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ANÁLISIS MÉTRICO Y COMENTARIO ESTILÍSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

CUADERNOS DE LA UNED

José Domínguez Caparrós


UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

CUADERNOS DE LA UNED (0135221CU01A01) ANÁLISIS MÉTRICO Y COMENTARIO ESTILÍSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

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© José Domínguez Caparrós

ISBN: 978-84-362-4567-7 Depósito legal: M. 6.856-2010

Primera edición: diciembre de 2001 Sexta reimpresión: febrero de 2010

Impreso en España - Printed in Spain Imprime y encuaderna: CLOSAS-ORCOYEN, S. L. Polígono Igarsa. Paracuellos de Jarama (Madrid)

ÍNDICE

PRÓLOGO ......................................................................................................... I. ANÁLISIS

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MÉTRICO

A) INTRODUCCIÓN ....................................................................................... B) EJEMPLOS DE ANÁLISIS MÉTRICO ..................................................... 1. Rubén Darío, En las constelaciones .................................................... 2. Francisco de Quevedo, Lamentación amorosa................................... 3. Luis de Góngora, Romance 41 ............................................................ 4. Luis de Góngora, Soledad Primera (vv. 1-14) ..................................... 5. José de Espronceda, El verdugo (vv. 1-20).......................................... 6. Jorge Guillén, El sediento .................................................................... 7. Luis Cernuda, Tierra nativa ................................................................. 8. Francisco Villaespesa, Los murciélagos (vv. 1-20).............................. 9. Federico García Lorca, 1910 (Intermedio) ......................................... 10. José Hierro, Otoño ............................................................................... II. COMENTARIO

13 23 24 27 30 35 38 41 44 48 51 55

ESTILÍSTICO

A) INTRODUCCIÓN A UNA METODOLOGÍA DEL COMENTARIO DE TEXTOS ....................................................................................................... 59 1. La palabra .............................................................................................. 77 2. La frase................................................................................................... 90 3. La significación...................................................................................... 108 4. La designación ....................................................................................... 123 B) EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILÍSTICO ........................................ 1. Soneto XXXII de Garcilaso de la Vega ................................................ 2. Francisco de Quevedo, Lamentación amorosa..................................... 3. Federico García Lorca, 1910 (Intermedio) ........................................... 4. Jorge Guillén, El sediento ...................................................................... 5. Vicente Aleixandre, Hija de la mar ....................................................... 6. Luis Cernuda, Tierra nativa ...................................................................

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................ 183

PRÓLOGO

En la presente obra se trata de ofrecer una guía teórica y unos ejemplos para la práctica escolar del análisis métrico y del comentario estilístico de textos literarios en verso. Los ejemplos de análisis métrico deben entenderse como una ilustración de nuestro manual de Métrica española (Madrid, Editorial Síntesis, 2000, 2.ª edición), y por eso se remite a los pasajes concretos de este libro para la explicación de la teoría general. Es, pues, innecesario detenerse en las discusiones de problemas de métrica que se han tratado en el mencionado manual. Lo que importa ahora es poner ejemplos de cómo llevar a cabo, de forma sistemática, el análisis de poemas concretos. Casi siempre que se emprende un comentario de textos, parece obligado empezar haciendo unas declaraciones acerca de lo que es, o no es, un comentario, y sobre el carácter del que uno se dispone a hacer. Esta costumbre nos indica, por lo menos, dos cosas: que se puede hacer más de un tipo de comentario, y que la práctica del comentario no tiene un límite claramente perfilado. Las dos cosas se comprueban en los resultados de los muchos ejemplos de textos comentados. En el caso del comentario estilístico, que es del que se va a tratar aquí, conviene diferenciar claramente lo que es la descripción del estilo del texto y lo que es una interpretación del mismo. Para la descripción del estilo, hay que conocer perfectamente los instrumentos que una larga tradición —desde la elocutio de la retórica a la moderna estilística— pone al alcance del analista. Figuras fónicas, sintácticas, cambios de significado o tropos, figuras de pensamiento, métrica (si el texto está en verso) son instrumentos imprescindibles que debe conocer forzosamente quienquiera pretenda hacer un comentario estilístico.

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La interpretación da por supuesto que el texto tiene otro significado, no evidente, necesitado, por tanto, de ser desvelado en el trabajo interpretativo. Que el texto literario es uno de los más necesitados de interpretación, lo ilustran las definiciones que resaltan precisamente como característica esencial de la literatura la ambigüedad connatural de su significación. Barthes, Todorov o Julia Kristeva, por citar a la famosa nouvelle critique francesa, se han referido a esta cualidad del lenguaje literario. Si el texto es ambiguo, hay dos salidas: el texto se queda ambiguo, y, por tanto, la interpretación será interpretación de nada, porque lo que cuenta, en literatura, es un juego de significados. Se trataría de algo semejante a lo que ocurre en el diccionario: no hay un sentido primero, sino que una palabra remite forzosamente a otra. La crítica será entonces una cadena de símbolos producida a partir del texto, como piensa R. Barthes. La otra salida es suprimir la ambigüedad del texto considerándolo como un icono, un símbolo de algo. Y aquí volvemos a encontrar multitud de respuestas, pues habrá quien interprete el texto como expresión de un sentimiento personal del autor, como ejemplo de una doctrina exterior (psicológica, religiosa, sociológica...), o como ejemplo de la literatura de una época o de un autor (interpretación histórico-literaria). En cualquier caso, el sentido de la interpretación se encuentra en algo superior, en lo que se inserta, y exterior al texto (un autor, una doctrina, una literatura). En el presente trabajo dejamos a un lado los problemas de la interpretación y nos limitamos a hacer una presentación general de los más importantes mecanismos del lenguaje literario, al tiempo que damos unos ejemplos de comentario de poemas concretos. Seguimos el plan de una obra propia anterior, Introducción al comentario de texto, hace tiempo agotada, y la ampliamos con más ejemplos. Conviene advertir que se piensa en el comentario de textos en verso. Además de los ejemplos que van en la última parte de este trabajo, pueden leerse los que hemos publicado en otros lugares, como son: — «Comentario estilístico de un soneto de Quevedo», Epos, II (1986), pp. 59-74. — «Comentario estilístico del soneto “A España desde lejos”, de Carlos Bousoño», en José Rico Verdú (ed.), Comentario de textos literarios, Madrid, UNED, 1980, pp. 293-309.

I ANÁLISIS MÉTRICO

A) INTRODUCCIÓN

En sentido estricto, comentario métrico es la descripción del metro de un poema, entendiendo metro como el esquema abstracto de regularidades a que obedece la manifestación en verso. Así se establecerían los rasgos y características métricamente pertinentes de un texto en verso, y sobre esas constantes generales se destacan las particularidades que configuran el ritmo del poema concreto, que lo hace diferente de todos los demás. Este es el objetivo que nos planteamos, y que, como se ve, queda limitado a la descripción métrica. Es claro que esta descripción es punto de partida imprescindible para comentarios más amplios; comentarios en los que se analice, por ejemplo, la función estética de los rasgos métricos descritos, se los compare con los de otros sistemas de versificación, o se pregunte por su historia y carácter convencional. En el comentario métrico pueden distinguirse, así, las cuestiones que tienen que ver con el análisis de los componentes lingüísticos del verso; y las que se refieren a la historia de las formas métricas, es decir, a la inserción del poema analizado en un conjunto histórico. Las primeras son esenciales para comprender las peculiaridades del verso español y su organización. Independientemente de los detalles que se vayan discutiendo en cada uno de los apartados, hay dos ideas que, por ser generales, parece importante destacar ahora, ya que con ellas aclaradas será más provechoso el estudio de los elementos de la versificación castellana. La primera observación se refiere al hecho de que toda descripción del verso supone una teoría del mismo.

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Si en las descripciones del verso castellano anteriores al siglo XIX predominan la terminología de la métrica clásica y las comparaciones con los esquemas de la versificación grecolatina, es porque se cree que la manifestación rítmica no hace más que reflejar un esquema lógico de carácter universal, que rige toda obra artística en verso. Si Navarro Tomás sólo admite cláusulas rítmicas trocaicas y dactílicas (es decir, grupos de dos y de tres sílabas, respectivamente, con acento en la primera de ellas) como elementos en que se descompone el ritmo del verso, es porque, de acuerdo con su visión del ritmo poético en estrecha relación con el ritmo musical, el compás empieza siempre con acentuada. Si se adopta una concepción binaria del ritmo —como hace Rafael de Balbín—, entonces sólo habrá ritmo trocaico (acento en sílaba impar) o yámbico (acento en sílaba par). Si se parte de una actitud pragmática, habrá casos en que se perciba mayor regularidad que en otros, dependiendo de factores concretos: no es lo mismo un verso largo que uno corto, ni un poema con clara tendencia a realzar el ritmo acentual que otro clasificable en lo que se entiende como verso libre. Esta actitud supone una matización y relativización del papel de los elementos rítmicos, en el sentido de que no se somete toda manifestación versificada al mismo patrón: no hay un único sistema de versificación.

La segunda observación, consecuencia de la anterior, es que no hay que extrañarse si un mismo verso es calificado de distinta manera en los análisis respectivos de diferentes autores. Esto se deberá a que se parte de distintas concepciones del ritmo. Basta abrir nuestro Diccionario de métrica española (1999), para darse cuenta de que lo normal es que un mismo verso se llame de distintas maneras. Así, por ejemplo, un verso como el dodecasílabo acentuado en las sílabas segunda, quinta, octava y undécima, es llamado anfibráquico por unos, y dactílico por otros. Esto depende del modelo de ritmo acentual que se adopte. Por tanto, hay que tener presente que detrás de todo análisis hay una teoría que lo respalda.

Pues bien, vamos a hacer un repaso de las cuestiones esenciales que hay que considerar en la descripción de los elementos lingüísticos que constituyen el verso español, y que son las que hay que tener en cuenta en el análisis métrico: sílaba, acento, pausa y timbre. Las cuestiones referidas a las peculiaridades de estos elementos lingüísticos en su funcionamiento rítmico son las tratadas en la se-

INTRODUCCIÓN

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gunda parte de nuestro manual de Métrica española (2000: 59-136). Acúdase allí para los detalles y referencias bibliográficas más importantes. De ahora en adelante nos referiremos a esta obra indicando el número de la página detrás del título.

LA SÍLABA El análisis métrico del verso español debe empezar por el recuento de las sílabas métricas. En este recuento hay que tener muy presente que la base de la sílaba métrica es la sílaba fonológica; es decir, que en principio un verso tiene tantas sílabas métricas como sílabas gramaticales, pero con algunas importantísimas peculiaridades. Se trata de los fenómenos métricos bien conocidos de la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis rítmicas; así como de la equivalencia de finales agudos, llanos y esdrújulos, es decir, el establecimiento del número de sílabas contando hasta la última acentuada más una, independientemente de que sigan una, dos o ninguna sílaba gramatical (Métrica española, 59-80). El simple recuento de sílabas ya nos da la pauta para una primera calificación del poema que se esté analizando. Pues este será regular o irregular. Será regular cuando el número de sílabas de los distintos versos es igual en todos ellos o guarda una proporcionalidad (es decir, se mezclan versos largos y sus correspondientes quebrados: por ejemplo, es regular la mezcla de alejandrinos —7+7—, endecasílabos y heptasílabos; o de octosílabos y tetrasílabos; o de dodecasílabos y hexasílabos). Será irregular el poema en el que el número de sílabas ni es igual ni tiene proporcionalidad en su variación. El papel que desempeñen otros factores rítmicos, como el acento, determinará el establecimiento de subtipos en estos dos grupos. (Véase Métrica española, 49.) Por lo que se refiere al grupo de la versificación irregular, todavía cabe diferenciar entre la variación en el número de sílabas dentro de unos márgenes (versificación fluctuante), y la versificación libre, donde no hay norma perceptible de la variación.

EL ACENTO El acento es otro de los factores rítmicos del verso que hay que analizar. Como punto de partida, el verso utiliza la acentuación norma-

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tiva en la pronunciación del habla culta corriente, tal como se encuentra descrita en los manuales de pronunciación. Pero la distinta función del acento métrico determina una serie de fenómenos que hay que tener muy en cuenta, como son: desplazamiento del acento de la palabra, acentuación métrica en sílabas átonas, doble acentuación de polisílabos, acentuación de monosílabos átonos, desacentuación de sílabas tónicas (Métrica española, 82-85). Además, a la hora de calificar el ritmo acentual del verso los resultados dependen del modelo de análisis adoptado. Los modelos generalmente seguidos en el análisis acentual del verso castellano son tres. En primer lugar el de Andrés Bello, que divide el verso en grupos de sílabas organizadas en torno al acento, como accidente perceptible. Estos grupos se llaman cláusulas rítmicas, y se distinguen las cinco clases siguientes: de dos sílabas: trocaica, si lleva el acento en la primera; yámbica, si lo lleva en la segunda. De tres sílabas: dactílica, si lleva acento en la primera; anfibráquica, si lo lleva en la segunda; y anapéstica, si en la tercera. El segundo sistema es el de Navarro Tomás, que solamente diferencia dos tipos de cláusulas: dactílica, para el ritmo ternario (acento cada tres sílabas); y trocaica, para el ritmo binario (acento cada dos sílabas). Esto se explica porque la cláusula siempre tiene que empezar por una sílaba acentuada. Las sílabas anteriores al primer acento del verso están en anacrusis. Por último, Rafael de Balbín emplea un sistema binario de análisis en el que cada dos sílabas se da una posición de acento rítmico. Para la calificación del ritmo, se parte de la posición del último acento, que si cae en sílaba par da carácter yámbico al ritmo; y, si en sílaba impar, el ritmo acentual es trocaico. ¿Qué sistema es preferible adoptar? Quizá por el prestigio de su formulador primero y el peso que ha tenido en la tradición de los estudios métricos, al tiempo que por la mayor matización —hay cinco tipos de calificación del ritmo— sea preferible el de Andrés Bello. Otro motivo es que ofrece una base más amplia para la comparación con otros sistemas de versificación. Elegido el sistema de análisis, se aplica el esquema teórico a los resultados del establecimiento de los acentos del verso, y estos tendrán que ser clasificados en tres categorías: rítmicos, los que encajan en el esquema, por ocupar posiciones previstas en el modelo teórico a que obedece el ejemplo; extrarrítmicos, los que no ocupan posición rítmi-

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ca, pero no están inmediatos a un acento rítmico; y antirrítmicos, cuando el acento está inmediatamente antes o después de un acento rítmico (Métrica española, 81-97). El análisis del ritmo acentual sirve también para diferenciar subtipos de versificación. Y así, en la versificación regular, cuando los acentos están sistemáticamente ajustados al esquema, tenemos versos del tipo silabotónico. Pero también puede haber versos que son irregulares en cuanto al número de sílabas, pero muy regulares en cuanto a la distribución de los acentos y entonces tenemos ejemplos de versificación de cláusulas, o de versificación puramente acentual (Métrica española, 49).

Por lo que se refiere a la versificación regular, silábica, conviene tener en cuenta como norma general que los versos de arte menor —los de ocho sílabas o menos— prácticamente nunca se manifiestan en un poema sistemáticamente acentuados en las mismas posiciones en todos los versos. Por el contrario, los versos de más de ocho sílabas: marcan de forma más precisa la posición de sus acentos interiores, o se dividen en hemistiquios para dar lugar a versos compuestos. En cualquier caso, lo normal es que no haya un grupo de más de ocho sílabas sin un acento rítmico obligatorio en su interior, además del acento final. Como vemos, el análisis de la sílaba y el acento son de capital importancia para definir el tipo de versificación. Pero hay otros elementos lingüísticos que desempeñan un papel rítmico esencial en el verso de la poesía española.

LA PAUSA Uno de estos elementos es la pausa, en cuanto que es el signo de la división del discurso en los segmentos constitutivos que distingue al verso de la prosa. Pues, a diferencia de la prosa, donde las pausas están justificadas en razones sintácticas y semánticas, en la manifestación lingüística del verso son las razones rítmicas las que deciden dónde hay que marcar la división. Además, las pausas métricas, las exigidas por el esquema métrico, tienen repercusiones en el establecimiento del número de sílabas. Así, la pausa métrica —la de final de verso y la que va entre hemistiquios de los versos compuestos— impide la sinalefa y hace equivalentes los finales agudos, llanos y esdrújulos. Después

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del último acento anterior a una pausa métrica sólo se cuenta una sílaba más. Hay que tener muy presente que sólo la pausa métrica tiene las repercusiones señaladas a la hora de establecer el número de sílabas del verso. Es decir, que los otros descansos que el sentido o la sintaxis puedan exigir en el interior del verso no producen ninguno de estos efectos métricos. Pausas sintácticas que vienen marcadas por puntos, comas, punto y coma, dos puntos, si no vienen exigidas por el patrón métrico, no impiden la sinalefa, si hay posibilidad de la misma, ni hacen equivalentes los finales agudos, llanos y esdrújulos.

Una cuestión que está relacionada con el análisis de la pausa en un poema y que suele plantear dudas es la del encabalgamiento, es decir, la separación, por la pausa métrica, de palabras que forman un grupo sintácticamente inseparable. Hay que aclarar que el encabalgamiento es un fenómeno estilístico vinculado a la métrica, pero no es un fenómeno constitutivo del patrón métrico. Es decir, no hay ninguna norma que establezca ni la obligatoriedad de que haya encabalgamiento en un lugar determinado del poema ni la prohibición de que se manifieste en algunas condiciones precisas. Como tampoco hay una norma que precise si debe o no debe haber una aliteración o que el acento del interior caiga sobre determinado tipo de vocal. Se trata de artificios o instrumentos expresivos que el poeta emplea en el momento de la creación pero sin una exigencia de la técnica que le obligue a hacerlo en un lugar preciso de su obra. Será, pues, uno de los que Navarro Tomás llama «complementos rítmicos», y por eso lo estudia junto a fenómenos estilísticos como la armonía vocálica, el efecto evocativo, la correlación o la repercusión. Son hechos de estilo que tienen que ver con el esquema métrico, pero que no son constitutivos del mismo, en el sentido de que su empleo no está sujeto a norma ni distingue unos tipos métricos de otros, sino que depende de la exlusiva necesidad expresiva del poeta.

Este carácter estilístico del encabalgamiento es el que explica también la dificultad de su definición. No es raro que un autor llame encabalgamiento a la separación por medio de la pausa del grupo formado por verbo más complemento directo, y sin embargo, los experimentos que demuestran que tal grupo es separable en el habla por medio de la

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pausa no autorizarían la inclusión de este caso entre los de encabalgamiento. Hay, pues, un margen de duda en la definición del encabalgamiento. Pero no es de extrañar que esto sea así. No es precisamente la exactitud matemática una característica de muchas definiciones estilísticas. Por ejemplo, ¿cuántes veces, o a qué distancia, tiene que repetirse un mismo sonido para que haya aliteración? No lo sabemos, y, sin embargo, hablamos continuamente de aliteración en nuestros análisis estilísticos.

Es cierto que el encabalgamiento está estrechamente vinculado al esquema métrico y que por tanto su análisis sirve para caracterizar estilísticamente un poema. Ahora bien, el encabalgamiento no afecta al esquema métrico y por tanto no debe decirse que se suprime la pausa métrica. Al contrario, si el encabalgamiento existe es porque se da la pausa métrica, y su efecto depende precisamente de la existencia de la mencionada pausa. Si se suprime la pausa, se destruye el verso, y esto supondría darle mucha mayor importancia a lo accesorio, a lo estilístico, que a lo normativo, a lo métrico. Por tanto, el encabalgamiento, no sólo no destruye la pausa, sino que se constituye como fenómeno estilístico digno de comentario en cuanto que existe la pausa métrica (Métrica española, 99-110).

LA RIMA Un último factor rítmico que se ha sometido a reglas en la tradición poética del español es la rima. Definida como la igualdad o equivalencia entre los sonidos finales de dos o más palabras a partir de la última vocal acentuada, incluida también, la rima en español se divide en dos clases fundamentales: la rima asonante, en la que intervienen solamente las vocales; y la rima consonante, en la que entran todos los sonidos. Hay que recordar algunas normas muy concretas que influyen en la constitución de la rima. Así, para la rima consonante, huelga decir que lo que cuenta es el sonido, no la grafía; es decir, b y v, g y j no impiden la consonancia. Por lo que se refiere a la asonancia, hay que observar que: en el caso de diptongos o triptongos cuenta la vocal y no la semivocal o semiconsonante (asuenan entre sí en ea, doncella, feria, abierta). Una palabra esdrújula puede asonar con una

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palabra llana, y entonces no cuenta el sonido de la sílaba postónica de la palabra esdrújula: así, asuenan en ea trémulas y feria, por ejemplo. Las palabras agudas, sin embargo, asuenan únicamente con las palabras agudas. Una peculiaridad de la rima asonante que hay que tener muy presente en el análisis métrico es que las vocales i, u, en sílaba átona final de palabras llanas o esdrújulas asuenan como e y o; así, son asonantes en io las palabras científico, virus, ímpetu; y en ee, tiene, débil.

Hay, por supuesto, muchísimas observaciones y distinciones que tienen que ver con el papel estilístico de la rima, que, aparte de factor rítmico, es uno de los recursos estilísticos de mayor efecto en el resultado expresivo del poema. Si se tiene en cuenta que en nuestro Diccionario de métrica española pasan de cien las entradas en que directamente aparece la palabra rima en primer lugar, podremos darnos cuenta de la riqueza de los matices que entran en el análisis de este importantísimo fenómeno métrico y estilístico. Pero en el análisis métrico solamente nos importa el establecimiento de un esquema para definir formas (Métrica española, 111-136). Una vez analizados los factores rítmicos del verso español (sílaba, acento, pausa y rima) establecemos el esquema que se define de acuerdo con el catálogo de formas métricas recogidas en la tradición preceptista de la métrica. Es decir, definimos el tipo de organización del poema. Esta organización puede ser de tres clases: puede tratarse de la repetición de una misma estrofa —estrofa que se define por el número y tipo de verso y el orden de las rimas-; puede tratarse de una composición de estructura fija, como el soneto, la canción o la sextina, por referirnos a formas de origen italiano, o el villancico, el zéjel y la canción medieval, por hablar de formas medievales. Por último, puede ser que se trate de series de versos, indefinidas en cuanto a su extensión u organización interna, como el romance, la silva, o la serie de la poesía épica medieval. Se encuentra un catálogo de las clases de versos y combinaciones métricas en Métrica española (139-240). Con la calificación del poema, que lo integra en el canon métrico de las formas poéticas españolas, termina el cometido del comentario métrico. Pero esto no quiere decir que acabe, ni mucho menos, el comentario de un poema. Al contrario, a partir del análisis métrico pueden iniciarse dos tipos de estudios: uno que desciende a los detalles de la función expresiva, estilística, de los factores rítmicos en el poema

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concreto que se está analizando; y otro que integra la forma métrica del poema en la historia de las manifestaciones métricas de la poesía española, para determinar su grado de originalidad, pertenencia a una escuela o identificación con unos ideales estéticos. Éste es, pues, el sentido y la utilidad de un comentario métrico, que, de todas formas, tiene que tener bien delimitado su campo de actuación: el análisis de los factores rítmicos que definen las peculiaridades métricas determinadas en las normas de la organización del verso en español. Sus resultados son la base para el análisis estilístico y para el comentario histórico del poema en cuestión. Pasemos a ilustrar con ejemplos el análisis de los factores rítmicos del verso español.

B) EJEMPLOS DE ANÁLISIS MÉTRICO

En los ejemplos de análisis métrico que se dan a continuación, se procede de la siguiente manera: en primer lugar se copia el texto, después se hace una representación del silabeo métrico y de la acentuación rítmica, y por último se señalan los aspectos dignos de destacar desde el punto de vista métrico. Por lo que se refiere a la representación, se siguen las siguientes pautas: cada verso se representa en una línea con las sílabas métricas separadas por un guión; se señalan todos los acentos sobre su correspondiente sílaba; sinalefas y sinéresis se marcan en letra negrita; la diéresis se representa con crema sobre la primera vocal; entre paréntesis se encierra la sílaba postónica de terminación esdrújula, que no se cuenta; la sílaba métrica que se computa tras terminación aguda se indica así (-); en la línea que va debajo de la representación del silabeo, se escriben entre paréntesis los números de las posiciones de las sílabas que llevan acento y la calificación del ritmo acentual de dicho verso; la pausa entre hemistiquios de versos compuestos se indica con barra / ; en cursiva se marca la rima.

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1. RUBÉN DARÍO En las constelaciones En las constelaciones Pitágoras leía, yo en las constelaciones pitagóricas leo; pero se han confundido dentro del alma mía el alma de Pitágoras con el alma de Orfeo. 5

Sé que soy, desde el tiempo del Paraíso, reo; sé que he robado el fuego y robé la armonía; que es abismo mi alma y huracán mi deseo; que sorbo el infinito y quiero todavía...

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Pero ¿qué voy a hacer, si estoy atado al potro en que, ganado el premio, siempre quiero ser otro, y en que, dos en mí mismo, triunfa uno de los dos? En la arena me enseña la tortuga de oro hacia dónde conduce de las musas el coro y en dónde triunfa, augusta, la voluntad de Dios. (RUBÉN DARÍO, Páginas escogidas, edición de Ricardo Gullón. Madrid, Cátedra, 1982, 2.ª edición, p. 159.)

En-las-cons-te-la-ció-nes / Pi-tá-go-ras-le-í-a (6, yámbico; 2, 6, yámbico) yóen-las-cons-te-la-ció-nes / pi-ta-gó-ri-cas-lé-o (1, 6, mixto; 3, 6, anapéstico) pe-ro-sehán-con-fun-dí-do / dén-tro-del-ál-ma-mí-a (3, 6, anapéstico; 1, 4, 6, mixto) el-ál-ma-de-Pi-tá-(go)-ras / con-el-ál-ma-deOr-fé-o (2, 6, yámbico; 3, 6, anapéstico) 5

Sé-que-sóy-des-deel-tiém-po / del-Pa-ra-í-so-ré-o (1, 3, 6, anapéstico; 4, 6, yámbico) sé-quehe-ro-bá-doel-fué-go / y-ro-bé-laar-mo-ní-a (1, 4, 6, mixto; 3, 6, anapéstico)

EJEMPLOS DE ANÁLISIS MÉTRICO

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queés-a-bís-mo-mi-ál-ma / yhu-ra-cán-mi-de-sé-o (1, 3, 6, anapéstico; 3, 6, anapéstico) que-sór-boel-in-fi-ní-to / y-quié-ro-to-da-ví-a (2, 6, yámbico; 2, 6, yámbico) Pe-ro-qué-vóy-aha-cér-(-) / sies-tóy-a-tá-doal-pó-tro (3, 4, 6, anapéstico o yámbico; 2, 4, 6, yámbico) 10

en-que-ga-ná-doel-pré-mio / siém-pre-quié-ro-sér-ó-tro (4, 6, yámbico; 1, 3, 5, 6, anapéstico) yen-que-dós-en-mí-mís-mo / triún-faú-no-de-los-dós-(-) (3, 5, 6, anapéstico; 1, 2, 6, yámbico) En-laa-ré-na-meen-sé-ña / la-tor-tú-ga-de-ó-ro (3, 6, anapéstico; 3, 6, anapéstico) ha-cia-dón-de-con-dú-ce / de-las-mú-sas-el-có-ro (3, 6, anapéstico; 3, 6, anapéstico) yen-dón-de-triún-faau-gús-ta / la-vo-lun-tád-de-Diós-(-) (2, 4, 6, yámbico; 4, 6, yámbico)

Los versos de Rubén Darío son alejandrinos compuestos de dos hemistiquios heptasílabos y constituyen un ejemplo de versificación regular silábica. La pausa entre hemistiquios impide la sinalefa (versos 6, 8) y hace equivalentes a llanas las terminaciones esdrújula (verso 4) y aguda (verso 9). Terminación aguda hay también en los versos 11 y 14. Aparte de los casos comentados en que la pausa entre hemistiquios impide la sinalefa, hay otros dos ejemplos de hiato, que se pueden explicar rítmicamente por el énfasis en el acento de final de hemistiquio (verso 7: mi-ál-ma; verso 12: de-ó-ro). Para la calificación rítmica se han seguido los tipos rítmicos de heptasílabo definidos en Métrica española (146) [yámbico (acento en sílabas pares), anapéstico (acento en 3.ª y 6.ª) y mixto (acentos en 1.ª, 4.ª y 6.ª)], y hay que notar cómo el ritmo acentual no es uniforme (binario o ternario), sino que en un mismo verso se mezclan hemistiquios con ritmos diferentes (verso 4, por ejemplo), o en un hemistiquio no se define claramente un ritmo binario o ternario (los calificados de mixto). Ejemplos de acento antirrítmico, en posiciones inmediatas a la de un acento rítmico, se encuentran en los siguientes versos: 9 (sílaba 4.ª, si se interpreta como anapéstico; pero sería antirrítmico el acento en 3.ª, si se interpreta como yámbico), 10 (sílaba 5), 11 (sílabas 5 y 1).

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Acentos extrarrítmicos encontramos en la sílaba 1 de los versos 5, 7 y 10. Por lo demás, si consideramos el alejandrino como dos heptasílabos, su comportamiento rítmico en cuanto al acento es el normal en los versos de arte menor; como verso largo, la regularidad del acento en la sexta sílaba de cada grupo de siete es suficiente para marcar el ritmo acentual. Ya se ha comentado el efecto de la pausa (versal y entre hemistiquios) en el cómputo silábico. Hay encabalgamientos: medial (entre hemistiquios de versos compuestos), sirremático y suave, en: verso 2, constelaciones / pitagóricas; verso 5, el tiempo / del Paraíso; versal (entre versos), oracional (oración especificativa) y abrupto, en: versos 9-10, atado al potro / en que (Métrica española, 103-109). La rima es consonante, y junto a la mayoría de los versos llanos se encuentra la rima aguda de los versos 11 y 14, que, además, por ir precedida en un caso por i semiconsonante formando diptongo, constituye una rima consonante imperfecta (dos, Dios) (Métrica española, 113). El esquema de la disposición de la rima es A B A B B A B A C C D E E D . Se trata de un soneto, pero, frente a la forma clásica de este tipo de composición, presenta como rasgos originales: el empleo del alejandrino en lugar del endecasílabo; la rima cruzada o alterna, en lugar de abrazada, en los cuartetos (Métrica española, 125, 226). Así llegamos al límite que hemos puesto al análisis métrico. Por supuesto, podría seguir el comentario métrico acerca del significado estético del soneto alejandrino en la poética del modernismo, o sobre el significado histórico de las importantes innovaciones técnicas que Rubén Darío introduce en la métrica española. Pero hemos prescindido de la consideración de estos aspectos para centrarnos exclusivamente en la descripción de la técnica.


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2. FRANCISCO DE QUEVEDO Lamentación amorosa y postrero sentimiento de amante No me aflige morir; no he rehusado acabar de vivir, ni he pretendido alargar esta muerte que ha nacido a un tiempo con la vida y el cuidado. 5

10

Siento haber de dejar deshabitado cuerpo que amante espíritu ha ceñido; desierto un corazón siempre encendido, donde todo el Amor reinó hospedado. Señas me da mi ardor de fuego eterno, y de tan larga y congojosa historia sólo será escritor mi llanto tierno. Lisi, estáme diciendo la memoria que, pues tu gloria la padezco infierno, que llame al padecer tormentos, gloria. (FRANCISCO DE QUEVEDO, Poemas escogidos, edición de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1974, p. 181.)

Nó-mea-flí-ge-mo-rír-nóhe-rë-hu-sá-do (1, 3, 6, 7, 10: heroico) a-ca-bár-de-vi-vír-nihe-pre-ten-dí-do (3, 6, 10: heroico) a-lar-gár-es-ta-muér-te-queha-na-cí-do (3, 6, 10: heroico) aun-tiém-po-con-la-ví-da-yel-cui-dá-do (2, 6, 10: heroico) 5

Sién-toha-bér-de-de-jár-des-ha-bi-tá-do (1, 3, 6, 10: heroico)

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cuér-po-quea-mán-tees-pí-ri-tuha-ce-ñí-do (1, 4, 6, 10: heroico) de-siér-toun-co-ra-zón-siém-preen-cen-dí-do (2, 6, 7, 10: heroico) don-de-tó-doel-A-mór-rei-nóhos-pe-dá-do (3, 6, 8, 10: heroico) Sé-ñas-me-dá-miar-dór-de-fué-goe-tér-no (1, 4, 6, 8, 10: heroico o sáfico) 10

y-de-tan-lár-gay-con-go-jó-sahis-tó-ria (4, 8, 10: sáfico) só-lo-se-ráes-cri-tór-mi-llán-to-tiér-no (1, 4, 6, 8, 10: heroico o sáfico) Lí-sies-tá-me-di-cién-do-la-me-mó-ria (1, 3, 6, 10: heroico) que-pues-tu-gló-ria-la-pa-déz-coin-fiér-no (4, 8, 10: sáfico) que-llá-meal-pa-de-cér-tor-mén-tos-gló-ria (2, 6, 8, 10: heroico)

Los versos de Quevedo son endecasílabos y ejemplo de versificación regular silábica. El recuento silábico, aparte de las sinalefas indicadas, presenta el caso de la diéresis del verso 1 (rëhusado). Este verso plantea alguna duda en su escansión (forma de la medida silábica), pues podría haberse optado por el hiato en no he; sin embargo, los numerosos casos de sinalefa con la forma monosílaba del verbo haber (versos 2, 3, 6) aconsejan hacerla también en este caso. La acentuación antirrítmica de la sílaba 7.ª añade otro rasgo inarmónico al verso. Merece un comentario la calificación que hemos dado al ritmo acentual de cada uno de los endecasílabos. El endecasílabo, como verso simple de arte mayor, exige algún acento en posición fija del interior. Tradicionalmente se ha pedido que al menos lleve acento, además de en la décima, en la 6.ª (endecasílabo a maiori o heroico) o en la 4.ª y 8.ª (endecasílabo a minori o sáfico; caso especial es el de la variante de este tipo, con acento en 4.ª y 7.ª, llamada endecasílabo dactílico). Esto no quiere decir que no pueda llevar otros acentos, que cuando caen en sílaba par refuerzan el carácter yámbico fundamental del endecasílabo y son acentos plenamente rítmicos. Esta ha sido la norma seguida en


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la definición de cada uno de los versos. No tiene importancia que versos como el 9 y el 11 puedan ser heroicos o sáficos, pues lo fundamental es que son yámbicos (Métrica española, 151-155). Según esto, los acentos en sílaba impar son extrarrítmicos, y es antirrítmico el acento en 7.ª de los versos 1 y 7. Los versos tienen terminación llana siempre, y la pausa no divide ningún grupo sintáctico de palabras entre los que no se pueda hacer pausa. No hay, pues, encabalgamientos en sentido estricto. Aunque podría pensarse que hay encabalgamiento entre los versos 3 y 4 (verbo y complemento adverbial: ha nacido / a un tiempo...), 5 y 6 (predicativo y sustantivo: dejar dehabitado / cuerpo...); se trataría de encabalgamientos suaves. La rima consonante presenta la peculiaridad de ser consonante imperfecta en el caso de la rima eterno, tierno, infierno (en dos casos la terminación -erno va precedida de la semiconsonante i en diptongo). El esquema de distribución de la rima es A B B A C D C D C D . Responde al esquema clásico del soneto.

A B B A

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3. LUIS DE GÓNGORA Romance 41

5

10

15

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25

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Sin Leda y sin esperanza rompe en mal seguro leño su serenidad al mar, y a la noche su silencio, un pobre pescadorcillo, ausente de sus deseos lo que hay del mar andaluz a los valencianos senos. A calar salió sus redes; mas el hijuelo de Venus, suspendiéndole de oficio, le condenó a pensamiento. A dulces memorias dado, y arrebatado a su cielo, los remos deja a las aguas y la red ofrece al viento. ¡Barquero, barquero, que se llevan las aguas los remos! No teme enemigas velas o de renegado griego, o de enemigo pirata, de la Laguna al estrecho, porque el amor le asegura que no hay cosario tan fiero, que para un cuerpo sin alma embista un bajel sin dueño. Y así, la incierta derrota prosigue, velando sueños, animosamente vivo, humilde pescador muerto. Lágrimas vierten sus ojos, suspiros lanza su pecho por pagar al mar y al aire forzados y marineros.


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31

¡Barquero, barquero, que se llevan las aguas los remos! (LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE, Obras completas, recopilación, prólogo y notas de Juan e Isabel Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1972, 6.ª ed., p. 132.)

