Dominguez Salvador - En La Jungla de Seis Cuerdas

SALVADOR DOMINGUEZ

EN LA JUNGLA DE SEIS CUERDAS

EN LA JUNGLA DE SEIS CUERDAS © SALVADOR DOMINGUEZ Reservados todos los derechos de publicación en cualquier idioma por EDICIONES CUBICAS, S.A. 1990 San Isidro Labrador, 19 28005 Madrid Télefs.: 265 84 00 -09 Evolución y futuro de la guitarra de rock por cortesía de Popular 1

Diseño: Manuel Domínguez Fotografías interiores: Xineiro Fotografía contraportada: Martín J. Luis Portada: Nubenegra Fotocomposición: F.M. Composición partituras: L. y J. M. Rodríguez Fotomecánica: Densitec Impresión: Hermes I.S.B.N.: 84-87052-13-4 84-87052-13-4 Depósito Legal: M-37469-1990 M-37469-1990 Hecho en España

Este método es la conclusión de muchas horas, días y meses intentando resumir más de veinte años de aprendizaje. He tratado que sea sencillo, directo y de fácil comprensión tanto para los que dan sus primeros pasos como para aquéllos que desean perfeccionar y mejorar su vocabulario con el instrumento. En él están detalladas una por una todas las técnicas posibles, así como su utilización práctica. Se incluyen también ejercicios que potenciarán el dominio y precisión en las seis cuerdas y algunos consejos con los cuales espero ahorres un tiempo precioso en tu aprendizaje. Aunque no es necesario saber leer o escribir notas en el pentagrama, ni tener el mínimo conocimiento teórico, estoy seguro que estos 16 capítulos irán acercándote poco a poco a este mundo de la guitarra moderna en el que es vital dominar técnicas variadas, rapidez, precisión, dominio de acordes y conceptos como el uso de intervalos, terminología modal, triadas y otros aspectos indispensables en la guitarra eléctrica de nuestros días. Los ejemplos y ejercicios están detallados en pentagrama, en cifrado y también se incluyen fotografías en aquéllos donde puede haber dudas en la posición de las manos. Si todo esto no fuese suficientemente aclaratorio, la cinta cassette te ayudará a “desvelar los misterios”. Conforme vayas adentrándote en esta jungla, te darás cuenta que a pesar de que una guitarra eléctrica es simplemente madera, metal y cables, también puede poseer su propia alma y a través de ella comunicar y expresar tus sentimientos más profundos. Sin temor a ser osado, este librito es el resumen de mi vida y quiero dedicarlo de todo corazón a todos aquellos que, como yo, sienten pasión por este maravilloso instrumento.

NTRODUCCION

Gracias por tu confianza Sinceramente:

en la jungla de seis cuerdas 5

Tab: Las seis líneas representan las 6 cuerdas de la guitarra. La línea superior equivale a la primera cuerda o MI agudo. Los números describen los trastes que se deben tocar. El cero indica que la cuerda señalada debe sonar al aire.

3a cuerda 2 o traste 4a cuerda 2 o traste 5a cuerda traste al aire

6a 6a 5a 5a 4a 4a

cuerda 5 o cuerda 8 o cuerda 5 o cuerda 7 o cuerda 5 o cuerda 7 o

traste traste traste traste traste traste

SIMBOLOS Y ACLARACIONES PRELIMINARES

tocadas al unísono: acorde

tocadas una tras otra

Las dos líneas verticales del final indican que la interpretación ha terminado.

Dos líneas con dos puntos significa que al finalizar el ejercicio este se deberá de repetir desde el comienzo.


NUMERACION PARA MANO IZQUIERDA

Este símbolo indica que la púa debe seguir una dirección hacia abajo, púa-downstroke. Indica que la púa debe de seguir una dirección hacia arriba, contrapúa-upstroke. Cuerda que no debe de sonar Cuerda que debe sonar

El gráfico representa el mástil de la guitarra como si estuviera frente a nosotros.

FORMA ADECUADA DE SOSTENER LA GUITARRA PARA COMENZAR EL APRENDIZAJE en la jungla de seis cuerdas 8

posición correcta

incorrecta

Los dedos de tu mano izquierda deberán descansar sobre el mástil de la guitarra de un modo casi vertical, intentando que las uñas estén lo más cercanas a cada cuerda.

POSICION DE LOS DEDOS SOBRE EL MASTIL O DIAPASON

incorrecta

forma correcta

castellano DO RE MI FA SOL LA SI

inglés

LAS NOTAS

c

D E F G A B

Estos son los acordes mayores y menores en su forma más característica. Practícalos detenidamente si no los dominas muy bien todavía. En el cassette encontrarás en el llamado capítulo 0 un modo bastante efectivo para poderlos interpretar a tiempo. Un metrónomo será de mucha ayuda.



El rock and roll, al igual que algunos otros géneros musicales (blues, flamenco, tango, jazz, etc) está basado principalmente en el sentimiento o feeling. Una vez aprendidos los aspectos básicos que conforman su aspecto técnico, una de las cosas más importantes es dejar salir ese sentimiento y expresarlo con tu música. En mi opinión es bastante difícil (por no decir prácticamente imposible) aprender a tocar rock and roll con libros, con profesores privados o por correspondencia. Un buen profesor puede ahorrarte mucho tiempo en tu aprendizaje enseñándote como ejecutar determinadas escalas, acordes, fraseos o trucos, pero al final del camino, debe ser exclusivamente tu decisión y determinación la que te lleve a convertirte en un buen guitarrista, tanto si decides ser profesional o simplemente distraerte en plan amateur disfrutando de los beneficios que te aporta la guitarra como hobbie.

GUITARRA RITMICA PARA BLUES. LOS TRES ACORDES DEL ROCK AND ROLL. MR. CHUCK BERRY. EJERCICIOS PRACTICOS

En este método están incluidas la mayoría de técnicas que conforman el espectro general de la guitarra del rock, las cuales son usadas también por músicos de blues, pop e incluso del llamado género de fusión (jazzrock). Es muy interesante que escuches mucha música, y, si puedes, intenta tocar encima de discos. Esto es algo que yo hacía a los doce años y me sirvió de mucho para ir ganando a pulso y poco a poco, un sentimiento dentro de las coordenadas del blues, del rock y de la música pop. El resto del aprendizaje lo trae la carretera, las grabaciones de discos, los buenos y malos momentos, esas experiencias que vas a ir atesorando conforme pasan los días, meses y años de nuestra vida. La mayoría de vosotros estareis ansiosos de tocar rápidamente solos de guitarra, y tal vez emular a vuestros ídolos lo antes posible. Hay un factor determinante el cual nunca se debe olvidar y es que es tan importante tocar buena guitarra de ritmo, como efectuar solos rápidos y brillantes. Piensa por un momento que una canción por regla general dura unos cuatro minutos, y que quizás de esos cuatro minutos únicamente empleas 15 segundos en la parte solista y el resto del tiempo debes trabajar sólidamente en crear un buen ritmo que sintonice armónicamente con el resto del grupo en el cual estés tocando. Por lo tanto aprender a solear debe ser una acción posterior a la de dominar las posiciones de los acordes y, por lo menos, saber un par de ritmos básicos los cuales pasaremos a analizar ahora mismo. Las progresiones de blues (twelve bar) son las más idóneas para comenzar tu aprendizaje ya que estas son muy sencillas y forman la base para muchas canciones de rock and roll. El ejercicio está basado en la tonalidad de LA mayor. Sólo deben sonar dos cuerdas, 5 a y 4a. Tu dedo 1 de la mano izquierda emplazado en

ejercicio 1


la cuarta cuerda traste 2, das dos golpes de púa y acto seguido, sin mover el dedo 1, presionas con el tercer dedo de tu mano izquierda en el traste 4, dando también dos golpes de púa. Es sumamente sencillo pero no te apresures, ve despacio, fíjate bien en lo que haces y deja que tus dedos se acostumbren al tacto con la madera.


ejercicio 2

Como el blues y el rock and roll clásico están formados casi siempre por tres acordes y sus combinaciones, pasemos ahora a efectuar la misma acción que en el ejercicio 1, pero cambiaremos de posición el primer dedo, pasando este de la cuarta cuerda a la tercera —sólo deben sonar tercera y cuarta cuerda— y luego efectúas la misma acción que en el anterior. Ahora estamos en la tonalidad de RE mayor.

ejercicio 3

Ya que hemos visto LA y RE, pasaremos ahora a la tonalidad de MI. En este caso el dedo 1 de la mano izquierda se colocará en el segundo traste de la quinta cuerda y sólo deben sonar la quinta y sexta cuerda.

ejercicio 4

Combinando estas tres partes podemos interpretar el acompañamiento para un blues lento.

Habrás podido observar que la estructura es la siguiente LA, cuatro compases. RE, dos compases. LA, dos compases. MI, un compás. RE, un compás. LA, dos compases y volvemos a empezar. Algunos de vosotros quizás tengais algún que otro problemilla al intentar pasar de un acorde a otro sin perder el sentido del ritmo. Esto es de fácil solución y es cuestión de practicar una y otra vez. Afína tu guitarra, cámbiale las pilas a tu aparato de casette y toca encima de la cinta. Naturalmente esta secuencia interpretada más rápido da lugar a un típico rock and roll de los que solía componer Chuck Berry, Little Richard o cualquiera de los padres del rock allá por los años 50.


Hasta el momento hemos jugado con los dedos 1 y 3, quedando siempre quieto el primero para mayor comodidad en la ejecución. ejercicio 5

Esto lo podemos sofisticar incorporando también el cuarto dedo, que presionaría sobre el traste 5 y en este caso en vez de dar dos golpes de púa por posición, daríamos simplemente uno.

Recuerda una vez más que sólo deben sonar dos cuerdas LA: cuarta y quinta. RE: tercera y cuarta. MI: quinta y sexta. ejercicio 6


Al igual que antes podemos interpretar un blues o un rock and roll clásico depende del ritmo y aire que le demos a esta secuencia. Escucha la cinta. LA, cuatro compases. RE, dos compases. LA, dos compases. MI, un compás. RE, un compás. LA, dos compases.... volvemos a empezar.

Dicen que la guitarra es como una mujer. Las guitarras eléctricas son como mujeres salvajes, o las controlas o te pueden buscar la ruina. Las puedes patear, golpear, hacer con ellas lo que quieras, y a cambio de ese tratamiento machista, tu les entregas tu sangre, tu corazón y lo que quede de tus dedos agotados de tanto practicar. Si empiezas ahora a tocar tu instrumento, lo más recomendable es asimilar toda técnica posible, dentro del área musical que quieras abarcar. Una vez conseguido esto, debes sacar espontáneamente tu feeling y personalidad. Tener tu propio sonido es lo más importante. Para comenzar, es recomendable sumergirnos en los fundamentos básicos, dominando los estilos de pioneros como Muddy Waters, Chuck Berry, B. B. King o Scotty Moore, es decir, el blues y el simple rock and roll. Las cuerdas de tu guitarra deben ser de un calibre ligero, de 009 a 042 sería ideal. Asegúrate también que la tensión no sea demasiado alta, mientras no tengas problemas de trasteo. Esto lo puedes conseguir subiendo o bajando el puente donde descansan las cuerdas.

INTRODUCCION A LA GUITARRA ELECTRICA. CONSEJOS PARA PRINCIPIANTES. MOVIMIENTO DE LA PUA. POSICION DE LAS MANOS. ESCALA PENTATONICA MENOR, DIFERENTES POSICIONES. EJERCICIOS PARA POTENCIAR MANO DERECHA.

CONSEJOS

La púa puedes agarrarla con tus dedos índice y pulgar, y trata de seguir siempre un movimiento de arriba hacia abajo, arriba, abajo; de este modo conseguirás mayor precisión y velocidad. Los dedos de tu mano izquierda deben descansar sobre el mástil o diapasón de una forma casi vertical, intentando que las uñas estén casi en contacto con las cuerdas. (Foto 1.)

Es una de las más usadas por guitarristas de blues y rock. Veamos en el ejercicio 1 la llamada forma menor:

ESCALA PENTATONICA

ejercicio 1

Los números en círculo indican la digitación más adecuada. T significa tónica, y es la nota que da nombre a la escala. Como en el ejercicio 1 se encuentra ubicada en el 5 o traste de la sexta cuerda tendremos una escala pentatónica menor de LA. Si la tónica estuviese en el sexto traste sería LA# Si la tónica estuviese en el séptimo traste sería SI. Si la tónica estuviese en el octavo traste sería DO y así sucesivamente.


Ahora veremos las posiciones de la escala pentatónica menor.

ejercicio 2

ejercicio 3

Para irle tomando el pulso a este estado de cosas, es recomendable, memorizar estas escalas y tocarlas una y otra vez en sentido ascendente, de 6 a a 1a cuerda. Si tienes un metrónomo, o le pides uno prestado a tu vecino, puede ser mucho más efectivo, aunque al principio sea incómodo o aburrido. No olvides que aunque quieras tocar rock’n’roll , toda anarquía requiere algo de disciplina. A continuación veremos un par de ejercicios, que tocados con movimiento púa-contrapúa (up and down strokes ) y piccicato (palm mute), apagando ligeramente el sonido de las cuerdas con la mano derecha, te servirán de gran ayuda para continuar tu aprendizaje. ejercicio 4

ejercicio 5 en la jungla de seis cuerdas 16

Método y expresión nos sirven como base y plataforma para afianzar y adquirir nuevos conocimientos musicales. Es interesante practicar una y otra vez las escalas así como las progresiones y cambios de acordes, pero ¡atención! si a la hora de tocar en directo o grabar un disco no sabemos expresarnos, no tenemos nada que hacer ni que decir a pesar de que poseamos un amplio conocimiento teórico. Por ejemplo, si, una vez aprendido el alfabeto, a la hora de hablar no acentuamos las palabras ni usamos puntos ni comas, todo lo que puede salir de nuestra boca serán sonidos aburridos y prácticamente ininteligibles. La música por lo tanto debe de tener acentos (los cuales nos darán los matices), y también puntos y comas que nos darán espacios y silencios tan importantes como el propio sonido. En resumidas cuentas amigo, tenemos que expresarnos y contar algo, y además a nuestro modo; es decir con un estilo particular que nos haga reconocibles dentro de esta jungla, de 300 trillones de guitarristas de rock que deben coexistir en nuestro querido planeta.

