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Como escribir sabre arte y arquitectura

CULTURA ARTISTICA

Director: Joan Sureda i Pons

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Como escribir sabre arte y arquitectura

Juan Antonio Ramirez

Libro de estilo e Introduccion a los generos de la critica y de la historia del arte

Ediciones ,

del Serbal

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Indice

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Introduccion

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Primera parte

7

Cuestiones generales

1. Algunas pregunta inicial s

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Segunda parte

Primera edidon 1996 Segunda edidon revisada 1999 Tercera edidon 2005 © 1996, Juan Antonio Ramirez

Ediciones del Serbal Francese Tarrega 32-34 08027 Barcelona Tel.: 934080 834 [email protected]

13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

13

Sobre que e cribir y como informarse Organizacion del material Elementos visuales Derechos de reproduccion Planificacion previa Con que escribir Fra e y parraIo Ritmo, estilo y tone Los titulos Revisiones Norma «de estUo»

18 26 31 36 42 45

48 52 60 63 66

Los generos

La tesis doctoral Ubros Manuales Articulos Critica de arte Recensiones bibliograficas Generos periodfsticos y literarios Inventarios y catcHogos Gufa artisticas Guiones de cine y television. Conferencias

83 98

109 125

134 144 148 156 166 172

Notas

185

Bibliografia

187

Apendice 1: Las notas y las abreviaturas mas frecuentes

189

Apendice 2: Correccion de pruebas de imprenta

193

indite de nombres

196

www.ed-serbal.es Impreso en Espana Deposito legal: B-23 002-05 Impresion: Trajecte Grafiques ISBN: 84-7628-171-4

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Introduccion: que hay en este libra y para quien se ha escrito

Si tu, lectora 0 lector, escribes ya asiduamente sobre arte y arquitectura, y 10 haces bien, dominando todos los trucos del oficio, no debes leer estas paginas. Tampoco debes hacerlo si crees que sobre este asunto son inutiles los consejos 0 cualquier intento de transmitir la experienda ajena. En realidad, 10 que sigue esta. escrito pensando en los principiantes. Me dirijo especialmente a esos jovenes entusiastas que quieren ser historiadores 0 criticos de arte, y tienen sinceros deseos de aprender. i..Que profesiones son esas?, se preguntan a veces intrigados. Para dedicarse a ellas, i..que habilidades se requieren? Aqui hay algunas respuestas. Es un libra de poca envergadura, pera tampoco quiera ocultar que me propongo abordar cuestiones muy trascendentales para quienes aspiran a consagrarse (0 ya 10 han hecho) al estudio del arte y de la arquitectura. Doy orientaciones genericas y algunas normas precisas para elaborar buenos textos, 10 cual es importante en disciplinas humanisticas como las nuestras. Yes que, si bien empleamos ocasionalmente convenciones grMicas y otras simbolizaciones de origen matematico, 10 cierto es que nuestros saberes se despliegan en y con ellenguaje. Lo habitual es hacer discursos, generalmente escritos, destinados a sectores de publico determinados. Me parece normal que nos planteemos como mejorar ese trabajo. i..Poseo, pues, la formula magica que garantizara el exito literario a quien se la aprenda? De ninguna manera. Una cosa tal no existe, y todo el mundo sabe que es siempre muy dificil escribir bien. Algunos ereen, incluso, en la inutilidad de intentar

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car el discurso en cuestion. Los generos tienen mucho que ver con las expectativas y con el nivel hipotetico de los presuntos lectores.

ensefiar algo semejante: 0 se tiene talento 0 no se tiene. En el primer caso sedan innecesarios los consejos, y en el segundo no servirian de nada. Esta idea procede de convicciones como las expresadas en estos terminos por una experimentada tratadista contemponinea: «El proceso creativo no puede ni debe regirse por unas normas precisas; el mismo, autonomo, impondra sus propias leyes, diferentes y unicas. EI creador sabra muy bien intuirlas y respetarlas» 1*.

La otra idea es que algo de todo esto puede ensefiarse. Muchos profesionales han llegado a escribir bien tras largas decadas de azaroso aprendizaje, sacando lecciones de los errores cometidos y tomando nota de los aciertos propios 0 ajenos. Estoy convencido de que su bagaje profesional puede ser muy util para los demas. Un buen consejo evita pasos en falso, perdidas de tiempo, 0 la ruina prematura de una carrera profesional. LPor que no adoptar inmediatamente algunas orientaciones 0 reglas que la experiencia ha certificado como buenas?

Es cierto que los buenos escritores suelen contravenir las expectativas, rompiendo muchas convenciones. Pero tambien ellos han pasado por un aprendizaje. El talento se debe cultivar, pues de 10 contrario es dificil que pueda generar productos susceptibles de llegar a los demas. Conviene recordar, ademas, que una cosa es la escritura creativa y otra los generos academicos. No cabe duda de que es mas facil dar pautas para escribir un articulo 0 una propuesta de exposicion temporal que ensenar a componer un poema con rima libre.

.. Notas en pagina 185 y 55.

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Tuve muy en cuenta esas consideraciones antes de redactar este libro, y por eso me parecio importante no ofrecer exclusivamente mis propias opiniones. Aunque llevo mas de veinte afios publicando textos muy variados sobre arte y arquitectura, erei necesario recoger tambien los testimonios de otros profesionales. Con este fin elabore una amplia baterfa de encuestas que fue enviada a una treintena seleccionada de colegas, con explicaciones de 10 que pretendia hacer. Algunos de elios no pudieron responder (debemos contar con la eventualidad de que los fallos postales hayan extraviado mis preguntas o-y sus respuestas), pero S1 recib1 un numero muy signiflcativo de contestaciones, como podra comprobar quien lea todo 10 que sigue. Debo destacar la generosidad de estos escritores de arte y arquitectura que han sacrificado una parte de su valioso tiempo pensando en la utilidad que otros podrfan sacar de la transmisiori de sus conocimientos.

Dos ideas campean, pues, sobre estas paginas. La primera es de caracter epistemologico, Ypodriamos sintetizarla diciendo que nos representamos a la historia del arte como un conjunto de saberes desplegados en escritos (eventualmente ilustrados) de dilerente naturaleza. No es una ciencia en sentido estricto sino un campo del saber que se cultiva practicando varios generos. Ya matizaremos esto un poco mas, pero podemos anticipar que, en terminos generales, la relacion entre el experto artlstico (el escritor) y el publico receptor de su trabajo no es siempre tan restringida como en las ciencias fisicomatematicas (cuyos articulos especializados solo los leen otros dentificos), ni normalmente tan amplia como la del novelista 0 el periodista. Y una cosa S1 esta clara: hacer historia del arte 0 de la arquitectura implica adoptar una 0 varias estrategias literarias, dependiendo dellugar donde se vaya a publi-

Muchas de sus reflexiones van intercaladas en los distintos epigrafes, de modo que Como escribir sabre arte y arquitectura es, en cierto modo, una obra colectiva, un intento de ordenar y objetivar 10 que

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se piensa hoy sobre las practicas propias de la disdplina. Aunque hay muchos importantes criticos e historiadores ausentes de estas paginas (este libro no es en absoluto un «quien es quien» de la profesian), sf puedo afirmar que todas las encuestas redbidas pertenecen a escritores de arte yarquiteetura de gran relevancia en la Espana actual. Por eso me ha pareddo interesante que mis lectores supieran algo de los opinantes y que rostro tienen: las breves semblanzas bio-bibliograticas que figuran entre estas paginas (mas las fotograffas que he podido conseguir) pretenden satisfacer la natural curiosidad respecto a los «coautores» de este librito. Aquf tienes, en fin, lector benevolente, una espede de manual ((.0 se trata de un ensayo?) sobre los generos de la historia y la critica artistico-arquitectonica; tambien es el primer intento, hasta donde alcanzo a saberlo, de elaborar un libra de esfila para nuestro ofido. Como en otros casos similares (libros de estilo de los periodicos, por ejemplo) se anade subreptidamente un esbozo de codigo deontologico. No hablo de leyes de cumplimiento ineludible sino de exhortadones eticas. lMoralina seudorreligiosa? Ya veras que estas cosas, para mi, se reducen mas bien a consejos tecnicos: debes compr -nder que el comportamiento venal genera confusion inteleetual, y no es facil «escribir bien» cuando uno dice barbaridades 0 pretende disimular la verdad de las cosas. Quiero acabar esta introduccion desligando a los colegas y amigos que han apoyado este proyecto (sobre todo a quienes respondieron las preguntas que les envie) de todos mis errores y limitaciones. Se que es fiUy aventurado por mi parte lanzar al publico este tratadito, como si yo no fuera tambien un aprendiz que libra cada rna encarnizadas batallas con ellenguaje, intentando escribir con claridad y sensatez. Tampoco son culpables de esta osadia los estudiantes de mis cursos y talleres de

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escritura historico-artistica, impartidos en distintas ocasiones en la Universidad Autonoma de Madrid. Pero si debo decir que el contacto con estos alumnos me ha estimulado, mas que ninguna otra cosa, a poner por escrito ideas que han ido surgiendo, con mucha frecuencia, en el curso de las discusiones docentes. A todos elios quiero testimoniarles mi gratitud. Y a ti, leetora 0 lector: solo tu mera existencia (bastante hipotetica, por cierto) justifica siempre el esfuerzo de escribir, perrnitiendonos sentir el placer extrano del texto cuando se va configurando. Madrid, 12 de octubre de 1995

Nota para la segunda edici6n En esta nueva edicion hemos corregido erratas y pulido algunas expresiones. Tambien se han colocado las fotograffas de los "coautores" que no figuraban hace tres anos. Me ha parecido oportuno anadir ademas dos apendices: uno relativo a las notas con las abreviaturas empleadas habitualmente en elias, y otro dedicado a la correccion de las pruebas de imprenta. Contio en que este libro siga gozando del favor de los lectores y conserve su utilidad para las nuevas hornadas de escritores sobre arte y arquitectura. J.A.R.

Madrid, noviembre de 1998

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Primera parte: cuestiones generales

1. Algunas preguntas iniciales Casi todo el complejo proceso de la escritura obedece a unas pocas preguntas relacionadas con las dos instancias basicas de la comunicacion: LQuien es el que escribe? LQue piensa sobre los asuntos a tratar? LCuales son sus sentimientos, su concepcion global de la vida y de la disciplina en particular? Y muy especialmente: LA quien se dirige?

lPor que escribimos?

«Se escribe para tratar de entender mejor fo que no esta tan claro como dicen».

AI hilo de estas cuestiones aparecen otras sobre las que iremos hablando en las paginas sucesivas, pero 10 mejor es empezar respondiendo a la mas acuciante de todas: LPor que 0 para que se escribe? Torno prestadas, de momento, las palabras de una gran escritora como Carmen Martin Gaite: «Se escribe para lanzar al aire nuevas preguntas, para interrumpir los asertos ajenos, para tratar de entender mejor 10 que no esta tan claro como dicen. Para poner en tela de juicio incluso 10 que uno mismo cree saber. Para distanciarse, mirar la realidad como un espectador y convencerse de que nada es 10 que parece '" Un escritor .. , escribe ... porque cree que 10 que va a decir no 10 ha dicho nadie todavia desde ese punto de vista»2. Casi todo esto. vale tambien para los generos academicos, aunque deba anadirse alguna salvedad. El mundo de la cultura es muy complejo y necesita distintas clases de textos: puede ocurrir que escribamos, sirnplemente, porque alguien (una persona, una institucion, una editoriaL..) necesita un escrito determinado, un resumen 0 parMrasis de algo ya dicho en otro lugar, con otra extension, 0

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«... tambien intentamos satisfacer una demanda sociab>.

dido afirmativamente. «Me parece imprescindible -afirma Gonzalo Borras- tener en cuenta el destinatario de la escritura. Es obvio que no es ]0 mismo una ponencia para un congreso cientffico que un libro de divulgacion; cambia la estructura narrativa. Cuando uno escribe un texto debe conocer previamente su destino: donde va a ser editado y para que tipo de lector. No me sirve la aetitud de 'me pongo a escribir y luego ya vere donde 10 publico'. En cualquier caso siempre tengo como referente a un lector inteligente, 10 que no significa informado sobre el tema. Nunca doy nada por supuesto; tal vez sea una deformacion docente».

en otra clave estilfstica. Ya veremos a que sectores del publico se dirige cada uno de los generos de la historia del arte. Cuenta, evidentemente, el fugar donde aparecera el escrito: no es 10 mismo hacer la cronica de una exposicion para un periodico de informacion general que para una revista especializada en arte 0 arquitectura. Trabajamos pensando en nosotros mismos, cierto, porque escribir sobre algo es un modo excelente de llegar a conocerlo, perc tambien intentamos satisfacer una demanda social. Los imperativos etico y subjetivo se confunden con el meramente profesionaf. He aquf un ejemplo, muy a mana: yo estoy escribiendo ahora este librito, ordenando ideas propias y ajenas, pero no aspiro tanto a descubrir nuevos campos del conocimiento como a transmitir correctamente una serie de experiencias con el fin de que rnis hipoteticos leetores consigan hacer textos de calidad. Esto no 10 hago solamente para mi, sino pensando en los demas.

Jaime Brihuega afirma: «Debemos pensar en el espectro del publico que va a leernos aunque, como es logico, desde los presupuestos de la eficacia de una comunicacion dialectica, ya que de los contrarios, de la autoidentificacion opiacea del lector, se ocupan algunos proceres, la television y otros medios de comunicacion masiva».

No conviene olvidar nunca esta dimension de la escritura academica 0 disciplinar. La historia del arte, considerada globalmente, es consumida por los estudiantes de bachillerato en algunos libros de texto, por muchos adultos de escasa 0 nula formacion academica (cuando visitan exposiciones 0 ven ocasionalmente algunos programas de television, por ejemplo), y por nucleos de especialistas, no necesariamente tan rninoritarios como en algunas ramas de las «dencias puras». De aquf se deduce la exigencia ineludible de que nos preguntemos siempre 10 siguiente: LEntiende ellector a quien me dirijo 10 que Ie quiero decir? LEscribo teniendo en cuenta su nivel cultural y el grado de informacion que Ie podemos suponer?

EI publico a1 que nos dirigimos

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Sobre esta cuestion todos los escritores de arte muestran una curiosa opinion coincidente. A la pregunta de si debemos pensar cuando escribimos en el pu,blico que nos va a leer, todos han respon-

Transcribo, finalmente, para no hacer interminable este elenco de opiniones coincidentes, las matizaciones aportadas por Valeriano Bozal: «Cuando escribimos, 10 hacemos dentro de un genero determinado, que tiene lectores concretos. No es 10 rnisValeriano BOZAL

Foto: Oscar de Paz

Nacido en Madrid (1940), en cuya Universidad Aut6noma se doctor6 y empez6 su docencia universitaria. Desde los arios sesenta ha venido desemperiando una importante labor cultural, publicando obras de distintos generos sobre asuntos diversos. Tambien ha estado implicado directamente en la promoci6n de diferentes proyeetos editoriales como fue la creaci6n de "Comunicaci6n", la revista La Balsa de la Medusa, 0 la colecci6n de libros con el mismo nombre que dirige. Aetualmente es Catedratico de Historia del Arte Contemporaneo en la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus numerosos libros destacan los siguientes: EI realismo plastico en Espana (1967), Ellenguaje artistico (1970), Historia del arte en Espana (1972; un verdadero hito entre nuestros "ensayos-manuales", con numerosas reediciones ulteriores), La ilustraci6n grafica del siglo XIX en Espana (1979), Imagen de Goya (1983), Pintura y escu/tura espano/as del siglo XX (1991 Y 1992), Goya y e/ gusto moderno (1994), etc.

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mo escribir un articulo poh~mico en un periodico, una critica 0 una recension, un articulo de divulgadon, un articulo de investigadon 0 un libro (y, dentro de los libros, un manual 0 un trabajo de investigadon... ). Cada uno de estos textos responde a un genero con rasgos bastante precisos. Un articulo polemico debe atraer a su lectura y, por tanto, sera apropiado plantearlo retoricamente a partir de un lector que debe quedar interesado desde el principio, tanto por el titulo como por las primeras frases (que deberan, por ejemplo, excluir el tono didaetico). Elleetor de un articulo de investigacion sera un especialista -0 alguien que esta en vias de serlo- y, por tanto, tendra un tono diferente, pero, en todo caso, desde mi punto de vista, debera ser claro, preciso y economico. Estos tres rasgos deben cualificar a todos los generos, aunque las formas retoricas sean en cada caso diferentes». «la

bondad de un texto tiene mucho que ver con las circunstancias de su hipotttica recepci6n».

Aspectos morales (diez D1andamientos, 0 mas)

2. Puede que el genero a practicar no nos permita dedr todo 10 que sabemos acerca de un tema determinado, pero seria grave confundir las eventuales exigencias de conosion con la omision de datos 0 conclusiones esenciales para el argumento que queremos desarrollar. 3. No es adecuado atribuir a otro escritor 10 que este no dice, 0 tergiversarlo gravemente en favor de nuestras tesis. 4. No debemos apropiarnos, sin mencionar la fuente, de ideas 0 de terminos especiales encontrados por otros. Es una grave equivocacion suponer que solo debe mencionarse la procedencia de los datos.

Esta claro, por 10 tanto, que la bondad de un texto tiene mucho que ver con las circunstandas de su hipotetica recepcion: un excelente artIculo cientifico puede ser un mal folleto de divulgadon; 10 que seria aceptable para un libro de gran tirada puede no valer como tesis doctoral, y asi sucesivamente. LComo es esto posible? LNo expresamos cuando escribimos los conocimientos que poseemos? LAcaso se puede eseribir mal siendo fieles ala verdad? No cabe duda de que tirando de aqui llegamos hasta ciertos problemas eticos, que son importantes tambien para cualquiera que desee escribir sobre arte y arquitectura. Aunque este libro no aspire a ser un tratado deontologico, sf tienen alguna irnportancia tecnica algunos asertos morales, pues de la correcta asuncion de estos mandamientos depende tambien, en muchos casos, la caUdad de la escritura: 1. Debemos evitar siempre afirmar 10 que no creemos. El universo del arte maneja constante-

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mente juicios de valor mas 0 menos apodicticos, y tambien ofrece muchas oportunidades de tomar partido sobre distintos asuntos politicos 0 culturales. El escritor debe buscar la verdad de las cosas y exponerla de tal modo que se destaquen siempre sus conc1usiones mas relevantes.

5. En relacion con 10 anterior, esta claro que debemos citar las aportaciones relevantes de los otros autores, y no aludir a sus hallazgos menores para disirnular, tal vez, que se les ha robado algo irnportante y no 10 hemos reconoddo. 6. Es bueno, en terminos generales, que nuestros lectores puedan distinguir entre las informaciones objetivamente contrastables, y nuestras deducciones 0 juicios de valor.

«Tampoeo es hieo ocultar sistematicamente nuestro punta de vista».

7. Tampoco es etico ocultar sistematicamente nuestro punto de vista, pues una cosa es la necesaria objetividad del estudioso y otra su cobardia 0 su falta de compromiso intelectual con el asunto que se estudia.

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8. No basta con escribir bien en un sentido puramente gramatical, pues la falsedad y la inmoralidad de un texto 0 de un escritor estropean inevitablemente el resultado (10 cual, dicho sea de paso, no se puede formular al contrario, pues no es necesariamente bueno todo texto que sea eticamente impecable). 9. No se debe engafiar a un publico candoroso y no especializado con citas abrumadoras 0 con un lenguaje abstruso. La erudicion que oculta la falta de ideas es una subespecie perniciosa de la mentira academica.

Ideas previas

«Un cierto tipo de conocimiento precede siempre a 1a e1aboraci6n de cualquier texto». Eleccion del tema

10. Tampoco se deben hacer deducciones que no se sustenten en informadones y en datos razonablemente contrastados. La ignorancia y la superficialidad pueden generar la peor modalidad de arroganda intelectual. «E1 escritor esta obligado a expresar siempre 10 que i1 cree La Verdad».

Podriamos sintetizarlo todo con una regla de oro: el escritor esta obligado a expresar siempre 10 que el cree La Verdad (con mayilscula yen abstracto) aunque sepa que esta se ve obligada a manifestarse siempre como verosimilitud. Los textos y sus convenciones varias matizan 10 que creemos saber de las cosas. No debe ser falso 10 que decimos sobre Borromini en un manual escolar, ni tampoco 10 que aparezca en un ensayo universitario, atmque este daro, como ya hemos dicho, que esos dos discursos tengan un contenido y un tone claramente diferentes. Lo bueno es que ambos textos contribuyan a enriquecer nuestra vision del arquitecto. La verosimilitud, asf entendida, no es una limitacion convencional de la verdad sino la unica lente que nos permite contemplarla.

2. Sobre que escribir y cOmo informarse No recomiendo hacer caso a don Miguel de Unamuno cuando, en un ensayo famoso, encomia-

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«Siempre cabe lanzar otro punta de vista, revo1ucionario 0 mas clarificador».

ba la espontaneidad y la falta de premeditaci6n d I escritor que inicia un trabaj 0 3. Me resulta dificil co e_ cebir que alguien se situe ante la pantalla del ord~­ nador (0 ante la clasica pagina en blanco) sin tener alguna idea (aunque sea remota) de 10 que quiere d~~. Es im?resdndible conocer el tema, 10 cual sigmflca, sencillamente, que se llega a escribir despuis de haber pasado una experiencia intelectual y emocional. Un cierto tipo de conocimiento precede siempre a la elaboracion de cualquier texto. Es importante la elecci6n del tema. Algunos generos no favorecen el tratamiento de todos los asuntos, pues i,que sentido tendria, por ejemplo, inidar ahora una tesis doctoral para depurar el cat
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etnicos? No estara mal, pues, trabajar sobre Frida Kahlo, perc sera bueno que el escritor 0 escritora conozca el riesgo de caer en los trillados estereotipos feministas y surrealizantes.

«Se autentico siempre al elegir tus temas de trabajo, pero no te cierres ante las posibles revoluciones del conocimiento» .

Es dificil evocar todos los casos que esta problematica puede suscitar, pero S1 podemos dar un consejo, especialmente a los mas jovenes: se autentico siempre al elegir tus temas de trabajo, perc no te cierres ante las posibles revoluciones del conocimiento. Te defines por 10 que estudias, pero al estudiar cambias y eso te permite ir mas alia de ti mismo. No te falsees eligiendo casas y orientaciones intelectuales que no te interesan solo porque supongas que eso puede ser profesionalmente oportuno, pero debes hacer gala de tu capacidad de aprendizaje. Lo que no te gusta hoy puede interesarte mucho manana.

«Debes intentar conocer todos los datos y opiniones que puedan ser relevantes para el asunto elegido».

Fuentes primarias

Las «fuentes primarias», tratandose de arte, son normalmente las obras mismas y los textos de los protagonistas de nuestra investigacion. LQueremos documentarnos sobre el expresionismo abstracto americano? Hay que ver todos los cuadros que podamos, desde luego, perc tambien leer las declaraciones y los escritos de los artistas de esa tendencia, aS1 como los de los crfticos coetaneos. Poner en reladon nuestro conocimiento de las obras con esos textos no tiene por que implicar que concebimos al arte como una mera traduccion material de las ideas, de cosas ajenas al arte mismo. No es este el momento de hacer disgresiones metodologicas, y cree que no es necesario ser muy persuasivos para convencer a cualquiera de la necesidad de contextualizar todo 10 que podamos nuestros conocimientos artisticos. La historia politica, cultural, religiosa, social 0 militar, segun los casos, nos ayudara a comprender por que surgieron determinadas obras y no otras en un momenta dado, pOI que fueron promocionadas dertas modalidades expresivas en detrimento de otras, etc.

Fuentes secundarias

Podemos referirnos con esto a las «fuentes secundarias» que son informaciones procedentes de otros estudiosos. Tal vez las necesitemos de un modo perentorio perc no tienen por que haber sido encontradas par nosotros mi.smos. Supongamos que quiero estudiar la arquiteetura militar de los siglos XVI, XVII Yxvm en las posesiones ultramarinas de la corona espanola; es evidente que me vendra bien co-

La anterior vale en terminos generales, pues algunos profesionales deben ser capaces de escribir con aceptable correccion sobre muchos asuntos heterogeneos. Un cdtico de arte, por ejemplo, no siempre puede perrnitirse ellujo de seleccionar aquellos acontecimientos de actualidad sobre los cuales ha de ocuparse. Tambien podemos aplicarlo a muchos profesores en diferentes niveles de ensenanza, obligados como estan a desarrollar temas muy variados. Es necesario documentarse

En cualquier cas 0, es imprescindible documentarse. La vaguedad y la insolencia del escritor ignorante puede y debe evitarse. En esto S1 se puede tener exito. Tal vez no seamos capaces de adquirir el talento Hterario perc sf sabemos como se solucionan las deficiencias de informacion ante un terna determinado. A eso se Ie llama sencillamente estudio y, en algunos casas, investigacion. Si tienes claro cuM es el tema sobre el que vas a escribir es porque ya conoces algo del mismo: has le1do alglin libro 0 articulo, has visto una exposicion

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sobre el periodo 0 artista que te interesa, te ha impresionado alguna obra aislada, etc. Informarte es profundizar 10 que sabes 0 crees saber. Debes intemar conocer todos los datos y opiniones que puedan ser relevantes para el asunto elegido, 10 cual obliga a considerar el acto de escribir como resultado de una compleja planificacion estrategica. El conocimiento que precede a la escritura se adquiere, normalmente, de un modo sistematico.

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nocer las H~cnicas de ataque empleadas par los marinos de la epoca, la evolucion de la artilleria, el alcance de los morteros, etc. Estas cosas puedo aprenderlas en los textos de otros historiadores especializados en asuntos belicos, de modo que yo intentare profundizar (en los archivos y en la bibliografia especializada) sobre aquellos aspectos propios de mi especialidad no examinados por los otras tipos de historiadores: pIanos, disposiciones espaciales, consideraciones tecnicas y esteticas, autores de los proyectos, etc.

«Quiza no sea muy operativa, en La practica, esta distinci6n entre distintos tipos de fuentes: todo vaLe si sirve a nuestros prop6sitos».

Librerias y bibliotecas

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Quiza no sea muy operativa, en la practica, esta distincion entre distintos tipos de fuentes: todo vale si sirve a nuestros propositos. La enorme cantidad de posibles temas a abordar, multiplicada por la notable variedad de los generos, hacen imposible inventariar los procedimientos para adquirir la informacion relevante. Lo que es suficiente para hacer un buen articulo periodistico puede ser deficiente si queremos elaborar algo mas especializado. Y tambien parece absurdo pretender saberlo todo de un tema si solo vamos a escribir de ello sinteticamente en un manual escolar. En cualquier caso sera casi imposible que no recurramos a los libros y a los articulos especializados. Visitar sistematicamente las librerias para enterarse de las novedades es un ejercicio indispensable. Nadie puede negar la conveniencia de poseer una biblioteca personal, y no es necesario ser millonario para ir adquiriendo poco a poco una buena seleccion de libros con los que uno se siente particularmente identificado. No todos son caros y algunos son realmente baratos sin dejar por ello de ser excelentes. Para los libros antiguos estan las librerias de viejo. Con paciencia, entusiasmo y algo de picarma pueden encontrarse en ellas muchos clasicos de la historia del arte. No es infrecuente tropezarse en sus viejos anaqueles, a precio de saldo, con esas rarezas bibliograficas que tan importantes pueden ser para determinados temas.

«Es aconsejable pedir ayuda a los bibliotecarios y documentalistas» .

Revistas especializadas

Las bibliotecas publicas son insustituibles para la mayor parte de los asuntos que puedan interesar_ nos. Los ficheros tematicos y ahora los informati_ zados nos permiten conocer en seguida todos los materiales relacionados con el objeto de nuesto interes. Basta con teclear las palabras clave para que aparezcan en pantalla los datos de las obras correspondientes. Si uno visita varias bibliotecas importantes 0 accede a alguna terminal de datos conectada con los grandes depositos bibliograficos se encontrara en poco tiempo con un elenco bibliogrcifico realmente impresionante. Me refiero a la mayoria de los temas, naturalmente, pues ya sabemos que hay cosas sobre las que se ha publicado muy poco. Es aconsejable siempre pedir ayuda a los bibliotecarios y documentalistas, pues los sistemas informaticos y las claves de referencia suelen variar de unos lugares a otros. Estas cosas se aprenden pronto en cada lugar y no requieren, creo, un entrenamiento especial. Normalmente es necesario tambien saber 10 que han publicado las revistas. El eventual escritor de arte y arquitectura debe saber que existen algunos repertorios de articulos con indices de nombres y de temas muy completos que resultan de gran utilidad en la mayoria de las investigaciones. Me reflero a publicaciones periodicas como Art Index, RILA, 0 el mas reciente (que ha sustituido a los repertorios anteriores) BIHA. Estas dos ultimas publicaciones periodicas contienen resumenes de los articulos en frances y en ingles. Todas las bibliotecas de cierta entidad poseen todos los numeros de estas obras (actualmente disponibles en cd-rom). Como se trata de instrumentos de consulta que solo se utilizan de manera ocasional, no aconsejo a ningun estudioso particular suscribirse a estos tediosos inventarios de 10 que contienen las revistas especializadas. LSe recogen ahi todos los articulos del mundo? No. La seleccion de las revistas vaciadas en tales re-

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pertorios combina el azar con discutibles criterios, vagamente elitistas. Figura casi todo 10 publicado en Estados Unidos y en algunos paises europeos (sobre todo Inglaterra, Francia, Alemania e Halla); las revistas espanolas no estan tan bien representadas como debieran; finalmente, apenas hay nada de America Latina, Africa y Asia. Con todo, estos inventarios son realmente impresionantes, y aumentan constantemente de ano en ano. Cada vez se publican mas cosas, y es practicamente imposible que todo ello este recogido 0 registrado en alguna parte. Ni siquiera es posible leer y digerir, en la mayor parte de los casos, todo 10 que contienen las buenas bibliotecas sobre algunos asuntos determinados. LQuien puede jactarse, por ejemplo, de conocer a fondo la bibliografla de Picasso? LCuantos libros y artkulos se Ie habran dedicado en todos los paises de los cinco continentes?

«Bemos entrado en una nueva era, y es muy dificil que seamos capaces de conocer todo 10 publicado sobre un tema antes de ponernos a escribir».

pregunta deja al estudioso en una situacion incomoda, aunque todos los expertos consultados responden casi de la nlisma manera. Antonio Bonet Correa dice: «Se debe siempre aspirar al maximo nivel de informacion posible. Ahora bien, existe un limite para saber detenerse. La documentacion excesiva acaba siendo repetitiva e innecesaria. Darse cuenta en donde se encuentra la frontera que separa la insuficiencia de la superabundancia de datos es un signa de la madurez intelectual del investigadon>. Jaime Brihuega afiade las siguientes precisiones: «Por supuesto que hay un umbraL una 'masa critica' de conocimientos, a partir de los que se hace posible generar el bosquejo inicial de un trabajo. De hecho, este bosquejo es ya la maqueta de un conjunto organizado de opiniones. Cualquier objeto de investigacion (por acotado que parezca en principio) presenta ... un campo inagotable de interpretaciones susceptibles de transformarse en conocimientos. Por ella es necesario determinar, aunque sea artificialmente, la existencia de ese 'punto cero'. Este umbral es dificil de definir de una manera generica ya que, muchas veces, es la intuicion intelectual (que no es otra cosa que una prospeccion estadistica inconsciente y fulminante) quien 10 establece para cada problematica concreta. A partir de ese momento, el crecimiento de la informacion sera requerido por el propio proceso del discurso y su escritura. En la capacidad que encuentre esta nueva informacion para afianzar, modificar 0 ensanchar las opiniones iniciales, consiste gran parte de la validez del umbral inicialmente determinado».

Hemos entrado en una nueva era, yes muy dificil que seamos capaces de conocer todo 10 publicado sobre un tema antes de ponernos a escribir. LQue nivel de informacion debemos, pues, poseer? LExiste un punto razonable a partir del cual podemos considerarnos autorizados para opinar? La

Antonio BONET CORREA Naci6 en La Coruna en 1925, y se forma en las universidades de Santiago de Compostela y Paris. Su actividad como profesor de historia del arte ha transcurrido en las universidades de Madrid, Murcia y Sevilla, antes de regresar de nuevo a la Complutense de Madrid (1972), de la cual es actual mente Catedratico Emerito. Ha ostentado numerosos cargos artfstico-culturales (direcci6n del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Presidente de la Asociacian Espanola de Criticos de Arte, Presidente de ARCa, Presidente del CEHA, Censor de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, etc.). Ha ejercido la crftica de arte y de la arquitectura en diversos medios (sobre todo en EI Correo de Andalucia y, ultimamente, en ABC). Promotor de numerosas empresas culturales colectivas, dirige las colecciones de arte de la Editorial CMedra. Tambien ha orientado un numero ingente de proyectos de investigaci6n y tesis doctorales. Entre sus numerosos Iibros pueden destacarse los siguientes: La arquitectura en Galicia durante el siglo XVII (1965), Andalucla barroca (1978), Morfologfa y ciudad (1978), Fiesta, poder y arquitectura (1991), YFiguras, mode/os e imagenes en los tratadistas espaflO/es (1993).

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«Cuando nos queremos documentar sobre algo recurrimos a todo tipo de estratagemas» .

En fin, cuando nos queremos documentar sobre algo recurrimos a todo tipo de estratagemas: leemos todo 10 necesario, hacemos entrevistas a quienes saben del asunto, buscamos indicios materiales muy diversos, viajamos para ver cosas, etc.

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Asf es como nos hacemos con un criterio personal que ha de parecerle convincente al lector medio de nuestro trabajo. El tema debe estar «en su punto», por utilizar una metafora culinaria: ni muy crudo ni demasiado cocido. Perder un tiempo excesivo con la documentacion previa puede ser tan paralizante y tan letal como una inconsciente precipitacion.

faciles de guardar y manipular. Pueden archivarse en ficheros convencionales 0 en simples cajas de zapa1os, con separadones de cartulina, rotuladas 0 no, segun 10 requiera la temarica de nuestra investigadon. Yo he confecdonado muchas de estas fichas con los folios desechados de antiguos borradores, empleando la parte trasera, en blanco, para mis anotadones. Esto es economico, desde luego, pero tambien ecologico: no hay por que derrochar papel cuando esta en juego la destruccion de los bosques.

3. Organizacion del material

Metodos para almacenar la informacion

Fichas

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0

papeletas

La informacion que adquirimos para llegar a escribir sobre algo puede guardarse en la memoria personal, pero este procedimiento vale solo para algunos generos breves como el articulo periodistico 0 la critica. Y ni aun asf merece la pena retener ideas 0 datos cuando podemos apuntarlos, archivados y utilizarlos en muchas ocasiones sin ningun esfuerzo especial. En la mayor parte de los casos es imprescindible desarrollar un metodo logico que permita registrar y procesar toda la informacion que adquirimos en el curso de nuestro trabajo. Esto es mas importante de 10 que parece. Son muchos los que fracasan en sus empeiios investigadores por no tomarselo en serio desde el principio. Practicar los generos academicos no es igual que escribir una novela, y por eso no recomiendo anotar en cuadernos las distintas noticias, ideas y citas que uno va recogiendo para elaborar un trabajo de cierta complejidad. Con ese sistema es muy dificll llevar los datos de un lado a otro y ordenarlos para la redaccion. El procedimiento dasico que se ha revelado mas eficaz consiste en hacer fichas 0 papeletas de mediano tamaiio. No es necesario que sean de cartulina y yo recomiendo, de hecho, las de papel: un folio del tamaiio Din A4 dividido en cuatro partes proporciona otros tantos papelillos rectangulares de un tamaiio ideal (15 x 10'5 centimetros), baratos, asequibles, poco engorrosos, y muy

«Cada Jicha debe emplearse solo para una idea, noticia 0 cita concreta».

Fichas bibliograficas

EI sistema requiere seguir inflexiblemente un prindpio basico: cada ficha debe emplearse solo para una idea, noticia 0 cita concreta. Tales papelillos cohiben muy poco y es mejor anotar algo que tal vez necesitemos, aunque no estemos completamente seguros de ello, que tirar luego algunos si se reveIan innecesarios en el curso de la investigacion. En todas estas papeletas debemos indicar la fuente: autor, tftulo y pagina de la obra, si es una dta 0 un dato extrafdo de otro autor; archivo, legajo y folio si se trata de un dato no publicado; circunstancias concretas de la noticia en el caso de informaciones orales, etc. Solo asi podremos reflejar en nuestro escrito finalla procedencia concreta de nuestras informadones, cumpliendo honestamente con esa importante obligacion intelectual. Puede ocurrir que hagamos muchas fichas de un mismo libro 0 articulo. En este caso no es necesario repetir en todas ellas los datos completos de la obra en cuestion, bastando una indicacion somera y la pagina. Por ejemplo, la anotacion «Joaquin Yarza, Formas artisticas..., p. 78», colocada bajo una cita concreta, remite a una entrada especifica de nuestro fichero bibliografico donde sf constara la referencia completa de la obra: YARZA LUACES, Joaquin Formas artisticas de 10 imaginario Editorial Anthropos, Barcelona 1987.

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«Estamos hablando de un Jichero personal, en Juncion de uno 0 varios trabajos especificos, y no del que se elabora en una biblioteca publica».

Podemos aiiadir en estas fichas bibliograficas todas las observaciones que puedan sernos utiles, como por ejemplo, escrito al dorso de la cartulina anterior: «Coleccion de ensayos, muy sugestivos, sobre distintos aspectos de la iconografla medieval, ilustrados con fotos en blanco y negro», etc. Caben otras anotaciones, como siglas de bibliotecas asequibles donde se encuentra ellibro en cuestion, u otras cosas anecdoticas que sirvan de recordatorio al usuario. No olvidemos que estamos hablando de un fichero personal, en fund on de uno 0 varios trabajos espec.fficos, y no del que se elabora en una biblioteca publica. Recomiendo para estas fichas utilizar cartulinas mas pequeiias que las de las papeletas de anotaciones. Un buen tamafio puede ser el estandar de 12'5 x 7'5 centimetros.

interesantes variantes particulares: Luis Fernandez Galiano guarda en unas carpetas recortes, fotocopias y noticias relativas a los temas de sus cuidados artfculos de analisis y Cfftica arquitectonica. La redaccion de cada uno de ellos esta pIecedida, pues, por una espede de dossier informativo utilizable, presumiblemente, por cualquier otra persona, antes y despues de que se haya escrito el texto que motivo su comecdon. Se parecen un poco a esto las carpetas del profesor Antonio Bonet Correa, que explica su sistema de la siguiente manera: «A 10 largo de los alios, en lecturas diferentes, voy tomando notas sobre temas que me atraen e interesan. Siempre cojo el papel mas cercano: una cuartilla en blanco, el recorte de un folio, el reyeS de una factura 0 de una invitacion... Estas «fichas» 0 «papeletas» de distintos tamanos las meta en carpetas, par regIa general de pequeno formato. Para clasificarlas a su vez las ordeno dentro de pliegos blancos sabre los cuales rotulo un epfgrafe 0 concepto que no solo sirve para encontrar facilmente 10 que busco sino tambien, muchas veces, para estructurar 10 que luego escribo a su proposito. En los pliegos, junto a las papeletas, incluyo alguna imagen, perc he de confesar que, carente de una verdadeIo fichero, las couffo mas bien al archivo de la memoria».

LComo recoger las citas de un texto clasico del que exista mas de una edicion? Varia mucho, segun la organizacion de la obra, pero un criterio razonable puede ser mencionar ellibro y capitulo junto a la pagina de la edicion que se esta manejando. Asi, por ejemplo, «Pacheco, lib. 1, cap. VI. Bonaventura Bassegoda, p. 143», indicara que nuestra referencia procede del capitulo VI dellibro I de EI arte de la pintura de Francisco Pacheco, y que la hemos copiado de la pagina 143 de la edicion preparada por Bonaventura Bassegoda i Hugas (Ediciones Catedra, Madrid 1990). Estos ultimos datos solo figuraran en nuestro fichero bibliografico, pues ya hemos dicho que no es necesario copiarlos cada vez que tomamos una anotacion de ese libro. Otros procedimientos de trabajo

Gonzalo BORRAs GUALIS

Todo esto son pequefios consejos para la organizadon interna del material y no indican como debemos dtar a pie de pagina, cuando escribimos el texto definitivo. De ello hablaremos mas adelante. El procedimiento que he descrito aquf someramente no es muy distinto del que emplean otros conocidos historiadores y cnticos de arte, aunque hay

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Tambien considero de interes dar a conocer el metoda de trabajo del profesor Gonzalo Borras:

Foto: Pedro Avellaned

Naci6 en Valdealgorfa (Teruel) en 1940 y curs6 estudios de Derecho e Historia en la Universidad de Zaragoza. En 1971 defendi6 su tesis doctoral dedicada al Arte mudejar en los valles del Jalon y del Jiloca. Sin abandonar su inten?s preferente por la arquitectura medieval espanola. se ha dedicado tambien a otros periodos. a las cuestiones generales y a los problemas metodol6gicos. Entre sus libros pueden destacarse los siguientes: Diccionario de terminos de arte (en colaboracion con Guillermo Fatas; 1980). Gufa artfstica de Calatayud (1973; en colaboracion con German Lopez Sampedro), Pintura romanica en Aragon (1978; en colaboraci6n con M. Garda Guatas). Arte mudejar aragones (1978 y 1985), Arte mudejar (1990), Elislam. De Cordoba al mudejar (1990), EI arte gotico (1990) y Pontormo (1995). Actualmente es catedratico de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza.

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«Personalmente organizo el material de un modo bastante rudimentario. Para la bibliografla utilizo fichas crfticas personales; a cada lectura Ie abra su correspondiente ficha de autor, donde anoto las tesis basicas del mismo y mis impresiones crfticas; este procedimiento me evita muchas relecturas. Para el trabajo de campo sigo el sistema de cuadernos, anotando todas las observaciones «in situ», acompafiadas cuando es necesario de croquis y dibujos a mana alzada; este sistema evita tener que volver mas de una vez al lugar correspondiente. Para la investigacion de archivo sigo el sistema documental de fichas, de pequefio formato, que facilita mucho su usa; solamente cuando un documento es muy importante y va a ser editado en apendice recurra, con posterioridad, a la transcripcion fntegra».

«HI metodo de trabajo debe ser sencillo, poco engorroso y flexible». Procedimientos informaticos

«Todo vale, sin olvidar que el objetivo final no es acumular datos porque sfsino para procesarlos, elaborando textos originales y de calidad» .

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De estos testimonios (y de otros que no copiamos aquf para no reiterar en exceso las ideas fundamentales) se desprende una interesante conclusion: el metodo de trabajo debe ser sencillo, poco engorroso y flexible; ha de permitir recoger y guardar datos muy variados y, sobre todo, puede ser muy diferente segun el tipo de trabajo que se elabore. Esto nos permite aludir ya a los pracedimientos inform
4. Elementos visuales

Importancia de las imagenes

«La historia deL arte y de La arquitectura es iconico-verbal».

Camaras fotognificas y accesorios

Cuando escribimos sobre arte y arquitectura no podemos olvidarnos de las imagenes. Lo normal es que hagamos discursos sobre cosas que «pueden verse», yes muy frecuente que algunas reproducciones de cosas concretas sean esendaLes para que el argumento a desarrollar resulte comprensible. Aquf hay una importante diferencia tecnica entre nuestra disciplina y otras materias humanfsticas como la historia economica, social 0 literaria: mientras estas ultimas son «verbales», la historia del arte y de la arquitectura es «iconico-verbal». Nosotros practicamos, aunque no seamos siempre conscientes de ello, un genera hlbrido, combinando textos con reproducciones visuales. Nuestro modele narrativo paradigm
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Si haces fotas de libros y revistas, 0 quieres r produdr pIanos, postales, pequeiios dibujos, copiar otras fotagrafias, etc., necesitaras un objetivo macro, que permite acercar la camara a detalles muy pequefios. Mas baratas, aunque igualmente eficaces, son las lentes de aproximacion que se colocan delante de los objetivos ordinarios permitiendo las mismas prestaciones que con un macro. Las tiendas especializadas de fotografia suministran informadon sufidente sobre estos y otros materiales. Insisto en que no necesitas ser un especialista y por eso renuncio a dar aqui informacion detallada sobre los muchos tipos de camaras, y la casi infinita variedad de accesorios fotograficos disponibles en el mercado. EI material imprescindible no es tan caro como algunos suponen, y no olvides que algunos establecimientos venden excelentes productos de segunda mano, garantizados, cuyas prestaciones pueden ser tan buenas como las de las ultimas novedades del comercio.

