Los Inocentes de
Remo Bianchedi: la representación como modo de
evitar el olvido.1 María Teresa Teresa Constantín Con stantín
(CAIA)
“... y que las señales de las ofensas se quedarían en nosotros para siempre, en los recuerdos de quienes las vivieron, y en los lugar lugares es donde sucedier sucedieron, on, y en los los relatos relatos que haríamos haríamos de ellas. ellas.” Primo Levy
Remo Bianchedi: Los inocentes (2000).
La obra de arte aparece como una narración, informadora en cierto sentido, en la que se aúnan elementos ciertos de la historia y otros imaginados o recortados selectivamente por quienes la produjeron. Individuales o colectivos esos elementos se ordenan en las imágenes y construyen, además, un orden propio en aquel que la contempla. Primo Levy, en los párrafos iniciales, plantea “en los relatos que haríamos de ellas” (de las ofensas), ¿se está construyendo un relato de las ofensas en la Argentina postmenemista?, ¿la narración está ordenando una información en imágenes de la historia cercana? o ¿las Leyes de Punto Final, de Obediencia Debida y su consagración en el Indulto clausuraron toda posibilidad narrativa?. El objetivo de este trabajo es analizar la muestra Los Inocentes, de Remo Bianchedi, realizada en septiembre-octubre de 2000, en Buenos Aires en la Fundación F. J. Klemm. Está exhibición - escogida entre otras realizadas ese mismo año2 en las que sería posible detectar algunas características similares y que, dadas las características de esta trabajo, no serán analizadas - plantea una serie de elementos que, a nuestro juicio, aparecen como síntomas de un cambio en la producción o, por por lo menos, en su posterior resonancia en el espacio de la plástica contemporánea. Coincidente con el cambio de gobierno, gobierno, es posible que el cuerpo social - al aproximarse el n del sueño del Primer Mundo y a la cada vez más evidente crisis política, económica y social - permit iera una
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mayor visibilidad a la producción plástica acentuadamente crítica y el paulatino abandono de la frivolidad o supercialidad cultural que apareciera como rasgo dominante durante el período menemista. La obra de Bianchedi aparecería entonces como parte de los esfuerzos que realiza el campo cultural insistiendo en hablar de un pasado que se intenta silenciar y que sólo esporádicamente pudo ser enunciado en imágenes. Un esfuerzo que en denitiva es garante de la permanencia del relato y la memoria.
Los Inocentes
Fueron 50. 50 guras humanas - en carbonilla, pastel y sanguina sobre papel de 167 x 100 - jadas con cinta adhesiva, casi desprolijamente, sobre los muros de las salas de la fundación. Es siempre el mismo rostro con leves alteraciones, siempre los mismos cuerpos mutilados, la misma insistencia en la representación del rostro y el tórax. Sobre los cuerpos se inscriben perforaciones sangrantes, agujeros, tajos, rastros varios de violencia. Los Inocentes sólo conservan intacto el lugar del corazón y la razón. Les ha sido cercenado el uso del cuerpo y las nas líneas que lo indican sólo acentúan su rigidez estática, su fragilidad y la existencia inmóvil a la que ha sido condenado. Cada gura lleva inscripta en el soporte la fecha de su realización. Los números concluyen en un chorreado, barrote o lanza punzante, a su vez también agresor del cuerpo. Son número que la memoria asocia a otros tatuados en la piel de millones de inocentes El artista incorpora también el texto3 que completa la imagen. Aparecen así algunas frases, como breves anotaciones, “lo espantoso se torna familiar, Max”, “No a Haider”; “Basta”; “Basta”; “el secreto preserva la inocencia, Max”; “la palabra es amor”. Otras veces las frases son en alemán y el idioma reere entonces a otros aspectos: la historia alemana, la actualidad política o el propio recorrido personal del artista. Los cuerpos de Los Inocentes conducen el recorrido: 3 cabeza abajo; 6 acostados; 5 cabeza abajo y uno de pie; 6 más acostados así, hasta llegar a 50. El Ultimo Inocente aparece aislado y encajonado entre dos paredes de la Fundación. Bianchedi concibió la muestra como una totalidad: se trataba de intervenir en un espacio arquitectónico dado, en este caso las salas de la Fundación Klemm, y en función de esta idea planicó una ocupación total del lugar. La “muestra”, entonces, ca mbia de sentido y debe ser entendida como una instalación, un espacio para ser recorrido, del que el artista ha previamente concebido y planicando cada detalle: el montaje, la disposición de las