DANZAS AUTÓCTONAS DE PUNO Américo Valencia Chacón
Reproducción facsimilar del artículo publicado en CUADERNOS ARGUEDIANOS No. 10, abril 2010, Año XII Documento de Investigación de la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas. LIMA PERÚ
© Américo Valencia Chacón All Rights Reserved
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I Altiplantl tlt:l Oollito, ;rsicnlr¡ tlt.l l;rgr¡ 'l'ili caca, es fuente de ull¿l gr'¿ln v¿tt'itltl¿rtl tlt: tlit n* zas y músicas autóctonas. f,s fírcil const¿rt¿rr que en el mundo andino gn general, tanto
tiernpos rernütüs, en époras muy anteriones a su "Cescubrimiento" por occidente, cümo :::: i:i,:: gn los puebXos dg *rglativanaentg* rgcignte ' ::: ::'':',,,r,,,,,:: elata, ,, , :: se privitegia e} nitc, la da wm&y }a rnú"' sica comü principales aetiidades conaptrementarias a }as de subsistencia" Hsto se trace rnás evidente en el Altiplafrü, debido, tal veu, ff su alejada ubicación geognáfica e in* hÓspito ctrima; lo que ha permitido que estn regién anCina mantenga antiguas tradieiones de danua y rnúsica que en otros lugares del Ande *ran desapanecido }-jor su ma}¡or ex* posicién cün el rnundo occidental" Y más aún, aI parecer, tras danuas y rnúsicas en eI Altiptrann del Collac f,ueron y sün potenciedes pür }a superposicíén e interrelacién, en eI mismm ernbiente tenritorial de dos grupüs etnoliffiguísticos nativos: los quechufi"s y los ayynaras; nos euales, aX complementarseT prodmcen una rneyür variedad de estitrms cüreo* gnáficcs e irustrumentos xmusicfiIes. A tal grado qme es d.e amplio oonsenso y de reccnmcimiento nfficía} que Pmxro, eI Altiplano perLlarxo) es la "üepital fmlklérica de} Pcffú", de, bido a tra emorme diversidad Ce clamzas y xnúsices autócto* nas con que cuemta, cuyü núrurerü superfr. ffi cualquier otra región detr pais. A1 respectm de estc úItirueo, es ffitrces&rio que e} pLre* .::::,::.
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hlo de Fummo sus ctrases ilustraCas,
sl"]s intelectuales e
imstitucicnes folkléricas y cultunales, tengan siempre em cuereta que }a encrxrle varieclad de danzas tradiaicnales caxnpesimas ayffileras y quechu&s disemimadas en tr¡do e} Altiptramü peruano constituyen el único fundemrentü pffira el recünscimiento de Funo üürrro capital fotrklórica del pais" Punn nü es capital folklórica del Ferú, cüÍrto algunos supünem, dehido a Xos vistosos conjuntos rnestizos rncderncs de onígen botriviaffio, los denclminados "comjuntos de traje de lutes" que en los últimos cincuenta años han proliferado pür doquier en etr Altiplano peruano; los üu&* ües, si bien tienen gran atractivo tur"ístico, principalmen* t8, en Ia Fiesta de la Virgen de la Candelaria en Funo y
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en lCIs Üarnavatres en Juliaca, en la actualidad toct¿lví¿r n( han madurado 1o suficiente cümo para püseer un sr:ll, distintivo puneño, u.n estilo que ctrararnente Xos difer('n cie de lcs ccnjuntos originales. La aparición en Puno tlt estos cmnjumtos de "traje de luces" ohedece a diversos factones sofliales, culturales, palític$s y roffilerciales qlr(, no es el caso tratar" Si es importante acotan tro siguiente en cuanto irl múrneno de danuas autÓct$nas existentes en el Altiplano pumeño" Inicialmente en la década de} 6o, tra CORPUN( ) indicÓ un númerm de gü5 diferentes damzas tradicion¿rles {Cuentas ürmachea, tgg5}; postenícrrnente Ju}ic Jt:sús Arguedas (en Cuentas Gamrarra, rgBS) & inicims ck' la década clel Sn, contabilizó 4zS damzas distribuidas en las nueve provincias qu.e entonces tenía e} departamento de Pumo, ce }a siguiente manera: Huancané: 67 dan z,as; Azángaro: 6g d.anzas; Puno: 6o; ühucuitc: sg; Melgar: 48; Lampa: 4u sandia: 86; carabaya: gp; san Rornán: 17" El
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númerm cle 4?g Canzas es en realidad ÍTlenor, considerandei que muchas de las danzas anotades se repiten en las dif,erentes provincia$ con igual o similar normhre, y también pueden suprirueirse algunas danzas consideradas que no sün tales, a la luz de tres últimas investigacicnes. Posterior-
rnente, Jesualdo Fcrbugal (znor), proporciona un listado Ce Tx6 danzas pumeñas, número que iguaXrnente puede ser ctepurado. sin eml:argo, el número de denzas tradiciomatres puneñas podría llegar a ser aún mayor a las indícadas, sí eorusideramos que prácticamente toda comunidad cmmpesina altiplániea cuenta por lo menos con una danza prcpia y que las crum¡.lníetrades de Funo superan el millar. Contrariarnente, se chtendría un núrnenü rrlenor" de danzas autéctünas de Punc a las señalad,as, si se reatrizara una concienzuda clasificación científica que tome en cuenta
AMEñICO VALENCIA CHACON
"El sincretismo religioso está presente especialmente en las comunidades y pueblos campesinos. La celebración de las fiestas del calendario católico es casi un pretexto para los rituales en homenaje a Ia pachamama." los elementos y estilos comunes. Al margen de su número absoluto, que tal vez alguna vez se logre determinar con precisión, lo que debe quedar claro es que el Altiplano peruano es verdaderamente una fuente muy rica de danzas y músicas tradicionales, como ya indicamos. El presente artículo constituye un avance de un estudio mayor del autor sobre el proceso de permanencia y cambio de la música y danza del Altiplano peruano.
bra una misa solemne en la iglesia principal del pueblo, y luego tiene lugar la típica procesión que lleva en andas la imagen o efigie del santo que se festeja. Los festejos continúan a lo largo de la semana siguiente del día principal hasta los correspondientes caiharpark (despedidas), realizados por las diversas comunidades, barrios y agrupaciones participantes, con los cuales se da término a las fiestas hasta el año siguiente.
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La danza y la música altiplánicas se manifiestan principal- conceptos del mundó andino. En las fiestas está presenmente en las fiestas lugareñas; estas son su escenario te, por ejemplo, la idiosincrasia colectiva nativa. Asimistural. Las fiestas en el altiplano generalmente celebran mo,la solidaridad de grupo y el fraccionalismo relevados pascuas, los carnavales, al santo o ürgen patrón o patrona por diversos estudiosos como características fundamen-
nalas
del pueblo, y otras fechas del calendario de la iglesia
cató-
tales de la cultura andina (1J'b6 t974, entre otros) son nítidamente expresados en las fiestas tradicionales por los conjuntos de'música y danza. Cada comunidad, cada pueblo, y aún cada barrio, se manifiestan comunitariamente en las fiestas, a través de un conjunto o comparsa dades y pueblos campesinos. La celebración de las fiestas de danza y música que rivaliza con otras de distinto oridel calendario católico es casi un pretexto para los rituales gen. En las fiestas también afloran diversos sentimientos en homenaje ala pachamama (madre tierra), a los apus y motivaciones que en lo recóndito del alma andina se (espíritus tutelares), alos achachilas (lugares sagrados) y conservan y buscan exteriorizarse; sea algún culto a los a los tótem de antiguas creencias prehispánicas. Asimis- dioses primigenios autóctonos, o la representación de su mo,las fiestas campesinas celebran acontecimientos rela- vida cotidiana ligada al ciclo agrario y el júbilo por la cocionados con el ciclo agrario como la siembra y la cosecha, secha; y aún, la protesta al sistema que los oprime y la y otros eventos importantes de la vida rural. ridiculización de sus opresores. Las fiestas esperadas con ansiedad por los pueblos campesinos, son celebradas con alborozo y fe cada año. tltXlS$ tffiHJUffiT0S F,'lt"¡iit#*"$üe$üün*f ¡ü{}$ Todos se divierten en calles, plazas, y viviendas; abun- La cultura andina posee una gran variedad de instrumendan el licor y las comidas típicas. Las fiestas se inician, tos musicales de üento y percusión que tienen origen generalmente, con las uísperas que duran hasta el alba, precolombino; sin embargo, los antiguos peruanos desy donde muchas veces se queman fuegos artificiales en conocieron los instrumentos de cuerda. Así, en el Altiplanoche de verbena. En el día principal de la fiesta, se cele- no existen diversos tipos de aerófonos y membranófonos lica. De este modo, las fiestas altiplánicas aparentemente están relacionadas con la fe cristiana o católica. Sin embargo, como diversos estudios lo confirman, el sincretismo religioso está presente especialmente en las comuni-
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OANZA; AUTÓCTOXA¡ DE FUTIO
autílctollos. Sí bien alguuos cle estos instrurnerntr¡s r¡¡sicales se interpretan de manera individual,-la mayonía cle los rnisrnos han sido tradicíonalrnente conaebidos para un uso colectivo; conforrrlfl.n conjuntos que hemos denominado: "músico-coreográficüs"* Estos danzan üün la pnopia música que intenptretfr"n" Las fiestas scn su escenario n&tural. En }as fiestas, los conjuntos músico-ooreográficos emiten sus sones colectivCIs, rivalizando entre e}los, tra* tando de acatrlarse mutuamente, expresandc le alegría comunitania de los }awacumos, chakallos, pinkiffios y tankas en lms tiernpos de ccsecha, eI doxor fúnebne del ayarachi, el vigor guerrero del chíriguano) o el clamor por }a lluvia y la esperawz& de un buen año de los sikurís. Estcs conjuntos inúsico-coreognáficos tienen una fumción funduountal en las fiestas: propürcionan }a músice pera que los pcbladores dancen en "tr)andilla" por los senderos en tros oampcs, plazas de los pueblos. Sx.ls evoluciones junto al joxgorio de las pandillas, ccnstituyen uma singular expe*
pCIr tras calles y
Hl altiplano pel'u¿ttlo (:otttl)l'('nrlt'¡rrirrt'ilxrlrn¡rrIs cl ds¡l¿r'tamento de Puno y algunas r"oÍ{ionr:s loc¿rlizaclas en los clepar-fiamentcs de Arequipa, Cusco, Moquegua y Tacna. En el Altiplaxlü peru&xlü existen cuatro zünas etnm-linguísticas" La zCIna quechua La zona aymara norte La zona ayrnar& sur Las zonas rnixtas ,,",," ,,,'
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Hsta zona cornprende las províncias de Larnpa, Azángaro, hdetrgar, san Antonio de Futina y las negionuu *o*dilleranas de las provincias de Carabaye y Sandia. Algunas istras del lago Titicaaa cüIrlo Taquile y An-rantani, tarnbién pentenecen a esta uüna. tu1&ffi${ffi ffiffi
niencia gregaria de pnofunda r¡nió* )o herrnandad. Los oóttjuntos rnúsico*ooreográficCIs y las pandillas de danzantes son parte insepanable de tras f;estas andinas; y como tales representan, sin duda, la más importante característica de la idiosincrasia nativa: la solidaridad de grupo antes que
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el brillo individual; la concepcién colectiva de 1o andino frente a} individualismo occid ental"
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Mapa
Etnolingüístico
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Irsta xüffia ü#rnprcnde Xas prmvixlcies ele ühucuitm, el cq:lla* y Yunsffiyo, y atrguruüs tenritcrios ear los ceparta* maemtms de Tacna y fu{me¿uegue. Las pnovincias lndlcaa{as cuentaffi *ülr rál}m#r$süs pueb}ros ubicadcs cerca Ce }n fnmmtena eüffi ffimlivia, tatres cüÍrlü Julü, llave, Fmmata, varmguny*, xepita, Fisacnffi&, samta Rnsa y xlesaguadenm" ii, l: ,, ,,
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ims ternitmrims ütrrn&ruüs n }a ciudaC de Fum*, capited del depantamemtü, y a Jmlimca, ímpmrtaxrte cemtrm cmmrercim] y fenrmviarim. Sira erxlhango, e} raeestixaje es ur1 femómemü ffimiversal en tmdm e} Altiptrano; p$r 1m que, si bien las zül}ffis eyrmeres y e¿uechum ha¡r sidm c{e}ism{tadas e}} flffirn* sidermaiÓra a lms grupos etmmlimguis{icms histónicamemte existerates trffi e$$$ territmriets, las xüÍlffis mrixtms invroXm* fl3-ffiffi a lns ptlmtms territmriales creciemtes y rtisetxeimadc¡s en tmclcl e} Altiplmllü peruffiIlffi en lns q{r# se dan csffi rmffiy$r ómfasis lqls siguientes femémemms; {t} ia trmmsf,o**u*lór* paulatima e{e }a se¡ciedad sexarifewctm} em capita}ista; {n} el desmrrmllm mtrivex"sal e1el mestiumie; {g} el gradm cadm vez
ffiffiyür de intenrelaciém cmltural Ce Ims difererrtes Srffipü$
ehlmlit"{gneisticffis} #x} e} que }ms xmmdernq}s xareCims de mffutiemen mm fmpmntarate rml; y {+} e} pr**cesü ace1eradm
siÓm
de imtegrm*iÓm de las crorxauruidac{es y pueb}cls cerffipesin¿3s #üry}ü resultndm ce lms mmteri*res femémeffiüs.
