La imagen – Jacques Aumont EL PAPEL DEL ESPECTADOR El ojo, órgano de la visión, no es un instrumento neutro que transmite los datos fielmente sino que es un encuentro entre el cerebro y el mundo. El sujeto utiliza el ojo para observar una imagen, este sujeto se llamará espectador. En la relación que el espectador tiene con la imagen se movilizan, además de la capacidad perceptiva, el saber, saber, los afectos y las creencias. creencias.
LA IMAGEN Y SU ESPECTADOR ¿Qué nos aportan las imágenes imágenes ¿!or qué "an e#istido en casi casi todas las sociedades "umanas ¿$ómo se conservan %. ¿Por qué se mira una imagen? En todas las sociedades, se "an producido imágenes y en su mayor&a tuvieron fines de propaganda, de información, información, religiosos, ideológicos. ideológicos. En el te#to, el autor autor e#amina una de las razones esenciales del por qué se producen las imágenes' la que deriva de la pertenencia de la imagen al campo de lo simbólico y que se sit(a como mediación entre el espectador y la realidad.
La e!aci"n #e !a imagen con !o ea! )alores de la imagen en su relación con lo real' Valor Valor de representación: aquella que representa cosas concretas. Esta noción de representación es capital. Valor de símbolo: aquella que representa cosas abstractas. El valor simbólico de una imagen se define por la aceptabilidad social de los s&mbolos representados. Valor de signo: cuando signo: cuando representa un contenido cuyos caracteres no representa visualmente. Ejemplo' las se*ales de circulación. ●
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+as funciones de la imagen' on las mismas que le correspondieron a todas las producciones "umanas a lo largo de la "istoria. -res modos principales' Modo simbólico: simbólico: sirvieron como s&mbolos religiosos que daban acceso a la esfera de lo sagrado a través de la manifestación de una presencia divina. +as primeras esculturas griegas arcaicas eran &dolos, producidos y venerados como manifestaciones sensibles de la divinidad. lgunas lgunas representan divinidades /0ios, 1uda, 2eus3 y otras, tienen un valor puramente simbólico simbólico /la cruz cristiana, la esvástica esvástica "ind(3. Modo epistémico: epistémico: la la imagen aporta informaciones sobre el mundo. +a naturaleza de esta información var&a' un mapa de rutas, una tarjeta de crédito, un naipe. -odas son imágenes pero su valor informativo no es el mismo. Modo estético: la estético: la imagen está destinada a complacer a su espectador, a proporcionarle sensaciones sensaciones espec&ficas. espec&ficas. 4. El espectador construye la imagen, la imagen imagen construye al espectador espectador ●
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Reconocimiento $ ememoaci"n En todos sus modos de relación con lo real y con sus funciones, la imagen depende de la esfera de lo simbólico. umont cita a 5ombric" quien "ipotetiza que la imagen tiene como función primera el asegurar, reforzar, reafirmar y precisar la relación de las personas con el mundo visual' desempe*a un papel de descubrimiento de lo visual. 5ombric" opone dos modos principales de inversión psicológica en la imagen' el reconocimiento y la rememoración, siendo la segunda más esencial y profunda. El reconocimiento 6econocer algo en una imagen es identificar lo que se ve en ella con algo que se ve o podr&a verse en la realidad. Es un proceso que utiliza las propiedades del sistema visual. El trabajo del reconocimiento: la noción de constancia perceptiva, base de nuestra apre"ensión del mundo visual que nos permite atribuir cualidades a los objetos y al espacio, es también el fundamento de nuestra percepción de las imágenes. Este trabajo de re7 conocer, se apoya en la memoria, en una reserva de formas de objetos de disposiciones espaciales memorizadas' la constancia perceptiva es la comparación incesante que "acemos entre lo que vemos y ya "emos visto. omos capaces no sólo de reconocer, sino de identificar los objetos. En otras palabras, el trabajo de reconocimiento utiliza no sólo las propiedades elementales del sistema visual, sino también capacidades de codificación abstractas. Placer del reconocimiento: reconocer el mundo visual en una imagen puede ser (til y provoca un placer espec&fico. El arte representativo imita a la naturaleza y esta imitación procura placer pero de paso influye en nuestra manera de ver la naturaleza. ●
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+a rememoración Imagen y codificación: la imagen transmite de forma codificada un cierto saber sobre lo real. El instrumento de la rememoración es el esquema' estructura relativamente sencilla, memorizable más allá de sus actualizaciones. Esquema y cognición: el esquema es económico' debe ser sencillo y legible. -iene un aspecto cognitivo y didáctico. +as formas esquemáticas corresponden a ciertos usos a las cuales están adaptadas, pero evolucionan a medida que estos usos cambian y que se producen nuevos conocimientos.
