37002607 Roger Munier Contra La Imagen

ROGER

MUNIER

CONTRA

LA IMAGEN

Titulo original /rllnci!$ CONTRE L'IMAGE

BNSAYO

Version (ie RAUL GUSTAVO AGUnWE

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BlBU01ECP,

CATALOGACION

NOTA DEL TRADUCTOR !l fin de conservar en 10 posible la meridiana cla­ ric/a.d del original frances, hemos prejerido permi­ t i r en nuest?'a version algunos neologismos y licen­ .'ills de consirucci6n que nos parecieron ':allies para evitar expresiones ambiguCLs 0 que se des­ "jura el pensamiento del autor hacia la connotaci6n rllgunas paZabr,as 0 frases de nuestro idioma que, /lien pueden considemrse equi1)aZentes a Zas em­ I'kat/.as en el original, hubiemn sugerido un sentido tI ,,:/ i nio,

Qued" becho- cl' deposito que marc" I" ley,

Copyright by Ciudadela 1389, Montevideo

Printed in Uruguay

lmpreso en el Uruguay

('limo se trata de un texto filos6fico, tales expre­ '''/(':; 11 giros no sertin insolitos para quienes fre­ , II"II/an este tipo de lectura. Pero, ni el autor ni ./ t nrductol' han olvidado que hablan al lector co­ I I "'IIi.e, Creemos, por ello, que este no encontrara ./di<'lIUades en la lectura del presente ensayo, uno "({.l]OS no menores meritos reside, a nuestro en­ , justamente en la accesibilidad con que plan­ ("11 !f desaTrolla un nryenie. dijidl y grave proble­ JII/I (/r' In civHi;:;(lI"itin Ill' 'Hut'l;iro Liempo.

R. G. A.

El titulo de este ensayo seiiala con bastante daTidad sus limites: no se encontrara en el mas (Ille 10 que puede a1egarse contra 1a imagen. I In punta de vista asi es I'uede evitar ser parcial. Porque, como todo Il(imeno humano, el dominio creciente III),f 1a imagen es un fenomeno ambiguo. Tiene ,"1( sentido y tal vez su verdad, aunque ';t'a sino 1a" que l1:ne con el 'erren' Este" ti­ 11/'0 no dice nada acerca de ello. Por 10 demas, ((iiI/POCO se trata la contribuci6n pedag6gica de II/imagen ni su inf1uencia en 1a difusi6n de la ,·I(ltnra" . .. Quiera creersenos si decimos que IlIItia de todo esto se nos ha escapado. Pero el de la imagen no es ya algo por hacer: ,( rill>, Y de manera sumamente brillante, se han "llt'ltrgado de ello. Quiza, por el contrario, ;,no III/Imi llegado el momento de cuestionar1a y de Illil'TTogar su esencia? A pesar de su apa1II'IIda "contraria" y de su tono, estas breves JII'lJinas no tienen otro objeto.

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En el original; I' errance, es decir, la acci6n de errer verbo que en frances tiene iguales acepciones que ," ""s(ellano. (N, del T.) III

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EST

A eivilizaeion se halla bajo el signo de Ia imagen, I~n todas partes, en las revistas iIustradas, en el "llle, en Ia television, la imagen se despliega y I'('pmplaza a la forma eserita con un molde de ex­ I'n';;ion global, euyo poder de sugestion es consi­ dl'l'able, ;,La epoca del verbo ha concluido y nos .'Il('ontramos en el despuntar de una cultura nueva "Ii la que Ia imagen, adelantandose poco a poco al db'urso, terminara por reemplazarlo totalmente? 1':11 el origen de esta situacion se halla el des­ ,ullrimiento de la fotograffa, Esta tecniea de re­ I'ltldllCcion eontiene ya en germen todos los des­ "11'01105 futuros. Al permitir una eaptaeion objetiva d" las cosas, que las restituye tales como son, es­ ,Ieee una relaeion nueva en la vision y, por , "Iliiiguiente, de la presencia del hombre en el mun­ III. En Ia fotografia, el movimiento natural se ii1­ \ ,.'de y es el mundo el que toma, por asi decir, Ia IIIll'iativa. La fotografia no habra del mundo sino "I',Ii{'ndole la palabra, Al diseurso sobre el mundo, 'Jill' coloeaba al hombre ante el objeto para nOm­

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"jos, llenando con su presencia la superficie gris () coloreada, Re-producido con un relieve igual a1 que tiene en el mundo, fuera de nosotros. Cada i'otografia es como un fragmento de mundo. El IllLmdo que se repite indefinidamente bajo la mi­ r«da, multiplica su presencia y nos inviste. De don­ tie e1 caracter hechicero de esta c1ase de imagen. I';s una presencia del mundo.

brarlo, ella 10 sustituye por la simple aparicion de las cosas, par una especie de "discurso" del mun­ do. Una fotografia de un arbol no dice nada mas que "este arbol". Es una tautoIogfa, en suma. No expresa nada mas aca 0 mas alIa del arbor, sino que coincide puramente con N. En definitiva, no "dice" nada del arbol: es el arbol el que se dice en ella. Aqui reside toda la diferencia con la obra de arte -dibujo 0 pintura-, que recompone el mun­ do. Toda pilltura es abstracci6n. Parte de 10 real y 10 vuelve a alcanzar, pero por el rodeo de una negaci6n activa. Inc1uso alIi donde el pintoI' pare­ cicra mas que nada "copiar" el objeto, permanece libre ante el. Su copia no es mas que un n,."h,yj'() Lo que cuenta, entonces, ya no es "este arbor: anecd6tico, sino "el arboI" tal como el pintoI' 10 ve en su verdad. La funci6n del arte es significante expresa menos las' cosas que la visi6n humana de las cosas. Contrariamente, la fotograiia es un bo­ rrarse ante 10 real. Repite, simplemente, el mundo. Aun en Ia fotografia llamada "artistica", el foto­ grafo permanece dentro de estos limites. Aunque pueda disponer como quiera los objetos de su elec­ d6n, naturaleza muerta 0 conjunto abstracto, su imagen no reprodudra jamas sino esos objetos ta­ les como son. Una vez que su moniaje ha termi­ nado, ya no tiene iniIuencia sobre ellos. La repro­ ducci6n es mecanica pOI' necesidad. Es exacta. Es aqui donde comienza la magia, Porque, :::1 restituir de esta manera las cosas tales como son, la fotografia les confiere una imaginaria que llingun modo de reproducci6n habia podido hasta este momento alcanzar. En la 10 real no esta ya solamente re-presentado como en la pintura 0 el dibujo, sino verdaderamente re-pro­ ducido, es decir,produddo otra vez ante nuestros

Y no quiero hablar aqui sino de la fotografia I':,dicional, sin evocar la fotografia en colores y 1I\(.'110S todavia aquella "en relieve". Un desnudo fotografico no es solamente una imagen del des­ IIldo, sino una mujer ya pr6xima. Al contrario de IIIIa pintura de dCSllUdo,. mas frecuentemente casta pOl'que 10 que importa ell ella no es el logro su1:('stivO sino e1 hecho plastico, del que el desnudo cs mas 'que un pretexto, una fotografia de des­ Ido posee 1<11 iuerza de sugesti6n que Geseo. En su esencia, la fotografia es i":, de ser una mirada hacia el mundo que nos U­ "'re del mundo, como ocurre con el artc (pienso '" los "Zuecos" de Van Gogh), ella nos sumerge '\ ('1, nos encadena a el. !';;l 280 reside POI' otra parte su originalidad co­ li'" riguI'a del mundo, Si la pintura supone una ne­ /·.lI'it'J\l activa, el "arte" propio del £ot6grafo no I,,[('cll' e5tar sino en la sumisi6n. SMo importa, en , I" tcneno, el rostro que e1 mundo nos ofrece de , It li Sli:I 0, Y la fotografia llO esia alIi sino para 1"'llllil.irnos esa develaci6n. EI lenguaje, aqui, no d(' uinguna manera e1 del foi6grafo, cuyo I !n tioIle, consiste enteramente, pOI' el contrario, , " Ilol'rarSe, sino justamente el del mundo. Y a ello " .11'1)(:, que 1a verdadera fotografia no sea esa que IIn'para de antemano y es llamada "artistica", ilHIc cl fot6grafo no hace mas que registrar en la 1'1:11':' :;cllsible cierto cuadra que ha compuesto pre­

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viamen te, sino aqueIla q Lie consigue sorprender 10 real en su propia vida y hacerIe hablar su lenguaje, una especie de lenguaje sin el hombre. Pienso en esas fotografias de Cartier-Bresson, de las que to­ da puesta en escena eshi excluida y que hacen "ha­ blar" a las cosas, desde las ruinas de Hamburgo hasta las calles apifiadas de Shanghai. En esas ra­ pidas instanh'meas que permiten advertir los deta­ lles del objeto imperceptibles a simple vista, ese momento en que el pie del jugador se hunde en la pelota, en que el gato, con un saIto, va a clavar sus ufias en cl raton. En esas parie;:; de un conjun­ to, aisladas por el aumento, y que hacon sobresalir detaIles insospechados. En esos primeros pIanos que nos imJ,jo!'en, como en una pesadilla, una cabeza de mosca enorme 0 el ojo hllmano :lgl'
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ve, como devienc, POI' as! decir, 10 que ve, Lo real Ie inviste. Ocurre algo as! como una sustituci6n. Porque el cine, mas aun que la fotografia, es lenguaje del mundo, de un mundo aI que ofrece, en su movimiento interno y de alguna manera en su pulsacion, el mcdio de expresarse. En este sen­ tido, 01 verdadero cine seguira siendo siempre el cine '!nudo, el que prescinde 0 puede prescindir de la palabra humana. Que las cosas se narren a si mismas y no que las diga el hombre, Ilev{mdolas hasta el. La reaIidad, para expresarse, parte de S1 misma y se atiene a sus unicos recursos, dandose, S1 puedo hablur asi, a S1 misma, su propio contra­ punto. En el verdadero cine, son las baldosas hu­ medas de la calle las que se acuerdan del crimen, las olas del mar las que nos hablan de violencia o de pasion. Menos interpreta el cineasta, mayor oportunidad da a las cosas, y mas grande es. No es sino el medio que debe permitir aI mundo ha­ blar su lcnguaje mudo, literalmente inaudito. Las nuevas tecnicas, orientadas hacia una suges­ Hon siempre mas eficaz, sefialan tambU~n, aunque de manera impura, esta diaUictica inmanente a la imagen que consiste en aferrar cada vez mas de cerca 10 real. Pienso en la fotografia en colores y en la fotografia en relieve. En el cinemascope, cuya ambicion es aumentar hasta el maximo 01 campo de la vision y donde la nocion de plano, de encua­ dramiento, que implicaba la intervencion del artis­ ta, desaparece. Nada ya sino la gran pantalla que libera 10 real en su abundancia y profusion. En el cinerama, que quiere dar la ilusi6n de las cosas mismas, esa sugestion hipnotica que hace creer aI espectador que ese coche, que corre a toda veloci­ dad, es hacia el adonde se dirige y va a salirse de la pantalIa ... En la television, por ultimo, que po­ ne a la imagen a1 servicio del acontecimiento en su

