Año II•diciembre 2014•№ 4
LA MUJER IMAGEN:
Usos, representaciones e imaginarios del cuerpo femenino
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Varios son los escenarios en los que la violencia se pone en escena y diferentes las estrategias que utiliza para mantenerse encaramada a las estructuras sociales que admiten y colaboran con su invisibilización y naturalización. La violencia en r azón de género halla en los diferentes espacios, y a través de múltiples discursos, su perpetuación como uno más de los tentáculos de un sistema patriarcal que lucha por mantener un orden social en el que los cuerpos de las mujeres son los territorios de bombardeo. Una guerra se desata en estas geografías, una guerra invisible y legitimada por los poderes económicos y políticos, por los imaginarios sociales y culturales… El uso y apropiación de los cuerpos de las mujeres es sólo un ápice de una estructura secular y monstruosa sostenida históricamente por la dominación y la violencia hacia la mujer, la infancia y la naturaleza. Esta violencia ha trascendido a múltiples dimensiones y se ha manifestado con diferentes estéticas y herramientas que han pasado del simple cincel a las nuevas tecnologías que, hoy por hoy, determinan determinan y modican constantemente la dinámica de nuestras relaciones sociales. Frente a este panorama, vemos necesario develar cuáles son algunos de estos mecanismos de poder que se inltran en nuestro cotidiano e inuyen en nuestros imaginarios y, por tanto, en nuestras identidades y las formas de comprender y aceptar las del Otro. Así, La Mujer Imagen, cuarto número de la Revista Mulier Sapiens, aborda de modo complejo los diferentes escenarios de representación visual del cuerpo femenino como parte de estas estrategias de poder de las que hablamos. A partir de una mirada analítica del cine, las artes visuales y contemporáneas, los medios de comunicación y la publicidad, las nuevas tecnologías y la violencia digital y, por último, los imaginarios sociales, se pone de maniesto la absoluta objetivización de la mujer, de su cuerpo, delegándole roles que se balancean entre aquellos de orden moral y aquellos de orden sexual, cualquier otro está condenado a la invisibilidad. De ser un cuerpo-objeto de deseo, decorativo y erótico, pasa súbitamente a convertirse en una máquina de procreación y del cuidado del hogar. Mientras con una mano se dibuja el cuerpo femenino, se lo moldea, con la otra mano se trata de neutralizar al ser pensante, crítico y creativo que lo habita.Así, a la mujer se le restringe el paso al ámbito público, es decir, al ámbito histórico. De la mujer se intenta ocultar, ridiculizar o, al menos, minimizar sus aportes cientícos e intelectuales; de la mujer se intenta esconder y cercar sus capacidades artísticas, se intenta despojarla de su aura y, con ello, de sus discursos, de su postura política, de su visión del mundo, de su autenticidad. Es un intento que, si bien permanece peligrosamente latente, está siendo aplacado por la diversidad de mujeres que actualmente se niegan y luchan contra la estandarización de sus cuerpos y de sus vidas.
Daniela A. Elías
Editora
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E d i D a n to t o ni i e a: e l l a a A r a C o . E l l í m i t ía s s té é e M g d i t i u d i ir to r ue o i e l l r e ec c c ia l ci i o a : o n n@ i G o n z : @ za a l l e n f n a n e s s G n te t .c o e . D o d e a n m m n i ie el l i ia e l l a a s o E s s @ a A. .b o @i n n f a n cr c E l l í r i ía s i b e nt b n t e s e .c o Al b o m m e n b . a a b I l o o B a lu s e s t u t a l l d de a te tr e r l lb e b i it r a c r r i t a r a n ú m a 3 5 a m ma 3 io n N o a 5 o R e n mm m e r o n a e m a a n a s a a @ o: M : : t t a o o g a r f ma i i D i s f d e r t @ h o r e en t í e M m í e z n a se ñ l l. c o a t o t e o t o d tm a o z a o m i i n e m m r r d c c m m R h h l l y i i M .c o o c om c í I s sa m ío E m @ a b g m be a g r y a ma i i o e l l R d i a a n i s st r s sa no r o a b oc re b e c i io l l. c o am a e m o c í e l l. a v o _ e t ma d om o m í o a v i il l e d s s Av i il l c i o i r o P t t e s r r i a a e e s j . i im ó ó r b b m m o o é s é e l l o m n o M s J i im a @ R i o @h o é n : o a ne m e z @ a u b s o t u r s p . a tm a n e @ g m r i ic i i j a e z c i i o ab z ma i i n b l l o o B m l l. c o o G m m o m l l. c o us u t m a b @ s om br t a a m g r i ie m a n m ma m i i e l l E nt g a l l . n n t e a c e S a b b M g t t o o w w E d i m m r i ie r i u e i a l li i n s s u e l l t t . e l l e na e l l G c i c e L ó nt n a s ió n t w i s s ó : w ó p e o n st t l l e n z e z e @ g za l l e D a n z @ a e n i ie s s m m e l l a G a a A i il l . c o . M u l l o m C o c . E l lí m i i e e r í a s ha h r S a s a b ba a p i ie a m mb a e n n a - s s B o o l i iv v i ia a •
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Alba Balderrama Comunicadora social, productora cinematográca y gestora cultural. Coordinadora cultural del Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño. Ha impartido talleres de literatura y otras artes, así como ha producido varias películas de cción y documentales. Escribe y publica ensayos cortos y críticas sobre cine, literatura y arte. Desde el 2011 es Coordinadora General del Festival LatinoaLatinoamericano de Cine Documental A Cielo Abierto. Es parte del grupo de cineas tas que impulsan la nueva Ley del Cine y el Audiovisual Boliviano. ano. Colabora abora en el suplemento cultural La Ramona del diario Opinión y en otros medios.
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Cine y Mujer
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De estar escribiendo este mismísimo y brevísimo ensayo en los años 20 posiblemente estaría en la sala de mi hogar ngiendo escribir una novela romántica, sonetos o poesía, ante la mirada atenta, cariñosa y vigilante de un esposo, no se cuál, pero uno. Vigilante, no vaya a ser y escriba un texto que vaya contra mí misma, contra la naturaleza de una “mujer de bien”. Virginia Woolf, en 1928, escribió en un ensayo temerario para su época, como ella misma, que “una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas”. Luego, desplegó un análisis de la literatura de ese momento y de aquella hecha por mujeres sólo para encontrar que la libertad necesaria para escribir, pensar y publicar venía de la mano de la independencia económica que proporc proporcionaba ionaba un espacio íntimo, privado y propio, desde el cual mirar el mundo con autonomía y libre albedrío. Ese texto se convirtió en un libro que ha marcado a escritoras, artistas y pensadoras de todas las épocas, el ensayo basado en dos conferencias dadas en la Sociedad Literaria de Newham y la Odtaa de Girton se publicó bajo el inolvidable título de “Una habitación propia”. Una habitación en la que una mujer podría crear, pero sobretodo, inaugurar un lugar, un espacio-tiempo construido, trabajado para la escritura y la creación de la palabra. Para varias generaciones de mujeres creadoras, esa habitación fue un lugar soñado y conquistado a través de los años con sudor, sangre, gritos y acciones. Hoy el tan mentado role reverse, el cambio de roles, devino con el acceso de la mujer a mejores y,y, más o menos, igualitarios campos de acción en la sociedad occidental como la política, la economía, lo laboral, lo creativo. Este panorama ha permitido que el acceso al dinero y la habitación propia sean una realidad. El cine es uno de esos campos en el que el “lugar” de la mujer se ha visto transformado y acompañado desde las miradas de realizadores realizador es a lo largo de sus más de cien años de historia y no siempre de manera positiva o de manera que ayude a la mujer a soñar con una habitación propia, sino todo lo contrario. Por mucho tiempo, incluso hoy en día, el cine comercial, de Hollywood principalmente, ha cosicado a la mujer, al cuerpo de la mujer como una mercancía ya sea con la imagen de las stars, producto altamente explotado en el cine, o las mujeres en personajes se8-9
cundarios o en la cualidad de la mujer de ser mirada. Y esto en casi todo el cine comercial. Nombres como Asta Nielsen, Marilyn Monroe, Greta Greta Garbo o Jessica Alba son sinónimo de cine institucional, nos hablan de una mujer de pose, impostura hermosa, gesto y de un cuerpo sexualizado, es decir, una mujer hecha para el goce del espectador, pero nada más. Este aspecto ha sido impuesto sobre todo por el cine clásico, momento en que se sientan las bases que guiarán la construcción del cine comercial de ahí en adelante. Generalmente, el cine de imagen-acción, en su aspecto masivo o de mayor difusión comercial, trabajaba simplemente por acumulación de “poses” detrás de las cuales apenas se adivina un cuerpo. El cuerpo es simplemente el hilo invisible e interno que une una acción efectivamente actualizada con una situación determinada. El cuerpo es lo que se necesita pero que permanece oculto detrás la acción ejecutada. La situación-acción recubre el cuerpo. El cuerpo en sí no aparece. Es el desecho arrojado fuera de la representación para posibilitar la emergencia de la pose y sus vestiduras. Incluso cuando el cuerpo aparece desnudo, en la representación orgánica clásica, está ya (in)vestido por la Idea. Está recubierto por la mirada tópica deseante, por los procesos histórico-políticos-sociales ales de producción, registro registro y consumo del deseo (PARODI, 2004: 75). Hasta ahí quizá todo bien. No tiene nada de malo ser hermosa, rica y admirada. El problema es lo que la representación de la mujer de esa manera “estática” hace con el imaginario de toda la sociedad, hombres y mujeres, lo que hace con el crecimiento del cine y del pensamiento humano. Serge Moscovici, uno de los teóricos fundamentales en el tema de la representación, representación, enconencontró que “la representación social tiene la función de transformar lo arbitrario en lo consensuado, es decir, las representaciones recogen aspectos de la realidad y les asignan signicaciones”. Pensar en la representación de la mujer en el cine tiene que ver en gran medida, y debido a ese uso y objetualización que se ha hecho de su cuerpo desde el inicio del cine, con la representación del cuerpo de la mujer. Pensar en la utilización y representación del cuerpo de la mujer como objeto/imagen en el cine, que es el n del presente artículo, es el lugar idóneo y sensible para Cine y Mujer
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encontrar esas signicaciones que se le asignan. No vamos a extendernos mucho en lo ya conocido y en el estereotipo del cuerpo de la mujer en el cine, pues ese tema ha sido objeto de innumerable innumerabless e incansables estudios. Es más interesante y productivo, creo yo, yo, mirar a lo que pasa en otro tipo de habitaciones de la historia del cine hasta el día de hoy. A aquellos estudios y representaciones del cuerpo de presentaciones la mujer como un objeto o producto se opusieron estudios y películas feministas que marcaron también una importante ruptura, pero creo que lo que pasa hoy en el cine contemporáneo de autor, o mejor dicho “de autora”, puede darnos el espacio denso donde analizar cómo el cambio de roles, la independencia de la mujer tanto económica como mental, la conquista de una habitación propia han posibilitado, desde el propio cine, enfrentar aquellos estereotipos, esa representación institucionalizada y chata del cuerpo en la pantalla grande.
