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Historiá:f,el arte y anacronismo de las imágenes
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' Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide ) Ia Publication Victoria Ocampo, bénéficie du soutien du Ministére franEais des Affaires Etnngéres et du Service de Cooperation de France
ad'Action Culturelle
publicación Vicoria Ocampo.
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Asuntos Extranjeros y del Servivio de Cooperación yAcción Cultural de la Embajada de Francia en la fugentina, se edita en el marco del programa de ayuda a la
Ministerio franc&
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de l'Ambassade
enfugentine.
Esta obra, beneficiada con la ayuda del
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ffi Adriana Hidalgo editóra
Didi-Huberman, Georges Ante el tiempo - la. ed. Buenos Ai¡es : Adriena Hidalgo editora, 2006' 382 p. ; l9xl3 cm. - (Filosoffa e historia)
rsBN 987-l 156-32-4
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Tltulo
Filosofta francesa I.
CDD
194
"En cieno sentido, todo problemaes
fi.losofia e historia
el de
un empleo del tiempo."
G.Batallle, Método Título original: Deuant Histoire d¿ I art
de meditación
(1947)
le temPs.
et aTrachronisme drs images
taducción: OscarAntonio Oviedo Funes \l
"Ia manerapor
Editor: Fabián Lebenglik
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Diseño de cubierta
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la que el pasado recibe la impresión de
una acnralidad ¡nás reciente está dadaporla imagen en la cual se halla comprendido.
interiores:
Y esta penetración dialécdca, esta capacidad de hacer presentes las correlaciones pasadas, es la prueba de ver-
Eduardo StuplayG. D.
;
dad de la acción presente. Eso significa que ella encien-
ISBN 10: 987-1156-32'4 ISBN 13: 978-987 -t156-32-0
de la mecha del orplosivo que mora en lo que ha sido. '§71
2000 by Les Editions de Minuit @ Adriana Hidalgo editora S A.,2005 Córdoba 336 - P 13 - Of. l30l (1054) BuenosAires @
?assages
e-mail:
[email protected] www. adrianahidal
go.
com
Impreso enArgentina
Printed inArgentina Queda hecho el depósito que indica la I ey
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Benjamin, Paris capiule du ){Xsiich.
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Prohibida la reproducción parcial o toml sin permiso escrito de la editorial. Todoi los derechos reservados.
(1927-194A)
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lrrrr Angclico, parre inferior della Vi.rgen de las Sombras, hacia 1440-1450. l;r, r. o. lilt¡rcncia, convento de San Marcos, corredor septenüional. Altura: 1,50 m. l'r,to: ( i. l).-H.
ApEnrune
I¿ rusrorue DEL ARTE COMo DISCPLINA eNecRÓNIcn
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ulsrorun
Apsnrune coMo DIscpLrNA ANacRóNlcA
DEL ARTE
Ante la imagen: ante el tiempo Siempre, ryg_lqif"€_.¡, esrarnos ante el tiem_po. Como el pobre ignorante del relato ileRáfka, ésiamos ante- la imagen como Ante lqt: como ante el marco de una puerta ebierta. Ella no nos oculta nada, bastaría con enrrat su luz crsi nos ciega, nos controla. Su misma apertura -y no menciono al guardia- nos dedene,¡qll4rl4Sq_4gearla, es esperar, c¡ esmr a-!te g! :i._-p_9, Pero ¿qué clase de tiempói ¿Dé qué plasticidades y de qué fracruras, de qué ritmos y de qué golpes de tiempo puede trararse en esra aperrura de la irnagen? Dirijamos un instanre nuesrra mirada hacia ese muro de pintura renacenrisra ffi7. l). Es un fresco del convento de San Marco, 9n-F,l.q-re_n9!4. Verosímilmente fue pintado en los áñói
k
1440 por un hermano dominico que vivía allíy alque más se conoció como-!,eato_4qggliqq, Se encuentra a la altun de la mirada, grrdcassdorp_r-ie,naL.de- )atlau.sua. Justo má¡ arriba está pintada una Santa Congers4c-i/n.Todo el resto dc le galerfa está, igual que las celdas, pintado a la cal. En esra
ttrde
doblc diferencia -con la escena figuráda arriba, con el fondo
blrnco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por flnenchas erráticas, produce como una deflagración, un fuégo
Apertura Georges
Didi-Huberman
de su aparide artificio coloread.o que lleva incluso la huella como a distancia' ción originaria (et pigménto que fue arrojado lluvia, á fraccióndé instantes) y que, desde entonces' se Perpetuó como una constelación de estrellas fijas' Ante esta imagen, de golpe nuestro Presente puede verse la atrapado ¡ d. ui" ,oh ár, exPuesto a la experiencia de desde esta singular experiencia han transcu-irád". A,rrrq,r. ^lo que a mí .o.,.itt"t- más de quince años' mi rrido (1)
-.r,
"p.ararria ,e-i.risc.rrte" no ha terminado, me Parece' de sa.r, todm las lecciones. Ante una imlgen -tan antigua cono
j!-lonfigura'ise-P:rq9-9: J-aá"¡6iaie-dáE n1'-1{1nó havaGgido del todo eI "especialista"' Ante una ¡¡g?"., É .otr"-Ui. lnfatuaáa-dgl
l§3:,-e-lp-r§911119t-',r-j'r,,át4-:
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reciente, ta., .ot'it,,,poiát"'tomo sea-' el pasaimagen sólo do ,r"o..r, nunca de reconfigut""é, d"do que esta á.,ri.rr. pensable en una coistrucción de la memoria' cuando humildeno de la obsesión. En fin, ante una imagen' tenemos ella nos mente que reconocer 1o siguiente: que probablemente
ffi!.n
-rrn
el elemen,ob.e,ri rirá, que ante ella iomos el elemento frágll' futuro' del elemento el es to de paso, y que ante nosotros ella
dÉla duración. La imagen a m-egqlg fgne ryis-{e que éf¡éaque la mira' .memoria y más de porvenir Pero ¿cómo estar a la altuia de todoi Ió"i tiempos 1Y: ::t' Y' priimagen, ante nosotros, conjuga sobre tantos planos? dar cuenta d.l ptátttttt de.esta experiencia' de.la ;.,i,
.1.I.Á..,to
¿áo-o memoria que convocaba, áel porvenir que comprometía? a su misteDetenerse )rt, ,l *urode FraAngelico' someterse paradójicameny rio figural, en eso consistía entrar, modesta ;;, #;ir"t.r que se llama historia del arte' Entrada modesta' aborpárqr. l" gran pirrtura del Renacimiento florentino era marzonas sus desde sus bordes: s\s Parerga'
irdr;uttr-ente
"inferiores" de ,inales. Ios registros bien -o mal- llamados il;i;i;t d. fá.or, los registros del "decorado"' de los "falsos (y, para mí, decisiva), puefrnármoles,,. pero entrada faradojat ;; q* t; trataba d" "oÁp""der la,necesidad intrínseca' la figural de unazona de pinlqa r',ecisidad figurativa, o ^iio' "arte abstracto"(2)' afirehensible b+ É.tiq,r.t" de i,t.th";;;. perpleji§. tr",rbr, .n .1 mismo Áovimiento -en Ia misma en pictórica' tled-, de comprender por qué toda esta-actiüdad Pietro iirrArrgai.o (pero también en Giotto' Simone Martini'
Andrqa del l.,rren#tti, Lore.t o Monaco, Piero della Francesca' íntimaestaba ( )astagno, Mantegna y tantos otros también)' ,,,.rrr."-.r.lada cán lá iconografía religiosa' por qué todo ese había sido' hasrrrundo de imágenes pe.fect"Áe"te visibles no entrevisto en la trr allí, ni miraáo, ni interpretado, ni incluso consagr ada alapintura del Renai rr rrrensa literatura científica epistirniento(3). Es así que surgió, fatalmente' la cuestión esludio de caso -una singularidad ,..',r.olOgii". Es así qr. "1 q"e un día interrumpió mi paso en el corredor de
i,i.,Jtii, !,,n
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hizo aparecer una exlgencla más general en cuan-
,;;;i;ttq".ologir",
como hubiéra dicho Michel Foucault'
,lcl saber sobre el arte y sobre las imágenes' qué l)ositivamenr., .r,"Lig.ncia podría formularse así: ¿en nuer,rndiciones un objeto, o un cuestionamiento histórico tan contexto un v,r ¡-,uede, asimismo, emergertardíamente en es el ,,,nocido y tan, por así dáitlo, "documentado"' como
Itc.,acimiénto flórentino? Uno podría, con razón, expresarse del arte como rrrris ttcgativamente: ¿qué es lo que, en la historia ,tir.iptñr, .o*o "orián del disiurso", pudo mantener tal conver" y de no ,li.' i.in de enceguecimiento, tal "voluntad de no
epistemológicas de tal negación ¿CuáI., ío.r las razones Santa l,r ncgación que consiste en saber identificar' en una
,,,rlr,''r?
t3
t2
po no presrar la menor atención al pasmoso iu.go de artificio coloreado que se despliega justo dábajo .., ,r.rr'rup.rficie
de tres merros de ancho y un meüo cincuenta de altura? Estas pregunras muysimples, tomadas de un caso particular (pero que poseen, espero, algún valor ejemplrr)
,
.o*iro;;;;
a la hisroria del arte en su mérodo, en'su mismo .rárrro _ru estatuto 'tiendfico", según suele decirse_ así como en su histo_
ria. Detener
se
ante el
miro
deFra Angelico, era primero inten_
tar dar una dignidad his tórica,inclusJuna
s
uúrizainá..,ua y
estética, a objetos visuales considerados hasra entonces como inexisrentes, o al menos desprovistos de sentido. Se
hizo evi_
dente enseguida que, para llegar a esto, por poco que fuera, era necesario romar otras vías que las fijadas magistial y canóni_
i caT:r-rre por Erwin panofsky bajo el nombie de iconolo_ ,,significación gíi'(4): era dificil, aquí, inferir una .orá.io_ nal" a partir de un 'iujeto natural,,; jifi.il de encontrar un "motivo" o una "alego'ríi'en el sentido habitual d. ..o, ,Jr_ minos; difícil identificar un "asunto,, bien claro ,,tema,, o un bien disdnto; difrcil exhibir una,,fuenre,,escrira que hubiera podido servir de interpretación verificable. No h"Éi, "clave" para sacar de los archivos o "i.,gu* de la Kunstliteratur, Jomo el mago-iconólogo sabe sacar tan bien de su sombrero la úni_ ca clave 'timbólica" de una imagen .,figurativa,,.
Hubiera sido necesario desplazar /complejizar las cosas, volver a qué pueden decir, en .ifo"do, p"r" r'rr, Áistoriado, deÍ arte, "temd','tignifi cació ti', "alegoríi, o,,firente,,. Era necesario sumergirse de nuevo en la semiología no iconológica _en el sentido humanism de Cesare Rip" (i)_ que consdtuía, denro de los muros del convento de Sán M"rcá, co, exegético y litúrgico de los dominicos. "l y,""i"*r;;..1ó;; de rebote, hrá.
srrrgir la exigencia de una semiología no iconoltigica_en el sen_ r ido "científico" y acrual, tomadó de panofski_, una semio_ lo¿¡ía que no fuese ni positivista (la representación como es_
¡rcjo de las cosas) ni incluso ..tr,.r.turriista (la representación rrrmo sisrema de signos). Era la represenración misma la que
rlcbía ser cuestionada ante ,l *rri. y en consecuencia com_ l)r'omererse a un debate de orden epistemológico sobre los
,cdios ylos fines de la historia del ame en ,".,,o {u. disciplina. Intenta¡ en definitiva, una arqueología nítica de k hinria rli arte ,apaz de desplazar el postulaJo panofskiano d.e ,.la lrisroria del arte como disciplina humanirrf (e). Era por eso lr.cesario cuestionar todo un conjunto de certezas en cuanto ;rl «rbjeto "arre" -el objeto mismo de nuesrra disciplina hisrór ir':r-, cerrezas que tienen por trasfondo una larga tradición tcririca que corre sobre todo de Vasari a Kant y má ailá (espe_ , i;¡lrnente hasta el mismo panofsky)(Z). pero d.t..r.rr. rrrt ,'l nruro no es solamente interrogai al obieto d.e nuestras mi_ r.r.lrrs. Es detenerse también antiel tiempá. E, irrr.rrogar en la lrist.ria del arte, al objeto "hisroria", a la historicidad"misma. l:¡l cs la apuesra del presente trabajo: empezar una arqueolo_ ¡il,r r rítica de los modelos de tiempo, de los valores de uso del
tit'rrr¡ro en la disciplina.histórica que quiso hacer de las imáge_ nrs srr objeto de estudio. Cuestión tan vital, .rr, y
.or.r.á
*tirli:rna -cada
gesro, cada decisión del hisroriador, desde l,r r¡rl"^ humilde clasificación de sus fichas hasta sus más altas ,rrrrlrir'ir¡,es sintéticas fundan , cadayez, unaelección ¿no
de
rr('nrl)o, r¡n acro de temporalización? Es difícil de esclarecer. It4rry rrÍpido se manifiesra que nada, aquí, permanece mu_ r lm rir.rnpo bajo la serena luz de las eviáencias.
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Apertura
¡rcrrinente" en el sentido de que pertenece, como el fresco de l;rir Angelico, alacivilización italána der Renacimiento: testinronia, en ese sentido, la recepción humanista de una pintura ¡rnrducida bajo el -...rr"rgá de Cosme de Medicis. je, po, kr ranro "históricamente peitinenre,, en el senddo d. qu. p.r_ nrira comprender la necesidad pictórica tambijn inte_ -pero k'ctual, religiosa- de los muros Loloreados de san Marco? De ningún modo. Comparado con la misma producción de Fra Angelico, el juicio de Landino nos lleva a imaginar que él j;rrrrás pisó la clausura del convento florentino -.ár, b".tr.rt. ¡rrobable-, y que vio esta pintura sin prestarle atención, sin t',tcnder gran cosa. Cada una de sus i.categorías,, _la facili_ rl;rtl, la jovialidad, la devoción ingenua-.rá.r las antípodas ,lc h complejidad, de la gravedaá y de ra sudleza ejecutadas ¡x» la pintura claramenre exegética áel hermano dominico (9).
cia de las evidencias: el rechazo áel para el histo. riador- Esta es la regla de oro: sobre ^nr..orrismo todo ,ro proyé.trr", .o_o suele decirse, nuesrras propias realidades _nuesüos
conceptos, nuestros gusros, nuestros valores_ sobre las realidades del pa_ sado, objeto de nuestra invesrigación histórica. .ü_ ¿No dente que la "clave" prrr.o-pÁder un objeto ", ai p^"ao r. encuenrra en el pasado.-i:To, y más aún, in el mismo pasado que el del objero? Regla de buen sentido: para compiende, los muros coloreados de Fra Angelico, será necesario buscar ,,herramienra unafuente de época capazde hacernos acced.er a la
menral" -técnica, estética,religiosa_ que hizo posible .r. tipo de elección pictórica. DefinaLos .ri" canónica áel ".tituá de la historiador: no es otra cosa que una búsqueda concor_
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dancia de tiempos, una búsqueda de la corrcordrrrc ¡^ ruin¡*. Tiarándose de Fra Angeli.o, t.rr.-os una ..interpretación
li.stamos pues ante el muro como ante und ?reguntdnueva ¡,1;rrtcada al historiador: si la fuente.,ideal,, _.rp..1fi.", eucró_ r ¡ ir. rr- no es capaz de decir algo, lo que ..r, ,"..i" del objeto de
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eucrónica" de primerísimo orden: el juicio pronunciado acer_ cadel pintor por el humanista Crisáforo Landino en 14g1. Michael Baxandall presentó este juicio como el tipo mismo d. fuente de época capaz de'hacernos comprende. urra .u:i actividad pictórica muy cerca de su realidad intráseca, ,.gún
las "categorías visuales"propias de su dempo -rs decir, "históricamenre pertinentes" (8). Thl es la evidencia eucrónica. Se llega a exhibir una fuente específica (el juicio de Landino, en efecto, no es en cuanto al género sino al nombre) y, gr^ri^, eso, llegamos a interpretai el pasado con las .",ág;rír, J.i^ pasado. ¿No es ese el ideal del historiador? . P_ero ¿qué es el ideal si no el resultado de un proceso d.e idealiz3ción? ¿Qué es el ideal si no la edulcoración, la simpli_ ficación, la síntesis absrracra, la negación dela encarnrdrr) d, las cosas? sin duda el texto de Lándino es "históricamenre
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Landino: se lo declara pertinente porque es ,ton_ rr',tl)oráneo" (no hablo aquí de eucronía más que para destactr ¡rl tt'xro de
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Georges
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Didi-Huberman
Partamos, justamente, de [o que parece consrituir Ia evidencia de las evidencias: el rechazo del anacronismo para el historiador. Esta es la regla de oro: sobre todo no "proyectay'', como suele decirse, nuestras propias realidades -nuestros conceptos,
nuestros gustos, nuestros valores- sobre las realidades del pasado, objeto de nuestra investigación histórica. ¿No es evidente que la "clave" para comprender un objeto del pasado se encuentra en el pasado mismo, ymás aún, en elmismopasado que el del objeto? Regla de buen sentido: para comprender los muros coloreados de Fra Angelico, será necesario buscar unafuente dr época capazde hacernos acceder a la "herramienta mental" -técnica, estética, religiosa- quehizo posible ese ripo
de elección pictórica. Definamos esra acritud canónica del historiador: no es otra cosa que una búsqueda de la concordancia de tiempos, una búsqueda de la concordancia euuónica. tatándose de FraAngelico, tenemos una "inrerpretación eucrónica" de primerísimo orden: el juicio pronunciado acerca del pintor por el humanista Cristoforo Landino en 1481. Michael Baxandall presentó este juicio como el tipo mismo de una fuente de época capaz de hacernos comprender una actiüdad pictórica muy cerca de su realidad intrínseca, según las "categorías visuales" propias de su tiempo -es decir, "histó-
ricamente pertinentes" (8). Thl es la evidencia eucrónica. Se llega a exhibir una fuente específica (el juicio de Landino, en efecto, no es en cuanto a[ género sino al nombre) ¡ gracias a eso, llegamos a interpretar el pasado con las categorías del pasado. ¿No es ese el ideal del historiador? Pero ¿qué es el ideal si no el resultado de un proceso de idealización? ¿Qué es el ideal si no la edulcoración, la simplificación, la síntesis abstracta, [a negación deLa encarnadura de las cosas? Sin duda el texto de Landino es "históricamente
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l)crtinente" en el sentido de que Pertenece, como el fresco de lrra Angelico, a la civilización italiana del Renacimiento: testirulonia, en ese sentido, la recepción humanista de una pintura ¡r«rducida bajo el rnecenazgo- de Cosme de Medicis. ¿Es por kr tanto "históricarriente pertinen¡e" en el sentido de que perrrrita comprender la necesidad piciórica -pero también intelcctual, religiosa- de los muros coloreados de San Marco? De ningún modo. Comparado con la misma producción de Fra Arrgelico, el juicio de Landino nos lleva a imaginar que él jrrrrrás pisó la cl¿usura del convento florentino -cosa basante ¡rrobable-, y que vio esta pintura sin prestarle atención, sin entcnder gran cosa. Cada una de sus "categorías" -la facilirlrrd, Ia jovialidad, la devoción ingenua- está en las antípodas rlc la complejidad, de Ia gravedad y de la sutileza ejecutadas hermano dominico (9). ¡ror la pintura claramente exegética del listamos pves ante el muro como dnte una ?reguntd nueva "ideal" -específica, eucró¡rlirrrteada al historiador: si la fuente t¡icrr- no es capaz de decir algo, lo que sea, acerca del objeto de l* invcstigación y sólo nos ofrece una fuente sobre su recepción y rro sobre su estructura,
¿a
qué santos, a qué interpretaciones
es
Irctcsrrio entonces encomendarse? Hay un primer elemento a rrrlrlrryar que concierne a la dignidad abusivamente concedida ol rcxto de Landino: se 1o declara pertinente Porque es 'tontetrrporáneo" (no hablo aquí de eucronía más que para destacar el v¡rl«rr de coherencia ideal, de Zeitgeist, prestada a una tal conterrr¡roraneidad). Pero ¿verdaderamente lo es? O mejor: ¿según qué orden de magnitud puede serconsiderada roru¡r tal? landino escribió una treintena de años después de la rlrrC t'scala, según
ese lapso muchas cosas se habrán transla esfera estética, religiosa y humanisen y allá, aquí Ir¡t'nr¡rtlo, ta. L¡urclino eraversado en latln clásico (con sus categorías, su
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delpintor-yen
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Georges
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Apertura
Didi-Huberman
retórica propia), pero también era un defensor ardiente de la lenguavulgar (10); FraAngelico no conocía más que e[ latín medieval de sus lecturas del noviciado, con sus distinciones escolástiéas y sus jerarquías sin fin: eso sólo bastaría para sospechar entre el pintor y el humanista la escisión de un verda dero anacrdnismb.
