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A Dançarina
"Um dia, veio à corte do Príncipe de Birkasha, uma dançarina e seus músicos. ...e ela foi aceita na corte...e ela dançou a música da flauta, da cítara e do alaúde. Ela dançou a dança das chamas e do fogo, a dança das espadas e das lanças; e ela dançou a dança das flores ao vento. Ao terminar, virou-se para o príncipe e fez uma reverência. Ele então, pediu-lhe que viesse mais perto e perguntou-lhe: 'Linda mulher, filha da graça e do encantamento, de onde vem tua arte e como é que comandas todos os elementos em seus ritmos e versos? A dançarina aproximou-se, e curvando-se curvan do-se diante do príncipe disse: Majestade, respostas r espostas eu não tenho às vossas perguntas. Somente isso eu sei: a alma do filósofo vive em sua cabeça, a alma do poeta vive em seu coração, a alma do cantor vive em sua garganta, mas a alma da dançarina habita em todo o seu corpo.”
Extraído do livro "O Viajante" de Khalil Gibran Tradução: C.Offner
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I. INTRODUÇÃO – DANÇA DO VENTRE O nome correto dessa dança é Raks Sharki, que quer dizer dança oriental ou dança do orient oriente. e. Para Para a Améri América, ca, o nome nome dan dança ça orient oriental al pod podee signi signifi fica carr danç dançaa japo japones nesa, a, chin chinesa esa,, tailandesa, etc. Por isso, nos EUA foi chamada de Belly Dance e no Brasil, Dança do Ventre. Essa denominação deve-se aos movimentos, que são predominantes no ventre e quadril feminino. A dança do ventre é a mais feminina e sensual de todas as danças. A mulher, através da música árabe, une seus movimentos, sua expressão e sua sedução, transformando-os, no palco, em sentimentos que compartilha com seu público. A origem da Dança do Ventre remonta tempos muito antigos, sobre os quais existe pouca ou nenhu nenhuma ma docum document entaç ação ão.. Muit Muitas as hist históri órias as foram foram criad criadas as na tent tentat ativ ivaa de ilust ilustra rarr o seu seu surgime surgimento nto,, por isto é necessá necessário rio um cuidad cuidadoso oso trabalho trabalho de pesquis pesquisaa e muito muito bom senso senso no momento de identificar se uma informação é falsa ou verdadeira. Uma das explicações, mostra que a Dança do Ventre teria suas origens nos rituais religiosos do Antigo Egito, onde a dança era praticada como forma de homenagear as divindades femininas associadas à fertilidade. Mas hoje não existe qualquer ligação da dança com a religião e a bailarina é considerada uma artista. A Dança do Ventre teria sido mais tarde incorporada às festas palacianas, e por fim conquistado também as classes mais inferiores. Outra versão atribui o seu surgimento aos rituais Sumérios, a mais antiga civilização reconhecida historicamente. Estes habitavam, junto com os semitas, semitas, a Mesopotâmi Mesopotâmiaa (região (região asiática asiática delimitada delimitada pelos vales férteis dos rios Tigre e Eufrates, Eufrates, atual sul da Turquia, Síria e Iraque). Também há indícios históricos da existência de uma dança com características semelhantes à Dança do Ventre em países como Grécia, Turquia, Marrocos e norte da África. A dança expandiu-se pelo mundo inteiro com a ajuda dos viajantes, mercadores e povos nômades nômades (como os ciganos e beduínos), juntamente juntamente com outras características características da cultura cultura Árabe, tais como a culinária, a literatura e a tapeçaria. Em sua expansão pelo mundo, ela sofreu ao longo dos tempos tempos diversa diversass influê influênci ncias, as, acumul acumulando ando em cada cada região região diferen diferentes tes interpr interpreta etações ções e significados. Atualmente, ela ainda se encontra em um contínuo processo de desenvolvimento, recebendo influências diversas, como por exemplo da Dança Contemporânea e do Flamenco.
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I. INTRODUÇÃO – DANÇA DO VENTRE O nome correto dessa dança é Raks Sharki, que quer dizer dança oriental ou dança do orient oriente. e. Para Para a Améri América, ca, o nome nome dan dança ça orient oriental al pod podee signi signifi fica carr danç dançaa japo japones nesa, a, chin chinesa esa,, tailandesa, etc. Por isso, nos EUA foi chamada de Belly Dance e no Brasil, Dança do Ventre. Essa denominação deve-se aos movimentos, que são predominantes no ventre e quadril feminino. A dança do ventre é a mais feminina e sensual de todas as danças. A mulher, através da música árabe, une seus movimentos, sua expressão e sua sedução, transformando-os, no palco, em sentimentos que compartilha com seu público. A origem da Dança do Ventre remonta tempos muito antigos, sobre os quais existe pouca ou nenhu nenhuma ma docum document entaç ação ão.. Muit Muitas as hist históri órias as foram foram criad criadas as na tent tentat ativ ivaa de ilust ilustra rarr o seu seu surgime surgimento nto,, por isto é necessá necessário rio um cuidad cuidadoso oso trabalho trabalho de pesquis pesquisaa e muito muito bom senso senso no momento de identificar se uma informação é falsa ou verdadeira. Uma das explicações, mostra que a Dança do Ventre teria suas origens nos rituais religiosos do Antigo Egito, onde a dança era praticada como forma de homenagear as divindades femininas associadas à fertilidade. Mas hoje não existe qualquer ligação da dança com a religião e a bailarina é considerada uma artista. A Dança do Ventre teria sido mais tarde incorporada às festas palacianas, e por fim conquistado também as classes mais inferiores. Outra versão atribui o seu surgimento aos rituais Sumérios, a mais antiga civilização reconhecida historicamente. Estes habitavam, junto com os semitas, semitas, a Mesopotâmi Mesopotâmiaa (região (região asiática asiática delimitada delimitada pelos vales férteis dos rios Tigre e Eufrates, Eufrates, atual sul da Turquia, Síria e Iraque). Também há indícios históricos da existência de uma dança com características semelhantes à Dança do Ventre em países como Grécia, Turquia, Marrocos e norte da África. A dança expandiu-se pelo mundo inteiro com a ajuda dos viajantes, mercadores e povos nômades nômades (como os ciganos e beduínos), juntamente juntamente com outras características características da cultura cultura Árabe, tais como a culinária, a literatura e a tapeçaria. Em sua expansão pelo mundo, ela sofreu ao longo dos tempos tempos diversa diversass influê influênci ncias, as, acumul acumulando ando em cada cada região região diferen diferentes tes interpr interpreta etações ções e significados. Atualmente, ela ainda se encontra em um contínuo processo de desenvolvimento, recebendo influências diversas, como por exemplo da Dança Contemporânea e do Flamenco.
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Indepe Independ nden ente te das dive diversa rsass infl influê uênci ncias, as, não é difí difíci cill iden identi tifi fica carr o seu seu estil estiloo por meio meio de determinadas características. Em cada região, a Dança do Ventre recebeu um nome: no Egito é chamada de Raqs El Sharq ou Raqs Sharqy, que significa "Dança do Oriente" ou "Dança do Leste"; na Grécia é chamada de Chiftitelli; na Turquia de Rakkase; na França de Dance du Ventre e no mundo ocidental é mais conhecida como Belly Dance ou Dança do Ventre. A Dança do Ventre chegou definitivamente ao ocidente no século XIX, e é considerada uma das danças mais antigas da história da civilização. Atualmente existem inúmeras dançarinas de ótimo nível em praticamente todos os países do mundo, inclusive no Brasil.