Sin-Lé-day-sin-es-pe-rán-za (2, 7: mixto) róm-peen-mál-se-gú-ro-lé-ño (1, 3, 5, 7: trocaico) su-se-re-ni-dád-al-már-(-) (5, 7: trocaico) ya-la-nó-che-su-si-lén-cio (3, 7: trocaico) 5

un-pó-bre-pes-ca-dor-cí-llo (2, 7: mixto) au-sén-te-de-sus-de-sé-os (2, 7: mixto) lo-queháy-del-már-an-da-lúz-(-) (2, 4, 7: mixto) a-los-va-len-ciá-nos-sé-nos (5, 7: trocaico) A-ca-lár-sa-lió-sus-ré-des (3, 5, 7: trocaico)

10

mas-el-hi-jué-lo-de-Vé-nus (4, 7: mixto) sus-pen-dién-do-le-deo-fí-cio (3, 7: trocaico) le-con-de-nóa-pen-sa-mién-to (4, 7: mixto) A-dúl-ces-me-mó-rias-dá-do (2, 5, 7: mixto) ya-rre-ba-tá-doa-su-cié-lo (4, 7: mixto)

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15

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los-ré-mos-dé-jaa-las-á-guas (2, 4, 7: mixto) y-la-réd-o-fré-ceal-vién-to (3, 5, 7: trocaico) Bar-qué-ro-bar-qué-ro (2, 5: anfibráquico) que-se-llé-van-las-á-guas-los-ré-mos (3, 6, 9: anapéstico) Nó-té-mee-ne-mí-gas-vé-las (1, 2, 5, 7: trocaico o mixto) o-de-re-ne-gá-do-grié-go (5, 7: trocaico) o-dee-ne-mí-go-pi-rá-ta (4, 7: mixto) de-la-La-gú-naal-es-tré-cho (4, 7: mixto) por-queel-a-mór-lea-se-gú-ra (4, 7: mixto) que-noháy-co-sá-rio-tan-fié-ro (2, 4, 7: mixto) que-pa-raun-cuér-po-sin-ál-ma (4, 7: mixto) em-bís-taun-ba-jél-sin-dué-ño (2, 5, 7: mixto) Ya-sí-lain-ciér-ta-de-rró-ta (2, 4, 7: mixto) pro-sí-gue-ve-lán-do-sué-ños (2, 5, 7: mixto) a-ni-mó-sa-mén-te-ví-vo (3, 5, 7: trocaico)

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hu-míl-de-pes-ca-dór-muér-to (2, 6, 7: mixto) Lá-gri-mas-viér-ten-sus-ó-jos (1, 4, 7: dactílico) sus-pí-ros-lán-za-su-pé-cho (2, 4, 7: mixto)


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por-pa-gár-al-már-yal-ái-re (3, 5, 7: trocaico) for-zá-dos-y-ma-ri-né-ros (2, 7: mixto) 35

Bar-qué-ro-bar-qué-ro (2, 5: anfibráquico) que-se-llé-van-las-á-guas-los-ré-mos (3, 6, 9: anapéstico)

Los versos de Góngora forman un conjunto de octosílabos en los que se introduce un estribillo formado por un hexasílabo y un decasílabo (versos 17 y 18, repetidos en versos 35 y 36). Son ejemplo de versificación regular silábica. Aparte de las sinalefas, y la terminación aguda de los versos 3 y 7, no hay nada más destacable por lo que se refiere al cómputo silábico. El ritmo acentual no es uniforme, y esto se explica perfectamente dentro de la característica manifestación polirrítmica de los versos de arte menor. Aplicando al análisis acentual los tipos de octosílabo normalmente diferenciados (Métrica española, 147), encontramos ejemplos de: octosílabo dactílico (acentos en 1, 4 y 7: verso 31), trocaico (acentos en 1, 3, 5 y 7: verso 2), mixto (acentos en 2, 4 y 7: versos 15, 24, 27, 32; o acentos en 2, 5 y 7: versos 13, 26, 28). Cuando no se manifestaban todos los acentos característicos de un tipo rítmico, se han interpretado como trocaicos los octosílabos que llevan acento en sílabas impares (por ejemplo: acentos en 3, 5 y 7, como en los versos 9, 16, 29 ó 33; acentos en 5 y 7, como en los versos 3, 8 ó 20; acentos en 3 y 7, como en los versos 4 y 11); y como mixtos los que llevan acentos de distinto signo (par e impar): en 2 y 7 (versos 1, 5, 6, 30, 34), en 4 y 7 (versos 10, 12, 14, 21, 22, 23, 25). Esta última clase (con acento en 4 y 7) fácilmente se integrarían en un contexto rítmico claramente dactílico, pero en el poema que comentamos no hay un contexto rítmico dominado por un tipo único de octosílabo. Por esta misma razón, no se puede determinar sin ninguna duda cuál de los acentos de las sílabas 1 y 2 del verso 19 tiene que considerarse como antirrítmico. Esta calificación no admite dudas para el acento en 6 del verso 30. Comentario aparte merece el ritmo acentual de los versos del estribillo. Aquí sí hay una base rítmica común a los dos versos, por cuanto

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que los dos tienen un marcado ritmo ternario (anfibráquico en el hexasílabo, anapéstico en el decasílabo). La pausa versal hace equivalentes los finales agudos de los versos 3 y 7 a los llanos del resto de los versos, y no se aprecian violentos cortes de la sintaxis por efecto de la pausa. La rima es asonante en eo, y es digno de comentar que la palabra Venus, en el verso 10, asuena en eo a pesar de acabar en u, pues en sílaba átona u se hace equivalente a o en la rima asonante. La rima aparece en los versos pares, que es la forma típica del romance, combinación métrica a la que pertenece el poema de Góngora. Por último, hay que notar que el estribillo forma un pareado asonante en eo también.


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4. LUIS DE GÓNGORA Soledad Primera (versos 1-14)

5

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Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa —media luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo—, luciente honor del cielo, en campos de zafiro pasce estrellas; cuando el que ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida, —náufrago y desdeñado, sobre ausente—, lagrimosas, de amor, dulces querellas da el mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el mísero gemido, segundo de Arïón dulce instrumento. (LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE, Obras completas, recopilación, prólogo y notas de Juan e Isabel Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1972, 6.ª ed., p. 634.)

É-ra-del-á-ño-laes-ta-ción-flo-rí-da (1, 4, 8, 10: sáfico) en-queel-men-tí-do-ro-ba-dór-deEu-ró-pa (4, 8, 10: sáfico) mé-dia-lú-na-las-ár-mas-de-su-frén-te (1, 3, 6, 10: heroico) yel-Sól-tó-dos-los-rá-yos-de-su-pé-lo (2, 3, 6, 10: heroico) 5

lu-cién-teho-nór-del-cié-lo (2, 4, 6: yámbico) en-cám-pos-de-za-fí-ro-pás-cees-tré-llas (2, 6, 8, 10: heroico)

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cuan-doel-que-mi-nis-trár-po-día-la-có-pa (6, 8, 10: heroico) a-Jú-pi-ter-me-jór-queel-gar-zón-deÍ-da (2, 6, 9, 10: heroico) náu-fra-goy-des-de-ñá-do-so-breau-sén-te (1, 6, 10: heroico) 10

la-gri-mó-sas-dea-mór-dúl-ces-que-ré-llas (3, 6, 7, 10: heroico) dáel-már-que-con-do-lí-do (1, 2, 6: yámbico) fuéa-las-ón-das-fuéal-vién-to (1, 3, 5, 6: anapéstico) el-mí-se-ro-ge-mí-do (2, 6: yámbico) se-gún-do-deA-rï-ón-dúl-ceins-tru-mén-to (2, 6, 7, 10: heroico)

El fragmento del principio de la Soledad Primera es un ejemplo de versificación regular silábica en que se combinan endecasílabos y heptasílabos. Recuérdese que el heptasílabo acentúa siempre en 6.ª sílaba, como uno de los tipos fundamentales del endecasílabo (el heroico), y es considerado como un quebrado del endecasílabo. El cómputo silábico, además de las sinalefas, presenta como particularidades: la sinéresis en podía (verso 7), que se hace bisílaba, y la diéresis en Arïón (verso 14), que se hace trisílaba. El análisis del ritmo acentual se ajusta, para el endecasílabo, a las normas aclaradas en el análisis del texto 2. Según esto, hay que notar los acentos antirrítmicos de la sílaba 9.ª (verso 8) y de la sílaba 7.ª (versos 11 y 12), en posiciones inmediatas a la de un acento rítmico. Partiendo del carácter esencialmente yámbico del endecasílabo, los otros acentos en sílaba impar serán extrarrítmicos. Para el análisis del ritmo acentual del heptasílabo, nos atenemos a los tipos descritos en Métrica española (146): yámbico (acento en sílabas pares), anapéstico (acento en 3.ª y 6.ª) y mixto (acentos en 1.ª, 4.ª y 6.ª). Según esto, hay que señalar los acentos extrarrítmicos en la sílaba 1.ª de los versos 11 y 12, y el antirrítmico de la 5.ª sílaba del verso 12.


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La pausa versal cae siempre tras palabra llana y no separa violentamente grupos sintácticos inseparables; si acaso puede hablarse de encabalgamiento oracional suave entre los versos 1 y 2, si se interpreta la oración de relativo como especificativa: ... estación florida / en que el mentido... La rima es consonante, y se encuentran casos de consonante imperfecta, por tener i semiconsonante en diptongo: pelo, cielo; viento, instrumento. El esquema de distribución es el siguiente: A B C D d E B A C E f g f G . No obedece a un esquema previamente consagrado entre las formas estróficas, y algunas rimas se encuentran muy separadas (entre los versos con rima A hay seis con otras rimas; cinco, entre los que llevan rima C). La combinación de heptasílabos y endecasílabos con rima consonante sin un esquema previo o repetido se conoce con el nombre de silva.

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5. JOSÉ DE ESPRONCEDA El verdugo (versos 1-20)

5

10

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De los hombres lanzado al desprecio, de su crimen la víctima fui; y se evitan de odiarse a sí mismos, fulminando sus odios en mí. Y su rencor al poner en mi mano, me hicieron su vengador; y se dijeron; «Que nuestra vergüenza común caiga en él; se marque en su frente nuestra maldición; su pan amasado con sangre y con hiel, su escudo con armas de eterno baldón sean la herencia que legue al hijo, el que maldijo la sociedad». Y de mí huyeron, se sus culpas el manto me echaron, y mi llanto y mi voz escucharon ¡sin piedad!!! (JOSÉ

ESPRONCEDA, Poesías líricas y fragmentos épicos, edición de Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1970, pp. 240-241.)

DE

De-los-hóm-bres-lan-zá-doal-des-pré-cio (3, 6, 9: anapéstico) de-su-crí-men-la-víc-ti-ma-fuí-(-) (3, 6, 9: anapéstico) y-see-ví-tan-deo-diár-sea-sí-mís-mos (3, 6, 8, 9: anapéstico) ful-mi-nán-do-sus-ó-dios-en-mí-(-) (3, 6, 9: anapéstico)


5

y-su-ren-cór-(-) (4: yámbico) al-po-nér-en-mi-má-no-mehi-cié-ron (3, 6, 9: anapéstico) su-ven-ga-dór-(-) (4: yámbico) y-se-di-jé-ron (4: yámbico) que-nués-tra-ver-güén-za / co-mún-cái-gaen-él-(-) (2, 5: anfibráquico; 2, 3, 5: anfibráquico)

10

se-már-queen-su-frén-te / nués-tra-mal-di-ción-(-) (2, 5: anfibráquico; 1, 5: trocaico) su-pán-a-ma-sá-do / con-sán-grey-con-hiél-(-) (2, 5: anfibráquico; 2, 5: anfibráquico) sues-cú-do-con-ár-mas / dee-tér-no-bal-dón-(-) (2, 5: anfibráquico; 2, 5: anfibráquico) sé-an-lahe-rén-cia (1, 4: dactílico) que-lé-gueal-hí-jo (2, 4: yámbico)

15

el-que-mal-dí-jo (4: yámbico) la-so-cie-dád-(-) (4: yámbico) y-de-míhu-yé-ron (3, 4: yámbico) de-sus-cúl-pas-el-mán-to-mee-chá-ron (3, 6, 9: anapéstico) y-mi-llán-toy-mi-vóz-es-cu-chá-ron (3, 6, 9: anapéstico)

20

sin-pï-e-dád-(-) (4: yámbico)

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40


Hemos analizado la primera de las seis estrofas de veinte versos del poema de José de Espronceda, El verdugo, que se organiza en una original combinación de versos de 5, 10 y 12 (6 + 6) sílabas. Abundan los finales agudos, que siempre ocupan el mismo lugar determinado en el esquema de la estrofa. Además de las sinalefas, conviene destacar la diéresis del último verso. El ritmo acentual es muy llamativo; se organiza como ritmo ternario en los versos largos: anapéstico en los decasílabos, anfibráquico en los dodecasílabos. En los pentasílabos domina el ritmo yámbico. Hay que observar la existencia de acento antirrítmico en los versos 3 (sílaba 8.ª), 9 (sílaba 9.ª) y 17 (sílaba 3.ª); extrarrítmico es el acento de la sílaba 7.ª del verso 10 (tendría que ir en la 8.ª sílaba para mantener el ritmo anfibráquico, pero esta pequeña variación no rompe el aire general del ritmo de los dodecasílabos de toda la composición). Por el preciso e importante papel que desempeña el acento en ellos, sin duda, los versos de Espronceda constituyen un ejemplo de versificación regular silabotónica (Métrica española, 49). La pausa entre los versos 13 y 14 separa la oración especificativa de su antecedente, en un encabalgamiento oracional suave: sean la herencia / que legue al hijo. La rima, consonante aguda y llana, se organiza en el original y complicado esquema que damos seguidamente [la letra X, mayúscula o minúscula según el verso sea de arte mayor o de arte menor, significa un verso sin rima; y el acento ´ junto a la letra significa que el verso es agudo]: X A´ X A´ b´ C b´ c D´ E´ D´ E´ x f f g´ x H H g´ No hay un nombre concreto para este tipo de combinación, que, como hemos dicho, es el de las seis estrofas del poema. En los versos analizados encontramos casos de consonante imperfecta, por tener i semiconsonante: hicieron, dijeron; él, hiel; maldición, baldón.

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6. JORGE GUILLÉN El sediento ¡Desamparo tórrido! La acera de sombra Palpita con toros Ocultos. Y topan. 5

10

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20

Un sol sin aleros, Masa de la tarde, Convierte en silencio De un furor el aire. ¡De prisa, que enfrente La verja franquea Su reserva! Huele, Huele a madreselva. Penumbra de olvido Guardan las persianas. Sueño con un frío Que es amor, que es agua. ¡Ah! Reveladora, El agua de un éxtasis A mi sed arroja La eternidad.— ¡Bebe!

(JORGE GUILLÉN, Cántico (1936), edición, prólogo y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Editorial Labor, 1970, pp. 106-107.)

De-sam-pá-ro-tó-(rri)-do (3, 5: trocaico) laa-cé-ra-de-sóm-bra (2, 5: anfibráquico) pal-pí-ta-con-tó-ros (2, 5: anfibráquico)

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o-cúl-tos-y-tó-pan (2, 5: anfibráquico) 5

un-sól-sin-a-lé-ros (2, 5: anfibráquico) má-sa-de-la-tár-de (1, 5: trocaico) con-viér-teen-si-lén-cio (2, 5: anfibráquico) deun-fu-rór-el-ái-re (3, 5: trocaico) de-prí-sa-queen-frén-te (2, 5: anfibráquico)

10

la-vér-ja-fran-qué-a (2, 5: anfibráquico) su-re-sér-va-hué-le (3, 5: trocaico) hué-lea-ma-dre-sél-va (1, 5: trocaico) pe-núm-bra-deol-ví-do (2, 5: anfibráquico) guár-dan-las-per-siá-nas (1, 5: trocaico)

15

sué-ño-con-un-frí-o (1, 5: trocaico) queés-a-mór-queés-á-gua (1, 3, 4, 5: trocaico) áh-re-ve-la-dó-ra (1, 5: trocaico) el-á-gua-deun-éx-(ta)-sis (2, 5: anfibráquico) a-mi-séd-a-rró-ja (3, 5: trocaico) lae-ter-ni-dád-bé-be (4, 5: trocaico)


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El conjunto de veinte hexasílabos del poema de Jorge Guillén es un ejemplo de versificación regular silábica. En el cómputo de las sílabas métricas hay que señalar, además de las sinalefas marcadas, el final esdrújulo de los versos 1 y 18. El ritmo acentual de los versos no es uniforme, y se manifiestan las dos variedades del hexasílabo: la trocaica, con acentos en las sílabas impares; y la anfibráquica, con acento en las sílabas 2.ª y 5.ª. Son notables los acentos antirrítmicos en la 4.ª sílaba de los versos 16 y 20. La pausa versal, además de hacer equivalentes los finales llanos y esdrújulos, da lugar a los siguientes encabalgamientos (Métrica española, 104-105): versos 3 y 4 (toros / ocultos: sirremático abrupto); versos 7 y 8 (silencio / de un furor la tarde: sirremático suave); versos 15 y 16 (un frío / que es amor: oracional abrupto). El poema destaca por la variedad de rimas asonantes que utiliza, y merece especial comentario la asonancia de palabras esdrújulas con llanas: no se cuenta la sílaba postónica de la palabra esdrújula (tórrido / toros asuenan en oo); y en el otro ejemplo, además, la i de sílaba átona final se hace equivalente a e, y así asuenan en ee las palabras éxtasis y bebe. Las asonancias empleadas, siguiendo el orden de aparición en el poema, son: oo, oa; eo, ae; ee, ea; io, aa; oa, ee. Los versos de dividen en grupos de cuatro y con el orden de asonancias a b a b , distintas en cada grupo, formando un conjunto de cinco cuartetas asonantes.

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7. LUIS CERNUDA Tierra nativa Es la luz misma, la que abrió mis ojos Toda ligera y tibia como un sueño, Sosegada en colores delicados Sobre las formas puras de las cosas. 5

10

15

20

El encanto de aquella tierra llana, Extendida como una mano abierta, Adonde el limonero encima de la fuente Suspendía su fruto entre el ramaje. El muro viejo en cuya barda abría A la tarde su flor azul la enredadera, Y al cual la golondrina en el verano Tornaba siempre hacia su antiguo nido. El susurro del agua alimentando, Con su música insomne en el silencio, Los sueños que la vida aún no corrompe, El futuro que espera como página blanca. Todo vuelve otra vez vivo a la mente, Irreparable ya con el andar del tiempo, Y su recuerdo ahora me traspasa El pecho tal puñal fino y seguro. Raíz de tronco verde, ¿quién la arranca? Aquel amor primero, ¿quién lo vence? Tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida, Tierra nativa, más mía cuanto más lejana?

(LUIS CERNUDA, Antología, edición de José M.ª Capote Benot, Madrid, Cátedra, 1981, p. 207.)


És-la-lúz-mís-ma-la-quea-brió-mis-ó-jos (1, 3, 4, 8, 10: sáfico) tó-da-li-gé-ray-tí-bia-co-moun-sué-ño (1, 4, 6, 10: heroico) so-se-gá-daen-co-ló-res-de-li-cá-dos (3, 6, 10: heroico) so-bre-las-fór-mas-pú-ras-de-las-có-sas (4, 6, 10: heroico) 5

el-en-cán-to-dea-qué-lla-tié-rra-llá-na (3, 6, 8, 10: heroico) ex-ten-dí-da-co-moú-na-má-noa-biér-ta (3, 6, 8, 10: heroico) a-don-deel-li-mo-né-ro / en-cí-ma-de-la-fuén-te (6: yámbico; 2, 6: yámbico) sus-pen-dí-a-su-frú-toen-treel-ra-má-je (3, 6, 10: heroico) el-mú-ro-vié-joen-cu-ya-bár-daa-brí-a (2, 4, 8, 10: sáfico)

10

a-la-tár-de-su-flór-(-) / a-zúl-laen-re-da-dé-ra (3, 6: anapéstico; 2, 6: yámbico) yal-cuál-la-go-lon-drí-naen-el-ve-rá-no (2, 6, 10: heroico) tor-ná-ba-siém-preha-cia-suan-tí-guo-ní-do (2, 4, 8, 10: sáfico) el-su-sú-rro-del-á-guaa-li-men-tán-do (3, 6, 10: heroico) con-su-mú-si-cain-sóm-neen-el-si-lén-cio (3, 6, 10: heroico)

15

los-sué-ños-que-la-ví-daaún-no-co-rróm-pe (2, 6, 7, 10: heroico) el-fu-tú-ro-quees-pé-ra / co-mo-pá-gi-na-blán-ca (3, 6: anapéstico; 3, 6: anapéstico) tó-do-vuél-veo-tra-véz-ví-voa-la-mén-te (1, 3, 6, 7, 10: heroico) i-rre-pa-rá-ble-yá-(-) / con-el-an-dár-del-tiém-po (4, 6: yámbico; 4, 6: yámbico)

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y-su-re-cuér-doa-hó-ra-me-tras-pá-sa (4, 6, 10: heroico) 20

el-pé-cho-tál-pu-ñál-fí-noy-se-gú-ro (2, 4, 6, 7, 10: heroico) ra-íz-de-trón-co-vér-de-quién-laa-rrán-ca (2, 4, 6, 8, 10: heroico o sáfico) a-quél-a-mór-pri-mé-ro-quién-lo-vén-ce (2, 4, 6, 8, 10: heroico o sáfico) tu-sué-ñoy-tu-re-cuér-do-quién-lool-ví-da (2, 6, 8, 10: heroico) tié-rra-na-tí-va-más-(-) / mía-cuan-to-más-le-já-na (1, 4, 6: mixto; 1, 4, 6: mixto)

De los veinticuatro versos del poema de Luis Cernuda, 19 son endecasílaos, cuatro son alejandrinos (compuestos de dos hemistiquios heptasílabos), y el último es un verso difícil de analizar. Lo hemos representado como alejandrino en una escansión que, aunque posible, supone un corte violento al final del primer hemistiquio y una sinéresis en el posesivo mía. No sería imposible, y se ajustaría más al esquema sintáctico, una división en un hemistiquio de cinco y otro de nueve sílabas. Hay final agudo, y se añade una sílaba métrica, en el primer hemistiquio de los versos 10, 18 y 24. El ritmo acentual se ajusta a los tipos consagrados de endecasílabo, que muestra su naturaleza yámbica de forma plena en los versos 21 y 22 (acentos en 2, 4, 6, 8 y 10). Los hemistiquios de los versos alejandrinos presentan las modalidades rítmicas del heptasílabo: yámbico, anapéstico y mixto. El hecho de que estos hemistiquios vayan acentuados en 6.ª sílaba forzosamente los hace funcionar, al modo de heptasílabos simples, como quebrados del endecasílabo, casi siempre acentuado en 6.ª sílaba también. Hay que señalar los acentos antirrítmicos de los versos 1 (3.ª sílaba), 15 (7.ª sílaba), 17 (7.ª sílaba) y 20 (7.ª sílaba). Extrarrítmicos, respecto de la base fundamental yámbica del endecasílabo, son los acentos en posiciones impares de este tipo de verso. La pausa, además de añadir una sílaba métrica tras los finales agudos señalados, produce un encabalgamiento medial (entre los hemistiquios del verso 10): flor / azul la enredadera (que es sirremático y


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suave); y, si se acepta la escansión del último verso como alejandrino, también hay un encabalgamiento medial (sirremático y suave): más / mía cuanto más lejana. No hay rima en el poema, independientemente de alguna asonancia ocasional (por ejemplo, entre los versos 16, 19, 21 y 24, en aa). La combinación de endecasílabos y alejandrinos es una de las posibles manifestaciones de la silva modernista (Métrica española, 236), que en el caso del poema de Luis Cernuda, hay que calificar también de libre, por no usar rima. Por tanto el poema es una silva modernista libre, aunque la separación en grupos de cuatro versos quiere establecer una relación con el cuarteto. Se trataría, en todo caso, de cuartetos libres.

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8. FRANCISCO VILLAESPESA Los murciélagos (versos 1-20) De la tarde que moría a los cárdenos reflejos, lentamente caminabas, deshojando margaritas, por la senda que perfuman los floridos limoneros... 5

10

15

20

¿No te acuerdas?... De repente, temblorosa, abrazándote a mi cuello: «¡Mira, mira —murmuraste, en el nudo de mis brazos de terror desfalleciendo— cómo en torno de las flores giran locos los murciélagos!...» ……………………………………………… Y en las sombras que avanzaban, las luciérnagas, como cirios sepulcrales se encendieron... Y doblaron lentamente las campanas con el fúnebre gemido de tu acento... Y en el negro catafalco te vi inmóvil coronada de azahares, con las manos amarillas enlazadas sobre el pecho... Y trazando en torno tuyo la fatiga tenebrosa de su vuelo, con el frío mortuorio de sus alas membranosas te rozaban los murciélagos... (FRANCISCO VILLAESPESA, Poesías completas, ordenación, prólogo y notas por Federico de Mendizábal, Tomo I, Madrid, Aguilar, 1954, pp. 117-118.)

De-la-tár-de-que-mo-rí-a (3, 7: trocaico) a-los-cár-de-nos-re-flé-jos (3, 7: trocaico) lén-ta-mén-te-ca-mi-ná-bas-des-ho-ján-do-mar-ga-rí-tas (1, 3, 7, 11, 15: trocaico)


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por-la-sén-da-que-per-fú-man-los-flo-rí-dos-li-mo-né-ros (3, 7, 11, 15: trocaico) 5

Nó-tea-cuér-das-de-re-pén-te-tem-blo-ró-sa (1, 3, 7, 11: trocaico) a-bra-zán-do-tea-mi-cué-llo (3, 7: trocaico) mí-ra-mí-ra-mur-mu-rás-te (1, 3, 7: trocaico) en-el-nú-do-de-mis-brá-zos-de-te-rrór-des-fa-lle-cién-do (3, 7, 11, 15: trocaico) có-moen-tór-no-de-las-fló-res (1, 3, 7: trocaico)

10

gí-ran-ló-cos-los-mur-cié-(la)-gos (1, 3, 7: trocaico) yen-las-sóm-bras-quea-van-zá-ban-las-lu-ciér-(na)-gas (3, 7, 11: trocaico) co-mo-cí-rios-se-pul-crá-les-seen-cen-dié-ron (3, 7, 11: trocaico) y-do-blá-ron-lén-ta-mén-te-las-cam-pá-nas (3, 5, 7, 11: trocaico) con-el-fú-ne-bre-ge-mí-do-de-sua-cén-to (3, 7, 11: trocaico)

15 yen-el-né-gro-ca-ta-fál-co-te-víin-mó-vil-co-ro-ná-da-dea-za-há-res (3, 7, 10, 11, 15, 19: trocaico) con-las-má-nos-a-ma-rí-llas-en-la-zá-das-so-breel-pé-cho (3, 7, 11, 15: trocaico) y-tra-zán-doen-tór-no-tú-yo (3, 5, 7: trocaico) la-fa-tí-ga-te-ne-bró-sa-de-su-vué-lo (3, 7, 11: trocaico) con-el-frí-o-mor-tü-ó-rio-de-sus-á-las-mem-bra-nó-sas (3, 7, 11, 15: trocaico) 20

te-ro-zá-ban-los-mur-cié-(la)-gos (3, 7: trocaico)

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Los primeros veinte versos del poema Los murciélagos representan muy bien la estructura métrica del conjunto de los 93 versos de que se compone. Hay versos de 8, 12, 16 y 20 sílabas combinados sin orden preestablecido ni en grupos repetidos uniformemente. Además de la terminación esdrújula de los versos 10, 11 y 20, hay que señalar la diéresis de la palabra mortüorio, en el verso 19. Hay una cierta imprevisibilidad en la longitud de los versos, y en ese sentido puede considerarse irregular. Sin embargo, el ritmo acentual es extremadamente regular: acento en la tercera sílaba del verso, y luego un acento cada cuatro sílabas (7, 11, 15, 19). De esta forma se configuran grupos rítmicos de cuatro sílabas con acento en la tercera, es decir, cláusulas rítmicas tetrasílabas. Estamos ante un ejemplo de versificación silabotónica de cláusulas (Métrica española, 49). Hay acentos que apoyan o refuerzan el carácter trocaico del grupo de cuatro sílabas: los que caen en sílaba impar diferente de las indicadas, como en la sílaba 1.ª de los versos 3, 5, 7, 9, 10, o en la sílaba 5.ª de los versos 13 y 17. Hay también algún acento antirrítmico, como el de la 10.ª sílaba del verso 15. La pausa versal hace que los finales esdrújulos equivalgan a los llanos, y no hay rupturas especialmente violentas en encabalgamientos. La rima es asonante en eo, en los versos pares, con la distribución, pues, propia del romance. Digno de observar es que en la palabra esdrújula murciélago, para la asonancia en eo, no cuenta la vocal de la sílaba postónica la. En conclusión, se trata de un poema arromanzado de cláusulas tetrasílabas.


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9. FEDERICO GARCÍA LORCA 1910 (Intermedio) Aquellos ojos míos de mil novecientos diez no vieron enterrar a los muertos ni la feria de ceniza del que llora por la madrugada ni el corazón que tiembla arrinconado como un caballito de mar. 5

Aquellos ojos míos de mil novecientos diez vieron la blanca pared donde orinaban las niñas, el hocico del toro, la seta venenosa y una luna incomprensible que iluminaba por los rincones los pedazos de limón seco bajo el negro duro de las botellas.

10

Aquellos ojos míos en el cuello de la jaca, en el seno traspasado de Santa Rosa dormida, en los tejados del amor, con gemidos y frescas manos, en un jardín donde los gatos se comían a las ranas.

15

20

Desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos, cajas que guardan silencio de cangrejos devorados en el sitio donde el sueño tropezaba con su realidad. Allí mis pequeños ojos. No preguntarme nada. He visto que las cosas cuando buscan su curso encuentran su vacío. Hay un dolor de huecos por el aire sin gente y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo! New York, agosto 1929. (FEDERICO GARCÍA LORCA, Poeta en Nueva York, en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1975, 19.ª edición, p. 448.)

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A-qué-llos-ó-jos-mí-os / de-míl-no-ve-cién-tos-diéz-(-) (2, 4, 6: yámbico; 2, 5, 7: mixto) nó-vié-ron-en-te-rrár-a-los-muér-tos (1, 2, 6, 9: indefinido) ni-la-fé-ria-de-ce-ní-za / del-que-lló-ra-por-la-ma-dru-gá-da (3, 7: trocaico; 3, (6) 9: anapéstico) niel-co-ra-zón-que-tiém-blaa-rrin-co-ná-do/co-moún-ca-ba-llí-to-de-már-(-) (4, 6, 10: heroico; 2, 5, 8: anfibráquico) 5 A-qué-llos-ó-jos-mí-os / de-míl-no-ve-cién-tos-diéz-(-) (2, 4, 6: yámbico; 2, 5, 7: mixto) vié-ron-la-blán-ca-pa-réd-(-) / don-deo-ri-ná-ban-las-ní-ñas (1, 4, 7: dactílico; (1) 4, 7: dactílico) el-ho-cí-co-del-tó-ro / la-sé-ta-ve-ne-nó-sa (3, 6: anapéstico; 2, 6: yámbico) yú-na-lú-nain-com-pren-sí-ble / quei-lu-mi-ná-ba/por-los-rin-có-nes (1, 3, 7: trocaico; 4 / 4: decasílabo compuesto) los-pe-dá-zos-de-li-món-sé-co / ba-joel-né-gro-dú-ro-de-las-bo-té-llas (3, 7, 8: iriartino / 3, 5, 10: indefinido) 10 A-qué-llos-ó-jos-mí-os / en-el-cué-llo-de-la-já-ca (2, 4, 6: yámbico; 3, 7: trocaico) en-el-sé-no-tras-pa-sá-do / de-sán-ta-ró-sa-dor-mí-da (3, 7: trocaico; 2, 4, 7: mixto) en-los-te-já-dos-del-a-mór-(-) / con-ge-mí-dos-y-frés-cas-má-nos (4, 8: de canción; 3, 6, 8: iriartino) en-ún-jar-dín-don-de-los-gá-tos / se-co-mí-an-a-las-rá-nas (2, 4, 8: yámbico; 3, 7: trocaico) Des-ván-don-deel-pól-vo-vié-jo / con-gré-gaes-tá-tuas-y-mús-gos (2, 5, 7: mixto; 2, 4, 7: mixto) 15 cá-jas-que-guár-dan-si-lén-cio / de-can-gré-jos-de-vo-rá-dos (1, 4, 7: dactílico; 3, 7: trocaico) en-el-sí-tio-don-deel-sué-ño / tro-pe-zá-ba-con-su-rea-li-dád-(-) (3, 7: trocaico; 3, (6) 9: anapéstico) A-llí-mis-pe-qué-ños-ó-jos (2, 5, 7: mixto)


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Nó-pre-gun-tár-me-ná-da / he-vís-to-que-las-có-sas (1, 4, 6: mixto; 2, 6: yámbico) cuan-do-bús-can-su-cúr-so / en-cuén-tran-su-va-cí-o (3, 6: anapéstico; 2, 6: yámbico) 20 Ha-yún-do-lór-de-hué-cos / por-el-ái-re-sin-gén-te (2, 4, 6: yámbico; 3, 6: anapéstico) yen-mis-ó-jos-cria-tú-ras / ves-tí-das-sin-des-nú-do (3, 6: anapéstico; 2, 6: yámbico)

Para el establecimiento del número de sílabas y la escansión de los versos se ha seguido la norma general de la métrica española que observa la tendencia del verso de arte mayor a fijar la posición de los acentos interiores de forma simétrica y, si no, a hacerse compuesto. En el poema de F. García Lorca encontramos versos que van de las 8 sílabas (verso 17) a las 20 (versos 4 y 9), 18 sílabas (versos 3, 8, 12, 16), 17 sílabas (verso 13), 16 sílabas (versos 6, 11, 14 y 15), 15 sílabas (versos 1, 5 y 10), 14 sílabas (versos 7, 18, 19, 20 y 21), 10 sílabas (verso 2). No hay regularidad en el número de sílabas de los versos, ni tampoco hay proporcionalidad (hay versos de número par e impar de sílabas). Estamos ante un ejemplo de versificación irregular. Hay algunos pasajes del poema donde se observa alguna regularidad silábica: por ejemplo, los cuatro últimos versos son alejandrinos, y en los cuatro precedentes (versos 14 a 17) todos los hemistiquios son octosílabos, menos el segundo del verso 16. El grupo octosilábico (contamos 16 casos) es el dominante en el poema, seguido del heptasilábico (con 13), y con menos peso ya el eneasílabo (5), el decasílabo (4) y el endecasílabo (2). Tampoco el ritmo acentual es uniforme: ni hay cláusulas (grupos iguales, de entre dos y cinco sílabas, con acento en el mismo lugar) que se repitan; ni los hemistiquios —definidos según los tipos rítmicos normales— son uniformes, sino polirrítmicos; ni falta algún caso de acentuación no definida como tipo rítmico (verso 2; verso 9, segundo hemistiquio). En algún caso (versos 3, 6 y 16) se han colocado entre paréntesis las posiciones de acentos que no sería difícil marcar en una ejecución rítmica del modelo propuesto. Hay acento antirrítmico en la 7.ª sílaba del verso 9, y contigüidad de acentos en el verso 2 (sin que se pueda decidir cuál de ellos es antirrítmico, ya que el verso no obedece a un tipo rítmico bien definido).

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La pausa iguala a llanos los finales agudos, tanto a final de verso (versos 1, 4, 5, 16), como a final de hemistiquio (versos 6, 12); e impide la sinalefa entre hemistiquios (versos 18 y 19). La pausa da lugar a casos de encabalgamiento medial (entre hemistiquios): sirremático suave: versos 1 y 5 (ojos míos / de mil novecientos diez), 11 (seno traspasado / de Santa Rosa dormida) 15 (silencio / de cangrejos devorados); sirremático abrupto: verso 21 (criaturas / vestidas); oracional suave: versos 3 (feria de ceniza / del que llora por la madrugada), 6 (la blanca pared / donde orinaban las niñas), 8 (luna incomprensible / que iluminaba por los rincones). No hay rima, pero en el pasaje de hemistiquios octosílabos antes destacado se observa una asonancia en eo entre los primeros hemistiquios de los versos 14-16: viejo, silencio, sueño. Es como si se citara, se recordara, consciente o inconscientemente, la forma del romance. Por la irregularidad silábica y la indefinición del ritmo acentual hay que calificar el poema de Federico García Lorca como un ejemplo de vesificación libre. Por la longitud de sus versos debe calificarse de verso libre mayor (Métrica española, 49, 188).

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10. JOSÉ HIERRO Otoño Otoño de manos de oro. Ceniza de oro tus manos dejaron caer al camino. Ya vuelves a andar por los viejos paisajes desiertos. Ceñido tu cuerpo por todos los vientos de todos los siglos. 5

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Otoño, de manos de oro: con el canto del mar retumbando en tu pecho infinito, sin espigas ni espinas que puedan herir la mañana, con el alba que moja su cielo en las flores del vino, para dar alegría al que sabe que vive de nuevo has venido. Con el humo y el viento y el canto y la ola temblando con tu gran corazón encendido. (JOSÉ HIERRO, Alegría, Madrid, Ediciones Torremozas, 1991, p. 18.)