METODO Y EXPRESION. TONALIDADES MAYORES Y MENORES. PENTATONICA MAYOR. EJERCICIOS PARA POTENCIAR PENTATONICA MAYOR

Hasta ahora la única escala que hemos analizado ha sido la pentatóni ca menor, la cual utilizaremos para improvisar o solear en canciones con tonalidades mayores y menores. Aunque hay un capítulo exclusivamente dedicado a observar las diferencias entre acordes mayores y menores me gustaría que lo vieseis desde un prisma más sencillo. Ejemplo de canciones en una tonalidad mayor serían Johnny B Goode, Oh Carol y prácticamente todo el repertorio del padre de la guitarra de rock Mr. Chuck Berry. También casi todos los temas rápidos que cantaba Elvis Presley y en los que tocaba la guitarra el legendario y maravilloso Scotty Moore (Jailhouse Rock, King Creole, Heartbreak Hotel, Houng Dog, etc). Las canciones basadas en una tonalidad menor, suelen tener un aire más nostálgico, menos alegre y como ejemplos podemos citar Stairway to Heaven (Led Zeppelin), Miss You (Rolling Stones), Rebel Yell (Billy Idol), While my guitar gently weeps (Beatles) o London Callin (Clash). Con este ejemplo un tanto infantil pero muy eficaz, creo que irás comprendiendo la diferencia entre tonalidades mayores y menores. Al solear en tonalidades mayores lograremos mayor énfasis y riqueza armónica si además de la pentatónica menor (cap.2) incluimos la escala pentatónica mayor. Así como la pentatónica menor nos sirve para tocar en tonalidades mayores y menores, la pentatónica mayor sólo debemos emplearla para tonalidades mayores. Recuerda esto siempre porque es muy importante. Como podrás observar tiene la misma digitación que la pentatónica menor y si analizamos su posición en el mástil de la guitarra es prácticamente una pentatónica menor de FA # pero conservando la tónica en LA.

ESCALA PENTATONICA MAYOR


ejercicio 1

Escala pentatónica mayor LA Podemos interpretar esta escala en todas las tonalidades sin necesidad de alterar la digitación, sólo tienes que utilizar el viejo truco de buscar la tónica y a partir de ella construir la escala. Por ejemplo: Tónica Tónica Tónica Tónica Tónica Tónica Tónica Tónica Tónica Tónica Tónica Tónica

en en en en en en en en en en en en

traste traste traste traste traste traste traste traste traste traste traste traste

n° n° n° n° n° n° n° n° n° n° n° n°

4 .... .... escala pent. 5 .... .... escala pent. 6 .... .... escala pent. 7 .... .... escala pent. 8 ... .... escala pent. 9 ... .... escala pent. 10 .... .... escala pent. 11 ... .... escala pent. 12 .... .... escala pent. 13 .... .... escala pent. 14 .... .... escala pent. 15 ... .... escala pent.

mayor mayor mayor mayor mayor mayor mayor mayor mayor mayor mayor mayor

de de de de de de de de de de de de

SOL# ó LAb LA LA# ó Sib SI DO DO# ó REb RE RE# ó MIb MI FA FA# ó SOLb SOL

Practícala en todas las posiciones posibles y una vez tengas dominado el asunto, da rienda suelta a tu imaginación, juega con ella, alterando el orden y buscando distintas combinaciones de notas, para así poco a poco irte expresando por tu cuenta. ejercicio 2


Veamos ahora un ejercicio que potenciará tu dominio sobre esta escala. Deberás practicarlo en sentido ascendente y descendente.

En la cinta de cassette incluida con este libro encontrarás una secuen cia de acordes (LA mayor, RE mayor, MI mayor) encima de la cual puedes interpretar esta escala pentatónica mayor de LA y, también todos los demás ejemplos y ejercicios de este capítulo.

ejercicio 3

En el ejercicio 4 veremos la escala pentatónica mayor con una digitación diferente.

VARIACIONES DE LA PENTATONICA MAYOR ejercicio 4

Un modo de ir familiarizándonos con esta variación de la pentatónica mayor y lograr una mayor fluidez y precisión, consiste en interpretar el siguiente ejercicio lentamente, para después poco a poco ir incrementando la velocidad.

ejercicio 5

Pentatónica mayor LA (sentido ascendente)

Cuando lo tengas dominado, pasa al siguiente ejercicio. Son las mismas notas y la misma escala pero en sentido inverso.

Pentatónica mayor LA (sentido descendente)

ejercicio 6


Después de tener controlados ambos ejercicios, trata de unirlos partiendo de la sexta cuerda a la primera, y sin parar de la primera a la sexta. El recorrido puede ser bastante exhaustivo, trata de no correr precipitadamente y emplea mucha paciencia porque puedes correr el riesgo de cansarte antes de tiempo y quedarte atascado en alguna parte del ejercicio. Ve poco a poco y no te deprimas si no te sale hasta intentarlo veinte o más veces, porque ejecutar este ejercicio toma bastante tiempo, más aún a una persona que quizás está empezando a dar sus primeros pasos en el mundo de la guitarra rock. EFECTO PALM MUTE

Intenta que tu mano derecha lleve la púa de una manera alternativa, es decir abajo/arriba, abajo/arriba, y si puedes apaga ligeramente el sonido de las cuerdas con la palma de la mano derecha, este efecto que hemos visto anteriormente es denominado con el nombre de piccicato o palm mute. La combinación de ambas técnicas en este ejercicio es interesantísima (concéntrate bien y toma tu tiempo). Otro ejercicio para potenciar la escala pentatónica mayor es el siguiente. Intenta una vez más añadir el efecto del palm mute y mover alternativamente la púa con tu mano derecha.

ejercicio 7


Todo acorde mayor está formado por tres notas: tónica, tercera mayor, quinta justa. Las notas del acorde pueden ser colocadas en cualquier orden sin que se altere la posición numérica de cada nota. El siguiente ejemplo está formado por cuatro acordes de FA mayor:

FORMACION DE ACORDES

Todo acorde menor está formado por tres notas: tónica, tercera menor, quinta justa. Una vez más, las notas del acorde pueden ser dispuestas en cualquier orden, sin que esto altere la posición numérica de cada nota (tónica, tercera, quinta). Veamos cuatro acordes de FA menor:

Los grupos musicales que realizan armonías vocales basan su estilo dentro de este concepto, y al combinar tres voces o más en realidad, están usando acordes vocales en vez de una simple melodía al unísono. Esta operación se realiza también con instrumentos tales como los de una sección de metal al combinar trompeta, saxo y trombón realizando una melodía o riff en distintas armonías. Una guitarra puede realizar una melodía definida, mientras otra guitarra interpreta la misma melodía en terceras o quintas. Si por ejemplo tenemos una secuencia de notas: FA, SOL, LA, SIb, DO que son interpretadas por una guitarra, podemos enriquecerla armónicamente si con otra guitarra tocamos las notas equivalentes a su tercera; esto es: LA, SIb, DO, RE, MIb; o a su quinta: DO, RE, MI, FA, SOL. A continuación incluyo una lista de acordes mayores y menores, y la posición. Es conveniente que abras tu cerebro a todo esto y saques tus propias conclusiones


Acordes menores

Acordes mayores acorde DO SOL RE LA MI SI FA SIb

ejercicio 1

tónica DO SOL RE LA MI SI FA SIb

tercera mayor

quinta

acorde

tónica

tercera menor

MI SI FA# DO# SOL# RE# LA RE

SOL RE LA MI SI FA# DO FA

DOm SOLm REm LAm MIm SIm FA m SIbm

DO SOL RE LA MI SI FA SIb

MIb SIb FA DO SOL RE LAb REb

quinta SOL RE LA MI SI FA# DO FA

Lo más probable es que la mayoría de estos acordes los hayas utilizado en infinidad de ocasiones (sólo tienes que repasar el capítulo 0). Veamos ahora tres posiciones distintas para el acorde de FA mayor:

En A la tónica está localizada en la primera cuerda, por lo tanto si desplazamos ésta al segundo traste tendremos un FA# en el tercer traste un SOL, en el cuarto SOL# y así sucesivamente. En B la tónica está situada en la cuerda 5, traste 8, es decir, FA. Si desplazamos la posición del acorde, tendremos otros acordes, por ejemplo: cuerda 5, tónica en traste 7 = MI cuerda 5, tónica en traste 6 = RE# cuerda 5, tónica en traste 5 = RE cuerda 5, tónica en traste 4 = DO# cuerda 5, tónica en traste 3 = DO cuerda 5, tónica en traste 2 = SI en la jungla de seis cuerdas

22

En C la tónica se encuentra en la cuarta cuerda. cuerda 4, tónica en traste 3 = FA cuerda 4, tónica en traste 4 = FA# cuerda 4, tónica en traste 5 = SOL y así sucesivamente.

Pasemos ahora a ver tres posiciones distintas para el acorde de FA menor:

ejercicio 2

Las tónicas son las mismas notas que las de los acordes mayores, sólo la tercera varía, que en este caso es menor. Recuerda: Acorde mayor: tónica, tercera mayor, quinta justa. Acorde menor: tónica, tercera menor, quinta justa. Practica estas tres posiciones en todas las tonalidades posibles (mayor o menor), de modo que si alguien te pide que toques un acorde en DO menor, conozcas al menos tres posiciones distintas para el mismo acorde. Esto te ayudará a analizar el instrumento con una perspectiva mucho más amplia.

en

la jungla de seis cuerdas 23

En el capítulo 4 hemos visto como podemos construir un acorde. Esto nos da pié para introducirnos en una parte elemental y sumamente interesante del acompañamiento rítmico: si tomamos la tónica y su quinta y las hacemos sonar a la vez obtenemos lo que en el campo musical se suele denominar como quintas. No son acordes completos, pues carecen de tercera, y se pueden utilizar indistintamente en sustitución de acordes mayores o menores. Recordemos que las quintas son justas.

QUINTAS. SU UTILIZACION COMO ACORDES. DISTINTAS POSICIONES DIAGRAMA CON LA UBICACION DE LAS NOTAS EN EL MASTIL O DIAPASON (FRETBOARD).

ejercicio 1

DO (cuarta y quinta cuerda deben sonar a la vez) Recuerda que el nombre de estos acordes siempre viene dado por la tónica o root como se le llama en América. Quiero pedir disculpas por utilizar en algunas ocasiones términos anglosajones para denominar ciertas técnicas o recursos (aunque yo ya me he encargado de buscarle su correcta traducción al castellano). La mayoría de estas palabras provienen del slang utilizado por los músicos de blues que fueron quienes las inventaron. Algunas otras son de uso menos antiguo y también pertenecen al catálogo guitarrístico de uso cotidiano en los Estados Unidos. Después de esta aclaración veamos un ejemplo de quintas, el cual nos puede servir también como ejercicio práctico para ir dominando este territorio.

ejercicio 2


Observa que el primer acorde es MI, su tónica es la sexta cuerda al aire cuyo valor es también MI. La otra nota del mismo acorde es SI. De MI a SI hay un intervalo de siete semitonos. MI FA

FA# SOL SOL#

LA LA# SI

DO DO# RE

RE# MI

La teoría musical nos enseña que si a partir de la tónica, subimos siete semitonos hasta llegar a otra nota, tenemos un intervalo de quinta. El segundo acorde de SOL, la tónica está localizada en el tercer traste de la sexta cuerda (SOL) y su quinta se encuentra en el traste n° 5 de la quinta cuerda (RE). El tercer acorde es LA (tónica LA y su quinta MI) y así sucesivamente. De momento no quiero volverte demasiado loco con estas cosas teóricas, en el capítulo 8 hay un amplio desarrollo sobre los intervalos, pero es importante que las recuerdes. Yo soy de la opinión de que cuanto más teoría y técnica domines, mucho mejor, y, si te apetece, siempre estás a tiempo de olvidar todo y tocar de un modo más espontáneo. Conocer las reglas antes de romperlas puede ser un síntoma de inteligencia y también un camino más rápido para convertirte en un buen guitarrista. Si te interesa esta opción, no estaría de más que te hicieses con un libro de teoría básica, casi todos son válidos, su precio es bastante económico y sería un complemento fenomenal a este método de guitarra. DISTINTAS POSICIONES

En el ejercicio 3 tenemos cuatro formas distintas para SOL, haciendo sonar dos notas a la vez, tónica y quinta.

ejercicio 3


Si en vez de SOL quieres otros acordes, sólo tienes que desplazar tu mano hasta donde se encuentren las tónicas. Este diagrama te ayudará a ver todo con una mayor claridad.

cuerda AL AIRE

6 MI

5 LA

4 RE

3 SOL

2 SI

MI

1

TRASTE

1

FA

LA#

RE#

SOL#

DO

FA

TRASTE

2

FA#

SI

MI

LA

DO#

FA#

TRASTE

3 4

SOL

DO

LA#

RE

DO

SOL#

SI

RE#

5

SOL

DO

RE#

SOL#

TRASTE

SI

MI

LA

DO# RE

MI FA

SOL# LA

6 7

LA LA#

DO# RE

FA FA#

TRASTE

8

DO

FA

LA#

TRASTE

9

FA#

TRASTE

10

DO# RE RE# MI

TRASTE TRASTE TRASTE

TRASTE 11 TRASTE 12

LA# SI

RE#

FA# SOL

SI

MI

SOL#

DO#

SOL

DO

LA

RE

SOL# LA

DO# RE

FA FA#

LA# SI

RE# MI

SOL

DIAGRAMA CON LA UBICACION DE LAS NOTAS EN EL MASTIL

DO

Nota para el lector: de MI a FA y de SI a DO no hay sostenidos #.

ejercicio 4

Sería bastante interesante y divertido que grabases en una cinta de cassette esta secuencia de quintas: LA ( 1 /2 compás) FA ( 1 /2 compás) SOL (1 compás).

CONSEJOS PRACTICOS

ejercicio 5

Repite esta progresión durante un rato y una vez que hayas terminado, escucha lo que has hecho y toca encima del acompañamiento, jugando con la escala pentatónica menor de LA, tónica LA. Los patrones rítmicos pueden ser mucho más osados al ser incorporados a un riff o dibujo.

ejercicio 6

ejercicio 7

Tanto el ejercicio 6, como el 7 están construidos alrededor de la tonalidad de SI menor. En ellos puedes improvisar con la escala pentatónica menor de SI.


Las cuartas, al igual que las quintas pueden ser excelentes sustitutos de acordes a la hora de hacer un variado trabajo rítmico. Dos notas deben sonar al unísono, en este caso tónica y cuarta, pero para una mejor comprensión observemos el gráfico 1.

CUARTAS FORMACION A PARTIR DE LA TONICA. DISTINTAS POSICIONES. EJEMPLOS

ejercicio 1

Podemos ver que el primer acorde de este ejercicio es MI, su tónica en este caso está localizada en la cuarta cuerda traste 2, cuyo valor también es MI. La otra nota es SI. De SI a MI hay un intervalo de cinco semitonos. SI DO DO# RE RE# MI La teoría musical nos enseña (capítulo 8) que desde SI hasta MI hay un intervalo de cinco semitonos y esto equivale a una cuarta justa. Por este motivo al hacer sonar al unísono dos notas formadas por tónica y su cuarta justa tenemos lo que se le suele llamar cuartas. Te habrás dado cuenta que partimos de la tónica en sentido descendente, al revés que en el caso de las quintas, donde lo hacíamos en sentido ascencente. El segundo acorde del ejercicio 1 es SOL, la tónica está en el 5 o traste de la cuarta cuerda, SOL, y su cuarta se encuentra en el traste n° 5 de la quinta cuerda, RE. El tercer acorde es LA; tónica LA y su cuarta MI.. El cuarto acorde es también LA. El quinto es DO; tónica DO y su cuarta SOL. El sexto es RE; tónica RE y cuarta LA. El séptimo es otra vez RE, y aquí nos percatamos de que la posición de los dedos en la mano izquierda ha cambiado (esto es debido a que la segunda cuerda de la guitarra se afina un semitono más bajo en relación a las demás), y esto nos descompensa la postura que teníamos anteriormente. El octavo acorde es FA; tónica FA y cuarta DO. El noveno es SOL; tónica SOL y cuarta RE.


