TERESA MARGOLLES
Cuauhtémoc Medina, Editor
Obra ©Teresa Margolles
Taiyana Pimentel Ernesto Diezmartínez Guzmán Elmer Mendoza Antonio Escohotado Mariana Botey
Textos © Cuauhtémoc Medina, Taiyana Pimentel, Teresa Margolles, Elmer Mendoza, Ernesto Diazmartínez, Antonio Escohotado y Mariana Botey Fotografía ©Teresa Margolles y Luis Cárcamo Diseño editorial Cristina Paoli: S consultores en diseño S.C. Corrección de estilo Josué Ramírez Coordinación editorial Maria Bostock Coordinación editorial RM Isabel Garcés Instituto Nacional de Bellas Artes Reforma y Campo Marte s/n Col. Chapultepec Morales Polanco Del. Miguel Hidalgo 11560, México D.F., México © 2009 RM Verlag, S.L. c/ Loreto, 13-15 Local B 08029, Barcelona, España
[email protected] www.editorialrm.com © 2009 Editorial RM, S.A de C.V Río Pánuco 141. Col. Cuauhtémoc. C.P. 06500, México D.F., México ISBN 978-84-92480-65-4 Depósito Legal Impreso en los talleres de Artes Gráficas Palermo, S.L. Av. de la Técnica 7. 28522 Rivas Vaciamadrid. Madrid, España. Mayo 2009 Reservados todos los derechos
TERESA MARGOLLES
¿DE QUÉ OTRA COSA PODRÍAMOS HABLAR?
ÍNDICE
Créditos....................................................... Créditos........................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ..................................006 .....006 Presentaciones............................ ....................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... .....................................................009 ........................009 Cuauhtémoc Medina, Espectralid ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ..................................015 .....015 Espectralidad ad materialista ............................ ........................................................ ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... .............................. 033 Pabelló n de México, 53. Exposición Internacion Pabelló Internacional al de Arte-La Bienal de Venecia Venecia ........................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ............................................034 ...............034 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Mesa . ............................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ .......................................038 ...........038 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera. ............................. ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ .......................................042 ...........042 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Limpieza ............................ ....................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ............................... 048 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Ajuste de cuentas. .......................... ........................................................ ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ..................................049 ......049 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Narcomantas ........................... ...................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ............................... 052 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Sonidos de muerte ......................... ...................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ............................... 054 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Sangre recuperada ......................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ .......................................059 ...........059 Acciones extramuros ............................ ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Embajada .................................................................................................................................................................................................................. 060 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Sangre recuperada .................................................................................................................................................................................... 062 064 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Sonidos de muerte muerte.................................................................................................................................................................................... .................................................................................................................................................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... .................................................066 ....................066 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Mesa ............................ ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Intervención pública con Bandera ................................................................................................................................................................................. 067 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Joyas ........................................................................................................................................................................................................................ 068 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bordado .................................................................................................................................................................................................................... 070 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera sumergida ....................................................................................................................................................................................................... 072 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera flotando ............. ............ ............ ............. ............ ............ ............. ............ ............ ............. ............ ............. ............ ............ ............. ............ .... 073 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Escurrido ................................................................................................................................................................................................................... 074 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Escultura ................................................................................................................................................................................................................... 075 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera arrastrada ........... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... .............. 076 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Tarjetas para picar cocaína. ............................................................................................................................................................................................... 078 Taiyana Pimientel, Cuauhtémoc Medina y Teresa Margolles, Conversación ............................ ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ..................................................083 .....................083 Ernesto Diezmart ínez Guzmán, Algo comimos que nos hizo daño. ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ....................................101 .......101 daño. ............................ Elmer Mendoza, Cada que veo un mapa de México se me antoja pintarlo de negro . .......................... ...................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ..............................................109 .................109 Antonio Escohotado, La cruzada farmacológica. Veinte años después ........................... ....................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ....................................115 ........115 Mariana Botey, Hacia una crítica de la razón sacrificial: Necropolítica y estética radical en México .......................... ....................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ........................................................131 ...........................131 Curriculum ............................ ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ........................................................145 ...........................145 Bibliografía seleccionada............................. ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ....................................153 ........153
Cuauhtémoc Medina, Editor
Obra ©Teresa Margolles
Taiyana Pimentel Ernesto Diezmartínez Guzmán Elmer Mendoza Antonio Escohotado Mariana Botey
Textos © Cuauhtémoc Medina, Taiyana Pimentel, Teresa Margolles, Elmer Mendoza, Ernesto Diazmartínez, Antonio Escohotado y Mariana Botey Fotografía ©Teresa Margolles y Luis Cárcamo Diseño editorial Cristina Paoli: S consultores en diseño S.C. Corrección de estilo Josué Ramírez Coordinación editorial Maria Bostock Coordinación editorial RM Isabel Garcés Instituto Nacional de Bellas Artes Reforma y Campo Marte s/n Col. Chapultepec Morales Polanco Del. Miguel Hidalgo 11560, México D.F., México © 2009 RM Verlag, S.L. c/ Loreto, 13-15 Local B 08029, Barcelona, España
[email protected] www.editorialrm.com © 2009 Editorial RM, S.A de C.V Río Pánuco 141. Col. Cuauhtémoc. C.P. 06500, México D.F., México ISBN 978-84-92480-65-4 Depósito Legal Impreso en los talleres de Artes Gráficas Palermo, S.L. Av. de la Técnica 7. 28522 Rivas Vaciamadrid. Madrid, España. Mayo 2009 Reservados todos los derechos
TERESA MARGOLLES
¿DE QUÉ OTRA COSA PODRÍAMOS HABLAR?
ÍNDICE
Créditos....................................................... Créditos........................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ..................................006 .....006 Presentaciones............................ ....................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... .....................................................009 ........................009 Cuauhtémoc Medina, Espectralid ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ..................................015 .....015 Espectralidad ad materialista ............................ ........................................................ ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... .............................. 033 Pabelló n de México, 53. Exposición Internacion Pabelló Internacional al de Arte-La Bienal de Venecia Venecia ........................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ............................................034 ...............034 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Mesa . ............................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ .......................................038 ...........038 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera. ............................. ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ .......................................042 ...........042 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Limpieza ............................ ....................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ............................... 048 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Ajuste de cuentas. .......................... ........................................................ ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ..................................049 ......049 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Narcomantas ........................... ...................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ............................... 052 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Sonidos de muerte ......................... ...................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ............................... 054 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Sangre recuperada ......................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ .......................................059 ...........059 Acciones extramuros ............................ ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Embajada .................................................................................................................................................................................................................. 060 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Sangre recuperada .................................................................................................................................................................................... 062 064 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Sonidos de muerte muerte.................................................................................................................................................................................... .................................................................................................................................................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... .................................................066 ....................066 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Mesa ............................ ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Intervención pública con Bandera ................................................................................................................................................................................. 067 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Joyas ........................................................................................................................................................................................................................ 068 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bordado .................................................................................................................................................................................................................... 070 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera sumergida ....................................................................................................................................................................................................... 072 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera flotando ............. ............ ............ ............. ............ ............ ............. ............ ............ ............. ............ ............. ............ ............ ............. ............ .... 073 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Escurrido ................................................................................................................................................................................................................... 074 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Escultura ................................................................................................................................................................................................................... 075 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera arrastrada ........... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... .............. 076 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Tarjetas para picar cocaína. ............................................................................................................................................................................................... 078 Taiyana Pimientel, Cuauhtémoc Medina y Teresa Margolles, Conversación ............................ ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ..................................................083 .....................083 Ernesto Diezmart ínez Guzmán, Algo comimos que nos hizo daño. ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ....................................101 .......101 daño. ............................ Elmer Mendoza, Cada que veo un mapa de México se me antoja pintarlo de negro . .......................... ...................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ..............................................109 .................109 Antonio Escohotado, La cruzada farmacológica. Veinte años después ........................... ....................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ....................................115 ........115 Mariana Botey, Hacia una crítica de la razón sacrificial: Necropolítica y estética radical en México .......................... ....................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ........................................................131 ...........................131 Curriculum ............................ ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ........................................................145 ...........................145 Bibliografía seleccionada............................. ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ....................................153 ........153
ÍNDICE
Créditos....................................................... Créditos........................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ..................................006 .....006 Presentaciones............................ ....................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... .....................................................009 ........................009 Cuauhtémoc Medina, Espectralid ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ..................................015 .....015 Espectralidad ad materialista ............................ ........................................................ ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... .............................. 033 Pabelló n de México, 53. Exposición Internacion Pabelló Internacional al de Arte-La Bienal de Venecia Venecia ........................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ............................................034 ...............034 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Mesa . ............................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ .......................................038 ...........038 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera. ............................. ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ .......................................042 ...........042 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Limpieza ............................ ....................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ............................... 048 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Ajuste de cuentas. .......................... ........................................................ ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ..................................049 ......049 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Narcomantas ........................... ...................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ............................... 052 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Sonidos de muerte ......................... ...................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ............................... 054 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Sangre recuperada ......................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ .......................................059 ...........059 Acciones extramuros ............................ ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Embajada .................................................................................................................................................................................................................. 060 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Sangre recuperada .................................................................................................................................................................................... 062 064 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Sonidos de muerte muerte.................................................................................................................................................................................... .................................................................................................................................................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... .................................................066 ....................066 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Mesa ............................ ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Intervención pública con Bandera ................................................................................................................................................................................. 067 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Joyas ........................................................................................................................................................................................................................ 068 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bordado .................................................................................................................................................................................................................... 070 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera sumergida ....................................................................................................................................................................................................... 072 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera flotando ............. ............ ............ ............. ............ ............ ............. ............ ............ ............. ............ ............. ............ ............ ............. ............ .... 073 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Escurrido ................................................................................................................................................................................................................... 074 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Escultura ................................................................................................................................................................................................................... 075 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera arrastrada ........... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... ........................ ....................... ....................... .............. 076 ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Tarjetas para picar cocaína. ............................................................................................................................................................................................... 078 Taiyana Pimientel, Cuauhtémoc Medina y Teresa Margolles, Conversación ............................ ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ..................................................083 .....................083 Ernesto Diezmart ínez Guzmán, Algo comimos que nos hizo daño. ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ....................................101 .......101 daño. ............................ Elmer Mendoza, Cada que veo un mapa de México se me antoja pintarlo de negro . .......................... ...................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ..............................................109 .................109 Antonio Escohotado, La cruzada farmacológica. Veinte años después ........................... ....................................................... ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ....................................115 ........115 Mariana Botey, Hacia una crítica de la razón sacrificial: Necropolítica y estética radical en México .......................... ....................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ........................................................131 ...........................131 Curriculum ............................ ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ........................................................145 ...........................145 Bibliografía seleccionada............................. ........................................................ ......................................................... ......................................................... ........................................................ ......................................................... ......................................................... ......................................................... ......................................................... ....................................153 ........153
CRÉDITOS INSTITUCIONALES
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Consuelo Sáizar Presidencia Fernando Serrano Migallón Secretaría Cultural y Artística Jaime Francisco Hernández Martínez Secretaría Ejecutiva Martha González Rios Asesora para Asuntos Internaciona Internacionales les
PABELLÓN DE MÉXICO. 53 BIENAL DE VENECIA
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Teresa Vicencio Álvarez Dirección General Ricardo Calderón Figueroa Subdirección general general de Bellas Artes Alejandro Villaseñor Valerio Subdirección general de Administración Magdalena Zavala Bonachea Coordinaciónn Nacional de Artes Plásticas Coordinació Paloma Ruiz Rodríguez Dirección de Difusión y Relaciones Públicas
COMITÉ ORGANIZADOR
CRÉDITOS DE LA EXPOSICIÓN
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Patronato de Arte Contemporáneo A. C. Universidad Nacional Autónoma de México
Artista Teresa Margolles Equipo de producción de la artista Jefe de producción Antonio de la Rosa, ASOCIACIÓN CULTURAL PARA LA LEY Y EL ORDEN Asistente Cynthia Krell Colaboradores Rafael Burillo, Ana Citlali Cruz, José Antonio Dávila Buitrón, Jose Alfredo Elias Dabdub, Julia García Mora, Oscar Gardea, Alpha Hernandez, Gabriel Horner, Fritizia Irizar, Carlos López, Ismael Peñuelas, Alex Parra, Ana Roldan y Oscar Sánchez.
CON EL PATROCINIO ADICIONAL DE
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
PATRONATO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, A. C.
Galerie Peter Kilchmann, Zürich, Suiza Instituto Sinaloense de Cultura Teofilo Cohen Abadi
José Narro Robles Rector
Aimée Servitje Directora Ejecutiva
Y EL APOYO DE
Sergio M. Alcocer Martínez de Castro Secretario General
María Bostock Coordinadora
Juan José Pérez Castañeda Secretario Administrativo
Clara Rodríguez Comunicación y desarrollo
Rosaura Ruiz Gutiérrez Secretaria de Desarrollo Institucional
Magda Carranza de Akle Presidenta
Ramiro Jesús Sandoval Secretario de Servicios a la Comunidad
Mesa Directiva PAC Javier Arredondo, Ery Camara, Bertha Cea, Magda Carranza de Akle, Vanesa Fernández, Enrique Guerrero, Boris Hirmas, Ana Elena Mallet, Ramiro Martínez, Nina Menocal, Abaseh Mirvali, Mariana Munguía, Patricia Ortiz Monasterio, Paloma Porraz, Haydée Rovirosa, Osvaldo Sánchez, Patricia Sloane, Viviana Kuri y Roberto Servitje.
Luis Raúl González Pérez Abogado General Coordinación de Difusión Cultural Sealtiel Alatriste y Lozano Coordinador Julieta Giménez Cacho García Secretaria Técnica de Programación y Asuntos Internaciona Internacionales les
Patronos PAC Jocelyn Arellano, Carlos Dell’Acqua, Patricia Bessudo, Barbara Braniff, Gaby Cámara, Alonso de Garay Montero, José Pinto, Ángeles Rion, Teresa Serrano, Boris Hirmas, Mariana Munguía y Magda Carranza de Akle. www.pac.org.mx
Galería Salvador Díaz, Madrid, España ILLUMEUROPE s.r.l. Italia MACROLUX s.r.l. Italia Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, departamento de arte INSTITUCIONES PRODUCTORAS México: Patronato de Arte Contemporáneo Contemporán eo A.C. Italia: ASSOCIAZIONE MEXICAN PAVILION, Venecia COMITÉ CURATORIAL Ramiro Martínez GuillermoSantamarina Itala Schmelz
Curaduría Cuauhtémoc Medina Asistente curatorial Jessica S. M. Hernández Apoyo curatorial Helena Chávez MacGregor (MUAC, UNAM) Diseño de elementos gráficos Cristina Paoli, Eduardo Sánchez y Sofia Broid:S consultores en diseño S.C. Producción del pabellón de México, Venecia, Italia Jefe de producción Gastón Ramírez Feltrín Asistentes generales Griselda Ramírez y Emanuele Basso Staff de producción Antonio Zordan, Massimo Cogo, Alessandro Laita, Enrico De Napoli y Francisco Rojas Miramontes.
Arquitectos VERLATO+ZORDAN architetti associati Arch. Dino Verlato y Arch. Michele Zordan Responsable de la seguridad Geom. Cassandro Davide Diseño y producción de reproductores de audio Gideon May. Montreal, Canadá. Asesor legal SINERGO s.r.l. Seguros INA-ASSITALIA DEL SASSO ASSICURAZIONI s.r.l. Materiales y proveedores ILLUMEUROPE s.r.l. Dal Maso Fabio, Adriano Azzalini MACROLUX s.r.l. Bettiol Alessandro, Bettiol Francesco TESSUTI Chiarastella Cattana TAPEZZERIE Giusto Eros FERRAMENTA BATTISTIN, Battistin Marco. FALEGNAMERIASALVAGNO, SalvagnoAlessandro SANIPUL S.R.L., Lovo Mauro, Battistella Cinzia CABI s.r.l. Biolo Giuseppe Coordinación de prensa en Italia Simona Pezzano Custodios Ana Laura Pascal, Annabianca Traversa, Chiara di Stefano, Eva Gómez Espinosa de los Monteros, Francesca Endrighetti, Francisco Rojas Miramontes, Gabriela Carpizo, Luca Volpin, Marianna Anoardi, Enrico De Napoli y Marta Battistella. Documentación fotográfica Luca Vascon Sede Palazzo Rota Ivancich, Venecia, Italia
CRÉDITOS INSTITUCIONALES
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Consuelo Sáizar Presidencia Fernando Serrano Migallón Secretaría Cultural y Artística Jaime Francisco Hernández Martínez Secretaría Ejecutiva Martha González Rios Asesora para Asuntos Internaciona Internacionales les
PABELLÓN DE MÉXICO. 53 BIENAL DE VENECIA
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Teresa Vicencio Álvarez Dirección General Ricardo Calderón Figueroa Subdirección general general de Bellas Artes Alejandro Villaseñor Valerio Subdirección general de Administración Magdalena Zavala Bonachea Coordinaciónn Nacional de Artes Plásticas Coordinació Paloma Ruiz Rodríguez Dirección de Difusión y Relaciones Públicas
COMITÉ ORGANIZADOR
CRÉDITOS DE LA EXPOSICIÓN
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Patronato de Arte Contemporáneo A. C. Universidad Nacional Autónoma de México
Artista Teresa Margolles Equipo de producción de la artista Jefe de producción Antonio de la Rosa, ASOCIACIÓN CULTURAL PARA LA LEY Y EL ORDEN Asistente Cynthia Krell Colaboradores Rafael Burillo, Ana Citlali Cruz, José Antonio Dávila Buitrón, Jose Alfredo Elias Dabdub, Julia García Mora, Oscar Gardea, Alpha Hernandez, Gabriel Horner, Fritizia Irizar, Carlos López, Ismael Peñuelas, Alex Parra, Ana Roldan y Oscar Sánchez.
CON EL PATROCINIO ADICIONAL DE
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
PATRONATO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, A. C.
Galerie Peter Kilchmann, Zürich, Suiza Instituto Sinaloense de Cultura Teofilo Cohen Abadi
José Narro Robles Rector
Aimée Servitje Directora Ejecutiva
Y EL APOYO DE
Sergio M. Alcocer Martínez de Castro Secretario General
María Bostock Coordinadora
Juan José Pérez Castañeda Secretario Administrativo
Clara Rodríguez Comunicación y desarrollo
Rosaura Ruiz Gutiérrez Secretaria de Desarrollo Institucional
Magda Carranza de Akle Presidenta
Ramiro Jesús Sandoval Secretario de Servicios a la Comunidad
Mesa Directiva PAC Javier Arredondo, Ery Camara, Bertha Cea, Magda Carranza de Akle, Vanesa Fernández, Enrique Guerrero, Boris Hirmas, Ana Elena Mallet, Ramiro Martínez, Nina Menocal, Abaseh Mirvali, Mariana Munguía, Patricia Ortiz Monasterio, Paloma Porraz, Haydée Rovirosa, Osvaldo Sánchez, Patricia Sloane, Viviana Kuri y Roberto Servitje.
Luis Raúl González Pérez Abogado General Coordinación de Difusión Cultural Sealtiel Alatriste y Lozano Coordinador Julieta Giménez Cacho García Secretaria Técnica de Programación y Asuntos Internaciona Internacionales les
Patronos PAC Jocelyn Arellano, Carlos Dell’Acqua, Patricia Bessudo, Barbara Braniff, Gaby Cámara, Alonso de Garay Montero, José Pinto, Ángeles Rion, Teresa Serrano, Boris Hirmas, Mariana Munguía y Magda Carranza de Akle. www.pac.org.mx
AGRADECIMIENTOS
La artista, el curador y el Patronato de Arte Contemporáneo desean expresar su agradecimiento a las siguientes personas e instituciones por la ayuda que prestaron para hacer posible este proyecto: Luis Astorga, Leobardo Alvarado, Francis Alÿs, Gina Arizpe, Paul Avalos, Gracia Chavez, Teresa Franco, Mario Canal, Luz Cárcamo, Malena Clary, Patricio Clary, Leticia Clouthier, Verónica Conchado, Agustin Coppel, Jose Luis Corazón, Merce Corvera, Graciela de la Torre, Silvie de Pauw, Wilibaldo Delgadillo, Jose Delgado, Elizabeth Diaz, Carolina Díaz, Rafael Diaz, Pamela Echeverría, Mireya Escalante, Santiago Espinosa de los Monteros, Alberto Fierro Garza, Martin Fokken, Elisa Frasinetti, Claudia Friedlli, Gloria García, Oscar García, Mtro. Fausto Gómez Tuena, Sergio González Rodríguez, Sabine Guldenfub, Lic. Sergio Jacobo Gutiérrez, Carlos Jiménez, Peter Kilchmann, Doña Irina Ivancich Marchesi, Danna Levin, Carlos Lopez, Eduardo Lopez Palacio, Rafael Lozano-Hemmer, Sabina Malacon, Jesús Malverde, Jose Martin Margolles, Jose Margolles Sierra, Margarita Margolles, Pilar Margolles, Rocio Margolles, Ramon Mateo, Manuel Mathar, Gemma Melgar, Familia Núñez, Marta Pacheco, Silvie Pawa, Alejandra Peña, Anibal Peñuelas, Rodrigo Peñuelas, Mercedes Pico Coña, Taiyana Pimentel, Dolores Repetto, Francisco Rojas Miramontes, Renato Sales, Aldo Sánchez, Carlos Sandoval, Roberto Servitje, Magdalena Sierra, Juan Show, Hartwig Snack, Jimis Tatoo, Geom. Elvio Terrin, Sergio Vela, el Costrita, el Piwi, la siempre fiel “Fronchi,” fotógrafos Brito, The Art Palace Madrid, Departamento de Arte (Universidad Autonoma de Ciudad Juárez),Factory Kusthalle Krems, Instituto de Investigaciones Estéticas (Universidad Nacional Autónoma de México), Museo de la Ciudad de Querétaro, Museo Universitario de Arte Contemporáneo (Universidad Nacional Autónoma de México), Periodico El Noroeste, Pacto para la Cultura Ciudad Juárez, Joyeros del Mercadito de Culiacán, Colectivo Tercerunquinto, Grupo Garrobos, Artepistilos Madrid, Cantina El Paraíso de Ciudad Juárez, Restaurant Bar Don Quijote de Culiacán, Rock Palace Madrid, la calle Rio Mocorito de Culiacán, la gente de Ecatepec, las ciudades de Culiacán y Ciudad Juárez, los voluntarios para las diversas acciones y los concursantes que respondieron profesionalmente a nuestra selección.
Galería Salvador Díaz, Madrid, España ILLUMEUROPE s.r.l. Italia MACROLUX s.r.l. Italia Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, departamento de arte INSTITUCIONES PRODUCTORAS México: Patronato de Arte Contemporáneo Contemporán eo A.C. Italia: ASSOCIAZIONE MEXICAN PAVILION, Venecia COMITÉ CURATORIAL Ramiro Martínez GuillermoSantamarina Itala Schmelz
Curaduría Cuauhtémoc Medina Asistente curatorial Jessica S. M. Hernández Apoyo curatorial Helena Chávez MacGregor (MUAC, UNAM) Diseño de elementos gráficos Cristina Paoli, Eduardo Sánchez y Sofia Broid:S consultores en diseño S.C. Producción del pabellón de México, Venecia, Italia Jefe de producción Gastón Ramírez Feltrín Asistentes generales Griselda Ramírez y Emanuele Basso Staff de producción Antonio Zordan, Massimo Cogo, Alessandro Laita, Enrico De Napoli y Francisco Rojas Miramontes.
Arquitectos VERLATO+ZORDAN architetti associati Arch. Dino Verlato y Arch. Michele Zordan Responsable de la seguridad Geom. Cassandro Davide Diseño y producción de reproductores de audio Gideon May. Montreal, Canadá. Asesor legal SINERGO s.r.l. Seguros INA-ASSITALIA DEL SASSO ASSICURAZIONI s.r.l. Materiales y proveedores ILLUMEUROPE s.r.l. Dal Maso Fabio, Adriano Azzalini MACROLUX s.r.l. Bettiol Alessandro, Bettiol Francesco TESSUTI Chiarastella Cattana TAPEZZERIE Giusto Eros FERRAMENTA BATTISTIN, Battistin Marco. FALEGNAMERIASALVAGNO, SalvagnoAlessandro SANIPUL S.R.L., Lovo Mauro, Battistella Cinzia CABI s.r.l. Biolo Giuseppe Coordinación de prensa en Italia Simona Pezzano Custodios Ana Laura Pascal, Annabianca Traversa, Chiara di Stefano, Eva Gómez Espinosa de los Monteros, Francesca Endrighetti, Francisco Rojas Miramontes, Gabriela Carpizo, Luca Volpin, Marianna Anoardi, Enrico De Napoli y Marta Battistella. Documentación fotográfica Luca Vascon Sede Palazzo Rota Ivancich, Venecia, Italia
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Teresa Vicencio Álvarez Dirección General, Instituto Nacional de Bellas Artes
AGRADECIMIENTOS
La artista, el curador y el Patronato de Arte Contemporáneo desean expresar su agradecimiento a las siguientes personas e instituciones por la ayuda que prestaron para hacer posible este proyecto: Luis Astorga, Leobardo Alvarado, Francis Alÿs, Gina Arizpe, Paul Avalos, Gracia Chavez, Teresa Franco, Mario Canal, Luz Cárcamo, Malena Clary, Patricio Clary, Leticia Clouthier, Verónica Conchado, Agustin Coppel, Jose Luis Corazón, Merce Corvera, Graciela de la Torre, Silvie de Pauw, Wilibaldo Delgadillo, Jose Delgado, Elizabeth Diaz, Carolina Díaz, Rafael Diaz, Pamela Echeverría, Mireya Escalante, Santiago Espinosa de los Monteros, Alberto Fierro Garza, Martin Fokken, Elisa Frasinetti, Claudia Friedlli, Gloria García, Oscar García, Mtro. Fausto Gómez Tuena, Sergio González Rodríguez, Sabine Guldenfub, Lic. Sergio Jacobo Gutiérrez, Carlos Jiménez, Peter Kilchmann, Doña Irina Ivancich Marchesi, Danna Levin, Carlos Lopez, Eduardo Lopez Palacio, Rafael Lozano-Hemmer, Sabina Malacon, Jesús Malverde, Jose Martin Margolles, Jose Margolles Sierra, Margarita Margolles, Pilar Margolles, Rocio Margolles, Ramon Mateo, Manuel Mathar, Gemma Melgar, Familia Núñez, Marta Pacheco, Silvie Pawa, Alejandra Peña, Anibal Peñuelas, Rodrigo Peñuelas, Mercedes Pico Coña, Taiyana Pimentel, Dolores Repetto, Francisco Rojas Miramontes, Renato Sales, Aldo Sánchez, Carlos Sandoval, Roberto Servitje, Magdalena Sierra, Juan Show, Hartwig Snack, Jimis Tatoo, Geom. Elvio Terrin, Sergio Vela, el Costrita, el Piwi, la siempre fiel “Fronchi,” fotógrafos Brito, The Art Palace Madrid, Departamento de Arte (Universidad Autonoma de Ciudad Juárez),Factory Kusthalle Krems, Instituto de Investigaciones Estéticas (Universidad Nacional Autónoma de México), Museo de la Ciudad de Querétaro, Museo Universitario de Arte Contemporáneo (Universidad Nacional Autónoma de México), Periodico El Noroeste, Pacto para la Cultura Ciudad Juárez, Joyeros del Mercadito de Culiacán, Colectivo Tercerunquinto, Grupo Garrobos, Artepistilos Madrid, Cantina El Paraíso de Ciudad Juárez, Restaurant Bar Don Quijote de Culiacán, Rock Palace Madrid, la calle Rio Mocorito de Culiacán, la gente de Ecatepec, las ciudades de Culiacán y Ciudad Juárez, los voluntarios para las diversas acciones y los concursantes que respondieron profesionalmente a nuestra selección.
La violencia provocada por el narcotráfico, y otros fenómenos no menos oscuros, crea a manera de reacción sólo un imaginario colectivo que se determina como anecdotario singular de lo siniestro: la nota roja o la musical crónica de hechos de los corridos poseen una verdad que se diluye en nuestra cotidianidad sin que percibamos del todo sus proporciones apocalípticas. El presente trabajo constituye un testimonio de los alcances de la imaginación frente a una realidad casi inasible, es también un acto de protesta que va más allá de toda ideología ante lo irracional que acontece y sale de la frontera norte del país. ¿Qué pueden aportar las artes visuales al ensortijado contexto de ilegalidad, impunidad y contrabando que se traslada geográficamente según los dictados de la ambición? Teresa Margolles, artista irreprimible en su visión sobre la construcción social e individual de la muerte, afronta con perspicaz sensibilidad los saldos del desdén y el hastío que surgen de la brutalidad, exhibiendo el extravío del asombro y cómo la incertidumbre o la vulnerabilidad sostienen todo acto de sensación, pensamiento y convivencia. Es en este sentid o que la Univers idad Nacional Autónoma de México, a través de su Coordinación de Difusión Cultural, se enorgullece de ser coparticipe de la importante experiencia de que México cuente con un pabellón en la reconocida Bienal de Venecia, presentando este esfuerzo creativo que busca profundizar en el sentido de nuestra condición como individuos de razón que integran una civilización, la cual, paradójicamente, ha dejado de estar convencida de tener un conocimiento intuitivo de la propia existencia y una percepción infalible del Ser.
Sealtiel Alatriste Coordinador de Difusión Cultural Universidad Nacional Autónoma de México
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Teresa Vicencio Álvarez Dirección General, Instituto Nacional de Bellas Artes
Convencidos de que el arte contemporáneo es un reflejo de nuestro tiempo y de sus proble máticas, un síntoma i nmediato de lo qu e acontece, desde su creación en el año 2000 el Patronato de Arte Contemporáneo A.C . ha buscado crear un vínculo que permita acercar al público a las diferentes manifestaciones artísticas, difundiendo y promoviendo el arte tanto a nivel nacional como internacional. A partir de alianzas estratégicas y apoyos a programas de alta calidad, el PAC fortalece el medio y contribuye a la comprensión y enriquecimiento de la escena contemporánea nacional. El trabajo del PAC concentra los esfuerzos voluntarios de un grupo independiente de profesionales comprometidos con el arte contemporáneo, cuyas aportaciones permiten cumplir con la misión del PAC de apoyar individuos e instituciones dedicadas al entendimiento y preservación de las prácticas artísticas. Este año, en la 53. Edición de la Bienal de Venecia, la artista mexicana Teresa Margolles presenta una serie de obras que demuestran cómo el arte funciona como indicio y reflejo. ¿De qué otra cosa podríamos hablar? , curada por Cuauhtémoc Medina, reitera la importancia del arte como catalizador y multiplicador de las interrogantes del individuo frente a su entorno. Por esto, el PAC decide volver a formar parte en la organización y apoyar el Pabellón oficial de México, seguros de la relevancia de esta muestra dentro del contexto global.
Aimée Servitje, Directora Ejecutiva María Bostock, Coordinadora Patronato de Arte Contemporáneo, A.C.
La violencia provocada por el narcotráfico, y otros fenómenos no menos oscuros, crea a manera de reacción sólo un imaginario colectivo que se determina como anecdotario singular de lo siniestro: la nota roja o la musical crónica de hechos de los corridos poseen una verdad que se diluye en nuestra cotidianidad sin que percibamos del todo sus proporciones apocalípticas. El presente trabajo constituye un testimonio de los alcances de la imaginación frente a una realidad casi inasible, es también un acto de protesta que va más allá de toda ideología ante lo irracional que acontece y sale de la frontera norte del país. ¿Qué pueden aportar las artes visuales al ensortijado contexto de ilegalidad, impunidad y contrabando que se traslada geográficamente según los dictados de la ambición? Teresa Margolles, artista irreprimible en su visión sobre la construcción social e individual de la muerte, afronta con perspicaz sensibilidad los saldos del desdén y el hastío que surgen de la brutalidad, exhibiendo el extravío del asombro y cómo la incertidumbre o la vulnerabilidad sostienen todo acto de sensación, pensamiento y convivencia. Es en este sentid o que la Univers idad Nacional Autónoma de México, a través de su Coordinación de Difusión Cultural, se enorgullece de ser coparticipe de la importante experiencia de que México cuente con un pabellón en la reconocida Bienal de Venecia, presentando este esfuerzo creativo que busca profundizar en el sentido de nuestra condición como individuos de razón que integran una civilización, la cual, paradójicamente, ha dejado de estar convencida de tener un conocimiento intuitivo de la propia existencia y una percepción infalible del Ser.
Convencidos de que el arte contemporáneo es un reflejo de nuestro tiempo y de sus proble máticas, un síntoma i nmediato de lo qu e acontece, desde su creación en el año 2000 el Patronato de Arte Contemporáneo A.C . ha buscado crear un vínculo que permita acercar al público a las diferentes manifestaciones artísticas, difundiendo y promoviendo el arte tanto a nivel nacional como internacional. A partir de alianzas estratégicas y apoyos a programas de alta calidad, el PAC fortalece el medio y contribuye a la comprensión y enriquecimiento de la escena contemporánea nacional. El trabajo del PAC concentra los esfuerzos voluntarios de un grupo independiente de profesionales comprometidos con el arte contemporáneo, cuyas aportaciones permiten cumplir con la misión del PAC de apoyar individuos e instituciones dedicadas al entendimiento y preservación de las prácticas artísticas. Este año, en la 53. Edición de la Bienal de Venecia, la artista mexicana Teresa Margolles presenta una serie de obras que demuestran cómo el arte funciona como indicio y reflejo. ¿De qué otra cosa podríamos hablar? , curada por Cuauhtémoc Medina, reitera la importancia del arte como catalizador y multiplicador de las interrogantes del individuo frente a su entorno. Por esto, el PAC decide volver a formar parte en la organización y apoyar el Pabellón oficial de México, seguros de la relevancia de esta muestra dentro del contexto global.
Aimée Servitje, Directora Ejecutiva María Bostock, Coordinadora Patronato de Arte Contemporáneo, A.C.
Sealtiel Alatriste Coordinador de Difusión Cultural Universidad Nacional Autónoma de México
LA ARTISTA Y CURADOR DEDICAN ESTE PROYECTO A LA MEMORIA DE PRÍAMO LOZADA Y OLIVIER DEBROISE
LA ARTISTA Y CURADOR DEDICAN ESTE PROYECTO A LA MEMORIA DE PRÍAMO LOZADA Y OLIVIER DEBROISE
CUAUHTÉMOC MEDINA
Doctor en Historia y Teoría de Arte por la Universidad de Essex en Gran Bretaña y Licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de México. Es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Entre 2002 y 2008 fue el primer Curador Asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de Tate Modern, en el Reino Unido. Recientemente, curó la exhibición La era de la discrepancia: Arte y cultura en México 1968-1997 , hecha en colaboración
con Olivier Debroise, Pilar García y Álvaro Vázquez (2007-2008) (exhibida en el MUCA, en México, el MALBA de Buenos Aires y la Pinacoteca Do Estado de São Paulo).
ESPECTRALIDAD MATERIALISTA
i. La trepidación del imaginario 1 “El 2008 se convierte en el año con más balas disparadas en la historia reciente de México.” En: “Entre el horror y el Luto”, Reforma , México, 5 de enero de 2008. Anuario 2008 . 2 “Más de 5.000 asesinatos en México
en lo que va de año”, El País , Madrid, España, 3 de diciembre de 2008. (http://www.elpais.com/articulo/ internacional/5000/asesinatos/Mexico/va/ ano/elpepuint/20081203elpepuint_16/Tes). Según los reportes que ofrece el diario Reforma de la ciudad de México, hechos a partir de la suma de sus reportes diarios, esas ejecuciones incluyeron 50 soldados, 552 policías, 626 víctimas con huellas de tortura y 170 decapitados. Junto a 312 de esos cadáveres, los asesinos dejaron alguna clase de mensaje. “Ejecutómetro 2008”, gráfico animado disponible en: http://www.reforma.com 3 Enrique Krauze, “La defensa de nuestra
imagen”; Reforma , México, 14 de enero de 2009. 4 US. Joint Forces Command, “The Joint Operating Environment 2008”, November 25, 2008, p. 36. Disponible en: www.jfcom.mil/ newslink/storyarchive/2008/JOE2008.pdf 5 Mary Beth Sheridan, “Clinton: U.S. Drug
Policies Failed, Fueled Mexico’s Drug War”, The Washington Post , March 26, 2009; Page A01. 6 Rolando Herrera y Benito Jiménez, “Prometen duplicar la fuerza en Juárez”, Reforma , 26 de febrero de 2009, y Rolando Herrera, “Arriban a Juárez 1.800 militares”, Reforma , 1 de marzo de 2009. 7 “Narco: Ejecuciones 2009”, Reforma , 25
de abril de 2009, pág. 2. Entre las cifras consignadas al 25 de abril de 2009, el diario especificaba que las ejecuciones habían abarcado 188 individuos que presentaban huellas de tortura, 129 cuerpos asociados con mensajes y 64 decapitados.
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Según la prensa mexicana, 2008 fue el año en que más balas se dispararon en la historia reciente de México. 1 De acuerdo a las cifras compiladas tanto por las fuentes oficiales como periodísticas, en 2008 más de 5.000 personas perdieron la vida en los diversos episodios de violencia ligados con la actividad del tráfico de sustancias y su represión, cuando durante el año 2007 la cifra fue de aproximadamente 2.800.2 La abultada aritmética de esas estadísticas, que en números netos rebasan los niveles de violencia en varias de las zonas de conflicto bélico del mundo, hizo que a principios de 2009 México saltara a las notas principales de las agencias informativas, lo que llevó a autoridades e intelectuales mexicanos a sonar la alarma por el deterioro de la “imagen del país en el exterior”. 3 La trepidación del imaginario llegó a su punto más alto cuando, en enero de este año, el Departamento de Defensa de Estados Unidos hizo público un reporte de una de sus varias agencias de análisis estratégico, que dibujaba la posibilidad de que el país pudiera sufrir un “colapso súbito y rápido” como resultado de la presión que las bandas cr iminales ejercían sobre su sistema judicial, policíaco y financiero. 4 Si bien la aseveración de que México era un “estado fallido y débil” fue inmediatamente repelida por el aparato diplomático mexicano, y semanas más tarde la nueva administración norteamericana pareció adoptar un cambio de discurso que aceptaba la corresponsabilidad de los Estados Unidos en la violencia, tanto por su insaciable demanda por las sustancias declaradas ilegales como por ser el mercado de origen de la inmensa mayoría de las armas utilizadas por los brazos armados de la criminalidad, 5 la crisis forzó al gobierno me xicano a desplegar miles de soldados para patrullar las calles de las ciudades fronterizas como única vía para reducir la intensidad de fuego. 6 Aun así, durante los primeros cuatro meses de 2009, cerca de 1.900 personas han caído en el remolino de las ejecuciones, decapitaciones y tiroteos.7 Si bien la visión de que las organizaciones delictivas pueden desplazar al Estado-Nación en el control de territorios y poblaciones, y plantear un serio desafío a su hegemonía
CUAUHTÉMOC MEDINA
ESPECTRALIDAD MATERIALISTA
Doctor en Historia y Teoría de Arte por la Universidad de Essex en Gran Bretaña y Licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de México. Es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Entre 2002 y 2008 fue el primer Curador Asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de Tate Modern, en el Reino Unido. Recientemente, curó la exhibición
i. La trepidación del imaginario 1 “El 2008 se convierte en el año con más balas disparadas en la historia reciente de México.” En: “Entre el horror y el Luto”, Reforma , México, 5 de enero de 2008. Anuario 2008 . 2 “Más de 5.000 asesinatos en México
en lo que va de año”, El País , Madrid, España, 3 de diciembre de 2008. (http://www.elpais.com/articulo/ internacional/5000/asesinatos/Mexico/va/ ano/elpepuint/20081203elpepuint_16/Tes). Según los reportes que ofrece el diario Reforma de la ciudad de México, hechos a partir de la suma de sus reportes diarios, esas ejecuciones incluyeron 50 soldados, 552 policías, 626 víctimas con huellas de tortura y 170 decapitados. Junto a 312 de esos cadáveres, los asesinos dejaron alguna clase de mensaje. “Ejecutómetro 2008”, gráfico animado disponible en: http://www.reforma.com
La era de la discrepancia: Arte y cultura en México 1968-1997 , hecha en colaboración
con Olivier Debroise, Pilar García y Álvaro Vázquez (2007-2008) (exhibida en el MUCA, en México, el MALBA de Buenos Aires y la Pinacoteca Do Estado de São Paulo).
3 Enrique Krauze, “La defensa de nuestra
imagen”; Reforma , México, 14 de enero de 2009. 4 US. Joint Forces Command, “The Joint Operating Environment 2008”, November 25, 2008, p. 36. Disponible en: www.jfcom.mil/ newslink/storyarchive/2008/JOE2008.pdf 5 Mary Beth Sheridan, “Clinton: U.S. Drug
Policies Failed, Fueled Mexico’s Drug War”, The Washington Post , March 26, 2009; Page A01. 6 Rolando Herrera y Benito Jiménez, “Prometen duplicar la fuerza en Juárez”, Reforma , 26 de febrero de 2009, y Rolando Herrera, “Arriban a Juárez 1.800 militares”, Reforma , 1 de marzo de 2009. 7 “Narco: Ejecuciones 2009”, Reforma , 25
de abril de 2009, pág. 2. Entre las cifras consignadas al 25 de abril de 2009, el diario especificaba que las ejecuciones habían abarcado 188 individuos que presentaban huellas de tortura, 129 cuerpos asociados con mensajes y 64 decapitados.
Según la prensa mexicana, 2008 fue el año en que más balas se dispararon en la historia reciente de México. 1 De acuerdo a las cifras compiladas tanto por las fuentes oficiales como periodísticas, en 2008 más de 5.000 personas perdieron la vida en los diversos episodios de violencia ligados con la actividad del tráfico de sustancias y su represión, cuando durante el año 2007 la cifra fue de aproximadamente 2.800.2 La abultada aritmética de esas estadísticas, que en números netos rebasan los niveles de violencia en varias de las zonas de conflicto bélico del mundo, hizo que a principios de 2009 México saltara a las notas principales de las agencias informativas, lo que llevó a autoridades e intelectuales mexicanos a sonar la alarma por el deterioro de la “imagen del país en el exterior”. 3 La trepidación del imaginario llegó a su punto más alto cuando, en enero de este año, el Departamento de Defensa de Estados Unidos hizo público un reporte de una de sus varias agencias de análisis estratégico, que dibujaba la posibilidad de que el país pudiera sufrir un “colapso súbito y rápido” como resultado de la presión que las bandas cr iminales ejercían sobre su sistema judicial, policíaco y financiero. 4 Si bien la aseveración de que México era un “estado fallido y débil” fue inmediatamente repelida por el aparato diplomático mexicano, y semanas más tarde la nueva administración norteamericana pareció adoptar un cambio de discurso que aceptaba la corresponsabilidad de los Estados Unidos en la violencia, tanto por su insaciable demanda por las sustancias declaradas ilegales como por ser el mercado de origen de la inmensa mayoría de las armas utilizadas por los brazos armados de la criminalidad, 5 la crisis forzó al gobierno me xicano a desplegar miles de soldados para patrullar las calles de las ciudades fronterizas como única vía para reducir la intensidad de fuego. 6 Aun así, durante los primeros cuatro meses de 2009, cerca de 1.900 personas han caído en el remolino de las ejecuciones, decapitaciones y tiroteos.7 Si bien la visión de que las organizaciones delictivas pueden desplazar al Estado-Nación en el control de territorios y poblaciones, y plantear un serio desafío a su hegemonía
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es exagerada, lo cierto es que la exacerbación de la violencia vino a establecer un est ado de conmoción que parecía reservado a los estallidos sociales. En un país donde, como en la mayor parte del mundo, la modernidad es la exper iencia desquiciada (es decir, fuera de marco) que va de la turbiedad del colonialismo a la eterna deriva del estado nación, es imposible no reconocer que la emergencia de la pura destructividad es también signo y motor de un cambio de época.
8 Apoyo varios de los asertos de esta
sección, en la lectura que en 2001 ofrecí del trabajo de Margolles en el texto “Zones of Tolerance: Teresa Margolles, SEMEFO and beyond”, Parachute no. 104, OctoberDecember 2001, pp. 32-49. La versión más reciente de este texto traducido al español se encuentra en: “ SEMEFO: La morgue” en: Rubén Gallo (editor) México D.F.: Lecturas para paseantes. Madrid, Turner, 2005. pp. 341-356.
ii. Fenomenología de lo muerto
Por más de tres lustros, en sus distintos avatares, el trabajo de Teresa Margolles en torno al manejo institucional de los cadáveres y la mater ialidad de la muerte, ha operado como una suerte de historiografía inconsciente de la brutalidad de la experiencia social en México. Ese relato no resulta de una ambición directa de reportaje, sino del ejercicio de una experiencia heterodoxa de conocimiento y de una investigación límite de la ética. La obra de Margolles es, como sucede con mucho de lo que cae en la categoría marchita del “arte político” una transcripción visual de un proyecto de opinión pública. La obra de Margolles es políticamente corrosiva, antes que nada, por el apartamiento que representa a cualquier otro modo de intelección y sensación de lo social. Esta aventura límite, como pocas hay infiltradas en e l mundo del ar te, combina la heterogeneidad de un punto de vista alimentado de la negatividad individual y subcultural, que escogió desde su inicio el riesgo de operar desde uno de los puntos ciegos de nuestro imaginario: el del contacto, aprendizaje y trabajo sobre lo muerto. Esta aventura de una epistemología ominosa, ha sido capaz de establecer una dolorosa pertinencia pública a lo largo del tiempo. Sin que ello fuera la expresión de un programa, el trabajo de Margolles ha efectuado un tránsito por diversas posiciones subjetivas y estéticas que fungen como un acompañamiento de procesos históricos concretos. Aunque en rasgos generales, es perfectamente factible bosquejar una fenomenología de las fases en que lo muerto captura lo vivo en este trabajo artístico. Pues si bien Margolles interviene e n un registro sensible y visceral en torno a datos con los que la mayoría de sus contemporáneos buscan denodadamente evitar todo contacto, esa elaboración de perspectivas aparece como el doble siniestro de una etapa social. Las fases del trabajo de Margolles CUAUHTÉMOC MEDINA
9 Toda esa gama de referencias estaba explícitamente convocada en las acciones y exhibiciones clásicas de SEMEFO de los años noventa, muy prominentemente su primera exhibición para museo, Lavatio Corporis (1994) en el Museo Carrillo Gil de la ciudad de México. 10 Lourdes Morales ha elaborado una lectura detallada de las corrientes subculturales del grupo SEMEFO, y en particular de la categoría de “lo obscurón”, en su tesis de maestría titulada “De la oscuridad a la Metonimia. Un ensayo sobre SEMEFO y Teresa Margolles”; Tesis para obtener el Grado de Maestra en Historia, Facultad de Filosofía y Letras, México, UNAM, 2006.
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son un desdoblamiento cifrado e hipersensible de una etapa que ha sido todo menos la expresión de la inercia histórica: 8 — La modernidad gótica: El despliegue de una estética gótica del grupo semefo cuando, a principios de los años 90, investi-
gaba una estética centrada en la “vida del cadáver” mediante performances, videos y objetos escultór icos híbridos, coincidió
tétricamente con la perturbación de los órdenes sociales que el viraje al neoliberalismo y la globalización introdujo en la economía del sur. En retrospectiva, la forma en que semefo aludía, a partir de sus referencias a Artaud, Bataille, o José Clemente Orozco, constituía una reacción nihilista a la propaganda de una modernización sublime que prometía el ingreso en la normalidad democrático-mercantil del “primer mundo”, siempre y cuando se aceptara el descarte del contrato social post-revolucionario. El juego lúgubre de semefo concebía a la experiencia mexicana como un montaje de conflictos y catástrofes: la sumatoria del sacrificio indígena, el exterminio colonial y la violencia de las revoluciones modernas. 9 En efecto, más que estar confinado a un margen subcultural que hubiera podido derivar de sus orígenes en el Death metal rock y las inclinaciones por la oscuridad de las tribus urbanas de la periferia, 10 el grupo semefo quedó instaurado como un componente esencial de las formas de arte de cr isis que emergieron en México en los años 90, en buena medida porque su negociación con lo espantoso operaba como referente límite de una zozobra común. Fue precisamente su tajant e anti-humanismo lo que lo diferenció del conjunto de los otros artistas y colectivos que provenían de la contracultura del período. Al aludir extáticamente la experiencia de un contacto con lo bajo y abyecto, al vilipendiar la modernidad con el objeto expulsado de la putrefacción histórica, semefo anticipó el hecho de que la fiesta capitalista tuvo por efecto instituir en México, como en prácticamente todo el sur, una inestabilidad cíclica. “Lo gótico” de semefo (incluso en sus alusiones frankensteinianas) expresaba una clásica condición estética de la modernidad, donde la alusión al terror y lo “no-muerto” sirve como reacción primaria a la violencia de la modernización, en tanto que expresaba un presente perseguido por el temor del retorno de lo reprimido y la anticipación de un cambio estrictamente opuesto al que aludía la ilusión del progreso y la homogeneidad. ESPECTRALIDAD MATERIALISTA
es exagerada, lo cierto es que la exacerbación de la violencia vino a establecer un est ado de conmoción que parecía reservado a los estallidos sociales. En un país donde, como en la mayor parte del mundo, la modernidad es la exper iencia desquiciada (es decir, fuera de marco) que va de la turbiedad del colonialismo a la eterna deriva del estado nación, es imposible no reconocer que la emergencia de la pura destructividad es también signo y motor de un cambio de época.
8 Apoyo varios de los asertos de esta
sección, en la lectura que en 2001 ofrecí del trabajo de Margolles en el texto “Zones of Tolerance: Teresa Margolles, SEMEFO and beyond”, Parachute no. 104, OctoberDecember 2001, pp. 32-49. La versión más reciente de este texto traducido al español se encuentra en: “ SEMEFO: La morgue” en: Rubén Gallo (editor) México D.F.: Lecturas para paseantes. Madrid, Turner, 2005. pp. 341-356.
ii. Fenomenología de lo muerto
Por más de tres lustros, en sus distintos avatares, el trabajo de Teresa Margolles en torno al manejo institucional de los cadáveres y la mater ialidad de la muerte, ha operado como una suerte de historiografía inconsciente de la brutalidad de la experiencia social en México. Ese relato no resulta de una ambición directa de reportaje, sino del ejercicio de una experiencia heterodoxa de conocimiento y de una investigación límite de la ética. La obra de Margolles es, como sucede con mucho de lo que cae en la categoría marchita del “arte político” una transcripción visual de un proyecto de opinión pública. La obra de Margolles es políticamente corrosiva, antes que nada, por el apartamiento que representa a cualquier otro modo de intelección y sensación de lo social. Esta aventura límite, como pocas hay infiltradas en e l mundo del ar te, combina la heterogeneidad de un punto de vista alimentado de la negatividad individual y subcultural, que escogió desde su inicio el riesgo de operar desde uno de los puntos ciegos de nuestro imaginario: el del contacto, aprendizaje y trabajo sobre lo muerto. Esta aventura de una epistemología ominosa, ha sido capaz de establecer una dolorosa pertinencia pública a lo largo del tiempo. Sin que ello fuera la expresión de un programa, el trabajo de Margolles ha efectuado un tránsito por diversas posiciones subjetivas y estéticas que fungen como un acompañamiento de procesos históricos concretos. Aunque en rasgos generales, es perfectamente factible bosquejar una fenomenología de las fases en que lo muerto captura lo vivo en este trabajo artístico. Pues si bien Margolles interviene e n un registro sensible y visceral en torno a datos con los que la mayoría de sus contemporáneos buscan denodadamente evitar todo contacto, esa elaboración de perspectivas aparece como el doble siniestro de una etapa social. Las fases del trabajo de Margolles
9 Toda esa gama de referencias estaba explícitamente convocada en las acciones y exhibiciones clásicas de SEMEFO de los años noventa, muy prominentemente su primera exhibición para museo, Lavatio Corporis (1994) en el Museo Carrillo Gil de la ciudad de México. 10 Lourdes Morales ha elaborado una lectura detallada de las corrientes subculturales del grupo SEMEFO, y en particular de la categoría de “lo obscurón”, en su tesis de maestría titulada “De la oscuridad a la Metonimia. Un ensayo sobre SEMEFO y Teresa Margolles”; Tesis para obtener el Grado de Maestra en Historia, Facultad de Filosofía y Letras, México, UNAM, 2006.
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— La morgue como atelier. En una segunda fase, que en térmi-
nos generales corre en la segunda mitad de la década de los años 90, Margolles transitó (primero como parte de semefo y después como solista) hacia una apropiación cadavérica de los protocolos de la producción artística, usando a la institución forense como estudio artístico. Doble trastocamiento: la artista ejercía un abuso de una institución del aparato legal, desviándola de sus fines aceptables.Y simultáneamente contaminaba de horror sagrado 11 al aparato estético contemporáneo. Más allá del valor que las obras particulares que salieron de aquella fábrica, el uso de Margolles de la morgue como taller tuvo una consecuencia estructural. Todas sus operaciones artísticas estaban definidas por el hecho de ocupar un espacio institucional clásico de lo que Michel Foucault definió como “heterotopías”: espacios que cada civilización designa como “fuera de todos los espacios”, aunque sean plenamente localizables, e instituciones “dominadas por una sorda sacralización”. 12 Operar acerca, dentro y desde la morgue, desde ese “espacio del afuera”, permitió a Margolles realizar una “heteropología”: una descripción o lectura de un territorio que aparecía como “una contestación, a la vez mítica y real, del espacio de la vida.13 El potencial crítico de esa ubicación vino a exacerbarse por la contingencia histórica, cuando el romance de la modernización mexicana encontró su némesis en la violencia. El estallido de la rebelión zapatista, la pandemia de la criminalidad provocada por la crisis económica de 1994-1995, y una serie de prominentes asesinatos políticos, marcaron el colapso del régimen de partido único que gobernó México desde 1929 hasta el año 2000. Esos eventos transformaron el enclave de Margolles en la morgue en un referente público de la experiencia de la crisis política y social de mediados de los años 90 en México. El taller necrofílico devino en la vitrina de la necropolítica.
11 “Lo sagrado es justamente la continui-
dad del ser revelada a los que fijan su atención, en un rito solemne, en la muerte de un ser discontinuo.” (George Bataille, El erotismo, trad. De Antoni Vicens. Barcelona, Tusquets Editores, 1979, p. 36-37.
12 Michel Foucault, “Different Spaces”, in: Aesthetics, Method, and Ep istemology.Ed.
By James D. Faubion. New York,The New Press, 1998, p. 177-178.
13 Ibid, p. 181.
14 George Bataille, “El bajo materialismo y la gnosis” en: George Bataille, La conju- ración sagrada. Ensayos 1929-1939, Sel. y trad. Silvio Mattoni, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003, p. 62.