Vayamos más lejos: Landino fue anacrónico rgspecto de Fra Angelico no sólo en la diferencia de tiempo y de cultura que, con toda evidencia, los separaba; también el mismo Fra Angelico parece haber sido anacrónico con relación a sus contemporáneos más cercanos, si se quiere considerar como tal a
I Leon BattistaAlberti, por ejemplo, que teorizabaacercadef,a i pintura en el mismo momento y a algunos centenares de me-
:
tros del pasillo donde las superficies rojas seguhrían-de manI r.- chas blancas arrojadas a distancia. Tampoc*Depicuta4odría adecuadamente -aunque fuera eucrónica- dar cuenta de la necesidad pictórica en los frescos de San Marco (11). Sacamos la impresión de que los contemporáneos a menudo no se comprenden mejor que los individuos separados en el tiempo: el anacronismo atraviesa todas las contemporaneidades. No existe -casi- la concordancia entre los tiempos. ¿Fatalidad drl anacronismo? Es factible separar a esos dos perfectos contemporáneos que fueron Alberti y Fra ya que ambos no pensaban entre sí totalmente "en el mismo tiempo". Ahora bien, esta situación no puede ser calificada de "fatal" -negativa, destructiva- sino respecto de una concepción ideal, empobrecida de la misma historia. Es más válido reconocer la necesidad drl anacronismo como una riqueza: parece interior a los objetos mismos -a las imágenes- cuya historia intentamos hacer. El anacronismo sería así, en una
primera aproximación, el modo temporai de orpresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterrninación de las imágenes.
l8
lin el único ejemplo del muro manchado de FraAngelico, ,rl rnenos tres tiempos -tres tiempos heterogéneos, anacróni,us los unos en relación a los otros- se trenzan de manera rurtable. El cuadro en trompe-l'eil muestra sin lugar a dudas ttrr mimetismo "moderno" y una noción delaprospectiud qtJe le puede calificar, gruesamente, como albertiana: "eucrónicd' rr cse siglo XV florentino del primer Renacimiento. Pero la Iurrción memorativa del color mismo supone, por otra Parte, rrrra noción de la f.gura que el pintor había tomado de los rscritos dominicos de los siglos XIII y XIV: artes de la merrurria, 'tumas de similitudes" o exégesis de la Escritura bíhlica (en este senddo se ha podido calificar a Fra Angelico r orno pintor "anticuado", adjetivo que en lengua corriente se rlr c<¡mo equivalente a "anacrónico"). En fin,la dissimilitudo, Irr tlcsemejanza que existe en ese muro de pintura se remonIrr r¡lris lejos aún: constituye la interpretación específica de t¡rrl¿r una tradición textual cuidadosamente recibida en la lrihlioteca de San Marco (Dioniso elfueopagita comentado ¡ror Alberto Magno o Santo Tomás de Aquino), así como unl antigua tradición figurativa llegada hasta Italia desde lli¿lncio (uso litúrgico de las piedras semi preciosas multi, olorcs) uia el arte gótico y Giotto mismo (los mármoles fal¡,rs tlc la capilla Scrovegni)... Todo esto dedicado a otra pararLril del tiempo: la repetición litúrgica -propagación y diI r,rcción temporales- del momento originario y capi::J. de toda r-¡ti¡ cconomía, el momento mítico de la Encarnación (12). lisramos dnte el muro como frente a un objeto de tiem-l ¡,rr rrrrnplejo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje \ ,le t irrnpos heterogéneos que forman anacronismos. En Ia diná- --l trit;r y cn la complejidad de este montaje,las nociones históricas t¡rr itrrclamentales como la de "estilo" o la de "época" alcanzan f
19
Georges
de
Didi-Huberman
pronto una peligrosa plasticidad (peligrosa solamente para
de lo que
Apertura
r
icmpo subtilis, practicando el punto de vista más complejo de
ll exégesis bíblica y de Ia teología encarnacional (15). El modo licilis,ante nuestro muro de pintura, consistiría en no ver allí
lla
un registro suntuario, desprovisto de sentido "simbólico": un simple marco ornamental, un panel de falso mármol rnás que
Ia cuestión del anacronismo, es pues
intérogfuéita plasticidad
fundamental y, con ella, la mezcla, tan diffcil de anallzar, de los
crr
dtferengiales de tiempo que operan en cada imagen.
utilmente nos recuerda Baxandall (14). Pero decir esto es sólo un breve comienzo del trayecto. 'El historiador del arte debe sobre todo comprender en qué cómo el trabajo pictórico de Fra Angelico habría consistido, justamente, en subvertir tal distinción, en transformar, en reinventar dicha caja de herramientas mental. Cómo un cuadro religioso se habría presentado sobre el modofacilis, fiícilde mirar desde el punto de vista de la iconografía, pero al mismo
nodo subtilisemerge desde muchos planos posibles, según se csté atento a la indicación litúrgica propuesta aquí por el pinror (el muro de falso mármol es exactamente a la Santa Conutrsaciónlo que un altar es a un retablo); o bien a sus asociar:iones devocionales (las manchas blancas cubren la pared del pasillo como lo hacían, se dice, las gotas de la leche de la Virgen sobre la pared de la gruta de la Navidad): o bien, a las .rlrrsiones alegóricas que hacen del mármol multicolor unafi,qtra Christi; o aun a las implicaciones performativas de la pLoyección a distancia de un pigmento (acto técnico definilrlc, estrictamente hablando, como luna unción); o, en fin, a lirs numerosas referencias místicas,que asocian el acto de .'ontemplación con la frontalidad "abstracta" de las superfic:ies multicolores (el mármol manchado como materialis ttt,tnud.ucill de la uisio Dei, segunJuan Escoto Erígena, el ,rbete Suger o e[ dominico Giovanni di San Gimignano) (16). La imagen está fuertemente sobredeterminada: ella juega, rc podría decir, en varios cuadros alavez. El abanico de posihilidades simbólicas que acabo de esbozar a propósito de ese r'rnico muro de fresco italiano no encuentra en sí mismo su rc'nrido -y no puede obtener un principio de verificaciónrrrf s que respecto del abanico abierto del sentido cuyas condir iones había forjado, en general, la exégesis medieval (17)' l,s cn tal campo de posibilidades que sin duda es necesario , ,rrrrprender el aspecto de montaje de diferencias que caracte-
z0
21
La historia social del arte, que desde hace algunos años domina toda la disciplina, abusa a menudo de la noción estática -semiótica y temporalmente rgrd"- de "herramienra mental", lo que Baxandall, a propósito de FraAngelico, llamó un'tqu!po" (equipment) airural,o cognitivo (13). Como si le bastara a cada uno sacar de una caja de herramientas, palabras, representaciones o conceptos ya formados y listos para el uso. Olvida que, desde lacaphasta la mano que las utiLiza,las herramientas están formándose a sí mismas, es decir, aparecen como entidades que como formas plásticas en rrans
ción perpetua. Es mejor que imaginemos herramientas Ieables, herramientas de cera dúctil que adquieren para mano y pafacada material utilizado, una forma, una signifi cación y un valor de uso diferenres. Quiás FraAngelico saq de su caja mental de herramientas la distinción conrempo nea entre los cuatro tipos de sermones religiosos -sz btilis,facilis,
curiosus, deuotus-, como
trompe-l'ail sirviendo
de base a:une Santa Conuersación-El
Apenura
Y* l I
rizan esta simple -pero paradojal- imagen. Ahora bien, con esre montaje , todo el abanico del tiempa se abre ampliamente. La dinámica temporal de esre montaje debería, con toda lógica, depender de un paradigma teórico y de una tecnicidad
propia: lo que ofrecen exactamente las "artes de la memoril' en la larga duración de la Edad Media (18). La imagen esrá, pues, abiertamente sobredeterminada respecto del tiempo. Eso implica reconocer el principio funcional de esta sobredeterminación dentro de una cierta dinámica
k memoria. Mucho antes de que el arre ruviera una hisroria -que comenzó o recomenzó, se dice, con Vasari-, las imáde
genes han tenido, han llevado, han producido la memoria. Ahora bien, la memoria también juega en todos los cuadros del tiempo. A ella y a su "arre" medieval se debe el montaje de tiempos heterogéneos por el cual, en nuestro rnt'rro á. pintura, podemos enconrrarurrpensarnignto místico del siglo V -el del seudp-Eionisó-efIreopagii"^=i propósito de los mármoles mah'ehados - diez s i glosrriás tarde, sobreviviente y transformado, embutido dentro del marco de una perspectiva totalmente "moderna" y albertiana. Soberania del anacronismoi enalgunos lapsos de presente, un artista del Renacimiento -que justo acababa de arrojar el pigmento blanco sobre un fondo de fresco rojo rodeado por su ribete en ffompe-l'eil- habrá concrerado para el futuro esra verdadera consrelación, hecha imagen, de tiempos hete*-rogéneos. Soberanía del anacronismo: el hisroriadoi que hoy volviera al pasado sólo "eucrónico" -al solo Zeitgeis¿ de Fra Angelico- carecería completamente del sentido de su gesto pictórico. El anacronismo es necesario, el anacronismo es fecundo, cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye incluso, un obstáculo para la comprensión de sí mismo. Lo
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Alberti o Landino no nos permiten comprender en el rnuro de FraAngelico, sí lo permiten ampliamente las múlti-
r¡rrc
plcs combinaciones de pensamientos seParedos en el tiempo *Alberto el Grande con el seudo Dionisio, Tomás deAquino con Alberto Magno, Jacques de Voragine con san Agustín. Itcnsamos que el artista dominico los tenía a su disposicióny cn su tiempo en ese lugar anacrónico por excelencia que fue la hiblioteca del convento de San Marco: pensamientos de torlos los tiempos -diecinueve siglos al menos, de Platón a San Antonino- reunidos sobre los mismos anaqueles (19). No se puede, por lo tanto, en un caso semejante, contentar--,i §c con hacrrla historiadeunarte bajo el ángulo de la "eucronía", I es decir, bajo el ángulo convencional de "el artista y su tiempo". i 'lirl visualidad exige que se lo examine bajo el ángulo de su tnemoria, es decir, de sus manipulaciones del dempo, cuyos i lrilos nos descubren mejor a un artista anacrónico, a un'hftista *I r:ontra su tiempo'. TamLiét d"b.tt os considerar a FraAngelico (1)mo un aftista del pasado histórico (un artista de su tiempo, ,¡rre fue el Quattrocento), pero igualmente como un artista lcl más-que-pasado memorativo (un artista que manipula ticrnpos que no erán los suyos). Esta situación engendra una plradoja suplementaria: si el pasado eucrónico (Landino) lrirce pantalla u obstaculiza aL más-que-pasado airacrónico (l )ionisio el Areopagita), ¿cómo hacer para romPer la pant;rlla, para superar el obstáculo? Es necesaria, me atrevería a decir, una extrañeza más, en la
,'r¡al se confirme la paradóiica fecundidad del anacronismo. llura acceder a los múltiples ciempos estratificados, a las su-
¡rcrvi+eneias, a las largas duraciones del más-que-pasad5 r n&ieo;le§hecesario el más-que-presente de un acto : un cho-' \ rluc, un desgarramiento del ,r.lo, ,rrr" irrupción o aparición rr
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Georges
Didi-Huberman
Apertura
del tiempo, aquello de lo cual hablaron tan bien proust y Benjamin bajo la denominación de "memoria involuntaria';. Jackson Pollock-he ahí el anacronismo- demostró ser exrremadamente capaz dever y de mosrrar aquello que Landino y todos los historiadores del arte no pudiéron percibir él "rr. de muro manchado del siglo XV Si hoy intento acordarme lo que pudo interrumpir mi paso en el pasillo de San Marco, no creo equivocarme al decir que fue una especie de semejanza despkzada entre lo que descubrí allí, en un conventó del Renacimiento, y los drtppings del artista americano admirados y descubiertos ranros años antes (20). .. Es cierto que ral semejanza concierne al dominio de lo que se
llama un seudomorfismo: las relaciones de aiialogía entre el -uro manchado de FraAngelico y un cuadro deJackson pollock no
resisten demasiado el análisis (desde la cuestión de la horizonalidad hasta la de las apuesras simbólicas). En ningún caso, Fra
Angelico
es el
antecesár del actionpaintingyhubiáa sido total-
mente estúpido buscar, en las proyecciones pigmenarias de nuestro pasillo,_cualquier "economía libidinal", o el género "expresionismo absrracro". El arte de Polloch evidentemenre, no puede servir para interpretar adecuadamente de las manchas di
fr"
Angelico. Pero el historiador no escapa graruitamente a esra cuestión, pues subsiste la paradoja, elmabstar en elmétodn:laemergencia del objeto histórico como tal no habríasido el fruto de un recoridn ltistóricostanda¡d -facrual, contextual, eucrónico-, sino de un momento anacrónico casi aberrante, algo como un síntoma en el saber histórico. Es la violencia misma y la incongruencia, es la diferencia misma y la inverificabilidad las que hábrían provocado de hecho, como levantando la censura, el surgimiento de un nuevo objeto aver y más allá, la constitución de un nuevo problema para la historia del arte.