ya no de un grupo de “funcionarios os de la cámara”. A lo que Truffaut añade: “El cine del mañana será realizado por artistas, para quienes una película será una aventura formidable y apasionante. El cine del mañana se parecerá a quien lo ha lmado.” Por esta razón, es importante observar y girar nuestros ojos a lo que las propias mujeres están diciendo sobre su cuerpo y, en especial, en cómo lo están diciendo, porque la forma en el cine es, como veremos, una postura política, una posición personal, una declaración de principios.
Desde una habitación en la película Trouble Every Day (2001), traducida como Sangre Caníbal , en el caso de la directora francesa Claire Denis, y desde una casa en la película La Teta Asustada (2009), en el caso de la directora peruana Claudia Llosa, veremos cómo dos directoras abordan el tema de la representación del cuerpo de la mujer. Desde sus propios lugares, dos cineastas ponen al descubierto la violencia que se ha ejercido sobre el cuerSangre Caníbal, Claire Denis (2001) po de la mujer en el cine. Por un lado, la pose de las divas, ... es importante observar y girar nuestros ojos a lo que las propias mujeres la “perfección” moral, física están diciendo sobre su cuerpo y, en especial, en cómo lo están diciendo, y social de las stars , privan al porque la forma en el cine es, como veremos, una postura política, En última instancia, el cine cuerpo femenino de movilidad. una posición personal, una declaración de principios. de autora ha logrado hacerle Y, por otro, la representación frente a la violencia que signi institucional y la utilización del ca la representación de pose, de divas, que reclama un universo cuerpo femenino en el cine como objeto sexual (ya sea para el estático y anónimo, como si nadie estuviera detrás de la cámara goce como para la perpetuación de la especie) están enunciadas, manipulando esos cuerpos para representar una idea y un rol. En en este cine, como la imposibilidad de elegir y de contar con un ese sentido, el cine de autor pone la rma, saca la cara para no espacio íntimo propio. sólo representar la realidad pero pensarla desde una “autoría”. El cine de la carne Cuando hay alguien, un estilo detrás de una película, podemos ver que hay un responsable que propone ideas o cambia las ideas Claire Denis es indiscutiblemen indiscutiblemente te el referen referente te por excelencia impuestas hasta el momento. El cine de autor, en este sentido, cuando se habla de cine de autor, cine y cuerpo y cine de mujecobra la dimensión de obra, como la de cualquier otro artista, res. El cine de Denis es reverenciado como el más distinguido distingu ido 10 - 11
Cine y Mujer
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Sangre Caníbal, Claire Denis (2001) Sangre Caníbal es la que mejor expresa y comprueba la tesis de Denis de que el cuerpo es un lugar, es la habitación propia que los humanos tenemos para circular por el mundo, movernos y expresar pensamientos.
del cine de autor del cine contemporáneo europeo. A través de sus 12 películas, varios documentales de largo y una serie de cortos y segmentos de televisión, Denis examina los límites que se extienden entre los blancos y negros, niños y adultos, el colonizador y el colonizado, hermanos y hermanas, soldados y comandantes, con una distancia, con un estilo visual sensual único en el cine. Su cine habla de los bordes que marcan la diferencia en un intento por rearticular la representación dominante de la raza, la identidad y el género.
Denis nació en Paris en 1948, pero su infancia la vivió viajando a través de Francia y África con su familia. En sus películas la gente va a la deriva, moviéndose, viajando sin parar. Esto hace de sus personajes seres en constante movimiento, buscando o escapando de algo, todos tienen sólo boleto de ida, no hay retorno. Muchos cuerpos de los presentado por Denis están atrapados por el deseo contra su voluntad: Béatrice Dalle y Alex Descas en J’ai pas sommeil , por ejemplo, son como las parejas dolorosas e intermitentes de las películas de Maurice Pialat (Nous ne vieillirons pas ensemble, 1972) o Catherine Breillat (Sale comme un ange , 1991), que chocan el uno con el otro, cediendo ante la antigua oleada erótica, para después golpearse, acusarse, destrozar el espacio doméstico que comparten y jurar que se ha acabado. Pero de los muchos vínculos difíciles entre los personajes de las películas de Denis, a veces el misterio de la intimidad –del reconocimiento sensual y profundo que centellea entre los cuerpos de dos personas – va más allá del simple tipo de deseo sexual (MARTIN, 2005: 69).
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Los lmes de Denis siempre hablan del cuerpo, pero el cuerpo como carne y como piel. La cámara explora muy de cerca en el cuerpo, en la piel de sus personajes, hombres o mujeres, solos o en pareja. La carne es paisaje que es recorrido en planos cercanos, encuadres y enfoques de muy cerca como para que nos acerquemos al cuerpo desde otro lugar, uno más íntimo, tanto que a ratos sentimos pudor. La piel es una frontera, entre el afuera y el adentro, entre el otro y el yo. El cuerpo es el lugar donde los acontecimientos suceden y en muchos casos donde los relatos se desarrollan desarrollan,, al contrario que en el cine institucionalizado, donde el cuerpo, como una forma perfecta que está sólo para ejecutar acciones, no expresa más nada. Su película, Sangre Caníbal , es la que mejor expresa y comprueba la tesis de Denis de que el cuerpo es un lugar, es la habitación propia que los humanos tenemos para circular por el mundo, movernos y expresar pensamientos. Sangre Caníbal trata trata sobre dos parejas que tuvieron relación en el pasado y que ahora están unidas a causa de una enfermedad que les vuelve caníbales cuando tienen deseos sexuales. Shane (Vincent Gallo) es un cientíco exitoso que trabaja para una po derosa rma de laboratorios en los Estados Unidos, pero años atrás trabajó con el doctor Leo Semeneau en un proyecto sobre sobre la libido humana. Ambiciosamente traiciona a su amigo y roba la fórmula, experimentándola en sí mismo y en Coré (Beatrice Dalle), amiga suya, esposa de Leo, y también cientíca. En am bos el resultado es desastroso, pues eleva su excitación a grados brutales que exigen a la par del orgasmo el irrefrenable deseo de sangre humana, por lo que en pleno acto sexual matan con sus propias manos y dientes a su pareja en turno para comer de ellos.
