Didi Huberman Georges - El Hombre que andaba en el color.pdf

GEORGES OIDI-HUBERMAN

El hombre que andaba en el color

Serie

LECTURAS H.a del Arte Arte y de la Arquitectura

DIREC DIRECTO TORE RESS

Juan Miguel HERNÁNDEZ LEÓN y Juan CALATR AVA

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación d e e s t a o b r a s ó l o p u e d e s e r rere a l i z a d a c o n l a a u t o riri z a c i ó n d e s u s t i t u l a r e s , s a l v o e x c e p ción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO [Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta otra.

L’homm equi ma rcha itdans la coule couleur  ur  Título original: L’homm © L e s É d i t i o n s d e Mi n t ji t , 2001 © J u a n M i g u e l  H e r n á n d e z L e ó n , 2014. de la introducción © A b a d a  E d i t o r e s , s . l , , 2 0 1 4  pa ra todos todo s los pa íses ís es de lengua españ ola Calle del Gobernador 18 28014 Madrid  www.  www. abada editor es. com

diseño producción

Sa b á t i c a G u a d a l u p e G is b e r t

ISBN

978-84-16160-17-4.

IBIC

H P N

depósito legal M-3064.5-2014 preimpresión impresión

E s ca r o l a

L e c z in s k a

P u n t o  v e r d e , s .a .

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Juan Miguel HERNÁNDEZ LEÓN y Juan CALATR AVA

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L’homm equi ma rcha itdans la coule couleur  ur  Título original: L’homm © L e s É d i t i o n s d e Mi n t ji t , 2001 © J u a n M i g u e l  H e r n á n d e z L e ó n , 2014. de la introducción © A b a d a  E d i t o r e s , s . l , , 2 0 1 4  pa ra todos todo s los pa íses ís es de lengua españ ola Calle del Gobernador 18 28014 Madrid  www.  www. abada editor es. com

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GEORGES DIDI-HUBERMAN

El hombre que andaba en el color  col or  traducción d e

JUAN MIGUEL HERNÁNDEZ LEÓN

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ABADAEDITORE? LECTURAS DE HISTORIA DEL ARTE

INTRODUCCIÓN Juan Miguel Hernández León

Este ensayo de G eorges D idi-H u b erm an trata, en  p rin c ip io , d e la o b ra del a rtista Jam es T u rrell. M ás  b ien , so sp echo, sobre la d im en sió n onto lógic a del arte a partir de esa obra concreta. Porque Turrell crea, inventa lugares  trabajando con la luz; lugares que se reclam an de la acepción plató nica de la chóra,   la que exige un dec ir pro pio para alcanzar su sentido. Quizás por esto (así al menos lo plantea DidiH ub erm an ), la fábula, el apólogo , resulta el géne ro literario más apropiado para dar cuenta de un pensar que se enfrenta a la visibilidad de lo que no es visto, a lugares que subvierten las convenciones perceptivas de lo visible; donde el horizonte se sitúa por delante del ilimitado espacio que debería contener, donde el

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JUAN MIGUEL HERNÁN DEZ LEÓN

deseo anuncia la presencia, y el color es sustancia y no atributo. De un pensar que pretende resolver, median te el bucle continu o de nue stro ser (estar) en el m u n  do, la antigua y asumida con tradicció n en tre lo sentido y lo pensado. Es decir, de un pensamiento adecuado  p a ra ap ro x im arno s a aq u ello que ll am am os arte-,  y que no pu ed e presc ind ir de la experiencia, o m ejor, a la m an era del decir de D eleuze, de la sensación. Todo relato (insistimos,  fabula)  se construye con la  p resen cia de pers onaje s, su je to s de la acció n en la que se enhebra el acontecimiento (tal vez un caminante qu e reco rre po r el tiemp o y el espacio; un tiemp o ana crónico y u n espacio vaciado).  Aunque aquí, como pro ta gon ista (aun con la duda de que pue da ser un pe rso n a j e ) , s e n o s p r o p o n e u n l u g a r desertificado.  Pero los que le acom pañan, y sirven para co m pon er una cons telación conceptual, se asoman con más o menos dis cre ció n al escenario de la escritura y nos obligan a dia log ar c on ellos. Sin orden de preferencia, por qué no comenzar con Benjamín y su aportación sobre el concepto de aura , «esa tram a sing ular de espacio y tiem p o » . Es decir, como en otro lugar escribe Didi-Huberman, « u n espaciamiento ob rad o» po r el que m ira y po r lo mirado, en la que el mismo objeto deviene el indicio de

INTRODUCCIÓN

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una pérdida.   En ese mismo sitio se trae a colación lo que e n B e n j a m í n s e e n t e n d í a c o m o u n  poder de la memoria: « . . .   aura de un objeto ofrecido a la intuición; el con  ju n to de las im ág enes que, surg id as de la mémoire involontaire, tien de n a agruparse en torn o a él» . En todo caso hay que co m prend er de m anera com pleta lo complejo de esta relación en tre ausencia, memoria y síntoma,  cuestión ampliamente tratada po r D idi-H ub erm an en su biblio grafía, y do nd e tam bién rastrea esa cue stión fenome™ nológica que sitúa la noción de voluminosidad como una dialéctica entre el espesor y  la  profundidad. A esta reflexión no es ajeno Merleau-Ponty en cuanto que entre lo visible y lo tangible,  esa distinción estratégica con la que dividimos nu estra experiencia de las cosas en el mundo, no establece una separación radical, sino, más bien, un entrelazamiento o super  po sició n . U n pliegue en la c o n tin u id a d de lo m últiple, donde lo que reconoce el tacto no es ajeno a lo que vemos, ni, de la misma forma, lo visual es indiferente a la anticipación del contacto. D icho de otro m od o, que el espacio del cuerpo se constituye m edian te el acto, que su naturaleza reside en la potencialidad de movimiento,  que esa espacialidad es la potencialidad de la movilidad; que ella es la que  p ro p o rcio n a sus m odalidades.

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JUAN MIGUEL HERNANDE Z LEON

Q uizás p o r ello, es u n caminante el hom bre qu e nos guía en el relato, no ya atravesando etapas tem porales y recalando, aun por instantes, en arquitecturas disími les, sino p oruñ a constelación de imág enes-concepto, las que conforman el auténtico escenario de la fábula. Y H eideg ger también aparece, precisamente para aten de r un a de las cuestiones más determ inantes: la inestable relación entre lugar  y vacío. Leere des Raumes (vacío del espacio) es un tema protagonista en su noción de espacialidad (Raumlichkeit ) y de espacio (Raum) , ya que «el espacio no está en el sujeto, ni el mundo está en el espacio. El espacio está, más bien, en el m u n d o , en la m edida en que el estar-en -el-m un do , co nstitu tivo del D asein, ha ab ierto el espa cio» (Sein und&it). Este abrir y dar espacio (Raumgeben)   es una apertura en la que se habita y donde nos salen las cosas al encuentro. Recordemos, nosotros también, aquel fragmen to de « E l arte y el espacio»: « ¿Y qué sería del vacío del espacio? Con demasiada frecuencia el vacío aparece tan sólo co mo un a falta. El vacío pasa entonc es  p o r u n a falta de algo que ll ene los espacios huecos y los intersticios. Sin embargo, el vacío está presumiblemente her manado con el carácter peculiar del lugar y, por ello, no es echar en falta, sino un  producir » (Puede que no

INTRODUCCIÓN

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haga falta señalar que Hervorbringen tiene también el sig nificado de crear o engendrar ) . ¿No es así como nos dice Didi-Huberman que T urrell crea lugares? Es de cir, ¿en la co njun ción de ese vaciamiento y  aquel espaciamiento?  Heidegger ofrece la sente ncia definitiva: « E l vacío no es nada. Tam poco es un a falta. E n la corpo reiza ció n plástica el vacío jueg a a la m anera de un instituir (stiffens) que busca y proyecta lugares». (Tampoco resulta obvio recordar que stiffens  p ued e volver a te n e r el sentid o d e fundar, donar o crear). Lo que dicho de otro m od o, como es cono cido, hace residir en la obra de arte la posibilidad de la ver dad, p ero n o sólo como ape rtura sino tam bién com o ocultamiento. U na lucha p o r tanto, una contienda, una lucha entre tierra y mundo.  La obra de arte resulta la  p o sib ilid a d m ism a de que se dé la  presencia:   el mismo aparecer.  De ahí su sentido de inminencia, donde la espera se fun de con el deseo. Y do n de el tiemp o ya no es u n a sucesión continua sino cesura,  una brecha análoga al momento, un umbral en el que se da la transición entre el sueño y el despertar. A l f in , d e s cu b ri m o s q u e D i d i -H u b e r m a n , c o m o Aby W arburg (a quien ha estudiado a fon do ), ha segui do el inq uietan te camino de un a «atracción visual», la «q ue nos produ ce vértigo y nos hace hu nd irnos e n el

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J U A N M I G U E L H E R N Á N D E Z L E ÓN

cráter de los tiempos que nos kablan también de la regresión y del c/eseo» . Pero reconozcamos que una fábula, como género narrativo, no es independiente de su estilo literario, más bien se sustancia en él. Es Dichtung, y,   como tal,  pre senta u n a espec ial dific ult ad e n su translació n a otra lengua. Sólo espero que la traición  de la tradu cció n no haya falseado en exceso al personaje.

Georges Didi-Huberman

EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

 ¿Q uées, de hecho , est a su perfi ci e co l or ead a  que ant es no est aba al l í? N o hab i endo vi sto  nunca n ad a p ar ecid o, no lo sé . Lo encuent ro  sin r el aci ón con el ar t e, en todo caso si mi s  recuerdo s del a rt e son exactos.

S.

Beckett,

Troisdialogues ( i g 4 9 ) >

París, Minuit, 19 9 $. p- 3 o -

1. Vista aérea del Roden Cráter, Painted Desert   (A rizo na), 1982. Foto: J. Turrell y D. Wiser.

ANDAR EN EL DESIERTO

Esta fábula comienza con un lugar desertificado,  nuestro  p erso n aje p rin c ip a l (¿ p e ro se p u ed e llam ar a esto u n  p erso n aje?). Es « u n a esta ncia d o n d e los cuerpos b u s can, cada uno, su despoblarse». «Lo bastante amplia  p ara p e rm itir u n a b ú sq u ed a in ú til» . « L o su fic ie n te  m en te restringid a para que to da fuga lo sea en v an o » 1.  N u e stro p erso n aje sec u n d a rio se rá , sin g u la r e n tre otros, un geóm etra del lugar, u n h om bre que camina. Ca m ina sin fin; parece que esto du rará cuarenta años,  p ero como su capacid ad para co n tar los días se ha ago tado co n bastante rapidez, el tiemp o real de su and adu ra no tiene ya nada que ver con el tiempo verdaderam ente I

S. Beckett, Le Dépeupleur,  París, Minuit,

1970

*P- 7 -

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E L H O M B R E Q U E A N D A B A E N E L C OL O R

transcu rrido: se enc uen tra, po r tanto, andan do sin fin, and and o sin fin en ausencia de cualquier trazado, de cualquiera ruta. El objetivo de su andadura no es una meta, sino un destino. Tal vez, después de todo, incluso  pro bable m ente, n o h abrá hecho más que girar en cír cu los. Sin saberlo o sabiéndolo muy bien, no lo sé. El lugar de esta marcha lenta es una gigantesca m o n o c r o m í a . Es u n d e s ie r to [fig. 1]. E l h o m b r e a n d a en el am arillo abra sado r de la arena, y este am arillo no tiene límites para él. A nd a en el amarillo, y com prend e que el mismo horizonte, por más nítido que aparezca en la lejanía, no le servirá nunca de límite o de marco-. sabe bien, ahora, que, más allá del límite visible, sólo hay un mismo lugar tórrido, que continúa siempre idén tico y am arillo hasta la desesperación. ¿Y el cielo? ¿C óm o po dría apo rtar algún rem edio para este encie rro coloreado, si no propone más que una capa de ard iente co balto, a la que resulta imposible m irar de frente ? ¿Él, que obliga a nu estro cam inante a inclin ar su cabeza hacia un suelo siempre, y cada vez más, de color crudo? En cierto momento, sin embargo, el hombre fatigado se da cuenta de que algo ha cambia do: la textura de la arena ya no es la misma; ahora hay  peñasc os; u n gris ceniza, u n a in m ensa fra nja ro jiza ha ocupado el paisaje. ¿Cuándo ha cambiado aquello?

ANDAR EN EL DESIERTO

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¿Desde cuándo la montaña está delante de él? No lo sabe. Imagina a veces que el marco de la monocromía, el límite entre el agobiante amarillo y el gris-amarillo de ahora, fue arrastrado por el viento, signo táctil de un pasaje, signo que tal vez señalaba el borde de un horizonte del color. O signo de que es el desierto lo ún ico qu e vive y se mueve ba jo sus pies.

Así sería la experiencia. No crea ninguna obra de arte.  N o verem os nada de lo q u e fu e visto . N o hay o b je to reliquia. No nos quedan más que algunas palabras, algunas frases violentas de un libro titulado Exodo, y consagrando a esta ausencia, que el lugar incluía en sí m ismo, algo así como un c ulto. Sin duda no hay nec e sidad de u n desierto para que prob em os esta esencial coacción sobre nuestros deseos, nuestro pensamiento, nuestro dolor, que es la ausencia. Pero el desierto  —espacio so , vaciado, m o n o cro m o —constituye sin duda el lugar visual más apropiado para reconocer a esta ausencia como algo infinitam ente po deroso , sob erano. Más aún, constituye sin duda el lugar imaginario más apropiado para creer que esta ausencia se manifestará c o m o u n a p e r s o n a , c o n u n n o m b r e p r o p i o —i m p r o 

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EL HOMBRE QUE ANDA BA EN EL COLOR

nu nc iable o pro nu nc iad o s in cesar—. Y más aún tod a vía, constituye sin duda el lugar simbólico más apro  p iad o p ara co n ceb ir la an tig ü ed ad de u n a ley y de u n a  pasada alianza con el au sen te. Esto es lo que nos cuenta el Éxodo. El ausente flo rece ah í del de sierto —del des eo —, ahí ad qu iere n o m br e, ahí se vuelve celoso, o muy furioso, o incluso benevo lente. No es ya el despoblador sino el divino, el omnicreador. No es el ausente como tal sino el deseado, el inm inen te, el pro nto presente. En la inm ensidad de sértica encontrará su lugar: a partir de ahora se situará delante de este hom bre que and a y que cree enc on trar en él —el ausen te, el dios—u n objeto ún ico pa ra todos sus deseos. He aquí pues por qué el hombre habrá aceptado tan fácilmente la absurda prueba de and ar sin fin: se inventa andando hacia él,  caminando hacia el oasis de un diálogo, de una ley, de una alianza defini tiva qu e establecer. E nto nc es, las aguas saladas p o d rá n endulzarse p or el bastón de Moisés. E ntonce s po drá n crearse las falsas dulzu ras de la ley2. El A use nte , en ad e lante co n mayúscula, fascina y alime nta a su pueblo: una

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Exodo, XV,

: «Moisés interpeló a Yahvé, y Yahvé le mostró un trozo de madera. Moisés lo arrojó al agua, y el agua se volvió dul ce. Es así como él afirmó u n estatu to y un d ere ch o» . 25

ANDAR EN EL DESIERTO

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capa de rocío al aman ecer d ejará apare cer la superficie granulosa y coagulada de un a d on ació n de alimentos. Lloverá pan, los pájaros c ub rirán la aren a am arilla, el agua brotará de un peñascoEl hombre que anda se atreverá a levantar los ojos hacia el cielo, de frente, hacia la mo ntaña —y verá al Ausente. Al fin. * Re capitu lem os: hab ía u n lug ar dese rtificado —el tema real de m i apólogo—y u n h om bre que and aba po r allí, en ausencia de todo, con la única evidencia de un color amarillo o gris, obsidional y soberano. En un determ inad o m om ento la ausencia vaciante deviene un nombre, y el hombre decide acordar una alianza, col marse del Au sente. El libro cuen ta que antes fue nec e sario m antenerse a distancia tanto de las mu jeres como de la m on tañ a —lugares pro p ios de la alianza, lugares  p o r excele ncia d o n d e la a lte rid a d llega a abrazar al ho m bre —y que aquel que fuera tocado, au n sólo en el ribete del vestido, habría sido lapidado hasta la muerte4.