Interpreta estas cuartas una por una y lentamente, para que así vayas asegurando en tu cerebro sus posiciones. Una vez hecho esto tócalas una tras otra con un sentido más rítmico como podrás escuchar en el cassette. ejercicio 2

En el ejercicio 2 tenemos cuatro formas diferentes para SOL, haciendo sonar con un solo golpe de púa, dos notas a la vez, tónica y cuarta.

ejercicio 3

Ahora pasemos a ver un ejemplo práctico de cómo utilizar cuartas para crear un riff de guitarra. Si a tu guitarra y amplificador le añades un overdrive sin demasiada saturación, los resultados pueden ser mucho más apetecibles.

riff de Duro y Potente en la jungla de seis cuerdas 30

Banzai 1984

Otra variedad de riff utilizando cuartas. Gira en torno a la tonalidad de RE menor.

ejercicio 4

riff de Taboo

Tarzen 1986

Practica estos ejemplos poco a poco, más vale ir despacio y asimilarlos, que ir deprisa y no tener ningún control sobre ellos. Otro ejemplo de cuartas muy utilizado por artistas de rock and roll clásico o rockabilly es el siguiente. Utilizar únicamente un sólo dedo, (en este caso el dedo índice).

ejercicio 5

Dividiendo en dos partes lo visto en capítulos anteriores tenemos: 1) Acordes, su formación y el empleo de quintas y cuartas las cuales nos dan una mayor variedad a la hora de efectuar un trabajo rítmico. 2) Escalas, que utilizaremos cuando queramos improvisar o solear. Es interesante no descuidar ninguna de estas dos zonas. A partir de este momento vamos a ir analizando distintas técnicas que podrán pasar a ser parte de tu diálogo cotidiano con el instrumento. Hay muchos tipos de técnicas y se puede decir que en la guitarra de rock actual se combinan todas ellas. Tal y como está la cosa en estos días, puedes ir ejercitando tus pestañas y estar listo para ponerlas en el mástil de tu guitarra cuando la ocasión lo requiera.


Los ligados dan a las notas que tocas, una mayor fluidez y velocidad. Pueden ser en sentido ascendente hammer-ons, o descendente, pull-offs. Ligado ascendente: toca la primera nota normalmente, y mientras ésta está sonando, deja caer otro dedo y haz sonar la segunda nota (más aguda). Observa que con un solo golpe de púa suenan dos notas.

LIGADOS LIGADOS ASCENDENTES (HAMMER-ONS) LIGADOS DESCENDENTES (PULL-OFFS) EJEMPLOS GRAFICOS LIGADOS CON AMPLIOS INTERVALOS. FLUIDEZ Y PRECISION

ejercicio 1

Ligado descendente: toca la primera nota normalmente y acto seguido suelta tu dedo y tira ligeramente de la cuerda para que suene la segunda nota (más grave), la cual debe estar pisada de antemano por otro dedo. Con un solo golpe de púa suenan dos notas distintas.

PULL-OFF

ejercicio 2

A continuación puedes practicar estos ligados con un ejemplo de hammer (ascendentes) y pull (descendentes) combinados. Está basado en la escala pentatónica menor de LA y tal como has hecho en otras ocasiones, trata de interpretarlo en todas la tonalidades posibles, LA# SI, DO, DO# . RE, etc, así irás adquiriendo una mayor seguridad y destreza.

ejercicio 3


ejercicio 4

Si deseas rizar el rizo, transportarlo todo una octava más arriba (12 trastes), es decir, en vez de comenzar en trastes 5 (LA) y 7 (SI) de la cuarta cuerda, hazlo en trastes 17 (LA) y 19 (SI). Traslada tu mano a esa posición y sigue con las demás notas fluctuando entre esos dos trastes, cambiando de cuerda y haciendo pulís y hammers tal como te indica el esquema tabulado.

Practica intensamente estos ligados y trata de combinar estos dos últimos ejemplos. Desempolva tu metrónomo y une el ejemplo 3 al 4. Sigue así sucesivamente e incrementa poco a poco la velocidad. El siguiente ejercicio es simplemente una sucesión de ligados descendentes que giran en torno a la escala pentatónica menor de LA. Es tu responsabilidad el traspasarlo a otras tonalidades, tal como he venido insistiendo con otros ejemplos. Se consciente de esta eventualidad, porque si no, corres el riesgo de solamente poder improvisar o solear en una sola tonalidad, cosa que he podido comprobar al ver guitarristas novatos, y otros no tanto, que tocaban coherentemente durante un rato, pero que al preguntarles: ¿Y que tal si lo hacemos en DO# en vez de LA?, se les venía el mundo abajo. ejercicio 5


En fin, en este quinto ejercicio comenzaremos en la primera cuerda llegando hasta la sexta, y desde esta volvemos otra vez a la primera. Toma tu tiempo, analiza lo que estás haciendo y a la vez, trata de divertirte manteniendo esa disciplina que todo músico necesita.

Es la misma escala y el mismo recorrido del ejemplo 5, sólo que en esta ocasión emplearemos ligados ascendentes (hammer-ons).

ejercicio 6

La guitarra de rock tal y como se encuentra en nuestros días utiliza amplios intervalos, por lo tanto es necesario que vayas abriendo tu mano izquierda (si no eres zurdoa) para conseguir un mayor recorrido. El siguiente ejercicio está ideado para aplicar esta idea y lograr buenos resultados. De todos modos, no hagas inventos raros para abrir tu mano; con esto me refiero a que no la fuerces en exceso. Robert Schumman (18101856) excelente compositor alemán del siglo pasado, se colocaba maderas atadas con trapos en la manos y terminó dañando seriamente sus huesos y articulaciones; a resultas de este experimento tuvo que abandonar el piano y consagrarse exclusivamente a la composición.

LIGADOS CON AMPLIOS INTERVALOS

Tu dedo 4 debe estar emplazado en el traste 10 de la primera cuerda y efectuar una acción de pull hacia el traste 5 donde el dedo 1 debe de estar previamente emplazado. Ve despacio y trata de dominar tú la situación y que la cosa no sea al revés. Terminado este ejercicio puedes interpretarlo efectuando la acción de hammer. Es decir 510 (de primer a cuarto dedo) hammer, en vez de 105 (cuarto a primer dedo) pull.

ejercicio 7


Cuando hayas interpretado con limpieza y claridad este ejercicio, vuel ve a insistir sobre él. No es necesario, ni efectivo tampoco, el revisar este método como si fuese una carrera de obstáculos en la que el que primero llega es el más brillante. No pases a nuevos capítulos de un modo inconsciente, ve poco a poco, e incluso vuelve a incidir en temas que ya has revisado anteriormente. No es una mala idea que después de finalizar todos los apartados, volvieras a empezar de nuevo para ir afirmando y puliendo tus conocimientos. TRES NOTAS CON UN SOLO GOLPE DE PUA AMPLIOS INTERVALOS

En este ejercicio veremos dos ligados de tres notas realizados en primera y segunda cuerda. Con tu primer dedo pisa ambas cuerdas en el traste 5, así estarás en mejores condiciones, y con los dedos 4 y 3 realizas los ligados descendentes. Con un solo golpe de púa deben sonar las tres notas de la primera cuerda, y acto seguido con otro golpe de púa en la segunda cuerda sonarán las notas indicadas para ésta.

ejercicio 8

Las notas de este ejemplo pertenecen a la escala pentatónica menor de LA. La tónica sería LA (1 a cuerda, traste 5). Una vez más, si quieres realizar esta acción en otras tonalidades, sólo debes cambiar de tónica y trasladar todo el ejercicio a esa posición. LA# traste 6, SI traste 7, DO traste 8 y así sucesivamente. Recuerda que en el capítulo 5 hay un diagrama con la localización de las notas. Si este mismo ejercicio lo transportases a la tonalidad de MI (trastes 171512) te sería de más fácil ejecución, ya que los trastes de esa zona del mástil, son bastante más estrechos. Para continuar adiestrándote en ligados de tres notas vamos a ver el siguiente ejercicio, que está basado en la escala diatónica en modo menor de LA (capítulo 11) y aunque no hemos llegado todavía a ese apartado, es interesante por el simple hecho de independencia de dedos y en eso estamos ahora mismo. Asegúrate de que pisas las notas con fuerza y decisión para que después de dar un solo golpe de púa, las otras dos notas que deben completar el ligado suenen claras y definidas. en la jungla de seis cuerdas 36

ejercicio 9

Si estás practicando en tu casa, te recomiendo que para comenzar no utilices overdrive o saturación, así podrás comprobar perfectamente si estás ejecutando el ejercicio limpiamente. Una vez dominado éste, puedes volver a ese sonido distorsionado y con sustain que quizás tanto te gusta.

Como habrás visto son ligados ascendentes que giran alrededor de primera y segunda cuerdas, trata de repetirlo una y otra vez hasta que te acostumbres a él. Si quieres, también puedes grabar en tu cassette un acompañamiento rítmico en torno al acorde de LA menor y luego tocar estos ligados encima. Son las mismas notas que las del ejemplo anterior, solo que en esta ocasión los ligados son en sentido descendente (pulls). Observa atentamente la digitación que debes emplear, así te irás acostumbrando a usar la numeración de tus dedos de un modo práctico y efectivo para próximas técnicas.

ejercicio 10

El siguiente ejemplo, es una combinación de ligados ascendentes y descendentes y gira también en torno a la tonalidad de LA menor. Para esta ocasión, vuelve a reducir la velocidad de tu metrónomo, pues es de una dificultad un tanto mayor, ya que deberás ir cambiando alternativamente de digitación. Una vez más ve despacio y sin prisas.

HAMMER Y PULL COMBINADOS

ejercicio 11

Veamos un ligado de tres notas que ha sido, y sigue siendo, muy empleado en solos de rock and roll, des Scotty Moore hasta Jimmy Page.


LIGADOS DE TRES NOTAS O MAS USANDO DOS CUERDAS

Observa la digitación, y coloca tu dedo 1 de la mano izquierda pisando a la vez la primera y segunda cuerda. El pull debe ser efectuado con el dedo 4.

ejercicio 12

Todo este ejercicio gira en torno a LA menor, la tónica se encuentra en la primera cuerda traste 5. Para SI menor la tónica estaría en la primera cuerda traste 7. DO tónica en traste 8. RE menor tónica en traste 10. MI menor tónica en el traste 12 y así sucesivamente. Veamos otro ejemplo en el cual nos ayudaremos con el dedo índice a modo de cejilla. Está dividido en tres partes y sus notas pertenecen también a la escala pentatónica menor de LA. La tónica está localizada en la cuarta cuerda traste 7, y también en la primera cuerda traste 5. ejercicio 13


Para efectuar el hammer en ejemplos A y B, debes utilizar el dedo 3. Para hammer en el ejemplo C deberás usar el dedo 4.

A continuación una serie de ejercicios destinados a potenciar tu control y dominio sobre el instrumento.

FLUIDEZ Y PRECISION

En el próximo ejemplo veremos un cromatismo “procede por semitonos” que comienza en el cuarto traste de la primera cuerda. En esta ocasión no haremos uso de ligados, simplemente movimiento de púacontrapúa.

ejercicio 14

Después de interpretar este ejercicio en la primera cuerda, intenta la misma acción en la segunda, luego en la tercera y así hasta llegar a la sexta cuerda. Es natural que conforme vayas tocando cuerdas de mayor calibre o grosor, las dificultades serán mayores. Esta eventualidad forma parte del ejercicio en sí, el cual está diseñado para conseguir una mayor precisión en las notas, si tenemos en consideración que el tacto no es el mismo en las distintas zonas del mástil o diapasón. Una vez que lo hayas interpretado limpiamente y con precisión, aumenta poco a poco la velocidad del metrónomo tal como hemos hecho en otros ejercicios. Antes de una actuación realizo el siguiente ejercicio cuando quiero que mis manos estén en plena forma sin necesidad de apuntarme a un curso de aerobic con la guapa gimnasta de turno. Esta basado en sexta, quinta y cuarta cuerdas. Te dará una gran seguridad a la hora de poner tu mano en otras zonas del mástil de tu guitarra y podrás ejercutar con destreza todo tipo de ligados. Es muy importante que te relajes e intentes conservar la misma tensión en ambas manos. No te pongas tenso ni duro, así evitarás agarrotamientos.

ejercicio 15


Tonalidad : SOL MAYOR tónicas : 6 a cuerda, traste 3 4 a cuerda, traste 5

ejercicio 16

También está basado en las cuerdas 6, 5, 4. Asegúrate de que al realizar los ligados, presiones debidamente las cuerdas.

tonalidad: MI MAYOR tónicas : 6 a cuerda al aire y 3 a cuerda traste n° 2

Habrás podido observar que a veces suenan cuerdas al aire (sin pisar ningún traste), sé consciente de esta eventualidad y trata de hacerlo limpiamente. Toma tu tiempo y no te precipites. ejercicio 17


Para finalizar este apartado correspondiente a los ligados, vamos a analizar uno muy usado en rock and roll, y en música clásica desde el siglo XVII. Se conoce bajo la denominación de “trino” (trill ). Para una adecuada interpretación debes de dar un solo golpe de púa y dejar que el resto de las notas suenen solas. Comprueba también que estés utilizando la digitación indicada.

Repite este ejercicio en la segunda cuerda, luego en la tercera, y así hasta llegar a la sexta. Como siempre: ve despacio, analiza lo que estás haciendo, realiza los ejercicios con limpieza, e incorpóralos a tu vocabulario musical.


Intervalo es la distancia que separa dos notas. Es ascendente cuando va de una nota grave a una aguda. Es descendente cuando va de una nota aguda a otra grave. Pueden ser: Intervalos conjuntos: cuando no hay notas entre medias. Intervalos disjuntos: cuando entre las dos notas que lo forman hay una o varias notas.

INTERVALOS

De la distancia entre DO y RE resultaría un intervalo conjunto. De la distancia entre DO y LA resultaría un intervalo disjunto. Ejemplos de Intervalos: De DO a RE tendríamos un INTERVALO DE SEGUNDA. De DO a MI ................................ INTERVALO DE TERCERA. De DO a FA ............................. INTERVALO DE CUARTA. De DO a SOL............................ INTERVALO DE QUINTA. De DO a LA ............................. INTERVALO DE SEXTA. De DO a SI ................................INTERVALO DE SEPTIMA. De DO a DO ............................ INTERVALO DE OCTAVA. Estos intervalos son los llamados simples. A los que pasan de la octa va se les denomina compuestos.

