como escribir la música

BREVIARIOS del FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

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Traducción de

JESÚS

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Cómo escuchar ..

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AARON COPLAND

Introducci6n de WI LLI AM SCHlIMAN

Primera edición en inglés, Primera edición en español, Decimotercera reimpresión, Cuarta edición en inglés, Segunda edición en español, aumentada, co base en la cuarta en inglés, Octava reimpresión,

1939 1955 1993 1988 1994 2006

INTRODUCCIÓN

Copland, Aaron Cómo escuchar la música Aaron Copland trad. de Jesús Bal y Gay. - 2' ed. - México: FCE, 1994 219 p. ; 17 x 11 cm (Colee. Breviarios; 101) Título original What to Listen fo in Music

ISBN

9 6 8 - 1 ~ 1 5 1 - 5 

1. M ús ic a C rí ti ca e interpretación 2. ciación 1. Bay y Gay,Jesús, tr. 11. Se III. t

LC MT6 C7818

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ca

A pr e

Dewey082.1 B846V.lOl

mundial para

lengua española

Sugerencias: [email protected] www.fondodeculturaeconomica.com Te!. (55)5227-4672 Fax (55)5227-4694 Empresa certificada ISO 9001: 2000 Título original: What to Listen far in Music 1985, Aaron Copland 1988, Introducción, William Schuman Associates, Inc. Publicado po McGraw-Hill Book Company, EUA de América I S B ~ 

D. R.

0-07-013091-4

1955, FONDO

DE

CULTURA ECONÓMICA

Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 México, D. F.

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra - i n c l u i d o el diseño tipográfico y de p o r t a d a - , se cual fuere el medio, electrónico o mecánico, sin el consentimiento po escrito del editor.

AL SIMPLE aficionado la música debe parecerle extraño libro "técnico" sobre cómo escuchar la música. ¿Desde cuándo ha dificultades para escu char la música? La música es para gozar de ella. ¿Por qué tendríamos qu aprender necesitar de qu guía sobre cómo escucharla? ¿Y nuestros grandes compositores habría de robar intro la composición para escribir tiempo la música? La respuesta es sencilla. Es ducción cuchar la música es capacidad qu se adquiere aprendizaje. El cono medio de experienci cimiento intensifica el goce. Lo músicos están acostumbrados la prosa de lo compositores como críticos como escritores de doctas tesis sobre puntos técnicos (Berlioz, Schoenberg, Strauss y, ás cerca de nosotros, Babbitt, Piston Persichetti, sólo so algunos de lo muchos nombres que me vienen la memoria), pero antes de Copland ningún gran compositor había intentado siquiera explicar la técnica de la composición musical lo lectores legos. reali dad, este libro es único en su género. El lector no iniciado puede calcular su importancia imaginan libro de Rembrandt qu se intitulara Cómo

ver la pintura.

Para empezar apreciar Cómo escuchar música, conviene recordarnos quién es el autor de libro.

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todos. Es un sonido Copland nos ha enriquecido que no había antes en la música, un expresión ta personal que ninguno de su muchos imitadores logrado absorberlo forma convincente. si em bargo, Aaron Copland lleva tanto tiempo siendo figura familiar en nuestro panorama musical qu ya fácilmente lo pasamos alto. Si duda nos ufanamos de sus realizaciones no felicitamos de su presencia, pero ¿tenemos conciencia suficiente de sus cualidades singulares? ¿Qué hace ta especial Copland? Desde luego, todo gran artista creador es especial, pero Copland creado cuerpo de obras qu habla su conciudadanos en términos identificables .. esta identificación es propiedad nacional. Cualquiera que sea la descripción qu se haga del arte de Copland, éste evoca respuesta basada en nuestras experiencias compartidas no da sentido de identificación. Pero Cómo escuchar la música es otro ejemplo del liderazgo qu Copland ha ejercido durante estos muchos años. Varios de sus colegas, incluido yo mismo, an tenido muchas oportunidades de escribir y de hablar al recordar declaracioacerca de Aaron Copland. ne anteriores, se repiten la mismas observaciones. Para mí, lo principal es mi firme convicción de que él representa lo ideales para lo artistas que ac túan en una sociedad democrática. Lo roles de Copland so muchos variados: ciudadano, compositor, ejecutante, profesor, conferenciante, miembr de comités, portavoz de su arte y, para qu no olvidemos un de sus papeles favoritos, director. Copland en Cómo escuchar la música representa

Como maestros de composición, lo compositola ás de la veces, tienden imponer su su discípulos y instilar un ~ ; o p i a s  opiniones adherencia su procedimientos técnicos. Copland es el raro compositor qu ayuda sus estudiantes descubrir su propios medios de expresarse, en lugar de dominar la técnicas de él, qu podrían ser, o no ser, afines su talentos particulares. Copland combina el conocimiento profundo de la música de pasado con na comprensión enciclopédica de toda la música contemporánea. como resultado de su extraordinario conocimient de su clara filosofía su enfoque a la enseñanza, sus discípureflejados los componen toda na variedad de estilos. Sería difícil imaginar una actitud menos doctrinaria. esencia, Copland está diciendo qu profesor eficiente puede te ner sus propias arraigadas convicciones sin embargo sentir la obligación de poner contacto con doctrinas estéticas su discípulos procedimientos técnicos hacia lo cuales puede no sentir mayor simpatía, pero qu le parecen ne cesarios para el discípulo. He aquí lo opuesto de el carácter autoritarismo: preocupación de individuo no la imposición de conclusiones recibidas a priori. Au sabiendo que Copland es el artista quintaesenciado en sociedad democrática, menudo he deseado, sin embargo, ue pudiéramos darle un título real. Inglaterra, desde hace tiempo ya se referirían ir Aaron y le habrían designado compositor nacional oficial. Pero lo títulos no se aviene co la sencillez y el carácter directo de Copland. de 25 años me referí a él Recuerdo qu hace

res,

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entidad nacional debidaSi carecemos de mente constituida para conceder títulos honoríficos, en cambio tenemos otro mecanismo que es má significativo: el juicio de nuestros colegas. Copland ocupa lugar preminente objeto de nuestro afecto nuestra estima. No encanta poder decírselo. Él acepta el reconocimiento de su colede público, on infalible elegancia ga buen humor. Cuando, hace largo tiempo, le pregunté si no estaba aburrido de tantos honores, me dijo: "¡Bill, subestimas mi capacidad!" El contenido de Cómo escuchar la música lleva al lector desde los má sencillos elementos de la música hasta el gradual desenvolvimiento de sus aspectos má complejos. En cierto modo, el libro es análogo la música de autor, pues el repertorio de Copland va desde las obras má populares y accesibles, hasta la música de cámara de la más destilada esotérica erudición. En la obras populares, po ejemplo Primavera en los Apalaches, Copland no da un especial visión musical de sentimiento reconociblemente indígena. Retrato de Lincoln, el marco musical encarna el texto da una nueva dimensión la declaraciones humanas de Lincoln. estas obras, en composiciones como Rodeo Billy the Kid, Copland transforma materiales folclóricos norteamericanos en el arte más refinado, al discernir la posibilidades de música sencilla que sólo podían se percibidas por un artista de extraordinaria imaginación. Al lego casi podría parecerle que el Copland de estas obras populares y e Copland llamado "serio" so do compositores distintos. No es así, pues el mismo sonido de Copland que imbuye la música

popular también está presente en la obras maestras dado creaciomá complicadas. Copland no ne en todos los medios: desde canciones, música de cámara coros, hasta música para teatro, cine, óperas sinfonías. Co el recordatorio de ue Cómo escuchar la m ú s i c a fue escrito por uno de lo grandes compositores de la historia, vuelva ahora el lector su páginas, sabiendo que es el privilegiado discípulo de gran maestro. Si el lector analiza el índice, observará el gradual desenvolvimiento de un tema complicado, paso po paso. El libro se basa claramente en la premisa de qu cuanto se conozca el tema de la música, más grande será el goce al escucharla. Y el primer requisito para escuchar la música es obvio qu casi parece ridículo mencionarlo, si embargo, menudo es el único elemento que está ausente: prestar atención la música el esfuerzo concentrado de oyente activo. Resulta revelador comparar las acciones de pú blico de teatro con las del público de la sinfonías: en el teatro, el público presta toda su atención cada línea de diálogo, sabiendo que si pasa por alto algún renglón importante no comprenderá la obra: esta atención instintiva menudo falta en la sala de conciertos. Sólo tenemos que escuchar quienes concierto para ver cómo se distraen, asisten hablan, leen simplemente miran al espacio. an sólo pequeño porcentaje está vitalmente interesado en el papel esencial de escuchar activamente. Esta falla es grave porque el oyente es esencial para el proceso de la música; después de todo, la música el compositor, el ejecutante y el oyente. consiste cada uno de estos elementos debe encontrarse presente de la manera má ideal. Esperamos

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buena interpretación na bella obra pero, ¿nos acordamos menudo de que también debe ser brillantemente escuchada? El destino na pieza de música, aunque bási lo camente esté en manos de compositor ejecutantes, también depende de la actitud de la capacidad de lo oyentes. En el sentido ás alto, es oyente el el que dicta la aceptación rechazo últi mo de la composición de los ejecutantes. Lo mú sicos bien saben, experiencia, ue la misma música co lo mismos ejecutantes puede se recibidistintos públicos. da co enormes diferencias En otras palabras, la calidad apreciada de la música está, claramente, merced de la calidad real de sus oyentes. Po desgracia para la música, muchos oyentes se contentan con meterse en un baño emocional limitar su reacción la música al elemento sensual de sentirse rodeados po sonidos. Pero estos sonidos están organizados; lo sonidos nos hacen un llama do intelectual as como otro emocional. La aventura de aprender escuchar la música es un de los grandes goces de contacto con este arte. Escuchar es un tema qu se puede enseñar, este libro organiza la materia. aclara lo enfoques Leer este libro sin ayuda no convertirá al lector, súbitamente, en un oyente virtuoso, pero sí podrá ponerlo en camino. Lo esfuerzos que haga el lecás lo que está ocurriendo tor p or compre nder uno, en el intenso serán recompensados, mi placer mayor interés que encontrará. Desde luego, existe m u c h a música que no requie re un atención especial para gozarla. La música vasta gama de apetitos, com satisface paración con un menú bien planeado ilustrará nuestro punto. Después de todo, aperitivo pre-

tende estimular, un plato fuerte aspira alimen tar; el postre pretende ser como na grata reflexión, para despedir a los comensales. Si el lector examina lo programas de orquestas sinfónicas descubrirá que, en general, este principio abunda, es decir: la obertura, la sinfonía y el final, relativaás ligero. A veces, el banquete musical está mente formado exclusivamente po platos fuertes. A veces, como en lo conciertos "populares", casi no ha má que aperitivos postres. Pero queda establecido el punto de que la naturaleza de cada pieza de música define su propósito, la comprensión de este pro pósito indica el éxito fracaso de la composición,

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lo

ejecutantes y los oyentes. Nuestros aperitivos postres musicales no exigen el entendimiento necesario escuchar de gran peso complicación. Esto en nada disminu ye el valor de la música "ligera". Después de todo, existe ningún tipo inaceptable de música ta sólo ejemplos, de muy diversas calidades, desde lo bueno hasta lo malo, en cada género. Es importan te subrayar estas distinciones en un momento de la historia en qu se habla tanto de valor igual de

todas la clases de música. La música popular tiene propósito especial: entretener mientras exige el menor esfuerzo de parte del público. Tratar de comparar el valor de la música popular co el de la música llamada seria es absurdo. Volviendo nuestra analogía alimenta ria, la materias básicas de nuestro alimento no invalidan la "guarnición" ue la rodea. Honrar todas la clases de música sin falsas pretensiones de comparaciones ilógicas es gozar conforme nues tr naturaleza dicta lo diferentes atractivos de di versos esfuerzos. Encontramos placer inspiración

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leyendo novelas, poesía y filosofía de carácter má profundo, mientras al mismo tiempo encontramos buena revista. placer relajándonos co Lo anterior no implica qu el equivalente musical de unos malos alimentos es malo para la salud sino en cambio, que dieta restringida un sola e s ~  pecie de arte resulta limitadora. Este libro debe ayuar a los oyentes que sienten curiosidad po formas má complicadas de música. no no equivoquemos, la gran música ha nacido de grandes esfuerzos de espíritus grandes dedicados de oyentes sumamente devotos. El número de personas qu escucha qu un porcentaje ~ s t ~  t i ~ ~  de música no es má m s ~ g l l l h c a n t e  de aquellos cuyas horas de vigilia estan saturados de sonidos ta omnipresentes como el aire que respiramos. En último análisis, el libro de Copland es libro de propaganda: es libro escrito or un hombre comprometido co la difusión del Evangelio de lo qu en días de menor crítica llamábamos "buena n:úsica". El libro es un invitación, y e lector hará bIen en aceptarla.

Nueva York, 1988

W I L L I A M SCHUMAN

NOTA DE AUTOR PARA 1957

LA

EDICIÓN

pasado veinte años desde la primera edición de este libro, en 1939. Es grato, naturalmente, saber qu sigue siendo útil para lo melómanos desde entonces, tanto en Estados Unidos como en el extranjero.* Durante la pasadas do décadas fuimos testigos de un florecimiento sin precedentes de interés po todas la formas de música en el mundo entero. Tanto la cantidad como la calidad de la música qu cambiado, pero, afortunadamente se escucha para el autor, lo problemas básicos de "cómo escuchar" siguen siendo lo mismos. esta razón, sólo fu necesario hacer pequeñas correcciones al CASI

texto.

an añadido do nuevos capítulos: un en la la cuestión de cómo se música actual; en el otro consideramos el ámbito relativamente nuevo de la música para películas su relación co el cinéfilo. La primera de esas secciones requiere na explicación, conforme a lo qu el prefacio la primera edición, el senexpuse tido de qu la música contemporánea no plantea problemas especiales de audición en sí misma. Esto sigue pareciéndome cierto. Si embargo, es igualmente cierto que, después de cincuenta años de la Se

*Han aparecido traducciones en alemán, italiano, español, sueco, hebreo persa.

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NOTA DE

AUTOR PARA

LA

EDICIÓN DE 1957

llamada música moderna, hay miles de melómanos de buena fe que siguen pensando qu suena en forma diferente. Me pareció que valdría la pena hacer un esfuerzo adicional para elucidar algunas facetas de nuevo modo de oí música qu no encajan en la panorámica de los demás capítulos. Ambas secciones nuevas se basan en artículos originalmente preparados para The Ne York Times Magazine. permiDo la gracias debidas a los directores tirme reformar parte del material publicado allí. lista de grabaAl final del libro se encontrará ciones de la obras mencionadas en el texto (con algunas adiciones). Para los interesados en otras lecturas se ha incorporado na pequeña bibliografía, qu incluye un lista especial de libros escritos compositores. Esto se hizo on la idea de que lo aficionados a la música conozcan la opiniones de lo propios compositores. Crotonville, Nueva York

AARON COPLAND

PREFACIO

or

exponer con la mayor claridad posible lo fundamentos de la audición inteligente de la música. El "explicar" la música no es na tarea fácil, y no puedo hacerme la ilusión de haberla realizado mejor qu lo demás. Pero la mayoría de lo qu escriben sobre la comprensión musical plantean el problema desde el punto de vista de educador de crítico, mientras qu éste es el libro de compositor. Para el compositor, escuchar la música es función perfectamente natural simple. as de biera ser para lo demás. De haber algo qu necesite explicación, el compositor cree, naturalmente, puesto que sabe lo qu ha en una composición musical, que nadie con derecho que él para decirle al oyente qu es lo qu puede sacar de ella. Ouizá en es se equivoque el compositor. Ouizá no pueda ser el artista creador ta objetivo en su modo de ve la música como lo es el educador. Pero me parece que vale la pena correr es riesgo, pues el compositor tiene juego algo qu es vital para él. Al ayudar a los demás oír más inteligentemente la música, labora or la difusión de la cultura musila mejor cal, la cual en definitiva redundará comprensión de sus propias creaciones. Pero queda pi el problema de cómo intentarlo ¿Cómo puede el compositor profesional derrila barrera que hay entre él y el oyente lego? ¿Qué puede decir el compositor para qu la música 17

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PREFACIO

Au cuando este libro fu escrito originalmente co destino allego en estas cuestiones, tengo esperanza de qu lo estudiantes de música puedan encontrar provecho en su lectura. su concenla determinada tración para perfeccionarse pieza qu están estudiando, lo típicos estudiantes de conservatorio tienden perder de vista la músicomo un todo. Este libro quizá pueda servir, especialmente en lo últimos capítulos sobre la formas fundamentales, para hacer ue cristalicen los vagos conocimientos generales qu suele adquirir el estudiante. No se ha encontrado solución al perenne problede proporcionar ejemplos musicales satisfactorios. Cada pieza de música mencionada en el texto está grabada en disco y, tanto, podrá oírla el lector. (Unas cuantas excepciones llevan la indicación de "n ha grabación en el comercio".)* beneficio de un referencia rápida para lo lectores que sepan música, se impreso en el texto un corto número de ilustraciones musicales. Puede qu algún dí se descubra el método perfecto de ilustrar lo qu un libro diga sobre música. Hasta entonces el pobre lego tendrá que aceptar de buena fe algunas de mi observaciones.

El número de obras mencionadas po el autor como no grabadas ha disminuido en estos últimos tiempos. Así, pues, es indicación la conservaremos sólo para aquellas obras de las que, la hora de entrar en prensa esta traducción, no tengamos noticia de qu hayan sido grabadas. [T.]

TESTIMONIO DE

GRATITUD

Cómo escuchar la música

fue el título de un curso de quince confe rencias dadas por el autor en la New School for Social Research de Nueva York durante los inviernos de 1936 1937. El doctor Alvin Johnson, su director, merece mi gratitud por haber proporcionado la tribuna pública que me esti muló a escribir este libro. Las charlas estaban destinadas al profano al estudiante de música, no al mús ic o profesional. Por tanto, el presente volume n tiene también un alcance limitado. Mi propósito no era abarcarlo todo en materia que tan fácilmente se dilata, un sino limitar el examen a lo que me pareció ser los problemas esenciales de la audición. El manuscrito fue leído por Mr. Elliott Carter, a quien debo importantes sugestiones críticas amables.

1. PRELIMINARES

lo libros que tratan de la comprensión de la se llega música están de acuerdo en punto: apreciar mejor este arte sólo con leer un libro que trate de ese asunto. Si se quiere entender mejor la música, lo más importante qu se puede hacer es escucharla. Nada puede sustituir al escuchar música Todo lo qu tengo qu decir en este libro se dice acerca de na experiencia que el lector sólo podrá tanto, el lector obtener fuera de este libro. probablemente perderá el tiempo al leerlo, a menos ue haga el propósito firme de ír mucho mayor cantidad de música que hasta ahora. Todos nosotros, profesionales no profesionales, estamos tratando constantemente hacer más profunda nuestra comprensión de este arte. La lectura de un veces ayudarnos. Pero nada podrá libro puede remplazar la condición principal: escuchar la música misma. or suerte, las ocasiones de oí música son ho mucho más numerosas que nunca. Gracias la creciente cantidad de buena música que la radio y el fonógrafo - s i n mencionar el cine la televisiónproporcionan, casi cualquiera puede escucharla. En realidad, com dijo recientemente amigo mío, todo el mundo p u e d e ho dí no entender la mú TODOS

sica.

Muchas veces me ha parecido que hay tendencia exagerar la dificultad de entender correctamente la música. Nosotros lo músicos encontramos todos

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PRELIMINARES

PRELIMINARES

los días algún alma sincera que invariablemente en un forma otra, nos dice: "Me gusta muchísimo la música, pero no entiendo nada de ella." Mis amigos dramaturgos y novelistas rara vez oyen nadie decir "n entiendo nada de teatro de novela". Si em

relaciona co la verdadera comprensión musical, qu es lo qu aquí nos importa. Hay, si embargo, un mínimo exigible al auditor inteligente en potencia: que sea capaz de conocer na melodía cada vez qu la oiga. La sordera musi cal, si es ue existe, consistirá en la incapacidad para reconocer na melodía. Quien la padezca es digno de lástima, pero nada se p u e d e hacer po él: es ta inútil para la música como el daltónico lo es para la pintura. Pero si se tiene la seguridad de melodía dada cantar un poder reconocer melodía, sino reconocerla cuando se toque, un después de algunos minutos de haberse tocado otras diferentes-, entonces es qu se tiene la llave de na comprensión más honda de la música. No basta sólo co ír la música en cada uno de lo momentos en qu va existiendo. Ha qu p o d e r relacionar lo qu se oy en momento dado co lo ue se oído en el momento inmediatamente anterior co lo ue va venir después. En otras palabras: la música es arte qu existe en el tiem po En ta sentido es como la novela, con la diferencia de qu es má fácil tener presente lo qu sucede en una novela, p o r q u e or una parte se narran en ella hechos concretos y, otra, un puede volver páginas atrás para refrescar su recuerdo. Los "sucenaturaleza más abstractos, didos" musicales so de modo que resultan más difíciles de reunir en la imaginación que los de un novela. Po eso es or lo qu se hace necesario poder reconocer na melodía. Pues lo qu en la música hace las veces de argumen-

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bargo, m u c h o me temo que esas mismas personas, ta modestas ante la música, tengan exactamente tanto motivo para serlo ante la demás artes. O, para decirlo de modo ás cortés, tengan exacta mente ta poco motivo para se modestas en cuan to su comprensión de la música. Si se tiene algún sentimiento de inferioridad en lo que se refiere la propias reacciones musicales, trátese de des echarlo: casi siempre es injustificado. Sea como fuere, no ha razón para que estemos alicaídos or lo que toca nuestras capacidades mu sicales, mientras no tengamos alguna idea de lo qu significa "ser musical". Ha muchas extrañas no ciones populares acerca de eso. Se nos dice siempre, como prueba irrebatible de qu persona es mu sical, qu "al llegar casa puede tocar en el piano todas las melodías qu acaba de oír en el teatro". Es hecho demuestra sólo cierta musicalidad de la persona en cuestión, pero no indica la clase de sensibilidad musical que aquí se examina. Qu un cómico se buen mimo no quiere decir qu se un actor, as sucede también en música: el mimo musical no es necesariamente un individuo profundamente musical. Otro atributo que se encarece siempre que se plantea la cuestión de si se es musical es el oído absoluto. La capacidad de reconocer la nota la cuan sí sola do se oy puede ser útil a veces, pero prueba qu se se un persona musical. No deberá tomársela más qu como indicación de un mu sicalidad fácil, de significación limitada en cuanto se

*William Schuman rebate esta idea. Como resultado de su trabajo práctico co aficionados, sostiene haber conseguido quienes tienen mal oído para buenos resultados ayudando la música reconocer materiales melódicos.

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PRELIMINARES

to es, po regla general, la melodía. Generalmente la melodía es aquello de que trata la pieza. Si no se puede reconocer na melodía cuando aparece primera vez y no se pueden seguir fielmente todas sus peregrinaciones hasta el final, no comprendo para qu se ha de seguir escuchando. Es es darse vagamente la música. Pero el recocuenta nocer un melodía quiere decir qu se sabe dónde se está qu se tienen muchas probabilidades de saber adónde se va. Es la única condición sine qu no para llegar una comprensión más inteligente de la música. acentuar el Hay ciertas escuelas qu tienden valor qu la experiencia práctica de la música tiene para el oyente. Y dicen, en efecto: tóquese en el piano co un dedo Old Black lo y e s o acercará más a los misterios de la música que la lectura de un docena de volúmenes. Ningún daño puede hacer, indudablemente, arañar un poco el piano au tocarlo medianamente. Pero en cuanto introducción la música, lo desconfío de ello, aunque no sea más que muchos pianistas que se pasan la vida tocando grande obras y, si embargo, su comprensión de la mú sica es, en general, bastante pobre. En cuanto a los divulgadores que comenzaron po pegar a la música floridas historias títulos descriptivos acabaron por añadir coplas ramplonas temas de composiciones famosas, su "solución" a los problemas de oyente merece el desprecio má absoluto. Ningún compositor cree que haya atajos para llela mejor inteligencia de la música. Lo único ga qu se puede hacer en favor de oyente es señalar lo qu de veras existe en la música misma explicar razonablemente el cómo y el porqué de la cuestión. El oyente deberá hacer lo demás.

Il CÓMO ESCUCHAMOS escuchamos la música según nuestras personales condiciones. Pero para poder analizar má claramente el proceso auditivo completo lo dividiremos, po as decirlo, en sus partes constitutivas. cierto sentido, todos escuchamos la música en tres planos distintos. falta de mejor terminología, se podrían denominar: 1) el plano sensual, 2) el plano expresivo, 3) el plano puramente musical. La única ventaja que se saca de desintegrar mecánicamente en esos tres planos hipotéticos el proceso auditivo es visión má clara de modo como escuchamos. El modo má sencillo de escuchar la música es escuchar po el puro placer qu produce el sonido musical mismo. Ése es el plano sensual. Es el plano en que oímos la música sin pensar en ella ni examinarla en modo alguno. Uno enciende la radio mientras está haciendo cualquier cosa y, distraídamente, se baña en el sonido. El mero atractivo sonoro de la especie de estado de ánimo música engendra tonto pero placentero. El lector puede estar sentado en su cuarto y leyendo este libro. Imagine que suena na nota del piano. Es sola nota es bastante para cambiar inmediatamente la atmósfera de cuarto, demostrando as qu el sonido, elemento de la música, es un agente poderoso misterioso de qu sería tonto burlarse hacer poco caso. Lo sorprendente es qu muchos que se considera aficionados competentes abusan de es plano

TODOS

CÓMO ESCUCHAMOS

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de la audición musical. Van a los conciertos para perderse. Usan la música como consuelo un e.vasión. Entran en un mundo ideal en el que uno no tIene que pensar en la realidades de la vida cotidia13 Po supuesto que tampoco piensan en la música. Esta les permite que la abandonen, y ellos se largan causa y a propó a. un lugar donde soñar, soñando SIto de la música, pero si escucharla nunca verda deramente. sonido es un fuerza poderosa p n m l t I ~ ~ ,  pero no debemos permitirle que usurpe na p o r C l o ~  exagerada de nuestro interés. El plano sensual es Importante en música, muy importante, pero no constituye todo el asunto. S ~ ,  e.l ~ t r a c t i v o 

de

No hay necesidad de más digresiones acerca de plano sensual. Su atracción para todo ser humano normal es evidente or sí misma. Pero hay na es sensibilidad para la c ~ s ~ ,  qu dIstmtas clases de materia sonora qu usan diver so compositores. Porque no todos lo composito re usan de una misma manera la materia sonora. No vaya creerse que el valor de la música está en la r a ~ ó . n  directa de su atractivo sonoro, ni qu mUSlca de sonoridades más deliciosas se la escrita po el compositor más grande. Si ello fuera así R a ~ e l  sería un creador más grande que Beethoven: Lo Importante es qu el elemento sonoro varía co el compositor, qu la manera de usarlo éste forma estilo de tenerla integrante de cuenta c u ~ n d o  escuchemos. El lector verá, pues, qu es valIosa na actitud más consciente, en es plano primario de la audición musical. El segundo plano en qu existe la música es el que llamé plano expresivo. Pero, al pasar a él, no metemos en plena controversia. Lo compositores

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tienen or costumbre rehuir toda discusión acerca de lado expresivo de la música. ¿N proclamó el mismo Stravinsky que su música era un "objeto", "cosa" co vida propia si otro significado qu su propia existencia purame nte musical? Es actitud intransigente de Stravinsky puede que se deba al hecho de qu tanta gente haya tratado de leer en muchas piezas significados diferentes. Bien sabe Dios cuán difícil es precisar lo que quiere decir un pieza de música, precisarlo de un manera ter minante, precisarlo, en fin, de modo que todos que de satisfechos de nuestra explicación. Mas eso debe llevarnos al otro extremo, al de negar la música el derecho se "expresiva". Mi parecer es qu toda música tiene p o d e r de expresión, na más, otra menos; siempre hay algún significado detrás de la notas, y ese significado qu ha detrás de las notas constituye, después de todo, lo qu dice la pieza, aquello de qu trata la pieza. Todo este problema se puede plantear muy sencilla mente preguntando: "¿Ouiere decir algo la música?" Mi respuesta es será: "Sí." Y "¿Se puede expresar con palabras lo qu dice la música?" Mi respuesta es será: "No. En eso está la dificultad. La almas cándidas no se satisfarán nunca con la respuesta la segunda de esas preguntas. Necesi ta siempre qu la música quiera decir algo, y cuan to más concreto sea ese algo, má les gustará. Cuanto tren, un tempestad, ás le recuerde la música ás entierro cualquier otro concepto familiar, expresiva le parecerá. Es idea vulgar de lo qu quiere decir la música --estimulada sostenida or la usual actitud de comentarista m u s i c a l - habrá que reprimirla cuando dondequiera que se la en cuentre. En una ocasión me confesó un d a m a pusi-

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CÓMO ESCUCHAMOS

lánime sospecha de que debía de h a b e r algún grave d e ~ e c t o  en su comprensión de la música, ya que era Incapaz de asociar ésta con nada preciso. Por supuesto que eso es poner la cosa al revés. Pero continúa en pie la pregunta de ¿qué es cuanto significado c o n c r e t o - lo más que el aficionado inteligente pueda atribuir obra determi nada? Yo diría que nada ás qu concepto general. La música expresa, en diversos momentos, triunfo, furor serenidad exuberancia, pesar delicia. Expresa cada un de esos estados de ánimo muchos otros, co un variedad innumerable sutiles matices diferencias. Puede incluso expre sa alguno para el que no exista palabra adecuada es caso los músicos gustan en ningún idioma. decir, casi siempre, que aquello no tiene má significado qu el puramente musical. A veces va ás lejos y dicen qu ninguna música tiene ás significado qu el puramente musical. Lo qu en realidad quieren decir es qu no se pueden encon trar palabras apropiadas para expresar el significado de la música que, aunque se pudiera, ellos no sienten necesidad de encontrarlas. Pero se la qu fuere la opinión del músico profeSIOnal, la mayoría de los novatos en música no dejan de buscar palabras precisas co qué definir su reacciones musicales. Po es encuentran siem pre que Tchaikovsky es ás fácil de "entender" qu Beethoven. En primer lugar, es má fácil pegar palabra significativa un pieza de Tchaikovsky de Beethoven. Mucho má fácil. Además, qu po lo qu se refiere al compositor ruso, cada ve qu volvemos un pieza suya, casi siempre no dice lo mismo, mientras qu co Beethoven es menudo toda un gran dificultad señalar lo qu está

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diciendo. cualquier músico nos dirá que po es es or lo qu Beethoven es el más grande de los dos. Porque la música que siempre nos dice lo mismo acaba por embotarse pronto necesariamente, pero la música cuyo significado varía poco en cada audición tiene mayores probabilidades de conser varse viva. Escuche el lector, si puede, lo cuarenta ocho temas de la fugas del Clave bien temperado de Bach. Escuche cada tema, un tras otro. Pronto percibirá qu cada tema refleja un diferente mundo de senti mientos. Percibirá también pronto qu cuanto má tema, má difícil le resulta encon bello le parece trar palabras que lo describan su entera satisfac ción. Sí, indudablemente sabrá si es un tema alegre triste, en otras palabras, será capaz de trazar en su mente un marco de emoción alrededor de tema. ás de cerca el tema triste. Trate de Ahora estudie especificar exactamente la calidad de su tristeza. ¿E un tristeza pesimista un tristeza resignada, tristeza sonriente? na tristeza fatal o Supongamos que el lector tiene suerte puede describir en unas cuantas palabras y su satisfacción el significado exacto del tema escogido. No hay garantía de qu los demás estén de acuerdo. Ni necesitan estarlo. Lo importante es que cada cual sienta po sí mismo la específica calidad expresiva de tema o, análogamente, de toda una pieza de música. si es gran obra de arte, no espere qu le diga exactamente lo mismo cada vez qu vuelva a ella. Po supuesto que ni los temas ni la piezas necesitan expresar un sola emoción. Tómese tema c o m o el primero de la Novena Sinfonía, or ejem plo. Está indudablemente compuesto po diferentes elementos. No dice sólo na cosa. Sin embargo,

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CÓMO ESCUCHAMOS

cualquiera qu lo oiga percibirá un sensación de energía, na sensación de fuerza. No es un fuerza qu resulta simplemente de lo fuerte qu es tocado fuerza inherente al tema mismo. La el tema. Es extraordinaria energía vigor del tema tiene resultado qu el oyente reciba la impresión de qu se ha hecho declaración violenta. Pero no debemo n u n c a tratar de reducirlo a "el mazo fatal de la es donde comienza disensión vida", etc. músico, exasperado, dice que aquello no significa otra c ~ s a  qu la notas mismas, mientras que el no impaciente agaprofeSiOnal e s t ~ e s demasiado t ~  cualqUier explicación qu le dé la ilusión rrarse de acercarse al significado de la música. quiero ~ h o r a ,  q u i z ~  sepa mejor el lector lo qu deCIr cuando dIgo que la música tiene en verdad significado expresivo, pero que podemos decir unas cuantas palabras que sea es significado. El tercer plano en qu existe la música es el plano puramente musical. Además de sonido deleitoso d e . l ~  música y el sentimiento expresivo ella emItIdo, la música existe verdaderamente en cuanto la notas mismas su manipulación. La mayoría de lo oyentes no tienen conciencia suficientemente c l ~ r a  de este tercer plano. H a c e r qu se percaten mejor de la música en ese plano será en gran parte la tarea de este libro. Por otro lado, lo músicos profesionales piensan demasiado en la meras notas. m e n u d o c a e n en arpegios stacel e r r o r de a ~ s t r a e r s e a tanto ~ s t r a e en r s e sus  catos, qu olVIdan los aspectos más hondos de la mú sica qu ejecutan. Pero desde el punto de vista de profano, no es tanto cuestión de vencer malos hábito en el plano puramente musical corno de enterarse mejor de lo que sucede en cuanto a las notas.

CÓMO ESCUCHAMOS

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Cuando el hombre de la calle escucha "las notas" poco de atención, es casi seguro que de co hacer hace r alguna mención de la melodía. La melodía qu él oy es bonita no lo es, y generalmente deja la cosa. El ritmo será probablemente lo siguiente que le llame la atención, sobre todo si tiene aire incitante. Pero la a r m o n í a y el timbre lo supuestos, es si llega a pensar siquiera en dará ellos. qu la música tenga algún gécuanto idea que no parece nero de forma definida, es habérsele ocurrido nunca. muy importante para todos nosotros que no h a g a m o s lClás sensibles la música en su plano matep u r a m e n t e musical. Después todo, es se qu empleanlo do El aud auditor ito r inteligente debe e s t a r dispuesto aum aumen entar ta r su percepción de la materia musical de lo qu ésta le ocurre. Debe ír la melodías, lo ritmos, la armonías lo timbres de modo más consciente. Pero sobre todo, a fin de seguir el pensamiento de compositor, debe saber algo acerca de los principios formales de la música. Escuchar todos esos elementos es escuchar el plano puramente musical. Permítaseme repetir que sólo en obsequio m a y o r claridad disocié mecánicamente los tres distintos planos en que escuchamos. En realidad, n u n c a se escucha en este plano en aquel otro. Lo qu se hace es relacionarlos entre sí escuchar de la tres m a n e r a s la vez. Ello no exige ningún esfuerzo mental, ya que se hace instintivamente. sa correlación instintiva quizá se aclare si la compararnos con lo que nos sucede cuando vamos al teatro. En el teatro nos darnos cuenta de lo actores la actrices, los vestidos y los decorados, los ruidos

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CÓMO ESCUCHAMOS

CÓMO ESCUCHAMOS

un la sensación y los movimientos. Todo eso le de que el teatro es un lugar en el qu es agradable estar y ello constituye el plano sensual de nuestras reacciones teatrales. El plano expresivo del teatro se derivará de sentimiento que no produzca lo qu sucede en la esce-

Lo qu el lector debe procurar, pues, es un especi de audición más activa. Lo mismo si escuchamos Mozart que Duke Ellington, podremos hacer má honda nuestra comprensión de la música co sólo

se no na Se no mueve lástima, se nos agita alegra. es ese sentimiento genérico, engendrado al margen de las determinadas palabras que allí se dicen, un algo emocional que existe en la escena, lo es análogo la cualidad expresiva expresiva de la música. La trama nuestro su desarrollo equivalen plano puramente musical. El dramaturgo crea desarrolla un personaje de la m i s m a manera, exactamente, qu el compositor crea desarrolla tema. según el mayor menor grado en que nos demos cuenta de c ó m o el artista en cualquiera de ambos terrenos maneja su material, así seremos unos auditores má menos inteligentes. Co facilidad se echa de ver que el espectador teatral nunca percibe separadamente n i n g u n o de esos tres elementos. Lo percibe todos al mismo tiempo. Otro tanto sucede co la audición de la música. Escuchamos en lo tres planos simultáneamente sin pensar. cierto sentido, el oyente ideal está dentro la fuera de la música al mismo tiempo, la juzga goza, quiere que vaya un lado observa qu se va po otro; casi lo mismo que le sucede al compositor cuando compone, porque, para escribir su música, el compositor tiene también que estar dentr fuera de su música, se llevado or ella, pero también criticarla fríamente. Tanto la creación como la audición musical implican un actitud que es subjetiva objetiva al mismo tiempo.

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enterados, no ás conscientes se unos oyentes alguien que se limita escuchar, sino alguien qu

escucha algo.

EL PROCESO CREADOR EN LA MÚSICA

III.

CREADOR EN LA MÚSICA

EL PROCESO

LA MAYORÍA de la gente quiere saber cómo se hacen las cosas. No obstante, admite francamente sen tirse ciegas cuando se trata de c o m p r e n d e r cómo se hace pieza de música. Dónde comienza el compositor, cómo se la arregla para seguir adelan te realidad, cómo dónde aprende su oficio-, todo es está envuelto en impenetrables tinieblas. El compositor es, en un palabra, un hombre miste rioso para la mayoría de la gente, y el taller de compositor torre de marfil inaccesible. Un de la primeras cosas qu la mayoría de la gente quiere que le expliquen con respecto la com posición es la cuestión de la inspiración. Les es difíci creer que lo compositores se p r e o c u p a n de es cuestión como ellos habían supuesto. Allego le es siempre difícil comprender cuán natural es com poner para el compositor. Tiene tendencia ponerse en el lugar de compositor representarse lo pro blemas de éste -incluyendo el de la i n s p i r a c i ó n  desde su punto de vista de profano. Olvida qu para un compositor el componer equivale realizar un función natural. Es como comer dormir. Algo qu da la casualidad de se aquello para lo qu el com positor nació, po es a los ojos de éste pierde el carácter de virtud especial. Po es el compositor ante la cuestión de la ins piración no se pregunta: "¿Me siento inspirado?" 36

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Se pregunta: "¿Estoy ho como para componer?" si está como para componer, compone. Es más menos como si se preguntase: "¿Tengo sueño?" Si se se tiene sueño, tiene sueño, se va dormir. Si se está levantado. Si el compositor no está como para componer, no compone. Así es de sencilla la cosa. Por supuesto qu cuando se ha acabado de com poner se tiene la esperanza de que todo el mundo, incluso no mismo, reconocerá como inspirado lo escrito. Mas és es realmente ue se idea a ñ a d i d a al final. ve en Alguien me preguntó tribuna pública si yo aguardaba la inspiración. Mi respues fue: "¡Todos los días!" Pero es no implica en pasiva espera de soplo modo alguno estarse en divino. Es es exactamente lo qu diferencia al pro fesional de diletante. El compositor profesional puede sentarse día tras día producir algo de músi ca. Unos días será, indudablemente, mejor qu otros; pero el hecho principal es la capacidad para pro componer. La inspiración es m e n u d o sólo ducto derivado. La segunda cuestión que intriga la mayoría de la gente se plantea generalmente así: "¿Escribe usted su música con ayuda del piano?" Es muy corriente la idea de que hay algo vergonzoso en escribir na pieza de música co ayuda de piano. Junto co ella corre la imagen mental de Beethoven componiendo momento se en medio del campo. Pero piénsese verá que el escribir lejos del piano no es hoy día un asunto tan sencillo como en tiempos de Mozart Beethoven. Cuando menos porque la armonía es hoy más compleja que entonces. Pocos composi tores so capaces de escribir toda un composición

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EL

PROCESO

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LA

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hacer alguna comprobación en el piano. Stra vinsky, en su autobiografía, va ta lejos que afirma qu es malo escribir música lejos del piano, pues el compositor debe estar siempre en contacto con la matiere sonare. Eso es tomar violentamente la actitu contraria. Pero, en fin, la manera como escribe un compositor es asunto personal. El método no importa. El resultado es lo qu cuenta. La cuestión realmente importante es: "¿Con qu comienza el compositor, cuál es su punto de parti da?" La respuesta es es: todo compositor co mienza co na idea musical, na idea musical, entiéndase bien, idea mental, literaria extramusical. Un tema se le ocurre de pronto. (Teestá empleado c o m o sinónimo de idea musi cal.) El compositor parte de su tema; y el tema es un do de cielo. El compositor no sabe de dónde le viene, no tiene poder sobre él. Viene casi como la escritura automática. Por es el compositor suele tener cuaderno donde va escribiendo temas según se le ocurren. Colecciona ideas musicales. es elemento de No se puede hacer nada tocante la composición. La idea misma p u e d e venir en varias formas. como un exactamente como un simple línea melódica qu un canturrea para sÍ. O puede venirle al compositor como un melo veces el día con acompañamiento. Puede que compositor ni llegue oí un melodía; quizá sim plemente conciba un figura de acompañamiento la que más tarde probablemente añada na melo día. otra parte, el tema p u e d e tomar la forma de idea puramente rítmica. El composisi

Chroniques de ma vie es

el

título original.

[T.]

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CREADOR EN

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to oy un especie de tambarileo yeso le será suficiente para ponerse en marcha. Pronto comenzará oí or encima de eso un acompañamiento na melodía. Pero la concepción primera fu mero ritmo. También es posible qu un diferente tipo de tejido d e d o s tres compositor comience con melodías oídas simultáneamente. Pero ésa es especie menos frecuente de inspiración temática. Todas ésas son diferentes maneras en qu puede· presentarse al compositor la idea musical. Ahora bien, el compositor tiene la idea. Tiene la examina de la misma varias en su cuaderno menos, qu lo haría el oyente si la ás manera, contemplara. Quiere saber lo qu tiene. Examina la línea musical en cuanto belleza puramente formal. Le gusta ve cómo se eleva y cae, c o m o si fuese un dibujo en lugar de na línea musical. Puede incluso tratar de retocarla, exactamente como se podría hacer al dibujar una línea, de modo que se mejore la ondulación de contorno melódico. ué significado Pero también necesita saber emocional tiene su tema. Si toda música tiene valor expresivo, entonces el compositor debe tener conciencia de lo valores expresivos de su tema. Puede que le sea imposible enunciarlo en unas cuantas palabras, ¡pero lo siente! Instintivamente triste, n o b l e dia sabe si tiene un tema alegre veces se confunda sobre su bólico. Puede que cualidad exacta. Pero tarde temprano probable mente or instinto decidirá cuál es la naturaleza emocional de su tema, ya que eso es co lo qu tiene qu trabajar. Recuérdese siempre que tema, después todo, no es más que un sucesión de notas. Co sólo cambiar la dinámica, es decir, con tocarla con fuerza

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EL PROCESO CREADOR EN

LA

MÚSICA

y decisión, o co suavidad y timidez, se puede hacer

que cambie la emoción de na misma sucesión de notas. Con cambio de armonía se le puede da un nueva mordacidad al tema co un diferente tratamiento rítmico unas mismas notas pueden resultar na danza guerrera en ve de un canción de cuna. Todo compositor tiene presentes la metamorfosis posibles de su sucesión de notas. Primero trata de encontrar su naturaleza esencial y, después, qué es lo qu se puede hacer co ella, cómo se puede cambiar momentáneamente es naturaleza

esencial.

Es un hecho que la mayoría de lo compositores saben que cuanto más completo es un tema menos posibilidad hay de verlo bajo varios aspectos. Si el tema en su primera forma es bastante largo y bastante completo, puede qu le se difícil al compositor verlo de cualquier otro modo. El tema, en es caso, existe ya en su forma definitiva. És es el porqué de que la gran música se pueda escribir co sí mismos. Se podría mu temas insignificantes bien decir que cuanto menos completo menos importante es el tema, tantas más probabilidades hay de que sea apto para recibir nuevas connotaciones. Algunas de la fugas para órgano más grandes de Bach están construidas con temas qu relativamente no tienen en sí ningún interés. La idea corriente de qu toda música es bella no el tema es errónea en muchos no lo se casos. Ciertamente el compositor no tiene sólo ese criterio para juzgar su tema. Después de haber considerado su material temático, el compositor tiene qu decidir qué medio sonoro conviene mejor. ¿E tema propio de un sinfonía, parece de carácter más íntimo, será,

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or tanto, má adecuado para cuarteto de cuerda ¿E un tema lírico cuyo máximo aprovechamiento estará en un canción, será mejor, dada su calidad dramática, reservarlo para un tratamiento operístico? A veces el compositor tiene ya la mitad de na obra todavía no sabe para qué medio sonoro será más conveniente. Hasta aquí vine presuponiendo compositor abstracto ante un tema abstracto. Pero realmente puedo distinguir en la historia de la música tres tipos diversos de compositores, cada uno de lo manera un tanto cuales concibe la música de diferente. El tipo que má inflamado la imaginación pública es el del compositor de inspiración espontánea; en otras palabras, el tipo Franz Schubert. Todos lo compositores tienen inspiración, po su puesto, pero lo de ese tipo la tienen má espontáneamente. La música, sencillamente, brota de ellos. Y no alcanzan anotarla co la suficiente rapidez. Casi siempre se puede descubrir es tipo de compositor po lo mu prolífico de su producción. Schubert, durante ciertos meses, escribió canción po día. Lo mismo hizo Hugo Wolf. cierto sentido, lo hombres de esa especie parten no tanto de un tema musical como de composición completa. Invariablemente trabajan mejor en la formas pequeñas. Es má fácil improvisar un canción que improvisar un sinfonía. Y no es fácil mantenerse inspirado de es manera espontánea durante mucho tiempo cada vez. El mismo Schubert estuvo más afortunado al manejar la forma pequeñas de la música. El hombre de inspiración espontánea es sólo tipo de compositor, co su propias limitaciones.