3 4

Ibid., X V I , 1 -3 6 ; X V I I , 1 - 7 . Ibid., XIX, 12-15.

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EL HOMBR E OUE ANDABA EN EL COLOR

A continuación el mito nos cuenta la aparición del dios: episodio de especial condición volcánica, com  puesto de re lá m pagos y oscuro s n u b a rro n es, de fueg os y hum aredas escapadas del Sinaí en me dio de incon ce  bib le s rum ores. D e in m ed iato —y n o fo rtu itam en te—el Decálogo prescribe «no esculpir ninguna imagen, na da q ue se asemeje a lo qu e está en los cielos, allá ar ri  ba, o sobre la tie rra , aq u í abajo , o e n el ag ua, bajo la tierra»5. La paradoja reside más bien en el hecho de que a este ho m bre erra nte en el desierto, sin nada a lo que anclarse, Dios le impone como condición para su alianza la forma de una inm ensa prescripción arquitectó nica:  deberá construir altares de tierra, un Arca, un altar de ofrendas, un candelabro, un «T abernácu lo» con sus cortinas, su cubierta, su armazón, su pileta ritual, su atrio 6.. . Y todo esto lo con signa Moisés graba nd o palabras definitivas y co m pa rtiend o la sangre de u n sacrificio: la m itad esp arcida sobre el altar del dios —mesa m o n o  crom a, roja, vacía de im ágen es—, la otra m itad d err a mada sobre el pueblo. Unción dividida, señal de la

5 6

Ib¡¿, XIX,

i 6 - 2 5 ¡ XX, 4.

Ibid ., XX-XXXI y XXXV-XL.

ANDAR EN EL DESIERTO

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alianza7. Concluida la alianza (en hebreo se dice: la alianza zanjada,  puesto que acordar una alianza con el Ausente nos arrebata algo, nos vacía, nos priva y nos marca), a los hom bres sólo les queda re torn ar al de sier to. Así pues, de nuevo, andan en el color, ahora tran quilos, o más bien confiados. El Ausente, de aho ra en adelante, los pro teg e con su ley, los precede, los espera: «A cada etapa, cuando la nube se elevaba sobre el Tabernáculo, se ponían en marcha. Si la nube no se elevaba, no iniciaban la marcha hasta el día en que ella lo hacía. Pues, durante el día, la nube de YHWH se situaba sobre el Tabernáculo y, durante la noche, albergaba en su in ter io r un fuego» .

7 /lid., XXTV, 1-8. 8  I b i d . , XL ,   36-38.

2. Anónimos bizantinos e italianos, Pala d'oro , siglos X-XIII. Oro, esmaltes, pedrerías. Venecia, basílica de San Marcos. Foto: D. R.

ANDAR EN LA LUZ

Transcurre el tiempo. Dos mil trescientos cincuenta y cinco años para ser precisos. El ho m bre ya no anda en los desiertos, sino en el lab erin to de las ciudades: p e n  semos en Venecia. Recordemos que para entonces el mundo está abigarrado, que las figuras han invadido el espacio, y que el Au sente de los Ju dío s se ha en carn ado en una nueva religión bajo el rostro del hijo sacrifi cado. Pero, jud ío o cristiano , el A usen te con tinúa actuand o, exigiendo su alianza con el ho m bre . Lo que llamamos «arte» sirve también para esto1. En el año IIO5 el dogo O rdefalo Falier man da reno var el antepenI

Gfr. P. Féd ida, L ’Absence,  París, Gallimard, 1978. Pcia es, tal vez, la obra del art e » .

7

: <<;La ausen

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E L H O M B R E Q U E A N D A B A E N E L C O L OR

dium,  es decir, la delantera del gran altar de la basílica de San Marcos. Decide que será toda de oro, en riq u e cida con piedra s preciosas y esmaltes biza ntin os 2.

* Guando nuestro hombre penetra en la basílica, des  pués de u n reco rrid o de aguas glaucas y p u en tes re to r cidos, se encuentra de repente con este color masivo, saturado, misterioso, do nd e creerá descifrar su pro pio  pasado, su d estin o , la señal de su sa lv ació n: co lo r del fin de los tiemp os. Este ya no es el am arillo tó rrid o del desierto, sino un amarillo torrencial, un amarillo que la hú m ed a luz de Venecia proyecta en oleadas fugitivas en to rn o a él, aquí y allá, sin q ue sepa nu nca , con exac titud, en dónde se refleja. Por arriba, el oro acaricia dor, casi maternal, de las bóvedas de mosaicos. Alrede dor, las vetas orgánicas del mármol rojizo. Y ,   frente a él, el oro que sale a su encuentro, que se hace masivo y

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Sea esto dicho por elegir una fecha significativa en la historia de esta Pala  doro, a propósito de la que es necesario, en realidad, tener en cuenta una cronología que se extiende desde el final del siglo X hasta el XIV. En este lapso tem po ral el objeto será elevado de la situación de antependium a la de gran retablo.

ANDAR EN LA LUZ

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lienzo a su mira da , desde la joy a c en tral de la basílica, esa  pala d’oro, do nd e se cristaliza el lugar sagrado p o r exce lencia, el cu ad rilátero del A usen te: el altar [fig. 2J. Si se en tien de el espacio de la basílica com o un a inmensa «instalación» ritual, se puede decir que en la Ed ad M edia el altar con stituye el pu nto (o más bien,  p o r esto , el lienzo) focal, el lugar visual más destacado, el lugar simbólico más pregnante: espacio tabular « d o n a n t e d e s a c r a m e n t o » (sacramenti donatrix mensa), superficie para interceder con dios, superficie de efi cacia litúrgica, inclúso milagrosa, ámbito central de la esperanza, puede que del cumplimiento. Posar la m a n o e n cim a s ig n if ic a c o m p r o m e t e rs e c o n u n j u r a  m ento , co n un acuerdo, c on un a alianza. El oficiante debía besarlo nueve veces du ran te el oficio so lemn e. A los fieles se les m an ten ía a distanc ia —es dec ir, « re sp e  tuo sam en te»—o tam bién se precipitaban sobre él con la pasión de los abrazos3. Constituía, en el espacio

3

Cfr. L. Gougaud, Dévotions etpr atiques ascétiques au Mojen Age,   París, Desclée-Lethielleux, 1 9 2 5 ’ p - 5 ^: «A ú n a beguina de Viena, Agnés Blannb ek, que vivió a fina les del siglo XIII, [...] le gustaba  pra cticar p o r dev oc ió n el b es o a los altares. Encontr aba un a d u l zura especial en aproxim arse, cada mañana, al altar don de acaba  ba de ce lebrarse la misa, besa rl o y asp irar el agradable o lo r a h a ri na cálida que se desprendía [ ...] » .

2,6 

EL HOMBRE QUE AN DA BA EN EL COLOR

sagrado, el lugar central del misterio, con su brusca frontalidad mineral, su sobredeterminado valor de  figura Christi,  y con el secreto co rp o ral —un a santa re li quia—que debía co nte ne r4. * Así pues, tenemos aquí a nuestro hombre situado a distancia frente a la  pala d’oro.  N o podrá distinguir n in  gún detalle, ni podrá describir a nadie lo que ve con exactitud. Rayos intersticiales le dan al objeto co mo u n velo o u n joyero de luz, Pero n ada pue de ob nu bilar la resplandeciente frontalidad monocroma. El lienzo d o r a d o aparece  literalmente, surge de allí pero lo hace c o m o p a r t e d el r e s p l a n d o r , n a d a p u e d e i n d i c a r c o n exactitud dónde se encuentra ese allí.  El respland or no es un a cualidad estable del objeto: dep end e del mo vi miento del observador y de su encuentro con una orien tación lum inosa siempre singular, siempre ines  p e ra d a . El o bjeto está allí, d esd e lueg o, p e ro el re s  p la n d o r vie ne a mi e n c u e n t r o , es u n a c o n t e c i m i e n t o

4

Sobre tod o en tanto que <
A N D A R E N L A LU Z

27

 para m i m ir ada y m i cu erp o , el re sulta do del más ín fi mo —ín tim o —de mis mo vim iento s. H ay así, respe cto al altar dorado de la basílica de San Marcos, una doble distancia con tradic toria, una lejanía que se aproxima  d e p e n  diendo de mi paso sin que yo pueda prever el encuen tro casi táctil. Algo como una brisa. Es, hablando con  p ro p ied ad , u n a cuali dad de au ra5. U n enig m a especu lar en el sentido en el que lo entendía San Pablo6. El dios del hombre que anda se llamaba a sí mismo «la lu z d e l m u n d o » (ego sum lux mundi), y el caminante en el inte rior de San Marcos, yendo al encu entro del aco n tecimiento coloreado, tal vez se diría, en este momento, que es sólo pa ra él para q uie n brilla allí el objeto. Entonces, la pesante superficie monocroma se vuelve el lugar imaginario de donde procede toda luz. Es el altar lo que « ilu m in a » la iglesia, es él qu ien c o n  duce el paso ritualizado del caminante. Deviene el sig no de un a teofanía: el equivalente al jueg o de nu bes y

Evidentem ente en el sentido de Walter Ben jamín , Charles Baudelaire. Unpoete lyrique á l’apogée du capitalisme,  ed. R. Tiedemann (1969), trad. J. Lacoste, París, Payot, 19S2, pp. 196-200. 6  Cfr. I Corinthiens, XIII, 1 2 ; «En espejo, en el elemento del enigma [...]*■. Todo ello se ha perdido hoy en día, ya que la^a/a d’oro se contem pla ilum inada p or proyectores, y en la posición opuesta a su emplazamiento original, de espaldas a la nave. 5

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E L H O M B R E Q U E A N D A B A E N E L C O LO R

fuegos qu e do m ina ba n a los H ebreos del Exodo.  Se p re  senta además, litúrgicamente, como el marco de una teofanía en sentido estricto, ya que la hostia consag ra da —esa m on oc rom ía p o r excelencia de la religión cris tiana —, la ho stia elevada sobre el altar, ofrece la m at e ria, visual e incluso gustativa, de una «presencia real» del dios encarnado... Y a esta mística «presencia» le aporta el altar, con la fascinante monocromía de sus dorados cincelados, el dispositivo de  presentación, de  puesta en escena, de « fig u rab ilid ad » (en el sentid o de la Darstellbarkeit fre u d ian a). Para todo esto habrá sido necesaria la gran p rescripción arquitectónica: c om po  ner el lugar como la Mansión del dios, es decir, como templum.  Diseñar el marco, la volumetría imaginaria del Au sente. H abrá sido necesario el juego m on ocro m o de un a parad oja visual: disp on er el altar como lienzo fasci nante e ilocalizable, como acontecimiento orgánico del color. También lo fue, como en el Éxodo,  que las  pala bras fu e ra n gra badas y salm odiadas sobre el altar; que u na sangre (el vino eucarístico, Sanguis Christi) fuera distribuida entre los hom bres y su men tado Ausente. Este A usente, en todo caso, com o se habrá co m   p re n d id o , n o se representa.  Pero se presenta.  Lo que, en cierto sentido, es mucho «más», puesto que accede así a la autoridad, siempre conmovedora, de un acontecí-

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m iento, de una aparición. Y tamb ién mucho « m en os» , en o tro sen tido, puesto que n o consigue nunc a la esta  b ilid a d , p o sib le de d e sc rib ir, de u n a cosa vis ib le, de una cosa cuya apariencia característica se conocería de una manera definitiva. * ¿Cómo crear un objeto fascinante, un objeto que mantenga al hombre en actitud de respeto? ¿Cómo conseguir una visualidad que se dirigiría no a la curio sidad de lo visible, incluso a su placer, sino sólo a su deseo,  a la pasión de su inminencia (palabra que, como se sabe, se dice en latín praesentia )? ¿Có m o dar a la cree n cia el sop orte visual de un deseo de ver al A usen te? Esto es lo qu e los clérigos y los artistas religiosos de la Ed ad Media han debido, en algún m om ento, preguntarse. Y a veces en co ntraro n u na soluc ión radical, tan simple como arriesgada: inventar un lugar, no sencillamente vacío, sino desertificado.  Sugerir a la mirada un lugar do nd e « E l» hab ría hab itado —pero de dond e, e n el  p resen te, « É l» , con toda evidencia, estaría au sen te—. U n lugar po rtador de evidencia (évidence), por tanto, o de vaciamiento (évidance), como se prefiera. Algo evocador de u n Sancta Sanctorum.  Algo que conseguiría, a su manera,

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toda visualidad monocroma: ofrecerse como la mani fiesta evidencia del color del «vaciamiento». * «Tened cuidado con vuestras almas, vosotros que no habéis visto nada parecido, el día en el que Dios os ha hablado»7. La Biblia había advertido pues a todo el mundo, incluidos los cristianos: la evidencia del Ausente se da en la desemejanza. Guando los teólogos medievales comentaban el salmo « E l hom bre anda en la im ag en » (in imaginepertransit homo), era en general para elabo rar el tem a de la regio dissimilitudinis, la «re gió n de la desemejanza», dond e el ho m bre era imaginado caminando, buscando a su dios, como en un desierto . Guando el Pseudo Dionisio Areopagita quiso conjuntar la imposibilidad ontológica de «imágenes semejantes» de Dios con la exigencia anagógica de

7 Deuteronomio,  IV, 15 . 8 Puede encon trarse en san Agustín., san Bernard o, Pierre Lom  b a rd y m uchos otr os. C fr. especia lm ente P. C ourcell e, Tradition néoplatonicienne et traditions chrétiennes de la región de dissemblance, Archives d’histoire doctrínale etlitiérairedu Mojen Age, XX X ll , 1957. PP- 5~23, e id.,

«Répertoire des textes relatifs á la région de dissemblance jusqu’auXTV siécle», ibid., pp .