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aetualidad temporal. No basta con restituir ante nuestros ojos un mundo no inserito en la dura­ cion: la television haee posible la simultaneidad entre la imagen y el aeonteeimiento que evoea. Es la vida, cuando y como se haee, 10 que ella nos trae. Aqui, la adecuaeion con el movimiento del mundo es total, par media del tiempo. Lo real no se propone ya solamente en su verdad intemporal. Es dado en su genesis. >I<

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Solicitado par las fotografias de su periodico y de las revistas ilustradas, por el cine en sus ocios y, ademas, en el seno mismo de su hogar, par la pantalla de la television, el hombre moderno se alimenta de imagenes. Este heeho llIfC'VO llama a la reflexi6n. Sus eonseeueneias son slI(ieielltemen­ te previsibles y no es una quimern pensar que las generaciones futuras, interesadas ell unn informa­ con cada vez mas rapida, habran rcemplazado mas a menos enteramente el modo de ('xpt'esion ver­ bal por la aprehensi6n inmediata pOl' In imagen. Las consecuencias de este abandollo no son sola­ mente de orden "cultural". A mi enielldcr, el pe­ ligro es humano. Reside menos en In deeci6n que el hombre haria de las imagenes en desmedro del verbo y el diseurso, que en esc avanee del mundo imaginario sobre la eonciencia, por 10 que la au­ tonomia de esta ultima estaria amenazada. No es que se opte, en realidad, por las imagenes en con_ tra del verbo: son eHas las que se imponen a nos­ otros como presencia del mundo, y hasta los espiritus mas advertidos, si estan librados a Ia se­ duceion de las imagenes, sufren su hechizo. Ensayemos una evaluaci6n mas justa de este fe­ n6meno.

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I ALOGOS

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APENAS si se puede hablar de "imagen" a pro­ p6sito de Ia fotografia. Originariamente, la pala­ bra significa: imitacion, eopia. La imagen, que imi­ ta el mundo, permanece distinta de e1. Hay siem­ pre en un dibujo, por mas fiel que sea, entre eI objeto representado y su transcripci6n plastica, una distancia, un intervalo que en la fotografia desapa­ recen totalmente. Aqui, la imagen coincide hasta tal punta con el dato que se destruye de alguna ma­ nera como imagen. Es ese dato mismo, magicamcn_ tc repetido, llenando con su presencia y como con su doble la superficie del papel 0 de la pantalla. La imagen fotografica no es ya copia, sino enun­ ciado del mundo mismo que se dice en ella, apertu­ ra simple al mundo.

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En la imagen plastica, pintura 0 dibujo, el mun­ do estaba negado. Entiendo negado, no en sus for­ mas 0 sus colores, sino en su esencia misma, negado en tanto mundo. Era un mundo trans-puesto, trans­

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REPUBLICA IIBUOTECA LUIS-ANGEL ~.NAN(;n

figurado, sustraido de esa exterioridad pura en que se despliega como mundo. Un mundo sobre el cual, traduciendolo en terminos pliisticos, e1 hombre ha­ bia puesto su firma. E1 "Huerto" de Van Gogh, an­ tes que ser 1a representaci6n de un huerto, es un cuadro. La mirada del hombre puede posarse en 61 como en una creaci6n bella en si misma y que se agrega a1 mundo, y si se dirige en seguida hacia un huerto real, 10 descubririi con los ojos de Van Gogh, a traves de 1a visi6n transfigurante del pin­ tor. La imagen trazada por 1a mano del hombre operaba como una transmutaci6n; se apropiaba de 1a substancia del mundo para integrarla en 10 hu­ mano. En un segundo movimiento, modelaba e1 mundo segun e1 gusto de 1a mirada (1). La revo­ luci6n cumplida por 1a fotografia consiste por el contrario en que de alIi en adelante el mundo se afirma, en su autonomia y su diferencia, en 1a ima­ gen misma que e1 hombre se forma de el. Alli don­ de se ejercia un poder, no hay ya en 1a actualidad mas que sumision. La fotografia es un borrarse total ante 10 real con e1 que ella coincide. Es el mundo tal como es, en su verdad inmediata, 10 que ella reproduce sobre eI papel 0 sobre la pantalla. Ella Ie confiere como una segunda presencia, bo­ rriindose en cuanto imagen, para no ser mas que un campo abierto a esta presencia, cada vez repe­ Uda. Al mundo negado por la representacion p1iis­ Uca sucede desde entonces e1 mundo afirmado como puro en-si, erigido en su diferencia ante la mirada. (1) /,Existe un espect:kulo en s1 de la naturaleza? Un pai­

saje, /,no es cxperhnentado, la mayor parte de las v",ces. mas

que en funci6n. sino de tma estetica. al menos de una sen­

sibilidad implieita que tal 0 eual tradici6n pict6rica ha eon­

tribuido a crear? Un hombre de los siglos pasados, /,podta

ver un paisaje como nosotros 10 vemos hoy, luego de la lee­

cion de Cezanne y de los maestros modernos?

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La imagen objetiva hace posible esta paradoja de que el mundo se devele a si mismo, segun 10 que es en si mismo, se pro-nuncie, si puedo decir10, an­ tes que todo lenguaje humano. Hasta entonces, no se habia manifestado como mundo mas que por 1a mediacion de la mirada. Era la materia "dada" de una mirada, la del hombre que simplemente se orientaba 0 contemplaba, 0 aquella, creadora, del artista. En la imagen fotograiica, el mundo prece­ de de alguna manera a esta mirada; determina su contcnido, impone una visi6n. El esquema tradicio­ nal se ha invertido. De pura materia para un dis­ curso, el mundo se hace a si mismo lenguaje y en ese lenguaje "aborda" al hombre. La relacion de hombre a mundo que resumia la visi6n clasica se convierte, por el artificio de la imagen-dobIe, en , una especie de rclaci6n de mundo a hombre.

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La estructura de la imagen objetiva traduce es­ ta relaci6n nueva. Dije antes que la fotografia coin­ cide con el mundo hasta el punta de negarse como imagen. El mundo que ella vuelve presente no es, sin embargo, mas que imaginario. La fotografia "es" y "no es" e1 mundo. Es el mundo en la me· dida en que se confunde rigurosamente con el. No es el mundo, en cuanto no es mas que una fuerza imaginaria, privada de ese espesor eoncreto que es el del mundo verdadero y sobre el cual tenemos asidero. Pero por eso mismo, confiere al mundo que ella devela un poder nuevo, precisamente en la medida en que ese mundo, aunque magicamen­ te prcsente, escapa a nuestra aprehensi6n en tanto es imaginario. Es el mundo, si puedo hablar as!, en estado puro, en la pura proyeccion de su esencia, fuera de toda captacion. El mundo taT como seria,

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si pudiese englrsc como "mundo", fuera de una relaci6n dialectica con 10 humano. Tal como serfa en esta afirmaci6n solipsista, pudiera excluirnos de su propio dominio ... De alli la fascinacion que ejerce esta forma de la imagen. Hay aquf mucho mas que una repeti­ cion simple de las cosas. Si no se tratara mas que de las casas en su realidad tangible, la mirada tcn­ drfa asidero en elIas. Pero 10 real asi pro-puesto, se ha reflejado ya en si mismo y, por consiguiente, sustraido como tal a Ia vision. EI espiritu no esia ya ante el mundo sensible que Ie dcjaba libertad de elecci6n. No esta ya tampoco ante una imagen en el sentido usual, ya que la fotografia coincide estrictamente con el dato. No puede sino estar abier­ to pasivamente a 10 que sc ofrece a cl, y se impone a el como complejo fascinante de imaginario y de real. zQuc ocurre en verdad'? No podriamos decir que el espiritu "cspectador" se pierde en la imagen. Entre la imagen objetiva y el espiritu, no hay in­ tcrcambio. Erigido en su diferencia, e1 mundo se profiere simplemente. En la concicncia fascinada, no hay nada mas que esia pura pasi6n inm6vil. Tal es justamente el sentido que Heme la palabra "fascinado" : una total paralisis de las potencias. Colmadas, pero al mismo tiempo iucrtcs. Inertes en la medida en que son colmadas, sin reacci6n ante ese mundo cautivador, proferido en sf mismo, en fa indiferencia de esta afirmaci6n pura dc sf. Todo esto va hacia cl silencio donde la (mica palabra pronunciada serfa la del mundo, muda, inaudible ... Inaudible porque 10 que se dice aqui no sale de los lfmites estrechos del mundo. Para retomar UDa expresi6n de Ponge, el arbol no se enuncia aqu! sino con los medios del arbor. La calle cuenta la

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calle, pero nadie sabe exactamente que dice ni c6­ mo 10 dice. Este mas aca se niega precisamente por­ que permanece, irreductiblemente para nosotros, "mas aca". La imagen plastica hacia del mundo un dominio abierto, en la medida en que liberaba ese lenguaje informulado, dandole forma. Erigiendo el mundo en su diferencia, la fotografia 10 devuelve a su en-sf. Lo real no se dice ya sino en s1 mismo. Ninguna palabra es proferida nosotros".

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Esta afirmaci6n pura y, diria, pre-16gica del mun_ do, es el fundamento ultimo de la alienaci6n que amcnaza al espiritu espectador. De ahora en ade­ lante, 1a representaci6n del objeto puede hacerse sin mediaci6n alguna. Como en ella no hay nega­ ci6n, hay alienaci6n del hombre frente a esta in­ mediatez representada, es decir, fijada como tal y situada en su autonomia. EI espiritu, en cuanto lo­ gGS, es rechazado. Pero hay mas: esta estructura "mundana" de la imagen, hace posible un "logos" nuevo donde 10 real inmediato (es decir, no media­ tizado) se eonvierte en la expresion misma de 10 imaginario, 10 sustituye. Cuando el cineasta, al ima­ ginar una casa, quiere expresar cinematografica­ mente su vision, no puede hacerlo sino reproducien­ do una casa real, incluso si debe hacerla construir para que ella corresponda con su visi6n. En su Ienguaje, el mundo, tal como es, se adelantara siem­ pre al mundo imaginario (2). Y asi en 10 que se refiere a no importa que historia narrada en "ima­ (2) Se objetara aqul, en favor de una trascendencia del dato, que existe el trueo cinematogrMico. Pero el cine no es el teatro. Su 16gica reside en que todo 10 que es as! £a­ bricado tenga la apariencia, la vcrosimilitud, de 10 real. El

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genes'" los suefios del hombre no tendrtm otra tra­ ducci6n que esta repeUci6n del mundo. Lo imagina­ que es expresi6n pura del logos, el dominio reservado del hombre, se vuelve el del ala gas. EI peligro esta en est a afirmaci6n del mundo co­ mo enunciado. S610 el da cuenta, en ultima instan­ cia, del poder de fascinaci6n de Ia imagen foto­ grMica. En su esencia, esta es cosmofanic:a (3). Es pre-facio del' mundo, de un mundo hasta aqui hu­ millado como objeto y que parece reconquistar, por medio de ella, posiciones perdidas. Reasumiendo su empresa ancestral, multiplicando su presencia aIre­ dedor de nosotros, en nosotros-mismos, en una espe­ cie de manifestacion segunda, indefinidamente re­ petida ...

