixelena Kulturunea, San Sebastián, ACTAR, Barcelona, 1998. 11 Véase Alfredo Jaar, Lament of the Images, List Visual Arts Centel Massachussetts Institute of Technology,Cambridge, 1999.
13
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998.
nter, Mas-
-, desesperado,
Es activo y dialéctico. El artista no ha -e'nunciado a las imágenes, no ha dejado de fotografia; .a revelado y reproducido sus imágenes; pero al mismo : ernpo ha abordado el problema de lo que él llama la
:alidad de información" (information quatity)" que se :s ha de otorgar. Es otra forma de decir que ese trabajo -:sponde precisamente a la preocupación de un "arte de : contra-información', basado en una aguda crítica a la ::sinformación que nos rodea. Se ha recordado con acier:: la relación de este trabajo con el cine crítico de Jean--c Godard y, en ese sentido, la importancia capital del -cntaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los *as simples de éstos consistía, ya en 1990, en hacer z'Jer la imagen del mar, si podemos decirlo así, en una ::ra de dos caras -titulada Untitled (Water)- en que la ::ileza de las olas se confrontaba con el drama de los :
S:eDhen Horne, "Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar", en Parachute, Montreal, no 69, enero-marzo, L993, p. 29; Anne-
Marie Ninacs, "Le regard responsable: correspondance avec Alfredo Jaar", Le souci du document: Le Mois de la Photo a Montréal 1999, Pierre Blache, Marie-Josée Jean et Anne-Marie Ninacs (ed.), VOX et Les 400 coups Editions, Montréal 1999, p. 53-61, que cita específicamente las siguientes palabras del artista: "Así, la pregunta es: cperdida en ese mar del consumo¡ acaso podría llegar a afectarnos una imagen de dolor? Triste es decirlo, pero en la mayoría de los casos no puede. (...) por eso hablo de mis instalaciones como ejercicios: ejercicios fútiles, utópicos, que me son necesarios para mi propia supervivencia. ¿Son "reales" estos ejercicios? Sí, lo son. ZSalvan el abismo que media entre la realidad en la que se basan y su representación? No, no lo hacen. Pero esto no los hace menos reales (...) Las obras que mejor cumplen su objetivo consiguen precisamente esto: nos ofrecen una experiencia estética, nos informan y nos piden que reaccionemos. Y la profundidad de la reacción dependerá de la capacidad de la obra para conmovernos tanto a través de nuestros sentidos como a través de nuestra razón, combinación muy difícil, y casi imposible de lograr".
49
refugiados vietnamitas sobre improvisadas balsastu, Otra de sus obras, titulada Lament of the Images (2002) se presentó en Kassel en 2002. El espectador se encontraba allí bruscamente "implicado" en la gran tensión dialéctica que producían dos espacios concomitantes, uno que lo sumergía en la oscuridad, otro que lo deslumbraba con un inmenso panel de luz blanca. Mas en la sala oscura flotaban tres textos, tres informaciones precisas tres hechos, tres lugares, tres fechas- cuyo montaje permitía una auténtica eficacia "explicativa" respecto al destino de las imágenes, de nuestras imágenes en la actualidad: el primero de ellos se refería a la prisión de Robben Island, donde Nelson Mandela estuvo recluido durante veintiocho años, obligado a extraer piedra caliza de las rocas, completamente blanqueado por el polvo calcáreo, con los ojos quemados por el reflejo del sol (los prisioneros habían solicitado, en vano, que les proporcionaran anteojos para el sol); el segundo mostraba antiguas canteras de cal en Pennsylvania, reconvertidas durante los años cincuenta en refugios antiaéreos, y luego, recientemente, en lugar de almacenamiento definitivo -es decir, en lugar de inaccesibilidad- de los diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettman y a United Press International; el tercero explicaba cómo, en octubre de 2001, el Ministerio de Defensa estadounidense había dispuesto la desaparición visual
16
Art Press, Paris, no 150, septiembre 1990, p. 88. Michéle Cohen Hadria, "Alfredo laar: éblouisement de l'obvie/Alfredo Jaar : The Dazzle of the Obvious", en Art Press, Paris, no 261, octubre 2000, p.42-43.
Véase Bonnie Clearwater, "Alfredo Jaar", en
50
: --
1tl
¡e los bombardeos de Kabul, adquiriendo entre otras co-
Images ador se an tenritantes,
sas la exclusividad de derechos sobre todas las imágenes satelitales de Afganistán y los países vecinostt' Como si a guerra no consistiese solamente en incendiar ciudades ¡' poblaciones, sino en ahogar el contra-fuego político que
leslum-
se incuba en cada imagen de la historia.
;AS
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La imagen quema
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ero exDefen-
r visual
no 150, do Jaar: e Obvio)),
La imagen creada por el artista es algo completannente diferente a un simple corte practicado en el munCo de los aspectos visibles. Es una huella, un surco/ un coletazo visual del tiempo que ella quiso toca; aunque
:ambién de aquellos tiempos suplementarios -fatalmente anacrónicos, heterogéneos- que ella no puede, en tanto que arte de la memoria, dejar de aglutinar. Es a ceniza mezclada, más o menos cálida, de una multirud de hogueras. Pues en ese sentido la imagen quema. Quema con i,o real, a lo que por un instante se ha aproximado (como
se dice en los juegos de adivinanzat "te quemas" por "'casi tocas el objeto escondido"). Quema con el deseo que la anima, con la intencionalidad que la estructura, :on la enunciación, incluso con la urgencia que manifiesta (como cuando se dice t'ardo de deseo" o "ardo de impaciencia"). Quema con la destrucción, por el incenVéase Vangelis Athanassopoulos, "Alfredo Jaar: une autre version de l'invisible/Alfredo laar: another Version of the Invisible" en Aft Press, Paris, Hors série, junio 2003, pp. 30-33'
51
dio que estuvo a punto de pulverizarla, ese del que escapó y del cual, por eso mismo, es capaz hoy de ofrecer aún el archivo y la posibilidad de imaginarlo. Quema con el brillo, es decir, la posibilidad visual abierta por su misma consumación: verdad preciosa pero pasajera, destinada a extinguirse (como la vela, gu€ nos ilumina y al hacerlo se consume a sí misma), Quema con su movimienfo intempestivo, incapaz como es de detenerse en el camino (como cuando se dice "quemar etapas"), capaz como es de bifurcarse siempre, de irse bruscamente a otra parte (como cuando se dice "arder de inquietud"). Quema con su audacia, cuando vuelve imposible todo retroceso, toda retirada (como cuando se dice "quemar los puentes" o "quemar las naves"). Quema por el dolor del que ha surgido y que ella a su vez produce a quien se tome el tiempo de involucrarse. Finalmente, la imagen quema por la memoria, es decir, quema aunque no sea sino ceniza: es una manera de declarar su esencial vocación por la supervivencia, por el a pesar de todo. Para saberlo, para sentirlo, sin embargo, es preci-
so atreverse: aproximar el rostro a la ceniza,
y
soplar
suavemente para que la brasa, bajo ella, vuelva a emitir su calor, su luminosidad, su peligro. Como si de la imagen gris se elevara una voz: t'ZAcaso no ves que estoy a rd iendo?"
52
que es) ofrecer lma con
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Historicidad inmanente Se puede comprender que, en esas condiciones, la práctica artística contemporánea preste extrema atención a las "imágenes de crisis", una atención que llega nastante más allá que la apropiación pop o de las imálenes low convertidas en in por algunos creadores de moda. El mundo del arte se encuentra generalmente oien protegido del mundo de la guerra/ pero eso no impide que en su corazón actúe aquello que Adorno llamara "historicidad inmanente"tu.
J:'i ::il
¿', :::: tantemente sobre el campo de su autonomía, [...] Los antagonismos ""i.il;" no resueltos de la realidad se reproducen en las obras de arte como problemas inmanentes a su forma. Eso, y no la trama de momentos objetivos, es lo que define la relación del arte con la sociedad. [...] El arte es y no es para sí; le falta autonomía sin aquello que le es heterogéneo 1...1 La obra se encuentra emparentada con el mundo gracias al principio que la opone a éste, t...1 El arte es la antítesis social de la sociedad"le.
;1.'.;'J
:
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"T.",
Y si, en estas últimas líneas, Adorno concluye que el arte es la antítesis social de la sociedad", es sobre rheodor W. Adorno, Théorie Esthétique (1970), traducción al francés de Marc Jiménez, Klincksieck, Paris, 1989, p. 20. Traducción al español, Teoría estética, Ediciones Akal, Madrid, 2004. Ibid., pp. 27-23.
53
todo para hacer referencia al problema del realismo; no al realismo socialista -que sería, justamente a la inversa, una exposición de la t'tesis social" de la sociedad soviética- sino el lazo que une, en Flaubert, la práctica del reportaje y la asunción de la forma, lo que él llama el "apogeo en tanto que forma" de la novela en el siglo XIX'0. Si bien se ha terminado por aceptar esto en una novela de Flaubert, resulta más difícil en el caso del fotógrafo recién llegado, cuyas imágenes asumen formas -elección de imágenes, formatos, montajes, leyendasque pocas veces poseen la probidad y el carácter impecable, pacientemente elaborado, de las frases de Flaubett.
Estetización No sólo "el encuadre es político", como afirma el fotógrafo Raymond Depardon; también cada elección formal, en una imagen, repercute de algún modo en su relación con el acontecimiento y la historia, Nos encontramos así en el centro de un debate planteado muchas veces: no es sólo que el artista contemporáneo parezca tratar el sufrimiento de otro como un simple problema de forma; hasta el reportero gráfico ha producido ya a partir de ese sufrimiento una imagen que remite directamente a una historia de las formas -por ejemplo, la Pietá como género iconográfico- y no a la historia sin más. Aflora a los labios entonces una palabra que es la de la ofensa moral por excelencia, la palabra estetiza20
lbid., p.22.
54
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ción. Jean Galard, citando numerosos ejemplos entre los cuales figuran justamente las imágenes de los lamentos que han inspirado a Pascal Convert, proporciona a ese problema moral una expresión probablemente simplificada pero que por lo menos tiene el mérito de ser clara: "Frente a la realidad brutal, sangrienta, de Ia que somos testigos cada día por medio de la prensa y la televisión, la mirada enloquece. éCómo soportar la contemplación de esa aflicción insoportable? Negarse a mirar sería huir de este mundo, refugiarse en una comodidad egoísta y ciega. Mirar es situarse en una posición indigna: la del espectador que asiste pasivamente a la desgracia de otro. Somos culpables de ignorancia voluntaria o bien de voyerismo. Peor aún: algunas imágenes que nos horripilan, que nos aterran, han sido excelentemente realizadas. Son admirables, conmovedoras, memorables. éBellas? Esa es la pregunta [...] Pensemos en el cuadro de Annibal Carrache, pintado hacia 1600, que se encuentra en la National Gallery de Londres, titulado Pietá. El cuerpo de Cristo, extendido en el suelo, reposa a medias sobre las rodillas de la Virgen. Ésta, con la cabeza hacia atrás, parece desvanecida por el doloq con la boca abierta. Es la Madonna de Hocine. El mismo velo, los mismos colores del vestido, la misma cabeza derrumbada después de exhalar un grito. éPor qué deberíamos ve[ en el caso de Carrache, un excelente cuadro, y por qué en el de Hocine es indebido ver a la mujer
sufriente como admirablemente bella?
La
55
razón es que la fotografía se refiere a la realidad: una foto es la huella mecánica de algo que tuvo luga4 y no se puede, no se debe, frente a la realidad del sufrimiento, adoptar la mirada estética que se permite e incluso es obligatoria frente a una obra de arte. Cierta mente"21.
"Ciertamente". cNo quiere decir eso que el problema es ciertamente más complejo de lo que parece y que el arte abusa de nuestros sentidos -incluso de nuestro sentido moral- a veces en una manipulación perversa, y a veces como una necesaria transgresión de nuestros hábitos visuales frente al mundo que nos rodea?". por una parte, la belleza de las imágenes de Sebastiao Salgado "saca partido al sufrimiento"; por otro, las imágenes de Stanley Greene nos afectan en cuanto "evidencia de una desaparición"'=. Mas esta evidencia es siempre problemática, porque la fotografía tiene también otros efectos aparte de garantizar la verdad de lo que muestra -por una parte verifica, por la otra falsifica'o-, y porque se puede justamente tener ante los ojos la "prueba" irrefutable de un acontecimiento, su evidencia, como se dice en inglés, sin que se sepa sin embargo de qué,
21
Jean Galard, La beauté á outrance. Réflexlons sur l'abus esfhéflque. Actes
Sud, Arles, 2004, pp. 9 y 26. lbtd., pp. 65-73. 23 Ibid., pp, 19 y 170. 24 Véase especialmente Joan Fontcuberta , Le baiser de Judas, photographie et verité, (1996), traducción al francés de Claude Bleton, Jacqueline Gerday et Claude de Frayssinet, Actes Sud, Arles, 2005, pp. 165-168 y passim, Traducción al español, El beso de ludas. Fotografía y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997. 22
56
a la reaa de algo se debe, adoptar : incluso te. Cier-
proble-
eyque estro tryersa/ nu
UCStTOS
?".
Por
ao Salimágeidencia
iempre
l
otros mues-
24
_,Y
"prue, como
e qué,
de qué realidad, de qué acontecimiento es prueba esa imagen, como lo podemos experimentar con el enigmático libro de Mike Mandel y Larry Sultan, cuyo título es, justamente, Ev¡dence'u.
Donde la evidencia se pone en cuestión Ahora bien, la práctica artística llega, muchas veces, a proponer sus propias respuestas justamente allí donde la evidencia está puesta en cuestión. Son respuestas hipotéticas, frágiles o paradojales, ya lo sabemos. El arte contemporáneo se interesa como nunca en el reportaje gráfico y podemos observar cómo éste tiende, por una suerte de reciprocidad, a enviar señales hacia el dominio del arte, Sin duda, hay muchas maneras de comprender ese fenómeno. En términos pesimistas, se puede diagnosticar la manipulación definitiva del acontecimiento mediante la forma y el del hecho histórico mediante el simulacro estético, lo que es una manera de conceder a la "sociedad del espectáculo" un poder sin tasa ni medida. En otros términos, cabe celebrar que el reportaje fotográfico tienda hoy
"a constituir un nuevo arte de la historia, [de manera que] la imagen 'de prensa' se
e. Actes
otogra)n, Jac, 2005, I udas.
y Larry Sultan, Evidence, DAP-Art, Publishers, New York, 2003, (7977). Se trata de una recopilación de imágenes utilizadas como pruebas por distintas instituciones -policías, bomberos, investigaciones científicas, industrias- pero absolutamente m¡steriosas a causa de la ausencia de leyendas.
