Cuchi Leguizamón Metáfora y Poética como herramientas de análisis en la música popular.
Matías Homar 2014 Cohorte 6º
“Considero que el arte debe estar en función de la sensibilidad humana, para crearle al hombre un momento de magia poética.” Ernesto Díaz Larroque (Artísta Plástico)
Marco Aclaratorio Como establece Aristóteles la retórica y la poética son artes en sí mismas porque tratan de lo verosímil y hacen una representación de la realidad en contraste con las ciencias que versan sobre lo verdadero y lo justo. Es fundamental tener en cuenta que una no puede estar separada de la otra. La ciencia necesita de las artes para evitar ser presa de los engaños de aquellos hechos reprochables, que solo las artes logran comprender para poder buscar la verdad y la justicia. Claro que la postura de Aristóteles esta basada en hechos de una sociedad antigua y centra su pensamiento en función de los roles que le corresponden a cada actor en dicha organización social. Pero esta noción de íntima relación entre arte y ciencia ayuda a poder estudiar a las manifestaciones sociales, en este caso la música, de forma mas completa y por ende mas compleja, resumiendo la importancia de dicha relación en comprender lo verdadero, lo justo, lo abstracto, lo oculto, lo bello. Entender que la retórica comprende a la metáfora y que la poética, en términos aristotélicos, abarca a la mimesis como medio de representación de la realidad a través de la ficción, permite realizar un estudio en profundidad de cuan relevante son aquellas manifestaciones de las sociedades actuales por medio de lo comúnmente llamado popular. La música popular encarnada en artistas como el “Cuchi” Leguizamón podría traducirse como la “Nueva Música” de la que habla Adorno donde establece que bajo las presiones constantes y persistentes de ciertos centros de poder por imponer formas de organización cultural que perpetúen esquemas sociales que solo beneficien a los que concentran ese poder, el arte debe tomar medidas constantes y persistentes para ser “la antorcha de lo no idéntico, de la heterogeneidad, de la diferencia y de la libertad.”1 Claro que esta “Nueva Música” esta centrada en las tradiciones de lo llamado culto, que sigue estableciendo su validez en los emergentes de la cultura centro-europea, pero es útil traer a colación lo que explica Coriun Aharonián para expandir esa validación de música nueva hacia las expresiones propias, nativas representativas de lo “realmente real”. Porque es en éstas manifestaciones que se pueden observar movimientos que escapan de las limitaciones impuestas social y culturalmente, limitaciones dentro de las que se educa “para alienar respecto de la realidad cultural real en tanto que convierte a Bob Dylan en alguien muchos más cercano que Violeta Parra, o a Frank Sinatra en menos ridículo que los Panchos, o a los Beatles en mas propios que los Chalchaleros.”2 Y es en este sentido que lo que comentara el Cuchi Leguizamón cobra un importante valor. “Los enemigos de la cultura popular quieren destruir nuestra identidad para tratarnos como pueblo de la guía telefónica, porque todas las guías telefónicas son iguales" (Cuchi Leguizamón)3 1
ADORNO, Theodore, Filosofía de la Nueva Música, Buenos Aires, Sur, 1966, págs. 104-107.