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EL

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LA

MÚSICA

Beethoven simboliza el segundo tipo: el tipo cons tructivo, podríamos denominarlo. Es tipo ilustra mejor que ninguno otro mi teoría de proceso crea dor en la música, porque en es caso el compositor sí que parte de un tema musical. En el caso de Beethoven no ha duda de ello, pues tenemos los cuadernos de apuntes en que anotaba los temas. Po sus cuadernos podemos v e r c ó m o trabajaba sus temas, cómo no lo abandonaba sino hasta que lo había perfeccionado tanto como podía. Beethoven no fue de ningún m o d o un compositor inspirado en el sentido en qu lo fu Schubert. Fu de los qu idea germinativa parten de un tema, lo hacen sobre es construyen una obra musical, dí tras día, laboriosamente. La mayoría de lo composi tores desde lo tiempos de Beethoven pertenecen ese segundo tipo.

tercer tipo de creador sólo puedo denominar lo, a falta de mejor nombre, el tipo tradicionalista. Los hombres como Palestrina Bach pertenecen es categoría. Ambos so ejemplos de esa especie de compositores que an nacido en un cierto pe riodo de la historia musical en qu un determinado estilo está punto de alcanzar su máximo desarro llo. En tales momentos la cuestión es crear música hacerlo mejor en un estilo conocido aceptado qu cualquiera de lo qu lo hicieron antes. Beethoven Schubert partieron de un premisa diferente. ¡Ambos tenían serias pretensiones la después de todo se puede decir que originalidad! Schubert creó él solo la forma canción que la fa entera de la música cambió después de Beethoven. Pero Bach Palestrina simplemente hicieron pro gresos sobre lo qu se había hecho antes de ellos. Al

EL PROCESO

CREADOR EN

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El tipo tradicionalista de compositor parte de un patrón más que de un tema. El acto creador en Pa lestrina no es tanto la concepción temática como el tratamiento personal de un patrón perfectamente fijado. Y el mismo Bach, qu concibió en su Clave ás bien temperado cuarenta ocho temas de lo variado inspirado, conocía de antemano el molde formal general que iban llenar. No ha para qu decir que hoy dí no vivimos en época tradi cionalista. cuar Podríamos añadir, como complemento, to tipo de compositor, el de explorador: h o m b r e s como Gesualdo en el siglo XVII, Mussorgsky y Berlioz el XIX, Debussy Edgar Vares en el xx. Es difícil resumir lo métodos de composición usados or grupo ta abigarrado. Lo qu se puede decir con seguridad es qu su actitud como compositores es la contraria de la de tipo tradicionalista. So la soluciones convencio opuestos claramente nales de lo problemas de la música. muchos sentidos su actitud es experimental: buscan aportar nuevas armonías, nuevas sonoridades, nuevos prin cipios formales. El tipo de explorador es carac terístico de paso del siglo XVI al XVII, también de lo comienzos del xx, pero es m u c h o menos patente

hoy.2

Mas volvamos nuestro teórico compositor. Lo tenemos co su idea idea m u s i c a l - , co un cierto concepto en cuanto la naturaleza expresiva de es idea, co sentido de lo que se puede Experimentos recientes con música producida electrónicamente, si embargo, apuntan hacia un nueva especie de compositor de formación científica como el tipo pionero de nuestro

tiempo.

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EL PROCESO

CREADOR

EN LA

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hacer co ella y co noción preconcebida acer ca de qu medio sonoro le conviene más. Pero aú no tiene un pieza. Una idea musical no es lo mismo que una pieza de música. Es solamente instigación de na pieza de música. El compositor sabe muy bien qu es necesario algo má para crear la composi ción completa. Primero qu todo, trata de hallar otras ideas qu parezcan ir bien co la primera. Pueden se ideas de carácter análogo p u e d e n estar en contraste co ella. Esas ideas adicionales no serán, probable mente, ta importantes como la qu primero se le ocurrió; ta ve desempeñarán un papel subsidia rio. Si embargo, parecen francamente necesarias como complemento de la primera. Pero eso aú no es bastante. Hay qu encontrar algún camino para idea la siguiente y ello generalmente pasar de se consigue medio de material llamado de puente. Hay todavía otras do maneras para qu e! com positor aumente su material original. Un es e! alar gamiento. Es frecuente qu el compositor descubra la necesidad de alargar d e t e r m i n a d o t e m a de suerte que su carácter se defina más claramente. Wagner fu un maestro de! alargamiento. La otra la que me refería cuando me imagi manera es n a b a al compositor examinando la posibles meta morfosis de su tema. Es el desarrollo de material - d e ! que tanto se e s c r i t o - qu constituye na parte importantísima del trabajo de! compositor. Todas estas cosas so necesarias para la creación de pieza hecha derecha: la idea germen, la adición de otras ideas menores, el alargamiento de la ideas, e! material puente para el enlace de la ideas e! desarrollo completo de éstas.

EL PROCESO

CREADOR EN

LA

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Viene ahora la tarea más difícil de todas: la soldadura de todo ese material de m o d o q u e consti tuya todo coherente. En el producto acabado, todo debe estar en su sitio. Es preciso qu e! oyente la pieza. No d e b e r á pueda saber orientarse haber posibilidad de que confunda e! tema princi pal con e! material puente o viceversa. La composi ción debe tener medio un fin, y al principio, compositor corresponde hacer qu el oyente tenga relación co e! princi alguna idea de dónde está pio, el medio y el fin. Además la cosa toda ha de manejarse diestramente, de suerte que nadie pueda decir dónde comenzó la soldadura, dónde cesó la invención espontánea comenzó el trabajo penoso. trato de sugerir qu al reunir Po supuesto que su materiales el compositor comience la ventura. Po el contrario, todo compositor bien preparado modo de mercancías almacén, determi tiene, n a d o s moldes estructurales normales en que apo yarse para construir la armaz ón de sus composi ciones. Esos moldes formales de qu hablo se an desarrollado todos gradualmente durante cientos d e a ñ o s c o m o p r o d u c t o d e lo esfuerzos combi nados de innumerables compositores que buscaban la manera de asegurar la coherencia de sus com posiciones. Lo qu so esas formas en qu modo depende de ellas el compositor lo veremos en capí tulos posteriores. Pero sea la que fuere la forma qu el compositor decida adoptar, siempre ha un gran desiderátum: la forma debe tener lo qu en mi tiempos de estu diante solíamos d e n o m i n a r la grande ligne (l gran línea). Es difícil explicar adecuadamente al profano e! significado de esta frase. Para comprenderla jus pieza de música, ha qu tamente referida

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EL PROCESO CREADOR EN LA MÚSICA

sentirla.

En otras palabras, significa sencillamente que toda buena pieza de música debe darnos sensación de fluidez, un sensación de continuidad de la primera la última nota. Ese principio conoce todo estudiante elemental de música, ¡pero su puesta en práctica sido una prueba para la más grandes mentes musicales! Un gran sinfonía es un Mississippi hecho po el hombre, a lo largo del cual, desde el momento de la despedida, nos deslizamos irresistiblemente hacia un destino pre visto mucho antes. La música debe fluir siempre, pues eso es parte de su misma esencia, pero la es fluir creación de es continuidad gran o m e g a de la existencia l í n e a - constituye el alfa de todo compositor.

IV.

LOS CUATRO ELEMENTOS MÚSICA 1.

DE LA

RITMO

LA MÚSICA tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la melodía, la armonía y el timbre. Esos cua tro ingredientes constituyen los materiales de com positor. Trabaja con ellos de igual manera qu cualquier otro artesano co los suyos. Desde el valor punto de vista del oyente lego, tienen sólo limitado, pues ese oyente rara ve se da cuenta de cualquiera de ellos separadamente. Es su efecto red sonora, aparentemente inex combinado tricable, qu f o r m a n - lo qu más importa lo

oyentes.

No obstante, el profano encontrará qu es casi imposible tener un concepto ás pleno del con tenido musical si no se ahonda hasta cierto punto en la dificultades complicaciones de ritmo, la melodía, la armonía y e timbre. Un conocimiento completo de esos diferentes elementos pertenece la técnicas ás profundas de arte. En un libro se habrá de da más información que como éste la necesaria para ayudar al oyente comprender más cabalmente el efecto de conjunto. Pero tam bién es necesario que el lector tenga algunos cono cimientos acerca de desarrollo histórico de esos elementos fundamentales, si es qu ha de alcanzar un concepto más justo de la relación existente entre la música contemporánea y la del pasado.

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LOS CUATRO ELEMENTOS DE

LA

MÚSICA

La mayoría de lo historiadores están de acuer do qu la música, si c o m e n z ó de algún modo, ritmo. Un ritmo comenzó con la percusión de efecto tan inmediato puro tiene sobre nosotros que instintivamente percibimos su oríge ne prístinos. Y si tenemos algún motivo para des confiar de nuestro instinto en esa materia, siempre la música de lo pueblos. pri podremos recurrir mitivos para su comprobación. Hoy, c o m o SIempre, es és música casi exclusivamente rítmi,ca complejidad a s o ~ b r o s a .  y a menudo de ,solo el testimonio de la música misma, SInO t a m b l e n la estrecha relación que hay entre ciertos moldes formales con otros rítmicos y los vínculos naturales de movimiento corporal con lo ritmos básicos, cons tituyen u n a p r u e b a más, si alguna prueba se necesi tase, de qu el ritmo es el primero de lo elementos musicales. Muchos miles de años habían de pasar antes de qu el hombre aprendiese escribir l o ~  ritmos qU,e primero tocó luego, en edades postenores, .canto. Aún hoy está lejos de se perfecto nuestro sIstema de notación rítmica. Todavía no podemos anotar diferencias sutiles, como ésas que añade instintiva mente el ejecutante consumado. Pero nuestro sis tema, con su distribución regular de la u n i d a d e s rítmicas en compases separados po la barras de compás, es suficiente en la mayoría de lo casos. Cuando se anotó primera ve el ritmo musI cal, no se medía distribuyendo uniformemente la unidades métricas, como se hace ahora. Hasta 1150, ás menos, se c o m e n z ó introducir lenta mente la civilización occidental la "música me dida", como entonces se le llamó. De do m a n e r a s opuestas se podría considerar es cambio revolu-

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cionario, pues tuvo el efecto de liberar al mismo tiempo refrenar la música. Hasta aquel tiempo, m u c h a de la música de qu tenemos alguna noticia e r a m ú s i c a vocal; acom la poesía la p r o s a pañaba invariablemente como modesta asistenta. Desde el tiempo de lo griegos hasta el pleno florecimiento de c a n t o gregoriano, el ritmo de la música fue el ritmo natu ral, desmaneado de lenguaje hablado en prosa en verso. Nadie, ni entonces ni después, podido j a m á s e s c r i b i r con alguna exactitud e s ~  clase de ritmo. Monsieur Jourdain, el protagonIsta de la c o m e d i a de Moliere, se h a b r í a a s o m b r a d o doble m e n t e de h a b e r sabido no sólo qu estaba hablan d o e n prosa, sino que el ritmo de su p r o s a e r a de sutileza ta que desafiaba la transcripción. Lo primeros ritmos qu se transcribieron con ás regular. feliz éxito e r a n de carácter mucho Es innovación tuvo gradualmente efectos numero de largo alcance. Ayudó considerablemente so independizar de la palabra la música, suministró música de estructura rítmica propia; hizo posible la reproducción exacta, generación tras generación, de los conceptos rítmicos de compositor; y, lo má i m p o r t a n t e de todo, hizo posible la subsiguiente música contrapuntística, o varias voces, inimagi nable sin unidades métricas medidas. Sería difícil exagerar el gcnio inventivo de lo primeros en des arrollar la notación rítmica. Pero sería tonto no reconocer toda la influencia \imitadora que ejerció sobre nuestra imaginación rítmica, particularmen te ciertas épocas de la historia musical. Cómo aconteció eso, pronto lo veremos. estas alturas puede qu el lector se esté pregun tando qu queremos decir, musicalmente hablando,

LOS CUATRO ELEMENTOS DE

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LA

MÚSICA

LOS CUATRO ELEMENTOS DE

con "unidades métricas medidas". Casi todo el mundo, en alguna época de su vida, t o m ó parte en desfile. La pisadas mismas parecen gritar: IZ QUIERDO, derecho, IZQUIERDO, derecho; o UNO, dos, UNO, dos; o, para decirlo con la terminología musical má simple: UNO -

UNO

dos

-

dos

Es es una! unidad métrica medida de 2/4. Se podría seguir marcando por algunos minutos esa m i s m a unidad métrica, como a veces hacen los niños, en básico de cualtendríamos el patrón quier marcha. Lo mismo es cierto para la unidad métrica básica ternaria: UNO -

11 qu

es c o m p á s de

dos

J

Si doblamos el p r i m e r o de

esos ritmos, tendremos un compás de 4/4, así: UNO dos-TRES-cuatro. Si se dobla el segundo, tendremos el compás de 6/ UNO-dos-tres-CUATRO-cinco-seis. acento, como En esas unidades simples la fuerza le llamamos en música (marcado así: cae normalmente en el primer golpe p a r t e de c a d a compás. Pero la nota acentuada no tiene qu se ne cesariamente la primera del compás. Como ejemplo,

tómese c o m p á s d e 3/ Es posible acentuar sólo la primera parte, sino también la s e g u n d a

tercera, así: En

el ejemplo

hay realmente

dos. [T.]

la

UNO -

IJ

dos

tres,

JI

uno -

DOS

tres,

LA uno

MÚSICA dos

51 TRES

-y

El segundo y el tercero son ejemplos de acentuación irregular trastocada de compás de 3/ La fascinación impacto emocional de ritmos simples c o m o ésos, cuando se repiten otra vez, c o m o veces se hace con resultado elec trizante, es algo qu se puede analizar. Todo lo más que podemos hacer es reconocer humildem e n t e su efecto poderoso y menudo hipnótico sobre nosotros no sentirnos ta superiores lo salvajes que primero los descubrieron. Con todo, tales ritmos simples llevan consigo el peligro de la monotonía, especialmente especialmente si so usado po lo llamados compositores de música "artística". Los compositores de siglo XIX, interesado principalmente por ampliar eUenguaje armónico de la música, permitieron que se embotase su sentido de ritmo co na dosis excesiva de acentos colocados intervalos regulares. Aun lo má grande de ellos están expuestos es acusación. Eso es probablemente el origen de concepto de ritmo que tenían lo maestros de música corrientes de la ge neración anterior, lo cuales e n s e ñ a b a n q u e la prim e r a parte de t o d a unidad métrica es siempre

fuerte.

Pero hay, supuesto, concepto de la vida el caso de lo clá rítmica más rico qu ése, au sicos del siglo XIX. Para explicar en qué consiste es necesario aclarar la diferencia entre metro ritmo. la música Entendido rectamente, rara vez ha artística esquema rítmico que no conste de estos do factores: metro ritmo. El profano, poco fami liarizado con la terminología musical, p u e d e evi-

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LO

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tarse cualquier confusión entre lo do si tiene pre sente situación análoga en poesía. Cuando es candimos verso, estamos midiendo simplemente su unidades métricas, exactamente lo mismo qu hacemos en música cuando dividimos la notas valores distribuidos regularmente. ninguno de el ritmo de la frase. Así, si recitamos lo do versos siguientes acentuando la pulsaciones regulares de metro, obtendremos: médio dé inviérno está templáda

el água dúlce désta c1ára fuénte.

Leyéndolos así, obtenemos sólo el sentido silábi el sentido rítmico. El ritmo viene solamente cuando lo leemos co la entonación debida al sen tido de la frase. Así también en música, cuando acentuamos el primer tiempo: UNO-dos-tres, UNO-dos-tres as sucesivamente, como algunos nos enseñaron nuestros maestros, obtenemos sólo el metro. El ritmo verdadero lo obtendremos solamente cuando acentuemos la notas de acuerdo co el sentido musical de la frase. La diferencia entre música poesía está en qu en música pueden presentarse al mismo tiempo de manera más patente el sentido del metro y el sentido del ritmo. Sin ir má lejos, en mano izquierda pieza para piano ha co

Con estos versos de la Égloga Segunda de Garcilaso sus tituimos lo do de análoga estructura yámbica que, si declarar su procedencia -Soneto II de Shakespeare-, cita el autor: What ís vour súbslance whéreofáre yo máde, That mdlions ófstrange shádows ón yOll ténd?

[T.]

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LA

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una mano derecha qu actúan al mismo tiempo. La mano izquierda no hace menudo, rítmicamente hablando, má qu tocar un acompañamiento en el qu metro ritmo coinciden exactamente, mien tras la derecha se mueve con libertad dentro po fuera de la unidad métrica sin jamás violentar la. Un ejemplo especialmente bello de es es el tiem po lento de Concerto italiano de Bach. También Schumann Brahms ofrecen ejemplos de un sutil juego entre el metro y e ritmo. Hacia fines del siglo XI comenzó romperse la cansada regularidad de la unidades métricas basa ve de da en doses treses su múltiplos. escribir ritmo invariable de UNO-dos, UNO-dos UNO-dos-tres, UNO-das-tres, encontramos qu Tchaikovsky aventura el segundo tiempo de su patética un ritmo compuesto de esos dos: Sinfonía U O-dos- U O-dos-tres, U O-dos- U O-dos- tres. O, para decirlo co má exactitud: UNO-dos-TRES cuatro-cinco, UNO-dos-TRES-cuatro-cinco. Si du da qu Tchaikovsky, al igual que otros compositores msos de su tiempo, no hizo sino utilizar las fuentes de la canción popular rusa al introducir es metro insólito. Pero cualquiera que sea su procedencia, desde entonces nuestros esquemas rítmicos no an vuelto se lo que eran. El compositor mso, había dado más qu el primer paso. Si bien partió de un ritmo infor ma cinco, no pasó de mantenerlo rigurosamente durante todo el tiempo. Stravinsky habría de co ITesponder el deducir la inevitable conclusión: escri bi metros cambiantes cada compás. Semejante procedimiento tiene un poco este aspecto: UNO-dos, UNO-dos-tres, UNO-das-tres, UNO-dos, UNO-dos tres-cuatro, UNO-dos-tres, UNO-dos, etc. Ahora,

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LOS CUATRO ELEMENTOS DE

LA

LOS CUATRO ELEMENTOS

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léase eso acompasadamente ta de prisa c o m o se pueda: se verá entonces po qu lo músicos encon traban difícil a Stravinsky cuando era na novedad, po qué también m u c h a gente encontraba descon certante la mera audición de esos ritmos nuevos. No obstante, si ellos resulta difícil ver cómo habría

podido lograr Stravinsky esos efectos rítmicos me llados y toscos que primero le dieron fama. Al mismo tiempo un nueva libertad se desarro lló dentro de lo confines de un solo compás. Habrá que explicar ue en nuestro sistema de notación rítmica se usan las siguientes figuras arbitrarias: redonda negra blanca J, corchea JI semicorchea doble corchea fusa o trip'le corchea Jl semifusa cuádruple corchea duración, En cuanto redonda equivaldrá negras ocho corcheas as do blancas cuatro

sucesivamente:

d

DE LA

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que se p u e d e dividir durarán un cuatro negras segundo cada una. En nuestro sistema es usual reunir las figuras en compases. Cuando en cada c o m p á s ha cuatro negras, c o m o es frecuente mente el caso, se dice que la pieza está en compás de cuatro por cuatro. Eso significa, supuesto, qu cuatro negras su equivalente - d o s blancas un r e d o n d a - compondrán un compás. Cuando un compás de cuatro po cuatro se divide en ocho corcheas, la manera normal de distribuir éstas será agruparlas de dos en dos: 2-2-2-2.

Lo compositores modernos tuvieron la idea mu natural de distribuir desigualmente la corcheas en qu se dividen las negras:

J

nnnn El valor temporal de na redonda no es ás qu relativo, es decir, qu redonda puede durar do segundos veinte, s e g ú n q u e el e m p o sea rápido lento. Pero en todo caso lo valores ue se divisiones estrictas. puede dividir so otras palabras, si una redonda dura cuatro segundos, la Velocidad

qu

se ejecuta la música.

[T.]

0:

El número corcheas sigue siendo el mismo, es 2-2-2-2, sino 3-2-3 o pero su distribución ya 2-3-3 o 3-3-2. Prolongando es principio, no tarda escribir ritmos rá lo compositores en ponerse

Véase el ejemplo de

Ro

Harris,

p. 68. [T.]

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LA

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similares fuera de la barras de compás, dando su ritmos este aspecto gráfico: 2-3-3-2-4-3-2-etcétera.

JJJJI És fu otro modo, en otras palabras, de lograr la misma independencia rítmica que Stravinsky de dujo de la canción popular rusa, ví Tchaikovsky, Mussorgsky otros. La mayoría de lo músicos todavía encuentran ás fácil de tocar un ritmo de 6/ qu un de S/8' la mayoría de lo sobre todo en tempo rápido. oyentes se sienten más "cómodos" con lo ritmos regulares consagrados el tiempo que oyeron siempre. Pero tanto lo músicos como lo audi tores habría que advertirles qu el final de los expe rimentos rítmicos aú no está la vista. El paso siguiente ya ha sido dado es una etapa ún más compleja de desarrollo rítmico. Se efec la combinación simultánea de dos tu ás ritmos independientes vino en lo qu se ha denominado polirritmos La primera etapa polirrítmica es uy sencilla la utilizaron frecuentemente lo compositores "clásicos". do contra aprendíamos tres tres contra cuatro cinco contra tres, estába mos ya tocando polirritmos, co la significativa limitación de que el primer tiempo de un ritmo primero de otro. En tales siempre coincidía co casos tenemos: Manodcrll-2

11---2

M ~ ; ; ; ~ i ; ~ l l - - : - = - - 2 ~ ~ 3 1 ~ 2 = - 3 

Manodcr.II-2.3

()

Mano i z q . I I ~ ~ i . 3 ~ 4 

1--2.3

.,-4

LA

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Pero so do más ritmos con primeros tiempos qu no coinciden lo que realmente produce ritmos in citantes fascinadores. No se imagine ni por un momento que tales com plejidades permanecieron ignoradas hasta nuestros días. Po el contrario, en comparación co los tam borileros afTicanos y los percusionistas chinos hindúes sus ritmos intrincados, nosotros somos unos meros neófitos. para no alejarnos tanto de auténtica orquesta cubana de rumba casa, puede enseñarnos algunas cosas en cuanto al us héctico de lo polirritmos. Nuestras orquestas de ho jazz, lo días oscuros swing, inspiradas torrente de polirritmos también sueltan veces que desafían el análisis. su forma ás elemental, se pueden observar polirritmos en cualquier simple arreglo de jazz. Recuérdese qu lo polirritmos realmente indepen dientes se producen sólo cuando no coinciden lo primeros tiempos. tales casos un ritmo de do contra tres tendrá este aspecto: 1 2 - 3 - 1 2 - 3 en términos musicales: ·2-1-2

Todo jazz está cimentado en la roca de un ritmo firme, invariable del bajo. Cuando el jaz.z- er sólo ritmo básico era simplemente el com "ragtime", marcha: UNO-dos-TRES-cuatro, UNOpá de dos-TRES-cuatro. Ese mismo ritmo se hizo mucho ás interesante en el jaz-z- con sólo cambiar de lugar lo acentos, de modo qu el ritmo básico se

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convirtió en uno-DOS-tres-CUATRO, uno-DOS tres-CUATRO. Los sencillos ciudadanos que tildan de "monótono" el ritmo de jazz admiten, sin darse es más que es rit cuenta, que todo lo qu oyen mo fundamental. Pero encima de éste hay otros ritmos má libres; y su combinación es lo qu da al jazz toda su vitalidad. No quiero decir con es qu toda la música de jazz sea polirrítmica conti nuame nte en todas la piezas, sino que, en su mejores momentos, participa de verdadera independencia existente entre lo diversos ritmos que suenan simultáneamente. El siguiente ejemplo de lo más tempranos de esos polirritmos es usados en el jazz, tomado de Ritmo fascinador (Fascinating Rhythm)5 - a p r o p i a d o t í t u l o - de desaparecido George Gershwin.

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Bartók, Milhaud demás compositores modernos tenían esas limitaciones. En obras como la Historia del soldado de Stravinsky o los últimos cuar tetos de cuerda de Bartók abundan lo ejemplos de ritmos múltiples tratados lógicamente que producen combinaciones rítmicas inesperadas y nuevas. Puede que algunos de mis lectores más enterados se pregunten po qu en este esbozo de desarrollo rítmico no hice mención de esa fenomenal escuela de compositores ingleses qu florecieron en tiempos de Shakespeare escribieron cientos de madrigales rebosantes de polirritmos ingeniosísimos. Como la música qu compusieron er vocal, su uso de ritmo tomó se de la prosodia natural de las palabras. como cada voz lleva su parte distinta, el resultado es inaudito entretejimiento de ritmos independien tes. El rasgo que caracteriza el ritmo de los madriga listas es la falta de todo sentido de primer tiempo fuerte. Po es la generaciones posteriores, menos sensibles a los ritmos sutiles, acusaron de arrítmica a la escuela madrigalista. La falta de primer tiem po fuerte común da a la música esta apariencia:

1-2-3-1-2-3-4 1-2-1-2-3-1-2 1-2-3-1-2-1 Su efecto es todo menos primitivo. ah está su principal diferencia co respecto a los polirritmos

Sólo parcamente podía usar Gershwin ese recurso en lo que era un producto comercial. Pero Stravinsky, Citado con autorización de los editores. Copyright, diciembre de 1924, po Harms, Inc.

12 de

Como se verá po el esquema que da el autor, primeros tiempos fuertes lo ha en cada voz. Lo qu en realidad se quiere decir es qu no ha ninguna simultaneidad entre lo primeros tiempos de las diversas voces. Véase más adelante la compar ación de esta música con lo polirritmos moder

nos. [T.]

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modernos, cuyo efecto depende de la insistencia en la superposición de los primeros tiempos. Nadie puede decir dónde no llevará esta nueva libertad rítmica. Algunos teóricos ha calculado ya matemáticamente combinaciones rítmicas posibles que ningún compositor oy todavía. "Ritmos en el papel" podría llamárseles. Se ruega al oyente lego que recuerde que hasta lo ritmos más complicados ha sido pensados para su oídos. Para gozarlos no necesita analizarlos. Lo único que necesita es entregarse dejar que el ritmo haga de él lo que quiera. Es ya se lo permite lo ritmos sencillos comunes. Má tarde, cuando escuche más atentamente no resista modo alguno al impulso de ritmo, la mayores complejidades rítmicas modernas los sutiles la entrelazamientos rítmicos de eSCl;ela madrigalista añadirá, sin duda, un nuevo interés su audición de la música. 2. LA MELODÍA

En el firmamento musical. la melodía sigue inmediatamente en importancia al ritmo. Como un co mentarista señaló, si la idea del ritmo va unida nuestra imaginación al movimiento físico, la idea de la melodía va asociada a la emoción intelectual. El efecto de esos do elementos nosotros es misterio. Hasta ahora no se ha podido analizar por qu una buena melodía tiene el poder de conmovernos. Ni siquiera podemos decir con alguna certeza qu es lo que constituye una buena melodía. Sin embargo, la mayor parte de la gente cree saber si es bella la melodía qu o ~ · e . o ~ Po · e .  tanto, debe

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de tener algún criterio sobre eso, aunque se in consciente. Pero si bien no podemos definir de antemano lo qu es una buena melodía, podemos ciertamente generalizar acerca de la melodías que ya sabemos que son buenas, yeso podrá ayudarnos clarificar la características características de la buena escritura melódica. Al escribir música, el compositor está de continuo aceptando y recha7.ando las melodías qu espontáneamente se le ocurren. ningún otro plano de la composición está tan obligado confiar en su inssi tiene trabajar tinto musical como guía. melodía, todas la probabilidades son de co qu habrá de adoptar lo mismos criterios qu aplicamos nosotros al juzgarla. ¿Cuáles so algula buena construcción nos de lo principios melódica? Un melodía bella, como un pieza entera de múde se de proporciones satisfactorias. Debesica, rá darnos la impresión de cosa consumada e inevitable. Para es la línea melódica ha de se en general larga y fluida, co altibajos de interés momento culminante, comúnmente hacia el fin. claro qu ta melodía tenderá moverse entre notas diferentes evitará repeticiones innecesarias. También es importante en la construcción melódica un cierta sensibilidad para el fluir del ritmo. Muchas bellas melodías se an logrado or medio de ligede todo ro rítmico. Pero lo está en que su cualidad expresiva se ta qu prorespuesta emocional. Ése es voque el oyente el atributo menos pronosticable de todos para el cual no existen reglas. Po lo qu toca la mera construcción, toda buena melodía se verá qu posee un armazón que podremos deducir po lo puntos

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esenciales de la línea melódica qu queden después de cercenar la notas "n esenciales". Sólo el músico profesional es capaz de radiografiar el espinazo de un melodía bien construida, pero podemos confiar en qu el profano desprovisto desprovisto de conocimientos técnicos podrá sentir inconscientemente la falta de na verdadera columna vertebral melódica. Ta análisis mostrará, po lo general, qu la melodías, gramaticales, tienen menual igual qu la do en su curso puntos de reposo equivalentes la coma, al punto coma y a los do puntos de la escritura. Esos puntos de reposo momentáneos, cadencias, como a veces se les llama, ayudan hacer más inteligible la línea melódica, ál dividirla en frases má fácilmente comprensibles. Desde punto de vista puramente técnico, todas la melodías existen dentro de lo límites de algún escalístico. Una escala no es más que un sistema escalístico. cierta disposición de na determinada serie de notas. La investigación ha demostrado que esas "disposiciones", llamémoslas así, no so arbitrarias sino qu se justifican co hechos físicos. Los constructores de escalas confiaron en su instinto y los hombres de ciencia lo apoyan ahora con sus cifras de la vibraciones relativas po segundo. Hubo cuatro sistemas principales de construcción de escalas: el oriental, el griego, el eclesiástico moderno. Co miras prácticas podemos decir la qu mayoría de lo sistemas escalísticos se basan en un cierto número de notas escogidas entre un sonido dado nuestro sistema mo su octava. derno es trecho de na octava está dividido doce intervalos "iguales" llamados semitonos, lo cuales en conjunto comprenden la escala cromática. Empero, la mayor parte de nuestra música no se

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basa en es escala, sino en siete sonidos escogidos entre lo doce de la escala cromática, dispuestos en semiel orden siguiente: dos tonos seguidos de tono más tres tonos seguidos de semitono. Si el lector desea saber cómo suena eso, cante el do-re mi-fa-sol-la-si-do qu le enseñaron en la escuela. (Quizá ya lo olvidó, pero cuando cantaba mi-fa y si do estaba cantando semitonos.) Es disposición de siete sonidos se llama la escala diatónica de m o d o mayor. Como dentro de la octava hay doce sonidos, partir de cada uno de los cuales se puede formar la misma escala de siete sonidos, habrá, desde luego, doce escalas diatónicas de m o d o mayor, diferentes, pero construidas de manera semejante. Ha otras doce de modo me nor, co lo que entre todas hacen veinticuatro. (E la exposición que sigue omitiremos toda otra refem a y o r claridad.) rencia al modo menor, Como fácil método de referencia, llamemos a los siete sonidos de la escala, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, si tener en cuenta si la distancia entre cada uno y el siguiente es de tono entero de medio. Como ya dijimos, es escala se puede formar partir de un cualquiera de las doce diferentes notas. La clave qu da la posición de la escala se encuentra viendo la posición de sonido 1. Si el sonido 1 es la nota si, entonces se dice que la escala está en la tonalidad de si (mayor menor, según el modo); si es do en menor). La modulación tiene lugar do (mayor otra. cuando no trasladamos de tonalidad Así podemos modular de la tonalidad de si mayor la de do mayor y viceversa. Lo siete grados de la escala tienen también determinadas relaciones entre sí. Están gobernados gobernados el primer grado, el sonido 1, conocido como la

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LA

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tónica. or lo menos la música anterior al siglo xx, todas las melodías tienden centrarse en la tónica. A pesar de los heroicos esfuerzos para quebran ta la hegemonía de la tónica, ésta es todavía hoy, aunque menos claramente qu antes, el punto central en torno al cual tienden agruparse la demás notas. El siguiente en cuanto poder de atracción es el quinto grado dominante, que es como se llama, éste le sigue en importancia el cuarto grado subdominante. El séptimo grado se llama sensible, porque muestra un franca atracción or la tónica. Aquí también esas relaciones aparentemente arbi trarias so confirmadas or ló datos referentes al número de vibraciones. Ámbito de la octava

do

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amplia variedad de invención melódica dentro de lo límites estrechos de la escala diatónica. Siguen aquí algunos ejemplos de melodías tomadas de diferentes épocas musicales. cuanto pureza de línea de sentimiento, difícilmente se podrá citar nada mejor qu lo qu ofrecen la obras corales de Palestrina. Parte de la cualidad ultra errena de muchas melodías de Palestrina se debe su movimiento po grados conjun tos, es decir, po el paso de un nota la má próxide la ma superior co excepción de un número mínimo de saltos. Es disciplina restringente, qu da tantas melodías de Palestrina aspecto de tersura serenidad, tiene además la de hacerlas de cantar. Obsérvese qu fáciles ventaja en esta bella melodía de motete para voces blancas no de ás salto qu Ave regina coelorum no ha tercera.

--------------------------------1 Escala cromática do re do Escala diatónica re do

re

mi

fa

mi

fa

fa#

sol sol#

la

so

la

la#

si

do

si

do

Resumamos el sistema escalístico ta como queda expuesto, antes de entrar en el examen de su evolución posterior. Hasta hace poco, todas la melodías occidentales dese escribían dentro de este sistema escalístico. Y demuestra un ingenio asombroso po la parte de lo compositores el qu hayan sido capaces de un ta

bemol menor de Bach (Clave bien temperado, libro 1) es ejemplo nota bl de pensamiento completamente redondeado importante un simple breve frase musical. analizar or qu este tema, consistente en sólo unas cuantas notas, es ta expresivo. Estructuralmente la tres notas esenciales de la escala: lo se basa bemol, si bemol la bemol. Ha sonidos 1, 5 y 4, algo en la manera como el tema se eleva valiente mente de 1 a 5 y luego, después de girar en torno nuevo de 1 a para replegarse lenta 5, se eleva mente sobre algo también en el acortamiento de sentido rítmico en la segunda parte de la f r a s e El sujeto de la Fuga

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LOS CUATRO ELEMENTOS DE

qu crea un resignación.

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sentimiento de tranquila, pero honda

Otro ejemplo, demasiado largo para qu lo cite mo aquí, de un tipo completamente diferente de melodía de Bach, es la dilatada frase instrumental del tiempo lento de Concerto italiano, architípica de un clase de melodía florida qu el mismo Bach trató muchas veces co maestría consumada. Sobre un bajo qu se repite co regularidad, la melodía alza el vuelo; construida sobre líneas amplias nobles, su belleza es ás de proporción qu de

detalle.

Un ejemplo admirable de pura invención melócitado muchas veces, es el segundo tema de primer tiempo de la Sinfonía "inconclusa" de Schubert. La "reglas" de la construcción melódica serán de utilidad para nadie qu analice esta frase. Tiene modo curioso de c o m o si dijéramos, re plegarse sobre sí misma (o, má exactamente, sobre el sol y el re), lo cual se hace más perceptible cuando en el sexto c o m p á s llega momentá neamente una nota má alta. pesar de su gran sencillez, p r o d u c e una impresión única no nos recuerda ningún otro tema de la literatura musical.

dica,

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No puedo resistir al deseo de citar de memoria un tonada de lo indios mexicanos, poco conocida, utilizada po Carlos Chávez en su Sinfonía india. Us intervalos nada convencionales notas repetidas co un efecto enteramente reconfortante.

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;¿& 13J§ípffl IfflJ)JIJTIQID,' partir de principios del siglo actual, lo compositores ampliaron considerablemente su concepto de lo qu constituye un buena melodía. Richard Strauss, prolongando lo principios wagnerianos, produjo na línea melódica má libre sinuosa, de atrevidos saltos en general má vasto alcance. De bussy creó su música base de material melódico más huidero fragmentario. La melodías de Stravinsky, en sí mismas, carecen relativamente de importancia. En la primeras obras están dentro de estilo de la canción popular rusa en la últimas imitan modelos clásicos y románticos. Lo verdaderos experimentadores melódicos de siglo fueron Arnold Schoenberg su discípulos. So los únicos contemporáneos que escriben melo-

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días sin centro tonal de ninguna especie. En su lu gar, prefieren da iguales derechos cada uno de lo doce sonidos de la escala cromática. Reglas qu ellos se imponen sí mismos le impiden repetir cualquiera de lo doce sonidos mientras n o h a y a n sonado lo otros once. Es escala ás amplia, adeás de mayor uso de saltos má ás extensos de nota nota, ha desconcertado, si no exasperado, muchos oyentes. La melodías de Schoenberg de muestran que cuanto más nos alejamos de la norma ordinaria más voluntad esfuerzo consciente son es nuevo necesarios para asimilar lo poco común. El compositor norteamericano Ro Harris escribe melodías en un plano intermedio. Aunque es má qu probable que pasen po todos lo sonidos de la escala cromática, sus melodías casi siempre giran en torno un sonido tomado como centro, lo cual da su música un sentido tonal ás normal. Harris ..-, .r:--

,. f,

i t r r ~ E t  {PO' 6- pTp.f molto cantando

espr.

Wclr,

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posee un do melódico fino y robusto. En la página anterior muestro un ejemplo tomado de la melodía que toca el violonchelo al final del tiempo lento de su piano. Trío para violín, violonchelo Probablemente el lector comprenderá ahora qu debe ampliar junto co lo compositores sus ideas melodía. No debe en cuanto a lo que pueda ser esperar de todos lo compositores na misma clase de melodía. La melodías de Palestrina siguen con más fidelidad lo moldes conocidos de su é p o c a que, po ejemplo, las de Carlos María van Weber. Sería tonto esperar qu en ambos hubiese un inspiración melódica similar. Además, lo compositores están muy lejos de se todos igualmente dotados c o m o melodistas. Ni se debe evaluar su música según solamente la abundancia de su dotes melódicas. Sergio Prokofief explotó un mina melódica que se diría inagotabl comparada con la de Stravinsky y, sin embargo, pocos serán lo qu pretendan que Prokofief es el creador musical más profundo de los dos. Cualquiera que sea la calidad de la línea melódica aisladamente considerada, el oyente no deberá nunca perder de vista su función en na composición. Hay que seguirla c o m o al hilo conductor guía al oyente través de la pieza, desde el mismísimo comienzo hasta el mismísimo final. Tengamos pieza de mú presente siempre que al escuchar sica debemos agarrarnos la línea melódica. Puede qu ésta desaparezca momentáneamente, quitada que, al reaparecer, su po el compositor a fin Citado, co

autorización de Roy Harris, de Ne Music trimestral de la

(vol. 9, núm. 3. :lbril de 1936), publicación New Music Society of California.

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presencia sea sentida con ás fuerza. Pero reapa es seguro que reaparecerá, pues es imposible, recer, excepto en casos rarísimos, imaginar una música, vieja o nueva, conservadora moderna, qu no tenga alguna melodía. La mayoría de la melodías va acompañadas de un material, má m e n o s elaborado, de interés secundario. No permitamos qu la melodía se su merja bajo es material acompañante. Separémosla en nuestra mente de todo cuanto la rodea. Tenemos al compositor al intérprete qu p o d e r oírla. corresponde el ayudarnos oírla asÍ. la capacidad para reconocer cuanto bella melodía cuando la oímos, o distinguir entre na línea trivial na de inspiración lozana, es solamente no lo p o d r á dar una creciente experien cia como oyentes, más la asimilación de cientos de melodías de todas clases.

3. LA ARMONÍA Comparada co el ritmo la melodía, la armonía es el má artificioso de esos tres elementos musicales. Estamos tan habituados pensar en la música en términos de armonía, que es probable que olvidemo cuán reciente es es innovación, comparada co lo demás elementos. El ritmo la melodía se le ocurrieron naturalmente al hombre, pero la armo nía brotó gradualmente de lo qu fu en parte concepto intelectual, si duda un de lo conceptos má originales de la mente humana. La armonía, en el sentido que tiene para noso tros, er completamente desconocida antes del siglo IX, aproximadamente. Hasta entonces toda la músi-

LOS CUATRO ELEMENTOS DE

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ca de qu tenemos noticia había consistido en un así es todavía entre lo simple línea melódica. pueblos orientales, si bien sus simples melodías se combinan menudo con ritmos complejos de los instrumentos de percusión. Los compositores anón i mo qu primero hicieron experimentos co lo efectos armónicos estaban destinados cambiar toda la música posterior a ellos, po lo menos en la naciones occidentales. No es para extrañarse, pues, que consideremos el desarrollo del sentido armóni co c o m o un de lo fenómenos más notables de la historia musical. El nacimiento de la armonía se sitúa general mente en el siglo IX, pues en los tratados de aquella época es cuando po primera ve se le menciona. Como ra de esperar, las primeras formas de la armonía resultan de crudo primitivismo para nuestros oídos. Hay tres clases de escritura armóni ca primitiva. La ás temprana se denominó "orga num". Comprenderemos fácilmente en qu consis te, p u e s siempre que "armonizamos" un melodía agregándole or encima po debajo intervalos de sexta, estamos produciendo na especie tercera de organum. Y e s o mismo er la idea de antiguo o r g a n u m , excepto qu la armonización se hacía co intervalos de cuarta inferior quinta superior; la sextas estaban proscritas. Así, la terceras pues, el organ um es na melodía más ella misma repetida simultáneamente la cuarta inferior o la quinta superior. Como método de armonización resulta rudimentario francamente primitivo, en particular si imaginamos toda la música tratada sólo de es manera. He aquí un ejemplo de organum:

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72

1.

Tu

pa-tris sem - pi-ter-nus es ..

..

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-41-

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7f

ae-the - ra et

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LA

MÚSICA

73

at-que ma-re

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ttr- G..-r non pre - va _Ient

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La segunda de esas formas primitivas no se des tres siglos ás tarde. arrolló sino hasta unos do Se la llamó "discanto" se atribuye al ingenio de los compositores franceses. el discanto ya no había sólo un melodía acompañada simultánea parale lamente po ella misma, un cierto intervalo de dis tancia, sino dos melodías independientes que se movían en direcciones opuestas. Entonces se des de lo principios básicos de la buena cubrió conducción de la voces: cuando la vo superior desciende, la inferior asciende, viceversa. sa in novación era doblemente ingeniosa, pues entre la voces no se usaban más que la quintas, cuartas octavas permitidas originalmente en el organum. otras palabras, se observaban las reglas en cuanto lo intervalos, pero se aplicaban de un mejor ma nera. (Para los qu no saben lo qu es "intervalo", diremos qu es término indica la distancia que ha entre dos notas. Así, de la nota do la nota so ha cinco sonidos, do-re-mi-fa-sol; po tanto, la relación entre do so se denomina intervalo de quinta.) la página siguiente se ofrece un ejemplo de discanto. La última forma de contrapunto primitivo se denominó "faux-bourdon" (bajo falso) introdujo lo intervalos de tercera sexta prohibidos hasta entonces qu habrían de constituir la base de todos lo desarrollos armónicos posteriores. Mien-

CUATRO ELEMENTOS DE

t):

to

:J

tu

ca

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rl

('

tras lo intervalos armónicos se limitaron la cuartas la quintas, el efecto producido fu pobre crudo. Po es la introducción de la terceras la sextas, ás melifluas, aumentaron inmensa mente lo recursos armónicos. Ese paso se atribuye lo ingleses, lo cuales se dice qu "armonizaban en terceras" sus cantos populares mucho antes de qu el hiciese entrada formal en la ejemplo de melodía música artística. He aquí armonizada en fabordón:

propósito trazar un perspectiva histó No es rica del desarrollo armónico, sino indicar solamente los primeros tanteos de la armonía subrayar su naturaleza en constante evolución. Si el lector no comprende la armonía como crecimiento cambio graduales partir de sus comienzos primi tivos, no espere comprender lo qu hay en la inno vación armónica de siglo xx. Ésta es la forma que se le ha venido dando tradicional mente en castellano al término "faux-bourdon··. [T.1

74

LOS

CUATRO

ELEMENTOS

DE LA MÚSICA

La producción simultánea de varios sonidos en gendra lo acordes. La armonía, considerada como un ciencia, es el estudio de esos acordes su rela ciones mutuas. El estudio completo de lo prin cipios fundamentales de la ciencia armónic a le lleva más de un al estudiante de música. No ha que decir que de un breve capítulo como éste el oyente lego sólo podrá obtener ligero barniz in formativo. Pero algún intento habrá qu hacer para relacionar el elemento armónico con el resto de la música, sin que se confunda al lector co lo deta lles. Para ello el lector deberá tener alguna idea, po ligera qu sea, de cómo están construidos lo acor de cuáles son sus relaciones mutuas; de lo qu significan tonalidad modulación; de la importan cia que tiene la estructura general el esqueleto armónico básico; de la significación relativa de consonancia disonancia; y, en fin, de derrumba miento relativamente recient de todo el sistema armónico ta como se lo conocía en el siglo XIX, de algunos intentos, má recientes aún, de reinte gración. La teoría armónica se basa en el supuesto de qu todos lo acordes están formados or un serie de intervalos de tercera, desde la nota más baja hasta la má alta. Tómese, po ejemplo, la nota la como sonido base, fundamental, de un acorde que se va construir. Formando una serie de terceras sobre es fundamental, podremos obtener el acorde la do-mi-sol-si-re-fa. De continuar, no haríamos sino repetir la notas que ya están incluidas en este tomar la nota la, tomamos el acorde. Si en ve número como símbolo de cualquier fundamental, obtendremos la siguiente representación de cual quier serie de terceras: 1-3-5-7-9-11-13.

LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MÚSICA

75

Es acorde de siete sonidos, 1-3-5-7-9-11-13, es teóricamente posible, pero, en la práctica, la mayor parte de la música conocida se basa sólo en 1-3-5, que es el acorde corriente de tres sonidos conocido como la tríada acorde perfecto-o (U ver tres má dadero acorde está siempre formado sonidos diferentes; lo "acordes" de dos sonidos so demasiado ambiguos para qu se los pueda considerar c o m o algo más que intervalos.) Aparte de la tríada acorde perfecto, los demás acordes se denominan como sigue: 13

acorde de séptima

acorde de novena

11

11

acorde de

acorde de

oncena

trecena

Esos cuatro acordes sólo gradualmente se abrie ron paso bajo el sol de la música, cada vez fue ne cesaria un pequeña revolución para qu se los acep tase. Puesto qu es la tríada 1-3-5 lo que responde de la mayor parte de la música que no es familiar, con centremos sobre ella nuestra atención. Si se desea saber cómo suena un tríada, cántese "do-mi-sol". Ahora cántese "do-mi-sol-do", co el segundo do un octava arriba de primero. Es es también tríada acorde perfecto, aunque ha cuatro sonidos en el acorde. En otras palabras, nada cambia, po lo que hace a la teoría, si se duplica cualquier sonido de cualquier acorde cualquier número de veces. En realidad, la mayor parte de nuestra escritura armó-

76

LOS CUATRO ELEMENTOS DE

LA

MÚSICA

nica se hace cuatro voces, duplicando un de los sonidos de la tríada. Además, lo acordes no necesitan mantenerse en su posición fundamental, es decir, co el sonido como sonido base de acorde. Po ejemplo, 1-3-5 se podrá invertir de modo ue tengamos el 3 o el 5 es caso el c o m o nota de bajo de la tríada. acorde tendrá estos aspectos:

o

~

~



Lo mismo ocurre con los demás acordes arriba mencionados. Ahora el lector ya puede comprender invertir que con la posibilidad de duplicar notas acordes - p a r a no mencionar todas las clases de al teraciones posibles, demasiado complicadas para ponerlas a q u í - lo acordes básicos, aunque pocos en número, son susceptibles de grandes variaciones. Hasta aquí hemos estado considerando en abslos siete tracto lo acordes. Liguémoslos ahora sonidos de un escala determinada, limitándonos la sencillez. Al siempre la tríada, en obsequio ejemplo, constomar la escala de do mayor, acorde 1-3-5 sobre cada g r a d o de ella, truir obtenemos nuestra primera serie de acordes, lo cuales se relacionan sólo entre sí, sino también co acordes similares pertenecientes tonalidades éste es el momento de que no son la de do mayor. revisar lo dicho acerca de la escala en el apartado se afirmó de lo siete anterior. Pues todo lo sonidos de la escala diatónica es cierto también de lo acordes formados sobre esos siete sonidos. En otras palabras, es la fundamental del acorde lo que

LOS CUATRO ELEMENTOS DE

LA

MÚSICA

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constituye el factor determinante. Lo acordes cons-

truidos sobre la tónica, la dominante la subdominante poseen la misma atracción relativa de unos por otros que la tónica, la dominante la subdominante consideradas c o m o sonidos solos. De igual manera, basta co encontrar el acorde de la tónica para determinar la tonalidad de na serie de acordes; y, al igual ue de los simples sonidos, se dice qu lo acordes modulan cuando pasan de un tonalidad otra. En tanto so acordcs no sonidos simples, tienen entre sí un relación más. Si formamos tríadas sobre los tres primeros grados de la escala, obtendremos:

Es nos muestra que los acordes primero y terce ro tienen en común los sonidos 3 y 5. Es factor, qu acordes de na m i s m a tonalidad de tonalidades diferentes posean algunos sonidos en común, es motivo para que sintamos co fuerza la relación existente entre los acordes. Baste con este breve resumen de la formación de los acordes. Veamos ahora cómo se aplican esos hechos armónicos. rascacielos tiene Exactamente lo mismo que un armaz ón de acero bajo la cubierta exterior de ladrillo, as toda pieza de música bien piedra hecha tiene na armaz ón sólida qu refuerza la apariencia exterior de los materiales musicales. Extraer analizar es esqueleto armónico es tarea del técnico, pero el oyente de sensibilidad sabrá sin duda cuándo hay alguna falla armónica, en el

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caso de que no pueda da las razones de ello. Quizá le interese al lector ve cómo se puede aislar en un pequeño ejemplo la armaz ón armónic de unos ejemplo, lo cuacuantos compases. Tomemos, tr primeros compases de Ach! du lieber Augustin:

En esos cuatro compases no hay más que do acordes subyacentes, el el V, el de la tónica y el de la dominante. Por supuesto qu ah lo acordes básicos no se ve ta claramente como en un ejercicio de armonía. La música sería realmente uy insípida si los compositores no pud ieran disfrazar, variar adornar la mera armazón armónica. Pero tenga po cierto el lector qu lo compositores aplican es mismo principio no sólo cuatro lo cuatro tiempos de un sincompases, sino fonía. Eso puede que le proporcione algún atisbo de problema en cuestión. otros tiempos el desarrollo armónico de un pieza estaba determinado de antemano merced la práctica común. Pero au mucho después de haberse abolido aquellas convenciones, se conservó en vigor el principio, pues se el qu fuere el estilo de la música, la estructura subyacente formada po lo acordes debe tener su

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lógica propia. Sin eso, probablemente le falte la obra sentido de movimiento. Un armazón armónica bien trabada no deberá ser ni demasiado estática ni excesivamente complicada; proporciona na base estable qu se mantiene firme en su sitio, sean la qu sean la complejidades decorativas. Los principios armónicos arriba bosquejados son, versión sumamente simplificada po supuesto, de lo hechos armónicos existentes hasta fines de siglo pasado. El derrumbamiento del viejo sistema, ocurrido hacia 1900, no se debió una repentina decisión por parte de ciertos revolucionarios de la música. Toda la historia de desarrollo armónico no muestra na imagen en continuo cambio. Mu lenta, pero inevitablemente, nuestros oídos se an id capacitando para la asimilación de acordes cada vez ás complejos modulaciones tonalidades má lejanas. Casi todas la épocas tienen su exploradores de la armonía: en el siglo XVII Claudia Monteverdi Gesualdo introdujeron acordes que escandalizaron su contemporáneos de un m o d o muy semejante c o m o Mussorgsky Wagner ha bían de escandalizar a los suyos. Es más, todos ellos tuvieron esto en común: qu sus nuevos acordes modulaciones llegaron po medio de un ampliación del concepto de la misma teoría armónica. La razón or la qu nuestra época se distinguió en la experimentación armónica es qu la teoría anterior de la borda, la armonía fue lanzada en su totalidad c u a n d o menos or algún tiempo. Ya no se trataba de ampliar un viejo sistema sino de crear algo enteramente nuevo. La línea de demarcación se establece seguida después de Wagner. Debussy, Schoenberg Stravinsky fueron lo principales exploradores de es

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territorio armónico que no figuraba en ningún mapa. Wagner, con su cromatismo, había comenzado destruir el viejo lenguaje armónico. Ya expliqué qu nuestro sistema, tal como se practicó si discusión hasta fines del siglo XIX, admitía la hegemonía de un nota principal, la tónica, dentro de la escala, y, or tanto, de un tonalidad principal dentr de un pieza de música. La modulación otras tonalidades se consideraba como temporal, solamente, y ello implicaba de modo inevitable la vuelta a la tonalidad de la tónica. Ya qu hay doce escalas diatónicas diferentes, se puede representar la mo dulación como la esfera de un reloj, co el XII como símbolo de la tonalidad de la tónica. Los compositores de los siglos XVII XVIII no se aventuraron muy lejos en su esquemas modulatorios. Irían desde XI a I, a XI vuelta otra vez a XII. Los qu les sucediero fueron má audaces, pero todavía siguió siendo imperativo e! retorno a XII. Pero Wagner fu de tal manera de un tonalidad otra, que se c o m e n z ó perder el sentido de na tonalidad central. Modulaba audazmente de XII a VI, a IX, a 11, etc., y no se estaba seguro de cuándo se efectuaría, si se llegaba efectuar, el regreso la tonalidad central. Schoenberg dedujo las consecuencias lógicas de es ambigüedad armónica abandonó completo el principio de tonalidad. Su tipo de armonía suele denominarse "atonalidad", para distinguirlo de la música basada en la tonalidad. Lo qu quedaba er la serie de lo doce semitonos "iguales" de la escala cromática. El mismo Schoenberg encontró años

Schoenberg rechazaba el término "atonalidad". No obstante, la palabra sigue empleándose, más po conveniencia que po su exactitud.

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más tarde que es remanente er un tanto anárquico, y comenzó la construcción de nuevo sistema para e! manejo de esos doce semitonos iguales, qu llamó sistema dodecafónico de lo doce sonidos.

No haré más qu mencionarlo, pues su adecuada explicación nos llevaría demasiado lejos. Debussy, si bien, armónicamente hablando, me éste en la no radical que Schoenberg, precedió iniciación de derribo de viejo sistema. Debussy, ás instintivos que hayan exisun de los músicos tido jamás, fu el primer compositor nuestro tiempo qu haya osado hacer de su oído el único juez de lo qu estaba bien armónicamente. En Debussy lo analistas encontraron acordes que ya no se podían explicar según la vieja armonía. Si se le Debussy po qu us semehubiera preguntado jantes acordes, estoy seguro de qu habría dado la única respuesta posible: "¡Porque me gustó así!" Como si or fin un compositor tuviese confianza en su oído. Estoy exagerando un poco, pues, al fin y al cabo, los compositores nunca esperaron qu lo teóricos les dijesen lo que podían hacer no hacer. Porque, al contrario, siempr e acaeció de la otra ma nera: lo teóricos explicaron la lógica del pensamiento de compositor después d e q u e éste lo había escrito i nstintivamente Se como fuere, lo qu Debussy hizo fu barrer con todas la teorías de la ciencia armónica profesadas anteriormente. Su obra inauguró un er de completa libertad armónica, libertad qu ha venido siendo desde entonces e! tropiezo de innumerables oyentes. Se quejan éstos de que esa nueva música esté llena de "disonancias", cuando toda la historia musical anterior demuestra que debe h a b e r siempre un mezcla razonable de consonancia disonancia.

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Esta cuestión de consonancia disonancia mere ce párrafo aparte, si es que hemos de quitar es tropiezo. Como ya se señaló muchas veces, és es un conso problema puramente relativo. Decir qu nancia es acorde de sonido agradable es sim plificar demasiado la cuestión. Porque el acorde seria má menos disonante para nosotros según la época en qu vivamos, según nuestra experiencia de oyentes según se toque fortissimo en lo metales se acaricie pianissimo en la cuerdas. De modo qu na disonancia es sólo relativa: relativa co respec el con nuestra época al lugar qu ocupa to junto de la pieza. Es no niega la existencia de la disonancia, como parecen negarla algunos comen taristas, sino qu m e r a m e n t e indica ue la mezcla conveniente de consonanci disonancia es asunto qu se de dejar la discreción del compositor. Si toda la música nueva nos parece continua irreme diablemente disonante, es es indicio seguro de qu nuestra experiencia de auditores es insuficiente en cuanto la música de nuestro tiempo, lo cual en la mayoria de los casos no deberá extrañarnos habida cuenta de la poca música nueva que oy el auditor medio, si se la c o m p a r a co la cantidad qu oy de música de tiempos anteriores. Otra innovación armónica importante se introdu jo antes de la primera Guerra Mundial. Al principio so se la confundió con la atonalidad, debido naba revolucionariamente como aquélla. Pero realidad ra exactamente lo opuesto la atonalidad, en cuanto que reafirmaba el principio tonal au lo reafirmaba po partida doble. Es decir que, no con sola tonalidad, introducía la idea de tenta con h a c e r sonar simultáneamente do má tonalida de distintas. Ese procedimiento, usado a veces po

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Darius Milhaud co s u m a eficacia, fue conocido como "politonalidad". Un claro ejemplo se encuen tr en Corcovado, un de la piezas de Milhaud sobre temas brasileños tituladas Saudades do Brazil, en la que la mano derecha toca en re mayor mientras la izquierda anda po sol mayor. También en esto, si el lector tiende sentirse molesto co lo politonalis mo de la música nueva, lo único que se puede hacer es aconsejarle que los escuche reiteradamente hasta qu le resulten tan familiares como la música de S c h u m a n n Chopin. Si lo hace, puede que esa mú sica no llegue gustarle (pues es ocioso añadir qu no toda la música poli tonal es b u e n a música), pero ya no serán la "disonancias" producidas po el cho qu de la armonías lo qu le desagrade. La revolución armónica de la primera mitad de siglo x x h a llegado definitivamente su fin. Polito nalidad atonalidad ha pasado formar parte de la corrientes musicales en boga. Cabe señalar hecho inesperado: el recrudecimiento del interés, al final de la segunda Guerra Mundial, el método de los doce tonos de Amold Schoenberg, en especial en países como Italia, Francia Suiza, donde antes su influencia er escasa poco importante. Compo sitores como el italiano Luigi Dallapiccola o el suizo Frank Martin no d u d a r o n en extraer implicaciones tonales del método dodecafónico (doce tonos), su primiendo as parte de su vigor pancromático. Algunos compositores más jóvenes, seguidores de alumno más radical de Schoenberg, Anton Webem, ha persistido en escribir un música má rigurosa mente atemática atonal que la de maestro vienés mismo. pesar de la innovaciones armónicas, gran parte de la música contemporánea permanece bási-

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camente diatónica tonal. Pero no es ya la armonía diatónica tonal de periodo anterior al cambio de siglo. Como muchas revoluciones, ésta dejado su marca en nuestro lenguaje armónico. resultas de ello, puede decirse qu la música escrita en nuestros días co frecuencia se enfoca hacia lo tonal aunque pueda no tener ninguna tonalidad analizable en el sentido antiguo. Esta tendencia hacia el conservadurismo armónico contribuirá seguramente llenar vacío entre el compositor contemporáneo su audiencia. Co la producción regular de discos fonográficos, radio "bandas la audaces armonías recientemente sonoras", creadas se an asimilado, gradualmente en forma natural, al lenguaje musical de nuestros días. 4. EL

TIMBRE

Después de ritmo, la melodía la armonía, viene el timbre color de sonido. Así como es imposible oí hablar sin oír algún timbre determinado, as tam bién la música sólo puede existir según algún deter minado color sonoro. El timbre en música es análo go al color en pintura. Es elemento que fascina no sólo po su vastos recursos ya explorados, sino también por su ilimitadas posibilidades futuras. El timbre musical es la cualidad de sonido pro ducido un determinado agente sonoro. És es definición formal de algo perfectamente familiar para todo el mundo. De igual modo qu la ma yoría de lo mortales conocen la diferencia que hay entre el blanco y el verde, as el distinguir la difefacultad innata en casi rencias de timbre es todos nosotros. Cuesta trabajo imaginar un per-

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sona ta "ciega para el sonido" que no pueda distinguir entre na voz de bajo un de soprano - p a r a ponerlo el plano instrumental- entre un tuba un violonchelo. No es cuestión de saber lo nom bres de la voces de lo instrumentos, sino senci llamente de reconocer el oído la diferencias cualitativas de su sonido, cuando, ejemplo, lo oímos detrás de un biombo. Así pues, todo el mundo tiene or instinto buena base para llegar comprensión no cabal de lo diferentes aspectos de timbre. permitamos que esa natural percepción limite nuestro gusto ciertos timbres favoritos, on exclusión de todos lo demás. Pienso al decir esto en el hombre que adora el sonido de violín, pero siente una extremada aversión po cualquier otro instru mento. Al contrario, el oyente experimentado debe ella toda rá ampliar su estimación hasta incluir especie conocida de timbre. Además, aunque dije líneas generales, distinguir de que todos pueden, timbres, ha también diferencias sutiles qu sólo la experiencia auditiva puede aclarar. El mismo es tudiante de música tiene al principio dificultad para distinguir el sonido de un clarinete de de su hermano el clarinete bajo. relación on el timbre, el auditor inteligente deberá tener do objetivos principales: a) aguzar su conciencia de lo diversos instrumentos de la diferentes características sonoras de éstos, b) mejor percepción de lo propósitos adquirir expresivos del compositor cuando usa algún instru mento combinación de instrumentos. Antes de explorar la cualidades sonoras de lo diversos instrumentos habrá qu explicar má cabalmente la actitud de compositor ante las posibilida-

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des instrumentales, porque es el caso que no todos lo temas musicales nacen envueltos po entero en uy menudo se e n c u e n unos pañales sonoros. igual se puede tr el c o m p o s i t o r c o n un tema tocar en el violín, la flauta, el clarinete, la trompeta en media docena de otros instrumentos más. ¿Qué es, pues, lo qu le decide escoger no no otro? Una cosa solamente: ue aquel instrumento tiene el timbre con que mejor se expresa el significado de su idea. otras palabras, su elección está d e t e r m i n a d a po el valor expresivo de cada instrumento. Es es cierto lo m i s m o e n el caso de instrumento aislado que en el de combinación de instrumentos. El compositor que elige fagot oboe también podrá tener que decidir no ciertos casos si su idea musical es ás propia de conjunto de cuerda que de orquesta completa. será el sentido expresivo qu p r e t e n d e él c o m u nicar lo qu le haga decidir en cada caso. Por supuesto qu hay ocasiones en qu el compositor concibe instantáneame nte el tema su ropaje sonoro. De ello hay ejemplos notables. Uno, frecuentemente citado, es el solo de flauta al comienzo de L'apres-midi d'un faune (La siesta de un fauno). Es mismo tema, tocado cualquier otro instrum e n t o que no fuese la flauta, produciría emoción muy diferente. Es imposible imaginar que Dedespués bussy haya concebido primero el tema decidiera que lo tocase la flauta. Ambas cosas debido de acaecer simultáneamente. Pero eso no liquida la cuestión. Pues au en el caso de temas que se le ocurren al c o m p o s i t o r c o n t o d a su armadura orquestal, la el c u r s o de evoluciones musicales posteriores na d e t e r m i n a d a pieza pueden llevar consigo

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necesidad de tratar de varias manera s orquestales el mismo tema. En caso así el compositor es c o m o el dramaturgo qu tiene qu decidir el vestido de actriz para una determinada escena. En la escena aparece la actriz sentada en un b a n c o de parque. El d r a m a t u r g o p u d o haber querido qu esté vestida de ta manera qu el e s p e c t a d o r sepa, ué estado tan pronto c o m o se levante el telón, de ánimo se encuentra. No vestido bonito. vestido especialmente diseñaprecisamente; es determinada impresión de ese do para d a r n o s determinado personaje en es d e t e r m i n a d a escena. así ocurre con el compositor qu "viste" un tema musical. La gama completa de los colores sonoros qu están su disposición es ta rica que sólo claro concepto de la emoción que trata de comunicar puede hacerle decidirse entre instrumento grupo otro de instrumentos. otro entre La idea de relación inevitable entre determúsica determin ada es relatiminado color v a m e n t e m o d e r n a . Es muy probable que lo compositores anteriores Haendel no hayan tenido un a g u z a d o s e n t i d o de color instrumental. Por lo m e n o s la mayoría de ellos ni siquiera se molestaba en aclarar or escrito qué instrumento querían para determinada parte. Po lo visto, para ellos cues:ión indiferente partitura er cuatro voces la ejecutaran cuatro instrumentos de madera cuatro de cuerda. oy dí lo compositores insisten en que ciertos instrumentos se utilice c o m o vehículos de ciertas ideas, an llegado escribir un modo tan característico que parte de violín puede resultar intocable en el oboe, au en el caso de que esa parte se limite registros semejantes de ambos instrumentos.

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Solamente de un modo gradual penetraron en la música lo timbres de qu puede disponer el com positor. es penetración abarcó tres etapas. Pri mero hubo qu inventar el instrumento. puesto qu los instrumentos, como cualquier otro invento, suelen comenzar bajo forma rudimentaria, la segunda etapa la constituyó el perfeccionamiento de instrumento. en tercer lugar, lo ejecutantes tuvieron qu alcanzar gradualmente el dominio técnico de nuevo instrumento. Ésa es la historia de piano, del violín de la mayoría de lo demás instrumentos. Desde luego, todo instrumento, perfecto qu sea, tiene su limitaciones. Ha limitaciones de extensión, de dinámica, de ejecución. Cada instru mento puede toca r así de grave, pero no más, as de agudo, pero no más. El compositor puede desear veces qu el oboe llegue hasta un semitono más abajo de lo qu llega; pero no hay nada qu hacer le: ésos so límites prescritos. Así también la limitaciones dinámicas; la trompeta, aunque suena fuerte en comparación con el violín, no puede sonar ás fuerte de lo qu lo hace. Los compositores veces se resienten po es hecho, pero as es no hay que darle vueltas. El compositor también debe tener siempre pre sentes de Una idea melódica que parece predestinada cantada por el clarinete puede resultar qu hace us de un cierto grupo de notas que ofrece dificultades insupera bles para el clarinetista, debido ciertas peculiari dades de construcción de instrumento. Esas mis mas notas pueden ser uy fáciles de tocar en el oboe en el fagot, pero da la casualidad de que son mu difíciles para el clarinete. tanto, lo com-

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positores no tienen libertad absoluta para elegir los timbres. Pero au así, los de hoy se hallan en mucho mejor posición que sus predecesores. Debido, precisamen te, a qu lo instrumentos son máquinas sujetas perfeccionamiento, como cualquiera otra máquina, el compositor contemporáneo disfruta de ventajas, en cuanto al timbre, que Beethoven no tuvo. El compositor de ho cuenta on materiales nuevos perfeccionados on qu trabajar además se apro vecha de la experiencia de su predecesores. Es es cuanto al us qu hace de la cierto sobre todo orquesta. No tiene nada de extraño que críticos qu se enorgullecen de su severidad para con la música contemporánea admitan de buen grado la brillantez la habilidad de compositor moderno en el mane jo de la orquesta. Ho dí el tener sentido de la naturaleza esencial de cada instrumento, de cómo ha qu utilizarlo para explotar sus características más individuales, es cosa importante para el compositor. A fin de mostrar lo qu entiendo po usar característica mente un instrumento, tomaré como ejemplo instrumento perfectamente conocido de todos: el piano. Eso mismo es lo qu hacen, on respecto lo demás instrumentos, lo tratados de orques

tación.

El piano es un instrumento muy socorrido, "una criada para todo", como alguien lo denominó en ocasión. Puede sustituir un gran variedad de diversos instrumentos incluso la misma orques derecho propio se ta Pero es también p i a n o también y, como tal, tiene propiedades características qu sólo a él pertenecen. El com positor que explota el piano po lo que hay de esen-

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cial en su naturaleza será el qu lo utilice co el máximo rendimiento. Veamos lo qu es esa natura-

leza esencial.

de estas dos El piano se puede utilizar de maneras: c o m o instrumento que vibra como no vibra. Eso se debe instrumento su construcción, consistente en un serie de cuerdas, tenun apagador didas sobre un marco de acero, para la sobre cada cuerda. Es apagador es naturaleza de instrumento está gobernado po el pedal. 10 Si no se toca al pedal, el sonido dura solamente el tiempo que la tecla permanece oprimida po el dedo de pianista. Pero si, oprimiendo el pedal, se levanta el apagador, entonces el sonido se sostiene más tiempo. En ambos casos el sonido comienza perde r intensidad partir de instante en qu se produce, pero el pedal reduce un tanto esa debilidad y es, de consiguiente, la clave de la buena escritura pianística. Aunque el piano lo inventó hacia 1711 tal Cris tofori, los compositores no supieron hasta mediados del siglo XIX cómo aprovechar el pedal de un manera verdaderamente característica. Chopin, SchuLiszt fueron unos maestros en escritura mann pianística, porque tuvieron en cuenta plenamente la peculiaridades de piano como instrumento qu vibra. Debussy y Ravel en Francia Scriabin en Rusia continua ron la tradición de Chopin Liszt la escritura pianística. Todos en lo que respecta ellos tuvieron uy presente el hecho de qu el piano, según lado de su naturaleza, es un colec10 El autor se refiere aquí al pedal de la derecha. El de la izquierda desempeña otra función, que es la de amortiguar velar la sonoridad de instrumento. [T.]

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simpatía producen cuerdas que vibran aterconglomeración de sonidos delicada ciopelada brillante dura, sonidos qu se pueden extinguir inmediatamente con aflojar el pedal que mueve lo apagadores. Otros compositores más recientes explotaron el lado vibrante de la naturaleza esencial de piano. El piano no vibratorio es el piano en qu se hace el poco ningún us de pedal. Tocándolo piano produce na sonoridad dura, seca, qu tiene su particular virtud. El gusto de compositor mo los efectos sonoros ásperos derivados derno de la percusión halló amplia satisfacción en es nueva manera de utilizar el piano, qu lo convierte especie de gran xilófono. la obras pianísticas de contemporáneos como Bela Bartók, Carlos Chávez Arthur Honegger se encuentran excelentes ejemplos eso. El último de esos compositores tiene en su Concertino para piano y orques ta un atractivo último tiempo qu crepita bellamente sonoridad pianística seca, quebradiza. co Lo que afirmé con respecto al piano es válido también para todos lo demás instrumentos. Hay ciertamente una manera característica de escribir para cada uno de ellos. Lo colores sonoros que instrumento, qu so exclusipuede producir vamente suyos, so los qu el compositor busca. ción

Timbres simples Ahora estamos en mejor posición para examinar los timbres simples qu se hallan en la orquesta sinfóni ca usual. Se toman generalmente como norma lo instrumentos de la orquesta, porque so los qu co

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mayores probabilidades hemos de encontrar cualquier partitura. Después necesitaremos saber cómo se mezclan esos timbres simples para formar lo de las diversas combinaciones instrumentales. Lo instrumentos de la orquesta se dividen en cuatro tipos grupos principales. El primer grupo es, supuesto, el de la cuerda; el segundo, el de la maderas; el tercero es el de lo metales y el cuar to la percusión. Cada de ellos está formado po conjunto homogéneo de instrumentos de tipo similar. Todos lo compositores, al componer, tienen uy presentes esos cuatro grupos. El grupo de la cuerda, que es el más usado de todos, está formado su ve or cuatro tipos diferentes de instrumentos de cuerda, que son: el violín, la viola, el violonchelo (o chelo, para abreviar) y el contrabajo. El instrumento más familiar para el lector es, po supuesto, el violín. En la escritura orquestal, lo violines se dividen en do grupos - d e n o m i n a d o s primeros violines segundos violines-, aunque comprenden únicamente un solo tipo de instrumen to De seguro que no hay necesidad de describir aquí la cualidad lírica, cantante del violín: no es s u m a m e n t e familiar todos. Pero puede que el lecto esté menos familiarizado co ciertos efectos especiales ue ayudan al instrumento producir un gran variedad de timbres. El más importante de ellos es el pizzicato, qu consiste en puntear la cuerdas con los dedos de la mano derecha, en ve de tañerlas con el arco, lo cual pro duce efecto tanto semejante al de la guitarra. No es también bastante familiar. Menos lo es, en cambio, el efecto de lo qu se llaman lo armónicos, los cuales se producen oprimiendo la cuerda co lo

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dedos de la mano izquierda, pero no de la manera so usual, sino ligeramente, co lo cual se crea noridad aflautada de un encanto especial. "Doble, triple cuádruple cuerda" quiere decir tañer simul táneamente dos, tres cuatro cuerdas, de modo que se obtenga efecto de acorde. Finalmente, hay el sonido velado y delicado qu se obtiene po medio de la sordina, pequeño adminículo que, colocado sobre el puente de instrumento, amortigua la sonoridad. Todos esos efectos diversos se pueden obtener sólo en el violín, sino también en lo demás instrumentos de cuerda. La viola es un instrumento que se confunde me nudo co el violín, pues no solamente se parece éste en su aspecto exterior, sino que también se as tañe de la misma manera. Pero examen atento hará ver que es instrumento ligeramente m ás grande pesado que produce un sonido más ponde roso y grave. No puede cantar notas ta altas como la qu canta el violín, pero es lo c o m p e n s a c o n poder cantar notas má bajas. Hace el papel de contralto en relación co el de soprano que hace el violín. Si le falta la leve calidad lírica de éste, posee, po otra parte, na sonoridad seriamente expresiva qu se diría llena de emoción. El violonchelo es ás fácil de instrumento reconocer, ya qu el ejecutante lo toca sentado y l sostiene a p o y a d o firmemente entre la rodillas. Hace de barítono bajo co respecto al contralto, octava ás qu es la viola. Su extensión abarca abajo que la viola, pero es lo paga con no poder subir tan alto como ella. La calidad sonora de violonchelo la conoce todo el mundo. Pero lo compo sitores distinguen en ella tres registros diferentes. En su registro agudo el violonchelo puede se mu

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penetrante patético. Al otro extremo de su extensión, su sonoridad tiene una profundidad serena. El registro intermedio, que es el qu se sa con más frecuencia, produce el sonido que nos es má familiar: un calidad sonora seria, suave, abaritonada qu casi siempre expresa algo de emoción. El último de la familia de la cuerda, el contrabajo, es el m á s g r a n d e de todos ha que tocarlo de pie. vérsele en la orquestas de jazz, causa adquirió desde hace poco una importancia casi p r o p o r c i o n a d a su t a m a ñ o . Cuando se e m p e z ó papel utilizar en la orquestas desempeñó servil, haciendo apenas otra cosa que lo qu hacía el violonchelo, pero na octava baja de éste (doblando el bajo, qu es como se decía). Es lo hace uy bien. Después lo compositores le dieron la profundidades de la tocar na parte propia orquesta. Casi nunca actúa como instrumento solisqué, si alguna ve ta, y el lector comprenderá oy un contrabajo que tratara de cantar una me lodía.!! La función p r o p i a de contrabajo es sumitoda la estructura qu se nistrar una base firme alza sobre él. El segundo grupo de lo instrumentos orquestales comprende aquellos qu se conocen con la denominación de maderas. Aquí también hay cuatr tipos diferentes, si bien en este caso cada tipo tiene un varios instrumentos estrechamente el instrumento principal, emparentados especie de primos hermanos de éste. La cuatro el oboe, el maderas principales son la nete y el fagot. Lo "primos hermanos" de la flauta 11 El lector podrá oír un contrabajo a solo en Pulcinella de Stravinsky en El teniente Kijé de Prokofief. [T.]

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so el flautín piccolo y la flauta en sol. El oboe está emparentado co el corno inglés, el cual, como dice un libro de orquestación, ni es inglés ni corno, pero as se le llama p e s a r de todo. El clarinete está emparentado co el requinto clarinete piccolo y el clarinete bajo. Y el fagot, co el contrafagot. Recientemente se a ñ a d i d o un nuevo instrumento que es en p a r t e u n a madera, llamado saxofón. ¡Probablemente el lector tiene noticia de él! Al principio se le utilizó sólo parcamente la orquesta sinfónica corriente. Luego, de pronto, la orquesta de jazz comenzó explotarlo, ahora se está introduciendo de nuevo en el terreno sinfónico para se utilizado má ampliamente. Au en lo m o m e n t o s en que todos lo instrumentos de la orquesta suenan lo má fuerte qu les es posible, el flautín se puede oír, casi siempre, po el fortissirno posee sonoriencima de ellos. brillante puede da delgada pero penetrante d o m i n a r sobre cualquier otro instrumento al alcance de nuestros oídos. Lo compositores lo utilizan con cautela. m e n u d o no hace ás qu doblar la octava a g u d a lo qu canta la flauta. Pero algunos compositores recientes nos an descubierto que, tocado apaciblemente en su registro más suave, tiene delgada vo cantante de no pequeño encanto. El timbre de la flauta es bastante bien conocido. Es un timb re blando, frío, fluido, suave como la pluma. causa de su personalidad mu definida es de los instrumentos más atractivos de la or questa. Es sumamente ágil; puede tocar más notas segundo que cualq uier otro miembro de la familia de las maderas. El registro familiar para la grave mayoría de los oyentes es el agudo. Del

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se

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hizo mucho us en lo últimos años, registro s o m b r í a m e n t e expresivo, de la ás particular. instrumento de sonido nasal, comEl oboe es pletamente diferente de la flauta en cuanto sonoridad. (El oboísta sostiene su instrumento en posición vertical, en tanto qu el flautista sostiene el suyo horizontalmente.) El oboe es el ás expresivo de manera los instrumentos de madera, lo es de uy subjetiva. E n c o m p a r a c i ó n c o n él, la flauta parece impersonal. El oboe tiene un cierta calidad pastoril de la qu m e n u d o hacen buen us lo compositores. Má qu cualquiera otra madera, el oboe ha que tocarlo bien p a r a qu su limitado ámbito sonoro tenga suficiente variedad. El corno inglés es un especie de oboe b a r í t o n o qu los oyentes poco experimentados c o n f u n d e n m e n u d o co el oboe, e n c u a n t o al timbre. Si em bargo, posee calidad quejumbrosa muy suave que Wagner explotó plenamente en la introducción al tercer acto de Tristán [seo. El clarinete tiene un sonido liso, abierto, casi ás frío y de sonoridad hueco. Es más llana que el oboe, pero también ás brillante. Má próximo en calidad la flauta que al oboe, es casi ta ágil como la primera canta co tanta graci como ella toda clase de melodías. En su octava efecto honmá grave posee timbre único de damente obsesionante. Su ámbito dinámico es ás notable que el de cualquiera otra madera, pues va ás brillante fortissimo. desde mero susurro al El clarinete bajo a p e n a s se diferencia del clarino s e r p o r q u e su ámbito está nete, octava má bajo. En su registro ás grave tiene un calida espectral que no se olvida fácilmente

LO

El fagot

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de los instrumentos qu má cosas ás agudo diferentes puede hacer. E n s u registro sonido quejumbroso tiene uy especial. Straus excelente de ese timbre en el vinsky hizo mismísimo comienzo de Sacre du Printemps (Consagración de la Primavera). Por otra parte, el fagot puede producir en el registro má grave staccato se seco, grotesco, de efecto qu algún duende travieso. le e s t ~  constantemente pidiendo que co el mero peso de su sonond ad de mayor resonancia a los bajos, qu so opacos. Como instrumento socorrido, ciertamente qu lo es. El contrafagot está él en la misma relación qu el contrabajo co el violonchelo. Ravello utilizó para representar a la bestia en La bella y la b.estl.a de la suite Ma mere rOie (Mamá la Oca). PrInCIpalmente ayuda suministrar el bajo de la orquesta allí ás profundo de la d o n d e ~ á s  se necesita, en lo es un

región grave. El grupo de lo metales, al igual de lo otros, se precia de cuatro tipos principales de instrumentos: el corno (o trompa), la trompeta, el trombón la tuba. (L c o r n e t a es ta semejante la t r o m p e t a que no hay para qu mencionarla aquí.) trompa, es un instrumento qu tIene El corno, sonido suave, agraun sonido amable, redondo; dable, casi líquido. Si se toca fuerte, adquiere calidad majestuosa, metálica, que es todo lo contraás rio de su sonido suave. Si existe algún sonido noble qu el de ocho cornos qu cantan al unísono melodía yo no lo he oído jamás. Ha fortissimo otra sonoridad s u m a m e n t e impresionante que se puede obtener de como interceptando el sonido ya se co un sordina, ya sea co la mano colocada en el pabellón del instrumento. Si se fuerza entonces el

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sonido, se produce na sonoridad ahogada, rasposa. si no se fuerza, el mismo procedimiento da un sonido ultraterreno que parece emanar mágicamente de algún lugar lejano. La trompeta es ese instrumento brillante, pe netrante, imponente que todos conocemos. Es el apoyo de todos lo compositores en lo m o m e n t o s culminantes. Pero también posee sonido bello cuando se toca suavemente. Al igual ue el corno, tiene su sordinas especiales qu producen en el s o n o r i d a d c o m o de enfado, estridente, forte qu es indispensable en los m o m e n t o s dramáticos, voz suave, dulce, a f l a u t a d a cuando se toca piano. Recientemente lo trompetistas de jazz an hecho uso de un gran surtido de sordinas, cada una de la cuales produce una sonoridad completamente diferente. Es casi seguro que más adelante alguna de ellas entrarán en la orquesta sinfónica. El sonido de trombón se alía po su calidad con el de c o m o . Como éste, el t r o m b ó n posee sonido noble majestuoso, aú má amplio redondo qu el de como. Pero en parte también está cerca de la trompeta por su timbre brillante en el fortissimo Lo m o m e n t o s de grandeza solemnidad se deben menudo al uso juicioso de grupo de lo trombones de la orquesta. La t u b a es un de lo instrumentos más espectaculares de la orquesta, puesto qu llena lo brazos de qu la toca. No es fácil de manejar. Para tocarla se necesitan en todo caso buenos dientes grandes reservas de aliento. Es na especie de trombón, pero ás pesada, con más dignidad má difícil de mover. Rara vez se la usa melódicamente, si bien en los últimos años lo compositores an encomendado temas su osuna benignidad, co diversos resul-

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tados. (U ejemplo particularmente feliz es el solo de tuba en la versión orquestal de lo Cuadros de un exposición, de Mussorgsky, hecha por Rave!.) Si embargo, su función consiste principalmente estimaen ar realce al bajo, como tal, presta ble servicio. El cuarto grupo de la orquesta está formado or varias clases de instrumentos de percusión. Todo el qu asiste un concierto repara en ese grupo, quizá demasiado. Con pocas excepciones esos instrumentos no tienen entonación definida. Po regla general se usan de estas tres maneras: para intensificar los efectos rítmicos, para r e a l z a r dinámicamente el sentido de clímax para a ñ a d i r color a los demás instrumentos. Su eficacia está en razón in versa del us ue se haga de ellos. otras palabras, cuanto más se economicen reserven para lo momentos esenciales, má eficaces serán. ás En el g r u p o de la percusiones, la familia i m p o n e n t e es la de lo tambores. Todos ellos so instrumentos rítmicos productores de ruido, de varias clases tamaños, desde el pequeño tom-tom hasta el corpulento bombo. El único instrumento de esta familia qu tiene e n t o n a c i ó n definida es el timbal, de todos conocido, qu suele encontrarse tres. Se toca con do baquetas po grupos de do su extensión dinámica va desde u n r u m o r espectral, lejano, hasta una abrumadora sucesión de gol pe sordos. Otros instrumentos p r o d u c t o r e s de ruido, a u n q u e no de la familia de los tambores, so los platillos, el gongo tantán, el w o o d block, el muchos más. triángulo, el látigo Otros instrumentos de grupo de las percusiones ruido. p r o p o r c i o n a n color má bien que ritmo Son, entre otros, la celesta y e glockenspiel, el xiló-

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fono, el vibráfono la campa nas tubulares. Lo do primeros producen sonidos débiles como campana, de gran valor para el colorista. El xiló fono es, posiblemente, el instrumento más conoci ás reciente. El do de este grupo, y e vibráfono el arpa, la guitarra y l mandolina, instrumentos bien conocidos de todos, se catalogan generalmente como instrumentos de percusión en razón de su lo últimos años timbre de cuerdas punteadas. se usado el piano como parte integral de la orquesta. Hay, desde luego, un cierto número de instru mentos que no pertenecen la orquesta, tales como el órgano, el armonio, el a c o r d e ó n - s i n mencionar la voz h u m a n a - , respecto de los cuales no podemos hacer más que enumerarlos. No hay para qu añadir que todos ellos se usan a veces co la orquesta.

Timbres mixtos na de la ocupaciones ás agradables para el compositor es m ezclar esos instrumentos en dife rentes combinaciones. Si bien hay, teóricamente, un gran número de combinaciones posibles, lo aquellos compositores se limitan comúnmente grupos de instrumentos que el us hizo familiares. Ellos pueden ser agrupaciones de instrumentos qu pertenecen un misma familia, tales como el cuar teto de cuerda, o a familias diferentes, como flauta, violonchelo arpa. No p o d e m o s hacer más que mencionar unas cuantas combinaciones habituales: el trío formado or el violín, el violonchelo y el piano; el quinteto de viento, combinación de flauta, oboe, clarinete, fagot corno; el quinteto co cla-

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rinete (clarinete má cuarteto de cuerda); el trío de flauta, clarinete y fagot. En lo últimos años lo compositores hicieron un cantidad considerable de resultado d i v e r s o - co combi experimentos naciones menos usuales. Uno de los má originales y felices es la orquesta de ballet de Stravinsky Les naces (Las bodas) qu comprende cuatro pianos trece percusionistas. 12 la música de cámara, la combinación ás usual es el cuarteto de cuerda, compuesto de do violines, viola violonchelo. Para el compositor in clinado a lo subjetivo, no ha mejor medio de expre sión qu el cuarteto de cuerda. Su timbre mismo crea sensación de intimidad sentimiento per sonal, cuyo marco mejor es un sala en la qu haya un estrecho contacto con la sonoridad de los ins trumentos. No ha qu perde r de vista nunca la limitaciones de medio expresivo; menudo incu rren lo compositores en la falta de pretender ue el cuarteto de cuerda suene como un pequeña orquesta. Dentro de su propio marco, el cuarteto es un admirabl medio de expresión polifónico, co lo cual quiero decir que existe en cuanto está forma do or la voces distintas de lo cuatro instrumen tos. Para escuchar el cuarteto de cuerda t e n e m o s qu estar dispuestos escuchar contrapuntística mente. Lo qu eso significa se aclarará ás ade lleguemos de capítulo lante, cuando la textura al

musical.

La orquesta sinfónica es si duda, la combina ción instrumental más interesante que hasta ahora 12 Es decir, cuatro pianos más cuatro timbales, xilófono, campanas, tambourin, triángulo, platillos, bombo, dos tam bores un par de platillos pequeños. [T.]

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hayan desarrollado los compositores. Desde el pun to de vista de oyente, es igualmente fascinadora, pues contiene en sí todas la combinaciones instru mentales, de un inagotable variedad. Al escuchar la orquesta, será prudente no olvidar lo cuatro grupos principales su importancia relativa. No dejemos qu nos hipnoticen lo movimien to extravagantes de timbalero, por muc ho qu atraigan nuestra atención. No concentremos ésta exclusivamente en el grupo de la cuerda po la sola razón de qu esos músicos se encuentren sentados más cerca de nosotros. Tratemos librarnos de lo malos hábitos que se en el auditor de or questa. Lo ás importante que podemos hacer al escuchar la orquesta, aparte de disfrutar de la pura belleza de sonido mismo, es desembarazar el ma terial melódico principal de lo elementos que lo soportan. Generalmente, la línea melódi de un instrumento ca pasa de grupo otro otro, habrá qu estar siempre alerta si se espera poder seguir sus peregrinaciones. El compositor no ayuda al equilibrar cuidadosamente sus sonori dades instrumentales; el director nos ayuda al rea lizar es equilibrio ajustar la condiciones individuales la intención de compositor. Pero ninguno no podrá ayudar si no estamos preparados para desenredar el material melódico de la malla sonora qu lo acompaña. El director, si se le mira c o m o es debido, puede prestar alguna ayuda para eso. Po lo general, en contraremos que pone atención principal en lo instrumentos ue llevan la melodía más impor tante. Si observamos atentamente lo qu hace, po dremos adivinar, sin conocimiento previo de la pieza, dónde deberá estar el centro de nuestra aten-

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qu decir qu un buen director se limitará a los a d e m a n e s necesarios; de otro modo, puede ser de lo má perturbador. Escrito en Norteamérica, un capítulo sobre el timbre resultaría incompleto si no hiciera mención de la orquesta de jazz, original contribución nues tr a los nuevos timbres orquestales. La orquesta de jazz es un verdadera creación de nuevos efectos sonoros, nos gusten no La ausencia de la cuerda la resultante sujeción lo metales maderas como instrumentos melódicos so lo que hace que la orquesta moderna de jazz suene ta diferente de un orquesta de vals vienés. Si se escucha atenta mente orquesta de jazz, se descubrirá que cierto instrumentos proporcionan el fondo rítmico percusión), otros, el (piano, banjo, contrabajo tejido armónico y, po regla general, un instrumen to solo lleva la melodía. La trompeta, el clarinete, el saxofón y el trombón se usan alternativamente como instrumentos armónicos melódicos. Lo verdaderamente divertido comienza cuando la melo dí se contrapuntea co otra otras subsidiarias, tendiendo enredo de elementos melódicos rítmicos que sólo el oído más atento p u e d e deshacer. No ha razón para no usar la orquesta de jazz como instrumento en la práctica de separar los diversos musicales. la orquesta de jaz'Z. alcanza sus mejores momentos, nos plantea problemas en abundancia. ción. No ha

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V. LA

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ué es lo se escuchar en la música, el lego deberá poder distin guir, de m o d o general, tres clases diferentes de textura. Hay tres especies de textura musical: la monofónica, la homofónica la polifónica. La música monofónica es, po supuesto, la má simple de todas. Es la música consistente en línea melódica que no tiene acompañamiento. La música china hindú es de textura mono fónica. Ninguna armonía, en el sentido que esta palabra tiene para nosotros, acompaña su línea melódica. La línea misma, aparte de acompañamiento de percusión rítmicamente complicado, es de un extraordinaria finura sutileza hace uso de cuartos de tono otros pequeños intervalos desconocidos de nuestro sistema. No solamente todos lo pueblos orientales, sino también los griegos tuvieron música de textura FIN de comprender mejor

monofónica.