I.I GRÉCIA ANTIGA E MACEDÔNIA MACEDÔNIA "Os gregos participavam de ritos religiosos esotéricos que incluíam dança. Os ritos de Dionísio e Baco são os mais comentados, mas havia muito mais deidades, especialmente as de fertilidade. No santuário da deusa Ártemis no sul da Grécia, corais de garotas cantavam e dançavam em sua honra. Em Esparta, moças vinham ao santuário de Ártemis e executavam danças desenfreadas de êxtase para a deusa, vestindo apenas roupa íntima. Assim como, no templo de Ártemis na Ásia Menor, há menção a mistérios onde as sacerdotisas donzelas entravam em "danças extáticas". Havia também a deusa Hécate, deusa misteriosa das artes mágicas. Ela tinha poder sobre os mortos e era adorada à noite, em ritos secretos que sem dúvida incluíam dança. Pã, o antigo deus da natureza, também era adorado em mistérios e danças noturnos no mundo grego. Havia também mistérios celebrados em honra a Afrodite, deusa do amor e fertilidade humanos na ilha de Chipre. Danças extáticas e obscenas ao som do tímpano (um tipo de címbalo) faziam parte desses ritos. E havia também os mistérios maiores celebrados perto de Atenas, para Deméter e Perséfone. Os gregos "tomaram emprestado" muitos desses cultos da Trácia, Síria, Frígia, e Ásia Menor em geral. Eles eram muito caracterizados por danças noturnas de frenesi, com gritos enlou enlouque queci cidos dos,, ao esti estimu mula lant ntee acom acompa panh nham ament entoo de flaut flautas as estr estrid iden ente tes, s, tímp tímpano anos, s, snuj snujs, s, castanholas de madeira, cerâmica ou metal, chifres e chocalhos. Também há menção a manuseio de cobras, transes, profecias e até auto-mutilação auto-mutilação.. Alguns eram executados abertamente abertamente e outros apenas em segredo. Nessas situações, música e dança eram usadas como forma de "remédio" para
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males do corpo e do espírito, como será visto nos cultos de "dança de transe" que ainda sobrevivem em muitas partes do Oriente Médio. Pouco se sabe dos ritos onde Felipe da Macedônia (pai de Alexandre, o Grande) encontrou sua futura esposa, Olímpia. Mas eles são registrados como tendo ocorrido à noite, assistido por transgressões dionisíacas. Os cultos eram muito antigos, provavelmente fenícios de origem, e arraigados em adorar a natureza. O misterioso ritual era conduzido por luz de tochas. Olímpia era uma princesa do lugar do antigo oráculo de Dodona, e devia ser-lhe familiar o misticismo dos cultos das fronteiras do sul e oeste do mundo grego. Ela é, de fato, dita sacerdotisa de Dionísio que levava suas seguidoras a ritos orgiásticos onde cobras aparentemente tinham um papel importante. Um autor antigo escreveu do hábito dela de tirar cobras domesticadas de cestas de vime e "permitir-lhes enrolar-se ao redor dos torsos das mulheres de modo a aterrorizar os homens". Diz-se que Felipe eventualmente ficava tão nervoso com as práticas religiosas de sua mulher que sua afeição esfriou, e "raramente vinha dormir com ela". Enquanto os gregos de tempos clássicos deploravam o "profissionalismo" de qualquer tipo, é bem provável que membros das classes mais baixas constituíssem dançarinos e músicos "profissionais". A transição de religiosa para profana é uma grande mudança para a dança em todo lugar que acontece. As "symposia" ou dançarinas cortesãs de jantares eram chamadas para divertir. Em vasos gregos eram pintadas com pouca roupa, ou totalmente nuas, dançando animadamente ao som de flauta. Essas cortesãs também dançavam uma variedade de dança com elmo, escudo e lança. As assim chamadas "Danças Iônicas" são associadas às cortesãs, faladas como notórias por sua leveza e lascividade. Os passos e números que as cortesãs gregas faziam se parecem muito com aqueles associados às danças de comédia. Incluídos nesse gênero estavam vários números cuja característica essencial era uma rotação de quadris e abdômen; o mesmo movimento foi encontrado nas danças das cortesãs. Um número ou dança como essa é denominada "makter" ou "maktrismos", ambas palavras derivadas de "maktra". Sabemos especificamente que envolvia um lascivo balanço de quadril. Uma dança similar chamada variadamente "igde, igdis, igdisma", derivados da palavra para "a mortar", que remete a um verbo que significa "moer, triturar". Essa dança deve ter incluído tanto uma rotação de quadril, quanto um ocasional puxão brusco, sugerindo triturar. Era com certeza uma performance profana, e não um tipo de "dança folclórica"
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sobre a moagem de comida, como alguns estudiosos sugeriram. Só falta o nome para ser uma alegre versão da nossa "dança do ventre". Do séc. IV até; os tempos greco-romanos encontra-se na literatura grega queixas de que dança é deteriorante. "Em tempos antigos...os dançarinos moviam-se modestamente, e seguravam suas roupas com decência. A ênfase era nos pés e gestos de mãos." Com a popularidade do cristianismo, muitos dos dançarinos foram forçados a retirar-se da capital para cidadezinhas, e alguns foram para o leste, para Constantinopla, onde espetáculos e danças ainda eram populares.
I.II REFERÊNCIAS BÍBLICAS Qualquer discussão de referências a dança na bíblia será, necessariamente, polêmica. E qualquer "prova" que algum pesquisador possa mostrar, uma dúzia de outros pode refutar. Contudo, apresento o seguinte como um comentário sobre a função da dança na cultura do Oriente Médio. O Cântico de Salomão tem tido várias interpretações por estudiosos da bíblia que explicam a fundo coisas como a relação da igreja com deus, etc. Mas Carlos Suares conseguiu uma aproximação única em sua interpretação explorando o significado de cada palavra pelo código da cabala, além do significado normal. A linha da canção que geralmente é traduzida como "suas coxas roliças são como jóias" foi traduzida por Suares como "As curvas de seus quadris parecem tormentar a si mesmas." Ele observa que a palavra hebréia "yerekh" significa tanto quadril quanto coxa e a tradução de hhalaeem como "jóias" é errada na versão ortodoxa. A raiz de hhalaeem, ele afirma, é "hhal" que significa "cair, escrever, dançar ou tremer". Logo, "as curvas de seus quadris parecem tormentar a si mesmas", que é uma descrição perfeitamente sensata de dança do ventre. No cântico de Salomão há referências à fertilidade de Sulamita, uma "guarda das vinhas", e referências à lua, um antigo símbolo feminino. Como se não bastasse, nossa Sulamita usa véus. O Cântico de Salomão, seja qual for seu simbolismo cristão, traz grande similaridade com antigas canções de amor egípcias, tanto em estilo quanto em espírito. É, em todo caso, uma composição muito antiga. A segunda passagem pertinente na bíblia é a conhecida história de Salomé, que, diz-se, dançou pela cabeça de João Batista. Antes de discutirmos essa história de novo, considere que no tempo da bíblia estórias eram criadas. A maior competição pelo coração das pessoas era as muitas religiões pagãs que já existiam, muitas das quais eram cultos de fertilidade ou à Grande
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Mãe. Há numerosas referências a esses cultos, se entendermos que eles freqüentemente continham árvores sagradas ou bosques de árvores onde os rituais eram conduzidos. Também se encontra na bíblia muitas referências a "bosques", e montar altar em bosques, onde o protagonista é condenado. É possível que a história de Salomé seja uma interpretação cristã de uma lenda pagã, cujo objetivo era só condenar os adoradores pagãos. Com isso em mente, Buonaventura sugere outra interpretação dessa história. Uma das antigas lendas da deusa Ishtar, deusa babilônica do amor e fertilidade, conta sua ida ao Submundo, o que causou as estações. Quando Ishtar desceu por seis meses do ano, a terra morreu e nada nascia; quando seu marido desceu por outros seis meses, a terra renasceu e tudo celebrou o seu retorno. Quando Ishtar é forçada a visitar o submundo, ela passa por sete vezes sete portões. A cada sétimo portão ela deve despir-se de um de seus "atributos" (riqueza, poder, beleza) de modo que chegue nua e indefesa, como realmente todas as pessoas que morrem passam pela morte. A "Dança dos 7 véus" simboliza os 7 portões pelos quais Ishtar (Inanna, Deméter/Perséfone) teve que passar em sua jornada ao submundo. A palavra hebréia "Shalom" significa "bem vindo", logo "Salomé" podia muito bem ter feito uma versão de uma antiga dança pagã de boas vindas. Se essa dança aconteceu, ou se é meramente uma recontagem simbólica, deixo para os estudiosos da bíblia debaterem. Mas é outra ligação entre os cultos de fertilidade do mundo antigo e o mundo da bíblia.
I.III ÍNDIA Muitas estatuetas de dançarinas de argila foram escavadas das cidades antigas de Mohenjo Daro e Harappa. Apesar de ser impossível determinar se essas primeiras dançarinas estavam conectadas a ritos religiosos, é com certeza verdade que foram parte importante da religião da Índia hoje. É impossível determinar se essas primeiras dançarinas dos vales hindus estavam envolvidas em alguma forma de prostituição de templo. Os séculos nove e dez viram o mais glorioso período de arquitetura de templo, e a beleza deles era complementada pelos devadasis (lit. "servos de deus"). Essas mulheres eram tidas com muita consideração, abrigadas em quartos luxuosos e presenteadas com terras livres de impostos. Cada uma delas tinha se submetido a treinamento intensivo em música e dança, sabiam falar outras línguas, e tinham se 'casado' com a deidade do templo.