E! %a%e! #e! es%ecta#o 5ombric" fue quien propuso la e#presión del 8papel9 /función3 del espectador para designar el conjunto de los actos perceptivos y ps&quicos por los cuales el espectador, al percibirla y comprenderla, "ace e#istir la imagen. a. o !ay mirada inocente: la percepción visual es un proceso casi e#perimental, que implica un sistema de e#pectativas, sobre la base de las cuales se emiten "ipótesis, seguidamente verificadas o invalidadas. Este sistema de e#pectativas es informado por nuestro conocimiento previo del mundo y de las imágenes. +a mirada inocente es un mito' ver no puede ser sino comparar lo que esperamos con el mensaje que recibe nuestro aparato
visual. b. "a regla del etc.: a partir de su saber previo, el espectador reemplaza lo no representado, las lagunas de la representación. :na imagen nunca puede representarlo todo. El espectador es proyectivo' como en ejemplo de las manc"as de 6orsc"ac", tenemos tendencia a identificar cualquier cosa en una imagen, siempre que se "aya una forma que se parezca m&nimamente a esa cosa. +a imagen es, tanto desde la visión de su autor como de su espectador, un fenómeno ligado a la imaginación. c. "os esquemas percepti#os: esta facultad descansa en la e#istencia de esquemas perceptivos. +a actividad del espectador es utilizar todas las capacidades del sistema visual y sus capacidades de organización de la realidad, y en confrontarlas con los datos icónicos precedentemente encontrados y almacenados en la memoria de forma esquemática. El papel del espectador es una combinación constante de reconocimiento y rememoración. En pocas palabras, el papel del espectador es activo' construcción visual del reconocimiento, activación de los esquemas de la rememoración y ensamblaje de uno y otra para construir una visión co"erente del conjunto de la imagen. El espectador "ace la imagen.
La imagen act&a so'e e! es%ecta#o ;tros enfoques puntualizan en los procesos intelectuales que participan en la percepción de la imagen y no le dan tanta importancia al estadio puramente perceptivo. a. Enfoque cogniti#o: la psicolog&a cognitiva pretende esclarecer los procesos intelectuales del conocimiento que incluye la actividad del lenguaje y también la fabricación y consumo de imágenes. Esta teor&a cognitivista presupone el constructivismo' toda percepción, todo conocimiento es una construcción establecida por el modo general de la confrontación de "ipótesis con los datos proporcionados por los órganos de los sentidos. b. Enfoque pragm$tico: se interesa por las condiciones de recepción de la imagen por parte del espectador, por todos los factores sociológicos y semiológicos que influyen en la comprensión, interpretación y aceptación de la imagen. c. Influencia de la imagen: acción psicológica ejercida por la imagen sobre su espectador. qu& umont, en palabras de Eisenstein, dice que cada est&mulo entra*a una respuesta calculable y que podr&a preverse y dominarse la reacción emocional e intelectual de un espectador ante una pel&cula dada.
<. La imagen y el espectador se parecen =ueva relación' el espectador y el productor de la imagen.