El paso de DO a DO# no sería un intervalo de segunda, tiene que haber involucradas dos notas de distinto nombre, en ese caso sería REb. Esto te da idea de que aunque el número de notas correlativas entre varios espacios sea igual, la distancia entre tono y semitonos puede ser distinta y por lo tanto se clasifican en cinco especies: De octava, 5 tonos y dos semitonos. De quinta, 3 tonos y un semitono. De cuarta, 2 tonos y un semitono.

INTERVALOS JUSTOS


INTERVALOS MAYORES

INTERVALOS MENORES

INTERVALOS AUMENTADOS

De segunda mayor, 1 tono. De tercera mayor, 2 tonos. De sexta mayor, 4 tonos y un semitono. De séptima mayor, 5 tonos y un semitono. Ejemplo:

De segunda menor, 1/2 tono. De tercera menor, 1 tono y un semitono. De sexta menor, 3 tonos y dos semitonos. De séptima menor, 4 tonos y dos semitonos. Ejemplo:

De segunda aumentada, 1 tono y un semitono. De tercera aumentada, 2 tonos y un semitono. De cuarta aumentada, 3 tonos. De quinta aumentada, 3 tonos y dos semitonos. De sexta aumentada, 4 tonos y dos semitonos. Ejemplo:

INTERVALOS DISMINUIDOS en la jungla de seis cuerdas 44

De tercera disminuida, 2 semitonos. De cuarta disminuida, 1 tono y dos semitonos. De quinta disminuida, 2 tonos y dos semitonos. De sexta disminuida, 2 tonos y tres semitonos. De séptima disminuida, 3 tonos y tres semitonos.

El conocimiento y dominio de estos intervalos te será de inestimable ayuda en la construcción de acordes, triadas, escalas y modos, e incluso para ver, bajo un punto de vista diferente, conceptos que hemos analizado aquí anteriormente. (Formación de cuartas y quintas y su utilización práctica, capítulos 5 y 6). Aunque para algunos de vosotros este bombardeo teórico pueda resultar un tanto aburrido, sería interesante recalcar que la guitarra de rock en nuestros días, y más aún en los que quedan por venir, ya no se basa exclusivamente en acordes sencillos y una o dos escalas repetidas hasta la saciedad. Dominar el instrumento requiere tiempo y estoy seguro que con estos conceptos ahorrareis muchas horas, días e incluso meses de estudio y práctica.

De momento y para que te diviertas un poco incluyo un esquema de intervalos que puedes utilizar. Vete acostumbrando poco a poco al sonido de cada uno de ellos, dos notas deben de sonar a la vez, y te darás cuenta de como hacerlos parte integrante de tus composiciones, arreglos o solos de guitarra.

ejercicio 1

Estos son los llamados intervalos consonantes: los justos y los de tercera y sexta mayor o menor. A continuación veremos los intervalos disonantes, aquéllos en los que se produce un choque efectivo de segunda o de séptima mayor o menor.

ejercicio 2


Como verás la tónica en todos estos ejemplos es DO. Si deseas otra tonalidad sobre la cual quieras trabajar, no es difícil hacer la transportación de notas, solo debes conservar los mismos intervalos de una nota a otra. ejercicio 3


Para finalizar incluyo una secuencia muy interesante basada en QUINTA, QUINTA disminuida, CUARTA, CUARTA aumentada. Una vez que la tengas dominada, puedes improvisar o solear con tu guitarra utilizando la escala pentatónica menor de LA. ¡Buena suerte!

Bend: curvar, doblar, flexionar, estirar, desviar, dirigir (sic) Bending es una de las técnicas más distintivas del blues. Con el tiempo ha pasado a formar parte del catálogo cotidiano en música de rock. Sus iniciadores fueron los músicos negros que habitaban en el sur de la ciudad de Chicago a finales de los años 40. En los comienzos de los 60 esta técnica fue absorbida por jóvenes guitarristas británicos como Eric Clapton o Jeff Beck hasta llegar a su punto máximo con Jimi Hendrix hacia finales de esa misma década. A partir de entonces es raro el guitarrista que no la incluya en la mayoría de sus solos o improvisaciones. Consiste en la acción de estirar la cuerda de tal modo, que alteras la nota ubicada en el traste donde está emplazado tu dedo. Puedes hacer que esa nota suba 1 /2 tono, 1 tono, 1 1 /2 tonos, 2 tonos y tal vez llegues a estirar la cuerda de tal forma que incluso llegues a más overbends. La mayoría de guitarristas de rock hacen estirados, bends, de un tono.

INTRODUCCION AL BENDING.

DISTINTAS FORMAS DE ESTIRAR UNA CUERDA. EL BLUES DE CHICAGO. COMBINACION DE LIGADOS. EJERCICIOS.

Por ejemplo, si pones tu tercer dedo de la mano izquierda en el traste 8 de ejercicio 1 la segunda cuerda y pruebas a estirar hacia tu cuerpo notarás que la nota se altera. Es recomendable que los dedos 1 y 2 ejerzan la función de soporte del 3er dedo y así ayudarte a ejercer mayor fuerza a la hora de presionar.

Trata justamente de estirar lo necesario, ni más ni menos. Este gráfico nos describe un bend de un tono. Al efectuar el bend o. acción de estirar, la nota SOL —donde estaba puesto el dedo— se ha convertido en un LA. Si quieres comprobar lo que estás haciendo verifícalo con el 5 0 traste de la primera cuerda sin estirar, que es también LA.

ejercicio 2


ejercicio 3

Si tomamos la escala pentatónica menor de LA, podemos estirar la cuerda en las siguientes notas:

Para no quedarte estancado en una sola tonalidad, haz la misma operación en todos los trastes posibles de tu guitarra. Comienza con la escala pentatónica menor de FA, tónica: sexta cuerda, traste 1 y llega hasta la pentatónica de LA con tónica en la sexta cuerda traste 17. Si mantienes la nota durante un rato al efectuar tu estirado, procura que la cuerda vibre un poco, realizando esta acción de un modo sutil, porque de otra forma podría sonar muy enfollonado todo el asunto. Realizar bends es una acción bastante delicada. Es la que da sentimiento o feeling a un solo y requiere que verifiques todo cuidadosamente. Por tanto practica una y otra vez el ejercicio 1 hasta poder ejecutar esta técnica con precisión y destreza.


Es recomendable escuchar discos de blues clásico, cosas de B. B. King, Albert King, Freddie King, T. Bone Walker, Elmore James, Otis Rush y otros guitarristas que tenían su base en la ciudad de Chicago. También algunas cosas de John Mayall Bluesbreakers con Eric Clapton (Bluesbreakers), Peter Green (A Hard Road) o Mick Taylor (Crusade, Bare Wires y Blues from Laurel Canyon). Stevie Ray Vaughn, Robert Cray y también los Thun derbirds son buenos exponentes del blues actual. En estos discos encontrarás estirados, bends por un tubo, y no creo que te resulte demasiado difícil reproducir sus solos, ya que todos giran alrededor de la escala pentatónica, mayor o menor. También utilizan las técnicas de ligados, hammer-ons & pull-offs, con las que ya debes estar algo familiarizado: así que ahora es el momento de que toques encima de discos o cintas de cassette grabadas con material de blues. Puede ser muy entretenido y a la vez irás afianzando tus conocimientos básicos.

Analizados ya los estirados de un tono, pasemos a ver otras variedades.

DISTINTAS FORMAS DE ESTIRAR UNA CUERDA

ejercicio 4

Este ejercicio subdividido en A, B, C nos presenta: A. Describe el estirado de 1 /2 tono, tu dedo se encuentra en el traste correspondiente de FA#, al realizar el bend se ha convertido en un SOL. Esto lo puedes comprobar si pisas sin estirar en la primera cuerda traste 3 (SOL). B. Es un estirado de 1 y 1 /2 tonos, puedes hacer la comprobación en la primera cuerda traste 6 (LA# ). C. Es un estirado de 2 tonos. Puedes hacer la comprobación de que has llegado a la tonalidad correcta si haces sonar el SI ubicado en la primera cuerda traste 7 (SI). Das un golpe de púa, estiras la cuerda un tono y luego vuelves a la nota original donde está colocado tu dedo, así harás que suenen SOL, LA y SOL con un solo movimiento de mano derecha. Recuerda que debes estirar con tu dedo 3 y que dedos 1 y 2 te servirán como soporte. Hay guitarristas que estiran las cuerdas con el cuarto dedo (meñique); si es ese tu caso, usa 2 y 3 como apoyo.

BEND LIGADO

ejercicio 5

En USA se le denomina reverse bend o ghost bend. En este caso asegúrate de que has estirado la cuerda antes de dar el golpe con la púa. La nota ya está alterada cuando la haces sonar, luego bajas a la posición natural y dejas que tu dedo se quede ahí, mientras vibras sutilmente la cuerda.

ESTIRADO A LA INVERSA


ejercicio 6

ESTIRAR DOS CUERDAS AL UNISONO

Unison bend ...este estirado doble

es uno de los más utilizados en rock and roll y blues. Una vez dominado aportará mayor pasión y dinámica a tus solos. Dos notas deben de sonar a la vez. Te estarás dando cuenta de que estiras una cuerda y a la vez haces sonar también la que está a su lado.

ejercicio 7

En el ejercicio 7 (A) has realizado un bend en tercera cuerda traste 7, y a su vez suena la nota de la segunda cuerda traste 5. Ambas notas son MI y tu púa sólo debe tocar estas dos cuerdas. En el ejercicio 7 (B) estiras la segunda cuerda en traste 8 y a su vez haces sonar la primera cuerda en el traste 5. Ambas notas son LA. Estos son los tipos de estirados o bends más comunes. Abre tus sentidos y sé consciente de las diferencias entre todos ellos, así irás superando las limitaciones. Vamos a pasar ahora a buscar una utilización práctica a este tipo de técnica combinándola con unos ligados.

ejercicio 8


A. Nos encontramos con un sencillo ligado ascendente (H= hammer). B. Realizamos un bend y dejamos la nota estirada, haciéndola vibrar ligeramente durante un compás. C. Aquí tenemos un estirado a la inversa (reverse bend ); el bend ya está hecho antes de que hagas sonar la nota con tu púa. Sólo hay que bajar su posición inicial en el traste 8 para luego efectuar un ligado descendente (P =pull) hasta traste 5. D. Es idéntica a B. Es un clásico fraseo (lick) de blues. Comienzas haciendo un estirado en la tercera cuerda traste 12, acto seguido debes hacer sonar 1ª y 2 a cuerdas en el traste 10. Para mayor comodidad pisa ambas cuerdas con el dedo n° 1 y déjalo quieto en esa posición durante todo el tiempo que dure el fraseo. Después nos encontramos con un pull (ligado descendente) de traste 13 a 10 en la segunda cuerda. Para terminar cierras con un estirado igual al primero —3 a cuerda traste 12— para así volver a repetir la secuencia completa otra vez. Los dos puntitos al final del pentagrama y del tabulado significan que debemos volver a repetir el ejercicio desde el comienzo.

ejercicio 9

Este ejercicio está formado por notas de la escala pentatónica menor de RE, su tónica se encuentra en la primera cuerda traste 10 (RE). Intenta, una vez más, interpretar el ejercicio en otras tonalidades para así no quedarte estancado. Las tónicas serían: para MI 1a cuerda traste 12. FA 1a cuerda trastes 1 y 13. SOL 1a cuerda traste 15. LA 1a cuerda traste 17. SI 1a cuerda trastes 7 y 19. DO 1a cuerda traste 8. He incluido las tónicas en las cuales es más sencillo ejecutar el ejercicio. Así, DO también tiene su tónica (aguda) en el traste 20, pero nos sería muy difícil mover la mano con soltura en esa zona del mástil. Tenemos un bend en la 1a cuerda traste 20 (asegúrate de vibrar ligeramente la cuerda después de efectuado el bend). A continuación viene un clásico ejemplo de estirado con ligado; tira de la cuerda en el traste 20, sube un tono, bajas y vuelves a subir, para luego quedarte en el traste 20 vibrando suavemente la nota.

ejercicio 10


ejercicio 11

Es también una muestra típica del blues de Chicago. Utiliza tu primer dedo como cejilla en 1a y 2a cuerdas en el traste 5. La tónica se encuentra en la 1a cuerda traste 5 (LA) o en la 2 a cuerda cuando realizas el estirado (bend ).

Prueba a realizar este fraseo una octava más arriba, tomando como tónica el LA de la primera cuerda en traste 17. ejercicio 12


Este es un clásico fraseo de la más pura escuela de blues urbano. En él están incluidos cuatro bends, uno de ellos, el segundo, en sentido descendente (RB = reverse bend) o inverso. Está construido alrededor de la escala pentatónica menor de LA. Las tónicas las encontramos en cuarta cuerda traste 7 —la más grave— y en segunda cuerda al estirar en traste 8 —la más aguda—. Me imagino que no debo seguir insistiendo en que transportes el ejercicio a otras tonalidades. He incluido la digitación más adecuada, para que no tengas problemas al pasar de la tercera nota (bend) a la cuarta.

Está diseñado para aquéllos de vosotros que tengáis guitarras con el mástil tipo Stratocaster, es decir con 21 trastes en vez de los 22 usuales. Comienza con un estirado (bend) de 1 1 / 2 tonos en el traste 21 de la primera cuerda. Así podrás llegar al MI más agudo de tu instrumento.

El resto del fraseo está constuido a partir de la escala pentatónica menor de MI (una variación que está incluida en el capítulo 2). Las notas son las mismas, pero se utiliza una digitación y combinación diferente a la clásica. ¡Bueno! ya no tienes necesidad de pedir una guitarra prestada si la tuya no tiene 22 trastes y quieres atacar con un estirado super agudo. Nos detalla otro bend de tono y medio, inmerso también dentro de las coordenadas del blues. En este caso partimos de la escala pentatónica ma yor de LA; recuerda que debes utilizarla exclusivamente para canciones en una tonalidad mayor. La tónica se encuentra en la segunda cuerda en el traste 10. No olvides estirar con precisión y con sentimiento.

Algunas ocasiones es necesario estirar la cuerda con el primer dedo para lograr una mayor rapidez en la acción. En ese caso es recomendable que efectúes el estirado hacia la parte exterior del mástil de tu guitarra; no en dirección hacia tu cuerpo como hasta ahora ha sido habitual.

A está basado en la escala pentatónica menor de LA.

ejercicio 13

ejercicio 14

ejercicio 15


B está basado en la escala pentatónica mayor de LA. La escala pentatónica menor se puede utilizar en temas con tonalidades mayores o menores. La escala pentatónica mayor solamente se debe utilizar en temas con una tonalidad mayor. Espero que de tanto machacar, los conceptos queden bien claros. Gracias por tu paciencia.


