“Ante el tiempo”, con Georges Didi-Huberman
“Es la memoria la que el historiador convoca e interroga, no exactamente “el pasado”. (…) la memoria es psiquica en su proceso, anacrónica en sus efectos de montaje, de reconstrucción, o de “decantación” del tiempo. No se puede aceptar la dimensión memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje en el inconsciente y su dimensión anacrónica1”.
Lo visible (visible) y lo visual (visuel)
Los primeros trabajos de Didi-Huberman en torno a los motivos de la encarnación2, me invitan a un juego dialéctico entre dos pinturas muy diferentes del Cristo resucitado utilizando para ello conceptos y sensaciones deudoras de su aproximación a las imágenes. En el Noli me tangere del Corregio, tan etéreo, tan aurático, (¿tan seductoramente artificioso?), la carne-imagen de Cristo parece mantenerse como verbo-velo ahora en una feliz vuelta a la majestad de aquel padre que le había abandonado pocas horas antes. “Noli me tangere”, le 1
G.Didi-Huberman, Ante el tiempo (2000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, pág 40)
2 Hoy recopilados en L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts viuels, París, Gallimard, 2007. Pese a que muchos de ellos tienen como motivo la encarnación como característica de la doctrina cristiana, sus preocupaciones van desde la Afrodita Anadiomena de Apeles a La obra maestra desconocida de Balzac buscando siempre “ese fantasma más vasto culturalmente, un fantasma exploratorio en relación a los límites de la imitación”, pág 31
dice a la Magdalena. Cristo se exhibe en este cuadro en pose auratizada ante los ojos de Magdalena que lo admira a distancia. “No me toques” y es entonces cuando ella corre peligro de verlo ahora como un espejismo mimético (de herencia platónica), imagen evanescente, imagen-recuerdo de aquella carne que ella había llenado de agasajos, de perfumes y de afectos. María tiene la primera visión del resucitado y va a anunciarlo. Se había detenido “ante la imagen-vacío”, la del agujero- tumba, ante el blanco sudario vacío de todo cuerpo3”. Sobre “la imagen-plena”, la del agujero-herida (dechirrure), se detuvo Tomás, el apóstol incrédulo. Recordemos que el verbo se encarnó en un cuerpo doliente, en un cuerpo abierto, lleno de llagas, desgarrado.
En La incredulidad de Santo Tomás de Caravaggio vemos al apóstol zafio y hasta procaz meter sus dedos por la herida del Verbo, lo que él, al dudar, había tomado por velo/verbo. Juan, el evangelista que narra el episodio, parece desdeñar el tocar y se centra únicamente en la mirada cuando Cristo le dice a Tomás: “porque has visto crees”. ¿Ver y tocar son entonces la misma cosa? En un estudio temprano, en el año 1987, La couleur de chair ou le paradoxe de Tertullien , Didi-Huberman considera que el Dios encarnado no está nunca “a la distancia correcta” para una mirada que sólo busca lo visible. Demasiado cerca, excesivamente tangible, como en el caso de Tomás; demasiado lejos, tan indiscernible como el padre, como en el aura que envuelve al Cristo ante Magdalena en el “Noli me tangere”. Así, considera que “la locura de lo visual que no juega y no goza más que de distancias excesivas, rechaza la voluptuosidad de los espectáculos comunes –teatro, imágenes ficticias del arte idólatra- pero recoge
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G. Didi-Huberman,“Un sang d’images”, ( 1985) en L’image ouverte, op,cit, pág 161
todo lo que propiamente espanta al mundo visible: desde el “aquí” desgarrado de las carnes al “allá” de todas las visiones celestes4”. ¿Por qué subraya con cursiva la palabra visual? Porque va a ser un concepto clave en su pensamiento. Ya en estos primeros artículos nos adelanta las diferencias entre lo visible “la mentira de la imitación” y lo visual, la “verdad de la encarnación”. Pocos años después se sitúa ante la imagen (Devant l’image, 1990) un estudio fundamental, desafortunadamente sin traducción al castellano, pues en él comienza a desarmar los conceptos de una Historia del Arte próxima a Panofsky, es decir, “como disciplina humanista”, a edificar su entramado teórico en torno a una estética del síntoma y a definir de modo más extenso su concepto de lo visual (le visuel). A ello le ayuda una experiencia fenomenológica, la impactante vivencia ante un blanco que le asalta (me saute aus yeux) desde el fresco de la celda 3 del convento de San Marcos en Florencia, “el blanco” presente entre el ángel y la Virgen en la Anunciación de Fra Angelico.