Las tesis guest(!ticas) An*eim
eg(n el enfoque guestáltico, la percepción del mundo es un proceso de organización, de ordenación de los datos sensoriales para conformarlos con cierto n(mero de grandes categor&as y de leyes innatas que son las de nuestro cerebro. 0os nociones que se repiten en la obra de rn"eim' a. Pensamiento #isual: de todos nuestros sentidos, la visión es el más intelectual, el más cercano al pensamiento. b. El centramiento subjeti#o: el espectador tiene una concepción centrada en el sujeto del espacio que lo rodea.
Pensamiento %e!"gico+ oganici#a#+ ,-tasis) Eisenstein +a metáfora de organicidad remite al organismo, al cuerpo "umano, en el que cada parte no tiene sentido sino en relación con el todo. a. "a imagen se estructura como un lenguaje: el fenómeno "umano más importante es el lenguaje. Eisenstein le asignó al pensamiento /lenguaje interior3, modos de pensamiento más primitivos, prelógicos > el pensamiento infantil, el pensamiento de los pueblos primitivos7. Estos modos de pensamiento tienen en com(n, para el autor, que se apoyan en la asociación libre de ideas? b. %&tasis espectatorial' é&tasis de la imagen: a*os después, recurre al modelo de é#tasis para e#presar la misma idea. Este segundo estadio se llama e#tático porque representa una e#plosión, una situación fuera de s&. +a idea del autor es aplicar esta estructura al proceso ps&quico similar del espectador' la obra produce el é#tasis /la salida fuera de s&3 del espectador, lo sit(a en un estado emocionalmente 8segundo9 y propicio para recibir la obra.
LA ILUSI.N REPRESENTATI/A +a ilusión es un error de percepción, una confusión total y errónea entre la imagen y algo distinto de esta imagen. %. La ilusión y sus condiciones
La 'ase %sico0isio!"gica +a posibilidad de ilusión está determinada por las capacidades mismas del sistema perceptivo. !ara que "aya ilusión se deben cumplir dos condiciones' a. (na condición percepti#a: el sistema visual debe ser incapaz de distinguir entre dos o varios perceptos. b. (na condición psicológica: el sistema visual se entrega a una verdadera interpretación de lo que percibe. +a ilusión sólo se provocará si produce un efecto de verosimilitud' si ofrece una interpretación plausible de la escena vista. +a ilusión depende de las condiciones psicológicas del espectador, en particular de sus e#pectativas.
La 'ase sociocu!tua! +o que interesa es la ilusión producida voluntariamente en una imagen. demás de las condiciones psicológicas y perceptivas, esta ilusión funcionará seg(n condiciones culturales y sociales en las que suceda.
I!usi"n tota!+ i!usi"n %acia! +a ilusión a la que "asta a"ora se refiere umont es la ilusión global, total, producida por una imagen que enga*a al espectador. -odas las artes representativas, en nuestra civilización, se "an fundado en una ilusión parcial de realidad, dependiente de las condiciones tecnológicas y f&sicas de cada arte. Esta noción de ilusión parcial es discutible porque puede juzgársela como contradictoria' la ilusión e#iste o no e#iste, uno es enga*ado o no lo es. @ no puede serlo a medias.
4. Ilusión y representación
I!usi"n+ #u%!icaci"n+ simu!aco :na imagen puede crear una ilusión, al menos parcial, sin ser la réplica e#acta de un objeto, sin construir un duplicado de él. El duplicado e#acto no e#iste en el mundo f&sico, ni siquiera en nuestra época de reproducción automática generalizada. El problema de la ilusión es muy distinto' se trata, no de crear un objeto que reproduzca otro, sino un objeto > la imagen7 que reproduzca las apariencias del primero. Amagen ilusionista del simulacro. El simulacro no provoca una ilusión total, sino parcial, fuerte como para ser funcional? el simulacro es un objeto artificial que pretende pasar por otro objeto en un cierto uso. Este modelo de simulacro se encuentra en animales pero en la esfera "umana, seg(n +acan, el simulacro es comparable a la del enmascarado o la del travesti. Ejemplo' un simulador de vuelo destinado al aprendizaje de los pilotos.