mente utilizados pmr I*s mhorfg#xles en e} Altíplarao
$-ms cmrejuntss
músicü*trürtr*gráfrc*s
üüx?
tuh* de crigexa preco}cmhixro,
aeréf*ffitrs de
s$ffi tradicimxam}-
Pinkillada de Tirpuy, zona Lago
Chocco, Azángaro.
cfur¡s y qms/raür¿s atre üanahffiyffi, los arrcparf¿s/o }c¡s cfucryrue/ms de tmda la negión. [,ms m
de Laxmpa, lrfmu fhdm*ninu,
flautas travers&s ruativas utiliuades, ge**rulnr-ente, jgntm a lcs pnn/crd/c¡s pmr lels "soldaditros Ce Samta üatalina" de Julimca, lms fa¡rams y pmrafmru?anac.$ de {,ampa, saru Rnrxrán y F{uancmmó; tambióru, pür lms mcfanfoe¡rmüs? {T¿^{fu¿-m¿¿fuas'y cfo¿¿ruclaos de F{uamcanó. Los fnqorcs tambióru uti}izadms exl cora;fumtm floÍ-{ }ms pirak¿f/ms en 1a fumsfu¿um de Sam Se-
hastián Ce Jmliaca. Lms /c¡r¿¿um##s ü ffi?üceñffs de F{u&ffi* cen#" Los penfued/os, msmcinctos en todm }a x"egióm con lc¡s cíferexates flarl?avnles, eufcadem, //mrruen¿tros y fmr-paxy, y cüm etr f?mg##-ruffiffr-{r de }a züffi& quechue; tmrmhi#*,
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tiempm hdrvxeedm e{e }as }}uvias y }ets ü&rÍ}&va}es" Hratre l{}s instn-umremtms mativms que tradici*nnlxnepte c*mfr:r* xrl&m estc¡s cÜmjulltcs Nnúsicü*flüreclgnáficms mstám: lcs diferentes tiprus de queffiffis (eXueraitrlas,luuur*uekros, qlltrxle* quen&s, rmactam'' qffiertfi.s' etc.) utilizadms por los rnupexy y ae.'ffh/ms ele Aymviri, }ros fum/dm¿¿¡nyers ce $arudia, Ios orneX
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c&mcffi
frr,¿kcfoffs, y pruflapex/¿s"
rsros, *up**ialmbmte utili-
sadms em tra zo}1fi" ayxnar& sLlr. ffierntrm de este cmnjumtc de
instrumemtms s* debe cmnsiderar tambíén a las fsrkffs-
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de a¡lariciíln relativamente rclciente on Pun{1, pr'occclcntes del altiplano boliviano.
Los aerófonos de un sóIo tubc¡ tieruen una connote* ciÓn fálica asociada con la fertiliCad y la plenitud de la vida csn los cuales los pobtadores de las coffilunidades egnícolas interpnetan una" músíaa "gerffitinal" que celebra lagosecha de la papa y otros productos. Hn esta época del año, la
rnúsica prcducida por los imstruxnentas indicadCIs r'*uro*nn
pür doquier en la agreste campiña altiplánice cole¡reada por la lXuvia" La música de estos tradicíonales ccrajuntos n:úsico*corecgráficos pnoCuce sonidcs contrastantes de
prineitive belleza, agnestes y diáfanos cornc el m{smo habi-
tat altiplánicü, al.Itlque tal vez dernasiado estridentes pare
Pinkillada de Carnaval de Chupa.
atrguncs aídos occidentales. Los aenéfoÍlos de un solc tu1:o, presentan un&" vaniedad de forneas, dimensiomes, esoalas y mateniales emplead"üs. Los ancestnales fmrumr¿{ffi?os som c*nstruidos del troncü retorcido de la /cmntufru, la planta nacional" Hn cambio las relativamente, mcden"m*s, toup*zoidales, tarkfrs sün ccnstruidas de madena" {,os ccnjuntos o "tropas" están conforrnados pür varias d,ecemas de músicos-danzamtes que tcenn sus aeróforuos acüIrlpañados de unü ro varios instrumentos de percusiÓn (tinyas, tambüres, bombos, cajas, etc.). Los conjuntos, exl srls presentaeiones en la fresta, generff.]rxaente acompañan }a damza de uru gru* pü coreográfiüo específico) cürnlluesto pür parejas mixtas;
g,t'tll)o oot'cltlgt'iif it:o (lu(1, g;rl;r¡'rlon;rtlo ('()¡ s¡,s ll.ir.jt,s títrlicos' se presentatl en l¿t ficst¿t cotl cl ttonr[t¡g grlpóricg cle "carn&\rax" de la comuniclacl o pueblo que representan, coryxo es el casü del ca rm.üuül de Jut"ttitshut o *l cffirwüusL de ü*{n, Für ejemplo. Alguncs conjuntos para identifrcarse exxlplean tarnhién e} nornhre genérico de leis instrumen-
tos que utilizan; rh.a*srsros de Cmritawvü.gü,penfordfnds ce ümrp.chmrmni, tmrkendm d.e Mnrquh"i. Hn ntrCIs casss, los ccnjumtos conformam danuas üaffilpesinas de nombre específicc, como /os cc fwires de Cs'nauchi y llmrnmyruras de ühu.$trmürc{x que utilizan chakaltros; los yrup¿¿cfu¿rt5 de Ffru¿/acüWü, los smflnrs de Csrrrc¿mnyr y las ¿'ice¡fi¿rms de Co//¿rel que utilizan tarkas; o tros tr¿refnfurumc*s dE Vmnmrtrue y cexfru¿res de Jmdlafr¿¿ üuüutilizan pinkillos. Atrgunos comjuntos, conlo en etr c&sü de los conjuntos de tarkas, utilizan varios tarmaños de instrumentos afina* Cos aproxirnadarnente a }a octava, respectiva1x1entfl, unos
de otnos. De mmdo que la rnúsica que proCuf,eÍ* es de tex* tura de movimiento paralela *ornpuesto por varias líneas melódfcas superpuestas a la octava. Hl r**gn de lms sonidos ernpleadms tiende hacia los agudos, como es car&cterística
en la música tradiaional, üampesina andina" Adernás, Ia
imprecfsíón chservada en le afinación de los instrumentos constitn"lyentes, da la característíca rnás ímpor¡ante de estos
conjumtos músicm*coreognáfacos: generam "super{icies,, superpuestas en vez de '-líneas" melódicas cünveÍlcionales, 1o que le cla su peculiar sonoridad y riqueza tímbrica. '
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prngc//o es un eeréfonm and.ino Ce un sólo
tuho celnstruido de una caña que creüe en 1a ceja de selve y que lleva emhccadura de rn&dera. Hl instrurnento tiene origen pnehispánico eunque no h*y evidencia que su caracteristica actuel de aerófono de un sótro tuhn *no,
embccmdura sea tambión eiel misxno origem autéctünc. Pues, los croruistes que se refieren al pinkillo, lo defrnen sÓlo oüxmo uxla flauta vertical nativ*" l,o más prohable es
que la embocadura actual detr pinkitlo laay* *ldo una in* novación que sucedíé en tiempos de Ia coloÍli&. Hxisten pinkillos ron diferente númrerü de agujeros.
Generalmente
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Xos
instrumentos tienen en el ¿liiplurrn,
AMÉRICO VALENCIA CHA(:ON
5 () (r ;rgtr.i('l'( )s. Los
¡ri lr lt
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llos t lt' t'irrt't ) ¡.qrr.j¡r'ss
¿tpl"oxilll¿l(l¿tltlotl[(';:ff (:nr. (lt' lr)nliitucl y z
cll.
pl iclerr
c¿lt'n¿lvales. La danz¿r es realiz¿rda en est¿ls comuniclacles
cle cliáme-
con ocasión del chokekttto, ceremonia de extracción cle las primeras papas de una rneta principal en fechas eXel calendaric catélics condlcidas como lunes de carnaval y rniérccles Ce ceniza" La danza está, puesy rnu.y relecic* nada con }a activídad agnícola que se desarnml1a en los mxeses de febrero y marzo" Hs Xa époea lluviasa del añm donCe flonecen los cultivos y }a campiña altipláníea se viste de diversos colones, propiciando át júbilo d* u*u habitantes por tra apeniciÓn de tros prodr.lctos recibidos de la nradre tierna {pmcfea Tnürn&J, y la ce}eb¡ración cürrespündiente a las frestas de carnaval. Farticipan de la danza varias Cecenas de hombnes y mujeres que recCIrren lns campüs de cultivo de la papa {uynokm}, ataviados con }os tnajes de fiesta de la comunidad" El grupo coreográfico
tro. Los pinkillos de 6 agu.ier"os son de mayor tamafio. El extremo ctistal clel pinkilln está formadc por e1 nudo natural de }a ceña que es de mayür diárnetro, al cual se le práctica un agujero em e1 eerutro. Hn el extremo por donde sfl süpla e} instrumemto, los artesanos incnustañ 1e meneionade embocadura Ce madera. Aunque hay tradiciones muy impontantes en la uona aFmera sur donde etr uso del pinkílto tiende n ser individual, como es el casü de los tintihuacas de yanfique. La Irlanera rnás *crnún de interpretar *en el Attíptano* e1 pinkillo es en cnnjuntos músicü*ccreográficos de 24 oxnás integnantes que tocan a} unísünü los indicados aerófonos acompañados por alguxeos tarnbüres o cajas; instnumentos de pencusión que gemeralmente sün tocadcs pcr un con* junto menor de integrantes (s a 6). Los tambores y cajas en esta tradiciÓn se tocan con dos baquetas. Los conjunios de pinkiltros se denominan generalmente pinkigadás" Es* tos conjuntos musiaü-coreográficos nativos generalmente se disponen en una o dos filas cuando avan zayLpor los senderos y calles; y forman un círculc alrededor dá Xos instrumentos de percusión cuando se detienen en un& plaza o en una esquina. Las pinkilladas interpretan música que generalmen*
te pertenece al género huayño altiplánico. Siendo los pinkillos instrurnentos de registro agudo, los huayños interpretadns por las pinkiXladas tienen corno prinólpat característica el rangCI alto de los sonidos, lo onil refleja la preferencia estética de la cultuna andina por los agudos' GeneraXmente, los músicos interpretan sus instru* mentos al unísono, aunque existen algunos conjuntos
que poseen un sub-conjunto que tocan la misma melodía a una quinta más baja que el resto. Lo cual hace que la música que interpreta el conjunto sea de una textura de paralelismo multiparte a la quinta. ..,.'1...ji¡.¡j.,;.'|¡'.';i}.li1iii,.'l.'t
Lawacumos es una danza tradicional campesina de las cornunidades aymaras aledañas al lago Titicaca en la zona aymara sur. Generalmente, aparece en época de
está compuesto pot iguatr nlimero de rruñ**s y mujeres que f,orman una dobte frta guiados por el jefe né la *ó*,*nidad {iiÍ"aknro) y su pareJa. Generalmente, íntervienen varias decenas de comuneros. Los varones danzan con la rnúsica que ejecutan al rnismo tiempo en los lawacurulos. Pon su parte, las mujeres danzan y cantan en a)¡mara"
Existen tarnbién tres o rnás hombres, generalmerui* adolescentes, que tocan varics instrumentos de percusión: una o dos tarolas y uno o dos bombos pertenecientes a una banda occidental de instrumentos á* **tal" En décadas pasadas se utilizaban instrurnentos de percusión típicamente andinos cCImo las f¿ru Aüs y wank* ss"Algunos grupos utilizan también unpututa, aerófono andlrro hecho de cuerno de toro, Qu€ de vez en cuando interviene indicando las diferentes f,ases de la danza. Lawacurno r¡iene de dos voces a)¿rnar as: Lawa (palo), y qumo (arqueado) en referencia a la forrna arqueaáa del instrumento construido del tronco de la kantuta, que es un arbusto andino que crece en las partes bajas ¿ei altiplano, y es considerada la planta nacional del Perú. F{asta hace pocas décadas, la danza se conocía con el nombre del instrumento rnusic al: Iawaqurno. A partir de la década del 8o del pasado siglo se generalizó el nombre de chacoreros o carnauo.I chacareros,y el instrurnento se denominó también, cÍtacnT'et"o. El nombr e chacarero alude al agricultor o trabajador de la cÍtacra (carnpo de cultivo).