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COS1WOFANIA "La camara". es mucho mas que un aparato registra­ dar: es un camino por donde nos llegan los mensajes de otro mundo, un mundo que no es el nuestro y que nos introduce en el coraz6n del gran secreta." Orson WELLES.

truco (fotografico 0 cinematogrfliico) no puede ser mas que un succdaneo de 10 real: implica el mismo borrarse ante el objeto, al eual sustituye simplemente la ingeniosidad del hombre para dar la ilusion de ese objeto. Reconstituido 0 en si, es siempre 10 real 10 que habla su lengua. (3) Del griego cosmos y phainesiai (aparecer): manifes­ tadora del mundo en su apariencia. Recuerdese que de phai­ nesiai procede !a palabra fenomeno (aquello-que-aparece). (N. del T.)

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EN

la representaci6n objetiva, el mundo se hace a S1 mismo "logos". Esa fracci6n de 10 real que 1a fotografia propone a la mirada, por el solo hecho de su proyecci6n imaginaria, esta significada en si misma. Los limites del papel 0 de la pantalla bas­ tan para conferirle un sentido que ella no tendria en el mundo sensible, en el que sin embargo .se inscribe. Aparece como dotada de subito de cohe­ sion, pronunciada ante la mirada. Es el mundo en su verdad literal y es al mismo tiempo mucho mas que el mundo. E1 mundo esta, como tal, privado de sentido. Le es preciso ser reconocido en un mi­ nimo, identificado, y si bien e1 ojo aisla en 10 real un sector identico a aquel que la fotografia propone, no 10 constituye como todo sino interpre­ tandolo, es decir, negandolo como mundo. Un "cua­ dro" es el resultado plastico de esta interpretaci6n. jY cuantas miradas son posibles frente a un mismo dato, objeto 0 paisaje; que podran traducir cuantas obras! Pero, justamente, hay aqui "obras" que su autor firmara. E1 mundo verdadero no Hene nunca sino un sentido virtual. En la fotografia, por el

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contrario, se define como mundo, liberando de gol­ pe su rostro multiple. Por cierto, los angulos de visi6n para captarIo son numerosos. Pero, desde un mismo angulo, un tinico clise es imaginable. Lo real, reuniendo en el sus virtualidades, englobando y par eso mismo negando las interpretaciones po­ sibles, se expresa alIi par entero. La fotografia es 10 real-vuelto-enunciado. Alga como una palabra del mundo. En ella, el mundo en tanto mundo, se nombra, antes que cualquier abstraccion 0 eleccion, en su ser indiferenciado. Es pura develacion. Se ha expresado con una sola palabra: la foto­ genia, ese auto-enunciado del mundo en Ia imagen. La fotogenia se refiere ante todo a la imagen en movimiento -yes can referencia al cinemat6gra­ fo como fue creada esta palabra-, pero es valida para la imagen-doble en cuanto tal. "Fotogenico" es el objeto que surge en su novedad hasta entonces inadvertida. Eso que sorprende y fuerza aver, y nos es preciso entender esta expresi6n en su sen­ tida casi Ii teraL La fotogenia no esta en la mirada: parte del objeto. Es el objeto el que, en el recto sentido de la palabra, atrae la atencion, nos llama a nosotros. La fatogenia es este Ilamada que nos viene de el par el artificio de su doble imaginario, en el que se denuncia como objeto. Expresa esa potencia de develacion del mundo inscrita en la imagen fotograiica, designa ese discurso mudD de las casas que desde ahora nos hablan. Se ha hecho notar con acierto que la fotogenia no puede sercon­ fundida con 10 pintoresco, porque ella puede refe­ rirse por igual tanto a objetos como a ambientes de los mas triviales. Es justamente alli donde bri­ lla mas. Lo pintoresco es una cuaIidad que atribui­ mos a las cosas, cierto lenguaje que les prestamos. Esta en la mirada humana y la palabra 10 dice can acierto a1 expresar una intenci6n pict6rica. Es el

sentido, intima y confortante, que nosotros damos a las casas; la fotogenia es, por el contrario, el sen­ Udo que ellas se dan a sl mismas, esa "palabra" del mundo que stibitamente nos golpea. Dado que en fa imagen objetiva estan auto-significados, c1 objeto 0 el ambiente del mundo, repetidos de esta manera, son fotogenicos. La fotografia traduce el caracter cosmof{mico de la imagen develadora. Ella no alcanza con todo su forma perfecta sino en la imagen en movimiento. Sadoul ha descrito la emoci6n de los espectadores del cinematografo an­ te las primeras representaciones animadas de 10 real, sobre todo aquellas que evocaban los ritmos naturales: humaredas elevandose en eI cielo, el saI­ to de las olas, hojas de los arboles temblando en el viento. Hasta ese momento se decia: el humo se eleva en el azul, las hOjas del arbol se estremecen, a era la pintura la que sugerfa ese movimiento. En el cine, el humo se eleva por S1 mismo, la hoja tiem­ bla realmente: se enuncia a sf misma como que tiembla en el viento. Es una hoja igual a las que se encuentran en la naturaleza y es al mismo tiempo mucho mas, desde el momento en que, sien­ do esa hoja real, es tambien -es antes que nada-, realidad representada. Si no fuese mas que una ho­ ja real, esperaria el ser significada par mi mirada. Pero representada, desdoblada en la imagen, ella se ha significado ya, proferido en sf misma como hoja que tiembla en el viento. Lo que fascinaba a los espectadores de las proyecciones de los Lu­ micre era, mucho mas que la exacta repeticion de un ritmo natural: esc auto-enunciado del movimien­ to en fa imagen. La hoja as! proyectada era, por obra de esc auto-lenguaje, mas "real" y mas car­ gada de sentido en su temblor bajo la brisa, que la hoja de arbol significable. Lo que fascinaba, era menos el espectaculo del doble, que la potencia

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fotogenica del enunciado, en virtud de 10 doble. Ha­ bia sido dicha aqui uno cosa que no tenia, que no podria tener, equivalente en la naturaleza. Yo bien puedo tratar a mi vez de redescubrir, como me es revelada en la pantalla, la lenta ascension de una humareda en el azul, e1 estremecimiento bajo la brisa de las hojas de un alamo 0 de un abedul: siempre agregare a ello algo de mi mismo, y ei sentido de esc movimiento en su inmanencia per­ manecera cerrado para mi. En e1 cine, es el sentido inmanente en si mismo e1 que a 1a vez se propone y se encubre. El' estremecimiento del follaje se pronuncia al1i en tanto cstremecimiento, en su des­ nudez. Pero no se limita a esto la develaci6n. Este enun­ ciado nuevo Hene sus leyes y, si puedo decirlo, su propia sintaxis, en sf misma cosmofanica. Con la imagen movil, una nueva dimension se introduce en la representacion objeUva: la del tiempo. El mundo que evoca es ritmo y crecimiento continuo. En el cine, yeo el humo elevarse en volutas y sur­ gir la espuma de las olas. Mas aIm que una forma blanca en movimiento, "veo" esc ritmo y esa as­ cension. El tiempo de las cos as, de ahora en ade­ lante, se objetiva. Como el espacio en la fotogenia de 10 inmovil, se despliega sobre la pantalIa en su esencia no develada. La "camara rapida" revela sus ritmos ultra-lentos, hasta entonces inadvertidos, tales como los de la germinacion. La "camara len­ ta", POI' el contrario, exhibe las duraciones dema­ siado fugaces que cl ojo no puede captar. En el "fundido encadenado" se produce como una mezc1a de los tiempos en la que el pasado se incorpora con naturalidad al presente, de donde 10 que fue vuelve a SCI' actual, y la realidad desplegada circula en un tiempo de alguna manera reversible. Porque s610 puede ser Hamada irreversible 1a duracion mensu­ 32

rabIe, no el tiempo mismo, cuya dimension perma­ nece oculta. La grafia del movimiento devela al tiempo en su esencia, como e1emento puro.

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Ella acrcce otro tanto e1 poder del auto-enuncia­ do del espacio, el que, en sentido estricto, despliega sobre 1a pantaUa sus dimensiones multiples. E1 es­ pacio se extiende en la "panoramica", donde 1a ca­ mara no tanto recorre determinado campo como ofrece a ese campo, en virtud del desdoblamiento objetivo, la oportunidad de definirse (4) 1entamen­ teo Surge verticalmente en e1 "picado" (5). En el "travelling", la nocion de distancia, ligada de suyo a la travesia humana, se vuelve definicion del es­ pacio mismo, ya 1a camara se adelante hacia e1 objeto 0, POI' el contrario, refluya lejos de el, de-Ii­ mitando su en-torno. Aquf, el espacio se deja vel' por todas partes. Un espacio lirico y como exento del mundo de los objetos, que salta, retrocede, se yergue, se dilata, se comprime. Donde, como aca­ bamos de decir para el tiempo filmico, todos los 1ugares se reunen, se mezcIan. La camara esta en todas partes a la vez, explorando mediante "tomas" diversas un espacio concreto que se define poco a poco globalmente, en su propia pulsacion. He dicho: poco 'a poco, 10 que vuelve a introdu­ cir al tiempo. En la grafia nueva, espacio y tiempD, (4)

Coloeado en una posici6n Identica a Ia de Ia cama­

ra, el ojo humano se apropia del espacio asl descubierto. Ell iiI quien. al fin de cuentas, 10 nGmbra. En Ia pantalla, el

movimiento girante del objetivo -por mas que se Ie quie­ ra comparar con 01 de Ia mirada- desaparece en !lU re­ sultado. S6Io queda 01 espacio dcsplegado que, en si mismo, Se nombra. (5) Plongee: termino usado en cinomatograiia para indi­ car un tipo de toma en el que la camara, colocada por en­ elma del objeto, 10 enioca verticalmente. (N. del T.)