Mike Mandel
57
dirija hacia su destino cultural y nos proponga quizás los últimos cuadros [en] un nuevo territorio de la dialéctica entre el sentido
y la emoción"26. Se puede también, de manera más pormenorizada, tomar nota de las transformaciones recíprocas que han afectado el campo del reportaje gráfico y el del arte contemporáneo. Por el lado del reportaje gráfico, Christian Caujolle ha descrito acertadamente la manera en que la fotografía ha sido hoy despojada de una de sus más importantes funciones sociales, que consistía en alimentarnos durante largo tiempo, por medio de los periódicos ilustrados, con "los acontecimientos del mun* do". Sin embargo, en una época en que esa función ha sido asumida por la televisión y el Internet, la fotografía se encuentra, por decirlo así, obligada a transformar profundamente su propia vocación por el documento". Es lo que muestra justamente, entre otros, la elección de un fotógrafo como Luc Delahaye: después de haber pasado gran parte de su vida como reportero gráfico en los Balcanes, África y el Medio Oriente en guerra, ha desviado sus "documentos" hacía lo "imaginario", como dice é1. Aun cuando proponga que sus nuevas "ficciones" fotográficas apuntan obstinadamente hacia lo "real", sus referencias son a Goya y Rossellini, y busca "crear
26
Editorial sin firma, "Photographie: entre art et info/Photography: Between Art and Information". Art Press, Paris, no 306, noviembre 2004, p. 20. 27 Véase Christian Caujolle, "Vous avez dit réel ?/Mighty Real", en Art press, Paris, no 251, noviembre, 1999, pp. 26-32.
5B
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ha
, como "ficcio"real", "crear
ina imagen que sea un mundo en sí misma, con su Dropia coherencia, su autonomía, su soberanía: una irnagen que piensa'28. O sea, todo lo que se puede exigir de una imagen de arte. Se puede decir; recíprocamente, que la vocación del arte no cesa de batirse en retirada -preci=stética samente desde que surge una reivindicación "realista" en el siglo XIX, contemporánea al desarrollo de la prensa, la técnica fotográfica y la práctica del reportaje, de la que los famosos Carnets d'enquétes de Emile Zola constituyen sin duda un momento típico'n, Desde enionces, las prácticas artísticas han prestado creciente atención a documentos de la historia y la actualidad, desde la Nadja de André Breton o la revista Documents de Georges Bataille hasta los Paintings de Robert Rauschenberg o el Atlas de Gerhard Richten por no mencionar Ias Histoire(s) du Cinéma, de Jean-Luc Godard o los Bilder der Welt und Inschrift des Krieges de Harun Farocki. Al mismo tiempo, la naturaleza documental de la fotografía no le ha impedido, muy por el contrario, desempeñar su papel central en la hístoria visual o la historia artística de nuestra época a partir de un momento decisivo que constituye lo que se ha llamado -aludiendo a las obras de fotógrafos como Eugéne Atget, August San::
hy:
Bet-
viembre r-t Press,
Philippe Dagen, "Luc Delahaye, décision d'un instant. Interview/Luc Delahaye : Snap Decision", en Art Press, Paris, no306, noviembre, 20O4, pp. 27-33. :; Véase Emile Zola, Carnets d'enquétes, Une ethnographie inédite de la France, (1871-1890), textos establecidos y presentados por Henri Miterrand, Plon, Paris, 1986. Véase igualmente Francois Emile-Zola y Robert Massin, (edit.) Zola photographe, Délegation a lAction artistique, Paris, Hoébeke, Paris, 1990.
59
der o Walker Evans- el "estilo documental"'O. Por una curiosa paradoja, la imagen parece trabajar en ese momento en un cuerpo a cuerpo con el problema de lo verdadero y no con la construcción retórica de lo verosímil, trabajo que tiene como consecuencia la renuncia a cualquier ideal, una borradura de la "forma creadora" ante la forma de las criaturas mismas: "Verdaderas: las fotografías de Walker Evans lo son, con la discreción, el casi anonimato de quien, ante la simultaneidad de la belleza y de lo trágico reencontrado a cada paso, sabe hacerse a un lado para dejarle lugar en un testimonio tan elocuente como silencioso. ¿Arte como salvación? No, pero en el fondo, este llamado: que la ética y la estética concuerden. La fotografía de Walker Evans es un arte que se borra, que renuncia a sí mismo como arte, para dar lugar a una necesidad diversa, Paradójicamente, es antes que nada por eso mismo que esas fotos son bellas i I V nos tocan justamente como figuras de arte"31.
Es significativo que, años más tarde, Jeff Wall y Roy Arden hayan encontrado, justamente en la obra de 30
Véase el estudio fundamental de Olivier Lugon, Le style documentaire. D'August Sander á Walker Evans. 1920-1945. Macula, Paris, 2001. Recordemos la exposición histórica Documentary and Anti- Graphic Photographs by Cartier Bresson, Walker Evans and Alvarez Bravo. Julien Levy Gallery, New York, 1935, (reedición, Steidl Góttingen, 2004). Sobre Walker Evans, véase especialmente Jerry L. Thompson, (ed.) Walker Evans at Work. Thames and Hudson, Londres,
31
John E. Jackson, "L'image nue", Critique, no321, 1974, p. 156
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Walker Evans, una clave para comprender la utilización "conceptual" del documento fotográfico, tal como lo ilustra, por ejemplo, la serie Today de On Kawara", Una artista como Sophie Ristelhueber, que anteriormente lrabajó en el mundo del reportaje gráfico -fue asistente de Raymond Depardon- conduce hoy ese valor de uso del documento hasta un punto de intensidad tal que cada fotografía parece manifestar tanto el silencio del acontecimiento como el grito de su huella",
Devenir documento El arte contemporáneo está hecho de múltiples devenires. Entre ellos, el "devenir documento" ocupa evidentemente un lugar significativo. Los artistas no sólo utilizan los documentos de actualidad, con lo que se mantienen "frente a la historia"3o, sino también los
r: Véase Jeff Wall, "Monochrome et photojournalisme dans la série Today de On Kawara", (1993), en Essars et entret¡ens, I9B4-200I, traducción dirigida por Jean -Francois Chevriel École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 2001, pp. 206-230. Jeff Wall, "Marques d'indifférence: aspects de la photographie dans et comme art conceptuel", (1995) en op. cit., pp. 272-311. leff Wall y Roy Arden, "La photographie d'art, expression parfaite du reportage / The Dignity of the Photograph", traducción al francés de Frank Straschitz, en Art Press, Paris, no 251, noviembre 1999, pp. 16-25. r. Véase Ann Hindry, Sophie Ristelhueber, Hazan, Paris, 1998. Cheryl A, Brutvan, Sophie R¡stelhueber, Details of 'the World, Museum of Fine Arts, Boston, 2001: Véase lean Paul Ameline (ed.) Face á l'histoire. 1933-1996, L'artiste moderne devant l'événement historique, Centre Georges Pompidou, Paris, Flammarion, Paris, 1996, Hartwig Fischer (ed.), Covering the real, Kunst und Pressbild, von Warhol bis Tilmans, - Aft and the Press Picture, from Warhol to Tilmans, Kunstmuseum Basel, Bále, DuMont, Cologne, 2005.
61
producen enteramente, con lo que no sólo contemplan el acontecimiento, sino lo intervienen, en contacto con é1, También en este punto tendremos derecho a las versiones cínicas o "irónicas" del simulacro generalizado: t'todo puede mirarse con ironía, incluso (y quizás sobre todo) la noción de angustia. En una cultura postmoderna todo es posible", escribe por ejemplo Val Williams". Pero es preciso reconocer que el uso del documento por parte de algunos fotógrafos -sophie Ristelhueber en Irak, o Rita Donagh en Irlanda del Norte- corresponde antes que nada a la voluntad de "subvertir (y de) reinventar el documental de guerra"'u. Ya sea que utilicen el documento o lo produzcan ellos mismos, los artistas aspiran muchas veces a hacer de él un instrumento crítico y político, como se puede observar en el "New Social Documentary" -en Alan Sekula o Maftha Rosleq por ejemplo- o/ una vez más, en la "mirada responsable" que dirige Alfredo Jaar sobre su historia contemporáneat'. Comprendemos entonces que el desplazamiento de los reporteros gráficos hacia el dominio del arte, y el de los artistas hacia el campo documental, obedece a razones políticas perfectamente equivalentes, Se tra-
3s
Val Williams, "Simples documents? Art, photojournalisme, guerre, de 1980 á aujourd'hui", traducción francesa de Joris Lacoste, en Face á l'histoire, op. c¡t., p. 527. 36 Ibid., pp. 523-527. 37 Val Williams, "De narration et d'histoire : la photographie documentaire des années 7990", trad. fr. de Anne Marie Garceau, en Le souci du document... (1999), op. cit., pp. 15-18. Andrea Kunard, "Just the Facts ? Contemporary Documentary Approaches", en ibid., pp. 25-32. Anne Marie Ninacs, "Le regard responsable...", op. cit., pp. 53-57.
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ta, para los primeros, de recuperar c¡erta libertad en e/ tenor de la exposición de sus imágenes, una libertad que se les niega desde el momento en que son los aparatos mediáticos quienes escogen por ellos lo que van a mostrar de sus tiras de pruebos, Y asimismo el formato, el contexto y leyendas; es decir, el horizonte de sentido, Los reporteros gráficos han comprendido que el espacio del arte es hoy uno de los últimos en que se respetan -aunque sea por las malas razones que Georges Bataille denunciara hace largo tiempotulos criterios formales del productor de imágenes, y que el museo constituye quizás el último lugar en que se garantiza la integridad de presentación de la información que entregan. Recíprocamente, muchos artistas tratan, más allá de un mercado cultural en que se los admira o se los compra sin escucharlos, de llegar a una verdad en el contenido concrefo de las imágenes que son libres de exponer. Tanto el artista como el fotógrafo pretenden asumir, entonces, una verdadera contrainformación. ¿Cómo extrañarse, entonces, de que el llamado dominio de la "fotografía contemporánea" -cuyo territorio autónomo, por las razones que se acaban de expo-
:
Véase Georges Bataille, La Part maudite, III, "La souveraineté" (19531956), CEuvres Complétes, VIII , Gallimard, Paris, 7976, p' 439'^En la sociedad soviética, el escritor o el artista están al servicio de los dirigentes t I Et mundo burgués, que fundamentalmente está más cerrado aún que el comunismo frente a la soberanía decisiva, acoge, es cierto, al escritor o al artista soberanos, pero a condición de conocerlos mal".fraducción al español, La Parte Maldita, ed. Icaria, Barcelona, t9B7; así como Lo que entiendo por soberanía, Paidós, Barcelona, 1996.
63
ner, sería muy difícil de delimitar- se encuentre atravesado sin cesar por la cuestión ética de la relación entre
acontecimiento y forma? No es por casualidad que la presentación de ese dominio por parte de Michel Poivert comienza con la noción de ética y termina con la de documento: se trata, en ambos casos, de revivir la pertinencia del "testimonio visual"tn en lo que respecta a la historia (y al acontecimiento que ésta interroga) y en lo que respecta al arte (y la forma que éste cuestiona). Se esboza entonces una "dialéctica arte-documento" y la "crisis de usos" de la fotografía da pie a la instalación de algo así como una "utopíd", y hasta una "poética docu menta l"oo.
Realismo y formas del pathos La mayor pate de los historiadores y de los críticos reconocen ese "devenir documento" del arte contemporá-
neo sin llegar, sin embargo, a formular de manera esclarecedora las relaciones que se traman entre el acontecimiento y la formaot, Régis Durand, por ejemplo, ha deci-
dido insistir en la incertidumbre constitutiva del status estético de la fotografía contemporánea
3s
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Michel Poivert, La photographie contemporaine, Flammarion, paris,2002,
p. 7. Ib¡d,, pp. 30-40, 43-84 y 137-185. a1 Véase Baqué (2004), op. cit., pp. 175-279, cuya conclusión es que hoy todo arte político "se condena a sí mismo a exhortaciones sin respuesta", p. 281. Véase igualmente André Rouillé, La photographie. Entre document et art contemporain, Gallimard, paris, 2005, 40
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"La cuestión no es, pues, hacer que se oiga ese grito (los clamores se dejan oír a lo largo del reportaje en la televisión), sino preguntarse cómo la imagen fotográfica puede (aún) servir a un proyecto en particular"a5.
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Basta una obra como la de Alfredo Jaar, me parece, a2 Régis
Durand, "Autonomie et hétéronomie dans le champ photographique contemporain", (1999), en Disparités. Essais sur I'expérience photographique II , Editions de la Différence, Paris, 20O2, pp. t525. a3 Régis Durand, "Le document ou le paradis perdu de l'authenticité" (19992000), en ibid, pp. 26-27. 14 Ibid., p.32y sigue "1.../ con la condición de que uno entiende por ello no una simple estrategia de presentación, sino lo que determina desde más arriba la concepción misma de la obra, y que constituye justamente tanto una cuestión moral como estética". 4s Ibid., p. 34, Véase Régis Durand "Aspects du document contemporain", en Croiser des mondes, Edit¡ons du Jeu de Paume, Paris, 2005, pp. 4-7.
65
para poner en evidencia lo insuficiente de tal oposición, La oposición entre el realismo y el formalismo, el "grito', y el "proyecto", repite una oposición tajante -la misma que querría obligarnos a escoger entre el punto de vista fenomenológico del "esto-ha sido" y el punto de vista semiológico de la "ilusión referencial"- oposición que parece urgente poner en cuestión o, digámoslo así, dialectiza
r.
El grito no se opone al proyecto, por lo mismo que los lamentos de las mujeres -la simple mirada de Gutete Emerita- son al mismo tiempo imprecaciones,
es decir, llamados a la acción: se sitúan así en
el
pnoyecto político común de continuar la lucha contra la tiranía política. Si la noción warburgiana de pathosformel nos parece tan importante es, en gran parte, poFque permite sobrepasar las oposiciones triviales entre el pathos y la fórmula, o blen entre el grito y la estructura. Sin duda, se debe tener en mente la "puesta en cuestión del documento" propuesta por Michel Foucault
cuando dice que el documento -sea fotográfico o videográfico- no es para nada un "dato" y que no constituye la "voz" inmediata del acontecimientoou, pero eso no quiere decir que la voz, que el grito, sean informulables, y por ello, lo incognoscible por excelencia. Aby Warburg con sus "fórmulas del pathos,,, Marcel Mauss con su "expresión obligatoria de los sentimientos", nos han hecho comprender que el acontecimiento 46
Michel Foucault, L'Archéologie du savoir, Gallimard, paris, 1969, pp. 1315. Traducción al español: La Arqueología del Saber, Siglo XXI, Méxi-
co,1970.
