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peter ettedgui
direct res de fotogra
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peter ettedgui
directores de fotografía
OCEANO
UN LI BHO DE R OTOV JSION
Título ori ginal: SCREENCRAFT Cinernatography Peter Euedgui
© 1998 RotoVision , S.A.
Dise ño: © 1998 Morla Des ign, lnc., Sa n Francisco Maq uetac ión: Artm edi a, Londres Ilustrac ión: Peter Spells
Todos los derechos reservados.
© 1999 OCEANO GR PO E DITORIA L, S.A. ED IFICIO OCEANO Mil anesa!, 21-23 0801 7 Barcelona España Tel.: 93 280 20 20* Fax: 93 205 25 45 hllp:l/www.oceano.com e-ma il: libreri as@ocea no.com
Trad ucción: © 1999 Guill ermo López Bisiach
Queda ri gurosamente prohibid a, sin la autori zac ión escrita de los titulares del copyright, bajo las sa nciones establ ec idas en las leyes, la re producción pa rcial o tota l de es ta obra por cua lqui er medio o procedimi ento, comp rendidos la re prografía y el tratami ento inform áti co, así como la distr ibución de ejemplares medi ante alq uil er o préstamo públi co.
ISBN: 84-494-1440-7 Impreso e n Singa pur 1 Printed in Singapore
En la cubierta: de lalles de fol og ra nw s de Kw1dun (© SYGMA), Tbc S ilc n ce (© Svensk Fil rnindu slri (por co rl esía de Kobal)), De liculcssen (© Co nsle ll a li on/UGC/ Hac he ll e Pre rn iere (po r co rl esfa de Kobal) y The R e d Shocs (© Carlt on ln te rnationa l Media Li mi ted), y fra gme nt o de l gui ón de Savin g Pri vat.e Ryau (© 1998 TM Drea rn wo rk s LLC). En la contracubierta: fotografías del rodaje de Portruit of a Lad y (por cortes fa de la fotóg rafa Lulu Zezza} y Jea n- Luc Godard con e l as iste nte téc ni co de Raoul Coutard, Claud e Beausole il , en el aeropuerto de Orly e n A Bout d e Souffl c (por co rl esfa de BFI © SNC) . Nues tro esfu erzo por co ntac ta r co n todos los prop ie tar ios de l ma te ria l fo tográ fi co re prod uc ido e n esta obra no s ie mpre ha s ido ex itoso, po r lo qu e e n caso de duda ace rca de a lgún copyrig ht , roga mos se ponga e n co ntac to co n la ediloria l.
contenido
6 1 introducción
148 1 stuart dryburgh
12 1jack cardiff
158 1roger deakins
24 1 douglas slocombe
170 1 eduardo serra
36 1 sven nykvist
182 1janusz kaminski
48 1 subrata mitra
192 darius khondji
60 1 raoul coutard
204 1 glosario
ni
206 1 crédi tos iconográficos
has kell wexler
82 l laszlo kovacs 94 1 billy will iams 106 1robby müller 1 1 6 1gordon willis 126 1michael chapman 136 1john seale
207 1 índi ce
introducción Durante la década de 1950, un nuevo concepto, e l de auteur,
Chap ma n ha come ntado al respecto: "En el siglo XIX, la ópe ra
comenzó a ensalzar a l direc tor cinematográfi co como auténti co
aglutinaba todas las atte~ de su ti empo; e n la ac tua lidad ese
autor de una pelíc ula. Este co ncepto tuvo un a ampli a y ráp id a
papel ha sido asum id o por el cine."
aceptación puesto qu e, durante mucho ti empo, pa rti c ularm ente en el ámb ito de los estudi os de Hollywood, el direc t.or había
Esta obra está dedi cada a una de las di sc iplinas que confi guran
sido considerado como un simpl e técni co. Pero a partir de ese
el mundo del cine: la fotografía. El hecho de dar a co nocer s u
momento, los direc tores pasa ron a se r los princ ipales impul-
papel contribuirá a revelar algunos de los entresijos de las pe-
sores de los nu evos movimi entos ind ependi e ntes que florecie-
lículas desde su gestación hasta s u reali zación. Una película es
ron a nivel internacional, sigui endo el eje mplo de la nouveUe
el resultado de la fu sión de fuerza s que e n primera instanc ia se
vague fran cesa. Con el surgimiento de las escuelas de cine du-
nos presentan co mo in co mpatibl es: a rte e industria , vis ión y
ran te las décadas de 1960 y 1970, que e n gran medida ree m-
co mpromiso, elaboración e inc id e ncias. Incluso de ntro de la
plazaron e l siste ma de forma c ión de apre ndi ces q ue había
industria del cin e, la rígida de ma rcación entre di sc iplinas y
prevalecido hasta e ntonces en la industri a cin ema tográfica, el
de parta me ntos hace qu e no se vea co n cla ridad todo el pote n-
papel del direc tor se hi zo cada vez más importa nte. En la
c ial ex pres ivo de( medio e n re lac ión co n el tema de una
ac tualid ad, el c ulto a la fi gura del direc tor que domina en las
película. Por lo tanto, es pe ramos qu e es ta ob ra, que presen ta
escuelas de cine; e n la c ríti ca especiali zada, y e n buena me-
a algun os de los mejores direc tores de fotografía del mundo ,
dida entre muc hos profes ional es e n act ivo, ha co ntribuido á
se rá de inte rés no sólo para qui e nes so n o aspira n a se r direc-
qu e no se aprecie o reco nozca de manera adecuada la impor-
tores de fotografía , s ino tamb ié n pa ra los es tudiantes y profe-
tancia de las otras a rtes y el restp de oficios que contribuye n a
sionales de otras áreas de es ta indus tri a y, como es natura l,
la prod ucción de una pelíc ula.
~]
director de fotogral"ía Mi chael
para todos aque ll os qu e, simple me nte, aman el cin e.
7
Directores de fotografCa no pretende ser un manual prácti co,
form a de arte. Michael Chapman recuerda cuando vio trabaj ar
au nque muchos de los entrevistados, cuyas opiniones recogen
a Boris Kaufman, el gran director de fotografía ruso, durante un
estas páginas, puedan revelar algunos trucos de su oficio, hacer
rodaj e publicita rio en Nueva York en la década de 1960: "Ob-
referenc ia a cuestiones es pecífi cas de orden téc ni co o trans-
servándolo en el plató te dabas cuenta de qu e aquel hombre
mitir sus experiencias personales acerca del lenguaje cinema-
es taba literalm ente 'pintando con luz'; lo úni co qu e podías
tográfico. "¿Qué es lo que hace que un director de fotografía
hacer era reverenciarlo ... ".
coloque la cámara aquí y no allí?", se pregunta Janusz Kaminski, y él mismo res ponde: "Nuestra experi encia vital se
La idea de pintar con luz -o esculpir la luz- tambi én es abor-
ex presa de modo inco nsciente dando forma a cada decisión
dada por otros entrevistados en esta obra, y ello es un recor-
creativa que uno toma. Esto es lo que hace qu e cada direc tor
datorio de que el trabajo del director de fotografía ti ene raíces
sea diferente."
muy profundas en la historia del arte, aunque los instrumentos
8 y procedimi entos técni cos en que se basa estén directamente En el ámbito de los es tudi os de Hollywood, al igual qu e el
relacionados con la fotografía. Los pintores del Renacimiento,
director de cine, el direc tor de fotografía siempre había sido
en búsqu eda de un mayor realismo tridimensional, introdujeron
considerado como un técni co y, en cierta medid a, esta men-
el concepto de fu ente de luz y muchos de los efec tos visuales,
talidad continúa vigente. Los directores de fotografía eran co n-
como el chiaroscuro, que en la actualidad pueden apreciarse en
siderados como "los inferi ores" en la jerga de la producción
las pe lículas. Los direc tores de fotografía reconoce n es ta in-
cinematográfica, en contraposición al exclusivo club de "los su-
Ouencia, así como las de pintores y corri entes artísticas pos-
periores", formado por director, productor, gu ionistas y actores
teriores.
principales. Así pues, los directores de fotografía no tenían derecho alguno sobre las imágenes que creaban. Todavía, hoy en
En su estrecho contacto con el director, el director de fotografía
día, es difícil que participen demasiado en la producción de la
es la fu erza vi tal del protagonista omnipresente en cada pelí-
película, pues sus contratos comienzan cuando el proceso de
cu la: la cámara. Ella es siempre partícipe de la trama, y no sólo
preproducción se enc uentra bastante avanzado . Pero en las
selecciona lo qu e qui ere dar a conocer al públi co, s ino qu e
entrevistas que se presentan en las páginas que siguen, re;ulta
influye de manera sutil en el modo en que respondemos emo-
evidente que el director de fotografía es mucho más que un téc-
cionalmente a lo que vemos. Los actores pueden ser el cuerpo y
nico. Es probable que el dominio técni co de su oficio sea lo
el alma de una películ a, pero la cámara es el espíritu qu e la
más importante de su trabajo, pero lo qu e convierte su acti -
guía. En el co ntex to escenográfico de una película, su papel
vidad en una auténtica vocac ión en la mayoría de ellos es la
sólo puede ser equiparado al del protagonista princ ipal. E n pa-
manipulación de luz y sombra, color y tono, es pacio y moví-
labras de Billy Williams: "La cámara es el cri sol en qu e se
miento para rec rea r un es pacio visual emocionalmente sig-
fund en todos los esfu erzos". El gui ón, la vis ión del director,
nifi cativo. Y cuando el proceso técnico de esta di sc iplina lo
la creatividad del productor y de los di se ñadores de vestua-
realiza un maestro, nos encontramos frente a una ve rdad era
rio, la interpretación de los acto res, el trabajo de los téc ni cos
de cada es pec ialidad , la co mpleja logísti ca y las innume-
proceso muy intenso, y mi relación con los directores con los
rabies presiones de un rodaj e no so n nada s in el mom ento
que trabajo nunca es estrictamente profesional; con frecuencia
mágico en que la cá mara co mi enza a fun cionar. Sólo entonces
¡~
nos convertimos en buenos amigos durante el curso de nuestra
las espera nzas y los s ueños se tran sforman e n " realidad "
colaboración." Si la cámara es el protagonista omnipresente en
fotográfi ca. Y es en el direc tor de fotografía so bre quien re-
un a película, es posible que los direc tores de fotografía puedan
cae la res ponsabilidad de es te ac to de transformación y de
ser equiparados a los actores, ya que e n cada rodaje de ben
todas las ex pectativas que lo acompañan. Por eso, al marge n
adaptar sus capacidades téc nicas y creativas a las ex igencias
de cuestion es artísticas y técnicas, el director de foto grafía
de los diferentes temas. Tanto la interpretación como la direc-
debe ser un auténtico co muni cador, capaz de co mprend e r y
ción de fotografía son artes interpretativas, en tanto que el tra-
absorber los esfu erzos de otros participantes destacados en el
bajo del director y del guionista se acercan más a un acto de
rodaje de una película. Al mismo ti empo, tambi én de be co n-
creación . Esto no significa que se esté desmereciendo la parti c-
!rolar su propi a iluminación y los operadores de cámara. Este
ular importancia del director de fotografía, por el simple hecho
control es esenc ial pa ra que el rodaje se cumpla dentro de
de que una película es ante todo lenguaj e visual. Los momentos
las fechas y los presupuestos previstos.
que han marcado su evolución -como en el ejemplo de Citizen
9
Kane (Ciudadano Kane)- han sido fruto, e n casi todos los El vínculo entre el direc tor de fotografía y el directo r de cine es
casos, de la "química" en tre el direc tor y el direc tor de
fundam ental. Es famoso el hecho de que Orson Welles com-
fotografía.
pmtió los créditos de dirección y producción de Citizen Kane (Ciudadano Kane) co n el visionario Gregg Toland. Este hecho
Algunos de es tos momentos deci sivos han contribuido a la se-
significó un reco nocimiento excepcional de la importancia que
lección de los directores de fotografía qu e aparecen en .este
tiene la relación entre director y direc tor de fotografía . Las
libro. Muchos de ellos, en su colaboración co n ciertos direc-
metáforas relativas al " matrimonio" so n frecuentes cuando los
tares, han ayudado a ampliar y mejorar el voca bulario y la
directores de fotografía se refi eren a sus cola boraciones con los
gramáti ca del lenguaj e cinematográfico. Jack Cardiff con Mi-
directores, pues se es tabl ece entre ellos un tipo de relación que
chael Powell, Sven Ny kvi st con lngmar Bergman, Raoul Cou-
resulta fru ctífera sólo si se consigue una gran confian za y com-
tard con Jea n-Lu c Godard y Fran¡,;ois Truffaut, Gordon Willis
prensión, y un compromiso mutuo. Pero no se trata de un matri-
con Woody Allen y Francis Ford Coppola son algunos de los
monio moderno entre iguales, en última instancia es indudable
ejemplos incluidos en es ta obra. Asimismo, presentamos di-
que siempre es el director qui en lleva las ri endas del poder
rectores de fotografía que han participado en el nacimiento de
como responsable último de la película. Muchos directores de
nuevos movimientos cinematográficos (Coutard con la nouvelle
fotografía aceptan esta realidad, en especial si están trabaj ando
vague en Francia, Robby Müller con el nuevo cine alemán de
con direc tores que respetan y alientan su creatividad. Como
la década de 1970), o que han es tado involucrados en la aven-
dice Dm·i us Khondji: "Tal como yo lo veo, mi trabajo co nsiste
tura que significa abrir un nuevo estudio (Douglas Slocombe en
en ayudar al director a visualizar su película. Éste puede ser un
los estudios Ealing, de Michael Balcon, en la década de 1940),
e inclu so en los prime ros ti e mpos de la inc ipi e nte industria c i-
legenda ri o Freddi e Young, co n más de 90 a ños, nos envió una
nema tográfi ca (Stuart Dryburgh e n
ue va Ze land a) . Tambi é n
nota mu y a ma bl e e n la qu e nos d ecfa qu e ha bía ll ega do e l
qu e ríamos qu e nu estra se lecc ión re Oejara, a unqu e fu e ra pa r-
mome nt o de deja r de co ncede r e ntrev is tas. A lgunos lec tores
c ialm e nte, la dive rs id ad de la industri a de l c ine. Como medio
ta mbi é n podrá n ac- usa r la au se nc ia de muj e res e n es ta obra. Es
vi s ual , e l c in e es c apaz d e tra s pasar las front e ras inte rn a-
un hec ho lam entabl e qu e, has ta fec has mu y rec ientes, esta ac ti-
c ionales y trasce nde r las di vis iones c ultura les. Como es natu-
vici ad haya s ido un te rritori o exc lu s iva me nte masculino. En la
ral , es to se pu ede valorar de modo negativo a rgume nta ndo que
actua lidad, e l núme ro de muj e res qu e tra bajan como d irectoras
e l c in e es un ins trum e nto d el impe ri a li s mo c ultura l d e los
de fotografía en E uropa y Estado
es tudios c in e ma tográficos con mayor capac id ad econ ómi ca ,
li gera ment e, pe ro e l status quo hace mu y poco que ha co me n-
c uyo produ cto es tá lim it ado por unos requ is itos fo rm a les mí-
zado a
nid os se ha in c re mentado
m odifi c<~ rse .
nimos y por las ex igenc ias fin anc ie ra s. A hora bi en, s i co ns i-
10 de ra mos la he re nc ia c in ematográfi ca actu a l, ta mbi é n pode mos
Deja nd o de lado es tas omi s iones, es indud a bl e que he mos s i-
ver que el c ine ha pe rmitido que pe rsonas de dife re ntes nac io-
do a fortun ados a l te ne r e l pri vil eg io de inc luir e n este trabajo
nalidad es, e tni as y c ultura s se haya n podid o co muni ca r y
a mu c hos a rti s tas ma rav ill osos, qui e nes no só lo nos conce-
relaciona r e ntre e ll as . Co mo d ice Da riu s Kh ondji: "Si uno a ma
di e ron s u ti e mpo s in o ta mbi é n mu c has d e las me mora bl es
e l cine, pasa a forma r pa rt e de un a fa mili a auté nti ca mente in -
im áge nes y doc um e ntos qu e ilu stran es tas pág in as . Cua nd o
te rn ac ional ."
me re uní co n Has ke ll Wex le r, se re fe ría a los d irec tores de fotografía co mo un grupo de ge nte es pec ial , inte li ge nte, ge ne -
Otro de los criteri os qu e ori e ntó la selecc ión de nu estros e ntre-
roso y de me nt a lida d a bi e rta: "E l mund o d e l c in e es un mun-
vis ta dos fu e la vo luntad de re prese nta r a tres generac iones, de
do ca níba l; pe ro los direc tores de fotogra fía di s fruta n mu c- ho
ma ne ra que el li bro pudi e ra hacer viaja r a l lec tor desde los co-
aprec ia nd o y co mpa rti e nd o co n s us co legas los desc ub rimi e n-
mi e nzos del c in e hasta e l presente. En las s igui entes páginas,
tos mutu os ."
e nco ntraremos a un jove ncfs imo Jac k Ca rdiff tra bajando como run.nerl e n pe líc ul as mud as, y a direc tores de fotografía conte m-
Mi e ntras se ge. ta ba este libro, e n más de un a ocas ión ex pe -
porá neos, c om o Ja nu sz Ka min s ki , utili zand o im áge nes pro-
rim e nté pe rso na lme nte esta ge ne ros id ad y es ta ca ma rade ría.
eluc idas por compu tadora. Como sue le ocurrir e n obras co mo la
Todos los e ntrev is tad os d e mos tra ron un pod e ro so d eseo d e
p resente, ha res ult ado in ev itabl e la a usenc ia de notab les di-
tra ns mitir s us p rop ias ex pe ri e nc ias y s u a mor por e l c in e a la
1o
es pos ibl e re unir a todos los grandes
s igui e nte ge ne rac ión de directores. Los tex tos que confi gura n
d e la profes ión e n un a obra de es tas dim e n iones. A lgun os
los ca pítul os de es ta obra pa rt e n s ie mpre d e un a e ntrev is ta
dec linaron nu es tra invita c ión a parti c ipa r e n este lib ro debido a
pe rson a l. Poste ri orm e nte, el ma te ri al ha s ido orga ni zado y edi -
otros c ompromi sos; o tros no pudi e ron se r loca li za d os. E l
tado (y pu li do junto co n e l e ntrev is tado) el e ma ne ra qu e e l
rectores de fotograffa .
1
Lilera lmenl e signifi ca "corredor". Se aplica ba al gru po de aclores secundarios o que serda n de re ll eno e n e,;ce nas de acc ión de las pe lícul as mudas. (N. de l '[)
relato aparec ie ra e n primera perso na. Nos parec ió qu e es te
se ntid o, queremos agradecer a los age ntes, ayud antes de pro-
enfoque podía ser más íntimo e informa l que el de una e ntre-
clu cc ión y asoc iados de los direc tores de fotografía e ntrevis-
vista tradi c iona l, por lo que el e ntrevi stado se diri ge direc ta-
lad os por hacern os posible accede r a e ll os. N u es tro agrade-
mente al lector.
c imiento ta mbi én a las asociaciones de directores de fotografía de Es tados Unidos (A. S.C), Gran Bre taña (B.S.C) y Franc ia
Quiero ex presa r mi agradec imi e nto a los d irec tores de foto-
(A.F.C). E n relación con e l capítulo dedi cado a Sven Ny kvist,
grafía que accedi eron a pa rti cipar en este proyec to, proporc io-
nu estro agradec imi ento a su intérp rete, Anikk a Hagberg, y a la
nándonos valiosos e inspiradores rela tos sobre sus vid as y su
rev ista American Cinematographer, qu e a ma bl emente nos per-
trabajo. Mi agradec imi e nto tamb ién al equipo ed itori a l de Ro-
mili ó re prod uc ir citas de artíc ul os de y sobre Ny kvist. E n el
toVision. Como una pe lícula, este lib ro es e l resultado de un
Cacl ill ac Hotel de Los Ánge les, Nic k dejó de lado sus obli ga-
trabaj o en equ ipo. Por lo gene ral , en los li bros sobre c ine pre-
c iones para ayudarnos a organizar nuestras re uniones co n .l os
valece el tex to sobre las imágenes, .l o que resulta odi oso para
e ntrev istados que residen e n Californi a. Juclith Burns, de Th e
un medio emin ente me nte visual. A Barba ra Me rce r, editora es-
Home Office e n Brighton , preparó inm ac ul adas tra nscripciones
peciali zacla en arte, se le debe la originalid ad y el equilibri o de
de las e ntre vistas que nos fu eron de gran ay ud a e n la prepa-
esta obra, así como a Morla Design, en Californi a, y a Artme-
rac ión de los contenidos de es ta obra . Mi s in cero agraclec imien-
dia, en Londres, por su di seño. Mi entras este trabajo se ha iJ aba
lo a Ste ll a Bruzzi y George Tiffin, q ui enes me brindaron un a
en curso, Natali a Pri ce-Cabre ra y Kate Noel-Paton reali zaron
inestima ble ayud a c ua nd o come ncé a trabaja r e n este proyecto.
una profunda in vestigación para compl e mentar el mate rial vi-
Tambi én qu iero agradecer a Tessa Etteclgui su apoyo constante,
sual que nos proporcio naron los propios e ntrevistados, trabajo
as í como la lec tura y sus come nta ri os de los s uces ivos borrado-
que les permitió encontrar numerosas imágenes inéditas y fas-
res a lo la rgo de lo que ha s ido -espero qu e para el lec tor lo sea
cinantes a la vez, cedidas por las compañías produ ctoras y clis-
ta mbi én- un sugerente viaj e de desc ubrimi e nto.
JI
tribuidoras. Ta mbi é n rea li zaron con s ultas e n bibli otecas y archi vos especiali zados, e ntre los c uales que re mos dar es pe cialmente las grac ias a Briclgeman A rl Libra ry, Hulton Getty Picture Librar-y, The Kobal Collection , Ronalcl Grant Archive, The British Film Institute, The Movie Store Co ll ec tion , Pic to-
pe tler e tteclgu i
rial Press Ltd., Sygma, I.P.O.L, y Magnum y B.I.F.l, en Pa rís. A Natalia Price-Cab rera con-esponde el mé rito de haber convenciclo a los di rec tores de fotografía de es ta obra, y de haber he cho malabarismos con s us complicadas age nd as y los di versos husos horarios para qu e pudi éramos incluirl os a todos. En este Nota del editor: Los títul os de las películas apa recen en idi oma ori ginal seguido de la ir·adu cc ión con que se han estrenado en el mercado español. Cuando el título de la películ a no está acompañado de su correspond iente tradu cc ión se debe a qu e no se ha estrenado en España o a que se trat a de un co rtometraj e o un documental sin adapt ación.
biografía Jack Cardiff, uno de los grand es maes tros del color, co menzó su can era trabajand o como operador de cámara en la década de 1930, prim ero co n Freddi e Young en los es tudios Elstree, y luego en los es tudi os Denh am, dond e col a boró co n direc tores legendari os de Hollywood como Charles Ros her, Hal Rosso n, Lee Garm es, Harry Stradlin g y Jimm y Wong Howe . Pos teri orm ente, fu e direc tor de fotografí a de Alfred Hitc hcoc k, King Vidor y John Huston, y entre las gran des es trellas in-
jack cardiff entrevista mortali za das por s u cá mara se c ue nt a n ln grid Ber gma n,
Mis padres se dedi caban al tea tro de variedades, de modo que
Vivien Leigh, James Maso n, Ava Ga rdn er, Boga r!, He pburn
pasé toda mi infancia cambi and o s iempre de sitio, viviendo en
(Katherine y Audrey), Errol Flynn, Kirk Douglas, Orson We-
alojam ie ntos d ife rentes y yendo cada se mana a un a esc uela
lles, Sofía Loren y Maril yn Monroe.
di stin ta. No a prendí nada, pero fui mu y feliz. Cuando mi s
Su rep utación como director de fotografía se afianzó grac ias a
padres no trabaja ban en el tea tro, pa rti cipa ba n en algun as
su colaborac ión co n Mi chael Powell y Emeri c Press burger.
pe lícu las, lo cual era mu y di ve rtid o. Trabaja ba n como fi gu-
Las pelíc ulas q ue ellos diri gieron a finales de la década de
rantes por un a
1940, A Matte1· of Life and D e ath, 1946 (A vida o muerte),
gunas de ellas interpretando a mu chac hos, por lo general en
Black Narcissu s, 1946 (Narciso negro) -por la qu e Cardiff
papeles menores, sólo en un a ocasión fui el ac tor principal.
ga nó un Osear- y The Red Shoes, 1948 (Las zapatillas
As í qu e a los 14 años ya era un "vete rano" . Sin embargo, a
rojas) , fo rm an pa rte de la mejor c inematografía en color jamás
esa edad, ya era mayor para interpretar pa peles de chicos y
prod ucida. Co mo direc tor, su película Sons and Lovers,
demas iado jove n para los de adulto; pero mi padre no esta ba
1960, co ntinú a siendo un a de las mejores ada ptac iones cine-
bien de salud y tu ve qu e co ntinu ar tra bajando . Conseguí un
matográficas de D.H . Lawre nce .
e mpl eo co mo ca mare ro e n los es tudi os El s tree para un a
Las soc iedades de c inematografía de Estados Unidos y Gran
película mud a, The lnfm·mer (El delator), realizada en 1928.
Bretaña le concedi eron sus Lifetime Achievement Awards, y en
Mi principal ac ti vid ad co nsistía e n proporc ionarle agua de
1966 publi có su autobiografía, titulada Mag ic Hour.
Vi chy a l direc tor para ali via rl e las indiges ti ones.
guin e~
al día, y yo comencé a participar en al-
Has ta entonces, ni se me ha bía oc urrid o trabajar con una cámara. Sí es cierto que, aún siendo un muchacho, ha bía hec ho
13
algunas insta ntáneas. Una vez hi ce qu e mi padre se visti era
atrapó, y en adelante, cua ndo viajaba con mis padres, visita ba
de jorobado y lo foto grafi é e n un plató impro visado e n el
todos los mu seos que podía. Los pintores fueron mi s héroes de
c uarto de baño, que estaba fu era de la casa; pintarrajeé las
la infa ncia, y a medida qu e estudiaba su trabajo come ncé a
paredes de lad rillo, clavé un póster y puse un poco de madera
darme cue nta de que todo gira ba en torno a la luz. La luz
cortada sobre la ventana. Pero lo ha cía para divertirm e; no
siempre venía desde un determ inado punto y creaba so mbras.
tenía grand es ambiciones fotográfi cas. No obstante, un día,
Caravaggio, por ej e mplo , e ra " hombre d e una sola lu z",
durante el rodaje de The lnformer, un ayudante de cá mara
sie mpre empleaba una lu z baja desde un á ngulo lateral. En
me llamó. " Mira, mu cha cho", me dijo, "¿ves esas marcas de
los cuadros de Vermeer, la luz era increíblemente pura y sim-
lápi z sob re el obje tivo ? Cuando te lo di ga, gíralo de una marca
ple; é l ponía una atención infinita al modo en que la luz se
a la otra, ¿de acuerdo?". Él es taba movi e ndo la cá mara, y
reflejaba y c uidaba mucho dónd e la e nfo ca ba . Re mbrandt
c ua ndo me lo indicó, moví el tambor del objetivo tal como me
usa ba un a lu z nórdica elevada y exp erim e ntab a co n ella,
había expli cado. Cuando acabó la tom a, le pregunté qu é era lo
mi entras que sus contemporáneos " iluminaban" s us te mas de
qu e había hec ho. "B ue no, mu c hac ho", me co ntes tó el ayu -
manera qu e se v1e ran s ie mpre favorec idos. En una pintura
dante, "has seguido el foco." Desp ués de aqu ello, trabaj é con
co mo Ronda de noche, los pe rso naj es es taban parc ialme nte
los camarógrafos, ¡especialmente porque me gustaba el hecho
oscurecidos co n sombras. E sto s ma es tros me enseñaron a
de que los ay udantes de cá mara podían viajar mu cho! Pero
estudiar la luz, cosa qu e se convirtió e n un hábito. Analizaba
mu y pronto me di cuenta de que la cá mara sería mi vida. Em-
los efectos de la lu z en todos los siti os - en las habitaciones,
pecé como " mu chac ho de los núm eros" escribi endo con ti za
e n los vehículos de tran sporte público o e n el tre n- y obser-
en una pizarra la ide ntificación de cada toma, y lu ego como
vaba los s utiles enga ños de la luz, có mo e n difere ntes con-
"apl a udidor" c uando llegó el cine so noro. Y un día llegó mi
diciones de iluminación los rostros se revela n de forma di s-
gran opüttunidad: Harmony Heaven. Era un mu sical, había
tinta.
14
seis cámaras para cada escena, y faltaba un operador. "Ti enes que ha cerlo tú", me dij e ron . Y allí es taba, con 15 años de
A medida que mi carrera iba progresando, fui com binando
edad, ten ie ndo que co mpon er la toma a través de un visor
esta obsesión privada con mi trabaj o. Technicolor estaba orga-
rotatorio. Como operador de cámara, e ntré en co ntacto con el
nizando una operación en Europa y me presenté a una e ntre-
trabajo de los ilum inadores, me di c ue nta e nton ces del es -
vista pa ra trabajar con e ll os como em pleado e n prác ti cas .
trecho víncu lo que une el ci ne y mi gran pasión: la pintura.
Mi e ntras es peraba mi turno para la e ntrev ista, veía salir a los otros aspirantes, perplejos por el interrogatorio altamen te téc-
Cuando tenía unos 9 años, una de las esc uelas a las que fui
ni co al que habían sido so metidos. Cuando me llegó el turno ,
durante las g iras de mis padres organizó un a vis ita a una
expliqué a los entrevis tadores que yo era un desas tre e n ma-
ga le ría de a rte de provin c ias. Nun ca a ntes había visto un
temáti cas y ell os me preguntaron qué diablos pensa ba hace r
cuadro y, de repen te, me encontré en aqu ella e norm e sala lle-
para conve rtirm e en ca ma rógrafo. Entonces les hablé de mi
na de maravillosos sue ños de colores. Aquello realmente me
amor por la luz y la pintura. Se produjo un silencio. Me pre-
, .•
1
o
o.
'0
.
·)
-• o
- ._....».,.
Dos tiras de películ a con la banda em ulsi o nada e n contacto. La primera,
se nsible al color azul . ll eva un a de las bandas reves tid a de una tin ta
que abso rb e e l azul. De trás, películ a pan-
15
cromáti ca qu e
recibe e l colo r ro jo
Películ a panc romática
que recibe la luz verde
Filtro mage nta q ue trans mite la luz r oja
y azul
Espejo de o ro (e ntre los pri smas) que di vide la luz e n dos haces y la di rige hac ia las dos aperturas
(a la izquierda, arriba) Durante el rod aje de Pandora and the Flying Dutchman , 1958 (Pandora y el holandés errante) : la jaula contiene mariposas para que aleteen en el primer plano de la toma. (a la izquierda, centro) Pruebas de iluminación, Scott of the
Antartic, 1946: " Una lámpara de techo normal nunca podría crear sombras con flecos sobre la pared , de modo que colgué un trozo de tela con flecos delante del foco." (a la izquierda, abajo) Rodando The Vikings, 1958 (los vikingos) , en Noruega: " La gente de allí pensaba que estábamos locos porque us ábamos mangueras de bombero mientras llovía; pero la lluvia natural no se puede fotografiar." (a la derecha) "El Rolls Royce de las cámaras cinematográficas ." Technicolor utiliza tres películas al mismo tiempo: una detrás del objetivo y las otras dos pasan por una segunda apertura colocada en ángulo recto respecto a la primera. Detrás del objetivo hay un prisma cuadrado con un espejo parcial colocado a 45
o
que permite que un 25 por ciento de la luz pase a través de la
primera apertura, reflejando el 75 por ciento restante hacia la segunda. Los filtros separan los tres colores primarios .
16
""'
Cardiff realizó estudios del color en la pintura que le permitieron tomar consciencia de los efectos más sutiles que producía la luz y que más tarde incorporó a su cinematografía. Por ejemplo, la distancia expresada con el color azul en pinturas de comienzos del Renacimiento como Virgen de las rocas , de Leonardo Da Vinci (a la iz-
quierda, arriba) . En La cena de Emáus (a la derecha, arriba) . de Caravaggio, " Una única fuente de luz produce el efecto dramático del claroscuro." En La ronda de noche (a la
derecha, centro) de Rembrandt, muchos de los personajes se funden en las sombras: " Una pintura osada, realista y no muy popular en su época." Cardiff se inspiró en el ejemplo de Rembrandt al rebelarse contra los dictados de Technicolor, que indicaban que cada imagen debía ser iluminada de manera homogénea y brillante. (a la derecha)
Autorretrato, de Rembrandt, 1629.
17
(a la izquierda, arriba) La mujer de la carta, 1671 , de Vermeer : "De una gran riqueza, conseguida con la fuente de luz más simple. Por supuesto, está bromeando un poco - ¡como todos los directores de fotografía!- al abstenerse - correctamente- de indicar las sombras que caerán sobre el rostro cuando es evidente que la luz proviene de una ventana con decoraciones en color." Mientras preparaba su paleta de colores para Black Narcissus, Cardiff siguió el ejemplo de Gauguin y exageró los colores en la iluminación (la vegetación en Primavera Sagrada) , 1894 (arriba) da un matiz verde a las sombras sobre los rostros) . Por su parte, la yuxtaposición de verde y rojo que hace Van Gogh en Café nocturno, 1888, (a la derecha, arriba) , impresionó a Cardiff porque suponía "un contraste dram ático de colores que sugiere la tragedi a", y le sirvió para inspirar su descripción del desequilibrio mental de la Hermana Ruth en el cl ímax de la película.
guntaron qu é lado de l ros tro iluminaba Rembrandt. El de la
se rá verde e n e l c ua dro . Qu izás pu eda pa rece r un efec
derec ha, les res pondí. Y así fu e co mo, a pa rtir de ese mo-
exage rado, pe ro ti e ne raíces mu y rea li s tas. S igui e ndo es
mento, las preguntas toma ron un rumbo ines perado . A 1 día
eje mpl o, s i esta ba roda nd o un a escena con luz de ve la, q1
s igui e nte me comuni ca ron qu e había s ido se lecc ionado. En
e l oj o pe rc ibe de co lor a ma rillo , usa ba filtros a ma rill o
Techni color, co mencé corno operador de cá mara en pe líc ul as
También podía poner colores en las sombras pa ra refl ejar
que se rod aban usa nd o el revolu cionari o proceso de las tres
hora de l dfa en qu e es ta ba sucedi endo la acc ión; co mbin an1
bandas de co lor. Ta mb ién hi ce todo tipo de trabajos desa-
los fi ltro rosa y limón cons igues evoca r de mod o mu y sutil
gradab les en los la boratori os y, con el ti empo, me di eron la
alba, la sa li da del so l o el ata rd ece r. Es pos ible qu e " palet;
oport unid ad de rea li za r co rtometraj es promociona les, dado
parezca un a palab ra pretenciosa, pero en todas las películ.
que era el úni co cá ma ra de la casa. E llos tenían regla mu y
en las qu e he trabajado s iempre tenía un a ampli a ga ma 1
es tri ctas ace rca de cómo se de bía iluminar para Tec hni color
filtros coloreados, es decir, mi propia pal eta.
18 -sin so mbras mu y fu ertes y luz suave más que contrastes mu y marcados, por ejempl o-, qu e yo rompía con mu cha frecuenc ia
o obs ta nte, la gran d iferenc ia entre un pintor -o fotógrafo-
ex perime nta nd o co n e l co lor y la ex pos ición para ave ri gua r
un iluminador es qu e, aunqu e el director de fotografía pue1
qué era lo qu e podía conseguir. Hi ce un cortometraje ll amado
ayudar a elabora r e l enfoq ue estéti co de un a pe líc ul a, nun•
Tlús ls Colour, e n el qu e c reaba efectos cromáti cos mez-
cuenta co n las ve ntajas que proporc iona la imagen es táti c
dando litros de pintura de un color primario. E mpecé a se r
Los actores y la cá mara siempre está n en mov imiento. Ad
co nocido co mo un enfant terrible, pero cuando mi s superi ores
más, siempre de bes record ar qu e la cá mara es tá a l se rvic
vieron los res ultados qu e es ta ba co ns igui e nd o, no tu vieron
de la hi stori a y los personaj es. El director de fotografía nun
nin gún problema en tol era r mi rebe ldía. Las pe líc ul as qu e
de be ll a ma r la a te nc ió n so bre sí mi s mo. S i a lgui e n p r
rodé e n Tec hni color - inc lu yendo los doc um entales de viajes
guntaba: "¿Qué pi ensas de la fotografía?" y la res pues ta e·
por los co ntin entes de Europa y As ia- me pe rm iti eron ex-
" o sé, no le pres té atenc ión" , entonces, sabía q ue lo hal
perim entar las pos ibi li dad es del proceso en todo tipo de con-
conseguido, qu e ha bía tenido éxito. Me irrita mu cho cuan
di ciones de iluminac ión.
ves qu e la cá ma ra se está mov iend o co mo loca, tratando e sesperadamente de llamar la atenc ión. Yo ap rendí a usa r
Cuando más ta rde me conve rtí e n ilumin ado r, es ta ex pe -
cá mara mirando d ibujos an imados, en los qu e e l mov im ier
ri encia y mi interés por los efec tos pictóri cos me ayudaron a
de l e nc uadre en relac ión co n el suj eto es siempre perfec
co nseguir un mayo r rea li smo en el color qu e, en rea li dad , no
Ta l y co mo es tá n dibujados, el ritm o nun ca es desigua
se había intentad o antes. Una de mi s principa les influencias
re pe ntin o. Así es co mo me gusta qu e sea mi cá mara, '
fue e l trabajo de los impresion istas. E n un a ocasión, Ga uguin
mov imi e nt os vio le nto s ni confusos (a me nos qu e l a •
d ij o qu e s i ves qu e a lgo es ve rd e, no le des más vue ltas,
cenografía requi era algún e lemento de orden d ramáti co), e
pínta lo ve rd e, lo más ve rd e qu e pu eda s . Po r ej e mpl o, s i
qu ede fl otand o de arriba a abajo entre las dife re ntes po
algui en es tá se ntado sobre la hi erba, el refl ejo sobre el rostro
c iones.
19
The Red Shoes , 1948: Cardiff y Hein Heckroth , director artístico, colaboraron
estrechamente en la preparación de la secuencia de ballet. Tras las primeras conversaciones , Heckroth realizó 120 dibujos en colo r y 1 200 bocetos para esa secuencia (en e/ centro, arriba), que exigió la utilización de 40 decorados diferentes y el cambio de vestuario en cuatro ocasiones. Gracias a esta oportunidad, Cardiff realizó un verdadero tour de force cinematográfico. (a /a derecha, arriba) Cardiff en uno de los decorados donde se rodó The Red Shoes.
Cua nd o un o es un direc tor de fotografía con te nd enc ias a rtís-
qu e ría .. ." Los de l la boratorio protestaron di c ie nd o qu e la im
Li cas, e nton ces es ese ncial qu e e nc ue ntre a l rea li zador acl e-
gen no e ra lo s ufi c ie nte me nte clara como pa ra se r proyecta•
c uado. E l que no corre ri esgos pu ede co rta r tu s a mbi c iones,
e n los c in es a l a ire libre de Estados Unid os; pe ro Mi c key di:
pe ro e l qu e es demas iado consc ien te de la téc ni ca y los efec-
" ¡Tonterías!" E n una película, el tra bajo de fotograJía necesi
tos se perd e rá e l e le me nto más importante de una pelíc ul a: la
un equilibrio e ntre una pre parac ión sóli da y la capac id ad
carac te rizac ión . Pa ra mí, e l director id eal e ra Mi c hae l Powe ll.
improv isa r. Co mo norma pe rsonal, no me gus ta tra baj a r a p<
Éramos a lm as ge me las, a los dos nos gustaba corre r ri esgos.
tir de s/.ory boards. Co n mu c ha frecuenc ia, le e nc ue ntras qu e
Cua ndo co me ncé a trabaja r con él e n A Mauer of Life and
ilustrador ha dibujado una lu z fu erte e n la direcc ión e rróm
Death, le dij e: "S upo ngo que las esce nas e n e l Cie lo se rá n e n
y qu e s i bie n la pe rs pec tiva está bi e n para e l dibujo , es tá tr
color, y las esce nas e n la Ti e rra en bla nco y neg ro." " No" , me
pa ra la ub icac ión real d e la cá mara. En The Red Sho
res pondi ó, "eso es lo qu e todos esperará n. Lo ha remos exac-
cola boré con He in Heckroth , el direc tor a rtís ti co, para hac
la me nte a l revés." Es tas sec ue nc ias se rod a ron co n un a cá-
el story board de un a sec ue nc ia de ballet. Ce nába mos j unl
mara blanco y neg ro con ve nc ional, pe ro para la pe nú ltim a
pa ra come ntar cómo la veíamos, y luego é l hi zo unos es bozo:
Loma usamos la cá ma ra Tec hni co lor de tres bandas, de modo
partir de nu estras id eas. Además, Mi c hae l Powe ll me permi
qu e pudi é ramos ir decolora nd o la image n has ta conseguir un a
tra bajar con un os ba il a rines dura nte dos días para hacer
vis ión mon oc rom a . Es to nos permitió hace r un a tran s ic ión
gunas pru ebas y ve r cómo podríamos interpre ta r ba ll e t e n
correc ta desde e l decorado del Cielo - dond e, como dij o uno
pe líc ul a. Adaptamos un motor espec ia l qu e permitía ace let
de los pe rsonajes: " un o ti e ne hambre de Tec hni colo r"- hasta
la cá mara hasta 48 fps y reduc ir a la veloc id ad norm a l e n
el de la Ti e rra .
mi s ma tom a. En aq uel mome nto es te tipo de proceso e ra i
20
pe nsab le. Mic hael s ie mpre res pondía afirm a ti va me nte a mi s s uge re ncias, s in importa r lo radi cales qu e pudi eran ser. Por eje mplo,
Lo más ha bitu a l es qu e se hagan pmebas para es ta r seguros
e n Black Nm·cissus se di s ponía a roda r la esce na fin a l de
qu e e l ves tuario, el maquillaj e y los pe inados qu eda n tar
De bora h Ke rr e n e l ca mpa na rio al osc urece r. Te níamos una
como se ha pre visto. Para e l direc tor de fotografía es tas pn
lu z ma tin a l pe rfecta, y pe nsé en aume ntar la Loma usa nd o un
bas son impresc indibles para iluminar a los actores. Pocas p
filtro de ni e bla (e n aq ue l mome nto nadi e los uti li zaba). Él me
so nas ti e nen rasgos ta n perfectos como los de lngrid Bergm;
contes tó: " Fa ntásti co, lo ha remos así." Al día s igui e nte, ll egó
a qui e n fotografi é e n Under Capricorn (A tonnen/,ada)
el inform e del laboratorio di c ie nd o que el mate ri a l se ha bía
Hit chcoc k. Lo primero e n lo que me fij o de un actor es en
arruinado de bido a l fi ltro de ni e bla. Me se ntía mu y mal , por-
firm eza de las co mi s uras de s u boca, e l levator la.bi. Si Lie
que volver a co ntra ta r a De bora h para rodar la escena una vez
pómulos prom in e ntes, una iluminac ión c ruza d a cau sa u
más hubi e ra s id o prohibiti vo -s u contra to había te rmin ado.
sombra profund a, por lo qu e hay que ilumina rl e más bien
Pero c ua nd o vim os las prime ras copi as, Mi c key se vo lvió ha-
fre nte. Es ese nc ia l que los actores princ ipales se s ie ntan
c ia mí y me dijo: " ¡Fan tás ti co! Es to es ex actame nte lo qu e
guros de s í mi s mos.
5:5.CI!IEF!lECORDCR 'B0Fl"ICE. The
CONDUCTQR h
(TRI_'Illi't!O!
!r.pro~~ed .
Thll:lk you , I>On ..,;,, fe¡- tl.e tip.
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.GIEIPIECOii:DERJ:IIllcoaanundoa!dodmo'"tiT:U:It . a.blaelc:latthoCcnduota:r,
toi/n his_~~""'-""'"'""'''-'·'-"'"-""= Gi...,h:iJ!I.~best,mor.,¡¡ieur.
Soyculastyo~.~rhall.d t
CO!O\ICTORo
{npclogh63 :rutoly, appea.ls fo r syr-.fU>thy o.r cund h!.m , I"~.::"..ll O"V"er hl.~ e:-:cusos agnin, a ll in ~ilonco , 'uch1s12\epawurof GaJ.ll.o¡;esture )
C.RECORD::R o
111.eoa8e l. anctsos1::.ple .
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(clooJ:>.ily)
C. RECORDER o
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~.1.~:- -I.t ia a r ed r osos
No?
:& ho.a f allen in lovu.
(priV'I.tely ravi~hed 1'1ith •YL"P"-thy at tho nowos) (thon rtornly ~uppron i rl,!!; hia prive.te fcr hi~ pr ofo~aionll.l enes ) Oh l
A.'l~h l :t'ooling~
It
W1t.'l plO'l&W"e.
cc~:~plioatos
Tho COIIDOOTOR 1~ standint; in "tho =onlit;.'lt 01Zt$1lle th!l r;ate11 . lli loolcs with ll'roo.t plen.~~ur.o o.t h1a ro se in hi~ button.'lo::.a .
thin¡;s . 5ú . ~.
C. i'.F.:CORDE.!h
Ycu r.u.ot
You "11'111 proooed to
C. RECORDER o
You will expl•in. yo ur r;ro.vo oM"or to Bquadron Loa
(~he h o"Vidontly not a.t 1>.11 oonf'idont. Bho lccka D.t Bob ) Yolll" o:~.ptc>in is not an un~ l"l) a.:.on.ablellllr.,. Ihopo?
l!cly S,.,..
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&'tmnd.ori'ul old. houso.
Behind it h a foroot of I"hododoo!Jdrons , oll.mbin¡: the hill . The moon 1• almrt D.~ bri t;ht as dny ,
butl:IUC!hl:\0:-" r o::·=.'Jio.
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'1f):at u. night !"o¡- low l
Sootchboin¡hl:.rdtooOJ:IOby -1
(a la derecha, arriba) Black Narcissus, 1957: Cardiff creó un filtro difusor (similar al empleado en The Vikings) para conseguir un efecto de amanecer en el clímax de la película. A pesar de las objecciones de Technicolor ("que la imagen no era lo suficientemente clara para proyectarla en los cines al aire libre de Estados Unidos"), la difusión dio a la escena la atmósfera espectral adecuada. (a la derecha, centro) Michael Powell y Cardiff frente al ventilador gigante que utilizaron para conseguir "el viento del Himalaya", presente a lo largo de la película y que ayudó a evocar el efecto psicológico del entorno natural sobre las monjas del monasterio. (arriba, a la izquierda y
en el centro) Un extracto del guión de Emeric Pressburguer para A Matter of Life and Death , 1946, que hace referencia a los dos mundos evocados en la película. El Cielo fue representado monocromo, con una iluminación inspirada en el movimiento pictórico de los vorticist, y la Tierra, en un color espléndido. Es interesante observar la figura del líder a punto de ser absorbida por el color del cielo que dio lugar a la frase: "Allí arriba, uno tiene hambre de Technicolor."
21
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(a la izquierda) War and Peace, 1956 (Guerra y paz), de K ing Yidor. Los exterio
nevados. fueron realizados en los estudios de Cinecitta, en Roma. Para fotografia1 escena del duelo, Cardiff confeccionó su propio mate para evocar el amanecer. (er
centro, arriba) African Queen , de John Huston : un rodaje difícil. " La película perfe• una historia precisa, con un reparto brillante ." (a la derecha, arriba) The Prince a
the Showgirl , 1957 (E/ príncipe y la corista) , de Laurence Olivier : después del rod . Marilyn Monroe escribió a Cardiff: " Si pudiera ser como tú me has creado." (er
página siguiente) Una toma en movimiento de Under Capricorn , de Hitchcc "Queríamos que lngrid Bergman estuviera iluminada con una luz individual y a! dable, enfocada sobre su rostro mientras atravesaba el salón atestado de gente . T que hacer una grúa a medida de manera que la luz principal se pudiera mover ella durante la toma."
o
A veces no importa s i es tás mu y preparado pa ra un a pe líc ul a,
Sin dud a, e l c ine es la síntes is de todas las a rtes y, por su-
porque los im pre vistos del rodaje pu ede n se r desale ntadores.
pu es to, la glori a de la pintura. Animo a q ui e nes as pi ran a se r
En African Qneen, 1951 (La reina de África), todo el equipo
direc tores de fotografía a qu e es tudi e n pintura. Es un ej e r-
contrajo disentería y malari a porque estába mos bebie ndo agua
c ic io e moc iona nte, porqu e ves cómo los maestros ha n ca nse-
contaminada del río (John Hu ston y Humprey Boga r! , qu e sólo
guido ma neja r ma rav ill osa me nte lu ces y somb ras. Espe ro qu e
bebía n whi s ky, nun ca agua, e ra n las úni cas exce pc io nes).
todos a prenda n a hace r lo mi s mo con s u cá ma ra.
Además, tu vimos que rodar en condi c iones pe li grosas, e ntre rápidos y cataratas, corri e ndo el ri esgo de estre ll a rn os contra los troncos. Una de las tomas, situ ada e n un re molino de l río, fu e un auténti co desastre. De pronto, me di c ue nta de que las lámparas y los ref1 ec tores es ta ba n da nd o vue ltas, pe ro una vez que salimos de la turbulencia, no hu bo ma ne ra de re petir la toma. Asf que, muy se rio, le dij e a Hu ston que se podía imprimir la copia, y a pare nte mente nadi e se di o c uenta de es te defecto de rodaje. E n c ircunsta ncias como és tas, e l d irector de fotografía no debe se r perfeccioni s ta. Hay q ue ad ap ta rse y saber encajar los golpes. Aprec io es tas ex pe ri enc ias porqu e unen mucho al equi po y le da n la oportunid ad de reali zar un esfu erzo adi c iona l (qu e no se parece e n nada a rod a r e n la plácida comodid ad de un estudi o). P or la mi s ma razó n, pu ede ser muy estimul a nte trabajar e n pelíc ul as qu e ti e ne n un presupu es to redu c id o. Porqu e s i no ti e nes acceso al mej or equipo y a las cond iciones ide ales, ti e nes que se r un poco más creati vo.
El desarrollo de la fotografía durante los últim os c ien a ños ha hecho que en la actualid ad sea un a form a de expres ión artísti ca plena mente aceptad a . Ta mbi é n c onta mos c on otro pequeño milagro: la cámara cinematográfi ca. Hoy día, es ta caja mágica es capaz de artic ular todos los pe nsa mi entos y acc iones creati vas s obre c ualqui e r te ma y mostra rl os a cie ntos de millones de personas e n todo el mund o. E ntonces, ¿podemos decir que se trata de una forma de arte? ¡Cla ro qu e pod e mos!
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biografía Cuentan que es uno de los mejores fotógrafos y que ha trabajado con las actri ces más famo sas. Slocombe rod ó más de treinta largometraj es en los es tudios Ealing, inclu ye ndo clásicos como Hue and Ct·y, 1947, Kind Heat·ts and Coronets, 1949 (Ocho sentencias de muerte) ; The Lavendet· Hill Moh, 1951 (Oro en barras) , y The Man in The White Suit, 1951 (El hombre vestido de blanco). Cuando cerraron los estudios Ealing, trabajó con John Huston, Ft·eud: The Se-
1ouglas slocombe entrevista cret Passion, 1962 (Freud, pasión secreta); George Cukor,
Cuando tenía 13 años me env1aron a un internado interna-
Travels With My Aunt, 1972 (Viajes con mi tía ), y Love
c ional ce rca de Versalles. Mi padre era corres pon sal para
Among The Ruins , 197 5 ; Ja c k Clay t o n, The Gt·eat
as untos d iplomáti cos e internacionales en la sede en París de
Gatsby, 1974 (El gran Gatsby) , y Fred Zinnemann , Julia,
di ari os británi cos como The Daily Express y The Eve ning
1977 (Julia), qui en lo consideraba " uno de los mejores direc-
Standard, y cuando volvía a casa los fin es de se mana me en-
lores de fotografía del mundo" . También tra bajó con otros di-
con traba el apartamento lleno de ami gos de mi padre - artistas
rectores destacables como Joseph Losey, The Servant (El
y escritores- , entre los qu e esta ban Sinclair Lewi s, Jam es
sirviente), 1963, y Boom, 1968 (La mujer maldita); Roman Po-
]o yce (qu e tocaba en nu es tro pi ano) y Ernes t H emin gwa y.
lanski , Dance of the Vampires , 1968 (El baile de los vam-
Desde muy pequ eño sentí una gran pas ión por el cine y la fo-
piras); Ken Russell, The Music Lovers, 1971 (La pasión de
tografía. Durante las vacaciones de verano hac ía experim entos
vivir); Peter Yates, Murphy's War, 1971 (La guerra de Mur-
con mi cá mara Browni e y mi Pathé-Baby de 9,5 mm. Coloca ba
phy); Norman Jewi son, Jesus Chl'ist, Supet·stat·, 1973 (Jesu-
la cá mara en una iglesia medi eval cercana a nu estra casa de
cristo superestar), y Rollet·hall, 1975; y Steven Spielberg (las
ca mpo en No rmand ía y dejaba el obturador abi erto durante
secuencias indias de Close Encom1ters of the Tlút·d Kind
una hora cuando el sol pasaba alrededor de los vitrales, ba-
(Encuentros en la tercera fas e) continuaron en la trilogía de In-
ñando el interior con una luz es plendorosa. E n la escuela, fil-
diana Jones). Si su filmo grafía es una mu es tra de roman-
maba los acontec imientos de porti vos y dirigía un cine club.
ticismo, también lo es su trabajo como direc tor de fotografía
Más tard e, cuando termin é mis estudios en La Sorbona, me
capaz de adaptarse a las exigencias de los di rec tores y al de-
puse a buscar trabaj o en el mundo de l cine. Al exander K01·da ,
sarrollo de la tecnología cinematográfi ca. Ha sido galardonado
qu e es taba rod ando en los estudios ]oinville, en las afu eras de
con cuatro premios de la BAFTA y tres nominac iones al Osear.
París, me ofrec ió colaborar con su equipo. Para poder trabaj ar
25
26
(a la izquierda, arriba) Slocombe trabajó en los estudio Ealing durante 17 años . ¡. conoció ¡¡ directores como Charles Chritchon , Hue and Cry, (a la izquierda, segun y tercer fotograma) ; The Lavender Hill , (a la izquierda, cuarto y quinto fotograma) ; (a
izquierda, abajo) The Titfield Thunderbolt (Los apuros de un pequeño tren ); (en centro, primer, segundo y tercer fotograma) Alexander Mackendrick, The Man In T I White Suit; (a la derecha , arriba) Basil Dearden , Saraband for Dead Love
(Matrimonio de estado), el primer largometraje que Slocombe rodó en color, y en que rompió las normas de Technicolor al iluminar el plató con diferentes niveles luz; (a la derecha, segundo y tercer fotograma) Robert Hamer, Kind Hearts
a1
Coronets . Su cámara fotografió a los habituales de Ealing: Alee Guiness , Jo
Greenwood , Stanley Holloway, Valerie Hobson , Michael Gough , Googie Withe Dennis Price , Miles Malleson , Alfie Bass , Sid James y Flora Robson , entre otros .
ID UIS Nor any other emb1 t1ona?
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IDUIB It'e no t bing . Juat a bon!ire do., the garden , :SCUUl' e ale.ra, inatoc.:l ot bei.Dg allertated , t. U.Cre u ed. IDITH BODfire ... bvt it er..n ' t be , at tbi e t i.M ot ;yo ar •• •
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(sobre estas líneas, a la izquierda, en el centro y abajo) La escena de Kind Hearts and Coronets, 1949, parece simple : siete miembros de una familia en un funeral. Pero sólo hay un único actor: Alee Guiness . "No quise emplear un proceso de sobreimpresionado. En aquella época, los trucos eran pésimos , así que decidí hacerlo con la cámara. Dividimos la imagen en siete partes, y mientras rodábamos una manteníamos las demás tapadas con una máscara negra. Tras cada toma, rebobinábamos hasta el primer cuadro. Los cambios de maquillaje de Alee duraban 3 horas , y nos costó 2 días rodar la escena. Por supuesto, la cámara tenía que estar bajo llave , porque si el gato del estudio hubiera movido el trípode, habría sido un desastre. Así que dormía junto a la cámara .. ." {a la derecha, arriba) Slocombe en exteriores: Jesus Christ, Superstar, 1973 . (abajo) Rodando The Blue Max (Las águilas azules) -John Guillermin ordenó que el avión volara bajo y rozó la cabeza de Slocombe {en el centro) .
28
Freud , 1962: "john Huston me instó a rodar la película -que él mismo había adapt<
a partir de un guión de 700 páginas escrito por Satre- en distintos estilos: un enfo< convencional para las escenas cotidianas; otro para las sesiones de psicoanálisis ; o diferente para los flashbacks de los pacientes ; y un cuarto estilo para los sueños. fvarias pruebas con distintas iluminaciones , empleando varios tipos de películ haciendo que se revelaran con gamas diferentes." Slocombe considera éste su me largometraje . A pesar de ello, los estudios no aceptaron las 3 horas de duración montaje de Huston , "una experiencia descorazonadora". (arriba) Slocombe frent un vidrio embadurnado con vaselina, a través del cual se rodaron los flashbacks . (•
izquierda, abajo) Pintura de Charcot, profesor de Freud , en una sesión de hipnosis, • Huston y Slocombe reprodujeron en la película (a la derecha, abajo) .
neces itaba un permi so de trabajo qu e me res ultó impos ibl e
un pe ri odi sta al qu e e mborrac hé has ta qu e cayó al suelo (la
conseguir a pesa r de ha ber vivid o un a ex pe ri e nc ia kafki a na
cosa más desagradable que he hecho e n mi vid a), asistí a una
con la burocracia fra ncesa, por lo que dec id í vo lve r a Londres.
concentrac ión de las mili c ias SS pres idid a por Goebbels, qu e
Dejé de lado mi vocac ión y me di s puse a seguir los pasos de
es ta ba rea li za nd o un a vis ita. Mi e ntras és te ora ba a nte un a
mi padTe, así qu e trabajé durante dos a ños e n la redacc ión de
a udi e nc ia de ca mi sas pardas y negras, co nseguí reunir el co-
la United Press britá ni ca (¡ree mplaza nd o a Ja mes Robertso n
raje pa ra co menza r a rod ar. El di s pa rador de la cá mara hizo
Ju sti ce, qui e n tambi é n tra bajó allí antes d e dedi ca rse al c i-
qu e Goe bbels interrumpi era s u di sc urso y rn e fulminara con la
ne!). Mi e ntra s ta nto, co me ncé a te ne r c ie rto éx ito co n mi s
mirada. Dejé de rodar e n el acto y, a llí se ntado, me pregun-
fotografías (s iempre ll eva ba una Le ica co nmi go), q ue fu e ron
taba có mo salir de ese recinto s in qu e me de tu vie ra n. Cuando
publicadas en Life, Picture Post y Paris-Match.
todos se pus ieron de pi e para grita r " He il Hitl e r", yo imité el ademá n, pe ro agac hándome lenta me nte, me esca pé por de bajo
29 Cuand o la Segund a Gue rra Mundi al co me nzó a in s inu arse,
de los brazos alza dos. A la noc he s igui e nte, vi qu e el ~ ielo
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conseguí qu e Picture Post me fa c ilita ra a lgo de din e ro para
esta ba rojo. Inmedi atamente torné mi cá mara y desc ubrí que
viajar a Danzig, e n la frontera de Ale ma ni a y Polonia , co nsi-
ha bía n ince ndi ado la sina goga . Me a rresta ron c uand o es taba
derado el siti o más peli groso de Eu ropa. De pronto me e ncon-
film a nd o la escena, me llevaron por la fu erza hasta los c uarte-
tré en el corazó n del naz is mo: mili c ia nos co n ca mi sas marro-
les de la Gestapo y me e nce rra ron en una celd a. Me inte rroga-
nes, hombres de las SS con cami sas negras, solda dos rorn-
ron y tu ve la s ue rt e d e pod e r co n ve nce rles pa ra qu e me
piendo los esca pa rates de las tie ndas propi edad de los judíos,
d ej a ra n ma rc har. La e mb ajad a polaca, qu e ha bía es tado
gente apaleada por las ca ll es. Hi ce fot ografías de todo aqu ell o
saca ndo de contra ba ndo con destino a Londres todo lo que yo
y cuando regresé a Londres , He rbe rt Kl e in , un direc tor de
film aba, me sugirió qu e aband ona ra e l Frei Sta.dt de Danzig
documentales estadounid e nse que es ta ba rea li za ndo una pe-
inmedi a ta mente y me ayud ó a c ru za r la fro ntera con Polonia .
lícula llamada Lights Out In Em·ope, se puso e n contac to conmigo. El gui ón de s u película, me dij o, lo es ta ba n escri-
E n Va rsov ia me re uní con el director He rbe rt Kl e in y come n-
hiendo día tras d ía Hitl e r, Mu sso lini y Charn be rl a in . Y me
za mos a film a r los pre pa ra ti vos de los polacos a nte la inmi-
preguntó: "¿Quie res vol ver a Da nzig, esta vez co n un a cá mara
ne nc ia de la in vas ión nazi. Pocas noc hes más ta rd e come n-
de 35 mm?" Al fin había llegado mi oportunidad de come nza r
zaron los bombard eos sobre la cap it al. Con Kle in nos unimos
a rodar películas.
a los mil es de refu giados que huía n de la c iud ad , pero nues tro tren fu e bombardeado c uando se enco ntraba a menos de 30 km
Tuve un día para a pre nd er a utili zar un a Eyemo de Bell &
de Va rsov ia. Fuimos testi gos de escenas horribl es -ge nte mu-
Howell, y luego me fui a Da nzig. Sólo me ha bía ausentado de
ri endo y a ldeas qu emadas hasta no deja r ras tro de e llas- , y
allí un mes, pero la situ ación se ha bía caldeado muc ho y pude
ése es el ma terial más desgarrador que he te nid o que film a r
filmar todo lo qu e a ntes había fot ografi a do. Filmé rn a nifes-
e n mi vid a. Compra mos un caballo y un ca rro, y con mucha
taciones nazis multitudinarias y, despu és de hurta r el pase de
ca utela co nseguimos salir de Polon ia y ev ita rn os e ncontrarnos
o
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e n medio de la invasión ru sa qu e se produjo, literalmente,
británico y animaran la amable ironía que dio renombre a los
unas pocas horas después de qu e abandonáramos el país. Fi-
estudios. Los empleados éra mos una familia co n vínculos mu y
nalmente llega mos a Ri ga, en Latvia, dond e la embajada fran-
estrechos: todos se ntíamos un gran entu siasmo por el cine y
cesa accedió a envi ar nu es tras co pias por valija dipl omát ica
después del trabajo nos íbamos al Red Lion, el pub que es taba
(los británi cos se negaron a ayudarnos) y organizó nu estro re-
frente a los es tudios, para comentar el trabajo del día y di s-
greso medi ante un vuelo vía Estocolmo.
cutir apasionadamente sobre cine, charlas qu e solían durar has ta que cerraban el local. Con mu cha frecuencia, aquellas
En Londres, mi trabajo para Lights Out In Etuope llamó la
co nv ersac iones ta n animadas influían so bre nues tro tra bajo.
atención de Alberto Cavalcanti, el gran director brasileño qu e
Por ejemplo, una hi storia que me había ocurrido a mí y qu e
en aquel momento se encontraba en los estudios Ealing rea-
conté a Tibby Clarke -guioni sta de algunas de las más fonni-
!izando películas para el Ministerio de Inform ación. A raíz de
dables co medias de Ealing- fu e incorporada en una secuencia
nu estro encuentro me enca rgaron una se ri e de películas para
en las escalinatas de la torre Eiffel para e l guión de The
leva ntar la moral de los soldados, y pasé los 4 años sigui entes
Lavender Hill Mob. Una de las cosas más maravillosas de
a bordo de buques destructores en el Atlántico, en un porta-
Ealing era que no es tábamos limitados a nu es tras res pon-
viones con la Fleet A ir Ann, y co n la Royal Air Force, y mu cho
sa bilidades profes ionales es pecífi cas, sin o qu e todo s par-
del mat eri al qu e rod é fu e utili zado en las películas de pro-
ti cipábamos de algún modo en el trabajo de los demás y nos
paganda qu e se reali zaron en Ealing, co mo The Big Bloc-
ha cíamos suge rencias y comentarios.