«Con cualquier maquina fotografica que usemos, debemos poder controlar manualmente el enfoque y los parametros luminosos».

A proposito de esto, debes saber que al historiador del arte no Ie convienen las camaras superautomaticas, de modo que algunos modelos aparentemente anticuados pueden ser excelentes para nuestro trabajo. Con cualquier maquina fotografica que usemos, debemos poder controlar manualmente el enfoque y los parametros luminosos: casi siempre (sobre todo en fotos de arquitectura) es bueno aumentar la exposicion con respecto a 10 que marca el fotometro autamarico. Entre los accesorios, es indispensable poseer un tripode y un disparador manual. Ello te permitira fotografiar y estudiar cosas muy oscuras, casi invisibles para la mirada ordinaria. Muy conveniente es tambien un tablero reproductor, que sirve para fijar la camara cuando se hacen fotas de libros, 0 papeles varios, aunque tal vez esto requiera un grado de especializacion mayor (casi todos los profesionales espafioles se sirven de los tableros re-

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productares que hay en los departamentas universitarios). Tipos de pelicula y camaras espia

Clasificaci6n de las imagenes

Con todo 10 anterior podras emplear peliculas de sensibilidad muy baja, de 100 ASA 0 menos, pues estas tienen el grano muy fino y reproducen con mayor fidelidad tados los detalles. Ahora bien, los historiadores del arte y de la arquitectura hacen muchas fotas utiles, desde el punta de vista profesional, en el cursa de viajes improvisados, 0 en circunstancias muy adversas. A veces no podemos transportar una camara pesada, con sus accesorios, y tampoco estamos seguros de que vamos a encontrarnos, por sorpresa, con algo importante para nuestro trabajo. Es conveniente por eso lIevar siempre una camara pequefia, tipo «espia», aunque de un formato estandar de 35 mm (no recomiendo las que necesitan pellculas de pequefio formato, como las de 110, pues la oferta de este material en el mercado es fiUy 1imitada). Esta segunda camara sipuede ser automatica y debenl cargarse normalmente con pellcula de alta sensibilidad (200 0 400 ASA) para hacer sin tripode algunas tamas que saldrian oscuras a movidas con las peliculas ordinarias. Sea como ruere, el escritar de arte y arquiteetura acaba hadendose siempre con un repertorio de imagenes fundamentales para su trabajo. A 10 que obtiene con su camara hay que sumar otras fotograHas, postales a diapositivas, compradas en museos u arras institudones culturales; recortes de periodicos o revistas; fotocopias (aceptables cuando se trata de imagenes lineales); dibujos y esquemas de elaboracion propia 0 ajena, etc. LComo dasifica, guarda y reutiliza todo ese material? El metodo de las carpetas puede valer, en circunstancias normales, tal como ]0 emplea el profesor Bonet Correa (vease el capitulo anterior). Pero no cabe duda de que es diffcil, fisicamente, archivar y manejar varios centenares 0 miles de imagenes he-

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«Somos muchos los que recomendamos emplear casi exclusivamente diapositivas, en blanco y negro 0 en color».

Rotulado de las diapositivas

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terogeneas, algo que puede ser inevitable en trabajos historico-artisticos de ciena complejidad. Por eso somos muchos los que recomendamos emplear casi exclusivamente diapositivas, en blanco y negro 0 en color, segun 10 requiera el asunto a estudiar. Las diapositivas cuestan menos dinero que las fotografias sobre papel, abultan poco, son muy faciles de archivar y de manipular, y dan una calidad de reproduccion superior a las fotograffas ordinarias. Uno puede estudiar cualquier problema con elias utilizando un visor-ampliador de mesa. Sirven tambien para ilustrar las conferencias 0 las clases, y los editores las prefieren cuando hemos de publicar alguna imagen. Se pueden guardar miles de diapositivas, perfectamente clasificadas, en un pequeno mueble construido al efecto. (,Como podrfamos hacer 10 mismo con otras tantas fotograffas, recortes, fotocopias, y otros materiales variopintos? Importa mucho rotularlas bien, poniendo en el marquito todos los datos relevantes: autor y titulo de la obra, fecha, localizacion, procedencia de la imagen, y ano en que se ha hecho esa diapositiva. Cuando este marco sea de plastico (es decir, casi siempre) escribiremos estos datos empleando un rotulador especial, para superficies lisas, de punta muy fina. La clasificacion ulterior de estas diapositivas es muy facil, pues pueden ordenarse en cajones, con guias especiales, igual que se hace con las fichas ordinarias en las «cajas de zapatos». Cambiaremos de sitio y consultaremos nuestras diapositivas segun 10 vayamos necesitando en el curso de nuestro trabajo, sin excluir su eventual proyeccion para apreciar mejor algunos detalles. Un pequeno truco para repasar nipidamente muchas diapositivas: se miran colocando detras 0 encima de una mesa, a una cierta distancia de las mismas, un folio en blanco, procurando que este bien iluminado. Con el tiempo se aprende aver muchas cosas en estas imagenes tan reducidas, y apenas se

necesita recurrir a la proyeccion ampliada de las mismas.

Imagenes en soporte magnetico

«Cuando la television de alta definicion se combine con las posibilidades abiertas por la informatica, no habra ninguna razon para mantener el reinado actual de la diapositiva en color sobre los otros soportes».

Elementos graficos

Ademas de 10 ya comentado, el historiador del arte utiliza tambien camaras con soporte magnetico, para imagenes estaticas, videos, y videodiscos. Es muy probable que estos medios tecnicos alteren radicalmente en un proximmo futuro los procedimientos de trabajo de nuestros profesionales. Cuando la television de alta definicion se combine con las posibilidades abiertas por la informatica, no habra ninguna razon para mantener el reinado actual de la diapositiva en color sobre los otros soportes. Es evidente, por 10 demas, y sobre ello insistiremos mas adelante, que la imagen en movimiento (cine y video) da cuenta con mayor fidelidad de ciertos fenomenos artisticos «procesuales» (body art, happenings, performance, land art, etc.). Lo mismo sucede con las esculturas moviles 0 con la arquitectura en general, cuya percepcion obliga a un recorrido fisico en un tiempo real, algo que no puede reflejar adecuadamente la camara estatica. El empleo actual de una clase u otra de imagenes depende, pues, de la tematica de nuestro trabajo y del genero que practiquemos. Es frecuente ver libros y articulos de arte con graficos, esquemas visuales, pIanos 0 mapas. No se trata, en la mayoria de los casos, de meros <
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«Tambien los pIanos, mapas y otros recursos graficos mas complejos se hacen ahora con procedimientos informaticos» .

quiera que haya recibido un mecliano entrenamiento. No 0lvidem05 que much05 programas asequibles de ordenador permiten elaborar con facilidad muchos graficos estadisticos. Tambien los pIanos, mapas y otros recursos graficos mas complejos se hacen ahora con proceclimientos informaticos. Pero no podemos aspirar a que el escritor de arte domine todas estas tecnicas modernas, ni tampoco las mas artesanales del dibujo tradicional. Sera bueno que busque, cuando 10 necesite, el auxilio de algun profesional (grafista, delineante, programador...) pero asegurandose el control intelectual del resultado. Esto es irnportante, pues si los cliseiiadores no reciben instrucciones muy precisas pueden enfatizar aspectos irrelevantes, sin olvidar el riesgo de que sacrifiquen la claridad conceptual en favor de su peculiar concepto de la estetica.

5. Derechos de reproduccion

La historia del arte y la produccion de imagenes «objetivas»

«Ahora es facil publicar excelentes imagenes en color a un precio muy razonable» .

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EI desarrollo de la historia del arte y de la arquitectura ha estado limitado, historicamente, por las dificultades tecnicas para reproducir imagenes. La imprenta de caracteres moviles permitio democratizar los textos, alcanzandose asi un desarrollo prodigioso de la literatura, la filosoffa, y de ciertas ramas de la dencia. Algunos de estos impr sos llevaron imagenes, pero eran grabados con tacos de madera 0 planchas de cobre, hechos con procedimientos artesanales, caros y de escaso rendimiento. La historia del arte como disciplina academica alcanzo su madurez a finales del siglo XIX, cuando se pudieron comparar muchas imagenes fotograficas de obras de arte alejadas en el espacio y en el tiempo, y cuando se hizo factible publicar los resultados y las pruebas visuales objetivas de las investigaciones realizadas. La reproduccion masiva de fotografias se ha ido abaratando a 10 largo del siglo XX. Ahora es facil pu-

blicar excelentes imagenes en color a un precio muy razonable, a 10 cuaI hay que afiadir las inmensas posibilidades para la historia del arte de algunos soportes magneticos como el video y el cdrom. Por fin parece posible concebir el discurso artistico como un verdadero relato iconico-verbal, in que sea obligado remitirnos a imagenes impllcitas que ellector debe recordar 0 consultar en otro lugar.

Derechos de las fotografias y derechos de reproduccion

Pero un obstaculo ine5perado ha surgido en este desarrollo prometedor: los derechos de reproduccion. Las fotografias de arte han sido hechas por alguien, y esa persona, 0 sus herederos, tiene derecho a cobrar'un porcentaje por el uso de esa imagen. A esto se pueden aiiadir las condiciones restrictivas impuestas por los propietarios privados 0 institucionales de la obra original sobre la que se ha hecho la fotografia en cuestion. Y por si esto fuera poco, esta el artista mismo, autor de ese original, y que puede cobrar «derechos de reproduccion» aunque no sea ya legalmente dueno de su obra (estos derechos se tranfieren a los herederos, como cualquier otra propiedad). Claro que hay muchas excepciones y situaciones particulares. Pocas veces esta claro a quien se debe peclir permiso 0 pagar un canon. Pero no hay duda de que la marana legal en torno a esta cuestion, junto a las elevadas regalias que piden algunos, impide publicar muchas imagenes y esta clificultando gravemente el desarrollo de la historia del arte y de la arquitectura. Muchas cosas se reproducen sin adarar bien esta cuestion, asumiendo algunos riesgos: 5i se soIicitaran por escrito todos los permisos y se abonaran siempre todos los derechos que parece exigir la ley, la produccion editorial resultaria tan cara que apenas si existiria produccion historico-artistica digna de mencion. Recomiendo, de todos modos, estudiar la legis-

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«Los valores artisticos no los elabora tanto el artista como el critico 0 el historiador».

lacion. Y ojo con algunos casos: de Picasso, por ejemplo, no se puede publicar nada sin pagar a la agencia SPADEM. Personalmente no me parece etico financiar a herederos azarosos por difundir la obra de un genio universal, pero sf es legal; no 01videmos que los «valores artisticos» no los elabora tanto el artista como el critico 0 el historiador. Algunas agencias como VEGAP en Espana han convencido ya a muchos creadores vivos para que les cedan la gestion de sus derechos, aunque es dudoso que todo esto favorezca la extension del arte y beneficie a los artistas, en terminos generales. Sobre todo ello recomiendo consultar Pautas. Boletin Informativo de la Asociacian de Revistas Culturales de Espana, cuyo numero 9 (Junio de 1994) esta dedicado a Derechos de autor y acceso ala cultura. Ahi se ofrece informacion suficiente y puntos de vista contrapuestos. Discrepante de la opinion mayoritaria en esa revista, pero representativo de 10 que piensan la mayoria de los galeristas, criticos e historiadores del arte, es el articulo que publique primero en la prensa diaria y que reproduzco de nuevo a continuacion. EL MANIFIESTO ENCONTRADO EN ZARAGOZA Los artistas plasticos y el derecho

de propiedad4 El 30 de noviembre de 1993 un grupo de pintores y escultores espaiioles han protagonizado un curioso amago revolucionario. Como no habia palado de invierno que tomar, optaron por reunirse en el paraninfo de la Universidad de Zaragoza para hablar entre elios de cosas que crelan importantes. Antes de dar por concluida la asamblea y de que los asistentes se retiraran de nuevo a sus estudios (de invierno), han lanzado un manifiesto. Ya sabemos que esta palabra tiene mucha tradicion en el arte de las vanguardias: siempre que la oimos re-

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cordamos el verba encendido de Marinetti, Tzara o los surrealistas, las grandiosas exigencias colectivas, las soflamas contra los intereses mezquinos de la sodead burguesa, caduca y filistea. Que raro, nada de ello se encuentra en este escrito. A juzgar por 10 publicado (vease EZ Pais, I de diciembre de 1993) parece que nos hallamos ante un ejemplo perfecto de prosa sindical-funcionarial, cuyos catorce puntos (peticiones, mandamientos) podrian resumirse del modo siguiente: el artista debe seguir siendo el duefio mas que moral de su obra, aunque la haya vendido, y debe cobrar por cada eventual reproduccion 0 transaccion que pueda hacerse de la rnisma; y el Estado debe garantizar esos derechos de propiedad, para elios y para sus herederos, hasta setenta afios despues de faliecido el creador. Parece evidente que han denorninado manifiesto a unas reivindicaciones legales corporativas con importantes secuelas economicas. Quisiera dejar claro que me parece muy encorniable el deseo de proteger a los anistas, que son seres, seglin palabras de Gordillo, «desvalidos y debiles, algunos de ellos verdaderos heroes, que trabajan con dificultades bestiales». Pero es muy poco probable que se remedie su situacion mediante esta clase de redamaciones. Los catorce puntos del texto son bastante candorosos. Es llamativo que no reconozcan el distinto caracter de las obras de arte visual ni tampoco la naturaleza endemoniadamente variada de su hipotetica reproduccion. No puede equipararse un oleo de Antonio Lopez a un comic de Mariscal: 10 primero es un objeto unico y sus reproducciones deberan entenderse, normalmente, como recordatorios 0 citas de la obra original; el cornic, en cambio, ha side concebido ya para su reproducdon fotomecaruca, y su copia es como la de una novela. Esta claro que ambos tipos de obras no pueden considerarse de la misma manera cuando se habla de «derechos de autOf». LY que decir de los

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modos, de 10 contextos y de las intendones? Racer una postal con la hipotetica pintura de Antonio Lopez no es igual que reproducirla como parte de una argumentacion en un articulo crftico, en una historia de la pintura e panola contemporanea, 0 en un manual escolar. Lo mismo podrfa decirse de muchas fotograffas y disenos graticos, cuyas facilidades teoricas de reproduccion son mucho mayores. (.Es todo ello piraterfa economica o-y intelectual? Una cosa es la innoble explotacion economica de los creadores y otra el derecho social al debate y al disfrute de los productos culturales. Las asimilaciones literales entre los derechos de los musicos 0 escritores y los de todos los artistas plasticos puede conducir a graves distorsiones de la realidad. Pagar por la reproduccion fotogratica de una escultura en un libro historico-artfstico, equivaldrfa a exigir una cuota economica por la paratrasis 0 resumen de un poema, con alguna cita literal, en una historia de la literatura. No saquemos las cosas de quicio. Una obra es artfstica cuando ha recibido la sancion crftica y es considerada como tal en los medio especializados. El autor es solo uno de los agentes implicados en la nocion compleja de la artisticidad. Sorprende la candidez de esas redamaciones de derechos que implican pagos de canones en transacciones ulteriores iPor encima de las veinticinco mil pesetas! (.No deberfamos pagar igualmente un porcentaje por la reventa de un tresillo? (.0 solo debemos hacerio cuando 10 ha disenado alguien cuya obra se publica en las revista ? Tambien se redaman regal1as casi eternas para 10 herederos, 10 cual me parece particularmente suicida. Todos los estudiosos del arte del siglo XX conocen bien los caprichos de algunas viudas, la voracidad, veleidades y disputas de hijos, nietos, sobrinos, yemos y demas depositariosas de los derechos de algun artista famasa. En pocos casos favarecen de verdad el conocimiento y la difusion de la abra de su ilustre predecesor. No es

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10 mismo heredar la Enciclopedia Espasa 0 un piso en Badajoz que los derechos de exhibicion y reproduccion de un creador. Algunos valores culturales son colectivos y no deberfan ser monopolizados arbitrariamente por nadie. En fin, una cosa sf esta clara: al amparo de la ingenuidad de algunos, engordan nuevas especies de intermediarios. Tal vez haya agentes y leguleyos que arranquen en el futuro algunos duros mas a los editores y a los galeristas, 10 cual encarecera el prod ucto artfstico, dificultandose su uso social. Se publicaran menos libros de arte y estaran peor ilustrados (en los casos dudosos se incluiran siempre imagenes de obras que no deban pagar el «impuesto revolucionario»). Dudo mucho, en cualquier caso, que tales dineros vayan a mejorar de verdad la condicion de los artistas. (.Aca 0 no necesitan financiacion las agencia encargadas de perseguir el supuesto delito de difundir el arte? Es preciso recordar ademas que esta guerra no concierne a los artistas poco conocidos ni a los principiantes, que son la inmensa mayorfa. Sigue abierta la cuestion de como podemos velar de verdad pOI sus intereses. Quiza no debieramos descartar la hipotesis de que una variante peculiar de la vieja lucha de dases (los poderosos contra todos los demas) funcione tambien dentro del arte: as! es como algunos defenderfan sus asuntos particulares arrogandose impunemente la representacion de todos los demas. Esta bien que los pintores y escultores (como todos los otros seetores laborales) reflexionen, se asesoren y reclamen, pero debieran saber mejor 10 que defienden. Y un respeto, par favor, a las tradiciones de la modernidad: no llamemos manifiesto a esa vergonzosa exigencia de que el Estado proteja derechos inu itados de sacrosanta propiedad. Es evidente que desean ir mucho mas lejos de 10 que se considera razonable en nuestro celebrado « istema liberal».

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der pensar. Ver las ideas escritas, leerlas, me permite advertir aspectos que de otro modo pasarfan desapereibidos» .

6. Planificacion previa

<-Deben estar claras . todas las ideas antes de escribir?

«En eL proceso mismo de La escritura uno !lega a desvelar aspectos que no tenfapensados de antemano».

«Escribir es una forma de pensar y una necesidad para poder pensar».

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Supongamos que ya llevamos un tiempo razonable docurnentandonos sobre nuestro tema, hemos acopiado materiales de distinta naturaleza, y llega el momento de empezar a escribir. LCUando exactamente podemos decidirnos a ello? 0 dicho de otra manera: Les necesario tener muy claras las ideas antes de elaborar el texto propiamente dicho? Las respuestas que nos han dado algunos eminentes profesionales indican que no existe sobre esto un criterio uniforme. La posici6n mas radical es la de Antonio Bonet Correa: «No se debe escribir ni una sola linea hasta el momento en el cual, por fin y de repente, se ve con claridad 10 que se quiere decir». Mas matizada es la pbstura de Gonzalo Borras: «Para escribir cualquier texto es necesario tener previamente muy claro que se quiere decir. Lo que sucede es que en el proceso mismo de la escritura uno llega a desvelar aspectos que no tenfa pensados de antemano. De modo que formular por escrito induce a profundizar en el pensamiento y hay ideas que surgen en el acto de la escritura. Escribir sobre historia del arte es un acto creador en cierta medida. Uno nunca sabe con seguridad en que puede terminar un original, aunque haya sido diseiiado previamente en todos sus epfgrafes». Y en un extremo casi opuesto al de Bonet Correa se situa la respuesta de Valeriano Bozal: «En 10 que a mf respecta, no tengo muy claras todas las ideas antes de empezar a escribir, pero sf tengo mentalmente (y, pOI 10 general, tambien sobre el papel) un conjunto de ideas que deben apareeer en 10 que voya escribir. En algunas ocasiones, tambien tengo en la cabeza el orden y sucesi6n de ideas. Ahora bien, a medida que voy escribiendo, muchas ideas cambian y el orden se transforma, de tal manera que todo ello no es sino un punto de partida. Escribir es una forma de pensar y una neeesidad para po-

Esta relativa diversidad de opiniones significa, en realidad, que hay varias actitudes ante el acto de eseribir. No se trata tanto de caracterizar a diferentes clases de autores como de mostrar al menos dos modos de aproxirnarse a la pagina (0 a la pantalIa del ordenador) en blanco: La escritura como mera redaccion

1. Puede ocurrir que antes de empezar 10 tengamos todo muy pensado y no quepa ningun resquicio para la irnprovisaci6n 0 el sorpresivo hallazgo intelectual. Nos limitamos entonees a redactar, dejando muy claro que tal termino no implica aho. ra ningun juicio de valor. Puede que no experimentemos muchas emociones en el momenta de poner palabras concretas a nuestras muy elaboradas ideas, pero eso no tiene por que afectar a la calidad del resultado: el texto puede ser bueno 0 malo, resultar convincente 0 dejar insatisfechos a los lectores.

Escribir como modo de pensar

2. Los conceptos y el desarrollo argumental estan semielaborados en la mente del autor. Sabemo aproxirnadamente 10 que queremos decir y tenemos alguna idea del orden expositivo asf como de los ingredientes eruditos a utilizar, pero no estan decididos algunos desarrollos ni tarnpoco todos los «golpes de efecto». Pueden faltarnos informaciones complementarias que esperamos procurarnos sobre la marcha. Escribir, en este caso, es dar forma , a un pensamiento que no existfa con anterioridad. Tampoco aquf las emociones del escritor, eventualmente exaltado con sus deseubrimientos, prejuzgan la calidad de los resultados. Entre estas dos posiciones caben, obviamente, otras intermedias. Cualquiera de elias puede ser legftima, yes bueno que conozcamos cual de ellas se

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jado, evitandonos despistes que conduzcan a enojosas redundancias.

adapta mejor a nuestra personalidad. Tambien conviene saber que los generos mas «cientificos» (tesis doctoral, comunicacion de congreso y articulo especializado) nos invitan mas a redadar (en el sentido comentado) que otros textos mas «literarios». Para la critica de arte 0 el articulo-ensayo, por ejemplo, puede ser bueno no tenerlo todo claro, y dejar que la escritura misma vaya estirando y configurando las id as preliminares. Esquema prelirninar

«Un esqueleto argumental, algo basico para que los textos no se deshagan en divagaciones incoherentes.»

Ordenaci6n de las papeletas

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En todos los casos es casi obligatorio hacer un esquema de los puntos a tratar. Puede ser un indice complejo, si trabajamos en un libro 0 un articulo largo, perc incluso para los generos breves es muy recomendable elaborar un guion. Esto nos proporcionara un esqueleto argumental, algo basico para que los textos no se deshagan en divagadones incoherentes. Es dificil que encontremos un buen escrito sin una especie de «columna vertebral». Hagamos siempre una pregunta: (.Que quiero, en sintesis, contarle al lector? (.Que orden voy a seguir? No es una mala idea adoptar el esquema narrativo clasico: introduccion, desarrollo y desenlace; es decir, planteamiento preliminar, cuales son las incidencias 0 detalles de mi argumento, y como 10 reconduzco (si es que ella me interesa) hacia una especie de recapitulacion final. Con este esquema delante, que puede estar escrito en un trozo de papel, podemos ordenar nuestras papeletas, recortes, {otografias, etc. Si cambiamos sobre la marcha el esquema de trabajo iremos haciendo otro tanto con estos materiales. Yo aconsejo colocarlos en montoncitos, cada uno para un capitulo 0 epigrafe a desarrollar, y luego subdividirlos dentro de cada monton en funcion del orden expositivo que hayamos elegido. Si creemos que una ficha 0 imagen puede servirnos de nuevo en otro apartado, debemos trasladarla, una vez utilizada, al monton correspondiente; conviene, en ese caso, anotar con lapiz en la papeleta que ya se ha mane-

El orden del texto seguira el de nuestos materiales (0 viceversa). Todas las citas y referencias estaran a

«Las ideas se apoyaran en los materiaLes informativos».

«Debemos utilizar s6Lo la informaci6n reLevante para eL desarroLLo de nuestro argumento».

nuestro alcance, perfectamente controladas, a medida que las vamos necesitando. El fichero bibliografico, aparte, ordenado alfabeticamente, nos permitira conocer instantaneamente todos los datos sobre un libro 0 un articulo que podamos necesitar mientras escribimos. Asi es como las ideas se apoyaran en los materiales informativos. Forma parte del juicio discrecional del autor decidir si la erudicion debe evidenciarse en el texto (y hasta que punto), o debe disimularse por razones estilisticas u otras conveniencias. Es obvio, en cualquier caso, que el esaitor academico no utilizara, en circunstancias normales, mas que una parte de los materiales acumulados y ordenados en el curso de su investigacion. Hay muchos trabajos farragosos, pedantes e inutiles porque sus autores no se han cefudo a esta regIa de oro que no me cansare de reiterar: debemos utilizar solo la informacion relevante para el desarrollo de nuestro argumento. AI escribir debemos documentarnos, ya 10 hemos dicho, pero conviene aprender tambien el arte de descartar.

7. Con que escribir

El terror a la pagina en blanco

Todo esta a punto: las ideas claras, el esquema trazado, el material en orden. Pero ni aun as! es tan facil ponerse a escribir. Existe ese celebre terror a la «pagina en blanco», una dificultad psicologica para empezar sobre la que han hablado casi todos los escritores. No es asunto menor: algunos echan por la borda el trabajo callado de muchos aiios al no ser capaces de vencer esa sensa cion paralizante. Los metodos para sobreponerse a esto son muy variados: Antonio Bonet Correa escucha musica clasica con el fin de crear «una cortina de si-

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lencio frente a los ruidos cotidianos del entorno». Jaime Brihuega utiliza un sistema mas peripaH~ti­ co que describe del siguiente modo: «En toda mi vida solo he logrado veneer 0 disfrutar ese miedo ala pagina en blanco de una forma: un largo paseo solitario que termina en la bulliciosa mesa de un cafe, ante un papel en blanco; entonces debo escribir la primera pagina (0 su simulacro). Despues de este acto, que para mi tiene un verdadero sentido catartico, todo vuelve a la normalidad. Ya se que es un habito hijo de los mas triviales topicos literarios 0 cinematograticos, pero es as!, y a mi me funciona». Tambien estarfan en la misma linea otros procedimientos bastante extendidos, como encender un cigarrillo, 0 la pipa, servirse una (0 varias) copas, etc. No faltan los que necesitan otras drogas mas fuertes para desinhibirse y poder lanzarse a la tarea. Yo no recomiendo a los principiantes que se habituen a estas cosas. El bloqueo inicial proviene de que el escritor en ciemes se siente abrumado por la responsabilidad y la trascendencia de 10 que va a producir. LY si no estoy a la altura de las circunstancias?, parecen decirse continuamente. LExpresare

«Lo mejor es hacer ejercicios mentales para rebajar la trascendencia de nuestra Juncian».

Ventajas del ordenador

Jaime BRIHUEGA SIERRA

Fete: Pedre Avellaned

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Naci6 en Madrid (1947) donde realiz6 estudios de historia del arte. Desde 1974 ha ejercido la docencia universitaria, primero en los colegios universitarios de Toledo y Ciudad Real, y luego en la Universidad Complutense, de la cual es actualmente Titular de Historia del Arte. En 1987-88 fue Subdirector General de Bienes Muebles del Instituto de Conservaci6n y Restauraci6n de Bienes Culturales, puesto que abandon6 para ocupar el de Director General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura. En febrero de 1991 fue cesado de este cargo por haber firmado una carta oponiendose a la participaci6n espanola en la Guerra del Golfo. Ha side ponente y conferenciante asiduo en numerosas universidades espanolas y extranjeras. Comisario de algunas exposiciones importantes, es un escritor vigoroso que ha cultivado generos muy variados. Entre sus libros destacan los siguientes: Manifiestos, proc/amas. panfletos y textos doctrina/es. Las vanguardias artfsticas en Espana. 1910-1931 (1979), Las vanguardias artfsticas en Espana. 1909-1936 (1981), La vanguardia y la Republica (1982), Rembrandt (1995), etc.

«Es mejor habituarse a un sistema econamico y productivo que a otro engorroso 0 poco eJicaz».

bien las ideas que tengo? LSacare el mejor partido de mi informacion? Lo mejor, entonces, es hacer ejercicios mentales para rebajar la trascendencia de nuestra funcion. Debemos convencernos de que argumentar sobre arte 0 arquiteetura no es como escribir Las flores del malo El Quijote. Hacer un texto correeto se parece a fabricar una herramienta, es decir, debe ser util en un momenta 0 en un contexto determinado. Y del mismo modo que no imaginamos al herrero vacilando (0 drogandose) antes de dar el primer martillazo, tampoco debieramos sentirnos nosotros cohibidos antes de hilvanar las primeras frases de un escrito. Ayuda mucho el trabajo constante. Todos los textos se levantan poco a poco, y eso requiere paciencia. El ordenador es un instrumento muy idoneo para veneer muchas resistencias: las enormes facilidades para borrar frases 0 cambiarlas de posicion desmitifican a la famosa blancura de la pagina intacta. En la pantalla todo es provisional, nada es indeleble, y par eso da menos pereza empezar, cambiar, aiiadir 0 reorganizar. De aqui se deduce ya el consejo claro de no escribir a mano. Me dirijo, obviamente, a quienes no tienen todavia el habito profesional de la escritura, pues ya sabemos que ciertos comportamientos, una vez arraigados, son muy dificiles de desterrar: Torn Wolfe necesita, segun parece, sentir el ruido de la vieja ffiaquina de escribir manual. Luis Fernandez Galiano escribe sus articulos con gran lirnpieza, a lapiz (yo dirfa que los dibuja), y otras personas se 10 pasan al ordenador. Yo mismo escribi mis primeros libros con pluma estilogratica y tinta de color marron, pues no me inspiraba entonces el color azul habitual. No desdeiiemos, pues, ningun procedimiento si este conduce al resultado apetecido, pero es mejor habituarse a un sistema economico y productivo que a otro engorroso 0 poco eficaz.

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Escribe, pues, directamente en el ordenador, utilizando un buen programa de tratamiento de textos. Elige uno que te numere automaticamente las notas a pie de pagina, algo importante para los escritos academicos. Tu «borrador» sera, con las oportunas correcciones, el articulo 0 libro definitiyo. Si haces esto te ahorraras la engorrosa (y cara) tarea de pasar a limpio el trabajo. La experiencia demuestra, por 10 demas, que el uso del ordenador ha contribuido a mejorar el estilo de muchos profesionales de la escritura, sin que se hayan cumplido algunos temores sobre el porvenir de 10 literario que alimentabamos hace unos anos.

neros academicos es tan grande que se acaba convirtiendo en algo puramente tecnico.»

Claro es 10 que puede entender ellector a quien nos dirigimos sin exigir de el un esfuerzo suplementario derivado de nuestra torpeza 0 de nuestra pedanterfa al trabajar con ellenguaje. Aconsejo al escritor 0 escritora que huya como de la peste de la falsa profundidad seudometaffsica que estropea a tantos escritos de ane. Eliminad los adjetivos innnecesarios y buscad siempre la expresion mas adecuada para la idea que intentais transmitir. En arte y arquitectura hay multiples terminos especializados, con significacion muy precisa, y conviene utilizarlos sin errores ni ambigiiedades. No quiero decir con esto que estemos obligados a manejar un lenguaje seco y desabrido, pues es bueno tambien que nuesto texto atrape 0 seduzca allector can ajustados recursos expresivos: un vocablo puede tener un sonido especialmente evocador y ser por ella muy adecuado para transmitir mejor una idea 0 un sentimiento.

8. Frases y parrafos

Hay muchos modos de escribir bien, y tambien de hacerlo mal. Es imposible, como ya hemos dicho, encontrar un recetario de aplicacion universal que nos permita evitar las inconsistencias y debilidades expresivas. Pero aun asf, siempre es factible reflexionar sobre nuestro trabajo: estamos ya hilvanando las palabras, informando y argumentando; presentamos, tal vez, 10 que otros han dicho, entreverado con nuestros puntos de vista; conducimos a nuestros lectores de un asunto a otro, siguiendo estrategias narrativas mas 0 menos sofisticadas. En todos los casos el texto que escribimos intentara acercarse a la perfecdon ideal, 10 cual quiere decir que se Ie podran aplicar tres adjetivos emblematicos: verdadero, claro e interesante. Verdadero, claro e interesante

«La veracidad es una cualidad del escritor, pero su importancia para los gi-

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Verdadero 0 veridico puede asimilarse, ya 10 hemos mendonado antes, a verosimil. El lector debe convencerse de que no omitimos, por desconocimiento 0 ignorancia, ningun dato relevante para el asunto a desarrollar. Repitamos algunas cosas: la veracidad es una cualidad del escritor, pero su importancia para los generos cientillcos (0 academicos) es tan grande que se acaba convirtiendo en

algo puramente tecnico. Dificilrnente apreciaremos como bueno un escrito que nos parezca totalmente «mentiroso».

«Si podemos contar la misrna cosa de varios modos, iPor que no vamos a elegir el que resulta mas persuasivo 0 menos aburrido para ellector ideal?»

Frases y parrafos

No olvidemos, finalmente, nuestra obligacion de hacer algo interesante. Si podemos contar la misrna cosa de varios modos, LPor que no vamos a elegir el que resulta mas persuasivo 0 menos aburrido para el lector ideal? Aspiramos a que interese 10 que dedmos, cierto, y de ahf la importancia enorme de la caUdad de las argumentaciones. Pero del mismo modo que la veracidad es una virtud del escritor que impregna su texto, el interes es algo asi como la cualidad del discurso proyectada en la reaccion del lector. Cuando hablamos de texto nos referimos a la totalidad de un escrito de ciena complejidad: articulo, crftica de ane, recension, 0 incluso un libro entero. En todos los casos, es obvio, 10 formamos con frases y parrafos, que son las unidades de sentido de

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menor entidad con las que trabajamos. La calidad de 10 que hagamos depende en gran parte del rigor con el que apliquemos un principio basico: cada frase debe tener un significado claro, y estara adecuadamente concatenada con las otras frases 0 parrafos del escrito.

« Un

parrafo sobrio es mejor que otro retorcido y lleno de adjetivos rimbombantes».

«Ejercftate en 10 mas difici1: la sobriedad y la brevedad».

Entre un punto y otro (0 un punto y coma) debe haber un pensamienlO, una idea 0 informacion completa y acabada en sf misma. Las frases son al texto como los ladrillos a un edificio: si no estan bien construidas no se puede levantar nada que posea una cierta solidez intelectual. Atencion, pues, a las reglas de su construccion, y mucho respeto a la elemental ordenacion (casi siempre eficaz) de sujeto, verbo y predicado. Cuidado con las subordinadas y con la verborrea imhil. Un parrafo sobrio es mejor que otro retorcido y Heno de adjetivos rimbombantes. Las frases excesivas, enganchadas por partfculas numerosas, producen una impresion de oscuridad, como si el lector se encontrara ante el follaje de una selva intrincada. No es mala cosa ejercitarse en partir frases, introduciendo puntos donde antes habfa comas, conjunciones 0 preposiciones. Aconsejo vivamente a los principiantes trabajar con periodos coordinados y periodos subordinados conos (y no olvideis que todos los escritores llegan a adquirir sin querer un estilo personal que les permite violentar con elegancia este y otros consejos de los libros de estilo). En cualquier caso, el examen de muchos escritos historico-artisticos demuestra que es mas facil aprender a recargar que a podar. Ejerdtate, pues, en 10 mas diffcil: la sobriedad y la brevedad. Pero no caigas en el «estilo telegrama». Una cosa es eliminar 10 inutil y otra muy distinta prescindir de 10 necesario. Uno 0 varios adjetivos pueden ser muy adecuados para describir una obra de arte 0 el sentimiento que produce en el espectador. LPor que no utilizarlos? Las frases deben engarzarse entre sf de

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un modo natural, evirandose que el texto parezca un conjunto inconexo de sentencias independientes. Repeticiones de palabras

Conviene evitar la repeticion de palabras dentro de la misma frase 0 parrafo, para 10 cua1 nos veremos obligados a buscar sinonimos 0 a transformar por completo el orden de una sentencia. Pero tambien aqui debemos recordar que no hay, al escribir, casi ninguna regIa de aplicacion universal. Observa, por ejemplo, como 1a abusiva repeticion de la palabra «columna» en este texto de Alejo Carpentier tiene, frente a 10 que cabria esperar, un hermoso efecto expresivo, muy acorde con el argumento del librito al que pertenece: «Asi, en muchos viejos palacios habaneros, en algunas ricas mansiones que aun han conservado su traza original, la columna es elemento de decoracion interior, lujo y adorno, antes de los dias del siglo XIX, en que la columna se arrojara a 1a calle y creara -aun en dias de decadencia arquitectonica evidente- una de las mas singulares constantes del estilo habanero: 1a increible profusion de columnas, en una ciudad que es emporio de columnas, selva de columnas, columnata infinita, ultima urbe en tener c01umnas en tal demasia; columnas que, por 10 demas, al haber salido de los patios originales, han ido trazando una historia de la decadencia de la columna a traves de las edades»5.

De la frase al parrafo

No es facil, desde luego, delimitar la frontera entre varias frases conectadas y un parrafo. Puesto que cada periodo forma una unidad de sentido, Lcuclndo debemos colocar un punto y seguido, y cuando un punto y aparte? La respuesta es que depende de la concatenacion argumental, es decir del modo COlno vayamos presentando las ideas e informaciones. El parrafo debera tener una independencia mayor, como si fuera un minitexto 0 miniartfcu1o, con su comienzo, su desarrollo y su desenlace. Pero no siempre tiene que ser as!. Creo

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«Conviene evitar que todos los parrafos posean la misrna longitud, pues darian al texto una sensacion indefinible de solemne monotonia».

que la division entre los parrafos ha de tener en cuenta su extension: no deben ser demasiado largos ni tampoco demasiado cortos, salvo que sea necesario, en algun caso aislado, por razones expresivas. Conviene evitar que todos los parrafos posean la misma longitud, pues darfan al texto una sensacion indefinible de solemne monotonfa. Para acertar en este asunto tan sutH puede ser bueno concebir nuestro trabajo como una composidon visual: cada parrafo es un bloque gris entre Hneas blancas. El escanciamiento equilibrado y armonioso de «manchas» de distinto tamafio produce mejor efeeto que una distribudon aburrida de masas uniformes. Naturalmente, 10 ideal es que estos bloques contengan autenticas unidades argumentales, sabiamente concatenadas, pero no olvidemos nunca que en todo texto puede ser inevitable sacrificar alglin detalle para conseguir un buen «efecto de conjunto». 0 sea, que puedepartirse un parrafo, mas 0 menos artificialmente, 0 fundirse con otro, buscando esa distribucion armonica que hemos recomendado. Se trata de una cuestion de tacto y de gusto, y es diffcil afiadir a esto mayores precisiones.

9. Ritmo, estilo y tono

La sonoridad del lenguaje

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Al hablar de la extension y concatenacion de frases 0 parrafos, nos estamos introduciendo en ese fascinante territorio luarido en el que los significados se funden con la sonoridad dellenguaje. Todo escrito, en efeeto, posee una mu.sica secreta. Ademas del sonido de las palabras, con sus eventuales aliteraciones y rimas escondidas, esta el efecto de los signos de puntuacion: la coma implica una detencion y una ligera subida de la voz; el punto, los dos puntos y el punto y coma, hacen bajar la entonacion, derran el parrafo. No hay apenas distindon fonetica entre estos liltimos signos de puntuacion, de

modo que el empleo de uno u otro estara determinado solo por razones argumentales. El punto y aparte se interpreta foneticamente como una pausa ligera en el tiempo de lectura.

Interrogacion y admiracion

«Te aconsejo que seas razonable en el uso de la interrogacion y muy comedido con la admiracion.»

La musicalidad armoniosa de un texto puede mejorarse introdudendo otros recursos como la interrogacion y la admiracion. La pregunta, mas 0 menos retorica, suele ser un arma eficaz para implicar a nuestro lector. Ojo, pues, a este truco sutil del escritor, pues es muy diferente al que se pone en practica con los signos admirativos: si pregunto te invito a que respondas, pero S1 afirmo algo con exclamaciones te comunico, simplemente, mi entusiasmo desbordado 0 mi gran perplejidad. Ambas cosas pueden ser muy adecuadas para mejorar el ritmo del texto, pero producen efectos intelectuales bastante diferentes. Te aconsejo, pues, que seas razonable en el uso de la interrogacion y muy comed1do con la admiracion. Hay un modo kitsch de escritura historicoartfstica segun el cual todo es maravilloso y provoca emociones inenarrables que solo pueden transrnitirse mediante numerosos signos de exclamadon. Los utilizare yo ahora: jNo sigas ese camino! Debemos huir de la cursilerfa, un vido lamentable, muy extendido entre los amateurs de nuestro gremio. No digo que evites referirte a los sentimientos sino que los expreses de un modo apropiado, cuando venga a cuento. No me cansare de advertirte contra esta debilidad, pues no basta con omitir los signos de admiracion para conjurar automaticamente la cursHerfa. Los epftetos inutiles 0 muy trillados suelen contribuir bastante: evitaras 10 mismo escribir alto cielo 0 frio hielo, como hermosa pintura (para un Henzo de Matisse) 0 impresionante monasterio (si hablamos de El Escorial). Lo mejor, para empezar, es leer mucho a los buenos criticos e historiadores del arte, fijandonos

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«No es malo imitar 10 bueno: intenta adoptar la sana rotundidad de los mejores autores».

bien en como nos cuentan las cosas. No es malo imitar 10 bueno: intenta adoptar la sana rotundidad de los mejores autores, y rechazar la tentacion meliflua de los lugares comunes 0 de las expresiones estereotipadas.

EI ritrno

Con todo esto ya podemos hablar del ritmo, que es algo as! como la sensacion de velocidad 0 intensidad que tenemos cuando leemos un texto. Se habla de un ritmo «cadendoso» 0 «solernne»; tambien se dice que puede ser «rapido» 0 «chispeante», y no faltan los juicios de valor como «mortecino», «encantadof», «atrabilario», etc. El ritmo es bueno cuando la musica secreta funciona bien, perc no se trata de algo abstracto, como una sinfoma: 10 ideal es que las subidas y bajadas de entonacion, la longitud de los parrafos, la evocacion fonetica de las palabras, etc., concuerden con el sentido de 10 que se esta diciendo. Presento ahora un excelente ejernplo de esta adecuacion entre el ritmo interno de la escritura y el contenido argumental. Luis Fernandez Galiano escribio este pequeno articulo como introducdon a un numero especial de la revista A & V dedicado a glosar la vida y la obra de Le Corbusier. Observese como las frases (sobre todo la primera y la ultima) reproducen, con sus bajadas escalonadas de tono, el argumento global. El titulo, incluso, es algo mas luis FERNANDEZ GALIANO

Nacido en Calatayud (1950), es arquitecto y catedrMico de la Escuela Tecnica Superior de Arquitectura de Madrid. Dirige las revistas A~quitectu:a Viva y A&V, asf como la secci6n de arquitectura del dlarlo EI Pa.,s. Conferenciante asiduo en Europa y America, miembro del Comlte Cientffico del XIX Congreso de la Uni6n Internacional de Arquitectos y del Consejo de Redacci6n de la revista californiana Design Boo~ Review, ha sido tambien comisario de exposiciones, asesor editorial, YJurado en importantes concursos nacionales e internacionales. Sus cuidados artfculos son lefdos con avidez por todos los profesionales y aficionados a las cuestiones arquitect6nicas. Entre sus obras destacan La quimera modema. Los Poblados Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50 (1989) YEI fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energia (1991).