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l{eurística del anacronismo: ¿cómo un recorrido hasta ese lrrnto contrario a los axiomas del método histórico puede llcgar al descubrimiento de nuevos objetos históricos? La cuest i(rn, con su paradójice r"espü€sqa -es Pollock y no Alberti, es
André Chastel, quienes han hecho posible que rc lraya "recobradorrurra"Éián superficie del fresco pintado mantenida invisi¡rrrr Fra Angelico, visibl e para todos pero lrlc para la misma historia del arte-, remite al diffcil proble¡nr de Ia "buena distancia" que el historiador sueña manterrcr de su objeto. Demasiado presente, el objeto corre el riesdemasiado pre¡io cle no ser más que un soporte de fantasmas; residuo positivo, más que un no ser riesgo de ririto, corre el "objetividad" (otro rnuerto, una estocada dirigida a su misma l;rntasma). No es necesario pretender fijar, ni pretender elirrrinar esta distancia: hay que hacerla trabajar en el tempo rli f crencial de los instantes de proximidad empática, intem¡rt'stivos e inverificables, y los momentos de rechazo críti' ( os, esctrupulosos y verificadores. Toda cuestión de método rc vuelve quizás una cuestió n de tempo (21). El anacronismo, ahora, podría no reducirse ni servisto como ,'l horrible pecado que ve en é1, espontáneamente, todo historirrclor patentado. Podría ser pensado como un segmento de ricrnpo, .o.rio r.rt golpeteo rítmico del método, aun cuando Irrcse su momento de síncopa. Aun siendo paradojal o peligro\o, como lo es toda situación de riesgo. El presente libro quirit'r'a ser una tentativa que explore algunoffióí77@fleo=* , ,,, e 1 riesgp áé dr' átgu"ó' éjéñpli' p"ri" ibi;i el m¿iódo. Se rr;rta, prinéipilméñté, de extender Ia cuestión del tiempo a una lr i¡r<'rtesis ya emitida y argumentada acerca del sentido: si la hisr.ria de las imágenes es una historia de objetos sobredetermi-
Jcan Clay y no
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urdos, entonces es necesario aceptar -Pero ¿hasta dónde? ¿cómo?,
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Didi-Huberman
toda la cuestión está allí- que a esros objetos sobredeterminados corresponde un saber sobreinrerpreta tivo (22). La vertiente temporal de esta hipótesis podría formularse así: la historia de las imágenes es una historia de objetos temporalmente impu_ ros, complejos, sobredeterminados. Es una historia de objetos
policrónicos,.deobjetosieterocrónicos o anacró.ri.or. ¿'E*o no implica decir que la bistoria del arte es en si mism) rna . \disciplina anacrónica, para peor, pero también para mejor? tl
-
Todas estas reflexiones.en rea-lidad corresponden a un esrado, de trabajo yavieSo (23). Su límite consistió, por supuesto, en la
singularidad, incluso en el estrechamiento de la e"piriencia descript.a. AunqueAby§7arburg, rWalter Benjamin y Carl Einstein -dicho de otro modo, los tres "hilos rojos" tedricos seguidos en el presente trabajo- hubiesen sido, desde ahora, corrrrJcado, a este banquete del anacronismo, parece dificil todavía sacar conclusiones generales a partir de este caso tan limirado, tan
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lrando se muldplican las excepciones, los síntomas, los casos ,¡rrc deberían ser ilegítimos y que, sin embargo, demuestran .,'r' fecundos. Me aparecieron así conf.guraciones anacrórticas (
e estructuraban o b j_e tos o-p+ebtemarhis+rírico s tan difer'('ntes entre sí comoiuna escultura de Donateltet -capaz de n'rrnir referencias heterogéneas de la antigüedad, de Io medie-
r
I
u
moderno-, la evolución de una técnica como el ¡lrrrbado -capaz de reunir el gesto prehistórico y la palabra vrrl y de 1o
v:rnguardista-, el abanico antropológico de un material como lrr cera -capaz de reunir la larga duración de las supervivencias f irrmales y la corta duración del objeto a fundir-... O la inclirurción característica de numerosas obras del siglo XX -de liodin a Marcel Duchamp, de Giacometti aTony Smith, de llrunett Newman a Simon Hantat-, que tienden a Practicar, ,run sólo en busca de resultados formalmente homogéneos, cste "montaje de tiempos heterogéneos" (24). l)na epistemología del anacronismo no se concibe sin la
complejidad temporal, otros montajes de tiempos heterogéneos q_ue no tenía previstos, siguieron emergiendo. Es a partir de allí que podía planrearse, en un piano general más convincente, la cuestión propiamente epistemológica del anacronismo. El rrabajo teórico no tiene como función primera, según se cree con frecuencia, los planteos axiomáticos: vale decir, fundar jurídicamenre las condiciones generaies d.e una práctica. Su primer objetivo -en las disciplinas históricas ,l .,r.nos- es reflexionar acerca de los aspectos heurísticas de la experiencia: es decir, poner en duda las evidencias del método
"rrrqueología" discursiva de la que ya hablé antes. Es raro ,¡rre miremos críticamente el modo según el cual trabaianros en nuestra especialidad: a menudo rechazamos cuestiornr la historia estratificada, no siempre gloriosa, de palal,r'rrs, categorías o géneros literarios que empleamos cotidiaruuneníe para producir nuestro saber histórico. Esta arqueol,rgía no tarda en mostrar regiones íntegras de censura o de illcflexión, y así termina siempre provocando un debate o, ,rl menos la intervención en un debate. Nada más preciso (luc esta observación de Michel Foucault: "Saber, incluso en ,'l «lrden histórico, no significa'recobrar', ni mucho menos 'rr:cobrarnos'. La historia será 'efectiva en la medida en que irrr roduzca 1o discontinuo en nuestro propio ser (...)' El salrcr no está hecho para comprender, sino para cortar" (25) '
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que ofrecen los muros muldcolores de Fra Angelico. 1ípic9, Pero durante los quince años que siguieron aproximadÁente a esta experiencia inicial, orras configuraciones de una misma
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El debate que esrá en juego tiene quizás su principio en esta única pregunra: ¿cruíl es la relación entre ld historia y el tiempo impuesta por la imagen? Y ¿qué consecuencia tiene esto para la historia del arte? No hacemos este planteo convocando a filósofos para quienes simplemente el tiempo se opondría a la historia. Ni interrogaremos "al tiempo de la obra" como lo han hecho, con mayor o menor agudeza, los fenomenólogos del alte (26). Thmpoco interrogaremos al tiempo de la imagen como un "riempo de lectura" semiológico, aunque se prolongara en el modelo del seméion-de la tumba- y allí se presentara, inrerno a ésta, "el límite de la representación (27)" . Ni seguiremos a los hisroriadores para quienes el tiempo se reduce al de la historia. Reducción típicamente positivista, bastante habitual, a fin de cuentas, que reduce las imágenes a simples documentos de la historia, modo de negar la perversidad de unas y la complejidad de la otra (28). Pero no es mejor declarar la incompetencia de la historia como tal: cuando se la declara "acabadd' o cuando se pretende "acabar" con ella (29). Los debates actuales sobre el "fin de la historia' y, -paralelamenre- sobre el fin del arte, son burdos y están mal planteados, porque se fundan en modelos de tiempo inconsistenres y no dialécticos (30). La noción de anacronismo será aquí examin aday trabalada, así lo espero, por su virud dialéctica. En primer luga¡ el anacronismo parece surgir en el pliegue exdcto de la relación entre imagen e historia: las imágenes, desde luego, tienen una historia; pero lo que ellas son, sttmovimiento propio, su poder específico, no aparece en la historia más que como un síntoma -un malestar, una desmentida más o menos violento, una suspensión. Por el conuario, sobre todo quiero decir que la imagen es "atemporal", "absoluta", "eterna", que escapa, por
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ercrrcia, a la historicidad. A.1 contrario, quiero afirmar que su trtrr¡roralidad no será reconocida como tal en tanto el ele,,r",iro histórico que la produce no se vea dialectizado por el.
rlcnlcnto anacrónico que la atraviesa. lis lo que Gilles Deleuze, en el plano filosófico, indicó con Itr,'r'ra cuando introdujo Ia noción de imagen-tiempo en doble tck'rcncia ai montaje y al movimiento aberrante (que, por mi (31)' Es también lo que algunos l',u tc, yo llamaría el síntoma) Iristuriadores del arte -además de aquellos que se comenten *¡rrf- han querido dar cuenta: por ejemplo, George Kubler, , rry^, Formas en el tiernpo se despliegan sobre el registro siemla orientacióny dela red. sobredetermina¡rre rlialectizado de ,1,r, ,lcl "transcurso" y de la "resistencia" a los cambios, de las "rcr ics prolongadas" y de las "series detenidas", errantes, interrrrircrrtes o simultáneas {32). Henri Focillon, en el último r a r f t rr 1o de su Vi da de las fo rrnas, ya habíaoPuesto al fl uj o de l,r l¡istoria el obstáculo del acontecimiento -el acontecimientrr t'rrtcndido como una "brusquedad efrcaz" (33). Focillon, Frl ('sirs hermosas páginas, terminaba por dedicar a las "fisuras" y .r los "desacuerdos (34)" eltema del determinismo histórico. "plegado" encubre: ¿\sí se ve mejor el problema que este lr,rr t'r la historia del arte fatalmente nos impone hacer jugar ,,r,l,r rrno de los dos términos como una herramienta crítica ,r¡,li,,rble al otro. Así, el punto de vista de la historia aporta tttr,r ,luda saludable acercade los sistemas de valores que, en un rlrornento dado, contiene la palabra "arte". Pero el Punto ,lr vistrr del arte -o, al menos, el de la imagen, el del objeto vr,,rr'rl - aporta, recíprocamente, una duda saludable de los trr,,rlt'los de inteligibilidad que, en un momento dado, conI rcrrc l;r palabra "historia". ¿En qué "momento dado" estamos? \rrr rlrrda en un momento de crisis y de hegemonía mezcla¡
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das: al mismo tiempo que la historia como disciplina es invesdda de un poder cada yez meyoÍ perici:
-estimación
predicción, jurisdicción-, Ia disciplina histórica p"r... p. su coherencia epistemológica. Ahora bien, en el mismo ti po donde duda de su mérodo y de sus posiciones, la histor extiende siempre más el campo de sus comperencias: el arre la imagen, en lo sucesivo, esrán en el meÁú -y eso es ran mejor- del "ogro historiador (35)". Pero si la historia del arte contiene en su propio
dl
título
la op
"r9grCIo crírico" del cual he habiado -regreso cntim arte sobre la histortia y de la historia sobre el afie, regreso crítico la imagen sobre el tiempo y del tiempo sobre la iniagen-, enro
ción
ces
no
es satisfactorio considerar
rama particular de la historia.
la
Irturirica qué quiere hacer de este pliegue: ¿ocultar el anacronisnro (prc emerge, ypor eso aplastar calladamente el tiempo bajo lr l¡istoria -o bien abrir el pliegue y deiar florecer la paradoja?
l'aradoja
la hisroria del arri como
pregunta más adecuada para
mular sería é sta: ¿hacer bistoria dzl irte es hacsr historia, in el tido en que se la entiende, en el sentido en que se la practica tualmente? ¿O es mejor modificar en profundidaá el esq epistemológico de la propia historia? Hans RobertJauss se
gunaba una vez "si verdaderamente
la historia del arte puede
cer algo más que romar prestado a la historia su
propio prir pio de síntesis (36)". Pienso, en efeco, que la hirtoiia del ar debe hacer oüa cosa: se confesó capaz deéro .r, un momenro el que marcaron los nombres de\7ólftlin, de\Warburg, de Rie en que proporcionó a la historia un modelo de rigor analítico como de invención conceptual. La historia delárte se mosr entonces tanfi bsófcamente audaz como b hgicamente ri1 fi y es en eso, posiblemenre, que pudo juga¡ respecto de És di ciplinas hisróricas en general, ese rol "piloto" (ue h lingüísti, asumió más tarde en la época del estructuralismo nacilnte. O_tra razón para rechazar el juicio de ]auss es que el princi pio de sínresis que la historia podría hoy probár -y que I
1J
Iri¡toria del arte podría tomar prestado- no existe verdaderarrrnltc. Muy bien lo enunció Michel Foucault: "(La) mutar lr'rrr c¡ristemológica de la historia aún no ha acabado hoy. Sin r-trrlrrlgo, ella no data de ayer (37)" -modo de aludir al eterno lcronlo y al anacronismo de las cuestiones fundamentales en Irirtoria (38). Estamos en el pliegue exacto d.e la relación entre Itntt¡to e historia. Cabría preguntar ahora a Ia misma disciplina
y
parte maldita
I )t'jcmos florecer Ia paradoja: hay en la
historia un tiem-
Iro llir¡ir el anacronismo. ¿Qué hace el historiador ante tal Fcrrrrlo cle cosas? Con frecuencia se debate en una actitud urni¡rl lnalizada en el pasado por Octave Mannoni (39): Sé muy l,iL,rt, dirá, que el anacronismo es inevitable, que nos es ¡r,rrtir rrl:rrmente imposible interpretar el pasado sin recurrir d rilrr'stro propio Presente..., Pero a pesar de todo, agtegará rrrrry lri¡rido, el anacronismo sigue siendo algo que nos es ner e¡drio cvitar a todo precio. Es el pecado mayor del historiarl,,r, rtr «rlrsesión, su bestia negra. Es lo que debe alejar de sí lr,r¡r, ¡,r'na de perdeisu propia identidad -tanto es así que "r,t,'r ,'r) cl anacronismo", como bien suele decirse, equivale { rr,, lr,rt'cl'historia, a no ser historiador (40). Lr "lrcstia negrd' a menudo se hace figura de lo impensa,1,, 1,, (lr¡c se expulsa lejos de sí, 1o que se rechaza a todo "la mosca alanariz lrlr'( ro l)cro que,no deja de volver como r
l*'l,,
r,r t l. r r'
(41)" . La bestia negra de una discipli na
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es sü
Parte
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maH'itu, su verdad mal dicha. Los manuales y las síntes metodológicas nos serán poco útiles. El anacronismo no exi te como concepro individualizado -o como enrrada de índi ce- en las bibliografias sobre el tiempo, en la "reoría de historiografia" de Benederto Croce, en la "filosofía de la hi toria" contada por RaymondAron, en el "conocimiento hi
bre la historia" de Georges Lefebvre, en los remas de los
í
incluso en "la historia deconstr cionista" de algunos aurores anglosajones (42)... Al recorrer los escritos metodológicos de los histori contemporáneos, se exrrae la impresión de que la definición la refutación de la herejía anacrónica fueron hechas de ur yez por todas por Lucien Febvre -uno de los padres, con se sabe de la escuela de los Annales-sin que luego haya h bido gran cosa que agregar. Al final de los años;30, Fe se pronunciabaya contra el anacronismo, definido como I intrusión de una época en orra, e ilustrado por el ejempk surrealista de "César muefto por un disparo de browning(45),' Poco tiempo después, el historiador ofrecía, .r, ruilá.i estudio sobre El problema de la innedulidad en e I siglo X una crítica del anacronismo que sirve casi de punto de vi introductorio al libro en su roralidad: ces de la revista Annales,
"La historia, hija del tiempo. No lo digo, en verdad, para rebajada. (...) Cada época se forja mentalmenre su universo. (...) La elabora con sus propias dores, con su ingenio específico, sus cualidades y sus inclinaciones, con todo lo que la distingue de las épocas anteriores. (..) ....1 problema
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r
orrsiste en determinar con exactitud la serie de precaucio-
y de prescripciones a que uno debe para evitar el pecado mayor de todos los peca-
ll('s que deben tomarse §(,rrrcterse
,los, el más irremisible de todos: el anacronismo" (44).
lil c.jemplo de "César muerto de un disparo de browningj' :'cr,rlr[:cía con claridad que al anacronismo se lo ubica en el r,rn¡1r cle los errores históricos, incluso de la producción frau,lulcntir de los "falsos documentos" (notemos que aquí el vocalrrtl;u io vacila entre el error,la enfermedadcontra la cual es necer,lrirr ;rrrnarse de "precauciones", de "prescripciones", y elpeca,/a), Alrora bien, Lucien Febvre agtegabaque "este anacronis-
nrr) (orno herramienta material no es nada en comparación , r'rr cl lrnacronismo como herramienta mental"... Pero ¿cómo Si "cada época se fabrica mentalmente su universo", ''vrr,u'l.r? ;r r'rrn{) cl historiador podrá salir completamente de su propio "uruvr'rso mental" y pensar solamente en Ia "herramienta" de
pcrimidas? La misma elección de un objeto de estudio Irtrttirirr¡ -el problema de la incredulidad, o la obra de Rabelaisj n( r rs u n indicio del universo mental al cual pertenece el histori,rr h u l lixiste aquí, a no dudarlo, una primera aporía que Olivier I lrrrrr,,rrlin, elegantemente, expresa en estos términos: "(...) el (45)". ¡',', ,r1,, «rriginal es también la fuente del conocimiento "padre" I ;r lporía es tan molesta que Marc Bloch -el otro É¡x rr ;rs
,k h* Annales- en su,Apologie pour
l'histoire no teme intro-
,lu, ir cl clavo de este anacronismo estructural que el historia,1,'r rr,, ¡ruede rehuir: no solamente es imposible comprender , I ¡,¡,'51'¡¡¡s ignorando el pasado (46), sino, incluso, es necesanr) ( ()noccr el presente -apoyarse en él- para comprender el lrrr¡,rr h r y, cutonces, saber plantearle las Preguntas convenientes:
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"En verdad, conscientemente o no, siempre tomamos de nuestras experiencias cotidianas, matizadas o no con nuevos tintes, donde sea preciso, los elemenros que nos sirven para reconstruir el pasado. ¿Qué sentido tendrían para nosotros los nombres que usamos para caracteúzar los estados de alma desaparecidos, las formas sociales desvanecidas, si no hubiéramos visto antes vivir a los hombres? Es cien veces preferible sustituir esa impregnación
instintiva por una observación voluntaria y conrrolada. (...) Ocurre que en una línea determinada, el conocimiento del presente es aún más importanre para la comprensión directa del pasado. Sería un grave error pensar que el orden adoptado por los historiadores en sus investigaciones deba modelarse necesariamente por la cronología de los acontecimientos. Aunque acaben restituyendo a la historia su verdadero movimiento, muchas veces pueden obtener un gran provecho si comienzan a leerla, como decía Maitland, 'al revés'. Porque el camino natural de toda investigación es el que va de lo más conocido o de lo menos desconocido, a lo más oscuro. (...) En forma menos excepcional de lo que se piensa ocurre que para encontrar la luz es necesario llegar hasta el presente. (...) Aquí, como en todo, lo que el historiador busca captar es un cambio. Pero en el film que considera, sólo está intacta la última película. Para reconstruir los trozos rotos de las demás, ha sido necesario pasar la cinta al revés de cómo se romaron las vistas" (47).
Aunque Ia metáfora cinematográfica no esté trabajada ta las paradojas que implica como reconstrucción tempor
-Marc Bloch imaginando un film sin montaje, un simp 34
nrontón de esfuerzos-, la idea que emerge manifiesta ya la urilrca, paradójica, de un anacronismo: el conocimiento histrir ico sería un proceso al reués del ord.en cronológico, "un retroceso en el tiempo", es decit estrictamente, un anacronisntt,. El anacronismo, como "definición a contrario de la historil" (48), proporciona también la definición heurística de l,¡ lristoria como anamnesia cronológica, regresión del tiemltt i czntrario del orden de los acontecimientos. "César ruu('rto de un disparo de brownin§':lahistoria es aquí falrrlir:rrda porque se hizo "retroceder" un arma de fuego contcrrrporánea hasta la antigüedad romana. Pero la historia t,r r lr i én puede construirse, incluso u erifi carse, haciendo "ren,,r'cder", hasta la antigüedad romana, un análisis de la r,rrjrrra política buscando sus ejemplos -o sus supervivenr r,¡s cn la época contemporánea. lirl cs pues la paradoja: se dice que hacer la historia es no ('r'rrnacronismo; lr,rr pero también se dice que remontarse har r,r t'l ¡rasado no se hace más que con nuestros actos de conor r
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i('n to que están en el presente. Se reconoce así que hacer Ia
lrr,,r,,r'ia es hacer *al menos- un anacronismo. ¿Qué actitud ,rr l.,lr(¿rr ante esta paradoja? Permanecer mudo, ignorando all!,ur().§ rulacronismos enmascarados y protestando contra el
Es lo más frealgunos provocadolllr('. lrn el otro extremo del espectro, r ¡ r rt'ivindicaron el anacronismo en nombre de una "historia
''rcnrilp teórico que sería el único culpable. I
lrr,lr, ,r" o cxperimental que se tomaría la libertad de desfasar el , ,rl.'ntlrrrio en algunos años o bien imaginar una historia de la
I ur,,¡r:r tlc posguerra en la que hubieran sido derrotados los ,rlr.r,l,,s (t9)... Se puede considerar el anacronismo también l,,r¡,, ,'l :rspecto de objeto de historia, buscando los momen-
l,r
('n (luc se lo mostró verdaderamente como un tabú (50).