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 p ro d u c ir «im ágenes a pesar de to d o » de su pre sencia, obtuvo la iden tidad «ató pica y m on struo sa» —tal era su prop io vocabulario—de las « semejanzas desem ejan tes», algo que abordaba m ediante la prescripción de «de snud ar imágenes», y que conducía hacia un m u n do extrañ o de velos, fuegos, luces y pied ras preciosas: «U n fuego sensible, p or así llamar a todo lo que res  plandece sin mezcla a través de to do, y sin em bargo separado de todo, siendo al mismo tiempo totalmen te luminoso y como secreto, incognoscible en sí si no se le añade una materia [...] bajo las especies del oro,  bro nce, berm ejo, y piedras m ultic olo re s»9. La  pala d’oro   responde evidentemente a esta gran exigencia. P ero tam bién los mosaicos bizan tinos y los cálices de cornalina de San Marcos o del tesoro de Saint-Denis (a propósito del cual el abad Suger, lo sabemos, n os ha dejado su irrem plazable te stim on io)10. 9

10

Dion isio Areopagita, La Hiérarchieceleste,  XV, 2 , 3 ^ 9  A-B , y XV,  J, 3 3 ^ B-G; trad. M. de Gandillac, París, Le Cerf, 1 9 7 ° ’ PP- *6 9y 183. Gfr . E. Panofsky, Abfcot Suger on í/ieAi)be)i Cí¡urc/i o/iSaíní-Deníj anJ íhArf Treasures,  Princeton, Princeton University Press, 1946; trad. P. Bourdieu, L ’abb é Suger de Saint-Denis, Architecturegothique etpensée scolastique,  París, Minuit, 1967* pp- 7 ' ^ 5 -

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EL HOMBRE QUE ANDABA Eli EL COLOR

De igual form a, el do rad o de los retablos góticos: no es en absoluto un «fondo» preparado para situar allí las figuras. La saturación luminosa, al contrario, avanza  por delante  de las figuras, proyecta desde el ábside o la capilla privada ecos visuales, señales de aviso, como las boyas  que indican al navegante la ribera inaccesible, incluso invisible, de lo sagrado. Al igual que las venta nas de alabastro del mausoleo de Gala Placidia, en Rávena: no son en absoluto aperturas al mundo. Su opacidad reticulada las convierte, al contrario, en hogares incandescentes de manera perpetua, manojos de luz fron tal, deslum brantes superficies cerradas. Y es esto, sin du da, lo que llevó a la glo ria al arte de la vidriera. Cuando en el siglo XIII, en Francia o en Inglaterra, nuestro hombre viene a caminar en las catedrales, ¿qué ve? ¿Qué puede ver? No gran cosa que sea discernible: quie ro d ecir que las figuras na rra  tivas de los g randes ventanales góticos están de masiado lejos, son dem asiado complicadas para su com pren sión  ].   Pero sí será afectado directamente por visual [fig. 3  los gigantescos temblores del color. Verá a la luz —ratio seminalis para unos, inchoatioformarum  para o tros—aparecer y retirarse , atravesar la gran nave matriz, camb iar con s tantemente el objeto de su caricia y, a veces, alcanzar a su mismo rostro. Verá a sus pies, desde los muros que

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iy^.safv'ftic^i 3. Anónimo inglés, Vidr iera de las Cinco Hermanas, ca. 1260. York, catedral. Foto: D. R.

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lo rodean, el eco repetido, borroso, no opresivo y diseminado, de los colores recocidos allí arriba en el mágico espesor del vidrio. Se dará cuenta de que un rojo sob rena tural cae sobre él, rod ea sus prop ios pasos hasta envolverlo de he ch o . Entonces se reco no cerá a sí mismo como u n c am inante en el color. Tal vez recor dará, ung ido de roja lum inosidad, la sangre com parti da sobre el altar, de cara al Sinaí, para señalar en la histo ria de los hom bres la g ran alianza con el Ausen te.  No será hasta el gra n arte figurativo p o r ex ce len cia, la pintura, cuando se vea alcanzado por este gran vendaval de lo desemejante, por el voraz juego de un co lor que se pres enta , y después nos abraza —fro n ta l m en te, más tarde ac osad or—, antes incluso de re p re  sentar no importa qué. Nuestros libros sobre arte han encuadrado, y po r tanto traicionado, toda la pin tura antigua. No es la historia de Cristo, ni la de la Virgen, lo que se ofrece en primer lugar   a la m irada del hom bre que se adentra por primera vez en la capilla Scrovegni de Padua: es en primer lugar   un hormigueo de cuerpos yendo y viniend o en los intervalos de un a gran m o no  crom ía azul cince lada —el fam oso cielo de G iott o—y de una zona que, a ¡a altura de sus ojos,  despliega la franja de un a alucinante grisalla m arm órea. Fra Angélico ha bría llevado esta práctica del color (esta teología en acto) al

  :  .   v  .   r    '     r     ■   -

4. Fra Angélico, Madon a de las sombras   (de tal le), ca. 1438-1450. Fresco. Florencia, convento de San Marcos (co rredo r ori ent al). Foto: G. D.-H.

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grado de su mayor coherencia: donde el Ausente que se presenta no adquiere figura más que en la evidencia de un color-vestigio goteado sobre un m uro . E n un gesto de un ció n de todo lo qu e quedaba p o r esperar —o, depende, por lamentar—al Ausente: la mera y simple verticalidad de un lienzo de m u ro 11(fe l i 

li

Cfr. G. Didi-Huberman, «La dissemblance des figures selon Fra Angélico»,  Mélanges de l’Ecolefran^aise de Rome. Mayen Age-Temps modernes, XC V 1II, ig 8 6 , 2 , pp- 709-802 (Cfr., posteriormente, FraAngelico. Dissemblance etfguration,  París, Flammarion, 1990, pp. 1 7-m ).

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Transcurre el tiempo. Quinientos cuarenta y cinco años, para ser exactos. El hombre no anda ya en las iglesias, a Dios gracias, sino en las extrañas naves de las galerías de arte. C on mayor m otivo n o anda ya p o r los desiertos y bajo los rigores m ísticos del Decálogo, sino en u n superm ercado del arte con meno s rigor y m isti cismo. Sin embargo sucede que ahí se exhiben los sig nos o vestigios de algún hab itan te d el desierto: com o es el caso del californiano Jam es Tu rrell, ubicado desde 1977 en el seno del «R od en C rá te r» , u n volcán apaga do en el lindero de lo que los Americanos llaman sig nificativamente el PaintedDesert,  el desierto coloreado de Arizona. Muy lejos de allí, u n caminante podrá e nc on 

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trar, en el fondo de un patio parisino, algo similar a un semáforo del desierto y, tal vez, más allá de eso, algo como la experiencia misma de un lugar desertificado, en los cuarenta y cinco m etros cu adrados de la peq ueña galería1. Cada instante del encuentro con esta obra debería ser relatado min ucios am ente, como si cada fracción de minuto, de este contacto, valiera por cada jornada de un a marcha de cuarenta años. U na man era como cual quier otra de teorizar o reinventar el tiempo de nues tra m irada. Hay que pasar una cámara, traspasar dos cortina s n egras para acceder a la pieza: y el cam inante ya sabe que el espacio va a dejar de serle cotidiano. Lo que no es saber mucho, puesto que habitaciones, dobles  puert as, se e n cu en tran y se cru zan en cu alquier sitio:  para entrar en u n a n o taría o en u n m inis terio , o en el laberinto de una feria, o en un lugar sagrado, o en un sex-shop, o en un submarino, o en el gabinete de curiosidades ópticas de algún Palacio de la Ciencia... Pero, allí de ntro , no ha brá n i prescripción de la ley, n i espacios retorcidos, ni ritual sagrado, ni inconfesables

I

Se trata de la exposición de Jam es Turre ll celebrada en la galería From ent & Pu tm an (París), en noviembre y diciemb re de 1989. Allí se mos traba la pieza BloodLust  (1989) que cito aquí.

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imágenes, n i zambullida en el océan o, n i maravillas de la ciencia. O todo ello mezclado, y por lo tanto trans formado, desvanecido,   sobrepasado, en cualquier caso totalmente simplificado. Indefinible de inmediato. Po rtado r de lo desemejante. * Así pues, el caminante entra. Pen etra en prim er lugar en un ámbito de bruma, algo así como un extraño vapor seco, que cambia con el tiempo y que, en pocos minutos, casi habrá olvidado2. Pero, de momento, el caminante se siente como si se volviera borroso,  parecido a esos cuerpos perdidos, diluidos en las acuarelas de Turner... Mientras que, delante de él, aparece exacta m ente lo contrario: un rectángulo escarlata (pero s or damente escarlata), un rectángulo incandescente (pero  jijado en su incandescencia) con un a increíble nitidez de con torn o. U n rectángulo absolutamente frontal, un

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Todos estos elementos de feno m enolo gía uísugÍ, con la temp orali dad que suponen, son de forma evidente ajenos a las fotografías que persiguen, en general, hacer a la obra bien visible,   pero sola mente visible. La indicación vale también para la  pa la do ro,   los ventanales bizantinos o los vitrales góticos.

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0

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color masivo, sin sombras, sin matices, y que anula toda esperanza de que el ojo distinga una superposi ción de planos o una variación de textura. Color « p u ro » , se dice el ho m bre. Pero ¿p uro respecto a qué? ¿Y hecho de qué? P or el mom ento no puede contestar nada. Color-frontal y color-pesante: es un lienzo en todo caso, pero que deja en suspenso la naturaleza de su materia, así como el modo en que está colgado del muro. Digamos que flota masivamente [fig. $]. ¿Es un trampantojo? Hay que aproximarse, o cambiar de posición: en general es así como u n tra m   p an to jo se descubre , se resu elve, com o conseguim os  pasa r de la ilu sión sufrida a la il u sión explicada o, al menos, detectada. Pero, aquí, nada de eso. Nuestro ho m br e da algu nos pasos hacia la izquie rda, y ve en ese m om en to el rectáng ulo roj o d e man era sesgada —m irar al sesgo: la form a de int en ta r com pre nd erlo —, pe ro todo se vuelve aún más extraño, y mucho más inquie tante. Pues un objeto, aunque esté iluminado débil mente (como es el caso, ya que tres focos eléctricos dan luz indirecta a cada lado), un objeto «normal» con serva siempre en su superficie los indicios visibles de una luz que se le adhiere o que lo traspasa. ¿Cómo decir que aquí nada de todo esto sucede? A algunos centím etros del co lor —colo r suspend ido atmosférica-

5. J. Turrell, Blood Lust, 1989. Instalación. París, Galerie Fromen t & Putman , noviembre de 1989. Foto: Courtesy Froment &   Putman.

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mente y sin embargo tan material como una gran escultura—,el ojo no ve más que superficie,  pero ningún signo lum inoso que pueda correspo nd er a cualquier superficie iluminada. ¿No será, por tanto, una super ficie, aunqu e no esté ilumina da? Pero entonces, ¿de dónde proviene el color? ¿Cuál es el principio físico de su extremada compaci dad ? ¿ C uá nto pesa su masa? ¿D e qué pigm en to —otra  p regu nta, obsesiva desde el com ienzo—está Lec ha su textura? Y si no hay pigme nto (puesto q ue n un ca se ha visto un pig m ento de tal inten sidad ), ¿cuál es entonces la sustancia que permite, que genera ese color? El caminante qued ará algún tiempo inmovilizado con la  p re g u n ta , in capaz de c o m p re n d e r p o r q ué el rojo opaco, frontal, se le pres enta delante com o u n obstáculo casi mineral (a menos que no sea más que un velo,  pero ¿qué tejid o po seería tal d en sidad?), el cual, sin embargo, sería un obstáculo que ha incorporado la increíble potencia de ser iluminante,  o de dejar pasar la luz. A un p almo de distancia, el ho m bre que m ira es incapaz de sen tir que h a visto todo lo que h a m irado, menos aún de sentir que lo sabe.  No le queda más que el tacto para evitar la angus tia. Entonces apoya su mano, como un ciego que tan tea el contorno de un objeto, pero su mano tiembla y

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flota en el aire rojizo, delante de la superficie. Se p ro  duce u n nu evo m alestar, como en esas situaciones en las que se fracasa al inte n ta r localizar los límites de la  p ro p ia p iel3. Y la m ano buscará sin e n c o n trar nun ca nada: no hay límite, no hay superficie, y sin embargo el ojo c on tinú a viendo. Cesura, dram a de lo táctil y lo óptico . No hay más que u n vacío lleno del nítido color rojo. Apropiado, tal vez, para arrojar al observador en una tenu e sensación de volverse loco. * Una oquedad, sencillamente una oquedad. Un a habi tación hueca de luz roja. Una luz que, no obstante, continuará siendo lienzo, interrumpiendo de manera

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C fr. P. Sch ilder, L'Image du corps ( l 9 5 °)i trad. F. Gantheret y P. Truffert, París, Gallimard, 1968, pp. 1 0 6 - 1 0 7 : « U n análisis más ajustado de las sensaciones que da la piel no tarda en aportarnos revelaciones sorprendentes: hay impresiones vagas de temperatu ra; más o menos son sensaciones de calor; pero el exterior de la  pie l no se sien te como una su per ficie lisa; los conto rno s se han difum inado ; n o hay una demarcación clara entre el m und o exte rio r y el cuerp o. La superficie de la piel puede comp ararse, en lo que tiene de indistinto, a lo que Katz llama el color espacial. (Los colores espaciales flotan en el espacio sin un a relac ión definida con los obj etos)» .

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tan abrupta, tan vertical como un m uro. El caminante habrá sido detenido por el respeto a un agujero. Un lugar vaciado de todo, un lugar saturado de color atmosférico. ¿Es u n tra m pa nto jo? N o, ya que el ojo se desquita con la explicación, d esm on tand o la ilusión de la que fue víctima. Al co ntra rio, aquí, hab lando con  p ro p ied a d , el ojo no ha sid o engañado y no te n d rá nada disponible para detallar y explicar lo que ve de nuevo. El ojo ha estado  perdido y lo continúa estando. Descubrir que está delante de una oquedad no le sirve  para nada: el m is te rio se m odifica pero perm anece, e incluso se inten sifica. E n p rim er lugar, a causa de la  p ersisten te parad oja que reú n e en u n único lugar la separación óptica y la no -se pa rac ión física: si el lienzo de color rojo es una abertura situada delante de mí, el delante  no supone una distancia y una separación, es decir, una detención; la abertura me indica una c on ti nuidad espacial, en suma: una llamada. A continua ció n se establece la parad oja del marco recortado y del mar co suprimido:  bien mirado, en efecto, el borde interno del rectángulo rojo está levemente delineado —¿líne a de una luz más intensa o acentuación de la sombra sobre el bo rd e ex tern o? —. Si el ho m br e coloca su man o en el  b o rd e del re ctá ngulo , descubrir á una pare d cuid ado  samente biselada, afilada en ángulo agudo, casi cor-

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tante. Pero esta afilada corta du ra no se m an tien e más que sobre un fondo de corte suprimido: con mayor exactitud, en la desaparición visual de las líneas y los ángu los sob re las paredes p os terio res —o int er io re s—de la habitación luminosa. Así, el color rojo es cortante delante (como un lienzo) e ilimitado detrás (como desprovisto de límite visible, otro efecto del lienzo). La abertura física funciona como un obstáculo, y el muro real no ofrece al ojo más que una apertura ili mitada, un desierto de color. color cortante y vertical

constituye un límite

color  ilimitad o y sin dire cció n

se suprim e

He aquí cómo este «objeto», hecho de casi nada, mantiene a nuestro hombre en actitud de respeto bajo su mirada im person al. P o r sus incrustadas aporías. Por 

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su juego invertido entre el horizonte y lo ilimitado: el horizonte por delante y el desierto situado detrás. Por su dialéctica en tre lo p róx im o y lo lejano: desde lejos, en efecto, la pieza no es sino demasiado perceptible, agudizada, fronta l; p ero si arriesgamos a aprox ima rnos de verdad, a introducir el rostro por completo en el color, entonces éste devora nuestra mirada, transforma lo delante e n dentro, anula el espado coloreado  para sumer girnos en un lugar del color, para atraparnos e n la tramp a de su abertura, de su peligrosa ausencia de lím ite, en su brum a, en su polvo de cadm io4.