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Esses "casamentos de templos" eram considerados de sorte para uma garota, já que ela nunca seria viúva. Sua presença, então, em ocasiões prósperas como casamentos e nascimentos era tida como essencial. Muito semelhantes à gueixa do Japão posterior, e às Almeh do Egito, essas mulheres eram de boa educação e boas maneiras e podiam oferecer a seus amos simulações intelectuais, o que suas mulheres não conseguiriam fazer. A instituição de dançarinas, portanto, se tornou uma parte aceita da sociedade indiana, até depois de se tornar uma sociedade muçulmana na era Mughal. Dançarinas que não eram de templo conhecidas normalmente como tavaifs não eram devadasis, mas eram cortesãs sofisticadas e poços de cultura e refinamento. No entanto, as tavaifs também eram "casadas" com árvores e flores no mesmo sentido em que as dançarinas de templo eram casadas com a deidade. A instituição era tão aceita que nenhuma esposa respeitável admitira estudar canto e dança porque estes só eram necessitados por dançarinas de castas inferiores. Mais tarde, essas dançarinas também ficariam conhecidas como "Bayaderes" e apareceriam em outros países. Em alguns lugares do sul da Índia e as Altas Cortes de Madras, era permitido a dançarinas de templo adotar filhas de outra profissão ou casta, quem então era legalmente intitulada herdeira de sua mãe adotiva. Na sociedade indiana, o nascimento de um filho era bem vindo porque ele poderia herdar a riqueza da família. No entanto, outra opção estava aberta às famílias se só houvessem filhas. Eles poderiam "casar" uma filha ao templo, ela serviria por um tempo como uma devadasi, depois do qual ela voltaria para casa e assumiria todos os privilégios de um filho e herdeiro. A ela seria dado até o importante dever de aplicar a tocha funeral às piras de sua mãe e pai. As devadasis foram ilegalizadas no início do século XIX pelos ingleses, que queriam evitar os abusos do sistema, como raptar garotas para encher os templos. Ainda assim, essas dançarinas são as responsáveis por preservar tanto da cultura e dança indiana como existe hoje. A dança indiana envolvia formas de dança codificadas e diferentes do que nós conhecemos como dança do ventre. Mas essas dançarinas indianas influenciaram a dança no Egito e nos seus arredores. Também há uma relação óbvia entre a dança do norte da Índia e a dança persa, mas é difícil dizer se os persas influenciaram os indianos ou vice versa. O declínio do império Mughal e a ascensão do poder europeu nos séculos seguintes viram a gradual decadência de uma forma de dança indiana, a Kathak. Ela caiu, de uma dança puramente religiosa, para uma dança mais voluptuosa realizada por mulheres de baixa reputação. Foi essa forma distorcida de Kathak que os aventureiros europeus chamaram de "nautch", que era uma corruptela da palavra indiana "naach",
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que significa dança. Essa infâmia feriu até a reputação das dançarinas de templo e contribuiu para o seu declínio. Curt Sachs considera a Índia a fonte possível dos ritmos orientais, tendo a história mais antiga e um dos mais sofisticados desenvolvimentos em ritmo. A outra fonte possível considerada por Sachs é a antiga civilização da Suméria, que influenciou os fenícios e culturas próximas. Não deve ser por acidente que no sânscrito, língua da Índia, não há acento pré-determinado sobsílabas longas ou curtas; os acentos são determinados pelo jeito que caem na frase. O sânscrito nasceu no primeiro milênio a.C.. Cada seção do antigo livro sagrado, o Rigaveda, tem um ritmo diferente associado com cada seção de modo que os dois aspectos são aprendidos como um só. Dançarinas indianas clássicas não usam snujs à maneira das dançarinas do ventre porque suas mãos estão ocupadas fazendo as mudras sagradas. No entanto, snujs ainda são usados em algumas danças folclóricas. Uma variação particularmente interessante ainda é executada pela tribo Kamara. Snujs indianos, chamados de "manjira" são amarrados a partes diferentes do corpo, e é normalmente usado por duas ou três mulheres que sentam no chão. A face da dançarina é coberta com um véu, uma espada desembainhada segurada entre os dentes, um jarro decorado equilibrado na cabeça, e os manjira segurados nas mãos. Então as mulheres equipadas sentam no chão e produzem vários sons, batendo nos manjira amarrados ao corpo. A dançarina permanece no chão, movendo-se e arrastando-se enquanto faz complexos movimentos de braço. Isso é considerado um ritual de fertilidade pelos Kamara, apesar de ter os mesmos elementos de uma dança.
I.IV DANÇA NO EGITO ANTIGO Para os egípcios antigos, a dança era uma parte essencial da cultura. Pessoas de todas as classes sociais eram expostas à música e à dança. Dançarinos de rua entretinham os passantes, grupos de dança eram disponíveis para contratação para apresentar-se, algumas mulheres de haréns ricos eram treinadas em música e dança. No entanto, nenhuma egípcia bem-nascida dançaria em público. Egípcios ricos mantinham escravos para recepcionar em seus banquetes e oferecer uma diversão prazerosa a seus donos. A mesma idéia é relatada pelos que estudam os países do oriente médio hoje: quanto mais responsabilidade uma mulher tem, menos ela vai dançar. Na verdade, ela deve dançar apenas em alguma ocasião específica, como o noivado de um filho ou filha, para tornar o acordo oficial.
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Há pouca informação sobre dançarinas errantes de rua. Mas temos uma lenda interessante sobre o nascimento dos reis da Quinta Dinastia. A estória nos conta como o deus Rá estava prestes a se tornar pai de trigêmeos. A mãe, Ruditdidit, era esposa de Rausir, sacerdote de Rá. Rausir não sabia que o pai da criança era seu amado Rá. Quando Ruditdidit sentiu as dores do trabalho de parto, Rá enviou quatro deusas (Isis, Néftis, Maskhonuit, e Hiquit) e o deus Khnumu para ajudá-la. Para chegar sem serem reconhecidas, as deusas se disfarçaram de músicas e dançarinas de rua. O deus Khunumu assumiu o papel de hammal. Quando o grupo chegou e foi informado de que a senhora da casa estava sofrendo as pontadas do parto, eles responderam, "deixe-nos entrar, pois, somos parteiras treinadas." Essa estória levanta uma questão interessante. As dançarinas de rua realmente tinham um emprego alternativo como parteiras? E seria esse um desenvolvimento lógico da associação da dança com cultos de fertilidade? Edward Lane, que visitou o Egito no século XIX, descreveu o procedimento para o ritual de tatuagem facial de meninas no Egito, e acrescentou que isso era comumente feito por ciganas itinerantes. Assim como a prática de aplicar desenhos de henna em noivos, tatuar também tem um significado protetor e mágico para os povos das tribos. A nudez fazia parte da sociedade egípcia. No Antigo e Médio Reino, as mulheres vestiam freqüentemente saias muito curtas e dançavam com os peitos desnudos. Elas freqüentemente dançavam totalmente nuas, exceto pelos cinturões e talvez jóias. Henna era usada para tingir as mãos e unhas, para beleza e para suas propriedades medicinais e mágicas. As mulheres do harém eram conhecidas como as "adornadas". Elas estavam lá para agradar e deliciar seus mestres. Mulheres de harém e senhoras da sociedade eram instruídas em canto e dança. Elas também aprendiam a tocar alaúde, lira, harpa e, principalmente sistro, que era um instrumento religioso. Danças de harém e banquete eram mais refinadas e sofisticadas do que danças de rua. Elas continham danças solo, de duas, trio ou de grupo. Isso quer dizer que elas criavam coreografias ao invés de simplesmente improvisar. Havia um sistema definitivo de notação coreográfica. Esses passos e gestos tinham nomes como "o califa, a pesca-bem-sucedidano-barco, o tocar-de-um-animal, a formosa-captura-da-beleza, a tomada-do-ouro". Para a sorte de pesquisadores atuais, as danças acrobáticas e em pares do Egito antigo foram descritas por um jovem de Siracusa, que visitou Mênfis no final do século IV a.C.. Ele escreveu a seguinte carta descrevendo o entretenimento providenciado num banquete privado:
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"De repente eles desapareciam e em seu lugar adiantou-se um grupo de dançarinos que pulavam em todas as direções, reuniam-se novamente, subiam um no outro com uma destreza inacreditável, montando nos ombros e cabeças, formando pirâmides que alcançavam o teto do salão, e então desciam de repente um após o outro para executar novos pulos e admiráveis saltos mortais. Estando em constante movimento, ora eles dançavam sob suas mãos, ora se juntavam em pares, um pondo sua cabeça entre as pernas de seu parceiro, então eles se erguiam mutuamente e retornavam à posição original, cada um sendo alternadamente erguidos e, após cair, erguendo seu parceiro." Então ele descreve um homem e uma mulher dançando com castanholas de madeira: "Agora eu avistei de um bando de músicos, vindo com vários instrumentos musicais em suas mãos, em que eu reconheço harpas, violões, liras, flautas simples e duplas, pandeiros e címbalos. Nós estávamos constantemente maravilhados por músicas que eram muito educadamente aplaudidas pela audiência. Então, a um sinal dado, o meio do salão foi tomado por um dançarino e uma dançarina, que eram providos de castanholas. Estas eram feitos por dois pedacinhos de madeira redondos e côncavos, localizados nas palmas, e davam ritmo aos passos da dança quando bruscamente batidos um contra o outro. Esses dois dançarinos dançavam separadamente ou juntos em harmoniosas configurações, misturadas com piruetas, logo separando-se e aproximando-se em seguida; o jovem dançarino correndo atrás de sua parceira e seguindo-a com expressões de tenro desejo, enquanto ela fugia dele constantemente, girando e dando piruetas, como se recusando seus esforços após a aproximação amorosa. Essa performance era feita com leveza e energia em posturas harmoniosas, e me parecia extremamente divertida." Lexova diz que algumas dessas castanholas foram preservadas na coleção do museu de Berlim. Elas são pequenas, de modo que "possam ser seguradas nas mãos de forma a não serem percebidas em gravuras." Lexova teoriza que em gravuras onde a mão da dançarina está de punhos cerrados, ela está provavelmente segurando castanholas. Os outros instrumentos de ritmo que davam grande liberdade de movimento eram baquetas de madeira, osso ou marfim, de vários formatos e tamanhos. Dançarinas do Novo Reino aparecem usando pandeiros e castanholas. Um outro acessório interessante usado pelas dançarinas era um pequeno bastão curvo, ou bengala, entalhada com pequenas cabeças de gazela. Dada a popularidade de vários instrumentos de ritmo, incluindo chocalhos, Lexova afirma que esses eram provavelmente bengalas com
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chocalhos na ponta. Como as dançarinas egípcias modernas também realizam uma "dança da bengala", essa é uma conexão muito interessante com a antiga cultura egípcia. De seus estudos dos desenhos das tumbas, Lexova identifica um passo como sendo fundamental para os passos egípcios: um que as dançarinas modernas chamam de "cavalo de pau". Num "cavalo de pau" o quadril abaixa quando o pé abaixa. Isto é muito mais difícil de fazer, e menos natural, do que uma "batida", quando o quadril sobe ao pisar. Esses "cavalos de pau" egípcios são enfatizados pelo pé, que não é simplesmente colocado reto no chão, mas primeiro com a ponta e depois o calcanhar. Na dança egípcia, os pés estavam sempre descalços, com passos baseados em movimentos naturais. Um grande número de movimentos era familiar às dançarinas: todos os tipos de pulos, saltos e piruetas parecidas com as do ballet. Elas usavam caminhadas simples ou vigorosas, batendo os pés no chão, corridinhas, saltinhos, ou pulos. Elas faziam giros de 180 graus. As mãos eram geralmente leves, relaxadas e abertas. Mas também havia movimentos onde os pulsos ficavam cerrados, ou as palmas rígidas e geométricas. Irena Lexova descreveu osmovimentos de corpo assim: "os movimentos do tronco podem ser classificados como inclinações para frente, para trás e para os lados, círculos de quadril, cintura e ombro. As dançarinas podem combinar esses movimentos e executá-los mantendo a coluna reta ou inclinada para frente ou para trás, executados na velocidade normal, nuances e lento". Em outras palavras, as primeiras danças egípcias tinham um número muito maior de movimentos do que os permitidos pela tradicional "dança do ventre". Mas, ao crescer, a civilização egípcia se tornou mais sofisticada e foi influenciada por outras culturas. Eles sofreram influências da Fenícia, Síria, Palestina, Núbia, Sudão, Etiópia e dos beduínos. Costumes estrangeiros e riqueza tomaram conta do Egito. Por volta de 1500 a.C. os egípcios trouxeram as Bayaderes, que eram as elegantes dançarinas de templos da Índia. Como descreve um antigo texto, as danças estavam se tornando menos parecidas com marchas e mais elegantes. Depois do Novo Reino houve várias invasões: Líbios, Sudaneses, Assírios e Persas, todos influenciaram o Egito. Em 30 a.C. o Egito se tornou uma província romana. Dançarinas do Nilo eram enviadas a Roma. A cultura egípcia, cujo desenvolvimento tinha sido influenciado por seus vizinhos, também foi exportada para influenciar o novo Império Romano.