O-tó-ño-de-má-nos-de-ó-ro (2, 5, 8: anfibráquico) ce-ní-za-de-ó-ro-tus-má-nos-de-já-ron-ca-ér-al-ca-mí-no (2, 5, 8, 11, 14, 17: anfibráquico) yá-vuél-ves-aan-dár-por-los-vié-jos-pai-sá-jes-de-siér-tos (1, 2, 5, 8, 11, 14: anfibráquico) ce-ñí-do-tu-cuér-po-por-tó-dos-los-vién-tos-de-tó-dos-los-sí-glos (2, 5, 8, 11, 14, 17: anfibráquico) 5

o-tó-ño-de-má-nos-de-ó-ro (2, 5, 8: anfibráquico) con-el-cán-to-del-már-re-tum-bán-doen-tu-pé-choin-fi-ní-to (3, 6, 9, 12, 15: anapéstico) sin-es-pí-gas-nies-pí-nas-que-pué-dan-he-rír-la-ma-ñá-na (3, 6, 9, 12, 15: anapéstico) con-el-ál-ba-que-mó-ja-su-cié-loen-las-fló-res-del-ví-no (3, 6, 9, 12, 15: anapéstico)

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pa-ra-dár-a-le-grí-aal-que-sá-be-que-ví-ve (3, 6, 9, 12: anapéstico) 10

de-nué-vohas-ve-ní-do (2, 5: anfibráquico) con-el-hú-mo-yel-vién-to-yel-cán-toy-la-ó-la-tem-blán-do (3, 6, 9, 12, 15: anapéstico) en-tu-grán-co-ra-zón-en-cen-dí-do (3, 6, 9: anapéstico)

En el poema de José Hierro encontramos versos de muy diferente número de sílabas: de 6 (v. 10), 9 (vv. 1 y 5), 10 (v. 12), 13 (v. 9), 15 (v. 3), 16 (vv. 6, 7, 8 y 11) y 18 (vv. 2 y 4). Unos son de número par y otros de número impar de sílabas. Se trata de versificación irregular. Es digno de comentar el hiato sistemático en de oro (versos 1, 2 y 5). La irregularidad silábica está compensada, sin embargo, por una extrema regularidad acentual que consiste en dejar dos sílabas átonas entre las acentuadas. Si la primera acentuada es la segunda sílaba del verso, se construye un ritmo anfibráquico; si es la tercera, un ritmo anapéstico. Pero en los dos casos se trata de un ritmo acentual ternario que imprime al poema una gran uniformidad. Sólo el acento en ya (v. 3) funciona como antirrítmico. La pausa no rompe la construcción sintáctica, ni se encuentran finales distintos de los de terminación llana. Hay rima asonante en io en todos los versos pares; se trata, pues, de un poema arromanzado. Según todo lo anterior, habría que calificar el poema de José Hierro como ejemplo de versificación irregular acentual (Métrica española, 49).

II COMENTARIO ESTILÍSTICO

A) INTRODUCCIÓN A UNA METODOLOGÍA DEL COMENTARIO DE TEXTOS

1. Cuando se habla de comentario de textos se suele hacer referencia a dos tipos de crítica que creemos conveniente diferenciar. Primeramente, se piensa en un método que facilite el acercamiento y el análisis de una obra, en prosa o en verso, en relación con su autor, su época y, si es posible, con toda la historia de la literatura. El otro tipo de comentario se ceñiría más a lo que es el lenguaje de un texto, normalmente corto, y discurre por caminos más formales. Este comentario se aproximaría a lo que se ha venido entendiendo por comentario estilístico. Mientras el primer tipo de comentario, que podemos llamar literario, suele ser un pretexto para la exhibición de múltiples conocimientos de historia de la literatura, convenientemente ejemplificados en el texto en cuestión, el segundo sirve de pretexto para decirnos lo expresivo que es el lenguaje del autor, lo bien dispuestos que están todos los elementos en el texto, y en seguida encontrar la universalidad o individualidad de sus sentimientos y de su profunda inspiración. Por la vía de la historia de la literatura o por la vía de lo individual se llega siempre a justificar lo literario del texto. Pero lo malo es que eso no nos enseña nada, puesto que previamente se había elegido como objeto de comentario un texto literario. Y si el comentario histórico puede ser útil para adquirir una pericia en la localización de textos o para profundizar en los conocimientos de historia de la literatura, la utilidad del segundo sólo está en demostrar la gran sensibilidad del comentador ante la literatura. Pero ni uno ni otro nos dicen gran cosa sobre el funcionamiento específico del lenguaje literario, si es que existe tal lenguaje específico de la literatura.

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2. El problema del lenguaje literario es el que preside toda una serie de investigaciones que se desarrollan a la par de la lingüística del siglo XX, utilizando los materiales que ésta le proporciona. Y así, desde el formalismo ruso a nuestros días, no han sido pocos los intentos de encontrar lo específico del lenguaje literario. El problema, que ya se había planteado de otra forma en la vieja Retórica, es saber si el lenguaje literario es diferente y, en caso de responder afirmativamente, respecto a qué difiere: ¿cuál es la norma de la que se aparta el lenguaje literario?, ¿cuál es la gramática de la lengua literaria? Las investigaciones prácticas a que darán lugar estas preguntas van a suponer un mayor conocimiento del funcionamiento literario, y, aunque todavía no se ha conseguido la respuesta, no faltan las respuestas parciales. 2.1. Por su radicalismo se destaca la postura que adopta ante el problema la estilística idealista. Como ejemplo, oigamos las palabras de Dámaso Alonso (1971: 587): Entre el habla usual y la literaria no hay una diferencia esencial, sino de matiz y grado. Es que, en resumidas cuentas, todo hablar es estético si por estético no entendemos «faire de la beauté avec les mots», sino lo expresivo, como diría Croce: todo el que habla es un artista.

La literatura es, pues, una cuestión de expresividad y no una técnica. 2.2. La postura más generalizada es, sin embargo, que el lenguaje literario, aunque no forma un sistema distinto del de la lengua (entiéndase lengua en el sentido saussureano), funciona de una manera peculiar. Esta peculiaridad consistirá en: una forma especial de desarrollarse la comunicación lingüística (Jakobson, Riffaterre); un sistema semiótico (sistema social de signos) que funciona con el lenguaje como sistema significante (Barthes, Trabant); o una creación de signos y convenciones en contra de los usos del lenguaje (no del sistema lingüístico)1. 2.2.1. Nótese que esto no supone el atribuir a la literatura unas cualidades permanentes que no se darían en otro tipo de discurso. La función poética de Jakobson —también llamada función estilística por 1

TÍNEZ

Véase una recopilación de definiciones de poesía en la obra de José Antonio MARGARCÍA (1975: 210-236).

INTRODUCCIÓN A UNA METODOLOGÍA DEL COMENTARIO DE TEXTOS

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Riffaterre, y función retórica por el grupo de retóricos de Lieja—, consistente en ciertos mecanismos por los que el mensaje llama la atención sobre el mensaje mismo, no es una función exclusiva de lo que llamamos poesía o literatura, si bien es la predominante en el discurso literario. Oigamos a Jakobson: En resumidas cuentas, el análisis del verso es de la absoluta competencia de la poética, que puede definirse como aquella parte de la lingüística que trata de la función poética y la relación que tiene con las demás funciones del lenguaje. En su sentido más amplio, trata de la funci6n poética y no sólo dentro de la poesía, ya que esa facultad aparece superpuesta sobre otras funciones en el lenguaje, sino también fuera de ella, donde se dan algunas otras que están por encima.

Y el mismo Jakobson ejemplifica el funcionamiento poético con el análisis de un eslogan de la campaña electoral de Eisenhower que decía: I like Ike (Sebeok, 1974: 140). 2.2.2. En la teoría glosemática de la literatura es la intencionalidad estética la que constituye al texto en literatura, pero no ningún tipo de rasgos lingüísticos objetivos. Al mismo tiempo, todos los elementos lingüísticos del texto están en función de un contenido estético. Veamos qué dice Trabant (1975: 125-126, 98): Intentos de determinar lo poético a base de rasgos objetivamente lingüísticos, hasta ahora se han visto siempre debilitados por advertir que el rasgo o rasgos lingüisticos, que eran consíderados como definitorios de lo poético, faltaban en otros textos que no por ello dejaban de ser arte.

Y en otro lugar: Mas el texto hay que considerarlo íntegramente funcional, esto es, como forma de expresión estéticamente connotativa, pues el artista ha escogido todas las palabras, todos los sonidos con una clara intencionalidad estética y los ha asociado al texto en cuestión. Todo lo que en él aparece está en función de un contenido estético.

2.2.3. La peculiaridad del lenguaje literario como desviación expresiva de una norma, punto de vista sostenido por la estilística, ha sido duramente criticada, dada la dificultad de fijar la norma o los diferentes usos dentro de un mismo sistema lingüístico y, sobre todo, dada la

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dificultad de saber cuál de estos usos tiene el derecho de erigirse en norma fija. Oigamos a uno de los exponentes de esta tesis, Jean Cohen (1970: 196): Esta clase especial de relaciones (entre significante y significado, y entre significados) se caracteriza por su negatividad, siendo cada uno de los procedimientos o «figuras» que constituyen el lenguaje poético en su especificidad una manera –distinta según los niveles— de violar el código del lenguaje usual2.

Y ahora una crítica entre las muchas que se han hecho a esta postura. Greimas (1976: 14-15), refiriéndose a los conceptos de norma y texto normal como cuadro de referencia del discurso poético, dice: Una interpretación de este tipo, incluso muy atenuada, no deja de apoyarse en una concepción racionalista de los discursos realizados en las lenguas naturales, según la cual existiría en ellos una lógica implícita subtenida, concepción heredada del positivismo: las palabras dicen ante todo lo que realmente quieren decir, y los discursos obedecen a una función fundamentalmente denotativa.

Refiriéndose, poco más abajo, a las lenguas naturales, dice: [...] éstas, en tanto que lenguajes de manifestación, nos parecen fundamentalmente polisémicas y ambiguas, pudiendo recubrir y articular a la totalidad de los universos semánticos, al desplegar en sus discursos todos los sistemas secundarios modeladores.

No ha faltado quien haya intentado ver todo un gesto ideológico en esta asimilación del estilo individual a una desviación. Oigamos a Paul Bouissac (Varios Autores, 1971: 54-55): Se normaliza el contenido y lo irreductible, expulsado, es recuperado en el plano de la connotación y del estilo, captados en tanto que desvío, marca de lo individual, dominio del habla, que admite desviaciones, las cuales, mientras que son captadas como tales, no ponen en juego la trascendencia de la lengua.

Y un poco más adelante afirma que 2 Opinión parecida es la sostenida por José Antonio MARTÍNEZ GARCÍA en su obra antes citada.


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el análisis estilístico es un ejercicio de censura permanente en lo que se refiere a los rasgos individuales que son designados como tales, y de ahí, al mismo tiempo, denunciados y desactivados.

2.3. El desarrollo de la lingüística generativa se ha reflejado también en los estudios del lenguaje literario. Y, en el fondo, el problema de si el lenguaje literario debe ser estudiado por la misma gramática que estudia la lengua común, o debe buscarse una gramática especial, responde a la vieja preocupación de comprender el funcionamiento de la lengua en la literatura. De todas formas, conceptos como los de competencia y actuación, estructura profunda y superficial, desviación y gramaticalidad, pueden arrojar nueva luz sobre el enfoque del problema. 2.3.1. A modo de ilustración, oigamos algunas de las afirmaciones de J. P. Thorne (1975) en el sentido de que hay razones muy especiales para pensar que la introducción en lingüística de la noción de «gramática generativa» tendrá repercusiones en la estilística.

Términos de la estilística tradicional se pueden relacionar con «no gramatical» o con «inaceptable». Las impresiones a que hacen referencia los términos impresionistas de la estilística son clases de estructuras gramaticales. Tanto la capacidad para formarse juicios de este tipo como la capacidad para formarse juicios acerca de la gramaticalidad y de la aceptabilidad constituyen manifestaciones de la competencia lingüística.

Los juicios estilísticos se relacionan con la estructura profunda. Y una nota posiblemente diferenciadora de prosa y poesía es que las oraciones no gramaticales tienden a aparecer con mucha mayor frecuencia en la poesía que en la prosa.

Observación que enlaza con la concepción de la poesía como lengua especial es la siguiente: Detrás de la idea de construir lo que es en realidad una gramática del poema está la idea de que lo que el poeta ha hecho es crear una

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nueva lengua (o dialecto) y de que la tarea que enfrenta el lector es de algún modo la de aprender esa nueva lengua (o dialecto).

2.3.2. Ahora bien, suponiendo que se consiguiera elaborar una gramática de la poesía, la gran diferencia respecto a la gramática generativa reside en que la supuesta gramática poética difícilmente podría predecir todos los poemas que se ejecutaran (en sentido generativo), siendo una cualidad esencial de la gramática generativa de una lengua el poder generar (o explicar) un número infinito de frases. En definitiva, parece imposible que la literatura llegue a conseguir un status de lengua especial, con su propia ciencia lingüística. Por eso Sol Saporta concede un carácter más bien clasificatorio a la estilística: La finalidad de un análisis estilístico parecería ser una tipología que indicase los rasgos compartidos por un cierto tipo de mensajes, así como aquellos que pudiesen ser divididos más adelante en subclases3.

2.4. Después de este breve repaso a la nueva problemática que surge con la irrupción de la lingüística en los estudios literarios, dos hechos se nos imponen. Primero, que no se ha conseguido dotar a la literatura de una esencia lingüística independiente, por lo que habrá que pensar en un fenómeno de naturaleza social y por tanto cambiante. Segundo, que esta preocupación lingüística ha supuesto un esfuerzo por el rigor científico en los estudios literarios tal que hoy ya es posible explicar lingüísticamente hechos que antes se comentaban de una manera totalmente impresionista. Y la prueba está en los rigurosos trabajos de Roman Jakobson y en la proliferación de estudios de tipo estructural en estos últimos años. 3. Antes de pasar a exponer someramente algunos métodos de análisis, vamos a precisar nuestra opinión sobre estos problemas, que coincidirá con algunas de las teorías reseñadas. Por lo que se refiere al lenguaje, pensamos que es muy difícil, si no imposible, identificar una esencia del lenguaje literario. Éste está constituido por una serie de convenciones y por un uso o, mejor, práctica del lenguaje que lleva consi3 Véase La aplicación de la lingüística al estudio del lenguaje poético, en Thomas A. SEBEOK (1974: 48). Todo el volumen es importante para el problema de la posibilidad de un análisis lingüístico del estilo. Obra interesante en esta línea es la de Samuel R. LEVIN (1974).


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go, quizá, la explotación de unos mecanismos con preferencia sobre otros. En cuanto a las convenciones, precisamente por serlo, tienen un sentido totalmente histórico: los géneros cambian, los tipos de versificación cambian, los temas cambian... Y en cuanto a los mecanismos usados, tampoco hay que dudar de su sentido relativo e histórico cuando la historia literaria nos enseña el cambio continuo de estilos y cuando Jakobson nos muestra la utilización de la función poética en la publicidad. Por lo que se refiere a la literatura, no pensamos que sea la constante que hay detrás de las convenciones y mecanismos de que antes hemos hablado. Pues no siempre ha existido literatura, no siempre se ha practicado de la misma forma y no siempre ha estado doblada por una crítica que le hable de sus bellezas. No en todas partes hay literatura y no en todas las partes en las que hay es igual. Y, por último, no hay literatura para toda la gente aun en los sitios en que la hay. Por tanto, no creemos que se pueda hablar de la literatura como algo universal en el tiempo ni en el espacio. Oigamos, para terminar, a Juan Carlos Rodríguez (1974: 5): Los discursos a los que hoy aplicamos el nombre de «literarios» constituyen una realidad histórica que sólo ha podido surgir de una serie de condiciones —asimismo históricas— muy estrictas: las condiciones derivadas del nivel ideológico característico de las formaciones sociales «modernas» o «burguesas» en sentido general.

3.1. Y, sin embargo, después de las afirmaciones anteriores, vamos a dar una metodología para el comentario del texto literario. Pero también es verdad que lenguaje literario ya tiene otro sentido. Porque no vamos a intentar el descubrimiento de un mecanismo que constituya al lenguaje literario en único, sino que procederemos más bien por descripción, ni exhaustiva ni universal, y clasificación de mecanismos. Y, por otra parte, estos mecanismos no serán exclusivos del lenguaje literario. Pero todo esto lo veremos más adelante. 4. Quizá no sea ya difícil entender la variedad de puntos de vista con que se enfoca la obra literaria. Pues si ninguna ciencia encuentra su objeto ya formado en la realidad, sino que es necesaria una racionalización de los datos mediante métodos apropiados, en el caso de la literatura el problema no es distinto. E incluso podemos decir que se agrava, dada la naturaleza cambiante del hecho literario y también del hecho crítico. Si antes hemos dicho que no existe el lenguaje literario y que no existe la literatura, con mayor razón diremos ahora que no

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existe la crítica literaria. Existen distintos acercamientos desde los más variados presupuestos metodológicos. 4.1. Es el momento de notar que nosotros nos vamos a fijar especialmente en aproximaciones al texto que suponen una metodología centrada en la obra y en el lenguaje literario. Y si suponemos dos momentos en la crítica, uno de análisis y otro de interpretación, nosotros nos vamos a detener en el primer momento, en el análisis. Intentaremos, pues, un análisis del lenguaje literario y ordenaremos los fenómenos estilísticos de acuerdo con los niveles que la lingüística estructural diferencia en el análisis del lenguaje. Pero, antes de exponer nuestro método, veamos algunos acercamientos críticos a la obra y al texto. 4.2. Empezaremos dando unas muestras esquemáticas de algunas de las metodologías propuestas para abordar la obra en su conjunto. Es decir, acercarnientos que van más allá de lo puramente lingüístico de la obra. Seguiremos un orden de mayor a menor tradicionalismo, según nuestro criterio. 4.2.1. Preocupaciones estilístico-pedagógicas presiden el método de Raúl H. Castagnino (1974: 42), que podemos simplificar, dejando a un lado los múltiples aspectos e interrelaciones que señala, en el siguiente esquema:

CONTENIDOS OBRA

(Elementos, materiales, elaboración pre-expresiva) Interior: estructura.

FORMAS Exterior: estilo. 4.2.2. Vítor Manuel de Aguiar e Silva (1972: 485-486) distingue tres momentos en el proceso crítico: a) Investigación histórico-literaria. b) Descripción rigurosa del mundo semántico: 1) Significantes y significados.


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2) Macro-estructura y micro-estructura de composición y estilo, mediante técnicas especializadas (lingüística y psicoanálisis). c) 1) Investigación e interpretación de las relaciones entre obra literaria y otras esferas de valores (organización social, creencia y filosofía). 2) Relación con los sistemas lingüísticos y literarios anteriores. Y una observación final es que en la práctica del análisis hay cierta contemporaneidad entre estos tres momentos.

4.2.3. Más coherente dentro de unos supuestos teóricos concretos es el modelo de la literatura propuesto por Jürgen Trabant (1975: 339), recogiendo y reinterpretando las aportaciones de la glosemática a la teoría de la literatura. La obra se constituye en un sistema estético cuyos elementos, siguiendo el modelo del signo en la teoría de Hjelmslev, son: 1. Sustancia de la expresión estética (La lengua). 2. Forma de la expresión estética (El texto como selección que se opera en la lengua). 3. Forma del contenido estético (Unidades de contenido, delimitadas por la intuición). 4. Sustancia del contenido estético (Interpretación de la obra). Simplificamos y suprimimos la especificación de las relaciones entre estos planos, a costa de ser infieles al modelo de Trabant4.

4.2.4. No podemos dejar de mencionar el modelo practicado por María del Carmen Bobes Naves (1975: 66-78), quien propone un análisis semiológico de la obra, siguiendo la teoría semiótica de Charles Morris, en tres niveles: 4 Entre nosotros, Gregorio SALVADOR aplica la teoría glosemática de la literatura al comentario de textos. Un ejemplo de su método puede verse en VV.AA. (1973: 271-284).

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a) Pragmática: «estudio de los signos contenidos en el texto que hagan referencia directa o indirecta al autor y a los lectores». b) Sintaxis: «posibles combinaciones de los signos lingüísticos entre sí». c) Semántica: estudio de la significación en el contexto general de la unidad creativa: poema, novela...

4.2.5. Dentro del movimiento estructural-formalista francés, un posible acercamiento a la obra literaria puede ser ejemplificado con el esquema propuesto por Tzvetan Todorov (1971: 16-18)5: ASPECTO VERBAL (Análisis retórico) A. Propiedades estilísticas B. Los puntos de vista ASPECTO SINTÁCTICO (Análisis narrativo) A. Relaciones entre unidades narrativas B. Plano sintagmático ASPECTO SEMÁNTICO (Análisis temático) A. Relación del hombre con el mundo: la percepción B. Relación del hombre con otro: el inconsciente 4.3. A caballo entre el análisis de una obra y el acercamiento estilístico a un texto más corto está la llamada explicación de textos. No vamos a comentar el muy conocido método de Fernando Lázaro Carreter, expuesto en su obra Cómo se comenta un texto literario. Sí vamos a mencionar el propuesto por Gonzalo Sobejano (en VV.AA., 1973: 126-166, especialmente 130-131), según el cual tres fases integran el estudio de un texto literario: 1. Información sobre el texto (Fase receptiva) a) Fijar la autenticidad del texto. 5

Más desarrollado puede encontrarse este mismo esquema en T. TODOROV (1973).


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b) Obtener completo entendimiento de lo que dice. c) Determinar su participación en el todo de la obra a la que pertenece. 2. Interpretación del texto: coordina cuatro aspectos (Fase perceptiva) Actitud y tema (Contenido). Estructura y lenguaje (Expresión). 3. Valoración del texto (Fase conceptiva) a) Descubrir la esencia simbólica del texto. b) Reconocer el sentido histórico-social. c) Apreciar el valor poético del texto como realización de un artista en un género. 4.3.1. Todavía podemos citar, resumiendo, el esquema propuesto por Arcadio López-Casanova y Eduardo Alonso (1975) para el análisis de la poesía: a. El tema b. La lengua Nivel semántico Nivel morfosintáctico Nivel fónico c. La estructura Actitud lírica Estructuras internas El clímax d. Composición: unidad del poema 4.4. Pasemos ahora a ver unos cuantos modelos de análisis del lenguaje poético (entiéndase poético, en el sentido que le da Jakobson, como lenguaje en el que el mensaje llama la atención sobre el mismo mensaje, es decir, como lenguaje literario en general). No son modelos que se propongan el análisis de la obra en su conjunto, o de un frag-

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mento, sino que se centran en el discurso literario. Corresponden a lo que son una Poética, una Retórica o una Estilística. Dejamos aparte las múltiples y útiles observaciones que ha hecho la Estilística, y nos limitamos a los métodos en que la lingüística sirve de guía para la articulación. 4.4.1. Emparentada con la glosemática está la clasificación de los instrumentos del artista propuesta por Leiv Flydal. Tanto en el plano de la expresión como en el del contenido, los instrumentos de que se sirve el artista son de cuatro clases: a) figuraciones o símbolos figurativos; b) juegos de identidad; c) euglosias y cacoglosias; d) discordancias.

EXPRESIÓN

CONTENIDO

FIGURACIONES

Onomatopeya, prosodia sugestiva

Semejanzas cont. ling. y objeto figurado. Metáforas

JUEGOS IDENTIDAD

Ritmo, rima, etc.

Repet. de magnitudes semánticas

EUGLOSIAS / CACOGLOSIAS

Sustancias que resultan agradables o desagradables

Conceptos que provocan sustancias agradables o desagradables

DISCORDANCIAS

Ej.: Fonías extrañas a la lengua

Contenidos antinómicos superpuestos: oxímoron, arcaísmos...

Lo que Leiv Flydal intenta hacer es una clasificación de los efectos estilísticos (instrumentos del artista) aprovechando la dicotomía glosemática entre plano de la expresión y plano del contenido6. 4.4.2. Siguiendo el modelo de análisis semiológico propuesto por María del Carmen Bobes Naves (V. 4.2.4.), Rafael Núñez Ramos (1974) analiza la poesía en tres niveles: 6

Véase TRABANT (1975: 150-156, 270-277).


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NIVEL SINTÁCTICO (Relación de los signos entre sí) Formantes fónicos Formantes léxicos Formantes sintácticos NIVEL SEMÁNTICO (Configuración de los rasgos elementales de la significación) NIVEL PRAGMÁTICO (Interacción dinámica que el hablante posee del mundo y las dimensiones sintáctico-semánticas) 4.4.3. Marcello Pagnini (1975) articula su análisis del lenguaje poético con los conceptos de la lingüística estructural: significante y significado; paradigma y sintagma. Así, tanto el significante como el significado tendrán una función sintagmática (relación horizontal con los otros elementos de la cadena hablada) y una función paradigmática, que él llama sugestiva (relación vertical con elementos no presentes en la cadena hablada o en el texto). Esto da lugar a los cuatro grupos de fenómenos siguientes:

SIGNIFICANTE

SIGNIFICADO

F. SINTAGMÁTICA

Fenómenos de iteración: rima, aliteración...

Construcciones gramaticales imprevisibles

F. SUGESTIVA

Fenómenos de simbolismo fonético: onomatopeyas

Todo tipo de connotación. Metáfora, comparación...

Por supuesto, el cuadro no es completo y sólo hemos citado algunos fenómenos a modo de ilustración. 4.4.4. Muy interesante es la reordenación que hace el Grupo de Lieja (Dubois, Edeline, Klinkenberg, Minguet, Pire y Trinon) (1970: 49) de las figuras retóricas antiguas sobre una base lingüística estructural, teniendo en cuenta también las modernas teorías estilísticas. Sin descender al detalle de las figuras, damos las directrices de la clasificación en el siguiente cuadro:

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METÁBOLES

GRAMATICALES (Código)

LÓGICAS (Referente)

EXPRESIÓN A. METAPLASMOS Morfología

CONTENIDO

B. METATAXIS Sintaxis

C. METASEMEMAS Semántica

D. METALOGISMOS Lógica

Dentro de estas casillas tendrían cabida todos los fenómenos estilísticos. Las figuras lógicas se justifican por la relación discurso-referente (realidad exterior, a la que el lenguaje se refiere). 4.4.5. Para terminar, veamos el modelo del discurso poético propuesto por Greimas, en el que se observará la confluencia de la teoría glosemática y la teoría generativa: nivel profundo: femas Plano de la expresión nivel de superficie: fonemas, —> sílabas

fonemas realizados Plano de la manifestación lexemas

nivel de superficie: sememas, —> enunc. semánticos Plano del contenido nivel profundo: semas

Según esto, la especificidad del discurso poético consistiría en la aparición simultánea (en el plano de la manifestación) de dos discursos paralelos, que se desarrollan al mismo tiempo cada uno en su plano autónomo y que producen regularidades formales comparables y ocasionalmente homologables (Greimas, 1976: 20-21).


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4.5. Después de esta exposición superficial de algunos de los modelos de la obra y del lenguaje literario, cabe preguntarse qué hay de común en todos ellos. Por lo que se refiere a los métodos de acercamiento a la obra (4.2.), parece que todos coinciden en señalar una estructura formal interior a la misma (sería la forma de la expresión, la sintaxis o el análisis narrativo), un contenido también interior (sería la forma del contenido estético, la semántica o el análisis temático) y una relación de la obra con lo exterior a ella (sería la sustancia del contenido estético —interpretación— o la pragmática). Esto, simplificando mucho. Por lo que se refiere a los modelos de análisis del lenguaje literario, casi todos coinciden en distinguir, de acuerdo con el estructuralismo europeo, un plano de la expresión y un plano del contenido, y difieren en todas las demás clasificaciones. 4.5.1. Parece que se confirma la situación de la crítica literaria que se interersa por el lenguaje literario como disciplina que va siguiendo los pasos a la lingüística y aprovecha sus conocimientos, si bien este aprovechamiento sólo consiste muchas veces en adoptar los esquemas clasificatorios y repartir en estos esquemas fenómenos conocidos desde hace tiempo. La crítica literaria, como disciplina autónoma, está muy lejos de haber elaborado una teoría coherente del discurso literario. Y cuando se quiere salir de la crítica impresionista, subjetiva y valorativa, se llega a reinterpretar, a la luz de los avances lingüísticos, las viejas figuras retóricas o los efectos de estilo. Pues es precisamente con la crítica llamada formalista o estructuralista (de Jakobson a Barthes) con la que la Retórica ha conseguido un resurgir y una reinterpretación. Oigamos una de las consideraciones que hace Roland Barthes (1970: 223) al final de su curso sobre retórica: Primeramente (me queda) la convicción de que muchos de los rasgos de nuestra literatura, de nuestra enseñanza, de nuestras instituciones de lenguaje (¿y hay una sola institución sin lenguaje?) serían aclarados o comprendidos de otra manera si se conociera a fondo (es decir, si no se censurara) el código retórico que ha dado su lenguaje a nuestra cultura; ni una técnica, ni una estética, ni una moral de la Retórica son ya posibles, pero ¿una historia? Sí, una historia de la Retórica (como investigación, como libro, como enseñanza) es hoy necesaria, ensanchada por una nueva manera de pensar (lingüística, semiología, ciencia histórica, psicoanálisis, marxismo).

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5. Ya en 4.1. hablamos de nuestros presupuestos generales y sólo nos queda añadir que no tenemos la pretensión de ser originales ni de ofrecer la llave para abrir las puertas de la interpretación, detrás de las que se encontraría el sentido. Ya hemos dicho que no iríamos más allá del análisis. Sólo pretendemos una ordenación de los mecanismos con los que se ha venido suponiendo que funciona el discurso literario. Por tanto, nos quedaremos en un análisis de lo que Trabant llama la forma de la expresión estética; en un estudio y ordenación de lo que Flydal llama instrumentos del artista; o en una reinterpretación de las viejas figuras. Quizá al utilizar estos instrumentos en el análisis de un texto sólo podamos decir honradamente que el texto en cuestión es literario, calificativo que normalmente ya le habíamos dado de antemano. Pero puede ser que esto nos haga ver hasta qué punto la literatura es sólo un juego de convenciones, que frecuentemente pueden venir de antiguo. De rechazo, puede ser que el escritor pierda algo de genio y gane mucho de trabajador del idioma. De todo esto, autores como Poe y Valéry han escrito algo (Jakobson, 1973: 205-218). No resistimos la tentación de citar las palabras de Genette (1976: 262) comentando las teorías de Valéry: La creación personal, en el sentido fuerte, no existe, primero porque el ejercicio literario se reduce a un vasto juego combinatorio en el interior de un sistema preexistente que no es otro que el lenguaje.

Y a continuación, las palabras de Valéry: Además, considerando las cosas un poco en general, ¿no se puede considerar el Lenguaje mismo como la obra maestra de las obras maestras literarias, ya que toda creación en este orden se reduce a una combinación de las posibilidades de un vocabulario dado, según formas instituidas de una vez para siempre?

5.1. Con todo lo dicho hasta ahora sólo hemos querido trazar los límites de nuestro intento, pero no estamos negando la legitimidad de una interpretación. Lo único que hemos querido mostrar es que no podemos dar normas para valorar, en un texto aislado, ni su expresividad, ni su grado de belleza, ni su significación histórica. Esto dependerá de un contexto social más amplio que afecta al lector lo mismo que a la obra. Naturalmente, esta elección nuestra nos va a condicionar en el tipo de textos que se someterán a nuestro análisis. Queremos decir que


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no podemos estudiar una obra amplia con los instrumentos aquí ofrecidos, sino textos en general cortos o un aspecto de los textos amplios. Será la confirmación de que el método fabrica su objeto de estudio, de que no existen objetos en estado natural. 5.2. Ya podemos especificar cuál va a ser el principio lingüístico ordenador de nuestra clasificación. Nos vamos a basar en la distinción de los niveles lingüísticos hecha por Émile Benveniste. La menor unidad significante libre —los morfemas son significantes, pero sin forma libre— es la palabra, y ella será el punto del que parta el análisis de la forma. La unidad superior es la frase, en la que se integra la palabra. La frase es la unidad superior porque ella no es parte integrante de ninguna otra unidad superior de la lengua. Palabra y frase serían, pues, las dos unidades formales de análisis lingüístico de la expresión. En cuanto al significado, hay que diferenciar el sentido implícito de una unidad (el sentido inherente al sistema lingüístico), su significación, y la referencia que esa unidad hace a una realidad extralingüística, es decir, su designación (Benveniste, 1972: 118-130). Mientras la significación se da en el sistema lingüístico, la designación se da cuando el sistema lingüístico funciona en la comunicación. 5.3. Al estudiar los fenómenos que se dan en cada uno de estos cuatro grupos —palabra, frase, significación, designación—, vamos a intentar también una diferenciación entre la descripción sintagmática (en la cadena en que aparece) y su función paradigmática (relación con otras unidades del sistema y, si es posible, valor que tienen dentro del sistema). Nosotros llamamos función paradigmática de un hecho estilístico al valor que pueda tener ese hecho en el lenguaje literario, en cuanto que supone una elección entre las posibilidades ofrecidas por el sistema. Es lo que el Grupo de Lieja llama ethos de una figura, y Marcello Pagnini, función sugestiva. Indudablemente, aquí será muy difícil prescindir del contexto en que aparezca un hecho de estilo, y prescindir de la subjetividad. En realidad, supone ya dar una interpretación, y por eso Trabant colocaría estos valores en función del signo estético complejo, signo en el que ya interviene la interpretación como sustancia del contenido estético. Por necesidades pedagógicas preferiremos correr el riesgo. Valga esto de advertencia. 5.4. Y ahora el cuadro del modelo que proponemos:

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PALABRA (Morfología): Aliteración...

L. SISTEMA L I T E R A R I O

FRASE (Sintaxis): Emparejamiento...

EXPRESIÓN

SIGNIFICACIÓN (Semántica): Metáfora...

CONTENIDO

REFERENCIA

DESIGNACIÓN (Ling. del discurso): Intertextualidad...

Siguiendo a Benveniste, por lingüística del discurso entendemos una lingüística cuyas unidades son mayores que la frase y donde interviene el contexto. Por aquí el modelo se nos escapa de nuestras pretensiones de mantenerlo en un marco estrictamente lingüístico, y entra la realidad exterior al lenguaje. En el caso del texto se necesitaría una lingüística del discurso literario. Como se verá, nuestro modelo se parece bastante a una conjunción del esquema del Grupo de Lieja y el de Marcello Pagnini. Quizá a la hora de llenar las divisiones el parecido disminuya. 6. Sólo nos queda decir unas palabras sobre la articulación del análisis propuesto en un comentario de tipo literario. El comentario literario supone una interpretación en el contexto de la historia literaria. Se trata de dar al texto un sentido basado en la historia de la literatura. Es evidente, entonces, que en esta segunda etapa serán necesarios los conocimientos adquiridos en los cursos, en las lecturas y en los manuales. Bajo estos conocimientos los resultados del análisis recibirán una nueva luz, pero el análisis ha sido necesario para justificar la interpretación y para que ésta no se quede en un mero repetir los datos que se conocen de un autor. Serán muy útiles las informaciones de historia de la literatura que hacen referencia al estilo de una época o de un autor. Pero volvemos al viejo problema, ya que la historia literaria hablará del estilo de una época o de un autor basándose en sus obras, y nosotros, basándonos en el estilo y en el conocimiento que nos pro-


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porciona la historia literaria, diremos que tal texto pertenece a tal autor o tal época. Con esto lo único que hacemos es confirmar lo que sabemos por la historia de la literatura. Y precisamente de lo único de lo que se trata con el comentario literario es de confirmar que se sabe una materia. Es un ejercicio puramente escolar que puede ayudar a comprender mejor la historia de la literatura, por cuanto que en la cadena texto – época o autor – historia de la literatura se quita el eslabón época o autor y hay que reconstruirlo con el texto y con los conocimientos históricoliterarios. El texto tiene que ser analizado primero para después ser interpretado, localizado, razonadamente. La posible utilización de los conocimientos literarios en nuestro modelo, la veremos en el último capítulo.

1. LA PALABRA 0.1. En el apartado que hemos titulado la palabra vamos a estudiar algunos fenómenos que se relacionan con esta unidad lingüística o con unidades menores que se integran en ella (rasgos distintivos y fonemas). (Véase capítulo anterior, 5.2.) Pero dado que la literatura frecuentemente utiliza la escritura como medio de transmisión, no deja de tener interés también la utilización de rasgos relacionados con ella (grafemas, espacios, puntuación...). 0.2. Conviene advertir que hay una serie de convenciones literarias, sobre todo en poesía, que no vamos a tratar ahora. Nos estamos refiriendo a la métrica. Fenómenos como la rima o la sílaba, y su funcionamiento específico en el verso, habría que estudiarlos aquí. Fenómenos como el acento o la pausa habría que examinarlos en el capítulo dedicado a la frase. Se supone que ya se tienen unas ideas de su funcionamiento. En caso contrario, aconsejamos como manual de métrica el del autor del presente trabajo (Domínguez Caparrós, 2000). 0.3. El plan del capítulo responde a las siguientes líneas: hemos querido delimitar la descripción de fenómenos que se encuentran más frecuentemente en la literatura y el hipotético valor que estos fenómenos puedan tener en el funcionamiento literario.