La noci"n #e e%esentaci"n) !a i!usi"n en !a e%esentaci"n :no de los problemas centrales de la noción de representación es ¿en qué medida pretende la representación ser confundida con lo que representa a. )*ué es la representación+ es dif&cil asignarle un sentido universal y eterno, pues la noción de representación está cargada de estratos de significación. +a representación es un proceso por el cual se instituye un representante que ocupará el lugar de lo que representa. Ejemplo' un actor que ocupa el lugar de Bamlet no significa que lo sea, sino que durante unas "oras /la duración de la obra3 asignado a esa función me "ará ver y entender a través de sus gestos, su voz, sus movimientos, ciertas acciones y estados del alma atribuibles a una persona imaginaria /Bamlet3. b. "a representación es arbitraria: en el proceso de la representación, la institución de un representante, "ay una gran parte de arbitrariedad, apoyada en la e#istencia de
convenciones sociales. lgunos teóricos "an llegado a sostener que todos los modos de representación son igualmente arbitrarios. :no de ellos es =elson 5oodman, quien afirma que cualquier cosa puede representar a cualquier referente con tal de que as& se decida. c. "a representación es moti#ada: algunas técnicas de representación son más naturales que otras. +os individuos pueden aprender muy fácil algunas convenciones, otras ni siquiera necesitan realmente ser aprendidas. d. "a cuestión del realismo: =o se puede sostener a la vez que la representación es arbitraria, que los modos de la representación visual son equivalentes y que algunos son más naturales que otros. Es esencial no confundir /aunque estén relacionados3, las nociones de ilusión, realismo y representación. Esta (ltima es el fenómeno más general, que permite al espectador ver por delegación una realidad ausente, que se le presenta tras la forma de un representante. +a ilusión es un fenómeno perceptivo y psicológico que provoca la representación en ciertas condiciones culturales y psicológicas. El realismo es un conjunto de reglas sociales que pretenden regir la relación de la representación con lo real de modo satisfactorio para la sociedad que establece esas reglas.
E! tiem%o en !a e%esentaci"n Es una dimensión esencial para la imagen, para el dispositivo en el cual se presenta, para su relación con el espectador. a. El tiempo del espectador: e#isten relojes biológicos que regulan los ritmos naturales. Cstos se advierten cuando se desajustan. !ero el tiempo en el espectador no es un tiempo objetivo, sino una e#periencia temporal. +a psicolog&a tradicional distingue varios tipos' El sentido de presente: fundado en la memoria inmediata. El sentido de la duración: lo que entendemos normalmente por el tiempo. u duración se percibe, se siente con la ayuda de la memoria. El sentido del futuro: ligado a las e#pectativas que pueden tenerse y determinado más socialmente que los dos anteriores. El campo del futuro es el de la interpretación /personal, social, intelectual3. El sentido de la sincronía y de la asincronía. ● ●
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=o "ay un tiempo absoluto sino más bien un tiempo general. b. oción de acontecimiento: el tiempo no contiene los acontecimientos, está "ec"o de los acontecimientos mismos en la medida en que éstos son apre"endidos por nosotros. c. El tiempo representado: la representación del tiempo en las imágenes se "ace con referencia a estas categor&as de la duración, del presente, del acontecimiento y de la sucesión. +a imagen no temporalizada /pintura, foto3 no produce ilusión del tiempo.
<. Distancia psíquica y credibilidad
La #istancia %s1quica +a relación e#istencial del espectador con la imagen tiene una espacialidad referible a la estructura espacial en general? tiene una temporalidad, referible a los sucesos representados y a la estructura temporal derivada de ella. Estas relaciones con las estructuras califican lo que se llama una cierta distancia ps&quica' distancia imaginaria que regula la relación entre los objetos de la representación por una parte, y la relación entre el objeto de la representación y el espectador, por la otra.