obras y el lugar de cada gura en función de un encadenamiento de miradas y gestos. Así, la sucesión de los cuer pos se articula en una sola obra y cuando el espectador penetra en ese ámbito es un volumen móvil, otro cuerpo - sobre el que regresar emos luego - a merced de este dispositivo. Sobre las obras hay huellas de pisadas y diversos rastros que actúan como una técnica o un recurso plástico más al interior de la obra. Cada huella ha sido calculada y nunca una pisada será hecha sobre los rostros. Por otra parte, cuando el artista realiza los inocentes hacía ya algún tiempo que había abandonado el trabajo vertical de la obra y adoptado el hábito de trabajar sobre el piso. Desde que realiza el primer trazo “el momento en que el artista reexiona”, nos recuerda, hasta que termina no se separa del so porte. Se involucra con la obra en un compromiso casi vital, carga cada trabajo con su propia energía. De ahí entonces que el trabajo vertical le apareciera como imponiendo distancia y por eso acaba desechándolo. En el mismo sentido es que busca el rastro de la huella, la presencia de lo humano sobre 2
de las obras. A veces es él mismo quien, sobre el esmalte fres co, imprime su propio cuerpo. Como un acto obstinado en que obra y cuerpo propio, apelando al espectador, se comprometen en demarcar e inscribir el valor de lo humano. Volveremos luego sobre el análisis de las imágenes.
La crítica
Críticos de arte de los principales medios se ocuparon largamente de Los Inocentes 4. Extremadamente elogiosas, las críticas coincidieron todas en mostrar al artista como uno de los representantes más sólidos de la plástica contemporánea actual y a la obra como una de las más importantes del último período. Sin embargo, dada la variedad de lecturas que sugirió la instalación la primera apreciación general que nos sugiere es: desconcierto . Seis textos coincidieron en interpretar los inocentes como a los excluidos del cuerpo social. Un crítico vio en ellos la soledad y la incomunicación es decir, un recor rido individual, casi existencial. Casi todos se rerieron a la labor del artista en la Fundación Nautilus5 y algunos señalaron que en el pasado el artista se había ocupado del Holocausto y de los desaparecidos en Argentina, dando por sentado que ahora no se trataba de eso. Muy probablemente en la base de estas lecturas se encuentra la manera en que el propio artista desarrolló su discurso en ocasión de la muestra: Bianchedi insistió, cada vez que tuvo oportunidad, en la necesidad de aportes para Nautilus y en explicar la actividad que desarrollaban allí e hizo de esta visita a Buenos Aires una gran campaña de difusión para la institución. Explicó que, en la tradición de su maestro Josep Beuys, entendía la muestra como el prólogo de una acción, a saber, la fundación, cuyo capital inicial estaba constituido justamente por estas obras. En una entrevista publicada casi un año más tarde6, él mismo responde que los inocentes son los jóvenes y las minorías. En lo que se reere a uno de los aspectos que a nosotros nos interesan, su obra como un punto de inexión, destacamos que sólo Eva Grinstein7 percibió y señaló, el “intento de reexión y crítica social” de Bianchedi en contraposición con las nuevas generaciones - entendemos que se reere a los artistas que adquirieron mayor presencia pdel período menemista - reacias a cualquier intento crítico. Por otra parte en casi ninguna de las críticas aparece la instalación como una forma de expresión para cuyo análisis es necesario considerar factores diferentes a los de una obra que se mantiene formalmente dentro de los límites tradicionales. Los inocentes fueron entendidos como obras independientes. E, insistimos, como imágenes referidas a los excluidos de la sociedad.
Identidad del inocente y cómo representarlo
¿Qué es un inocente? Inocente, en la más elemental de las aproximaciones, es el que está libre de culpa. El insospechado, aquel sobre quien no es posible pensar en responsabilidad alguna. Inocente, en la tradición judeo-cristiana, es quien no ha sido ensuciado por el mal, el inmaculado, el puro. El más puro de todos, Cristo, murió sacricado por los pecados del mundo. Luego, en la historia de la pintura, la Pasión de Cristo pasará a ser el paradigma de la representación del estado agónico. Calabrese 8 señala que junto al Martirio de San Sebastián, espejo de la agonía de Cristo, constituyen los dos grandes temas de representación de la muerte como “acto de morir”, un segmento temporal que lleva implícito sufrimiento físico y moral.