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Um dos mais antigos registros de um contrato de dança pode ser encontrado nos arquivos de papiros gregos adquiridos pela Universidade de Cornell. O seguinte contrato, escrito em coiné (o grego usado no período helenístico), data de 206 d.C.: "Para Isadora, dançarina de castanholas da Artemísia da vila de Filadélfia. Desejo contratar seus serviços, com duas outras dançarinas de castanholas, para se apresentarem no festival na minha casa por seis dias começando em 24 do mês de Payni [26 de maio - 24 de junho] de acordo com o velho calendário, você recebe como pagamento 36 dracmas por dia e pelo período todo quatro artabas de cevada e 20 pares de pães, e quaisquer vestuários ou ornamentos de ouro que traga, nós os guardaremos em segurança; e te forneceremos dois burros quando você vier e o mesmo número para quando você voltar à cidade. Ano 14 de Lucius Septimius Severus Pius Pertinax e Marcus Aurelius Antonius Pius, Augusti, e Publicus Septimus Geta Caesar Augustus, 16 de Payni." A dançarina Isadora é referida como uma "krotalistria", enquanto o termo que se usa para uma dançarina na Grécia é "orchestria". Portanto, Isadora era uma especialista em dançar com castanholas. A ela era fornecido transporte e seguro contra perda de sua fantasia e acessórios. Dado que o pagamento padrão para pedreiros da mesma época era em média 2,5 dracmas pordia, e para um tecelão qualificado 7,5 dracmas por dia, o pagamento de 36 dracmas por dia para as dançarinas era bastante alto. As castanholas egípcias existiam em dois modelos: O primeiro, em forma de uma pequena bota de madeira, cortado no meio longitudinalmente e sulcado na parte da perna, enquanto a ponta do pé serve de alça. O segundo modelo era mais semelhante às atuais castanholas espanholas; porém menos plano e parecia mais com uma castanha, de onde, provavelmente, veio o nome. Nenhum dos modelos é verdadeiramente egípcio. As melhores eram gregas, e podem ter vindo originalmente da Fenícia. A tradição de dançarinas de castanhola era muito alastrada pelo mundo antigo.
I.V EGITO MEDIEVAL E AS GHAWAZEE As conhecidas Ghawazee do Egito (e Ueled Nail do norte da África), não são documentadas até a época em que estrangeiros europeus começam a viajar no Oriente Médio e escrever sobre as exóticas e escandalosas dançarinas do Egito. A razão deve ser a mesma de não haver registros escritos dos garotos e garotas que dançavam em Istambul: simplesmente não eram
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respeitáveis e/ou importantes o suficiente para que escrevessem sobre eles numa sociedade onde só a nata da elite sabia escrever. Portanto, discutiremos o que esses estrangeiros acharam quando escreveram sobre elas, ainda que nada date de antes de 1600. Da prévia história da cultura egípcia, é bem claro que de fato existiam dançarinas profissionais desde os tempos antigos, e que a dança era parte do dia-a-dia. Como essas primeiras dançarinas errantes devem ter se vestido, ou se chamado, não temos registro. Em 1798 a primeira expedição organizada para o Egito foi empreendida por um poder europeu: Napoleão chegou lá buscando uma rota alternativa para a Índia. No Cairo, seus soldados encontraram as Ghawazee, conhecidas como as banat el beled. As Ghawazee (que significa "invasoras do coração") eram ciganas. Eram encontradas em povoados ao longo do baixo Nilo e também no Cairo, onde rapidamente descobriram uma nova fonte de renda - os soldados franceses. Os generais de Bonaparte as comparavam a uma peste e sugeriram que fossem afogadas caso fossem encontradas vadiando. De fato, o escritor Auriant conta de 400 Ghawazee que foram capturadas e decapitadas, e depois seus corpos empacotados em sacos e jogados ao Nilo. O general Billier então sugeriu ao governo que deveriam encontrar emprego digno para as Ghawazee. Num nível mais prático, os franceses mais tarde implantaram bordéis licenciados na cidade. As mulheres não só poderiam ser consultadas por médicos, mas também poderia-se cobrar-lhes impostos. A atitude dos próprios egípcios em relação às dançarinas era muito diferente. Durante o reinado de Harun Al Rashid no Egito no século IX, elas ultrapassaram a tal ponto o número de cantores que foi decidido treinar plenamente algumas delas nas artes musicais. Estas ficaram conhecidas como Almeh (Alemah, do árabe, mulher erudita). As Almeh não foram vistas pelo exército de Napoleão, pois tinham tanto nojo dos estrangeiros que se retiraram da cidade e não voltaram até que Napoleão saiu. Exceto para ocasiões especiais, era considerado impróprio ter Ghawazee em casa, que eram a "ralé" das mais respeitáveis Almeh. As Almeh eram constantemente parte de haréns privados, e ensinavam as artes do amor através de suas danças sensuais. Apesar de esses primeiros estrangeiros terem achado as Ghawazee bastante obscenas, suas pinturas mostram mulheres vestindo túnicas justas com um corpete decotado, saias largas e cheias, e lenços volumosos ao redor de seus quadris . A túnica, com decote no corpete, parece ser derivada das túnicas persas/turcas como vistas pelas senhoras da Corte de Ottoman. Outro traço
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característico associado às Ghawazee são as mangas até o cotovelo com uma peça decorativa de tecido a partir daí; estas são logicamente derivadas do casaco persa, que tinha mangas destacáveis, e mangas que eram tão longas quanto pouco práticas e puramente decorativas. Elas também foram mostradas vestindo casacos justos que batiam na metade do quadril. Outra versão ainda é a blusa simples, com coletinho justo, e uma saia longa e cheia começando dos quadris. Uma calça "hareem" turca muito cheia pode ser vista também, ao invés da saia. Existe hoje no Egito uma família que declara ser descendente verdadeira das "Ghawazee". Diz-se que elas se concentraram em Esna, Qena, ou Luxor. Os atuais descendentes moram em Luxor, e são conhecidos como Banat Mazin, ou a família Mazin. O Egyptian National Folkloric Group usou pesquisas feitas com essa família para coreografar danças "Ghawazee" para a nova tradição folclórica. É interessante que as dançarinas Mazin falam de sua dança como "raqs sha'abi", 'dança popular', ao invés de "raqs sharqi" ou dança do ventre. "Elas disseram que as dançarinas orientais se deslocavam mais, e tinham um repertório mais variado, especialmente de movimentos de braço. Dançarinas Orientais dançavam a música "oriental" com instrumentos clássicos médio-orientais, uma sessão de taqsim (lento/arrítmico); enquanto as músicas próprias para a das Ghawazee eram folclóricas no mizmar e tabla baladi, ou talvez a rebaba (um instrumento de corda). Dançarinas Orientais vestiam roupas decotadas de tecidos delicados, espalhafatosos; Ghawazee vestiam roupas mais pesadas e complicadas que, dizem, não dá muita liberdade de movimentos." Quanto ao estilo de dança dessas Ghawazee do séc. XIX, quem vê as atemporais dançarinas elegantemente entalhadas de Edward Lane esquece que ele não pretendia nada do tipo! Quamar diz que um entalhador do séc. XIX disse que a dança tinha "pouca elegância; tendocomo peculiaridade principal uma vibração de quadril muito rápida, de um lado para outro". Qamar diz que o movimento padrão da dança Ghawazee era um shimis de um lado para outro executado extensivamente numa batida 4/4 muito rápida, e era o movimento básico para o qual as dançarinas voltavam sempre. As dançarinas não só dançam, como também cantam, contam piadas e interagem com a platéia. Esse aspecto da performance teria se perdido para os estrangeiros, que não entendiam a língua. Outro tipo de dança associado ao folclore egípcio é a dança do bastão masculina, ou da bengala. O Tahtib é a mais antiga arte marcial egípcia que sobreviveu, intacta, desde os primórdios da antigüidade, segundo Magda Saleh. O primeiro teatrólogo egípcio de dança
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popular, Mahmoud Reda, relata ter visto representações dela pintadas nos grandes monumentos e tumbas em Luxor. O bastão comprido usado no Tahtib no Egito - cajado grosso e maciço de bambu - é conhecido como Asa ou Asaya, shum ou Nebbut. Como disse Edward Lane: "O Nebbut é uma arma formidável e é muito visto com os camponeses egípcios, que geralmente o carregam numa jornada; particularmente quando viajam à noite." O tahtib é favorito em qualquer ocasião festiva, como casamentos, festas de boas-vindas e festivais de colheita. É também praticado pelos homens como passatempo e usado em defesa pessoal. Também se tornou costume para dançarinas dançar com um bastão, num modo muito mais delicada, que pode incluir equilibrar o bastão, segurá-lo e fazer shimis, e girá-lo abaixo e acima do nível da cabeça. Dizem que a dança do bastão feminina é uma "paródia" ou "gozação" da masculina. No entanto, a dança do bastão ghawazee testemunhada por Qamar incluía um passo bem interessante e distinto: um saltinho, que o National Folkloric Group chama de "tawalli". O passo é basicamente um salto num pé só, levantando a outra perna com a coxa em paralelo ao chão na altura do quadril, dobrada no joelho. Além de ser um passo muito folclórico, também é muito similar ao saltinho mostrado em gravuras de garotos e garotas turcos dançando. Dançarinas modernas também executam danças com espada, para equilibrá-la. Eva Cernik, uma dançarina profissional que viaja regularmente ao Egito e Turquia, conta essa anedota sobre dançar com espada: "Houve um tempo na história do Egito em que dançarinas eram vendidas como escravas para as cortes, ou como propriedade dos ricos. Algumas se adaptavam bem, mas outras mantinham sua independência de uma forma muito especial. Elas pegavam para dançar espadas geralmente usadas em batalhas. Elas não a brandiam como na luta, à maneira dos homens, mas ao invés disso a equilibravam delicadamente na cabeça, dançando destemidas, se expressando embaixo da espada. 'Vocês podem controlar minha vida, vocês seguram a espada em cima da minha cabeça, mas vocês não controlam meu espírito.'" Verdade ou não, é uma bela estória “.