Exportación fantasmal En la primera mitad de los años 2000, el trabajo de Margolles planteó un complejo desborda-
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miento. Aunque el ter ritorio de su investigación, sus materias primas y su referente técnico siguió enclavado en la morgue mexicana, su esfuerzo poético consistió en desarrollar una serie de metodologías de emisión hacia el exterior de la institución forense que involucraban, a la par, un creciente rechazo del encuadre del “objeto artístico”. Con una prolijidad exCUAUHTÉMOC MEDINA
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son un desdoblamiento cifrado e hipersensible de una etapa que ha sido todo menos la expresión de la inercia histórica: 8 — La modernidad gótica: El despliegue de una estética gótica del grupo semefo cuando, a principios de los años 90, investi-
gaba una estética centrada en la “vida del cadáver” mediante performances, videos y objetos escultór icos híbridos, coincidió
tétricamente con la perturbación de los órdenes sociales que el viraje al neoliberalismo y la globalización introdujo en la economía del sur. En retrospectiva, la forma en que semefo aludía, a partir de sus referencias a Artaud, Bataille, o José Clemente Orozco, constituía una reacción nihilista a la propaganda de una modernización sublime que prometía el ingreso en la normalidad democrático-mercantil del “primer mundo”, siempre y cuando se aceptara el descarte del contrato social post-revolucionario. El juego lúgubre de semefo concebía a la experiencia mexicana como un montaje de conflictos y catástrofes: la sumatoria del sacrificio indígena, el exterminio colonial y la violencia de las revoluciones modernas. 9 En efecto, más que estar confinado a un margen subcultural que hubiera podido derivar de sus orígenes en el Death metal rock y las inclinaciones por la oscuridad de las tribus urbanas de la periferia, 10 el grupo semefo quedó instaurado como un componente esencial de las formas de arte de cr isis que emergieron en México en los años 90, en buena medida porque su negociación con lo espantoso operaba como referente límite de una zozobra común. Fue precisamente su tajant e anti-humanismo lo que lo diferenció del conjunto de los otros artistas y colectivos que provenían de la contracultura del período. Al aludir extáticamente la experiencia de un contacto con lo bajo y abyecto, al vilipendiar la modernidad con el objeto expulsado de la putrefacción histórica, semefo anticipó el hecho de que la fiesta capitalista tuvo por efecto instituir en México, como en prácticamente todo el sur, una inestabilidad cíclica. “Lo gótico” de semefo (incluso en sus alusiones frankensteinianas) expresaba una clásica condición estética de la modernidad, donde la alusión al terror y lo “no-muerto” sirve como reacción primaria a la violencia de la modernización, en tanto que expresaba un presente perseguido por el temor del retorno de lo reprimido y la anticipación de un cambio estrictamente opuesto al que aludía la ilusión del progreso y la homogeneidad. ESPECTRALIDAD MATERIALISTA
traordinaria, Margolles desplegó todo un arsenal de tácticas de producción encaminadas a hacer posible un contrabando siniestro de los subproductos y experiencias del trabajo forense hacia otra clase de heterotopía: la sala de exhibición del arte global. Margolles emprendió toda clase de intervenciones de los espacios y superficies de exhibición, o la impregnación de obras de sitio específico en el territorio urbano, por medio del agua utilizada en los ritos lavatorios de la morgue, la grasa proveniente del procesamiento técnico de cadáveres, e incluso fragmentos de cuerpos, a fin de espectralizar el espacio de exhibición. Salvo algunas excepciones clave, Margolles exportaba más que el cadáver, los desechos de su espacio de trabajo. Los fluidos y sustancias corporales fueron traspasados al espacio y los cuerpos de sus espectadores, a través de medios contaminados: su dispersión por medio de vapor, la mezcla con cemento, la producción de burbujas de jabón, etc . A la vez, la artista usó grasa humana para pintar instalaciones monócromas o “resanar” las fallas de la arquitectura y el cuerpo social. Desde el punto de vista estético, Margolles hacía posible ese contrabando sometiendo el repertorio postminimal y la poética de la desmaterialización, a un proceso de contaminación simbólica. La estética visual “purificada” del monócromo, la producción de condiciones ambientales y sensibles al nivel de la pura exposición material, el uso de esculturas minimales para transportar el cuerpo de un feto, y el abuso sistemático de las metodologías del readymade , tienen en Margolles la tarea de parasitar la estética dominante. Bajo la apariencia del minimal-conceptual, la artista efectuaba operaciones subrepticias con lo material-cadavérico que implicaban exponer a su audiencia a todo lo que George Bataille articuló como un “materialismo bajo”: la cosa no clasificable ni controlable, “que no puede servir para imitar cualquier clase de autoridad” y permanece “exterior y e xtraña” a las de idealización y consumo productivo. 14 Pero esa infiltración sólo puede apreciarse en todo su radicalismo si se comprende que en sus obras contaminadas, Margolles invertía la relación contemplativa de la estética moderna. En lugar de la observación neutra y desinteresada de “lo bello”, Margolles exponía los afectos y el cuerpo del espectador a obras-sustancia que, profanaban la distancia de la apreciación estética para amenazar con infundirse en la carne, respiración y el torrente sanguineo de su receptor. ESPECTR ALIDAD MATERIALISTA
— La morgue como atelier. En una segunda fase, que en térmi-
nos generales corre en la segunda mitad de la década de los años 90, Margolles transitó (primero como parte de semefo y después como solista) hacia una apropiación cadavérica de los protocolos de la producción artística, usando a la institución forense como estudio artístico. Doble trastocamiento: la artista ejercía un abuso de una institución del aparato legal, desviándola de sus fines aceptables.Y simultáneamente contaminaba de horror sagrado 11 al aparato estético contemporáneo. Más allá del valor que las obras particulares que salieron de aquella fábrica, el uso de Margolles de la morgue como taller tuvo una consecuencia estructural. Todas sus operaciones artísticas estaban definidas por el hecho de ocupar un espacio institucional clásico de lo que Michel Foucault definió como “heterotopías”: espacios que cada civilización designa como “fuera de todos los espacios”, aunque sean plenamente localizables, e instituciones “dominadas por una sorda sacralización”. 12 Operar acerca, dentro y desde la morgue, desde ese “espacio del afuera”, permitió a Margolles realizar una “heteropología”: una descripción o lectura de un territorio que aparecía como “una contestación, a la vez mítica y real, del espacio de la vida.13 El potencial crítico de esa ubicación vino a exacerbarse por la contingencia histórica, cuando el romance de la modernización mexicana encontró su némesis en la violencia. El estallido de la rebelión zapatista, la pandemia de la criminalidad provocada por la crisis económica de 1994-1995, y una serie de prominentes asesinatos políticos, marcaron el colapso del régimen de partido único que gobernó México desde 1929 hasta el año 2000. Esos eventos transformaron el enclave de Margolles en la morgue en un referente público de la experiencia de la crisis política y social de mediados de los años 90 en México. El taller necrofílico devino en la vitrina de la necropolítica.
11 “Lo sagrado es justamente la continui-
dad del ser revelada a los que fijan su atención, en un rito solemne, en la muerte de un ser discontinuo.” (George Bataille, El erotismo, trad. De Antoni Vicens. Barcelona, Tusquets Editores, 1979, p. 36-37.
12 Michel Foucault, “Different Spaces”, in: Aesthetics, Method, and Ep istemology.Ed.
By James D. Faubion. New York,The New Press, 1998, p. 177-178.
13 Ibid, p. 181.
14 George Bataille, “El bajo materialismo y la gnosis” en: George Bataille, La conju- ración sagrada. Ensayos 1929-1939, Sel. y trad. Silvio Mattoni, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003, p. 62.
Exportación fantasmal En la primera mitad de los años 2000, el trabajo de Margolles planteó un complejo desborda-
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miento. Aunque el ter ritorio de su investigación, sus materias primas y su referente técnico siguió enclavado en la morgue mexicana, su esfuerzo poético consistió en desarrollar una serie de metodologías de emisión hacia el exterior de la institución forense que involucraban, a la par, un creciente rechazo del encuadre del “objeto artístico”. Con una prolijidad exCUAUHTÉMOC MEDINA
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Esa invasión, propulsada por las comisiones e invitaciones del circuito cultural mundial, tendía a generar una analogía abyecta del proceso de mundialización. El desplazamiento fuera de la morgue-estudio de Margolles remedaba, sin proponérselo o especificarlo, el efecto insidioso, invisible y disolvente del capitalismo global, como abolición de fronteras y la transposición constante de identidades. En efecto, desde operaciones que exploraban frecuentemente un vacío legal, Margolles emulaba una desregulación del intercambio entre los muertos y todo aquello que destinamos a ser (ex)puesto. No es un mérito menor de toda esa operación, que lo que culturalmente es de inmediato vomitado, entrara en el torrente de circulación de la cultura. iii. Precio e inocencia
Toda muerte tiene un efecto multiplicador. Por eso, las ejecuciones no tienen como único destinatario a la víctima. Son y establecen un perverso sistema de comunicación. 15 Los señores de la guerra de las drogas, los narcotraficantes y sus persecutores, lo mismo que los medios y sus públicos, saben bien que cada cadáver es una bomba semiótica que atemoriza a la población pero también puede azuzar al adversario. 16 Cada que alguien es asesinado, deja detrás familias eternamente dañadas, aterroriza poblaciones, redefine el espacio urbano y marca la memoria de varias generaciones. En particular en las ciudades cercanas a la frontera entre México y Estados Unidos, 17 la violencia envuelve, sobre todo, la vida de los jóvenes, que con cada vez mayor frecuencia enfrentan el riesgo de perecer intempestivamente. En la red de los afectos que es cada familia y comunidad, cada muerte violenta, sin importar circunstancias o motivos, produce un trauma duradero. “La violencia ha roto la continuidad de la línea de la vida. El superviviente no sólo es distinto, es otro.” 18 Hasta hace poco, hacer eco a la afectación de cada una de estas muertes estaba en gran medida impedido por una interferencia moral. La prensa, los vecinos, los propios familiares y, sobre todo, el Estado, suelen exorcizar el trauma de las muertes violentas con el doble rasero de la caracter ización de “culpables e inocentes”, “criminales y víctimas”. Aunque en lugares como México la pena de muerte no sea un castigo legal, un gran número de las muertes violentas se tratan con una indiferencia que oculta una celebración nada sutil: se les CUAUHTÉMOC MEDINA
19 Como se sabe, Agustín de Hipona, al 15 Para una lectura artística del sistema
de señales de la violencia en Colombia, y cómo está codificado bajo una gramática católica de origen contrarreformista, ver: José Alejandro Restrepo, Cuerpo grama- tical. Cuerpo, arte y violencia. Bogotá, Universidad de los Andes, Fundación Valenzuela y Klenner, 2006. 16 Luis Astorga, uno de los principales es-
tudiosos del fenómeno y la historia de las drogas en México, apunta que varios de los ex militares alojados en los ejércitos de los sicarios de las organizaciones criminales, pudieron haber tenido entrenamiento en la guerra psicológica contra la subversión, y que han querido aplicar la lógica del aturdimiento del adversario por el terror para obtener en reciprocidad una violencia más acusada. ( Comunicación personal de Luis Astorga, 21 de Abril de 2009.)
rechazar tanto el argumento maniqueo del dualismo de mal y bien, como el argumento neoplatónico de la jerarquía de las ideas, acabó definiendo la noción de que el “mal no es sino la privación del bien”. (San Agustín, La ciudad de Dios, XI, 22) La concepción actual y pragmatista del bien aparece siempre insustancial, como el mero postulado del alejamiento o disminución del mal en la búsqueda de seguridad. En efecto, para la actual hegemonía el bien es sólo la privación del mal. 20 Joan Corominas, Breve diccionario eti- mológico de la Lengua Española, Madrid,
Editorial Gredos, 1990, p. 415 21 Susan Sontag, La enfermedad y sus me- táforas. El sida y sus metáforas, Trad. de Mario Mucnik, Barcelona, Suma de Letras S. L., 2003, (Punto de Lectura 363), p. 135.
17 “Son cuatro las ciudades más violentas
en México: Patricia Espinosa”, La Jornada , México, 14 de enero de 2009, p. 1. 18 Wolfgang Sofsky, Tratado sobre la violencia , Trad. Joaquín Chamorro Mielke,
Madrid, Abada Editores, 2006, p. 79.
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traordinaria, Margolles desplegó todo un arsenal de tácticas de producción encaminadas a hacer posible un contrabando siniestro de los subproductos y experiencias del trabajo forense hacia otra clase de heterotopía: la sala de exhibición del arte global. Margolles emprendió toda clase de intervenciones de los espacios y superficies de exhibición, o la impregnación de obras de sitio específico en el territorio urbano, por medio del agua utilizada en los ritos lavatorios de la morgue, la grasa proveniente del procesamiento técnico de cadáveres, e incluso fragmentos de cuerpos, a fin de espectralizar el espacio de exhibición. Salvo algunas excepciones clave, Margolles exportaba más que el cadáver, los desechos de su espacio de trabajo. Los fluidos y sustancias corporales fueron traspasados al espacio y los cuerpos de sus espectadores, a través de medios contaminados: su dispersión por medio de vapor, la mezcla con cemento, la producción de burbujas de jabón, etc . A la vez, la artista usó grasa humana para pintar instalaciones monócromas o “resanar” las fallas de la arquitectura y el cuerpo social. Desde el punto de vista estético, Margolles hacía posible ese contrabando sometiendo el repertorio postminimal y la poética de la desmaterialización, a un proceso de contaminación simbólica. La estética visual “purificada” del monócromo, la producción de condiciones ambientales y sensibles al nivel de la pura exposición material, el uso de esculturas minimales para transportar el cuerpo de un feto, y el abuso sistemático de las metodologías del readymade , tienen en Margolles la tarea de parasitar la estética dominante. Bajo la apariencia del minimal-conceptual, la artista efectuaba operaciones subrepticias con lo material-cadavérico que implicaban exponer a su audiencia a todo lo que George Bataille articuló como un “materialismo bajo”: la cosa no clasificable ni controlable, “que no puede servir para imitar cualquier clase de autoridad” y permanece “exterior y e xtraña” a las de idealización y consumo productivo. 14 Pero esa infiltración sólo puede apreciarse en todo su radicalismo si se comprende que en sus obras contaminadas, Margolles invertía la relación contemplativa de la estética moderna. En lugar de la observación neutra y desinteresada de “lo bello”, Margolles exponía los afectos y el cuerpo del espectador a obras-sustancia que, profanaban la distancia de la apreciación estética para amenazar con infundirse en la carne, respiración y el torrente sanguineo de su receptor. ESPECTR ALIDAD MATERIALISTA
percibe como si fueran merecidas. Mientras “se maten entre ellos”, nada pasa. Por decenios, en el largo siglo de la criminalización del tráfico de drogas, los homicidios en torno a las bandas criminales, se asimilaban como un gaje del oficio y el efecto de una justicia inmanente. Más que el propio consumo de sustancias prohibidas, la economía asesina que se levanta en su entorno entrevera al moralismo con la indiferencia ética que prevalece, también, ante la muerte de la prostituta. Tenemos aquí en operación una división del trabajo y clase del acto de morir. Los criminales, adictos, usuarios e incluso el personal policíaco acabó por ser tenido como parte de una masa eminentemente desechable. Son los malditos, la carne de cañón, los sacrificables. En cambio, los medios tienen adscrita la función de excitar el máximo estremecimiento frente a cualquier historia donde la víctima de un crimen aparezca como una ilustración de la “ausencia de mal”. 19 Detrás de esas diferenciaciones, lo que se asoma es un pro yecto de sociedad. No en vano la etimología de la palabra “inocente” es “no-nocivo”: innocens, “el que no perjudica”. 20 Al momento de pensar las consecuencias de las metáforas militares de otra “guerra” simbólica contemporánea (el horror de la pandemia), Susan Sontag exponía con toda lucidez las consecuencias de la obsesión por la “inocencia radical” que atraviesan el lenguaje contemporáneo: Las víctimas sugieren inocencia. Y la inocencia, por la inexorable lógica subyacente a todo término que expresa una relación, sugiere culpa.21
En un territorio donde la violencia aparece como mediación entre la obligación de enriquecimiento del capitalismo y el cierre de las oportunidades de los márgenes, designar culpables y víctimas es una estratagema que concierne a un régimen histórico que celebra la integración a los dispositivos “normales” como “no-culpabilidad”. El culto a la inocencia que se ejerce en la narrativa sobre los crímenes bendice la intrascendencia como el principal valor ético. Entre menos afecte un individuo su tiempo y su colectividad, tanto más se llora su muerte. Procreamos infiernos para seguir imaginando que el paraíso está lleno de ovejas silenciosas.
ESPECTR ALIDAD MATERIALISTA
Esa invasión, propulsada por las comisiones e invitaciones del circuito cultural mundial, tendía a generar una analogía abyecta del proceso de mundialización. El desplazamiento fuera de la morgue-estudio de Margolles remedaba, sin proponérselo o especificarlo, el efecto insidioso, invisible y disolvente del capitalismo global, como abolición de fronteras y la transposición constante de identidades. En efecto, desde operaciones que exploraban frecuentemente un vacío legal, Margolles emulaba una desregulación del intercambio entre los muertos y todo aquello que destinamos a ser (ex)puesto. No es un mérito menor de toda esa operación, que lo que culturalmente es de inmediato vomitado, entrara en el torrente de circulación de la cultura. iii. Precio e inocencia
Toda muerte tiene un efecto multiplicador. Por eso, las ejecuciones no tienen como único destinatario a la víctima. Son y establecen un perverso sistema de comunicación. 15 Los señores de la guerra de las drogas, los narcotraficantes y sus persecutores, lo mismo que los medios y sus públicos, saben bien que cada cadáver es una bomba semiótica que atemoriza a la población pero también puede azuzar al adversario. 16 Cada que alguien es asesinado, deja detrás familias eternamente dañadas, aterroriza poblaciones, redefine el espacio urbano y marca la memoria de varias generaciones. En particular en las ciudades cercanas a la frontera entre México y Estados Unidos, 17 la violencia envuelve, sobre todo, la vida de los jóvenes, que con cada vez mayor frecuencia enfrentan el riesgo de perecer intempestivamente. En la red de los afectos que es cada familia y comunidad, cada muerte violenta, sin importar circunstancias o motivos, produce un trauma duradero. “La violencia ha roto la continuidad de la línea de la vida. El superviviente no sólo es distinto, es otro.” 18 Hasta hace poco, hacer eco a la afectación de cada una de estas muertes estaba en gran medida impedido por una interferencia moral. La prensa, los vecinos, los propios familiares y, sobre todo, el Estado, suelen exorcizar el trauma de las muertes violentas con el doble rasero de la caracter ización de “culpables e inocentes”, “criminales y víctimas”. Aunque en lugares como México la pena de muerte no sea un castigo legal, un gran número de las muertes violentas se tratan con una indiferencia que oculta una celebración nada sutil: se les CUAUHTÉMOC MEDINA
19 Como se sabe, Agustín de Hipona, al 15 Para una lectura artística del sistema
de señales de la violencia en Colombia, y cómo está codificado bajo una gramática católica de origen contrarreformista, ver: José Alejandro Restrepo, Cuerpo grama- tical. Cuerpo, arte y violencia. Bogotá, Universidad de los Andes, Fundación Valenzuela y Klenner, 2006. 16 Luis Astorga, uno de los principales es-
tudiosos del fenómeno y la historia de las drogas en México, apunta que varios de los ex militares alojados en los ejércitos de los sicarios de las organizaciones criminales, pudieron haber tenido entrenamiento en la guerra psicológica contra la subversión, y que han querido aplicar la lógica del aturdimiento del adversario por el terror para obtener en reciprocidad una violencia más acusada. ( Comunicación personal de Luis Astorga, 21 de Abril de 2009.)
CUAUHTÉMOC MEDINA
mológico de la Lengua Española, Madrid,
Editorial Gredos, 1990, p. 415 21 Susan Sontag, La enfermedad y sus me- táforas. El sida y sus metáforas, Trad. de Mario Mucnik, Barcelona, Suma de Letras S. L., 2003, (Punto de Lectura 363), p. 135.
en México: Patricia Espinosa”, La Jornada , México, 14 de enero de 2009, p. 1. 18 Wolfgang Sofsky, Tratado sobre la violencia , Trad. Joaquín Chamorro Mielke,
Madrid, Abada Editores, 2006, p. 79.
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23 Walter Benjamin, “Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo”, en: Obras. Libro I/ vol. 2, Ed. De Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Abada Editores, 2008, p. 123.
iv. Necro-urbanismo
En esta nueva fase, que simbólicamente tiene su inicio con la instalación de un pavimento hecho con fragmentos de parabrisas de automóviles provenientes de ejecuciones en las calles de México, en un espacio socialmente degradado de la ciudad de Liverpool (Sobre el dolor, 2006), Margolles ha desplegado toda una gama de nuevos procedimientos destinados a concentrar en el espacio de exhibición y por medio de acciones y obras performáticas, el desecho social del terror extendido. Los proyectos de Margolles, si bien amplían todas las metodologías de exportación clandestina de su trabajo previo, ahora invierten una mayor energía en el proceso de búsqueda de evidencias materiales en la calle. Por una vía inédita, su trabajo ha devenido en nomadismo. Ya no es la presentación abstracta de una u otra substancia: es más bien el resultado de recorridos necro-geográficos. La feliz fór mula de Walter Benjamin sobre el flaneur quien en su deambular por la modernidad
20 Joan Corominas, Breve diccionario eti-
17 “Son cuatro las ciudades más violentas
En sincronía con la exacerbación de la violencia en la región norte de México, el trabajo de Margolles, ya enquistado (aunque no sin tensiones) en los circuitos del arte global, aparece atravesado por un nuevo dispositivo heterotópico. No sin estremecimiento, cada una de las obras recientes de Margolles constata la redundancia de la morgue como reservorio de lo cadavérico: la violencia generalizada tapiza literalmente el espacio público, el lenguaje mediático y la sensibilidad urbana, de evidencias y restos de una extendida economía de lo ab yecto. Lógica consecuencia de esta pérdida del monopolio del depósito de cadáveres, Margolles ha abandonado el atelier de la morgue para investigar, tanto material como simbólicamente, la forma en que la “globalización baja” del narcotráfico (la máquina que articula la solidaridad denegada entre placer consumista y soberanía sacrificial) impregna de muerte lo público. La artista ha redirigido su investigación hacia el exterior, para explorar los espacios físicos y simbólicos de lo que Sergio González Rodríguez ha bautizado como “la arquitectura abyecta”: Una construcción ominosa, suerte de ramal del drenaje profundo que, en lo simbólico, amenaza a toda la sociedad y quiere instalarse en la permanencia más anestésica con su mandato inaceptable: no te metas en lo que no te corresponde. 22
rechazar tanto el argumento maniqueo del dualismo de mal y bien, como el argumento neoplatónico de la jerarquía de las ideas, acabó definiendo la noción de que el “mal no es sino la privación del bien”. (San Agustín, La ciudad de Dios, XI, 22) La concepción actual y pragmatista del bien aparece siempre insustancial, como el mero postulado del alejamiento o disminución del mal en la búsqueda de seguridad. En efecto, para la actual hegemonía el bien es sólo la privación del mal.
22 En su extraordinario ensayo sobre las
decapitaciones en México, Sergio González Rodríguez apunta que la proliferación de túneles del narcotráfico, casas de seguridad en forma de sótanos, la transmisión “subterránea” de imágenes y discursos de violencia de los medios y el Internet, y la multiplicación de espacios de culto heterodoxos relacionados con el crimen “los templos y altares de Malverde y la Santa Muerte” confluyen en crear una especie de nuevo urbanismo: “la arquitectura abyecta” que “acoge lo funesto, lo cadavérico, los desechos”. (Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza, Barcelona, Editorial Anagrama, 2009, pp. 161- 163.) No obstante, es argüible que esa especialidad abyecta es más bien una manifestación anti-arquitectónica, pues opera en los márgenes opuestos a la definición batailliana de “arquitectura” como una metáfora de la fisionomía de la autoridad, el ocultamiento monumental de la muerte y la estructuración del pensamiento racional. Ver: Denis Hollier, Against Architecture. The Writings of Georges Bataille, Trad. by Betsy Wing, Cambridge, Mass.-London, England, The MIT Press, 1989, pp. 46-56.
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percibe como si fueran merecidas. Mientras “se maten entre ellos”, nada pasa. Por decenios, en el largo siglo de la criminalización del tráfico de drogas, los homicidios en torno a las bandas criminales, se asimilaban como un gaje del oficio y el efecto de una justicia inmanente. Más que el propio consumo de sustancias prohibidas, la economía asesina que se levanta en su entorno entrevera al moralismo con la indiferencia ética que prevalece, también, ante la muerte de la prostituta. Tenemos aquí en operación una división del trabajo y clase del acto de morir. Los criminales, adictos, usuarios e incluso el personal policíaco acabó por ser tenido como parte de una masa eminentemente desechable. Son los malditos, la carne de cañón, los sacrificables. En cambio, los medios tienen adscrita la función de excitar el máximo estremecimiento frente a cualquier historia donde la víctima de un crimen aparezca como una ilustración de la “ausencia de mal”. 19 Detrás de esas diferenciaciones, lo que se asoma es un pro yecto de sociedad. No en vano la etimología de la palabra “inocente” es “no-nocivo”: innocens, “el que no perjudica”. 20 Al momento de pensar las consecuencias de las metáforas militares de otra “guerra” simbólica contemporánea (el horror de la pandemia), Susan Sontag exponía con toda lucidez las consecuencias de la obsesión por la “inocencia radical” que atraviesan el lenguaje contemporáneo: Las víctimas sugieren inocencia. Y la inocencia, por la inexorable lógica subyacente a todo término que expresa una relación, sugiere culpa.21
En un territorio donde la violencia aparece como mediación entre la obligación de enriquecimiento del capitalismo y el cierre de las oportunidades de los márgenes, designar culpables y víctimas es una estratagema que concierne a un régimen histórico que celebra la integración a los dispositivos “normales” como “no-culpabilidad”. El culto a la inocencia que se ejerce en la narrativa sobre los crímenes bendice la intrascendencia como el principal valor ético. Entre menos afecte un individuo su tiempo y su colectividad, tanto más se llora su muerte. Procreamos infiernos para seguir imaginando que el paraíso está lleno de ovejas silenciosas.
ESPECTR ALIDAD MATERIALISTA
“acude al asfalto a ‘hacer botánica’”,23 encuentra aquí su doble monstruoso. En el peinado de escenas del crimen en las que Margolles y sus redes de colaboradores están involucrados, el flaneur resucita como tropa de fiscales amateurs que recogen del pavimento lodo, sangre y f ragmentos de crist ales, registran el horror vacío de territorios her idos de muerte con la cámara o la grabadora, y expurgan la prensa y el habla popular en busca de las sentencias y admoniciones que acompañan las ejecuciones. Estas derivas en pos de la mat erialidad y oralidad baja, ocurren después de que los policías y peritos han peinado el terreno, no sin dejar, al levantar los cuerpos, toneladas de remanentes y efluvios de la vida cercenada. Todo ese residuo (lodo, sangre, vidrio, manchas, fragmentos, sonidos) es lo que Margolles refiere bajo la fórmula de “lo que queda”. Esa experiencia (usualmente refractaria a ser representada) es en sí misma un acto de desafío y restitución, que vulnera la geografía del miedo que las matanzas instituyen en las urbes. Pisar el polvo de estos muertos degradados, es de por sí una forma de restituir el derecho a la ciudad. Pero ese deambular, tiene luego una transportación. “Lo que queda” es reelaborado por la artista a fin de remitirlo, como se traslada el cuerpo mismo al cementerio, al terreno público de la cultura, claro está por la pregnancia de una intervención bajamente material. La sangre y lodo impregnados en telas, son rehumectados y recuperados en la sala de exhibición. Los fragmentos de vidrio se incrustan en joyas idénticas a aquellas que demandan los jerarcas de las organizaciones criminales. Las frases que acompañan a las ejecuciones se “tatúan” en los muros o se bordan en oro sobre la tela con sang re, a fin de establecer una fricción entre el lujo, la codicia y el peculiar orden moral que, supuestamente, procura cada ejecución. Todo esto es, en suma, la utilización del espacio artístico para desplegar la compleja economía de abyección y deseo que borbotea como homicidio pertinaz. Si Margolles actúa ahora como un flaneur , como la cronista y filósofa de las nuevas necrópolis de la periferia, es porque requeriríamos hacernos cargo del modo en que el triunfo universal del capitalismo y la democracia electoral, guarda una relación íntima con el laissez faire de la violencia. v. Crisis de s obre-ejecución
La diferencia del valor de la vida que hace que una sociedad tolere que las “clases desechables” se asesinen, arriba a
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ESPECTR ALIDAD MATERIALISTA
23 Walter Benjamin, “Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo”, en: Obras. Libro I/ vol. 2, Ed. De Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Abada Editores, 2008, p. 123.
iv. Necro-urbanismo
En sincronía con la exacerbación de la violencia en la región norte de México, el trabajo de Margolles, ya enquistado (aunque no sin tensiones) en los circuitos del arte global, aparece atravesado por un nuevo dispositivo heterotópico. No sin estremecimiento, cada una de las obras recientes de Margolles constata la redundancia de la morgue como reservorio de lo cadavérico: la violencia generalizada tapiza literalmente el espacio público, el lenguaje mediático y la sensibilidad urbana, de evidencias y restos de una extendida economía de lo ab yecto. Lógica consecuencia de esta pérdida del monopolio del depósito de cadáveres, Margolles ha abandonado el atelier de la morgue para investigar, tanto material como simbólicamente, la forma en que la “globalización baja” del narcotráfico (la máquina que articula la solidaridad denegada entre placer consumista y soberanía sacrificial) impregna de muerte lo público. La artista ha redirigido su investigación hacia el exterior, para explorar los espacios físicos y simbólicos de lo que Sergio González Rodríguez ha bautizado como “la arquitectura abyecta”: Una construcción ominosa, suerte de ramal del drenaje profundo que, en lo simbólico, amenaza a toda la sociedad y quiere instalarse en la permanencia más anestésica con su mandato inaceptable: no te metas en lo que no te corresponde. 22
En esta nueva fase, que simbólicamente tiene su inicio con la instalación de un pavimento hecho con fragmentos de parabrisas de automóviles provenientes de ejecuciones en las calles de México, en un espacio socialmente degradado de la ciudad de Liverpool (Sobre el dolor, 2006), Margolles ha desplegado toda una gama de nuevos procedimientos destinados a concentrar en el espacio de exhibición y por medio de acciones y obras performáticas, el desecho social del terror extendido. Los proyectos de Margolles, si bien amplían todas las metodologías de exportación clandestina de su trabajo previo, ahora invierten una mayor energía en el proceso de búsqueda de evidencias materiales en la calle. Por una vía inédita, su trabajo ha devenido en nomadismo. Ya no es la presentación abstracta de una u otra substancia: es más bien el resultado de recorridos necro-geográficos. La feliz fór mula de Walter Benjamin sobre el flaneur quien en su deambular por la modernidad CUAUHTÉMOC MEDINA
22 En su extraordinario ensayo sobre las
decapitaciones en México, Sergio González Rodríguez apunta que la proliferación de túneles del narcotráfico, casas de seguridad en forma de sótanos, la transmisión “subterránea” de imágenes y discursos de violencia de los medios y el Internet, y la multiplicación de espacios de culto heterodoxos relacionados con el crimen “los templos y altares de Malverde y la Santa Muerte” confluyen en crear una especie de nuevo urbanismo: “la arquitectura abyecta” que “acoge lo funesto, lo cadavérico, los desechos”. (Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza, Barcelona, Editorial Anagrama, 2009, pp. 161- 163.) No obstante, es argüible que esa especialidad abyecta es más bien una manifestación anti-arquitectónica, pues opera en los márgenes opuestos a la definición batailliana de “arquitectura” como una metáfora de la fisionomía de la autoridad, el ocultamiento monumental de la muerte y la estructuración del pensamiento racional. Ver: Denis Hollier, Against Architecture. The Writings of Georges Bataille, Trad. by Betsy Wing, Cambridge, Mass.-London, England, The MIT Press, 1989, pp. 46-56.
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v. Crisis de s obre-ejecución
La diferencia del valor de la vida que hace que una sociedad tolere que las “clases desechables” se asesinen, arriba a
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un punto de saturación donde ya resulta imposible discernir los muertos inocentes de los culposos. La relativa normalidad que permitía a los dirigentes de las organizaciones de tráfico y su personal de administración mezclarse libremente con las élites, entra en crisis cuando la “guerra” no hace distinción entre combatientes y espectadores. En efecto, en situaciones de un desbordamiento de la violencia como la que ha ocurrido en México, la llamada “guerra de las drogas” llega a convertirse en una suerte de “guerra total” que ya no acepta límites convencionales tales como la indiferencia ante las familias del adversario, la contención ante los individuos ajenos al submundo del tráfico, o el relativo respeto a toda clase de figuras de autoridad. Las estadísticas de los medios y la protesta ciudadana, al hacerse cargo de las cifras t otales de los ejecutados, deja de girar en torno a cuántos de ellos participan o no de los círculos criminales. La escalada de ejecuciones, no sólo parece poner en entredicho la estabilidad de la república, sino que desafía los límites de lo sensible y concebible. La producción de cadáveres llega a ser t an descomunal, que desfonda los almacenes del bien y del mal. El argumento de la culpabilidad individual está también entre las víctimas que han caído en la nueva “fiesta de las balas” que asola a lugares como México.
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captura e intervención de lo real. Bien vista, la fricción que la obra de arte contemporánea establece entre los fragmentos y episodios de lo social que absorbe e incorpora, y su destino consistente en parasitar o intervenir espacios, circuitos sociales, afectos colectivos y discursos públicos, negocia un rol que es todo menos la representación, pues las operaciones estéticas pierden su carácter inerte e ideal de no-cosas, y el registro que ellas dan de “la realidad” ya jamás puede estabilizarse como un dato de la conciencia . En medio de la confusión entre crítica y afirmación, ese no-producir y no-consumo, no tiene nada que enseñar: su designio es perturbar epistemologías y prácticas. Ese rango es político, en la medida que se niega a contemporizar con la increíble capacidad del campo artístico para procesar la inquietud histórica en apaciguamiento curatorial. Al menos estamos ante una operación que se niega, con todos los dientes y gar ras, a ofrecernos una violencia domesticada. En ese t rayecto, es también imprescindible desprenderse de la idea de que el artefacto artístico es un todo suficiente, garantizado por su distanciamiento. Sería por demás triste que lo residual y fragmentario pudieran consignarse como un todo, por más quebradizo que este fuera en su interior. El registro del residuo, es refractario a la noción del mater ial y la t écnica. Ciertamente, el gesto que establecía al artefacto estético como producción de una diferenciación abstracta y negativa frente al objeto útil o cosificado, ya no es factible pues la disonancia dejó de ser siquiera perceptible ante la cacofonía del llamado “mundo del arte”. El residuo puede traerse a cuenta tan sólo como el insumo de una maquinaria que produce más residuo. Esta es la figura de un proceso o fluido, que no puede ser coleccionable. Se experimenta, sí, o más bien habría que decir, nos embarra. Es así, quizá, que incrustó una que otra basura. No obstante, ese barrer lo barrido para sólo revolverlo, permite ensayar una epistemología provisional. Su interacción con colectividades e instituciones, lleva a una fricción donde el t exto, en lugar de postular un “contexto”, lo introduce parcial o localizadamente a su textura. Esta realidad alterada, no es en ningún momento generalizable. Como todo barrer, empieza para volver a empezar. Recoge y dispersa, pero no sedimenta nada. Entremezcla saberes sociales, los absorbe, los difumina, y los vuelve de nuevo al polvo. Si alguna escritura puede acompañar esta experiencia, ésta también debe ser una mezcla de luces y suciedades, datos y quejas, interjecciones y
vi. De “lo que queda” a lo que no aparece
Margolles nos coloca en una terca, tensa, difícil negociación intelectual y anímica. El referente de la violencia no es aquí un contexto, pues es traído a cuentas como un índice casi desmaterializado. El fenómeno que alude no puede ar ticularse como metalenguaje y tampoco se aloja fi gurativamente en un objeto. Su traslado deriva en una serie de instancias donde ocurre un corto circuito no mediado entre la suciedad y el oro, sangre y riqueza, decadencia palaciega y barro suburbano. He aquí una maquinaria, pero no se ve bien a bien cuál es su producción. Si acaso conviene decir que “de lo que queda”, el mecanismo ar roja un “aparece”. Sólo mediante el desenvolvimiento inmanente de los dispositivos con que un artista contemporáneo establece su campo de práctica, es que un determinado rango de autonomía estética sigue operando en la obra contemporánea, incluso (sino es que, sobre todo) cuando el principal medio de la producción poética parte de la combinación de momentos de CUAUHTÉMOC MEDINA
“acude al asfalto a ‘hacer botánica’”,23 encuentra aquí su doble monstruoso. En el peinado de escenas del crimen en las que Margolles y sus redes de colaboradores están involucrados, el flaneur resucita como tropa de fiscales amateurs que recogen del pavimento lodo, sangre y f ragmentos de crist ales, registran el horror vacío de territorios her idos de muerte con la cámara o la grabadora, y expurgan la prensa y el habla popular en busca de las sentencias y admoniciones que acompañan las ejecuciones. Estas derivas en pos de la mat erialidad y oralidad baja, ocurren después de que los policías y peritos han peinado el terreno, no sin dejar, al levantar los cuerpos, toneladas de remanentes y efluvios de la vida cercenada. Todo ese residuo (lodo, sangre, vidrio, manchas, fragmentos, sonidos) es lo que Margolles refiere bajo la fórmula de “lo que queda”. Esa experiencia (usualmente refractaria a ser representada) es en sí misma un acto de desafío y restitución, que vulnera la geografía del miedo que las matanzas instituyen en las urbes. Pisar el polvo de estos muertos degradados, es de por sí una forma de restituir el derecho a la ciudad. Pero ese deambular, tiene luego una transportación. “Lo que queda” es reelaborado por la artista a fin de remitirlo, como se traslada el cuerpo mismo al cementerio, al terreno público de la cultura, claro está por la pregnancia de una intervención bajamente material. La sangre y lodo impregnados en telas, son rehumectados y recuperados en la sala de exhibición. Los fragmentos de vidrio se incrustan en joyas idénticas a aquellas que demandan los jerarcas de las organizaciones criminales. Las frases que acompañan a las ejecuciones se “tatúan” en los muros o se bordan en oro sobre la tela con sang re, a fin de establecer una fricción entre el lujo, la codicia y el peculiar orden moral que, supuestamente, procura cada ejecución. Todo esto es, en suma, la utilización del espacio artístico para desplegar la compleja economía de abyección y deseo que borbotea como homicidio pertinaz. Si Margolles actúa ahora como un flaneur , como la cronista y filósofa de las nuevas necrópolis de la periferia, es porque requeriríamos hacernos cargo del modo en que el triunfo universal del capitalismo y la democracia electoral, guarda una relación íntima con el laissez faire de la violencia.
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un punto de saturación donde ya resulta imposible discernir los muertos inocentes de los culposos. La relativa normalidad que permitía a los dirigentes de las organizaciones de tráfico y su personal de administración mezclarse libremente con las élites, entra en crisis cuando la “guerra” no hace distinción entre combatientes y espectadores. En efecto, en situaciones de un desbordamiento de la violencia como la que ha ocurrido en México, la llamada “guerra de las drogas” llega a convertirse en una suerte de “guerra total” que ya no acepta límites convencionales tales como la indiferencia ante las familias del adversario, la contención ante los individuos ajenos al submundo del tráfico, o el relativo respeto a toda clase de figuras de autoridad. Las estadísticas de los medios y la protesta ciudadana, al hacerse cargo de las cifras t otales de los ejecutados, deja de girar en torno a cuántos de ellos participan o no de los círculos criminales. La escalada de ejecuciones, no sólo parece poner en entredicho la estabilidad de la república, sino que desafía los límites de lo sensible y concebible. La producción de cadáveres llega a ser t an descomunal, que desfonda los almacenes del bien y del mal. El argumento de la culpabilidad individual está también entre las víctimas que han caído en la nueva “fiesta de las balas” que asola a lugares como México.
captura e intervención de lo real. Bien vista, la fricción que la obra de arte contemporánea establece entre los fragmentos y episodios de lo social que absorbe e incorpora, y su destino consistente en parasitar o intervenir espacios, circuitos sociales, afectos colectivos y discursos públicos, negocia un rol que es todo menos la representación, pues las operaciones estéticas pierden su carácter inerte e ideal de no-cosas, y el registro que ellas dan de “la realidad” ya jamás puede estabilizarse como un dato de la conciencia . En medio de la confusión entre crítica y afirmación, ese no-producir y no-consumo, no tiene nada que enseñar: su designio es perturbar epistemologías y prácticas. Ese rango es político, en la medida que se niega a contemporizar con la increíble capacidad del campo artístico para procesar la inquietud histórica en apaciguamiento curatorial. Al menos estamos ante una operación que se niega, con todos los dientes y gar ras, a ofrecernos una violencia domesticada. En ese t rayecto, es también imprescindible desprenderse de la idea de que el artefacto artístico es un todo suficiente, garantizado por su distanciamiento. Sería por demás triste que lo residual y fragmentario pudieran consignarse como un todo, por más quebradizo que este fuera en su interior. El registro del residuo, es refractario a la noción del mater ial y la t écnica. Ciertamente, el gesto que establecía al artefacto estético como producción de una diferenciación abstracta y negativa frente al objeto útil o cosificado, ya no es factible pues la disonancia dejó de ser siquiera perceptible ante la cacofonía del llamado “mundo del arte”. El residuo puede traerse a cuenta tan sólo como el insumo de una maquinaria que produce más residuo. Esta es la figura de un proceso o fluido, que no puede ser coleccionable. Se experimenta, sí, o más bien habría que decir, nos embarra. Es así, quizá, que incrustó una que otra basura. No obstante, ese barrer lo barrido para sólo revolverlo, permite ensayar una epistemología provisional. Su interacción con colectividades e instituciones, lleva a una fricción donde el t exto, en lugar de postular un “contexto”, lo introduce parcial o localizadamente a su textura. Esta realidad alterada, no es en ningún momento generalizable. Como todo barrer, empieza para volver a empezar. Recoge y dispersa, pero no sedimenta nada. Entremezcla saberes sociales, los absorbe, los difumina, y los vuelve de nuevo al polvo. Si alguna escritura puede acompañar esta experiencia, ésta también debe ser una mezcla de luces y suciedades, datos y quejas, interjecciones y
vi. De “lo que queda” a lo que no aparece
Margolles nos coloca en una terca, tensa, difícil negociación intelectual y anímica. El referente de la violencia no es aquí un contexto, pues es traído a cuentas como un índice casi desmaterializado. El fenómeno que alude no puede ar ticularse como metalenguaje y tampoco se aloja fi gurativamente en un objeto. Su traslado deriva en una serie de instancias donde ocurre un corto circuito no mediado entre la suciedad y el oro, sangre y riqueza, decadencia palaciega y barro suburbano. He aquí una maquinaria, pero no se ve bien a bien cuál es su producción. Si acaso conviene decir que “de lo que queda”, el mecanismo ar roja un “aparece”. Sólo mediante el desenvolvimiento inmanente de los dispositivos con que un artista contemporáneo establece su campo de práctica, es que un determinado rango de autonomía estética sigue operando en la obra contemporánea, incluso (sino es que, sobre todo) cuando el principal medio de la producción poética parte de la combinación de momentos de CUAUHTÉMOC MEDINA
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aforismos. La máquina de Margolles aparece en la forma de una inteligencia sucia. Este “casi nada” de “lo que queda”, es probable que ni siquiera alcance a percibirse como “obra de arte”. Lo mismo da: lo que importa es que el artefacto agite ese fantasma. Del mismo modo, su valor como indicio es más bien exigüo. La violencia trasladada sólo indica que allá sigue la violencia. Una intervención como la que Margolles efectúa enVenecia debe tener como correlato producir una enorme insatisfacción. Por descontado, no puede ser el escaparate y vehículo de los intereses de autopromoción nacional, atracción turística y validación del aparato cultural burocrático. Pero tampoco ha de asegurar a su receptor ningún resquicio de controlar su materia ni su referente en términos de producir un conocimiento global. El traslado de la cosa y la muerte no debe sedimentar ningún supuesto de justicia, verdad o segur idad. Como sabe bien el que ha vivido en una ciudad sitiada por una pandemia, detrás del “no es nada” lo que asoma, lo que aparece, es una espectralidad mat erialista. Lo sucio aquí no se sublima: se aplica, eso sí, en un grado de dilución suficientemente baja para permitirnos preservarlo del asco. Pero la dosis tiene que ser suficientemente concentrada para inducir sospecha sobre su virulencia microscópica.
24 Por la necesidad de los traficantes de
zanjar sus disputas sin poder recurrir a un sistema legal, por acumulación de armas que hacen protegerse de sus competidores y la policía, además de la forma en “el combate a las drogas”, distrae al aparato judicial de la persecución de otros delitos. (ver: Arthur Benavie, Drugs. America’s Holy War, New York, Routledge, 2009, p. 38.)
25 Probablemente desatada, como ha sugerido Sergio González Rodríguez, por el “impacto planetario” de las imágenes de tortura de Abu Ghraib y la contestación del islamismo radical por medio de videos de decapitaciones en línea. (Sergio González Rodriguez, op. cit., p. 73.) 26 Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Ttrad. de Aurelio
Garzón, México, Siglo XXI editores, 1976, p. 54.
27 No es, para referir los términos de Benjamin, ni una violencia “fundadora y mítica” (como la que invocan los estados en su origen), ni una violencia “conservadora-represora” (con que se reestablecen las leyes), pero tampoco constituye una “violencia divina” que derrumba el derecho como expresión de una redención revolucionaria . (Walter Benjamin, Para
vii. Atrofia e hi pertrofia de la soberanía
Bajo la anodina irrealidad de las estadísticas y la batalla por contener su efecto simbólico, se despliega un continuo drama que deriva, como en toda batalla de dominio, en el límite final de los cuerpos y los afectos. La violencia entre los llamados carteles y las organizaciones del Estado, se libra en los juegos de la percepción, la afiliación y el lenguaje, pero tiene su espacio último de ejecución sobre las vidas y los tejidos, las ilusiones y terrores, la intimidad y la integridad de individuos concretos. Lo que era una persona, con una diversidad de potenciales, fallas, neurosis o destellos, queda reducida a una materia infecciosa e informe. Como constatan las imágenes gore de la prensa policiaca, pero también las tomas producidas como trofeos de guerra por los ejércitos de ocupación contemporáneos, la muerte del ejecutado tiene la peculiaridad de que no se espiritualiza. A diferencia de los que mueren “por causas naturales”, el asesinado ve interferida su memoria por la imagen amenazante de sus despojos. CUAUHTÉMOC MEDINA
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una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Intr. y sel. De Eduardo
Subirats, trad. De Roberto Blatt, Madrid, Taurus Humanidades, 1991, p. 33) 28 Ibid, p. 41-45. Es por demás interesante el modo en que Slavoj Žižek ha concretado la noción de violencia divina benjamineana en términos del Terror revolucionario jacobino en Francia en 1792-1794 . (Slavoj Žižek, Violence. Six sideways reflections. New York, Picador, 2008, p. 196.
ESPECTR ALIDAD MATERIALISTA
Más allá de confirmar la criminalización de la circulación y consumo de drogas como “causa la violencia criminal”, 24 en el caso mexicano hay que añadir el modo en que en los últimos años las batallas por el control del mercado negro se han exacerbado no sólo en cantidad sino en teatralidad. Una ejecución no puede llevarse a cabo sin implicar la creciente inducción del terror, la publicidad de la tortura y el desmembramiento del cadáver; es decir, el ejercicio constante de lo que los medios llaman “lujo de violencia”. Lo que resulta intolerable es comprender que ante el retiro, retraso o fracaso del “monopolio de la violencia legítima” no tenemos una diversificación de las “violencias legítimas” que suponen las rebeliones. Estamos, más bien, frente a la exacerbación, teatralización y progresión de una violencia espectacular y sin medida . De modo muy especial, la fiebre de decapitaciones, 25 sugiere que en el norte de México se ha expresado el espantajo de una soberanía sacrificial: la búsqueda de afiliación, fascinación y estupor de una clase de poder premoderno que se caracteriza por “hacer sensible a todos, sobre el cuerpo del criminal, la presencia desenfrenada del soberano”. 26 Deberíamos, por consiguiente, ver una relación íntima entre la atrofia de una democracia que no puede implantarse en términos de su violencia mesurada, 27 y la hipertrofia de la soberanía de un ejercicio sacrificial que sin embargo no aspira a crear ninguna hegemonía política, sino tan sólo ejercer el control necesariamente inestable de un comercio que, en tanto que prohibido, tiende a ser una rama particularmente desregulada del capitalismo contemporáneo. En efecto, la violencia que ocurre en muchos lugares alrededor del mundo, no tiene posibilidad organizativa: no puede proyectarse como origen de un posible orden futuro. 28 Aparece como una soberanía hipertrofiada porque su enorme despliegue de transgresión, su revivir la economía del sacrificio, acaba actuando como el espejo del mercado laboral del presente. Lo sorprendente de lo que la policía denomina “crimen organizado”, es que opera como una maquiladora. El sicario recurre al exceso más extremo, tan sólo para no ser el siguiente muerto. Esto es precisamente lo que testimonia un decapitador entrevistado por Sergio González Rodríguez, al confesar que su principal tarea es complacer al patrón: En el momento pienso: Que no me lo vayan a hacer a mí. Pero éste se lo buscó, ni se quién es. Que me salga bien la orden
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aforismos. La máquina de Margolles aparece en la forma de una inteligencia sucia. Este “casi nada” de “lo que queda”, es probable que ni siquiera alcance a percibirse como “obra de arte”. Lo mismo da: lo que importa es que el artefacto agite ese fantasma. Del mismo modo, su valor como indicio es más bien exigüo. La violencia trasladada sólo indica que allá sigue la violencia. Una intervención como la que Margolles efectúa enVenecia debe tener como correlato producir una enorme insatisfacción. Por descontado, no puede ser el escaparate y vehículo de los intereses de autopromoción nacional, atracción turística y validación del aparato cultural burocrático. Pero tampoco ha de asegurar a su receptor ningún resquicio de controlar su materia ni su referente en términos de producir un conocimiento global. El traslado de la cosa y la muerte no debe sedimentar ningún supuesto de justicia, verdad o segur idad. Como sabe bien el que ha vivido en una ciudad sitiada por una pandemia, detrás del “no es nada” lo que asoma, lo que aparece, es una espectralidad mat erialista. Lo sucio aquí no se sublima: se aplica, eso sí, en un grado de dilución suficientemente baja para permitirnos preservarlo del asco. Pero la dosis tiene que ser suficientemente concentrada para inducir sospecha sobre su virulencia microscópica.
24 Por la necesidad de los traficantes de
zanjar sus disputas sin poder recurrir a un sistema legal, por acumulación de armas que hacen protegerse de sus competidores y la policía, además de la forma en “el combate a las drogas”, distrae al aparato judicial de la persecución de otros delitos. (ver: Arthur Benavie, Drugs. America’s Holy War, New York, Routledge, 2009, p. 38.)
25 Probablemente desatada, como ha sugerido Sergio González Rodríguez, por el “impacto planetario” de las imágenes de tortura de Abu Ghraib y la contestación del islamismo radical por medio de videos de decapitaciones en línea. (Sergio González Rodriguez, op. cit., p. 73.) 26 Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Ttrad. de Aurelio
Garzón, México, Siglo XXI editores, 1976, p. 54.
27 No es, para referir los términos de Benjamin, ni una violencia “fundadora y mítica” (como la que invocan los estados en su origen), ni una violencia “conservadora-represora” (con que se reestablecen las leyes), pero tampoco constituye una “violencia divina” que derrumba el derecho como expresión de una redención revolucionaria . (Walter Benjamin, Para
vii. Atrofia e hi pertrofia de la soberanía
Bajo la anodina irrealidad de las estadísticas y la batalla por contener su efecto simbólico, se despliega un continuo drama que deriva, como en toda batalla de dominio, en el límite final de los cuerpos y los afectos. La violencia entre los llamados carteles y las organizaciones del Estado, se libra en los juegos de la percepción, la afiliación y el lenguaje, pero tiene su espacio último de ejecución sobre las vidas y los tejidos, las ilusiones y terrores, la intimidad y la integridad de individuos concretos. Lo que era una persona, con una diversidad de potenciales, fallas, neurosis o destellos, queda reducida a una materia infecciosa e informe. Como constatan las imágenes gore de la prensa policiaca, pero también las tomas producidas como trofeos de guerra por los ejércitos de ocupación contemporáneos, la muerte del ejecutado tiene la peculiaridad de que no se espiritualiza. A diferencia de los que mueren “por causas naturales”, el asesinado ve interferida su memoria por la imagen amenazante de sus despojos. CUAUHTÉMOC MEDINA
para que vean que cumplí y que no me vayan a quitar de mi trabajo. […] Luego ya me veo solo en la casa esperando que el jefe hable para saber cómo le pareció el jale.29
La muerte, viscosa y espectacular, que inunda calles y campos, es una figura del desempleo. La única diferencia es que los despidos se efectúan con el gesto tajante de un machetazo. A cien años de haberse impuesto el criterio del prohibicionismo americano bajo el pretexto puritano de que las “drogas pueden destruir el alma” 30, lo que Richard Nixon bautizó como “la guerra contra las drogas” ha demostrado ser la campaña más inútil de la historia. Su saldo efectivo es haber hecho crecer, en torno a la prohibición, un mercado cada vez más extendido, con “sustancias prohibidas” cada vez más baratas, y, eso sí, una inter minable montaña de muertos. Ni siquiera es que la violencia se concentre en e l sur: algunos cálculos sitúan en cosa de 10.000 homicidios lo que el crimen asociado al mercado ilegal produce en los Estados Unidos. 31 Que los principales focos de la violencia del narco, Estados Unidos, Colombia y México, aparezcan como los pr incipales defensores de la ortodoxia del prohibicionismo en los foros internacionales frente a los gobiernos occidentales que se inclinan cada vez más por la herejía de ejercer una política de “manejo de daños” en lugar de la mera represión, 32 es una de las mejores ilustraciones de cómo las ideologías se articulan en torno a la compulsión a la repetición. Como ha señalado con toda precisión Luis Astorga, este perseverar en “continuar una política de fracasos con efectos multiplicadores e insistir en ella” expresa la tautología constitutiva de la guerra de las drogas: “el fin mismo de llamada guerra parece ser el mantenerla”.33 La “guerra contra las drogas” tanto como la “guerra contra terror”, la contención de los inmigrantes, el manejo de las pandemias, e incluso la batalla contra el calentamiento global, son modelos de la “guerra perpetua”. En lugar de una dinámica donde los estados situaban su f undación en una violencia originaria, transitamos hacia una administración que asegura la inmortalidad del capitalismo y la democracia con “guerras” sin tregua ni victoria. El escándalo del cuer po social, no debe permitirnos contemplar el caudal de violencia bajo la asepsia del distanciamiento. Es más apropiado ahondar en el shock, mancharnos del dolor, aspirar sin saber cómo fundar CUAUHTÉMOC MEDINA
una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Intr. y sel. De Eduardo
Subirats, trad. De Roberto Blatt, Madrid, Taurus Humanidades, 1991, p. 33) 28 Ibid, p. 41-45. Es por demás interesante el modo en que Slavoj Žižek ha concretado la noción de violencia divina benjamineana en términos del Terror revolucionario jacobino en Francia en 1792-1794 . (Slavoj Žižek, Violence. Six sideways reflections. New York, Picador, 2008, p. 196.
Más allá de confirmar la criminalización de la circulación y consumo de drogas como “causa la violencia criminal”, 24 en el caso mexicano hay que añadir el modo en que en los últimos años las batallas por el control del mercado negro se han exacerbado no sólo en cantidad sino en teatralidad. Una ejecución no puede llevarse a cabo sin implicar la creciente inducción del terror, la publicidad de la tortura y el desmembramiento del cadáver; es decir, el ejercicio constante de lo que los medios llaman “lujo de violencia”. Lo que resulta intolerable es comprender que ante el retiro, retraso o fracaso del “monopolio de la violencia legítima” no tenemos una diversificación de las “violencias legítimas” que suponen las rebeliones. Estamos, más bien, frente a la exacerbación, teatralización y progresión de una violencia espectacular y sin medida . De modo muy especial, la fiebre de decapitaciones, 25 sugiere que en el norte de México se ha expresado el espantajo de una soberanía sacrificial: la búsqueda de afiliación, fascinación y estupor de una clase de poder premoderno que se caracteriza por “hacer sensible a todos, sobre el cuerpo del criminal, la presencia desenfrenada del soberano”. 26 Deberíamos, por consiguiente, ver una relación íntima entre la atrofia de una democracia que no puede implantarse en términos de su violencia mesurada, 27 y la hipertrofia de la soberanía de un ejercicio sacrificial que sin embargo no aspira a crear ninguna hegemonía política, sino tan sólo ejercer el control necesariamente inestable de un comercio que, en tanto que prohibido, tiende a ser una rama particularmente desregulada del capitalismo contemporáneo. En efecto, la violencia que ocurre en muchos lugares alrededor del mundo, no tiene posibilidad organizativa: no puede proyectarse como origen de un posible orden futuro. 28 Aparece como una soberanía hipertrofiada porque su enorme despliegue de transgresión, su revivir la economía del sacrificio, acaba actuando como el espejo del mercado laboral del presente. Lo sorprendente de lo que la policía denomina “crimen organizado”, es que opera como una maquiladora. El sicario recurre al exceso más extremo, tan sólo para no ser el siguiente muerto. Esto es precisamente lo que testimonia un decapitador entrevistado por Sergio González Rodríguez, al confesar que su principal tarea es complacer al patrón: En el momento pienso: Que no me lo vayan a hacer a mí. Pero éste se lo buscó, ni se quién es. Que me salga bien la orden
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ESPECTR ALIDAD MATERIALISTA
una política del malestar, porque de otro modo corremos el riesgo de disponernos a la interpelación de un nuevo orden fundado en el miedo y la cruzada infinita.
29 González Rodríguez, Ibid., p. 148-149.
viii. Teoría del escándalo
30 Proceedings of the Association of the
American Pharmaceutical Association, 51, 1903, p. 447. Citado por Antonio Escohotado, Historia General de las Drogas. Completada por el apéndice Fenomenolo- gía de las drogas, 8ª. Edición aumentada,
actualizada y ampliada, Madrid, Espasa Calpe S. A., 2008, p. 607. 34 Sigmund Freud, “Lo ominoso” (1919), en: 31 Benavie, Drugs. America’s Holy War,
p. 4, 37. Como muestra Benavie, la evidencia estadística muestra que, a lo largo del siglo XX, que la tasa de homicidios en Estados Unidos se eleva al menos al doble en los períodos de prohibicionismo .
Obras completas. Tomo XVII . Buenos Aires,
Amorrortu editores, 1997, p. 241-242
32 Esta división se hizo particularmente
clara en la reciente declaración de la United Nations Commission on Narcotic Drugs (CND) en Viena, Austria, en Marzo del 2009, donde 26 gobiernos, incluyendo Alemania, el Reino Unido, Australia y Croacia signaron la interpretación disidente en el sentido de que la resolución internacional incluía las políticas de “reducción de daños”. “After months of talks, UN still split over strategy on drugs”, The Guardian, Thursday 12 March 2009. 33 Luis Astorga, El siglo de las drogas. El narcotráfico, del porfiriato al nuevo milenio.
México, Plaza y Janés, 2005, p. 180.