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Luego, analiza también el teórico italiano, la corrección en la representación pasa, tal como lo requiere Alberti por cuidar que “... todos los miembros hagan su ocio” y “que estén los miembros de los muertos hasta las uñas muertos... está muerto el cuerpo cuyos miembros no pueden desempeñar ya los ocios de la vida... el movimiento y el sentimiento” 9. En esa genealogía se inscriben el Cristo Muerto de Andrea Mategna. (Pinacoteca de Brera) y el Marat de J. L. David, (Louvre) muerto por su fervor jacobino, y que David supiera, con toda intención, referir a la Deposición de Caravaggio dejando al espectador la asimilación entre el sacricio de Cristo y el nuevo mártir laico, sacricado por su fervor ciudadano al servicio de la revolución. En el arte argentino Medianoche en el mundo, de Antonio Berni, el Sudario de Castagnino y las Lecciones de Anatomía (con mediación de Rembrandt) y las Muerte del Che, realizadas por Carlos Alonso, son obras que reeren a esa tradición. Todas ellas aluden a cuerpos sometidos a tormento, a víctimas sacricadas por la historia. Constituyen un núcleo de obras que han sido producidas en momentos de aguda tensión social en los que el tema actúa poniendo en evidencia la aspereza y confrontación de los elementos en juego. La representación del martirio aparece así cargada de elementos ideológicos y escenica las cuestiones en disputa.
Los Inocentes, en la inmovilidad y rigidez de sus cuerpos sacricados, son una cita a esa tradición pictórica en la cual, o a través de la cual, Bianchedi los rodea e inscribe. También ellos atravesaron tormento y muerte y también ellos estuvieron sometidos al sufrimiento físico y moral. Por su parte, cuando el espectador construye lo que está viendo recurre a su memoria. Es ella la que provee la información acumulada, objetiva e histórica, emotiva y subjetiva. Así, interviene la referencia a la tradición iconográca pero también todo lo que ha podido incorporar de la experiencia histórica. De allí que, en el último siglo, los campos de concentración del nazismo se constituyen en paradigma de Pasión contemporánea, una experiencia histórica traumática hasta lo inenarrable. La posibilidad de su representación, como es sabido, sigue siendo un debate vigente e insalvable. Pero, el espectador argentino que atravesó el período de la Dictadura Militar incorpora en esta tragedia su propia experiencia en la que la cuestión de los desaparecidos constituyen un aspecto central de la memoria nacional. Así, incorpora en su imaginario todo lo que se atreve y puede sospechar de los campos de concentración argentinos, lo poco que sabe con certeza del sufrimiento de un desaparecido. Pero carece de imágenes. El relato de los sobrevivientes constituye la fuente única sobre la que pueden sostenerse las imágenes y sólo El siluetazo10 e Identidades11 aparecen como antecedentes de intentos de representación de los desaparecidos. Con todo el pudor necesario para internarse en la indagación de la experiencia de los campos de concentración no podemos dejar de constatar que, dolorosamente, el re lato de los sobrevivientes aparece ligado estrechamente con Los Inocentes. Así, Pilar Calveiro12 en un libro, publicado después de la muestra, describe cuchas, celdas y pabellones donde los torturadores alojaban al detenido-desaparec ido. La premisa básica en los tres es la posición inmóvil del desaparecido. Para ella se trat aba de “...un sistema de compartimentos o contenedores ...para controlar cuerpos, no hombres, cuerpos” e insiste: “Depósito de cuerpos ordenados, acostados inmóviles, sin posibilidad de ver, sin emitir sonido, como anticipo de la muerte”. En ese universo de terror otro elemento, el número, cobra singular importancia. La autora analiza cómo, con la asignación de un número, comenzaba el proceso de desaparición de la identidad “... muertos sin cadáver ni nombre: desaparecidos. Como en el sueño nazi, supresión de la identidad, hombres que se desvanecen en la noche y la niebla”. La armación de una corporalidad pensante es, pese a su mutismo, un acto permanente de resistencia.