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Chacareros de Chancachi.
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La tarka es un aerófonü relativamente nuevo en el Altiplano peruano e introducido desde Bolivia a inicios del úglo pasado' como altennativa a las pinkilladas y lawacumos" El sonido peculiar de este instrumento, áspero y denso, de gran cantidad de arménicos, resulta de gran átractivo a los nativos que gustan, colrlo ya se indicó, de los sonidos agudos" Igualmente, resulta de gran atractivo, las pandiltas que danzan al son de las tarkas, las cuales poseen características especiales. Las tarkas, como ya se adelantó, son construidas de madera. Los campesinos puneños genenalrnente 1as com* pran en la vecina república de Botiia, donde existen rnu* chos tnaestros ccnstructores de tarka. Las tarkas, al ígual que los pinkillos y lawacumos, son interpretadas por gru-
püs músico-coreográficos, generalrnente compuestos por varias decenas de integrantes, y que van acompañados de instrumentos de percusién u*rróp*os de construccién sofisticada correspondientes a las bándas militares. A los
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CUADERNOS
ARGUEDIANOS
conjuntos
de tarkas se les conoce con el nornbne de far kadfis. tr-as tarkadas utilizan un bombo, una tarola y platillos para acompañar el ritrno de la danza. Generalmente las tarkadas poseen tres grupos de tarkas agrupadas de
acuerdo a sus tamaños como sigue:
trl grupo fczyka o hajo (grupo A, el de mayor tamaño) Hl grupo cnkutu o ms{.ta (grupo ts) trl grupo sul¿ o ch¿li {grupo C} Las tarkas del grupo A dan sonidos a la octava baja
de lcs sonidos de las tarkas del grupo C" De modo que las
relaciones dimensionales entr* lo* instrumentos correspondientes a estos grupos es de: A* tf *.C. Las tarkas del grupo B dan sonidos a la quinta alta del grupo A. De modo que las relaciones dimensionales entre los instrurnentos de ambos grupos es aproximada-
mente: B= s/BA.
AMTR¡C(I VAI
L;t's l;tl'li;t,s s()ll iltsl nunr'nlos (lu(. llr'('l¡rttl¡¡ clltitil. los stlllitltls dcl tttl;t cscrrlrr rli;rlrlnit.¿r. Lo t:rr¿rl no se logret l;it:ilnrcnte. Generalnrentc, cs[írn afinadas en la escala de
i rnayor. Las tarkas tienen aproximadarnente las siguientes Ir'gitudes referenciales: rrü cm. para el grupo A, ss cm. l)¿rra el grupo B, y 28 crn. para el [rupo Cl La música interpretada con las tarkas es genenax_ ¡nente pentafónica. La textura es multipart*, *o11 dos lí_ Ileas paralelas a la octava y con una línea interrnedia par'¿rlela a la quinta alta de la línea rnetódica más baja" Sin cxrbargo, las líneas melódicas en el estilo de las tankas llo son propiamente tales, más bien pueden ser consideradas superfic¿es melódiccs sustentádas por los sonidos M
de la escala diatÓnica en que se supone están afinados los
Instrurnentos.
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NCIÁ (;IIA(;ON
lltr¡rcl cle llufrlnes clenominaclos k¿¿.si11o.s (mongs); us¿rrr pasamontañas y aparecen dando ágiles saltos, adoptando posturas cómicas. Los rnúsicos que intervienen en la danza choquela son en núrnero variable; tocan unas quenas grandes de 45 cm. de largo. EI choquela de la comunidad de lV{arkaesquiña de Acora que tomarernos ccmo ejemplo para la transcripcién y análisis de la rnúsica de **to ir"pontante tradiciÓn aymara consta de 6 músicos" Los músicos que generalmente visten con un saco de bayeta os* cura alternan con las mujeres que visten el traje áe fiesta de tra coillunidad a que pertenecen. Además, los kusillos Tarkada de Mallku
Condorire de Kelluyo.
[,a danza chaquela es una danza ritua] ayrnara propiciapara una exitosa c&*a {ch*ku) de tá vicunu, tam* i bién de animales deprecadores que son considerados Itocivos corno etr zorro o el pumfi. IVlediante el rituaX del chaquelc los hombres y rnujenes de la comunidad pideru a los espíritus de sus antepasados inmersos en tras rnüntañas (uchachrla"s) y a los dioses tutelares (apus) no sólo una buena cacería sino tarnbién el incremento del gan&do nativo (auquénidos andinos). H} rituatr prnbablemente sea de origen precolombino pers en Ia act}agdad contiene elementos sincnéticos: invoca a los achr,.cftifas y {rp¿cs, tembién a la_ vingen y a tros santos católiccs. Los perso* majes de la danza chaqela sün: el uuari wi's'ooño que simboliza el acl¿ scfzitn prctectür, se le representa como un anciano con careta de pergamino de vicuña, de harh¡a ]arga )i que blande un látigo; 1á m.ssichn o vieja qrle sirnboliza el tiempo pasado; los cÉ¿oqzuefns, euc uo* lbs jévenes que intervienen en la cacería; los Uocsl"tcsu adolescentes que representan a las vicuñas que se üauan, Ilevan en }a mano una vicuña disecada; los csm.? aE.¿,es que represen* tan a los uorros y llevan en la mano zorros dise**hor. En tra elanza intervienen además, unos personajes que apa* cnora
reüen integnando diversas danzas uy*uru*
y hace*
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CUADERNOSARGUEDIANOS 63
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Personajes de la danza choquela.
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tc¡can unos pequeños tarnhores rün perahes de cuero de oveja que sujetan c*n una mano y con }a *tra gorpean e} instrurnento por medio de une dergada baqueta de rna* dena" Las mujeres portan unos largos palos denorninados //¿pis enlazados *t, Iu parte superio, **ru aintas delgadas de lana de colores. La música de Ia danza der c& oqe"f* cornie w*&coru er saludo, continua cün er fufi¿rruü ü canto de ras mujeres y terrnina con la fnk¿ Tts.. E} saludo, que es interpretado por xas quenas y tam* bones, fnarceru el início de la danza en que I** l{oirJl{ü y cütna"ques van pcr delante perseguidc* por los cho qi,enn que se desplazan con saltos haciendo chasquear sus látigos (fte¡os) y emitiendc gritos guturañ(,.* wu, awjuu, rzuuu/) rnientras
dura la iirterprEtución instrumental. AIgunas veces los gritos son iniciados por,rrn uoto integrurrte quien es imitado inrnediatamente, en coro, por el res-
to. Los rnúsicos avanzan junto a }as mujÁr*, que portan lcs //lpl hacia el lugar de la ceremonia. ru forma musical del saludo es de otñu sección A que se repite, seguida de una sección A', que ta*bién se repite. Esta secuencia se repite varias veces míentras d'ra el saludo. 64
CUADERNOSARGUEDIANOS
Hl ltttittttt ('()lllit'tlz,;t rr;r \'(.2 (.f (,(.lr¡;trl;r (.(,r.a't,lti¿t l;r ofl"e^cla a los ut:lttrc:hiltts,*' lir (lrt, .l lx'r-F;'rr.jc ce *tr-¿ll es e} p#tr$ (sacerctclfe nativo que clir"ige *l ,itral)" [il pncr, rea}ixa e} ritual ce Ia cüc{ü fu¿ratra,escr¡ (cerermc,raie mágica trün las hmjas de cmca) y el pag$ a }a tienra, imve¡caructo cile
a lms y e íos santms *até}ic** pu**'quu hagan prü* picia la ceza' H} fumerrum cmsmieffizfr tron la iñtervenciém de las qufrIl&s sin acorxrpmffiamaieruto de uxr temr& eÍ3 tien:p*s ternarir:s" Se trata cie uxl& secaiém & que *á ,*pite cuatro veces" Luegm, s8 ixlicia e} eanto de l** *;i*res que tiene unft seceiém fu que se repite seguida de u*na seccióm fu, que mc&rucfua/ms
tamrhfém se repite" Lue$m, Ias [u*urr*s imteroulár, ]-**ü"_ dn rauev&rnerlte cuatrm veces xá seccíón &. v así, sucesiva* rmemte hasta cCIneptretar p*, imtefvefficioraes de Ia quen& y lg de canto de tras mujenes. Hl aantm de las mujenes tiene un& vocatriuacióm rfiffiy peculiar. A1 finaliuar ia parte h m fu' entüm&Íl en tr¡nm principal (si b) que ** *oompañado alguiras vef;es pür uffia quena que o*afioma er tono prin* eipa}, pnecedidc de una c dos notas de adornü como se rmuestra eÍ} la transcripción. H} canto relata las icisitu_ des que pasa el cfroE¿¿edm desde que sale de cacería hasta su retorno a la cornunidac" Termina con lcs siguientes versos en aymara alusivys a aucüTnmrar, uno de tris p*lrr_ cipaies,anh&chilas al cual se iávocfr en eI rituer;
Vucamr¡n¿ taymta ú
Choquelnwnjwtam
(bis)
Yucatna.ní tagata Cho que{ffiil ü. pur"inf (bis)
Traduccién al español: E{"
Ps"dre yucaman. cÍzoque[a uü. t \legnr (bis)
Et choqueta
o- r{rfr#.oo*csrnqrui
rinatrmente, ra mujer que cornanda er grupo y que es la más anciana dice "tucuturri*i,, (,,se termirib,,), ras demás mujeres comienzan a entonar ta fnfr¿ na.. Luego callan. se inicia Ia takina que, similarrnente ar sarucro,
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un huayño altiplánico y es interpretado sólo por las quenas y tarnbo-
AMI RI(;O VALf N(:IA (:HACON
sonrbl'ero fítrlico (rrronteru) cle cclp¿l que anl6lcla a l¿r cabe* za, de ala plana y fa¡nma cuaclnad* oon una tela que cuel* ga. La montera va adorneda cün cintas multicclóres. Los varcfles us&n camisa hlanca de tmcuyü y pantalón flegro que llega tegsta la pantcrrílla, un& fa:a ifpl** mutrtíc*lor 3r une sngwilla de cuero de oveja {r.uecfoa ¿urcfre o eueurcacm}
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Wifalas de Asillo.