2
AHARONIAN, Coriun, “Factores de Identidad Musical Latinoamericana”, en VI Encontro Nacional da ANPPOM, 2-6 de agosto 1993, pp. 41-67. 3
www.redsalta.com/cuchileguizamon.htm
De modo que para poder comprender y revalorizar la música “popular” como la Nueva Música, digna de un verdadero reconocimiento e inserta en un mundo de multiplicidades y heterogeneidades, el uso de la retórica como herramienta para desentrañar la persuasión a la que es sometida la sociedad por las industrias culturales hegemónicas resulta de vital importancia, entendiendo a ésta (la persuasión) como el hecho reprochable al cual hiciera mención Aristóteles y que debemos entenderlo y comprenderlo para poder “discernir en cada circunstancia lo admisiblemente creíble”4. En tanto que la poética brinda elementos que ayudan a reforzar esta revalorización a través del hacer. Al entender la concepción de “que la Poética de Aristóteles sugiere constantemente ideas de trabajo personal, de ajuste y de estructura. (...) la poética musical (es) el hacer en el orden de la música”.5 Y es este hacer, por medio del uso de la ficción, el que plantea la “realidad cultural real”.6 Bajo esta misma línea de pensamiento donde se establece que la mimesis evoluciona desde una representación improvisada hasta expresiones mas sofisticadas, es que se hace necesario “comprender el fenómeno musical desde sus orígenes, estudiar los ritos primitivos, los encantamientos, penetrar los secretos de la antigua magia. Recurrir a la historia.” 7 Este recurrir a la historia nos facilita la comprensión del devenir cultural representado en la música, un devenir que tiene múltiples facetas. Porque como se pueden observar claramente los discursos dominantes se puede, también, entrever aquellos que ofrecen resistencia de manera constante y persistente. Como última reflexión previa al análisis de las obras vale la mención a la teoría del pensamiento complejo de Morin la cual plantea “la paradoja de lo uno y lo múltiple. (...) es el tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenoménico.”8 Es en este tejido lleno de multiplicidades que la música popular se desarrolla, del mismo modo que se entiende que las danzas del ternario colonial, como las denomina Carlos Vega a los ritmos de la zamba, chacarera, entre otros, están atravesadas por una vertiente aborigen, una afro y una de los colonizadores, las Nuevas Músicas no solo provienen de estas tres vertientes sino que con el devenir de la historia fueron sumando nuevas vertientes, algunas que son variaciones de las “antiguas” y otras que podrían considerarse mas “modernas”. Posicionarse desde esta mirada plantea la necesidad de ir en contra del pensamiento simplificante el cual “es incapaz de concebir la conjunción de lo uno y lo múltiple. O unifica abstractamente anulando la diversidad o, por el contrario, yuxtapone la diversidad sin concebir la unidad.”9 De modo que fenómenos complejos que tienen un fuerte rasgo personal como la música del Cuchi Leguizamón necesitan ser analizados desde las múltiples aristas que componen al universo de la música, en este caso la llamada popular. “(...) el Cuchi era un experto en interpretar la sensibilidad musical de su pueblo. El ha sabido captar ese mundo, pero nadie tan novedoso, tan adelantado y tan lleno de porvenir. Y cuando digo
4
ARISTOTELES, Ret. I, 3, 1335b, 118.
5
STRAVINSKY, Igor, Poética Musical, s. l., s. d.
6
AHARONIAN, Coriun, “Factores de Identidad Musical Latinoamericana”, en VI Encontro Nacional da ANPPOM, 2-6 de agosto 1993, pp. 41-67. 7
STRAVINSKY, Igor, Poética Musical, s. l., s. d., pp. 45.
8
MORIN, Edgar, Introducción al Pensamiento Complejo, s. l., s. d., pp. 32.
9
MORIN, Edgar, Introducción al Pensamiento Complejo, s. l., s. d., pp. 30.
porvenir, tal vez quiero decir eternidad.” (Miguel Ángel Pérez - Poeta) “La realidad es compleja por naturaleza; lo simple no sale de lo ideal, no llega a lo concreto” PROUDHON
Casos El análisis de obra para el presente trabajo se centra en las canciones del Cuchi Leguizamón que además de la interpretación de las mismas tienen un relato grabado por el autor, el cual es de gran relevancia para poder dar cuenta de la importancia que adquiere el uso de la poética y la retórica para una comprensión mas abarcativa de lo que significa e implica la obra folklórica de la generación de la década del 60 en el Noroeste argentino, que es factible de ser extensible a las nuevas manifestaciones. El Rococo Los Rococos de mi tierra se llaman Rococo, es un sapo muy grande, un sapo gran cantor. Observando a los sapos con atención ellos cantan en los lados de los ríos, en los charcos aledaños de los ríos, donde hay agua tranquila. Se los ve comenzar el canto, hacer tuttis corales, sobre todo... yo no se si no existe una batuta secreta que los hace callar a exacto tiempo. Yo he afirmado, con la irresponsabilidad que se me caracteriza que los Rococos tienen una cultura coral. Y bueno, vea, lo que sucede es que en este mundo de las contradicciones, donde le negamos la posibilidad de consciencia en la comunicación de los animales, tenemos que pensar que hemos cometido muchas injusticias. En el medioevo se pensaba que las mujeres no tenían alma, después hubo que reformar la tesis, y no me cabe la menor duda que se va a reformar la tesis con respecto a los pájaros, a los animales que cantan con una profunda consciencia de lo que es el canto. El Rococo, todo el mundo dice, tal pueblo es inventor de la Chacarera, Mentira. La chacarera esta en el Rococo, El rococo tiene dos cantos. No sé, en una de esas pueden haber rococos en Alemania, no sé, creo que es americano. Parece que fuera la voz de la propia tierra. Hay dos cantos, yo se los voy a imitar para que rememoren si alguna vez no se ha filtrado algún rococo que ha cruzado el charco del océano y se ha venido a nado. (Imitación primer canto) El canto del rococo suelto. Pero el rococo, muchas veces, en cantos colectivos de rococos, hace otro canto que es el ritmo exacto de la chacarera. Esa es la chacarera. Dos salzares en un tiempo de 3/4. Con menos palabras no se puede explicar el ritmo endiablado de la chacarera, que no es nada mas que eso. El rococo conoce a la perfección el ritmo de la chacarera. Sobre el rococo yo he hecho una suite que después he pasado al piano. Cuchi Leguizamón - En Vivo en Europa.