Después de años, Shane vuelve a París para disfrutar de su luna de miel, pero en realidad ha ido a buscar a su viejo amigo Leo, quien, expulsado de la comunidad cientíca por sus teorías, vive un inerno cotidiano, pues encierra a su esposa bajo llave en su habitación para cuidarla ya que ella escapa para dar rienda En la representación tradicional del cine, el cuerpo no narra suelta a sus instintos. Los persu historia, es usado para narrar la historia de un guión, de una sonajes de Gallo y Dalle son industria, de un grupo de realizadores, es un cuerpo siempre los afectados por la enfermepúblico y para el público. dad, aunque cada uno la sufre Cine y Mujer
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a su manera, mientras ella encuentra la manera de devorar a sus presas, él es incapaz siquiera de tocar a June, su angelical esposa, por temor a devorarla y matarla, así ambos viven una frustración sexual tan grande como la sed de sangre en él. Este es el problema diario de los cuatro protagonistas: la impotencia de poder consumar su amor. En Sangre Caníbal , Shane puede ser saciado y Coré no, el deseo y la enfermedad tienden a ser la misma cosa. Para consumar su deseo y hambre, los dos “enfermos” se comen el sexo de sus víctimas, algo como en las películas de vampiros, pero aquí Denis lo muestra explícitamente. Con esta película Denis evoluciona en su cine pues salta hacia la abstracción: El cuerpo ya no está ahí solo para ser mostrado o para narrar una historia, sino para signicar, para ser mutilado, analizado y pensado. El montaje (corte) es una fragmentación de lo que se ve; a partir de esta película hasta las últimas, los cortes no siguen una coherencia clásica del montaje, sino que arman un sentido que el espectador deberá descifrar, como en un análisis, desarmar para luego volver a armar y encontrar algún atisbo de verdad. En el caso del cuerpo de Coré, del cuerpo enfermo, se muestra su piel, su boca con la que muerde y despedaza al otro, sus manos juguetonas en el cuerpo del otro. En ambos lmes ( Sangre Caníbal y Vendredi soir ),), la unión de los cuerpos es presentada por Denis a través de tomas pegadas a la piel, separadas por microelipsis, primerísimos primeros planos que nos hacen a veces indistinguible lo que vemos, demasiado cerca para el placer del mirón y viajando a la deriva por una geografía de la carne en la que, lleno por completo el encuadre, un pezón o un ombligo (como en el encuentro en el que Coré ama y mata al muchacho) pueden ser indicios de la perspectiva desde la que la cineasta ha atacado el cuerpo, desde donde ha intentado la imagen (CRESPO, 2005: 92). Agnes Godard, directora de fotografía de siempre de Denis, sigue sin ningún remilgo las acciones caníbales de estos dos personajes: Inunda el cuadro de sangre pues es eso lo único que sacia el deseo de Coré. Es particularmente revelador un plano en que Leo, luego de que su mujer se ha comido a un hombre, le limpia con una esponja el cuerpo desnudo manchado de sangre sobre la cama, borra de ella esas huellas. La cámara sigue muy de cerca la piel con la sangre, la piel que no la deja en paz y que 14 - 15
la quema. Al contrario que en el caso de Shane cuyas escenas son menos teñidas de sangre, son contenidas como su cuerpo que no explota. El cuerpo de ella se convierte en una cárcel que no la deja de verdad acercarse al otro. Leo, su esposo, la encierra en su habitación donde, como león enjaulado, ella busca maneras de escapar. En esa habitación su cuerpo muere un poco, se animaliza más, no sólo porque no puede salir sino porque no puede saciar su apetito.
La Teta Teta Asustada, Claudia Llosa (2009) El cuerpo invadido de Fausta por una papa, tubérculo que es
originario de Los Andes, se convierte en un recipiente de la historia, Denis nos cuenta historias de cuerpos, cuerpos en rela- del daño histórico y sistemático que ha sufrido su gente. Jóven, pobre y tímida, Fausta Fausta calla, se tapa la boca y la vagina por el miedo ción con otros cuerpos y es a seguir procreando a través de la violencia y para la violencia. en ellos donde aparecen las historias. No busca contarnos una historia en el sentido tradicional, sino sino la historia de cada cuerpo y encontrar que en esa relación con otro cuerpo siempre hay un pequeño límite que es la piel, La piel como la habitación propia de cada cuerpo y desde la cual cada personaje narrará su propia historia. En la representación tradicional del cine, el cuerpo no narra su historia, es usado para narrar la historia de un guión, de una industria, de un grupo de realizadores, es un cuerpo siempre público y para el público. La riqueza del cine de Denis y de Sangre Caníbal es es que en cada imagen podemos leer algo que está diciendo la piel, la sangre, los rostros, el color de la piel, el sexo del cuerpo, que tiene su propio lenguaje. El rescate de lo privado, de la intimidad, es esencial en la construcción del cuerpo en el cine de Denis, pues es ahí que se respeta la diferencia, se respeta lo individual y donde se resguarda la memoria. Lo otro, obviar eso, es violencia. De hecho en varias de las películas de Denis donde se habla de África, del colonialismo, de las heridas que ha dejado el colonialismo en las personas, se expresan a través de heridas o cicatrices en el cuerpo.
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Otro importante aspecto a observar es la idea del intruso en el cuerpo, los personajes enfermos tienen un intruso dentro de ellos, que es la enfermedad pero también el deseo, desenfrenado en el caso de Doré y contenido por la moral en el caso de él (no puede comerle el sexo a su esposa como lo hace con la mucama del hotel). El cuerpo infectado, el cuerpo incontrolado, animal en este caso, nos habla de un no poder pod er ser, de un no llegar a ser. Coré, enferma de deseo, no es ella pero a la vez lo es. Para ver mejor este aspecto de la representación del cuerpo de la mujer, como el recipiente de un intruso, veremos una película peruana: La teta asustada de Claudia Llosa, que me parece interesante observar pues es una realidad cercana, al menos espacial y culturalmente, a la boliviana. El intruso en el cuerpo En la película La teta asustada , Fausta (Magaly Soiler) sufre el mal de “la teta asustada”, un síndrome que se transmite por la leche materna de mujeres que fueron violadas durante la gestación y la lactancia en la época del terrorismo en Perú. Es un terror atávico que se transmite de generación en generación y que Fausta sufre en forma de hemorragias nasales en momentos de crisis. La joven, además, guarda un secreto secreto que no quiere revelar revelar,, debido a ese miedo se ha metido una papa en la vagina para que nadie la pueda violar y no quiere sacárs elo, no se lo dice a nadie, pero la papa ha empezado a tener brotes hiriéndola más y más e infectando su útero. El cuerpo invadido de Fausta por una papa, tubérculo que es originario de Los Andes, se convierte en un recipiente de la historia, del daño histórico y sistemático que ha sufrido su gente. Jóven, pobre y tímida, Fausta calla, se tapa la boca y la vagina por el miedo a seguir procreando a través de la violencia y para la violencia. Como Simone de Beauvoir avisaba: “Las mujeres encierran dentro de sí un elemento hostil, es la especie”, Fausta ha vivido eso y en un acto desesperado, y quizá infantil, decide por sí misma sellar su cuerpo. Acallarlo. Como una represa su cuerpo contiene su historia, su vida, su dolor, su deseo, su voz.
do está sola. Luego de la muerte de su madre, se va a trabajar de empleada a una gran casa de una señora burguesa, pianista y música. Necesita el trabajo para llevar el cuerpo de su madre muerta a su aldea y enterrarla ahí. Un día Fausta es descubierta cantando. La mujer le pide que le cante y a cambio le dará una perla para hacerse un collar. La mujer le roba su música y la lleva al teatro. Cuando Fausta descubre el robo, para ella una intromisión en su cuerpo, una violación mental de la que ha sido víctima, explota y grita contra las diferencias sociales y demanda que le extirpen la papa que tapa su vagina y su alma. Su cuerpo ahora destapado, encuentra que la vida uye. La película es un viaje de superación, pero sin llegar a los lugares comunes de las películas de ese tipo. El cuerpo de Fausta empieza a “sanar” y a volver a sus raíces, al cuerpo indígena, al cuerpo de mujer. El cuerpo de Fausta sirve, de una manera cadenciosa y sutil, para denunciar el uso y la ob jetivización de la mujer mujer en la vida real, real, pero también en en el cine y lo hace alejándose de los conocidos lugares de la represe representación, ntación, donde la mujer es utilizada como una víctima incapaz de liberarse por sí misma. Fausta lo hace sólo cuando empieza a comprender a su cuerpo, a través de su propio dolor, de sus propias heridas, de su relación con el entorno, con lo público. En concreto, tal como de Beauvoir lo estudió, el cuerpo no existe como tal, como lo describen los sabios, las convenciones sociales, el arte, el cine, existe sólo el cuerpo vivido por el sujeto. Esa es la única manera de que un cuerpo sea real, de que un cuerpo pueda ser representado en toda su complejidad y magnitud. A modo de cierre “Una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas”, decíamos al empezar este texto. Las cineastas han hecho del cuerpo esa habitación propia. Desde estas habitaciones interiores y personales estas dos realizadoras utilizan el cuerpo como un espacio íntimo, la piel como el límite de esa habitación donde ellas pueden crear, y sus personajes pueden tornarse reales. La piel es la última frontera física, susceptible de ser invadida, acariciada, limpiada, tocada, destrozada o arrancada a mordiscos.