Slide: resbalar, deslizar, correrse, escurrirse, salirse, (sic). Consiste en la acción de deslizar un dedo de una nota a otra. Debes tocar la primera nota con un golpe de púa y acto seguido deslizar el dedo hasta llegar a la segunda nota. Ambas notas deben encontrarse en la misma cuerda.

SLIDE ARMONICOS

ejercicio 1

También puedes efectuar un deslizado o slide después de realizar un hammer, ligado ascendente, o un pull, ligado descendente.

ejercicio 2

Otras veces podemos deslizar nuestro dedo hasta llegar a la nota deseada desde un número indeterminado de trastes más abajo.

ejercicio 3


ejercicio 4

Otra modalidad distinta de slide consiste en deslizar el dedo en sentido ascendente un indefinido número de trastes. En este caso trata de reducir la presión ejercida por el dedo conforme vas finalizando dicho slide.

ejercicio 5

Muchos guitarristas añaden mayor dinamismo realizando deslizados en sentido descendente, ayudándose con el borde de la púa, en una acción semejante a un raspado.

ejercicio 6


ejercicio 7

Armónicos: Los podemos catalogar en tres modalidades a saber: Armónicos naturales: Con tu mano izquierda toca, ligeramente la cuerda sobre el traste deseado, acto seguido das un golpe de púa.

Armónicos artificiales: Con un dedo de tu mano izquierda está emplazado en la nota deseada, das un golpe de púa y rápidamente con un dedo de tu mano derecha acaricias la cuerda 12 trastes más arriba, una octava más aguda.

Armónicos de púa: Como su nombre indica, suelen producirse cuando haces sonar la nota con un golpe de púa y añades el borde de tu dedo pulgar o un lado del dedo índice, con ambos dedos sostienes la púa.

ejercicio 8

Este ha sido un breve análisis de estos dos efectos, recursos o técnicas conocidos por slide, o deslizados y armónicos. Ambos darán mayor color y realce al ser intercalados entre los fraseos de una canción en un solo de guitarra.


Sabemos que los sonidos están representados por notas, y que éstas son siete: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI. Al interpretar estas siete notas sucesivamente una tras otra tendríamos una escala, ya que éstas se forman a partir de una sucesión de sonidos correlativos. Si a estas siete notas se le añade la primera de ellas, DO, repetida una octava más aguda, tenemos lo que se define como escala diatónica.

ESCALAS

La última nota de esta escala, DO, puede ser la primera de una segunda sucesión de esa misma escala, repetida una octava más aguda.

A las notas de una escala se les puede llamar también grados según el lugar que ocupen en esta:

DO .................................... primer grado RE ...................................... segundo grado MI ..................................... tercer grado FA ...................................... cuarto grado SOL .................................... quinto grado LA ...................................... sexto grado SI ....................................... séptimo grado DO .................................... octavo grado

o TONICA o SUPERTONICA o MEDIANTE o SUBDOMINANTE o DOMINANTE o SUPERDOMINANTE o SENSIBLE o TONICA

Después de la TONICA el quinto grado es el más importante, el que domina, de ahí su nombre: DOMINANTE. La escala diatónica puede ser de dos modalidades distintas: mayor y menor. Si tomamos como ejemplo la escala natural de DO MA YOR, la cual no representa alteraciones y resulta ideal para hacer comparaciones, tendremos:

ejercicio 1


De De De De De De De

DO DO DO DO DO DO DO

a RE hay un intervalo de segunda mayor a MI hay un intervalo de tercera mayor a FA hay un intervalo de cuarta justa a SOL hay un intervalo de quinta justa a LA hay un intervalo de sexta mayor a SI hay un intervalo de séptima mayor a DO hay un intervalo de octava justa

En el modo mayor de los grados tercero, sexto y séptimo están a distancia de tercera, sexta y séptima mayores respectivamente de la tónica. ejercicio 2

Veamos ahora como interpretar esta escala natural de DO MAYOR. La tónica se encuentra en el traste 8 de la sexta cuerda: DO. Los números dentro de un círculo indican la digitación más adecuada.

En el siguiente diagrama veremos desde que traste debemos comenzar a construir la escala natural mayor, dependiendo de la tonalidad en que deseemos dicha escala:


Escala de DO MAYOR

tónica en

traste

8

Escala de DO# MAYOR

tónica en

traste

9

Escala de RE MAYOR

tónica en

traste

10

Escala de RE# MAYOR

tónica en

traste

11

Escala de MI MAYOR Escala de FA MAYOR Escala de FA# MAYOR

tónica en tónica en tónica en

traste 12 traste 13 trastes 14 y 2

Escala de SOL MAYOR

tónica en

trastes 15 y 3

Escala de SOL# MAYOR Escala de LA MAYOR Escala de LA# MAYOR Escala de SI MAYOR

tónica en tónica en tónica en tónica en

trastes 16 y 4 trastes 17 y 5 trastes 18 y 6 trastes 19 y 7

Practica una y otra vez esta escala natural mayor en sentido ascendente, de sexta a primera cuerda, y descendente, de primera a sexta, en todas las tonalidades que presenta este cuadro, así tus dedos y tu cerebro se irán acostumbrando a ella. Toda escala mayor tiene su escala menor relativa y la tónica de dicha escala menor será la sexta nota de su relativa mayor. Por ejemplo, la sexta nota de la escala de DO MAYOR es LA, por lo tanto la escala relativa menor de DO MAYOR es LA MENOR. La escala natural menor incluye exclusivamente las notas de su escala relativa mayor, por lo tanto la escala natural de LA MENOR será:

De LA De LA De LA De LA De LA De LA De LA

a a a a a a a

ESCALA DIATONICA EN MODO MENOR

SI hay un : intervalo de segunda mayor DO hay un intervalo de tercera menor RE hay un intervalo de cuarta justa MI hay un intervalo de quinta justa FA hay un intervalo de sexta menor SOL hay un intervalo de séptima menor LA hay un intervalo de octava justa

En el modo menor de los grados tercero, sexto y séptimo están a distancia de tercera, sexta y séptima menores, respectivamente de la tónica. Pasemos ahora a interpretar esta escala natura de LA MENOR. La tónica se encuentra en el traste 5 de la sexta cuerda: LA Los números dentro de un círculo indican la digitación más adecuada.

ejercicio 3


La escala natural de LA# menor mantendría la misma digitación o figuración del esquema anterior, sólo se necesita cambiar la tónica y en vez de comenzar en el traste 5 lo haríamos desde el sexto, y así sucesi vamente. Escala de LA MENOR

tónica en

traste

5

Escala de LA# MENOR

tónica en

traste

6

Escala de SI MENOR

tónica en

traste

7

Escala de DO MENOR

tónica en

traste

8

Escala de DO# MENOR Escala de RE MENOR Escala de RE# MENOR

tónica en tónica en tónica en

traste traste traste

9 10 11

Escala de MI MENOR

tónica en

traste

12

Escala de FA MENOR

tónica en

traste

13

Escala de FA# MENOR

tónica en

trastes 14 y 2

Escala de SOL MENOR Escala de SOL# MENOR

tónica en tónica en

trastes 15 y 3 trastes 16 y 4

Habrás observado que las tónicas en esta tabla para escala natural menor se encuentran en los mismos trastes que las que viste en la tabla de tónicas para la escala natural menor, no obstante se ha incluido para una mayor claridad. EJERCICIOS

ejercicio 4


Pasaremos ahora a la parte práctica, diseñada para que tengas un control mayor sobre estas dos escalas que hemos visto: NATURAL MAYOR y NATURAL MENOR. Son sucesiones de tres notas aplicadas a ambas escalas. Una vez más utiliza el movimiento púacontrapúa con tu mano derecha y una vez que tengas dominadas las escalas en sentido ascendente, interprétalas en sentido descendente, de primera cuerda a sexta. Para escala de DO MAYOR

Tu sentido auditivo podrá apreciar que tiene un inconfundible aire flamenco, esto no constituye ningún problema para adaptarla dentro de un concepto diferente. Yo acostumbro a usarla frecuentemente combinándola con los modos griegos, que veremos más adelante, y con la pentatónica menor, empleando recursos como tapping, hammer , pulls y bends. En el tema Madrid del segundo Lp. de Tarzen se puede advertir perfectamente esta progresión armónica menor. ejercicio 7

A continuación incluyo una variación de la misma escala, con la cual recorrerás prácticamente casi toda la longitud del mástil de la guitarra. Es sumamente interesante y estoy seguro de que abrirá las puertas de la percepción a tu cerebro, además de ser un excelente ejercicio para mejorar tu digitación.

Incluyo una vez más la digitación más adecuada. En el paso de primera a segunda nota se realiza un deslizado o slide (capítulo 10), debes estar atento pues esta eventualidad se repite tres veces más a lo largo de la escala. La tonalidad para dicha escala armónica menor vendrá dada por la nota con la que comiences a construirla, TONICA. Si es en el primer traste será FA, en el segundo FA#, en el tercero SOL y así sucesivamente.

ESCALA NAPOLITANA MENOR


ESCALA NAPOLITANA MAYOR

ESCALA ORIENTAL

ESCALA HUNGARA MAYOR

ESCALA HUNGARA MENOR

ESCALA SIMETRICA


Tap: golpear ligeramente, dar una palma

dita, tocar, poner tacón a un zapatazo (sic). Esta técnica, consistente en añadir notas con los dedos de la mano derecha, comenzó a hacerse popular a partir de la aparición del guitarrista Eddie Van Halen en el circo de rock and roll hacia finales de la década de los años setenta. Desde entonces ha ido progresivamente evolucionando y sofisticándose hasta llegar al estado en que se encuentra en nuestros días. Sus posibilidades pueden ser ilimitadas y con su uso se logran combinaciones de notas que físicamente serían imposibles de obtener, es algo así como añadir un sexto dedo a la mano izquierda. También nos permite ejecutar escalas a una ma yor velocidad con tonos y matices muy diferentes a los hasta ahora vistos...

TAPPING TECNICAS CON MANO DERECHA

Al efectuar el TAP usaremos los dedos 1 y 2 y algunas veces (o muchas, depende de tu elección), el tercer y cuarto dedo de la mano derecha. Conseguirás mejores y más rápidos resultados si la tensión de las cuerdas no es muy alta, lo más baja posible mientras no trastee y éstas sean de un calibre bastante ligero, 009 a 042 ó 008 a 038. Un buen sustain y la guitarra bramando a través del amplificador ayudará mucho a realizar esta técnica. Para irnos haciendo una idea de todo esto, observa detenidamente el gráfico 1. Haz sonar la primera nota con el 1er o 2o dedo de tu mano derecha, presionando ligeramente en dirección hacia tu cuerpo, entonces se producirá una especie de ligado que hará sonar la segunda nota en cuyo traste ya está emplazado previamente el 1 er dedo de tu mano izquierda.

ejercicio 1

Pasemos ahora a realizar una acción similar en las seis cuerdas de la ejercicio 2 guitarra, ya que cada una de ellas tiene un tacto distinto y es de suma importancia irnos acostumbrando a esta eventualidad. En este caso el traste 12 corresponde a la mano derecha y traste 7 a la izquierda.


La letra T (TAP) define la acción de la mano derecha. P ( pull) es un ligado descendente. Antes de dar el siguiente paso intenta tener dominados los ejercicios 1 y 2 con un mínimo de limpieza y destreza. Para ello creo que estos tres consejos te pueden ser muy útiles: 1. Mantén el brazo derecho relajado. 2. Comprueba que la presión ejercida por los dedos sobre las cuerdas sea similar en ambas manos. 3. Apoya el dedo pulgar de tu mano derecha en el borde superior del mástil, cerca de la sexta cuerda, esto evitará el cansancio y te proporcionará una mayor estabilidad. ejercicio 3

En el gráfico 3 veremos como combinar TAP de mano derecha con ligados en mano izquierda. Sonarán tres notas, abre bién tus sentidos y... adelante.

Perfeccionar esta técnica de tapping requerirá algo de tu tiempo, así que una vez más tómate las cosas con calma hasta que hayas adquirido el tacto necesario para desarrollarlas, teniendo cuidado de que no te salgan ampollas, para que poco a poco y de un modo natural vayan apareciendo callos en las yemas de tus dedos de tu mano derecha.


Para seguir desarrollando tu destreza en el uso del tapping, enfrentémonos a unos ligados muy interesantes cuya ejecución está basada en los trastes 19 y 20 (mano derecha) y 12 y 15 (mano izquierda), todo ello en la primera cuerda. Como podrás apreciar es una sucesión de ligados ascendentes, hammer-ons, y descendentes, pulls, combinados con TAP de mano derecha usando el dedo 2, mientras sostienes la púa con el índice y el pulgar.

ejercicio 4

A continuación un ejemplo de hammer, ligado ascendente, y TAP el cual gira entre quinta, cuarta y tercera cuerdas.

ejercicio 5

Intenta repetir este ejercicio una y otra vez para que vayas tomando mayor soltura en las distintas zonas del mástil. Ahora vamos a pasar a una eventualidad un tanto más complicada. Se trata de realizar tapping en las seis cuerdas. Te darás cuenta fácilmente que estamos utilizando la escala pentatónica menor de MI. Una vez más es recomendable ir muy despacio e ir incrementando la velocidad conforme vayas dominando la secuencia completa.

TAP EN LAS SEIS CUERDAS

ejercicio 6

Espero que no hayas tenido demasiadas complicaciones en el paso de una cuerda a otra, esa es la parte más difícil. Intenta sólo presionar con fuerza la cuerda cuando des las notas marcadas con una pequeña X en la tablatura del gráfico. Relájate y ármate de paciencia porque el efecto final merece la pena. Cuando tengas dominada esta estructura tienes también otra opción; haz exactamente lo mismo, pero las notas que realizas con tapping debes cambiarlas y darles a todas ellas el valor del traste 19 en cada cuerda. Para ya volvernos completamente locos, incluyo un ejercicio bastante sencillo el cual te permitirá mejorar el control del tapping. Son tres golpes de púa y tres notas y acto seguido viene el TAP seguido de un pull. Repítelo

ejercicio 7


incrementando la velocidad poco a poco. Es además muy recomendable que la acción de la púa sea a la altura del traste 12 que es donde realizas el TAP, así tendrás mayor capacidad de movimientos con la púa y el TAP. Practica duro y diviértete.