El fruto más hermoso que la monofonía di en nuestra música es el canto gregoriano. Después de unos comienzos oscuros dentro de la música eclesiástica primitiva, su poder expresivo se vio acrecen tado grandemente po la generaciones de composi tores que trabajaron trabajaron sobre el mismo material. Es el mejor ejemplo que tenemos en la música occidental de un línea melódica carente de acompañamiento. En tiempos má recientes, el empleo de la mono fonía ha tenido, po lo regular, carácter incidental. 104

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La música parece hacer una pausa momentánea al sola línea, concentrar la atención en lo cual produce un efecto semejante un claro en paisa je. Hay, desde luego, ejemplos de escritura monofó nica en sonatas para instrumentos solo, tales como la flauta o el violonchelo, de compositores de lo siglos X V I I I y xx. A causa de cientos de años de usar se armonías acompañantes, esas obras de un sola línea sugieren menudo una armonía implícita, aunque ninguna armonía suene en realidad. Po lo general, la monofonía es la textura más clara de todas no presenta mayores problemas de audi

ción.

La segunda especie textura h o m o f ó n i c a - es apenas más difícil de escuchar ue la monofonía. Pero también es má importante para nosotros lo auditores, causa de su us constante en música. Consiste línea melódica principal acordes. Mientras la música acompañamiento se concibió vocal contrapuntísticamente - e s t o es, hasta finales de siglo X V I - , la textura homofó nica, en el sentido qu tiene para nosotros, er desconocida. La homofonía fu "invento" de los pri meros compositores de ópera italianos, lo cuales buscaban na manera más directa de comunicar la emoción dramática mayor claridad para el texto literario cantado ue la qu permitían lo métodos contrapuntísticos. Lo qu sucedió es mu fácil explicar. Hay dos simple sucesión de maneras de considerar acordes. la consideramos contrapuntísticamente, esto es, qu cada un de las voces de un acorde va su nota inmediat en el acorde siguiente, o la consideramos armónicamente, en cuyo caso no se con serva ninguna idea de voces separadas. La cuestión

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es qu lo antecesores de lo innovadores italianos de siglo XVII n u n c a imaginaron su a r m o n í a s sino de la primera de esas maneras, como resultado de la c o m b i n a c i ó n de voces melódicas separadas. El paso revolucionario se dio al p o n e r todo el énfasis en na sola línea reducir todos lo demás elemen to la condición de meros acordes acompañantes. He aquí ejemplo temprano de música homofó qu muestra la "nueva", nica, tomado de Caccini, má sencilla clase de acompañamiento con acordes. Hace falta tener bastante perspectiva histórica para c o m p r e n d e r c u á n original había de p a r e c e r esto su primeros oyentes.

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No pasó m u c h o tiempo sin qu esos acordes se "figuraran", qu es como se dice. Nada partieran se cambia esencialmente al figurar convertir esos acordes en arpegios correntíos. Un vez descubier to pronto se elaboró este recurso, desde entonces fascina venido ejerciendo ción sobre lo compositores. El ejemplo anterior, si se h a c e n figurados sus acordes, t e n d r á el aspecto qu se muestra abajo. La única textura musical que presenta verdade ro problemas para el oyente es la de la tercera especie: la textura polifónica. La música escrita

cor' di do

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al

so

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polifónicamente exige mucho de la atención de oyente, porque se mueve según hebras melódicas separadas independientes que, juntas, forman la armonías. La dificultad nace de que nuestros há bitos auditivos se formaron en la música concebida armónicamente, la música polifónica exige qu escuchemos de lineal, si hacer manera caso, hasta cierto punto, de aquellas armonías re sultantes. Ningún auditor puede permitirse ignorar este punto, pues es fundamental para llegar escuchar la música de un manera má inteligente. Tenemos qu recordar siempre que toda la música escrita antes de añ de 1600, y mucha de la qu se escri bi después, er música de textura polifónica, de suerte que cuando escuchamos música de Palestri na Orlando de Lasso hemos de escuchar de modo diferente que cuando la escuchamos de Schubert Chopin. Es es cierto no sólo desde el punto de vista de su significado emocional, sino también técnica mente, porque la música fue concebida de modo todo diferente. La textura polifónica implica un auditor qu pueda oí distintas hebras de melodía cantadas distintas voces, en lugar de ír sola mente el sonido de todas la voces, ta como pasan momento al siguiente, qu es escuchar verti de Ningún otro punto de este libro necesita más que éste de ilustración musical directa. No espere el lecotra tor comprenderlo de todo si no escucha esfuer ve la misma pieza de música no hace zo mental para desenredar las voces entretejidas. Tenemos que limitarnos aquí sola ilustra ción: el conocido preludio de coral de Bach /e ruf' zu Dir, Herr Jesu Christ.

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Éste es tres voces. ejemplo de polifonía Como miaja de trabajo de laboratorio, el lector deberá escuchar cuatro veces esta breve pieza, oyendo primero la parte qu es siempre más fácil de oír: la parte superior soprano. Ahora vuelva escuchar, pero esta ve la parte de bajo, qu se mueve on aplomo, base notas repetidas. Luego escuche la parte de contralto vo interme dia. sa voz es un especie de melodía figurada se distingue de la demás su movimiento (más rápido) base de semicorcheas. Ahora oiga las tres voces juntas, pero manteniéndolas separadas men talmente: el soprano con su melodía sostenida, el contralto co la melodía interior más correntía, el bajo con su línea llena de aplomo. Se puede experimento suplementario consistente hacer en oír do voces cada vez: soprano bajo, contralto soprano, bajo contralto, antes de ír la tres voces juntas. (Para los fines de esta investigación se recomienda el arreglo de Stokowski, disco RCA Victor.)

La realización de este pequeño experimento será cosa de gran valor para el lector. Porque mien tras se pueda oí de este modo toda la música polifónica decir, como vo contra voz, línea contra línea-, no se escuchará como es debido. La textura polifónica lleva consigo la cuestión de cuántas voces puede percibir simultáneamente el oído humano. esto la opiniones difieren. Hasta lo mismos compositores han atacado veces la polifonía, sosteniendo que se trata de un idea inten a t u r a l - que se nos ha impuesto. Sea lectual como fuere, creo que se puede sostener co seguriDisponible sólo en discos de 78 rpm.

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que, si se tiene bastante experiencia como oyente, se puede oír música tres voces si do

da

demasiado esfuerzo mental. El verdadero engorro comienza c u a n d o la polifonía consiste en cuatro, ocho voces distintas independientes. cinco, seis Pero, regla general, el compositor nos ayuda escuchar polifónicamente, pues r a r a ve hace que canten todas la voces al m i s m o tiempo. Au en la polifonía cuatro voces, los compositores se las lo regular calle arreglan de m o d o q u e vo mientras están actividad la otras. Eso hace conás ligera la carga. siderablemente También ha que decir esto de la música polifónica: qu la repetidas audiciones mantienen mejor nuestro interés que si se trata de música textura homofónica. Au suponiendo que no se oigan igual mente bien todas la diferentes voces, es uy proh a b r á algo bable qu c u a n d o vuelva sobre nuevo que escuchar. Siempre se puede oírla desde

varias voces produce a r m o n í a s q u e ya no so convencionales. Esa nueva clase de escritura contrapuntística se la llamó veces contrapunto lineal "disonante". Desde el p u n t o de vista de auditor, en el c o n t r a p u n t o m o d e r n o ha m e n o s peligro de p e r d e r el sentido de separación de cada voz, ya qu no ha ninguna melif1ua trama armónica qu acogerse. la reciente escritura contrapuntística la voces "sobresalen", c o m o si dijéramos, p o r q u e lo qu se a c e n t ú a es su independencia más bien que su unión. He a q u í ejemplo de nuevo c o n t r a p u n t o , to de lo qu m e j o r m a d o de H i n d e m i t h , qu es practican la m o d e r n a textura polifónica:

un punto de vista diferente. Pero qu se p u e d a n ír no varias voces al mismo tiempo, eso es a h o r a simplemente cuestión académica, puesto que gran parte de la gran música universal se escribió basándose en el principio de la audición polifónica. Además, lo compositores c o n t e m p o r á n e o s h a n mostrado u n a m a r c a d a inclinación renovar el interés de la escritura polifónica. Es se p r o d u j o como parte de la reacción general contra la música del siglo XIX, qu es básicamente de textura homofónica. c a u s a de sentir lo nuevos compositores má simpatía por lo ideales estéticos de siglo XVIII, lo compositores nuevos se apoderaron de la textura contrapuntística de aquella época, a u n q u e con esta diferencia: que su escritura independiente

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&tace.

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Dc Das Mariel1/eben (La vida de María) de Paul Hindemith. Se cita co la autorización de Associated :\JIusic Publishers, Inc.

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Recuérdese, pues, que la música de textura polifónica, ya se de Bach de Hindemith, se escucha de la misma manera exactamente. Por supuesto qu no todas la piezas de música sola de esas tres diferentes corresponden clases de textura. pieza cualquiera el com positor puede pasar sin transición de na clase uno, en cuanto oyente, debe estar en dispo otra. sición de seguir la especie de textura qu el composi to haya escogido p a r a c a d a momento. Su elección no carece en sí misma de significado emocional. Es evidente que línea melódica si a c o m p a ñ a  miento p r o d u c e m a y o r impresión de libertad expresión personal directa que complicada trama de sonidos. La música homofónica, cuyo efecto tanto depende de fondo armónico, tiene, lo general, ás atractivo inmediato para el oyente que la música polifónica. Pero la música polifónica lleva consigo na mayor participación intelectual. El mero hecho de qu tengamos qu esmodo más activo p a r a ír lo que está c u c h a r de ocurriendo provoc u n m a y o r esfuerzo intelectual. También los compositores, regla general, hacen mayor esfuerzo mental al escribir música polifóni ca Con la utilización en na sola pieza de la tres mayor variedad de clases de textura, se obtiene expresión. El "Allegretto" de la Séptima Sinfonía de Beetho ve proporciona ejemplo, ta bueno como cual quier otro, de la utilización de un textura variada en un obra maestra de la música. (S recomienda el disco RCA Victor grabado Toscanini.) El comienzo consiste casi únicamente en acordes, co sólo un sugestión de frase melódica en la voz supe rior. En todo caso, es de textura francamente homo-

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fónica. Después se añade en las violas la mitad de los violonchelos nueva melodía. El efecto es sólo en parte contrapuntístico, pues las voces acom inferior no so apenas otra pañantes superior sugestivo recuerdo de la estructura cosa qu acordes de comienzo. Pero m u c h o después (hacia el final de la segunda cara de disco) se llega un parte puramente contrapuntística. Entre los pri tejerse meros segundos violines comienza textura polifónica en torno fragmento tomado tanto inexpresivo primer tema. Si somos de capaces de percibir cómo esa parte contrapuntís tica, con su movimiento de semicorcheas, llega paulatinamente imponerse fortissimo de lo acordes qu habíamos oído al comienzo, nos ha la idea que realmente tuvo bremos acercado Beethoven c u a n d o concibió el clímax de ese tiem po. Aquí, como siempre, el escuchar atenta e inteligentemente se recompensará co un contacto ás no íntimo con el p e n s a m i e n t o de compositor, sólo en el sentido técnico, pues es seguro que cuan to má sensibles seamos la textura musical, tanto más completamente percibiremos el sentido expre sivo de la música. Es indudable qu el lector alcanzará na com prensión más plena de la textura contrapuntística de relación con la hamo fónica c u a n d o h a y a tenido ocasión de examinar el capítulo que trata de la formas fundamentales. La discusió de las foras fugadas facilitará particularmente la audición de la textura polifónica.

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VI. LA ESTRUCTURA MUSICAL

CASI todo el mundo distingue con más facilidad la lo ritmos, la armonías, que el melodías fondo estructural de pieza de música un tanto larga. or es es lo ue de a q u í en adelante h e m o s de da el mayor énfasis la estructura de la música, pues el lector debe comprender qu un de la cosas má importantes que ha que buscar cuan do se escucha conscientemente es el plan que liga toda un composición. La estructura en música no difiere de la estructura en otro arte cualquiera: es, sencillamente, la organización coherente de mate rial utilizado or el artista. Pero en la música el material tiene un carácter fluido y un tanto abstrac to; po tanto, la tarea estructuradora es doblemente difícil para el compositor, causa de la naturaleza misma de la música. Po lo general, al explicar la forma de la música se tendido simplificar demasiado. El método usual consiste en tomar ciertos moldes formales bien conocidos demostra r cómo, en mayor m e n o r medida, lo compositores escriben sus obras dentro de esos moldes. Si embargo, un examen detenido de la mayoría de la obras maestras mos trará que éstas rara vez se amoldan tan limpia las formas expuestas en mente c o m o se supone lo libros de texto. la conclusión que inevitable senta mente sacamos es qu no basta co da do que la estructura en la música es simplemente cuestión de escoger un molde formal luego llenar114

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lo de sonidos inspirados. Entendida como se debe, la forma no puede se más que el crecimiento gra dual de organismo vivo a partir de cualquier premisa qu el compositor escoja. De esto se sigue qu "la forma de toda auténtica pieza de música es única". El contenido musical es lo qu determina la forma. Empero, lo compositores no gozan de un inde pendencia absoluta con respecto a los moldes for males externos. Po es el oyente necesita com prender esta relación que existe entre la forma dada, la independencia de compositor elegida, es forma. En esto se implican, co respecto pues, do cosas: la dependencia la independencia de compositor en relación co la formas musi cales históricas. primer lugar, el lector puede preguntar: "¿Qué so esas formas po qu el com de molestar poco positor se m u c h o po ellas?" La respuesta la primera parte de la pregunta es fácil: El allegro de sonata, la variación, el passacaglia, la fuga so lo nombres de algunas de las for as ás conocidas. Cada uno de esos moldes formales se desarrolló lentamente mediante la ex periencia combinada de generaciones de composi tores qu trabajaron en m u c h o s países diferentes. A los compositores de hoy dí tendría que parecer le necedad el descartar toda esa experiencia la ventura en cada nueva comenzar trabajar obra. Es natural nada má - s o b r e todo porque la difícil organización de material es ta su misma n a t u r a l e z a - qu los compositores, cada ve escribir, tiendan qu comienzan apoyarse en esas formas bien probadas. En el fondo de su ánimo, antes de comenzar componer, están todos esos moldes musicales usados conocidos,

LA ESTRUCTURA MUSICAL

LA ESTRUCTURA MUSICAL

los cuales obran como apoyo y, a veces, estímulo de

el caso también de que esa da se es coda. Se determinada coda es de un carácter especialmente tranquilo reminiscente. Pero inmediatamente an te de ella es necesario que se construya un largo clímax. Entonces el compositor se pone compo er su clímax. Ma cuando llegue terminar es larga parte, puede qu se encuentre on qu ella hace superflua aquella conclusión tranquila. es caso las exigencia de material desarrollado harán qu se trastorne el molde formal. Análogamente, Beethoven, pesar de lo que digan lo libros de texto acerca de "los temas en contraste" de la forma de primer tiempo,' no tiene temas contraste en el primer tiempo de su Séptima Sinfonía - c u a n d o menos en el sentido u s u a l - causa de carácter específico de material temático de qu partió. Ténganse presentes, pues, do cosas. Recuérden se la líneas generales de molde formal recuér dese qu el contenido de su propio pensamiento obliga al compositor utilizar es molde formal de modo qu perun modo particular personal, de tenece solamente es determinada pieza que está escribiendo. Esto se aplica principalmente a la mú sica artística. Las simples canciones populares suele se de estructura exactamente similar dentro de su pequeño marco. Pero nunca hubo do sinfonías exactamente iguales. La condición principal de toda forma es la crea ción de sentido mencionada en la gran línea un capítulo anterior. Esa gran línea debe darnos un sensación de dirección debe hacérsenos sen ti qu sa dirección es la inevitable. Cualesquiera qu sean lo medios empleados, el resultado neto

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su imaginación. De igual manera el dramaturgo de hoy, a pesar de la variedad de material argumentístico que tiene su disposición, amolda, or lo general, su come di venido la forma de pieza en tres actos. És se la habitual, no la pieza en cinco actos. O puede que prefiera la forma de pieza en un cierto número de escenas breves, forma qu encontró aceptación recientemente; o la de un acto largo sin interrup ción. Pero se lo qu fuere lo qu él escoja, se supo ne qu parte de na forma dramática generalizada. De igual manera el compositor parte cada ve de un forma musical generalizada bien conocida. debilidad. Escribió Busoni es le parecía un folleto para demostrar qu el futuro de la músi ca exigía qu lo compositores se liberasen de su excesiva dependencia co respecto la formas preestablecidas. Pero los compositores ha seguido dependiendo de ellas como en el pasado, la apari ción de un nuevo molde formal sigue siendo exac tamente tan rara como siempre. Pero sea el qu fuere el molde externo que se escoja ha ciertos principios estructurales básicos qu es otras palabras, no importa lo preciso observar. qu se nuestro esquema arquitectónico: siempre la na tendrá que justificarse psicológicamente turaleza de material mismo. es eso lo qu obliga al compositor a salirse del molde formal dado. Tomemos, ejemplo, el caso de compositor lo genequ está trabajando en forma qu ra presupone que haya de haber un coda, parte conclusiva, al final de su composición. Un día, mientras está trabajando co su material, se en cuentra co un parte que sabe qu estaba destina-

Es decir, forma "allegro de sonata", [T.]

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LA ESTRUCTURA MUSICAL

LA ESTRUCTURA MUSICAL

deberá producir en el oyente sensación satis factoria de coherencia producida por la necesidad psicológica de la ideas musicales qu sirvieron de punto de partida al compositor.

A, B, e, etc. Las partes menores se representan habi tualmente a, b, c, etcétera.

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Diferencias estructurales Do maneras ha de considerar la estructura musi cal: 1) la forma en relación co la pieza considera como todo y 2 la forma en relación on la diferentes partes menores de la pieza. Las diferen cias formales más amplias se referirán los tiem na sinfonía, na sonata un po enteros de suite. Las unidades formales pequeñas compon drán juntas un tiempo entero. Esas diferencias formales resultarán más claras comparación co para el profano si se establece la construcción de na novela. Un novela de dimen siones normales puede estar dividida en cuatro libros: I, n, II y IV. Es será análogo a los cuatro tiempos de un suite de na sinfonía. El libro I, su vez, podrá dividirse en cinco capítulos. Análo gamente, el tiempo podrá componerse de cinco partes. Un capítulo contendrá tantos párrafos. música, cada parte se subdividirá también en par te menores (desgraciadamente, no hay término para denotar esas unidades menores). Lo párrafos se componen de oraciones. En música, lo análogo la oración es la idea musical. Y, po supuesto, la palabra es análoga al sonido nota musical. No ha qu decir qu esta comparación sólo se ha de tomar en un sentido general. Al trazar el esquema de un tiempo aislado es costumbre representar la partes grandes po!' la letras

Principios estructurales Para crear la sensación de equilibrio formal se sa es ta en música fundamental para nuestro arte que probablemente no dejará de usarse, de m o d o otro, mientras se siga escribiendo música. Ese principio es el uy simple de la repetición. La mayor parte de la músi ca se basa estructuralmente en un amplia inter causa, probablemente, pretación de es principio. de la naturaleza un tanto amorfa de la música, el us en ella de la repetición parece estar ás justifi qu en cualquiera de las demás artes. El principio formal que hay que mencionar además de és es el contrario de la repetición, esto es, el la no-repetición. Hablando en general, la música cuya estructura vertebral se basa en la repetición se puede dividir en cinco categorías diferentes. La primera es la repe seccio tición exacta; la segunda, la repetición nes, o simétrica; la tercera, la repetición po medio de la variación; la cuarta, la repetición po medio del tratamiento fugado; la quinta, la repetición or me de esas categorías di del desarrollo. Cada (excepto la primera) será tratada por separado ás adelante. Se verá que cada categoría tiene diferentes formas típicas que se agrupan bajo el título de determin ada clase de repetición. La repe tición exacta (que es la primera categoría) es de masiado simple para qu necesite demostración especial. Las demás categorías se dividen según la siguientes formas típicas:

120

LA

ESTRUCTURA MUSICAL a. Forma en do

1.

Repetición po seccio nes, o simétrica

Il. Repetición po

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Basso ostinato Passacaglia Chacona Tema de variaciones

LA

ESTRUCTURA MUSICA

El má elemental es el de la repetición exacta. que puede representarse po a-a-a-a. etc. Tales sim ples repeticiones se encontrarán en muchas can ciones. en la qu un misma música se repite para cantar un cierto número de estrofas consecutivas. La primera forma de la variación aparece cuando en canciones análogas ésas se alteran ligeramente la repeticiones. a fin de permitir un mayor ajuste entre el texto y la música. Es clase de repetición se puede representar po a-a·-a -a· .. etcétera.

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a. Sonata (forma de primer tiempo)

La demás categorías formales fundamentales la llaso la qu se basan en la no-repetición. madas formas "libres". Antes de lanzarnos la discusión de esas formas típicas de la repetición. es prudente examinar el principio de repetición aplicado en pequeña escala. Ello es fácil. pues esos principios reiterativos se aplican lo mismo la grandes partes ue abarcan todo un tiempo que la pequeñas unidades que ha en cada parte. La forma musical se asemeja. or tanto. serie de ruedas dentro de otras ruedas. en la que la formación de la rueda más pequeña es la de la más grande. La notablemente análoga canción popular suele estar construida según líneas similares un de esas unidades pequeñas la utilizaremos. siempre que nos sea posible. para ilustrar los principios má simples de la repetición.

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LA ESTRUCTURA MUSICA

LA ESTRUCTURA MUSICAL

La siguiente forma de repetición es fundamental no sólo para muchas canciones populares, sino también para la música artística en sus partes más pequeñas más grandes. Es la repetición después de na digresión. Es repetición puede se exacta, en cuyo caso se r e p r e s e n t a p u e d e se a-b-a, variada y, de consiguiente, representada a-b-a'. Es mu frecuente qu la primera se repita inmediatamente. Parece como hubiese alguna necesidad fundamental de grabar en la mente de audiparte antes de qu venga la to la p r i m e r a frase digresión. La mayoría de los teóricos están de acuerdo si embargo, en que la forma esencial a-b-a no se altera con la repetición de la primera a. (E la música se puede indicar la repetición po medio de signo :11, d a n d o l u g a r la fórmula II:a:ll-b-a.) la página anterior m o s t r a m o s es repetición en do clair de la lune Aeh! du canciones populares,

La mismísima fórmula se puede ve la música artística. La primera de la piezas para piano Escenas de niños de S c h u m a n n es b u e n ejemplo de pieza breve compuesta de a-b-a, co repetición de la primera a. En la página anterior se muestra la línea melódica sin acompañamiento. La misma fórmula, co ligeros cambios, la podemos e n c o n t r a r formando parte de un pieza ás en la primera página de seherzo de la Sonata para piano, Op. 27, Núm. de Beethoven. Aquí, au la primera en su repetición i n m e d i a t a se altera ligeramente po una cierta dislocación de ritmo; la última repetición se diferencia al final po sentido cadencial más fuerte. (En música "cadencia" quiere decir frase conclusiva.) En la página siguiente, el contorno melódico. Sería fácil multiplicar los ejemplos de la fórmula a-b-a c o n p e q u e ñ a s variaciones, p e r o no es propósito incluirlo todo. Lo qu ha que recordar, en cuanto esas unidades menores, es que cada vez qu se expone un tema es probable ue se ve repetido, repita inmediatamente; qu digresión es de precepto, qu después de la digresión ha qu contar co vuelta al primer tema, ya sea que se repita exactamente co variantes. En capítulos posteriores se demostrará c ó m o es la pieza consim i s m a fórm:.lla a-b-a es aplicable todo, incluso a la forma sonata. derada como El único otro principio formal básico, el de la norepetición, se puede representar p or la fórmula a-b e-d, etc. Puede ilustrarse en peq ueña escala con The Seeds ofLove, canción popular inglesa, cuyas cuatro frases son todas diferentes entre sí (p. 125). Este mismo principio se e n c o n t r a r á e n m u c h o s de lo preludios compuestos por Bach algunos de

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ha escrito libremente, pero evitando cualquier repetición de notas o frases. Sobre él hemos de volver en el capítulo dedicado la formas libres.

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Obtener análoga unidad pieza qu dure veinte minutos si usar forma alguna de repetición temática no es cosa fácil de lograr. sa es probablemente, la razón de qu el principio de no repetición se aplique casi exclusivamente composiciones breves. El oyente encontrará que se us con mucha menos frecuencia que cualquiera de las formas reiterativas, que so la qu ahora habrá qu examinar detalladamente.

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LAS FORMAS FUNDAMENTALES

VII. LAS FORMAS FUNDAMENTALES

1. LA FORMA POR SECCIONES

Binaria, ternaria, rondó, disposición libre de las secciones qu el auditor percibe ás fácilmente es secciones. La or la construida separación más menos definida de la partes afines es de pronta asimilación. Desde cierto punto de vista, toda la música puede considerarse en realidad como construida po secciones, incluso los largos poemas sinfónicos de este capítuRichard Strauss. Pero lo hemos de limitarnos la formas típicas qu claramente están compuestas de diferentes partes combinadas de un cierta manera. LA FORMA

La

forma binaria

La má sencilla de ellas es la forma en do partes, binaria, que se representa por A-B. La forma binari se us muy poco hoy día, pero desempeñó un papel preponderante en la música escrita entre 1650 1750. La división en se p u e d e ve c l a r a ~ e n t e  en la página impresa, pues el final de la la doble está casi siempre indicado parte barra co el signo de repetición. A veces también el signo de repetición sigue al final de la parte B, en este caso la fórmula será más exactamente A-A-B-B.

127

Pero, c o m o ya he señalado, al analizar la formas no se tienen en cuenta esas repeticiones exactas, porque no afectan realmente la traza general de todo. Es más, lo la música considerada como intérpretes se atienen su propio albedrío en cuanto ejecutar no la repeticiones indicadas. inditodas la demás formas, un sección sección independiente, distinta, en cuanto cará al material musical, de la sección A. Pero en la forma binaria ha un general correspondencia la partes primera segunda. La pareentre la cen equilibrarse la suele no se co la otra; casi otra cosa que un nueva versión de A. Cómo, exactamente, se realiza esa "nueva versión", es cosa que varía con cada pieza en gran parte responde de la gran variedad que ha dentro de la estructura binaria. La sección está menudo formada, en cierto modo, na repetición de un especie de desarrollo de algunas frases qu se hallan A. Se podría decir, tanto, que el principio de desarrollo, qu luego llegó a se ta importante, tuvo ahí su origen. El profano podrá distinguir claramente la dos partes de es forma, si al escuchar el fuerte sentido cadencial que pone atención hayal final de cada parte. La forma binaria se utilizó en millares de piezas breves para clavicímbalo escritas durante los siglos XVII XVIII. El tipo de suite del siglo XVII comprendía cinco más de tales piezas, qu estaban cuatro dentro de algún tipo de forma de danza. La danzas ás usualmente incluidas en la suite son la alle la mande (alemana), la courante, la zarabanda giga. Menos frecuentes so la gavota, la bourrée, el passepied elloure. (N ha que confundir este tipo temprano de suite co la suite moderna, que no es

128

ás qu carácter

fonía.)

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

colección de piezas má ligeras po su ue lo tiempos de una sonata sin

Instamos al lector qu escuche, como ejemplos de la forma binaria, las piezas de Fran¡;ois Couperin de Domenico Scarlatti. (Recomendamos lo disWanda co grabados con música de a m b o s Landowska.) Couperin, que vivió de 1668 a 1733, publicó cuatro libros de piezas para clavicímbalo en lo qu se contiene alguna de la mejor música qu jamás haya escrito un francés. Esas piezas lleva m e n u d o títulos caprichosos, c o m o ejem Mellizos, plo, Las barricadas misteriosas, El mosquito. Esta última pieza (Le moucheron) es un ejemplo excelente de la forma binaria. T a m b i é n lo es La commere (La comadre), brillante ejemplo, además de ingenio esprit dieciochescos. Algo de la sensualidad de la música francesa de hoy se en cuentra ya en Les langueurs tendres. Couperin creó un m u n d o de refinada sensibilidad dentro de es forma en miniatura. Domenico Scarlatti (1685-1757) es la réplica italiana de Couperin. También él compuso cientos de piezas de forma binaria, todas bajo el nombre genérico de sonata, aunque no tienen nada en co mún, ni en forma ni en sentimiento, con la sonata de épocas posteriores. La personalidad de Scarlatti se manifiesta poderosamente en todo lo qu él escribió. Scarlatti er aficionado la escritura clavicimbalística brillante, suntuosa, en la qu ha grandes saltos cruces de manos p r o p i o s de estilo verdaderamente instrumental. No tuvo miedo de usar armonías qu debieron de s o r p r e n d e r su atrevimiento sus contemporáneos. (Muchas de esas armonías fueron "suavizadas" po lo que, co

129

criterio académico, revisaron para su publicación en el siglo XI la obras de Scarlatti.) Es difícil escoger algunos ejemplos entre ta profusión de riquezas. Las Sonatas Núm. 413 (e re menor), Núm. 104 (e do mayor) Núm. 338 (e so menor) de la edición de Longo figuran entre su mejores obras. El segundo tipo de la forma po secciones es la la fórmula forma ternaria, que representa A-B-A. Ya hemos visto cómo la u n i d a d menor de pieza se puede construir según el esquema a-b a. Ahora es necesario e x a m i n a r es esquema en su relación co la pieza considerada en su totalidad.

La

forma ternaria

el caso de la forma ternaria, estamos tratando de un tipo de construcción qu los composit( res usan ho constantemente. Entre los ejemplos tempranos má claros figuran los minuetos de Haydn Mozart. - t i t u l a d a , a veces: " t r { o " - está ellos la parte en franco contraste con respecto a la parte A. A veces piececita independiente limitada es casi como la primera parte: minueto-trío a m b o s lados minueto. Cuando la vuelta la primera parte con sistía en su repetición exacta, lo compositores no se molestaban en escribirla de nuevo, sino que, simplemente, i n d i c a b a n "da capo" (quiere decir "desde el comienzo"). Pero cuando esa vuelta tiene variantes, la tercera parte hay que escribirla. El minueta, co él la forma ternaria, fue cam biando gradualmente de carácter, aun entre lo llamados compositores clásicos. El mismo Haydn inició la transformación del minueto, desde un sencilla forma de danza hasta lo que finalmente habría

130

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

de se el scherzo de Beethoven. En realidad, hay pocos ejemplos ta buenos de la expansión gradual de patrón formal como esta metamorfosis del misiendo A-B-A en scherzo. El el mismo, pero el carácter se transformó po completo. En manos de Beethoven, el minueto gracioso digno se convirtió en el scherzo-allegro brusco y caprichoso que ta bien contrasta co el tiempo lento qu le precede. Un importante alteración de esa forma fu i n t r o d u c i d a or el mismo Beethoven adoptada lo primipo lo compositores que le siguieron. tivos minuetos scherzos era costumbre qu hu sensación perfecta de conclusión al final biese tanto de la primera como de la segunda parte. Pero en los ejemplos posteriores de esa forma, la parte pasaje puente; se un la parte medio de se ne as la vuelta, A, co y, análogamente, lo cual se crea una m a y o r i m p r e s i ó n de continuidad. Esa tendencia se encontrará la mayoría de la formas musicales; los puntos de d e m a r c a c i ó n entre la diferentes partes tiend en borrarse ante la necesidad de una mayor i m p r e s i ó n de continuo fluir. Las divisiones claramente m a r c a d a s tienen la ventaja para el oyente de se fáciles de seguir, pero el ás elevado desarrollo de la forma lleva consigo la necesidad de trabajar co línea ininterrumpida ás larga. En la página siguiente se muestra una ilustración típica de minueto de Haydn, tomada de Cuarteto de cuerda, Op 17, Núm. 5. La divisiones están claramente marcadas. Como ejemplo moderno de la forma minueto puedo recomendar el Minueto de Le tombeau de Coupenn, de Ravel, na colección de seis piezas para

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piano, orquestadas má tarde el propio compositor. Allí está presente la forma típica A-B-A, pero co estas diferencias: qu la vuelta a la sección está sobre formada por una ingeniosa superposición de B, qu al final se añade coda primorosamente elaborada. Pero lo esencial de la forma de minueto no sufrió allí ningún cambio. Veamos ahora lo qu hizo Beethoven con esa misma forma. Tomemos como ilustración el mismo scherzo de la Sonata para piano, Op. 27, Núm. 2, cuya primera página hemos analizado en el capítulo "anterior. Si analizamos el Scherzo en conjunto, aquella primera página que resultaba se II:a:llb-a, valdrá como de la fórmula grande A-B-A. La parte T r í o - es, or necesidades de contraste, de índole ás pareja. Es lo que ocurre casi siempre co toda parte central de scherzo y ello hace má fácilmente perceptibles la divisiones. La vuelta es repetición exacta de es parte.

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Es determinado scherzo, si se tocara lentamente, podría considerársele como un minueto. Pero no as el scherzo de la Sonata, Op. 27, Núm. 1. éste el carácter bcethoveniano, tempestuoso, lo aparta or completo de pomposo minueto que di origen es forma. De haberse escrito parte conforme al tipo usual, de carácter parejo en contraste co A, se habría disipado el carácter de la parte A. Es interesante ve c ó m o Beethoven se la arregla para es cribir parte qu contraste co la anterior al mismo tiempo conserve el carácter febril, hirviente de la primera parte. La vuelta está variada un ligera sincopación de ritmo, lo cual sirve para acentuar el carácter tormentoso. La forma ternaria, con ligeras variantes, es la forma típica genérica de i n n u m e r a b l e s piezas llevan nombres diversos. Algunos de los má comune son: nocturno, berceuse, reverie, balada, elegía, vals, estudio, capricho, impromptu, intermedio, ma zurca, polonesa, etc. Por supuesto que no tienen po qu estar necesariamente en forma ternaria, pero es uy probable qu lo estén. Búsquese siempr una parte central, en contraste con la otras dos, alguna especie de vuelta a lo de comienzo: la marcas inconfundibles de la f o r m a ésas so ternaria. La limitación de espacio nos impide señalar más de un ejemplo: el Preludio, Núm. 15 re bemol, de Chopin. Es excelente ejemplo de "adaptación" de la forma A-B-A. Después de una primera parte de carácter reposado parejo, viene la parte B, que, en contraste, es má "amenazadora". dramática Muestra la tendencia, qu después se había de hacer má má frecuente, buscar la m a n e r a de unir la medio de algún elemento c o m ú n co la

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LAS FORMAS F U N D A M E N T A L E S

figura rítmica ambas, ta como po ejemplo melódica (en este caso, nota qu se repite). T r a t a d a así, la parte parece nacer de la primera parte inde vez de s e r m e r a m e n t e parte, pendiente qu está en contraste con ella y qu mu bien podríamos imaginar como perteneciente otra pieza cualquiera. La vuelta es Preludio está abreviada. Es c o m o si Chopin le dijese al mu oyente: "Recuerdas el carácter de la primera parte. Co volverte a ella durante unos cuantos compases será bastante para darte un impresión de su to talidad, sin tener qu molestarnos en tocarla de principio al fin." Es es buen razonamiento psi cológico para es d e t e r m i n a d a pieza contribuye la originalidad como la concisión de tanto tratamiento formal.

El rondó La tercera forma típica importante qu se basa en la división po secciones es la de rondó. Es fácil de r e d u c i r la fórmula A-B-A-C-A-D-A, etc. El rasgo típico de cualquier rondó es, pues, la vuelta al tema principal después de c a d a digresión. El tema prin cipal es lo importante; el número longitud de la digresiones es indiferente. La digresiones propor equilibrio: és es su principal cionan contraste función. Hay diversos tipos de forma rondó, tanto lentos como rápidos. Pero el ás usual es el qu fi gura como último tiempo de sonata, ligero, anima canción. do semejante forma musical mu vieja, pero El r o n d ó es perdido su utilidad. Se en qu ni c o n m u c h o cuentran ejemplos de ella lo mismo en la música de

LA

FORMAS F U N D A M E N T A L E S

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Couperin que en la obra má reciente de nortea mericano Walter Piston. En los ejemplos primitivos - h a s t a el tiempo de Haydn Mozart i n c l u s i v e - l a separación entre la secciones estaba claramente marcada. Pero también aquí la evolución en el us de la forma tendió destruir la líneas de demar cación, hasta el punto de poderse decir verdadera mente que la cualidad esencial de rondó es la creación de impresión constante de fluidez. Es estilo de fácil fluidez es cosa esencial del carácter del rondó, lo mismo qu la música sea vieja o nueva. Un buena ilustración de lo qu fue el rondó tem prano la tenemos en el último tiempo de la Sonata Núm. re m a y o r para piano, de Haydn. (Véanse la páginas 136 y 137.) Obsérvese rasgo muy importante: que cada vuelve la parte A, aparece variada, lo cual ve contribuye que tenga siempre nuevo interés pesar de la numerosas repeticiones. partir de es época, rondó contiene invariablemente diferen cada ve que reaparece ésta. te versiones de Ejemplos numerosos de r o n d ó moderno se en contrarán en la obras de Roussel, Milhaud, Hinde mith, Stravinsky, Schoenberg, etc. El famoso ejem pl de Strauss Las travesuras de Till Eulens piegel es d e m a s i a d o complicado para poderlo compre nder si un análisis especial.

Forma libre po secciones último tipo de forma po secciones no El cuarto fórmula determinada, se p u e d e reducir p u e s t o q u e p e r m i t e cualquier disposición libre de todo cola partes, co ta de qu éstas formen

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LAS FORMAS FU NDAMENTALES

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herente. Cualquier disposición tenga sentido musical será posible, as or ejemplo, A-B-B A-B C-A A-B-A-C-A-B-A. La primera es la fórmula de Preludio Núm. 20 do menor, de Chopin; la últi es la de la pieza titulada "Asustar" (Fürchten machen), de la Escenas de niños de Schumann. En esa pieza de S c h u m a n n es mu fácil de ver, porque uy breve característica. cada sección es Un buen ejemplo de disposición libre de varias secciones usada po c o m p o s i t o r m o d e r n o lo encontramos en lo tiempos p r i m e r o segundo de la &tite, Op. 14, de Béla Bartók.

que confundir. El p r i m e r diferentes qu no ha aspecto es el de la variación qu se usa como un arti ficio y de modo p u r a m e n t e incidental; esto es, se puede variar cualquiera de lo elementos musicales, cualquier armonía, cualquier melodía, cualquier ritmo. Asimismo, la variación en cuanto artificio se puede aplicar momentáneamente cualquier forma - p o r secciones, sonata, fugada, e t c . - . En realidad, es artificio ta fundamental que los compQsitores recurren a él constantemente y lo aplican casi si pensar. Pero no ha que descuidar el segundo aspecto: e! de la variación ta como se usa en las formas de variación propiamente dichas en la cuales cons tituye e! único y exclusivo principio formal. Este segundo aspecto es el que me propongo tratar aquí. El principio de la variación musical es mu an tiguo. Pertenece al arte ta naturalmente que sería difícil imaginar alguna época en que no se haya uti lizado. Ya en lo días de Palestrina, au antes, cuando la música vocal ra la primera: el principio de la variación melódica estaba firmemente esta blecido en la práctica musical. La misa de los maes tros de siglo XVI solía estar b a s a d a po entero en determinada melodía, la cual se utilizaba co variantes en cad a una de las diversas partes de la obra. Au cuando el principio de la variación se aplicó primero me!ódicamente, pronto los virgina listas ingleses lo adapta ron al estilo instrumental, variando la armazón armónica de manera muy la qu ho dí se sigue. En realidad, semejante esos maestros primitivos ingleses utilizaron tanto poco este nuevo artificio, que acabó po hacerse fastidioso; má q u e e n principio formal se con virtió en un mera fórmula. Cualquiera podía coger tema escribir sobre él diez variaciones llenas

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2.

LA

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La formas de variación ejemplificarán lo qu es de esperar que oiga el auditor y lo qu es de esperar que no oiga, en cuanto la forma musical. Es decir que sería tonto i m a g i n a r que cualquiera que oiga primera vez un forma de variación la oiga co un cierto grado de exactitud en lo que respecta cada na de la variaciones. Sin embargo, es de considerable valor para él reconocer la líneas gene rales, aunque no pueda seguir detalle el desarro ll de c a d a variación. Con poco de p r e p a r a c i ó n es relativamente fácil oí la líneas generales de cualquier forma de variación, lo mismo si la obra es de un compositor clásico c o m o si lo es de compositor moderno. Antes de seguir adelante tenemos que advertir al lector qu la variación musical tiene dos aspectos

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LAS FORMAS FLJNDA'VIE"ITALES

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

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142).2 Aquí t a m b i é n el basso ostinato es na m e r a lo picantes camfigura que fácilmente se presta bios de tonalidad de la parte superior.

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ás sencillas so aquellas en la qu el basso ostinato no es casi otra cosa que figura a c o m p a ñ a n t e , como en la Pastoral p a r a p i a n o de Sibelius de la página anterior.' Otro ejemplo, ás reciente, es el Cortege de co nocido oratorio de Honegger El rey David (página versiones

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De Le Roi David de Honnl'gcr. Reservados todos lo derechos. Se reproduce con autorización de los editores MM. Foetisch Frercs S. A., Lausana, Suiza.

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LAS FORMAS F U N D A M E N T A L E S

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

Obsérvese qu ve qu el basso ostinato se fija firmemente en nuestra conciencia ya podemos hasta cierto punto darlo po supuesto de ese modo prestar mayor atención al resto de material.

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ás grandes composiHenry Purcell, un de los tores que ha tenido Inglaterra, vivió a fines del siglo XVII sintió especial afición po el basso ostinato. Su obras ofrecen gran cantidad de ejemplos de us sumamente variado de es procedimiento. En la página anterior mostramos uno tomado de su famosa ópera Dido Eneas, un solo llamado "El lamento de Dido". El basso ostinato sorprende su cromatismo y, or tanto, es fácil de recordar, y los acordes qu se le superponen tienen resplandor romántiuy avanzado para la época de Purcel!. co Uno de lo mejores ejemplos modernos es el segundo número, titulado "E violín del soldado", de la pantomima de Stravinsky La historia del soldado. Co ayuda de cuatro notas pizzicato de contrabajo, cuadro, el compositor traza medias lastimero y de lo medias sarcástico, qu constituye ás tempranos mejores ejemplos de h u m o r de la música moderna. (Félix Petyrek usa eficazmente el basso ostinato co fines humorísticos en sus Once piezas para niños [d las cuales no ha grabación].)

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Muchos bellos ejemplos se podrían entresacar de la música del siglo XVII. En la página anterior inserde la últimas obras de tamos uno tomado de Monteverdi, La coronación de Papea, escrita en 1642. En este caso el basso ostinato ya no es m e r a figura: es una verdadera melodía co todas las de la ley.

El passacaglia es el segundo tipo de la forma variación. Aquí también, al igual que en el basso os tinacomposición se asienta sobre bajo to, t o d a qu se repite. Pero esta ve el bajo que se repite es invariablemente na frase melódica, no na m e r a figura. Además, como pronto veremos, no se limita ostinato, sino que repetir literalmente el admite un tratamiento variado de éste. No se conoce muy bien el origen de passacaglia. Se dice h a b e r sido na danza lenta en c o m p á s de

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LA

FORMAS FUNDAMENTALES

LA

FORMAS FUNDAMENTALES

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tiempo de Bach. Después de la primeras variaciones no ha para qu seguir repitiendo literalmente el tema. El re-

curso más sencillo es t r a s l a d a r el t e m a la voz superior o intermedia, con lo cual se invierte su posición natural. Otros recursos ocultan mo mentáneamente el tema, aunque de seguro que éste ha de estar presente, ya se las notas ás graves de algunas figuras, ya la de lo que puede pare cer meros acordes acompañantes. El tocar el tema al doble o la m i t a d de su velocidad normal o el combinarlo contrapuntísticamente con nuevo ma terial temático, son procedimientos legítimos para obtener nuevas variaciones. diferentes variaciones en un todo Al ligar la coherente es costumbre qu se la agrupe según su analogía de diseño. Eso p r o p o r c i o n a transiciones ás suaves de tipo de variación al siguiente. El efecto acumulativo se logrado menudo, desde el tiempo de Bach, el sencillo procedimiento de aumen ta r e n c a d a c o m p á s el n ú m e r o de notas, medio de movimiento cada creándose así, ve sensación de clímax. De hecho, ás rápido, de las principales diferencias que hay entre el uso que hizo Bach de esta forma y e que hicieron su predecesores es esa adopción de movimien to c a d a ve más rápido co el fi de producir clíutilizado max, recurso que desde entonces se reiteradamente no sólo en el passacaglia. Un de lo ejemplos más grandes de toda la liteque indefectiblemente se cita ratura musical, siempre que esta forma está en discusión, el gran Passacaglia en do menor p ara órgano, de Bach. Se basa en el siguiente tema característico:

Según eso, su nombre en castellano sería "pasacalle". Pero como este término tiene ho un significado mUSical mu diferente, preferimos conservar aquí el nombre en ita l i a ~ o ,  que es lo que también hace el autor. [T.]