teñida de colores; v&n descalzüs" T,as mujeres usan un juhÓn de cm}ür l?egrm adr¡rraac{o com grecas multicoloreso L}I1fr pelllera de *olqlr negr$ y varias potrleras interic¡res; vfi"ffi tamhién desaaluas y portaxa e} ¿x¡¿cru¿ ¿ffacfur"
res" La meloCía de Ia takima es repetirta rnúltiples veces. Posee tiempos binaríos y es música de ritrno *tr*gou que concluye e} rito y cün e} que todos danzara emforicalrtente" '
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Las wifalas sün denzas de c&rnavax de }a zon& quectrua, aparecen pnincipalmente exr tras cümuniCades de las pro* vincias de Azámgfiro, h{e}gar, y Lamrpa. Las danzas tienen
un carácter propiciatorio pere }a nelación &rnüros& de
Ios jévenes en la época de carnaval que coinciCe, üorrlo
ya índicanxlos, con el flnrecimiento de lms sembrios y los tiempcs de nluvia. Htirnr:}ógicarnente wifn./a s{gnifrca "bandera". Térmimo refenido a que los damzantés
la wifalm" utilizan unas banderas que h¡aten durante
Hxetre estas tradiciorues que*h{,;frs' }a wífala de Asitr}*, Cistrito Ce la pnovincia me ÁzAmgarü, es mn& de las más represemtativas' HX carnaval de Asillm tíerne tres pantes: {a pmrudad/m, e} gaxerrffi farpcrgr y el ##rr¿tra,,md" Duránte 1a pandr/da, *l gnupo nürengnáfrcc$ se desplaua pür parejas. Avaxaz&n nün pesü igcrmso damdm tamhién medib* girnu y vueltas completas. ffiesarrotrlan tambión uma serie Ce frguras mediante lcs lauos típicos (¿#aa/aa ¿¡:¿cfu¿s) de los que lns danzaretes están prcvistos y camtanclo letriltras em quechum" tunante el qrus T't di f¿rpmg los danzantes se for* x.fian en círculn y las mujeres dan vueltas exhibienclo las múltiples palletras. Hntnman estnihillos de reto a lms varorles quierues ccntestan flon }a interjeccióru "íwifaschayl,,. Lr.nego, xa joven de la pnfrmere par*3* urrlaza al vanén con
e} ¿utc/t¿ ¿¿"'a.c/¿I'" Í,o lleva atr centro dei círculc" R.ealizan una representación que püne a prueha e1 va1*r del varóm" Fimalrnente, eI varón enlaza por el cuetrtro a la mujer y la
saca del ruedm y se la lleva representando Xa conquista f;nal a le mujer" Se inicia e1 caimaval que es la culmima* cién de la danza ntediamte una coda puemte interpretado
Ce 1a
danza. Aunque tarulhión wifa.¿a está re}acianada can }e expresién de la alegnía Ce vivir de trcs;ióvenes: los $üno^ ros "*ifuy" o 'n\Mifaschay" que exclarnan durante 1a danza son interjecciCInes qun denotan jrSbilo. La vestimenta al igual que las figuras coreográfical de xas wífaL*s, difiernn de coryrunidad eru comuruidad, pero naturalmente tienen elementos comunes. Generalrnente, la vestimenta de las danzantes es el tnaje de fiesta de la comunidad a la que pertenecen" Tanto los varones cCIrno Xas mujeres us&n x.In
CUADERNOSARGUEDIANOS
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grupo coreográrico cran-
Esta tradicién se danza con rnúsica interpretada por un grupo de pinkillos acompañados por varios tambones típicos denominados unucajfis. Los ¿{ruucaJas tienen parches de cuero de oveja o llamff. Posee también en uno de los parches, unos palillos sujetos a una cuerda de tripa. Las líneas rnelédicas son interpnetadas al unísona por los
pinkillos acornpañadcs por el redobte de los urzucajus. La música de la wifala pertenece al género huayño altiplánico, Ce tiernpos binarios y podría adoptarse cümo cornpás el zl9 o el n-415" Las tres partes de la wifala de Asillo -pandilla, SUe* rra tupay y carnaval* tienen textura monoffinica" Las líneas rnelódicas son interpretadas al unísono por pinkillos, y acompañadas de principio a fin pür etr redoble de los tambores" SÓlo al final del carnaval (tercera pante) existe *no siempre, sÓlo en algunas de las mriltiples repeticiones de Xa melodía del tarnaval- simultaneidad de los soni* Cos emitidos; los cuales, comü se puede apreciar, han sido anotados en un pentagrama adicional para que no se confundan con las otras variacicnes. übsérvese que mientras unos pinkillos siguen con la línea melódica normal, otros entiten los sonidos Str y DO scstenido (con apoyetura) graves y con el nitmo anotadn, para luego concluir la interpretacién al unísono. Cada una de las tnes partes es repetida un número variable de veces, de acuerdo a la duraeién de la danza. Durante este sinnúrnero de repeticiones existen en la interpnetación ligeras vaniaciones rnelódicas, algunas de las cuales han sido anotadas en el mismo pentagrama; no significan desdoble de voces. La coda final anctada se interpreta inmediatamente después Ce ccncluir la segunda parte (guerra tupay) y la tercera parte (carnaval) de la danza.
La danz,avaacornpañada de exclamaciones de júhilo
y por entusiastas gnitos de: "wifaschay" y "wif,a carnavales", los cuales son emitidos en mcmentos precisos de la música interpretada, tal como se ha anotado en las trans* cripciones.
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CUADERNOSARGUEDIANOS
trchu es un pequeño pueblo situado a tS kilórnetros al sur de la ciudad de Funo. Hs la capital del distrito del misrno nombre que cCIrnprende comunidades de agricultores de habla fi.yrnara con costumbres muy peculiares, conocidos corno cÉ¿trts" Se cnee que tros ichefios a chirus fueron mrfrmü€s2 gente que durante eI domínio inca eran trasladados de un lugar a otro por rebeldía aX poder impenial. Los ch¿rls llegaron de} reiruo sfo¿rf situado en la actual república del Ecuador en tiempos del inca Huayna Capac. Es por eltro que este pueblo tiene rnarcadas diferencias culturales con respecto al nesto de la población ayrnara. trl icheño es rnuy activo y destaca en }a ar[esanía y etr comercio.
La fiesta de san Pedro, etr eg de Junio, en {chu, es una de las más irnportantes de la uona aymara sur, donde tiene lugar la prncesién cte san Pedro, que antaño com* prendía un recorrido en halsas de totora por etr lago Titicaca. La fresta comprenCe también la realización de una corrida de toros y tra presentación de múltiples danzas de índole tradicional y rnestizo. Hl carnaval de xchnn es una de las danzas que apare* cen en la fiesta de san Fedro pero tradicionalmente se manifiesta, cCImo su nombre indica, eft las fiestas de car-
A CHA(:ON
ll;lv¿ll- [,ttt:gtl tlt'l ¡r;tgo ;t l;r lit'r'r'ir (, invr)(:ilci
Cruz. Ese día se real íza el pago a la tierra en las cliversas
comunidades aledañas a la ciudad de Juliaca como son
Esquen, Jaranu Escurrí, chilla y R.ancho. La fiesta de san Sebastián es conocida como el "carnaval chico" que precede a los carnavales juliaqueños. La danza de la cashwa está conforrnada por parejas rnixtas" Los hombres visten un sombrero de lana de ovino, camisa btranca, pantalón y *apetos negros. Llevan una chalina y chuspa rnulticoloi. Inierpretan los tocoros y pinkillos,J.as mujeres usan blusa blanca, chuko de cülor verde, Iliclla cruzada en la espalda, faja multicolor,
sin orejeras, de lana de alpaca de colcn t¡lanco con una bcrla de hilos de colores, un sombrero blanco de lana de oveja prensada de cope redonda (pa c!.n}, un pañolón de hilo {conta)o una camisa de bayeta btranca, urx chaleco de bayeta negra y una honda multicolon colgada al cuello taoratun) y un pinkitlo con el que tañe la música mientras danza. Las rnujee'es usan una montera de dos puntas tniangulares ccn una tela negra que cae sobre los hombros, una mantilla negna (chu¡.o;, un& carnisa de bayeta {aymilla"), jubón de mangas bomt¡achas de Xan* ,o*' ou, pollera de color negro exterior, tres potrleritas delgadas internas, un atado a la espald a {quep¿i" nn un& mano }levan un lazo de borlas multicolores {¿urch¿ wíchí¡ Nc usan calzaCo" El grupo coreográfrco forma uffi& frla de homh¡res y otra de rnujeres. Los varones danzan }evantando las piernas y dotrrlando las noditlas a nxanera de saltms viva* ces avanzando y retrocediendo, tocando trns pinl
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que f,orrna grupo aparte y que se Cedtca exctrusivamexrte a tocar los pinkillos). Las rnujeres danz&n hatíendo }os wí* chí ru¿ch¿s cCIn }as manüs levantadas" F{acen rcndas y diversas figuras coreográfrcas. Hl grnnpü musical, epante de los pinkillos, utiliza unos tamboi*u tlpl*os que rm&rc&n e1 ritmo de tras danza. La música es *r, h*ayñb altíplánicc,
de tiernpos tennarios y puede adoptaru* *l ***$ás 6/g. Los intervalos musicales nm tíenuro l* exacta afinación Ce los sonidos anotados. ',',, ",,,,..
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pollena verde y arnarilln, phístus blancos y serpentinas. [Jsam ojmtas y ]levan un sc¡rnk¡rerc h]amcc adonnado de
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Cruces, el 3 de mayo en
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Huancané. . ,:. ,,
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La cashwa es un género de damze que a} igual que er wayno tiene un origen prehispánico. Hn el Almplanol la aashwa es propia de la zona quechr.aa* La cashwá de San Sebastián aparece el zo de enerü en Juliace, Ics conjuntos bajan de las cimas de los principales cerros de esta ciudad: Saman y Pusi' Existen dos principales institsciones de esta expresión: los wts-chuaych,m"s que se concentran en el cenro waynaroque y los cftfnrpflcos en el cerro
santa
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a.i.:=-;,
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Hs una danza pnmpia de Juriaca. se trata de um& expre* siéxr coreográfrca de los custodics de1 temptro de S*rr-
ta Cmtalixra de Alejandría, construido duraxrte e1 siglo XVI{I' Prohah}ernente esta daruza se haya originmder *il**
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vez terrninado el templo nn tZZ4. F{asta }race medio sig}o persistía la tradieiÓn de }a concentnación en la plaza *Jrutral de Juliaca de los Sotrdaditos de Santa Catalína provenientes de las comunidaCes aledañas, cümü son: Hscurrí,
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CUADERNOSARGUEDIANOS
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TJA¡I:A'
AUT()CTOilA¡
DE PUHO
chacas, Jaráil, y Esquen, entre otras, los que a m¿ulcr¿l
de los ejércitos ccloniales de antaño iban ingresando en
perfecto arden a la ciudad"
La indurnentaria de los soldaditos consiste en ea*
misa blanca de bayeta con pañolones en los codos, pan* talón osclrro, pañuelo mutrticolor en Xa espalda. Llevan una chuspa con monedas de plata comü adornos y unfi. "fiLascaypactra" etrl la caheza de color nojo adornados con espejitos; blanden cüffilü &rxxla una especie de jabalina de color negro parcialmente enchapadnüon rrretal de color plateado y cintillos en la pante supericr"
Hl tipo de danza que en las zünas aym&ras tiene el nombre cornún de pu* /rs, es alusiva a} nacimo de Xa flon dá la
quinue, 0I más importante producto anCino después de la papff. ffis pcn ln i r tanto, una danza de carácten agrícola" ii. Cinco son las variantes de esta dam* ; z,& ayrnera: puft-perJas, cfumfrupar/rs, ae,eqera-pufas,
q#rü*p¿¿hs
r
y //epapud¿s.