30
kade. Hacia el final de la guerra, mi tra bajo para el ministerio co menzó a di sminuir, pero yo ya tenía un pie dentro de los es-
En la transición de los documentales (en los qu e estás foto-
tudios Ealing. Me di eron trabajo aun sabiendo que yo no tenía
grafiando hechos reales tal como se desarrollan en escenarios y
la experi encia típica de un director de fotografía qu e co mi enza
co ndi ciones de iluminación naturales) a las películas dramá-
co mo ayudante de cá mara y aprende los tru cos del oficio ob-
ti cas (en las que todo, ineluído el clima, se crea attificialmen-
servando a sus colegas (recordemos qu e en aquella época no
te), recordé la primera lección que aprendí en la calle Fleet:
había esc uelas de cine) .
ti enes que encontrar el punto más importante de cualqui er hi stori a y aseg urarlo. Sabía pe rfec ta mente qu é e ra lo qu e la
A pesa r de mi ansiedad, aquel momento represe ntó el ini cio
cá mara de bía enfocar y el clima que debía crear. La luz jugaba
de lo que habían de ser 17 años maravillosos de mi vida pro-
un papel fundam ental en todo esto, y aprendí có mo manipu-
fesional. Los es tudios Ealin g eran relati va mente pequ eños y
larla y hacer que variara su intensidad . Estudié las infinitas
autónomos, y producían una media de cinco largometraj es al
forma s de "dominar" la luz: co rtar las líneas de luz, proyec tar
año. Los platós estaban bien di sefiados y equipados, y Mi-
so mbras suaves o duras dejando qu e se filtraran más o menos
chael Bal con diri gía a los productores, direc tores, guioni stas y
detalles. Con el ti empo, sentí qu e la luz era como una pasta
téc ni cos, todos co ntratados. Balco n quería que Ealing pro-
qu e modela ba co n mi s manos. Llegué a amar el momento en
duj e ra película s "claras" qu e ex presara n el modo de vid a
qu e, tras definir la escena con el director, me qu edaba solo en
31
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(a la izquierda) Julia, 1977: "Traté de alcanzar un equilibrio entre la descripción del duro transfondo de la historia nazi y un estilo más romántico para las escenas entre Jane Fonda y Jason Robards". (en el centro, arriba) The Great Gatsby , 1974: " Quise conseguir un aspecto lujoso para evocar las vidas de esas gentes tan terriblemente malogradas . Hice que todo tuviera mucha luminosidad y usé mucha difusión ." (a la
derecha) The Servant, 1963 : " A Joe Losey le encantaban las tomas largas con movimientos de cámara complicados, por lo que era un desafío iluminar sin que la cá mara reflejara las lámparas y manteniendo, al mismo tiempo, el tono general de la película. Joe estaba orgulloso de las tomas con los espejos. Pero el espejo lo reflejaba todo, de manera que tuvimos que disfrazar la cámara para que se fundiera con las partes oscuras dei plató."
•
32
Slocombe trabajó con directores de los años dorados de Hollywood -John Huston (a la izquierda, arriba, con su hija) , George Cukor, Fred Zinnemann (a la derecha, abajo) : "grandes directores tradicionales, auténticos maestros de su a,rte, pero ante todo interesados por la historia y los
~ctores.
Se sentían
tranquilos al confiarme la película." Los directores como Joseph Losey (sobre estas líneas) y Norman Jewison (con el visor), "se interesaban mucho por el aspecto general de la película , pero normalmente dejaban que fuera yo quien se encargara de los detalles ". Reman Polanski (a la derecha,
arriba) y Steven Spielberg (a la derecha, segundo desde arriba) son "directores natos; hacen todo con completa naturalidad , como si respiraran . Ambos son capaces de hablar sobre objetivos e involucrarse con la cámara."
el plató con el jefe de eléctricos, los eléc tri cos y las lámparas
co n luz principal alta, pero, según yo lo veo, no es necesario
para crear la escena, como un pintor en su estudio. Y en aque-
tratar de manera diferente a la comedi a del drama. Por ejem-
!los tiempos llegué a la conclusión de que el rostro humano es
plo, en The Man In The White Suit, que es, a todas luces,
como la tela del pintor. Cada rostro ex ige ser tratado de un
una co media , ha bía elementos dramáticos, ya que se loca -
modo diferente. Los directores de fotografía siempre han tenido
!izaba en una zona industrial del norte y tenía una fuerte carga
la obligación de hacer que las actrices principales se vieran lo
política, así que ex igía una iluminación con tonos dramáti cos.
más hermosas posible (cosa que ahora ocune con los hombres).
Cuando co mencé a rodar en color, e n Sarahand for Dead
Este objetivo puede crear problemas porque algunas veces la
Lovers, de Ealing, los expe rtos de Technicolor tenían todo
iluminación ideal para una actriz no es la mejor para el resto
tipo de normativas. El nivel de luz debía ser brillante y uni-
del plató y produce efectos no deseados, lo que puede estro-
forme en todo el encuadre, lo qu e significaba que todo iba a
pear el ambiente que es tás tratando de crear. Por lo tanto,
tener una apariencia plana. Yo no tenía el menor interés en
tienes que ponderar qué es lo más importante. Lo que yo hago
hacer esto, por lo que traté el color del mismo modo que tra-
<1)
es dar más importancia al ambiente qu e a los actores en las
taba el blanco y negro. Quería conseguir el mismo tratami ento
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tomas más amplias, y reconcen trarme en sus rostros en los
para crear ambientes con el contraste y el tono, pero multi-
primeros planos.
pliqué por diez la intensidad de la luz alta y baja (la película
33
era más lenta y necesitaba ese cam bio para registrar una imaCuando me estoy preparando para rodar un largome traj e, es-
ge n). A veces, iba a la National Gallery para ver cómo emplea-
tudio el guión, hago el esq uema de algunas ideas y señalo los
ban el color los Grandes Maestros. Ellos podían sugerir un
problemas potenciales que veo. Luego charlo con el director y
ambiente pleno de ricos colores, pero orientaban tu mirada
con el director artístico, que en casi todos los casos hace los
hacia lo que querían mostrarte mediante el uso que hac ían de
arreglos para adaptar cualqui er exigencia de iluminac ión a su
los efectos de la luz y la sombra, por ejemplo, parte de un ros-
diseño del plató. He trabajado con storyboards unas cuan tas
tro iluminado por el parpadeo de la llama de una vela.
veces, y no tengo nada en contra de ellos en la medida en que no haya que ajustarse a és tos de manera rígida y no impidan
En Ealing fui el director de fotografía de entre tre inta y cua-
la esponta neidad en el plató. Los storyboards pueden ser
renta películas, y desde en tonces he trabajado en otras cin-
importantes para los directores, y so n esenciales cua ndo en
cuenta . Las que me han proporcionado mayor placer -y po-
una escena hay que coordin ar mu chos elementos diferentes
siblemente insp iración- siempre han sido las qu e tenían un
- como en la se ri e de Indiana Jones. Pero a mí me gusta
contenido literario. Al com ienzo de mi carrera, Kind Hearts
caminar por el plató, observar los detalles importantes y
and Coronets, The Man In The White Suit, lt Always
comenzar a di señar la iluminación a partir de allí, teni endo
Rains on Sunday, Sarahand for Dead Lovers; más tarde,
siempre prese nte una visión ge neral previa de la apariencia
The Servant, The Lion in Winter (El león en invierno),
de la película. Cuando co mencé a trabajar como director de
Travels with My Annt, The Great Gatshy y, finalmente,
fotografía, la tradi ción decía que la co media debía ser tratada
Julia. Las grandes producciones fueron un desafío del que
o
Raiders of the Lost Ark , 1981 (En busca del Arca Perdida): "Si algo no funcionaba
según lo planeado, Steven improvisaba una solución. La escena (abajo) tenía que representar una elaborada coreografía en la que Jones lucha con su látigo con un "pesado " que lleva una cimitarra, pero la luz ya se iba cuando nos disponíamos a rodar. Estaba muy nervioso -es frecuente que uno se ponga enfermo cuando ve que una luz
34
natural mágica se desvanece- y, de repente , Steven dijo: "De acuerdo, Harrison , no hay tiem po para rodar la lucha, así que lo mejor es que saques tu revólver y le dispares." La encargada preguntó:"¡De dónde sacará un revólver?" Él no se preocupó en absoluto. Fue uno de los momentos más cómicos de la película."
también disfruté, como The Blue Max, Rollerball o la trilogfa de Indiana Jones, que normalmente e ra n rodadas e n Cimenascope y otros formatos anamórficos pa ra poder captar la ampli tud de los platós. Aquéllos era n los días e n los que la imagen que apa recía e n la pantalla era e n s u mayo r parte responsabilidad del d irec tor de fotografía, incluyendo las tomas de primeros planos de miniaturas, iluminadas co n gran c uidado, las perspectivas de fondo, las s upe rposic iones y las proyecciones de frente o desde atrás. Ahora, con la ll egada de la imagen digital, el trabajo del director de fotografía pasa a un segundo plano con c ierta frec ue ncia, pero corno ha ocu rrido
35 con cada nueva innovac ión en el a rte cinematográfico, sie rn-
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pre pueden abrirse nuevas pers pectivas creativas pa ra nu es tro
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trabajo.
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Al aspirante a director de fotografía, le d iría que aprenda las reglas antes de inte nta r transgredidas. E n cuanto a lo que hoy se llama arte, lo más tenible es qu e ya nadi e ap re nde a dibujar, y siempre es necesaria una base a partir de la c ual ernpezar a co nstruir.
, biografía lngmar Bergman escribi ó: " Me a pena el hec ho de no hacer pelfculas ... Pero lo que más echo de menos es trabajar con Sven NykvisL, porque los dos es tarnos profund ame nte cau ti vados por la luz... ". La colaborac ión con Be rgrn an come nzó con la pe lícula titulad a Sawdust and Ti.nsel, 1953 (Noche de circo), y produjeron 22 largom etraj es, e ntre ell os Tlu·ough a Glass
Darkly, 1961 (Como en un espejo); Winter Light, 1962 (Los
comuLgantes); The Silence, 1963 (EL siLencio) ; P e t·sona, 1966
sven nyl
(Persona); The Passion of Alma, 1969 (Pasi6n) , y Ct·ies ami
Mi s pad res e ra n mi s ioneros e n el Congo, y uno de mi s recu er-
Whispers, 1973 (Gritos y susurros) . Cabe d es tacar ta mbi é n:
do s más te mprano s es el d e es tar mirando im áge nes d e
The Tenant, 1976, de Roman Polanski ; P1·e u y Baby, 1978
Á fri ca, e n las qu e se ve ía a unos hombres ayud a ndo a mi
(La pequeña), de Louis Malle; Starting Ovet·, 1979 (Comenzar
padre a construir una iglesia; aq uell as esce nas me caut ivaron.
de nuevo), de AJan Paku la; Swann in Love , 1984 (EL amor
Años más Lard e, mi s pad res reg resa ron a Áfri ca , y me e n-
de Swann) , de Vo lk er Schlondorff; Agues of God , 1985 (Agnes
viaron a vivir con mi Lía, que fu e qu ie n me regaló mi prime ra
de Dios) , de No rrn a n J e wison; The Sac t·ifi ce , 1986 (Sa -
cá ma ra fotográfi ca. Pero ad e más de la fotografía , me gustaba n
crificio), de Andrey Tarkovs ky; The Unbeat·able Lightness
mu cho los de portes. A los 16 años, come ncé a tra bajar como
of Being, 1988 (La insoportabLe Levedad deL ser), de Philip
re pa rtidor de pe riódicos para conseguir e l dine ro qu e nece-
Kaufman; Sleepless in Seattle, 1992 (ALgo para recordar) de
s iLaba para com prar una cá ma ra Keys tone de 8 mm y filmar
ora Ep hron; Anothet· Woman , 1988 (La otra mujer), y
e n cámara le nta a los atletas durante las compe ti c iones, y as í
Crimes and Misdemeanors , 1989 (DeLitos y falta s), d e
pod e r estudiar una nu eva técni ca de sa llo de a ltura. Esta ex -
Woody Allen; Chaplin , 1992 (C haplin), de Ri c hard ALLe n-
pe ri e nc ia me lle vó a interesarm e po r e l c in e, pe ro mi s padres
borough, y What's Eating Gilbet·t Gmpe? , 1.993 (¿A quién
no qu e ría n qu e viera pelíc ulas porqu e, para e ll os, era algo
ama GiLbert Grape?), de Lasse Halls trtirn. Tambi én ha diri gido
pecam inoso. No obsta nte, mi s fotogra fías me pe rmiti ero n con-
The Vine Bridge, 1965 (Esas mujeres), y The Ox, 1991. Ha
seg uir un a plaza e n la esc uela de fotog ra fía d e E s locolm o.
recibido premios de la Academia por Ct·ies and Whispe t·s y
Una vez en la c iudad, tuve la li be rtad necesaria para ir al ci-
Fanny and Alexand e t· (Fanny y ALexander), y e l Lifetime
ne todas las noches y ta n pronto como conseguí mi p rimer Ira-
Achievement Award de la Ameri ca n Soc ie ty· of Cine ma log ra-
bajo como ayudante de cáma ra, dec idí qu e que ría ser director
phers, en 1996.
de fotografía. Trabajé para va ri os direc tores de fotografía di -
37
fere ntes y tambi én tuve la oportunidad de viajar a Roma,
él, lo más probable es que fu era un técni co más, sin gran con-
donde conseguí un empleo como intérprete y ayudante de cá-
ciencia de las infinitas posibilidades de la iluminación.
mara. Poco des pués, a mi regreso a Suecia, un camarógrafo para el que estaba trabajando cayó enfermo y me pidieron
Casi nunca se dispone de tiempo sufi c iente para estudi ar la
que me hiciera cargo de su trabajo. Mi primer día fue un fra-
luz. Pero ésta es tan importante como el guión de los ac tores,
caso porque subexpuse la película; pero, afortunadamente, el
o como la misma dirección escéni ca. La luz es una parte in-
direc tor asumió parte de la responsabilidad, de lo contrario
tegral de la histori a y por este motivo la es trecha colaborac ión
mi carrera como direc tor de foto grafía hubi era acabado en
entre el director y el director de fotografía resulta tan impor-
aquel mismo momento.
tante. La luz es el cofre del teso ro: un a vez se co mprend e es to, el entorno puede alcanzar una nu eva dim ensión. En su
Gracias a otro golpe de suerte conocí a Ingmar Bergman. Go-
autobiografía, lngmar esc ribi ó acerca de có mo los dos IJ e-
ran Strindberg había s ido elegido para rodar Sawdust and
gamos a estar profundamente fascinados por la luz: ''La luz
Tinsel, pero decidió aceptar una invitación para ir a Holly-
amable, peligrosa, ensoñadora, viva, muerta, clara, brumosa,
wood, así que me ofrecieron hacerme cargo de la película. En
caliente, violenta, des nuda, repentina, osc ura, primave ral, en
un primer momento, dudé bastante porque lngmar tenía fama
caída, recta, sesgada, sens ual, sojuzgada, limitada, venenosa,
de director endiablado, pero trabajamos mu y bien desde el
calmada, pálida ". La luz amable es la qu e puedes utili za r si
primer día. Y es posible que nos entendiéramos bien porque
estás fotografiando a una muj er y qui eres que se vea mu y sua-
ambos somos hijos de pastores protestantes. En todo caso, en
ve y hermosa, pero una luz ensoñado ra tambi én es muy suave,
aquellos primeros largo metrajes había un buen ambiente de
y prefi ero conseguir este efecto con la propia lu z más qu e con
trabajo. Contábamos con presupuestos muy reducidos -en el
filtros de bajo contraste. La luz viva ti ene más con traste y vi-
equipo había unas di ez personas y el elenco estaba integrado
talidad, mi entras qu e la luz muerta es muy plana y sin so m-
por cuatro o cinco actores- y todos hacíamos de todo. Cuando
bras. La luz clara da más contras te, pero no excesivo. Una luz
trabaj é en The Virgin Spring (El manantial de la doncella),
brumosa puede necesitar del uso de humo artificial, mientras
mi segu nda película con Ingmar, recuerdo que teníamos una
qu e una luz violenta es más contrastada que una viva. Son
toma nocturna en exteriores. Agregué un poco de iluminación
estas sutil es diferencias las que influyen en cómo la audi en-
artific ial a la escena porque me pareció qu e la luz natural era
cia percibe y reacciona ante las imáge nes en la pantalla. Una
aburrida y qu ería que las so mbras de los actores danzaran
luz primaveral es un poco más cálida . La luz e n caída es
sobre una pared. Al día siguiente, cuando vimos las primeras
cuando el ángulo es mu y bajo y consigues sombras alargadas.
copias, lngmar exclamó: " ¡Dios mío! ¿Cómo puede haber som-
La luz se nsual es para las esce nas de amor. Así, a medida que
bras c uando se ha ido el sol?" Este in c id ente marcó el
trabaj aba con lngmar, fui aprendi endo a ex presar el gui ón con
comienzo de nuestro camino hacia la luz. Como lngmar había
la luz y hacer qu e refl ejara los mati ces del drama. La luz se
trabajado en el teatro, estaba fascinado por la luz y por cómo
transform ó en una pas ión y desde entonces ha dominado toda
tratarla para crear ambiente. De no haberme encontrado con
mi vida.
38
El viaje de Nykvist e lngmar Bergman hacia el descubrimiento de la luz en las películas en blanco y negro: Through a Glass Darkly, 1961 (arriba). Winter Light, 1962 (sobre estas líneas), The Silence , 1963 (abajo) y Persona, 1966 (a la derecha) .
40
El viaje de Nykvist e lngmar Bergman hacia el descubrimiento de la luz en las películas en color : (a la izquierda arriba) The
Passion of Anna, 1969; (sabre estas líneas) Cries and Whispers, 1973, y Fanny and Alexander (a la derecha) , que fue su último trabajo conjunto antes de que Bergman dejara el cine .
Durante la preparac ión de un rodaj e, lo más habi tu a l es qu e
go, hacia el fin al de la películ a, hay un a esce na vital e ntre la
no haya ti e mpo s ufi c ie nte para explorar adec uadame nte la
maes tra (inte rpretada por Ingrid Thulin) y s u pasto r (G unnar
disponibilidad y las pos ibilidades de la lu z natural. No obs-
Bjorns tra nd), pa ra la qu e habíamos pre vis to qu e a parec iera
lante, lngmar s ie mpre insistía e n di s pon e r de 2 meses para la
el sol dura nte 30 segund os. Esa lu z s ignifi ca ba a lgo e n el re-
preparac ión de c ua lqui e r pelíc ul a y, durant e ese ti e mpo ,
lato. Por lo demás, no perdíamos la lu z in ve rn al, indirec ta y
hacíamos un es tudi o ex te ns ivo de la he rm osa pe ro escasa lu z
s in so mbras. Desd e e ntonces, he tratado d e ev ita r la luz di-
del norte qu e te ne mos e n S uec ia y di sc utíamos có mo apli-
rec ta, trabaja nd o princ ipalme nte co n luz re botada eo un afán
carla a la hi stori a que co ntaba cada pelíc ula. Antes de rodar
po r ev itar q ue un a pe líc ul a pa rezca iluminada. Para co n-
Through a Glass Dat·kly, salíamos juntos a estudi a r la lu z
seguirlo , me ha n ay uda do mu c ho los ava nces téc ni cos res-
gris de las primeras horas de l día y tom á ba mos nota de los
pec to a la se ns ibilidad de .los nega tivos, qu e nos pe rmiti eron
efec tos que neces itá bamos y de có mo ca mbi aba n a medida
seguir e l eje mplo de la nouveUe vague fran cesa y rodar cada
que se produ cían otros nu e vos y otras forma s luminosas e n los
vez más e n ex te riores.
41 >
sitios por los que e ntra ba el sol. Que ría mos un tono gra fito , e
sin contrastes ex tre mos, por lo qu e de te rmina mos las horas
Cua ndo co me nza mos a rodar Pet·sona, desca rtamos prác-
exactas en qu e se podía co nseguir con medios na tu ra les. E n
Li ca me nle todos los planos medios. Íba mos de planos am pli os
ese momento, ll ega mos a la conclus ión de qu e la iluminac ión
a primeros pl a nos y viceversa. lngmar había vis to c ie rto pa-
artificial de los es tudios es taba muy equivocada, qu e no te nía
rec iclo entre Liv Ullm ann y Bibi And e rsso n, y ya te nía la id ea
lógica. La luz lóg ica, e n contrapos ic ión, era la qu e pa rec ía
de hacer una pe líc ul a acerca de la identificac ión de dos pe r-
real , y ese punto de vis ta se tran sform ó e n una obses ión co m-
sonas que se ace rca n y co mi e nzan a te ne r los mi s mos pen-
partida. Una luz natural sólo podía se r c reada con me nos ilu-
sa mi e nlos. Por tanto, esa pelíc ul a me dio la oportunid ad de
minación, en algun os casos sin ningun a (en ocas iones, he !l e-
ex plorar mi fasc in ación por los ros tros, lo qu e me ha valid o e l
gado a utilizar lámparas de keroseno o ve las).
so bre nom bre de "dos rostros y u na taza de té". Una de las tareas más difíc il es qu e tu ve qu e reali zar e n Pe t·sona fu e la
La luz desempeñó un papel vital en Winter Light, qu e es-
iluminac ión d e los primeros planos porqu e ha bía mu c hos
taba a mbi e nt ada e n un a igles ia dura nt e tres horas de un
ma ti ces. Me gusta ver refl ejos e n los ojos, qu e es algo qu e
domingo. Aunque la iglesia fu e co nstruida en un es tudi o, Ing-
irrita a algun os direc tores pe ro qu e oc urre e n la vida real.
mar y yo fuimos a una igles ia rea l durante la preparac ión del
Ca pturar esos re fl ejos ay ud a a da r la impres ión de un ser hu-
rodaj e y lomamos fotografías cada c inco minutos para es lu-
mano pe nsa ndo. Pa ra mí es mu y importante es te tipo de ilu-
diar cómo cambiaba la lu z inverna l durante ese pe ríodo de
min ación pues te pe rmite se ntir lo qu e está de trás de los ojos
tiempo. El mal ti e mpo del exterior, según el guión , s ignifi ca ba
de l pe rsonaje. Sie mpre trato de ca pturar la lu z de los ojos,
que no debía habe r so mbras en el inte rior, y los dos nos pro-
porqu e son e l espejo del alm a. La ve rdad es tá e n los ojos de l
metimos que vo lveríamos a rodar todas aq uellas escenas e n
ac tor y un mínim o cambi o de exp res ión pu ed e ll egar a ex-
las qu e apareciera n so mbras e n las co pias y lo hi cimos. Lu e-
presa r más qu e mil palabras.
"> "'
42
Uno de los grandes privilegios de trabajar con Ingmar era qu e
unos exteri ores con poco color y todo en el di seño de la pe-
en todas sus películas partic ipaba un mtsmo núcleo de ac-
lícula se orientaba a simplificar los colores. Yo qu ería ev itar
lores . Así que llegué a conocer sus rostros de man era mu y
los colores de piel cálidos y, después de hace r pruebas mu y
íntima, y aprendí a fot ografi ar cada detalle. Lleva ti empo des-
exhaustivas, aprendí a utilizar un poquito de maq uillaje y a
cubrir cómo un rostro recibirá la luz. Para mí, el actor es y
matizar el color en el laboratorio. Utilicé una téc ni ca similar
siempre se rá e l instrumento más importante en una película.
en The Sacrifice cuando quitamos el roj o y el azu l, lo que
Mi capac idad para capturar las sutilezas de una interpre-
nos di o un color que no era ni blanco y negro ni color, sino
tación depende de que utili ce mu y poca luz y conceda al ac -
" monocolor". Cries and Whispers sign ifi có otro paso im-
tor toda la libertad posibie, y también en tratarlo de modo que
portante en mi forma de utilizar la luz coloreada para co nse-
nunco se sienta manipulado o explotado. Para mí es mu y im-
guir efectos esce nográficos. Desarrollamos una pauta para los
portante no molestar a los actores con fotóm etros o luces que
interiores que se basaba en el color rojo y en cada hab itac ión
incidan en sus ojos, y además siempre les explico lo que es-
había un tono diferente. Es posible que qui enes vi eran la pelí-
loy haciendo. Cuando trabajé con Ingmar en la película Au-
cula no lo advirtiese n de forma consciente, pero seguro que lo
tunm Sonata (Sonata de otoño), no estaba acostumbrado a
sintieron. La exr.eri encia me ha enseñado qu e el público pue-
utilizar dobles. El primer día, lngrid me dijo: "Sven, ¿cómo
de quedar hechi zado por el ambi ente sabiamente creado.
puedes trabajar sin dobles?" Durante unos instantes no supe qué responderle. No qu ería admitir qu e lo hacía princ ipal-
No me considero una persona realmente técnica. No mido los
mente por motivos económi cos; de todos modos, lo que le
claros ni las sombras; ese tipo de cosas las dec ido a ojo.
contesté tambi én era verdad: "Es diferente iluminar con do-
Cuando estoy roda ndo me gusta partir de la experi encia y de
bies que con los ac tores, porque si los puedo iluminar, los
mis propios sentimientos. A veces me siento ave rgo nzado por
actores me proporcionan inspiración." Ella me dij o: "Me se n-
mi falta de interés por las nuevas técni cas de la cinemalo-
taré detrás de la cá mara Lodo el tiempo, y cuand o lo ne -
grafía moderna, pero prefi ero trabajar con un equipo mínimo,
cesites, vendré y me pondré donde me necesites." Era for-
sólo co n lo impresc indible. Unos buenos obje ti vos y un a
midable trabaj ar con ella. La gen te suele olvidarse de la im-
Steadycam, eso es todo lo qu e necesito. Farmy and Ale xan-
portancia de la relac ión entre el actor y el director de foto-
der fu e rod ada co n el mismo zoom durante sus 6 horas de
grafía, aunqu e los buenos actores s ue le n ser se ns ibles al
duración, a excepción de unas pocas tomas para las que no
modo en que se les ilumina.
teníamos luz sufi ciente. Con un zoom, tie nes todas las posi-
La transición del blanco y negro al color no fu e fácil ni para
bilidades al alcance de tu mano (y en la actualid ad, la calidad
Ingmar ni para mí. Teníamos la sensación de qu e el negati vo
de la imagen es tan buena ... ). Utilizo mu y pocos filtros en los
en color era demasiado perfecto; era difícil que lo que rodaras
objetivos. He pasado toda mi vida aprendiendo a co nfi ar en la
no fu era hermoso. Cuando comenzamos a rodar The Passion
sencillez. He visto lo que ocurre en las grand es pelíc ul as:
of Anna, queríamos controlar la paleta de colores de modo
inundan la pantalla con un montón de luz perfec tamente cal-
qu e reflejara el clímax de la historia. Logramos enco ntrar
culada. Y no hay nada que pueda arruinar un clímax tan fá-
fj:,NI ,5 1nd C: P.Oioi D$ • r e 1111 e <:1
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"Para The Unbearable Lightness of
A'!OTI11!;1'! A"OL E Tt-II'< OUGI-< P "o:> ~<· 9,.•111'1 1 "9.
Being, tuvimos que combinar películas de ar-
I:Z~ ~~" ·~:~"'~;~. .:· .~: ::~;. .~~=~~~ ~~!" 1>~:~ ·~..;:·:~ .:lr" U!'Ik~l,
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chivo de 8 mm, rayadas y con mucho grano,
I C< I
• c· f' <:> r e:: •• Tl••l' ¡l.llt .. atct>. r~t 1,,.... ,"9 •• ~... t t,:; • P,•r:o l e ,.e d.
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~·lc:l
que teníamos de la revolución de Praga . Rodamos con Daniel Day-Lewis y Juliette Binoche en Lyon en 35 mm, asegurándonos de dejar el fondo borroso. Luego lo convertimos a 8 mm y lo manipulamos para que la película quedara como arañada, y la pasamos
Anotl'>e r 1\v ss¡ ,¡;r, t •n t "'"' • tle.;un t o f¡r~ • t ttullcu n g•. l-lu r;te o••c:•• o f IHone • ·•O Ql • • • The .., ole c;r~.o•O l1 es O<>• " on p.ove,.ent. Pi"C> t :
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f,¡.c;aO I!s cf tn;, t u111tll e te. tn• Q'"N.
TDPIAti s o••"•'"· l'!e l'u,.. s . t o,., e.-, g ull s l'l e rdo...,, TI'I'.E:" IY\"11 t t>e.-e l••o:- e >• ~••l>• tlll>nr;t p ¡ c;tur•s I VII"'Q do,.n. Tr.e tfl nl •t o ps ftrll"~· A tiT,.AN¡¡E 'liii..IENCE ""'"l• o"'er tll e •tnowt . Tl'll' P* " P 1 e o f P~ •gue IY•"'' on tllt <;~ ~ c· unc:t c-f tr.e>~ , ... ,., e:, tv ,.¡ .... ¡ y l o okup . 11. VOUUG GI I\L r• ••• • •~ "" lk s !ilo;o.,ly t;. .. • rO tt>e l• nl, ¡t • gun • ••11 &ftiC•I 11'11¡• tu ~•U"Q '"''OI"t •t l"! e r. Sl'"le st.onc• be f or e tne t11nl.
nuevamente a 35 mm con los bordes visibles.
Pl • c ee l'l e r" n .,..,.. ,. c.n n e .- I'I•P• • c:t C> .. nh e rch ee l.•.
~ LOS!!:
ON 011\cL."S I"P>CI:1 l c• r • r<> ll
El material auténtico de 8 mm también fue convertido a 35 mm . El resultado fue bastante
UGriTS FLA'llt-< "'CF>05S FACE6 OF T¡¡F;t=A• ~ ',"''n¡¡¡ ,.e1rd. ee r1 e eff•c: t. l .llnothe.- U•nQ
convincente . La secuencia dura 6 minutos y parece improvisada, pero fue la que mejor planificamos de toda la película (tardamos un
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co f youn¡¡¡ ,.. ... •ne•k Coel'll"c:t • '""~ •-.e P•ll'lt • :I" <'I St ll • c.n it ~ W( Ht~; l';u••••n '"•e • • s c;r ••.,•"9 · Tne younr¡¡ geopl e run ;o .. o~~v. GUN5 SHOT;> . One of tne., f •lls .
•
.Jr~.
mes en rodarla). Un especialista en storyTE::'\E="' i'Er¡;¡, Pe~ol• l1ft 1rtq tn • I:IOd"' sn C>u l 4•,- • · 3h• '•'••PICtUl" eS:
¡:,. (
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f<>Lo"'U.
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boards realizó dibujos para indicarnos exactamente cómo se debían rodar las nuevas imágenes para que armonizaran con el material de archivo." (a la derecha) Guión para la secuencia con imágenes de la película . (de -
- &OO: IES L VING
l r-1 .:. DOORI.I·W l s to<:l
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11 'v~un<;~ G>rl ;;llpe • C =•c:n fl•ll l.n ' "' "' OIC><>
Sne r vn • o~~fte~ t t> e ~oun¡¡¡ 1>8~·1118 c:•rr y 1n9 tne oc.cy. A ••••'" of pe~ple f or .. ,. . SUI'l"t·Unc:ti !"IQ • t.OI'I Ir, The canno" C>f tr. • t•nl, f u ~ns ''"'ine>u • l y ft•IIOWII'II¡ tne• .
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COIV'IAilOER HAS IWi GVN OUT .
bajo) Nykvist con el director Philip Kaufman . INT.
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TI:InterrC>o;¡•tec:t IIV • I\U5SI"-N ! tHEF:.FIOGATOH 1•1 1 l " t•r rco g•H·r • .,.,• • •~• ~u ••• • n t •u~ rc...,ne~d tt y ••" • '" •1 Jl u s•••" !t · • • t re- e>"' f u ll Of pe o p l e. l"lc.s t ~f' ~~~• p•<>n l• ,.,.. ,., .. _. no; •"'d • •v•,.• l ,. ,. . ..¡,..,,.., • .,, Tll~li::::. •• pul led t :.rouo;n tll• c ro .. d '"'" 1>" • "•" ""'"'" t~· S I t befe-~• • t•t> le. ...,,. c ..... ,.. . •• vi ol e " t ! y r >PI> eCI r .-o,. " • '" ll.o!'\CI • . l ln tl\e t>•<: ~QrC>ur>CI o 'ner vounq: pe<>PI• D• l"9 f o rc ! Diy pull•d t .. otn • r rvo•• • <:C>..Ctivn, lots c:t •l• on e u•~• f l'<>lll N>r¡¡l\tc;lul> • ., .. ,.,., lnciu
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"Para mí es muy importante poder cambiar de estilo en cada película. Comienzo por preguntarme a mí mismo cómo puedo ayudar a la audiencia para que se fije en lo importante: los actores, el diálogo, el ambiente , etcétera." (a la izquierda) The Postman Always Rings Twice, 1981 (E/ cartero siempre
llama dos veces) , dirigida por Bob Rafelson . (arriba) Sleepless in Seattle, dirigida por Nora Ephron .
45 >
"Trabajar con Polanski me dio la oportunidad de intentar un nuevo tipo de fotografía, diferente del estilo de las películas de Bergman , en las que normalmente estás muy cerca de los rostros, y el fondo se encuentra fuera de foco. (a la izquierda) En The
Tenant, los detalles visuales del fondo formaban parte del decorado. Corrí muchos riesgos con la iluminación y situé a los actores en la oscuridad , mientras que con _lngmar siempre había iluminado a los actores con una luz bastante brillante ." (arriba ) " Gran parte de mi inspiración procede de la pintura y la fotografía . Por ejemplo, durante la preparación de Pretty Baby, con Louis Malle estudiamos especialmente el modo en que Vermeer utiliza la luz."
46
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Un gran admirador de las películas de Bergman , Woody Allen, comenzó a trabajar con Nykvist en Another Woman (arriba), y esta colaboración continuó en Crimes and
Misdemeanors (a la izquierda), New York Stories, 1989 (Historias de Nueva York) y Celebrity, 1998. El rodaje de The Sacrifice (a la derecha, arriba) , el último largo-
'\
metraje de Andrey Tarkovsky, fue para Nykvist la oportunidad de regresar a Suecia y, también , a un tipo de cine más visual , diferente del estadounidense, cargado de di álegos enfáticos y con una estructura narrativa convencional.
cilmente como e l exceso de lu z. A veces, pi e nso qu e te ne r menos dinero favorece la c rea ti vidad a rt íst ica. Pero, por enc ima de todo, e l director de fotografía debe se r un esc lavo absoluto del guión, porqu e esto es lo qu e pe rmite qu e uno pueda cambiar su estil o e n cada pe lícul a . Cacla vez que comi enzo un nuevo trabajo me pregunto cómo pu edo ayudar a l púb li co a mirar lo esencial. ¿Son los ac tores? ¿El ambi e nte? ¿Los di álogos? Debo confesa r qu e las pe] íc ulas muy ri cas en diálogos no son mis favoritas; po r eso tengo difi c ultades con los gui ones e tadounidenses. En ellos no se menc iona e l e ntorno, la atmó fera o el aspecto ex te rno. Sólo lees un di á logo. Con lng-
47 mar, el modo en qu e la escena debía verse y se ntirse, incluso
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> -" >. ::: :::
el clímax, es taba esc rito e n e l gu ión. Un é nfas is exces ivo en
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el diálogo puede limitar la ca pacidad c reati va de l director de
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fotografía, que se tran sforma e n algo así como e n un " fot ógrafo de palabras". Las pe líc ul as de Eisens te in y de los grandes directores suecos de l c ine mudo, Sjos trom y Still er, so n mucho más visua les que las de ahora.
Mi vida como direc tor de fotografía se pu ede res um1r e n un puñado de princ ipi os qu e la han de finid o: se r fi e l al guió n, ser lea l al direc tor, se r ca paz d e adaptarse y ca mbiar d e estilo. "Aprender senc ill ez." Y también agrega ría que un director de fotografía de be diri gir, al me nos, un la rgo me traj e propio. Como director de fotografía, es mu y fác il co nve11irse en un téc nico ca pri c hoso. La experi e nc ia de esc ribir y editar una película permite comprend er el conjunto de l proceso c reativo de la cinematografía. Páginas 37· 38: c itas ex traídas y traduc idas del libro pub licado origina lme nte co mo Latema l'd agica por Norsted ts Forl ag, Suecia, 1987. © lngrnar Bergrnan , 1987. El libro fue publicado e n lengua española por la edi torial Tu sq ue ts con e l título La linlerna
mágica. Páginas 37-47: los fragmentos del artículo publ icado en abri l de l 1972 por Sven Nykvist, "A Pass ion for Light"; e nero de 1993, ''Nykvi st Continues Stori ed Ca reer with Chap li n'', por David He uring: y en febre ro de 1996. "ASC Salut es Sve n Ny kvjst '·. por Bob Fisher se han re prod uc ido por co rt es ía de l propi etario de lu rev ista American
Cinematographer y la Ameri can Soc iety of Cin emu togru phns. y se hun trad u(' ido es pecialmenll• paru esta ed ición.
biografía Nacido en el se no de una familia bengalí de clase medi a e n 1930, los ini cios cin e ma tográfi cos de Subrata Mitra fu e ron como un cue nto de hadas. A los 2 1 años de edad , s in ex periencia prev ia, rodó una pelíc ul a que se convirti ó e n un hito del cine. Pather· Panchali, 1955 (El lamento del sendero), fu e el primer paso e n una larga col a borac ión con Stayajit Ray que tuvo como fruto di ez largometrajes, e ntre los qu e des taca n títulos como Apamjito, 1957 (El invencible) , Apm· Sansar·,
sub rata mitra entrevista 1959 (El mundo de Apu), Jalsaghar· (El sal6n de música),
Cua nd o e ra un mu cha c ho iba e n bi c ic le ta a un c in e ce rcano,
Devi (La diosa), Kanchenjungha , C har·nlata (La mujer
junto con mi s co mpañ eros de esc ue la, pa ra ver las pe líc ulas
solitaria) y Nayak (El héroe). Así como Ra y co ntribu yó a
britán icas y de Hollywood. Íba mos a los pases de los domin-
crear una nu eva id entidad para el c ine ind io, Mitra revolu-
gos po r la ma ñana y comprá bamos las entradas más baratas .
cionó la es téti ca impera nte e n su país: la iluminac ión de los
Poco sa bía entonces qu e aq uellas ses iones domini cales es ta -
largometrajes fu e más reali sta y poéti ca (quizá fu e el prime ro
ba n dec idi e ndo sec retam e nte mi des tino. En aqu ellos años
en utili zar luz re botada de forma reg ular, a ntes de Raoul
es taba descub ri end o la magia del c in e y me se ntía fa sc inado
Coutard en Francia y Sven Ny kvis t en Suec ia) . En la década
por las im áge nes teatrales, co n esa luz de baja inte ns id ad qu e
de 1960, rodó c uatro pelíc ulas para Me rc ha nt l vo ry Pro-
tenía la fotog ra fía de Cu y C reene e n Gr·eat Expectations
duction : The Householder, Shakespea t·e WaiJah, The
(Grandes esperanzas ) y Olive r· Twis t (0/iver 7ivist), o la de
Guro y Bombay Talkie. Tambi én tra bajó con Bas u Bhat-
Robe rt Kras ke r e n The Thü·d Man (El tercer hombre). Pe ro
tacharya en Tees r·i Ka s am , 1965, y
hya m Be nega l e n
as í fu e co mo tomé co nc ienc ia del a rte c ine matográfico como
Nehru, 1984. En 1985, trabajó e n New DeUti Times para
medio y nac ió e n mí e l deseo de co nve rtirm e e n d irec tor de
Ramesh Sharm a, lo qu e le vali ó el National A-ward for Best
fotografía. Cuando me e ncontraba e n la esc ue la sec undari a,
Cinematography, uno de los galard ones inte rnacionales qu e
ya había d ec idid o que se ría a rquitec to o direc tor de foto-
recibió por su obra . También cabe destaca r e l Easlman Kodak
gra fía , pe ro co mo no pud e co nseguir un trabajo co mo ayu -
üfetime Achievement Award for Excellence in Cinematography
da nte de cá mara, s in mu c has ga nas continué ade lante co n mi
en 1992. Ad emás de su producc ión c in e matográ fi ca , Mitra
li ce nc iatu ra en c ie nc ias. Luego apa rec ió Jea n Re noir, mi sal-
tambi én co mpu so la mú s ica de P a th e r· Pauchali y The
vac ión. El maest ro llegó a Calc ula e n 1950 para rodar The
River , 1950 (El río), de Jean Renoir.
River· . Tra té de co nsegu ir un tra bajo e n e l rodaje pe ro me
49
so
rec hazaron . Mis padres sie mpre me habían apoyado e n mis
sarcas mo con qu e se tomaron la noti cia en el mundillo del
búsquedas creati vas, así qu e mi padre se prese ntó allí como
cine, pe ro Ray se mantuvo firm e e n s u elección, quizá debido
un progenitor ansioso que intenta que su hij o sea admitido en
a su propio recelo e n tener que trabajar co n profesiona les ya
la esc uela . Me llevó a ver al productor, al director y a s u pri-
establec id os. Y as í, a los 21 años, me convertí e n direc tor de
mo, director de foto grafía, Claud e Renoir. Grac ias a él me
fotografía sin haber jamás tocado una cá mara. No obstante,
permitieron asist ir al rod aje. Cada día viaj aba 2 horas e n
mu y pronto me di c ue nta qu e uno no es director de fotog rafía
tra nsporte p~blico atravesando la ciudad para llegar a l s itio
sólo por po ner la cáma ra e n marc ha. La respo nsabilidad de
dond e se rodaba The River . Tomé mu chas notas y realicé
roda r Pather· Pantali era muy grande y me pasé mu c has
de tallados dibujos sobre la iluminación y el movimiento de la
no c hes s in dormir, lu c hand o co ntra mi s preocupaciones,
cámara y de los actores . Para mi deleite, un día Claud e me
ans iedades, dudas y te mores.
pidió que le facilitara mi es tudi o para comprobar la con tinuidad de la iluminación an tes de reini cia r la filma c ión.
Cua nd o co me ncé a ver pelíc ulas e n las década s de 1940 y
Aquella experie ncia no signifi có un gra n aprendizaje acerca
1950, la fotografía indi a esta ba co mpletam e nte dom in ada por
del modo en que se realiza una pelíc ula, pe ro de lo qu e sí me
la estéti ca de Hollywood, que insistía muc ho en el conce pto
di cuenta fue que para Jean y Claud e Renoir el cin e era co mo
de la " lu z id eal" para los ros tros. Di c ha lu z se co nseg uía
una reli gión. Y vie ndo a aquellos dos maes tros en acción, me
utili zando un a difu sión de nsa y un a fuerte iluminac ión de
ini cié e n esa reli gión. ·
fondo. Usa r ilumin ac ión de fond o todo e l ti empo es corno poner ch il e e n todo lo q ue coc inas . P e ro e n H oll ywood
Mientras tanto, Satyaj it Ray, q ue por entonces tra bajaba co mo
ta mbi é n ha bía re be ld es co rn o Ja mes Wo ng Howe, qu e e ra
d iseñador gráfico y era ami go del direc tor art ísti co de la pelí-
ca paz de separar el primer plano del fondo mediante una ilu-
c ula, visitaba el plató los domingos y otros días festivos para
rnin ac ión cuidadosa, co mo e n Come Back, Little Sheha y
presenciar el rodaje . Nos hi cimos amigos y co mencé a visi-
The Rose Tattoo (La rosa tatuada), y ade más sin utili zar
tarlo cada día. Le contaba con gra n detalle lo q ue ha bía visto
iluminación de fo nd o e n absoluto. Tra té de seguir s u eje mpl o.
y le mostraba las fotografías qu e había tomado du ra nte e l
También hubo otras pelíc ulas q ue me in spiraron y me des-
rodaje, y un día me dijo: "Ahora tienes el ojo perfecto. " Él ya
cubrie ron otras formas de ver las cosas: el trabajo de Ca ri o
estaba planeand o Pather· Panchaü y me prometi ó q ue me
Montuori en Bic ycle Thieves (El ladr6n de bicicletas), qu e
e mplearía co mo ay ud an te. A medida qu e se ace rcaba e l ro-
era como un Cartier-Bresso n en mov imi e nto; el a mbi e nte y la
daje, un día, de repente , me s ugiri ó: "¿Por qué no fotografías
a tmósfera creada por los árboles y el follaje , fotografiados de
la película?" "¿Yo? ¡Si no sé nada!", le co ntesté. "¿Qué es lo
manera ta n deli ca da po r Ri c hard Leacoc k e n Lousiana
que hay que saber?", me preguntó, " Hay un interruptor en la
Stor·y, de Fla herty; la ri ca tonalidad y la clarid ad c ri s talina
cá mara. Tú lo pulsas, la cá mara comi enza a fun cionar y el
d e P e ople in the City (Gentes de la ciudad ), de Arn e
resto es igual qu e con tu cá mara fotográfi ca." Entre mi s am i-
Sucksdorff; la fotografía exqu is ita e inqui e ta nte de Kazuo
gos y parientes hab ía bastante escepti cismo, por no hablar de l
Mat s uyarna e n Ra s homon , d e Kurosawa; las escenas
51
Mitra ha rec ibido diversas influencias : (a la izquierda, arriba) : Richard Leacock en
Louisiana Story , Kazuo Matsuyama en Rashomon, Jean Renoir en Monsieur Vincent. con rostros oscuros sobre fondos claros, y Guy Greene en Oliver Twist. The River (a la izquierda, abajo) , ambientado en Calculta por Renoir, significó el pr imer contacto de Mitra con el cine . (a la derecha, arriba) El sutil modo en que se muestra el vello de la axila de Silvana Mangano en Bitter Rice (Arroz amargo ) fue una verdadera revelación para Mitra. El trabajo de Cario Montuori en Bicycle Thie-
ves (a la derecha, en e/ centro) fue "como Cartier-Bresson en movimiento ", mientras que la labor de James Wong Howe en The Rose Tattoo (sobre estas líneas) fue un ejemplo de cómo evitar una iluminación de fondo clásica.
52
Pather Panchali fue rodada a trozos a lo largo de 4 años y sólo cuando Ray conseguía presupuesto para seguir adelante . Durante 18 meses , la producción se sus-
1 1 . ~J
~~~-~\
pendió por completo hasta que la madre de Ray habló cori el conocido de un amigo
~~
del primer ministro de Bengala Occidental , que aceptó financiar lo que quedaba
·--
pendiente del rodaje . (a la izquierda) Ray le entregó a M.itra unos apresurados esbozos coñ la ubicación de la cámara la noche anterior al rodaje en la escena con lndir y el pequeño Durga (las notas garabateadas relativas a la iluminación pertenecen a Mitra). La fotografía superior está relacionada con el primer boceto (a la izquierda,
· arriba). (en la página siguiente, a la izquierda, arriba) Bocetos para la escena en que la
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madre de Apu trae agua desde el pozo y descubre al pequeño Durga con lndir. El
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boceto (a la izquierda, abajo) se relaciona con las fotografías . (en la página siguiente, a
la izquierda, abajo) lndir recobra el aliento antes de la secuencia que lo conduce a su muerte en el bosque de bambú . Para interpretar a lndir, convencieron a Chunibala Devi , una actriz jubilada de la época del cine mudo.
53 E
"'"'
Pather Panchali fue la primera experiencia de participación cinematográfica para la
mayoría del equipo de rodaje . Al trabajar fuera del rígido sistema de los estudios, el grupo funcionó como una familia muy unida. Este ambiente se mantuvo durante el rodaje de Aparajito , el segundo largometraje de Apu . (en e/ centro, arriba) Bansi Chandragupta, el director artístico, ayuda a Mitra detrás de la cáma.ra a sostener un reflector sobre su hombro. En los fotogramas siguientes, Mitra prepara otro punto de filmación en Pather Panchali , mientras Ray .observa la situación y Apu se sitúa junto a una camara Mitch·ell con Pagla, el coolie de cámara. "pobre en extremo pero apasionadamente dedicado a la cámara, a la que amaba como a su propia yida". (a la derecha, arriba) Esbozos y fotografía para la escena del sari , en la que se acusa de ro-
boa Durga.
Esperando lluvia.
Esperando sol.
no c turn as c on c ie los p.l o mi zos e n la pe líc u la ru sa Mus-
p leta me nte in defe nso, pe ro fu e un a be nd ic ión e nm asca rad a,
sm·gski , c ont ra ri a a la c on ve nc ión d e Ho ll ywood d e un a
pu es me vi forzado a rea li za r u na inn ova c ión qu e luego se
agre s iva il umin a c ión a zu l pa ra las esce na s noc turn a s; las
tra ns forma ría e n un a de mi s he rra mi e ntas más import a nt es.
lecc iones a pre ndidas de la se nc ill ez apare nte me nte di sc reta
E ra un a il umin ac ión re botada qu e co nseguí co loca ndo un a
del tra bajo d e Robe rl Burk e n 1 Confess (Yo confi eso) , de
te la e nmarcad a y pintada de b la nco sob re .el plató, q ue s im u-
Hit c h c oc k; la foto g ra fí a d e Bo r is Ka ufm a n e n On th e
Ja ba aqu el trozo de c ie lo - la úni ca fu e nte de luz nat ura l e n un
\Vater·fi"Onl (La Ley del silencio) , e n la qu e pu edes se ntir la
pa ti o de Be narés- y s itu a ndo las lá mpa ras del es tudi o de bajo
hum edad en la bri sa de los mu e lles qu e ex ud a la textura de
pa ra s imular el c ie lo fa lso. La lu z qu e se co ns igui ó e ra s uave,
las imáge nes; los -ros tros oscu ros so bre fondos c la ros e n las
d ifu sa y s in so mbras. La me ti c u losa a ute nti c id ad d e l p la tó
esce nas ex te ri ores de Monsiem· Vincenl, de Cla ud e Re noir,
cont ri buyó a qu e la iluminac ión pa rec ie ra ta n real qu e nadi e,
un a ve rd a d e ra re ve la c ió n qu e ha domin a d o mi es til o d e
inc lu ye ndo un d irector de fotografía ve tera no, podría d is tin-
ma ne ra pe rm a ne nte , pu es to qu e e n el c in e indi o se hac ía
guir e ntre las lomas e n exte ri ores y las reali zadas e n e l pl ató.
exac ta me nte lo opu es to. E n la actu a lid ad , esta prácti ca se ha
As í, a pa rtir de 1956, la ilumi nac ión re botada se tran sform ó
in co rp ora d o a la fotog ra fía d e inte riores e n las pe líc u la s
en un a parte integra l de mi mé todo de tra bajo. Me pe rmiti ó
indi as, y me pregupto s i no he ac tu ado como e l ca tali zador de
·crea r efec tos co nvin centes q ue no hubi e ra podid o conseguir
54
de otra man e ra, como hace r resa lta r la dife renc ia e ntre la lu z
es ta ruptura .
sola r d irec ta y la luz a mb ie nta l d ifusa e n un a esce na. de inNo rm a lmente he proc urado e mp lea r la lu z de ta l ma ne ra qu e
le ri ores durante e l día, o ilu minar un inte ri or e n e l es tud io
p a re c ie ra q ue no ha bía ilumin ac ió n a lgu na. La prim e ra
pa ra c rea r el efec to de desva nec imi ento de la lu z na tu ra l de
inn ova c ión téc n ica la tuve qu e realiza r du ra nte el rod aje de
las esce nas rod adas e n exte ri ores a l osc urecer. Ade más de su
Apar·ajito, impu es ta por e l esfu e rzo de c rea r un a se nsac ión
ca pac id ad para s imul a r la lu z na tura l, la ilumin ac ión re bo-
de " no ilumin ado" . E l te mor a las llu vias monzóni cas ob li gó
lada posee una de li cada virtud a rtís ti ca. Pma mí, roda r sólo
a l dire c to r a rtí s ti c o , Ba ns i C h a ndrag up ta, a a b a nd o n a r
con luz d irec ta d e ntro del es tudi o es como fotog ra fi a r los· 1
nu es tro p la n ori g ina l d e c o ns truir e n e xte ri o res un pa ti o
e xte ri ores usa nd o sola me nte .luz sola r, sac rifi ca nd o todos los
inte ri or, típ ico de las casas de Be na rés , pa ra obte ne r el mi s mo
s util es ma ti ces de un día llu vioso, de un c ie lo e nca potado o
tipo de lu z difusa procede nte de un trozo de c ie lo e n lo alto.
de l rompe r del a lba e n la osc urid ad . Es como res istirse a ro-
Él ins isti ó e n construir e l pl ató en el int e ri or de un estudi o de
da r e n la ni e bl a o pe rm a nece r indife re nte a la poes ía inh e-
Calc ula . Es to fu e un torme nto pa ra mí, pues podía a nti c ipa r
re nt e a la llu via . La ilu m in ac ión re bo ta da no só lo imp li ca
el res ultado y ve r las múltipl es e in desea b les sombras fl ota n-
in s ta la r lá mpara s e n los tec hos y las pa red es d e un modo
do por todo e l pla tó, c reado s igui e nd o los c rite rios de il umi-
a rbitra rio, a l aza r, pa ra produ c ir e fec tos mon óto nos, c omo
nac ión tradi c iona les de los es tudi os c in e rn atográficos. Disc utí
s ue le ·oc u rrir a veces . Por el co ntra ri o, d e b e s imul a r un a
e n va no con Cha ndragupta y Ray sob re la impos ibilidad de
fu e nte de luz natura l y ma nte ne r s u riqu eza de tonos . En mi
simula r un a lu z natu ral difu sa y s in so mbras. Me sentía com-
caso, la lu z s ie mpre e ntra por las pu e rtas y ve nta na s, y no
SS
""'
(arriba) Después de rodar Pather Panchali con una cámara Mitchell , Mitra (junto a Ray, ambos detrás de la cámara, fotografiados por Marc Riboud) rodó Aparajito con 1.ma Arriflex IIA, una cámara mucho más manejable . Introdujeron así la combinación sincronizada de sonido Arriflex-Na:gra que , desde entonces , es habitual en la cinematografía india. Pero la innovación estética más .i mportante fue la iluminación rebotada (a la izquierda) . En la primera fotografía aparece Chandragupta, el director artístico, en el plató que recrea un patio de Benarés. Los problemas de iluminación de esta parte del rodaje fueron resueltos de forma naturalista empleando luz rebotada. (a la izquierda, abajo) Otro plató, el de Apur Sansar, el tercer largometraje de la trilogía Apu , que se iluminó direccionalmente con iluminación rebotada a través de las puertas y ventanas. Mitra se autoimpuso limitaciones técnicas en la iluminación para mantener la continuidad con el rodaje en exteriores.
el
techo. Era consc iente de las ve ntajas de la ilurni-
lá mpa ras d e c ua rzo y yod o. P e ro es tas lá mpa ras sólo fun-
rebotada, pero tambi én co noc ía s us li mitac iones. E n
c ionaba n b ie n co rno lu ces co mple me nta ri as, mient ras qu e mi s
era necesari o un espac io de rodaje más a mpli o, lo
caj as de made ra podía n servir co mo ilu min ac ión prin c ipa l.
limita el mov im iento de la cá ma ra . Pa ra Char·ttlata, R ay
Las he seguid o utili zan do e n mi tra bajo, ree mpl aza nd o las
comentó su deseo de mover muc ho la cá ma ra y me p id ió
bomb ill as de lOO w por lá mpa ras d e ilu min ac ión inte nsi va
sacrificara la ilumin ac ión re botada . Me tra nq u i1izó res-
c ua nd o roda ba e n color y qu e ría co nseguir la te mpe ratura
a las múltipl es so mbras e n las esce nas de inte ri o res
c romá ti ca más adec uada.
el día: "Lo qu e estás trata ndo de ev ita r es lo qu e se
todo el ti empo en las películ as rodadas por los mejo res
Una vez, e n un tall e r pa ra es tudi a ntes de c in e, in cité a los estudi a ntes a qu e utili zara n s us fotóme tros de ma ne ra crea -
mov imi e nto de la cá ma ra
ti va, no a c iegas. No ex is te lo qu e ll a ma mos "ex pos ic ión
no es ta ba p re parado para
co rrec ta" . Una ex pos ic ión co rrec ta es la qu e nos proporc ion a
hacer conces iones. Por otra parte, yo no es ta ba e n co ndi c io-
e l e fec to y e l tono d eseado s . Ob via me nte, la ilumin ac ió n
nes para trabajar del mi s mo mod o q ue lo hacía n otros di-
s ign ifi ca ta nto sub co mo sobreexposic ió n. E n un a fotografía
rectores de fotografía y sabía qu e no podría hace r lo mis mo
e n b lanco y negro se pu e de ve r toda la ga ma d e tonos : un
que ellos. Por lo tanto, tu ve que busca r otras fo rm as, igua l-
negro inte nso, un blanco puro y a l me nos tres gri ses medios
mente efecti vas, de conseguir los mi s mos e fec tos s in hace r
e ntre e ll os -a un q ue uno pu ede imag in a r innum e ra bl es tonos
rebotar la luz de las lá mparas . Constru í un as c ua ntas cajas de
de gri s entre e l negro y el bla nco. Mu c hos fotómetros rea l izan
madera, cada una de e ll as co n tre inta y dos bomb ill as dom és-
un a medi c ión qu e s ie mpre produ c irá gri ses med ios, ta nto s i
ticas de lOO w en cuatro hil e ras, co n pa pe l de seda c ubri e ndo
es tá n leye nd o una ni eve bl a nca co mo s i lee n un a nube os -
la parte
de la caja qu e es ta ba a bi e rta. Po r de ntro, las c in co
c ura . Por e ll o, s ub o sobreex poni end o la lec tura del fotóme tro
caras de las cajas es taban reves tidas co n pape l p la tea do, y en
se pu ede n co nseguir tonos de gri s más c laros o más osc uros .
las caras superi or e inferi or ha bía n mu c hos aguj e ros de ve n-
t oso tros h ic im os un a esca la de gri ses co n s ie te ca tego rías de
tilación. La cajas tenía n que te ne r unas med id as qu e no po-
c inco gri ses es pec íficos entre un ex tre mo y otro, co n s us tonos
dían se r inferiores a 90 x 60 c m; co nseguir un a lu z qu e no
y re f'l ec ta nc ias indi vidu ales re lac iona nd o la d ife re nc ia de un
proyecte sombras de pend e de la s upe rfi c ie de la fu e nte de
f-s top co n e l s igui e nte . Qu e ríam os se r es pec ífi cos acerca de
luz. Es corn o s i co mpara mos la redu c id a d im e ns ió n del sol
los g ri ses, por lo qu e les d imos un nombre : sa (negro); r· e - ga
con un ampli o c ielo e ncapo tad o, do nd e la lu z p rov ie ne d e
- m a (gri s medi o); pa - dha- ni (b la nco), qu e so n el do re mi
cualqui er punto y c rea un a il um inac ió n s in so mbras. Fu e
d e l s is te ma mu s ical indi o. As í se c reó un nu evo le nguaje
fascinante ver la calid ad de la lu z re botada " fa lsa" qu e pro-
" mu s ica l" pa ra qu e los estudi a ntes se co muni ca ran e ntre s í y
yectaban esas cajas ta n rústicas. Algunos a ños despu és de mi
c rea ra n s infonías tonales. De es te modo, ell os podía n se ntirse
improv isada so lu c ión, e n Es tados U ni dos sa li ó al me rca do
co nfi ados a la hora de prede te rm in a r los d ife re ntes ton os a
una versión más sofi sti cada de este ti po de iluminac ión, con
obte ne r medi ante una s ub o so breex pos ic ión, y a ba ndonar la
57
tend encia a no co rrer ri esgos. No siempre luchamos para con-
min ac ión intensiva impuso limitac iones en lo que podía y no
seguir todos los tonos: el negro no es necesario en una esce na
podía hacer. No obstante, en Pather Panchali, la escasez de
d e ni e bla , c omo no lo es e l bl a nco e n una esce na qu e
rec ursos contribu yó de modo signifi ca ti vo al ambi e nte q ue
describe la osc uridad. Yo s ie mpre pie nso e n gri s; incluso
ca racteriza la pelíc ula, qu e trata ba sobre la pobreza . No me
cuando trabajo en color, proc uro separar los tonos y no de-
puedo imaginar la fotografí a de es ta películ a con una cá mara
pend er sólo de los colores.
Panavision o un a Arrill ex 535, con lentes Coo ke Va rotal, y en color. De hec ho, un a ca lidad s upe ri or conseg uid a co n un
Una vez leí un comenta ri o de Jean Renoir en el qu e se queja-
equipo mejor podría no ha ber es tablecido una buena s intonía
ba de qu e los direc tores de fotografía a menudo crean una ilu-
con un tema tan reali sta. A menud o he tomado la decis ión de
mi nación falsa. Él ins istía en qu e se debe estudi ar el modo en
limitarme; incluso rodando en estudios, me obli ga ba a utili zar
qu e la naturaleza ilumina tod as las cosas. Desde e ntonces,
los medios de los q ue hubi era di spuesto rod ando en ex te ri o-
sigo este principio. Paso gran parte del ti empo justifi cando la
res, tanto para mantener la co ntinuidad como pa ra hacer com-
iluminación de una escena al simular la fu ente de luz. Pero
patibl es las tomas en es tudi o co n las de ex te ri o res. De la
no soy un "esclavo de la luz", como me rec rimin ó Ray. El
mi sma ma ne ra qu e un ac tor pu ede s ub o so breac tu a r, lo
hec ho de se r fi e l a la fu ente de luz no me inhibe. Existen
puede hace r tambi én un director de fotografía. Soy consciente
otros elementos con los que se puede jugar: la relac ión entre
de mi tend enc ia a jugar con la luz, es como un temor de apa-
lu ces y sombras o e l grado de vi sibilidad en las zonas os-
rece r de mas iado e nga l ana do pa ra un a ce le brac ió n. P e ro
curas. Uno puede vari ar la proporción del volumen de luz y
cuand o veo la pe líc ula te rmin ada, con su ba nd a so no ra, a
oscuridad en el encuadre. El es tilo no es ni debe ser visto co-
menudo siento qu e podría haber hecho un poco más.
58
mo una cami sa de fu erza. Tomemos, por ejemplo, las nociones de belleza, glamour y se nsualidad. La dama empolvada de
Mirando ahora mi ca rrera, mis creenc ias en e l cine han ca m-
Hollywood posee glamour, pero desgreñada y sudorosa tam-
biado. No encuentro un solo fotograma en mi s pel íc ul as q ue
bién puede ser mu y femenina. La llamada "iluminación de
me destaqu e co mo direc tor de fotografía. Una vez fin alizada
terror", desde a baj o, tambi é n puede hace r qu e un a muj er
la pe lícul a, e l direc tor pi e rd e su control so bre ell a. Obras
tenga un aspecto con mucho glamour. En Bitter Rice (Arroz
clás icas so n masac radas s in pi edad y de form a s istemáti ca
amargo), me maravill ó ve r la forma sensual en qu e se mos-
por pro yecc iones pés imas. E n el mercado c irc ul an co pi as
traba el vello de la axil a de Sil vana Mangano.
malas, como monedas falsas, y versiones di storsionadas de los grandes clás icos. Mi entras ese deterioro de la imagen abruma
Para mí, el estilo es una cuesti ón de gusto y con vicción, a lgo
mi amor por el cine, vivo con la esperanza de no se r e l úni co
implícito en las cosas, pero en general queda determinado por
loco qu e busca un bell o encuadre y de que otros compartan
las circun stan cias en las qu e he tenido qu e trabajar. Foto-
mi s creencias, mi pasión y mi enfado por un estado de cosas
grafiar casi todo el primer la rgo metraj e de Mercha nt 1vo ry
en el que nuestro trabajo es tá suj eto a las agres iones msen-
Productions, The Householder, con seis lámparas de ilu-
salas de los laboratori os, los estudios y la televisión.