028
029
Las experiencias que Margolles confabula e instrumenta, no pueden ser absorbidas sin angustia. Si algo tienen de hechicería, en el nivel de su cocina material, es su habilidad de concitar toda clase de terrores no especificados. La intervención de Margolles pone a sus espectadores en una casa poblada de fantasmas. Es un espacio que, como Freud señaló para referir a lo ominoso — unheimlich— es a la vez familiar y lejano, entrañable y desconocido, velado y obsceno. El pabellón es un espacio donde se intima “con la muerte, con cadáveres y con el retorno de los muertos, con espíritus y aparecidos”, bajo la aprehensión de que “el muerto ha devenido enemigo del sobreviviente y pretende llevárselo consigo”. 34 Es por ello que, tanto para los espectadores como los organizadores, el pabellón aparece por momentos como vector de contagio. La materia que es la obra sin jamás ser obra, el proceso de lavarcontaminar el piso del pabellón de exhibición, nos invade mientras deambulamos sobre ella, convocando a los muertos para que sigan a otros muertos. Esta operación espectral (este aparecer y comparecer) ha tomado posesión, incluso, de la pregunta retórica que sirve de título a la intervención. “¿De qué otra cosa podemos hablar?” es, claro, la réplica a una interdicción. La frase encierra una reacción visceral ante la expectativa de las élites mexicanas de que por proteccionismo de la imagen nacional o por sostener las ilusiones del turismo, preferirían que guardáramos un compungido silencio ante la falta de discreción que ha tenido la sociedad de masacrarse ruidosa, voraz y espectacularmente en público. Vana ilusión. Al final de cuentas, lo único que puede acallar la obligación de hacer y decir sobre la catástrofe presente, será la catástrofe venidera. El horror de experimentar la historia como una compulsión a los desastres, es que ya habrá “otra cosa de qué hablar”: la próxima matazón, la futura revolución fallida, la cíclica hecatombe económica, la renovada desilusión democrática, el siguiente cataclismo natural, o la pandemia en cier nes. Así como la masacre interminable de las batallas del narcotráfico tuvo por efecto acallar el clamor por los cientos de mujeres asesinadas en lugares como ciudad ESPECTR ALIDAD MATERIALISTA
para que vean que cumplí y que no me vayan a quitar de mi trabajo. […] Luego ya me veo solo en la casa esperando que el jefe hable para saber cómo le pareció el jale.29
La muerte, viscosa y espectacular, que inunda calles y campos, es una figura del desempleo. La única diferencia es que los despidos se efectúan con el gesto tajante de un machetazo. A cien años de haberse impuesto el criterio del prohibicionismo americano bajo el pretexto puritano de que las “drogas pueden destruir el alma” 30, lo que Richard Nixon bautizó como “la guerra contra las drogas” ha demostrado ser la campaña más inútil de la historia. Su saldo efectivo es haber hecho crecer, en torno a la prohibición, un mercado cada vez más extendido, con “sustancias prohibidas” cada vez más baratas, y, eso sí, una inter minable montaña de muertos. Ni siquiera es que la violencia se concentre en e l sur: algunos cálculos sitúan en cosa de 10.000 homicidios lo que el crimen asociado al mercado ilegal produce en los Estados Unidos. 31 Que los principales focos de la violencia del narco, Estados Unidos, Colombia y México, aparezcan como los pr incipales defensores de la ortodoxia del prohibicionismo en los foros internacionales frente a los gobiernos occidentales que se inclinan cada vez más por la herejía de ejercer una política de “manejo de daños” en lugar de la mera represión, 32 es una de las mejores ilustraciones de cómo las ideologías se articulan en torno a la compulsión a la repetición. Como ha señalado con toda precisión Luis Astorga, este perseverar en “continuar una política de fracasos con efectos multiplicadores e insistir en ella” expresa la tautología constitutiva de la guerra de las drogas: “el fin mismo de llamada guerra parece ser el mantenerla”.33 La “guerra contra las drogas” tanto como la “guerra contra terror”, la contención de los inmigrantes, el manejo de las pandemias, e incluso la batalla contra el calentamiento global, son modelos de la “guerra perpetua”. En lugar de una dinámica donde los estados situaban su f undación en una violencia originaria, transitamos hacia una administración que asegura la inmortalidad del capitalismo y la democracia con “guerras” sin tregua ni victoria. El escándalo del cuer po social, no debe permitirnos contemplar el caudal de violencia bajo la asepsia del distanciamiento. Es más apropiado ahondar en el shock, mancharnos del dolor, aspirar sin saber cómo fundar CUAUHTÉMOC MEDINA
Juárez, la única manera de romper el hechizo de las decapitaciones en el norte de México fue el modo en que la ciudad de México se convirtió, en abril y mayo del 2009, en el foco de irradiación de la nueva oleada de influenza global. Transitar de crisis a crisis; vivir de un escándalo a otro. Pero aquí no se pretende ningún diálogo. Al curador le resulta delicioso compartir que la etimología griega de la palabra “escándalo” (skandalon) significa “trampa u obstáculo para hacer caer.” 35 Lo que sigue…
29 González Rodríguez, Ibid., p. 148-149.
viii. Teoría del escándalo
30 Proceedings of the Association of the
American Pharmaceutical Association, 51, 1903, p. 447. Citado por Antonio Escohotado, Historia General de las Drogas. Completada por el apéndice Fenomenolo- gía de las drogas, 8ª. Edición aumentada,
actualizada y ampliada, Madrid, Espasa Calpe S. A., 2008, p. 607. 34 Sigmund Freud, “Lo ominoso” (1919), en: 31 Benavie, Drugs. America’s Holy War,
p. 4, 37. Como muestra Benavie, la evidencia estadística muestra que, a lo largo del siglo XX, que la tasa de homicidios en Estados Unidos se eleva al menos al doble en los períodos de prohibicionismo .
Obras completas. Tomo XVII . Buenos Aires,
Amorrortu editores, 1997, p. 241-242
32 Esta división se hizo particularmente
clara en la reciente declaración de la United Nations Commission on Narcotic Drugs (CND) en Viena, Austria, en Marzo del 2009, donde 26 gobiernos, incluyendo Alemania, el Reino Unido, Australia y Croacia signaron la interpretación disidente en el sentido de que la resolución internacional incluía las políticas de “reducción de daños”. “After months of talks, UN still split over strategy on drugs”, The Guardian, Thursday 12 March 2009. 33 Luis Astorga, El siglo de las drogas. El narcotráfico, del porfiriato al nuevo milenio.
México, Plaza y Janés, 2005, p. 180.
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35 Corominas, Breve diccionario etimoló- gico , p. 241.
En una ciudad f antasma llamada México, 2009.
CUAUHTÉMOC MEDINA
una política del malestar, porque de otro modo corremos el riesgo de disponernos a la interpelación de un nuevo orden fundado en el miedo y la cruzada infinita.
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Las experiencias que Margolles confabula e instrumenta, no pueden ser absorbidas sin angustia. Si algo tienen de hechicería, en el nivel de su cocina material, es su habilidad de concitar toda clase de terrores no especificados. La intervención de Margolles pone a sus espectadores en una casa poblada de fantasmas. Es un espacio que, como Freud señaló para referir a lo ominoso — unheimlich— es a la vez familiar y lejano, entrañable y desconocido, velado y obsceno. El pabellón es un espacio donde se intima “con la muerte, con cadáveres y con el retorno de los muertos, con espíritus y aparecidos”, bajo la aprehensión de que “el muerto ha devenido enemigo del sobreviviente y pretende llevárselo consigo”. 34 Es por ello que, tanto para los espectadores como los organizadores, el pabellón aparece por momentos como vector de contagio. La materia que es la obra sin jamás ser obra, el proceso de lavarcontaminar el piso del pabellón de exhibición, nos invade mientras deambulamos sobre ella, convocando a los muertos para que sigan a otros muertos. Esta operación espectral (este aparecer y comparecer) ha tomado posesión, incluso, de la pregunta retórica que sirve de título a la intervención. “¿De qué otra cosa podemos hablar?” es, claro, la réplica a una interdicción. La frase encierra una reacción visceral ante la expectativa de las élites mexicanas de que por proteccionismo de la imagen nacional o por sostener las ilusiones del turismo, preferirían que guardáramos un compungido silencio ante la falta de discreción que ha tenido la sociedad de masacrarse ruidosa, voraz y espectacularmente en público. Vana ilusión. Al final de cuentas, lo único que puede acallar la obligación de hacer y decir sobre la catástrofe presente, será la catástrofe venidera. El horror de experimentar la historia como una compulsión a los desastres, es que ya habrá “otra cosa de qué hablar”: la próxima matazón, la futura revolución fallida, la cíclica hecatombe económica, la renovada desilusión democrática, el siguiente cataclismo natural, o la pandemia en cier nes. Así como la masacre interminable de las batallas del narcotráfico tuvo por efecto acallar el clamor por los cientos de mujeres asesinadas en lugares como ciudad ESPECTR ALIDAD MATERIALISTA
Juárez, la única manera de romper el hechizo de las decapitaciones en el norte de México fue el modo en que la ciudad de México se convirtió, en abril y mayo del 2009, en el foco de irradiación de la nueva oleada de influenza global. Transitar de crisis a crisis; vivir de un escándalo a otro. Pero aquí no se pretende ningún diálogo. Al curador le resulta delicioso compartir que la etimología griega de la palabra “escándalo” (skandalon) significa “trampa u obstáculo para hacer caer.” 35 Lo que sigue…
35 Corominas, Breve diccionario etimoló- gico , p. 241.
En una ciudad f antasma llamada México, 2009.
CUAUHTÉMOC MEDINA
030
Derecha: Entrada al Pabellón de México. 53. Exposición Internacional de Arte-La Bienal de Venecia. Palacio Rota Ivancich, Venecia, Italia. 2009.
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. a i l a t I , a i c e n e V , h c i c n a v I a t o R o i c a l a P l e n e n ó i c n e v r e t n I ? r a l b a h s o m a í r d o p a s o c a r t o é u q e D ¿
: s e l l o g r a M a s e r e Pabellón de Méxi co, 53. Exposición Internacional de Arte-La Bienal de Venecia. T
Derecha: Entrada al Pabellón de México. 53. Exposición Internacional de Arte-La Bienal de Venecia. Palacio Rota Ivancich, Venecia, Italia. 2009.
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. a i l a t I , a i c e n e V , h c i c n a v I a t o R o i c a l a P l e n e n ó i c n e v r e t n I ? r a l b a h s o m a í r d o p a s o c a r t o é u q e D ¿
: s e l l o g r a M a s e r e Pabellón de Méxi co, 53. Exposición Internacional de Arte-La Bienal de Venecia. T
¿De qué otra cosa podrímos hablar? Mesa, 2009.
Mueble de concreto fabricado con una mezcla de fluidos recogidos del lugar donde una persona fue asesi nada.
¿De qué otra cosa podrímos hablar? Mesa, 2009.
Mueble de concreto fabricado con una mezcla de fluidos recogidos del lugar donde una persona fue asesi nada.
¿De qué o tra cosa podríamos hablar? Bandera, 2009
Tela impregnada con sangre tomada del lugar donde cayeron los cuerpos de personas asesinadas en la frontera norte de México.
¿De qué o tra cosa podríamos hablar? Bandera, 2009
Tela impregnada con sangre tomada del lugar donde cayeron los cuerpos de personas asesinadas en la frontera norte de México.
¿De qué otra cosa podríamos hablar? Limpieza. 2009.
Limpieza del piso de las salas de exhibición hecha con una mezcla de agua y sangre de personas asesinadas en México. La acción tendrá lugar al menos una vez al día durante el tiempo que dura la Bienal de Venecia.
¿De qué otra cosa podríamos hablar? Limpieza. 2009.
Limpieza del piso de las salas de exhibición hecha con una mezcla de agua y sangre de personas asesinadas en México. La acción tendrá lugar al menos una vez al día durante el tiempo que dura la Bienal de Venecia.
¿De qué otra cosa podríamos hablar? Narcomensajes, 2009.
Textos bordados en hilo de oro sobre telas impregnadas de sangre recogida en lugares donde ocurrieron asesinatos. Las telas serán bordadas progresivamente durante la bienal de Venecia. Los textos han sido apropiados de las sentencias o mensajes que usa el crimen organizado en las ejecuciones. [Obra en proceso]. ver, oír y callar hasta que caigan todos tus hijos así ter minan las ratas para que aprendan a respetar
¿De qué otra cosa podríamos hablar? Narcomensajes, 2009.
Textos bordados en hilo de oro sobre telas impregnadas de sangre recogida en lugares donde ocurrieron asesinatos. Las telas serán bordadas progresivamente durante la bienal de Venecia. Los textos han sido apropiados de las sentencias o mensajes que usa el crimen organizado en las ejecuciones. [Obra en proceso]. ver, oír y callar hasta que caigan todos tus hijos así ter minan las ratas para que aprendan a respetar
¿De qué otra cosa podríamos hablar? Ajuste de cuentas 2009. Joyas de oro engarzadas con fragmentos de vidrio provenientes de un “ajuste de cuentas” que involucró un tiroteo de carro a carro en las calles de Culiacán, México, en abril del 2009. Durante la bienal de Venecia, las joyas serán guardadas en una caja fuerte empotrada en las salas y usadas en acciones extramuros.
¿De qué otra cosa podríamos hablar? Ajuste de cuentas 2009. Joyas de oro engarzadas con fragmentos de vidrio provenientes de un “ajuste de cuentas” que involucró un tiroteo de carro a carro en las calles de Culiacán, México, en abril del 2009. Durante la bienal de Venecia, las joyas serán guardadas en una caja fuerte empotrada en las salas y usadas en acciones extramuros.
¿De qué otra cosa podríamos hablar? Sonidos de la muerte, 2009.
Audiograbaciones de los sitios donde fueron encontrados cadáveres de personas asesinadas.
¿De qué otra cosa podríamos hablar? Sonidos de la muerte, 2009.
Audiograbaciones de los sitios donde fueron encontrados cadáveres de personas asesinadas.
¿De qué otra cosa podríamos hablar? Sangre recuperada, 2009.
Instalación de telas impregnadas con lodo las que se limpiaron lugares donde fueron encontrados los cuerpos de personas asesinadas en México. El traslado de este material a Venecia se efectúa por medio de la rehidratación de las telas.
¿De qué otra cosa podríamos hablar? Sangre recuperada, 2009.
Instalación de telas impregnadas con lodo las que se limpiaron lugares donde fueron encontrados los cuerpos de personas asesinadas en México. El traslado de este material a Venecia se efectúa por medio de la rehidratación de las telas.
Derecha: Intervención y limpieza en las calles de Ciudad Juárez en lugares donde sucedieron asesinatos, Ciudad Juárez, México, Abril 2009.
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o n a r e V a r e v a m i r P . a i l a t I , a i c e n e V o c i x é M , z e r á u J d a d u i C y n á c a i l u Acciones extramuros. C
Derecha: Intervención y limpieza en las calles de Ciudad Juárez en lugares donde sucedieron asesinatos, Ciudad Juárez, México, Abril 2009.
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o n a r e V a r e v a m i r P . a i l a t I , a i c e n e V o c i x é M , z e r á u J d a d u i C y n á c a i l u Acciones extramuros. C
I.
Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Embajada. Intervención en un pabellón en los Giardini de Venecia con telas con sangre de personas ejecutadas en la frontera norte de México. Abril 2009.
I.
Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Embajada. Intervención en un pabellón en los Giardini de Venecia con telas con sangre de personas ejecutadas en la frontera norte de México. Abril 2009.
II.
Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Sangre recuperada. Conjunto de acciones con voluntarios recogiendo lodo en sitios donde se han ejecutado personas en la frontera norte de México. Primavera-verano 2009.
II.
Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Sangre recuperada. Conjunto de acciones con voluntarios recogiendo lodo en sitios donde se han ejecutado personas en la frontera norte de México. Primavera-verano 2009.
III. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Sonidos de muerte . Frontera norte de México. Primavera-Verano 2009.
III. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Sonidos de muerte . Frontera norte de México. Primavera-Verano 2009.
IV. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Mesa. Producción de mesa de concreto con sangre proveniente de escenas de ejecuciones en México. Venecia, Mayo 2009
V.
Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Intervención pública con Bandera. Exterior del palacio Rota Ivancich, Venecia , Mayo 2009
IV. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Preparación de Mesa. Producción de mesa de concreto con sangre proveniente de escenas de ejecuciones en México. Venecia, Mayo 2009
VI. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Joyas. Documentación de las joyas en la ciudad de Culiacán, México y en Venecia, Italia. Primavera 2009.
V.
Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Intervención pública con Bandera. Exterior del palacio Rota Ivancich, Venecia , Mayo 2009
VI. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Joyas. Documentación de las joyas en la ciudad de Culiacán, México y en Venecia, Italia. Primavera 2009.
VII. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bordado. Conjunto de acciones con voluntarios en la ciudad de Venecia bordando con hilo de oro en telas con sangre recogidas en escenas de ejecuciones en la frontera norte de México. 2009
VII. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bordado. Conjunto de acciones con voluntarios en la ciudad de Venecia bordando con hilo de oro en telas con sangre recogidas en escenas de ejecuciones en la frontera norte de México. 2009
VIII. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera sumergida. Acción pública en la playa de Lido, Venecia, realizada con telas con sangre recogidas en escenas de ejecuciones en México. Mayo2009.
IX. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera flotando. Acción pública en la playa de Lido, Venecia, realizada con telas con sangre recogidas en escenas de ejecuciones en México. Mayo2009.
VIII. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera sumergida. Acción pública en la playa de Lido, Venecia, realizada con telas con sangre recogidas en escenas de ejecuciones en México. Mayo2009.
IX. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera flotando. Acción pública en la playa de Lido, Venecia, realizada con telas con sangre recogidas en escenas de ejecuciones en México. Mayo2009.
X.
XI. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Escultura . Acción pública en la playa de Lido, Venecia, realizada con telas con sang re recogidas en escenas de ejecuciones en México. Mayo2009.
Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Escurrido. Acción pública e n la playa de Lido,Venecia, realizada con telas con sangre recogidas en escenas de ejecuciones en México. Mayo2009.
X.
Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Escurrido. Acción pública e n la playa de Lido,Venecia, realizada con telas con sangre recogidas en escenas de ejecuciones en México. Mayo2009.
XII. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera arrastrada . Acción pública en la playa de Lido, Venecia. Mayo 2009.
XI. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Escultura . Acción pública en la playa de Lido, Venecia, realizada con telas con sang re recogidas en escenas de ejecuciones en México. Mayo2009.
XII. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera arrastrada . Acción pública en la playa de Lido, Venecia. Mayo 2009.
XIII. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Tarjetas para picar cocaína. Múltiple de diez mil ejemplares a ser distribuido durante la inauguración de la Bienal de Venecia.Verano2009.
XIII. Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Tarjetas para picar cocaína. Múltiple de diez mil ejemplares a ser distribuido durante la inauguración de la Bienal de Venecia.Verano2009.
Derecha: Intervención y limpieza en las calles de Ciudad Juárez en lugares donde sucedieron asesinatos, Ciudad Juárez, México, Abril 2009.
Derecha: Intervención y limpieza en las calles de Ciudad Juárez en lugares donde sucedieron asesinatos, Ciudad Juárez, México, Abril 2009.
TAIYANA PIMENTEL
CONVERSACIÓN ENTRE TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
La Habana, 1967. Estudió Licenciatura en Historia del Arte, Universidad de la Habana, 1990 y realizó estudios de Maestría en Historia del Arte en la UNAM. Vive y trabaja en la ciudad de México como curadora independiente de arte contemporáneo. Entre sus últimas muestras: “Investiduras Institucionales”, Col. Tercerunquinto, Museo de Arte Carrillo Gil, México, 2008; “Proyecto para Ecatepec” (Herida), Teresa Margolles, Fundación Colección Jumex, 2007; “1549 crímenes de estado”, Santiago Sierra, Centro Cultural Tlatelolco, 2007; “Bridge”, Francis Alÿs, Habana-Key West, 2006 (con Cuauhtémoc Medina). Entre 1999 y 2001 se desempeñó como curadora en el Museo Rufino Tamayo, para el que realizó “Sala 7. Proyectos Contemporáneos”. Ha sido designada curadora para Plataforma 2010-2011.
TP:
Me gustaría empezar preguntando a ambos, ¿por qué deciden lanzarse a elaborar una posible representación de México ante Venecia? Por muchas décadas, por razones históricas, ligadas a la revolución de pr incipios del siglo xx, México careció de un Pabellón oficial en la Bienal de Venecia. Salvo por un par de envíos oficiales en los años 60, que no tuvieron continuidad, y la representación muy poco útil del Pabellón del iilas (el Instituto Italo-Latino Americano), los artistas de México acudieron a Venecia mediante invitaciones a t ítulo individual, incluso cuando la Bienal encargó curar, en 2003, a Gabriel Orozco curar una sección de la muestra. Pero una vez que, en 2007, el estado mexicano súbitamente decide montar un pabellón con la obra de Rafael Lozano-Hemmer, se abrió un nuevo reto: ¿cómo abordar ese envío críticamente? Cuando recibí la invitación, junto con otros curadores, para presentar un proyecto, yo pensé que esto sólo sería válido si pudiera implicar hacer un envío que no tuviera funciones de maquillaje, sino que planteara el sentido conflictivo y de fr icción que ha acompañado la actividad de los artistas locales e n el circuito global en los últimos 15 años. Por eso decidí traba jar con Teresa Margolles, a sabiendas que las tácticas y temática de su trabajo de los últimos años consistían en abordar de modo no-sublimado los efectos de la violencia en esta región del mundo, lo que no es una anécdota meramente mexicana, sino una evidencia de los flujos sociales, cataclismos culturales y el drama político que involucra la globalización.Se planteaba lograr un pabellón que fuera un espacio de fr icción. CM:
En esa dirección iba mi pregunta ¿Qué sent ido tendría hoy generar una representación para alguien que ha sido muy crítico respecto a cualquier tipo de construcción de lo nacional? TP:
Porque creo que nunca le he sacado el bulto al tema, sino que he procurado hacer ahí una intervención problemática. En parte bajo el argumento de que operar en la cultura CM:
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TAIYANA PIMENTEL
CONVERSACIÓN ENTRE TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
La Habana, 1967. Estudió Licenciatura en Historia del Arte, Universidad de la Habana, 1990 y realizó estudios de Maestría en Historia del Arte en la UNAM. Vive y trabaja en la ciudad de México como curadora independiente de arte contemporáneo. Entre sus últimas muestras: “Investiduras Institucionales”, Col. Tercerunquinto, Museo de Arte Carrillo Gil, México, 2008; “Proyecto para Ecatepec” (Herida), Teresa Margolles, Fundación Colección Jumex, 2007; “1549 crímenes de estado”, Santiago Sierra, Centro Cultural Tlatelolco, 2007; “Bridge”, Francis Alÿs, Habana-Key West, 2006 (con Cuauhtémoc Medina). Entre 1999 y 2001 se desempeñó como curadora en el Museo Rufino Tamayo, para el que realizó “Sala 7. Proyectos Contemporáneos”. Ha sido designada curadora para Plataforma 2010-2011.
TP:
Me gustaría empezar preguntando a ambos, ¿por qué deciden lanzarse a elaborar una posible representación de México ante Venecia? Por muchas décadas, por razones históricas, ligadas a la revolución de pr incipios del siglo xx, México careció de un Pabellón oficial en la Bienal de Venecia. Salvo por un par de envíos oficiales en los años 60, que no tuvieron continuidad, y la representación muy poco útil del Pabellón del iilas (el Instituto Italo-Latino Americano), los artistas de México acudieron a Venecia mediante invitaciones a t ítulo individual, incluso cuando la Bienal encargó curar, en 2003, a Gabriel Orozco curar una sección de la muestra. Pero una vez que, en 2007, el estado mexicano súbitamente decide montar un pabellón con la obra de Rafael Lozano-Hemmer, se abrió un nuevo reto: ¿cómo abordar ese envío críticamente? Cuando recibí la invitación, junto con otros curadores, para presentar un proyecto, yo pensé que esto sólo sería válido si pudiera implicar hacer un envío que no tuviera funciones de maquillaje, sino que planteara el sentido conflictivo y de fr icción que ha acompañado la actividad de los artistas locales e n el circuito global en los últimos 15 años. Por eso decidí traba jar con Teresa Margolles, a sabiendas que las tácticas y temática de su trabajo de los últimos años consistían en abordar de modo no-sublimado los efectos de la violencia en esta región del mundo, lo que no es una anécdota meramente mexicana, sino una evidencia de los flujos sociales, cataclismos culturales y el drama político que involucra la globalización.Se planteaba lograr un pabellón que fuera un espacio de fr icción. CM:
En esa dirección iba mi pregunta ¿Qué sent ido tendría hoy generar una representación para alguien que ha sido muy crítico respecto a cualquier tipo de construcción de lo nacional? TP:
Porque creo que nunca le he sacado el bulto al tema, sino que he procurado hacer ahí una intervención problemática. En parte bajo el argumento de que operar en la cultura CM:
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global requiere estar igualmente avergonzado de la posición cosmopolita que del nacionalismo. Actuar en un terreno como la representación nacional implica asumir que no hay un lugar que permita un refugio frente al problema de la representación, pues la cultura del estado existe y sigue siendo una de las bases de circulación de la cultura visual en el mundo, y la nación sigue siendo uno de los dispositivos claves de la modernidad en términos de la producción de los sujetos y del poder mismo.
1 Medina, Cuauhtémoc. “La muerte
infiltrada” en: Reforma , 9 de julio de 2003. México, D.F. 2 SEMEFO (Servicio Médico Forense), colectivo fundado en 1990 por Carlos López, Teresa Margolles, Juan Manuel Pernás, Juan Luis García Zavaleta, Arturo Angulo, Arturo López, Víctor Basurto y Antonio Macedo. Entre otros ver: Semefo. Lavatio Corporis , Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil, 1994. México, D.F.
¿Cómo ves tu obra, Teresa, en relación al nivel de representación nacional: México? Lo interesante es entender que tú estás representando una categoría, una construcción. TP:
Lo que más me interesa es contar esa parte de un proceso de trabajo, un eslabón más. Llevo exhibiendo fuera de México desde 1999 y cada vez que lo hago soy inevitablemente una representación nacional. Quiera o no, lo soy. He estado anteriormente en bienales, en exposiciones individuales en museos de Europa y América Latina, y siempre aparezco como parte de una representación nacional. No entiendo que haya una diferencia esencial en este caso: tengo la misma conciencia de lo que estoy haciendo en un lugar como en el otro. TM:
Me gustaría pensar en algunas piezas en este recorrido, por ejemplo, tu propuesta de impregnar los vidrios de la galería con el olor de la ropa de un indigente. TP:
Esa era la idea inicial, a partir del olor de esta persona que vivía en las calles y era vagabundo… Fue en la ciudad de Dusseldorf; el olor era notable y me interesaba el contraste que generaba entre sus conciudadanos. Pero eso fue el inicio de lo que seguí trabajando. Eliminar el cuerpo y conservar sólo el olor y, a la vez, volver al cuerpo a partir de la memoria. En esa época quería trabajar con el m iedo: en Ciudad Juárez me entrevisté con mujeres que vivían asustadas pues habían sido amenazadas o golpeadas, así como con prostitutos hombres que estaban en la misma situación. Quería trabajar con el miedo que se impregna en la ropa, transformado en sudor, grasa y olor. Les dí unas camisetas para que las usaran varios días, les pedí que no se ducharan. Esa pieza la hice en Amsterdam 3 y la mostré en un espacio absolutamente vacío, que solamente tenía la vista a los canales por medio de unos ventanales. Limpié los vidrios de las ventanas con la grasa impregnada en las telas (de la ropa); más que limpieza, fue una adhesión de grasa a la superficie de los cristales para que el público mirara “a través de” hacia fuera: a la gente, a la vida. El público se enteraba de la pieza, como en trabajos anteriores, por la explicación que estaba en la ficha técnica. TM:
Lo que dice Teresa es absolutamente cierto: las estructuras de representación en el mundo del arte siguen siendo nacionales sobre todo en relación con los artistas de la per iferia. CM:
3 “A través de”. En: Fumus Fugiens , exhibición colectiva curada por Tessa Giblin y Bianca Visser. SMART Project Space, Amsterdam, Holanda, 2007
Yo creo que este proyecto llega en un momento interesante porque, efectivamente, Teresa tiene una trayectoria de casi una década construyendo una estructura que respalda la salida y exportación de la violencia de México hacia otros centros culturales y urbanos (por ejemplo, hacia la Bienal de Liverpool de 2006). Esa salida introduce un nuevo problema al trabajo, ¿cómo se exporta e sa muerte? TP:
Es muy complicado porque cada pieza, cada traslado, tiene sus problemas particulares. Pero en cada uno de ellos trato de ser simplemente un canal para que se procese lo que creo que está pasando, y lo que menos me importa es que se vea como el trabajo de una persona. Para mí un punto clave es hacer estructuras para contar lo que está sucediendo en el país, en mi pueblo o lo que estoy viendo en la morgue. Cuauhtémoc
En la Bienal de Liverpool en 2006, decides pavimentar una calle peatonal con los cristales rotos de parabrisas provenientes de ejecuciones en el norte de México. TP:
TM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
lo puso muy bien en un artículo al decir que la morgue era un núcleo de la sociedad. 1 Cuando trabajaba con el grupo semefo2 estaba muy interesada en lo que sucedía dentro de la morgue y las situaciones que ocurrían, digamos, a unos metros afuera de ella, con los familiares, con los deudos. Pero el país ha dado un cambio tan violento que desde la morgue ya no es posible describir lo que está pasando afuera. El dolor, la pérdida y el vacío ya se encuentran en las calles.
Una vez, estando en la morgue, vi a una chica que había sido asesinada de carro a carro. El cuerpo estaba cubierto con vidrios procedentes de las ventanillas del coche. Se los intenté TM:
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085
CONVERSACIÓN
global requiere estar igualmente avergonzado de la posición cosmopolita que del nacionalismo. Actuar en un terreno como la representación nacional implica asumir que no hay un lugar que permita un refugio frente al problema de la representación, pues la cultura del estado existe y sigue siendo una de las bases de circulación de la cultura visual en el mundo, y la nación sigue siendo uno de los dispositivos claves de la modernidad en términos de la producción de los sujetos y del poder mismo.
1 Medina, Cuauhtémoc. “La muerte
infiltrada” en: Reforma , 9 de julio de 2003. México, D.F. 2 SEMEFO (Servicio Médico Forense), colectivo fundado en 1990 por Carlos López, Teresa Margolles, Juan Manuel Pernás, Juan Luis García Zavaleta, Arturo Angulo, Arturo López, Víctor Basurto y Antonio Macedo. Entre otros ver: Semefo. Lavatio Corporis , Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil, 1994. México, D.F.
¿Cómo ves tu obra, Teresa, en relación al nivel de representación nacional: México? Lo interesante es entender que tú estás representando una categoría, una construcción. TP:
Lo que más me interesa es contar esa parte de un proceso de trabajo, un eslabón más. Llevo exhibiendo fuera de México desde 1999 y cada vez que lo hago soy inevitablemente una representación nacional. Quiera o no, lo soy. He estado anteriormente en bienales, en exposiciones individuales en museos de Europa y América Latina, y siempre aparezco como parte de una representación nacional. No entiendo que haya una diferencia esencial en este caso: tengo la misma conciencia de lo que estoy haciendo en un lugar como en el otro. TM:
Me gustaría pensar en algunas piezas en este recorrido, por ejemplo, tu propuesta de impregnar los vidrios de la galería con el olor de la ropa de un indigente. TP:
Esa era la idea inicial, a partir del olor de esta persona que vivía en las calles y era vagabundo… Fue en la ciudad de Dusseldorf; el olor era notable y me interesaba el contraste que generaba entre sus conciudadanos. Pero eso fue el inicio de lo que seguí trabajando. Eliminar el cuerpo y conservar sólo el olor y, a la vez, volver al cuerpo a partir de la memoria. En esa época quería trabajar con el m iedo: en Ciudad Juárez me entrevisté con mujeres que vivían asustadas pues habían sido amenazadas o golpeadas, así como con prostitutos hombres que estaban en la misma situación. Quería trabajar con el miedo que se impregna en la ropa, transformado en sudor, grasa y olor. Les dí unas camisetas para que las usaran varios días, les pedí que no se ducharan. Esa pieza la hice en Amsterdam 3 y la mostré en un espacio absolutamente vacío, que solamente tenía la vista a los canales por medio de unos ventanales. Limpié los vidrios de las ventanas con la grasa impregnada en las telas (de la ropa); más que limpieza, fue una adhesión de grasa a la superficie de los cristales para que el público mirara “a través de” hacia fuera: a la gente, a la vida. El público se enteraba de la pieza, como en trabajos anteriores, por la explicación que estaba en la ficha técnica. TM:
Lo que dice Teresa es absolutamente cierto: las estructuras de representación en el mundo del arte siguen siendo nacionales sobre todo en relación con los artistas de la per iferia. CM:
3 “A través de”. En: Fumus Fugiens , exhibición colectiva curada por Tessa Giblin y Bianca Visser. SMART Project Space, Amsterdam, Holanda, 2007
Yo creo que este proyecto llega en un momento interesante porque, efectivamente, Teresa tiene una trayectoria de casi una década construyendo una estructura que respalda la salida y exportación de la violencia de México hacia otros centros culturales y urbanos (por ejemplo, hacia la Bienal de Liverpool de 2006). Esa salida introduce un nuevo problema al trabajo, ¿cómo se exporta e sa muerte? TP:
Es muy complicado porque cada pieza, cada traslado, tiene sus problemas particulares. Pero en cada uno de ellos trato de ser simplemente un canal para que se procese lo que creo que está pasando, y lo que menos me importa es que se vea como el trabajo de una persona. Para mí un punto clave es hacer estructuras para contar lo que está sucediendo en el país, en mi pueblo o lo que estoy viendo en la morgue. Cuauhtémoc
En la Bienal de Liverpool en 2006, decides pavimentar una calle peatonal con los cristales rotos de parabrisas provenientes de ejecuciones en el norte de México. TP:
TM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
lo puso muy bien en un artículo al decir que la morgue era un núcleo de la sociedad. 1 Cuando trabajaba con el grupo semefo2 estaba muy interesada en lo que sucedía dentro de la morgue y las situaciones que ocurrían, digamos, a unos metros afuera de ella, con los familiares, con los deudos. Pero el país ha dado un cambio tan violento que desde la morgue ya no es posible describir lo que está pasando afuera. El dolor, la pérdida y el vacío ya se encuentran en las calles.
Una vez, estando en la morgue, vi a una chica que había sido asesinada de carro a carro. El cuerpo estaba cubierto con vidrios procedentes de las ventanillas del coche. Se los intenté TM:
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quitar con unas pinzas para depilar, tarea casi imposible en la que trabajé por horas. Eso me llevó a reflexionar el resto: pedazos de vidrio que fueron sacados de un cuerpo muerto y depositados en una bolsa de plástico.Vidrios que tocaron y se introdujeron dentro del cuerpo y que al salir de él llevan sangre o grasa. Después que sucede una ejecución, de carro a carro, en la vía pública, el cuerpo y el coche son retirados del lugar de los hechos para poster iores peritajes, pero los vidrios producto de las ventanillas destrozadas no, van quedando en las calles, acumulándose en las rendijas del asfalto, en las fisuras, integrándose al paisaje urbano. Puntos de brillos, zonas que brillan en la noche por la cantidad de vidrios triturados. Brillan por los asesinatos. Estos vidrios olvidados, ignorados, van formando el resto.
CONVERSACIÓN
le regresaría América a Liverpool, qué le devolvería México?”: Mi respuesta fue muerte masiva. CM:
Pero ¿qué se regresó?
Dos toneladas de cristales rotos que fueron recogidos en las calles de toda la república: en el norte, Puebla, Guadalajara, en el D.F.. Amigos, artistas, alumnos de artes visuales, recogieron los cristales en las calles, ya sea de forma manual o con aspiradoras, para fabricar con ellos una superficie de 7 x 12 mts y hacer un piso en Liverpool. Recorrí la ciudad buscando el sitio: elegí un pasaje a través del cual cruzabas de una sit uación a otra. Por un lado estaban viviendas familiares y del otro lado era una zona de bares, Pubs y discotecas. El pasaje se comportaba como un soporte de realidades distintas generando tensiones sociales. Era un espacio privado por lo que se tuvo que negociar con los dueños. El proyecto les interesó por la posibilidad de cambiar el aspecto y su realidad, pensaban que al convertirse en soporte de una obra de arte su situación me joraría, ya que estaba invadido por músicos, junkies, borrachos. Dormían y duermen ahí. Un espacio donde, en las mañanas, caminabas entre los vómitos y los desechos fecales, productos de la noche anterior. TM:
Pero, ¿cómo llegas a esta idea?
TP:
Se produce a partir de dos vertientes, una por consecuencia lógica del trabajo, como un devenir del pensamiento anterior, y otra por la observación: de caminar por zonas donde sus calles fueron escenario de un hecho violento.Ver cuáles fueron las marcas que dejó este hecho en ella, ver sus heridas. TM:
Tú escogiste un lugar ex profeso en Liverpool, el espacio donde se reunían los junkies. TP:
TP:
Leo la ciudad. Camino. Una vez que encuentro el sitio, hago recorridos cortos. Así encontré el lugar para trabajar. Normalmente, los lugares donde se encuentran los junkies son cálidos, ya que ellos siempre tienen frío y buscan calentarse. El lugar donde se ubicaban era interesante por las fricciones sociales que resultaban. Cada ciudad tiene su propio código. Se cuenta de manera distinta.Y trato de encontrar ese lenguaje.
Sí. Me interesaba cambiar el color del lugar. Tenía las paredes pintadas de amarillo y quise pintarlo de blanco para que se volviera una especie de lienzo y lo que sucediera con el tiempo fuera visto como una intervención pictórica; dejar las luces tal cual y cubrir el suelo con los vidrios... El piso es una pieza que tiene un tiempo de vida de unos 14 años; la gente, la ciudad o quizá los vecinos, pensaron que al ser transformado —porque quedó impresionantemente bello—, se podría cambiar su condición. Al principio, por supuesto, el espacio fue respetado: había un saxofonista que tocaba y con el cambio se retiró. Con el tiempo volvió, como los vómitos y demás acciones que se registraban ahí. También regresó la violencia. Los vidrios se volvieron a llenar de sangre.
TM:
TM:
Hablamos mucho sobre esta pieza y me decías que era lo que México debía devolverle a un puerto en Europa. TP:
Por supuesto, pero esa idea pertenece al eje curatorial de Gerardo Mosquera. Cuando él me invita me explica que Liverpool es un puerto desde donde partían mercancías a América y con esa idea de trabajo, con el concepto de “¿Qué TM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
De un espacio social a otro.
Me interesan las e quiparaciones entre lugares de conflicto social que buscas por todos lados. TP:
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CONVERSACIÓN
quitar con unas pinzas para depilar, tarea casi imposible en la que trabajé por horas. Eso me llevó a reflexionar el resto: pedazos de vidrio que fueron sacados de un cuerpo muerto y depositados en una bolsa de plástico.Vidrios que tocaron y se introdujeron dentro del cuerpo y que al salir de él llevan sangre o grasa. Después que sucede una ejecución, de carro a carro, en la vía pública, el cuerpo y el coche son retirados del lugar de los hechos para poster iores peritajes, pero los vidrios producto de las ventanillas destrozadas no, van quedando en las calles, acumulándose en las rendijas del asfalto, en las fisuras, integrándose al paisaje urbano. Puntos de brillos, zonas que brillan en la noche por la cantidad de vidrios triturados. Brillan por los asesinatos. Estos vidrios olvidados, ignorados, van formando el resto.
le regresaría América a Liverpool, qué le devolvería México?”: Mi respuesta fue muerte masiva. CM:
Pero ¿qué se regresó?
Dos toneladas de cristales rotos que fueron recogidos en las calles de toda la república: en el norte, Puebla, Guadalajara, en el D.F.. Amigos, artistas, alumnos de artes visuales, recogieron los cristales en las calles, ya sea de forma manual o con aspiradoras, para fabricar con ellos una superficie de 7 x 12 mts y hacer un piso en Liverpool. Recorrí la ciudad buscando el sitio: elegí un pasaje a través del cual cruzabas de una sit uación a otra. Por un lado estaban viviendas familiares y del otro lado era una zona de bares, Pubs y discotecas. El pasaje se comportaba como un soporte de realidades distintas generando tensiones sociales. Era un espacio privado por lo que se tuvo que negociar con los dueños. El proyecto les interesó por la posibilidad de cambiar el aspecto y su realidad, pensaban que al convertirse en soporte de una obra de arte su situación me joraría, ya que estaba invadido por músicos, junkies, borrachos. Dormían y duermen ahí. Un espacio donde, en las mañanas, caminabas entre los vómitos y los desechos fecales, productos de la noche anterior. TM:
Pero, ¿cómo llegas a esta idea?
TP:
Se produce a partir de dos vertientes, una por consecuencia lógica del trabajo, como un devenir del pensamiento anterior, y otra por la observación: de caminar por zonas donde sus calles fueron escenario de un hecho violento.Ver cuáles fueron las marcas que dejó este hecho en ella, ver sus heridas. TM:
Tú escogiste un lugar ex profeso en Liverpool, el espacio donde se reunían los junkies. TP:
Leo la ciudad. Camino. Una vez que encuentro el sitio, hago recorridos cortos. Así encontré el lugar para trabajar. Normalmente, los lugares donde se encuentran los junkies son cálidos, ya que ellos siempre tienen frío y buscan calentarse. El lugar donde se ubicaban era interesante por las fricciones sociales que resultaban. Cada ciudad tiene su propio código. Se cuenta de manera distinta.Y trato de encontrar ese lenguaje.
Sí. Me interesaba cambiar el color del lugar. Tenía las paredes pintadas de amarillo y quise pintarlo de blanco para que se volviera una especie de lienzo y lo que sucediera con el tiempo fuera visto como una intervención pictórica; dejar las luces tal cual y cubrir el suelo con los vidrios... El piso es una pieza que tiene un tiempo de vida de unos 14 años; la gente, la ciudad o quizá los vecinos, pensaron que al ser transformado —porque quedó impresionantemente bello—, se podría cambiar su condición. Al principio, por supuesto, el espacio fue respetado: había un saxofonista que tocaba y con el cambio se retiró. Con el tiempo volvió, como los vómitos y demás acciones que se registraban ahí. También regresó la violencia. Los vidrios se volvieron a llenar de sangre.
TM:
TM:
Hablamos mucho sobre esta pieza y me decías que era lo que México debía devolverle a un puerto en Europa. TP:
Por supuesto, pero esa idea pertenece al eje curatorial de Gerardo Mosquera. Cuando él me invita me explica que Liverpool es un puerto desde donde partían mercancías a América y con esa idea de trabajo, con el concepto de “¿Qué TM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
De un espacio social a otro.
TP:
Me interesan las e quiparaciones entre lugares de conflicto social que buscas por todos lados. TP:
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Llegué a Liverpool y lo primero que veo fueron líneas de sangre en el piso y a un chico hablando con un policía, tranquilo pero golpeado y, más adelante, caminando, vi a un tipo con un mazo con un clavo intentando golpear a otro. Me dirás, quizás es el Liverpool que quiero ver.
CONVERSACIÓN
que ser silencioso, sin fiestas, sin nada. Un trapeado todos l os días con esos cadáveres y eso lo tenemos que hacer sin juzgar: a mí no me importa si son buenos o malos.Yo solamente estoy viendo el recuento de los hechos: miles de muertos, cientos de niños asesinados en fuego cruzado. El gran peligro es el miedo, que se pueda generar miedo. Lo peor que puede tener una sociedad es miedo .
TM:
Pero en Venecia lo que encontraste fue un Palacio que, previamente,había sido designado para servir como Pabellón… CM:
Creo que hay un punto importante en el paso de la morgue hacia la prensa y hacia el espacio público. TP:
Sí, un pabellón histórico. Con Venecia no tenía ningún contacto más que lo que me habían contado mis amigos artistas, porque ni siquiera conozco a alguien que hubiera ido ahí como turista. Ahí me encontré con un espacio en gran medida imposibilitado para trabajar arte contemporáneo, con bastantes restricciones en el uso del edificio. Eso ha hecho que cambie mis estrategias, el modo de operar. TM:
Anteriormente, el trabajo de Teresa implicaba usar la morgue como una heterotopía desde donde negativamente se podía comprender una fase histórica. Lo que ha sucedido en los últimos años, cuando el trabajo de Margolles va al encuentro de dos ámbitos públicos, la calle y la información y discursos de la prensa, es porque el espacio de violencia y, como dice Sergio González Rodríguez en su libro El hombre sin cabeza, “la arquitectura de la abyección”, abarca hoy a la sociedad entera. Por eso las metodologías del trabajo de Teresa involucran ahora la búsqueda de evidencias y no únicamente la negociación con los cuerpos. Ahora bien, yo entiendo que Teresa involucra en su trabajo metodologías de traslado, pero también el uso de ciertas modalidades de contaminación… CM:
Este es un palacio antiguo con estipulaciones de conservación y con requisitos de manejo que son básicamente como de arqueología, que te ha forzado a trabajar en cier ta medida en reacción a las limitaciones del evento y el espacio. CM:
Sí. Este trabajo continúa con la línea de investigación del cuerpo muerto, pero fuera de la morgue. Ahora me baso en la información que produce la prensa, en el análisis que realizan los periodistas, la nota roja. ¿Cómo se convirtió en el eje central de las noticias y en una forma de entender lo que está pasando en el país? Es el eje neurálgico que censamos, la tragedia diaria nacional: encobijados, 4 fosas comunes, decapitados. Periódicos como el Noroeste o Debate , en Culiacán; El Norte y El Mexicano en Ciudad Juárez; el Universal, La Jornada o el Reforma en la ciudad de México, son los trovadores de los sucesos que nos cantan las pérdidas de los caídos en esta guer ra. Juglares que nos dicen que estamos perdiendo una generación que nos va a reclamar por qué nos hemos quedado callados. ¿Cómo no vas a trapear el piso de un pabellón de México en Venecia con los restos de esos muertos? ¿Le vas a poner adornos, le vas a poner diseño? ¿Cómo vas a contar eso si no es con un simple trapeado? Si llega la gente y no encuentra nada expuesto, es porque no podemos contar nada más que un simple trapeado con el cuerpo de estas víctimas, y eso tiene TM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
Yo no pienso nunca en provocar una “contaminación”, ni intento que la gente se contamine. Quiero que la gente se involucre. O, ¿de qué clase de contaminación hablas? TM:
4 Se ha identificado como uno de los
En términos de plantear el contacto con una sustancia que se percibe como peligrosa… CM:
símbolos del ajuste de cuentas: cadáveres que aparecen envueltos en mantas o cobijas en zonas urbanas o rurales.
TP:
Y, ¿cómo lo plantearías?
La idea partió de la pregunta, ¿quién limpia las calles de la sangre que deja una persona asesinada? Cuando es una persona, podría ser la familia o algún vecino, pero cuando son miles, ¿quién limpia la sangre de la ciudad? La pieza consiste en limpiar con una tela húmeda el espacio donde cayó el cuerpo de una persona asesinada. Esa tela se deja secar y se traslada a Venecia, donde vuelve a se r hidratada con agua para después ser usada en la limpia del suelo. La pieza son las capas TM:
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CONVERSACIÓN
Llegué a Liverpool y lo primero que veo fueron líneas de sangre en el piso y a un chico hablando con un policía, tranquilo pero golpeado y, más adelante, caminando, vi a un tipo con un mazo con un clavo intentando golpear a otro. Me dirás, quizás es el Liverpool que quiero ver.
que ser silencioso, sin fiestas, sin nada. Un trapeado todos l os días con esos cadáveres y eso lo tenemos que hacer sin juzgar: a mí no me importa si son buenos o malos.Yo solamente estoy viendo el recuento de los hechos: miles de muertos, cientos de niños asesinados en fuego cruzado. El gran peligro es el miedo, que se pueda generar miedo. Lo peor que puede tener una sociedad es miedo .
TM:
Pero en Venecia lo que encontraste fue un Palacio que, previamente,había sido designado para servir como Pabellón… CM:
Creo que hay un punto importante en el paso de la morgue hacia la prensa y hacia el espacio público. TP:
Sí, un pabellón histórico. Con Venecia no tenía ningún contacto más que lo que me habían contado mis amigos artistas, porque ni siquiera conozco a alguien que hubiera ido ahí como turista. Ahí me encontré con un espacio en gran medida imposibilitado para trabajar arte contemporáneo, con bastantes restricciones en el uso del edificio. Eso ha hecho que cambie mis estrategias, el modo de operar. TM:
Anteriormente, el trabajo de Teresa implicaba usar la morgue como una heterotopía desde donde negativamente se podía comprender una fase histórica. Lo que ha sucedido en los últimos años, cuando el trabajo de Margolles va al encuentro de dos ámbitos públicos, la calle y la información y discursos de la prensa, es porque el espacio de violencia y, como dice Sergio González Rodríguez en su libro El hombre sin cabeza, “la arquitectura de la abyección”, abarca hoy a la sociedad entera. Por eso las metodologías del trabajo de Teresa involucran ahora la búsqueda de evidencias y no únicamente la negociación con los cuerpos. Ahora bien, yo entiendo que Teresa involucra en su trabajo metodologías de traslado, pero también el uso de ciertas modalidades de contaminación… CM:
Este es un palacio antiguo con estipulaciones de conservación y con requisitos de manejo que son básicamente como de arqueología, que te ha forzado a trabajar en cier ta medida en reacción a las limitaciones del evento y el espacio. CM:
Sí. Este trabajo continúa con la línea de investigación del cuerpo muerto, pero fuera de la morgue. Ahora me baso en la información que produce la prensa, en el análisis que realizan los periodistas, la nota roja. ¿Cómo se convirtió en el eje central de las noticias y en una forma de entender lo que está pasando en el país? Es el eje neurálgico que censamos, la tragedia diaria nacional: encobijados, 4 fosas comunes, decapitados. Periódicos como el Noroeste o Debate , en Culiacán; El Norte y El Mexicano en Ciudad Juárez; el Universal, La Jornada o el Reforma en la ciudad de México, son los trovadores de los sucesos que nos cantan las pérdidas de los caídos en esta guer ra. Juglares que nos dicen que estamos perdiendo una generación que nos va a reclamar por qué nos hemos quedado callados. ¿Cómo no vas a trapear el piso de un pabellón de México en Venecia con los restos de esos muertos? ¿Le vas a poner adornos, le vas a poner diseño? ¿Cómo vas a contar eso si no es con un simple trapeado? Si llega la gente y no encuentra nada expuesto, es porque no podemos contar nada más que un simple trapeado con el cuerpo de estas víctimas, y eso tiene TM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
Yo no pienso nunca en provocar una “contaminación”, ni intento que la gente se contamine. Quiero que la gente se involucre. O, ¿de qué clase de contaminación hablas? TM:
4 Se ha identificado como uno de los
En términos de plantear el contacto con una sustancia que se percibe como peligrosa… CM:
símbolos del ajuste de cuentas: cadáveres que aparecen envueltos en mantas o cobijas en zonas urbanas o rurales.
TP:
La idea partió de la pregunta, ¿quién limpia las calles de la sangre que deja una persona asesinada? Cuando es una persona, podría ser la familia o algún vecino, pero cuando son miles, ¿quién limpia la sangre de la ciudad? La pieza consiste en limpiar con una tela húmeda el espacio donde cayó el cuerpo de una persona asesinada. Esa tela se deja secar y se traslada a Venecia, donde vuelve a se r hidratada con agua para después ser usada en la limpia del suelo. La pieza son las capas TM:
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que se formarán por el constante trapeado ya que, todos los días, al estarse limpiando el suelo durante los seis meses de duración de la bienal, dejará el resto. Estoy pensando ahora que hace unos años lavaste coches.5 En aquel caso la tarea fue llevada a cabo en el Centro Histórico de México con agua proveniente del lavado de cadáveres de la morgue en la ciudad de México.
Y, ¿cómo lo plantearías?
CONVERSACIÓN
Ahí pasó algo, algo se limpió o no se limpió. Algo se quedó ahí para fundirse con otros hechos. ¿Cómo traslado esas posibilidades? Partiendo de la pieza “Herida” que trabajamos juntas dentro del espacio de la colección Jumex, en Ecatepec,6 me planteé la forma de llevarla a Europa. ¿Cómo la transportaría? ¿Cómo llevar ese surco de sangre? No la podríamos haber llevado y esta fue la forma que encontré: deshidratándola, utilizando la tela como soporte, como medio. Ahora bien, si las telas son el soporte, también la sangre lo es, es el soporte de lo que quedó de una vida. TM:
6 Teresa Margolles: “Herida”, 2006. Funda-
TP:
5 “Lavado de coches/ Car Wash”. En: Exhi-
bición Colectiva Espectacular . Paralela a la Feria de Arte Contemporáneo de México. Centro Cultural de España, México D.F., 2004. Curada por Taiyana Pimentel.
ción Colección Jumex. Ecatepec, Estado de México. Curaduría: Taiyana Pimentel.
Para hacer esta acción contacté a un grupo de los llamados “niños de la calle” que viven dentro de las alcantarillas del centro de la ciudad, en los drenajes… El trabajo consistió en lavar los coches que estuvieran estacionados afuera del recinto donde era la exposición, que era en el Centro Cultural de España. TM:
Hay dos momentos en la propuesta del pabellón. El primero en el que aparecen las telas que están bañadas en los fluidos callejeros en México. El segundo las telas bañadas en lodo de las escenas de crímenes y fluidos corporales. ¿Es acaso el lodo una estrategia de sustitución? TP:
¿Cómo se llevará a cabo la limpieza de pisos e n Venecia?
TP:
Es que en Venecia no se puede hacer la pieza con pura sangre.Tenemos que pasar una revisión estricta arquitectónica y sanitaria enVenecia, pero hay otro factor. En la prensa,Teresa vio la relación entre los muertos en el norte de México y el lodo, y eso tiene que ver con el paisaje de degradación de esas ciudades. Estas hablando de lugares donde el territorio no está enteramente urbanizado, sino que efectivamente hay tierra suelta en el suelo. CM:
Este es un cambio en las estrategias del trabajo. Ahora estoy haciendo el trabajo directamente donde cayó el cuerpo de la persona asesinada. Leo la prensa y me entero del lugar exacto del crimen. Una vez que es levantado el cuerpo y se han hecho los perit ajes propios de la ley, se limpia (entre mis colaboradores y yo) la zona donde hay sangre con telas húmedas. Se absorbe. Después, la tela se seca; una vez seca, se transporta al lugar donde será la exposición y ahí, con el agua local, se vuelve a rehidratar. Con esa mezcla se limpia el piso. La idea comienza con la pregunta ¿quién lava las calles? Cuando es un cuerpo, cuando son tres, cuando son 6.000 personas asesinadas en un año: ¿quién lava los restos que quedan? ¿A dónde se va esta agua?... ese aglutinado de sang re y lodo. Se va a los canales de la ciudad: es la ciudad que se va impregnando con esta sangre. TM:
Estamos hablando de otros crímenes. El mismo lugar donde encontraron el cadáver, el mismo lugar que reportó la prensa. La mayor diferencia frente a la recolección de sangre, es que el crimen no tiene que haber ocurrido ayer. En el caso de las t elas provenientes de Ciudad Juárez de donde Alex Parra me trajo cuatro telas, él encontró dos lugares que eran antiguos y dos que eran nuevos. Iba con agua al lugar y revolcaba las telas en el lodo. Es un procedimiento diferente. TM:
Por un lado sales de la morgue hacia la calle y das seguimiento a lo que publica la prensa; por el otro lado están los fluidos de las evidencias. Algo está pasando aquí, en la estrategia, en la práctica. TP:
7 “El lugar de los hechos”. Factory, Kunsha-
lle, Krems, Austria, 2008
Aquí hay un traslado de la escena del crimen, por la vía del lodo y del sonido. Lo que está trasladando es el lugar donde ocurre la muerte. CM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
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En Krems, Austria, en 2008,7 Teresa utilizó telas impregnadas únicamente con sangre fresca. La obra en Venecia es una pieza nueva, un paso más en su narrativa, en que se hace cargo de la escena del cr imen en relación a lo que quedó en la ciudad. Del mismo modo que el vidrio queda en el pavimento luego de una ejecución, estas escenas documentadas a través del lodo quedan marcadas en el imaginar io urbano. CM:
CONVERSACIÓN
que se formarán por el constante trapeado ya que, todos los días, al estarse limpiando el suelo durante los seis meses de duración de la bienal, dejará el resto. Estoy pensando ahora que hace unos años lavaste coches.5 En aquel caso la tarea fue llevada a cabo en el Centro Histórico de México con agua proveniente del lavado de cadáveres de la morgue en la ciudad de México.
Ahí pasó algo, algo se limpió o no se limpió. Algo se quedó ahí para fundirse con otros hechos. ¿Cómo traslado esas posibilidades? Partiendo de la pieza “Herida” que trabajamos juntas dentro del espacio de la colección Jumex, en Ecatepec,6 me planteé la forma de llevarla a Europa. ¿Cómo la transportaría? ¿Cómo llevar ese surco de sangre? No la podríamos haber llevado y esta fue la forma que encontré: deshidratándola, utilizando la tela como soporte, como medio. Ahora bien, si las telas son el soporte, también la sangre lo es, es el soporte de lo que quedó de una vida. TM:
6 Teresa Margolles: “Herida”, 2006. Funda-
TP:
5 “Lavado de coches/ Car Wash”. En: Exhi-
bición Colectiva Espectacular . Paralela a la Feria de Arte Contemporáneo de México. Centro Cultural de España, México D.F., 2004. Curada por Taiyana Pimentel.
ción Colección Jumex. Ecatepec, Estado de México. Curaduría: Taiyana Pimentel.
Para hacer esta acción contacté a un grupo de los llamados “niños de la calle” que viven dentro de las alcantarillas del centro de la ciudad, en los drenajes… El trabajo consistió en lavar los coches que estuvieran estacionados afuera del recinto donde era la exposición, que era en el Centro Cultural de España. TM:
Hay dos momentos en la propuesta del pabellón. El primero en el que aparecen las telas que están bañadas en los fluidos callejeros en México. El segundo las telas bañadas en lodo de las escenas de crímenes y fluidos corporales. ¿Es acaso el lodo una estrategia de sustitución? TP:
¿Cómo se llevará a cabo la limpieza de pisos e n Venecia?