66
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El
teatro de imágenes
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Hay demasiadas imágenes, dice un rumor, y es por
eso que juzgamos mal. Esta crítica adopta, es cierto, Cos formas aparentemente contradictorias. Algunas ve:es acusa a las imágenes de ahogarnos con su poder sensible, otras les reprocha por anestesiarnos con su desfile indiferente. Las imágenes nos engañan, se decía hace unas décadas. Los amos del mundo disponen su seducción para ocultar los mecanismos de dominio; más aún, para hacernos cómplices, transformando los productos de nuestro despojo en espejos donde nos contemplamos/ en calidad de felices y orgullosos consumidores, Con el fin de armarnos para la lucha, los entendidos en asuntos sociales y los artistas comprometidos deben, por eso mismo, enseñarnos a leer las imágenes 1, a descubrir el juego de la máquina que las produce y se disimula tras ellas, Las imágenes nos ciegan, se dice roy, No es que disimulen la verdad, sino que la banalizan, Demasiadas imágenes de masacres, cuerpos ensangrentados, niños amputados, cuerpos apilados en osarios, nos hacen insensibles frente a algo que para 'losotros es un espectáculo, no muy diferente, después
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de todo, al que ofrece la ficción del cine gore. Asimismo, nos volvemos indiferentes ante los crímenes en masa que deberían suscitar nuestra indignación y nuestra intervención. Los críticos y los artistas deben entonces frustrar nuestros hábitos voyeristas, reduciendo totalmente, cuando no suprimiendo, esas imágenes que nos
anestesian. Así, Claude Lanzmann rechaza cualquier documento de archivo que aluda al genocidio, Jochen Gerz entierra los monumentos a la memoria y Alfredo Jaar disimula en cajas las fotografías de la masacre en Ruanda, situando a los visitantes, al final de oscuros corredores, frente a una inmensa pantalla iluminada, virgen de toda imagen. Esa manera de presentar la enfermedad de las imágenes y su antídoto ha sido ampliamente aceptada. iEs exacta, sin embargo? Es cierto que Lament of the Images (2002) conduce a los visitantes hacia una pantalla de un blanco enceguecedor, ¿Pero lo hace verdaderamente para purificar nuestros ojos obnubilados por el exceso de imágenes? Los tres textos dispuestos anteriormente en la exposición nos dicen aparentemente algo completamente diferente: no hay imágenes de Mandela llorando de alegría al ser liberado, ya que sus ojos sometidos a veintisiete años de trabajo forzado en las canteras no son capaces de llorar. No hay otras imágenes satelitales de la guerra de Afganistán sino las del Pentágono, que compró todos los derechos de difusión. Y los diecisiete millones de fotografías adquiridas por Bill Gates han sido destinadas a enterrarse bajo doscientos veinte pies de tierra; para restituirlas al público
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en forma digital se necesitarán cuatrocientos años, Así, la pantalla en blanco no está destinada a purificar nuestros ojos de la multiplicación exponencial de imágenes sino, muy por el contrario, a hacernos visible un fenómeno de sustracción masiva, No es cierto que quienes dominan el mundo nos engañen o nos cieguen mostrándonos imágenes en demasía, Su poder se ejerce antes que nada por el hecho de descartarlas, Y si Alfredo laar pone las imágenes de la masacre en Ruanda en cajas cerradas no lo hace para limpiar nuestros ojos de la visión de ese exceso de cuerpos masacrados. Sucede que esos cuerpos no son ya contemporáneos nuestros, que la rnasacre ya pasó, y pasó sin que se nos haya presentado ninguna imagen de ella. Eso es lo que nos dice la instalación Untitled (Newsweek) (1994): mientras duró la masacre, la revista Newsweek tuvo, cada semana, algo más interesante que presentar a sus lectores en portada: la muerte de Jacqueline Kennedy o de Richard Nixon, el aniversario del "Día D", una campaña en favor de los valores estadounidenses o un nuevo tratamiento contra el cáncer, Son antes que nada nuestros medios de comunicación los que han disimulado las imágenes de la rnasacre o que/ justamente, las han dejado de lado, como algo que no nos concernía directamente, No se trata, así, para el artista, de suprimir el exceso de imágenes, sino de poner en escena su ausencia; la ausencia de ciertas imágenes en la selección de las que interesa mostrar; según el criterio de los encargados de la difusión. Efectivamente, decir que hay "demasiadas imágenes" es en primer lugar el veredicto de quienes se encar-
7t
gan de manejarlds, Y sólo más tarde el de quienes creen criticarlos, El exceso aparece desde un comienzo como un defecto que remediar. La estrategia del artista político no consiste, entonces, en reducir el número de imágenes, sino en oponerles otro modo de reducción, otro
modo de ver qué se toma en cuenta' Para comprender esta estrategia conviene entonces establecer una división en el corazón mismo de la doxa que denuncia el "exceso de imágenes": saber precisamente qué está de más en tal o cual forma de exceso, y lo que opera, por consiguiente, en una u otra forma de reducción. Esto supone un breve rodeo genealógico. El tema del exceso de imágenes en nuestra sociedad tiene su historia. Ésta no comienza con la aguda mirada de las Mitologías de Roland Barthes o de la Sociedad del espectáculo de Guy Debord sobre los disfraces de la mercancía o las manipulaciones del poder' Tampoco es necesario remitir el análisis crítico a la prohibición mosaica de la representación de Dios. En la forma que hoy lo conocemos, el tema se impuso hacia fines del siglo XIX en un contexto bien definido, Eran los tiempos en que la ciencia fisiológica descubría una multiplicidad de estímulos y circuitos nerviosos en lugar de lo que había sido la unidad y simplicidad del alma, y en que la psicología hacía del cerebro un "polipero de imágenes". El problema es que a esa promoción científica del número se sumaba otra, la del pueblo como sujeto de una forma de gobierno llamada democracia, la multiplicidad de individuos cualesquiera a los que la multiplicación de textos y de imágenes reproducidos, las vitrinas de la ciudad
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mercantil o las luces de la ciudad espectacular convertían en habitantes de pleno derecho en un mundo común de saberes y goces, La antigua división que separaba a las élites, abocadas al trabajo del pensamiento, y la multitud, virtualmente hundida en la inmediatez sensible, corría el riesgo de perderse. Para separar al número científico del número democrático, era preciso dar otra forma a la antigua oposición entre los pocos y el gran número, entre el cielo de las ideas y la multiplicidad sensible, Esta sería en lo sucesivo la oposición entre dos sistemas nerviosos, entre dos organizaciones de la rnultiplicidad sensible de los mensajes. Ese es el contexto en el que se expandió el rumor: había demasiados estímulos, desencadenados por doquier, demasiadas ideas e imágenes que se amontonaban en mentes sin preparación para ordenar su multiplicidad: se ofrecían demasiadas imágenes de goces posibles a los habitantes de las ciudades, incluso a los pobres; se introducían en general demasiadas cosas en la nrente de los niños y sobre todo en la de los niños del pueblo, Esta excitación de las fuerzas nerviosas era un peligro fatal. No podían nacer de allí más que apetitos imprudentemente desbocados, que conducirían a las rnasas al asalto del orden social o, por el contrario, a un agotamiento de la raza, haciéndola débil ante el enemigo y complaciente con las tiranías' La lamentación ante el exceso de imágenes fue en primer lugar una pintura de la democracia en cuanto sociedad con demasiados lndividuos, demasiados consumidores de palabras y de imágenes, apretados unos contra otros, lo que impide a
73
la mirada y al pensamiento abarcar grandes perspectivas, Nadie ha expresado mejor ese fantasma matricial que Hyppolite Taine, el inventor del "polipero de imágenes", el pintor de un paisaje social despojado de los grandes árboles tutelares de lo religioso y lo feudal, así como de una ciudad moderna en la que calles y vitrinas se encuentran llenas de palabras y de imágenes. Taine denunció la mezquindad temerosa de los individuos democráticos y a la vez el desencadenamiento de las masas revolucionarias tras falsos saberes e imágenes ilusorias, El veredicto de las élites, inquietas por el fermento de ideas en las mentes populares, es lo que perpetúa en primer Iugar el tema banalizado de la crítica de las imágenes. "Hay demasiadas imágenes" quiere decir simplemente "hay demasiado", Hay que poner orden en la relación entre dos multitudes: la de las imágenes y sonidos disponibles y la de los individuos, todos ellos dotados de iguales ojos para ver, oídos para escuchar y cerebros capaces de conectar imágenes, sonidos y significaciones. Y justamente eso es lo que hacen las grandes máquinas de información. Se las acusa de ahogarnos con un mar de imágenes, Pero lo que hacen es todo lo contrario. No se contentan con reducir el número de imágenes que ponen a disposición, Ordenan antes que nada su puesta en escena. Eso es lo que quiere decir informar en el sistema dominante: poner en forma, eliminar toda singularidad de las imágenes, todo lo que en ellas excede la simple redundancia del contenido significable, ponerlas a las distancias que correspon-
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dan a la jerarquía de su "interés", reducirlas en resumidas cuentas a una función estrictamente deíctica, aquella de la materia sobre la que recae la palabra de quienes saben qué imágenes merecen ser retenidas y quién
está habilitado para decir qué dicen. Nuestros boletines informativos nos presentan/ a pesar de lo que se dice, escasas imágenes de las guerras, las violencias o las aflicciones que marcan el presente del planeta. Son pocos los cuerpos violados, mutilados o dolientes, Lo que vemos, esencialmente, son los rostros de quienes "hacen" la información, los hablantes autorizados: presentadores, editorialistas, políticos, expertos, especialistas de la explicación o del debate. Las "imágenes" sobre la pantalla son "sus" imágenes: en primer lugar su efigie, la visibilidad del peso de sus palabras, que van seguidas de fragmentos de lo visible validados por esas palabras, como si merecieran ser rescatados de la multitud de acontecimientos del mundo; fragmentos que a su vez validan
las palabras que se dicen. No hay
un torrente de imágenes. Los que se quejan de ese torrente son los seleccionadores, ya sea en acto o en potencia. Hay una puesta en escena de la relación entre la autoridad de la palabra autorizada y lo visible que ésta selecciona para nosotros: la de los acontecimientos que importan en la medida en que importan aquellos a quienes les suceden. La muerte de Richard Nixon o de Jacqueline Kennedy no se compara evidentemente a la de millones de personas de las que jamás hemos oído hablar y que han muerto en lugares lejanos con nombres impronunciables.
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En esta articulación entre la palabra, lo visible
y
lo
que se toma en cuenta se sitúan las intervenciones de Alfredo Jaar. Recordemos la primera que consagró a la masacre en Ruanda, una intervención desde el lugar: Sglns of Life (1994). Adquirió numerosas tarjetas postales turísticas en las que figuraban animales de los parques naturales, las envió a algunos amigos con una breve información en cada tarjeta: "Caritas Nazamuru is still aliv€", "Jyamiha Muhewanimana is still alive", "Canisius Nzayisenga is still alive". En cieto sentido, una contrainformación: habitualmente se envían esos mensajes a destinatarios que esperan impacientemente noticias de personas próximas, Pero ninguno de los destinatarios esperaba noticias de ninguna de éstas, por la simple razón de que ninguno de ellos había tenido nunca el menor indicio de su existencia. Y ese era precisamente el objeto del envío, En eso consiste la complejidad de ese gesto
aparentemente mínimo: hablar de la muerte en masa, inadvertida, al hablar de algunos desconocidos que se encuentran vivos, hacer visibles algunos nombres para señalar la masacre que nadie quería ven Por cierto, ni el anverso de la tarjeta, que representaba las bellezas de la naturaleza ecuatorial, ni el revés, que hablaba de los sobrevivientes, mostraban la masacre o hablaban de ella. No se trata, sin embargo, de una estrategia "modernista" de lo irrepresentable. Es, al contrario, la aplicación de dos de las más clásicas figuras del arte poética: la fábula que habla de los animales para hablar de los humanos, la litote que afirma que algunos están vivos para decir que hay un millón de muertos.