Desde 1962 hasta 1970, Mitra colaboró con el director James lvory y el productor lshmael Merchant en cuatro largometrajes: The Householder (a la izquierda, en el
centro) , Shakespeare Wallah (a /a derecha, arriba), The Guru (a /a izquierda, arriba) , la primera película india íntegramente rodada con lámparas halógenas , y Bombay
Talkie (a /a izquierda, abajo) .
biografía Tras 8 años de servi c io e n e l ejé rc ito fran cés e n Asia (19451953), Cou tard se instaló e n Vietna m pa ra trabajar como reportero gráfico. A su regreso a Franc ia, fu e contratado por una empresa qu e se ded ica ba a la produ cc ión de foton ove las (hi storias de amo r re la ta da s e n un a sec ue nc ia d e foto grafías subt.itul adas) , a ntes de roda r La Passe du Diable, 1956. "Si hubi era tenido la más .re mota id ea de lo qu e sign if icaba se r direc tor d e foto gra fía, lo más probab le es qu e no hu b ie ra
raou 1 coutard entrevista aceptado, me hubi e ra se ntido de mas iado intimidado. " Co mo ·
La clave pa ra es ta bl ecer el tono de la fotogra fía d e una pelí-
director de fotografía , s u sens ibil idad de re po rte ro con cordaba
c u la es la re lac ión qu e es tab lezco co n e l direc tor. Juntos,
perfec ta me nte co n la s id eas d el gru .po ic onoc las ta de po-
te ne mos qu e dec idir c uá l se rá e l as pecto de la pe líc ul a . No r-
lémi cos c ríti cos c in e matográficos q ue es taba a pun to de sali r
malm e nte, e l di rec tor ti ene ideas para dos o tres esce nas fun -
del vive ro de los Cahiers du Cinéma pa ra co nve rtirse e n la
dame ntales, pe ro es mu cho más hab itual qu e sólo te nga ideas
punta de la nza de la nouvelle vague. Dos de sus produ ctores,
pa ra dos o tres tomas. Cua nd o e l rodaje de una pe líc u la ha
Georges de Bea urega rd y Pi e rre Bra unbe rge r, fu e ron los e n-
conc luido, pu ede habe r e ntre tresc ie ntas y oc hoc ie ntas tomas
ca rgados de presenta rl o al gru po, pa ra e l que Cout a rd fu e un
(rodadas por lo gene ral s in seguir un a sec uen c ia), qu e luego
colabo rado r idóneo. É l liberó la cá ma ra, de volvi énd ole la mo-
de be n se r montada s para c rea r un todo d ra má ti co y vis ua l.
vili dad qu e había te nid o en el cin e mud o y qu e poste ri orm e nte
Entonces, lo qüe uno ti e ne qu e hace r es ob liga r a l direc tor a
había pe rdid o. Su fotografía se adaptó con na tura li dad a las
qu e ma nifi es te s u op ini ón y esto es mu c ho más difíc il ·de lo
neces idad es d e los d ife re nt es te mas, d es de el monoc romo
qu e parece, pu es ¿có mo se de fine la ilumin ac ión con pala -
gran ul ado de A Bout de Souffle , 1959 (A l fina l de La esca-
bras? Yo mi s mo he dirigido y, e n un a ocas ión, co me ncé a ex -
pada.), a la gra cia líri ca de Jules e l Jim , 1962 (Jules y ./im).
pl icar al cámara lo qu e qu e ría, pe nsa nd o para mí: " Bie n, es to
Además de s us colabo rac iones con Jea n-Lu c Goda rd y F'ran-
no se rá un prob le ma, porqu e yo sé cómo expli ca r este tipo de
yo is Truffau t, ha tra bajado c on J ac qu es De my, C la ud e d e
cosas; al fin y a l ca bo, soy un ex pe rto ... " Pero c u.and o vi lo que
Givray, Jacq ues Ri ve tte , Bertrand Tav e rni e r, Rao ul Le vy,
e l cá mara es ta ba hac ie nd o, pe nsé: "No lo pu edo c ree r, ¡le
Eduardo Molin a ro, Nagisa Oshim a y Cos ta Gavt'as, y é l mi smo
podría ha be r es tado habl a ndo e n checo! Esto no es ni de lejos
ha s ido d irec tor. En 1996, la Am e ri ca n Socie ty of C in e mato-
lo qu e es toy busca nd o." Tuve otra ex pe rie nc ia de es te ti po
gra ph e rs le con ce d ió s u fn terna.tional Achievement Award .
cua ndo acep té fotografiar un a pe líc ula pin·a un conoc ido d i-
61
rec tor qu e había quedado fascinado por la ambientación de A
ciona, con tranquilidad, se lo señalo al direc tor. Un par de
Bout de Souffle. En los preparativos del rodaj e, no dejaba
eje mplos claros de esto so n bi e n c ua ndo un ac tor no es tá e n
de hablar de esa película, cómo hi ciste eso, cómo consegui ste
la mi s ma frecuencia de onda que otro, o bien s i de re pen te
aquello ... Por lo tanto, di por descontado que qu ería lograr la
veo algo en una toma que permitirá qu e el editor pueda rea-
misma ambientación. El segundo día de rodaj e me dijo: "Oye,
!izar un mejor co rte. Pero todo es to de be se r di c ho co n gra n
esto no es bue no , parece A Bout de Souffle, por la forma en
di screc ión, e n co nfi a nza, nun ca se debe socavar la posición
qu e estás filmando ... " Yo respo ndí: "Espera, no has dejado de
de l direc tor.
hablar de A Bout de Souffle e n todas nuestras re union es y, co mo es lógi co, pe nsé que era eso lo qu e querías." Res ultó
Hay otras rela ciones que de bes c uidar mu cho co mo direc tor
que quería el tipo de iluminación estilizada que yo aborrezco,
de fotografía. Los ac tores, por ej e mplo, a me nud o so n mu y
es decir, trucos de luz a través de las ve ntan as y todo eso. En
sensibles y vulnerables. Ti enes qu e darles confi anza, hablar
fin , que fu e una ex peri encia muy desagradable.
co n ellos, ex plica rl es lo qu e es tás haciendo. Necesitan que les
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tran smitas seguridad y sentir que está n e n el ce ntro de atenLlegar a · un consenso co n el director es, entonces, lo más im-
ción cua ndo se trata de la fotografía. Si no es tán co nten tos es
portante -y lo má s difícil- de es te trabajo. Es una buena idea
fatal para la película. Algunos actores va n a ver las prime ras
contar co n refe re nc ias del tipo: ¿Lo ha re mos como un rnu-
copias, no para ver la película , si no para mirarse a sí mi smos.
sical estadounid ense? ¿O có mo un thriller de Hitc hcoc k? No
Al día sigui ente, puedes apostar lo qu e qui era s a que qu errán
obstante, en última instan cia, so lamen te c ua ndo comi e nzas a
alterar algún aspecto de s u a pari e ncia. Entonces tienes qu e
filmar fija s realm e nte el tono de toda la película y desc ubres
convencerlos de que no es conve ni ente, porque no se pu ede
si hay acuerdo con el direc tor. Pero a medid a qu e se adquie-
ca mbi ar el aspecto de una película. Además, es tá la relación
re ex pe rien c ia, aparecen otro tipo de problemas en la comu-
con el director de arte. Sie mpre ha brá proble mas con los co-
ni cación , e n partic ular co n directores menos ex perime ntados.
lores que él eli ge para la fotografía. Y esto Le puede comp li car
Vienen y te preg unt a n: "S i est uvi e ra s e n mi lu ga r, ¿có mo
la vida, porque qui ere ex presar s u visión de la pelíc ula y, con
haría s es ta toma?" Y si se acost umbran a co nfi a r en este tipo
frecuencia, el direc tor de foto grafía puede ser un a a uté nti ca
de aseso rami e nto téc ni co, co rre n el peli gro de ha cer una
piedra e n s u zapato. Nunca es tá dispuesto a hacerte favores.
pelíc ula híbrida , s in auténtica individu alidad. En mi opi-
Lo mi s mo ocurre co n el depa rtam e nto de ves tuario. No es
nión, es mu c ho mejor que una pelíc ula sea torpe, pero sin-
exac ta mente alegría lo qu e s ie ntes c uando ll egas a un pl ató
cera, que téc ni camente refinada, pero vac ía . Así qu e cada
para realizar tom as nocturnas y te enc uentras a un ac tor ves-
vez qu e me hace n esa pregu nta , so nrío y respo ndo: "No te
tido de negro co n una ca mi sa bla nca, lo c ual es una auténtica
voy a dec ir có mo, porque si realm ente fu era tú , no sa bría lo
pesad illa para el iluminador. Por s u pa rte, s i los maq uill a-
qu e sé." Prefi ero no parti cipar en la dirección, me gusta po-
dores co loca n de mas iad o rojo en e l rostro del actor, en el labo-
nerme de trá s y observar. A1 se r el respo nsa ble de la cá mara,
ratorio lo co mpe nsará n poni e ndo más verde e n la ima gen,
e res e l primer espec tador. Por tanto, si veo qu e algo no fun-
pero, co mo co nsec uenc ia, el fondo pa recerá verde.
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Los principales ingredientes del cine nouvelle vague de Coutard son un trabajo de cámara fluido, espontáneo y el uso de iluminación rebotada. (arriba, centro y derecha) En sus comienzos, empleaba una cámara Eclair Cameflex, compacta, portátil , ocular ajustable, portaobjetivo giratorio y cartuchos de fácil colocación. Todo ello producía gran movilidad y facilitaba el estilo de reportaje camera-stylo (cámara-como-lápiz) de muchos directores de esta corriente . (izquierda) La movilidad de la cámara, el impulso del director, las limitaciones presupuestarias, el poco tiempo y la baja sensibilidad de la película imponían la iluminación ambient.al simple y Hexible . Las lámparas de 500 w
se ajustaban a unos rieles metálicos perforados. Más tarde , se apuntaban hacia una chapa de aluminio, en el techo. Se conseguía así una luz suave para rodar desde todos los ángulos, dando más libertad al director y a los act ores que sólo necesitaban una iluminación adicional. Coutard alteró el número de lámparas en el riel produciendo un efecto similar al de una fuente de luz diurna.
El hec ho de ser el director de fotografía no significa qu e ten-
a acos tarte con alguien durante 2 meses si esa perso na no te
gas qu e comportarte en plan "el jefe soy yo". No. Tienes qu e
gusta , ¿no ?
aprender humildad. En los ti empos en los qu e en Francia había gremios, el maestro artesano vestía un mono de trabajo y
Se habla de la nouvelle vague, pero es mu y difícil definirla. En
-cada mañana se lo abotonaba un aprendiz, lo qu e se rvía para
lo esencial, se refiere al grupo de nuevos directores que saJ ie-
recordar que para realizar tu trabajo de pendes de otras per-
ron del equipo editorial de Cahiers du Cinéma. En varias de
so na s. Siempre ti enes qu e involucrar a tu ca marógrafo y al
las primeras películas de la nueva ola aparecía la revista: un
equipo de iluminación en el proceso de rodaj e, y ti enes que
vendedor callejero vendiéndola en A Bout de Souffle o una
estar ~i s pu es to a darles un cierto margen de libertad . Si un
camion eta de re parto en Tit·ez sur le Piauiste (Tirad sobre el
maquinista no puede realizar una toma tal co mo lo qui ere el
pianista). Sin embargo, a otros direc tores qu e comenzaron sus
director, pero tien e otra idea al res pec to, yo la acepto, y lu ego
carreras en aquella época no se los consideraba parte de la nou-
me encargo de convencer al direc tor. Como casi siempre ma-
velle vague . En todo caso, creo qu e, en realid ad, no se la pue-
nejo la cámara, tengo que se r capaz de delegar porque no lo
de co nsiderar co mo un movimi ento en se ntido es tricto, pues
puedo controlar todo. Debo tener la certeza de qu e alguien es-
los direc tores qu e la integraban realizaron películas mu y di-
tá controlando el tipo de película que se coloca en la cámara,
fere ntes.
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por ejemplo. Es esencial mantener un esp íritu de co nvi vencia en tu equipo, y evitar qu e se produ zcan divisiones entre maqui-
Tomemos a Godard y Truffaut. Quizás el úni co direc tor qu e
ni stas, elec trici stas, ayudantes de cámara y téc ni cos de so nido.
siempre corrió riesgos fu e Jean-Lu c, qu e nun ca dejó de inten-
No hay nada peor que alguien que esté abrigando un resentí-
tar hace r cosas nu evas. Franc;:o is ex perim entó cuando se vio
miento durante un rodaj e. Una película es un deporte de equi-
obligado a hacerlo, especialmente en sus primeras películas,
po. Todos están del mi smo lado y todos de ben jugar juntos. La
qu e tenían pres upu estos mu y bajos. Jea n-Lu c mm ca trabajó a
experiencia me di ce qu e cuando hay un buen ambiente de tra-
partir de un gui ón, lo que le ca usó algunos probl emas, porque
bajo en el plató, la película saldrá bien. Jules et Jim fu e roda-
en Francia sólo puedes obtener los permisos necesa rios para
da en Alsacia y los Vosgos, y fu e deli cioso trabajar en ella. Lo
filmar si ti enes un guión del rod aje. Dos meses antes de co-
mismo ocurrió con Le Crabe Tatnbour, un rodaj e qu e nos
menzar, Jea n-Luc contrataba a un ayudante y le co ntaba algu-
obli gó a permanece r embarcados durante 2 meses, co n -30 °C
na hi storia que tenía en mente. Luego se escribía el gui ón y se
en el ex te rior y en unos mares realmente embravecidos, para
prese ntaba, pero nin guna otra perso na volvía a leer ese docu-
luego pasar a asarnos en Djibouti , donde tuvimos qu e alojar-
mento, qu e sólo servía a efectos burocráti cos. Por el co ntrario,
nos en sitios mu y insalubres. Pero a pesa r de todo, hubo una
Franc;:oi s siempre trabajaba mu chísimo co n los guion es. Así
gran solidaridad , es decir, un equipo con es píritu deportivo.
qu e cuando estabas co n é l en el plató, todo era co mo en los
Reali zar una película es tambi én un a hi stori a de amor. Te ti e-
ti empos de los antiguos direc tores, qu e se suponía habíamos
nes qu e enamorar del proyecto, qu erer trabajar con e l di-
dejado atrás; Franc;:o is tenía su silla de director y se tomaba
rec tor, e l re parto y_ el res to del equipo. Al fin y al ca bo, no vas
todo el ti empo del mundo para la pues ta en esce na, mi en tras
Respecto al plató, Coutard afirma: "Vas construyendo una imagen al escuchar lo que el director le dice a los actores ." Para él , uno de los placeres de ser director consiste en realizar distintas actividades, enfrentándose a constantes desafíos. (abajo,
a la izquierda) Rodando Bethune, The Making of A Hero , 1988, una miniserie protagonizada por Donald Sutherland. (a
la derecha, arriba) En un cortometraje para Sabine Eckhard , una antigua ayudante -"A veces acepto la película de un amigo si mi nombre puede contribuir a que se lleve a cabo "- y en el mar fotografiando a Michel Piccoli en La Diagonale du Fou , 1983, de Richard Dembo. (a la derecha, abajo) Anouk Aimeé como bailarina de cabaret en Lola, 1960, de Jacques De Rémy, un cuento de hadas urbano con numerosas tomas en movi miento insp iradas en la técnica de Max Ophüls .
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(debajo) Jean-Luc Godard dirigiendo una escena de A Bout de Souffle en el aeropuerto de Orly, con el ayudante de Coutard, Claude Beausoleil, manejando una cámara " B". Esta película se basó en un artículo que Fran-;ois Truffaut leyó en una revista, y ·fue el primer largometraje de ficción que se rodó totalmente cámara al hombro. (a la derecha, arriba) Coutard con Godard . Aunque la cámara Cameflex· Eclair les resultó muy útil durante sus primeras colaboraciones, tenía la desventaja de ser muy ruidosa, lo que hacía imposible sincronizar la fotografía con el sonido. Con
66 posterioridad, Coutard comenzó a trabajar con una cámara silenciosa, la Mitchell que aparece en la fotografía . También adaptó una Dolly con tres ruedas (que era conocida como la western Dolly), que le permitió retener el sentimiento de espontaneidad y movilidad de sus primeros trabajos .
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"o
" "
o
~
Entre las diecisiete películas que Coutard rodó para Godard se encuentran: Weekend , 1967, (dos fotogramas , a la izquierda, abajo) , una sátira salvaje sobre la era del
automóvil (una toma de 1O minutos realizada a través de un embotellamiento hasta que se produce un sangriento accidente) ; Pierrot le Fou , 1965 (Pierrot el loco) (a la
izquierda, los dos fotogramas del centro) ; Alphaville, 1965 (Lemmy contra Alphaville) (a la izquierda, los tres fotogramas superiores), cuya misteriosa atmósfera futurista, de tipo noir, fue conseguida rodando con película llford que , forzada en el laboratorio, adquirió una textura granulosa; Une Femme est Une Femme, 1961 (Una mujer es
una mujer) (sobre estas líneas) en su mayor parte fue rodada en un apartamento parisino en color Cinemascope en homenaje a los musicales MGM . (arriba) Cc;>utard rodando con Godard, según él, el único director auténticamente revolucionario de la
nóuvelle vague .
que Jea n-Luc co ncretaba sus ideas en segundos. En A Bout
ras fotográfi cas; sólo teníamos 15 segundos para cada toma
de Souffle, le preguntó a la responsable de continuidad del
porque eso era lo qu e duraba un rollo. Luego, forzábamos el
guión qué tipo de toma era necesa rio reali za r para sati sfa cer
revelado el e la película. El laboratorio tambi én nos proporcio-
los requi sitos a la manera tradicional. Ell a se lo ex pli có y
naba un plan que nos perm itía controlar el ti empo ele revelado
luego él hizo exactam ente lo contrario. Casi siempre ev itaba
y nos ayudaba a ni ve lar las flu ctuaciones de co ntras te.
e mplear iluminac ión, y tenía qu e hab er una razón de peso para convencerlo de qu e era necesaria. Franc;:ois encuadraba
Aunque no te ngo una prefere nc ia espec ia l por el blanco y
con los perso naj es en mente; Jea n-Luc lo hacía según el movi-
negro res pec to al color, lo cierto es qu e pu ede llega r a ser
mi ento de cámara qu e quería. En última instancia, las pelí-
in creíblemente hermoso si está bien trabajado. Es más, puede
c ulas de Godard no son películas en un sentido co nvencional,
llevarte a pensar acerca de tus composiciones ele un modo que
no cuentan hi stori as. Era un autén ti co revo luc iona rio. Fran-
no te permite el color. Si miras los metraj es el e documentales
c;ois hizo películas má s clásicas, emplea ndo todos los ele-
en blanco y negro de la gue rra 1939-1945, desc ubrirás que
men tos - fotografía, interpretación, di seño, mú sica- qu e sirven
son maravillosos. Incluso cuando las granadas caían a su alre-
a una hi storia . Lo qu e lo hace especial es haber puesto tantos
dedor, el cá mara se colocaba dond e la lu z era más interesa nte,
sentimi entos, y de sí mismo, en sus películas. A este res pecto ,
y las imágenes so n realmente vívidas. En cambio, si los co m-
Goda rd me dijo una vez: "Yo hago cine, no películas. Franc;oi s
paras co n los reporteros gráficos de ahora, qu e ruedan en co-
hace películas ."
lor, te das cuenta de qu e les da igual, qu e no hacen ningún es-
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fu erzo para enco ntrar un á ngulo interesa nte, por la senc illa Él otro problema al tratar de definir la nouvelle vague es qu e
razón de que no lo necesitan para que la imagen sea expre-
la mayor parte de lo que hi c imos en términos es téti cos vino
siva. Sin embargo, con el blanco y negro ti enes que enco ntrar
determinado por la falta de dinero más que por una intención
un buen contraste entre luz y sombra porque es así co mo le
artísti ca . Por ejemplo," desde qu e comencé a trabajar qui se fil-
das fu erza y defini ción a una toma.
mar pelíc ul as en color, en Cinemasco pe. Pero e n aqu ella época, una película en color costaba cin co veces más que una
A los mi embros ele la nouvelle vague también se nos admiraba
en blan co y negro. Por un lado, las películas e n color el e
porque mu chas ele nu es tras películas estaban rodadas en ex-
enton ces eran mucho menos sensibles que las actua les, lo que
teriores. E n aqu ella é poca, toda s las películas, transcurri eran
significaba qu e había que contar con más iluminación y co n-
en interio r o en ex terior, se rodaban en estudio, pero para no-
tratar más perso nal. Por otro lado, dado qu e los técn icos el e
sotros los cos tos eran prohibitivos. Una avaricia grotesca te
laboratorio siempre trabajan con películas en blanco y negro,
obli gaba a comprar o alquilar todos los materiales y equ ipos
pod ías conseg uir un res ultado óptimo el e toda s las posibi -
(co mo la mad era o las lu ces) del es tudio un 300 por c ien to
liclacles que te ofrece es te medio. Por ejemplo, en A Bout de
más caro. O sea, que no teníamos elección: nos vimos forzados
Souffle, pudimos rodar ele noche empl ea ndo una pelíc ula
a salir a la calle. Este hec ho afectaba a todo lo que tenía que
Illford ele alta velocid ad co mo las que se usaba n en las cáma-
ve r con la pe líc ul a, a la interpretac ión el e los actores y al mo-
Jules et Ji m , 1961 : Jeanne Moreau, Osear Werner, Henri
Serre y Marie Dubois en el retrato que Truffaut realizó de un triángulo amoroso predestinado al fracaso . La cinematografía de Coutard, que integraba el estilo periodístico de los noticieros y la fotografía , estaba atenta a cada matiz de la historia, reflejando sin esfuerzo la espontaneidad con que se relataba la historia. Cuando Moreau comenzó a correr de modo im pulsivo (a la izquierda, arriba) , Coutard tomó su cámara y comenzó a correr junto a ella. "Una buena pel ícula es un conjunto de cosas. En Jules et Jim los actores son excelentes, la historia es bastante sorprendente y la fotografía , bueno, no está del todo mal ; la música es absolutamente espléndida . Pero el público queda tan aturdido por el impacto global de la película que le resulta imposible privilegiar un elemento sobre otro, precisamente el efecto que uno busca." (a la derecha,
arriba) Truffaut y Coutard rodando la escena del bote en Jules etjim .
(sobre estas líneas, y a la derecha, abajo) Coutard rodó Tirez sur le Pianiste para Truffaut en 1960. Basada en una novela pulp de Dave Goodis, la película, protagonizada por Charles Aznavour, combinaba un sentimiento f¡lm noir, debido a los exteriores parisinos , con la energía del estilo de reportaje típico de la nouvelle vague . Otra novela pulp estadounidense de William lrish fue la base para La Mariée Etait en Noir, 1967, película que Truffaut rodó al estilo Hitchcock (a la izquierda, abajo), en la
que participaba Jeanne Moreau . Truffaut (a quien se ve junto a Coutard en la página si-
guien.te) siempre señalaba a Coutard lo que quería en el encuadre , mientras que Godard le explicaba lo que no quería.
do en qu e se rod a ba . E n A Bout de Souffle, film a mos a
gran lib e rt a d pa ra qu e e l direc tor d ec idi e ra ace r ca d e l
Belmondo y Se be rg e n el Hote l Suede, e n un c ua rto dond e
movim ie nto de la cá mara y ta mbi é n pe rmiti ó q ue los actores
apenas se podía co loca r la cá ma ra.
tra baja ran de ma ne ra más es pontá nea.
El rodaje e n ex te riores ta mbi é n c rea ba proble mas téc ni cos,
Me pa rece un poco e nga ñosa la me ntalid ad de algunos direc-
deri vados de la re la ti va me nte baja sens ibilidad de la pe lícula
t~ res a los qu e les importa un bledo e l modo e n qu e el pú-
que utili zába mos y de la le ntitud de las le ntes (e l s top más
blico res pond e a s u pe líc ul a; al fin y a l cabo, el c1ne es un
ampli o del qu e d is ponía mos e ra f2). En aqu ell a é poca, los
me di o mu y ca ro. Tod os nos qu ejamos de los produ c to res,
medios de iluminac ión estaban pe nsados para se r utilizados
pe ro fin a nc ia r un a pelíc ula es una inve rs ión e norm e y lo
en estudi o, por lo qu e era n mu y pesados e incó modos. De la
me nos q ue un produ c tor puede espera r es rec uperar s u dine -
mi sma manera qu e ha bía proble mas téc ni cos ta mbi é n te nía-
ro y ga na r un poco. Si es to no oc urre, le co nvie ne más pon e r
mos problemas hum a nos adi c iona les. Mu c hos direc tores qu e-
el dinero e n una cue nta de a horros y vol ve r a l día s igui e nte a
rían emular el eje mpl o d e A Bout de Souflle s in d a rse
buscar su·2 por cie nto s in te ner que pasa r por todos los p ro-
o
cuenta de qu e esa pelíc ula no só lo e ra el es ti lo de Goda rd ,
ble mas de p rodu c ir un a pe líc ula. Tod os mi s colegas de la
o
sino fruto de su geni a lidad, qu e no se podía copi a r. Querían
nouveUe vague se ofe nd e n mu c hísimo c ua nd o les di go qu e
rodar sus gui ones en secue nc ia, lo q ue s ignifi ca ba qu e la ilu-
pi e nso q ue e l cine es pa ra e l público. Sin d ud a, es mu y in-
minación tenía qu e se r cambi ada cons ta nte me nte. Ad e más,
te resa nte hace r pelíc ulas intelec tuales; pe ro ta mbi én es bu e -
co n muc ha frec ue nc ia ca mbi a ba n de opini ón so bre lo qu e
no ve nd e i· mu c has e ntradas. Por esa razón, me hubi e ra en-
querían. La innovación qu e en aqu el momento se asoc ió a mi
ca ntado roda r un gran mu s ica.l estadounid e nse. Una pelíc ul a
nombre, la iluminac ión rebotada, no fu e el res ultado de · nin -
de be hace rse pa ra qu e sea vis ta.
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-=~ .':3
gún prin c ipi o es té ti co, s ino el produ cto de la neces id ad de adapta rn os a es tas c irc un s ta nc ias y a los re du c id os pres upuestos de las pe líc ul as. Si lo ún ico qu e ti e nes es d inero pa ra compra1te un Citroen 2CV, no le pidas el rendimi e nto de un Jaguar. Así qu e tu ve qu e in venta r un s iste ma de ilumin ac ión que fu era rápid o, fl ex ibl e y qu e nos ay udara a a horra r ti empo
y dinero. Uti licé e l tipo de lá mpa ras qu e emplea n los fotógrafos afic ionados, ori e ntadas hac ia e l techo, y las c ubrí pa rc ialmente con placas de a lumini o. La luz rebotada a 360
o
tenía
la intens idad s ufi c ie nte para la se ns ibi.lidad de la pe líc ula, e incl uso nos proporc ionó un a iluminac ión ge ne ral s uave que podía ser ajustada pa ra a porta r un a se nsac ión de fu e nte, de las venta nas, por ej e mpl ~. E sta fonna de ilumina r a portó una
::l
u
::l
~
~
biografía Haskell Wexler es una figura clave en el cine mod emo estadounidense. Su film ografía se basa esencialmente en su trabajo como director de documental es, entre los qu e se cuentan Brazil-A Report on Torture, 1971; Vietnam Joul'l1ey: lntroduction to the Enemy, realizado en 1974 junto co n ] ane Fonda para conlran·estar la propagand a del gob ierno de Estados Unidos durante la guerra de Vi etnam; Tat·get Nicaragua: lnside a Secre l War, 1983, y The Sixth Sun : Mayan
haskell wexler
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entrevista Uprising in the Chiapas , 1996, además de dos tra bajos
Antes de co menzar a rodar largometraj es, tuve la oportunidad
galardonados co n el Osear: The Living D ese rt, 1953 (EL
de trabajar para el legendari o director de fotografía (y ex bo-
desierto viviente), e lnterviews with M y Lai Ve terans, 1970.
xeador) James Wong Howe. Él me d io cobijo, ya que ambos
El enfoque de los documentales inspiró Medimn Cool, 1969
fuimos calificados de "antifasc istas prematuros" por el gobier-
(Medio ambiente frío) , y Latino, 1985, entre otras. Dos de sus
no es tado unid e nse en la década de 1950, y rodé con él en
trabajos fu eron pre mi ados co n Oscars: Who's Afraid of
Picnic, una películ a suya de 1956. Me encarga ron la última
Virginia Woolf?, 1966 (¿Quién teme a Virginia Wooif?), de
esce na de la película, que era una ex tra ña loma aérea. En
Mike Nichols, y Bound for Glory (Esta tierra es mi tierra),
aq uellos días, eso signifi cab_a ir casi colgado de un helicóptero
1976, de Hal Ashby. Ambas pelícu las revelan la influencia de
militar, con una cuerda atada a la cintura, tratando de co ntrolar
Raoul Coutard, que Wexler reconoce ab iertamen te, en su estilo
la cá mara para que no se la llevara el viento. La toma comen-
de film ar cámara al hombro y en su uso de la iluminación re-
zaba con Kim Nova k en una casa; luego se retiraba hasta un
botada. Además, ha colaborado con destacables directores es-
tren en el qu e se filmaba a Bill Holden en su interior. A me-
tadounidenses de la posguerr-a: Eli/ Kazan, con qui en realizó
dida que el tren se alejaba, la cámara se elevaba hacia el cielo
America, America, 1963; Norman Jewiso n, The Thomas
y co menzaba n a aparecer los créditos. Lo intenté hacer lo me-
Crown Affair, 1968 (EL caso de Th omas Crown); Geo rge
jorque pude, mi entras procuraba conservar la vida y, al mismo
Lucas, American Graffiti, 1973 (Ame rican Graffiti); Milos
ti empo, trataba de controlar la cámara Cinemascope, de modo
Forman, One Flew Over the Cuckoo's Nesl, 1975 (A lguien
que no tenía la menor idea de cómo iba a salir la toma. Al día
vo/6 sobre el nido del cuco); Terrence Mallic, Days of Heaven,
sigui ente fui a ver las primeras copias con Jimmy Howe -podía
1978 (Días del cielo), y John Sayles, Matewan, 1986, y The
llega r a se r mu y desagradable. Cuando apa rec ió mi toma in-
Secrel of Roan lrish, 1993 (EL secreto de la isla de Las fo cas).
clinó su ca beza y dijo: "Aah, mu y bien, muy bien". Fue el me-
...
o
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(arriba, a la izquierda) America, America, la saga de inmigrantes dirigida por Elia Kazan , 1963 , fue el primer trabajo de Wexler como director de fotografía : "El no ver las primeras copias me hace ser osado y muy poco conservador. La aventura y el peligro me hacen sentir bien ". (a /a derecha) Who's Afraid of Virginia Woolf? , 1966: " Fue un rodaje intenso y arriesgado. Richard Burton no quería aparecer marcado por la viruela; Elizabeth Taylor no que r ía salir regordeta. Mike Nichols nunca había dirigido una película, yo sólo sabía un poco más que él. La clave fue el equipo de rodaje: todas las lámparas ten ían reductores de luz y conté con un técnico de iluminación formidable que ajustaba los niveles de luz siguiendo a los actores por el plató" .
jor día de mi vid a. Desde e nton ces, cada vez qu e reali zo una
e n el qu e trabajaban. Lu ego fui al edificio del molino y allí
toma de la qu e me siento sa ti sfec ho , esc ucho su voz con acento
rod é algunas escenas mostrando cómo e] a lgodón natural se
chino repitie ndo esas mi smas palabras.
tran sform a ba e n pre nd as de ves tir. Antes de editar y entregar .l a pe líc u.l a a l cli e nte, mos tré las primeras tomas al a mi go de
Tras se rvir co mo manno en un merca nte durante la Segund a
mi padre, qu e se irritó mu c ho y me p;ritó: " ¡.Q ué es esta bas u-
Guerra Mundial, todo indi ca ba qu e regresa ría a Chicago para
ra? Niñ os e n la esc uela, mu chac hos juga nd o al dominó, los
trabajar e n e l negocio de mi padre. Pero e n lu ga r de eso, me
alm ace nes de la e mpresa ... Tengo 50 card adoras qu e c uesta n
las arreglé para despilfarrar todo un fondo fidu ciario hac ie ndo
4 800 dólares cada una y qui e ro ve r esas máquinas, no tod a
cosas qu e me gustaban. Enton ces, mi padre me dijo: "¿Sa bes
es ta basura se nsiblera" . Esta fue , por tanto, mi primera dos is
una cosa?, deberías se r químico." "¿Qué qui eres dec ir?", le
de capitali smo y de dura rea lid ad.
pregunté. " Bueno", me contes tó, " tú e res la úni ca pe rso na qu e
75
conozco qu e pu ed e rec ibir un a bue na ca ntid ad de din e ro y
Una vez hube vuelto a rodar y montar la película , me di cuen-
convertirla e n mierda." Así qu e le ex pliqué qu e quería hacer
la de que no tenía la me nor id ea sobre c in e, por lo qu e comen-
películas. Cuando e ra niño, viajé mu c ho co n mi s padres, y
cé a trabajar como auxiliar de cámara en noti c ie ros y participé
siempre me se ntía forastero c uando ll egába mo s a un lu ga r
en algun os de los la rgomet raj es qu e ocas ionalme nte se rea li-
nuevo. Rod é algunas pelíc ul as familiares co n la cá mara de mi
zaban e n la zona d e C hi c ago. Al mi s mo ti e mpo continuab a
padre, una Bell & Howell 16 mm, y esa ex pe ri e nc ia me hizo
rodando docum e ntales sobre las orga nizac iones de derec hos
sentir involu c rado y al mi smo ti empo di stante de lo que ocurría,
c ivil es y los sindi ca tos en los qu e militaba, lo qu e s upon go
como. un voye ur. Con la espe ran za de qu e es ta fu era la res-
qu e me proporc ionó una a pa ri e ncia de fi gura "anti s is te ma" e n
pues ta a la pregunta de qu é haría con mi vida, mi sufridor
la perni ciosa era McCarthy. Pese a ello, fui co ntrata to por la
padre ace ptó fin anc iar el alquiler de un es tudio, co mprar una
Encyclopaedia Britannica para rodar algunas pelíc ul as edu-
nueva cá ma ra y algunas lámparas, y pagar e l sue ldo de una
ca tivas, unas de las c uales, The Living Deset·t ganó el pre -
atractiva secre tari a . Estaba li sto para e mpezar a trabajar.
mio d e la Academia al mejor do c um e ntal , y me valió un a ofe rta para viajar a Inglaterra para realizai- una serie de pelí-
Por supu esto, nadi e se mostró demasiado entusiasta para ha-
c ul as so bre Shakes peare. Pe ro para ento nces mi pasapo rt e
cer negocios co nmi go. Fina lm e nte, papá me co ns igu ió un
hab ía s ido confisca d o, y se me informó de que .l a úni ca
cli ente, un amigo s uyo qu e era el propietario de Opa.lika Tex-
ma ne ra de rec uperarlo era delatar a mi s amigos, decir qui é nes
til ~ Mills, e n Alabama, qu e que ría un a pelíc ula para cele brar
participaban e n las reuni ones de la Farm Coop, del Joint Anti
el 50 a ni ve rsa rio de la empresa. Así es la vida, ma rché a Opa-
Fasc ist Refugee Committe o del Ru ssian Reli ef, organizaciones
lika, dond e me alojé con los e mpl eados del molino, y come ncé
consi deradas subve rs ivas por e l Fiscal Gen eral. Por supu esto,
a hacer un doc um e ntal acerca de sus vidas. Vivían en el pu e-
no estaba dispu es to a proporcionar sus nombres, por lo qu e
bloque había nac ido alrededor de la empresa y cada mome nto
Gran Bretaña y Sha kespea re se desva necieron ante mis ojos.
de sus existe ncias es taba totalmente controlado por el molino
Pero no necesitaba pasapmte para trasladarm e a la costa oes-
One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975: " Utilicé fluorescentes para consegui r una iluminación de tono institucional ; tuve que hacer muchas pruebas para encontrar una marca comercial que no los fotografiara verdes, como ocurría normalmente con
76
los fluorescentes ". Una iluminación suave con fluorescentes en el techo dejó mucho espacio libre en el plató, lo que permitió rodar con varias cámaras durante las sesienes de terapia y proporcionó más libertad para que los actores interactuaran y solaparan sus diálogos .
te, donde llegué a un ac uerdo co n Roge r Co rm an para realizar
bli co se dé cuenta sin sentir qu e se le es tá indi ca ndo qué es lo
una pelfcula de bajo presupuesto qu e lu ego vend imos a War-
qu e debe mirar. Entonces, se siente co mo s i hubi era partici-
ner Bros, y qu e ll amó la atención de Eli a Kazan mi entras es ta-
pado en e l desc ubrimiento de algo importan te, como el pro-
ba preparando el rodaje de America, America.
!ago ni sta de un drama. La es téti ca de los documental es también afecta a la form a en que ilumino. En un documental, en
Tuvo mucho coraje al contratarme. No sólo me faltaba expe-
la mayoría de los casos trabajas con la lu z qu e encuentras. Y
ri encia, también sabfa que manteníamos posturas polfticas
dado qu e ti enes qu e trabaj ar rápido , tu s oportunid ades de
muy diferentes (él fu e un delator de primer orden y arruin ó las
co ntrolar la ex posición son bastante limitadas. Entonces ocu-
vidas de algunos amigos míos). Pese a ello, me gustó lo qu e la
rre que, aunque coloqu es la cá mara en la posición correc ta
película tenía qu e decir acerca de Estados Unidos, co mo lugar
para enfoca r el rostro de algu ien, el brillo de la luz solar pue-
de refugio para los inmigrantes qu e qu erían una vida mejor.
de hacer qu e otras partes del rostro o del cuerpo se enc uen-
Además, creo qu e esa película se encuentra entre lo más des-
tren sobreex puestas. Y todo es to se puede apli car en el rodaj e
tacable de mi fotografía. Es cietto que no sabía lo qu e no sabía,
de largometrajes para conseguir una se nsac ión de realidad
pero no tenfa qu e responder ante nad ie ni ante nada, excepto
má.s intensa: en Coming Home (EL regreso), por ejemplo, uti-
ante mi imaginac ión. Mi sensación de libettad aumen taba pues
!i cé lu ces de arco para simular la luz de l sol entrando por las
no vefa las primeras copias de lo que es tábamos rodando. Ya
ventanas, y si hubiera filmado a algui en co ntra una ve ntana,
había aprendido a ser osado sigui endo el ejemplo de Jimm y
habrfa q uedado sobreexpuesto.
77
1
Howe, que podía rodar una escena con una so la lámpara (algo raro en aqu ell os día s de batería s de focos y múltiples fu entes
Mi expe ri e nc ia en docum e ntales ta mbi é n me fue de gran
de luz), y de mi propia experi encia en docum entales.
ay ud a para e vitar los clichés y a se r más rece ptivo ante lo ines perado. Una vez estaba rodando un documental sobre un
Cuando ruedas un documental, te encuentras en un a situación
se rvi c io de urge ncias médi cas en Nueva Yo rk y, de pronto,
en la que estás co nstantemente lu chando para conseguir una
apa rec ió un mu chachito que había chocado con su bicicleta,
buena toma de lo qu e es importante y coloca rl a en la parte
acompañado de su madre. Si se hubi era tratado de una pelícu-
correcta del encuadre, pero nunca lo consigues con tota l per-
la dramáti ca, la madre hu biera estado enloqu ecida, llorando:
fección. Y eso proporciona una se nsación de realid ad apre-
" Oh, mi hijo, ¿Sobrevivirá?" Pero en la rea lid ad, es ta madre
miante, qu e yo he trasladado al estilo co n qu e ru edo los dra-
co nc reta es taba ca min an do junto a l mu chac ho acostado en
mas. Escatimo información de manera deliberada para qu e la
una ca mill a, gri tándole: "¿Cuántas veces te he di cho que no
audi encia tenga que trabaj ar para confecc iona r la película
vayas por la call e con la bicicleta? Te lo he di cho cientos de
completa. Por ejemplo, pongo cosas en el primer plano de una
veces ... " . Cuando se ven esce nas así, se aprende a interpretar
toma de manera qu e la acción sea pa rc ia lmente oscura. Lo
la rea li~ ad y eso algo mu y importante porque, lamen table-
que busco es involucrar a la audi encia, co ndu cirlos para qu e
mente, mu cha gente de este mundillo sólo se fija en lo que
descubran nu evos elementos en el encuad re, hacer qu e el pú-
han observado en otras pe lfculas.
78
Siguiendo el ejemplo de Raoul Coutard, Wexler fue uno de los primeros en trabajar con luz rebotada. Además de coloca r sedas reflectoras en el techo del plató, también fue pionero en la utilización de luces de pantalla como las que usan los fotógrafos.
(arriba, a la derecha) En In The Heat of the Night, 1967 (En e/ calor de la noche) se utilizaron estas técnicas para crear un ambiente de color desaturado. (arriba) The
Thomas Crown Affair, 1968, planteó otras exigencias y fue necesario conseguir colores puros que evocaran la atmósfera hippy de la década de 1960. (abajo, a la
derecha) En American Graffiti , 1973, Wexler participó como asesor de decorado y ayudó a George Lucas a consegui r un estilo de filmación "tipo guerrilla" en formato de gran pantalla, empleando cámaras francesas Cameflex.
Cuando rodamos la sec ue nc ia del robo a mano armada e n The
un medio abso lutam e nte interpre ta ti vo. Hace mos tea tro , ha-
Thomas Crown Affait·, qu e ría e vita r la acc ión fal sa de fon-
ce mos dra ma. Exi ste la e rrón ea convi cc ión de qu e e l estil o
do, típi ca de las pelíc ul as de Hollywood. Así que le dij e al di-
laissez-faire d e hacer c in e es e n c ie rto modo más c rea tivo,
rector, Nonnan Je wi so n: " Déja me rodar el robo de ve rdad , con
pe ro en mi libro ex pli co qu e esa es una exc usa para la vaga n-
una cá mara oc ulta". Le gustó la id ea, as í que tenía una cámara
c ia. Actua lm e nte hay direc tores qu e pe rmite n qu e los ac tores
del otro lado de la ca ll e, otra en una ca mi oneta, y una terce ra
vaguen por dond e les dé la gana, lo que s ignifi ca ignorar e l
filmando desde arriba , mi e ntras nues tros pe rso naj es ll evaban
hecho de qu e un ac tor dentro del e nc uadre es una herram ie nta
a cabo el robo. Y la ge nte pasaba caminando po r la acera del
importante para co ntar una his tori a. Henry Fonda, co n el qu e
banco fin gie ndo no darse c ue nta de lo qu e ocurría, ev itand o
trabajé e n The Best Man (El mejor hombre), e ra un ac tor de
verse invo lu crad os. Fina lm e nte, algui e n ll amó a la polic ía,
c ine co nsum ado qu e res petaba el tra bajo del director de fo-
entonces Norma n gritó: "Corte n" . Tambi é n utili cé var ias cá-
tografía, y e n e l rodaje de la pelíc ula se aj us tó totalme nte a los
maras para rodar las ses iones de terapia de grupo e n One
movimi e ntos dete rminados e n los e nsayos . Hacer bu e n c tn e
Flew Ove1· the Cuckoo's Nest, lo que pe rmiti ó c rea r la se n-
s ignifi ca a nte tod o control y gran profes ionalid ad.
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sación de qu e se trataba de un hecho rea l. No soy ta n inte li gente como Vi ttori o Storaro, c uya labor ti ene Es importante es tab lece r un a dife renc ia e ntre c in e doc ume n-
una fu erte ca rga intelec tual en tanto que tra baja con el va lor
tal y cine dram áti co. Cuando el direc tor de fotografía Néstor
ps icológico de los colores. Con frecue nc ia, mi s películ as son el
Almendros tu vo qu e deja r e l rodaj e de Days of He aven pa-
resultado de un trabajo en equipo y de las dec is iones prácti cas
ra comenzar con otra pe líc ul a, me ll amaron pa ra filmar unos
qu e vas lomando durante el rod aje. Hace poco ti empo, vis ité
50 minutos de rodaj e. Nés tor me exp li có có mo que ría qu e uti-
unas c ua ntas escuelas con el direc tor de la pelíc ula, e l director
!izara la luz natural. Y s í, parecía na tural, pe ro e n realidad ha -
artísti co y el res ponsable de vestuario. A medida qu e íbamos
bía una lá mpara de arco fu e ra de la ven ta na, cua tro lá mparas
pensa ndo c uá l de e ll as sería la mejor para el rodaj e, come n-
lnk y-dink,- luz de ojos y todo lo demás. Una vez, cuando un
zamos a fijar el e nfoqu e definitivo de la pelíc ula. Si hubiése-
director le pidió que rodara una esce na utilizando solamente
mos estado rod a ndo e n un estudio, e l director ariísti co me po-
la luz di sponible, e l direc tor de fotograJía Owe n Roizman le
dría ha be r preguntado si quería c ie los rasos e n los platós, lo
respondi ó: "Claro, usa ré todo lo qu e esté di sponible e n e l ca-
qu e hubi ese supu es to rodar desde á ngulos baj os o pe nsa r e n la
mión..." . Incluso c uando estás buscando una apa ri e nc ia de rea-
di stanc ia necesa ri a para situ ar las lá mparas e n una ve nta na.
lidad, siempre hay c ie rtas ex pectativas que e l director de fo-
Es tas dec is iones in!1u yen e n la apa ri enc ia de una pelíc ula mu-
tografía debe sati sfa cer. Mi e ntras film aba a Paul Newman e n
cho más qu e cualqui er otra actividad de pre paración .
Blaze (El escándalo Blaze), e n un par de lomas no pude co nseguir que s us ojos azules y a niñad os resaltaran y un pro-
Tambi én de pendo de los colaborado res en el rodaj e. La ca li-
ductor me dijo: " Me parece qu e te equ ivocas te co n la luz de
dad de l tono pastel de la iluminac ión de Bmmd for Glo1·y
ojos en esa escena ... " . Hace r películas es un ac to artificial. Es
no es simpl e mente el resultado de haber !lasheado el nega tivo;
tambi én participó Mik e Haller, el di señador de producción,
ña navideña. Después de rociar The Rich Man's Wife, el test
evitando diligentemente los colores fu ertes, saturados, en el di-
de audiencia determinó que el malo al final no mu ere de, una
seño de la película. Si había un anuncio rojo brillante en la
forma sufi cientemente horrible, porque, a grand es rasgos la
toma, un ayundante de pintura se encarga ba de trabajar con él
escena era así: Halle Berry le di spara, ¡bang!, y muere. Cuan-
sin que yo tu viera que dar ninguna instru cción. Mike tamb ién
do vo lvieron a rod ar la escena, ella le dispara, le golpea en los
me ay udó a conseguir el ambiente polvoriento de la película
testículos, lo empuj a, y él cae de espaldas, rompiendo el para-
con bolsas de tierra de batán, amarantos y basura, qu e eran
brisas de un automóvil antes de caer al suelo, dond e ella le
esparcidas por el plató con ventiladores.
clava el tacón de su zapato ... Por suerte, como director de fotografía, no se te co nsidera bueno sólo porque tu última pe-
Bound for Glory sirve para ilustrar otro aspecto de mi pro-
lícula sea muy taquillera. A pesar ele ello, a algui en que quie-
fes ión. Cuando consideré por primera vez la posibilidad de
ra intentar una carrera en este negocio, yo le diría: no sólo te
flashear la película, hablé con Vilmos Zsigmond, qu e para
intereses por la película. Interésate por la vida. Sé una per-
McCabe and Mt·s Miller (Los vividores) había ensayado
so na. Manténte en contac to. Trata de hacer algo co n tu arte,
mucho esta técnica con Robert Altman. La ge nerosidad con
además de conseguir un empleo.
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que me ay udó es típi ca de la camaradería que existe entre los directores de fotografía. Cuando uno de no so tros desc ubre algo que fun ciona bien, siempre está preparado para compartirlo, algo más bien raro en un negocio que se caracteriza por una mentalid ad caníbal.
Por lo demás, la industria cinematog ráfi ca está viviendo un momento tri ste . Hay muy pocos directores estadounid enses que tengan suficiente poder como para realizar películas con integridad. Hace poco, mientras filmaba una esce na de bar, me di cuenta de que en el fondo ha bía un enorme cartel de Coca-Cola. "Quítenlo de allí", dij e, "esto no es parte del deco rado". Se me acercó el productor y me elijo: "Ese cartel ha a portado 200 000 dól ares a nues tro presupuesto". Las consideraciones comerciales siempre han tenido demas iada importancia en esta industria, pero ahora más que nunca el dinero es lo más importante. Es mucha la gente de este mundo a la qu e no le importa tanto el tema de la película como el hec ho de poder estar en las salas el 14 de diciembre para la campa-
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En el rodaje de Bound for Glory, 1976, (a la derecha) se utilizó por pr imera vez una Steadicam para adentrar al público en las multitudes . Matewan , 1986, (arriba, a la
derecha) . Para las tomas en movimiento, Wexler adaptó la Dolly para que se desplazara sobre unos rieles de ferrocarril abandonados. En las escenas filmadas en las minas, se roció brillo por las paredes y las placas de aluminio reflectivo reflejaban la luz de las lámparas de velas en los cascos de los mineros. En una nueva colaboración con John Sayles -un director honesto y magnífico-, en The Secret of Roan lnnish , 1993, (arriba), se aprovechó la " hora mágica" de Irlanda para realzar esta historia mítica. En la página anterior, Wexler en un helicóptero en Picnic, 1955 (Picnic) .
....
--
... ",
..
.-
..
.:
biografía En A Bout d e Souf"fl e (AL finaL de la escapada) , la pelíc ula dirigida por God a rd , el antihéroe inte rpre tad o por Belmond o usa el al ias de Laszlo Kovacs . Su tocayo se ríe y come nta: "¡En Hungría , mi nombre es mu y comú n, es como llamarse Juan Pé rez!" Pe ro las coinc id e ncias, a veces, como e n es te caso, han sido profé ti cas, porque Kovacs fue uno de los d irectores de la nu e va o.l a en la Californi a de la décad a de 1960, un grupo de a rti sta s inspirados e n la nouvelLe vague qu e apor-
laszlo kovacs entrevista laron un a nu e va se nsibilidad al cin e es tadounid e nse c ua ndo
Crec í e n una a ld ea ca mp es ina de Hun g ría junto a la c ual
la era dorad a de los es tudios de Holl ywood ll egaba a s u fin.
pasaba n las vía s del ferro carril, un hec ho qu e tu vo un nota ble
Despu és de rod a r ese hito ll amado Ea sy Rid e 1·, 1969
efec to sobre mí. Sie mpre miraba los tre nes c ua ndo pasaban
(Buscando mi destino), de De nni s Hoppe r, Kova cs con tinu ó
por a llí y ve ía cómo se perdían e n e l hor izont e, y me pre-
trabajando con otros Mavericks mode rnos : Robe rt A lt man ,
gunt aba qu é habría al final de aqu ellas vías. En la aldea, la
That Cold Day in th e Pat·k, 1969; Bob Rafe lson, Five
mejor am iga de mi madre se dedi caba a proyecta r pelícu .l as
Easy Pieces, 1970 (Mi vida es rni vida) , y The King of
los fin es de se mana. Se hacía en una de las au .l as de la escue-
Marvin Gtud e n s, 1972 (EL rey de Marvin Gardens); Hal
la y la pantalla e ra una sába na bl a nca c lavada e n la pared. La
Ashby, Shampoo, 1975; Martín Scorsese, New Ym·k, New
ca bin a de proyección consistía e n dos sill as juntas sobre las
York , 1977 (Neu.J York, Ne w Yo rk ); y Pe te r Bod ga novi c h,
qu e se coloca ba un proyec tor de 16 mm. Mi prime r trabajo fu e
Targe ts 1968 (EL héroe anda sueLto); What's Up Doc'?, 1972
el de di stribuir volan tes por la a ldea an unciando el progra ma,
(¿Qué me pasa doctor?); Pape•· Moon, 1973 (Luna de papeL),
qu e c lavaba e n Jos postes del teléfono . El sa la ri o consistía e n
At Long Last Love , 1975; Nickelodeon (NickeLodeon, así
pod e r ve r .l as pelíc ula s s in te ne r qu e paga r e ntrada . Sie mpre
naci6 HoLLywood), 1976, y Mask, 1985 (Máscara.). E ntre sus
me se nta ba e n la prime ra fil a, adm ira ndo las imáge nes qu e
principales éx itos e n Holl ywood se in clu ye n Ghostb uste t·s,
a letea ba n e n aqu e ll a sábana, que para mí e ra como una ve n-
1984 (Los cazajánwsmas), de Iva n Re itm an ; S hatte •·ed,
la na a través de la cual vi slumb raba los mund os mágicos más
1991, de Wolfgang Pe te rson; Copycat, 1996 (Copycat), de Jon
all á de las vías de ferrocarril.
Amiel, y My Best F•·ie nd 's Wedding, 1997 (La boda de mi
mejor amigo), de P. J. Hogan.
Mis pad res q ue rían q ue s igui era el e jemp lo de mi primo hermano y estudiara medi cin a, pero a med ida qu e c rec ía, mi ob-
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sesión por las películas se hacía cada vez mayor. En Buda-
anterior al mío y trabaj é como asistente en la película que fu e
pest, vivía en un internado y me aprendía de memoria los pro-
su trabajo de fin de carrera. De modo qu e ya lo conocía cuan-
gramas de los cines de la ciudad, y dejaba de ir a clase para
do nuestros destinos se unieron de manera repentina un día de
ver películas. A veces veía cuatro por día. Y un día desc ubrí
otoño de 1956, cuando es talló la revolu ción húngara. Es tá-
qu e e n Budapes t había una esc uela de cine . Prese nté mi
bamos juntos en la puerta del edificio de la escuela de cine y
solicitud de in greso e l sigu iente mes de enero y, por algún
veíamos pasar por las calles a los tanques ru sos, di sparando
motivo, fui ace ptado. Illes Gyorgy, el director de la escuela, se
de manera indiscriminada. Nos miramos, y Vilmos dijo: " Va-
convirtió en mi padre esp iritual , y continúa siéndolo para los
mas al departamento de cámara ... " Tomamos una vieja cámara
direc tores de fotografía húngaros qu e se encuentran re partidos
ArTiflex con un portaobjetivo giratorio de tres lentes, coloca-
por el mundo. Su credo era que él no podía enseñarte tal ento,
mas una batería y cargamos dos cartu chos de unos 120 m de
pero si tú lo tenías, él podía ayudar a qu e lo desc ubri eras.
película cada uno. Lo pusimos todo dentro de una bolsa de ha-
84 cer la compra, a fin de no llamar la atenc ión en las calles, La parte prác tica de la enseñanza sólo era una parte del curso
pues la gente había guardado sus pertenencias en las bolsas
porque, dado que allí se entendía qu e el cine es la fu sión de
de la co mpra. Caminamos por toda la ciudad y filmábamos allí
mu chas artes diferentes, teníamos qu e estudiar arquitectura,
donde veíamos qu e se produ cían enfren tamie ntos. Fue una
hi storia del arte, literatura de todo el mundo, música y teatro.
ex peri e ncia intensa y es timulante, pero tambi én terrible,
· La idea motora de la esc uela era que los estudiantes debían
porque la libertad de nuestro país es taba en juego. En no-
abrir sus mentes y construir una ri ca biblioteca menta l que les
vi embre, cuando los ru sos fin almente derrotaron la insurrec-
sirviera en sus carreras profesionales. Y hasta el día de hoy
ción, teníamos un registro completo de todo lo que había ocu-
continúo a limentando esa biblioteca, qu e contiene todos los
rrido. La poli cía sec reta había comenzado a inves tigar en la
rec uerdo s vi suales de mi vida, hec hos qu e he prese nc iado,
esc uela de cine, tratando de identifi car a los que habían es-
emociones que he sentido ... En particular, conti ene todos los
tado vin culados a la re bel ión. Entonces, Vilmos y yo decidi-
sentimientos que despiertan en mí los diferen tes tipos de luz
mos abandonar Hungría junto con nuestros preciosas copias.
qu e he conocido. El hecho de contar con esta biblioteca sig-
Escond imos la película, de unos 9 000 m de film ación, en tres
n"ifica, cualqui era que sea el proyecto en el que es toy traba-
grandes sacos de patatas, y luego nos dirigimos a la frontera
jando, sea una comedia o un drama, sea de época o contem-
austríaca.
poráneo (porque. como direc tores de fotografía de bemos ser capaces de contar todo tipo de historias), siempre puedo en-
Imágenes de mi " biblioteca": cientos de perso nas colgando de
contrar una ref~ re nc i a, un rec uerdo , un se ntimi ento a partir
los trenes, so bre los techos de los vagones (co mo en India).
del cual trabajar.
Cerca de la frontera: un paisaje oscuro, brumoso, infinito, moteado co n las pequ eñas figura s negras de hombres, muj eres y
·Mi hi storia es tambi én la hi storia de un a amistad . En la es-
niños avanzando todos en la misma dirección . Retenidos en
cuela de cine conocí a Vilmos Zsigmond. Él estaba en el curso
un campo de pri sioneros: Vilmos me dio el reloj qu e su padre
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(a la izquierda) "La revolución húngara" . "Vilmos Zsigmong y yo caminamos por todo Budapest y comenzamos a rodar todas las escenas que se nos presentaban. Era una locura. Se mataba a la gente . La ciudad había quedado reducida a ruinas. Rodamos durante cuatro o cinco días antes de que los rusos liquidaran la revolución ." (a la de-
recha, arriba) Kovacs rodando "películas de motocicletas" en la California de la década de 1960, y (a la derecha, abajo) , con Boris Karloff en el plató de Targets, 1968.
"Antes de realizar Easy Rider en 1969 no había viajado mucho por Estados Unidos , así que esta película fue como un viaje iniciático para mí. Fuimos a lugares que ni en sueños hubiera pensado que existían . Quería encontrar un modo de conseguir que los personajes de Hopper y Fonda pasaran a formar parte de esos paisajes mágicos , y descubrí que si los filmaba desde cierto ángulo, con el sol iluminando desde atrás, en las lentes aparecían los colores del arco iris y pude dirigir los rayos de manera que se solaparan sobre los dos personajes. Cuando se estrenó la película, algún director de fotografía importante me acusó de ser un amateur incapaz de mantener " limpias" las lentes, pero en realidad fue un efecto intencionado."
·87
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Kovacs acondicionó las motos en el techo del automóvil de la cámara: "Yo les gritaba a Fonda y Hopper de manera que las motos se movieran alternativamente hacia delante y hacia atrás. Quería que pareciera un ballet en la autopista." (arriba) "Charla sobre la historia" entre Kovacs y Hopper. El éxito de Easy Rider anunció una nueva era del rodaje en exteriores, que ganó terreno frente a los estudios y proporcionó una nueva espontaneidad y naturalismo al cine estadounidense.
le había regalado cuando se graduó en la esc uela de cine por
nos exp lotaba, seguro , pero -y él lo sabía tan bien corno no-
si tenía que sobornar a a lgui en para poder huir. .. Escapando
sotros- qui enes recibíamos los principales benefi cios
de Hungría: la úni ca bombill a, co n una luz mu y débil, en una
los que trabajabarnos co n él. Lo normal era qu e tu viéramos
iglesia cuyo ce mente ri o es taba justo en la frontera ... No hay
unos oc ho día s para compl etar una película de 70-90 minutos.
color en aquellos rec ue rd os; todo, incluso la hi erba, parece
Y aunqu e, por lo general, eran películas baratas de baja cali-
negro o gris. Ya en Austri a, tratamos de vend er la película,
dad qu e seguían siempre la misma fórmula, los direc tores y
co nve nc idos de su importanc ia. Pero en aqu el mom ento la
guioni stas de más talento s iempre trataban de cola r algo inte-
revolución ya no era noti c ia. Nues tra desilusión iba en aumen-
resante en la histori a o de ex perimentar visualmente . Había
lo; y finalm ente conseguimos vender el material a un produc-
algo de espíritu pionero en aquella época de nu estras vidas.
lor húngaro de Muni ch que hab íamos conocido en Salzburgo.
Todos estábamos en el paraíso cinematográfico. Trabajábamos
Logramos conseguir el dinero sufi ciente para cubrir los gastos
contra reloj, di sfrutand o de unas pocas horas de sueño en un
de la boratorio y el a lqu il e r del c uarto en el hote l de ma la
saco de dormir en el pl ató o en el sitio dond e rodábamos.
~ ramos
88 mu erte en qu e vivíamos; pero él tam bién trajo un a cá mara Arriflex de segunda ma no, qu e pensa mos podía sern os útil
Co n el tiempo, me ga né un a repu tación de fotógrafo de pelí-
muy pron to. Ex ili ados de nu es tro país, había un so lo lu ga r
c ulas de motoc ic leta s; y cuand o ya es taba co mpl e ta ment e
hacia el que diri girnos ...
saturado de esto, Dennis Hopper me ofreció rodar Easy Rider. E ntró al sitio dond e nos íba mos a reunir vestido como
En el Hollywood de la década de 1960 todos comenzaba n su
Billy el niño, y el ij o: "A quí es tá el guión"; y como enl oq uecido
carrera en el mismo lugar: el punto cero. No importaba si te
lo hi zo vo la r por el a ire . Y mientras las hoj as se des pan·a-
habías grad uado en la Un ivers idad de Nueva York o si eras un
maban por la ofic ina, dijo: "No lo necesitamos, porque yo les
refu giado húngaro. E ra el fin al de la época de gloria de los
contaré la histori a ... " Cuando terminó, yo había olvidado mis
grandes estudi os; los más irres ponsables y fugaces p1:od uc-
reticencias a filmar una nueva película de motocicletas, y le
tores independi entes es taban por tod as partes, produ ciendo
pregunté: "¿Cuándo empezamos?"
afa nosa mente mate rial pa ra sa ti s facer la demanda de productos " baratos" de los cines al aire libre . Una nu eva genet~a-
Soy una persona muy emotiva, y mi trabajo cons iste en utilizar
ción de direc tores (inc lu yend o a Coppola, Scorsese, Sayles y
la luz para manipular emociones; de mod o qu e cuando leo un
Bodganovich) se dejó la piel roda ndo películas en co ndi ciones
guión por primera vez siempre trato de ver qué imáge nes me
de explotación; y junto a e llos, un a nueva generac ión de di -
provoca y qu é se ntimi entos hay detrás de ellas. Soy mu y in-
rectores de fotografía. Des pués de rodar noti cias y películas
tuiti vo y, generalmente, me fío de estas primeras se nsac iones.
médicas en 16 mm (rodajes en los qu e Vilrnos y yo éramos co n
Antes ele co menza r un rodaje, trabajo mu c ho y de manera
frecuencia el úni co equipo del otro), pasarnos a formar parte
silenc iosa; no tomo notas ni dibujo bocetos; me surn e1jo en el
del gru po de trabajo de Roge r Co rrn an. Su fábri ca era tanto un
gui ón y trato de vivirlo. Por supuesto, un a buena planificación
sitio donde nos explotaban corno una escuela de cine. Co1man
es vital; ti enes que anti c iparte a todos los problemas téc ni cos
Paper Moon , de 1973 : "El guión era una joya y fue una oportunidad increíble de
rodar una película en blanco y negro. Para conseguir que los cielos adquirieran dramatismo, utilicé filtros rojos (siguiendo una recomendación de Orson Welles) . Ahora bien , esto representó perder tres stops en la exposición . Peter Bodganovich quería conseguir profundidad de enfoque , por lo que tuve que emplear grandes luces de arco colocadas a 90 cm de los actores . Para Tatum O ' Neal , que sólo tenía 8 años, y
89
su padre Ryan, fue como estar expuestos al intenso calor del sol. Pero ese tipo de
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lámparas duras eran las que usaban los grandes directores de fotografía de Holly-
-"'
o
N
wood para conseguir aquellos primeros planos que se hicieron clásicos."