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0.3.1. La parte descriptiva está dividida en tres, dedicadas, respectivamente, a la grafía (y ortografía), la fonética (rasgos distintivos y fonemas) y la morfología (palabra, siempre que la unidad afectada corresponda a una sílaba como mínimo). 0.3.2. En lo que se refiere a la parte valorativa o especificación de la función paradigmática (véase capítulo anterior, 5.3.), tenemos que advertir ya que lo decisivo es el contexto en que se den los fenómenos descritos y que el contexto es tan importante que incluso puede hacer que la carencia de fenómenos especiales se convierta en una convención más1. De todas formas, trataremos de mostrar cómo se suelen valorar los fenómenos descritos en el presente capítulo. 1. Lo que hoy entendemos por «literatura» se transmite en su mayor parte por medio de la escritura. Esto supone el que la vista sea un factor que también ha sido tenido en cuenta por el escritor a la hora de dar forma a su obra. A la mirada puede dirigirse: la ortografía, la disposición del texto, tamaño de las letras... Una relación de los variados procedimientos utilizados por cada escritor desbordaría las pretensiones de este capítulo. Vamos, sin embargo, a recordar algunos. 1.1. El escribir con letras mayúsculas una palabra que normalmente no se escribe así está, sin duda, dirigido a llamar la atención de la mirada del que lee. Ejemplo: caminaste por el belvedere lateral tras un grupo de alemanes extasiados por la perspectiva del mar el despliegue armonioso de los veleros los portaviones de la Sexta Flota Americana las gaviotas menudas y ágiles. (JUAN GOYTISOLO, Señas de identidad, p. 407)

O la falta de puntuación convencional, tan frecuente en la literatura de hoy, incluso en prosa, con el trabajo que esto supone para el lector, como podemos ver en el mismo ejemplo de Goytisolo. También la utilización de comillas para subrayar una palabra que debe ser enten1

Para una estilística basada en el contexto, véase Michael RIFFATERRE (1976).


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dida de una manera especial. O incluso una falta de ortografía, con lo que pueda suponer de agresión a la palabra (Goytisolo escribe Hakademia en su obra Juan sin tierra) o de connotación de la escritura de una persona perteneciente a un grupo determinado. 1.2. El tipo de letra de imprenta, su tamaño o la distribución de las líneas en el papel, pueden ser hechos significativos dentro de una obra. Volvamos a Juan Goytisolo, en la misma novela citada, y señalemos la mezcla que hace, hacia el final de la obra, de dos tipos de letra (cursiva y redondilla) en dos tipos de períodos que van alternando y cuyo tema es diferente. Cuando se está leyendo, la vista nos advierte del cambio de tema. Ejemplo clásico de la función estructural que la disposición de las líneas puede tener en un texto en relación con el tema son los caligramas, procedimiento que viene de antiguo (ya en los poetas alejandrinos). Por otra parte, de la importancia que la letra puede adquirir en poesía nos da testimonio el que todo un movimiento poético se llame letrismo2. Todos éstos son casos de utilización consciente de lo que la teoría glosemática llama sustancia de la expresión. 2. Pasando a la fonética, cambios en los rasgos distintivos de un fonema o confusión de un fonema con otro, llevarán a pronunciaciones diferentes de las «correctas». Recordemos la utilización que en literatura se hace de la pronunciación de un personaje cuando se le quie2 Véase La escritura en libertad. Antología de la poesía experimental a cargo de Fernando Millán y Jesús García Sánchez, Madrid, Alianza Editorial, 1975, Alianza Tres, 16. Ese tipo de procedimientos es muy utilizado en tebeos y dibujos humorísticos, donde no es raro que el tono de la voz esté representado gráficamente con distintos tamaños de letras. O incluso sin texto, como en el chiste de Peridis:

El País, 12 de agosto de 1976 La importancia del tipo de letra y su tamaño en la página de un periódico está fuera de duda para los confeccionadores de la información.

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re caracterizar. Así, según el uso convencional, un andaluz confundirá s y z. 2.1. Mayor importancia dentro de las convenciones literarias tienen las repeticiones de sonidos. De la rima no vamos a tratar detalladamente por lo dicho en 0.2. La aliteración es uno de los fenómenos que, dentro de la fonética, ha despertado mayor interés entre los comentaristas de la literatura. Como es sabido, la aliteración consiste en: «Repetición de un sonido o de una serie de sonidos acústicamente semejantes, en una palabra o en un enunciado. Es usada frecuentemente en el lenguaje poético: el silbo de los aires amorosos». (Aliteración de s) (Lázaro Carreter, 1971). Otro ejemplo: La musa que al poeta sus cánticos inspira no lleva la vibrante trompeta de metal, ni es la bacante loca que canta y que delira. (RUBÉN DARÍO)

En el tercero de los versos citados hay una aliteración del sonido [k]. Del valor simbólico de la aliteración, así como del posible valor simbólico de vocales y consonantes, trataremos más adelante. Hay que mencionar aquí también la paronomasia, que F. Lázaro Carreter (1971) define así: «Figura que consiste en colocar próximos en la frase dos vocablos parónimos, bien por parentesco etimológico (quien reparte se lleva la mejor parte), bien por semejanza casual (compañía de dos, compañía de Dios)». Ejemplo: Con pocos libros libres (libres digo de expurgaciones) paso y me paseo, ya que el tiempo me pasa como higo. (LUIS

DE

GÓNGORA)

2.2. Aparte de estas repeticiones de sonidos, los comentaristas de poesía, sobre todo, suelen tener en cuenta el número de vocales y consonantes, y la clase de vocales o consonantes que predominan en un texto, buscando una base fonética para justificar calificativos del tipo «claro», «oscuro», «pesado»..., aplicados a un poema o a un fragmento. Después se suele relacionar este calificativo con el tema del que se


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trata, que, si es triste, normalmente llevará vocales y consonantes «oscuras»... Independientemente del posible valor, del que hablaremos más abajo, es indudable que el poeta puede utilizar una palabra por su fonética y de acuerdo con las palabras con las que se vaya a unir. Esto crea una isotopía (iteración de una unidad lingüística) en el nivel fonético, que da coherencia al verso o al poema. Por ejemplo, en los siguientes versos de Jorge Luis Borges parecen predominar las vocales a y o: Nadie percibió la belleza de los habituales caminos hasta que pavoroso en clamor y dolorido en contorsión de mártir, se derrumbó el complejo cielo verdoso, en desaforado abatimiento de agua y de sombra (Antología, p. 196)

3. Entraremos ahora en la descripción de algunos cambios que puede sufrir la forma de una palabra y que, sin ser propios del lenguaje literario, pueden ser utilizados por el escritor como cualquier otro mecanismo lingüístico. Una palabra puede disminuir en su forma por: aféresis, síncopa o apócope, según se produzca la desaparición del sonido al principio, en el medio o al final de la palabra. Son fenómenos que, aparentemente, hoy tienen una mayor vigencia en el habla popular o coloquial: cole, profe, poli... 3.1. Cuando la palabra aumenta en su número de sílabas puede ser por prótesis, epéntesis y afijación, según se produzca al principio, en el medio, y al principio o al final. Aquí, junto a la localización más bien popular o dialectal de la prótesis (amoto por moto, forma a su vez apocopada de motocicleta), hay que ver en la afijación uno de los recursos mayores para la creación de nuevas palabras. El escritor, lógicamente, puede usar de estos procedimientos según sus necesidades. 3.2. Para terminar, algunos cambios que afectan a la forma total de la palabra. Por ejemplo, crear una palabra con dos partes de palabras distintas, recurso empleado por muchos poetas (Juan Ramón, Alberti o Vicente Huidobro). Vicente Huidobro, dividiendo en dos partes las palabras golon-drina y violon-celo, forma violondrina y goloncelo.

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También se puede formar una palabra sola con un sintagma cuyos miembros se unen por un guión (recurso muy frecuente en la literatura moderna) o sin guión: tuprimo colecciona ojos de carne (CAMILO JOSÉ CELA, Oficio de tinieblas 5, p. 143) y la conciencia-espejo se licúa (OCTAVIO PAZ)

o este otro ejemplo de Octavio Paz también: puertas de entrada y salida y entrada de un corredor que va de ningunaparte a ningunlado.

Otros recursos son: redoblamientos de palabras; cambio de afijos; arcaísmos o neologismos; palabras extranjeras; anagramas (reordenación de las letras de una palabra: Gabriel Padecopeo = Lope de Vega Carpio); diversos tipos de juegos de palabras sobre la forma. Entre los distintos juegos de palabras, podemos citar: la antanaclasis (repetir una misma palabra con dos sentidos diferentes); la dilogía (si los dos sentidos se dan en una sola aparición de la palabra —o, mejor, si dos palabras se funden en una-); el calambur (reagrupación diferente de las sílabas de una o más palabras, con cambio de sentido) y retruécano (reordenación de los elementos de una frase, con cambio de régimen, en otra frase) (F. Lázaro Carreter, 1971). Ejemplos: Antanaclasis: Mora que en su pecho mora mora que enamora y mata (Romancero) Solamente un dar me agrada, Que es el dar en no dar nada. (FRANCISCO

DE

QUEVEDO)


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Dilogía: La nariz casi tan roma como la del Padre Santo. (FRANCISCO

DE

QUEVEDO)

Calambur: A este Lopico, lo pico (GÓNGORA) Bien dices, que quiero a Marte, no porque a Marte deseo, sino porque quiero amarte. (LOPE

DE

VEGA)

Retruécano: ¿Cómo creerá que sientes lo que dices oyendo cuán bien dices lo que sientes? (B. ARGENSOLA)

Terminemos poniendo un ejemplo de Vicente Huidobro donde el poema se articula sobre el paralelismo y la combinación de fragmentos de palabras en una palabra nueva, con otros recursos creativos en el léxico: No hay tiempo que perder Ya viene la golondrina monotémpora Trae un acento antípoda de lejanías que se acercan Viene gondoleando la golondrina Al horitaña de la montazonte La violondrina y el goloncelo Descolgada esta mañana de la lunala Se acerca a todo galope Ya viene la golondrina Ya viene la golonfina Ya viene la golontrina Ya viene la goloncima Viene la golonchina

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Viene la golonclima Ya viene la golonrima Ya viene la golonrisa La golonniña La golongira La golonlira La golonbrisa La golonchilla [etc.] (Antología, p. 138)

4. En principio, no se puede asignar un valor fijo a cada uno de los fenómenos descritos anteriormente. Sólo en un contexto determinado se podrá decir qué significado puede tener el uso de una grafía contraria a la correcta, o la aliteración de unos sonidos. Sin embargo, en abstracto, podemos decir que el empleo de tamaños diferentes de letras o recursos similares, la rima, la aliteración, la paronomasia, la fusión de dos palabras en una o los distintos tipos de juegos de palabras, son otras tantas marcas que nos indicarán, generalmente, el encontrarnos ante un texto que probablemente quiera ser «literario». Es decir, que hay una intencionalidad en el uso fonético o gráfico. Ahora bien, esta intencionalidad no falta tampoco en otros funcionamientos lingüísticos, como puede ser el lenguaje de la publicidad, con lo que volvemos al viejo problema de la imposibilidad de fijar objetivamente los procedimientos exclusivamente literarios. De todas formas, vamos a analizar el valor que pueden tener algunos de estos recursos en un contexto literario concreto. 4.1. Por lo que se refiere a la ortografía, nos parece significativo el empleo que de ella hace César Vallejo en su poema Solía escribir con su dedo grande...: Solía escribir con su dedo grande en el aire: «¡Viban los compañeros! Pedro Rojas», de Miranda de Ebro, padre y hombre, marido y hombre, ferroviario y hombre, padre y más hombre. Pedro y sus dos muertes.


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Papel de viento, lo han matado: ¡pasa! Pluma de carne, lo han matado: ¡pasa! ¡Abisa a todos los compañeros pronto! Palo en el que han colgado su madero, lo han matado; ¡lo han matado al pie de su dedo grande! ¡Han matado, a la vez, a Pedro, a Rojas! ¡Viban los compañeros a la cabecera de su aire escrito! ¡Viban con esta b de buitre en las entrañas de Pedro y de Rojas, del héroe y del mártir! [etc.] (Antología, pp. 123-124)

En el poema se recurre a una falta de ortografía (Abisa, Viban) para manifestar la condición proletaria del protagonista. Pero es que este recurso es comentado metalingüísticmente en el mismo poema, para que el lector se dé cuenta y no piense en un error de imprenta. Nos referimos al verso ¡Viban con esta b de buitre en las entrañas. La intencionalidad del recurso queda, pues, señalada por el mismo poeta en el poema. Lo mismo que las mayúsculas en «Sexta Flota Americana» del ejemplo de Goytisolo, citado en 1.1. ¿No pueden simbolizar la «grandeza» del imperio americano? 4.1.1. Otro ejemplo del valor simbólico que puede tener una grafía nos lo brinda la interpretación sutil que hace José Manuel Blecua de un soneto de Góngora. Comenta así Blecua la intencionalidad del soneto De una dama, que quitándose una sortija, se picó con un alfiler: Pero ¿de dónde procede esa intencionalidad poética o esa intuición?... Creo que procede de la pura grafía de la i y de su hiriente o penetrante sonido. El grafema —como diría cualquier aprendiz de lingüista— no deja de parecerse a una aguja, pero la vocal i es, a su vez, la de mayor frecuencia en el segundo formante, y no deja de ser curioso que aparezca en multitud de voces que aluden a la posibilidad de herir o de herirse, comenzando por este mismo verso, como en «La espina pincha», «La insidia hiere», «La chinche pica», «polvos de picapica», «pico», «grito», «gritería», «riña», etc. (VV.AA., 1973: 58)

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Es decir, que la letra i, en el soneto de Góngora, tiene un simbolismo no sólo fonético (sonido hiriente), sino también gráfico (la i se parece a una aguja). Claro que este simbolismo no es fijo, ni siempre hay que ver agujas donde aparezca la i, pues basta escribirla al revés para que gráficamente simbolice la lluvia, como en el poema de Felipe Boso:

lluv a i

(La escritura en libertad, p. 90)

Es suficiente con estos ejemplos para ver la utilización que el escritor puede hacer de la grafía y de la ortografía en su obra, y para no olvidar este aspecto en un comentario estilístico. Eso sí, la interpretación dependerá del contexto: la i no sólo puede simbolizar aguja, sino también lluvia. 4.2. El posible simbolismo de los sonidos en una obra literaria ha sido constantemente señalado por teóricos y comentaristas del texto literario. La relación entre sonido y realidad designada parece evidente en las onomatopeyas, tan empleadas para nombrar el ruido producido por los animales (por ejemplo, miau, guau, quiquiriquí...), pero la cuestión es saber si a priori se puede asignar una «tonalidad», un «color», o efectos onomatopéyicos a vocales, consonantes, palabras o, dentro de los recursos comúnmente empleados en el texto literario, a aliteraciones, paronomasias y predominio en el poema de unos sonidos determinados. Nosotros pensamos que a priori una aliteración, una paronomasia, la rima o el predominio de unas vocales o consonantes determinadas en un texto, sólo nos indica que nos encontramos ante un cierto tipo de texto especial, un texto «artificioso», y, en definitiva, ante un texto que quiere ser «literario». Indudablemente, es posible que el autor haya empleado esta «artificiosidad» para llamar nuestra atención sobre algo, pero este algo sólo se puede interpretar en el texto concreto. Aclarado esto, vamos a ver, sin embargo, algo de lo que se suele decir sobre el valor simbólico de vocales y consonantes.


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4.2.1. Volvemos a decir que hay que diferenciar la onomatopeya (sonido articulado que imita el sonido real designado por la palabra) y el valor de los sonidos en relación con otros campos sensitivos (por ejemplo: «oscuridad» o «claridad», en relación con el campo visual; «suavidad» o «dureza», en relación con el tacto). La realidad del funcionamiento onomatopéyico en el lenguaje es indudable. Por lo que se refiere al paso del campo acústico a los otros, siempre se tratará de sensaciones sinestésicas, y el emplear términos como «suave», «áspero», «oscuro», «claro», supondrá un uso metafórico de estos términos. En el caso de sonidos articulados de una determinada manera, la fonética puede, sin duda, ayudar a conocer su valor onomatopéyico: así, a nivel intuitivo, es evidente el parentesco entre la articulación de f y el gesto de soplar, que se convertirá en onomatopéyico en una palabra como insuflar (introducir a soplos). También en el caso del valor metafórico (simbólico) de los sonidos habrá que basarse en la fonética experimental. Toda una rama de la estilística se dedica a este tipo de investigación. Veamos las tres tendencias del simbolismo fónico que Pierre Léon cita para el francés: a) todo fonema, una vez que ha sido realizado, puede cargarse de simbolismo por referencia a su naturaleza articulatoria y acústica; b) las consonantes parecen tender a funcionar como elementos significantes, y las vocales, como elementos melódicos; c) las consonantes tienden más a funcionar como metáforas de un gesto articulatorio (recuérdese lo dicho sobre la f) (Léon, 1971: 8-10). 4.2.2. Una vez dicho esto, puede afirmarse que el escritor es consciente de ciertas sensaciones producidas por el sonido y que, sin duda, utilizará de acuerdo con el tema que trata y con las sensaciones que el sonido le produzca a él en particular. El problema está en que no contamos con estudios fonéticos sobre la objetividad de estas posibles sensaciones, y en que las sensaciones que produzca un sonido en el escritor y en el comentarista pueden no coincidir. De ahí la extrema precaución que hay que tomar al dar interpretaciones en este campo. Con todo, vamos a recordar los valores que Dámaso Alonso atribuye a vocales y consonantes. Habla Dámaso Alonso de vocales claras (a, e, i) y oscuras (o, u); y de consonantes suaves (fricativas) y duras o ásperas (oclusivas y vibrantes). Así, en el caso de aliteraciones como la del verso gongorino infame turba de nocturnas aves, la oscuridad fonética de la sílaba tur (significante parcial) va a crear un significado especial y va a trasponer la oscuridad fonética al campo visual.

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Igualmente, la aliteración de s va a significar onomatopéyicamente el silencio en los siguientes versos de Garcilaso, donde, además, el zumbido dentro del silencio vendrá significado por la erre de la palabra susurro: En el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba.

La naturaleza intuitiva de estas asociaciones la expresa así Dámado Alonso: Son movimientos éstos de asociación de color y vocales que... tienen lugar en una cámara secreta de nuestra psique, no exactamente en la imaginación figurativa, sino como en el subsuelo de ésta o en su trasfondo3.

Otro ejemplo de Dámaso Alonso (1971: 322), cuando comenta los cuatro primeros versos de la primera estrofa de la Fábula de Polifemo y Galatea, de Luis de Góngora, que dicen así: Donde espumoso el mar sicilïano el pie argenta de plata al Lilibeo (bóveda o de las fraguas de Vulcano o tumba de los huesos de Tifeo).

Mientras que el segundo verso, con su sucesión de vocales predominantemente claras (e, i, a), impone una sensación de nitidez y claridad (¿plata o cristal?), los dos siguientes contrastan por su oscuridad. Dice el ilustre filólogo español: Al abandonar los dos versos primeros tenemos la sensación del que en un día de sol reverberante se sume de repente en un subterráneo. Nótese el efecto inicial de «bóveda» y «tumba». Léxico, fonética (vocales o, u) y representación se han hundido en telúrica oscuridad: bóveda fraguas Vulcano tumba huesos Tifeo El poema comienza, pues, por un claroscuro del más violento contraste. 3 Véase Dámaso ALONSO (1971: 29, 79 y 381). De sobra conocida es la relación de vocales y colores que hizo Rimbaud. La posible utilización de fenómenos de este tipo en un análisis estructural puede verse en Gérard GENETTE (1976: 151-152).


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A modo de ejemplo, citamos el valor onomatopéyico que Castagnino atribuye a algunas consonantes: r, rodadura, trueno, redoble; l (líquida), lo que se derrama o fluye; s y f, silbido o soplido; ch, cuchicheo; p, t, k, estallido (Castagnino, 1974: 268). O el valor simbólico de la palabra monótono por su insistencia cuadrisílaba en idéntica vocal, señalado por Gonzalo Sobejano. 4.2.3. En cuanto a lo que hemos llamado isotopía fonética, independiente de las aliteraciones, paronomasia y rima, es posible que se puedan dar interpretaciones de estas isotopías de acuerdo con el tema tratado en el poema. Ya hemos visto la interpretación que Blecua daba del soneto de Góngora, basándose precisamente en la abundancia del sonido i (v. 4.1.1.). Y si atribuimos a las vocales a y o el valor de claridad y oscuridad que les da Dámaso Alonso, podrían interpretarse los versos de Jorge Luis Borges (v. 2.2.) de acuerdo con el tema: así, la vocal a, clara, se relacionaría con el agua, sobre todo en el último verso; y la o, oscura, con el cielo de tormenta, en el penúltimo verso. Habría un contraste de claridad (agua) y oscuridad (cielo tormentoso) en los versos citados. Sólo queremos advertir la extrema prudencia que hay que tener para no caer en un subjetivismo exagerado a la hora de interpretaciones de este tipo. Más bien hay que tomarlo como elemento auxiliar, y hay que tener en cuenta que este tipo de mecanismos se dan sobre todo en poesía. Ahora bien, tampoco hay que negar que el poeta es consciente a veces de estos artificios y que los empleará en lugares determinados, aunque nosotros no podemos generalizar a todo tipo de poemas ni siempre. 5. Sólo nos queda hablar del valor que el cambio en la forma de las palabras puede tener en el texto. Está claro que, en abstracto, cualquier cambio de forma, si es notado por el lector, servirá para ponerle de relieve esa palabra. Ahora bien, la interpretación de cada caso se hará en su contexto. En 3.2. vimos cómo la utilización de la combinación de distintas partes de palabras en una sola servía a Vicente Huidobro para la estructuración de su poema. Es curioso observar que en la palabra golondrina se sustituye la terminación drina por palabras que riman con ella. La pura materia fónica desencadena todas esas asociaciones y crea el poema, aunque pueden darse combinaciones de base metafórica o metonímica (golondrina = violoncelo).

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5.1. Estos procedimientos pueden extenderse a todo el poema y ser la base de su organización. No cabe duda de que la paronomasia estructura el siguiente fragmento de Vicente Huidobro: Aquí yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo Aquí yace Susana cansada de pelear contra el olvido Aquí yace Teresa ésa es la tierra que araron sus ojos hoy ocupada / por su cuerpo Aquí yace Angélica anclada en el puerto de sus brazos Aquí yace Rosario río de rosas hasta el infinito Aquí yace Raimundo raíces del mundo con sus venas Aquí yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz Aquí yace Alejandro antro alejado ala adentro. [etc.] (Antología, pp. 139-140)

O la técnica del anagrama —entendiendo anagrama, a la manera de Saussure, como principio por el cual los sonidos o las letras que componen un nombre propio se encuentran diseminadas en el conjunto del poema—, que es utilizada por José Miguel Ullán en su libro De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado (Madrid, Visor, 1976). En este libro, las palabras componentes de un soneto de Góngora, cuyo tema es el que da título al libro de Ullán, se encuentran repartidas por todo el texto, y subrayadas. 6. Como conclusión, diremos que el escritor, sobre todo el poeta, utiliza todo el material gráfico y fónico de una lengua. Esta utilización caracteriza la obra como intencional, en todo o en parte, o como coherentemente estructurada en el nivel fónico. En cuanto a la interpretación, aunque es posible darla, no hay que creer que se trata de un poder inherente al mecanismo, sino de un valor circunstancial, dependiente del contexto y del comentarista.

2. LA FRASE 0.1. Vamos a dedicar el presente capítulo al estudio de ciertos fenómenos relacionados con la frase y que pueden tener una función en la obra literaria. Conviene volver a llamar la atención sobre la necesidad de no confundir estos mecanismos con una «esencia» del lenguaje «literario». Como en el caso de la palabra y de la fonética, ocasio-


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nalmente podrán tener un efecto en el texto, pero esto habrá que decidirlo en cada caso. En definitiva, el problema de la interpretación se plantea de la misma forma que en el capítulo anterior. La rapidez o la lentitud de la sintaxis en relación con acciones rápidas o lentas, por ejemplo, es una cuestión de impresión que el lector puede experimentar o no. 0.2. No obstante lo anterior, es cierto que hay construcciones sintácticas que, por su grado de alejamiento respecto a un modelo más o menos gramatical, crean dificultades de comprensión en el receptor del mensaje. Pero esto vale lo mismo para el lenguaje común que para la obra literaria. Ahora bien, el escritor, que trabaja sobre el lenguaje, conoce, sin duda, estas posibilidades y usará de ellas de acuerdo con sus intenciones. Junto a la dislocación de la frase, existe la posibilidad de una disposición de los elementos tal que quede patente la intención de una ordenación especial. La intencionalidad de una simetría se ve especialmente favorecida cuando se acepta la convención métrica. Creemos, pues, que el estudio de la sintaxis de una obra literaria tendría que abarcar tres aspectos: la estructura de la frase, la relación de las estructuras convencionales (métricas) con la sintaxis, y el posible simbolismo sintáctico. Ninguno de estos tres aspectos nos va a dar, sin embargo, la «esencia» del lenguaje literario. Quizá el aspecto más literario sea el más convencional: la métrica. Pero como métrica y literatura no son lo mismo, otra vez se nos escapa la esencia de la literatura. 1. Ya antes hemos justificado nuestra elección de la frase como constituyente de uno de los niveles lingüísticos y, por tanto, como unidad donde se da una serie de fenómenos que pueden tener relevancia para el lenguaje «literario». Sin embargo, convendría especificar el esquema «ideal» de la realización de una frase, respecto del que hablaremos de modificaciones en la estructura de la misma. Para este fin nos podemos servir de lo que Alcina y Blecua (1975: 887) llaman esquemas básicos primarios y que reproducimos a continuación: Esquema 1: sin sujeto: 0 + V —esquema impersonal. Esquema 2: con complemento directo: S + Vt + CD —esquema transitivo.

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Esquema 3: con atributo: S + Vc + Atrib. —esquema atributivo. Esquema 4: sin complemento directo ni atributo: S + Vi —esquema intransitivo. Sobre estos esquemas, que pueden responder con diversas amplificaciones y especificaciones a lo que es una estructura profunda en la teoría generativa, veremos cuáles son las modificaciones que se pueden operar en la estructura superficial y su posible función en la lengua «literaria». 1.1. Es frecuente que en la frase no aparezcan explícitos todos los elementos de que, según un análisis lógico, constaría. Este procedimiento se puede calificar de elíptico, y, según afectara a unas partes o a otras, ha recibido diferentes nombres: zeugma, asíndeton, parataxis... Incluso la supresión de la puntuación podría calificarse de procedimiento elíptico en cuanto que borra los límites entre frases. Veamos algunos ejemplos de estos procedimientos y sus posibles valores. 1.1.1. La expresión de un término, que interviene en dos o más enunciados, en uno solo de ellos se llama zeugma. En el siguiente ejemplo de Góngora, la forma sea debe repetirse en cada uno de los enunciados, aunque sólo se encuentra en el primero: Sea bien matizada la librea, las plumas de un color, negro el bonete, la manga blanca, no muy de roquete, y atada al brazo prenda de Niquea1.

En este ejemplo, la elipsis del verbo (sea), complicada con algún hipérbaton, hace que nuestra atención tenga que centrarse en el mensaje en mayor medida que si el verbo se repitiera en cada frase. 1.1.2. Los mismos versos de Góngora, que acabamos de citar en 1.1.1., pueden servir de ejemplo para lo que se llama asíndeton o carencia de conjunción entre dos o más miembros que deberían llevarla. 1

Véase Sonetos completos, Madrid, Castalia, 1969, p.162.


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Dámaso Alonso (1971: 148) atribuye al asíndeton un efecto semejante a una precipitación, aumento de velocidad, como se puede ejemplificar en los versos de fray Luis: Acude, corre, vuela, traspasa la alta sierra, ocupa el llano, no perdones la espuela, no des paz a la mano, menea fulminando el hierro insano.

O estos otros ejemplos, de Luis Cernuda y de Rubén Darío, respectivamente: La delicia, el poder, el pensamiento / aquí descansan2. Yo me esponjo en las ansias del deseo, y me estremezco en la íntima ternura de un roce, de un rumor, de un aleteo. (RUBÉN DARÍO)

1.1.3. La parataxis puede definirse como una preferencia por la coordinación sobre la subordinación. Entonces, frases que pueden pensarse como subordinadas se coordinan. Un ejemplo es la tendencia del cuento popular a la parataxis cuando coloca una frase detrás de otra sin especificar la relación lógica que puede haber entre ellas. Un ejemplo de la literatura escrita: Tenías sed, abriste otra botella de vino, la mediaste de un trago. (JUAN GOYTISOLO, Señas de identidad, p. 158)

En las frases citadas parece evidente una relación de causalidad entre el «mediar la botella» y el «tener sed», y, sin embargo, no se utiliza ninguna de las conjunciones que expresarían esta causalidad. En este sentido, puede pensarse en la existencia de un tipo de elipsis. Parece como si en la parataxis se borraran las jerarquías sintácticas y lógicas. 2

Véase La realidad y el deseo, México, F.C.E., 1975, p. 180.

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A lo más, persiste la relación temporal, que respondería a la fórmula: después de esto, luego por esto. 1.1.4. No nos vamos a detener en el estudio de la supresión de la puntuación, a que aludimos en el capítulo anterior y que tiene grandes repercusiones en la delimitación de las frases. En tanto en cuanto borra las fronteras entre frase y frase, la libertad de entonación e interpretación del texto es mayor, lo que exige un esfuerzo de lectura acrecentado. Todo esto supone el centrar la atención en el mensaje, en las posibles lecturas y significados de la palabra, y, en este sentido, la diferencia respecto a la escritura convencional es evidente. Un ejemplo de Camilo José Cela: 875 ivón hormisdas el hereje que murió en la batalla de singapore prefirió el olvido al monopolio de la memoria más vale ser olvidado hasta por los lagartos del cementerio civil allá donde quedó tu padre no pronuncies su nombre envuelto en un sudario tricolor que claudicar ante el reglamento que previene la muerte en la horca y a plazo fijo. (Oficio de tinieblas 5, p. 153)

1.2. El esquema básico primario de una frase puede verse ampliado en alguno de sus elementos mediante paréntesis, acumulaciones, explicaciones... Todo esto contribuye a dispersar la atención del núcleo oracional y a centrarla en algunas partes de la frase, cosa que puede aprovechar el escritor para llamar la atención sobre el mensaje. Veamos algunas de estas técnicas. 1.2.1. La colocación de partes incidentales o paréntesis detrás de un elemento de la frase hace aumentar la espera de los demás elementos, como en el siguiente ejemplo de Juan Goytisolo: Recostado en el jardín en el que el inconsistente niño que fuiste tú vegetó y languideció con los suyos hasta la revelación súbita de su pasión por Jerónimo, evocabas perezosamente Amsterdam y sus canales... (Señas de identidad, p. 341)

Un paréntesis se incrusta en el paréntesis que separa recostado en el jardín, adjetivo que va con el sujeto (tú), del verbo evocabas.


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1.2.2. Otras veces la frase se verá aumentada por la concatenación de elementos, dependiendo cada uno del anterior y posponiendo el final, como en el ejemplo de Octavio Paz: Hombre, árbol de imágenes palabras que son flores que son frutos que son actos.

1.2.3. La enumeración y el paralelismo se mezclan en el siguiente ejemplo de Camilo José Cela: ...va de cementerio en cementerio tapando las nueve madrigueras de los poetas muertos cada una con la rosa que se nombra: el ojo derecho con la rosa tristeza de color lila el ojo izquierdo con la rosa rendez vous de color amaranto el oído derecho con la rosa fígaro de color sangre de toro el oído izquierdo con la rosa arminda de color coral... (Oficio de tinieblas 5, p. 233)

Del paralelismo en poesía hablaremos al tratar de las estructuras convencionales. 1.2.4. Para terminar con esta breve relación de algunos procedimientos por los que la frase se ve aumentada, mencionemos el polisíndeton, fenómeno contrario al asíndeton, y que consiste en la coordinación de una serie de varios elementos lingüísticos con conjunciones. Dámaso Alonso señala un efecto de lentitud, de análisis de cada uno de los elementos unidos polisindéticamente. Un ejemplo de Miguel Otero Silva: Guerra ya no es la lámina bruñida por los héroes, ni la noche cruzada por invictas banderas, ni el jinete ululante que cabalga en el fuego, ni el huso, doloroso tejedor de la historia, ni el fervor de los dioses, ni el destino del hombre. (Antología, p. 396)

De Rubén Darío es el siguiente ejemplo:

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Bosque ideal que lo real complica, allí el cuerpo arde y vive y Psiquis vuela.

Es lógico que polisíndeton y enumeración vayan unidos. En general, todos los procedimientos de alargamiento de la frase producen un detenimiento y mayor duración de la atención. 1.3. Un último grupo de fenómenos está relacionado con la ordenación de los elementos de la frase o con la concordancia. La ruptura de concordancia en un período se llama anacoluto. El contraste se produce en relación con nuestros hábitos lingüísticos. Un ejemplo de Santa Teresa (F. Lázaro Carreter, 1971: s. v. anacoluto): El alma que por su culpa se aparta desta fuente y se planta en otra de muy mal olor, todo lo que corre della es la mesma desventura y suciedad.

En este tipo de construcciones el mensaje se impone por desviarse de lo esperado. El estilo indirecto libre es una especie de anacoluto, pues mientras la construcción conserva las formas verbales y las personas del estilo indirecto, el orden de las palabras y el tono son los del estilo directo: Protestó: «Su padre, gritó, le odiaba».

O la mezcla de estilo directo e indirecto en este ejemplo de Gabriel García Márquez: ... y al edecán que le cerró la puerta le ordenó que no volvieran a molestar a ese hombre que acaba de salir, ni siquiera pierdan el tiempo vigilándolo, dijo, tiene fiebre en los cañones, no sirve. (El otoño del patriarca, p. 108)

Forzosamente, la lectura de textos de este tipo exige una gran atención y una capacidad de pasar de un tipo de enunciado a otro. 1.3.1. En lo referente al orden de las palabras en la frase, varios artificios pueden estar presentes, y distintas posiciones pueden verse privilegiadas. Oigamos qué dice Dámaso Alonso (1971: 53) al respecto:


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A cada instante, el hablante elige instintivamente el orden para cada expresión: «A las siete viene el coche a buscarnos», indica un interés vehemente por la hora, que no existe en «el coche viene a las siete a buscarnos». Pues el poeta tiene un instinto semejante. Pero en su expresión influyen aún mucho más matices de profunda intencionalidad. El poeta, naturalmente, resalta un elemento por el interés afectivo: pero este interés afectivo puede ser meramente estético, pictórico.