No hay nada visible, nada se exhibe, nada está representado, pero tampoco ese blanco luminoso es invisible. Necesitamos introducir un nuevo término y diremos que aquel “pan de blanc” es un acontecimiento, es visual (visuel). Así, el régimen de lo visual, que se da en tanto “fenómeno-índice”, hace que nos desprendamos de las condiciones “normales” del conocimiento visible. Más allá de lo visible, hay algo que “adviene”, que llega. La mirada debe acoger en esa inmediatez lo que llega sin avisar, el acontecimiento por el que en la imagen algo aparece. Un mundo distinto irrumpe y desgarra el horizonte habitual de nuestras percepciones. Despierta en nosotros asombro y
“ La couler de chair, ou le paradoxe de Tertulien” ( 1987) en L’image ouverte, op, cit, pág 124. En adelante todas las traducciones son mías.
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misterio. Despierta una inquietud5. Ese blanco además es un lugar (lieu) no un espacio mensurable en el muro; un lugar-juego entre superficie y profundidad y por ello habitable para la mirada empeñada en lo visual (visuel), lugar-latencia desde el que trabaja lo divino6. En Devant l’image, Didi-Huberman critica (me atrevería a decir que en el sentido ilustrado de la palabra) la iconología panofskiana y su pilar fundamental, la noción de símbolo que proviene del Cassirer que a su vez lee a Kant. En un estudio anterior, Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, había trabajado con la noción de síntoma al deshacer de la mano de Freud toda la tramoya que Charcot montara en su teatro sobre la histeria convertida en imagen7. Ante la imagen, Didi-Huberman no se contenta con el símbolo, huye además de las metáforas simétricas. Busca algo que le ayude en el ejercicio con las imágenes y que no se reduzca a la metáfora (« ventana », por ejemplo), algo que lleve implicita la noción de movimiento « una comprensión de las imágenes bajo el ángulo de la metamorfosis », y encuentra el síntoma, su « voie royale »8. El síntoma le permite moverse en el dominio de la crítica, que no de la clínica, y así buscar el punto crítico de la representación, es decir aquel en el que se reconocería el malestar en la imitación. Una estética del síntoma sería « una estética de los accidentes soberanos
En una entrevista reciente viene a mantener la misma preocupación: “Una imagen que se me viene encima (me saute au visage,) me retiene en su crueldad, abre en mí un misterio nuevo, una inquietud mayor, que es de entrada la inquietud del contacto entre esta imagen y lo real, del contacto entre imagen y cuerpo, imagen e historia, imagen y política”. “Entretien avec Georges Didi-Huberman”, Vacarme, nº 37, Otoño 2006.
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Maud Hagelstein al reflexionar sobre el libro de Didi-Huberman Fra Angélico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990, piensa que la Virgen, en cuanto misterioso lugar de la encarnación, puede ser ella misma considerada como un lugar en este sentido (un lieu) y que puede ser la definición misma del concepto de lo visual (le visuel) defendido por Didi-Huberman. Maud Hagelstein, “Georges DidiHuberman: une esthétique du symptôme”, Daimón, Revista de Filosofía, nº 34, 2005, pág 91 7 G. Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, París, Macula, 1982. Les Démoniaques dans l’art, suivi de La Foi qui guérit, de J.-M.Charcot et P.Richer (édition et présentation, avec P.Fédida), París, Macula, 1984. (Existe traducción al castellano : La invención de la histeria : Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpetriere, Madrid, Cátedra, 2007) 6
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G. Didi-Huberman, « Ouverture » (2006) en L’image ouverte, op,cit., pág 28
de la pintura 9 ». Es el modo de defenderese del poder absolutizador de la imagenmímesis. Se trata de transgredir los límites de la representación, de estudiar las transformaciones por las que los “signos” que representan se convierten en “síntomas que encarnan”. Si el síntoma le interesa es por su pertenencia a dos campos teóricos: como “aparición” incomprensible a primera vista, pertenece por derecho propio al campo fenomenológico; en la labor de su “interpretación” nos movemos en el campo semiológico. Se trataba de no seguir el ejemplo de aquellos historiadores del arte que se habían contentado con saber, que habían reducido la imagen a un concepto – aquellos, por ejemplo, que habían vestido a la Venus de Botticcelli con ‘ropajes de idealidad’-, y que, por ello, pierden siempre lo real del objeto (le réel de l’objet) en el estuche simbólico de “un discurso que inventa el objeto a su propia imagen”. El símbolo trabaja sobre una imagen demasiado cerrada, demasiado plegada al concepto mientras el síntoma, por su carácter dinámico y próximo a lo reminiscente, nos invita a acercarnos (a tocar) lo incomprensible y paradójico que habita la imagen. Por ello es inevitable el desgarro (la dechirrure), buscar el modo de abrir “la caja de la representación”, abrir las imágenes y que de este modo nos posibiliten “tocar lo real”. Lo real no es la realidad, nada tiene que ver con la mimesis, lo real tiene que ver con Lacan, con el punctum barthesiano, con el “extrañamiento” de Shklovsky, también, de alguna manera. Lo real, como en Lacan, es aquello que se resiste a la simbolización, por ello está del lado del síntoma.