* Es turba do r reconocer, e n este objeto c ontem poráneo , la paradoja inmemorial que exigía presentar lo ilimitado en el marco de una rigurosa prescripción constructiva, aunque fuera reducida a los materiales más simples. Jame s Tu rrell es un c on structo r de templos, en aquel sentido en el que un templum se definía como un espacio circunscrito en el aire po r el antiguo augur para delim i tar el campo de su observación, el campo de lo visible 4

Es un blanco de titan io —lo más intenso posible—el que Tu rre ll utiliza para pinta r el inte rior de su cámara luminosa.

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donde lo visual será síntoma, inminencia e ilimitació n5. James T urrell es u n con structor de templos, en el sen tido de que reinve nta lugares para el aura median te el juego de lo abierto y del marco, el juego de lo lejano y lo próx imo , el distanciam iento del observador o bien su perd ición háptica. James T urrell construye objetos incandescentes y nubes, objetos dotados de silencioso volcanismo. Bocas que no pronuncian no m bres , o zarzas ardien tes reducidas al hieratism o de u n sencillo rectángulo rojo. Pequeñas catedrales dond e el ho m bre se encu entra and and o en el color. Pero, al fondo de estas catedrales, a partir de ahora, los altares están literalmente vacíos de cual quier divinidad, incluso vacíos del nombre,  ese nombre  p ro p io del A use nte bajo cuya au to ridad se in ven taro n las creencias y sus liturgias. La superficie augural, por tanto, no dirá ya nada. La zarza no será milagrosa, y su condición incandescente será el resultado de un trivial ne ón de color, dispuesto tras u n m arco biselado.

5 Jam es Tu rrell, no obstante, ha realizado varias Sky Pieces, que son, hablando con propiedad, «recortes de cielo». Una se encuentra en la colección Panza di Bium o, en Várese. O tra e n el P. S. One de  Nueva York. En cuanto al gran proy ecto del Roden Cráter, utiliza allí la boca del volcán como recorte del cielo.

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El Sanda Sanctorum  está verdaderamente   vacío. La «actitud de resp eto» del cam inante no respo nde rá a la au tor i dad de ningún nombre, por misterioso que éste fue ra. No se habrá grabado ninguna definitiva palabra, si no es el título de la obra, Blood Lust,  que podría sonar fácilmente como u na iron ía a la m irada de un creyen te (lust,  palabra del vocabulario teológico, designa la concupiscencia, el deseo pecaminoso). Si algo sagrado ha sido reinterpretado, lo habrá sido para obligarnos a reconocer la evidencia: es delante del vacío, o más  b ie n del vacia m ie nto , com o m ejo r se ac ce de a lo sagrado. Pero la ironía es importante. Nos conduce a la inm an en cia del ausen te —de nuevo p rivado de la mayúscula, del nombre propio y de la autoridad metafísica—, nos ac om pa ña a la rara e xp erien cia de su figurabilidad. Para ello habría bastado, aunque no es una cosa fácil, iluminar el simple hecho de que u n lugar desértico se nos muestre masivamente como tal, es decir, despo  ja do de to do objeto visible. Para esto habría sido nece sario res titu ir al colo r su visualidad, su peso y su vo ra cidad atmosférica, monocroma. Su valor como sustancia, como sujeto y no como atributo o accidente. Su valor como alianza simple con la ausencia: dar a la ausencia ¡apotencia del lugar, y dar a este lugar una elemental

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 po  p o te n c ia d e fig fi g u ra —com co m o u n a p a n tall ta llaa del de l su eñ o 6—bajo ba jo la esp especi eciee de un lienzo m on ocro m o que nos enfrenta  p e r o q u e , d e ig u a l m a n e r a , se n o s o fre fr e c e c o m o u n abismo y un principio de vértigo. Ahora bien, esta  pa  p a ra d o ja n o existe ex iste m ás que qu e e n el jue ju e g o físico fís ico de u n a luz lu z originada en las tensiones psíquicas de la mirada. El ojo en gen eral busca los ob jeto s ilu m ina do s —visibles visibles,,  p o r ta n t o —co —c o m o u n p e r r o b u sca sc a su h u e s o ; p e ro , allí, all í, no hay nada que ver más que una ¡uzque no ilumina nada, sino que se presenta ella misma  como sustancia visual. No es ya la c ualid ad abstracta que vuelve vuelve a los objetos visibles, visibles, es el objeto mism o —con creto pe ro parad ójico, y del que T urrell d uplica la parado ja volviéndolo volviéndolo masivo—  masivo—  de la visión.

* Tal vez se habrá caído en la cuenta de que los focos eléctricos dirigidos a las paredes laterales no iluminan a nin gu na cosa cosa.. P ero son algo algo más que u na crítica crítica ale górica sobre el papel de la iluminación en el valor  6

C fr. B.D. Lewin, Lewin, «L e somm eil, la bo ucb e et l'écran du reve» (1949), trad. J.-B. Pontalis, Nouvelie Revue depsychanalyse, n ° 5 > 19 72 ,pp ,pp. 211-223.

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EL HOMBRE QUE ANDA BA EN EL COLOR

expositivo de las obras de arte. Son, también, el arma zón físico esencial, el principio diferencial (defectivo,  p o r t a n t o ) d o n d e se a s i e n t a t o d a la v isu is u a lid li d a d d e la obra: su necesario contraluz■Bastará Bastará una sencilla sencilla va ria ción del reostato para que el lienzo se desvanezca, y  pa  p a ra que qu e la espa es paci cial alid idad ad real re alis ista ta,, c o tid ti d ian ia n a —u n a cavi ca vida dadd con sus previsibles esquinas-, recupere de golpe su condición. Existía pues un equilibrio frágil, una impuesta Vergánglichkeit,  «efimeridad»?, en este frente de color considerado estable. No era más que un  pa  p a r é n t e s i s , s o b r e c o g e d o r p a ré n te s is v isu is u al d e u n ver no signi momento en el que ver  signifi fica ca ya «ap reh en de r lo que se ve». Una figura desvestida, depurada, como soñaría sin duda Dionisio el Areopagita, o mucho más tarde Mark Rotkho. Tal Tal habrá sido la rara experiencia experiencia de «una especie de inmanencia del estado de sueño desvelado» , experiencia en la que la materia a contemplar  se reduce hasta no ser más que la la evidencia luminosa del lugar  en tan to q ue dese rtificado —en tan to que dotad o de  p o t e n c i a , e n t a n t o q u e m a tri tr i z d e cosas cos as i n s ó li ta s —.

Cfr. S. Freud, «Épliém ére des tinée » (1915 (1915). ). trad. cole colec. c. dirigida  po  p o r J . L ap lan la n clie cl ie,, í e W f a f s , idees, problémes, I . 1 8 9 0 - 1 9 2 0 , París, PUF, 1984, pp. 233-236. 8 La expresión es de James Tu rrel l. 7

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Exp eriencia paradójica, intensa y voraz voraz como la evide n cia de nuestros sueños. «E l lugar (chora) no es perceptible más que gracias a una suerte de razonamiento híbrido que no acompa ña en absoluto a la sensación [de la realidad]: apenas  pode  po demo moss creerl cre erlo. o. Es eso, con co n certeza, lo que aper ap erci ci  bim  bi m o s com co m o en u n sueñ su eño, o, cuan cu ando do afir af irm m am o s que todo ser está necesariamente en alguna parte, en un lugar cierto, ocupa un cierto sitio. Pero a pesar de todas estas observaciones [...] somos incapaces, por el hecho de esta especie de somnolencia, de distinguir los con claridad y de decir lo que es verdad»9. Y es p o r lo que conve nía un a fábula para este este lugar concreto.

9

Platón, Timée,  52 b-c, trad. A. Rivaud, París, Les Belles Lettres, 1 9 3 5 . P- 17 1 -

ANDAR EN EL ESPACIAMIENTO

Una fábula, desde luego. Es lo que necesitamos cons truir, reconstruir constantemente, para recuperar, despiertos, algo que antes nos d on ó el sueño . El m is mo ejercitar el pensamiento, aunque sea «cartesia n o » , tiend e a esta relación entre u na construcción y el antes del sueño1. Pues el sueño es siempre «antes»: el sueño de antes nos ha dado la evidencia conmovedora del lugar. Pero el despertar nos desposee de ello de inmediato, ya que la evidencia del lugar estaba formada

I

Cfr. J.- L . Nancy, «M undus estfabula» , en Ego Sum,  París, Flammarion, 1 9 7 9 >PP- 9 5 ~I 2 7 >que expone aquí la «ley fabuladora» a la que Descartes somete la mism a constru cción del cogito.

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en prim er lugar po r la m ateria —la ma teria somática—  de nuestro soñar. Todo lo que fue dado una vez (una vez   que se repite de tarde en tarde, una vez a la que la incorregible prop en sión metafísica que rría llamar un origen, una fuente absoluta), todo eso es retomado, refundido en esa otra materia nuestra que es el olvido. La fábula platónica de la chóra  no habría hecho otra cosa que con struir a su mane ra una paradójica m em o ria de esa coacción en el olvido del lugar. * 

Lo que construye Jam es Tu rrell tiene que ver tam bién con este juego, con esta memoria, con esta fábula. Turrell ha comenzado su obra el día en que, a la edad de veintitrés años, se involu cró c on u n lugar con creto  p a ra vaciarlo, volverlo a c e rra r y, fin alm ente , recon s truirlo con unas condiciones nuevas de espacialidad y luminosidad que, poco apoco, habrán transformado el espacio objetivo en un lugar obrado, en lugar «abier to». Fue en un anónimo hotel californiano, situado en la esquina de una calle, un lugar de paso, donde T urrell decidió instalarse, d or m ir y soñar duran te ce r ca de seis años, para e xp lora r allí u n amp lio campo de virtualidades espaciales, coloreadas y luminosas. Para

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6. Interior del Mendota Hotel: espado de taller. Ocean Park (California), ca. 1970-1972. Foto: J.Turreli.

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5 6

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ello, en primer lugar, tuvo que vaciar las habitaciones, hacer del espacio un lugar privado de sus funcione s ha bi tuales, un lugar desertificado  (recordémoslo, el personaje  princip al de to da esta fábula ). Desde ento nces T u rr ell no ha dejado de mantener esta estrategia al elegir los espacios que le gusta rehacer o re-«ficcionar». «Lo que m e interesa, dice, son los lugares públicos d esp ro vistos (devoid:   desprovistos, vaciados) de su función»2. Po r tanto, comenzó vaciando de todo objeto a las ha bi taciones, e lim ina nd o los colores de las paredes, y, sobre todo, cerrando todas las aberturas que daban a la calle. El hotel desafectado se transformaba así en un puro estuche clausurado, como si allí no hubiera ya más que un lugar propicio para la enso ñación y los atrios del sueño. Una manera, tal vez, de reinventar este «espa cio híbrido que no acompaña en absoluto a la sensa ción de una realidad co rrien te» , en particular a la sen sación de que el lugar no existiría más que a través de los objetos o de las funciones que lo pueblan y consi guen darle no m bre 3 [figs. 6 a lo ] .

2 3

Citado po r C. Adcok, Jam es Turre!!. The Art ofLight and Space, BerkeleyLos Angeles, University of California Press, 1990, p. 196. Co m o se dice comedor o  galería de arte. Es sin duda por ello, por lo que Turrell justamente renuncia, durante estos años, a exponer 

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El espacio, así, se vaciaba para dev enir u n lu ga r de repliegue y de espera respecto a la mirada misma: a 1oo kinginto,  como lo denomina Turrell, lo opuesto a toda mirad a que está a la búsque da d el objeto (a looking ai)4. El espacio despojado deviene lugar blanco,  si así puede decirse, lugar crom áticamen te blanco pe ro sobre todo lugar blanco  en el sentido de la palabra blank,  que no se refiere ni al simp le color, n i a la sup resió n de los co lo res, sino al espaciamiento  en general, a la mudez, al des  pobla m ie nto , a las lagunas defin itivas. A las pura s vir tualidades. En este sentido, se puede decir que hay en Turrell un deseo de deconstruir los espacios triviales  —es decir, aquellos donde Hay algo visible que id en tifi car, rec on oc er y no m bra r—para extraer de ellos su sim  ple y p ura  potencia visual de espaciamiento luminoso.  De alguna manera, se trata de abstraer al observador de todo aquello que po dría llamar espontáneamente « ob jeto» y ubicar espontáneamente como algo «visible»: dejar lo huérfano de todo aquello que le proporcionaría las en las galerías de arte, aunque fueran tan prestigiosas como la Castelli en N ueva York (cfr. ibid.,  pp. 87-88). Como si incluso la expresión de « galería de ar te » , con el alcance y la fu nc ión que  pre supone, su pusi era ya el obstác ulo para cualq uie r experi en cia —en tien do : inau dita —del luga r a desc ubr ir. 4 Citado ibid.,  p. 36.

. J. Turrell, Ashby,  1967. Proyección en xenón. Instalación del Mendota Hotel,

7

Ocean Park (California), 1968. Foto: J. Turrel.

8. Interior del Mendota Hotel: sin puerta. Ocean Park (California), ca. 1970-1972. Foto: J. Turrell.

9. j. Turrell, Tollyn,   1967. Proyección en xenón. Instalación del Mendota Hotel, Ocean Park (California), 1968. Foto: J. Turrel.

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con dicion es habituales pa ra visitar u n espacio a rtístico «llen o de obras », para perc ibirlo y sentirlo. Las obras de Tu rrell comienzan a m en ud o impon iendo' u n acto de privación y de cierre. Pero su juego resp ond e siemp re a un a do nac ión de experiencia que se dispensa lu m i nosamente, y que, por tanto, conduce finalmente al acto de un a abertura. *  \ Esto sería equivalente, deslocalizado o agrandado de forma extraordinaria, al acto íntimo de cerrarlos pár  pados para abrir   la mirad a al lu ga r —y no a las im ágenes o a los objetos—del sueño. C er ra r los párpado s, aq uí: el acto de «ensordecer» o de despojar de todo aspecto visual (la palabra inglesa, co n su blanca y m ortífe ra so n o  ridad, es mucho más hermosa: deaden)5.  Y, así, someter 

5 James Turrell se interesó muy p ro n to en la noción de Ganzfeld uti lizada en la psicología ex perim ental de la visión: es un ám bito de color sin objeto, absolutamente hom ogéneo y que ocupa la to ta lidad periférica del campo visual. La experiencia del Ganzfeld es  para el sujeto la de una luz que im pone pro gre sivam ente su atmósfera, después su masa y   su compacidad, y finalmente su dim ensión táctil.