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Didi-Huberman
O bien, en la línea directa de las "precauciones" y de "prescripciones" deseadas por Lucien Febvre, se buscará tinguir en el anacronismo -verdadero phármakon de la his ria- lo que es bueno y lo que es malo: el anacronismo contra el cual protegerse, y el anacronismo-remedio a prescri bir, mediando algunas precauciones de uso y algunas limita ciones de dosificación (51). En este orden de ideas, algu veces se quiso distinguir entre el anacronismo como metodológico en la historia y el anacronismo como errancr ontológica en el tiempo: a uno se lo proscribiría absoluta mente, el otro sería inevitable en tanto que "anacronlsmo ser" o -en el dominio que nos interesa más particularmen temporalidad ontológica de la obra de arte (52). Pero el di curso no se desembarazadesu "anacronismo" al arrojar toda "anacronía" del lado de lo real. Jacques Ranciére tiene razón afirmar que "existen modos de conexión (en la historia proceso) que podemos llamar positivamente anacronías: acon tecimientos, nociones, significaciones que toman el tiempo revés, que hacen circular el sentido de una manera que escápa toda contemporaneidad, a toda identidad del tiempo consi mismo..." Tiene razónen concluir que "la multiplicidad de I líneas de temporalidades, de los sentidos mismos de tiem incluídos en un 'mismo' tiempo es la condición del hacer hi tórico" (53). ¿Sería por lo tanto necesario renuncnr a m gar, en este mismo hacer histórico, a\ anacronismo *estanoci más vulga¡ menos filosófica, menos cargadade misterios on lógicos? ¿No es el anacronismo la única forma posible de d cuenta, en el saber histórico, de las anacronías de la historia
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Sólo hay historia anacrónica: el montaje I'cro ¿cómo asumir esta paradoja? Abordándola como un irs¡¡o necesario a Ia misma actividad del historiador, es decir Irrt luso al descubrimiento y a la constitución de los objetos rlr str saber. "Nunca se insistirá lo suficiente sobre hasta qué I
lriurto el miedo al anacronismo es bloqueante", escribe Nicole Loraux en un "Elogio del anacronismo" orientado ¡rol lrr siguiente exhortación: "(...) importa menos sentirse a ¡l t¡rismo culpable que tener la audacia de ser historiador,lo r¡trr'<¡uizás corresponda a asumir el riesgo del anacronismo (o, rrl menos, de una cierta dosis de anacronismo) bajo la r orrrlición de que sea con conocimiento de causa y eligiendo lnr rnodalidades de la operación (54¡".Aquí se propone un "lrvrrntamiento del tabú historiador del anacronismo" en ¡ r rlrlsccuencia, una puerta abierta a su "práctica controlada" ('r'r). Audacia coherente. Pero audacia difícil de legislar ¡lr,r,'.r' Ia historia sería una cuesrión de tacto?- porque el ana)lrisrno, como toda sustancia fuerte, como todo phármabon, nr,rtlifica completamente el aspecto de las cosas según el valor
r tr
,1,' us, r que se le quiera acordar. Puede hacer aparecer una nueva nl,lt'rividad histórica, pero puede hacernos caer en un delirio de Irrtrr¡rrctaciones subjedvas. Es lo que inmediaramenre revela nrtr'\trir rnanipulación, nuestro tacto del tiempo. I ;r ('xtrema dificultad en la que se encuenrra el historiador ¡rar.r ,lcfinir, en el uso de sus modelos de dempo, las "precauciorr¡=,,", lrrs "prescripciones" y "controles" a adoptaq a, ur" dificul-
rn s<¡lamente de orden metodológico. O, más bien, la difiull.r(l r))ctodológica no parece pode¡ en una situación pareci' rl,r, r(',\olverse en el interior de sí misma, por ejemplo bajo la l,,r rrr,r rlc: un régimen de cosas a hacer o no para guardar el buen r¿rl
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anacronismoy rechazar el malo. "Es la idea misma de anac nismo como error acerca del dempo 1o que debe ser deconst do", escribe Jacques Ranciére: modo de decir que el proble es, ante todo, de orden filosófico. AIgo que el historiador tivista tendrá cierta dificultad en querff admitir (56).
Lo que no carece por otra parte de una cierta mane filosófica de plantear las preguntas que el propio Marc Bloc habrá reflexionado respecto del estatuto de su práctica his tórica. Para él,la historia está fundada sobre una duda tódica -es necesario, dice, caminar constantemente "en pe secución de la mentiray el error"- y sobre un "método tico" a elaborar tan racionalmente como sea posible (57). también como filósofo que reprochará a las palabras com dines del historiador el constituirse en ídolos: cada uno del sano cuestionamiento del "ídolo de los orígenes" (58 Pero la observación vale igualmente para lo que se podrí llamar, por inferencia, el "ídolo del presente" descalifi por Bloch con la ayuda de una cita de Goethe: "No presente> sólo deveni r" (59). Peor todavía: es el mismo sado, en tanto que principal objeto de Ia ciencia histórica, que debe sufrir el fuego de la duda metódica: "Se ha dicho alguna vez:'!a historia es'la ciencia del pasado'. Me parece una forma impropia de hablar. Porque, en primer lugar, es absurda la idea de que el pasado,
considerado como tal, pueda ser objeto de la ciencia. Porque ¿cómo puede ser objeto de un conocimiento racional sin una delimitación previa, una serie de fenómenos que no tienen otro carácter en común que el no ser nuestros contemporáneos?" (60)
l',stc aspecto fundamental de la exigencia teórica en Marc llLrt lr me parece que fue poco comentado. Se admite f,ícilu('nrc que el objeto histórico es el fruto de una construcción r,rt i.nal (61). Se admite que el presente del historiador tiene qr l);rr.tc en esa construcción del objeto pasado (62). Pero se ,rrlrrritc menos fácilmente que el mismo pasado pierda su esr,rl,rlitlad de parámetro temporal ¡ sobre todo, de "elemento n,rtrrr,rl" donde se mueven las ciencias históricas. En realidad, llL,, lr señalaba hacia dos direcciones de pensamiento: no es rr¡'r r,:rrio decir que "la historia es la ciencia del pasado", primer I I )( 11 I luc n0 es exdctdmente el pasado el que se constituye en el ,'lr¡,'ro ilc las disciplinas históricas, luego porque no es exact*,,tt'tttt' !tutt cienciala que practica el historiador. El primer punrr llr )\ iryuda a comprender algo que depende de una memo, r,r, ,'., .lt'cir, de una organización impura, de un montaje -no "lrr,,t,iric
'l
Ilrrrrlrrt's",
tal punto piensa la historia como fundamentallo diverso (63). Todo pasado, entonces, L I rr r,,r,r r i rrr plicado en una antropología del tiempo. Toda histor i,r '.r,i l:r lristoria de los hombres -este objeto diverso, pero
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nr¡ nrr' ( ()r).sagrada a
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il cxtensa duración de la interro gaciónhistórica.
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En tanto diverso, semejanre objeto nos prohibe el anacro nismo (así, para comprender lo que quiere decir figura Fra Angelico, es preciso desprendernos de nuesrro uso pontáneo de la palabra "figura"). Porque sobreviviendo en larga duración, este objeto no es al mismo tiempo más q una organización de anacronismos sudles: fibras de tiem entremezclados, campo arqueológico a descifrar (es pues n cesano cavar en nuestro uso de la palabra figura para recob Ios indicios,las fibras que conducenalafgura medieval). hombres son diversos, los hombres son cambiantes -pero hombres duran en el tiempo reproduciéndose, por tanto parecen unos a otros. Nosotros no somos solamente extra ños a los hombres del pasado, también somos sus descen dientes, sus semejantes: aquí se hace escucha¡ en el elemen de la inquietante extrañeza, lo armónico de las superviven cias, ese "transhistórico" al cual el historiador no puede dej de lado incluso cuando sabe que debe desconfiar de él (64) Ya estamos 'precisamente allí donde se detiene el domini de Io verificable", precisamente allí "donde comienza a eje cerse la imputación de anacronismo": estamos ante un tiem po "que no es el tiempo de las fechas" (65). Ese tiempo q n0 es exltctamente el pasado tiene un nombre: es la memori, Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. Es ella la q humaniza y configura el tiempo, entrelazasus fibras, asegu sus transmisiones, consagrándolo a una impureza esencial. la memoria lo que el historiador convoca e interroga, no tamente "el pasado". No hay historia que no sea memorativ o mnemotécnica: decir esto es decir una evidencia, pero también hacer entrar al lobo en el corral de las ovejas del ci tificismo. Pues la memoria es psíquica en su proceso, dnacrd nica en sus efectos de montaje, de reconstrucción o de "
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,urtlcióri' del tiempo. No se puede aceptar la dimensión metttorrtiva de Ia historia sin aceptar, al mismo tiempo, su an, l,r jc cn el inconsciente y su dimensión anacrónica (66). ¡()ué decir de esto sino que la historia no es exactamente ltttt dencia? La formulación de Marc Bloch parece volverse *r¡rrí crrntra la de Lucien Febvre. En éste, la acusación de anar ¡,¡rismo, ha sido, por otra parte, desmontada porJacques l{,r rrtiire como se desmonta un sofisma: decir que "eso no ¡rrrtl,r cxistir en esa fecha", decir que "la época no lo permirr"', ('s postular sin razón -en el mismo ejemplo de la in, r¡'.lrrlidad del siglo XVI- que "la forma del tiempo es idénilr ,r ;r la forma de la creencia", es afirmar sin razón que "se lr.'r t('r)cce a su tiempo en el modo de la adhesión indefecrrl,lt.'' (67). Ranciére muestra, además, que el anacronismo \,1{'rt('il ser, en Lucien Febvre, un "pecado" respecto del or,1,'rr . lusal y un concepto abstracto del tiempo que funciol¡r, r'n cl historiador, como un sustituto de eternidad: una ,rlr,,t r ;rt'ción metafísica. "El anacronismo emblematiza un r rrr( ('l)to y un uso del tiempo en el que éste absorbió, sin ,1,'¡,rr r'rrzos, las propiedades de su contrario, la eternidad" (68). l' l :rnacronismo sería, pues, me nos un error científico que ttnt f,itltt cometidlt respecto de la conueniencia de los tiempos. I , rnisn.ro que la historia del arte como "ciencia" es incapaz r lr= r ,r r t r llar hasta el final su arraigo literario, retórico, incluso *rlt{'s:ulo (69), lo mismo la historia como "ciencia" es incarrl, ( l(' r('cusar hasm el final Ia ambivalencia de su propio nomf lrr¡', rlr¡r' supone la trama de las ficciones (contar historias) r!lllo (,,nlo el saber de acontecimientos reales (hacer la hisru r,r), Muchos han insistido sobre este punto. La historia , r f f l ,,l l n ye intrigas, la historia es una forma poética, incluso unr trt(íri(/t del tiempo explorado (70).YaBarthes señalaba ,
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la importancia considerable de los shifiers -embragues lingü ticos llamados de "escucha' o de "organización'- en el di so del historiador, para consrarar acto seguido su función cronologizan s, su manera de deconstruir el relato en zig en cambios de tempi, en complejidades no lineales, con
entre tiempos heterogéneos (71)... (Jna vez más, el anacronismo juega, en la posición de
es
problema, un rol absolutamente crucial. De un lado, apa como la marca misma de la ficción, que se concede todas discordancias posibles en el orden remporal: a esre será dado como el contrario de la historia, como el cierre de historia (72).Pero de oüo, legítimamente puede aparecer vna apertara de k historia, una complejización saludable sus modelos de tiempo: los géneros de montQes ananóni,
introducidos por Marcel Proust o por James Joyce qui habrán -a sus espaldas- enriquecido Ia historia de esre " mento de omnitemporalidad", del cual habló tan bienEri Auberbach (73), y que supone una fenomenología no tr vial del tiempo humano, una fenomenología atenta pri ro a los procesos, individuales y colecrivos, de la memori . Respecto de esta fenomenolo gía, lahisroria demuestra insuficiencia de su vocación -vocación necesaria, nadie lo gará jamás, por restiruir las cronologías. Es probable que haya historia interesante excepro en el montaje, el juego rí mico, la contradanza de las cronologías y los anacronis
Sólo hay historia de los anacronismos: el sínroma Sólo hay historia anacrónica: es decir que, para dar cuen
ta de la "vida histórica" -expresión de Burckhardt, ent
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otr'os-, el saber histórico debería aprender a complejizar sus ¡rro¡rios modelos de tiempo, atravesar el espesor de memo-
nrúltiples, tejer de nuevo las fibras de tiempos heterogénr'os, recomponer los ritmos alos tempi dislocados. El anar rorrismo recibe, de esta complejización, una situación ret!rrvrrrla, dialectizadai pdrte maldita del saber historiado¡ enri,rs
en su misma negatividad -en su poder de extrañezaillir hance heurística que le permite, eventualmente, acceder ,t l¡r sit rración de parte natiua, esencial a la emergencia misma r il('r'rt l'a (
objetos de ese saber. Hablar así del saber historiador ilr¡,lica decir algo sobre su objeto: es proponer la hipótesis ,lr' ,¡trc sólo hay historia de los anacronismos. Quiero decir al nl('n()s que el objeto cronológico no es en sí mismo pensalrlr rrrris que en su contra-ritmo anacrónico. I )rr objeto dialéctico. l]na cosa de doble faz, una percurl,'
l,»s
¡lr'rtr r'ítrnica. ¿Cómo llamar a este objeto, si la palabra"anar tnnisl¡)r)" no designa evenrualmente más que una vertiente rle ,,rr ,¡scilación? Arriesguemos un paso más -arriesguemos rlrrrr ¡r;rlrrlrra para tratar de dar cuerpo a la hipótesis: sólo hay
Ittrtttt i¡t lc los síntom¿s. Este trabajo no constituye quizás más rlu(' u nr cxploración de la mencionada hipótesis, a través de ll¡qrrrrrs cjcmplos elegidos en el campo -tan vasto- de las r cs v i.s uales. S ería necesario, pues, interrogarse también IIu I ¡,,r' ¡rlrt,' l,r t¡trc quiere decir, sobre lo que implica la palabra "sínrunr,r" (/4). Palabra dificil de delimitar: no designa una cosa ql¡l'rr l,l, rr i incluso un proceso reductible a uno o dos vectores, o q rrrr nr'irrrt'rrr preciso de componentes. Es una complejidad de regrrn.l,, yilldo. No es lo mismo que un concepto semiológir
l , , lírrit o, incluso cuando compromete
una determinada rnrrrl,r.rrsir'rn tle Ia emergeneia (fenoménica) del sentido, e r
lltr
lttr,
:,i t.orrrpromete una
determinada comprensión de la
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pregnancia (estructural) de la disfuncionalidad. Esta noció denota por lo menos una doble paradoja, visual y temporal cuyo interés resuka comprensible para nuesrro campo de in terrogación sobre las imágenes y el dempo. La paradoja visual es la de la aparición: un sínroma apa rece, un síntoma sobreviene, interrumpe el curso normÍ de las cosas según una ley *tan soberana como subterránea que resiste a la observación banal. Lo que la imagen-síntoma interrumpe no es otra cosa que el curso normal de la representación. Pero lo que ella contraría, en un sentido lo sostiene: ella podría pensarse bajo el ángulo de un inconscien te de la representación. En cuanro a la parado.ia temporal se habrá reconocido la del ananonismo: un síntoma jamá sobreviene en el momento correcto, aparece siempre a des tiempo, como una vieja enfermedad que vuelve a importu nar nuesrro presenre. Y también allí, según una ley que siste a la observación banal, una ley subterránea q.t. .áne duraciones múltiples, tiempos heterogéneor y -.-ori entrelazadas. Lo que el síntoma-tiempo interuumpe no es ot cosa que el curso de la historia cronológica. Pero lo que con traría, también lo sostiene: se lo podría pensar bajo el á lo de un inconsciente de k historia. ¿En qué esta hipótesis prolonga las lecciones de la es del,os Annales y de la llamada "nueva historia" -en qué, más
allá, abre una brecha? lJna vez más, la cuesrión del anácronisse revela crucial en un debate donde parece que dibuja cada línea de fractura. En el plano, si puedo decir, de la lí melódica -en el plano de la continuidad histórica-, se ha afi
mo
mado con frecuencia el carácter crítico de una historia que "plantea problemas" y, al mismo tiempo, rompe la linealidad del relato histórico (75).En su Arqueología del saber, Michel
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It,lrr:ault describió las "emergencias distintas", desfasadas, los
función de que la historia de un ttrisnlo objeto pueda presentar una "cronología (que no es) tr'¡irrlar nihomogénei' (76). ¿Por qué, entonces, rechazar el ¿rrrr ronismo si éste no expresa, después de todo, más que los n!l)('(:tos críticos del desarrollo temporal mismo? lin el plano de la medida-recorte de las duraciones-, se ha tttrrlrrales heterogéneos en
'rlirrnado ,
abiertamente en todas las ciencias humanas el carácter
r,rrr¡rlejo ydiferenciado de los órdenes de magnitud temporal,
,|,'rrlt' las largas duraciones hasta los puntos de referencia rrrr, rr¡históricos, desde las estructuras globales hasta las singula-
admiti"multiplicidad (77). ,ll trnrr Fernand de tiempos sociales" llr,rrrtlcl ha reconocido que "no hay historia unilateral" y ha ttrl,rtlcs locales. Los sociólogos y los antropólogos han
rlrr rrndo, en consecuencia, la sobredeterminación de los factort's lristóricos (78). Reinhart Koselleckvio "en cada presentr l,rs tlimensiones temporales del pasado y del futuro puestos
(79).PaulVeyne criticó el fantasma eucrónico y "expliciI l r¡ 1,i ¡ror un "inventario de las diferencias" capaz de 'r r,rr l,r ,,riginalidad de lo desconocido", bajo el riesgo de mezl,rr l.rs c¿rrtas del "relato continuo", pero también las de la ' qrrr lritin de períodos (80). ¿Por qué, entonces, en nombre de l,r ¡','rioclización -ese "instrumento de comprensión de los r ,rrnlrios significativos" (8 1)- rechazar el anacronismo cuanrl, r:,,rt', rnirándolo bien, no expresa más que el aspecto clar,lrn('ntc complejo y sintomático de esos mismos cambios? f 'rrr,rlrrrente, en el terreno del tempo -en el terreno de las l¡'lrr rr u( l(:s o de las velocidades rítmicas- ya no se justifica el t,rl,r¡ t lt'l rrrracronismo en una disciplina que ya reconoció, de urr,r \'('/. para siempre, Ia coexistencia de duraciones heterogé,,.,r li'nrllnd Braudel pudo escribi¡ e¡ 1958, que "entre los t-rr r,'l;rr:ión"
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tiempos diferentes de la histori a,lalargaduración se presenra como un personaje embarazoso, a menudo inédito" (82). situación, se sabe, ya cambió, puesto que la "Targaduración devino un paradigma privilegiado, si no dominante, de la in vestigación histórica (83). Pero, en el mismo movimiento un temor espontáneo ante lo heterogéneo -el anacronismo apareciendo como lo heterogéneo ola disparidad del tiempo,
la
cxrraña conjunción de esas dos duraciones heterogéneas: la aparición (aceleración) de una latencia
dl)crt ura rependna y la
o tlc una supervivencia (islote de inmovilismo)? ¿Qué es un ¡ftrroma sino precisamente la extraña conjunción de Ia diferenr iir y la repetición? La "atención a lo repetitivo" y alos tempi rietrrpre imprevisibles de sus manifestaciones --el síntoma como
no cronológico de latencias y de crisis-, he allí la más justificación de una necesaria inserción del anacronisl!o cn los modelos de tiempo utilizados por el historiador. No es fortuito que todo el "Elogio del anacronismo" de Nicr¡le Loraux terminó replanteando la cuestión, todavía ál-
f
rrcg«r
rrrrr¡rle
sentido en este aspecto como un fermento de irracionalidad- engendró algo parecido a una reacción de defensa, una resistencia interna a la hipótesis fundadora. Por una pame, se redujo lapokrritmiahistórica a una reseña cuyapobrezaharía sonreír al m¿ís insignificante músico: 'tiempo
girlrr, de saber qué hacer de Nietzsche y de Freud cuando se es
rápido" de la historia acontecimiental; dempo de "realidades que, cambian lentamente", "historia casi inmóvil" de la larga duración (84). Por otra parte, se ha conjurado la sensación de desme-
Irrst«rriador y, en particular, historiador de la Grecia antigua (ll /). Ils evidente que Nierzsche y Freud no vacilaron en hacer urr rrso deliberadamente anacrónico de la mitología ylatrage-
nuzamiento temporal -¿cómo hacer la historia si el dempo se disemina?- situando la larga duración en el ámbito de una historia inmóvil donde dominan 'iistemas" masivos y regulaci perpetuas (85). Por último y sobre rodo, se ha privilegiado una aproximación separada de esos diferentes rirmos, cuando el ver-
rlr,r ¡iricga. Pero reprocharles este anacronismo
dadero problema consisre en pensar la formación mezclada decir, su anacronismo. No es necesario decir que hay obje
como una falta "pecado más imI r r r tl a mental -le falta histórica" mayor, el no la lección todos", es simplemente escuchar de ¡rr,rrl,rnable impartía el terreno mismo rlllr'('sre anacronismo en del penr
"
s¿rnicnto del tiempo, de la historia. Los anacronismos de N r¡'t¿sche no funcionan sin una cierta idea de repetición en la tultttru, y que implican una cierta críúca de los modelos
históricos mostrando tal o cual duración: es necesario com prender qve en cada objeto histtirico tod.os los tiempos se encue trnn, entÍanen colisión o bien se funden plásticamente los unos en los otros, se bifurcan o bien se enredan los unos en los orros. ¿Hacer del anacronismo un paradigma central de la in rrogación histórica? Eso significa, como 1o escribe Ni Loraux, "atarse a todo lo que desborda el tiempo de la narración ordenada: tanto a las aceleraciones, como a los islotes de inmovilismo" (86). Pero ¿qué es un síntoma sino jusramente
Irrrt,rlicistas del siglo XIX. Los anacronismos de Freud no funrr )n¡u) sin una cierta idea dela repeüción en k psiquzi -pulsión ,h' rrrrrcrte, represión, retorno de lo reprimido, aprés-coup, rr( , , (lue implican una cierta teoría de la memoria.