TP:
Es que en Venecia no se puede hacer la pieza con pura sangre.Tenemos que pasar una revisión estricta arquitectónica y sanitaria enVenecia, pero hay otro factor. En la prensa,Teresa vio la relación entre los muertos en el norte de México y el lodo, y eso tiene que ver con el paisaje de degradación de esas ciudades. Estas hablando de lugares donde el territorio no está enteramente urbanizado, sino que efectivamente hay tierra suelta en el suelo. CM:
Este es un cambio en las estrategias del trabajo. Ahora estoy haciendo el trabajo directamente donde cayó el cuerpo de la persona asesinada. Leo la prensa y me entero del lugar exacto del crimen. Una vez que es levantado el cuerpo y se han hecho los perit ajes propios de la ley, se limpia (entre mis colaboradores y yo) la zona donde hay sangre con telas húmedas. Se absorbe. Después, la tela se seca; una vez seca, se transporta al lugar donde será la exposición y ahí, con el agua local, se vuelve a rehidratar. Con esa mezcla se limpia el piso. La idea comienza con la pregunta ¿quién lava las calles? Cuando es un cuerpo, cuando son tres, cuando son 6.000 personas asesinadas en un año: ¿quién lava los restos que quedan? ¿A dónde se va esta agua?... ese aglutinado de sang re y lodo. Se va a los canales de la ciudad: es la ciudad que se va impregnando con esta sangre. TM:
Estamos hablando de otros crímenes. El mismo lugar donde encontraron el cadáver, el mismo lugar que reportó la prensa. La mayor diferencia frente a la recolección de sangre, es que el crimen no tiene que haber ocurrido ayer. En el caso de las t elas provenientes de Ciudad Juárez de donde Alex Parra me trajo cuatro telas, él encontró dos lugares que eran antiguos y dos que eran nuevos. Iba con agua al lugar y revolcaba las telas en el lodo. Es un procedimiento diferente. TM:
Por un lado sales de la morgue hacia la calle y das seguimiento a lo que publica la prensa; por el otro lado están los fluidos de las evidencias. Algo está pasando aquí, en la estrategia, en la práctica. TP:
7 “El lugar de los hechos”. Factory, Kunsha-
lle, Krems, Austria, 2008
Aquí hay un traslado de la escena del crimen, por la vía del lodo y del sonido. Lo que está trasladando es el lugar donde ocurre la muerte. CM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
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En otras palabras, de la morgue a la prensa, de los fluidos corporales que obtenías de la morgue la grasa humana o el agua del lavado de cuerpos hacia la evidencia callejera…
CONVERSACIÓN
impregnada de esta muerte constante y, en un segundo momento, tienes a una población que ya no puede relacionarse con eso, como si fuera un caso aislado que no la involucra. El público está dentro del espacio de ejecución. Creo que el traslado hace eficaz el paso a ese segundo momento y por eso se tiene una noción territorial.
TP:
Y a la memoria que la ciudad materialmente mantiene de estos lugares. CM:
TP:
En Krems, Austria, en 2008,7 Teresa utilizó telas impregnadas únicamente con sangre fresca. La obra en Venecia es una pieza nueva, un paso más en su narrativa, en que se hace cargo de la escena del cr imen en relación a lo que quedó en la ciudad. Del mismo modo que el vidrio queda en el pavimento luego de una ejecución, estas escenas documentadas a través del lodo quedan marcadas en el imaginar io urbano. CM:
Parecieras estar buscando un cierto grado de veracidad.
¿No tendrá que ver que la posibilidad de la muerte ronda entre los vivos; que los vivos son los próximos muertos? TP:
No lo sé, no sé si es eso. ¿Para qué veracidad? No creo que sea veracidad. TM:
TP:
Por supuesto que lo son. Tú crees que los de Culiacán, los de Ciudad Juárez y los de Tijuana ¿no saben que tienen esa posibilidad, de tener la cruz atrás? No existen las condiciones sociales para que se garantice la vida de nadie. En Ciudad Juárez la gente está huyendo, ¿quién garantiza la vida de alguien?, ¿por qué leo el periódico diario? Tengo temor de leer que sea alguien de mi familia, un vecino o un amigo, los protagonistas de la nota roja. TM:
Ahora, ¿hay otro nivel de relación con la calle?
¿En relación con la morgue? Absoluta. En la morgue la única relación que tenía era con el cadáver; muchas veces, sin saber su identidad, me encontraba con un cuerpo abierto y la familia esperándolo afuera. Estaba en esa línea que separa a los dos: al hijo y la madre, al padre o al amigo. Ahora, estoy traba jando públicamente en la calle, ante la mirada de personas que saben la esencia de lo que estoy limpiando. TM:
Tal vez el momento decisivo de la exposición está cuando deciden vaciar un 50% del espacio, con la intención de acentuar la idea de vacío y destinarlo a una actividad laboral (la limpieza del piso) realizada con los vestigios del asesinato de una persona. TP:
Entonces, ¿por qué basarse en el lodo del lugar donde fue alguien asesinado? TP:
Yo tengo una reinterpretación en ese sentido pero no sé que piensa Teresa de ella. La sensación es que tenemos un cambio histórico en donde a pesar de que había una situación de violencia y de miedo, parte de la manera en que estaba administrada socialmente, era que quedaba localizada en un terr itorio de especialistas: había quienes mataban, quienes morían y la organización policial y la del médico forense que interactuaba en relación con estos muertos. Lo que tenemos ahora es una situación donde lo que está involucrado es el destino entero de la región y de la ciudad y es lo que se ha convertido en el teatro de la muerte. Ya no está localizado en un espacio sino que se ha vuelto el ter ritorio urbano y la pieza de Liverpool de alguna manera marcó el inicio en la representación de este cambio, al darse cuenta de que estás hablando de una geografía definida por esta economía de muerte. Lo que está explorando la pieza de Venecia es ese territorio expandido en el que primero tienes una estructura urbana
Aquí vamos a lo singular, no a lo general. No vamos a hablar de cifras ni estadísticas sino de la importancia de un solo muerto, el vacío que deja un solo asesinato en una familia, de la tragedia que esto representa.
CM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
TM:
¿Por qué decidieron desplazar la cantidad de objetos propuestos en la primera curaduría hacia esta idea de vacío? ¿Buscan otros paralelismos?, ¿el sentido arqueológico del edificio mismo, la idea de ruina? TP:
Desde el primer proyecto, Teresa quería hacer que sus obras convivieran con el estado de desgaste de tiempo y de ruina del edificio. Es un desgaste muy sutil. O sea no es un estado ruinoso, de peligro del edificio: es el desgaste de los gobelinos, el daño de ciertos momentos del techo… simplemente la evidencia de un paso de tiempo y de un estado de erosión. En primer lugar el proyecto topa con el carácter de este edificio, CM:
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CONVERSACIÓN
En otras palabras, de la morgue a la prensa, de los fluidos corporales que obtenías de la morgue la grasa humana o el agua del lavado de cuerpos hacia la evidencia callejera…
impregnada de esta muerte constante y, en un segundo momento, tienes a una población que ya no puede relacionarse con eso, como si fuera un caso aislado que no la involucra. El público está dentro del espacio de ejecución. Creo que el traslado hace eficaz el paso a ese segundo momento y por eso se tiene una noción territorial.
TP:
Y a la memoria que la ciudad materialmente mantiene de estos lugares. CM:
TP:
Parecieras estar buscando un cierto grado de veracidad.
¿No tendrá que ver que la posibilidad de la muerte ronda entre los vivos; que los vivos son los próximos muertos? TP:
No lo sé, no sé si es eso. ¿Para qué veracidad? No creo que sea veracidad. TM:
TP:
Por supuesto que lo son. Tú crees que los de Culiacán, los de Ciudad Juárez y los de Tijuana ¿no saben que tienen esa posibilidad, de tener la cruz atrás? No existen las condiciones sociales para que se garantice la vida de nadie. En Ciudad Juárez la gente está huyendo, ¿quién garantiza la vida de alguien?, ¿por qué leo el periódico diario? Tengo temor de leer que sea alguien de mi familia, un vecino o un amigo, los protagonistas de la nota roja. TM:
Ahora, ¿hay otro nivel de relación con la calle?
¿En relación con la morgue? Absoluta. En la morgue la única relación que tenía era con el cadáver; muchas veces, sin saber su identidad, me encontraba con un cuerpo abierto y la familia esperándolo afuera. Estaba en esa línea que separa a los dos: al hijo y la madre, al padre o al amigo. Ahora, estoy traba jando públicamente en la calle, ante la mirada de personas que saben la esencia de lo que estoy limpiando. TM:
Tal vez el momento decisivo de la exposición está cuando deciden vaciar un 50% del espacio, con la intención de acentuar la idea de vacío y destinarlo a una actividad laboral (la limpieza del piso) realizada con los vestigios del asesinato de una persona. TP:
Entonces, ¿por qué basarse en el lodo del lugar donde fue alguien asesinado? TP:
Yo tengo una reinterpretación en ese sentido pero no sé que piensa Teresa de ella. La sensación es que tenemos un cambio histórico en donde a pesar de que había una situación de violencia y de miedo, parte de la manera en que estaba administrada socialmente, era que quedaba localizada en un terr itorio de especialistas: había quienes mataban, quienes morían y la organización policial y la del médico forense que interactuaba en relación con estos muertos. Lo que tenemos ahora es una situación donde lo que está involucrado es el destino entero de la región y de la ciudad y es lo que se ha convertido en el teatro de la muerte. Ya no está localizado en un espacio sino que se ha vuelto el ter ritorio urbano y la pieza de Liverpool de alguna manera marcó el inicio en la representación de este cambio, al darse cuenta de que estás hablando de una geografía definida por esta economía de muerte. Lo que está explorando la pieza de Venecia es ese territorio expandido en el que primero tienes una estructura urbana
Aquí vamos a lo singular, no a lo general. No vamos a hablar de cifras ni estadísticas sino de la importancia de un solo muerto, el vacío que deja un solo asesinato en una familia, de la tragedia que esto representa.
CM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
TM:
¿Por qué decidieron desplazar la cantidad de objetos propuestos en la primera curaduría hacia esta idea de vacío? ¿Buscan otros paralelismos?, ¿el sentido arqueológico del edificio mismo, la idea de ruina? TP:
Desde el primer proyecto, Teresa quería hacer que sus obras convivieran con el estado de desgaste de tiempo y de ruina del edificio. Es un desgaste muy sutil. O sea no es un estado ruinoso, de peligro del edificio: es el desgaste de los gobelinos, el daño de ciertos momentos del techo… simplemente la evidencia de un paso de tiempo y de un estado de erosión. En primer lugar el proyecto topa con el carácter de este edificio, CM:
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que hace imposible exhibir elementos de obras de manera simple y natural porque como el edificio está protegido, no se puede colgar nada más que generando otros mecanismos, ya sean paredes falsas o atriles u objetos casi escultóricos para portar cualquier cosa. Entonces, el trabajo de Teresa que involucra roce inmediato entre las sustancias y materias que está trasladando y el lugar, quedaba interferido por esta estructura que había que levantar para, simplemente, colocar algo. Así es que Teresa tomó la decisión radical de remover toda esa estructura y operar del modo más directo posible para mantener la relación entre obra y edificio. Más que una estética del vacío, se trata de intervenir, en términos generales, el sentido de su uso: fluidos y acción. No es tanto, creo yo, un argumento sobre el vacío sino de silencio, que el espectador perciba este entorno modificado. Un motivo fundamental de esa decisión es el carácter del edificio: lo que significa hacer un trabajo en Venecia, una ciudad que es un patrimonio histórico sobreprotegido que, para efectos de la historia del arte moderno, es el referente a la imposibilidad de dejar atrás el pasado. Entonces, hay que saber que Venecia es el referente desde los futuristas de este pasado, que no puede ser removido de la imposibilidad de acceder a una modernidad s imple. Y, efectivamente, Teresa lo a bordó de forma absolutamente opuesta a un cubo blanco. Teresa ha trabajado recientemente fr iccionando contra un espacio limpio, vacío, moderno, que aloja sus obras sin tener ningún discurso previo. Esta vez ocurre todo lo contrario, tiene que interactuar con este espacio que está denotado y, además, él mismo tiene f ases históricas claramente visibles.
TP:
Pareciera que ustedes pretenden continuar un proceso.
Es que hay analogías que no son deliberadas en lo que está haciendo Teresa, no son referencias histór icas (al modo en que el arte conceptual en sus orígenes se planteó la pregunta de qué implica el traslado de un territor io). Aquí básicamente hay un traslado simbólico en el que unaterritorialidad que parece que está allá de pronto también está acá, aunque sea de un modo sutil, casi inmaterial y en cierta manera fantasmal. Creo que hay un nivel en el que se evidencia cierta combinación, en el que Venecia finalmente es la razón de su explotación contemporánea: lo que se explota comercialmente por medio del turismo y la imagen es la ruina de una fase capitalista muy antigua, de un esplendor social de hace casi 500 o 600 años. CM:
En el periódico español El País , se publicó una nota que decía: “La crisis hunde a Venecia”. TM:
Y ahora lo que tenemos es eso, una tensión con otro momento de conexión entre la historia y la circulación de riqueza y con una situación que está involucrando el sufrimiento. Parece que hay evidentemente un nivel en el que el registro de Teresa está mezclando estas dos situaciones de un modo simbólico, mediante el traslado se está activando el palacio. Pero eso se está dejando sin tocar, pues se está activando como reflexión del dolor presente ahí. La activación del lugar tiene momentos irónicos insitu. Las joyas de Ajuste de cuentas no serán exhibidas. Permanecen guardadas en una caja fuer te empotrada en el muro de una de las salas del edificio.Aunque invisibles, conceptualmente reactivan en el lugar el sentido de riqueza, de poder. Estas joyas traídas desde México son, además, resultado de un proceso de ofuscación entre lujo y violencia. Yo presiento que para el público va a ser evidente esta doble reflexión. Será un proyecto in situ, pero que está involucrando otro sitio. Creo que ahí radica su peculiaridad: es específico y, al mismo tiempo, es metafórico. Esos dos territorios, en el trabajo de Teresa, están en una cierta inestabilidad. CM:
En este sentido de ruinas, de arqueologías, tú encuentras Teresa algún tipo de paralelismo con la representación, con un pabellón representativo de México. TP:
Nosotros entramos a este pabellón ya elegido. Ya en Venecia es cuando empiezan las modificaciones. Y pensé que, en vez de reparar la decadencia del palacio había que acentuarla. La pieza de la limpieza va a ser la que ocupe mayor espacio en el edificio. El público caminará sobre ella. Se limpiará por seis meses y se acumularán las capas formando una especie de costra. Caminarán sobre restos de jóvenes asesinados en nuestro país. TM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
CONVERSACIÓN
Me gustaría ag regar un último nivel crítico y tendría que ver con el de representación de la nación… TP:
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CONVERSACIÓN
que hace imposible exhibir elementos de obras de manera simple y natural porque como el edificio está protegido, no se puede colgar nada más que generando otros mecanismos, ya sean paredes falsas o atriles u objetos casi escultóricos para portar cualquier cosa. Entonces, el trabajo de Teresa que involucra roce inmediato entre las sustancias y materias que está trasladando y el lugar, quedaba interferido por esta estructura que había que levantar para, simplemente, colocar algo. Así es que Teresa tomó la decisión radical de remover toda esa estructura y operar del modo más directo posible para mantener la relación entre obra y edificio. Más que una estética del vacío, se trata de intervenir, en términos generales, el sentido de su uso: fluidos y acción. No es tanto, creo yo, un argumento sobre el vacío sino de silencio, que el espectador perciba este entorno modificado. Un motivo fundamental de esa decisión es el carácter del edificio: lo que significa hacer un trabajo en Venecia, una ciudad que es un patrimonio histórico sobreprotegido que, para efectos de la historia del arte moderno, es el referente a la imposibilidad de dejar atrás el pasado. Entonces, hay que saber que Venecia es el referente desde los futuristas de este pasado, que no puede ser removido de la imposibilidad de acceder a una modernidad s imple. Y, efectivamente, Teresa lo a bordó de forma absolutamente opuesta a un cubo blanco. Teresa ha trabajado recientemente fr iccionando contra un espacio limpio, vacío, moderno, que aloja sus obras sin tener ningún discurso previo. Esta vez ocurre todo lo contrario, tiene que interactuar con este espacio que está denotado y, además, él mismo tiene f ases históricas claramente visibles.
TP:
Es que hay analogías que no son deliberadas en lo que está haciendo Teresa, no son referencias histór icas (al modo en que el arte conceptual en sus orígenes se planteó la pregunta de qué implica el traslado de un territor io). Aquí básicamente hay un traslado simbólico en el que unaterritorialidad que parece que está allá de pronto también está acá, aunque sea de un modo sutil, casi inmaterial y en cierta manera fantasmal. Creo que hay un nivel en el que se evidencia cierta combinación, en el que Venecia finalmente es la razón de su explotación contemporánea: lo que se explota comercialmente por medio del turismo y la imagen es la ruina de una fase capitalista muy antigua, de un esplendor social de hace casi 500 o 600 años. CM:
En el periódico español El País , se publicó una nota que decía: “La crisis hunde a Venecia”. TM:
Y ahora lo que tenemos es eso, una tensión con otro momento de conexión entre la historia y la circulación de riqueza y con una situación que está involucrando el sufrimiento. Parece que hay evidentemente un nivel en el que el registro de Teresa está mezclando estas dos situaciones de un modo simbólico, mediante el traslado se está activando el palacio. Pero eso se está dejando sin tocar, pues se está activando como reflexión del dolor presente ahí. La activación del lugar tiene momentos irónicos insitu. Las joyas de Ajuste de cuentas no serán exhibidas. Permanecen guardadas en una caja fuer te empotrada en el muro de una de las salas del edificio.Aunque invisibles, conceptualmente reactivan en el lugar el sentido de riqueza, de poder. Estas joyas traídas desde México son, además, resultado de un proceso de ofuscación entre lujo y violencia. Yo presiento que para el público va a ser evidente esta doble reflexión. Será un proyecto in situ, pero que está involucrando otro sitio. Creo que ahí radica su peculiaridad: es específico y, al mismo tiempo, es metafórico. Esos dos territorios, en el trabajo de Teresa, están en una cierta inestabilidad. CM:
En este sentido de ruinas, de arqueologías, tú encuentras Teresa algún tipo de paralelismo con la representación, con un pabellón representativo de México. TP:
Nosotros entramos a este pabellón ya elegido. Ya en Venecia es cuando empiezan las modificaciones. Y pensé que, en vez de reparar la decadencia del palacio había que acentuarla. La pieza de la limpieza va a ser la que ocupe mayor espacio en el edificio. El público caminará sobre ella. Se limpiará por seis meses y se acumularán las capas formando una especie de costra. Caminarán sobre restos de jóvenes asesinados en nuestro país. TM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
Me gustaría ag regar un último nivel crítico y tendría que ver con el de representación de la nación… TP:
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Una de las acciones de Teresa que tiene que ver con la representación del proceso -que es transnacional- fue una intervención en el Giardini, con esas telas ensangrentadas se cerraron las ventanas y puertas tapiadas del pabellón de Estados Unidos. CM:
…Ensangrentadas en la frontera norte del país.
TM:
CM:
…En la frontera entre el pabellón y su exterior.
Pero ensangrentadas con cadáveres de la frontera entre México y Estados Unidos. TM:
Entonces, ahí sí está actuando con la representación de los Estados Unidos para hacer presente algo que sólo puede ser discutido en la frontera de la representación nacional. CM:
Retoman el trabajo en Joyería que Teresa ha desarrollado desde el año 2007. El primero se mostró en el Museo Experimental El Eco en la ciudad de México, después fueron exhibidas, a manera de escaparate comercial, en la Galería Salvador Díaz, en Madrid, 8 hoy propones que existan cinco o seis modelos de joyas realizadas con vidrios recuperados de la muerte de un único asesinado, confeccionadas por un único joyero. ¿Por qué reproducir esta serie de diseños asociados simbólicamente a muertes violentas? Por otra parte, entiendo que un nivel crítico en esta propuesta se ejerce sobre la “institución arte”. Entonces, ¿fueron concebidas específicamente para una galería de arte comercial? ¿Qué estrategias implementan para su utilización e n el pabellón de Venecia?
Pareciera que ustedes pretenden continuar un proceso.
9 Abaroa, Eduardo. “La curaduría homeopática” En: Crónicas, controversias, puentes . I Symposio Internacional de Arte Contemporáneo, dirigido por Erick Cámara. México, D.F., 2002
TP:
8 Decálogo , Museo Experimental El Eco.
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Curada por Guillermo Santamarina, 2007. Y, Ajuste de cuentas , Galería Salvador Díaz, Madrid, 2007-2008.
CONVERSACIÓN
y el submundo criminal. Su proximidad me parece que indica claramente que estamos ante un circuito unificado socialmente, y no ante elementos separados. Me parece importante la relación entre oro y sangre, lodo y agua, muerte y lujo, como medio de acercar elementos que están en conflicto. Hay ahí una analogía con la operación de la acción de distribución de tarjetas para picar cocaína, que traen la imagen de alguien que murió por la violencia producida por el tráfico, y que el consumidor pretende ignorar. Repartir esas tarjetas en el territorio del mundo del arte y en medio de la excitación de las inauguraciones de la Bienal de Venecia, potencialmente expone al consumidor con la otra punta de su placer, con la punta del conflicto. Hay un nivel en donde creo que estas operaciones son homeopáticas, en el sentido de homeopatía que en cierta ocasión, señaló el artista Eduardo Abaroa, 9 de intervenir en el conflicto social con la misma materia del conflicto. Curiosamente, también Teresa tiene un procedimiento homeopático cuando involucra las sustancias que usa en una dilución suficientemente baja para que no haya riesgo real y, sin embargo permite que sus sustancias actúen en la muestra. Esos dos principios hablan del modo sutil e inteligente en que Teresa aproxima lo que la sociedad pretende mantener separado, sin admitir que son parte de un mismo sistema económico general. Revisando la estructura de este libro, encuentro escritores precisos del norte del país, especialmente de Culiacán, Sinaloa. Entiendo, además, que las personas que están trasladando las telas desde las distintas ciudades de México hacia Venecia provienen igualmente de Sinaloa… TP:
En general, en las partes institucionales, sean gubernamentales o privadas, quería tener ese juego. Hablar de alguna manera de la avaricia, del deseo y sus representaciones. Sustituir brillantes por vidrios de la calle, productos de un asesinato. No se exhibe la joya, sólo va una ficha técnica. ¿Quién es? ¿Quién fue? ¿Cómo fue esa persona? Ya no es un vidrio encontrado sino un elemento que tocó a un cuerpo, que fue sustraído de él, de una persona que dejó de vivir. TM:
Se tiene que contar de voz directa. Tiene muchos años que no estoy en Culiacán, Sinaloa, pues hace años que vivo en el DF. Por eso es necesario que personas del nort e sean los portadores de estos traslados. TM:
En broma, le decía al sociólogo Luis Astorga que por est e proyecto estaba descubriendo el otro “Cartel de Sinaloa”. Y es que, paradójicamente, hoy la región que conforma el norte de México se está volviendo uno de los núcleos principales de producción cultural, intelectual y artística del continente. Mientras las políticas de descentralización cultural en países CM:
A mí me interesa el juego que une, bajo la aparente pureza de la inte rvención del Pabellón, un corto circuito constante entre alt o y bajo, lo prohibido y lo legal, el capitalismo CM:
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CONVERSACIÓN
Una de las acciones de Teresa que tiene que ver con la representación del proceso -que es transnacional- fue una intervención en el Giardini, con esas telas ensangrentadas se cerraron las ventanas y puertas tapiadas del pabellón de Estados Unidos. CM:
…Ensangrentadas en la frontera norte del país.
TM:
CM:
…En la frontera entre el pabellón y su exterior.
Pero ensangrentadas con cadáveres de la frontera entre México y Estados Unidos. TM:
Entonces, ahí sí está actuando con la representación de los Estados Unidos para hacer presente algo que sólo puede ser discutido en la frontera de la representación nacional. CM:
Retoman el trabajo en Joyería que Teresa ha desarrollado desde el año 2007. El primero se mostró en el Museo Experimental El Eco en la ciudad de México, después fueron exhibidas, a manera de escaparate comercial, en la Galería Salvador Díaz, en Madrid, 8 hoy propones que existan cinco o seis modelos de joyas realizadas con vidrios recuperados de la muerte de un único asesinado, confeccionadas por un único joyero. ¿Por qué reproducir esta serie de diseños asociados simbólicamente a muertes violentas? Por otra parte, entiendo que un nivel crítico en esta propuesta se ejerce sobre la “institución arte”. Entonces, ¿fueron concebidas específicamente para una galería de arte comercial? ¿Qué estrategias implementan para su utilización e n el pabellón de Venecia?
9 Abaroa, Eduardo. “La curaduría homeopática” En: Crónicas, controversias, puentes . I Symposio Internacional de Arte Contemporáneo, dirigido por Erick Cámara. México, D.F., 2002
TP:
8 Decálogo , Museo Experimental El Eco.
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Curada por Guillermo Santamarina, 2007. Y, Ajuste de cuentas , Galería Salvador Díaz, Madrid, 2007-2008.
y el submundo criminal. Su proximidad me parece que indica claramente que estamos ante un circuito unificado socialmente, y no ante elementos separados. Me parece importante la relación entre oro y sangre, lodo y agua, muerte y lujo, como medio de acercar elementos que están en conflicto. Hay ahí una analogía con la operación de la acción de distribución de tarjetas para picar cocaína, que traen la imagen de alguien que murió por la violencia producida por el tráfico, y que el consumidor pretende ignorar. Repartir esas tarjetas en el territorio del mundo del arte y en medio de la excitación de las inauguraciones de la Bienal de Venecia, potencialmente expone al consumidor con la otra punta de su placer, con la punta del conflicto. Hay un nivel en donde creo que estas operaciones son homeopáticas, en el sentido de homeopatía que en cierta ocasión, señaló el artista Eduardo Abaroa, 9 de intervenir en el conflicto social con la misma materia del conflicto. Curiosamente, también Teresa tiene un procedimiento homeopático cuando involucra las sustancias que usa en una dilución suficientemente baja para que no haya riesgo real y, sin embargo permite que sus sustancias actúen en la muestra. Esos dos principios hablan del modo sutil e inteligente en que Teresa aproxima lo que la sociedad pretende mantener separado, sin admitir que son parte de un mismo sistema económico general. Revisando la estructura de este libro, encuentro escritores precisos del norte del país, especialmente de Culiacán, Sinaloa. Entiendo, además, que las personas que están trasladando las telas desde las distintas ciudades de México hacia Venecia provienen igualmente de Sinaloa… TP:
En general, en las partes institucionales, sean gubernamentales o privadas, quería tener ese juego. Hablar de alguna manera de la avaricia, del deseo y sus representaciones. Sustituir brillantes por vidrios de la calle, productos de un asesinato. No se exhibe la joya, sólo va una ficha técnica. ¿Quién es? ¿Quién fue? ¿Cómo fue esa persona? Ya no es un vidrio encontrado sino un elemento que tocó a un cuerpo, que fue sustraído de él, de una persona que dejó de vivir. TM:
Se tiene que contar de voz directa. Tiene muchos años que no estoy en Culiacán, Sinaloa, pues hace años que vivo en el DF. Por eso es necesario que personas del nort e sean los portadores de estos traslados. TM:
En broma, le decía al sociólogo Luis Astorga que por est e proyecto estaba descubriendo el otro “Cartel de Sinaloa”. Y es que, paradójicamente, hoy la región que conforma el norte de México se está volviendo uno de los núcleos principales de producción cultural, intelectual y artística del continente. Mientras las políticas de descentralización cultural en países CM:
A mí me interesa el juego que une, bajo la aparente pureza de la inte rvención del Pabellón, un corto circuito constante entre alt o y bajo, lo prohibido y lo legal, el capitalismo CM:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
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como México son, usualmente, mera demagogia, tenemos aquí un caso donde la distribución del talento es producto de los cambios violentos de la sociedad, lo que incluye la contribución en el catálogo de uno de los principales escritores en español ahora: Elmer Mendoza. Cuya obra (como la de Teresa) también funciona por un ritmo de corto circuitos verbales entre narradores, hablantes, tiempos y acciones. Creo que Teresa está actuando como una artista plenamente consciente de hablar desde el reclamo de una región en varios niveles. Exhibirla en Venecia también quiere confrontar la demagogia del sistema global, que sigue operando sobre una base de exclusiones estilísticas, lingüísticas, temáticas y materiales, donde el referente del centro jamás se pierde. A pesar de las muchas dificultades de todo tipo que tuvo hacer este pabellón, yo tenía siempre una idea fija: si una artista como Teresa Margolles no puede efectuar su trabajo en la Bienal de Venecia, pues quizá la bienal no debería existir.
CONVERSACIÓN
¿Qué piensas tú Cuauhtémoc?
TP:
Yo estaba pensando que en América Latina una tarea común de muchos artistas es operar abiert amente en relación a la región más desigual del mundo. El involucrar a la obra artística en las tensiones sociales, al impedir que el arte evada la textura social, los artistas contemporáneos buscan poner en cuestión las taxonomías y límites simbólicos de su entorno. Por eso es que el concepto de crítica institucional parece, frecuentemente, un tanto importado: las preguntas efectivas de las obras están en relación a la constitución social. Artistas como Teresa buscan producir una fr icción de sectores sociales desiguales, y con ello responden a la evidencia de la falsedad de la distancia que las élites guardan frente a los demás. En cuanto a la violencia que la obra produce, ésta es una anécdota frente a la violencia que la obra se hace cargo de someter a una cierta clase de reflexión. Como decían los anarquistas mexicanos de principios de siglo xx, no somos causantes de ningún conflicto, sino sólo síntomas de un malestar amplísimo. CM:
Una de las obras ubicada en el interior del pabellón es una bandera. ¿Cómo has construido este símbolo? ¿A qué nivel de representación apela? TP:
México D.F., abril de 2009.
Originalmente esa bandera iba a estar fuera del pabellón e iba a sufrir todos los cambios que sufren las banderas en exteriores. Ahora que todavía no ocur re la bienal en Venecia están las banderas, no sé si las cambiarán cada dos años pero, en general, las banderas están destrozadas y la idea era que el clima, las circunstancias exteriores, la calle, afectara a la bandera, que sucediera algo en el transcurso de los seis meses. La bandera está confeccionada de la misma forma que están hechas las telas de las demás piezas, de la misma forma de la tela con la que se limpiará el piso. Está hecha del lugar donde cayó el cuerpo asesinado en el norte del país. Que el año pasado hubo 6.000 asesinatos y 650 niños han sido asesinados en fuego cruzado o por consecuencias en relación al crimen organizado. Pensando en ellos, pensando en esa parte del país TM:
Una bandera, en el pabellón de México en Venecia, es una representación nacional. TM: Es un trapo con el que se limpió la sangre de mexicanos y se pone en un estandarte. TP:
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CONVERSACIÓN
como México son, usualmente, mera demagogia, tenemos aquí un caso donde la distribución del talento es producto de los cambios violentos de la sociedad, lo que incluye la contribución en el catálogo de uno de los principales escritores en español ahora: Elmer Mendoza. Cuya obra (como la de Teresa) también funciona por un ritmo de corto circuitos verbales entre narradores, hablantes, tiempos y acciones. Creo que Teresa está actuando como una artista plenamente consciente de hablar desde el reclamo de una región en varios niveles. Exhibirla en Venecia también quiere confrontar la demagogia del sistema global, que sigue operando sobre una base de exclusiones estilísticas, lingüísticas, temáticas y materiales, donde el referente del centro jamás se pierde. A pesar de las muchas dificultades de todo tipo que tuvo hacer este pabellón, yo tenía siempre una idea fija: si una artista como Teresa Margolles no puede efectuar su trabajo en la Bienal de Venecia, pues quizá la bienal no debería existir.
¿Qué piensas tú Cuauhtémoc?
TP:
Yo estaba pensando que en América Latina una tarea común de muchos artistas es operar abiert amente en relación a la región más desigual del mundo. El involucrar a la obra artística en las tensiones sociales, al impedir que el arte evada la textura social, los artistas contemporáneos buscan poner en cuestión las taxonomías y límites simbólicos de su entorno. Por eso es que el concepto de crítica institucional parece, frecuentemente, un tanto importado: las preguntas efectivas de las obras están en relación a la constitución social. Artistas como Teresa buscan producir una fr icción de sectores sociales desiguales, y con ello responden a la evidencia de la falsedad de la distancia que las élites guardan frente a los demás. En cuanto a la violencia que la obra produce, ésta es una anécdota frente a la violencia que la obra se hace cargo de someter a una cierta clase de reflexión. Como decían los anarquistas mexicanos de principios de siglo xx, no somos causantes de ningún conflicto, sino sólo síntomas de un malestar amplísimo. CM:
Una de las obras ubicada en el interior del pabellón es una bandera. ¿Cómo has construido este símbolo? ¿A qué nivel de representación apela? TP:
México D.F., abril de 2009.
Originalmente esa bandera iba a estar fuera del pabellón e iba a sufrir todos los cambios que sufren las banderas en exteriores. Ahora que todavía no ocur re la bienal en Venecia están las banderas, no sé si las cambiarán cada dos años pero, en general, las banderas están destrozadas y la idea era que el clima, las circunstancias exteriores, la calle, afectara a la bandera, que sucediera algo en el transcurso de los seis meses. La bandera está confeccionada de la misma forma que están hechas las telas de las demás piezas, de la misma forma de la tela con la que se limpiará el piso. Está hecha del lugar donde cayó el cuerpo asesinado en el norte del país. Que el año pasado hubo 6.000 asesinatos y 650 niños han sido asesinados en fuego cruzado o por consecuencias en relación al crimen organizado. Pensando en ellos, pensando en esa parte del país TM:
Una bandera, en el pabellón de México en Venecia, es una representación nacional. TM: Es un trapo con el que se limpió la sangre de mexicanos y se pone en un estandarte. TP:
TAIYANA PIMENTEL, TERESA MARGOLLES Y CUAUHTÉMOC MEDINA
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ERNESTO DIEZMARTÍNEZ GUZMÁN
CONVERSACIÓN
ALGO COMIMOS QUE NOS HIZO DAÑO
Desde que recuerdo, Culiacán ha sido una ciudad violenta: es el lugar en el que han v ivido o se han desarrollado algunos de los mayores narcotraficantes mexicanos de las últimas décadas, desde Miguel Ángel Félix Gallardo hasta Joaquín El Chapo Guzmán, pasando por Rafael Caro Quintero, Ismael El Mayo Zambada o Amado Carrillo El Señor de los Cielos. Pero también Culiacán fue, hasta no hace mucho tiempo, una pequeña y apacible ciudad provinciana en la que un adolescente de 15 años podía salir del estadio de béisbol a las once de la noche para irse caminando tranquilamente hasta su casa sin ser molestado por nada o por nadie. ¿Cómo conciliar estas dos imágenes? ¿El Culiacán de los narcos, las sangrientas guerras entre diferentes bandos y las ejecuciones a plena luz del día, con el Culiacán de tarjeta postal, tranquilo y campirano, cruzado por dos ríos que se unen para formar otro más en pleno corazón de la ciudad? ¿No será la inevitable idealización de la infancia y adolescencia que me hace recordar un Sinaloa, un Culiacán, que nunca existió?
Crítico y escritor sinaloense nacido en Culiacán en 1966.
i.
La violencia del narco ha estado presente desde hace mucho tiempo, sin duda alguna. En los años setenta del siglo pasado, la “pequeña Chicago” en la que vivíamos fue asolada en más de una ocasión por balaceras y ejecuciones. Pero el valor entendido por todos —los que estaban en “el negocio” y los que fungíamos como meros espectadores— es que si no debías algo, nada había que temer. Eran raras, insólitas,las muertes de inocentes. O por lo menos eso es lo que decían —decíamos— todos. En las reuniones familiares, cuando se traía a colación el reciente asesinato a balazos de alguien, no faltaba la típica frase sinaloense: “algo se comió que le hizo daño”. El epitafio se repetía una y otra vez y la moraleja era implícita: si no quieres que te caiga mal esa comida, nomás no la pruebes. Aléjate de ella. Pero si ya la probaste, atente a las consecuencias. La sociedad sinaloense siempre ha sido ambivalente ante el narcotráfico, sus leyendas, sus historias, sus personajes. Es po-
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ERNESTO DIEZMARTÍNEZ GUZMÁN
ALGO COMIMOS QUE NOS HIZO DAÑO
Desde que recuerdo, Culiacán ha sido una ciudad violenta: es el lugar en el que han v ivido o se han desarrollado algunos de los mayores narcotraficantes mexicanos de las últimas décadas, desde Miguel Ángel Félix Gallardo hasta Joaquín El Chapo Guzmán, pasando por Rafael Caro Quintero, Ismael El Mayo Zambada o Amado Carrillo El Señor de los Cielos. Pero también Culiacán fue, hasta no hace mucho tiempo, una pequeña y apacible ciudad provinciana en la que un adolescente de 15 años podía salir del estadio de béisbol a las once de la noche para irse caminando tranquilamente hasta su casa sin ser molestado por nada o por nadie. ¿Cómo conciliar estas dos imágenes? ¿El Culiacán de los narcos, las sangrientas guerras entre diferentes bandos y las ejecuciones a plena luz del día, con el Culiacán de tarjeta postal, tranquilo y campirano, cruzado por dos ríos que se unen para formar otro más en pleno corazón de la ciudad? ¿No será la inevitable idealización de la infancia y adolescencia que me hace recordar un Sinaloa, un Culiacán, que nunca existió?
Crítico y escritor sinaloense nacido en Culiacán en 1966.
i.
La violencia del narco ha estado presente desde hace mucho tiempo, sin duda alguna. En los años setenta del siglo pasado, la “pequeña Chicago” en la que vivíamos fue asolada en más de una ocasión por balaceras y ejecuciones. Pero el valor entendido por todos —los que estaban en “el negocio” y los que fungíamos como meros espectadores— es que si no debías algo, nada había que temer. Eran raras, insólitas,las muertes de inocentes. O por lo menos eso es lo que decían —decíamos— todos. En las reuniones familiares, cuando se traía a colación el reciente asesinato a balazos de alguien, no faltaba la típica frase sinaloense: “algo se comió que le hizo daño”. El epitafio se repetía una y otra vez y la moraleja era implícita: si no quieres que te caiga mal esa comida, nomás no la pruebes. Aléjate de ella. Pero si ya la probaste, atente a las consecuencias. La sociedad sinaloense siempre ha sido ambivalente ante el narcotráfico, sus leyendas, sus historias, sus personajes. Es po-
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líticamente correcto señar a los narcos con el dedo, decir que la gente “de bien” es más en esta ciudad y en todo Sinaloa, y que es injusto que nos identifiquen por la violencia si esta es la tierra del mejor tomate de México o de los más exitosos beisbolistas del país o el lugar en el que nació el más grande ídolo fílmico nacional, Pedro Infante. Y, sin embargo, pregúntele usted a cualquier culichi sobre los sitios, los lugares, las anécdotas, acerca del narco y la boca no le parará.“Aquí vivió Miguel Félix cuando yo era niño…”, “este negocio es de la f amilia del Mayo Zambada”, “esta colonia se llama Tierra Blanca y la nombran en muchos narcocorridos”, “este es el restaurante en el que comió El Chapo Guzmán hace poco: dicen que pagó la cuenta de todo mundo, pero no dejó salir a nadie hasta que él terminó de comer”. Durante muchos años, la misma geografía de la ciudad estuvo marcada por los acontecimientos violentos más célebres: Las Quintas era la colonia en donde pusieron unas bombas en pleno Año Nuevo para “recibir” a un gobernador que acababa de tomar posesión, cierta esquina frente al malecón era el sitio en donde una bala perdida había matado a un vendedor de elotes que estaba infortunadamente en el lugar equivocado a la hora equivocada, en ese crucero que se encuentra frente a uno de los varios puentes que atraviesan los ríos de Culiacán habían asesinado a un jefe de la policía con varios de sus escoltas… El patrón era el mismo de siempre y la sociedad sinaloense se acostumbró a mirar hacia otro lado cuando las balas cruzaban el aire y a mirar con atención cuando todo había pasado. De vez en vez algún “civil” moría —como el pobre elotero baleado a la salida de cierto antro de moda— pero fuera de una que otra excepción, la regla seguía vigente: los asesinados “habían comido algo que les había hecho daño”. Merecido se lo tenían. El problema fue que, poco a poco, de forma imperceptible, cada vez más personas empezaron a tener “problemas estomacales” similares a todas horas, en todas partes. Peor aún: incluso los que no sólo no probábamos esa comida sino que ni siquiera la conocíamos, empezamos a sufrir malestares. Dicho de otra manera: todos habíamos comido algo o habíamos dejado que otros comieran. Todos empezábamos a estar, pues, enfermos.
ERNESTO DIEZMARTÍNEZ GUZMÁN
ii.
Ante el aumento acelerado de ejecuciones, desapariciones, asesinatos —en 2008 en México hubo entre cinco mil y seis mil muertos debido a la violencia del narco, más de mil sólo en Sinaloa— , la vieja geografía de Culiacán adquirió otro cariz hasta que, en los últimos años, en los últimos meses, dejó de tener validez alguna. No sólo porque los atentados entre unos y otros han subido de intensidad y han sido cada vez más espectaculares —incluyendo el uso de una bazuca en el estacionamiento de un centro comercial— sino porque el número de inocentes asesinados es cada vez mayor. Ya no se trata de un pobre elotero anónimo que vive en alguna colonia perdida y que, por lo mismo, es muy fácil olvidarse de él: ahora tenemos a un par de profesores universitarios, padre e hijo, que habían ido a recoger un automóvil en un taller mecánico; un fotógrafo de fiestas y bodas que se detuvo a llenar el tanque de gasolina de su auto para ser masacrado mientras su joven esposa lo veía todo; un joven universitario que había ido a un lugar a pedir trabajo y que fue acribillado junto con otros, culpables o inocentes, lo mismo da; la empleada de una papelería que, detrás del mostrador, no supo de dónde le llegó la bala perdida que le atravesó el pecho… Con el enfrentamiento cada vez más violento, con hijos y hermanos de los g randes capos ejecutados, las viejas reglas fueron de plano olvidadas. Los “civiles” inocentes ya no son intocables y, por supuesto, ni siquiera las familias de los narcotraficantes. Mujeres, madres, hermanas, hijos, bebés, empezaron a aparecer en la nota roja de los diarios. Nada detiene la orden, la venganza, el ajuste de cuentas, el “negocio”. Y junto a la paranoia de huir cuando cerca de ti llegan cierto tipo de personas, de recuperar la fe religiosa cuando una Hummer blindada se coloca al lado tuyo en el semáforo, de voltear la mirada para no ver alguna cosa —la que sea— que pueda comprometerte, la respuesta caótica y abusiva del Estado empeora todo. Los ciudadanos no mueren sólo por las balas cruzadas entre distintos bandos de narcotraficantes sino ahora, además, por las balas de las fuerzas del orden que, teóricamente, nos deben proteger. Así, el dueño de un estanquillo de un poblado de la sierra de Sinaloa, La Joya de los Martínez, perdió a su esposa, su hermana, su mujer y sus tres hijos, cuando un grupo de
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líticamente correcto señar a los narcos con el dedo, decir que la gente “de bien” es más en esta ciudad y en todo Sinaloa, y que es injusto que nos identifiquen por la violencia si esta es la tierra del mejor tomate de México o de los más exitosos beisbolistas del país o el lugar en el que nació el más grande ídolo fílmico nacional, Pedro Infante. Y, sin embargo, pregúntele usted a cualquier culichi sobre los sitios, los lugares, las anécdotas, acerca del narco y la boca no le parará.“Aquí vivió Miguel Félix cuando yo era niño…”, “este negocio es de la f amilia del Mayo Zambada”, “esta colonia se llama Tierra Blanca y la nombran en muchos narcocorridos”, “este es el restaurante en el que comió El Chapo Guzmán hace poco: dicen que pagó la cuenta de todo mundo, pero no dejó salir a nadie hasta que él terminó de comer”. Durante muchos años, la misma geografía de la ciudad estuvo marcada por los acontecimientos violentos más célebres: Las Quintas era la colonia en donde pusieron unas bombas en pleno Año Nuevo para “recibir” a un gobernador que acababa de tomar posesión, cierta esquina frente al malecón era el sitio en donde una bala perdida había matado a un vendedor de elotes que estaba infortunadamente en el lugar equivocado a la hora equivocada, en ese crucero que se encuentra frente a uno de los varios puentes que atraviesan los ríos de Culiacán habían asesinado a un jefe de la policía con varios de sus escoltas… El patrón era el mismo de siempre y la sociedad sinaloense se acostumbró a mirar hacia otro lado cuando las balas cruzaban el aire y a mirar con atención cuando todo había pasado. De vez en vez algún “civil” moría —como el pobre elotero baleado a la salida de cierto antro de moda— pero fuera de una que otra excepción, la regla seguía vigente: los asesinados “habían comido algo que les había hecho daño”. Merecido se lo tenían. El problema fue que, poco a poco, de forma imperceptible, cada vez más personas empezaron a tener “problemas estomacales” similares a todas horas, en todas partes. Peor aún: incluso los que no sólo no probábamos esa comida sino que ni siquiera la conocíamos, empezamos a sufrir malestares. Dicho de otra manera: todos habíamos comido algo o habíamos dejado que otros comieran. Todos empezábamos a estar, pues, enfermos.
ERNESTO DIEZMARTÍNEZ GUZMÁN
ii.
Ante el aumento acelerado de ejecuciones, desapariciones, asesinatos —en 2008 en México hubo entre cinco mil y seis mil muertos debido a la violencia del narco, más de mil sólo en Sinaloa— , la vieja geografía de Culiacán adquirió otro cariz hasta que, en los últimos años, en los últimos meses, dejó de tener validez alguna. No sólo porque los atentados entre unos y otros han subido de intensidad y han sido cada vez más espectaculares —incluyendo el uso de una bazuca en el estacionamiento de un centro comercial— sino porque el número de inocentes asesinados es cada vez mayor. Ya no se trata de un pobre elotero anónimo que vive en alguna colonia perdida y que, por lo mismo, es muy fácil olvidarse de él: ahora tenemos a un par de profesores universitarios, padre e hijo, que habían ido a recoger un automóvil en un taller mecánico; un fotógrafo de fiestas y bodas que se detuvo a llenar el tanque de gasolina de su auto para ser masacrado mientras su joven esposa lo veía todo; un joven universitario que había ido a un lugar a pedir trabajo y que fue acribillado junto con otros, culpables o inocentes, lo mismo da; la empleada de una papelería que, detrás del mostrador, no supo de dónde le llegó la bala perdida que le atravesó el pecho… Con el enfrentamiento cada vez más violento, con hijos y hermanos de los g randes capos ejecutados, las viejas reglas fueron de plano olvidadas. Los “civiles” inocentes ya no son intocables y, por supuesto, ni siquiera las familias de los narcotraficantes. Mujeres, madres, hermanas, hijos, bebés, empezaron a aparecer en la nota roja de los diarios. Nada detiene la orden, la venganza, el ajuste de cuentas, el “negocio”. Y junto a la paranoia de huir cuando cerca de ti llegan cierto tipo de personas, de recuperar la fe religiosa cuando una Hummer blindada se coloca al lado tuyo en el semáforo, de voltear la mirada para no ver alguna cosa —la que sea— que pueda comprometerte, la respuesta caótica y abusiva del Estado empeora todo. Los ciudadanos no mueren sólo por las balas cruzadas entre distintos bandos de narcotraficantes sino ahora, además, por las balas de las fuerzas del orden que, teóricamente, nos deben proteger. Así, el dueño de un estanquillo de un poblado de la sierra de Sinaloa, La Joya de los Martínez, perdió a su esposa, su hermana, su mujer y sus tres hijos, cuando un grupo de
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soldados le disparó a su camioneta, alegando que el hombre no se había detenido en un retén militar. La investigación posterior demostró que el hombre no portaba ningún tipo de armas, que no había consumido ningún tipo de drogas, que era un hombre común, corriente, de trabajo. Por supuesto, no es lo mismo perder la vida en medio de una balacera entre narcotraficantes que por un lamentable error de unos desorientados miembros del ejército nacional. Los soldados, en efecto, fueron detenidos y han sido juzgados de acuerdo con el fuero militar y en este momento purgan su condena. Ah, claro, y los gastos médicos y funerarios corr ieron por parte del Estado. Qué alivio. El Estado sirve para algo, después de todo.
Al día siguiente constatamos dónde fue la balacera: vemos las casas y los autos acribillados. Escuchamos las anécdotas de los vecinos: “Yo vi esto, yo escuché aquello”.Y, con el paso de las horas y los testimonios, lo peor: quienes hicieron esto no habían sido unos narcos peleándose entre sí: quienes balearon fachadas, casas, autos ¡y a seis ciudadanos! f ueron efectivos federales que se equivocaron, que se confundieron, que perdieron momentáneamente la razón. Por fortuna, no hubo muertos. Alguna ventaja tiene vivir en la ciudad, a unos metros de la Ciudad Universitaria, en una colonia de profesores, profesionistas, jubilados, no en la Joya de los Martínez, en la profunda sierra sinaloense. Uno de los baleados, un muchacho recién casado, ha perdido parte de la movilidad de una de sus piernas, pero los representantes del Estado han pagado su recuperación, se arreglaron las f achadas de algunas casas, se indemnizó a los vecinos abusados… El Estado, insisto, sí sirve de algo. Qué bien.
iii.
Las imágenes en Sinaloa se han vuelto cada vez más confusas y, al mismo tiempo, más naturales en los últimos meses. Los muertos se apilan y ya es imposible saber de dónde v ienen. O incluso interesarse por ellos. Hasta que la violencia nos toca. Hasta que llega a la casa de todos. En concreto, a la mía. Y a mi habitación.Y a las de mis hijos. Son los primeros minutos de un viernes, poco después de la media noche. Las ráfagas se escuchan cercanas, a unos metros. El ruido metálico es inconfundible. El instinto, en Culiacán, se ha vuelto hábito: tomas a tu esposa por el brazo y la arrastras al suelo. “¿Es aquí?”. Sí, es aquí. El “aquí” en Culiacán tiene un sello de fatalidad: aquí encontraron al encajuelado, aquí hallaron a los decapitados, aquí dejaron una víbora con un narcomensaje, aquí vive fulano de tal, aquí dispararon ayer, aquí mataron a estos otros… El aquí de ese viernes se prolongó de las 12:06 a las dos de madrugada. Ráfagas, disparos solitarios, gritos alegando inocencia, largos pero ominosos minutos de tranquilidad que anteceden a más ráfagas, más disparos, más gritos… Y uno, en el pasillo de su propia casa, arrastrándose por el suelo, fingiendo tranquilidad y mandando a dormir a la niña, acostada también en el suelo junto a sus dos padres que musitan “que no va a pasar nada”. Arrastrándose hasta la otra habitación para constatar que el otro hijo, inocente, sueño pesado, está profundamente dormido. Arrastrándose de aquí para allá, con los ojos acostumbrados a la oscur idad, con el alma acostumbrada a la neg rura. ERNESTO DIEZMARTÍNEZ GUZMÁN
ALGO COMIMOS QUE NOS HIZO DAÑO
iv.
En este escenario, la violencia se ha normalizado: hemos aprendido a vivir con ella. A conocerla. A identificarla. Y, al final de cuentas, a no pensar en ella. A olvidarla. A hacerla a un lado. Todos acostados, a punto de dormir. Los disparos, otra vez, se escuchan claros, contundentes. Mi primer impulso fue tirar a mi esposa al suelo e irme arrastrando a la habitación de mis dos hijos. Ya tengo experiencia: en menos de un año he hecho lo mismo en dos ocasiones. Meses atrás, un domingo por la tarde, habían asesinado a alguien con ráf agas de Ak-47 en el estacionamiento de un centro comercial que se encuentra a 100 metros de mi casa. Pocas semanas después, sucedió el incidente ya descrito en la que fueron el protagonista las “desorientadas” fuerzas f ederales. Estaba a punto, pues, de tirarme al suelo de nuevo, en mi heroica posición ya descrita, cuando mi hija de 13 años, alerta, apuntó desde su habitación: “No se preocupen… los balazos se escuchan lejos. No están disparando en esta cuadra”. Al día siguiente, en el periódico, confirmamos el e xcelente oído de mi hija: sí, habían matado a unos muchachos a unas cuantas cuadras de la colonia. Suficientemente cerca para escuchar los disparos, suficientemente lejos para que no representaran peligro alguno para nosotros.
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soldados le disparó a su camioneta, alegando que el hombre no se había detenido en un retén militar. La investigación posterior demostró que el hombre no portaba ningún tipo de armas, que no había consumido ningún tipo de drogas, que era un hombre común, corriente, de trabajo. Por supuesto, no es lo mismo perder la vida en medio de una balacera entre narcotraficantes que por un lamentable error de unos desorientados miembros del ejército nacional. Los soldados, en efecto, fueron detenidos y han sido juzgados de acuerdo con el fuero militar y en este momento purgan su condena. Ah, claro, y los gastos médicos y funerarios corr ieron por parte del Estado. Qué alivio. El Estado sirve para algo, después de todo.
Al día siguiente constatamos dónde fue la balacera: vemos las casas y los autos acribillados. Escuchamos las anécdotas de los vecinos: “Yo vi esto, yo escuché aquello”.Y, con el paso de las horas y los testimonios, lo peor: quienes hicieron esto no habían sido unos narcos peleándose entre sí: quienes balearon fachadas, casas, autos ¡y a seis ciudadanos! f ueron efectivos federales que se equivocaron, que se confundieron, que perdieron momentáneamente la razón. Por fortuna, no hubo muertos. Alguna ventaja tiene vivir en la ciudad, a unos metros de la Ciudad Universitaria, en una colonia de profesores, profesionistas, jubilados, no en la Joya de los Martínez, en la profunda sierra sinaloense. Uno de los baleados, un muchacho recién casado, ha perdido parte de la movilidad de una de sus piernas, pero los representantes del Estado han pagado su recuperación, se arreglaron las f achadas de algunas casas, se indemnizó a los vecinos abusados… El Estado, insisto, sí sirve de algo. Qué bien.
iii.
Las imágenes en Sinaloa se han vuelto cada vez más confusas y, al mismo tiempo, más naturales en los últimos meses. Los muertos se apilan y ya es imposible saber de dónde v ienen. O incluso interesarse por ellos. Hasta que la violencia nos toca. Hasta que llega a la casa de todos. En concreto, a la mía. Y a mi habitación.Y a las de mis hijos. Son los primeros minutos de un viernes, poco después de la media noche. Las ráfagas se escuchan cercanas, a unos metros. El ruido metálico es inconfundible. El instinto, en Culiacán, se ha vuelto hábito: tomas a tu esposa por el brazo y la arrastras al suelo. “¿Es aquí?”. Sí, es aquí. El “aquí” en Culiacán tiene un sello de fatalidad: aquí encontraron al encajuelado, aquí hallaron a los decapitados, aquí dejaron una víbora con un narcomensaje, aquí vive fulano de tal, aquí dispararon ayer, aquí mataron a estos otros… El aquí de ese viernes se prolongó de las 12:06 a las dos de madrugada. Ráfagas, disparos solitarios, gritos alegando inocencia, largos pero ominosos minutos de tranquilidad que anteceden a más ráfagas, más disparos, más gritos… Y uno, en el pasillo de su propia casa, arrastrándose por el suelo, fingiendo tranquilidad y mandando a dormir a la niña, acostada también en el suelo junto a sus dos padres que musitan “que no va a pasar nada”. Arrastrándose hasta la otra habitación para constatar que el otro hijo, inocente, sueño pesado, está profundamente dormido. Arrastrándose de aquí para allá, con los ojos acostumbrados a la oscur idad, con el alma acostumbrada a la neg rura. ERNESTO DIEZMARTÍNEZ GUZMÁN
iv.
En este escenario, la violencia se ha normalizado: hemos aprendido a vivir con ella. A conocerla. A identificarla. Y, al final de cuentas, a no pensar en ella. A olvidarla. A hacerla a un lado. Todos acostados, a punto de dormir. Los disparos, otra vez, se escuchan claros, contundentes. Mi primer impulso fue tirar a mi esposa al suelo e irme arrastrando a la habitación de mis dos hijos. Ya tengo experiencia: en menos de un año he hecho lo mismo en dos ocasiones. Meses atrás, un domingo por la tarde, habían asesinado a alguien con ráf agas de Ak-47 en el estacionamiento de un centro comercial que se encuentra a 100 metros de mi casa. Pocas semanas después, sucedió el incidente ya descrito en la que fueron el protagonista las “desorientadas” fuerzas f ederales. Estaba a punto, pues, de tirarme al suelo de nuevo, en mi heroica posición ya descrita, cuando mi hija de 13 años, alerta, apuntó desde su habitación: “No se preocupen… los balazos se escuchan lejos. No están disparando en esta cuadra”. Al día siguiente, en el periódico, confirmamos el e xcelente oído de mi hija: sí, habían matado a unos muchachos a unas cuantas cuadras de la colonia. Suficientemente cerca para escuchar los disparos, suficientemente lejos para que no representaran peligro alguno para nosotros.
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He aquí la herencia que estamos dejando: la experta identificación de los disparos, la distancia desde la cual los hacen, la capacidad para distinguir un Kalashnikov de un arma automática. Es la herencia que hemos recibido de nuestros padres y la que estamos pasando a una nueva generación de sinaloenses: la sangre regada en la calle como parte del paisaje cotidiano, natural, casi turístico.
parte de “los malos”. Cuando mucho, decía esta persona, los inocentes muertos, entre todos los 578 ejecutados, no llegaban ni a la veintena. Y siendo tan poquitos, ¿para qué hablar de ellos? Mejor hay que hablar de cosas positivas. vi.
En México, en Sinaloa, en Culiacán, hace mucho tiempo que comimos algo que nos hizo daño. Que nos hace daño. Y que nos hará daño a nosotros y a nuestros hijos. Durante décadas el problema no existía más allá de las pláticas familiares y la lectura del periódico matutino: las noticias de algún enfrentamiento o la aparición de uno o varios ejecutados se olvidaban con el desayuno y el café caliente. “Mientras no te metas con ellos”, nos decían nuestros padres, “no tiene por qué pasarte nada”. “Que se maten entre ellos, al cabo que son los malos”, decía alguien más. “Ni modo, es el precio que hay que pagar por tanto dinero que se gasta en e l estado”, decía el más cínico. Todos los años de negarnos a mirar hacia esa dirección tienen su precio.Todos los años de negarnos a hablar en serio del narcotráfico y sus innumerables tentáculos (sociales, culturales, económicos, políticos…) tienen un costo. Ahora los estamos pagando. Y con intereses. Puede ser injusto. Es cierto que, directamente, muchos de nosotros no hemos “comido” nada y, por lo mismo, no debíamos merecer que algo “nos caiga mal”. Pero no finjamos demencia: de una u otra manera, nos sentamos a la misma mesa y hemos dejado que otros nos acompañen y se sienten en ella. Lo menos que podemos hacer, el mínimo imperativo moral que tenemos, es dejar de hablar con eufemismos, que es mucho peor que quedarse callados. Nadie que aparezca ejecutado, encajuelado, decapitado, acribillado, “comió algo que le hizo mal”. Esas muert es, cada una de ellas, tienen que ser recordadas. Tenemos que recoger esos cadáveres, verlos de cerca, tomarlos en cuenta. No sólo porque pudimos —podemos— ser uno de ellos sino porque, de alguna manera, ya lo somos. Ya basta de voltear a otra parte. Ya basta de silencios. ¿De que otra cosa podemos hablar sino de ellos, de nosotros?
v.