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que un resumen, con esa oportunisirna coma detras del nombre del arquitecto, creando un ascenso, una especie de montana fonetica que desdende en la palabra «mar». La Corbusier, de la nieve al mar 6

Le Corbusier, el arquitecto que nos prometio maquinas de habitar, termino construyendo maquinas de emodonar. El mas influyeme -y aea 0 el mas grande- de los arquitectos de este siglo fue, ante todo, un desmesurado artista plastico, un creador de formas polifonico y proteico, un orquestador magistral del escalofrfo en la retina. «Lo imponante es mirar», reiteraba el que definio la arquitectura como el juego sabio, eorreeto y magnifico de los volumenes bajo la luz. Su mirada abriolos ojos de sus eomemporaneos ala belleza de las maquinas, de los transatlanticos 0 las aeronaves; pero no fue por eso menos sensible a la elocuencia poetiea de las formas naturales 0 a la emodon exacta de la geometria. EI mas moderno de los arquitectos fue tambien el ultimo gran arquiteeto clasico. Transformo ellenguaje de su ane con la precision y la violencia de Picasso 0 Joyce, sin dejar de proclamarse heredero del linaje de Ictinos y Miguel Angel. Se forma en el experimemalismo insomne de las vanguardias, pero aprendio au.n mas de Santa Sofia y de la Acropolis. Su grandeza y su rniseria se confunden con las de la arquitectura moderna. Construyo villas blancas de gramarica precisa y delicada, bloques gigantescos y museulosos de vivienda eolectiva, edificios religiosos rigurosos y lirieos; persiguio la proteccion de un estadista que Ie permitiera realizar sus suefios urbanos, megalomanos y premonitorios; creyo encomrar su Luis XIV en Petain y acabo hallandolo en Nehru, para el que construyo en la India una dudad monumental, hermosa, tragica y desolada.

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Polemista y visionario, escribio varias decenas de libros para convertir a sus coetaneos al credo moderno; sus palabras han envejecido mas que sus farmas, pero Haria una arquitectura, publicado en 1923, sera recordado como el manifiesto mas importante del siglo. Con un ojo en el presente y otro en la historia, superviso la edicion de su obra arquitectonica completa en ocho volumenes imprescindibles que hicieron girar la disciplina sobre sus goznes y que on a un tiempo catalogo razonado, biografia autorizada y autorretrato apologetico. Una decada larga de investigacion en los Archivos de la Fundacion Le Corbusier -abiertos a principios de los mos setenta- ha permitido a historiadores y criticos ampliar ese retrato, desdibujando los rasgos que el arquitecto se atribuyo a sf mismo y a su obra. El filosofo y demiurgo aparece hoy como un artista inseguro e intenso, un buscador hipersensible en las fuentes oscuras de 10 irracional, una mirada permeable y esponjosa ante los mensajes dfrados de la forma. Su obra purista temprana despierta mas admiracion por su sintaxis que por su logica; en su expresionismo tardio se escuchan voces arcaicas y ecos surreales. Quiza las nuevas perspectivas criticas, que valoran mas al poeta que al reformador, no hagan sino reproducir tardiamente el mismo camino que el arquitecto transito en su prolongada peripecia vital. Los 78 afios que separan su nacimiento en La Chaux-de-Ponds de su muerte en el Mediterraneo representan, a fin de cuentas, un itinerario de conocimiento que llevo a Le Corbusier del fundamentalismo a la sensualidad, de las certezas a las emociones, de las ideas a las formas, de la nieve al mar. EI estilo literario personal

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Lo dicho hasta ahora tiene algo que ver con el estilo Hterario propiamente dicho. A un autor, en efecto, se Ie puede reconocer por el ritmo interno de su prosa, aunque no baste con eso. Es verdad

que casi todos los escritores profesionales se expresan de un modo personal: repiten ciertas palabras 0 recursos sintacticos, tftulos, argumentos, etc. A proposito de esta cuestion el profesor Gonza10 Borras dice 10 siguiente: «Alcanzar un estilo literatio personal es una meta irrenunciable para un historiador y, por 10 tanto, para un historiador del arte. He lerdo mucho por el mere placer que proporciona una expresion formal bella. Ya desde joven Ortega me interesaba mas por la forma de decir que por el contenido. Lo rnismo me ocurrfa con Azorin. La forma de escribir configura un perfecto autorretrato».

Dos estilos distintos

Es reconocible 1a personalidad individuaL desde luego, en casi todos los profesionales de la historia del arte. Veamos unos fragmentos, muy breves, extrafdos de dos obras comparables por su tematica, extension y metodologfa, aunque separadas en el tiempo por unas dos decadas: el primero procede del volumen XV de Ars Hispaniae, escrito por Diego Angulo Iiifguez, y el otro 10 hemos extrafdo de Pintura barroca en Espana, 1600-1750, cuyo autor es Alfonso E. Perez Sanchez. Ambos hablan del mismo lienzo de Ribera, aunque sin detenerse mucho en el. Es obvio que el estilo de Angulo es mas seco en su mere intento descriptivo que el de su disdpulo Perez Sanchez, de adjetivacion mas abundante, precisa y acerada. «La otra [obra con modele «patologico»] es la Barbosa de los Abruzos (1631), de la Fundacion de la Duquesa de Lerma, en Toledo. Tal vez pintada por orden superior, y no par propia inidativa, con el fin de COll5ervar a la posteridad el caso extraordinario de la retratada, el hecho es que nos presenta a una mujer que con sus largas barbas medio cubre el pecho que da a su hijo, mientras el marido aparece en segundo termino, todo ello interpretado con el mas agudo realismo» 7. «Ribera deja en estos lienzos [encargados por el duque de Alcala] quizas las rna dramaricas inter-

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pretaciones del naturalismo radical: modelos de una vulgaridad casi hiriente, traducidos con una alucinante severidad. EI retrato de la desventurada Barbuda, portando en brazos al niiio, acompaiiada de su esposo, asustado y dolorido, es -a pesar del desagrado fisico que imp one y de su intenci6n analitica, casi de ilusrracion de tratado pato16gico- una obra maestra de inten idad inigualada en su genero»8.

«Hl sello individual que te ha de caracterizar llegard con la prdetica reiterada de la escritura».

talogo). Parece obvio que esta cuestion se relaciona tambien con los temas, como nos 10 ha recordado Jaime Brihuega al ser preguntado sobre esto: «La naturaleza de los asuntos a tratar requiere, por regia general, una etapa de elaboracion (previa a Ia escritura) muy diferente; ello acaba implicando una escritura necesariamente especffica. Sin embargo, algunos temas permiten, incluso reclaman, mezclar distintas formas de expresion escrita del discurso. Un claro ejemplo son los temas de arte contemporaneo, en los que 10 cientffico, 10 propiamente erudito, 10 crftico, 10 ideologico, 10 filosofico, 10 semiotico..., diffcilmente pueden excluirse entre sf aunque se trate de perspectivas de analisis que convergen con discursos, incluso 'estilos literarios', muy especfficos».

Pero yo creo que no debes preocuparte por esta cuestion cuando te pongas a escribir. El sella individual que te ha de caracterizar llegara con la practica reiterada de la escritura, sin que puedas evitarlo. No intentes cultivar artificialmente un estilo propio porque esa preocupacion introducira un elemento perturbador en tu objetivo prioritario que solo puede ser el siguiente: como escribir 10 que deseas de un modo claro, convincente y hermoso. La persona

EI tono

«La ironia es un recurso distanciador que puede aplicarse muchas veces con provecho.»

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Tendnis que pensar en el tono, eso sf, 10 cual es ligeramente diferente a 10 del estilo personal. Se trata del espfritu 0 aire que ha de presidir el texto (0 el fragmento del mismo) que estes elaborando en ese momento: (,Neutralmente expositivo 0 sardonico y mordaz? (,Ironico? (,Melancolico? (,Rapido como una cronica periodfstica 0 grave y profundo como una reflexion filosofica? Hay muchos tonos, casi tantos como escritos, perc esta claro que pueden reducirse a unos cuantos grupos, y que estos tienen mucho que ver con los distintos generos literarios. El lenguaje coloquial solo es adecuado para ciertas crfticas de arte 0 para artfculos ensayfsticos. La ironfa es un recurso distanciador que puede aplicarse muchas veces con provecho, aunque no se debe abusar de ella en los escritos puramente cientfficos (artIculos especializados, comunicaciones de congreso, etc.) 0 en los informes, y debe estar completamente ausente en otros casos (por ejemplo, al redactar las fichas descriptivas de un ca-

ccAconsejo utilizar la tercera persona y cambiar ocasionalmente a la primera cuando se quiera emitir una opinion personal diferente al sentir comun» .

Todo 10 anterior esta muy relacionado con la persona utilizada por el escritor. Sabemos que es un individuo concreto el que nos cuenta las cosas (un autor), pero no siempre es adecuado que aparezca en el texto su yo. En ciertas crfticas de arte 0 cronicas esta mas justificada esa evidente presencia subjetiva de quien escribe que en artfculos cientfficos, fichas de catalogo 0 ponencias de congreso. Aconsejo, como norma general, utilizar la tercera persona y cambiar ocasionalmen te a la primera cuando se quiera emitir una opinion personal diferente al sentir comlin. Serfa ridIculo poner: «Yo creo que Miguel Angel fue un gran escuItor». Pero 10 serfa menos si alguien escribiera: «Yo afirmo que se ha exagerado mucho la importancia de Tiziano en la historia de la pintura». Es obvio que en el primer caso el escritor repite una idea triIlada y no tiene mucho sentido la primera persona; en cuanto al segundo ejemplo, es tan d10cante la idea de que Tiziano pueda haber sido un pintor menos importante de 10 que se piensa, que parece conveniente afirmarlo desde la propia subjetividad del autor.

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Esta es, pues, una cuestion sutH que solo puede resolverse bien ponderando cuidadosamente las convenciones del genero, el tono del scrito, y el contexto concreto en el que se situa la persona verbal.

10. Los tftufos

«EI tftulo y los subtftulos son esenciales. Si se acierta con la portada se tiene ganado de antemano al lector posible».

Todo escrito empieza siempre con un titulo, algo que, en principio, mucha gente va a leer. Puede ser un libro y su portada se vera, tal vez, en un escaparate; 0 un articulo de revista cuyo encabezamiento se percibira al hojear sus paginas, 0 en el indice. El titulo general y los epfgrafes 0 enunciados de los capftulos son, pues, mucho mas importantes de 10 que parece. Antonio Bonet Correa dice de ello: «En un trabajo, el titulo y los subtitulos son esenciales. Si se acierta con la portada se tiene ganado de antemano alleetor posible. Los epfgrafes hacen que el contenido del texto resulte mas claro para aquellos que se interesan por el tema. En el caso de los escritos didacticos son indispensables». Ya vemos que un buen titulo debe informar claramente del contenido del escrito y hacerlo de tal modo que atraiga poderosamente la atencion dellector. No es facil esa doble tarea: titular bien es un arte en el que debemos ejercitarnos continuamente. A veces un texto surge porque uno tiene un buen titulo. Personalmente confieso que he elaborado algunos articulos tras haber encontrado, mas o menos casualmente, una frase sintetica con la que encabezarlo. Lo normal, sin embargo, es otra cosa: uno posee un argumento mas una dosis relevante de informacion y trabaja con un titulo provisional. Luego, cuando el escrito esta acabado, se busca el titulo definitivo. Antes de la elecdon final puede ser conveniente escribir las variantes que se nos ocurran en un papel aparte y compararlas has-

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ta encontrar la formulacion mas convincente. Aquf nos pueden ayudar los amigos 0 lectores de confianza, y muy especialmente los editores de nuestro trabajo. Estos uItimos conocen mejor las motivaciones del publico al que nos dirigimos: no desdefiemos, pues, sus consejos 0 sugerencias. Relacion entre titulo y subtitulo

Quisiera contribuir ahora con una receta practica: intenta que tus trabajos tengan un tftulo y un subtftulo; el titulo puede ser breve y muy sugestivo, en cuyo caso el subtitulo sera mas descriptivo yextenso. Asf evitaras tanto los aburridos encabezamientos tradicionales como la peligrosa proliferacion de enunciados ambiguos, a la cual se refiere Valeriano Bozal cuando dice: «Considero importantes los tftulos y subtftulos, y me parece que deben ser precisos y claros, dar cuenta de aquello de 10 que se habla. Cada vez estoy mas en contra de los tftulos metaforicos y sugestivos que pueden aplicarse tanto a un trabajo de historia del arte como a un texto poetico 0 simplemente retorico, tftu]os de los que hay en la actualidad una considerable inflacion». Medita ahora sobre algunos ejemplos de esta practica y comprueba como se han invertido a veces, sutilrnente, las funciones evocadora e informativa del tftulo y el subtitulo: GIEDION, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. (EI futuro de una nueva tradicion). Ed. Dossat S. A., Madrid 1978 (quinta edicion). FRANCASTEL, P. : La figura y el lugar. (Elorden visual del Quattrocento). Monte Avila eds., Caracas 1969. PANOFSKY, E. : «1 primi lumi: la pintura del Trecento italiano y su impacto sobre el resto de Europa». En Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Alianza Editorial, Madrid 1975.

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Los epigrafes

En reladon con los titulos se encuentran los epigrafes. Se trata de frases 0 palabras que encabezan fragmentos del texto (unos pocos parrafos 0 paginas, normalmente). No es obligatorio hacerlos, y depende mucho del genero que estemos practicando, del tono y de otras aspectos aleatorios. En los articulos periomsticos los epigrafes suelen hacerlos los editores, entresacando algo del escrito que les parece significativo. Lo que pretenden, en estos casos, es evitar la sensacion de pesadez de un gran bloque de texto sin interrupciones 0 «decansos», pera 10 ideal es que esta operadon contribuya tambien a resaltar los argumentos fundamentales.

etc. El a unto merece la pena y volveremos sobre esto mas adelante.

11. Revisiones

Correcciones

Creo que los epigrafes son tambien muy importantes y por eso deberia hacerlos el autor del texto, siempre que sea posible. Piensa en elios como si hubieran de figurar en un indice, todos juntos. Esto evitara las repeticiones de palabras 0 de frases ingeniosas: hace muy mal efecto que varios epigrafes de un mismo texto tengan la misma estructura sintactica (a no ser que se persiga eso por razones expresivas), adjetivos identicos, etc. «EI titulo general, el de los cap{tulos, y los ep{grafes, deben poder leerse como una totalidad acabada, coherente y hermosa».

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Si se trata de un libra cree que el titulo general, el de los capitulos, y los epigrafes, deben poder leerse como una totalidad acabada, coherente y hermosa en si misma. Ese conjunto de enunciados (el (ndice general) debe reflejar fielmente el contenido de la obra perc tambien conviene que posea el suficiente atractivo formal y conceptual como para invitar al lector a adentrarse en el texto propiamente dicho. Yo he hecho en alguna ocasion que la frase de un epigrafe 0 capitulo se continue en el siguiente encabezamiento, aunque reconozco que este recurso solo se debe utilizar en situaciones excepcionales. Lee, pues, con atencion los indices de los libros de arte y arquitectura: no solo aprenderas mucho sobre el arte de titular sino que percibiras bien la estructura interna de tales trabajos, los modos de argumentacion, los enfasis inteleetuales,

Supongamos que nuestro escrito esta completamente terminado, incluyendo titulos, epigrafes, y el acompaiiamien to gratico correspondiente. LDebemos entregarlo ya a la imprenta 0 conviene corregirlo nuevamente tras un cierto periodo de reposo? A veces, no tenemos mas remedio que hacer 10 primera, tal como reconoce el profesor Bonet Correa: «Me gusta revisar los textos con calma pera, por desgracia, los editores siempre los reclaman con prisas. Lo bueno seria dejarlos reposar en un cajon durante algun tiempo y releerlos decantando su contenido y puliendo su forma. jHelas! esto parece un ideal inalcanzable». Lo mismo viene a reconocer Gonzalo Borras cuando vincula los escritos a la naturaleza de los encargos: «Algunos -dice- se nos escapan inexorablemente de las manos». Es interesante su precision de que «por 10 general, el historiador del arte ala hora de releer sus trabajos se muestra mas preocupado por el contenido que por la forma».

«Es muy bueno dejar reposar los textos acabados antes de revisarlos nuevamente».

Aun con estas salvedades, todos los escritores de arte reconocen que es muy bueno dejar «reposan> los textos acabados antes de revisarlos nuevamente. LCuanto tiempo? No hay normas universales. Jaime Brihuega cree que este periodo no debe ser inferior a «diez dias para un articulo de mediana extension», y que 10 ideal seria «contar con un par de meses y otro trabajo intermedio». Quiza no sea necesario tanto. Llegamos a escribir despues de un largo praceso de documentacion y maduracion: cuando acabamos nuestra tarea somos ya normalmente incapaces de cambiar nuestras formulaciones. No conviene trabajar en nuestro texto mas aHa de

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10 razonable, 0 terminaremos odiandol0, 10 cual tampoco es bu no si queremos mejorarlo. Yo tengo, pue , unos plazos de repo 0 algo mas breves: uno o dos dfas para los artfculos periodfsticos, una semana para textos «cientfficos», y un mes para los libros. Se entiende que este es un promedio muy variable, pues la orreccion de un texto continua hasta la pruebas de imprenta.

Los lectores de confianza

«Importa mucho saber quien te dice 10 que te dice».

Adopta los tiempos que se adapten mejor a tu temperamento, y no dejes de someter tambien tus escritos, si puedes, a la opinion de uno 0 varios «lectores de confianza». Conviene que estos sean conocedores de la materia, aunque puede ser Inas importante que, aun sin ser espedalistas, esten al tanto de tu trayectoria intelectual y puedan calibrar 10 que pretendes conseguir. He aquf un asunto muy delicado: LHasta que punto has de seguir los con ejos de esos lectores? Creo que debes atender a todas las observaciones formales que te puedan hacer: repeticiones de palabras, frases poco claras, adjetivos inadecuados, etc. Pero no tienes por que aceptar igualmente las objeciones de caracter metodologico 0 ideologico. lmporta mucho saber quien te dice 10 que te dice. E11ector de confianza no puede ser anonimo, como ocurre con las observaciones al autor procedentes de algunas editoriales y revistas. Yo confieso haber adquirido mayor seguridad en alguno de mis escritos despues de conocer la opinion contraria de ciertos colegas concretos. Uno puede sacar esta conclusion: «Si Fulanito(a) opina que mi escrito es bueno significa que voy bien encaminado». Pero tambien puede valer 10 contrario: «Si piensa que no debe ser asf, es que esta muy bien 10 que digo». Existe en el mundo intelectual una tendenda natural a encasillar a los estudiosos en un tema determinado 0 en una unica orienta cion intelectual. Lo demas esperan que hagas algo en la Urrea de 10

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«Acepta humildemente los buenos consejos, pero tampoco dimitas de tus propias posiciones cuando sean el resultado de una toma de partido bien meditada».

que ya has hecho antes. No conffes, pues, en la inmediata comprension de tus lectores de confianza si te atreves a salirte de 10 que speran de ti. No estoy diciendo que te encastilles en la soberbia intelectual: acepta humildemente los buenos consejos, pero tampoco dimitas de tus propias posiciones cuando ean el resuItado de una toma de partido bien meditada. Tu eres el autor 0 autora del escrito; agradece, pues, las observaciones ajenas, pero sin abandonar tu personalidad individual. Un caso especial de la complejidad de carninos que siguen las ideas antes de convertirse en textos acabados es el de Valeriano Boza!, cuyo proceso de trabajo, descrito por el mismo, transcribo a continuacion. Su caso, como puede apreciarse, hace innecesaria la tarea del «lector de confianza»: «Los textos sobre los que trabajo -cualquiera qu ea su genero- no son mundos autonomos de escritura, sino que estan relacionados -0 los relaciono- con mi actividad docente, de conferenciante, etc. Por 10 general, expongo en las clases y en conferencias los asuntos sobre los que estoy trabajando, de tal manera que me obligo a expresarlos de viva voz y hac rme entender: 10 que luego sera un texto, debe ser comprendido y, a ser posible, discutido, 0 al menos debe suscitar preguntas yaclaraciones. Los textos no reposan en cajon alguno y luego se recuperan, sino que «reposan» en la exposicion, generalmente repetida (con variaciones), ante una audiencia. Puede suceder que, al exponerlos, no me resulten convincent s (en cuyo caso son retirados); puede suceder que resulten demasiado hermeticos 0, simplemente, ininteligibles (y entonces habra que aclararlos); 10 mas raro es que sirvan tal como se exponen la primera vez. Hay otro tipo de textos que no pueden ser expuestos de viva voz (bien porque respondan a un encargo preciso -un catalogo, por ejempl0, un ar-

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ticulo-, bien porque no tengan publico previsto 0 posible). En este caso, trabajo por series: suelo entregar el texto que se me ha encargado, pero 10 normal es que este suscite otros, creo que mejores, al menos mas complejos, hasta formar una serie de variaciones que, finalmente, pueden convertirse en el capitulo de un libro».

La ortografia

12. Normas «de estilo» lDebemos intervenir en el idioma?

«Busquemos Las expresiones cuLtas deL idioma, taL como este es en eLmomento y en eL Lugar donde escribimos».

EI habla coloquial

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No es este ellugar para debatir la compleja cuestion de si hemos de intervenir, 0 hasta que punto, sobre el idioma. El habla evoluciona obedeciendo a causas muy complejas, y sabemos que no siempre se siguen en estas transformaciones las reglas gramaticales y las convenciones idiomaticas de las clases cultivadas. Lo incorrecto, desde el punto de vista «academico», puede dejar de serlo cuando un grupo significativo de hablantes 10 ha convertido en norma. Sigamos, pues, esta regIa de oro: la prosa historico-artistica debe ser considerada inteligible y correcta por los lectores a quienes nos dirigimos. Busquemos las expresiones cultas del idioma, tal como este es en el momento y en ellugar donde escribimos. Sera logico, por 10 tanto, emplear algunos modismos espaiioles, argentinos, mexicanos, etc., segun sea la nacionalidad de nuestro publico. Pero no hay que abusar de ello. La lengua es un instrumento de comunicacion tanto mas poderoso cuanto mayor es el numero de sus usuarios. Escribamos, pues, para todos los lectores del idioma y no solo para un pufiado de connacionales: el «coloquialismo» solo es recomendable en pocas ocasiones y en algunos generos especfficos, como veremos mas adelante. Lo razonable es recurrir al espaiioL normativo, tal como 10 vienen fijando las academias de la lengua, y muy especialmente la Real Academia Espanola, sin mostrar tampoco una adhesion ciega a todas sus normas y definiciones.

Los diccionarios

Libros de estilo

Aunque el idioma es, afortunadamente, algo rico y cambiante que nunca se reduce p r completo a las reglas academicas, hay dos obras de referencia que no podemos soslayar: la Ortografla y el Diccionario. Las reglas de ortografia han evolucionado ligeramente desde los primeros intentos de fjjacion normativa en el siglo XVIII hasta los retoques de las ultimas decadas. Consulta siempre, para las dudas, la ultima edicion de la Ortografla de la RAE, 0 alguno de los muchos manuales sobre el asunto existentes en el mercado. El Diccionario de la RAE ha sido publicado por fin en formato de bolsiU0 9 , a un precio asequible, de modo que es posible ya para cualquier escritor en ciernes trabajar con est instrumento de consulta permanentemente a mana (tambien existe en cdrom). Lo normal es que todas las ediciones futuras de este importante instrumento de consulta se sigan editando en este forma to pequeno: compra, pues, la ultima, y manejala con la idea de que no se trata del mejor diccionario del espanol sino de aquel que define la norma acadernica. Es aconsejable utilizar ademas otros, como el muy reputado de Maria Moliner 1o 0 las ultimas ediciones del VOX) I. Pero al escribir surgen numerosas dudas, cosas no definidas en las normas, y sobre las cuales podemos optar entre diversas soluciones. Esto no tiene demasiada importancia en terminos globales, pero puede crear confusion en aquellos lugares donde la escritura se utiliza de un modo profesional. Por eso han proliferado ultimamente los «libros de estilo», editados generalmente por los principales luedios de comunicacion. En estas obras se combinan las indicaciones meramente tecnicas (ortograficas) con otras relativas al modo de presentar la informacion 0 de aludir a las fuentes, importancia atribuible al rumor, etc. No queremos llegar aquf tan lejos. Aunque es imposible soslayar del todo estas pretensiones (no nos cansaremos de repetir que el

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acto de e cribir posee siempre implicaciones mora~ les y steticas), vamos a proponer ahora solamen~ te unas pocas orientaciones ortograficas, en un pri~ mer intento de sistematizar cosas ampliamente consensuadas entre los escritores de arte. Se trata de un catalogo parcial de recomendaciones dirigi~ das a los estudiantes que deseen acercarse a los usos de la escritura profesional. No a las mayusculas arbitrarias

«varias obra de Manet», por ejemplo, es una solucion. Todos los nombre propios de ficcion, incluidos los de animales, deben ir con mayuscula: Sancho Panza, Don Quijote, Mortadelo y Filemon, etc., pero tambien Rocinante y Mickey Mou e. Llevaran mayuscula las disciplinas academicas como denorninacion de establecimientos docentes o investigadores: Departamento de Historia del Arte de la Universidad Autonoma de Barcelona, Escuela Tecnica Superior de Arquiteetura de Sevilla. Pew n cambio: «los progresos de la historia del arte en los ultimos diez anos »; «la arquitectura andaluza despues de la EXpo », etc.

Conviene que nuestros escritos no tengan una proliferacion excesiva (y un tanto arbitraria) de le~ tras mayusculas. No las emplearemos, pues, para los estilos artisticos pero S1 para los acontecimientos historicos: romaruco, barroco, art deco, etc., iran con minuscula, pero se pondra mayuscula n «el Renacimiento», «Ia Revolucion Rusa» (en las dos palabras) ola «Grecia Clasica».

Los tftulos de las obras citada deberan ponerse segun las normas de mayusculas y minusculas del idioma correspondiente. Recuerdese que en aleman todos los nombres (no solo los propios) llevan mayuscula inicial, y que en Ingles la llevan tambien todas las palabras de un tftulo, excepto las partkulas. As}, respecto al celebre libra de S. Giedion, escribiremos Space, Time and Architecture, pero en su version espanola sera Espacio, tiempo y arquitectura (solo mayuscula en la primera letra del tftulo).

Llevaran mayuscula los articulos que formen parte de apellidos, a no ser que vayan precedidos par un nombre: Van Gogh (0 bien Vincent van Gogh); Van der Robe (0 Mies van der Rohe). Tambien los dirigentes unicos, pero no los genericos que se refieran a un individuo concreto: «el Emperador» (pero escribiremos «el emperador Carlos V»), «el Rey» (0 «el rey Felipe II»), «el Papa» (y «el papa Urbano VIII»), etc. La mi rna norma seguiremos can los premios y condecoraciones: el Premio de las Artes Principe de Asturias (0 Antoru Tapies, premio Principe de Asturias). Y tambien: medalla de oro, primera medalla, frente a «la Medalla de Oro fue para el pintor X».

Nombres extranjeros

Los nombres deben escribirse siempre tal como estan consagrados en la norma usual del idioma que utilizamos. Colonia (no Kaln), Florencia (no Firenze) 0 Paris (con tilde), puesto que no nos e tamos expresando en aleman, Italiano 0 frances. Por la misma razon escribiremos Cataluiia 0 Teruel en un texto en castellano (sedan Catalunya 0 Terol si 10 hicieramos en catalan).

LSe deben poner mayusculas en los nombres genericos de los artistas? Si, en algunos casos muY co n agra dos, como «tres Pica ssoS», «doS Zurbaranes», «varios Manets», etc. Dejaremos Iibertad, no obstante, en esta cuestion, no sin reeomendar hacer una parMrasis en el caso de que el e . critor se yea paralizado por una duda hamletian a:

Los nombres de lugares a personas que no tengan L1na forma propia en nuestro idioma se escribiran como se haga en el idioma local correspondiente. Solo en casos especiales, y cuando strate

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de evitar confusiones, se utilizara la version que tales nombres puedan tener, eventualmente, en otras lenguas europeas (piensese en la toponimia checa o hungara, por ejemplo, y en sus viejas versiones en aleman). Para los nombres que proceden de idiomas con caracteres no latinos se seguira la transcripcion mas comunmente aceptada en la literatura ordinaria 0 especializada: Mahoma (no Muhammad), Lenin (y no Lenine, que procede de antiguas transcripciones del ruso al frances), Tell el Amarna, Karnak, etc. Cuando surjan dudas puede hacerse una transcripcion fonetica, con algunas simplificadones: Yuri Plejanov, y no Plekhanov, pues el sonido «jota» del ruso sf se puede transcribir bien en espai10l con una letra, a diferencia del ingles. Tambien escribiremos Jartum, perc no esta tan claro que debamos escribir Jorsabad 0 Ajenaton sin que ellector se sienta desconcertado tras haber visto muchas veces escritos esos nombres como Khorsabad 0 Akhenaton (e inc1uso Akenaton). Conviene recordar que de todos los alfabetos no latinos hay normas de transcripcion mas 0 menos oficiales que deberan tenerse en cuenta si la fndole especializada del trabajo 10 requiere: no es 10 mismo escribir una historia de la pintura china 0 un artIculo academico sobre arquitectura islamica que hacer alguna mencion a estos aspectos en una obra general. Quiza sea necesario, en el primer caso, informar al lector, mediante una nota, sobre cuales han side los criterios de transcripcion seguidos en ese trabajo especffico.

Abreviaturas y siglas

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El nefasto sistema universitario que concede un papel muy relevante a los «apuntes de clase» es el principal responsable, seguramente, del empleo abusivo por parte de nuestros esmdiantes de las abreviaturas de vagancia: no me refiero solo a eso s textos en los que vemos «q.» 0 «+» (en vez de

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Apendice 1: Abreviaturas en las notas

«que» y «mas») sino a otros, aparentement menos incorrectos, en los que se escribe C. Real en vez de Ciudad Real, Pte. de Alcantara (por Puente de Alcantara), A. de Bara (Arco de Bara), etc. Ojo: solo son aceptables en la escritura profesional aquellas abreviaturas tan consagradas por el uso que ya no se consideran tales, como foto (por fotograffa), cine (por cinematografo) u otras similares. Es recomendable escribir usted en vez de Vd., don en vez de D. (salvo en la correspondencia comercial), perc no me parece mal emplear S. M. en vez de «Su Majestad». Evitemos siempre las letras voladitas y escribamos Jose Marfa de Azcarate en vez de Jose Ma, 0 Antonio Lopez en vez de AntO Lopez (tampoco escribas ((Antonito» al referirte a este pintor, salvo en contextos muy precisos en los que tal diminutivo sea necesario por razones expresivas). Ten presente, en cualquier caso, que las palabras abreviadas, si las empleas, deben llevar mayuscula: Admon. (con tilde), Pta. (puerta), Ayto. (ayuntamiento),Igl. (iglesia), Pal. (palacio), etc. En las siglas seguiremos la formulacion mas comunmente admitida: asi GATEPAC, ADLAN, ONU, etc. van escritas con mayusculas, sin puntos intermedios entre cada una de las letras. En ninglin caso van en cursiva, a no ser que formen parte de un parrafo que 10 requiera (como en el tftulo de un libro, por ejemplo). La primera vez que las siglas aparezcan en un escrito deberfa ponerse entre parentesis el significado de las mismas, a menos que el contexto 10 haga absolutamente innecesario: en un manual o en una cronica periodistica, por ejemplo, deberemos especificar que GATEPAC significa ((Grupo de Artistas y Tecnicos Espanoles para la Arquitectura Contemporanea» (ponemos letra mayuscula a cada una de las paJabras que forman la igJa), pero tal cosa

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serfa uperflua en un congreso dedicado al arte panol del siglo XX.

es~

La siglas par parejas llevaran un espacio de separacion entre los dos grupos de letras: RR CC, EE DD, etc. Los puntas sf se colocan en el caso de «a. c.» y «d. c.» (»antes de Cristo» y «despues de Cristo»). Observese que ambas letras son minusculas. Los acronirnos son palabras formadas par alga mas que la letra inicial de una frase, y par eso las escribiremos can minuscula (salvo la letra inicial): Renfe, Benelux, Grupo Cobra, etc. Tengase presente que la distincion entre acronimo y siglas es muy tenue (tambien podemos escribir «Grupo COBRA»). Muchas de elIas, desde luego, han dejado de serlo por el usa y e han convertido en palabras corrientes, debiendo escribirse como tales (sida, ovni, laser, etc.). Las siglas y acronimos conservaran el genera de su enunciado completa en castellano: Los RR CC, el GATEPAC, La Renfe, etc.

Cursiva y comillas. Las citas

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Nuestro texto (cualquiera que sea el genero a practicar) estara escrita enteramente en el idioma que hemos decidido emplear. Deberan traducirse, pues, las citas de otros autores extranjeros. No obstante, si consideramos necesario que ellectar conozca la expresion original, colocar mo el parrafo correspondiente entre corch tes a parentesis, despues de su traduccion, subrayando (es decir, poniendo en cursiva) 10 que va en el idioma fOIi3neo. En los generos que 10 requieran (libro 0 articulo cientffico) podemos utilizar las notas a pie de pagina para reproducir esos fragmentos originales. Pero siempre, bien en el texto principal 0 bien en las notas, debera ir la version en castellano. Se exceptuan, naturalmente, algunos ca as especiales: podriamos es-

cribir co as como Gesamtkunstwerk a sfumato en una ponencia specializada sin necesidad de poner despues, entre parentesis, «obra de arte total» 0 «degradado de colon}. El sentido comun aquL como en otras situaciones, determinant la actitud a tomar. Como norma general emplearemos la letra cursiva (0 el subrayado) en las siguientes ocasiones: en los tftulos de las obras cientificas a literarias citadas (libros y revistas), tanto en el texto principal como en las notas; cuando queramos dar un enfa i o11amar la atencion sobre un segundo sentido a la palabra 0 frase correspondiente; en los neologisillos y en los vocablos extranjeros; para los nombres vulgares 0 los apodos no consagrados (escribiremos, pues, El Gr co, Tintoretto, II Sodoma, etc. sin subrayar, pues son apodos considerados como nombres en la historia del arte ordinaria). Recomiendo poner tambien en cursiva los tftulos de las obras de arte, aunque debemos ser consecuentes con el criterio adoptado en nuestro escrito: no se pu de poner un tftulo en letra ordinaria y otro en cursiva, uno parrafos 0 paginas despues. Cualquiera que ea la norma adoptada, la primera letra del titulo ira con maytiscula: La matanza de los inocentes 0 La matanza de los inocentes, pero no La matanza de Los inocentes. Las comillas sustituy neon mucha frecuencia al subrayado. Se emplean para las citas textuales 0 para destacar alguna palabra on ologismo. Las comillas de entrada se situan junto a la primera letra del parrafa 0 palabra, sin espacio de separacion, y 10 mismo sucede con las camilla de cierre r pecto a la liltima letra. Cuando una palabra 0 una frase entrecomillada va dentro de una cita (puede ser otra cita), sustituiremos la camilla doble par c minas simples. Veamos un ejemplo:

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«Una lOnalidad fragmentaria parece pues s rIa ultima palabra de Giuliano da Sangallo. Es significativo que la atmosfera creada por la serie entera de sus proyectos para San Lorenzo sea afln a la que envuelve algunas de las pinturas de Sandro Botticelli, en las que la union entre escena narrada y arquitecturas 'animadas' es tan proxima a la experimentacion de Giuliano, que hace sopechar su responsabilidad en su ideacion» 12. La palabra «animadas» (con dobles comillas en el original) Heva aqu! comillas simples por ir dentro de un parrafo entrecomillado. Observese que la doble comilla del final va antes del punto, pues aunque este es un aspecto controvertido, yo recomiendo hacerlo as! en todos los casos. Pero no se pondra punto tras la comillas cuando la frase acabe con signo de interrogacion, admiracion, puntos suspensivos 0 punto de abreviatura (kIn., Apdo., etc.). El numero de la Hamada a la nota (del final 0 de pie de pagina), cuando exista, ira inmediatamente despues de la comillas de cierre, sin ningun espacio de separacion, y antes del punto.

Fichas bibliogrcificas

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Las comillas no se emplean para los tftulos de los libros, de la peliculas 0 de las obras de arte (ya hemos dicho que van en cur iva), pero sf para los articulos 0 los capftulos de libros. Esta convencion, bastante extendida, no es universaL como veremos a continuacion. Por ser un asunto ineludible en casi lOdos los generos academicos, proporcionare ahora un par de ejemplos con modelos de Jicha bibliograJica. Ambos son correctos y gozan de amplia aceptacion entre los estudiosos de las universidades hispanicas. Recuerda: 10 unico verdaderamente importante en una referenda bibliografica es que contenga de un modo ordenado y claro lOdos los datoS que permitan a nuestros lectores identificar y 10calizar correctamente la publicacion a la que noS remitimos.

LAHUERTA, Juan Jose: Antoni Gaud( 1852-1926. Arquitedura, ideologia y polftica. Electa Espana, Madrid 1992. Esta referenda admite algunas variantes: el apellido puede escribirse con minu culas; d spues del nombre es admisible una coma en vez de los dos puntos (como 10 estoy haciendo en las notas de este libro); la editorial debe figurar siempre, aunque muchos recomiendan ponerla despues de la ciudad (no son aceptables en nuestros tiempos esas menciones bibliograficas en las que solo figuran la ciudad y el ano de edidon). Despues de esto, si procede, se anadira, tras una coma, la pagina concreta donde se encuentra la cita 0 idea correspondiente. Mas extendido en otra ciencias sociales que en la historia del arte esta el denominado «sistema Harvard», muy defendido en Espana por el profesor Alcina. Recomiendo su libro Aprender a investigar (vease la bliografia) a quien s deseen conocer todos los detalles y convenciones del procedimmiento. He aquf un ejemplo, procedente de esa obra (observa bien los signos de puntuacion y los espacios): Alcina Franch, Jose 1970-71 Nalluales y nahualismo en Oaxaca: siglo XVII. Anuario del Instituto de Antropologia e Historia. Tomos VII-VIII: 23-30. Facultad de Humanidades y Educacion: Universidad Central de Venezuela. Caracas. En el sistema tradicionaL rna comun entre nosostros (es el que yo suelo utilizar), la referencia a este articulo se pondrfa de la siguiente manera: ALCINA FRANCH, Jose, «Nahuales y nahualismo en Oaxaca: siglo XVII». Anuario dellnstituto de Antropologia e Historia. Facultad de Humanidades y

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Mas precisiones sobre las citas

Educacion, Universidad Central de Venezuela, Caracas. Tomos VII-VIII, 1970-7], pp. 23- 30.

puntos y por eso son maylisculas las letras que vienen a continuacion.

Creo que 10 mejor es adoptar el procedimiento que te parezca mas apto para el trabajo concreto que estas realizando. Lo unico indispensable es que tambien aquf seas consecuente y no uses a la vez varios de ellos en el interior del mismo texta. Nada impide, por ejemplo, que te sirvas del «sistema Harvard» en un libro 0 en tu tesis doctoral, y te inclines por el tradicional en otro libro 0 en un artfculo especializado.

Todo 10 anterior se refiere a la ci.ta directa y literal. Existe tambien la referenda indirecta, que no requiere comillas, pero sf exige (honradez intelectual obliga) mencionar la fuente literaria de la que procede nuestra pariliasis. Puedo escribir, por ejemplo, 10 siguiente: Fernando Marias cree que Berruguete debio de empezar el retablo de la Visitacion para el monasterio de Santa Ursula, rnientras completaba sus lrabajos en la catedral de Toledo l4 .

Conviene anadir todavia algunas precisiones sobre las citas. Cuando se reproduce un texto original eliminando fragmentos que consideramos irrelevantes, se hace notar esta ausencia colocando puntos suspensivos, con espacios de separadon antes y despues de los mismos. No recomiendo colocar estos puntos entre parentesis ni entre corchetes, pues eso podrfa "hacer pensar allector que el fragmento suprimido se encuentre en el texto original entre tales signos de puntuacion. En este caso no se cierran las comillas antes y despues de estos puntos, como puede verse en el siguiente ejemplo: «Consagrado ya por el uso el termino mudejar ... no resulta ahora oponuno ni facil sustituirlo par otro ... Pero conviene recordar que la palabra mudejar, referida al arte, hoy dfa esta totalmente despojada del contenido etnico y social de su ralz etimologica ... Evidentemente el arte mudejar arranca de la pervivencia del arte musulman, una vez desaparecido el dominio politico, pero en contacto con el arte occidental europeo» 13. Los primeros puntas suspensivos de esta cita indican que se ha suprimido un fragmento en el interior de una frase, y par eso la lena siguiente va con minuscula. Las siguientes supresiones afectan a

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No ha sido necesario en este caso enlresacar fragmentos concretos de su texto que me permitan recordar con rapidez y eficacia la idea que me interesa deslacar. Habria sido totalmente inadecuado abrir comillas antes de la palabra «Berruguete» y cerrarlas despues de «Toledo», pues no se trata, como ya he dicho, de una frase literal del. profesor Marias. Corchetes y otros signos de puntuacion

Puntuar bien es esencial. para cualquier escritor. De ello dependen cosas sutiles, como el ritmo musical interno del escrito, y otras tan importantes como la misma inteligibilidad de 10 que queremos decir. Pero no podemos reproducir aquf 10 que ya se supone bien conocido respecto a la coma, el punta, los dos puntos, el punto y coma, interrogacion, admiradon, etc. (vease tambien el apanado «Ritmo, estilo y tono»). Recuerda, no obstante, las siguientes indicaciones porque de elIas no se suele hablar en los libros escolares de gramatica espanola: Con los dos puntos baja I.a VOZ, cuando leemos en voz alta; no se deben poner dos veces en el interior de un mismo parrafo (cuando te yeas en esa tesitura sustituye uno de ellos por un punta 0 un punto y coma, pues casi siempre se puede hacer sin alterar gravemente 10 que queremos dedr); la le-

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tra que sigue a los dos puntos sera normalmente minuscu1a pero colocaremos mayuscula si estos funcionan como «punto y aparte» (un ejemplo es el comienzo de este panafo). El titulo de un libro 0 articulo no lleva punto y final (en la portada del manuscrito, por ejemplo), pero sf pueden llevarlo los epfgrafes y es obligatorio en los pies de las ilustraciones. Los puntos suspensivos son tres y sustituyen, cuando el texto 10 requiere, al punto y final 0 al punto y seguido (es decir, nunca habra cuatro puntos seguidos). Tampoco se pone punta despues de los signos de interrogadon y de adrniradon. Observa: «LNo es esto algo tedioso? Sf, pero necesitas saberlo si quieres escribir correctamente».