Los Inocentes, como se señalaba más arriba, fueron representados inmóviles y torturados, pero a pesar de su rigidez, incorporan un elemento que los singulariza: todos han sido representados con 4
los ojos abiertos. No son muertos. No están ni vivos ni muertos, están allí suspendidos entre vida y muerte. Así como el perverso sistema de desaparición de personas mantiene a la víctima en la vida de los familiares. Levy13 sostiene que “... este es el terrible privilegio de nuestra generación y de mi pueblo- nadie ha podido comprender mejor la naturaleza incurable de la ofensa, que se extiende como una epidemia”. De la misma manera, hay generaciones enteras en Argentina para la cuales estas imágenes sólo pueden referir a la desaparición. Para conrmar una identidad denitiva a los inocentes , el artista deja entrever sus propios referentes. En dos oportunidades abona esta aproximación. La primera de ellas es para l a inauguración, en declaraciones que realiza a Fabian Lebenglik 14. Allí el artista señala que “Las grandes masacres de la historia, entre las que están el Holocausto o los desaparecidos, hablan de millones o de decenas de miles de víctimas. Eso es algo inmanejable, para mi. Entonces empiezo por dibujar un cuerpo.”
Luego, a casi un año de la muestra vuelve a declarar: “Por eso yo pongo cuerpos. No hablemos más de “los carenciados”, o “los jovenes”... tienen nombre. Porque en Argentina nosotros hablamos de “30.000 desaparecidos. Hablemos de uno sólo... Ahí la idea de humanidad se corporiza”
En primer lugar, Bianchedi, lo mismo que los artistas que proyectaron el Siluetazo , explicita claramente la necesidad de dar forma, imagen, a los desaparec idos. “Dibujar un cuerpo” para intentar com prender. Como señala Marcos Mayer 15 “hacer visible es entrar en circuito de comunicación, borrar los puntos suspensivos que detuvieron la historia”. O, para intentar la más elemental aproximación sicoanalítica: al representar se esta poniendo en palabras lo que no ha sido dicho o lo que se intenta silenciar. En segundo lugar, en las declaraciones del artista, se maniesta el deseo y la voluntad de realizar el proceso inverso del victimario. Mientras que para aquel la tarea primordial era anular y destruir todo rasgo humano, la práctica artística tiende a sacar a la víctima de la no existencia y de humanizar cada acto, no sólo al ponerle imagen y por lo tanto humanizarlo, “corporizarlo” como él dice, sino también cuando deja sus huellas, cuando imprime su propio cuerpo sobre la obra, acercándose a la víctima: “Mi cuerpo rodeado de Auschwitz, Max”16. Armación que merece una referencia especial por cuanto introduce abiertamente la dimensión biográca del problema: amigos y/o familiares desaparecidos. Es el propio cuerpo involucrado y es el modo posterior, común a toda una generación, de procesar la historia, el dolor y el recuerdo. En este punto cabe señalar que en un primer momento la muestra había sido concebida de otra manera. Según el propio relato del artista: “la primera idea sobre cómo instalar “los inocentes” fue la siguiente: a partir de la idea del “valor agregado a la obra de arte”17 y
para negarlo de manera exacta, determiné pegar los dibujos a la pared como si fueran carteles callejeros. al nal de la muestra se quitarían de los muros como cualquier cartel de la calle: agua y espátula. de los dibujos quedarían fragmentos, nada más. ni catálogo, ni CD. nada que recordara en imágenes las imágenes de los dibujos. una vez vistos en la sala de exposición nunca más serían vistos. solamente podrían ser recordados. me interesaba más que la conservación física del objeto dibujo la conservación en el pensamiento, en el recuerdo, único valor agregado a la obra de arte que respeto y considero. pero el concepto “destrucción” me 5
daba vueltas y vueltas, hasta que entonces decidí pegarlos a la pared con cinta de enmascarar. un pedazo en cada esquina superior. colgando. de otra manera, pero raticando su condición de fragilidad. la fragilidad de la Inocencia.18
El artista introduce un nuevo dilema: la práctica artística prisionera en el andamiaje del mercado y su cuestionamiento que podrían conducirlo como a otros artis tas conceptuales al desprecio del objeto artístico y la aguda percepción de lo que la “destrucción” lleva implícita. La resistencia que pone “al concepto de destrucción” insiste en aquello que su memoria le ofrece acerca de los episodios destructivos de los grupos nazis o de los represores latinoamericanos. La suya es una práctica constructiva, humanizadora, frente a los rasgos bestiales de la historia.