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90
"Para mí, cada película, cada director tienen una química única, singular, y una magia emocional. Una vez que me involucro en un nuevo proyecto, lo vivo." (a la izquierda)
New York, New York, 1977, de Martín Scorsese ; (arriba, en el centro) Shampoo, 1975, de Hal Ashby; (a la derecha, arriba) Five Easy Pieces, 1970, de Bob Rafelson .
que puedan s urgir, a todos los desas tres qut> te acec ha n. Me
qu e convence r a los produ ctores de qu e e l hec ho de q ue hu -
encanta pa rti c ipa r en la búsqu eda de ex te ri ores, porqu e acle -
bie ra rodado un a pe lícula e n exte riores no s igni fica ba qu e era
má de ver mu chos lu ga res por pri me ra vez y e va lu a r . us pos i-
in capaz de il um in a r. Lu ego pa rti c ipé e n una se rie d e largo-
bilidades fotográf icas, la ex perie nc ia de ir todos juntos, enjau-
me traj es qu e e ra n princ ipa lm e nte e n inte ri ores; y c ua nd o se
lado en una ca mi one ta - director, di se ñador de p rod ucc ión, yo
prese ntó la pos ib ilid ad de rodar un wes te rn, dij e ron: " Kovacs
mismo, el jefe de e léc tri cos y el maquini s ta- es de un va lor
hace pe líc ul a · de interi ores; ¿,podrá hace r es to?"
incalcu lab le. En Easy Rid e t·, nu es tra ruta e n la bú squ eda de
Uno de los trabajos de los qu e rn e s ien to más orgull oso es e l
exteriores trazó la pe ripec ia de los pe rsonajes de la pe.lícul a
de Pape •· Moon , de Pe te r Bodganov ic h. Que ríamos e vocar la
de de Los Ángeles a
ueva Orlean s. Pa ra mí fu e una re ve la-
trad ic ión c lás ica de l blan co y negro de Holl ywood , de la qu e
ción; era la prim e ra vez qu e viajaba a travesando, lit e ra lme nte,
fu e ron pio ne ros hombres co mo A rthur Mi ll e r, John Alton y
Estados
nid os, y fu e e nton ces c ua ndo com encé a compre n-
Gregg Tol a nd. Citize n Kane, (Ci udadano Ka.n.e) fu e nu estra
der un poco .es te país e norme, inc re íbl e, co n un co ntraste vi-
princ ipa l influ enc ia; yo la ha bía vi s to e n Buda pes t e n 1948 y
sual tan marav ill oso. Duran te e l viaje mantuvim os un diá logo
rn e ca usó un a impres ión ind e le bl e . O rson We ll es y P e ter
constante; e inc lu so e n nu es tras d isc us iones, qu e apa re nte-
Bodga nov ich e ran mu y bu e nos ami gos, y me e ncontré ·con mi
mente no tenían nada qu e ver con la pe líc ula , de a lgún modo
" dios" cuando estábamos pre pa rando e l rodaje . Había es tado
todo lo qu e dec íamos pa rec ía es tar re lac ionado con e ll a. Hac ia
probando pe líc ul as e n blan co y negro co n va ri os filfro s, pe ro
el fin al del viaj e, ya te nía una id ea c la ra de lo qu e estaba bus-
todavía no ha bía e ncon trado e l as pec to ad ec ua do; e nton ces
cando, de lo que qu e ría e rúatizar en la il umin ac ión.
Ors on dij o: " sa filtros rojos , muc hac ho" . Y lo hi ce, porqu e
91
a unqu e los filtros reduc ía n la ve loc id ad de la pe líc ula y obli Las pelíc ul as son un medio del d irec tor, no de l direc tor de
ga ban a utili zar grand es lu ces de a rco pa ra conseguir la pro-
fotografía. Yo veo mi trabajo como un a ayuda pa ra qu e e l d i-
fundid ad de fo co qu e qu e ría Pe te r, los fil tros rojos c reaban
rector logre a lca nzar s u vis ión, s u s ue ño, s us id eas. Ca da re-
c ie los dram á ti cos d e una gra n be ll eza y nos pe rmitían co n-
lación con un di rec tor ti e ne s u quími ca exclu s iva, (m ica , y
seguir ex ac ta me nte el tipo de as pec to ex pres ioni s ta qu e es-
debo tratar de co mpre nd e r qu é es lo qu e hay e n s u me nte y e n
tá ba mos busca ndo.
su corazón de modo q ue pueda adap tar mi fotog rafía a s us ideas. Si él di ce " rojo", te ngo q ue es ta r compl etam e nte seguro
No im po rta lo mu c ho qu e la p re pa res, una pe líc ula no cob ra
de qué rojo me es tá hab la ndo. De l mi smo modo, cada pe líc ul a
vid a hasta qu e te p resentas a ll í e n la prime ra mañana de ro-
tiene su prop ia id e ntidad , y e l direc to r de fotogra fía debe ser
daj e y todos los e le me ntos se combin a n po r prim e ra vez. Hay
capaz de c rear imáge nes vis ua les qu e s irva n pa ra cada hi s-
q ue ma nt e ne r la me nte a bi erta sobre có mo vas a roda r a lgo
toria parti c ular. Co mo oc urre con los ac tores, podemos repe tir
has ta e l mome nto en que ves qu é es tá n hac iendo los actore ,
el tipo de personaj e pe ro es mu y fru strante . Des pu és de l éx ito
s ie mpre, c la ro es tá, e n la medida de lo pos ible. Por es te mo-
de Easy Rid e t·, tu ve q ue trabaja r e n un a pe lícu la e n la qu e
ti vo nun ca hago pla nos sobre e l s ue lo, porqu e un a esce na
cas i todos los esce na ri os e ra n inte ri ores. Pe ro mi agente tu vo
pu ed e no desa rroll a rse de l modo p rev is to. S ie mpre trato de
92
(arriba, a la izquierda) Copycat, 1995, de Jon Amiel. (a la izquierda, sobre estas líneas) My Best Friend's Wedding, 1997, de P. J. Hogan: "Para
m}.
el desafío era tratar de
hacer una comedia en un formato de gran pantalla." (arriba, en e/ centro) Heartbeat, 1980 (Generación perdida) , de John Byrum: " Estábamos muy influenciados por Edward Hopper en nuestra manera de encuadrar la escena, pero no tanto como para que el público dijera, "Oh, están haciendo un Hopper" . Emulamos el modo en que él estilizaba y simplificaba sus composiciones y pintaba cuadros dentro de cuadros; colocamos gente mirando las ventanas, haces de luz sobre el primer plano o sobre una pared ." (a la derecha) Frances, 1982 (Frances), de Graeme Clifford : Jessica Lange representando la muerte de Frances Farmer; Kovacs preparando una toma con Steadicam para una escena en el asilo de enfermos mentales. (en la página siguiente) El rodaje de Targets, 1968 (arriba) y de Copycat, 1998 (abajo).
apoyar la interpretac ión de los actores, inc lu so en los más pequeños detalles. Por ejemplo, si veo que un ac tor lleva un a gorra, preguntaré por qu é. Es posibl e qu e es té intentando que otro personaje le vea los ojos; en cuyo caso dise ñaré la iluminación de manera qu e si en un mom ento de la esce na él siente que desea atraer la atención de la otra persona, todo lo que tiene que hacer es inclinar li geramente la cabeza. És ta es la razón de que sólo me sienta seguro para rodar una escena cuando he visto el ensayo.
Cuando estoy iluminando me gusta saber qu e cada fu ente de
93 luz tiene lógica y función esce nográfi ca en la composición. Es
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realmente como pintar; cada haz de luz es una pincelada que
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o
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ofrece diferentes valores emocionales, defini endo y propor-
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cionando una textura a cada parte de la toma desde el primer plano al fondo, destacando lo qu e es importante qu e vea el público. Ésta es la esencia estéti ca de mi trabajo y lo que me proporciona más alegría y placer. Pero también puede ser el tema de mayor responsabilidad y presión, porque el lempo de la toma y el estado de án imo del eq uipo dependen de la rap i-
rio, los peluqueros, los maquilladores- han realizado durante
dez con la que trabajes . El director de fotografía ti ene que se r
semanas, meses y años. Todo esto hace que mi trabajo sea
un líder con carácter. Yo tengo mi propia compañía de ilu-
muy es timul ante, hasta e l punto de ol vid a rm e de si tengo
minadores y operadores de cámara, con los qu e he trabaj ado
hambre o sueño. Me planto allí y pienso lo afmtunado que soy
durante décadas, lo que ayud a a mantener un clima de res peto
de pode r ser un humild e peón en es te maravilloso arte de
y confianza. Después de tanto ti empo trabajando juntos, tene-
hacer películas.
mos una confianza y conocimiento mutuo que nos permite trabajar como un motor bien engrasado.
El momento en qu e la cámara filma siempre provoca una emoción intensa. No sólo estás captando la electri cidad, el drama entre los actores a medida qu e interpretan; tambi én es el momento en el que cristalizan los esfuerzos que todos - el gui onista, el director, el direc tor de arte, el responsable de vestua-
biografía A los 24 años rodó s u prim er cortome traj e, y pos te riorm e nte e dedi có a la real iza c ión de doc ume ntales y anunc ios publicitarios. Además, pa rti c ipó e n algunos la rgo me traj es de bajo presupuesto, como Red and Blue de Richard so n. Pe ro s u gran oportun id ad como direc tor d e foto g rafía se prese ntó cuando Ken Ru sse ll (co n qui e n ha bía trabajado e n la ela boración de anun c ios publi c itarios) le pidió qu e foto grafiara
Billion Dollat· Bt·ain, 1967 (EL cerebro de un. miU6n. de
billy williams entrevista
dólares), una experi enc ia qu e Willi a ms describe co mo " ll ega r
Desde 1979 he diri gido se min a ri os y talleres para estudiantes
hasta el límite". No obstante, el ri co y complejo tapi z vis ual
de cin e e n la Na ti onal Film a nd Telev is ion Sc hool, cerca de
que tejió para es ta pe líc ula, y lu ego para \Vomen In Love
Londres . En mi condición de direc tor de fotografía he pro-
(Muje res enamoradas) , el e Ru ssell, po r la qu e fu e nominado al
c urado co mpre nd e r la naturale za de mi ofi c io, la c in e mato-
Osear en 1969, fu e ron los trabajos qu e lo convirti e ron e n uno
grafía. El té rmin o gri ego kine s ign ifi ca movimi e nt o. Así qu e
de los más des tacados direc tores de fotografía de s u ge ne -
soy, por lo ta nto, un fotógrafo de l mov imi ento.
rac ión. Sus trabajos poste riores - unos 40 largom e traj es- incluyen desde la atmósfera intimis ta de pelíc ulas co mo Sun-
Billi e, mi padre, e ra direc tor de fotografía . Él come nzó a tra-
day, Bloody Sunday, 1971 (Domingo, maldito domingo), de
bajar en 1910, e n la é poca en qu e los estudi os de c ine tenían
John Schlesinger, y On Golde n Pond , 1981 (EL estanque
pa redes de vidrio. Trabajó co mo cá mara de la a rm ada durante
dorado ), de Mark Rydell, qu e le valió s u segund a nomin ac ión
la Prime ra Gue rra Mundial, y lu ego viajó por Áfri ca fotogra-
para el Osea r, ha s ta g rand es pe líc u la s é picas co mo The
fi ando expedi c iones. En la década de 1930 e mpezó a trabaj ar
Wind and The Lion , 1975 (EL viento y el Le6n), el e John
e n largome traj es. E n aquellos días no había esc uelas de c ine;
Milius; Eagle's \Ving, 1979 (l o, gran. cazador), el e Anthony
se apre ndía trabaj a nd o y por es te motivo em habitual e ncon-
Harvey - un wes te rn por el que rec ibi ó e l pre mio de la Briti sh
tra r a un padre y un hijo trabajando juntos e n e l de pa rta me n-
Society of Cinematographers-, y Gandhi, 1982 (Ghandi) , el e
lo de cá mara. Cuando dejé la esc ue la a la tempra na edad de
Richard Attenbourough, trabajo por e l q ue rec ibi ó un Osear.
14 año s, me pa rec ió co mp le tame nte na tural co me nzar a
También ha diri gido se minarios y di c tad o clases magistra les
trabajar como ay udante con mi pad re, y as í me ini c ié en el
en Gran Bre tañ a y E s ta do s
oficio. Des pu és de comple ta r e l servic io mi litar, y co n los cono-
Berlín y Budapes t.
nidos, as í c omo e n Muni c h,
c imi e ntos de iluminación bás icos, com encé a tra baj ar como
95
96
(a la izquierda y sobre estas líneas) Women In Love , 1969: "Probablemente , ha sido mi mejor trabajo -el tema de la película ofrecía múltiples posibilidades : interiores y exter iores diurnos y nocturnos; posibilidad de hacer secuencias en noche americana; la escena de la lucha, iluminada por el fuego de la chimenea; una larga secuencia de hora mágica (rodada durante tres noches); escenas iluminadas con una lámpara de aceite; y la escena culminante , rodada en las nieves de Suiza. Esta película tenía unas amplias posibilidades respecto a la iluminación , que traté de explorar y explotar del mejor modo. Trabajé con filtros y degradados para asegurarme de que los colores evocaban realmente la hora del día en que se narraba la historia: el azul profundo del cielo después de la caída del sol, por ejemplo, o los tonos dorados de la luz de una vela o del fuego."
1 Amendment 1.-JULY-88 PI NK
47.
CONT INUED ( l )
Foot.s teps
c li c k
down the hall.
y 1
.
He l ooks
clock. MR BRUNT (Cont )
That.'ll be Mi.ss Harby ... (mea n t.ngfully) . . t he Headlnast er 's sister.
1
(54)
47 a t.
th e
L.,-) o-k"'·rr
tJ' rr
~+
A piwnp woman, JOish, b r ight and brittle, opens t h e door. MISS HARBY and MR BRUNT igno r e ea eh other. MISS HARBY
Oh you a'r e ea r lyl
My word, I' 11 warrant you don't keep it up. That's Mr W i ~son ' s peg. This is ·your s.
~
She mov es .UiiSULA'
r
r a i n coa t
f~rther
down the
MI SS KARBY (Cont )
Standard 5 teach er always ha s this e ne. Aren ' t you going to take your h a t o ff ?
1
.
URSULA obediently takes her hat o ff aod lightly t h ro s lt to h er peg. It f' l ies pas t MISS HARBY and landa per f ectly. MISS HARBY walks over to t h e J stove and t r ies t o r euse it w i th a poker . MISS HARBY ( con t)
Isn • t i t a beastly morning ! Beas _l y! I f the r e's one thing I hate above a n ot~er, tt• s a wet Mo nday , pack of kid s t ai l i ng i n anyhow- n o how and n o ,old i ng ' e m_.. She s po ts URSULA ' s l unchbox on the mantlep iece , pi cks it up and t h rusts it into URS U ~:h ' s hands. MISS HARBY (con t) ( i nd1cat 1ng the other side
or
t h e r oom)
Th is be l o ngs over there! t
~
Obed ien tly, URSULA takes i t to a s m 11 t a b le as MISS HARBY goes to un ro l l a pi nafo r wrapped in newspaper and pops .1 t over her t~ead
A
MISS HARBY (con t ¡ •• • y ou • ve b r ought an ap r on, t aven' t y ou? URSULA
97
shakes her head . MISS HARBY (c o nt) Oh well, you'll want o ne. You •ve no i d ea what a sight you'll look befar e ha l f past :four.. . ~ . ")
J'
.SCE N E S
4"-/ /
4 8
.:__J J\-····-·· ;~, ' .•: ~
7.
ó
( t h rows hat) I N:
Hrby : Are n' L y o u c;oi nq to ta k e YOi lr hat off? THROI
8.
Q)
MR. BRIJNT / URSULA PUSS HARBY in CL to MISS HARBY / MR . BRUNT seoted/URSULA ( Miss ti . bends to rale- e f i. re. Ri.ses, l i f ts lunch box off s h e l F, and qives i t- to Ursula.) M rs s HARAY ex i ts CL URSULA ex i ts CR Ho l d si n gle MR . BRUNT I N: OUT:
9.
[S .
CS URSULA (L/ H )
Ve inte años des pu és de Women In Love, W ill ia ms se reu nió co n el directo r Ken Ru ssell para ro dar una nueva adaptac ión
l{rby: Isn't i t a bea~tl y morning. Th a t ( LUNCH BOX) goes ovcr
de la novela de Lawrence . Pero e n este caso e l rodaje tenía un
t{~/~!
URSULA i n CL to es . (Ji m Hic hards a p pears b . q.)
presu pues t o y un cro nograma muy ajustados y The Rai nbow
Vou've brouqht
IN:
Hrb y:
OuT:
a~~~~: h~~~n~Tc~~~~s
(a rriba) no consiguió los mismos logros que su predecesora. W ill iams destaca la im portancia de la puesta en escena , de
,o.
sa ber exactamente cuántas tomas serán necesarias para cu brir
:"1!SS H/\RBY i n CR tú. CS (H.' L ) (She !"\OVeS l. t; o <.h.l< •!"') IN: OUT:
Hrby: y o u' ve bt·o ughr: an ap r on haven' t y0u? Hrby: Jlm R i c h ard s
¡7;t;1 1
··~
una escena, un aspecto crítico cuando se está tra bajando con un presu pu esto restringi do . (a la izquierda, arriba) La página del guión muestra cómo se hizo una esce na de interior en una escue la, con la des cr ipc ión de cada una de las tomas , básada en
¡______
__L
ensayos técnicos (a la izquierda, abajo) .
cá mara en doc um enta les. Así ap rendí los tmcos para hacer un
comercial es, qu e entonces estaba n en sus inicios, y qu e me
buen rodaj e en ex teri ores co n rec ursos limitados. El mod o en
permiti eron traba jar en es tudios utilizando equipos más sofis-
qu e co mencé mi ca rrera me proporcionó un gran sentido de la
ti cados. So n mu chos los directores de fotograJía, del pasado y
di sciplina. Como direc tores de fotograJía , tenemos que co noce r
del prese nte, qu e han seguid o este camino, y es mu cho lo que
nu es tra téc ni ca, desarroll a r una co mprensión amplia de todos
se podría dec ir a l respecto. En este medio uno ti ene la opor-
los elemen tos y de la quími ca de la fotografía. Neces itamos
!unidad de aprend er a utili za r las hetTami entas de trabajo, di-
sa ber para qu é sirven los diferentes obj etivos y filtros, y co-
vertirse, ex perimentar y co rrer ri esgos para conseguir un efecto
noce r las dife rentes emul siones y lámparas. Como los pintores
en particul ar. Es to no se puede hace r en un largometraje por-
co n los diferentes colores y pinceles, tenemos qu e saber cómo
qu e si no rind es, te puedes enco ntrar volando de regreso a casa
mezclar los div ersos e lementos con los que co ntamos. E n la
antes de qu e lo pienses. Los anun cios public itari os tambi én
ac tu a lidad , es te co nocimi e nto es más importante qu e antes,
han inlluido mu cho en otros aspec tos, porque grac ias a ellos el
pues la paleta de q ue di spone el direc tor de fotografía es cada
públi co ha ido desa rroll and o una recepti vid ad dife rente hacia
vez más sofisti cada . Los objeti vos son más precisos y rápidos,
las asombrosas imáge nes de los la rgometraj es. Pero para mí, en
excelentes pa ra películ as de acc ión o ciencia fi cción, pero a
aquel momento, la gran ve ntaj a de trabajar en la incipiente in-
veces demasiado co ntrastados y definidos para lemas román-
du stri a publicitaria fu e tener la opmtunidad de conoce r a di-
ti cos; por eso es necesario sa ber cómo utilizar las redes y el di-
rec tores como Ken H.ussell , John Sc hles inger y Ted Kotcheff, y
furninado para suavizar la image n. Mi entras qu e el direc tor de
luego poder trabaj ar co n todos ellos.
98
fotograJía de la década de 1970 sólo di sponía de un tipo de película (lOO ASA), hoy cuentas con un a gran va ri edad, tanto en
A medida qu e iba adquiri endo mayo r ex pe ri encia, me di cuen-
relac ión con la ve locidad como con el contraste y granul ado.
ta de que la direcc ión de fotografía era mucho más qu e dar con
Esto tambi én signifi ca que puedes usm diferentes tipos de pe-
la expos ición co rrecta. Es muchís imo lo que puedes hacer con
lícula pa ra di stintas sec uenc ias de un mi smo largometraje, lo
la luz, la composición y el movimi ento a la hora de crear la at-
qu e res ulta mu y útil si qui e res crear un contraste vi sua l entre
mósfe ra más adec uada pa ra una escena. Por otra patte, gracias
difere ntes ele me nto s narrativos o es tilísti cos. Ad e más, los
a los viaj es, construí una biblioteca de imágenes vi suales sobre
efectos fílmi cos digita les en la pos producción ofrecen enormes
cómo se comporta la lu z en lugares diferentes, según el mo-
posi bilidades de a lterar la a pari encia del material original.
os
mento del día, el c lima o el tipo de iluminación. Una habita-
encontramos en una eta pa crucial en la que los directores de
ción iluminada con flu orescentes generará una atmósfera di-
fotogral"ía de ben pennanecer mu y atentos.
ferente a la de una habitación iluminada con velas o una lámpara de mesa. Es fund amental saber apreciru· es tas diferencias
En la década de 1950, se consideraba que los largometraj es
para no caer en la cos tumbre de iluminar todo de la mi sma
pertenecían a la primera divi s ión; y en la segu nda, en la qu e yo
manera. El director de fotograJía siempre ti ene en mente que la
me encontraba, esta ba n los doc umentales, por los qu e no se
película es, en última instancia, para el público, y por esto es
tenía gran estima. Por este moti vo, comencé a realizar anuncios
realmente importante qu e puedas idea r un a atmósfera deter-
Gandhi, 1982: "Tras conversar sobre la película con el director, Richard Attenbo-
rough , estaba claro que necesitábamos ser lo más fieles posible al personaje , que fue interpretado magistralmente por Ben Kingsley. Lo que parecía más apropiado era un estilo realista de fotografía . No se empleó ninguna difuminación (excepto el polvo de la India). El cronograma era ajustado y por lo tanto teníamos que rodar con el menor
99
coste posible, sin ornamentos. La misma India nos proporcionó el color, con una variedad infinita de luz, y el diseñador Stuart Craig encontró unos exteriores de una riqueza natural excepcional."
;. ..0
(arriba y a la derecha) Sunday, Bloody Sunday, 1971 : "Cuando me encontré por primera vez con John Schlesinger para hablar de la película, me dijo que quería algo mucho más modesto que mi trabajo anterior en Women In Love ; pretendía que el público no fuera demasiado consciente del color y la luz." De acuerdo con los criterios del director, la fotografía puede no ser tan atractiva a la vista, pero Williams buscó en todo momento la tridimensionalidad mediante el control de la composición y el claroscuro. "Yo siempre pienso tonalmente, incluso cuando trabajo en color soy consciente de que estoy superponiendo colores claros sobre colores oscuros. Si observamos la obra de uno de los antiguos maestros, como San jerónimo en su estudio de Antonello da Messina (debajo), vemos que siempre hay una. separación tonal; si lo miras en blanco y negro continúa siendo una buena pintura, no es plana."
101
(o la izquierda) Eleni , 1985 , de Peter Yates , una historia am bientada en la guerra civil griega. "Yo quería hacer la película en blanco y negro porque me parecía que era perfecto para el tema, pero los que la financiaban no querían ni oír hablar del asunto. Una lástima; pienso que la película hubiera tenido un impacto mucho mayor." (sobre estas líneas) The Wind and
The Lion , 1975, de John Milius: " Cuando comenzamos a rodar estábamos en Madrid, en un hotel frente al Museo del Prado. Me inspiré en las pinturas de Goya y traté de proporcionar a la película una calidad de tipo goyesco. Se trataba de la aventura de un niño (Milius es un gran director de acción), por lo que tenía que ser muy colorida, pero fue el desierto el que contribuyó a crear la atmósfera visual , porque proporciona un fondo muy simple, llano. A esto se sumó el contraste que se producía entre la vestimenta oscura de Sean Connery y la indumentaria blanca de Candice Bergman ."
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't'bey' r• out on the l&.ka. ney aboll.l4 !'.&'Al beu b.ck befon cS.ark. ~t ' a fO I
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Z:thel. at:••n the boat paat: the rocka, while CbarU.e tzi e• t:.o .U..nd t b - wi.U1 l:t.!.a littlt.
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¡.uz - tfiQET
Ch&rlla' 1 boat cUpe aCRee tlla l&lla, atbel ah.in.Laq
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Nor1Mft aha.kea h1• h•ad., too tired. to &n.~~w•~ · vzoipa hia t.i9hter .
.::.,. oft.,
lU
·=·
I ahou.l.d.
ahor• .
Sbe beada acron the boat.lo¡o\lae to CharU.e ' • boat .oored 1A it.a slip. Oarlia fra.ba h.is dickar
~t.
Oh , r¡
"i.ftct. dOD9. lu4d.anly
le ah.i.ftee the l.i.Ae on tbe lol'ater .
Etbel ,e.n i.Dto the 4&r~••· Sba etu.Aaa the li9ht or~. the enuuce to 'urtatozy eo...
·....,.
tou. ciart't tb.iAk be do fOll?
wet~.t
Wl: SU a •ec:t.ion of the ftlayer-tcnu t'J.oat.inv 1.4 t:be "atezo .
1A then,
lhe abouu .
ltbel •••• it too.,
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llocaa.A- f'hayu l
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forwucl , u.d C:lulJ.e llovly pan" \he U.tbt ac:roae t.Ae p&th. A 4&rk .... loou abud of lthel btiav• tbe boat clo.. r and WE SZZ IIOrau ancl IUly
t.et ' e 9'0·
l'ae, be U.
c::aJW.IZ 1'• DOt 90iD9 to cl:'i•a .,. boat i.Ata ~atory co. ..
..-.
Tbu I ' ll ddft.
IU1 1
&r218
on oppodte aide1 of the rock ,
On Golden Pond, 1981 . En el guión original, en la escena del rescate en el lago, el bote de Katherine Hepburn recalaba en la roca donde se encontraban Henry Fonda y e~barcación .
"Tuvimos una
charla sobre el guión y la señorita Hepburn sugirió : "¡No sería maravilloso y mucho más estimulante si los veo con la luz de la linterna, me quito el abrigo, me tiro al agua y nado hacia ellos? " (arriba, página del guión con los cambios introducidos). Es muy probable que haya sido la toma más difícil de mi vida. Tenía que estar prácticamente oscuro. Queríamos rodar en la hora mágica, que en realidad son unos pocos minutos . Nos angustiaba que Henry Fonda se metiera en el agua, ya que en aquel momento estaba muy enfermo, aunque dispuesto a todo. Apenas tuve unos momentos para encuadrar la escena y una única toma para filmarla . Después de rodarla me quedé preocupado, preguntándome si habría salido bien . No había margen de error. Por suerte , todo salió perfecto y esa escena siempre ha sido aplaudida en los cines."
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Uto the weur , aDd twlaa t.o tbe ndt. (YeUly l
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el muchacho, varados allí después de que se estrellara su
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MZ~e~avu·11
lthel. Yo~a ahoul dA' t. ~ out. ben LA Qie sort of weataae: .
minada mediante la iluminación y la compos ición. Aprender
sacio es algo que uno apre nd e a lo largo el e s u propia expe-
de la fotografía y la pintura, estudi a r a los maes tros y ver có mo
ri encia, porqu e una gran parle ele es te trabaj o co ns iste en so-
realizan sus composiciones, cómo emplea n luz y sombra para
lu c ionar proble ma s y e n sa ber có mo convertirlos en realiza-
crear profundidad y pe rspec tiva. Yo trato de co nseguir qu e mi s
c iones lograda s.
estudiantes pi ense n en blanco y negro a unqu e trabaj e n e n color la mayor pa rle del ti e mpo, a fin de que pi e nsen tonal-
A veces co mpa ro un la rgo me traj e co n un tran sa tlánti co en alta
mente, construy e ndo lu z sobre so mbra , so mbra sob re luz y
mar. El direc tor es el ca pitá n, res ponsabl e de todo lo que ocu-
demás. Así es como se da profundidad , la ilus ión de una 3" di-
rre e n el barco. El direc tor de fotografía es el jefe de ingenie-
mensión. Si miras una reprodu cción en bla nco y negro de al -
ros, e l qu e dec id e có mo fun cionará el barco y eli ge el mejor
guna obra de un maes tro de la pintura, ves que aun s in color
rumb o para ll ega r a destino. En la ac tu alid ad , los rod aj es
sigue siendo una obra de calidad , no es pla na (me e ne rva qu e
ti e ne n cale nd a rios mu y ajus tados, y en un co ntex to de este
se apliqu e el mi s mo tono a un rostro qu e a un fondo). Hay
tipo, la relac ión direc tor/director de foto grafía es im prescin-
que ver y aprender de las películas realizadas por otros. Mi s
dibl e no só lo para conseguir el aspec to visual adecuado, sino
héroes eran Gregg Toland , por sus trabajos en blanco y negro, y
ta mbi é n para cumplir los plazos y ajustarse a los presup uestos
Jack Cardiff por s u obra e n co lor. Cardiff nad aba contra-
di sponibles. El direc tor de fotografía se enc uentra en un punto
corriente, señalando el futuro. Parecía qu e s ie mpre es ta ba
críti co del proceso de realización de un a pelíc ul a; e l rodaj e es
experimentando, forza ndo los límites de lo que se cons id era ba
en lo qu e se gas ta más din e ro, c ue ntas con actores mu y bien
aceptable. Sus logros se vuelven má s sorpre nd e ntes c uando
pagados y tod o un equipo a tu di spos ic ión . La cá mara es el
consid eras qu e trabajaba sin los siste mas de iluminac ión de
c ri sol e n el qu e se fund e el esfu erzo colect ivo, ele ma ne ra que
que di spo nemo s e n la actual idad y, además, utilizando pe-
el director el e fotografía ti ene qu e se r capaz" el e co muni ca rse no
lrculas muy lentas. Fue un auténti co visionario. Siemp re digo a
úni ca me nte con el director, sino co n el pe rso nal de todos los
los estudiantes que debe n tener una visión, que deben dibujar
departa me ntos creati vos.
103
una escena en su mente antes de iluminarla. Por s upu esto, una de las grandes ventajas de ir a una esc uela de c in e es qu e en
Mi man era preferida de trabaj ar con los directores es la de es-
ella el estudiante se e ncu e ntra e n un e ntorno en el c ual se
la r p rese nte e n los ensayos e n qu e se defin en las escenas con
estudian de verdad los as pec tos es téti cos del cin e, viendo y
los ac tores. Al ver el modo en que se realizará la escena, se te
analizando despu és las pelíc ulas. El hec ho de estudi a r con los
ocurren ideas so bre el sitio e n qu e colocarás la cá mara - lo
maestros - sean directores, direc tores d e foto grafía o editores-
ce rca o lo lejos qu e esta ré, dónde haré una toma o có mo cap-
te brinda la oportunidad de co n versa r co n ellos sobre la ma-
ta ré e l se ntimi e nto del luga r- y c uántas tomas serán necesa rias
nera en que se hacen ciertas cosas. A es te ni vel, te pueden
para cubrir la esce na (ajusta" tu cobe1tura al ti empo marcado
ayudar a desarrollar los prop ios co nocimientos, pero en último
por el c rono grama para co mpl e tar la escena). Dura nte un·
término , la ca pac idad el e aprec iar todos los elem e ntos ar-
e nsayo, tambi én puedo observar algunos pequeños detalles qu e
tísticos, el e composición, y de los logros co nseguidos en el pa-
luego me ayudarán a ca ptar la esencia de la escena. Un ejem-
(debajo) Plano de iluminación realizado por George Cole , el jefe de eléctricos de Williams , para la escena inicial de Dreamchild, 1985 , de 90 segundos de duración. Williams : " Oscuridad. La cámara, equipada con un zoom de 10-30 mm y colocada sobre una grúa alejada, estaba envuelta en seda ve rde. Los ventiladores proporcionaban un efecto de ola, y las lentejuelas, al comienzo fuera de foco, se iban definiendo como el centellear del agua, a medid a que se intensificaba la luz lentamente . A 30 fo togramas por segundo, la cámara se eleva para mostrar el horizonte en la fría luz del amane ce r. La cá mara pasa un rompeolas, rasando sobre un a pl aya pedregosa y un viejo barco. La luz, 6 000 amperios .en focos, se acerca, y sus toques dorados se mezclan con el azul. En la di stancia, se percibe la silueta de dos rocas contra un ci e lo 104
brillante . La cámara se mueve hacia ellas y muestra a un a anciana. La luz se eleva de forma dram ática y las rocas se transforman en el grifo y la tortuga (a la derecha,' aba-
jo). La dama es la señora Ha·rgreaves, que 70 años antes había sido el modelo de Lewis Carroll para su Alicia en e/ país de las maravillas.
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plo: cuando trabajaba en Eleni con Pete r Yates, una película
gusta ?" " Bue no, lo encue ntro un poco fu erte ... ""¿ Y? ¿No has
ambi entada dura nte la guerra civil gri ega, te nía mos un a esce na
visto nun ca las pint uras de los impres ioni stas fra nceses? S iem-
en la que Kate Ne lli ga n le ex pli caba a s us hij os qu e se ría n
pre ti e ne n un a pin celadita de rojo ... " "Sí", le d ije, "y el ojo va
enviados a Estados Unid os sa bi e nd o qu e nun ca más los vol-
d irec to a ll í'. Y ell a me res pond ió: " ¡Eso es exacta me nte lo qu e
vería a ver. Dura nte e l ensayo, Ka te tomó la ma no de l niñ o más
q ui ero!" Lo sa bía. Ella sabía que s i vestía de rojo, des tacaría.
peq ueño (que de adulto se tra nsfo rm a en e l protagon ista de la
Ell a sabía exa cl amenle lo qu e . la cá ma ra ve ría, y cómo podía
hi stori a y regresa a su ti erra pa ra sa be 1· qu é le oc urri ó a su
roba r la esce na a todos los de más . La se ñorita He pburn e ra
madre). Ese gesto no es ta ba e n e l gui ón, pero yo pensé qu e e ra
un a s upe rvivie nte de l s iste ma de es tudios de Holl ywood , en los
fundam ental, y entonces le dij e a Pe te r: "¿.Por q ué no com en-
qu e un a pa rle del ofic io de los ac tores co ns is tía e n saber lo que
zamos cua nd o e ll a le loma la ma no a l mu c hac ho y luego
la cá ma ra ve y c uá l es s u ta maño de ntro de l e nc uad re de la lo-
retrocedemos mi entras ell a le hab la?" Si no hubi e ra estado en
ma desde c ualqu ie r d istan c ia y con c ua lq ui e r ti po de le ntes.
los ensayos, nunca hu bi era podido o bse rva ¡· ese de tall e. Por
(El iza be th Taylor, por eje mpl o, neces it a un so lo e nsayo pa ra
JOS
este moti vo es tan impOttante es ta r a llí.
qu ed a r pe rfec ta e n la prim e ra toma) . Pe ro e n los día s q ue corren, los ac tores no s iempre ti e ne n es te ti po de fo rma c ió n.
El director, hay qu e reco rd a rl o, ti e ne mu c ha s otras p reoc u-
A lgun os ti e ne n un a apt itud na tura l pa ra da r e n e l blan co e n
paciones y responsab ilidades, de modo qu e pa rte de l tra bajo
co ndic iones d ifíc il es; otros ca rece n d e es ta capa c id ad. E n-
del director de fotografía es co nvertirse e n s us ojos, ver por él,
co nlra r y ada pta r los efec tos de ilumin ac ión de acue rd o a las
observarlo todo: maqu ill aje, va ri ac iones en e l tono de la pi e l,
neces id a d es p ropo rc iona mayo r 1ibe rt ad a los ac tores co n
en el estilo del pe in ado, e n el ves tu a ri o, e n e l d ise ño del plató,
me nos a ptitud.
en el modo en qu e se inte rrelac iona n los di s tin tos co lo res. Un simple detall e fu era de lu gar pu ede qu e brar la ilu s ión qu e la
Un bue n co noc imi ento del equ ipo y de las téc ni cas c ine ma to-
película ejerce so bre e l público.
gráfi cas, una comprens ión esté ti ca de có mo co ntrola r la lu z y uti li za r la compos ic ión, la ca pac id ad de co muni carse y co la-
Un buen director de fotografía tambi é n de be apre nd e r a com-
bora r co n los colegas, son fundam enta les. Pe ro además de es-
prender el modo en qu e actú a n los actores. Es necesa ri o hacer
tos aspectos ese nc ia les, e l d irec tor de fotografía neces ita tene r
que se sientan segu ros, s in hace r co nces iones qu e pu eda n in-
muc ha e ne rgía para c umpli1· los a bs urdos pl azos de rodaje de
terferir con el ambi ente qu e se está tra ta ndo de co nseg u ÍT. En
hoy e n d ía , po rqu e lo qu e se espera de ti es qu e tra baj es veloz-
On Golden Poml, qu ería mos un ambi e nt e a pagado. Nues tra
me nte y, a me nud o, las horas no a lca nza n. Pe ro, en ge neral,
paleta estaba form ada por az ul es y verdes y tonos oc res. Los
s ie nto qu e he s ido afo rtun ado por ha be r pod ido pasar mi vid a
interiores eran de made ra y qu e ría mos ev ita r los colo res fu e r-
la bora l e n la indu stri a del c in e . He te ni do a lgun as ex peri e n-
tes. Katherine Hep burn s ie mpre se me ace rca ba con s u cá r-
f' Ías ma rav ill osas, he conoc id o ge nte ex traordin aria, he visitado
digan rojo y dec ía, " Billy, és te es un herm oso colo r... " Cua ntas
a lgun os lu ga res bellís im os y es timu la ntes . No ha y mu c ho s
más obj ec iones po nía yo, más in s istía e ll a . "¿Por qu é no te
tra bajos qu e te ofrezca n todas estas opo rtunid ades .
"' E
"
biografía Fue ayudante del director de fotografía alemán Ge rard Vandenburg, quien le inculcó lo que Müller llama "vagancia creativa", esto es, " no hace r más de lo necesa rio, pero siempre lo suficiente". Posteriormente, Mü ller conocería a un "ayudante de dirección de pelo largo llamado Wim Wend ers" . La colaboración entre ambos fu e la punta de lanza del renac imiento del cine alemán de la década de 1960 con la trilogía formada por Alice in the Cities (A licia en la.s ciudades), Wrong Mo-
robby müller entrevista ve (Falso movimiento) y Kings of the Road (En el curso del
Nacf en 1940 en Curac;:ao, en el Caribe. Mi padre trabajaba en
tiempo), y prod ujo Par·is, Texas, 1984 (París, Te:ws). Entre
los ca mpos de petróleo para la She ll y la Briti sh Petroleum,
otros largo me trajes qu e rodó para Wend e rs fi gura n Goal-
así que pasé los primeros 13 años de mi vida viajando con mi
keeper's Fear of the Penalty Kick, 1971 (El miedo del
famili a por todo el mundo an tes de vivir durante 7 años en In-
portero ante el penalty) ; The Amer·ican Ft·iend , 1977 (El
dones ia. Siempre es tábamos viajando y ca mbiaba cons tan -
amigo americano), y Until the End of th e Wodd , 1991
temente de esc uela . Tuve qu e aprend er a reconocer qui énes
(Hasta el fin del mundo) . Tambi é n rodó Repo Man, 1984
podían se r mi s amigos y a entablar amis tades con mu cha ra-
(Repo Man ), de Alex Cox; Bal'fly, 1987 (E l borracho ), de
pidez, porque sabía que no pasaríamos demasiado ti empo en
Barbet Schroeder; To Live and Die in L.A. , 1985 (Vivir y
un sitio. Esta ex peri encia me fu e útil des pués, cuando comen-
morir en Los Angeles), de William F'riedkin , y Mad Dog and
cé a filmar road movies con Wim Wenders y Jim Jarmusc h,
Glory, 1993 (La chica del gánster), de John Me Nau ght on.
qu e solían in vitarme a participar en las primeras etapas de la
Fruto de su trabajo con Jim Jarmusc h fu eron los largometrajes
prepa ración de sus películas. A ellos les era de gran utilidad
Down by Law, 1986 (Bajo el peso de la ley); Myste•·y Tt·ain,
porqu e yo sa bía lo que s ignifica ba recorrer grandes di stancias,
1989 (Mystery Train) , y Dead Man , 1996 (Dead Man ).
pasar semanas enteras en la ca rretera y ll ega r a lugares des-
También tra bajó con los direc tores Pe te r Bodganov ich en
co noc idos en los qu e uno es un ex tra ño. Conocía todos los
Saint Jack, 1979 (Sa int ]ack, el rey de Singapur), y They All
se ntimi entos que produce ese estilo de vida y có mo hace qu e.
Laughed , 1981 (Todos rieron); Andrzej Wajda en K01·czak,
veas el mund o qu e te rodea.
1990; La1·s vo n Tri er en Breaking the Waves, 1996 (Rompiendo las olas) , y Sally Potter en The Tango Lesson , 1997
A medid a qu e crecía, comencé a interesa rm e por la foto gra-
(La lecci6n de tango).
. fía. A veces me pregunto s i hubi era prefe rido se r fotógrafo
.
'
107
para u na age ncJa co mo Magnum a ntes qu e direc tor de foto-
Por su pu es to, e n c ie rtas s itu ac iones hay q ue co nta r con una
grafía, porq ue con la fotografía pu edes te ne r un co ntac to rea l
prepa rac ión téc ni ca . La pe rsec uc ión de l a utomóv i1 por las
co n el te ma . Hacer pelíc ul as es, e n compa rac ión, un a bú s-
a utopi stas de To Live and Die in L.A. - ¡Bill y Fri edkin que-
qu eda artif icial. E stás e n un mund o qu e es tota lm e nte falso y
ría s upe ra r la de The Ft·ench Connec tion (Co ntra el im-
es mu y raro que oc urra a lgo rea lme nte e moti vo y ve rd adero
perio de la. droga.)!- fu e pl a neada has ta el más mínim o detalle.
de la nte de la cá ma ra. No obsta nte, la ex peri e ncia de ver 8 l/2
P ara ello tu vimos a nu es tro servicio la in creíble experi encia y
(Ocho y medio) de Fellini c ua ndo e ra es tudiante e n Hola nd a,
profes iona lid ad de la infr·aestru ctura de Holl ywood . Ahora, por
e n la década de 1960, fue realm e nte impac ta nte para mí y, por
e jemplo, c ua ndo co me nto co n Wim s u p róx ima película, soy
p rim e ra vez, comencé a pe nsar en la posibilidad de ser direc-
co nsc iente de qu e requ erirá mu cha preparac ión, pu es trans-
tor de fotografía. Fui a la esc uela de cin e, más qu e nada para
c urre e n un hotel futuri s ta lle no d e pa ntallas d e telev isión
co nstruir un pu e nte e ntre mi s s ueños y la realid ad , y lu ego
interac ti vas, y pensa mos hacer dos pelíc ulas pa ralelas, una
tra bajé como ayuda nte de cá mara a ntes de comenza r a roda r
qu e ves por te lev isión, y otra qu e tra nsc urre e n el hotel.
108
pel íc ulas, e n 1968. Aún as í, ta rd é cas i lO a ños - has ta qu e vi las primeras co pi as de K.ings of the Roa(l- en darme c uenta
Cuando d ec id o tra bajar e n un a pelíc ula, lo más importante
de q ue ha bía co nseguid o domin a r la téc ni ca c in e ma tog ráfica.
pa ra mí es qu e tra te d e se ntimi e ntos . Inte nto tra baja r co n
Fu e e nt onces c ua ndo co mp re ndí qu e po día " hab la r", qu e
d irec tores q ue desea n q ue s us pelíc ul as ll egue n a l pú bli co y
podía expresa rm e a través de las im ágenes.
qu e la ge nt e ha ble sobre ellas in cluso mu c ho des pu és de habe rlas vis to. Me inte resa n las pe líc ul as qu e se toma n su tiem-
Cua nd o co me ncé a tra baja r co n Wim, co mo hac ía mos pelí-
po para meterse debajo de la pi el, pelíc ulas que corren riesgos
c ulas ind e pe ndi e ntes de bajo pres upuesto, no nos sentía mos
pa ra expresar lo qu e de verd ad le oc urre a la gente y que ex-
pres ionados por· te ne r qu e agra dar al públi co. Se ntía mos qu e
plora n e mociones co n las qu e me s ie nto id e ntifi ca do. Cuando
nu estros proyectos eran arte. Pero, a un así, nos res ultaba di-
hi cim os K.ings of the Road, te nía el ex traño se ntimi ento de
fícil desarrollar co nce ptos vi s uales pa ra las pe líc ul as, po rqu e
qu e es ta ba rod a nd o mi pmpi a vid a; yo es ta ba pasá ndolo tan
c uand o te níamos un a id ea para un es tilo e n pa rti c ul a r, no te-
mal co mo e l perso na je c ua nd o tra ta ba de co muni ca rse con su
nía mos din e ro para ponerla e n prác ti ca. Por e je mpl o, no e~ l<Í-
ex esposa . Era un a pe líc ul a so bre mi p ropi a generac ión, sobre
ba mos e n co ndi c iones de pintar un fo nd o qu e se ajus ta ra a mi
las relaciones co n nues tros padres, so bre el a mor perdi do. Por
esqu e ma de co lor, o de a lquilar la grú a qu e nos hubi era gus-
esta razó n me gusta tra bajar -y a ellos co nmi go- co n direc-
tado para mover la cá mara. Por lo ta nto, lo q ue hacía era tra ta r
lores co mo Wim We nd e rs y Ji m Ja rmu sch.
de res ponde r de form a s impl e a lo q ue es ta ba oc urri e nd o delante de mí, has ta ta l punto qu e ahora no siento te mor alguno
P a ra el direc tor d e fotografía es importa nte e nco ntrar a los
c ua ndo llego al pla tó sin llevar nada pre parado. Aun q ue hayas
d irec tores co n qui enes trabaj ar más adecuados, y para ell os es
hec ho mu c ho s pla nes, dura nte el rod aj e s ie mpre oc urrirá
conveni ente elegir direc tores de fotografía qu e se encuentren
algún im prev isto .
e n s u mi s ma longitud de onda, qu e no te nga n segund as inten-
'-
La colaboración entre Müller y Wim Wenders comenzó en 1970. El hecho de tener sensibilidades muy afines hacía que apenas necesitaran hablar sobre cómo debía ser el ambiente de una toma : "Por algún motivo, siempre he sabido lo que él parecía necesitar". (a la derecha, arriba) Alice in the Cities, 1974, y Paris, Texas , 1984
(abajo): "Llegué desde Europa al centro de Texas; todo era nuevo para mí. Temía que pareciera que queríamos destacar, pero Wim dijo: ' Hagámoslo, mostremos Estados Unidos tal como es'." No teníamos planes previos sobre el enfoque visual de la película, "las cosas se decidían sobre la marcha, directamente desde el estómago." Müller
prefiere las condiciones de la luz natural en exteriores . Entre las películas que ha rodado con Wenders se encuentran Kings of the Road, 1976 (en el centro, arriba,
blanco y negro), Until the End of the World , 1991 (en el centro, arriba, color) y The American Friend , 1977 (a la izquierda, arriba) .
110
-o
Para Müller, la iluminación tiene más que ver con observar y pensar, que con la técnica y lbs equipos. Se toma su tiempo para pensar sobre el sentimiento que hay detrás de una toma y trata de entender el estado mental de un personaje antes de tomar la decisión de cómo presentarlo en una escena. Evita señalar cosas con la cámara y prefiere que sea el espectador quien descubra qué es lo importante en un determinado encuadre. (a la izquierda, arriba) Para To Live and Die in LA. , 1985, Müller tuvo a su disposición la infraestructura de
Hollywood: "Cualquier co.sa era posible . Apenas pedías algo, ya estaba hecho. La pericia que tienen es increíble" . Pero como director 'de fotografía ha tratado de trabajar al margen de la tendencia del momento , con más libertad y presupuestos más ajustados: "Algunos operadores de cámara nunca tienen suficientes lámparas, pero yo encuentro que un exceso de opciones me distrae" . (a la derecha) The Tango Lesson, 1997, de Sally Potter.
ciones, como por ejemplo, que qui eran realizar la pe lícula
hi stori a y trabajar con el director para refl ejar la visión .que él
para demostrar su propia valía y destrocen la histori a con her-
ti ene sobre la película, y no tratar de imponer la mía propia.
mosas imágenes. Una vez, en una entrev ista, dij e que sería
Lars qu ería qu e la película fuera como un golpe en el estó-
fantásti co si el público mirara una películ a s in pres tar aten-
mago del espectador y sintiera lo mismo qu e en una montaña
ción a la fotografía. Hace unos años es taba defini endo una
ru sa; y esto exigía algo diferente de la cinematografía honora-
escena difícil , con mu chas lámparas. Y, al final , e l jefe de
bl e y convencional que uno ve en mu chas películas.
eléctricos se volvió hac ia mí y dijo: "Es realmente hermosa". Me di cuenta de qu e era cierto y le contes té: "Sí, pero ahora
Hace poco, me sentí como si tuvi era lOO años cuando en un
vamos a destruirl a". En aq uel momento pensé qu e el tipo de
la boratori o un joven me preg untó có mo había trabajado el
perfección qu e había mos conseguido no era adec uad a para la
bla nco y negro de Down By Law. Le co ntes té que había
historia. Y el jefe de eléctri cos se qu edó es tupefacto, porque
rodado sobre un negati vo blanco y negro, y él dijo: "Oh, nunca
el equipo de rodaj e tiende a pensar, naturalme nte, qu e las
lo hubi era pensado." En la ac tu alidad, la cinematografía en
cosas debe n se r he rmo sas. Cuando rod é Br·eaking the
blanco y neg ro es casi un resqui c io del pas ado, e n buena
111 '::l
E ;>..
Waves, para Lars von Trier, él qu ería qu e los colores fu eran
medida grac ias a los factores comerciales. Pero nadi e cues-
suaves y qu e los ac tores se enco ntrara n e n el ce ntro del
ti ona a los fot ógrafos que siguen eli gie nd o la fotografía en
encuadre, de mane ra que la belleza natural de Escocia pu-
blanco y negro, o no se preguntan por qué Rembrandt a veces
diera ser atisbada sólo en los márgenes de la toma. Quería que
trabajaba con colores, y en otros casos, en blanco y negro (en
toda la películ a fu era rodada cámara al hombro, con la cámara
sus grabados). Cada vez que comienzo a trabaj ar en un nuevo
libre para enfoca r hac ia donde "sintiera" qu e debía hacerlo,
rodaje realizo un pequ eño ejercicio: imaginar junto con el di-
según lo que estuvi eran haciendo los actores. Por supu esto,
rec tor si la película quedaría mejor fotografiada en color o en
esto signifi ca ba qu e no podía utilizar lámparas de iluminación
blan co y negro. Algunas películ as no neces itan el color y,
(porque la cámara podía verlas). Para Lars, lo úni co realmente
aunqu e yo he tenido la suerte de pode r rodar en blanco y
importante era la interpretación de los actores.
o hubo se-
negro, me entristece esa actitud predominante de que si una
gundas tomas, porque temía qu e los ac tores comenzaran a
películ a no es en color, no vende. Down By Law no podría
"fingir", así qu e si teníamos un problema téc ni co (s i perdía-
haber sido rodada en color, es to la hubiera destruido. El color
mos el enfoque, o si se rayaba la película), Lars sólo decía:
hubi era di straído la atención so bre los personajes y sobre la
"Lo siento, lo comprendo." No había red qu e detuvi era la caí-
fragilidad de la historia. Lo mismo ocurre en Alice in the
da. Estoy mu y orgulloso del trabajo que hi cimos juntos, pero
Cities. El plan era rodada en Estados Unidos, en color y en
sé que otros directores de fotografía sintieron que esa película
16 mm, con un presupuesto bajísimo (teníamos tan poco di-
era una especie de afrenta a la profesión, pues pensaron que
ne ro qu e tod o el equipo de filma c ión dormía en la misma
lo que yo estaba haciendo era un ataqu e deliberado al oficio
habitac ión de hotel, y las reuniones relati vas a la producción
cinematográfico. Por supuesto, no fu e así. Lo que creo es qu e,
las manteníamos en un McDonald's). Cuando estábamos pre-
como director de fotografía, mi papel consiste en mostrar la
parando el rodaje en Nueva York, comencé a preocuparme de
..0 ..0
2
Breaking the Waves , 1996: "La apariencia de la película fue el resultado del modo en que el director quería narrar la historia. Me pidió que fuera inocente y que mirara con la cámara donde y cuando quisiera, que fuera curioso ". Lars von Trier quería que las tomas (arriba) fueran la "mirada de Dios". En la película , las únicas imágenes vívidas en color fueron fruto · de la colaboración del director, el director de fotografía 112 y el artista danés Per Kirkeby. Antes de que comenzara el rodaje, Müller y von Trier recorrieron Escocia para rodar locali'zaciones . Durante la posproducción , ciertos elementos del paisaje (que aparecen o desaparecen de manera gradual en las tomas) fueron añadidos digitalmente . (en la página siguiente, a la izquierda, abajo) El rodaje de la película, fotografiado por Rolf Konow.
si el alu vi ón de c olores que asalta a l ojo e n esa c iud ad no
la vi s ión. Cuando es toy organizando un a loma , hay ciertas pre-
aplastaría a A 1ice, la mu c hac ha qu e es taba pasa nd o por un
gunl as qu e s ie mpre vienen a mi me nte: ¿ La iluminac ión de be
mal mom ento en la vida des pu és de haber pe rdid o a su mad re.
rell ejar e l drama de la escena? ¿O debe se1: s u co ntrapunto ?
Wim es tu vo de ac ue rdo , y d ec idimos rodar la pe líc ul a e n
Una escena inqui e ta nte no neces ita una iluminac iónfilm noir
blanco y negro.
pa ra res ultar efectiva , ni una escena de a mor debe es tar sie mpre iluminad a de ma nera rom á nti ca. Al es tablecer un co n-
En Sin ga pur, c ua ndo roda mos Sai nt J ack co n Pe te r Bod-
trap unto co n la a pa ri e ncia de un a esce na, e n algunos casos
ganovi ch, me e nco ntré con otro tipo de probl e ma. En es te ca-
pu edes añad ir un realis mo e motivo. Cua nd o tra bajo, s ie mpre
so, dec idí usa r nega ti vos Fuji porqu e re prod uce n los colores
es toy mu y a te nto al modo e n que estoy utliza nd o .el le nguaj e
de un modo qu e c ulturalmente me pa rec ía más ce rca no a
c ine matográ fi co. No me interes& re petir e l mi smo tipo de lo-
Asia, pu es pensa ba que e mplear Kodak hubi era "co lon izado"
mas; s i rea li zas muc hos prime ros pl a nos, por ejempl o, es como
la ciud ad co n co lores p le nos, mu y a l es til o a me rica no. En
s i es tu vie ras repiti endo la mi sma pala bra un a y otra ·vez: co-
Breaki.ng the Waves hi cimos e volu c ion a r nu es tra paleta de
mi e nza a pe rd e r s ignifi cado. Para mí, los p la nos medi os pu e-
colores hasta ll egar a un punto e ntre e l color y e l b la nco y ne -
de n se r más inte resa ntes q ue los prim e ros planos, porque no
gro. Lars no es ta ba hac ie ndo una pel íc ul a so bre la be ll eza de
só lo ves los de talles de l ros tro s in o qu e pu ed es ap rec ia r el
Escocia, y a paga r los colores durante e l reve lado s ie mpre ha
le nguaje co rpora l de l actor. Otro princ ipi o que ll evo e n la sa n-
representado un prob le ma; s i haces qu e un co lor di s minu ya,
gre es qu e s ie mpre ev ito ade lanta r la acc ión con el e ncuadre.
aumenta el otro . Qu e ría mos redu c ir el color e n todo e l es -
Pre fi e ro que el públ ico descubra a lgo por s í mi mo, como por
peclro, un efec to qu e conseguimos tra ns firi e nd o e l nega ti vo
acc ide nte, antes qu e ll evar s u mira d a d irec tame nte a ese
expues to a una pelíc ula di gital de alta resolu c ión, y jugando
punto.
113
luego con los tonos hasta encontra r exac ta me nte lo qu e busCuand o co mencé a trabajar e n el c ine, me sentía obli gado a
cábamos.
e ncontra r mi propi a mane ra de roda r, no porqu e qui s ie ra ser Considero qu e la iluminac ión y el ma nejo de la cá mara so n
ori gin al, s ino porq ue es taba a brum ado por todas las in11ue n-
parle de mi trabajo co mo director de fotografía, y cas i s iempre
c ías, las opciones, las téc ni c as, las nu evas id eas. S i Wim
soy yo qui en ope ra la cá mara. No hace r otra cosa qu e ilumina r
We nd e rs hubi e ra s uge rid o qu e fu e ra yo qui e n rod a ra , por
el plató y lu ego dej a r qu e sea otro qui en la maneja es, pa ra
eje mp lo, Taxi Dt·ivet·, me hab ría se ntido muy incómodo; me
mf, como pintar un gra n cuadro y lu ego deja r qu e otra pe rso na
hubi e ra preoc upado qu e él pid ie ra ese tipo de fotografía . No
corte un trozo d el li e nzo. Al mi s mo ti e mpo, e ncu e ntro qu e
iba a l c ine porqu e .la úni ca ma ne ra de ap rox ima rme a una pe-
hacer ambas cosas me pe rmite trabajar más rápido y de modo más eficie nte; por ej e mplo , mi e ntra s pi e nso có mo mover la
-·
líc ul a e ra a través de mi prop ia res pu es ta a l gui ón, sin influ e nc ias ex tern as. Cuand o fui a vivir a Los Á ngeles, tambié n
cámara, voy dándome cue nta de dónd e pu edo om itir por com-
me se ntí ab rum ado por la form a e n qu e viven, tan pe ndi entes
pleto la ilumin ac ión, porqu e esa zona no es ta rá a l a lca nce de
de las pe líc ulas, dependi endo la pos ic ión soc ial del éx ito qu e
-;.
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114
(a la izquierda, tercer y cuarto fotogramas de arriba abajo) Do.wn By Law, 1986: "Jim me dijo : 'es muy simple , es un cuento de had as', y a partir de ese momento supe cómo debía dirigir la película". Jarmusch y Müller volvieron a trabaj ar juntos en (a la iz-
quierda, arriba) Mystery Train , 1989, y (a la izquierda, abajo) Dead Man , 1996. (a la derecha y en el centro, arriba) Korczak , 1990: junto a las fotografías , los dibujos preliminares de la película realizados po r el propio Wajda. " Resultó una experiencia muy extraña durante el rodaje ver las viejas maletas de los judíos empujadas dentro de los trenes : tuve el pavoroso sentimiento de que las estaban usando por segunda vez en el mismo lugar." Müller estudió los noticieros nazis e incluso encontró algunos de los objetivos que habían usado para filmarlos , y los adaptó a las cámaras modernas . (en la
página siguiente) Müller en el plató de Korczak durante el rodaje .
tengas, y por la rapidez co n qu e la ge nte se roba las id eas. Los Ángeles es al c ine lo qu e Detroit es a los a utomóv il es. Es una ciudad industri al dond e todo se basa en la co me rc ia li zación y venta de produ ctos. Cua nd o veo las pe líc ul as qu e s igue n la tendencia domina nt e, me im presiona qu e, fotog ráficam e nte, todas son de una ca lid ad altísima, cas i in cre íbl e, pero tod as tienen el mi smo aspec to. Parece qu e las nu e vas tec nologías encubrieran la falta de ori gin a lid ad . Co mo se r huma no, es to me entri stece. Es lo mi s mo que el modo e n que se viaja en la actu alid ad. S i me ll ev an d es d e e l ae ropu e rto a l ce n tro e n cualqui er gran c iu dad de Estados Unidos, Hola nd a, Francia o Itali a, el viaje es exac ta me nte igu al. Los a utomóv il es so n todos iguales. Las seña les, los edifi c ios, las ti e nd as, todo ti e ne el mi smo as pec to. Todo es tá uniform ado. No obs tan te, he aprendido qu e a unqu e no se pueda lu char contra co rri e nte, s í se puede elegir apa rta rse de ella y parti c ipar e n películas qu e están más cerca de la vida y de las e moc iones huma nas . Allí es donde está mi co razó n.
biografía El interés de Gord on Willi s por el cine fu e ali mentado desde s u infancia por s u padre, maquillador de la Warn er Bros. Des pués de la guerra de Corea (dura nte la c ual rea li zó doc um e ntal es para las fue rzas aé reas de Es tados Unid os), trabaj ó e n el departame nto de cá mara durante 12 años a ntes de roda r s u primer largometraje, End of the Road , 1969. Desde e ntonces, ha acumul ado una la rga lista de títulos (un as 32 pelíc ulas) qu e lo han conve rtido e n un o de los directores de fotografía más
gordon willis entrevista respetad os e n la ac tu alidad. Tradi cionalista en su apasionado
Me crié e n Nu e va York e ntre las décadas de 1940 y 1950, y
compromi so con Jos principios de la na rración cinematográfica
como pasa ba mu c ho ti empo e n los c in es, c rec í influenciaoo
clásica, es tamb ié n un pe nsador mode rn o, y la ori gin a lid ad
por el trabajo que en aq uel mom e nto se reali zaba en los es-
de su asombroso trabajo ha inspirado a toda una gene ración de
tudi os de Holl ywood . Cada es tudi o te nía s u prop io gé ne ro,
realizadores. Su trabajo con Woody Allen en Amue Hall, 1977
p rovocaba una s mis ma s emoc ion es, s u propio es tilo foto-
(Annie HaLL); lnte l"iors, 1978 (Interiores); Manhattan, 1979
gráfi co, e in c lu so s u propio son id o mu s ical. E ra capaz de
(Manhattan) ; Stm·dust Me mot·ies, 1980 (Stardust Memories);
ace rca rm e a la e ntrada de un cin e y decir qu é es tudi o había
Broadway Danny Ro se, 1983 (B roadway Danny Rose) ;
rea l izado la pel íc ula esc uc hando so lam e nt e una melodía .
Zelig, 1984, (ZeLig), y The Purple Rose of Cairo, 1985 (La
Ha bía g ra ndes direc tores de foto g rafía, es pec ia li zados e n
rosa púrpura del Cairo ), es de un estilo ri co y va ri ado, y es, en
d ife re nt es gé ne ros segú n el es tudio qu e los con tra taba, y
sf mismo, una he re nc ia digna de mención. La trilogía de The
a unqu e e n últim a instancia no influ ye ron e n mi estéti ca vi -
Godfather, 1972-90 (EL padrino), de F rancis Ford Coppola,
s ual , s í lo hi c ie ron e n mi modo de pe nsa r ace rca de la es-
constitu ye una asociac ión única, no sólo con un director, sino
tru c tura de un rodaje . E l efecto ac umulativo de ve r todas
con un tema. Si esta trilogía sirvió para redefinir las pelíc ulas
aqu ell as pelíc ulas fu e lo que des pertó mi fasc in ación por es te
de gánsters en el cine moderno, la colabo ración de WilJ is con
med io: me entu siamé con la id ea de hacer cin e.
Alan Pakula, qu e incl uye títulos como K.lute, 1971 (Klute) ; Tbe Parallax View, 1974 (EL úLtimo tesú go), y All the
Co mo muc ha gente, cuando come ncé a rodar pelíc ulas emu-
Preside nt's Me n , 1975 (Todos los hombres del presidente),
laba el tra bajo de otros directores de fotografía porque aq uello
reinventó el thriLLer. E n 1995 recibió el Life Achievement Award
era lo úni co que tenía como punto de refe re ncia. Y, a unqu e no
de la American Society of Cinematographers.