La palabra «no» lleva am mayuscula porque va tras un signo de interrogacion, al principio de una frase; 10 mismo sucede con «sf», pues el signo de interrogacion anterior funciona como punta y seguido. Pero la primera letra despues de un signo de admiracion 0 interrogacion puede ir con minuscula cuando esta en el interior de una frase, precedida de una coma (tambien sustituyendola), 0 bien entre parentesis. Fijate ahora en los signos de puntuacion, y en como afectan a las maylisculas, en 1a siguiente frase: «Es inconcebible la ligereza con la que algunos (Lfilosofos?) pontifican sobre asuntos esteticos jsin haberse documentado previamente sobre las circunstancias de la creacion! No sigas su ejemp10: informate cuando vayas a opinar sobre arte». Antes de pasar a otra cosa quisiera prevenir contra el posible abuso de los puntos suspensivos y de los signos de admiraci6n: 10 voy a bacer reprodudendo unjugoso fragmento de Maruja Torres, cllya

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oportunidad periodfstica no viene ahora al caso: «Hay signos de puntuacion que detesto por enchna de todo: los paUtos admirativos y las cagarrutas suspensivas. Los primeros porque son pura redundancia. Ejemplo: si escribo hay que joderse, la frase ya es de por sf 10 bastante contundente, y no mejorarfa, al contrario, si Ie ailacliera las barras con su punto. Por otra parte... (,Lo ven? Maldita la falta que Ie hacen los suspensivos a un comienzo que iba que chutaba con una coma. Por otra parte, los suspensivos son de por sf erraticos y ocupan mucho espacio» j 5. Todos los otros signos pueden emp1earse cuando la ocasion 10 requiera: guiones (-), barras (I), porcentajes (%), mas y menos (+, -), mayor 0 menor que (>,<), ademas de otros extranjeros con significacion variable como $, &, #, etc. Pero no abuses de elios, porque un escrito de arte yarquitectura no suele ser un informe economico, y produce un efecto extrano encontrar estas' cosas cuando podemos sustituirlas por una expresion escrita: «Se clice que solo un quince por den de los artistas madrilenos apoyaron la exposicion de Botero en el Paseo de la Castellana durante la primavera de 1994». Esto esta mejor que: «s610 un 15 % de los artistas... » Los corchetes, en cambio, pueden tener para nosotros una utilidad especial: acoger el numero de 1a ilustracion a la que remitimos en cada momento. Yo los he utilizado de esta manera en algunos de mis libros y articulos, pues es mas sendllo intercalar en e1 texto [4] (con negrita, aunque esto no es estrictamente necesario) que (fig. 4), u otra convencion similar. Los corchetes se emplean tambien para anadir alguna palabra 0 frase que completa 0 hace inteligible una cita literal, tal como vemos en el siguiente ejemp10:

«Gracias al apoyo economico de Luis Felipe [los salones] cumplieron dos objetivos principales, uno, ser escenario de entretenimiento visual, y otro, servir COlUO fuente suministradora de obras para el museo de arte contemporaneo}} 16. «Los salones» no pertenece a la frase literal del profesor Carlos Reyero, pero es necesario incluir aquf estas dos palabras, pues al descontextualizar el parrafo para la dta se genera una ambiguedad que no existe en ellibro del que se ha tornado. Si esta frase la induyeramos en un articulo a libro muy poco especializado podriamos ampliar su contenido y escribir entre los corchetes alga as! como «los salones artfsticos parisinos». Numerales

siempre en cuenta que el punto se emplea en el sistema sexagenario (sistema horario) y la coma en el decimal. Los numeros romanos los emplearemos para los siglos, los reyes y los papas. Tambien para designar las carreteras nacionales y las regiones militaTes esparrolas. Observa: «Nos desviamos a la altura del kilometro 305 de la nacional VI, y al cabo de unas dos horas conduciendo por caminos polvorientos llegamos a una vieja ermita del sigl0 XVII. Intentamos leer algunas lapidas borrosas pero apenas pudimos descifrar los nombres del papa Inocencio X y del rey Felipe IV... »

Debemos ser consecuentes con los mimeros, par 10 menos en el interior de una frase. Podemos es-

cribir que en una habitadon habia «5 esculturas, 12 oleos y 16 grabados», pero no «5 esculturas, doce oleos y 16 grabados». Es dedr, 0 todo con guarismos 0 todo can letras, pero no mezdar una cosa y otra indiscriminadamente. Hay, no obstante, algunas reglas que conviene seguir. Pondremos siempre guarismos en los casos siguientes:

Habras visto que las cantidades aproximadas van con letras (<
Los dfas de mes: Salvador Dalf nacio el 11 de mayo de 1904. (Se exceptuan algunas fechas historicas como el «catorce de julio», «dos de mayo», «doce de octubre», etc.); en los arros concretos: 1789, 1808, 1492, etc. (Pero no en las decadas: los arros ochenta, los locos arras veinte ... ); en las calles y en el numero de los pisos 0 apartamentos; para la identificacion de paginas, referenda de un centro de investigacion, etc. (Se utilizaran las claves adoptadas en la biblioteca 0 archivo correspondiente, ~ombinando eventualmente letras, numeros roman os, etc.); para todas las arras decinlales, porcentajes, puntos kilometricos y fracciones horarias (4,35 metros, un 10% de la obra, kilometrO 503, las 20.25 horas, etc.). A proposito de esto, ten

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Segunda parte: los generos

13. La tesis doctoral

La tesina

«Tesina y tesis pertenecen al misma genera».

AI terminar los estudios del segundo cielo universitario muchos estudiante realizan un trabajo escrito, de ciena extension: es la tesis (0 memoria) de licenciatura, tambien Hamada familiarmente tesina. En algunas universidades este trabajo equivaIe a varios creditos de la licenciatura mientras que en otras (depende tambien de los planes de estudios) puede convalidarse por materias del tercer cielo. En todos los casos se suele entender como algo que sirve al alumna para demostrar su dominio de las tecnicas de investigacion 0 su capacidad para elaborar por e crito una sintesis coherente y bien estructurada sobre algun asunto de su especialidad. La normal es que se conciba como un escrito mas elaborado que los meros trabajas de clase, aunque todavia «provisional», yes muy frecuente que los estudiantes 10 adopten como punto de partida para la tesis doctoral propiamente dicha. Tesina y tesis pertenecen, pues, al mismo genero. Los problemas tecnicos y estrategicos que se plantean al autor son los mismos en ambos casos, variando ala la envergadura del proyecto y la calidad de los resultados: la tesina es mas breve (unos cien folios puede ser la extension aceptable), y al autor se Ie suelen perdonar ciertas lagunas informativas a una escasa originalidad en las aportaciones; la tesis doctoral, en cambio, debe ser un trabajo acabado, mas extenso y completamente profesional. Sera mejor que hablemos solo de esta ultima, dando por sentado que todo 10 que digamos valdra tambien (con un razonable rebajamiento de las exigencias) para la memoria de licenciatura.

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La tesis doctoral es el mas elevado de los trabajos academicos. Con la defensa de la misma ante el tribunal examinador culminanlos estudios de tercer ddo y su autor obtiene el titulo de doctor. No esta claro que debamos considerar a la tesis como un genero Hteratio diferendado de cierta clase de libras, pero todos los especialistas coinciden a1 sefialar los objetivos que debe cumplir el doctorando: « [demostrar] que sabe investigar, ofreciendo novedades en el metoda y en el tema propuesto», segun declaraba unos meses antes de morir el prafesor Santiago Sebastian. A esto afiaden otras algunas precisiones y matizaciones, como las de Alfonso E. Perez Sanchez, para quien es importante «mostrar un cieno grado de madurez que capacite [al doctorando] para futuras actividades cientfficas y docentes». «EI autor de una tesis debe hacer avanzar el conocimiento que se posee del asunto elegido».

EI autor de una tesis debe hacer avanzar el conocimiento que se posee del asunto elegido, y de ahi la importancia que tiene su eleccion. Hay temas muy trillados sobre los que no sera facH aportar nada nuevo, a menos que se disponga de muchos anos para poder descubrir los entresijos no aclarados entre la enorme bibliografla existente. Pero Alfonso E. PEREZ SANCHEZ Nacido en Cartagena en 1935, se form6 en Madrid con Diego Angulo. con quien colaboro mas tarde en algunas obras de repertorio (pintura madrilena y toledana del siglo XVII: 1969, 1973 Y 1983). Su tesis doctoral sobre La pintura italiana del siglo XVII en Espana, publicada en 1965. Ie consagro como uno de los mejores conocedores de la pintura barroca, campo este al que ha dedicado una gran cantidad de publicaciones. Entre sus libros destacan: Catalogo de dibujos espanoles del Museo del Prado (1973 y 1977). Historia del dibujo en Espana, de la Edad Media a Goya (1986), Pintura barroca en Espana. 7600-7750 (1992), De pintura y pintores (1993), etc. En estos y otros trabajos ha sabido combinar la precision y el rigor historicos con un estilo jugoso que no desdena los apuntes crlticos Ha recibido numerosos premios y distinciones, en Espana Y en el extranjero. Comisario de importantes exposiciones dedicadas a la pintura italiana del siglo XVII y a la espanola del Siglo de Oro. Durante treinta anos ha estado vinculado al Museo del Prado. del cual fue, sucesivamente, subdirector (1971-1981) y director (1983-1991) Como docente universitario ha dirigido tambien numerosas tesis doctorales. Actualmente es catedratico de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid.

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Amplitud del campo de trabajo

El director de la tesis

tambien es arriesgado aventurarse en un territorio intelectual totalmente inexplorado, sin informacion previa ni pautas metodologicas de ninguna clase. Al decidirse por un tema es ineludible, ademas, plantearse la anlplitud del campo de trabajo. LHaremos una monografia sobre un asunto muy re tringido 0 un trabajo global que demuestre nuestra capacidad para la sintesis y la ordenacion de grandes masas de datos? Solo es posible responder a semejantes dilemas ante situaciones concretas, contando con las aptitudes, predisposiciones y posibilidades de cada uno. Si alguien quiere hacer una tesis doctoral sobre un capitel concreto de un claustro romanico, 10 mas probable es que todos los medievalistas consideren e] tema demasiado restringido. Tal vez se admita una tesis con el estudio de todo el claustra, 0 con los capiteles de una region, si ello promete la posibilidad de construir un argumento con alguna coherencia. Hay dudas que un principiante no tiene por que saber responder: LCual es el estado de la cuestion? LQUe metodos pueden adoptarse? Para discutir estas y otras cuestiones se cuenta con el director de La tesis. Este debe ser necesariamente un doctor. En el caso de que no sea un prafesor perteneciente al departamento en el que va a presentarse la tesis, debe buscarse un ponente que este adscrito a esa institucion. No se sabe muy bien cuales son las funciones de uno y otro, aunque se supone que este Ultimo es una especie de padrino benevolente que acepta como bueno 10 que Ie diga el director del trabajo. Si quieres evitar esa ambigua duplicidad de «controladores», 10 mas practico es que busques al director entre los prafesores doctores de tu universidad. Y un consejo: si no existe ahi la persona adecuada para orientarte, asegurate de que el ponente tiene buenas relaciones con ese eventual director «ajeno a la casa» que hayas encontrado.

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«Debes buscar en un director de tesis mas orientacion metodoLogica e impulso moral que saber propiamente dicho».

El terna de la tesis

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Por 10 que llevamos dicho hasta ahora ya habn15 percibido que el director de la tesis tiene mucho poder sobre tu trabajo: ella supervisa todo, en teoria, y til no podras presentarte ante el tribunal sin su informe favorable. Cuidado, pues, al elegirlo. El tema del trabajo debe contar. Preguntate: LMe puede ayudar en este asunto el profesor X 0 sera mas adecuado su colega el doctor Z? Tambien importa mucho (tal vez mas que 10 anterior) la afinidad intelectual y, a ser posible, personal. Puesto que la informacion basica se adquiere en seguida (cualquier persona preparada y diligente superara pronto a su maestro en el acopio de datos sobre el asunto que haya decidido investigar), debes buscar en un director de tesis mas orienta cion metodologica e impulso moral que saber propiamente dicho. ~~Es cuestion de afinidad en la sensibilidad y en los criterios», dice A. Bonet Correa. Una apreciacion con la que coincide, en lineas generales, Alfonso E. Perez Sanchez: «El director de la tesis debe ser, ante todo, un guia metodologico y un critico de la labor en marcha. Convendria que fuese, si no especialista, sf un buen conocedor de la materia, pero en cuanto el doctorando avanza un poco es el el verdadero especiali5ta, y 10 que necesita es guia, y un referente para la claridad del pensamiento y la expresion». Con un director de tesis se habla, en primer lugar, del tema a elegir. No es aconsejable que te acerques al profesor 0 profesora correspondiente sin ninguna idea previa, con un simple «dlgame sobre que debe investigar». Decide primero que te interesa y discutelo luego con ias personas que podrian ayudarte. No te dejes arrastrar demasiado por consideraciones personales: un profesor puede ser encantador 0 puedes tener incluso mucha amistad con eL perc ello no garantiza que sea el mas idoneo para dirigir tu tesis. Es incluso mejor que no exista entre el doctorando y el director una relacion demasiado estrecha; conviene un cierto distanciamiento para que aquel se tome en serio y respete

adecuadamente las sugerencias de este, sin que interfieran consideraciones ajena a las meramente intelectuales.

«La claudicacion moral afecta gravemente a la calidad del trabajo inteLectual» .

Algunos eligen a sus directores de tesis en fun cion del hipotetico poder academico 0 politico que estos puedan poseer. Creen los tales e tudiantes que hacer el doctorado implica someterse a un vasallaje feudaL y de ahf que no busquen tanto el progreso intelectual como la proteccion caciquil de un senor muy poderoso. No los imites. Uno no se dedica a investigar sobre arte 0 arquitectura 5i desea el medro 0 el dinero, y es lamentable desnaturalizar algo tan noble como la pasion por el conocimiento con estrategias impropias de la verdadera vocacion humanistica. No olvides que la claudicacion moral afecta gravemente ala calidad del trabajo inteleetual. Ser honestos con nosotros mismos, persiguiendo siempre la verdad y la perfeccion, es la precondicion para una escritura poderosa y convincente. Y no pienses tampoco que haces un regalo al profesor que elijas para dirigir tu tesis, sino todo 10 connario. El (0 ella) te consagrara su tiempo, te dara ideas, informaciones, te senalara caminos prometedores y te hara ver los puntos flacos de tus argumentaciones. Todo ella a cambio de la mera satisfaccion moral de ver como alguien (til mismo) se forma como estudioso mientras hace avanzar una parcela del saber. Conviene que sepas que no hay compensacion material de ninguna clase, ni disminucion alguna en el horario docente, para los directores de tesis doctorales. Si alguien te acepta te hace un favor. No debes arrastrarte ni hacer nada que sobrepase las normas ordinarias de cortesia para demostrar tu gratitud, pero tampoco olvides que eres el beneficiario unilateral de ese peculiar intercambio intelectual.

La tentacion hagiografica

Cuando penseis en el tema 0 cuando 10 perfileis con la ayuda del director evitad la «tentacion ha-

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«Es esta voLuntad distanciadora (eL afan por la verdad en un contexto general) Lo que distingue aL estudioso universitario del mero erudito local».

giografica». Podemos estucUar los reta bIos barrocos de nuestra comarca, la obra pictorica de un tio abue10, 0 las peliculas de nuestro cineasta preferido. LComo evitar entusiasmarnos tanto con el objeto de nuestro analisis que presentemos solo su lade favorable? Una tesis es un analisis riguroso y debe tener siempre una perspectiva globalizadora: cada pieza de plata de un tesoro catedralicio, pongamos por caso, no se puede analizar sin establecer COffiparaciones y referencias con el conjunto de la orfebreria regional 0 nacional del periodo correspondiente. Solo en ese contexto podran establecerse valoraciones concretas objetivas. Es esta voluntad distanciadora (el afan por la verdad en un contexto general) 10 que distingue al estudioso universitario del mero erudito local. Piensa, pues, mucho en el terna yen quien te 10 dirige. Con ambos debes estar de acuerdo. Los dos van a condicionar durante rriucho tiempo tu trayectoria intelectual. A falta de otra cosa mejor, y hasta que llegues a ser conocido en los medios especializados por tus propias publicaciones, tu tarjeta de presentacion intelectual consistira en el tema de la tesis y en el nombre del director, con su posible prestigio (0 desprestigio), y todas sus eventuales connotaciones ideologicas 0 profesionales en el sentido mas amplio del termino. Luego, una vez terminado el trabajo, te identificaran con el mismo: «13sta es la autora de la tesis sobre el modernismo en Peru», diran. 0 mas sucintamente: «Es la modernista peruana» (es un ejemplo al azar; ignoro si alguien 11a hecho una tesis semejante). La impresian buena 0 mala que los demas obtengan a trayeS de tal trabajo te perseguira durante mucho tiempo, tal vez siempre. Aunque una vida intelectual moderadamente larga permite estudiar bien muchas cosas diferentes, y 10 10gico es que te orientes hacia otras cosas una vez que haya acabado y publicado 1a tesis, es inevitable que esta te marque aunque solo sea «como forma para indagar ulte-

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riormente otros terrenos del arte» (seglin dice Bonet Correa), 0 «como una especie de gimnasia intelectual que [se] pudiese aplicar luego a cualquier investigacion 0 actividad intelectual, aunque fuese en otro campo» (tal como afirma Perez Sanchez). Relaciones con el director de la tesis

«No aceptes una relaci6n director-disC£puLo que te mantenga en La subndrmalidad intelectuaL».

LY como has de re1acionarte con tu director de tesis? LDebes hacerle caso en todas sus observaciones u objeciones? Este es un tema delicado, pues si bien el doctorando puede ser una sanguijuela intelectual cuyas ideas proceden integramente de su maestro, tampoco es imposible que se de la situacion inversa. El alumno puede ser explotado por su profesor (0 menospreciado, que viene a ser 10 mismo) cuando este Ie encarga solo tareas su balternas, vinculadas 0 no a sus propios trabajos de investigacion, perc evitandole las cuestiones intelectuales de largo alcance. No aceptes una relacion director-discfpulo que te mantenga en la subnormalidad intelectual. Toda tesis necesita ciertas tareas burocraticas que debes realizar (inventario, labor de archivo 0 «trabajo de campo»), perc debes exigir que te exijan las mas altas tareas del oficio: pensar, valorar, interpretar.

No estas obligado, pues, a seguir todas las directrices de tu maestro. Tu eres el autor, y tuya la responsabilidad principal. Debes ponderar sus instrucciones y discutir seriamente con e1 aquellas sugerencias que no te parezcan adecuadas. Pero se hurnilde tambien (es decir, inteligente) y acepta las criticas que puedan tener un fundamento: es probable que no vuelvas a tener en tu vida un lector tan dedicado, competente y desinteresado como el director de tu tesis; seria estupido no aprovecharse de la oportunidad para corregir fallos que este personaje te puede brindar. Las mejores relaciones entre doctorando y director se establecen cuando ambos cumplen lealmente un contrato irnpllcito (no esta escrito en nin-

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Tres condiciones previas

guna parte perc tal vez debiera estarlo) segLlil el cual uno y otro no se roban tiempo inutilmente ni se ocultan informacion 0 ideas relativas al terna de la tesis. Para no desperdiciar energias conviene que el aspirante a doctor pondere antes de empezar si posee, y hasta que pun to, tres condiciones previas, que son a mi entender las siguientes:

suficiente para investigar. Tambien pueden, obviamente, estar amparados por medios econornicos familiares, 0 haber acenado en las quinielas. En cualquier caso, esta claro que se deben alimentar, vestir, y vivir en algun sitio durante el tiempo que dure la investigacion. Tambien habran de pagarse algunos libros, fotocopias, material fotogrMico y de papeleria, viajes de estudios, etc. No es necesario ser rico para sobrevivir con modestia, y es increible todo 10 que se puede hacer sin gastar dinero, pero aun asi conviene que tengas una idea de tus posibilidades antes de emprender la aventura de la tesis. (Soportaras sin pesadumbre la honrosa pobreza del estudioso? (Te pareceran estupendos los albergues juveniles 0 los campings cuando tengas que viajar para consultar un archivo 0 ver una exposicion en algun sitio remoto?

1. Talento y preparacion intelectual. No creo necesario comentar mucho esto, pues es evidente que no todos tenemos capacidades para las mismas cosas. Una tesis requiere aptitudes especificas y conviene saber que las apariencias pueden engafiar: tal vez exista un alumno aplicado, con muchas matriculas de honor en la licenciatura, perc carente de ese espiritu creativo que requiere la elaboracion de un trabajo original de investigacion, como debe serlo una buena tesis doctoral. Pero no te traumatices mucho con el asunto: como no es facil saber cuanto talento tienes para una cosa antes de haberte metido con ella, asegurate simplemente de que posees el bagaje intelectual e instrumental previo que el tema necesita (idiomas, conocirnientos tecnicos 0 historicos especificos, etc.).

«Las mejores tesis surgen cuando el doetorando se divierte investigando en el tema correspondiente».

2. Entusiasmo y espfritu de trabajo. Hacer una tesis de arte y arquitectura exige varios afios de trabajo continuado, yes muy dificil terminarla sin una verdadera vocacion. Se requiere metodo y constancia, capacidad de concentracion, aptitud para superar el tedio y la soledad de las labores intelectuales. Las mejores tesis surgen cuando el doctorando se divierte investigando en el tema correspondiente, y no percibe como «sacrificadas» las muchas horas de su vida que ha dedicado a ello.

3. Medios materiales para sobrevivir y para SUfragar los gastos de la tesis. Lo ideal es que todos los doctorandos posean una beca institucional, 0 se aU' tofinancien con algun trabajo que les deje tiempO

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Estas condiciones son importantes para hacer una tesis, pero no es necesario que poseas las tres en grado sumo: si careces de una de elIas puedes compensarla con un pequeno exceso de las otras. Pero si te fallan claramente dos de elias (0 las tres) te aconsejo que te dediques a otra cosa, pues es mejor que no emprendas una tarea condenada a quedarse inacabada. Por el contrario, el director hipotetico de tu tesis no se sentira defraudado, y tendras con el un fructifero intercambio intelectual, si te sientes asegurado con respuestas positivas en ese triple pilar. Otros interlocutores

No sera el, evidentemente, tu unico interlocutor. Toda investigacion requiere contactos multiples con gentes variadas: archiveros, coleccionistas, funcionarios de museos, oficinistas, otros colegas, te tigos 0 conocidos de algun asunto 0 protagonista, etc. Todos pueden aportarte informaciones y ayudarte a perfilar ideas. Con ellos discutiras, seguramente, aspectos relevantes de tu trabajo. Perc se muy cuidadoso porque puede no ser conveniente que alguien sepa que estas haciendo exactamente

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director, s ran gravemente dafiosos a1 valor 'real' de cualquier investigacion»; y Bonet Correa declara taxativamente que el docrorando «debe escribir pensando en una comunidad dentffica ideal».

y cua! es la rientacion que quieres dar ala tesis: si hablas con la viuda de un artista famoso y quieres obten r de ella datos ineditos, no era adecuado que r veles tus «reservas critleas» re pecto a u ilu tr esposo. No e nata de ser hipocrita sino prudente. Puedes ganarte la confianza de un vetusto canonigo archivero no mencionando tu escaso apredo por la sotanas tridentinas, pero no hace falta que simul s una adhe ion inquebrantable al integrismo religioso de ese hipott~tico custodio documentario.

«Tambien has de contar con La ignorancia bien intencionada de tus ocasionaLes consejeros. 0 con su envidia».

Tono neutro

«Ha dejuzgarla un tribunaL, pero serfa un grave error escribir para Las cinco personas que Lo componen».

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Tambien has de contar con la ignorancia bien intencionada de tus ocasionales consejeros. 0 con su envidia. Algunos te invitaran a cambiar de rumbo o de tema, y seilalaran con sana tus supuestos errore garrafales. No siempre hablaran de buena fe, Aprende a discernir entre los crfticos honrados y 10 cantos de sirena: saldran a tu paso voces seductoras que te pueden llevar a estrellarte en los arrecifes impidiendo que llegues a ninguna parte. Esto sera mas probable cuanto mas audaz 0 creativo sea el camino que hayas emprendido. Asi que ve forjando tu propia coraza protectora. Es importante que tengas confianza en ti mismo, en tus posibilidades, en la bondad del tema y del metodo elegidos, No cultives la soberbia perc casi sera peor si te muestras pusilanime. Todo ello influira en 1tone final del escrito. Una te is debe redactar e de un modo neutro y distandado, pero no ha de ten r necesariamente un esti10 seco y aburrido. En ningun caso debemos hacer un escrito pedante y oscuro. Ha de juzgarla un tribunal, cieno, pero seria un grave error escribir para laS cinco personas que 10 componen. En e to hay unanimidad ntre todos los profesionales consultados: (lEI doetorando no debe pensar en el tribunal que 10 puede juzgar», dijo Santiago Sebastian; «cualquier rendimiento -seilala Perez Sanchez- a las modas, rnOdos, 0 manias de los miembros de un tribunal, 0 del

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Trabajas para especialistas hipoteticos, pero debe entenderte cualquier persona culta, y de ahi la nece idad de hilar bien los argumentos, elegir cuidadosamente los adjetivos, etc. No renunciaras al empleo del vocabulario tecnieo especializado, segun sea el tema de la tesis. Tus afirmaciones pueden (0 deben) ser novedosas perc han de documentarse, apoyandose en datos 0 en autoridades. Una tesis no e un ensayo Hterario. La subjetividad debe oeultarse 0 di frazarse con argumentaciones contundentes que conviertan tus ideas (tu tesis, de ahf el nombre de este genera) en algo irrefutable 0 cuando menos muy convineente. Capitulos y epigrafes

E cribiras el texto principal dividiendolo en eapitulos y estos en epigrafes (no aconsejo los subepfgrafes). Ambos pueden ir numerados segun el sistema decimal: 4.2.3" por ejemplo, significa que nos encontramos ante el subepigrafe 3, del epigrafe 2, del capitulo 4. Yo emplee este procedimiento en mi propia t sis doctoral, hace veint ailos, perc ahora me parec algo engorroso y sue10 recomendar a mis estudiantes que organicen su narracion haciendo solo capitulos (numerados) y epigrafes (no numerados). El fndice debe tener tambien un ritmo, una especie de belleza propia, y debe «sostenerse» como texto cuando se lee completo; de ahi la conveniencia de que no sea pralijo 0 farragoso: e muy importante poner tftulos (al trabajo completo, a los capitulos y a los epigrafes) que sean, ala vez, veridicos y atractivos, 10 eual vale, de de luego, para toda clase de libros, y tambien para los articulos.

Notas

Colocaras todas las notas que sean necesarias, siguiendo si mpre el mismo procedimiento a 10 lar-

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Vease Apendice 1: Las notas y sus abreviaturas, pp. 189

Apendice documental

Extension de la tesis

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go de todo el trabajo: a pie de pagina (es el sistema que prefi ro para una tesis), al terminar cada capi. tulo, 0 al final de la obra. No olvides ser coherente en las convenciones para las citas, con su sistema de abreviaturas, puntuacion, etc. Recuerda tambien que la tesis es el modele por excelencia del trabajo academico de investigacion, y debe llevar, por 10 tanto, una bibliografia exhaustiva del tema en cues. tion e indicaciones precisas de las fuentes no irn. presas (archivo , testimonios orales, etc.).

bras cumplido bien con los requisitos formales del trabajo. Pero es evidente que tal texto habra de tener calidad: una tesis no se presta a divagaciones inutiles, a refritos de relleno, ni a desahogos poeticos. La regIa de oro aqui, mas que en ningun otro genero, es la siguiente: claridad y precision, orden y economia expresiva. Presentacion

Habra, sin duda, muchos datos relevantes que no encajan en el texto principal: inventarios, docu. mentos completos (a los que aludimos, tal vez, en las notas de un modo parcial 0 resumido), entrevistas, etc. Con todo ello haras un apendice documental que puede encuadernarse aparte, formando otro volumen. Esto permitira descargar del cuerpo de la tesis prapiamente dicha una part de su pesado aparato erudito, aligerandola sin que pierda el necesario rigor academico. Llegamos con esto al espinoso asunto de la extension. La tesis debe concebirse como un libra cientifico que ha de ser lefdo, y no como una mera encic10pedia de consulta. No es aceptable despacharse con el trabajo de unas pocas cuartillas, pera tampoco parece razonable elaborar un mamotreta gigantesco y farragoso. Muchas tesis espanolas de historia del arte son demasiado extensas, poseen preambulos poco utiles (casi siempre innecesario ) y desarrollos argumentales oscurecidos por una profusion de datos mal procesados. Ganarian si sus autores se impusieran una mayor sobriedad y brevedad. Atencion, pues: nada de «burro grande ande o no ande». Cada vez hay mas direaores de tesis que aconsejan a sus doctorandos una extension maxima de 500 folios, aunque a mi eso me parece inclusO excesivo. 5i escribes 250 0 300 folios de 2100 matrices (0 su equivalente, segun el formato y letra que elijas), y Ie anades el apendice documental, ha-

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«No gastes dinero en encuadernaciones ostentosas, con pieles y dorados».

Para la presentacion debes atenerte a las normas vigentes en tu universidad. Lo normal es que se te pida que la tesis vaya escrita «a maquina» y encuadernada con el canto pegado 0 cosido. Deberas preparar un minimo de ocho ejemplares: cinco para los miembros del tribunal, uno quedara depositado en la secretaria de la facu1tad, y otros dos para el director y para ti. Es decir, tienes que hacer una miniedicion del trabajo, 10 cual no es tan complicado ahora como en los tiempos anteriores al ordenador personal y a las fotocopias. Lo mejor es que concibas la forma de la tesis tambien como un un libra, jugando con los tipos y el tamaiio de las letras, imprirniendo 0 fotocopiando las hojas por las dos caras: asi ahorraras papel (algo muy conveniente dada su creciente escasez), y haras la obra mas atractiva y manejable. No gastes dinero en encuadernaciones ostentosas, con pieles y dorados, pues no lograras con ella que tus lectores (los rniembros del tribunal) mejoren sus criterios respecto a la calidad intelectual de tu aportacion, y si puedes comprometer, por el contrario, sus opiniones respecto a tu buen gusto. Las tesis doaorales tienen siempre una portadilla interior en la que figura ineludiblemente 10 siguiente: titulo, nombre del autor y del director, universidad y departamento en el que se presenta, y el ano. 5igue en esto, como en todos los otros aspectos formales y burocnhicos, las normas vigentes en la institucion donde te exarninas.

llustraciones

No quiero pasar por alto la importannsima cuestion de las ilustraciones. Era frecuente hasta hace

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« Todas las imagenes relevantes para la argumentadon deben reprodudrse en el interior de la tesis».

muy poco que el doctorando presentara su tesis escrita con una nota previa en la que remitfa allector a un album de fotograffas depositado en el departamento correspondiente de su universidad. Los miembros del tribunalleian, pues, un texto no ilustrado, y luego, poco antes del examen, echaban una rapida ojeada al album en cuestion. Esto ya no es de recibo. Todas las imagenes relevantes para la argumentacion deben reproducirse en el interior de la tesis. Pueden ir fotocopiadas, siempre con sus pies, al final de cada capitulo, 0 en el cataIogo propiamente dicho si el asunto 10 requiere, aunque yo prefiero que las imagenes se situ en en ellugar exigido por la lectura. Las llamadas a esas ilustraciones se harm con el sistema de corchetes que ya he recomendado. Puedes fotocopiar, recortar, montar la pagina y luego volver a fotocopiar. Quiza sea mas logico que te decidas a escanear la parte grafica y trabajes en tu ordenador textos e imagenes como una totalidad. En cualquier caso, una tesis normal de arte a arquitectura no puede concebirse como si las imagenes fueran alga «prescindible». La dicho no te impide depositar tambien en el departamento, a presentar en el examen, una serie de diapositivas a fotograflas de mayor calidad que las fotocopias. Por 10 demas, las tecnicas mejoran rapidamente y puede que sea muy barato y efectivo ofrecer en el proximo futuro, can cada ejemplar de la tesis, un disco CD-ROM. Ya he vista tesis que llevan incorporadas cintas de video en cada ejemplar. Utiliza, pues, el procedimiento que sea mas efectivo en funcion del tema, naturalmente, y adaptate a los tiempos sin mas limitaciones que las impuestas en cada momento por la tecnica y la economia.

academico de cierta solemnidad que aun sobrevive en nuestras universidades. El doctorando es invitado par el presidente del tribunal a exponer oralmente sus objetivos, metodos y logros. Cuando llegues a ese momenta conviene que no seas muy prolijo, pues estaras hablando para personas que ya han leido el trabajo: una media hora de exposicion puede ser razonable. Luego habras de responder a las observaciones u objeciones de los distintos miembros del tribunal. Preparate para cualquier cosa, desde pegas formales hasta otras de tipo tecnico a metodologico, y toma nota de lOdo, pues pueden ser consideraciones muy utiles para perfeccionar tu trabajo de cara a su publica cion.

«La defensa de una tesis es una oportunidad para contrastar y debatir».

No me gustan los doctorandos falsamente humildes que dan las gracias par los varapalos recibidos y eluden abordar las cuestiones que se les plantean. La defensa de una tesis es una oportunidad para contra star y debatir: contesta, pues, sin insolencia, y defiende con vigor tus puntas de vista (can mucho respeto, eso sf, a tus interlocutores; no 01vides que son elIas los que te estan examinando a ti). Relajate y no te pongas nervioso: piensa que todo ese acto academico tiene algo de teatral; los elogios encendidos y las criticas acerbas forman parte del ritual; nada es tan serio como parece. En cualquier caso, es casi imposible una sorpresa final desagradable, pues el vista buena del director y la aceptacion de la tesis por la comision de doctorado antes de pasar al tribunal suelen implicar ya el «apto» para el trabajo.

Una vez terminada la tesis, can el vista buena del director y el «pase» de la comision de doctorado, liega el momenta de su defensa, en sesion publica, ante el tribunal correspondiente. Es el unico acto

Toda buena tesis doctoral debe publicarse. La normal es que de ella salga un libra, 0 varios artfculos. Si la has redactado ya pensando en esto no necesitara muchos recortes y arreglos. Esa es la razon principal para no recomendar tesis excesivas, pues la industria editorial, como veremos luego, no digiere bien los originales muy extensos. Se flexible con las indicaciones de los editores y no te com-

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Defensa ante el tribunal

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Publicaci6n

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Apendice 2: Pruebas de imprenta

portes como algunos doctores que se niegan a suprimir ni una frase (como si su obra fuese el Viejo Testamento), privandose asf de la satisfaccion suprema del estudioso: ver sus afanes acabados e iInpresos, formando un libro.

14. Libras

El Diecionario de la Real Academia Espanola define allibro en tanto que objeto ffsico como un «conjunto de muchas hojas de papel, vitela, etc., ordinariamente impresas, que se han cosido 0 encuadernado juntas con cubierta de papel, carton, pergamino u otra piel, etc., y que forman un volu. men». La segunda acepcion atiende mas al conte· nido: «Obra cientifica 0 literaria de bastante extension para formar volumen».

Muchas clases de libros

Libros cientificos

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Arnbas definiciones, aunque parezcan bastante precisas, resultan para nosotros vagas y genericas. Es evidente que hay muchas clases de libros de arte y arquitectura. Los problemas de produccion y distribucion pueden ser similares en todos elIos, pero exigen del escritor estrategias inteleetuales muy variadas. Un factor comun es el hecho de que los libros han de ser impresos y comercializados. Esta dimension economica e industrial obliga a quienes estan involucrados en su fabricacion (y principalmente a los autores) a tener en cuenta las demandas del publico y las exigencias polftieas de la cultura, entendiendo esto ultimo en un sentido muy amplio: uno puede escribir para sf mismo pero cuando 10 publica se dirige a los demas, con alguna intencion, ya traves de canales previamente estableddos. Supongamos que hemos hecho esto ya, «formando un volumen», con nuestra tesis doctoral. Sera, sin duda, un libro academico 0 dentifico (aunque ami esta ultima palabra no me entusiama cuan-

(Nos dirigimos a especialistas deseonocidos, a los cuales hemos de suponer muy exigentes al ealibrar el aleanee y la validez de 10 que deeimos».

do la aplicamos a las disciplinas humanisticas). Ya conocemos las exigencias intelectuales del genero: debe tener rigor y erudicion, ser novedoso en sus aportaciones, y el autor no renunciara a mostrar el aparato metodologico que justifica la validez de sus conclusiones. Cuando escribimos un libro no existe la coartada 0 pretexto del tribunal examinador. Nos dirigimos a especialistas desconocidos, a los cuales hemos de suponer muy exigentes al calibrar el alcance y la validez de 10 que decimos, pero sin indulgencia con nuestros posibles fallos de expresian. 0 sea, que no hay justificacion para hacer un texto confuso 0 descuidado. Cada libro cientifieo debe escribirse como si hubiera de ser leido tambien por un publico culto amplio, relativamente ajeno a la terminologfa y a las convendones de la disciplina 0 campo especffico de nuestro trabajo. Contendra la informacion necesaria para hacer convincentes los argumentos que se desarrollan. Ni mas ni menos. Esto quiere decir que se evitaran las bibliografias interminables, con referencias irrelevantes para el tema (0 relacionadas con el de un modo muy tangencial), y tambien el abuso de las notas.

Sobre las notas eruditas Apendice 1: Notas

«Las notas sirven para justifiear 10 que se esta diciendo, 0 para que el lector pueda verifiear las informaciones, si fo desea».

Sobre esto conviene hacer un inciso. Como es muy dificil diferenciar en la practica algunos libros cientificos de otros ensayisticos, muchos piensan que son las notas eruditas las que permiten establecer esa distincion. Y algunos suponen que cuantas mas de esas notas haya, y mas referencias bibliograficas 0 documentales contengan, mas serio e importante sera ellibro en cuestion. Esa es una idea candorosa que implica una confusion entre los procedimientos y los resultados, 0 10 que es peor, una inversion de ambos terminos: las notas sirven para justificar 10 que se esta diciendo, 0 para que ellector pueda verificar las informaciones, si 10 desea. No deben ser disgresiones que corten el hilo del discurso principal, sino colaboradoras del mismo

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tario; ultimamente han surgido en exceso libros de caracter misceIaneo, no rechazables cuando la suma de artfculos que 10 integran responde verdaderamente a un argumento unitario».

con eventuales observaciones complementarias. El autor de un libro cientifico no deberfa abrumar al lector con una erudicion indigerible sino que Ie hara ver, simplemente, que todo 10 dicho se fun~ damenta en informaciones solidas manejadas Con sensatez.

«No hay cienda sin ideas, y estas no existen si no se exponen con claridad».

Ellibro-ensayo

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Hay autores que parecen armar el texto a par~ tir de las notas. Es como si tuvieran la necesidad de mostrar que conocen tal articulo, la obra de cier~ to autor, 0 no se que documento inedito, y utiliza~ ran su escrito como pretexto para exhibir tales co~ nocimientos. No poseen una linea argumental que se justifica (y se potencia) con la conveniente in~ formacion, sino el proposito disparatado de que el lector admire la rareza y la abundancia de unas re~ ferencias trafdas a cuento por los peloso Los libros y articulos construidos con este procedimiento suelen ser confusos, ademas de pedantes. Recuerda, una vez mas: no hay denda sin ideas, y estas no existen si no se exponen con c1aridad. Rehuye, pues, todo 10 que dificulte la necesaria diafanidad expresiva. El saber riguroso es incompatible con el caos intelectual que dimana de la farragosidad de algunos supuestos eruditos. LSera muy distinto de esto 10 que haremos con ellibro-ensayo? Es una cuestion de enfasis 0 intensidad sobre ciertos aspectos, pues ya hemos dicho que la frontera entre 10 academico y 10 ensayfstico es, en muchos casos, dificil de trazar. Siempre debemos tener un argumento, y esto es algo que ha enfatizado Gonzalo Borras al responder a la pre~ gunta de como nace un libro de arte: «En numerosas ocasiones surge del encargo, que determina su contenido y su linea argumental. Cuando es fruto de un planteamiento 0 inidativa personales, generalmente responde al convencimiento de que se trata de un tema de interes, no sufidentemente estudiado 0 inedito. En todo caso un libro ha de ser necesario o no sera un buen libro. Prefiero el argumento uni-

«Un buen ensayo no sofo debe ser convincente por fo que se dice, sino que ha de estar muy bien escrito».

AJ emprender 1a tarea desarrollaremos los distintos episodios de esa argumentacion utilizando las tecnicas narrativas mas variadas. Y es aqui donde se encuentra la verdadera linea divisoria entre los generos, pues mientras los libros dentificos requieren procedimientos discursivos neutros y relativamente convendonales, el ensayo permite mayores libertades literarias. Un buen trabajo de esta clase no sqlo debe ser convincente por 10 que se dice, sino que ha de estar muy bien escrito. La originalidad (y la calidad) expresiva puede ser mcl.s importante, incluso, que la informacion 0 la argumentacion, en tanto que estrictas aportadones a un campo del saber. De ahi la existenda de algunos buenos escritores que han elaborado magnificos ensayos de arte y de arquitectura sin que podamos decir de elios que han ensanchado notablemente las fronteras de nuestra disciplina. Lo ideal, no cabe duda, es combinar las dos cosas. Podemos aceptar 10 que propugna tambien Gonzalo Borras: «El historiador del arte debe confirmar en su estructura narrativa que sabe contar la historia y por tanto el hilo conductor de la nanacion ha de aj ustarse a los principios de tempo y climax». Pero ello deberia hacerse con una trama intelectual verdaderamente creativa. El escritor ideal de un libro-ensayo no es el que se limita a recoger y presentar con buena forma escrita 10 que ya han dicho otros, sino que aporta cosas importantes de su propia cosecha. Conviene saber, en este sentido, que 10 tipico del genero no es acarrear novedades informativas sino interpretativas. Sobre datos eventualmente conoddos (fechas, atribudones, episodios biograficos, etc.) el ensayista aporta otra manera de considerar las cosas que resulta iluminadora in-

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telectualrnente y muy atractiva en tanto que pieza literaria. Dotes del ensayista

Dimensiones dellibroensayo

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Se comprende la dificultad del empeiio. El au~ tor de un buen ensayo debe poseer grandes conocimientos, un criterio estt~tico (un gusto) muy maduro y cultivado, caracter intelectual, y vigor expresivo. GComo se convierte uno -te estaras preguntando- en semejante especie de superdotado? Conviene no exagerar, de entrada, en la exaltacion de las cualidades que necesitas: hablamos del ideal supremo y no de la practica ordinaria de la profesion. Casi todos los historiadores y criticos de arte hemos escrito ensayos; el que no sean siempre de calidad superlativa no nos obliga a suicidarnos. Tambien debes contar con el tiempo y con el estudio. Lee mucho, mira las cosas con atencion, piensa, vive, comprometete con las realidades de tu tiempo y de tu sociedad. Asi maduraras tus propios criterios. Analiza cuidadosamente los textos de tus autores preferidos y observa como han sido construidos. Para descubrir y aprender con los trucos de los demas no basta con una lectura apresurada de sus escritos. Vuelve sobre ellos una y otra vez, y no temas imitarlos cuando hagas tus propios ensayos, pues casi todos los procesos de aprendizaje se basan en la emulacion. Ya hemos dicho mas atras que adquiriras tu propio estilo con el tiempo, practicando y corrigiendote a ti mismo sin desanimarte ante las dificultades que, sin duda, encontranis. Ellibro-ensayo ideal es bastante elastico en cuanto a sus dimensiones. Los hay muy breves, aunque rara vez son inferiores a los cincuenta folios. Y tambien existen ensayos muy largos, de quinientos folios 0 mas. Entre ambos extremos tenemos un promedio que funciona como una especie de convencion de la industria editorial: de doscientoS a trescientos folios (de dos mil cien matrices cada uno, como siempre que no se especifica otra cosa). Este aspecto viene normalmente muy condiciona-

« Tu futuro profesional puede depender mas de 10 que supones del fiel cumplimiento de tu palabra y de tus obligaciones contractuales» .

Sugerencias de los editores

do por las caracteristicas de la coleccion en la que se publica ellibro. Algunas editoriales pueden aceptar 10 que les ofrezca el autor, contando con que se mueva en unos margenes «razonables», pero otras son muy rigidas al considerar las dimensiones de deno tipo de libros. No es 10 mismo, evidentemente, entregar un original encargado por una empresa 0 un ente publico que buscar editor para un libra que uno ha hecho sin que medie una peticion previa. En el primer caso hay que atenerse al escribirlo a las condiciones del contrato, y muy en especial a las clausulas relativas a la extension y fecha de entrega: es increible la escasa profesionalidad mostrada por algunos escritores espaiioles de arte y arquitectura respecto a los dos aspectos seiialados; no imites en esto a algunos «maestros», y piensa que tu futuro profesional puede depender mas de 10 que supones del fiel cumplimiento de tu palabra y de tus obligaciones contractuales. Tampoco debes menospreciar las indicaciones relativas al contenido y a la forma literaria de tu libro. Cada vez es mas frecuente que las casas editoriales intervengan activamente en estos aspectos, y no creas que detras de elIas hay necesariamente un ignorante que pone pegas sin saber de 10 que habla. Quisiera convencerte de ello trayendo a coladon un articulo en el que Stephen Hawking describe como elaboro su famoso libro Historia del tiempo. No trata ahi de arte 0 arquitectura sino de fisica teorica, pero dado el caracter abstruso de 10 que escriben algunos de nuestros colegas, este ejemplo de humildad por parte de un cientifico puro y duro puede resultar aleccionador. Hawking cuenta como estaba interesado en hacer un libro realmente popular, del tipo de los que se venden «en los quioscos de los aeropuertos», y de 10 diffcil que era para algunos editores aceptar que tal cosa fuera posible en un tema como el que queria desarrollar. No vienen aqui al caso las dificulta-

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des para escribir de e te sabio con grandes proble~ mas de motricidad, ni las menciones que hace al complicado sistema informatico que se via obligado a emplear para superar sus deficiencias ffsicas, pues 10 esencial para nuestros propositos esta en el parrafo siguiente: «Le mande [al agente litera rio] Zuckerman un primer borrador del libro en 1984. Lo envio a varios editores, y me recomendo que aceptara la oferta de Norton, una prestigiosa editorial estadounidense. Sin embargo, decidi aceptar la oferta de Bantam, mas orientada hacia el mercado popular. De hecho, cree que el mio es el primer libro cientifico aceptado por Bantam, probablemente gradas al interes mostrado por uno de sus editores, Peter Guzzardi. Se tomo su trabajo muy en serio y me hizo reescribir ellibro con objeto de hacerlo inteligible para los no cientificos, como el mismo. Cada vez que Ie mandaba un capitulo reescrito, me 10 devolvia con una larga lista de objeciones y cuestiones que me pedia que aclarara. En ocasiones liegue a pensar que aquel proceso no terminaria nunca. Pero el tenia razon, el resultado fue un libra mucho mejor»17. No es normal que un autor sea agraciado con la dedicacion paciente y minuciosa de un editor (en e] sentido anglosajon de corrector y critico de un texto para publicar) como el que Ie toea en suerte a Hawking. Pero tampoco es frecuente que los escritores de arte y arquitectura acepten de buena gana reelaborar 10 hecho a instancias de sus editores.