La im%esi"n #e ea!i#a# en e! cine Es un ejemplo de regulación de la distancia ps&quica mediante un dispositivo de imágenes. +as pel&culas siempre "an sido reconocidas como cre&bles. +a escuela de Dilmolog&a puso atención en este fenómeno. E#isten factores negativos' el espectador sentado en una sala oscura no puede ser molestado ni agredido y es más susceptible de responder psicológicamente a lo que ve e imagina. Dactores positivos' Indicadores' percepti#os y psicológicos' de realidad: los de la fotograf&a a los cuales se a*ade el factor esencial del movimiento aparente. ,enómenos de participación afecti#a' fa#orecidos' paradójicamente' por la relati#a irrealidad de la imagen fílmica. ●
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E0ecto #e ea!i#a#+ e0ecto #e !o ea! El efecto de realidad designa el efecto producido sobre el espectador, en una imagen representativa. e trata de la idea de que e#iste un catálogo de reglas representativas que permiten evocar la percepción natural. El efecto de lo real' el espectador induce un juicio de e#istencia sobre las figuras de la representación y les asigna un referente en lo real. El espectador cree, no que lo que ve sea lo real mismo sino que lo que ve "a e#istido, o "a podido e#istir, en lo real.
EL ESPECTADOR COMO SUJETO DESEANTE %. La imagen y el psicoanálisis El espectador es un sujeto, presa de afectos, de pulsiones, de emociones, que intervienen de modo relevante en su relación con la imagen. El psicoanálisis freudiano distingue dos niveles de actividad ps&quica' el nivel primario, el de la organización de los procesos inconscientes /s&ntomas neuróticos3, y el nivel secundario, el que consideraba la psicolog&a tradicional /pensamiento consciente3. !ara Dreud, el nivel secundario es el de la formación, el del dominio? es el de la e#presión social, civilizada, a través de los lenguajes y
sus presiones institucionales, que engendran representaciones y discursos racionales. !or el contrario, el nivel primario es el del libre flujo de la energ&a ps&quica, que pasa de una forma a otra, de una representación a otra, sin otra presión que la provocada por el juego del deseo. En cuanto a la imagen, esta "a sido abordada desde la intervención en el inconsciente y en el juego de la imagen art&stica, constituye un s&ntoma.
E! ate como s1ntoma +a obra de arte es estudiada, como discurso secundarizado /pues tiene e#istencia social y puede ser objeto de comunicación, de circulación y de entendimiento3 pero que contiene "uellas sintomáticas de un discurso primario, inconsciente' la obra de arte "a sido uno de los objetos privilegiados del psicoanálisis aplicado. +a tarea del analista ante la obra de arte es la de interpretar no tanto lo representado sino lo reprimido de esa representación, no el producto final sino las operaciones inconscientes cuya marca lleva.
Inconsciente e imagine1a 6elación entre inconsciente e imagen' la imagen contiene algo de inconsciente, de primario, que puede analizarse? inversamente, el inconsciente contiene la imagen, representaciones.
Imagen e imaginaio +a noción de imaginario manifiesta este encuentro entre dos concepciones de la imaginer&a mental. +o imaginario es patrimonio de la imaginación, entendida como facultad creativa, productora de imágenes interiores eventualmente e#teriorizadas. Es sinónimo de ficticio, de inventado y opuesto a lo real. !ara +acan, el sujeto es efecto de lo simbólico, concebido a su vez como una red de significantes que no adquieren sentido sino en sus relaciones mutuas. ólo puede efectuarse sta relación por la mediación de formaciones imaginarias' ● ●
;bjetos de deseo del sujeto Adentificaciones
eg(n +acan, imaginario e imagen se ligan estrictamente puesto que las formaciones imaginarias del sujeto son imágenes, no sólo porque son intermediarias, sustitutas sino también en el sentido de que se encarnan en imágenes eventuales. 4. La imagen como uente de aectos
La noci"n #e a0ecto +a noción remite a ant que designaba con él' el sentimiento de un placer o de un disgusto que impide al sujeto llegar a la refle#ión. Boy, afecto es el componente emocional de una e#periencia, ligada o no a una
representación. us manifestaciones pueden ser varias' amor, odio, etc. e trata de considerar al sujeto espectador en sus manifestaciones superficiales, que son las emociones.