En tal caso, el t e m a se encuentra en el bajo, se en su posición natural, salvo qu esos acordes acompañantes estén por encima de un nuevo contrapunto. lT.]

tres po cuatro, originaria de España. S e a c o m o fuere, el passacaglia de hoy, igual qu el de otros tiempos, es siempre de carácter lento grave C?r:serva el signo de c o m p á s de tres por cuatro ongI nal. Pero toda relación co la danza, en c u a n t o tal, se ha perdido. El passacaglia c o m i e n z a invariablemente el exposición del tema enunciado el bajo, sin es es tema acompañamiento. Puesto qu de constituir lo cimientos de todas la variaciones qu vendrán después, es de capital importancia qu.e el tema mismo se grabe bien en la m e n t e del audI tor. Por tanto, es regla general que duran te la primeras variaciones se repita literalmente el tema en el bajo, mientras la parte s u p e r i o r inicia mode

radamente el avance. Hablando en términos generales, dos son lo ob jetivos de compositor al tratar esta forma. Primero, que con la adición de cada nueva variación se vea el t e m a c o m o bajo un nueva En otras palabras, el interés el basso ostinato qu tanto se repite lo de despertar, mantene r aumen ta r la imagi nación creadora de compositor. segundo lugar, aparte la belleza de c u a l q u i e r variación aislada mente considerada, todas ellas ha de ir acumulan do ímpetu, de m o d o q u e la forma su c o n j u n t o se psicológicamente satisfactoria. Este segundo objetivo sido p a r t i c u l a r m e n t e efectivo desde el

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,: P'"

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

LAS FORMAS FUNDAMENTA LES

Ji.

Instamos al oyente lego a que estudie repetidamente la partitura o el disco, o ambos, pues pocas composiciones recompensarán mejor qu ésta el qu se les escuche co atención. Lo primero, es neceluego sario tener bien en la imaginación el tema. no olvidar que cada ve qu se acaba de tocar el tema entero comienza un nueva variación. Es puede que cause confusión al principio, cuando, como ocurre en la do primeras variaciones, el diseño es casi idéntico, no se por un realce de la armonías expresivas en la segunda. Obsérvese cómo en la cuarta variación el movimiento comienza hacerse ás rápido, cambiando la corcheas or semicorcheas. Durante la cuatro primeras variaciones el tema es exactamente el mismo; en la quinta variación encontraremos bajo un forma mulada: sus notas constituyen la base de otros tantos arpegios ascendentes la variación octava se añade un nueva línea contrapuntística por lo acordes cuyos respectivos bajos son encima la notas de tema. En la variación siguiente, el tema pasa la parte del tiple, quedando po debajo de él la línea contrapuntística. Merece especial atención la acumulación de fuerza al final, inmediala fuga. (Es frecuente antes de que se escriba un fuga como conclusión de passacaglia, pero la fuga no afecta en ningún sentid la forma misma.) El passacaglia estuvo un tanto en olvido durante el siglo XIX. esa época los compositores que utilizaron formas de variació parecen haber preferido

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escribir temas con variaciones. Pero lo compositores modernos escrito passacaglias. Un buen ejemplo es el del tiempo central de Trío para violín, violonchelo piano, de Rave!. Tanto Alban Berg, en su ópera Wozzeck, como Anton W e b e m (Passacaglia para orquesta, Op. 1) muestran nuevos tratamientos de esa forma.

La chacona La chacona es el tercer tipo de la forma variación. Está estrechamente emparentada con el passacagUa. La diferencias entre ambos so ta leves, en realidad, hubo en ocasiones gran discusión entre lo teóricos sobre si llamar passacaglia chapieza que el compositor había dejado cona descuidadamente sin calificativo. El ejemplo clásico de esto es el último tiempo de la Cuarta Sinfonía de Brahms. Algunos comentaristas aluden a él puesto como passacaglia otros como chacona. que Brahms lo denominó solamente cuarto tiempo, es probable qu la discusión se prolongue largamente en el futuro. todo caso, la chacona, como el passacaglia, fu en su orígenes, co toda probabilidad, un cuatro. forma de danza lenta en compás de tres Todavía conserva su carácter majestuoso, grave. diferencia del passacaglia, no comienza con Pero, un tema en el bajo sin acompañamiento. Por el contrario, el tema del bajo se oy desde el comienzo co armonías acompañantes. Es quiere decir qu al tema del bajo no se le da el papel de exclusiva importancia qu tiene en el passacaglia, pues la armonías qu lo acompañan también son objeto de variación

LASFORMASFGNDAMENTALES

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en la chacona. De modo qu la chacona es es pecie de pasadera entre el passacagLia y e tema con variaciones, como veremos dentro de poco. tema de c h a c o n a de gran precursor He a q u í de Sach, Dietrich Buxtehude: fI

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de Brahms, que en esta categoría es en la qu yo habré de incluirlo. Desgraciadamente, la falta de espacio impide todo análisis detallado. Baste con decir que el tema que más tarde de constituir el hasso ostinato se oye or p r i m e r a ve c o m o ex

t r e m o agudo de lo acordes con que c o m i e n z a el trozo, los cuales en muchas ocasiones se conservan Juntos co el tema. En otras palabras, la chacona, diferencia de passacaglia, tiene algo as como un sesgo armónico junto co su hasso ostinato

El tema co ---

III

¡.

n-

...

este caso, c o m o el lector verá, el tema de bajo ya tiene su a r m o n í a s a c o m p a ñ a n t e s , de tal m a n e r a qu su exposición s u e n a c o m o si fuese la primera variación de passacaglia. Ahí es d o n d e comienza la confusión. El gran ejemplo moderno de la forma chacona es el tiempo arriba mencionado de la Cuarta Sinfonía

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variaciones

El tema con variaciones es la última y l má importante de la formas de variación. Su fama se ha ex tendido allende los dominios de la música pura, poco al estilo de lo que ocurrió con la forma fuga, y se la utilizó para dar título poemas novelas. El tema qu se adopta para someterlo variación lo mismo puede ser original de compositor que to mado de cualquier otra fuente. Po regla general es sencillo de c a r á c t e r franco. Es mejor que se así, a fin de qu el auditor pueda oírlo en su versión ás simple antes de qu comiencen la operaciones que lo dt.: variar. Tenga presente el lector que el tema co variaciones, como muchas otras formas, ás complejo medida se fu haciendo cada ve que pasó el tiempo. los primeros ejemplos, el t e m a solía e s t a r en p e q u e ñ a forma bipartita tripartita cuyas líneas generales se conservaban en cada de las variaciones subsiguientes. Po otra parte, la diferentes variaciones se e n s a r t a b a n mu flojamente, como si su único principio formal fuese un sentido general de equilibrio contraste.

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

La práctica moderna trastrueca eso. La líneas generales de tema de que parte el compositor se pierden de vista en cada diferente variación, pero ha un designio claro de construirlas todas dentro de na apariencia de unidad estructural. Lo qu hemos dicho en este sentido acerca de la forma passacaglia unión de la diversas partes co la mira de su efecto acumulativo- es má cierto ún en lo que respecta al tema co variaciones. Ha diferentes tipos de variación qu se pueden aplicar virtualmente a cualqui er tema. Se pueden dis tinguir co facilidad cinco tipos generales: 1) armó nico, 2) melódico, 3) rítmico, 4) contrapuntístico 5) un combinación de lo cuatro tipos anteriores. Ninguna fórmula de lo libros de texto podría pre ver todas la clases de planes de variación qu un compositor con inventiva puede descubrir. Hasta es difícil ilustrar de pieza la cinco divisiones que he señalado. Como ilustración, me pareció mejor escribir el comienzo de cada fór mula típica de variación sobre alguna melodía mu conocida, po ejemplo, Ach! du lieber Augustin (véase el apéndice I). Como ya dijimos, esto de ningún modo agota la posibilidades de variación casi ilimitadas que hay para cualquier tema. La mayoría de los compositores suelen apegarse bastante al tema básico al comienzo de la composición e ir tomándose cada vez má liber tades a medida que avanza la pieza. Es muy frecuen te que justo al final de ella se exponga otra vez el tema en su forma original. Es como si el compositor dijese: "Ven uste des cuán lejos hemos podido ir; pues bien, henos aquí de vuelta en el punto de partida." La literatura musical se encuentra tan generosa mente provista de temas co variaciones, que la

mención de cualquier ejemplo en particular podría parecer casi superflua. Sin embargo, aconsejo vehe mentemente al lector qu escuche el primer tiempo de la Sonata para piano en la mayor, de Mozart, qu está en forma de tema con seis variaciones. Obsér vese qu la traza formal del tema se conserva en cada una de la seis variaciones. La primera es un buen ejemplo del tipo florido-melódico de variación; la cuarta, de cómo se reduce la armonía su esque leto. Un pequeño recurso, caro a los maestros clá sicos, se ejemplifica en la tercera variación, en la qu la armonía se convierte de mayor en menor. Desde el punto de vista del oyente, es importante darse cuen ta de comienzo de cada nueva variación, de suerte qu la pieza se descomponga en nuestra mente de manera igual a como estuvo dividida en la mente del compositor mientras éste la componía. Excelentes ejemplos del siglo xx, pero de na complejidad mucho mayor que la mozartianas, so lo mu citados Études Symphoniques de Schu mann y el menos conocido, aunque admirable Tema co variaciones de Gabriel Fauré. Un interesante ejemplo moderno, qu contiene un ligera variación de la forma de variación misma, es el tiempo central de Octeto de Stravinsky. Aquí, en lugar de esquema usual: A-A'-A"-A"'-A"", etc., tenemos el plan siguiente: A-A -A "-A '-A "'-A ""-A '-A. El rasgo curioso aquí es qu el compositor, después de unas cuantas variaciones, no vuelve al tema pro piamente dicho (como en la forma rondó) sino a la primera variación del tema. La Variaciones para piano (1930) de autor, ba sadas en un tema relativamente breve, trastruecan

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Regla de or cal. [T.]

aplicable

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la audición de toda forma musi

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el procedimiento usual al p o n e r en segundo lugar

fónicamente. Se afirmó allí qu el ír polifónicaoyente qu pueda oír mente la música implica simultáneamente varias líneas melódicas. La voces no tienen po qu se de igual importancia, pero ha que oírlas independientemente. Eso no constituye gran hazaña; cualquier persona medianamente inteligente puede, co poco de práctica, ír ás melodía la vez. De todos modos, ello es la de condición sine qua non para oír inteligentemente las formas fugadas. La c u a t r o principales formas fugadas son: primera, la fuga p r o p i a m e n t e dicha; segunda, el cancerta gros so; tercera, el preludio de coral; c u a r t a , lo motetes lo madrigales. No hay que decir qu la escritura contrapuntística no se limita esas solas formas. Así c o m o h e m o s visto qu el principi de variación es aplicable cualquier forma, as también la textura contrapuntística puede aparecer si preparación en casi todas las formas musicales. otras palabras, esté el lector dispuesto en todo momento escuchar polifónicamente. Siempre que hay textura polifónica están en us cierto n ú m e r o de procedimientos contrapuntísticos conocidos. No es qu estén invariablemente presentes, sino que p u e d e n a p a r e c e r en cualquier es el auditor tiene que estar en momento, ás sencillos guardia. De esos procedimientos, lo son: la imitación, el canon, la inversión, la aumenás recóntación la disminución. Procedimientos ditos so el cancrizante (movimiento de cangrejo) el cancrizante invertido. Algunos de esos recursos s o n m u y difíciles de distinguir cuando están enrela trama de la textura contrapuntística. dados Lo señalo ahora ás c o m p l e t a r esta exposición que porque el lector con un solo ejemplo vaya

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la versión más simple del tema d e n o m i n a r "tema" variación lo qu es propiamente hablando, primera. La idea fu ofrecer primero al oyente versión más sorprendente de tema, lo cual parecía de acuerdo co el c a r á c t e r g e n e r a l m e n t dramático de toda la obra.

3. LA FORMA FUGADA

Fuga, concerto grosso, preludio de coral, motetes madrigales El capítulo partió de la premisa de qu para aprenesencial ír la escuchar inteligentemente m ú s i c a r e p e t i d a s veces en gran cantidad, la por mucho qu lea, no podía remplazar se es especialmenaudición. qu escribió Lo allí la te cierto co respecto la formas fugadas. Si el lec to desea realmente oí lo que sucede en esas formas, deberá estar dispuesto seguirlas un otra vez. La formas fugadas, más que cualquier otro molde for mal, si el profano la ha de oí plenamente, exigen repetidas audiciones. Todo lo qu cae bajo la d e n o m i n a c i ó n de forma fugada participa algún modo de la naturaleza de la fuga. El lector ya sabe, estoy seguro de ello, que, en cuanto textura, todas las fugas so polifónicas contrapuntísticas (estos do términos tienen idéntico significado). Po consiguiente, resulta que todas la formas fugadas so de textura polifónica contrapuntística. Al llegar aquí, h a r í a bien el lector en repasar lo qu se dijo en el capítulo acerca de escuchar poli-

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aprender reconocerlos cada ve qu aparezcan (véase el apéndice II). La imitación es el procedimiento más simple de todos. Cualquiera que haya cantado alguna vez en la escuela round,6 sabrá lo que quiere decir imina especie de "follow-the-leader" tación. Jugando musical,7 na vo imita lo qu otra hace. Cuando es procedimiento se us incidentalmente en el curso de un pieza, se le denomina "imitación". Esta idea, perfectamente natural, se encuentra lo mismo en la música mu antigua que en la contemporánea. La má simple imitación suscita na ilusión de música varias voces, aunque en realidad no suena má qu na melodía. La imitación no tiene or qu partir de la m i s m a nota con que comienza la voz original. casos así hablamos de imitación "a la "a la segunda" inferior, co lo cuarta" superior se indica cual qu altura en relación co la vo original entra la voz qu hace la imitación. Paradójicamente, tenemos que escuchar contrapuntísticamente, aunque sólo se trata de un melodía. El canon es simplemente na especie má elabola cual la imitación se desrada de imitación, arrolla lógicamente de principio al fin de la pieza. En otras palabras, de canon se puede hablar como de verdadera forma, mientras qu la imitación es más que un procedimiento. La música de no siglo XVIII no proporciona muchísimos ejemplos; de la música de siglo pasado, el más citado es el Canción varias voces en la qu la segunda entra poco de haber comenzado la primera con la misma melodía, de igual modo la tercera con respecto la segunda, la cuarta co respecto la tercera, así sucesivamente. [T.] Juego en el que todos lo participantes va imitando lo qu se le antoja hacer al "guía". [T.]

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último tiempo de la Sonata para violín piano de César Franck. Recientemente, Hindemith escribió cánones en forma de sonatas para do flautas. La inversión no es ta fácil de reconocer. Consiste en poner patas arriba, como si dijéramos, un melodía. La melodía invertida se mueve siempre en dirección contraria la qu sigue su versión original. Es decir, si la original da un salto octava hacia arriba, la inversión salta un octava hacia abajo, as sucesivamente. Por supuesto que no todas la melodías tienen sentido si se invierten. Corresponde al compositor decidir si la inversión de na melodía está no justificada musicalmente. La aumentación es fácil de explicar. Aumentar un tema es duplicar la duración de las notas, co lo cual hacemos el tema el doble de lento de lo qu er originalmente. (L negra se convierte en blanca; la blanca en redonda.) La disminución es lo contrrio de la aumentación. Consiste en reducir a la mitad el valor de notas, de modo qu el tema se mueve co el doble de rapidez qu originalmente. (L redonda se convierte en blanca; la blanca, en negra, etcétera.) Cancrizante, o movimiento de cangrejo, quiere decir, como su nombre indica, qu la melodía se lee de atrás a delante. En otras palabras la-si-do-re se convierte en re-do-si-la. Aquí también la aplicación meramente mecánica del procedimiento no siempre produce resultados musicales. La imitación al cangrejo se encuentra mucho menos frecuentemente qu lo otros procedimientos contrapuntísticos, si bien la moderna escuela vienesa, co Arnold Schoenberg a la cabeza, la usó con liberalidad. Todavía má intrincada es la imitación cancrizante invertida en la cual el tema está invertido además de leído hacia atrás.

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LAS

LAS

FORMAS F U N D A M E N T A L E S

La capacidad de escuchar contrapuntísticamente. má la comprensión de los diversos procedimientos. es todo lo qu se necesita como preparación para oír fugas inteligentemente. La mayoría de las fugas

tres o están escritas cuatro voces. Las fugas cinco voces so más raras todavía ás la do voces. El n ú m e r o de voces. ve adoptado. se mantiene todo lo largo de la fuga. Pero no todas la fuga. pues voces están presentes de continuo en un fuga bien escrita entraña lugares de respiro en cada línea melódica. De suerte qu en un fuga cuatro voces pocas veces oye el auditor más de tres voces a un tiempo. Pero no importa cuántas voces p u e d a n e s t a r so nando la vez: siempre ha qu predomina. Así como el malabarista que está manejando tres obje to atrae nuestra atención sobre el objeto que lanza má alto. de igual manera e! compositor atrae nues igual in tr atención sobre un de esas voces dependientes. Es el tema. sujeto. de la fuga lo qu tiene preferencia cada ve qu se presenta. El lector podrá apreciar. tanto. cuán importante es acor darse de sujeto de la fuga. A ello no ayudan lo compositores co exponer invariablemente al co mienzo de la fuga el sujeto sin acompañamiento. Lo lo generaL más bien sujetos de la fugas son. breves tres c o m p a s e s de carác ter os bien definido. (Examine el lector. si le es posible. lo famosos c u a r e n t a ocho temas de fuga usados Bach en su Clave bien temperado.) Antes de exponer todo lo qu puede se esquema tizado de la fuga considerada como un todo. h a b r á qu a c l a r a r q u e la líneas generales de esta forma no son tan definidas c o m o las de otros moldes formales. Cada fuga difiere de la d e m á s e n c u a n t o

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FORMAS FUNDAMENTALES

la presentación de la voces. a la longitud a los de talles interiores. Su diversas partes no son ta fáciles de distinguir como. digamos. la de las formas libro no técnico c o m o éste es or secciones. En c o m p á s qu imposible la explicación c o m p á s cada fuga requiere para su completo análisis. todo caso. todas las fugas c o m i e n z a n or lo que se llama la "exposición". Antes de seguir con el e x a m e n de resto de la forma. veamos en qu con siste la exposición de la fuga. Toda fuga. c o m o he dicho. c o m i e n z a p o r el e n u n c i a d o de sujeto si fuga cua adornos. Si tomamos como modelo tr voces. el sujeto a p a r e c e r á por primera ve en ellas: tiple. contralto. t e n o r bajo. (Por razones de conveniencia. llam émoslas l. 2. 4') Cualquiera de la c u a t r o voces p u e d e h a c e r el primer e n u n c i a d o de sujeto de la fuga. Se el qu fuere el o r d e n seguido. el sujeto se oye e n c a d a u n a de la cuatro voces. tras otra. así: VI

.......

........ ........

........

en este otro orden de entrada: ........ ........

.......

(V Y

s ........ .

so conocidas más exactamente como "respuestas" al sujeto. Pero en obsequio la sen-

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

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cillez, conservé la indicación de "sujeto" en

la cuatro voces.)8 sabido se calla qu cuando la segunda vo entra co el sujeto la primera vo no se detiene. Al contrario, continúa para añadir al sujeto principal contramelodía, contrasujeto, qu es como esas condiciones, generalmente se le llama (CS). el plano dice realmente así: VI

...... CS .... ...... CS .... ...... CS .... ...... CS ....

ve qu ha expuesto el sujeto y el Cada voz, contrasujeto, queda en libertad de continuar si res tricciones como una supuesta "voz libre". Co es re lleno, nuestro plano de la exposición está completo: VI

.................. ...... CS ..... xxVL. .... s .... xxCS ...... xxVL. ............. ...... xxCS ..... VL .. ...... CS ....

algunas fugas no es factible pasar directamen te, si un compás dos de transición, de entra da de vo la siguiente; eso es debido rela ciones tonales de orden demasiado técnico para exponerlas aquí. Esas transiciones so lo qu indi ca la equis minúsculas. La exposición se conside ra terminada cuando cada de la voces de la fuga ha cantado el tema vez. (Ciertas fugas tieEsa advertencia acerca de la respuestas se rdiere al primer esquema, evidentemente. En el segundo, la respues tas so VI' [T.]

LAS FOR,\I1AS FUNDAMENTALES

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ne sección de reexposición en la qu se repite la exposición, pero con diferente orden de entrada para la voces.) La exposición es la única parte de la forma fuga qu está definitivamente fijada. De ah en adelante no se puede resumir la forma co precisión. El plan general podría reducirse un fórmula or el esti lo de ésta: exposición -(reexposición)- episodio su - s u j e t o - episodio - s u j e t o - episodio j e t o - (etc.) - e s t r e c h o (para la explicación de este término, véase la página s i g u i e n t e ) - cadencia. serie de episodios va En términos generales, alternando co enunciados del sujeto, visto éste nuevo aspecto. No ha qu cada ve bajo determinen el número de episodios ni la repeti ciones de tema. El episodio suele estar emparen tado co algún fragmento de sujeto o del contrasu jeto de la fuga. Es raro que esté construido co materiales totalmente independientes. Su función principal es divertir nuestra atención de tema de la fuga, como para mejor prepararle éste la escena de su reaparición. El carácter general de episodio es lo regular, el de sección puente, de índole ás floja v mellos dialéctico qu los desarro llos de sujeto. pesar de la apariencia de la fórmula anterior, en la fuga no hav verdadera repetición, excepto para el meollo de sujeto mismo y el contrasujeto que frecuentemente acompaña cada una de la apariciones de aquél. Se no escapará la mitad de lo qu es la forma fuga, si no comprendemos clara mente que con cada entrélda del sujeto se arroja un lu diferente sobre el tema mismo. Éste se puede aumentar o inver1ir, combinar consigo mismo co otros lemas nue\"os, abre\"Íar o alargar, cantar sose-

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gadamente co bravura. Cada r:ueva aparición el grue suya prueba el ingenio de composItor. so de la fuga - e s t o es, lo que hay después de la exposición antes de estrecho- se suele ad?ptar severo plan modula orio, de orden demasiado tecnico para examinarlo aquí plenamente. El estrecho de la fuga es voluntario, pero cuando lo ha se encuentra de ordinario inmediatamente antes de la cadencia final. Estrech0 es el nombre qu se especie de imitación en la qu la diversas voces entran tan inmediatamente tras otra, qu producen la impresión de tropezarse. No todos los sujetos de fuga se prestan por igual esta clase de tratamiento, Y ello explica or qué no se encuentran estrechos en todas la fugas. Cualquie ra qu se la naturaleza de la fuga, el final no es nunca casual. or regla general lleva consigo un claro enunciado de sujeto la insistencia po esta blecer sin lugar dudas la tonalidad principal de la

qu la fuga es, en esencia, un forma dieciochesca. Es se puede atribuir en parte qu los composito re del siglo XIX tendieron abandonar un forma que, indudablemente, se asociaba en su espíritus co el formalismo de un era pasada también al énfasis dado en la época romántica a la libertad de expresión. Otras razones hubo también, pero ésas bastan. Si embargo, lo compositores recientes ha demostrado renovado interés po la fuga. Si su logros en este terreno justifican no su rehacer forma que el pasado ha hecho de manera tan consumada, es solamente el futuro podrá decirlo. En todo caso, no ha nada esencialmente diferente lo qu respecta la na fuga moderna. Ésta, al carácter emocional en general, sigue forma siendo la fuga de un época disciplinada. El proble para el oyente es el mismo en ambos casos.

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fuga.

"

La fuga pide qu se la escuche co atenclOn y, po tanto, no es larga, unas pocas páginas, nada más. Su carácter no tiene má limitación que la imaginación de su creador. Puede se sombrío gracioso, pero nunca trata de ser ambas cosas en una misma fuga. Po lo qu se refiere su carácter general, fuga dice cosa deriva su tónica de la naturaleza del sujeto mismo. otras palabras, su alcance emo cional limitado po la clase tema con qu se comienza. El aspecto riguroso de la fuga desafió durante siglos el ingenio de lo c o m p o s i ~ o r e s ,  c ~ ) f ~ : i n ú a  desafiándolo. Pero en general se tiene la opmlOn de Stretto en italiano. [T.)

El

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concerto grosso

La segunda de la principales formas fugadas es la de concerto grosso. Como todas esas formas fugadas, también ella es esencialmente na forma anterior al siglo XIX. No la confunda el lector co el concerto, má tardío, escrito para un virtuoso solista acompañado de orquesta. El origen de concerto grosso es atribuible a la curiosidad qu lo composi tores de la segunda mitad del siglo XVII sintieron po el efecto qu se podía obtener oponiendo entre sí do gnlpos instrumentales, uno pequeño otro grande. El grupo pequeño. llamado concertino, podía formarse con cualquier combinación de instrumentos, gusto del compositor. Sea el qu fuere

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

el grupo instrumental pequeño, la forma se cons truye en tomo al intercambio dialéctico entre. el concertino y el grupo instrumental grande, tuttl, como se le suele llamar. El concerto grosso es, pues, especie de forma

critos a la iglesia ejercitaban su ingenio en hacer primorosos arreglos de aquellas sencillas melodías. En un sentido, esos arreglos so variaciones sobre la melodía de un himno. Mencionaré tres de lo tipos ás conocidos de tratamiento de esas melodías

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fugada instrumental. Está formado generalmente má tiempos. Lo ejemplos clásicos de or tres esta forma son lo de Haendel Bach. Lo ensayos de este último dentro de ta forma - c o n o c i d o s como lo Conciertos de Brandebu rgo de los cuales ha s e i s - usan de un concertino diferente para c a d a uno. Es uy frecuente, al escuchar la textura con trapuntística de alguna de esas obras, qu t e ~ g a m o s  la impresión de salud vitalidad maraVIllosas. El movimiento interior de las diversas voces revela natural atlético, c o m o si todas ellas estuviesen en excelentes condiciones de funcionamiento. Durante el siglo XIX, esta forma se vio abandona en favor de concerto para solista orquesta, el cual se p u e d e considerar derecho c o m o vástago de primitivo concerto grosso. Al igual qu otras formas del siglo XVIII, el concerto grosso ha gozado de renovado interés or parte de lo com positores recientes. Un conocido ejemplo m o d e r n o es el Concerto grosso de Emest Bloch.

El preludio

de

coral

El preludio de coral, qu es la tercera de la formas fugadas, tiene una traza menos precisa qu el concerto grosso y, or tanto, es má difícil definirlo co cierta exactitud. Tuvo su origen en las melodías cora les qu se cantaron en los templos protestantes partir de tiempo de Lutero. Lo compositores ads-

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corales. El método más simple consiste en conservar in tacta la melodía dada m a y o r interés la ar monías que la acompañan, ya se aumentando la complejidad armónica, va haciendo más intrinca damente polifónicas las' voces a c o m p a ñ a n t e s . Un segundo tipo borda sobre el tema mismo, pres t a n d o al más pobre diseño melódico gracia t10ridez insospechadas. El tercer tipo, el más com plicado, es na especie de fuga qu se teje alrede de la melodía de coral. Así, po ejemplo, un fragmento de la melodía de coral sirve de sujeto de fuga; se escribe un exposición de fuga exactamente c o m o si no fuera h a b e r coral. y luego, de pronto, mientras la fuga continúa plácidamente, comienzan a oírse, po encima po debajo de ellas, las prolon gadas notas del coral. Algunas de las creaciones má hermosas de Bach fueron escritas en una otra de esas formas de pre ludio de coral. Su Orgelbiichlein es un colección de breves preludios de coral que contiene una abun dancia inagotable de riquezas musicales qu nin gú a m a n t e de la música puede permitirse ignorar. P r o f u n d a m e n t e emocionantes desde el p u n t o de vista expresivo, no dejan de ser, al mismo tiempo, un maravilla de ingenio técnico, ejemplo magistral el pensa de la estrecha unión de la emoción miento.

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LAS FORMAS FUNDAMENTALES

Motetes

madrigales

La cuarta

última de la

formas fugad a: es.la de

lo madrigales. Me apresuro anadIr q ~ e  el motete o el madrigal no es forma, propIamente hablando; pero en vista de que se an de escuchar cada ve más, definitivamente pertenecen la formas contrapuntísticas, su lugar a d e c u a d o es éste. No se puede generalizar en cuanto su canforma, pues son composiciones corales que tan sin acompañamiento en cada caso particular . su traza formal depende de su letra. XVII se e s ~ n b I e r ~ n  Durante los siglos XV, XVI profusión de motetes m ~ d r i g a l e s .  La dIferencia el m o t e t ~  es que hay entre ambos conSIste en composición vocal breve co l e t r ~  ~ ~ c r a , .  m.lencomposIclOn simIlar, tras que el madrigal es pero co letra profana. El madrigal es de carácter lo general. Ambos so formas menos severo, fugadas vocales típicas de la ra a,nterior al advenimiento de Bach su contemporaneos. Desde el punto de vista del oyente, es importante distinguir la textura de motete madrigal. Tampoco en esto prevalece regla; los motetes y los. ma bien de e s t i l ~  f u ~ ~ d o ,  bien drigales pueden se base de acordes, bien un combmaclOn de ambas cosas. No concibo cómo esas formas vocales se puedan oír inteligentemente sin tener una idea elementa acerca de su diferentes texturas. En el motete madrigal de textura fugada o c o n t r a p u n t Í , s t ~ c a ,  la c ~ r cunstancia de qu las diversas voces melodlCas esten unidas la letra resultará de especial tilidad para ayudar al auditor oí el contrapunto con má facilila formas puramente instrumentales. 10 da qu 10

C( lo dicho po

el autor en la página 59. [T.]

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

167

La época de Renacimiento está repleta de maestros que utilizaron esas formas vocales. Palestrina en Italia, Orlando de Lasso en lo Países Bajos, Victoria en España, Byrd, Wilbye, Morley Gibbons en Inglaterra so unos cuantos de lo n o m b r e s de la eras p r o m i n e n t e s de ás notables de la música. La falta de familiaridad de la mayoría de público de conciertos co es época extraordinaria es indicio de cuán relativamente estrechos son lo intereses musicales de nuestro tiempo.

4. LA FORMA SONATA

La sonata como un todo, la forma sonata propiamen te dicha la sinfonía La forma sonata, para el auditor hoy, tiene algo de la significación que la formas fugadas tuvieron es exagepara lo auditores de siglo XVIII. Pues rado decir que, partir de aquellos tiempos, la forma básica de casi todas la piezas extensas de música ha estado ligada de algún modo la sonata. Es asombrosa la vitalidad de esta forma. Está exactamente tan viva ho como lo estaba en la época de su primer desarrollo. La lógica de la forma, ta cose practicó los primeros tiempos, más su ma leabilidad en manos de lo compositores posteriores, explica, sin duda, su continuo dominio sobre la imaginación de los creadores musicales durante los últimos ciento cincuenta años po lo menos.

No se de olvidar, po supuesto, que cuando h a b l a m o s de la forma sonata no estamos examinando solamente la forma qu se halla en las piezas llamadas sonatas, pues el significado del término es

168

LAS FORMAS F U N D A M E N T A L E S

mucho más amplio que eso. Po ejemplo, toda sinfonía es un sonata para orquesta; todo cuarteto de cuerda es un sonata para cuatro instrumentos de cuerda; toda concerto, sonata para un instrumento solista orquesta. También la mayoría de la oberturas tienen la forma de un primer tiempo de sonata. El us de término sonata está generalmente confinado composiciones para instrumento solista, co si acompañamiento de piano; pero, como fácilmente se echa de ver, eso no es lo bastante amplio para incluir la varias aplicaciones de lo que, de hecho, es la forma sonata lo diferentes vehículos sonoros. Afortunadamente para el oyente lego, la forma sonata en cualquiera de su muchas manifestacione es ás accesible, en suma, qu algunas de la otras formas que hemos venido estudiando. Es se debe qu e! problema que plantea al que escucha no es el de atender al detalle en lo diversos compases, como en la fuga, sino el de seguir e! amplio trazado de grandes secciones. Además, la textura de la sonata no es, po lo general, tan contrapuntística como la de la fuga. cuanto textura, la so nata incluye mucho más: dentro de lo dilatados límites de la forma sonata entra casi de todo. Antes de aventurarnos má lejos, habrá que prevenir al lector contra otra confusión posible respecrealidad, to al us de término "forma sonata". se aplica dos cosas diferentes. En primer lugar, hablamos de forma sonata cuando pensamos en un obra entera consistente en tres cuatro tiempos. Po otra parte, también hablamos de forma sonata cuando nos referimos un tipo determinado de estructura musical qu se encuentra generalmente en el primer tiempo, y a menudo también en el último,

LAS FORMAS F U N D A M E N T A L E S

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de un sonata. Así pues, dos cosas ha qu tener presentes: 1) la sonata como un todo y 2) la forma sonata propiamente dicha, llamada v ~ c e s  forma de allegro de primer tiempo de sonata. Lo de allegro de sonata se refiere al hecho de que casi todos lo primeros tiempos de las sonatas están en lempo allegro (es decir, rápido). Ha todavía otra distinción que hemos de tener presente. Cuando vaya el lector un concierto yencuentre en el p r o g r ~ m a  sonata para violín piano de Haendel Bach, no busque en ella la forma que estamos examinando aquí. La palabra sonata se usaba entonces en oposición a la palabra cantañido tata: sonata ra algo para ser sonado cantata, algo para ser cantado. Po lo demás, poco nada tiene qu ve es sonata co la posterior de tiempo de Mozart Haydn. La ta se nosotros la dice se en gran parte creación de un de lo hijos de Bach, Carlos Felipe Manuel Bach. Éste tiene fama de haber sido no de lo primeros compositores qu hicieron experimentos co la nueva forma de sonata, los pel'files clásicos de la cual fueron definitivamente establecidos después po Haydn Mozart. Beethoven puso todo su genio en ampliar el concepto que tenía su época de la forma sonata; le siguieron Schumann Brahms, los cuales, en menor gr'ado, también extendieron la significación de ese molde formal. En la actualidad, el tratamiento de es forma es ta libre, que, en ciertos casos, casi no se la puede reconocer. pesar de eso, siguen, au hoy, intactos el cascarón .Y mucho de lo psicológico qu ha en es forma.

170

La

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

sonata como

todo

La sonata como un todo comprende tres cuatro tiempos diferentes. Ha ejemplos de sonatas en do solo tiempo; tiempos y, ás recientemente, en pero so excepcionales. La distinción ás evidente entre los tiempos es la de tempo: en la especie de sonata en tres tiempos, es rápido-lenta-rápido; en la sonata en cuatro tiempos, es, po lo regular, rápido lento-moderadamente rápido-muy rápido. La gente, po lo general, desea saber qué es lo qu hace qu esos tres cuatro tiempos se pertenezcan mutuamente. Nadie ha surgido co respuesta satisfactoria El la costumbre esa pregunta. us hacen qu esos tiempos parez.can pertenecerse mu tuamente, pero yo siempre sospeché que se podría sustituir el Minueto de la Sinfonía número 98 de Haydn or el Minueto de la Sinfonía número 99 de Haydn, sin que se notase en cualquiera de esas obras ninguna falta seria de cohesión. Particular mente en esos ejemplos tempranos de la sonata, lo tiempos están ligados entre sí má or necesidades de equilibrio contraste po ciertas relaciones tonales qu or ninguna conexión intrínseca. Má tarde, como veremos en la llamada forma cíclica de la sonata, lo compositores trataron de encadenar sus tiempos po medio de la unidad temática, mientras que conservaban la características generales de los diversos tiempos. Consideremos ahora, por un momento, la forma de cada un de lo diferentes tiempos de la sonata. Nuestras descripciones se ha de tomar c o m o verdaderas sólo en general. pues de la afirmaciones qu se pueden hacer sobre la forma sonata casi no ha ninguna la qu no se oponga la excepción de

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algún determinado ejemplo. Como ya se dijo, el pri tiempo de cualquier sonata uso esta pala ra genéricamente para denotar sinfonías, cuarte tos de cuerda d e m á s - tiene siempre la forma de un allegro de sonata. Páginas adelante investigare mo fondo es forma. El segundo tiempo suele ser tiempo lento, pero ay nada qu se pueda llamar forma de tiempo lento. Se puede escribir dentro pe alguno de varios moldes. Po ejemplo, puede ser un tema co variaciones semejante a los qu ya h e m o s estudiado. puede ser la versión lenta de la forma rondó se rondó breve, ya un rondó extenso-o puede se algo todavía má sencillo qu eso, perteneciente a la forma tripartita ordinaria. Má raramente se la forma de primer tiempo de soparece mucho nata. Cualquiera de esas formas será de esperar para el oyente que escuche el segundo tiempo de un sonata.

El tercer tiempo suele se minueto scher la primeras obras, de Haydn Mozart, es un minueto; más tarde será un scherzo. En cual quiera de ambos casos será la forma tripartita A-B-A qu hemos examinado al tratar de las formas or secciones. A veces los tiempos segundo tercero se permutan: en lugar de encontrarse el tiempo lento y el scherloo el schercomo loO puede estar como segundo y el tiempo lento como

zo.

tercero. El cuarto tiempo, finale, como frecuentemente se le llama, tiene casi siempre forma de rondó extenso forma de allegro de sonata. Por tanto, es solamente el primer tiempo de la sonata el qu

ofrece na fisonomía completamente nueva para nosotros.

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LAS FORMAS FUNDAMENTALES

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solo tiempo so po lo general La sonatas en de dos tipos: o se limitan un tratamiento extenso de la forma de primer tiempo tratan de incluir lo cuatro tiempos d e n t r o de lo límites de no solo. La sonatas en do tiempos son d e m a s i a d o capri

chosas para qu

podamos catalogarlas.

Forma de allegro

primer tiempo de sonata

ás notables de la forma de alle Un de los rasgos gr de s o n a t a es qu se p u e d a r e d u c i r t a n fácilla o r d i n a r i a fórmula tripartita: A-B-A. mente todo lo concerniente su líneas ás generales, no difiere de la p e q u e ñ a sección analizada en el capí tulo "L e s t r u c t u r a musical", de la varias clases de forma tripartita e x a m i n a d a s c o m o F o r m a s Secciones. Pero en este caso es preciso r e c o r d a r qu c a d a u n a de las partes de A-B-A representa extensos trozos de música, c a d a u n o de lo cuales tiene de cinco diez minutos de duración. La explanación convencional de la forma allegro de sonata es fácil de ver. Explica en su mayor parte la formas más tempranas menos complejas de allegro de sonata. Un simple d i a g r a m a m o s t r a r á la traza general de es

forma:

Desarrollo

Exposición 11 "'--a

tónica

Recapitulación 11

...--\ dominante dominant e

tonalidades extrañas

C o m o puede verse, el A-B-A de la fórmula se llama, en este caso, exposición-desarrollo-recapitu lación reexposición. En la parte de la exposición se expone el material temático; en la parte del des arrollo es material temático es tratado de maneras nuevas insospechadas; en la recapitulación vuelve oírsele en su forma original. La parte de la exposición contiene u n p r i m e r tema, segundo tema t e m a conclusivo. El "masculi c a r á c t e r de primer tema es dramático, no", está siempre en la tonalidad de la tónica; 12 el de segundo tema es lírico, o "femenino", la tonalidad de la dominante; el está siempre tema conclusivo es menos importante qu lo do anteriores está también en la tonalidad de la do minante. La sección del desarrollo es "libre", esto es, c o m b i n a libremente lo materiales presentados en la exposición añade a veces nuevo material propio. En esta sección la música pasa tonalidades nuevas extrañas. I3 La recapitulación reexposición repite menos literalmente lo qu se encontró en la ás a h o r a todos los exposición, la diferencia de temas están en la tonalidad de la tónica. ah lo qu so la meras líneas generales de forma. Examinémosla ahora es ás detenida m e n t e veamos si no podemos generalizar acerca ella de manera qu la h a g a m o s m á s aplicable ejemplos concretos de todas la épocas.

tónica

tónica tónica

11 Esta esquemática descripción se propone indicar única mente la estructura convencional como se acostumbra hacer lo en los libros de texto. 12 Es decir, la tonalidad principal del tiempo. [T.] 13 El calificativo "extrañas" tiene el sentido estricto de "ajela tonalidad principal". No se tome, pues, en el sentido na "singulares". [T.] de "raras"

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LAS FORMAS FUNDAMENTALES

Todos lo allegros de sonata, cualquiera qu se la época que pertenezcan, conservan la forma tripartita de exposición-desarrolla-recapitulación. La exposición contiene variedad de elementos musi cales. sa es su naturaleza esencial, pues si as no fuere poco nada habría que desarrollar. Esos varios elementos suelen estar divididos en mi na minúscula qu núscula, na minúscula representan lo qu se solía llamar primer tema, segundo tema tema conclusivo. Digo "se solía llamar", porque a los nuevos analistas acabó desagra dándoles la manifiesta disparidad qu ha entre es nomenclatura y l evidencia mostrada po las obras mismas. Es difícil decidir en términos generales qu es exactamente lo qu entra en exposición. No obstante, se puede decir on seguridad qu los tema se exponen, qu ha contraste entre sus carac teres respectivos qu producen na sensación de conclusión al final de la sección. Po razones de con veniencia, no habría inconveniente en llamar al primer tema, siempre cuando se entendiese bien qu puede consistir en un conglomerado de varios temas fragmentos de tema, de carácter, lo general, dramático afirmativo. Lo mismo se puede decir de b, llamado segundo tema, el cual también puede ser en realidad tema un serie de temas, aunque de naturaleza más lírica expresiva qu a. Es yuxtaposición de dos grupos de temas, un qu significa fuerza otro de carácter agresividad blando cantable, es la esencia de la exposición determina el carácter de toda la forma allegro de sonata. En la mayoría de lo primeros ejemplos de esa forma se sigue más estrictamente la ordenación de material en tema primero tema segundo, pero en lo de más tarde sólo podemos estar seguros de

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que en la exposición concurrirán do elementos opuestos, sin que podamos decir en qu orden exactamente habrán de aparecer. El último últimos temas, correspondientes la minúscula, constituyen frase o frases finales. Po tanto, pueden ser de cualquier naturaleza qu lleve a na sensación de conclusión. Eso es impor tante, pues el auditorio, si se supone que va seguir inteligentemente el desarrollo, deberá tener idea clara de en qu lugar se produce el final de la exlector sabe música, siempre podrá posición. encontrar de un modo mecánico el fin de la exposición de cualquiera de la sonatas sinfonías clásicas co buscar la doble barra ¿o el siano de '" toda epetición que indica la repetición de rigor en la parte. Ho dí los intérpretes siguen su personal criterio en cuanto repetir no la exposición. De modo qu parte de problema de escuchar la forma de primer tiempo consiste en observar si se hace no esa repetición. La sonatas sinfonías más modernas no indican repetición alguna, de suerte que, aunque sepamos leer música, no no será fácil encontrar el final de la sección. la exposición. Otro elemento importante ha No se puede pasar con facilidad, si alguna especie de transición de un estado de ánimo fuertemente dramático otro líricamente expresivo. sa transi ción, puente, como menudo se le llama, puede er breve uy elaborada. Pero temáticamente nunca deberá se de tanta significación como lo elementos b, pues ello no t;aería sino confusión. Lo compositores, e tales momentos, recurren un especie de figuración musical qu tiene impor tancia su significado funcional má bien qu po su interés musical intrínseco. Esté, pues, aten-

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LAS FORMAS FUNDAMENTALES

to el lector la aparición de puente entre Y la posibilidad de un segundo puente entre c. Es la sección del desarrollo lo qu da al allegro de sonata su carácter especial. ninguna otra f o r ~ a  ha un parte especial r e s e r v a ~ a  para la extenslOn desarrollo de material tematlco presentado en un sección previa. Ese rasgo de la forma allegro de sonata es lo que tanto ha fascinado ~ o d o ~  los

compositores: la oportunidad de trabajar h b r ~ mente con materiales ya expuestos. El lector vera, pues, qu la forma sonata, e n t ~ n d i ~ a .  c O l T e c t a m ~ n te es en esencia un forma pSlcolog lc dramat! c; No podemos mezclar los dos, o más, e l e r r : ~ n t o s  de la exposición, si qu se cree un sensaClOn de lucha drama. La parte del desarrollo es lo .que pone prueba la imaginación de todo composItOr. Se podría llegar hasta decir qu es un de las cosas principales que separan al ~ o m p o s i t o r  de.1 profano. Porque cualquiera puede sIlbar tonadas, p ~ r . o  ha qu se realmente un compositor, co el O f ¡ ~ I ~  la técnica de un compositor, para poder escnblr un desarrollo realmente bello de esas tonadas. No ha reglas qu rijan la sección de desarrollo. El compositor tiene completa libertad en ~ u a n t o  ,a los tipos de desarrollo, en cuanto al mater.IaI tema tico que decida desarrollar, en cuanto a l m t r o ~ u c ción de nuevos materiales en cuanto la. longItud de la sección. Solamente se puede generalIzar .acerca de dos factores: 1) qu el desarrollo c o m l ~ n z a  comúnmente po un repetición parcial del p n m e r tema a fin de recordar al oyente cuál fue el punto de p;rtida, y 2) qu durante el curso de.1 d e s a r r ~ l l ?  la música modula a lo largo de una sene de tonalIdades lejanas, lo cual sirve para preparar la sensación de regreso al hogar que se produce cuando

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se alcanza, al comienzo de la recapitulación, la to nalidad original. Por supuesto que todo es varía considerablemente según se trate de forma temprana de allegro de sonata de un má tardía. Así ejemplo, en época tan temprana como la de Beethoven, la sección de desarrollo se hizo mucho más elaborada de lo qu er antes. El plan modula orio se siguió aceptando, en los último tiempos en que la clásica relación de tónica dominante-dominante entre lo temas primero, segundo tercero, respectivamente, se rompió completo. La tendencia ar mayor importancia la sección de desarrollo ha id en aumento, como ya señalé, de suerte que esa sección se convirtió en el eje de la forma allegro de sonata en ella vierte el compositor, hasta la última gota, toda la imagi nación invención de que es capaz. La recapitulación (o reexposición) 14 es, como su nombre indica, na repetición de la exposición. allegro de sonata clásico la repetición es, po lo hí hay tendencia general. exacta, si bien au omitir lo qu no es esencial y a descartar el material ya suficientemente oído. Más tarde, la repetición se fue haciendo más ás libre, hasta convertirse veces en un mero fantasma de su se anterior. No es mu difícil comprender or qué. El allegro de sona ta tuvo su origen época en qu lo compo mentalidad "clásica", esto es, sitores tenían partían de estructura cuya traza era perfecta mente clara, en ella metían un música bien con trolada de carácter emocional objetivo. Entre el 14 El autor usa siempre el término "recapitulación". Añadimos nosotros el de "reexposición", por ser más usual entre los músicos de habla castellana. [T.]