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a la mirada inq uietada a u n campo de percepción vacío de objetos y de planos, un campo donde la luz es tan  pesada, homogénea, in te nsa y carente de fu ente em isora qu e llegará a con vertirse en la sustancia m isma —co m   pacta y táctil—de to do el lugar por completo. Por eso el sueño aquí se impone como matriz y paradigma (del olvido), no como alusión o metáfora (remembranzas).  N o será nunca u n asunto de im ág en es oníricas. Consis tirá solamente, insisto, en proporcionar a este lugar la elemental potencia, absolutamen te virtual, de una figurabilidad sin « figuras» . El sueño —ese sueño que sie m pre hem os olvidado en lo que en verdad fue—resuena en nosotros como la  pote ncia abso lu ta del lu gar. Así es, en to do caso, co mo interp reto la fábula platónica del Timeo6. Debido a que dejamos de saber lo que nos sucedía en el sueño, por eso se nos im po ne la po tenc ia del luga r. Debido a que, en el mismo movimiento, habríamos podido quedar atónitos y perdid os en él, po r eso hem os producido el lugar  m ediante ese valor ontológ ico fun dam ental que hace de todo sueño un pariente próximo de la angustia7.

6

Según Fédida, «T hé or ie des lieux», Psychanalyse  á l’université,  XIV, 1989, n° 53, pp. 3-14., y n° 56, pp. 3-18.

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A ho ra bien, es en la eliminación de los Imites y en la im po  sibilidad de medir cualquier extensión como ese lugar  —ese «lu gar-s oporte », ese «lu g ar-n odriza», como ta m  bién lo llama Pla tó n —no s llega a n osotros. ¿Dónde, desde dónde, en el fondo, soñamos? Hay personas que creen soñar delante o detrás de sus ojos. Hay person as que creen so ña r en la cavidad de su  boca, o b ien en el in terstic io en tre u n velo y su piel. Muchos sueñ an en u n espacio ligeram ente cóncavo que se va ap lan an do 9. Todos rec on figu ran sus órganos fuera de sus límites,  y todos usan significantes de su lengua m aterna, com o herram ientas con las que m odificar su cuerpo o conseguir un renacer de su carne, para trans gredir constantemente la funcionalidad de su propio cuerpo. Entonces el propio organismo se convierte en u n jueg o de espacios, las escalas se desplazan y se invier ten, las cosas pequeñas se comen a las grandes, y los

7

L. Binswanger, «Le reve et l’existan ce» (1930), trad.J. Verdeaux y R. Kuhn, Introduction á l’analyseexistentielle,   París, Minuit, 1971. pp199-325 (en particular, pp. 199-202 y 224)8   Platón, Timée, 4 9 a> trad . cit., p. 1 67: <<[---] de tod o na cim ien to, ella (la chóra) es el soporte y como el alimento». Cf r. B. D, Lewin, «Le somm eil, la bou che et l’écran du reve» 9 (1949). trad. J.-B. Pontalis, Nouvelle Revue de Pychanalyse,   n° 5, 1972, pp. 216-219.

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tamaños pierd en cualquier significado habitual en la confu sión atmosférica de una h ipoc on dría generaliza da10. A un qu e ta m bié n hay sueñ os —o algo en cua lquie r  p arte de todo su eñ o, n u n ca re cu erd a u n o b ie n —que no proponen más que un lienzo  de pura satisfacción-, sueños «blancos» ( blank), sin contenido. Soportes  puro s, pura s virtu alidades que evocan, una vez más, la omnipotencia de la chora11. * ¿Existe aqu ello —ese dónde— de verdad? No nos es dado saberlo, pue sto qu e n o se nos da más qu e desde el olvi do (ese dónde  no se observa psicológicamente, se cons truye metapsicológicamente). ¿Cómo, con los ojos abiertos, experimentar algo de esa potencia del lugar? ¿C óm o acceder a la ausencia, y de su ob tenc ión elabo rar la obra, la abertura? Los pintores, los escultores o

10 Cf r. S. Freud, « C om plé m en t métapsychologique á la tbéo rie du reve» ( 1 9 1 5 ) 1 trad. J. LaplancheyJ. B, Pontalis,  Métapsychoíogie, París, Gallimard, 1968 ,  p. 1 2 7 - P- Fédida, « L ’hypoc ondrie du reve», NouvelleRevuedepsychanalyse, n ° 5 , 1972 ,  pp. 225 - 238 . 11 Cf r. B, D. Lewin, «L e somm eil, la bou che et l’écran du reve», art. cit., pp. 212-215' quien elabora una teoría clínica de los «sueños blancos» (feían/c).

10. J. Turrell, Mend ot a Stoppages, 1969-1974. Exposición múltiple de varios estados de la instalación . Foto: J. Turrel.

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los arquitectos probablemente abordan esta cuestión cuando trabajan sobre el espacio visual de los cuerpos con el deseo de su difuminado. A Leonardo da Yinci le gustaba, según sabemos, pregu ntarse sobre los cuer  pos vistos en la nie bla , e in clu so so bre la misma nie bla como soporte de los cuerpos; veía el infinito alejándo se en cada fragmen to del mu nd o visible; interro gab a al aire para qu e le con fiara su color; y llegó a some ter a la m isma perspectiva a un a ley del esfumado12. Com o si pro d uc ir la obra visual equivaliera a some terse a la potencialidad de un lugar que nos ausenta   de las cosas visibles. James Turrell sigue, sin duda, este mismo cam ino, él que ama la palabra jield  en la polisemia del dar, del producir y del exhalar, pero también del acto d on de uno cede y se som ete a la poten cia vaciadora del lugar13.

12 Cf r. Leona rdo da Vinci, Traite de lapeinture,  trad. A. Ghastel y R. Klein, París, Berger-Levrault, 1987, p. 290 («Cuerpos vistos en la br um a» ), 281 («P ero m e parece que la varieda d [de tonos] es infin ita sobre un a superficie c ontin ua y en sí divisible al infin i to»), 201-204 (sobre el «color del aire»), 186 y 201 (sobre la «perspectiva de esfumado» o  prospettiva di spedizione,  distinta tanto de la «perspectiva lineal» como de la «perspectiva de colores»). 13 Tield da el título a un dibujo de James Turrell p ara First Light (1989).

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 N uestras antiguas fábula s no s h a n enseñado que la  p o ten cia vacia dora del lu gar es de u n a sim plic idad dep end iente de violentos riesgos y equ ilibrios sutiles: una simplicidad, pues, que se construye, se ritma, se elabora. El lugar desertificado no es u n simple lugar d o n  de no habría nada en ab solu to. Para conseguir la evi dencia visual de la ausencia, es necesario un mínimo de alianza simbólica o de su ficción (lo que, en cierto modo, viene a ser lo mismo). Para presentar lo ilimi tado es necesaria, pues, una mínima arquitectura, es decir, un arte de líneas, de paredes y de bordes. Todo ello co nstituyendo un a especie de dialéctica, de jueg o,

11. J. Turrell, Mend ota Stoppages, 1969-1974. Polaroid negro y blanco. Pasadena, Colección E. y (VI. Wortz. Foto: J. Turrel.

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de encu en tro entre cosas contradictorias que se re u n i rán en sus límites, d on de se con den sarán o se despla zarán, o todo al mism o tiem po , rítmicam ente.' ¡ü En su experiencia inau gural del Men dota H otel, James Turrell trabajaba ya conjuntamente con las nociones de obra ( work) y de habitación (room, studio).  Pero, muy  p ro n to , la exigencia de u n ritm o se hizo ev idente, aco  p lan d o el día al b o rd e de la no che y el despertar al  b o rd e del sueño: de este m o do , T urrell re elaboró u n  ju ego com ple to de abert uras, y la re tirada del espacio vino a en co ntra r la luz del afuera. A p artir de ahora, el in te rio r juga ba con el ex terio r; la luz artificial —tal como sucede en las piezas tituladas Cross Córner Projedions— dialogab a c on la luz na tu ral —aquella de los  Mendota Stoppages —; y la firm eza arq u itectó n ica de las líneas lo hacía con la movilidad aleatoria de las trayectorias luminosas que llegan de la calle, al permitir el acceso de la luz amb iental [figs. 11 a 1$]. La extremada simplicidad con la que se suele co n  siderar a una obra de T urrell n o es nunca inmediata. En primer lugar, porque ella toma su tiempo:  el tiempo necesario para que se diluya nuestro espacio visible

12. J. Turr ell, Mend ot a Stoppages,  1969-1974. Polaroid negro y blanco. Pasadena, Colección E. y M. Wortz. Foto: J. Turrel.

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familiar, el tiempo para que se deposite la silenciosa compacidad y la potencia del lugar visual. Además,  p o rq u e esta sim plic id ad re sid e, co n stan tem en te, en u n a rela ción en tre al m eno s dos cosas, dos cosas que se con tradicen y se com pen etran. Siempre la obra se sitúa en los bordes:  el que existe entre una sombra y una luz; entre un a luz directa y un a indirecta; entre u n espacio in tern o y uno externo; el que hay en tre un a cualidad visual y una táctil; el de la oposición entre un trabajo mu y móvil, articulad o —ya que T u rre ll hace a m en ud o con la luz lo que Sol Lewitt realiza con las trazas del lápiz: u n a casuística en fo rm a de fugas m us ica les 1—, y un resultado extremadamente unitario, indivisible, masivo en cierto se ntido. Lo que construye Turrell y que yo he llamado templos se pod ría deno m inar, como hace él, más sen  cillamente, viewing chambers, h abitaciones videntes o hab i taciones de videncia: cámaras en las que la experiencia de ver se convierte en sí misma en la op erac ión especí fica y relevante (lo que no qu iere decir qu e sepamos lo

T

Cfr. especialmente las series de dibujos «heurísticos» titulados OutofCorners (1969), o  Musicforthe Mendota (1970-1971)- En general, las obras gráficas de Turrell responden a este interés en explorar estructuras de transformaciones.

13. J. Tur rell , Afrum-Proto,  1967. Proyección de cuarzo-halógeno. Pasadena, Colección Michael y Jeannie Klein. Foto: W. Silverman.

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que vemos, ni que nosotros nos «veamos ver», como  pensa ba con in genuid ad aquel obse rv ador a lo V aléry ). Son arquitecturas donde la operación de bordes —ar tic u la  ciones de extrao rdina ria co m plejidad y sutileza, de ele mentos planos, volumétricos, cromáticos— constitirpe el lugar mismo donde ver un lugar, Porque ver deviene una rara experiencia: es, ella misma, un límite. Turrell ama las  pirám id es de Egip to , no p o rq u e ofrez ca n fo rm as p e r  fectas y envolturas funerarias; las ama, sobre todo,  p o rq u e la clausura fu n e ra ria de sus perfecta s fo rm as  perm ite, en u n especial m om en to (u n solo m om ento durante el año), que la luz exterior, un rayo de sol, entre hasta el fond o del pozo para ilum ina r el rostro de u n faraó n2. Y los bunkers de la Línea M aginot le fasci nan de igual forma, ya que son lugares construidos para ocultarse d en tro y, al mismo tie m po , ver hacia fuera, según la dialéctica entre la in q ui etu d y una pre-visión siempre aguda, siempre «al límite»3. *

% Cfr. K. Halbreich, L. C raigy W . Po rter, «Powerful Places: an Interview with James Turrell», en Places,  I, 1983, p- 3 5 Ibi¿,   p. 35. 3

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Cuanto más avanzamos nosotros y menos el lugar, lo vemos, éste se define según la idea de una simple exten sión espacial. Lo que aparece, poco a poco, es que el lugar buscado deviene no u n a idea, sino la experiencia sensible, temporal, de una mirada de bordes. Las viewing chambers de Jam es T ur rell —com o el proyecto arq uite c  ]— tónico titulado significativamente Outside In [fig . 14  construyen sus sistemas lineales para experiencias visuales que apetecería llamar borderline:  experienciaslímite, donde el límite se constituye en u na fen om e nología del tiempo paro ver,  un tiempo que poco a poco, él mismo, llegará a ser el lugar como tal.  De la misma m ane ra que el Pa nteó n de R oma sitúa a los Hombres  bajo el ojo de u n cielo recort ado en el tiem po obliga do de una marcha ritual, así también las construccio nes de Turrell se asemejan a templos. Este tiempo ritual, que los hombres del pasado imponían a sus fie les, deviene aquí la simple y libre disp osición de espe rar: espe rar y mirar en el tiempo a que el objeto de la m ira da retorne a su condición luminosa de posibilidad. En tonc es la luz llega a ser lugar, y el lugar u n a sustancia que nuestro cuerpo atraviesa para sentir su envolvente caricia o brisa. El objeto de la visión, habitualmente delante   de nosotros, se convierte en un lugar de la visión, dentro del cual estamos noso tros. Y, sin embargo,

14. i. Turrell, Outside In,  1989. Maqueta en yeso y madera. Colección del artista. Foto: D. R.

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éste no se nos presen ta m ás que com o un a m isteriosa y  pu ra cu alidad tá ctil de la lu z4. Mirada, tiempo, tacto: hay por tanto un sujeto que esta obra supone, convoca. No solamente un obje to, aunque fuera «de arte». El verdadero carácter borderline de esta obra es que su lugar flota o transita en tre nue stro despe rtar en el lugar construido, allí do nde  p en etram o s de fo rm a concreta, y n u estro olv id o del lugar-c/i<5ra, allí donde se fundamenta, donde se agita en sueños buena parte de nuestra existencia: aquello de lo que, a nuestro pesar, somos  penetrados.   Las viewing chambers de Jam es Tu rre ll son , e n la práctica, grande s camerae obscurae,  y en cuanto tales funcionan, tal vez, como metáforas del ojo. Pero el ojo de la percepción no es po r sí mism o —dig an lo que sea los com entaristas

4

Es un rasgo sup lem en tario q ue aleja las obras de Turr ell de una simple estrategia de ilusión óptica. El trampantojo funciona en general a la vez que la lejanía, con la prohibición de tocarlo, cuando es a tocarnos a lo que tienden, en el fondo, las luces de Turrell. «¿Busca crear un espacio ilusionista?», le pregun tan. Y respond e: «Q ui ero crear espacios que se refier en a lo que son en realidad, es decir, una luz habitando un espacio». S. Pagé, «E ntr etie n avec James T ur re ll» , James Turrell,  París, ARC-Musée d’Art Moderne de la Ville de París, 1983. Cfr. igualmente las  propuesta s de Tur rell sobre lo táctil de la luz, citadas en G. Adcock,  Jam es Turrell, op. cit., p. 2.