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el uno por intermedio del otro, se develan. El es­ pacio se enuncia segun un ritmo temporal cn la panoramica, el tra.veHing, el "picado". El tiempo toma forma espacial en la "camara lenta" donde se ve a las cosas describir en el espacio una curva que es la descomposicion de un acto temporal, 0 en la "camara rapida" que supone el movimiento in­ verso y precipita el tiempo: una realidad invisible a simple vista, tal como cIlento crecimiento de las flores, se vuelve aqui figura, a la vez reveladora de la vida insospechada del mundo vegetal ("En la camara rapida, Ia vida de las flores es shakesperia­ ~,-a", decia Cendrars) y corporizadora de esa reali­ dad misteriosa y ocuna del tiempo. De hecho, es la unidad inadvertida de los feno­ menos 10 que nos restituyen tales secuencias. Es­ pacio y tiempo se funden aqu1 en una "sintaxis" nueva que devela al mundo en su ser global. Como liberado de la fijeza natural y devuelto, mediante el juego movedizo de Ia imagen, a una especie de autonomla develadora, el universo se profiere en su mas-,aca no pel1sado. Se combina consigo mismo, se vuelve movedizo, se descubre en su propia reali­ dad sintetica, mas alIa de nuestros puntos de vista fragmentarios sobre {{, siempre confortantes. Hay

I

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Un mundo semejante se de-fine (6) sin nosotros. Es el mundo "sin nosotros". Un mundo inhabitable para nosotros, cuyas coordenadas no son ya las nuestras. Donde el tiempo no es ya duraci6n con­ donde el espacio deja de ser el de nuestra residencia. Donde el crecimiento de las flores se vuelve enunciado, fuera de toda referencia a la mirada, de una especie de verdad vegetaL Donde las cosas se pro-ponen a nosotros en su en-sf de cosas, como si nos fuera dado el aprehenderias se­ gun 10 que elIas son en sf mismas. Pero en eso esta, justamente, la ilusi6n. No lIegamos realmente hasta detras de las cosas. EI mas-aca asi propuesto per­ manece siendo imaginario y, como tal, se sustrae de nuestros intentos para asirlo. No se nos ofrece sino en tanto se nos escapa, volviendose enunciado solo en esa distancia de 10 imaginario. Si bien el cine corporiza ese "parti pris des choses" (7) que frecuenta Ponge (la mimosa sin mO, 10 hace en una proyecci6n imaginaria que en nada modifica nuestra aproximaci6n sensible al mundo. Semejan­ te proyeccion excluye por esencia el dialogo, es la negacion de una relaci6n dialectica cualquiera. Es con palabras como Ponge intenta una incursiOn en el mas-aca de las cosas. Cualquiera sea su borrarse voluntario, su "parti pris", su tentativa termina por forzar Ia entrada en elIas por obra del instrumen­ to verbaL Ponge pretende con acierto, identifican­ dose de alguna manera con las cosas,. esclarecer su opacidad y nombrarlas en tanto cosas. En el cine,

aqui infinitamente mas que e1 simple auto-enuncia­ do del objeto en la fotogenia. Es el mundo mismo el que, en tanto mundo y totalidad, se nombra, no tomando sino de S1 mismo los elementos de esc "lo­ gos". Sobre la pantalla, el tiempo se articula con el espacio, dando poder de manifestarse tanto a 10 infinitamente rapido como a 10 infinitamente lento. Por obra del ensanchamiento, 10 infimo se vuelve perceptible. Ya no es el ojo humano el que ve y ordena, sino el mundo mismo el que, a partir de sus elcmedos, se significa y se da aver.

(7) Titulo de un libro del poeta contemporaneo Francis Ponge, y que iraduciremos como: "Del lado de las cosas", la exploraci6n de aquello que las cosas deciden ser par si mismas, como la flOT a que Se alude mas adelante (Ia mi­ mosa). (N. del T.)

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Se de-finit: se de-termina. (N. del T.)

es esta opacidad la que, por sf misma, se proyecta y nos aborda, sin que podamos ejercer sobre ella un asidero real, sin que una relacion dialectica en­ tre ella y nosotros pueda instaurarse. La pantalla no nos entrega mas que una exterioridad represen­ tada y por 10 tanto ocluida. "Cosmofania", dije, y es preciso entenderlo en su sentido de auto-mani­ festacion, donde aquello que se manifiesta, mante­ niendo la iniciativa de la develacion, al mismo tiem­ po se niega y se oculta. Orson Welles ha destacado con exactitud el caracter auto-develador de la ima­ gen cinematografica. "La camara... -escribe--, es mucho mas que un aparato registrador: es un camino por donde nos llegan los mensajes de otro mundo, un mttndo que no es el nuestro y que nos introduce en el corazon del gran secreto". Pero, lcomo suscribir su ultima afirmacion? La camara no podria por si misma introducirnos "en el cora­ zon del gran secreto". Para que fuesemos introdu­ cidos, haria falta todavia que tuviesemos alguna parte en el enunciado. Pero ese mundo, por su auto-definicion, nos ignora. Ese "gran secreto" per­ manece cerrado para nosotros. Como secreto, se enuncia en la sombra de las salas oscuras. Necesita de esta sombra y no se concibe sino en este des­ pliegue imaginario que nos sustrae de todo asidero sobre el. Este podria ser, en efecto, el secreto pre­ sentido del mundo si pudieramos, enriquecidos por 10 que nos es develado, retornar al mundo verdade­ ro para descubrirlo bajo una luz distinta. Pero el mundo verdadero no tiene continuidad con el mun­ do asi proyectado, en la medida precisamente en que este ultimo no es oiro que el mundo verdadero vuelto imaginario, mundo verdadero-imaginario y como tal no mediatizab1e 0, con mas exactitud, au­ to-mediatizado. El enunciado cosmo16gico es, en 10 sucesivo, asunto solamente del mundo.

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EL HOMBRE IMAGINARIO

SEMEJANTE enunciado in-mediato de 10 real en la imagen es capaz de modificar profundamente la existencia imaginaria del hombre. Esta se consti­ tuye sobre la base de una creacion y de una ne­ gaci6n constantes del dato. Nos hacemos de las co·· sas, en la imagen mental, una representacion que y sin duda incomunicable. in­ c1uso antes de Ia mirada, Ia imagen que podemos tener del mundo. Y esta imagen es compulsiva. Quiero decir que engloba y por eso mismo anula todas las miradas posibles. Ella es el mundo en tanto ya-percibido y reconocido por ese ojo ma­ quinal que calificamos justamente como "objetivo". Colocado Irente a un espectaculo identico al que propone Ia fotografia, el ojo humano aisla este detalle, desdefia aquel otro, recomponiendo Ia es­ cena 0 el objeto en una sintesis tan especifica como la propia personalidad del espectador. La fotografia es ya esta sintesis, pre-fabricada de algun modo, impuesta desde afuera. Siendo prefabricada, tam­ bien es estereotipada, la misma para todos., dado

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que anula, en su verdad in-mediata y englobante, la de todos. Debido a su des-asimiento del dato, la imagen plastica exige un acuerdo previo, una espe­ cie de recreacion. Cuando el ojo se detiene en ella, h::lY algo asi como un momento de detencion. es eI necesario transito hacia la vision propia del el unico que permite el acceso a la obra. Una tura, un dibujo, exigen ser descifrados. Aun antes de la mirada y, por asi decir, en si, la imagen foto­ graficu ya se ha descifrado. Se impone de subito. En una fotografia, es el mundo mismo el que, en nosotl'OS, se vuelve imagen. Una imagen que anula toda distancia interior y se pega, si asi puede de­ cirse, al alma, mediante el rodeo de la visi6n. Se­ mejante imagen es, en cuanto imagen, un momento posible de nuestra vida meniaL Es su contenido previo. En el espectaculo objetivo, el auto-enuncia­ do fotogEmico del mundo sustituye la realidad imaginaria del hombre. Simplemente, la constituye. Es preciso comprender 10 que significa semejan­ te afirmacion. El hombre estit habitado por imagenes que no ha extraido de sl, por impresiones exteriores de las que no es el dueno. Se ha convertido en el lugar de ese juego de sombras. Aqui ya no podemos ha­ blar de "espectaculo". Ya no estoy delante de ... me deslizo en la historia que se narra, me anulo en ella, volviendome 10 que veo. Menos participante que participado. El teatro, estructura concreta, im­ plicaba que yo tomara parte efectiva en la acci6n. Yo me "asociaba" a Ia suerte de los personajes cuyo "juego" yo podia apreciar. En el cinemato­ grafo, esos mismos personajes coinciden absoluta­ mente con 10 que ellos son. No hay intervalo alguno entre ellos-mismos y ellos, y -en consecuencia­ entre elIos y yo. Soy ese espech'iculo que me invade y que ha llegado a ser mi propia vida imaginaria.

Y esa vida independiente que me "ocupa" y se desarrolla en mi me crea a cada momento. Soy, de ahora en adelante, este abrazo 0 esta escena de violencia. Con mas exactiiud: este abrazo 0 esta lucha es yo, y es necesario entenderlo en el sentido transitivo del verbo. Ella sustituye, mientras se me da a ver, a aquelIo que yo soy en el fondo de mi mismo. Y es por eso quc mi participacion de aI­ guna manera se me escapa. Yo no puedo colocarme en el lugar de los protagonistas, identificarme con elIos. Esta imagen violenta me habita impersonal­ mente. Siendo en mi mismo, siendo yo mismo, ella me anula. No participo en ella sino por una espe­ cie de mimetismo ciego. Desposeido por eso que me "colma", en el sentido literal de la palabra. Y el mismo fenomeno se reproduce por millones de Esta sustituci6n obra, y de Ia misma manera, en cada uno de los espectadores en el es­ pacio y el tiempo. Mediante la proyeccion en to­ dos de ese contenido previo, el cine compone algo asi como un inmenso hombre imaginario, expuesto a las zozobras estereotipadas de la angustia 0 del deseo. Un inmenso cuerpo an6nimo hecho de este auto-enunciado no mediatizado del mundo, presen­ te en todos y que es todos. Aqui comienza la frus­ tracion. Porque esta imagen necesaria, depositada en mi y que no es de mi, es para todos la misma, in-diferente. Lo que yo creo sea mi bien unico se me escapa por el hecho de que es el de todos. Con mas exactitud: siendo el de todos, de esta manera in-mediata y compulsiva, no es en resumen el de nadie. La universalidad del enunciado 10 situa en una distancia limite para nosotros. Ese cuerpo cele­ bre en la pantalla, develado y ofrecido a todos, es u"",,,av.v a cada uno. Un cuerpo asi se ha develado en sf mismo, y no para mi. Se ha vuelto, en cada uno de los espectadores, "esa develacion", eludiendo,