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Alfredo Jaar no suprime las imágenes. Nos recuerda que la imagen no es un simple pedazo de lo visible, que es una puesta en escena de lo visible, un nudo entre
lo visible y lo que éste dice, como también entre la palabra y lo que ella hace ver. La tarjeta postal es también una figura retórica, Se dice a menudo que no hay que hacer figuras retóricas en presencia de un genocidio. La litote se aplicaría sólo a los amores de los príncipes, y la fábula, a la educación de sus hijos. pero esta manera de proteger de los preciosismos del lenguaje a las "víctimas" del genocidio es precisamente una manera de depreciarlas, designándolas como si fuesen el rebaño, listo para el sacrificio, de los que no tienen nombre y que se encuentran fuera de los juegos del lenguaje, Y justamente es allí que se encuentra, descubr.e Alfredo Jaar, la razón profunda de nuestra indiferencia. No es que veamos demasiados cuerpos que sufren, sino que vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos que no nos devuelven la mirada que les dirigimos, de los que se nos habla sin que se les ofrezca ra posibilidad de hablarnos. Si se han podido cometer esos crímenes sin que nos hayamos conmovido es porque afectaban a seres vivos que nunca nos conmovieron, individuos cuyos nombres no nos decían nada. En ,.nateria de genocidio hay también una jerarquía, y es la de los nombres, Todo el mundo conoce el nombre de Auschwitz, incluso aquellos que niegan lo que allí sucedió, Por el contrario, a nadie se le ocurrió negar el genocidio en Ruanda, pero igualmente nos resistimos a encontrarles sentido a los nombres que otra instalación de
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Alfredo Jaar, Signs of Light (2000) nos fuerza a ver en letras de luz blanca sobre fondo negro: Butare, Amahoro, Cyahinda, Cyangugu... Primero es necesario que esos nombres nos hablen. Y para que nos hablen es preciso que sean visibles, No es casual que las cajas que encierran las fotografías de la masacre sean llamadas real pictures. La realidad que muestran es la de nombres que tienen historia. Es antes que nada a esta historia, a esa capacidad de cada uno para tener una historia, a lo que habría que sensibilizarse, Hay que hacer visibles los nombres, hacer hablar a los cuerpos silenciosos, No es un asunto de sustracción, sino de redistribución de qué es lo que se toma en cuenta. No se trata de una borradura de lo sensible, sino de la multiplicación y del cruce de los poderes de producción de lo sensible, Redistribución de lo que se toma en cuenta: un modo de información es una manera de seleccionar las imágenes que valen por todas las otras. El sistema de información dominante lo hace seleccionando imágenes de autoridad: imágenes que dicen por sí mismas que todos no son igualmente capaces de llevar la cuenta de las imáEenes, igualmente capaces de hablar y de ver, Lo que la invención artística y política puede oponerle es otra selección, otra manera de construir la relación de lo uno -o de un reducido número- al gran número, singularizar aquello que el sistema confunde en una masa confusa, dotar de nuevos poderes a lo singular para figurar al gran número, El recuento político de aquello que vale tomar en cuenta es también la operación poética que pone una palabra o una imagen por otra, una parte por
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el todo, una multiplicidad por la otra. Esa identidad entre la redistribución política de lo que se toma en cuenta, por una parte, y el uso poético de las figuras, por otra, es el fundamento de muchas de las instalaciones de Alfredo Jaar, La metonimia que constituye The Eyes of Gutete Emerita (1996) es un caso ejemplar. No vemos el espectáculo de la muerte en masa, vemos los ojos que han visto ese espectáculo. Es, en cierto sentido, la aplicación política del principio de Mallarmé: pintar no la cosa/ sino el efecto que produce; en ese lugaq un par de ojos que nos dejan fijos; allá los gestos de dos niños vistos de espaldas que se aprietan uno contra otro. Pero ese desplazamiento es también un trastocar, Esos ojos en los que buscamos leer el privilegio del horror trastocan el privilegio del voyerista, No solamente porque ellos "nos miran" como se dice a veces, no sin cierto énfasis cercano a la estupefacción sublime, Es sobre todo porque esa mirada, aunque ha visto la masacre, no reconstituye su percepción de ésta para nosotros. Podemos saber lo que ha visto. No sabemos lo que piensa. Dicho de otra manera, vemos aquello que la masacre y la indiferencia niegan, cada uno a su manera: justamente, que esa no es simplemente una superficie de inscripción y reflexión de los acontecimientos sino un cuerpo que piensa. Esa era la estrategia ya en A Hundred Times Nguyen (1994). La pequeña vietnamita, encerrada en un campo de detención para boat people en Hong Kong, la niña dotada de un nombre que para nosotros es el nombre de los vietnamitas en general, se plantaba allí ante el fotógrafo, como un sujeto predispuesto para ilustrar el punc-
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tum barthesiano, el de "eso ha sido", Pero, por lo mismo, escapa de la función de ser una tarjeta postal, turística, de la desgracia de los boat people. Representa, más bien, la calidad humana que ella comparte con nosotros como con todos sus hermanos y todas sus hermanas: el poder de sustrae1 a ese mismo que toma su imagen, lo que expresa esa semisonrisa enigmática: intimidación, orgullo o malicia. Hablar de calidad humana suscita, evidentemente, sospechas. Humanismo o compasión son palabras que se emplean a menudo a propósito de Alfredo Jaar. Ahora bien, esas palabras no tienen muy buena prensa: no se aprecia a los reporteros gráficos que despiertan nuestra piedad a través de la desgracia de nuestros semejantes, aunque esa lástima se exponga en grandes y costosos formatos en los muros de museos y galerías. Y se ha opuesto a menudo la estética conceptual y m¡nimalista de las instalaciones de Alfredo Jaar a esta actitud compasiva, Mas la compasión no es la piedad por los desdichados, es la capacidad de sentir con ellos, es deciri también la capacidad de hacerlos sentir con nosotros, de constituir el sensorium de una capacidad compartida tanto por los boat people como por los artistas de Nueva York, Y el conceptualismo no es una estrategia intelectualista de frustración, Es la construcción de un dispositivo sensible que devuelve sus poderes a la atención, 'tConceptualismo" y "compasión" son dos caras para una misma actitud: no se trata de arrojar sobre Nguyen o sobre Gutete Emerita una mirada caritativa, como tampoco de sustraerlos, simplemente, a la
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mirada voyerista, Se trata de construir un dispositivo que devuelve a su mirada un poder de decir y callar semejante al nuestro. Y el "minimalismo" asume aquí una función precisa: perturba la relación entre el pequeño número y el gran número, entre lo que cuenta individualmente y lo contado en forma masiva. Una sola mirada por un millón de cadáveres. Pero también es posible multiplicar esa mirada única, disponer sobre un panel luminoso tantas diapositivas que presentan esa mirada como muertos había frente a ojos parecidos a los de Gutete Emerita. La metonimia se transforma entonces en metáfora, no en una metáfora de los millones de muertos, como en la fotografía tan disputada del montón de zapatos de Auschwitz, sino en la metáfora de un millón de seres vivos, una imagen del poder de ser uno solo que pertenece a cada uno de aquellos que son contados solamente por centenas de miles, mediante una cifra propia de las víctimas, pues es antes que nada propia de aquellos de los que se olvida que son plenamente humanos. Al mismo tiempo ese dispositivo no está reservado a las víctimas de genocidios y a las migraciones forzadas. Es posible proporcionar en una galería un equivalente del millón de inmigrantes rechazados por las autoridades finlandesas: un millón de pasaportes finlandeses que forman el cubo de un monumento a los vivos dejados de lado (One Million Finnish Passporfs, 1995). Y el número reducido se presta para ello tan bien como el grande. "Dos o tres cosas que yo sé de ella", esa era la forma "modernista" del relato fragmentado que escogió Godard, hace cuarenta años, para dar
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cuenta de la experiencia propia del habitante de nuestros suburbios. Alfredo Jaar literaliza ese propósito con el fin de hacer visibles, a través de imágenes fragmentadas, a la población bengalí, invisible para los ojos de los visitantes de una galería de moda del Este londinense que se instaló en el barrio de éstos (Two or Three Things I Imagine About Them, 1992). Esta redistribución de las relaciones entre lo pequeño y lo grande pasa también por una multiplicación de los poderes de la figura, Una figura no es simplemente una palabra o una imagen en lugar de otra, Se puede ampliar el procesor es también un medio para otra cosa, una manera de producir sensibilidad y sentido en un lugar otro, un espacio nuevo constituido por estas sustituciones, Eso comienza, por supuesto, con palabras sustraídas al sentido del oído para ofrecerlas a la rnirada, no solamente como signos de alguna significación, sino como fuerzas visibles. Hay muchos textos en las instalaciones de Alfredo Jaar, De ahí, según se dice, su reputación de artista conceptual. Poner textos sobre los muros de una galería es, según se piensa, desterrar las imágenes. Pero eso es pensar en términos de entidades y no en términos de dispositivos, Justamente, la imagen no se define sólo por la presentación de lo visible, Las palabras también son materia de imagen. Y lo son de dos maneras: en primer lugar porque se prestan para las operaciones poéticas de desplazamiento y sustitución; pero también porque modelan formas visibles que nos afectan como tales. En el régimen dominante de la información, las palabras son solamente palabras, y de-
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signan Ia realidad como el contenido del que están pri'r¡adas, a la vez que permiten, por supuesto, convertir esta realidad en ausencia. Suele ocurrir, en efecto, que el comentarista de la radio nombre el lugar y el testigo de una masacre. Pero esos nombres están destinados a ser arrastrados por la marea sonora, a olvidarse apenas son pronunciados, El arte y la política comienzan cuando se perturba ese juego común en que las palabras se deslizan continuamente bajo las cosas y las cosas bajo las palabras. Comienzan cuando las palabras se hacen figuras, cuando llegan a ser realidades sólidas, visibles, Los textos de las instalaciones no están allí, entonces, en lugar de las imágenes. Son por sí mismos imágenes, Ninguno de los mensajes que nos transmiten los medios de comunicación se parece, de hecho, a la iarga cinta blanca sobre fondo negro que nos guía hacia los ojos de Gutete Emerita, Esa cinta de luz parece en un primer momento un neón abstracto, hasta que el ojo llega a ver un texto que comienza como una síntesis informativa, para luego transformarse en la historia de una mujer y terminar en un refrán de balada: "I remember her eyes. The eyes of Gutete Emerita", Hay que dotar de historia a los ojos. Y a esa historia hay que darle una forma en sí misma dual: la forma escultural del friso de luz, borde blanco sobre fondo negro que repite, invirtiéndolo, el ourlet negro sobre fondo blanco de la escritura de Mallarmé; y la forma de una poesía más tradicional, la forma poética de la balada: la historia del paseante, que vagabundea como una nube y se detiene delante de un espectáculo repentino, un ejército de jun-
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cos en Wordsworth, un montón de cadáveres aquí. ZCómo
no pensar nuevamente en Wordsworth delante de Field, Road, Cloud (L997)? Lo que encontramos al final del paseo bajo la bella nube en medio del cielo azul es sin embargo un montón de cadáveres que, también aquí, no ha sido fotografiado, sino evocado por un croquis del lugar, Pero el croquis y las leyendas que evocan la carnicería no se encuentran ahí para desmitificar el azur de los poetas. Como tampoco las imágenes de los boat people refutaban los paisajes marinos en Untitled (Water) (1990), Solamente desde el punto de vista de la lógica dominante habría que escoger entre las nubes de los soñadores y las crudas realidades de la violencia humana. El arte que se quería ser crítico se ha extraviado muchas veces retomando los términos de esta lógica, utilizando las palabras para sustraer su poder a las formas visibles y las formas visibles para sustraer su potencia a las palabras. Pretendía con ello dar armas a las conciencias revelando una doble mentira. éPero qué armas han podido producirse alguna vez acumulando impotencias? Si han de juntarse las palabras y las formas visibles, es para hacer lo contrario: aumentar el peso de las palabras mediante la forma, y ld potencia de una mirada mediante la cinta de palabras que conduce a ella. Solamente aquellos capaces de darse tiempo para fotografiar las nubes saben también no sólo darse el tiempo de mirar lo que hay debajo, sino además el de construir las formas artísticas capaces de generar otra mirada sobre la humanidad, la de los arrojados a las fosas mortuorias y sobre todo la de aquellos que conser-
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van la carnicería en sus ojos de sobrevivientes. Y esa otra mirada comienza por una perturbación de las relaciones normales entre los textos y las formas visibles, entre la poesía y las artes llamadas plásticas, entre la palabra y el silencio, Es preciso, dice a veces Alfredo Jaar, acompañar los mensajes y las imágenes de su contexto. cQué debemos entender; en realidad, por ese contexto? No se trata, seguramente, de pretender hacernos sentir como si estuviésemos allí, ante la carnicería ruandesa o tras las rejas que encierran a los boat people vietnamitas; pero tampoco se trata de resituar la hambruna sudanesa en el sistema de relaciones mundiales de dominio. Se trata de construir un espacio en el cual un tejido inédito
de palabras y formas puede dar una resonancia a la muerte o al exilio masivos. El poder de un medio de información es antes que nada el de una máquina capaz de organizar el espacio y el tiempo en que las palabras y las formas se agregan o desagregan, se refuerzan o se anulan, El problema no es criticar los mensajes televisivos, es crear otros dispositivos espacio-temporales, es oponer a la caja de luz dominante otras cajas de luz, en que los textos y las imágenes pasen por el mismo canal, en que las palabras ya no sean dichas por una voz, sino dispuestas como un poema sobre la pantalla, en donde haya menos información, pero ésta retenga nuestra atención por más tiempo, Se tratan por ejemplo, de construir espacios en los que no haya sino palabras, pero donde las palabras sean idénticas a las fuentes de luz que atraviesan la oscuridad, Para que la palabra poética y la
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forma plástica tejan sus intercambios y refuercen sus poderes es necesaria también la intervención de la arquitectura/ que construye el teatro de esos intercambios. También aquí el sueño de Mallarmé de un espacio apropiado para la potencia gráfica de las palabras y para la potencia de escritura de las formas plásticas se transforma en dispositivo político. Sin duda , The Sound of Silence (2006) proporciona el mejor testimonio de esto. Alfredo Jaar construye allí un espacio para t'contextualizar" una sola fotografía: la que valiera al fotógrafo sudafricano Kevin Carter un premio Pulitze[ seguido por una campaña de denigración y por el suicidio del autor, La fotografía representa a una niña gateando, observada por un buitre. La pequeña sudanesa hambrienta se arrastra hacia un puesto de distribución de alimentos que, según se ve, no tendrá fuerzas para alcanzar. El buitre, por su parte, espera tranquilamente la presa prometida. La fotografía ha causado escándalo: écómo pudo el fotógrafo esperar veinte minutos para captat en el momento más propicio y con el mejor encuadre, la imagen de la niña moribunda acechada por el ave de presa? ¿Cómo no prefirió socorrer a la niña hambrienta en vez de captar el denso instante de esa escena de horror? Al actuar de esa manera, Zacaso él mismo no se portó como un buitre? Manifiestamente, Alfredo Jaar no comparte esa opinión, Por muy humanista que se lo considere, no condena a quien se preocupó más de lograr una fotografía que de dar de comer a la niña, Pues el éxito de una singular fotografía es otra manera de ocuparse de los niños que mueren de ham-
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tiempo. Para hacernos sentir eso Alfredo Jaar construyó un contexto analógico para la fotografía de la niña: no se intenta, por supuesto, imitar la situación del reportero fotográfico comprometido, confrontado al hambre en el desierto sudanés. Se trata de construir un dispositivo espacio-temporal de visión, sustrayéndolo tanto al espacio del periódico como a la instalación museística de fotografías en gran formato, un dispositivo que comprometa por sí mismo una experiencia sensorial excepcional: en un espacio cerrado, en el que sólo se puede entrar, como en el teatro, al comienzo de la función, hay que seguir, durante ocho minutos, su desarrollo tempo-
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ral: también en este caso palabras escritas como estrofas de poemas se suceden en silencio; una historia en forma de balada que cuenta el viaje de un hombre, su periplo en el seno de la violencia del apartheid y de la rebelión negra, y ese momento en Sudán, en que el caminante se detuvo, fascinado él también por un es-
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pectáculo inesperado, una historia de hambre y de muerte, transformada en fábula, QU€ pone en escena a un humano y un animal, a partir de lo cual se teje, como una parábola, la historia de tres destinos entrecruzados: el de Kevin Cartel que conectó el tubo mortal al escape de su camioneta con la misma minuciosidad con la que cuidadosamente preparara el aparato para la fotografía del siglo; el de la niña, cuyo destino nadie conoce, pues nadie sabe de dónde venía; el de la misma fotografía, QUe se nos aparecerá, finalmente, interrumpiendo el relato del suicidio, justo el tiempo necesario, el tiempo de un flash igual a la velocidad a la que se tomó la fotografía, Una vez más, no se trata de privarnos de la imagen. Es evidentemente innecesario hacerlo, pues aun si
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el fotógrafo está muerto y la niña ha desaparecido
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dejar huellas, sabemos, por el contrario, en qué se convirtió la fotografía: en propiedad del imperio Bill Gates, que sepulta las imágenes a doscientos veinte pies bajo tierra para conservarlas mejor. Es preciso construir un espacio y un tiempo apropiados para hacer resonar en silencio esa imagen: un paralelepípedo cerrado de ciento veintiocho metros cúbicos para una sola imagen, un secuestro de ocho minutos para una fracción de segun-
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do. No hace falta menos -ni más- para hacernos considerar de otro modo el peso de una fotografía, para transformar una imagen sensacionalista en ocasión para un ejercicio espiritual sobre el tiempo de la mirada, para la experiencia sensorial de aquello que significa el esfuerzo por hacer ver la violencia del mundo. Decididamente, no hay de ninguna manera demasiadas imágenes, No hay, tampoco, demasiados artistas para reflexionar; más allá de los estereotipos críticos, sobre lo que significa producir imágenes.