El poder de la representación. Cuerpos presentes
Louis Marin en Le Portrait du Roi 19 indaga en dos aspectos de la representación: el poder y su representación y el poder de la representación, convocados en un diálogo en doble sentido. El primero de lo aspectos lo retomaremos más adelante. En lo que se reere al poder de la representación, para el estudioso francés, representar es presentar nuevamente o presentar en el lugar de un ausente. En ese sentido la imagen poseería poder de sustitución: “hacer como si el otro, el ausente estuviera aquí”. En la base de esta concepción estaría el Dogma católico del cuerpo presente: el “Este es mi cuerpo” de la palabra de Cristo. Si las imágenes contemporáneas conservan este poder o si al menos es posible pensarlas en su enor me poder evocador, Remo Bianchedi está trayendo al presente los cuerpos de los inocentes, los cuerpos de los sacricados en la historia de la humanidad y más concretamente, los cuerpos en suspenso de los desaparecidos. Retomando, entonces, el tema de la instalación, la operación del artista actúa no solo con la visualidad de las imágenes sino también en el propio cuerpo del espectador: aquel volumen móvil que se introducía en la instalación quedaba atrapado en ella y debía responder al dispositivo que le había sido preparado. Cuerpo y mirada se comprometen en un itinerario, una exhibición del cuerpo humano sometido al tormento. Cuerpo actual, vivo, libre, pensante, es colocado en situación de observador de la Pasión. De observador de cuerpos en cuchas. ¿Quién es el que contempla? ¿quién contempló el sufrimiento de un desaparecido?. La propuesta inquieta: ¿se puede repetir el “no sabíamos nada”?. Entendemos que el representar en este caso apuesta para que la percepción mínima del horror com prometa a hablar, a recordar, para impedir aquello por lo que tanto se trabajó: el silencio, la inmovilidad, los cuerpos sin reacción, la transformación de los hombres en bestia s y el ocultamiento posterior con su consabida ausencia de justicia e impunidad. En la segunda de las cuestiones abordadas por Marin, el poder y la representación, aquel plantea la apropiación, por parte del poder, de la representación y la creación de sus imágenes. Desde ese ángulo, es posible pensar en la contraapropiación del poder de representación, en la disputa por el poder
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de representación. Eso hacen las imágenes de Bianchedi. Frente a las ausencias ejerce el poder de representar lo indecible. El poder de la representación es la imagen misma y si además cada gura es un cuerpo presente, la insistencia en la multiplicación de los cuerpos de los inocentes es ejercer el poder de traerlos una y otra vez al presente. Como señala Giunta “En cada convocatoria pública, las imágenes del arte recolocan esta historia en la que pasado y presente se confrontan, se interrogan mutuamente y resisten la clausura...”20 Ahora bien Marcos Mayer 21 plantea que cada vez que en Argentina la representación de los desaparecidos traspasó los límites de la alusión se generaron agudas polémicas y aporta dos ejemplos claros: la ocurrencia de Charly García y los helicópteros que arrojaban muñecos para su recital y la película Garage Olimpo de Marco Bechis. En el caso de Los Inocentes no existió polémica alguna. Entendemos que muy probablemente el prestigio de las artes plásticas haya servido de escudo protector a las imágenes. En segundo lugar, a diferencia del Siluetazo, en el que la problemática ganaba la calle, es posible que el espacio cerrado de la galería haya quitado impacto a la propuesta 22. Por otro lado, aquello que la crítica expuso de la muestra, puede haber mantenido a cierta parte del público al margen, en toda la acepción de la palabra, de lo que allí se estaba exponiendo. Más duro sería suponer que el estado del país durante el último período había conducido a amplias capas de la sociedad a un nuevo estado de indiferencia. Para nalizar creemos que esta muestra, más allá de su impacto social, intervino produciendo una fractura en el discurso plástico. Logró instalar una vez más la problemática del Holocausto, de los detenidos desaparecidos y la crítica situación actual donde el creciente aumento de la pobreza y los limites alcanzados por la exclusión social priva a los hombres de todo derecho elemental. El Ultimo Inocente, solo, encajonado entre los muros de la Fundación, ubicado a una altura menor que el resto, estaba allí a merced del espectador obligándolo a participar del horror para r ecordar un largo período histórico en que desde la Alemania nazi hasta la Argentina de la dictadura se trabajó en la destrucción de lo Humano. Como sostiene Eduardo Grüner 23, frente a la cultura soldada del poder, si en la narración se adopta la perspectiva de las víctimas, se pueden abrir agrietas y “revolver las viejas heridas, mostrar que su cicatrización es apenas una costura apresurada y supercial”. Por los intersticios de esas grietas, desde las artes plásticas, se continua representando e insistiendo en un relato que impida el olvido.