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Antes incluso de tener que examinar el impacto y la ferrrrtlidad de esos modelos de tiempo en algunos dominios lrrct isos de la historia de las imágenes -como intentaremos ir,r,,'r1., a propósito del concepto de superuiuenciasegúnAby §ü.rrlrtrrg (88)-, podemos comprobar hasta qué punto el his,
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Didi-Huberman
toriador, incluso acualmenre, evira la cuestión como si hu ra de un malesrar profundo. Signo más amplio de una re
ción muy compleja entre la historia, la filosofia más, ¡ psicoanálisis. Incluso Jacques Le Goff los de más -uno
cundos y abiertos de nuesrros hisroriadores- niega
a
Ni
un mínimo lugar en su bibliograffa metodológica; inclt reivindica gusrosamente el célebre aforismo áe Fustel Coulanges ("Hry una filosofía y hay una historia, pero hay una filosofia de la historia") como el juicio, ,rrr,r., , de devolucióny rechazo, de Lucien Febvre: "Filosofar -
que en labios de historiador significa... el crimen capital" (g! Las cosas parecen todavía más retorcidas en el campo de psiquis, omnipresente e imposible de contener comá ',terri
torio". En 1938, Lucien Febvre se decía "resignado de en di' al carácter "decepcionante" de las relacionés entre la hi ria y la psicología (90). ¿Por qué? Precisamente porque la psycú es una fuente consrante de anacronismos: "... ni la psicologí
de nuestros psicólogos contemporáneos tiene curro posiül en el pasado, ni la psicología de nuesrros ancesüos tiene apli cación global posible en los hombres de hoy'' (91). para a yar sus afirmaciones, Lucien Febvre daba el ejemplo de las tiguas "artes de morir" cuya "crueldad psicológica nuest
-a juicio al menos- nos üansporta, de golpe, singularmen lejos de nosorros. mismos y de nuestia mentallda d" (92 Como si el hombre de 1938 hubiBra terminado con "crueldad psicológica'... Como si la crueldad no tuviera, en psiquis y en la práctica de los hombres, una hisroria de la
ga duración, con sus supervivencias y sus erernos retornos.. Pero el objero psíquico no puede, sin caer en la incon cuencia, ser excluido del campo de la historia. Lucien Fe
descubría en
I94I
la "historia de la sensibilidad": "(...)
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nuevo. No sé de ningún libro donde sea tratadd' (93). Sin emhargo, no olvidaba a Huizinga. Pero olvidaba o fingía.olvidar a \fÁrlrg, lamprecht, Burckhardt y odala l{ulturgeschichte alemana (92) y repetía, por enésima vez, elpeligro que acechaba:
k
unacronismo. Remitía a Charles Blondelyasts Introduction h psycbologie collectiue Para exPresar el subjetivismo -otra bestia i,.gm d.l httoriador- donde, por definición, evoluciona la "vida
nfcitiva' (95). fuí planteaba los hitos de una "historia de
las
nrcntalidades" y de una'psicología histórica" que, en Francia, tc desarrollaron durante las cuatro o cinco décadas siguientes. lirr 1961 , por ejemplo, Robert Mandrou reivindicaba una "psierrlogía histórica' que reconocía sus fundamentos teóricos en \üfallon yJean Piaget por l,ucien Febvre por una parte y Henri otra -noción de "herramienta mental" en última insancia (96) ' lrl mismo año, Georges Duby proponía una síntesis metotlokSgica sobre la "historia de las mentalidades" que retomaba, il,r, rr.rr, todas las "precauciones" ya adelantadas por Lucien " llrbvre: la psicología, aunque necesaria, exPone al historiador la noH lir "ingenuidad" y al anacronismo, peligro contra el cual objetira, de heramienta menal debe prevenirnos. Char"conles Illondel, Henri Y/allon, Émile Durkheim -su noción de "mentalidad"-, incluso e r ie trcia colectivd', resignificada como dado a habrán quienes son anglosajona, social lu ¡rsicología ( it;orges Duby las referencias fundamenales para definir lo que (97 ) . Paralelamente, e t t I r i i to ria la p alab ra p s i q u i s qrtiere decir "psicología histórica" en una Vérnrttt téirri.tdicaba
lirir,
mrís
tean-Pierre
Ignace Meyerson era elevado a padre fundador (98)' l,,r cxcepción notoria que constiruye la obra de Michel de t i'ttcau (9i) no puede atenuar esta impresión global: la escuela Itirtririca francesa siguió en todo -y en su mala lógica tambiénlo¡ lecciones de la escuela psicológica francesa. Adoptó, sin la r
ull
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discutir con precisión sus concepros, una posición de rech tácito, incluso de resentimiento irracional, iespecto de esu n va "ciencia humana" que era el psicoanálisis. Los silencios bre Freud de Jean-Pierre Vernant, los cuales sorprenden Nicole Loraux, fueron anres los de Ignace Meyersán que, t sus propios trabajos de "psicología de las obras', e incluso "psicología p§rLurugra crcr del sueño", sueno : quiso ignorar _y ranto nesar Dor tanto negaf y v QUISO lgnorar -y por chazar- elpsicoanálisis freudiano (100). En cuanro ^j^rq, Le Goff, incluyó el psicoanálisis "enrre las evoluciorr., i.rr. sanres, pero con resultados aún limitados,, en la llamada .,n va hisroria" (101) y vio en los psicoanalistas sólo a teóri dominados por "la tenración de tratar la memoria como u cosa, (quienes) impulsan la búsqueda de lo intemporal y bu can evacuar el pasado" (102). eue el psicoanálisis sea fina mente reducido a un "vasto movimiento antihistórico,,, es que, al fin de cuentas, no hace más que dar una visión de obra freudiana completamente sesgada a rravés de las refere cias de PierreJanet, de Fraisse o deJean piaget (103). Lo que faltaala "psicología histórica'es sencillamenre u teoría de lo psíquico (104). Lo que empobrece la ,.historia las mentalidades" es simplemente el hécho de que sus noci nes operatorias -las "herramientas mentales,,, án particular dependen de una psicología superada, positivista en p.imr ¡ término, de una psicología sin el concepto de inconsliente A-lgunos historiadores parecen haber seniido el impasse ar qur los condu_cía_esra pereza -o esre remor- reórico ,"rp..to dÉ I "psíquico", de lo "cultural", en síntesis, de todo lá que en I historia resiste a la objetivación positiva. Roger Chartier, en tre otros, ha puesro en tela de juicio las lagunas de una histo 1i1
sgcial preocupada por 'globalidades" o por simples ,,recomes,,,
"definiciones terriroriales" incapaces de hacer
jui ticia araporo-
,t,l,t¡l laexpresión es mía- del campo cultural: ha propuesto rttr,r "historia cultural de lo social" en lugar de la "historia de la cultura" (permutación ya operada hace un sigio ¡','r Aby'§7.arburg, como comprobaremos). Y ha propuesto ,r rrr,,rlt) de concepto operacorio -un recurso, dice, parala ''r r ir,is general de las cie ncias sociales"-, la representación: Ia rr'lr ('scntación ampliamente entendida como "herramienta u,,, r,rl
utilizan" y como dispositlvr¡ r»ris estructural también, del tipo de lo que Louis Marin ¡rrr,l,r lrlcer emerger en sus análisis del signo clásico y dela ir r'rrolilafía del poder en el siglo XVII (105). l'rr,posición justa en su senddo -pero con una justifica, i,irr :r rnitad de camino. Por un lado, toma nota de la posir irirr t rrrcial delas imágenes, mentales o cosificadas, para la lrrr r rlt rgía histórica, incluso parala antropología histórica: su [', rlrtliclad está testimoniada por los trabajos actuales de los ,lit, íl,rrlos deJean-PierreVernant o deJacques Le Goff(106). n,,, r,,nrll que los contemporáneos
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rr r rt r
nota de que la problemática de la
Itn,r¡icrr -entiendo la imagen como concePto oPeratorio y no ,,,rrr,, sirnple soporte de iconografia-supone dos inflexiones, Irrr lrr,,o tlos revisiones básicas que implican críticas profundas: rrn ¡r.rl1'¡¡s5 producir una noción coherente de la imagen sin rf
rr ¡,,'rrsrrmiento de la psiquis, que implica el síntoma
y
el
critica de la representa(107). ,¡ttt Del mismo modo, no podemos producir una rfrrr lrirr c:«rherente de la imagen sin una noción de tiempo, rlu. rnl)lica la diferencia y la repetición (108), el síntoma y :l ¡ur,rt r'«rnismo, es decir, wa crítica de la historia como surrr¡r,r totrrlmente al tiempo cronológico. Críticas que sería n|'r i',,,u io llevar a cabo no desde el exterio¡ sino más bien ,1,¡,1,','l interior de la práctica histórica. irrr r rn,'t icrrte, es decir, sin hacer una
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Constelación del anacronismo: [a historia del arte ante nuestro tiempo ¿Programa ambicioso y -en esros tiempos de positivi reinante- paradojal? Quizás. Sin embargo, la intuición q me llevó a escribir este trabajo sigue siendo que esre prograr
fueyapensado hace mucho tiempo y, hastiun cierto pu.r« realizado. Pero no ha sido reconocido, no ha sido leídi com tal. A cuenta de una historia de las imágenes -historia arte en sentido tradicional, historia de las "representacion en el sentido en que quieren entenderlo algunos historia res-, retomaríalefórmula empleada por Michel Foucault propósito de la historia en general: su mutación epistemológica todavía hoy no acabó... aunque ella no datá de ayer, Entonces ¿de cuándo data? ¿De dónde nos llega esra mu tación episremológica ala cual la historia del arte debe vol ver con.ranta urgencia como el psicoanálisis, en tiempo c Lacan, debió redefinir su propia mutación epistemológica partir de una relecrura, de un "rerorno a Freud"? (109). Ell nos llega de un puñado de hisroriadores alemanes conrem poráneos de Freud: historiadores no académicos -más o nos rechazados de frente por la enseñanza universitaria- em peñados en la constitución práctica de sus objetos de estudi tanto como en la reflexión filosófica sobre la episteme de s
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lintre este puñado -o, para decirlo mejo¡ esta constekción rlt' pensadores muertos hace ya tiempo, Pero cuyos estilos y { ()r)ceptos dibujan algo bien reconocible, una figura ciertamenrc compleja pero que nos ayuda, en la oscuridad de ho¡ a orienr,ur)os-, elegí interrogar a ües autores: Aby \7'arburg, \Talter llcnjamin y Carl Einstein. El primero
es célebre en la
historia
,lt'l arte (más por el instituto que lleva su nombre que por su en Francia al me¡rropia obra) pero singularmente ignorado, nos, por los historiadores y los filósofos. Tlataré, sin embargo, ,le clescribir cómo fundó una antropología histórica de las imásus conceptos fundamentales, la ¡r,r'ncs ateniéndome a uno de rrr¡rclivencia(Nachlzben), que procura hacer justicia a la com-
"grie¡rlcjl temporalidad de las imágenes: largas duraciones y r,rs cn el tiempo", latencias y síntomas, memorias enterradas y rrrcr¡rorias surgidas, anacronismos y umbrales críticos (1 10). Ill segundo es célebre entre los filósofos, pero especialmente r¡irr. rrado por los historiadores y los historiadores del arte. Intentarti, sin embargo, describir cómo fundó una determinada historia r
lr
Lrs
imágenes a través de su prácrica "epistemo-crítica' del "mon-
t,ty:' (Montag), que induce un nuevo estilo de saber -por tanto rL' nueiros contenidos de saber- en el cuadro de una concepción ,,n¡iinaly, para decirlo claro, perturbadora del tiempo histórico. lll tercero es desconocido en todos los dominios (salvo, ,¡rrizrÍs, para algunos antropólogos del arte africano y para ,rl¡lunos historiadores de vanguardia interesados en el cubis-
disciplina. Comparten dos órdenes de puntos en comú esenciales a nuestro tema: han puesto la imagen en el cen tro de su práctica histórica y de su teoría de la historicidad han deducido una concepción deltiempo animada por noción operatoria de anacronismo.
rro, para Georges Bataille o para la revista Document), fue ,¡rricn literalmente inventó, desde 1915, nuevos objetos, nue,,,,r ¡rroblemas, nuevos dominios históricos y teóricos. Es I tr't(o que esas vías fueron abiertas en medio de un extraorditr,trit» riesgo anacrónico al cual tataré de restituirle el movilnr('lrto heurístico tanto como sea posible.