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eso mismo, toda aprehension imaginaria. Y no obstante, Ia sugestion de Ia presencia es total. Ninguna criatura mas entregada y en apa­ riencia mas proxima que ella. Nada Ia distingue, en 10 imaginario, de esta mujer que es realmel1te, y la atraccion es tan fuerte que despierta el deseo. Esta belleza me acapara como si ella estuviera efec­ tivamente delante de mi. Es exactamente la ima­ gen que me haria de ella (8) si la percibiese en su realidad tangible. . . Y sin embargo, el objeto de mi deseo no esta ani. Soy victima de una impre­ sion sensible que no tiene razon concreta. Que, sin embargo, no se define sino con referencia a una presencia efectiva, siendo como imagen el resul" tado de una vision. Soy arrastrado como si la vi­ si6n me perteneciera: de alli el deseo. Pero esta vision no es mia. Su contenido, para mi, es un ya-vis­ to: su objeto esta ausente. Esta imagen, que tiene la entera apariencia de 10 real, no es despues de todo sino una imagen: de alIi la frustraci6n. Ella podria no ser mas que una imagen sin que hubiera en ello frustracion, porque la coincidencia con 10 real no seria entonces tal que pudiese hacer creer en una presencia. Una pintura de desnudo se entre­ ga a mr sin reticencia ni retracci6n. Es encarada como algo imaginario y, como imaginario, poseida. La imagen objetiva no puede ser aprehendida como algo imaginario. Ella cautiva al igual que el mundo verdadero que ella re-produce, que anula en el mis­ mo movimiento, reduciendolo a una presencia va­ cia. Ese cuerpo develado en Ia pantalla es dado-ne­ gado. Negado POI' 10 mismo que es dado y ha tornado la entera apariencia de un cuerpo real. Tanto mas negado cuanto mas parece dado. Ese hecho ofreci­ POl'

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do a millones de ojos es negado-ofrecido. Y que fuese negado no seria nada (10 imaginario 10 es siempre), si no fuese tan prodigiosamente ofrecido (hasta el punto de no aparecer ya como algo ima­ ginario en esa develacion). Lo que me aliena, aque­ 110 en 10 que me anulo, de alguna manera me recusa. Soy frustrado por aquello que aparentemen­ te me colma. Esta frustraci6n, afiadi€mdose a la aIienacion mis­ rna, este entorpecimiento de mis poderes, Ilegando al termino de Ia sustitucion de que he hablado, re­ sumen la obra del espectaculo imaginario y en par­ ticular del cine. Un contenido se ha impuesto a mi vida objetiva, y ese contenido que me habita im­ personalmente me descentra y me persigue lejos de mi mismo. En el sentido cabal de Ia expresi6n, soy "la presa" de las imagenes, de ese juego cautivador de sombras. EI polo imaginario del hombre se situa desde ahora fuera de el, en ese mundo de formas fugitivas donde la nostalgia y el ensuefio humanos tienen su definicion previa. lEs el porvenir ima­ ginario el que esta desposesion, esta pura "pasion" del alma alicnada, sea poco a poco reducida, en su esencia imaginaria, a ese imaginario objetivo, im­ personal y fascinante?

Porque la fotografia es lambl.&l1 esta imagen.

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DECIR que Ia imagen objetiva sustituye al discur· so, es poco: ella 10 anula, por su misma superabun­ dancia. En ella, el enunciado lIega a perderse como el agua en la arena. Es cierto que el agua impregna la arena: se difunde en ella, pero sin proveeho. No transforma 1a arena como elemento: e1 agua en la­ arena es pura perdida. As! ocurre con e1 sentido en la imagen objetiva. El 0 los sentidos posibles pasan por 1a imagen, pero para desaparecer en ella esterilmente. La imagen s610 tiene sentidos virtua­ 1es. Y esta virtualidad es su riqueza ambigua: es, justamente, la riqueza de 10 innombrado. Imaginemos que se lleve a la pantalla "El Gran Meaulnes". Al comienzo del capitulo que narra la evasi6n de Meaulnes, Alain-Fournier escribe: "El dia siguiente, a las dos de la tarde, la elase del Curso Superior es clara, en media del paisaje he­ lado, como una barea en el Oceano .." La imagen del film ofrecera sin esfuerzo la atm6sfera de la clase que trabaja, en ese comienzo de la tarde en que destella la Iuz invernal. Jamas, sin embargo, euaI­ quiera fuese su exactitud, incluso tambien su "poe­

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sia", podni traducir la metflfora final: "como una burca en el Oceano". Englobara, si se quiere, esta notacion, pero en 10 informulado, como una l'ectu­ ra entre muchas otras posibles de la escena pre­ sentada. Dira a la vez m{\s y menos que 10 que dice el texto. Din} mas, en la medida exacta en que enuncie menos, porque no puede dar forma, en su proxilidad, a esa verdad poetica que culmina en Ia metafora de la barea en el oceano. EI texto sera sohrepasado en esto, pero empobrecido en su tra­ ducci6n, justamente por obra de la profusion de la imagen. Esta dira solamente: clase clara, paisa­ je helado, aislamiento del mundo, y permaneeera abierta a eualquier otra leetura. La metafora finar, incluso si el prop6sito del cineasta fuese introdu­ cirla en la imagen, desapareeera junto con su ri­ queza, en el enunciado global, indiferenciado (9). Ni mas ni menos que eualquier metMora posible. La imagen objetiva no puede sino repetir una si­ tuacion elemental inmediuta, previamente al sen­ tido que Ie da el discurso. Definiendose mas aca del enunciado, por eso mismo 10 engloba 0 ensan­ cha, por decir asf.. con todos los sentidos virtuales, pero aI mismo tiempo esta vacia de ellos, precisa­ mente en la medida en que ellos no son sino vir­ tuaies. Abierta a todos los sentidos posibIes, pero eerrada ai mismo tiempo a su enunciado por esa misma apertura. Solo puedo hacer pasar por Ia ima­ gen un sentido que este ya presente en ella, una presencia implicitu, muda. Si yo enunciara ese sen­ tido, por ejemplo, en la escritura, 10 desgajaria de (9) Lo q1.le vale para la imagen. vale igualmente para el sonido. "Los ruidos de la tarde habian comenzado. De vez en cuando, un gallo gritaba, i grito desoladoJ, en las granjas desiertas." (ibid.) Aquello que, en el textQ, califica el gri­ to, 10 de-signa, df'saparece en el cine como enunciado, re­ introducido en el grito en sf.

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la profusion de 10 real. Pero aqu1 la escritura misma seria inmediata (Ia imagen) y no conseguiria me­ diatizar aquello que no hace sino repetir 0, sim­ plemente, re-producir. En la imagen objetiva, ei cnunciado, es decir, aquello que mediatiza, no se distingue de aquello que, justamente, es lo-por-me­ diatizar. EI instrumento del enuneiado no es sino Ia materia misma -repetida magicamente- a Ia que se dcberia referir el enunciado, si se volviese explicito. El sentido nc, pasa en rigor por la ima­ gen sino en tanto puede identificarse simplemente con ella. ("EI sefior SeureI, dejando Ill. pizarra, se frota las manos para quitarse la tiza ... "). Todo 10 que califica en 10 esencial la escena 0 e1 objeto 0 el drama evocado, queda afuera. Todo 10 que les eonfiere, especialmente en virtud de Ia imagen poe­ tica, valor de signo, los sustrae de 10 inmediato, los de-fine POl' el juego de las correspondencias (aqui, el parentesco entre la Ilanura helada del pai­ saje invernal y el Oceano), les da sentido. Esta tras­ mutaci6n poetica, esta metamorfosis, es 10 que la imagen objetiva, que se atiene a la simple repeti­ cion del mundo, a ser pura re-producci6n, nunca podra ofrecer. Si la admite, es como algo implicito. No la incluye en s1 sino como innombrado. ;.Que se puede entender por esta ultima palabra? Los diferentes sentidos con que cargo a la imagen no pasan por ella sino para desaparecer, para per­ derse en su profusion. Como tal, Ia imagen esta p~r consiguiente abierta a una infinidad de sentidos posibles. Llamo "innombrado" a esta riqueza vir­ tual. "Innombrado", porque no esta clicho, sino pu­ ramente impIicito. Pero tambh~n "in-nombrado", "nombrado en" Ia apertura y el silencio de la ima­ gen que reabsorbe en sf el enunciado y por eso mismo 10 anula. El movimiento es aqui inverso al del deck El sentido ya no esta extraido del mun­

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do: mas bien es devuelto al mundo, a su super­ abundancia, a su opaeidad. EI logos des1ste en be­ neficio del alogos. Se gasta en refuerza su in-sig­ nifieancia, viene a dar consistencia y "sentido" a 10 que justamente es negaei6n del sentido. EI mas­ aea de todo enunciado, aumentado con Ia riqueza del enunciado a Ia que anu1a en ese mismo instante (y no la haec suya S1 no la anula), se cumpIe mas como "mas·aea". Traducir un texio en imagenes, "expresar" 10 real en imagenes, es de­ volver al mundo su poder inteligibIe, voIverl0 pa­ ra siempre virtual. Es hacer que un aula, en un dia de invierno, que parece a1 poeta una bmca perdida sobre algun inimaginable oceano, sea sim­ plemente esta aula, rica formalmente con 1a unica riqueza de su apariencia -capaz por cierto, pero capaz solamente, de significaciones nuevas, de im­ previsib1es prolongaciones-. Es devolvera esta situaci6n inmediata cuyo contenido es la imagen, sus prolongaciones posib1es, "perderlas" en ella. Es, en una palabra, reintegrar e1 sentido en el sin-sentido de las cosas de donde e1 discurso 10 ha­ bia sacado, en beneficio de ese mismo sin-sentido, parad6j icamente pronunciado. EI enunciado como tal esta detenido. Ya no se profiere nada, sino en este mas-aca. Por obra de la imagen, e1 mundo, de ahora en adelante cerrado, constituido en su diferencia, ha "tomado" la pa1a­ bra y la mantiene. Es menos el mundo anterior al discurso que un mundo que hubiese pasado de a1­ guna manera con ventaja para el (negativamente), par Ia prueba del discurso. 0, si se quiere, es e1 mundo anterior a1 discurso, en su opacidad ante­ rior a 1a pa1abra, pero en el que la opacidad mis­ ma se hubiese hecho "palabra". Un mundo asi ya no es nombrado, sino innombrado. Esta sustraido del p;:;der del decir, en la medida en que se ha 50

agregado a S1 mismo e1 decir y 10 comprende en sf como un momento superado.

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Asi se prepara poco a poco 1a retirada del sen­ tido como enunciado. Cerrado sobre S1 mismo, e1 universo desde ahora "inteligible" (entiendo: en S1 mismo, como universo y en su aversi6n por el lo­ gos), moviliza para sf toda pa1abra. Las Ideas se han escapado, definitivamente esta vez, de 10 su­ prasensible. Se han transferido a 10 sensible, hasta el punto de perderse en el, de abolirse en el como Ideas. Se 11a cumplido un ciclo. Lo inteligible re­ gresa a las cosas, no para alcanzarlas en sf mismas y leerlas sino para consagrarlas en su opacidad. Una ultima pregunta se p1antea sin embargo: el advenimiento de 10 innombrado, ;,permitira una develaci6n de 10 innombrable? En ese borrador del decir, ;.aparecera 10 indecible? Contesto: sl, en cuanto nada trascienda aqui el plano de Ia apa­ riencia. En cuanto Ia develacion es un velarse esen­ cia1 y nada de 10 que aqui es "dic11o" franquea el umbral del mundo. Si, en cuanto el espfritu retor­ ne al caos, abdique y se abisme en 10 que es su diferencia. Desde e1 punto de vista del l,ogos, 10 in­ nombrado no resuelve 10 innombrable. Es, mucho mas aun, el acabamiento, la sancion de 10 innom­ brable. Lo indecible deviene en e1 para siempre 10 no-dicho, y 10 nombrable mismo, devuelto a la apa­ riencia del mundo, no es ya nombrado. Se pierde en esta apariencia cerrada.