Dentro de este interés estético o pictórico estarían las colocaciones de palabras en un orden que guarda cierta simetría, como ocurre en la figura llamada quiasmo, o en la inversión. 1.3.2. Se llama quiasmo a la ordenación de dos grupos de palabras de tal forma que el segundo grupo invierte el orden del primero. En la poesía de Góngora es abundantísimo este recurso: ¿Quién, pues, se maravilla deste hecho, sabiendo que halla ya paso más llano, 1 2 3 4 la bolsa abierta, el rico pelicano, 4 3 2 1 que el pelicano pobre, abierto el pecho? (Sonetos, p. 170) Allá vueles, lisonja de mis penas, que con igual licencia 1 2 2 1 penetras el abismo, el cielo escalas. (LUIS

DE

GÓNGORA)

Es una estructura que recuerda el reflejo de una imagen en un espejo. Aparte del efecto visual, que no es despreciable, la inversión del orden sirve para crear un contraste que el escritor utilizará en los momentos que le interese. 1.3.3. Podemos ejemplificar la inversión total del orden lógico de una frase en los siguientes versos de Góngora:

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para que desta vega el campo raso borde saliendo Flérida de flores (Sonetos, p. 115)

El orden lógico sería: para que Flérida borde el campo raso desta vega. Tanto en el quiasmo como en la inversión, aunque se disloque el orden, siempre se conserva una cierta ley que no se dará en el hipérbaton, como vamos a ver. 1.3.4. El hipérbaton consiste en la alteración del orden de las palabras de una frase o de las frases de un período. Compárese con los anteriores el siguiente ejemplo de Góngora: a mí, que de tus fértiles orillas piso, aunque ilustremente enamorado, tu noble arena con humilde planta, dime si entre las rubias pastorcillas has visto, que en tus aguas se han mirado, beldad cual la de Clori, o gracia tanta. (Sonetos, p. 120)

1.4. Hemos visto algunos procedimientos que dislocan la estructura «ideal» de la frase, suprimiendo o añadiendo elementos, o cambiando el orden. Estos hechos se dan también en la lengua «común», aunque es posible que no obedezcan a la misma intención. En el caso de Góngora es evidente lo que suponen de artificio, de intencional. Y ¿cuál puede ser esta intención? Habría que decirlo en cada caso concreto. Pero, en general, se puede afirmar que estos mecanismos están destinados a forzar la competencia lingüística del lector al máximo. Hay una sensación de la forma, como decían los formalistas rusos, una práctica del arte como procedimiento, un llamar la atención sobre el mismo mensaje o un romper los automatismos de la percepción lingüística. Y, en este sentido, lo único que significan es la voluntad de ser «literario». 2. Creemos necesario detenernos un poco en las repercusiones que las convenciones métricas tienen en la sintaxis del poema. El verso crea una especie de sintaxis propia que se une a la sintaxis de la frase. De


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esta doble sintaxis del poema surgirán regularidades e irregularidades, coincidencias o no del ritmo sintáctico y el ritmo métrico, paralelismos o contrastes en ciertas posiciones, repeticiones de palabras semejantes en los mismos lugares. Todo esto hay que tenerlo en cuenta a la hora de analizar la estructuración de un poema, pues en el esquema métrico «vacío» entran palabras que se reparten un poco de acuerdo con las posibilidades que este esquema ofrece y le dan cohesión y estructura; o bien, hay un desajuste y entonces se hace patente la existencia de dos estructuras diferentes. 2.1. El desajuste entre la estructura sintáctica de la frase y el ritmo del verso da lugar a lo que se llama encabalgamiento, que puede ser abrupto, cuando el sintagma dividido termina antes de que finalice el verso siguiente: Nadie rebaje a lágrima o reproche Esta declaración de la maestría De Dios, que con magnífica ironía Me dio a la vez los libros y la noche. (JORGE LUIS BORGES)

O suave, cuando la segunda parte del sintagma dividido ocupa todo el verso siguiente: Yo fatigo sin rumbo los confines De esta alta y honda biblioteca ciega. (JORGE LUIS BORGES)

La distinción se debe a Dámaso Alonso, en su obra Poesía española, donde también ha tratado del valor expresivo, pero ateniéndose a contextos determinados. Como valor abstracto se le puede atribuir un realce de la segunda parte, debido a la pausa versal que prepara la sorpresa. A veces producirá aceleramiento del ritmo o reposo, y eso dependerá de cada contexto3. Cuando las frases de la estrofa ocupan exactamente un verso cada una se dice que hay esticomitia. Entre el encabalgamiento de sintagmas 3 Puede verse un análisis del valor del encabalgamiento en Emilio ALARCOS LLORACH (1973). Véase también Antonio QUILIS (1984).

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que forman una sólida unidad lingüística y la esticomitia total son posibles diversos grados de ajuste o desajuste de ritmo sintáctico y ritmo métrico. 2.2. Las unidades rítmicas de la estrofa crean múltiples relaciones, ya entre sí, ya entre las palabras de una misma unidad. Dámaso Alonso (1971: 409) ha visto la existencia de esta trabazón de elementos dentro de un poema, cuando dice: En el poema más sencillo, el número de interrelaciones (cruce de relaciones verticales y horizontales) que se establecen entre los distintos elementos es fantásticamente grande: de estas relaciones, unas son muy expresivas, otras lo son escasamente.

Claro que Dámaso Alonso somete estas interrelaciones al filtro de la expresividad y sólo se fijará en aquellas que le parezcan expresivas. Pero cabe decir que las otras existen también y que, si no son expresivas, sirven al menos para dar cohesión a la estructura del poema. Repasemos muy brevemente algunas de las relaciones estudiadas por Dámaso Alonso. 2.2.1. Una estructura bimembre simétrica se da en los siguientes versos, de Garcilaso y Góngora, respectivamente: 1. cestillos blancos de purpúreas rosas; 2. infame turba de nocturnas aves. Su estructura sería: 1. sust. + adj. + prep. + adj.+ sust. 2. adj.+ sust.+ prep.+ adj.+ sust. El primero tiene la estructura del quiasmo (en espejo), mientras el segundo responde a una estructura paralelística. Dámaso Alonso llama a esta simetría bilateralidad sintáctica.


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2.2.2. Paralelismo estructural puede darse entre dos versos, como en el caso siguiente: infame turba de nocturnas aves, gimiendo tristes y volando graves.

Su estructura es: adj. + sust. + prep. + adj. + sust. ger. + adj. + conj. + ger. + adj. El paralelismo estructural se verá mejor si numeramos con 1 y 2 la primera y segunda categoría de cada verso, que luego se repiten en el segundo miembro. En ambos casos la estructura es: 1 + 2 - 1 + 2 . Este tipo de análisis se puede aplicar a unidades métricas mayores, como estrofas o partes de poemas. 2.2.3. Forma de paralelismo bastante frecuente en poesía es la anáfora, que consiste en la repetición de la misma palabra al comienzo de varios versos: Hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo. Entre los libros de mi biblioteca (estoy viéndolos) Hay alguno que ya nunca abriré. (JORGE LUIS BORGES) Gloria al laboratorio de Canidia, gloria al sapo, a la araña y su veneno, gloria al duro guijarro, gloria al cieno, gloria al áspero errar, gloria a la insidia. (RUBÉN DARÍO)

La anáfora, en prosa, es la repetición al principio de varios miembros de un período sintáctico. Si la repetición se da al final, se llama epífora:

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En ti, oh mundo, cada uno dice lo que quiere, inventa lo que quiere, toma lo que quiere, emprende lo que quiere, hace lo que quiere y, lo que es peor de todo, vive como quiere y se sale con lo que quiere. (ANTONIO

DE

GUEVARA)

2.2.4. Otro artificio estructural consiste en lo que Dámaso Alonso y Carlos Bousoño llaman correlaciones. Un ejemplo: Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha de amor que abrasa, aprieta, enfría y hiere, [etc.] (CERVANTES)

Los elementos del primer verso se corresponden uno a uno con los del segundo en una fórmula como esta: A1 (fuego) A2 (lazo) A3 (hielo) A4 (flecha) B1 (abrasa) B2 (aprieta) B3 (enfría) B4 (hiere) El tipo de correlación más frecuente es el que Dámaso Alonso llama correlación recolectiva. Los miembros de la primera pluralidad (A1, A2, A3...) se encuentran repartidos por distintos lugares del poema y son recogidos al final en un grupo. Un ejemplo de Góngora: Raya, dorado Sol, orna y colora del alto monte la lozana cumbre; sigue con agradable mansedumbre el rojo paso de la blanca Aurora; suelta las riendas a Favonio y Flora, y usando, al esparcir tu nueva lumbre, tu generoso oficio y real costumbre, el mar argenta, las campañas dora, para que desta vega el campo raso borde saliendo Flérida de flores; mas si no hubiere de salir acaso, ni el monte rayes, ornes ni colores, ni sigas de la Aurora el rojo paso, ni el mar argentes, ni los campos dores.


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La breve enumeración anterior nos da idea de la cantidad de relaciones que se pueden establecer en la estructura de un poema. El principio del paralelismo, en sus más variadas formas, tiene mucha importancia en la poesía. De forma sistemática ha sido estudiado por Samuel R. Levin, como veremos resumidamente a continuación, y por Roman Jakobson, en sus análisis de poesía popular4. 2.3. Por su fundamento predominantemente sintáctico, creemos que es el lugar de resumir la teoría de Samuel R. Levin respecto al funcionamiento del lenguaje poético5. Primero, una noción de lo que Levin entiende por paradigma, partiendo del entorno. Supongamos la siguiente frase, con un hueco sin cubrir: Pedro compró un...para leer

Es evidente que en el hueco sólo pueden aparecer palabras tales como: periódico, libro, tebeo, semanario, pero no otras. Las palabras citadas formarían un paradigma de tipo I o clase de posición. Además de por su posición, las palabras se pueden relacionar también por su significado o por su fonética. Por ejemplo, libro se puede relacionar con todas las palabras anteriores por su significado, y con libre, liebre, labro, niño, etc., por su fonética. Con todas estas palabras libro formaría un paradigma de tipo II o natural. La definición de posición es: lugar donde es posible la elección entre palabras de un paradigma. Por ejemplo, el hueco en la frase primera; o en el enunciado siguiente: Pedro...un libro para leer,

donde es posible elegir entre compra, compró, comprará... o cogió, vendió, trajo, trae, etc. Las posiciones, así definidas, pueden ser equivalentes de dos formas: 1) En el ejemplo: 4 De Roman JAKOBSON puede verse: Poésie de la grammaire et grammaire de la poésie; Le parallélisme grammatical et ses aspects russes; Structures linguistiques subliminales en poésie; todos estos trabajos están en R. JAKOBSON (1973). Traducido al castellano puede verse el análisis que hizo de un soneto de Charles BAUDELAIRE junto con C. LÉVI-STRAUSS, titulado Los «Gatos» de Charles Baudelaire. 5 Véase Samuel R. LEVIN (1974). Al final del libro hay una aplicación de la teoría de Levin a un soneto de Góngora, por F. Lázaro Carreter.

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Sucede que entro en las sastrerías y en los cines (NERUDA)

en/las/sastrerías y en/los/cines son comparables en tanto en cuanto desempeñan la misma función respecto a entro. Levin las llama posiciones comparables. 2) Sea el ejemplo: desnudos huesos y cenizas frías (GÓNGORA),

donde desnudos y frías ejercen la misma función respecto a huesos y cenizas, respectivamente. Estas posiciones las llama Levin paralelas, puesto que se refieren a sintagmas distintos. Con estas nociones ya se puede explicar que el principio estructural de la poesía consiste en el emparejamiento o apareamiento (en inglés coupling) de formas naturalmente equivalentes en posiciones equivalentes. Es decir, que en los dos tipos de posiciones que hemos llamado comparables y paralelas aparecerán palabras pertenecientes a un paradigma del tipo II o natural (relacionadas semántica o fonéticamente). Así, en los ejemplos que hemos visto, semánticamente sastrerías y cines se relacionarían por un sema locativo (ambos designan lugares); desnudos y frías se relacionarían por el sema carencia (de vestidos y de calor, respectivamente). Por supuesto, la relación puede ser de oposición o simplemente fonética. Otro ejemplo: El hombre ocioso siempre anda malo, flojo, tibio, triste, enfermo, pensativo, sospechoso y desgañado; y de aquí viene que de darse el corazón mucho a pensar, viene después a desesperar. El hombre ocupado y laborioso siempre anda sano, gordo, regocijado, colorado, alegre y contento, de manera que el honesto ejercicio es causa de buena complexión y de sana condición. (ANTONIO

DE

GUEVARA)

Están emparejadas por ocupar posiciones comparables (desempeñan la misma función respecto de un único núcleo) las siguientes palabras: malo, flojo, tibio, triste, enfermo, pensativo, desgañado (de-


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penden de anda). Todas ellas se asocian en un paradigma, en un grupo caracterizado por significar cualidades negativas; incluso fónicamente, se da la aliteración de t, en tibio, triste. Otro grupo de palabras emparejadas en posición comparable es el formado por: sano, gordo, regocijado, colorado, alegre y contento. Por su significado se asocian con cualidades positivas; y fónicamente puede observarse alguna rima (-ado). También ocupan posiciones comparables las palabras ocupado y laborioso (dependen de hombre), que son sinónimos; de buena complexión y de sana condición (dependen de causa), que riman, y tienen un significado positivo (físico y espiritual). Ocupan posiciones paralelas las siguientes palabras: el hombre ocioso, el hombre ocupado y laborioso (oposición del significado, rima en -oso). Las dos series de adjetivos que dependen de siempre anda están emparejadas en posición paralela, y se oponen semánticamente por tratarse de cualidades negativas en un caso y positivas en otro. Sin lugar a dudas, el abundante uso de emparejamientos hace que el texto produzca la impresión de muy artificioso. Con este funcionamiento explica Levin el mecanismo con el que actúa lo que Jakobson llama función poética. Dice éste: La función poética proyecta el principio de equivalencia del nivel de la selección al nivel de la combinación.

Entiéndase selección como paradigma, y combinación, como sintagma. Cuando el poema sigue las reglas de la métrica, hay, además de las posiciones equivalentes vistas, una periodicidad de equivalencias impuestas por el acento y la rima. Quiere esto decir que las palabras que riman tendrán un parentesco fónico o semántico (fónico, por supuesto); y las palabras sobre las que caen los acentos métricos pueden estar relacionadas fónica o semánticamente. Así pues, posiciones comparables y paralelas, acentos métricos y rima crean una serie de emparejamientos que son los que forjan la unidad del poema. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que cuantos más emparejamientos haya más poético es el texto, pues nadie tiene por lo más poético del mundo un eslogan publicitario, en el que no escasea el empleo de este mecanismo. Se habrá advertido ya que, si bien el fundamento de la teoría es esencialmente sintáctico, no está ausente la referencia a lo fonético y

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a lo semántico, con lo que este tipo de análisis, donde no hay una separación de fondo y forma, explica fenómenos que nosotros hemos agrupado en el capítulo anterior (aliteración, rima) y otros que veremos en el capítulo siguiente (relación semántica entre las palabras de un texto). 3. La cuestión que se había planteado en el capítulo anterior, respecto a un posible valor simbólico de los fonemas o de las palabras, vuelve a plantearse ahora. ¿Hay un valor constante para cada tipo de estructura de la frase? ¿Hay una relación entre la estructura de la frase y el tema? 3.1. Amado Alonso cree que el ritmo de la frase es la expresión del pensamiento: El ritmo de toda prosa consiste en una sucesión de movimientos orgánicos dispuestos en tensiones y distensiones. Estos movimientos son la manifestación motora del interés y participación con que nuestra fisiología sigue la marcha lineal de nuestro pensamiento idiomático. Son, pues, movimientos de afección o emocionales.

Cada tipo de prosa en particular tendrá su explicación. Veamos cómo comenta la prosa del Valle-Inclán de la primera época: En la primera época, con la marcha pausada de sus frases, con la distribución contrapesada de las masas fónicas, con el juego de correspondencia de las cadencias y alzas de la voz y de las tensiones orgánico-rítmicas; en fin, con el tratamiento autoacadémico de la musicalidad, se denuncia una actitud de desdén para la vida, y una intención esteticista, de pintor que echa la cabeza hacia atrás para ver cada pincelada; en suma: de alejamiento y de contemplación en perspectiva artística. (AMADO ALONSO, 1965: 300-301, 312).

Y así irá explicando distintas actitudes de acuerdo con el cambio en la estructura de la prosa de Valle-Inclán. Con esto creemos que queda ilustrado un tipo de interpretación estilística del ritmo sintáctico. Naturalmente, antes de dar su explicación, Amado Alonso ha analizado técnicamente el ritmo de la prosa de Valle-Inclán.


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3.2. Carlos Bousoño ha intentado desentrañar el dinamismo de la expresión sintáctica mediante unas observaciones mitad gramaticales, mitad psicológicas. En resumen, su teoría se puede reducir a lo siguiente: hay dinamismo positivo en una expresión siempre que ésta nos obligue a la lectura rápida; y habrá dinamismo negativo cuando la estructura de la frase nos obligue a una lectura lenta. En general, el dinamismo positivo viene dado por las partes de la oración que transportan nociones nuevas (verbos principales y sustantivos); por palabras que signifiquen alto, arriba, subir, que se suelen asociar con lo bueno y alegre; por el clímax, gradación ascendente y exclamación. El dinamismo negativo viene dado por las partes de la oración que sólo matizan (adjetivos, adverbios, todo elemento reiterativo, verbos subordinados y formas no personales); por elementos que significan bajo, abajo, descender, normalmente asociados a lo malo y triste. Previamente ha hecho una asimilación de lentitud a tristeza, y de velocidad a alegría (Bousoño, 1970, I: 337-360). Solamente diremos que nos parecen arriesgadísimas las observaciones y asociaciones psicológico-lingüísticas de Carlos Bousoño, sobre todo si se quiere dar con ello un modelo operativo del dinamismo expresivo, con validez universal. Un ejemplo de dinamismo positivo serían los siguientes versos de Vicente Aleixandre: Días, noches, ponientes, madrugadas, espacios, ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal, metal, música, labio, silencio, vegetal, mundo, quietud, su forma. Se querían: sabedlo.

Con dinamismo negativo se pueden citar los versos de Aleixandre con que lo ejemplifica Bousoño: Y vi la nube alejarse, densa, oscura, cerrada, silenciosa, hacia el meditabundo ocaso sin barreras...

4. Hemos visto en este capítulo algunas disposiciones especiales de la frase y del período sintáctico que pueden ser utilizadas en la «literatura» para hacernos patente la forma del mensaje, ya mediante dificultades estudiadas con vistas a la descodificación, ya mediante creación de simetrías que marcan el discurso como intencional. Pero estos mecanismos se pueden dar también fuera de la lengua literaria. Sólo

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tienen valor en cuanto que señalan al discurso como trabajado de una determinada manera. En este sentido, la métrica para la poesía constituye la convención mayor, y no es casual la pervivencia del verso bajo las formas más renovadas. En cuanto al valor expresivo de estos artificios, no creemos que se les pueda asignar ninguno en especial, aparte del convencional. Ofrecemos los siguientes versos de Vicente Huidobro como ejemplo de algunos de los mecanismos estudiados en este capítulo: Basta señora arpa de las bellas imágenes De los furtivos como iluminados Otra cosa otra cosa buscamos Sabemos posar un beso como una mirada Plantar miradas como árboles Enjaular árboles como pájaros Regar pájaros como heliotropos Tocar un heliotropo como una música Vaciar una música como un saco Degollar un saco como un pingüino Cultivar pingüinos como viñedos Ordeñar un viñedo como una vaca [etc.]

3. LA SIGNIFICACIÓN 0.1. El presente capítulo estará dedicado al estudio de la significación, es decir, al estudio del sentido dentro del sistema lingüístico. De acuerdo con la lingüística contemporánea, dice T. Todorov (1973: 32-39) que hay que distinguir, en relación con un texto, dos tipos de cuestiones semánticas (formales y sustanciales) que se relacionarían con las siguientes preguntas, respectivamente: ¿cómo significa un texto?; ¿qué significa un texto? A la primera pregunta respondería la semántica lingüística. La segunda, semántica sustancial, está relacionada con problemas que tienen que ver con el mundo (el referente) y con reglas de género y verosimilitud a las que nos referiremos someramente en el próximo capítulo. Así pues, en el presente apartado trataremos del cómo significa un texto, de su semántica lingüística, de su significación en relación con el sistema lingüístico.


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0.2. ¿Cómo puede significar un texto? Podemos decir que el texto crea nuevos sentidos desplazando las palabras de su sentido habitual en la lengua comunicativa o forzando la significación del signo con asociaciones no habituales. Es el procedimiento que tradicionalmente se ha designado con el nombre de TROPO. Sería como la creación de una dimensión vertical (paradigmática) en el texto: una palabra nos obliga a salir del texto, a ir al sistema lingüístico para comprender por qué está allí junto a unas palabras determinadas: es el caso de la metáfora. El otro procedimiento se situaría en la dimensión horizontal (sintagmática) del texto, y consistiría en la creación de una coherencia significativa entre todos los sentidos que aparecen, mediante la utilización de palabras que semánticamente entrarían en el mismo campo. Se trata de una redundancia de sentidos debida a la comunidad de semas en las palabras del texto (recordemos el mecanismo del emparejamiento, estudiado en el capítulo anterior, como uno de los procedimientos que crea relaciones entre las palabras de un poema). Son ISOTOPÍAS semánticas o del contenido (ya hablamos de isotopías en el capítulo dedicado a la palabra). Tenemos que repetir lo de siempre: no se trata de mecanismos especiales que sólo funcionen en la literatura y den a ésta su carácter específico. Todos los tipos de cambio de sentido han sido, y son, muy utilizados cada vez que la lengua necesita designar algo nuevo. En el presente capítulo vamos a tratar, pues, de tropos y de isotopías del contenido o campos asociativos. Al final diremos algo sobre su valor. 1. Como ya hemos dicho, con el nombre de tropo se designaba el cambio de sentido de una palabra. F. Lázaro Carreter (1971) lo define así: Figura consistente en que una palabra es empleada en un sentido que no es habitual o normal.

El problema puede surgir cuando tratemos de fijar una cosa tan móvil como sentido habitual o normal. Nosotros tampoco tendremos por tropo aquel cambio de sentido que ya haya sido aceptado en la lengua, es decir, aquellas metáforas o metonimias que se han lexicalizado. Ejemplo: cabeza [de ganado], sinécdoque que hoy, en el contexto apropiado, es comprensible para cualquier hablante de español. E incluso

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para un lector familiarizado con la literatura tampoco crea ningún sentido nuevo el llamar perlas a los dientes, asociación tópica dentro de una tradición lírica. Leer perlas para referirse a los dientes de la dama es leer una metáfora tan común en poesía que el mismo Diccionario de Autoridades de la Academia, en el siglo XVIII, registra el uso como algo propio de los poetas. Por otra parte, en el Diccionario de la Academia pueden encontrarse numerosas acepciones de usos figurados de palabras. Por ejemplo, de la palabra manso («benigno y suave en la condición»), da el significado figurado de «apacible, sosegado, suave», aplicado a cosas insensibles, como aire manso, corriente mansa. Luego no es una creación original el empleo que Antonio Machado hace de tal adjetivo en el verso sueño florido lleva el manso viento, aunque es mucho más personal el empleo de sueño florido, que sólo podría entenderse en el contexto del poema, en el que tampoco tiene en principio un significado evidente. Como criterio, pues, más o menos objetivo para la determinación de la existencia de cambio de sentido, diremos que se da tal cambio cuando existe dificultad de interpretación de un texto, de acuerdo con el contraste del sentido que unas determinadas palabras tienen en el funcionamiento normal del lenguaje y el que puedan tener en el texto en cuestión. Es decir, que para entender tal texto es necesaria una operación de reducción o «traducción» a lenguaje «normal». Cuando leemos en César Vallejo: Vanse de su piel, rascándose el sarcófago en que nacen, no deja de crearnos cierta dificultad la palabra sarcófago pues nadie nace en un sarcófago. Entonces habrá que reducir en el verso la palabra sarcófago a cuerpo, que contiene un ser muerto, por ejemplo. Cervantes, en el episodio de los galeotes (Quijote, I, 22), explica muy gráficamente cómo funciona la metáfora. En efecto, cuando Don Quijote pregunta a un segundo galeote los motivos de su condena, y este calla, el primero dice que ha sido condenado por músico y cantor. Don Quijote no entiende (¿Por músicos y cantores van también a galeras?) y este no entender es el índice de la existencia de un tropo. El cambio de sentido será explicado por uno de los guardianes de los galeotes: —Señor caballero, cantar en el ansia se dice entre esta gente non santa confesar en el tormento. A este pecador le dieron tormento y confesó su delito, que era ser cuatrero, que es ser ladrón de bestias, y por haber confesado le condenaron por seis años a galeras, amén de docientos azotes que ya lleva en las espaldas; y va siempre pensativo y triste porque los demás ladrones que allá quedan y aquí van le mal-


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tratan y aniquilan y escarnecen y tienen en poco, porque confesó y no tuvo ánimo de decir nones. Porque dicen ellos que tantas letras tiene un no como un sí y que harta ventura tiene un delincuente que está en su lengua su vida o su muerte, y no en la de los testigos y probanzas; y para mí tengo que no van muy fuera de camino.

1.1. Fijada, más o menos, la noción de tropo o cambio de sentido, conviene saber si hay distintas clases de tropos y si es posible una clasificación. La retórica tradicional distinguía bastantes clases de tropos, y entre los más frecuentemente diferenciados se pueden citar: sinécdoque, antonomasia, metáfora, metonimia y oxímoron. El criterio de esta diferenciación tradicional suele estar en la relación signo-referente. Se han ensayado, sin embargo, otros criterios para la clasificación de los tipos de cambio de sentido. Así, Ullmann (1976: 218 y ss.) habla de cambios semánticos basados en la asociación de sentidos, y estos sentidos pueden relacionarse por semejanza (metáfora) o por contigüidad (metonimia). Como vemos, la base de esta división está en la distinción de Saussure entre paradigma y sintagma (similitud y contigüidad, respectivamente). Jakobson (1973a: 99 y ss.), basándose también en los principios de semejanza y contigüidad como ordenadores del funcionamiento lingüístico, distingue los dos mismos tipos de tropos que Ullmann: metáfora (semejanza) y metonimia (contigüidad). Entre nosotros es de destacar el esfuerzo de José Antonio Martínez García para formalizar la distinción apoyándose en mecanismos exclusivamente lingüísticos. Basándose en el tipo de reducción (v. 1.), diferencia Martínez García la metáfora y la metonimia del siguiente modo: a) La metonimia se caracterizaría porque en la reducción aparecen todos los miembros de la figura. Ejemplo: agua rectangular = agua (de un recipiente) rectangular (JORGE LUIS BORGES) la tarde es polvo y sol = [la atmósfera, el ambiente de] la tarde es [de] polvo y sol (ANTONIO MACHADO). b) En la reducción de la metáfora el término metasémico (metafórico) no aparece. Ejemplo:

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El viento que nunca duerme = el viento que nunca cesa (F. G. LORCA). la verde, quieta espuma del ramaje = la quieta copa verde del ramaje (ANTONIO MACHADO). Los tropos tradicionales se reparten en una de estas dos clases de reducción. A pesar de los problemas que estas distinciones no dejan de plantear, nosotros seguiremos la doble división por parecernos más simple y más de acuerdo con la teoría lingüística. 1.2. Según lo dicho, la metáfora será un cambio de sentido basado en la relación de semejanza entre los términos comparados. Se presentan como idénticos dos términos distintos (F. Lázaro Carreter). No se trata, pues, de una comparación explícita (imagen), sino de una identificación. De todas formas, hay que advertir que muchas veces se emplea imagen poética como término general que engloba cualquier tipo de comparación o cambio de sentido. También se habla de símbolos de un autor o una época (metáforas o imágenes que siempre tienen el mismo significado en determinado autor o en una época). Sólo queremos llamar la atención sobre la confusión terminológica, que cambia de un crítico o un teórico a otro. A nosotros, pues, nos es suficiente que haya una relación de semejanza para que hablemos de metáfora. 1.2.1. En la estructura de la metáfora se suelen distinguir el término que se compara y el término con el que se compara. En el ejemplo de Vallejo, citado en 1., el término que se compara es cuerpo y el término con el que se compara es sarcófago. El término que se compara se llama término metaforizado (Lázaro) o tenor (Richards), y aquello con lo que se compara se llama término metafórico (Lázaro) o vehículo (Richards). En la estructura de la metáfora también conviene especificar la semejanza en virtud de la cual se identifican uno y otro término. En el caso del ejemplo de Vallejo creemos que la semejanza se puede formular así: capacidad de contener algo (un ser) muerto. Richards llama a la semejanza fundamento (Ullmann, 1976: 240; F. Lázaro Carreter, 1971: s. v. metáfora). Gráficamente, la metáfora de Vallejo que venimos comentando se puede representar así:


TENOR (cuerpo)

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VEHÍCULO (sarcófago)

FUNDAMENTO (capacidad de contener algo muerto) 1.2.2. Por motivos pedagógicos damos una selección resumida de la clasificación de las formas de la metáfora hecha por Christine Brooke-Rose1.

A) Metáfora del nombre 1. Sustitución simple: el término metaforizado no aparece explícito, sino que se extrae del contexto. Como ejemplo puede servir el verso citado de César Vallejo, donde cuerpo no aparece, sino que se extrae de rascarse y nacer. Este es el tipo de metáfora en que la interpretación puede prestarse a mayores discusiones. ¿Podría pensarse en piel, en vez de cuerpo, en el ejemplo citado? 2. Metáfora de reclamo: el término metafórico sustituye a un contenido antes mencionado: ¡Ah, maravilla lúcida de tu cuerpo cantando, destellando de besos sobre tu piel despierta: bóveda centelleante, nocturnamente hermosa, que humedece mi pecho de estrellas o de espumas! (VICENTE ALEIXANDRE)

3. Metáfora copulativa: A (metaforizado) es B (metafórico): un cuento que ahora para mí es lamento (C. RODRÍGUEZ) La estrella es una lágrima en el azul celeste. (ANTONIO MACHADO) 1

Véanse M. PAGNINI (1975: 79-82), E. ALARCOS LLORACH (1973: 81-82).

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4. Metáfora metamórfica: C cambia A en B: Estás en mí, con tu agua que poco a poco hace feraz el llanto (C. RODRÍGUEZ)

(A: llanto; B: feraz; C: agua). 5. Metáfora del genitivo: B pertenece a, se deriva de, se encuentra en C (la relación sugiere A) esta fiesta de tus labios, de tu carne que es susurro y es cadencia (C. RODRÍGUEZ)

(B: fiesta; C: labios, carne; A: susurro, cadencia). 6. Metáfora por aposición: collar, cascabel ebrio para tus manos suaves como las uvas (PABLO NERUDA) La bruñida amapola, relámpago y herida, dardo y boca. (PABLO NERUDA)

B) Metáfora del verbo El día de los desventurados, el día pálido se asoma con un desgarrador olor frío, con sus fuerzas en gris, sin cascabeles, goteando el alba por todas partes: es un naufragio en el vacío, con un alrededor de llanto (PABLO NERUDA)


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C) Metáfora del adjetivo ataúdes subiendo el río vertical de los muertos, el río morado (PABLO NERUDA)

Metáforas del verbo y del adjetivo se encuentran en los siguientes ejemplos: El roble duerme solo, muy vertical, muy pobre, muy mordido. (PABLO NERUDA) Naranjo en maceta, ¡qué triste es tu suerte! Medrosas tiritan tus hojas menguadas. (ANTONIO MACHADO)

Por supuesto, esta clasificación no tiene más valor que el de ejemplificar algunas formas en que se puede presentar la metáfora. Pero no siempre que hay una forma de este tipo habrá metáfora. 1.2.3. En los tropos de tipo metafórico cabe incluir también el oxímoron y la antífrasis. El oxímoron resulta de una contradicción entre dos palabras vecinas, que suelen ser un sustantivo y un adjetivo. Los dos ejemplos, de Octavio Paz y de Pablo Neruda, respectivamente, no necesitan mayor aclaración: La lluvia no te moja Eres la llama de agua (llama que no quema). Ha quedado un olor entre los cañaverales: una mezcla de sangre y cuerpo, un penetrante pétalo nauseabundo.

La antífrasis consiste en exponer una idea por la idea contraria, con intención irónica normalmente. Ejemplo: ¡Ya! ¡Me lo creo todo!, cuando no se cree nada. Evidentemente, creer significa «no creer»; y todo, «nada».

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Él es un Médico honrado, por la gracia del Señor, que tiene muy buenas letras en el cambio y el bolsón. (FRANCISCO

DE

QUEVEDO)

1.2.4. Hay una serie de figuras de la retórica tradicional cuya pertenencia al campo metafórico o al campo metonímico no es clara (J. A. Martínez García, 1975). Es el caso de la antonomasia, la sinestesia o la comparación. La sinestesia consiste en la fusión de impresiones correspondientes a varios sentidos. Ejemplo: Hay una noción de lágrimas y cálidas palabras (V. HUIDOBRO) y endurece su luz líquida y lenta (PABLO NERUDA).

Como una metáfora con tendencia a la lexicalización funciona la antonomasia, que F. Lázaro Carreter (1971) define así: Sustitución de un nombre por el de una cualidad que le corresponde de manera inconfundible.

Por eso se ha tenido también por una figura del campo metonímico (sinécdoque). Ejemplo: el Orador (Cicerón). También puede consistir en la sustitución de un nombre común por un nombre propio. Ejemplo: Es un Cicerón (buen orador); o ¿Maestro, usted conoce la Babilonia Londinense? (grande y lujosa Londres) (Valle-Inclán). En cuanto a la comparación, tres tipos se pueden distinguir: a) comparaciones ya semantizadas, donde no se da ningún cambio de sentido y no se sienten ya como figuras: Trabaja como una mula; b) comparaciones que se pueden llamar verdaderas: Es tan alto como su padre (a no ser que el hijo sea bajo, y entonces el sentido cambia totalmente, pues sólo sería explicable la frase irónicamente). En estas comparaciones están expresados todos los elementos que fundamentan la comparación y por eso no hay cambio de sentido de ninguna palabra. c) Comparaciones metafóricas. Compárense las frases siguientes:


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1. Los cuchillos son alargados como ríos 2. Los cuchillos son como ríos 3. Los ríos de los cuchillos La diferencia de la frase 1 respecto de 2 y 3 está en que mientras en 1 no hay ninguna dificultad de comprensión, en 2 tenemos una comparación en la que hay que suplir la cualidad (los semas) en virtud de la que se asemejan (la forma alargada), y en 3 la forma es claramente metafórica. Sólo 2 y 3 serían figuras metafóricas. Todavía se podría formar la frase: En la mano un río de acero..., donde tendríamos el tipo de metáfora que hemos descrito como de sustitución simple (v. 1.2.2.). Y ahora léanse los siguientes versos de Neruda: afilad los cuchillos que guardasteis, ponedlos en mi pecho y en mi mano, como un río de rayos amarillos.

En el ejemplo de Neruda se trata de una comparación metafórica (caso 2) o imagen. Otro ejemplo: obsérvense las siguientes frases: 1. La región antártica de Chile es una parte extrema como una mano, y blanca como el armiño y el zafiro. 2. La región antártica de Chile es como una mano, como el armiño y el zafiro. 3. La región antártica de Chile es una mano de armiño y de zafiro. La primera frase no presenta ningún problema para ser entendida, pues están expresados todos los elementos en que se funda la comparación. La segunda frase suprime la base de la comparación (parte extrema, blanca). La tercera frase es una metáfora clara, y sólo esta y la segunda entrarían en lo que se considera una figura metafórica. Todavía se podría decir el armiño y el zafiro de la mano antártica. Léanse ahora los siguientes versos de Pablo Neruda: Patria, mi patria toda rodeada de agua combatiente y nieve combatida, en ti se junta el águila al azufre,

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y en tu antártica mano de armiño y de zafiro una gota de pura luz humana brilla encendiendo el enemigo cielo.