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53
Ceorges
Apertura
Didi-Huberman
Esos tres autores hacen época pero no forman un
movim
to constiruido. Aunque las relaciones enrre sus pensamientos múltiples, son como tres estrellas solitarias en medio de esa treña constelación cuya hisroria, de acuerdo con lo que sé, no I sido hecha de modo exhausdvo. Su carácter relativamente di perso, aunque reconocible, vuelve dificiles las cosas: no dibuj un campo disciplinario sino que rraza como un rizoma de todo los intervalos que deberían comunicar entre sí las disciplinas qr
plantean un conjunto de problemas del tiempo y de ü imagÉ Del lado del tiempo,la constelación de la cual hablo fue co., temporánea-algunas veces deudora, a menudo cntica- de des obras filosóficas que florecieron al fin de los años veinie:
particular, las Lecciones para una /inomenobgía dt k concienci intima del tiempo de Husserl y Ser y tiempo de Heidegger (1 1 1) En esta misma época,'Warburg componía su adas Mnemoyne Benjamin ab ríala cantera del Libro dz bs Pasaj«. Pero sería piecis ampliar, hablar de las reflexiones sobre la historia efectuaáas Georg Simmel o por Ernsr Cassirer -así como por esas otras " llas' de la constelación que fueron Ernst Bloch, Franz Rosenzwei Gershom Scholem o, más tarde, Hannahfuendt (112). Del lado de la imagez, la consrelación que forman es pensadores es inseparable de las conmociones estéticas inscri en los tres primeros decenios del siglo )O( Imposible de cóm prender la historia de la culura tal como Benjamin la pracd có, sin implicar -de un modo que sería necesario interroga
sobre sus efectos anacrónicos de conocimiento-, la actuali de Proust, de Kafka, de Brecht, pero también del surrealis y del cine. Es imposible de comprender los combates críti
de Carl Einstein en el rerreno mismo de la historia sin la a tualidad de James Joyce y del cubismo, de Musil, de Ka Kraus o del cine deJean Renoir. Antes de ellos, \Tarburg
<Á
lrh tlado los medios para comprender las sedimentaciones histr! iras y antropológicas de una tal implicación en el arte vivo. l.r'j.rs de "estetizar" su método histórico, todos estos pensadolr* lrrrn hecho, al revés -a conüapelo de la historia del arte t I ¡tlicional-, de la imagen una cuestión vital, viva y altamente r rrrrrlrleja: un verdadero centro neurálgico, laclavyadialéctica 'vida histórica" en general. Historiadores ¡rur cxcelencia de la Itf ¡ric:r>s tales como Kracauer, Giedion o Max Raphael, entre lltos que sin duda olvido, quedarían por redescubrir en esta r urrstclación anacrónica que hoy nos parece tan lejana (1 13). qué nos parece tan lejana? \Walter Benjamin resIt'ro ¿por
¡nn(li(i, probablemente en nombre de todos, al escribir en sus lrcts ,\lbre el concepto de historia escritas en 1940: "Nuestra geI rr r,rt ri n pagó caro el saber, puesto que la única imagen que va a i
rh'¡l r ,'r la de una generación vencida. Ese será su legado a los que ?ltrrcri' (114). Sería también justo decir que toda esta genera-
lr'lr tlc judíos alernanes pagó caro el saber -literalmente habrá sauoirhistórico. ¡r'r¡1,rtl,r cn su carne por sentirse libres en el gai ¡ ll l( !s t lcs autores que releeremos, dos se suicidaron en 1940 il,
r
n ( ,u.sc a una sentencia de la Historia que los perseguía desde It,rr l,r l;rrgos años de exilio. LJnaveintena de años antes, el tercero
dt
Al,y Wlrburg- se había hundido en la locura como en una lirrrr,r ,rbicrta por el primer gran terremoto mundial. Los pensarIrr,',, ,uurcrónicos de los cuales hablo quizás Practicaron la hisluIr,r "lx)r aficiód', si por esto se entiende el hecho de inventarse f lrlrv,rs vías heurísticas y de no tener cátedra en la universidad. Itr,, l,r lristoria en ellos se hacia carne,lo que es una cosa distinta I
t{
r
l,'l'
I.:j
uego de palabras enue chaire (cítedra) y chair (carne)).
Ernst Bloch y\Walter llFtll.unin, a personalidades tales como Gustav Landauer, i ryiir¡1y Luckacs, Erich Fromm yalgunos otros, comPleta nuesN,lr, lr;rcl Lówy, evocando, además de
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Didi-Huberman
Apertura
üa idea de esra consrelación al insistir sobre la "revolución manenre" conducida por esros espírius que sintetizaron, gún é1, el romanticismo alemán y el mesianismo judío -y c donde habría surgido, escribe, "una nu€.ua ronrrpri,in de k hi toria,_una nueva percepción de la temporalidad, que rom con el evolucionismo y Ia filosofia del progreso". Agiega Ló., que esta generación de "profetas desarmados" aparece "ext
ñamente anacrónicl' hoy día, formando sin embargo -o eso mismo* "la más actual (en los pensamientos) y la cargada de explosividad utópica" (115).Ahora bien, lo qu dice en el plano de la teoría política y de la filosoffa de la hisio ria vale exactamenre, me parece, en el de la historia del ar Cuando hoy se enrra, en Hamburgo, a la casa-biblioteca Aby'W'arburg vacía de todos sus libros -los sesenta mil vol nes fueron trasladados una noche de 1933 bajo el riesgo de nazi-, uno queda sorprendido por una pequeña pi ?:r,enaz:-
llena de dossiers, de viejos papeles: reúnen los destinás de to, los historiadores del arte alemán, en su mayor parte judíos, qr
debieron emigrar en los años treinta ( 1 1 6). Esto, testimonl do por Arc h iu zur kunstgesc h igtlich en Wissenc h afisemigratit gran fractura de la cual la hisroria del arte -tan científica tan segura de sí misma-, hoy cree sin razón haberse l,a fractura de la que hablo nos despojó cuanro menos,
es la
nuestros propios momentos fundadores. La "mutación epi mológica' de la historia del arte tuvo lugar en Alemania y Viena en las primeras décadas del siglo: con \üarburg y \fóHli
con Alois Riegl, Julius vón Schlosser y algunos orros, Panofsky (Il7). Momento de una extraordinaria fecundi porque los presupuesros generales de la estética clásica eran pues tos a prueba por unafilologíarigurosa, y porque esta filología su vez se veía cuestionada sin tregua y reorientada po r una críti, r
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,r, (;rl)irz de plantear los problemas en términos filosóficos lrrri isos. Se podría resumir la situación que prevaleció desde Fnronccs diciendo que la Segunda Guerra
mundial quebró
Ertt' rrrovimiento pero que la posguerra enterró su memoria.
(,orno si el momento fecundo del que hablo, hubiera nur('r'r() dos veces: primero, destruido por sus enemigos, Iueg,, rr,'liudo -sus huellas abandonadas- por sus mismos herellt os. Irn su gran mayoría, los discípulos de'W'arburg emigrarlrr ,rl mundo universitario anglosajón. Ese mundo se hallaba ,lrr¡rtr.:.sto a acogerlos pero no estaba dispuesto, intelectuallni'ntc, a recoger todo ese fondo germánico de pensamiento, r lr r \l ls referencias propias, sus giros de estilo y de pensamiento, r r,, ¡ r; r rrbras intraducibles... Los discípulos de \flarburg debie-
,
I
r
lrlr ;rrnlliar de lengua y por ende de vocabulario. Guardaron lnr lr,'rramientas filológicas y dejaron de lado las herramientas r rlrr :rs: los aforismos de Fiedler, el haptisch de Alois fuegl, el , r'rf ( ('l)to de Einf:ihlung,lxnociones directamente salidas del la fenomenolo¡,rr,,,rrnálisis freudiano, de Ia dialéctica o de p,l,r, r.clo eso cedió su lugar a un vocabulario deliberadamente rrr,ir ¡rragmático, más, como se dice, positivo y-se ha creídort,t,, t'imtffico. N renunciar a su lengua' los historiadores del n l ri' r lc la Europa herida terminaron pot renunciar d su ?ensd(
,,ttttto teórico. En este sentido, eso se comprende muy bien ..,' , .,rrrprende, por ejemplo, que después de 1933 Panofsky rr,, lr.ryrr citado jamás a Heidegger, se comprende incluso que lr,ry,r ¡rodido expresar un franco rechazo por ese vocabulario 1,, r,rllrmente "envejecido" sino también "contaminado" de §l l)r()l)io destino (1 18). En otro sentido, es la misma genera, t, rn vcncida que era vencida una segunda vez' l',rr llrancia, el problema se planteó, Por supuesto, de forma los resultados habrían sido los mismos: un re'lrl.rcnte, pero ,7
Didi-Huberman chazo de la historia del arte germánico a partir de una situació explosiva (119) -pero que terminan poi rechazar con ella e¡ esdlo de pensamiento, ese conjunto dé exigencias conceptt donde la historia del arte se había constituído, ,.rrrqr. i., una vez, como vanguardia del pensamienro. Releer hoy textos de esta "constelación anacrónica" no es f,ícil. yo mis
formo parte de una generación cuyos padres querían escu todas las músicas del mundo, salvo la de la iengua alem Así, mi entrada en esros texros -además de su difilultad- ll la marca de una verdadera inquietante extrañeza d¿ la sentir un "en sl" en una lengua extranjera, acergándosele
, tie
tas, que se la enfatiza un poco, que da un poco de miedo cur do se piensa en su historiaalaveztan preitigiosa y tan trági
Relectura sin embargo necesaria. Que iorreiponde, terminaq a un rriple deseo, a una triple apuesra: arqueológi
ti,
anacrónica y prospectiva . Arqueológica, para ahond
^, ^ olvido que la disciplina no cesó de acum lar respecto de sus propios fundamenio s. Anacrónica, para t montar, desde el malestar actual, hasta quienes ia geniració de nuestros "padres" no sentía .o-o p"dr. s. prosplctiua, par reinventa¡ si fuera posible, un valor de uso de lás concepto marcados por la historia -el "origen" según Benjamin, la ,,su pervivencia" según §7arburg, la "modernidad" según Ca Einsrein- pero que pueden revesrir hoy alguna . ".t.rálid"d nuesrros debates sobre las imágenes y sobre el tiempo. de los espesores del
La apuest
que ellos puedan intervenir ranro en un debare sobráel va lor de la palabra imago según Plinio el Viejo, como sobre valor del notu artístico según Barnett Newman. es
(1992,1999)
5B
Nores l) Cf. G. Didi-Huberman, "La qt'l,,rr FraAn gelico", Méknges de
dissemblance des figures |Écolefangaise de Rome, Moyen
,'l¡i,' 'tbmps modernes,XCVIII, 1986, no 2,
p.709-802.
).) Id., Fra Angelico figuration, Patis, l' l,r r rnarion, 799 O (rééd.199 5, coll. "Champs"). l) lin la monografía más autorizada de la época en que r'rtt' trabajo fue emprendido, la Santa Conuersación de Fra Arr1lr'lico no era así interpretada y fotografiaday sólo era me,lr,l,r l,r mimd de su superficie real, como si sencillamente no r'r r,,ricra el registro tan sorPrendente de los "muros" multico1,,r,'s. Cf. J. Pópe-Hen nessy, Fra Angelico, Londres, Phaidon, f 'r'r.l (2da. ed. revisada,1974),p.206. Dissemblance et
r r
(lf
E. Panofs§, Essais d'iconolngie. Thimes humanistes dans litt t rlr l¡t Renaissance (1939), trad. C. Herbette y B. Gyrssédre, ( lallimard, 1967 , p. 13-45 . (Hay traducción al español: I ',r r rs,
'i)
l',
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t t
t
Ii o s s o
bre ic ono lo gía, Nianza
Universidad, Madrid,
197 2)
.
',) (lf. C. Ripa, Iconologia ouero Descritione dell'Imagini tt,ttt,('rsili cduate dellAntichitá 7 da ahri luoghi (...) P,, uirtü, uitti, ffitti, e passioni ltumane (159i), l',rrlrur:, Tozzi, 16ll (2da. ed. ilustrada), réed. NewYorkI,,n.l r.cs, Garland, 197 6. r, ) I r. Pano6§, "Lhismire de l'at est une discipline humaniste" ( l'),r0), rrad. B. yM. Teyssédre, L'euure d.'art ets€s significations. I t\,tt\ stff les "drts uisuels", Paris, Gallimard, !969, p' 27-52.
t t'f tf
tt
('s('ntare le
59
Georges
Apenura
Didi-Huberman
(Hay traducción al español: El sigruificado en la arks Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1 920). 7) Cf. G. Didi-Huberman, Deuant l'image. euestion auxfns d'une histoire de I'art, Paris, Minult, tggO. 8) lvr. o/ M. Daxandall, Baxandail, LLI:II L'Gil du euattrocento. L'usase de Quatrocento. L,usage peinture dans I'balie de la Renaissance (1972),trad. y. óeka Paris, Gallimard, 7985, p.224-231. El texto de Landino e.ste: "Fra A-ngelico era alegre, devoto, muy acicalado y d, do de gran facilidad" (Fra GiouanniAngelico etuezoso etdi et orndto molto con grandissimafacilita). 9) Cf. G. Didi-Huberman, FraAngelico - Dissembknce figuration, op.cit., p. 25-29 (rééd. t995, p.4t-49). 10) Cf, M. Santoro, "Cristoforo kndino e il vo lgare', Giorn , storico drlla letteratura italiana, C)OC(I, L954, p. 5Ol_547. 11) Cf. G. Didi-Huberman, FraAngelico - Dissembla etfiguration, op.cit., p.49-51 (réed. t915, p.70_74). n) fbíd., passim, especialmente p. 1 l3-24I (réé:d,.Ig p.209-381) sobre la Anunciación analizada como figura radojal del tiempo. 13) M. Baxandall, L'Gil du Qaattrocento, op. cit., p. l 14) Ibíd., p.227-231. 15) Cf.G. Didi-Huberman, FraAngelico - Dissem etfguration, p. L7-42 (rééd. 1995, p. Z1-Sq. t6) Ibíd., p. 55-111 (rééd. 1995, p.74-145). .17) Cf . H. de Lubac, Exégése médieuale. Les quatre sens l'Écriture, Paris, Aubier, t9"59-1964. E. Aterlach, Fip, (1938), trad. M.A. Bernier, Paris, Berlin , 1993. (Hay traá al español: Figura, Editorial Ti"oma, Madrid, 199g). 9ió1 Didi-Huberman, "Puissances de la figure. Exégése er visuali dans l'art chréden', Encyclopaedia úniuersalii - Symposiut Paris, E.tJ., 1990, p.596-609.
Itt) A
r
Cf
F.A. Yates, LArt de ln mémoire (1966), trad. D. Gallim ard, 197 5 . (Hay traducción al español: E/
,r,,rt', Paris,
¡nr tl( lrr memoria,Taurus, Madrid, 1974). M.J- Carruthers, llr llook ofMemory. A Study ofMemory in Medieual Cultare, t ¡rrrlrlidge-NewYork, Cambridge University Press, 1 990. l')) (jf. B.L. Ullman y PA. Stadter, The Public Library of ll;',tttt\ilnce Florence. Mccoh Niccoli, Cósimo de'Medici and tl,r I tl,mryt of San Marco, Padoue, Antenore,1972.
,'0) lis necesario agregar a esta reminiscencia un elemento Ittrlr' )rr:urte de "toma en consideración de la figurabilidad": es
lr ,rrrristld, la proximidad intelectual con Jean Clay (autor, "Pollock, ¡drrr( ulrrrmente, de un artículo luminoso titulado
Ll,,n,llirrn, Seurat: la profondeur plate" (1977), LAtelier de tt, l',,, t, l'o lloc k, Paris, Macula, 19 82, p. 1 5 -28) baj o la consignd rlr' .. la mancha (maculQ. Esta consigna teórica, comprolt.u(l.r .'n el debate contemporáneo alrededor de artistas tales urrrr,, l{obcrt Ryman, Martin Barré o Christian Bonnefoi, parer l,r rlt' l)ronto tomar cuerpo, en Florencia, en la dimensión l¡¡¡¡¡itrr,r nrás desapercibida, la de la Edad Media y el Renaci,lrr'nl). Scñalemos que Jean-Claude Lebensztejn, quien enltr,llr) ,r lrr revista Macula importantes contribuciones entre tl '( , ), | 97 9 , elaboró después otra anamnesia de la mancha a I el siglo ¡r*r trr ,1..' las experiencias de Cozens en
XVIII. Cf'J.-
I I ,'lrcrrszt ejn, LArt de la tache. Introduction h la "Nouuelle t¡t ¡' Í l t ¡ l t rl'A lexander C ozens,s.l., Éditions du Limon, 19 90. "' .tl) l):rtrice Loraux incluso mostró, de modo admirable, ¡llr' rr r( l;r .:ucstión de pensamiento es una cuestió n de tempo. I I 11 I ()rirux, LeTbmpo de lapensée, Paris, Le Seuil, 1993. t ¡ ( ,l . ( l. Didi-Huberman, Deuant l'image, op.cit., p. 192' Itl l, rL,rrtlr.' la respuesta era buscada en relación con las for\ ¡¡¡¡¡l'¡, ¡,rrt's fl'eudianas. t
t
6r
Georges
Didi-Huberman
Apertura
23) Ellas fueron presentadas como rales en una .Journée discussion interdisciplinaire", de la EHESS, conágrada, maÍzo de 1992, a la cuestión del Tiempo de ks discipTinas.'.,
,.
pardciparon igualmente André Burguiére, Jacques Derri Chrisdane Klapisch-Zuber, Hervé LJBrar, jrcques Le Go Nicole Loraux. Todavía recuerdo cómo Jacqu.i L. Gofe . mucha honestidad, introducía las comunic"iio.r., de esta i nada de estudios: reconociendo que si el
como un lugar común la multiplicidad
historiador.orriá tiempos, prese
d.e los
al menos una tendencia obsdnada en querer
orifro, ,l ti,
24) Cfl especialmente G. Didi-Hubermar¡ Ce que Minuft, 1992. (Hay tra
u?lons: ce qui nous regarde, paris,
ción al español: Lo que t)emos, lo que nos mird, Ediciánes nandal, Buenos Aire s, 1997) " Id..,Lalegon d,anachronie,,, Press no lB5, 1993, p.'23-25. Id. "Regardhistorique, rep
intempestif (entreden avec S. Germer-et E perrin);, BhclA Art contemporain, n"_3, 1993, p.30-35. Id.,,TheHistory
tes.
Ans
is
anAnachronistic Discipline. Critic¿l Reflections,,
International )C(XIII, 1995, n" 5, p. 64_65 et lO3-104. LTmpreinte, Paris, Éditions du Centre pompido u, 1997,
16-22. Id.Yiscosités et survivances. L histoire áe l,art á l, du m_até¡iau", Critique,Lry 1998, no 611, p. L3g-I62.