La danza de tros g:ar/üpu/as se refiere & la pnimera etapa del desarrcllo de }a quinma en la qufl hnotan los primercs recimns. Los c&r;rnlpex/as se refreren al perialdo de crecímiento de }a planta de lm qminua' que se ltrena de ho-ias (cftsfr¿s) y cuhren los racimms de pulis" Lms ma,rqarepuf¿s (auqui = ftxlciaxrm) represemtam tra tempmrada uro q*u }ós quir**u*f** madu.tr&Í}. Lüs ry#r#*pa¡/ss sürt alusivou u l* ternpnnada en qLle lcs quinuatres presemtan un aspectr: Ce tnonó*u desnudms clespués que tros racirmr¡s ele }a quinua ham sid* sacados de las plantas. Lns //apepa,e/¿s süIn alusivos a tos granos de quimua hnillaxrtes atr sntr una vez que han si$m u*párodos Ce }a espiga (l}ipí * hnillo, reflejn)" Las danzas de lms pa"llis fi)rruneras están corutpuestas íxetegrarmente p$r v&roÍles" Las cinco variarutes llevaru una indumentaria sinailar. Visten cün e} traje comúru del caxffi* pesino; pantalones de cmlor negroe üamisa blanca; un pa* ñoXÓn en etr cuello, ffiffi potrleríru de gaza h}aruca) uffiApeque-
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CUADERNOSARGUEDIANOS
ñ¿t c:¿tp¿t y tltl sotlllrt'('t'() ('()n t'illlillos r) lut l<,t.¡lí (,rlrr ¡ll¡¡l:ts cclmpletan el atuetld<1. I lt Ict'¡ll't:t rr n l¿r (l ¡(,r rir*(l¡()¡¿r. trn el sector quechua, en las trlrovinci¿rs cle Sa¡ ltgmán y Lampa, existe también la cranza cle los puli-p¿rlrs perü üon otra connCItacién. Representa a los cazadores de aves silvestres y es imterpreta¿a pür varcnes y mujeres" La indumentaria de los perfl-pu/¿s quechuas es muy istosa" Los varones visten pantalón negrü? camisa hlanca, pcnüho, faJa, faldón blanco, dcs bolsones típicos ('-chusp&s"), chalina rnja y sandalias típicas (',ojoias,'). Llevam sornbrerCIs hlancns adornadcs *on plumar ¿* parihuana' I"as mujeres vísten rebouo, chaqueta y pottbra negra de bayeta, trlevan también un sornhrero negro" Van descalzas"
Lms homhres interpretan los pin* killcs. tltilizan también un bc*U* y un tambor" Alguncs conjuntos cuentan también con tres perso* najes adicionales en la danza: el o*maühu"
c viejo, el "ucurxlatri" u oso y e} "kusíllc" qu.e es x.Infi" especie de hufón amdino. ,,''l,,it'¡tt
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Danza Ce carnaval de tra züna quechffi&, provincia de Lampa. Fresenta por un lado, el enfnentamientc¡ de los machos ffamnch¿¿s) de dos manadas de vicuñas o alpacas; to oorul es represexrtaCc mediente los ágítres saltos de los varones. De otro lado, Xas mujeres denorniruadas "xxtfl.nuatrIfr.s" que imtervienen en ffineyor número en Ia danza, represen* tan e} rn*vimiento ce las ruecas detr hilado, ginando alternativarmente en un sentido y en otno. Asirnisrno, la coreagrafi& es propiaiatoria pfrra eI corteJo de los jaxrachr.rs a las doncellas {rnanzanas) hasta conseguir el emparejamiento durante las fiestas de carnaval. Las mujeres vísten blusa hlanca de bayeta, saco de bayeta negra, dívensas polleras xnulticolcres internas, pollera exterion de bayeta negra f;on ribetes de tela raso y cintas de seda de diversos colores, faja multicolor con
ar¡Énrco vALENcra cxacóx
citt[¿ts tlc r:olr)r'('s. nr;url;t (llit'lltt) nrultit:olor'(:ll l¿r espalda, y en l¿r r:¿rlrr:z¿r un sontllrcro de ala característico (montera) ad"ornada con franjas que se colocan en forrna cruzad"a. Llevano ad,emás, en tras xnanos ¿¿,rrcfo¿-¿uicfu¿s o qüAz"chcso especie de trazos üün borXas de lana de varia* d"os colúres. Los hombres usffn pantalón hasta la rcdilla y saco de bayeta btranaa y una faja multicolor" Llevan scmbrero negro c blanco. ffitranden en las rnanos un lezo tnenzeclo )¡ adornaCc (eumrrucffi)" Tantc hcmbres como rnuj eres x¡an descaluos
Wapululo Lampa
tocando el machuquena.
"
La música de los eumperfe¿/os es interpretada con dcs tipos de aenófcnos: pür un lado, los pinkiltros que dan
sonidos egudms en comtnaste cün los sonidos roncüs y graves de las ms"chu.quenüs (quenas grandes y gruesas). Lcs zuapulu/os emplean también varios instrumentos de percusión; generff"Xmente) u.n bombo y un tarmbon" Además, durante etr fragor de la danza, hombres y mujeres cantan a moda de respünso con mrlltiples ver* sos, corno lcs siguientes: Janachus: k¿ nr
kury
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VIanzanas: Yanqas
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{tfr G, p eA /f as ch a gr, pwj l{cs
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y kukuw üq, p q¡ /ln s chay, pwj
Ya"chsqninryis
ruf¿n
cfu
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cy, puj lf"nscfu c ltrmscfu ru
cttu, pwjlLaschcy , pujllnscfuü
Danza Ce los pastones o anriercls de llama que tnenspcr* tan productos de las zonas aXtas parff. realizar el trueque con productos de las zon&s bajas" Hs una danza muy &n* tigua, casi en extinción, y aparece tantc en tra uona quechua corno en las zonas ayma.ras. I-a danza representa los movirnientos del pastoreo y de las actividades adicionales que realiza el pastor mrientras conduce la manada de llamas, corno es tra ccnfección de sogas" Es una Canza conformada por varias parejas mixtas. La indumentaria es diversa. Tradicionalmente los varones de los llameri* tos de Cantería vestían camisa brlanca y pantalón negro de bayeta e iban descalzos; llevaban una manta (l/rc//cl) multicolor, una piel de gato rnontés y unas soguillas en la espatrda. tlsaban en Xa cabeza una "montetra" o "choqüto"
de paño Ce colcr akul" n"levahan tarnbién unfr. honda cün adornos. Las mujeres vestían "almitrla" blanüa de bayet&, pollera roja y potrleras interiores multicotrores" Llevaban una }liclla rnulticotror, una piel de gato rnontós y una soga con campanitrtras en la espalda. trban descalzff.s y pcrtaban también, cornc los hombres, u.nas honCas adornedas" Las ccnjuntos de Xtrarnenitos de las difenentes cornunidades a través del tiernpo llevan atuendos similares a los descrítos para los llarneritos de Cantería; algunos conjuntos utilizan "ojotas" d"e cuerü de llama (o de llanta de automévil) corulo i
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DANTAS AUTOCTONAT DE PUilO
Llameritos de Cantería.
calzado" Y los varones cornpletan el atuenco con una careta que representa una cara de un joven en actitud de silbar. El grupo coreográfico avaru.,aen dos columnas con un paso menudo al son de una melodía interpretada en pitos o pinkillos solos; algunos conjuntos utilizan también instrumentos de percusión corno tambores o tarolas típicas {chiñiscos)" Realizan frguras coreognáficas dirigidas por el jefe del grupo denominado 'Jañacho" que es el nombre que corresponde al reproducton de una manada de llamas.
En general "sikuri" significa tocador o intérprete del siku; todo intérprete deX siku altiplánico es, desde este puntc de vista, un sikuri. Sin embango, los sikuris, tanto los de la zona ayrnara como los de la zona quechua, son en general conjuntos qu.e representan el uso festivo del siku, y que originalmente aparecían en las fiestas del periodo frígido y seco del año (mayo-septiembre). Los sikus tradicionaln:ente eran interpretados por estos conjuntos para invocar las lluvias, clamar a los dioses tutelares por un buen año agrícola, augurar una abundante cosecha.
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Replescntatr tl'lttsit'ltlnt('nl(' lo,s l)r'()(lrrclos (lu(r s(] lograrán mediante la uniírn tlt:l t:itrlo.y l;r l)ir('lr;rrn¿unir. l,o cual tiene una lógica simbólica callerl, si sc consiclera que la música interpretada con el siku es fruto de la unión complementaria de dos tipos de zampoña, la unidad bipolar masculina-femenina.' La existencia de los conjuntos de sikuris altiplánicos se remonta a los tiempos pre-hispánicos. ya indicamos algunas pruebas iconográficas y arqueomusicológicas sobre la existencia de sikuris en la gran cultura hdazca, de la costa sur del Ferú, en el trntenmedio Ternprano (zoo d.c.*6oo d"c.)" Asimismo, diversos cronistas dan cuenta de la presencia de sikuris en el incanato; por ejemplo, Inca Garcil az,a de la vega en sus comentarias reales, &I ref"erirse a la rnúsica que alcanzaron los incas (libro II, cep xXW), dice lo siguiente: "De música alcanzaron algunas consonancias, los cuales tañian los indios Collas o de su distrito, en unos instrumentos hechos de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par: cada ca* ñuto tenía un punto mas alto que el otro, a rnanera de organos" Estos cañutos atados eran cuatro diferentes unos de ottros. uno de ellos andava en puntos baxos y otros en mas altos y otro en mas y mas, como las cuatro vozes naturales: tiple, tenor, contralto y contrabaxo. Cuando un indio tocava un cañutoe respondia el otno en consonancia de quinta o de otra cualquiena, y luego el otro en otra consonancia y ex otrc en otra, unas vezes subiendo a xcs puntos altos y otras baxando a los baxos, siernpre en compas." Actualrnente, los sikuris en el Altiplano peruano sólo existen en la zona a)¿mara norte. Reletivarnente alejados de los centros boliviü.nos del folklore rnestizo *oruro y La Paz*,los conjuntos de sil
AMÉF|CO VATENCIa CXaCór
dif'ert:ntcs t:tit¡)ir.s (lt'nu('str';r lristoria, [)r]r'o se extinguiercln en la décacla del (x) rlcl siglo antericlr, debido principalmente a su proximidad y actividad comercial con los principales centros de Bolivia. Los pueblos de la zona aymara sur fueron los primeros en recibir la influencia del folklore mestizo boliviano. La ciudad de Juli, capital de la provincia de Chucuito fue la más representativa de los sikuris aymaras autóctonos de la zona sur, junto a Pisacoma y Santa Rosa; pues, los otros pueblos -Pomata, Desaguadero, Yunguyo- por su cercanía a la frontera recibieron con rna* yor énfasis la influencia boliviana y los pueblos cercanos a la ciudad de Puno fueron influenciados por el folklore de la zona mixtay quechua. Así, en Juli hasta la década del
6o del siglo anterior, como ülencionamos, existían cuatro conjuntos de sikuris: tros conjuntos del barrio de Asunción y los de Cañuparqui, los cuales tenían trajes muy caracte* rísticos y usaban sikus de una hilera, es decir, sin resonadores, pero rnanteniendo la diversidad de cortes y registros característicos de los sikus de estos conjuntos. En la actualidad, los conjuntos de sikuris de la zona aJ¡rnara norte se encuentran en diversas comunidades y pueblos que pertenecen a los distritos de las provincias de F{uancané y Moho: R.osaspata, Conima Cojata y Huata" Tenemos, por ejemplo, los conjuntos de sikuris de las comunidades de Huarina, Hancocarca, Esquerica, Ñapa, Huantorkota, Farnpakariquita, Mallcusuca, Quelloquello, Huaylakuyo, Turputiao Hachapampa, Flalla, Lluriata, Ka* akuña; los sikuris de las tierras altas de Cojata; tros conjuntos Kallakallani, Santa Cruz, 19 de Septiembre, Pacha, Chaskas y Claveles Rojos de Fluancané; el conjunto Quene Sankayo de F{uata; los conjuntos Juventud Conima, 15 de rnayo y Qhantati lJruri de Conima; los conjuntos Rosales y Marihuma de Rosaspata" Entre ellos destacan por su antigüedad y tradición los conjuntos Kallakallani, Santa Crttz, Quene Sancayo y Qhantati ururi. Aunque es considerable el auge de los conjuntos de sikuris en la zona aymara norte, fl juzgar por la cantidad de grupos existentes. Sin embargo, los sikuris prirnigenios caffIpesinos e indígenas, que mantienen la sabiduría rnusical autóctona ancestral milenaria, están desapareciendo paulatina y def;nitivamente" Entre estos rnencio-
naremos un grupo de sikuris que lamentablenlente se h¿r extinguido hace varias décadas sin que se haya reali zado el debido estudio etnomusicológico. I.{os referirnos a los kallamachos, tal vez uno de los grupos más prirnitivos; los cuales se denominaban así porque interpretaban música en honor a los apus, viejos tutelares de la tierra. Según se dice, usaban atuendos con plumas de parihuana, chalecos negros y polleras blancas, y ejecutaban una música pentafónica de carácter triste y afirmativo. En la actualidad, en el Altiplano se asiste a una gran movilidad social y a un mestizaje generalizado, y los conjuntos de sikuris no son la excepción. De este modo, muchos conjuntos campesinos e indígenas han sido adoptados por las clases urbanas y sectores medios pero con
notables simplifrcaciones y modificaciones en cuanto a su conformación orquestal, a la música interpretada y a su coreografía. Cada vez los conjuntos de sikuris están llegando a constituirsé en una modalidad mestiza de esta expresión músico-coreográfica en toda la región incluida la ciudad de Puno, como anteriormente sucedió con los pusamorenos. Los conjuntos de sikuris de la zona aymara norte hacen su aparición en las diférentes fiestas lugareñas que
Conjunto de Sikuris flamencos de Huancané.