Fausta tiene una hermosa voz y canta canciones con melodías lentas pero de letras brutales, las canta sólo en su cabeza o cuan16 - 17
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Es en el cine de autor de mujeres donde se encuentran las reexiones más interesantes sobre el cuerpo de la propia mujer, pero no sólo por la novedad con que se acercan a él sino porque detrás de ese acercamiento se busca la comprensión de su naturaleza y de sus signicado para la sociedad. Es en la repre sentación del cuerpo de la mujer que el cine de autoras mujeres deshace, confronta confronta y cuestiona la repres representación entación institucionalizada que tienen en el resto del cine, sobretodo el comercial. En esa habitación propia, las mujeres son capaces de narrar su propia historia, la historia de sus países, de su entorno para, una vez más, demostrar que una mujer no nace sino se hace, por eso necesita mirarse en otras mujeres y en su propio cuerpo para hacerse a su propia imagen y semejanza, no a la impuesta por los otros. BIBLIOGRAFÍA CASETTI, Francesco 1994 Teorías del cine. Cátedra Signo e Imagen. España CRESPO, Alfonso 2005 Claire Denis: Pasiones corporales. En ARROBA, Álvaro (ed.) Claire Denis, Fusión fría. Festival Internacional de cine de Guijón y Ocho y medio, libros de cine. España. MARTIN, Adrian 2005 Ticket to ride: Claire Denis y el cine del cuerpo . En ARROBA, Álvaro (ed.) Claire Denis, Fusión fría. Festival Internacional de cine de Guijón y Ocho y medio, libros de cine. España. PARODI, Ricardo 2004 Cuerpo y cine. Reporte fragmentario sobre extrañas intensidades y mutaciones del orden corporal . En YOEL, Gerardo (comp.) Pensar el cine 2. Ediciones Manantial. Argentina VILLAMEDI ANA, Daniel V. V. 2005 La carne y el corte. En ARROBA, A RROBA, Álvaro (ed.) Claire Denis, Fusión fría. Festival Internacional de cine de Guijón y Ocho y medio, libros de cine. España.
FILMOGRAFÍA
SANGRE CANÍBAL (2001) Director: Claire Denis Guión: Claire Denis / Jean-Pol Fargeau Fotografía: Agnès Godard Música: Tindersticks Montaje: Nelly Quettier Casting: James Calleri / Nicolas Lublin / Richard Rousseau Vestuario: Judy Shrewsbury / Caroline Tavernier Maquillaje: Magali Ceyrat / Dalle Michel Demonteix / Danièle Vuarin Efectos visuales: David François / Christian Guillon. Actores: Vincent Gallo (Shane), Tricia Vessey (June), Béatrice Dalle (Coré), Alex Descas (Léo), Florence Loiret-Caille (Christelle), Nicolas Duvauchelle (Erwan), Raphaël Neal (Ludo), José Garcia (Choart) Distribución: Francia / Alemania / Japón, una producción Canal + / Centre National de la Cinématographie (CNC) / Dacia Films / Kinetique Inc. / Messaouda Films / Rézo Films / Rézo Productions / Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) / Arte France Cinéma / Arte; Productores: Georges Benayoun / Françoise Guglielmi (productor asociado) / Philippe Liégeois / Kazuko Mio (co-productor) / Jean-Michel Rey / Seiichi Tsukada Tsukada (co-productor) Año: 2001 Duración: 101 minutos, Color País: Francia Idioma original: Inglés y francés.
WOOLF, Virginia 1967 Una habitación propia . Seix Barral. España 18 - 19
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LA TETA ASUSTADA (2009) Directora: Claudia Llosa Guión: Claudia Llosa Música: Selma Mutal Fotografía: Natasha Braier Productora: Vela Producciones, Wanda Visión S.A., Oberón Cinematográca S.A, CONACINE de Perú Montaje: Frank Gutiérrez Distribuidora: Distribu idora: Wanda Wanda Visión S.A. S. A. Reparto: Magaly Solier (Fausta), Susi Sánchez (Aída), Antolín Prieto (Hijo de Aída).Efraín Solís (Noé), Marino Ballón (Tío Lúcido), Bárbara Lazón (Perpetua), María del Pilar Guerrero (Máxima), Delci Heredia (Carmela), Karla Heredia (Severina), Fernando Caycho (Melvin), Edward Llungo (Marcos), Marco Antonio Ramírez (Soldado 3), Doris María Ramírez (Soldado 4) Año: 2009 Duración: 95 min. País: España, España , Perú, Idioma: Español, quechua sureño
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Renato de Marchi Moyano Renato De Marchi Moyano es técnico superior en Artes Plásticas por el instituto IIS Boscardin de Vicenza, Italia.Tras un periodo de estudios de escultura en la Academia de Bellas Artes de Venecia, trabajó en la exposición Flow de Pia Myrvold y como curador independiente. Regresado a Bolivia, colaboró con la revista Punto Aparte, además de haber impartido varios talleres y charlas sobre Historia de Arte Occidental.
Para escribir este artículo, en el que buscaba realizar un análisis sobre la mujer en la pintura y la fotografía, me propuse enfocarlo enfocarlo desde un punto de vista académico. No me fue bien. Comencé a revisar ciertos elementos que en el pasado no había sopesado correctamente, resultando en una crisis que, lo admito, me ha tocado en lo profundo. 20 - 21
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¿Es ésta la realidad? Antes de profundizar en el estudio, me parece importante marcar una serie de elementos que nos ayudarán a comprender mejor este escrito. Considerando Considerando la vastedad del argumento (aproximadamente unos quince mil años de historia del arte), nos concentraremos en algunos ejemplos que tienen fuertes contrastes entre sí. En primera instancia, analizaremos los calendarios. Para ello observaremos The Cal, el calendario que cada año realiza Pirelli, y el Calendario de Oro del artista boliviano Roberto Mamani Mamani. La decisión de tomar estos ejemplos de análisis radica en el “protagonismo” de las mujeres en ellos. En segunda instancia, observaremos observaremos la gura de la mujer en su rol de productora de arte. Hablaremos de la joven italiana Alice Pasquini y la consagrada Marina Abramović. La obra de ambas sale de los esquemas tradicionales. La primera es una pintora que preere los muros a los lienzos. La segunda es una de las guras primordiales en el arte del performance. Para comenzar este artículo me parece necesario hablar sobre el concepto de belleza. Este no es el argumento principal, pero nos ayudará a comprender mejor la estética contemporánea. Esther Honig, reportera reportera de noticias de interés humano estadounidense, le pidió a 40 fotoeditores de 25 países modicar una foto suya y hacerla lucir hermosa. El resultado son fragmentos de lo que el mundo considera como la belleza femenina. Esta experiencia no nos muestra un resultado unívoco y en algunos casos llega a ser escalofriante. El El trabajo de Honig se vuelve viral el 24 de junio de este año, apareciendo apareciendo en algunos de los principales medios de comunicación mundiales. Considero que Umberto Eco es el autor más apropiado para iniciar una revisión del concepto de belleza, ya que abordó el tema en su ya famoso libro Historia de la Belleza. Cuando habla del siglo XX, Eco divide su trabajo de análisis del concepto de belleza en cuatro capítulos: El nuevo objeto, La Belleza de las máquinas, De las formas abstractas a la profundidad de la materia y La Belleza en los medios (de comunicación, n.d.a.). Con cuatro
capítulos dedicados a la belleza en el siglo XX, nos enfrentamos a 22 - 23
un argumento polifacético y polisémico. Por un lado, tenemos la belleza industrial, que diere ampliamente del resultado estético de las vanguardias artísticas que, a su vez, no coincide con lo que los medios de comunicación nos presentan. En particular, es en el capítulo dedicado a la belleza en los medios de comunicación donde él nos hace notar la contradicción estética del siglo XX. Este capítulo nos viene presentado en tres partes: ¿Belleza de la provocación o Belleza del consumo? , La van guardia, o sea la Belleza de la provocación y, por último, La Belleza de consumo. Es justamente al inicio de esta última parte, casi como conclusión argumental de su libro, que nos encontramos entre la estética del arte, llamada a la transgresión continua; y, por otro lado, encontramos divas y divos del cine, de la televisión y del mundo de la moda. Eco dice: Aquellos que visitan una exposición de arte de vanguardia, que comprarán una escultura ‘incomprensible’ ‘incomprensible’ o que participan en un happening, están vestidos y peinados según los cánones de la moda, llevan jeans o vestidos rmados, rmado s, se ma quillan según el modelo de Belleza propuesto por las revistas de moda, por el cine, por la televisión y por los medios de comunicación masiva. Ellos siguen los ideales de Belleza propuestos por el mundo del consumo comercial, aquel contra el cual ha luchado por cincuenta o más años el arte de vanguardia (ECO, 2004: 418. Traducción propia). Esto genera una ambigüedad que Umberto Eco no duda en denir como la “típica contradicción del siglo XX” y, al momen to de iniciar a hablar del modelo de Belleza de los medios, nos hace dar cuenta que “por su parte, los medios masivos no nos presentan ya un modelo unicado, algún ideal único de Belleza” (418-428). Es precisamente sobre este argumento que me complace diferir de Umberto Eco. Personalmente, creo que sí tenemos que enfrentar una carencia de modelo único aparente , pero no debemos olvidar algo: o tiene que ser sensual o o chistoso o profundo. Será imposible ver un elemento común en los medios de comunicación masivos si no tomamos en cuenta esta triada. Sin olvidar que el modelo de sensualidad está marcado por dos tendencias paralelas, la liforme y la curviforme: por una parte, el modelo andrógino del mundo de la moda, varias veces cercano a un cuerArtes Visuales y Mujer
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po anoréxico, al que muchas jóvenes ven con admiración, y por otra, la chica exuberante, ob jeto de las campañas mediáticas machistas de las empresas, la mujer que es objeto del deseo, la mujer objeto por excelencia. Y es precisamente por este último ejemplo de modelo de mujer que inicia nuestro recorrido: las primeras mujeres protagonistas de las campañas publicitarias para hombres, las primeras mujeres que llegan a ser objeto de las empresas de cerveza, de herramientas, de aceite para motor, de autos, de motos y de neumáticos. El calendario más conocido (y codiciado) a nivel mundial es The Cal de de Pirelli. Acaba de cumplir 51 años y es un calendario muy peculiar, dado que no semeja a los calendarios “empresariales” “empresariales” que encontramos normalmente. The Cal es, es, probablemente, una de las instituciones más importantes en el mundo del modelaje. Los factores que llevan a esta peculiaridad son varios: edición limitada, concepto, atención a los detalles, desnudo artístico, grandes rmas de fo tógrafos y modelos. Patrick Demarchelier, Mario Testino, Richard Avendon, John Claridge, Bert Stern y Sarah Moon, además de haber sido algunos de los fotógrafos que han participado en este proyecto, fueron considerados entre los mejores fotógrafos de moda de su época. Es considerado considerado como un objeto de colección y numerosas ediciones se encuentran en los catálogos de galerías y museos de arte contemporáneo contemporáneo.. Uno de los ejemplos más interesantes que analizar es The Cal de 1973. Este es un calendario que generó innumerables polémicas debido a los contenidos que estaban al límite de lo pornográco. Pero esto no se debe a una decisión arbitraria. Allen Jones es uno de los artistas de pop art de mayor reconocimiento, mientras Philip Castle es conocido principalmente por el diseño del ache de la película La naranja mecánica. Ambos trabajan junto con el director artístico del calendario Derek Forsyth y con el fotógrafo Brian Duffy.