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LAS FORMAS FUNDAMENTALES

la naturaleza de conte esquema formal A-B-A nido musical no había contradicción. Pero co el advenimiento de la er romántica la música se hizo mucho más dramática y psicológica. Er inevitable qu el nuevo contenido romántico resultase difícil de contener dentro de m a r c o de esquema for ma esencialmente clásico. Porque es simplemente lógico qu si el compositor expone su material en la lo desarrolla luego una manera exposición sumamente dramática psicológica, al final haya de llegar realmente conclusiones diferentes. ¿Qué sentido tiene pasar por toda la baraú nda la lucha de la sección de desarrollo si es sólo para llevarnos la mismas conclusiones de qu habíamos par tido? Por eso parece justificada la tenden cia de lo compositores modernos abreviar la recapitu lación o sustituirla con un conclusión nueva. Un de las equivocaciones más extraordinarias de la música es el caso de Scriabin, el compositor ruso de dotes asombrosas, fallecido en 1915. El ca rácter de su material temático er realmente perso nal, realmente inspirado. Pero Scriabin, que escri bió diez sonatas para piano, tuvo la idea fantástica de intentar ponerle esa emoción realmente nueva la camisa de fuerza de la vieja forma sonata clási ca con recapitulación todo. Pocos compositores reali modernos cayeron después en es error. veces al extremo opuesto dad, se va dan una interpretación ta liberal la palabra sonata qu le quitan realmente todo significado. De suerte qu ho dí el oyente tiene que estar dispuesto ve aplicado ese término casi en cualquier sentido. Do importantes adiciones se hicieron es for ma cuando todavía se encontraba en la primeras

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eJ pa

de su desarrollo: un introducción antes de a. egro un .coda al final. La introducción es casi s I e ~ ~ r e  de aIre lento, indicación segura de qu la no ha comenzado aún. Puede consistir en s e c c l O ~  ; f t e l ~ I a l e s  musi.cales independientes or completo .e, a egro qu sIgue o puede que contenga un vera f' d SlOn lenta de tema principal de d contnsensación de unidad. La coda no se puede UIr descnbIr tan terminantemente. De Beethoven en . ~ e s e m p e ñ a d o  un preponderante pa el adelan.te en la d¡]ataclOn de los límites de es forma. Su o ~ e to crear una sensación de apoteosis: el material es VISto po última vez y bajo na lu nueva A t a m p o ~ o  hay reglas que rijan el p r o c e d i m i e ~ t o  q ~ :  tratamIento es a veces ta extenso qu convierte la

~ ~ 9 a  en una ~ s p e c i e  de segunda sección de desarroaunque sIempre conducente

epIlogo y conclusión.

un

sensación de

Este resuI?en de la forma allegro de sonata sola m ~ ~ t ~  ,tendra valor para el lector si éste lo aplica a la au IClOn de obras concretas. Como un ejemplo entre muchos, escogí la Sonata "Waldstein" para plano, O 53 cuyo análisis se encontrará p. " ~ e e t h o v e n ,  análisis de esta clase en el apendIce IU. P ~ r a  qu se de p r o v e c ~ o ,  ~ e r a  necesario oí la obra un otra MI expenenCIa me ha enseñado que no conozco ondo un obra mientras no so capaz de cantár m ~ l a  m e ? ~ a l m e n t e ,  de volverla a crear, po decirlo a ~ I ,  en mI Imaginación. No hay mejor modo de apre CIar en ~ e r d a d ,  l ~ s  diferencias entre el mero es ( u e m a dI.agrama.tJco de un forma y el contacto co os cambIOs c ~ l e I d o s c ó p i c o s  de un organismo vivo. c ~ I ? o  la dIferencia qu ha entre leer des cnpclOn de la fisonomía de un ser humano cono ce un hombre o una mujer de carne hueso.

180 La

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

sinfonía

Aunque no constituya forma independien.te, distinta de la sonata, la condición actual de la S I n fonía es ta que sería imposible pasarla po alto si ás examen. No no es posible, en realidad, oí la sala de conciertos, progra ma orquestal, sea radio, si que topemos co alguna de la se sinfonías de repertorio usual. Recordemos, empe ro qu esas obras no ofrecen problemas específicos diferentes de los arriba bosquejados. Al contrario de lo que sería de esperar, la sinfonía tuvo su origen en formas instrumentales como el concerto grosso, sino en la obertura de la primitiva sinfonía, c o m o se la ópera italiana. La obertura, llamaba tal como la perfeccionó Alessandro Scar latti, constaba de tres partes: rápida-lenta-rápida, presagiando as lo tres tiempos de la sinfonía clási ca Hacia 1750 la sinfonía acabó or desprenderse de la ópera que le había dado el se y llevar un vida independiente en la sala de conciertos. Karl Nef, en su Esquema de la historia de la música, describe así lo sucedido: "Una vez ue la sinfonía de teatro fu la sala de conciertos, se apoderó de trasladada mundo musical un verdadera manía de tocar sin fonías. Lo compositores nunca publicaban menos de docena cada vez. Muchos de ellos escribie más; la suma total ascendió cien ro muchos miles. En tales circunstancias, sería vano intentar descubrir al hombre que haya fundado el nuevo estilo. Fueron muchos lo compositores que colaboraron en el nuevo movimiento; en la primera época, italianos, franceses y alemanes." 15 15 Reproducido, co autorización, de Karl ~ e f ,  Esquema de historia de la música, trad. de Carl F. PfattelCher, ColumbIa University Press, 1935.

la

LAS

FORMA S FU:-.fDAMENTALES

181

La mejor orquesta de entonces fu la sostenida en Mannheim de 1743 a 1777. Allí lo precursores de Haydn Mozart inventaron muchos rasgos de la si.nf?nía de má tarde, tales c o m o el crescendo y el dlmznuendo orquestales una mayor flexibilidad de tejido orquestal. La textura general fue má ho mofónica, sirviéndose de carácter ligero, cantable del estilo operístico, más que de la grave manera contrapuntística de concerto grosso.

Fue ésta la base sobre la que Haydn perfeccionó gradualmente el estilo sinfónico. No debemos olvi qu algunos de su logros má importantes en es terreno fueron creados después de muerto Mozart tras un largo periodo de gestación ma durez. La sinfonía la dejó redondeada como forma artística, capaz de ulterior desarrollo, pero no de ma.yor perfección dentro de los límites de su propio

estIlo.

El camino quedaba abierto para las famosas Nue ve de Beethoven. La sinfonía perdió toda conexión ~ o n  su o r í g e ~ e s  operísticos. La forma se amplió, el amblto emocIOnal se ensanchó, la orquesta piafó tronó en forma completamente nueva B e ~ t , h o v e n  creó sin ayuda un coloso qu

i n a u d i t ~ . 

sólo él pa

domeñar. recIO capaz Porque los compositores del siglo XIX qu le suce dieron - S c h u m a n n M e n d e l s s o h n - escribieron u.na s i ~ f o n í a  menos titánica. A mediados del siglo la smfo,ma se encontró en peligro de perder su hege moma en el terreno orquestal. Aparentemente lo "modernistas" Liszt, Berlioz Wagner consider;ban la sinfonía como "antigualla", a menos de com de incor binarla con alguna idea programática porarla en esencia al drama musical. Fueron los "conservadores" como Brahms, Bruckner Tchai-

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LAS FORMAS FUNDAMENTALES

kovsky quienes defendieron lo qu

comenzaba parecerse mucho un causa perdida. Durante esa época se introdujo innovación importante en cuanto a la forma sinfónica, saber, la llamada forma cíclica de la sinfonía. César Franck tuvo especial predilección or es procedimiento. ligar la diversas partes de la ra un intento obra medio de la unificación de material temático. Unas veces es un tema "mote" qu se oye cuando menos se espera en lo diferentes tiempos de la sinfonía, dando la impresión de único pen esto es má samiento unificador. Otras veces exactamente la forma c í c l i c a - todo el material sinfonía se puede derivar de temático de toda solos unos cuantos temas principales que se meta completo morfosean medida qu avanza la obra, de suerte qu lo presentado primeramente como un sobrio tema de introducción se transfor en la melodía principal de scherzo y, análoga mente, en tiempo lento en finale. El que la forma cíclica no haya tenido mayor aceptación se debe, probablemente, que no satis lógica musical dentro de face la necesidad de cada uno de lo tiempos. Es decir, qu la unifica expe ción de todo el material temático es sólo diente, má menos interesante según el ingenio co qu lo utilice el compositor; pero la sinfonía ¡todavía hay que escribirla! Lo problemas de forma sustancia con que ha qu luchar siguen sien do lo mismos y, en comparación con ellos, el deri sola fuente todo el material no es má va de detalle. Después de Franck us la forma qu cíclica su alumno discípulo Vicent d'Indy, y, má recientemente, la utilizó Ernest Bloch en más de un

obra.

LAS FORMAS FUNDAMENT ALES

183

Hasta hace unos cuantos años prevaleció la im presión de qu lo compositores modernos habían abandonado la forma sinfonía. No ha duda de qu esa forma se enfrió entre las figuras el interés má importantes de los 20 primeros años de pre Béla sente siglo. Debussy, Ravel, Schoenberg Bartók no escribieron sinfonías en sus años madu ros. Pero después la cosa cambió. Hoy se están escribiendo otra vez sinfonías, a juzgar po las obras de franceses como Roussel Honegger, rusos como Miaskovsky (con quince su crédito), Prokofief Shostakovich, ingleses como Bax, Vaughan Williams Walton; norteamericanos como Harris, Sessions Piston. 16 No hay que olvidar hecho más: qu au durante el periodo de su supuesta decadencia, la forma sinfónica siguió siendo usada composi tores ta acérrimos como Mahler y Sibelius. El qu justamente ahora comiencen sus obras encontrar lugar en el repertorio usual de la entidades sinfónicas puede se indicio de resurgimiento del interés po esa forma. Mahler Sibelius ha sido má intrépidos qu algunos de sus sucesores en su tratamiento de la sinfonía. Mahler trató como un desesperado de hacer la sinfonía má grande de lo qu era. Agrandó la di mensiones de la orquesta en proporciones gigantes cas, aumentó el número de los tiempos, introdujo la masa coral en la Segunda la Octava y, en general, cargo el continuar la tradiciones de la 16 A los compositores citados po el autor hay que añadi r el Stravinsky de lo últimos a ñ o s , autor de la Sinfonía de Salmos (1930), la Sin/ónía en do (1940) la Sin/ónía en tres tiempos (1945), y el propio Copland, autor de tres sinfonías, que sepamos. [T.]

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LAS FORMAS FUNDAMENTALES

sinfonía beethoveniana. Se le acusó con acritud de se un poseur irremediablemente descarriado en su pretensiones. Pero el poder escoger algunos de los diversos tiempos de sus nueve sinfonías, po mi parte estoy seguro de qu su posición será algún día equivalente a la de Berlioz. ea como fuere, en su obra podemos encontrar el origen de nuevas texturas contrapuntísticas nuevos colores orquestales sin los cuales sería inconcebible la sinfonía moderna. Sibelius manejó libremente la forma, especial en su sinfonías Cuarta Esta última tenece la rara especie de la sinfonías en un solo tiempo. Mucho se ha escrito sobre el magistral desarrollo dado po Sibelius la forma sinfónica. Pero habría qu ve si su desviación de la norma usual no habrá sido ta grande que casi haya roto con el modelo de siglo XIX. Tengo la sospecha de que la Séptima, pesar de su nombre, está, cuanto a forma más próxima al poema sinfónico que la sinfonía. ea como fuere, ha que recordar, desde el punto de vista de oyente lego, qu lo tiempos de Sibelius no están construidos convencionalmente dependen de crecimiento orgánico gradual de tema que da lugar otro, más bien qu de contraste entre dos temas. su mejores momentos, la música parece como si floreciese partiendo menudo de un comienzo nada prometedor. Si es posible alguna generalización acerca de nuevos composimanejo de esa forma po lo cuanto tores, podrá afirmarse qu la sinfonía, colección de tres má tiempos distintos, tiene aú na vigencia ta firme como siempre. Sigue si haber nada inferior casual en cuanto la forma. la qu el compositor trata És es aú la forma de aprehender la grandes emociones. Si es qu se

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

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pueden columbrar algunos cambios fundamenta-

les, serán probablemente cambios en la disposición estructural interna de lo tiempos aisladamente considerados. es sentido restringido, la forma es má libre: los materiales se presentan de un ma nera menos rigurosa, la separación entre los grupos

primero, segundo conclusivo es mucho menos clara, si es qu existe siquiera; nadie puede predeci la naturaleza de la sección de desarrollo ni la extensión de la recapitulación, si es qu la hay. Po es la sinfonía moderna es má difícil de escuchar qu lo ejemplos más antiguos de es forma, má plenamente digeridos para nosotros. Está claro qu la sinfonía, co ella la forma allegro de sonata, todavía no ha muerto. menos que todos lo signos sean engañosos, ambas tensana descendencia. drán 5. LAS FOR\1AS LIBRES

El preludio, el poema sinfónico

Para tener alguna idea de en qu consiste un forma "libre" hemos de saber lo qu es un forma rigurosa. En lo cuatro capítulos anteriores se resumieron la formas fundamentales pertenecientes a la variedad rigurosa. Descubrimos qu la mera descripción de la

armazón estructural externa de un pieza no encierr la verdadera forma interna de es pieza; qu el compos itor usa libremente de todos los moldes formales, de suerte que se puede decir que depende y al mismo tiempo no depende de ellos. Todas las formas qu no tienen como punto de referencia un de los moldes formales acostumbrados

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FORMAS FUNDAMENTALES

son técnicamente formas "libres". Pero ponemos la palabra "libre" entre comillas porque, hablando c o ~  propiedad, no hay lo qu se llama un forma mUSina ca absolutamente libre. Po mu libre qu se pieza siempre será preciso que tenga s e n t i d ~  como forma. Todo es es obvio; es cierto en cualqUier arte especialmente cierto en la música, en la q ~ e  ta fácil es qu se pierda la sensación de coherencia. Po tanto, au las llamadas formas libres, de haber ciertamente algún plan formal básico, au cuando éste puede no tener relación con ninguno de los molde normales que hasta ahora hemos examinado. Ciertos tipos de composición parecen avenirse más naturalmente que otros co formas que son "libres". Así, ejemplo, las obras vocales suelen en trar en esa categoría causa de la necesidad de seguir la letra. La Misa, po ejemplo, pesar de ~ s t a r  predeterminadas la líneas generales. de su d i ~ ~ ~ edad caSi ihsa partes, tiene posibilidades de Kyrie mitadas. Un compositor puede escribir mu breve, mientras qu otro lo puede estirar p a r ~  general, las compOSique dure quince minutos. ciones vocales son más "libres" de forma qu la obras instrumentales. De la piezas instrumentales, ha má probabilidades de qu la obras para piano para orquesta estén en formas "libres" que no la música de cámara Es puede se debido qu la formas "libres" se utilizan mu frecuentemente en conexión co ideas extramusicales, la música de cámara casi siempre encaja en la categoría de la llamada "música absoluta".l7 Es mu natural que, si el compositor parte de 17 Sobre el significado de "música absoluta", véase la página 192. [T.l

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na idea extramusical, encuentre demasiado estrechos para su propósitos lo patrones estereotipados de las formas usuales. A muchos ejemplos nuevos de forma "libre" puede atribuírseles ese origen. Evidentemente es imposible generalizar acerca de la formas "libres". Sin embargo se puede decir co seguridad qu hemos de encontrarlas probablemente en un de estos dos tipos de composición: el preludio el poema sinfónico. El

preludio

Preludio es término muy vago qu designa gran variedad de piezas, generalmente escritas para piano. Como título puede significar casi cualquier cosa, desde un pieza tranquila, melancólica, hasta larga pieza virtuosística aparatosa. Pero en lo cuanto forma, encontraremos que pertenece, la categoría de "libre". Preludio es el general, nombre genérico de cualquier pieza de estructura formal no demasiado precisa. Muchas otras piezas qu llevan otros nombres pertenecen a la misma categoría, piezas llamadas fantasía, elegía, irnprornptu, capricho, aria, estudio demás. La piezas tales como ésas pueden tener la forma rigurosa A-B-A pueden estar tratadas "libremente". tanto, el oyente tendrá que estar alerta si espera seguir la idea estructural del compositor. Bach escribió muchísimos preludios (muy menudo seguidos de un fuga como contrapeso), muchos de los cuales tienen forma "libre". Ésos so lo qu Busoni señaló como ejemplo de camino esos qu su juicio debiera seguir la música. preludios "libres" consiguió Bach una unidad de

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FUNDAME;-"¡TALES

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Allcgro

la adopción de un patrón de carácter trazo, se bien definido, se po un progresión clara de acor de que nos llevan del principio al fin de la pieza si utilizar ninguna repetición de lo materiales temá ticos. Frecuentemente se combinan ambos métodos. Co esos medios crea Bach una sensación de fan tasía libre de resuelta libertad de trazo que sería imposible de lograr dentro de forma rigurosa. Cuando se oyen esas piezas se tiene la convicción de que Busoni estaba muy en lo cierto al decir que lo futuros problemas en el manejo de la forma musical va ligados es bachiana libertad de forma. Un ejemplo excelente es el Preludio en si bemol mayor de Clave bien temperado, Libro 1, de Bach. Aquí no se trata de temas de su organización secciones. La m ú s i c a c o m i e n z a c o m o se m u e s t r a

en la página siguiente. Al llegar medio camino, Bach abandona su dibu jo or serie de acordes resonantes entremezcla do co roulades pasajes escalísticos. Solamente en el penúltimo compás ha un referencia al dibujo del comienzo, au allí tampoco hay un verdadera repetición de notas, sino simplemente de dibujo. El único signo externo de un principio unificador en un pieza de es clase es la armazón formada po las armonías. Otros ejemplos de especie m u c h o má grande lo encontraremos en la Fantasías de Bach, en la po ejemplo, en la Fantasía cromática Fuga famosa Fantasía Fuga en so m e n o r para órgano. P a r t i c u l a r m e n t e en su g r a n d e s o b r a s para órga no, Bach crea un sensación extraordinalia de magnificencia valiéndose de ese tipo má libre de estlUctura. Durante la mayor parte del siglo XIX, lo compo sitores escribieron en forma de fácil identificación. Es se debió, sin duda, a la gran variedad que se

,.

~ u d o  lograr dentro de

los límites de la forma tripar

des tlta de la forma aZZegro de sonata. Pero pués, dentro ya de este siglo, co el advenimiento de cual ciertamente se preocupó Richard Strauss en su grandes obras orquestales de lo p r o b l e m a s de las formas " l i b r e s " - el énfasis sigue estando en el enunciado pleno desarrollo de lo temas. Creo que mucho de de interés la formas "libres" se puede atribuir a la influencia de Debussy. Tenía éste pocos antecedentes en la música de su tiempo p a r a la m a n e r a s u m a m e n t e personal con que trabajó la formas pequeñas. Si d e p e n d e r de ningún modelo conocido, c o m p u s o

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veinticuatro Preludios para piano, c a d a u n o de lo cuales tiene su propio carácter formal. Cada nuevo nueva forma, pues Preludio significó inventar no no ayudaba la escritura de la creación de siguiente. No es de e x t r a ñ a r qu la producción de Debussy haya sido relativamente pequeña. Exactamente igual que en el caso de dibujo-pa veces na m e n u d a fi trón de Bach, Debussy us motivo, como ayuda para la gura, u n i ~ a d  or ejemplo, el preludIO p a r a pieza. Tomemos, piano titulado Pasos en la rlieve (Des pa s.ur la neige). Aquí el menudo motivo se mantl.cne firme mente como a lo largo toda la pieza. Es un ritmo único de dos notas, la segunda de las cuales está situada melódicamente un grado por encima de la primera, así: 18

Triste et lent cJ;;

-=::::.

44

=- ===-

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-=--===--

'--'"

-...-"3 ---- ""'---

rythme doit avoir la valeur sono:e d'un fond de paysage triste et glace

Ce

-----

........

•

expresslf et dorloureux

18 R e p r o d u c c i ó n a u t o r i z a d a po Cie., París, Durand Elkan-Vogel Company, Inc., Filadelfia, prOpletanos de copy-

nght.

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encima de es figura misteriosamente evocamelodía espectral fragmentaria, d o r a se oye típicamente debussiana. Obsérvese qu la melodía no se repite nunca; en lugar de eso, parece surgir la vida, poco poco, espontáneamente serie de vacilaciones impulsos secretos, hasta pro ducir, delicada pero seguramente, sensación de consumación. La pieza, ciertamente, tiene unidad, pero lo medios unificadores son completamente distintos de lo utilizados or lo predecesores de

Debussy.

Desde el tiempo de Debussy la forma tendido na libertad cada ve mayor, hasta el p u n t o de p r e s e n t a r a h o r a serios obstáculos para el auditor profano. Do cosas hacen fácil de escuchar la músi ca: la melodía clara y la abundancia de repeticiones. La m ú s i c a nueva contiene melodías ás bien re na tendencia se cónditas evita las repeticiones. afirmado opuesta repetición: el afán de con densación. Esa tendencia se la puede ve clarísima m e n t e en la Piezas para piano, Op 19, de Arnold la é p o c a m e d i a Schoenberg, obra perteneciente de compositor. Es ta intensa la emoción en c a d a de esas piececitas para p i a n o qu t o d a repeti se p u e d e ción es inconcebible. Hay veces qu h a b l a r de tema: un ritmo menudo en una pieza, solo acorde en otra, so suficientes para apoderar se del oyente. Cuando ha melodía, ni ésta es fácil de c o m p r e n d e r , ni se detiene n u n c a para volver sobre lo andado. No es extraño, pues, que los audi tores e n c u e n t r e n qu Schoenberg es difícil de tra gar. general, yo diría qu la mitad de la dificul ta de los aficionados p a r a entender la llamada música m o d e r n a proviene de no comprender cómo está compuesta la música.

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El poema sinfónico Un de la razones de nuestra actual libertad de forma muy bien puede haber sido la c r e a c i ó ~  de p o e m a sinfónico. El poema sinfónico 19 susCita la cuestión de la música de p r o g r a m a , la cual es lo primero que ha qu dilucidar. El lector deberá tener idea clara de la diferencia qu ha entre la música de programa, qu e.s la I?ú sica relacionada de algún modo c ~ n .  u n ~  hlstona ,? la llamada muslca a b s o l u t a , un idea poética, tiene c o n n o t ~ c ~ o n e s  e x t r a m ~ qu es la que sicales.2o La idea de usar de la muslca como medIO de describir algo ajeno ella es p e r f e c t a m e n t ~  na tural, casi pueril. realidad es bastante ant.lgua, pues hasta lo compositores de siglo XVI! tuvieron inclinación describir cosas musicalmente. 21 ~ a s  batallas fueron tema favorito; también la imita de gran favor, au antes de ción de animales florecimiento de la música i n s t r u m e n t a l . . K u ~ n a u ,  Haendel, se hiZO Justapredecesor de Bach 19 "Symphonic, tone, poem" escribe el autor. Traduci remos siempre "sinfónico", qu es lo t r a d l C I ~ n a l  en castellano, Decir "poema tonal" es incurrir en ? a r b a n s m o ~ ,  po ~ u e r e r  traducir demasiado literalmente el tone p o ~ m  Ingles o el "tondichtung" alémán. En bUéna terminologIa c a s . t d l ~ n a ,  lo tonal es sólo lo relativo la tonalidad. ello no eVItara tener na obra de la escuda dodequ decir, po ejemplo, qu

cafónica es "u poema atonal". [T.] 20 En el castellano de nuestra mocedad. salia ~ e c I r s e  "música pura", como también se decía "poesIa p u r a . Pero supuesto que, po ejemplo, al alcohol. a n h I d r ~  se le 1 I ~ , m a  "alcohol absoluto", ¿por qué no calificar de absoluta la música si aguar? [T.] . . 21 Po el añ 60 a.c., va Sakadas descnbIa en el alifo" la lucha de Apolo co

el dragón.IT.]

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mente famoso po su Sonatas bíblicas, en la qu se pintan "realistamente" historias bíblicas tales como la muerte de Goliath David. El notable Chant des oiseaux (El canto de los pájaros) de Janne quin es excelente ejemplo de lo qu podía hacer un compositor del siglo XVI en cuanto imitar la medio de un coro de seres voces de lo pájaros humanos. El parloteo de las mujeres 22 fu otro de lo temas qu es compositor abordó. De modo qu el lector verá qu la idea no es nueva. Pero hasta el siglo XIX lo compositores no fueron realmente capaces de describir bien la cosas. La música se hizo cada vez menos ingenua. Hoy día, si se quiere reproducir musicalmente un batalla, con tando co la orquesta moderna, lo probable es qu se cree c u a d r o realista bastante desagradable. otras palabras, el siglo XIX desarrolló lo medios para una descripción musical má exacta de lo sucesos extramusicales. Quizás el desarrollo de la ópera haya sido también responsable de interés qu sintieron lo músicos po el poder descriptivo de la música. Tampoco debemos olvidar la influen cia del movimiento romántico. Para el compositor pieza triste; romántico no bastaba co escribir supiésemos qu estaba quién era el necesitaba que triste y las circunstancias particulares de su tristeza. Po es es lo que Tchaikovsky no se contentó con escribir un obertura si título la que hubie bello segundo tema, sino que la llamó Romeo se Julieta de es modo designó aquel tema como el motivo del "amor de Romeo po Julieta". Beethoven mismo, como lo atestigua la Sínfonía pastoral, se sintió atraído or la idea de describir en 22 Título original: Le

Caquel des f'emmes. [T.]

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términos musicales acontecimientos extraños la música. El suyo fu de los primeros ejemplos de música orquestal descriptiva. Lo qu Beethoven inició en su Sexta Sinfonía como obra excepcional, lo hizo Berlioz base de t o d a carrera. La Sinfonía fantástica es ejemplo p a s m o s o del pro greso logrado en el siglo XIX la habilidad de lo compositores para describir gráficamente no sólo escenas guerreras pastoriles, s i n o t a m b i é n cual idea que decidiesen reprequier otro suceso sentar. Hablando en términos generales, hay dos clases de música descriptiva. La primera corresponde la calificación de descripción literal. El compositor desea reproducir el sonido de las c a m p a n a s en la noche. Po tanto, escribe determinados acordes, para orquesta p a r a piano para cualquier otro medio sonoro qu esté utilizando, lo cuales realmente sueese caso como la c a m p a n a s en la noche. tenemos un cosa real imitada realistamente. Un ejemplo famoso de es clase de descripción musical es el pasaje de p o e m a sinfónico de Strauss, en el qu el compositor imita balidos de ovejas car neros.23 La música en es caso no tiene otra raison d'erre que la mera imitación. El otro tipo de música descriptiva es menos literal

ás poético. No se trata de describir determi nada escena acontecimiento; lo qu el compositor desea es comunicar al oyente ciertas emociones sus citadas él po alguna circunstancia externa. Pue feria campesina, el mar, den ser la nubes, aeroplano; pero el caso es que, en lugar de imitación literal, tenemos un transcripción músi23

El autor alude al

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Quijote.

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ca-poética de fenómeno ta c o m o se refleja en el espíritu de compositor. Es constituye forma elevada de la música de programa. El balido de las ovejas siempre sonará al balido de la ovejas, pero nube representada musicalmente deja ás en libertad la imaginación. Un principio hay que tener muy presente: descriptiva que sea la música, ~ r o g r a m á t i c a  ésta SIempre deberá existir solamente en términos musicales. No p e r m i t a m o s nunca al c o m p o s i t o r la historia en ella ue nos justifique su pieza contenida. Qu la protagonista encuentre un fi un final prematu ro no es razón suficiente para lento la pieza. Es final lento deberá estar justifi c a d o también or el contenido musical. En un pa labra, el interés de la historia puede n u n c a ocu el puesto de interés musical, ni p u e d e n u n c a convertirse en excusa de lo procedimientos musicales. La música de c a p a z de mante pi nerse sí misma, de suerte que no sea c e r c e n a d o el goce de la p e r s o n a qu la oiga sin c o n o c e r el argumento. En otras palabras, el argu atracti m e n t o no debe ser nunca otra cosa que Julieta es de la vo qu se añade. Romeo mejores piezas de Tchaikovsky, a u n q u e no conoz camos cómo se titula. El primer tema es dramático casualidad conmovedor está bien tejido. Si s a b e m o s que simboliza la l u c h a entre la casas rivales de Montesco Capuleto, puede que el tema no parezca más pertinente, pero al mismo tiempo eso limi!a su capacidad de herir nuestra imagi nación. Este es el peligro qu corre toda música de programa. Seguramente que, c a u s a de ello, lo compositores no escriben hoy día tanta música de programa como se solía a fines del siglo pasado.

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Es bastante sorprendente que cantidad con siderable de la música de p r o g r a m a esté escrita otra de la formas fundamentales. Puesto qu el compositor describe alguna cosa, er de e s p e r a r qu la f o r m a fuese necesariamente libre. Pero frecuencia no es ése el caso. Sobre todo al comien zo el p o d e r de la música absoluta de sus moldes formales er d e m a s i a d o fuerte para qu se hiciese caso omiso de él. Así, la Sinfonía pastoral de Beetho sinfonía sólo ven es e n p r i m e r lugar senti do secundario un sinfonía pastoral. Análogamente, el apasionado d r a m a de Romeo se ajusta co sor prendente facilidad la forma regular de allegro de sonata, con su introducción, p r i m e r t e m a segun do tema, desarrollo recapitulación. No fu sino h a s t a Strauss Debussy c u a n d o lo compositores tuvieron el valor de a b a n d o n a r la formas rigurosas m a y o r fidelidad sus intenciones favor de El programáticas. comienzo de esa m a y o r libertad fue, supuesto, la creación de p o e m a sinfónico, de la pocas formas nuevas de siglo XIX. Liszt es considerado generalmente com el crea or de poema sinfónico. Escribió trece, algunos de lo cuales todavía se ejecutan. Liszt c o m p r e n d i ó idea poética, si había de se expresada con qu propiedad, no podía confinarse dentro de los lími te de la formas rigurosas, ni au aplicándolas de sus sinfonías pro m o d o e n qu lo hizo Berlioz gramáticas. La solución de Liszt fue el p o e m a sin fónico e n u n solo tiempo, co explicación pre via impresa en la partitura. Su ejemplo lo siguieron o t r o s compositores, especialmente Saint Saens, César Franck, Paul Dukas, Tchaikovsky, Smetana, Balakiref multitud de músicos menores. No todos

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formas "libres". su p o e m a s sinfónicos e s t á n Pero el principio quedaba establecido. 1900 escribió Richard Strauss Entre 1890 serie de poemas sinfónicos qu su libertad audacia asombraron al m u n d o musical. Eran los heplano rederos lógicos de la idea de Liszt, pero en mucho más grande presuntuoso. El primitivo noe tiempo suelto de una sinfónico er análogo sinfonía, pero el poema sinfónico straussiano es má bien el equivalente de sinfonía de cuerpo entero. pesar de evidentes debilidades - q u e pueden afecco el tiempo su posición actual, aparentemente sólida dentro de repertorio sinfónico-, esas obras constituyen notables hazañas. Como representación pictórica, tienen pocos rivales como tratamiento la formas libres fueron la primeras en su clase. Incluso cuando se apoyan en alguna de las formas rigurosas, tales como el rondó (Till Eulenspiegel) la variación (Don Quijote), el manejo de lo materiales es ta poco convencional qu constituye en realidad Ei forma "libre". Heldenleben (Una vida de

héroe) Also sprach Zarathust ra (Así hablaba Zara tustra), cuya forma se puede decir que está cons truida por secciones, el mero tamaño es tan grande qu hace peligrosamente inestable la composición. ve si la mente h u m a n a puede en realidad Está relacionar entre sí lo diversos momentos de forma libre qu dura de cuarenta minutos si interrupción. Como quiera que sea, es es lo qu Strauss pide de nosotros. Para comprender como es debido el contorno formal de u n a p o e m a sinfónico ás explicaciones de de Strauss serían necesarias las posibles dentro de los límites de este libro. El p o n e r al dí la idea programática es un asun to uy sencillo. Todo lo qu se necesita para ello es

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describir en términos musicales algún fenómeno típicamente moderno, ta c o m o un fábrica lancha de carreras aerodinámica. Con eso es basla vieja idea especioso aire de tante fácil modernidad. Como ya dije, los nuevos compositores no ha escrito mucha música de programa. Hubo excepciones, si embargo. Arthur Honegger le correspondió na cantidad considerable de notoriedad po su pieza orquestal titulada Pacific determinado tipo de 2-3-1. El título se refiere locomotora conocido po es nombre en Europa. Honegger se aprovechó de cierta analogía que hay entre el lento arranque un tren, su gradual aumento de velocidad, su veloz carrera través de espacio, su aminorar la velocidad hasta pararse .. la música. El compositor se la arregla muy bien para ar al oyente la impresión del silbido del vapor de chogchog de la máquina y, al mismo tiempo, escribir pieza sólidamente construida co me lodías armonías com o cualquier otra. Pacific 2-3-1 es un excelente ejemplo de la música de programa moderna; si no es na gran pieza de música, ello se debe más bien la baja calidad de un parte de material temático qu al tratamiento de la idea programática misma. La música de programa, en es sentido literal, está aparentemente en decadencia. Honegger escri segunda pieza programática titulada Rugby; bi Mossolov escribió su Fundi ción de acero otros compositores utilizaron como materia de descripción musical campeonatos, pistas de patinar, estaciones de radio, fábricas Ford, almacenes de cinco diez centavos. Pero, po parte, la tendencia a ale jarse de la música impresionista y, por otra, el im pulso hacia el neoclasicismo ha dejado co pocos

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la música de prograpartidarios, relativamente, ma. Hoy días lo compositores, la mavoría de ellos, prefieren no mezclar sus categorías; escribe si rodeos obras teatrales escriben música absoluta. Pero nadie puede profetizar si p o d r á re no el interés la música de progracrudecerse ma Lo nuevos instrumentos eléctricos, cuando estén suficientement perfeccionados, abrirán, si duda, nuevas posibilidades al p o d e r imitativo de la música.

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EL DRAMA MUSICAL

aquí, la cuestión de escuchar de modo in teligente se consideró ta sólo en relación con la música que corresponde lo qu se denomina mú sica de concierto. or extraño que parezca, la música qu es un fin en sí misma, qu no tiene conexión co ninguna idea extramusical, no es fenómeno natural como parece. Ciertamente, la música no nació como música de concierto. Sólo después de desarrollo histórico qu duró siglos fue cuando la música escuchada or lo qu ella es pudo parece bastarse sí misma. Por otra parte, la música teatral es, en comparación, un cosa perfectamente natural. Sus orígenes se remontan hasta la música ritual primitiva de la tribu salvaje o el canto religioso del drama sacro medieval. Au hoy, la música escrita para acompañar ballet parece drama, un película explicarse or sí misma. La única forma de música todo caso está sujeta controversia, teatral qu po tanto necesita alguna explicación, es la forma operística. forma artística La ópera es en nuestros días de reputación un tanto dudosa. Hablo, naturalmente, de la opinión de la élite musical. Pero es no la ópera siempre fu asÍ. Hubo tiempo en qu se la consideró como la forma más avanzada de todas. Pero luego, hasta hace muy poco, fue usual entre la élite hablar de la forma operística con na cierta condescendencia.

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EL DRAMA MUSIC AL

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Hubo varias razones para el descrédito en qu cayó la ópera. Entre la principales figuraba la circunstancia de llevar la ópera consigo la "mácula" de Wagner. Durante po lo menos treinta años después de su muerte, la totalidad de mundo musical es,tuvo haciendo heroicos esfuerzos por arrojar de sí el terrible impacto de Wagner. Esto no es un baldón para su música. Quiere decir sencillamente qu cada generación debe crear su propia música, yeso er cosa mu difícil de lograr, particularmenla ópera, inmediatamente después de Wagner. te Además, aparte po completo el drama musical wagneriano, se puede decir en rigor qu el público qu rebañegamente se congregaba para oír ópera poco favor le hacía ésta. Por un lado, acabó asoveces se' denominó "público de ciado on lo qu barberos", na fauna musical para la qu el verdadero arte de la música se suponía qu era un libro cerrado. Po otro lado, estaba el "público de la buena sociedad", que convertía la ópera en un lugar de recreo la moda la veía solamente bajo su aspecto circense. Además, el repertorio que generalmente se representaba estaba formado en su mayor parte "lo de siempre", piezas espectaculares pasadas de moda, capaces de despertar asombro solamente en magnate de cine. ¿Cómo se habría el ánimo de es situación un podido pensar en inyectarle ópera nueva escrita en el estilo más moderno de lo años veinte, un cuando es música nueva, revolucionaria, ya estuviese invadiendo la salas de conciertos? Para la élite musical toda música de pretensiones serias parecía automáticamente proscrita de lo teatros de ópera. Si or algún feliz accidente llegaba obra nueva a la escena, era más qu

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probable qu se la encontrase demasiado esotérica para el auditorio, es si no se la había ~ n i q u i l ~ d ?  previamente con lo artificios de montaje openstl ca convencional. Ésas son algunas de la razones de la poca esti que tenían la ópera, en cuanto forma, la ma personas qu tomaban la música e.n ~ e r i o .  Per? alrededor de 1924 comenzó un renaCimiento del inte ré po la ópera, el cual tuvo su origen en ~ I e ~ a n i a .  Todas la pequeñas ciudades de Alemama tienen un teatro de ópera. Po aquel tiempo se dijo haber no menos de diez escenarios de ópera de primera clase veinte de segunda, que funcionaban durante la mayor parte de año. No ha qu olvidar que en Alemania la ópera ocupa el lugar qu entre noso tros tienen la comedia musical, el cine y el teatro juntos. Todo buen ciudadano tiene su a ~ o n o  sema la ópera, de suerte que ra casI un deber na social para la ópera el renovarse como forma. Además, lo editores de música hicieron mucho para alentar la composición de nuevas obras operísticas. Un ópera de verdadero éxito producía grandes utilidades, tanto lo autores como lo editores. Lo compositores tenían, pues, mucho estímulo para escribir óperas, lo editores para imprimirlas, además de la ventaja de un público de posguerra interesado or meterse en nuevas aventuras operís ticas fuera de sendero convencional. No tardó mucho en propagarse el interés otros países, hasta nuestro Metropolitan rindió pleitesía tibia mente la nueva ópera co alguna qu otra repre sentación de un obra moderna representativa. Si se ha de convencer al lector de qu ha alguna justificación para la vida infundida nuevamente la ópera, será necesario que comprenda un poco la

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ópera como forma. Estoy seguro de que muchos de mi lectores tienen la convicción de qu la ópera es un forma estúpida, or su gusto, y s pueden evitarlo, jamás va na representación operística. se es pre Veamos lo decir para juicio. La primera consideración que se ha de hacer, en la qu nunca se hará demasiado hincapié, es qu la ópera está atada de pies cabeza la conven ción. or supuesto qu la ópera no es la única forartística que está atada así. El teatro, po ejem plo, pretende que la cuarta pared de aposento está allí que nosotros, de algún modo milagroso, estamos contemplando escenas de la vida real. Lo niños que va po primera vez al teatro se imagi na qu todo lo qu allí ocurre son sucesos reales; pero nosotros, la personas mayores, no tenemos inconveniente en aceptar como real la convención escénica, aunque sabemos bien que lo acto re no hacen má qu fingir. La cuestión es qu la un mayo ópera también tiene su convenciones, re qu el teatro. Será importante para nosotros comprender hasta qu punto aceptamos la conven el teatro, si es que hemos de ceder en nues ción tr resistencia aceptar la convención mayor de la ópera. es En un sentido, na drama cantado en vez de un drama hablado. És es la primera convención, completamente en desacuer do con la realidad. Pero ha más, el drama no se canta continuamente (por lo menos hasta el tiempo de Wagner), sino que se divide en piezas musicales dispuestas contrastadas co regularidad, lo cual lo aleja todavía más de toda conexión con la realidad qu se supone estar describiendo. Además, la histo-

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simpleza ta ria que allí se narra suele se de qu difícilmente podría exagerarse. Nunca nada sensato parece tener lugar en el escenario de ópera. hacer Ni la actuación de lo cantantes concurre un poco menos tonto el libreto, qu es como se le llama al libro de la ópera. Finalmente, está la cuestión de recitativo - e s a p a r t e de la ópera qu no es ni h a b l a d a ni cantada, sino má bien cantada m e d i a s - qu narrando el a r g u m e n t o (especialmente las viejas óperas), estimular el interés musi si ningún esfuerzo cal. Cuando la ópera se canta en idioma desco nocido del auditor, c o m o es el caso de la mayoría de las óperas lo países de habla inglesa, esos trozos de recitativo p u e d e n se sumamente fastidiosos. Esos hechos vienen demostrar que la forma realista de arte, no se debe ópera no es ha nadie más exigir qu lo sea. En realidad, molesto qu esas personas que en arte solamente pueden comprender el realismo. El no creer n u n c a menos que parezca real, nada de lo qu vemos, d e m u e s t r a un mentalidad artística tanto baja. Debemos estar dispuestos admitir qu las cosas simbólicas también reflejan realidades proporcio veces mayor placer estético qu la mera an mente realistas. El teatro de ópera es un buen lugar donde p o d e r hallar esos placeres de orden más sim bólico. En resumidas cuentas, lo qu traté de expre el sa es que, para disfrutar de lo que sucede teatro de ó p e r a se debe comenzar po aceptar su convenciones. Es sorprendente que todavía algunas personas consideren la ópera como forma muerta. Lo qu la hace diferenciarse tanto de la demás formas musicales es su condición de incluirlo todo. En sí

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m i s m a contiene casi todos los medios de expresión musical: la orquesta sinfónica, la voz solista, el con junto vocal, el coro. El carácter de la música puede a m b a s cosas dentro de la se ya serio, ya ligero, misma obra. La ó p e r a puede contener música de naturaleza sinfónica "absoluta" puede ser pura m e n t e descriptiva programática. La ópera con tiene también ballet, pantomima drama. Pasa fácilmente de cosa otra. En otras palabras, es casi imposible i m a g i n a r algún tipo de arte musical teatral que no se sienta en la ópera como en su propia casa.