Libros de divulgaci6n

Este asunto es mucho mas importante para los llamados libros de divulgaci6n. Se trata de obras dirigidas a un publico muy amplio de lectores a quienes debemos suponer en posesion de un bagaje cultural equivalente al de la ensefianza secundaria 0 aI del antiguo bachillerato elemental. No se trata de ensayos, en s ntido estricto, aunque tambien pueden serlo, sino de textos en los que prima por encima de todo la inteligibilidad y el atractivo de su presenta-

cion. En todos estos casos es la editorial correspondiente la que determina las caracteristica dellibro: extension, estructura literaria, nlimero y tipo de ilustraciones, apendices, tono y nivel del texto, etc. No hay, pues, salvo raras excepciones, libros de divulgacion que no hayan sido encargados previamente, y conviene que el autor se tome muy en serio su obligacion de hacer un producto «a la medida», para satisfacer una demanda concreta de la industria editorial.

«No es concebible la existencia de una disciplina que prescinda totalmente de su transmisi6n.»

Hay quienes consideran esto como una grave claudicacion, un rebajamiento intolerable del «alto nivel» que se han impuesto en la investigacion. Escribir para el gran publico siguiendo las instrucdones editoriales es, para semejantes estudiosos, algo indigno del verdadero universitario. Yo no comparto, en absoluto, esa opinion. No es concebible la existencia de una disciplina que prescinda totalmente de su transmision. El «saber»> sobre arte yarquitectura esta en los textos que escribimos, a todos los niveles, y no al margen, en un empireo hipotetico del que solo se puede descender para prostituirse, con mejor 0 peor fortuna, en escritos coyunturales. El problema es otro. Hay muchos malos libros de divulgadon, yes eso 10 que explica (y justifica) ciertas reticencias. No olvidemos que algunos autores aceptan estos encargos solo por razones economicas, sin creer realmente en la importancia intelectual y social del trabajo a realizar. Es logico que los resultados no sean siempre encomiables. Mi consejo es que cuando te enfrentes con una tarea as! te la tomes con toda seriedad. No hagas copias 0 resumenes desmaiiados de otros escritos ajenos, y trata de que tu libro tenga personalidad propia, insuflandole un aliento intelectual creativo. Ello no debe implicar tu renuncia a dar a conocer, segun sea el encargo, 10 mas r levante del asunto. Se puede sintetizar un saber complejo con limpieza y adecuacion de los medios expresivos.

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Prescindir de 10 accesorio

«Este tipo de libros contribuye tambien af desarrollo de nuestras disciplinas, a fa jormaci6n del ciudadano an6nimo, y al incremento de fa jelicidad universal».

Evitar 10 banal

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Al hacer un escrito de clivulgacion nos obligamos a prescindir de muchos elementos y detalles accesorios: LCucH es el nudeo del problema? LQue cosas deben conocer todos los lectores curiosos sobre este intrincado asunto? Tales preguntas no son irrelevantes para un esrudioso, pues no cabe duda de que la alta especializacion requerida por la investigacion academica contribuye a que los profesionales perdamos de vista, a veces, el cuadro completo y la correcta jerarquia de nuestros saberes. Los 11amados trabajos de divulgacion pueden ser antidotos necesarios. Gracias a ellos comprendemos mejor la validez relativa de las investigaciones concretas y las ponemos en contacto con el conjunto del cuerpo social. El arte es algo que atafie a todos los hombres y mujeres del mundo, con independencia de su dase social, edad 0 cualificacion profesional: he ahi otro argumento de peso para convencerte de que este tipo de libros contribuye tambien al desarrollo de nuestras disciplinas, ala formacion del ciudadano anonimo, y al incremento de la felicidad universal. LDeben ser los libros de divulgacion textos infantiloides, escritos sin gracia y sin rigor, plagados de datos y puntos de vista estereotipados? LDeben repetirse todos los topicos que se espera de un asunto determinado? Por supuesto que no. El autor de un buen libro de divulgacion se mantendra en un diflcil equilibrio entre tres pulsiones poderosas: dar cuenta de 10 que es objetivamente relevante en el momento en el que escribe; incorporar con inteligencia los datos y los puntos de vista mas actuales, sin olvidar los suyos propios; finalmente, debe contar su historia en un lenguaje llano y daro pero no tosco y pedestre. Importa mucho evitar las banaIidades ofensivas del tipo: «Pablo Picasso, famoso pintor espanol del siglo XX... ». Un libro para el gran publico no es tan contenido como un texto ciendfico, pero tampoco debemos exigirle la fuerza literaria que ha de tener un buen ensayo.

Sobre la confusion de los generos

«Aconsejo que te ejercites en tratar un mismo asunto con varios registros estilfsticos diferentes».

Las ilustraciones (otra vez)

Y ahora un inciso sobre los peligros de confundir los generos. Seria una equivocacion pretender que un texto de clivulgacion pueda concebirse igual que otro cientifico, con el mero anadido de algunas notas eruditas. 0 viceversa. Una cosa es la posibilidad de recidar 0 readaptar un texto ya hecho para otro lugar 0 encargo diferente (el ordenador ayuda mucho en estas transformaciones), y otra muy distinta suponer que cualquier tono 0 modalidad discursiva vale para todos los generos y situaciones. Para llegar a dominar algo tan complejo como esto aconsejo que te ejercites en tratar un mismo asunto con varios registros estilisticos diferentes. LTe interesan los comics underground de la transicion polltica espanola? Preguntate por tus objetivos intelectuales y literarios, y por el publico al que te diriges. Haz sobre ello un ensayo, un texto cientffico, y algun capitulo de un hipotetico libro de divulgacion. Los problemas se resuelven sobre la marcha. Recuerda siempre: a escribir se aprende escribiendo. En casi todos los libros de arte y arquitectura se plantea el problema de las ilustraciones con una agudeza mayor que en otras ramas de las humanidades. Esto se debe, ya 10 hemos comentado, a que nosotros hablamos normalmente sobre cosas «visibles», utilizando imagenes. La reproduccion fotografica, el dibujo 0 el esquema, forman parte integral del discurso, y su importancia es equiparable (y en algunos casos superior) a la del texto escrito. Es muy conveniente, por 10 tanto, que los autores intervengan activamente en la definicion de los aspectos visuales de sus libros. Puede que choquen en algun caso con la mentalidad anticuada de ciertos editores que imaginan esto como algo de su competencia exclusiva. Ellibro ilustrado arrastra todavia la pesada carga de su depend encia literaria: es obvio que el editor puede decidir un tanto arbitrariamente que tipo de ilustraciones Ie pone a una edicion de La Regenta, pues eso no afecta para nada a una obra que Clarin concibio para que ellector se

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«Es muy conveniente que el autor trabaje C071 ef equipo de producci6n de fa editorial para que su libro sea una totalidad ic6nico-literaria coherente y bien concebida».

apafiara sin elias. Lo mismo puede decirse de otra multitud de textos historicos, filosoficos 0 cientffi. cos. Pero muchos discursos de arte 0 arquitectura pueden requerir ciertas reproducciones y no otras, y es muy conveniente que el autor trabaje con el equipo de produccion de la editorial para que su libro sea una totalidad iconico-literaria coherente y bien concebida. Los libros cientificos y los ensayos presentan normalmente un texto continuo en el que se alude de vez en cuando a las reproducdones. Repito mi consejo de numerar todas las imagenes con corchetes, en negrita. Creo que es mejor maquetarlas en el interior del texto de modo tal que la imagen aparezca 10 mas cerca posible dellugar de la lectura donde se requiere su presencia. En las obras academicas mas especializadas puede ser aceptable la costumbre (aunque a mf no me gusta y me parece ya anticuada) de colocar al final, 0 en el centro dellibro, unos pliegos con todas las reproducdones juntas. Los mayores desmanes se suelen dar en los libros de divulgacion, pues es ah1 donde los editores se creen mas autorizados para incluir material fotografico que haga «atractivo» el producto con independenda de 10 que exija el discurso del autor. Cuando vayas a hacer un libro as! estudia bien, antes de firmar el contrata, las clausulas relativas a estos aspectos. Presiona 10 que puedas para no perder el control sobre la coherencia global del producto. No es tan diffcil como algunos creen convencer a los editores de que forma parte de tu trabajo ocuparte tambien de las imagenes. Es obvio que esO incrementa notablemente nuestros problemas, en tanto que autores, pero no hay otra solucion si queremos hacer buenos libros de arte y arquitectura.

Pies de las ilustraciones

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mensiones, fecha, etc.) figure junto a la imagen y en el texto principal. A mf me gusta mucho que contenga, ademas, un breve comentario que reitere 0 remache el sentido de cada ilustracion en relacion con los argumentos que vamos desarrollando. Lo he experimentado en algunos de mis tibros (como La arquiteetura en el cine 0 Duchamp 18) con la intencion de que tuvieran, al menos, una doble posibilidad de lectura: la del estudioso atento y concienzudo que mira la ilustracion y su pie cuando la llamada del texta Ie invita ella, y la del curioso apresurado que repasa todas las imagenes y se entera de los argumentos esenciales leyendo los breves comentarios descriptivos.

Todas las ilustradones deben l1evar un pie identificador, y procura no ser redundante evitando que la informacion tecnica (localizacion, materiales, di-

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Todo parece estar maduro ya para que los escritares de arte empiecen a fabricar sus libros con una perfecta mentalidad iconico-verbal. Los ordenadores personales y la accesibilidad de los programas de autoedicion, con el escaneado de irnagenes, hacen que resulte facH integrar en uno solo los antiguos trabajos de escribir y maquetar. A ello se anaden las inmensas posibilidades de los cd-rom y otras productos multimedia para el almacenamiento y tratamiento de la imagen. No creo que debamos volver la espalda a estas innovaciones, y mu!=ho menos los autores mas jovenes, de quienes cabe esperar un poderoso impulso renovador.

15. Manuales Libros para los estudiantes

«Un manual es un libra 'intefectualmente manual', es decir, 'intelectualmente 111.anejable', 10 que en 111.odo afguno se resuelve en

Hay una clase especial de libros, dirigidos primordialmente a los estudiantes de una materia determinada, y que se conoce con el nombre de manuales. Aunque todo el mundo los ha manejado, no parece faci! definirlos. De elIas dice 10 siguiente Valeriano Bozal: «Creo que [un manual] es un libro 'intelectualmente manual', es decir, 'intelectualmente manejable', 10 que en modo alguno se resuelve en un libro simplista 0 mediocre desde el punta de vista intelectual. Manejable en tanto que

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un libra simplista a mediocre desde eL punta de vista inteLectuab>.

«La que eL profesor no puede a veces explicar en clase, a 10 hace de un modo demasiado personal, figurara en este tipo de libros de un modo objetivo».

ofrece teorfa e informacion, reflexion y argumen_ tacion de una forma sencilla -no simplista-, manejable para ellector. Un manual debe ser entendido con facilidad -por diflcil que sea el tema abordado_ y a la vez, 10 que es un requisito para que pueda ser entendido, debe ofrecer informacion sobre los distintos puntos de vista que a proposito de este aSunto se han venido manteniendo, sin que ella implique ocultar el punto de vista propio, que debe ser claro y preciso. A 1a vez, debe ofrecer suficiente informacion historiografica y cata10grafica como para que ese punto de vista propio no se convierta en una especulacion». No es esto muy distinto de 10 que dice Fernando Chueca Goitia para quien «un manual es un libro sencillo, de facH comprension, bien ordenado y didactico». Un manual es como el desarrollo impreso de una especie de curso ideal y contiene toda la informacion re1evante sobre una asignatura determinada en un nivel docente especffico. Lo que el profesor no puede a veces explicar en clase, 0 10 hace de un modo demasiado personal, figurara en este tipo de libros de un modo objetivo. LIncluyen, pues, todo el saber academico de la materia correspondiente? No, y mucho menos si tales manuales se dirigen a estadios formativos no univer-

sitarios. Esto, que parece elemental, crea cierto malestar entre algunos autores potenciales; de ahi que Guillermo Solana haya podido escribir con agudeza: «Sobre los manuales de historia del arte -como de otras disciplinas- pesan dos prejuicios igualmente falsos: unos creen que escribir un buen manual es muy facH (y algo par tanto desdeiiable); otros 10 consideran empresa irnposible, porque no puede haber manual bueno (es decir completo). Hay que recordar que la tarea es factible, pero exigente; requiere ante todo del autor un saber encidopedico, y a la vez Ie prolube exhibir ese saber en detalle. El estudioso tiene que sacrificar su vanidad, y renundar a muchas obras y argumentos con un criterio implacable» 19.

Selecci6n y jerarquizaci6n de las informaciones

Fernando CHUECA GOITIA

Naci6 en Madrid donde estudi6 Arquitectura. AI acabar la carrera, en 1936, se orient6 principalmente ala investigaci6n hist6rica. En 1947 public6 su primer Iibro especializado, Invariantes castizos de la arquitectura espanola, mostrando ya el talante intelectual que Ie iba a caracterizar en el futuro: prosa sobria y certera, y excelente percepci6n del papel hist6rico de la arquitectura. Sus contribuciones han side desde entonces considerables, como se puede comprobar en sus numerosos Iibros. entre los que pueden destacarse los siguientes: La catedral de Valladolid (1947), La catedral nueva de Salamanca (1951), La arquitectura del siglo XVI (1953), Andres de Vandelvira (1954 y 1972), Historia de la arquitectura espanola, Edad Antigua y Edad Media (1965), Breve historia del urbanismo (1968), EI Escorial, piedra profetica (1986), etc. Como arquitecto cabe mencionar sus proyectos para la Ampliaci6n del Museo del Prado 0 la terminaci6n de la Catedral de la Almudena de Madrid. Es Academico Numerario de las Reales de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando.

«Merecerfa la pena que todos los historiadores del arte y de la arquitectura redactaran un manual en algun momenta de su vida».

He aqul, pues, el nudo gordiano de todo manual digno de aprecio: la seleccion y jerarquizacion de los argumentos e informaciones. La pregunta basica, al escribir, seria la siguiente: LQue deben saber los estudiantes de esta materia? No podemos responder diciendo que estan obligados a conocerlo todo, pues eso serfa ignorar los rudimentos en los que se basa el sistema educativo. Corresponde al autor establecer un cataIogo de asuntos esendales teniendo en cuenta los programas docentes (si existen) y el «estado de la cuestion» entre la comunidad cientffica sobre cada uno de los temas que trata. Esta ultima euestion es muy importante, yaunque solo sea por ella mereceria la pena que todos los historiadores del arte y de la arquitectura redactaran un manual en algun momento de su vida: el saber, disperso en multitud de monograflas yartleulos especializados, se articula en un relato unico, sistematico y ordenado; no se pueden primar arbitrariamente los asuntos que mas Ie gustan al autor en detrirnento de otros que son objetivamente mas irnportantes; la extension dedicada a cada figura, obra o episodio debe reflejar su importancia relativa. E1 equilibrio seria, pues, una exigencia tan basica como la inteligibilidad y la claridad didactica.

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Supongamos que tenemos que escribir un rna, nual sobre arte romano (0 tratar de ella en una obra mas general). LDedicaremos mas espacio a1 Arco de Medinaceli que al de Constantino? LHablaremos can mayor detalle del teatro romano de Malaga que del Coliseo de Roma? Es cierto que yo (hipotetico autor) he nacido en dicha ciudad andaluza, y 10 mas probable es que mis lectores sean espanoles, pero eso no me autoriza a distorsionar la importanda relativa de tales obras en el conjunto de la arquitectura romana. En un libro-manual sabre arte contemporaneo tarnpoco dedicare el rnismo espacio a Picasso que a Julio Romero de Torres (en el caso de que deba mencionar a este ultimo): si me extiendo al hablar del primero no sera par razones «patrioticas» sino por la enorme importancia del pintor espanol para la historia del arte universal. No me cansare de insistir sobre este aspecto trascendental: muchos manuales fallan porque no atienden debidamente a su obligacion de dar un tratamiento adecuado a cada parte, seglin sea su valor artfstico y cultural.

La escala

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Se plantea aquf con mayor agudeza que en OtTOS lugares un asunto esencial para todos los escritores «acadernicos», y tambien para los enseiiantes. Me refiero ala escala 0 reladon propordonal entre el tamafio de la representacion y la hipotetica realidad. Todo el mundo sabe que esto se indica en los mapas mediante unos guarismos y una pequeiia regIa geometrica, pero pocas veces se piensa en la existencia de una «escala implicita» en casi todas las actividades relacionadas con la comunicacion intelectual. Si he de hacer un mapa mundi completo en el espacio reducido de una cuartilla no figuraran cosas como el Golfo de Rosas 0 las Islas Malvinas, pero sf el Estrecho de Gibraltar 0 Madagascar. Ampliando la escala (el tamafio del mapa) podre inc1uir muchos otros detalles y accidentes geognlficos, pero en ningun caso hare que se pierda la relacion proporcional: Australia sera siempre mas

grande que Nueva Zelanda, el Mar Negro mas pequeno que el Mediterraneo, etc.

«Ese plan debera seguirse con fidelidad, por 10 menos en sus aspectos esenciales».

Planificacion en la enseiianza

Nuestro comportamiento ha de ser identico al escribir un manual. Una vez determinado daramente el «nive!» de los lectores-estudiantes, hay que sa ber con precision cuales seran las dimensiones y caracteristicas editoriales del libro a producir: numero de paginas y de ilustraciones, organizacion estructural, y tipo de maquetacion (si fuera posible saberlo con antelacion). Con estos datos se hace una planificacion de los temas, del orden a seguir y del espado que se dedicara a cada uno de ellos. Ese plan debera seguirse con fidelidad, por 10 menos en sus aspectos esenciales. Imaginad el caso hipotetico de alguien que recibe el encarg~ de un manual de historia del arte para la ensefianza media, con una extension global de 500 folios, y empieza a escribir sin planifificacion previa; al cabo de cierto tiempo se da cuenta de que lleva 400 paginas escritas sin habeT llegado todavfa al arte gotico. LSera razonable que despache el resto de la materia en las 100 hojas que Ie quedan? Puede que 10 escrito, sin recortes, pudiera valerIe a nuestro hipotetico autor si Ie hubiesen pedido un manual universitario mas espedalizado, pero sera inaceptable tamafia desproporcion tematica para el encargo recibido en esa ocasion. Ni que decir tiene que este es un problema recurrente en la ensefianza, a todos los niveles, y tambien se plantea cuando se expone en publico algun tema. Las limitaciones del espado son sustituidas por las del tiempo. Las preguntas que deberemos plantearnos son similares: LCuantas clases (horas 0 minutos) tengo para desarrollar este curso 0 asunto? LCuales son las cuestiones fundamentales que no puedo eludir y cuales las secundarias de las que podrfa prescindir? LSobre que cosas hare especial hincapie? LSera Ie-

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gitimo que me extienda mucho en los primeros te~ mas y deje sin explicar los del final? Las ilustradones « Lucha con los editores para que coloquen las imagenes que exige la coherencia de tu obra».

Maquetado del manual

«El autar tiene siempre alguna influencia en tado esto, si se 10 propone».

Si te enfrentas a la tarea de bacer un manual debes cuidar mucho, tambien, las ilustraciones. Lucha con los editores, si es preciso, para que co~ loquen las imagenes que exige Ia coherencia de tu obra. Esto es mas importante aquf que en los tibros de divulgacion, pues todo buen manual de arte y ar~ quitectura debera concebirse tambien como un catcilogo ideal de las creaciones artfsticas esenciales para la comprension del asunto correspondiente. Este tipo de libro es el linico «museo imaginario» al que se Ie exige una coherencia total. Debes aceptar que el diseiio de un libro es algo bastante complejo: tal vez no sea posible que el tamaiio y la colocacion exacta de cada ilustracion se corresponda proporcionalmente con las dimensiones reales de la obra reproducida, 0 con la importancia que poseen en tu discurso. Lo primero sera inevitable, y hay que resignarse a esta arbitrariedad propia de todo libro ilustrado, pues Lcomo conseguir proporciones de tamaiio medianamente razonables si aparecen fotografias de cosas tan variadas como las piramides de Egipto, la estatua de la Libertad de Nueva York, un daguerrotipo primitivo, y una rniniatura gotica? Lo segundo obedece a otras causas, como las exigencias de la maqueta, la calidad de las fotograffas disponibles, y el presupuesto para la produccion dellibro: puede que la ilustracion que deberia ser de gran tamafio no sea 10 suficientemente buena para ello; 0 que no pueda reproducirse a todo color (como tal vez debiera ir en circunstancias ideales) para no incrementar los costes. Pero el autor tiene s1empre alguna influencia en todo esto, 51 se 10 propone. Yo he dado recomendaciones de tamaiios relativos para las imagenes de algunos de mis libros: las letras «P» (peque-

iia), «M» (mediana), y «G» (grande), colocadas junto a las fotos, indicaban mis preferencias por las dimensiones que podrfan tener, segun mi opinion, y debo decir que estas sugerencias han sido respetadas con bastante frecuencia por los diseiiadores con quienes he trabajado. Pies de las ilustraciones

«Es importante que exista una real diferencia cualitativa, de concepcion intelectual, entre los libros concebidos para La ensenanza media y los universitarios».

Las ilustraciones de un manual deben llevar pies con todos los datos esenciales de las obras: autor, titulo y localizacion. En algunos casos puede ser muy conveniente indicar las dimensiones y los materiales del original. Yo tengo preferencia por los pies rememorativos, denominacion que aplico a los que tienen una pequefia explicacion de dos a cinco lineas en las que es factible repetir algunas cosas importantes desarrolladas en el texto principal. El estudiante que mira las imagenes y lee estos pies hace un repaso «resumido» (y no necesariamente banalizado) de la parte que ha decidido estudiar. Todas las consideraciones anteriores son, obvia mente, recomendaciones generales, para todo tipo de manuales, pues ya sabemos que no es 10 mismo escribirlos para un nivel educativo que para otro. Es importante que exi5ta una real diferencia cualitativa, de concepcion intelectual, entre los Iibros concebidos para la enseiianza media y los universitarios. Desgraciadamente, no parece que sea eso 10 predominante, segun el juicio de Valeriano Bozal: «Creo que los manuales de enseiianza media se conciben como libros que deben ser atractivos. En abstracto, esta es una buena pretension; en concreto suele producir resultados deleznables porque el termino atractivo se entiende desde el punto de vista formal y grafico -en el que tarnpoco brillan-, no en atencion al texto. EI texto sigue siendo plumbeo y poco inteligible, pero se llena de colores, ejercicios, adivinanzas, cuadros, mapas, etc., todo 10 cua! convierte los manuales en textos tan inutiles como de pesimo gusto (acentuado por la penuria de la produccion: malos colores, mal papel, mal diseiio ... ).

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A los estudiantes universitarios no se les consi_ dera tan «descerebrados» como a los de enseI1an_ za media y, por tanto, se suprimen todos esos elementos graficos, pero el texto continua siendo plumbeo -acumulativo, no argumentativo, sin petspectiva teorica e intelectual alguna ...- y el manual insoportable salvo para preparar examenes».

«La experiencia en distintos centros y niveles educativos nos ensena que el peor de los manuales es mejor que esos «apuntes» tomados apresuradamente en clase, y cuyos errores se perpetuan en jotocopias innumerables».

Te dejo, amable lectora 0 lector, el placer sadomasoquista de localizar las virtudes y defeeto de e a clase de manuales con los que tal vez te hayas sentido torturado alguna vez. a reconfortado e instruido, pues no todos los libros de esta clase entran en la negra caraeterizadon del profesor Boza!. Es vet· dad que los manuales, en general, tienen mala prerrsa: algunos estudiantes y no pocos profesores les echan la culpa del adocenamiento rutinario del saber; 10 que figura en ellos seria conocimiento muerto, estereotipo. Dudo mucho, sin embargo, que la ensefianza pueda prescindir de tales libros. La experiencia en distintos centros y niveles educativos nos ensefia que el peor de los manuales es mejor que esos «apuntes» tornados apresuradamente en clase, y cuyos errores se perpetuan en fotocopias innumerables que circulan sin la revision y el control de sus supuestos «autores». El buen manual no tiene por que ser un texto inerte: puede (y debe) contener ideas novedosas y estar muy actualizado. De ahf la necesidad de reescribirlos periodicamente. Y tambien debe quedar claro que el docente 10 utizara como un auxiliar, mas que como un sustituto de su labor. Cuando en efia una asignatura de la que existe un buen manual, puede concentrar suS explicaciones en algunos problemas atractivos 0 irnportantes, invitando a que los alumnos completen la informacion basica con ellibro elegido. Ello no eX' cluira la recomendacion de que lean otros trabajo de caracter mas ensayistico 0 cientlfico, haciendole ver que la dencia no es nunca algo momificado sino un campo excitante, n perpetua evolucion.

« La ciencia no es nunca algo momijicado sino un campo excitante, en perpetua evoLuci6n». -------------------

CD

Para completar 10 que estamos diciendo aqui, y a titulo de ejemplo sobre como se produce una obra de este tipo, incluyo las «Caracterfsticas deL proyecto y normas para Los autores» del manual universitario de Historia deL arte, en cuatro tomos, que he dirigido para Alianza Editorial, aparecido en 1996 y 1997. Este documento no da cuenta de la complejidad del proceso seguido antes de poder definir los aspectos editoriales: paginas, numero de ilustraciones, precio hipotetico, etc. En las grandes empresas se trabaja en equipo, y la producdon de un libro ambidoso (sobre todo si es de autorfa colectiva) tiene a veces la misma dificultad que se percibe en una pelicula 0 en la construcdon de un gran edifido. Tras varios estudios previos y muchas deliberaciones se llego a la idea de hacer cuatro volumenes de similares dimensiones, cada uno de los cuales tendria ocho partes bien definidas, con argumentos propios diferenciados, y a cargo de otros tantos autores. La extension y el numero de ilustraciones asignadas a cada parte se atuvo a tres modulos diferentes (denorninados en las instrucdones «A», «B» y «C»), y refleja la importancia relativa de los djferentes temas en el conjunto del proyecto. Historia del arte (4 volumene ) Alianza Editorial Dirigida por Juan Antonio RAMJREZ Caracteristicas del proyecto y normas para los autores Aunque la obra se concibe como un manual universitario dirigido primordialmente a los alumnos del primer cielo de la nueva licenciatura en historia del arte, es obvio que podra ser lefda con provecho por un publico general mucho mas amplio. Los tftulos de sus cuatro tomos coinciden con los enunciados de las materias troncales establecidas par el Ministerio de Educaci6n y Ciencia para esta carrera, y son 10 siguientes:

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1. 2. 3. 4.

Arte Arte Arte Arte

de la Antigiiedad. medieval. de la Edad Modema. contemporaneo.

En los dos primeros volfunenes se induyen tambien los episodios mas relevantes del «arte no occiden_ tal». Cada tomo constara de ocho partes (m6dulos) bien diferenciadas por su temcitica, las cuales estaran redactadas por diferentes especialistas procedentes de varias universidades. En la obra completa partidpan, pues, 32 autores, los cuales constituyen una representacion muy significativa del colectivo de los historiadores del arte espaiioles. AI comienzo de cada volumen habra una presentacion general, de unos cinco folios de extension, que sera redactada por el director de la obra. No lievara ilustraciones, aunque puede haber en ese texto alusiones a imagenes contenidas en el interior dellibro. Cada parte (0 modulo) estara organizada de la siguiente manera: 1. «Obertura». Es un texto breve, de unos dos folios, en el que se presentan y subrayan los rasgos sobresalientes del periodo correspondiente. Puede llevar alguna ilustracion. 2. Los capitulos, numerados, constaran de un texto 0 relato continuo, aunque fragmentado en diferentes epigrafes (no numerados). Cada parte tendra entre cinco y diez capitulos; se evitara tambien 1a multiplicacion excesiva de los epigrafes 0 subdivisiones. 3. Comentarios especiales (un folio de extension) a ciertas obras segregadas del relato principal. Deberan concebirse como desarrollos de los capitulos y como una antologia de las imagenes fundamentales relativas al periodo 0 asunto tratado. El numero de las mismas oscilara entre 8 y 12, segUn la longitud de cada modulo. Se maquetaran en el interior de los capitulos, 10 mas cerca posible del Jugar donde sean mencionadas expresamente. Las

otras ilustraciones que acompafien al texto continuo deberan llevar pies descriptivos y breves comentarios de entre dos y cinco lineas de extension. Todas las ilustraciones iran numeradas, dentro de cada modulo, y las alusiones a las mismas se haran co10cando el numero correspondiente entre corchetes, con letra negrita (par ejemplo,[4]). 4. AI final de cada parte figurara una seleccion de documentos o/y texlOs, mapas, cronologias, vocabulario, etc. Su contenido exacto 10 determinara cada autor, en funcion del tema tratado. Siempre se adjuntara una bibliografia seleccionada (entre 10 Y20 titulos), pensada para el nivel y posibilidades del estudiante medio espanol en los primeros cursos de su carrera universitaria. La extension de lOdo este apartado oscilara entre las 4 y las 6 paginas. La obra se editara a todo color, cuidandose mucho la impresion y la presentacion. Como estos tomos aspiran a convertirse en manuales de uso constante, se procurara que 1a alta calidad global de los mismos no este reiiida con su lanzamiento a un predo asequible. Esto ha de ayudar a que se difunda no solo en las facu1tades de filosofia y letras, sino tambien en otras ambitos docentes (escuelas de artes y oficios, facultades de bellas artes, escuelas de arquitectura, etc.), y entre e1 publico lector en general. AIgunas normas de redaccion - Ellenguaje debe ser llano y descriptivo, orientado siempre a transmitir 1a informacion fundamental del periodo correspondiente. Se evitara, sin embargo, la mera enumeracion de autores y obras tendente a una organizacion exclusivamente taxonomica de la produccion artistica. Conviene que el relato posea algUn «argumento» y no deben soslayarse los problemas iconograficos, culturales o sodales de 1a creacion.

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- Se trata de un manual relativamente elemental y por eso no se debe dedicar mucho espado a cuestiones sobre las que existen importantes divergencias en los medios especializados. Tal vez convenga, en estos casos, que el autor no se ocupe de las polemicas (010 haga fugazmente) y exponga clara mente su propia po ioon. - Como norma general se evitara comentar obras que no esten reproducida en el libro. No se olvide que cada autor elige las imagenes que han de ir con su propio texto. - AI selecoonar las ilustraciones debe tenerse presente que estas cumpliran una doble misian: acompanar a las informaciones y argumentaciones de 10 textos, y servir como anto10gla de las obras mas importantes de la historia universal del arte y de la arquitectura. - Los pies de las foto deben contener siempre los datos de identificadon (autor, titulo, fecha y localizacion), y tambien un pequeno comentario que haga hincapie en los rasgos 0 peculiaridade esenciales de la obra artistica correspondiente. En las ilustraciones que llevan comentario largo (un folio de extension) se deben aportar informaciones y desarrollar argumentos que no se encuentran en el texto principal. - Los nombres propios de personas y lugares se escribiran siguiendo la tradicion consagrada en la literatura castellana: Durero (y no Durer), El Bosco (y no Bosch), Paris (con acento), etc. Lo mismo vale para los titulos de las obras, que iran siempre en cursiva (0 subrayados), con la primera letra en mayusculas: Ef nacimiento de Venus (y no La nascita di Venere, por ejemplo), pero sf Btant donnes, en vez de Dados, para la obra de Duchamp, etc. En caso de duda se respetara el criterio de los autores. - La bibliograffa se ordenara alfabeticamente, por apellidos. Estos se escribiran con mayus-

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culas y los nombre de pila con min usculas. Lo tftulos de 10 libro iran subrayados (0 en cursiva). A continuacion figurara la editorial, la ciudad yel ano de publicacion. Se procurara siempre dar las referencias de la edicion mas asequible a los estudiantes del estado espanol. - Al ser una obra conjunta en la que importa mucho conseguir ciena unidad y equilibrio entre las partes, cada autor debera cenirse a las norma generales y a la extension asignada. Los eventuales retoques de edicion que se puedan efectuar para conseguir estos propositos, se realizaran iempre respetando el sentido y el estilo de cada uno de los originales. Presentacion Los autores presentaran una copia de su texto impresa sobre papel, a doble e pacio, y otra en un disquete compatible. Se adjuntara una lista de ilustraciones con todos los datos que favorezcan su localizacion por parte de la editorial, 0 con una indicacion especial si se trata de imagenes prestadas por el autor. Contenido, autores y modulos de extension

Vol. 1. Arte de fa Antigiiedad

1. Arte prehistorico [modulo A]

Ignacio Barandiaran Maeztu Universidad del Pafs Vasco, Vitoria

2. Arte del Proximo Oriente [modulo B]

Manuel Bendala Galan Universidad Autonoma de Madrid

3. El arte egipcio [modulo B]

J osep Padro Parcerisa Universidad de Barcelona

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Vol. m. Arte de la Edad Moderna 4. El arte griego [modulo C]

Ricardo Olmos Romera C.S.I.e.

5. Arte etrusco y arte romano [modulo C]

Miguel Angel Elvira Universidad Complutense de Madrid

6. El arte de la India y del sudeste asiatico [modulo C]

Carmen Garcia Ormaechea Universidad Complutense de Madrid

7. Arte precolombino [modulo A]

Jose Alcina Franch Universidad Complutense de Madrid

8. El origen del arte (el arte «etnico» ) [modulo A]

Jose Jimenez Universidad Autonoma de Madrid

Vol. n. Arte medieval

1. El renacimiento en Italia: el quattrocento [modulo B]

Fernando Marias Franco Universidad Autonoma de Madrid

2. El renacimiento en Italia: el cinquecento [modulo B]

Agustin Bustamante Garcia Universidad Autonoma de Madrid

3. La difusion europea del renacimiento [modulo C]

Fernando Checa Cremades Universidad Complutense de Madrid

4. Barroco y rococo: arquitectura y urbanismo [modulo B]

Rosario Camacho Universidad de Malaga

5. Barroco y rococo: la pintura [modulo B]

Enrique Valdivieso Universidad de Sevilla

6. Barroco y rococo: escultura y «anes menores» [modulo B]

German Ramallo Asensio Universidad de Murcia

7. El arte de la Ilustracion [modulo A]

Valeriano Bozal Universidad Complutense

8. E1 arte de la Edad Moderna en Iberoamerica [modulo B]

Joaquin Berchez Universidad de Valencia

1. Arte paleocristiano y bizantino [modulo B]

Manuel Nunez Rodriguez Universidad de Santiago

2. Arte del Islam [modulo C]

Clara Delgado Valero UNED, Madrid

3. Arte prerromanico [modulo A]

Isidro Bango Torviso Universidad Autonoma de Madrid

4. Arte romanico [modulo C]

Joan Sureda Universidad de Barcelona

5. Arquitectura gotica [modulo B]

Gonzalo Borras Gualis Universidad de Zaragoza

6. Artes figurativas en la epoca gotica [modulo C]

Joaquin Yarza Luaces Universidad Autonoma de Barcelona

1. Arquitectura y urbanismo del siglo XIX [modulo B]

Javier Hernando Carrasco Universidad de Leon

7. El arte chino [modulo A]

Isabel Cervera Universidad Antonio de Nebrija

2. La pintura decimononica [modulo B]

Maria Antonia Raquejo Grado Universidad Complutense de Madrid

8. El arte de Corea y Japon [modulo A]

Sue-Hee Kim Universidad Complutense de Madrid

3. La escultura del siglo XIX [modulo A]

Carlos Reyero Universidad Autonoma de Madrid

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Vol. IV. Arte contemporaneo

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4. El inicio de las vanguardias: del impresionismo al fauvismo [modulo A]

Guillermo Solana Universidad Autonoma d Madrid

5. Las vanguardias hi toricas: del cubismo al surrealismo [modulo C]

Juan Antonio Ramirez Universidad Autonoma de Madrid

6. Arquitectura y urbanismo del siglo XX [modulo C]

Jorge Sainz ETSA, Madrid

7. Ultirnas tendencias: las artes plasticas desde 1945 [modulo B]

Francisco Javier San Martin Universidad del Pais Vasco Bilbao

8. La cultura visual de masas [modulo B]

Jaime Brihuega Universidad Complutense

16. Articulos «Es La unidad literaria minima e indispensable para el despliegue y la difusi6n deL conocimiento».

La ubicuidad del articulo es, pues, absoluta, y de ahi la necesidad de que todos nos tomemos muy en serio su redaccion: puede que, como universitarios o profesionales, no lleguemos nunca a elaborar libros 0 guiones de television, pongamos por caso, pero es diffdl que podamos eludir la obligacion de escribir articulos sobre algun aspecto de nuestra especialidad 0 profesion.

Cuadra con la extension y numero de ilustraciones para cada modulo Modulo A

Modulo B

Modulo C

40

50

60

Extension aproximada de todos los comentarios a las ilustraciones ordinarias (folios)

5

7

8

Extension de los comentarios a las ilu traciones especiales (folios)

8

10

12

4

5

6

Numero de ilustraciones ordinarias

72

90

108

Numero de ilustraciones con comentario especial

8

10

12

Extension del texto principal (numero de folios de 2100 matrices)

Extension aproximada de los apendices y bibliograffa (folios)

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El aniculo es el genera acadernico de uso mas frecuente, y casi se podria afirmar que es la unidad literaria minima e indispensable para el despliegue y la difusion del conocirniento. Nadie concibe la posibilidad de que una disciplina avance sin los arnculos cientfficos. Hay, de hecho, ramas enteras del saber generadas y transrnitidas exclusivamente mediante este procedimiento, sin el concurso de los demas generos examinados aqui (libros, catalogos, etc.). Otra clase de artfculos (los de «divulgacion») son decisivos para la propagacion del saber entre un publico no especializado, contribuyendo asi a poner en contacto efectivo la ciencia con el cuerpo social.

lQue es un articulo?

Podemos ya intentar el esbozo de una definicion: todos los artfculos son textos breves (ya veremos hasta que punto) en los que se expone un descubrimiento, idea, 0 posicion intelectual. Pero esta caracterizacion valdrfa tambien para cierta clase de libros, de modo que conviene precisar algo dos aspectos importantes como son fa extensi6n y el Lugar de fa publicaci6n. Arnbas cosas se relacionan: son artfculos los escritos que aparecen en una revista de periodicidad mas 0 menos regular, aunque sean tan extensos como un libro (esto se ha visto, de hecho, con algunos ejemplos memorables en los que una sola colaboracion ocupaba todo el numero de la revista 20) . Pero 10 normal es que cada publicacion periodica lleve varios artfculos y que estos sean mu-

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cho mas breves que cualquier tipo de libro. Aquf in~ terviene una casuistica muy compleja, pues el nu~ mero de paginas puede dar pistas sobre varios sub~ generos relativamente diferenciados: de 1 a 5 folios pueden tener las notas 0 noticias que algunas revis~ tas publican detras de los articulos propiamente di~ chos. N otas

0

noticias

Articulo especializado

«Un articulo debe poder leerse de un tiron y, mas alIa de sus calidades, no sobrepasar la expectacion y posibilidades de atencion mantenida del lector».

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Se trata de miniarticulos centrados en aspectos muy concretos como precisiones sobre las fechas de nacimiento 0 defuncion de alglin artifice, informes peridales 0 economicos, identificaciones iconograficas, aportaciones al cataIogo de algun creador, etc. La vocacion de estos textos es fundamentalmente informativa, y de am la reduccion extrema de los argumentos y del aparato erudito. La misma extension pueden tener las criticas de arte, asi como ciertas informaciones 0 «comentarios personales» publicados en la prensa ordinaria. El articulo especializado propiamente dicho superara normalmente esta extension: creo que una dimension razonable oscilaria entre los lOy los 20 folios, y solo excepcionalmente (en funcion del tema y para determinado tipo de revistas) se concebiran articulos que lleguen a los 50 folios. En los ultimos alios hay una evidente tendencia a reducir la longitud de nuestros escritos, 10 cual se nota en la respuesta de Fernando Marias al ser preguntado sobre la extension de un articulo ideal: «En mi opinion, quince folios (DIN A4) a doble espacio de tex· to (dejando aparte el aparato de notas, bibliografia, etc.) para un articulo cientifico, y de cinco a ~~z como minimo para un articulo-ensayo. Tamblen depende de los requisitos impuestos por el «clie~' te». En todo caso, no debieran ampliarse tales 11mites; un articulo debe poder leerse de un tiron y, mas alia de sus calidades, no sobrepasar la expectadon y posibilidades de atencion mantenida del lecton>.

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Articulo cientifico y articulo-ensayo

Esta ultima idea es muy interesante, pues pone el acento sobre las condiciones de recepcion del texto, dando a entender que el articulo (a diferencia dellibro) se leera y se degustara en una sola sesian. Pero no es 10 mismo leer un articulo cuando se esta trabajando sobre algo relacionado con el asunto correspondiente que hacerlo como mero entretenimiento: un texto muy breve puede requerir varias relecturas sucesivas, en varias ocasiones, y todos sabemos tambien que muchos libros 0 articulos «largos» son consultados solo unos minutos para verificar alguna informacion puntual. Importa, pues, distinguir tambien (como en el caso de los libros) entre articulos cientificos y otro tipo que denominamos articulo-ensayo. (,Se pueden, realmente diferenciar? (,A quien se dirigen ambos tipos de textos? Recogemos nuevamente, respecto a ello, las precisiones de Fernando Marias: «Pueden, aunque quiza no debieran siempre diferenciarse. Tal vez pudiera definirse el articulo dentifico como aquel articulo-ensayo que presentara la prueba especifica de su demostracion. No concibo el articulo cientifico sin una «tesis», un «proyecto» intencional, una articulacion de la informadon presentada sin llegar a establecer las consecuencias de la adicion. Ello supone, en cambio, la conciencia de que uno y otro no dejan de ser productos personales, en ciena medida subjetivos. El articulo cientffico se dirigiria a aquellector que estuFernando MARiAS Naci6 en Madrid (1949) en cuya Universidad Complutense realiz6 estudios universitarios de historia del arte. Ha side becario y profesor visitante de diversas instituciones espanolas y extranjeras (CSIC, Fundaci6n Getty, Universidad de Harvard, CASVA de Washington, etc.). Actualmente es catedratico de Historia del Arte de la Edad Modema en la Universidad Aut6noma de Madrid. Autor de mas de un centenar de artfculos de investigaci6n, ha publicado tambien importantes libros especializados, entre los cuales destacan los siguientes: La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1983-86); Las ideas artisticas de EI Greco (1981; en colaboraci6n con Agustfn Bustamante); Ellargo siglo XVI (1989); Las «Medidas del Romano» de Diego de Sagredo (1986); Otras Meninas (1995), etc.

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«EI articulo cientijico es un genero eminentemente academico: nos dirigimos a un publico muy restringido de especialistas».

l Como deben ser las

notas?

«No abrumes con informaciones exeesivas; aporta 5610 10 neeesario para conveneer a tus leetores ».

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viera interesado en la informacion pormenorizada yen la manifestacion de una demostradon. El articulo-ensayo presentarfa problemas y resultados omitiendo el «experimento», y tendria que aborda; temas no mas generales sino impostados en un cim.bito mas generaL de forma que pudiera interesar a un auditorio mas vasto».

van a aceptar tus condusiones si no ofreces las pruebas. No creo, por 10 tanto, que debas hacer de cada nota un articulo en miniatura, ill un repertorio bibliografico exhaustivo. Tampoco hemos de induir en ellas noticias banales ni ninguna otra cosa que no este relacionada directamente con e1 asunto espedfico de nuestro articulo.