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Con este equipo de trabajo, el el calendario resultante reeja par te del trabajo artístico de Jones, cuya impronta se encuentra en el uso de imágenes de sadomasoquismo y fetichismo. En suma, el calendario Pirelli de 1973 resulta ser un trabajo artístico al límite entre el pop art y el kitsch. En tal sentido, las palabras que el mismo Allen Jones usa para sus esculturas no tienen desperdicio: The erotic impulse transcends cerebral barriers and demands a direct emotional response. Confronted Confronted with an abstract statement people readily defer to an expert; but con fronted with an erotic statement everyone is an expert. It seems to me a democratic idea that art should be accessible to everyone on some level, and eroticism in one such level. [El impulso erótico trasciende las barreras cerebrales y exige una respuesta emocional directa. Confrontada con una declaración abstracta, la gente la diere fácilmente a un exper to; pero si enfrenta una declaración erótica, todo el mundo es un experto. Me parece una idea democrática que el arte pueda ser accesible a todo el mundo en algún nivel, y el erotismo en uno de estos niveles.] (LIVINGSTON 1979: 71–72. Traducción propia). Pero ¿qué pasa en Bolivia? En nuestro país la mayor parte de los calendarios no tienen la dimensión de The Cal . Uno de los pocos calendarios digno de nota es el Calendario de Oro del artista Roberto Mamani Mamani. En éste, el artista cochabambino nos presenta un trabajo de body-painting sobre sobre algunas modelos de Promociones Gloria. Los escenarios elegidos fueron algunos de los lugares más hermosos de nuestro país. La propuesta de Mamani Mamani es sumamente interesante, trayéndonos a la memoria la propuesta de modelos posando en vivo en una galería de arte de Milán de Piero Manzoni. Pero esos eran tiempos diferentes. El concepto era diferente. Y creo que la única analogía plausible es la rma del artista que transforma las modelos en obras de arte. Pero inclusive ahí, las modelos de Piero Manzoni se convirtieron a todos los efectos en obras del artista , mientras en este caso no sucedió lo mismo. En el Calendario de Oro es notable la iniciativa benéca propuespropues ta por el autor, que declaró al diario La Patria: “Es un calendario de lujo, va un grande y un pequeño y lo más importante es que la venta de estos calendarios es para la Escuela de Arte, dentro dentro de Artes Visuales y Mujer
Una de las grandes preguntas que surgen a todo esto es si las mujeres que protagonizan estos calendarios ¿son objetos sexuales u objetos de belleza (erótica)? Estas mujeres parecen ser sólo eso, objetos de deseo. En nuestra cultura machista, parece ser que éste es su único rol.
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los proyectos es hacer una escuela en Oruro, entonces empezamos con la primera que es en La Paz, y luego estaremos en los otros departamentos” (LA PATRIA, 2013). Pero lo que acomuna The Cal con con el Calendario de Oro no es tanto el objeto en sí, cuanto las modelos. Pirelli presenta constantemente algunas de las mujeres más hermosas del mundo, Mamani Mamani las miss bolivianas.
La presencia femenina al interior de las roscas artísticas está sumamente ligada a los procesos de la lucha feminista. Desde los impresionistas, la presencia femenina aumenta progresivamente, encontrando ejemplos de conocimiento público; sólo para citar algunos: Yoko Ono, Gina Page, Marina Abramović, Monica Bonvicini, Frida Kalho
¿Y quiénes son los que deciden, entonces, cuáles son las mujeres con la belleza “digna” de The Cal o o del Calendario de Oro? ¿Los directores artísticos y fotógrafos de Pirelli? ¿Promociones Gloria? ¿Son estos los ideales de belleza que seguimos? ¿Quiénes son las mujeres que aparecen en estos calendarios? Naomi Campbell, Ling, Kate Moss, ¿son hermosas? La vida de estas supermodelos está bajo los objetivos de los tabloides, de los paparazzi, de las redes sociales y de los medios masivos. Como todas las personas famosas, no tienen privacidad alguna.Y no es culpa de las modelos. El mundo de la moda, un mundo donde todo cambia estación tras estación, nos invade presentándonos ideales estéticos siempre diferentes. En tal sentido, las palabras que Naomi Campbell declaró a la edición alemana de la revista Glamour son precisas: You know, the American president pres ident may be black, bla ck, but as black woman, I am still an exception in this business. I always have to work harder to be treated equally. In the past, there were more opportunities for black models but the trend towards blond women has again become extreme. In magazines, on the catwalk, I see blond, blue-eyed models everywhere. [Mire, el presidente estadounidense puede ser negro, pero en el sector (de la moda), yo sigo siendo una excepción. Siempre tengo que trabajar más duro para ser tratada igual. En el pasado había más oportunidades para las modelos negras, pero la tendencia por las mujeres rubias se ha vuelto extrema otra vez. En las revistas, en las pasarelas, veo a rubias de ojo s azules por todo lado.] (ABS-CBN NEWS, 2009, traducción propia). Pero, más allá de las modelos, ¿qué es lo que nos proponen los calendarios? Creo, y esta es una opinión personal, que es imposible armar que estos calendarios sean sensuales. Por cuanto los fotógrafos, los directores de arte y las modelos armen que estos calendarios sean art e erótico, hallo sumamente complicado armar que no sean arte pornográco pornográco.. Estos calendarios son 26 - 27
fruto de una cultura y una sociedad machista. Una de las grandes preguntas que surgen a todo esto es si las mujeres que protagonizan estos calendarios ¿son objetos sexuales u objetos de belleza (erótica)? Estas mujeres parecen ser sólo eso, ob jetos de deseo. En nuestra cultura tura machista, parece ser que éste es su único rol. ¿Es posible que el único protagonismo de la modelo de calendario sea éste, el de objeto? Alice Pasquini (AliCè) es una artista visual romana. Es joven, 34 años, pero actualmente es considerada como la street-artist italiana más apreciada y reconocida. Las obras de Pasquini tienen un estilo gurativo cercano al del francés C-215, diriendo en los sujetos. En un artículo de Mariela Elizalde, publicado por el sitio web www. culturacolectiva.com, culturacolectiva.c om, la escritora arma que: Pasquini suele denir su trabajo como: política humana, pues, a través de sus obras, intenta proyectar a una “mujer real”, no la típica heroína bella de los cómics, ni la que asea la casa y cuida de los niños; sino una mujer como cualquier otra que siente y disfruta de la vida. “…El tiempo ha pasado, pero las cosas no han cambiado mucho, es por eso que con mi arte propongo una gura femenina fuera de los típicos clichés” (ELIZALDE, 2013 en ). Las obras de Alicè pueden ser vistas en los muros de Sídney, Nueva York, York, Barcelona, Oslo, Moscú, París , Copenhague, Marruecos, Berlín, Saigón, Londres y Roma. La obra de Pasquini es, probablemente, una de las investigaciones artísticas más importantes en Europa.Absolutamente distante de las imágenes de The Cal o o del Calendario de Oro, AliCè nos presenta una sugestiva mujer en su estado natural. Mujeres que no son exuberantes ni liformes. Nos presenta emotivos peda Artes Visuales y Mujer
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zos de normalidad en un mundo dominado por la estética de la moda, por esas mujeres cliché que aparecen en los calendarios. Además de todo esto, Alice Pasquini ha trabajado en proyectos para Nike, Range Rover, Toyota, Microsoft y La Gazzetta dello Sport. Ha ilustrado la novela gráca Vertigo (Rizzoli, 2011). Otro interesante aspecto de Pasquini es su disponibilidad. He tenido ocasión de intercambiar varios correos electrónicos con ella para la elaboración de un proyec proyecto to para una residencia artística en Brasil. Su disponibilidad fue inmediata, su caché se limitaba a los viáticos y si no pudo llevarse a cabo el proyecto fue sólo por fallas en el grupo de organizadores.