Y llegamos, finalmente, a la cereza del pastel. Si antes, en mi infancia, los asesinados eran culpables porque de seguro “se habían comido algo que les había hecho daño” y no había, aparentemente, ejecutados inocentes, los muertos de ahora, sean “culpables” o “inocentes”; sean “buenos” o “malos”; sean narcos, policías o “civiles”; sean “gente de trabajo” o “malandrines”; merecen el mismo trato. O, mejor dicho, la misma indiferencia. Son números, estadísticas, columnas, diagramas. Nada más. A mitad del año pasado, un domingo por la tarde, el centro de la ciudad fue paralizado por un grupo de organizaciones civiles, artistas plásticos y simples ciudadanos que cerraron varias cuadras de la calle pr incipal de Culiacán. En ese momento, la cifra de ejecutados llegaba, “nada más”, a 578 personas. Varios pintores y artistas se dieron a la tarea de dibujar los contornos de todos y cada uno de los individuos asesinados. La gente común, que pasaba en ese momento por la calle, se detenía, miraba la manifestación y se ofrecía como voluntaria: 578 ciudadanos se acostaron en los asfaltos del centro de Culiacán para que los artistas plásticos dibujaran el contorno de su cuerpo masacrado. 578 cuerpos dibujados se extendieron por varias calles de la ciudad, hasta perderse de vista. Había llegado el momento de dejar de hacer distinciones. Entre los casi 600 asesinados, había más de 60 policías y algunos ciudadanos de “a pie”. Es decir, en sentido estricto la mayoría de los 578 muertos eran personas que habían sido ejecutadas por uno u otro bando de narcotraficantes. Casi todos, pues, eran “ellos”; muy pocos eran “nosotros”. Alguien, el coordinador ciudadano del Consejo Estatal de Seguridad, lo dijo de la manera más transparente posible al día siguiente: ese tipo de manifestaciones no servían de nada porque atraían la malsana curiosidad del exter ior. Culiacán es más que la violencia. Además, la mayoría de los muertos eran ERNESTO DIEZMARTÍNEZ GUZMÁN
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He aquí la herencia que estamos dejando: la experta identificación de los disparos, la distancia desde la cual los hacen, la capacidad para distinguir un Kalashnikov de un arma automática. Es la herencia que hemos recibido de nuestros padres y la que estamos pasando a una nueva generación de sinaloenses: la sangre regada en la calle como parte del paisaje cotidiano, natural, casi turístico.
parte de “los malos”. Cuando mucho, decía esta persona, los inocentes muertos, entre todos los 578 ejecutados, no llegaban ni a la veintena. Y siendo tan poquitos, ¿para qué hablar de ellos? Mejor hay que hablar de cosas positivas. vi.
En México, en Sinaloa, en Culiacán, hace mucho tiempo que comimos algo que nos hizo daño. Que nos hace daño. Y que nos hará daño a nosotros y a nuestros hijos. Durante décadas el problema no existía más allá de las pláticas familiares y la lectura del periódico matutino: las noticias de algún enfrentamiento o la aparición de uno o varios ejecutados se olvidaban con el desayuno y el café caliente. “Mientras no te metas con ellos”, nos decían nuestros padres, “no tiene por qué pasarte nada”. “Que se maten entre ellos, al cabo que son los malos”, decía alguien más. “Ni modo, es el precio que hay que pagar por tanto dinero que se gasta en e l estado”, decía el más cínico. Todos los años de negarnos a mirar hacia esa dirección tienen su precio.Todos los años de negarnos a hablar en serio del narcotráfico y sus innumerables tentáculos (sociales, culturales, económicos, políticos…) tienen un costo. Ahora los estamos pagando. Y con intereses. Puede ser injusto. Es cierto que, directamente, muchos de nosotros no hemos “comido” nada y, por lo mismo, no debíamos merecer que algo “nos caiga mal”. Pero no finjamos demencia: de una u otra manera, nos sentamos a la misma mesa y hemos dejado que otros nos acompañen y se sienten en ella. Lo menos que podemos hacer, el mínimo imperativo moral que tenemos, es dejar de hablar con eufemismos, que es mucho peor que quedarse callados. Nadie que aparezca ejecutado, encajuelado, decapitado, acribillado, “comió algo que le hizo mal”. Esas muert es, cada una de ellas, tienen que ser recordadas. Tenemos que recoger esos cadáveres, verlos de cerca, tomarlos en cuenta. No sólo porque pudimos —podemos— ser uno de ellos sino porque, de alguna manera, ya lo somos. Ya basta de voltear a otra parte. Ya basta de silencios. ¿De que otra cosa podemos hablar sino de ellos, de nosotros?
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Y llegamos, finalmente, a la cereza del pastel. Si antes, en mi infancia, los asesinados eran culpables porque de seguro “se habían comido algo que les había hecho daño” y no había, aparentemente, ejecutados inocentes, los muertos de ahora, sean “culpables” o “inocentes”; sean “buenos” o “malos”; sean narcos, policías o “civiles”; sean “gente de trabajo” o “malandrines”; merecen el mismo trato. O, mejor dicho, la misma indiferencia. Son números, estadísticas, columnas, diagramas. Nada más. A mitad del año pasado, un domingo por la tarde, el centro de la ciudad fue paralizado por un grupo de organizaciones civiles, artistas plásticos y simples ciudadanos que cerraron varias cuadras de la calle pr incipal de Culiacán. En ese momento, la cifra de ejecutados llegaba, “nada más”, a 578 personas. Varios pintores y artistas se dieron a la tarea de dibujar los contornos de todos y cada uno de los individuos asesinados. La gente común, que pasaba en ese momento por la calle, se detenía, miraba la manifestación y se ofrecía como voluntaria: 578 ciudadanos se acostaron en los asfaltos del centro de Culiacán para que los artistas plásticos dibujaran el contorno de su cuerpo masacrado. 578 cuerpos dibujados se extendieron por varias calles de la ciudad, hasta perderse de vista. Había llegado el momento de dejar de hacer distinciones. Entre los casi 600 asesinados, había más de 60 policías y algunos ciudadanos de “a pie”. Es decir, en sentido estricto la mayoría de los 578 muertos eran personas que habían sido ejecutadas por uno u otro bando de narcotraficantes. Casi todos, pues, eran “ellos”; muy pocos eran “nosotros”. Alguien, el coordinador ciudadano del Consejo Estatal de Seguridad, lo dijo de la manera más transparente posible al día siguiente: ese tipo de manifestaciones no servían de nada porque atraían la malsana curiosidad del exter ior. Culiacán es más que la violencia. Además, la mayoría de los muertos eran ERNESTO DIEZMARTÍNEZ GUZMÁN
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ÉLMER MENDOZA
ALGO COMIMOS QUE NOS HIZO DAÑO
CADA QUE VEO UN MAPA DE MÉXICO SE ME ANTOJA PINTARLO DE NEGRO
La noche que conocí a Tere Margolles llovía a cántaros. Caminaba despacio por la avenida con una canasta en el brazo, mientras el aguacero se abría como se abren los mares de colores. Lo recuerdo porque me hallaba en problemas. La noche anterior disfrutaba el placer inmenso de estar con la Reina del Atlántico. Siempre resultaba encantador, pero esa noche había llamado su esposo que llegó antes de lo previsto. Salí pitando y me ubiqué en mi punto de guarura, al lado de la puerta principal. El capo entró. ¿Cómo estás, Regino? Bien, señor. ¿Alguna novedad, has abandonado tu puesto o qué? No, señor, aquí he estado. Es que traes un olor a puta que llega hasta la calle. ¿Qué haces?Vi que tomaba algo del viento y lo depositaba en la canasta que mantenía cubiert a con una servilleta bordada. Recojo trozos de Nada ¿Estás loca o qué? Quiero crear una pieza sin memoria, algo para inducir a otras reflexiones. Se alzó de puntillas, tomó un puñado y lo metió bajo la servilleta. Al día siguiente no llamó. Simplemente apareció en la habitación con la pistola en la mano y me mató. Dos tiros certeros. La Reina gritó asustada y él fue a consolarla mientras yo me tapaba la sangre con los corchos de las botellas vacías, me vestía y abandonaba la habitación y la f ortaleza de cúpulas naranja, donde había prestado mis servicios durante dos años y pico. Fue cuando la encontré. Hola, crayola, ve nomás cómo te respeta la lluvia.Tú tampoco te mojas. Es que me acaban de matar. En un tiempo hubieras sido una pieza para mí, ahora sólo atesoraré t u recuerdo. No mames, pinche Tere, si te encontré fue por algo, ¿no te parece? ¿Tienes hambre? En El Quijote pedimos tortas de pierna y cerveza. Ella usaba lentes oscuros y su pelo era negro. ¿Por qué te mataron? Cuando el presidente declaró la guerra a la delincuencia organizada se crearon infinidad de puestos de trabajo, te acordarás; hasta los Jetas colgaron mantas invitando a los interesados a engancharse en esta nueva cruzada. No tuve que ir tan lejos. Le compré una pistola a un militar de un lote decomisado, estudié la sección de sociales de mi periódico f avorito y tres días después me encontraba en un operativo conjunto disparando como loco.
Es narrador, maestro de literatura en la Universidad Autónoma de Sinaloa y miembro de El Colegio de Sinaloa. Ha ganado el premio Tusquets de novela con Balas de plata y el José Fuentes Mares con El amante de Janis Joplin . Imparte talleres de creación literaria para formación de novelistas en varias ciudades de México y para el Instituto Sinaloense de Cultura.
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ÉLMER MENDOZA
CADA QUE VEO UN MAPA DE MÉXICO SE ME ANTOJA PINTARLO DE NEGRO
La noche que conocí a Tere Margolles llovía a cántaros. Caminaba despacio por la avenida con una canasta en el brazo, mientras el aguacero se abría como se abren los mares de colores. Lo recuerdo porque me hallaba en problemas. La noche anterior disfrutaba el placer inmenso de estar con la Reina del Atlántico. Siempre resultaba encantador, pero esa noche había llamado su esposo que llegó antes de lo previsto. Salí pitando y me ubiqué en mi punto de guarura, al lado de la puerta principal. El capo entró. ¿Cómo estás, Regino? Bien, señor. ¿Alguna novedad, has abandonado tu puesto o qué? No, señor, aquí he estado. Es que traes un olor a puta que llega hasta la calle. ¿Qué haces?Vi que tomaba algo del viento y lo depositaba en la canasta que mantenía cubiert a con una servilleta bordada. Recojo trozos de Nada ¿Estás loca o qué? Quiero crear una pieza sin memoria, algo para inducir a otras reflexiones. Se alzó de puntillas, tomó un puñado y lo metió bajo la servilleta. Al día siguiente no llamó. Simplemente apareció en la habitación con la pistola en la mano y me mató. Dos tiros certeros. La Reina gritó asustada y él fue a consolarla mientras yo me tapaba la sangre con los corchos de las botellas vacías, me vestía y abandonaba la habitación y la f ortaleza de cúpulas naranja, donde había prestado mis servicios durante dos años y pico. Fue cuando la encontré. Hola, crayola, ve nomás cómo te respeta la lluvia.Tú tampoco te mojas. Es que me acaban de matar. En un tiempo hubieras sido una pieza para mí, ahora sólo atesoraré t u recuerdo. No mames, pinche Tere, si te encontré fue por algo, ¿no te parece? ¿Tienes hambre? En El Quijote pedimos tortas de pierna y cerveza. Ella usaba lentes oscuros y su pelo era negro. ¿Por qué te mataron? Cuando el presidente declaró la guerra a la delincuencia organizada se crearon infinidad de puestos de trabajo, te acordarás; hasta los Jetas colgaron mantas invitando a los interesados a engancharse en esta nueva cruzada. No tuve que ir tan lejos. Le compré una pistola a un militar de un lote decomisado, estudié la sección de sociales de mi periódico f avorito y tres días después me encontraba en un operativo conjunto disparando como loco.
Es narrador, maestro de literatura en la Universidad Autónoma de Sinaloa y miembro de El Colegio de Sinaloa. Ha ganado el premio Tusquets de novela con Balas de plata y el José Fuentes Mares con El amante de Janis Joplin . Imparte talleres de creación literaria para formación de novelistas en varias ciudades de México y para el Instituto Sinaloense de Cultura.
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Nunca he logrado separar mis objetos de mis temores y tampoco he podido vencer mi catastrofismo que incluso, creo que no es exagerado. Cada vez me convenzo más de que vivimos una época muy jodida, donde puede uno topar un indeseable en el momento más inoportuno. ¿Lo dices por mí? La primera vez acabamos con catorce, la segunda con 16 y en la te rcera perdí la cuenta. Tratábamos de respetar a los inocentes pero son tan curiosos que se atravesaban y ñaca, van pabajo y ni modo, a mí que me esculquen. Nos fuimos sobre los polis, sobre bandas rivales y no hubo día que no cayeran como moscas hasta completar más o menos tres mil, que es un bonito número, ¿no? El jefe estaba prendido, todos los días nos reunía y no planeaba, simplemente ordenaba: vamos a ir contra los Sánchez y les vamos a partir su madre, o contra los Ortega o los Medina, que no quede cabrón con vida. Jamás nos acompañó: no era lo suyo. Nos armamos con fusiles Barret de 50 milímetros, Ak-47, AR-15, 38 súper, granadas de fragmentación, lanzagranadas de 40 y una ametralladora antiaérea de 50 milímetros con su tripié y las cajas de municiones que hicieran falta. Si estás pensando que con ese arsenal nos hacían los mandados estás en lo correcto. Mientras nosotros nos batíamos el presidente declaraba que iban ganando la guerra. No es que lo quisiéramos aceptar, pero no pocas veces concluíamos que a lo mejor estaba de nuestro lado, ¡éramos los buenos! ¿Lo puedes creer? Estoy en el arte del traspié. Después de mí nadie podrá borrar las secuelas de la estulticia. Mejor pide otra cerveza, pinche Tere, y nimodo de ofrecerme como guardaespaldas. Cuando el jefe consideró que era suficiente, nos largamos a Tijuana, que estaba ardiendo y no por la tem peratura. Llegamos a chambear y durante meses no paramos. Los dedos se me hicieron chuecos de tanto tirar. Me las ingeniaba para ver a una morrita de la hight , hermosa, muy parecida a Scarlett Johanson; ay mamá, me acuerdo y me excito. Iba bien la relación, salíamos y nos esperanzamos. Me enamoré machín. Un día hablé con su padre: Quiero casarme con su hija. Me miró arrogante: Sé quién es usted y desde luego que jamás permitiré semejante unión. Pues me la voy a robar. Sería lo último que hicieras, pendejo, el tipo se puso picudo, ¿sabes quién es mi socio más importante? Lo nombró en mi oído; no pues sí, mejor darle por la suave, no iba a ponerme en contra de mi jefe. Al otro día me mandaron a Ojinaga y de ahí a Chihuahua donde la faena era apabullante. ÉLMER MENDOZA
¿No podías dedicarte a otra cosa? Comentó indignada, ¿por qué matar gente, gente joven?, ¿de cuándo acá tan moralista, pinche Tere? Es qué, qué país sueñas para tus hijos, qué esperas del porvenir. Yo no tengo hijos ni mucho menos porvenir, Tere; estoy muerto, te encontré porque estoy muerto. Una mañana, haciendo ejercicio en un parque, conocí a la Reina del Atlántico, que se encontraba tr iste porque su mar ido no paraba de organizar grupos de matones y casi no lo veía: ¿Crees que esta guerra dure mucho? Toda la vida, mi amor. Y bueno, uno es comprensivo, no se trata de alivianar a todas las prójimas pero si a algunas y órale, que se hace la machaca. Luego pasé a Ciudad Juárez, donde la confrontación se hallaba en una etapa de baja intensidad. Un día que fui a comprar cerveza, topé con el marido de la Reina, que antes de ser capo había sido placa y para variar mi instructor de tiro en la academia de policía. No dudó en contratarme y yo en aceptar en cuanto vi a su esposa. Ahora el trabajo era más sosegado. Nos agarrábamos con sardos y uno que otro poli, pero nomás. El jefe se llevaba bien con todos. El presidente seguía declarando y las bandas echando bala con gran felicidad. Pero la señora me exigió acción, que no quería sufrir como antes, dijo, y órale, a darle que es mole de olla. Es ridículo, pero cada que veo un mapa de México se me antoja pintarlo de neg ro. Excelente color para vestidos de noche. ¿Eres pendejo o qué, pinche Regino? Es un país de luto, un país lleno de sangre der ramada y la sangre se vuelve negra, bien que lo sabes. Nunca me quedé a ver cómo cambiaba de tono, siempre la vi roja. Porque eres un maldito asesino, un desgraciado insensible. Bueno, he visto piezas tuyas que me han dejado frío, ¿te digo cuáles? Crear un arte que la gente no merezca, es lo que quiero, ¿me oyes? Un arte nacido del despojo, de los restos, de lo que queda en la calle después del crimen; reconozco un aroma nuevo que flota en el país, el de la podredumbre extrema y quiero utilizarlo. Pero, está lloviendo, ¿eso no te dice nada? Tú estás muerto y no te mojas. Tú tampoco te mojas, estás viva y por lo que veo hueles con lluvia. Es una verdad que no discutiremos. Amanecía. Escuchamos disparos cercanos. Eso es lo que me encrespa, reveló, ¿qué ciudad, qué país, pueden soportar un ritmo tan despiadado? La violencia no es una lacra, es una vocación definitiva, ¿por qué? Es un empleo seguro. En ese
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CADA QUE VEO UN MAPA DE MÉXICO SE ME ANTOJA PINTARLO DE NEGRO
Nunca he logrado separar mis objetos de mis temores y tampoco he podido vencer mi catastrofismo que incluso, creo que no es exagerado. Cada vez me convenzo más de que vivimos una época muy jodida, donde puede uno topar un indeseable en el momento más inoportuno. ¿Lo dices por mí? La primera vez acabamos con catorce, la segunda con 16 y en la te rcera perdí la cuenta. Tratábamos de respetar a los inocentes pero son tan curiosos que se atravesaban y ñaca, van pabajo y ni modo, a mí que me esculquen. Nos fuimos sobre los polis, sobre bandas rivales y no hubo día que no cayeran como moscas hasta completar más o menos tres mil, que es un bonito número, ¿no? El jefe estaba prendido, todos los días nos reunía y no planeaba, simplemente ordenaba: vamos a ir contra los Sánchez y les vamos a partir su madre, o contra los Ortega o los Medina, que no quede cabrón con vida. Jamás nos acompañó: no era lo suyo. Nos armamos con fusiles Barret de 50 milímetros, Ak-47, AR-15, 38 súper, granadas de fragmentación, lanzagranadas de 40 y una ametralladora antiaérea de 50 milímetros con su tripié y las cajas de municiones que hicieran falta. Si estás pensando que con ese arsenal nos hacían los mandados estás en lo correcto. Mientras nosotros nos batíamos el presidente declaraba que iban ganando la guerra. No es que lo quisiéramos aceptar, pero no pocas veces concluíamos que a lo mejor estaba de nuestro lado, ¡éramos los buenos! ¿Lo puedes creer? Estoy en el arte del traspié. Después de mí nadie podrá borrar las secuelas de la estulticia. Mejor pide otra cerveza, pinche Tere, y nimodo de ofrecerme como guardaespaldas. Cuando el jefe consideró que era suficiente, nos largamos a Tijuana, que estaba ardiendo y no por la tem peratura. Llegamos a chambear y durante meses no paramos. Los dedos se me hicieron chuecos de tanto tirar. Me las ingeniaba para ver a una morrita de la hight , hermosa, muy parecida a Scarlett Johanson; ay mamá, me acuerdo y me excito. Iba bien la relación, salíamos y nos esperanzamos. Me enamoré machín. Un día hablé con su padre: Quiero casarme con su hija. Me miró arrogante: Sé quién es usted y desde luego que jamás permitiré semejante unión. Pues me la voy a robar. Sería lo último que hicieras, pendejo, el tipo se puso picudo, ¿sabes quién es mi socio más importante? Lo nombró en mi oído; no pues sí, mejor darle por la suave, no iba a ponerme en contra de mi jefe. Al otro día me mandaron a Ojinaga y de ahí a Chihuahua donde la faena era apabullante. ÉLMER MENDOZA
¿No podías dedicarte a otra cosa? Comentó indignada, ¿por qué matar gente, gente joven?, ¿de cuándo acá tan moralista, pinche Tere? Es qué, qué país sueñas para tus hijos, qué esperas del porvenir. Yo no tengo hijos ni mucho menos porvenir, Tere; estoy muerto, te encontré porque estoy muerto. Una mañana, haciendo ejercicio en un parque, conocí a la Reina del Atlántico, que se encontraba tr iste porque su mar ido no paraba de organizar grupos de matones y casi no lo veía: ¿Crees que esta guerra dure mucho? Toda la vida, mi amor. Y bueno, uno es comprensivo, no se trata de alivianar a todas las prójimas pero si a algunas y órale, que se hace la machaca. Luego pasé a Ciudad Juárez, donde la confrontación se hallaba en una etapa de baja intensidad. Un día que fui a comprar cerveza, topé con el marido de la Reina, que antes de ser capo había sido placa y para variar mi instructor de tiro en la academia de policía. No dudó en contratarme y yo en aceptar en cuanto vi a su esposa. Ahora el trabajo era más sosegado. Nos agarrábamos con sardos y uno que otro poli, pero nomás. El jefe se llevaba bien con todos. El presidente seguía declarando y las bandas echando bala con gran felicidad. Pero la señora me exigió acción, que no quería sufrir como antes, dijo, y órale, a darle que es mole de olla. Es ridículo, pero cada que veo un mapa de México se me antoja pintarlo de neg ro. Excelente color para vestidos de noche. ¿Eres pendejo o qué, pinche Regino? Es un país de luto, un país lleno de sangre der ramada y la sangre se vuelve negra, bien que lo sabes. Nunca me quedé a ver cómo cambiaba de tono, siempre la vi roja. Porque eres un maldito asesino, un desgraciado insensible. Bueno, he visto piezas tuyas que me han dejado frío, ¿te digo cuáles? Crear un arte que la gente no merezca, es lo que quiero, ¿me oyes? Un arte nacido del despojo, de los restos, de lo que queda en la calle después del crimen; reconozco un aroma nuevo que flota en el país, el de la podredumbre extrema y quiero utilizarlo. Pero, está lloviendo, ¿eso no te dice nada? Tú estás muerto y no te mojas. Tú tampoco te mojas, estás viva y por lo que veo hueles con lluvia. Es una verdad que no discutiremos. Amanecía. Escuchamos disparos cercanos. Eso es lo que me encrespa, reveló, ¿qué ciudad, qué país, pueden soportar un ritmo tan despiadado? La violencia no es una lacra, es una vocación definitiva, ¿por qué? Es un empleo seguro. En ese
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instante entró la Reina del Atlántico, ¿y ahora tú, qué haces aquí? No te encontraba, hasta que me dijeron que te habían visto con Tere, ¿puedo sentarme? Margolles quitó la canasta que ocupaba una silla. Claro. ¿Qué pasó? Nada, en cuanto te fuiste me tranquilizó, cogimos rico y luego me pegó un balazo en el pecho. En medio de las chichis lucía un esparadrapo doble para evitar que la sangre escapara. Por cierto, afuera hay un montón de ge nte. Ah. Buscan a Tere, quieren donar su sangre. Margolles se quedó de una pieza, nos pusimos de pie, en la tele el presidente no paraba de repetir: por favor no hablen de esto, por favor no, y salimos. Todos estaban allí. Los buenos, los malos y los de enlace. Suficientes para llenar un estadio. Tere contempló la multitud y nos observó. Este país tendrá que aprender más por sus muertos que por sus vivos, sentenció, y se metió a bosquejar sus ideas. La Reina y yo colocamos recipientes de cr istal para que todos vertieran su sangre y se fueran a descansar en paz. Pasaron varios días. Querida, me acerqué a Tere Margolles que no paraba de trabajar en su obra más significativa, es hora de quitarme los corchos. Y yo el esparadrapo, exteriorizó la Reina. No hay de otra, ¿verdad? Negué. Ni hablar, usaré sus sangres para estampar mi firma. Te quedará mejor que con la Nada, ya verás. Eso que ni qué. Fue la más reciente vez que nos despedimos.
ÉLMER MENDOZA
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CADA QUE VEO UN MAPA DE MÉXICO SE ME ANTOJA PINTARLO DE NEGRO
instante entró la Reina del Atlántico, ¿y ahora tú, qué haces aquí? No te encontraba, hasta que me dijeron que te habían visto con Tere, ¿puedo sentarme? Margolles quitó la canasta que ocupaba una silla. Claro. ¿Qué pasó? Nada, en cuanto te fuiste me tranquilizó, cogimos rico y luego me pegó un balazo en el pecho. En medio de las chichis lucía un esparadrapo doble para evitar que la sangre escapara. Por cierto, afuera hay un montón de ge nte. Ah. Buscan a Tere, quieren donar su sangre. Margolles se quedó de una pieza, nos pusimos de pie, en la tele el presidente no paraba de repetir: por favor no hablen de esto, por favor no, y salimos. Todos estaban allí. Los buenos, los malos y los de enlace. Suficientes para llenar un estadio. Tere contempló la multitud y nos observó. Este país tendrá que aprender más por sus muertos que por sus vivos, sentenció, y se metió a bosquejar sus ideas. La Reina y yo colocamos recipientes de cr istal para que todos vertieran su sangre y se fueran a descansar en paz. Pasaron varios días. Querida, me acerqué a Tere Margolles que no paraba de trabajar en su obra más significativa, es hora de quitarme los corchos. Y yo el esparadrapo, exteriorizó la Reina. No hay de otra, ¿verdad? Negué. Ni hablar, usaré sus sangres para estampar mi firma. Te quedará mejor que con la Nada, ya verás. Eso que ni qué. Fue la más reciente vez que nos despedimos.
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ANTONIO ESCOHOTADO
LA CRUZADA FARMACOLÓGICA. VEINTE AÑOS DESPUÉS*
(Madrid, 1942) es jurista, filósofo y sociólogo. Ha publicado más de una docena de libros entre los que destacan La conciencia infeliz . Ensayo sobre la filosofía de la reli- gión de Hegel (1971), De Physis a polis: la
i. Los hitos del camino
En un mundo globalizado las modas llegan tan rápidamente como se van, y la situación farmacológica bien podría haber sufrido modificaciones notables entre 2000 y 2008. Absorto hace tiempo en las relaciones de política y religión, al volver por un momento sobre el tema de las drogas —en realidad, una subvariante suya— veo hasta qué punto escribir nos permite olvidar un objeto sin perderlo. Cuando la atención vuelve sobre él sigue allí, pero se ha convertido en recuerdo de un recuerdo y lo prolijo de su pormenor no abruma. ¿Qué subrayaría de aquella investigación y qué dejé en el tintero, condicionado por la inmediatez del entonces o los cambios surgidos con el paso del tiempo? Para empezar, la distancia me permite resumir drásticamente el desarrollo de la cruzada farmacológica. Dicha iniciativa brota en una Norteamérica consciente de su futuro como superpotencia y aleccionada por la doctrina del Destino Manifiesto, que contempla una regeneración moral del propio país y e l resto del mundo. Atendiendo a ese Destino, y mientras Europa se lanza a la Gran Guerra, en 1914, el Congreso aprueba un paquete legislativo que incluye: a) restringir la disposición de opio, morfina y cocaína a médicos y farmacéuticos; b) ilegalizar la producción y consumo de cualquier bebida alcohólica (salvo el vino de la misa); c) generalizar a toda la Unión lo impuesto ya en materia de tabaco por 28 Estados, que era prohibir su empleo en cualquier lugar público. Instada por el Prohibition Party, entonces poderoso en el Senado, la reforma contó con el apoyo de dos entidades germinales — la Asociación Médica Americana y a la Asociación Farmacéutica Americana—, incentivadas por el privilegio de seguir recetando y dispensando pequeñas cantidades de coñac o whisky con fines terapéuticos, y sobre todo por asestar un golpe definitivo a toda suerte de competidores sin diploma (los “matasanos”). El diputado H.C. Hoover —que luego llegaría a presidente del país—, definió la nueva normativa como “el mayor experimento moral de la Histor ia”.
evolucion del pensamiento griego desde Tales a Sócrates (1982), Historia general de las drogas (1989), Rameras y esposas (1993), Retrato del laberinto (1998), Caos y orden (1999), Sesenta semanas en el trópico (2003) y Los enemigos del comercio I . Historia sobre las ideas de la propiedad privada (2008).
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ANTONIO ESCOHOTADO
LA CRUZADA FARMACOLÓGICA. VEINTE AÑOS DESPUÉS*
(Madrid, 1942) es jurista, filósofo y sociólogo. Ha publicado más de una docena de libros entre los que destacan La conciencia infeliz . Ensayo sobre la filosofía de la reli- gión de Hegel (1971), De Physis a polis: la
i. Los hitos del camino
En un mundo globalizado las modas llegan tan rápidamente como se van, y la situación farmacológica bien podría haber sufrido modificaciones notables entre 2000 y 2008. Absorto hace tiempo en las relaciones de política y religión, al volver por un momento sobre el tema de las drogas —en realidad, una subvariante suya— veo hasta qué punto escribir nos permite olvidar un objeto sin perderlo. Cuando la atención vuelve sobre él sigue allí, pero se ha convertido en recuerdo de un recuerdo y lo prolijo de su pormenor no abruma. ¿Qué subrayaría de aquella investigación y qué dejé en el tintero, condicionado por la inmediatez del entonces o los cambios surgidos con el paso del tiempo? Para empezar, la distancia me permite resumir drásticamente el desarrollo de la cruzada farmacológica. Dicha iniciativa brota en una Norteamérica consciente de su futuro como superpotencia y aleccionada por la doctrina del Destino Manifiesto, que contempla una regeneración moral del propio país y e l resto del mundo. Atendiendo a ese Destino, y mientras Europa se lanza a la Gran Guerra, en 1914, el Congreso aprueba un paquete legislativo que incluye: a) restringir la disposición de opio, morfina y cocaína a médicos y farmacéuticos; b) ilegalizar la producción y consumo de cualquier bebida alcohólica (salvo el vino de la misa); c) generalizar a toda la Unión lo impuesto ya en materia de tabaco por 28 Estados, que era prohibir su empleo en cualquier lugar público. Instada por el Prohibition Party, entonces poderoso en el Senado, la reforma contó con el apoyo de dos entidades germinales — la Asociación Médica Americana y a la Asociación Farmacéutica Americana—, incentivadas por el privilegio de seguir recetando y dispensando pequeñas cantidades de coñac o whisky con fines terapéuticos, y sobre todo por asestar un golpe definitivo a toda suerte de competidores sin diploma (los “matasanos”). El diputado H.C. Hoover —que luego llegaría a presidente del país—, definió la nueva normativa como “el mayor experimento moral de la Histor ia”.
evolucion del pensamiento griego desde Tales a Sócrates (1982), Historia general de las drogas (1989), Rameras y esposas (1993), Retrato del laberinto (1998), Caos y orden (1999), Sesenta semanas en el trópico (2003) y Los enemigos del comercio I . Historia sobre las ideas de la propiedad privada (2008).
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Los productos controlados o prohibidos representaban una destacada fuente de ingresos fiscales, y considerando que la recaudación iba a contraerse al menos en una cuarta parte el Congreso aprobó la Enmienda xvi,modificando la Constitución para que el gobierno federal pudiese gravar la renta de personas físicas y jurídicas. La Prohibición es, pues, el origen del irpf norteamericano. Luego resultaría que la Ley Seca iba a derogarse en 1933, y que el tabaco pudo con sus detractores hasta topar de nuevo con ellos hacia finales del siglo recién terminado. Pero los tres productos de botica controlados se transformarían en docenas, después en centenas y por último en indefinidas substancias con influjo sobre el ánimo, algunas controladas con receta y otras desterradas del vademecum. Ajeno al fondo del cambio, el gremio terapéutico siguió consumiendo y dispensando liberalmente morfina y cocaína hasta que en las consultas y farmacias aparecieron policías fingiendo ser adictos, o simples usuarios, y ya en 1921 unos 70.000 médicos, dentistas y farmacéuticos americanos habían estado o estaban en prisión por “conducta indebida”. Será ese año cuando el Journal de la Asociación Médica Americana denuncie “una conspiración para privar a la medicina de sus derechos y responsabilidades tradicionales”. Con las nuevas medidas Norteamérica se vio llevada a un cuadro complejo de consecuencias —contrabando,corrupción institucional, crimen organizado, desprecio por la ley, los primeros yonquis propiamente dichos—, pero es oportuno recordar que no ar rastró al resto del mundo. Había una diferencia de espíritu, que se sopesa recordando la alocución del senador J.Volstead ( Volstead Ac t se llama la Ley Seca) al entrar en vigor su proyecto: “Todos los hombres volverán a caminar erguidos, sonreirán todas las mujeres y reirán todos los niños; se cerraron para siempre las puertas del infierno”. Europa y los demás continentes practicaban una política mucho menos ambiciosa, que andando el tiempo se conocerá como reducción de riesgos. Entre suponer que ciertas drogas estaban limitadas a usos médico-científicos y negar dichos usos, como proponían los cruzados norteamericanos, los médicos del resto del mundo preferían lo primero. Por otra parte, los progresos en química de síntesis iban convirtiendo en antigualla el viejo arsenal para inducir ebriedades, y era sencillo sortear las restricciones impuestas al opio, la morfina y la cocaína consumiendo otras substancias. Como ANTONIO ESCOHOTADO
en Norteamérica la morfina acabó siendo devuelta sin demasiadas cortapisas al estamento médico, hasta allí se observa apaciguamiento cuando vender bebidas alcohólicas dejó de estar perseguido. Había una pléyade de analgésicos, sedantes, estimulantes y somníferos nuevos, que se vendían puros, baratos y sin receta en las farmacias, y muy pocos añoran la cocaína cuando tienen en la botica estimulantes más potentes, baratos y puros. Lo mismo puede decirse del opio y la morfina cuando están disponibles la heroína y algo después la dolantina o el palfium, a los cuales se añaden pronto las benzodiacepinas como tranquilizantes y somníferos. Algunos recordarán el Optalidón, un remedio acogido con especial favor por amas de casa en todo el mundo desde los años 50, cuyo secreto era combinar anfetamina y barbitúrico. En Europa las laxas medidas de control se apoyaban sobre resultados no insatisfactorios en la práctica, y las farmacias podían incluso dispensar drogas visionarias como la mescalina. Eso sí, eran personas mayores e integradas quienes se servían de dichos productos, y no obraban de manera escandalosa. Pero cuando termina la segunda guerra mundial una Norteamér ica que es ya la superpotencia indiscutible vibra otra vez con el sentimiento del Destino Manifiesto, cuyos paladines denuncian a fabricantes y farmacias por fundir subrepticiamente los vicios del cabaret con los del fumadero de opio. Mano izquierda y laxitud son sus enemigos, y la recién creada onu recibe generosas subvenciones para crear una red de organismos internacionales comprometida con el prohibicionismo, que antes de terminar los años 50 lanza su primer plan quinquenal para “un mundo libre de drogas”. El alma del proyecto es el delegado norteamericano Anslinger, un antiguo agente de la Ley Seca que se emplea a fondo como organizador e ideólogo durante décadas. De su iniciativa parte también el Boletín Internacional de Estupefacientes, una publicación mensual que iba a exponer sus propias ideas sobre drogas peligrosas y minorías mal vistas. Allí podemos leer, por ejemplo, cómo el opio se ligó con explotación infantil por parte de chinos en San Francisco y Nueva York; la cocaína con violaciones perpetradas por negros en el Sur; los licores con inmoralidades de judíos e irlandeses; la marihuana con accesos de demencia maníaca en inmigrantes mexicanos, o con malayos en trance amok. El precario equilibrio entre lo acostumbrado y un plan eta sin drogas colapsa a finales de los años 60, un periodo de apoteo-
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LA CRUZADA FARMACOLÓGICA. VEINTE AÑOS DESPUÉS
Los productos controlados o prohibidos representaban una destacada fuente de ingresos fiscales, y considerando que la recaudación iba a contraerse al menos en una cuarta parte el Congreso aprobó la Enmienda xvi,modificando la Constitución para que el gobierno federal pudiese gravar la renta de personas físicas y jurídicas. La Prohibición es, pues, el origen del irpf norteamericano. Luego resultaría que la Ley Seca iba a derogarse en 1933, y que el tabaco pudo con sus detractores hasta topar de nuevo con ellos hacia finales del siglo recién terminado. Pero los tres productos de botica controlados se transformarían en docenas, después en centenas y por último en indefinidas substancias con influjo sobre el ánimo, algunas controladas con receta y otras desterradas del vademecum. Ajeno al fondo del cambio, el gremio terapéutico siguió consumiendo y dispensando liberalmente morfina y cocaína hasta que en las consultas y farmacias aparecieron policías fingiendo ser adictos, o simples usuarios, y ya en 1921 unos 70.000 médicos, dentistas y farmacéuticos americanos habían estado o estaban en prisión por “conducta indebida”. Será ese año cuando el Journal de la Asociación Médica Americana denuncie “una conspiración para privar a la medicina de sus derechos y responsabilidades tradicionales”. Con las nuevas medidas Norteamérica se vio llevada a un cuadro complejo de consecuencias —contrabando,corrupción institucional, crimen organizado, desprecio por la ley, los primeros yonquis propiamente dichos—, pero es oportuno recordar que no ar rastró al resto del mundo. Había una diferencia de espíritu, que se sopesa recordando la alocución del senador J.Volstead ( Volstead Ac t se llama la Ley Seca) al entrar en vigor su proyecto: “Todos los hombres volverán a caminar erguidos, sonreirán todas las mujeres y reirán todos los niños; se cerraron para siempre las puertas del infierno”. Europa y los demás continentes practicaban una política mucho menos ambiciosa, que andando el tiempo se conocerá como reducción de riesgos. Entre suponer que ciertas drogas estaban limitadas a usos médico-científicos y negar dichos usos, como proponían los cruzados norteamericanos, los médicos del resto del mundo preferían lo primero. Por otra parte, los progresos en química de síntesis iban convirtiendo en antigualla el viejo arsenal para inducir ebriedades, y era sencillo sortear las restricciones impuestas al opio, la morfina y la cocaína consumiendo otras substancias. Como ANTONIO ESCOHOTADO
en Norteamérica la morfina acabó siendo devuelta sin demasiadas cortapisas al estamento médico, hasta allí se observa apaciguamiento cuando vender bebidas alcohólicas dejó de estar perseguido. Había una pléyade de analgésicos, sedantes, estimulantes y somníferos nuevos, que se vendían puros, baratos y sin receta en las farmacias, y muy pocos añoran la cocaína cuando tienen en la botica estimulantes más potentes, baratos y puros. Lo mismo puede decirse del opio y la morfina cuando están disponibles la heroína y algo después la dolantina o el palfium, a los cuales se añaden pronto las benzodiacepinas como tranquilizantes y somníferos. Algunos recordarán el Optalidón, un remedio acogido con especial favor por amas de casa en todo el mundo desde los años 50, cuyo secreto era combinar anfetamina y barbitúrico. En Europa las laxas medidas de control se apoyaban sobre resultados no insatisfactorios en la práctica, y las farmacias podían incluso dispensar drogas visionarias como la mescalina. Eso sí, eran personas mayores e integradas quienes se servían de dichos productos, y no obraban de manera escandalosa. Pero cuando termina la segunda guerra mundial una Norteamér ica que es ya la superpotencia indiscutible vibra otra vez con el sentimiento del Destino Manifiesto, cuyos paladines denuncian a fabricantes y farmacias por fundir subrepticiamente los vicios del cabaret con los del fumadero de opio. Mano izquierda y laxitud son sus enemigos, y la recién creada onu recibe generosas subvenciones para crear una red de organismos internacionales comprometida con el prohibicionismo, que antes de terminar los años 50 lanza su primer plan quinquenal para “un mundo libre de drogas”. El alma del proyecto es el delegado norteamericano Anslinger, un antiguo agente de la Ley Seca que se emplea a fondo como organizador e ideólogo durante décadas. De su iniciativa parte también el Boletín Internacional de Estupefacientes, una publicación mensual que iba a exponer sus propias ideas sobre drogas peligrosas y minorías mal vistas. Allí podemos leer, por ejemplo, cómo el opio se ligó con explotación infantil por parte de chinos en San Francisco y Nueva York; la cocaína con violaciones perpetradas por negros en el Sur; los licores con inmoralidades de judíos e irlandeses; la marihuana con accesos de demencia maníaca en inmigrantes mexicanos, o con malayos en trance amok. El precario equilibrio entre lo acostumbrado y un plan eta sin drogas colapsa a finales de los años 60, un periodo de apoteo-
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sis insurreccional que reclama drogas y sexo con ingenuidad suficiente para acogerse a lemas como “prohibido prohibir”. Al amparo de su victoria en materia de estética y gustos, Mayo del 68,Woodstock y sus análogos marcan también una explosión en el uso lúdico de drogas. Entre las desvergüenzas destaca una cofradía de la aguja, fundada por William Burroughs al amparo de las sórdidas condiciones norteamericanas, o las payasadas de Timothy Leary cuando atribuye a la lsd capacidad para evocar cien orgasmos y dirigir mejor la economía nacional. Más estupor aún provoca una peregrinación al campo de bastantes jóvenes, interpretada por algunos como tránsito del Sistema a la Naturaleza. La vertiente francesa de la contestación, que venera al Che y a Mao, no tarda en decantarse por heroína y terrorismo. La anglosajona, que en política sólo exige paz, rompe con el menú ofrecido por tabernas y farmacias en nombre de un comer a la carta donde marihuana y otras drogas visionarias son los platos preferidos. Con el horror de Vietnam como telón de fondo, la respuesta institucional es una guerra sin cuartel a viejas y nuevas drogas que declara el presidente Nixon. Insuficiente hasta e ntonces para conseguir que Oriente y Occidente asumiesen el compromiso de una cruzada propiamente dicha, el patrocinio norteamericano a la red de organismos prohibicionistas en la onu rinde sus frutos cuando éstos propongan un texto acorde con tales exigencias, que será la Convención sobre Substancias Psicotrópicas de 1971. Una legislación internacional limitada antes a narcotics o drogas adictivas amplía su campo a cualquier tipo de substancia con eficacia psicotrópica (un neologismo creado por la Convención), entendiendo que “todos los Estados deben velar por el estado de ánimo de sus ciudadanos”. Sólo la legislación norteamericana castigaba hasta entonces el consumo y la mera posesión de drogas controladas o prohibidas, pero ahora es la onu quien lo preconiza. Más aún, insta a todos los países a que creen brigadas específicas de estupefacientes, endureciendo las penas previstas por tráfico y consumo. Cuando tal legislación no existiera —como era el caso de India, Persia o Afganistán— les urge a crearla. Enemigo número uno de su nación, Nixon declara que la desobediencia farmacológica es una peste comparable a la Muerte Negra del medievo. El mundo sigue por entonces sumido en la Guer ra Fría, desgarrado entre amigos y enemigos del comercio, aunque comunistas, capitalistas y subdesarrollaANTONIO ESCOHOTADO
LA CRUZADA FARMACOLÓGICA. VEINTE AÑOS DESPUÉS
dos están por una vez de acuerdo, y el elenco de Estados que castigaban a este desobediente con pena de muerte pasa de casi ninguno a casi cuarenta. El resto de los países, un conglomerado donde España destaca por la negativa de su judicatura a criminalizar el mero consumo, se suma sin vacilaciones a lo único eficaz de la Convención. A saber: que los laboratorios y farmacias recortarán su ofer ta de modo substancial, otorgando al mercado negro condiciones de monopolio. La nueva ley mundial cambia el orden vigente en cada país por una organización que descarta improvisaciones y par ticularidades, sin dejar de inaugurar un nuevo orden espontáneo donde aumenta la distancia entre intención y resultado. Por ejemplo, ahora empieza a suceder que son ante todo los jóvenes quienes consumen drogas, y que cofrades de la aguja se prostituyen para conseguir su dosis, o roban y atracan, como infundada aunque precozmente temieron los reformadores norteamericanos en 1914. Algo que sólo resultaba problemático en marginales indigentes se ha generalizado a todos los niveles de renta. Heroína y cocaína recuperan la demanda al mismo ritmo en que disminuyen sus análogos de farmacia, y el cáñamo o la recién ilegalizada lsd son los favoritos del contestatario, que denuncia la cruzada como iniciativa pseudocientífica, cuyo remedio sólo puede agravar la enfer medad. ii. Autoorganización en condiciones de desequilibrio
Siguen unos treinta años de guerra sin cuartel, durante los cuales las directrices norteamericanas ante antiguas y nuevas drogas van siendo imitadas por la comunidad internacional con la excepción de Holanda y Suiza, pues —sin perjuicio de suscribir como Estados las convenciones internacionales— todos o algunos de sus municipios se inclinan por la reducción de riesgos ( harm reduction) como política. El radicalismo de los 60 no sobrevive más allá de una generación, y buena parte de quienes gritaron “prohibido prohibir” mueren por sobredosis voluntarias o, más a menudo, envenenados por adulterantes. Pero entretanto se han incorporado a la desobediencia innumerables personas de todos los continentes, y la implicación en drogas pasa a ser la causa principal de arrestos y condenas a lo largo del planeta, acompañada por un auge paralelo en delitos contra la propiedad y las personas que perpetran adictos o gentes acogidas a esa coartada. Norteamérica, único país con experiencia en este nuevo tipo de criminales, alcanza pronto el millón de reclusos. Los
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sis insurreccional que reclama drogas y sexo con ingenuidad suficiente para acogerse a lemas como “prohibido prohibir”. Al amparo de su victoria en materia de estética y gustos, Mayo del 68,Woodstock y sus análogos marcan también una explosión en el uso lúdico de drogas. Entre las desvergüenzas destaca una cofradía de la aguja, fundada por William Burroughs al amparo de las sórdidas condiciones norteamericanas, o las payasadas de Timothy Leary cuando atribuye a la lsd capacidad para evocar cien orgasmos y dirigir mejor la economía nacional. Más estupor aún provoca una peregrinación al campo de bastantes jóvenes, interpretada por algunos como tránsito del Sistema a la Naturaleza. La vertiente francesa de la contestación, que venera al Che y a Mao, no tarda en decantarse por heroína y terrorismo. La anglosajona, que en política sólo exige paz, rompe con el menú ofrecido por tabernas y farmacias en nombre de un comer a la carta donde marihuana y otras drogas visionarias son los platos preferidos. Con el horror de Vietnam como telón de fondo, la respuesta institucional es una guerra sin cuartel a viejas y nuevas drogas que declara el presidente Nixon. Insuficiente hasta e ntonces para conseguir que Oriente y Occidente asumiesen el compromiso de una cruzada propiamente dicha, el patrocinio norteamericano a la red de organismos prohibicionistas en la onu rinde sus frutos cuando éstos propongan un texto acorde con tales exigencias, que será la Convención sobre Substancias Psicotrópicas de 1971. Una legislación internacional limitada antes a narcotics o drogas adictivas amplía su campo a cualquier tipo de substancia con eficacia psicotrópica (un neologismo creado por la Convención), entendiendo que “todos los Estados deben velar por el estado de ánimo de sus ciudadanos”. Sólo la legislación norteamericana castigaba hasta entonces el consumo y la mera posesión de drogas controladas o prohibidas, pero ahora es la onu quien lo preconiza. Más aún, insta a todos los países a que creen brigadas específicas de estupefacientes, endureciendo las penas previstas por tráfico y consumo. Cuando tal legislación no existiera —como era el caso de India, Persia o Afganistán— les urge a crearla. Enemigo número uno de su nación, Nixon declara que la desobediencia farmacológica es una peste comparable a la Muerte Negra del medievo. El mundo sigue por entonces sumido en la Guer ra Fría, desgarrado entre amigos y enemigos del comercio, aunque comunistas, capitalistas y subdesarrollaANTONIO ESCOHOTADO
dos están por una vez de acuerdo, y el elenco de Estados que castigaban a este desobediente con pena de muerte pasa de casi ninguno a casi cuarenta. El resto de los países, un conglomerado donde España destaca por la negativa de su judicatura a criminalizar el mero consumo, se suma sin vacilaciones a lo único eficaz de la Convención. A saber: que los laboratorios y farmacias recortarán su ofer ta de modo substancial, otorgando al mercado negro condiciones de monopolio. La nueva ley mundial cambia el orden vigente en cada país por una organización que descarta improvisaciones y par ticularidades, sin dejar de inaugurar un nuevo orden espontáneo donde aumenta la distancia entre intención y resultado. Por ejemplo, ahora empieza a suceder que son ante todo los jóvenes quienes consumen drogas, y que cofrades de la aguja se prostituyen para conseguir su dosis, o roban y atracan, como infundada aunque precozmente temieron los reformadores norteamericanos en 1914. Algo que sólo resultaba problemático en marginales indigentes se ha generalizado a todos los niveles de renta. Heroína y cocaína recuperan la demanda al mismo ritmo en que disminuyen sus análogos de farmacia, y el cáñamo o la recién ilegalizada lsd son los favoritos del contestatario, que denuncia la cruzada como iniciativa pseudocientífica, cuyo remedio sólo puede agravar la enfer medad. ii. Autoorganización en condiciones de desequilibrio
Siguen unos treinta años de guerra sin cuartel, durante los cuales las directrices norteamericanas ante antiguas y nuevas drogas van siendo imitadas por la comunidad internacional con la excepción de Holanda y Suiza, pues —sin perjuicio de suscribir como Estados las convenciones internacionales— todos o algunos de sus municipios se inclinan por la reducción de riesgos ( harm reduction) como política. El radicalismo de los 60 no sobrevive más allá de una generación, y buena parte de quienes gritaron “prohibido prohibir” mueren por sobredosis voluntarias o, más a menudo, envenenados por adulterantes. Pero entretanto se han incorporado a la desobediencia innumerables personas de todos los continentes, y la implicación en drogas pasa a ser la causa principal de arrestos y condenas a lo largo del planeta, acompañada por un auge paralelo en delitos contra la propiedad y las personas que perpetran adictos o gentes acogidas a esa coartada. Norteamérica, único país con experiencia en este nuevo tipo de criminales, alcanza pronto el millón de reclusos. Los
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demás Estados hacen frente al crecimiento exponencial de represores y reprimidos con distintas respuestas, entre ellas la corrupción. A finales de los 80 la onu declara a través de su Junta Internacional de Fiscalización de Estupefacientes ( jife) que Colombia, Birmania, Afganistán, Marruecos y una veintena más de países producen o distribuyen en masa drogas ilícitas, alimentando un negocio calculado a la gruesa en medio billón de dólares anuales, y que la banca de todo el mundo está comprometida con el lavado de ese dinero. La jife omite aclarar que el denominador común de los países corruptos es cumplir estrictamente las directrices emanadas de ella misma, castigando el tráfico con pena de muerte o reclusión perpetua. En la práctica, el rigor penal sanciona monopolios repartidos entre militares y policías. Para entonces una Narcotics Division fundada con trece inspectores se ha convertido en Drug Enforcement Agency o dea, único organismo civil norteamericano con más empleados que la cia, cuyo director modifica la política previa de erradicar la oferta por una guerra defensiva o de atrición: la meta será conseguir que las drogas se hagan insufriblemente caras y adulteradas. Sin embargo, el hecho no tener competidor hace que el mercado negro acabe siendo competitivo, y sus productos revelarán ser los más inmunes a una subida de precios. Paralelamente, vigilar, castigar y promover abstinencia engendra un flujo de pagos que no tarda en ser comparable al flujo de ingresos derivado del tráfico ilícito, empleando a millones de personas por toda la superficie del orbe, y el traficante de lo prohibido aprovecha una demanda creciente para introducir la racionalización conocida como “diseño”. Un momento memorable de este proceso ocurre en la primavera de 1985, cuando el Comité de Expertos de la onu se reúne para decidir qué hacer con la recién surgida mdma o éxtasis. El orden del día incluye testimonios de psiquiatras y farmacólogos favorables a que la substancia entre en la Lista ii o en la iv —junto a productos como la codeína o el valium —, sin que durante el periodo de sesiones se presente un solo informe técnico en contrario. Parece inminente que la substancia se clasificará de modo acorde con un régimen de fabricación legal y dispensación más o menos controlada, pero en el último momento los Expertos deciden que ingrese en la Lista i (drogas carentes de uso médico alguno,como heroína, lsd, cáñamo, etc.). Su respuesta al dossier de estudios sobre utilidad terapéutica es ANTONIO ESCOHOTADO
LA CRUZADA FARMACOLÓGICA. VEINTE AÑOS DESPUÉS
decir que “el Comité insta a las naciones […] a facilitar la investigación de esta interesante y sugestiva ( intriguing ) substancia”. Pero no hay investigación posible con drogas de la Lista i, y el desconcierto de los profesionales convocados a esa xxii Reunión lo zanjó un observador tan influyente como el director de la dea en ese momento, F.Sapienza, que explicó a la prensa: “No se prohíbe una droga porque sea nociva, sino porque muchos parecen estar deseando tomarla”. En efect o, muchos deseaban probarla, y la probarían, pero no iba a ser en las consultas de psicólogos y asesores familiares previstas por algunos de los participantes en la xxii Reunión. El tráfico ilícito añadió a su elenco la droga con más éxito de las últimas décadas, consumida desde entonces por jóvenes y menos jóvenes lo mismo en una playa balinesa, tailandesa o vietnamita que en discotecas y hogares de climas templados y fríos. Cara y pura al principio, barata y adulterada después, era la alternativa más contundente al modelo de esparcimiento representado por la combinación de cocaína y alcohol, e ilegalizarla no iba a cambiarlo. Cuando el éxtasis empiece a hacer furor en círculos juveniles la prohibición se descubre combatiendo en realidad a la inventiva química, un adversario estimulado por e l beneficio y la rebeldía. El mercado negro se adapta a ese cambio, y desde entonces ofrece mercancías capaces de insertarse en los huecos precisos de la vida contemporánea, con alternativas a los productos tradicionales que atienden simultáneamente su interés y el del consumidor. Llega la hora del diseño, que incluye entre sus hallazgos el haschisch marroquí, el crack, la pasta base, la amplia gama de “pastillas”, la ketamina, los fentanilos de mercado negro, el llamado éxtasis líquido o el cáñamo hidropónico. Estoy seguro, por lo demás, de que se me escapan los últimos descubrimientos de la imaginación ilegal. Estas substancias tienen en común no ser los originales, cuya ausencia se experimenta con mayor o menor nostalgia, pero se adaptan mejor a grupos, subgrupos, franjas horarias y hasta espacios momentáneos. Los improvisados cocineros, en algunos casos grandes químicos como Alexander Shulgin, ofrecen sus hallazgos e igual aparece el sedante llamado “goma” de haschisch que miles de fenetilaminas y triptaminas, parientes más o menos lejanos de la mdma. El trabajo supertécnico de proyectar una nueva droga va de la mano con adaptaciones prosaicas de las existentes
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demás Estados hacen frente al crecimiento exponencial de represores y reprimidos con distintas respuestas, entre ellas la corrupción. A finales de los 80 la onu declara a través de su Junta Internacional de Fiscalización de Estupefacientes ( jife) que Colombia, Birmania, Afganistán, Marruecos y una veintena más de países producen o distribuyen en masa drogas ilícitas, alimentando un negocio calculado a la gruesa en medio billón de dólares anuales, y que la banca de todo el mundo está comprometida con el lavado de ese dinero. La jife omite aclarar que el denominador común de los países corruptos es cumplir estrictamente las directrices emanadas de ella misma, castigando el tráfico con pena de muerte o reclusión perpetua. En la práctica, el rigor penal sanciona monopolios repartidos entre militares y policías. Para entonces una Narcotics Division fundada con trece inspectores se ha convertido en Drug Enforcement Agency o dea, único organismo civil norteamericano con más empleados que la cia, cuyo director modifica la política previa de erradicar la oferta por una guerra defensiva o de atrición: la meta será conseguir que las drogas se hagan insufriblemente caras y adulteradas. Sin embargo, el hecho no tener competidor hace que el mercado negro acabe siendo competitivo, y sus productos revelarán ser los más inmunes a una subida de precios. Paralelamente, vigilar, castigar y promover abstinencia engendra un flujo de pagos que no tarda en ser comparable al flujo de ingresos derivado del tráfico ilícito, empleando a millones de personas por toda la superficie del orbe, y el traficante de lo prohibido aprovecha una demanda creciente para introducir la racionalización conocida como “diseño”. Un momento memorable de este proceso ocurre en la primavera de 1985, cuando el Comité de Expertos de la onu se reúne para decidir qué hacer con la recién surgida mdma o éxtasis. El orden del día incluye testimonios de psiquiatras y farmacólogos favorables a que la substancia entre en la Lista ii o en la iv —junto a productos como la codeína o el valium —, sin que durante el periodo de sesiones se presente un solo informe técnico en contrario. Parece inminente que la substancia se clasificará de modo acorde con un régimen de fabricación legal y dispensación más o menos controlada, pero en el último momento los Expertos deciden que ingrese en la Lista i (drogas carentes de uso médico alguno,como heroína, lsd, cáñamo, etc.). Su respuesta al dossier de estudios sobre utilidad terapéutica es ANTONIO ESCOHOTADO
decir que “el Comité insta a las naciones […] a facilitar la investigación de esta interesante y sugestiva ( intriguing ) substancia”. Pero no hay investigación posible con drogas de la Lista i, y el desconcierto de los profesionales convocados a esa xxii Reunión lo zanjó un observador tan influyente como el director de la dea en ese momento, F.Sapienza, que explicó a la prensa: “No se prohíbe una droga porque sea nociva, sino porque muchos parecen estar deseando tomarla”. En efect o, muchos deseaban probarla, y la probarían, pero no iba a ser en las consultas de psicólogos y asesores familiares previstas por algunos de los participantes en la xxii Reunión. El tráfico ilícito añadió a su elenco la droga con más éxito de las últimas décadas, consumida desde entonces por jóvenes y menos jóvenes lo mismo en una playa balinesa, tailandesa o vietnamita que en discotecas y hogares de climas templados y fríos. Cara y pura al principio, barata y adulterada después, era la alternativa más contundente al modelo de esparcimiento representado por la combinación de cocaína y alcohol, e ilegalizarla no iba a cambiarlo. Cuando el éxtasis empiece a hacer furor en círculos juveniles la prohibición se descubre combatiendo en realidad a la inventiva química, un adversario estimulado por e l beneficio y la rebeldía. El mercado negro se adapta a ese cambio, y desde entonces ofrece mercancías capaces de insertarse en los huecos precisos de la vida contemporánea, con alternativas a los productos tradicionales que atienden simultáneamente su interés y el del consumidor. Llega la hora del diseño, que incluye entre sus hallazgos el haschisch marroquí, el crack, la pasta base, la amplia gama de “pastillas”, la ketamina, los fentanilos de mercado negro, el llamado éxtasis líquido o el cáñamo hidropónico. Estoy seguro, por lo demás, de que se me escapan los últimos descubrimientos de la imaginación ilegal. Estas substancias tienen en común no ser los originales, cuya ausencia se experimenta con mayor o menor nostalgia, pero se adaptan mejor a grupos, subgrupos, franjas horarias y hasta espacios momentáneos. Los improvisados cocineros, en algunos casos grandes químicos como Alexander Shulgin, ofrecen sus hallazgos e igual aparece el sedante llamado “goma” de haschisch que miles de fenetilaminas y triptaminas, parientes más o menos lejanos de la mdma. El trabajo supertécnico de proyectar una nueva droga va de la mano con adaptaciones prosaicas de las existentes
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y nuevos usos, como servirse de un anestésico disociativo para terminar el after-hours o multiplicar el thc del cáñamo mediante una agronomía avanzada. Hay bastantes personas a quienes el thc sume en “mal rollo”, y a su demanda atiende quien lo transforma en cannabinol ( cb) —sencillamente secando la marihuana al sol—, pues ofrece un haschisch que no “coloca” como sus variantes clásicas, pero cumple las mismas funciones coreográficas y tiene cierta psicoactividad. La era de diseño-sucedáneo trae consigo una normalización y estandarización en lo prohibido, que insensiblemente va incorporándose a ritos juveniles de pasaje y alimenta el cada vez más democrático Fin de Semana. Inconcebible una generación antes, la costumbre de festejar a fondo todos los viernes y sábados sería el colmo de la fr ivolidad si no hubiese llegado a ser también un foco destacado de actividad económica, y la avenida de socialización abierta por el desahogo. Las sociedades contemporáneas están en los antípodas del ascetismo, y que el festejo sea siempre ceremonia atrae como un imán a cualquier droga que compre intensidad o resistencia. Los poderes desinhibidores del alcohol le han conferido tradicionalmente un papel capital en las celebraciones, pero como éstas se han multiplicado, prolongado y diversificado lo indeseable de sus efectos secundarios trae a colación una gama cada vez más amplia de complementos y alternativas. La cocaína, por ejemplo, permite enmascarar la estupef acción etílica con cierta coordinación muscular, y un notable sector de la disco se decanta por esa mezcla. Otro sector de los festivos toma sólo pastillas y agua. Un tercero practica quizá una variante más heroica, con drogas visionarias. Un cuarto empieza por pastillas, y si no encuentra ketamina o algo análogo para recortar su festejo termina recurriendo a alcohol y cocaína. Un quinto bebe poco, fuma algo de cáñamo y quizá se administre un opiáceo. Un sexto… Esas docenas de millones de personas no son gángsteres o queridas suyas, sino más bien muchedumbres afectas a una especie de baile de san Vito, y contemplando esa espiral de consumo buena parte de la policía y la judicatura dejan de apoyar el prohibicionismo desde finales de los años 80. Por entonces una sostenida moda de debates televisivos sobre drogas acaba mostrando que la postura reformista podría derrotar a la continuista —incluso por amplio margen— si se convocaran referendos locales y nacionales. Por otra parte, ANTONIO ESCOHOTADO
LA CRUZADA FARMACOLÓGICA. VEINTE AÑOS DESPUÉS
las encuestas del momento coinciden en que las drogas son la primera causa de alarma pública, y ningún Gobierno arriesga el desgaste de intervenir en algo donde intereses, delirios persecutorios y entusiasmos maníacos han llegado a formar una madeja inextricable. La moda de discutir sobre drogas dio paso a debates televisivos sobre cualquier otro tema —con el mismo esquema de un público que aplaude o abuchea a contertulios demasiado numerosos para examinar asunto alguno—, pero aproximadamente cuando esos programas se eclipsaron desapareció también la posibilidad de afirmar sin mucha hipocresía que en España y gran parte de Europa el aparato institucional seguía en estado de guerra farmacológica. Más bien al contrario, cuando la cantidad y variedad de productos demandaba el recrudecimiento de las hostilidades el aparato represor empezó a ceder fondos para campañas doctrinales, subvención de estudios sobre nocividad de tal o cual substancia ilícita, burocracia terapéutica y secciones de rehabilitación. Los adolescentes serían acosados con multas y requisas por las policías municipale s, pero los detectives y juzgadores estaban dejando de sentir el odio/lástima de otros tiempos hacia usuarios ocasionales y adictos, cosa equivalente a ir percibiendo la cruzada como un gasto a fin de cuentas inútil. Así, sin que nadie en particular lo propusiera, la cruzada se contrajo cuando le tocaba multiplicarse, y desoyendo las recomendaciones de la onu empezó a conformarse con guardar las formas. Tampoco tenía otro modo de reaccionar ante algo tan absurdo desde sus presupuestos como que los puntos de venta se multiplicasen sin elevar la proporción de sobredosis, uno entre otros indicios de que el adepto a paraísos artificiales desarrollaba mecanismos autónomos de aprendizaje, e iba haciéndose cada vez menos conflictivo. Siendo imposible frenar la espiral de usuarios y abastecedores, encarcelar a una fracción resultaba discriminatorio y la judicatura ins istió en qu e se per siguiese s ólo el g ran tráfico; pero eso dejaba intacta cada trama local y olvidaba que el gran tráfico sólo existe con apoyos y cebos policiales, y que ninguna captura se consigue sin perdonar otras. En definitiva, el llamado imperio subterráneo seguiría creciendo y campando por sus respetos, demostrando una vez más que la vitalidad de órdenes inconscientes o autoproducidos desborda siempre los recursos arbitrados por cualquier plan de una voluntad part icular.