I.VI TURQUIA E O IMPÉRIO OTOMANO Os turcos vieram da Ásia Central e se fixaram no planalto da Anatólia Central. Eles estavam lá séculos antes de ganhar possessão de outras partes da Anatólia, capturar Istambul e avançar sobre Europa, África e Ásia para criar um império. A Península da Anatólia é a ponte entre Ásia e Europa e muitos dos principais migrantes a atravessaram. Durante um período de
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mais de dois mil anos ela foi habitada por várias civilizações - Hititas, Gregos, Frígios, Lídios, Capadócios e Bizantinos para citar alguns. Apesar de não haver uma dança nacional turca, há milhares de danças populares que incorporam elementos de muitas dessas culturas. Proibições muçulmanas de dançar afetaram mais os cidadãos, e não os camponeses nas vilas isoladas. Metin And, um especialista turco em danças folclóricas turcas diz que há grandes similaridades entre muitas danças folclóricas turcas e as danças dos Bálcãs (Iugoslávia, Romênia, Bulgária e Grécia), e que algumas danças ditas gregas na verdade podem ter vindo dos turcos. Isso é veementemente negado pela maioria dos estudiosos gregos. O Sr. And cita um estilo de dança chamado "zeybek" (turco) que os gregos chamam de "zeybeckikos". A palavra turca para "Ciftetelli" é também o nome de uma dança executada na Grécia. Ele atribui isso à herança comum vinda das planícies da Anatólia. O ciftetelli, ambas versões rápida e lenta, são familiares a todas as dançarinas que usam músicas turcas. O ritmo ciftetelli rápido é mais exclusivamente turco do que o lento. Muitas referências a práticas de danças folclóricas turcas aludem ao significado de muitos acessórios de dança usados por dançarinas do ventre. Na cerimônia de casamento turca, há uma cerimônia de henna apresentada para a noiva na noite, que inclui uma grande dança de círculo onde os participantes portam velas acesas em pratos. Considera-se que tanto a decoração de henna quanto as velas têm função mágica de proteção. Homens e mulheres vão a festas de henna separadas para a noiva e o noivo. A tradição exata varia de região pra região: Em Arapkir, as únicas mulheres que podem dançar com velas acesas em pires são as que estão felizes no casamento e só se casaram uma vez. Tipos parecidos de danças podem ser encontrados em outros países que foram expostos à influência muçulmana como a Pérsia, Norte da África e Malaia, onde a dança é chamada de "menari hinei". As cerimônias de casamento também utilizam uma espada como um objeto mágico de proteção; por exemplo, nas danças de espada realizadas à frente de procissões de casamento. Há também uma dança síria da noiva, onde a espada lembra o noivo de dar à noiva o respeito devido! Metin And classificou as danças da Turquia em três categorias: dança religiosa, para prazer próprio (como em danças folclóricas) e de espetáculo. Sob a categoria de dança religiosa, a longa e honorável história das danças Sufis emerge. A dança também era parte da vida cotidiana das pessoas comuns, que dançavam para seu próprio prazer. Mas a instituição de dançarinas profissionais era tão altamente desenvolvida que merece um olhar mais detalhado.
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As danças turcas se desenvolveram em dois planos diferentes, e em dois contextos culturais: Istambul, capital do Império Otomano, algumas outras cidades grandes, e as vilas rurais. O Sr. And sustenta que o isolamento geográfico de vilarejos remotos ajudou a preservar mais de mil danças folclóricas. Esses camponeses são os fragmentos incertos das hordas nômades que vagavam para a Ásia Menor na Idade Média, alguns dos quais ainda são semi-nômades. O segundo nível de desenvolvimento foi a influência da corte no tempo do Império Otomano. O menor acontecimento na corte afetaria a população inteira: o nascimento de um novo príncipe, a cerimônia de circuncisão, um casamento, a ascensão de um novo governante, ou simplesmente o cingir da espada do sultão. Tudo fazia necessária uma cerimônia pública. Essas festividades aconteciam em grande escala, incluindo festivais de espetáculo contendo jogos de combate entre muçulmanos e cristãos, várias peças, atos circenses, fogos, corridas de cavalo, dança e música. Uma miniatura remanescente mostra garotos dançando na água, cada um em pé numa pequena jangada redonda que é equilibrada por contra-pesos sob a água. Os dançarinos são amarrados à jangada por um mastro vertical escondido por baixo de suas saias longas. Levni, um pintor de miniatura do século XVIII, mostra claramente as cordas usadas para manipular essas pequenas jangadas. O sultão assiste à performance da praia. É impossível dizer quando essa dança deve ter nascido. Em Istambul essas festividades ocorreriam no mesmo Hipódromo onde as festividades do Império Bizantino foram realizadas. Haviam também os feriados comuns de aniversário, religiosos, comemorativos e patrióticos que incluíam a dança como parte de suas celebrações. Estas teriam tido comerciantes e grupos de dança amadores e profissionais. Infelizmente, sabe-se muito pouco das danças feitas por dançarinas profissionais que entretinham nesses eventos.