Jo haya hec ho demasiado bi en, es un proceso de apre ndizaje
117
qu e le permite desa rrollar tu ofic io. Nadi e te pu ede ense ñar
vis ual y e moc ionalmente co mo narra tiv a me nte. Para mí, la
tal e nto o juic io c rea ti vo, pe ro e l ofi c io c in e ma tográ fi co s í se
s impli c idad s ie mpre es el medi o de expres ión más hermoso y
pu e de apre nd e r. Si a lgui e n me di ce : "Te ngo un a gran id ea
efecti vo. Co n frec ue nc ia, e l tortu oso proceso de reali zar una
pa ra una pintura", yo le pregunta ría: "¿Puedes pinta r?" Si la
pelíc ula -espec ialme nte la políti ca qu e e nvuelve la toma de
resp uesta es "no", yo d iría: " Bue no , tu id ea no ti e ne gra n va -
deci s iones- pu ede hace r qu e se co nfunda lo más importante.
lor". Para e l direc tor d e fotogra fía, la cáma ra es un a he rra-
De igua l modo, los la boratori os y los proveedores del equipo
mi e nta. La pe líc ul a en la qu e filmas es un a he rra mi e nta. La
de rodaj e tra tan de in vita rte a una bouillabaisse: "¿Has pro-
lu z co n la qu e e li ges trabaja r es un a he rrami e nta . Un !abo -
bada e l último s uper fa ntást ico obj e ti vo/filtro/cá mara ?" "¿ Has
ralorio es una he rra mi en ta. E l bu e n co noc imi e nt o de es tas
probado no dar el ba ño de bla nqu eo y añad ir tintes?" Cuando
he rrami e ntas debe co nve rtirse e n lu principa l me la.
se prod uce este tipo de co nve rsación, mi res pues ta s uele ser: "No, no he hec ho nad a de eso; no he te nid o neces id ad de ha-
118 De rodaje e n rodaje, de pelíc ul a e n pelíc ul a, la ac umulación
ce rio." Te ngo una ma nera de pe nsa r mode rn a, pe ro no me voy
de ex perie nc ia me pe rmiti ó ser cada vez más selec ti vo; y un a
a ap untar a algo só lo porq ue sea nu evo. Si un día creo que
vez que co me ncé a e nte nd er, por eje mplo, có mo se ve ría e n la
a lgun a d e esas cosas me pu e d e ayudar a ex presar mejor
pantalla la di s ta nc ia focal de un de te rmin ado obje ti vo, ernpe -
d e te rmin ada e moc ión e n la pa nta ll a, ha ré las pruebas ne-
cé a tornar co nc ie nc ia de c uá ndo usa r cada uno de e Ll os para
cesa ri as has ta co mproba r qu e he dec idid o lo correcto. En ton-
dar a conoce r la acc ión de un a loma o escena pa rti c ula r, o
ces tom a ré un a Stea di ca m y sald ré un día a la calle para ave-
para fotografi a r a una ac tri z en es pec ia l, o lo bie n qu e rn on-
ri gua r s i se tra ta de la he rra mi e nta más e fec ti va para lograr
la ría un a torn a e mpl ea ndo obje ti vos d e dife re nte di s ta nc ia
ese efec to de te rminado.
foca.!. Me di c ue nta de qu e pu edes utilizar obje ti vos para hace r un co ntra punto o puntuar la na rrac ión. De esta mane ra , a l
Con frec ue nc ia, di cen de mi trabajo: "Es ta n rea l." Pero no lo
hacerm e más selecti vo comencé a desarrolla r una ma ne ra per-
es. Es tota lme nte interpreta ti vo. Mi hij a ha ac uñ ado una fra se
so nal de ve r las cosas, de modo qu e e n lugar de e ntra r e n un a
para desc ribir lo que hago. E ll a lo llam a " rea lidad románti ca",
habitac ión co n un gui ón preguntá nd ome: "¿Cómo debo foto-
y me pa rece qu e ti e ne razó n. Nun ca he fotog rafi ado nad a
grafiar es to?", pe nsa ba: "¿Cómo qui e ro qu e afecte a l públi co
copia ndo e l modo de ver de otro, ya sea e n a rte o e n otra pelí-
la fotografía de es ta escena?" Mi obje ti vo era ap li ca r las he-
c ula. Si qui e ro tornar un a lecc ión es piritua l de lu z pintada de
rra rni e ntas d e la c in e ma tografía pa ra na rrar la hi s tori a d el
form a he rmosa, sí, iré al Me tropolita n Mu seum of Mod ern Art
modo más e fec ti vo.
y observa ré a Vermee r, pe ro lo que seg uro qu e no intentaré hace r es re producirlo e n un la rgometraje. Cua nd o acepto tra-
Es te enfoqu e selec ti vo tambi é n hace que e limin es todo lo qu e
baja r e n un a pelíc ula, nun ca lo hago porqu e pie nse "esto pue-
es s upetfluo o pe rturbador. Lo qu e e li ges no hace r es ta n im-
de qu edar he rmoso e n la pa nta ll a." Lo úni co q ue me interesa
portante corno lo qu e eli ges hacer. E l desea rle le ay uda a des-
es có mo me a fec ta el gui ón e n té rmin os e moc iona les . Las
til a r un a id ea has ta que res ulta acces ible al púb li co, tanto
mejores pe líc ulas, co mo la vid a, ti e ne n un se ntido de la com-
(a la izquierda) La manera en que Willis logró el aspecto de The Godfather, 1972, demuestra que la necesidad agudiza el ingenio : "Brando tenía que estar iluminado de tal modo que su maquillaje pareciera real. La solución fue iluminar desde arriba, lo que por supuesto se conocía desde hace años, pero no como medio de iluminación principal. Ése fue el sistema que utilicé para iluminar la oficina de Brando al comienzo de la película, y como funcionó bien lo seguí utilizando durante el resto del rodaje." Willis también manipuló la iluminación para que en ciertos momentos los ojos de Brando permanecieran en la sombra, con lo que resultaba difícil saber lo que pensaba. La atmósfera siniestra del interior de la oficina se yuxtapuso a los exteriores brillames , " Kodacromados ", de las escenas en exteriores como la de la boda (que fue sobreexpuesta intencionadamente), dando a la película una relatividad visual entre brillo y sombra (a la izquierda, arriba, y debajo) .
119
(arrib a) Para The Godfather, Part 11 , Willis continuó empleando con Al Pacino la ilu minación desde arriba que utilizara con Brando en la primera película. En este caso, la oscuridad fue más intensa (por subexposición) a fin de evocar el carácter de tragedia griega propio de la. historia. También caracterizó los marcos temporales de pasado y presente usando un filtro "sucio, bronceado, amarillo" para las escenas de fin de siglo interpretadas por Robert De Ni ro. " Es frecuente que en las películas de época todos estén vestidos con trajes de época pero que se utilice una fotografía que da la impresión de que han sido rodadas ayer. Cuando estás mirando una película de época no debes sentir que la acaba n de rodar hace unos minutos ."
(arriba y a la derecha) A diferencia de las dos partes anteriores de la trilogía, The
Godfather, Part 111 era una película contemporánea, pero, a pesar de ello, también era necesario que se percibiera como una unidad con las otras dos. Más que intentar reproducir exactamente el mismo ambiente , Willis empleó objetivos y películas modernas pero manteniendo la misma estructura de color/ iluminación y la misma calidad del conjunto de las escenas de los largometrajes anteriores. El resultado fue que, aunque la película no tenía un aspecto eminentemente moderno, se apreciaba como más contemporánea, siempre dentro del mismo género. (arriba, en e/ ángulo superior
derecho) Willis en el pi ató con Francis Ford Coppola.
122 ¡¡,¡
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Willis y Woody Allen (a la izquierda, arriba) : Manhattan, 1979: " Los dos visualizamos New York como un gran lugar 'gershwinesco ', y el estilo visual de la película nació de esa idea. Woody sugirió rodar en blanco
~
negro y a mí me
pareció que la ciudad se vería fantástica en anamórfico." El aspecto de The Purple Rose of Cairo, 1985, tomó como punto de partida la época de la
Gran Depresión . (a la izquierda, abajo) A Midsummer Night's Sex Comedy , 1982 (Comedia sexual de una noche de verano) . (a la derecha, arriba) téc~ico . (~
Zelig, 1984, un gran desafío
la derecha, en e/ centro) Broadway
Danny Rose , 1983: una de las fayoritas de Willis. (a la derecha, abajo) Annie
Hall , 1977: el primer largometraje en el que Willis trabajó con Allen , rodado en ese estilo de " realidad romántica" que contribuyó a cambiar el concepto heredado de Hollywood de que las comedias deben rodarse de manera distinta a las películas dramáticas.
'
paración, por ejempl o, e ntre el bi e n y e l mal , lo brill a nte y lo
escenas e n q ue los ojos de Bra nd o no se ve n. Las proporciones
o curo, lo gra nd e y lo pequ eño. Y es e n torno a es ta compa-
se desequ ili bra ron, pero lo c ie rto es qu e e n todo mome nto
ración qu e tra to d e es tru c turar mi e nfoqu e fotog ráfico. Por
pe nsa ba e n té rminos de relac ión vi ua l e ntre lu z y sombra. No
ejemplo, e n The Papet· Chase (Vida de un estudiante) - la
c reo qu e s iempre deba iluminar a un ac tor de modo que se le
pelrcul a de Ja mes Bridges sobre la relac ión e ntre un profesor
pu eda ve r cada uno de los pelos de la ca beza. Pre fi e ro te ne r
dominante, inte rpretado por John House ma n, y un es tudiante
pe rsonajes que se mu evan entre la lu z y la so mbra . Para mí,
novato, inte rpre tado por Timoth y Bottoms- e l te ma d e las
res ulta fu e rte mente dramá ti co un grupo de ge nte ha blando e n
proporciones se tran sform ó en mi punto de apoyo. A l comi e n-
un rin cón osc uro, o un personaje qu e mu e re e n un pla no la rgo
zo de la pe líc ul a , las compos ic iones s ie mpre fa vo rec ían a l
po rque, a veces, lo qu e no se ve pu ede se r ta n efec ti vo co mo
profe or dominant e, de ta l modo qu e aparec ía e norm e res -
lo qu e se ve. Lo importante es qu e la iluminac ión de una es-
pecio a la peque ña fi gura del estudi a nte. A medida qu e avan-
ce na, ya sea br ill a nt e u osc ura, fun c ione e moc iona lme nte.
zaba el relato y e l es tudiante se iba nive la nd o co n el profesor,
Antes te ndía a se r mu y prec iso co n la iluminac ión qu e pro-
la rep resentac ión vis ua l iba refl eja nd o e l ca mbi o y el estu-
ve nía de un a fu ente vi s ibl e. Ahora me s igue gustando qu e se
diante apa recía fís ica me nte más igualado e n las compos ic io-
note que la lu z procede de una fu e nte, pe ro ya no tengo la ne-
nes. Al fin a l, c ua ndo e l profesor y e l es tudi a nte se enc ue ntran
ces id ad de ser ta n ri guroso e n este e ntido. S i para ilumina r
a la mi sma a ltura, e l es tudi an te co mi e nza a domina r el en-
una hab itac ión neces ito dos fu e nte de lu z y sólo te ngo una
cuadre, y la figura de Housema n se va ac hi ca nd o. En All The
qu e res ulte obv ia, la otra me la " in venta ré" s i te ngo la segu-
Preside nt's Men, los dos mundos de la hi s toria me propor-
riel ad de que va a resultar bi e n e n la pa nta ll a.
123
"o
~
o
00
cionawn un a co mpa rac ión au tomá ti ca e ntre lu z y sombra a pa11ir de la c ual pud e co nstruir la estru c tura vis ua l de la pe-
Tambi é n me gusta utiliza r e l "es pac io nega ti vo" e n mi s co m-
Vcula. Se pasa d e la se ns ac ión brill a nte, flu o resce nte, d e
pos ic iones. Me encantan los obje tivos a na mórfi cos porque se
pó ter en color de la sal a de noti c ias de l Th e Wash.ingwn Post
puede co loca r un primer plano e n la pa rt e derec ha de la pa n-
al lóbrego ga raj e e n e l qu e Bob Woodward (Robe rt Redford) se
tall a deja nd o el res to del enc uad re a pa re nte me nte vacío, a un-
encuentra co n s u inform ador, " Deep Throa t" (Ga rgan ta Pro-
que en rea li dad no está vacío, es t<1 re pl e to de ele me ntos de-
funda). Con The Godfathet·, la comparac ión prove nía de la
co rativos. Para conseguir bue nas compos ic iones qu e se aj us-
atmósfera oscura y tri ste de las esce nas inte ri ores, qu e se yux-
te n a los obj e ti vos de la pelíc ul a y res ult e n e fec tiva s e n la
taponía n co n los ex te ri o res brill a nt e , "Koda c romático s",
pa ntall a, es necesa ri o qu e los ac tore · coopere n. Cuando una
como en la sec ue nc ia de la boda a l com ie nzo de la pelíc ul a.
escena es tá de finida , proc uro no pedirl es que hagan algo que
Esto c rea d os ca pa s vis u a l es seg ún lo. p a rá me tr os d e
les res ulte in có modo, eso es un a tonte ría. Tú defin es la po-
brillo/sombra, bi en/ mal.
s ic ión de l actor e n relación a la cá ma ra , y lu ego ilumin as lo que has de finid o. Los mejores actore · ie mpre lo e nti e nde n,
De pués de Th e Godfatbet·, com e nza ron a ll a marm e "e l
porqu e s i pi e rd e n las marcas qu e tú les proporc ionas e n la
príncipe de las tini e blas" -e n broma, c la ro está- a raíz de las
de fini c ión de la esce na, la es tru c tura vis ual d e l plató - e n
124
(arriba) En All the President's Men, 1975, contrasta la atmósfera iluminada con fluorescentes de la sala de noticias con el oscuro aparcamiento en el que Redford se encuentra con su informador. (a la derecha, abajo) En Klute, 1971, se plantea el contraste entre la existencia nocturna y subterránea de Jane Fonda con la del villano, que vive en lo alto de una torre de cristal ; " éstas pueden parecer ideas simplistas, pero no lo son si se las aplica apropiadamente" . (a la derecha, abajo) Pennies From Heaven, 1981 (Dinero caído del cielo). Willis utilizó el
contraste entre los ballets de estilo MGM con la dura realidad de la Gran Depresión . Usó tres pinturas de Edward Hopper, incluyendo Aves nocturnas (a la izquierda, arriba).
términos de lu z y co mpos ición- se de rrumba , y la tom a no
É l es pec ifi ca con todo detalle lo qu e qui ere conseguir, y Ju ego
funciona . Es to puede res ultar fru s trante para alguno s, qu e
me da una gra n libertad para estru ctura r y di seña r las imá-
piensa qu e puede n ob te ne r mejores res ultados hac ie ndo lo
genes. Él podía es tar juga ndo al ajed rez mi e ntras yo es taba
que uno "siente" e n cada momento, y es peran qu e los demás
preparando una lom a, lu ego volvía y me decía: "Eso está bie n,
trabajen a partir de ello. A mi modo de ve r, c ua ndo es to ocurre
hagá moslo", o, " inte ntémoslo de es ta man e ra, sí, es mejor." Es
ya no es tás hac iendo una pelíc ula . Estás hacie nd o teatro o
como un proceso de edi ción. Alan Pakula ta mbi é n me di o
radio. Yo he te nido la suerte de ha be r trabajad o con actores
mu c ha libe rtad para hace r lo qu e yo creía vis ualm e nte acl e-
formidabl es: Mm-Ion Brando pu ede qu e sea el "Sr. Mé todo" ,
c uado , y lo mi smo oc urri ó co n Fra ncis Ford Coppola. El pro-
pero él enti end e có mo funciona el mecani s mo de la pantalla y
ceso de pre pa ra r y rodar una película se simplifi ca mu c ho s i
actúa coherenteme nte. La ve rdad es qu e hay mu c ha más ex-
has tra bajado a ntes con e l direc tor; es más fá cil ex pli car lo
presividad y li bertad e n la contención qu e e n dejar que tod o
qu e pi ensas, y ta mbi é n sa bes qu é pod éis es perar el uno del
fluya según lo qu e se sienta es pera ndo qu e se produ zca un
otro.
1IS ·~
feliz hallazgo. Muchas veces me pregunta n: "¿Cómo consegui s te ta l o c ual Para apli car sus conocimi e ntos de forma óptima, el direc tor de
efec to?" Y ¡¡ mí ya me gusta ría dec ir: "Bueno, es el núm ero
fotografía depend e no sólo de un buen gui ón, sino ta mbi én del
23", pero nun ca es tan sim ple . Desp ués de The Godfathet·,'
director con el' qu e es tá trabajando. Hay dos clases de d irec-
recibí mu chas llamadas telefóni cas de gente qu e qu e ría saber
lores: el primer tipo lo compone n aqu e llos qu e ti e ne n un a
có mo había conseguido la a tm ósfera bronceada, li gera me nte
vi sión gene ral del ma teri al, co n qui enes es posible di se ña r la
a marilla, de la fotografía. La gente pe nsaba qu e podían e mular
estructu ra co n la qu e se filmará cada escena. E s te e nfoqu e
el as pecto de la pelíc ula fác ilmente re produ c ie ndo ese único
4ue, de nu evo, ti e ne s u base e n un bue n conocimiento del
eleme nto. ¡Hubo un a prolife ra ción de pés im as pelíc ula s im-
oficio- permite fo rmular un punto de vista definitivo sobre la
presas e n a marillo! Pero lo cierto es qu e ese efecto cromáti co
película y te proporciona mu cha fu e rza cua ndo estás rodando
no hubi e ra dado bue nos resultad os sin el plan de iluminación
(porque todos sabe n exac ta mente lo que se s upone qu e ti e nen
de la pelíc ula , y la iluminac ión no hubi e ra s ido efica z sin los
que hacer). La otra clase de direc tores es la qu e yo ll a mo '·del
fantá sti cos decorados del plató a cargo de Dea n Tavoularis y
tipo camión de desca rga", c uya man e ra de trabajar consi ste en
el vestu ari o de Ar111 e Hill John s ton e. Todos es tos e le me ntos
rodar una escena desde todos los ángulos y pla nos posibles, y
vis ual es es tán interco nec tados co n la vi sión qu e el director
luego llevar las primeras copias al editor para monta r la pelí-
ti e ne de la película, de có mo se desarrollan las escenas indi-
cula en la sala de montaj e. Es pos ibl e qu e es to fun cion e, pero
vidualm e nte, de cómo un ac tor di ce s u tex to. La reali zac ió n de
no hay un punto de vista definido.
una película es un proceso orgáni co; nunca es una so la cosa la qu e hace qu e esa película fun cione. Da nd o por s upuesto que
He tenido la sue rte de haber ll evado a ca bo algun as colabo-
co noces tu oficio, el porqu é ha ces algo es mu c ho má s im-
raciones maravillosas. Trabajar co n Wood y Allen es un placer.
portante qu e el có mo lo haces .
biografía Cuando era un mu c hac ho, Mi c hael Cha pm a n no te nía idea de cómo se hac ía n las pelíc ulas . Tras te rmin a r s us estudi os universitarios y pasa r a lgún ti e mpo e n la pe rife ri a de la va nguardi a artísti ca neoyo rquin a de la d éca d a d e 1960, Chap ma n comenzó su ap re ndizaj e cin e matográfico trabajando como ayu dante de cámara e n rodajes de a nun c ios pub li c ita ri os, an tes de ejerce r co mo o pe rad or de cá ma ra co n Co rd on Will is e n largometrajes como KJute (Klute) y The Godfathet· (EL pa-
ichael chapman entrevista
drino). A partir de s u part ic ipac ión en The Last Detail, 1973
Hace r pe líc ul as es un proceso indu st ri a l. Por tanto, tu deseo
(El zíltimo detalle), d e H a l As hb y, C hap man ha rea li za d o
es trabajar pa ra la indu stria lo mejor que pu e das y ocasio-
importan tes y va ri ados tra bajos; pero es probab le qu e lo más
na lme nte, sólo ocasionalm e nte, a lgo ll amado arte se c uela por
celebrado de s u ob ra sea n s us cola bo rac io nes co n Martin
las gri e tas de lo que es tás hac iendo. Pe ro lo más proba ble es
Scorsese en Taxi Dt·ivet·, 1976 (Taxi driver), y Raging BuJJ ,
qu e es tés pe nsando en cómo ha cer qu e un a esce na resulte lo
1980 (Toro salvaje) . R es id e nte en Nue va York, Cha pm a n ta m-
más e fi c iente posible, en el me nor ti e mpo pos ibl e y de la for-
bi én rodó The Ft·ont, 1976, de Ma rtín Hiu , y The \Vande-
ma má s intel ige nte pos ibl e . G ra n pa rt e de lo qu e la ge nte
rers, 1979 (Th e Wanderers: las pandillas del Bronx), de Philip
pi e nsa qu e es a rte, e n rea lid ad no es más qu e una so lu c ión
Kaufman. Su colabo rac ión co n Ka ufm a n a lo la rgo de 20 a ños
int e li ge nte a proble mas téc ni cos. Esto ta mbi é n es verdad para
inclu ye ta mb ié n The \Vhite Dawn , 1974, y Ri sin g Stm ,
la pintura y la poes ía; estás tra ta nd o de conseguir una bu ena
1993 (Sol naciente) . Desde qu e se tras ladó a Los A ngeles a
rim a o tratando de qu e fun c ione la mé tri ca, y de form a im-
comi enzos de la déca d a d e 1980, Chapman ha rodado pe -
pre vis ta s urge a lgo inco nsciente. Pe ro no hay qu e pensar e n
lículas para los prin c ipales es tudi os, corn o De ad Men Don 't
e ll o. Hay ge nte qu e me ll a ma -a veces en la mitad de la no-
Wear Plaid , 1982 (Cliente muerto no paga.), el e Ca rl He in e r;
c he- para p re guntarm e có mo co n ve rtirse e n directo re s el e
Tbe Lost Boys, 1987 (Jóvenes ocultos) , de J oe l Schum ac he r;
foto gra fía. Desde un punto de vis ta prác ti co, lo c ierto es que la
Tbe Fugitive , 1995 (EL f ugitivo), d e And re w Da vis , y Six
ge nte qu e irrumpe e n la indu stria provi e ne de las esc uelas de
Days Seven Nights (Seis días )' siete noches) , 1998, de Iva n
c ine , o sea qu e és te es e l ca min o más segu ro. Si yo pudi era
Reitman. En 1983, Chap ma n dirigió All The Right Moves
hace r qu e las cosas fu e ran dife re ntes proh ibiría las esc ue las
(La clave del éxito), con 1o m C rui se . Rag in g Bull y Th e
de c in e y las conve rtiría e n algo út il , como re fugios para los
Fugitive fu e ron momin adas a los premi os de la Acad e mi a .
s in tec ho. Haría qu e todos .l os asp ira ntes a in gresa r a l mund o
127
117,
SC HEE II \"I H IT!:n • ~ IJ01'r:: rc a~on; dJ l y rc.1li::tic ~L a 1 r;htcL· it:.~c:lf
Thc
surr. c.:~l
Thc ~crccnpl;¡y h,,:; bccn mo v J.ng ,,t ;"J lcvcl ~1ntil tllis prol.on(;cd ~ li.iuCJhLc:r . i:.; J r;ory cxtcn~ion o! viol~.:nc c, more:
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'I'hc slnuqhtcr i:; thc momcnt Trn v is hu: bccn hcLldi~CJ for all hi~
lifc 1 ,1nd wh crc this 5Crccnplo1y hD.:: be en hcü cllnl)' for . ovcr 1 00 1" •1CJC~ . It i5 thc rclcJ:c of .:a ll thut cumuloJtivc prc:~u:c: i t i~ n rcétlity un t o it!:cl!. I t is thc psychop .1 t h 's Sccon:.l Coming . FJ\DE 70'
Policc ~InEI~S ~re llc~rd !n b.g . With grc~t crrort, Tr~vip · turn~ ovcr, pinning thc old m~n to thc floor . 'fhc blocdy Y.ni( c bl.:~Uc :;tick:. throU(J)' hi: upturncc1 ll.:~ncl .
"Tr .J.vi:.; lool:::; hclplc:::.ly up .Jt thc officcr . He ío rm ::: hir. blooc1 y l1 i1ncl into ~ !"i~tol, rni:c~ it to )li::; forcllcJ~ nml, lli~ voicc croü. l ~ inc; in p.1in , m.J.kp: thc sound of o1 pi:::tol cJisch.:1rging.
Trüvi~ rcochc~- ovcr with hi:; right hond nnU pick: up tha r~volvcr oC th~ now dcüd Priv~tc COQ.
Pqghc w:
TMVI5 P9ghcw!
Tra v i: hoi:t ~ hi~~clf up .:~nd sticY.: thc revol ver into th~ old man ' : mouth.
Out of _brc ü. th fcllO\.J officc rs join thc fir:::t policcmD.n, Thcy surv~y thc room.
The old man's voice is full of pain and g hastly fright:
Travi:' hcnd
128
Oon't kill me!
Oon't kill me!
LI VE
Iris
scrcam~
in b.g.
~l ump!:
ü.gnin:::t thc sofD.,
Iris i~ huddlcd in thc c erner, shn king.
OLD HJ\N
S OUI ~D
CE ~ SES .
Travi5 l ooks up: OVERJ! El\ D SL0\·1 l·iOT!ON TMCl:INC SI!OT surveys the dCl.moJgc:
IRIS Oon't kill bim, kill him!
Tra vi~!
Don!t
Travis firc~ the re vol v e r , blo Hing thc back of thc old mun' s he ud off and silcnci ~ g hi~ protc$tS. Thc policc sircn5 scrcc c l, to a ha lt .
r unn i11g up
th~
éou nd of policc officcr~
stair ~.
agD.in5t the blood-spnttcred wnll
-- from Iris
s l1 n.J:in~
-- to Tr.:w is
blood-5oal~cd
bo d y
l yin~
on thc sofa
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Tra v is str \l gglc~ up and collapscs en the red vclvct s of u , h is blood-5oü. k cd body blcncling o,.1ith thc vclvet .
- -to thC! Pri v .:1tc Cop's bullct-riddcn filcc trap!"cd nc«r
Iris rctrcats i~ frigl1t ag.:~in5t the f.:~r wall.
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" El guión de Taxi Driver estaba repleto de imágenes. Arri ba vemos un ejemplo perfecto de : (a) el excelente guió n que era, porque nos produjo una gran inspiración e hizo posible que pudiéramos responder de form a adecuada a lo que Paul había escrito, y (b) la capacidad de improvisación de un buen equipo. Para realizar la toma desde arriba, tracé una línea sobre el techo del sitio donde rodábamos (un edificio abandonado), y los muchachos hicieron un agujero con las sierras eléctricas, apuntalando el edificio para que no se derrumba ra. Luego colgamos al operador a través del agujero en una especie de mo tocicleta y así pudimos moverlo sobre la acción ."
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t' "Para mí, los storyboards reales son la muerte del cine. Los puedes publicar como un cómic y olvidarte de la película. Scorsese dibujó sus story-
boards para Taxi Driver (a la izquierda) como un borrador para nosotros dos, un punto de partida para nuestro trabajo, y son un buen ejemplo de lo que deben conseguir los storyboards , es decir, deben funcionar como sugerencias , darte la mínima orientación que necesitas para rodar la escena. Pero uno debe ser capaz de pasar de ellos a donde la escena le lleve; si un actor realiza un gesto o algún movimiento, debes estar en condiciones de seguirlo y no quedarte atrapado por el storyboard. Por esta razón lo mejor es que el 'f_,-11f' ,IHI...L
¿c.. ~, ,\..,. c.L~ ,~-
'T'Jl.1-7ll t ¿.,.:--..'!t}': _ ,tn.h(~ ~ ~,,t~~~~~ .~ -
, .,
storyboard sea muy esquemático."
130
" Cuando era niño, las peleas de boxeo en la televisión eran en blanco y negro, por lo que la decisión de rodar Raging Bull en blanco y negro nos pareció natural." El aspecto de la película estaba influido por la fotografía periodística de Weegee en la década de 1940 (a la derecha, arriba) ; Chapman evocó una atmósfera de época rodando con una Eastm an doble X: con mucho grano y contrastada. La secuencia de la pelea se planeó para involucrar al espectador en la acción : en una toma, se encendió fuego debajo del objetivo de 600 mm para que el calor ondulara la' imagen y el público viera acercarse al luchador a través de los ojos de su rival, aturdido por los golpes. Escenas hogareñas realizadas por el propio La Motta en Super 8 (arriba) . " Marty y yo no podíamos conseguir que fueran lo bastante feas , así que pedimos que las rodaran los camioneros." Fotografías (en la página siguiente, arriba) de L' Ata-
lante (L'Atalante) y On the Waterfront (La ley del silencio) .
del cine fueran a la uni ve rs idad para es tudi ar hi storia, li-
cá mara el res to de mi vida. En el rod aje de una película, el
teratura, los clásicos. Parafraseando a Aude~, "el arte de be
manejo de la cámara es el trabajo más gratifi cante. Te produce
ser servi cial, nun ca inde pendi ente". En las esc uelas de cine
una satisfacción visceral, co mo el deporte; y te ex ige qu e seas
te enseñan a pensar qu e todo es arte. Y eso no ti ene sentido.
atlé ti co y reali ces elecc io nes es té ti cas al mi s mo ti e mp o. Ti enes qu e lograr lo qu e el direc tor qui ere y lo qu e la esce na
Cuando comencé mi carrera, no había esc uelas de cine. Había
requiere; pero siempre existe la posibilidad de correr ri esgos y
que trabajar como aprendiz. Y allí aprendías cómo montar la
la dec isión últim a sobre los detall es para encuadrar una toma,
cámara y carga r película, có mo conseguir un enfoqu e y cómo
en últim a in stan cia, está n lite ralm e nte e n tu s ma nos. Estoy
operar con la cá mara. Y en ese proceso, podías ve r cómo tra-
total y absolutame nte orgulloso de mi man era de operar la
bajaban mu chos directores de fotografía. Tu ve la suerte de co-
cámara. Jaws (Tiburón) es tan buena como se puede apreciar.
nocer a dos maestros del oficio. U no de ell os fue Bori s Ka uf-
Cuando la hi storia fu e trasladada al océano, se tuvo que rodar
man, de qui en fui asistente durante sus últimos años. Y nadi e
prác ti camente en su totalid ad con cámara al hombro (en 1974
habla demasiado sobre él, pero fu e uno de los grandes de ve r-
no ex istía la Steadi cam); y la· broma qu e circulaba e n el eq ui-
dad -fue él qui en fotografió Baby Doll (Baby Doll ) y 12
po de filmación era que aqu éll a era la película más cara que
Angry Men (Doce hombres sin piedad) para Elia Kazan, y
se ha bía hec ho con esa técni ca. Cuando me co nvertí en direc-
Long Day's Journey into the Night (Larga jornada hacia
tor de fotografía , pude manejar la cá mara en unas cuantas de
la noche) para Sidney Lumet. Cuando lo veías trabaj ar en el
las prim e ra s pelíc ula s qu e rod é, y continuaría hac iéndolo
plató, te dabas cue nta de qu e aquel hombre esta ba, literal-
siempre, si pudi era.
131
mente, "pintando co n luz"; no podías hace r otra cosa qu e reverenciarlo. Cuando era ayudante de cá mara para una em-
El manejo de la cámara es al cine lo qu e el dibujo a la pin-
prpsa de Nueva York, tambi én trabaj é para Gordon Willi s, por
tura. Así como en un dibujo la línea proporciona una es tru c-
un azar del des tin o. Gordy me dio mi primera oportun id ad
tura a la imagen, es el operador qui en defin e la composición.
como operador de cámara y, poste riormente, fu i su operador
La iluminac ión le da color y profundidad. Como director de
cuando se embarcó en una carrera como director de foto grafía
fotografía, no pienso qu e haya conseguido una es téti ca propia,
qu e ca mbi aría la cinematografía es tadounid ense y mundi al.
co mo ocurre co n Gordon Willis. Nin guna de mis películas se
Con toda probabilidad, la suya ha sido la influencia más im-
parece y es to es inte ncionado. La ex perienc ia de rodar mi
portante qu e he recibido. No es que yo ilumine como él (nadi e
primera películ a, The Last Detail, dirigida por Hal Ashby,
ilumina como Gordy), pero me incul có ciertos hábitos de Ira-
me brindó un a perspectiva inestima ble so bre có mo enfocar el
bajo, un modo de pensar so bre las películas, y el hecho de te-
trabajo. Cuando comenzamos el rodaje, es taba aterrorizado.
ner presente qu e el cine debía tom arse en serio.
Se ntía que era un fraude. Hon es tamente, en aquel momento pensaba qu e no podía hacerlo , por lo que decidí confiar en lo
Si la codicia y la vanidad no me hubi eran llevado a ser direc-
qu e veía. Por ejemplo, cuando fui a la es tación de ferrocarril,
tor de fotografía , podría haber continuado como operador de
supe que no podría iluminar nada en aquellos exteriores que
E
s upe rara el inte rés de la propia luz de l luga r. Por lo tanto, lo
c ul a r, qu e ti ene n a lgunas sensac iones sob re Nueva Yo rk y las
mejor que se podía hace r e ra tra tar de transfe rir aq ue lla luz,
quieren ma nifes tar. E n mi caso, he viv ido a ll í durante años;
ta l co mo es taba, a la película. usando un a lu z adi c iona l para
decir qu e te ngo una "v is ión" s ue na de mas iado pomposo, pero
los ros tros de los actores co mo mu c ho. Y a l hace rl o, co mpre n-
no pued es hace r ot ra cosa qu e se ntirte ins pirado por e l lugar y
dí que la base de la ilumin ación es la rea lidad qu e ves . Si
te ner sentimi e ntos mu y fu e rtes hac ia é l. Ad e más, cua ndo me
c rees e n lo que ves, ya tie rlf's un a guía sob re e l aspec to de la
re uní por prim e ra vez con Marty Sco rsese, los dos descubri-
esce na -no de có mo debería verse, s ino de co rn o e n realidad
mos qu e co mpa rtía mos un inte rés común por el c in e europeo.
se ve- y es to te proporc iona una base para come nzar a tra-
Goda rd y s u direc tor de fotografía , Raoul Cou ta rd , influ yeron
bajar. Es e ntonc es c ua nd o a pre nd es a impon e r tu voluntad
mu c ho en los dos. Pe ro, e n rea lid ad , Taxi Ot·ivet· es una pe-
so bre las cosas, aunqu e, pe rso nalme nte , s ie mpre me he de-
líc ula de Pa ul Sc hrad e r. Su gu ión s igue s ie ndo e l mejor que he
ja do arrastrar por la rea lid ad y he respond ido a e ll a.
le ído, no só lo po r s u viole nto conte nido e moc ional, s ino tam-
132 bi é n por la ca rga visua l qu e co nt ie ne. Marty realizó un trabajo He reali zado mu c has pt>lículas por razont>s menos nobl es . Es
in cre íble con ese gui ón porqu e ti e ne una comprensión in s-
obv io que exisk un de te rmin an te económi co (un o ti e ne espo-
tinti va, corno ningún otro, de la capacidad e moc ion a l de la cá-
sas y ex esposas, e hij os y co legios e n los qu e pe nsar), pero
mara en e l pl ató; y Bobby De Ni ro es tu vo fantá sti co. Pero es
crt>o que siempre qui se hace r pelícu las de gé ne ros dife re ntes.
bas ta nte de p rim e nte pe nsa r qu e lo mejor qu e he hec ho ocurrió
l-I t> realizado thrillers, co medi as, pe líc ul as de acció n, aven-
hace 25 años y, a me nos qu e ten ga mu c ha s ue rte, lo más pro-
tu ras, te rror, ·westerns, co medias romá nti cas, un a pe líc ula de
bable es qu e nu nca más vuelva a hace r a lgo tan bue no como
boxeo bas tante buena y otra sob re rock titul ad a The Las l
aqu e llo.
Waltz (El último vols). He tra bajado con pocos rt>c ursos y co n grandt>s temas. A vect>s, grac ias a una cas ua lid ad , e l proyecto
La pre parac ión de un a pelícu la es fund a me ntal. Te da una
e n e l que trabajas co nec ta co n algún inte rés pe rso nal. Por
pe rce pc ión de l mé todo y de la es tru c tura a los que puedes re-
eje mplo, The White Dawn esta ba amb ie ntada e n el Círc ulo
c urrir c ua ndo las cosas se pon e n difíc il es e n el rodaje. Te per-
Po la r Árti co y trat¡¡ba so bre esqu imalt>s . Cua nd o me ofrec ie -
mi te ava nza r e ntre los dolores de ca beza, resacas, actores que
ron es ta pelíc ula neces itaba din e ro , por lo qu e no dud é e n
ll ega n ta rd e, co razo nes rotos y act uac ion es ma las. Cuando se
acep ta r el trabaj o, pero a es to se añadi ó qu e pe rso na lm ente
comi e nza a rodar, una pe lícu la s ie mpre cob ra vida prop ia,
s ie mpre me había se ntido fasc in ado por e l Árti co. Había le ído
nu e vas id eas qu e nun ca im ag in as te se prese ntan constan-
mu c ho sobre el te rn a y había vivid o un a ño e n Groen la ndi a,
te me nte e n tu ca beza . Hay qu e es ta r bi e n pre parado, pero
así que The While Dawn fu e rni wes te rn , po rque e ra co rn o el
ta mbi é n a bi e rto a lo qu e oc urre a lred edor c uand o estás ro-
lejano Oeste en e l s iglo XIX, pero mu c ho más frío.
dando. En Raging Bull te níamos p lan es muy e laborados para pod e r dife re nc iar vi s ua l y e mocio na lme nte cada una de las
Taxi Dl"ivet· es otro eje mp lo de un a fe li z co in c id e nc ia: un
sec ue nc ias de co mba te. H abía mos pe nsado rodar una pelea
grupo d e personas que se e nc ue ntra e n un mom e nto pa rti-
co n zoom, otra cá ma ra al hombro, un a te rce ra sobre Dolly, una
133
E
(arriba) The Last Detail, el primer largometraje de Chapman como director de fotografía. "Lo cubrí por el hecho de que estaba aterrorizado diciendo: 'Quiero que esto se vea como las noticias'. Pensé que mi trabajo era sumamente primitivo, pero hace poco volví a ver la película y lo cierto es que funciona ." (a la derecha , abajo) , "Una película casi antropológica que hace revivir un modo de vida en extinción ." (a
la derecha, arriba) Chapman volvió a manejar la cámara para Jaws, con Bill Butler como director de fotografía: las escenas en el mar fueron rodadas íntegramente · cámara al hombro. La forma en que Chapman colocó la cámara, cerca del nivel del agua, fue un factor decisivo para conseguir evocar el terror bajo la superficie .
134
(a la izquierda, arriba) lnvasion of the Bodysnatchers, 1978, (La invasión de los u/-
tracuerpas) . Mientras preparaban el remake de un clásico de la serie B, Chapman y el director Philip Kaufman se encontraban bajo el influjo de viejas películas de terror, como The lsland of Lost Souls. (a la izquierda, abaja ) "Lo había pasado muy mal rodando The Fugitive, y cada día decía ' por favor, despídanme ', pero viéndolo en perspectiva uno se da cuenta de que hay cosas maravillosas en la película." (a la dere-
cha, arriba) " Cuando rodé Dead Men Don't Wear Plaid, entre los miembros del equipo ha bía algunos grandes veteranos de la época dorada de Hollywood . Verlos trabajar y aprender sus trucos del oficio te hacía comprender hasta qué punto todas aquellas viejas películas que consideramos obras maestras eran en realidad productos de un proceso industrial, como fabricar automóviles . En aquel momento sentí que me hubiera gustado ser un cámara de la Universal en la década de 1930; esta semana, un western; la próxima, una película de terror.. . ¡Imagínate lo que debió de ser aquello! "
cuarta en un a fal sa perspec tiva del rin g. Aun q ue ha bía mos
por medi o del mi edo y de los rese ntimi e ntos (Scorsese es un
decidido filmar l as pe leas a 24 fp s , mi e ntras r od ába mos
gra n sedu c tor de equ ipos) . P ara qu e te respete n, ti e nes qu e
experimenta mos cam bi a nd o la ve loc idad de la cá ma ra a ntes y
respeta r. Un maquin is ta o un eléc tri co co n experi e ncia ha n
despu és de los co mbates. Por ejemplo, desp ués qu e Ja ke ha
hec ho las mi s mas cosas cientos de veces y de man eras di s tin-
golpeado a s u opo ne nte y ca mina hacia un rin có n ne utral del
las, por lo que s us s uge re nc ias sobre c ie rt os probl e mas y
nng, puse la cá mara a 72 fps, ralentiza ndo la acc ión; lu ego,
desafío s téc ni cos so n de un enorme valor. Puede que en mu-
cua ndo se rea nud a la lu c ha, volvimos a 24 fp s, el diafragma
chos casos no tengan un a edu cac ión fo rm al, pero se tra ta de
de f- stop del obje tiv o ti e ne qu e se r aju s tado manu a lm e nte
gen te inte li gen te que sabe qué fun c iona y qu é no. Y c ua ndo
para que la cá mara vaya más rápido o más des pacio. En otra
los mi e mbros del eq uipo son bue nos, pu ede n improvisar so-
toma , con Ja ke en el rin có n desp ués de habe r ·rec ibid o una
lu c iones c rea ti vas.
paliza y mi en tra s le están echa ndo agua pa ra rean im arlo, ro-
135 damos a 120 FPS, un a dec isión qu e tom a mos e n ese mi s mo
De tod as las artes, pi enso qu e el cin e es la qu e más se parece
momento , y la fotografía qu e dio co mo res ultado se parece mu-
a la ópera. En el siglo XIX, la ópera co nstituía la amalgama de
cho más de lo p rev is to al Cristo Muerto el e Ma ntegna. Es un
todas las artes de s u ti e mpo; y e n la ac tu alid ad es te papel ha
ejemplo perfec to de lo qu e pu ede ocu rrir cua nd o es tás bie n
s id o as umido por las pe lícu las. Los dos so n es pec tác ul os po-
preparado y co n una gran perspec ti va de todo: co mi e nzas a
pulares de un a cierta y salud able vulgaridad. He leído qu e al
"sentir" la esce na a ntes de pe nsar sobre ella. Es e n mome n-
día sigui ente del estreno de Rigoletto, los chiquillos e n las ca-
tos como és te cua ndo la dim e ns ión indust ri al de l c ine puede
ll es de Nápoles s ilba ba n La. Donna.
ser trasce ndid a, y e nton ces el pro ceso mecán ico se tra ns-
gra n éx ito, de l mi s mo modo qu e lo puede ser un a película. Y
form a en el ve híc ulo qu e hace ta ngible el ma terial in co ns-
si qu ieres sa ber có mo es la reali zación de una pelíc ula, ti e nes
ciente, la id ea.
qu e leer la corres pond e ncia de Verdi , con empresari os y pro-
""'E "..r:: " (..)
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(..)
e Mobile, es dec ir, fu e
un
du c tores c hillá ndole y una d iva que no qu ería ca ntar tal o c ual Lo mejor qu e puede n hacer qui e nes qui era n ser directores de
a ria. E n ella es tá el hombre qu e ha sido co ns id e rado como uno
foto grafía es ap re nd er a ma ne jar el e quipo. Una bu e na par-
de los gran des ge ni os de su ti empo y, sin e mbargo, parece un
te de la e nergía d e las pel ícu las pro vie ne de l grupo, mu c ho
pobr·e direc tor medioc re y persegu id o qu e trata de rodar un
más de lo qu e la mayo ría de los direc tores o prod uc tores es tá n
episod io de Policías de Nueva. York ... Hay qu e pensar e n las
dispuestos a admitir. A mí me gusta q ue la ge nte que trabaja
pe líc ul as co mo e ntre te nimi e ntos populares, y recordar qu e si
conmigo te nga e mpuj e y un compromi so emocion aL Te ayuda
so n arte, tanto antes como ahora, es sólo e n virtud del hecho
a ahorra r ti empo y dinero. Pueden solu cionar los proble mas y
de que in esperada me nte s urge algui en (como Boris Kaufman o
hacer que la ex pe ri e nc ia del rodaje sea place ntera , pero es e n
Go rdon Willi s), aparece un gui ón (como el de Taxi D1·iver), o
uno mi smo en qui en recae la res ponsa bilidad de que el equipo
se produ ce un a s ituac ión es pec ia l qu e nos permite hacer algo
entregue tod as s us e nergías y talento para la pelíc ula que se
que tra sciend a la norm a, qu e nos inv ita a da r un paso más e n
es tá roda ndo. Resulta mu c ho más re ntab le qu e conseg uirlo
el ca mino c rea ti vo de nu es tra profesión.
'
E
iografía Nacido y criado en Sydney, Australia, John Seale trabajó como cámara con los principales direc tores australianos - entre ellos Russell Boyd, Don McAlpine y Peter James- en algunas películas fundamentales de la nueva ola del cine de su país en la década de 1970. Trabajando co mo operador de cá mara en Picnic at Hanging Rock, 1975 (Picnic at Hanging Rack), y
Gallipolli, 1981 (Gallipolli) , conoció a Peter Weir, para qui en, más tarde, realizó la fotogr afía de Witness , 1985 (Único
•
ohn sea le entrevista
testigo), que le vali ó su primera nominación para los Oscars .
Cuando terminé la esc uela secundari a, mi vida parecía estar
Posteriormente, también con Weir, rodó The Mosquito Coast
en punto mu erto hasta que desc ubrí que tenía un tío , al que
(La costa de los mosquitos) y Dead Poet's Society (EL club
nun ca veía, que era propietario de una enor~e granja de ove-
de los Poetas Muertos). Siempre ha procurado trabajar en pro-
jas en Quee nsland. Hi ce dedo hasta llegar a aquella enorm e
yectos arriesgados, lo que lo ha co nv ertido en uno de los
propiedad de unas 120 hectáreas, donde mi tío me ofreció un
mejores direc tores. Su filmo grafía in clu ye: Children of a
trabajo co mo a prendiz . E ra una vida dura , había qu e des-
Lesser God , 1985 (Hijo s de un dio s menor), de Ra nda
pe rt arse a nt es del alba, irse a dormir c ua ndo caía el sol ,
Haines; Stakeout, 1987 (Procedimiento ilegal), de J ohn
arreglar empalizadas ... pero lo cierto es que me enca nta ba .
Badham; Gorillas in the Mist, 1987 (Gorilas en la niebla), de
Por aquel entonces tenía una pequeña cámara de 8 mm con la
Michael Apted; Rain Man , 1988 (Rain Man) , d e Barry
que film aba la vida en la granja, con lo que hi ce una pequ eña
Lev inso n, trabajo qu e tambi én fue nominado al Osea r; Lo-
pelícu la q ue envié a mi s padres. A medida q ue pasa ba el
ren zo 's Oil, 1992 (Lorenzo's oil, el aceite de la vida ), de
ti empo, me d i cuenta de qu e no quería ser un aprendiz du-
George Miller; The Firm, 1993 (La tapadera), de Sidney
rante tod a la vid a; pero miré a la pequ eña cámara con la qu e
Pollack; The Paper, 1993 (The paper: detrás de la noticia),
había grabado aquel es til o de vida que ta nto me gustaba, y
de Ron Howard; The American President, 1995 (EL Pre-
surgió la idea: ¿no sería fan tás ti co recorrer el mundo film ando
sidente y Miss Wade) y Ghosts of Mississippi, 1996 (Los fan -
lu gares, ge ntes y cosas qu e otro s nun ca pod rá n ve r por s í
tasmas del pasado ), ambas co n Rob Reiner; The English
mi smos, si no es en una películ a ... ? Un pa r de años más tard e,
Patient, 1997 (El paciente inglés), de Anthony Minghella, por
regresé a la granja , esta vez como cá mara, trabaj ando en un
la que en 1997 ganó el Osea r de la Academia y el BAFTA, y
documental so bre a prendi ces para la ABC (Au stralian Broad-
City of Angels, 1998 (City of Angels), de Erad Silberling.
casting Comm ission).
137
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(a la derecha, abajo) Sea le rodando para series de televisión: "En Australia, a diferencia de Estados Unidos, el operador de cámara es considerado como un individuo con una gran capacidad creativa. Y yo amo este trabajo.
Trabajan~o
en una serie para la
televisión, tuve la oportunidad de experimentar la locura: cada director quería que su episodio fuera diferente." (a /a derecha, cuarto y quinto fotogramas) rodando Nicke Queen, 1971; (a la derecha, tercer fotograma) filmando con una cámara creada especialmente por Seale y su equipo para una toma submarina; (arriba; centro; a la
derecha, segundo fotograma) rodaje de The American President para Rob Reiner, 1995; (arriba; a la derecha, primer fotograma; arriba, a la izquierda) rodando exteriores de The Firm y discutiendo una escena con el director Sidney Pollack. (sobre estas
líneas, a la izquierda) Hoja de programación de Rain Man, en la que se hace referencia al plató de la escena en el Caesar's Palace.
En aq uel momento, la ABC era uno de los mejores sitios para
tando a Dustin Hoffman y a Tom Crui se. Cuando vimos las
que un cá mara apre ndi era el ofi cio. Viaj é a lo ancho y a lo lar-
primeras copias me di cuen ta de algo qu e no es taba dema-
go de Aus trali a, trabaj ando para noti c ia ri os y reali za nd o
s iado bie n e nc uad rado: la mano del ps iq ui atra es taba gol-
diversos documentales. Pero la verdadera revelación para mí
peando un lápiz contra su pulgar. "¡ Dios mío, ahí es tá la mal-
fue cuando la ABC co menzó co n las obras tea tra les. Me
dita toma!" , pensé. Si aquel ta p-ta p-tap hubi era es tado bien
ena moré de la idea de ambi entar hi stori as ficti cias e n es-
enfocado , hubi era sido posible ve r el ce reb ro de l psiquiatra
cenari os auténti cos. Mi alejami ento de la A BC , 7 años más
fun c ionan do y di c ien do : "Estos do s mu c hac hos son uno s
tarde, co inc idió co n el surgimiento de la nu eva ola del cine
perdedores, tendré que enviar a Ray mond de regreso a la ins-
australiano, que incl uyó a directores co mo Peter Weir, George
titu ción y caso cerrado. Así estaré libre para jugar al golf."
Miller, Bruce Beresford y Gillian Arm strong. Sus largo me-
Teni endo en cuenta el modo en que pienso el encuadre durante
trajes di eron lu ga r al naci mi ento de una industri a en la que
una film ac ión, podría haber recogido ese ges to, probablemente
los técni cos f reelance podían trabaja r. Al princ ipi o trabajé
inconsciente por pa1te del ac tor.
139
como primer ayudan te de cámara, antes de co nve rtirme en
"o
-"
operador de cá mara. Me encantaba man eja r la cá mara. In-
Manejar la cámara tam bién me ha ense ñado que cada toma
cluso ahora, como director de fotografía , siempre que puedo
debe expli car la película, hace r qu e és ta ava nce, que siga.
procuro hacerme ca rgo de la cámara. Tras di ec isiete años en
Todo lo q ue no contribuya a ello termin ará en la sala de mon-
el oficio he aprendido que puedes resumir toda la películ a en
taje, de modo que ¿para q ué desperdi ciar ti empo y din ero? No
un solo encuadre, como en el póster de una película . Cuando
me gustan los movimientos de cá mara grat uitos. Cuando el
estás ensayando la toma, tienes la cáma ra en tu s manos, miras
direc tor utili za la cámara para crear la energía de una escena
alrededor, enfocas esto o aquell o, juegas con el tam año de la
es un signo de que algo es tá yendo mal co n el gui ón o con las
imagen, observas los rostros de los actores hasta enco ntrar una
interpretaciones. El trabajo del operador es adivinar lo que el
ventana desde la qu e apreciar sus sentimi entos. Estar mirando
público puede qu erer ver y, lu ego, tratru· de captarlo de ma-
el monitor de video, rodeado por un montón de ca bles y el
ne ra di sc reta . He pasado a ños ap rendi endo có mo esconder
equipo mirando por encima tu homb ro, es perd er el ti empo, no
zooms, grú as o tomas en movimi ento, en la acc ión de lo qu e
va conmi go . Neces ito se ntir la osc urid ad de l viso r co mo si
es tuvi era delante de la cámara. Como operador, es necesario
fu era la osc urid ad d e un c in e, dond e lo úni co qu e es tás
esta r alerta y no perder de vi sta la co ntinuid ad básica para
mirando es la película qu e se proyecta en la pantalla.
q ue todo lo qu e film es pueda mon ta rse, o de lo co ntrario volverías locos a los pobres edit ores. Por supu esto, las reglas se
Cuando es toy filmando, me siento cerca de la película y puedo
pueden romper, pero primero debes co noce rlas. Una vez, un
elegir cosas, mom entos in esperados, que nin gún storyboard
ed itor me hi zo un gran cu mplid o: "C uando sé qu e el operador
puede prever. Un ejemplo; en Rain Man, una pelíc ula en la
vas a ser tú", me dijo , "sé qu e co nseg uiré bu enos cortes,
qu e no utili cé cá mara por cuestiones sindi ca les, hay una esce-
porque tú dejas qu e la cámara ru ede e l ti empo sufic ien te y
na ce rca d el final e n la que el psiqui a tra es tá e ntrevi s -
siempre puedo encontrar el mejor cuadro para cortar." Y es
140
" Para Witness tomamos como referencia a Vermeer, que había conseguido un estilo utilizando una ventana como fuente de luz y permitiendo que ésta cayera en los rincones oscuros de la habitación . Decidimos rodar la secuencia en la que Harrison se recupera de la herida de bala empleando ese principio. Además , Peter Weir me puso ante un pequeño desafío respecto a la iluminación: al comienzo, el personaje está muy malherido y las cortinas tienen que estar corridas, pero a medida que el personaje se va recuperando, se van abriendo las cortinas hasta que se encuentra completamente curado, momento en que la habitación está totalmente iluminada." (sobre estas líneas) La pesadora de perlas, de Vermeer, y el plan de Seale para iluminar la secuencia.
¡¡,..,, *f:o'< :-_ ......... ... e
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141
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¿,¡.. L.-.v.~.
(sobre estas líneas, izquierda y derecha, respectivamente) Samuel, el muchacho, en la estación de Philadelphia, y el plan de iluminación para los baños de la estación donde es testigo del asesinato. (a la izquierda, arriba) Plan de iluminación para el bar Happy Valley, donde el detective encuentra al primer sospechoso y el joven Amish (que espera fuera, en el automóvil, junto a su madre) le dice que no se trata del asesino que él ha visto en la estación . (a la derecha, arriba) "En las escenas de los Amish usamos luces suaves y objetivos más anchos , mientras· que las escenas en la ciudad estaban definidas por una luz más dura y un tipo de imagen más aguda y contrastada, con menos iluminación complementaria."
que disfmtaba tanto co mo operador de cámara que no tenía
Algunos de los mejores directores co n los que he colaborado
ninguna prisa por ascender a director de foto grafía. Me ofre-
me han enseñado a trabajar con tra los clichés en que se usan
cieron rodar un largome traj e, lo acep té, y pasé el mayor mi edo
ciertos tipos de iluminación para crea r determinados climas.
de mi vida: "¿Qué es lo que hace es te maldito fotómetro? Es ta
El hec ho de que uno de los personajes es té desolado no sig-
maldita aguja que no se queda fija , cómo se supone que voy a
nifi ca que afuera tenga que llover. Puede llegar a ser mucho
saber qu é stop dar a la cámara? ¡Socorro! " . La experiencia fue
más interesante colocarlo en una situación bella, llena de sol.
tan hotTible que volví a mi oficio de operador. Pero entonces
En The Hitcher (Ca rretera al infierno) procuré qu e el de-
recapacité y empecé a estudiar el trabaj o del director de fo-
sierto fu era el lu gar más hermo so y placentero del mundo
tografía , y cuando surgió mi segunda oportunidad, ya estaba
usando, por ejemplo, filtros polarizados que oscurecieran los
preparado.
az ules del c ielo para que destacaran las nubes, un contrapunto al terror fraguado por el personaje de Rutger Hauer. Y
142 No soy un direc tor de fotografía del tipo ostentoso. He tenido
para The Mosquito Coast no queríamos qu e la selva de
la suerte de trabaj ar con algunos directores mu y buenos que
América Central pareciera el paraíso, la queríamos sucia (Pe-
me enseñaron que la película es mucho más importante que la
ter Weir usó la palabra "viscosa"), por lo que hi cimos pruebas
fotografía. Al princi pio, intenté - como mu chos otros- que mis
con diferentes nega tivos, y elegimos Fuji, cuya emulsión reac-
imágenes fu eran perfec tas; pero tam bi én a prendí que tra-
cionó co ntra los verdes y nos dio exactamente el tono adecua-
bajando así puedes destrozar la película. Alcancé la cima de
do (m ien tras que Agfa, que ama los verdes, los hacía dema-
mi tendencia al perfecc ioni smo co n una película llamad a
siado hermosos).
Goodbye Paradise en 1982, en la qu e, aunqu e no la llegué a destrozar, me tenía que autoconvencer: "Vale, dejemos de
Cada vez que me preguntan cuál es mi película fa vorita, yo
lado la fotografía y vamos a la película." Como principio bá-
di go: " La próxima". Soy muy consciente de que mi decisión
sico, siempre pienso que ilumino para la realidad. Quizás esto
de rodar una película viene determinada por el deseo de hacer
se debe a mi experiencia en documentales y películas austra-
algo diferente a la anterior. Desp ués de un largometraje ba-
liana s d e bajo pres upu es to. Siempre ando bu sca nd o una
sado en interiores, como es Childt·e n of a Lesser God, pasé
ventana o una lu z prácti ca para la iluminación principal.
a una aventura en la selva ·con The Mosquito Coast; des-
También hablo con el director para conocer su visión de la pe-
pués de hacer The Hitcher y Stakeout -un thriller más bien
lícula. En última instancia, él es el res ponsable de crear el
violento- estaba listo para empezar G01·illas in the Mist, una
ámbito emocional con los actores y la iluminación que la apo-
hi storia que tenía que ver con salvar algo más que con matar.
ye. Pero mi enfoque realista me hace ser precavido sobre el
Esta variedad impide qu e te repitas. Tambi én me gusta Ira-
hecho de rodar toda la película en un estilo qu e hace que to-
bajar con directores diferen tes. Es mu y fácil quedarse enea-
das las escenas sean s imila re s. En la realidad no ha y do s
sillado en un mismo estilo o energía si siempre trabaj as con el
lu gares que sean iguales y en una película debe ocurrir lo
mismo director. Corres el riesgo de volverte cad uco. El hecho
miSmO.
de trabajar co n algui en nu evo puede abrirte a forma s dife-
(a la izquierda) " Durante el rodaje de Rain Man, 1988, llevé un registro de la
iluminación por si tres meses más tarde teníamos que realizar una toma de relleno, para no estar pensando "¡Cómo diablos hicimos aquella escena?" ~Q , ?l-'rl
(en el centro) Una escena de Dead
-(:J -IW+~;_J.
.... e~.;¿. J 1&"'
« ·, .. ~
Poet's Society, 1989, y fotografías de
referencia para el ambiente de la película. (abajo, a la derecha) Lorenzo's Oil, 1992: "Fue genial trabajar con
George Miller. Él perdió su personalidad en esa película, no dejaba que disminuyera la emoción, quería que el público pasara por lo mismo que estaban pasando los padres ." (abajo, en el centro) Children of a Lesser God, 1985: "Tomé la decisión de rodar la película cuando supe que William Hurt trabajaría en ella, era el actor perfecto para el personaje".
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143
144
Dos selvas, dos películas, dos enfoques visuales : (arriba, a la izquierda) Gorillas in the Mist, 1987, rodada con película Agfa, que destacaba los colores y la belleza del
ambiente de Diane Fosse. (arriba, a la derecha) : The Mosquito Coast, 1986, rodada con Fuji , que dio a los verdes de la selva un tono más oliva, más sucio, más apropiado para la visión que tenía Peter Weir de la selva de América Central. (arriba, a la de-
recha) Peter Weir con John Seale en los exteriores para la filmación de The Mosquito Coast.
rentes de mirar las cosas. Pero es to tambi é n e ntraña un
compl eto). De igual modo, trabajamos juntos en el formato de
peligro, el de encontrarte trabajando con un direc tor mu y dog-
la película, que puede tener implicaciones importantes para el
mático y autoritario. Mi sensación es qu e el director de foto-
es tilo en su conjunto. Por ejemplo, en The English Patient,
grafía está en condi ciones de hacer una importante aportación
hablé mu cho co n Ant hon y Min ghella so bre la posibilidad de
creativa a la película -no sólo una co ntribu c ión téc nica- por
rodar con obj etivos anamótficos. La gran pantalla resulta per-
lo qu e prefiero trabajar con direc tores qu e valoren esa aporta -
fecta para orientar la mirada del públi co hacia la belleza del
ción.
horizonte plano del desierto , pero finalm ente optamos por un 1,85 x l , porque la película trataba so bre gen te en el des ierto,
Cuando comi enzo a trabajar en una pelíc ula soy como una es-
no so bre un des ierto co n ge nte.
ponja. Absorbo toda la información que me llega. Estudio el guión , analizo el di se ño de lo s es bozos, co nsulto co n el
Mi enfoqu e reali sta de la iluminació n y la experi encia que
direc tor de arte (qu e trabaja durante meses en la pelíc ula
tengo en ma teria de rod aj es con pres upu es tos limitados me
antes de qu e yo entre en esce na) a fin de es tar seguro de qu e
permiten hacer el trabajo co n rapidez. Si el director de foto-
cuento con buenas fuente s de luz para los platós que es tán
grafía es ca paz de trabajar rápido, creo sinceramente qu e de
construyendo. A veces me han recibido con un storyboard
él e ma na un a e nergía , un entu sias mo, qu e se tra nsmite al
gru eso com o una guía telefóni ca, y e nt onces be pe nsado:
res to de los departamentos. Si no se produce n demoras en la
"Queridos, es ta vez no es peréis grandes cosas de mí"; pero me
iluminación , los ac tores no pi erd en ímpetu. En Rain Man,
he dado cuenta de qu e se puede trabajar tranquilamente sobre
Hoffman decía: "Es qu e no lo puedo creer, vas tan rápido que
ellos, en parti cular cuando se trata de las primeras id eas del
ni s iquiera tengo ti empo de ir a hablar por teléfono " . " Bi en,
direc tor. Yo hago mis propios esbozos para ver cómo puedo
bien", le res pondía yo, "s igue en el plató, s igue dentro del
mejorar el flujo de la acc ión o aumentar la tensión dramáti ca.
personaje." A él le encantaba. Man ejar la cá mara tambi én me
También observo las miles de instantáneas tomadas en la bús-
ayuda a co nseguir rapid ez porque puedo trabajar con mucha
queda de exteriores porque, aunque es tén tomadas con cá-
precisión, ya qu e sólo ilumino lo qu e verá la cá mara. La posi-
maras automát icas, suelo encontrar algo qu e me gusta en la
bilidad de trabajar con rapidez te ayuda a pensa r co n realis-
iluminación natural -un chorro de luz que cae de una forma
mo, pero en el acto, en ese mismo momento. Por ejemplo, si
especial, por ejemplo- y me quedo con la foto como una refe-
tenemos qu e rodar una toma en frío en un sitio qu e no he po-
rencia, algo que buscar cuando tenga que iluminar junto co n
elido preparar, utilizaré únicamente la luz di sponible, puede
el jefe de eléc tri cos .
que un poco de iluminación complementaria, y eso es todo. A
145
veces, la energía del momento crea un estilo que no es posible Con el direc tor di sc uto otras referen cias co mo fotografía s,
ca pturar aunqu e te bayas preparado a fond o.
pinturas o películas ... porque todos robamos pedacitos de las películas de otros (a unqu e en lo que a mí concierne, deploro
Es tri ste, pero pienso que el estilo tradi cional de hacer cine
la idea de hurtar el es tilo de otro para reali zar un largometraje
ti ene los días contados. El público está acostumbrado al "es-
146
(arriba) The English Patient, 1997, tiene una estructura compleja que hizo inevitable diferenciar las escenas en Toscana de los flashbacks que hacían referencia al desierto. " Todos en el equipo estábamos trabajando para conseguir un objetivo común, de modo que si Anthony Minghella decidía nivelar un primer plano de una mujer tocando el piano, el esquema de color y la luz, el diseñ0 y el vestuario informarían de inmediato que estábamos nuevamente en Italia." Seale se guió por la calidad visual de los exteriores: el ocre cálido y el brillo de Túnez, que realzamos usando filtros color coral , comparado con el ambiente más frío y sombrío de Italia. (en la página siguiente, arriba) Seale con su jefe de eléctricos, Mo Flamm - " Un hombre maravilloso al que le encanta hacer películas y cuya pericia como iluminador me permitió seguir manejando la cámara"-, fotografiados en la sala de noticias del plató de The
Paper, 1993. (en la página siguiente, abajo) Plan de iluminación para el plató de la sala de noticias.
tilo MTV" y las películas de ben move rse rá pidamente por las
levantan el 60-70 por ciento de las manos. E ntonces les digo:
pres iones a las que es tá so metida su producc ión, bomba r-
" Mantenga n las manos en alto aque llos de ustedes qu e uti-
dea nd o a los espec tadores con imágenes. The English Pa-
!icen filtros, pant allas polarizadas, degradados de color, filtros
tient iba bastante contraco rri ente en este sentid o; y quizás sea
degradados en sus cá maras de video." Y no qu eda nin g\lna
por eRo r¡u e tu vo tanto éx ito. Por lo tanto, el ofi cio de director
m~ n o
de foto grafía es co mo un a especie en ex tin c ión; los direc to-
nu eva forma artísti ca con las cá maras de video, usa ndo los
res de ahora co mpon en las escenas en monitores de video. El
filtros para realzar la imagen?" Un estudi a nt e que trabajó en
video está en tod as partes. Algún día , todo se rá video o, al me-
la sección de noticias para la televisión me llamó hace un par
nos, image n di gital, inclu ye ndo mi propio trabaj o. Pero tam-
de semanas des pués de una de esas conferenc ias, y me dijo:
poco es bueno anclarse en el pasado. Cuando doy c lases en
"Coloqué un degradado, como tú diji ste, para controla r el co n-
Sydn ey s ie mpre pregunto: "¿Qui é n ru eda en video?", y se
traste, y todos me pregunta ban có mo ha bía conseguido esas
en a lto. " Bueno , ¿po r qu é no ? ¿Por qué no c rea r una
147 imágenes tan impres ionantes." Así qu e, sea lo qu e sea lo que e l futuro nos depare, debemos estar alerta y a prender el ofi c io.