Pasamos a analizar otras variedades de tapping con las cuales se pueden conseguir distintos efectos que incrementarán el diálogo con el instrumento. Recuerda siempre que cuantos más recursos poseas, mejor podrás expresar tus sentimientos con la guitarra. Estas lecciones te pueden servir de gran ayuda para aprender exclusivamente lo primero, es decir: pura técnica y como utilizarla para plasmar una música que en definitiva está sólo en tu cabeza. Para expresar música, no existen lecciones, es simplemente inspiración la cual puede llegar a nosotros de muy distintas maneras y que por regla general no tienen nada que ver con métodos, con ideas teóricas, o ejercicios para mejorar las técnicas. Intenta siempre tener esta idea muy clara en tu cabeza y entonces estarás camino de crear tu propio arte, o quizás expresarte de un modo más personal. TAPPING CON CUERDAS AL AIRE

Se trata de combinar ligados dejando sonar algunas notas al aire mientras realizas tapping con la mano derecha. El ejercicio que he elegido comienza con un TAP de mano derecha (2 o dedo) en el traste 12 de la segunda cuerda. Acto seguido se producen tres ligados descendentes pulls de traste 12 a 8, de 8 a 5 y de 5 a 0, es decir la cuerda al aire. Cuando llegues a este punto empieza a ejercer presión con tu primer dedo (mano izquierda) en traste 5 y así comenzarás una sucesión de ligados ascendentes hammer-ons hasta llegar al traste 12 para volver a empezar otra vez con la secuencia.

ejercicio 8a


Podemos sofisticar aún más el ejemplo anterior si lo combinamos con el siguiente. Es exactamente igual solo que el TAP se realiza en traste 13.

ejercicio 8b

Veamos ahora otra modalidad con una mayor apertura de mano izquierda en la quinta cuerda.

ejercicio 9

Para terminar con esta demostración de tapping y cuerdas al aire veremos cómo combinar cuatro notas con tu mano izquierda que al sumarle la acción de TAP se convierten en cinco notas con un sólo golpe de púa. La digitación de mano izquierda será: 0, 1, 2, 4. La acción de TAP puede ser realizada con el primer o segundo dedo de la mano derecha. Podría ser muy positivo el interpretar este ejemplo en las 6 cuerdas de la guitarra.

ejercicio 10

Esta es otra interesante variante dentro del amplio mundo del tapping. Después de hacer sonar una nota con uno de tus dedos de la mano derecha, puedes deslizar este en sentido ascendente o descendente hasta otra nota emplazada en la misma cuerda.

SLIDE CON MANO DERECHA

En el diagrama 11 podrás ver como darle un uso práctico a esta función. Sólo debes dar un golpe de púa en la tercera cuerda traste 3, LA#, y luego vendrán dos notas ligadas que son DO, traste 5, y RE traste 7.

ejercicio 11


Acto seguido entra en acción la mano derecha ejerciendo un TAP en LA, traste 14, deslizándose después hasta traste 12, SOL, para luego soltar la presión de dicho TAP y volver a RE, traste 7, donde de antemano estaba ubicado el cuarto dedo de tu mano izquierda.


ejercicio 12

En el gráfico 12 tenemos otro ejemplo de slide con mano derecha. También con un solo golpe de púa, en la primera cuerda, realizas un ligado ascendente, hammer, de traste 12 a 15. El TAP es en traste 17 deslizándose al 18 y volviendo a deslizarse al 17; con un pull regresas al traste 15 donde está el cuarto dedo de tu mano izquierda.

ejercicio 13

Ahora pasaremos a ver un corto fraseo algo más complicado y que quizás requiera un poco más de tu atención para poder interpretarlo adecuadamente. La secuencia es la siguiente: TAP en la segunda cuerda traste 13, sueltas y realizas un hammer desde el quinto traste hasta el octavo, vuel ves a realizar el TAP en traste 13, mantienes la presión y con la mano izquierda haces un estirado o bend en traste 8. Mientras mantienes el bend el dedo de la mano derecha se desliza hasta el traste 12, sueltas entonces y sonará la nota estirada, traste 8. Observa el gráfico y verás que no es tan difícil como parece.

Si deseas sacar armónicos con tu mano derecha, únicamente debes realizar un TAP 12 trastes más arriba, en sentido ascendente, de la nota donde esté el dedo de tu mano izquierda. Al producirse este efecto podrás también escuchar las notas originales, mano izquierda, junto con los armónicos. Para mayor efectividad el TAP de mano derecha debe interpretarse rápidamente.

ARMONICOS CON TAPPING

En el gráfico 14 verás que comenzamos con un TAP en el traste 12, 1a cuerda, TAP en traste 13, 2 a cuerda, traste 14, tercera cuerda, TAP en traste 14, cuarta cuerda, TAP traste 14, tercera cuerda, TAP traste 13, 2 a cuerda, TAP traste 12, primera cuerda. Mientras realizas el tapping con el primer o segundo dedo de tu mano derecha, tu mano izquierda debe estar dando un acorde de LA menor.

ejercicio 14

Nos adentramos en otra dimensión que puede dar rienda suelta a tu imaginación. En ella empleamos una vez más ligados con amplios intervalos.

TAPPING CON DOS O MAS DEDOS

Un ejemplo para ir abriendo el apetito lo vamos a ver en el gráfico 15. Comenzamos con un ligado ascendente, hammer, en primera cuerda, de traste 5 a 8, entonces haces tapping con el primer dedo de la mano derecha en el traste 12 para pasar automáticamente a realizar otro TAP con el segundo dedo de la mano derecha en el traste 13, tapping otra vez con el primer dedo en traste 12 y ligado descendente pull de traste 8 al 5 con mano izquierda.

ejercicio 15

Toda esta acción se debe realizar con un solo golpe de púa con la yema de tu dedo 1, mano derecha, haciendo la función de púa inexistente. De este modo tendrás una mayor comodidad y serás más rápido y preciso. Al usar dos dedos de la mano derecha también lograremos una mayor independencia y rapidez a la hora de hacer tapping en distintas cuerdas y el gráfico 16 nos lo ilustrará adecuadamente.


Consiste en hacer TAP con el tercer dedo, mano derecha, en traste 13 de la segunda cuerda, sueltas y realizas un pull con mano izquierda de traste 8 al 5. Acto seguido TAP con el segundo dedo, mano derecha, en el traste 12 de la tercera cuerda, sueltas y pull con mano izquierda de traste 7 al 5. Otra vez TAP con segundo dedo en el traste 12 de la cuarta cuerda, sueltas y realizas un pull con mano izquierda de traste 7 al 5, similar al anterior. ejercicio 16

CEJILLA CON MANO DERECHA


Una vez dominada esta secuencia la puedes efectuar en sentido rotati vo, es decir: segunda cuerda, tercera, cuarta, tercera y vuelta a empezar. Muy interesante ¿no es así?

Se suele emplear para ligados descendentes de mano izquierda, mientras la derecha ejerce la función de cejilla o capo.

ejercicio 17

El diagrama 17 nos muestra como emplazando el primer dedo de la mano derecha sobre el traste 5, a manera de cejilla, a la vez que realizamos ligados descendentes con la mano izquierda en la segunda cuerda trastes 1310, 129, y 1512, conseguimos una melodía muy interesante.

ejercicio 18

Otra variedad de cejilla con mano derecha consistiría en realizar un ligado, mano izquierda, en segunda cuerda traste 13 y 10, mientras desplazas la cejilla, mano derecha, en trastes 5 y 6.

Los modos juegan un importantísimo papel en el mundo de la música, hay muchas formas de explicarlos y una vez más apostaremos por una fórmula sencilla, directa y de fácil y rápida comprensión. En terminología modal la escala natural mayor es conocida por el nombre de escala jónica. El modo jónico en DO MAYOR sería el siguiente:

INTRODUCCION A LOS MODOS

DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO

Ahora bien, si comenzamos con la segunda nota de la escala de DO mayor (RE) y construimos una nueva escala de RE a RE, una octava más arriba, tendremos el llamado modo dórico de RE. Es muy importante que entiendas el siguiente concepto: Seis modos adicionales derivan del modo mayor fundamental (jónico) Por ejemplo, si como ya hemos dicho antes comenzamos en la segunda nota de la escala y formamos una nueva escala, de RE a RE, tendremos el modo dórico. Si comenzamos en la tercera nota y la llevamos hasta su octava (de MI a MI), obtendremos el modo frigio. Este proceso continuará con todas las demás notas de la escala mayor, y de esta manera tendremos todos los modos contenidos dentro de la escala mayor. La tonalidad de cada uno será la misma de la escala mayor de la cual derive cada modo. El siguiente gráfico nos detalla los siete modos y sus nombres, a partir de la escala natural mayor: DO, JONICO RE, DORICO MI, FRIGIO FA, LIDIO SOL, MIXOLIDIO LA, EOLICO SI, LOCRIO

DO RE MI FA SOL LA SI RE MI FA SOL LA SI DO MI FA SOL LA SI DO RE FA SOL LA SI DO RE MI SOL LA SI DO RE MI FA LA SI DO RE MI FA SOL SI DO RE MI FA SOL LA

DO RE MI FA SOL LA SI

Aquí tenemos los siete modos, analicemos ahora sus fórmulas. Como cada modo tiene intervalos distintos entre las notas que lo conforman, tomaremos como patrón la distancia entre cada nota de cada escala. S = semitono, un traste T = tono, dos trastes

en la jungla de

seis cuerdas 75

escala natural DO RE MI FA SOL LA SI

modalidad JONICA DORICA FRIGIA LIDIA MIXOLIDIA EOLICA LOCRIA

fórmula TTSTTTS TSTTTST STTTSTT TTTSTTS TTSTTST TSTTSTT S T T S T T T

De esta forma, a partir de una escala mayor puedes tener seis opciones adicionales para improvisar. Veamos ahora la llamada fórmula interválica y sus alteraciones para cada uno de los modos. JONICA 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

¿Sobre qué acordes podemos improvisar con el modo jónico? Generalmente los acordes se construyen a partir de intervalos de tercera, por lo tanto si preparamos un modo o una escala en terceras, podemos obtener los acordes compatibles. Jónica en terceras: 1, 3, 5, 7, 9 (es como 2), 11 (4), 13 (6). Encontramos una triada mayor: 1, 3, 5. acorde de mayor séptima: 1, 3, 5, 7. mayor novena: 1, 3, 5, 7, 9. mayor onceava: 1, 3, 5, 7, 9, 11. DORICA 1, 2, b3, 4, 5, 6, b7.

Dórica en terceras: 1, b3, 5, b7, 9 (2), 11 (4), 13 (6). acordes posibles: triada menor: 1, b3, 5. acorde de menor séptima: 1, b3, 5, b7. menor novena: 1, b3, 5, b7, 9. menor onceava: 1, b3, 5, b7, 9, 11. FRIGIA 1, b2, b3, 4, 5, b6, b7.

Es muy usado en la guitarra flamenca. Su parte importante es su relación con la tónica. LIDIA 1, 2, 3, # 4, 5, 6, 7.

acordes: triada mayor: 1, 3, 5. mayor séptima: 1, 3, 5, 7. Al aumentar el cuarto grado de cualquier escala mayor un semitono, obtendremos el modo lidio. en la jungla de seis cuerdas

76

MIXOLIDIA 1, 2, 3, 4, 5, 6, b7.

Disminuyendo un semitono el séptimo grado de cualquier escala ma yor, obtendremos el modo mixolidio. acordes:

séptima dominante: 1, 3, 5, b7. novena dominante: 1, 3, 5, b7, 9. 1, 2, b3, 4, 5, b6, b7. Si bajamos un semitono los grados 3, 6 y 7 de una escala mayor, tendremos el modo eólico. Es ideal para acordes menores y sus extensiones.

EOLICA

1, b2, b3, 4, b5, b6, b7.

LOCRIA

A continuación incluyo la digitación apropiada para cada uno de los modos, tonalidad: DO.

ejercicio 1


Sweep: barrer, dragar (puertos, ríos, etc.), extenderse (sic.). No tengo la menor intención de explicar como se draga un puerto. Creo que habrá libros que lo expliquen de una manera más acertada, además no dispongo de datos ni tampoco el mínimo conocimiento del tema en cuestión. Lo que si vamos a analizar es un tipo de técnica que no utiliza la clásica fórmula de mano derecha, púacontrapúa, y sí un mismo golpe para dos o más notas, de aquí su nombre: barrer. Hay ocasiones en que las seis cuerdas son tocadas con golpes de púa hacia abajo, de sexta a primera cuerda, para luego volver de primera a sexta barriendo con la púa en sentido inverso. Estos barridos nos permiten tocar las máximas notas posibles con el mínimo movimiento de mano derecha. Para poder dominar esta técnica es importante tener en cuenta los siguientes factores: Practica siempre con un metrónomo para que puedas comprobar si las notas suenan limpias y parejas. La mano derecha debe efectuar un solo movimiento al barrer las cuerdas y no dos golpes separados. La técnica de sweep picking requiere un determinado número de notas por cuerda.

En el ejercicio 1 veremos un barrido clásico, su ejecución es relativamente sencilla. Imagínate que con tu mano izquierda tienes puesto un acorde, y con la púa en tu mano derecha haces un recorrido, (púa), de sexta a primera cuerda, luego, (contrapúa), vuelves de primera a sexta cuerda. La única diferencia es que la posición de tu mano izquierda realizará generalmente una función un tanto más compleja, pero poco a poco y con dedicación lograrás unos resultados sorprendentes. Es sumamente importante que verifiques si estás utilizando la digitación adecuada.

Este ejemplo tiene un uso práctico definido al ser incorporado a un acompañamiento típicamente flamenco, en donde la guitarra de acompañamiento gira en torno a los acordes de MI y FA. Es recomendable combinarlo con la escala armónica menor de LA.

SWEEP PICKING

ejercicio 1


ejercicio 2

En el ejercicio 2 tenemos tres notas por cuerda en sentido ascendente y también tres notas por cuerda en sentido descendente. Para cambiar de sentido se necesita un número par de notas en la cuerda que hayamos elegido para cambiar el sentido. Las dos notas consecutivas en la primera cuerda nos permitirá una ma yor facilidad a la hora de cambiar de sentido.

ESCALA DE DO MAYOR

ARREGLOS


A continuación incluyo una serie de arpegios que pueden ser interpretados con la técnica de sweep. Si deseas simplemente interpretarlos con el sistema púacontrapúa también serán de gran efectividad.

Al combinar tres o más notas y ser tocadas a la vez nos encontramos con un acorde. El acorde más simple es la triada, que consta de tres notas distintas. TIPOS DE TRIADAS: mayores, menores, aumentadas y disminuidas. Ellas nos sir ven como punto de partida para la construcción de acordes más complejos. Las triadas (como otros muchos acordes) se forman superponiendo intervalos de tercera mayor y menor a partir de la escala mayor.