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informações específicas que estão disponíveis desses espetáculos datam dos séculos XVI a XIX, porque os visitantes estrangeiros que viram essas danças escreveram muita coisa sobre elas. Os dançarinos e dançarinas são uma instituição reconhecida através do Oriente Próximo; eles eram os atores e atrizes da época. No entanto sabe-se tão pouco sobre eles porque a dança era tida pelos escritores estudiosos do passado como um "esporte impróprio e pecaminoso", especialmente quando curtido por profissionais. O nome para ambos dançarinos e dançarinas é da origem dessa palavra, similar à palavra "ingene", que significa cigano. A maioria desses dançarinos eram, de fato, ciganos. Há mais duas palavras para dançarinos: "kÕek" (e sua música kÕekÕe), e "tav~anÕa". A dança "tavsan rasan" (tavsan = coelho) se refere às caretas, contorções
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faciais, passos leves, pulos, e expressões que imitavam o coelho. A diferença de tav~an e kÕek era mais na maneira de vestir, segundo Metin And. Os kÕek, ou dançarinos, eram organizados em diferentes associações ou companhias de artistas denominados"kol". Em meados de 1600 dizia-se existir cerca de três mil desses dançarinos, em aproximadamente doze companhias. Eles eram normalmente ciganos, armênios ou judeus, já que os turcos não deveriam entrar numa profissão tão degradante. Seja como for, esses dançarinos eram tão queridos por suas audiências que poetas cantavam seus louvores em versos, louvando sua beleza física e suas habilidades. Os dançarinos eram jovens cuja dança e aparência sugeriam feminilidade. Às vezes deixavam seu cabelo crescer, decoravam seus cachos com ornamentos e usavam chapéus de ponta. Em algumas ocasiões até se vestiam como garotas. A dança deles consistia em andares casuais, estalar os dedos, movimentos lentos, gestos sugestivos, cambalhotas, luta-livre, rolar no chão e outras formas de mímica. Os garotos dançavam enquanto mantivessem sua boa aparência e pudessem ocultar suas barbas. Esse costume que tanto pasmou viajantes ocidentais cresceu por causa das proibições islâmicas contra associação com mulheres. Os dançarinos eram um substituto seguro para as garotas e mulheres proibidas. As dançarinas também tiveram um séqüito. Foram muito faladas por serem muito populares e um encanto de ver. Um kol ou companhia de engi consistia da Kolba~i, a líder da companhia, sua assistente, e normalmente doze dançarinas e quatro músicas denominadas straci, uma das quais tocava violino, outra um tambor duplo denominado nekkare e as outras duas pandeiros. O limite de idade era de trinta a trinta e cinco. A Kolba~i e sua assistente eram mais velhas. A dança delas era descrita como contorções sugestivas, um punhado de brincadeiras com a barriga e torções de corpo, cair sobre os joelhos com o tronco inclinado (um cambrê) ao ponto em que os espectadores eram encorajados a por uma moeda na testa delas. Esse é o mesmo costume observado no Egito denominado "nukoot". Cada músculo e ambos os ombros eram tremidos (um shimis) e tudo isso era alternado com poses graciosas e afetações femininas. Às vezes elas fariam uma pantomímica de amor físico com expressão de paixão retraída; recuando como que alarmada ou humilhada e às vezes tomando atitudes assanhadas, fingindo jogar seu peito ou lábios aos espectadores. As tendências homossexuais que ocorriam entre os dançarinos também ocorriam entre as dançarinas engi, que às vezes se apresentavam em Hamman. Havia um nome especial para esse
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tipo de dançarina, Zrefa ("graciosa"). Havia um tipo especial de lenço e uma língua simbólica especial para revelar suas inclinações. Assim como os dançarinos incorporavam dançarinas, as dançarinas ocasionalmente incorporavam homens, como elas sempre fizeram quando as mulheres faziam peças no isolamento do harém. Outro aspecto interessante das performances de harém é que os músicos que tocavam para as dançarinas do harém do Sultão deveriam tocar de olhos vendados. Um acessório das dançarinas era um lenço de seda. Segurando as duas pontas do lenço de seda em seus dedos, elas representariam tanto a donzela tímida quanto a cortesã flertante; torciam um lenço colorido e o colocavam ao redor da cabeça ou pescoço, ou ainda segurariam o lenço em frente ao rosto como um véu, por isso os nomes da dança que sobreviveram são "kaytan oyunu" ou "tura Oyunu" (kaytan e tura significam corda de seda, trança, lenço com nós). Foi descrito como um pantomimo em relações amorosas executado acompanhado de pandeiro. Dançarinas modernas, imitando essa prática, usam véus grandes retangulares ou semi-circulares. O estudo de desenhos de miniatura estilizados dessas dançarinas mostra um passo de dança tipicamente turco que sobrevive na dança folclórica turca hoje como "batida de pé": Pode-se achar incontáveis figuras com bastões calpara nas mãos, um braço sobre a cabeça e um pé levantado com a sola paralela ao chão, como se pronta para bater o pé. É totalmente provável que as duas populações distintas, urbana e camponesa, tenham influenciado uma à outra. Outros dois movimentos de dança tipicamente turcos, listados por Metin And, são agachar ou ajoelhar e batidas de pé. Os autores de um tratado Francês da Dança Turca datado de 1583 comentam que muitos escritores acreditam que o estilo de dança engi se originou na Espanha. Metin And comenta que isso é bem provável, já que houve um movimento migratório de judeus da Espanha para a Turquia no fim do século XV e início do XVI. Uma descrição de dança publicada em 1759 também fez a comparação: "a agilidade das danças é regada a várias posturas indo contra a modéstia. Algumas dançavam à maneira da Espanha, com sofrível seriedade, e com castanholas nas duas mãos. A banda consistia em flautas, e tambores de diferentes tamanhos, em que batiam na parte de cima com um bastão, e na de baixo com uma bola, gerando com esse recurso sons diferentes." Isso foi mais provavelmente uma recorrência de miscigenação cultural, já que ambas as danças vêm de raízes orientais. Na Europa, o Sr. And comenta, a dança engi é invariavelmente chamada de dança do ventre (belly dancing ou danse du ventre), apesar do uso dos músculos pélvicos ou abdominais ser
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apenas uma das formas da dança cengi. Na opinião dele, dança do ventre é mais usado para referir-se a uma forma alastrada e degenerada de dança cômica da Anatólia. A maior contribuição da cultura turca para a dança do ventre é rítmica. O estalo de dedos turco (um estalo especial, com duas mãos) é comum a danças ciganas e do oriente em geral. A Turquia tem história de manufatura de címbalos de metal de todos os tamanhos, que eram usados com fins bélicos. O Sr. And também comenta que ambos dançarinos e dançarinas marcavam tempo com estalos de dedos, baquetas ou castanholas de metal denominadas 'zil'. Em certa hora snujs pequenos eram tocados com um par em cada mão à maneira moderna por dançarinos e artistas. De fato, a palavra mais comum para os snujs modernos é "zill", que é a palavra turca para el (a palavra árabe é sagat). Eles também usavam baquetas, um par em cada mão, como visto em vários desenhos em miniatura. Estes eram chamados de "carpara" ou "calpara", derivado da palavra persa "chalpara", que significa literalmente "4 peças". Eles tinham até um instrumento similar ao antigo crotales, que era um conjunto simples de pinças de três braços (ou zilli masa), com pequenos címbalos atados a eles. Era chamado de egane. Além disso, a música turca tem padrões de ritmo complexos e incomuns, como o "asak" que são polirítmicos e assimétricos como 9/8, 9/4, 10/8, 7/8. O ritmo 9/8, ou karslima (ou kashlima) é muito usado como ritmo de entrada por dançarinas do ventre. A palavra "karslima" significa "defronte", e o Sr. And diz que essa dança era do gênero folclórico onde duas filas de dançarinas se encaravam.
I.VII MÚSICA ÁRABE NA PÉRSIA E ESPANHA A música árabe atingiu seu auge durante o reinado de Harun-al-Rashid e seus sucessores, os Abássidas, que eram muito influenciados pelos persas. Durante seu reinado foi organizado um festival onde dois mil escravos se juntaram para cantar. Um de seus sucessores, Al-Amin, manteve a tradição: O músico Ibn Sadaka conta que um belo dia ele entrou no palácio de AlMamun, "Haviam doze escravos bizantinos presentes, vestidos em roupas de seda, com cinturões, cruzes douradas nos pescoços, e levando ramos de palma e oliveira nas mãos. O califa ordenou que Ibn Sadaka cantasse e tocasse enquanto os escravos bizantinos dançavam algumas de suas danças nativas. Tudo isso levou o Califa ao ponto de ficar bêbado e dar a Ibn Sadaka mil moedas de ouro." Os cidadãos ricos de Bagdá e outras cidades grandes do império mantinham igualmente escravos talentosos para fins de divertimento.
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Quando os árabes chegaram à península ibérica em 711, trouxeram com eles as proibições à música e dança impostas pelo Islã. A lei religiosa que impuseram aos nativos espanhóis considerava que apenas a "escravos e infames" caberia ser músico. Seu testemunho não era legal em tribunais, e livros sobre música não podiam ser vendidos legalmente. Também era proibido alugar uma casa se pretendia-se tocar flauta ou "bandola" lá. Mas, como no Império, a música eventualmente prevaleceu e até mulheres respeitáveis estabeleciam escolas de canto em suas casas. Artistas treinados, como a cantora alaudista Ajfa, foram trazidas do oriente para a corte de Abdu'r-Rahman I em Córdoba. Abdu'r-Rahman II estava tão enamorado das cantoras orientais que tinha três mulheres trazidas da escola de Medina (Fadal, Alam, e Kalam), com seção própria de quartos em seu palácio. Fadal tinha sido escrava de uma das filhas de Harun Al-Rashid e crescido em Bagdá. Logo, as mesmas músicas e instrumentos eram usados na Espanha e no Oriente em meados do século IX d.C. No século XII, poetas nômades e errantes e músicos que vagavam de cidade em cidade na Península Ibérica eram tão numerosos que havia uma designação especial para eles, "ahdab". Isso significava pessoas que gostavam de piadas, casos, e versos alegres, muitos dos quais eram bem obscenos. Isso é comparado aos menestréis da Europa. Quando Granada caiu nas mãos dos cristãos em 1492, os artistas mouros continuaram a ser apreciados, mesmo que muitos mouros, ciganos e judeus eram escoltados aos portões e expulsos do país."