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y nuevos usos, como servirse de un anestésico disociativo para terminar el after-hours o multiplicar el thc del cáñamo mediante una agronomía avanzada. Hay bastantes personas a quienes el thc sume en “mal rollo”, y a su demanda atiende quien lo transforma en cannabinol ( cb) —sencillamente secando la marihuana al sol—, pues ofrece un haschisch que no “coloca” como sus variantes clásicas, pero cumple las mismas funciones coreográficas y tiene cierta psicoactividad. La era de diseño-sucedáneo trae consigo una normalización y estandarización en lo prohibido, que insensiblemente va incorporándose a ritos juveniles de pasaje y alimenta el cada vez más democrático Fin de Semana. Inconcebible una generación antes, la costumbre de festejar a fondo todos los viernes y sábados sería el colmo de la fr ivolidad si no hubiese llegado a ser también un foco destacado de actividad económica, y la avenida de socialización abierta por el desahogo. Las sociedades contemporáneas están en los antípodas del ascetismo, y que el festejo sea siempre ceremonia atrae como un imán a cualquier droga que compre intensidad o resistencia. Los poderes desinhibidores del alcohol le han conferido tradicionalmente un papel capital en las celebraciones, pero como éstas se han multiplicado, prolongado y diversificado lo indeseable de sus efectos secundarios trae a colación una gama cada vez más amplia de complementos y alternativas. La cocaína, por ejemplo, permite enmascarar la estupef acción etílica con cierta coordinación muscular, y un notable sector de la disco se decanta por esa mezcla. Otro sector de los festivos toma sólo pastillas y agua. Un tercero practica quizá una variante más heroica, con drogas visionarias. Un cuarto empieza por pastillas, y si no encuentra ketamina o algo análogo para recortar su festejo termina recurriendo a alcohol y cocaína. Un quinto bebe poco, fuma algo de cáñamo y quizá se administre un opiáceo. Un sexto… Esas docenas de millones de personas no son gángsteres o queridas suyas, sino más bien muchedumbres afectas a una especie de baile de san Vito, y contemplando esa espiral de consumo buena parte de la policía y la judicatura dejan de apoyar el prohibicionismo desde finales de los años 80. Por entonces una sostenida moda de debates televisivos sobre drogas acaba mostrando que la postura reformista podría derrotar a la continuista —incluso por amplio margen— si se convocaran referendos locales y nacionales. Por otra parte, ANTONIO ESCOHOTADO
las encuestas del momento coinciden en que las drogas son la primera causa de alarma pública, y ningún Gobierno arriesga el desgaste de intervenir en algo donde intereses, delirios persecutorios y entusiasmos maníacos han llegado a formar una madeja inextricable. La moda de discutir sobre drogas dio paso a debates televisivos sobre cualquier otro tema —con el mismo esquema de un público que aplaude o abuchea a contertulios demasiado numerosos para examinar asunto alguno—, pero aproximadamente cuando esos programas se eclipsaron desapareció también la posibilidad de afirmar sin mucha hipocresía que en España y gran parte de Europa el aparato institucional seguía en estado de guerra farmacológica. Más bien al contrario, cuando la cantidad y variedad de productos demandaba el recrudecimiento de las hostilidades el aparato represor empezó a ceder fondos para campañas doctrinales, subvención de estudios sobre nocividad de tal o cual substancia ilícita, burocracia terapéutica y secciones de rehabilitación. Los adolescentes serían acosados con multas y requisas por las policías municipale s, pero los detectives y juzgadores estaban dejando de sentir el odio/lástima de otros tiempos hacia usuarios ocasionales y adictos, cosa equivalente a ir percibiendo la cruzada como un gasto a fin de cuentas inútil. Así, sin que nadie en particular lo propusiera, la cruzada se contrajo cuando le tocaba multiplicarse, y desoyendo las recomendaciones de la onu empezó a conformarse con guardar las formas. Tampoco tenía otro modo de reaccionar ante algo tan absurdo desde sus presupuestos como que los puntos de venta se multiplicasen sin elevar la proporción de sobredosis, uno entre otros indicios de que el adepto a paraísos artificiales desarrollaba mecanismos autónomos de aprendizaje, e iba haciéndose cada vez menos conflictivo. Siendo imposible frenar la espiral de usuarios y abastecedores, encarcelar a una fracción resultaba discriminatorio y la judicatura ins istió en qu e se per siguiese s ólo el g ran tráfico; pero eso dejaba intacta cada trama local y olvidaba que el gran tráfico sólo existe con apoyos y cebos policiales, y que ninguna captura se consigue sin perdonar otras. En definitiva, el llamado imperio subterráneo seguiría creciendo y campando por sus respetos, demostrando una vez más que la vitalidad de órdenes inconscientes o autoproducidos desborda siempre los recursos arbitrados por cualquier plan de una voluntad part icular.
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A esta causa general se añaden variables tan diversas como la capacidad para “cocinar” y cultivar en cualquier domicilio, el salto en capacidad adquisitiva de jóvenes y adultos, un colapso del estigma social que acompañaba a los productos ilícitos y la sensación de impotencia que cunde en los encargados de conseguir un mundo sin drogas.A mediados de los años 90 en España y en toda la ue —salvo Irlanda— las drogas ilícitas son más baratas y hasta en algunos casos más puras que hace dos décadas. Unas porque pueden cultivarse en casa (como marihuana, hongos psilocibios y toda suerte de plantas), otras porque no es tan difícil sintetizarlas con algún equipo (como el éxtasis y sus centenares de primos, la lsd o el speed ), y otras porque la demanda basta para sufragar sofisticadas exportaciones desde América o Asia (como heroína y cocaína). Paralelo a estos cambios es que desobediencia civil del usuario y el adicto envereden por caminos de ilustración farmacológica, con la “psiconáutica” (Jünger) como respuesta a la destructividad y marginación que alcanzaron su auge en los 70 y 80. Revistas con un público comparable al de sus equivalentes sobre moto, pesca o cotilleo político, libros, congresos, asociaciones y tiendas especializadas corresponden a la emergencia de un consumidor que adopta actitudes observantes, como la del entomólogo o el astrónomo, más próximo al catador de vinos que al borracho. Aunque los psiconautas no estén para nada a cubierto de insensateces subjetivas, un horizonte que se limitaba a cruzados y rebeldes parejamente ingenuos acoge también algo más próximo al principio grecorromano de la sobria ebrietas . Incluso el monstruo creado por el doctor Frankenstein farmacológico, el yonqui, ha asumido hace más de una década el cambio abandonando su “pico” motu proprio, para recurrir a modos alternativos y menos peligrosos de administración. Han desaparecido los adictos que atracaban a farmacias o simples transeúntes con una aguja supuestamente seropositiva, y aunque haya muchos más usuarios de productos ilegales la sobredosis se ha ido haciendo infrecuente hasta dejar de figurar en las estadísticas ofrecidas por el Plan Nacional. Si lo miramos algo más de cerca, el apaciguamiento de los más problemáticos depende en buena medida de poblados que en España gestionan familias gitanas y han surgido en las afueras de cada urbe. Visitar uno —como el madrileño de Bar ranquillas, recién desplazado a la Cañada Real— nos ilustra sobre algo sostenido ANTONIO ESCOHOTADO
LA CRUZADA FARMACOLÓGICA. VEINTE AÑOS DESPUÉS
a partes iguales por mano izquierda y harm reduction , pues tras la desolación de topar con un público básicamente desdentado y harapiento observaremos también un movimiento de compradores indiscernibles del ciudadano normal. Varios coches de policía vig ilan entradas y salidas, una unidad municipal de venopunción regala jeringas y agujas, y un autobús dispensador de metadona se apiada de quien no tenga e fectivo. Día y noche, en cada caseta el tablero que hace las veces de mesa contiene tres bolsas de plástico y otras tantas balanzas para dispensar heroína, cocaína y crack. El vendedor o vendedora, que exige silencio en el interior, sólo quiere escuchar del cliente cuánto quiere de qué, y al visitar más de una caseta percibimos que los subhumanos ubicuos por los alrededores tampoco son los adquirentes mayoritarios. La clientela de aspecto normal viene atraída por el hecho de que la r ivalidad entre familias suele asegurar el producto más barato y menos adulterado de cada ciudad. iii. El mañana actual
Aturdidos por el hedor de un descampado sin inodoros, respiramos con profundo alivio al dejar atrás esa penúltima metamorfosis del drama, un supermercado que evoca lazaretos medievales sin perjuicio de cumplir funciones complejas. Los usuarios controlados acceden a drogas en otro caso más castigadas por el monopolio, y los incontrolados disponen de un área donde pasar buena parte del día entre iguales, e incluso alquilan tiendas de campaña para acampar una temporada. Ofende a los sentidos, pero cada ayuntamiento sabe hasta qué punto cada centro podría ir desplazándose sin desaparecer, y que su existencia recorta de modo sensible la criminalidad colateral y la venta callejera. Dentro de lo bochornoso, es lo que hay mientras farmacias y otros dispensarios legales no dispongan de oferta alternativa. En 2007 la Junta de Andalucía hizo públicos los resultados de observar varios años a dos grupos de control, uno mantenido con metadona y otro con heroína farmacéutica. El ensayo demostró que quienes reciben la droga considerada infernal están más sanos y dispuestos a trabajar que quienes reciben su supuesto antídoto, un resultado nada imprevisible. En efecto, la metadona es un compuesto más tóxico aún y sin virtudes eufóricas, solamente muy adictivo. Quien pretenda usarla de modo crónico debe añadirle valium, alcohol, coca,
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A esta causa general se añaden variables tan diversas como la capacidad para “cocinar” y cultivar en cualquier domicilio, el salto en capacidad adquisitiva de jóvenes y adultos, un colapso del estigma social que acompañaba a los productos ilícitos y la sensación de impotencia que cunde en los encargados de conseguir un mundo sin drogas.A mediados de los años 90 en España y en toda la ue —salvo Irlanda— las drogas ilícitas son más baratas y hasta en algunos casos más puras que hace dos décadas. Unas porque pueden cultivarse en casa (como marihuana, hongos psilocibios y toda suerte de plantas), otras porque no es tan difícil sintetizarlas con algún equipo (como el éxtasis y sus centenares de primos, la lsd o el speed ), y otras porque la demanda basta para sufragar sofisticadas exportaciones desde América o Asia (como heroína y cocaína). Paralelo a estos cambios es que desobediencia civil del usuario y el adicto envereden por caminos de ilustración farmacológica, con la “psiconáutica” (Jünger) como respuesta a la destructividad y marginación que alcanzaron su auge en los 70 y 80. Revistas con un público comparable al de sus equivalentes sobre moto, pesca o cotilleo político, libros, congresos, asociaciones y tiendas especializadas corresponden a la emergencia de un consumidor que adopta actitudes observantes, como la del entomólogo o el astrónomo, más próximo al catador de vinos que al borracho. Aunque los psiconautas no estén para nada a cubierto de insensateces subjetivas, un horizonte que se limitaba a cruzados y rebeldes parejamente ingenuos acoge también algo más próximo al principio grecorromano de la sobria ebrietas . Incluso el monstruo creado por el doctor Frankenstein farmacológico, el yonqui, ha asumido hace más de una década el cambio abandonando su “pico” motu proprio, para recurrir a modos alternativos y menos peligrosos de administración. Han desaparecido los adictos que atracaban a farmacias o simples transeúntes con una aguja supuestamente seropositiva, y aunque haya muchos más usuarios de productos ilegales la sobredosis se ha ido haciendo infrecuente hasta dejar de figurar en las estadísticas ofrecidas por el Plan Nacional. Si lo miramos algo más de cerca, el apaciguamiento de los más problemáticos depende en buena medida de poblados que en España gestionan familias gitanas y han surgido en las afueras de cada urbe. Visitar uno —como el madrileño de Bar ranquillas, recién desplazado a la Cañada Real— nos ilustra sobre algo sostenido ANTONIO ESCOHOTADO
a partes iguales por mano izquierda y harm reduction , pues tras la desolación de topar con un público básicamente desdentado y harapiento observaremos también un movimiento de compradores indiscernibles del ciudadano normal. Varios coches de policía vig ilan entradas y salidas, una unidad municipal de venopunción regala jeringas y agujas, y un autobús dispensador de metadona se apiada de quien no tenga e fectivo. Día y noche, en cada caseta el tablero que hace las veces de mesa contiene tres bolsas de plástico y otras tantas balanzas para dispensar heroína, cocaína y crack. El vendedor o vendedora, que exige silencio en el interior, sólo quiere escuchar del cliente cuánto quiere de qué, y al visitar más de una caseta percibimos que los subhumanos ubicuos por los alrededores tampoco son los adquirentes mayoritarios. La clientela de aspecto normal viene atraída por el hecho de que la r ivalidad entre familias suele asegurar el producto más barato y menos adulterado de cada ciudad. iii. El mañana actual
Aturdidos por el hedor de un descampado sin inodoros, respiramos con profundo alivio al dejar atrás esa penúltima metamorfosis del drama, un supermercado que evoca lazaretos medievales sin perjuicio de cumplir funciones complejas. Los usuarios controlados acceden a drogas en otro caso más castigadas por el monopolio, y los incontrolados disponen de un área donde pasar buena parte del día entre iguales, e incluso alquilan tiendas de campaña para acampar una temporada. Ofende a los sentidos, pero cada ayuntamiento sabe hasta qué punto cada centro podría ir desplazándose sin desaparecer, y que su existencia recorta de modo sensible la criminalidad colateral y la venta callejera. Dentro de lo bochornoso, es lo que hay mientras farmacias y otros dispensarios legales no dispongan de oferta alternativa. En 2007 la Junta de Andalucía hizo públicos los resultados de observar varios años a dos grupos de control, uno mantenido con metadona y otro con heroína farmacéutica. El ensayo demostró que quienes reciben la droga considerada infernal están más sanos y dispuestos a trabajar que quienes reciben su supuesto antídoto, un resultado nada imprevisible. En efecto, la metadona es un compuesto más tóxico aún y sin virtudes eufóricas, solamente muy adictivo. Quien pretenda usarla de modo crónico debe añadirle valium, alcohol, coca,
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litros de café y por supuesto heroína, mientras el heroinómano tiene bastante con su droga. Es, pues, más compasivo para con estos adictos y apoya más su reinserción social administrarles heroína que metadona; por ahora, sin embargo, los acogidos al programa sólo reciben la droga intravenosamente —algo anacrónico ya para la mayoría de los yonkis—, porque esnifar el producto o aspirar el humo producido al calentarlo no son vías de acceso admitidas por los protocolos médicos. Aún tropezando con resistencias desde el principio, la cruzada ha cumplido buena parte de lo que pretendía en su país originario y en el resto del mundo, demostrando sobradamente su energía. Como la causa del Che Guevara, llamada a seguirse “hasta la victoria, siempre”, no es una escuela ética, médica o jurídica sino una amalgama de religión y política inasequible a la duda y el desaliento. Sin ir más lejos, ha mantenido inalterado su criterio ante situaciones tan distintas como la inicial —un planeta regido por reglas laxas y particulares— y la actual, donde formalmente reina una regla muy estricta y el imperio subterráneo crece a sus anchas. En alarmas como estas el peligro proyectado sobre otros mide también el temor de cada cual a sí mismo, pues ¿qué sentido tiene ponerse fríamente a reflexionar sobre consecuencias a medio y largo plazo de tal o cual actitud cuando el paraíso artificial tienta hasta a los líderes, a cualquiera? Como en otras empresas coactivas sublimes, la voluntad gobierna el intelecto presentando los reveses como acicates y las objeciones como deserciones. Está preparada para clamar sola en un desierto tanto como para dirigir con mano firme la conducta de todos, y la única forma que tiene el tiempo de influir sobre su decisión es ir desplazando gradualmente el escándalo/angustia hacia otros núcleos de alarma. Los argumentos convencen a quien puede pensar sin miedo, no al que percibe en “la” droga una epidemia, y el e stado de cuarentena sólo va remitiendo a medida que el asalto del objeto extraño va infiltrándose por contacto. En las reuniones a puerta cerrada del Comité de Expertos puede estar sobre la mesa un informe sobre la desagradable situación de una medicina arrastrada a combatir a la imaginación química, mientras legiones de rebeldes se burlan de todas sus recomendaciones. Pero ha sido un fenómeno de familiarización o convivencia el factor decisivo, a mi juicio, para que la guerra sin cuartel desembocase en silencioso armisticio. ANTONIO ESCOHOTADO
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1 En España y otros países de la
UE, aproximadamente un tercio de la población total fuma tabaco.
LA CRUZADA FARMACOLÓGICA. VEINTE AÑOS DESPUÉS
De hecho, el tabaco —que durante los últimos siglos fue la única droga adictiva no perturbada— ha pasado a aprovechar los derechos adquiridos en materia de otras drogas, inaugurando un tipo de cruzada light que tantea la tolerancia de una minoría tan amplia 1 ante la inmiscusión administrativa. Es una manera de insinuar hasta qué punto la democracia liberal puede acoplarse con las bases del Estado Clínico (Szasz), y sólo el tiempo dirá si fabricantes y usuarios seguirán tolerando que sus pertenencias carguen con lemas y imágenes gravados sin su consentimiento ni indemnización, o una discriminación que confiere al tercio de los adultos la vigésima parte —o sencillamente nada— en espacios públicos. Si la restricción creciente al fumador no topase con resistencia civil, el “por su bien” podría extenderse nuevamente a la caza de polvos, pastillas y otros productos no odoríferos, y quizá devolver una adhesión más amplia al resto de la cruzada. Cuando empecé a tomar notas y acumular bibliografía sobre historia de las drogas estaba en mitad de la cuarentena. Ahora me acerco a los setenta, y quizá el lector se preguntará si el paso del tiempo me ayudó a cambiar de criterio en esto o lo otro. Desde luego, si volviese a escribirlo le quitaría una indignación mejor o peor contenida, que añadiendo obviedades lastra el r igor expositivo. No he cambiado de idea, por lo demás, sobre las cruzadas en general y esta e n particular; siguen pareciéndome explosiones de paranoia colectiva, tanto más crueles cuanto que siempre cumplen lo mismo —imponer la estrategia de chivos expiatorios— al amparo de diversos pretextos. El substrato reptiliano de nuestro cerebro le sirve de apoyo, apartando más o menos duraderamente nuestra apuesta por una libertad responsable como presupuesto de cualquier vida civilizada. Eso no quiere decir, por supuesto, que nuestra relación con el arsenal de substancias psicoactivas pueda superar en beneficios a los perjuicios sin poner nosotros al menos tanta cautela, amor propio, arte y respeto por los demás como demandan otras esferas de la conducta, ni que el futuro sea fundamentalmente halagüeño y excuse nuestra atención. Ser padre de siete hijos, de los cuales seis están entre los 15 y los 40 años, y sentir me orgulloso de todos ellos, no evita que la campanilla del teléfono estremezca si suena de madrugada en fin de semana, cuando se concentran los percances de carretera.
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litros de café y por supuesto heroína, mientras el heroinómano tiene bastante con su droga. Es, pues, más compasivo para con estos adictos y apoya más su reinserción social administrarles heroína que metadona; por ahora, sin embargo, los acogidos al programa sólo reciben la droga intravenosamente —algo anacrónico ya para la mayoría de los yonkis—, porque esnifar el producto o aspirar el humo producido al calentarlo no son vías de acceso admitidas por los protocolos médicos. Aún tropezando con resistencias desde el principio, la cruzada ha cumplido buena parte de lo que pretendía en su país originario y en el resto del mundo, demostrando sobradamente su energía. Como la causa del Che Guevara, llamada a seguirse “hasta la victoria, siempre”, no es una escuela ética, médica o jurídica sino una amalgama de religión y política inasequible a la duda y el desaliento. Sin ir más lejos, ha mantenido inalterado su criterio ante situaciones tan distintas como la inicial —un planeta regido por reglas laxas y particulares— y la actual, donde formalmente reina una regla muy estricta y el imperio subterráneo crece a sus anchas. En alarmas como estas el peligro proyectado sobre otros mide también el temor de cada cual a sí mismo, pues ¿qué sentido tiene ponerse fríamente a reflexionar sobre consecuencias a medio y largo plazo de tal o cual actitud cuando el paraíso artificial tienta hasta a los líderes, a cualquiera? Como en otras empresas coactivas sublimes, la voluntad gobierna el intelecto presentando los reveses como acicates y las objeciones como deserciones. Está preparada para clamar sola en un desierto tanto como para dirigir con mano firme la conducta de todos, y la única forma que tiene el tiempo de influir sobre su decisión es ir desplazando gradualmente el escándalo/angustia hacia otros núcleos de alarma. Los argumentos convencen a quien puede pensar sin miedo, no al que percibe en “la” droga una epidemia, y el e stado de cuarentena sólo va remitiendo a medida que el asalto del objeto extraño va infiltrándose por contacto. En las reuniones a puerta cerrada del Comité de Expertos puede estar sobre la mesa un informe sobre la desagradable situación de una medicina arrastrada a combatir a la imaginación química, mientras legiones de rebeldes se burlan de todas sus recomendaciones. Pero ha sido un fenómeno de familiarización o convivencia el factor decisivo, a mi juicio, para que la guerra sin cuartel desembocase en silencioso armisticio. ANTONIO ESCOHOTADO
1 En España y otros países de la
UE, aproximadamente un tercio de la población total fuma tabaco.
Cuando empecé a tomar notas y acumular bibliografía sobre historia de las drogas estaba en mitad de la cuarentena. Ahora me acerco a los setenta, y quizá el lector se preguntará si el paso del tiempo me ayudó a cambiar de criterio en esto o lo otro. Desde luego, si volviese a escribirlo le quitaría una indignación mejor o peor contenida, que añadiendo obviedades lastra el r igor expositivo. No he cambiado de idea, por lo demás, sobre las cruzadas en general y esta e n particular; siguen pareciéndome explosiones de paranoia colectiva, tanto más crueles cuanto que siempre cumplen lo mismo —imponer la estrategia de chivos expiatorios— al amparo de diversos pretextos. El substrato reptiliano de nuestro cerebro le sirve de apoyo, apartando más o menos duraderamente nuestra apuesta por una libertad responsable como presupuesto de cualquier vida civilizada. Eso no quiere decir, por supuesto, que nuestra relación con el arsenal de substancias psicoactivas pueda superar en beneficios a los perjuicios sin poner nosotros al menos tanta cautela, amor propio, arte y respeto por los demás como demandan otras esferas de la conducta, ni que el futuro sea fundamentalmente halagüeño y excuse nuestra atención. Ser padre de siete hijos, de los cuales seis están entre los 15 y los 40 años, y sentir me orgulloso de todos ellos, no evita que la campanilla del teléfono estremezca si suena de madrugada en fin de semana, cuando se concentran los percances de carretera.
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Con una capacidad adquisitiva que nunca tuvo, la juventud prolonga algo análogo al jolgorioso entierro de la Ley Seca, como si una especie de mutación permitiese ingerir cantidades y variedades de drogas capaces de incapacitar temporal o permanentemente a buena parte de mi generación. La familiaridad lleva consigo eso, pero la vida ha ido haciéndose cada vez más laboriosa, y ensanchar el margen de seguridad —la proporción entre dosis activa y letal— no ha movido un milímetro el margen de aceptación social, más implacable que nunca a la hora de castigar a quien pierde el tiempo o cree poder intoxicarse sin pagar la correspondiente factura. Dentro del gregarismo generalizado, Holanda destaca como un oasis de cordura.Al separar el cáñamo de otras drogas evitó en los años 70 enajenar la confianza de sus jóvenes, como hacen los Gobiernos cuando lanzan al mismo saco infernal cualquier droga distinta del alcohol, el tabaco y los productos de farmacia. Más adelante montó laboratorios móviles para detectar adulteración en drogas distr ibuidas por discotecas, after-hours y raves, prosiguiendo su política de mitigar r iesgos con realismo. Sus ayuntamientos fueron también pioneros, como algunos suizos, en la dispensación de heroína como alternativa a la metadona, o en la disponibilidad controlada de lsd. En ningún país hay una ofer ta de drogas comparable, y ninguno tiene menos adictos de los clasificados como irrecuperables. Con mano izquierda ha convertido la marihuana que en Malasia y otros países desempolva la horca en un negocio básicamente tranquilo, del cual viven incontables familias, fuente de un turismo que aprovecha a todos. Para acabar de desconcertar al cruzado, mil coffee-shops con refinadas ofertas de cáñamo y haschisch mantienen ese consumo en un nivel sensiblemente inferior al español, e incluso al italiano e inglés. Quizá el progreso técnico sea inseparable de una psiconáutica en aumento, que al ensanchar el espacio interior compense el paulatino recorte del exterior, instado por la presión demográfica y el precio del suelo. Tampoco es improbable que drogas por descubrir lleguen a ser obligatorias en ciertas circunstancias, como ahora lo son el cinturón de seguridad o el seguro a terceros. En todo caso, nuestros hijos desoyen el sermón prohibicionista, cuya presencia resulta por eso mismo contraproducente. Cuando hablamos de prevención sin sabotaje será para ofrecer guías de uso, no de abstención. En efecto, a nadie se impone hoy la ebriedad con esto o lo otro, ANTONIO ESCOHOTADO
De hecho, el tabaco —que durante los últimos siglos fue la única droga adictiva no perturbada— ha pasado a aprovechar los derechos adquiridos en materia de otras drogas, inaugurando un tipo de cruzada light que tantea la tolerancia de una minoría tan amplia 1 ante la inmiscusión administrativa. Es una manera de insinuar hasta qué punto la democracia liberal puede acoplarse con las bases del Estado Clínico (Szasz), y sólo el tiempo dirá si fabricantes y usuarios seguirán tolerando que sus pertenencias carguen con lemas y imágenes gravados sin su consentimiento ni indemnización, o una discriminación que confiere al tercio de los adultos la vigésima parte —o sencillamente nada— en espacios públicos. Si la restricción creciente al fumador no topase con resistencia civil, el “por su bien” podría extenderse nuevamente a la caza de polvos, pastillas y otros productos no odoríferos, y quizá devolver una adhesión más amplia al resto de la cruzada.
LA CRUZADA FARMACOLÓGICA. VEINTE AÑOS DESPUÉS
y huir de infortunios evitables pasa por sentar conocimientos en vez de prejuicios. El desafío del momento es que la política de harm reduction no sólo se aplique a minorías castigadas por marginalidad económica o psicológica sino al conjunto de las personas que por una razón u otra se desvían del menú farmacológico oficial. Seguir haciendo que esos cuatrocientos o quinientos millones de individuos no tenga acceso al control de calidad vigente para farmacias, estancos y supermercados multiplica los peligros del objeto nominalmente prohibido, disponible en la práctica sin dificultad pero especial por incluir las únicas cosas del mundo donde sola dosis facit venenum. Tras décadas de guerra orientada a redimir almas secuestradas por drogas infernales, imaginar que el descomunal mercado negro podría reconducirse a la transparencia sin mediaciones hoy incalculables es adherirse a un acto tan mágico como limpiar al planeta de drogas ilícitas. Mientras la historia real vaya roturando aquellas sendas eventualmente decisivas, la compasión dicta a mi juicio ir sustituyendo el experimento eugenésico de la Cruzada por una razón empír ica u observante, aligerada de fábulas. Lo turbador del caso es que se nos llevarán los demonios si no enseñamos a dosificar con ingenio, como intentamos enseñar las profesiones, cuando ese ar te pende de tener claras cantidad y pureza. El experimento prohibicionista no ha conseguido disuadir a usuarios, limitar los puntos de venta o siquiera encarecer lo ilícito. Pero ha logrado espesar la bruma que rodea a cada composición, y por eso mismo ha acabado siendo el principal aliado de su aparente adversario, el traficante desaprensivo.
*Nota del editor: Este texto fue originalmente escrito como apéndice a la octava edición revisada y ampliada del estudio clásico de Escohotado: Historia general de las drogas (Madrid, Espasa Calpe, S. A., 2008).
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Con una capacidad adquisitiva que nunca tuvo, la juventud prolonga algo análogo al jolgorioso entierro de la Ley Seca, como si una especie de mutación permitiese ingerir cantidades y variedades de drogas capaces de incapacitar temporal o permanentemente a buena parte de mi generación. La familiaridad lleva consigo eso, pero la vida ha ido haciéndose cada vez más laboriosa, y ensanchar el margen de seguridad —la proporción entre dosis activa y letal— no ha movido un milímetro el margen de aceptación social, más implacable que nunca a la hora de castigar a quien pierde el tiempo o cree poder intoxicarse sin pagar la correspondiente factura. Dentro del gregarismo generalizado, Holanda destaca como un oasis de cordura.Al separar el cáñamo de otras drogas evitó en los años 70 enajenar la confianza de sus jóvenes, como hacen los Gobiernos cuando lanzan al mismo saco infernal cualquier droga distinta del alcohol, el tabaco y los productos de farmacia. Más adelante montó laboratorios móviles para detectar adulteración en drogas distr ibuidas por discotecas, after-hours y raves, prosiguiendo su política de mitigar r iesgos con realismo. Sus ayuntamientos fueron también pioneros, como algunos suizos, en la dispensación de heroína como alternativa a la metadona, o en la disponibilidad controlada de lsd. En ningún país hay una ofer ta de drogas comparable, y ninguno tiene menos adictos de los clasificados como irrecuperables. Con mano izquierda ha convertido la marihuana que en Malasia y otros países desempolva la horca en un negocio básicamente tranquilo, del cual viven incontables familias, fuente de un turismo que aprovecha a todos. Para acabar de desconcertar al cruzado, mil coffee-shops con refinadas ofertas de cáñamo y haschisch mantienen ese consumo en un nivel sensiblemente inferior al español, e incluso al italiano e inglés. Quizá el progreso técnico sea inseparable de una psiconáutica en aumento, que al ensanchar el espacio interior compense el paulatino recorte del exterior, instado por la presión demográfica y el precio del suelo. Tampoco es improbable que drogas por descubrir lleguen a ser obligatorias en ciertas circunstancias, como ahora lo son el cinturón de seguridad o el seguro a terceros. En todo caso, nuestros hijos desoyen el sermón prohibicionista, cuya presencia resulta por eso mismo contraproducente. Cuando hablamos de prevención sin sabotaje será para ofrecer guías de uso, no de abstención. En efecto, a nadie se impone hoy la ebriedad con esto o lo otro, ANTONIO ESCOHOTADO
y huir de infortunios evitables pasa por sentar conocimientos en vez de prejuicios. El desafío del momento es que la política de harm reduction no sólo se aplique a minorías castigadas por marginalidad económica o psicológica sino al conjunto de las personas que por una razón u otra se desvían del menú farmacológico oficial. Seguir haciendo que esos cuatrocientos o quinientos millones de individuos no tenga acceso al control de calidad vigente para farmacias, estancos y supermercados multiplica los peligros del objeto nominalmente prohibido, disponible en la práctica sin dificultad pero especial por incluir las únicas cosas del mundo donde sola dosis facit venenum. Tras décadas de guerra orientada a redimir almas secuestradas por drogas infernales, imaginar que el descomunal mercado negro podría reconducirse a la transparencia sin mediaciones hoy incalculables es adherirse a un acto tan mágico como limpiar al planeta de drogas ilícitas. Mientras la historia real vaya roturando aquellas sendas eventualmente decisivas, la compasión dicta a mi juicio ir sustituyendo el experimento eugenésico de la Cruzada por una razón empír ica u observante, aligerada de fábulas. Lo turbador del caso es que se nos llevarán los demonios si no enseñamos a dosificar con ingenio, como intentamos enseñar las profesiones, cuando ese ar te pende de tener claras cantidad y pureza. El experimento prohibicionista no ha conseguido disuadir a usuarios, limitar los puntos de venta o siquiera encarecer lo ilícito. Pero ha logrado espesar la bruma que rodea a cada composición, y por eso mismo ha acabado siendo el principal aliado de su aparente adversario, el traficante desaprensivo.
*Nota del editor: Este texto fue originalmente escrito como apéndice a la octava edición revisada y ampliada del estudio clásico de Escohotado: Historia general de las drogas (Madrid, Espasa Calpe, S. A., 2008).
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MARIANA BOTEY
(México D.F., 1969). Artista, videoasta experimental y teórica en estudios visuales. Es investigadora para la Universidad de California en el programa MEXUS, actualmente desarrolla su tesis de doctorado titulada: The Enigma of Ichcateopan: Specters of In- digenous Mexico in Modernity , en el depar-
tamento de Estudios Visuales y Teoría Critica de la Universidad California, Irvine. Obtiene un Master en Bellas Artes en la misma institución. Licenciada en Arte por la Central St Martin’s School of Art and Design en Londres. Ha participado en proyectos y exposiciones tales como Eco: arte contemporáneo mexicano , Museo Nacional de Arte Reina Sofía (Madrid España, 2005); Independent Los Angeles , Disney Hall (Los Angeles, EUA, 2003); Axis México: Common Objects and Cosmopolitan Actions , San Diego Museum of Art (San Diego, EUA, 2002); The Axiomatic Arcade , Track 16 Gallery (Santa Mónica, EUA, 2001); Video Latinoamericano , Museo Nacional de Arte Reina Sofía (Madrid España, 2001); Mexeperimental Cinema Program , Museo Guggenheim, Guggenheim Museum (Bilbao España 2000–Nueva York, EUA, 1999); At the Curve of the World , Track 16 Gallery (Santa Mónica, EUA, 2000). Vive y trabaja en Panotla,Tlaxcala.
LA CRUZADA FARMACOLÓGICA. VEINTE AÑOS DESPUÉS
HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
1 En este artículo uso los términos “surrealistas disidentes”, “Surrealismo etnográfico” y “el grupo de Bataille” para designar una oposición intelectual e interna al surrealismo de André Breton. El proyecto de Documents que publicará 15 ejemplares entre 1929 y 1930, llamó la atención de figuras artísticas e intelectuales poco convencionales como Michel Leiris, Joan Miró, Robert Desnos, Carl E instein y André Masson, entre muchos otros. La figura de Bataille está en el centro de este grupo separatista, convirtiéndose, en sus propias palabras, en “el peor enemigo interno ” del Surrealismo. Para un estudio detallado de la importancia de Documents para los debates avant-garde véase: Dawn Ades, Simon Baker. Undercover Surrealism: Georges Bataille and Documents . LondonCambridge, Massachusetts: The MIT Press-Hayward Gallery, 2006. 2 En julio de 1937, en el número 3-4 de
Acéphale se publicó una nota titulada “Una declaración en torno a la fundación del Colegio de Sociología”. La conclusión lee como sigue: “3. El objeto preciso de la actividad contemplada puede tomar el nombre de Sociología sagrada , lo cual implica el estudio de todas las manifestaciones sociales en las que la presencia activa de lo sagrado es muy clara. Su intención es establecer, de esa forma, los puntos de coincidencia entre las tendencias, fundamentalmente obsesivas, de la psicología individual y las principales estructuras que rigen la organización social y están en control de sus cambios ” (las cursivas son
mías). Algunos de los nombres asociados con el Colegio son Roger Caillois, Pierre Klossowski, Michel Leiris, Jean Paulhan, Anatole Lewitzky y Georges Bataille. Otras figuras importantes también se reúnen bajo la constelación conspirativa: Walter Benjamin y Alexander Kojéve con mayor énfasis. Para un recuento anotado de la producción teórica del Colegio de Sociología, véase: Denis Hollier, Ed. The College of Sociology (1937-39) . Trad. Betsy Wing, Theory and History of Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
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i.
En el momento en que Georges Bataille escribió sus últimas colaboraciones para la revsita Documents (1928-1931), planteó una serie de conceptualizaciones críticas que desplazaron a los surrealistas disidentes hacia un proyecto teórico definido como un ataque directo al sistema-estructura epistemológico con el que la modernidad europea se planteaba como el paradigma de la Civilización. 1 Ese cambio crítico implicó para Bataille apartarse del arte. Era como si de alguna manera Documents hubiese desmantelado la construcción misma del arte para revelar su carácter burgués neurótico, bajo la sospecha de que el ar te seguía siendo servil a su antigua función catártica de estabilizar las energías sociales y psíquicas peligrosas, en una operación que era normativa e ideológica al grado de ocuparse de encontrar un sistema atenuante de transposiciones simbólicas. La conclusión de Documents —y el encontrar una articulación posterior, primero con Contre-Attaque , después con Acéphale y, finalmente, con la creación del Colegio de sociología — supuso un paso importante en el proceso de diferenciación de la escenificación del Surrealismo etnográfico (o los surrealistas disidentes). Hubo un cambio significativo en el registro del grupo, ya que éste se reorientó para enfatizar la práctica teór ica, que al tomar un giro discursivo intensificó la dimensión performativa (política-discursiva) de su práctica. El Colegio se formó bajo un signo conspirativo: el programa tomó la forma de un proyecto en busca de una sociología sagrada, y su agenda se perfiló como una re-activación militante de la dimensión cancelada de lo sagrado .2 El territorio ocluido de lo sagrado que debía ser escarbado estaba marcado por una estructura de recurrencia y compulsión que actuaba activando el campo social en relación a una serie de términos clave como muerte , mutilación, violencia y sacrificio. El grupo alrededor de Georges Bataille se involucró en una especie de contra-clasificación: postulaba un catálogo de acciones y residuos culturales que tenían el poder de liberar elementos heterogéneos y romper con la aparente homogeneidad del sujeto. En un gesto extremista, lo que estaba en juego era la reactivación de una
MARIANA BOTEY
HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
1 En este artículo uso los términos “surrealistas disidentes”, “Surrealismo etnográfico” y “el grupo de Bataille” para designar una oposición intelectual e interna al surrealismo de André Breton. El proyecto de Documents que publicará 15 ejemplares entre 1929 y 1930, llamó la atención de figuras artísticas e intelectuales poco convencionales como Michel Leiris, Joan Miró, Robert Desnos, Carl E instein y André Masson, entre muchos otros. La figura de Bataille está en el centro de este grupo separatista, convirtiéndose, en sus propias palabras, en “el peor enemigo interno ” del Surrealismo. Para un estudio detallado de la importancia de Documents para los debates avant-garde véase: Dawn Ades, Simon Baker. Undercover Surrealism: Georges Bataille and Documents . LondonCambridge, Massachusetts: The MIT Press-Hayward Gallery, 2006.
(México D.F., 1969). Artista, videoasta experimental y teórica en estudios visuales. Es investigadora para la Universidad de California en el programa MEXUS, actualmente desarrolla su tesis de doctorado titulada: The Enigma of Ichcateopan: Specters of In- digenous Mexico in Modernity , en el depar-
tamento de Estudios Visuales y Teoría Critica de la Universidad California, Irvine. Obtiene un Master en Bellas Artes en la misma institución. Licenciada en Arte por la Central St Martin’s School of Art and Design en Londres. Ha participado en proyectos y exposiciones tales como Eco: arte contemporáneo mexicano , Museo Nacional de Arte Reina Sofía (Madrid España, 2005); Independent Los Angeles , Disney Hall (Los Angeles, EUA, 2003); Axis México: Common Objects and Cosmopolitan Actions , San Diego Museum of Art (San Diego, EUA, 2002); The Axiomatic Arcade , Track 16 Gallery (Santa Mónica, EUA, 2001); Video Latinoamericano , Museo Nacional de Arte Reina Sofía (Madrid España, 2001); Mexeperimental Cinema Program , Museo Guggenheim, Guggenheim Museum (Bilbao España 2000–Nueva York, EUA, 1999); At the Curve of the World , Track 16 Gallery (Santa Mónica, EUA, 2000). Vive y trabaja en Panotla,Tlaxcala.
2 En julio de 1937, en el número 3-4 de
Acéphale se publicó una nota titulada “Una declaración en torno a la fundación del Colegio de Sociología”. La conclusión lee como sigue: “3. El objeto preciso de la actividad contemplada puede tomar el nombre de Sociología sagrada , lo cual implica el estudio de todas las manifestaciones sociales en las que la presencia activa de lo sagrado es muy clara. Su intención es establecer, de esa forma, los puntos de coincidencia entre las tendencias, fundamentalmente obsesivas, de la psicología individual y las principales estructuras que rigen la organización social y están en control de sus cambios ” (las cursivas son
mías). Algunos de los nombres asociados con el Colegio son Roger Caillois, Pierre Klossowski, Michel Leiris, Jean Paulhan, Anatole Lewitzky y Georges Bataille. Otras figuras importantes también se reúnen bajo la constelación conspirativa: Walter Benjamin y Alexander Kojéve con mayor énfasis. Para un recuento anotado de la producción teórica del Colegio de Sociología, véase: Denis Hollier, Ed. The College of Sociology (1937-39) . Trad. Betsy Wing, Theory and History of Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
i.
En el momento en que Georges Bataille escribió sus últimas colaboraciones para la revsita Documents (1928-1931), planteó una serie de conceptualizaciones críticas que desplazaron a los surrealistas disidentes hacia un proyecto teórico definido como un ataque directo al sistema-estructura epistemológico con el que la modernidad europea se planteaba como el paradigma de la Civilización. 1 Ese cambio crítico implicó para Bataille apartarse del arte. Era como si de alguna manera Documents hubiese desmantelado la construcción misma del arte para revelar su carácter burgués neurótico, bajo la sospecha de que el ar te seguía siendo servil a su antigua función catártica de estabilizar las energías sociales y psíquicas peligrosas, en una operación que era normativa e ideológica al grado de ocuparse de encontrar un sistema atenuante de transposiciones simbólicas. La conclusión de Documents —y el encontrar una articulación posterior, primero con Contre-Attaque , después con Acéphale y, finalmente, con la creación del Colegio de sociología — supuso un paso importante en el proceso de diferenciación de la escenificación del Surrealismo etnográfico (o los surrealistas disidentes). Hubo un cambio significativo en el registro del grupo, ya que éste se reorientó para enfatizar la práctica teór ica, que al tomar un giro discursivo intensificó la dimensión performativa (política-discursiva) de su práctica. El Colegio se formó bajo un signo conspirativo: el programa tomó la forma de un proyecto en busca de una sociología sagrada, y su agenda se perfiló como una re-activación militante de la dimensión cancelada de lo sagrado .2 El territorio ocluido de lo sagrado que debía ser escarbado estaba marcado por una estructura de recurrencia y compulsión que actuaba activando el campo social en relación a una serie de términos clave como muerte , mutilación, violencia y sacrificio. El grupo alrededor de Georges Bataille se involucró en una especie de contra-clasificación: postulaba un catálogo de acciones y residuos culturales que tenían el poder de liberar elementos heterogéneos y romper con la aparente homogeneidad del sujeto. En un gesto extremista, lo que estaba en juego era la reactivación de una
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memoria diferida o reprimida por
medio de la cual era posible regresar a un espacio anterior al sujeto. Se trataba de un experimento de de-subjetivización. Esa conceptualización crítica se caracterizaba por un rechazo radical de todas las formas del Idealismo: la formulación del programa de un materialismo bajo y una contra-metodología agrupada bajo el concepto de heterología. Ella apuntaba toda a llevar a cabo el trabajo teórico hacia un proceso sistemático (máquina) de de-sublimización de la modernidad . Tanto el Materialismo bajo como la Heterología funcionaban gracias a la reinscripción estratégica de los ejemplos históricos que perturbaban la lógica de la producción racional (la razón instrumental) al iluminar una lógica radicalmente otra activando las fuerzas en juego en la modernidad. Entre esos referentes, la idea de México y sus raíces y cultura indígenas constituyó un imaginario recurrente. De hecho el constructo o Idea de México funcionaba como receptáculo simbólico-alegórico de revuelta y revolución a través de los dos campos fundamenales del Surrealismo. Pues del otro lado de la conjuración batailleana, la conexión André Breton-Diego Rivera ejemplifica la implementación de prácticas de vanguardia desde México, situándolo como un entrecruce en el mapa internacional de las conexiones entre las confrontaciones políticas y culturales más importantes del período de la entre guerra: como la formación y expansión del Comintern, las políticas culturales del Frente Popular y el principio de la Segunda Guerra Mundial.
3 Por cuestiones de espacio, este texto no puede detallar cada uno de estos ejemplos (o extender la lista para que incluya otros igual de importantes que convergen en un entrecruce similar). El caso de Antonin Artaud es fundamental en la genealogía propuesta: contemporáneo de Bataille y por derecho propio una figura disidente dentro de los debates surrealistas, su lectura alegórica de México es tal vez el trabajo experimental más intenso y alucinante a lo largo de la estructura espectral aquí discutida. Es importante subrayar la evidencia textual que vincula la formulación específica del Teatro de la crueldad a la imaginación de la conquista de México: en El teatro y su doble y en una carta a Jean Paulhan de 1933, Artaud hace referencia a su proyecto-borrador “La conquista de México” como la formulación inicial y ejemplar para la conceptualización radical en torno al teatro que proponía. La estructura de inmanencia/manifestación que investigó a lo largo de su vida y sus experimentos avant-garde se describieron en ese momento como una exploración de la lógica secreta y revolucionaria contenida en un doble movimiento de inmersión y restauración de las civilizaciones mesoamericanas. Artaud fue el primero en sugerir la noción de la Revolución indígena para fomentar una crítica del marxismo ortodoxo. Para una compilación anotada de los textos de Artaud sobre México véase: Artaud, Antonin. México y viaje al país de los tarahumaras , Colección Popular. México: Fondo de Cultura Económica, 2004; así como 50 Drawings to Murder Magic . Trad. Donald Nicholson-Smith. Londres, Nueva York, Calcutta, 2004.
ii.
En el argumento que me interesa desarrollar y sin perder de vista una postura crítica ante el arte, por su fracaso como agente de la radicalidad heterogénea, es decir, por ser carente del poder de manifestar aquello que es no-asimilable , quisiera postular que existen ejemplos relevantes de proyectos artísticos que exploran, se enfocan y dan cuenta de esa diferente formación lógica que opera en la modernidad. Hablo de obras que parecen apelar al registro de producción poética dispersa en el cuerpo social, y que entrelazan los hilos —en el caso específico de nuestros ejemplos— de una catexia del imaginario que se establece en la idea de México. Esta es la manifestación de una figura estética que regresa en fluctuaciones (rotaciones) y que excede y desborda la dicotomía racionalidad-irracionalidad en la que la moder nidad se funda y que encontraremos MARIANA BOTEY
4 A diferencia de lo que la crítica superficial
argumentaría en torno a su obra, no se debe reducir el arte de Margolles a un fetichismo escandaloso de la muerte. El escandal o se encuentra, más bien, en una operación del valor de uso de la muerte para revelar la lógica de fetichización siempre en juego en el mercado artístico. Esperaríamos que nuestras interpretaciones estén destinadas a ser debatidas por los [Continúa en la siguiente página]
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en las inter pretaciones, elaboraciones, lecturas e inscripciones de Georges Bataille, lo mismo que de autores como Antonin Artaud, Alejandro Jodorowsky, Juan José Gurrola que, sumados con otras instancias, emitieron un fragmento rebelde ante el romance de soberanía y autonomía del suje to.3 La obra de Teresa Margolles, en el circuito artístico contemporáneo, retoma esta genealogía crítica o disidente en tanto que en su práctica también habita la iteración de un método de transgresiones radicales organizadas por procesos de materialismo bajo, y más allá, la puntuación de una lóg ica —o subestructura— de contaminación que funciona por medio de circuitos ominosos ( unheimlich) que operan en conexión con la producción (y circulación) de la muerte. La cuestión fundamental en la obra de Margolles atravieza el espacio dislocado del arte y recupera las operaciones de-sublimadas fomentadas por la agenda política del Surrealismo etnográfico desde su postura más inextr icable: apunta a mecanismos clave que vinculan la muerte y una economía sacrificial con la producción de poder y de los límites que definen lo político. El trabajo de Teresa Margolles se mueve por medio de una máquina que desmantela o de-sublima la circulación de representaciones de la violencia desplegando una operación ominosa ( unheimlich) de contagio al circular los objetos, materia y residuos de lo muerto y sus procesos: desplazamiento de fragmentos de “lo muerto” que aparecen para deconstruir su propia fetichización y su transposición simbólica en la esfera del arte. Un instinto por el juego macabro o, Jeu Lugubre pulsa en obras como Lengua (2000), En el Aire (2003) Tarjeta para picar cocaina (1997), y se vuelve extremo y excesivo en la pieza Dermis (1996), en la que con el grupo semefo manipuló entrañas de caballo para forrar un juego de sillones (en una mounstrosa sátira de la tapiceria). 4 Lo que estas acciones y ob jetos evocan es una interrupción en la cadena normativa de la simbolización de la muerte. La práctica estética se invierte en una suerte de no-sublime “revertir de la negación”, esto es, un empuje sistemático de la prohibición que pesa sobre el escudo de fuerzas tabú con que, normalmente, se inviste a las partes, restos y fluidos del cuer po humano muerto. La lógica que impulsa el juego de estos desplazamientos simbólicos opera en el “extrañamiento” efectuado por la intervención (contaminación) del espacio y en particular del espacio del arte y museístico. Esto es un proceso de duplicación o extrañamiento HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
memoria diferida o reprimida por
medio de la cual era posible regresar a un espacio anterior al sujeto. Se trataba de un experimento de de-subjetivización. Esa conceptualización crítica se caracterizaba por un rechazo radical de todas las formas del Idealismo: la formulación del programa de un materialismo bajo y una contra-metodología agrupada bajo el concepto de heterología. Ella apuntaba toda a llevar a cabo el trabajo teórico hacia un proceso sistemático (máquina) de de-sublimización de la modernidad . Tanto el Materialismo bajo como la Heterología funcionaban gracias a la reinscripción estratégica de los ejemplos históricos que perturbaban la lógica de la producción racional (la razón instrumental) al iluminar una lógica radicalmente otra activando las fuerzas en juego en la modernidad. Entre esos referentes, la idea de México y sus raíces y cultura indígenas constituyó un imaginario recurrente. De hecho el constructo o Idea de México funcionaba como receptáculo simbólico-alegórico de revuelta y revolución a través de los dos campos fundamenales del Surrealismo. Pues del otro lado de la conjuración batailleana, la conexión André Breton-Diego Rivera ejemplifica la implementación de prácticas de vanguardia desde México, situándolo como un entrecruce en el mapa internacional de las conexiones entre las confrontaciones políticas y culturales más importantes del período de la entre guerra: como la formación y expansión del Comintern, las políticas culturales del Frente Popular y el principio de la Segunda Guerra Mundial.
3 Por cuestiones de espacio, este texto no puede detallar cada uno de estos ejemplos (o extender la lista para que incluya otros igual de importantes que convergen en un entrecruce similar). El caso de Antonin Artaud es fundamental en la genealogía propuesta: contemporáneo de Bataille y por derecho propio una figura disidente dentro de los debates surrealistas, su lectura alegórica de México es tal vez el trabajo experimental más intenso y alucinante a lo largo de la estructura espectral aquí discutida. Es importante subrayar la evidencia textual que vincula la formulación específica del Teatro de la crueldad a la imaginación de la conquista de México: en El teatro y su doble y en una carta a Jean Paulhan de 1933, Artaud hace referencia a su proyecto-borrador “La conquista de México” como la formulación inicial y ejemplar para la conceptualización radical en torno al teatro que proponía. La estructura de inmanencia/manifestación que investigó a lo largo de su vida y sus experimentos avant-garde se describieron en ese momento como una exploración de la lógica secreta y revolucionaria contenida en un doble movimiento de inmersión y restauración de las civilizaciones mesoamericanas. Artaud fue el primero en sugerir la noción de la Revolución indígena para fomentar una crítica del marxismo ortodoxo. Para una compilación anotada de los textos de Artaud sobre México véase: Artaud, Antonin. México y viaje al país de los tarahumaras , Colección Popular. México: Fondo de Cultura Económica, 2004; así como 50 Drawings to Murder Magic . Trad. Donald Nicholson-Smith. Londres, Nueva York, Calcutta, 2004.
ii.