SlBU01KA

CATALOGACION

EXISTE cierta relaci6n entre la inmediatez de la imagen objetiva y su posib1e indecencia. Con mas exaditud: la indecencia evidente de una imagen estriba menos en su objeto, en 10 que ella represen­ ta, que en el hecho de reproducir ella en 10 inme­ diato eso mismo que ella representa, en eI no ser ya, en sentido estricto, una imagen, sino el reflejo magico del mundo. EI ojo objetivo ha sorprendido un momento humane y, por obra de la "instanUi.· nea" ese momento, como tal, en su realidad incam­ biada, se ha vuelto figura. Ya no cs Ia representad6n de una escena que tengo ante los ojos, sino la escena en su verdad desnuda, fijada mecanicamente sobre la pelicula y repetida ante la mirada. Cierto instante, trivial 0 privilegiado, se ha vuelto esa imagen-objeto ofred­ da a la curiosidad def gran publico. Una pintura de desnudo puede ser sugestiva, pero no 10 es de la misma manera que una fotografia de desnudo. Aun­ que, en la pintura, la semejanza con el modelo sea total y aunque el modelo sea conocido, hay siem­ pre entre este y Ta obra una distancia, un hiato, que

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es la trasposici6n plCt6rica misma. Una pintura de desnudo puede ser erotica, pero no es, como en la imagen fotogr:ifica, esta mujer devc1ada, como tal dada a vel', "objeto" como tal y no como ima­ gen, de curiosidad a de deseo. Goya, en un cuadra celebre, pinto la masaere de patriotas espano1es en manos de los soldados de Napoleon. Pero, ~que hay de ccmun entre "E1 Tres de Mayo de 1808" y la fotografia, aparecida no ha­ ee mucho en un periodieo ilustrado.. de 13 ejccuci6n de rebdde.:; en Guatemala, en e1 preciso in8t311tc en que COl disparada la rafaga mortal? Uno de los hom­ bres, erguido, enfrenta serenamente al perot6n. Se trata de su muerte. Su muerte se vuelve aqui ob­ jeto. ~;u muerte rear se vuelve escandalosamente imaglnarUt para mi, cuando hojeo con abandono las paginas de 1a revista. Y no se vuelve imaginaria si­ no en tanto es esta muerte real que en nada se dis­ tingt:e de aquella. Ya no es la muerte anterior y de alguna manera anonima a la que solo alude 1a pintura de Go~a. La imagen fotografica, son es­ tos-hombres-muriendo. Es, en tanto imagen, su pro­ piu muerte 1a que se ha vuelto figura, hasta el punto de dejar de existir como imagen, si ese con­ tenido inmediato llegara a desaparecer.

10 han hecho bastante a menudo), sino en que la imagen que se da de ella no pueda sino ser la de una desesperaci6n real, manifiesta en el instante -cn que una desesperaci6n secreta, inalienable, sea divu1gada asi, hecha publica y de 1a manera mas brutal, POI' medio de una imagen que es su pura y simple repetici6n-.

De la misma manera, la expresi6n pictorica del dolor puede presentar muy diversas formas. Pero, ~c6mo eomparar un euadro hecho a posterioTi con 1a imugen desgarradora de esa madre que, en Fre­ jus, abraza en su desesperaci6n la pobre eaja donde yace e1 cuerpo de su hijo 11evado por las aguas? Sorprendida POI' cl eazador de imagenes, esta deses­ perad6n Ie es arrebatada, se vuelve espectticuro. Ya no es, desdoblada asi en la imagen, sino parte de una er6nica sobre 1a caUistrofe, su iIustracion patetica. La indecencia aqui no estii en que una desesperaci6n sea representada (las artes pIa.sticas

Estos son, en verdad, easos extremos. Pero igual dialectica entra en juego cuando se trata de perso­ nas reales sorprendidas pOI' e1 objetivo en un mo­ mento, privado 0 110, de s'l;l existencia. Pensemos en esas estrellus, en esas parejas celebres cuyas foto­ grafias 11enan las paginas de las revistas ilustradas. Han sido rcducidas sobre el papel a su pura apa­ riencia, objetivadas en ella, negadas en 10 que son en beneficio de esa imagen en que se convierten, de 1a qLW no son sino materia, si me atrevo a decir, humillada. Su doble, de alguna manera, las devora. En las paginas de estu revista, Kruschev, Martine Carol 0 1a pareja real de Inglaterra no son para e1 lector sino un objeto de pasatiempo. POI' medio de esta imagen en la que, como tales, se han converti­ do. De la que son, no solamente pretexto, como se­ ria el caso de 1a pintura y el dibujo, sino substan­ cia y contextura mismas. POI' medio de esta imagen que ellos son en 10 sucesivo. Si se reflexiona, esa transferencia in-mediata a 10 imaginario es la indecencia fundamental. Toda indecencia posible procede de ella. Las flagrantes vio1aciones evocadas mas arriba, no hacen mas que inscribirse en fa linea de esta objetivaci6n. A partir del momento en que no hay ya distancia entre la imagen y 10 que ella representa, en que la vida misma se convierte en espectacu10, el rostro del mundo esta como a1 descubierto. Y no hay mas que un paso desde la fotografia que representa a los principes de Monaco en su piscina a la visi6n

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de horror de ese espectro de barro nevado por los aires POl' un helic6ptero en Fn:>jus. Esiaba en la dialectica de la el arribar a este desprecio, dado que ella no puede sino repetir estrictamente 10 que es. El horror esta tambien en Goya 0 en la obra de Callot, pero csta alH en segundo plano: la ima­ gen no 10 expresa sino re-creandolo. En 1a fotogra­ fla, reHejo no mediatizado del mundo, es el horror mismo el que se hacc imagen. Desde el momento en que una represcntacion de este orden toma e1 camino de In imagen objetiva, se vuelve indecente, no tanto POl' su contenido como en razon de esa eslruc1.ura in-mediata en que el enunciado se con­ funde con Ia cosa misma, en que una de Ia muerte ya no es una representacion hecha a pos­ te1'iori de la muerte, sino la muerte efectiv·a de un hombre convertida en figura. Las fronteras entre 10 imaginario y 10 vivido desaparecen, en beneficio de esc imaginario que no tiene de tal sino e1 nombre. Hay aqui un hecho nuevo y que explica el ex­ traordinario exito de la imagen obj etiva. Reflej 0 del mundo, extiende de manera inconmen­ surable las posibilidades de la mirada. Puedo ver, como si estuviese alIi yo mismo, 10 que el ojo ob­ jetivo ha captado. Su propia vision me sirve como artificio. EUa prolonga mi vision limitada, la ex­ tiende a las dimensiones del mundo. La franquea al mismo tiempo, porque no soy yo quien ve pri­ 7neramente, sino ese ojo anonimo cuya impersona­ lidad me cubre. Ell puede aparentemente vcr 10 que no me hubiera quizas atrevido a ver con mis ojos y veo a traves de el. Es un ojo insaciable al que ningun prejuicio detiene: ante el, las prohibiciones caen una a una (10). EI teleobjetivo sorprende sin (10) En un articulo reciente sobre las historietas, el au­ tor subrayaba 01 hecho paradojico de que, en materia de

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pudor la intimidad mejor protegida, y el habil re­ portero consigue deslizarse dentro de la habitaci6n donde Gabriela Mistral agoniza. Lo que la vida no muestra, la pantalla 10 devela prodigamente y Va­ dim lleva el realismo de las escenas eroticas, en la filmacion de "Et Dieu crea la femme" (Y Dios cre6 a la mujer), hasta el punto de provocar en sus interpretes "accidentes" fisio16gicos... Bien pare­ ee que la pornografia, en su difusion masiva al me­ nos, esta ligada a la aparicion de la imagen fotogra­ fica. La verdad de las evocaciones gana con ella en todo caso en potencia de choque y no podrian com­ pararse las ilustraciones de la epoca, en los textos licenciosos del sig10 XVIII, con 10 que se puede en­ contrar hoy en ciertas publicaciones. ;,Debcrcmos asignar timites a la imagen? Pero, lsobrc que base que no sea una impugnacion de su estructura inmediata? Es preciso repetirlo: el peli­ gro no esta aqui de ninguna manera tanto en el con­ tenido como en la forma misma. Por medio de esa sola transposicion inmediata de 10 vivido en 10 imaginario, una representacion en apariencia tri­ vial puede volverse inaceptable por el elemento humano que pone en movimiento. Pero, por otra parte, esta forma se ha dado contenidos nuevos, una virulencia desconocida hasta ahora. Para reto­ mar el ejemplo que dimos anteriormente, 1a ima­ gen de una si fuese necesario que sea Ia de una agonia real, no es tolerable. Pero, justamente porque no puede sino ser la de una agonia real, en la reproduccion objetiva del mundo, el cazador de imagenes, yendo hasta el fin de esta dialectica su­ maria, se atrevera a penetrar en la habitacion del erotismo. las tiras ilustradas no podrian permitirse, "sin des go de ser perseguidas", la audacia y la precision clinica de ciertas imagenes del cIne.

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hospital donde Gabriela Mistral agoniza La indecencia esta en la imagen - y esta imagen trae a colaci6n una indecencia nueva-. Digo bien: en la imagen. Es en ella, en su estructura inmediata y el mundo que ella pone al desnudo, donde reside ante to do la inmoralidad. Ella s610 esta en e1 hom­ bre a posteriori. Esta no es una de las menores pa­ radoj as de este mundo "maquina1" (11) en que en­ tramos.

EL MUNDO MAQUINAL

(11) La expreslOn no es usual ni en frances ni en nuestro Idioma, donde es mas frecuente referirse a "mundo de las maquinas" (0 "de la tecnica"). Se Ia vierte por 10 tanto en forma literal, y el lector deberA tener en cuenta esta conno­ taci6n que da a la palabra "maquinal" su sentido figurado, connotaci6n que, nos pareee, haee tan justa y sugestiva Ia expresi6n usada por e1 autor. (N. del T.).