Pero no todos los casos de comparación constituyen figuras, y por eso se advirtió en la definición de la metáfora. De todas formas, las confusiones entre imagen, metáfora y comparación son bastante frecuentes en la terminología de muchos autores que suelen designar con el nombre de imagen cualquier tipo de metáfora y comparación (véase, por ejemplo, E. Alarcos Llorach, 1973: 81). 1.3. Trataremos ahora brevemente de los cambios de sentido basados en la contigüidad, cuyo prototipo es la metonimia. Tradicionalmente se define como la figura que consiste en designar una cosa con el nombre de otra, que está con ella en una de las siguientes relaciones: a) causa a efecto: vive de su trabajo; b) continente a contenido: tomaron unas copas; c) lugar de procedencia a cosa que de allí procede: el jerez; d) materia a objeto: una bella porcelana; e) signo a cosa significada: traicionó su bandera; f) abstracto a concreto, genérico a específico: burló la vigilancia, etc. (F. LÁZARO CARRETER, 1971: s. v. metonimia)

Otros ejemplos de metonimia: causa por efecto: leer a Cicerón = leer un libro de Cicerón; efecto por causa: la pálida muerte = la palidez de los cadáveres causada por la muerte; continente por contenido: la Europa oriental está en crisis = los pueblos de la Europa oriental están en crisis; el lugar de procedencia por lo que de allí procede: el rioja = el vino de Rioja; materia por el objeto que se hace de ella: una preciosa cerámica = una preciosa obra hecha de cerámica; el signo por la cosa significada: la toga = la magistratura; nombre abstracto por concreto: Juan es mala compañía = Juan es mal compañero; partes del cuerpo donde se localizan los sentimientos en lugar de éstos: no tiene seso = no tiene madurez, prudencia. Ya dijimos antes que, según Martínez García, lo característico de estas figuras es su reducción, en la que aparecen todos los términos. Así, en los ejemplos citados:


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Vive de su trabajo = vive (del dinero) de su trabajo. Toman unas copas = toman unas copas (de vino, licor...). Toman un jerez = toman (una copa de vino de) Jerez. Una bella porcelana = una bella (vasija de) porcelana. Traicionó su bandera = traicionó la bandera (de su país). Burló la vigilancia = burló la vigilancia (del guarda). 1.3.1. La otra figura tradicional dentro de la serie de cambios por contigüidad es la sinécdoque, que consiste en poner el todo por la parte o la parte por el todo. Ejemplo: un lienzo ( = un cuadro). Ya hablamos antes de la duda de la inclusión de la antonomasia en este apartado. Otra figura que se puede incluir en esta serie es la hipálage, que consiste en aplicar a un sustantivo un adjetivo que corresponde a otro sustantivo de su sintagma. De Jorge Luis Borges citamos estos ejemplos: El río innumerable de los años = el río de los años innumerables. Yo fatigo sin rumbo los confines De esta alta y honda biblioteca ciega = Yo ciego (quizá convenga recordar que Jorge Luis Borges no podía leer por estar casi completamente ciego). Al errar por las lentas galerías = al errar lento por las galerías. Como vemos, la reducción se consigue cambiando de orden las palabras y haciendo la nueva concordancia. 1.4. No nos vamos a detener más en los llamados tropos. Solamente vamos a recordar que en el capítulo 1 tratamos de los juegos de palabras, que sin duda giran en torno al sentido, pero que no se incluyen aquí porque no suponen ningún cambio de sentido, o un sentido que haya que buscar fuera, ni exigen una reducción. Para terminar este apartado, diremos que las ideas básicas que hay que retener (más que los nombres) son las siguientes: primero, que los cambios de sentido (detectados por una dificultad en la descodificación

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según los usos «normales» del lenguaje) se pueden reducir a dos tipos principales (metafóricos y metonímicos); segundo, que los «tropos» de tipo metafórico se caracterizan por establecer entre significados semejanzas que normalmente no existen en la lengua «común», y por la desaparición de un miembro en la reducción de la figura; tercero, que la serie metonímica se caracteriza por el establecimiento de semejanzas entre significados basadas en relaciones de contigüidad de estos significados en la lengua «común», y por la no desaparición de ningún miembro en la reducción; y cuarto, que hemos mencionado una serie de figuras cuya pertenencia a uno de estos dos campos sólo se podrá decidir muchas veces con el análisis del ejemplo concreto y que, aun así, siempre es posible la discusión. Como vemos, se está muy lejos de una dilucidación de la naturaleza lingüística de lo que se ha llamado «tropo», y de esto da testimonio la dificultad de las clasificaciones antiguas y modernas. De todas formas, creemos que los conceptos de similitud y contigüidad nos pueden ser útiles para el estudio del cómo significa un texto. 2. Dijimos que el texto significa también mediante la creación de lo que podemos llamar isotopías del contenido o reiteraciones de unidades semánticas mínimas (semas o rasgos semánticos). En este sentido, nos va a ser muy útil recordar lo que Saussure llama relaciones asociativas y que después se han llamado relaciones paradigmáticas. Dice Saussure (1967: 208): Por otra parte, fuera del discurso, las palabras que ofrecen algo de común se asocian en la memoria, y así se forman grupos de palabras en el seno de los cuales reinan relaciones muy diversas. [La sede de estas relaciones] está en el cerebro y forman parte de ese tesoro interior que constituye la lengua de cada individuo.

Un ejemplo: la palabra profesor se puede asociar en un orden indeterminado con gran número de palabras, tomando como base múltiples relaciones, ya del significante, ya del significado. Así, por su raíz, podemos asociar profesor con: profesión, profesar, profesora, profesorado, profesionalizar, profesionalización...; por su sufijo, se puede asociar con: impresor, corredor (y todas las palabras con sufijo -or); por su significado, con: enseñante, maestro, docente; por simple asociación de imágenes acústicas, con: motor, dolor, doctor...


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2.1. Esta idea de Saussure es recogida por Charles Bally y ampliada en lo que él llama campo asociativo, basado en el conjunto de las asociaciones de una palabra con otras palabras y de las evocaciones o connotaciones que una palabra despierta, es decir, en todo en lo que dicha palabra induce a pensar. Así, la palabra buey nos puede sugerir: 1) toro, vaca, res, cuerno, rumiar...; 2) labor, arado, yugo; 3) fuerza, tenacidad, trabajo paciente, lentitud, pasividad (Véase P. Guiraud 1974: 75; S. Ullmann, 1976: 270-272). El campo asociativo de Bally no se limita, pues, a lo estrictamente lingüístico y, dado su carácter abierto, algunas asociaciones pueden no tener que ver nada más que con una experiencia individual. Lingüísticamente, se puede decir que un campo asociativo se basa en: los sinónimos, antónimos y homónimos de una palabra; en los términos semejantes en cuanto al sonido o al sentido; y en los términos que entran en las mismas combinaciones habituales. Por supuesto, el número de elementos asociados es muy variable. 2.2. En cuanto al léxico, conviene decir que las palabras de una lengua están repartidas en el tiempo (arcaísmos y neologismos serán los extremos de esta repartición); en el espacio (diferencias dialectales); en capas sociales diferentes (cada grupo tiene sus palabras que lo identifican); en la escritura (distintos estilos). De aquí cuatro tipos de variaciones internas en el texto que pueden perturbar su homogeneidad, según Leiv Flydal: 1. Las interferencias diacrónicas, debidas a la coexistencia de términos tomados de sistemas léxicos de épocas distintas; 2. Las interferencias diatópicas, producidas por la combinación de términos cuyas áreas geográficas de utilización no son las mismas; 3. Las interferencias diastráticas, donde interviene la percepción contrastada de hechos lexicológicos con distinto valor sociocultural; 4. Las interferencias diafásicas, que en el interior de un mismo «estrato» diferencian el «estilo» utilizado (Delas y Filliolet, 1973: 99). 2.3. Pues bien, una vez caracterizado el campo asociativo, podemos decir que cada campo nos dará el tema del texto o de un fragmento. Lo que definiría el tema sería la repetición de esos rasgos semánticos, en virtud de los cuales se ha formado el campo asociativo. Es decir, se tra-

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taría de reagrupar las palabras del texto que pertenecen a un mismo campo asociativo. Entonces, en un texto tendremos uno o varios temas. Podemos encontrarnos con que hay palabras que pertenezcan a varios campos distintos, o que incluso todas las palabras en bloque se puedan interpretar como características de un campo o de otro. Se trataría de un caso de pluralidad de lecturas o interpretaciones, caso tan frecuente en el texto literario. Por otro lado, la homogeneidad o heterogeneidad de las palabras de un texto, de acuerdo con las referencias que hemos dado en 2.2., definirían el tono del texto, que en su estado puro respondería a los tipos: arcaico / actual; dialectal / estándar; alto / bajo; literario / familiar. Claro que las dicotomías no son exactas, las diferencias no son tajantes y todas la combinaciones son posibles2. 3. Ahora dos palabras sobre el valor de los instrumentos estudiados en este capítulo. Como siempre, no se puede decir que la utilización de «tropos» caracterice el lenguaje literario frente al lenguaje común. El uso de los tropos es un recurso de la lengua común también para cubrir sus nuevas necesidades significativas. Sin embargo, el recurso a la metáfora o a la metonimia cumple una función muy importante dentro de la literatura. Recordemos que la función poética llamaba la atención sobre el mensaje. Recordemos también que hemos dado como criterio para decidir sobre la existencia de una figura la existencia o no de dificultad de comprensión, de interpretación. Entonces, si existe dificultad de comprensión, está claro que el mensaje se nos hará más patente. La figura será, pues, un instrumento muy poderoso de la función poética. Pero advirtamos de nuevo que tampoco la función poética es exclusiva del lenguaje literario. En la misma línea de reforzamiento de la función poética están las iteraciones léxicas y semánticas, que llaman la atención sobre un tema o sobre su ambigüedad, propiedad que se ha asignado también al texto literario. 4. Para resumir, recordamos que el texto significa mediante dos procedimientos: cambiando el sentido o haciéndolo reiterativo. Dos mecanismos generales hay para cambiar el sentido: por la semejanza (me2

El tema y el tono de que hablamos aquí se corresponden con lo que François RASllama isotopías semémicas o isotopías horizontales, e isotopías léxicas, respectivamente (GREIMAS y otros, 1976: 113, 133). TIER


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táfora) o por la contigüidad (metonimia). El sentido se hace reiterativo: por la redundancia de semas en palabras que pertenecen al mismo campo (isotopía semántica: tema) y por la repetición de palabras que pertenecen a un mismo tipo de léxico (isotopía lexemática: tono).

4. LA DESIGNACIÓN 0.1. Habíamos dicho que por designación entendíamos la referencia del lenguaje a una realidad extralingüística. Por supuesto, para poder describir o comprender la forma en que el lenguaje designa la realidad, es imprescindible la protección, el conocimiento del contexto en que se da el hecho lingüístico. De otra forma, cuando decimos, por ejemplo, «es un perro» nunca podremos saber si la frase es una aseveración respecto a un animal que, efectivamente, es un perro o si, al menos en el castellano de algunas zonas, se trata de un hombre que es «vago». En sí, pues, toda frase desprovista de su contexto es ambigua. 0.2. Si algún funcionamiento del lenguaje está desprovisto de su contexto por principio, éste es el lenguaje literario. La obra literaria se caracterizará en relación con el mundo real por su ambigüedad. Nunca se podrá decir si es verdadera o es falsa. Entonces, de lo único de lo que se puede hablar es de una verosimilitud, que hay que entender como una acomodación del texto a unas reglas de género o a lo que el lector tiene por verdadero. Es decir, el texto se acomodará, no a la realidad, sino a unas normas textuales que son exteriores al mismo. De aquí que el realismo de una obra cambie con el variar de las reglas de un género o de la opinión de los lectores. Recuérdese cómo muchas veces los movimientos nuevos en literatura se presentan como más realistas que sus antecesores, a los que califican de «falsos», «literarios»... En definitiva, la obra literaria es una «ficción». Esta ficción se basa en mecanismos de inserción de la realidad en el texto, en falsedades o verdades respecto a lo que la opinión común tiene por verdadero o por falso y respecto a unos temas que se aceptan como literarios o no. Daremos, pues, unas orientaciones muy imprecisas sobre la referencia del texto a una norma exterior, no a la realidad.

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1. Sabido es que cada género literario tienen sus normas, en virtud de las cuales se habla de épica, lírica, teatro o novela. Estas normas suponen una forma peculiar de acotar el mundo, los problemas, y de señalar las formas en que deben ser tratados. No vamos a entrar aquí en las peculiaridades técnicas de cada uno de estos géneros. Lo que sí hay que tener en cuenta, al analizar un texto, es la medida en que se ajusta o no a uno de estos géneros. Es conocida la confusión de los géneros tradicionales que hoy caracteriza gran parte de la producción literaria. Una novela, hoy, no describe la realidad a la manera como se describía en el siglo XIX. Y lo mismo se puede decir de la poesía o del teatro. El concepto de tiempo y lo que se entiende por «historia» ya no son los mismos. Un único hecho puede ser narrado por distintos personajes en tiempos distintos; un mismo personaje puede ser «yo», «tú» o «él». Si novelas de este tipo las juzgamos con los criterios de la novela «realista» del siglo XIX, sólo se podría llegar a la conclusión de que no son novelas. Incluso la realidad estudiada no es la misma. En la novela realista se piensa en una realidad «única», dada de antemano, que el autor «copia». En parte de la novela del siglo XX se tratará de un análisis de esa realidad desde todos los puntos de vista, o de la introspección en una realidad puramente psíquica. Y todo esto se consigue por medio de mecanismos lingüísticos: los verbos, los pronombres, los diálogos, el estilo directo, indirecto o indirecto libre, el narrador... son otros factores que intervienen en la inserción del mundo (referente) en la ficción. Con relación a estas normas, más o menos generales en una época determinada, una obra puede ser calificada de innovadora. Lo mismo se puede decir de la poesía, donde el poeta está presente con su «yo» en el poema; donde unos temas predominan claramente sobre otros, o donde el tono de la expresión raramente será vulgar, la descripción no será igual que en una novela ni se juzgará imprescindible. La caracterización del individuo es muy diferente de la que se hace en teatro o novela. Todo esto son normas que pesan en el lector tanto como en el escritor, que muy frecuentemente no inventa el género en el que escribe. 2. Otra cuestión es la de los temas que tradicionalmente se han tratado en un género. ¿Es posible una tipología de los temas literarios? Un texto se situará dentro de una tradición temática, que supone la apropiación de parcelas de realidad, y respecto a ella será comprendido. Todos estos problemas están aparentemente más rela-


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cionados con la historia literaria, pero es que el texto se sitúa en una historia, a partir de la cual puede ser entendido mejor. Las concordancias o las diferencias respecto a otros tratamientos del mismo tema surgirán de la comparación del texto con esta realidad literaria extratextual. 3. Veremos ahora algunos procedimentos lingüísticos que sólo son comprensibles a partir del conocimiento del referente. Seguiremos a Dubois y otros, en su Rhétorique générale, y vamos a enumerar las figuras que ellos llaman metalogismos. Estas figuras retóricas hacen alusión al contexto y / o al referente, se dan en una o varias palabras, sometidas a la prueba de la verdad, dan el resultado de «falso», y su entidad es circunstancial. 3.1. La lítotes, lítote o atenuación consiste en negar lo contrario de lo que se quiere afirmar. Muchas veces el negar supone afirmar con más intensidad, y frecuentemente no falta la ironía en este proceder. Ejemplos muy frecuentes en el habla son: se llevó un susto no pequeño (= ¡menudo susto se llevó!); nadie lo ignora (= todo el mundo lo sabe). Como lítotes se pueden considerar fórmulas como: no diré nada de sus virtudes..., donde el no diré está negando precisamente la afirmación y enumeración de cada una de las virtudes que normalmente sigue. 3.2. La reticencia consiste en una interrupción del discurso. Si sólo es transitoria, se llama suspensión: Mis ojos vagabundos, mis ojos infecundos... no han visto el mar mis ojos, no he visto el mar! (LEÓN

DE

GREIFF)

Con los puntos suspensivos se indica que hay algo más de lo que se dice. Incluso el silencio total puede ser expresivo de mucho y por eso se habla, a veces, de «silencios elocuentes». Es decir, que el discurso puede valerse del no-discurso para designar algo que el contexto nos dará a conocer.

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3.3. Hemos visto en 3.1. que la lítotes puede servir para afirmar con más intensidad, y en este caso se desplaza hacia la hipérbole, figura que consiste en una exageración más allá de lo verosímil: érase un naricísimo infinito (QUEVEDO) La nariz casi tan roma como la del Padre Santo. (QUEVEDO)

La hipérbole puede ir unida a otras figuras como, por ejemplo, la metáfora, en: voluntad de hierro, donde, si se toma como punto de partida el referente, es falso que la voluntad sea de hierro, y es inverosímil. 3.4. El uso de palabras superfluas, redundantes, se llama pleonasmo. Ejemplo: yo mismo lo vi con mis propios ojos. En este sentido, desde el punto de vista referencial, una repetición es pleonástica. 3.5. La antítesis consiste en la contraposición de dos pensamientos de amplitud sintáctica arbitraria (palabras, frases, períodos). Esta figura está emparentada con el oxímoron, que vimos en el capítulo anterior. Ejemplo: Busco en la muerte la vida, salud en la enfermedad, en la prisión libertad, en lo cerrado salida y en el traidor lealtad. Pero mi suerte, de quien jamás espero algún bien, con el cielo ha estatuido, que pues lo imposible pido, lo posible aún no me den. (CERVANTES)

3.6. La confusión de la palabra con la cosa que designa está en la base del eufemismo, empleo de una palabra o expresión que evita el


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nombrar directamente algo desagradable. Ejemplo: la tercera edad, en lugar de vejez. El eufemismo es buen síntoma de las cosas que son valoradas negativamente. 3.7. En la alegoría se metaforiza todo un plano de la realidad. Veamos la definición que da F. Lázaro Carreter: Procedimiento retórico mediante el cual se expresa un pensamiento, traduciéndolo a imágenes poéticas, de tal suerte que entre los elementos de la rama «real» y de la imaginativa, exista correspondencia. Ordinariamente se parte de una comparación o de una metáfora.

Por eso se ha definido también la alegoría como una metáfora continuada, donde se desarrolla en una serie de términos el plano metafórico, por un lado, y el metaforizado por otro de forma paralela. Por ejemplo: Pues le quieres hacer el monumento en mis entrañas a tu cuerpo amado, limpia, suma limpieza, de pecado, por tu gloria y mi bien, el aposento. Si no, retratarás tu nacimiento, pues entrando en mi pecho disfrazado, te verán en Pesebre acompañado de brutos Apetitos que en mí siento. Hoy te entierras en mí con propia mano, que soy sepulcro, aunque a tu ser estrecho, indigno de tu cuerpo soberano. Tierra te cubre en mí, de tierra hecho; la conciencia me presta su gusano; mármol para cubrirte dé mi pecho. (FRANCISCO

DE

QUEVEDO)

La alegoría que aplica Quevedo es la del acto de comulgar como el hecho de enterrar el cuerpo de Cristo en el sepulcro de tierra del cuerpo del poeta. La comparación que establece el poeta puede esquematizarse así:

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plano metafórico

plano metaforizado

monumento tu cuerpo limpiar el aposento nacimiento en el pesebre brutos sepulcro de tu cuerpo cubierto de tierra gusano mármol del sepulcro

mis entrañas [sagrada hostia] limpiar de pecado comunión en pecado apetitos ingestión de la hostia el hombre, que comulga, es tierra conciencia pecho del poeta

Una alegoría convertida en patrimonio general puede ser, por ejemplo, la comparación del gobierno del estado y el gobierno de una nave. Las parábolas y fábulas son casos de alegorías con una enseñanza moral frecuentemente. Tiene que ver con la alegoría también la personificación o prosopopeya, consistente en introducir cosas concretas o conceptos abstractos y colectivos como personas que hablan y actúan. Recordemos los Autos Sacramentales de Calderón. De Pablo Neruda son los siguientes versos: Mientras escribo mi mano izquierda me reprocha. Me dice: ¿por qué los nombras, qué son, qué significan?

3.8. En varias ocasiones anteriores hemos hecho referencia a la ironía (al hablar de la antífrasis y de la lítotes). Consiste la ironía en expresar un pensamiento en palabras que denotan precisamente lo contrario. Suele ir acompañada de una entonación especial. El contexto es fundamental para apreciar la ironía. 3.9. La unión de dos ideas aparentemente irreconciliables es la paradoja. Un ejemplo de Octavio Paz: Soy otro cuando soy, los actos míos son más míos si son también de todos, para que pueda ser he de ser otro.


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Y de Francisco de Quevedo: Vivir es caminar breve jornada, Y muerte viva es, Lico, nuestra vida.

3.10. Dentro de este capítulo se puede citar también cualquier tipo de construcción que vaya contra nuestra idea del tiempo o de la lógica. Un ejemplo de César Vallejo: El traje que vestí mañana no lo ha lavado mi lavandera.

¿Qué quiere decir: el traje que vestí ayer o el traje que vestiré mañana? En el siglo de oro había una norma, según la que, al describir el aspecto físico de una persona, lo lógico era comenzar de arriba hacia abajo (cabeza, frente, ojos, nariz, boca, cuello...). Cualquier descripción que se aparte de este orden se considerará que no sigue el orden lógico. 4. Hemos hablado de algunas figuras de la retórica tradicional que suponen una relación entre el lenguaje y su referente, pero tenemos que advertir que sólo lo hemos hecho con un afán ilustrativo de la relación que puede existir entre ambos y sin ninguna pretensión de sujetar o agotar en estas figuras las ambiguas relaciones que se dan. Además, no está decidido, entre los autores que se han ocupado de estos fenómenos, el considerarlos mecanismos de significación o de designación. Tómense, pues, solamente como ejemplos, ni exclusivos ni muy exactos. Quede claro que la relación texto-referente es, sobre todo, ambigua. Más factible es el relacionar el texto con una norma textual, exterior al texto en cuestión. En este sentido va la idea de intertextualidad, desarrollada por Julia Kristeva, que creemos útil resumir brevemente. 4.1. El concepto de intertextualidad queda perfectamente ilustrado con la siguiente afirmación de Julia Kristeva: «...todo texto se construye como un mosaico de citaciones, todo texto es absorción y tranformación de otro texto». El texto se sitúa en un conjunto diacrónico y sincrónico de textos, conjunto que un texto particular afirma (en cuanto

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que lo tiene en cuenta) y niega (en cuanto que cambia). Dice Kristeva que «el texto poético es producido en el movimiento complejo de una afirmación y de una negación simultáneas de otro texto» (Kristeva, 1969: 146, 257). La intertextualidad tiene que ver con lo que en términos tradicionales se llama influencias, préstamos, plagios, y también con negaciones explícitas de textos anteriores, distorsiones de sus frases o de sus temas, parodias. 4.2. Podemos ejemplificar la intertextualidad aprovechando uno de los aspectos de la poesía de Blas de Otero que estudia Emilio Alarcos y que nos parece ilustrar perfectamente este concepto. El capítulo VI de la segunda parte del libro de Alarcos está dedicado a Alusiones y préstamos literarios. Elegimos ejemplos que tienen que ver con versos de Rubén Darío y fray Luis: Blas de Otero:

¿Sientes? la sangre sale al sol. Lagarto rojo. Divina juventud. Tesoro vivo.

(Rubén: Juventud, divino tesoro). Blas de Otero:

Está en peligro, corre, acude. Vuela el ala de la noche junto al ala del día.

(Fray Luis: acude, corre, vuela). Blas de Otero:

Oh campo, oh monte, oh río Darro: borradme vivo.

(Fray Luis: oh monte, oh fuente, oh río). Comenta Alarcos (1973: 97-99), refiriéndose a todos estos préstamos:


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También aquí las pausas —rítmicas o sintácticas—, la sustitución de algún elemento, o la agregación de otro, imponen un sentido bivalente a las expresiones ajenas incorporadas a su poesía.

Recordemos ahora lo que antes ha dicho Kristeva de la «afirmación y negación simultáneas de otro texto». Afirmación en tanto que el otro texto está presente, y negación en tanto que lo modifica, lo cambia, y de ahí el sentido bivalente, tan agudamente señalado por Alarcos. Podemos añadir, como ejemplo, que un fragmento de un verso de Góngora se convierte en título de una obra de Blas de Otero: Ángel fieramente humano. Y Góngora (Sonetos, n.° 59): porque aquel ángel fieramente humano no crea mi dolor, y así es mi fruto llorar sin premio y suspirar en vano.

4.3. Lo mismo se puede decir respecto a frases hechas, que están presentes y negadas, distorsionadas, en la poesía de Blas de Otero, y que también ha estudiado Alarcos en la misma obra. Un solo ejemplo: Llegaré por mis pies —¿para qué os quiero?— a la patria del hombre.

4.4. Estos ejemplos pueden unirse a las repeticiones de temas, convenciones que se repiten de escritor en escritor, tradiciones o innovaciones (negación de una tradición), y podremos entender que el referente de la literatura no es sólo la realidad exterior a la obra, ni es la expresión genial de un autor, sino que en un texto se pueden leer otros textos. Pues, después de todo, quien escribe, normalmente lo hace porque antes ha leído, y estas lecturas están presentes en su escritura. El referente de la obra es una norma literaria exterior a ella. Cuando Blas de Otero dice corre, acude, vuela, ¿cuál es su referencia: las acciones de correr, acudir, volar, o los versos de fray Luis? Sin lugar a dudas, fray Luis (la literatura) habla también en esas palabras. Y lo mismo cuando se escribe un soneto, o una novela, o no se escribe un poema épico. 5. Resumiendo, la obra literaria no se ajusta a la «realidad» como referente, sino a una realidad ficticia, convencionalizada en unas normas. Estas normas consisten en mecanismos de inserción de la reali-

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dad en la obra, mecanismos que cambian según los géneros de cada época; y en convenciones que asignan unos determinados temas a cada género. Todo este conjunto forma la «verosimilitud» de la obra literaria. Es, pues, de acuerdo con una norma textual (verosimilitud) como un texto designa la realidad. Esta norma exterior está presente en el texto (afirmada o negada —innovada—) y se puede llamar intertextualidad. Tenemos que decir que la relación de figuras retóricas no tiene ningún valor normativo en nuestro propósito y por eso hemos omitido otras como: cronografía, prosopografía, retrato, paralelo o cuadro, que también tienen que ver con la realidad designada por la obra. Y una observación práctica final: a través del estudio de la intertextualidad es como el texto entra en unas coordenadas de la historia literaria, y como el análisis puede enlazar con el comentario literario de textos. Se trataría de situar históricamente las características del texto, que se han deslindado después de la aplicación de los análisis de los tres apartados anteriores.

B) EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILÍSTICO

1. SONETO XXXII DE GARCILASO DE LA VEGA Soneto XXXII Mi lengua va por do el dolor la guía; ya yo con mi dolor sin guia camino; entrambos hemos de ir con puro tino; cada uno va a parar do no querría; 5

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yo porque voy sin otra compañía sino la que me hace el desatino; ella porque la lleve aquel que vino a hacella decir más que querría. Y es para mí la ley tan desigual que aunque inocencia siempre en mí conoce, siempre yo pago el yerro ajeno y mío. ¿Qué culpa tengo yo del desvarío de mi lengua, si estoy en tanto mal que el sufrimiento ya me desconoce? (GARCILASO DE LA VEGA, Poesías castellanas completas. Edición, introducción y notas de Elías L. Rivers. Madrid, Castalia, 1969, Cl. Castalia, 6, p. 68.)

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Damos unas notas para el comentario del soneto XXXII de Garcilaso. El soneto, composición extremadamente artificiosa, es quizá el tipo de poema que mejor se presta a un estudio de la utilización de los mecanismos sintácticos que sirven a la estructuración de una composición. Será, pues, el apartado de los fenómenos que nosotros hemos calificado de sintácticos el que ocupe una mayor extensión en el comentario. Apuntaremos también algunas peculiaridades referentes a la palabra (fonética), la significación y la designación, aunque no las desarrollemos completamente, para ofrecer las líneas del modelo de análisis que hemos propuesto.

I Dejando aparte la percepción actual como arcaísmo fónico de palabras como do y hacella, vamos a reseñar dos fenómenos relacionados con la fonética. El primero es la presencia, en el primer cuarteto, de una isotopía fonética en torno a la vocal o (17 veces) —esta vocal aparece en lugares importantes de los cuatro primeros versos (posiciones acentuadas, rima)— y a la consonante r. Ambos sonidos están presentes en la palabra dolor, que, según veremos más adelante, puede ser la palabra clave del soneto. Por otra parte, en torno a la primera aparición de la palabra dolor hay un núcleo aliterativo, donde cada una de las letras de la palabra dolor está repetida al menos una vez: por do el dolor la guía En segundo lugar, la rima del soneto se ve reforzada con repeticiones fonéticas que no vienen exigidas por la normativa de la rima. Tales repeticiones o reforzamientos son: 1.— coincidencia, en los cuartetos, de la vocal de la sílaba acentuada en cada una de las dos rimas distintas: guía, camino, tino, querría, compañía, desatino, vino, querría; 2.— una de las rimas consonantes de los tercetos es asonante de una de las rimas de los cuartetos: mío, desvarío, asuenan con camino, tino, desatino, vino; 3.— en las rimas se repiten a veces palabras o partes de palabras, lo que lleva a un reforzamiento fonético de la rima consonante: querría (vv. 4 y 8); tino (v. 3) / desatino (v. 6); conoce (v. 10) / desconoce (v. 14). Resumiendo, un examen superficial del aspecto fonético de la composición nos lleva a concluir: a.— reforzamiento fonético en torno a la

EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILÍSTICO

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palabra dolor, mediante una aliteración y una isotopía constituida por los sonidos o y r a lo largo del primer cuarteto; b.— reforzamiento de la unidad de la rima, mediante repeticiones fonéticas no exigidas por las reglas de la rima.

II En el aspecto sintáctico nos parece especialmente destacable la utilización de las posiciones creadas por los acentos métricos para crear emparejamientos significativos. Antes de pasar a reseñar estos emparejamientos, notemos la existencia de acentos antirrítmicos en: más (v. 8) y Qué (v. 12); y de acentos extrarrítmicos en: yo (v. 5) y ella (v. 7). Del significado que podamos atribuir a estas acentuaciones anómalas hablaremos después. Es evidente que los emparejamientos se sitúan preferentemente utilizando las posiciones paralelas creadas en el soneto por los acentos métricos y por la rima. El paralelismo será también una de las características del esquema sintáctico oracional. Señalamos ya los emparejamientos siguientes: 1. En la cuarta sílaba acentuada de los versos 1 y 4 se encuentra la misma forma del verbo ir: v. 1: Mi lengua va por do el dolor la guía. v. 4: cada uno va a parar do no querría. En la misma sílaba cuarta acentuada del verso 5 encontramos otra forma del verbo ir: v. 5: yo porque voy sin otra compañía. 2. En la sexta sílaba acentuada de los versos 3 y 4 encontramos dos infinitivos que semánticamente se oponen: ir / parar: v. 3: entrambos hemos de ir con puro tino v. 4: cada uno va a parar do no querría. 3. Emparejamiento especialmente marcado es el constituido por el final del verso 4 y el final del verso 8. Esta posición, ya especialmen-

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te marcada por ser el final del verso y el lugar de la rima, coincide además con el final de cada uno de los dos cuartetos. Y en estos lugares encontramos: no querría / querría: v. 4: cada uno va a parar do no querría. v. 8: a hacella decir más que querría. 4. La misma utilización de la negación en el emparejamiento de palabras iguales encontramos en otros dos casos. Aquí la negación no se hace mediante el adverbio no, sino por medio de un compuesto que significa la negación de la palabra simple. Veamos: a.

v. 3: entrambos hemos de ir con puro tino. v. 6: sino la que me hace el desatino.

b.

v. 10: que aunque inocencia siempre en mí conoce v. 14: que el sufrimiento ya me desconocce.

5. El segundo cuarteto está claramente dividido en dos partes iguales (vv. 5-6 / vv. 7-8) y la división está marcada, entre otras cosas, por el emparejamiento del principio del verso 5 (comienzo de la primera parte) y el principio del verso 7 (comienzo de la segunda parte): v. 5: yo porque voy sin otra compañía. v. 7: ella porque la lleve aquel que vino. Notemos, además, que este emparejamiento va reforzado por caer en los pronombres yo y ella dos acentos extrarrítmicos. 6. Todavía podemos señalar un paralelismo entre el final del verso 10 y el comienzo del verso 11. Este paralelismo respondería al esquema: SIEMPRE + pronombre de 1.ª persona + verbo: v. 10: siempre / en mí/ conoce v. 11: siempre / yo / pago.

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Y si ampliamos un poco el campo de observación, estas mismas construcciones se convierten en quiasmos, cuyo esquema sería: Objeto directo

/

núcleo verbal

frente a: Núcleo verbal

/

objeto directo.

Así: v. 10: inocencia // siempre en mí conoce O.D.

N.V.

v. 11: siempre yo pago // el yerro ajeno y mío N.V.

O.D.

Así pues, los versos 10 y 11, que son los que se apartarían más del orden lógico de la frase, pues es donde encontramos el hipérbaton más marcado del soneto, se nos muestran cargados de múltiples relaciones artificiosas entre sus miembros, que le dan toda su solidez. Si pasamos a analizar la sintaxis oracional del soneto, encontramos una serie de características estructurales que individualizan cada una de las partes, al tiempo que crean nuevos paralelismos sintácticos. Así, el primer cuarteto se descompone en cuatro oraciones independientes, cada una de las cuales ocupa un verso (la esticomitia es perfecta en esta parte del soneto). Las semejanzas entre las dos primeras oraciones de una parte, y las dos segundas, por otra, pueden verse en el cuadro siguiente: SUJETO

VERBO

v. 1: mi lengua (3.ª persona) Singular

Plural

v. 1: va Movimiento

v. 2: yo (1.ª persona)

v. 2: camino

v. 3: entrambos (1.ª persona)

v. 3: hemos de ir Perífrasis

Singular

v. 4: cada uno (3.ª persona)

v. 4: va a parar

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El segundo cuarteto se estructura en torno a dos oraciones compuestas causales, cada una de las cuales ocupa dos versos y lleva una subordinada adjetiva. La segunda de estas oraciones lleva otra subordinada comparativa. Notemos que los sujetos de cada uno de estos grupos vuelven a ser los dos primeros que encontramos en el primer cuarteto, aunque en orden inverso (yo – ella), y que los verbos son igualmente de movimiento. El esquema sería:

SUJETO

VERBO

v. 5-6: yo (1.ª persona) Singular

voy + oración adjetiva Movimiento

v. 7-8: ella (3.ª persona)

la lleve + oración adjetiva

Cada uno de los tercetos finales, por su parte, está ocupado por un período oracional. En el primer terceto el sujeto es de tercera persona (la ley) y en el último vuelve a aparecer la primera persona como sujeto (yo). Por lo demás, ya no hay verbos de movimiento, sino de entendimiento o voluntad. Cada una de las oraciones lleva dos oraciones subordinadas, una de las cuales es consecutiva en ambos casos, aunque no ocupen el mismo rango en uno y otro terceto. El esquema oracional de los dos tercetos es el siguiente:

SUJETO

VERBO

I TERCETO: ley (3.ª persona)

es + oración consecutiva (oración concesiva)

II TERCETO: yo (1.ª persona)

tengo + oración condicional (oración consecutiva)


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La primera observación de conjunto que se puede hacer respecto de la sintaxis oracional es el progresivo alargamiento de los períodos dependientes de una oración principal. Si en el primer cuarteto cada verso constituye una oración independiente, en el segundo el período oracional con sus oraciones subordinadas ocupa dos versos, y en los tercetos ocupa tres versos. El ritmo sintáctico se hace más lento y los períodos se van complicando cada vez más con oraciones subordinadas que retardan la expresión o suponen una mayor jerarquizaci6n y análisis de las circunstancias que acompañan a la idea o hecho presentados. Formalmente, desde el punto de vista de la relación entre oración y número de versos, tendríamos la siguiente caracterización del soneto: 1. Primer cuarteto: una oración corresponde a un verso. 2. Segundo cuarteto: una oración corresponde a dos versos. 3. Primer y segundo terceto: una oración corresponde a tres versos. Sin pretender la exhaustividad en la descripción de las relaciones formales que se pueden establecer en el soneto, creemos que los datos ofrecidos por el análisis nos llevan a concluir que la estructuración del soneto responde a numerosos paralelismos y simetrías que lo caracterizan como un todo. Que esta estructuración responda a un intento consciente del poeta es algo que nosotros no podemos afirmar. Pero lo que sí podemos decir es que la aceptación por parte del poeta de las leyes mínimas del soneto —catorce versos divididos en dos cuartetos y dos tercetos, formando unidades separadas, y con una disposición especial de la rima— le lleva a que su pensamiento y su expresión se vean afectados por estas restricciones. Esto es lo que demuestran las características estructurales que hemos señalado.

III En relación con la fonética y la sintaxis, podemos nosotros ahora, después de la descripción más o menos objetiva, arriesgar alguna interpretación en la que se busquen concomitancias simbólicas entre la forma y el contenido. Por supuesto que las observaciones que sigan estarán coloreadas de un matiz subjetivo mucho más evidente.

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Ya dijimos que la rima de los cuartetos, donde la vocal acentuada en la rima siempre es i, está reforzada, llegando a repetir palabras. Pero, al mismo tiempo, la sintaxis de los cuartetos es mucho más rápida, más fragmentada, según dijimos también. ¿Podría servir este reforzamiento de la rima a una mayor solidificación de los cuartetos, que temáticamente se caracterizarían por una especie de fragmentación? Otra observación se refiere a las dos rimas agudas que aparecen en el soneto. Podemos creer significativo el hecho de que estas rimas caigan en las palabras desigual y mal, que connotan desequilibrio. Y así, un fenómeno desequilibrador, como es la rima aguda en un soneto, se produce en palabras que significan algo inarmónico. Por otra parte, estas dos palabras están determinadas cuantitativamente (tan, tanto). En los acentos antírrítmicos del poema podemos ver también cierto simbolismo. En primer lugar, ¿se podría ver en la acentuación antirrítmica del adverbio de cantidad más un símbolo de lo desmesurado, de lo desequilibrado de esta cantidad? En segundo lugar, ¿se puede ver un símbolo de la falta de equilibrio, de la que la pregunta podría ser un síntoma, en la acentuación antirrítmica de la interrogación: qué (v. 12)? Se puede poner en relación con el tema el ritmo más rápido de la sintaxis en la primera parte del soneto (los dos cuartetos). En esta primera parte el tema es el desconcierto, la desorientación. Cuando en la segunda parte se intenta una reflexión sobre su desgracia, el ritmo sintáctico se hace más reposado. Con el tono intelectual y abstracto del tema pueden concordar las perífrasis que encontramos en el soneto (hemos de ir, va a parar, que vino a hacella decir). En efecto, una perífrasis es una construcción caracterizada por lo abstracto de su análisis de la realidad, pues intenta captar intenciones, aspectos, etcétera. Terminaremos el análisis del aspecto sintáctico con una llamada de atención sobre el encabalgamiento que hay en los versos 12 y 13: desvarío / de mi lengua. Se trata de un encabalgamiento abrupto. La pausa hace que leamos el sintagma de dos posibles formas: 1.— si interpretamos el verso 12 al llegar a la pausa final, indudablemente, desvarío se entiende como perteneciente a mí; 2.— cuando pasamos al verso siguiente se aclara que el desvarío es de mi lengua. Esta doble lectura de desvarío tiene importancia temática, según veremos después.