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corrjuntos: [Jz- zlsA, l)z: 2l
fffiey{}r 0 rnenor haja de lms cürrespmndierutes grffipüs ffi20 ffip, y F2, de mcmendo cüffi xa escala rtiatónica mól sigumdm suhcmnjur¡to Ce sikus. Se terudrá', erutoxaf;es, las sigmTerates relaci*xles erutre las correspmmclfemtes lmmgitmdes ele lcs tubc¡s: ffi*=ffi.SBr, ffis=m.g$)s, F2*ffi.gFt" F Lm xnaycnfa de acrejuntms ete silEunis ffiymffires püsee1? sÓ}m algmmn$ grmprus del tr:tm} máxirmro de uurr*"** {.jtitri;qaxr frecuemtermemte los grupos A, t y ffio c¡ los grupüs Bp, ffip y
F.*" ffi} usm.de lels grupüs dún es rmrny
limitekc" Las siguien-
tes fórmmtras ssrl taxmbiéxl üolrrnÍltrsr A, ffip, c, Dp, m; y A, ffi?, c, m*, F. Hn }a actuanidad lms más üompletcs
ooffir*_
Conjunto Qhantati Ururi de Conima.
generelmente festejan e} patrÓm ü sentro ele cada puehlo ü cüÍlnuraiCmC. Las prira*ipales frestas Ce Ia prmvimóias de
F{uancané y &{o}eü süffi }as siguiemtes: Hl sé de septiermt¡re {Sam tufigue}} y S de matuhre {Virgen de} m,*,sarim} en F{uarucamó; el 14 de septíexnbne en nnóho; e} 6 de agÁrm, a4 de oatuhre {aniversario de Rcsaspatft} y gm deágo*to (santa Rosa) en Rosaspate; y prfñcipalrnente et de s
(F'iesta de }a cnuz) em todos }os diitritos. {-a mra$iz completa de un corejuruto ce sikuris ayru}fr* ras consta de nueve grupos, a los cuaxes hemos asignadc la siguiente nomerlclatura: A, Hr, Bz, c, Dt, Dz, E, F;y Fg* IVxaym
Los nueve grupos están íncluidos en dcs sul:conj*rátou.
H} pnirner subconjunto está formado peir los grupos A, c, grurpou { E; )¡ e} segundo, por }os grupos Bz, n* y Fz, v dúo Bl, Dl y Fr" {,os grupos oe} pnimer subconjuntó *uteu,
r*
afinados en octavas, por lo tanto, de acuerdo u ,as leyes acústicas de los tul:os resonantes, las relaciones proporcionatres entre las longitudes de los tubos senán, i*ri za, E*l/pc*t/44. Los grupos del segundo subconjunto son comúnmente considerados '*contras" de los siküs del primer subconjuntc y están afinaCos a una quinta ,*purioo de los del prirner subconjunto. Así, existet tu* siguientes
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CUADERNOSARGUEDIANOS
tos ele sikunis ftSrrneras exfsterates en eI Altiplans pnr ü*uon sÜm }os conjuntos Rosmles Ce R.*saspata y Qharutáti {Jruri de üoruima. Amhos tfeneÍa ffixl total ce *cho goop**. f-os génercs musicales típiaos afe lns *ttnn*i* elrnaras süÍl las rmrorcfums, d¿nnms, srz/rudos y &rumuños. Los óonjun_ tbs de sikuris propüncioruam tambiéru la música de algüuras dmmzas típicas ayrnar&s) üomc¡ las danuas del ¿rru ilfan|,smf¿* ra, pmsüai*püsüa,¿s y sntdado pmd/npm/dm. Hl ¿{.}(ü&fmü es etr géner& amCirao neás impcrtante {RceX tg*g}, y en e} A}tip}eno
e} ra.'ruyru# es conocido ccxmc fuucryño- ml eun
to
.oño*o*forr*r-
intenpretado por los conjuntos de sikunis se denomina s¿fte¿r¿ (nombre ccincidente oon etr de los conjuntos). Fre* sentamos un ejernplo Ce sikuri ayrrlara. Se trata de un¿l farnosa pieza musical de la provimcia de F{uancané titulada Úquendo recopilada pcr el autor hace tres décadas {va}emcia chacén rg8gb: 94 y r ü1 rgggh: zsr y zz4)y que dmta de rgo4. se trata de un iikurt quó fue compuesto por el conjunto de sikuris que alegré las nupcias en Moho de carlos B. oquendo Alvarez, quien luegó nu graduanse de rnédico en París contrajo matnirnonic civil con doña T,o^ raida de funat lVIachícao. T,a pareja dio a luz a1 más importante poeta puneño, carlos üquendo de Amat, autor de C¿r¿cc rnetros de paemüs. e
r'É
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DAI'ZA] AUTOCTOI{A¡ D¡ PUI{O
"En determinadas ocasion€S, chocan con otra u otras hordas de chiriguanos y entonces se observa un espe ctáculo indescriptible y maravil loso. Comienza un ritual propio de esta raza guerrera e indómita: las hordas entablan entre sí una lucha figurada y a veces reall' En general, el género rnusical sikuri es sincopadc. Hl sikuri ayrnara denota un mayür grado de sincopación me* lódica que
tros
sikunis mestizos. Las escalas rnás empleadas
por los sikuris aymaras son la pentafónica y la heptafonica. La última parece ser el nesultado de Ia adición del cuarto y sétirno grados de una escala pentafónica original. Generalmente, esta música pentafónica o heptafónica derivada, utiliza una frase rnusical ascendente afirmativa que arniba a un tono principal secundario, el cual es el primer grado de la escala mayor, seguida de una fnase de respuesta que finaliza en el tono principal, que es e} prirner grado de la escala rnenor. Esto puede ser isto como un cambio del rnodo menor al rnayor, V de retorno al modo menor. Los sikuris mestizos, sin embargo, mientras rnantienen el principio original explicado, utilizan una estructura basada en el sistema tonal. La textura musical del sikuri tnadicional aymara es obviamente multiparte, forrnad.a pon varias líneas melódicas sirnilares y paralelas cuyo núrnerc es el mismo que el de los grupos de sikus utilizaCos por etr conjunto. Hsta técnica multi parte puede ser denorninada "paralelismr". Adernás, algunos conjuntos de mayor scfisticacién utiliz&yl, algunas improvisaciones armónicas que dan lugar a un grado mayor de independencia entre algunas líneas melódicas.
Taquile es una isla clcl litgt)'l'itit'¿rt'¿r situ¿rtlir ir;¡(r l(rn. cle la ciudad de Puno. Perteneco a l¿r zon¿r clrrcchua (vóase el mapa en la página xx). El arte, la música y la danza de Taquile son muy reconocidos por su variedad, belleza y tradición. Su misma condición geográfica ha contribuido a la conservación de múltiples tradiciones, donde en otros lugares del Ntiplano hace mucho tiempo han dejado de existir. Así, son celebres, por ejemplo, los henmosos y polícrornos textiles que hombres y mujeres realizan a diario. Igualmente, son sumarnente irnportantes, los sikuris de esta isla comunitaria, y que a nuestro
juicio constituyen el
prototipo quecFrua de esta tradición. He aquí, a continuación, alguncs datos de estos conjuntos., Los conjuntos de sikuris de la isla de Taquile consisten de varias docenas de integrantes hornbres que tocan Ios sikus bipolares, emplean también varios bornbos hechos de madera y cuero de oveja. El número depende de la fresta u ccasión. Las rnujeres también participan, aunque no tocan ningún instrurnento. F'orrnan pareja con los rnúsicos y constituyen un grupo de dan za y música que ejecuta diversas figuras coreográficas. Los hombres y ulujeres del conjunto se atavían con atuendos característicos. n-,os hombres usan chaleco rojo y pantalón negro tejido ccn lana de oveja. Del chaleco pende un pañolón de seda a rulanera de capa. {-}san camisa (ay miÍIa} blanca y una taja tejida con dibujos geométriccs multicolores denominada chump¿. Hn la cab ez,a llevan puestas varias prendas: una peluca que sostiene veinticinco a treinta trenzas delgadas hechas de cabello de mujer. En años anteriores los hombnes de le isla usaban el cabello crecidc que les penmitía hacerse tnenzas naturales. Llevan tan'rbién un chuflo (gonro ruativo) de lana y un sornbrero de alas caídas con plumas de parihuana de diverscs colores denorninadc hurna" Corulpleta el atuend.o una chuspfi o bolsa de lana tejida con díbujcs multicolores. Las mujeres llevan una pollera externa de trana de oveja de color negrc e intennafflente numerosas polleras de divensos coXores (6 a 8). {.Jsan tarnbién una camisa fiubén) de z. véase valencia chacón rg8o r983a r989b, para mayores detalles.
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CUADERNOSARGUEDIANOS
una especie de ab¿rniccls eu los y pecho. Llevan además, tres pañolones de seda brazos y en la espalda; un pollera los costadcs la en encima de (gufp color negro y una lana de oveja de ana) de chaleco color
¿rzul irtlonl¿rda con
faja {churnpr) para sujetar }as polleras. En la cabeza usan un sonnbrero de paja con plumas rnulticolores de parihuana y una peluca que se colocan antes que el sombrero, de la que penden varias cintas. Finatrmente, püseen una chuspa pequeña y un pañuelo blanco en l& m&no.
El siku bipolar de Taquile es de forma trapezoidal (chakz.siku) y posee además de la hilera principal, una hilera de tubos secundarios, los cuales son abiertos en arnbos extrernos y tienen Xa misrna lcngitud que los co-
rrespondientes tubos principales. Debidc & este tipo de tubos secundarios, los instnurnentos son capeoes de producir un timbne especial originado pot' la presencia de harmónicos pares adicionales y que es taracterístico de esta tradición. Timbre que no es posible obtenerse cuffn* do se emplea tubos seclnndarios cerradcs por un extremo y que mayormente son utilizados pCIr los sikuris aymaras" Los sikuris de Taquile conservan, también, el estricto usü de cuatro grupos de sikus en el conjunto, a saber:
Mama (grupo A, instruffIentos de mayor tamaño) lVlaÍtana {gnupo B)
Licu (gnupo C) Au*a n c/t¿¿/a (grupo D) I-os grupos están afinad"$s en üct&vas. Las siguientes relaciones proporcionales de las longitudes de los tul:os süxl
halladas: B=t/sA, C=rf eB* # 4A, Y D= tf *C*tf 4B-rf 84. Etr conjunto quechua de sikuris de Taquile mantiene un adecuado balance instrurnental utilizando dos o tres sikus hipolanes del grupCI nrlame, üffi númenc variable de apnoximadamente ocho sikus bipolares pür cada unü de lcs grupos maltona y licu, y dos sikus bipotrares para el grTrpo aucfr"* I-,cs génercs musi*atres emptread"os pcr lns sikuris de
Taquile son, principalmente sikuris y manchas" Las est&.* las cornúnrnente emptreadas son tra pentafénica, hexafénica y heptafénica. Generaknente e} pentafonismo funciona en forma simitrar a tro ya descrito para trcs sikunis ayrnaras. Asimismo, el hexafonismo y heptafonisnto ta* quileñc resulta de la asimilación de} cuarto y sétimo grado de la escala diatónica. Otras características de la rnúsica de Taquile sonla sincopacién y el compás de dos y tres tiempos" I-a textura es de paralelisrno multiparte, con tnes
o cuatno interpretando la rnelodía en octavas, mientras el grupo más bajo (grupo A) intenpreta una simplificación de la melodía. La estructuna musical consiste en una
introducción seguida de una parte A ó de las partes AB para el sikuri, y simpnernente una parte A para la marcha" Fresentamos un ejemptro d"e sikuri de Taquile. Esta pieza musical lleva por título "Fasfiita" o "danza de las donce* }tras". Sélo tras partes del grupo maltona y del bornbo están anotadas. La rnúsica está en un metro ternario ligerc, ewrpleando una escala diatónice menor natural" Como es característica de la música de sikuri, la pieza se repite varias veces; le últíffila vez con tiempa acelerado. La pieza concluye con un llarnado de bombo (no anotada). Sikuris de Taquile en la fiesta de Pentecostés.