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UNA nueva edad tecniea eomienza. Ha sido en la aetualidad sobrepasado el estadio de un maquinis­ mo que no era sino la aplieaci6n efieaz de un gesto humano en los limites del eual se inseribia. Toda maquina no era en el fondo mas que una herra­ mienta mas eompleja. No hacia sino eumplir, trans­ poner al plano industrial, el trabajo simple del obre­ roo Podia superarlo en perfeeci6n 0 en potencia, pe­ 1'0 no fo suplantaba. Hoy, los meeanismos de que e1 hombre ha dotado a1 mundo consiguen de algu­ na manera su autonomia. Haeen mas que prolongar el esfuerzo humano. En algunos dominios donde es­ te esfuerzo ha sido superado por su objeto, asumen definitivamente su relevo. Se 10 ve en eleetr6niea, donde "eerebros" prodigiosamente poderosos efee­ tuan en un instante calculos de los que ya no seda­ mos eapaees y supervisan eonjuntos que de otra manera se nos escaparian. Y sobre todo en ciberne­ Hea, donde los complejos animados, dotados de es­ pontaneidad y de memoria, presentan reaeciones desconcertantes, en extremo imprevisibles . .. Todo oeurre como si esas conquistas avanzadas de la tec­ 63

nica tendieran, por su excelencia misma, a englrse en una esp2cie de iotalidad separada, indepcndien­ te de la impulsion que 1a ha produeido. Yo Ilamo "mundo maquinal" a ese conjunto poco a poco cohe­ rente de objetos iecnicos, salidos del hombre, pero cuya misma perfcccion los separa de el. La clara cor.ciencia del hecho se nos escapa todavia: el mun·· do de ahora en adelante trabaja, "piensa", se or­ ganiza so1.;re su propio fondo. Y ese mundo eficn "juzga" al hombre que 10 ha hecho y que corre el peligro de no aparecer bien pronto sino como su simple replica 0 debil equivalente. Es un mundo que podria ser cl Hombre: e1 anthropos nuevo, mas "inteIigente", mas constante, can mas poderes que el hombre. Es el mundo devueIto a si. Un mundo que hubiera adquirido su autonomia como mundo, dotado como mundo de atributos humanos. Una el!­ pecie de mundo-sujeto. La imagen objetiva ilusira un aspecto de este fe­ nomeno global. En ella, el mundo accede a un len­ guaje. Se profiere a si mismo sin el auxiIio del de­ cir. La imagen 10 Iibera por medio de un enunciado inmanente que funda su autonomia sobre el plano del logos. El mundo, en 10 sucesivo, deviene sen­ tido en su puro sin-sentido de mundo. Se pronun­ cia en su mundanidad. De alIi esta evidencia ambigua de la imagen: ::;u cIaridad y su transparencia, ella es enigma. Algo se dice aqui cuya dimension real nos escapa. Un enunciado mudo para nosotros, porque es el verbo del mundo como mUlldo y se produce en un do­ minio cerrado para nosotros. Detras de la superficie gris 0 coloreada, esta el sentido de 10 que eIla di­ simula tanto como 10 revela, de 10 que no revela si­ no en tanto 10 disimula. La negacion misma de un sentido "para nosotros". Es el mundo por si y para si de-finido. El despliegue de una apariencia que

en

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se cierra sobre S1 misma como apariencia. El apa­ recer de un ser que se ocuIta, y mas se ocuIta cuan­ to mas aparece librado a la apariencia. .. Aqu1 el mundo se enuncia, si puede decirse, a S1 mismo. Se hace, en tanto mundo, y para decirse a si mismo, palabra. Y 10 que "dice" no atraviesa sus limites de mundo, no tiene sentido sino dentro de esos limi­ tes. Esta palabra "inaudita" no es proferida sino pa­ ra S1 misma. No encuentra eco en nosotros. Es co­ mo el logos del mundo, un discurso del mundo so­ bre si mismo y que no remite sino al mundo, y solo es "entendido" por el mundo ... Por alli se cumple, sobre el plano inteligible, el movimiento de reflujo hacia si que es el del mun­ do maquinal. Como los objetos que componen ese mundo despliegan su eficacia en un dominio extra­ humano, de la misma manera el mundo que aqu1 se ha vuelto lenguaje no hace escuchar su voz sino para el solo. Se pronuncia en una distancia esen­ cial que es su suficiencia como mundo. El logos se ha desterrado. Se ha pasado al bando de las cosas, cuyo sentido inmanente se ha vuelto, asi como el espiritu ha desertado de 10 humano para animar las maquinas. Se ha pasado a su contrario y para perderse en el. Anexado por eso mismo que sigue siendo su diferencia y que, desde ahora, se pro­ nuncia como su diferencia. Un verbo se despliega fuera de nosotros, en el cual no tenemos ya parte. El privilegio del decir es reconocido al mundo, y por un decir que nos excIuye. Por el presiigio de la imagen, una "inteligibilidad" nueva se define, sin continuidad con la nuestra y, por su excelencia mis­ rna, tiene sitiada a la nuestra. Porque la imagen -y tal es justamente la dialectica del mundo maqui­ nal- tiene poderes que no posee y jamas poseed. el verbo humano. Siendo el mundo mismo que se nombra, habla del mundo mejor que nosotros. Es,

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en 5U profusion, mas rica de sentido que el discur­ 50 limitado. Tiene para S1 tada el brillo de 10 innom­ brado. Pero estos poderes, no los ejerce sinone­ gativamente, en la atracci6n de una presencia muda. Sus "llamados" son otros tantos signos que nos 11e­ gan de otro mundo, de un horizonte inteHgible que no es ya nuestro harizonte. Estan cargados de un sentido que se oculta de nosotros. La que "dicen" es intransferible a nuestra lengua. Lo que "dicen" es otro. Es un "en otra parte" que irrumpe en nues­ tro mundo, bajo el rostra mismo (pero cerrado) de ese mundo. Un "en' otra parte" que es nuestra pro­ ximidad mas proxima vuelta extrafia, en la medida en que es proferida para s1. ...

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...

El hombre ha hecho la imagen. Ha "liberado" una energia, pero esta vez inteligible y, como ocu­ rre can los objetos del mundo maquinal, la energia "liberada" se ha vuelto poder. Pensaba captar en la imagen la figura del mundo y esta imagen ha permitido al mundo enunciarse en un auto-lenguaje que Ie sustrae como mundo del dominio del logos. Que, por afiadidura, amenaza, con su ambigua ex­ celencia, volver caduca al verbo humano. No hay otra razon para el prestigio de la imagen, para la fascinaci6n que ejerce sobre los espiritus, atm los mas prevenidos. Literalmente, ella subyuga. Es la presencia manifiesta de una potencia extrafia al hombre. Hay un poder en ella del que e1 espiritu no puede defenderse. Un poder que viene de otra parte, de un mas aHa de 10 humano. La imagen extiende al dominio inteligible 1a supremacia del mundo maquinal. Es el mundo pronunciado en sl mismo y que se planta en su diferencia, nuestro mundo familiar, pero percibido en una distancia

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esencial y cuya voz no escuchada nos ilega como un enigma, parQue se ha dado a existir par sf. Este decir nuevo ocurre necesariamente y el hom­ bre no tiene pader sobre 1a manera en que, salido de S1 y gobernada s610 por sus leyes, se organiza. El hombre ha hecho fa imagen, pero no Hene do­ minio sobre aque110 que la imagen, una vez libe­ rada, hace de si misma. Una morfologia, una sin­ taxis nuevas se constituyen y no se originan ya en eJ pensar humano sino en las cosas exteriores a e1, y el enunciado que toma forma aqui es s6Io el del mundo. Tiene su propia dialectica, de la que 10 menos que puede decirse es que se despliega en una direccion imprevisible para nosotros, asi como sigue siendo imprevisible e1 empleo que los auto­ matas del mundo maquinal haran de los poderes que se habran puesto en ellos. Lo que se dice en la imagen, se dice sin nosotros y fuera de nosotros y nosotros no sabemos hacia qUe sentido, hacia que revclaci6n insospechada esta en camino ese "len­ guaje" nuevo, hacia que enigma nos arrastra. No esta en nuestro poder e1 demorar esa marcha, me­ 110S aun e1 ponerle un termino. Mas bien, 1a dia­ lectica del mundo maquinal nos impulsa a acelerar­ la por obra de los perfeccionamientos crecientes sumados a 1a imagen y la multiplicaci6n de sus medias materiales de expresion. Se avecina un mun­ do en e1 que 1a imagen, presente en todas partes, en los hogares sobre la pequefia pantalla de la television, en las escuelas, en las fabric as, en las calles de las ciudades y en los caminos, en el que esta imagen cada vez mas perfecta tecnicamente, transmitira can tanta mas fuerza, a una humanidad pasiva y extasiada, esta voz del mundo maquinal erigido en su diferencia.

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PERO, les preciso considerar como ineructable es~ ta dominacion imaginaria del mundo? Una salida queda, a pesar de todo, como seda la de humanizar la imagen, el tratar de reducir esta potencia con­ traria, transcendiEmdola paradojicamente en el de­ dr. Esto se haria sin que la imagen dejara de ser 10 que ella es: una estructura inmediata que permite al mundo enunciarse a si mismo -pero evitando que este enunciado remita solamente al mundo, es decir, ordenandolo como tal en un lenguaje. Uti­ lizando 10 que es, por naturaleza, a-Logos para los fines propios del logos, haciendo retornar al logos este alogos mismo para un dedr englobante que se­ ria el cumplimiento de los poderes de la imagen tanto como el de los del verbo ... La imagen solo es un peI1gro en la medida en que es pura repeticion, re-produccion maquinal del mundo, ya se trate del mundo real y actual del acontecimiento 0 del mundo imaginario, reconstrui­ do, del espectaculo cinematograiico. Tanto en un caso como en el otro, el objetivo registra mecanica­ mente un dato y es este caracter maquinal de la 71

transfereneia el que hace posible el autoenunciado fotog6nico del mundo. EI estilo, la intenci6n formal, no se situarfm nunca sino antes que esta transpo­ sici6n imaginaria. Un director de eseena podra com­ poner con e1 mayor cuidado la materia de sus ima­ genes, trazar un cuadro del mundo que corresponda con su visi6n, pero no tendra asidero sobre aquello que la imagen, una vez form ada, haee de si misma, sobre esa proliferaci6n inmanente del sentido, sobre eso decir de la imagen porIa imagen que comienza precisamente alIi donde termina su propio trabajo ordenador. EI estilo no puede intervenir sino sobre la mderia de la imagen. Seria necesario que la imagen misma, en su inmediatez, fuese estilo y for­ ma expresiva, es decir, perdiese ese poder de auto­ definici6n para convertirse, en tanto imagen y re­ flejo del mundo, en el elemento de un Ienguaje nuevo. Aqui se impone una .aclaraci6n. No es haciendo servir Ia imagen a la expresi6n de una verdad ex­ tr.ufia a Su contenido inmediato como se conseguira trascenderla. La imagen-simbolo que florece en el cine llamado "p06tico" no deja por ella de ser develaci6n fotogenica del mundo. A pesar del se­ gundo sentido, metaf6rico, que se Ie confiere, ella no remite finalmente mas que a la verdad de su propia apariencia. Una imagen del mar rompiendo sobre la costa no es tanto el simbolo de las pasio­ nes, sino que la realidad evocada de las pasiones viene a reforzar ese decir simple e intransferib1e del mar par. el mar. En. semejante imagen, no es tanto la naturaleza la que se humaniza como el uni­ verso moral.el que, si puede decirse, se mundaniza. La realidad significada, devolviendo al signo 10 da­ do por 61, viene a enriquecerlo consu contribuci6n. Se re-nuncia a S1 misma en beneficio del signo. Quiza no haya mas que· una sola manera de tras­ 72