II. As modalidades da dança e suas características A dança do ventre que estudamos hoje é proveniente do Egito. É dela que temos os passos básicos antes de sua transformação ( mais a nível de deslocamentos e giros). Estudando sua origem, descobrimos que a dança do ventre tem um caráter de ritual sagrado além de seu aspecto folclórico e sua forma tradicional (balady). Concluímos que haja daí, danças com caráter de ritual . Dança Tradicional - Consideramos dança tradicional aquela executada no país que consideramos berço da dança do ventre para o mundo na sua forma mais original e aquelas oriundas diretamente desta. Subdividimos então o estilo tradicional em: BALADY Consideramos dança tradicional aquela mais comum e proveniente do Cairo já que constatamos ser o Egito o berço da dança do ventre para o mundo. Segundo Claudia Cenci a dança tradicional egípcia é a dança chamada Balady, dança de camponesas egípcias com pouca ou nenhuma
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movimentação de braços e deslocamentos e ênfase nos movimentos de quadril. O Baladi é uma dança popular dançada em caráter solo. Sua música contém improviso de um músico solando (taksim) e histórias de amor cantadas chamadas mawales. A partir desta dança novas "correntes" expandiram-se e através das várias influências que sofreu: ásiática, conferindo-lhe graça e postura, Índia e Pérsia, movimentos da cabeça, mãos e braços e da Turquia as ondulações, fizeram surgir um novo estilo de dança, a Raks el Sharqi , a dança clássica do mundo árabe. RAKS EL SHARQI - Clássico - A dança clássica utiliza-se de músicas, em sua maioria compostas para a bailarina, propondo ritmos de entrada desta em cena, o desenvolvimento da música com altos e baixos e vários ritmos e o grande final, onde a bailarina deve deixar o palco dançando. Este estilo de dança utiliza-se muito de passos do ballet clássico como arabeske, giros, chassê, etc. A ênfase é o uso mais da parte superior do corpo do que a de baixo. Este estilo de música foi imortalizada por Om Kalsoum, cantora libanesa que cantava com profunda emoção. Suas músicas chegavam a durar uma hora e suas apresentações eram motivo de feriado para os árabes. Já a dança moderna é popular no oriente e utilizada para boates, rádios, etc. Moderno: Muitas das músicas de Oum Koulsoum tiveram trechos regravados de forma mais moderna, além disso surgiram novos cantores com características mais populares com certa influência ocidental porém permanecendo seus ritmos característicos. O que diferencia o clássico e o moderno do balady são as músicas utilizadas para ilustrá-los, não com ritmos pré-detrminados, mas com estilo da música, influenciando diretamente em sua movimentação. RAKS ESTA ARADI - A partir do Sharqi e dos filmes de musicais egípcios surge outro estilo de dança a Raks Esta Aradi ou dança-show, fazendo uma alusão aos filmes de Holywood. Folclórico- As danças folclóricas são de origem de alguma região específica ressaltando suas caracetrísticas e hábitos que repetidos dia após dia, tomam forma transformando-se em música poesia e movimento. Etimologia da palavra folclóre: folk= povo, nação, raça e lore= conhecimento, educação. As danças folclóricas ultrapassam gerações, Sua característica principal é a integração e respeito a costumes e tradições. Está ligada diretamente com o modo de vestir, músicas regionais e modo de vida do povo de origem. Concluímos por tanto, que as danças folclóricas utilizam-se de músicas e vestes específicas e que sua dança ressalta algum costume do povo de sua origem. Desta forma para executá-la, é preciso, com base nestas informações, interpretar todo este ambiente. Ritualística - Esta é a segmentação da dança que resguarda seus aspectos de origem religiosa ou ainda que retrata algum costume do povo árabe personificando
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suas superstições. Cada uma destas danças tem um motivo simbólico evocando deuses, pedindo graças, proteção, etc. Para retratá-la é preciso respeitar o modo como atuá-la para que sua prática traga à tona o seu significado de ritual.
1) Dança da Espada Existem várias lendas para a origem da Raks Al Saif ou Dança da Espada. Uma delas diz que é uma dança em homenagem à deusa Neit, uma Deusa Guerreira. Ela simbolizava a destruição dos inimigos e a abertura dos caminhos. Uma outra, diz que na antigüidade as mulheres roubavam as espadas dos guardiões do rei para dançar, com o intuito de mostrar que a espada era muito mais útil na dança do que parada em suas cinturas ou fazendo mortos e feridos. Dançar com a espada permite equilíbrio e domínio interior das forças densas e agressivas. Uma terceira lenda conta que na época, quando um rei achava que tinha muitos escravos, dava a cada um uma espada para equilibrar na cabeça e dançar com ela. Assim, deveriam provar que tinham muitas habilidades. Do contrário, o rei mandaria matá-lo. Outra história remete à época de guerra entre turcos e gregos. Os otomanos teriam contratado algumas bailarinas para levarem vinho e dançarem para os soldados inimigos. Quando estivessem embriagados, elas deviam pegar suas espadas e outras armas para dançar, facilitando o ataque. Uma outra lenda, diz que grupos de beduínos atacavam viajantes que passassem perto de seus territórios, no deserto, durante a noite, para roubar as mercadorias que transportavam. Os mercadores eram mortos e as mulheres beduínas ficavam com suas espadas. Para comemorar a vitória da tribo, elas dançavam exibindo-as como troféus. O certo é que, a apresentação da bailarina com a espada, exige equilíbrio e habilidade em conjunto com os movimentos realizados graciosamente. Ela deve colocar a espada na cabeça, no peito e na cintura com muita suavidade. É importante também escolher a música certa, que deve transmitir um certo mistério. Jamais se dançaria um solo de Derbake com a espada.
2) Dança do Punhal Hoje em dia o punhal é considerado uma derivação da espada, não tendo um significado padrão. Seu traje é comum e o ritmo mais usado é o Wahd Wo Noss. Porém, a história antiga nos revela que essa dança era uma reverência à deusa Selkis, a Rainha dos Escorpiões e representava a morte, a transformação e o sexo.
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Na Arábia e no Marrocos é tradição. Esta dança era usada nos bordéis da Turquia e há quem fale que quando a bailarina dança com a lâmina para dentro quer dizer que ela está acompanhada e quando dança com a lâmina para fora, quer dizer que "está livre". Existem crenças a respeito dos significados de cada gesto que a bailarina faz com o punhal durante sua dança. Vejamos alguns deles: Colocá-lo na testa na horizontal significa magia; colocá-lo na testa com a ponta para baixo, significa morte; dentro do sutiã significa sexo; entre as mãos significa boas vindas, alegria; colocá-lo entre os dentes significa sedução. Rodar com ele na testa, significa destreza, habilidade; deitá-lo sobre os seios, quer dizer que está apaixonada; pagá-lo com a ponta dos dedos e rodá-lo é o sucesso da bailarina. Passá-lo pelo corpo, significa querer seduzir alguém e dançar batendo-o na bainha quer dizer que está chamando. Sabe-se que era na verdade uma arma para defesa em situações que colocassem em risco a vida. Por isso, ficou bastante associada aos ciganos e às mulheres que dançavam na rua em troca de dinheiro
3) Dança do Castiçal ou Dança do Candelabro Raks Al Shamadan. Este tipo de dança existe a muitos anos e fazia parte das celebrações de casamento e nascimento de crianças. É tradicionalmente apresentada na maioria dos casamentos egípcios, onde a bailarina conduz o cortejo do casamento levando um candelabro, específico para a dança, na cabeça. Desta maneira, ela procura iluminar o caminho do casal de noivos, como uma forma de trazer felicidade para eles. Hoje em dia, é comum que a bailarina apresente a dança do candelabro no começo de seus shows. Este pode ser de 7, 9, 13 ou até mesmo de 17 velas, a critério de cada uma. É de costume que a roupa seja toda preta ou toda branca, mas não há problema nenhum em dançar com roupas de outras cores também. O ideal é que a roupa seja composta e adequada para este tipo de dança que é considerada sagrada, por celebrar casamentos e nascimentos de crianças. As velas, na maioria das vezes, são brancas, porém há quem goste de velas coloridas e acreditam em seus significados. Vermelho é o amor passional, sexo e fecundidade. Lilás é transmutação, amarelo é saúde, verde é dinheiro, branco é pureza, azul é carinho e rosa é afeto.
4) Dança das Taças
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Sendo uma derivação da dança do candelabro, a bailarina dança com duas tacinhas, uma em cada mão, que contém uma velinha em cada uma. Ela exterioriza sua deusa interior, fazendo do seu corpo um veículo sagrado e ofertado. Utilizando o fogo das velas, que representam a vida.
5) Dança da Serpente Por ser um animal considerado sagrado e símbolo da sabedoria, antigamente as sacerdotisas dançavam com uma serpente de metal (muitas vezes de ouro). Atualmente vê-se algumas bailarinas dançando com cobra de verdade, mas isto deve ser visto apenas como um show de variedades, já que nem nos primórdios da dança o animal era utilizado. Justamente por ser considerada sagrada, a serpente era apenas representada por adornos utilizados pelas bailarinas e pelo movimento de seu corpo.
6) Dança com Véu ou Dança com Lenço A dança com lenço sugere uma brincadeira com as peças do vestuário usadas no dia a dia. O lenço pode ser usado na cabeça por diferentes motivos: o mais conhecido no ocidente é a obrigação muçulmana de usa-lo por motivos religiosos; porém, as beduínas e tuaregs o utilizam para proteger sua pele e seus cabelos dos rigores do deserto. Os véus foram incorporados às apresentações de dança do ventre como forma de enriquecer o espetáculo com seus movimentos suaves, mas acredita-se que seu uso é moderno e tem poucas ligações com o folclore tradicional.