Tomemos un ejemplo: ante La encajera de Vermeer comprenderá que, más allá del símbolo, un síntoma aparece en ese “pan” de
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G. Didi-Huberman, Devant l’image, París, Les éditions de Minuit, 1990, pág 310
pintura, esos borbotones en los que los hilos viven a la izquierda del cuadro. “Pan” es otra de las nociones capitales que había tratado ya en La pintura encarnada10 y que volverá a desarrollar en sus trabajos sobre Fra Angelico11, una noción, próxima también al punctum barthesiano, que se expresa en los mismos términos que el síntoma y que por ello siempre representará un accidente, una “crisis de la reprentación”, una “paradoja visual” que no dejará por ello de ser “accidente soberano”, porque, paradójicamente, estructura el cuadro y le da sentido. Este panaccidente nos llega por sorpresa, no vamos a su encuentro como haría el “buscador de detalles”.Como Dupin en La carta robada de Poe, la persona “afectada” por el pan “se pondrá más bien gafas negras para dejar que le llegue lo que espera12”. Le visuel, el síntoma, el pan, el desgarro (dechirrure), los nuevos conceptos iban apareciendo, se iban interiorizando en él mientras leía las imágenes saltándose las épocas, obviando las modas, buscando siempre la empatía con sus objetos de estudio: de Botticelli a Penone, de Donatello a Pascal Convert. Apegado a los procesos, a los procedimientos, a la fisicidad de las obras, como un “funámbulo”, entro soma y sema, entre el concepto y la “encarnadura de las cosas”, la sigularidad formal. Los artistas también le enseñaban metodología, procedimientos para entender las obras a las que amorosamente se acercaba, y digo amorosamente porque Didi-Huberman nunca ha trabajado por encargo, sólo ha dirigido su atención hacia aquello que barthesianamente un día le “punza” y decide entonces dedicarse a ello con toda la profundidad del studium, funámbulo una vez más13.