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Sin olvidar Áfr¡ca: Dialécticas de atender/ desatender, de ver/ negar, de saber/entender en la posición del espectador ante la obra de Alfredo Jaar Griselda Pollock
Sobre el sufrimiento no se equivocaban los Viejos Maestros: qué bien comprendían su posición humana; cómo sucede
mientras alguien come o abre una ventana o sólo pasea por ahí;
(...) En el "icaro" de Bruegel, por ejempto: cómo todo se ateja tan tranquilamente del desastre; tal vez oyó el labrador la caída, el grito desolado, pero para él no fue gran cosa; el sol brilló como debía en las pálidas piernas hundiéndose en el agua;
y el barco delicado y elegante que algo increíble debió ver joven cayendo del cielo-
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tenía su itinerario, y siguió en calma sLt cLlrsol.
O 1976 de Edward Mendelson, William Meredith and Monroe K. Spears, por la sucesión de W. H. Auden. Original inglés publicado en Another Time, Faber, [s.1.] 1940. Existen numerosas traducciones al español (la
W.H. Auden, Musée des Beaux Arts 1939, Copyright
que aquí se presenta no está publicada).
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Quienes reflexionan acerca de la catástrofe y el observador humano suelen citar un poema acerca de los viejos maestros y el sufrimiento, escrito por el poeta británi-
que
co W,H. Auden (I907-t973). Por ejemplo, en Stafes of
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Denial: Knowing about Atrocities and Suffering, el sociólogo Stanley Cohen concluye su primer capítulo refiriéndose a "Musée des Beaux Alts": 'tcomo sabían los viejos maestros de Auden, el sufrimiento siempre sucede en otra parte"2. David Morris recuerda el mismo poema en el epígrafe de su ensayo sobre un conjunto de textos acerca
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del sufrimiento social, preguntándose qué nos puede
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decir sobre el sufrimiento la literatura (el arte). A mi vez
presento el poema y la pintura de Pieter Bruegel, La caída de Ícaro (circa 1558), a la que éste se refiere, a fin de explorar el territorio de la política estética del ver y no ver el sufrimiento de nuestros atribulados tiempos en la obra de Alfredo Jaar, La obra de Alfredo Jaar se pregunta qué puede hacer el arte ante situaciones tan extremas como el genocidio y tan extendidas como la hambruna, la guerra civil, el post- y el neo-colonialismo y la indiferencia ante la vida ajena, todo ello en una zona del mundo, África, que concita persistentemente su atención'. Sostengo
2
Stanley Cohen, Sfafes of Denial: Knowing about Atrocities and Suffering, Polily Press, Cambridge, 200I, p. 20. David B. Morris, "About Suffering: Voice, Genre and Moral Community", Arthur Kleinman, Veena Das, Margaret Lock (eds.), Social Suffering, University of California Press, Berkeley, 7997, p.25-46. 3 Conversando con Alfredo Jaar, surge una explicación biográfica para su compromiso personal con África y las culturas africanas. Más allá de eso, su obra es una crítica importante de una muy significativa capacidad de la cultura occidental para "olvid ar" África, aprisio-
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que la obra de Jaar intenta reubicar al espectador en una relación activa con lo que hoy debemos, en el mundo, ver y comprenderi y ante lo cual hemos de reaccionar, Se trata de un mundo en que lo extraordinario se ha vuelto tanto posible como aterradoramente real. Los extremos del horror se dan, además, en el foco de una intensa cobertura mediática. Jaar, en vez de dirigirse a la imagen o a lo que ésta muestra, crea ambientes y encuentros para los espectadores. Mediante performances o instalaciones que combinan una coreografía arquitectónica y una durée cinematográfica, explora lo que pueden hacernos las imágenes, de modo de enfrentarnos tanto a la visibilidad como a la invisibilidad en calidad de signos de cómo conocemos o dejamos de conocer el sufrimiento -la vida y la muerte- de los demás, sobre todo de quienes viven en el continente africano y llevan el peso de la memoria irredenta de su involuntaria interacción con otros pueblos, naciones y culturas, y de la rapacidad de éstas ante todo lo africanoo.
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El poema de W,H, Auden reflexiona acerca de su encuentro con una majestuosa pintura, La caída de Ícaro, de Pieter Bruegel, que se encuentra en el Musée
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nando su multiplicidad, creatividad y complejidad, e incluso sus dolorosas historias de sesgo internacional, en metáforas limitadas y limitantes. a Wole Soyinka, The Burden of Memory, the Muse of Forgiveness, Oxford University Press, Oxford, 2000.
93
Royal des Beaux-Arts en Bruselas, Para llegar a esta joya de la colección real, el visitante debe atravesar un repertorio de imágenes del martirio cristiano en los siglos XV y XVI; éstas, con la ferviente imaginación visual católica, trazan los rasgos del sufrimiento físico extremo infligido por la tortura, En la aberrante pintura de Bruegel -aparentemente, un bello paisaje, sin evidencias de crueldad física- la desastrosa caída del cielo de un joven con demasiadas ambiciones/ que se ahoga en el mar, pasa a ser un incidente
mínimo, casi invisible (pese a lo extraordinario que era ver volar a un ser humano), en un mundo deslumbrante, con los tonos dorados de una gloriosa puesta de sol que podría haber sido envidiada por Turner. Barcos minuciosamente aparejados siguen navegando porque van a algún destino, y el labrador estoico persiste en su tarea, mientras el simple pastor mira las estrellas entre sus ovejas rumiantes, Nadie, salvo quien mira la pintura, presta atención al desastre que sucede imperceptiblemente en el ángulo inferior derecho. Entonces, lo que hace la pintura (y no las imágenes que contiene) es crear una posición para el espectador, y hacer posible así que reflexione sobre su propia condición, la de ver, observar y darse cuenta de que otros pasan por alto un acontecimiento. En la propia pintura, la desatención se encarna en individuos sujetos a su clase, en campesinos sumidos en el trabajo cotidiano; sin embargo, la obra exige la atención de la élite, la clase de personas que pueden ver la pintura y reconocer la propuesta de su retórica
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visual como algo que importa, humanamente hablando, cQué clase de quiebre en el tiempo constituyen los acontecimientos extremos? cQué significa el sufrimiento ajeno? cQuién se da cuenta de lo que puede suceder en cualquier lugar, en cualquier momento, entre nosotros, y sin embargo parece acontecer en
otra
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la pintura de Bruegel hace visible
la indiferencia de los observadores internos a ella, la que no ha de calificarse de falla moral o falta de compasión de su parte. Con justicia, viven en el tiempo de sus propios procesos vitales, haciendo lo que hay que hacer para continuar la vida. La historia no es asunto de ellos, La vida sí. La tierra debe prepararse para la siembra. Los animales han de ser criados por su carne y para tejer sus vellones. El transporte de bienes y de gente debe continuar. La hybris de Ícaro, la excedencia trágica del deseo humano de dejar la tierra y derrotar creativamente sus ritmos ctónicos mediante la acción de volar, se muestra como algo heroico y a la vez trágicamente contrario a los ritmos necesarios del trabajo cotidiano de las personas. Los otros hechos atroces de sufrimiento humano que Auden enumera, dando cuenta de su paso por el museo mirando pintura religiosa flamenca, encuentran también su lugar en la representación visual. Sin embargo, observa Auden, siempre están intervenidos por una presencia indiferente:
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"Hasta el terrible martirio ha de cumplirse en algún rincón, lugar sin orden
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donde los perros prclsiguen su perruna vida y caballo del torturador se rasca en un árbol el trasero inocente"s.
Hasta un perro, o un caballo, puede tener la función
visual de desatender, Las pinturas dan al observador externo un encuentro visual con el sufrimiento y enmarcan visualmente la relación incidental entre ese sufrimiento y los patrones permanentes de la vida cotidiana, En el caso de la pintura de Bruegel, en cambio, esta jerarquía típica se invierte. El gran acontecimiento, asimilable a los centrales en las imágenes del martirologio cristiano, se ve desplazado por la manera en que el pintor ha incluido lo extraordinario, como un detalle menor que casi no perturba lo habitual. En "About Suffering", David B, Morris comenta: "El sufrimiento, en la visión casi estructuralista de Auden, es un hecho que siempre presenciamos a cierta distancia, como a través de un vidrio grueso. El labrador no levanta la vista; el costoso barco sigue navegando. Si un hecho de sufrimiento inevitablemente irrumpiera en nuestro campo visual, según Auden no podríamos superar nuestro innato apartamiento; ocurriría como en silencio. Ni los Viejos Maestros, se supone, serían capaces de romper ese vidrio y ponernos en directa relación con el sufrimiento ajeno. Su triunfo consiste en estirar los límites del arte, tal vez, obligándonos a reco-
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Auden, Musée des Beaux Arts.
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"Nosotros", los que vivimos después del siglo XX, después del sufrimiento armenio, el Shoah, Cambodia, Ruanda, Bosnia, Darfur; no podemos compaftir ni la compasión de Bruegel por los ritmos cotidianos y continuos de la vida campesina, regulada y cíclica, ni la confianza de Auden en que los Viejos Maestros acietan al ordenar de ese modo las relaciones entre el acontecimiento histórico y los procesos continuos de la vida cotidiana, condenándonos a un "destino de desasimiento". LPor qué no? El poema de Auden fue escrito antes de los hechos apocalípticos que ya comenzaban a gestarse en la Alemania nazi en 1939. Tras el primer asesinato de judíos a escala industrial mediante gas, el 7 de diciembre de L94I, la atrocidad genocida tendría una escala tal que cambiaría el nombre de nuestra época, Desde entonces, según Adorno, vivimos y pensamos "después de Auschwitz". Si bien no fue el primer genocidio del siglo XX, el intento nazi de aniquilar a los europeos de los pueblos judío, roma y sinti, su vasta escala, su modalidad industrializada y tecnológica, y su política fascista y racista lo transformaron en una cesura definitiva en la historia humana (lo reconocen tanto historiadores como filósofos), gu€ rompió con "la solidaridad de lo que lleva un rostro humano" y, según Arendt, "presentó una posibilidad política nueva y totalmente aterradora: de ahora en adelante, 6 Morris,
"About Suffering: Voice, Genre and Moral Community", p.28-29'
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todo es posible"T. Más adelante, cuando se creó conciencia acerca de la Solución Final, la comunidad internacional definió el genocidio como un crimen contra la humanidad. Con ello, se exigían acciones internacionales inequívocas en caso de que en el futuro algún grupo humano destinara a otro a la extinción, cualesquiera que fuesen los intereses o las consideraciones políticas invocadas, e incluso en condiciones de guerra civil o de otra forma de guerra. El Holocausto hizo entrar en escena una posibilidad, y suscitó una convención internacional. El conflicto entre esa posibilidad y la convención sigue desarrollándose. Sigue habiendo muertes que se ubican en el vacío entre ambas. La frase de Adorno, "después de Auschwitz", no lleva sólo a debates estériles acerca de los grados de sufrimiento ni los grados de originalidad en la creación del hecho, y d las consiguientes comparaciones y clasificaciones de los asesinatos de armenios en Turquía, de tutsis en Ruanda, de musulmanes en Bosnia o Kosovo, de los pueblos judío, roma o sinti en Europa. En vez de ello, el cronotopo de nach Auschwitz (y nach significa "después", en cuanto al tiempo, y "hacia" en términos de posición) se parece a la pintura de Bruegel porque hace entrar en una retórica visual algo que nos fuerza a ver y 7
Jürgen Habermas, Eine Art Schadensabwicklung, Suhrkamp, Frankfurtam-Main, 1987, p. 163, citado en Saul Friedlander (ed.), Probing the Limits of Representation: Nazism and the "Final Solution", Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1992, p. 3. Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, Harcourt, Brace & Co.,nueva edición Harcourt Inc., Nueva York, 1994 [1951]. Traducción al español, Los orígenes del totalitarismo, Alianza Editorial, Madrid,2002,
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conoceL y difiere de esa pintura en cuanto nos impide seguir imaginando que la vida continúa tal cual, perturbada sólo momentáneamente por una trágica caída, "Después de Auschwitz" es una afirmación filosófica según la cual los acontecimientos históricos cambian las condiciones en las que hoy se vive, se muere, se piensa, se representa8, Sin embargo, la problemática central de la obra de Alfredo Jaar está más cerca de la convicción de Wole Soyinka: hubo otro crimen de lesa humanidad, no reconocido, y fue el perpetrado contra los africanos, el de la esclavitud; sus efectos fueron catastróficos, de gran alcance, y llevaron finalmente al colonialismo. Jaar se niega a dejar de ver lo que el mundo le está haciendo a África y su entorno; se siente entonces llamado a examinar no sólo qué efectos producen nuestros actuales regímenes de representación, en este dilema entre la representación y la disposición de quien es su espectador; sino también las condiciones mismas en las que el
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Las reflexiones de Adorno acerca de las condiciones del pensamiento y de la vida "después de Auschwitz" se expusieron en varios textos claves. En el último, dijo: "La muerte administrativa de millones hizo de la muerte algo que nunca había debido temerse de una manera semejante. No cabe ya la posibilidad de que la muerte
llegue a la vida empírica de los individuos de un modo que de alguna forma corresponda al curso de esa vida. Se expropia la última, la más precaria de las posesiones que le queda al individuo. El que, en los campos de concentración, no sea ya el individuo quien mLrere, sino un especimen, es un hecho que no puede sino afectar el morir de aquellos que escaparon de tal medida administrativa". Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, trans, by Elizabeth Bruce Ashton, Routledge Books, London, 7973, p. 362. Traducción al español, Dialéctica negativa, TaLrrus, Madrid, 1984; Akal, 2005.
99
art¡sta puede llamar la atención sobre las nuevas complejidades y Ia ineficacia de la representación en una era mediática que parece siempre estar mirando, pero no siempre estar viendo. En Social Suffering, el antropólogo médico Arthur Kleinman y la psiquiatra Joan Kleinman sostienen que
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¡anrbr Así, cabe reconoceri primero, gue vivimos en tiempos mediatizados, y que nuestra relación con la imagen es distinta a la que experimentó Auden en torno a 1939, para no mencionar a Bruegel, en un siglo XVI cuyas imágenes (tanto en pinturas como en grabados) eran pre-
ciosistas y decantadamente reflexivas, Lo segundo que cabe entender es que el sufrimiento humano es el tema principal de nuestros tiempos de saturación, masificación e instantánea digitalización de las imágenes, A diferencia de antes, nuestra cultura de imágenes no se concentra en el sufrimiento excepcional del martirio, que implica una fidelidad a prueba de persecuciones y la felicidad eterna como recompensa, ni ubica la experiencia extrema en un ámbito ajeno al cotidiano. Documenta e
Arthur Kleinman y Joan Klelnman, "The Appeal of Experience, The Dismay of Images: Cultural Appropriations of Suffering in Our Times,', Kleinman, Das and Lock (eds.), Social Suffering, p. t.