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de Turrell, diga lo que quiera, aveces, el mismo Turrell en persona—lo que está en jue go , en lo fund am ental, en todo este trabajo de lo temporal. El ojo de la per cepción, ese al que toman el pelo, a su manera, todas las experiencias de la Gestaít,  de la psicología de la for ma, ese ojo no es más que el intermediario entre el espacio visible y el lugar visual que la o bra co ns tituirá  para cada u no (cada u n o que piensa, que sueñ a, que se despierta en el lugar según su propio deseo, su propia m em oria y sus propio s olvidos, según su prop io cu er  po y su pro pio d estin o ). Y p o r eso, con el fin de en ten de r esta ma nera de trabajar el lugar, se hace necesario empezar a encami narse hacia un a fen om en olo gía —no un a psicología—de la percepción. Hacia un pensamiento que procuraría no ya explicar la magia de los efectos perceptivos, sino implicar   en ello a lo que no es ya en absoluto del orden del efecto: a saber, un ser, un sujeto que se abre al lugar. Es necesario pensar el lugar visual más allá de las formas visibles que circunscriben su espacialidad; es necesario p ensa r la m irada más allá de los ojos, pue sto que en el sueño también miramos con los ojos com  ple ta m ente cerrados. *

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He aquí, también, por qué una fenomenología de la mirada en la vigilia  no puede más que comenzar con la experiencia visual de la noche: «Guando [...] el mundo de los objetos claros y arti culados se desvanece, nuestro ser perceptivo, ampu tado de su mundo, dibuja una espacialidad sin cosas. Es lo que sucede en la noche. No es un objeto que tenga delante, sino que me envuelve, me penetra por todos mis sentidos, ahoga mis recuerdos, borra casi mi identidad personal. No estoy ya atrincherado en mi sitio perceptivo para ver desde allí desfilar a dis tancia los perfiles de los objetos. La noche no tiene  perfiles, ya que ella misma me toca y su unidad es la unidad mística del maná. Incluso los gritos, o una luz lejana, no la pueblan más que vagamente, toda ella se anima por entero, posee una profundidad pura, sin  planos, sin superficies, sin distancia respecto a mí. Todo espacio para la reflexión es llevado por un pen samiento que relaciona las partes, pero este pensa miento no se crea de ningún sitio. Al contrario, es en medio del espacio nocturno como me uno a él. La angustia de los neurópatas en la noche proviene de que nos hace sentir nuestra contingencia, el movimiento gratuito e infatigable po r el que inten ta-

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mos aferramos y trascendernos en las cosas, sin nin guna garantía de encontrarlas siempre

Esta garan tía se la niega T ur rell inclu so al especta dor de obras de arte que se arriesga a penetrar en una de sus DarkPieces, realizadas en los años oc hen ta: lugares sin límites visibles, donde la sombra se levanta literalg mente ante nosotros 1 para envolv em os p o r com ple to . En  estas obras es necesario permanecer tanto tiempo como ante una pintura negra de Ad Reinhard: unos  buenos veinte m inuto s en sile ncio y o scuridad, tras los cuales surgirán en el propio espectador algunas extrañas borderline light experiences, unos ac ontecim ientos visuales inte nso s —com o destellos—deb idos a factores im pr ev i sibles de algunos fotones que pasan por allí, de la menor presión ejercida sobre el nervio óptico, o, sencillamente, del intensificado deseo de no estar ciego 7. La visualidad del lugar dem uestra entonce s con

5

M. Me rleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, París, G allimard, 1945, p. 328, que toma prestado aquí lo planteado por E. Minkowski, LeTempsvécu,   París, D’Artrey, 1933, p. 394. 6 «N igth doe sn’t fall. It rises», dice James Tu rrell. Cfr. K. H al breich t, JL. Craig y W. Porter , ar t. cit., p. 37. Cfr. C. Adcock, James Turrell, op. cit., pp. 106-III. 7

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total plen itu d su carácter no reflexivo e indo m able. En la práctica, su naturaleza de síntoma. De hecho, Merleau-Ponty ya había enunciado que la verdad de una experiencia visual no po dría «captarse e n lo o rdina rio de la vida, ya que ella está entonces oculta bajo sus mis mas adquisiciones. Es necesario remitirse a algún caso excepcional donde se deshaga y se rehaga ante nuestros ojo s» . Y así es la experiencia no ctu rna , que nos ofre  ce una modalidad casi excesiva, pues no hay recurso. Ya bajo el sol, la luz nos reserva, si se mira bien, numerosas experiencias incomparables donde hay lími tes que se desplazan  y consiguen afectarnos como la extrañeza misma: «Si, en un camino vacío, creo ver a lo lejos una pie dra ancha y plana en el suelo, que es en realidad un reflejo solar, no puedo decir que en algún momento he visto la piedra plana en el mismo sentido en que, aproximándome, vería la mancha de sol. La piedra  plana no aparece, como todas las lejanías, más que en un campo de estructura confusa donde las conexiones no están aún articuladas con claridad. En ese sentido, la ilusión como imagen no es observable, es decir, que 8

M. M erleau-P onty, Phénoménologie de laperception, op. cit.,  p. 282.

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mi cuerpo no está conectado con ella y que no puedo desplegarla ante mí mediante movimientos explorato rios. [...] Toda sensación está grávida de un sentido, insertada en una configuración clara o confusa, y no hay ningún dato sensible que permanezca igual cuando  paso de la piedra ilusoria a la verdadera mancha solar. [.. .] Veo la piedra ilusoria en el sentido de que todo mi campo perceptivo y motor concede al reflejo de luz el significado de «piedra en el camino». Y me preparo a sentir bajo mi pie esa superficie sólida y lisa. Y es que la visión correcta y la visión ilusoria no se distinguen como el pensamiento adecuado del inadecuado»9. Es ahí exactamente, en tre u na mancha luminosa y un lienzo mineral, donde se sitúa sin duda el trabajo de Jam es Turrell, que rechaza d istingu ir entre la visión correcta y la visión ilusoria como se distinguiría entre u n pensam iento adecuado y u n o inadecuado. Ya que la visión, con indep en den cia d e su objetiva verificabilidad, permanece siempre incorregible:  ella es lo que ella nos da a pesar nue stro, irremed iablem ente consagrada a los sueños, a los fantasmas o a los deseos de los que está, consciente o no, completamente grávida. 9

^id.,   P. 343.

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En el fondo, lo que desea Turrell es tal vez crear luga res que con stituirían la experiencia, siempre inc on tro  lable, de un secreto equilibrio entre abismos simétri cos. Entre la pérdida de sí que supone el sueño y esa otra que provoca el despertar, el atarearse en las cosas mundanas. Entre el vacío de una absoluta noche y el espacio demasiado poblado que no s agita vanam ente  bajo el sol. El eq u ilib rio e n tre estas dos esp ecies de deslumbramiento o de ceguera tendría entonces el valor de una rara experiencia: un tiempo paradójico donde la nada dejaría sitio a un espesor hecho de casi nada, do nd e la luz se retira ría de las cosas que ilum ina  para apare cer sola, de otr o m od o, tá ctilm ente. Gomo u n lugar paradójico que conjugara la alteridad, la dis

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E L H O M BR E q u e a n d a b a e n

el c o l o r

tancia, la exterioridad absoluta de un lienzo luminoso, con el repliegue fatalmente singular de nuestra exis tencia corp oral bajo el asombro ante nuestra prop ia  pote ncia para ver. El carácte r borderline que fomenta esta obra co njun tará sin cesar lo abierto con la retirada.

Resulta sorpren den te enco ntrar el mismo enunciado de este dúp lice carác ter —do ble com o el efecto de un  pliegue—en algunas de las pág inas que H eid egger c o n  sagró a las artes del espacio en general y a la escultura en particular. En ellas evocaba la especie de rechazo que nos opone el lugar, hasta que una obra hace apa recer su simp licidad m isma en la experiencia de una deconcertación —entre el claro y la reserva, entre el des  p ertar al lu gar y la sobera nía de su retirad a1—. Evocaba también el poder específico con el que la escultura se despliega cuando, incorporando lugares, llega a abrir  para el hombre territorios insospechados. Entonces, el acto de delim itar el espacio p uede lograr concebirla  ilimita-

I

Cfr. M. Heid egge r, «L ’orig ine de l’oeuvre d’ar t» (193 6), trad. W. Brokmeier, Chemins qui ménent nullepart,   París, Gallimard, 1980, p p .57 - 6 0 .

15. J. Turrell, Hover, 1983. Luz natural y luz fluorescente. Colección del artista. Foto: N. Calderwood.

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ción del lugar y situar allí al ho m bre en aquello que Heidegger denom ina una «lib re reu nió n» . Entonces, el vacío no será ya lo contrario, sino el «gemelo del lugar». No una falta, sino una producción, aquella misma de «llevar a lo descubierto»2. Entonces se reú nen el ser, el construir y el Habitar. Entonces se unen la «libre amplitud» y la «re un ión » humana. En ton  ces se recuerda que ser sobre la tierra quiere decir estar bajo el cielo, y que el propio lugar reinventado recuerda siempre él mismo que los templos fueron levantados en otro tiemp o pa ra en carnar ese recuerdo mismo . A lo que Heideg ger llega, reflexionand o sob re el espacio, no es sin duda otra cosa que aquello desde donde parte, y a donde constantemente vuelve, Turrell cuando construye sus obras. Pues Turrell, el habitan te del desierto, el artista californiano amante de los vuelos solitarios4, sabe bien que ser sobre la tierra sig-

2

3

Id., « l’art et l’espace» (1962), trad. F. F éd iery J. Beaufret, Question,  París, Gallimard, 1976, pp. 99 y 104-105. Sobre la eficacia del vacío en el arte, cfr. igualmente H. Maldiney,  Art etexistence,

París, Klincksieck, 1985» PP- 184-207. M. Heidegger, « L ’art et l'esp ac e» , art. cit., pp. 102 -103 - Id., «Batir habiter penser» (1952), trad. A. Préau, Essais et conférences, París, Gallimard, 1958, pp. 170-176.

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niñea estar bajo la mirada del cielo.  Y aún más, que no hay necesidad de divinizar a los astros para experimentar en nosotros una coacción esencial en nuestra station terrestre, en nuestros modo de proceder, en nuestros desastres, en nuestro sentimiento del espacio en gene ral, com o la qu e ejerce la bóveda celeste 5. *

El cielo tod o lo abraza, sencillamente. «N o hay ni lugar, ni vacío, ni tiempo fuera de él», escribía Aristóteles en su breve tratado monográfico Bel cielo .  El cielo nos ha visto siemp re n ace r, él, que jamás ha n acid o, y nos verá morir siempre, él, que engloba a todo el tiempo, que es ine ng en dra do , incorrup tible, ina lterable7.

4

Cfr. el herm oso relato narr ado en G. Adcock, Jam es Turrell, op. cit.,  pp. XX-X XII 1 , parcialmente reproducido en francés en  Jam es Turrell. A la levée du soir,   Nimes, Musée d'Art contemporain, 1989,  pp. 9-1 4. 5 Sucede que el mismo cielo —ese día po r su carácter especialm ente radiante— decide que ha llegado para el melancólico el mo m ento de suicidarse (según una comunicación o ral de Pierre Fédida). 6 Aristóteles, Du ciel,  I, 9, 2 7 9 a. trad. P. Moreaux, París, Les Belles Lettres, 1965, p. 37. 7 Ibid., I, 3, ?6gh-270a, pp. 6-9.

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Y, cuando miramos el azul de ese «lugar del lu g ar » , sabemos q ue su co lor —del que Aristóteles señalaba con acierto qu e es irreprod ucib le po r el pig  m ento de los pin tores—nun ca ha cambiado ni envejecido desde el origen de los tiempos . Pero este color no es sin embargo simple: tiene su vida, respira, posee sus leyes y sus extraños sín tom as, tanto p o r el día como  p o r la noche: «Aveces, en el transcurso de una noche clara, se observa cómo se forman apariciones de distinto tipo en el cielo: abismos, por ejemplo, agujeros y colores semejantes al de la sangre [...] Ya que, en efecto, es manifiesto que el aire superior se condensa de tal manera que resulta inflamable, y que la combustión adopta tanto el aspecto de una ardiente llama, como el de antorchas que se mueven y el de estrellas fuga ces, no hay nada asombroso en que este mismo aire, cuando se condensa, presente una gran variedad de colores. [...] Y también por eso los astros, al levan tarse y al acostarse, en tiempo caluroso o a través de los vapores, parecen escarlatas. El aire producirá

8

Ibid.,  I, 3, 2 7 0 b ,   p. 9, y III, 2, 372a, p. 186.

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igualmente colores por reflexión, cuando el espejo es de tal naturaleza que no refleja figuras sino sola mente el color [.,.]»9. A hora bien , hay obras de T ur rell realizadas expre samente para servir de receptáculos al colo r indom able del cielo. Llamadas Skyspaces,  construidas al comienzo de los años setenta en el Mendota Hotel, y más tarde  para la colección Panza di Biumo, nos obligan a inver tir algunas de las condiciones habituales a la hora de observar una obra de arte [ f i g s . I $ j l 6 ] ,   En efecto, hab itualme nte —qu iero decir desde la óptica m od erna del valor de exposición—todas esas condiciones están subordinadas a que n uestro cuerpo p ueda dom inar a la obra de arte si es de tamaño pequeño, recorrerla a su gusto si es grande. Sin necesidad de pensarlo, ajusta mos a nuestra conven iencia la distancia e ntre nu estro ojo y el objeto pintado o esculpido. En resumen, la obra nos permite do m ina r las con dicione s con las que ella se expone. Aquí, en los Skyspaces,  no podemos más qu e volte ar la cabeza —hasta in v ert ir el tota l eq uilib rio

9

Id., LesMétéorologiques,   I, 5.

1976, p p .23-24-

3

é^a-b, trad. J. Tricot, París, Vrin,

16. J. Turrell, Skyspace , ca. 1970-1972. Luz natural. Instalación del M end ot a H otel, Oc ean Park (Californ ia). Foto: J. Turrell.

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9*

de nue stra m irad a a la ob ra—. Lo que m iram os está a una distancia incontrolable; el cielo está en todo caso demasiado lejos, no nos dará nunca detalles o la inti midad de su textura; y, desde otro punto de vista, él ya está invadiend o la pieza, ya nos « to ca », pues nos sofo  camos si hace calo r y tiritam os si hiela. Lo que m ira  mos, pues, nos domina  literalmente, y de esta forma lo que miramos nos mira,  ya que, después de todo, estas obras no so n otra cosa que oculiarquitectónicos. Por otra parte, para que estas obras puedan llegar a sernos visibles, el tiemp o se dilata de form a e xtr ao r dinaria. Tal dilatación no depende de nosotros: es el cielo mismo qu ien decide —a su m ane ra, ese de te rm i nado día, «lev an tar» u n crepúsculo10—. En ese m o m en 

10

Cfr. la descripción q ue lia dado G. Panza di Biumo,  ArtistoftheSky, Occluded Front. James Turrell,  Los Angeles, The Museum of Gontem pora ry A rt, 1 9 ^ 5 ’ P- 64. rep roducida en francés en L ’Art des arnées soixante et soixante-dix. La colledion Panza, Milán -Ly on-S aint-Etienne , Jaca Book-Musée d’Art Contemporain-Musée d’Art Moderne, ^989j P' 46 (a propósito de otra obra utilizando el cielo, en el Mendota H otel): «Habíam os visto en su casa una obra muy in te resante. C onsistía en u na pieza vacía, co n una luz prove nien te de abajo, entre el suelo y los muros, que iluminaba el interior, y una abertura practicada en la parte sup erior del m uro oeste, dirigida hacia el océano y desde la que sólo se veía el cielo. Era el final del atardecer. Estábamos sentados sobre el mismo suelo y m irábamos

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to, el cielo ya no es el fondo neutro para ver las cosas, sino el campo activo de una imprevisible experiencia visual. El cielo no está ya de forma imprecisa «alrede dor» o «encima» de nosotros, sino exactamente ahí, sobre nosotros y contra nosotros, presente porque está cam biand o, p orq ue no s obliga a habitarlo, si no a salir a su encuentro. No es ya el «marco» o el «fondo» de las cosas visibles —com o u n anillo que cambia, como un azulado re ci n to q ue ro d ea al obje to—: está exactamente ahí ' central, enmarcado por las vivas aristas que Turrell lia conc ebido p ara él. el ocaso del sol por esta abertura. Al principio, era de un azul oscuro, más tarde se volvió de azul claro. Con el azul oscuro, el espacio que se veía a través de la abertura parecía vacío, posado sobre la superficie del muro; los bordes de la ventana estaban  bie n de limitad os. No se veía el espesor del m uro sobre el que así  parecía conti nuar el esp acio vacío. La luz in te rio r eq uilibr ab a la que venía del cielo. La abertura era como u na sup erficie plana, no aparentaba ya ser un vacío. A medida que el sol descendía en el ho rizo nte, y que la luz cambiaba, nuestras sensaciones también lo hacían. Se tenía la impresión de ver a la abertura transformar el espacio vacío en superficie, hasta parecer que estaba hecha de una m ateria sólida coloreada. ¡Qué extraña sensación la de ver una cosa que no existía, pero que al mismo tiempo era real! Los colo res cambiaban sin cesar, pero de una manera que no se produce cuando observamos una puesta de sol desde el exterior: azul oscu ro, azul claro, rojo, rojo claro, o amarillo, rojo oscuro, verde y al final violeta, en un encadenamiento ininterr um pido ».