G. Didi-Huberman La Peinture incarnée, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985 [Existe traducción al castellano: La Pintura encarnada, Valencia, Pre.textos 2007 11G. Didi-Huberman Fra Angelico- Dissemblance et figuration, París, Flammarion, 1990. 12 G. Didi-Huberman, Devant l’image, op,cit, pág 316 13 Esta postura de ”fúnámubulo”, acuñada por él, explica que haya trabajado con la obra de Lacan que relee a Merleau-Ponty o con la de Pierre Fédida que relee a Binswanger, es decir, “en la doble perspectiva de la estructura y del acontecimiento, así pues de la estructura pensada con aquello que precisamente la abre: la revela y la desgarra al mismo tiempo”. G. Didi-Huberman, “Ouverture”, op cit., pág 32 Dialectizando una vez más, no sólo se pregunta por lo que vemos, sino por lo que nos mira (Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, París, Minuit, 1992) y si es cierto que lo hace de la mano de la mirada sartreana, de la esquicia del ojo en Lacán y de los conceptos del Fort-Da en Freud, sabe amorosamente abrir el libro con una cita luctuosa que recupera de un “moderno”, del inicio del Ulises de Joyce cuando habla de la “ineluctable modalidad de lo visible”: cuando ver es perder. (Existe traducción al castellano: Lo que vemos, lo que nos mira , Buenos Aires, Ed. Manantial, 1997) 10
Anacronismo y temporalidad paradójica
Ya entonces, al enfrentar el síntoma al símbolo, comprendemos que los verdaderos problemas afectan a una temporalidad distinta agazapada bajo cada uno de los conceptos. Didi-Huberman se vuelve a situar ante el tiempo, esta vez implicado como comisario en la selección de obras que formarán parte de una de las exposiciones que a mi modo de ver ha tenido mayor impacto metodológico: L’empreinte, en el Centro Pompidou de París, en 1997. En ella reúne a los artistas que habían utilizado un procedimiento –la impronta- con tanta transcendencia revulsiva desde el punto de vista epistemológico. Obras profunda y paradójicamente “anacrónicas, inactuales, intempestivas”. La impronta como procedimiento y como proceso invita necesariamente a repensar un modelo temporal distinto al de la mimesis basada en la distancia. Por ello defenderá el punto de vista anacrónico, un punto de vista que no consiste en absoluto una negación de la historia14, “todo lo contrario”, dirá, habrá que construir la historia “en el contra-motivo incesante del punto de vista anacrónico”. Una historia que se construye de la mano de Benjamín “a contrapelo”, de la mano del “presente reminiscente” de Pierre Fedida, de la temporalidad paradójica de la pervivencia (nachleben) warburiana, de la mano del análisis de aquellos procedimientos de impronta que nos vienen directamente de la prehistoria y de la antropología, “dos disciplinas habituadas al anacronismo”. El historiador, guiado por Freud, se hace arqueólogo que no se pregunta solamente por la vasija encontrada, sino por la capa, el estrato concreto –tiempo solidificado- donde fue hallada. Comprende Didi-Huberman que en todos ellos –desde las máscaras funerarias a los procedimientos “bajos” duchampianos- opera –está trabajando- una
Didi-Huberman considera que el anacronismo del síntoma “desbarata los modelos positivos de la causalidad y del historicismo”: L’image survivante. Histoire de l’art en temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Minuit, 2002, pág 313
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temporalidad distinta a la que frecuentaba la línea sacrosanta de la historia el arte, aquella que comienza en Vasari, pasa por Winckelmann y llega a Panofsky. Afortunadamente ya tenemos entre nosotros la traducción castellana de Devant le Temps (2000). Ante el tiempo tiene un subtitulo: “Historia del arte y anacronismo de las imágenes”, siendo así el anacronismo para él “el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminación de las imágenes”(p.18). Tiempos estratificados, tiempo del arqueólogo, temporalidad del fósil, tiempo benjaminiano en el que chocan el antaño y el ahora, temporalidad próxima a la memoria involuntaria proustiana, supervivencias warburianas…. Anacronismos, tiempos de malestar en el saber histórico, síntomas en el inevitable malestar de su cultura. En este libro, Georges Didi-Huberman ha recopilado sus trabajos “ante al tiempo” – “siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo” (p.11) pero, por ello, están presentes inevitablemente sus conceptos mayores, como el síntoma y lo visual (le visuel). Por su condición de síntesis de veinte años de investigaciones, nos proporciona unas herramientas metodológicas profundamente interiorizadas y escrupulosamente utilizadas durante toda su carrera, de ahí la credibilidad y la honestidad que se desprende de cada uno de los capítulos del libro. No quiero dejar de señalar que herramienta para Didi-Huberman no es nunca algo “ya formado y listo para el uso” (p.20) sino un instrumento que juega con la mano que la usa y con la que establece de este modo gestos maleables en continua transformación. Estoy convencida de que en este sentido, es decir, respetando escrupulosamente su concepto de “herramienta”, para los lectores habituales, “Ante el tiempo” es un ejercicio de síntesis luminoso por clarificador y fascinante. Los que se acerquen por primera vez a sus trabajos encontraran en la lectura de estas páginas un torbellino encauzado por el que transitan sus principales preocupaciones; “material maleable” que generosamente ofrece a todos los investigadores que quieran arriesgarse a
dialogar con él. No está de más advertir que un año después habría de publicar su gran trabajo sobre Aby Warburg15. La Apertura (Ouverture), -significativa palabra para quien como él demanda siempre “abrir” la imagen-, nos señala la importancia que tiene “interrogar en la Historia del Arte al objeto “historia”, a la historicidad misma”(p.15)16 y la elección del anacronismo por su virtud dialéctica (p.28), por ser el modelo temporal de expresar la sobredeterminación de las imágenes (p.18)17. Sobredeterminación, gran concepto freudiano, noción que nos invita a convocar una dimensión memorativa anclada en las formaciones del inconsciente, pues, como en el síntoma o en el sueño, estamos ante un tiempo que “no es exactamente el pasado” sino que tiene un nombre:
“memoria”
(p.40).