Es obvio que el artfculo cientffico es un genera eminentemente academico: nos dirigimos a un publico muy restringido de especialistas cuyas eXigencias respecto a la novedad y la pertinencia de nuestras aportaciones hemos de suponer muy elevadas. Siempre es bueno que nuestra prosa sea seductora, pero la calidad literaria del texto no sera apreciada a menos que vaya acompafiada de un autentico rigor intelectual y de una demostracion convincente de las tesis esgrirnidas. Todo articulo (cientffico 0 ensayistico) debe poseer algun argumento claro, pero en el caso que ahora nos ocupa no podemos olvidar ademas la exigenda de su verificadon. De am la importanda de las notas con referendas bibliograficas, iconograficas y documentales predsas y detalladas.

Supongamos que escribo sobre el genero (masculino 0 femenino) y el material (bronce 0 marmol) en la escultura griega del periodo clasico, y que deseo argumentar una efectiva conexion entre ambos aspectos. LTendra sentido que de notidas acerca de todas las publicaciones sobre escultura del periodo indicado, para exasperacion de mi hipotetico lector? LNo sera mas 10gico que me limite a 10 estrictamente pertinente para desarrollar el argumento elegido? Comportate en esto como en todo: utiliza el buen sentido, evita 10 farragoso, y huye de la pedanterfa.

Sobre esto es diffcil mantener una opinion coosensuada: algunos creen que se deben recoger muchas notidas colaterales y demostrar que el autor posee una erudicion prodigiosa. Recordemos los artfculos de Erwin Panofsky, con notas larguisimas plagadas de referendas a todo tipo de autoridades, y comparemoslos con los escritos de otro autor dasica de nuestra disciplina como Pierre FrancasteL desprovistos casi por completo de tales legitimadones eruditas. Ambos fueron excelentes historiadores del arte, aunque taJ vez no sean los textos de uno y otro ejemplos ideales cuya imitacion formal yo recomendaria. Digo aqui 10 mismo que en el caso de los libros: no abrumes con informadones eXcesivas; aporta solo 10 necesario para convencer a tus lectores, pero no des por supuesto que esto S

EI articulo-ensayo no suele lIevar notas

No es muy distinto 10 que podemos recomendar sobre e] artfculo-ensayo. La diferenda formal mas llamativa es que en este caso no es"necesario colocar notas: todo 10 que predses para convencer 0 conmover debe estar en el texto mismo, 10 cual presupone el establecimiento de una cierta compliddad con ellector. No es tan facH conseguirlo en unos pocos folios, y de am la importancia del esti10 y de la calidad literaria, dos prerrequisitos mas indispensables en este subgenero que en los articulos cientificos propiamente dichos. El autor 0 autora del articulo, con sus opiniones, su sensibilidad, su cuJtura y su «gusto», esta presente de un modo evidente, pues es el escritor mismo (su «firma») el que convierte en atractivos y convincentes los temas que elige. Casi podria decirse que un buen artlculo-ensayo hace transparente el resultado de la confrontacion explidta de una personalidad literaria y humana con un asunto (artistico 0 arquitectonico en nuestro caso). Quiza convenga ahora suscribir las

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palabras de Octavio Paz, uno de los mejores aniculistas de la lengua castellana, que sabia muy bien 10 que decfa cuando escribiolo siguiente:

«EI ensayista tiene que ser diverso, penetrante, agudo, novedoso y dominar el arte dif£cil de los puntos suspensivos» .

Estrategias narrativas

Preguntas esenciales

«El ensayista tiene que ser diverso, penetrante, agudo, novedoso y dominar el arte dificil de los puntas suspensivos. No agota su tema, no compila ni sistematiza: explora. Si cede ala tentacion de ser categorico... debe entonces introducir en 10 que dice unas gotas de duda, una reserva. La prosa del ensayo fluye viva, nunca en linea recta, equidistante siempre de los dos extremos que sin cesar la acechan: el tratado y el aforismo. Dos formas de la congelacion»21. Parece obvio, a estas alturas, reconocer que hay cliversos modos de estructurar bien un artfculo. Las estrategias narrativas pueden variar mucho en fundon de 10 que queramos decir y del efeeto subliminal (y no solo radonal) que queramos produdr en nuestros leetores. La «tecnica polidaca», por ejemplo, reserva para el final la inesperada conclusion. No es este un artificio Hterario ajeno a la historia del arte, sino todo 10 contrario; de hecho, son frecuentes los escritos en los que se revela la nueva atribucion a una obra 0 su verdadero significado iconografico, los cuales se «otorgan» con procedimientos discursivos sirnilares a los del detective que descubre, flnalmente, tras arduas deducciones, al verdadero criminal. Pero en todos los casos, sin excluir los artfculos que se inspiran inconscientemente en esta tenuca, debes tener presente la necesidad de una organizacion logica de las informadones y de las ideas. No es necesario que sea en este orden, perc a 10 largo del texta debes ir respondiendo a las preguntas esenciales de todo lector razonablemente interesado: LQue? LQuien? LComo? LCuando? LDonde? LPor que? LCon que? LPara que 0 para quien? Ya se que estas son las cuestiones basicas que se plantean en los cursos de redaccion periodistica,

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La piramide

Resumen (abstract)

pero no es malo entrenarse en aquellas tecnicas Iiterarias que exigen, de entrada, precision y claridad. Empieza a escribir siguiendo los procedimientos mas razonables, pues ya te llegara el momenta de alterar con acierto las reglas, segun las circunstancias de cada texto y la inspiracion del momento. Por eso te recomiendo tambien entrenarte en el truco periomstico que se conoce familiarmente con el nombre de la piramide. Se trata, en derto modo, de un procedimiento inverso al de la «tecnica policiaca»: 10 mas importante se describe en los primeros parrafos del artfculo; a continuacion, mediante ampliaciones sucesivas, se van aiiadiendo informaciones colaterales y argumentos complementarios, de valor decreciente. Esto tiene, al menos, una ventaja: ellector apresurado, que no llega al final, se entera de 10 esencial. Una adaptacion inteligente de esta tecnica funciona bien para muchos textos cientlficos cuyo comienzo mas razonable bien puede ser una especie de «obertura» que funciona casi como un resumen de todo el escrito. No es imposible (yen muchos casos puede er recomendable) combinar esta tecnica de la piramide con los procedimientos deductivos de la tradicion «policiaca»: bastara con que los primeros parrafos o el epigrafe inical contengan una especie de condensado argumental 0 metodologico del artfculo, desarrollando el resto segun las reglas del «suspense» intelectual, hasta Ilegar con las pruebas a la conclusion final. Pero ten cuidado si haces esto, pues no debes nunca confundir una parte del articulo (y menos la inicial) con el resumen (0 abstract) que muchas revistas colocan en algun lugar de la publicacion. No es infrecuente que tal resumen se publique tambien (0 exclusivamente) en ingles. Debes esforzarte, aunque no parezca tan facH, en que el inicio de tu artfculo sea tan atractivo que invite a leerlo completo, a pesar de que ya esten en el, de alguna manera, las hipotesis y conclusiones prin-

cipales de todo el escrito. Con e1 resumen proPiamente dicho, en cambio, no existe e1 riesgo de perder allector, pues se trata de un texto muy breve (de 5 a 10 lfneas, por regIa general) que dani una idea precisa del contenido argumental y de las aportaciones principa1es del articulo. Estos resumenes deben redactarse siempre de un modo llano y descriptivo, con gran concision, aunque evitando las omisiones de particulas que caracterizan a1 «estilo telegrama». No siempre los elabora el autor 0 autora del articulo, perc no cabe duda de que esta sera, como precisa el profesor Fernando Marias «la persona mas indicada para sintetizar 10 que s~ ha querido contar».

«Los tftulos deben indicar el contenido de los artfculos de manera suficientemente explfcita y precisa».

Escrfbelos, pues, cuidadosamente, en tu propio idioma: no olvides que esa es la parte de tu trabajo que van a leer casi todos los que manejen la revista. Si has de entregarlo tambi<~n en ingles conviene que te asesore al traducirlo algun verdadero especialista (una cosa es saber un idioma y otra escribirlo con correccion y elegancia). Presentacion: titulo y subtitulo

Todo ella pertenece ya, casi, a 1a presentaci6n propiamente dicha del articulo. Lo primero que ve el editor (y luego ellector) es el titulo. Importa mucho que este sea claro y sugestivo, 10 cual es mas facil de conseguir cuando aiiades un subtitulo. Imagina el hipotetico asunto de la estatuaria griega, mencionado antes, con dos titulos posibles: «El genero y el material en la escultura griega de la epoca clasica», 0 bien «Sexo y materia. Diferencias genericas y tecnicas escult6ricas en la Grecia Ciasica ». El primero es bastante claro, pero yo personalmente creo que elegiria el segundo pues, ademas de informar con precision sobre el tema, posee la virtud aiiadida de la contundencia de su formula cion inicial. No contradigo con esto las recomendaciones de 1a UNESCO para la redacdon de articulos cienti-

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«No olvides eoloear en algun lugar de esa portadilla tu direeci6n eompleta y tu teIefono».

ficos, ya que al hablar del titulo dicen de modo expreso que «debe ser conciso pero 10 mas informativo posible». Se afiade algo interesante para favorecer las consultas especializadas: «Los titulos deben indicar el contenido de los articulos de manera suficientemente expllcita y precisa para que presenten un interes practico en las listas de titulos y para la indizacion y la codificacion con miras al almacenamiento y la recuperacion de 1a infonnacion: deben evitarse las abreviaturas y la jerga de los especialistas» 22. El titulo completo figurara en la portada del manuscrito, encima 0 debajo del nombre del autor. Puedes repetir ambas cosas al comienzo de la primera hoja del texto, aunque no es estrictamente necesario. Recuerda que en los paises hispanicos tenemos legalmente dos apellidos (el del padre y el de la madre); como esto no sucede en los otros estados occidentales, es frecuente que muchos extranjeros confundan el verdadero apellido con 10 que figura en Ultimo lugar. En cualquier caso, elige que nombre literario deseas tener y firma siempre y solamente con el lOdos tus articulos. No olvides colocar en algun lugar de esa portadilla tu direccion completa y tu telefono (puede que el editor necesite contaetar contigo, haya perdido su agenda, 0 no tenga a mana mas que tu articulo). Nunca hagas portadas con letra gotica manuscrita, con dibujitos y adornos de aficionado, ni te gastes nada en carpetillas 0 plastificados especiales. Todo ella da una imagen poco profesional, como de trabajo de curso de escuela secundaria. La portada sera una hoja de pape!, como las otras. Todo el articulo debe estar irnpreso en formato DIN A-4 con cualquiera de los tipos al uso (excepto los que imitan 1a letra manuscrita), preferiblemente a doble espacio. Las notas deben ir a1 final mejor que al pie de pagina, pues ella fadUta los calculos del editor para 1a composicion. Las llamadas a las ilustraciones deben ser muy

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claras (ya sabes que recorniendo intercalar en el texto numeros entre corchetes) y no olvides nunca enviar tambien, en hojas aparte, los pies completos de las ilustraciones. No intercales por tu cuenta las Unagenes dentro del escrito, como en un trabajo escolar. La presentacion profesional de un articulo para su posible publicacion en una revista especializada requiere adjuntar en hojas separadas fotocopias de todas las ilustraciones, con su numeracion conespondiente. Los originales de todo este material solo seran enviados al editor cuando se haya decidido su publica cion.

« Conservaras siempre una

copia completa de todo lo que mandes a la revista, pues no puedes exigir la devoluci6n de escritos no solicitados» .

no enfatiza mucho los aspectos subjetivos (afirma que (do primordial es la formacion y el conocimiento suficiente del territorio artistico»), y desconfia de los criticos puramente (
Todo ello se grapani (no uses clips, pues se puede perder alguna hoja). Y un ultimo detalle: conservaras siempre una copia completa de todo 10 que mandes a la revista, pues no puedes exigir la devolucion de escritos no solicitado , ademas de que su fotocopia es mas barata que el reenvio postal. Critica ((informativaH y critica ((literariaH

17. Critica de arte lQue es una critica?

Una crftiea es normalmente un texto breve, firmado por el especialista 0 colaborador habitual de un medio de comunicacion (el critico), donde se informa y se comenta algun asunto artlstico 0 arquitectonico de actualidad. Aunque puede haber critieas en otras publicaciones (catalogos, panfletos ocasionales... ), 10 normal es su vinculacion estrecha con el periodismo; de hecho, es casi imposible concebir la historia y los avatares de este genero al margen de los medios de masas. Pero aunque todo el mundo este de acuerdo en esa caracterizacion, hay varios modos de entender la critica: Javier Hernando Carrasco, por ejemplo, dice que es «1a reflexion 'precipitada' sobre los aeontecirnientos artisticos recientes, que generalmente, aunque no siempre, presentan producciones artistieas tambien recientes». Este crftieo e historiador

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He aqui, pues, dos concepciones nftidamente diferenciadas respecto a la tarea del crftieo: para unos 10 mas importante es conocer 10 que sucede en el mundo del arte e informar a los eventuales lectores con honradez y claridad; para otros 10 fundamental serfa poseer una gran sensibilidad y tener el sufidente talento literaria como para contagiar el entusiasmo (0 aversion) que alglin producto artistico pueda suscitar. Como posiciones artificiosamente extremadas tienen la virtud pedagogica de mostrarnos las pulsiones basicas de la critica de arte, Javier HERNANDO CARRASCO

Naci6 en Madrid en cuya Universidad (omplutense curs6 estudios de historia del arte. Su tesina Las bel/as artes y la revalueion de 1868 fue publicada en 1987. Desde 1983 es profesor de la Universidad de Le6n donde enser'ia fundamentalmente materias relacionadas con el arte contemporaneo y la historia del cine. Este interes por las cuestiones estetieas de nuestros dias Ie ha lIevado a practicar la crftica de arte de una forma cada vez mas asidua hasta ocupar en la actualidad una pagina semanal en La eroniea 16 de Leon. Ademas de numerosos catalogos de exposiciones ha escrito libros tan importantes como Arquitectura en Espana, 1770-1900 (1989), La arquitectura de 1945 a nuestros dias (1996) y EI FOto: Oscar de Paz

pensamiento romantico y el arte en Espana (1996).

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los aspectos del parrafo citado, incluyendo el caracter «necesariamente politico» de la crftica, 10 cual obligaria a sus practicantes a «calibrar 10 que drcunstancialmente conviene destacar para el publico en concreto al que el se dirige». De am su afirmacion (definicion, casi) de que «la CIitica de arte es un discurso sobre una actualidad publidtada, cuyos enunciados de presentacion y recepcion CIftica son temporales, aleatorios y relativos, desvelando, ademas, a traves de ella ese sentido moderno de pronunciar y entender la verdad, que 10 es siempre a tiempo y espacio parciales»24.

esa pra.ctica literaria que surgio, historicamente desde mediados del siglo XVIII, con el deseo d~ orientar al visitante burgues (no especializado) de los salones. LQue hacer con el? Proporcionarle noticias, desde luego, pero tomando partido con vehemencia entre las opdones esteticas e ideologicas que estaban en juego. De ahi la justeza acerada de la propuesta formulada par Baudelaire en 1846. Aunque se ha repetido hasta la saciedad, no podemos dejar de recogerla tambien en esta ocasion:

«La cr[tica debe ser parcial, apasionada y polftica; es decir, hecha desde un punta de vista exclusivo, pero un punta de vista que abra el maximo de horizontes».

«En cuanto a la critica propiamente dicha, espero que los filosofos comprendan 10 que voy a decir: para ser justa, esto es, para estar fundamentada, la crftica debe ser parcial, apasionada y polftica; es dedr, hecha desde un punto de vista exclusivo, perc un punto de vista que abra el maximo de horizontes»23.

Critico «positivOH y critico
La importanda extrema de esta declaradon puede dedudrse cuando constatamos su plena vigencia teorica, un siglo y medio despues. Francisco Calvo Serraller ha ratificado recientemente todos Francisco CALVO SERRALLER Naci6 en Madrid en 1948 donde estudi6 filosoffa e historia del arte. En 1970 inici6 su actividad docente en la Universidad Complutense, de la cual es actualmente Catedratico de Historia del Arte Contemporaneo. Desde mediados de los arios setenta ha venido simultaneando su actividad como historiador con la crftica de arte. En esta ultima actividad ha ejercido una influencia extraordinaria, gracias a sus constantes colaboraciones en las paginas de EI Pais. Tambien ha escrito numerosos ensayos para catalogos de exposiciones y para otros medios especializado s. Ha dirigido algunas colecciones de arte (en editoriales como Turner, Alianza 0 Mondadori), y ha organizado numerosos cursos de verano, dc10s de conferencias, exposiciones, etc. En 1993-94 fue director del Museo del Prado. Entre sus muchas publicaciones pueden destacarse Iibros como los siguientes: Dialogos de la pintura de Vicente Carducho (1979). Teoria de la pintura del siglo de oro (1981), Espana: media sig/O de arte de vanguardia (1985), Luis Gordillo (1986), Imagenes de 10 insignificante. EI destino hist6rico de las vanguardias en el arte contemporaneo (1988), La novela del artista (1990), Artistas espanoles entre dos fines de siglo (1991), La imagen romantica de Espatia (1995), etc.

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«La critica de arte si debe concebirse siempre para ser leida de un tiron, en dura competencia can las otras noticias y articulos del periodico a revista».

E1 critico, pues, no se ha presentado nunca ni se presenta tampoco hoy como un tratadista ni como un cientffico. No escribe sobre todo 10 que existe sino que selecciona, entre las muchas incitaciones de la actualidad artfstica, algo que posee para el un cierto valor ejemplar. Lo normal es que su discurso sea «positivo» pero no es infrecuente que subraye los elementos negativos (ejemplarmente evi.tables) de una obra, exposidon, 0 tendencia artlstica. En este genero, mas todavia que en los otros, debe quedar clara la necesidad de un argumento y de una posicion clara frente al asunto: LDe que se esta hablando? LCuMes son las informaciones mfnimas? LQue postura 0 valoracion adopta el autor del texto? El espacio disponible es mas reducido, normalmente, que el de un artIculo ordinario, y por ello el crftico esta obligado a poseer algunas cualidades especiales: capacidad de sfntesis, criterio segura e informacion suficiente, ademas de un estilo literario agil y preciso. La crftica de arte si debe concebirse siempre para ser leida de un tiron, en dura competencia con las otras noticias y artfculos del periodico 0 revista. No es malo, pues, que el critico posea un estilo propio, diferendable dellenguaje «normalizado» que se utiliza en las otras secciones de la prensa: si su texto es bueno e inteligente (y no pedante, oscuro o farragoso) ellector perdonara (agradecera, ineluso) algunos exabruptos 0 excesos emocionales.

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Critica en la prensa y critica especializada

EI poder del critico

Lee con atencion las criticas que publican los suplementos culturales de la prensa, y tambien las revistas espedalizadas. Veras que no hay tanta diferenda entre unas y otras, salvo (en ocasiones) la extension. Es cierto que algunos artfculos largos, insertos en cataIogos de exposidones y en revistas culturales, podrian ca lificarse de «criticos», pero me parece menos confuso considerarlos simplemente como ensayos sobre asuntos artisticos de actualidad. Ya yes que no estan claras las fronteras entre algunos generos, 10 cual no debe preocuparteo El critico, en la practica, publica regularmente en los medios de comunicacion articulos cortos (de 1 a 3 folios, pocas veces mas), 10 cual garantiza a esos textos una audiencia muy superior a la que tienen los escritos largos y los libros de arte. De ahi el poder que se atribuye a sus autores: el temor y la reverencia que inspira el critico de arte (0 de arquitectura) depende, en parte, de su personalidad intelectual, perc tambien es directamente proporcional ala importancia objetiva del medio en el que escribe. Victoria Combalia 10 ha reconocido impllcitarnente al responder a nuestra pregunta acerca del modo de afrontar los intentos espureos de condicionar la opinion del critico: «De las presiones de los artistas y galeristas (las mas frecuentes), el critico ha de defenderse, en primer lugar, con un contestador automatico, elemento indispensable y no suficiente para preservar su espacio privado. Las presiones emocionales solo se resisten con unas ciertas corazas psicologicas que suelen adquirirse con la experiencia. Por ejempl0, la rnitad de las «profundas arnistades» que un crftico tiene se vienen abajo cuando deja de ejercer en un medio poderoso (ello sucede, evidentemente, en cualquier otro trabajo en donde se ejerza un minimo de influencia social)>>.

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«Lo mas dificil es sobrelievar las adherencias sociales y econ6micas (tambien polfticas) deloficio».

Mecanismos de defensa

No es sencillo ecribir buenos comentarios artisticos de actualidad, pero ya habras deducido de la declaracion anterior que 10 mas dificil es sobrellevar las adherencias sociales y economicas (tambien politicas) del oficio. Muchos artistas, comisarios de exposiciones, galeristas, directores de museos, gerentes culturales y hasta coleccionistas de postin, asedian al crftico para que escriba sobre los trabajos 0 propuestas que elios quieren. Lo paradojico es que casi nunca estan satisfechos con 10 que dicen sobre los asuntos de su interes: cuando el comentario resulta positivo es «porque se 10 merecen», y de ahi que los elogios les parezcan casi siempre insuficientes; si la valoracion resulta negativa, el criiico «es un imbecil 0 esta resentido»; suelep pensar, en cualquier caso, que el «gacetillero» no ha comprendido bien aquello de 10 que habla. Todo ella genera en los criticos algunos mecanismos de defensa como el de no escribir sobre 10 que no les gusta, 0 bien adoptar, como propone Victoria Combalia para ciertos casos, «un lenguaje neutro, simplemente descriptivo, de 10 que ve». Casi nunca falla: un critico negativo, que escribe con sana y con frecuencia sobre obras 0 artistas que Ie parecen censurables, es un novato con pocos afios en el oficio. Juan Manuel Bonet justificaba su Juan Manuel BONET Naci6 en ParIs en 1953. Ensayista y poeta, ha ejercido la crftica de arte en diferentes peri6dicos y revistas como EI Correo de Andalucia, EI Pais, La Calle, Pueblo, Diario 16, EI Europeo, y muy especialmente en ABC. Ha side miembro de de la redacci6n de revistas especializadas como Arte/facto, A rteguia , Diwan, Calle del Aire, Comercial de la Pintura y Buades, Tambi{m ha trabajado como redactor en el espacio de TVE "Tiempos modernos", Ha intervenido en la organizaci6n de importantes exposiciones como Madrid D.F (1980), Pintura contemportmea espanola (1984-1985), Surrealismo, entre viejo y nuevo mundo (1989), 23 artistas, Madrid, anos 70 (1991), etc. Pertenece al consejo asesor del Centro Atlantico de Arte Moderno de Las Palmas, En 1995 fue nombrado director del Instituto Valenciano de Arte Moderno. Entre su amplia producci6n escrita destaca una obra que sintetiza las principales aficiones intelectuales de su vida: Diccionario de las vanguardias artisticas en Espana, 1907-7936 (1995).

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propia evolucion, a mediados de los aiios noventa (unos meses antes de su nombramienteo como director del IVAM), con las siguientes palabras: «Seria peligroso el critico al que todas las exposiciones Ie parecieran bien. Yo estoy en un contexto concreto en el que procuro escoger crftieas que no vayan a ser negativas. Al ser un periodico donde hay criticos de todas las tendencias, serfa muy confuso escoger una exposieion para machacarla, cuando otra que a mf me parece diez veces peor va a ser elogiada en la columna de al lado. Si hubiese un mayor acuerdo sf que me apuntarfa mas a hacer crftica negativa. Con Angel Gonz,Hez y Quico Rivas haciamos mas crftica asesina. Hoy no tengo vocacion, pienso que ahora debo trabajar afirmando cosas y no negandolas ... Por otro lado, procuro aceptar el menor numero posible de crfticas de compromiso, porque ademas es algo que se nota. Cuando hay exposiciones que al periodico Ie interesa sacar y a mi no me interesa escribir, declino la oferta y, siroplemente, esa semana no cobro».

Cualidades morales e intelectuales

«Tu mirada del pasado tendra siempre presentes los criterios valorativos y analiticos que interesan en la actualidad».

Llegamos ya al aspecto mas practico del asunto, esencial en el argum.ento de este librito: para ser un buen cdtieo necesitas, evidentemente, algunas cualidades rnteleetules, perc tambien morales. Tienes que estar informado de toda la historia del arte y no solo de las ultimas corrientes. Las exposiciones temporales, asi como las continuas remodelaciones de los museos y entornos historicos, pueden convertir en noticia de actualidad a cualquier periodo, obra 0 creador del pasado. Todo es presente para un buen crftieo de arte. Pero la informacion debe ir acompaiiada de un gusto acertado y actualizado: tu mirada del pasado tendra siempre presente los critenos valorativos y analiticos que interesan en la actualidad. Deberas poseer tambien una notable curiosidad intelectual: aunque la base de tu formacion sea la historia de las artes (incluyendo la arquitectura, el

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cine, los comics, la fotografia, y la cultura visual de masas en general) no debes desdeiiar el estudio de la literatura, la musica y la filosoHa. Tambien necesitaras buenos conocimientos de historia politica, social y economica, todo 10 cual te permitira comprender en que mundo te encuentras y forjar las bases morales de tu actuacion.

«Es imposible 50slayar fa dimension itica del trabajo».

LCual es til ideal artistico (pero tambien politico y social)? Aclarate en este punta, pues 10 vas a transparentar, aunque no quieras, con tus crfticas periodieas. Si eres coherente contigo mismo pareceras honrado y tendras mas posibilidades de ser considerado un buen cdtico, incluso por quienes no comparten tus opiniones. Es imposible soslayar la dimension etica del trabajo. Los criticos prafesionales viven esto con una cierta tension. LComo afrontan los intentos espureos de condicionar su opinion? LExisten los sobornos mas 0 menos encubiertos? Entre las respuestas recibidas cree que merece la pena transcribir la de Victoria Combalia:

«Solo hay dos maneras: siendo 0 no siendo honrado; es una decision personal. A mi modo de ver un crhico se corrompe si cambia de opinion por dinero. Los pequeiios regalos que los artistas suelen hacer a los crftieos son fiuy frecuentes, tradicionales en nuestra actividad y si proceden de alguien conocido de quien se aprecia la obra, han de ser Victoria COMBALIA

Naci6 en Barcelona (1952), en cuya Universidad realiz6 estudios de Historia del Arte. Ha side profesora visitante en la Ecole Pratique d'Hautes Etudes de Paris y en la New York University. Actualmente es Titular de historia del arte Contemporimeo en la Universidad Central de Barcelona. Su trabajo se caracteriza por la permeabilidad entre su labor como historiadora academica y sus aportaciones como crftica de arte activa y militante. Ademas de sus colaboraciones regula res en el diario E/ Pafs, debe mencionarse su trabajo como organizadora de numerosas exposiciones internacionales. Entre sus libros destacan los siguientes: La poetica de /0 neutro. Anafisis y crltica del arte conceptual (1975); Estudios sobre Picasso (1981); Antoni Tapies (1984) y Ef descubrimiento de Mira. Mira y sus crlticos (1990) .

interpretados sencillamente como un gesto de generosidad por parte del artista, nada mas. Distinto es el caso de quien ofrece dinero u obras para condicionar asi la opinion del critico. Hay «sobornos» cotidianos y altamente asirnilados (por su tona «light»), como 10 son las continuas comidas y cenas a las que estamos invitados los crfticos. Personalmente, a no ser que se trate de un terna en el que se mezde una amistad per onal, prefiero evitarlas: no solo se engorda menos, sino que no van a cambiar mi opinion por venderrne un producto entre plato y plato. Pero tambien puede ser uno condescendiente y pensar que forma parte de la publicidad de una exposicion, etc. ... Hay muchas otras formas de corrupcion para un critico: las expertizadones en las que se duda y que se hacen por dinero son una de ellas».

Calidad de la escritura

«La crftica tiene que seducir allector tambien por su brillantez literaria».

Pero la honradez, la informacion y el criteria razonado no son suficientes. Para ser un buen critico necesitas, ademas, escribir bien. Tu prosa tiene que ser por 10 menos «correcta», segun 10 que defiende Javier Hernando, que parece estar muy desilusionado por los vacuos ejercicios literarios practicados pOI algunos colegas: «Precisamente la 'buena pluma' -dice- hace que muchos autores ejerzan la crftica desde el total desconocimiento. De ese modo el significante suplanta al significado, 10 que me parece intolerable en la critica de arte». Pero aunque esta precision es muy oportuna, no creo que Ie baste al crftico la mera correccion gramatical. Debes escribir muy bien, de un modo daro, jugoso y expresivo. La crftica tiene que seducir aliector tambien por su brillantez literaria. Creo, en sfntesis, que el perfil del aftico ideal corresponderia al de un escritor comprometido con los asuntos de su tiempo, can solida formacion historico-artistica, notable vocacion didactica, y una etica intachable. Sus escritos deben partir de informadones solidas y fundamentadas, pero se leeran como

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algo ligero, sin la lamentable ganga de las condenas y los premios morales; un puntito de humor, a ser posible, desdramatizara esa pesada tarea de otorgar valores y exhibir criterios que toda crftica lleva aparejada. Son muchos los profesionales que hacen algo parecido a eso, pero intenta ser condescendiente cuando yeas algunas crfticas concretas que no responden a semejante ideal: es muy diffcil acertar siempre, cuando se ha de escribir de prisa, bajo la presion irnperiosa de la actualidad. Las muletillas expresivas y los cliches valorativos hacen sucumbir al crftico mas capacitado, y es frecuente que el lector atento de esos textos tenga la irnpresion de que el autor ha aplicado de nuevo «su plantilla». (Cuando ejerzas la crftica vigflate con atenci6n, pues al ser un personaje temido, nadie querd sefialarte estas u atras laUos».

Cuando ejerzas la critica vigflate con atencion, pues al ser un personaje temido, nadie querra seiialarte estos u otros fallos (si alcanzas el estrellato profesional sera muy improbable, incluso, que 10gres reconocerlos y aceptarlos). Yno descartes cambiar, durante algun tiempo, de actividad: de todos los generos examinados en este libro la critica es el que mas quema. Es este un trabajo bonito si se practica con rnesura, pero puede agotar a quienes se dedican a el con asiduidad.

Presentacion y extension

Respecto a la presentacion de la critica, sigue las indicaciones que hemos dado para el articulo-ensayo, y atente muy estrictamente a la extension asignada por tu periodico 0 revista. No es necesario que hagas una portadilla y bastara con que pongas en la primera pagina (con mayusculas o-y negrita), antes del texto propiamente dicho, el titulo de tu crftica y el nombre con el que firmas habitualmente. Si hablas de una exposicion deberas colocar al cornienzo 0 al final del texto (segun las normas del medio en el que publicas) rodos los datos de la misma: quien 0 que se expone, donde, fechas y horario de visitas.

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CD

18. Recensiones bibliograficas Subvariante de la critica

Reseiia informativa

Una especie de subvariante de la critica es la que afeeta a los libros que se publican sobre arte y arquitectura. Las revistas especializadas y los suplementos culturales de la prensa ordinaria dan cuenta de las novedades bibliograticas mediante textos de longitud variable (nunca demasiado largos), firmados generalmente por especialistas en la materia, y en los cuales se combina de alglm modo el resumen informativo del libro correspondiem con el juicio 0 valoracion que hace el autor del comentario. En esta caracterizacion estan ya presentes los extremos del genero: la resefia informativa y la critica propiamente dicha. Lo primero es una especie de Indice mas 0 menos ampliado 0 disimulado del libro en cuestion, pero redactado de un modo continuo, como un texto articulado. Esta tarea es similar a la que se efectua al elaborar el resumen de un articulo cientifico (vease el capitulo 16). El tono debe ser neutro y objetivo, obviando los ejercicios de estilo y los juegos ironicos. Cuando escribas una resefia tu mision sera solamente informar del contenido de la obra sin perder de vista los objetivos declarados par su autor. Estos textos suelen ser muy breves (de 10 a 30 lineas) y 10 normal es que vayan acompanados, igual que la recension propiamente dicha, de todos los datos que interesan a los hipoteticos leetores dellibro: autor, titulo completo, editorial, ana de edicion y precio.

Recension relampago

clase se hacen con mucho sentido del humor (recuerdo a cieno comentarista cinematogratico norteamericano, de principios de los afios ochenta, que hizo una excelente recension-relampago de un western televisivo titulado Colgadlos empleando solamente estas palabras: «a todos»). Es mas sencillo y mas agradecido cuando las reseiias de este tipo son positivas: basta con seguir un esquema que consiste en mencionar los argumentos basicos, las grandes dotes (y excelente trayectoria) del autor, para acabar, finalmente, hablando de las aponaciones y virtudes estilisticas 0 formales de la obra en cuestion.

Muy proxima a la resefia esta 10 que podemo s llamar recensi6n-reldmpago, que constituye un escuetisimo resumen mas una sumarisima valoracion critica del producto editorial. Es muy diffcU hacerlo bien, sobre todo si el llbro del que hablamos nos parece deleznable, pues no tenemos espacio para argumentar nuestra valoracion negativa. Tal vez por eso, los mejores aciertos de esta

Estos escritos valen para su publicacion en muchos periodicos 0 revistas, y son casi identicos a los que redactan quienes hacen, en las editoriales, las solapillas de los libros. Todo el mundo sabe, en este ultimo caso, que tales textos (anonimos) responden a los deseos del editor, 10 cual no quiere decir que hayan de ser necesariamente mentirosos: muchos libros son francamente buenos a pesar de que los defiendan tambien quienes tienen interes comercial en promoverlos. Recension propiamente dicha

En cuanto a la recension propiamente dicha, hay una opinion unanime entre los autores consultados: debe informar fielmente sobre las principales ideas de la obra. «El lector de la recension -dice Jorge Sainz- debera poder llevarse una imagen 10 mas fiel posible del contenido del libro comentado. Pero en el caso de muchos libros de arquitectura, en especial los referidos a temas historicos, 10 importante es poner en relacion la nueva aponacion que hace el libro ... con el resto de investigaciones y estudio publicados hasta la fecha 0, al menos, con algunos de los mas significativos y trascendentales. Este es el mayor valor que puede tener una reseiia bibliogratica: que se pueda saber un poco mas del tema, del libro comentado y de sus antecedentes».

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«La relacion entre informacion/opinion debe estar equilibrada» .

«Tus razones deberian ser convincentes no solo para los lectores de tu texto sino para quienes conozcan ya ellibro que comentas».

Pero tambien este tipo de textos contienen el parecer y la valoracion de quien los escribe. «La relacion entre informacion/opinion debe estar equilibrada -dice Fernando Marias- y esta ultima es un elemento que jamas debiera obviarse, aunque estableciendo claramente 10 que es informacion sobre un pensamiento ajeno y, de existir, 10 que es propia del reviewer». Parece evidente que opinar crhicamente sobre un libro ajeno eXige una competencia intelectual fuera de 10 comun, 10 cual ha sido subrayado nuevamente por Jorge Sainz cuando afirma que «es imprescindible tener una salida formacion en el tema comentado para poner en duda los planteamientos de un trabajo de investigacion o documentacion que suele ser fruto de laboriosos aiios de trabajo». Atencion, pues. Se respetuoso con la labor del projimo y prudente antes de «entrar a matar»: si en la crftica de arte hay un factor legitimo de juicio que es el gusto subjetivo, no es aconsejable utilizarlo del mismo modo en las recensiones bibliograficas. Cuando una publicacion no te guste debes dedr por que. Ths razones deberian ser convincentes no solo para los lectores de tu texto sino para quienes conozcan ya ellibro que comentas. Esto es mas importante de 10 que parece, pues algunos crfticos se sirven de un truco insidioso que consiste en informar erroneamente del contenido de un trabajo ajeno, soslayando argumentos importantes 0 alterando arbitrariamente su jerarquia (atribuyendo una importancia central a 10 que en esa obra es marginal, por ejemplo), ocultando sus mejores aportaciones y prestando atencion solo a los errores, etc. Es facH en estas condiciones convencer a los leetores de la recension, que no han lefdo el libro en cuestion, de la justeza del varapalo. As! es como algunos textos pretendidamen te objetivos se pueden deslizar hacia otros generO S como ellibelo 0 el panfleto. No sigas esta vfa. Critica

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«Las batallas que llenan degZoria estan cargadas de razones inteleduaZes y moraZes».

Extension y presentacion

10 que te parezca deleznable, perc hazlo despues de haber informado con honestidad de 10 que de verdad contiene el libro. Es relativamente frecuente la figura del primerizo que intenta el atajo del escandalo para alcanzar fama de arrojado mediante el comentario destructivo de un escritor 0 artista consagrados. Cierto, en casi todas las grandes carreras crfticas y literarias hay alguna confrontacion legendaria con el establishment, pero las batallas que Henan de gloria estan cargadas de razones intelectuales y morales. Si las tienes, no te amilanes pOI cobarilla 0 conveniencia, exhfbelas, y lanzate al combate.

La extension de la recension depende, como senala Jorge Sainz, del interes dellibro, de la opinion que Ie merece al autor del comentario, y de las normas generales (0 instrucciones especificas) del medio en el que se publique. Esto ultimo suele ser determinante: 10 mas frecuente es que nos pidan textos de 1 a 3 folios. Para Fernando Marias la media razonable debe ser unos 2 folios. «De los cuatro folios en adelante -dice Jorge Sainz- entramos en las recensiones largas, sesudas y eruditas, que solo suelen tener cabida en medios especializados, mas academicos que periodisticos». Pero tales medios existen, y debemos reconocer que muchos comentarios bibliograficos largos han cumplido un importante papel en el desarrollo de la historia y la teoria del arte.

Jorge SAINZ AVIA

Doctor arquitecto y Profesor Titular de la ETSAM de Madrid. ha ensenado tambien en la Facultad de Arquitectura de la Universidad La Sapienza de Roma (1989). Desde 1989 es miembro del equipo redactor de las revistas A&V Monograffas y Arquitectura Viva. Traductor de libros de teoria e historia de la arquitectura. y conocido autor de articulos criticos y resenas bibliograficas sobre asuntos de su especialidad. ha publicado tambien los libros siguientes: £1 dibujo de arquiteetura: teorfa e historia de un fenguaje gratico (1990), y Infograffa y arquitectura: dibujo y proyecto asistidos par ordenador (1992; en colaboraci6n con Fernado Valderrama).

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CD

EI articulo-recension

«Lo mas importante es que me permita decidir si ellibro comentado me interesa y, por tanto, me siento incitado a IeerIo».

Hay, de hecho, verdaderos articulos-recensio. nes en los que sus autores toman como pretexto el comentario de uno 0 varios tibros. Esta ultima posibilidad es muy interesante: si las obras tienen una temMica proxima pueden establecerse compara. ciones, mostrar como se configura, tras tales pUblicaciones, un nuevo campo del saber, apoyar otros argumentos, etc. AI escribir esa clase de recensiones se manejan ya varios textos y se combinan los datos y las ideas de un modo mas personal que cuando se ha de s guir la linea argumental de un solo libro. Presta atencion a este subgenero pues la creciente proliferacion de tibros de arte y arquitectura, con frecuentes «novedades» de temas afines, favorece cada vez mas su practica. Acabare estas recomendaciones suscribiendo la respuesta de Jorge Sainz a la pregunta de que virtudes admira mas en una recension: «Lo mas importante ... es que me permita decidir si ellibro comentado me interesa y, par tanto, me siento indtado a leerlo, 0 bien si tengo bastante con saber que existe y que contiene 10 que dice el comentarista. Si ademas de eso, la resefia es entretenida e inteligente y me engancha desde el primer momenta ('Pero, Lquien lee el segundo parrafo?', pregunta Walter Mathau a Jack Lemmon en Primera plana), entonces probablemente seguire leyendo las reseiias del autor con independencia dellibro comentado».

19. Generos periodisticos y «literarios» Periodismo y literatura

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De arte 0 arquitectura se puede escribir, tarnbien, haciendo periodismo 0 literatura, en el sentido mas estricto de la palabra. Y aunque no se me oculta hasta que punto es diffcil 0 artificioso separar el texto «artistico» del meramente «instrUmental», cree que puede admitirse la existencia de generos hibridos, poco 0 nada academicos, pero de

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indudable interes cultural. Unos, como el reportaje, la cronica y la entrevista pueden considerarse tfpicamente periodfsticos; otros, como ellibelo y el panfleto, podrian situarse a caballo entre el periodismo amarillo y la prosa poetica; el poema, el cuento y la novela, finalmente, pertenecen de lleno al ambito de la literatura «creativa». Si aludo aquf a todo esto es por su frecuente maridaje con la problematica artfstica y arquitectonica.

Cronicas y reportajes

«El tono es normalmente distanciado y objetivo, pues se trata de un genero fundamentalmente informativo».

Puedes verte en la tesitura, en efecto, segun la orientacion profesional que elijas, de tener que escribir reportajes 0 cronicas para la prensa (no hay mucha diferencia en la practica entre ambas cosas) sobre asuntos que interesan a los amantes del arte: el programa expositivo de la temporada, la reorganizacion (0 nueva creacion) de un museo, la construccion de un bloque de viviendas polemico y significativo, etc. Este genero se cultiva siempre al hilo de la actualidad, 10 cual quiere decir que no debes intentar vender ningun reportaje si no responde al concepto intangible (pero bastante precise en las redacciones de los medios) del «interes periodfstico». No suelen ser textos muy extensos (de 3 a 10 folios, segun su importancia y el espacio destinado al asunto por el periodico 0 la revista). El tono es nor. malmente distanciado y objetivo, pues se trata de un genero fundamentalmente informativo, perc cabe tambien una cierta humanizacion del asunto tratado mediante la introduccion de algunas pinceladas autobiograficas: el reportero alude con cierta frecuencia a sus peripecias al intentar averiguar 10 que ahora cuenta y expresa algunos de los sentimientos que todo ella Ie provoca. Pero ten cuidado al hacer eso: la anecdotas y los detalles humanos deben ser pertinentes. Puede ser significativo, en efecto, conocer las opiniones de testigos y protagonistas. Estas cosas, si existen, han de trabarse bien con las informaciones propiamente dkhas para hacer un texto consistente y agil, daramente alejado

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don, en cambio, implica una mayor igualdad entre dos (0 mas) personas que pueden dialogar entre sf e intercambiarse preguntas y respuestas. Lo normal es que este no sea ya un genero periodfstico sino academico, y de los mas importantes, como puede comprobar quien recuerde en un rapidfsimo (y muy incompleto) repaso algunas «conversaciones» artisticas memorables como las mantenidas con Duchamp, Gombrich, Lukacs, etc. 26

del tono frio que caracteriza a los informes tecnico s y a los articulos cientificos.

«Se explicara siempre que sea necesario el significado de las paLabras poco habituales para el lector comum>.

Se evitani el empleo del vocabulario espedali_ zado, y se explicara siempre que sea necesario el significado de las palabras poco habituales para el lector comun, adaptando las neutras definidones del diccionario al caso concreto del que se habla: «El restaurador quiso intervenir en el parteluz (pilar de piedra, en el centro de la puerta principal), pero el cabildo de la catedral se nego a remover la venerada imagen de la Virgen», etc. La aclaracion del parentesis me parece mejor que la formulacion erronea del Diccionario de la Real Academia Espanola («Mainel 0 columna delgada que divide en dos un hueco de ventana») y menos abstracta que la de J. R. Paniagua 25 (<
Entrevistas y conversaciones

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Fundamentales para el conocimiento del arte y la arquitectura de nuestro tiempo son las entrevistas y las conversaciones. Para abordar ambos genero s te conviene mucho una buena preparacion previa: cuanto mas documentado estes sobre tu interlocutor y sobre los asuntos a tratar, mas posibilidades tienes de obtener un buen resultado. En una entrevista es el entrevistador quien lleva la iniciativa de las preguntas; el sabe 10 que Ie interesa averiguar del entrevistado 0, mejor, sobre que cosas quiere arrancarle una opinion. La conversa-

«Debemos arreglar la mera transcripcion de 10 hablado para que tenga la correccion propia de todo texto escrito».