25) M.Foucault, "Nierzsche, la généalogie, l,histoi (1971), Dits etérits 1954-t9Bg, il, 1970-t9Zi,ed. D.Det et F. Ewald, Paris, Gallimard,1994, p. 147-148. 26) Cf. especialmenre J. patocka, L,art et le temps. (1952-1968), trad. E.Abrams, Paris, pOL, lggo,
,
É. Souriau,
(e-p
sy_c h
"la insertion
o^lo gi
p.305-:
temporelle de l,auvre d,'art,,Jou
e n o rma le a p a t
i
o
lttgi q ue,
XLN,
I
95
I,
pt.- 3
g
M. Dufrenne, Pbénoménologie-de l,experience eíthéti I.L'objet estbétique, Paris, pUE 1953 (ed. L9g2), p. il6-á5 (,2
(
i, l'icon, Admirable
l t,
tremblement du temps, Géneve, Skira, /0. H. Mildiney, Aítres de la langue et drmeures dr lz pensée,
l{rrssrrne, l'Áge d'homme, 1975. B. Lamblin, Peinture et tert¡ts,Paris, Klincksieck, 1983. M. Ribon, L'art et l'or du tent¡», Essais sur
l'art
et le
temps,Pxis, Kimé, 1997 .8. Escoubas
lúh.), Phénoménologie et expérience esthétique, La Versanne, litrr'rc marine, 1998. ,,./)
Cf.L. Marin,
Études sémiobgiques. Ecritures, peinfi¿res,
p.85-L23. Id. "Déposition du temps rl¿trs le représentation peinte" (1990). De la représentation, lf*ris, Gallimard-Le Seuil, 1994, p.282-3A0. ,llt) Cf F. Haskell, L'Historieru et les images (1993), trad. A. I hr rct ct L. Évrard, Pa¡is, Gallim at d, 199 5,especialmen te p. 409 t/0, S. Bann "The road to Roscommoi', OxfordArtJournal, XVll, I 994, n" 1, p. 98-102 (informe del trabajo de Haskell). .l()) H. Belting, L'Histoire de l'art est-ellefinie? (1983), trad. r I I l'ririer et Y. Michaud, Nimes, Jacqueline Chambon, 1 989 {rl,,trtlc, desde el comienzo, el autor toma nota de que la cueslh'f rr, t'n esos términos, está mal planteada). S. Bann, TheTtae llttr ,,n Visual Representation and the Western Tiadition, I ,arrrlrridge-NewYork, Cambridge University Press, 1989, p. J.l.l ,l(,3 ("Endings and Beginnings"). D. Preziosi, Rethinking ilt I listory. Meditations on a Coy Science, New Haven-Londrer, Yrrlc University Press, 1989, p. 156-179 ("The End(s) of Arr I Iistory'). R Michel, "Delanonhistoiredel'art. Plaidoyer ¡r rr r l;r t olérance et le pluralisme dans une discipline hantée par l* vr,,l.'nce et l'exclusion" , Dauid contre Dauid. Actes du colhque ¿t t i : 1 a u mus ée du Louure, Paris, l¿ Documentation franEaisi I'l', t, I, p. XIII-IXII. J. Roberts, "Introducdon: Art has No l |trt,,ryl l{eflections onArt Historyand Historical Materialisni', ;1tt l,,t¡ No History! The Making and Unmaking of Modern lhr is, Klincksieck,1971,
I
r
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tt
63
Didi-Huberman
Art, dir.J. Roberts, Londres-Newyork, Verso ,1994, p.l_ 30) Cf, G. Didi-Huberman, ,,D,un ressentimenr en r esthétique" , Les Cabiers du Musée national dAn *odrrrr, 43, p. 102-Lll. Id., L'Empreinte, op. ,it., p. 16-22. _l?9?, 31) C. Deleuze, Cinema 2. L;image_te*pr,p^iir,Minu 7985, p.51-54: "(...) e.l.propio mon"taje cánstituye el tod y nos.da asÍ la imagel '.d.1" li.-po. Ei po. lo tanro, el a, principal del cine. El riempo ., .r...rrrirmenre una rep sentación indirecta, porque emana del montaje ( .). ü
presentación directa del riempo no implica l^ d.r.r.ió.r. movimiento sino más bien la pro-o.iór, del movimien aberranre. Lo que hace de este problema un problema cin matográfico ranro como filosófico es que lr'i-rg.r__, miento parece ser en sí misma u., -orriái.nto fundamen menre aberrante, anormal. (...) Si el movimiento normal bordina aI tiempo, del que nos da r'rrr" r.pr.r.rrtación indi
Apertura
1t) H. Focillon, Vie des formes, Paris, PUF, 1943 (éd. I 'r,''0), p. 99.(Hay traducción al español: La uida de las for,,,,t, y l'.logio de la mano, Xarait ediciones, 1983) \,1) Ibíd., p. 100: "Esta multiplicidad de factores es lo que
rl)one al rigor del determinismo I gue, al dividirlo en acI tilll('s y reacciones innumerables, proYoca por todas partes
'.
J.C. Schmi tt (dr.), L'Imnge. Foncti ons et uutges dts i m ages )ccident médiéual, Paris, Le Leopard d'or, 1996. J¡ttr l'( l1*,¡ I rt'r ct
lvl.r
|
1l{,
libre,1973.
64
',
1
r I I
lr. 83. i ) M. Foucault, L'archéologie du sauoir, Paris, Gallimard,
l¡lrr(), ¡r.21.
po que él nos presenra directamenre, desde el fondo de desproporción de las escalas, de la disipación de los centr,
homenaje efectuado a la imagen-tiempodeleuziana. 32) G. Kubler, Foryes di temps. i?r*orqra sur l,hisni des choses (1962), trad. y. Kornel., C. Nrggr¡ paris, Cham
"Histoire et histoire de I'art" (1974), trad. er d, Pour une estl¡étique dr la réception,Paris, Gallimard,
1(,) I-1.R. Jauss,
t
ta, ei movimienro aberante da fe de una ánrerioridad del de
del falso-raccord de las propias imágenás,, (Hay traducción español: La imagen-tiempo. Estudioi sobre c'ine 2, paidós, Bu nosAires, 1gB7). Más allá de las diferencias de rprori_á.iJ de mareriales inrerrogados, así como de ,lgr'rnm diuergenci de sensibilidad filosifica ri, ,.i".i¿, ..rtel psicoanárisis, rol atribuido a las "recapitulaciones,, tipológicas de las imá nes, enrre orras cosas), la organización misma de los capítu del presente Iibro restimorii", .o-o se habrá rdu.rtiio, u
q,r(
ll('rdOs y fiSUraS". 1',) C[ particularmente J. Le Gofi L'Ima§naire mádieualI rr,rr,, I)aris, Gallimard, 1985. Image et histoire, Paris, Publisud, t I tll i . A nnabs E. S. C. IXVIII, 1993, n" 6 ("Mondes de l'art"). J.
'L
Iti) Lo que hace decir a Paul Veyne, en la misma época, que
'
r
l,,r r, .r r ¡ h revoluciona la historia" y que ésta, por lo tanto,"carece | r rr; r r rr l«r" fijado. Cf. Paul Vey ne, Comment on écrit l'histoire,
l!
l',r1r,,, I t'
1')) II
'rr, ), i
Scuil,
t97l
(ed. 1996), p. 146-15l y 383-429.
(). Mannoni, "Je sais bien, mais quand méme..." ( ,)lafi
pour I'imaginaire, ou I'autre scéne,Paris, Le Seuil.
lrlr,,), 1r.9-33. io) ( ,f . N. Loraux, "Éloge de l'anachronisme en histoire", I ¡ | tt'utt' ltttmain, no I
27,1993, p.23.
l) ( ;" l]ataille, "Figure humaine", CEuures comPl¿tes,'\1,
l'r¡ i,. (,,rllirnard, 1970, p. 184. | ') ( l. I:.S. lirudy, B.T Bacon y R Tirrner (dft.), Time: A Informadon Retrieval, 1 976. [ t l, I t,, t, t, t I /, l/, l,ondres-Washington, (dir.), Chronotypes. The Cons*uction I il, rr,l.r y l).E. \7ellbery 1
65
Apertura
Didi-Hube¡ma¡
of.Time, Stanford, Stanford Universirypress, 1991. B. C Théorie et histoire de lhisnriograplr¡r 6gti),uad. A. Du Genéve, Droz,196g. R. A¡oi, Í"*il"n¡oi
,,!rtr:::
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kphib;;i;
timit.s fs Q lobjecüuité h*ir¡q"r-áó'i, éd. revue er annotée par S. Mesurá, p"rir, Gallimard, 1 H.-L. Marrou, De k-con_naissance hixorique, paris, Le S 1954 (éd.1-975). C. per_elman (dk.), Les éatAgories m hirto), Bruxelles, Éditions de- l,Ins d tu t a. ro.lotogre_Université lib de Bruxettes , te6e. Mét ,;;;;; th;;;;";i;'iiill#'§f,): I! fu fhistoire et des sciences hu:main«,Iorlou, .M¿tl?dologze Privat, L973. G.lrGbvre, Reflmions sur I hisitire,paris, Maqp 19.78 Grinberg. y y. tabut, Vingt années i
s c en c es
Essais sur
Y lt um ai
d,histoire et
n es. Ta b lc an a ly t ;q
rr, ¿r 5
fi-r.rd.r,
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9 69 - 1 9 g 8,
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p.34.
44) L. Febvre, Le probhme de lincroyance au XW siécb.
::k"*
glr,n
s, paris,
Alban.A,!9het,'r
giz
Ga.1968),
;
y L5. (Hay traducción al español: Elproiblrma d, l¿ ¡rrrrioli, en el iglo XW. La re ligtón d) Aobrt ¡i,UTEHA, México, 195 O Dumoulin, 'Anachronisme,,, arr. cit., 15)
p.34.
M..Bbch, Apologie pour l,hisnire o* )Wériu d,lrin (1941-1942), éd. E. gtoi|, paris, Armand Colin, 199J,, p. (Hay traducción al español: In*oduccitin a ra historia, Fr México, L97O). a,{>-)
66
/) Ibíd., p.96-97. u) O. Dumoulin, 'Anachronisme", art. cit., p.34. 4')) Cf. D.S. Milo, "Pour une histoire exPerimental, ou le
4 ,¡
Alter histoire. Essais d'histoire experimentale, dit. A. ll,,rrr.,rtr y D.S. Milo, Paris, Les Belles Lettres, 1991, p.9-55 (rtr ¡r:rrticular p. 39-40). Posición criticada por P Boutry "Arsur',rrrces et errances de Ia raison historienn€', Passés recomposés. l'lt,tttr¡ts et chantiers de la histoire, Paris, Éditions Autrement, tltl5, p. 56-68. f Cf. Frangois Hartog, "La Révolution franqaise et la "0) Atrtr,¡rriré. Avenir d'une illusion ou cheminement d'un r¡trr¡ir,r,¡uo?", La Pensée politique, n" l, 1993,p' 30-61 : "Thl eta t'l porvenir político del concepto de ilusión, convocado de Ia relación que los IrÉt,r rl.rr cuenta, muy particularmente, jÉ,,'1,,,,,,s entablaron con la Antigüedad. Invocando anti'confundieron los tiempos y los lugares, las ¡tt,r,, r,'¡,riblicas, los hombres. lHan querido hacer de Francia y rrrr:,t:rtrcias tllr tlll¡r rrrrcva Esparta: de allí provino la catástrofe. La l¡1¡r'r¡r,'rrctración que en adelante se llamará anacronismo no perrl,rr.r. ['-s necesario 'analizar'el presente en el presente y dr¡,,, ,¡,,, r'l pasado sea el pasado" (P. 53). r I ) ( ,f . A. Du Toit, "lrgitimate Anachronism as a problem Fr I r, l,', t tral History and for Philosophy'', South AÍican Journal X, 1991, n" 3, p. 87-95. L.K. A¡novic, "It's a Sign { l'lul,',,,¡,lt.y, S tl r,' I j rt's: lJses ofAnachronism in Medieval Drama and the §u, r,,,, l,',,, Novel", Srudia neophib b§ca, fX\1 1993, n" 2, p. lá I l( 'lt l: I{igolot, "Interpréter Rabelais ajourd'hui: anachrqnies § r'rr,r, lrr,rr)ics", Poétique,n" 103, 1995, p. 269-283. 1-r) ( ,1. f . Lichtenstein, "Edirorial", Tr*uerses, N.S., no 2, ',. li Coblence,"Lapassion du collectionneur", ibíd., f §tt,', ¡, p fi ' r,tt I ). l)ayot, Anachronies d.e l'euure d'drt,Patis, Galilée,
grlt s;rv
rr
I
r¡
67
Georges
Didi-Huberman
Apertura
ffabajo, D. payot consrruye menos la noción -íntegramente deducida d. ,r, único pasaje Derrida. (citado p.86,210 y2l5) que la propuesa de un mesi nismo del arte sobre el fondo de la pérdidai.l ,ur, (la obra arte como 'precedencia de la promésa,, 201_220)). En
esre
-1990. "anacronía"
«
Sobre [p. yT2iAnde"anacronía", cf igualmenteJ. De,ida, Sprrt * d, tWa, LÉtat dz la drtte, t t o*iidu deuit et ta noorrtt f, Paris, Galilée, 199:!, p. a.3-57. (Hay traducción al español: ., pectros de Maru. El estadn de la deud¿, el trabajo deidueto J7 nueua fnturnacional, Editorial Tlora, Madrid, íggS). 53) J. Ranciére, "Le concepr d'anachronisme et la verité l'historien", L'Inactuel, n" 6, 1996, p. 67_68. 54) N. Loraux, "Eloge de l'anachronisme en hisroire,, cit., p. 23-24. 55) Ibíd., p.28 y 34. 56) J. Ranciére, "Le concepr d,anachronisme et Ia verité I'historien", art. cit., p. 53 y 66. 2llY..Bloch, Apologie pour l,bistoire, op. cit., p. t|9_t5 58) Ibíd., p. 85-89. 59) Ibíd., p.90. 60) rbíd. p.Bt.
61) Cf. particularmente R. Aron, Introduction
á
philosophie de I'hisnire,_ op.cit. M. de Certeau, ,,Lopérari historique", Faire de l'biioire, L Nouueaux problém)s, dir. Le
Goffy P Nora,
Paris,
Gallimard,l974,p. 3. Retomar
en L'Écriture de I'hisnire, paris, Gallim igiS, i.- 65 (Hay traducción al español: La escritura"ra', de la his;tiria,l versidad Iberoamericana, México DF, 1993). 62) Cf:pardcularmcnte F. Braudel, ,,positions de l,hisroi (1950), Erits sur I'histoire, paris, Flammarion, L969, p.l L.-E. Halkin, Inititttion á la critique historique,paris, Armal
( rrlin, t963 (ed. revisada). A. Schaff, Histoire et uerité. Essai tnt l?tljectiuité de la conaissance historique (1970), trad. A. l'.,rruinska et C. Brendel, Paris, Anthropos, 1971, p. 107-
l'll y ).03-217. P Veyne, Comment on écrit I'histoire, op. cit., y l\it 234. M. de Certeau, "Lopération historique", art. cit. ¡r l, l(croma do en L'Écriture de l'histoire, op. cit., p.63.J.Le t ,"ll, l listoire et mémoire, París, Gallimard, 1988, p. 71,57 , lll(' I ').). B. Lepetit, "Le présent de l'histoire", Les Formes de l't't¡,t¡i¡'¡¡tr. Une au*e histoire sociale, dir. B. Lepetit, Paris, áll,rrr Michel, 1995, p.273-297 (en particular p.295'297). r, t) M. Bloch, Apologiepour l'histoire, op. cit., p. 83: "(...) el ,,1,¡,'r,r de la historia es esencialmente el hombre. Mejor rli,1r,,, lo.s hombres. Más que el singular, favorable a la abslrdr r ton, conviene a una ciencia de lo diverso el plural, que es ¡l 1¡ ¡,,,l, r liramatical de la relatividad". tt,t) lbid., p. 95: "Hemos aprendido que también el homhl* 1,., , .rrnbiado mucho: en su espíritu¡ sin duda, hasta en los $r,lc ,l, lir tclos mecanismos de su cuerpo. ¿Cómo había de ser dr ,ru nroclo? Su atmósfera mental se ha transformado proFlll,l,,r',,'ntc, y no menos su higiene, su alimentación. Pero, a tsr'u r lr' r, ,tlo, es menester que exista en la naturalezahumana y *tr I,r,, ,,,,, rt'ilades humanas un fondo permanente, sin el cual ni Iul l,r', ¡,,rlrrlrras'hombre' y'sociedad' querrían decir nada". t,r ) I. lirrnciére, "Le concept d'anachronisme et laverité de l'lrlut,,,rr'rr r .lrt. cit., p. 54'58. r,r,) l',,, tlicho de modo diferente aJ.LeGoff, Histoire et lié t t,', t¡ t. i ¡., p. 1 90 y 19 4: "Esta dependencia de la historia d*l 1,,,'.,,,1,, ..'n relación con el presente del historiador debe ha¡t t t t
t
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gunas precauciones (...) para respetarlo y evitar el Hry dos historias al menos: la de la memoy tlá *,r1, , r,r'.r la de los historiadores. La primera aParece como
F:f lF l',
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ro. (...)
Georges
Didi-Huberman
esencialmenre mítica, deformada, anacrónica. (...) La his debe esclarecer la memo riay ayudar a rectificar sus errores',. problema capital es el de la relación de la historia con la cología ¡ más aún, con el psicoanálisis. Notamos, ya, que relación esrá en el corazón de la argumenración de N. LLra "Éloge de l'anachronisme en hilroire", arr. cit., p. Z4-2
68) Ibíd., p.65.
69) Cf. G. Didi-Huberman, Deuant l'image, op. cit., 65-103. _ 7-0) Cf. P Veyne, Comment on écrit l'histoire, op. cit. p. I 69. P. fucoeur, Tbmps et récit, I. L'intrigue et le récit histiriq Paris, Le Seuil, 1983 (éd. 1991). Hay traducción al españ Tiempo y narración 1, Siglo XXI, México DF, l9i5). Ranciére, Les Noms d.e l'histoire. Essai du poétique du Paris, Le Seuil, 1992. 71) R. Barthes, "Le discours de l'hisroire" (1967), critiques, IV Le bruissement de k langue, paris, Le Seuil, 19g p. 154-157. (Hay traducción al español: El susurro drl le guaje, Paidós, Barcelona, l9B7). 72) Cf. G. Generte, Figures III,Paris, Le Seuil, 1972, 77 -121 . Define los anacronismos narratiur.r como "formas discordancia enrre el orden de la historia y el del relato,, ( 79), disting ue lasp ro lep.rzi (evocaciones poi anticipado) de i anale?sis (evocaciones a posteriori) ¡ en fin, toma sus eje plos de Homero y Prousr para evocar un movimiento nar tivo capaz de "emanciparse del riempo". Cf. Id., Nou discours du récit, Paris, Le Seuil, 1983, p.15-22. p Ricoeu Ti:mps et récit, II. La configuration dans le récit defction,pari Le Seuil, 1984 (éd. 1991), p. 115-188 (en particular p. 15( 158). (Hay traducción al español: Tiempo y narracitii II, S glo XXI, México DF, 1995).