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y difunde imágenes de la agonía cruda, persistente y deshumanizadora que surge de la acción humana, expresada en la violencia política y en la codicia económica, La cultura mediatizada es la imagen-cultura de los periódicos, la televisión, el periodismo fotográfico, que tienen por objeto informar acerca de lo que sucede en el mundo, traerlo desde sus lejanos lugares a nuestras casas, producir información instantánea acerca de hechos terribles que pueden producir traumas virtuales y respuestas de disociaciónt0. Reconocemos abiertamente las condiciones políticas de las guerras y de las maneras de reportearlas, Otras causas de sufrimiento, como hambrunas, inundaciones, terremotos, tsunamis, se presentan como "desastres naturales". No es totalmente cierto, claro. Aunque la ocasión del desastre sea geográfica o meteorológica, es evidente que el impacto social del desastre, sus efectos sobre los seres humanos/ y muchas de sus causas más profundas son, en muchos casos, el resultado de la política y de la economía. El sufrimiento que nos corresponde ver en las imágenes es de fabricación humanatt, Entonces, si el sufrimiento es el tema principal de nuestra cultura mediatizada, cabe preguntarse por qué lo es, y, más aún, por qué se ha transformado en la condición de la vida humana en un mundo cuyos recursos políticos y económicos lo hacen capaz de imaginar y conseguir algo mejor que la vida Griselda Pollock, "Mary Kelly's Ballad of Kastriot Rexhepi: Virtual Trauma and Indexical Witness in the Age of Mediatic Spectacle", Parallax, London, no 19 (1-2004), p. 100-112. 11 Roger Plant, Guatemala: Unnatural Disaster,The Latin America Bureau, 10
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desnuda, y muchas veces frágil o brutalmente breve. Para el labrador y el pastor, el navegante y el mercader de Bruegel, la vida transcurría bajo un cielo benéfico; se trabajaba la tierra para obtener cosechas y materiales, y se navegaba en el mar para crear lazos comerciales. En un orden semejante, el hecho trágico era un momento de excepción, En nuestro orden mundial, el hecho trágico es tan avasalladoramente común que no sabemos cómo considerarlo, incluso cuando tomamos conciencia de él debido a la saturación mediática de imágenes y de informes. Los Kleinman previenen que la globalización del sufrimiento es uno de los signos más inquietantes de las transformaciones culturales de la era actual; inquietante, porque la experiencia se está usando como mercancía, y mediante la representación cultural del sufrimiento, la experiencia se rehace, se adelgaza y se distorsionut'. La propia naturaleza de nuestra capacidad subjetiva está siendo modificada por el contenido y la saturación de los medios de comunicación con el dolor de los demás. El ensayo de los Kleinman se concentra en una fotografía premiada, que se publicó en The New York Times, el 26 de marzo de 1993. Esa misma fotografía, tomada por el reportero gráfico sudafricano Kevin Carter a una víctima de la hambruna en el Sudán, constituye el eje de la instalación de Alfredo Jaar The Sound of Silence (2006). Al escribir sobre la fotografía, los Kleinman la reproducen de manera inmediata, Alfredo Jaar no. Jaar enmarca su tardía y momentánea aparición en 12
Arthur Kleinman and Joan Kleinman, "The Appeal of Experience...", p.2.
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una instalación a la que el espectador ingresa sólo cuando la luz verde le indica el momento apropiado, y en la que
se le invita a permanecer durante el transcurso de la muestra. La instalación pide al espectador entregar su tiempo a la consideración de la historia profunda de esa imagen, Cuando está dentro de un espacio que es de exhibición, pero que también recuerda el viejo mundo de la cámara oscura y la cámara de cajón, debe permitir que la obra se desenvuelva en sus propios tiempos. Hay silencio. En el lugar de las imágenes, aparecen palabras impresas sobre una pantalla oscura, Las palabras se dirigen a un lector-público. Nos interpelan. La oscuridad del recinto se puntúa a intervalos regulares con el breve aparecer brillante de palabras proyectadas, bfancas sobre una pantalla negra. Las palabras traman la biografía de una persona llamada Kevin, a la que se invoca retóricamente repitiendo su nombre. Al rato descubriremos que este Kevin, nacido en Sudáfrica, y que llegó a ser reportero gráfico, es Kevin Carter, ganador del premio Pulitzer. Seguiremos sus pasos hasta tomar una fotografía en Sudán. Conoceremos los detalles de la toma: observar un montoncito de humanidad famélica cuando se desploma, a pocos metros de un puesto de
auxilio, sobre un suelo reseco y áspero, que contrasta con la indefensión de su cuerpo desnudo; esperar veinte minutos que un buitre, posado a un metro de la niña desnuda, abra sus alas; estar sentado bajo un árbol, fumando un cigarrillo y deseando tomar a su propia hija en brazos. Sólo entonces se proyectará momentáneamente la imagen sobre la pantalla, una vez que el es-
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pectador la ha percibido como el producto visual de una intersección entre historias, lugares, opciones y sufrimiento; la niña pequeñísima, como la pequeñísima figura de Ícaro en la pintura de Bruegel, causa y centro desplazado de la controversia. Ahí surgen las preguntas. ¿Por qué tomar una fotografía en vez de ayudar a la niña a alcanzar el puesto de auxilio? ¿Cuál es la ét¡ca de la imagen documental de un hecho, la del compromiso profesional que obliga a alguien a ser fotógrafo-testigo, a tomar una fotografía y mantenerse ajeno a la inmediatez de un encuentro humano con una niña que sufre? La necesidad de informar sobre los hechos mundiales ha creado observadores activos, los fotógrafos de noticias, que no son el espectador pensante implícito en la pintura de Bruegel, sino un observador cuya distancia profesional hace posible recuperar una imagen. Se trata de una imagen éticamente imbricada con las contradicciones de la demanda mediatizada de ver el sufrimiento humano como imagen, de comprarlo sin tener que enterarnos realmente de su contenido humano. Quiero destacar lo que hace el trabajo de Jaar para interrumpir el carácter icónico de la imagen producida en las condiciones contemporáneas de producción y distribución de noticias. Cuando la fotografía de Carter obtuvo el Premio Pulitzer en abril de 7994, el New York Times observó que esa imagen se había transformado en un "ícono de la hambruna". En relación con la reaparición selectiva de cieftas imágenes del archivo fotográfico del Holocausto, me he estado preguntando hace tiempo cómo
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es que se nos hace posible soportar las imágenes de sufrimiento extremo, He observado la preferencia de mostrar tal sufrimiento mediante imágenes de mujeres y niños, o de mujeres con niños. He sugerido que la elección de lo fotografiado y el proceso de transformación de ciertas imágenes en íconos registra estructuras falocéntricas más profundas e inconscientes, que mitigan nuestra angustia ante la abyección humana al movilizar un vínculo arcaico entre la femineidad y la muerte, de modo que las imágenes de mujeres y niños se transforman en significantes predilectos de las atrocidades que soportamos uert'. El carácter icónico depende de una relación socialmente manufacturada y psíquicamente cargada, de ca-
rácter consistente y confiable, entre el significante y el significado, un reconocimiento basado en que la misma familiaridad visual desplaza la angustia mediante una "otredad" prefigurada, Es negra, es infantil, es niña, ese sujeto sufriente en la foto de Carter; esos rasgos son ya elementos icónicos predeterminados que pondrían ese momento de su vida, desesperada y dolorosa, a disposición de un periodista gráfico en busca de una imagen capaz de significar, míticamente, una condición que se
13 Griselda Pollock, "Photographing Atrocity: Becoming Iconic". Mi pregunta es la siguiente: cde qué manera un orden falocéntrico preexistente de diferencia sexual (que hace equivaler la femineidad con la falta, falta de ser y por lo tanto muerte o nada) preselecciona y prefigura las imágenes de aquellas atrocidades que soportamos ver? En una palabra: cqué relación existe entre el género y la mirada fascista? Trabajo presentado en la conferencia Picturing Atrocity: Photography in Crisis, Graduate Center, City University of New York, 9 de diciembre de 2005.
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apropia de la precaria vida de la niña: la hambruna en Africa, y dentro de ésta la que ocurre en Sudán, En la pintura de Bruegel, el joven que cae al agua de cabeza, sin ceremonia alguna, es el acontecimiento excepcional que perturba la normalidad cotidiana. Por ser único, se transforma en un medio para que la pintura hable visualmente acerca de la tragedia (que implica a una persona humana, tanto destinada al desastre como responsable de su autodestrucción) y para que introduzca en el ámbito visual el pathos de una muerte única y fatal, En nuestra cultura mediatizada, de la imagen fotográfica, el momento singular de una muerte o la horrenda inminencia de una muerte inadvertida por otros medios, y la posibilidad de que una niña indefensa sea devorada por un buitre hambriento, muy próximo a su cuerpo desnudo en un paisaje "vacío", es algo de hecho escamoteado, a fin de generar un significante para una condición general, Se borra así la tragedia de la suerte de esa persona determinada, se suspende de la conciencia del posible espectador el horror de la pérdida de esa vida frente a sus ojos, en el momento en que la amenaza de muerte fue capturada por la mirada entonces presente del fotógrafo. "Ella" carece de nombre, de identidad, QUe no sea la identidad genérica de ser un significante del pathos: su edad, su género, sus rasgos africanos, Obsérvese el cuerpo encorvado, con su vientre hinchado por el hambre, e interrumpido, como el de la Olympia de Manet, sólo por el collar de conchas o de cuentas en torno a su cuello. La imagen de Carter no nos pone a nosotros, los
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espectadores, en un lugar distinto al del campesino indiferente, no nos lleva a un lugar donde podamos sentir la tragedia, como hace la pintura de Bruegel. Nos oculta las condiciones mismas de su existencia, de modo que su iconicidad agota la imagen, para garantizarle su lugar como "gran fotografía" en una cultura competitiva y
mediatizada en la que el sufrimiento humano es la matriz de las imágenes, y donde se valora a quienes logran encontrar imágenes elocuentes de ella, Las condiciones reales de la existencia de esa fotografía están en la presencia de alguien en el paisaje con la niña; alguien que, en vez de tomarla en brazos y llevarla a un lugar seguro para alimentarla, se comportó como el fotógrafo que era y pensó tomar una buena fotografía para mostrar una condición respecto de la cual esa frágil vida individual era una mera ilustración, Al estar en África, la niña se transforma en África, y desaparece el paisaje social y político, sustituido por la figura clásica de un paisaje sin señales de vida humana; y el cuerpo africano desvestido, por su parte, se yuxtapone sólo a lo natural y a lo animal, Sin imponerle su propia lectura al espectador, la instalación de Jaar le obliga a asumir la responsabilidad de esa mirada y le deja planteadas preguntas difíciles, complejas y no resueltas acerca de nuestra participación en este dilema. La obra de Jaar no intenta eximirnos de nuestra complicidad mediante una cómoda indignación moral ante la elección profesional de Carter. Lo que hace, creo/ es más sutil y perturbador. Nosotros, visitantes de su instalación, somos los lectores de los periódicos. Somos
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cómplices, por nuestro consumo de imágenes; nuestro consumo hace que se produzcan, y viceversa. Premiamos su osadía física y su originalidad visual, Queremos ve4 pero desde otro lugar, y enviamos fotógrafos a los lugares más peligrosos y aterradores, a fin de verlo todo, mientras más extremo mejor, pero en una segunda instancia protegida y muchas veces estetizante. Estamos a la espera de nuestra dosis diaria de informativos llenos de imágenes fuertes, las únicas capaces de hacernos creer en la realidad de lo mostrado. Tienen, sin embargo, el efecto contrario, Mientras más vemos lo que parecemos necesitar para creer que son reales, menos podemos responder afectivamente a lo que se nos muestra. Nos hemos blindado contra el dolor ajeno en proporción directa a nuestra necesidad aparentemente insaciable de ver los horrores del mundo y de estar expuestos al sufrimiento de los demás, El potente libro de Susan Sontag, On Photography, registra el impacto de su primer encuentro definitivo con imágenes de los campos de concentración en 1945. Las llamó una "epifanía negativa". Sin embargo, se dio rápidamente cuenta de la dificultad: perderían su poder al repetirse.
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dialéctica, y busca, mediante intervenciones artísticas, poder interrumpirla, hacernos considerar sus contradicciones y el lugar que nos cabe en ellas. The Sound of Silence trata de la condición de nuestra relación, como espectadores, con la imagen que nosotros, como consumidores, llevamos a producir. Si bien el relato de la instalación de Jaar presentará al espectador allí enclaustrado ciertos detalles biográficos seductores acerca de Kevin Carteq que culminan con su suicidio, a los treinta y tres años, el 29 de julio de 1994,la obra examina todo el aparato dentro del cual un hombre así llega a ser fotógrafo, a viajar por el mundo, a guardar en la cabeza innumerables encuentros con los extremos del sufrimiento humano, y d ser testigo, con su cámara y para nosotros, lectores de periódicos y teleespectadores de informativos, del atroz sufrimiento de otros seres humanos, Este sufrimiento produce, selectivamente, la imagen misma de África, QUe esta fotografía no hace sino confirmar, aislando un pequeñísimo cuerpo negro contra la tierra seca/ bajo la amenazadora mirada de un buitre. No hay nada en esa imagen que sugiera una economía 'a Susan Sontag, On Photography, Penguin Books, Londres, 1977, p. 1920. Traducción al español, Sobre la fotografía, Alfaguara, México, 2006.