El relato, plagado de imágenes metafóricas, nos posiciona frente a una obra musical que no solo nos habla de los elementos sintácticos propios de la disciplina artística, sino que nos manifiesta hechos culturales, históricos y sociales que se valen de lo musical para transmitir estas representaciones. Podría decirse que sin este relato, la música no “diría” nada relacionado con lo que claramente se vislumbra en las palabras, pero lo real es que el compositor se basa en elementos de hechos folklóricos que nos cuentan una historia y nos invitan a reflexionar sobre el hacer musical de una cultura en particular. Teniendo en cuenta el repertorio de obras del autor se puede concluir que los títulos con los que se las nombra no son ajenos a la intencionalidad de establecer una relación entre lo que se dice y lo que se busca representar. En este sentido el título ya nos ubica sobre cual es el objeto “protagonista” del relato, y no solo eso sino que nos ubica en una región y culturas particulares.
Al analizar los elementos musicales de la obra podemos ver claramente en los planos de fondo y figura lo que se configura como el canto de los rococos, ese canto “coral” típico.
En el caso particular de la presente obra es interesante observar la mimesis como la define Aristóteles, siendo que lo que se imita es el “ritmo” natural del canto de los rococos. Esta imitación habla claramente del arte para representar iconos característicos de una cultura particular que se da en una zona en particular. Y es este el hecho que acerca el arte al pueblo, y lo identifica como parte de la historia que se cuenta, que se expresa, como reflexiona el poeta Ángel Pérez. Esta mimesis que deviene en metáfora de lo propio posibilita abrir caminos para salir de los modelos musicales impuestos por los imperios, modelos alienadores, permitiendo establecer modelos vanguardistas propios que escapen de aquellos que tienden a la homogeneización en la globalización. La estructura formal no remite a la danza de la chacarera con exacta similitud. Si bien, la obra esta presentada como una suite, tampoco respeta con rigurosidad la forma de ésta última. Lo que se genera aquí es una mezcla entre dos “especies” musicales que tiene de valioso la no negación de los elementos históricos, ni la subordinación de los elementos folklóricos a lo de las llamadas formas superiores (título que poco aporta a la necesaria integración cultural), sino que se establece un nuevo orden para la elaboración de formas musicales representativos del inmenso y basto bagaje que conforman las sociedades modernas. Es valioso poder comprender que se instalan modos de hacer música propios de una tierra y una ideología, particulares del autor y representativas de una realidad social. Esto manifiesta una identidad propia con herramientas que validan a la obra por sí misma. Refuerza la idea de una música que hace una representación de la realidad y versa sobre lo verosímil, que busca e indaga en hechos ancestrales, históricos y actuales de una idiosincracia en la cual esta inmerso el compositor y el género que elige como medio de manifestación propia y original que se adapta a el contexto que lo rodea por nacer desde el centro mismo de ese contexto, de esa cultura, de esa sociedad, de esa verdad. Canción de Cuna Para el Vino (...) Y ni unas gotas de vino, pa colmo se habían entretenido rompiendo las botellas a pedradas. Entonces le digo: “ Bueno poeta Castilla hay que salir a ganarse la vida aquí.” Bueno, buscamos los amigos, menos mal que el carnicero estaba porque era un sábado, y que! los cacheños se van a pescar, no sé los otros suelen irse a Catamarca para pasear, que se yo, no había nadie. Pero conseguimos el carbón. Y le decimos a los changos: “Inmediatamente se ponen a cuidar esto que nosotros vamos a ir a buscar el vino.” Y hemos partido, no hallábamos un solo almacén. Cuando de lejos diviso un ranchito petisito, se veía flamear una cortina de cadenas. Y digo: “esto debe ser boliche, vamo.” Llegamos y nos encontramos con una gorda hermosa, una boliviana con un sombrero blanco. ¿Qué estaría haciendo la boliviana? Nosotros hemos entrado: -“Buenos días señora” -“Buenas tardes -dice- será”. Claro eran como las tres de las tardes. “Hay señora que suerte que tiene tanto vino.” Estaba rodeada como de veinte damajuanas de vino, y varios cajones de vino. “Que hermoso.- digo- Nosotros andamos buscando que nos vendan vino” - “Yo no vendo vino.- dice- Esta es mi proveduría” Pero digo: “Señora, si usted se chupa su proveduría por decir api, va a decir acordeón.” No quería saber nada conmigo la coya, pero el Barbudo, viejo salamero, profesor de psicología recibido en la universidad del pueblo, la empezó a piropear a la coya. “Pero que lindos ojos”, y ya a la coya se le notaban los hoyitos de los cachetes. Y de ahí le ha hecho el pedido: “¿Cómo nos va a dejar sin vino señora, véndanos unas botellitas”. - “Si señor, si les voy a dar.” -dice.