La obra de Marina Abramović ha tenido numerosas fases. Du rante los años 70, ella elaboró su serie “Rhythm”, en performances solistas, ella exploró los límites del arte y de lo humano, llegando a una de sus presentaciones más conocidas, “Rhythm 0”, en la que ella dispuso numerosos objetos contundentes para que el público los usara sobre ella. El resultado fue que le pusieron en una mano una pistola cargada apuntándola a su cabeza. Posteriormente trabajó con Ulay elaborando numerosos performances. Memorable el performance Death self , en la que ambos artistas unían los labios intercambiándose la respiración. Este performance concluía en el momento en el que ambos agotaban el oxígeno y se desmayaban.
Tenemos que considerar un factor interesante. La presencia femenina al interior de las roscas artísticas está sumamente ligada a los procesos de la lucha feminista. Desde los impresionistas, la presencia femenina aumenta progresivamente, encontrando, ejemplos de conocimiento público; sólo para citar algunos: Yoko Ono, Gina Page, Marina Abramović, Monica Bonvi cini, Frida Kalho.
En el 2005, Abramović presenta pres enta Seven easy pieces en el Guggenheim de Nueva York. Durante siete días, la artista presentó siete diferentes performances: cinco de artistas pioneros en este arte y dos suyos. El resultado, además de la ovación del público, fue la documentación de algunos performances que, de otro modo, sólo podríamos apreciar a través de fotografías y testimonios oculares. Para la crónica, se puede encontrar el registro de esta experiencia en Youtube.
Es particularmente interesante el traba jo de Marina Abramović. Esta artista nace el 1946 en Belgrado, en la entonces Yugoslavia. El trabajo artístico de Abramović es comúnmente aceptado como fundamental en el performance. Esta artista presenta una vastísima producción, presentada en galerías de arte , museos y bienales a lo ancho del globo. El último producto de esta artista es la obra 512 hours, presentada en la Serpentine Gallery de de Londres. Èste es, sin lugar a dudas, el nacimiento de una nueva experiencia en el arte del performance. Los medios internacionales han cubierto ampliamente el lanzamiento de esta obra, siguiendo todas sus fases hasta su clausura el 15 de agosto de este año. 28 - 29
La obra de Marina Abramović Abramović comienza a convertirse en una experiencia sumamente personal para el espectador con el famoso performance The artist is present, durante la exposición retrospectiva que se le organizó en el MoMA de Nueva York el 2010. En esta pieza, el espectador tenía la oportunidad de compartir noventa segundos en presencia de la artista. Actualmente Actualmente éste sigue siendo el performance de mayor duración de la historia, estando ella presente desde el 14 de marzo al 31 de mayo. 512 hours entra en este último enfoque. Durante este performance se rompen todas las barreras,ya que el público es invitado
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a participar de la acción performática en primera persona. La experiencia que Eugenio Viola vivió en primera persona es claramente sugestiva: Spossato da tanta “fatica” […] alla ne mi ritiro nell’ultimo ambiente, in cui sono disposte una serie di brande da campo, le cui coperte rimandano agli stessi colori “cromoterapici” dei cartoncini del primo ambiente. Scelgo una branda viola, a me cromaticamente afne, mi avvicino, tolgo le scarpe, mi copro e posso nalmente riposare. Credo, ma non ne sono completamente sicuro, di essermi a un certo punto addormentato, quanto meno assopito, poiché è ancora un assistente che mi invita a iniziare a prepararmi, lo spazio sta chiudendo… Mi rendo conto che sono entrato alle 14.30 e sono già le 18. Non ho percepito lo scorrere del tempo, esco un po’ stordito, e già mi ritrovo a rimuginare sull’esperienza. [Cansado de tanto “esfuerzo” [...] al n me retiro al último ambiente, en el que están dispuestos una serie de catres de campaña, cuyas mantas reejan los mismos colores “cromo “cromo terapéuticos” de los cartoncitos del primer ambiente. Elijo un catre violeta, cromáticamente afín conmigo, me acerco, me quito los zapatos, me cubro y puedo nalmente descan sar. Creo, no estoy del todo seguro, que me dormí a un cierto punto, por lo menos debo haberme adormecido, porque fue nuevamente un asistente que me invitó a prepararme, el espacio estaba cerrando… Me doy cuenta que entré a las 14.30 y son ya las 18. No he percibido el pasar del tiempo, salgo algo aturdido e inmediatamente inicio a rumiar sobre la Traducción ucción propia). experiencia] (VIOLA, 2014. Trad Pero en el ambiente boliviano, ¿pasa lo mismo? Algunas de nuestras artistas t ienen trayectorias ampliamente conocidas; basbas ta pensar en Sonia Falcone, Alejandra Dorado, Angélica Heckl, Raquel Schwartz o Liliana Zapata. ¿Acaso alguna de estas artistas generará el impacto mediático de Marina Abramović? Antes de terminar debemos enfrentar la triste realidad. En un mundo donde los medios masivos son los que dictan lo que es importante y lo que no, las top-model siempre estarán en primera plana, mientras la mayor parte de las artistas lucharán por un espacio en la sección cultural. Los nombres de Naomi Campbell y Kate Moss serán más conocidos que los de Marina Abramović o Gina Page. Yoko Ono es más recordada por su relación con 30 - 31
John Lennon que que por sus obras de arte. La sociedad de consumo en la que vivimos preere generar mayor resonancia sobre estas supermodelos que sobre aquellas mujeres productoras de arte y cultura. Esto reeja que la nuestra sigue siendo una sociedad fuertemente machista, donde la mujer sólo podrá obtener reconocimiento debido a su belleza, ocurriendo endo lo contrario al alejarse de tal paradigma. Nuestra sociedad reconoce una importancia a la mujer - objeto sexual, desconociendo a aquella mujer que genere cultura. Frente a este panorama, me queda una interrogante. Si es ésta la triste realidad, ¿no podemos hacer nada para modicarla?
BIBLIOGRAFÍA ECO, Umberto 2004 Storia della bellezza. Bompiani, Milán. CASTLE, Philip; JONES, Allen 1973 “Calendario Pirelli”, en <> LIVINGSTON, Marco 1979 “Allen Jones: Sheer Magic”, en <> MAMANI M., Roberto 2013 “50 años. Calendario de Oro”, en <> LA PATRIA 2013 “Mamani “Mamani Mamani celebra 50 años de trayectoria con las más bellas de Bolivia”, en <>
Artes Visuales y Mujer
ABS-CBN NEWS 2009 “Naomi Campbell hits hits out racism in fashion world”, en <> PASQUINI, Alice 2014 “bio” en <> ELIZALDE, Mariela 2013 “La mujer “real” “real” en el arte urbano de Alice Paquini”, en <> VIOLA, Eugenio 2014 “Le 512 hours de Marina Abramovic. Cronistoria di un’esperienza personale”, en <>
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Rocío Estremadoiro Rioja Licenciada en Sociología por la Universidad Mayor de San Simón, Bolivia. Máster en Estudios Latinoamericanos, Mención Política, Universidad de Salamanca, España. Candidata a Doctora en Estudios Latinoamericanos, Mención Historia por la Universidad de Salamanca. Es docente de pregrado y postgrado en la Universidad Mayor de San Simón y del Programa de Gobernabilidad y Gerencia Política en Bolivia, columnista del Periódico Los Tiempos y consultora independiente
I. Introducción Mucha polémica generó una página web llamada Women against feminism (Mujeres contra el feminismo), en la que miles de mujeres subieron fotos con notas escritas por ellas mismas, tratando de explicar el por qué estaban “contra el feminismo”. Entre los mensajes, destacan destacan algunos de los que se puede hacer un riquísimo análisis de discurso: “No necesito al feminismo porque ser
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del camino andado en pleno siglo XXI, siguen aanzados en la conciencia colectiva. Como indica Merlino, “los esquemas normativos orientados diferencialmente diferencialmente a mujeres y varones — que determinan lo correcto a pensar, hacer, esperar— se encuentran tan profundamente internalizados que se resisten a dar paso a estas represe representaciones ntaciones emergentes en torno a la necesidad de reinterpretar lo que signica socialmente ser varón o ser mujer” (MERLINO y MARTÍNEZ, 2010: 1). En ese sentido, y remitiéndonos a Federico Engels (1979) y a August Bebel (1976), no deja de ser válido el planteamiento de que con el surgimiento de la propiedad privada, lo primero en concebirse como “propiedad” fue la mujer, al nacer de su vientre los consignados a perpetuar, en la “sangre”, esa heredad. He ahí la signicancia esencial de la monogamia, o más particularmente de la monandria. Ella permitió asegurar a los varones que los beneciarios de “sus” bienes sean los propios hijos; lo que se trastoca en la posesión absoluta de la mujer como un adjunto más de ese universo social que fue congurándose en base a la propiedad de los medios de producción y las subsecuentes relaciones relaciones de dominación.