109
política, una guerra civil, que haya asolado las tierras agrícolas y haya reducido a campesinos indefensos a la hambruna; nada que sugiera la rapiña y el abuso contra mujeres que pudieran haber llevado a una niña a quedarse sola y huérfana, luchando por su vida. En el recinto especial, donde se pide al espectador tomarse el tiempo necesario para emprender el viaje de pensar en la existencia de esa fotografía como índice del hecho real -el sufrimiento humano en Sudán- y como signo de la fijación con el sufrimiento que tiene el mundo mediatizado, se plantean otros dos temas inherentes a la obra de Alfredo Jaar: "el sufrimiento de otros seres humanos" indica desde ya la conexión implícita entre el sufrimiento y la "otredad" de África. Con ello África se vuelve sinónimo de sufrimiento, de tal modo que el sufrimiento se naturaliza como africano y África como un continente sufriente. Los orígenes sudafricanos blancos de Kevin Carter, nacido un año después de las masacres de Sharpeville en 1960, sus débiles esfuerzos por resistir la vileza del apartheid durante su servicio militar, su hippismo sin rumbo, colocan su subjetividad en un contexto social y político. Éste nos recuerda que lo que vino a fotografiar debe entenderse como historia. Él tiene en la historia un lugar que puede recuperarse biográficamente: sus orígenes, su culpa, su manera de mitigarla tal vez para documentar el sufrimiento africano, La niña de la fotografía no tiene nada, Alfredo Jaar nos recuerda que nada se sabe de su destino, ¿Sobrevivió? Incluso si no murió, Zacaso le espera algo más que la nuda vida a una niña vulnerable, sin
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familia y sin la seguridad de un mundo social capaz de absorberla una vez destruidas las estructuras sociales y económicas de su mundo? Como lo recuerda Wole Soyinka, la violencia no es sólo personal y singular, sino estructural y continental, y socava las fibras sociales y culturales de las muchas sociedades de África; incluso produce sus propios y perversos agentes internos para continuar el desastre. La hambruna, que se opone directamente al cultivo seguro de productos agrícolas y de ganado en la pintura de Bruegel, no es solamente la falta de agua del cielo y de tierra fértil, Suele ser el resultado de grandes procesos político-económicos, prin-
cipalmente guerras civiles, QUe interrumpen las siembras y las cosechas, expulsan a las personas de sus tierras, transforman los sembrados en campos de batalla, los pueblos en lugares de terror y de violencia, y matan a los adultos capaces de transmitir las capacidades necesarias para cultivar la tierra. Lo trágico no es una excepción puntual; también son trágicas las terribles condiciones de poblaciones trabajadoras apiñadas y asoladas por la locura política de sus gobiernos, de las milicias, las facciones opuestas, y de antiguos dominios que combaten la incipiente democratización, como asimismo los funestos legados del tráfico de esclavos y del colonialismo. Para citar nuevamente a los Kleinman,
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tres, las enfermedades y las muertes en las sociedades africanas o no occidentales, ni tampoco en el Occidente. Sin embargo, la imagen de la hambruna se representa culturalmente de una manera ideológicamente occidental: se transforma en la experiencia del individuo aislado, Naturalmente, el siguiente paso es suponer que no existen instituciones ni programas locales. Dicho supuesto lleva casi invariablemente al desarrollo de políticas regionales o nacionales que se imponen a los mundos locales. Cuando éstos terminan por resistir, o por no plegarse a lo que se les pide, se dice que sus actos son irracionales y autodestructivos. Se considera que el mundo local es incompetente,
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aprender de ella cuando su atención se dirige a la situación opuesta, es decir, a la omisión de la documentación gráfica que habría sido indispensable para hacer reaccionar a un mundo ávido de imágenes (pero blindado contra ellas), y podría haber provocado una intervención político-militar en Ruanda durante los cien días de genocidio entre abril y julio de 7994? Stanley Cohen se refirió también al poema de Auden en su libro acerca de la dirección opuesta de nuestra
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cultura mediatizada: Sfafes of Denial: Knowing about Atrocities and Suffering'u. Cohen, como Kevin Carter y yo misma, de hecho, nació en Sudáfrica. Su libro comienza con su "primer recuerdo", que llama "político". Se acuerda de mirar por la ventana de su agradable casa/ propia de su clase media blanca, al africano adulto empleado por su familia como nochero durante los viajes de su padre (en Sudáfrica se le llamaba Night Watch Boy, hombrecito para la vigilancia nocturna). Narra Cohen la historia para dar cuenta de un momento de conciencia: Zpor qué estaba él a salvo, y con calefacción, mientras el africano tiritaba en la noche de Johannesburgo, afuera? Esta "epifanía" respecto del estado racista en que vivía le sirvió como experiencia fundamental para la reflexión sociológica sobre el malestar psicológico. "Vi este malestar -creo que correctamente- como un sentido de saber que algo estaba muy mal, pero de saber también que no se podía vivir constantemente consciente de ello"tt, Cohen investiga las condiciones que nos hacen posible convivir con una situación intolerable, profundamente criminal e inhumafld, y suspender temporalmente su carácter criminal e inhumano para seguir con nuestra vida cotidiana, Como mi familia, ni Cohen ni la suya fuimos los responsables del apartheid; pero como europeos que vivíamos una vida agradable, segura, cómoda, inmersa en la cruel deshumanización de los africanos que nos rodeaban, éramos beneficiarios de un sistema que cotidianamente creaba injusticias 16 17
Cohen, Sfafes of Denial. lbid., p. ix.
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visibles y atrocidades invisibles, reveladas en aterrador detalle en las audiencias de la Comisión Verdad y Reconciliación. Cohen utilizó esta experiencia, y además la de vivir dieciocho años en Israel, para abordar la sociología de los "estados de negación". Distingue entre negación formal (esto no sucedió), la mentira y el engaño políticamente convenientes, y el estado de negación, más ambivalente, más complejo psicológicamente, que implica a la vez saber y no saber. Resulta irónico demostraI con Cohen, que no es la negación el problema. Cohen afirma hasta el cansancio que la negación es la norma, el estado común y corriente de las cosas, asistida por un repertorio de discursos potenciales que sirven tanto a quienes perpetran los abusos como a quienes los observan. Lo que interesa preguntar es cómo revertir la negación, como impulsar el reconocimiento de los hechos, cómo dirigirse a las personas para que busquen información, creen conocimiento, tengan sentimientos y decidan pasar a la acción, cómo crear una situación en que actuar sea a la vez deseable y posible. Tál vez sea esto lo que Alfredo Jaar pide, como artista, y también en lo que atañe al arte. Entre 1994 y 2000, Alfredo Jaar se dedicó a una serie de trabajos, cuyo conjunto llamó El proyecto Ruanda. La serie lo mantuvo pendiente de Ruanda, explorando un repertorio de estrategias visuales para responder al complejo diferimiento de visibilidades e invisibiridades, conocimiento y negación que tuvo lugar mientras se asesinaba casi a un millón de personas en Ruanda, a vista y paciencia de las Naciones Unidas y del mundo
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entero. La serie de Jaar funciona en este doble espacio al que me he estado refiriendo. Alfredo Jaar pasó a la acción. En agosto de 1994, viajó a Ruanda para ver con sus propios ojos lo sucedido en los meses posteriores al 6 de abril. Allí, tomó tres mil fotografías, participando de la dialéctica de dar testimonio, documentar y representar un paisaje marcado por el genocidio y a veces increíblemente ajeno a su trauma, Seguía brillando el sol, los árboles florecían, los campos se cosechaban, la tierra seguía del mismo color rojo cálido, En Field, Road, Cloud (t997), Jaar produjo una obra acerca de la espectacular belleza del paisaje en zonas rurales de Ruanda. No se dio cuenta de haber tomado las fotografías que allí se presentan. Inconscientemente, parece, el artista se vio obligado a apartar la vista de vez en cuando frente a la evidencia de una muerte violenta y horrible, gue había quedado a la vista, como una muestra para el mundo. Apartar la vista no registra una indiferencia; paradójicamente, marca el sitio del trauma, Pasa a los espectadores, además, la obligación de "imaginar" -de manera no icónica- algo demasiado terrible como para seguirlo mirando. I más aún, sin que él mismo se diera cuenta, las fotografías muestran al lugar del genocidio, Ruanda, como algo distinto al telón de fondo que surge automáticamente cuando se trata de imágenes mediatizadas de atrocidades sucedidas en África. Lo que se muestra sirve de índice para aquello que no se revela; lo que se muestra también evita que la tierra, el cielo, los árboles y los caminos del África no tengan otro significado que ése.
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Junto a las fotografías ampliadas hay pequeños documentos que identifican la toma con un número y un esbozo de ubicación, Se ve, entonces, que la nube de la foto se cierne sobre una iglesia en Ntarama, a cuarenta kilómetros al sur de Kigali. Durante una misa dominical, fueron asesinados cuantos buscaron refugio allí. El camino es el que lleva a Ntarama. Los campos de té se encuentran al borde de ese camino. Se trata, entonces, del paisaje de un acto histórico y específico de genocidio. Pensando en el genocidio nazi, el artista holandés Armando acusaba a los paisajes donde ocurrió, Eran paisajes culpables. Ernst van Alphen descarta toda sugerencia de que los árboles del bosque acusados por Armando sean metáforas de los genocidas. Más bien, los árboles se transforman en huellas indiciales de la violencia que sucedió ante ellos; pero se trata de testigos indiferentes. Más aún, su indiferencia (siguen creciendo, incluso ante lo que han "visto"), sugiere que con el tiempo encubrirán las huellas. Los árboles encarnan el tiempo, que trabajará sin descanso en favor del olvidot8. Las fotografías tomadas inconscientemente por Jaar, las que "apartan la vista", son indicios de su mirar a la izquierda, a la derecha y hacia arriba, al trasladarse hacia una escena de horror, No acusan al paisaje, como lo hace la obra de Armando, Marcan la necesidad de un alivio; señalan la traumática desviación del testigo de
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atrocidades, que se encuentra con una "otredad" indudablemente estetizante: una belleza de luz, forma/ color, que espontáneamente atraen su visor y ofrecen a sus angustiados ojos otra visión de África, la de la belleza, la paz, la ensoñación, La doble vía, una de fotografía y otra de identificación del lugar mediante un esbozo de Alfredo Jaar, produce el efecto o el sentido de la instalación: la dualidad psíquica del espectador, obligado a moverse entre la gozosa inmersión en la intensa belleza visual de las imágenes de un país famoso por su paisaje espectacular, y el recordatorio indicial de la extrema violación de la vida humana, "fuera de la toma" pero separado de ella sólo por pocos momentos, El desastre antinatural del genocidio se percibe como más intenso aún porque víctimas y victimarios comparten ese paisaje, pertenecen a ese medio, cultivan allí el té, recorren sus caminos y, como el pastor del cuadro de Bruegel, añoran la paz de poder mirar hacia lo alto de vez en cuando, de poder pensar sólo en la nube que pasa, En Ruanda, Jaar vio las escenas de atrocidades, generó imágenes como signo de su mirada y como prueba de lo visto, Además, sin embargo, registró en imágenes la experiencia que otros habían estado obligados a ver. Es este el elemento que hace singular su trabajo: el crear para los espectadores encuentros que los obligan a sentir el abismo que se crea en la existencia de un sobreviviente cuando ha estado expuesto a la inmediatez de lo atroz, a una herida, a un trauma. No nos muestra la extrema vulnerabilidad de la muerte insepulta, con lo cual repetiría el asesinato con una segunda mira-
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da asesina que expone a los muertos abyectados a otra violación visual. Nos hace enfrentar la mirada de aquellos cuyos ojos han visto un horror no evitado. Los ojos de Gutete Emerita // (1996) nos pone ante los ojos de una testigo presencial del asesinato de su propio marido y de sus dos hijos. Cada ojo, en una caja plana de luz, sólo aparece una vez que se lee durante cuarenta y cinco segundos un texto acerca de su invisible desgracia. Treinta segundos después, se proyecta otro texto, relativo a sus ojos y a sus gestos. Por último, aparece un tercer texto durante quince segundos: "Recuerdo sus ojos, Los ojos de Gutete Emerita". Al pasar del modo histórico impersonal al hecho discursivo "(Yo) recuerdo", Jaar ha preparado al espectador para tener un encuentro de primera mano, chocante, con los ojos de esta sobreviviente con nombre, con ubicación, con historia. La pregunta implícita en la obra es: ite acordarás también de sus ojos -estos ojos que te miran, pero ven asesinatos? La obra produce el encuentro imposible con ojos que parecen haber muelto, al mirar una escena invisible que ha quemado desde adentro su retina. El espectador está imposibilitado de ver como imagen lo que ella ha visto (si fuera una imagen de noticiario, sería tal vez un ícono y con ello un producto mercantil, de consumo), En vez de eso, al encontrarse con esos ojos y con lo que, sin mostrarlo, revelan haber visto, cpodrá conmoverse el alma del espectador para que también recuerde, y al recordar los ojos de Gutete Emerita, de esta mujer individual, logre sustraerse al tipo de consumo de imágenes que luego interpelaría Jaar en The Sound of Silence?
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Tras su experiencia del genocidio en Ruanda, Los ojos de Gutete Emerita fue la segunda obra en que Jaar osó mostrar una imagen tomada por é1. La primera, Hágase la luz (Let There be Light, 1996), exhibida en Francia en junio de ese año, ideó una instalación compuesta de nombres luminosos contra el negro opaco del fondo de diez cajas de luz. Eran nombres de sitios de genocidio, QUe podrían tener connotaciones tan espantosas como los de los campos de concentración y de exterminio en la Alemania nazi. En 1996, sin embargo, para Jaar el punto es que carecían de esa connotación, salvo para quienes no pudieron sino saber, muy a pesar suyo que en Kigali, Cyangugu, Amahoro, Rukara, Shangi, Mibirizi, Cyahinda, Kibungo, Butare y Gikongoro se había asesinado a un millón de personas en un lapso de tres meses durante 1994, Lo visible, lo inadvertido y el signo entran en relaciones tensas, que se vuelven conmovedoras en la última caja de luz, en la cual, en una secuencia muy medida, se repite una serie de imágenes. Dos adolescentes africanos, que se toman de la cintura, se encuentran a cielo abierto dándonos la es-
palda. Miran, al principio, algo delante de ellos. Dan vuelta las cabezas y ven algo fuera de cámara. El abrazo entre ambos se estrecha. Apartan la vista y uno de ellos pone la frente en la mejilla del otro, Es difícil encontrar palabras para la impresión que produce esta captura secuencial, detenida, cinematográfica de la angustia humana: el amplio campo del hecho histórico se reduce, y no podemos ser voyeurs que observan desde la distancia, Debemos afrontar la corporalidad de los niños ex-
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puestos a hechos que les provocan sufrimiento, lo que se registra en los delicados gestos humanos de reconfortarse mutuamente ante la extrema desesperación. No puedo evitar hacer un contraste entre lo que hace esta obra, QU€ me lleva, como espectadora y por la vía de un encuentro concebido y puesto en escena de manera artística, a una intimidad con niños africanos concretos, cargados de afectividad, cuyo potencial sufrimiento me tiene por testigo, y lo dicho antes acerca de la imagen icónica de Kevin Carter, en la que una niña africana no es significante de su propio sufrimiento, sino de una visión genérica y colonialista de Áfr¡ca como sufrimiento. Sólo al crear una dialéctica de lo particular -en este caso el hecho histórico del genocidio en Ruanda (visto en parte por dos jóvenes vulnerables, que sólo se tienen el uno al otro para paliar su miedo con ternura humana)- y el contexto más amplio donde lo particular se subsume en un arquetipo de África, puede el arte hacer estallar los marcos de visión que permitieron que algo sucediera supuestamente a vista y paciencia nuestra. Tal vez demasiado emotivamente, al tratarse de niños, pero también necesariamente, esta obra busca producir un punctum como el de Bafthes, una brecha en el studium de imágenes demasiado familiares de los africanos y su sufrimiento, para dejar en el espectador su propia huella traumática, su impronta perturbadora como significante del dolor humano y no como ícono de una atrocidad. Jaar ha debido preguntarse qué podrían hacer sus fotografías, tomando en cuenta que se trataba de imágenes tomadas después del genocidio, es deciq dema-
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siado tarde, Desde un punto de vista colectivo e individual, eran necesarias, pues sólo ellas nos podían llevar a contemplar lo inimaginable: un genocidio mantenido
durante cien días en un mundo mediatizado, que en este caso, en instancias particulares, apartó la vista o encontró maneras de negar lo que estaba sucediendo. Una instalación anterior de Jaar, Real Pictures (1995) se trata de cómo hacer que un observador distante o dis-
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tanciado enfrente la realidad de un hecho, documentado mediante fotos, conocido sólo mediante fotos, pero también reducido sólo a fotos, que en cuanto íconos han perdido realidad, ¿Cómo se renegocia lo ético y la necesaria relación afectiva con el sufrimiento humano a fin de desactivar el cortocircuito entre conocimiento y comprensión favorecido por la imagen iconizada y mediatizada del sufrimiento en un sistema de tropos sobre África que sigue siendo activamente colonial? En Real Pictures no se ven imágenes. Las hay, sin embargo; encerradas, en cajas, en túmulos escultóricos que determinan el ambiente físico mediante referencias a archivos, monumentos, estelas funerarias, lápidas. Se refieren también al purismo mudo de una estética escultórica
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minimalista, que en este caso abriga la evidencia de una historia desgraciada que no sólo es la barbarie del
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genocidio, sino la aterradora interrogante de cómo pudo suceder en un mundo que la tenía a la vista, QU€ reunía información, veía fotografías, recibía informes y registraba solicitudes de auxilio. Sobre la parte superior de las cajas negras forradas en lino donde estaban las fotos había textos impresos que describían la imagen oculta.