En el argumento que me interesa desarrollar y sin perder de vista una postura crítica ante el arte, por su fracaso como agente de la radicalidad heterogénea, es decir, por ser carente del poder de manifestar aquello que es no-asimilable , quisiera postular que existen ejemplos relevantes de proyectos artísticos que exploran, se enfocan y dan cuenta de esa diferente formación lógica que opera en la modernidad. Hablo de obras que parecen apelar al registro de producción poética dispersa en el cuerpo social, y que entrelazan los hilos —en el caso específico de nuestros ejemplos— de una catexia del imaginario que se establece en la idea de México. Esta es la manifestación de una figura estética que regresa en fluctuaciones (rotaciones) y que excede y desborda la dicotomía racionalidad-irracionalidad en la que la moder nidad se funda y que encontraremos MARIANA BOTEY
de localizaciones claves de la moder nidad, la postmodernidad y la hipermodernidad. La tarea crítica de perturbar, dislocar y deshacer la neutralización del poder de la muerte como un dispositivo culturalsocial de control e ingeniería política distingue esas prácticas del reino de los códigos sublimatorios a través de los cuales el capitalismo usa el arte como caja de herramientas para expropiar y expandir(se -en) (colonizar) los territorios psíquicos atribuidos a “el salvaje, bárbaro, infantil, primitivo y demente”. Hay allí una deconstrucción de los protocolos de la guerra colonial y las narrativas colonizadoras que emerge al evidenciar el rastro sacrificial encubierto e implicado en el capitalismo moderno. Este rastro o huella se activa y manifiesta como un fenómeno político que se despliega en la violenta y brutal realidad de territorios (ex)coloniales. Es por eso que podríamos argumentar que todo un conjunto de asuntos postcoloniales subrayan los procesos artísticos produciendo inestabilidad, perturbando y descentralizando a la razón como axioma organizacional, al poner en juego otras categorías como la muert e, el gasto, y las pulsiones ocultas de la economía libidinal: apuntando a la adscripción del sacrificio como central a lo humano. La lectura que nos interesa enfatizar estriba en plantear el carácter alegórico de esta inscripción- Sacrificio como la noción misma desde la cual operar una cadena de desplazamientos discursivos donde conceptos como muerte, ritual, política metafísica y estética sedimentan una lógica distinta: la otra economía, la no-economía, o la economía-general. La tarea crítica marca el grado en que la noción de sacrificio padece una intrinseca indeterminación en sus múltiples manifestaciones trabajando simultáneamente como: operátivo teórico (dispositivo), estructura histór ica, concepto-metáfora, estrategia ideológica, economía simbólica, evidencia arqueológica, fundamento jurídico del estado, la gramática “secreta” del poder y contra-imagen (jeroglifo) de un proyecto para la revuelta total (esto es, desmantelando el orden de representación-dominación). Estas instancias son exclusivas al mundo del arte y su discurso, pese a que todas han tenido correlatos heterogéneos en la esfera política y en el archivo histórico. Quizás porque el carácter, a la vez cancelado y plegado, del problema del sacr ificio como el representante reprimido que opera en la razón instrumental, ha desplazado su formulación (enunciación) clara a MARIANA BOTEY
4 A diferencia de lo que la crítica superficial
argumentaría en torno a su obra, no se debe reducir el arte de Margolles a un fetichismo escandaloso de la muerte. El escandal o se encuentra, más bien, en una operación del valor de uso de la muerte para revelar la lógica de fetichización siempre en juego en el mercado artístico. Esperaríamos que nuestras interpretaciones estén destinadas a ser debatidas por los [Continúa en la siguiente página]
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guardianes del legado crítico de Bataille. Sin embargo, la obscenidad de la violencia contenida en la obra puede malinterpretarse si no se entiende desde su ubicación y desde las relaciones sociales desde donde se produce. La diferencia crítica es que es obscena porque se refleja en una historia política-económica de colonización, violencia social y extrema pobreza. Cualquier interpretación alerta de la obra de Margolles pasa como una crítica económica que pone en evidencia la “precariedad de la vida” de las poblaciones marginales y pobres del sur global. Al localizar el comercio clandestino de la muerte en circuitos de intercambio como la migración ilegal, las guerras de ocupación y las geopolíticas de los mercados negros de armas y drogas, la intervención aquí es una en la que la obra se manifiesta como fetichización crítica (cosificación ): es decir, ilumina la pobreza extrema que circunscribe los centros de dinero y poder. Descartarla sería, entonces, malinterpretar la dimensión colonial y poscolonial del legado de Bataille y ser sospechoso de puritanismo frente a un acto de agresión de-sublimatorio (es decir, el tipo de ataque que Bataille valoró en el ejemplo de Manet).
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5 Durante los años de la posguerra, y formando parte de lo que en México se conoce como Generación de Medio Siglo o Generación de la Ruptura, Alejandro Jodorowsky (Chile, 1929) y Juan José Gurrola (Mexico, 1935-2007) son ejemplos fascinantes de esta contra-genealogía y, desde entonces, son conscientes e inequívocamente deudos de Bataille y Artaud; al mismo tiempo que agentes de una versión local y radical del legado surrealista: Jodorowsky llevó a México los nuevos lenguajes avant-garde de experimentación en las artes visuales, el teatro y el cine. Incluso su influencia fue estratégica en la formación de conceptos y prácticas culturales disidentes dado que ofició como instigador y gurú en la Contracultura hasta este ahora, teniendo una vasta repercusión en campos como la teoría, la crítica y la política. Como Cuauhtémoc Medina argumenta en su breve ensayo “ Pánico recuperado”, el Mundo Pánico se concibió como una “trampa sagrada”, que “llevó al paroxismo la ambición de la contracultura de plantear una crítica del todo social, buscando su arsenal fuera de la tradición occidental ilustrada”, dado que, haciendo eco a nuestra lectura en relación con el carácter de estas practicas “… sugerían, en efecto, una violenta de-sublimación: una sucesión de actos iconoclastas mezclados con acciones y prédicas intempestivas, alusiones sexuales y operaciones mayormente destructivas con objetos e imágenes”. Juan José Gurrola extiende estas líneas de investigación y fricción y actúa como un vínculo directo con la generación contemporánea de artistas en México. Un énfasis en el desorden violento, erótico y moral, así como de la “economía sacrificial” separan claramente estas obras de otras formas del Pop art , la experimentación de Fluxus en la escena internacional, y formas más programáticas o instrumentales de la contracultura como revolución. Véase: Olivier Debroise, Cuauhtémoc Medina. La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 . México: Dirección Ge-
neral de Publicaciones y Fomento Editorial de la UNAM- Editorial Turner México, 2006.
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en las inter pretaciones, elaboraciones, lecturas e inscripciones de Georges Bataille, lo mismo que de autores como Antonin Artaud, Alejandro Jodorowsky, Juan José Gurrola que, sumados con otras instancias, emitieron un fragmento rebelde ante el romance de soberanía y autonomía del suje to.3 La obra de Teresa Margolles, en el circuito artístico contemporáneo, retoma esta genealogía crítica o disidente en tanto que en su práctica también habita la iteración de un método de transgresiones radicales organizadas por procesos de materialismo bajo, y más allá, la puntuación de una lóg ica —o subestructura— de contaminación que funciona por medio de circuitos ominosos ( unheimlich) que operan en conexión con la producción (y circulación) de la muerte. La cuestión fundamental en la obra de Margolles atravieza el espacio dislocado del arte y recupera las operaciones de-sublimadas fomentadas por la agenda política del Surrealismo etnográfico desde su postura más inextr icable: apunta a mecanismos clave que vinculan la muerte y una economía sacrificial con la producción de poder y de los límites que definen lo político. El trabajo de Teresa Margolles se mueve por medio de una máquina que desmantela o de-sublima la circulación de representaciones de la violencia desplegando una operación ominosa ( unheimlich) de contagio al circular los objetos, materia y residuos de lo muerto y sus procesos: desplazamiento de fragmentos de “lo muerto” que aparecen para deconstruir su propia fetichización y su transposición simbólica en la esfera del arte. Un instinto por el juego macabro o, Jeu Lugubre pulsa en obras como Lengua (2000), En el Aire (2003) Tarjeta para picar cocaina (1997), y se vuelve extremo y excesivo en la pieza Dermis (1996), en la que con el grupo semefo manipuló entrañas de caballo para forrar un juego de sillones (en una mounstrosa sátira de la tapiceria). 4 Lo que estas acciones y ob jetos evocan es una interrupción en la cadena normativa de la simbolización de la muerte. La práctica estética se invierte en una suerte de no-sublime “revertir de la negación”, esto es, un empuje sistemático de la prohibición que pesa sobre el escudo de fuerzas tabú con que, normalmente, se inviste a las partes, restos y fluidos del cuer po humano muerto. La lógica que impulsa el juego de estos desplazamientos simbólicos opera en el “extrañamiento” efectuado por la intervención (contaminación) del espacio y en particular del espacio del arte y museístico. Esto es un proceso de duplicación o extrañamiento HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
una forma de articulación que se manifiesta ante todo como un programa de estética radical. Las especulaciones teóricas de Bataille sobre la razón sacrificial de los aztecas; la conceptualización análoga de Artaud propuesta en el Teatro de la crueldad , también impulsada por las dimensiones míticas y rituales de la cultura indígena; la pedagogía iniciática que ensayó Jodorowsky en su Teatro páni co y después en sus experimentos psico-mágicos en cine; o los gestos de transgresión sexual, juego perverso y violencia poética que atraviesan la obra de Gurrola, participan de un movimiento discontinuo e intermitente que se aproximaba a la no-economía o economía sacrificial. 5 La práctica contemporánea de Margolles emerge en los múltiples planos de circulación de estas figuras extrañadas y desdobladas (desplegadas), como un diagrama del campo de fuerzas que for ma y limita lo contemporáneo: una catrografía para una modernidad des-sublimada que recuenta a trevés de una orgía de violentas representaciones, al mismo tiempo que las desmantela y busca un espacio que excede (como puro gasto) en mera manifestación. Espectros sacrificiales
El sacrificio sólo se puede producir después de la acumulación. El sacrificio es superabundancia, gasto radical, exuberancia y efervescencia. Su operación es des-trascendentalizadora por excelencia: regresa al hombre a su condición de animal por un doble proceso: al desdoblar el cuerpo afuera y dentro de la muerte, al separar en un segundo la conciencia en un espectáculo de su propia destrucción y desmembramiento. El sacrificio traza los mapas de las prácticas humanas habitando la brecha entre la muerte y el devenir del sujeto —proveer el devenir de los sujetos supone mantener el trabajo de la muerte entendida como la violencia de la negat ividad—, al grado que es a través de esta confrontación con la muerte que el sujeto es arrojado al incesante movimiento de la historia. La noción del rito está unida al de sacrificio, como un jeroglifo donde la muerte se aleja del horizonte del significado, escapa de la utilidad y retorna como un poder de proliferación: el sacrificio es el criptónimo de la soberanía.
Al elaborar y re-elaborar el significado de sacrificio, la obra de Georges Bataille se amotina, emboscando el aparato metafísico hegeliano en una de sus categorías pr incipales: empu jando a la muerte (el t érmino representativo clave del poder HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
de localizaciones claves de la moder nidad, la postmodernidad y la hipermodernidad. La tarea crítica de perturbar, dislocar y deshacer la neutralización del poder de la muerte como un dispositivo culturalsocial de control e ingeniería política distingue esas prácticas del reino de los códigos sublimatorios a través de los cuales el capitalismo usa el arte como caja de herramientas para expropiar y expandir(se -en) (colonizar) los territorios psíquicos atribuidos a “el salvaje, bárbaro, infantil, primitivo y demente”. Hay allí una deconstrucción de los protocolos de la guerra colonial y las narrativas colonizadoras que emerge al evidenciar el rastro sacrificial encubierto e implicado en el capitalismo moderno. Este rastro o huella se activa y manifiesta como un fenómeno político que se despliega en la violenta y brutal realidad de territorios (ex)coloniales. Es por eso que podríamos argumentar que todo un conjunto de asuntos postcoloniales subrayan los procesos artísticos produciendo inestabilidad, perturbando y descentralizando a la razón como axioma organizacional, al poner en juego otras categorías como la muert e, el gasto, y las pulsiones ocultas de la economía libidinal: apuntando a la adscripción del sacrificio como central a lo humano. La lectura que nos interesa enfatizar estriba en plantear el carácter alegórico de esta inscripción- Sacrificio como la noción misma desde la cual operar una cadena de desplazamientos discursivos donde conceptos como muerte, ritual, política metafísica y estética sedimentan una lógica distinta: la otra economía, la no-economía, o la economía-general. La tarea crítica marca el grado en que la noción de sacrificio padece una intrinseca indeterminación en sus múltiples manifestaciones trabajando simultáneamente como: operátivo teórico (dispositivo), estructura histór ica, concepto-metáfora, estrategia ideológica, economía simbólica, evidencia arqueológica, fundamento jurídico del estado, la gramática “secreta” del poder y contra-imagen (jeroglifo) de un proyecto para la revuelta total (esto es, desmantelando el orden de representación-dominación). Estas instancias son exclusivas al mundo del arte y su discurso, pese a que todas han tenido correlatos heterogéneos en la esfera política y en el archivo histórico. Quizás porque el carácter, a la vez cancelado y plegado, del problema del sacr ificio como el representante reprimido que opera en la razón instrumental, ha desplazado su formulación (enunciación) clara a MARIANA BOTEY
de lo negativo), al límite en el que destrucción, supresión y sacrificio constituyen un gasto a tal punto irreversible que el mecanismo con el que opera la simetría dialéctica se torna inestable. La intervención de Bataille tiene repercusiones críticas para la teoría contemporánea en por lo menos dos áreas clave: por un lado, al dislocar el significado de la muerte de la producción de verdad, al distanciarla (hacerla no asimilable) de una economía de conocimiento y significado y, por otro lado, al efectuar una disgregación o desviación de la tradición que la modernidad utiliza como regla, como un fundamento de la construcción conceptual del problema de soberanía y, con ella, la estructura de poder y los términos con los cuales define “lo político”. La inscripción y re-inscripción de Bataille de la noción de sacrificio retorna periódicamente a los registros históricos y encuentra uno de sus objetos privilegiados en el ejemplo de los aztecas. La imagen histórica es importante, pues lleva consigo una serie de lecturas coloniales y poscoloniales aún por ser interpretadas y rastreadas dentro de la obra de Bataille. De hecho, el ejemplo azteca es elaborado como excepcional; sobrelleva un proceso de reificación, pues se constituye en paradigma. El excepcionalismo invertido en la Idea de la civilización mesoamericana hace eco de la figuración retórica más tipificada de los aztecas en interpretaciones textuales e históricas —generalmente más un sedimento alegórico que una verdadera descripción—. El atractivo reside en el carácter monstruoso del ejemplo: la siniestra lógica que subraya la imaginación de un mundo regido por ritos suntuosos y sanguinarios; el modelo de una sociedad que no reprime el sacr ificio que la forma (constituye); la imagen de imperio donde el objetivo de la acumulación y expansión es la destrucción autogénica y el gasto ritual. Homicidas y suicidas al mismo tiempo, los aztecas ejemplifican el caso de una sociedad que se basa en la muerte y es fiel a ésta a tal grado que se concibe efímera y lista para convertirse en ruina. En todos los sentidos la figuración de la soberanía que emerge de ese imago histórico disturba y altera las f ormaciones discursivas normativas de la doctrina política moderna y, más allá de eso, la estructura de la economía política, incluyendo al “espejo de la producción” marxista.6 Bataille sigue el hilo de Ariadna, desde las excavaciones subterráneas del laberinto hasta la territorialización donde se asienta la pirámide. Arriba y abajo la búsqueda MARIANA BOTEY
guardianes del legado crítico de Bataille. Sin embargo, la obscenidad de la violencia contenida en la obra puede malinterpretarse si no se entiende desde su ubicación y desde las relaciones sociales desde donde se produce. La diferencia crítica es que es obscena porque se refleja en una historia política-económica de colonización, violencia social y extrema pobreza. Cualquier interpretación alerta de la obra de Margolles pasa como una crítica económica que pone en evidencia la “precariedad de la vida” de las poblaciones marginales y pobres del sur global. Al localizar el comercio clandestino de la muerte en circuitos de intercambio como la migración ilegal, las guerras de ocupación y las geopolíticas de los mercados negros de armas y drogas, la intervención aquí es una en la que la obra se manifiesta como fetichización crítica (cosificación ): es decir, ilumina la pobreza extrema que circunscribe los centros de dinero y poder. Descartarla sería, entonces, malinterpretar la dimensión colonial y poscolonial del legado de Bataille y ser sospechoso de puritanismo frente a un acto de agresión de-sublimatorio (es decir, el tipo de ataque que Bataille valoró en el ejemplo de Manet).
5 Durante los años de la posguerra, y formando parte de lo que en México se conoce como Generación de Medio Siglo o Generación de la Ruptura, Alejandro Jodorowsky (Chile, 1929) y Juan José Gurrola (Mexico, 1935-2007) son ejemplos fascinantes de esta contra-genealogía y, desde entonces, son conscientes e inequívocamente deudos de Bataille y Artaud; al mismo tiempo que agentes de una versión local y radical del legado surrealista: Jodorowsky llevó a México los nuevos lenguajes avant-garde de experimentación en las artes visuales, el teatro y el cine. Incluso su influencia fue estratégica en la formación de conceptos y prácticas culturales disidentes dado que ofició como instigador y gurú en la Contracultura hasta este ahora, teniendo una vasta repercusión en campos como la teoría, la crítica y la política. Como Cuauhtémoc Medina argumenta en su breve ensayo “ Pánico recuperado”, el Mundo Pánico se concibió como una “trampa sagrada”, que “llevó al paroxismo la ambición de la contracultura de plantear una crítica del todo social, buscando su arsenal fuera de la tradición occidental ilustrada”, dado que, haciendo eco a nuestra lectura en relación con el carácter de estas practicas “… sugerían, en efecto, una violenta de-sublimación: una sucesión de actos iconoclastas mezclados con acciones y prédicas intempestivas, alusiones sexuales y operaciones mayormente destructivas con objetos e imágenes”. Juan José Gurrola extiende estas líneas de investigación y fricción y actúa como un vínculo directo con la generación contemporánea de artistas en México. Un énfasis en el desorden violento, erótico y moral, así como de la “economía sacrificial” separan claramente estas obras de otras formas del Pop art , la experimentación de Fluxus en la escena internacional, y formas más programáticas o instrumentales de la contracultura como revolución. Véase: Olivier Debroise, Cuauhtémoc Medina. La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 . México: Dirección Ge-
neral de Publicaciones y Fomento Editorial de la UNAM- Editorial Turner México, 2006.
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6 Un proceso de inscripción oculta, inevi-
tablemente, interpretaciones textuales e históricas de los aztecas que actúan como señales metonímicas de las civilizaciones mesoamericanas. La forclusión precipitada y violenta de la continuidad histórica de estos pueblos deja atrás un copioso archivo de descripciones y artefactos creados y clasificados por los agentes del dominio colonial. Bataille “lee” a los aztecas desde dentro de los protocolos de suplementación que forman el rastro espectral o fantasmagórico en el texto. Así, al usar el término imago la intención es apuntar al hecho de lo que aquí está en juego es una “representación inconsciente” de la historia. Un imaginario adquirido fijo más que una imagen: un estereotipo por medio del cual, como si fuere, el “sujeto” ve al Otro. Un imago trabaja más allá de las imágenes mentales; es experimentado también como sentimientos y conductas, es ambos, afectivo y familiar.
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7 Bataille, Georges. La parte maldita, precedida de la noción de gasto, Trad.
Francisco Muñoz de Escalona, Barcelona, Icaria, 1987, p. 82.
8 La cadena que une a la metáfora arquitectónica a través de los textos de Bataille está críticamente anotada y explorada por Denis Hollier en su libro: Hollier, Denis. Against Architecture: The Writings of Georges Bataille . Trad. Betsy Wing. Cambridge, Massachusetts, London England: The MIT Press, 1989. p. 48
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una forma de articulación que se manifiesta ante todo como un programa de estética radical. Las especulaciones teóricas de Bataille sobre la razón sacrificial de los aztecas; la conceptualización análoga de Artaud propuesta en el Teatro de la crueldad , también impulsada por las dimensiones míticas y rituales de la cultura indígena; la pedagogía iniciática que ensayó Jodorowsky en su Teatro páni co y después en sus experimentos psico-mágicos en cine; o los gestos de transgresión sexual, juego perverso y violencia poética que atraviesan la obra de Gurrola, participan de un movimiento discontinuo e intermitente que se aproximaba a la no-economía o economía sacrificial. 5 La práctica contemporánea de Margolles emerge en los múltiples planos de circulación de estas figuras extrañadas y desdobladas (desplegadas), como un diagrama del campo de fuerzas que for ma y limita lo contemporáneo: una catrografía para una modernidad des-sublimada que recuenta a trevés de una orgía de violentas representaciones, al mismo tiempo que las desmantela y busca un espacio que excede (como puro gasto) en mera manifestación. Espectros sacrificiales
El sacrificio sólo se puede producir después de la acumulación. El sacrificio es superabundancia, gasto radical, exuberancia y efervescencia. Su operación es des-trascendentalizadora por excelencia: regresa al hombre a su condición de animal por un doble proceso: al desdoblar el cuerpo afuera y dentro de la muerte, al separar en un segundo la conciencia en un espectáculo de su propia destrucción y desmembramiento. El sacrificio traza los mapas de las prácticas humanas habitando la brecha entre la muerte y el devenir del sujeto —proveer el devenir de los sujetos supone mantener el trabajo de la muerte entendida como la violencia de la negat ividad—, al grado que es a través de esta confrontación con la muerte que el sujeto es arrojado al incesante movimiento de la historia. La noción del rito está unida al de sacrificio, como un jeroglifo donde la muerte se aleja del horizonte del significado, escapa de la utilidad y retorna como un poder de proliferación: el sacrificio es el criptónimo de la soberanía.
Al elaborar y re-elaborar el significado de sacrificio, la obra de Georges Bataille se amotina, emboscando el aparato metafísico hegeliano en una de sus categorías pr incipales: empu jando a la muerte (el t érmino representativo clave del poder HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
(deseo) es por el Minotauro; la operación-forma que colapsa aquello que enajena al hombre del animal: el contrato sacrificial del México antiguo ilumina un sistema que se perpetúa a sí mismo en el infrasegundo de un acto donde el hombre regresa deliberadamente a habitar la inmanencia de lo animal. La primera elaboración explícita del ejemplo de los aztecas ocurre en “L’Amérique Disparue ”, uno de los primeros artículos de Bataille, que fue publicado en 1928 como parte del catálogo para la exposición L’art Précolo mbien. L’amériqu e Avant Christophe Colomb. La cadena del juego intertextual sobre la cual Bataille elaborará su crítica de las económia política clásica y marxista, regresa al ejemplo azteca en su trabajo posterior. En el capítulo 1 de La Part maudite , la re-inscripción de la fantasmagoría azteca propicia la estructura de transgresión que engendra una genealogía (heterología) de ejemplos polifónicos para derruir la historia, perturbando la sincronía de homologías que la razón instrumental ha resguardado como el código de expresión académica del sistema europeo de conocimiento. Como Denis Hollier ha puntualizado, el ataque se dirige al mapa estructural de la formación de la subjetividad moderna, que se alegoriza en el tema de la arquitectura como el celador de la prisión —como dispositivo simbólico de autoridad, control y ordenamiento social—. Modelando, encuadrando y silenciando al sujeto en su función como un superego inalterable e idealizado, la metáfora arquitectónica es devestida de toda oclusión idealista en el caso de los aztecas, para quienes “su ciencia de la arquitectura les sirvía para edificar pirámides en lo alto de las cuáles inmolaban seres humanos.” 7 Un conocimiento que se tor na contra sí mismo. En ese ejemplo encuentra Bataille la instancia donde la arquitectura es “retornada a la interacción destructiva cuya función inicial fue interrumpir”, el espectacular despliegue ritual de la muerte, pues la violencia que se escenificaba en la cima de las construcciones ceremoniales de las polis mesoamericanas manifestaba la lógica del contrato sagrado que enlaza a la comunidad como partícipe de un delito en común. 8 En la descripción de Bataille la superposición del contrato sagrado con el contrato social se sedimenta en la figura de los aztecas como bárbaros heroicos. Bataille invierte el estereotipo de los condenados aztecas en una operación radical que los re-inscribe como “bárbaros” ejemplares, esto es, aquellos que eluden la “conquista sistemática”. Esta es una sociedad que encuentra su lógica en la mera HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
de lo negativo), al límite en el que destrucción, supresión y sacrificio constituyen un gasto a tal punto irreversible que el mecanismo con el que opera la simetría dialéctica se torna inestable. La intervención de Bataille tiene repercusiones críticas para la teoría contemporánea en por lo menos dos áreas clave: por un lado, al dislocar el significado de la muerte de la producción de verdad, al distanciarla (hacerla no asimilable) de una economía de conocimiento y significado y, por otro lado, al efectuar una disgregación o desviación de la tradición que la modernidad utiliza como regla, como un fundamento de la construcción conceptual del problema de soberanía y, con ella, la estructura de poder y los términos con los cuales define “lo político”. La inscripción y re-inscripción de Bataille de la noción de sacrificio retorna periódicamente a los registros históricos y encuentra uno de sus objetos privilegiados en el ejemplo de los aztecas. La imagen histórica es importante, pues lleva consigo una serie de lecturas coloniales y poscoloniales aún por ser interpretadas y rastreadas dentro de la obra de Bataille. De hecho, el ejemplo azteca es elaborado como excepcional; sobrelleva un proceso de reificación, pues se constituye en paradigma. El excepcionalismo invertido en la Idea de la civilización mesoamericana hace eco de la figuración retórica más tipificada de los aztecas en interpretaciones textuales e históricas —generalmente más un sedimento alegórico que una verdadera descripción—. El atractivo reside en el carácter monstruoso del ejemplo: la siniestra lógica que subraya la imaginación de un mundo regido por ritos suntuosos y sanguinarios; el modelo de una sociedad que no reprime el sacr ificio que la forma (constituye); la imagen de imperio donde el objetivo de la acumulación y expansión es la destrucción autogénica y el gasto ritual. Homicidas y suicidas al mismo tiempo, los aztecas ejemplifican el caso de una sociedad que se basa en la muerte y es fiel a ésta a tal grado que se concibe efímera y lista para convertirse en ruina. En todos los sentidos la figuración de la soberanía que emerge de ese imago histórico disturba y altera las f ormaciones discursivas normativas de la doctrina política moderna y, más allá de eso, la estructura de la economía política, incluyendo al “espejo de la producción” marxista.6 Bataille sigue el hilo de Ariadna, desde las excavaciones subterráneas del laberinto hasta la territorialización donde se asienta la pirámide. Arriba y abajo la búsqueda MARIANA BOTEY
transgresión y consumision desbordada y si n propósit o . La maquinaria de guerra azteca era conciente del poder encantatorio de la guerra y el sacrificio al grado que las “guerras tenían el sentido de la consumicion, no el de la conquista”, una profunda inquietud se cierne sobre todas las lecturas convencionales que intentan una categorización del ejemplo histórico: Si hubiera que situar a los aztecas deberíamos hacerlo del lado de las sociedades guerreras, en las que dominaba la violencia pura, sin cálculo, y las formas ostent atorias del combate. Los aztecas no conocieron la organización racional de la guerra y de la conquista. Una sociedad verdaderamente militar es una sociedad de empresa, por la cual la guerra tiene el sentido de un desarrollo del poder, de una progresión ordenada del imperio. Por tratarse de una sociedad relativamente moderada introduce en las costumbres los principios razonables de la empresa, cuyo fin se sitúa en el porvernir y excluye la locura del sacrificio. 9 Quizás la interpretación de Bataille llega a ocluir su propia comprensión limitada sobre el modo en que la separación de la vida militar y religiosa no era operativa en el contexto mesoamericano y fracasa al no comprender la ideología mesiánica, que en el caso particular de los aztecas, impulsaba la ambivalencia de lo sagrado desde su contenido hacia un nudo centrípeto. Pero en sus lecturas la verdadera apuesta ha de ser entendida como el lanzamiento de un contraataque a un sistema civilizador dominado por la arquitectura: no sólo una imagen del orden social sino aquello que lo garantiza. 10 Para Bataille, la arquitectura es siempre representación en su mayor idealismo ideológico dictatorial; el encubrimiento del sitio de un crimen bajo una pila de piedras, el ocultamiento y la envoltura que pliega la muerte en monumentos discretos, templos y lugares que operan de modo idéntico al espacio de representación. Esto es, siempre representando algo más que ellos mismos: “una religión que trae al espacio, un poder político que se manifiesta, un evento que se conmemora ”.11 La metáfora de la arquitectura es desplazada en tanto constructo, la reparadora presencia reificada de una estructura que nunca podrá ser reducida a la construcción, y está destinada a expandir su significado semántico por siempre, esto es, su dominio simbólico sobre el cuerpo social. La imagen espectral de la economía sacrificial del México precolombino golpea MARIANA BOTEY
6 Un proceso de inscripción oculta, inevi-
tablemente, interpretaciones textuales e históricas de los aztecas que actúan como señales metonímicas de las civilizaciones mesoamericanas. La forclusión precipitada y violenta de la continuidad histórica de estos pueblos deja atrás un copioso archivo de descripciones y artefactos creados y clasificados por los agentes del dominio colonial. Bataille “lee” a los aztecas desde dentro de los protocolos de suplementación que forman el rastro espectral o fantasmagórico en el texto. Así, al usar el término imago la intención es apuntar al hecho de lo que aquí está en juego es una “representación inconsciente” de la historia. Un imaginario adquirido fijo más que una imagen: un estereotipo por medio del cual, como si fuere, el “sujeto” ve al Otro. Un imago trabaja más allá de las imágenes mentales; es experimentado también como sentimientos y conductas, es ambos, afectivo y familiar.
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7 Bataille, Georges. La parte maldita, precedida de la noción de gasto, Trad.
Francisco Muñoz de Escalona, Barcelona, Icaria, 1987, p. 82.
8 La cadena que une a la metáfora arquitectónica a través de los textos de Bataille está críticamente anotada y explorada por Denis Hollier en su libro: Hollier, Denis. Against Architecture: The Writings of Georges Bataille . Trad. Betsy Wing. Cambridge, Massachusetts, London England: The MIT Press, 1989. p. 48
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(deseo) es por el Minotauro; la operación-forma que colapsa aquello que enajena al hombre del animal: el contrato sacrificial del México antiguo ilumina un sistema que se perpetúa a sí mismo en el infrasegundo de un acto donde el hombre regresa deliberadamente a habitar la inmanencia de lo animal. La primera elaboración explícita del ejemplo de los aztecas ocurre en “L’Amérique Disparue ”, uno de los primeros artículos de Bataille, que fue publicado en 1928 como parte del catálogo para la exposición L’art Précolo mbien. L’amériqu e Avant Christophe Colomb. La cadena del juego intertextual sobre la cual Bataille elaborará su crítica de las económia política clásica y marxista, regresa al ejemplo azteca en su trabajo posterior. En el capítulo 1 de La Part maudite , la re-inscripción de la fantasmagoría azteca propicia la estructura de transgresión que engendra una genealogía (heterología) de ejemplos polifónicos para derruir la historia, perturbando la sincronía de homologías que la razón instrumental ha resguardado como el código de expresión académica del sistema europeo de conocimiento. Como Denis Hollier ha puntualizado, el ataque se dirige al mapa estructural de la formación de la subjetividad moderna, que se alegoriza en el tema de la arquitectura como el celador de la prisión —como dispositivo simbólico de autoridad, control y ordenamiento social—. Modelando, encuadrando y silenciando al sujeto en su función como un superego inalterable e idealizado, la metáfora arquitectónica es devestida de toda oclusión idealista en el caso de los aztecas, para quienes “su ciencia de la arquitectura les sirvía para edificar pirámides en lo alto de las cuáles inmolaban seres humanos.” 7 Un conocimiento que se tor na contra sí mismo. En ese ejemplo encuentra Bataille la instancia donde la arquitectura es “retornada a la interacción destructiva cuya función inicial fue interrumpir”, el espectacular despliegue ritual de la muerte, pues la violencia que se escenificaba en la cima de las construcciones ceremoniales de las polis mesoamericanas manifestaba la lógica del contrato sagrado que enlaza a la comunidad como partícipe de un delito en común. 8 En la descripción de Bataille la superposición del contrato sagrado con el contrato social se sedimenta en la figura de los aztecas como bárbaros heroicos. Bataille invierte el estereotipo de los condenados aztecas en una operación radical que los re-inscribe como “bárbaros” ejemplares, esto es, aquellos que eluden la “conquista sistemática”. Esta es una sociedad que encuentra su lógica en la mera HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
y dispersa al imago orgánico e idealizado de la sociedad, abriendo nuevamente el laberinto, trabajando a través de un imago negativo. ¿La crítica de la pirámide? 12 Paz, Octavio. El laberinto de la soledad- Postdata-Vuelta al laberinto de la soledad .
México: Fondo de Cultura Económica, 1999. p.305
9 Bataille, Georges. La parte maldita, precedida de La noción de gasto, p. 91.
10 Interpretaciones recientes sugieren
que en el caso de los mexicas lo que está ocurriendo es un momento de decodificación (abstracción) del sistema de sacrificios común para todas las culturas mesoamericanas. La maquinaria de guerra azteca es nómada e imperial a la vez, provisional y en diseminación radical. Es una instrumentación política de la lógica del sacrificio bajo una ideología mesiánica que expande, a la vez que excede, el imperio: una construcción histórico- política que sugiere la estipulación de un estado de
13 Ibid . p.291. Emphasis added .
excepción.
11 Hollier, Denis. Against Architecture , p.31.
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La crítica de México comienza por la crítica de la pirámide. Octavio Paz, Postdata, 196912
En 1970, Octavio Paz publicó Postdata. Una colección de ensayos destinados a ser una reflexión sobre México —posterior a El laberinto de la soledad (1950)— que comenta el desarrollo político a partir de la masacre estudiantil de 1968 en Tlatelolco. El ensayo final de este pequeño volumen, “Crítica de la pirámide” guarda una analogía problemática con las lecturas de Bataille sobre los aztecas. Ambas interpretaciones coinciden al desarrollar una lectura alegórica y estratégica de la pirámide y la lógica “sacrificial” que permiten iluminar la manifestación de la violencia política moder na. La discrepancia es interesante, en tanto marca una diferencia radical en su relación crítica al proyecto civilizador del la Ilustracion, y la viabilidad de la modernidad y la noción de progreso o desar rollo. El ensayo de Paz hace una contribución significativa al avanzar en una lectura que sitúa claramente el fenómeno como si estuviéramos confrontando una escena fantasmagórica: “Es un México que, si sabemos nombrarlo y reconocerlo, un día acabaremos por transfigurar: cesará de ser ese fantasma que se desliza en la realidad y la convierte en pesadilla de sangre. Doble realidad del 2 de octubre de 1968: ser un hecho histórico y ser una representación simbólica de nuestra historia subterránea o invisible”. 13 Ese fantasma que se desliza en la realidad, una representación simbólica de nuestra historia subterránea . Paz subscribe la presencia fantasmal ausente de una estructura oculta, a la que nuevamente se le atribuye el nombre propio de los aztecas. La catexia de la figuración histórica cifra una excesiva determinación simbólica sobre la estructura política o la estructura de poder. La soberanía en el México moderno es autoritaria y violenta porque expresa un contenido reprimido: tiene un inconsciente que es Otro y que proviene del Otro. La operación oculta es la máquina de guerra sacrificial azteca: un modelo de soberanía que deviene en un movimiento desenfrenado que contamina la realidad. Paz lo llamaba un HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
transgresión y consumision desbordada y si n propósit o . La maquinaria de guerra azteca era conciente del poder encantatorio de la guerra y el sacrificio al grado que las “guerras tenían el sentido de la consumicion, no el de la conquista”, una profunda inquietud se cierne sobre todas las lecturas convencionales que intentan una categorización del ejemplo histórico: Si hubiera que situar a los aztecas deberíamos hacerlo del lado de las sociedades guerreras, en las que dominaba la violencia pura, sin cálculo, y las formas ostent atorias del combate. Los aztecas no conocieron la organización racional de la guerra y de la conquista. Una sociedad verdaderamente militar es una sociedad de empresa, por la cual la guerra tiene el sentido de un desarrollo del poder, de una progresión ordenada del imperio. Por tratarse de una sociedad relativamente moderada introduce en las costumbres los principios razonables de la empresa, cuyo fin se sitúa en el porvernir y excluye la locura del sacrificio. 9 Quizás la interpretación de Bataille llega a ocluir su propia comprensión limitada sobre el modo en que la separación de la vida militar y religiosa no era operativa en el contexto mesoamericano y fracasa al no comprender la ideología mesiánica, que en el caso particular de los aztecas, impulsaba la ambivalencia de lo sagrado desde su contenido hacia un nudo centrípeto. Pero en sus lecturas la verdadera apuesta ha de ser entendida como el lanzamiento de un contraataque a un sistema civilizador dominado por la arquitectura: no sólo una imagen del orden social sino aquello que lo garantiza. 10 Para Bataille, la arquitectura es siempre representación en su mayor idealismo ideológico dictatorial; el encubrimiento del sitio de un crimen bajo una pila de piedras, el ocultamiento y la envoltura que pliega la muerte en monumentos discretos, templos y lugares que operan de modo idéntico al espacio de representación. Esto es, siempre representando algo más que ellos mismos: “una religión que trae al espacio, un poder político que se manifiesta, un evento que se conmemora ”.11 La metáfora de la arquitectura es desplazada en tanto constructo, la reparadora presencia reificada de una estructura que nunca podrá ser reducida a la construcción, y está destinada a expandir su significado semántico por siempre, esto es, su dominio simbólico sobre el cuerpo social. La imagen espectral de la economía sacrificial del México precolombino golpea MARIANA BOTEY
“perpetuo presente en rotación”, dislocado por una memoria traumática constitutiva de un estado de excepción originario. 14 Más aún, describía una historia de usurpaciones —donde el “origen” está siempre plegado y es siempre doble— y, como se sabe, siempre en riesgo, pues es provisional. Sin embargo, mientras Bataille conjura al fantasma y lo invita a acechar sobre una humanidad idealizada y a activar sus poderes destructivos (un eco mister ioso de la invocación que hace Walter Benjamin a la imagen de Blanqui, prisionero de la fortaleza de Taureau: “que la humanidad será presa de una angustia mítica siempre y cuando la fantasmagoría ocupe un lugar en ella).”15 Octavio Paz est aba, claramente, a favor de practicar un exorcismo. Destinado a ser una lectura crítica, el desplazamiento histórico que Paz intent a en su argumento es problemático. De modo expreso, por el hecho de que transfiera la estructura de dominación violenta del presenate al momento previo a la conquista y a la imposición de la dominación colonial, lo que abiertamente excluye la crítica de la modernidad, de la violencia del proceso colonial y de la lógica histórica destructiva implícita en la expansión del capitalismo. La fuente de la disfunción social que se expresaba de la modernidad en México, tenía así sus orígenes en una arcaica historia mítica: los españoles son una segunda usurpación de una primera usurpación, aquella de los aztecas sobre la gloriosa civilización de los teotihuacanos. Todas las formas de poder en México —desde entonces hasta el régimen post revolucionario que perpetuó la masacre de Tlatelolco— aparecían, por consiguiente, en rotación bajo este signo. Ciertamente, Paz reconoce la presencia de la cultura nativa como una otredad interna (fantasmal) que no puede extirparse sin recurrir a la mutilación. Ciertamente, de modo poético, hace un avance a l preguntar: “¿Cuál es el orig inal y cuál el fantasma ?” 16 Pero, en Crítica de la pirámide repite el movimiento preciso de la “producción de conocimiento” que Bataille había subrayado como precario e inestable en su anotación crítica a la dialéctica hegeliana. El ensayo de Paz es parte de su serie Laberinto, un cuerpo de trabajo dedicado a producir una “fenomenología de la mexicanidad”. Ese era un proyecto cuyo argumento central se ocupaba por proclamar una esencia que “habla lo universal”. Paz era víctima de la solución Icariana (un movimiento trascendental hacia arriba) que Bataille había denunciado como MARIANA BOTEY
y dispersa al imago orgánico e idealizado de la sociedad, abriendo nuevamente el laberinto, trabajando a través de un imago negativo. ¿La crítica de la pirámide? 12 Paz, Octavio. El laberinto de la soledad- Postdata-Vuelta al laberinto de la soledad .
México: Fondo de Cultura Económica, 1999. p.305
9 Bataille, Georges. La parte maldita, precedida de La noción de gasto, p. 91.
10 Interpretaciones recientes sugieren
que en el caso de los mexicas lo que está ocurriendo es un momento de decodificación (abstracción) del sistema de sacrificios común para todas las culturas mesoamericanas. La maquinaria de guerra azteca es nómada e imperial a la vez, provisional y en diseminación radical. Es una instrumentación política de la lógica del sacrificio bajo una ideología mesiánica que expande, a la vez que excede, el imperio: una construcción histórico- política que sugiere la estipulación de un estado de
13 Ibid . p.291. Emphasis added .
excepción.
11 Hollier, Denis. Against Architecture , p.31.
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La crítica de México comienza por la crítica de la pirámide. Octavio Paz, Postdata, 196912
En 1970, Octavio Paz publicó Postdata. Una colección de ensayos destinados a ser una reflexión sobre México —posterior a El laberinto de la soledad (1950)— que comenta el desarrollo político a partir de la masacre estudiantil de 1968 en Tlatelolco. El ensayo final de este pequeño volumen, “Crítica de la pirámide” guarda una analogía problemática con las lecturas de Bataille sobre los aztecas. Ambas interpretaciones coinciden al desarrollar una lectura alegórica y estratégica de la pirámide y la lógica “sacrificial” que permiten iluminar la manifestación de la violencia política moder na. La discrepancia es interesante, en tanto marca una diferencia radical en su relación crítica al proyecto civilizador del la Ilustracion, y la viabilidad de la modernidad y la noción de progreso o desar rollo. El ensayo de Paz hace una contribución significativa al avanzar en una lectura que sitúa claramente el fenómeno como si estuviéramos confrontando una escena fantasmagórica: “Es un México que, si sabemos nombrarlo y reconocerlo, un día acabaremos por transfigurar: cesará de ser ese fantasma que se desliza en la realidad y la convierte en pesadilla de sangre. Doble realidad del 2 de octubre de 1968: ser un hecho histórico y ser una representación simbólica de nuestra historia subterránea o invisible”. 13 Ese fantasma que se desliza en la realidad, una representación simbólica de nuestra historia subterránea . Paz subscribe la presencia fantasmal ausente de una estructura oculta, a la que nuevamente se le atribuye el nombre propio de los aztecas. La catexia de la figuración histórica cifra una excesiva determinación simbólica sobre la estructura política o la estructura de poder. La soberanía en el México moderno es autoritaria y violenta porque expresa un contenido reprimido: tiene un inconsciente que es Otro y que proviene del Otro. La operación oculta es la máquina de guerra sacrificial azteca: un modelo de soberanía que deviene en un movimiento desenfrenado que contamina la realidad. Paz lo llamaba un HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
una salida falsa del laber into. Ese era el movimiento antitético al materialismo bajo al que había apelado durante los debates surrealistas. Por consiguiente, la crítica debía avanzar por otra ruta, explícitamente por el peligroso camino de ocuparse de una lectura de la necropolítica de México como parte de la lectura de la modernidad poscolonial.
14 Ibid . p. 290.
Necropolítica y estética radical en México
15 Walter Benjamin, “Paris, Capital of the
Nineteenth Century. [Exposé of 1939]” en Benjamin, Walter. The Arcades Project . Trad. Howard Eiland y Kevin McLaughlin. Cambridge, Massachusetts, y Londres, Inglaterra: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002. pp. 14-15, las cursivas son mías.
16 Paz, Octavio, Postdata , p. 289.
17 La noción de “necropoder” debe ser entendida como un desarrollo critico del análisis inconcluso y fragmentario que Michel Foucault propone en su teorización de “biopoder” y “biopolítica”. En su libro Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida , Agamben ilumina de manera detallada hasta qué punto en la historia del pensamiento occidental la definición de soberanía opera como el poder sobre “la vida” y, de que forma esta definición está a su vez determinada por la idea de lo sagrado y su relación explicita con la prohibición (tabú). Para nuestra discusión, lo que es relevante en esta elaboración es precisamente la claridad con que la esfera colonial ejemplifica la noción de soberanía como estado de excepción; Agamben establece una relación directa del estado de emergencia ligado a la guerra colonial como el plano de experimentación donde el campo de concentración se extiende a la totalidad de la población civil. Las implicaciones criticas que elabora en sus tesis fundamentales implican una intrínseca relación entre esta formación de control político y el nomos (ley) de la modernidad. Ver: Agamben, Giorgio, Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida,
Trad. Antonio Gimeno Cuspinera PRE-TEXTOS. Valencia 1998. 18 Mbembe, Achille. “Necropolitics” Public Culture 15, no. 1 (2003): 11-40, p.13.
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La cíclica y masiva destrucción humana es una experiencia que marca las pulsaciones del espacio político contemporáneo. Guerra, pobreza, marginalidad, violencia social, racismo, represión política son parte sustancial de las las zonas de su manifestación. Su lógica operativa a menudo se construye a lo largo del eje de la confrontación que emerge del campo de fuerzas de los juegos de las formaciones históricas del imperio-colonia, la producción-distribución, el territorio-población desechable y la dominación-subordinación. La iteración de esta estructura —que podría definirse como la producción y — da motivos para creer que el paradigregulación de la muerte ma político de la modernidad podría describirse a contrapelo de las definiciones filosóficas de soberanía, autonomía, subjetividad que preceden la tradición (y doctrina política) de la Ilustración. Nos enfrentamos a un fenómeno que podríamos denominar (si seguimos las teorizaciones de Giorgio Agamben y Achille Mbembe) como necropolítica o necropoder .17 Las estipulaciones normativas que rigen la teorización de la democracia presuponen la razón como su topos esencial y constitutivo. La modernidad está articulada y organizada alrededor de una medida de racionalidad; es sobre esta base que la noción de soberanía se expresa como proyecto basado en la lucha por autonomía; es decir, la formación y producción de sujetos creados en un proceso de auto institución y auto limitación. Como Achille Mbembe señala en su ensayo por demás crucial de Necropolítica, hay muchos ejemplos que nos impulsan a repensar el problema de la soberanía no como la lucha por autonomía sino como “la instrumentalización generalizada de la existencia humana y la destrucción material de cuerpos y poblaciones humanas.” 18 Los circuitos históricos de operación en donde los fenómenos necropolíticos aparecen de manera constante y necesaria se vuelven transparentes y obscenos en la esfera de lo colonial y lo poscolonial: “La lucha colonial no es sujeto de HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
“perpetuo presente en rotación”, dislocado por una memoria traumática constitutiva de un estado de excepción originario. 14 Más aún, describía una historia de usurpaciones —donde el “origen” está siempre plegado y es siempre doble— y, como se sabe, siempre en riesgo, pues es provisional. Sin embargo, mientras Bataille conjura al fantasma y lo invita a acechar sobre una humanidad idealizada y a activar sus poderes destructivos (un eco mister ioso de la invocación que hace Walter Benjamin a la imagen de Blanqui, prisionero de la fortaleza de Taureau: “que la humanidad será presa de una angustia mítica siempre y cuando la fantasmagoría ocupe un lugar en ella).”15 Octavio Paz est aba, claramente, a favor de practicar un exorcismo. Destinado a ser una lectura crítica, el desplazamiento histórico que Paz intent a en su argumento es problemático. De modo expreso, por el hecho de que transfiera la estructura de dominación violenta del presenate al momento previo a la conquista y a la imposición de la dominación colonial, lo que abiertamente excluye la crítica de la modernidad, de la violencia del proceso colonial y de la lógica histórica destructiva implícita en la expansión del capitalismo. La fuente de la disfunción social que se expresaba de la modernidad en México, tenía así sus orígenes en una arcaica historia mítica: los españoles son una segunda usurpación de una primera usurpación, aquella de los aztecas sobre la gloriosa civilización de los teotihuacanos. Todas las formas de poder en México —desde entonces hasta el régimen post revolucionario que perpetuó la masacre de Tlatelolco— aparecían, por consiguiente, en rotación bajo este signo. Ciertamente, Paz reconoce la presencia de la cultura nativa como una otredad interna (fantasmal) que no puede extirparse sin recurrir a la mutilación. Ciertamente, de modo poético, hace un avance a l preguntar: “¿Cuál es el orig inal y cuál el fantasma ?” 16 Pero, en Crítica de la pirámide repite el movimiento preciso de la “producción de conocimiento” que Bataille había subrayado como precario e inestable en su anotación crítica a la dialéctica hegeliana. El ensayo de Paz es parte de su serie Laberinto, un cuerpo de trabajo dedicado a producir una “fenomenología de la mexicanidad”. Ese era un proyecto cuyo argumento central se ocupaba por proclamar una esencia que “habla lo universal”. Paz era víctima de la solución Icariana (un movimiento trascendental hacia arriba) que Bataille había denunciado como MARIANA BOTEY
reglas legales e institucionales. No es una actividad codificada legalmente. Al contrario, el terror colonial se entrelaza constantemente con fantasías de tierras salvajes y muerte generadas colonialmente y ficciones que crean el efecto de lo real”. 19 No es coincidencia que sea precisamente a través de una relectura de la teoría de la soberanía de Bataille que Mbembe encamina su intervención hacia una lógica que representa lo colonial y lo poscolonial, como la territorialidad en donde la excepción proporcionó proporc ionó la estructura de la soberanía. Este es el espacio en que “la ficción de una distinción entre ‘los fines de la guerra’ y ‘los medios de la guerra’ se colapsan”. En Necropolítica, Mbembe hace efectiva la deconstrucción del romance de de la soberanía de la moder nidad, tomando como locación a África y Palestina. De manera similar, podríamos formular un emplazamiento, al mismo tiempo clave y alterado, desde México (o para ser más precisos de la “idea de México”). La labor crítica implicaría una reinscripción, o una relectura, de los textos de Bataille a partir de una dimensión colonial-poscolonial. Aquí encontramos una lógica suplementaria que opera en un registro discursivo y estético que identifica la producción y regulación de la muerte como dispositivo (un aparato o máquina de guerra) de dominación política y ordenamiento histórico. Más todavía, siguiendo el rastro de la fantasmagoria azteca que habita en las referencias de Bataille, podríamos entrelazar una especie de genealogía perturbada (o historia herética) en donde “la idea de México” prefigura como receptáculo del imaginario cultural desde el que la modernidad intentó un regreso a la multiplicidad de los conceptos enfrentados de la soberanía que se formularon en sus orígenes. Tanto la Crítica de la pirámide de Octavio Paz como la descripción e interpretación de la economía sacrificial de los aztecas de Georges Bataille, son tejidos de una misma textualidad, aunque sean radicalmente divergentes en su movimiento final, pues convergen al iluminar una fisura. La auto definición racional de la economía política y doctrina de la modernidad quedan entre paréntesis o encuentran una falla cognitiva en el ejemplo de México y el modelo paradójico de temporalidad que conecta en él pasado y presente, vida y muerte, política y sacrificio. Las metáforas engendran y refle jan dobles misteriosos, duplicaciones siniestras, escisiones de una modernidad enloquecida por el exceso de fantasmas que MA R IA NA B OT E Y
una salida falsa del laber into. Ese era el movimiento antitético al materialismo bajo al que había apelado durante los debates surrealistas. Por consiguiente, la crítica debía avanzar por otra ruta, explícitamente por el peligroso camino de ocuparse de una lectura de la necropolítica de México como parte de la lectura de la modernidad poscolonial.
14 Ibid . p. 290.
Necropolítica y estética radical en México
15 Walter Benjamin, “Paris, Capital of the
Nineteenth Century. [Exposé of 1939]” en Benjamin, Walter. The Arcades Project . Trad. Howard Eiland y Kevin McLaughlin. Cambridge, Massachusetts, y Londres, Inglaterra: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002. pp. 14-15, las cursivas son mías.
16 Paz, Octavio, Postdata , p. 289.
17 La noción de “necropoder” debe ser entendida como un desarrollo critico del análisis inconcluso y fragmentario que Michel Foucault propone en su teorización de “biopoder” y “biopolítica”. En su libro Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida , Agamben ilumina de manera detallada hasta qué punto en la historia del pensamiento occidental la definición de soberanía opera como el poder sobre “la vida” y, de que forma esta definición está a su vez determinada por la idea de lo sagrado y su relación explicita con la prohibición (tabú). Para nuestra discusión, lo que es relevante en esta elaboración es precisamente la claridad con que la esfera colonial ejemplifica la noción de soberanía como estado de excepción; Agamben establece una relación directa del estado de emergencia ligado a la guerra colonial como el plano de experimentación donde el campo de concentración se extiende a la totalidad de la población civil. Las implicaciones criticas que elabora en sus tesis fundamentales implican una intrínseca relación entre esta formación de control político y el nomos (ley) de la modernidad. Ver: Agamben, Giorgio, Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida,
Trad. Antonio Gimeno Cuspinera PRE-TEXTOS. Valencia 1998. 18 Mbembe, Achille. “Necropolitics” Public Culture 15, no. 1 (2003): 11-40, p.13.
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La cíclica y masiva destrucción humana es una experiencia que marca las pulsaciones del espacio político contemporáneo. Guerra, pobreza, marginalidad, violencia social, racismo, represión política son parte sustancial de las las zonas de su manifestación. Su lógica operativa a menudo se construye a lo largo del eje de la confrontación que emerge del campo de fuerzas de los juegos de las formaciones históricas del imperio-colonia, la producción-distribución, el territorio-población desechable y la dominación-subordinación. La iteración de esta estructura —que podría definirse como la producción y — da motivos para creer que el paradigregulación de la muerte ma político de la modernidad podría describirse a contrapelo de las definiciones filosóficas de soberanía, autonomía, subjetividad que preceden la tradición (y doctrina política) de la Ilustración. Nos enfrentamos a un fenómeno que podríamos denominar (si seguimos las teorizaciones de Giorgio Agamben y Achille Mbembe) como necropolítica o necropoder .17 Las estipulaciones normativas que rigen la teorización de la democracia presuponen la razón como su topos esencial y constitutivo. La modernidad está articulada y organizada alrededor de una medida de racionalidad; es sobre esta base que la noción de soberanía se expresa como proyecto basado en la lucha por autonomía; es decir, la formación y producción de sujetos creados en un proceso de auto institución y auto limitación. Como Achille Mbembe señala en su ensayo por demás crucial de Necropolítica, hay muchos ejemplos que nos impulsan a repensar el problema de la soberanía no como la lucha por autonomía sino como “la instrumentalización generalizada de la existencia humana y la destrucción material de cuerpos y poblaciones humanas.” 18 Los circuitos históricos de operación en donde los fenómenos necropolíticos aparecen de manera constante y necesaria se vuelven transparentes y obscenos en la esfera de lo colonial y lo poscolonial: “La lucha colonial no es sujeto de HACIA UNA CRÍTICA DE LA RAZÓN SACRIFICIAL: NECROPOLÍTICA Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
emanan de su formación y lógica histórica. Bajo este esquema, el necropoder —como inscripción esencial en el texto social de México— aparece no sólo como una realidad que se autogenera y reproduce en ciclos históricos, sino que estaríamos rozando una localización discursiva (o un emplazamiento) que borra (o desdibuja) los límites de la representación de la violencia y prefigura las herramientas para su deconstrucción crítica. El espacio que separa a “la ficción de una distinción entre ‘los medios de la guerra’ y ‘los fines de la guerra’ se colapsa. La construcción (la metáfora arquitectónica) se fractura a la vista de una zona de disturbio doblada y plegada dentro de la modernidad. Lo que describimos aquí es una operación de un “hacer ominoso” que resulta de una lectura crítica ubicada en lo poscolonial. Este es un “hacer ominoso” que tiene el efecto de “lo real”. Uno puede leer a través de las fantasías de
19 Ibid . p. 25.
tierras salvajes y muerte generadas colonialmente y las ficciones que crean el efecto de lo real. Lo que está en juego no es una esencia
—como queria Paz—, una conciencia materializada de un puesto en rotacion fuera del progreso, la promesa otro radical puesto de democracia y modernidad.Todo lo contrario: lo que surge es el programa de la máquina de guerra colonial como como el motor del sistema capitalista en su lógica esencial de formación y expansión. Esto es lo que Frantz Fanon denominó la espacialización de la ocupación colonial puesta en práctica a través de una territor ialidad simbólica y psíquica. En su instalación ¿De qué otra cosa podemos hablar? , Teresa Margolles contamina un palacio veneciano del siglo xvi con rastros de violencia, muerte, mutilación y sacrificio. Sangre, tela, suciedad, vidrios rotos, agua infesta: todos esos elementos son astillas de la guerra global contra las drogas. Este “hacer ominoso” es el proceso de un desdoblamiento espectral: pro yecta una una sombra debida a una ausencia profunda, una imagen de multiplicación de escisiones —doblada una y otra vez— que expresa una disimilitud interna, un desmembramiento constitutivo. Y, si seguimos a Freud de cerca, lo que asoma es la raíz del terror de castración (o la decapitación). El palacio contaminado destroza la metáfora arquitectónica, la esfera por la que uno transita este espacio es un laberinto de ruinas que invoca una narrativa maldita, sacrificial, suntuosa y veritiginosa. Es una representación que excede (pues es no asimilable ) la transposición simbólica: una pulsación y puntuación que ocurre en la esfera de la manifestación.