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IV Señalemos a continuación las peculiaridades significativas del texto. En el primer verso encontramos ya un artificio significativo cuando la asociación de lengua a ir, imposible en el sentido primero de ambas palabras, nos obliga a entender lengua como una metonimia en lugar de discurso (lo que digo, lo que dice mi lengua). O también podría leerse en sentido propio lengua y entender metafóricamente el resto del verso, haciendo la siguiente lectura: mi lengua expresa lo que le dicta mi sentimiento doloroso. Según esto, el caminar del verso segundo habría que entenderlo como me comporto, actúo. Y lo mismo todos los demás verbos de movimiento que se encuentran en los dos primeros cuartetos habría que entenderlos metafóricamente como actuar, comportarse. Bien es verdad que en el verso 8 se aplica a la lengua una perífrasis en que aparece su acción propia: decir: a hacella decir. El tema viene dado por las palabras que significan sufrimiento (dolor, pago el yerro, sufrimiento, tanto mal); el caminar o actuar desacertadamente (va, la guía, sin guía camino, hemos de ir con puro tino —a tientas—, voy sin otra compañía sino la que me hace el desatino, decir más que querría, yerro, desvarío). Hay, finalmente, un grupo de palabras que hacen alusión a la realidad jurídica: ley, inocencia, pago el yerro ajeno y mío, culpa. El tema se podría enunciar brevemente así: justificación, por el dolor, de un torpe actuar y, sobre todo, de un torpe hablar. El tono del soneto viene dado por un carácter absolutamente abstracto del vocabulario: casi todos los sustantivos son abstractos o referidos a realidades mentales, nunca referidos a objetos concretos (dolor, tino, compañía, desatino, ley, inocencia, yerro, desvarío, mal, sufrimiento). Por lo que se refiere a los verbos, ya dijimos cómo los que significan movimiento convendría entenderlos metafóricamente como actuar, comportarse. Los otros verbos tienen también un carácter mental (querer, conoce, pago, tener culpa, desconoce).

V ¿Cuál es la realidad a la que se refiere el soneto? Indudablemente, se trata de un problema individual: la contradicción entre el sujeto (el yo) y el habla. Es una tematización de la no concordancia entre lo que

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uno es y lo que dice. La causa del conflicto está en el dolor, que motiva tanto el desatino del yo como el desvarío de la lengua. Pero nada sabemos sobre la naturaleza de este dolor, ni sobre sus causas (¿es un dolor amoroso? No lo sabemos). Hay, sí, una repercusión social de este actuar y hablar, y de ahí la queja ante el fallo de la ley. ¿Se trata de la ley en sentido estricto? ¿Se trata de la sociedad, representada metonímicamente por la ley que juzga? La única justificación de su comportamiento es el dolor, que llega a ser insufrible (si estoy en tanto mal que el sufrimiento ya me desconoce?). Toda la referencia del soneto es una realidad mental, pues sólo mentalmente es posible operar una separación del yo y del discurso. El conflicto representado es un conflicto puramente psicológico y de ahí el carácter un tanto artificioso de la presentación, como realidades irreductibles, de cosas que realmente tienen una relación en la constitución de la persona mucho mayor que la que dice el poeta. Además, el tratamiento del tema se sitúa en el más alto nivel de abstracción, pues ninguna nota nos ofrece una posibilidad de contextualizar referencialmente los hechos. Es decir, parece que no existen hechos concretos. El carácter abstracto de la referencia concuerda con el tono abstracto del vocabulario y con lo abstracto del tema. Por otro lado, la artificiosidad de la división de la persona en yo y habla se corresponde también con la artificiosidad sintáctica, con los numerosos emparejamientos...

VI Ahora podría empezar todo un trabajo de intento de situar estas características del poema dentro de la historia literaria. En este punto tendríamos que hablar de la relación de Garcilaso con el petrarquismo (temas psicológicos) o con la poesía tradicional de los cancioneros (artificiosidad). Nos conformaremos con la cita de las siguientes opiniones de Rafael Lapesa (1971: 152-153) sobre la poesía italianizante en España: Petrarca había dado la pauta para el escrutinio de los estados de alma. Los poetas, al explorar el propio espíritu, cobraban conciencia de sí mismos y contribuían así al descubrimiento del individuo, el hecho capital del Renacimiento.


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En relación con la pervivencia de procedimientos propios de los cancioneros, oigamos a Lapesa (1971: 160): Por otra parte, materia poética y rasgos de estilo pasaron de los cancioneros castellanos a poemas compuestos en metros italianizantes.

Y, más adelante (1971: 162): Voluntarismo, personificaciones, hosquedad del escenario soñado, constituyen sólo una pequeña parte del caudal de temas que la poesía de cancionero legó al petrarquismo español del siglo xvi. También le transmitió diferentes manifestaciones conceptistas que nunca desaparecieron y que enlazan la artificiosidad de la última poesía medieval con la del Barroco. Muy favorecidos estuvieron los juegos verbales reiterativos.

Con estas observaciones de Lapesa creemos que quedan señaladas las líneas de inserción del soneto de Garcilaso dentro de la historia literaria.

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2. FRANCISCO DE QUEVEDO Lamentación amorosa y postrero sentimiento de amante No me aflige morir; no he rehusado acabar de vivir, ni he pretendido alargar esta muerte que ha nacido a un tiempo con la vida y el cuidado. 5

10

Siento haber de dejar deshabitado cuerpo que amante espíritu ha ceñido; desierto un corazón siempre encendido, donde todo el Amor reinó hospedado. Señas me da mi ardor de fuego eterno, y de tan larga y congojosa historia sólo será escritor mi llanto tierno. Lisi, estáme diciendo la memoria que, pues tu gloria la padezco infierno, que llame al padecer tormentos, gloria. (FRANCISCO

DE QUEVEDO, Poemas escogidos. Edición de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1974, p. 181.)

I Todas las observaciones de tipo fonético que se podrían hacer están íntimamente unidas a la sintaxis del poema, por lo que preferimos estudiarlas en el apartado siguiente. A pesar de que la rima está también relacionada con la sintaxis del poema (emparejamiento posicional), podemos señalar aquí que en las dos rimas consonantes de los cuartetos se repite la sílaba DO (rehusado, cuidado, deshabitado, hospedado / pretendido, nacido, ceñido, encendido), estableciéndose una relación entre las rimas del soneto que normativamente no es necesaria. De la misma manera, en las rimas de los tercetos se repiten los sonidos O y R (eterno, tierno, infierno / historia, memoria, gloria). La rima del soneto está fuertemente cohesionada, pues se establece una relación fonétíca entre rimas consonantes distintas que normativamente no tienen por qué estar relacionadas.


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Podríamos señalar también la aliteración del verso 5: Siento haber de dejar deshabitado. Con la repetición de la sílaba de resultan reforzadas las palabras dejar y deshabitado. No entramos en el valor significativo que pueda tener esto en el poema. Tampoco vamos a contar vocales y consonantes para tratar de descubrir las isotopías fonéticas. Y esto porque nos parece que la riqueza del soneto es mucho mayor en el nivel sintáctico, como vamos a ver seguidamente. II En el nivel de la frase y de la estructura métrica, el soneto de Quevedo es enormemente rico. Siguiendo el orden en que hemos hablado de los mecanismos sintácticos en la parte teórica, señalaremos la estructura elíptica del segundo cuarteto, en cuya segunda frase se ha elidido la oración principal: (Siento haber de dejar) desierto un corazón... Frente a éste, el primer cuarteto se caracterizaría por el paralelismo de las tres frases principales: No me aflige morir / No he rehusado acabar de vivir / Ni he pretendido alargar. La estructura paralela de estas frases consiste en: Neg. + Verbo + Infinitivo. Desde el punto de vista posicional, nos referiremos a estas frases más abajo. El hipérbaton caracteriza el primer terceto, cuya ordenacíón lógica sería: Mi ardor me da señas de fuego eterno, y sólo mi llanto tierno será escritor de tan larga y congojosa historia (vv. 9-11). Una estructura quiasmática es perceptible en el segundo terceto, como podemos ver en el esquema: tu gloria la padezco infierno al padecer tormentos, gloria. Los cuatro bloques del soneto quedarían caracterizados por un tipo de estructura diferente: Primer cuarteto: estructura paralelístico-enumerativa. Segundo cuarteto: estructura elíptica. Primer terceto: estructura hiperbática. Segundo terceto: estructura quiasmática. Al mismo tiempo, se puede señalar una oposición entre cuartetos y tercetos que consistiría en que, mientras los cuartetos añaden o su-

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primen elementos en la estructura lógica de la frase, los tercetos cambian el orden lógico de la frase. Así pues, cada una de las partes del soneto está individualizada respecto a las demás y relacionada con otra (cuartetos / tercetos). Recordemos que en la rima se establecía también una relación entre cuartetos y tercetos, respectivamente. Pasemos ahora a reseñar los muchos emparejamientos que se dan en el soneto. En posiciones comparables hay emparejamiento de: vida y cuidado (v. 4); deshabitado cuerpo y desierto un corazón (v. 5-7); larga y congojosa (v. 10). Aparte de la relación semántica entre las palabras que se encuentran en estas posiciones —tópica asociación entre vida y cuidado, y entre larga y congojosa, sinonimia entre deshabitado y desierto—, podríamos señalar la relación fonética entre vida y cuidado, o la que se da entre deshabitado y desierto. Emparejamientos en posiciones paralelas podemos señalar entre: morir, acabar de vivir, alargar y haber de dejar (todas ellas oraciones de infinitivo dependientes de un verbo principal); que amante espíritu ha ceñido y donde todo el amor reinó hospedado, (oraciones adjetivas referidas a cuerpo, y corazón, respectivamente); infierno y tormentos, dependientes de padezco y padecer. Relación semántica hay entre morir, acabar de vivir (sinónimos), y entre éstos y haber de dejar (por el sema «alejamiento», «abandono»), todos ellos opuestos a alargar. No hay que explicar la sinonimia tradicional entre infierno y tormento. Además, el paralelismo fonético entre acabar y alargar está reforzado en el poema por el encabalgamiento y la primera posición del verso. Podemos señalar cómo el paralelismo sintáctico es mucho mayor en los cuartetos que en los tercetos del soneto. Las posiciones especiales que establece la convención métrica están muy aprovechadas por Quevedo para crear emparejamientos entre palabras en relación fonética y semántica. Recordemos que estas posiciones vienen marcadas en el verso por la rima y por los acentos. En cuanto a la rima, el paralelismo fonético de las palabras rimantes entra en su misma definición, pero recordemos cómo en el soneto que comentamos se creaban relaciones fonéticas normativamente innecesarias entre los consonantes de los cuartetos y de los tercetos. Semánticamente, las palabras que riman en los cuartetos son todas participios o adjetivos (excepto la palabra cuidado). En los tercetos son sustantivos o adjetivos. Incluso se podrían establecer dos unidades significativas opuestas con los dos grupos de palabras que riman en los tercetos: eterno, tierno, infierno frente a historia, memoria, gloria. Qui-


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zá un tanto subjetivamente podemos ver el pasado (historia, memoria, gloria) frente al futuro (eterno, tierno, infierno). Una diferencia acentual entre cuartetos y tercetos es que en los primeros no hay acentos entre 6.ª y 10.ª sílabas (salvo en el verso 8: reinó). Por lo demás, hay unas posiciones acentuales en el soneto que son magistralmente utilizadas por Quevedo para relacionar palabras temáticamente importantes. Veamos las palabras que coinciden con el acento en la 6.ª sílaba: morir (v. l); vivir (v. 2); muerte (v. 3); vida (v. 4); dejar (v. 5); espíritu (v. 6); corazón (v. 7); Amor (v. 8); ardor (v. 9); escritor (v. 11); diciendo (v. 12); padecer (v. 14). El primer cuarteto, pues, está férreamente estructurado en una oposición verbo / sustantivo (versos 1 y 2 frente a 3 y 4), unida a la oposición temática vida / muerte. También hay que destacar el que en la mitad del soneto se crea la equivalencia de posición en 6.ª sílaba en torno a las palabras corazón, Amor y ardor, todas ellas miembros del paradigma de la temática amorosa. Además, la vocal acentuada es en estos casos la o, lo mismo que en el verso 11 (escritor), con lo que a la relación semántica se une la semejanza fonética. Por su posición acentual, son equivalentes las palabras acabar y alargar (v. 2-3), que están emparejadas también por paralelismo, según vimos antes. En los versos 5 y 6 el acento en la 1.ª sílaba empareja a siento con cuerpo, que, además, asuenan entre sí y con la primera palabra del verso siguiente: desierto. Verticalmente se crea el eje siento cuerpo desierto, no desprovisto de significado en el tema del cuarteto. Como resumen, podemos decir que los emparejamientos son más abundantes en los cuartetos, sobre todo en posiciones paralelas y acentuales. En torno a estos emparejamientos podemos crear los siguientes ejes semánticos y fonéticos: morir / vivir // muerte / vida; corazón / Amor / ardor / escritor; acabar / alargar; siento, cuerpo, desierto. Al margen de los emparejamientos y como observación referente a la posición de las palabras, queremos notar la relación que en el último terceto pueden establecer las palabras Lisi y gloria, que, aisladas por comas, abren y cierran el terceto.

III En el nivel significativo, y dentro de los cambios de sentido o tropos, hemos de comentar la metáfora vida = muerte (v. 3): esta muerte que ha nacido. Lo que nace es la vida y no la muerte. La vida real,

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la que nace con la vida y el cuidado, no es en realidad «vida», sino «muerte», según Quevedo. Dejando aparte otros sentidos metafóricos (deshabitado, ceñido), en el campo amoroso es constante la igualación del amor al fuego. Así, tenemos: corazón encendido = enamorado; señas me da mi ardor de fuego eterno = mi amor será eterno. No podemos decir que la comparación del amor con el fuego sea original de Quevedo, ni que hoy se sienta como una comparación innovadora. Tampoco es original de Quevedo la asimilación de la aventura amorosa a una historia. Quizá sea más original la metáfora escritor = testigo en: sólo será escritor mi llanto tierno (v. 11). Por lo que se refiere a la palabra llanto, ha sido adjetivada sinestésicamente con relación a distintos sentidos en la tradición poética, en fórmulas ya lexicalizadas. Así: llanto suave (tacto), dulce (gusto), o, como en este caso, tierno (tacto). Con relación a las tres potencias del alma (memoria, entendimiento y voluntad), habría que entender memoria como entendimiento (metonimia). La asimilación de gloria (que metonímicamente puede significar goce, bienestar) a infierno está en la base del retruécano final: padecer gloria = infierno // padecer tormentos (metonimícamente = infierno = sufrimiento) = gloria. Pero lo más curioso es que el procedimiento retórico está explicitado en el mismo discurso mediante el verbo llamar. Es como si al enamorado, para quien la realidad es hasta tal punto contradictoria que padece el goce como si fuera un infierno, no le quedara otra solución que llevar esa contradicción al lenguaje y llamar goce al padecer tormentos. Semánticamente, en el soneto las palabras se reparten en tres campos asociativos distintos: la vida, la muerte y el amor. El primer cuarteto está dominado por el tema de la vida y la muerte; el segundo, por el del amor y la muerte; los tres temas se mezclan en los dos tercetos. Por otra parte, el tono del soneto viene dado por el empleo de palabras que se sitúan indiscutiblemente en la tradición poética del idioma. Por ejemplo: amante espíritu; corazón encendido; ardor; fuego eterno; llanto tierno... A este tono poético contribuyen las metáforas típicamente «poéticas» que comentamos anteriormente. IV ¿Qué es lo que denota el soneto? ¿A qué realidad se refiere? En el primer cuarteto se expone el sentimiento de no aflicción que el sujeto


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experimenta ante la muerte: no me aflige morir. Este sentimiento es desarrollado mediante dos lítotes (afirmar negando lo contrario): no he rehusado acabar de vivir, ni he pretendido alargar esta muerte. Todo en el primer cuarteto es, pues, un desarrollo discursivo de la misma idea (no rechazo de la muerte) mediante negaciones de contrarios que culminan en la asimilación de vida y muerte en la metáfora del v. 3. El segundo cuarteto se opone al primero por su sentido afirmativo. Si antes no siente aflicción ante la muerte, ahora siente el tener que abandonar el cuerpo y el corazón que han estado enamorados. Los componentes tradicionales del ser humano (cuerpo y alma) están referidos en el cuarteto y cada uno ocupa dos versos. Notemos, dentro de la referencia corporal, la ambigüedad de la frase que amante espíritu ha ceñido, que puede significar: que ha sido ceñido por amante espíritu, o que ha ceñido a un amante espíritu. En esta misma línea, el verbo ceñir podría significar tanto abrazar como contener, según se dé una u otra interpretación. Referencialmente, pues, el amor puede ser tanto espiritual como material. En los cuartetos, pues, la referencia es a la muerte, en sentido real, y los sentimientos que despierta en el poeta. En el primer terceto se pasa a una referencia al sentimiento amoroso, que será eterno. Nótese la ambigüedad significativa de fuego eterno, que normalmente significa el infierno (y en este sentido enlaza con el tema de la vida eterna después de la muerte y con la alusión al infierno —en el sentido de padecimiento— en el verso 13) y que por el contexto (ardor = amor) se refiere más bien a la eternidad del fuego amoroso. El último terceto supone un cambio total del plano de referencia. Es la inteligencia (la memoria) la que propone la solución. Y lo curioso es que esta solución es meramente discursiva, lingüística podríamos decir, desde el momento en que consiste en llamar al padecer tormentos gloria. Es como si el lenguaje, con su capacidad metafórica, ofreciera la solución del conflicto, y todo quedara en un mero juego de palabras, juego de significación con pérdida, hasta cierto punto, de la referencia extradiscursiva. Están presentes en el soneto las constantes de la poesía amorosa de Quevedo: por un lado, la utilización de contrarios o la dualidad conceptual, que viene de una tradición petrarquista. En este soneto es especialmente visible en las oposiciones no siento / siento, vida / muerte, cuerpo / corazón, y en el juego del último terceto. Por otro lado, la metáfora Amor = fuego y la eternidad del amor están presentes en el más famoso soneto amoroso de Quevedo: Cerrar podrá mis ojos la postrera.

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V Estructuralmente y temáticamente el soneto está dividido en dos bloques: los cuartetos y los tercetos. Cada cuarteto y cada terceto tiene además sus notas individualizadoras. Pueden representarse todas estas características en el siguiente cuadro:

SINTAXIS

TEMA

REFERENCIA

V. 1-4

Paralelismo

Añaden o suprimen

Vida y muerte

No siento

V. 5-8

Elipsis

+ Emparejamientos

Amor y muerte

Siento

V. 9-11

Hipérbaton

Reordenan

V. 12-14

Quiasmo

– Emparejamientos

Amor eterno Amor, vida y muerte

Solución discursiva

Lo que tradicionalmente se llama fondo no es muy original, como hemos visto. Habría que insertarlo en una corriente petrarquista, por una parte, y dentro de la temática de otros poemas de Quevedo. Por este lado, pues, el soneto se está refiriendo a otros sonetos o poemas. Su originalidad quizá esté más en la estructuración, que responde a la forma que llamamos soneto y que también ha sido sometida a normas por parte de los tratadistas. Y en este sentido, el soneto que comentamos se ajusta perfectamente a las normas de la época, tal y como las expone, por ejemplo, Carvallo en su Cisne de Apolo cuando dice que «en los seys postreros versos conviene estar toda la sustancia del soneto, y tener en sí algún concepto delicado, y que los ocho de antes vayan preuiniendo, y haziendo la cama a lo que en estos seys postreros se dize"; que toda la composición tenga un concepto general; que cada cuarteto tenga sentido perfecto y «de los seys postreros a cada tres se ha de acabar cláusula» (Díez Echarri, 1970: 246). Para terminar diremos que, una vez hecho este análisis, podríamos empezar otro tipo de comentario en que los temas, metáforas y disposición formal se estudiaran en relación con la época, con el autor y con toda la historia de la literatura. Aquí empezaría el comentario histórico-literario, para el que es imprescindible una buena documentación.


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3. FEDERICO GARCÍA LORCA 1910 (Intermedio) Aquellos ojos míos de mil novecientos diez no vieron enterrar a los muertos ni la feria de ceniza del que llora por la madrugada ni el corazón que tiembla arrinconado como un caballito de mar. 5

Aquellos ojos míos de mil novecientos diez vieron la blanca pared donde orinaban las niñas, el hocico del toro, la seta venenosa y una luna incomprensible que iluminaba por los rincones los pedazos de limón seco bajo el negro duro de las botellas.

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Aquellos ojos míos en el cuello de la jaca, en el seno traspasado de Santa Rosa dormida, en los tejados del amor, con gemidos y frescas manos, en un jardín donde los gatos se comían a las ranas.

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Desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos, cajas que guardan silencio de cangrejos devorados en el sitio donde el sueño tropezaba con su realidad. Allí mis pequeños ojos. No preguntarme nada. He visto que las cosas cuando buscan su curso encuentran su vacío. Hay un dolor de huecos por el aire sin gente y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo! New York, agosto 1929. (FEDERICO GARCÍA LORCA, Poeta en Nueva York, en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1975, 19.ª edición, p. 448.)

0. El comentario de un poema de García Lorca que hacemos seguidamente se articula en torno a consideraciones de tipo sintáctico y semántico principalmente. La presentación formal no responde exac-

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tamente al modelo que hemos propuesto, pero es indudable que subyacen las etapas de análisis distinguidas en la primera parte de este trabajo. Sirva, pues, como ejemplo de la no obligatoriedad de ajustarse forzosamente a un único modelo de articulación de las observaciones producidas por el análisis. 1.1. Si consideramos la estructura, forma gramatical y disposición rítmica del poema, parece evidente una primera división en dos partes: 1.— la primera parte, formada por los versos 1-17, se refiere temáticamente a la infancia; 2.— la segunda parte, formada por los cuatro últimos versos, tiene como referente una reflexión del año 1929. 1.2. Dejando aparte lo más posible cualquier aspecto temático, pasamos a dar el esquema formal de la primera parte. Creemos que tienen especial significación los comienzos de verso, y que todas las posibles subdivisiones se basan en estos comienzos. De todas formas, una observación, entre temática y formal, señalaría cómo en las dos primeras estrofas (vv. 1-9) los verbos se refieren al pasado, mientras que en las dos siguientes estrofas (vv. 10-17) no existe un verbo principal y sólo es posible sobrentender el verbo estar. El esquema de esta primera parte sería el siguiente: Primera estrofa: v. 1: Aquellos ojos... v. 2: no vieron v. 3: ni + art. + sust.: ni la feria v. 4: ni + art. + sust.: ni el corazón Segunda estrofa: v. 5: Aquellos ojos... v. 6: vieron v. 7: art. + sust.: el hocico v. 8: art. + sust.: una luna v. 9: art. + sust.: los pedazos


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Tercera estrofa: sin verbo v. 10: Aquellos ojos... v. 11: en + art. + sust.: en el seno v. 12: en + art. + sust.: en los tejados v. 13: en + art. + sust.: en un jardín Cuarta estrofa v. 14: sust. + orac. adj.: desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos. v. 15: sust. + orac. adj.: cajas que guardan silencio de cangrejos devorados v. 16: en + art. + sust. + orac. adj.: en el sitio donde el sueño tropezaba con su realidad v. 17: Allí mis pequeños ojos. 1.3. Estructuralmente, los principios de verso caracterizan a cada una de las estrofas, que, desde este punto de vista, podrían constituir otras tantas subdivisiones de la primera parte. Convendría señalar que en el v. 16 confluyen las estructuras del comienzo de los versos 11, 12 y 13 con la del comienzo de los versos 14 y 15: formalmente constituiría una fusión de estas dos estrofas. Además, la estructura del verso 16 está en paralelismo perfecto con la del verso 13, final de la estrofa anterior (v. 13: en un jardín donde... / v. 16: en el sitio donde...). Así se daría paso al único verso estructuralmente no equiparable en su comienzo a ninguno de los anteriores (v. 17: Allí mis pequeños ojos). 1.4. Otra posible subdivisión de esta primera parte agruparía la tercera y cuarta estrofas, que tienen en común: la no existencia de verbo principal; el poseer el mismo sujeto (Aquellos ojos míos), que sería también el principio de las otras dos partes en esta nueva división. Frente a la tercera parte, la primera estaría caracterizada por: Aquellos ojos míos no vieron... (vv. 1-4); la segunda parte se caracterizaría por: Aquellos ojos míos vieron... (vv. 5-9). Por una localización explícita en el pasado, se agruparían las dos primeras estrofas (vv. 1-9) frente a las dos siguientes (vv. 10-17):

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Primera y segunda estrofas: vieron - no vieron Tercera y cuarta estrofas: temporalidad no explicitada. El empleo de oraciones adjetivas caracteriza la última estrofa de esta primera parte (vv. 14-16), pero no faltan oraciones adjetivas en las tres primeras estrofas (vv. 3, 4, 6, 8, 13). Este empleo de oraciones adjetivas puede constituir también un rasgo diferenciador frente a la segunda parte del poema (vv. 18-21). 1.5. El verso 17, cuya asignación a uno de los dos grupos sería difícil, basándose en la estructura de su comienzo, puede ser emparentado fonéticamente con el comienzo de cada una de las subpartes en la segunda subdivisión: Aquellos ojos míos Allí mis pequeños ojos Hay una sustitución del pronombre demostrativo aquellos por el adverbio allí. Referencialmente, pequeños se sitúa en 1910. 1.6. Métricamente, esta primera parte se articula en torno a: los principios estructurales del verso, que hemos comentado y que nos han dado pie para las subdivisiones estróficas; los finales de verso, que en todos los casos están ocupados por nombres, siempre sustantivos, salvo en los versos 7, 11 y 15, donde encontramos adjetivos, aunque apoyados en sustantivos (v. 7: seta venenosa; v. 11: Santa Rosa dormida; v. 15: cangrejos devorados). El verso, pues, es libre, pero con ciertas regularidades. Frente a este versolibrismo de la primera parte, la segunda (vv. 18-21) está en versos regulares de catorce sílabas divididos en dos hemistiquios de siete sílabas cada uno. 1.7. En resumen: tanto temática como formalmente, las cuatro primeras estrofas forman una unidad claramente diferenciada de la última. En esta primera parte hay múltiples elementos que ofrecen la posibilidad de hacer comparaciones que individualizan y relacionan las partes en que pueden subdividirse. De los elementos comunes, frente a la segunda parte, hablaremos después. No existe una subdivisión única de las cuatro primeras estrofas, ya que forman más bien una espe-


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cie de constelación, en sentido fonológico, donde existen elementos comunes a todas las subdivisiones. 2.1. La quinta estrofa forma un bloque diferenciado de las cuatro primeras: versos alejandrinos frente a versos libres; variedad de sujetos frente a un solo sujeto principal (Aquellos ojos míos); variedad de verbos principales frente a los dos únicos de la primera parte (vieron / no vieron); relación temporal con el presente frente al pasado cerrado de la primera parte; predominio de la referencia a la nada en la segunda parte (vacío, huecos, sin gente, sin desnudo) frente a la referencia a objetos muy concretos en la primera parte. Aunque la métrica de esta segunda parte es regular, encontramos la misma utilización de sustantivos al final de cada hemistiquio: v. 18: nada - cosas v. 19: curso - vacío v. 20: huecos - gente v. 21: criaturas - desnudo 3. Temáticamente, la primera parte se estructura en tres bloques, dependientes de no vieron, vieron y aquellos ojos míos en ... 3.1. No vieron. Objetos del no ver son: a) enterrar a los muertos, donde metonímicamente muertos adquiere el valor significativo de muerte. Es decir, en 1910 el poeta no conocía, no sabía de la muerte; b) al que llora de madrugada (sufrimiento, arrepentimiento); c) el corazón que tiembla arrinconado como un caballito de mar: sufrimiento del marginado —arrinconado—, expresado por la comparación visual: el caballo de mar tiene ciertas formas comunes con el corazón y los movimientos del caballo de mar se parecen a los del corazón. Este primer grupo hace referencia a sentimientos ausentes del mundo infantil: muerte y dolor.

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3.2. Vieron. Objetos del ver son: a) la blanca pared donde orinaban las niñas: imagen que quizá aglutina toda la sexualidad infantil; b) el hocico del toro, la seta venenosa: pueden representar los temores infantiles, concretados en objetos que inspiran miedo; c) una luna incomprensible que iluminaba por los rincones...: representación de objetos que en cierta forma quedaron impresos en su memoria infantil: la sexualidad, el temor a ciertos objetos... 3.3. Aquellos ojos míos en: a) el cuello de la jaca: ¿impresión real de la infancia?; b) el seno traspasado de Santa Rosa dormida: atracción del niño hacia las representaciones religiosas, con cierto matiz erótico — seno traspasado; c) los tejados del amor con gemidos y frescas manos... : imágenes que creemos relacionadas con el mundo de la sexualidad —tejados del amor, gatos, gemidos, se comían a las ranas—, y cuyo referente nos es imposible precisar; d) desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos: referencia a la atracción infantil por los objetos propios de un desván, que despiertan su imaginación y que no es posible diferenciar del mundo del sueño. 3.4. La realidad de la infancia no es ni la muerte ni el dolor (sus ojos no los vieron), sino objetos muy concretos, que indudablemente no están desprovistos de simbolismo (sexo, temores, religión, objetos fantásticos). ¿Por qué elige García Lorca estos objetos? Sólo se podría contestar a esta pregunta: o por una confesión del poeta, o por la lectura comparada de toda su obra. 4. Si manejamos la disposición formal del final de los hemistiquios, a los que aludimos en 2.1., podríamos leer el tema de la segunda parte del poema. Así, horizontalmente encontraríamos los cuatro grupos siguientes:


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nada - cosas / curso - vacío huecos - gente / criaturas - desnudo donde la referencia a algo (cosas, curso, gente, criaturas) viene negada por una palabra que se refiere a nada (nada, vacío, huecos, desnudo). Esta oposición se lee claramente si seguimos un orden en zigzag: nada - vacío - huecos - desnudo cosas - curso - gente - criaturas. Estilísticamente no es gratuita la aparición de estas palabras en posiciones de especial relieve. 4.1. La segunda parte empieza con un verbo de tipo discursivo (preguntar), que supone una ruptura con el tipo de verbos anteriores. Es como un paréntesis que da carácter al VER actual (he visto —> ahora estoy convencido, conozco). De lo que está convencido ahora el poeta puede ser resumido en la frase: las cosas son vacío y se busca su pasar. Los dos últimos versos serían una escenificación de este vacío doloroso. En sus ojos ahora hay: dolor —frente al no dolor de la primera estrofa— y vacío —frente a la cantidad de objetos que aparecen en las estrofas segunda, tercera y cuarta—. Dolor y vacío se funden en los huecos —metonimia de vacío— del aire —símbolo de la nada—, sin gente —sin nadie—. E incluso las criaturas que ve no son nada, puesto que no tienen desnudo, con lo que a las criaturas les falta hasta el vacío (desnudo). Lo lleno es negado por la falta de vacío. 4.2. Por una especie de lítotes (negación del contrario) se consigue, EN EL LENGUAJE, vaciar todo, reducir todo a nada. Porque ¿cuál es la realidad, el referente de criaturas: vestidas o sin desnudo?, ¿qué es lo que existe: el vestido o el desnudo? En el poema lo que existe es el desnudo, que referencialmente es lo que pensamos, precisamente, como no existente. Todo, pues, se puede vaciar en la lengua. Hay una posibilidad de juego con el lenguaje, que puede llegar a contradecir nuestro mundo referencial. Hay una potencia del lenguaje, que aquí está claramente utilizada por el poeta para quitarnos cualquier ilusión de «esencialidad referencial».

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4. JORGE GUILLÉN El sediento ¡Desamparo tórrido! La acera de sombra Palpita con toros Ocultos. Y topan. 5

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Un sol sin aleros, Masa de la tarde, Convierte en silencio De un furor el aire. ¡De prisa, que enfrente La verja franquea Su reserva! Huele, Huele a madreselva. Penumbra de olvido Guardan las persianas. Sueño con un frío Que es amor, que es agua. ¡Ah! Reveladora, El agua de un éxtasis A mi sed arroja La eternidad.— ¡Bebe!

(JORGE GUILLÉN, Cántico (1936), edición, prólogo y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Editorial Labor, 1970, pp. 106-107.)

El poema de Jorge Guillén que vamos a comentar hará que nos extendamos más en el aspecto semántico (significativo), pues es en este terreno donde creemos ver su mayor riqueza. Esto demostrará lo que ya dijimos en la primera parte del presente trabajo: que cada poema impone un comentario distinto. En los sonetos que comentamos anteriormente, era la parte sintáctica la que se nos imponía en primer plano.


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I En el aspecto fonético, vamos a señalar el posible simbolismo de la aliteración de los versos 3 y 4, donde la repetición de la letra t puede simbolizar onomatopéyicamente los latidos del palpitar: Palpita con toros Ocultos. Y topan. Todas las palabras de estos dos versos llevan t. Señalemos también el predominio de la vocal o (después de palpita), cuyo carácter oscuro puede relacionarse con la presencia no visible de toros ocultos. Tómense, naturalmente, estas apreciaciones con la máxima precaución y sin olvidar su marcado carácter subjetivo. Dentro de este mismo tono de oscuridad fonética podría encajar el hecho de que la rima de la primera cuarteta tiene siempre la letra o en su sílaba acentuada, y una de las rimas lleva además o en su sílaba no acentuada: tórrido / sombra / toros / topan El carácter «claro» de la vocal a, predominante en el verso 6 (Masa de la tarde), ¿podría relacionarse con la claridad del sol sin aleros? Observemos que estos casos de posible simbolismo fonético se dan en la primera parte del poema, que es la más estática, como un cuadro sin movimiento.

II Por lo que se refiere a la sintaxis del poema, señalamos la existencia de tres construcciones exclamativas que formalmente nos dan la pista de una posible subdivisión tripartita de la composición: la primera parte estaría formada por los versos 1-8; la segunda, por los versos 916, y la tercera, por los cuatro últimos versos (17-20). Temáticamente podremos justificar también esta división en tres partes, según veremos más adelante.

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La segunda parte está más cargada de acción, pues tiene mayor número de verbos. En la primera parte sólo hay tres verbos (palpita, topan, convierte), mientras que en la segunda hay siete (franquea, huele, huele, guardan, sueño, es, es) y en la tercera, dos (arroja, bebe). Sólo en la segunda parte encontramos subordinación oracional (que enfrente la verja franquea; un frío que es amor, que es agua). Por la clase de sujetos de las oraciones, se pueden establecer también diferencias entre cada una de las partes. Así, en la primera parte los sujetos son inanimados (la acera, un sol); en la segunda hay: sujetos inanimados (la verja, las persianas), impersonales (huele), aparece el sujeto en primera persona (sueño: aunque existe la posibilidad de interpretar sueño como un sustantivo), y podemos hablar también de un verbo elíptico en la frase De prisa (v. 9), que equivale a «vamos, camina de prisa». En la tercera parte hay un sujeto inanimado (el agua) y un sujeto animado (tú bebe), al tiempo que ya está presente la primera persona, sin ninguna ambigüedad, aunque sea a través de una forma indirecta (mi sed). La primera parte sería predominantemente descriptiva. La segunda se complica con ciertas apreciaciones subjetivas (huele, sueño) y es en la tercera donde claramente aparece el elemento personal (mi sed, bebe). Notemos, por otra parte, la casi absoluta carencia de partículas coordinantes o subordinantes que enlacen una oración con otra. El pensamiento se presenta fragmentado, como si una frase no dependiera gran cosa de la anterior (parataxis). Pero en algún caso esta dependencia lógica es casi inevitable. Así en:

Palpita con toros Ocultos. Y topan. donde el sujeto de topan es toros, y por eso habría que entender la frase así: palpita con toros ocultos que topan. Todas estas notas diferenciadoras de las tres partes que distinguimos podemos resumirlas en el cuadro siguiente:

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I.ª PARTE vv. 1-8

II.ª PARTE vv. 9-16

III.ª PARTE vv. 17-20

N.° VERBOS

3 verbos

7 verbos

2 verbos

TIPO DE ORAC.

No subordinación

Subordinación

No subordinac.

TIPO DE SUJ.