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Al espectador se le pedía no sólo ver la instalación como tal y adoptar diversas posiciones en relación con formas y alturas, sino también tomarse el tiempo de leer las palabras que reemplazaban y desplazaban la imagen (una imagen que nuestro afán de ver, elevado al rango de voyeurismo, nos hacía desear) y redibujarla, pero mentalmente, Para este re-dibujo, las palabras que entrega Jaar a manera de herramientas obligan a encontrarse con personas que tienen nombres. Al enseñar acerca del Holocausto, para mí es decisivo asegurarme que no se permita que los números y las estadísticas hagan lo mismo que los fascistas: el nazismo forjó un vocabulario con el cual se podía hablar de la muerte de los otros sin reconocer que era un hecho cierto. Era parte de la maquinaria del terror fascista permitir referencias sólo a Stück, fragmentos, o Figuren, muñecas de trapo; a cualquier cosa, menos la verdad humana de gente con nombre, de maridos, mujeres, hijas, hijos, amantes. La misma negación de una humanidad común se comete en el discurso de la esclavitud y del colonialismo en África, al colectivizar una violencia epistémica, la de no nombrar correctamente al que es étnicamente "otro". Reat pictures parece refutar las condiciones en las cuales las milicias hutus y las fuerzas gubernamentales nacionalistas de derecha abordaron la aniquilación de los tutsis en calidad de cucarachas, como eco siniestro del uso de pesticida y de imágenes de infección por parte de los nazis, condiciones que permitieron también al Occidente ver el peligro inminente sólo como otro episodio de un conflicto crónico entre etnias de África. Al
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hacerlo así, se dan, en el tiempo real de la exhibición, las condiciones para una confrontación con la humanidad del otro en una situación en que esa humanidad se encuentra estructuralmente suspendida en nuestros medios de comunicación a través del lenguaje y de las imágenes. La literatura testimonial surgida después del Holocausto nos permite comprender que "sucedió" uno por uno; que con cada persona se destruyó un mundo, Del mismo modo, Alfredo Jaar, al centrarse en imágenes invisibles que marcan su encuentro con un sobreviviente-testigo, con nombre propio, rechaza el peligroso fascismo implícito en la mera enumeración, Debemos comprender que cada historia ha de multiplicarse un millón de veces para entender el alcance de la atrocidad. Una revolución tecnológica en materia de reportaje informativo separa el desolador archivo, o el conjunto de imágenes mal conservadas, cortadas, degradadas, muchas veces en blanco y negro, que hacen la memoria visual del Holocausto, y el momento en los años noven-
ta que aborda Alfredo Jaar en su obra Untitled (Newsweek) (1994), El genocidio de Ruanda tuvo lugar en otro mundo, distinto al de los espacios cerrados de una Europa asolada por la guerra, Pot un imperio fascista, y que tomaba sus fotografías con cámaras reflex, Sucedió en un mundo en que los medios noticiosos tenían grandes contingentes de periodistas de prensa y televisión, capaces de despachar informes por satélites instantáneos y con tecnologías digitales' En 1991 había podido verse una guerra en Irak y en Kuwait por televisión, con dosis diarias de bombarderos lanzando su car-
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ga sobre blancos prefijados. El mundo los veía diariamente. Es por eso que Untitled (Newsweek) adquiere la chocante ferocidad que tiene.
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ños textos como de noticiario. Cada uno va indicando el desarrollo de los hechos en Ruanda desde el 6 de abril
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de Kigali, el avión que llevaba a los presidentes de Ruanda y Burundi, quienes regresaban de una conferencia por la
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paz celebrada en Tanzania. Ese asesinato gatilló las masacres de la minoría tutsi por parte de la mayoría hutu, conducida por la milicia Interahamwe, en el marco del golpe de Estado que sucedió inmediatamente después de la muerte del presidente. Cada informe detalla el creciente número de mueftos. Cada uno, también, se yuxtapone a la portada de la revista Newsweek. Ésta reflejaba, cada semana, lo que sus editores consideraban el tema político, económico o cultural más importante para sus lectores. La enorme diferencia entre la creciente cifra de muertos y la indiferencia de las principales revistas noticiosas mundiales, educadoras e indicadoras, nos dice más que cualquier otra fuente visual acerca de la imperdonable perversidad de quienes se encargan de dar y de hacer las noticias. Para que Ruanda llegara a ser portada tuvieron que pasar diecisiete
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semanas. Al investigar sobre la obra de Alfredo Jaar acerca de Ruanda, he leído algunos de los ya muchos libros relativos a las políticas de las Naciones Unidas, áCuánto
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sabía esa institución? cPor qué redujo sus contingentes militares en vez de aumentarlos? cQué podría haberse hecho para proteger al millón de personas inocentes que fueron atrozmente asesinadas sólo debido a una diferencia étnica completamente falsa, de creación colonialista, un legado del colonialismo belga explotado en forma cínica por un movimiento nacionalista?te. He leído estudios brillantes sobre la mentalidad burocrática de la institución de las Naciones Unidas, sobre las presiones diversas que sobre ella se ejercen, sobre cómo sus Estados miembros no ponen a su disposición las fuerzas necesarias para controlar una crisis proliferante de lugares conflictivos, sobre las dificultades de hacer funcionar las relaciones entre las misiones de paz y la violencia de las guerras civiles'O. S" trata de análisis históricos y políticos complejos y sólidos acerca de los hechos, formulados a posteriori, que efectivamente pueden enseñarnos algo importante relativo a las persistentes
debilidades de la poderosa pero problemática institución para la paz. Aunque sea esta una de sus angustias personales, la obra de Alfredo Jaar no hace semejante movida retrospectiva, Lo que revela su investigación es algo verdaderamente horrendo acerca del mundo mediatizado y las opciones tomadas por los editores de noticias. Al no mostrar lo que sucedía, al no seleccionar una imagen icónica para representar un genocidio que au-
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Nigel Eltringham, Accounting for Horror: Post-Genocide Debates in Rwanda, Pluto Press, Londres, 2004. 20 Michael Barnett, Eyew¡tness to a Genocide: The United Nations and Rwanda, Cornell University Press, Ithaca, 2002. 1s
t25
mentaba a pasos agigantados, al no utilizar sus foros para remover la conciencia de los burócratas recalcitrantes y de los sobrepasados responsables políticos, debemos ver algo más que un estado de negación, en su sentido psicológico; lo que se desprende de este estudio es que los encargados de informar al mundo dejaron de cumplir la misión que les corresponde. Como The Sound of Silence, Untitled (Newsweek) utiliza el tiempo de manera política. Hace el ejercicio de confrontar la secuencia de diecisiete portadas, durante diecisiete semanas, con el número de personas brutalmente asesinadas antes de que el genocidio llegara a la primera plana de Nen¡sweek en una brutal imagen de cadáveres apilados. La instalación implica un recorrido entre líneas alternadas de texto e imagen; con ella, Alfredo Jaar logra que el espectador experimente por interpósita persona la disyunción entre el asesinato cotidiano y la indiferencia, la ignorancia de los medios, que puede haber contribuido a aumentar la cifra de muertos. Sigue siendo debatible que la atención mediática y la conciencia pública hubieran podido por sí solas influir en los políticos y causar la intervención de las Naciones Unidas u otras fuerzas. Pero no hubo ni la menor oportunidad, porque los medios no cumplieron ni siquiera con la responsabilídad de dar cuenta del hecho, aunque fuera para vender ejemplares gracias a imágenes icónicas de una nueva instancia del sufrimiento africano, No se trata sólo de debatir sobre el retraso con que las Naciones Unidas o el gobierno de Clinton llegaron a definir el hecho como genocidio, es decir, un cri-
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men que obligaba a los signatarios a tomar acción según los términos de la Convención de las Naciones Unidas sobre Genocidio; la obra de Jaar pone en evidencia el peligro del poder de los medios cuando actúan por omisión, cuando omiten visibilizar lo que sucede, aunque sea con la mala fe de buscar imágenes que vendan. Se ponen en evidencia, políticamente, las intersecciones entre la mercantilización, la información y la estética, para demostrar hasta qué grado es peligroso omitir la obligación de tomar y de mostrar imágenes, El trabajo de Alfredo Jaar no consiste en producir imágenes, sino en la creación y coreografía del encuentro entre el espectador y éstas, y de la consiguiente reflexión del espectador, en una cultura saturada de imágenes y estructurada por una relación no resuelta con África. La arquitectura y el cine dan los marcos para la orquestación del encuentro. Importan tanto el tiempo como el espacio. El espacio sitúa al espectador, a quien se pide exponerse en el tiempo a la secuencia de imágenes y textos construida por Jaar como un acontecimiento. No sorprende, entonces, que haya hecho una película sobre Angola, Muxima (2005), una producción de imágenes de África diferentes, estructuradas en cantos mediante una secuencia cronológica de versiones de una canción angoleña del mismo título, Al hacer coincidir montajes de ímágenes vinculadas a la canción, y que al mismo tiempo la interrogdn, y al destacar una escena clave en la que se sigue el viaje de jóvenes angoleños que viajan por el río peregrinando hacia la Iglesia del Sagrado Corazón (muxima significa corazón), Jaar tra-
t27
baja sobre uno de los tropos inherentes a la cultura colonialista: el del viaje fluvial. Una de las "imágenes de África" más conocida se encuentra en E/ corazón de las tinieblas (Heart of Darkness), de Joseph Conrad, polaco de nacimiento. Se trata
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de una exploración ambivalente del imperialismo europeo. El renombrado novelista nigeriano Chinua Achebe,
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en "An Image of Africa" (Una imagen del África) ataca la novela de Conrad por dos graves crímenes contra la humanidad del continente. Uno es la reducción de los africanos a la condición de comparsas en un paisaje que se les ha vuelto ajeno, de manera que se transforman en extranjeros en su propia patria, El segundo es reducir África al mero paisaje, un telón de fondo para la desintegración de la mente individual de un europeo", Achebe formuló luego una pregunta más profunda, vinculada a la estética y a la ética:
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tesca y perversa de reducir así a Áfr¡ca a mera utilería en la historia del quiebre de una mezquina mente europea? No se trata sólo de eso, sin embargo. Se trata realmente de la deshumanización de Áfr¡ca y de los africanos fomentada por esta actitud de época/ que se prolonga en el mundo. Y la pregunta es si acaso una novela que celebra semejante deshumanización (,..) puede 21
Chinua Achebe, "An Image of Africa: Racism in Conrad's Heart of Darkness", Massachusetts Review, no L8, 1977.
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Para quien no es africano, hacer una película sobre un país del África es una tarea muy cargada de la violen-
cia epistémica de la tradición señalada por Achebe, La historia de Conrad enmarca el viaje a África en la voz narrativa de europeos enviados a buscar a Kurz, un comerciante en marfiles. Alfredo Jaar emplea las diversas versiones de una canción angoleña como único acompañamiento de un montaje cinematográfico de imágenes que, mediante potentes superposiciones, captan la inscripción de la historia en un paisaje que es a la vez el país natal y el medio en que habitan sujetos angoleños de nuestros tiempos. La película es a la vez un espejeo histórico, a través de los rastros del imperialismo portugués, las luchas y alianzas políticas con los grandes revolucionarios marxistas, el rol económico de la industria petrolera, el impacto de determinadas enfermedades y de cómo se manejdñ, Y una reconfiguración cultural de cómo viven los angoleños y cómo reflejan su situación histórica mediante las formas musicales y las prácticas sociales, Se evitan todas las trampas del relato de viajes y del documental de denuncia; se trata de una poética del encuentro, tematizada por el trabajo sobre la imagen de la rápida y significativa navegación ritual que no va al corazón de las tinieblas, sino al corazón que late en África, con toda su belleza y su vulgaridad, toda su dignidad y toda su desesperanza, todas
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Achebe, "An Image of Africa...", p. 257.
t29
sus capas históricas y energías contemporáneas. Se trata, sobre todo, de que la voz de esa historia sea dada por quienes la protagonizan, con sus características propias de idioma y musicalidad, y con su propia dialéctica de subjetividades y de lugares. La obra habla claramente en primera personar vo, Alfredo Jaar, veo Angola de esta manera. Él hace la pe-
lícula y es el camarógrafo, Pero no como Kevin Carter, Participa y responde. Sin embargo, al crear un tejido de música y de texto visual, sin narración, hace desaparecer parcíalmente su presencia en la película; Angola se muestra a sí misma, y al mundo, como un palimpsesto complejo de cambio histórico e inscripción cultural, Ciudades, refinerías, hospitales, calles, edificios públicos, escuelas, plazas, playas, ríos y mar nos vuelven a Bruegel. Muxima se trata de la vida que continúa en un país que es africano en lo social, lo histórico y lo económico. Evita tanto lo excepcional de la tragedia como la normalización del sufrimiento, sin evitar ni negar las cicatrices y las heridas, las dificultades y las contradicciones. En el arte de Jaar, la política de las imágenes se encuentra en la estética de su organización formal en una obra basada en el tiempo, que crea movimiento en y hacia el espacio. Aparece también en el desplazamiento estratégico de los tropos coloniales y occidentales acerca de África, de modo que los trabajadores de los campos y las fábricas de Angola, los marineros de sus barcos, sus niños juguetones y sus adultos con compromiso político se ven habitando normalmente su propio lugar, un país dinámico y complejo. Son sujetos de
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sus propias historias, tragedias y posibilidades, Han padecido la guerra y males peores. No son sus íconos. No podemos, entonces, ser simplemente turistas, observadores, espectadores. Lo que vemos es lo que actualmente nos es dado conocer.
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Indice
Prefacio a la edición chilena
Adriana Valdés La política de las imágenes Un recorrido a guisa de introducción Nicole Schweizer
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La emoción no dice "yo".
Diez fragmentos sobre la libertad estética Georges Didi-Huberman
39
El teatro de imágenes Jacques Ranciére
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Sin olvidar África: Dialécticas de atender/ desatender; de ver/ negar, de saber/entender en la posición del espectador ante la obra de Alfredo Jaar Griselda Pollock
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