Las emociones =oción apro#imada de sentimiento o de pasión. Estos términos designan secundarizaciones del afecto, la emoción conserva un carácter de primario se vive desprovista de significación. 0os tipos de emociones' Emociones fuertes, ligadas a la supervivencia, cercanas a veces al estrés y que entra*an comportamiento de alerta y de regresión a la conciencia mágica' miedo, sorpresa, novedad. Bay bloqueo emocional porque el espectador no puede reaccionar /no puede sino repetir la e#periencia yendo a ver otra pel&cula3. Emociones ligadas a la reproducción y a la vida social' tristeza, afección, deseo, rec"azo. ●
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<. Pulsiones espectatoriales e imagen
La %u!si"n =oción esencial para el psicoanálisis. parece como remodelación de la noción de instinto. !ara Dreud, es 8el representante ps&quico de las e#citaciones, que salen del interior del cuerpo y que llegan al psiquismo9' el lugar de encuentro entre una e#citación corporal y su e#presión en un aparato ps&quico que apunta a dominar esta e#citación. +a pulsión se define por su finalidad /satisfacción de la pulsión3, por su objeto /medio por el cual la pulsión alcanza la finalidad3 y por su fuente, que es el punto de anclaje de la pulsión en el cuerpo. En la teor&a freudiana, las pulsiones parciales se subordinan, en el curso del desarrollo ps&quico, a una organización ps&quica bajo el signo de la genitalidad. Estas pulsiones nunca desaparecen y pueden volver a aparecer.
Pu!si"n esc"%ica $ mia#a +a pulsión escópica es uno de los casos particulares de las pulsiones. !lantea la necesidad de ver. =o es una de las grandes pulsiones primarias como la pulsión oral /necesidad de alimentarse3, es por el contrario, caracter&stica del psiquismo "umano en cuanto que abandona los instintos por las pulsiones. +acan denominó mirada al objeto de esta pulsión. Firada implica la necesidad de ver y el deseo de mirar, aplicación en el campo de las imágenes. Gacques +acan introdujo la idea de mirada como objeto /objeto de deseo3 destacando que el cuadro es lo que, al dar algo como alimento para el ojo, al ser objeto de mirada, satisface parcialmente la pulsión escópica.
Di0eencia se-ua! $ esco%to0i!ia 0os direcciones en el estudio psicoanal&tico de la mirada' El estudio de las miradas representadas en la imagen y de la manera en que implican la del espectador El estudio de las miradas representadas en la imagen, como satisfacción de su voyeurismo /%3. ●
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+a escoptofilia es la perversión ligada a la e#acerbación de la pulsión escópica. En términos psicoanal&ticos, la mujer significa ausencia de pene, la castración es su figura amenaza, "ace surgir la angustia. 0e a"& el fetic"e de la imagen de la mujer.
E! goce #e !a imagen i la imagen está "ec"a para ser mirada, para satisfacer la pulsión escópica, debe dar lugar a un placer de tipo particular. 6oland 1art"es responde a esto diferenciando dos maneras de apre"ender una fotograf&a' la foto del fotógrafo y la foto del espectador. +a primera utiliza información contenida en la foto, signos objetivos, un campo codificado intencionalmente. +a segunda utiliza el azar, las asociaciones subjetivas y descubre en la foto un objeto parcial de deseo. +a foto del fotógrafo implica una escenificación significativa que debe decodificar el espectador, seg(n el modo cognitivo. +a foto del espectador' éste se recluirá de forma singular, apropiándose de ciertos momentos de la foto que serán para él como peque*os fragmentos sueltos de lo real.
/%3' El 2o$euismo es una conducta caracterizada por la contemplación de personas desnudas o realizando alg(n tipo de actividad se#ual con el objetivo de conseguir una e#citación se#ual