Pero eso se a ñ a d e el fausto espectacular que sólo la ópera su modo puede ofrecer. Es teatro gran escala: multitud de personas en la escena, magnificencia de las luces, vestidos decoraciones. no atrae semejante medio El compositor al qu mu poco teatralismo tiene en el alma. Pero alguno tienen la mayoría de lo creadores, evidentemente, algunos de lo com pues la ó p e r a h a fascinado positores más grandes de mundo. El problema, al escribir un ópera, es combinar todos esos elementos dispares para que formen un todo artístico. Es problema qu no tiene nada de fácil. En,realidad es imposible escoger u n a ó p e r a decir: "¡Esta es la ópera perfecta! Aquí está la solu ción para todos de problema de la forma." En un sentido, el problema no tiene solución, pues es casi imposible igualar equilibrar lo diferentes elementos de na ópera de ta manera qu se logre un todo completamente satisfactorio. La consecuencia ha sido, en la práctica, que lo compositores desta quen un elemento expensas de otro. Es se aplica particularmente al texto literario de la ópera, como el primero de los elementos

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que trabaja el compositor. Lo compositores de de estas dos óperas ha hecho en la práctica cosas: dieron la letra pape! preponderante usaron la música sólo como servidora de! drama, sacrificaron francamente la letra la usaron ta sólo como percha para colgar su música. De suerte que todo el problema de la ópera se puede reducir la estrepada de la letra po lado de la música po el opuesto. Es instructivo el contemplar desde es punto de vista la historia de la ópera observar cómo lo compositores, cada uno por sí mismo, resolvieron ese problema. El añ de 1600 proporciona un punto de partida conveniente, pues fue po entonces cuando comen zó la historia de la ópera. Fue ésta el resultado - p o r lo menos as lo dicen los historiadores- de las reuniones de ciertos compositores poetas en el un ta Conde Bardi, en Florencia. Repalacio cuérdese que hasta entonces la música seria había sido casi po entero coral de naturaleza suma mente contrapuntística intrincada. De hecho, la música había llegado se tan contrapuntística, tan compleja, qu er casi imposible entender un pala ra de lo qu estaban diciendo lo cantores. La Nótense cambiar todo "nueva música" ib inmediatamente do cualidades fundamentales de la ópera en sus mismos comienzos. Primera, la im portancia dada la letra, haciendo qu la música narre un historia. Segunda, el aspecto "buena so ciedad" de la ópera desdc su mismo principio. (Cuarenta años pasaron antes de qu se abriese en Venecia el primer teatro público de ópera.) El propósito aparente de lo hombres qu se reunían en casa del Conde Bardi er la restauración de drama griego. Deseaban volver crear lo qu

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creían qu había sucedido en el teatro griego. Po supuesto qu lo que lograron fu un cosa comple tamente distinta: la creación de un forma nueva qu estaba destinada inflamar la imaginación de artistas auditorios en la generaciones futuras. El primer gran compositor de óperas fu el itarara liano Claudio Monteverdi. ve se da ho día sus obras, y, si se representaran, sorprenderían nuestros actuales aficionados la ópera como poco más que piezas de museo. Desde el punto de vista ventajoso en qu nos encon tramos, el estilo de Monteverdi resulta limitado de recursos: consiste en su mayor parte en lo qu llamaremos recitativo. Ho día consideramos de poco interés el recitativo de un ópera aguardamos siempre al aria qu le sigue para despabilarnos. Para nuestro modo de ver, la óperas de Monteverdi están exentas de arias, de modo que parecen no se largo recitativo co alguno que otro otra cosa qu interludio orquestal. Pero lo muy extraordinario de recitativo de Monteverdi es su carácter. Suena absolutamente cosa verdadera, está sentido de manera asombrosa. pesar de qu aparece casi en lo mismísimos momentos de nacer la nueva forma nadie después de Montever"di fu capaz de pone; palabras en música de un modo ta sencillo, con movedor convincente. Al escuchar Monteverdi es necesario entender el significado de la letra, pues es mucha la intención qu e! compositor pone en ella. Lo mismo sucede mucho después en la historia de la ópera, cuando ciertos compositores vuelven al ideal operístico de Monteverdi. La nueva forma artística, que tan felizmente ha bía comenzado, se extendió gradualmente de Italia otros países. Primero pasó de Venecia Viena

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de Viena París, Londres Hamburgo. Ésos fueron lo grandes centros operísticos lo años de 1700. Para entonces la ópera ya había virado co respecto al prototipo monteverdiano. La letra se volvió me no importante cada vez, mientras se ponía todo el énfasis en el lado musical de la ópera. La nueva forma condensó en lo qu ahora consideramos como arias la emoción despertada or la acción, medio de pasajes de esas arias se unieron recitativo. Pero no ha qu confundir esos pasajes co la especie monteverdiana de recitativo; eran recitativos ordinarios, prosaicos, destinados mera mente narrar la historia lo más rápidamente posi ble, para poder llegar al aria siguiente. El resultado fu forma de ópera consistente en colec ción de arias entremezcladas co recitativos. No había ningún intento de pintar co la música lo sucesos que acaecían en la escena. Es había de venir después. El gran compositor de óperas en el siglo XVII fu Alessandro Scarlatti, padre de clavecinista Dome nico, cuyas obras hemos comentado al examinar la forma binaria. El modelo de ópera que Scarlatti el viejo desarrolló lo enlazamos ahora con la óperas de Haendel que habían de venir después. este tipo de ópera el argumento importa poco, el drama es estático y la acción desdeñable. Todo el interés se centra en el cantante la parte vocal, y la ópera se justifica solamente or su atractivo musical. Esa evolución resultó se peligrosa, pues no pasó mucho tiempo si qu el natural deseo de lo cantantes de convertirse en el centro de la escena condujese serios abusos qu hasta ahora no an sido de nin gún modo extirpados or completo. La rivalidad entre lo cantantes llevó a añadir a la línea melódi-

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ca toda clase de gorgoritos perifollos co el único de exhibir la proezas de intérprete en

P r o p ó ~ i t o 

cuestlOn.

1,

L,o qu s i g ~ i ó  er inevitable. Como la ópera se habla convertido en forma artística ta forma lista antinatural, alguien tenía qu surgir como reformador. La historia de la ópera está salpicada de reformadores. Siempre hay alguien que trata de la ópera ás real de lo qu fu en la época ~ a c e r  mmedlatamente anterior. El campeón de la refor qu quería corregir lo abusos de la ópera haen dehana fue, como se sabe, Christoph Willibald von Gluck. Gluck rr:isn:o había escrito muchísimas óperas en el estIlo ItalIano convencional de su tiempo, antes asumir el papel de reformador, de modo que sa bia. de que hablaba cuando dijo qu la ópera ne ceSitaba qu se la purificase. Gluck trató sobre todo de hacer más racional la ópera, de que ésta tuviese ás sentido. la vieja ópera, el cantante estaba encima de todo la música era la servidora de cantante; Gluck puso la idea dramática encima de todo escribió un música que era la servidora de la intenciones de texto literario. Cada acto había entidad en sí mismo, no na colección de se fantástica de arias más menos impresionantes. fluidez con contraste ~ e n d r í a  equilibrio tmUldad qu le darían coherencia en cuanto forma artística. Así, ejemplo, el ballet no sería un mero divertimiento introducido como tal, sino un parte mtegrante de la idea dramática de la obra. La ideas de Gluck sobre la reforma operística eran Justas. Y l qu es más, fu capaz de incorpo radas obras prácticas. Orreo Eurídice, Armida, Alce.,·tes on lo nombres de algunas de su ás fe-

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lices hazañas. esas óperas creó especie maciza, impasible, de música, qu se ajustaba muy bien al asunto grandioso de muchas de su obras. concomitante con la impresión de monumenta calma extraordinaria, ~ l a s e  lidad, hay la de de belleza tranquila qu es única en la mÚSlCa y enteramente aparte de la frivolidades de medio operístico de su tiempo. No se ha de clasificar como piezas de museo la obras de Gluck.; so la primeras óperas de la qu se puede deClr qu el tiempo no ha disminuido su efectividad. Esto no quiere decir que Gluck haya sido comple tamente afortunado en su reforma. Su óperas son, indudablemente, má racionales qu la anteriores, pero quedaba mucho por realizar lo q ~ e  habían de venir después. Su reforma no fu ma qu re lativa; en muchos casos no hizo otra cosa qu poner sus propias convenciones en lugar de la qu es taban en curso antes de él. Pero, co todo eso, fu un genio de primer orden y consigui.ó establecer un ideal de ópera que señalase el camilla lo refor madores futuros. Mozart, el siguiente nombre grande de la historia operística, no fue, or naturaleza, reformador. Lo qu se espera encontrar en Mozart es la perfec ción, se el qu fuere el medio que escoja para su obra. La óperas de Mozart no son excepción, pues tienen en sí abundancia de recursos mayor qu la qu se pueda hallar en cualquier ópera anterior ellas. De La flauta mágica se habla veces como de la ópera má perfecta que jamás se h ~ y a  e s c r i t o ~  asunto se presta muy bien al tratamiento o p e n ~ t l ca or su naturaleza fantástica. Es seria c ó m ~ c a  al mismo tiempo combina un tesoro de Illventlva musical con estilo popular accesible todos.

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Un verdadera contribución de Mozart esta efecto sola forma fue el flnale operístico. Es la ópera, esa escena final de acto mente posible en la que todas la principales figuras cantan al mismo tiempo, cada una acerca de na cosa distin concluyen co resonante fortissimo para ta satisfacción de todos los interesados. Mozart reali modo tan zó es truco típicamente musical de definitivo perfecto que todos lo que después lo quién n o ? - so deudores suyos. utilizaron Debe de ser un efecto fundamental de la escritura operística, ya qu ho está exactamente ta vivo como en tiempos de Mozart. También en otro respecto se adelantó Mozart su época. Él fu el primer compositor que escribió na comedia con texto en lengua alemana. El rapto del serrallo, estrenada en 1782, es el primer hito en el camino qu conduce directamente la futura ópera alemana. Estableció el estilo para una larga serie de imitadores, entre lo cuales se puede con el Wagner de lo Meistersinger (Los maestros cantores).

Richard Wagner fu el siguiente gran reforma de la ópera. Su propósito era, como lo había sido el de Gluck, racionalizar la forma operística. Imaginaba esta forma como la unión de todas la artes - q u e incluían la poesía, el drama, la música la artes escénicas-, en fin, todo lo relacionado on la ópera espectacular bosquejada al comienzo de este capítulo. Quiso la nueva dignidad forma operística y la llamó drama musical. El drama diferenciarse de la ópera en do musical ib respectos importantes. En primer lugar, el número musical de rigor habría de abandonarse en favor de fluir musical continuo que siguiese su ininte-

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rrumpido curso de principio la conclusión de acto. La ópera de arias diversas unidas entre sí el recitativo se abandonó en aras de mayor realismo de la forma dramática. segundo lugar, se introdujo el famoso concepto de leitmotiv. Po determinada frase medio de la asociación de musical, motivo, co cada personaje idea de mayor cohesión drama musical se aseguraría de lo elementos musicales. Pero lo má significativo del drama musical wagneriano es el papel asignado la orquesta. De ello tuve na muy pronunciada impresión invierno en el Metropolitan, al oí un noche Manan; de Massenet, y a la siguiente Die Walküre (La valquiria), Wagner. Co la obra de francés un,? nunca I;'0ma atención especial en la orquesta. Esta hacIa un papel en nada diferente al de un grupo de músicos el foso de la orquesta; pero ta pronto de teatro comenzó sonar la orquesta de Wagner, se tuvo la impresión de qu la Philarmonic Symphony se había trasladado al Metropolitan. Wagner llevó la orquesta sinfónica al teatro de ópera, de ta manela qu el interés principal no está menudo escena, sino el foso de la orquesta. Con frecuenci ha qu escuchar a los cantantes como. ~ o s a  lamente secundaria, mientras qu la atenclOn prInlo qu "dice" la orquesta. Wagner cipal se pone fu naturaleza un sinfonista que aplicó su dotes sinfónicas la forma la ópera. Queda la pregunta: "¿Logró Wagner la realidad en el teatro de ópera?" La respuesta tiene qu ser: "No." No la logró mejor qu Gluck. Un ve más, convenciones diferentes reemplazaron la qu es taban en curso en tiempo de compositor. También podemos preguntar co justicia: "¿Logró Wagner

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aquella igualdad entre todas la artes qu nunca se cansó de proclamar?" Aquí la respuesta eS,otra vez: repre"No." El honrado auditor que presencia sentación wagneriana saldrá forzosamente co la impresión de que aquello es má musical que drana mático. Imagínese un libreto de Wagner co música diferente: nadie demostraría el menor interé él. Solamente porque es ta extraordinaria la música, es lo qu Wagner mantiene su dominio sobre el público. Lo supremo allí es la música; comparados co ella, los demás elementos de drama musical so endebles. El profesor Edward Dent, de Cambridge, expresó exactamente mis sentimientos co respecto a los méritos extramusicales de drama wagneriano. "Muchos disparates se ha escrito - d i c e - , algunos ciertamente po el propio Wagner, sobre la significación filosófica y moral de su óperas." La prueba definitiva del drama musical, el teatro mismo. as como de la ópera, deberá recursolamente subyugador dominio de so musicales manifestado po la obra de Wagner lo qu la hace soportable en el teatro. Sólo do tres contemporáneos pudieron competir con Wagner en su propio terreno. Verdi es el principal de ellos. Como Gluck, escribió un gran número de óperas italianas convencionales qu el público aclamó desenfrenadamente, pero qu encontraron poco favor entre lo contemporáneos admiradores de drama Ma los último años ha habido por parte de lo conocedores un tendencia a volver a estimar la contribución de Verdi. Un tanto purificados, no decir jorobados, co la escena estática y "filosófica" del drama musical, se encuentran ahora posición de apreciar mejor la virtuosísticas dotes teatrales de un

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hombre como Verdi. Su óperas eran, sin duda, de masiado tradicionales, demasiado fáciles un veces demasiado vulgares; pero conmovían. Verdi fue hombre nacido para el teatro; la pura efica cia de obras como Aída, Rigoletto, Traviata asegura éstas un puesto permanente en el repertorio operístico. El ejemplo de Wagner influyó un tanto en el propi Verdi al componer sus dos últimas obras, Otello Falstaff, ambas escritas cuando el compositor pasaba de lo setenta. Desechó el aria operística suelta, utilizó la orquesta de una manera menos in

genua, concentró su atención más directamente en lo elementos dramáticos de enredo. Pero no aban donó su instintivo sentido de la escena. or es esas dos obras -asombrosos ejemplos de la facula n c i a n o - so en conjunto mejores tades de modelos para la edificación de joven compositor de óperas qu el drama musical - m á s teórico- de Wagner. Mussorgsky Bizet fueron capaces ambos de crear óperas dignas de comparación con la mejores de Verdi Wagner. De los dos, la óperas de ruso so la qu ha tenido descendencia más copiosa. Boris Godunof fue la primera ópera nacionalista, escrita fuera de Alemania, que haya señalado un modo de salir de atolladero wagneriano. El Boris es operístico en el mejor sentido de la palabra. Su pro tagonista es el coro más bien qu el individuo; su color está tomado de lo local ruso; la utilización de material folklórico típicamente ruso da frescura su fondo musical. La escena de segundo cuadro que representa el atrio de Kremlin, co la habita ciones de Za al fondo la procesión de la coro de la má nación que cruza el escenario, es

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espectaculares que se hayan concebido jamás en el medio operístico. La influencia del· Boris ha sido lenta, porque la obra no se representó en la Europa occidental hasta el presente siglo. Pero Debussy debió de haber conocido su existencia durante la visitas qu hizo Rusia en su juventud.! todo caso, la influencia de Mussorgsky está patente en la única ópera de Debussy, Pelléas el Mélisande, qu es el siguiente gran hito en la historia operística. Dcbussy volvió en Pelléas al ideal monteverdiano de la ópera; la palabras de drama poético de Maeterlinck se le concedieron todos sus derechos. La música se des tinó solamente servir como de marco la pala bras, de modo que realzase su poético significado. cuanto método sentimiento, la ópera de Debussy fu la antítesis de drama musical wagne riano. so se ve inmediatamente cuando se com para la gran escena de Tristán con su análoga de Pelléas. la ópera de Wagner, cuando lo amantes se declaran po primera ve su amor, se produce na maravillosa efusión de emociones en términos de música; pero cuando Pelléas Mélisande se declaran por primera ve su amor, se produce un silencio absoluto. Todo el mundo -cantantes, or questa compositor- está rendido de emoción. Es escena es típica de la ópera entera: es el triun fo de la reticencia. Hay muy pocos pasajes (orte en Pelléas; toda la obra está bañada por una atmósfera de misterio acerbidad. La música de Debussy añadió un nueva dimensión la piececita de MaeEn 1881, Y probablemente también en 1882, como músi· co al servicio de la Sra. vo Meck, la célebre amiga protec· . tora de Tchaikoysky. IT.]

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terlinck. No se puede ya seguir imaginando la pieza separada de la música. Quizá se deba precisamente esa completa iden tidad de drama música el qu Pelléas et Mélisande haya quedado como caso especial. No propor cionó ningún programa nuevo para la producción de dentro de la misma tradi ción. (Pocos dramas ha ta propósito para se puestos música.) Es más, el interés de Pelléas se confió en gran parte aquellos qu entienden el francés, pues mucha de la calidad de la obra depen de de la comprensión de texto literario. Como Pelléas no tuvo casi descendencia, lo rectores de la opinión musical llegaron desinteresarse comple tamente la forma operístic se volvieron la sinfonía el ballet como principales formas mu

sicales.

Ya se an dado la razones que hubo para la renovación de interés or la ópera hacia el ño de 1924. Todas la óperas escritas desde entonces plena reacción contra lo ideales wagne están rianos. Lo compositores de ópera de ho están de lo menos en un punto: la franca acep acuerdo tación de la convenciones de la escena operística. Puesto que no hay esperanza posible de hacer "real" la ópera, ha renunciado voluntariamente todo intento de reforma. Parten valientemente de la premisa de qu la ópera es forma no-realista, en lugar de deplorar es hecho están decididos utilizarlo. Tienen la convicción de qu la ópera es, com antes que nada, teatro y, como tal, exige positor qu sea capaz de escribir música para la escena. Después de Pelléas, la ópera má significativa es, según opinión de la mayoría de lo críticos, Woz-

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Alban Berg. La ópera de Berg es sorprenden te en varios aspectos. Berg, al igual qu Debussy,

zeck, de

tomó una pieza teatral como punto de partida. Wozzeck es la obra de dramaturgo precoz de siglo XIX, Georg Büchner. En veintiséis escenas breves narra Büchner la historia de pobre dia bl de soldado, de lo má bajo de la escala social, el cual, sin culpa alguna su parte, lleva vida de infortunio no deja ás qu rastro de infor tunio tras de sÍ. Es un tema realista co sentido social; pero, ta como lo trató Berg, se convirtió realismo de otro orden. La impresión qu sacamos es la de un realismo exaltado, lo qu se llama a vece realismo expresionista. Todo en es ópera está extremadamente condensaqo. La escenas se suce de velozmente, relatando cada un algún momen to dramático esencial unidas enfocadas todas ellas or la música intensamente expresiva de Berg. Un de la razones de qu en lo círculos musi cales se haya aceptado poco poco esa original obra es el lenguaje de la música misma. Berg, como devoto discípulo de Arnold Schoenberg, utilizó el sistema armónico atonal de su maestro. Wozzeck fu la primera ópera atonal que subió la escena. Revelador de la fuerza dramática de la música es el difícil de ejecutar hecho de que, pesar de casi ta difícil de entender, se haya abierto camino tanto en Europa como América. Debe mencio narse otro rasgo curioso de Wozzeck de la última Berg antes de su muerte, su segun obra escrita ópera, Lulú. Berg tuvo la idea un tanto extraña de introducir el cuerpo de sus óperas formas ri gurosas de concierto, tales como el passacaglia y e rondó. Esa innovación de la forma operística no tiene más interés qu el técnico, pues el público oy

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la obra si darse cuenta de la presencia de esas forma subyacentes, lo cual fue exactamente la inten ción del compositor, según él mismo admitió. Como cualquier otra ópera, la obra de Berg domina la escena en virtud de su fuerza dramática. Unas pocas óperas modernas se han apoderado de la imaginación pública causa de su tratamien to de algún asunto contemporáneo. La primera de de Krenek, qu gozó de ellas fue Jonny spiel enorme boga durante algún tiempo. Resultaba mu picante para el público provinciano de Alemania qu el héroe de una ópera fuese negro director de na orquesta de ¡azz y qu el compositor se atre viese meter unas cuantas melodías de ¡az? en su partitura. Kurt Weill desarrolló es tendencia popularista un serie qu hizo época en la Alemania prehi tleriana. Su obra más característica de aquel perio do fue la 6pera de tres peniques, co un eficaz libre to de Bert Brecht. Weill sustituyó abiertamente la arias po "canciones" la orquesta usual de ópera músi po na seudo-orquesta de ¡azz y escribió ca tan ordinaria trivial que no tardó en andar silbándola todo vendedor de periódicos alemán. Pero lo qu su obra un distinción de la que Jonny lonnv se da tO/1O. En Francia se tradujo este título:

mene la d ~ n s e  (Imll1y guia la danza).

[T.]

101111y

El autor da el título en inglés: Three Perll1v Opera. El títu lo alemán original es Drei Grosclze/1 Oper IGroschen es la

moneda qu vale diez pfennigs), título Jespectivo cuya tra ducción justa - q u e no literal- variará para caJa país: en Francia, L'opéra de qua!' .mus; en España, La ópera de cuatro de Ires al C¡¡arlO), etc. No hay que olvidar que la cuartos idea Je Brecht y Weill está tomada de The Beggar's opera (l"a ópera del I¡¡el/digo), obra de Ga Pepusch estrenada en Londres en 1728. [T.I

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carecía es que la música tiene verdadero carácter. Es un cáustica expresión en música de espíritu alemán de lo años veinte, la Alemania desesperadamente desintegrada degenerada de la posguerra, que George Grosz pintó co brutal fran queza. No no engañemos con la trivialidad de Weill. Es na trivialidad intencionada significati va para el que, como si dijéramos, sabe leer entre líneas percibir la honda tragedia oculta en su carácter aparentemente despreocupado. Un manifestación má de la ópera como comen tario de lo social fue The Consul, de compositor italo-estadunidense Gian-Carlo Menotti. Es difícil profetizar cuánto durará esa tendencia. Pero me no qu los compositores sean capaces de univer salizar su comentario presentarlo en términos de drama escénico efectivo, ningún bien habrá traído el acercarse má la ópera la vida cotidiana. Este examen de la ópera moderna estaría incom pleto si no hiciéramos mención de no de lo ás prolíficos compositores contemporáneo de ópera, el francés Darius Milhaud. El empeño má ambi cioso de Milhaud en es terreno ha sido su ópera Cristóbal Colón, un cosa grandiosa espectacular qu se ha representado algunas veces en el extran jero, pero nunca en este país. Milhaud puede se violento lírico or turno, ambas cualidades la ha utilizado con buen resultado en El pobre marúlera, Esther de Carpentras, Juárez Maximiliano otras obras escénicas. Un idea justa de su fuerza dra mática la podremos tener si escuchamos el trozo de su Coéforas titulado Illvocación de cual ha discos en el comercio. Cantante coro declaman rÍtmicamente, acompañados or toda un batería de instrumentos de percusión. El efecto es absolutaspielt

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mente irresistible señala nuevas posibilidades, aú no sondeadas, para la ópera del futuro. Si algunos de mi lectores dudan todavía de la viabilidad de la ópera moderna de la música teatral en general, les ruego que consideren este hecho definitivo. Tres de la obras que resultaron se piedras miliares en el desarrollo de la música nueva fueron obras destinadas la escena. El Boris de Pelléas de Debussy la Consagración de la Primavera de Stravinsky, todas ha contribuido al progreso de la música. Muy bien pudiera ser qu el nuevo paso hacia delante se dé en el teatro más bien que en la sala de conciertos. Queda todavía la cuestión de la ópera en Norteamérica o, para ser má exactos, de la ópera norteamericana. Algunos de nuestros escritores an expuesto, co mucha razón, la teoría de qu las películas ocupan legítimamente en la escena norteamericana el puesto de la ópera. Para ellos la ópera es un manifestación artística típicamente europea que no se ha de trasplantar suelo norteamericano. Pero, desde el punto de vista de compositor, la ópera no deja de ser una forma fascinante, como quiera que se mire. Si se la ha de trasplantar con ciertas probabilidades de éxito, dos cosas tendrán qu ocurrir: qu lo compositores sean capaces de encajar el inglés en un línea melódica qu no falsee el ritmo natural de la lengua qu la representaciones operísticas sean más frecuentes de lo qu so hoy en nuestro país. Es hecho positivo qu alguna de las aventuras operísticas má sanas, tales como Cuatro s a n t o s en tres actos, de Thomson Stein La cuna se mecerá, de Marc Blitzstein, llegaro a l escena sin el apoyo de ninguna organización operística establecida. Quizás el futuro de la ópera

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norteamericana esté fuera de lo teatros de ópera. Pero en cualquier caso, estoy seguro de que todavía no hemos visto el final de esa forma, ni aquí ni en el extranjero.

Lo sucedido, años después de escrito este libro, co la óperas de Menotti vino confirmar qu el autor no andaba descarriado cuando afirmó eso. lT.]

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otra ve se plantea la pregunta de po qu tantos melómanos se sienten desorientados c u a n d o escuchan la música contemporánea. Parecen acep ta co ecuanimidad la idea de que la obras de lo compositores de la actualidad no se hicieron para ellos. ¿Por qué? Porque, sencillamente, "no la com prenden". Tal como recientemente dijo un no profe sional, "demasiados melómanos retroceden cuando se les dice qu na pieza de música es 'moderna"'. Antes - h a s t a mediados de los años veinte, poco m e n o s - todavía la nueva música de tenden ás cia progresista fue agrupada, indiscriminadamente, bajo el marbete "ultramoderna". Aú hoy persiste la idea de que lo "clásico" y l "moderno" representan do estilos musicales irreconciliables el primero de los cuales plantea problemas comprensibles, el otro a b u n d a en problemas insolubles. Lo primero que debe recordarse es qu lo artis ta creadores, en general, constituyen u n g r u p o serio profesional: su propósito no es desconcertar nadie. Esto, su vez, presupone de parte de me lómano un criterio abierto, buena voluntad cierta escuchar. confianza, a priori, en aquello que va Los compositores varían enormemente en su ám bito gama, en t e m p e r a m e n t o expresión. Po ello, la música c o n t e m p o r á n e a no constituye sólo índole, sino m u c h a s clases distintas de expe riencia musical. También debemos tener eso pre sente. Algunos compositores de la actualidad son UN

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uy fáciles de comprender, en tanto que otros pueden resultar difíciles, o bien, distintas piezas de mismo compositor pueden c a b e r en la en la otra categoría. En el medio se encuentran muchos autores contemporáneos, que va desde totalmente accesibles hasta bastante difíciles. Colocar toda esta música bajo el marbete de "mo derna" resulta un injusticia patente sólo puede producir confusiones. Po tanto, acaso resulte útil poner cierto orden en el aparente caos de las compo siciones contemporáneas, separando algunos de su má destacados exponentes, según su grado relativo de dificultad para la comprensión de su idioas respectivos: uy fáciles: Shostakovitch Jachaturian, Francis Poulenc Erik Satie; en sus primeras obras, Stra vinsky Schoenberg; Virgil Thomson. Bastante accesibles: Prokofieff, Villa-Lobos, Er nest Bloch, Ro Harris, William Wa!ton, Malipiero Britten.

Considerablem ente difíciles: El Stravinsky de su

últimas obras, Béla Bartók, Milhaud, Chávez, William Schuman, Honegger, Hindemith, Walter Piston.

M l l y difíciles: Schoenberg, en las obras de su ma durez; Alban Berg, Anton Webern, Varese, Dallapiccola, Krenek, Roger Sessions y, a veces, Charles Ives. No es esencial que esté usted de acuerdo co estas apreciaciones comparativas. Simplemente p r e t e n d e n i n d i c a r al lector que no toda la música nueva debe se considerada como igualmente cesible. La escuela dodecafónica de Schoenberg es ás peliaguda, a u n p a r a los músicos. Para apre la ciar al Stravinsky de su últimas obras se deben a m a r el estilo, la precisión, la personalidad; para

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gustar de Milhaud de Chávez se precisa afición la sonoridades bien sazonadas. Hindemith Pisto exigen oído contrapuntístico; Poulenc Thomson, ingenio inteligencia; Villa-Lobos, la intuición de lo exuberante pintoresco. Después, el primer requisito es diferenciar lo compositores, tratando de ír cada uno po sepa rado, de acuerdo co lo qu cada cual desea comu nicarnos. ¡Los compositores no son intercambia bles! Cada un tiene su propio objetivo, y el auditor inteligente hará bien en tener presente ta objetivo. cuenta esta clarifi También debemos tener cación de objetivo cuando distingamos lo placeres musicales que pueden derivarse de la música anti gu de la nueva. El melómano no iniciado seguirá considerando peculiar la música contemporánea mientras persista en tratar de oí la misma clase de sonidos obtener la misma índole de deleite musi ca qu obtiene de la grandes obras de lo maes tros del pasado. Esto es esencial. Mi amor la mú sica de Chopin de Mozart es ta grande como el de cualquiera; pero sirve de poco cuando siento escribir mi propia música, porque su mun do no es el mío, su idioma musical me es ajeno. Los principios subyacentes en su música son tan válidos ho como lo fueron en su propia época, pero co aquellos mismos principios se puede obte ner, se obtiene, un resultado totalmente distinto. obra actual de pretensiones Al enfrentarnos serias, debemos comprender, primero, cuál es el objetivo del compositor, luego disponernos oí un especie de tratamiento distinto de qu fu ha bitual en el pasado. la formas de la música, Al tratar lo elementos hemos citado varios ejemplos para mostrar cómo

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lo compositores recientes ha adaptado extendi do nuestros recursos técnicos para sus propios fines de expresión. Estas extensiones de lo procedimien to habituales necesariamente exigen al auditor la or prepara capacidad de prestarse, instinto ción, escuchar un idioma no familiar. Po ejem pieza por plo, si usted es de lo qu rechazan qu le resulta muy disonante, ello probablemente indica qu su oído está insuficientemente acostum brado al vocabulario musical de nuestra época, necesita práctica, es má preparación para escucharla. (Siempre existe la posibilidad de haber qu haya culpa de parte de compositor, escrito disonancias no inspiradas simplemente caprichosas.) Al seguir nueva obra, el contenido melódico ausencia a p a r e n t e - puede ser causa de con fusión. El auditor acaso eche de menos la tonada qu puede tararearse. Es posible qu la melodías de la escri ho sean "incantables", especialmente tura instrumental, cuando sólo se deba ello a qu va mucho má allá de las limitaciones de la voz acaso se deba qu so excesivamente humana. tortuosas, sincopadas, fragmentarias, para tener atractivo inmediato. Éstos son atributos expre sivos que, temporalmente, pueden dejar perplejo al auditor; pero el compositor, dado el ámbito ensan chado de la invención melódica contemporánea, no puede regresar la escritura melódica, sencilla, veces obvia, de antaño. Si reconocemos talento un compositor, la repetidas audiciones de su obra pondrán de manifiesto el atractivo, largo plazo, de su línea má intrincada. Finalmente, ha un reproche que se repite ás qu ningún otro; saber, que la música de hoy pa

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rece evitar todo sentimiento, qu es simplemente inteligente, no emocionalmente signi cerebral ficativa. En un breve párrafo no podemos tratar adecuadamente este persistente error. Si la obra de un compositor contemporáneo le parece al auditor fría intelectual, el auditor debe preguntarse si no está aplicándole normas de comparación qu real mente ya no proceden. La mayoría de lo meló manos no sabe hasta qu grado se halla bajo el influjo del enfoque romántico la música. Nuestros públicos ha llegado identificar el romanticismo musical del siglo XIX co el propio arte de la música. Como el romanticismo constituyó, ún constituye, na expresión ta poderosa, suelen olvidar qu du rante cientos de años, antes de que floreciera el romanticismo, se escribió gran música. sucede qu proporción considerable de la música de hoy tiene nexos estéticos más íntimos co aquella música anterior, que con la de lo ro mánticos. El camino de lo mejores románticos, on su calor ímpetu tan personal si inhibicio nes, no es nuestro camino. Au aquel segmento de la música contemporánea que claramente conserva tonalidades románticas tiene buen cuidado de expresarse má discretamente, si ninguna exage ración. así debe ser, pues es na verdad evidente qu el movimiento romántico ya había llegado su clímax al terminar el siglo pasado, qu nada fresco podía sacarse de él. La transición de romanticismo ideal musi ca má objetivo se realizó gradualmente. Como lo propios compositores encontraron difícil el rompi miento, no debemos asombrarnos de que el públi co en general sólo haya aceptado lentamente todo aquello que implicaba lo que estaba ocurriendo. El

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excelencia, de siglo XI fu el siglo romántico un romanticismo qu encontró su expresión ás característica en el arte de la música. Ello acaso explique la continua renuencia de público meló mano reconocer qu co el nuevo siglo había de nacer na clase distinta de música. sin embargo, su colegas en el mundo de la literatura no esperan qu André Gide Thomas Mann o T. S. Elio: nos conmuevan co lo acentos de Víctor Hugo de Walter Scott. Entonces, ¿por qué hemos de esperar qu Bartók Sessions canten co la voz de Brahms de Tchaikovsky? Cuando na pieza contempo ránea le parezca seca cerebral al lector, cuando aparentemente exprese poco sentimiento, ha un gran posibilidad de qu el lector esté siendo insen sible al característico idioma musical de su propia época. Es idioma musical realmente v i t a l  lado experimental contro si duda incluirá vertible. Y, ¿por qu no ¿Por qué ocurre que el típico melómano de nuestra época sea al parecer ta renuente considerar composición musi desafío? Cuando ca como, posiblemente, todo nueva pieza de música ue no com yo oigo prendo, quedo intrigado; deseo entrar en contacto on ella nuevamente, la primera oportunidad. Es un desafío; mantiene vivo mi interés en el arte de la música. Si después de repetidas audiciones na obra no me dice nada, no po ello concluyo qu lo compositores modernos se encuentran en un con dición lamentable. Simplemente, concluyo que es pieza no es para mÍ. pesar de todo, ya he observado, tristemente, qu mi propia reacción no es la típica. La mayoría de la gente parece disgustarse or el lado contro-

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vertible de la música; no desean ve perturbados su viejos hábitos. Se valen de la música como de diván; desean sentirse mecidos po ella, rela jados consolados de la tensiones de la vida co tidiana. Pero la música seria nunca pretendió soporífero. La música contemporánea, espe cialmente, ha sido creada para despertar al audi tor, no para ponerlo dormir. Pretende sacudir .excitar al auditor, conmoverlo, un dejarlo exhaus to Pero ¿no es es clase de estímulo la ue se busca en el teatro, po la qu se compra un libro? Entonces, ¿por qu hacer na excepción on la música? Bien puede se qu la nueva música suene como algo peculiar, or la única razón de que, en el curso de la audición ordinaria, se oy ta poco de ella en comparación con la cantidad de la música tradi tras año. Lo programas cional qu se ejecuta de radio de los conciertos, los anuncios de lo fa de sus representantes, lo b r i c a n t e ~  de discos habituales programas escolares, todos ellos pare ce convenir, acaso inconscientemente, en la idea de que la música "normal" es la música del pasado, la música qu ha demostrado su valía. Un cálculo generoso indica que ta sólo una cuarta parte de la música qu escuchamos puede ser llamada con temporánea, ta cálculo se aplica principalmente la música qu se oye lo grandes centros musi cales. En tales circunstancias es probable qu la música contemporánea siga pareciendo "peculiar", menos que quien la escucha esté dispuesto hacer el esfuerzo extra necesario para romper la barrera de la no familiaridad. No sentir la necesidad de participar en la expre sión musical de la propia época es cerrarse

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de la experiencias más emocionantes que puede darnos el arte de la música. La música contempo ránea no habla como ninguna otra música puede hacerlo. Es la música antigua música de Bux tehude de Cherubini-la que debiera parecernos ajena, no la de Milhaud de William distante Pero, ¿no es universal la música? Acaso el lector pregunte, ¿qué puede decirnos el composi to vivo ue no pueda encontrarse, en términos la música anterior? Todo bastante análogos, depende de punto de visión: lo que vemos produce mayores extremos de tensión distensión, un opti mismo má vivo, un pesimismo más gris, clímax de abandono de histeria explosiva, variedad colorís sombra, un sentido relajador tica, sutilezas de lu de humor, que veces llega a lo grotesco, texturas apretadas, panoramas abiertos, "dolorosos" anhe los, una deslumbrante brillantez. Indudablemente, varios matices gradaciones de todo ello tienen su equivalente en la música antigua; pero ningún auditor sensitivo podría confundirlos jamás. Habi tualmente reconocemos el periodo al que pertenece na composición en alguna parte esencial de su fisonomía. Es lo único exclusivo de toda auténti ca expresión artística la- que hace inconcebible toda aproximada duplicación en cualquier otro periodo. Ésta es la razón por la cual el melómano qu des deña la música contemporánea está privándose a sí mismo del goce de un experiencia estética imposi ble de obtener de otra manera. La clave de nuestra comprensión de la nueva música es: repetidas audiciones. POI- fortuna para nosotros, la abundancia de los discos de larga dura ción nos facilita enormemente las cosas. Muchos melómanos han atestiguado el hecho de que la in-

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comprensibilidad gradualmente cede ante la familiaridad qu sólo pueden darnos repetidas audiciones. Se como fuere, no ha modo mejor de averiguar si la música contemporánea habrá de tener significa ción para nosotros.

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nuevo medio M(;SICA de películas constituye musical que puede ejercer un fascinación propia. realidad, es nueva forma de música dramá tica - r e l a c i o n a d a co la ópera, el ballet, la música incidental para el Leatro- en contradistinción co la música de concierto, sinfónica de c á m a r a . Como f o r m a nueva, a b r e posibilidades inexplo radas p a r a lo compositores, plantea algunas pre guntas interesantes al aficionado al cine. Millones de cinéfilos consideran c o m o algo na t u r a l el acompañamiento musical de un película dramática, hasta un grado injustificado. Cinco mi nutos después de terminada la película, no podrían decir si an oído música no Preguntarles si con sideran qu la música ra interesante, ta sólo adecuada, verdaderamente horrible, sería causar les complejo de inferioridad. Pero después, posi blemente como auto-proyección, viene la pregunta: esté escuchan "¿Verdad que no se supone qu do la música? ¿O no se s u p o n e qu trabaje en el inconsciente, si tener que escucharla directamen concierto?" te, como si se estuviera en película Ninguna discusión de la música de uy antes se plantee este proble llega lejos sin que ma ¿S debe escuchar la partitura de película? Si el lector es un músico, no ha problema, porque ás probable es que no p u e d a m e n o s qu escu lo sido char. Para mí más de b u e n a película arruinada por una partitura deficiente. ¿H pasado LA

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usted po la m i s m a experiencia? ¿Sí? Entonces, p u e d e felicitarse sí mismo: usted, definitivamen te, tiene oído musical. Pero es el espectador medio, tan absorto en la acción dramática que no se da cuenta de la música de fondo, el qu quiere saber si se está perdiendo algo. La música depende de su grado de percepción musical en general. El grado de orientación auditiva es el que determinará el placer que pueda obtenerse absorbiendo el acompañamiento musical como par te integral de la impresión combinada de la película. ás de lo q u e o c u r r e e n la partitura de Saber película puede ayudar al auditor obtener má placer. Po fortuna, el proceso no es tan complejo que no se le pueda bosquejar brevemente. c o m p o n e r la música, lo primero Al prepararse qu el compositor debe hacer, desde luego, es ver la película. Casi todas la partituras musicales se escriben después de terminada la película. La única excepción esto o c u r r e c u a n d o el guión pide un música realista, es decir, música visualmente can tada actuada bailada en la pantalla. En tal caso, la música debe componerse antes de fotografiar la escena. Entonces, será grabada, la escena en cues tión filmada contra la grabación. Así, c u a n d o se ve un actor cantando, actuando, danzando, tan sólo está simulando, po lo qu al sonido respecta, pues la música ya ha sido registrada. el La proyección de la película es compositor, habitualmente, un m omento solemne. Después de todo, tendrá qu vivir co ella durante varias semanas. La solemnidad de la ocasión es realzada or el público exclusivo qu ve la película co él: el productor, el director, el jefe musical de estudio, el editor de la película, el cortador de mú

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sica, el director de la música, el orquestador. .. de hecho, todos lo que tienen que ver co la graba ción de la película.

El propósito de esta primera proyección es de cidir cuánta música se necesitará, dónde deberá entrar. (E la jerga técnica, esto se llama spotting.) Como ninguna partitura fondo es c o n t i n u a du película (ello consti rante toda la longitud de tuiría ópera filmada, forma cinematográfica, casi no explotada), la partitura consistirá, normal mente, en secuencias separadas, cada de las cuales durará desde unos cuantos segundos hasta varios minutos. Una secuencia de siete minutos de duración sería ya excepcional. Pero la partitura, integrada por, quizá, treinta má de tales secuen noventa m i n u t o s cias, puede sumar de cuarenta de música.

Mucha discusión, m u c h o t o m a daca serán ne cesarios antes de llegar la decisiones finales respecto al spotting de la película. Es prudente hacer uso moderado de poder de la música, ahorrán dola para lo puntos absolutamente esenciales. Un buen compositor sabe cómo jugar co los silencios, sabe qu suprimir la música ratos puede se ás efectivo que todo sonido que la banda musical p u e d a producir.

otra parte, el productor-director se inclina ás la música or su inmediato valor pensar funcional. veces, tiene otros motivos: algo qu trozo mal actua esté mal en un escena, c o m o do c o m o malo, c o m o realmente parlamento pausa embarazosa; en secreto, espera que ello quede compensado por un buen compositor. Se conocido productores que esperan que película sea salvada una buena partitura. Pero

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el compositor no es mago; sería injusto esperar mayor potencia, de él que hiciera más que

lo valores dramáticos medio de su música, emocionales de la película. Cuando está bien hecha, es indudable que na partitura musical puede ayudar enormemente un película. Se puede demostrar ello como en un laboratorio, mostrando público un escena culminante si la música, luego, nuevamente, co banda de sonido. Brevemente enumeraremos as ciertos modos en qu la música sirve la pantalla: l. Crea un

atmósfera má conveniente de tiempo

todos lo compositores de Holly wood se preocupen ta nimiedad. Demasiado menudo, su partituras son intercambiables: un drama medieval del siglo XIII moderna batall de sexos reciben tratamiento similar. La rica textura sinfónica de fines del siglo XIX sigue siendo la influencia dominante. Pero ha excepciones. Re cientemente, la película de vaqueros ha empezado tener su propia atmósfera musical, generalmente derivada de la canción folclórica.

y lugar. No es qu

2. Subrayar r efinamientos psicológicos: los pensa-

mientos no expresados de un personaje las repercusiones no vistas de un situación. La música puede

influir sobre la emociones de espectador, hacienimado veces de contrapunto lo qu ve, co gen auditiva que indica lo contrario de la imágenes. Esto no es ta sutil como puede parecer. Un acorde disonante bien colocado puede modificar la actitud de espectador en mitad de escena sentimental, un pasaje de la maderas, bien colocado puede convertir el que parecía un momento solemne en digno de carcajadas.

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3. Servir como una especie de fondo neutro. Ésta

es realmente la música qu se supone que no oÍ mos, de esa clase que sirve para llenar lo pasajes vacíos, como la pausas en conversación. Ésta constituye la tarea más ingrata de compositor. veces, aunque nadie Pero ás pueda notarlo, satisfacción privada al pensar qu obtendrá música de poco valor intrínseco, medio de buena manipulación profesional, dado mayor vida humanidad na sombra fantasmal proyectada en na pantalla. Es es lo ás difícil de hacer, como puede atestiguar cualquier compositor; este debajo tipo de música tendrá ue entretejerse de diálogo. 4. Dar un sentido de continuidad. El editor de pelí culas sabe mejor que nadie cuánta ayuda puede prestarle la música para da unidad un medio visual que, por su naturaleza misma, continuamente está en peligro de desmembrarse. Donde más clarament escenas de montaje, cuando el us se ve esto es en de idea musical unificadora puede salvar lo breves pasajes de escenas desconectadas, para qu no resulten caóticas. 5. Sostener la estructura teatral de un escena redondearla co un sentido de finalidad. El p r i ~ e ' r 

ejemplo que se no ocurre es la música qu suena al final de película. Ciertos productores alardean de la falta de una partitura musical de su película, película qu pero nunca he visto ni sabido de terminara en silencio.