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"Fue un hecho sin precedentes en la historia inca, que un curaca'hijo a formar parte de los ' de la tierra'pasase (hijos d'el
La tnadición de lcs chíriguanüs de F{uancané tiene un ranácter rebelde y vigürCIsü. Fnohablernenteo esté inspirada en la rerniniscencia en la memoria colectiva de los aymaras de Xa invasión de los fieros chiriguanos al Altiplano en
tiernpos prehispánicos. Lcs chiniguenüs eonstituyen una de las cinco tribus que existen en la región selvática aleda* fia a los Andes botrivianos {cordillera orienta$, en Ie act¡,ra} república de Bolivia. Pertenecen al grupo tupi*Suarani y emignaron del Paraguali cruzando la planicie detr Chacop estabtreciéndcse entre los ríos Pilcomayo y Grande (Me-
traux 1948). Se allrma que los chiriguanos pobtraron la ceja de selva circunscnita al río Beni, y que, en tiernpos del Tiahuanaco, lleganon a avanzar hasta el nudo de Vilcanota, pero fueron contenidos y venüidos por los chancas" Por el sur llegaron hasta la actual pravincia de Chucuito en la zona ayrnara sur. trnca Garcilazo de la Vega (16o9) en sus Comenfar¿os reoles, libro séptirno, capítulo XVII, menciona que: "...1a grande provincia llamada chiriguana (."") está en los Antis, al levante de las Charcas..." y afirma tarnbién que el Inca Yupanqui intentó conquistarlos, pero fracasó en su empresa. En la obra citada describe a los chiriguanos del modo siguiente: "... los naturales eran bnutísimos, peores que bes-
tias fieras; que no tenían religión ni adoraban cosa alguna; que vivían sin ley ni buena costumbre, sino como animales por las montañas, sin pueblos ni casas, que comían carne humana y salían a saltear las provincias comarcanas y comían todo lo que prendían, sin respetar sexo ni edad, y bebían la sangre cuando los degollaban, por que no se les perdiese nada de la presa" Y que no solamente comían la carne de los comarcanos que prendían, sino también la de los suyos propios cuando se morían; y que después de habérselos comido, les volúan a juntar los huesos por sus coyunturas, y los lloraban y los enterraban en resquicios de
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CUADERNOS ARGUEDIANOS
sol"'.
'
peñas o huecos de árboles, y que and"aban en cueros y que para juntarse en el coito no se tenía cuenta con las hermanas, hijas ni maCres. Y que ésta era la común rnanera de vivir de la nacién chiriguana." [Jn relatc sobre tra presencia de los chiriguanos en
Huamcané cuenta en forma s¡.lcinta la siguiente3; "Los incas euc, en tiempos de los errlperadores Amaru xnca Yupanqui y Tupac Inca Yupanqui, incorporaron al imperio los reynos collas, de modo relativamente pacífico; tuvieron senios problemas en rnantener su Cominio sohrre las nurlxercsas tribus dispersas debido a la influencia de los indomables y f,eroces chiriguanos, que los instaban a 'rebelarse en cüntra de la autoridad irnperial. Tupac Inca Yupanqui, ante tras rebeliones mencionadas, opté por enviar a un curaca de la tribu huanca que había demostrado gran fidelidad al Cusco (los huancas eran habitantes del valle del Mantaro en la sierra centtal del Perú)" El curaca huanca, con toda su tribu, fuertemente arrnado y auxiliado por tropas incas, partió hacia el Collasuyo a cumplir con el deber aceptado; no sin antes recibir los mayores honores del imperio y ser asimilado como miernbro de la familia real, y por consiguiente, convertido en "hijo del sol". Fue un hecho sin precedentes en la historia inca, eu€ un curaca "hijo de la tierra" pasase a formar parte de los "hijos del sol"; lo que demuestra la gran importancia de la misión del curaca y el grave peligro que representaba la sublevación chiriguana para la estabilidad del imperio incaico. Al llegar las huestes del curaca huanca a Taraco, en la quebrada de Pucarani, fueron atacadas por las hordas chiriguanas; la lucha fue encarnizada y de no mediar la intervención de las mujeres huancas, que se integraron al combate, las tropas del curaca pudieron haber resultado vencidas. El sitio de la batalla donde acampó luego 3. José Portugal Lg12,Valencia Chacón r989b: 1So-151.
AMFRICO VALFNCIA CHACOH
Ilr trillrr lltl;lll(';t .y ,s(' (',sl;tlllt't'iri rlt.f irritiv;unrlrrtc, cs cl rtrislllo paraie etl cl qtlc sc ctl(:uentr'¿t l¿r ciuclacl de Huancané, denclminada así en memoria del pueblo huanca que la fundó- La ciudad de Huancané es la actual capital de la proüncia del mismo nombre. Los huancas aprendieron el idioma aymara e iniciaron la pacificación de las tribus soliviantadas, demostrando y señalando las bondades del imperio con dádivas y enseñanzas. Las tribus aborígenes comprendieron, de este modo, que la influencia chiriguana era nociva para su bienestar, y poco a poco, fueron integrán,cose al imperio; mientras los chiriguanos hubieron de retirarse a su lugar de origen. El curaca huanca, representante del poder inca, gobernó así la región muchos años hasta *,r *,terte. Luego, le sucedió su hijo, Huancarani y más tarde Huancane (sin acento en la e). Este último afrontó una nueva invasión chiriguana, esta vez comandados por su jefe Yagualtinte. Huancane en aquella oportunidad, intentó destruir a los chiriguanos en sus propias tierras selváticas, pero fracasó
en su empresa; los chiriguanos diezmaron su ejército expedicionario y volvió derrotado, aunque logró controlar la situación en el Altiplano y contener a los invasores. Huancane no alcanzl a avasallar a los chiriguanos, y así, esta tribu indómita nunca se dejó sojuzgar por el poder inca. La danzadelos chiriguanos es la reminiscencia del carácter de sus ancestros que ha llegado a nuestros días. Los conjuntos de chiriguanos aparecen cada año en Huancané durante la Fiesta de la cruz, el r" de mayo, constituyendo una de las múltiples manifestaciones de música y danza de esta fiesta. Llegan de las comunidades y pueblos aledaños al lago Arapa, el río Ramis y otros lugares colindantes a la ciudad de Huancané. A continuación presentamos algunos datos importantes sobre los chiriguanos obtenidos de nuestro estudio etnomusicológico sobre el tema4. Los chiriguanos tañendo sus sikus danzan al mismo tiempo. La danza es más bien un trote a paso ligero
sin mayor orden, €l cual cambia de dirección brusca e intermitentemente en ángulos diversos, incluso vuelven 4. Valencia Chacón
r98r tg9za r983a rg8gb.
sotrre slls p¿lsos. lll trote es disminuiclo o acelcrac¡l por tramos, de modo que el paso ligero se conüerte periódicamente en bruscas y desordenadas carreras a modo de estampida, siempre tañendo los sikus sin dar lugar al descanso hasta haber recorrido varios cientos de **tros. En ocasiones se desplazan más ordenadamente en dos filas. Cada fila es animada por el respectivo caporal o jefe. Los caporales, en número de dos, sbstienen en cada mano un pañuelo para danzar al son de los sikus, blanden un látigo atemorizando a los observadores. Los chiriguanos emiten también onomatopeyas e interjecciones
varias' para animar el trote y mantener el ritmo pujante de
la danza.
Aunque el número básico de cada conjunto de chiriguanos es de doce componentes, generalmente los grupos sobrepasan este número básico, poseen alrededoi de
treinta integrantes; naturalmente, este número
es
Chiriguanos de Huarisami en la fiesta de la Cruz en Huancané.
varia-
ble de año en año y de conjunto en conjunto. Antaño, en décadas anteriores, a inicios del siglo pasado, existían conjuntos de chiriguanos de varios centenares de integrantes, algunos de los cuales bordeaban el medio millar. Estas tropas de chiriguanos, siempre en la Fiesta de
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DANZAS AUTOCTONAS DE PUNO
Ia cruz, eil lcls clestrloblados aledaños ¿r Pecos¿rni (entr'¿lcla a la ciudad de Huancané), y al promediar la noche, entablaban encarnizadas batallas campales con sus látigos, sin que el personal de gendarmería de la época se atreviese a impedir el duelo que era traCicional en aquellos tiempos. En cad.a temporada había siempre un saldo del combate de cuatro a cinco muertos entre los bandos rivales. Aún hoy, es impresionante observar las tropas chiriguanas, dan idea de hordas salvajes e indémitas que, en medio de nubes del polvo levantado y el bramar de sus sikus guerreros, se desplazan de un lado hacia otro sin parar; como si estuvieran acorralados o amenazados por
algún peligro o como si quisieran indicar al rnundo y al destino su dolor, su disconformidad con el medio, su rebeldía a lo que -sin saber cómo- los soj vz,gay agobia. Las tropas encabezadas por oriejos y jóvenes son seguidas, cual manad.as, por mancebos y niños de corta edad; quienes siempre al son de sus sikus, corren 5r r€co rren incansablemente varios kilómetros, seguidos de sus rnujeres y curiosos. trn determinadas ocasiones, chocan con otra u otras hordas de chiriguanos y entonces se observa un espectáculo indescriptible y rnaravilloso. Comienza un ritual propio de esta yeza guerrera e indómita: las hordas entablan entre sí una lucha figurada y a veces real, aullando enloquecidos los sikus, al grito de freras heridas y en combate. Se debaten en círculos, sin embargo, casi siempre como herrnanos, logran sincronizar la música y la d.anzay entonces giran al unísono como un gigantesco trompo en medio del vendaval. Luego en la diáspora y el crepúsculo, prosiguen su marcha desesperada por numbos distintos que los llevan a su estancia o comunidad. Sin embargo, pareciera, al perderse en los caminos, que netornan a su origen milenario después de trlevar un mensaje a su traza, a su pueblo, recordándoles la necesidad de rebelarse contra
la ignotnitti¿t y la o[)r'csiílrt., y lir viqt'nt'i¿r sit'nrl)r'('l)r'('s('rrttr cle la lucha
por la libertacl.
viril y aguerrido, y un símbolo del profundo deseo de liberación de una cultura por tantos siglos sometida. Los chiriguanos de Huancatré, en suma, constituyen en el Altiplailo, la alegoría de la rebelién. Los conjuntos de chiriguanos incluyen únicarnente hombres. Tradicionalmente se ataviaban de un poncho pequeño multicolor' corl los colores del arco iris y adornado con flecos; pantalón negro de lana; fatrdilla carta y plisada de color blanco; sandalias de cuero de llama; Es pues una danza de carácter
'
sornbrero pequeño con atras truncadas y flecos multicolores que ltregaban hasta el cuello" Además llevaban la bandolera o en la cintura, látigos de cuero similares a la de los arrieros y d.os pañuelos de colores utilizados por los cap ors"Ies o jefes. Sin embargo, últirnarnente los chiriguanos tienden a perder la indumentaria original. Ntruchas veces los integrantes de los conjuntos utilizan sólo el traje cotidiano Cel indígena campesino o mestizo altiplánico. Los chiriguanos utilizan sikus bipolares de manera simitrar a las otras tradiciones del siku" Sin embargo, existe una importante característica que los diferencia de las otras tradiciones del siku: no utilizan instrumentcs de percusión, sólo los sikus.