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reglas legales e institucionales. No es una actividad codificada legalmente. Al contrario, el terror colonial se entrelaza constantemente con fantasías de tierras salvajes y muerte generadas colonialmente y ficciones que crean el efecto de lo real”. 19 No es coincidencia que sea precisamente a través de una relectura de la teoría de la soberanía de Bataille que Mbembe encamina su intervención hacia una lógica que representa lo colonial y lo poscolonial, como la territorialidad en donde la excepción proporcionó proporc ionó la estructura de la soberanía. Este es el espacio en que “la ficción de una distinción entre ‘los fines de la guerra’ y ‘los medios de la guerra’ se colapsan”. En Necropolítica, Mbembe hace efectiva la deconstrucción del romance de de la soberanía de la moder nidad, tomando como locación a África y Palestina. De manera similar, podríamos formular un emplazamiento, al mismo tiempo clave y alterado, desde México (o para ser más precisos de la “idea de México”). La labor crítica implicaría una reinscripción, o una relectura, de los textos de Bataille a partir de una dimensión colonial-poscolonial. Aquí encontramos una lógica suplementaria que opera en un registro discursivo y estético que identifica la producción y regulación de la muerte como dispositivo (un aparato o máquina de guerra) de dominación política y ordenamiento histórico. Más todavía, siguiendo el rastro de la fantasmagoria azteca que habita en las referencias de Bataille, podríamos entrelazar una especie de genealogía perturbada (o historia herética) en donde “la idea de México” prefigura como receptáculo del imaginario cultural desde el que la modernidad intentó un regreso a la multiplicidad de los conceptos enfrentados de la soberanía que se formularon en sus orígenes. Tanto la Crítica de la pirámide de Octavio Paz como la descripción e interpretación de la economía sacrificial de los aztecas de Georges Bataille, son tejidos de una misma textualidad, aunque sean radicalmente divergentes en su movimiento final, pues convergen al iluminar una fisura. La auto definición racional de la economía política y doctrina de la modernidad quedan entre paréntesis o encuentran una falla cognitiva en el ejemplo de México y el modelo paradójico de temporalidad que conecta en él pasado y presente, vida y muerte, política y sacrificio. Las metáforas engendran y refle jan dobles misteriosos, duplicaciones siniestras, escisiones de una modernidad enloquecida por el exceso de fantasmas que MA R IA NA B OT E Y
emanan de su formación y lógica histórica. Bajo este esquema, el necropoder —como inscripción esencial en el texto social de México— aparece no sólo como una realidad que se autogenera y reproduce en ciclos históricos, sino que estaríamos rozando una localización discursiva (o un emplazamiento) que borra (o desdibuja) los límites de la representación de la violencia y prefigura las herramientas para su deconstrucción crítica. El espacio que separa a “la ficción de una distinción entre ‘los medios de la guerra’ y ‘los fines de la guerra’ se colapsa. La construcción (la metáfora arquitectónica) se fractura a la vista de una zona de disturbio doblada y plegada dentro de la modernidad. Lo que describimos aquí es una operación de un “hacer ominoso” que resulta de una lectura crítica ubicada en lo poscolonial. Este es un “hacer ominoso” que tiene el efecto de “lo real”. Uno puede leer a través de las fantasías de
19 Ibid . p. 25.
tierras salvajes y muerte generadas colonialmente y las ficciones que crean el efecto de lo real. Lo que está en juego no es una esencia
—como queria Paz—, una conciencia materializada de un puesto en rotacion fuera del progreso, la promesa otro radical puesto de democracia y modernidad.Todo lo contrario: lo que surge es el programa de la máquina de guerra colonial como como el motor del sistema capitalista en su lógica esencial de formación y expansión. Esto es lo que Frantz Fanon denominó la espacialización de la ocupación colonial puesta en práctica a través de una territor ialidad simbólica y psíquica. En su instalación ¿De qué otra cosa podemos hablar? , Teresa Margolles contamina un palacio veneciano del siglo xvi con rastros de violencia, muerte, mutilación y sacrificio. Sangre, tela, suciedad, vidrios rotos, agua infesta: todos esos elementos son astillas de la guerra global contra las drogas. Este “hacer ominoso” es el proceso de un desdoblamiento espectral: pro yecta una una sombra debida a una ausencia profunda, una imagen de multiplicación de escisiones —doblada una y otra vez— que expresa una disimilitud interna, un desmembramiento constitutivo. Y, si seguimos a Freud de cerca, lo que asoma es la raíz del terror de castración (o la decapitación). El palacio contaminado destroza la metáfora arquitectónica, la esfera por la que uno transita este espacio es un laberinto de ruinas que invoca una narrativa maldita, sacrificial, suntuosa y veritiginosa. Es una representación que excede (pues es no asimilable ) la transposición simbólica: una pulsación y puntuación que ocurre en la esfera de la manifestación.
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cac c Centre Involution, ca
TERESA MARGOLLES Nacida en 1963, Culiacán, Sinaloa, México. Vive y trabaja en la ciudad de México, México. 2004
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003
¿De qué otra cosa podríamos hablar? , 53nd
International Art ExhibitionVenice Biennale/ Biennale di Venezia Venezia - La Biennale di Venezia enezia,,Venecia, It alia, cur. Cuauhtémoc Cuauht émoc Medina Governo r’s Island, Isla nd, Nueva York, York, eua Creativetimes, Governor’s Video otra vez , Metales Pesado Visual, Santiago de Chile, cur. Patrick Hamilton Teresa Margolles, Los Herederos, Die Erben, Galerie Peter Kilchmann, Zürich, Suiza Ga llery New York, Nueva Teresa Margo lles, Operativo Part 2,Y Gallery York, Y ork, eua York, Nueva Nu eva York, York, eua Operativo ,Y Galler y New York, Tatsachen” , Factory, En lugar de los hechos – Ans telle der Tatsachen” Kunsthalle Krems, Krems, Austria, cur. Hartwig Knack Teresa Margolles, arcaute art contemporaneo, Beijing, China Escombro, Galería Salvador Díaz, Madrid, España 21, Galería Salvador Díaz, Madrid, España Decálogo, eco, ciudad de México, cur. Guillermo Santamarina Herida, Proyecto para Ecatepec en la Colección Jumex, ciudad de México, cur. Taiyana Pimentel 127 cuerpos, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, Alemania, cur. Patrizia Dander Tres minutos, Casa Taller José Clemente Orozco, Guadalajara, México Libra ry, deSing deSingel, el, Amberes Amberes,, Bélgica, Teresa Margolle s, Curating Library, cur. Moritz Kung Ciudad Juárez , Galerie Peter Kilchmann, Zürich, Suiza
T ER E S A M A R GOL L E S
H AC IA UN A C R ÍT I C A DE L A R AZ Ó N S AC R I FI C IA L : N E C R OP O LÍ T IC A Y ESTÉTICA RADICAL EN MÉXICO
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d’Art Contemporain de Brétigny, Brétigny/Paris, Francia, cur. Pierre Bal-Blanc Caída Libre/ Chute libre, Frac de Lorraine, Metz, Francia, cur. Béatrice Josse Teresa Margolles. Muerte sin fin, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, Alemania, cur. Udo Kittelmann Crematorio, Galería Enrique Guerrero, ciudad de México Teresa Marg olles: En el aire (In der Luf t) , magazin 4Vorarlberger Kunstverein, Bregenz, Austria, cur. Wolfgang Fetz Teresa Margolles, Galerie Peter Kilchmann, Zürich, Suiza Wien,Viena, Austr ia, cur. Wolfgang Wolfgang Das Leichentuch, Kunsthalle Wien,Viena, Fetz, Gerald Matt, Lucas Gehrmann Fin, La Panadería, ciudad de México Aire , Art Palace, Madrid, España Vaporización, ace Gallery, ciudad de México El agua en la ciudad , Sala 22, Barcelona, España, cur. Eduardo Perez Soler Grumos sobre la piel, Plaça de Sant Felip Neri, Barcelona, España d‘ar t Yvonamor Yvonamor Palix, Paris, Francia Fotografías y videos, Espace d‘art Gallery, lery, Nueva York/Los Ángeles Ángeles,, eua Lengua, ace Gal Ciudad de Guatemala Lienzo, Espacio Contexto, Ciudad Bondaje , Kunsthaus Santa Fe, San Miguel de Allende, Guanajuato, México, cur. Lothar Müller Andén, Cali, Colombia Tarjetas para cor tar cocaína , Galería Caja Dos, ciudad de México, cur.Armando Sariñana Autorretratos en la morgue , Museo de la ciudad de Querétaro, ciudad de México, cur. Gabriel Hörner. Cadáveres, El Getho, Madrid, España, cur. Josechú Dávila.
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TERESA MARGOLLES Nacida en 1963, Culiacán, Sinaloa, México. Vive y trabaja en la ciudad de México, México. 2004
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003
¿De qué otra cosa podríamos hablar? , 53nd
International Art ExhibitionVenice Biennale/ Biennale di Venezia Venezia - La Biennale di Venezia enezia,,Venecia, It alia, cur. Cuauhtémoc Cuauht émoc Medina , Governo Governor’s r’s Isla Island, nd, Nueva York, York, eua Creativetimes Video otra vez , Metales Pesado Visual, Santiago de Chile, cur. Patrick Hamilton Teresa Margolles, Los Herederos, Die Erben, Galerie Peter Kilchmann, Zürich, Suiza Ga llery New York, Nueva Teresa Margo lles, Operativo Part 2,Y Gallery York, Y ork, eua York, Nueva Nu eva York, York, eua Operativo ,Y Galler y New York, Tatsachen” , Factory, En lugar de los hechos – Ans telle der Tatsachen” Kunsthalle Krems, Krems, Austria, cur. Hartwig Knack Teresa Margolles, arcaute art contemporaneo, Beijing, China Escombro, Galería Salvador Díaz, Madrid, España 21, Galería Salvador Díaz, Madrid, España Decálogo, eco, ciudad de México, cur. Guillermo Santamarina Herida, Proyecto para Ecatepec en la Colección Jumex, ciudad de México, cur. Taiyana Pimentel 127 cuerpos, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, Alemania, cur. Patrizia Dander Tres minutos, Casa Taller José Clemente Orozco, Guadalajara, México Libra ry, deSing deSingel, el, Amberes Amberes,, Bélgica, Teresa Margolle s, Curating Library, cur. Moritz Kung Ciudad Juárez , Galerie Peter Kilchmann, Zürich, Suiza
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Vom Schrecken der Situation”, Galerie der Gegenwart, Hamburgo, Alemania e.V. - KW Institute Institu te for Political/Minimal , Kunst-Werke Berlin e.V. Contemporary Art, Berlín, Alemania 7+2 Project Rooms, marco,Vigo, España, cur. Gerardo Mosquera Endless Sphere , Center for Contemporary Art, Kiew, Ucrania, cur. Thomas Trummer Trumme r Phantasmagoria: Specters Specters of Absence , University of Southern California Fisher Gallery, Los Ángeles, eua, cur. José Roca The Rest of Now, manifesta 7. European Biennial for Contemporary Ar t, cur. Raqs Media Collective , Ex-Alumix, Bolzano, Italia Recursos incontrolables y otros desplazamientos naturales, Museo Universitario de Arte Contemporáneo muac, ciudad de México La sombra de la historia , cgac - Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, España Die Lucky Bush, MuHKA – Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, Amberes, Bélgica, cur. Imogen Stidworthy Phantasmagoria: Specters of Absence , The John and Mable Ringing Museum of Art, Sarasota, eua, cur. José Roca ¡Viva la muerte! , caam – Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, cur. Gerald Matt/ Thomas Mießgang/ Álvaro Rodríguez Fominay Fominayaa Las implicaciones de la imagen, Museo Unversitario de Ciencias y Arte, muca Campus, ciudad de México Autopsia de lo invisibile , cur. Sofia Hernandez Chong Cuy, malba – Fundación Constantini, Buenos Aires, Argentina Phantasmagoria: Specters Specters of Absence , McColl Center for Visual Art, Charlotte, eua, cur. José Roca Arte ≠ Vida. Actions by Artists of the Americas. 1960-2000, El Museo del Barr B arr io, Nueva York, eua Emotional Systems, Palazzo Strozzi, Florencia, Italia, cur. Franziska Nori / Martin Steinhoff T ER E S A M A R GOL L E S
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¡Viva la muerte! Kunst und Tod in Lateinamerika ,
Kunsthalle Wien, Viena, Austria, cur. Gerald Matt / Thomas Mießgang Iberoamerica glocal: Entre Entre la globalización y el localismo, Casa de América, Madrid, España, cur. Dennys Matos/ Lorena Peréz Rumpler Six Feet Under–Autopsie unseres Umgang mit den Toten, Deutsches Hygiene Museum, Dresde, Alemania, cur. Bernhard Fibicher/ Susanne Friedli Phantasmagoria: Specters of Absence , The Contemporary Museum, Honolulu, eua, cur. José Roca Cross lake atlantic , galleria enrico fornello, Prato, Italia, cur. John Duncan ERA, Montevideo, Uruguay, cur. Gerardo Mosquera. Grey Water , Institute of Modern Art, Brisbane, Australia, cur. Robert Leonard Nue va York, eua, cur. Raúl Zamudio Theater of Cruelty, White Box, Nueva 7. Internationale Foto-Triennale Esslingen 2007, Villa Merkel, Esslingen, Alemania, cur. Andreas Baur Rites and Rituals , Herzliya Museum, Jerusalem, Israel, cur. Dalia Levin Collezione La Gaia , Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee, Caraglio, Italia The Art of Failure , Kunsthaus Baselland, Muttenz/ Basilea, Suiza, cur. Sabine Schaschl/ Claudia Spinelli e-flux video rental, Centre Culturel Suisse, Paris, Francia Into Me/ Out of Me , macro Futu re, Roma, Italia, cur. Klaus Biesenbach Otras contemporaneidades. Convivencias problemáticas, Bienal de Valencia Valencia,,Valencia alencia,, España, cur. cu r. Kevin Power,Ticio Escobar Phantasmagoria:: Specters of Absence , Museo de Arte del Banco Phantasmagoria de la República, Bogota, Colombia, cur. José Roca We are your future , Special program during the 2 nd Moscow Biennial, Moscú, Rusia, cur. Juan Puntes, Ethan Cohen Global Feminism, Brooklyn Museum, Nueva York, eua, cur. Maura Reilly, Linda Nochlin
EXPOSICIONES COLECTIVAS Man Son 1969.
d’Art Contemporain de Brétigny, Brétigny/Paris, Francia, cur. Pierre Bal-Blanc Caída Libre/ Chute libre, Frac de Lorraine, Metz, Francia, cur. Béatrice Josse Teresa Margolles. Muerte sin fin, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, Alemania, cur. Udo Kittelmann Crematorio, Galería Enrique Guerrero, ciudad de México Teresa Marg olles: En el aire (In der Luf t) , magazin 4Vorarlberger Kunstverein, Bregenz, Austria, cur. Wolfgang Fetz Teresa Margolles, Galerie Peter Kilchmann, Zürich, Suiza Wien,Viena, Austr ia, cur. Wolfgang Wolfgang Das Leichentuch, Kunsthalle Wien,Viena, Fetz, Gerald Matt, Lucas Gehrmann Fin, La Panadería, ciudad de México Aire , Art Palace, Madrid, España Vaporización, ace Gallery, ciudad de México El agua en la ciudad , Sala 22, Barcelona, España, cur. Eduardo Perez Soler Grumos sobre la piel, Plaça de Sant Felip Neri, Barcelona, España d‘ar t Yvonamor Yvonamor Palix, Paris, Francia Fotografías y videos, Espace d‘art Gallery, lery, Nueva York/Los Ángeles Ángeles,, eua Lengua, ace Gal Ciudad de Guatemala Lienzo, Espacio Contexto, Ciudad Bondaje , Kunsthaus Santa Fe, San Miguel de Allende, Guanajuato, México, cur. Lothar Müller Andén, Cali, Colombia Tarjetas para cor tar cocaína , Galería Caja Dos, ciudad de México, cur.Armando Sariñana Autorretratos en la morgue , Museo de la ciudad de Querétaro, ciudad de México, cur. Gabriel Hörner. Cadáveres, El Getho, Madrid, España, cur. Josechú Dávila.
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¡Viva la muerte! Kunst und Tod in Lateinamerika ,
Kunsthalle Wien, Viena, Austria, cur. Gerald Matt / Thomas Mießgang Iberoamerica glocal: Entre Entre la globalización y el localismo, Casa de América, Madrid, España, cur. Dennys Matos/ Lorena Peréz Rumpler Six Feet Under–Autopsie unseres Umgang mit den Toten, Deutsches Hygiene Museum, Dresde, Alemania, cur. Bernhard Fibicher/ Susanne Friedli Phantasmagoria: Specters of Absence , The Contemporary Museum, Honolulu, eua, cur. José Roca Cross lake atlantic , galleria enrico fornello, Prato, Italia, cur. John Duncan ERA, Montevideo, Uruguay, cur. Gerardo Mosquera. Grey Water , Institute of Modern Art, Brisbane, Australia, cur. Robert Leonard Nue va York, eua, cur. Raúl Zamudio Theater of Cruelty, White Box, Nueva 7. Internationale Foto-Triennale Esslingen 2007, Villa Merkel, Esslingen, Alemania, cur. Andreas Baur Rites and Rituals , Herzliya Museum, Jerusalem, Israel, cur. Dalia Levin Collezione La Gaia , Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee, Caraglio, Italia The Art of Failure , Kunsthaus Baselland, Muttenz/ Basilea, Suiza, cur. Sabine Schaschl/ Claudia Spinelli e-flux video rental, Centre Culturel Suisse, Paris, Francia Into Me/ Out of Me , macro Futu re, Roma, Italia, cur. Klaus Biesenbach Otras contemporaneidades. Convivencias problemáticas, Bienal de Valencia Valencia,,Valencia alencia,, España, cur. cu r. Kevin Power,Ticio Escobar Phantasmagoria:: Specters of Absence , Museo de Arte del Banco Phantasmagoria de la República, Bogota, Colombia, cur. José Roca We are your future , Special program during the 2 nd Moscow Biennial, Moscú, Rusia, cur. Juan Puntes, Ethan Cohen Global Feminism, Brooklyn Museum, Nueva York, eua, cur. Maura Reilly, Linda Nochlin
EXPOSICIONES COLECTIVAS Man Son 1969.
Vom Schrecken der Situation”, Galerie der Gegenwart, Hamburgo, Alemania e.V. - KW Institute Institu te for Political/Minimal , Kunst-Werke Berlin e.V. Contemporary Art, Berlín, Alemania 7+2 Project Rooms, marco,Vigo, España, cur. Gerardo Mosquera Endless Sphere , Center for Contemporary Art, Kiew, Ucrania, cur. Thomas Trummer Trumme r Phantasmagoria: Specters Specters of Absence , University of Southern California Fisher Gallery, Los Ángeles, eua, cur. José Roca The Rest of Now, manifesta 7. European Biennial for Contemporary Ar t, cur. Raqs Media Collective , Ex-Alumix, Bolzano, Italia Recursos incontrolables y otros desplazamientos naturales, Museo Universitario de Arte Contemporáneo muac, ciudad de México La sombra de la historia , cgac - Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, España Die Lucky Bush, MuHKA – Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, Amberes, Bélgica, cur. Imogen Stidworthy Phantasmagoria: Specters of Absence , The John and Mable Ringing Museum of Art, Sarasota, eua, cur. José Roca ¡Viva la muerte! , caam – Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, cur. Gerald Matt/ Thomas Mießgang/ Álvaro Rodríguez Fominay Fominayaa Las implicaciones de la imagen, Museo Unversitario de Ciencias y Arte, muca Campus, ciudad de México Autopsia de lo invisibile , cur. Sofia Hernandez Chong Cuy, malba – Fundación Constantini, Buenos Aires, Argentina Phantasmagoria: Specters Specters of Absence , McColl Center for Visual Art, Charlotte, eua, cur. José Roca Arte ≠ Vida. Actions by Artists of the Americas. 1960-2000, El Museo del Barr B arr io, Nueva York, eua Emotional Systems, Palazzo Strozzi, Florencia, Italia, cur. Franziska Nori / Martin Steinhoff T ER E S A M A R GOL L E S
Fumus Fugiens, Smart Project Space, Amsterdam, Países Bajos,
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Murmur ,
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cur. Bianca Visser a.o. San José Norte, Costa Rica, cur.Virginia Pérez-Ratton y Tamara Tamara Díaz Dí az Bringas Bring as Six Feet Under–Autopsie unseres Umgang mit den Toten, Kunstmuseum Bern, Berna, Suiza, cur. Bernhard Fibicher International 06 , Liverpool Biennial 2006, Liverpool, Reino Unido Arthouse use Texas, Texas, Austin, eua e-flux video rental, Artho e-flux video rental, Mucsarnok- Kunsthalle Budapest, Budapest, Hungría
LímitesLímite s- Estrech Estrechoo Dudoso, ars teor/éTica ,
2004
Pasión/Provocación–Fotografia y video en la Colección de Teofilo Cohen, Centro de la Imagen, ciudad de México, cur.
Victor Zamudio Brooklyn Museum, New York, eua, cur. Maura Reilly, Linda Nochlin Certain Encounters, Morris and Helen Belkin Art Gallery,The University of British Columbia, Vancouver, Canadá Las implicaciones de la imagen , Museo de Arte de Sinaloa, Culiacán, México EXCESS, z33, Hasselt, Bélgica, cur. Pieter van Bogaert Un Nuevo y Bravo Mundo, Sala de Alcalá, Madrid, España, cur. El Perro Indelible Images (trafficking between Life and Death) , The Museum of Fine Arts, Houston, eua, cur. Gilbert Vicario 9. Baltic Triennia rienniall of Internation Inte rnational al Art, cacVilnius, Lituania, cur. Sofia Hernandez/ Chong Cuy/ Raimundas Malasauskas/ Alexis Vaillant Vaillant Baroque and Neobaroque, Domus Atrium 2002, Salamanca, España, cur. F. Javiar Panera Detonantes, Espacio opa, Guadalajara, México, cur. Guillermo Sanatamarina Prague Biennale 2, Section: Acción Directa: Latin American Social Sphere , Praga, República Checa cur. Marco Scotini Eco: Arte Arte Contemporáneo Mexicano, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España, cur. Kevin Power/ Osvaldo Sánchez
Global Feminisms,
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International Film Festival of Rotterdam/ Rotterdam Centre for Contemporary Art, Roterdam, Holanda, cur. Edwin Carrels Triennale Poligráfica San Juan, San Juan, Puerto Rico Casas en Acción, Casa de América, Madrid, España A grain of dust a drop of water, Gwangju Biennale, Gwangju, Corea del Sur, cur. Milena Kalinovska, Roberto Pinto a.o. Produciendo Realidad. Arte e resistenza latinoamericana , Prometeo Associazione per l’Arte contemporanea, Lucca, Italia, cur. Marco Scotini I need you, Centre PasquArt, Biel, Suiza, cur. Bernhard Bischoff/ Dolores Denaro/ Beate Engel Die Zehn Gebote, Deutsches Hygiene-Museum, Dresde, Alemania, cur. Klaus Biesenbach Le mystère du kilo d’or. Art Contemporain de Sinaloa, Instituto de México, Paris, Francia Made in Mexico, ucla Hammer Museum, Los Ángeles, eua, cur. Gilbert Vicario Excéntrico, Museo Provincial de Lugo, Lugo, España, cur. J. Lavagne Narcoculture , Musée International des Arts Modestes, Sète, Francia, cur. Marco Granados Triennial, Auckland Art Gallery Public/Private , 2nd Auckland Triennial, Toi o Tamaki, Auckland, Nueva Zelanda, cur. Ngahiraka Mason Made in Mexico, Institute of Contemporary Art, Boston, eua. cur. Gilbert Vicario Outlook, Technopolis (Old Gasworks), Atenas, Grecia, cur. Christos Joachimides iv Bienal de Mercosur, Porto Alegre, Brasil, cur. Edgardo Ganado Kim Terror Chic , Galerie Monika Sprüth Philomene Magers, Munich, Alemania, cur. Dr. Eva Karcher Francia Corps et fruits, Galerie Baudoin Lebon, Paris, Francia In faccia al mondo. Esperienze del ritratto fotografico contemporaneo , Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, Genova, Itlia, cur. Matteo Fochessati C U R R IC U L UM
Fumus Fugiens, Smart Project Space, Amsterdam, Países Bajos,
Murmur ,
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cur. Bianca Visser a.o. LímitesLímite s- Estrech Estrechoo Dudoso, ars teor/éTica ,
San José Norte, Costa Rica, cur.Virginia Pérez-Ratton y Tamara Tamara Díaz Dí az Bringas Bring as Six Feet Under–Autopsie unseres Umgang mit den Toten, Kunstmuseum Bern, Berna, Suiza, cur. Bernhard Fibicher International 06 , Liverpool Biennial 2006, Liverpool, Reino Unido Arthouse use Texas, Texas, Austin, eua e-flux video rental, Artho e-flux video rental, Mucsarnok- Kunsthalle Budapest, Budapest, Hungría
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Pasión/Provocación–Fotografia y video en la Colección de Teofilo Cohen, Centro de la Imagen, ciudad de México, cur.
Victor Zamudio Global Feminisms,
Brooklyn Museum, New York, eua, cur. Maura Reilly, Linda Nochlin Certain Encounters, Morris and Helen Belkin Art Gallery,The University of British Columbia, Vancouver, Canadá Las implicaciones de la imagen , Museo de Arte de Sinaloa, Culiacán, México EXCESS, z33, Hasselt, Bélgica, cur. Pieter van Bogaert Un Nuevo y Bravo Mundo, Sala de Alcalá, Madrid, España, cur. El Perro Indelible Images (trafficking between Life and Death) , The Museum of Fine Arts, Houston, eua, cur. Gilbert Vicario 9. Baltic Triennia rienniall of Internation Inte rnational al Art, cacVilnius, Lituania, cur. Sofia Hernandez/ Chong Cuy/ Raimundas Malasauskas/ Alexis Vaillant Vaillant Baroque and Neobaroque, Domus Atrium 2002, Salamanca, España, cur. F. Javiar Panera Detonantes, Espacio opa, Guadalajara, México, cur. Guillermo Sanatamarina Prague Biennale 2, Section: Acción Directa: Latin American Social Sphere , Praga, República Checa cur. Marco Scotini Eco: Arte Arte Contemporáneo Mexicano, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España, cur. Kevin Power/ Osvaldo Sánchez T ER E S A M A R GOL L E S
México, cur. David Perea Stretch,The Power Plant, Toronto, Canada, cur. Eugenio Valdez Figueroa y Keith Wallace Des/fragmentar , Museo Universitario de Ciencias y Arte Roma, ciudad de México, cur. David Perea Espectacular , Centro Cultural de España, ciudad de México, cur. Taiyana Pimentel Göteborgs Internationella Konstbiennal, Gothenborg, Suecia, cur. Carl Michael von Hausswolff Bankett , ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Alemania, cur. Peter Weibel a.o. Mexico Attacks, Prometeo Associazione Culturale per l‘Arte Contemporanea, Lucca, Italia, cur. Teresa Macrì Flor y Canto, Mexic-Arte Museum, Austin, eua, cur. Ivonamor Palix 20 Million Mexicans Can‘t be Wrong , John Hansard Gallery, Southampton, Reino Unido, cur. Cuauhtémoc Medina Mexico: Sensitive Negotiations, Consulado General de México, Art Basel, Miami, eua, cur.Taiyana Pime ntel Otredad y mismidad , Galería de Arte Contemporáneo, Puebla, México, cur. Aldo Sanchez Sugar and Spice and Everything Nice , Nikolai Fine Arts, Nueva York, eua, cur. Raul Zamudio Entre Líneas, Casa Encendida, Madrid, España, cur. Virginia Perez Raton y Santiago Olmo
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Fuera de campo , Ex Teresa Arte Actual, ciudad de
C U R R IC U L UM
vii Biennal 2001
de Pintura de Cuenca, Cuenca, Ecuador Bellas Artes, ciudad
Escultura Mexicana, Museo del Palacio de
de México Hábitat Global,
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Mexiko-Stadt: Eine Ausstellung über den Tauschwert von Körpern und Werten, Kunst-Werke, Berlín, Alemania, cur. Klaus
Biesenbach
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Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, P.S.1, Long Island, EUA, cur. Klaus Biesenbach 20 Million Mexicans Can‘t be Wrong , South
London Gallery, London, cur. Cuauhtémoc Medina Lascas, L’Œil de Poisson, Québec, Canada, cur. Jorge Reynoso. Zebra Crossing , Haus der Kult uren der Welt, Berlin, Alemania, cur. Magali Arreola TER ESA MARGOLLES
International Film Festival of Rotterdam/ Rotterdam Centre for Contemporary Art, Roterdam, Holanda, cur. Edwin Carrels Triennale Poligráfica San Juan, San Juan, Puerto Rico Casas en Acción, Casa de América, Madrid, España A grain of dust a drop of water, Gwangju Biennale, Gwangju, Corea del Sur, cur. Milena Kalinovska, Roberto Pinto a.o. Produciendo Realidad. Arte e resistenza latinoamericana , Prometeo Associazione per l’Arte contemporanea, Lucca, Italia, cur. Marco Scotini I need you, Centre PasquArt, Biel, Suiza, cur. Bernhard Bischoff/ Dolores Denaro/ Beate Engel Die Zehn Gebote, Deutsches Hygiene-Museum, Dresde, Alemania, cur. Klaus Biesenbach Le mystère du kilo d’or. Art Contemporain de Sinaloa, Instituto de México, Paris, Francia Made in Mexico, ucla Hammer Museum, Los Ángeles, eua, cur. Gilbert Vicario Excéntrico, Museo Provincial de Lugo, Lugo, España, cur. J. Lavagne Narcoculture , Musée International des Arts Modestes, Sète, Francia, cur. Marco Granados Triennial, Auckland Art Gallery Public/Private , 2nd Auckland Triennial, Toi o Tamaki, Auckland, Nueva Zelanda, cur. Ngahiraka Mason Made in Mexico, Institute of Contemporary Art, Boston, eua. cur. Gilbert Vicario Outlook, Technopolis (Old Gasworks), Atenas, Grecia, cur. Christos Joachimides iv Bienal de Mercosur, Porto Alegre, Brasil, cur. Edgardo Ganado Kim Terror Chic , Galerie Monika Sprüth Philomene Magers, Munich, Alemania, cur. Dr. Eva Karcher Francia Corps et fruits, Galerie Baudoin Lebon, Paris, Francia In faccia al mondo. Esperienze del ritratto fotografico contemporaneo , Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, Genova, Itlia, cur. Matteo Fochessati
1995
150
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Universidad de Guanajuato, Guanajuato, México, cur. Leonardo Ramirez Ventanas, Madrid, España, cur. Guillermo Santamarina Muestra de video méxicano, École Supérieure des Beaux-Arts, Toulouse, Francia, cur. Eduardo Perez Solder 25x25, Galería de Arte Mexicano, ciudad de México, cur. Adolfo Patiño Extramuros , Bienal de la Habana, La Habana, Cuba, cur. Taiyana Pimentel Cuerpo y fruta, Ambassade de France, ciudad de México 00 Paréntesis de una ciudad , San Juan de Puerto Rico, cur. Guillermo Santamarina Cinco continentes y una ciudad , Museo de la Ciudad de México, ciudad de México, cur. Victor Zuñiga Señales de resistencia, Museo de la Ciudad de México, ciudad de México, cur. Lorena Wolffer Exotismos , iv Bienal de Lyon, Lyon, Francia, cur. Jean H. Martín. Baño María, Cineteca Nacional, ciudad de México, cur. Ximena Cuevas Bienal de Fotografía, Centro de la Imagen, ciudad de México. Foto Construcciones, Museo de Arte Contemporáneo de Morelia, México, cur. Moises Argüello Bienal Bidimensional, Centro Nacional de las Artes, ciudad de México xvii Salón de la plástica Sinaloense, Culiacán, Sinaloa, México. Muestra Latinoamericana de Fotografía, Exhibición viajera por Latin America. RealidadVirtual , Galería José María Velasco, ciudad de México, cur.Armando Cristeto.
CURRICULUM
Fuera de campo , Ex Teresa Arte Actual, ciudad de
México, cur. David Perea Stretch,The Power Plant, Toronto, Canada, cur. Eugenio Valdez Figueroa y Keith Wallace Des/fragmentar , Museo Universitario de Ciencias y Arte Roma, ciudad de México, cur. David Perea Espectacular , Centro Cultural de España, ciudad de México, cur. Taiyana Pimentel Göteborgs Internationella Konstbiennal, Gothenborg, Suecia, cur. Carl Michael von Hausswolff Bankett , ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Alemania, cur. Peter Weibel a.o. Mexico Attacks, Prometeo Associazione Culturale per l‘Arte Contemporanea, Lucca, Italia, cur. Teresa Macrì Flor y Canto, Mexic-Arte Museum, Austin, eua, cur. Ivonamor Palix 20 Million Mexicans Can‘t be Wrong , John Hansard Gallery, Southampton, Reino Unido, cur. Cuauhtémoc Medina Mexico: Sensitive Negotiations, Consulado General de México, Art Basel, Miami, eua, cur.Taiyana Pime ntel Otredad y mismidad , Galería de Arte Contemporáneo, Puebla, México, cur. Aldo Sanchez Sugar and Spice and Everything Nice , Nikolai Fine Arts, Nueva York, eua, cur. Raul Zamudio Entre Líneas, Casa Encendida, Madrid, España, cur. Virginia Perez Raton y Santiago Olmo
vii Biennal 2001
2000
2002
1999
1998
Mexiko-Stadt: Eine Ausstellung über den Tauschwert von Körpern und Werten, Kunst-Werke, Berlín, Alemania, cur. Klaus
Biesenbach
1996
Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, P.S.1, Long Island, EUA, cur. Klaus Biesenbach 20 Million Mexicans Can‘t be Wrong , South
London Gallery, London, cur. Cuauhtémoc Medina Lascas, L’Œil de Poisson, Québec, Canada, cur. Jorge Reynoso. Zebra Crossing , Haus der Kult uren der Welt, Berlin, Alemania, cur. Magali Arreola TER ESA MARGOLLES
1995
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MONOGRAFÍAS Y CATÁLOGOS Müller, Sabine Schaschl/ Claudia Spinelli (eds), Kunsthaus Baselland, Muttenz, pp. 1016, 44, 74-77, cat. Endless Sphere , Thomas Trummer, Siemens Arts Program, Munich, pp. 130-139, cat. Las implicaciones de la imagen/ Implications of the image , Ruth Estévez, p. 176, cat. Manifesta 7. European Biennial for Contemporary Art , Trento, Julio, p. 92, cat. 21, Carlos Jiménez, Ernesto Diez Mar tinez, Galería Salvador Díaz, Madrid, Nov., cat. Sistemi Emotivi. Artisti contemporani tra emozione e ragione , Dario Cimorelli, Silvana Editoriale Spa, Milano, pp. 156 - 161 ¡Viva la muerte! Kunst und Tod in Lateinamerika , Thomas Miessgang, Kunsthalle Wien, pp. 13-14, 34-37, cat. 100 Latin American Artists, Rosa Olivares, Exit Publications, Madrid, pp. 302-305, 447-448 “En piel ajena: The work of Teresa Margolles”, Rebecca Scott Bray, in: Passages. Volume Eleven, Andrew T. Kenyon, Peter D. Rush, University Wollongong Australia, pp. 13-50 Phantasmagoria: specters of absence , José Roca, ici, Nueva York, pp. 18-19, 64 “Leichen, Totenköpfe und Skelette”, Bernhard Fibicher, in: Six Feet Under – Autopsie unseres Umgangs mit Toten, Kunstmuseum Bern, Berne, pp. 58, 76-77, 94, 213, cat. International 06 , Liverpool Biennial, Liverpool, pp. 136-139, cat. Teresa Margolles – 127 cuerpos, Kunstverein Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, cat. Kreis Kugel Kosmos – Der Ball ist rund, Moritz Wullen, Bernd Ebert, Staatliche Museen zu Berlín, Humboldt Universität Berlin, Berlín, pp. 88-95, cat. TER ESA MARGOLLES
CURRICULUM
Collectors 1,
TERESA MARGOLLES/ BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA
The Art of Failure , Hans-Joachim
de Pintura de Cuenca, Cuenca, Ecuador Escultura Mexicana, Museo del Palacio de Bellas Artes, ciudad de México Hábitat Global, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, México, cur. Leonardo Ramirez Ventanas, Madrid, España, cur. Guillermo Santamarina Muestra de video méxicano, École Supérieure des Beaux-Arts, Toulouse, Francia, cur. Eduardo Perez Solder 25x25, Galería de Arte Mexicano, ciudad de México, cur. Adolfo Patiño Extramuros , Bienal de la Habana, La Habana, Cuba, cur. Taiyana Pimentel Cuerpo y fruta, Ambassade de France, ciudad de México 00 Paréntesis de una ciudad , San Juan de Puerto Rico, cur. Guillermo Santamarina Cinco continentes y una ciudad , Museo de la Ciudad de México, ciudad de México, cur. Victor Zuñiga Señales de resistencia, Museo de la Ciudad de México, ciudad de México, cur. Lorena Wolffer Exotismos , iv Bienal de Lyon, Lyon, Francia, cur. Jean H. Martín. Baño María, Cineteca Nacional, ciudad de México, cur. Ximena Cuevas Bienal de Fotografía, Centro de la Imagen, ciudad de México. Foto Construcciones, Museo de Arte Contemporáneo de Morelia, México, cur. Moises Argüello Bienal Bidimensional, Centro Nacional de las Artes, ciudad de México xvii Salón de la plástica Sinaloense, Culiacán, Sinaloa, México. Muestra Latinoamericana de Fotografía, Exhibición viajera por Latin America. RealidadVirtual , Galería José María Velasco, ciudad de México, cur.Armando Cristeto.
2005 2009
2008 2004
2007
2006
2003
Brioschi, Eva, Collezione la Gaia, Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee, Caraglio, pp. 150-151, ex. cat. “Una Ética obtenida por su suspensión”, Cuauhtémoc Medina, en: Situaciones artisticas latinoamericanas, Teor/ética, San José, Costa Rica: teor/ética, pp. 105-116. “Semefo: La morgue,” Cuauhtémoc Medina, en: Ruben Gallo ed. México D. F.: Lecturas para Paseantes. Madrid,Turner, 2005. p. 341-356. “semefo: The Morgue”, Cuauhtémoc Medina en: Rubén Gallo ed.: The Mexico City Reader . Madison, Wisconsin, The University of Wisconsin Press, p. 309-326. “Teresa Margolles”, Bernhard Bischoff, in: I need you, Centre PasquArt, Biel, Junio, pp. 55-56, cat. “Le mystère du kilo d’or”, Hector Falcon, Art Contemporain de Sinaloa, Instituto de Mexico, Paris, pp. 39-42, cat. Die zehn Gebote , Klaus Biesenbach, Deutsches Hygiene Museum, Dresden, pp. 201-202, p. 208, cat. Narcochic, narcochoc , Herve Di Rosa, Marco Granados, Mar,Musée International des Arts Modestes, Séte, Abril, p. 64, p. 68, cat. Teresa Margolles. Muerte sin fin, Udo Kittelmann/ Klaus Görner, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, Abril, ex. cat. Public / Private. The 2 nd Auckland Triennial/ Auckland Art Galler y, Auckland, Marzo, pp. 102-107, cat. Made in Mexico, Gilbert Vicario, Institute of Contemporary Art Boston, Boston, pp. 9-19, 64-66, cat. “Teresa Margolles”, Teresa Macri, Praguebiennale 1, Peripheries becomes Center , Praga, pp. 400-401, cat. Outlook, International Art Exhibition / Adam EditionsPergamos S.A., Athens, pp. 224-225, pp. 354, 367, cat. Fuera de Campo, Guillermo Santamarina, Ex Teresa Arte Actual, México, cat. Against All Evens, 2 nd International Biennale for Contemporary Art , Göteborg, pp. 52-55, 154-155, cat.
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BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA
Collectors 1,
TERESA MARGOLLES/ BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA MONOGRAFÍAS Y CATÁLOGOS The Art of Failure , Hans-Joachim
Müller, Sabine Schaschl/ Claudia Spinelli (eds), Kunsthaus Baselland, Muttenz, pp. 1016, 44, 74-77, cat. Endless Sphere , Thomas Trummer, Siemens Arts Program, Munich, pp. 130-139, cat. Las implicaciones de la imagen/ Implications of the image , Ruth Estévez, p. 176, cat. Manifesta 7. European Biennial for Contemporary Art , Trento, Julio, p. 92, cat. 21, Carlos Jiménez, Ernesto Diez Mar tinez, Galería Salvador Díaz, Madrid, Nov., cat. Sistemi Emotivi. Artisti contemporani tra emozione e ragione , Dario Cimorelli, Silvana Editoriale Spa, Milano, pp. 156 - 161 ¡Viva la muerte! Kunst und Tod in Lateinamerika , Thomas Miessgang, Kunsthalle Wien, pp. 13-14, 34-37, cat. 100 Latin American Artists, Rosa Olivares, Exit Publications, Madrid, pp. 302-305, 447-448 “En piel ajena: The work of Teresa Margolles”, Rebecca Scott Bray, in: Passages. Volume Eleven, Andrew T. Kenyon, Peter D. Rush, University Wollongong Australia, pp. 13-50 Phantasmagoria: specters of absence , José Roca, ici, Nueva York, pp. 18-19, 64 “Leichen, Totenköpfe und Skelette”, Bernhard Fibicher, in: Six Feet Under – Autopsie unseres Umgangs mit Toten, Kunstmuseum Bern, Berne, pp. 58, 76-77, 94, 213, cat. International 06 , Liverpool Biennial, Liverpool, pp. 136-139, cat. Teresa Margolles – 127 cuerpos, Kunstverein Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, cat. Kreis Kugel Kosmos – Der Ball ist rund, Moritz Wullen, Bernd Ebert, Staatliche Museen zu Berlín, Humboldt Universität Berlin, Berlín, pp. 88-95, cat. TER ESA MARGOLLES
2005 2009
2008 2004
2007
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2003
Against All Evens, 2 nd International Biennale for Contemporary Art , Göteborg, pp. 52-55, 154-155, cat.
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“Teresa Margolles”, Rubén Gallo, Cream 3, Phaidon, Londres, pp. 212-215, cat. Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values , P.S.1 and Kunst-Werke Berlin, pp. 196-201,
ex. cat. “Teresa Margolles”. Otredad y mismidad , Ana María Guasch, Espacio Anexo a la Galería de Arte Contemporáneo y Diseño, Puebla, pp. 23-29, cat. “The unbearable weightiness of beings”, Jean Fisher and Caroline Vercoe, Coco Fusco: The bodies that were not ours and other writings, iniva, London, pp. 61-77
2002
2007
2001
RESEÑAS Y ARTÍCULOS Valerie Knoll, “Teresa Margolles. Peter Kilchmann“ en: Artforum, Nueva York, Mayo, pp. 251-252 Lourdes Morales Mendoza, “Vacío Heredado” en: Código Postal 06140, México, Abr./Mayo, pp. 12-17 Gesine Borcherdt, “In Berlin wird der Minimalismus politisch, und zwar 32 Mal hintereinander“ en: Monopol, Berlin, No. 1, Ene., p. 106 Amy White, “Phantasmagoria: Specters of Absence” en: Art Papers, Charlotte, Mayo 15, pp. 44-45 Leah Ollman, “Phantasmagoria: Specters of Absence’ at usc Fisher Museum of Art” en: Los Angeles Times, Los Ángeles, Oct. 27 Emmanuelle Lequeux, “La jeune scène mexicaine” en: Beaux Arts, Boulogne, No. 294, pp. 86-93 Anthony Downey, “What was lost: Manifesta 7 and the Soul of Modernity“ en: Third Text , Londres, No. 22/6, Nov. 1, pp.
2009
2006
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2004
787-803
Thomas Miessgang, “Viva la muerte!” en: Humboldt , Goethe Institute, Munich, No. 98, pp. 18-21 Ruth Estévez, “Teresa Margolles. Museo Experimental El Eco“ en: Flash Art , Ene., p. 158
TER ESA MARGOLLES
Brioschi, Eva, Collezione la Gaia, Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee, Caraglio, pp. 150-151, ex. cat. “Una Ética obtenida por su suspensión”, Cuauhtémoc Medina, en: Situaciones artisticas latinoamericanas, Teor/ética, San José, Costa Rica: teor/ética, pp. 105-116. “Semefo: La morgue,” Cuauhtémoc Medina, en: Ruben Gallo ed. México D. F.: Lecturas para Paseantes. Madrid,Turner, 2005. p. 341-356. “semefo: The Morgue”, Cuauhtémoc Medina en: Rubén Gallo ed.: The Mexico City Reader . Madison, Wisconsin, The University of Wisconsin Press, p. 309-326. “Teresa Margolles”, Bernhard Bischoff, in: I need you, Centre PasquArt, Biel, Junio, pp. 55-56, cat. “Le mystère du kilo d’or”, Hector Falcon, Art Contemporain de Sinaloa, Instituto de Mexico, Paris, pp. 39-42, cat. Die zehn Gebote , Klaus Biesenbach, Deutsches Hygiene Museum, Dresden, pp. 201-202, p. 208, cat. Narcochic, narcochoc , Herve Di Rosa, Marco Granados, Mar,Musée International des Arts Modestes, Séte, Abril, p. 64, p. 68, cat. Teresa Margolles. Muerte sin fin, Udo Kittelmann/ Klaus Görner, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, Abril, ex. cat. Public / Private. The 2 nd Auckland Triennial/ Auckland Art Galler y, Auckland, Marzo, pp. 102-107, cat. Made in Mexico, Gilbert Vicario, Institute of Contemporary Art Boston, Boston, pp. 9-19, 64-66, cat. “Teresa Margolles”, Teresa Macri, Praguebiennale 1, Peripheries becomes Center , Praga, pp. 400-401, cat. Outlook, International Art Exhibition / Adam EditionsPergamos S.A., Athens, pp. 224-225, pp. 354, 367, cat. Fuera de Campo, Guillermo Santamarina, Ex Teresa Arte Actual, México, cat.
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BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA
“Viva la muerte! In der Kunsthalle Wien“ en: Kunst-Bulletin, Zurich, No. 1/2, pp. 71/72 Claudia Laudanno, ”Art Encounter in Montevideo” en: ArtNexus, Miami, No. 67, Dic., pp. 182-184 Oriana Baddeley,“Teresa Margolles y la patalogia de la muerte cotidiana” en: Dardo Magazine No. 5, Junio, España/Portugal/ Brasil, pp. 60-81 Ivonne Pini, “Fantasmagoría, Specters of Absence” en: ArtNexus, Miami, No. 65, Junio, pp. 104-106 Simon Baur, “The Art of Failure im Kunsthaus Baselland” en: Kunst-Bulletin, Zurich, Junio, p. 73 Alessandra Poggianti, “La Panaderia, The Mexican Unterground of the 90s” en: Flash Art , Milan, No. 253, Mar./Ar., p. 69 Mister Motley, “Rode Draad” en: Saskia von Kampen, Amsterdam, No. 13, pp. 34–35 Magdalena Holzhey, “Zwischen Erinnerung und Auflösung” en: Kunst-Bulletin, Zurich, No. 12, Dic., pp. 40-44 Eva Hess, “Der diskrete Charme der Verwesung” en: , Zurich, Oct. 29, pp. 49-51 SonntagsZeitung “Homo bulla - Zum Motiv der Seifenblase als Sinnbild der Vergänglichkeit” en: Bernd Ebert, “4 piezas fundamentales del arte contemporáneo en méxico según Guillermo Santamaria”, Travesías , México, No. 48, Abr., p. 70 Pascal Beausse, “Teresa Margolles” en: Flash Art International , Milan, Jul./Sept., pp. 106-109 Julieta González,“Trienal Poli/Gráfica de San Juan - América Latina y el Caribe - 2004” en: ArtNexus, Miami, No. 56, Apr. – June, pp. 70-75 Klaus Biesenbach, “Political Minimalism – narrative Geometry” en: Flash Art International, Milan, No. 237, Julio/ Sept., p. 89 Judith Raum,“Teresa Margolles - Museum für Moderne Kunst” en: Flash Art International, Milan, No. 237, Julio/Sept., p. 122 Michael Stoeber, “Teresa Margolles” en Artist Kunstmagazin, Bremen, No. 61, pp. 48-53 BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA
“Teresa Margolles”, Rubén Gallo, Cream 3, Phaidon, Londres, pp. 212-215, cat. Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values , P.S.1 and Kunst-Werke Berlin, pp. 196-201,
ex. cat. “Teresa Margolles”. Otredad y mismidad , Ana María Guasch, Espacio Anexo a la Galería de Arte Contemporáneo y Diseño, Puebla, pp. 23-29, cat. “The unbearable weightiness of beings”, Jean Fisher and Caroline Vercoe, Coco Fusco: The bodies that were not ours and other writings, iniva, London, pp. 61-77
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2007
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RESEÑAS Y ARTÍCULOS Valerie Knoll, “Teresa Margolles. Peter Kilchmann“ en: Artforum, Nueva York, Mayo, pp. 251-252 Lourdes Morales Mendoza, “Vacío Heredado” en: Código Postal 06140, México, Abr./Mayo, pp. 12-17 Gesine Borcherdt, “In Berlin wird der Minimalismus politisch, und zwar 32 Mal hintereinander“ en: Monopol, Berlin, No. 1, Ene., p. 106 Amy White, “Phantasmagoria: Specters of Absence” en: Art Papers, Charlotte, Mayo 15, pp. 44-45 Leah Ollman, “Phantasmagoria: Specters of Absence’ at usc Fisher Museum of Art” en: Los Angeles Times, Los Ángeles, Oct. 27 Emmanuelle Lequeux, “La jeune scène mexicaine” en: Beaux Arts, Boulogne, No. 294, pp. 86-93 Anthony Downey, “What was lost: Manifesta 7 and the Soul of Modernity“ en: Third Text , Londres, No. 22/6, Nov. 1, pp.
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787-803
Thomas Miessgang, “Viva la muerte!” en: Humboldt , Goethe Institute, Munich, No. 98, pp. 18-21 Ruth Estévez, “Teresa Margolles. Museo Experimental El Eco“ en: Flash Art , Ene., p. 158
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Amanda Coulson, “Teresa Margolles” en Frieze , Londres, Sept., pp. 122-123 Judith Raum, “Teresa Margolles ” en Flash Art International, Milan, July/Sept., p. 122 “mmk” en Tema Cele ste , Milan, No. 104, Julio/Agosto, p. 107 Mark Siemons, “Flucht der Verflüchtigung” en: Frankfurter Allgemeine Zeitung , Frankfurt am Main, Junio 25, p. 39 Michael Stoeber, “Soziale Kreaturen.Wie Kör per Kunst wird” en: Kunstforum International, Ruppichteroth, Mayo/Junio, pp.
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2003
277-280
Pablo Helguera, “Made in Mexico” en: Tema Celeste , Milan, No. 103, Mayo/Jun., p. 94 Belinda Grace Gardner, “Liebesdienst an Leichen” en: Kunstzeitung , Mayo Jörg Häntzschel, “Das kurze Leben nach dem Tod” en: Süddeutsche Zeitung , Munich, No. 94, Abr. 23, p. 15 Christian Huther, “Der Tod kommt mit Seifenblasen” en: Frankfurter Neue Presse , Frankfurt am Main, No. 95, Abr. 23, p. 2 Silke Hohmann, “Über Leichen” en: Frankfurter Rundschau, Frankfurt am Main, No. 95, Abr. 23, p. 17 Ingeborg Harms, “Bilder aus dem Jenseits” en: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung , Frankfurt am Main, No. 16, Abr. 18, p. 32 Eva Karcher, “Requie m for the Forgotte n by Teresa Margolles” en: Sleek, Hamburg, No. 04, Abr., pp. 158-163 Nancy Rabinowitz, “Made in Mexico” exhibit opens” en: Southbridge Evening News, Southbridge, No. 51, Abr. 1 Paolo Bianchi,“Mensch als Abfall” en: Kunstforum International, Ruppichteroth, No. 168, Ene./Feb., pp. 146-151 Ken Johnson, “Mexican Conceptualists, None Especially Mexican” en:The New York Times , Nueva York, Feb. 20 Paolo Bianchi,“Müll – Der Schatten der Kunst” en: Kunstforum International, Ruppichteroth, No. 168, Ene./Feb., pp. 35-45 Cate McQuaid, “Mex” en: The Boston Globe , Boston, 23 Ene., p. 13, p.18 TER ESA MARGOLLES
2002
“Viva la muerte! In der Kunsthalle Wien“ en: Kunst-Bulletin, Zurich, No. 1/2, pp. 71/72 Claudia Laudanno, ”Art Encounter in Montevideo” en: ArtNexus, Miami, No. 67, Dic., pp. 182-184 Oriana Baddeley,“Teresa Margolles y la patalogia de la muerte cotidiana” en: Dardo Magazine No. 5, Junio, España/Portugal/ Brasil, pp. 60-81 Ivonne Pini, “Fantasmagoría, Specters of Absence” en: ArtNexus, Miami, No. 65, Junio, pp. 104-106 Simon Baur, “The Art of Failure im Kunsthaus Baselland” en: Kunst-Bulletin, Zurich, Junio, p. 73 Alessandra Poggianti, “La Panaderia, The Mexican Unterground of the 90s” en: Flash Art , Milan, No. 253, Mar./Ar., p. 69 Mister Motley, “Rode Draad” en: Saskia von Kampen, Amsterdam, No. 13, pp. 34–35 Magdalena Holzhey, “Zwischen Erinnerung und Auflösung” en: Kunst-Bulletin, Zurich, No. 12, Dic., pp. 40-44 Eva Hess, “Der diskrete Charme der Verwesung” en: , Zurich, Oct. 29, pp. 49-51 SonntagsZeitung “Homo bulla - Zum Motiv der Seifenblase als Sinnbild der Vergänglichkeit” en: Bernd Ebert, “4 piezas fundamentales del arte contemporáneo en méxico según Guillermo Santamaria”, Travesías , México, No. 48, Abr., p. 70 Pascal Beausse, “Teresa Margolles” en: Flash Art International , Milan, Jul./Sept., pp. 106-109 Julieta González,“Trienal Poli/Gráfica de San Juan - América Latina y el Caribe - 2004” en: ArtNexus, Miami, No. 56, Apr. – June, pp. 70-75 Klaus Biesenbach, “Political Minimalism – narrative Geometry” en: Flash Art International, Milan, No. 237, Julio/ Sept., p. 89 Judith Raum,“Teresa Margolles - Museum für Moderne Kunst” en: Flash Art International, Milan, No. 237, Julio/Sept., p. 122 Michael Stoeber, “Teresa Margolles” en Artist Kunstmagazin, Bremen, No. 61, pp. 48-53 BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA
Francisca Rivero Lake, “Teresa Margolles” en: Art Nexus, Miami, No. 51,Vol. 2, Dec./Feb., pp. 143-144 Hans Rudolf Reust, “Teresa Margolles” en: Artforum, Nueva York, Nov., pp. 199-200 Cuauhtémoc Medina, “El ojo breve / La muerte infiltrada” en: Reforma, July 9 Alessandro Romanini, “A State of Mind, Mexiko Attacks” en: Art Nexus, Miami, No. 49, June – Aug., pp. 153-155 Gerald Matt, “Teresa Margolles” en: Kunsthalle Wien, project Space, Vienna, No. 01 Tom Crowley, “Mexico City on the move” en: Tema Celeste , Milan, No. 97, May/June, pp. 22-2 Almuth Spiegler, “Kurzsichtiger Segen” en: Die Presse , Vienna, Apr. 15 Niklas Maak, “Minimal Mensch” en: Frankfurter Allgemeine Zeitung , Frankfurt, No. 69, Mar. 22, p. 43 Niklas Maak, “Mexico City 2000‘s” en: 032c , Berlin, Winter 02/03, pp. 94, 95 Francisco Casas, “Cadáveres exquisitos, La ética de la muerte” en:Viceversa, México, Nov., pp. 56-59 “Postcards from the Edge” en: The Royal Academy Magazine , Nr. 77, Winter, pp. 59-61 Itala Schmelz, “Teresa Margolles en la panadería” en: Código Postal 06140, México, Nov./Dec., pp. 14-15 Alia Lira Hartmann, “Teresa Margolles exhibe “la niebla del horror” en Mex-Artes Berlin” en: La Jornada, México, Oct. 30 “Makabre Schönheiten, Junge mexikanische Kunst in Berlin” en: Neue Zürcher Zeitung , Zurich, Oct. 23, p. 61 Naief Yehya,“Mexico City.An Exhibition About the Exchange Rate of Bodies and Values” en: ArtNexus, No.46, Oct., pp. 156-158
“Kriminell, pathetisch” en: Die Zeit , Hamburg, Sept. 26, p. 48 Olivier Debroise, “Fin de temporada, saldos” en: Canibalism , Celeste , México, No. 8, pp. 86-91
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Amanda Coulson, “Teresa Margolles” en Frieze , Londres, Sept., pp. 122-123 Judith Raum, “Teresa Margolles ” en Flash Art International, Milan, July/Sept., p. 122 “mmk” en Tema Cele ste , Milan, No. 104, Julio/Agosto, p. 107 Mark Siemons, “Flucht der Verflüchtigung” en: Frankfurter Allgemeine Zeitung , Frankfurt am Main, Junio 25, p. 39 Michael Stoeber, “Soziale Kreaturen.Wie Kör per Kunst wird” en: Kunstforum International, Ruppichteroth, Mayo/Junio, pp.
2003
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TERESA MARGOLLES
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TERESA MARGOLLES ¿DE QUÉ OTRA COSA PODRÍAMOS HABLAR? se terminó de imprimir en el mes de mayo de 2009 en los talleres de Artes Gráficas Palermo, Madrid, España. Para su composición se utilizaron las familas tipográficas Bembo y Univers. Para su distribución se tiraron 1000 ejemplares.