Sobredeterminación,
pluralidad
de
factores
determinantes, como en el síntoma. Por ello síntoma es la imagen y el síntomatiempo interrumpe el curso de la historia cronológica. En el Capítulo 1, “La imagen-matriz. Historia del arte y Genealogía de la semejanza”, realiza una lectura meticulosa del libro XXX de La Historia Natural de Plinio donde el autor latino nos anuncia que la pintura nace con una muerte, la de la imagen (imago). La imago es una imagen- matriz, un soporte ritual, “una suerte de género jurídico”, imágenes legitimadas por el ius imaginun (el derecho a las imágenes) ya que hace referencia a las máscaras mortuorias romanas, las “imágenes maiores”, verdaderas imágenes según Plinio “asesinadas” por la lujuria, el exceso, tanto de las materias costosas como de las semejanzas usurpadas, por el hecho de que “cualquiera” se pudiera hacer retratar. 15 G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fatômes selon Aby Warburg, París, Les Éditions de Minuit, 2002. 16 En el entramado de la Visual Cuture algunos autores, Hal Foster, por ejemplo, temen que la “Historia” y el “Arte” puedan ser sustituidos respectivamente por los conceptos de “Cultura” y “Visual”.Presento así “Ante el tiempo” de Georges Didi-Huberman desde los temblores de tierra que sacuden hace tiempo a esa imbatible e idealista palabra “Arte” y a sus objetos - que siempre salen a flote-, mientras que su compañera en la frase, “la Historia”, parece haber desaparecido en el seísmo bajo la ceniza del volcán. Me gusta pensar que los que (todavía) nos consideramos historiadores del arte somos, y valga como necesaria la redundancia, historiadores y no “conoisseurs” del arte; sin embargo, tengo la impresión de que tendemos a olvidar esta maravillosa palabra que atraviesa inevitablemente nuestra metodología. 17 Sobre las nociones de sobrederminación y sobreinterpretación en relación a los trabajos de Freud ver nota 48 de G.Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, París, Gallimard, 1999 (Hay traducción en castellano, Venus rajada, Madrid, Losada, 2005, pág 152)
Walter Benjamín y Aby Warburg comparten espacio en el capítulo 2, “La imagen malicia. Historia del arte y rompecabezas del tiempo”. De hecho recoge no sólo la coincidencia de que ambos situaran a la imagen18 en el “centro neurálgico” de la vida histórica, sino cómo esa imagen posee “una temporalidad de doble faz (…) reconocida sólo como productora de una historicidad anacrónica y de una significación sintomática (p. 124). “Inactualidad, experiencia, crítica, Modernidad” es el subtítulo del capítulo 3 dedicado a “La imagen-combate” donde nos acerca a Carl Einstein, ese historiador intempestivo, que “ ‘historizaba’ a golpes de martillo” (p.225) y que huía de la “teleología optimista” de la historia del arte para ocuparse de “una comprensión típicamente genealógica” (p.239); un historiador empeñado en rescatar las palabras arte e historia para la producción escultural africana y en “dibujar un lazo inédito entre origen y modernidad” (p.242). Por último, dedica el capítulo 4 a “La imagen aura. Del Ahora, del Otrora y de la Modernidad” donde hace una necesaria crítica a lo inapropiado que resultan las sentencias de muerte, habituales por otra parte en la modernidad, y el hecho de pensar que cuando, en su ensayo sobre la reproductibilidad técnica, Benjamín habla de la “decadencia del aura” se esté refiriendo a su “desaparición”. A través de lecturas de trabajos como los de Barnett Newman hace algo que él siempre ha defendido (de niño creció entre el proceso de la pintura), la dinámica del trabajo y el proceso de la obra y así busca “en cada obra, la articulación de singularidades formales y de paradigmas antropológicos” (p.337). Si en los objetos de culto, pensemos en el velo de la Verónica, el aura se impone por el hecho de ignorar cómo han sido generadas, en muchas obras del siglo XX “el aura nace, se supone, de una proximidad de la mirada con una huella procedimental (…), una huella aurática” (p.358).