El siku bipolar chiriguano es de forma trapezoidal {chü"ka""srku), el cual generalmente no tiene tubos secundarios. La zampoña ira tiene cinco o seis tubos, y la z,aÍwpoña arca, seis o siete.
El conjunto chiniguano consiste en tres grupos de sikus, corno sigue:
Tayka (grupo A, el de mayor tamaño) Ankuta (grupo B) Chili (grupo C)
**ffiffi
ffirffiffi qffiffi ffimm &mhffiffiffiffi ffi ffi#?srrm $m ffi ffiffi ffi $ryffrgrmffiffisu mffi ffitrffi q ffi ffi dmffiffirruffiffi ffiffi dmffi#mfim fimmm ffiffiffiffi ffirmm$mdffidffiffi dm ffiffi ffumgmn ffi ffitrffiffi ffiffiffi sA tr
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ffihm$Cnm
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AMEHICO VALENEIA CHACÓFI
Partitura de
fl¡rrrz¡¡ ft,',1
l,os tres gt'ttl)os cst¿rn af inarlos c)n octavas, siendo los sikus del grupo A los bajos y de mayor tamaño. De modo que las relaciones dimensionales entre los grupos son: B-tl2A y C-tlzB*tl 4a. La música interpretada por los chiriguanos es hexa-
CHIRIGUANOfi DA QUIt,t.ACANt
chiriguanos
Rcc. r77 ",\\,A('rl
fónica y heptafónica. Presentamos la transcripción de la
música de los chiriguanos de euillacani. La música
es
hexafonica con la siguiente matriz: T 6 s 4 21. Es muy significante que esta escala carez,ca del tercer grado. Otra característica importante de la música chiriguana es que su ritmo es continuo y no sincopado. Las duraciones rítmicas de las notas pueden ser anotadas con corcheas, seguidas de varias negras. La forma musical consiste en una parte Ar que se repite, seguida de una parte Ae que también se repite, y utra frase transicional que efectúa un retorno al comienzo del ciclo musical. La textutra es, naturalmente, multiparte, con tres líneas paralelas interpretando la melodía en octavas. .;,
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Paac-tiana o Paratía, "el asiento de la lluvia", es un gélido hábitat de pastores quechuas de llames y atrpacas; tierras altas con un promedio de 4,4oo rn"s.tr.I.rtr]. cercanas a los nevados de Yanahuara y San Carlos. El área está ubicada en la provincia d.e Lampa. El pueblo de paratía es un pequeño conglornerado de chozas ubicadas en la quebrada de Llanapalla, relativamente protegidas de las fuentes ven* tiscas por los cerros choquesayani, F{uayaracaca y cayco.
Pueblo de soledad inconmensunable, se llena de regocijo sólo en las fiestas que anualmente tienen lugar; principalrnente, las que acontecen en los días circunscritos at I de octubre en que se festeja en honor a las vírgenes del R.osa* rio, del carftlen y de Belén; al señor de }a Hxaltación y at patnén del pueblo, san Antonio. Hn estas frestas aparecen los divensos conjuntos de ayarachis provenientes Ce las comunidades y estancias ceroanas.
Ayarachi, según el vocahulario de Ia lengua e),müra del padre Bertonio (r6rp) es el nombre de "un instrum*nto comü organillos que hacen armonia". Instrurnento musical que, no cabe duda, es la flauta de pan. por sr.r pante el
padre Bernabé cobo (r6ss), Bil el capítulo que se refiere a los 'Juegos que tenían para entretenerse; sus instrrrmentos, músiccs ybailes" de los incas, menciona un vocablo muy similar a ayarachi: o'{"Jsan también en sus bailes tocar un instrumento cornpuesto de siete flautillas, poco mas o menos, puestas como cañones de órganos, juntas y desiguales, que la mayor será langa un palrno y las demás van dócreciendo por su orden: llaman a este instrumento ayarachic,,.s
De modo que cobo alude tanrbién a tras flautas de pan. Entonces' según estos cronistas, ayarachi o ayara-
chic eran los nambres que se les daba a 1ás flautas dó pan en tiempos de lcs incas. Hn reatidad estos términn* oó*prendían, cürno hasta hoy, cüruceptos n-lás cornplejos: se
referían nü sólc a los instnurnentos ffilusicatres,-sino a la misma expresión rnusico*coreográfica de carácter fiine* bne que se efectuaba mediante estos instrumentos. Hn la aetualidad eyareühi es un vüüablo quechua que según los naturales de Panatía significa "almá que llora,,.
iVIientras que el término ayarackric, según Floies Ochaa a los muertüs" o "pa"ra acornpañan a tros muetrtos" (1g66:Zg).
significa t'que hace ir S. Ob. Cit.
zzo
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DANZAS AUTÓCTOHAS DE PUNO
sus ídolos l¿rs c:ollritl¿ls rrtcit)r'('s y rlt;rs ltit'tt lttlt'rr'/,atlits (ltl(: alcanzaban, las cu¿rles rct:illí¿rn sus s¿tt:t'l'tlott:s .y lirs t¡tl(lmaban en sacrificio. Asimismo, s¿tc¿rlr¿ttt los cuc)t'pos cle los señores muertos los que de su linaie lcls tenían a cargo, Y
Ayarachis de Paratía.
los lavaban en los baños que solían ellos usar cuando eran vivos; y vueltos a sus casas, los untaban con el dicho sanco y les ponían delante las comidas que cuando viúan con mas gusto solían corner; y las personas que cuidaban de los dichos muertos, las quemaban. Después desto, sacaban a la plaza mayor las estatuas de sus dioses y cuerpos embalsamados ricamente vestidos; y así el Inca como los sacerdotes, caballeros y gente ordinaria salían con las mejores galas que tenían, y sentados por su orden, entendían en solo comer y beber y holgarse. Hacían un baile particular desta fiestñ, y los que entraban en él venían vestidos de unas camisetas coloradas largas hasta los pies, Y unas dia- demas de pluma en las cabezas, tañendo unos cañutos pequeños y grandes puestos a modo de cañones de órgano".6 Sin embargo, está muy difundida la idea incluso en constiAfirman los lugareños que sus antepasados Paratía inmemoriales -no sabemos desde cuando- de que los ayarachis tuían tropas de ayarachis desde tiempos para origen más reciente, que datan de las postrimeun tienen y que en el imperio incaico eran llamados al Cusco incaico y que Lizandro Luna (197S:+S) la irnperio rías del respecto Al intervenir en cerernonias litúrgicas funebres. En esta se narra como los ryaraleyenda. como remen-ciona nos (entrevista personal), Enrique Cuentas Ormachea de los cortesanos del Cusco, dolor del la expresién patriarca son ehis lató que don Santiago Mamani -quien f,uera un inca, Atahualpa, se refuúltimo del muerte quienes la a le venerado por el pueblo de Paratía- en una oportunidad que los ayarachis de menciona Incluso, Paratía. giaron persoen un había contado que a la muerte de un Inca o de naje de la nobleza, salía de la capital del imperio un cortejo a los sones de los ayarachis, llevando el cadáver al nevado de Pachatusan, para momificarlo. En aquel lugar permanecían un mes, luego retornaban a la capital. Tales ceremonias guardadas en la rnemoria de los
descendientes de sus protagonistas afirman el carácter fúnebre que siempre tuvieron estos conjuntos; por lo menos, desde tiempos del incanato. Carácter que coincide con la descripción que hace Bernabé Cobo, eil la obra ya citada, de un inconfundible conjunto de sikus, el cual, aunque el cronista no menciona su procedencia, estaba destinado a acompañar las pompas funebres que los incas realizaban en ocasión de las "fiestas y sacrificios del décimo mes llamado coya-rayrni o fiesta del situa". El mencionado cronista dice textualmente lo siguiente: "...ofrecían a
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Paratía tienen en su repertorio una marcha denominada "Los funerales de Atahu a\pa"z. Indagando al respecto sobre esta versión a todas luces antojadiza y sin ninguna coherencia histórica, entre los pobladores de mayor edad y conocimiento en Paratía -entre estos Francisco Mamani (6g) y Sacarías Mamani, hijo este último del patriarca Santiago- reafirmaron el origen remoto de los ayarachis, como mencionamos y hasta ríen de la leyenda difundida. Posiblemente el doctor Luna o alguna otra persona, al enterarse det nombre de la citad apiezamusical, creó la fábula con propósitos literarios. El nombre 0e la pieza musical alusiva al último inca no tiene nada de extraño, conociéndose la idiosincrasia de los nativos de expresar y guardar 6. Ob. cit.:zr8. Z.Ob. cit.: 48.
Ios ¿tcontt:t:irrricrrtos intportantcs conlo, clcsdc lttcgtl, f ttc: asesinato de Atahualpa por los españoles, mediante Ia
tr'¿rtlir:iíll rlt: lt)s ity¿tt'uchis, k/rrrl i.
música y la danza.
El conjunto de ayarachis consta de cuatro grupos de phukos bipolares, a
etl
For otro lado, los ayarachis simbolizan o están relacionados con el culto al cóndor, animal totémico de las cul-
saber:
turas andinas. La vestimenta alusiva a esta ave de rapiña y los rituales que estos conjuntos algunas veces representan, irnitando sus movimientos e instintos, 1o indican claramente. Y aun más, afirma Lizandro Luna8 que oqxrachi viene de los vocablos ayrnaras aAü (espíritu), arü (fuerza vital) y lwchi (llanto)" Si es así, el término resumiría lo que efectivamente traslucen estos conjuntos en sus evoluciones en la lejana Parac-üans, sü escenario natural: la fuerza vital rnás recóndita del espíritu indígena en lucha contra su condición, expresado en los lúgubres sonidos que logran arrancar de sus phuku.s bipolares. Y aunque aparecen en frestas del calendario católico, parecen encerrar también, profundos conceptos religiosos y mágicos de la cultura andiilfl, sentimientos auténticamente terrígenos"
A continuación proporcionamos algunos datos de estos conjuntos obtenidos de nuestras investigaciones in situ.q Los conjuntos de ayarachis están conformados sólo por varones trajeados con un singular atuendo en el que destaca el característico tocado de pXumas de suri {variedad de ñandú de las pampas altiplánicas). Atrgunas veces son acompañados por un grupo de mujeres vestidas con sus trajes de fiesta que actúan como figuras decarativas. Los ayarachis tocan sus sikus bipolares sujetándolos con la mano izquierda, rnientras que con la derecha gotrpean, mediante un pequeño ynazo, el tambor o caja que posee cada uno de los músicos. El tambor está construido de madera y de cuero de oveja. Los sikus de los ayarachis se denominan phukos y tienen forma trapezoidal (choks.siku). Al igual que los sikuris de Taquile, poseen hilera secundaria de tubos abiertos en ambos extremos y de igual tamaño que los tubos principales. Los phukos son bipolares y están compuestos por dos zampoñas, pero la zatntrtoña arca se denomina en la
Mama (grupo A) Larns (grupo B) Wala (grupo C) Su/¿ (grupo D) Los grupos están afinados a distancias de octavas, siendo el grupo A, el más grave" Se tiene, entonces, tras siguientes relaciones proporcionales entre las longitudes de los tubos: B-t/zu,
C-tlzB-rl 4a, y D tf zC-tl qB=x/8a. El grupo D en la actualidad ha caído en desuso.
La música de los ayarachis es pen* tafénica, con una estructura que es considerablemente distinta al pentafonismo de los sikuris ya descrita" La música de ayarachi como la que se muestra, está basada en la escala pentafónica descendiente anotada corno I 6 S 4 z 1 S. Corno sucede con tra escala chiriguana, ésta excluye el tercer grado de la escala diatónica correspondiente. Sin embargo, a diferencia de la escala chiriguana, la escala de ayarachi tiene el sexto grado elevado. Además es importante anotar que la música de ayarachi está ausente del sétimo grado. IJna vez más, la música es multiparte, ccn tres o cuatro idénticas líneas melódicas en octavas paralelas. La más común estructura formal tiene la siguiente fórmula: A1 A2.Ñ'
B. Ob. cit.:45. 9. Véase Valencia Chacón t<--¡ll:'t' lt;f3;¡l) l):rlll rIl:r.y()l'(:s
detalles.
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