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Notas 1
Entre la presentación de este trabajo y su publicación fueron editados diferentes estudios sobre la problemática de la memoria. Entre otros: Andreas Huyssen. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. FCE, Mexico, 2002 y Hugo Vezzetti. Pasado y Presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina. Siglo XXI, Buenos Aires, 2002. Los aportes fundamentales de esos textos, sobre todo en lo que hace al uso político y al carácter nacional de la memoria, serán considerados en trabajos posteriores. En lo que se reere a este trabajo, hemos optado por su publicación en su versión original, por considerar válida la aproximación al problema que aquí se plantea . 2 Pablo Suarez, en el Centro Cultural San Martín en mayo. Eduardo Medici, en Diana Lowenstein en agosto. Norberto Gómez, en Ruth Benzacar en noviembre (no exponía desde 1995) y León Ferrari en el ICI, también en mayo. 3 En ocasión de la muestra Bianchedi realizó también un tiraje limitado de un pequeño libro, Max y la bestia, que distribuyó a un grupo de amigos y críticos. Se trata de un poema, un largo monólogo, en el que el artista transmite sus reexiones a Max, un pers onaje que inventó cuando “tuvo necesidad de un interlocutor”. 4 Excluimos del análisis nuestro propio trabajo en 3 puntos, Nº 172. 12/10/2000, donde se anuncian varias cuestiones desarrolladas en este trabajo. 5 La Fundación Nautilus, que junto a otros artista y colaboradores Bianchedi está desarrollando en La Cumbre se ha propuesto la enseñanza de ocios con salida laboral para los jóvenes carenciados de la localidad. En aquel momento reunía ya a 50 participantes cuyas edades iban 13 a 24 años. En ocasión de la muestra, varios de ellos viajaron a Buenos Aires y el sábado siguiente a la inauguración explicaron, en las salas de la Fundación Klemm, las actividades que estaban desarrollando. 6 Batkis, L. Lapiz, Nº 172. Abril de 2001. p. 62 7 Grinstein, E. “El arte de cuidar a los inocentes”. El Cronista Comercial , 27/10/2000 8 Calabrese, O. Cómo se lee una obra de arte. Cátedra, Madrid, 1999. pp 67-80, donde se ocupa de la representación de la muerte. 9 citado por Calabrese, op, cit, p.73 10 El siluetazo, 1983. Proyecto de R. Aguerreber y, G. Kexel y Flores. Acción colectiva. Realizado en la Tercera Marcha de la Resistencia. Se centraba en la producción de siluetas humanas sobre papel, realizadas por los participantes durante la marcha. Véase Amigo Cerisola, R. “Estética y política: las siluetas” en 1as Jornadas de Teoria e Historia de las Artes, septiembre de 1990 11 Instalación colectiva en el Centro Cultural Recoleta, noviembre 1998. Entre otros participan C. Alonso, L. Ferrari, R. Bianchedi, C. Gorriarena, A. Nigro, L.F. Noe, D. Dowek y J. C. Romero. 12 Calveiro, P. Poder y Desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Colihue, Buenos Aires, 2001 13 Levy, P. op. cit. 14 Lebenglik, F. “El valor agregado del arte”, Radar , 1/10/2000 15 Mayer, Marcos, “Las imágenes de la ausencia” en 3puntos Nº 114, 8/9/1999 16 Max y la bestia, op. cit. s/p. 17 “Llamo valor agregado a todo aquel valor que la obra convoca una vez fnalizada su realización”, Bianchedi en catálogo de la muestra 18 R.B. a M.T.C., junio de 2000 19 Marin, L. Le portrait du Roi. Minuit, París, 1981. 20 Giunta, A. “Cuerpos de la Historia. Vanguardia, política y violencia en el arte argentino contemporáneo” en Ramirez, M. C. Catálogo Cantos Paralelos, Jack S. Blanton Museum of Art y University of Texas at Austin, 1999 21 Mayer, M. op. cit. 22 Sin embargo recordamos que la muestra de León Ferrari, se cerró antes de lo previsto por las reacciones violentas de ciertos sectores del catolicismo. 23 Grüner, E. El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Norma, Buenos Aires, 2001. p. 59
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