Inanimados

Animados, inanimados, impersonal

Animado, inanimado

Y ahora unas observaciones sobre la métrica. El poema está escrito en cuartetas hexasílabas. Dado lo corto del verso, es forzoso que, para que éste tenga entidad, abunden las palabras llenas (sustantivos y verbos, sobre todo) con claro predominio sobre partículas o palabras inacentuadas. Debido también a lo corto del verso, los encabalgamientos son abundantes, con lo que, si se hace la pausa versal, todas las palabras adquieren mucho mayor relieve que en el verso largo. El verso está, pues, de acuerdo con el tipo de frase breve, sin complicaciones de subordinación. Al mismo tiempo, el verso extremadamente breve utilizado por el poeta hace que las palabras se vayan destacando en grupos de dos. La relación entre métrica y sintaxis da un carácter sustantivo al poema, pues en unidades tan cortas sólo es posible decir lo esencial (verbos y sustantivos), si queremos que tales unidades subsistan. III Pasamos seguidamente a dar unas notas sobre la semántica del poema, es decir, sobre los procedimientos utilizados para significar dentro del sistema lingüístico. En primer lugar, repasaremos el uso que hace el poeta de los tropos. En la primera cuarteta encontramos la siguiente frase: La acera de sombra palpita con toros ocultos ¿Qué significa esta frase? No resulta nada fácil explicar satisfactoriamente una frase como ésta, desprovista totalmente de contexto y de toda aclaración por parte del autor a propósito de las asociaciones que

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pueden haberle llevado a expresar así su impresión de una calle en tiempo de calor (de desamparo tórrido). Para nosotros la clave está en toros ocultos, que nos inclinamos a entender como seres agobiados por el calor: el fundamento de esta metáfora sería la pesadez o furia común a toros y a seres con calor. Palpita se aplica a acera, en lugar de a toros (o seres jadeantes de calor), por una especie de hipálage o por metonimia (relación de contigüidad). El verbo topar continúa la metáfora que asocia seres u hombres a toros, y significa su torpeza o desorientación. Acera de sombra creemos que se puede entender literalmente como la acera en que da la sombra. Nuestra explicación del complicado ensamblaje de asociaciones que subyacen a esta frase se resumiría reduciéndola, más o menos, a la siguiente frase: Seres pesados (por el calor) y aturdidos (topan) jadean en la acera de la sombra. La segunda estrofa está constituida por una sola frase, que aglutina también gran número de asociaciones metafóricas. Esquemáticamente nuestra explicación sería: Sol sin aleros: sol sin obstáculos para llegar a todas partes. sol, masa de la tarde: sol que da pesadez (masa) a la tarde: que hace la tarde pesada, agobiante. convierte en silencio de un furor el aire: hace que el aire esté como alguien que es presa del furor (silencioso y con alta temperatura). En resumen: el aire de la tarde pesada es caliente y silencioso a causa de un sol que no encuentra obstáculos a sus efectos. La tercera estrofa ofrece como peculiaridad, en el plano de la significación, el empleo metonímico del olor a madreselva para designar la existencia de humedad, de sombra, como algo que hay detrás (reserva) de la verja. En la primera parte de la cuarta estrofa señalamos la asociación metafórica de la penumbra con el olvido (existe ya en la lengua, más o menos lexicalizada, la metáfora: sombra del olvido). En la segunda parte (vv. 14-15) se manifiesta el deseo (sueño: manifestación de un deseo) de un frío: algo frío. Es en el verso 15 donde se explica en qué consiste ese algo frío, objeto del deseo. Y nos parece sumamente interesante la doble explicación: 1.— por un lado, el objeto del deseo (el algo frío) es amor (que es amor), y en este sentido frío es una metáfora del amor


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deseado; 2.— por otro lado, el objeto del deseo es agua, y en este sentido frío tiene un valor metonímico (deseo el frío, la frescura del agua). A partir de la doble explicación del sentido de frío se articula la significación de la quinta estrofa, que puede entenderse de dos maneras: 1.— la acción de beber (en sentido literal) es como un éxtasis que revela algo parecido a la eternidad, y entonces el bebe final se puede entender como la acción real de beber; 2.— agua puede significar amor, pues, según ha dicho en el verso 15 el poeta, el frío objeto del deseo es común al amor y al agua, y entonces el éxtasis amoroso revela a su deseo (sed) algo parecido a la eternidad. En esta segunda interpretación el bebe final significaría ama. Estas notas fragmentarias pueden darnos una idea de la complicación significativa del poema, que exigiría análisis mucho más profundos y detallados para explicar todos los mecanismos lingüísticos de las múltiples asociaciones posibles. Pero al menos ya podemos tener una idea de su riqueza significativa. El tipo de vocabulario empleado hace referencia a cosas concretas casi siempre, aunque esto no quiere decir que metafóricamente no se refiera a realidades abstractas. Es claro el predominio de sustantivos, y casi todos concretos: acera, sombra, toros, sol, aleros, tarde, aire, verja, madreselva, etc. Este afán de concreción lleva a poner artículo indefinido —como si se pudieran contar— a palabras que difícilmente lo admitirían en el contexto en el que las emplea el poeta: un furor, un frío. Temáticamente podemos seguir diferenciando las mismas partes de que hablamos al tratar de la sintaxis. Y así, en la primera parte se trata del calor, de un ambiente tórrido, concretados en la acera y el sol. Esta parte es de carácter descriptivo, estático. En la segunda parte hay el atisbo de una esperanza de humedad, de frescura, de algo frío, al tiempo que se explica el doble sentido de este frío (amor y agua). En la tercera parte se consigue este frío, que tiene caracteres de revelación. El contenido de cada una de estas partes queda perfectamente simbolizado por la primera palabra de cada una de las exclamaciones que la introduce: 1.ª PARTE: ¡Desamparo! 2.ª PARTE: ¡De prisa! 3.ª PARTE: ¡Ah!

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Referencialmente ya hemos visto en el apartado anterior la posibilidad de entender el frío, objeto del deseo, de dos formas: amor o agua. Y aquí creemos que está la clave, explicitada por el mismo poeta, de la doble designación posible del poema. Con la simple lectura del texto no podemos decidir si el poeta se está refiriendo a un deseo de agua o a un deseo de amor. Lingüísticamente ambas lecturas son posibles, pues el mismo verso inicial (¡Desamparo tórrido!) introduce connotaciones en ambos sentidos: desamparo (se asocia con el campo del amor: falta de amor) y tórrido (se asocia con el campo de la sed). Según nos decidamos por una u otra lectura, tendremos que interpretar como metafóricas unas palabras u otras. Esto lo hemos visto sobre todo en la última estrofa. En resumen, el poema de Jorge Guillén se nos presenta articulado en torno a dos motivos fundamentales: la sed (o necesidad de amor) y la satisfacción de la sed (o satisfacción del amor). Hay una estructura en el tratamiento del tema, que empieza con la descripción del estado de desamparo del sediento, sigue la esperanza, y termina con la satisfacción de la sed. Formulado en su sentido más abstracto, el tema sería la satisfacción de un deseo, que, repetimos, puede ser material (sed) o espiritual (amor). Las asociaciones significativas suponen un uso muy amplio de los mecanismos lingüísticos. El carácter conciso de la frase suprime al máximo las relaciones de subordinación entre frases, que suelen ser enunciativas, reducidas a sus elementos esenciales (sustantivos y verbos), y se acoplan perfectamente al tipo de verso corto utilizado, que resalta sobremanera, por los forzosos encabalgamientos, todas las palabras.

V Terminamos con unas observaciones de Pedro Salinas a propósito de la poesía de Guillén. Dice Salinas (1970: 182): Ahora bien: este sentimiento, inspirador de una poesía panteísta, enamorada, de una poesía de lo cósmico, puesto que exalta la belleza del mundo, no está tratado de un modo vago e indefinido y se nos revela, no a manera de misterio confuso y abstracto, sino corporeizándose en momentos, objetos y situaciones determinadas de la realidad y de la vida del hombre. Por ejemplo, toda la magnitud inmensa del tiempo puede estar milagrosamente resumida en un instante:


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Todo está concentrado Por siglos de raíz Dentro de este minuto Eterno y para mí. De suerte que siendo una poesía de la vida en su dimensión total, entera, no canta el poeta nociones abstractas, sino que nos entrega lo vital en condensaciones precisas, en cristalizaciones ejemplares, que responden todas ellas a un nombre, a una cosa, a un estado momentáneo de ser o de sentir.

Las palabras de Salinas apoyarían una lectura del poema de Guillén comentado basándose en el hecho concreto del placer producido por la satisfacción de un deseo: la sed, también amorosa.

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5. VICENTE ALEIXANDRE Hija de la mar Muchacha, corazón o sonrisa, caliente nudo de presencia en el día, irresponsable belleza que a sí misma se ignora, ojos de azul radiante que estremece. 5

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Tu inocencia como un mar en que vives— qué pena a ti alcanzarte, tú sola isla aún intacta; qué pecho el tuyo, playa o arena amada que escurre entre los dedos aún sin forma. Generosa presencia la de una niña que amar, derribado o tendido cuerpo o playa a una brisa, a unos ojos templados que te miran, oreando un desnudo dócil a su tacto, No mientas nunca, conserva siempre tu inerte y armoniosa fiebre que no resiste, playa o cuerpo dorado, muchacha que en la orilla es siempre alguna concha que unas ondas dejaron. Vive, vive como el mismo rumor de que has nacido; escucha el son de tu madre imperiosa; sé tú espuma que queda después de aquel amor, después de que, agua o madre, la orilla se retira. (VICENTE ALEIXANDRE, La destrucción o el amor, edición de José Luis Cano, Madrid, Castalia, 1977, p. 215.)

El poema, de veinte versos (o versículos, si queremos hacer referencia ya al tipo de versificación libre a que pertenece la métrica del texto), se divide en cinco grupos de cuatro versos, que son los que van a guiar mi descripción.


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Los cuatro primeros versos se estructuran sintácticamente como una enumeración sin verbo principal y sin nexos, es decir, con asíndeton. Después de la invocación o enunciación del término principal, muchacha, viene la relación de una serie de atributos en posiciones comparables —un tipo de emparejamiento caracterizado porque los términos se refieren al mismo núcleo— respecto a muchacha: corazón o sonrisa, caliente nudo, irresponsable belleza, ojos. Las atribuciones de la muchacha se presentan en forma de tropos, ampliamente descritos en la retórica tradicional. Así, corazón y sonrisa (de la muchacha) tienen una relación de contigüidad, metonímica, con muchacha. Más difícil resulta describir la relación semántica de caliente nudo de presencia en el día con muchacha. Parece tratarse de una metáfora irracional, o de muy difícil explicación por analogía o semejanza de los términos comparados. Se trataría del fenómeno descrito por Carlos Bousoño como imagen visionaria. Al referirse a muchacha como belleza irresponsable, encontramos una metonimia y una hipálage, pues habría que entender belleza de la muchacha irresponsable. Relación metonímica, de contigüidad, hay también entre ojos de azul radiante y muchacha, a quien se refiere. No puede extrañarnos el predominio de las relaciones metonímicas, pues en los versos de que se trata ahora hay una descripción, y una descripción se fundamenta precisamente en la relación de las partes, atributos y otras propiedades de lo que se describe; es decir, se basa en la enumeración de lo que pertenece, o está muy próximo, a lo descrito. La metonimia es el tropo que tiene en cuenta las relaciones de contigüidad. Merece la pena fijarse en el carácter de la descripción que hace Vicente Aleixandre, y darse cuenta de que las propiedades y el orden de la exposición se apartan del modelo clásico del retrato femenino. El modelo clásico, muy retorizado, seguía frecuentemente un orden descendente en la enumeración de las partes (cabello, frente, ojos, boca, cuello, por ejemplo), y las propiedades de cada una se ajustaban a un canon muy fijo de belleza (el cabello es oro, prácticamente siempre; o los dientes son perlas). Estos versos, lo mismo que todo el poema, tienen muy trabajado, con el apoyo de la métrica, el aspecto sintáctico; y, así, puede observarse cómo los versos 2, 3 y 4 responden al mismo esquema de: núcleo + adjetivación, donde la adjetivación puede ser: de + sust. (de presencia); oración de relativo (que a sí misma se ignora, que estremece).

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El segundo grupo de cuatro versos también suprime el verbo principal, y empieza con la comparación de inocencia con mar en que vives. En este momento se encuentra la primera referencia al mar. Vienen después dos exclamaciones (cada una de ellas ocupa un verso); están relacionadas asindéticamente, y presentan un fuerte paralelismo en la construcción, que empieza con anáfora de qué (ampliable a la primera sílaba de la palabra que sigue, pe) y continúa en la aposición de sendas metáforas referidas a la muchacha (isla intacta) y al pecho (playa o arena amada). Las dos metáforas ponen en relación a la muchacha con el mar. En este segundo grupo de versos aparece, pues, el elemento marino, ausente en el primero, aunque está en el título. El verso 8 es una ampliación de la frase constituida por una oración de relativo que se refiere a arena (que escurre entre los dedos aún sin forma —de pecho—). El tercer grupo de cuatro versos se construye también sin verbo principal, y se refiere a la disponibilidad amorosa de la muchacha (niña). Aquí se organiza el contenido en alegoría, con dos planos: uno, el constituido por el mar; otro, el referido a joven. El mar afirma plenamente su presencia en el poema. La equivalencia entre los dos planos, tal como yo la entiendo, es la siguiente: cuerpo = playa ojos = brisa mirar = orear Queda por explicar el adjetivo templados, referido a ojos, y que constituye una metáfora por apasionados (el elemento común es el calor, real o de la pasión). Igualmente, tacto, referido a brisa, es una personificación metafórica por roce. En este grupo central de versos está la clave del poema, en mi opinión, pues, a partir de este momento, el texto puede leerse como una alegoría perfecta, constituida por dos polos: el cuerpo de la muchacha y la playa. No es fácil, al leer el resto del poema, decidir cuál es el plano real y cuál es el plano metafórico o alegórico. Habrá ocasión de verlo en lo que sigue. La sintaxis de este tercer grupo, central, es una sintaxis reposada (aposiciones, subordinación circunstancial). Percibo una aliteración de la consonante dental sonora d en el verso 12: oreando un desnudo dócil.

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El cuarto grupo (versos 13-16) empieza con un verso caracterizado por lo que Dámaso Alonso llama bilateralidad, tipo de estructura bimembre en el que la segunda parte del verso repite paralelamente la primera. En el caso del verso 13, el esquema es: verbo + adverbio / verbo + adverbio. Hay que destacar la oposición de los dos adverbios puestos en paralelo por la posición: nunca y siempre. En el verso 15, playa o cuerpo dorado repite en orden inverso el sintagama del verso 10 cuerpo o playa, unión del elemento animado y el inanimado que hace referencia al mar. A partir de esta coordinación se explica el verso 14, en que tu inerte y armoniosa fiebre que no resiste se refiere al calor (fiebre) de un cuerpo y una playa, que son armonioso (el cuerpo) e inerte (la playa). Cuerpo y playa no quedan delimitados, sino fundidos, reafirmando la alegoría iniciada en el grupo anterior de cuatro versos. Al unir inerte y armoniosa a fiebre, se produce una hipálage, pues, según la explicación anterior, estos adjetivos se refieren a otros sustantivos del sintagma (playa y cuerpo, respectivamente). La hipálage refuerza, sin duda, la fusión de elementos. En la segunda parte del verso 15, a partir de muchacha que en la orilla, se vuelve a la referencia humana, pero en seguida, en el verso 16, se la compara con alguna concha, es decir, se insiste en la presencia del elemento marino. Si se prosigue la descripción de los dos planos de la alegoría, habría que decir que en este grupo de versos los elementos se reparten de la siguiente manera: muchacha cuerpo dorado armoniosa fiebre

= = = =

concha playa inerte [calor]

No quiero terminar el comentario de este grupo de versos sin llamar la atención sobre el juego de alternancias entre vocal velar (u, o) y media (a) en el verso 16: alguna concha que unas ondas El vaivén de vocales (a-u-a-o-a / u-a-o-a) puede adquirir un tinte simbólico por referirse al vaivén rítmico de las olas.

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El quinto y último grupo de cuatro versos proclama el dominio del elemento marino, que empezaba a imponerse en el grupo anterior. La imagen que explica estos versos es la del mar como origen de la muchacha, o del trozo de playa con forma de muchacha. La única diferencia entre uno u otro sentido reside en entender en sentido real, o como personificación, los imperativos vive (v. 17), escucha (v. 18) y sé (v. 19). Podemos entender muchacha como ser animado real que está en la playa, y tendremos la visión de la joven o niña que ha salido del agua. Reduciremos, entonces, los versos al sentido primero, de la siguiente manera: Vive, vive como el mismo rumor del mar [metonimia: rumor por rumor del mar] de que has salido [metáfora: nacido por salido; aunque está prácticamente lexicalizada]; escucha el son de la mar [metáfora: tu madre imperiosa por mar]; sé tú resto [metáfora: espuma por resto, lo que queda] que queda después de aquel encuentro del mar y la tierra [metáfora: amor por encuentro], después de que la orilla, agua y origen [metáfora: madre por origen] se retira. Entendiendo como personificación vive, escucha y sé, la explicación anterior puede servir también para comprender la visión originaria de estos versos como la constituida por la formación en la playa de una figura de arena semejante a la de una muchacha. Así, estos versos llevan al colmo la idea de fusión del ser animado con la naturaleza, o la idea de animación de la naturaleza. Desde el punto de vista sintáctico, hay que notar que los tres primeros versos del grupo (versos 17, 18 y 19) establecen un paralelismo por empezar por forma verbal en imperativo. Fónicamente, la repetición de la sílaba mo en el verso 17 (como el mismo rumor) puede adquirir el valor de onomatopeya, en relación precisamente con la repetición perceptible en la idea de rumor. No quiero terminar la descripción del poema de Aleixandre sin hacer antes dos observaciones. La primera se refiere a la métrica. El verso empleado es irregular en cuanto al número de sílabas, y no tiene rima. Se trata de un tipo de verso libre que por su extensión —sólo en cuatro ocasiones sobrepasa las catorce sílabas (versos 3, 6, 9, 17)— se puede calificar de medio. Pero más característico es el hecho de que cada verso mantiene la unidad sintáctica y de pensamiento, con lo que


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la métrica sirve de apoyo a la artificiosidad sintáctica ya comentada. Sobre esta base de verso libre fundado en el ritmo de pensamiento, se percibe, sin embargo, algún eco de la silva: endecasílabos con acentuación perfectamente acorde con los tipos clásicos (versos 4, 11 y 18), y muy abundantes hemistiquios heptasílabos, especialmente perceptibles en los no raros alejandrinos del poema (versos 10, 14, 15, 16, 19 y 20). Nueve, de los veinte versos, presentan la forma clásica del endecasílabo, o del alejandrino. Hay, pues, un recuerdo de la métrica tradicional, regular, especialmente de la silva tal y como la usan los modernistas (mezcla de heptasílabos, endecasílabos, alejandrinos compuestos de dos heptasílabos, y otros versos de número impar de sílabas). No se puede decir que se trate de verso regular con algunas irregularidades, sino que hay que decir, más bien, que se trata de verso libre, organizado de acuerdo con el pensamiento y la sintaxis, pero en el que se encuentran esporádicos ecos de la métrica tradicional. Igualmente tradicional es la división en cinco grupos de cuatro versos, a modo de estrofas, aunque falte la rima. Pero, hay que repetirlo, se trata de verso libre que refuerza la organización sintáctica y temática del poema. Al ir comentando cada grupo de cuatro versos, hubo ocasión de notar sus peculiaridades temáticas y formales. La segunda observación que quería hacer se refiere a la forma original de la construcción con la conjunción o. Carlos Bousoño, en su trabajo sobre la poesía de Vicente Aleixandre, dedica un capítulo (el 22) a «La conjunción identificativa o». De acuerdo con la teoría allí expuesta, comentaré los seis ejemplos de construcción con o. En el verso 1, corazón o sonrisa, la conjunción establece una relación adjetivante del segundo término con relación al primero (corazón sonriente), al tiempo que se mantiene la sinécdoque. Relación de sinécdoque (la parte por el todo) establece el segundo ejemplo de o entre playa o arena (verso 7). Entre adjetivos, o iguala, establece una dependencia entre ellos, y esto es lo que ocurre en el caso del verso 10 (derribado o tendido). Muy original y expresivamente rico es el uso de la conjunción o con valor imaginativo, es decir, como signo de igualdad —y consiguiente creación de metáfora— entre los términos unidos. Este es el valor de los otros tres ejemplos del poema: verso 10, cuerpo o playa, donde cuerpo = playa; verso 15, playa o cuerpo, donde playa = cuerpo; verso 20, agua o madre, donde agua = madre. El valor identificativo, creador de metáforas, expresa la identidad, la igualdad sustantiva de todos los seres, en el contexto de una metamorfosis universal (C. Bousoño, 1956: 370-371).

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Doy fin, así, a la descripción del aspecto formal. A partir de la explicación centrada sólo en el texto, podemos pensar que el motivo de la inspiración, la realidad expresada es puramente imaginaria, se funda en la visión de una muchacha en la playa —saliendo del agua— o en la visión de un fragmento de playa que se asemeja a una muchacha. No es unívoca la referencia del texto, quizá porque el mismo poeta pretende esa ambigüedad en favor de la fusión de elementos, en favor de un panteísmo universal. Pienso que ésta es la explicación, pero entonces pasamos a otra fase del comentario, a la interpretación. La interpretación consiste en dar una explicación del texto que lo integra en un contexto más amplio (la psicología del autor, la sociedad, la obra, la historia literaria, etc.). El texto es entendido a partir de esos contextos; por eso la impresión de variedad que producen los comentarios de textos literarios. Sin entrar ahora en que la preparación del lector influye —y mucho— en los resultados del comentario, me interesa destacar que la diversidad se explica en gran medida por la diferencia de los contextos en que se inserta el texto. En el caso concreto que me ocupa, voy a optar por una interpretación histórico-literaria que explica el texto en el marco de la obra del autor. No me interesa, pues, una comprensión del poema a partir de una teoría psicológica, aunque supongo que un psicoanalista, por ejemplo, podría decir también algo en este caso concreto. Tampoco la historia o la sociología me van a guiar en la interpretación. Que un poema forma parte del conjunto de la obra de un único creador, es verdad que no necesita ser demostrada; pero, si alguien dudara, hay hechos tan objetivos como la repetición de construcciones, imágenes, metáforas... que ilustran tal comunidad de génesis. Es lógico pensar que el primer nivel de intertextualidad de un texto se encuentra en la misma obra a la que pertenece. Como muestras, en el caso que me ocupa, véanse los ejemplos siguientes tomados de La destrucción o el amor. La concha es término de comparación para referirse a una persona en la playa: a aquellos que besándose sobre la arena lisa toman formas de conchas de dos en dos cerradas («El mar ligero», 3-4) una mujer tendida como las conchas («Orillas del mar», 4)

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La relación entre pecho y arena, puede ilustrarse en el siguiente verso: gota de arena que fue un pecho gigante («Mar en la tierra», 32)

La presencia del mar en la poesía de Vicente Aleixandre queda ilustrada, sin entrar en más detalles, con el título de los poemas a que pertenecen los ejemplos citados. Está claro que el poema se integra en la obra, y está claro también que el tema —la fusión de la muchacha y el mar— se explica en el contexto de la forma de crear propia de V. Aleixandre. En efecto, prácticamente todos los estudios señalan como propiedades de la poesía aleixandrina el panteísmo, la simbiosis del ser y la naturaleza, la confusión cósmica. Por no extenderme en la presentación de testimonios —véase, por ejemplo: Bousoño, 1956: 37-156—, me limito a recoger unas cuantas manifestaciones de Dámaso Alonso, quien, con su agudeza crítica, fue el primero en señalar estas características, en comentario inmediato a la aparición del libro de Aleixandre: «El poeta y la naturaleza —dice Dámaso Alonso (1935: 779)— están, a solas, frente a frente en el libro, o, mejor que frente a frente, entrelazados como un ser único y, a la par, multitudinario». De ahí la transformación de los seres: «Transfusión o transformación, pero en formas simultáneas; proteica posibilidad múltiple de la Naturaleza Omnípara. El mundo es fluido; las formas no son más que avatares» (780). Por eso, «las formas más dispares de la realidad están vincularmente entrelazadas o co-fundidas» (781). Los temas son las fuerzas elementales en su absoluta desnudez —el mar, el viento, la selva— y las «formas humanas suelen aparecer transfundidas en otros elementos no humanos» (783). La caracterización de la poesía de Vicente Aleixandre hecha por Dámaso Alonso explica el sentido del poema comentado. Este debe ser entendido como un ejemplo de la fusión de seres humanos y elementos de la naturaleza. ¿Ha servido, entonces, de algo el comentario estilístico? Pienso que ha servido de mucho, pues la fusión cósmica, panteísta, de la poesía aleixandrina encuentra su expresión lingüística en la ambigüedad referencial que hemos descubierto con el análisis estilístico.

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6. LUIS CERNUDA Tierra nativa A Paquita G. de la Bárcena Es la luz misma, la que abrió mis ojos Toda ligera y tibia como un sueño, Sosegada en colores delicados Sobre las formas puras de las cosas. 5

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El encanto de aquella tierra llana, Extendida como una mano abierta, Adonde el limonero encima de la fuente Suspendía su fruto entre el ramaje. El muro viejo en cuya barda abría A la tarde su flor azul la enredadera, Y al cual la golondrina en el verano Tornaba siempre hacia su antiguo nido. El susurro del agua alimentando, Con su música insomne en el silencio, Los sueños que la vida aún no corrompe, El futuro que espera como página blanca. Todo vuelve otra vez vivo a la mente, Irreparable ya con el andar del tiempo, Y su recuerdo ahora me traspasa El pecho tal puñal fino y seguro. Raíz de tronco verde, ¿quién la arranca? Aquel amor primero, ¿quién lo vence? Tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida, Tierra nativa, más mía cuanto más lejana? (LUIS CERNUDA, Antología, edición de José M.ª Capote Benot, Madrid, Cátedra, 1981, p. 207.)


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I En el análisis del poema de Luis Cernuda vamos a seguir de cerca el esquema del modelo propuesto. No se trata de un poema que a primera vista intente captar nuestra atención recurriendo a artificios fónicos o a la manipulación especialmente vistosa del material sonoro: ni juegos de palabras, ni modificaciones del material sonoro; aliteraciones o paronomasias no se nos imponen con evidencia. Quizá en una lectura muy atenta podrían delimitarse algunas isotopías fónicas: 1. de i, acompañada de sonidos claros (e, a): ligera y tibia (v. 2); 2. de vocales claras (acentuadas a e e a): El encanto de aquella tierra llana (v. 5); 3. de vocales claras (a): cuya barda abría (v. 9); 4. onomatopeya unida a vocales oscuras, en la palabra susurro (v. 13), que, por tópica —referida a las abejas en Virgilio (Bucólicas, 1, 53-55) y en Garcilaso (un susurro de abejas que sonaba)—, no deja de producir su efecto simbólico referida al agua; 5. de la consonante bilabial: vuelve otra vez vivo (v. 17). En general, el aspecto fónico del poema no es chillón, y los recursos fonéticos que utiliza son muy matizados, leves, visibles en una lectura sólo si es muy atenta. II A) Procedimientos elípticos 1. Zeugma hay en las frases que constituyen las estrofas segunda, tercera y cuarta. La primera estrofa empieza con ES, y este verbo debe ser sobrentendido en las tres estrofas siguientes. La estructura sintáctica de las cuatro primeras estrofas es la siguiente: (Tierra nativa) 1.ª es la luz misma, 2.ª (es) el encanto de aquella tierra llana, 3.ª (es) el muro viejo en cuya barda abría, 4.ª (es) el susurro del agua. 2. Asíndeton: puede observarse en los dos complementos que dependen de alimentando: los sueños, el futuro. En la última estrofa, tres oraciones se unen asindéticamente.

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B) Ampliación de la estructura de la frase Las cuatro primeras estrofas tienen una estructura muy simple en que una proposición principal desarrolla el atributo mediante varias adjetivaciones hasta el final de la estrofa. La adjetivación puede consistir en una oración adjetiva o en un adjetivo.

C) Ordenación de los elementos de la frase Casos destacables de hipérbaton son: vv. 7-8, adonde el limonero suspendía su fruto entre el ramaje encima de la fuente; vv. 9-10, en cuya barda la enredadera abría su flor azul a la tarde. Cambio evidente del orden sintáctico es el de la última estrofa del poema: se adelanta el complemento directo y luego es sustituido por un pronombre en la frase interrogativa. Es notoria la intención de querer dar relevancia expresiva al elemento que funciona como complemento directo. Los tres versos, así, tienen una estructura similar.

D) Métrica y sintaxis Los versos, en general, son bastante esticomíticos, sólo señalaría un encabalgamiento medial en el verso 10: ...su flor / azul... Posición privilegiada por el esquema métrico, y significativa dentro del poema por las palabras que la ocupan, es la primera del primer verso de cada estrofa: (1.ª) es la luz; (2.ª) el encanto; (3.ª) el muro; (4.ª) el susurro (6.ª) raíz. Nótese la anáfora de el en las estrofas 2.ª, 3.ª y 4.ª.

E) Emparejamientos El análisis de los emparejamientos del poema da los siguientes resultados. a) Emparejamientos en posiciones comparables (con la misma función respecto al mismo núcleo):


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v. 2: ligera y tibia, respecto de luz. Relación fonética: isotopía de vocales claras (i, e, a); relación semántica: «suavidad». vv. 9-11: en cuya barda abría... / y al cual la golondrina, respecto de el muro viejo. Relación fonética: difícil de establecer; relación semántica: lugar. vv. 15-16: los sueños que la vida aún no corrompe / el futuro que espera como página blanca, respecto de alimentando. Relación fonética: son versos completos, aunque de disitinta medida (11 y 14 sílabas respectivamente); relación semántica: «irrealidaad». vv. 17-18: vivo / irreparable, respecto de todo vuelve. Relación fonética: no evidente; relación semántica: «permanencia». v. 20: fino y seguro, respecto de puñal. Relación fonética: no evidente, aunque como fragmento final de verso constituye un pentasílabo adónico (acentos en 1.ª y 4.ª); relación semántica: cualidades reales del puñal. b) Emparejamientos en posiciones paralelas (con la misma función respecto de núcleos distintos): 1. Hay toda una serie de adjetivaciones referidas a cada uno de los elementos que estructuran el poema: la luz, el encanto, el muro, el susurro (estos elementos ya están en posiciones paralelas y además al principio de cada una de las cuatro estrofas). Así, tenemos: la luz: la que abrió / sosegada el encanto de aquella tierra: extendida / adonde el limonero...suspendía el muro: en cuya barda abría / al cual...tornaba el susurro del agua alimentando: los sueños que la vida / el futuro que espera La relación semántica de estos emparejamientos se basa en que son adjetivaciones. 2. Los versos 21-23 tienen un emparejamiento en posiciones paralelas muy estrecho:

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Raíz de tronco verde ¿quién la arranca? Aquel amor primero ¿quién lo vence? Tu sueño y tu recuerdo ¿quién lo olvida La relación semántica de estos emparejamientos opone lo bueno o positivo, en la primera parte, a lo negativo (arranca, vence, olvida). 3. Hay una serie de comparaciones que funcionan paralelamente al referirse a un adjetivo: v. 2: ligera y tibia como un sueño v. 6: extendida como una mano abierta Otras se refieren al verbo: v. 16: el futuro que espera como página blanca v. 20: y su recuerdo me traspasa el pecho tal (como) puñal fino y seguro. 4. La adjetivación se estructura de forma paralela. Antes se ha señalado la serie referida a los cuatro elementos fundamentales del poema. Veamos ahora la referida a núcleos menos importantes: v. 3: colores delicados; v. 4: formas puras; v. 5: tierra llana; v. 6: mano abierta; v. 9: muro viejo; v. 10: flor azul; v. 14: música insomne; v. 16: página blanca; v. 20: puñal fino y seguro; v. 21: tronco verde; v.22: amor primero; v. 24: tierra nativa. Menos en el caso del v. 12 (antiguo nido), todos los adjetivos están pospuestos, luego se caracterizan por especificar cualidades que singularizan a los objetos. Hay dos tipos de referencias que se imponen: los colores (azul, blanca, verde); la connotación de tranquilidad y serenidad (delicados, puras, llana, abierta).

c) Emparejamientos en posiciones métricas: Aunque no hay rima, las palabras que ocupan la posición final de verso —donde debería ir la rima—, son palabras significativamente plenas. Así, tenemos: 1. verbos: abría, alimentando, corrompe, traspasa, arranca, vence, olvida. Quizá lo más significativo sea el empareja-


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miento de los tres últimos verbos, que ya encontramos como miembros de emparejamientos en posiciones paralelas. 2. adjetivos: delicados, llana, abierta, blanca, seguro, lejana. 3. sustantivos (es la categoría más abundante): ojos, sueño, cosas, fuente, ramaje, enredadera, verano, nido, silencio, mente, tiempo. (Para las posiciones acentuales, véase el análisis métrico del poema.) F) Simbolismo sintáctico Como observación general, puede decirse que la sintaxis es más reposada en las cinco primeras estrofas (adjetivación, subordinación), y tiene un dinamismo mayor en la última estrofa.

III A) Tropos v. 1: (Tierra nativa) es la luz misma: metonimia = es la luz misma de mi tierra nativa. v. 2: (Luz) toda ligera y tibia: sinestesia (vista y tacto). Sinestesia muy lexicalizada. como un sueño: comparación. v. 3: (Luz) sosegada: sinestesia (vista y tacto). v. 6: (Tierra) extendida como una mano abierta: comparación. Extenderse, aplicado a tierra, es prácticamente una metáfora lexicalizada. v. 9: El muro viejo: metonimia = el muro viejo (de mi tierra nativa). Curiosamente, en esta estrofa no hay ningún tropo más. v. 13: El susurro del agua: metonimia = el susurro del agua (de mi tierra nativa). alimentando: acompañando, produciendo. Aunque este sentido de alimentar está prácticamente lexicalizado.

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v. 14: Con su música insomne: metáfora = ruido incesante. v. 16: El futuro que espera como página blanca: comparación. v. 18: Irreparable ya con el andar del tiempo: metáfora = pasar. Metáfora de andar ya lexicalizada. v. 19: Y su recuerdo ahora me traspasa el pecho: metáfora = me duele. Metáfora lexicalizada. v. 20: Tal puñal fino y seguro: comparación. v. 21: Raíz de tronco verde: metáfora = orígenes vitales, infancia. arranca: metáfora = desarraiga. Aunque el primer verso puede entenderse como metáfora, como término metafórico de los otros versos, en una metáfora por aposición. Entonces, raíz de tronco verde significaría «aquel amor primero», «tu sueño y tu recuerdo», y «tierra nativa». B) Isotopías de contenido Los sustantivos que aparecen en el texto pueden ser distribuidos en tres campos asociativos: 1. el de lo psíquico (procesos mentales): sueño, sueños, mente, recuerdo, sueño, recuerdo, amar. 2. elementos de un paisaje: luz, colores, formas, tierra, limonero, fuente, fruto, ramaje, muro, barda, tarde, flor, enredadera, golondrina, verano, nido, susurro, agua, música, silencio, raíz, tronco, tierra. 3. vida y transcurrir del tiempo: vida, futuro, tiempo. Entre los verbos destacan los que indican cierta tensión o derrota: corrompe, traspasa, arranca, olvida, vence. De los adjetivos, puede formarse un grupo con los que significan colores: azul, blanca, verde; y otro con los que tienen cierta valoración positiva: ligera, tibia, sosegada, delicados, puras, llana, extendida, abierta, segura, nativa.


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A partir de los campos asociativos anteriores puede establecerse el tema: recuerdo de la infancia concretado en el paisaje de la tierra nativa y consideración final sobre el significado del origen vital. El tipo de léxico empleado es el de la lengua estándar culta, y alguna palabra con ligero matiz literario —en el sentido de lenguaje escrito—: sosegada, suspendía, insomne. El tono, pues, aunque culto, no es excesivamente «literario». IV El poema trata del recuerdo de la tierra donde nació el poeta, concretado en elementos del paisaje: la luz, la tierra, el limonero, el muro, las golondrinas, el susurro del agua; y dos elementos más abstractos: los sueños, el futuro. La quinta estrofa explica que se trata de un recuerdo; y la sexta considera la inevitabilidad de tal recuerdo. En cuanto a la intertextualidad, creemos que puede hablarse de ecos de los siguientes textos: 1. De Garcilaso (Égloga I, vv. 127-130), cuando Salicio se queja de Galatea: Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena? Tus claros ojos ¿a quién los volviste? ¿Por quién tan sin respeto me trocaste? Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste?

2. De Bécquer (Rima LIII): Volverán las oscuras golondrinas en tu balcón sus nidos a colgar

3. De Antonio Machado (Soledades, Canto VII): El limonero lánguido suspende una pálida rama polvorienta sobre el encanto de la fuente limpia, y allá en el fondo sueñan los frutos de oro...

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4. De Antonio Machado (Campos de Castilla, Retrato): Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, y un huerto claro donde madura el limonero

En los manuales y estudios de la poesía de Luis Cernuda no faltan las referencias a la influencia de Garcilaso y de Bécquer en su poesía. Ahora empezaría el comentario histórico-literario.

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