, fía am ino por el qu e Stu a rt Dryburgh ini c ió s u carre ra co mo ctor de fotogra fía destaca por la importan c ia de co nta r con "forma c ión vis ua l", ya qu e reali zó estudi os de a rquilec, pero tambi é n proporc iona una vis ión fasc inant e ob re lo signifi có es ta r present e e n e l nacimi ento de la nu eva inri a c inematográfi ca en Nueva Zela nda. Tras ga narse una tlación como director de fotogra fía, se dedi có a roda r vid eos, anun c ios publi c itari os y un co rtome traj e diri gido por
tuart dryburgh e nt revista on Mc Lea n, y que, por s u éx ito, le valió se r e leg ido para
C rec í e n We llin gton , Nu e va Zeland a, y desd e pe qu e ño me
tr An Angel at My Table, 1990 (Un dngeL en mi mesa),
sentí a traído hac ia el mundo e n e l qu e trabajaba mi padre . Él
-rim er la rgo me traj e qu e rod ó pa ra Jan e Camp ion. S u co-
e ra a rquitec to y me e n e ñó a utilizar al gun as de s us he rra-
11·ación co n e ll a fl orec ió y mad uró co n The Piano, 1993
mi ent a de trabajo , co mo e l dibujo y la fotogra fía. Ap re nd e r a
piano), pe líc ul a por la c ual fu e nominado a un Osea r, y
dibuja r a una edad te mprana te proporc iona una comprens ión
·lt·ait of a Lady, 1997 (Retrato de una dama. ). "Trabajar
ins tinti va de l le nguaj e vi sual y te permite come nzar a pe nsa r y
Jane es un privi leg io úni co pa ra un direc tor de foto grafía ,
a com uni ca rte e n té rmin os vi sual es. Más ta rd e, es tudi é arqui-
1ue es un a direc tora qu e pi e nsa con gran c la ridad ace rca
ledura e n la un ivers idad y me cons ide ro un afo rtun ado por-
lenguaje vi sual de l c ine." Ca mpion y Dryburgh co mpart e n
qu e los plan es el e es tudio refl ejaban e l amb ie nte libe ral de la
sens ib ili dad a rtísti ca s imilar y la sólida convicc ión de la
década de 1970. Ad e más de lo estri c ta me nte arquitec tóni co,
orla nc ia de la image n fotográfi ca e n e l c in e . E n estos lra-
la constru cc ión de edifi c ios, tu ve la opo rtunid ad de e ntrar en
-y e n Once \Vet·e \Val'l'im·s, 1993 (Guerreros de an-
con tacto co n otras di sc iplinas de inte rés para mí, como la so-
J) de Lee Tama hori ; Tite Pet·ez Family, 1994 (Cuando
c iología o la comu nicac ión. Usábamos vid eos para realizar las
air, y Lone S ta t·, 1996 (Est rella so-
in ves tigac iones d e nu es tros proy ec tos y a unqu e los medios
ria), de John Say les- Dryburgh da un es pec ia l lrala mi e n-
téc ni cos e ra n bas ta nt e primiti vos, tamb ié n los utilizábamos
J color qu e, a pesa r de qu e ha sido tild ado como el e un a
para hacer cortos ex pe rim e ntales . Fue e n aq ue lla é poca c uan-
p li c id ad cas i e mbarazosa, ha proporcionado a cada una de
do com e ncé a ir a l c ine con mu cha frec ue nc ia. La década de
pelfc ul as una ide nticlad adecuada a l conte ni do d ra má ti co,
1970 fu e un a época mu y fé rtil para e l c in e . La indus tri a es ta -
, ha co nve rtido e n uno de los más lú c id os direc tore de fo-
doun ide nse no sabía mu y bi e n có mo e nfre ntar e a la telev i-
·aJfa con te mporán eos.
s ión y pi e nso qu e mu chos grand es direc tores, co n me ntalid ad
>S
de Cuba) el e Mira
149
En The Piano, 1993 , Dryburgh y la directora Jane Campion trabajaron juntos para conseguir una paleta de colores que permitiera caracterizar los diferentes exteriores e interiores con valores emocionales específicos: " La playa se representó con tonos amarillos , rosas y malva, como un lugar mágico. El bosque se definió como un ambiente submarino, opresivo, claustrofóbico, efectos que conseguimos usando filtros azules , luz fría y muchas sombras oscuras . Al mismo tiempo, el hogar al que Sam Neil lleva a Holly Hunter es un 'antiambiente' , severo, destructivo, que tratamos en tonalidad marrón para que pareciera agresivo. La casa de Keitel comienza siendo identificada con el bosque , es decir, con el mismo contenido en azul , pero a medida que la historia de amor evoluciona fuimos eliminando el azul e introdujimos una luz .de vela cálida y sensual. Incluso al final , cuando se apaga, se ven centelleos de luz que se mueven a través de las paredes."
:pendi e nte, s upi e ron sacar ve ntaja de la s itu ac ión y co n-
ve rtí e n un efi c ie nte j efe de elec tri cis tas para ilumin ac ión
ieron rea liza r s us pelíc ulas -Altman , Rafelso n, Paku la,
y monté una e mpresa de equipo cin ematográfi co. Du ra nte esa
wettes, Bodga novic h, Cop pola, Scorsese. Tod av ía no me
é poca co nocí a los qu e lu ego se rían futuros direc tores que,
ía planteado el hace r una ca rre ra e n el mund o del c in e,
c omo yo, es taban trabaj a nd o co mo " apre ndi ces": Ali so n
• el entu s ias mo qu e me proporciona ba ver aq ue ll as pel í-
McLea n hi zo de ay udante en un par de películ as, y ] ane Ca m-
s, tu vo sin dud a un a gran influe ncia sobre mf.
pion te nía form ac ión co mo a uxiliar de dirección.
ndustri a cinema tográfica a ustraliana iba crecie ndo y asen -
La gran ve ntaja de co me nza r a tra bajar como direc tor de foto-
lose, lo qu e co ntribuía a es ta blece r un magnífi co se ntido
grafía e n una indus tri a relati va me nte nu eva e ra qu e, si bi e n
dentidad para Aus tra li a. Va rios de mi s ami gos, inspirados
ha bía una generac ión a nte ri or de téc ni cos ya esta bl ec idos, no
este hec ho, empeza ron a in volu crarse en la in c ipie nte in-
ha bía nadi e de mi edad abri éndose ca mino. Por este moti vo,
r ia cinema tográfica e n Nueva Zelanda. Por mi pa rte, du-
cua ndo co nseguí esta blece rme como director de fotografía no
e mi último año e n la unive rsidad, reali cé mi prop io co r-
me res ultó d ifíc il tra baja r co n regula rid ad. E n ve rd ad , no
etraje. Dura ba 12 minutos, y lo rod é e n 16 mm , co n la
te ngo un moti vo espec ial para elegir mi s tra bajos. A veces, es
.ara en un a ma no y el ma nu al de instrucciones en la otra.
el gui ón lo qu e me e ntu sias ma, otras, puede .se r el re parto o la
ndo lo terminé, es taba más inte resado en hace r pelíc ulas
locali zac ión. lr a un s itio que no co noces y enco ntra r all í un
en la a rquit ec tura. Co n el ti e mpo , conseguí un empl eo
co njunto de es tímul os visuales nuevos es un momento úni co
o "chi co para todo" e n un a pelíc ul a de bajo presupu esto
para c ualqui e r fotógrafo. Pero es proba bl e qu e lo más im por-
se rodaba en Auc kland . El equipo de rodaje esta ba for-
tante al toma r la dec is ión de trabajar e n un a pelíc ula sea el
lo por la prime ra ola de reali zadores de Nue va Zela nd a,
director. Si mi age nte me lla ma y di ce: " Bob Rafelso n" o "John
uyend o a rti s tas de performance qu e ha bía n hec ho cin e,
Sayles", di go "s í" en el acto. Son direc tores co n los qu e s ie m-
ticos que venía n de la telev isión y profes ionales qu e ha-
pre s ueñas tra bajar algún día.
151
1
trabaj ado e n ot ros países. De manera qu e es ta ba en el
tr adecuado e n e l mome nto adec uado, y lo cie rto es que me
E stoy seguro de qu e, s i se anali za con de te nimi e nto, es pos i-
mtó form a r pa rte de aqu el equipo. Dura nte los lO a ños
bl e e nco nt ra r se mejanzas e n el modo en qu e ilumino o e nc ua-
.ientes, me fui inclin a nd o por la iluminac ión, trabajando
dro; pe ro yo no soy co nsc iente de ello. La clave de mi e nfoq ue
elec tri c is ta y maq uini s ta freelance e n la rgo me traj es,
es qu e tra to de co ns truir un lenguaj e vis ual qu e res ulte acle-
ncios publicita ri os y doc um e ntales . Y, co mo hab ía mu y
c uado y e vocador pa ra cada pelíc ula que ru edo. De modo in-
a gente co n form ac ión téc ni ca, s i el direc tor de foto gra-
va ri a bl e, es te proceso co mi e nza co n la ma te ri a prima y la
quería qu e hi cie ras un de te rminado trabajo, pr ime ro te
vis ión del director. Algui e n como John Sayles, direc tor y guío-
a que enseñar a hace rl o. El res ultado de esta ex peri enc ia
ni s ta, ex pli ca cada esce na con clarid ad ; cada mome nto del
que recibí un a fo rmi dable formación prác ti ca de gra nd es
desa rroll o del pe rsonaje contribuye al co njunto de la hi stori a.
ctores de fotografía neozeland eses y austral ianos. Me co n-
Al oírlo ha bl a r, sa bes exac tam ente qu é parte de la hi stori a se-
10
BAINES {anxioua!y) What?
FLORA Sheuya, t hrowitoverboard. Shedoun't wantit. Sheuyait'aapoiled. BAU."ES Ihavethekeyhen, look,I'llhavtit mended ... ADA mimu diuctly U. BAINES,
~PUSH
IT OVER". Her dttermination i1
incnuin¡.
MAORI OARSM.AN
(Yuhahe'Jri¡htpushitover,puahtheeoffininthe water.)
SUB TITLE D
(aoft!y, ur¡ently)
Plt~u,
BAINES Adt, you will re¡nt it.
l t'ayourpiano,lwantyoutohaveit. But ADA
d~s
no\ li1ten, 1he i1 ademant and be¡in1 to untie the rope1. FLORA
(panickin¡) Shedoun'twantiT! Tht canoe ia unbalandn¡u ADA 1lru¡¡lu with the ropn. BAINES All ri¡ht,litdown,ai tdown . ADA aih, pleued. Her eyu¡low and hu face Íl now alive. Se 145 Continued·
BAINES tptlkt to the MAORIS who atop paddlin¡ an d to¡ethet they !aoJen
-
theropesaecurin¡thepianototheunoe
' A1 they manoeuvn the pi1no to the edre ADA look1 in to the water. Sha
1
o~
.,- of¿
putaherhandintothe sea •ndmovuitbackandforth. Tha piano i1 canfully \owen d and with a huve topplu ov... A.l tht piano apluhulnto th a
IU,
th e !oou ropu apud their way aft.er it. ADA watchu
the m tnakeputherfnt and thenoutofafata\curioaity,oddandundiaciplintd,Jheateplintoaloop. Tht ropt ti¡htenta.nd¡riplhtrfootaothltlhtiaanatchedintothtau, andpulled 'oythepianodownth rou¡htheco]dwa ter.
SEA NEAR BEACH Scl46 Se 146 INT DAY Bubb\11 tumblt from her mouth. Down aht fall a, on a.nd on, her ayn are ope n, he r clothu twi atin¡about her. Th t MAORIS divin¡aft.tr her cann ot reach her in thut depth1. ADA be¡ina to atru¡¡le. She kickl at the tope, butitholdsti¡hta roundherboot. Shekidteha rda¡ainandth anwithher other foot , leven henelffr tt from htr 1hoto. Tht piano a.nd hu 1hoe
~on·
tinue ~heir fa.ll whil e ADA floats above, au•pen ded in th e dup wat er, then audd•nlyherbodyawakna.ndfighu,atrug¡lin¡upwudsto t he l urfa ce.
ATSEA BEACH
Se 147
Al ADA break• thl aurf•c• her VOlCE OVER 'oegina:
ADA (VOICE OVERJ Whatadeuh! Wha.tachancel Whataaurpri aei Mywillhuchoun lifei? Stilllthash•dmespooked 1nd manyothersbuidea l Se l47 Continued:
B~ ;..,c.r ít-...
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1
Al final de The Piano, Ada pide que su amado piano sea tirado por la borda de la barca en la que viaja junto a su amante Baines y su hija Flora (véase guión, en la página
anterior, centro) . Posteriormente, Ada será arrastrada por él. Para esta película se contó con varios tipos de material de trabajo. Por una parte , la evolución y realización de la escena, aportados por el guión y los dibujos conceptuales de Jane Campion. Por otra, el trabajo realizado por ¡;:>ryburgh, tomando como punto de partida los materiales de la directora, que consistió en la preparación (en la página anterior a
la derecha) de un storyboard más detallado, basado en la secuencia de tomas que desarrollaron juntos (a la izquierda, arriba y en el centro) . Finalmente, el detalle de las tomas submarinas (a la izquierda, abajo y en el centro) que Dryburgh preparó para los submarinistas y el equipo de rodaje . (arriba, a la derecha) Fotogramas de la secuencia.
Mientras que en The Piano el color se empleó para dar una 154 carga emocional al espacio, en Portrait of a Lady, 1997, se utilizó para caracterizar el tiempo. "La escena inicial de la película describe un verano inglés lujurioso en el que dominan los tonos verde y amarillo. Es la época en que Isabel es más idealista e impresionable porque es su vida anterior. Se introduce un tinte sombrío cuando sir John está agonizando, pero luego nos trasladamos a La Toscana, donde el ambiente es más romántico, nos movemos entre naranjas, sepias y corales, tonos ricos y cálidos. La escena siguiente tiene lugar tres años más tarde, cuando Isabel se encuentra atrapada en su desgraciado matrimonio con Osmond en Roma; es un mundo sombrío, es invierno, los tonos son más fríos, azules, y ahora el sentimiento es casi monocromático. Finalmente, volvemos a la campiña inglesa, también en invierno, los árboles negros contrastan con la nieve, se hace patente un sentimiento de pérdida expresado por un azul ligeramente más suave." (sobre
estas líneas y en la página siguiente) Fotografías tomadas por Lulu Zezza durante el rodaje de la película.
elatada e n cad a toma, por lo qu e mi trabajo cons iste e n
Uumin o de un modo naturalis ta . Si es un a escena diurn a en
.bina r los eleme ntos de compos ición, e lecc ión de obje ti-
inte ri ores, me gus ta qu e la iluminación principal prove nga de
movimi en to de cá ma ra e iluminac ión para apoyar su in-
una venta na; s i es una escena nocturna, tra to de iluminar a
•relación. Sus pl a ntea mi e ntos esce nográfi co s ue le n se r
partir de fu e ntes reales y prác ti cas. Pe ro, para mí, el color de
ws desa rrollados q ue los de Ja ne Ca mpio n, q ue ela bora
la luz es ta n signifi ca ti vo como s u ubi cación, s u modelaje o s u
; sus pelíc ulas, sob re todo, e n términos vis ua les . Mu c has
contras te . Co n ]ane Campi on, he desa rrollado un modo de
.as compos ic iones más fu ertes y expres ivas de The Piano
pe nsa r acerca del color qu e he mante nido en todos mi s tra ba-
ten su ori ge n e n el storyboard qu e realizó a ntes del rodaje.
jos, es dec ir, la id ea es e ncontrar la te mpe ra tura de color acle-
siempre ti e ne un esqu ema vis ual, al que tú puedes agre-
c uada pa ra los dife re nt es val ores e mocionales, los di stintos
1
cosas, di sc utir o modifi car.
luga res y los dife rentes ma rcos te mpora les de una hi stori a. La prime ra vez q ue apli ca mos este enfoqu e fu e e n An Angel At
155 var adelante la evo lución del lenguaje visual de una pelíc ul a
My Table . Pa ra desc ribir la infa ncia de la protago ni sta, Ja ne t
un proceso mu y es timul a nt e. Cada direc tor trae co nsigo
Fra me, e n So uth l sla nd , utilizam os tonos dorados; s u v{d a
tintos tipos de refe rentes, páginas arrancadas de las rev istas,
pos te ri or, en la ciudad , se re presentó de modo más frío y pla-
.turas e n galerías de a rte, fotografía s . E l d irec tor de a rte
no. Pa ra un a esce na co mo e n la qu e ] a ne t descubre qu e s u
1struye sob re es tos cimie ntos, c rea nd o un gra n archi vo de
he rm ana mayo r se ha ahogado, el color se descompu so e n un a
~gen es,
in clu ye nd o sus propios dibuj os. Como direc tor de
es pec ie de azul sombrío crepusc ular. E n The Piano profun-
Jgrafía, co mi e nzo a centra rme e n mome ntos específi cos y
diza mos e n este e nfoqu e pa ra id e ntifi ca r los lu ga res. E n P01·-
1go sobre la mesa mi s propi as ideas vis ua les. Des pu és de
trait of a Lady lo emplea mos para definir el ti e mpo. No c reo
.chas charl as y di scusiones, a partir de ese fondo comi enza a
qu e haya nada pa rti c ularme nte mi s te ri oso e n la teoría ni e n la
1ar cuerpo y a definir la identid ad visual de la películ a. Una
prác ti ca de es te e nfoqu e, e n ve rdad mu y simpl e, pe ro qu e
las cosas q ue hago co n mu c ha frec ue nc ia es ir a los
fun c iona, según pa rece.
:eriores donde roda re mos la película (o a un lugar e n el que ]uz es pa rec ida) con un a cá ma ra fotográfica y a llí rea li zo
En mi tra bajo co n el director, tambi é n consid e ro la fonna-e n la
perime ntos co n c ualqui e ra de los ele me ntos fotog rá fi cos
qu e la co mpos ición co ntribuirá al le nguaje visua l de la pelí-
Jre los que estamos di sc uti e ndo (por ejemplo, ti po de pelíc ul a
cul a. Por ejempl o, en Portrait of a Lady utili za mos obje ti -
:olores de filtro). Lu ego hago un pase de di a pos itivas para
vos largos pa ra los primeros pla nos, qu e produce n e l efecto de
los. Así, el le nguaje vis ual evolu ciona de ma ne ra mu y or-
deja r el fondo desenfocado, co n lo qu e se cons igue a isla r al
nica. Existe la creencia, bastante estúpida a mi modo de ver,
pe rso naje de s u e ntorno. Es to ti e ne dos as pectos mu y pos i-
que la mayo r pa rt e de lo que se pe rcibe co mo un a gran
ti vos: prim e ro, mu c has pe líc ul as de época u a n pr im e ros
ografía es en realidad un buen diseño de produ cción o una
pla nos; Ja ne opinaba que el personaje de Isa bel e ra el de una
ena elección de exteriores. A menudo se c ree qu e es tan fácil
muj e r mu y mode rna y que, si bie n de bía mos obse rva r los de-
mo: esto es fantásti co, toma una fotografía ...
ta ll es de é poca, ta mbi é n de bíamos ma nte ne r el e ntid o de
1 1
'
~
(a la izquierda) An Angel at My Table, 1990: la primera colaboración entre Dryburgh y Jane Campion . Él ha continuado explorando los valores emocionales del color con otros directores . (arriba, a la derecha) Once Were Warriors, 1993: "A pesar de ser una historia brutal y dura, el director Lee Tamahori quería que la película fuera una celebración de la belleza de la protagonista maorí, cosa que conseguimos, en parte, destacando los rojos y los naranjas y asegurando que los tonos piel fueran siempre de un marrón suntuoso." (arriba) The Perez Family, 1994, de Mira Nair : "Al aplicar un mismo tono, subordinamos el
aluvión de color de Miami al mensaje emocional de la película." (debajo) Lone Star, 1996, que para Dryburgh fue la oportunidad de trabajar con John Sayles.
odernid ad. E n segundo lugar, e ll a te nía inte rés e n ex presa r
nu e vo . Más ta rd e, mi e ntra s rod á bamos un a es ce na e n un a
. se ntimi entos má s íntim os de Isabe l s in te ne r qu e rec urrir
cafe te ría, encontra mos un a vitri na de ta rtas, de vidri o bisela-
·mpre a los s ue ños o ajlashbacks. As í, a l mant e ne rnos mu y
do, qu e produ c ía el mi s mo efec to. As í qu e compramos la vi-
rca de su rostro, pudimos cap ta r cada ma ti z de s u proceso
trina y la tu vimos con nosotros dura nte e l res to de l rodaje, y
!ntal. Ja ne y Nicole Kidman le di e ron a l pe rsonaje un ha lo
s ie mpre qu e la abs tracc ión de la im agen e ra adecuada , rodá-
desasos iego (e n part ic ul a r c ua nd o e ll a es lií tra ta ndo d e
bamos a través de l vidri o biselado.
enmaraña r s u ma trimoni o); por mom e ntos se mu e ve como anima l as ustad o, y lo úni co q ue hac íamos e ra segui rl a con
A lo la rgo de mi ca rre ra en largomet rajes, he continuado ro-
objetivo, cas i como s i es tu vié ra mos fil ma nd o un doc ume nta l
d ando an un c ios publi c itar ios . Una d e las mej ores cosas d e
bre la vida sa lvaj e. Si e n Por·ll·ait of a Lad y de lo qu e se
rod a r a nu nc ios es que tu trabajo cons iste bás icame nte e n ir
1Laba e ra de a isla r a los pe rsonajes, e n Lone S tm· e l te ma
a ll í y c rea r bu e nas fotografías, lo qu e es mu y d iverti do y es ti-
a asentarlos e n s u e ntorn o. Para conseguirlo optamos por un
mul a nte, e n es pec ial como contrapunto a lo tea tra l, dond e las
ogul o de e nfoqu e mu c ho más a mpli o pa ra pod e r dar un lugar
imáge nes s iemp re debe n trabajar dentro de un contexto visual
la natura leza múlti ple de la na rrac ión de hi stori as, de rna-
espec ífico y de continuidad de cada pelícu la. En pub li cidad ,
ora qu e in c lu so e n un plano med io de un actor se conse rva n
lo má s norma l es sa lir y conseguir ve inte o tre int a im ágenes
uchos de ta ll es de trás d e é l y a s u alrededor, lo qu e te 1n-
sorpre nd e ntes y, con eso, ya ti e nes el a nun c io. Y ad e más,
rma sobre dónde se e nc uentra y lo qu e está oc urri endo.
ta mbi én puedes j uga r co n jugue tes nuevos. Es bas ta nte fre-
157
c ue nte que e l pres upu esto te permita trabaja r con un nu evo na vez conoces e l le nguaj e vis ua l de tu pe líc ul a, comprend es
s is te ma de cá mara, una grú a, tec nolog ía nove dosa o nu e vas
: ma nera ins ti nt iva qu é perte nece a la pelíc ul a y qu é no. A
técni cas de posp rodu cc ión. E l res ultado es qu e c ua nd o ti enes
:ces, ac ie rt as con un a gran compos ic ión, pe ro te das cue nt a
qu e rodar un largome traj e (e n los qu e no rmalme nte se tra baja
: qu e lo qu e estás rodando no corres pond e a la pe líc ul a qu e
con pres upuestos más limi tados), ya ha s " tes tado" va ri as de
:vas a cabo. En otros casos, desc ubres de man e ra acc ide ntal
es tas cosas. Ya co noces s u efecti vidad , y sabes s i rea lmen te
go que pa rece exp resar con c la rid ad el tema de la pe lícul a.
va le la pe na pedirl e al prod uctor qu e haga un gasto extra para
Janclo está bamos rodando una esce na de Por·tr·a it of a La-
a lqui la r algo espec ífi co para el rodaje. Pe ro la razó n más im-
~.
desc ubrimos qu e un a pan tall a vic tori a na q ue se refl ejaba
po rta nte por la q ue con tinúo hac ie ndo a nunc ios publi c ita ri os
1
el fond o de un a torn a te nía bo rdes bise lados qu e produ c ían
es qu e me proporc iona n la libe rtad de mira r y eleg ir con qu é
1
efecto pris máti co, y re trocedimos para rea li zar un a toma
pe líc ula trabajo. Soy mu y selec ti vo. Real iza r un la rgome traj e
rga. El p ri s ma, a hora fu e ra de foco en e l prime r pla no, c rea-
es un compromi so ta n importan te, en el qu e pones ta nt o de ti
1 una ima ge n doble e n el obje ti vo. Apli cado a l pe rsonaj e,
mis mo y de tu a rte, qu e es realmente importa nte e legir traba-
.te efec to e vocaba una sensac ión de ali e nación y di slocac ión .
jos en los que creas y darl es la importa nc ia qu e se merecen .
.ne reacc ionó de inm ed ia to, y de a hí en adelan te proc uramos
1contra r otras s itu ac iones e n las qu e pudi é ra mos utiliza rl o de
iografia
Tras concluir sus estudi os de pintura y fotografía en la Bath Academy of Arts y en la Na ti ona l Fi lm and Te levis ion School, en Gran Bretaña, Roge r Dea k ins empezó su ca rre ra como rea lizador y director de fotografía de docum entales . Mi entras rodaba una películ a sob re Van Morrison, conoció a l direc tor Michael Raclford , que le pidió qu e fu era di rector de fotografía de su primera pelíc ula, Anothet· Time , Anoth e t· Place, 1983 (E n otro tiempo, en otro lugar). Pos te ri orm e nte rod ó
oger deakins entrevista
1984 (1984 ) y White Mischief, 1988 (Pasiones en. Kenia),
Rec ue rd o qu e c ua nd o vi Doclot· Stt·angelove (¿Teléfon o
de Raclford , además de otras produ cciones como De fence of
rojo ? Volamos a Moscú) en Torqu ay, todav ía era un mu chacho
the Realm, 1985, de Dav id Drury; Sid and Nancy, 1986
y regresé a casa completamente fascinado por es ta pe lícul a.
(Sicl y Nan.cy), de Alex Cox; T h e K.itchen Toto, 1987, de
Era un mund o dife re nte, y yo, e n aqu e ll a é poca , no ha bía
Harry Hoo k; P e •·sonal Se t·vices, 1987 (Servicios muy per-
salido mu cho de Devon; era un auténtico campesino. Hay algo
sonales), de Terry Jones, y St01·my Monday, 1988 (Lunes t.or-
en la industri a del cine qu e siempre me ha gustado y es qu e la
mentoso), de Mik e Fi ggis . Su parti cula r es til o de ilumina r,
gente qu e trabaja en ella es de procedenc ias mu y distintas, y
suave y naturalista, es ta ba in!luenciado por el cine francés y
el mod o en qu e cada uno llega a es te mund o es totalm ente
por directores de fotogra fía como Go rd on Wil lis y Co nrad
diferente. Yo tenía ex periencia en fo tografía y documental es.
Hall. En 1990 rodó Motmtains of the Moon (Las montañas
La imagen qu e siempre he tenido de mí mismo es la de un ob-
de la Luna) para Bob Rafelson; y Barton Fink, 1991 (Barton
se rvador. Soy bas tante tímid o y s iempre he preferid o man-
Fink); The Hudsucke •· Pmx y, 1994 (El gran salto); Fargo,
tenerm e en un segundo pl ano y obse rva r e l mundo desde allí.
1996 (Fargo ), y Th e Big Le bowski , 1. 998 (El gran Le-
Puede qu e és ta sea la razó n de qu e al comi enzo me sintiera
bowski), para los hermanos Coen. Ta mbi én cabe des tacar Ho-
atraíd o por la prod ucc ión de docum enta les a través de foto-
micide, 1991 (Homicidio), de David Mamet; Passion Fish;
grafías y películ as. Pero al fin al, comencé a sentir que era un
1992 (Passion Fish), de John Sayles; The Sect·e t Garden,
trabajo para voyeurs. Viajé a países como Eritrea y Rh odes ia,
1993 (Jardín secreto ), de Agni eszka Holland ; The Shaws-
qu e en aqu ellos momentos estaban en confli cto, y vi mucha
hank Redemption, 1994 (Cadena perpetua), de Fra nk Dara-
pobreza, cosas horribl es. Comencé a se ntir qu e cada vez me·
bont; De ad Man Walking , 1995 (Pena de muert.e), de Tim
era más di fíc il di s ta ncia rm e de lo qu e había vis to. Estaba
Robbins, y Km•dun , 1998 (Kundun.), de Martin Scorsese.
reali zand o un docum ental en un hospita l ps iquiátri co, y ll egó
159
"Cuando estoy preparando una película, no suelo fijarme en pinturas , fotografías , ni tampoco en otras películas, pero cualquier amasijo de imágenes que pueda crear está influenciado por las pinturas, las películas y las fotografías con las que he crecido y que tanto han influido mi manera de ver las cosas ." (a la izquierda, de arriba abajo) El 160
Greco, Trinidad, c.l 577-79 ; Henry Fuseli , La pesadilla;Vincent van Gogh , Los comedores
de patatas, 1885 ; Giorgio de Ch iri co, La estatua silenciosa, 1913 ; Edward Hopper, Desde el puente de Wil/iamsburg , 1928; (en el centro, arriba) : William Blake, Libro profético de
Urizen , 1974; (en el centro, abajo) J.W .M. Turner, Bal/eneros;W inslow Homer, Noche de verano, 1980; (a la derecha, abajo) Edvard Munch , La tormenta, 1893.
(a la izquierda, arriba) Julia Margaret Cameron , " Beatrice Cenci , Álbum de 1867''; (a la izquierda, abajo) Henri Cartier-Bresson , "India, la cremación de Gandhi , 1947"; Don McCullin , "Padre e hijo heridos por las granadas de mano lanzadas en su refugio por los marines estadounidenses , 1968" ; W . Eugene Smith , "Fin de la guerra del Pacífico, 2 de septiembre de 1945" ; (en e/ centro, arriba) Kameradschaft (Carbón) y Nosferatu
(El vampiro Nosfe ratu) ; (en e/ centro, abajo) Paul Strand , " Nueva Yor k, 1916"; Hen ri Cartier-Bresson, " México, Calle Cuatemoczin , 1934"; Bruce Davidson , " Americ a nos negros , ciudad de Nueva York, 1962"; (a la derecha, arriba) John Huston y el director de fotografía Conrad Hall filmando Fat City (Fat City); Doctor Strangelove;
161
Alexander Nevsky (Aiexander Nevsky) ; Culloden ; L' Avventura (La aventura); Hour of the Wolf (La hora de/lobo). (abajo, a la derecha) Marc Riboud , " Dos mujeres
-" oJJ
iraníes pasando delante de un póster del Ayatoll a h Khomeini en Teherá n, 1979".
2
#e ·.
'·
un momento en qu e ya no me se ntía ca paz de film a r. Aq ue ll o
poca lu z qu e e n rea lid ad es necesa ri a para trabaja r. Muchas
fu e una ex pe ri e nc ia de mas iado desagradab le y difíc il pa ra mí,
veces ilumino un a sec ue nc ia y no tengo ninguna de las lám-
pe ro me s irvió para darm e c uenta de qu e no podía co ntinuar
paras de ilumi na c ión co nve ncion ales en e l pl ató. La ilumina-
haciendo documentales . No obsta nte, y a pesa r de todo, de ntro
c ión de Kmtdun , el largo me traje qu e filmé para Ma rtin Scor-
de mí todavía qu eda a lgo de la motivación ini cial qu e me ll evó
sese, se hi zo con lá mpa ra s de aceite y co n un pequ e ño juego
a ese med io: s ie mpre he qu e rid o e nte nd er el mund o q ue me
d e bombi ll as co n reg ul ado r para prod uc ir el agradabl e efec-
rodea y comuni car mi ex pe ri e nc ia a otras personas. Por es te
lo de lu z de ve la.
moti vo, sólo he pa rti c ipa do e n pelíc ulas qu e me afectaba n pe rso nalm e n te y qu e me hac ía n se ntir qu e va lía la pe na
A lguna gente dijo de Oe ad Man Walking: "No hay mucho
hacerlas. Mi hito es Fat City, de John Hu slon. Fue la prime ra
que adm ira r e n la fotografía, ¿no ?". Y no lo hay. Cuando me
pe líc ul a d e Holl ywood e n la qu e vi qu e se rec re aba un a
reu ní po r prim e ra vez co n Tim Robbins para di sc utir e l Lema,
s itu ac ión re a l : tra baja d ores e mi gra ntes en Stock ton e n un
me dijo qu e q ue ría q ue la película tuvi era un aspec to anó-
esce na ri o de boxeo. La forma e n qu e recreó todo un mundo
nim o. Co mo d irec tor d e fotog rafía , podría ha be r pe nsado:
resultaba mu y fácil y acces ib le . La c in ematografía de Co nrad
" Bueno, ¿y yo qué tengo que ver co n esto?" Pe ro las cosas no
Hall tambi é n fu e una ins piració n para mí porqu e no es só lo
son así. Se tra ta de la h istori a y del guión. La mejor fotografía,
técni ca, s in o q ue ade más des pre nde mu cha human id ad .
muc ho me te mo, es la fotografía sobre la qu e no se hace nin-
162
gú n come ntario. Las mejores pe lícu las so n aq uéll as en las que Nunca me he propu es to hace r nada radi cal o dife re nte, por lo
no pued es ide ntifi ca r n in gún e le me nto y lo único qu e di ces es:
menos conscie nte me nte . Sólo trato de p rese nta r las cosas de l
"¡ Qu é gran pe líc ula!" Hu bo una época en la que hi ce mu chos
modo e n qu e las veo, lo qu e s ignifi ca trabajar s in preco n-
videos sobre rock, y s i la ba nda no era bu e na, lo qu e había
cepc iones acerca de cómo de be rían ser. Existe una esc ue la de
que hacer era mover mu cho la cá mara y da rl e un a iluminación
pensami e nto según la c ua l hay qu e te ne r lu z prin c ipa l, co n-
brilla nte. Pe ro s i se trataba de Eric Clap ton o Mudd y Wa ters,
tralu z, lu z de rell e no y lu z re botada. Pero , ¿c uántas pi nturas
no hac ía eso. IJ uminaba de mane ra mu y simpl e y dejaba que
de Re mbra ndt ti e nen a lgo más qu e una fue nte de lu z s uave?
la cá mara los obse rva ra . Lo mi s mo ocurre con los largo me-
Básicamente, es tá n iluminadas por una luz nórdi ca qu e e ntra
trajes. Me inclin o más por las películas de corte intimista, y
al es tudio por un a gran ve nta na.
1ada
más.
o hay co ntra lu z,
no me gus ta qu e la téc ni ca inLe1fiera e n la na rrac ión de la hi s-
no hay luz rebotada. No es toy d ic ie ndo que haya qu e tira r e l
toria. Trato de man te ne r la co ntinuid ad ; s i ca mbi as la dis-
ma nu al a la basura, pe ro c reo que cada situación ex ige un Lra-
tanc ia fo cal de los obje tivos o e l estilo de la iluminac ión sin
Lam ie nto d ife rente. Si uno p ie nsa de forma na turali sta -co mo
qu e haya justificac ión alguna, el públi co se desco ncentrará y
yo- existe un núm e ro infin ito de mane ras de ilu min a r e l rostro
el se ntido de co nt inu idad de la pelíc ula se pe rderá, aunque
que dependen de las c ircu nsta nc ias. Mi capac idad pa ra ap re-
sea sólo de ma ne ra inconsc ie nte. A veces admiro una ilumi-
c iar es te hec ho es a lgo qu e de bo a mi ex peri e nc ia con los do-
na c ión atract iva a la vis ta, elega nte, pero norm a lme nte esto se
c umentales, que ta mbi én me ayudaro n a da rme c ue nta de, la
hace para ca usa r efecto, es dec ir, es es tilo sin contenido. Yo
11154 'ÍHE Mb<; ~Al"
163
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1
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1
La aparencia desaturada de 1984 se obtuvo utilizando el bleach by-pass. "La única desventaja de este proceso es que no puedes modificar los niveles de color. Queríamos que las tomas del campo fueran de una belleza especial , idealizada (o la derecha, arriba) , así que tuv imos que usar filtros de un naranja intenso para darle más fuerza al color." (o la derecha e izquierda, en el centro) "El escenario del comedor se construyó en el exterior. Hicimos un agujero en la pared para conseguir la profundidad necesari a para alcanzar la proyección de la imagen en la pantalla del fondo. Se hicieron varios agujeros en el techo para colocar puntos de luz de poco alcance para no contaminar la proyección ." (derecha e izquierda, abajo) " Cuando filmamos el mitin, nuestra mayor preocupación era integrar las pantallas en la escena para que actores y extras pudieran reaccionar según las imágenes, que se proyectaban como si se tratara de un cine (las pantallas se revistieron con la pintura que suele usarse para la proyección frontal , lo que da más contraste a la imagen y refleja más cantidad de luz) ."
164
(a la derecha, arriba) Mountains of the Moon,l990: " No quería un tipo de fotografía al estilo épico de David Lean . Pretendía sumergir al público dentro de la historia con un estilo más .sobrio y elegante . La historia trata de la relación entre dos hombres."
(izquierda) Para Martin Scorsese, el modo en que Deakins aplicó el color a la película -"como un pintor"- y en que utilizó la luz natural hizo que su opción para la fil· mación de Kundun fuera un hecho lógico y natural. En la película, "un poema más que una narración convencional ", Deakins trabajó la meticulosa estructura del rodaje que Scorsese había diseñado y que incluía escenas muy complejas, como la del sueño que empieza en los ojos de Kundun y va alejándose después hasta mostrarlo en un campo de monjes muertos. "Combinamos una lente de zoom de 18-100 mm con una grúa móvil Akela que nos levantó hasta una altura de unos 22 m, y luego añadimos la última parte del movimiento digitalmente y pusimos más cadáveres en los márgenes de la toma."
iempre co mienzo por el guión. ¿De qué trata la escena? ¿Qué
y un tono amari ll e nto y de aspecto e nfe rmizo para las esce nas
curre e n la mente de los personajes? ¿Có mo pu edo refl ejar
nocturnas. No obstante, para da r es tilo fotográfi co a una pe-
sto en la iluminac ión o e n la compos ición? ¿Cómo se yuxta-
lícula, uno de pe nde de la relación qu e se establezca co n e l di-
onen las difere ntes toma s qu e integran una esce na ? ¿Cómo
rec tor artístico . Para co nseguir la atmósfera gris frío qu e que-
e combin arán todas las escenas para qu e la película qu ed e
rfa mos para The Shawshank Redemption, Terry Marsh, el
oherente? Es importante tener una visión global de la pe -
direc tor artíst ico, y yo tuvimos qu e de terminar el tono exacto
íc ula. Cuando rod é 1984 (1984) para Mi c hael Radford, que-
pa ra pintar las paredes de la pris ión. Y e n 1984, de bido a
ramos refJejar el hec ho de qu e George Orwe ll es ta ba escri-
que el proceso de bleach by-pass desatlll·aba los colores, All an
'i endo una alegoría so bre la E uropa de la posguerra (el ma-
Cameron tuvo qu e pintar las paredes amarillo brillante para
'usc rito ori ginal se ll a ma : 1948). Así qu e Mi c hae l ev itó la
que finalmente qu edaran del color cre ma qu e qu e ría. Como
onlac ión de caer e n un tono high tech y optó por un di se ño
direc tor de fotografía , ta mbi é n de pe nd es de l di se ñador para
onstruido co n baqu elita. Hablamos de filmar e n blanco y
co locar dentro de l plató las fu e ntes de lu z. A veces, como co n
tegro , pero los qu e financiaban la película no querían ni oír
Terry y Allan, es posible trabajar juntos en abso luta s in c ronía,
1ablar de l te ma. Entonces, co me ncé a ex plorar forma s d e
y la solu c ión de los prob le mas surge de la relación personal
lesaturar los colores e n el laboratorio, y hallamos un reve lado
que se es tablece. Pero en otros casos, puede se r una auténtica
íUe nun ca antes había s id o usa do e n un largo me traje: e l
lu cha. Uno dice: "Este plató es tá muy bie n, pe ro tene mos un a
leach by-pass. Normalm e nte, al imprimir una pelíc ula , los
esce na diurn a qu e e l direc tor y yo quere mos rodar e n una lo-
ri stales de plata desapa rece n e n e l baño de blanqueo. Si te
ma amplia y me gustaría co ntar con un efec to de luz late ral
altas un paso en el bla nqu eo, la im age n re tie ne la plata, qu e
sua ve, po r lo qu e me ve ndría muy bien una ventana aquí."
ctúa como una capa de emuls ión e n blanco y negro. El bleach
Algunos di señadores reaccionan co mo s i estu viera s intentando
y-pass funcionó para 1984 porqu e el res ultado visual de
violar s u trabajo. Cuando es to ocu rre, res ulta una s ituac ión
ste proceso es ta ba acorde co n el co nte nido de la pelíc ula.
mu y tri s te y frustrante para el director de fotografía.
165
'ara The Shawshank Redemption, pensé en usa r e l ENR,
¡ue es similar al bleach by-pass, pero ha ce posible un ma yor
Aunque s ie mpre he te nido un co ncep to visua l d e las pe lí-
ontrol so bre el color. Siempre me ha gustado mu cho el tono
c ulas, c uando rodamos me gusta trabajar de modo instintivo,
lel ENR, y al prin c ipio me pareció qu e podría a ju s tarse al
a unqu e e n cie rta medida es to viene impu es to por las c ir-
ema s i iluminaba de forma s uave y naturali sta, pe ro me di
c un s tan c ias. Mu c has de las pe líc ula s e n las que he trabajado
uenta de que e l ENR le daba de mas iada fu e rza. Finalmente
se han rodado en ex te riores, una situa ción que res ul ta im-
lec idí no usa rlo porque me preoc upa ba que la im age n se
prev is ible y difíc il d e co ntrolar. Pu e d es qu e rer rod ar una
chara demasiado encima de un o. Qui se q ue la película tu-
toma e n parti c ular a las di ez de la mañana porque la luz es
iera un tono s impl e y co ns is te nte, as í que me qued é en un
id eal , pero no pu ede ser porqu e los actores todavía está n
1aturalismo contras tado , co n un tono gris frío para las esce nas
de ntro de los trailers o porqu e el clima no es el idón eo. En-
liurnas (conseguido re tirando el filtro de corrección del color)
ton ces, hay qu e llegar a un acuerdo y decidir la iluminación a
med id a qu e ava nza e l rodaje. Me gusta tra baja r así, porq ue la
ac to res te nga n la lib e rta d qu e neces it a n pa ra hace r su
espo nta neid ad pu ed t> se r bene fic iosa. Me g usta pa rti c ipa r e n
trabaj o.
· todos los as pec tos d t> l proceso de rodaje, y s ie mp re in s is to e n ma ne jar la cá ma ra yo mi s mo. Hay mu c ha opos ic ión por pa rte
Selecc iono mu cho la pe líc ul a e n la qu e trabajo, y me produce
de los cá ma ras por a lgo qu e se re lac io na co n la protecc ión
un a gra n in sa ti sfacc ión s i el res ultado no es e l es perado. Me
d e l p rop io tra bajo, cosa q ue co mp re nd o, pe ro yo no pu edo
des ilu s ion é mu c ho des pu és de hacer Aü· Amm·ica. Te níamos
tra baja r d e ese mod o. Pa ra mí, e l tra bajo d e d irecc ión de
M.A.S.H (M.A.S. /-1.) e n me nte c ua ndo com e nza mos, pero el
fotogra fía ti e ne mu c ho qu e ve r co n la co mpos ic ión y e l modo
es tudi o se e nca rgó d e qu e te rminara s ie nd o un a pe lícul a
e n qu e la cá ma ra se mu eve; es to es a lgo in stinti vo pa ra mí.
li gera so bre a nti guos ca ma radas. La verdad es qu e en aquel
E n mi co la bo rac ió n co n J oel y Eth a n Coe n (o c on Ma rtin
mom e nto esta ba pensa nd o e n retirarm e y hacer só lo películas
Sco rsese), pa ra qui e nes la cá ma ra es, a me nudo , co mo un
bri tá nicas de bajo pres upu esto, pe ro grac ias a un maravilloso
pe rson aje, un o pu ede se nti r c uá nd o algo no es tá fun c iona nd o
golpe de s ue rte, rec ibí la ll a mada de los he rmanos Coen para
de l todo bi e n e n e l meca ni s mo d e un a lo ma , y aju s ta r e l
rodar Bat.· ton Fink. Es fantás ti co tra bajar co n e ll os. Ell os me
mov imi e nt o y e l e nc uadre de la cá ma ra pa ra qu e exp rese
hi c ie ron pa rti c ipa r e n la pre par ac ión; yo hago mejor el trabajo
exac ta me nte lo q ue se neces it a e n esa esce na . Todo ti e ne qu e
c ua nd o te ngo ti e mp o s ufi c ie nte para pre pa ra r a fo nd o la
ve r con difere nc ias s util es, co mo po r eje mplo la ra pid ez con
pelíc ula en la e ta pa de pre produ cc ión. A veces la ge nte me
la qu e algo qu ec! a e nfocado, y es to no lo pu edes contro la r só lo
di ce: "Tu s c réditos so n ta n buenos .. . Eres mu y a fortun ado."
mirand o e n el monit or de l vid eo. Pe ro hay otras razo nes qu e
Pe ro , s in ce ram e nte, s i me parece qu e un a pe líc ula no vale la
me impul sa n a ma neja r la cá ma ra . E n Ktmdw• , es tá ba mos
pe na , decli no la ofe rt a . Prefi e ro dejar el c in e a ntes qu e hacer
tra baja nd o con tibe ta nos qu e nun ca a ntes ha bía n ac tu ad o.
una pe líc ul a de acc ión y viole nc ia, porqu e seguro qu e pen-
Qu e ría mos qu e se s inti e ra n có modos, y no intimid ados por la
saré : " Es to no es lo qu e yo qui ero tran s mitir a l públi co." Es
si tu ac ió n. El hec h o d e te ne r un g rupo pe qu e ño d e ge nt e
c ie rto , yo só lo soy e l direc tor de foto grafía , pe ro mi nombre
alred edor de la cá ma ra me ay ud a ba y pe rmitía qu e tu vie r·a un
a parece e n los créd itos de la pelíc ula y es toy poni e nd o parte
co nta c to direc to con ca da un o de ellos. Ta mbi é n es tá e l hec ho
de mi vid a e n e ll a. Sé qu e uno ti e ne qu e gana rse la vida, pero
de qu e Ma rty es fa moso po r lo es pecífico de s u mov imi e nto
p ie nso qu e mu c ha ge nte ced e d e ma s ia do pronto. Entonces
de cá mara . As í qu e hi c im os un a prim e ra tom a y los ac tores
oc urre qu e le e ncas illan e n un sólo tipo de pe líc ul as, sobre
no d iero n e n el b lan co, pe ro es to no e ra un gra n p robl e ma
todo e n Los Ánge les, donde "eres lo q ue has hecho" y no lo
po rqu e yo podía aju s ta r la tom a pa ra qu e los a ba rca ra, y
qu e te gus ta ría hace r. As í qu e, s i desde un prin c ipi o, comi en-
d ej a rl es a e ll os una mayo r libe rtad de mo vimi e nto. Pre fie ro
zas hac ie nd o pe líc ul as de acc ión, eso es lo q ue te ofrecerán.
es ta forma d e trab aj a r in c lu s o c uand o lo hago co n profe -
El c onsejo para los futuros direc tores de foto grafía es qu e
s io na les; od io es ta r e n e l ros tro d e l ac tor. Tra bajo con un
tra te n de id entifi ca r el tipo de pe líc ul as qu e les gustaría ha-
ay ud a nte qu e cas i nun c a e mpl ea ma rca s; e nfoca a ojo. La
ce r, y sob re todo qu e pe rs ista n e n ello. Qu e cedan lo menos
cá mara d eb e ría se r lo me nos mo les ta pos ible pa ra qu e los
pos ible .
166
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nrillg'aeocpa uptha.,.OIOt and touaait,
aquaa ling. intotha bnhtub.
Sc ENE ..!:f...!._ ., • 1 1 1 1
riRSTMAH
Vaavant zat!IOn&y,IA-aki .
l l 1 1 • 1 1 1"
SET-UPÍ -
Tha OUda, acraaa ing, graba tila lipof the t\l.b .nd ata.ru to hcht hi.,.alf upbut. tM Unt san laya a palson top of hia haad andaquuaheahiOlbaekintotha ,.ater . sr.COSDMAN
Y'IAI
Vu CO\lld do thinga you haUant. dru.,..dof,!Ak>:>waki. SECONlli'Wi"
Ja,veacouldrullydoit,!Al:>owaki. Vee belid in nouinq. lla ecoopa the ,......,., <>tlt of tha wat.er. aprayil\l;lthePL>da.
It ahakaa itulf oH,
FIIlSTIU.N
~;s~f!finnoulni,
.,.......,t,
Tha back onthe tlcor. h akittariniar"O\lnd, ahaklnq itu H and conV\llaing in little onaaua.
SCENE .::tl._ SET- U P~
ara Deakins, colaborar con los hermanos Coen es un auténtico trabajo en equipo.
!n el centro, arriba) Barton Fin k, 1991 , croquis de la iluminación de la recepción del
otel , con un haz de luz solar que produce un efecto teatral : " Una manera de rodar
1uy diferente, un estilo de frente: la cámara se comporta como un personaje , in-
·oduciéndote en la película." (a la izquierda, en el centro) The Hudsucker Proxy,
994: " La historia era un verdadero pastiche de las comedias de la década de 1940.
le pareció que sería demasiado si, además, la iluminaba en el mismo estilo, así que
ice exactamente lo contrario y utilicé color para suavizarla y hacerla más con-
!mporánea a pesar de la ambientación de época." (a la izquierda, arriba) Fargo, 1996:
El concepto global de la película era que se trataba de una historia real , de manera
ue la cámara permaneció contenida, observando." (en e/ centro, y a la derecha) Guión
storyboard para la "secuencia del Marmota" en The Big Lebowski , 1998.
168
(a la izquierda) Dead Man Walking, 1995 : "El desarrollo visual de la relación entre Sean y Su san estaba estructurado de tal forma que la ba r rera que los separaba parecía disolverse a medida que se acercaban . Primero usamos objetivos más amplios para que Sean pareciera menos visible a través de la reja de alambre y colocamos luz frontal directa, como si fuera luz solar saliendo de una nube, para que la reja tuviera una mayor presencia . Luego rodamos con objetivos cada vez más largos, tratando de aprox imar a Sean. Más tarde, hablan a través del vidrio en una escena en que la reja de alambre hubiera sido " más real " , pero manipular las aperturas del vidrio y los reflejos era lo más adecu ado pa ra la transición hacia el momento de la ejecución de Sean , cuando se pueden tocar físicamente ."
(
J)ou..o(
d'"'" lllielc. ~ bvt .f'.o.- 6¡..,.+ ~ /lt....J.'1·
JU() _.rqaa into fa&Unq da yliqht, alouch aa low - kay throuqh tha activity, vorn cap on his head, axcha~M;~inCJ halloa and doi~M;~ ainor buaineaa. Ha'• an iaport.ant . . n hara.
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othar handa qo up. Red jote th• naa••· You' r a out ao.a ~"""" aaokaa, aon.
!UD (V.O . ) Thara• a a con lika . . in ev a ry pr iaon in "-•rica, l l ' • t ha guy who can ;at it fo r you . ciqara tt ea , a baq ot raatar if you•ra part. ia l, a bottla ot bra ndy t o calabnte your kid'a hiqh achool qraduation . Daan near anythin;, within reaeon.
lo~~ .... t3
•Y v ord .
;u•••.
I"LOYD You'raaoa. .rt, youca l l i t . HEYWOOD 1 aay that chubby tat-aaa .. . lat'• a a e ..• ~troethafront . Putaa dovn for • quarta r dack.
Vfo,IW>c.fll,.li't) .
""''"'-' I J.I .
"'
That'afi"aciq.lrattaaonl"•t-.... a. Al'IYtakara? Mora handa ;o up. Andy ancl tha othara ara parad•d •long, torced by thair chillin• to takl tiny billby etapa, flinchinq undar tha Hrraga ot jaar• illnd lhouta. Thill old-ti••r• •r• lhillkinq tha finca, tcyin; to . . ka tha nevcoa•r• ahit the i r pantl. Soaa of tha nav fiah ahout billck, but aoatly tha y l cok territied. E•pacially o\ndy.
TWO SHORT SIRI!M lllASTS iaaua froa tila . . tn tovar, dravin;
avarybody'a .1ttantion to tha loadinq dock. Tha outar qa ta avinqa opan .. . rava.lling a qny prilon bu• outaida. JU:() (V,O,) So vhan Andy outra•n• Cilllll to •• in 19U and a•kad •• to aauqgla Rita Hayvorth into the priaon for hia, I told hia no problea. And it vaan't .
RED (V.O.) Iauatilld.aitididn•tthinkauchof o\ndy firat tiae I l•id aya• on hia. Ha aight'a tMtan i11portant on tha outaida, butinharahavaajultl Uttla turd inpriaon;ray1. t.ookad likaillltiffbraa:r.acouldblovhia o"ar. That va" a y tir • t iapraasion ofthaaan.
"'"
l"raah fi•h! l"ra•h tish J.'..Qd&xl Rad i1 joined by HEYWOOD, SKEE'T, I"LOYD, JICGtR, tRNII!, SMOO:tl!. Mo•t cons crovd to tha f•nca to ;avk and jaar, but Rad and hi• 9roup aount tha blaachara and ••ttl• in coafortably. ~lc.At-1
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PRISON BUS - OOSX (1947)
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Andy ait• in back, w•ariniJ •taal collar and ehaln•.
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Littl•f•llaonthilland. Da!initaly . I atak• hilllfa pack . Any taka u ?
RED (V.O . ) Andy caaa to Shavahank Pr bon in "rly 1947 tor aurd• r ing hi• wit• •ndthafalla•havaabanc¡in•.
Ricltbat. C'aon, boy1, Vho'a <;JOnn& pro.. a aa vron;? (handi<;IOUp) P'l oyd, Skaat, Joa, Hoywood . r our b rav a aoula, tan 1110ka1 ap i eca . That ' a i t , c¡antlaman, thiav!ndov••c l oald.
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(v.o.J on tha outaida, ha ' d baan vicapraddant ot a lilll")a Portland bank. Cood vork for a aan aa younq a• ha waa, wh•n you conaidar hov conaarvativa banks wsra baek than.
Rad pockata h i a not a pad. A VOI CE co11aa over tha P.A. a paakaro:
(COMTIHUED)
10
12
EXT- PRISON YARD- OOSK (1947) VOICE (aapli f ild) Ratum to your callblock• for avaning count.
'Se. . !O++-.. ., 1'3 GUAJI.OS appr-ch tita bu• with ca r bi naa. Tha door jarka opan.
Tha naw fi•h di•aabark, c:hai ned tO<)athar ain<;~la - tila, blinkin; aourly at thair •urroundinq• . Andy stlmbla• •IJ•in•t tha MAM in front of hia, alao• t drac¡a hia down.
14
IIM' - ADM I'lTIKG .\RUo - DUSII: (1947)
Th• new thh •ra aarched in. cuard• unlock tha ahackl••· chal.n• d r op a way, r ill ttlin; t o th• •tona floor.
BYRON HADIZY, ca pta in of tha quard, ala•• hia baton into o\ndy'• back. And y ;oaa to hi• k n•aa, q .. p inq in pain. JEERS and BHOU'l'S froa tha •pactatora.
Eya • tront. MARDEN SAMUI'!L MO~M atroll• f orth, • colorla•• . . n in a qray 1uit an4 a churc:h pin in hi• lapal. Ha looka lika ha could pi•• ic e Villtar. Ha illpprai••• tha navcoaara vith tlinty
HADLEY on yo11r taat tMtfora 1 tuck you up ao bad you nev a r Willlk aqain.
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HORTON Thia b Mr. Hadlay, captain of th• quard. I •• l!r. Norton , tha vard•n. You ara 1innara illnd aC\11, that'• vhy thay ••nt you to ••· Rula nu.bar ona: no blaaphaain;. 1'11 not h•"• th• Lord'• naaa t•k•n in vai n in ay prilon. Tha other rulilla you'll tiqura out aa you ;o along. Any quaation•?
HE'tWOOD Havar •••n •uch a aorry- lookin• haap of • • 990t •hit in 11y li t a . JIOOI!R Coain• f roa you, Haywood, you baing •o pratty and. dl..
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Tha bu• lurchaa forvard, RUMBL!S through tha qat••· Andy c¡az•• around, avallovad by pri•on valls.
CUad by Norton'• ;lance, Hadlay atap• up to tha con and acrea. . r iljhtinhiafac:a:
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HAO LEY YOU P.T WHI!Jol WE SAY YOU EAT1 YOU PISS WHJ:If Wl'! SAY YOU P!SS1 'tOU SHJT
(pulla notapad and pancil) Baar Catholic? Popa 1hi t in tha woodt? Saokaa or coin, battor•a choica . P'LOYD Saokal. Put •• down for two.
t.1!&H 111!: SAY YOU SHlTI "iOU St.EI!P WHEH WE SA"i YOV St.EEP! YOU MACGOT·
DICX I!OTHERFUCKER! Ha dlay ra•• tha tip of hia club into tha con'• bally. ..n filllh to hi• kn"'• c¡upinc¡: and clutchinq hiaa alt HadlayU.k. . hi• plac:aatlforton•asidaa~¡"ain. sottly:
Hi<;Jh rollar. tlho'a your horaa?
HORTON Any other quaationa? (tharear•nona) I t>.lia"• in tvo thinqa. Diacipllna :~~~~ha llibla. Mere, you'll receiva
I"LO'tD That gan<;Jly aack ot •hit, third f r oa tha front . Ha' U ba tha tint. HJ:YWOOD l'll taka that aotion.
(holda up • Bibla) Put your taith Jn tha Lord. Your ••• btlloniJ• to "'· walcoaa to Shavahank.
(COMTIN\JED)
(COMTINUED)
(en la página anterior) The Shawshank Redemption, 1994: desde el primer momento, Deakins colaboró con el director Frank Darabont (arriba, a la derecha) y Peter von Sholley para la elaboración del storyboard. (en la página anterior, arriba, a
la derecha) " La secuencia de la llegada del recluso fue trabajada cuidadosamente en el storyboard. Al rodarla nos ajustamos bastante a lo planificado ( ... ) Con toda probabilidad es la película que he realizado más consistente respecto a su apariencia; ten ía una unidad de estilo y sentimiento que me complacía más que cualquiera de las cosas que había realizado hasta ese momento."
lkD's R>V ~ ~'i. (NO"TE :
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·a f ía rcido en Li sboa , Ed ua rdo Se rTa es tudi ó inge ni e ría a ntes de e s u militan cia políti ca co ntra la di c tadura fa scis ta de Sa:ar le ob li gara a a ba ndona r Portugal. Amante de l cin e desue ry pequeño, es tudi ó el irecc ión de fotografía e n la pres ti giosa ~ uela
Vaug ira rd (Ecole Loui s Lumie re e n la ac tu a lid ad) e n
rís, y entre s us co mpa ñe ros se e nco ntra ba e l el i rec tor de fo;rafía Philippe Rousselot. Reali zó es tudios de Hi s tori a del le y Arqu eo log ía e n La So rbona , a ntes de trabaja r co mo
duardo serra entrevista uda nle de cá mara de Pi e rre Lhom e, la perso na qu e ma rcó
E stoy de ac ue rd o con aquellos qu e prefi e re n la luz na tura l
trabajo poste ri or y, según Se rTa, el padre de l c in e fra ncés
como punto de refe re ncia para sus creaciones, un a ac titud que
Jde rn o. Desde e nton ces, Eduardo Serra ha rodado m<1s de
s ue le co ns ide rarse mode rn a en el mundo del cine, pe ro qu e
largo me trajes. En co labo rac ión con Patrice Leco nle ha rea-
es tá profund a me nte e nra izada e n la hi s tori a de l arte. Hasta el
ado c in co pelíc ul as, in clu ye ndo Le mm·i d e la coiffe use ,
Re nac imie nto, la pintura re presentó el mund o e n un pla no
90 (El marido de la peluquera ); Tango, 1992 (Tango), y Le
s imbóli co; pe ro co n el s urgimi e nto del Hum a ni s mo y de un
wfum d 'Yvo nn e, 1993 (El perfume de lvonn.e). Tambi é n ha
nu e vo modo de re lac ionarse con el mund o, la pintura aspiró a
bajado en Map of the Hwnan Hem·t, 1991 (Mapa del sen-
refl ejar la na tural eza lo má s peifec tame nle pos ib.le, y tra tó de
liento huma no), de Vin cenl Ward; Gt·osse Fatigue, 1993, de
reprodu cir la pe rs pec ti va a fin de crear un a visión racional del
che! Blanc; Funny Bones, 1994, de Pe ter Chelso m, y Rie n
espac io. La lu z reveló es te es pacio, y se pres tó una atención
~
Va Plus, 1996 (No va más), de Cla ud e Cha brol. Su form a
es pec ial a s u na tura leza: de dónd e venía y cómo mod elaba Jos
usar el color, imagin a ti va y sensibl e, ha permitido qu e dos
rasgos de l s uj e to. Si co mparas un re trato de com ie nzos del
sus c reac ion es trasce ndi e ran la fu e nt e lite ra ri a de la q ue
Re nac imi e nto co n uno de los más tardíos de Re mbrandt, e n-
Jced ía n: Jud e, 1996 (lude) , diri gid a por Mi c hae l Winle r-
ti e nd es <.: Ómo la luz e nvuelve al observador y al s uj e to, pasa n-
ttom , y The \Vings of the Dove (Las alas de la paloma)
do de se r una lu z id ea li zada, casi frontal , a una dram áti ca ilu-
·igid a por la in Softl ey, por la que Se rTa fu e nomin ado a un
minac ión proyectada e n un á ngulo de 45
ca rde la Academ ia y premiado con un BA FTA en 1998. E n
trata mi e nto de la lu z es la he re ncia qu e ha rec ibid o el cin e
97, rodó \Vhat Ot·ea m s May Come (Más a llá de lo s
co nt e mpo rá neo, pe ro sólo recie nt e me nt e he mos es tado e n
~11os),
co ndi c iones de rec la marla, porqu e dura nte bue na parle del
para Vince nl Ward. En 1998, se dedi có a los nuevos
go metra jes de Leco nte y Chabrol e n Franc ia.