TRIADAS TIPOS EJEMPLOS USO PRACTICO ACORDES TERMINOLOGIA VARIEDADES DE ACORDES DIAGRAMA

ejercicio 1

Una triada mayor tendría esta fórmula: 1, 3, 5. (1a, 3a y 5a notas de la escala mayor). Una triada menor: 1, b3, 5 Una triada aumentada: 1, 3, # 5 (# 5 = quinta aumentada) tiene un intervalo de quinta aumentada entre la tónica y la quinta. Una triada disminuida: 1, b3, b5. Tiene un intervalo de tercera menor y quinta disminuida. En el siguiente esquema observarás cómo interpretar en tu guitarra los cuatro tipos de triadas.

ejercicio 2


Las triadas también pueden ser una parte fundamental para desarrollar solos o improvisaciones. A partir de ellas puedes construir armonías, en una determinada parte de una canción. ejercicio 3


El siguiente ejemplo es un excelente ejercicio que detalla distintos tipos de posiciones para cada tipo de triada (mayores, menores, aumentadas y disminuidas) en la tonalidad de LA. Una vez más, intenta la transportación de cada una de ellas a otras tonalidades.

Acorde: Conjunto de tres o más sonidos diferentes combinados con arreglo al arte de la armonía (sic.). En el capítulo 4 vimos la formación de acordes mayores y menores y ahora daremos un paso hacia adelante viendo como construir acordes un tanto más complicados. Utilizando la nota DO como ejemplo vamos a ver algunas variedades de acordes que podemos encontrar. acorde DO MAYOR DO MENOR ..................................... DO 7a DOMINANTE DO MAYOR 7 a DO MENOR 6a DO MENOR 7a DO MENOR 9a .................................... DO 6 a DO 9a DO 11a ............................................... DO 13 a DO 69, sexta y novena añadida .. DO disminuido ................................. DOM7b5, semidisminuido ................ DO con 7 a disminuida DO aumentado ................................. DO 4 a sus, cuarta suspendida DO con 2a o 9a añadida ........... .............. ............

notas que lo forman DO-MI-SOL DO-MIb-SOL DO-MI-SOE-SIb DO-MI-SOL-SI DO-MIb-SOL-EA DO-MIb-SOL-SIb DO-MIb-SOL-SIb-RE DO-MI-SOL-LA DO-MI-SOL-SIb-RE DO-MI-SOL-SIb-RE-FA DO-MI-SOL-SIb-RE-FA-SOL DO-MI-SOL-LA-RE DO-MIb-SOLb DO-MIb-SOLb-SIb DO-MIb-SOLb-LA DO-MI-SOL# DO-SOL-FA DO-MI-SOL-RE

........

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............ ....................

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...................... .......

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..................... .......

Tenemos también la variedad de acorde de segunda suspendida el cual es una triada cuya tercera es reemplazada por una segunda mayor cuya fórmula sería: 1, 2, 5. El acorde de novena añadida sería: 1, 3, 5, 9. El acorde de séptima dominante incluye algunas extensiones como: 7a y 9a, cuya fórmula es: 1, 3, 5, b7, 9. 7a con 11a, fórmula: 1, 3, 5, b7, (9), 11. El número entre paréntesis es opcional. 7a con 13a, fórmula: 1, 3, 5, b7, (9), (11), 13. El acorde de séptima dominante es comunmente denominado simplemente como de séptima, es decir, un acorde de DO séptima dominante es igual a DO séptima. He aquí las fórmulas de los acordes de la familia de séptima dominante. Acorde de séptima con quinta aumentada: 1, 3, # 5 , b7. Acorde de séptima con quinta disminuida: 1, 3, b5, b7. Acorde de séptima con novena aumentada: 1, 3, 5, b7, #9. Acorde de séptima con novena disminuida: 1, 3, 5, b7, b9. Acordes menores, otras variedades: menor novena: 1, b3, 5, b7, 9. Ej. DOm 9 = DO, MIb,SOL, SIb, RE. menor onceava: 1, b3, 5, b7, (9), 11. Ej. DOm 11 = DO, MIb, SOL, SIb, (RE), FA.


La adición de una séptima mayor a una triada menor nos dará un acorde menor con séptima mayor: 1, b3, 5, 7. Ej. DOm/maj 7 = DO, MIb, SOL, SI. En fin como puedes apreciar hay muchas combinaciones de las cuales resultan una gran variedad de acordes. A un acorde menor con séptima ma yor y una novena se le denominará: menor con una novena mayor. Ejemplo: DOm/maj 9 = DO, MIb, SOL, SI, RE. fórmula: 1, b3, 5, 7, 9. DOM/maj 11 = DO, MIb, SOL, SI, (RE), FA. fórmula: 1, b3, 5, 7, (9), 11. DOm/maj 13 = DO, MIb, SOL, SI, (RE), (FA), LA.


Siempre he observado que la mayoría de chicos que dan sus primeros pasos en el rock’n’roll, prestan mayor atención y dedican todo su tiempo de aprendizaje a realizar solos de guitarra, dejando la parte rítmica en un plano secundario. Así esta parcela tan importante suele quedar bastante desguarnecida. Es importante tocar para el grupo y olvidar el lucimiento personal, esta es la regla principal cuando se trabaja en equipo; luego si además de sonar de un modo compacto y efectivo, resulta que realizas unos solos brillantes, precisos, rápidos e inspirados, mucho mejor para todos. Aprender a solear debe ser una acción posterior a la de convertirse en un buen guitarrista rítmico.

SIETE CONSEJOS PARA SOBREVIVIR

Al empezar una actuación, grabación o ensayo, comprobad que los instrumentos estén perfectamente afinados. Muchas veces con la emoción o nerviosismo de los primeros días se suele olvidar este detalle, que generalmente significará ruina y caos en el escenario, y nos hará perder un tiempo precioso en la realización de una maqueta o un disco. Se pueden comprar afinadores por un precio bastante módico y suelen ser todos de una calidad bastante buena.

AFINACION

Es recomendable cambiar de cuerdas con cierta frecuencia. Si estamos inmersos en la grabación de un disco debemos hacerlo antes de cada sesión, que suelen durar entre 6 y 8 horas o tal vez más, si andamos mal de tiempo, contando con que el ingeniero sea comprensivo y no esté hecho polvo. En el caso de un show en directo un set de cuerdas nuevo por actuación sería lo ideal, teniendo cuidado de no hacer esta operación inmediatamente antes de salir a tocar, pues la tensión en la guitarra no está aún definida y puede haber tendencia a la desafinación. Así que después de cambiar tus cuerdas, calienta un poco tu instrumento y luego vuelve a afinar otra vez.

CAMBIO DE CUERDAS

Cuanto más largos mejor, así podrás tener una mayor movilidad. Trata de que sean de buena calidad para evitar ruiditos innecesarios que seguramente volverían loco al compadre que está encargado de la mesa de sonido. Es bueno asegurarse de que siempre haya algún cable de repuesto.

CABLES

Si es la primera vez que hacéis un soundcheck o prueba de sonido, dejados guiar por el técnico encargado de la mesa y tratad de no poneros a tocar todos a la vez y delirar.

PRUEBA DE SONIDO

Dejad que empiecen con la batería, luego el bajo; una vez que la base esté OK, le toca el turno a la guitarra y, por último, a la voz.

RITMO


Si todo marcha bien y os gusta como se escuchan los monitores, ya se puede pasar a comprobar el sonido general tocando alguna canción de vuestro repertorio o simplemente un jam o improvisación. Si vuestro grupo telonea a otro, no es necesario mosquearse excesivamente porque te den menos espacio en el escenario, tengais menos watios en el equipo de sonido o solamente se pueda utilizar un 25% del sistema de luces. Estas son las reglas del juego desde Hong Kong hasta Detroit y lo mejor que se puede hacer es tocar como nunca, complacer al público y demostrarles que ha merecido la pena ir a veros. Como dicen los viejos bluesmen paga tus deudas y con suerte quizás algún día te encuentres en la situación inversa. Si eres bueno, lo mejor es ponerte a la cola y esperar tu ocasión. EN EL CAMERINO

EN EL ESCENARIO

TECNICAS TRUCOS Y RECURSOS

en la jungla de seis cnerdas 86

Antes de tocar, siempre es bueno hacer ejercicios de calentamiento, especialmente si queremos mantener nuestro nivel técnico habitual. Un pequeño amplificador en el camerino sería una circunstancia ideal, y mejor aún sin overdrive, teniendo un sonido limpio y seco (sin reverberación). Más tarde, cuando salgas y conectes en tu amplificador de escenario con un sonido bramante y potente, sentirás tus dedos volar y tendremos mayor precisión con las notas. Es recomendable también no beber más de 200 cer vezas porque se nos puede perder la guitarra o incluso el guitarrista y no haber show.

DIVIERTETE, Y BUENA SUERTE.

Usa la palanca para mayor realce de notas.

Mientras realizas un lick o algún ligado, tocar la 6 a cuerda y con el clavijero (machine head) realizar el efecto de un avión en picado, desafinando en sentido descendente ad lib.

La mano izquierda está dando un acorde de 3 a menor en LA tu mano derecha coloca el dedo n.° 3 en traste 12 ó 13 de la 2 a cuerda. Con el dedo pulgar arpegias de 5 a cuerda a primera.

La cosa se puede poner más caliente al realizar un riff (en 5a ó 6a cuerda) de esta manera. Esto es todo y antes de despedirme quiero daros las gracias por haberme hecho partícipe de tu tiempo, y de tu aprendizaje.

No está mal volverse loco de vez en cuando y aporrear la guitarra.


Hemos entrado casi sin darnos cuenta en la década de los noventa y al otro lado de la calle está el siglo XXI. ¿Qué sorpresas musicales nos deparará el futuro? ¿Cuáles serán las coordenadas de la guitarra eléctrica en los próximos diez años? Quién sabe, no disponemos de una bola de cristal así que de momento lo mejor será que analicemos la situación actual. La cosa viene ya bastante revolucionada desde hace algún tiempo en el que por la arena del Gran Circo del Rock‘n‘Roll han desfilado una plé yade de guitarristas a cual más rápido y que nos recuerdan mucho a los hábiles pistoleros del Lejano Oeste. En realidad es la misma historia de Paganini o Listz hace 200 años y es que no hay nada nuevo bajo el sol. La guitarra actual es una amalgama de sonidos, escalas y técnicas que provienen de cualquier lugar del catálogo de guitarras eléctricas de este siglo, e incluso de escalas, armonías o fugas que nos legaron hace ya bastante tiempo algunos genios de la llamada música clásica. Ahora bien la guitarra de rock no surgió por combustión espontánea, su conexión directa proviene del blues, pero fue pasada por un tamiz de Country & Western que descafeinaba un poco todo el asunto y lo hacía más digerible para las jóvenes audiencias blancas.

VOLUCION Y FUTURO DE LA GUITARRA DE ROCK

Cuentan las crónicas que a principios de este siglo en el delta del Mis sissipi (USA) ya había guitarristas negros cantando el blues alrededor de las plantaciones de algodón. Algunos de ellos deslizaban la hoja de su cuchillo por los trastes del instrumento consiguiendo un efecto muy curioso similar al de la música hawaiana. Esta es la primera referencia que encontramos del blues; un negro cantando sus penas tocando Steel guitar. Durante los agitados años 20 hicieron su aparición Son House, WiIlie Brown o Skip James, que incluso grabaron algunos discos de 78 rpm.

EL BLUES ORIGENES

Después del “crack” de la Bolsa, mientras el presidente Franklin De- LOS AÑOS 30 laiio Roosevelt ponía en práctica su plan de recuperación nacional (NRA) APARICION DE hizo su aparición otro bluesman del Delta llamado Robert Johnson que LA GUITARRA ELECTRICA tuvo una tremenda influencia en generaciones posteriores, canciones como Ramblinon my mind, From four until late o Walkin -blues han pasado a ser verdaderos clásicos. Uno de sus temas, Crossroads,dio origen en 1986 al título y guión de una excelente película. Mediados los años 30 encontramos las primeras guitarras eléctricas, que eran de madera, huecas por dentro, con dos agujeros en forma de F y una sola pastilla o pick up. Sus dimensiones eran bastante grandes y las marcas más usadas fueron Rickembaker y YiVi Tone. Desde Europa el guitarrista gitano Django Reindhart con su Quintet of the Hot Club of France tiene encandilados a los ya bastante numerosos incondicionales de jazz en medio mundo. A pesar de sólo disponer de dos dedos útiles en su mano izquierda, este hecho no constituyó ningún pro

en la jungla de seis cuerdas

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blema a la hora de inscribir su nombre en la historia de los grandes instrumentistas de este siglo. Mientras, en Nueva York el mítico Charlie Christian populariza el uso de la guitarra eléctrica y en 1938 la casa Gibson saca al mercado el modelo ES150 “Charlie Christian”. Christian tenía clase, sus melodías y sentido del ritmo fueron de lo más innovador a pesar de su cortísima carrera truncada al morir de tuberculosis a los 24 años. Sus escalas y acordes pueden escucharse en algunos discos del clarinetista Benny Goodman.

LOS AÑOS 40


En esta década marcada en sus comienzos por la II Guerra Mundial, ocurren unos factores muy interesantes: 1) Hacia 1944 se comercializan los magnetofones. 2) En 1948 Leo Fender diseña el primer modelo de guitarra eléctrica de cuerpo sólido la bautiza con el nombre de “Broadcaster” que más tarde se convertiría en la archiconocida Telecaster. 3) También en 1948 las compañías de discos inician el formato de LP (33 rpm) y el de single (45 rpm) y a la vez se popularizan los tocadiscos portátiles. Como es de suponer durante la guerra no hubo mucho tiempo para músicas, en todo caso eran cosas tipo Glenn Miller donde no había sitio para la guitarra eléctrica. A partir de 1946 la música popular presentaba dos vertientes distintas: la standard o tranquila, que no molesta y puedes cenar con tu abueli ta, y otra que reflejaba las nuevas inquietudes y que estaba representada por el rhythm & blues. Del primer apartado destaca gente como Tal Farlow que solía tocar en el Copa Lounge de Nueva York, junto a Red Norvo y Charlie Mingus. También tenemos al gran Joe Pass y a Oscar Moore guitarrista del Nat King Cole Trio que definen perfectamente el pulso de aquellos días. El Country & Western también se electrifica y amplifica teniendo en todo ello mucho que ver el guitarrista Merle Travis quien rizó la técnica llamada “Travis picking” empleada a veces en la música rockabilly. La casa Bigsby construyó una guitarra de cuerpo sólido diseñada por él (según Travis antes que la Broadcaster de Leo Fender) y también perfeccionó el vibrato o palanca (wang bar) Bigsby Vibrola. Su sucesor directo fue Chet Atkins muy popular a mediados de los años 50 y también de una influencia considerable. El modo de tocar la guitarra de Les Paul con su trío fue muy significativo, aunque éste no obtuvo el éxito hasta algunos años después junto a Mary Ford. Les Paul no era ni jazz, ni country, ni rhythm & blues, era simplemente música popular con melodías sencillas lo cual no le impedía desarrollar una tremenda técnica con su guitarra (oyendo a Les Paul se puede notar de donde parte el estilo de Jeff Beck). Estos eran los chicos buenos, limpios, aseados, músicos brillantes, todos ellos blancos y si no lo eran pedían excusas por no poder serlo. Pero también estaban los chicos malos, que generalmente eran negros, mal hablados, sin ninguna educación formal ni musical, que improvisaban su música sobre un “riff” de guitarra y cuyo centro de reunión era la ciudad de Chicago. Estos músicos provenían de las zonas más pobres del país, se habían criado entre el fango y la miseria donde aprendieron sus primeros fraseos