7) Dança dos Sete Véus Existem duas versões para a famosa dança dos sete véus. Uma delas, é uma alusão ao mito de Ishtar, deusa babilônica do amor e da fertilidade. Na Bíblia esse mito foi adaptado e tornou-se a conhecida história de Salomé. Diz o mito que o amado de Ishtar morreu e foi levado ao centro da terra. Como uma alegoria do constante morrer e renascer da natureza, Ishtar desesperada foi atrás dele para traze-lo de volta à vida. Ela teria que passar sete vezes por sete portais e, em cada vez, deixar uma jóia e um véu. A dança dos sete véus de Ishtar, que ficou conhecida como a "Dança de Salomé", foi escrita na Bíblia com um sentido oposto. No mito original, Ishtar trazia de volta a vida; na Bíblia, Salomé causava a morte. Outra versão é que a dança dos sete véus era uma dança onde os véus representavam os sete chakras do corpo, desde um estágio mais primitivo até um estágio mais desenvolvido,
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simbolizando a evolução humana através dos tempos. A retirada e o cair de cada véu significavam o abrir dos olhos que desperta a consciência e a evolução espiritual da mulher. Os véus amarelos representam o Sol, eliminam o orgulho e a vaidade excessiva, trazendo a alegria, esperança e confiança. O laranja representa Júpiter, que dissolve o impulso dominador e dá vazão ao sentimento de proteção e ajuda ao próximo. O vermelho representa Marte, significando a vitória do amor cósmico e da confiança sobre a agressividade e a paixão. Lilás representa Saturno, mostrando a dissolução do excesso de rigor e seriedade, a conquista da consciência plena e o desenvolvimento da percepção sutil. Azul representa Vênus, revelando que a dificuldade de expressão foi superada, em prol do bom relacionamento com os entes queridos. Verde representa Mercúrio, mostrando a divisão e a indecisão sendo vencidas pelo equilíbrio entre os opostos. E, por fim, o branco representa a Lua; a queda deste último véu mostra a imaginação transformada em pensamento criativo e pureza interior.
8) Dança com Snujs Pequenos címbalos de metal, instrumentos de percussão para acompanhamento rítmico, que a bailarina usa entre os dedos nas apresentações. São em número de 4, sendo um par em cada mão. Dizem que os snujs eram usados pelas sacerdotisas para energizar, trazer vibrações positivas e retirar os maus fluidos do ambiente. Conhecer e aprender a diferenciar o ritmo árabe é essencial para conseguir tocar snujs. É preciso desenvolver um ouvido musical, as noções de ritmo e contagem de tempo. Um mesmo ritmo pode ficar mais lento ou mais rápido, conforme a música que estiver sendo executada. Se ainda não houver domínio sobre a parte musical, fatalmente a bailarina se atrapalhará quando o ritmo da música se alterar. Ela corre o risco, inclusive, de errar também na sua movimentação corporal.
9) Dança com Pandeiro Tradicionalmente, a mulher sempre foi boa no toque do pandeiro. Na maioria das vezes, ela tocava para outras mulheres dançarem. Porém, com a influência cigana, passou a tocá-lo também durante a dança. Ligado a ritmos folclóricos, esse instrumento está relacionado com o mais autêntico espírito oriental, por isso o traje de quem o toca deve ser o vestido. Com o som forte do pandeiro, a bailarina deve marcar o ritmo com precisão e graça.
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Era sempre feita com o sentido da comemoração, da alegria e da festa. Assim como os snujs, acompanha-se seu som com o ritmo da música. A melodia ideal é a que tem bastante toques de pandeiro.
10) Dança do Bastão ou Dança da Bengala Há uma dança masculina originária de El Saaid, região do Alto Egito, chamada Tahtib. Nela são usados longos bastões chamados Shoumas. Estes bastões eram usados pelos homens para caminhar e para se defender. Note que Saaid também é o nome do ritmo originário desta região. As mulheres costumam apresentar-se utilizando um bastão leve ou uma bengala, imitando-os, porém com movimentos mais femininos. Elas apresentam-se ao som do ritmo Saaid original, que é o mais comum e o mais usado. Porém pode ser dançado também com Maksoum, Malfouf ou até mesmo o Baladi. Durante a dança, a mulher apresenta toda a sua habilidade, equilíbrio e charme. Costuma-se chamar esta dança feminina de Raks El Assaya (Dança da Bengala). A Raks El Assaya foi introduzida nos grandes espetáculos de dança do ventre pelo coreógrafo Mahmoud Reda. Fifi Abdo teria sido a primeira grande dançarina a apresentar performances com a bengala. Porém ela se apresentava com roupas masculinas. A roupa típica da dança da bengala é um vestido com um lenço no quadril e um adereço qualquer na cabeça, um lencinho, etc. Não se deve, nunca, dançar somente com duas peças (sutiã e cinturão) a dança da bengala. A roupa pode até ter uma "barrigueira", vestidos com buracos, enfim, mas nunca só com a roupa de dança do ventre comum (duas peças).
11) Khalige Também conhecida como Raks El Nach'at, é uma dança tradicional originária do Golfo Pérsico, da Arábia Saudita e dos Emirados Árabes. Em festas femininas e casamentos é comum que as mulheres coloquem o tradicional vestido khalige por cima de sua roupa de festa e dancem sempre. São festas fechadas e familiares. Os países onde este ritmo é mais conhecido são: Kuwait, Katar, Arábia Saudita e Emirados Árabes. No oriente, é chamada dança dos desertos, já que os nômades são os dançarinos tradicionais. As mulheres vestidas com suas longas túnicas de corte geométrico e ricamente bordadas, dançam de forma bastante sensual movendo a cabeça, mexendo os cabelos e marcando o ritmo com os pés.
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Nos shows tradicionais fora de seu país de origem, às vezes a bailarina para homenagear alguém da platéia que provém de um destes países, insere uma pequena demonstração de khalige em sua apresentação, o que faz a alegria dos turistas.
12) Dança do Jarro Raks Al Brik ou Dança do Jarro é realizada apenas por mulheres. A vida em regiões desérticas e a forte repressão sexual, estimularam a mente de cantadores e músicos. Alguns compunham versos e rimas de amor para cantar a beleza das moças que iam buscar água na fonte. Seus rostos ficavam quase sempre cobertos, assim como todo o corpo; porém, ao se aproximar da água era preciso arregaçar as mangas ou subir um pouco a saia para não molhar os trajes. Era o delírio dos rapazes que poderiam apreciar tudo o que ficava escondido. Essa tradição é tão antiga que se perde no próprio tempo. As mulheres, para carregarem os pesados jarros cheios de água, colocavam tecidos sobre a cabeça e andavam equilibrando os potes. Muitos desses jarros eram feitos de barro, se caíssem poderiam se quebrar; isso daria muita confusão para uma escrava. Dessa habilidade de equilibrar um jarro sobre a cabeça, nasceu um tipo de dança comum no Norte da África. Muitos senhores de escravas ofereciam para seus hóspedes, exóticas apresentações na hora de servir o vinho. As coreografias eram marcadas por giros e movimentos rápidos dos pés, sem que uma gota sequer do conteúdo dos jarros caísse no chão. Ao final da apresentação, o líquido era despejado em taças de metal para ser bebido pelos convidados.
13) Melea-Laff Melea é um tipo de véu oriental que ganhou popularidade no Egito nas décadas de 30 e 40, sendo única e exclusivamente deste país. O que é Melea-Laff? É lenço enrolado. Enrolado porque nesta dança as mulheres se envolvem em lenços pretos, de tamanho grande e tecido grosso, que pode ser ou não bordado. Seu maior atrativo era que, apesar de esconder o corpo, por ser escuro e pesado era ao mesmo tempo revelador, pois o tecido era enrolado bem apertado ao redor do corpo. Melea-Laff era dançada pelas meninas do Cairo, sendo muito comum que a bailarina fosse extremamente carismática, muito charmosa e bastante exagerada nos gestos. São gestos bem típicos das mulheres baladis do Egito. Hoje em dia é normal que você veja uma bailarina representando esse personagem e entrar para dançar mascando chicletes e falando em árabe no meio da música, por exemplo.
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Apesar de ter origem nos trajes humildes dos vilarejos, por ser inspirado nos xales usados pelos gregos de Alexandria, a melea tornou-se item muito popular da moda egípcia. A borrka é um tradicional acompanhamento desse traje, que nada mais é, que um véu tricotado para o rosto, com amplos buracos que acrescentam mistério ao rosto, em vez de cobrir, no sentido tradicional do Islã. Apesar de dançar profissionalmente não ser considerado "certo", as mulheres encontravam uma maneira de realçar suas danças nas ocasiões festivas e comemorações. Começavam a dançar lentamente com a Melea-Laff, usando o gesto de se enrolar como parte da dança. O véu enrolado apertado e justo ao corpo mostrava as curvas do quadril e da cintura. Assim, o véu era utilizado para criar um tipo de dança provocante, ainda que totalmente coberta. A dança com Melea representa a dança misteriosa mais usada para o flerte. Uma dançarina que usava a dança de Melea como um dos itens mais populares de seus shows era Fifi Abdo, pois relembrava uma época agradável da história recente do Egito, quando a economia estava em alta e as mulheres viviam uma liberdade diferente e a possibilidade do flerte que veio através dessa moda com o véu. Para dançar Melea-Laff, é preciso que você saiba enrolar o véu de maneira correta no corpo, manuseá-lo e ter muito charme e muita graça!
14) Andaluz Originado pelos mouros islâmicos afastados da Espanha. Este estilo também denominado de "Malouf", é caracterizado por passos ligeiros e braços com graciosidade arabesca, que desenham os meandros da melodia. Um véu evidencia a sinuosidade dos movimentos. Acompanhado de uma música clássica: nouba. Nouba designa "um por vez", na pauta ou na composição musical. É concentrada em uma série de peças vocais e instrumentais construídas sobre um tab ou modo particular. O desenrolar é variado dos ritmos e movimentos variados. No início, nouba correspondia a cada hora do dia e da noite, assim como as regras indianas. Devido à sua transmissão oral, perdeu sua significação, por culpa do tempo e da memória. A orquestra para a execução do Malouf, deve estar composta de instrumentos de corda, sopro e percussão. Este estilo foi executado para grandes califas, sultões, reis, sheiks e mais tarde, gerou o estilo de dança conhecido como andaluz, muito sofisticado e apreciado por um público cativo.
15) Solos de Derbake