En todos los casos debemos arreglar la mera transcripdon de 10 hablado para que tenga la correccion propia de todo texto escrito, evitando repeticiones innecesarias y expresiones malsonantes. Esto ultimo, importante en las entrevistas para los periodicos, puede obviarse en conversaciones 0 entrevistas para medios mas especializados. LAcaso no es interesante saber, por ejemplo, cuales son los tacos de un gran artista y cuando los emplea? La edicion (mejora y poda) de las conversaciones es fundamental, pues 10 que tiene sentido y se soporta en la expresion oral coloquial, no funciona necesariamente bien al verlo escrito. El proceso de trabajo, en estos casos, suele ser el siguiente: alguien (que puede ser uno de los interlocutores u otra persona ajena) transcribe la conversacion registrada en una cinta magnetofonica; a continuadon cada uno de los conversadores arregla sus propias preguntas o-y respuestas; finalmente, uno de enos (0 todos de comun acuerdo) toma las ultimas decisiones respecto a la reordenacion de las partes y la eventual supresion de fragmentos. En la entrevista periodfstica se hace algo parecido, pero no es normal consultar con el entrevistado la formulacion final publicable de las preguntas y respuestas, a no ser que este 10 exija expresamente. La necesidad de hacer todas las modificaciones que el genero requiere explica por que

muchos entrevistadores que trabajan para medios literarios (periodicos y revistas) siguen sin utilizar todavia hoy el magnetofon y solo toman apuntes manuscritos mientras efectuan su trabajo. No creo necesario reca1car que esto es muy diferente cuando se trabaja para la radio 0 la television. Si la entrevista no es en directo pueden repetirse tomas (preguntas y respuestas), montando a posteriori 10 que se considera valido, pero es evidente que no se puede modificar la formula cion de esos fragmentos. De ahf la conveniencia de un entrenamiento algo «teatral» del entrevistador, y la necesidad de que tenga una gran seguridad en el contenido y en el tonG de las preguntas a pIantear. Manifiesto, panfleto y libelo

(,Son generos especfficos el manifiesto, el panfieto, y ellibelo? Desde luego, todos los estudiosos del arte contemporaneo han tenido que leer muchos textos de esa dase como documentos basicos para entender a ciertas tendencias 0 artistas concretos: el futurismo, el dadafsmo, el surrealismo, y otros movimientos de la vanguardia historica, consolidaron la idea que nos hacemos hoy del manifiesto como un texto apasionado en el que el ataque a algo «existente» viene acompafiado por propuestas artfstica revolucionarias. Es obvio que la inspiracion (0 el modelo) ha venido de las declaraciones programaticas y de los panfletos de la izquierda polftica. En la mayor parte de los manifiestos de la vanguardia historica se abominaba del arte academico, y se atacaba virulentamente a las convenciones de la sociedad burguesa, pero no se puede decir que sean libelos. Estos Ultimos tienen un caracter personal y carecen normalmente de un programa 0 pr~­ puesta de cambio global. El insulto literario se dirige a una institucion especffica y, mas concretamente, a un individuo existente y reconocible. No siempre son textos desdeiiables ((,acaso no hay seres que merecen el insulto?), y abundan los que

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poseen un interesante valor docmnental. La historia del surrealismo, pongamos por caso, no se puede explicar sin sus panfletos (Un cadaver fue el mas famo 0), y tampoco seria posible conocer la personalidad y la obra del escultor vasco-espanoI Jorge Oteiza sin tener en cuenta su abundante y curiosa produccion de libelos virulentos, redactados con un estilo abrupto, no exento de gracia literaria. Son dos ejemplos, casi al azar, entre una produccion tan abundante como jugosa.

«La eficacia de los manifiestos y libelos depende mucho de su garra expresiva: va/en las exageraciones, las metaforas, y los hallazgos verba/es ingeniosos».

Poemas sobre arte

No te animo de un modo especial a que practiques estos generos, pero como puedes verte compelido a ella en algun momenta de tu vida, procura hacerlo bien. La eficacia de los manifiestos y libelos depende mucho de su garra expresiva: valen las exageraciones, las metaforas, y los hallazgos verbales ingeniosos. Los mejores insultos suelen ser breves y estar hechos en dave de humor. Yno basta aqui la suave ironia que se espera en otros generos: 10 ideal es que ellector estalle en una sonora carcajada. Ellibelista quiere ridiculizar (<
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Alberti A la pintura27 sea algo raro en Ia historia de la literatura, pero es una buena demostradon, en cUal_ quier caso, de que es posible hacer excelente poesia sin rebajar ni malinterpretar el tema artistico que se ha tornado como pretexto argumental.

un virguero de las formas bunuelada . jCuanto genios del cieIo esplendoroso que el sol de cada dfa evaporaba!30 EI cuento y la novela

«AI tratar de arte 0 arquitedura las posibilidades de resbalar con el kitsch son todavia mayores» .

Es evidente que no podemos dar instrucdones tecnicas al respecto. Hay muchos tipos de poesia, y todos pueden ser buenos 0 malos. Solo quisiera prevenirte contra ese riesgo que acecha a todo poeta (y espedalrnente al adolescente) que consiste en coufundir 10 sublime con 10 cursi. Al tratar de arte 0 arquitectura las posibilidades de resbalar can el kitsch son todavia mayores. Un modo seguro de evitarlo e recurrir a la ironia 0 directamente a la satira, como hizo Robert Hughes en 1984 con La Sohaida, 0 la mascarada del arte28, un largo poema en «pareados heroicos» que causa un notable revuelo en el mundi110 artistico neoyorkino. Tambien yo he practicado el genero en clave semihumoristica con los ripios octosilabicos de mi Ecosistema y explosion de las artes29, y en algun otro poema, como este que reproduzco ahora, escrito a principios de los aiios ochenta, y publicado luego en una recopilacion de «sonetos»: mSTORIADOR DEL ARTE EN LAS NUBES (Para Pilar Pedraza, que no 10 esta)

De las nubes, la forma tan variada, no cref una azarosa procedencia, pues se percibe en ellas la incidencia de una mano nerviosa 0 reposada. Con figura madza y bien tallada den mil catalogue yo con padencia. Trabajando otro tanto, muy a conciencia, ordene la flecuda y la calada: «Maestro de las nubes agoyadas», «Maestro del churro», «Mae tro tizianosO I ) .• · Otro grupo 10 hizo, eso pensaba,

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«Lo meramente novelesco y [ieticio debe primar sobre 10 historico y discursivo».

EI cuento y la novela son generos privilegiados para hablar de arte de un modo eliptico, deslizando opiniones, noticias y valoraciones sin el peso muerto asociado normalmente con los escritos academicos. En efecto, hay muchas buenas novelas de esta clase, y hasta se ha podido escribir un libro dedicado a tal subgenero en un momenta de la historia 31 . Pero no es posible tampoco dar aquf muchas orientaciones para la redaccion de un buen relata. Solo me atreveria a darte un consejo: 10 meramente novelesco y ficticio debe primar sobre 10 hi torico y discursivo. No suelen funcionar bien esas novelas de tesis, 0 claramente didacticas, en las que el autor se ha propuesto, ante todo, transrnitir ideas 0 datos, mas que entretener allector con una narracion imaginaria. Cuando hagas un relato, tu condicion de escritor debe sobreponerse a la eventual vocadon critica 0 erudita. Lo que cuenta no es la verdad sino la verosimilitud de los personajes, ambientes y situaciones en el marco concreto de tu obra literaria. Valen, pues, las traiciones y tergiversaciones de la historia, si contribuyen a mejorar el interes creativo del producto, aunque 10 ideal, naturalmente, seria que construyeras una buena trama narrativa en un marco historico-artistico impecable.

Sobre los aspectos tecnicos de estos generos quisiera recordarte que el cuento es una narradon breve que puedes ejecutar en poco tiempo (como el poema), 10 cual no quiere decir que sea facil: su condsion exige mucha disdplina; cada frase 0 signa de puntuadon debe cuidarse al maximo. EI novelista, en cambio, dispone de un tiempo largo para seducir alleetor: muchos fragrnentos pueden existir solo como remansos, antes 0 despues de los episodios mas intensos, segun 10 que se desee transrnitir allector. En -----------------------------------

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cualquier caso, escribir una novela requiere muchas semanas 0 meses (tal vez afios) de trabajo. Esto sig~ nifica disciplina, constancia, y mucha conviccion. Como nadie encarga nunca una novela artistica 0 aI. quiteetonica, la motivacion debe ser interna: 0 te eli. vierte mucho escribirla 0 es mejor no intentarlo.

una relacion sumaria de todos aquellos objetos artisticos que figuran en el interior de un edificio. Los datos maximos que debe de incluir son la identificacion del objeto, su autor si se sabe, su datacion y sus medidas». Manuela Mena, desde su amplia experiencia en el Museo del Prado, responde 10 siguiente: «Un inventario es una relacion somera de obras. Incluye la numeracion de cada pieza, el nombre del autor, si se conoce, el titulo, a veces aproximado, ]a tecnica y las medidas; puede incluir datos de procedencia y referencia a in ventarios anteriores». A todo 10 cual afiade Joan Sureda la fecha de entrada, el estado de conservacion y el «valor 0 precio de la obra».

20. Inventarios y catdlogos Casi todos los historiadores del arte y de la ar· quitectura se enfrentan, tarde 0 temprano, con la elaboracion de inventarios artistico-arquitectoni. cos, y con los catalogos de exposiciones. Son dos generos afines, como veremos a continuacion, pero como remiten en la practica a ambitos profesiona· les diferentes, conviene examinar por separado al· gunas de sus peculiaridades. Inventarios

Esta aparente falta de acuerdo respecto a 10 que debe contener algo tan preciso como un inventario se debe, creo, a causas funcionales, pues este puede hacerse con finalidades (y para instituciones) muy distintas. Es obvio que influyen tambien las enormes diferencias de todo tipo existentes entre las cosas inventariables, que pueden ir desde edificios o configuraciones urbanisticas hasta joyas, pasando por mura]es, cuadros, esculturas convencionales, etc.

Al definir y caracterizar a los inventarios se detectan interesantes diferencias de matiz entre quienes han trabajado primordialmente en espacios territoriales amplios (ciudades y provincias), y quienes proceden del mundo de los museos. En el primer tipo de historiadores del arte se encuentra Rosario Camacho, para quien un inventario es «la relacion ordenada y clasificada de bienes que cons· tituyen el patrimonio cultural de un pais, acornpafiada de escuetos datos definitorios». Enrique Valdivieso, en una linea parecida, dice que «es Las fie has del inventario Enrique VALDIVIESO

Es catedratico de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla yacademico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Ha publicado varios libros sobre pintura barroca europea y espanola, entre 105 que se cuentan Historia de la pintura sevillana (1986), Valdes Leal (1988) y Murillo: sombras de la tierra, luces del cielo (1990). Ha sido comisario de diferentes exposiCiones de pintura y ha participado en la redacci6n de catalogos, destacando especilamente el de la exposici6n dedicada a Murillo (Madrid y Londres, 1982). Tambien ha participado, entre otros muchos proyectos colectivos, en la redacci6n de la Guia artlstica de Sevilla y su provincia (1981).

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No debemos inquietarnos demasiado por este asunto, pues al hacer un inventario 10 normal sera rellenar una especie de ficha estandar, previamente definida, en la que estaran las entradas con los datos que debemos reflejar. Es seguro que ]a de los edificios no sera como la de los objetos muebles que puedan encontrarse en el interior. Casi todos los museos, por 10 demas, tienen ya sus propios programas informciticos con los datos basicos de sus fondos, de modo que cada nuevo objeto que se incorpore a la institucion sera fichado siguiendo los parametros establecidos.

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pueda conocer directamente e1 estado de las piezas y proponer los medios mas adecuados para su restauracion; un fotografo, si es que ninguno de los miembros del equipo sabe manejar una maquina; un paleografo 0 algun historiador del equipo que tenga practica en paleografla; y si el trabajo tuviera mayor amplitud serfa deseable la presencia de un geografo, e incluso de un sociologo. Pero esta claro que cuanto mas amplio y diverse sea el equipo, aunque puedan cubrirse mas aspectos para el conocimiento de los bienes culturales tambien podria plantear mas problemas».

LComo elaborar esas fichas cuando no estan concebidas de antemano? No es facil responder perc podemos intentarlo si tenemos claro cua] es ei uso hipoU~tico que se va a hacer del inventario ademas de otras consideraciones que resumire.rn.o~ con unas pocas preguntas elementales: para qUien para que, con que medios tecnicos y humanos con~ tamos, y en cuanto tiempo debe estar hecho. Rosario Camacho responde de la siguiente manera a la pregunta sobre 10 que deberia haber en una de estas flchas ideales: «Debe ser escueta y contendra en eJ caso de los bienes inmuebles los datos de situaci6n (pIanos de la region, localidad, sector), tipologfa, materiales, cronologfa, especificando si hay diferentes etapas, datos estilfsticos, una escueta y sumarfsima descripci6n que generalmente se ciiie a los epfgrafes de la ficha, datos de propiedad, usos, estado de conservaci6n y la bibliograffa, completandose con referencias planimetricas, un plano actual y las fotograffas. Para los objetos muebles se especificara el tipo, situacion, medidas, cronologfa, estilo, descripcion y caracterlsticas, estado de conservacion y propuestas, ademas de las fotograflas y la bibliografla sobre cada pieza».

Problemas tecnicos y humanos

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Esta misma historiadora del arte seiiala con claridad algunos de los importantes problemas tecnicos y humanos que se plantean al hacer un inventario, y aunque ella esta pensando fundamentalmente en los clasicos inventarios provinciales promovidos hace afios por el Ministerio de Cultura, sus consideraciones son extrapolables a otras tareas similares: «El primer problema tecnico serfa la organizacion del equipo, por el caracter multidisciplinar que debe tener para lograr un mayor rigor cientffico. Creo que debe estar constituido fundamentalmente por historiadores del arte, pero es importante contar con la colaboracion de un arquitecto no solo por el levantamiento de pIanos sino tambien por su conocimiento de las estructuras, estadO de conservacion, ordenanzas, etc.; un restaurador que

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Entre las otras dificultades apunta las derivadas de la gestion administrativa de los documentos, el fraccionamiento de los archivos, y el acceso ffsico a muchas obras (dificultado en algunos casos por problemas jurfdicos y por recelos humanos). Respecto ala coordinacion misma de un equipo tan complejo, con la inevitable presencia de individualidades incompatibles entre sf, hace una interesante reflexion, en tono coloquial, pero muy acorde con su propia personalidad: «En este tipo de trabajos hay que intentar ser generosos, comunicativos, y es cierto que mucha gente abusa, pero si no se va con espfritu de superar las 'racanerias' no es posible hacer nada».

EI cataIogo

«Ambos, inventario y catalogo, pueden considerarse dos fases de un mismo proceso y sera el caracter exhaustivo del estudio el que establezca la diferenciaci6n».

En el mejor de los casos el inventario artistico contiene toda la informaci6n relevante de las obras, incluyendo fotograflas, pIanos, descripcion literaria, etc., y entonces se convierte en un catalogo. Es casi imposible, de hecho, trazar una frontera precisa entre ambas cosas. Enrique Valdivieso recalca la diferencia de grado al se:fialar que «el catalogo implica un estudio e investigacion en profundidad de cada uno de los bienes declarados de interes historico-artlstico, pero puede abarcar tambien otros bienes que no gocen de esta declaracion ... Ambos, inventario y catalogo, pueden considerarse dos fases de un mismo proceso y sera el caracter exhaustivo del estudio el que establezca la diferenciacion».

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Pueden distinguirse tambien inventarios 0 Ca. talogos de uso interno (como son los ficheros de mu. seos u otras instituciones de gestion politico-cultu_ ral), y los publicables. Esto tiene su importancia, pues como sefiala Joan Sureda, «las instituciones poseedoras de objetos, desde las colecciones particu_ lares a los estados, induyen en sus catalogos e inventarios, informaciones que no se hacen pliblicas. Sean por ejemplo: el precio de compra de los objetos, el grado de restauracion antes de ser expuestos, las investigaciones en curso, la cuestion de seguros, etc.» Pero todas estas distindones estan a punto de ser irrelevantes: la credente informatizacion de los centros culturales y las inminentes facilidades de acceso a todos los datos desde muchas terminales de ordenador, estan convirtiendo a cataIogos e inventarios en simples alimentadores de las bases de datos. EI concepto ahora es nuevo: no hay limites ni fronteras a la bora de suministrar la informacion a los ordenadores, y es el usuario el que selecdona los datos que necesita: pocos, como en un inventario, 0 muchos, como en un catalogo exhaustivo.

Textos de las fichas

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Es casi seguro, en cualquier caso, que deberemos seguir redactando textos descriptivos para las fichas. Muchas de elIas se publican todavia en los catalogos oficiales de los museos y en los de las exposiciones temporales, y de ahi la convenienda de tener presentes las etemas exigendas de la prosa aeademica: claridad y concision. No hay normas fijas relativas a su extension: de uno a dos folios parece el promedio usual, pero algunos autores la inerementan: Joan Sureda habla de un folio y media para «la parte inventarial», y de dos a cinco foliOS para «la parte critica», aunque todo sea bastante aleatorio (el mismo reconoce haber hecho algunas fichas espedales que Ie han ocupado unos treinta folios).

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«Ello nos permite concebir a estas fichas como verdaderos microensayos, muy monograficos, centrados exclusivamente en una sola obra artfstica».

En esos textos debera ir solamente informacion contrastada sobre la obra correspondiente, pero no se rechaza casi nunca la opinion personal del autor, siempre que este sea un verdadero especiaHsta: «Lo que debe contener una ficha -dice nuevamente Joan Sureda- es un estado de la cuestion de los problemas que se traran y a partir de ahi el anaHsis critico del autor resulta fundamental». Ello nos permite concebir a estas fiehas como verdaderos microensayos, muy monogrcificos, centrados exdusivamente en una sola obra artistica. La presencia de todos los datos tecnicos en la parte superior, hace que el escritor pueda concentrarse en la discusion historica, iconogrcifica, 0 tecnica de la pieza, trazando con nitidez el «estado de la cuestion)), y sus propias tesis, en el caso de que se aporte alguna nueva consideracion 0 atribucion. Esto vale para todas las fichas, sobre cualquier soporte, pues no ha de variar el esrilo 0 la calidad de la argumentacion si escribimos para que nos consulten en una pantalla de ordenador 0 en la dasica cartulina de los ficheros antiguos. Pero pensamos fundamentalmente en las que se publican en los cataIogos de los museos y sobre todo de las exposiciones, que han de ser especialmente legibles. Joan SUREDA I PONS Naci6 en Barcelona en 1949. Desde 1976 a 1986 fue catedratico de historia del arte en las universidades de Bilbao, Sevilla y Complutense de Madrid. En 1986 fue director del Museu Nacional d'Art de Catalunya, de Barcelona, y desde 1991 ejerce como catedratico de Historia del Arte Moderno y Contemportmeo en la Universidad Central de esa ultima ciudad. Ha dirigido cursos especializados en la Universidad Internacional Menendez Pelayo, y es miembro del comite cientlfico de varios museos, fundaciones y revistas especializadas. Tambien dirige algunas colecciones editoriales de arte y estetica. Critico sagaz y gran organizador, ha dirigido numerosas exposiciones en Espana y en Italia. Entre sus libros cabe mencionar, entre otros, tftulos como los siguientes: La pintura romanica en Cataluna (1981), La pintura romanica en Espana (1985), La trama de 10 moderno (1987), La Baja Edad Media: Romanica y Gatica (1987), La Alta Edad Media (1988), Arte del Renacimiento. Siglos XVy XVI (1988), Torres Garcia. La fascinacia c1asica (1993), Historia del arte espanol. La epoca de las catedrales (1995), etc.

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La exposicion temporal

GQue es una exposicion desde el punta de vista de los generos «literarios»? Se trata, ante todo de un acontecimiento temporal: en un lugar con~ creto se reunen para la contemplacion publica, durante dfas 0 semanas, obras artisticas que se encuentran normalmente dispersas en distintas colecciones y ciudades. Pero no se hace al azar. Se supone que todas las exposiciones deben tener algun argumento, razones historico-artisticas, coherencia estetica, y fundamentacion politico-cultu_ ral. El ideal es que cumplan un triple objetivo: satisfacer el deseo colectivo de ver obras de caUdad, ensanchar el conocimiento sobre las parcelas tematicas elegidas, y atender a variadas demandas culturales y «de actualidad» (centenarios, modas concretas, etc.). La organizacion de una gran exposicion es algo complejo y muy costoso. Se hace siempre con el concurso de una 0 varias instituciones culturales, ayudadas normalmente con el patrocinio economico de poderosos entes publicos y privados (ministerios, grandes empresas, bancos, etc.). Es, evidentemente, un trabajo de equipo dirigido por uno 0 varios individuos (en Espana se les llama comisarios) que 11evan el control intelectual de 10 que se expone (el que y el como). Tambien es tarea del comisario estructurar el catalogo, seleccionando a los colaboradores, y proponiendoles los temas sabre los que han de escribir. A elle compete, pues, recibir y «editar» dos tipos de textos: los ensayos preliminares y las fichas de las obras.

Fichas de la exposicion

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Hemos hablado ya de estas ultimas, pero no hemos dicho todavia algo obvio: todas las piezas de la exposicion, y solo elIas, tendran su ficha, aunque cabe la posibilidad excepdonal de inc1uir en el catalogo obras (con sus entradas numeradas, como las otras) que no se pueden ver en la muestra pr opiamente dicha. Esto se debera.a problemas tt~cni-

Los ensayos preliminares

cos de u.ltima hora 0 a la necesidad de reducir la envergadura de la exposicion cuando esta deba viajar de un sitio a otro, en cuyo caso no se modifica normalmente el catc§Jogo inicial. Los ensayos que preceden a las fichas suelen estar redactados por uno 0 varios especialistas, siendo el comisario el que asigna los temas sobre los que han de escribir y la extension de cada texto. No es tarea facH coordinar el contenido de esas fichas con el de cada uno de los ensayos iniciales. Manuela Mena dice a proposito de esto: «Cuando los ensayos preliminares son de varios autores, estos pueden haber sido escritos sin tener idea del contenido del cataJogo y se producen a veces divertidas discrepancias entre ambos». Joan Sureda 10 atribuye a la premura con la que se organizan la mayoria de las exposidones; normalmente deberia haber una relacion coherente entre los distintos tipos de textos de un catalogo, pero casi nunca se da: «Esto suele producirse por un problema que llamariamos de 'tiempo' ... Por 10 comlin el tiempo de encargo y el plazo de entrega de los preliminares y de las fichas cataJograficas es el mismo. El resultado no puede ser otro: se dan contradicdones entre unos y otros». Intenta, pues, cuando te encarguen un ensayo de esta clase, hablar COD el comisario y can los otros autores para evitar redundancias enojosas. No digo que se deban disimular las diferentes opiniones (eventualemtne contrapuestas) sabre algun asunto, pero podras defender mejor tus puntos de vista si conoces de antemano sobre que cosas manteneis posturas discordantes los diferentes colaboradores de un catalogo. La redaccion debe acomodarse a todas las orientaciones que caracterizan al articuloensayo, sin exc1uir las notas cuando 10 consideres necesario, mas una bibliografia, seglin el caracter y la tematica de la exposicion. Puede que tu ensayo necesite ilustraciones diferentes a las imagenes de

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«Trata aquf, si puedes, mas todavia que en un articulo ordinario, de aunar la amenidad con el rigor de los contenidos».

EI catalogo y Ja monografia artistica

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las piezas expuestas, en cuyo caso debenls apOrtar_ las, negociando con el comisario cUlintas fotos PUedes poner y como se publicaran. Es costumbre en los lujosos catcilogos que proliferan en nuestros dias reproducir en color las obras expuestas, y en blanco y negro (0 con menor tamano) las ilustraciones complementarias. Nada de ello afectara a la estructuracion y ala presentacion de tu propia contribucion. Trata aqui, si puedes, mas todavia que en un articulo ordinario, de aunar la amenidad can el rigor de los contenidos: el ideal seria que PUdieras contentar por igual, tanto al publico cuIto en terminos generales, como al mas exigente de los especialistas. Son muchos los catalogos que han contribuido decisivamente al progreso de la historia del arte y de la arquiteetura. El derroche econornico de algunas exposiciones se traduce en cataIogos lujosfsimos, que se venden luego a precios subvencionados por los promotores financieros. Bastantes visitantes compran el catalogo como un acto ritual de apropiacion de 10 que se ha visto. Casi todos 10 conciben, tacitamente, como una especie de «testimonio imperecededero» (un monumento) del magno acontecimiento cultural, de efimera duracion, que fue la exposicion. Esto esta conduciendo a una situacion peligrosa: el catalogo suplanta alIibro 0 a 1a monograffa artfstica propiamente dicha. Y sin embargo lOdos los especialistas consultados estan de acuerdo en que la exposicion es un genero propio, visual, que no deberia utilizarse como un mero pretexto para hacer libros voluminosos. por la misma razon, el cataIogo no deberia sustituir a los estudios monograticos independientes: «Si la ex' posicion no puede ser pretexto para un libro -afirrna Joan Sureda-, el cataIogo de esta exposicion no puede sustituir a una monografia. Los medios de una exposicion son muy distintos a los de un libro, Y viceversa y, evidentemente, sus finalidades». Ello nO quiere decir que, en muchos casos, no haya expo-

siciones (con sus catalogos) indispensables para escIarecer la produccion artistica 0 arquitectonica de ciertas epocas 0 figuras concretas. A fin de cuentas, como recuerda Manuela Mena, tambien «existen monografias, sin exposicion, que no son muy buenas, Lno?» Propuesta y guion de exposicion

«El exito 0 el fracaso de una gran idea expositiva puede depender del modo como se presente el escrito preliminar» .

Diremos algo, para terminar, sobre la propuesta o guion de exposicion. Se trata de escritos de circulacion interna, dirigidos a los gestores culturales, a los directores de los museos donde se pretende realizar la exposicion, a directores de actividades culturales de bancos y cajas de ahorros que podrian finaciarla, etc. Cuando alguien (generalmente un hipotetico comisario) tiene una idea y quiere materializarla, ha de ponerla por escrito y presentarla a quien corresponda. Para Manuela Mena una propuesta de esta dase es «un resumen del proyeeto que se pretende realizar y una justificacion del mismo desde el punto de vista historico artistico, de la necesidad de revelar a un determinado artista 0 un periodo historico, etc. Generalmente se acompafia de la lista de las obras que se pretende exponer». Se supone que este es un genero «menon>, y pocos consideran publicables tales textos. Pero el exito 0 el fracaso de una gran idea expositiva puede depender del modo como se presente el escrito preliminar. Claridad, como siempre, debe tener, pero cuando redactes una de estas propuestas no te excedas demasiado en la concision: te diriges a hiManuela MENA MARQUES Doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, complet6 su formaci6n con becas en Espana (Fundaci6n Juan March), Italia (Fondazione di Storia dell'Arte "Roberto Longhi"), y Estados Unidos (Comite Conjunto Hispano Norteamericano). Sus publicaciones y su actividad como organizadora de numerosas exposiciones la han acreditado como una reputada especialista en el dibujo y la pintura italiana de los siglos XVII Y XVIII. Fue profesora de Historia del Arte en las universidades Complutense y Aut6noma de Madrid. Su labor profesional ha estado siempre vinculada al Museo del Prado del cual es actualmente Subdirectora.

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poteticos promotores, y conviene que no les queden dudas respecto a la importancia y el alcance de tu proyecto. Se persuasivo sin recurrir a la retorica hueca. Importa que queden bien desglosados los diferentes aspectos: idea general, objetos a exponer, medios disponibles, costes, posibles beneficios (culturales y economicos si pudiera haberlos), y plazos.

« Tal vez sea el momento de que el tipo de exposici6n convencional evolucione y se haga mas narrativo e interactivo» .

terminado. Se dirigen a un viajero hipotetico con el proposito de que tenga informacion sobre 10 que va a vistar, y pueda disfrutar al maximo de su itinerario. No es, ni mucho menos, un genero nuevo: piensese en la descripcion de Grecia de Pausanias, o en los viajes (itinerarios) de los peregrinos medievales aRoma, Jerusalen 0 Santiago de Compostela. A partir del Renacimiento se escribieron otros libros profanos destinados a humanistas yaristocratas ociosos que hadan el grand tour al sur de los Alpes, 0 a ciertas regiones del Proximo Oriente. En todos estos precedentes antiguos se establece ya el marco en el que se desenvolvera este tipo de literatura: hay un trayecto y un lugar de llegada que bien puede ser una ciudad, 0 un territorio con varios puntos de interes. Se supone que el viaje descrito es realizable, y la guia contiene solo las cosas mas notables del recorrido elegido.

Cuando la propuesta es muy elaborada y forma un argumento de gran densidad historica y conceptual, con textos intercalados, podria publicarse (como se hace con algunos guiones cinematograficos). Yo 10 hice en una ocasion, aunque reconozco que se trataba de un caso muy peculiar, y no se si serfa facH trasladarlo a otros supuestos 32 . Ten en cuenta en este asunto las peculiaridades visuales (0 espectaculares) del genero: «Dna exposicion -ha escrito Fernando Checa- no es nunca un libro y su estructura narrativa necesariamente ha de tener en cuenta el impacto visual de los objetos que ordena a traves de un argumento cuyo rigor dentffico ha de unirse a la de un impacto 10 mas eficaz posible frente a un publico heterogeneo»33. Quisiera recomendarte, en cualquier caso, que observes atentamente la evolucion del universo de las exposiciones temporales, pues esta en plena ebullicion. Ahi hay trabajo permanente para muchas personas, y para varios tipos de empresas subsidiarias. Pero las ideas parecen estar un poco agotadas, y tal vez sea el momento de que el tipo de exposidon convendonal evoludone y se haga mas narrativo e interactivo, en consonanda con otros medios de la sodedad contemporanea. Puede, pues, que muchas propuestas futuras deban concebirse como autenticos guiones, sin que deba entenderse eso en un sentido metaforico.

La aparicion y el desarrrollo prodigioso del turismo, ya en el siglo XX, han conducido a una proliferacion infinita de gufas mas 0 menos especializadas. Esto, unido a la extension de la «religion del arte» (creencia supersticiosa de que el contacto directo con los monumentos y museos enriquece y mejora la vida de las masas), ha permitido que aparezcan muchas de elias consagradas especfficamente al arte y a la arquitectura, sin contar con que abundantes datos de este tipo figuran tambien en todas las gufas de caraeter general. Como tales tibros se han venido haciendo en funcion de las posibilidades y de los medios de viaje, pueden deteetarse, al menos, dos grandes etapas en la historia reciente de las gufas: la del ferrocarril y el transatlantico (desde mediados del siglo XIX hasta la segunda postguerra mundial), y la del automovil particular y el avion en tanto que medios masivos de transporte (desde los anos cincuenta ha ta nuestros dfas).

21. Guias artisticas Las guias son libros donde se dan noticias sobre las cosas mas notables de un lugar 0 territorio de-

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La guia enciclopedica

La guia prototipica de ese primer periodo era enciclopedica. Aunque de tamafio reducido (tenia

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que caber en el bolsillo del abrigo), contenia mucha informadon en paginas de «papel biblia» y Con tipografia reducida. Podia haber algunos pIanos y dibujos en el interior, aunque no eran muy abun_ dantes. Al viajero se Ie suponia culto, muy interesado en los pormenores, y poco apresurado. Las viejas gufas alemanas de Baedeker, las primeras versiones de la coleccion francesa Guide Bleu, la Guida d'Italia del Touring Club Italiano, 0 los timidos intentos espanoles de la epoca (como el libro sabre Levante publicado por Elias Tormo en 1927), respondian a un concepto similar. Todas elias tenian indices de lugares, de obras y de nombres muy completos, 10 cual facilitaba su utilizacion aleatoria, en funcion de 10 que se hubiera elegido visitar en el territorio abarcado por la gufa correspondiente. La guia-inventario frente a la guiaitinerario

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Habia ahi ya una tension irresuelta entre dos concepciones de la guia artistica: como descripcion de todo 10 que hay en un ambito geogrMico determinado (el viajero decide que Ie interesa y consulta solo una parte de la gufa), 0 como suma de itinerarios eventualmente irrealizables en un solo viaje hipotetico. Este conflicto sigue latiendo en las gufas de nuestros dias y explica por que pueden confundirse algunas de ellas con los inventarios artisticos y otras can los meras libros de viajes. Algunos de los historiadores del arte espanoles que han escrito guias detectan el problema y proponen algunas soluciones: «Resaltar en el texto con claridad cuales son las obras fundamentales que existen en un determinado lugar y cual es su exacto emplazamiento», sugiere Enrique Valdivieso. Algo parecido dice German RamaDa: «Habra unos buenos indices de monumentos, can numeracion, que tendran su reflejo sobre un plano que lleve la rnisma guia, siendo ademas muy util la clasificacion de los monumentos con puntaS, estrellas, 0 cualquier otra cosa que resulte bien in teligible».

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«Estamos ya en una nueva etapa de la historia marcada por la velocidad, La prisa, la informacion inmediata y el consumo apresurado de todo tipo de hienes culturales.»

Esto nos indica que estamos ya en una nueva etapa de la historia marcada par la velocidad, la prisa, la informacion inmediata y el consumo apresurado de todo tipo de bienes culturales. No parece haber en nuestros dias un mercado significativo para las antiguas guias enciclopedicas, y toda la avalancha de libros para viajeros que vomita la industria editorial posee los rnismos denorninadares comunes: brevedad en los textos, reduccion de los datos historico-culturales, y amplio uso de recursos grMicos para facilitar la consulta 0 transmitir informaciones y valoraciones estandarizadas. Todo ella no satisface siempre el hambre de informacion que tiene el historiador profesional del arte, y de am su constante deseo de que estos trabajos sean elaborados con autentico rigor profesional. Es interesante una vez mas, en este sentido, el testimonio de Enrique Valdivieso: «Existen varios tipos de guias artisticas que se diferencian claramente segunla entidad de su autor. Son muy diferentes, por ejemplo, las guias realizadas por un historiador del arte que las ejecutadas por un periodista 0 por un erudito local. De esta manera se configuran distintos niveles de creatividad que reflejan en un caso la pIecisian historico-artistica y en otras divagaciones anecdoticas de escaso interes».

German RAMAllO ASENSIO

Fete: Maria Manzanera

Curs6 estudios de Filosoffa y Letras (secci6n de Arte) en las universidades de Murcia y Complutense de Madrid. Becario del CSIC, inici6 su carrera docente como profesar de historia del arte en la Universidad de Oviedo donde defendi6 su tesis doctoral sobre Escultura barroca en Asturias (publicada en 1985) En esta universidad se ocup6 de diversas asignaturas, con especial dedicaci6n a la historia del cine de cuya ensenanza en las facultades de letras espanolas ha sido uno de los pioneros. Actualmente es Catedratico de Historia del Arte Moderno y Contemporaneo en la Universidad de Murcia. Como publicista, es patente su interes par conciliar el rigor de la investigaci6n academica con la claridad didactica propia de la "alta divulgaci6n". Entre sus Iibros, destacan los siguientes: Arquitectura civil asturiana (1978), Guia de Asturias (1979), EI Fontan, nucleo del Oviedo moderno (1979), Salzillo (1983), Las claves del romanico (1986), EI barrraco, artes figurativas (1994), etc.

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Diferentes tipos de guias

Proceso de elaboracion

«Las normas de estilo y las indicaciones relativas a fa extension deben ser muy precisas, obligandose los autores a seguirfas a rajatabla».

Aspectos graficos

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Esta claro que no se pueden mantener los mismos criterios para elaborar toda clase de guias. La seleccion de las obras y el comentario que haremos de cada una sera muy diferente si hacemos una gufa especializada y voluminosa 0 si se trata de una. muy general dirigida al gran publico. En todos los casos es diffcil concebirlas ya como trabajos individuaJes y subjetivos, aunque puede haber excepdones, como apunta German Ramallo al hablar de la imparcialidad de las informaciones: «Una gufa artfstica debe ser objetiva, a no ser que su autor sea individuo de muy peculiar y conocida personalidad y el usuario de ella busque su reflejo en las cosas que trata 0 enjuicia». El proceso ideal para elaborar una guia moderna atraviesa tres etapas fundamentales. En una primera fase se definen las caraetelisticas editoriales: tamano, numero y tipo de ilustraciones, organizacion grafica, mapas y planos, sistema de signos convencionales, etc.; en este momento debe quedar muy claro que tipo de producto se quiere hacer y a quien ira dirigido, todo todo 10 cual permitira determinar la extension que se dedicara a cada parte de la obra. A continuacion viene la distribucion del trabajo entre los diferentes colaboradores; las nonnas de estilo y las indicaciones relativas a la extension deben ser muy precisas, obligandose los autores a seguirlas a rajatabla (no olvidemos que en una gufa, tanto como en un manual, la importancia relativa de cada obra o monumento guardara una relacion directa con el espado que Ie dediquemos). Por ultimo viene la edicion, que puede ser ya tarea de una sola persona; se trata de unificar ellenguaje, limar asperezas , corregir desequilibrios, cuidar la coordinacion entre la parte grafica y la literaria (mapas, pIanos, signo s convencionales, numeros de referenda, etc.), y vigilar la correcta maquetadon. En esta ultima fase es esencial1a cola.boracion estrecha con los grafistas que esten a cargo de la obra,

pues las gufas actuales, mas todavia que otras monograffas de arte 0 arquitectura, son productos iconico-literarios, muy atractivos visualmente: sera difidl que te toque trabajar en el futuro elaborando gufas arcaicas de concepcion y diseiio como las que hubieron de hacer, tal vez, tus profesores. Ellenguaje

En cuanto al1enguaje utilizado, debe distinguirse entre las introducciones, que son ensayos sobre asuntos semiespecializados (seglin la temarica y el nivel de la guia), y los textos descriptivos del interior. Estos ultimos seran mas escuetos, atendiendo al uso probable de la obra, sin desdeiiar el muy loable proposito de evitar el aburrimiento del viajero-lector: «Lo deseable -dice German Ramalloserfa que la guia se fuese leyendo en el transcurso de un viaje 0 visita, ante los objetos artisticos , quiza de pie; por tanto, se debe tender a proporcionar una informacion clara y concreta, basandose en una redaccion amena». Rosario Camacho, pensando en guias mas especializadas, propugna un esti10 «conciso, claro, sin demasiados tecnicismos pero sin olvidar que somos historiadores del arte y que siempre sera un publico mas 0 menos culto el destinatario de una guia». '''1

Rosario CAMACHO MARTiNEZ

Fete: Durante

Nacida en Melilla en 1943, estudi6 Filosofra y Letras en la Universidad de Granada. Ha ensenado en la Universidad de Malaga desde su fundaci6n, y ahl es actualmente Catedratica de Historia del Arte. Ha recibido diversos premios por sus trabajos de investigaci6n, centrados fundamentalmente en la arquitectura, el urbanismo y las cuestiones del patrimonio hist6rico-artrstico. Academica numeraria de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Malaga y correspondiente de la RABA de San Fernado de Madrid. Entre sus numerosas actividades como promotora y coordinadora de trabajos colectivos destacan la direcci6n del Inventario hist6rico-artfstico de Malaga y provincia (1985) y la Gufa hist6rico-artfstica de Malaga (1992). Ha publicado, entre otros, los libros siguientes: Malaga barroca. Arquiteetura religiosa de los siglos XVII y XVIII (1981), Iconograffa de la catedral de Malaga. Arquitectura y sfmbolo (1988), y £1 manuscrito sobre la gravitaci6n de 105 arcos contra los estribos del arquitecto Antonio Ramos (1992)

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Informacion actuaJizada

« Una guia

no debe ser fea, ni fragil, ni farragosa, ni banal, ni dificil de manejar y transportar, pero tampoco deberia ser cara».

En fin, en todas las gufas (y no solo en las especializadas) irnpona mucho que la informacion ofrecida este actualizada, pues son desgraciadameute muy abundantes las que perpetuan viejisimos errores de atribucion, datacion y valoracion. No estaria mal, si se pudiera (y asf se ha hecho felizmente en algunas ocasiones), incluir una bibliografla minima junto a cada edificio, obra 0 conjunto monumental. Siempre debera contener indices completos de lugares, monumentos y, a ser posible, de artistas. Ya se que algunas de estas cosas dependen del modo como se defina «industrialmente» elllbro, pero como autor (coordinador, colaborador) de una hipotetica gufa artistica 0 arquitectonica, puedes influir en los ejecutivos editoriales mostrandoles de que modo el producto puede ser mejor sin que aumenten sensiblemente los costes.

de servirse de imagenes en movimiento visualizadas en una pantalla. LDe que modo se elabora todo eso y como podria mejorarse? Es imposible aquf prescindir de las consideraciones industriales: producir una pelicula es mucho mas caro, normalmente, que editar un libro. Resulta casi inconcebible emprender la tarea a titulo particular, sin que medie un encargo 0 haya una clarificacion previa de los objetivos, medios disponibles, plazos, y posible comercializacion. La filmacion, con camara de cine 0 de video, es una labor colectiva que requiere el concurso de varios especialistas. Las aportaciones de los montadores y distribuidores son tambien esenciales para que una pellcula se termine y llegue finalmente al publico. No podemos explicar aquf todos esos detalles tecnicos ni sus implicaciones comerciales (acerca de las tecnicas y trucos de la produccion cinematografica hay una abundante bibliograffa especializada), perc sf debemos decir algo sobre algunos subgeneros y sobre el modo como puede involucrarse en ellos el escritor de arte.

No desdefies esta alusion a los aspectos economicos: una gufa no debe ser fea, ni fragil, ni farragosa, ill banal, ni dificil de manejar y transportar, pero tampoco deberia ser cara. Ha de permitir siempre una consulta rapida de 10 que se busca. Y no estarfa mal, tampoco, que los usuarios pudieran considerala tambien como una obra de lectura que instruye, entretiene, y hace sofiar a quien viaja imaginariamente desde la soledad de su habitaculo. Preparate para 10grar todo eso ajustando tus mejores aptitudes al funcionamiento de un buen equipo.

22. Guiones de cine y television. Conferencias Peliculas sobre arte y peliculas con artista

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Existen peliculas y programas de television en los que se habla de forma central 0 marginal sobre monunlentos, creadores, movimientos artisticos, etC., y abundan tambien las filmaciones dramaticas en las que se toma como argumento principal la vida de artistas reales 0 imaginarios. Es una gama muy variada de productos, cuyo comun denominador es el

«No es imposible combinar el rigor hist6rico con las virtudes inherentes a una buena narraci6n filmica».

Lo que llamaremos pelicula dramatica con pretexto artistico plantea los mismos problemas q~e cualquier otro film 0 serial televisivo de entretenimiento, con una pequeiia diferencia «tematica»: un creador o una obra de arte asumen un papel importante en la narracion. El guionista de tales pelfculas debe elaborar un relato entretenido 0 apasionante, evitando siempre la tentacion didactica: no escribe para que el gran publico aprenda historia del arte, sino para divertir y emocionar a los espectadores. Claro que no es imposible combinar el rigor historico con las virtudes inherentes a una buena narracion filmica, y de hecho hay algunas m,agnificas peliculas, de gran exilo popular, que han reconstruido de modo bastante aceptable las circunstancias biograficas y el entorno de algunos grandes artistas: Rembrandt (1937) de Alexander Korda; Van

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Gogh en Lust for Life (Elloco del pelo rojo; 1956), de Vincente Minelli; Toulouse-Lautrec en Moulin Rouge (1953), de John Huston; Miguel Angel en The Agony and the Ecstasy (1965), de Carol Reed; etc. Estos y otros trabajos podrian servir, incluso, como material de apoyo didactico en cursos ordinarios de historia del arte, perc no dejan de ser «dramatizaciones» concebidas para impresionar a las rnasas. Cuando se miran con el ojo critico del estudioso 0 del verdadero conocedor, se descubren numerosas inconsistencias, por no hablar de esa vision kitsch del artista, como un ser invariablemente atormentado e incomprendido, que suelen transmitir. Y 10 que es peor: las obras artlsticas propiamente dichas aparecen de un modo fugaz, como un vago pretexto para representar la peripecia humana de los personajes. iPor que no hay buenas peliculas sobre arte y arquitectura?