° desde
a trás .. Este
siglo XX, la esté ti ca qu e ha pre va lecido ha estado de te rminada
171
por la influ encia de la iluminación tea tral (en la qu e el ac tor
rebotada s o difu sas, que me permiten mod elar mejor las for-
está iluminado por haces de lu z) y por las ca rencias téc ni cas
mas y ser más agradable a los actores. Siempre pienso en los
del medio. Para registrar un a image n e n un a pelíc ula se ne-
ac tores; me gus ta qu e se s ie ntan cómodos, qu e te nga n un
cesita mu cha luz, por lo qu e e ra difícil trabaja r, por ejemplo,
margen de libertad, de modo qu e si se pierd e n una marca, la
con lá mparas prác ti cas o lu z rebotada (el es tilo fotográfi co
escena no esté perdida. Trabajar con una gran fu ente de luz
qu e, ya e volucionado, nos dejó esas maravillosas toma s de
hace más fác il conseguir es ta libe rtad pa ra el actor. Si uno tra-
Mm-lene Di etri c h e n la in olvid able Shangai Expr·ess (El ex-
baja con, di ga mos, di e z peq ue ños proyec tores situados en
preso de Shangay). Pero esa é poca ya no volverá. Esa " magia"
diferentes ángulos, in ev itable mente aparecen sombras que se
requi e re una técni ca de interpre tac ión inflexible, es tilizad a .
mu ltipli ca n por todo el pla tó co rno célul as ca nce rígenas. Mi
Los ac tores tendrían que esforzarse por mante ne r la mirad a de
ace rca mi e nto tambi é n me permite trabajar con rapid ez sin
ca ra a un a fuent e de luz cegadora , y al mi smo ti e mpo co n-
quebrar el momentwn del direc tor y los ac tores. Trato ele qu e
seguir perman ecer en de te rminad a posic ión pa ra conseguir
todo lo qu e hago sea simple, rápid o y barato. Para mí, es casi
una iluminac ión óp tima sobre elJos . Eran im áge nes qu e re-
un imperati vo moral. Las películas c ues tan mu chísimo dinero,
qu e rían un maquillaje muy cargado , una máscara de bell eza
y aborrezco la id ea de gas tar más de lo necesario.
172
id eal esc ulpida sobre el rostro del ac tor. Los nítid os obje tivos y las e mul siones de co lor de g ra no fino de la ac tu alid ad
Siempre me ha interesado la iluminac ión poco convencional,
pe rmite n trab aja r con maquillaj es mu y li ge ros . Del mi s mo
e n particular los fluoresce ntes, qu e son un a gran fu ente ele luz
modo qu e el oficio de los ac tores de cin e de la actu alid ad se
pe ro no c iegan. Son fríos y s il e nc iosos, y no producen sombras
basa e n el naturalis mo, los direc tores de fotografía , grac ias a
e n la pared del fondo. Además, se puede n e ncontrar ele todas
una tec nología más fl exible y más ad ec uada, nos e nco ntra-
las forma s y tamaños. En la esc uela ele cine aprendí qu e en la
mos, al fin , co nec tados co n un período te mprano de la hi s-
é poca del cin e mud o se usa ba muc ho algo parecido a los tubos
tori a del arte.
flu orescentes, pero aqu ellas lámparas el e merc urio de alta presión son imposibl es de utili zar co n las e mul sion es qu e se usan
Mi punto de pa rtid a es el es pacio e n el que esta mos rodando.
ac tu a lm e nte . En 1980, c ua ndo co me ncé a trabajar como di-
Soy muy c uidadoso con el modo de iluminar porqu e no d es~o
rec tor el e fotografía , la calidad el e los tubos fluorescentes era
in cidir e n la a rquitec tura del plató o de la localización, sino
mu y ma la, y por es te motivo no se utili za ban en los rod ajes. La
que procuro res petar la lógica del espacio. Es dec ir, s i la lu z
primera vez qu e los utili cé fu e en 1983, pero me los tu vieron
entra naturalm e nte por un a ventana, inte ntaré no colocar una
qu e e nvi a r desde Estados Unidos. A partir de e ntonces, la ca-
fu ente que la haga provenir desde otro ángulo porque co nfun-
liclad de los tubos a la venta en las ti e nd as mejoró co n una ra-
diría o inte rrumpiría esa lógica. Tambié n trato de ev ita r e l ex -
piclez sorpre nd en te . Ahora , es tos tubos son mejores qu e las
ceso de lu z. Si pode mos rod ar s in luz a rtifi c ial, perfec to , a
HMI (las lá mparas es tándar qu e se usan e n los rodajes en ex-
menudo es la mejor elección. Por mi parte, trato de ev ita r la
te riores). Cuando reali cé la fotografía de Le Mar·i de la Coi-
conve nción tea tral de los ha ces de luz y procuro usar lu ces
ffeuse, el productor me a nimó a usa r las lu ces es paciales ha-
173
1e
King's Trial (E/ proceso del rey) , dirigida por Joao Mário Grilo, fue estructurada visualmente
Jartir de referencias pictóricas de los siglos
X VI
y
XV II.
(o la izquierda, arriba) La cocinera , de
rmeer ; (o la izquierda, centro) León X con sus sobrinos , de Rafael ; (o la izquierda, abajo) Gabriel/e :strees y la duquesa de Vil/ars , realizado por un artista de la Escuela de Fontainebleau . Serra se :pira en el modo en que distintos artistas han representado la luz y el espacio a lo largo de la :toria; estas tres pinturas (o la derecha) trazan "el voltaje de la luz principal " desde el Recimiento temprano alrededor de 1450, al tardío, hacia 1660. En Retrato de una dama , c. l45060, de Rogier van der Weyden , la luz es frontal y responde a un ideal de intensidad . Cuando Jrero pintó E/ padre de Albrecht Dürer, en 1497, la luz había comenzado a desplazarse hacia uno los lados del rostro. En el cuadro de Rembrandt El anciano de rojo, la iluminación ya ha :anzado un dramático ángulo de 45
o
desde atrás .
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174
Le Mari de la Coiffeuse, 1990: Serra había recibido la influencia de la luz de las fotografías de Cape Cod realizadas por Joel Meyerowitz (a la izquierda, arriba) . En su intento de reproducir en el plató del estudio la luz suave y homogénea que viene del cielo, Serra decidió utilizar fluorescentes . Fue la primera vez que se empleaban con este fin , aunque ya se habían empleado placas de fluorescentes, como las lámparas de mercurio, en películas mudas como Metropolis, de Fritz Lang (a la derecha, arriba ).
(sobre estas líneas, en el centro) Diagrama de iluminación y fotos de rodaje mostrando cómo se instalaron los fluorescentes en la calle de la peluquería.
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175
o
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El diagrama de Serra y las fotos de rodaje que lo acompañan (arriba) indican la posición de las fuentes de luz que utilizó para simular el sol en diferentes momentos del día en relación a la peluquería: la luz suave de las primeras horas de la mañana y la luz inclinada de final del día, que ilumina el frontal de la peluquería sin realmente penetrar en el interior. Parte de la filosofía de Serra -y del director Leconte- es que en el estudio hay que dejar que las cosas fluyan sin excesivo control, tal como ocurriría rodando en exteriores; de ahí la calidad de la sobreexposición de las escenas de media tarde en la película.
1 -
-
176
Map of the Human Heart, 1991 : para que las escenas de los bombardeos
parecieran auténticas, Serra evitó utilizar lámparas convencionales : " No tenía ni un solo proyector, sólo fuego, bengalas y equipamiento de soldadura". Para caracterizar el trasfondo de la película acorde con el ambiente propio de los inuit, Serra se inspiró en antiguas fotografías del explorador francés Paui-Emile Yictor. Como referente para la escena (a la izquierda, abajo), Serra utilizó la imagen que muestra el interior de un iglú iluminado por una lámpara de aceite de reno sobre una cama de musgo (sobre estas líneas) .
Ja les pa ra combinar la potencia de la luz solar con la luz
mi e nzo de mi carrera, rec uerdo habe r rodado en un es tudio e n
tve del c ielo. Pero me parec ió que co n aqu e llo no ca nse-
el qu e e l direc tor de arte daba por s upu es to qu e yo necesitaba
ría el tipo de iluminación que yo qu ería. Al fin al, decidí
pasa relas para colga r las lámpa ras sobre e l plató (el e nfoqu e
1r tub os fluoresce ntes d e 400 w qu e me di e ron un a luz
convenc ional). Apenas las había n instal ado, el j e fe de e léc tri-
tve y homogé nea, s in so mbras. Creo qu e es te tipo de ilu-
cos colgaba una pa nopli a de lámparas ¡y era tan fá cil ence n-
1ac ión no se ha bía utilizado antes. La conside raban como
derlas ! El res ultado de aqu ello fue qu e de repen te me vi lra-
es pecie de ave ntura, y el mom ento en qu e las e ncendimos
bajando con un a iluminación que no tenía nada qu e ver con lo
mu y e mocionante.
qu e yo había plan eado para aquella esce na . En E s tado s
l
Unidos en parti c ula r, es tá n tan acos tumbrados a hace r las el mundo de la cin e ma tografía hay mu c has reglas y co-
cosas de una dete rminada man e ra (¡y a hace rlas ta n bie n! ) qu e
:imie ntos heredados. Por ejemplo, a mí me ense ñaron que
la maquin a ri a puede funcionar s in e l d irec tor de fotografía, de
;e ru eda de noc he en ex te riores, hay qu e usar una luz azul
man era que si qui eres imponer tu volun tad, ti enes qu e esfor-
>de atrás. Des pu és de rodar dos o tres películas, come ncé a
zarte y no pu edes pe rmitirte ni un a sola equivocac ión.
177
1sar: "A ve r, ¿por qu é es toy hac iendo es to? No qu iero qu e ~sce n a
se vea de es te modo ... ". Quité la lu z poste rior y tra té
Cua nd o es toy selecc ionando proyec to s, para mí es más 1m-
hacer al go más apropiado para esa pelíc ula . Nun ca me
portante quién diri ge la pe líc ul a qu e e l gui ón. És te es un
;taran los modos co nve nc ion ales de ilumina r un fu ego real
c riterio bas tante común en Francia, dond e tendemos a con-
1 luz eléc tri ca vac ila nte, siempre me parec ió mu y a rtifi c ia l,
ceder más importa ncia a la visión del direc tor qu e al gu ión
qu e c ua ndo necesito luz de fu ego, ilumino la acción co n
mi smo. E n Estados Unidos, la pala bra escrita desempeña un
go real: bengalas, antorc has o soldadores. Las esce nas del
papel mu cho más importa nte qu e el proceso cinematográfi co
nbard eo e n Map of the Human Heat·t es taban total-
en s í. Tra baja r con Pa tri ce Laco nte (para qui e n he rod ad o
nte ilumin a da s c on fu ego. Lo mi s mo para la acc ión d e
c in co pelíc ulas) es un pl ace r. Él sa be exac tam e nte lo qu e
do e n el rodaje de las esce nas del ca rnaval de Ve nec ia para
qui e re y con frec uencia es ca paz de expresarlo clarame nte en
e Wings of the Dove (a unqu e para las tomas muy a m-
una sola frase. Cuando estába mos preparando Le Mm·i de la
1s tu ve qu e usa r algo de luz artifi cial al fondo). Es impar-
Coiffeuse , d esc ribi ó la a tm ósfe ra de la pelíc ula co n es tas
te te ner en c ue nta que algunas de las reglas y tradi c iones
palabras: "Es verano, el s ur de Francia, tod a la lu z ll ega a
ab lec id as y ace pt ada s perte nece n a é po cas pasad as. El
través d e la ve nta na. Hay qu e tener en mente el mom e nto
neo y negro ne ces ita ba e l contraluz para con seguir se-
anteri or a cua ndo la tran spirac ión aparece sobre la pi el." U na
·ac ión. ¡Y el Technicolor necesita lu z por todas partes !
dirección clara, simple, evocativa . Sabe ex actam ente qué tipo
ora, con las pelíc ulas de color rápidas, ya no te nemos estos
d e pe líc ula es tá ha cie ndo y s ie mpre es muy hon es to ; pro-
,ble mas téc ni cos, y, a pesar de ello, te e ncue ntras con cier-
porciona un marco de refe renc ia a todos los qu e parti cipan en
tradi cion es qu e perman ece n e n uso. Si qui e res te ner algún
el proyec to . Es mu y difere nte rod a r co n algui e n como Vincent
1trol so bre la rutina téc ni ca ti e nes qu e impone rle. Al co-
Ward. Es mu y e mocionante. Vincent es un vi s ion ario; ti ene un
JUDE STOCK BREAKDOWN THIS LIST DATED 29 . 9.95
STOCK AND PROCESS
SCENES
nus-x
J
OPENING{TITLES
1 TO 8
KODAK
KARYGREEN
9 TO 34
FUJI F-500 FUJI F- 500
18514) (85 14 )
KODAK SOOT
(5298)
FUJI F-125
(8530)
FUJt F-500 KOOAK -100-T KODAX 500-T KODAX 500-T
(851 4 ) (52 48) (5298) (52981
KOOAX 500-T KOOAX 500-T
(5298) (5298)
35 TO 41A
n
TO 90E 91 TO 125
CHRISTHINSTER HELCHESTER
126 TO 137 137A TO 147 147A TO 163 CHRISTHINSTER (2) 164 TO 202
15231
NORMAL PROCESS
PUI.t.ED ONE STOP NORMAL PROCESS NORMAL PROCESS NORMAL PROCESS NORMAL PROCESS NORMAL PROCESS NORMAL PROCESS NORMAL PROCESS BLEACH BYPASS BLEACH BYPASS ' 2 ADDED STAGES
STOCK BREAKDOWN FOR WHOLE SHOOT
. "
\: Of' P'IUI
178
KODAK PLUS-J: (5231)
KOOAK 100-T
(7248)
KOOAJ( 500-T
(5298)
FUJI
F-125
{8530)
FUJ I
F-500
(8514)
'
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'
1000'5/400 '5 --/lOO 80 /20 90/10 85/15 85 /15
TU:E 1'0 DURHAM/EDINB
10,000 Ft 5,000 Ft 25,000Ft lO,OOOFt 25,000Ft
Jude , 1996: Serra usó películas y procesos de impresión diferentes, combinados con su composición e iluminación características, para evocar la atmósfera más adecuada a la evolución de cada etapa de la historia. Partió de un prólogo en blanco y negro, un primer acto en una acuarela muy viva de Marygreen , hasta la conclusión , trágica y oscura, en la que usó el b/each by-pass para que la fotografía adquiriera un fuerte tinte monocromo.
ampli o bagaje e n artes plásti cas y no es, ni de lejos, un di-
película en el proceso de revelado, que es lo opuesto a sobre-
rector tradi cionaL Olvida las normas tradi cionales del cine y
rrevelar, o sea que en lugar de revelarla durante un tiempo
co nstruye la estructura a partir de su imaginación, extrema-
más prolongado y conseguir más velocidad, el proceso de
dam ente visual. Claude Chabrol, por su parte, no ti ene interés
revelado es menor y pierde contraste y rapidez. Esta técnica,
en la tec nología moderna . Evita los rígidos primeros planos y
us?da con luz solar direc ta, proporciona una imagen tran s-
sólo usa objeti vos de medio alca nce para coreografiar las rela-
parente -lo más parecido a las acuarelas que se puede conse-
ciones entre los perso najes. A mí, su estilo tan controlado me
gu ir en películas (algo de lo que me había dado cue nta cuando
recuerda las películas estadounidenses de antes de la guerra,
rodamos Le Parfum d'Yvonne). A medida que el tono
en es pecial las el e Lubitsch.
narrativo de Jude se hacía más oscuro, incorporé película Kodak, un filtro más frío y una iluminación lateral que pro-
Cuando ru edas un anuncio publicitario, el mensaje es la ima-
ducía un efecto más dramático que la iluminación homogénea
gen. En un largometraj e, el men saje es la hi storia. No puedo
de la primera parte. Al acercarse el clímax ele la hi storia,
trabajar en una película entrando al plató y confiando en qu e
cuando ésta se carga ele emociones intensas y deses peradas,
la inspiración del momento decidirá cómo vo y a realizar la
comencé a iluminar en ángulo de 45
foto grafía. Antes de qu e comi ence el rodaj e, me gusta cons-
bleach by-pass en el laboratorio para introducir un elemento
truir mentalmente una estructu ra de iluminac ión que hará
de blanco y negro en la impres ión . De este modo, los rostros
visible la estru ctura dramáti ca del guión. El mejor ejemplo de
adq ui eren un aspecto que transmite dramati smo. El tono de
mi trabajo es Jude, una narración que se exti end e a lo largo
las últimas sec uen cias es casi monocromo y, por supuesto ,
de un prolonga do pe ríodo de ti e mpo y qu e co nti ene gran
está relacionado con las sec uencias en blanco y negro del
número de va ri ac iones emocional es y dramáticas. El director
comienzo.
179
o
desde atrás y a usar el
Mi cha el Wint erbottom y yo pen sa mo s cómo enfocar cada "capítulo" de la hi stori a en término s de luz y color. El co-
Jude contiene algunas ele las mejores operaciones qu e he
mi enzo ele la película - Jucl e en la infancia- está rodado en
realizado, pero es una lástima que también ilustre lo frágil y
blanco y negro (qu e es el modo más normal y sencillo). El
transitorio que puede ser el trabajo del director de fotografía.
público sólo recibe imágenes sin color, como cuando se quita
Por lo general, trato de controlar cada parte de la evolución de
el color el e la pantalla de un telev isor, pero , para conseguir
la imagen. Dirijo el degradado, superviso el procesamiento del
una fotograBa en blanco y negro de verdad, es necesario di s-
internegativo y del interpositivo, y veo la primera copia. Tam-
poner de un instrumental específico y, en especial, tener en
bién procuro supervisar el pase a video de la película, pero
cuenta el inmenso núm ero de posibilidades qu e supone tra-
cuando se llega a este punto del proceso, suelo estar traba-
bajar con filtro s. Para el mom ento en que Jude encuentra a su
jando ya en otro proyecto y no estoy disponible para hacerlo.
primera esposa, op tamos por una imagen suave y románti ca.
El peligro es que si el proceso de transferir se hace sin la
Rodé con una película Fuji, más suave qu e la de Kodak, y
presencia del director o del director de fotografía, el colorista
usamos filtro s para dar calidez a las imágenes. Subrevelé la
tiene que trabajar sin conocimiento alguno de las exigencias
180
El aspecto visual de The Wings of the Dove se consiguió a partir de las charlas y discusiones entre Serra, el director lain Softley y el diseñador John Beard sobre Londres y Venecia, los dos escenarios principales en el desarrollo de la historia, representados en términos dramáticos . Londres apareció fría, en tonos azules, mientras que Venecia tenía un aspecto más cálido, casi " oriental" ; -una referencia clave fue la pintura del mercado de pescado veneciano (arriba), Vieja pescadería, de Ettore Tito. Para la secuencia del carnaval, Serra utilizó fuego real como fuente de iluminación principal - antorchas y palos con fuego-, a excepción de algunas tomas amplias que requerían iluminación artificial. También empleó el ENR para conseguir negros intensos . (en la página siguiente) Previsualizaciones para What Dreams May Come, de Vincent Ward, creadas mediante computadora por el departamento de arte . Simulan las posiciones y movimientos de la cámara y ayudan a decidir cómo las tomas rodadas al natural se combinarán con las imágenes generadas por computadora que completan o extienden el plató principal , que son las que se ven en las fotografías (con el plan de iluminación básica del plató) .
de cada esce na en parti c ul a r. As í, s i él ve un a im age n azu l frío, o un a nara nj a cálid o, aju stará los ni veles para qu e parezca " norm al" . Ac tu alm e nte, no hay un a form a ne utral de hace rl o co mo ocu rre e n la impres ión e n los la boratori os c in ema tográfi cos (a unqu e algun os fa bri ca ntes y asoc iac iones de d irec tores d e fotog ra fí a es tá n tra baj a nd o pa ra ca mbi a r la situ ac ión). Aunqu e lo la me nto profundam e nte, ni M ic hael Winte rbottom ni yo pudimos es tar prese ntes en la trasfere nc ia a vid eo de Jude y e l res ultado fu e qu e e l durís im o tra bajo qu e hi cimos para co nseguir lo qu e deseá bamos qu edó a nulado por la co pi a en video (q ue es el formato en qu e la mayor pa rte de
181 la a udi e ncia ve la pelíc ula) . '-
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Todo lo qu e hago res pond e a dos princ ipi os: c ues ti ona r s iempre las norm as qu e te ha n e nseñado -algun as son bue nas, otras no- y nun ca acep ta r un pro yec to d e l qu e sospec hes qu e pu edas ave rgon za rte. E lij as lo qu e e lij as, d e bes tra baja r lo mej9r qu e sepas, y si pi e nsas qu e un proyecto no me rece todo tu co mpromi so, tu talento y tu energía, e ntonces no lo ace ptes.
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Jlltt
iografía Nacido en Polonia en 1959, Janusz Kaminski llegó a Es tados Unidos co mo refu giado político en 1981. Es tud ió cine en el Columbia College ele Chi cago antes de traslada rse a Los Ángeles, dond e fu e aceptado como estudi an te en el pres ti gioso programa de posgrado en cinematografía del Ameri can Film lnstitute. En 1991 , rodó Wildflower, diri gida por Dian e Keaton y protagonizada por Patricia Arquette, una producción televisiva que Ka minski fotografió co mo si fuera un a pro-
anusz kaminski entrevista ducción teatral. Su trabajo llamó la atención de Steven Spiel-
¿Q ué es lo qu e hace que un direc tor de fotografía coloque su
berg, y lo que ocurrió luego ya es parte de la leyenda de Ho-
cámara aq uí y no allí? ¿Qué es lo que lo lleva a iluminar una
llywood. Kaminski fu e llamado para hacer Schindler's List,
determinada escena desde la izq ui erda y no desde la derecha?
1993 (La lista de Schindler), y la visce ral y so rpre nd e nte
Todas las ex peri encias de la vida, de ma ne ra inconsc ie nte,
fotografía en blanco y negro ele esta pelíc ula le valió¡ un Osear
dan forma a las decisiones creati vas que uno toma. Esto hace
y el premi o BAFTA de cinematografía . Además, fu e el co-
qu e cada direc tor de fotografía sea di stinto. Pienso que lo qu e
mienzo de una colaboración que, al ca bo ele cuatro películas
ha form ado mi instinto vis ual es la experiencia de crecer en
juntos, parece anunciar una de las grandes asoc iac iones entre
Polon ia, la dureza y opresión de viv ir baj o un régimen comu-
director y director de fotografía. Entre dos de sus trabajos para
ni s ta . Como no es taba permitido viaja r a l ex tranj e ro , las
Spielberg, Schindler's List y The Lost World: Jn rassic
películas se transformaron automáticamente en la ún ica forma
Park, 1997 (El mundo perdido: Parq ue Jurásico), Kaminski
de viajar qu e podía mostrarme cómo era el mundo más allá.
rodó How To Make an American Qnilt, 1995 (Donde
Mi vis ión de la vid a e n Estados Un ido·s se forjó grac ias a
reside el amor) para Jocelyn Moorhouse, y J e rry Magnire,
pelíc ulas co mo E a s y Rid er (Buscando mi destino), The
1996 (Jerry Mag uire), para Cameron Crowe, co nstruye ndo
Gradnate (El graduado) y Midnight Cowboy (Cow boy de
así un currículo que mu es tra una destaca ble ca pac idad pa-
m edian oche), pero c uando llegué a Nueva Yo rk en 1981,
ra adaptar su sensibilidad y estilo a los requ erimi entos plan-
enco ntré un modo de vida completamen te d ife rente, un país
teados por hi stori as completamente distintas. Su asoc iac ión
en med io de un formidable boom económ ico en el que la gente
con Spielberg ha co ntinuado con Amistad, 1997 (A mistad) y
parecía obses ionada por su propia imagen. Como refu giado
Saving Private Ryan , 1998 (Salvar al soldado Ryan).
políti co e n es te mundo ex traño, come ncé a se nt ir c iert a nos talgia por lo qu e había dejado a trás, por mi infancia en
183
184
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(a la izquierda) Imágenes de " Un mundo desaparecido" , de la colección de fotografías de Roman Vishniac sobre la vida de los judíos en Polonia antes del surgimiento del nazismo . " Estaba . muy impresionado por las fotografías; las hizo él solo, sin iluminación , e incluso así consiguió crear esas imágenes impresionantes, atemporales. Me gusta mucho su realismo : gente en las ventanas, en los quicios de las puertas, en la nieve vistiendo sus tradicionales ropas negras ." Este naturalismo fue la base del enfoque de Schindler's List, 1993, traducido luego al realismo documental con cámara al hombro. (en la página siguiente) Páginas del cuaderno personal de Kaminski con sus notas preparatorias, y comentarios . Aunque la película fue diseñada para ser rodada en blanco y negro, las únicas imágenes en color intercaladas fueron las del prólogo, epílogo y abrigo rojo de una niña judía en el gueto.
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C.OI,I:.(c95a:\\o..
E uropa oriental, y también por la visión romántica de Estados
mucha más co nfi anza y valentía para hacer algo así que para
Unidos con la que había crecido. También era consciente de
crear imágenes pictóricamente bellas. Siempre trato de uti-
que mi co ndi ción de ex tranj ero me permitía ver mi país adop-
!izar la mínima iluminación para qu e los actores y el director
tivo co n una mirada fresca y de manera muy objetiva.
puedan moverse con sufi ciente libertad. Los actores so n los primeros comuni cadores de la hi storia, y si uno comienza a
Desde que decidí que quería ser direc tor de fotografía, no tuve
utilizar muchas lámparas, se les limita el espacio. Siempre
ninguna duda de que iba a tener éxito. Realmente trabajé muy
trato de dejar al menos 160
duro en la escuela de cine; durante los fines de semana, cuan-
dan moverse. Mi ami go y operador de cámara, Mitch Dubin, a
do otros es tudiantes salían a divertirse o descansaban, yo me
veces amplía este espacio hasta 270
dedicaba a preguntar por a hí: "¿No qui eres que ruede tu
intuición so bre cómo la cámara debe moverse (¡grac ias, com-
película? ¿No necesi tas un director de fotografía?" Parece ser
pañero ... !). Trato siempre de que se sienta cómodo porque es
que me transform é en un a leyenda den tro de la escuela; nin-
un artista formidable que comparte co mpl etamente mi respeto
gún otro alumno había trabajado tanto. Así, al cabo de 5 años
por la hi storia y los actores , y se preoc upa por el inten to
en la esc uela, había realizado cerca de cuaren ta cortos de
dramático que hay en cada toma.
o
libres para que los actores pue-
o
porque tiene una gran
186
20 minutos, y gracias a mi cinta de demos conseguí mi primer trabajo. Creo que ir a la esc uela de ci ne es esencial porque
Me gusta que la luz en la escena tenga sentido; aborrezco las
aprendes técnica, teoría e hi storia del cine. Estás rod eado de
lu ces base. Soy el tipo de direc tor de fotografía que ilumina de
los que harán las películas del futuro y, a medida que filmas
tal modo que cuando entras en el plató siempre sabes cuál es
más y más, comienzas a ve1te a ti mismo como un ve rdad ero
la fuente de luz. También es importante que los actores sepan
director de fotografía.
de dónd e viene la lu z y qué es lo qu e está haciendo la cámara. Del mismo modo, tambi én utilizo la iluminación para reforzar
Lo primero que me atrae de un proyecto es su línea argu -
la evolu ción de los personajes. En How To Make an Ame-
mental. Me preocupo mucho más por la hi stori a que por la
rican Quilt, la hi storia de Samantha Mathi so n se va reve-
iluminac ión. Siempre existe la tentación de crear imágenes
!ando a través dejlashbacks, pasa del romance y optimismo a
visualmen te impactantes, pero últimamente, mi principal a~ -
la desilusión. Intenté hacerme cargo de es te periplo, comen-
bición es serie fi el al drama que se desaiTolla en la escena.
zando con unos colores cálidos y luj osos para luego presentar
Por ejemplo, la iluminación que Philippe Rousselot -un di-
al personaje en un en torno más sombrío, azulado , qu e evocara
rector de fotografía cuyo trabajo admiro muchísimo- reali zó
su des ilusión con el tiempo.
para The People vs. Larry Flint (El escdndalo de Larry Flint ) no co ndi cion a para nada la película. O el modo en que
Creo que todos los directores de fotografía necesitan tener una
Roger Deakins fotografió Fargo (Fargo), tan realista que ape-
película especial, o un a colaboración particular co n un di-
nas parece iluminada. E n ambos casos, la iluminación está
rec tor para poder crecer profesionalmente. En mi caso, esto
compl etamen te al servicio de la trama . Es necesario tener
oc urri ó co n Steven Spielberg en Schindler·'s List. Nos encon-
En su búsqueda por evitar los clichés de los dramas históricos, Kaminski fue influenciado por las pinturas de Goya, como Escena en una prisión, 1793-94 (a la derecha,
arriba) , que le sirvieron de inspiración para las imágenes de Amistad, 1997. Otra influencia importante en este caso fue la fotografía de Philippe Rousselot en Queen
Margot (La reina Margot) y en lnterview with a Vampire (Entrevista con e/ vampiro) . "Mi objetivo era conseguir belleza sin sentimentalismo. No quería que la fotografía fuera lírica, nostálgica o romántica: quería que fuera cruda." (abajo) Extractos del guión con notas de Kaminski acerca del rodaje.
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Covey , aatiafied with th&t , leavea ...
ADAMS (CONT ' Dl
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LIBRARY - DAWN
Breakfast tea and calces have been brouqht in. Baldwin and Adama atill workinq . Covay reappears , an~ unhappily unfolda a lonq pie ce of papar . COVl!Y Doea the American qovernmant have any traatias with Weat Africa ? ADAMS
· no · COVl!Y
Doea Spain ha ve any trea ti ea wi th Wes t A.frica · ?
· no ·
ADAMS
02-"'-'3 r~'-"'e,.~l?
C>~
,:s\wl ve?
+o
187
revi:sed
8/8/97
125.
116 ac :son and Parker peer down as the procession passes we Ol!lely belov. It looks like really bad news from up here.
Obturado r fij o a la vista (obturador variable escondido detrás)
.J"ACKSON Grant me Stren.;¡th , Lord. Me, too.
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IX
re tr
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"STlCKY
90MB ~
MEN
idden in various positions alonQ both sides o! the t, stlcky bornbs ready . Reiben h one of them . •. plus n, Henderson, Weller, Garrity , Trask. The bombs are and bharre , lll
1111
THE BUILDING
•s got his hand on a detonator s witch, waitlng for the •
He sees the Geonans QOinQ by the window , a couple
look into the room- Toynbe hides and Toynbe throws t he swl tch - -
- - a d thunderou.s hell breaks loose as the llAWKl NS HINES OE'TO ATE massivei alon bOth sides ot the :st r eet . The wall blow out tow.lrd the lnfantry, taklnQ them down with conc sslon and shrapnel. killing at least a dozen men. Oi8place!!!
O bturador variable
The CHINE GUNS OPEN flRE at the stre t into a killing zon e:
rnoment , turninQ the
Solrne
1-'.ACH NI: GUN 12: Hellish a nd Henderson hal!rn8r the infa n t ry from another direction . _. HACH NE GUN 13: Parke r is s p raying the :street f r om up in the bell over, ralning bullets down on the Germans . Jac kson is ne~tt to hi111.
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Q La fotografía de Robert Capa, " El desembarco de Normandía, 6 de junio de
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1944" (arriba, en el centro), tuvo una influencia clave en Saving Prívate Ryan , ~8A
1998, cuyo rodaje fue realizado en un 90 por ciento cámara al hombro. Para dar la sensación de inmediatez , se alteró el á ngulo de obturación (véanse
dibujos , en el centro, arriba). La ilusión de movimiento se consigue rodando en 24 fps con un ángulo de 180
o.
Kaminski realizó algunas pruebas con el ángulo
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de obturación durante la preparación : "A 90 °, el movimiento se vuelve
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entrecortado, y produce un efecto estroboscópico. A 45 °, la imagen es rápida,
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pero los detalles son increíblemente claros , todas las partículas que vuelan en
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r;s:a;::;::; ~-1/2c:orel ~·~d.. &milera. fgontotlnk
& ganity(OUMMV)- it elq)loclas camera tiltl down tofg. c.s. millerwhip pen
R+Lioeoldierignilesatickybomb chris)-27mm-45Vlutler·112anl llft:t'r.Wytlnkc:orrW!gl+R gltrity~up-bad!:aogle
el a ire después de una explosión permanecen congeladas ". (a la derecha)
~ ~90ah!JCW-112an1
Guión y notas de los tiros de la cámara en las escenas de combate . (en la pá-
.,_
h.or.whenclertond. ontola'lk·
gina siguiente, arriba) "Liberación de Francia por las tropas aliadas , París, Campos Elíseos, 1944", fotografía de Robert Capa.
~c:roue~ttYul+R~
(Üac
handheld-sheker-1()()mm.-90ahutt prt
112<"""""
C.S. UfVI!Itiltuptomiller&group pen L•R
tramos c ua nd o había termin ado de rodar Wildllowe t· , un a
aban ico de opc iones con los actores y co n el movimie nto de la
película para la te lev isión dirigida por Diane Keaton. A Ste-
cá ma ra. Al aspec to visual de sus películ as, creo que también
ven le gustó el modo en que había reali zado la fotografía , pero
aporto un tipo de sensibilidad más c rud a; an tes de comenzar a
yo sabía q ue lo qu e realmente le había impres ionado era el
trabaja r juntos, Steve n era co nocido por usa r s ie mpre co n-
hec ho de q ue la ha bíamos rodado e n 22 días . A Steven le
tral~ ces ,
gusta trabajar rápido. Odia esperar a qu e esté li sta la ilumi-
nito y sentimental, co nvirtiendo la esce na en algo romántico.
nación, y es un se ntimi ento que compa rto. Siempre he sacri-
Antes solía trabajar mucho más con storyboards, pero ahora es
fi cado la pos ibili dad de conseguir una iluminación pe rfecta a
mu cho más es pontáneo. Los dos di s frut amos trabajando de
cambio de mantener el dinami smo en el plató. Si los ac tores
manera instinti va, tomando decisiones en el momento.
lo q ue autómati camente hace que todo parezca bo-
ti e ne n qu e es pe ra r mucho ti e mpo mi e ntra s e l direc tor de fotografía ilumina el plató, es inevitable qu e pi erd an la con-
An tes de comenzar un rodaj e, es importante establecer teóri-
centrac ión de l mom ento. Si puedes trabaja r rá pido, creas una
camente cuá l va a ser su estilo visual, es decir, tener una idea
se nsac ión de co ntinuidad , y es to significa qu e el director y los
general de cómo quieres qu e se vea. En SclúndJet·'s List, las
ac tores puede n trabaj a r más a partir de su intui ción.
fotografías fu eron de vital importanc ia. Utili zarnos las que lo-
189
mó Roman Vis hni ac de una co munid ad judía d e E uropa Después de nu estra prime ra reunión, Steve n me enca rgó rodar
or ie nta l. Pa recían co mpl etamen te atempo rales. La idea era
una prue ba pa ra Amblin, su co mpañía. Quería ve r si el acierto
hace r una película realista, lo más real ista pos ible, como un
de Wildflowe t· era puramente casua l, si era capaz de man-
doc um ental , para que los hechos adq uiri eran una sensación
tener una calid ad de trabajo elevada con un c ronograma mu y
de urgenc ia . La cáma ra era uno de los pa rti c ipantes e n la
ajustado. Afo rtun adamente, superé la pru eba y me pidió que
acc ión. Por ejemplo, hay una escena en la qu e ltzhak Stern
rodara SchindJer's List. Nues tra colaborac ión fu e un sueño.
(Ben Kingsl ey) es abordado por un naz i qu e le pide a gri tos su
Steve n es un c reador in creíble, realme nte in c reíble . Sabe
doc ume ntac ión. La cámara sigue las manos de Stern de un
cómo agrada r a l púb li co, no porque lo intente, s ino porque es
bolsill o a otro, y el agitado mov imien to de la cá mara comparte
como uno más entre el público. Hace pelíc ul as para que le
su pánico mi entras se da cuen ta de qu e ha olvidado los do-
gusten a él. Es un maestro cuando se trata de pre parar una
cu mentos. Más tarde, cuando Steven y yo trabajamos en Sa-
escena en una toma. Co mprende a los ac tores y s iempre es
ving Private Ryan , nos ded ica mos a profundizar este en-
capaz de lleva r el gu ión a otro nivel. Me da una gran libertad ,
foque. E n es te caso, nuestra influ enc ia inmediata e ran las
a unqu e co n frec uenc ia me hace sugerenc ias para la ilumi-
fotografías de guerra de Robert Capa y las filmaciones del
nació n tea tral (por eje mplo, usa r el efec to de lu z es trobos-
desembarco de Normandía para los noti ciarios, y lo que bus-
có pi ca co mo úni ca fu e nte de ilumin ac ió n e n una esce na
ca mos fu e que el público estuviera junto a los sold ados en la
compl eta de Anústad). Creo que lo qu e yo le aporto es más
batalla . Un 50 por ciento de Schindler's List fue rodada con
libertad (po rqu e trabajo rápido) y más flex ibilidad en términos
la cámara al hombro, y en el caso de Saving Private R yan,
de ilumin ac ió n, lo que a s u vez le proporc iona un mayor
un 90 por cie nto. Se filmaron escenas enteras utili zando la
190
(a la derecha) "En The Lost World : Jurassic Park, 1997, quería que la película tuviera una atmósfera más oscura e intimidante que su predecesora y que otras producciones típicas de verano, sin gran interés visual. La iluminación de How To Make an American Quilt, 1995, (a la izquierda, arriba), refleja la influencia
de las fotografías pintadas a mano de la revista Life en la década de 1940, que aportan a la historia una atmósfera romántica y nostálgica. Por el contrario, hay veces en las que tienes que t rabajar contra el cliché; no quería que Jerry Maguire , 1996, (sobre estas líneas) pareciera una clásica película de Hollywood . Más
que los contraluces , frecuentes en las comedias románticas , quería una iluminación direccional más sutil (en este trabajo me influyó mucho el de Giuseppe Rotunno en Carnal Knowledge (Conocimiento carnal) ."
"mirada de la cámara": corriendo, cayendo al suelo, co rri endo
plas esa unidad. En Saving Private Ryan, algunas escenas
de nu evo. También ex perimentamos con varias téc ni cas para
ti enen un tono cálido, pero esto fu e algo qu e se hizo delibe-
subrayar la inmedi atez de las imágenes, alterando el ángulo
radamente para ali viar la desolación del res to de la película.
del obturador, quitando los protectores de los objetivos para
Del mismo modo, en Amistad, decidimos qu e las escenas en
que la luz pudiera rebotar alrededor y así producir refl ejos y
las q_ue aparece la reina de España fu eran más cálidas, con un
hacer qu e la film ac ión brillara. Tambi én se usa ron diversos
tono más dorado qu e sirviera de contrapunto al tono general
procesos de impresión para evocar la sensación qu e producen
de la pe lícul a, y que la luz solar rebotara sobre la mesa para
los reportajes de noti cieros. Para e l rod aje de Amistad traté
iluminar el suntu oso vestu ario de terciopelo.
de evitar la tentación de llevar a cabo un trabajo suntuoso, con esa iluminac ión ri c a más bi e n a soc iada a las pe líc ul as
Con frec ue ncia, pienso que a los direc tores de foto grafía no
históri cas, en parti cular porque sabía qu e tendría qu e filmar
se les reconoce demasiado su contribuc ión en una película.
rostros hermosos y un a producción y un ves tuari o fantásti cos.
Se nos cons ide ra en un rango inferi or, lo qu e, por escrito,
Pero el tema de la película no es románti co; es una histori a
signifi ca qu e somos poco más qu e téc ni cos. Pero un direc tor
dura y emotiva sobre el sufrimiento humano, y mi labor tenía
de foto grafía con talento no es sólo un téc ni co, es un arti sta.
que reforzar es te as pec to. Por ejemplo, estaba preocupado de
Ti enes que plas mar las experiencias de tu vida, el modo e n
que la calidez natural de la luz de vela y de las antorchas le
que ves el mundo, tus conocimie ntos sobre e l arte y tu do-
diera a la pri sión un as pecto agradabl e, así qu e quité algo de
minio de la cie nc ia y la tec nología del ofic io. Cuando co-
color cuando revelé esas copias en el laboratorio. De este mo-
mi ences a trabaja r como director de fotografía, ru eda todo lo
do, la luz del fu ego ti ene un tono blanco pálido mucho más
qu e puedas. No importa si lo haces en vid eo, Super 8 o de
adec uado.
16 mm, el obj etivo es aprend er có mo conta r hi storias con
191
un a cámara medi a nte la iluminac ión y la colocación de la Aunque se haya teorizado sobre el aspecto general de la pe-
misma. Apre nd e de tu s errores. Procura trabaja r con rapidez
lícula antes de come nzar a filmarla, e n la prácti ca es ine-
porque cuanto más ru edes, más confian za tendrás. Entonces
vitable qu e las cosas ocurran de un modo di stinto al esperado.
será el momento de mostrarse impetuoso para qu e te pres ten
Ya en las primeras semanas de rodaj e, ves cuál es son las ideas
atenc ión. Con suerte, si comi enzas lo antes posible, no ten-
que fun cionan, pero es probable que tengas qu e modifi carlas
drás demas iadas obligaciones finan c iera s. Lo más probable
de acuerdo con el desarrollo del proceso de realización de la
es que tu primer salario sea como téc ni co, pero no te qu edes
película. También creo qu e es importante recordar que la uni-
a tra pado e n la comodidad d e esos ingresos, porqu e muy
dad visual es esencial.
o puedes, de repente, comenzar a u ti-
pronto come nzarás a ganar din ero con ese trabajo y de re-
!izar un obj e tivo de largo alc an ce s i has es tado usando
pente te encontrarás con 35 o 40 años y pensarás: "Dios mío,
obj etivos cortos -a menos, por supuesto, qu e qui eras conse-
sigo siendo un auxili ar" . Si es lo qu e qui eres, bien, pero si
guir el efec to chocante que produce este cambio. Al mismo
en realidad lo qu e deseas es ser direc tor de fotografía, debes
tiempo, puede resultar monótono si de vez en cuando no tem-
concentrarte en ese objetivo.
ografía Desde s u participación e n Delicatessen, 1991 (De licatessen) , diri gid a por Jea n-Pi e rre Je un et y Ma rc Car, Dariu s Kh ondji se ha co nve rtid o en un o el e los directores de foto grafía más innovaclores y originales de la actua lid ad. Cada un a de s us pelíc Ldas ti e ne un a direcc ión a rt ísti ca partic ula r, pero toda s co mp art e n el mi s mo ra sgo co mún: un a extraordinari a se nsibiliclad y audac ia e n el modo de trabajar la lu z y el color, el es pacio y el movimi e nto. Aunque cree firmem ente qu e s u tra-
~arius
khondji entrevista
bajo es servir al director, no hay duela de qu e s u propi a vis ión
Ya desde peq ue ño vivía en el mundo del e me. Mi padre era
y pasión por el cin e se re ve la e n cada un a el e sus películas,
di s tribuid or: compraba pelíc ulas e n E uropa para pasarlas en
qu e co ns titu ye n una ci ta obli ga da pa ra los cin éfilo s . Del
Te herán , qu e e ra dond e vivíamos. Cua ndo mi familia se trasla-
mi s mo modo qu e los ac tores co nstru ye n s u pe rsonaje, él in-
ció a París, en la casa sie mpre hab ía fotografías y pós te rs de
vesti ga los a ntecede ntes de una película a ntes de pe nsar en
pelíc ulas por toda s partes. A los 12 a ños era un apasionado de
có mo a pli ca r y co mbin ar cada un o ele los elementos téc ni cos
las pelíc ul as de te rror y mi herma no, qu e trabajaba e n Ingla-
de qu e di spo ne - lu ces, tipos el e pelíc ula , obj etivos, format o,
te rra, me mand a ba fotos de las películas el e la Hammer. En
técni cas el e impres ión- para darle vid a en té rminos vi sual es.
aqu ellos años compré una cá mara el e 8 mm de segunda mano
Co mbinando s us trabajos en Eu ropa y Estados Unidos, Khon-
y comencé a filmar mi s propias pe líc ulas ele Drácul a . Cada fin
dji continuó s u colaborac ión co n Je un et y Caro en The City
ele se ma na, mi he rma na me llevaba a la Cin émathequ e Fran-
of Lost Clúldt·en, 1995 (La ciu.dad de los niíios perdidos)
va ise. La prim era pelíc ula qu e vi allí fu e Jolumy Guitar·, de
antes de rodar Seven , 1995 (Seven.) para Dav id Fin c he r;
Nic holas Ray. Rec ue rdo pe rfec tam en te la e moción que sentí
Stealing Beanty, 1996 (Belleza robada) para Be rnardo Be r-
aqu el día, no sólo por la película, sin o por es tar e n la Cin é-
tolu cc i; Evita, 1997 (Evita ), para Alan Park e r (po r la que
math equ e . Obvia me nte, ya ha bía id o al cine antes, pero nun ca
Kh ondji recibió una nomin ac ión al Osear); Alien Resurt'ec-
ha bía te nido la ex peri e ncia el e sentirme parte ele un públi co
tion, 1997 (A lien: resu.rección), para Je une t nu eva me nte, e In
unido por la mi s ma pasión. Fu e asombroso: al co me nza r la
Dt·eams, 1998, pa ra Ne il Jord an.
pelíc ula, todos aplaudían y vi toreaba n. Mi he rmana me expli có, e nton ces, qu e el cin e utili zaba un le nguaj e internacional, y qu e c uando uno lo a ma se conv ierte en pa rte de una "familia" qu e trasc ie nd e las fronte ras c ulturales y nac ionales.
193
Desde e ntonces, de bo habe r vis to un as di ez veces esa pelí-
técni co, no te nía ni id ea de sensiome tría, óptica, física o q uí-
c ula . En aqu el mome nto, s upe q ue quería trabaja r en el mun -
mi ca. Simple me nte leía el gui ón pa ra el video o el a nunc io y
do del cine . Mi a mbi c ión e ra diri gir, pero a medida q ue iba
trata ba de im agin arme cómo transform ar las id eas esc ritas e n
vie ndo pelíc ul as, fui toma nd o co nc ie ncia respec to a s u im-
imáge nes. Hacía pru e bas pa ra ex perime nta r con la ilumina-
pacto vis ual. Las pelíc ulas mud as era n mi mayo r fu e nte de
c ión, pa ra sa be r has ta dónd e podía sobre o s ube xpon e r el
in spirac ión (y lo conti núa n s ie nd o). Apre ndí qu e e n los co-
negati vo, y pa ra desc ubrir formas dife re ntes de re vela r la pe-
mi e nzos del c in e la mi s ma pe rsona diri gía y fotografi aba la
lícul a . Enl oqu ec ía a los produ ctores con todas es tas prue bas,
acc ión, pe ro q ue poste ri orm ente es te trabajo se di vidi ó e n dos
pe ro fu e la ma ne ra e n qu e a pre ndí hasta dónd e podía ll ega r.
ca mpos di stint os: el del direc tor y el del direc tor de fotografía.
Paralela mente, mi s a mbic iones de diri gir se esfum a ba n a me-
Comencé a interesa rme por el trabajo de mi s direc tores de fo-
did a qu e me daba cue nta de lo mu cho qu e d isfrutaba cola bo-
tografía preferid os, Bill y Bitze r, qu e tra bajó con D.W. Griffith;
ra ndo co n los direc tores pa ra c rear el as pec to de un a pelíc ula.
Gregg Tola nd , qu e a pa rte de hace r Citizen Kane (Ciudadano
Por este moti vo, e n mi caso , el fac tor más importan te a la hora
Kane), la pelíc ul a más im pac ta nte qu e he visto, ta mbi é n con-
de decidir mi pa rti c ipac ión en un rodaje es sa be r qui é n es el
sigui ó un magnífi co eq ui va le nte es tadounidense del neorrea-
director. Cua ndo me ofrec ie ron roda r Alie n Resnnec tion,
li smo italian o e n The Gr·apes of Wrath (Las uvas de la ira);
rec hacé la ofe rta po rqu e todav ía no tenían direc tor. Pe ro c ua n-
y Vittori o Storaro . Rec ue rdo la prime ra vez que vi The Con-
do co ntrata ro n a un o de mi s mej ores a mi go s, Jea n-P ie rre
formist (El conformista) , apa re nte me nte un a película de é po-
Je un e t, con qui e n ha bía tra bajado e n Delic atessen y The
ca q ue en realid ad es un a ob ra de a rte abstrac to. Así q ue, ob-
City of Losl Children , tu ve la sue rte de qu e me volvie ran a
serva ndo ate nta me nte a es tos maestros, co mpre ndí qu e lo q ue
ofrece r el tra bajo y lo acepté. Lo mi s mo pasó con Evita (Evi-
en verd ad que ría e ra conta r hi s tori as mediante imágenes.
ta). No esta ba seguro de q uerer tra bajar en un mu sical, pe ro
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c ua nd o ha blé con AJan Pa rk e r, s u pasión di sipó las dud as q ue Es tudi é c in e e n la Ne w Yo rk Uni ve rs ity, dond e tu ve como
te nía. Desde mi punto de vis ta , mi trabajo consiste en ay ud a r
maes tro a Ha ig Ma noog ia n, a qui e n Martín Scorsese, un ex
al direc tor a vis uali za r s u pe líc ula . E s un proceso mu y in-
alumno suyo, le dedi có Raging Bull (Toro salvaje). Mi regreso
te nso, por lo qu e mi relación con los directores nun ca es es-
a Francia fu e mu y difícil. La indu stri a cine ma tográfi ca e ra
tri c ta me nte profes io nal; con mu c ha frec ue ncia nos hacemos
como un muro imposibl e de tras pasa r. Rodé algunos c01t ome-
buenos a mi gos dura nte el c urso ele nu es tra co laboración.
trajes para a mi gos y busqué trabajo como ay uda nte de cá mara. Tu ve la s ue rte de qu e me contra ta ra Bru no Ny utte n, el más
No c reo te ne r un estil o pa rti c ula r. Cada pe líc ul a qu e hago
gra nde direc tor de fotografía fra ncés de la década de 1970.
ti e ne s u pro pi o mun do vis ual. Tra to el e desc ubrirl o le nta-
Cuando vi o un o de mi s cortome trajes, me dijo: "No neces itas
me nte, estudiand o el gui ón y ha bla ndo con el direc tor. Juntos
ser ayudante. Ti enes qu e come nza r a iluminar. E mpieza. Aho-
di sc utim os la a pa ri e ncia y la impresión qu e de be da r la pe-
ra .. ." La mejor escuela pa ra la rgometrajes fu e, pa ra mí, roda r
líc ula , y con frec ue nc ia nos a poya mos e n otras refe re ncias .
vid eoclips y a nun c ios come rc iales . E n ta nto qu e no soy un
Pa ra D e licalessen , nos in s pira mos e n la a tm ós fe ra de las
195
(a la izquierda) Fotografías de una colección denominada " El salón de fotografía": " El momento del arte en que se unieron la pintura y la fotografía , a fines del siglo pasado y comienzos del presente , es un momento cuya producción supone para mí una inspiración permanente ." (sobre estas líneas, en el centro) El mundo de Cristina, 1948, de Andrew Wyeth , y La isla de los muertos, 1880, de Arnold Bócklin: ambas influenciaron mucho a Khondji . como también las pinturas de Whistler, por ejemplo Va/paraíso:
nocturno, azul y dorado, 1866. (a la derecha) Escenas de algunas de las películas que admiró en la Cinémathéque Franr;:aise: lntolerance (Intolerancia) y The Birth of a
Nation (El nacimiento de una nación) , de D.W . Griffith : "Los primeros años de la historia del cine continúan siendo una inspiración muy fuerte para mí". Citizen
Kane me produjo un gran impacto: " Recuerdo los ángulos bajos y la música; es casi una película de terror." Khondji vio The Conformist a los 14 años.
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La apariencia de Delicatessen, 1991, estaba influenciada por el realismo poético del cine francés de la década de 1930, por películas como Quai Des Brumes (Quai des brumes), de Carne, y L'Atalante (L'Atalante), de Vigo (a la izquierda, tercer y cuarto
fotograma), y también por el trabajo del pintor realista estadounidense George Bellows , en particular por sus cuadros sobre boxeo, como Club nocturno, 1907 (arriba, a
la derecha). Khondji utilizó un proceso de blanqueo para hacer "transpirar" la imagen en blanco y negro sobre el color. (en la página anterior, y debajo de estas líneas) Páginas del cuaderno de trabajo de Khondji con sus notas y fotografías Polaroid y con el
storyboard del director Marc Caro. Gran parte de la película se iluminó con linternas chinas, como las que Khondji recuerda de su infancia.
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El trabajo de pintores expresionistas como Otto Dix , por ejemplo, La
gran ciudad, 1927-28, tríptico, (debajo) , fue una de las influencias de Khondji en su segunda col a borac ión con los directores Jeunet y Caro, en The City of Lost Children, 1995 .
pe líc ul as franc esas de la década de 1930. Pa ra The City of
Pa ra e va lua r la s ituac ión, rea li zo mu c has pru e bas con los la-
Losl Childt·en, a nali za mos la obra de pintores co mo Otto Di x
bo rato ri os an tes del rodaj e y, lu ego, e n la pos prod ucc ión,
y Egon Schi e le. E n el caso de Evita, AJa n Pa rk er y yo es lu-
s iempre trabajo con el mi smo técni co, Yvan Lu cas. Compar-
di a mos el trabajo de George Bellows, un pintor realis ta esta-
timos la pas ión por el c in e y s u e nfoqu e d el color es mu y
dounide nse de princ ipi os de s iglo, c uyo es til o se ace rca ba al
se ns ua l. Ad e más de estas técni cas de im p res ión, uso e l Va-
de los im pres ion is tas. Pa ra Seven, las inJiu enc ias c lave fu e-
ri Co n, un s istema de control del co ntras te q ue se a pli ca a la
ron dos pe líc ul as: Klu~e (Klute), por su iluminac ión es tili zada
cá ma ra fre nte a los obje ti vos, hace pos ib le fl as hear el negati vo
e inqui e ta nte, y The Ft·e n c h Cmmection (Co ntra el imperio
con tonos de color mi entras se fi lma, y me pe rmite suavizar los
de la droga), por esa calid ad rea lis ta, cas i doc um e ntal, qu e
co nt ras tes e n c ie rtas esce nas y j uga r co n los c olores . P o r
tie ne. Las pe líc ul as de te rror estadounide nses de seri e B de la
eje mpl o, s i es toy ilumina nd o un a esce na co n tonos dorados
década de 1940 ma rcaron la pa uta de Alie n Resul't'ection , y
cá lidos, pu ede que q ui era que las so mbras no sean ta n negras
e n este caso ta mbi é n utili zamos como refe re nc ia las pinturas
co mo las q ue ti e nd e a produ c ir e l ENR; e nton ces fla sheo la
de Fra nc is Baco n, e n las qu e la luz parece e ma na r de los pe r-
pe líc ul a co n azul para qu e las sombras adqui eran una calid ad
so naj es y las paredes.
ce n ic ie nta, como de carbó n, y fu erzo e l negativo para sa turar
199
e l res to de los colores. Comb in an do téc ni cas co mo e l ENR co n Cuando leo por p rim e ra vez el gui ón de un a pe líc ul a, de in-
Va ri Co n, puedo te ne r un co ntro l rea l so bre los colores y el
me di a to co mi e nzo a buscar los princ ipa les co ntras tes dra -
co ntras te. Jugando con e l equilibri o e ntre estos ingredi entes,
má ti cos d e la hi s tori a, los contras tes ps ico lógicos e ntre los
pu e do da r un a comb in ac ión a l co nt e nid o escenográfi co de
pe rso najes. Para mí, el contraste es como otro pe rsonaje c uyo
ca da hi s tori a pa rti c ular. En Delicatessen , po r ej e mplo , se
pa pe l es inte rpre tado por el direc tor de fotografía. E n té rmin os
pretendía c rea r una versión en color de l " rea lis mo poé ti co" en
fotográfi cos, pu ede ser difícil co nseguir un contras te cuando
blanco y negro, prop io de las pe líc ul as fra ncesas de la década
es tás trabaja nd o e n color. Con frec uenc ia, e l ojo no sa be dón-
de 1930. En Seven, el obje ti vo e ra mu y d ife re nte: se tra ta ba
de mira r po rqu e hay de masiados colores. Orso n Welles dijo
de c rea r una a tmósfe ra a re nosa, intimidado ra.
qu e film a r e n bla nco y negro es como coloca r una lupa sobre los ac tores, los se para del fondo. Mi obj eti vo es conseguir ese
Muc hos directores de fotografía habla rá n de la influencia de
tipo de contras te usa nd o el color. Para ello, te ngo q ue ser ca-
Ve rm ee r o Ca ravagg io. E n c ua nto a mí, tra to d e enco ntrar
paz de con tro la r e l color en la imagen. Uso téc n icas de impre-
ins pi rac ión e n ob ras qu e no te nga n un a co nex ión ta n obv ia
s ión co mo e l ENR, q ue re ti e ne un porcentaje de los c ri stales
co n los le mas de ilumin ac ión. Una de mi s " bibli as" es The
de pla ta q ue normalm ente son e li minados dura nte la impre-
Am.ericans de Robe rt Frank. Lo ll evo s ie mpre conmi go c uando
s ión d e las pe líc ulas e n color. Con es te reve lado, los negros
viajo. E l na tura li s mo puro de esas fo tog ra fías me parece la
so n más neg ros y a um e nt a n notable me nte e l co ntras te . He
ese nc ia de la mode rnid ad . Si fu era pos ible, me e nca ntaría no
e mpl eado es tas téc nicas en cada pelíc ula, a un q ue varío el gra-
tene r qu e utili za r lá mpara s, y tra baja r so la me nte con la ilu-
do de contra ste de acue rd o a las neces idades de cada caso.
minac ión na tural d e qu e se d is pon e . Me gusta mu c ho pa r-
Li c ipar e n la búsqu eda de lu ga res y decorad os c uando es ta mos
c uadros . La ac umulación de co mpos ic iones mos tra nd o masas
pre para nd o una pe líc ul a. Sin la pa rafern a li a ni las pres iones
de ge nte arreba tadas por la emoción a través de la torna da a
de un rodaj e - los ca mion es, el equipo, un ma r de ge nte- es la
la pelíc ul a ese movimi e nto q ue la di s tin gue. Por el co nt ra ri o,
úni c a pos ibilida d qu e uno ti e ne pa ra ca pta r la ve rd a de ra
e n Ste aling B e auty , Be rnard o Be rtolu cc i qu e ría qu e la cá-
ese nc ia de ese entorno, con s u lu z natural. E n ca mbi o, el pla tó
ma ra se mov ie ra mu c ho, pa ra pod e r refl ej a r los dife re ntes
d e un es tudi o es un mundo totalm e nte artifi c ial, tod os los
puntos de vista de los perso najes. La acción s iempre se ve a
ele me ntos ha n s ido di se ñados. Cuando se es tá cons tru ye nd o
través d e un a ve nt a na, o d es d e e l qui c io d e u na pu e rt a,
un pla tó, me gus ta visitarlo co n regula rid ad pa ra ver s u de-
espia nd o a un perso naj e, o movi énd ose en c írc ulos co mo un
sa rroll o. A medid a qu e e l espac io e volu ciona, te provoca se n-
dep redador. A menud o, la cá mara te nía qu e girar 360 ° e n una
s ac ion es, y uno com ie nza a intuir dónd e podría c ol oca r la
mi s ma esce na. Aunqu e es te e nfoq ue pu ede limita r las opc io-
cá ma ra y cómo utili za r la iluminac ión para da r a con oce r ese
nes de iluminac ión, al director le proporc iona un a mayo r li-
espacio. Es mu y impmta nle co mpre nd e r qu e el tra bajo del
bertad para poder co nta r la hi storia co n la cá mara . La im pre-
director de fotografía solamente es una parte del di se ño global
s ión d e voye urismo tran s mitid a por la cá ma ra e n Ste aling
de un a pelíc ula. Pa ra pode r al ca nza r el co nce pto qu e e l di-
Be auty e ra ese nc ia l pa ra la natu ra leza de la hi s tori a y la ca-
rec tor ti ene de la pelíc ula, yo mante ngo una estrecha relac ión
rac te ri zac ión.
200
con los direc tores artísti cos, los e nca rgados de ves tu a ri o y los maqui!J adores. E n Alie n Resunection, me in sp iré mu c ho e n
La elecc ión de los obj e ti vos ta mbi é n es de un a importa nc ia
los p la tós de Ni ge l Phe lps, y tu ve e l pri vil eg io de col a borar
dec is iva . Sue lo utili za r dos tipos de obje ti vos : Primos y Coo-
con él para conseguir qu e la combinación de la iluminación y
kes. Ca da un o proporc iona un a tex tura mu y d ifere nte. Los
el dise ño fu eran un todo orgá ni co. No me preoc upa e n a bso-
Primos da n a la im age n un as pec to mu y real y se ada pta n mu y
luto qui é n tuvo la id ea c rea ti va; a lo la rgo de proceso, a veces
bie n a los dra mas ac tu ales, urba nos, a las his torias realis tas o
un ma quini s ta, un e léc tri co o un ay ud a nte de cá mara hace
a las pe líc ul as de acc ió n (l os usé e n Seven y Ali e n Re -
s uge re nc ias fo rmid a bl es. E n e l rodaje de un a pe líc ul a, so n ta n
s une ction). Los obje ti vos Cookes so n mi s preferid os, y co n
importa ntes las res ponsabilidades y pres iones, qu e un o ti e nd e
ellos se co ns igue un a a pari e ncia fu erte y herm osa (lo qu e se
a e ncerra rse e n s í mi smo, pe ro hay qu e pe rm a nece r a bi e rto a
adapta ba pe rfec ta me nte a D e licatessen y Stealing Beauty).
las ideas de los demás.
En Evita utili cé un a combinación de Coo kes para la prime ra pa rle de la vid a de Ev ita. Pa ra la últim a e tapa, en ca mbi o, usé
Cada dec is ión téc ni ca qu e se adopta ti ene re pe rcus iones e n la
obj e ti vos Ze iss, qu e proporc ion a ba n un a im age n más fría y
totalidad de la películ a. Paso mu cho ti empo co n el direc tor,
ás pe ra. La otra dec is ión importa nte res pec to a los obje ti vos es
di sc uti endo el modo en qu e se moverá la cá mara y la form a e n
la d is ta nc ia foca l a utili zar, yo trato d e qu e refl ej e la visión
qu e se rá n monta das las Lom as indi vidu ales . E n el caso de
que el direc tor ti e ne de la hi storia. No me gusta mezclar ob-
Evita, Alan Park er y yo dec idimos no rea l iza r d emas iad os
je tivos largos y cortos; s iempre tra to de rodar toda la película
mov imie ntos con la cá mara , y cons truir la hi stori a a través de
usa nd o un o u otro. Lo qu e ve e l ojo hum a no se re prese nt a
-~ -~
i
ROBERT FRANK
201
(a la izquierda) El color noir de Seven, 1995, estaba influido por la iluminación siniestra y estilizada que Gordon Willis realizó para Klute (sobre estas líneas) y el trabajo cámara al hombro de Owen Roizman en The French Connection . Pero la principal influencia de Khondji es la colección de fotografías de Robert Frank denominada The
Americans (arriba). "Siempre viajo con este libro. Dondequiera que esté, dejo que se abra por cualquier página y que la imagen trabaje sobre mí".
mej or co n un obj e ti vo de 4 0-50 mm e n e l forma to de 3 5 mm .
lú c id a . En Evita, compa rtí la pas ión d e Ma donn a por Eva
E n Delicatesse n , nu es tro objeti vo princ ipal e ra utili za r e l de
Pe rón y qui se re fl ej a r e l a ura de l pe rs onaje a tra vés de la
25 mm; e n The City of Losl Childr·en, era de 18 mm . Estos
iluminac ión de s u ros tro. ] ona th an Pryce pl a nteaba un desafío
obj etivos más co rtos a um e nta n la profundidad de ca mpo; a mí
de otro tipo. Hac ie nd o un a in ves ti gac ión hi s tóri ca sob re e l
me pa rece qu e son una ma ne ra mode rn a de ve r las cosas. Los
te ma , me di c ue nt a de qu e Pe rón e ra un pe rsonaje mu c ho más
obj eti vos la rgos ti e nde n a hace r qu e e l fondo se ace rqu e a l
co mpl ejo qu e Eva. Él te nía un a pe rsonalidad a mbi va le nte, e n
ac tor, lo qu e pe rmite prod uc ir un efecto más c la us trofób ico.
a pa ri e nc ia s im p
La dec isión qu e se toma a fec ta al modo e n qu e un o juega con
sagaz. As í qu e, a la hora de l rod aje, lo iluminé de ma ne ra ta l
e l es pac io del públi co, corn o ta mbi é n lo ha ce e l form a to e n
qu e e n más de un a esce na, la mitad de su fi gura se e nco ntraba
q ue se ru eda. La film ac ión e n a na mórfi co, co rno hi ce e n Evi-
e n la osc urid ad. Sie mpre qu e es to y e n un pl a tó, me s ie nt o
la, es mu y dife re nte del as pec to seco y corta nte de la Supe r
como s i fu e ra pa rte de l re pa rto, y me gus ta mu c ho qu e mi
35 (qu e utili cé e n Se ve n y Alie n R esnnection). Co n e l a na-
ilumin ac ión inte rac túe con sus interpre tac iones. Oc urre a lgo
rn órfi co, se pi e rd e profun d idad de ca mpo, los fond os adqui e-
c ua ndo es tás juga nd o con la lu z sobre los c ue rpos y los rostros
re n una a pari e nc ia líquid a, qu e es exa ctam e nt e e l as pec to
de las pe rsonas. En té rmin os c ine ma tográ fi cos, hace qu e mi-
impres ioni sta qu e yo q ue ría pa ra la pe líc ul a, gran pa rte de la
res más all á; te in c ita a busca r la ese nc ia d e l pe rsonaje. A
cual fu e rod ada a tra vés de un a "cortin a" de lu z y pol vo. Aun-
me nud o, e nc ue ntro qu e hay un inte rcambio íntimo e ntre la lu z
qu e todos es tos ele me ntos téc ni cos de be n ser cons id e rados
y el pe rsonaje. En un a esce na de Seven, e l pe rsona je de Mo r-
mu y cuid adosa me nte c ua nd o se es tá pre pa ra ndo un a pe líc ul a,
ga n Free ma n ha bl a ba sobre s u pasado, y lo hi zo de ta l man era
no hay qu e ser reac io a lo qu e los ac tores hacen durante los
qu e me s ugiri ó la id ea de film a rlo pas a nd o de la lu z a la
e nsayos y e n e l pl ató de rodaje. A veces, es necesa ri o sac rifi-
osc urid ad , y de la osc uridad a la lu z.