Y nos ha vendido tres botellas de vino. Las llevábamos nosotros ni que fuera el niño Dios. Y aprovecho y le digo al Barbudo: “Mirá Barbudo, ahí’tá. A estas botellas de vino les estamos dando el trato de niño como si fueran nuestros hijos. ¿No te gustaría que le hagamos una canción de cuna al vino?” El Barbudo piensa un ratito y dice: “Meta! Viene al pelo! Porque el vino que nos duerme casi todas las noches a nosotros, por fin alguna vez que nosotros lo durmamos al vino!” Cuchi Leguizamón - Vivo en el Teatro Presidente Alvear. (1985)
En esta obra el Cuchi Leguizamón hace uso de una forma musical que ha atravesado varias culturas y generaciones, las canciones de cuna. Ya el título hace uso de la metáfora para preanunciar de lo que versa la obra, entendiendo que las canciones de cuna hacen referencia a una situación en particular, pero que no siempre el texto acompaña en su temática el sentimiento de acunar al niño. Como en el ejemplo anterior, se plagan de cuadros que remiten a hechos idiosincrásicos del lugar al que pertenece el autor.
Dicha forma musical establece un orden estrófico en su estructura que relata, en ocasiones una historia, en otras versos para acompañar el mecer del niño hasta un profundo sueño. En la composición que se analiza se toman estos núcleos para elaborar una sola narración que a través del uso de la metáfora plasman imágenes que permiten aprender del hacer musical, del ritual cultural y la relevancia social donde se involucra al vino. De lo que puede desprenderse la idea presente en el texto de Stravinsky donde la poética musical brinda herramientas para comprender y aprender de los ritos, las costumbres, el recurrir a la historia propia que devela cada obra de arte. La poesía (poética) no quiere dar pruebas de nada, su objetivo es de crear una representación esencial de las acciones humanas 10, y es esto lo que se transmite en la canción. No se dan pruebas, se crea o recrea una representación de las acciones típicas de un pueblo donde el vino es un actor presente en las costumbres. Donde el objeto que se recrea es la acción del hombre alrededor de ese actor. Se retratan hechos sociales, hechos creativos, hechos personales a los que el compositor hace referencia por medio de la transferencia palabra por palabra.11 La vinculación entre la música y el objeto (el vino) no esta dada por elementos sintácticos musicales, sino por el texto poético. Lo que si se vincula íntimamente en lo musical es el género de la canción de cuna con los elementos que pone en juego el compositor. Estos elementos tienen una fuerte reminiscencia a la canción de cuna desde el análisis melódico, lo que prevalece en este caso es la estética propia del compositor resignificando a este tipo de canciones desde un sonido propio y de este modo imprimiéndole características inherentes al contexto que envuelven al músico, y develan un acervo cultural particular que permite mostrar en un análisis mas profundo rasgos sociales y de época. Chacarera del Aveloriado “Es un personaje del norte argentino. A veces se nos muere algún amigo y vamos todos al velorio. Allí se da el pésame, las mujeres lloran, algún chango también lagrimea acordándose del difunto. Y en ese ambiente, triste de la muerte entran al velorio. Y ya prontito el criollo se cansa de la muerte de la tristeza y empieza a contar cuentos, y los cuentos van subiendo de tono. Y por ahí hay alguna vieja que esta escuchando los cuentos y entonces pasa y dice “AY! por favor en respeto del difunto no cuenten cuentos tan verdes” Total. la gente se calla y ya enseguida aparece alguna agua ardiente para mejorar la situación y vuelven otra vez a empezar los cuentos o vuelve alguien a meterse adentro a hablar con la mama del difunto o la mujer y acordarse y llorar un poco, de acuerdo. Pero el criollo no tiene paciencia para todas estas cosas, enseguida ya se olvida y ya esta pensando en que la alegría lo 10