Lo derto es que no es facil encontrar buenas peIfculas sobre arte y arquitectura, y conviene averiguar a que se debe eso si queremos contribuir a cambiar esta situadon. Roman Gubem plantea el posible antagonismo entre los medios expresivos inmoviles de las artes plasticas tradicionales, y el dinamismo inherente al cine y la television: «[El cine de/sobre arte es] un genero sujeto a ciertos imperativos que, a primera vista, pueden resultar con-

vencionalmente poco cinematograficos, como operar sobre objetos estaticos (cuadIOs, esculturas, edificios) y mudos. Se trata de dar vida a objetos inanimados». La dificultad parece muy seria, ciertamente, perc no es la unica. German Ramallo apunta otra clave para explicar el deficiente desarrollo de este subgenero cinematografico: «Creo que por la poca calidad de los guiones que la mayorla de las veces no estan sustentados por el suficiente rigor, y otra cosa muy frecuente es la dificultad de entendimiento entre el guionista y el realizador ya que ambos pueden tener distintos intereses, y a veces hasta encontrados».

Los guiones

Roman GUBERN

Ha trabajado como investigador y profesor invitado en el Massachusetts Institute of Technology, University of Southern California (los Angeles), yen el California Institute of Technology. Actualmente es Catedratico de la Universidad Aut6noma de Barcelona, de cuya Facultad de Ciencias de la Comunicaci6n ha sido Decano. Es presidente de de la Asociaci6n Espanola de Historiadores del Cine, y miembro de numerosas academi~s y sociedades cientfficas nacionales e internacionales. En 1994-95 fue d~­ rector dellnstituto Cervantes de Roma. Es autor de algunos guiones (1nematogrMicos, de numeroslsimos artfculos, y de una treintena de Iibros sobre cultura de la imagen y comunicaci6n visual, entre los euales destacan tftulos muy reeditados como los siguientes: Historia del cine (1971), Mensajes ic6nicos en la cultura de masas (1974), Ellenguaje de 105 comics (1972), etc.

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Entrevista, reportaje y documental

Conviene que abordemos, pues, esta ultima cuestion. No es objeto del presente libro dar orientaciones para hacer guiones de peliculas dramaticas. Se requiere, sin duda, una preparacion especial, y respecto al asunto que nos ocupa basta con 10 que dicta el sentido comun: no hay nada que objetar a que el arte y la arquitectura se utilicen como pretextos para otra cosa, perc es importante documentarse para no cometer gIOseIOs errores historicos 0 de ambientacion. No creo que sea necesario caer en la cursileria y reafirmar las ideas convencionales (equivocadas con mucha frecuencia) que los espectadores ingenuos tienen sobre los creadores. El mundo del arte es tan fascinante que se puede ser fiel a la verdad sin disminuir para nada la «espectacularidad» de algunas situaciones. Aqul nos interesan mas otros subgeneros mmicos y televisivos, como la entrevista, el reportaje y el documental. Todos ellos estan muy proximos al periodismo, aunque tambien pueden concebirse al margen de la actualidad, como producciones autonomas, equivalentes a otros generos de la escritura academica. Ya hemos hablado algo de entrevistas y reportajes. La realizacion cinematogratica 0

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televisiva exige, sin embargo, contar con los imperativos de la filmacion: la conversacion no es una convencion litera ria, y aunque este muy montada a posteriori siempre se construye con fragmentos de tiempo real. EI entrevistador debe preparar el escenario, la vestimenta, la iluminacion y el tipo de tomas para ambos interlocutores. Las preguntas iran preparadas de antemano, aunque puedan suscitarse luego sobre la marcha cuestiones no previstas inicialmente.

Guion preliminar y guion final

Determinadas entrevistas, reaIizadas en lugares especiales (por ejemplo, en el taller de un artista, 0 ante sus paisajes y monumentos preferidos), pueden convertirse en autenticos reportajes documentales. Hay excelentes ejemplos de ello, pues el medio audiovisual se presta admirablemente a las modalidades analiticas y peripateticas: los protagonistas sefialan cosas que la camara muestra, caminan, 0 hacen su trabajo. Ver como algunos artistas ejecutan sus obras 0 como las hacen «funcionar» puede ser interesantisimo en algunos casos. Recordemos la excelente pelicula de Henri Georges Clouzot El misterio Picasso (1955) 0 los documentales sobre El circo de Calder, los movimientos estrafalarios de las maquinas de Tinguely, etc. En estos casos apenas hay «guion», en sentido estricto, 0 este se elabora definitivamente despues de la filmacion, como una operacion inseparable ya del montaje propiamente dicho. Esto es 10 que sucede normalrnente con la mayor parte de los reportajes, donde suele existir un guion preliminar, con el cual se inician las tomas, y otro final en el que los comentarios (voz en off) y testimonios sonoros directos se sincronizan ya con el material visual seleccionado. El documental plantea problemas intelectuales similares a los dellibro 0 el articulo-ensayo. Se trata de una pelicula individual 0 serializada, de mOderada longitud (entre 30 y 90 minutos, normalmente), en la cual se muestran cosas (obras, edificio ,

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«Elguionista debe ser una persona bien informada del asunto, pero tambien ha de estar entrenado para trabajar en un medio interactivo» .

etc.), se transmiten informaciones verificadas, y se desarrolla un argumento de caracter historico-cultural. El guionista deb ser una persona bien informada del asunto, perc tambien ha de estar entrenado para trabajar en un medio interactivo manejando simultaneamente voce , sonidos e imagenes moviles. Ninguna de esas tres cosas equivaIe por separado al texto en un escrito convencional: algunas tomas visuales pueden hacer innecesarias ciertas frase, perc aunque muchas de las tareas descriptivas dellenguaje puedan ser suplidas por la camara que «ensefia» [as cosas, sigue siendo indispensable algun tipo de comentario crhico. La norma general es la siguiente: la imagen y el sonido, si se manejan con inteligencia, permiten ahorrar muchas palabras. Esta implfcito el supuesto (de gran alcance epistemologico) de que los argumentos desarrollados con buenos procedimientos cinematograficos son a su vez intraducibles y no podrfan desarrollarse de otro modo sin perder interes 0 consistencia. Al hacer un guion para un documental no debes abrumar, pues, con un exceso de «literatura»: 30 minutos de programa en la radio pueden equivaler a 25 minutos de texto leido (habra algunas pausas con musica u otros sonidos), y no seran, probablemente, mas de 15 en una pelfcula para el cine 0 television. El guion acabado para un documental de arte 0 arquitectura se presentara escrito a tres columnas: una para los textos (diaIogo 0, mas frecuentemente, voz en off), otra para las imagenes y una tercera para las indicaciones del sonido. Esta ultima puede contener un registro de la dura cion de cada plano o secuencia. Se vera as! con toda claridad que Telacion guardan en cada momento los distintos ingredientes de la pelicula. En este tipo de trabajos debemos suponer que el guionista es el unico que conoce de verdad la pro-

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«Sera bueno dar al director y a los camaras indicaciones muy precisas relativas al modo como se deben filmar determinadas obras o lugares».

«El ojo analitico de la camara ha de ser extremadamente preciso y funcionab>.

blemcitica historico-artistica de la que se habla, de modo que sera bueno dar al director y a los cama_ ras indicaciones muy precisas relativas al modo como se deben filmar determinadas obras 0 1ugares: no bastara con escribir, por ejemplo, «vista interior de la catedral de Toledo», sino algo mas pormeno_ rizado como: «travelling horizontal desde abajo de las bovedas de la nave central de la catedral de Toledo, empezando por los pies hasta llegar ala cabecera; alli 1a camara descendera de arriba haCia abajo mostrando 1entarnente el retablo mayor, etc.» Esto importa mucho, pues es ahi donde notan los especialistas los mayores fallos de muchas peliculas de arte y arquitectura. Resultan {recuentes las filmaciones arbitrarias, como si los operadores ignoraran 10 que se pretende. Sabemos que la camara puede registrar de muchos modos las mismas obras, y alguien (guionista o-y director) debe decidir que se elige, como, y durante cuanto tiempo, en funcion de los objetivos intelecruales y emocionales de la secuencia correspondiente. Esa necesidad parece reconocer1a tambien Roman Gubern, quien cree que los guiones de este tipo de pellculas deben tener ciertas peculiaridades: «Dna planificacion mas meticulosa que en el cine de ficcion tradicional. El ojo analitico de la camara ha de ser extremadamente preciso y funcional. Y10 mismo con el montaje. Ytodo ello al servicio de un desvelamiento didactico, para que 10 mostrado se revele como una epifania para el espectador». Es diffcil, pues, hacer buenos guiones, y tambien 10 es, aparentemente, que te den oportunidades para trabajar en este campo. Pero no te desanimes: e1 genero tiene, segun la opinion de Roman Gubern, «un futuro inmenso, ligado a 1a expansion audiovisual en la cultura de masas y en la instituciones docentes». Es seguro que se haran en el futuro muchas pelfculas de arte. Cuando la television de alta definicion alcance su apogeo comer-

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cial, se hara evidente el gran atractivo popular de esta clase de programas. Conviene que haya profesionales preparados para elaborar guiones de calidad, capaces de satisfacer la demanda cultural sin traicionar los autenticos valores de 10 que se pretende mostrar. Los cd-rom

Las conferencias

Algunas modalidades hlbridas como los cd-rom se expanden en estos momentos de un modo vertiginoso. Afectan, desde luego, a todos los temas, pero su incidencia sobre las publicaciones de arte parece especialmente notable. No es posible, de momento, hablar del cd-rom como un genero, siendo mas bien un sopone 0 un medio. Pero creo que comporta tambien un modo de hacer historia 0 crftica del arte que se situa a mitad de camino entre el libro enciclopedico y esa pellcula que se contempla libremente en el video (con paradas, vueltas atras, a camara lenta, etc.). No es que todo esto vaya a eliminar ninguno de los generos tradicionales (seguira habiendo libros, artfculos, crfticas de arte ... ), pero sf los va a condicionar. Escribir para el cd-rom, 0 para otros inventos parecidos, sera habitual en el futuro. Mantente alerta para no quedarte atras. La conferencia publica es un genero afin a la produccion audiovisual, aunque se diferencie basicamente por el caracter personal de quien 1a pronuncia y por su presencia directa ante un publico concreto, en un momento determinado. Desde este punto de vista se aproxima a la actividad escenica, sin que dejemos de estar de acuerdo con 10 que dijo el profesor Santiago Sebastian unos meses antes de su fallecimiento: «La conferencia no es teatro, aunque segun el temperamento se introduzcan elementos teatrales. El atuendo debe ser correcto y los ge tos y tonos de voz, moderados». El conf renciante hace siempre una exposicion oral de un tema en un tiempo reducido que sue-

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«Sus estrategias narrativas, vocabulario y recursos diddcticos han de estar condicionados por el nivel del publico hipotetico al que se va a dirigir».

Tipos de publico

Ie oscilar entre los 45 y los 90 minutos. Sus estrategias narrativas, voeabulario y reeursos didaeticos han de estar eondicionados por el nivel del pUblico hipotetico al que se va a dirigir. Este aspecto es el mas diffcil de calibrar, pues con mucha frecuenda los asistentes poseen edades y sensibilidades muy dispares, planteando el problema irresoluble de encontrar un minimo comun denominador aceptable para todos ellos. Pero ayuda mucho averiguar que institucion (yen' que contexto cultural) organiza la charla. La experiencia nos lleva a diferendar unos pocos ambitos relativamente tipifieados: 1. Centros de ensefianza como institutos, universidades, eolegios mayores, etc. El publico 10 componen easi exc1usivamente los estudiantes y profesores del centro correspondiente. Mj consejo es que te dirijas a los primeros, tuteando a la audiencia (5i estas en Espana; en America Latina es mas usual el «ustedes»). Puedes vestir de un modo relativamente informal. No conviene ahi banalizar los contenidos, pues este es probablemente el mas exigente de todos los publicos con los que se puede topar un conferenciante.

Santiago SEBASTIAN l6PEZ Naci6 en Villarquemado (Teruel) en 1931. Como historiador del arte se form6 con Diego Angulo en el madrileno Instituto Diego Velazquez del CSIC, ampliando despues sus estudios en Alemania, Estados Unidos y en America Latina. Fue catedratico de Historia del Arte en las universidades de Palma de Mallorca, Barcelona, C6rdoba y Valencia. En esta ultima ciudad ejercfa la docencia cuando falleci6 en 1995. Conferenciante Y prolifico autor, fue un entusiasta de la iconologfa, y a propagar esta corriente intelectual consagr6 sus mejores energfas. La revista Traza y Baza, que fund6 y dirigi6, ha side la unica del ambito hisp2lnico dedicada exclusivamente a esta opci6n metodol6gica. Entre sus libros destacan los siguientes: Arte y humanismo (1978), Mensaje del arte medieval (1.9~8), Contrarreforma y barroco (1981), Barraco iberaamericano: mensaJe ICO.nografico (1992), Mensaje simb61ico del arte medieval. Arquitectura, 11turgia e iconograffa (1994). Unos meses despues de su muerte ha aparecido Emblematica e historia del arte (1995) .

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2. Salones de aetos de las eajas de ahonos provinciales, centros culturales, ayuntamientos, clubs recreativos, etc. El publico estara constituido por una mezcla heterogenea de estudiantes, artistas, jubilados odosos, amas de casa, fanaricos aislados del tema (0 de la obra escrita del conferendante), profesionales, etc. Entre el publico habra gentes que 10 saben todo sobre el tema y otros que earecen de 1a informacion minima. Creo que estas conferendas deben darse pensando en un adoleseente ideal, con una cuItura media al nivel de COU, inteligente, pero sin muchos conocimientos del asunto a tratar. El atuendo debe ser aqui algo mas formal que en el easo anterior, aunque esto depende mueho de la personalidad del conferenciante (iY hasta del terna a desarrolIar!). 3. Simposios, congresos, galerias de arte, departamentos de arte y de arquiteetura, etc. Nos dirigimos a especialistas de un nivel elevado 10 cual perrnite obviar muehas explicaciones contextuales. En estos lugares se deben desarrollar argumentos mas complejos, y 10 logico es que el conferenciante exponga alguna tesis 0 investigacion personal que resulte novedosa para los asistentes.

«La conexi6n entre el conferenciante y los asistentes debe ser inmediata».

Conviene asumir, en todos los casos, que el publico de una conferenda nunca es tan homogeneo como el de una clase. La conexion entre el conferenciante y los asistentes debe ser inmediata. Es esendal que la diedon sea clara y fluida, los ademanes tranquilizadores, y se avance en los argumentos desde 10 mas asequible hasta 10 mas complejo. Hay muchos trucos de conferenciante: un comienzo espeetaeular, «golpes de efecto» en momentos clave de la charla, chistes 0 deslizamientos ironicos, etc. No se puede inventariar todo eso, pues suelen ser cosas intransferibles, estrechamente ligadas a1 tema y a 1a personalidad del que habla. Como norma general, yo te aconsejaria no abusar de tales recursos para que no te aeusen de payaso

dicaciones (yo utilizo una «Yana» de juguete, cuyo «clic-clac» significa que se debe pasar a la siguiente imagen).

o de charlatan (aunque no es descartable que te encante ser incluido entre esa clase de encomia_ bles profesionales) . Argumento cerrado

La conferencia aislada debe tener un argumento cerrado (a diferencia de la clase, que es como el episodio aislado en un largo serial). Preparala, pues, siguiendo las tres unidades del teatro clasico: prolegomenos, nudo (desarrollo) y desenlace. Es esencial que mantengas siempre la columna vertebral de un pensamiento 0 una hipotesis de gran nitidez, pues no es este un genero que se preste a las divagaciones. Tampoco es bueno que haya mucha erudicion: tu obligacion es convencer, informar y entretener al auditorio, no anonadarle con una catarata de datos mal hilvanados y digeridos.

Apoyaturas visuales

Lo normal es que utilices diapositivas 0 videos para apoyar tus argumentos (muy pronto, seguramente, sera habitual emplear imagenes de ordenador). Asegu.rate de que la sa1a cuenta con estos medios tecnicos y no te avergiiences de ser muy insistente con los organizadores sobre este punta, pues es mucho mas dificil de 10 que imaginas encontrar un local de conferencias bien preparado para dar una charla ilustrada. Pide, pues, una y otra vez 10 siguiente: uno 0 dos proyectores de diapositivas (segun tus necesidades) con las pantallas situadas de tal modo que puedas ver las imagenes mientras hablas sin necesidad de dar la espalda al publico; una mesa con una pequeiia lampara para ver tus notas en una sala oscurecida para las proyecciones; un puntero, preferiblemente laser, para sefialar 10 que comentas de las imagenes; microfono, segun la amplitud del salon; y finalmente un vasa de agua, detalle banal, aparentemente, pero que no siempre se tiene, y cuya ausencia puede hacerte pasar un mal rato. Quiza no puedas accionar tu el mando del proyector mientras hablas desde el estrado, de modo que deberas asegurarte la colaboracion de alguien que 10 haga siguiendo tus in-

•

lConferencias leidas?

GHay que escribir las conferencias y luego leerlas ante ei publico? Sin duda, esta es una actitud muy seria que te permite publicar Iuego el texto, y evita tambien las incertidumbres sobre Ia calidad de tu «interpretacion» en ei momento concreto de Ia charla. Pero el publico (al menos en Espafia) sueIe detestar las conferencias leidas. Te aconsejo que la lleves bien preparada, con anotaciones muy precisas (en fichas 0 en folios, segun te parezca; yo prefiero 10 primero), indicando en que momenta se deben proyectar cada una de tus diapositivas y-o videos: este sera el esqueleto de una argumentacion a 1a que luego deberas «poner carne», de un modo aparentemente espontaneo, en ei momento preciso de 1a exposicion. No estara mal que leas algunos fragmentos, de vez en cuando, intercalandolos con expresiones mas coloquiales. La conferenda estara asi perfectamente estructurada, aunque su forma concreta y la extension que dedicas a cada cosa variara a la vista del publico y de otras circunstancias.

Control del tiempo

El reloj debe estar a la vista, mejor endma de la mesa que en la muiieca, para que no se note que 10 estas mirando constantemente. Controla la duradon real de tu exposidon, pues el tiempo psicologico difiere mucho del astronornico cuando estas hablando en publico: puede que lleves ya una hora y te parezca que han transcurrido solo diez minutos, 0 viceversa. Sobre todo, no seas excesivo (es 10 normal en los conferendantes novatos): una hora de charla seguida de un coloquio de 30 minutos es 10 razonable en la mayorfa de los casos. En cualquier caso, es mejor dejar a los oyentes la sensacion de que les ha sabido a poco que la del hartazgo y el aburrirniento.

EI miedo escenico

Quisiera terrninar con algunos consejos para dominar el «miedo escenico». Siempre impone ha-

•

blar en publico, y ni siquiera los mas experimentados oradores consiguen superar del todo el nerviosismo que precede a toda intervencion. Los actore hacen ejercicios de relajacion y no son pocos los que consideran indispensable concentrarse en un sitio aislado antes de actuar. No es facH que puedas hacer eso antes de una conferencia, pues, segun los casos, seras presentado a personalidades de variada condicion, a a periodistas locales que quieren un resumen de tu intervencion, y todo ella unos minutos antes de la charla y no despues como sera probablemente tu deseo. Resignacion, pues. Solo cabe la confianza que te da el haber repasado un poco antes todas tus notas, y la seguridad que otorga el conodmiento profundo del asunto que vas a desarrollar. Ponte ropas confortables y que te agraden. Mirate un poco desde fuera, can alga de ironia, si puedes, y convencete sin soberbia ni falsa humildad de que eres la persona adecuada para hablar de tu tema en aquel momenta yen aquellugar. Esta pequeiia concesion autoindulgente es necesaria aqui como 10 es, tambien, a la hora de escribir.

«Repftete, pues, al final de cada trabajo (y esto vale como epflogo): «despues de todo, no me ha salida mal».

Repitete, pues, al final de cada trabajo (y esto vale como epilogo): «despues de todo, no me ha salido rna!» ...

Notas

ALBERT ROBATTO, Matilde, Redaccion y estilo. Ed. Marle, San Juan de Puerto Rico 1988, p. 202. 2. MARTIN GAITE, Carmen, «Dar palabra». El Pais, 16 de ocwbre de 1988, p.30.

UNAMUNO, Miguel de, «A 10 que alga». En Obras completas, pp. 605-619. Cit. por M. Albert Robatto, Redaccion... Op. cit., p. 210. 3.

RAMIREZ, J. A., «EI manifiesto encontrado en Zaragoza». El Pais, 24 de diciembre de 1993, p. 14.

4.

5. CARPENTIER, Alejo, La ciudad de las columnas. Ed. Letras Cubanas, La Habana 1982, p. 26.

FERNANDEZ GALIANO, Luis, «Le Corbusier, de la nieve al mar». A & V. Num. 9, 1987.

del espanol. Ed. Gredos, Madrid 1975. I J. VOX, Diccionario general ilustrado de la lengua espanola. Nueva redaccion dirigida por Manuel Alvar Ezquerra. Biblograf S. A., Barcelona 1987.

12. TAFURI, Manfredo, Sobre el Renacimiento. Principios, ciudades, arquitectos. Catedra, Madrid 1995, p. 148. 13. BoRRAs GUALIS, Gonzalo M., Arte mudejar aragones. Guara Editorial, Zaragoza 1978, p. 15. 14. CfI. MARIAS, Fernando, Ellargo siglo XVI. Los usos artlsticos del renacimiento espai1.ol. Taurus, Madrid 1989, p. 295.

15. TORRES, Maruja, <
6.

ANGULO INIGUEZ, Diego, Pintura del siglo XVII. Col. «Ars Hispaniae», vol. XV. Ed. Plus Ultra, Madrid 1971, p. 97. 7.

PEREZ SANCHEZ, Alfonso E., Pintura barroca en Espana, 1600-1750. Manuales Arte Catedra, Madrid 1992, p. 179.

8.

Real Academia Espanola, Diccionario de la Lengua Espanola. Vigesima Primera Edicion. 2 vols., RAE, Madrid 1992. 9.

10.

MOLlNER, Marfa, Diccionario de usa

16. REYERO, Carlos, Paris y la crisis de la pintura espanola, 1799-1889. Del Museo del Louvre a la torre Bittel. Eds. de la Universidad Autonoma de Madrid, Madrid 1993, p. 43. 17. HAWKING, Stephen, «As! escribi 'Historia del tiempo'». El PalS, Domingo, 12 de febrero de 1989, p. 9.

18. Vid. RAMIREZ, J. A., La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro. Alianza Editorial, Madrid 1993 (primera edidon: 1986); Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Eds. Siruela, Madrid 1993.

•

19. SOLANA, Guillermo, «Historia del arte. V. Nieto Alcaide, S. Aznar y V. Soto». Resena dellibro publicado por Nerea, Madrid 1995. En ABC literario, num. 191,30 de junio de 1995, p. 15. 20. Un caso exce1ente es ellargo trabajo de Leo STEINBERG «Leonardo's Last Supper» en Art Quarterly (vol. 36, num. 34, 1973). 21. Cita recogida por Christopher DOMINGUEZ MICHAEL en «Breve diccionano» [de Octavio Paz]. EI Pa£s-Babelia, 26 de marzo de 1994, p. 15.

22. UNESCO, «Guia para 1a redacdon de articulos cientificos destinados a 1a publicacion». Paris 1968. Publicado tambien en Boletin Anabad, num. 55, enero-marzo de 1969, pp. 17-20.

BAUDELAIRE, Charles, «Salon de 1846». Oeuvres completes (edicion de Claude Pichois), Paris 1976, II, p. 418. Cito segun 1a traducdon de Francisco CALVO SERRALLER que recoge este fragmento en su ensayo «La critica de arte». Cfr. Los espectaculos del arte. Instituciones y funciones del arte contemporaneo. Tusquets, Barcelona 1993, p. 36.

blicada en Barcelona por la editorial Anagrama); GOMBRICH, Ernst y ERr. BON, Didier, Lo que nos cuentan las imagenes. Charlas sobre el arte y la ciencia. Ed. Debate, Madrid 1992; HOLZ, H. H., KOFLER, W. Y ABENROTH, W., Conversaciones con Lukacs. Alianza Editorial, Madrid 1969.

Bibliografia

No existen en nuestro idioma libros dedieados a instruir sobre los generos historico-artfstieos, aunque sf abundan los eursos de redaeeion, manuales de investigacion, libros de estilo, y otros consagrados a la creacion literaria propiamente dicha. De todos enos pueden sacarse utHes ensenanzas, completando 0 matizando 10 que hemos eontado en estas paginas. Sf se publico, en ingles, un intento equivalente al nuestro. Pese que el autor no es un profesional de la historia ni de la critica de arte (y se ocupa poco de la especificidad de nuestro oficio), eontiene algunos aspectos de interes. Se trata dellibro de Sylvan BARNET, A Short Guide to Writing about Art. Litle, Brown and Company, Toronto 1981.

ALBERTI, Rafael, A la pintura. Poema del color y la linea (1945-1952). Ed. Losada, Buenos Aires 1953 (con varias reediciones ulteriores). 27.

28. Traduccion espanola en HUGHES, Robert, A toda crftica. Ensayos sobre arte y artistas. Ed. Anagrama, Barcelona 1992, pp. 471-479.

29. RAMiREZ, Juan Antonio, Ecosistema y explosion de las artes. Ed. Anagrama, Barcelona 1994.

23.

Francisco CALVO SERRALLER, «La critica de arte». Op. CiL, pp. 58-59 Y67.

24.

PANIAGUA, Jose Ramon, Vocabulan'o basico de arquitectura. Eds. Catedra, Madrid 1978. 25.

26. Vid. CABANNE, Pierre, Entretiens avec Marcel Duchamp. P. Bellond, Pari 1967 (hay una edidon espanola pu-

•

30. RAMfREZ, Juan Antonio, Papel marmolado. (33 sonetos). Ediciones Libertarias, Madrid 1992, p. 25. 31. Vid. CALVO SERRALLER, Frand co, La novela del artista. Mondadori, Madrid 1990.

AI margen de los generos discutidos aquI, y a tftulo indicativo, podemos recomendar las obras que figuran a continuacion.

Libros generales sobre la escritura

CASSANY, Daniel, La cocina de la escritura. Ed. Anagrama, Barcelona 1995. RACIONERO, Luis, EI arte de escribir. Emocion y placer del acto creador. Eds. Temas de Hoy, Madrid 1995. DIAZ-PLAJA, Fernando, Como escribir y publicar. Eds. Temas de Hoy, Madrid 1988.

Cursos de redacci6n

ALBERT ROBATIO, Matilde, Redaccion y estilo. Ed. MarIe, San Juan de Puerto Rico 1988. SERAFINI, Marfa Teresa, Como redactar un tema. Didactica de la escritura. Eds. Paidos, Barcelona 1989 MARTIN VIVALDI, Gonzalo, Curso de redaccion: Teoria y practica de la composicion y del estilo. Paraninfo, Madrid 1982 .

Vid. RAMIREZ, Juan Antonio, «Guion para una exposidon (Dios, arquitecto: Juan Bautista Villalpando y el Templo de Salomon)>>. Boletin de Arte, num. 12, Universidad de Malaga 1991, pp.7-38. 32.

CHECA CREMADES, Fernando, «Las huellas de 1a mirada». ABC de las artes, num. 149, 9 de septiembre de 1994, p. 28. 33.

•

FERRREIRO, Pilar y ZAYAS-BAZAN, Eduardo, Como dominar la redaccion. Ed. Playor, Madrid

Apendice 1: Las notas y las abreviaturas mas frecuentes

1989. Libros de estilo

Metodos de investigacion

EL PAis. Libro de estilo. Eds. EI Pais, Madrid 1977. (Varias ediciones ulteriores). Libro de estilo de ABC. Ed. Ariel, Barcelona 1993. (Varias ediciones ulteriores). MENDIETA, Salvador, Manual de estilo de TVE. Ed. Labor, Barcelona 1993. Vademecum del espanoL urgente. Fundacion EFE, Madrid 1992.

ALCINA FRANCH, Jose, Aprender a investigar. Metodos de trabajo para La redaccion de tesis doctoraLes (Humanidades Y ciencias sociales). Compania Literaria, Madrid 1994. PARDINAS, Felipe, Metodologia y tecnicas de i11.vestigacion en ciencias sociaLes. Siglo XXI eds., Mexico 1978. ECO, Umberto, Como se hace una tesis. Tecnicas y procedimientos de estudio, investigacion Y escritura. Gedisa, Barcelona 1982.

Un caso particular: guiones de cine y television

COMPARATO, Doc, ELguion. Arte y tecnica de escribir para cine y television. Instituto Oficial de Radio y Television. Ente Publico RTVE, Madrid 1988.

FELDMAN, Simon, Guion argumental. Guion documental. Gedisa, Barcelona 1993. BORRAs VIDAL, Jesus y COLOMER PUNTES, Antoni, EI guion deL video didactico. Ed. Alta Fulla, Barcelona 1987.

..

---------------------------------

V

Todos los escritos academicos (tesis, artlculos espedalizados, comunicadones a congresos y tibros «dentfficos») suelen llevar notas a pie de pagina 0 al final del texto. No se trata de adornos eruditos de los cuales se puede prescindir alegremente, pues estas notas Ie sirven al autor para indicar, al menos, los siguientes aspectos importantes: 1) el origen de los datos e informaciones precisas que maneja; 2) la procedencia ocasional de las ideas que esta exponiendo; 3) ellugar donde ellector puede encontrar mas notidas acerca de los asuntos que se estan tratando. Tambien pueden servir para matizar, corregir 0 ampliar aspectos del texto principal, sin olvidar la oportnidad que se Ie brinda al escritor de polemizar de pasada con otros autores 0 corrientes de opinion. Aunque no aconsejo que cada nota se convierta en una disgresion muy compleja, o en un miniartlculo, sf reconozco que ha habido algunos grandes historiadores del arte y de la arquitectura que han abusado con suma imeligencia de las notas eruditas, enriqueciendo mucho con elias sus trabajos especializados. Se presupone siempre, en cualquier caso, que las notas son breves, y de ahf que en esta parte de nuestros escritos recurramos constantemente a las abreviaturas. Indico a continuacion las mas frecuentes, en cursiva, como es 10 habitual en los escritos especializados. a. c.: antes de Cristo a. m.: ante meridiem (ames del mediodfa) A. T: Antiguo Testamento AA. vv.: autores varios arch.: archivo ca.: circa (aproximadamente; tambien aprox.) cap.: capitulo cfr.: confer (comparese)

CD

cit.: citado col.: colecci6n d. c.: despues de Cristo D. L.: dep6sito legal (para los libros) deha.: derecha desus.: desusado dir.: director doc.: documento dpo.: departamento (tarnbien dep. 0 depto.) Dr.: doctor Dra.: doctora dupl.: duplicado (tambien dupdo.) ed.: edici6n edit.: editorial ej.: ejemplo etc.: etcetera f: folio fase.: fasclculo fem.: femenino fig.: figura, figurado gal.: galeria gral.: general h.: hacia ibidem: alH mismo, en ese lugar (adverbio latino) impr.: irnprenta intr.: introducci6n izq. 0 izda.: izquierda l. c.: lugar citado lac. cit.: loco citato (l ugar citado) lac.: 10cuci6n, lugar long.: longitud mase.: masculino m.: muerto max.: maximo min.: minimo ms. 0 Ms.: manuscrito n.: nacido, nacimiento N. B.: nota bene (n6tese bien, observese) N. del E.: nota del editor N. T: Nuevo Testamento N. del T.: nota del traductor

•

neal.: neologismo num.: numero op. cit. u ob. cit.: obra citada op.: opus, obra (en musica yen literatura) p. 0 pdg.: pagina PD.: posdata p. ej.: por ejemplo p. m.: post meridiem (despues del mediodia) P. S.: post scriptum (posdata) pI.: plaza pp. 0 pdgs.: paginas pref: prefacio prof: profesor profra.: profesora prol.: pr610go r. 0 rev.: reverso ref: referenda reg.: registro s.: siglo S. 0 Sto.: san, santo sic.: as!, de esta manera (adv. lat., entre parentesis tras algo incorrecto 0 sorprendente en el original) s. f: sin fecha s. 1.: sin lugar (de edici6n) sig. 0 S.: siguiente sigs. 0 ss.: siguientes s. n. 0 sin: sin numero Sta.: santa t.: tomo T: traductor tb.: tambien tip.: tipografla tit.: titulo trad.: traducci6n, traductor v. 0 vid.: vease v. a.: vease ademas v. t.: vease tambien VO BO: visto bueno vers.: versiculo vol.: volumen vto. 0 v.: vuelto

---------------------------------~--------------------------------

Apendice 2: Correccion de pruebas de imprenta

I(K

APENOICE ')..

CORRECC16N DE PRUEBAS

fH

DEIMPRENTA

L.J/

~

Aunque los disqueles de ordenador han

Hf

rl

simplificado mucho ahora la composici6n de los textos, sigue siendo necesario corregir pruebas antes de que 10 escritos lleguen a la imprenta. Puede que el autor se haya esmerado mucho,

I/rf

~I

ayudandose, Ull vez, con sofisticado programas para derectar faltas ortograflCas y sint3cticas, perc

au'b asi sem raro que logre entregar al editor UII

Si qu

elllJlO de

disquete "impecable"; 10 normal, en todo casa, es

11 pallbra. e iodk:a.lo en el margen.

inlIoducir algUn retoque de Ultima hora. ademas

COIl

8-

de eomendar los i.nevitables errores.

Para eso estill \as pruebas de imprenra,

un clrtulo. lo

oCAlA baja. (D

IlOrmaI

En aJ

).

iak$

que son capias de los textos sobre las cuales

es

CursiVI (OlniMJ) 0 ~

libros

v

pcllltII

IiJlO' de

pm COlI'egir m

cursiYl. \ua1

afladen los autores y correctores dertos signos

lDIIyUtilYI.ni

convencionales. Se indica con elias que debe

Jm para b d'

hacerse ante cada equivocacioo, can las pro-

Pero 51 t!

e que ~ C51D: "caja baja" Ignifl.

puestas de las modificllciones. AdjunLO ahara una

Q

especie de inventario de los signos m~s uiilizados

cambio de

para que veas d6nde y cOmo se suclen utillzar.

(de caja

tni.W:.cu

y

IC

~

IelD

II

ba}1l. ~

E

~ a mayU$cula

ja I caj al ), YYIteVeIU.

un t;po

dcc0m:cci6 O1IIy 1lOOllII. Ya vesc6mo

bIce.

[;] 5~·1llOesu:· 111I1lII

Puede que ~esites quitar un espacio en blanco. como en la palabra "necesites·, y ya ves cOmo se subsaoa el despiste. 0 tal vez todo 10 conlIario, es dedr, afiadi~spacio en blanco. como en este caso. Los signos pueden colocarse en el margen derecho de las de proebas, a en el izquierdo,

•

I~

pan. COrTCglf un puDlO y aparte aI que qucmnos CQnverlir en pllOlO Y

scguido. COmD en el ejempkl que llCIbo de poDer. ~ puede ocumr que d o un pmlo Y ant

URI

separacl n.

do* 1lO~.

•

(ndice de nombres

c6mo se bact cuaMo empie2a I

Ii~

y cum:lo

a II milad.

estamOS

Uno de I mh usados es el de "inteIcalar"

0

afiadirlco : 1~.

e iD:luso

pal

frases enterasff pMrafos 0 basta piginas. ConvieDC

en e

1r

#)

h.acer lIamadas peclales del

Abenroth, W. 186 Albert Robatto, Matilde 185, 187 Alberti, Rafael 154, 186 Alcina Franch, Jose 75, 122, 188 Akhenaton 70 Angulo lfiiguez, Diego 57, 180, 185 Azcarate, Jose Maria 71 Azorin 57

136, 186 Cama ho Martinez, Rosario 123, 156, 158, 171 Carlos V 68 Carpentier, Alejo 51, 185 Cassany, Daniel 189 Cervera, rsabel122 Checa Cremades, Fernando 70, 123, 188 Chueca Goitia, Fernando

Bango Torviso, Isidro 122 Barandiaran Maeztu, Ignado 121 Bassegoda i Hugas, Bonaventura 28 Baudelaire, Charles 134, 186 Bendala Galan, Manuel 121 Berchez, Joaquin 123 Berruguete 77 Bonet, Juan Manuel 135, 139" Bonet Correa, Antonio 2425,29,33,42,45,60, 63, 86, 89, 93 Borras Gualis, Gonzalo 29, 122, 185 Borras Vidal, Jesus 29, 42, 57,63, 100-101, 122 Borromini 18 Bosco, El 120 Botero, Fernando 79 Botticelli, Sandro 74 BozaL Valeriano 15,42, 61, 65, 109, 115-116, 123 Brihuega Sierra, Jaime 15, 25,46, 59, 63, 124 Bustamante Garcia, Agustin 123, 127

Clarin (Leopoldo Alas) 107 Clouzot, Henri Georges 176 Colomer Puntes, Antoni 188 Combalfa, Victoria 138139, 141 Comparato, Doc 188

Fata , Gulllermo 29 Feldman, Simon 188 Felipe II 68 Felipe IV 81 Fernandez Galiano, Luis 29, 54 Ferreiro, Pilar 188 Francastel, P. 61, 128

Cabanne, Pierre 186 Calder 176 Calvo Serraller, Frandsco

Garcia Ormachea, Carmen 122 Giedion, S. 61, 69

tipo: ·010, ailadir aqul ~gina adjunta·, etc.

110

Los cambios de signos de puntU ci6n se

bacen del mismo modo que cumlo desea.toos

sustituir alguna letra{Aquf ves cOOIo propongo colocar un puma en

Vel

ailadir algUn sigoo de punwaci6n de Ia slguienre

rnaner#

L·

de la coma. Puedes

i,Ha quedado claro? Con

~

barras

I

A,. :

paralelas entre
fonulla

) II

TambiCn

lIVe

para que se aJiadan

~o~~I(el signo 10 pondtis en el margen). La susrilUCi6n de una

o de una !rase

por otra se hace como yes abora, es decir, tachandola con una linea que tiene dos barras verticales en I ext.remos. y pooieooo en el margen 10 que deseamos que vaya en su lugar. Esto 00 Ie.

todo. pero sf 10 mAs importan-

Cualquier cosa q quieras bacer 0 sugenr,

ademas de 10 ya dicbo. puede ser uxlicada con DOrM manuscritas, 0 con lIamadas de atenei6n

como

)~

/I [ ]

HfA.l... hA..

Eco, Umberto 153,188 Elvira, Miguel Angel 122 Eribon, Didier 185

: 010. ?, "CUlDADO CO LAS

LfNEASw, "quilar MANCHAS". etc.

•

II «

Dati, Salvador 80 Delgado Valero, Clara 122 Dominguez MidlaeL Christopher 186 Duchamp, Marcel 120, 151, 185-186 Duque de Alcala 57 Duquesa de Lerma 57 Durero, Albert 120

Gombrich, Ernst 151, 186 Gonzalez, Angel 140 Gordillo 39, 136 Goya, Frandsco 15, 84 Greco, EI 73, 127 Gubern, Roman 174, 178 Guzzardi, Peter 104 Hawking, Stephen 103104, 185 Hernando Carrasco, Javier 123, 134-135, 142 Holz, H. H. 186 Hughes, Robert 154, 186 Huston, John 174 rctinos 55 Inocencio X 81 Joyce 55 Jimenez, Jose 122 KaWo, Frida 20 Kim, Sue-Hee 122 Kofler, W. 187 Korda, Alexander 173 Lahuerta, Juan Jose 75 Le Corbusier 54-56, 185 Lemmon, Jack 148 Lopez, Antonio 39-40.71 Lopez Sampedro, German 29 Luis XIV 55 Lui Felipe 80 Lukacs, G. 151 Mahoma 70 Manet 69 Marfas, Fernando 77, 123, 126-127, 132, 147 Marinetti 38 MariscaL Javier 39 Martin Gaite, Carmen 13 Martin Vivaldi, Gonzalo 187

•

Mathau, Walter 148 Matisse, H. 53 Mena Marque, Manuela

Picasso, Pablo 24, 37, 55, 106, 112, 141, 176 Plejanov, Yuri 70

157, 163, 165

Mendieta, Salvador 188 Miguel Angel 55, 59, 122, 174

Minelli, Vincente 174 Moliner, Maria 185 Murillo 156 Nehru, Pandit 55 Nunez Rodriguez, Manuel 122 Olmos Romera, Ricardo 122 Ortega y Gasset, Jose 57 Oteiza, Jorge 153 Pacheco, Francisco 28 Padro Parcerisa, Josep 121 Paniagua, Jose Ramon 150 Panofsky, Erwin 128 Pardinas, Felipe 188 Pausanias 167 Paz, Octavio 130, 185 Pedraza, Pilar 154 Perez Sanchez, Alfonso E. 57,84,86,89 Petain 55

Racionero, Luis 187 Ramallo Asensio, German 123, 168, 169, 170, 175

Ramirez, Juan Antonio 2-4, 124, 185, 186

Raquejo Grado, Maria Antonia 123 Reed, Carol 174 Reyero, Carlos 80, 123, 185 Ribera, Jose 57 Rivas, Quico 140 Romero de Torres, Julio 112 San Martin, Francisco Javier 124 Sangallo, Giulano de 74 Sainz Avia, Jorge 147 Sebastian Lopez, Santiago 84, 92, 179, 180

Serafini, Marfa Teresa 187 Sodoma, n. 73 Solana, Guillermo 111, 124, 186

Steinberg, Leonardo 186 Sureda i Pons, Joan 1, 122,

157, 160-161,163

Tafuri, Manfredo 185 Tapies, Antoni 68, 141 Tinguely 176 Tintoretto 73 Tiziano 59 Tormo, Ellas 168 Torres, Maruja 185 Torres Garcia 161 Toulouse-Lautrec 174 Tzara 38

Cultura artistica 1.

2.

3.

Unamuno, Miguel de 185 Urbano VIII 68 . 4.

Valdes Leal 156 Valdivieso, Enrique 123, 156,159,168-169

Van der Rohe, Mies 68 Van Gogh, Vincent 68 Yarza Luaces, Joaquin 27, 122

Zayas-Bazan, Eduardo 188 Zuckermann 104 Zurbaran 68

5.

Materia e imagen. Fuentes sobre las te~cnicas de la pintura Silvia Bordini La pintura italiana has 1400. Materiales, metodos y procedimientos del arte D. Bamford, J. Dunkerton, D. Gordon y A. Roy Introduccion a la Iconografia del arte cristiano Louis Reau

15. Como escribir sobre arte

y arquitectura. Libro de estilo e introduccion a los generos de 1a critica y de la historia del arte Juan Antonio Ramirez 16. Museologia y museografia

Luis Alonso Fernandez 17. Mirando a traves. La perspectiva

rconografia de la Biblia. Nuevo Testamento Louis Reau

18. La invencion del cuadra. Arte, artifices

en las artes Javier Navarro de Zuvillaga y artificios en los origenes de la pintura europea Victor 1. Stoichita

6.

Iconograffa de los santos. De la A ala F Louis Reau

7.

Iconografia de los santos. De la Gala 0 Louis Reau

8.

Iconografia de los santos. De 1a P ala Z Louis Reau

20. Atributos y simbolos en el arte profano.

9.

Rembrandt. Materiales, metodos y procedirnientos del arte D. Bamford, Ch. Brown,A. Roy

21. Conservacion y restauracion

Ana Calvo 11. El arte del siglo XX en sus exposiciones: 1945-1995

Anna Maria Guasch 12. Arte y cultura en China. Conceptos,

•

Indostan, Himalaya y Sudeste Asichico. De la A a la Z Carmen Garda-Ormaechea

lconografia de la Biblia. Antiguo Testamento Louis Reau

10. Conservacion y restauracion. Materiales, tecnicas y procedimientos. De la A a la Z

* Los numeros en negrita remiten a las emblanzas biobibliografica .

14. Arte y cultura de India. Peninsula del

materiales y terminos. De la A ala Z Isabel Cervera 13. La restauracion de obras de arte. Negodo, cultura, controversia yesdindalo James Beck y Michael Daley

19. Como y que investigar en historia

del arte. Una critica parcial de la historiografia del arte espaiiola Gonzalo Borras Diccionario de un lenguaje perdido GUy de Tervarent de pintura sobre Henzo Ana Calvo 22. Dicdonario clasico de arquitectura y bellas artes Andres Calzada Echevarrfa 23. El arte y sus museos

Ana Avila 24. La escultura y el oficio de escultor

Javier Sauras 25. Critica de arte: historia, teoria y praxis

Anna Maria Guasch (coord.) 26. Teoria, practica y persuasion. Estudios

sobre historia del arte Keith Maxey