cender 1a imagen: integrarla en un dedI' HIlIll'riol', un dedr a la segunda potencia donde el auto- 1'111111-­ ciado del mundo no seria mas que instrUIll('II(O !I.. un "lenguaje" que tuviera finalmente al hUlllln'(' por autor. Hacer que el mundo, en su propio 1'1lI1t1 dado, sea enunciado de otra cosa que de si mlHIlIO. se ponga en tanto mundo, y en ese decir inmum'lItl' de ai servicio del logos. La palabra entonccs 110 estaria ya en el hombre, sino en el mundo. COil mas exactitud: seria transferida al mundo por <'I hombre, pero en vista de un dedr que seria t'I cumplimiento de los poderes limitados del verbo, EI hombre, efeetivamente, habla bien de S1, y sl habla del mundo, es humaniziindolo. En el espec­ tiiculo objetivo, el mundo habla bien de si, pero en un retraimiento que es la exclusi6n de 10 humano, su mundanizad6n. EI dedr ana-logico de Ia imagen permitirii que el hombre, pasando por ese auto­ enundado del mundo, habie del mundo. La trans­ ferenda del dedr se haria al mundo, pero para un discurso nuevo cuyo origen y cuyo fin estarian en el hombre. EI hombre podria por fin hablnr del mundo, POI' medio del mundo. Entiendo: de] mundo, tal como en si mismo es, en su opaddad de mundo, y no ya soiamente en esa faz que vuelve hada 10 humano, " ;.Podemos imaginal' 10 que sc­ ria semejante imagen?

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- La esencia de la imagen objetiva no so uj{ota ('II Ia repetici6n, aun fotogenica, de un dato. THlIl.o como un contenido que nos restituye cl llHlIldo, 1a imagen, su nombre 10 indica, es una "grafla" (de 10 inm6vil 0 10 animado) , entendamos: llllll (!scritura. Esto 10 han comprendido los mas granues, cuya busqueda, precisamente, nos da quc CI'II>(,I'(lI'. Pura 73

elIas, la imagen no es antes que nada ei medio de captar 10 real 0 de narrar una historia de manera distinta que con palabras. Ella vale pOl' si misma, en tanto imagen, y como instrumento de un len­ guaje cuya materia es el mundo mismo en su auto-develaci6n. Donde, POI' el hecho de que se traia de un 10 que es dicho trascienda 10 que se enuncia en la apariencia. Donde la apa­ riencia de la que hemos visto antes era como una patabm del mundo, sea tratada justamen­ ie como una palabra ell el cuerpo del discurso, es decir, no pur el sentido inmediato al que sirve de vchiculo en el seno de una historia narrada, sino como an,Hogo de una verdad mas esenciaI, a la vez revelada y escondida porIa historia mi~ma. Por­ que es muy necesario que haya alIi todavia una his Loria narrada: tal es la servidumbre presente de la imagen. Pero ya ciertas obI'as se orientan hacia el decir anal6gico de que habl0. En elIas, Ia histo­ ria 110 es ya sino parabola 0 limitaci6n de una ver­ dad que Ia sobrepasa. Las imagenes. se organizan alli en una especie de segundo discurso, paralelo a <:iquel que se en 10 inmediato del espec­ tacul0 proyectado y al cual viene a dar su sentido.

enunciado del mundo mismo. Es solamente en la conformidad con su esencia, y cuando las cosas ha­ blan en ella su lenguaje de cosas, como puede ins­ cribirse su realidad de signo. Repitamoslo, no se traia aqui de una lec1ura simb6lica. La imagen trascendida no es en ningun caso metafora 0 sim­ bolo de 10 que esta POl' decirse. Pero la "palabra" del mundo que eLLa sigue siendo es explotada con otros fines. Simplemente, alIi donde el hombre po­ dria hablar, es el mundo como mundu el que he­ bla. Una "palabra" nueva sustituye a Ia palabra, un enunciado concreto a la materia verbal. Se define una esiructura de la que el mundo es el medio. EI mundo, POl' analogia, narra el mundo: se comenia a sf mismo. No ya esta vez -como ocurre con ia imagen como simple vehiculo- en un decir que, no sobrepasando los limites de Ia imagen, estuviese cerrado sobre si, sino volviendose material del ver­ bo que la enuncia. Se hace palabra, no POl' si mis­ rna en su develaci6n inmediata, sino para servir a Un enunciado cuyo sentido 10 determina. Inte­ grado de esta manera en el decir, e1 alogos retorna al logos, y se convierte, en su inmediatez incam­ biada, en su instrumento, en el medio de una ma­ nifestacion nueva: anatogos.

Lo que se enuncia entonces es menos 10 que la imagen vuelve visible, que 10 que ella sefiaia en 10 invisible. Alga se dice, en otra parte que es BU verdad como imagen. Semejante a Ia palabra del lenguaje articulado, la "palabra" del mundo vie­ na a inscribirse en un conjunto que, ordenandol0 segun sus propios fines, anula al mismo tiempo sus poderes y 10 como palabra. Digo bien: la palabra del mundo. De esta conversion del logos, la imagen no sale disminuida en nada. Es destacable, pOI' el contrario, que sean precisamente las obras C!1 las cuales se anuncia el lenguaje nuevo las mas cuidadosas de manifestarla como 10 que ella es: un

Instaurar este lenguaje sin precedentes donde la imagen, cesando de ser su propio fin, no sea sino el signa 0 el analogo de otra verdad, sigue siendo tarea esenciaI. Tarea ardua y conversion radical, pero donde la imagen encuentra su promoci6n, ya que tiene acceso en sf a Ia dignidad de lengua. En lugar de en 10 informulado de un puro mas-aca, la "palabra" del mundo, que ella sigue siendo, viene a articularse en frases y en discurso, adquiriendo en esta sintaxis, y en tanto palabra del mundo, una dimension nueva. De simple ve­ hiculo maquinal, la imagen se hace estructura

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nificante: en adelante posee valor intcliglble. Es el ideograma perfecto, el mundo abstraido en un sig­ no que cs su propia apariencia transmutada. Al mismo tiempo, su poder fascinante desaparece. La distanciacion brechtiana obra, no ya solamente en virtud de una separacion entre Ia imagen y el sen­ tido, como Brecht 10 sugeria, sino en el seno mismo de la a-signada en tanto imagen a otros Jines. Obra, precisamente, en la medida en que la imagen es reconocida como imagen, en lugar de dosaparecer on beneficio del auto-enunciado del mundo en ella. Pone fin a su poder de aIienaci611, es el cumplirla como imagen y como escritura. Es preparar ese paso decisivo en el que la imagen, que no es todavia sino imagen y pura vero-similitud, sera el lugar de un decir nuevo (y universal), el analogo justo del mundo, que ha llegado a ser, no por si mismo su propia palabra, sino su enuncia­ do para n080tros. Fundar semejante lenguajc es la aventura propuesta a los hombres de este tiempo, alga asi como el comienzo de una edad nueva del logos: despues de haber nombrado el mundo POl' media de signos abstractos (las pala­ bras), que expresaban ante todo una verdad del hombre, nombrar el mundo por medio del mundo mismo, asi desdoblado en la Hacer de Ia cosa su propio signo inteligible. Reintegrar el mun­ do en 01 designio humano que es, frente a 10 real, el nombrarlo, hacerI'o servlr a este designio en tan­ to mundo.

responde en hi unidad primordial? Una parte del mundo explica otra a la cual remite. Forma desdo­ blada de 10 real, la imagen vuelta palabra para su lenguaje analogico, seria tamblen la "imagen" per­ fecta. Ella permitida, no ya solamente el comen­ tario de una reaIidad por otra, sino del mundo POl' el mundo mismo y por un decir total. En una ima­ gen como la de"el rocio con cabeza de gata" (A. Breton), el ser del rocio es aproximado POI' el ca­ mino, a primera vista sorprendente, de una cabeza de gata. El enigma de una cabeza de gata ayuda a en un dominio que trasciende toda formula­ cion que no sea la de Ia imagen ins6lita, el enigma en el ser del rocio. Cabeza de gata remite a rodo como su analogo esclarecedor. En la imagen-palabra del mundo, es el 1'ocio por si mismo el que se com­ pondria con eI rocio. El mundo se haria en tanto mundo su propia imagen. Seria reconciliado, reuni­ no ya solamente en sus partes dispersas, por obra del verbo, sino el mismo consigo mismo y POl' su propia obra. La verdad que hay en su para-s1 de mundo se haria significante. Ella se cumpliria en e1 logos POl' medio de ese comentario y como ese contrapunto que el se dada a sf mismo. El mun­ do llegaria a ser sentido y el sentido se haria mun­ do. Desapareceria la zanja entre la cosa y su enun­ ciado, entre el decir y 10 que esta por decirse ...

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i,Por que no imaginal' este porvenir inteligibfe, no menos inscrito en la naturaleza de la imagen co­ mo el desvelamiento maquinal y solipsista del mun­ do? i.Por que la imagen no podria acceder a esta dignidad del verbo? Pero esto implica una conver­ sion decisiva, y que muy pocos indicios todavia de­ jan prever, tan grande es la fascinaci6n de la ima­ gen que no es mas que imagen. La esencia del hom­ bre esta comprometida en la discusi6n. Se trata de saber si la imagen objetiva, explotada unicamente

Ire mas lejos: pudiera ser que la imagen asi trascendida llegara a ocupar de alguna manera el lugar de la imagen verbaL Digamos: que ella fuese su perfeccionamiento. lQue es, en efecto, la ima­ gen poetica, sino el establecimiento de una corres­ pondencia esclarecedora entre una realidad y otra, el develamiento de esta realidad par otra que Ie l

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como modo de re-producci6n realista 0 simple ve­ hiculo de un contenido previo, establecera la su­ premacia del mundo como enunciado 0 si, reivin­ dicada por el hombre que la ha hecho, ella no sera ya en sus manos sino un instrumento de su propio decir, el medio de un lenguaje tal vez inesperado ...

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21 de diciembre de 1960.

INDICE

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ALOGOS

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