N. del A. Se hace aquí referencia a la Poética de Aristóteles.
11
RICOEUR, Paul, La Métaphore Vive?, Paris, Seuil, 1975, pp. 37.
puede solucionar todo, bueno y así va pasando el velorio, hasta que llega el amanecer con copas, sin dormir y van a enterrarlo por fin. Bueno, llegan, lo entierra, alguien dice un discurso y ya carancho a su rancho, como dicen los criollos, ya cada uno se va pa su casa. Entonces el aveloriao, este personaje que lo quiero señalar, sale, y va desubicado de la existencia entre la pena, la amanecida y las copas, son todos desenchufantes de la realidad electrónica provinciana. Y por ahí pasa algún ejecutivo que esta apurao y le pega el grito, y frena porque casi lo atropella. Y le grita “Aveloriao!” Ese es el aveloriao, justamente. El que ha estado en el velorio, el que no conecta con la vida al día siguiente. Todavía esta en la pena, todavía esta en esa reflexión obligada de lo que es la brevedad de la vida. Bueno, una vez se me ocurrió a mi aveloriarme. Y llego a mi casa amanecido, y digo bue, voy a componer una chacarera para el aveloriao, y empiezo a tocar y se me entreveraban los temas, me salían unas disonancias, y digo como me voy a poner a corregir todos estos errores que son propiamente del aveloriao, tiene que quedar así. Y así quedó. Y así les voy a tocar la chacarera del aveloriao.” Cuchui Leguizamón - Vivo en Europa.
El ejemplo que se analiza remite nuevamente a acciones típicas y propias a una cultura, se pone de manifiesto la mimesis de una realidad que utiliza los “errores que son propiamente del aveloriao” como elementos estructuradores del discurso musical y poético. Sobre la organización formal de la especie folklórica de la chacarera se trabajan materiales que tienen una reminiscencia al estado de este personaje, que se podría caracterizar por no poseer un centro fijo 12, lo cual se representa de manera metafórica por el uso de cromatismos, o acordes no completamente estables en su estructura (acordes menores con 7 mayor, etc.). En comparación con la chacarera analizada anteriormente, el relato no manifiesta claramente cuales son los elementos que hacen referencia al personaje, solamente hace una somera mención a las disonancias lo cual no implica reconocer, o no significa que cada oyente perciba las mismas disonancias. Mucho menos explicita como funcionan esas disonancias para que sean las propias al aveloriado. De este modo juega un rol importante el uso de la metáfora y la poética para comprender, interpretar y aprender de todos los variados y extensos elementos que vincula el autor con la música popular.
Materiales musicales que remiten al estado del aveloriado. Metáfora musical. Arriba Cromatismo en el movimiento del Bajo. Abajo Acorde de estructura “inestable” por el uso de disonancias como elemento estructurador del mismo.