202
ca r mome ntá nea ment e la cons iste nc ia de la image n pa ra da r a los actores la libe rt ad q ue neces ita n, o para ate nde r a a lguna
A todos los qu e es té n pe nsa ndo e n ser direc tores de fotogra fía
ne ces id a d d e int e rpre tac ió n. Pe rson a lm e nt e, e quip a ro mi
les diría qu e no pase n de mas iado ti e mpo e n un a esc ue la de
tra bajo con e l d e los a c to res prin c ipales. Cua nd o tra to de
c in e. Qu e vi aj e n; qu e bu squ e n contras tes por doq ui e r; q ue
im ag in a r por prime ra vez cómo se rá el aspec to de la pe líc ul a,
vaya n al Sa hara, a los pa isajes bl a ncos y negros de Is la nd ia;
s iempre veo la hi storia a tra vés de los ojos de un o de los pe r-
qu e vis ite n c iud ades como Nueva York o Ve nec ia; qu e a pre -
sonajes princ ipales. E n Ste aling Beanty, Li v Tyle r fu e ilu-
c ie n la lu z de es tos lu ga res; qu e obse rve n có mo se re fl eja e n
min ada co n flu oresce ntes porqu e me pa rec ió qu e le da ría n a
la arquitec tura, cómo se re ve la e n el pa isaje. Toma r un tre n o
s u pe rsonaje un toqu e de mode rnid ad estadounid e nse tras la-
condu c ir un a ut omóv il son un os de los mome ntos d e mayo r
d a d a a l e ntorn o d e La Tosca na. Mi cla ve pa ra Ali e n R e -
in spirac ión pa ra mí, sobre todo de no c he, esc uc ha nd o mú-
sunection fu e Ri pley. Ell a es un se r ex tra ño: rec ié n nac id o y
s ica. Tom a r fotogra fías, mi rar pe líc ul as, mu c has pe líc ul as.
re nac ido e n la hi s tori a, a mbas cosas a l mi smo ti e mpo. Tra té de e voca r es to ilumin á nd o la d e ta l form a qu e pa rec ie ra tras-
203
Para Khondji, el factor más importante para que decida trabajar en una película es el director. (so bre estas líneas, a la izquierda) La pasión de Alan Parker y su deseo de que Evita, 1997, fuera algo más que un simple medio para el lucimiento de Mado nn a, persuadie ron a Khondji para rodar la película. (debajo)
Los habitantes del acantilado, de George Bellows , un a referencia importante para las escenas de Evita que transcurren en la calle. (sobre estas líneas, en el
centro y arriba) Stealing Beauty , 1996, le proporcionó la oportunidad de colaborar con Bernardo Bertolucci , cuyo trabajo con Vittorio Storaro fue una de las influencia s más formativas de Khonji. (a la derecha) Alíen Resurrection , 1997, le permitió volver a trabajar con Jean-Pierre Jeunet.
glosario PERSONA L DE CÁMARA E lL UMl NAC IÓN
Director· d e fotog rafía: jefe del depart
Ope rador· de cámm·a : tra baja en estrecha relación con el directo r de fotografía y con e l direc tor pa ra dete rmina r la pos ic ión y el movimie nt o de la cá mara dura nt e e l rodaj e q ue él mis mo ej ec ut a.
Stor·yboar·d : acc ión de un a escena o sec ue nc ia , desglosada e n una seri e de d ib ujos como e n un a ti ra có mi ca . Toma: inte nt o repe tid o para capturar con éxito los pla nos de cá ma ra. Tl'ac k : mov il'ni e nt o de acerca mi e nt o o a lej a mi e nt o a pa rtir de un a fi gura, rea li zados con un a Doll y (véase Zoom). LA CÁMARA
Pr·itne r ayud ante d e c ámar·a: res ponsable de de te rmin a r y ma nte ner el campo de foco requ e rid o para cada toma.
Auxiliar de cám a ra : responsable de cargar y descarga r la cá mara y de lle va r e l reg istro de las to mas di a ri as al labo ratori o. Tamb ié n es res ponsable de la claqueta que ident ill ca cada escena y cada to rn a de la pe líc ul a; di c ha c laq ue ta tamb ién propo rc iona a los ay ud a ntes de l editor los med ios pa ra s in cron iza r sonid o e image n.
204
Maquinist a (Crip ): tra baja con e l director de fo tografía y el ope rado r de cá mara. Es responsab le de cómo se monta y se mue ve la cá rn a ra , po r ej emp lo, sob re un trípode, un a DoJ\ y o un a grú a. E n un a tmna e n movimie nto, el maq uini sta se e ncarga de extende r los raíles sobre los qu e se des plaza rá la cámara. En los rodaj es de gra n pres upu es to dond e gene ra lme nte los numerosos movimi e ntos de cáma ra s ue len ser más compl ejos, el maq uini sta princ ipal tra baja coordina ndo todo un eq ui po de técni cos. J efe de e léctricos (Cajfer): con trola la iluminac ión. Trabaja junto a] director de fotografía para de te rminar el tipo de iluminac ión qu e req ui e re cada pla tó o exte ri or dond e se vaya a rodar. Es res ponsable de contrata r y proporc io na r las uni dades de ilu minac ión y gelatinas necesarias para e l rodaje. Eléctri c o s (Sparks): e lectri c istas qu e con trolan e l s umini s tro de e ne rgía y ma ni pul a n las lámparas de ac ue rd o con las i nstTu cc iones del jefe de eléctri cos y de l d irec tor de fo togra fía. ROD AJE Ens a yo técnico (Blocking): ensayo duran te el q ue se de termina n las pos ic io nes de los ac tores en rel ac ión con la cámara. E scena: unidad de acc ión autónom a en base a la c ua l se o rga ni za el gui ón. E l conjunto de unid ades confi gura un a secuenc ia qu e a s u vez constitu ye la acc ión dramática de la película. Hor·a ru ágica: exp resión qu e desc ribe un momento del c repú scu lo, a l comie nzo de l atardecer. Dicho mome nt o puede hace r qu e e l ci e lo adq ui e ra un color azu l profundo. " Esa es la parte mágica", di ce Jac k Cardiff; " lo de la hora no ti ene mucho sentido porque, más bi en, se tra ta de un rninuto mág ico" . Marc a s: se ña les hechas en e l s ue lo con cin ta adh esiva para ma rcar la correcta pos ición de los acto res y asegurar s u s ituac ión óptima con re lac ión al foco y al resto de la il uminación. Plano de cánta ra: pos ic ión de la cá mara con re lac ión a la acc ión de una toma. Está ca lcul ado para cubrir un fragme nto de un a esce na. Cada pla no de cá mara se ident ifi ca co n un número e n la p izarra de la c laq ueta . Puesta e u escena: modo e n que el director y e l direc tor de fotografía d iseñan la s tomas de las acc iones descritas en las escenas del gui ón.
C h asis: co mp~ulinw nln Pn P-i r ual se C'O nse rvan los ro llos de pe líc ul a a nt es de ser cargados e n la cá mara. Motor·: meca ni smo q ue con tro la la rotac ión de l obturador y el avan ce de la pelíc ul a de ntro de la cá mara, gene ra lmen te a 24 fps (fo togra mas por segundo) para conseguir la pers istenc ia de la vis ión, lo qu e c rea la ilus ión de movimi ent o. Los motores son var iab les y puede n a um e nta r la veloc idad a 64 fps y más, produ c ie ndo as í e l efec to de cámara lent a (c uand o se proyec ta a 24 fps), o redu c ir di c ha ve loc idad hasta 2 fp s, lo qu e prod uce e l efecto de gran ve loc idad (véase M ichae l Chap man e n Ha¡;in ¡; Bull). Obtul'ador·: d isco gira to ri o con un a cortinill a de 180 grados qu e pe rmite regu la r e l ti e mpo de ex pos ic ión a la luz de cada fo togra ma. E l á ngul o de obturac ió n va ría e n fun ción de l tamaño de la cortinilla. Un án gul o pequ e ño d a como res ultado un efecto es troboscóp ico (véase Ja nusz Kamins ki e n Savin g Pr·ivate R yan ). Porta lilti'Os: caja qu e puede ser al'iadid a a la cáma ra. Pe rmit e utili za r gran va ri edad de a rtilu gios como ma les, filtros (véase pág. 205) y s iste mas de cont ro l de cont ras te como el VariCon (véase Dariu s Khondji ) q ue afecta n a l modo e n q ue qu eda grabada la image n. Ve ntanilla: plato de pres ión s ituado a lrededor de la apertura recta ngu la r de la cá mara qu e c rea un marco pa ra q ue pase la lu z hasta ll ega r a la pe lícula. Vis ol': imagen qu e se refl eja en e l visor desde el es pejo del ob tu rado r, lo qu e pe rmit e a l operado r vis uali za r el deta ll e de lo q ue es tá ll lmand o (véase John Sea le) . OBJETIVOS Y LE NTES Dis tancia focal : di sta nc ia e ntre el centro de l_a c urvatu ra de la le nt e del obje ti vo y el punto en e l qu e la image n se hace nítida . Las distancias foca les la rgas acerca n los obj etos d istantes; las cortas los a lej an y propo rc ionan un á ngul o muc ho más a nc ho. Dado q ue las difere ntes di stanc ias foca les afecta n la pe rspecti va dé l obse rvador, la elección de la dis ta nc ia local es un fac tor clave pa ra de te rminar e l rnodo de presen tar la acc ión d ra máti ca d€ un a escena (véase Darius Khondji ). Efecto d e h alo : efec to logrado c ua nd o los obje ti vos es tá n o ri ent ados hac ia un a fuen te de luz direcc iona l inte nsa . A pesa r de ser cons ide rado un erro r técni co, e l e fecto de hal o forma parte de la je rga de los d irecto res de fo tografía mode rnos para evoca r un a sensac ión de proxim idad (véase ] a nusz Kamins ki sobre Saving Pr·iva te R yan ). Expos ició n : can tidad de luz qu e pasa a través del obj e ti vo y ll ega a la pelícu la durant e c ie rt o pe ríod o de ti e mpo. prod uc iendo un a image n la te nte . Es fundamental para de fin ir e l a mbi e nte de un a pelíc ul a. Pe rm ite opta r po r e l grado de s ub o sobree xpos ic ión y tra ns mitir ta nto un a sensac ió n de osc urid ad como de bri ll o (véase Go rd on \Vil li s).
f~s top/t.-stop: un idades de medida que indi can e l grado de ape rtura de l d iafragma d P los ohj t'l ivos . Pe rmit en e valua r c uá nt a luz pasa a través de la ape rtura de la cá mara. Si a lgún fa ctor, corno un ca mbio e n la iluminac ión o una var iac ión e n la velocidad del motor de la cá ma ra, hace q ue la expos ic ión sea inestab le mi e ntras se fi lma, e l f-s top puede te ne r que ser a lterado man ua lme nte (véase M ichael Chap ma n sobre Ha¡;iu¡; Bull y Robby Müll e r ace rca de Breakiu¡; th e Waves) .
Objetivo fijo (Prime) : obj e ti vo de di stancia foca l fija . ProfUndidad d e c anrpo: es pacio, en tre e l punto más cerca no y e l más lejano res pecto a un obje ti vo. e n el qu e un ac tor o un obj eto se puede n mover y pe rm a necer en foco de forma s imultánea . La profundidad var ía en fun ción de fa ctores ta les corno la velocidad, los f- stop y la ca n! idad de luz qu e ilumina la acc ión. Zoom: obj eti vo de dis tan c ia foca l va ri ab le qu e pe rrni te cam bi ar el tamaño de l s uj e to u obj e to de un a tom a du ra nte la film ación. Ello permit e a lte rar la pe rspecti va e ntre la fi gura y el fo ndo de la escena , a d ife re nc ia de lo qu e oc urre e n una torn a e n movimi ent o. INSTRUMENTAL DE CÁ MARA Ana ruórfi c o: obj eti vo qu e comprime la te ra lme nte las imágenes de ángulo ho ri zo nt a l mu y a mp li o para que se aj uste n a l fo rm ato es tándar de 3 5 mm (véase Da rius Khondji sobre Evita). Cinernascope : nomb re comerc ia l para un o de los primeros fo rm atos de gran pantaUa, int rod uc ido e n los años c in cue nta para ri valiza r con s u princ ipa l competid or de l mome nto: la tele vis ión. Dolly: pla tafo rm a móvil q ue di s pone de un a s ill a para e l ca ma rógra fo y de un hrazo a rti c ulado sobre e l qu e se monta la cámara. For·mato: re lac ión de las d ime ns io nes de la image n sob re la pan talla . E l es tándar indus trial fu e de 1,3 7 X 1 has ta la uécada de 1950. En la ac tu a li dad es de 1,85 x 1, lo qu e s ignifi ca que la image n sobre la pa nt alla es 1,85 veces más a nc ha q ue a lta (véase Joh n Sea le sob re The En¡;lis h Patic nt). G .. lta: pl a tafo rm a móvil compues ta po r un brazo a rti c ul ado sob re e l qu e se e ncaja la cá ma ra . Dis pone de un pequeiio es pac io para e l ope rado r y, a me nud o. para algún otro mi e mb ro de l equipo de rodaje. Va montada sobre un ej e giratori o q ue pe rm ite un a compl eja ga ma de movim_ient os de cá mara (véa.5 e Roge r Deak ins acerca de Kundtut). Panorárni ca/tUt: mo vimi entos de cá mara sub re los ej es hori zo ntal y ve rti ca l res pecti vame nte. Di chos mo vimi ent os son prod uc idos po r los cabezales con e ngranaje, utili zados en la mayo ría de las pe líc ul as de 35 mm , qu e conectan la cáma ra a l soporte e n la q ue es tá mo nt ada : trípode. Doll y o grúa. P ermite n qu e e l operador mueva la cá mara girando las ru edas sob re cada un o de los ejes . S teadi carn/Pan agli(le: nombres come rc ia les de los dos s is temas de es ta bili zac ión de cá mara má s popuJa res. Permite n e l control giroscóp ico de la image n para asegura r q ue los movimi e nt os de l cá ma ra no sea n proyec tad os de fo rm a irregul ar, ri esgo q ue se cor re a l film ar con la cá mara a l homb ro. Las film ac iones reali zadas con Stead ica m se caracteri za n por un a sensac ió n de flui dez y 11otac ión. Desde la int roducc ión de es te s is te ma e n 1975, la movilidad de la cámara ha a um e nt ado notab le mente .
~ · '- ·~·
~r.·a velling : a para to e n l-' 1 que
c.: á mara tanto s i es una Do ll y
-,-· -·· -·-
il um inac ión no c reada por e llrom hre (véase Has kell Wex le r).
Seale so bre The Hitclre r·).
e nt re 1 .8;) x l y 2.:'15 x 1. Sf"
d es p l <-~za la
('Oitl O
grúa.
FOTOCRAFfA S ASA/E l : grado de se ns ibi lidad a la lu z de un a e mul s ión fot ográfic<.~ o d e una pelícu la . Se exp resa lllllll é ri t·Li fll (' lll ('.
E1nuls ión : conjunto compues to por una fin a ca pa de gela tina. cri sta lt·s d e ha lu ro de pla ta y otros e le mentos qu ímicos, q ue fo rm a n un co njunt o se ns ibl e a la lu z y ca paz de graba r i111ágenes la te nt es du ra nt e la ex pos ic· ión . Los nega ti vos e n b la nco y 11Pgro co ntie nC"n un a sola capa de e mul~i (lll . y los df' las pelíc.: ulas e n c·olor varias.
Fotog r·ama: cada una de la:; fo togrufías imp resas so b re un a pe líc ul a. La titud d e CX IlOs ic ión : va lo r qu e pennit f> medir la capacidad de la e mul s ió n para producir imágenes acep tab les d ura nt e u na variac ión de l ni vd de E>x pos il' ión. Se mi tle f• n núrn e ros f. eq ui vale nt es a l ma rge n de :st'gurid ad necesa rio para un u ex pos ic- ió n ('O rrec ta. Negativo : de s igna una pe líf' ul a de imáge nes e n nega ti vo. ta mbi é n s inónim o de ori g ina l. Sen s ion•e h ·Ía: c ie nc ia q ue pe rmit e med ir la se ns ibi lidad a la lu z de la e mul s ión d e un a pd fru la.
Mate: !'. upe rfi c ie o paca co locada fre nt e a l ohjf' ti vu para os(· ureee r una parte de la i111 agen que. pos te ri o rm e nt e . st• rá re ll e nuda co n otra imagen. eor uu por eje mpl o una vista monl a iiosa . Esta ú lti ma se filrrr a d e form a indepe ndi e nt e ("éase Jack Ca rcl iff sobre Bluc k Nar·ciss u s). ILUM I ' AC IÓN Bandcnt: acceso ri o q ue se usa pa ra pro tege r lus ohjc ti vm; de un a il u minae ión no d eseada o para crear so mbras. C uando es te:'í pe rforad a, prod uce pa tro nes de somb ra y e fec tos luminosos moteados. por e ll o tcunbi é n rec ibe e l nombre de cookú•. Br·ulo: lu z de a rr·o que produce una iluminac ión loca li zada d e a lta inte ns idad. C onh·nluz: iluminac ión d e u na fi gura d esd e atrás (r,éase S ubrat a Mitra y Edua rdo Se rTa).
Ve loc idad d e •·odaje: Núm e ro d e fotogram as q ue pasan por la ve ntani ll a d e la cá mara e n un seguntl o: fps (fotog ra 111as po r segu nd o) . La veloc idad es tá nda r profes iona l es de 24 fps . qu e es la más ad ec uada para PI so nid o: otra vel oc id ad . norrrwlrn e nle utili zad a e n pe líc u las prod uc idas para la te lev is ió n o d est inadas a mont ajes d e video. es la d e 25 fps . Ma ni p ul a ndo la veloc idad de rodaj f' se cons iguPrl efec tos de n'í rn ara le nt a y ráp ida.
Filtr·o d e bajo co ntr·asl c : liltro e mpl eado para redu c ir los eo nt ra s tes de lu z. Es d e gran utili dad e n rodaj es t:·x te ri ores. Filtro d e ni e bl a : filtro utili zado pa ra p rod uc ir el efec· to de ni ebla pe ro 111antc ni e nd o la niti dez d e las fig uras. inde pe ndien te me nt e de q ue estén más o me nos alejadas (11éase Ja c k Ca rdiff sobre Blac k 1a 1·cissu s}. Filtr·o d e nralla/gas a : red de pe lo o tejido mu y s uave y tra ns lúc ido qu e !-it' e mp lea para conseguir la difu s ión d e la lu z. Filt1·o d eg•·udado: filtro con vidrio d ividido en dos se rni eírcu los, un o tra ns pa re nt e y ot ro d e color, lo qu e pc r111it e p roporc iona r di ve rsos ma ti ces a la image n . Filtro n c uh·o : fi lt ro incoloro d e di s tint as d e ns idad es. Se u tili za para redu c ir la ca nt idad de lu z qu e pasa po r e l obj e ti vo c uando la in te ns idad es excesiva para la pPifeu la qu e se es tá utili zando o para el f-s top necesa ri o. Puede utilizarse di rectame nt e e n la cá nwra o so brf> las ve ntanas. Filtro polar·izmlor·: lilt ru qu e redu ee la lu z pola ri w da (ori e n tada hac ia un solo p lano) de fo rm a selec ti va. Pe rmit e e limina r los re fl ejos sobre e l vidri o c ua ndo la fu e nt e de luz es inte nsa. Ta mbi é n se utili za. po r t'jemp lo, pura qu e las nu bes
R e fl ec tor·: s upe rli l' ie re fl ex iva. e mpl eada princ ipa lme nt e para orie ntar la iluminac ión e n un a direcc ión d e ternrin ada y ge ne ra r sombras (l'éase J ac k Ca rdiff subre Africn n Queen ). Scrim : te la colocada sob re una lá mpara para difuminar s u inte ns idad. Tempe •·attu·a d e color: rn e J ieió n e n grad os Ke lvin de l color d e la lu z. Viseras/palas : accesorios d e iluminación constituidos po r p laeas me tá li eas qu e se atorn illa n e n la pa rt e a nte rior de una lá mpa ra para lim itar o da r de te rm inada fo rm a a la lu z qu e produce.
Gelatinas: JCinas hojas de ma te ri a l p lás tico trans pare nt es o te iiidas . q ue se uti li za n a modo d e fi lt ro.
LABOHATOR IO Y R EVE LADO
HMI : unid ad de iluminac ión artificial capaz d e producir luz diurn a colo reada. P
Blanqueo ( baiío
in('a nd Psce nte.
Luz h ase: iluminac ión qu e da un brillo globa l a la image n . obte ni da. po r eje mpl o. mediante una fue nt e d e lu z s uave y difu sa. Lu z haj a: fu e nt e d e luz princ ipa l qu e produce so mbras. y qu e só lo ilumina parc ia lme nt e la image n tota l (co mo e n las pin turas d e Caravaggio o Re rrrbra nd t). Luz c r·u zada: iluminac ión qu e p rut'ede d e lus late ral es de la esce na. Luz d e m·co : fu e nt e de lu z d e a lta inte ns idad qu e se co ns igue medi an te una desca rga e léc trica produc ida por d os e lec trodos.
FILTROS Y GE LAT INAS Oifusm ·: filtro e m p leado para di s p<- rsa r la lu z y redu c ir la resoluc ión dP la image n s ua vizando la de fi ni ción d e las fi guras.
Luz r·e hotada: tt-c ni ca d e ilumina ció n qu e se e mplea para q ue la lu z se o rie nt e hac ia una :;upe rfic ie refl ex iva y produ zca un e fec to luminoso s uave y s in so mb ras (1'éase Raou l Co utard y Subrata Mit ra).
Co nl.rus le : dife renci a d e inte ns idad e ntre la parte más ose ura y la má:; clara de la ~:sce rr ¡1 que se debe fo togra fi a r (l'éase Da rius Kh o nclji).
lnk y-dink : fue nt e d e lu z pequ eña Veloc id a d (le 1n·o yecc ió n : nú mero ele fotogrmnw; que pasa n por la ve nt ani lla d e l proyec to r e n un segundo: fps (fotogra mas por segundo). La ve loc idad d e proyecc ión sue le se r la 111i s ma qu e la de rodaje.
Lu z pr·i.ncipa l: prinl' ipa l fu e nt e de lu z para iluminar una esl'e na.
Luz de e fec tos: lu z s imulada que puede procede r de di ve rsas fue nt es eo n1o. por eje mpl o. un a ve ntana o una lá mpara de mesa. Lu z d e forulo : iluminació n poste ri o r eolocada dl' ta l modo q ue la fi gura qu ed e e nrn a rt'ada po r la lu z. Se e mpl ea pa ra dcs tac·ar e l s uj e to del fond o d f' la . esce na.
Luz d e ojos : fu e nt e d e lu z pequ e iia pe ro inte nsa.
Se s uP le coloca r cerca de la cá mara y se e mpl ea para d esta r a r los ojos de un ac tor (r,éase Has ke ll \Vex ler).
Luz ti c r·ecorle: c u111p le una funci ón s irn i lar a l co ntralu z. se coloca det rás del s uj e to u obje to. Luz d e •·c Ue no: iluminació n secu nda ri a Prnp lead a para po ne r de ma nifi Psto d e ta ll es que se enf· uc ntra n en lus zonas más osc uras de la imagc-· n: ta mh i(· n Jlt'nnit c- redut:ir e l f'O nlraste gc:· nt:· ral . Luz di•·ec ta: lu z que ilumina la fi gura direc tame nt e desde la fu e nte . s in qu e los ra yos rebote n e n nin guna otra s uperfic ie. Lnz difus a (S~fi Liglrt): lu z qu e pasa a través d<' una s upe rfi c ie difu so ra se mitransparen te o difu so r para produc ir una ilu minación :;uave y s in so mbras (1'éase Subra ta Mit ra). Luz es pac ial : luz sec un daria. qu e p ropo rc iona u na fu e nte de iluminac ió n mu y in te nsa . En los grandes pla tós. se s ue le n co loca r un num e rosas lá 1n pa ras a inte rva los de 3 me tros para produ c ir cs t<' efec to.
Blc a c h b y-pass: téc ni eas d ive rsas q ue pe rmit e n re te ne r las partíc u las de p la tc:r. qu e ge ne ra lme nt e se pie rd en durant e el b lanqueo. dura nt e la impresión a co lor o en la int ermed ia. De es te modo se int e ns ifica e l b la nco y negro f'n la image n o ri gina l a color (11éase Hoger Deak ins sob re 1984· y Ed ua rdo Serra ace rca el <- J ud c ). Co pia c e r·o : prírne ra copia de un a pe líc ul a, e ntregada por e l labo ra tori o y s usce p ti b le de se r proyet tada . Co tJi Ón : primeras copias procesadas e n el labora tori o por la noch e y e ntregadas a los responsables de mont aje pa ra qu e e l e
205 o
créditos iconográficos l.}or ('Ortesío de '11te 1\nl)(/1 Cflflt•(·fion: 19 Tlu ·
206
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Slwt ·i>, Uank: 22 War :nu l l't •at•t•, l'an.LtllOLitll : Af,·it·an
Quccn. Unitet! A L1Í:;t.s: 26 TI..- M:m in Tlu_· \VI ,itc Suit, l·:alin¡.;: Tlu- l.a wml t·r· llill Muh. 1-:alin¡.:: :ló. 27 Kiug 1-lc otri..S ami Con_lllt ' l¡j. Eulin g: :) 1 Juli a. 20th C•·n hLr) Fo:\: Tlw Cn ·a t G:t t..sh y. Pa n ulloiiiLI : :11 lbi•.l•·•·s nf tlu • Lusl Ark. Lw ·a:-dilm Lld ./ Parammmt: :~6. :~1) Pt·.-:.-un a. :;, , .n~k Filrnindu ~- tri : ; ~<) Tlu·uu¡::l1 A G las~ Oa rkl y. S\'t' rL..-k Fihn ir ulu:-tri : Wi nh ·t· l.ig ht. S\t·n~-k Filruirulu:--tri/ \ora Film: Tlw Silt ·rH't', SH·n-.k Filmimlu :o: tri: W Eu l:.lli~i!i Íntl. s, ,•n:-k Filmintlu:-;t ri: C rit·s nrul W l,i!'l ¡u•r·s. Ci LLf•matugw¡th/S,,-n . . b FilmirL ::. Iitult't: f a nn ~· a ntl Alt ·xu mlt ·r . S'~-' n "' k / Filruin ~ lilui /C aunumtfl ia hi :-: 13 Tht · l lnl n-u r·u lllt· Li~l• tru·.ss of Being. SAL l. Zt\ Ei\T'/. Compan): 14 S IN· pl t·~ in St·· alllt·. TB I-S'J'ART: ~5 Pn·ll y H:r l•y. Paramounl: 16 C 1·iuu·s a mi :\1ist lt• nu•a nu•·s. Orion: 1..8. ;)() Tlw lluu ~w lwld t·r . ¡\l,·rdwnt h ol): 5 1 Huti hom on . Dait"i Film,.; o¡¡,,,.,. ' 1 \~· i ti l. Ci rwgu ild: TI"' lli H·r·. Lnitnl ¡\ rl i~'> l :-;: Billt·r· Hi t· t•, l.u x/De l...a un • •rtii ~ : Bif·yf·lt· Tllif•\"t•IO. Pnuluzic uH · 1), . Si f·a: Tllt ' llos•· TaliO• •· ParallltJU rrt : 52 A¡m Trilu~y: l'alht ·r· P:u ... hali . GU\t. or \\i·~ t B··nKttl : 5:'5 Apu 11- ih•~')' : A¡mr aji tu . Epi<": A¡m Trilu¡;y: A¡rm· Sa n~ar· . Sut~ajit lb y Fi\ms : 56 Charulata. B.IJ. Ban:-a l: 59 S h akt ·~ ¡ H·an• WaUah ~ Bmu lmy Talkit'". ~lc · n · h.ult hor~: Tllt' Guru. An:~di tJM t"n· harrt l w r~: 60. 66 A Uuul tle Suulllt~. S~C: 65 Lula. Hurrw-Pari.:- Film~ lnidt·'-: 67 Al,,l, a,.; U(_• , Chaurniarw/ Filrrr ~tutli•1: l,i• ·•·rul lt_• Fuu. H o•rw- P:.~ri:-/1),. l.::run·ntii ../Bo·~r un ·)l;art l : \Vt•t•k-o'lltl. Cu¡k·miC"/Cumat· ieu/Lira/¡\ _..;l'ut: 61) Jult•.s t·l Jirrr . Film:. Ju C..rmJ:.--:.--c•/S.·r li f: 70 Til·•·z tillr la f' i:an.i~ lt · . Fil'''' dt• la Plc ·iadf' : 72. 7~ Wlw '~ Afruit l uf Vir¡;iniu Wu(1lf?, \\nrm ·r Hru:-.; 76 Ont· Flt · \~' (ht •r Tll(• Cuckuu·s Nes L L'nit etl rti s t s/F:.r nl :.r~, Film,..;: 78 Tlu~ Tlwma~ Cr·uM'II Afl'air. Lnikd \ r1i .. t.. : In 11 11' ll t·at uf tlw Night. ¡\ 1irÍ:-;t·IJU nilt•d Ar1i:~ l t • r y Train . ~ I T I/Orion: DuM·n lt~· L¡tw. 1:- luntl: Kurzt•ak. Pr·n- ¡_w ki ~\HJ H ,·gi nn Zi q~lt-r Filnrpn.xlu ktiun; 116. 11 9 Tllt' Gmlfat lwr. Paranwunl: 120 Tlu- Gntlfu lll c r P a rt 11 . Para m4HIUt: 12 1 Tltt · Gut lfat lw•· l' ~u· l 111 . Para111ount: 122 Tlu_· Puqtlt· Huet· uf C¡t ir·u. Oriou: A i\litl t>~ ummt · r· N'i{! lrl '~ St·x Ct.lllll ' tl ~· . Oriurr: llru¡ulway ll auny Hnst•. Orion Pit· trm·:-: Zt •lig. Oriun/\'ianwr Brus.: 12 \. All lllf' p,. , .:< itlt • nt 't>~ Mt ·n. \\amer 13ru::;.: P c nni1 ·e fi"UIII llt •:t \"t•n , MGJ\'1: KJuh' . Wanwr Bru:-;.: 12R 129 Taxi Da·in r'. Colum l1ia: 1:{0 H ~r.ging BuH. Uni tc•d Art i,.; ¡...,; 1:' 1 I.' Atalanll'. Nw m1•71Gaumnr1t: On llu- Watt-r·fnml. Culum l1ia: 1:1.1 Jn"·~ Uni\ l""l':,a1: Th e Lati l Ddail 'ulumhia: Tlll' \Vhih~ Oawn . Pa nlllltJ lllll : 1 :~ l ln \' ati iun uf tlll' Bwl y Snutt·hr·r·s. Unit<-d A11i sb: T lu· f'u ,.d l.ivt·. \~anwr Hn:ll" .: U,•at l Mt •n Uun · l Wt·:u · Pla irl. l ni \t·n:a l: 1:{6. 11.6 The English P at it~ nl. Ti w:r \'luth/ Miramax: 1 J.1 Wilm ·~ - Pa nttlllllll lt : 1 ~ :~ Ot ·~ul Ptwt '¡¡ Sul'il'l y. 'liuu ·h:-tmw: Chilllr• ·n uf u I.A·~.st· r· ( ;utl. Pararrrntml: I.A II't • nzu ·~ Oil U~riwn;al: 1 1-1 C.m·i ll a.. in tlll' i\lil"t. \X ¡rnwr Bro~. TI, ._. ;l l ost¡uito Cu as i. SA L L ZAE\TZ C otup;:¡n ~ : 150. 1.~2 Tlll' l,i unu. Jan Cmnpion Pmdi'>/C IBY 2000: 156 An Ant:•·l At M. Tnhlt·. 1-l ilti:.--t·u:- Film:o./Shannill Film:-;: Out·•· w,.,.,. Wu .-riur~. 1'\~·\\ Zt·al:.uul Film Cuuuu .: 'Jlw ¡:.,.,.,.z Fa mil~· - Sannwl G4tlr l") ll C.1rnp:.w ~ : Lunt · St:ll'. Ca:--11•· H4M'k: l{¡l K :rrm· •·::u_hdtafl. \E HO: N u ~ f, · ralu . PHA NA- FIL\1 C \IHII. B4·rl in: Fal U 1y. Culurn ltia: Uul'lur S tr a n¡.::f'lo "f' 1-l :.~wk Film :o1 Pnui/Co lumhia: Alt·\O::uuh ·r· N t ·v~ k y. MOSF II.M: l."A v,·•·rr tn •·u. Ci11o dt ·l Duca/PCE/ L) HE: llt.•m· v f tlw Wulf. SH·u,.k Fi lmimlustri/l 11Í kd At1ihl:.--: 1 6~ i\luun ta iuti uf tl ll' Mu1111 . CH rolc ttllu d iqJ rod: 168 Tlt1 · S lt uw elwn k Re tlt · nqJiiun . Ca:- tl c· Bclt"k Eutntair11rwrat : 173 Tl11 · ll ai r·tlress••r's ~lus lmml. Lmn llar1fi'FI!Irnc ·:-timaw·: JH J.. 18S St· l•imllt·r 'i'l Li>~ l . Un i\ ••r-al : 100 ll ttw 111 makt · a n Auu·rit•an (Jn ilt . l ni\t•n-¡¡1/ \utl 1lin: Jt·r r ~· ¡lbgnin ·. Culu111bia Tri Star: Tltt • l.u:-;1 \'(1lll'ltl : Jura.ssit· Park. L'n iH· rs ri/ Amhlin : 19:') lnt n l• ·r mu·•·- \'i'ark Pmhll'in ~ Comp~ , Tt •xa:-;: 109 KinJ!:< uf ll w Huad : Alif-t• in tlu· Citit •s: 11 0 Tu !in· a mi Oit· in L.A .: 119 Tl11·· C.rHifut lwr: 120 Tlu·· (;lll lfatlwr P ar! 11 : 126. 129 T:.L\O: i DriH·r: 156 An A n ~t · l ¡\t J\l y Ta hlt ·: ·nll' 1-' •·ru F:uuil y: lól Kurulun ([) 'liuwh.. torw Pidurt•:-: 192. 198 ·n ••. Ci ly uf'-" ''" ' f:llilrlrNI . Enkl1airmwnt Film: 20 1 s •. ,·~ · n . \ t'\\ Lilll' Ci twma : Klult' : 203 Ali e n Rcs UI"I"C'l'lim r. 20th Ct• IJhll) r o,. Pt1r mrft•,u'n de BFI Srills. l_,oJff'r.~ m1d Ot•,(igtu: 19 TIH· Rt ·tl Slrut •J'O © Ca rlton lnkrnatinrral \J, ·dia l.irr1itt·d: 2 1 A Mulle•· vf Lift• :md Jlt•a llt ([) Carlton lnt t-rna tional ~ l c·dia Limi! c•d: 26 Eal ing Studio:< ami 27 Kitul ll t•a r ts ami Conmt 'l-1! ({) Catml + luea~·· UK Ltt!.: 28 Ft·t •ml : A St•t"l't •l Pa:"tiiun HI ~ t udin:-; Puh li s hiu J,~ Bi ~h t :.-- . di\ i:-; i1í11 de • LniH ·t-:..a l Swdio,.:; l.in •rJ:.--Íng. lm·. lü ~t.:· nado s tod os lu ~ dt ·rn ho ~'> : 66 A Uuul d e S uuffl, . ([) S '\IC: 10 2 On Gult l, · n Puntl © Pul n~m n t!Pi c tnria l Pn·:-;:-: 1 :~0 lb~in ¡; Bull ([) Lnitnl , \ rti~t:-. Purwrlesín de PuJ_\gmmfi.Jif·torin//_)n'.\.~ !Jd.: 76 Ünt • Flt · \~ O vt• r Tlu• f : ~~t • kuu"_..;. Nt··:o1t: 78 Tht• Thu n m~ Cr·oM'II Atl"air: 102 Púgi rm:- dc· l gui(l!l ~ fo tugr.unas de On Guhlt •n l'u ntl : 118. 15 1 1:-uftr•a il uf :1 Lmly: 158. 168 Deatl Mau Wa lkiu~: 159 . 16 7 Far·t:u: 1 &:~ 1_9 8-.1-: 167 TI ... llm l,.m·kt•r l'n D.: y: B:u-luu Fink: 176 M:.rp of tl1c 1-lunmn ll c nrt : 178 Jutlt·. Por curft·sía de Tfl(' \1UI•ie Slun· Culfel'lioll: 76 Orrt • Flc w (h·•·•· T I... C t ll'kuu 't>~ Nt•til: 78 In tl w llt •al uf IIH' Nigl•l: 8 1 Tlu· St•t·r·•·t uf Hnun lni.slt: 111- De mi Man : 122 ~lanhatlan : Annit· ll all: 121 Klult' : 1:n Tire L.:.rs t Dcl aiJ: 130 H u~ing: UuiJ : 1 W. 1 ~ 1 Witrwss: l ó ~ Kruulun : IH7 Am i:-;latl. Pur m rles{a de IPOL lnc. lntemnlimml /Jr('."-~ Onf¡,w: ~6 Anutl u·r Wum a n. Bri an ll arniii/ IPOI. lrw.: 11 0 Th c Tang v Lcsso n . IPOL lm·.: 11 7 Ma nh a llau . Bri:.~u ll amill/ IPO I. lrw .: 122 :\l :¡nh:ll l a n . Bri an 1-l:.u uii i/ IPOI . Im·.: Z.-•liJ!. Brian 1-l mniii/ IPOI. Int ·.: 12:\ Fo!ografíilllt·l tl•·r·ortHitt \\t Jtlt l ~ ¡\ l1 t-rJ(;4,rdon \~ il li ... Brinn Hamil i/ IPOL lm·.: ruto~raffa rlc ·l t!t·4·•rrarlo tJ,. Annj ,~ 1-la iJ . Brim1 lla miii/ IPO I. l11t·. J.>,r mrlc.~(a de 111.e Bridgeman Arl Lihmr.r: 16 La cena dr• Em1Í11.~ tJ,. ¡\•l idwlang4·ln Mc ·ri :-;i da Ca ra \:.114\i " ( 157 1- 1610) Na ti omrl Ga llc ·ry. Loeuln·:. La l-l ay.:t! Bridgc· mall Ar1 l.ilu·ary. I AJn dn ·~: Virw·n d1• lo.~ Nums. 1508 (rf·t:,dJl o). d ... l.t'O it;enln da Vi rwi ( 1 ~ S 2 - 1 5 1Y ) Na timwl Callc·r~. Londt"t•:.--/ Brid J,~•'Ill::lll Art Liltt·ar~. I.Atmln·,.;;: 17 Lo muja d r fu m rla. ¡[,. Jan \, •nru-N (16:-\2-75) B('it Collc·f't inn. Co. \~ i{· kl o\1 , lrl awlalBrid~··~r•:.re• ,\ r t Lihrar). Lo ndn·:.--: f\ tll't' \a ¡·r \J o('. J98 L dt· Pau1 G;:11.1guiu ( 18 18· 190.3) llt·r nrila J.It", ~an Pt'kr":. lmrgu/ Brid ge m ~m Art Lilmu-, . l...c mdw,..;: 100 Sun Jerónimo l'll .~11 ('S/mlio d1· ·\nt o•wlln da ~ ) ,.,..,..¡ "" ( 1 ~:W-79) . ~a ti onal Callc•l) . l ..u mln ·:./ H rid~t'lll
¡wsmlilla . dt· ll t·nr: l•'u.. •·li (17 \.I · I B2.~). Df· tnait ln."'t itut• · or r\r1,.;;. M it· hi ~a n/Bri d g• · rrwe r t\r1 l.iltrarJ. L La t'S/allw .~i/ewima. 191 :{ (rdabl o) . d1• Ginr~ io tic• C!.iri vo ( 1888· 1978). Kun :-; 1 :.-- muerdtiii J,~ i\~an \X ~·,.;; tfa l (' n. Dus:-;t•ltltar{ ¡\l t• ll utni;JBri tlgr· rnan ¡\r1 l.il mu:. l)aeu ln ·:-;/ Pt •\l•r \~ illi ([) IM CS IWR: li bro JJ
,¡,.. l"ri.:en . 170 1 (n-lic '\ t' ~ra lradn t'll ('olor). dt• \filli am Blakc· ( 17S7- IH27). Pri\al4' Co llt •t ·tintt! Britlf;t'l l . ib ra r~. Londr.·:-; : \ 1)('/¡(' d(• 1Wa11 o. 1890. tl1· \\in :- lO\• l ltauwr ( 1S:J6· 19 10 ). ~lu :-•~ ,. t i ' Or:.--a~. Francia/Bridg.·nKIII .\11 l.ihrtll}- l...cmd n·:.--: 17:i Lcán X ('0/1 -~ 11-• .wbrino.~. dt• Sanzio or l rl tino Hafa.· l 1520) Ga ll nia dq!,li L rtizi. Fl un· rwia. lt a l i:- rl(·l :-;iglo \\t. de · la ,.,.,.u,·la dt• F•atttairlc'ltlc·mt. Pari~. Fr..mr · ia/Ci nmtlut t! Brid ~··m~m :\rt Li lmlt'). l.. .r mdn·:-:: Retro/o dt· um1 damtl. {rdahlo). ti• · B u~it-r \\ e~ d ... rJ (1399- 1 ló.5) \atiwt:.rl C:r llc't'). l _.u r•tln·:./ Britl~··eu¡m \rt l.il mu:. l ....rmJn·~: f:i¡Jadrc d1• 1/Ln·c-111 1 ~97 ólc-o ti, · Allm ·t·ht Diin· r {1 17 1· 1528) \atiuna l Ga llt'l'). IMndn·:J Bridgc·ura tJ A11 l.ihrar-,. l)lllt wtóww de ruju. tic · ll amlt'll ..z \a l\ Hijn Hemlm rnrh (1606-69) Ermitaw··. S
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IJ ni H"a r·a iJit· Lir::lrteu •¡;¡.o; nf H,·ing fa t l"niw· r:-.i t ~ Arl Cal In~. lc ·~ adn de· St• ·plwn Carlton Clark. H.A. 190:-\: 2H l 1111 ft' C"f"itltl mhliN SalJ-H.Yrit~rc. de \ . Bruuilll'l. 1887. l"OJksía tlt' II Upitau x d'th.:-i .:-tarwe Pu bliqut• t!t• Parí.:-: 29 '"Ennw 1·! parqut• r·l 2 1 dt· junio dt· J9:V)"" ~ --~inagoga ti•· D a n zi~. 11B9" ([) 1-l ulton Gd t ~: t \ Tht· Llnlw Lif!hln ess of Bt · in~t . KUitín ~ rutograrna,. ([) Saul Z:.wutz: ¡t) r.-tralu. 52. 5:{. 5 1. 55 J"•atlwr ¡=- ~u A¡mr:.tjilu . AI_HII" Sa n:.--:u·: ;)6_ 57 llt•vi. ;\blmnaga r·. Cltaruluta . l"Urlt•.:-íu tJ,. ::iat~ajit lb~ \ \ a nda n. Ca l1 ·utt a ~ Sanr lip Ba ~ : 5 1 Mnns it •u¡· Vin c.•t·nt. r·nrtc•:.--ía .¡,. BIFI ([) Cana l + lmugt · lntc ·matit Sat~aj it Ra ~ ~ Suhirata \l itn1. ([) \ hrn · Bil-"'utl : ():j_ 67 ¡·urk:-fa tJ,. Prncludiun Bt· b . Parf..: 63 rltw.·u f:iJweua. Cint·ma. it ·nr'tt".,fa ,¡,. \\a JI lo \\ all T, .¡,., i ~ inn l.t rl. ~ dt· C h a ru ~t·l ~ Filne :o;wdin:.--: 67 llnt· Jo •·si Um• Ft·rulnt ·. t•wk:-: f:r dt • BIF1 ([) Canal + lemrgt' l11krnatiunal: 70 La Mal'if·t· ,~ tail t•n Nuir. 1 de HIFI } tJ,. MCM Cnr i:-Wn• ·r· P ro~hu·t~: S:j Futot!ruffa © Tanra:.-- Mm ·k: 85 '" La tí ltirmrl mhr ll a I»' JI' la 1 dt·!-lungaia··. r·or1• ·_..;fa ,¡,. Tl w ll ultun Ct'!t~ l'i dun· Co llc •t·!iun l.td .: " La n•\ oluciftlllrtíeegam. 1956'".• ¡J, . Tllf• Hulhm - D4 'IIt ... dl Collt •4·tioee: 1):3 c:.. p yt· a l 8 ({) Don ~11- Cu ll in/V Photo:-;: \\ . EuJ,~t'JH' Smith. '" Fin d ... ~ Lw rra rlt·l Padfi, ·o. 2 d.· :.--t•pli t· mlm· tl4 · 19 L~ '" ([) ~~~ Eu gc·n!""/ ~la gm un Plroto.. ; ll. ·etri Car1i c·r- Br...,.:.--UII. '" \l f.'\ i(·o. Callo· Cua lt'lllUl"Zi rL 19.'\ r· ([) ll t•llri ( Bn•:.--s:on/ Magmun l' lrntt~.. ; Cullt~tlt • n ([) BBC ltJ61: ""Do:-; rnujc' l'c•:< iranÍt':ol pa..,;;andn dc ·lunh' d4 • 1111 ¡J(l: A) alollah Klruuwirri c•nT•·Iwr:.ín"". 1979. na rktiÍa dt• Man· Hil~~ud : lól· K1uulun ([) ~ ) (;~ \ ¡\ ; 167 T" Lt•wnski . p:.ígime dc •l ¡;ui6n ~ ~ t nr~laua rd:.-- ~ hauk llf•tlt ·m ptiuu . p:ígiua~'> dt•l sloryhuard"' ([) Frmrk Daralttllit/Ca:-11 t• Hm·k 1-:llkrl:.•irunt'et l: 170. 17 L 175 l .o~· l\'lar·i tJ e la Cuifft Uc·noit Barlti 1·r/S ){ ; ~¡ \ : 17 1 H•·trat ta tlt · Eduanlo S1· 1Ta. fttlt,~rafía © J.¡\1, l,o•rtt): 17.'{ !.Al t"fJ("itwn \ c•1111!'1""1". ('ot1 t•:.--fa d,•] Hijk .. ulll:.--•'llllt. \tu .. krdwn: Tlw Kiu¡.:-'!0 Tr·iaL t'tllk:-fa dc· Pa ulo Brae wo: 17 1 · dt· prm·im ·ia. I'J77". '"Pia\a de · Ball :.--tou. Tnero. IY7ú'" ~ "'C.t:-~ uf 1lu· D41\'t• ~ t:ul O !"i ) G\1 \ : !SR Dibujo:.- !t'.c·nic·o:- t"Oik:-ía tic• Pana\i:-imr l ~A: Sm·in¡.:- 1 Ry:m . pá~ in H:.-- d..-1 ~ ui.í r l ~ ruto¡4rarua © 1998 T \1 Dn· alll\\Urk~ I.LC: 188. 189 '"El tl1•.. embc \'nnmu lía. 6 df• jt mi•a cl• · 11) 11 "' ~ '" l.i lwmci•)n dr· Fr.:u wia por la:.- ltHpa.. aliada:-. Pari:.--. Cmnptt:.-- 1 I Y.~I" «) Holwr1 Cap:. tl \l awuu11 Photo Ltd .: 190 Tiw Lusl Wurlcl : Jur·:tStii•· Par·k T¡\1 ._¡,;_ O 19'.)7 lr Studio~. lw·.) \ruhl iu Euh'r1airuu, ·nt. lrw .: 193 n·tra to. rotn~ raffa © Fran\·u i:- Duharrwl: '"l na ( Al gr r~ --- 1905 de · Fn·d··ri c·k ll olland Day. --C:nrnd Botw'" IC)()()-0!1. ti,· Pic·m• IJulm ·uil. "' ,\l ,~ l u n 1910- 15 th · Pau1 ll tl\i lawL ""Ho.. r¡ut • in urrdado"'. 1908. tlt·· Ant111 ein Pt·r,..;u rmaz. ~ "Sin títulc ,... 11 Cu1>1ta vc· M ari:-;~ iam•. "E I 1>1dlfin de · la fol~t ¡!; r
ndice A Bout de Souflle 61' 62. 64, 66, 68. 71' 83 A Matter of Life and Death 13. 20,21 A Midsummer Night's Sex Comedy 122 African Queen 22.23 Agnes ofGod 37 AirAmerica 166 161 Alexander Nevsky 107. 109, 111 Al ice in the Cities Alien Resurrection 193. 194. 199,200,202 Allen,Woody 9, 37 .46. 117. 122, 125 All the President's Men 117. 123. 124 All the Right Moves 127 Alphaville 67 Altman, Robert 80. 83, 149 America,America 73, 74,77 107, 109 American Friend,The 73,78 American Graffiti American President,The 137, 138 Amistad 183, 187, 189' 19 1 An Angel at My Table 149, 155, 156 Annie Hall 117, 122 AnotherTime ,Another Place 159 Another Woman 37.46 Aparajito 49, 53. 54, 55 Apted. Michael 137 49,55 Apur Sansar Ashby, Hal 73. 127 At Long Last Love 83 3, 95,99 Attenborough. Richard 42 Autumn Sonata Baby Doll 131 Badham, John 137 Barlly 107 159, 166, 167 Barton Fink Benegal, Shyam 49 Bergman. lngmar 37, 38. 39, 40, 41' 42 Bertolucci. Bernardo 203 Best Man,The 79 Bethune, The Making of a Hero 65 Bhattacharya. Basu 49 Bicycle Thieves 50.51 Big Blockade ,The 30 Big Lebowski,The 159 Billion Dollar Brain 95 Birth of a Nation, The 195 SI ,58 Bitter Rice Black Narcissus 13. 17. 20.21 Blanc, Michel 171 Blaze 79 Blue Max, The 27,35 BlueVision 193 Bogdanovich. Peter 83, 88. 91' 107. 113. 151 49,59 BombayTalkie Boom 25 73, 80,81 Bound for Glory Brazil -A report on Torture 73 Breaking the Waves 107. 111, 112. 113 123 Bridges. James Broadway Danny Rose 117, 122 Butler Bill 133 Byrum,John 92 Campion. ]ane 149,150, 151, 153 Carnal Knowledge 190 197 Carne. Marlcel 193 Caro. Marc 151 Casavettes, John Celebrity 46 171, 179 Chabrol. Claude Chandragupta. Bansi 53 49, 56,57 Charulata Chelsom, Peter 171 137.142,143 Children of a Lesser God 9,91, 194,195 Citizen Kane City of Angels 137 City of Lost Children , The 193, 194, 198, 199,202 Clayton, Jack 25 Clifford, Graeme 92
Close Encounters of the Third Kind 25 Caen Bros. 159, 166. 167 Come Back Little Sheba so Coming Home 77 194, 195 Conformist, The Copycat 83.92 78 Coutard. Raoul Cox.Aiex 159 Crichton, Charles 26 Cries andWhispers 37, 40,42 Crimes and Misdemeanors 'l7.46 Crowe. Cameron 183 Cukoé George 25.32 Culloden 161 Dance of the Vampires 25 Darabont Frank 159, 169 Davies, Andrew 127 Days of Heaven 73.79 Dead Man 107. 114 Dead Man Walking 159,162.168 Dead Men Don'tWear Plaid 134 Dead Poet's Society 137. 143 Dearden. Basil 26 159 Defence of the Real m Delicatessen 193. 194, 197. 199, 200 Dembo. Richard 65 Demy. jaques 61.65 49,56 Devi Down by Law 107. 111, 114 Doctor Strangelove 159, 161 Dreamchild 104 Drury, David 159 95 Eagle's Wing Easy Rider 83, 86, 87. 88. 91' 183 Eisenstein. Sergei 47 Eleni 101 End of the Road 117 English Patient, The 137, 145. 146. 147 37,44 Ephron. Nora 194, 200, 202 Evita 37, 40,42 Fanny and Alexander 159, 167. 186 Fargo 161. 162 Fat City Fellini. Federico 108 Figgis. M1ke 159 Film now 70. 113 Fincher David 193 Firm,The 137. 138 Five Easy Pieces 83,90 1O, 117. 125. 15 1 Ford Coppola, Franos Forman. Milos 73 Frances 92 French Connection, The 108. 199.201 Freud: The Secret Passion 25,28 Friedkin, Billy 107. 108 Fugitive, The 127. 134 Funny Bones 171 137 Gallipoli 95,99 Gandhi Gavras, Costa 61 Ghostbusters 83 137 Ghosts of Mississippi Givray, Claude de 61 Goalkeeper's Fear of the Penalty Kick, The 1Oi Godard. Jean-Luc 1o. 61' 64, 66, 68. 70. 71' 83 Godfather (Trilogy), The 117, 119, 120, 121' 123 Goodbye Paradise 142 137.142.144 Gorillas in the Mist Graduate,The 183 Grapes ofWrath,The 194 Great Expectations 49 Great Gatsby,The 25. 31' 33 Grilo. ]oao-Mário 173 171 Grosse Fatigue Guillermin. John 27 Guru,The 49.59 Hallstri:im, Lasse 37
14 Harvey. Anthony 95 Heartbeat 92 Hitchcock. Alfred 13, 22.54 Hitcher, The 142 Hagan. P]. 83.92 Holland. Agnieszka 159 Homicide 159 Hook. Harry 159 Hoppeé Dennis 83. 86, 87. 88 Hour of the Wolf 161 Householder, The 49, 58. 59 How to Make an American Quilt 183. 186, 190 Howard, Ron 137 Hudsucker Proxy,The 159, 167 Hue and Cry 25.26 Huston, John 13. 22. 25. 28, 32. 161' 162 1 Confess 54 In the Heat of the Night 78 Indiana Jones (Trilogy) 25, 33. 35 13, 14 lnformer, The lnteriors 117 lnterview with a Vampire 187 lnterview with My Lai Veterans 73 lntolerance 195 lnvasion of the Bodysnatchers 134 lsland of Lost Souls, The 134 lt Always Rains on Sunday 33 59 lvory. James Jalsaghar 49 107. 114 Jarmusch. )1m jaws 131 ' 133 183, 190 Jerry Maguire Jesus Christ, Superstar 25.27 193, 194 Jeunet Jean-Pierre ]ewison, Norman 32. 37. 73 Johnny Guitar 193 Jones, Terry 159 )ardan, Neil 193 jude 171,178. 179.181 61,69 Jules etjim Julia 25, 31' 33 i
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65 149, 156 131 137, 143 31' 32 127 183. 190 50,51 25 73,78 131 26 107 56 37, 45 73 159 25, 26, 33 117, 122 171, 176, 177 166 83 73,81 13, 20.21 80 149 107 59 174 183 95, 101 137, 143 137, 145, 146 61 Mon sieur Vincent 51,54 Moorhouse. joce1yn 183 Mosquito Coast,The 137,142,144 159, 164 Mountains of the Moon Mu rphy's War 25 M u sic Lovers, The 25 54 Mussorgsky My Best Friend's Wedding 83,92 MysteryTrain 107,114 Nair. Mira 149, 156 Nayak 49 49 Nehru 49 N~:w Delhi Times 46 NewYork Stories NewYork, NewYork 83.90 N1cho1s, Mike 73 Nickelodeon 159, 165 Nickel Queen 138 Nosferatu 161 1O, 41, 61, 63, 64, 68, 71 Nouve//e vague OliverTwist 49,51 Olivier; Laurence 22 95, 102, 105 On Golden Pond On the Waterfront 50, 54, 131 Once Were Warriors 149, 156 One Flew Over the Cuckoo's Nest 73, 76,79 Oshima, Nagisa 61 Ox,The 37 37, 117 Paku1a. A1an Pandora and the Flying Dutchman 15 Paper Chase, The 123 Paper Moon 83, 89,91 Paper,The 137, 146 Parallax View, The 117 París, Texas 107, 109 ParkerA1an 193, 194, 199, 200 Passion Fish 159 Passion of Anna, The 37, 40,42 Pather Panchali 49, 50, 52. 53. 55, 58 Pennies from Heaven 124 People in the City 50 People vs. Larry Flint, The 186 149, 156 Pere z Family, The
Lo la Lone Star Long Day's Journey Lorenzo's Oil Losey, joseph Lost Boys, The Lost World: Jurassic Park, The Louisiana Story Love Among the Ruins Lucas, George Lumet. 5idney Mackendnck. Alexander Mad Dog and Glory Mahanagar Malle, Louis Ma11ick,Terrence Mamet. David Man in theWhite Suit,The Manhattan Map of the Human Heart M.A.S.H Mas k Matewan Matter of Life and Death McCabe and Mrs. Miller Me lean, Alisan McNaughton, John Merchant, 1shmae1 Metropolis Midnight Cowboy Mi1ius, john Mil1er George Minghe11a. Anthony i"''oilnaro, f:ouardo
37, 39,4 1 Persona Personal Services 159 Petersen, Wolfgang 83 149, 150, 153, 154, 155 Piano,The 81 Picnic Picnic at Hanging Roe k 137 Pierrot le Fou 67 Polansk1, Roman 32. 37,45 137, 138 Pollack. 5ydney 149, 154 Portrait of a Lady Postman Always Rings Twice, The 44 Potter 5ally 107 37,45 Pretty Baby Prince and the Showgirl, The 22 117, 122 Purple Rose of Cairo, The Quai Des Brumes 197 Queen Margot 187 159, 165 Radford, Michae1 Rafe1son, Bob 44, 83, 90, 15 1' 159 127, 130. 132, 194 Raging Bull Raiders of the Lost Ark 34 137,139, 143 Rain Man 50,51 Rashomon Ray. Nicho1as 193 49, 53, 54, 55, 56, 57 Ray, 5atyajit Red and Blue 95 Red Shoes, The 13. 19,20 137, 138 Reiner Rob 127 Reiner Car1 Reitman, 1van 83, 127 Renoir Claude 50, 51' 54 49, 50,57 Renoirjean Repo Man 107 Rich Man's Wife, The 80 95 Richardson,Tony Rien N e Va Plus 171 127 Rising Sun Ritt, Martin 127 49, 50,51 River,The 61 Rivette, Jaques Robbins,Tim 159 25,35 Rollerball 50,51 Rose Tattoo, The Russe11, Ken 95,98 Ryde11. Mark 95 Sacrifice, The 37,46 107, 113 Saint Jack Saraband for Dead Lovers 26,33 Saving Private Ryan 183, 188, 189, 191 Sawdust and Tinsel 37,38 73,81,88, 149,151,156,159 5ayles, John Schindler's List 183, 184, 186, 189 95, 98, 100 Sch1esinger John Sch1bndorff. Vo1ker 37 Schroeder Barl:Jet 107 127 5chumacher Joe1 • Scorsese. Martin 83, 90, 127, 135, 151' 159, 162,164,166, 194 15 Scott ofThe Antartic 159 Secret Garden, The Secret of Roan lnish,The 73,81 Servant, The 25, 31' 33 Seven 193, 199, 200, 201' 202 49,59 Shakespeare Wallah Shampoo 83.90 172 Shanghai Express 49 5harma, Ramesh Shattered 83 Shawshank Redemption,The 159,165,169 Sid and Nancy 159 37,39 Silence, The Six Days Seven Nights 127 Sixth Sun: Mayan Uprising in the Chiapas, The 73 5¡bstrbm,Victor 47 37.44 Sleepless in Seattle Soft1ey, 1ain 171, 180
13 Sons and Lovers 32, 34, 183, 186. 189 5pielberg, 5teven 137, 142 Stakeout 117 Stardust Memories 37 Starting Over 193, 200, 202, 203 Stealing Beauty 5tiller Mauritz 47 159 Stormy Monday 95, 100 Sunday, Bloody Sunday Swann in Love 37 149, 156 Tamahon, Lee 171 Tango 107, 110 Tango Lesson,The Target Nicaragua: lnside a SecretWar 73 83, 85,92 Targets 37.46 Tarkovsky. Andrey 61 Tavernier Bertrand 113. 127. 128, 129, 132 Taxi Driver 37,45 Tenant,The 49 Teesri Kasam That Cold Day in the Park 83 They All Laughed 107 Third Man,The 49 This ls Colour 18 Thomas Crown Affair, The 73, 77.78 37.39,41 Through a Glass Darkly 159 Thunderheart 64,70 Tirez sur le Pianiste Titfield Thunderbolt, The 26 To Live and Die in LA. 107, 108, 11o 25,33 Travels with My Aunt 1O, 61 , 64, 66, 69, 70 Truffaut. Fran<;ois 131 12Angry Men 37,43 Unbearable Lightness of Being, The 20,22 Under Capricorn Une Femme est Une Fe m me 67 107, 109 Until the End of the World Vietnam Journey: lntroduction to the Enemy 73 131, 197 Vigo,jean 15,21 Vikings,The 37 Vine Bridge,The Virgin Spring,The 38 107, 111, 112, 113 Von Trier Lars 107, 114 Wa¡da. Andrze¡ Wanderers, The 127 War and Peace 22 171, 177, 180 Ward. V1ncent W e ekend 67 137. 140, 144 Weir Peter 9, 89,91 We11es, Orson 107, 108, 109, 113 Wenders, Wim 171, 180 What D reams May Come What's Eating Gilbert Grape? 37 What's Up Doc? 83 127, 132, 133 White Dawn ,The 159 White Mischief 73,74 Who's Afraid ofVirginia Woolf? Wildflower 183. 189 95, 101 Wind and The Lion, The Wings of the Dove, The 17 1' 177. 180 Winter Light 37, 39,41 Winterl:Jottom, Michae1 171, 179, 181 137. 140 Witness 95, 96, 97, 100 Women In Lave Wrong Move 107 101, 103 Yates, Peter 117, 122 Zelig Zéro de Conduite 131 Zinnemann. Fred 25 159 1984 8 108
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