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* ¿Qué vemos entonces? No es una escultura ni una  p in tu ra . Es más b ie n la c o n d ic ió n arq u itectó n ica de un experimento para sobrepasar la pin tura o la escul tura en tan to qu e gén eros de las Bellas Artes. Ya G io tto, antes de que existiera la idea misma de las Bellas Artes, había indicado simbólicamente, en la capilla Scrovegni de Padua, esta do ble y paradó jica con dic ión del cielo que Turrell po ne aq uí en práctica físicam en te: p o r un lado, sugiriendo u n cielo de profundidad pura, mediante la híper-volum etría de los planos jer á rq u i cos con los que organiza su Juicio Final,  ventanas inclui das; po r otro, insin ua nd o en los bordes de su fresco que el cielo, tal como enuncian los textos sagrados,  puede ser u n m anto, u n te jido, en pocas palabras, u n inmenso lienzo  que despliegan dos engalanados arcán geles. E n el caso de Jame s Tu rrell, éste no ig nora ni la  p ro fu n d id a d vert ig in osa del cielo —él que pra ctic a, a los mandos de su avioneta, subidas o caídas increíbles—  ni la prox imida d lingüística y  fantasmática de las pala  bra s shyy skin11.

II

Cfr. C. Adcock,  Jam es Turrell, op. cit.,  p. 158.

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Turrell, sin duda, ha soñado con realizar una exposición en el cielo. Ya en 19 7 o » en colaboración con Sam Francis, realizó una SkywritingPiece,  utilizando las estelas de humo que escapaban de sus aviones. En cierto modo, considera al cielo como el estricto equi va len te —y sim étrico — de los espacios cerra do s del Mendota Hotel: a la vez pieza (studio)   gigantesca y gigantesca pieza (work).   Lugares para la experiencia en to d o caso —versione s para dó jicas del ta ller—, d o nd e  puede ob servarse la in versión óptica de las curv atu ras de la Tierra, la textura de las nubes o la potencia visual del vie nt o'2. Sin duda Tu rrell sueña con caer ind efin i damente en el cielo, sueña sin duda en dormir allí, en so ñar —y quizá m orir—allí.

12 Gfr. K. Halbreicht, L. Craigy W. Porter , «P owerful Places», art. cit., p. 3 5 - Recuérdese la pasió n confesada de Le onardo da Vinci  p o r el cielo, y sus m últip le s escri to s sul volo.  Gfr. Leonardo da Vinci, Les Carnets,  trad. L. Servicen, París, Gallimard, 1942, 1, pp. 4 2 1 - 519-

CAER EN LA FÁBULA DEL LUGAR

Re cordem os —pa ra finaliza r la fábula—cóm o m ue re Moisés, tras su interm ina ble m archa p o r el desierto y su para da decisiva en la cima del Sinaí: en p rim er lugar, tom a la palabra con u n largo poe m a que dirige a los cielos y a la tierr a. Invoca al des ierto. Invoca la pr e  sencia del dios sobre el Sinaí, y habla del dios como de un a sencilla pied ra: «L a roca que te ha puesto en el m u n d o » , la roca que alim enta a todo u n p u eb lo 1. Después levanta la mano hacia el cielo. Habla de la ley enunciada y grabada sobre la piedra, como de una fuente de vida. Entonces, la voz divina le ordena: I

Deuteronomio, XXXII, 1*31.

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«Muere sobre la montaña a la que subirás, y te reuni rás con los tuyos» en el mismo acto de tu retirada, de tu renovad a so led ad '. Moisés volverá a dirig ir su mano hacia los habitantes de la tierra para bendecirlos, y ascenderá solo al monte Nebo, donde, con un mismo gesto, Dios le hace ver  la tie rra deseada y le hace morir  sus trayéndole para siempre a la mirada, al contacto con los h u m an o s3. Moisés hab ía enc on trad o a llí —o, des  pués del Sinaí, reencontrado—esa condic ió n litoral de la expe riencia visual, realizada aquí u na vez más de m an e ra visionaria: un lugar de extensiones y límites, un lugar de intensa cualidad mineral, abierto a la p ro fu n  didad ilimitada del cielo. * Muy, m uy ajeno a los antiguos profetas, Jam es Tu rrell  buscó tam b ién u n lugar de extremosidades  para sus expe riencias visuales. N o ha cam inado cuarenta años po r el Painted Desert de Arizona (po r fortun a para é l), y no ha ido y venido por los caminos o las pistas, como por ejemplo hace hoy Richard Long. Sim plemente, ha utiq 3

Ibid., XXXII, 48-5 0. Ibid.,  XXXIV, 1-6.

17. Vista aérea del Roden Cráter, Painted Desert (  A rizona), 1980. Foto: J. Turred y D. Wiser,

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lizado los recursos de una beca G ugg enheim para com   p rar g ran cantidad quero seno y som ete r con dureza a su avioneta Helio C ou rier a u n a infatigable explora ción del lugar desertificado elegido, si puede decirse así. Tras un os siete meses de co nti nu os vuelos, el lugar elegido —elegido g eod ésicam ente, fantasm áticamen te, astronómicamente, estéticamente—se le presentaría  bajo la especie de u n cráter situado en el te rrito rio Hopi, dom inand o un a inm ensa región desértica [figs. 1  J l  /]1   Era 1974 >fecha a partir de la cual el artista no ha dejado —n i term ina do —de consag rar un a gran parte de su energía en transformar el lugar volcánico en una red de viewing chambers; allí debía con struirse un campo completo de experiencias sensibles que confronten y reú na n el cielo con la tierr a4. * ¿Qué es un cráter sino el límite por excelencia entre dos abismos simétricos com o s o n el fon do del cielo y el fondo de la tierra? El Roden Cráter   nos proyecta hacia las

4

Cfr. G. Adcock,  James Turrell, op. cit.,  pp. I54"207- Cfr. igualmente G. Adcock y J. Russell, James Turrell. The Roden Cráter Projed,  Tucson, The University ofA rizona M useum o f Art, 1986.

C A E R EN L A F Á B U L A D E L L U G A R

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nubes en tanto que prom inencia ún ica en el llano pai saje donde irrumpe; al mismo tiempo, su inquietante fuerza proviene de su interio r, p uesto que, aun que apa gado, fo rm a parte de un sistema volcánico aún activo. Es imposible, en este lugar, ign orar su po tencia temible. Por o tra parte, su misma estruc tura topológica —u n agu  je ro prom in ente, una altura que se vacía—lo ha conver tido e n un verdadero campo heurístico para experim en tar todas las versiones de u n estado del lugar. Transformado arquitectónicamente con materiales tomados en exclu siva del sitio (arenas, silicio, escorias, lava), el Roden Cráter  está concebido para ofrecer al observador una muy amplia trayectoria de direccionalidades que se multipli can, de colores atmosféricos que cambian, de horizontes que invierten su curvatura, o bien se reducen, o bien se elevan de ma nera anorm al... En o tro tiempo , Le onardo hacía del ojo el receptáculo del m un do y constataba que con el m en or de sus mo vimientos to do se modificaba, el color, el ho rizo nte y la sensació n de leja nía 5. El volcán obrado por Turrell sería la versión arquitectónica, monumental, de semejante ojo abierto al mundo para verlo cambiar constantemente, y cambiar con él [fig. l8]. 5

Cfr. Leo nardo da Vinci, Traite de lapeinture, op. cit.,  pp. 162-168, 190-192, etc.

18. J.Turrel!, Fini shed Cr áter Topo,  1985. Técnica mixta. Colección del artista. Foto: D. M. Parker.

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Lo que resulta asombroso es que aquí la potencia del lug ar —tod avía tie rra y ya c ielo , todavía c ielo y ya abism o—no adviene sino a través de la aberturay la.labor del marco,  del borde. Antes de la intervención humana, el Roden Cráter   no era más que naturaleza, desde luego  p o ten te e im pon en te , pero n o era a ú n un lugar. Para ello es necesario la mem oria H o pi, que habrá otorgado sentido al menor accidente del horizonte, que habrá informado  la lejanía desértica, orientado  los coloreados campos de la tie rra y el cielo. Es ne cesario el trabajo de corte realizado p o r James Tu rrell, que restablece la relac ión con la inm em oria l —y estru ctu ral—ley según la cual lo ilimitado no puede ser  presentado   más que en el marco de una rigurosa prescripción arquitectónica. Esta parad oja no manifiesta, después de todo, más que un a situación com ún a muchas obras potentes: su sim  plicid ad esencial es el re sultado de u n trab ajo complejo y, siempre, de un delicado equilibrio. De esta manera, los Skyspaces   de Turrell no son nunca simplemente ventanas abiertas al cielo, incluso si el simple acto de m irar deten idam ente (durante un largo tiemp o) al cielo es la culm inació n de un a gran parte de su trabajo arquitectónico. Hace falta, en realidad, una extremada atención a la estructura física de las líneas y del espesor de los bordes, q ue van d eshilachándose. Es

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necesa rio —un a cuestión absolu tam ente fun dam ental—  todo el sutil juego de la rela ció n en tre la luz e xterior y la inte rio r (artificial o n o , au nq ue para Turrell n o hay otra cosa que luz,  sea solar o recreada, de origen metá lico o gaseoso)6. Hace falta tam bié n un a elección ade cuada de la pi nt u ra de los m u ro s y del suelo, inclu so de un a ligera curvatura de las superficies interio res. Puede decirse que Turrell, en el fondo, no ha cesado nunca de interrogar límites y fabricar bordes. Desde sus tra  bajos más iniciales, realizados durante el perí odo 19 651966, en los que intentaba crear llamas-lienzos,  llamas  planas como cuadro s7, basta los «recorte s estru ctura les», pasando po r los «velos» , los «trabajos de esquiñas» y la «construcción de espacios sin fondo» , Turrell, en efecto, no ha dejado nunca de producir espacios paradójicos en u n jue go de trazados sin grafis-

6

Cfr. S. Pagé, «E ntre tien avecJames T ur re ll» , art. cit.: «Hay sola m ente luz natural. Q ue Vd. qu eme hidró geno en el sol, tungsteno en una ampolla, o que caliente gas o fósforo, ninguna puede reve lar su naturaleza característica en los colores emitidos. Los adoro a todos». 7 Cfr . G. Adcock  , James Turrell, op. cit.,  pp. 5~6, quien indica con razón la diferencia de este trabajo con las tentativas más simbóli cas o «rit ua les» de Yves Kle in. 8 FlatFlames, Structural Cuts, Veils, Wedgeworks, Shaliow Space Construdions.

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mo: trazos ortológicos, en el sentido e n que H eidegger lle  gó a considerar el trazo como el resultado de una dia léctica, incluso de un combate, y como la consecuencia de una abertura, de una «talla» y de una luminosidad esenciales9. * Trazar un borde, un marco, no equivale siempre a encerrar o focalizar una cosa para visualizarla. En Turrell el marco es el lugar de un rito de paso entre co nd icio ne s hete rog én ea s de visua lidad —y es en este mismo luga r del rito de paso do nd e aco ntece ese lugar, esta chóra para la que b uscam os u n a fáb ula—. A quí, la nitid ez d el corte y de los ángu los sirve, como se ha visto en BloodLust,  para «desenfocar» el espacio, para indeterm inar (ilimitar) u n lugar sin em bargo restringido. Resulta evidente que en Trough the looking-glass [A través del espejo] de Lewis Carroll es la operación del trough,  efecto de agu jero y travesía, la que co nce día a Alicia la c o n d i ción esencial de la experiencia: arrojarse, caer en el lugar. Ahora bien, la travesía de Alicia se realizaba, acordé 9

Cfr. M. Heidegger, « L ’origine de l'ceuvre d ’ar t» , art. cit ., pp . 70 - 72, 79- 80 .

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m ono s, en el mismo m om ento en que el plano liso y metálico del espejo abandonaba su tranquilizadora  pre cis ió n, dispensa dora de las duplicad as cosas visibles,  para , de re pente , cambiara lo borroso  y «disolverse como una niebla de azogue»10. De manera constante, las obras de Turrell nos invitan no a entrar en el bazar surrealista de imágenes oníricas, sino a mantenernos en el pasaje mismo del espacio visible en el lugar visual —Trough the ¡ooking-space—. Y si Turrell trabaja con tanto rigor y tenacidad sobre la con dición más « n at u ra l» de nuestra visión, a saber, la luz, es po rqu e aho ra la pe rcep ción —con side rada feno m eno lógicam ente—no cesa de juga r sobre los  b o rd e s y lo s pasajes p ara d e ja rn o s allí sie m pre en extraños estados de turbación. «Es un error afirmar que los bordes del campo visual pro po rcio na n siempre un a referencia objetiva», subraya M erleau-Ponty: «E l  b o rde del campo visual no es u n a línea re a l» , sin o que es más bien un momento, una inquieta experiencia del tiem po de la visión". La cualidad prop ia de la obra

  Cfr. L. Carroll, De l’autre coté du miroir,   trad. H. Parisot, París, Aubier-Flammarion, 1 9 7 ^ P- 5 9 (^ A nd certainly the glass was  begin nin g to melt away, ju st like a b ri ght silveiy m is t» ). 11 M. Merleau -Po nty, Phénoménologie de laperception, op. cit.,  pp. 320-321. 10

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escultórica sería la de utilizar líneas, planos y cortes  p ara situarn os de ll en o e n la esencia l p ro fu n d id a d visual del lugar, esa profundidad visual que M'erleauPonty quiso representar con la magnífica palabra de voluminosidad:

<<[..,] es necesario distinguir bajo la profundidad como relación entre cosas o incluso entre planos, que es la profundidad objetivada, separada de la experiencia y transformada en amplitud, una pro fundidad primordial que da su sentido a aquélla y que es el espesor de un médium sin cosas. Guando nos abandonamos al mundo sin asumirlo activamen te, o en las enfermedades que favorecen esta actitud, los planos ya no se distinguen unos de otros, los colores no se condensan ya en colores de superficie, quedan difusos alrededor de los objetos y se vuelven colores atmosféricos, como, por ejemplo, el enfer mo que escribe sobre una hoja de papel tiene que atravesar con su pluma un cierto espesor de blanco antes de llegar al papel. Esta voluminosidad cambia con el color considerado, y es como la expresión de su esencia cualitativa. Hay, por tanto, una profundi dad que no es aún lugar entre los objetos, que, con mayor razón, no evalúa aún la distancia entre lo uno