Se establece una vinculación de elementos tradicionales-académicos, de los cuales hace uso y adapta para la composición de una canción popular en su propia estética, con la metáfora. El cromatismo como elemento representativo del
12
N. del A. Se hace referencia a una mirada que no puede fijarse en un punto, al caminar zigzagueante, el balbuceo, estados propios del “aveloriao”.
andar zigzagueante, elemento que rompe con la direccionalidad y la jerarquía de una nota en particular como centro tonal, ficcionaliza la verdad en el marco musical. Esta es una posible representación de la realidad del aveloriado y como tal esta sujeta a diferentes interpretaciones, pero podría decirse que es un uso habitual “la transferencia de un sistema de conceptos desde su campo típico a uno nuevo” (Zbikowsky, 2008, pag. 504), el zigzagueo producto de un mareo producido por la “pena, (...) la reflexión obligada de lo que es la brevedad de la vida” encuentra su transferencia en un material sintáctico musical que genera inestabilidad alrededor de un centro en particular. Los elementos armónicos que se desarrollan en la canción plasman un ambiente de ambigüedad, de indefinición tonal que ayuda a versar sobre una de las posibles verdades con las que puede vincularse al mundo simbólico del personaje. El empleo de estructuras que implican internamente el uso de disonancias, las estructuras disminuidas, las relaciones de tritono en la conducción del bajo y acordes, y lo que puede denominarse como sustituciones de acordes dentro de la misma función agregando tensiones a los acordes, son herramientas que crean un contexto musical afin al mundo antes mencionado. Incluso la detención del fraseo melódico sobre notas que conforman las tensiones armónicas ayuda a reafirmar este mundo simbólico. Conclusión “Es necesaria la sagacidad para percibir lo símil en las cosas que están separadas” Aristóteles
Como pauta inicial del presente trabajo se plantea el uso de elementos de la poética y la metáfora como herramientas de análisis en la música que permiten una comprensión y aprendizaje mas complejo y abarcativo de los procesos artísticos inherentes al lenguaje particular de la obra del Cuchi Leguizamón. Surge la pregunta si es aplicable al lenguaje musical en su totalidad. Puede inferirse que es factible de emplearse un análisis similar al utilizado en las obras seleccionadas pero debe de tenerse en cuenta las particularidades de cada obra y cada compositor. Vale preguntarse si hace falta incorporar al análisis las cuestiones interpretativas que puedan ser agregadas por los distintos artistas que representen una misma obra. En este sentido es importante considerar que una de las derivaciones del análisis es el lugar que ocupan las obras de artes para establecerse como elementos culturales renovadores y emancipadores de los movimientos de dominación cultural, y cabe plantear que no porque una obra musical sea concebida en éstos términos quienes la interpreten vayan a respetar o siquiera comprender el espíritu creador de quien haya plasmado la obra en el papel o mediante la tradición oral. Al cabo de transitar los análisis realizados se puede plantear que el uso de los hechos y elementos folklóricos atravesados por materiales sintácticos de otras estéticas permite al autor crear una sonoridad propia que le sirve para representar y transmitir lo que él mismo interpreta de la sociedad y la cultura en la que esta inserto, y de este modo se permite hacer uso de la mimesis para expresar su contexto por medio de la metáfora. Son éstas (mimesis y metáfora) las que
ayudan al receptor, espectador, intérprete, investigador, etc. a poder profundizar sobre los conocimientos y el aprendizaje que no suelen estar en el plano superficial de la obra de arte. Vale cuestionar si solo de la mimesis y la metáfora se puede valer quien desea tener una comprensión mas completa del objeto de estudio o si se requiere hacer un uso mas extensivo de todos las operaciones de la retórica, o si existen otros métodos que posibiliten una lectura y una experiencia mas acabada de lo que enseña el arte. Es posible arribar a la conclusión, luego del camino transitado en estos breves análisis, que el estudio de la poética tal como se propone al principio ayuda a percibir en la imitación una herramienta que orienta a comprender el valor simbólico y determinante que pueden adquirir las acciones que son llevadas a cabo por los distintos actores de una cultura. Incluso ayuda a poder dimensionar el valor que tienen hechos, elementos, actores y objetos que no necesariamente tienen una relación directa con el contexto que involucra a la obra, sino mas bien tienen una vinculación indirecta porque infieren a hechos y características que surgen de las costumbres y de los usos habituales de la sociedad donde se crea la obra. Es en este punto que el uso de la metáfora (la transferencia de palabra