de guitarra antes de emigrar a una gran urbe donde quizás la fortuna les pudiese sonreir. Los más representativos fueron Muddy Waters yHowling Wolf, también John Lee Hooker, Elmore James, T. Bone Walker, el gran B.B. King, Otis Rush y muchos más que fueron moldeando este nuevo blues urbano. Marshall Chess a través de su compañía de discos alimentaba, con música eminentemente basada en la guitarra, a las no muy numerosas estaciones de radio que programaban rhythm & blues. De pronto la cosa fue a mayores y la juventud y progresía americana decidieron que lo “in” con sitía en escuchar estas emisoras, ya que el jazz se estaba volviendo demasiado complejo y necesitaban identificarse con algo más sencillo. Por primera vez en su historia la juventud americana disponía de dinero, no sabía aún en que gastarlo y mucha gente vio en el rhythm & blues una mina sin explotar. Los programas de radio de Alan Freed (a partir de 1951) que se transmitían desde un polideportivo, Cleveland Arena, contribuyeron de forma notable a que la música negra fuese más popular todavía, aunque el puritanismo absurdo de la época se encargó de poner mil y un obstáculos. Freed fue aún más lejos y a esta música la bautizó con el término “rock n‘roll” pensando que de este modo estaría exenta de condicionamientos raciales. La palabra “rock” (sexo en slang) fue sacada de la jerga empleada en las estaciones de radio negras y así se produce un cambio en los valores morales de la juventud que manda al traste viejos fantasmas. El rock and roll está en marcha, la guitarra eléctrica es el instrumento que lo caracteriza, pero aún no ha aparecido ningún pretendiente al trono, el cetro está vacío. Bill Haley que era un guitarrista de country reciclado a los nuevos aires sacó un single titulado Rock the joint, más tarde Shake, rattle and roll (que fue prohibida en varias ciudades) y por fin en 1954 consigue un éxito millonario con el famosísimo Rock around the clock. En estos días las ventas de discos de blues y R&B descendieron en más de un 30%. La naciente televisión restaba audiencia a la radio que era el medio más importante para la promoción de dicha música, y así el rock and roll comenzó a eclipsar al sonido del Sur de Chicago. Cuando en 1955 Elvis Presley apareció en televisión cantando That‘s all right contorsionándose con su guitarra, la suerte de los viejos bluesmen estaba echada. Las jóvenes generaciones se identificaron con Presley automáticamente, sus canciones, estilo e imagen era lo que estaban esperando. El rock and roll ya tenía un rey. Ese mismo año surgen Chuck Berry y Bo Didley dos cantantes guitarristas que componen sus propias canciones y que han tenido una gran gran influencia hasta nuestro nuestro días. Fueron descubiertos por Muddy Waters y sus discos eran editados por la casa Chess que así se sumaba a la corriente rockera del momento. Aunque en otro orden de cosas, es notable destacar que en 1955 el compositor alemán de música clásica Karlheinz Stockhausen incluye partes de guitarra eléctrica en una pieza musical titulada Gruppen. En 1953 se diseña la famosa guitarra Stratocaster, y la casa Gibson introduce un nuevo sistema de doble bobinado (humbucking) (humbucking) para las l as pas

LOS AÑOS 50 EL NACIMIENTO DEL ROCK AND ROLL


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tillas de sus guitarras. En estos tiempos destacan los guitarristas Link Wray, Paul Burlison que tocaba de un modo alucinante junto al cantante Johnny Burnette, Roy Buchanan hacía otro tanto en el grupo de Dale Hawkins, Scotty Moore con Elvis, Cliff Gallup con Gene Vincent, y el “guitar héroe” de la época que era Duane Eddy quien grababa temas instrumentales. Todos ellos fueron dando forma a este estilo guitarrístico que sigue vigente 37 años después. después.

LOS AÑOS 60 Al otro lado del Atlántico los chicos seguían con interés lo que estaba LA INVASION INGLESA ocurriendo en América, por lo tanto Europa decidió anotarse también a la jugada. En Inglaterra Hank Marvin con su grupo los Shadows interpretaban temas instrumentales con los cuales tuvieron mucho éxito. El sonido limpio y cristalino de Marvin era una delicia y además manejaba el vibrato (wang bar) de de un modo muy original original para entonces. Mientras, en América se pone de moda la música surf y con ella su exponente de la guitarra que no era otro que Dick Dale pero esta moda sólo fue una especie de transición hasta la llegada de los Beatles a Nueva York y toda la conmoción que trajo consigo ese fenómeno. Luego vino la ascensión de los Stones, la autodestrucción de los Who rompiendo sus guitarras, hasta llegar a la creatividad de los Cream y The Jimi Hendrix

Experience. George Harrison era una mezcla de estilos de los guitarristas de los años 50, Keith Richards y Brian Jones recreaban el sonido sucio a la usanza del rhythm & blues de Chicago, mezclado con “licks” de Chuck Berry y Bo Didley. Clapton en los Yardbirds era un aventajado discípulo de B.B. King. Jeff Beck partió desde el estilo de Les Paul o Paul Burlison. Pete Townshend no se parecía a nada conocido y creó una estética bastante particular. Jimmy Page tomaba cosas de aquí y de allá, desde Scotty Moore hasta Elmore James, pasando por el guitarrista acústico Bert Jansch. Peter Green fue un excelente guitarrista de blues al igual que Mick Taylor quien se uniría a los Rolling Stones en 1969. Con la creación de Cream en 1966 la guitarra eléctrica adquiere un

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de seis cuerdas 92

protagonismo aún mayor si cabe en la música de rock, que alcanza su zenit total con la llegada de Jimi Hendrix a Londres. El instrumento no había sufrido grandes transformaciones desde los primeros modelos de Stratocaster (Fender) o de Les Paul (Gibson), aunque en 1966 la compañía inglesa Vox creó una guitarra llamada Phantom que podía reproducir el sonido de un órgano. El invento resultó un tremendo fracaso y Vox siguió vendiendo amplificadores que era lo suyo, tal como el excelente AC30, una verdadera joya. Después del AC30 el amplificador que se pone de moda es el Marshall de 100 watts cuyo principal propulsor fue Eric Clapton. En USA hay nuevos discípulos blancos del blues como Mike Bloomfiehl y Elvin Bishop ambos en las filas de la Paul Butterfield Band. A su vez el boom hippy de San Francisco trajo consigo gente como John Cipollina, Jerry García o Jorma Kaukonen. El controvertido Frank Zappa y sus Mothers Of Invention se empeñaban en dar a la música un toque “dadá” o surrealista, según se quiera ver, y así nos encontramos con un conglomerado de estilos en el cual es bastante difícil no perderse. Jim Mc Ginn (más tarde rebautizado como Roger) con los Byrds

populariza el uso de la guitarra eléctrica de 12 cuerdas (Rickenbacker). Bob Dylan cambia su guitarra acústica por una eléctrica y se arma un gran escándalo debido a la oposición de los puristas folkies quienes consideraban el hecho como un pecado de gran magnitud. En la confluencia de ambas décadas J. J. Cale y Ry Cooder inician un camino muy particular mezclando rock, country y blues que conseguiría muchos adeptos para sus filas, entre ellos Eric Clapton, Keith Richards, Gram Parsons y diez años más tarde Mark Knopfler basaría su estilo en esta fórmula. Esta nueva etapa está marcada por la aparición de grupos “dinosaurio”, con notables mejoras en los equipos de sonido y de luces, así como una mayor profesionalización en la organización de conciertos. El rock llevaba ya casi 20 años siendo un negocio de millones de dólares, por lo tanto sus medios se fueron sofisticando para poder ofrecer al espectador algo más por su dinero. Bandas como Led Zeppelin, Black Sabbath o Uriah Heep llevaban toneladas de equipo en sus camiones, que solían ser ya 3 ó 4 trailers. Los grandes festivales al aire libre estaban a la orden del día, y así la cosa, ha ido evolucionando hasta nuestros días. Inglaterra seguía generando grandes guitarristas como Alvin Lee o Ritchie Blackmore que eran muy técnicos y rápidos. Blackmore adoptó escalas que anteriormente no habían sido usadas en el entorno de rock y que provenían de la música clásica. También aparecen grupos musicalmente más complejos como King Crimson con Robert Fripp, Yes con Steve Howe o los holandeses Focus con Jan Akkerman. En América Carlos Santana mezcla escalas y “licks” de blues con ritmos latinos, Leslie West con su grupo Mountain demuestra como no es necesario tocar 700 notas por segundo para tener clase; Duane Allman con su “bottleneck” hizo las delicias del público y los Allman Brot hers se consolidaron como uno de los grupos punteros en USA. El blues blanco de Texas nos presenta al albino Johnny Winter, este estilo seguirá su curso con el guitarrista de ZZ top Billy Gibbons y ya entrados los años 80 con Stevie Ray Vaughn. Para 1976 das una patada a un cubo de basura y tienes cientos de buenos guitarristas destacando los jóvenes Michael Schenker y Gary Moore. El jazz en los años cincuenta tuvo como máximos exponentes a Kenny Burrell y Barney Kessel, en los sesenta a Wes Montgomery, sufre una gran transformación en los setenta gracias en gran parte a la obsesión de Miles Davis y Tony Williams en su acercamiento a otras zonas musicales. Los guitarristas John MacLaughlin MacLaughlin y Larry Coryel fueron los iniciadores y a ellos se unieron Al Di Meola, Billy Connors y Alian Holdsworth; el concepto “fusión” fue cobrando forma y surgió un nuevo modo de expresión a caballo entre el jazz y el rock. Con la grabación del LP Blow by blow Jeff Beck acaba por confirmar plenamente este hecho. 1978 fue un año en el que hubo cambios drásticos. La llegada del punk a las calles de Londres dio un aire mucho más refrescante a todo el asunto musical el cual se había complicado demasiado y así miles de chicos comienzan a tocar la guitarra pues se dan cuenta de que no hace falta ser un virtuoso ni estar sobrio para poder rockear un poco. Otro factor determinante viene dado por la irrupción en el panorama musical de Eddie Van Halen que revoluciona las técnicas de guitarra, aun

LOS AÑOS 70 LOS DINOSAURIOS Y EL PUNK


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que la música de su grupo seguirá las coordenadas pautadas de antemano por otros grupos de hard rock como Led Zeppelin o Montrose.

LOS AÑOS 80 EL HARD ROCK


Van Halen crea escuela, tal como lo hicieron varios de sus antecesores: Charlie Christian, West Montgomery, B. B. King, Scooty Moore, Clapton o Jimi Hendrix. La música de hard rock se dirige inequívocamente hacia unos terrenos en donde la guitarra eléctrica alcanzará unas cotas de técnica y expresión realmente impresionantes. Así como en los años 70 el estilo ideal para desarrollar nuevas ideas era el jazz rock, en los 80 va a ser el hard rock, heavy metal o como usted lo prefiera llamar. En base a estos argumentos se extiende la idea de que un grupo de rock es tan bueno como lo sea su guitarrista. En Nueva York Glenn Branca y Adrian Belew investigan por su cuenta y se convierten en la gran esperanza blanca de la guitarra “cerebral”, la mente por encima del sentimiento sintoniza adecuadamente con las ideas y forma de vivir de esa esa ciudad abierta, a todo todo tipo de tendencias. tendencias. En 1980 y 81 Randy Rhoads combina la técnica de mano derecha (TAP) creada por Van Halen con ideas propias y con una disciplina musical digna de la guitarra clásica. Así se incrementa la venta de revistas musicales y libros en los cuales se incluyen partituras con solos de guitarra; ya puedes observar chicos de 12 años analizando armonías, dominando las figuras y silencios del pentagrama con un conocimiento teórico insospechado en la música rock. Salen al mercado nuevas marcas y modelos de guitarras acondicionadas a estas nuevas tendencias, con circuitos activo integrados, pastillas de mayor sensibilidad y un nuevo sistema de trémolo (wang bar) ideado por Floyd Rose. La llegada a Estados Unidos del guitarrista sueco Yngwie Malmsteen y su concepto de escalas clásicas (tal como hizo Blackmore diez años antes) unidas a una velocidad endiablada establece aún más este estilo, en el cual destaca también Steve Vai que se había dedicado durante años a la transcripción de solos de guitarra al papel y ya cansado de esto había decidido mostrar todo su talento. Malmsteen fue descubierto por el cazatalentos Mile Varney que a través de su sello discográfico va a la caza y captura de virtuosos de la guitarra pasando a las filas de su “escudería” Tony McAlpine, Vinnie Moore y Paul Gilbert. Ultimamente Joe Satriani y Frank Gamballe con su técnica de “sweep picking” siguen echándole leña al fuego con temas instrumentales. A estas alturas podemos pensar que la guitarra está por encima del concepto musical del grupo o del artista. En nada se parece una canción del grupo de David Lee Roth con Steve Vai a una pieza instrumental de Joe Satriani y sin embargo el concepto guitarrístico es el mismo. ¿En qué terminará todo esto? ¿Quizás como el bebop de finales de los años 40 que con Charlie Parker y Miles Davis llegó a unos términos tan complejos que se convirtió en música para minorías. Quizás en la frenética carrera de obstáculos que nos ofrecieron grupos como Mahavishnu o Return To Forever en los 70 y que ellos mismos se encargaron de simplificar antes de estrellarse. Sólo el tiempo lo dirá.

s

UMARIO

INTRODUCCION

5

0. SIMBOLOS Y ACLARACIONES PRELIMINARES

7

1. GUITARRA RITMICA PARA BLUES. LOS TRES ACORDES DEL ROCK AND ROCK

11

2. INTRODUCCION A LA GUITARRA ELECTRICA. CONSEJOS PARA PRINCIPIANTES

15

3. METODO Y EXPRESION. TONALIDADES MAYORES Y MENORES

17

4. FORMACION DE ACORDES

21

5. QUINTAS. SU UTILIZACIÓN COMO ACORDES

25

6. CUARTAS. FORMACION A PARTIR DE LA TONICA

29

7. LIGADOS

33

8. INTERVALOS

43

9. INTRODUCCION AL BENDING

47

10. SLIDE ARMONICOS

55

11. ESCALAS

59

12. TAPPING TECNICAS CON MANO DERECHA

67

13. INTRODUCCION A LOS MODOS

75

14. SWEEP PICKING

79

15. TRIADAS

81

16. SIETE CONSEJOS PARA SOBREVIVIR

85

EVOLUCION Y FUTURO DE LA GUITARRA DE ROCK

89


Dominguez Salvador - En La Jungla de Seis Cuerdas

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