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y lo otro, y que es la simple apertura de la percep ción a un fantasma de cosa apenas cualificado»12. * El horizonte sería, en el desierto, el operador mismo de esta ape rtu ra d ond e m arco e ilim itación van a la par, originando juntos ese «fantasma de cosa apenas cuali ficado» que llamamos lejanía. El horizonte es una línea (arete), una parada (arrete) en lo visible del desierto. Pero es al mismo tiempo una especie de borde vivo y fantasmal, capaz de nublar nuestra mirada y, de repente, «levantarse» para venir a «to ca rno s» . En el horizon te se sitúan, también, los espejismos, e incluso sin ellos sigue siendo el lugar por excelencia donde desierto y deseo r im an visualmente. E n el PaintedDesert,  los indios Ho pi h an escrutado d uran te siglos el mismo h orizo nte a pa rtir de pun tos fijos para hace r de su línea acciden  tada por el recorte de las montañas la escala graduada de un auténtico calendario astronómico13. El horizon te llega a ser así un a zon a sinto m ática de l tiem po celes

12 Ibid.,  pp. 307-308. 13 Gfr. E. G. K rup p, « Fo otp rints to the sky»,  MappingSpaces. A Topological Survey ofihe work hy James Turrell,  Nueva York, Blum, 1 9 8 7 ' PP-

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te, una ^ona de tiempo,  algo que Husserl evocaba con la misma palabra para designar u n saber origina rio —u n saber-horizonte— donde se fundamenta, según él, toda  producció n, toda obra geom étric as14. Esta sola indicación debería permitirnos escapar  p o r u n in stan te, an te la obra de Turrell, del sistem a de evaluación crítica que qu erría, tan p ro n to como se ha realizado la obra, ponerla o reponerla en su sitio en una historia, fatalmente precon cebid a, del arte. T urrell se inscribe evidentemente en una historia que habrá que hacer algú n día, la del M inim alism o —o del debate sobre el M inim alism o—, la de artistas cercano s, o apa ren te m ente cercanos, com o R ob ert Irwin o Douglas Wh eeler. Pero en lo que importa reparar, antes que nada, es en el uso esencialmente anacrónico q ue hace Tu rrell de la escul tura o de la arquitectura, incluso en tanto que artes modernas y  en todo caso  geométricas.  Sin lugar a dudas, Turrell es un artista «geométrico». Pero no es ni un geómetra de superficies «pulimentadas», de líneas

- 3 9 -J- M. Malvilley C. Putman, Prehistoric Astronomy in the South west, B oulder, Joh nso n, 198 9>pp- 16-17. 14 E. Husserl, L’Origine de lagéométrie   (1936), trad.J. Den-ida, París, PUF 1962 (2a ed. revisada, 1 9 7 4 ), pp- 207-208. La noción husserliana de horizonte es comentada p or J. Derrida , ibid., p. 1 2 3 30

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E L H O M B R E Q U E A N D A B A E N E L C O LO LO R

«lisas» y formas formas « acabada s», ni u n geóm etra etra de axio axio mas puros13: un Skyspace  no se concibe idealmente, se com pon e co n tacto, tacto, como se afina afina un violín. violín. Tu rrell es un geóm etra etra a la búsqued a del lugar lugar como fenóm eno  —h a b r í a q u e d e c i r , c o n H e i d e g g e r: a la l a b ú sq u e d a del lugar como Urphánomen,  ese agobiante paradigma ontológico, quizás angustioso, que se presenta a nuestra m irada en el mismo m om en to en el el que se nos escapan escapan las referencias de lo que creíamos que era nuestro muniG do visible visible —. Este Este lug ar no se concibe conc ibe « axiom ax iom áticam átic am en en  te» más que sobre un fondo de experiencias-límites con relació rela ciónn al cielo cielo y al desierto , al sueño y al desperta des pertar, r, a la la infan cia y al saber. Este Este lugar n o es seguramente seguramente sino u n  jueg o —pe ro u n juego en el sentido en el que lo gran  juego entendía Eugen Fink: Fink: u n juego con el el mu ndo, un juego juego como imagen imagen del m und o. Tantas interpretaciones se kan realizado ya de esta obra, y de tal manera contradictorias, que nos senti

15 Por retom ar expresiones de E. Husserl, ibid.,  pp. 192-193 y 210211. Turrell, por su lado, precisa este dato importante: <
CAER EN LA FÁB ULA DEL LUGAR

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mos obligados a sospechar de la existenci existenciaa en la obra misma de alguna complejidad aún incontrolable (incontrolable ahora porque la obra está en curso, es decir, en frágil equilibrio, sean las que sean las expe riencias) . Las Las inte rpre tac ion es se ha n dirigid o a la b ús  queda de significados, antes incluso de interrogarse sobre la particular lógica que esta obra despliega res  pe  p e c to d e to d a sig si g n ific if icaa ció ci ó n . ¿E s u n a o b ra « t e c n o l ó g i  ca»? Sí, dado que Turrell utiliza algunas técnicas de  pre  p re c i s ió n ; n o , dad da d o q u e T u r r e l l n o ilu il u s tra tr a n i c o n c e d e carácter heroico a ninguna tecnología’7. ¿Es una obra «perceptivista»? Sí, ya que explora todo un campo de fenó m en os perceptivos perceptivos;; no, ya que es ajena a toda id eo  logí logíaa del com portam iento y se da, da, fundam entalm ente, como una obra de la no-reflexividad (¿cómo  (¿cómo pod ría yo, yo, observarme perder perd er el sentido de los límites espaciaen efecto, observarme i8 \ les?10 les?10) ¿Es un a obra «m ístic a» ? Absolutam ente no, si Gfr. la matizada postura de James Tu rrel l en K. H albreich, L. Craig y W. Porter, «Powerful Places», art. cit., p. 32, donde compara la actividad tecnológica de la humanidad occidental a la de un océano fabricando sus arrecifes de coral. 18 Aquí, diga lo que sea sea el mismo Jam es Tu rrel l (citado por G. Adcock,  Jam es Turrell, Turrell, op. cit., cit.,  p. 205) cuando enuncia, adoptando una posi see.   Su obra se queda, ción minimalista, la idea de un seejour selfsee. según mi opinión, con la expresión más modesta y más ajustada de u n Ietjousee, que no prescri prescribe be ning ún com portamiento. 17

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EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

acep acepta ta que darse a esto: esto: vacia vaciarr espacios espacios para p ro du cir lugares sin nombres, sin símbolos, sin palabras que ordenen, sin ley, sin otra función que la visual. Luga res que no deberían invocar otra cosa que la ausencia donde nos sitúa todo deseo de ver. Situar los Skyspaces en una mitología del cielo, en un simbolismo icono gráfico o en un sincretismo religioso (tan absurdo como como qu ere r establec establecer er un pu en te e ntre los cuáqueros cuáqueros americanos y los budistas Zen), todo eso sería poco menos que negar por completo el frágil equilibrio de esta fábu   que in ten ta realizar realizarse se en ellos. ellos. Todas  fá bula la del lugar  lugar  que estas cuestiones, como puede verse, resultan bastante mal plan p lan tea da s19 s19. 19 De m ane ra extraña extraña,, Rosalind Kra uss, quien habitualm ente plan  tea cuestiones acertadas, ha añadido un artículo más a este equi vocado vocado catá catálog logo: o: ¿sería Turrell «p os t-m od er no » ? Es Es suficiente suficiente observar observar sus sus obras obras durante un po co de tiempo tiempo para descubrir en ellas rasgos radicalmente opuestos a cualquier ideología postmoderna, por ejemplo: la renuncia a utilizar referencias y cita ciones del pasado; pasado; el carácter n o serial ni ind ustria l de sus obras; la relativa soledad que ellas nos exigen desde cualquier lógica; las condiciones de atención y fragilidad perceptiva que nos propo nen; y, sobre todo, la notoria ausencia de aquella exhilaration  de la que habla Krauss, retomando respecto a Turrell una terminolo gía gía utilizada utilizada po r F. Jam eson a pro pó sito de ... Andy Warhol. La forma adje adjeti tiva va en general—«m inimalista» o no, «po st-m ode rna» o no—no puede más que proporcionar el indicio de una mirada

CAER EN LA FÁBUL A DEL LUGAR

III

* Puesto que, si se trata de un lugar para responder a la antigua conminación soñadora del Timeo,  es más bien desde fuera del mito po r un lado, y anacrónicamente  por otro, como la fábula debe ocupar su sitio. Platón, recordé moslo, no temía exigir al lugar el que viniera a rom pe r su pro pia m anera de pensar (he aquí lo que p od ría ser virnos hoy de modelo: dejar queb rarse delan te de cada ob ra la ma nera de pen sar que era la nu estra justo antes de haber posado nu estra mirada sobre ella): «Habíamos distinguido dos suertes de seres. Ahora [cuando queremos pensar la naturaleza del lugar] nos resulta necesario descubrir un tercer género. En efec to, las dos primeras especies bastaban para nuestra exposición anterior. Respecto de la primera, había mos supuesto que era la especie del Modelo, especie

demasiado rápida, de un reflejo de crítica pro fesiona l. El aspecto  polém ico del texto de Krauss que da sin duda justific ad o, podría  mos decir que incluso valeroso, en refe rencia a algunos pun tos (la situación museológica, la situación teórica). Pero su objetivo artístico no es desde luego el adecuado. Cfr. R. E. Krauss, «The Cu ltural Logic of the Late Capitalist M useum », Odober, n ° 5 4  > 1990, pp. 3-17.

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E L H O M B R E Q U E A N D A B A E N E L C OL O R

inteligible e inmutable; la segunda, la copia del Mode lo, estaba sujeta al nacimiento y a lo visible. No había mos entonces distinguido una tercera, porque estimá  bamos que estas dos eran suficientes. Pero, ahora, la continuación de nuestro razonamiento parece obli garnos a intentar concebir con nuestra palabra esta tercera especie, que es difícil y obscura»20. La ob ra de Turrell, p uesto que co nciern e al lugar,  puesto que in venta lu gare s, exige qu izás ta m bién que hablemos según u n «te rce r gén ero de disc urso »21. U n género más allá de las dualidades clásicas donde la his toria del arte moderno nos sitúa desde hace mucho tiem po . Las dualidad es platónica s clásicas existen tod a vía, actúan aún en nuestro discurso: la que opone el modelo a la copia, lo inteligible a lo sensible (incluso lo «intelectual» a lo «sensual») o lo inmutable a lo cambiante. La palabra fábula   serviría aquí de emblema  para u na pala bra anacró nic a, una pala bra intempestiva que rechaza el dilema entre esos dos grandes géneros de discurso que son, siempre según el platonismo clá

20 Platón, Timée,  48e~49a, trad. cit., pp. 166-167. 21 Gfr. J. Derrida, «Ch óra» , Poíkília. Etudes ofertes áJean-Pierre Vernant, París, Éditions d e l’EHESS, 1987, p. 266.

C A E R E N L A F Á B U L A D E L L U GA R

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sico, lógos y mythos22: hoy, respectivamente y en relación con el arte, la lógica positivista de un tiem po objetiva do en líneas de progreso, y el mito metafísica de un tiempo anclado en pseudo-orígenes. U na fábula, vaciando ella misma su pro pi a afabula ción, ¿podría servirnos para decir algo de este lugar, que no es ni lo propio ni lo figurado? Mas una fábula, incluso adivinatoria, quedará fatalmente como poco lúcida, consagrada como está tanto a su lugar como a esta zona, como a este tiempo, en el que nos sumergi mos en el sueño y, p o r tan to, perdem os poco a poco nuestra capacidad de pensar despiertos23. Sucede a m enu do , en el linde ro del sueñ o, que me acosa la im a gen vaga de un desierto: du nas elevadas que van alla ná n dose, fluidas y sin emb argo pesadas. Y no es otra cosa que mi cuerpo, que se vuelve pesado al dormirse. La imagen n o q ueda nu nca fija, las dunas se mueven len ta  m ente, transformad as po r el viento. Y no es otra cosa que el movim iento atenuado de mi respiración.

22 Ibid., p. 26 6. 23 Cfr , P. Fédida, <PP- I 5 5 ^I 9 I -

ILUSTRACIONES

1.

Vista aérea del Rod en Cráter, Painted Desert  (Arizona),

198 2. Foto: J . Turrell y D. Wiser. 2. Anó nim os bizantinos e italianos, Pala d ’oro,   siglos X-XIII. Oro, esmaltes, pedrerías. Venecia, basílica de San Marcos. Foto: D. R. 3.

Anón imo inglés, Vidriera de las Cinco Hermanas,   ca. 1260. York, catedral. Foto: D. R.

4.

Fra Angélico,  Madona de las sombras  (detalle), ca. I 4 3 ^_I 4'5 <^>Fresco. Florencia, convento de San Marcos (corredor oriental). Foto: G. D.-H.

5- J . Turrell, BloodLust,   1989. Instalación. París, Galerie Froment & Putman, noviembre de 1989- Foto: Courtesy Fromen t S. Putman. 6.

Interior del Mendota Hotel: espacio de taller. Ocean Park

(California), ca. I 9 7 0 ~I9 7 2 - Foto: J . Furrell. 7. J . Turrell,  Ashby,  1967- Proyección en xenón. Instalación del Mendota Hotel, Ocean Park (California), 1968. Foto:  J . Tu rrel.

8 . Inte rior del Mend ota Hotel: sin puerta. Ocean Park (California), ca. 197 0- 197 2- Foto: J . Tu rrell.

9 - J . T urre ll, Tollyn, 19 ^ 7 - Proyección en xenón . Instalación del Mendota Hotel, Ocean Park (California), 1968. Foto:  J . Turr el. 10. J . Turrell,  Mendota Stoppages,  1969-1974- Exposición múlti ple de varios estados de la instalación. Foto: J. Turrel. 11. J. Turrell,  Mendota Stoppages,  1969-1974- Polaroid negro y blanco. Pasadena, Colección E. y M. Wortz. Foto: J. Turrel.

12 . J. Turrell,  Mendota Stoppages,  1969-1974-- Polaroid negro y blanco. Pasadena, Colección E. y M. Wortz. Foto: J. Turrel. 13- J- Turrell,  Afru m-Proto,  1967. Proyección de cuarzo-halógeno. Pasadena, Colección Michael yJe an nie K lein . Foto:  W. Silverman . 14. J. Turrell, Outside In,  1989- Maqueta en yeso y madera. Colección del artista. Foto: D. R. 15. J. Turrell, Hover,  1983- Luz natural y luz fluorescente. Colección del artista. Foto: N. Calderwood. 16. J. Turrell, Skyspace,  ca. I 9 7 0 - I 9 7 2 - Luz natural. Instala ción del Mendota Hotel, Ocean Park (California). Foto:  J . Turrell. 17. Vista aérea del Roden Cráter, Painted Desert  (Arizona), 198 0. Foto: J . Turrell y D. Wiser. 18. J. Turrell, Finished Cráter Topo,  1985. Técnica mixta. Colec ción del artista. Foto: D. M. Parker.