pretendido históricamente frenar y/o contener la sexualidad femenina, consolidando consolidando el control del cuerpo femenino y la validación de roles y funciones de género mediante la constitución de estigmas y estereotipos sobre el “ser” hombre o mujer. En consecuencia, sin poder librarnos de un pasado oscurantista aún en pleno siglo XXI y con la adecuación de añejos tabúes a los nuevos tiempos, se tiende a relacionar al cuerpo de la mujer y, por ende, los roles femeninos socialmente aceptados, con dos polaridades que, en el fondo, son caras de la misma moneda. Por un lado, como parte de la imperecedera “enseñanza” a avergonzarse del cuerpo y a reprimir las pulsiones sexuales (en ambos sexos), la mujer lleva lleva la peor parte desde el momento de que se le adoctrina de que el “respeto” “respeto” y la “virtud” son sinónimo de la dosicación y/o anulación de sus pulsiones sexuales, todo ello hasta la consagración de su “posesión” en el “santo matrimonio”. Por consiguiente, hay toda una serie de expresiones culturales e ideológicas que están basadas en la contención de la sexualidad femenina y que potencian roles socialmente establecidos como el de la “joven virgen” o “casadera”, la “esposa” y/o la “madre”. Por otro, en los tiempos de la masicación mercantil y como
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la familia, la escuela, la Iglesia u otros engranajes de la Industria Cultural, se eligieron estos ámbitos, porque bajo la fachada “inocente” del “entretenimiento”, de la “información” o del “consumo cultural popular”, se siguen plasmando las representaciones tradicionales de género e internalizándose profundamente en Woolos cuerpos, los discurso discursoss y las praxis. Después de todo, W men against feminism es simplemente una manifestación más de lo que está cruzando por la mente de miles de hombres y mujeres, muy bien retroalimentados por esa maquinaria sutil.
II. Sólo para mujeres Si nos remontamos a la “esencia” de la división social del trabajo, en base a los roles d e género, recordemos que el ámbito público se monopolizó como dominio de los hombres. El universo “fuera del hogar” fue destinado a los machos, bajo el supuesto de que las hembras, por sus “obligaciones maternales”, debían quedarse “en casa” bajo el amparo y la protección varonil. El ámbito de la toma de decisiones, de la política, del pensamiento y la producción de conocimiento, y hasta los viajes y la aventura (lo de “fuera”), fue concebido como intrínsecamente masculino. En contraparte, la mujer es vinculada al entorno privado y se la consuela estableciendo su “reinado” en el “hogar”, reduciendo sus inquietudes a esa faceta, sobreentendiensobreentendiendo que los temas de interés para la mujer son las relaciones de pareja (y cómo “atraerla”), “atraerla”), y todo lo vinculado a la estructuración y manutención de una familia.
asumiendo las mujeres papeles cada vez más preponderantes en la política, en el ámbito de las decisiones públicas y en la apropiación de su cuerpo y de su destino, lo que reeja una creciente transgresión de los roles de género socialmente asignados, algo compartido por numerosos hombres que se consideran, igualmente, vulnerados por los estigmas sociales establecidos. Pese a eso, en el ámbito de una masiva y millonaria industria del entretenimiento y con productos estructurados y pensados para un público femenino, se reproducen los mitos que refuerzan y solventan los papeles tradicionales como incuestionables, dándándose a entender, como sucedió hace décadas, que son “innatos”. II. I. La buena, la mala y la fea
En el caso de Bolivia, si por las mañanas sondeamos la televisión nacional, lo primero que nos toparemos son programas para “mujeres”. La idea es “entretener” a las “amas de casa” y “señoras” que, en ese momento, se supone, realizan “sus” “obligaciones domésticas”, al tiempo que los hijos están en el colegio y el marido en el trabajo. Dichos Dichos programas ofrecen un coctel de “útil” contenido que puede sintetizarse en “cocina”,“consejos de belleza” y exhortaciones sobre la familia. Lo que más llama la atención de una mayoría de estos programas es un fuerte contenido “moralista” que solventa el control o dosicación de la sexualidad femenina, donde se hacen rim bombantes reexiones sobre la importancia del matrimonio, la delidad o la f amilia. En otros segmentos, se anuncia lo último del mundo del modelaje o de los concursos de belleza, no sin antes
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nido: “Lunes de salud”, “Martes de cocina”, “Miércoles de belleza”, “Jueves de hogar” y “Viernes de familia”. Por si no quedaran dudas de la direccionalidad al público femenino, su página web se denomina Discovery Mujer y y con letreros coloridos vuelve a anunciar “Salud”, “Relaciones”, “Belleza”, “Hogar”, “Familia”, “Cocina” (http://www.discoverymujer.com/). Ni qué decir de las tramas de una mayoría de las telenovelas que se emiten justamente en los horarios pensados para las mu jeres y cuya direccionalidad direccionalidad es indiscutiblemen indiscutiblemente te hacia el público femenino. Las más evidentes, generalmente de origen mexicano, exteriorizan un coctel con todos los prejuicios que han marcado la formación social latinoamericana, caracterizándose por el clasismo, racismo y sexismo de sus argumentos. Precisamente, hace décadas que se repite incesantemente el mismo esquema: La clásica fábula de una joven “pobre” cuya “belleza” “belleza” se oculta tras sus “deplorables” condiciones condiciones de vida y que después de penurias indecibles y de un “cambio de look”, se descubre que es la “heredera perdida” de una familia de “alta sociedad” o “alcurnia”, conquistando, conquistando, de esa forma, el amor de otro “atractivo” miembro de las clases más pudientes. Sin contar los innumerables sesgos que destila este tipo de “entretenimiento”(2) , sólo desenrollando el mensaje sexista, tenemos que la protagonista, generalmente generalmente portavoz del discurso moralistaa que se procura transmitir, ll eva una serie de virtudes moralist
que “conrman” “conrman” las cualidades de toda “buena mujer”. Siendo Siendo un dechado de bondad, es una muchacha sumisa, ingenua y maternal que para lo único que parece exasperarse es para la defensa de su “honra”. Se sobreentiende que su experiencia sexual, sino es nula, es por lo menos escasa y acaba como una ofrenda “merecida” para el héroe de la saga. Se refuerzan sus cualidades como futura madre, y el y dedicada esposa. La antagonista (la “mala”), en cambio, suele ser una mujer independiente y segura de sí, a la que se la muestra “utilizando” sus atractivos (aunque “menores” “menores” a los de la “buena”), para para conseguir nes diversos y destruir a la “heroína”, tratando de arrebatarle, con “malignas artes” (sexuales), a su amor. Mediante ese maniqueísmo, se refuerza la mitología que alimenta una “compensada” dosicación de la sexualidad femenina y la asignación de roles correspondientes, pero también se da el falaz mensaje de que existe una guerra no declarada entre mujeres, ya que la principal enemiga de una “buena mujer”, es otra mujer de “moral relajada”. Otras fuentes muy categóricas de los discursos e imaginarios que refuerzan las funciones socialmente asignadas a las mujeres y de la dosicación de su sexualidad, son las revistas de “variedades” “variedades” dirigidas al público femenino. La más emblemática es Vanidades una revista actualmente propiedad de Televisa (3) , que circula circula por todo el orbe y que en Bolivia tiene una edición nacional hace algunos años.
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destaca es el arquetipo de la mujer en sus roles privados con un enfoque tan escandalosamente moralista y conservador que cuesta creer que la edición corresponda al 2014.
sus amigas (“Y tú, ¿cuándo te casas? ¿Cuándo se decidirá Ignacio a comprometerse contigo? Ya llevan tres años de relaciones… relaciones…”; ”; “…Tie nes 26 años y él, 29. Los dos son profesionales y tienen trabajos. ¿Qué les impide casarse?”; “Estoy disgustado, Delna. Creo que Ignacio no valora a Martina, de lo contrario, ya le hubiera propuesto matrimonio…”), preere niquitar la relación para “encontrar un hombre que me ame y me valore y que desee formar un hogar conmigo”. En el desenlace de “nal feliz”, el es curridizo enamorado decide “echarse la soga al cuello” (en sus “masculinas” palabras) y casarse con una lacrimosa y emocionada novia (5).