por palabra o la transposición de la especie al género y viceversa) establece puentes que facilitan unir conceptos con imágenes de lo que se versa representando e interpretando la “realidad real” desde un planteo que utiliza lo verosímil para construir sentido. Como última idea a tener en cuenta para continuar con la reflexión de como poder comprender mejor y aprender de manera mas profunda las enseñanzas de una obra, se considera necesario poder estar atento a la proliferación de canciones y obras musicales vacías de contenido donde el análisis poético y metafórico no logran arribar a una conclusión significativa. Esto puede encontrar una de sus causas por el dominio de industrias culturales provenientes de los imperios que privilegian las producciones que nacen de sus propios centros y las hibridaciones con las producciones locales de los centros periféricos. Es significativo posicionarse desde un análisis retórico del discurso para poder evitar ser presa de recursos persuasivos por parte de los centros concentrados de poder para dilucidar aquellos intentos por cooptar elementos populares, folklóricos, genuinos y originales en favor de instalar mecanismos de dominación cultural evitando el establecimiento de pensamientos propios a cada cultura, evitando que cada sociedad pueda instaurar la “Nueva Música” peculiar y conveniente a las características de cada época y momento que le toque vivir a estas sociedades. Es así que el valor del trabajo realizado por personas como el Cuchi Leguizamón y aquellos que compartieron su generación, haciendo uso de todos los elementos representativos de las costumbres viejas y nuevas de sus sociedades permitieron establecer patrones para reflexionar, cuestionar y debatir sobre las acciones de los sujetos culturales-políticos de su época y que todavía hoy sirven para replantear los senderos tomados para cuidar y promover una cultura propia y representativa de las mejores y peores facetas de la sociedad, sin caer en clichés importados de otros lugares, o por lo menos el uso de esos clichés sin adaptaciones y modificaciones necesarias para perseguir el fin de ser afines a la cultura donde se implementan. Una última reflexión acerca del vínculo letra (poesía o relato) y música se considera de gran importancia al ser éste el generador de forma, el estructurador del discurso y de sentido de las obras. En el caso particular de la generación
donde se inserta el autor es relevante conocer la existencia de grupos literarios que interactuaban con otras disciplinas artísticas y que en varias ocasiones tanto músicos como poetas intercambiaban roles. El valor esta dado en la interacción de la lengua hablada con el lenguaje musical, donde cada palabra es cargada por los elementos sintácticos de la música con un modo de adaptación particular definido por características propias de lo idiosincrásico del lenguaje folklórico, y viceversa. Como se establece al principio el mismo título con que se nombra a la canción ya tiene una carga simbólica que puede orientar acerca de lo que trata la obra. Con lo que solo al conocer o prestar atención a determinadas palabras o frases puede construirse un sentido mas profundo en torno de la intención compositiva. Claro que ésta interpretación puede, y seguramente, esta cargada de construcciones de sentidos previas por parte de quien la interpreta y percibe. Es relevante plantear que es plausible que ocurran distintos niveles de análisis en cuanto a la profundidad que pueda adquirir lo simbólico, lo verosímil en las obras. Para ayudar a dicha profundización en el estudio el texto poético cobra un interés especial al brindar lazos mas directos (a veces) entre el mundo simbólicometafórico del artista y la “realidad real” de la sociedad sobre la que se relata. Siendo así, se puede concluir que resultan inseparables texto y música para poder comprender de manera mas acabada el relato musical-poético puesto en juego en las obras de la música popular, pero vale plantear que lo mismo sucede en otras estéticas de la música llamada académica. Con esto no se cree que sea irrealizable un análisis de obras sin texto, mas bien llevan necesariamente a focalizar la atención en otros aspectos y detalles que estan presentes en las obras sin dejar de lado una perspectiva histórica que debe atravesar todos los análisis. Bibliografía Adorno, Theodore, Filosofía de la Nueva Música, Buenos Aires, Sur, 1966. Aharonian, Coriun, “Factores de Identidad Musical Latinoamericana”, en VI Encontro Nacional da ANPPOM, 2-6 de agosto 1993. Aristóteles, Retórica, s. l., s. d. Aristóteles, Poética, s. l., s. d. Morin, Edgar, Introducción al Pensamiento Complejo, s. l., s. d. Ricoeur, Paul, La Métaphore Vive?, Paris, Seuil, 1975. Stravinsky, Igor, Poética Musical, s. l., s. d. Vega, Carlos, Panorama de la Música Popular Argentina, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 2010.