Es importante señalar que a Didi-Huberman nunca le ha gustado hablar de “la imagen” desde el punto de vista ontológico, ni metafísico. La imagen siempre es plural, como en Godard -desde el momento en que hay dos ya hay tres-, como en Benjamín y en Warburg. De ahí también la importancia que todos ellos le conceden al montaje como estrategia epistemológica. 18
En este breve recorrido por su obra he querido demostrar cómo DidiHuberman siempre, inevitablemente, ha sido un historiador del arte situado “Ante el tiempo”. Inevitable, crítica y dialécticamente. Si hay algo que defina a DidiHuberman como intelectual es su aversión hacia las posiciones extremas y encontradas, hacia las oposiciones simétricas, hacia lo “puro”, no matizado. No es cuestión, dirá respecto a la dicotomía entre ver y saber, de reemplazar la tiranía de una tesis por la de la antítesis, se trataría de dialectizar y pensar precisamente la tesis con la antítesis. En Imágenes pese a todo, libro valiente y político, defiende las “pobres imágenes” por las que en 1944 arriesgaron su vida los miembros del Sondekommando de Auschwitz, imágenes que, conservando su carácter lagunoso, son capaces de mostrarnos algo del horror para muchos inimaginable. Esta defensa le hace volver con fuerza a sus orígenes y recordarnos que a él nunca le ha interesado quedarse inmóvil ante el tema platónico de la imagen-velo y siempre ha propuesto la imagen-desgarro (dechirrure). Por ello vuelve a
insistir en la
importancia del con (avec): “las imágenes no son ni pura ilusión ni toda la verdad, sino ese aleteo dialéctico que agita siempre el velo con su desgarro19”. Aleteo (battement), la misma palabra que utiliza cuando decide situar el síntoma en medio del “aleteo oscilatorio de instancias que actúan siempre unas sobre otras en la tensión y en la polaridad20”. Battement… aleteo, golpeteo, parpadeo, casi todas las acepciones del diccionario se engarzan en su pensamiento sobre la imagen-tiempo: desde los aleteos (battement d’ailes) de la imagen-mariposa21 a los latidos (battements de coeur) del bailaor Israel Galván22.
G.Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003,pág 103. G. Didi-Huberman, L’image survivante, op,cit, pág 274 : ” improntas con movimientos, latencias con crisis, procesos plásticos con procesos no plásticos, olvidos con reminiscencias, repeticiones con contratiempos…Propongo llamar síntoma a la dinámica de estos aleteos estructurales”.
19 20
G. Didi-Huberman, « L’image brûle » en Penser par les images. Autour des travaux de Georges DidiHuberman (Ed Laurent Zimmermann), Nantes, Cécile Défaut, 2006, pp 17 y ss 22 G.Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, París, Minuit, 2006, pág 94 21
Didi-Huberman valora extremadamente el “tacto del tiempo” que ha de tener el historiador, la necesidad de alejarse de cualquier “verdad objetiva al mismo tiempo que de las interpretaciones delirantemente subjetivas”. Ese tacto es precisamente el que le caracteriza en el uso de la dialéctica. Qué decir si a ello le añadimos su escritura poética. Tener tacto, es curioso, significa también tener delicadeza en el tratamiento de algún asunto escabroso. Didi-Huberman, bajo mi punto de vista, es el maestro del tacto, siempre ha intentado un inquietante ejercicio dialéctico23 entre la distancia y la proximidad, pensando, en este sentido, que la distancia correcta no es asunto de una línea mensurable sino del arriesgado y entusiasta devenir crítico de un gai savoir entre lagunas y fracturas.
Aurora Fernández Polanco Octubre 2007
G.Didi-Huberman, Venus rajada, op, cit, pág 79: “Comprender la dialéctica de las imágenes es comprender la analogía con respecto al juego de las diferencias, y la homología con respecto al juego – esencialmente amenazador- que Georges Bataille revelaba en lo que llamó una heterología.”
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