... como la revolución sexual coincide con la expansión inusitada a nivel mundial de un mercado masivo y de una sociedad de consumo, desde la industria del entretenimiento se tiende a relacionar la imagen de la mujer exitosa, independiente y sexualmente activa con la adquisición de ciertos productos o la adopción de formas de vida que se centran en el consumo.
Continuando con la serie de trasnochados “valores” que escudriñamos anteriormente, una tendencia de Vanidades es el culto a la “realeza” europea, como una de sus temáticas recurrentes. En esta ocasión, destacamos un artículo que, allende de ejemplicar dicho culto, es más que ilustrativo del contenido de la revista, es una miscelánea de todos los enraizados estereotipos y patrones sexistas. Titulado “Tu pareja famosa favorita: lo que revela sobre ti (¡y de tu vida amorosa!)”, al departir sobre sobre la familia real de los “duques de Cambrigde y su adorable hijo George”(4) , describen:
pasó, como tantos hombres, por su fase de ‘picaor’…
Asimismo, queriendo queriendo imitar el contenido de Vanidades, son múltiples las revistas en Bolivia que siguen igual esquema. DestacaDestacamos el caso de algunas que se publican como suplementos de periódicos. Llama la atención una revista de Cochabamba que, quincenalmente, indica estar direccionada a “mujeres” y que tiene una versión con la que se intercala, dirigida a “hombres”. En la revista para mujeres, abundan los encabezados como “novias”, “moda”, “belleza”, “belleza”,“cocina” y “maternidad” y en su homóloga para hombres, en medio de portadas con modelos escasamente vestidas, prometen “gadgets, autos, chicas, sexo, moda, estilo” (http:// www.lostiempos.com/diario/actualidad/tragaluz/20111110/nueva-revista_148881_308451.html).
antes de comprender que su princesa siempre estuvo al alcance de su mano. ¡Qué romántico! (VANIDADES BOLIVIA Año 54, Nº 16: 65. El resaltado resal tado es mío).
Cabe recalcar que esta alternancia entre la revista para “mujeres” y para “hombres”, reeja reeja claramente las dos polaridades a
Son la quinta esencia de los royals (sic) modernos. Sonrientes, fotogénicos y asequibles, asequibles, conservan el encanto de la realeza, pero sin esa ‘distancia y categoría’ del pasado. Wills, como lo llaman sus amigos, es un joven papá moderno que trabaja y Kate es una ama de casa típica que va de compras y prepara la cena para su familia. Sí, es cierto que son guapos, ricos y famosos, pero hay que admitir que ellos llevan su noble ‘carga’ con mucha sencillez. Su noviazgo fue largo y tuvo sus altos y bajos, pues Williams
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principalmente para la mujer. La aparición de los anticonceptivos y las luchas feministas que dieron lugar a la profundización de las reformas legales que exigen mayor responsabilidad idad paterna hacia los vástagos, junto con la prueba de ADN que obliga a los padres a hacerse cargo de su heredad, ha permitido, en cierto sentido, una mayor corresponsabilidad entre varones y mujeres en la cría de los hijos y ha ampliado la posibilidad de la mujer de decidir sobre ser o no ser madre, desvinculando ando el ejercicio de la sexualidad con la maternidad. Aunque estos avances no siempre se ven reejados en los ima ginarios que posibilitan la reproduc reproducción ción de roles entre hombres y mujeres, algunas expresiones de la industria del entretenimiento se han adaptado a los tiempos “modernos”, logrando que se tra-
tación de la mujer en su función “decorativa” “decorativa” y con aspiraciones vacías y frívolas. Además, es importante notar que aunque dicha publicación aborda abiertamente el ejercicio de la sexualidad femenina como fuente de placer, no deja de remitirse a un n último que es la obtención de una pareja estable, a riesgo de que si no se consigue tal nalidad, la consecuencia es la “infelicidad”, reforzando el mito de que la naturaleza “innata” femenina es la monogamia y/o la organización de una familia. Para ilustrar eso, basta citar algunos titulares de la revista (en su edición para Argentina)(6):“¿Desesperada por un hombre o feliz de estar sola? De tu actitud soltera sos? Averídepende tu futura pareja ”: “¿Qué tipo de soltera gualo y encontrá (sic) el amor. Descubrí cuál de estos perles
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te diferente de mujer (MERLINO y MARTÍNEZ 2010: 37). Como otro exponente de estos estándares, tomamos la serie Sex and the city , al ser uno de los productos televisivos más exitosos a nivel mundial, creado para un público femenino y un objeto de culto para miles de mujeres. En la serie, se consolida la mujer independiente y liberada, encarnada por cuatro protagonistas, todas profesionales exitosas, autónomas y sexualmente activas, y que vendrían a simbolizar “ideales tipo” de mujeres “contemporáneas”; pasando por la criada en va lores conservadores y capaz de dejar sus objeti-
“Sex and the City 2” donde se plantea de manera supercial y prejuiciosa la situación de las mujeres musulmanas. En Abu Dabi, después de que las protagonistas son rescatadas por mujeres musulmanas ante una turba de furibundos varones escandalizados por el “exhibicionismo” de sus ropajes y por su comportamiento sexualmente sexualmente activo, activo, resulta que la mayor “reivindicación” “reivindicación” de las musulmanas es llevar, ocultamente, detrás de sus túnicas y burkas, “ropa de marca” que muestran orgullosas a las extranjeras. El énfasis es colocado, nuevamente, en la adicción a la “moda”, presentada, nada más y nada menos, como una reivindicac reivindicación ión “feminista”.
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dos, o bien a su capacidad de consumo que potencia su papel de objeto decorativo y poco pensante, en los productos estructurados para hombres se sigue potenciando el machismo “clásico”, “clásico”, donde el cuerpo y la sexualidad femenina son utilizados como objeto sexual pasivo y de lucro.
III.1. De la revolución sexual de Playboy a la “Casa de las Conejitas” No se puede poner en duda la contribución de Playboy y de su fundador, Hugh Hefner, en la revolución sexual que comenzó a consolidarse en occidente desde la segunda mitad del siglo XX. La revista fue una de las primeras en masicar el erotismo grá co en los 50’s en un ambiente societal que se caracterizaba por
Subsiguientemente, se masica el mito de la mujer “estética mente perfecta” bajo ciertos cánones deliberadamente machistas y bajo el supuesto de que aquella “mujer “mujer perfecta” lo es más si conlleva la sumisión, la poca inteligencia y la servidumbre incondicional al “macho alfa”(8). Eso es indisimulable en el programa de televisión La Casa de las Conejitas ( Girls of the Playboy Mansion), donde supuestamente se retrata la vida de Hugh Hefner en la Mansión Playboy alado alado de decenas de mujeres, todas representativas de los cánones estéticos que “exige” “exige” la revista y que serían una especie de harem personal de Hefner.
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como una responsabilidad innatamente y solamente femenina), o con el consumo de productos vinculados al culto al cuerpo (ropa, cosméticos cosméti cos etc.), donde la delgadez, la juventud, etc., se vuelven imprescindibles para la condición de una mujer “exitosa”. Es el caso de spots publicitarios de electrodomésticos, artículos para bebés, comestibles, detergentes, productos para la cocina, perfumes, cosméticos, zapatos, joyas y ropa (9). La otra cara del sexismo en la publicidad está dirigida a hombres y acentúa el uso del cuerpo femenino como objeto sexual que sublima el consumo de cierto producto. Esta tendencia, señalada por Entwistle como “sexualización”(10), se caracteriza por utilizar al cuerpo femenino erotizando el artículo a promocionarse. Ya sea exhibiendo los cuerpos
de conocidas modelos bolivianas, sin que se logre comprender cuál sería la relación de pinturas y barnices con esa parte de la anatomía femenina. También categóricos son los comerciales de muebles Corimexo, que bajo el lema de “100% cuero” hacen una analogía bastante explícita del desnudo de una “exuberante” “exuberante” mu jer,, con el “cuero”(11) de los sillones que se ofertan. jer
IV. Conclusión: El sexismo silencioso A manera de conclusión, es necesario subrayar que de las dos polaridades del sexismo sobre las cuales se ha reexio nado, brevemente, en este trabajo, hay una que es más visibilizada y denunciada, al ser la más la acometida evidente. Me reero a los mensajes, discursos e
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V. Bibliografía BALMORI, Diana et al. 1990 Las alianzas de familias y la formación de país en América Lati-
MERLINO, Aldo; MARTINEZ, Alejandra. narratividad y valores en la revista Cosmopolitan ”. 2010 “Enunciación, narratividad
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