Apertura
73) E. Auerbach, Mimésis. La représentation de la realiü ltns la litterature occidentale (1946), trad. C. Heim, Paris, irrllimard, 1968, p. 539. (Hay uaducción al español: Mímesis. lil representdción de la realidad en la literatura occidental, lr( l[:, México, 1950). 74) Cf. particularmente G. Didi-Huberman, Inuention tlt l'hysterie. Charcot et l'iconographie photograpbique de la .\hl¡étriére, Paris, Macula,1982.Id., Deuant l'image, op. cit. l, 195-218. Id., La Ressembknce infoffne, ou le gai sauoiruisuel rlrtn Georges Bataille, Paris, Macula,1995, p. 165-383. Id., "l )ialogue sur le symptóme (avec Patrice Lacoste)", L'Inactuel (
I995, p. 191-226. 75) Cf.particularmente F. Furet "De la histoire-récit a l'lristoire-probléme" (1975), LAtelier de l'bistoire, Paris, l;l;rnrmarion, 1982, p. 73-90. -/6) M. Foucault, LArchéologie du sauoir, op. cit., p. 243-
r"
.J,
),1
/ . (Hay traducción al español: La arqueo logía del saber, Si-
XXI, México, 1970). Cf G. Deleue, Foucault, Paris, Minuit, lr)tl(r, p. 55-75 ("les strates ou formations historiques: le vi¡tlrlt'ct l'énongable") (Hry traducción al español: Foucauh, l',ri,l«is, Buenos Aires, 1987). /7) Cf . G. Gurvitch , La multiplicité des temps sociattx,Paris, | 'r'nrre de documentation universitaire, 1958. A. Grass, \,', i,tlogie des ruptures. Les ltiéges du ternps en sciences sociales, l'*r ir, PUF, 1 979 (donde se trata sobre "tiempos heterogéneos", " ir vcrsiones de tendencias", "flucilaciones", "invariancias", "ruptuglrr
r
r*t", t'rc.). tt
l'
I i' t t
p
o
A ra I
Gell,, The Anthropo bg of Time. Culrural Constn.t¡tions M ap s an d Im age s, Oxford- Providence, B er g, 1 9 9 2.
/fJ) F. Braudel, "Position de l'histoire" , art. cit., p.20-21. "\',, r,,, creemos que la historia se expiique por tal o cual facrnr rlourinante. No hay historia unilaterai. No la do-minan
71
Georges
Apenura
Didi-Huberman
exclusivamente ni los conflictos de raza, cuyas rispideces concordias habrían determinado todo el pasádo deios hor bres; ni los poderosos ritmos económicos en tanto facto de progreso o de debacle; ni las cons.,nres tensiones social ni ese espirirualismo difuso de un Ranke por el qr. ,. rub man el individuo y la vasta hisroria g.rr.rrl; ni ei reino de técnica; ni la explosión.demográfica] ni la explosión veg, con sus consecuencias de atraso en la vida de ias colectiü des... El hombre es mucho más complejo,,. 79)8. Kosellech Le Fururpassá. Coit ¡bu¡on d ta *'.ay!:!,:rtriques (1979), t ad. M.-C. Hoock, p"rir, ÉA.i d. t^|IIf , 7990, p. 1 1 . C[ iguatmente p . t t9 -t 44 y: SoZ_Z
f 80) P Veyne, Comment on ácrit l,hisiire, op.cit., tra "la idea de que todos los acontecimientos d. época tienen una misma fisonomía y forman
expresiva").
Id. L'Inuentaire
p.4Z
qr,
,r" _i.
una totalid,
des dffirences, paris,
Le
Seu
igualmente n Ári¿r, Le Temps de t,histo (1954), la.4?.C:. Paris, Le Seuil, 1 9g6, p. 24g(,,La histoiia debe res tuir.el sentido perdido de las párticularidades,,). Sobre la crí ca de la periodizaciót, ó. Dumoulin y R. Valéry (di
l?I!:I
.[
Périodes. La construction du temps hisnriqie, de l'EHESS-Histoire au préseni, 1991. ó.S. temps (bistoire),Paris, Les Belles Lettres,
prrir, Éái.á, Milo, Iiahir
1991.
81) J. Le Goff, Histoire et mémoire, op. cit., p. 2lg. 82) F. Braudel, "Hisroire et ,ciences'sociales. La lon durée" (1958). Écrits sur I'histoire, op. cit. p.54. 83) Cf M. Vovelle, "Lhisroire.úr longu. dtrée,, (l9i La nouuelle hisoire, dir. J. Le Goff, paris,"Co-pl.r., 19 77,,!98 E. Le Roy Ladurie, ,,Evénemen..t lorrgrr. du dans l'hisroire sociale: l'exemple chouan,, (1972), Li terria de l'historien, Paris, Gallimard, 1973, p. ieg_rce .
\
72
t,,r,,irl,\,i,r¡-_-
F. Braudel, La Méditerranée et le monde méditenanéen [lpoque de Philippe II (1949), Paris, Armand Colin, 1966,p.
llll)
I }tl¡i-XlV. (Hay traducción al español: El Meditenáneo en k l¡ttm de Felipe II, FCE, México,l953) J. Le Goff Histoire et sthttt,ire, op. cit., p.27-28y23I. El simplismo de este recorte simple binomio lento/rápido- ha sido Ft irrrtemente capado en particular por B. Lepetit, "De l'échelle Ett ltistoire",rlrux d'échelles. La micro-analyse á I'expérience, dir. 1996, p.75:"F-ntrela pluf , ltrvcl, Paris, Gallimard-Le Seuil, rrlitlld de tiempos, dos dimensiones han sido generalmente ptivilcgiadas por Ia historiografía:las tendencias largas y las ost lhe i.rnes cíclicas. El acoplamiento de estas categorías temporalrs f undó desde hace largo tiempo el orden de exposición de Iu¡ resultados de las investigaciones: de un lado la estructura (,,,) y d"l otro el recitativo de la coyuntura". Cf. M. Vovelle, Flil¡isrcire et la longue durée", art. cit., p.I02: "(...) creo que del tiempo corto y del tiemla Ftunto cl problema de dialéctica y sin duda históricamente fechadd'. irr lrrrgo quedará superada -¡ tttcnudo reducido
a1
'
lt5) E. Le Roy Ladurie, "Ijhistoire immobile", Annales 9,,\: (,:, )C(IX, 197 4, n" 3, p. 67 3 -692. Cf . F- Dosse, L'Histo ire llt ttticttes. Des 'Annales" á la 'houuelle bistoire", Paris, La I ldr,,trverte, f987, p. 105-1 18 y 23I'235. H6) N. Loraux, "Éloge de l'anachronisme en histoire", art. eit,, p.37 H
.
/) Ibíd., p.24-27, donde Nicole Loraux
eYoca a la vez su
*ltrrir',rción por Jean-Pierre Vernant que escribió en 1962 Les th'i¡iittcs dr ln pensée grecque "al uso del dempo presente" (p.
)
y su toma de distancia resPecto de una "psicología
históritá" rlc la Grecia antigua incapaz de hablar sobre Nietzsche y Ftert,l cle otro modo que "no sea con el silencio" 1p.27). Htt) Cf. infa, nota ll0.
¡f
/3
Didi-Huberman 89) J. Le Goff, Histoire et mémoire, op. cit., p. 257 . En o: parte, dice no apreciar en Paul Veyne 'tl" pr.dil..ción por explicación de tipo psicológico (y) el privilegiar las nocián< el vocabulario filosófico s" (ibíd., p.34. En áuanto a la cica
Lucien Febvre, termina con una última contorsi
interdisciplinaria: "Se trata de hacer de modo que, perma ciendo uno y orro en sus posiciones (el historiaáor y el filó fo) no ignoren al vecino al punto de serle, sino hostil, por menos extraño". L. Febvre, "Leur histoire et la nótre,,, Cimb pour I'histoire, Paris, Armand Colin, 1992, p.2g2. 90) L. Febvre, "Histoire et psychologie,r 1193g), C pour l'histoire, op. cit., p.207. 9r) Ibíd., p.213. 92) Ibíd., p.214. 93) Id., "La sensibilité er l'histoire" (L94L), ibíd., p.22 94) Cf. el dossier reciente consagrado a esra cuesrión por Reuue germanique internationale, no L0, 199g (.,Hiitoi culturelle"). 95) L. Febvre, "La sensibilité er l'histoire", arr. cit., p.22 96) R. Mandour, Introduction h k France moderne (150 1640) Essai de psychologie historique, paris, Albin Mi 1961 (ed. 1994), p. 11-13 y9t-104. 97) G. Dub¡ "Histoire des mentalités", L'Histoire et méthodts, dir. C. Samaran, Paris, Gallimard,1961, p.937-g6 Cf. igualmenre J. Le Goff "Les mentalités. Une histoi I"!igu¿", Faire de I'histoire IIL Nouueaux objets, dir. J. Goffy P Nora, Paris, Gallimard, 1974, p.16-14. (Hry ducción al español: Hacer la bistoria I,7t y III, Edh.'Lai Barcelona, 1978, 197g, 1980). 98) Cf, J.-P Vemanr, "Hisroire et psycholo gie,,, Reuue syntltise, L)OO§/I, 1965, n" 37-39, p. AS-14. f2.,*pou, u
74
historique" (1987),
Contri butions i utr ¡xychologie historique,éd. R. Di Donato, Roma, Edizione tll Srrrria e Letteratura, 1995,I, p. 3-9- Id., "Les fonctions (l989), ibíd., p.9-14. ¡trir lrologiques et les Guvres" r)()) Cl lr¿. de Certeau, L'Écriture de I'histoire, op. cit., p. pryr'l r
Passé et présent.
'
("Écritures freudiennes"). 100) Cf. I. Meyerson, "Rematques pour une théorie du tÉvc, ( )bservations sur le cauchemar" (1937), Énits I 920- I 98i. lbur me psychologie historique, París, PUE 1 987, p. 195'207 . ld, " I 'roblémes d'histoire psychologique des cuvres: spécificité, vrr r rir t ion, expérience" (19 53), ibíd., p. 8 1 -9 1' Id. Les Fonctions ¿ll()
^'t
5
B
Paris, Vrin, 1948. ¡ryrlnlogiques et les uu.t)res, l0l) J. L" Goff, "Lhistoire nouvelle" (1978), La nouuelle luttoin:, dir. J. Le Goff Paris, Complexe, 1988, p.57. loZ) Id., Histoire et mémoire, op. cit., p.55 y 169.
o.\) Ibíd. p. 33-36, 54, 105'fi0. 104) Cf, por ejemplo: A. Dufour, Histoire politique et t
Droz, 1966, p.9'35, donde ni la psicología es discutido, utilitécnico de srlo concepto ill ldtLr o incluso evocado. 105) R. Chartier, "Le monde comme représentation", Auull,'s E.S.C., XLIV 1989, no 6, p. 1505-1520, donde cita É l , Marin, La critique du discours. Érude sur laLogique de Itrrr l{oyal et lesPensées de Pascal, Paris, Minuit,1975. Cf. +le
I lrr rrrodéle d'analyse des représentations rares", Les Formes de
l1n/,¡íricnce. Une autre histoire sociale, Dir. B. Lepetit, Paris, All,irr Michel, 1,995, p. 23-38 (donde la esperanza está puest¿, lirr;rlmente, en la psicología cognitiva como herramienta nlrn rr toria para una "historia de la representación').
75
Geo
.106)
Cf
Didi-Huberman
especialmente F. Lisarrague,
esthétique du banquet grec, paris,
[Jnfbt
Apertura dVmages.
AdÁ
Biro, 1987. F Fron Aspects de I'identité en G:l
Ducronx, Du masque au uisage. ancienne, Paris, Flammarion, 1990. J.-C. Schmi dt, l^a raison gestes dtms l'Occidzntmédieual paris, Gallim ard, t99O.J.Baschr Les
Justices de
I'au-drk. Les rErésentaions de tbnfn
en France
balie (XII-XVsiécles), Rome, École frangaise de Rome, 199 I07) Cf. G. Didi-Huberman, Deuant I'image, op. cit., 17 I -21 8. Ld., " Imitatio n, représentarion, fonctioi. RÉ-^.q sur un myrhe épistemologique", L'image. Fonctions et ui, des images dans I'Occident médiéuale, op ,ir. p. 59_g6. en
Cf G. Deleuze, DffirenceetrépTtition,paris, pUE I p.7-9,337-339 y passim, donde queda claramente estableci 108)
que repensar el dempo con la diferenciayla repetición, es, en mismo movimiento, criticar la noción clísica de representació
Cf J. lacan, "La chose freudienne, ou r.Á, du retour en psychanalyse" (7956), Écrits, paris, Le Seuil, 1966,
109)
lreud
!9!:436. (Hay
numerosas ediciones al español en Ed. Sii )O(I). Hace una docena de años, pierre Fédida me pregunra du¡ante un seminario, quién había jugado, en histáriáel ar el rol de "Freud" (Cf. Deuant l'image,áp. cit., p. 16-17).lapri mera respuesta fue decirle que no era Erwin panofs§, .o-o r,
acostumbra, aún
ho¡ a presuponerlo. El presenre
trabajo qui preguna for-ulrd. 110) Este análisis del Nachlebenwarbur§uiano ha ido mando con el tiempo la amplitud de ,r,rolur.ren al cual permrto remitir como al rronco común de los estudios reuni dos en el presente libro: L'image suruiuante. Histoire de li et temps des fantórnes sclon Aby Warburg, paris, Minu ft,20( 111) E. Husserl, LeSons pou, uri phénoménologie de conscience intime du tarnps (1928), trad. H. Dussort, paiis, pU zás
ypor.ryáuna respuesra más precisa a la
76
rl(,;i. M. Heidegger,
Ét t u tt*ps (1927), trad. F. Vezin et al., lallimard, i986. Para una idea general sobre estos penl'r r,rnit'ntos del dempo, c[ K. Pomian, L'Ordre du temp¡Paús, f
ir, (
|,,rll irrrard, 1 9 84, p. 323'447 . I 12) Cf particularmente G. Simmel, Les probl\mes dz la ¡thr
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ythie dr l'hisaire. Une etrdz d'épistémoln§e
(1892'1907), vad. philosophie de
Cassirer, "[a
It
ll,,trclon, Paris, PUE 1984.F.. r,, i cr' (19 44),tnd. F. Capeilléra y I. Thomas, ZiIdze dt lh istoire. l¡', ut,'lites drYab aau*es écrits d'uilPais, k Grf 1988, p. 51frl 1,. llloch, Hilage dz ce temps (1935), úad.J. facoste, Paris, Itrr.,t, I 978, p.37-187 ('Non-contemporanéité et enivremeni') y Huit mercises de pensée ¡*trutrt.11. fuendt, I¿ Crise dc la rulnre, I t r, rc (19 5 4-19 68), trad. dirigida por P kvy', Paris, Gallimard, ¡ ¡,r, Itl,'.) (lcl. 1989), p. 1 1-120 ("1-a bréche enue le passé et le futut" "l ,r rr,rrlition et l'áge moderne" - "fr concept d'histoire: antique ei rrr,,,['rne"). Sobre esta constelación de pensadores de la histotl+, ,1. sobre todo el hermoso libro de S. Mosés, LAnge de l'ltttttti¡t'. Rosennaeig Benjamin, Scholem, Paris, k Seuil, 1992. I I t) Cf. especialmente S. Kracauer, Tlte mass Ornament l'
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lli'ttt,tt'
Essays
(1920-1931), trad. T.Y. Levin, Cambridge-
lrrrrrlrt's, Harvard University Press, 1995. Id., "Time and f liEr,'ry" (1963), History andTheory. Studies in the Philosopby ttl llrtrot"y, Supplement W,1966, p.65-78. S. Gíedion, The tt,,tt,tl i+arit. A contribution on Constanqt and Change, LonrL, ',. ( )xlord Universiry Press, 1962 (el volumen I, p. \{iI, lleva xn ''l'rlirirf¿ deEzraPound: "All ages are contemporaneous')' t\t lt,rl,lrael, Tiois essais sur la signification de l'art pariétal l*tl,',,lrrltique (1945), trad. dirigée par P. Brault, s.1., Kronos, lfrll(,, l)" 185-203 ("Sur le progrés historique"). ll,r) \L Benjamin, "Sur le concePt d'histoire" (1'940),
\ll.
tt,
tit;s
fangais,
éd.
J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 77
Apertura
Georges Didi-Huberman
(Hay rraducción al español en: Ensayos Su¡ Buenos Aires, 1967). 115) M. Lówy, Rádemption etutlpi€. Le judaiime lib en Europe centrale. (Jne étude d'af,nité éiectiue, paris, 1988, p. 7-I0. Sobre la "nu.r, .o.r..p.ión de la historia y la remporalidad", cf. ibíd., p. Z4l-í5g. Cf igualmente Maye¡ Allemands u Jurfi. La réuocation. Des Íumiéres a jours(1994), mad.J.-C. Cresp¡ paris, pUE 1999, donde evocados Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus, _T1ro" \Weininger, funold Schc;nberg, Anna Seghers, Hans Eisler, Brod, S.refan Zweig,etc. En su evocació-n de \X/alter Benjam HannahArendt insistía ya sobre su lado ffsicamenre anacrót co: "Sus gestos y la inclinación de la cabezaal escuchar y 199 7 , p . 345 .
tillubulario alemán, incluido el filosófico, cf. V Klemperer, L'l'l, lrt langue du IIII. Reich. Carnets dun philologue (1.947), F¡tl. li. Guillot, Paris, A-lbin Michel, 1996. I 19) C[ P Francastel, L'Histoire dr lhrt, instrument dz la germanique (1940), Paris, Librairie de Médicis , 1945 -
fiyut¡ynde
conversar; el modo de desplazarse; sus modales, yespecialmr su estilo al hablar, hasta la elección de sus palabr* y l" .orrfi
ración de su sintaxis; en fin,
sus gusros abiolutamente idiosir crásicos: todo ello parecía tan pasado de moda que era como hubiera desembocado del sigloXX en el siglo >C<, ,l modo uno que fuera empujado a la cosa de una tiemak tañi, .H. fuen
"\Malter Benjamin, 7892-1940"
yP IÉvy,
(1
96g), trad.
A
Vies politiques, Paris,
Gallim xd, 1974, p. 26g_269 . uaducción al español: Waber Benjamin, Bmolt Brecht, Ha Broch, Rom Luxemburgo, Ed. Anagrama, Barcelona, 197 l).
i16) Cf, H. Dilly,
Deutscbe Kunsthistoriber, 1933-194
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