Ta sólo hemos analizado la superficie, sin mencionar siquiera lo innumerables ejemplos de música utilitaria: bandas callejeras, pero que suenan fuera de la escena, la danza campesina, la de tiovi-

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vo, la música del circo, la del café, la de la chica de alIado qu practica en el piano similares. Todas

inten éstas, muchas otras, introducidas con ción aparentemente naturalista, sirven para hacer variar sutilmente el interés auditivo de la banda de sonido. Pero volvamos ahora nuestro hipotético com positor. Habiendo determinado dónde empezarán terminarán la diferentes secuencias musicales, pasa la película al cortador, quien prepara la llama descripción da clave. La clave da al compositor detallada de la acción física de cada secuencia, má la entrada exacta, en tercios de segundos de tal ac ción, haciendo así posible para un compositor experimentado escribir toda partitura si vol remitirse siquiera la película. ve El lego habitualmente cree que la parte más difí cil de la tarea de componer para la película se rela ciona co la "correspondencia" de la música la acción. ¿No es ello un camisa de fuerza p a r ~  el compositor? La respuesta, po do razones, es no: en primer lugar, tener qu componer música para acompañar un acción específica constituye na obstáculo, ya qu la acción misma des ayuda, no pierta, en un compositor con imaginación teatral, cierta música, en tanto qu al escribir música abso luta carece de tal estímulo visual. En segundo lugar, la correspondencia es, generalmente, cuestión de adaptaciones menores, pues el tejido musical en general ya habrá sido determinado. Para el compositor de música de conciertos, el cambiar al medio de celuloide le tiende ciertas trampas especiales. Por ejemplo, la invención me lódica, tan apreciada en la sala de conciertos, veces puede constituir sólo un distracción en cier-

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ta situaciones cinematográficas. Au frasear la manera de concierto, lo qu normalmente subraya la independencia de las distintas líneas contrapú-n ticas, puede er toda un distracción si se aplica al la orquestación acompañamiento de la pantalla. ha muchas sutilezas de timbre -distinciones que, se espera, serán escuchadas po su propia cualidad un s a l a - , qu resultan expresiva desperdi ci en la banda de sonido. Como compensación po estas pérdidas, el com positor tiene otras posibilidades, algunas de ellas v ~ r d a d e r o s  trucos, que no pueden obtenerse, ejemplo, en Carnegie Hall. Po ejemplo, al poner sección de La heredera, logré sobre música poner do orquestas, una encima de otra. Ambas habían tocado la misma música momentos dis tintos; un orquesta era sólo de cuerdas, la otra er perfectamente normal. Más tarde, ambas fueron combinadas, registrando simultáneamente las ban das adicionales produciendo así un textura or questal sumamente expresiva. Bernard Herrmann, ingeniosos compositores para la no de lo pantalla, pidió (y obtuvo) ocho celestas - i n a u d i t a para sugerir un trinco la Calle combinación de invierno; el us hecho or Miklos Rozsa de la "cámara de eco" - r e c u r s o para un aura fantas tonalidades normales- fu mu celebrado, ma subsiguientemente utilizado hasta el cansancio. Efectos extraños pueden obtenerse haciendo que traslapen do bandas musicales, de entrada de sa lida. Como dos trenes que se cruzan, es posible pasar de entrada de salida dos piezas diferentes. El pOl1y colorado me di un ocasión de valerme de es especialidad cinematográfica. Cuando lo en sueños de un chico hacen qu la gallinas blancas

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se conviertan en blancos caballos de circo, la ima ge visual se refleja en imagen aural, haciendo ue la música de las gallinas se transforme, su vez, en música de circo, recurso que sólo podía lograrse po medio del traslape. S u p o n g a m o s ahora qu la partitura musical ya está terminada, lista para registrarse. La sala de registro es el lugar de lo sueños de cualquier com positor. Hollywood reunido algunos de lo ás destacados ejecutantes del país; la música será be perfección registrada con llamente tocada, técnica que no se encuentra en ninguna otra partc. la mayoría de los compositores les gusta invitar su amigos la sesión de g r a b a d o de la secuen cias importantes. La razón es qu ni el compositor ni sus amigos volverán oír, probablemente, la música como en un concierto, pues cuando se com bine co la película, se c a m b i a r á la mayor parte de lo niveles dinámicos. De otra manera, el producto terminado podría sonar c o m o un concierto con imágenes. Al b a j a r lo niveles dinámicos, algunos matices, algunas voces internas sonidos bajos p u e d e n perderse. Erich Korngold lo expresó bien: "L inmortalidad de un compositor de música de película dura desde la etapa d e g r a b a d o hasta la sala de sonido." La sala de sonido es donde todas las bandas, con sonidos de cualquier especie, incluso el diálogo, se insertan en la m á q u i n a s para o b t e n e r una banda de sonido definitiva. Po lo qu hace la música, éste es proceso delicado, pues tan sólo un cabe llo separa el "demasiado alto" de "demasiado bajo". Lo ingenieros de sonido, que manipulan los apa ratos de control de volumen, no siempre tienen la sensibilidad musical que desearían lo composi-

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tores. Lo que se necesita es nueva especie, un mezclador de sonido que sea mitad músico mitad ingeniero; au entonces siempre será problemáti ca la mezcla de diálogo, música sonidos realistas de todas clases. En vista de estos inconvenientes para el perfecto sonido de la música, ta sólo es natural qu el com positor m e n u d o tenga esperanzas de lograr hacer suite de concierto partir de la partitura de la película. Ha un tendencia c r e e r qu la partitu material apropiado para ra de películas no son música de concierto. La idea es que, apartada de su justificación visual, tal música resulta insípida. Personalmente, yo d u d o mucho de que pueda establecerse cualquier regla fija que cubra todos los casos. Habrá qu juzgar or su propios méritos cada partitura; indudablemente, lo temas qu requieran un tipo má continuo de desarrollo musi ca en atmósfera unificada se prestarán mejor qu otros su readaptación para la sala de concier tos. Rara ve resulta concebible que la música de película pueda extraerse sin mucho retoque. Pero si buenas suites, c o m o la Peer Gynt, de Grieg, p u e d e n obtenerse partir de música incidental de de esperarse que un siglo XIX, no ve po qué no partir de compositor de siglo xx pueda lograrlo un partitura de película. En cuanto la partitura, tan sólo es en la sala cinematográfica donde el compositor, po vez prime ra, siente todo el efecto de lo qu ha realizado, pone prueba el efecto dramático de sus partes favoritas, falta de impor aprecia la curiosa importancia tancia del detalle, es allí d o n d e acaso desee h a b e r hecho ciertas cosas de otro modo, donde se sor prende de qu otras partes resulten mejor de lo qu

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había creído. Pues, en suma, el arte de combinar la imágenes cinematográficas co sonidos musicales sigue siendo un arte misterioso. un de los elementos más misteriosos es la reacción de aficionado al cine: millones estarán escuchando, pero nunca puede saberse cuántos realmente estarán percibiendo. La próxima ve qu vaya usted al cine, no deje de ponerse de lado de compositor.

XI. DEL COMPOSITOR AL INTÉRPRETE Y DE ÉSTE AL OYENTE aquí, este libro se interesó en su mayor parte la música en abstracto. Pero casi toda situación musical, prácticamente considerada, implica tres factores distintos: un compositor, un intérprete un oyente. Ellos forman un triunvirato, ningún miembro de cual está completo si lo otros dos. La música comienza por un compositor, pasa un intérprete como medio .Y termina po ti, el oyenúltimo análisis, se puede decir que en la te. música todo va dirigido a ti, el oyente. Po tanto, para escuchar inteligentemente tienes qu entender bien no sólo tu papel sino también los de composito y el intérprete con qué contribuye cada uno la suma total de un experiencia musical. Comencemos po el compositor, ya qu la músiél. ¿Para ca de nuestra civilización comienza qué, después de todo, escuchamos cuando escuchamos un compositor? No tiene qu narrarnos un historia, como el novelista; no tiene qu "copiar" la naturaleza, como el escultor; su obra no tiene qu desempeñar una función práctica inmediata, como el d,bujo de arquitecto. ¿Qué es, pues, lo qu no da Un sola respuesta me parece posible: se no da a sí mismo. La obra de todo artista es, su puesto, na expresión de sí mismo, pero ninguna tan directa como la del músico creador. Él no da si relación con "acontecimientos" exteriores, la quintaesencia de sí mismo, es porción que entraña la HASTA

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expresión más plena profunda de sí mismo en cuanto hombre de su experiencia cuanto semejante nuestro. Recuerde siempre el oyente qu cuando escucha la creación de un compositor está escuchando hombre, un determinado individuo con su parti cular personalidad. Porque el compositor, si ha de se de alguna valía, deberá tener personalidad pro pia. La música podrá se de mayor menor impor tancia, pero en caso de se significativa siempre reflejará es personalidad. Ningún compositor puede posea como poner en su música valores qu carácter podrá estar entreverado de hu hombre. manas flaquezas - c o m o el de Lully o el de Wagner, ejemplo-, pero todo lo qu haya de fino en su música provendrá de todo lo que haya de fino cuanto hombre. él Si examinamos más atentamente esta cuestión de carácter individual de compositor, descubrire os qu está formado en realidad dos elemen tos distintos: la personalidad con que nació el com positor y e influjo de la época en qu vive. Porque, evidentemente, cada compositor vive cierta Cual carácter. época cada época tiene también su quiera que sea la personalidad de compositor, ella se expresa dentro de marco de su época. Es la reac ción recíproca entre personalidad época lo qu da resultado la formación del estilo de compo sitor. [.os compositores de personalidades entera mente análogas qu viviesen en épocas diferentes producirán inevitablemente música de estilos di ferentes. Así pues, cuando hablamos de estilo de compositor no estamos refiriendo al resultado combinado de un carácter individual un época determinada.

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Quizá se aclare más esta importante cuestión de caso concreto. estilo musical si la aplicamos Tomemos Beethoven, po ejemplo. Un de las ca racterísticas má evidentes de su estilo es la rudeza. Beethoven, como hombre, tenía fama de se el solo individuo brusco rudo. todo caso, com testimonio de su música sabemos qu es positor de carácter osado tosco, verdadera antítesis de lo suave lo melifluo. Pero además, es carácter rudo de Beethoven adoptó diferente expre sión en lo diferentes periodos de la vida de com positor. La rudeza de la Primera Sinfonía es dife rente de la de la Novena. Es un diferencia de épocas. El primer Beethoven era rudo dentro de lo límites de manera clásica dieciochesca, mien tras qu el Beethoven maduro experimentó la in fluencia de las tendencias liberadoras del siglo XIX. lo que, al examinar el estilo de or es es compositor, debemos tener en cuenta su personali da ta como la refleja la época en que vivió. Ha tantos estilos como compositores, cada composi tor importante tiene varios estilos diferentes que corresponden la influencias de su tiempo y la maduración de su propia personalidad. Si es esencial para el oyente comprender la cues tión de estilo musical aplicada a la obra de un com lo es más para el intérprete. Porque el positor, intérprete es, musicalmente, especie agente de negocios. Lo qu oy el auditor no es tanto el compositor como el concepto que de compositor el intérprete. El contacto de escritor con su lector es directo; el cuadro de pintor no necesita más, para qu se vea, qu colgarlo bien. Pero la ú sica, al igual qu el teatro, es arte que, para qu viva, necesita se reinterpretado. El pobre composi-

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tor, un

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ve qu ha terminado su composición, tiene que entregarla la benignas mercedes de un artista intérprete, el cual, no ha qu olvidarlo nunca, es persose dotado de un naturaleza musical nalidad propias. or tanto, el oyente lego sólo podrá juzgar cabalmente interpretación si es capaz de distinguir entre el pensamiento de compositor, idealmente hablando, y el grado de fidelidad co qu el intérprete reproduce es pensamiento. El papel de intérprete no deja lugar discusiones. Todos estamos de acuerdo en que el intérprete existe para servir al compositor, para asimilar volver crear el "mensaje" de compositor. La teoría es bastante clara; lo qu necesita elucidación es su aplicación en la práctica. La mayoría de lo intérpretes de primer orden están ho equipados en cuanto técnica en un grado má qu suficiente para todo lo qu se les pueda exi gir. De suerte que, en la mayoría de lo:> caso.s, la habilidad técnica se da por descontada. El p n m e r problema interpretativo real lo plantean la notas mismas. La notación musical, en el estado en qu ho se halla, no es transcripción exacta del pensamiento de compositor. No puede serlo, porque es demasiado vaga permite desviaciones demasiado amplias en la cuestiones individuales de gusto preferencia. causa de eso, el intérprete e s t ~  siempre ante el problema de qué grado de ftdehdad se espera de él para co la música escrita. Lo compositores son humanos se sabe qu han incurrido en en omisiones imporinexactitudes de notación tantes. También se sabe que han cambiado de opinión en cuanto su propias indicaciones de tempo dinámica. Por tanto, lo intérpretes tienen qu ha ~ e r  us de su inteligencia musical ante la música es-

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crita. Por supuesto qu es posible la exageración en lo dos sentidos: apegarse demasiado estrictamente la notas desviarse demasiado de ellas. Probablemente se resolvería hasta cierto punto el problesi se dispusiera de na manera más exacta de composición. Pero un así, todavía escribir quedaría sujeta la música na multitud de interpretaciones diferentes. composición es un Porque, después organismo. Es un cosa qu vive, no cosa estática. Por eso es po lo qu puede se vista bajo dife rentes luces desde diferentes puntos los diver so intérpretes aun por un mismo intérprete en diferentes momentos. La interpretación es en sumo grado una cuestión de énfasis. Cada pieza tiene un cualidad esencial que no debe ser traicionada por la interpretación. Toma es cualidad de la naturaleza misma de la música, la cual se deriva de la personalidad de propio compositor de la época en qu fu escrita. En otras palabras, cada composición tiene su propio estilo, al cual debe se fiel el intérprete. Pero cada intérprete tiene también su personalidad propia, de modo que el estilo de pieza lo oímos tal como lo refracta la personalidad de intérprete. La relación entre el ejecutante v la composición qu él vuelve a crear es, po tanto, delicada. Cuando el intérprete inyecta un grado inexcusable su perejecución, surgen los equívocos. sonalidad en En estos últimos años, la mera palabra "interpretación" ha caído en descrédito. Desalentados v fas tidiados po las exageraciones falsificaciones de los intérpretes a lo "prima donna", cierto número de compositores, con Stravinskv como cabecilla, ha dicho, en efecto: "No queremos ninguna de esas lla-

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madas interpretaciones de nuestra música; no haga má qu tocar las notas; no añadan ni supriman nada." Aunque es bien clara la razón de esa admo nición, me parece que representa na actitud nada realista po parte de lo compositores. Porque no es posible qu ningún cumplido intérprete toque pieza de música, ni siquiera na frase, si añadirle algo de su propia personalidad. Para decir lo de otro modo, lo intérpretes tendrían qu se autómatas. Es inevitable que cuando ejecutan mú sica la ejecutan su manera. al hacerlo así no tienen or qu falsificar la intenciones de com positor; no hacen más que "leer" la música co la inflexiones de su propia voz. Pero hay má razones, má profundas, para la diferencias de interpretación. Es indudable que un sinfonía de Brahms, interpretada po do directores de primer orden, puede variar efectivamente si se Brahms. Es interesante infiel la intenciones que rumiemos el porqué es ha de se cierto. Tomemos, po ejemplo, do de lo intérpretes notables de nuestros días: Arturo Toscanini Serge Koussevitzky.\ on dos personalidades totalmente diferentes, hombres qu piensan diferentemente, qu se emocionan de diferente manera con las co sas, cuya filosofía de la vida es diferente. Es de espe rar, pues, qu cuando manejen la mismas notas sus interpretaciones discrepen considerablemente. El director italiano es clásico po naturaleza. Un cierto despego es parte esencial de carácter de clásico. La primera impresión qu no produce es curiosa: Toscanini parece no hacerle absolutamenEsta comparación de rasgos de personalidad fu escrita durante su años como intérpretes ~ c t i v o s  de música sin fónica.

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la música. Sólo después de un rato de ha er estado escuchando es cuando empieza apode rarse de nosotros la sensación de qu allí ha arte que oculta al arte. Toscanini trata la música como si ésta fuese un objeto. La música parece encontrarse al fondo de escenario, donde la po torno demos contemplar para deleite nuestro. de ella ha un maravillosa sensación de despego. ás Y, in embargo, es música todo el tiempo, la apasionada de la artes. Co Toscanini, el énfasis está siempre en la línea, en la estructura como un todo, nunca en el detalle en el compás aislado. La para sí, y no música se mueve y vive po sí consideramos afortunados co poder contemplarla vivir de ese modo. Po el otro lado, el director ruso es romántico po naturaleza. Se mete en cuerpo alma en la mú sica que interpreta. Hay poco de calculador en él. Tiene el fuego, la pasión, la imaginación dramática la sensualidad verdadero romántico. Para Koussevitzky toda obra maestra es un campo de batalla en el qu él capitanea el gran combate de cual podemos estar seguros que el espíritu humano surgirá triunfante. Cuando Koussevitzky "está de vena", el efecto que produce es irresistible. Si esas dos opuestas personalidades aplican su dotes a la misma sinfonía de Brahms, lo resultados com tendrán qu se diferentes. Este caso de positor profundamente alemán interpretado po italiano es típico. Ninguno de lo do ruso intérpretes es probable que saque su orquesta la sonoridad que un alemán reconocería como echt manos de ruso, la orquesta de Brahms deutsch. te nada

"Alemán genuino." [T.]

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CO:\llPOSITOR, INTÉRPRETE

OYENTE

resplandecerá co un lustre insospechado, alllega al final se habrá extraído hasta la última gota el drama romántico contenido en la sinfonía. En cambio, co el italiano se acentuará el lado clásicolas líneas melódicas de buriladas con el estilo lírico más puro. Como verá el lector, en ambos casos se trata simplemente de na cuestión de énfasis. Puede ocurrir qu ninguno de esos hombres encarne nuestro concepto de in térprete perfecto de un sinfonía de Brahms. Pero no es és la cuestión. La cuestión es qu para es cuchar inteligentemente un interpretación ha qu poder reconocer qué es exactamente, lo qu el in térprete está haciendo con la composición en el momento en qu la vuelve a la vida. En otras palabras, hay que percatarse mejor de la parte qu tiene el intérprete en la ejecución que se está oyendo. Para es son necesarias dos cosas: tener como punto de referencia un concepto más menos ideal de estilo propio de compositor en cuestión poder percibir hasta qu punto el intérprete reproduce es estilo, dentro de la esfera de su propia personalidad. Por lejos qu estemos de al canzar ese ideal de la audición, será bien qu lo tengamos presente como objetivo. Al llegar aquí, la importancia de papel qu tiene evi el oyente todo este proceso debe dente po sí misma. Lo empeños combinados de compositor y el intérprete sólo tienen sentido si se dirigen un conjunto inteligente de auditores. Es revela un responsabilidad or parte de auditor. Pero antes de qu se pueda entender la música ha qu amarla de verdad. Los compositores y los intérpretes quieren sobre todo auditores qu se entreguen plenamente a la música qu están oyendo. Vir-

gil Thomson describió un

O Y E ~ T E 

249

vez el ovente ideal como

persona que aplaude vigorosamente". Con ese quiso da entender, sin duda, que el audito que en realidad se mete en la música es el único qu tiene importancia para la música o los qu ha cen música. completo significa inevitableEntregarnos mente ampliación de nuestro gusto. No basta co amar la música solamente en sus aspectos má convencionales. El gusto, al igual qu la sensibilicualidad congénita, dad, es hasta cierto punto pero ambos se pueden desarrollar de modo considerable co práctica inteligente. Eso quiere decir escuchar música de todas la escuelas de todas la épocas, vieja y nueva, conservadora mo derna. Quiere decir escuchar si prejuicios, en el mejor sentido de término. Toma, lector, tu responsabilidad de oyente. To do nosotros, profesionale profanos or igual, estamos esforzándonos siempre po hacer más profunda nuestra comprensión de este arte. No tienes qu ser una excepción, po modestas que sean puesto qu nuestu pretensiones como oyente. ás tras reaccione juntas de auditores so lo qu profundamente influye tanto en el arte de la composición como en el de la interpretación, se puede el afirmar de la verdad está en nuestras manos. La música sólo puede estar viva realmente si ha auditores qu estén realmente vivos. Escuchar atentamente, escuchar conscientemente, escuchar co toda nuestra inteligencia es lo menos que podernos hacer en apoyo de un arte qu es un de la glorias de la humanidad. "l

ha

APÉNDICES

APÉNDICES 1. FÓRMULAS

Ach!

b.

251

La melodía la armonía originales se conservan, pero la textura se enriquece:

TÍPICAS DE VARIACIÓN

lieber Augustin

TEMA

~I!

:' D: 1:

ti!: :'

Variantes armónicas:

a.

1:

~~

1; :

.'

La melodía se conserva literalmente, pero las armonías qu la acompañan se transforman or completo:

c. Todo vestigio de la melodía se ha perdido. Sólo se conserva el esqueleto armónico subyacente (e el caso de Ach

so

du lieber Augustin,

los únicos acordes en cuestión

los de tónica dominante):

d.

APÉNDICES

APÉNDICES

252

El esqueleto armónico se ha variado. Esto ya no es

253

segundo tipo melódico es el opuesto al anterior: hacer menos floreada la línea melódica origina!, reduciéndola su notas esenciales ás escuetas. En otras palabras, si el tema original pasa de do do sostenido de éste re, entonces la línea puede ir directamente de do re:

b. El

tanto na variación de tema como una variación de lo acordes que acompañan a! tema:

2. Val"iantes melódicas: a.

La melodía se ha variado. Su contorno se conserva, pero la línea es má floreada. Este tipo se basa en el concepto, fundamental en la música, de que lo mismo qu se va directamente de do re, se puede ir pasando po do sostenido (do-do#-re) sin que se camhie liada esencial en la línea:

~~::: ' / : I : ~ : I ~ : \ ~ I : : d  {I;~

:'/:f;&ful: :-:t:J

c.

El tema se conserva, pero su posición cambia de la voz superior la inferior o un intermedia, viceversa:

254 3. Variante rítmica: a.

255

APÉNDICES

APÉNDICES b.

Todos lo tipos de variación rítmica se pueden agrupar en una categoría: e! cambio rítmico. Un ejemplo: si e! aire de vals en tres por cuatro de Ach! du lieber Augus tin se cambia por un cuatro por cuatro en lempo mu rápi do, la naturaleza de! tema se transforma por completo:

fI.

Un segundo sistema, ás sutil, consiste en extraer de! tema original un sola frase someterla tratamiento contrapuntístico. Este tipo es difícil de captar para e! oyente, menos qu e! origen de! fragmento sea claro desde e! comienzo:

11

--.

It

-. 11

11


t)

fI

11

etc. t)

<.1

.o.

'"'

-d-

5. Cualquier combinación de lo tipos anteriores. 11.

4. Variantes contrapuntísticas: a.

1.

Un tipo sencillo de variación contrapuntística consiste en añadir un nuevo tema al original, destacando e! nuevo mientras que e! otro se mantiene en segundo término:

etc.

RECURSOS CONTRAPUNTÍSTICOS

Imitación (Bach: Fuga en

rado, Libro I)

mi

menor. Clave bien tempe-

APÉNDICES

256

APÉNDICES

2. Canon (esquema) (Bach: Erschienen isl der herrliche Tag)

257

5. Disminución (Vaughan-Williams: Sinfonía en

Scherzo)

Fa

menor.

11

'. iJ

...

1--.

= - ~ 

------rl--

""'

-------6

-d"-d-cf

El ejemplo se reproduce con autorización de Oxford University Press, Londres (Agentes norteamericanos: Ca Fischer, Inc.).

3. Inversión (Beethoven: Sonata para piano. Op. 110)

6. Cancrizante (Copland: Passacaglia para piano)

,. ~ I I P 

F'

r'

f'

r'

etc.

J 4. Aumentación (Bach: Fuga en do menor. Clave bien temperado, Libro 11)

APÉNDICES

258

APÉNDICES

propietarios de copyright. Copyright asignado bert Co., Nueva York.

Sala-

259

primer elemento. El segundo elemento es bastante inocente:

7. Cancrizante invertido (Schoenberg: Cuarteto de cuerda Número I1I) SERIE DODECAFÓNICA

concrizonte'

&r

Nadie seguramente podría sospechar el papel ue desempeñará más tarde en la sección de desarrollo. Lo mismo ocurre co el tercer pequeño fragmento, qu es como sigue:

J

III. ANÁLISIS DE LA SONATA "WALDSTElN",

P. 53, DE BEETHOVEN

Un análisis como el que intentaré aquí nunca podrá er satisfactorio, pues no falta el sonido de la el supuesto, posiblemente notas. Procederé a él aventurado, de qu el lector puede obtener la partitura o el disco. Una de la ventajas de utilizar como ejemplo de esa forma esta determinada sonata es qu ha extremo contraste entre los grupos temáticos primero segundo. Para el lector qu piense solamente en términos melódicos, el primer tema apenas tendrá nada de tema. Está formado po tres diferentes partes muy pequeñas crea un atmósfera de in certidumbre misterio. Esto se debe al ritmo básico de corcheas repetidas qu podemos considerar

Lo cuatro primeros compases se repiten inmediatamente un tono más bajo sin detenerse se lanan hacia calderón sobre la nota so (compás 13). Ahora, otra vez, vuelve a repetirse todo desde el principio, pero co la diferencia importante de qu la corcheas repetidas de comienzo están divididas semicorcheas (figuradas) ligeramente cambiadas de tonalidad. Esas repeticiones cumplen el propósito importante de fijar firmemente en la conciencia de auditor el material temático esencial. Esta ve no hay calderón; la música, medio de un serie de alargamientos, pasa imperceptiblemente a la sección puente (compás 23; para la explicación del término "puente", véase la página 173). Aquí no encuentra no es melodía, sino pasajes lo qu rápidos escalísticos arpegios. Aunque no hayamo oído nunca esta sonata, sentiremos claramente dada la naturaleza de material, qu la pieza ha

APÉNDICES

APÉNDICES

estado trasladándose de grupo primero un grupo segundo de elementos. ¡Y qué brillantemente se realiza en este caso la transición! La música parece aflojar e! paso para comienzo un segundo tema (compás 35 de carácter completamente opuesto lo anterior. Lo acordes lentos, sostenidos producen un sensación de calma alivio casi religiosos, como de coral. Esos acordes sostenidos se repiten inmediatamente (compás 43 con adición de un floreada línea me lódica en la parte superior. (E característico que pesar de tanta repetición, ta usual en toda la música, rara ve hay repeticiones literales, sino secciones qu se repiten co variantes.) sa floreada melodía adicional que se teje encima de lo acordes sostenidos obra como un "excusa" para volver al carácter ás figurado de la primera sección de transición (compás 50). Aquí esos momentos en que el analista tenemos un se siente atormentado lo Tántalo ante diferentes interpretaciones posibles de la forma. Evidentesemente, este nuevo pasaje es de dos, gunda parte de b, lo cual un admite de mala gana, pues su naturaleza es demasiado diferente de la segundo puente que no primera parte de b, lleva a e, lo cual es muy poco probable causa de esto es en lo su índole demasiado elaborada. qu el compositor tiene suerte: no necesita nunca sí crea, si e! resulla tado final es lógico. Pero al pobre de teórico que quiera explicar él la forma no le será muy fácil ha cerlo si no toma un decisión. Así, pues, yo me decido po la primera de aquellas hipótesis prefiero considerar es largo pasaje como na especie de qu conduce al tema conclusivo.

La sección e, conclusiva (compás 74), má corta que las otras, tiene ás afinidad co e! cantable segundo tema qu co el primero, qu es de carácte agitado. Sirve para volver la sensación de so siego, acentuando con eso el sentido conclusivo preparando al mismo tiempo e! camino para la nuela de la va entrada de primer sección de desarrollo. Esto es exactamente lo qu sucede. La primera cosa que hace e! compositor es recordarnos dónde comenzó, damos, como si dijéramos, un punto de referencia. Apenas hecho esto, ya está Beethoven en realidad, esta determinada sección de camino. desarrollo no es ni mu larga ni mu elaborada. Escoge para desarrollarlos solamente lo do fragmentos citados arriba la sección que decidí de nominar No se hace ninguna referencia al tema coral ni al tema conclusivo ni la que parece na corcheas repetidas de comienzo. Pero ha sensación general de movimiento excitación interna que penetra la mayor parte de todo el primer tiempo. La sección de desarrollo está dividida en dos partes. Primero yuxtapone e! compositor lo do fragmentos de primer tema arriba citados (compás 92). Luego concentra su atención e! primero de lo desarrolla lo en er solamente un frase diminuta, hasta convertirlo en un pequeña parte ligeramente lírica. Esto conduce directamente al desarrollo de material siguiente, Sobre esa lo primeros compases de pasaje base la música se desarrolla po medio de marchas armónicas, de ta manera qu pasa po muchas to nalidades extrañas antes de llegar la nota sol, la dominante. Sobre es dominante (compás 142)

26

261

262

APÉNDICES

vuelve Beethoven la sensación de misterio del mismísimo comienzo, a fin de prepararnos psicológica-

mente para la vuelta de primer tema. Esta nueva transición es sumamente notable, aunque no se no poderse encontrar nada c o ~ p a ~ b l e  más que en la música de Haydn Mozart. El mlstenoso redoble de bajo la gradual acumulación de inten sidad so un rasgo típicamente beethoveniano. Co repentina vuelta al pianissimo se inicia la recapitulación (compás 156). La repetición .e casi literal en este caso, salvo unos cuantos cambIOs de poca importancia, la mayoría de orden tonal. Sigue un coda de dos páginas media (compás 249). Después de comenzar casi como la primera sección de desarrollo, prosigue on un nuevo des arrollo de lo dos fragmentos usados allí, pero yuxtapuestos ahora de una manera un tanto diferente. Esto nos vuelve a conducir, tras dos acordes sostenidos al tema de coral que ahora adquiere nuevo bajo expresiÓn nueva po la adición de (compás 284). La aparente desgana para abandonar es sosiego recién descubierto es rota po un impe tuosa carrera hacia el fin. El allegro de sonata está completo.

LISTA DE OBRAS MENCIONADAS La lista consiste, en gran palte, en la obras citadas como ejemplos en el texto, que hoy se encuentran en discos de larga duración (1957). Se ha mencionado asterisco. No se otras grabaciones, marcadas con ha hecho ningún intento po recomendar ciertas interpretaciones encima de otras. Para ello existe varias obras escritas po autores competentes. CAPÍTULO n. CÓMO ESCUCHAMOS Bach-

En la obra: Clave bien temperado. Libros 1 y

II (48 temas fugados) Beethoven- Sinfonía No. movimiento)

CAPÍTULO

en

re

menor (primer

PROCESO CREADOR DE

LA

MÚSICA

Música espontáneamente concebida: S c h u b e r t - Ciclo de canciones: Die Sch6ne Müllerin Die Winterreise

W o l f - Canciones co dorff, Goethe

textos de Mbrike, Eichen

Música cuidadosamente construida: Beethoven- Sonata para piano en do mayor, Op. 53 ("Waldstein") " B a r t ó k - Música para cuerdas, percu sión celesta "Hindemith- Mathis der Maler

263

LISTA DE OBRAS MENCIONADAS

264 Música

estructura tradicional: Palestrina- Stabat Mater B a c h - Clave bien temperado, libro 11, preludio en de

bemol mayor.

Música de intención innovadora: Gesualdo- Madrigales B e r l i o z - Haroldo en Italia ("Marcha de

nos",

"Orgía de

los

los peregri-

ladrones") Mussorgsky- Cuadros de un exposición 11 Debussy- Preludios para piano, libros

Vares

Ionisation

CAPíTULO IV.

Los CUATRO ELEMENTOS

DE

LA

MÚSICA

Concierto italiano (movimiento lento) S c h u m a n n - Danzas de Davidsbündler, Op. 6, Núm. 10 B r a h m s - Interrnezzi, Op. 118, Núm. 4; Op. 119, Bach-

Núm. Tchaikov sky- Sinfonía Núm. ("Patética") (segun do movimiento) Stravinsky- La consagración de la Primavera (sec ción última) S c h u b e r t - Sinfonía Núm. en si menor ("Incon-

clusa")

C h á v e z - Sinfonía India S t r a u s s - Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, Op.28 W a g n e r - Tristán e Isolda (preludio liebestod) H a r r i s - Trío para violín, chelo piano Prokofiev- Concierto para violín Núm. en sol m e n o r (segundo movimiento)

LISTA DE OBRAS MENCIONADAS

265

* B e r g - Concierto para violín " S c h o e n b e r g - El libro de los Jardines Colgantes Obras maestras de la música antes de 1750 (organum) Monteverdi- Madrigales G e s u a l d o - Madrigales Mussorgsky- Canciones y danzas de la muerte D e b u s s y - Iberia Schoenberg- Cinco piezas orquestales W e b e m - Cinco mo vimie ntos para cuarteto de cuerdas M i l h a u d - Saudades do Brazil (especialmente "Cor-

covado")

*Dallapiccola- Canti di Prigiona * M a r t i n - Petite Symphonie Concertante D e b u s s y - Siesta de un fauno H o n e g g e r - Concertino para piano B r i t t e n - Guía de los jóvenes para la orquesta, Op. 34 I b e r t - Concierto para flauta C i m a r o s a - Concierto para oboe N i e l s e n - Concierto para clarinete Vivaldi- Concierto para fagot M o z a r t - Concierto para corno H a y d n - Concierto para trompeta H i n d e m i t h - Sonata para trombón W a g n e r - Tristán e Isolda, Preludio al Acto 111 (solo para como inglés) R a v e l - Suite de Mamá la Oca (el contrabajo en "La

bella y la bestia") exposición Mussorgsky-Ravel- Cuadros de un (solo para tuba) R a v e l - Bolero (solos para varios instrumentos) Percussion Music: Bell, Drum, an Cymbal (Saul Goodman) First Chair (orquesta de Filadelfia, solos para ma deras metales)

LISTA DE OBRAS MENCIONADAS

266

LISTA DE OBRAS MENCIONADAS

Stan K e n t o n - A concert Progressive Jazz Duke Ellington- Duke Ellington Plays Duke Ellington

CAPÍTULO La

V. LA

TEXTURA MUSICAL

textura monofónica:

Beethoven- Sonata para

Textura homofónica: Combattimento di Tancredi e rinda

Monteverdi-

Textura variada: Beethoven- Sinfonía Núm. tto) LA

Clo-

CAPÍTULO

VII.

LA

(scherzo)

Núm. 15

El rondó: H a y d n - Sonata para piano Núm. en re mayor. S c h u b e r t - Sonata para piano, si bemol mayor, Op

(movimiento allegre-

Op. 27,

Las forma s libres:

C h o p i n - Preludio, Op. 28, Núm. 20 (A-B-B) S c h u m a n n - "Asustar" (Escenas de niños) (A-B-A-

C-A-B-A)

ESTRUCTURA MUSICAL

B a r t ó k - Suite,

Op

Núm.

FORMAS FUNDAMENTALES

La forma binaria: F.

Op. 28,

S t r a u s s - Las alegres travesuras de Till Eulens piegel

Beethoven- Sonata para piano,

(scherzo)

C h o p i n - Preludio,

Núm.

post. (último movimiento)

S c h u m a n n - Escenas infantiles (Kinderscenen), 15

piano, Op. 27,

(scherzo) Sonata para piano Op. 27, Núm.

Textura polifónica: * B a c h - Ofrenda musical H i n d e m i t h - Das marienleben

VI

S c a r l a t t i - Sonatas para el harpsicordio (Ralph Kirkpatrick) (Longo, Núms. 104,338,413)

La forma ternaria: H a y d n - Cuarteto para cuerdas, Op. 17, Núm. (minueto) R a v e l - Le Tombeau de Couperin (minue to)

Canto gregoriano

CAPíTULO

D.

267

Couperin- Música para harpsicordio (Les Barri-

cades mystérieuses, Le Moucheron, La Co m mere, Les Jumelles, Les Langueurs tendres)

primero

Op. 14

para piano (movimientos

segundo)

El basso ostinato: H o n e g g e r - El rey David Monteverdi- L'Incoronazione di Poppea P u r c e l l - Dido y Eneas ("Lamento de Dido") Stravinsky- L'Histoire du Soldat ("Violín de soldado")

El passacaglia: B a c h - Passacaglia y fuga en do menor (órgano) R a v e l - Trío en la menor para violín, chelo piano

268

LISTA DE OBRAS MENCIONADAS

LISTA DE OBRAS MENCIONADAS

El cancrizante: C o p l a n d - Passacaglia (1922) (cuar

B e r g - Wozzeck (comienzo de lado 2) C o p l a n d - Passacaglia (1922)

ta variación)

Los cancrizantes invertidos: S c h o e n b e r g - Cuarteto '3 para cuerdas

La chacona:

B u x t e h u d e - Chaconas para órgano B a c h - Chacona en re m e n o r (solo para violín) B r a h m s - Sinfonía Núm. en menor (cuarto movimiento)

variaciones: Early English Keyboard Music ( B y r d - The Carman's Whistle) M o z a r t - Sonata para piano Núm. 11 en la mayor, K. 331 S c h u m a n n - Estudios sinfónicos, Op. 13 F a u r é - Tema con variaciones en do sostenido menor, Op. 73 E l g a r - Variaciones Enigm a, Op. 36 d ' I n d y - Variaciones Ista S t r a u s s - Don Quijote Stravinsky- Octeto para instrumentos de viento (movimiento central)

C o p l a n d - Variaciones para piano (1930)

Recursos contrapuntísticos: La imitación: B a c h - Clave bien temperado, libro I, fuga en

La fuga: Bach-

Clave bien temperado, libros

II

El concerto grosso:

El tema co

bemol menor

Canon: F r a n c k - Sonata en

269

la m a y o r para

piano (último movimiento)

violín y

La inversión: Beethoven- Sonata para piano, Op. 110 (final) La aumentación: B a c h - Clave bien temperado, libro II, fuga en do menor La disminución: Vaughan Williams- Sinfonía Núm. 4 (scherzo)

Conciertos de Brandenburgo Núms. 1-6 H a n d e l - Concerto Grosso, Op. 5, Núms. 1-12 B l o c h - Concerto Grosso M a r t i n u - Concerto Grosso Bach-

El preludio coral: B a c h - Preludios corales (Orgelbüchlein)

Motetes y madrigales: Antología s o n o r a - Vol. 2 The Triumphs Oriana Beethoven- Sonara para piano, Op. 53 ("Waldstein") (véase Apéndice 1II) Las sinfonías: H a y d n - Sinfonía Núm. 102 en la sostenido mayor M o z a r t - Sinfonía Núm. 41 en do mayor (Júpiter) Beethoven- Sinfonías Núms. 1-9 en re m e n o r (forma S c h u m a n n - Sinfonía Núm. en un movimiento) Mendelssohn- Sinfonía Núm. en la mayor B r a h m s - Sinfonías Núms. 1-4 Tchaikovsky- Sinfonía Núm. en si m e n o r (movi miento lento, al final) Franck-en re menor (forma cíclica) M a h l e r - Sinfonía Núm. en do menor (con coro)

270

LIST A DE OBRAS MENCIONADAS

271

--Falstaff

Sinfonías contemporáneas:

Sibelius- Sinfonía Núm. en la menor Prokofiev- Sinfonía Núm. 5 Op. 100 Roussel- Sinfonía Núm. en sol menor menor Shostakovitch- Sinfonía Núm. 10 en Honegger- Sinfonía Núm. Vaughan Williams Sinfonía Núm. en fa menor H a r r i s - Sinfonía Núm. (e un movimiento) P i s t o n - Sinfonía Núm. Copland- Sinfonía Núm. William S c h u m a n - Sinfonía Núm. (e un movi miento)

B a c h - Clave bien temperado, libro bemol mayor

B a c h - Fantasía cromática y fug

1,

preludio en si

en re menor

Fantasía y fuga en so menor (órgano) Debussy- Preludios, libro II, (piano)

Mussorgsky-

Bons Godunof

B i z e t - Carmen Debussy- Pelléas et Mélisande

B e r g - Wozzeck

W e i l l - La ópera de tres centavos Menotti- El Consul Stravinsky- The Rake's Progress CAPÍTULO IX MÚSICA CONTEMPORÁNEA Mu

fácil:

P o u l e n c - Le Bal masqué Stravinsky- Petrouchka Shostakovitch- Sinfonía Núm. Acadian Songs an

Louisiana Story J

El poema sinfónico:

J a n n e q u i n - Chansons L i s z t - Les Préludes Saint-Saens- La rueca de Onfalo Tchaikovsky- Romeo y Julieta Honegger- Pacific 231 I v e s - The Unanswered Question CAPÍTULO VIII. LA ÓPERA

LISTA DE OBRAS MENCIONADAS

EL DRAMA MUSICAL

Monteverdi- Orfeo H a e n d e l - Julius Caesar G l u c k - Orfeo y Eurídice M o z a r t - La flauta mágica W a g n e r - Los maestros cantores V e r d i - Otelo

en fa mayor, Op. 10 Dances (tomado de

Bastante fácil:

B l o c h - Schelomo

Villa-Lobos- Coros Núms. 4-7 W a l t o n - Concierto para viola Prokofiev- Suite escita, Op. 20 B a r b e r - Concierto para chelo Bas tan te di,rícil

B a r t o k - Sonata para do pianos percusión Honegger- Sinfonía Núm. (LiturgiqueJ

Stravinsky-- Sinfonía en do

P i s t o n - Sinfonía

Mu

Núm.

diflcil:

Schoenberg- Suite,

Op. 29 (septeto)

272

LISTA DE OBRAS MENCIONADA

W e b e r n - Concierto para nueve instrumentos Ionisation Vares I v e s - Sonata Núm. para piano ("Concord, Mass." S e s s i o n s - Cuarteto para cuerdas Núm. C a r t e r - Cuarteto para cuerdas

BIBLIOGRAFÍA HISTORIA

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DE

LA

MÚSICA

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- - - ,

ÍNDICE ANALÍTICO

ÍNDICE ANALÍTICO Ach! du lieber Augustin, 78,

121,122,152,250 acordes, 74-77 Aída (Verdi), 214 Alcestes (Gluck), 209 allegro de sonata, 115, 169, 171-180,260,261 Armida (Gluck), 209 armonía, 70-84

hablnba Zaratustra (Strauss), 197 "Asustar" (Escenas de niños, Schumann), 138 atonalidad, 68, 217 Au clair de la lune, 121, 122 As

133, 140, 179, 181, 193, 194, 243, 256, 258, 261, 262 Berg, Alban, 149, 217, 218, 223 Berlioz, Hector, 181, 194

Bizet, Georges, 21 Blitzstein, Marc, 220 Bloch, Ernest, 164, 182, 223 Bons Godunoj (Mussorgsky), 214,215 Brahms, Johannes, 53, 140,

149, 181, 246-248

Autobiograjía (Stravinsky), 38 Ave regina coelorum (Palcs-

Breche Bertold, 218 Brillen, Benjamin, 223 Bruckner, Anton, 181 Büchner, George, 217 Busoni, Ferruccio, 116, 187,

Bach, J. S., 32, 53, 66, 112,

Buxtehude, Dietrich, 150 Byrd, William, 140

aumentación, 157,256 trina),65

123, 147, 158, 164, 165,

187,188,255 Balakiref, 196 Bardi, conde, 20

Bar1ók, Béla, 59, 91, 138,

223 basso ostinato, 120, 138, 140145 Bax, Arnold, 183

Beethoven,

L.

van, 3D, 31,

37,42,117,123,130,132,

188

Caccini, 106 cadencia, 123, 161 canon, 156, 157,256 canto gregoriano, 49 clarinete, 96 clarinete bajo, 95-97

clave, 63 Clave bien temperado (Bach), 31,65, 124, 158, 188,255 coda, 116, 117

Conciertos de Brandeburgu, (Bach), 164 chacona, 120, 149-151 Chávez, Carlos, 67, 91, 223 Chopin, F. F., 83, 133, 134, 138 compositor, el, 40-43, 24124

Cristóbal Colón (Milhaud), 219

Concertino para piano questa (Honegger),

or

91

concerto grosso, 120, 163, 164, 180 Concerto grosso (Bloch), 164 Concerto italiano (Bach), 53, 66 consonancia, 81, 82 contrabajo, 94 contrafagot, 95, 97 contrapunto, 113, 154, 155 contrasujeto, 160 Copland, Aaron, 153,2.37 "Corcovado" (Saudades do Brazil, Milhaud), 83 corno francés, 97, 98 corno inglés, 96

Cortege (El rey David, Honeg ger), 142 Couperin, Fram;ois, 128, 135 Cuarteto de cuerda (Haydn), 130, 131 Cuarteto de cuerda (Schoen bcrg), 258 Cuatro santos pn trps actos (Thomson), 220

Dallapicola, Luigi, 83, 223

277

Debussy, Claude, 67, 79, 81,

183,189-191,196,215,217

Die Walküre

(La

Wagner), 21

valquiria,

Dido y Pomas (Pureell), 145 D'Indy, Vincent, 140, 182 director, el, 102, 103, 243,

246-248 discanto, 72, 73 disminución, 157,257 disonancia, 81, 82 Don Quijote (Strauss), 140,

197

Dukas, Paul, 196

Heldenlehen (Una vida héroe, Strauss), 197 Elementos de la música, 47103; armonía, 70-84; me lodía, 60-70; ritmo, 47-60; timbre, 84-103 Elgar, Edward, 140

Poin

de

Ellington, Duke, 35

Poi

mosquito

[p

Moucheron,

Couperin), 128 el papel del oyente, 23-35, 248, 24 rey David (Honegger), Poi

142

historia de la (NeO, 180 Esther de Carpen/ras (Mil Esquema de la música

haud),219 estructura musical, 114-125; molde formal, 114, 115, 117; gral1 línea, 117; repe tición, 119-125 Études Symphoniques (Schu mann), 153

ÍNDICE ANALÍTICO

ÍNDICE ANALÍTICO

27

exposición, 159-161, 173, 175, 25 El canto de los pájaros (Chant des oiseaux, Janncquin), 193 el proceso creador en la mú sica, 36-45 El rapto del serrallo (Mozart),

211

"El lamento de Dido" (Pur cell), 145

El parloteo de las

(Jannequin), 193

tema con variaciones, 151-154 "El violín de soldado" (La historia del soldado, Stra El

145

escala cromática, 62, 63; dia tónica, 62 Escenas de niños (Schumann), 123,138 estrecho (strel/o), 161, 162 fabordón, 72, 73 fagot, 94, 95, 97 (Bach), 188

(uga

Fantasía y (uga (Bach), 188

Fauré, Gabriel, 153 figuras, 54 flauta, 94-96 flautín, 95 forma libre po secciones,

120,135,138 formas fugadas,

154-167

fuga, la, 115, 119, 120, 158-163

Fundición de acero Mosso

lov),198

mujeres

El pobre marinero (Milhaud), 21

FalstafteVerdi), 214 Fantasía cromática

formas "libres", 120, 185-199; preludio, 187-192; poema sinfónico, 192-199 Franck, César, 157, 182, 196 From the Land o( Thousand Lakes (Sibelius), 142 Fuga en mi bemol menor (Bach),65

119, 120,

Gershwin, George, 58 Gesualdo, 79 Gibbons, Orlando, 167 Gluck, Ch. W., 209, 21 de la escala, 63 grado dominante, 64, 78; subdominante, 64 gran línea, la, 45, 117, 118 Grieg, 23 Grosz, George, 219 guitarra, 100 Handel, G. F., 164, 192, 208, 20 Harris, Roy, 68, 69,140,183, 22 Haydn, Franz Joseph, 129131,135,140,181 Herrrnann, Bernard, 237 Hindemith, Paul, 112, 135, 140, 157,223,224 homofonía, 105, 106 Honegger, Arthur, 91, 142, 143,183,198,223 le

ruf' zu Dir Herr JeSll

(Bach), 108

idea musical. la, 38 imitación, 155, 1'i6, 25.'i inspiración, la, 36, 37, 40-43 instrumentos de cuerda, 9295; de madera, 92, 94-97; de metal, 92, 97, 98; de percusión, 92 99, 100 intérprete, el, 243-248 inversión, 155, 157,256 "Invocación" (Las coéjoras, Milhaud),219 Ives, Charles, 22 Jachaturian, Aram, 22 Jannequin, Clement, 193 (Krének), Jonnv spielt au 218,219 Jlláre;

Maximiliano (Mil

haud),219

Korngold, Erich, 23 Kousscvitzky, Serge, 246, 24 Kn"nek, Ernst, 218, 22 Kuhnau, Johann, 192 Las

harrieadas

misteriosas

(Couperin), 128

La

comadre

(La

Couperin), 128

eommere,

La coronación de Papea (Mon

teverdi), 144

Las coé!óras (Milhaud), 21 se La (Blitzstein),

22

mágica (Mozart), 21 la música como evasión, 28 Landowska, Wanda, 128 Lasso, Orlando de 167

La flauta

27

lLiS IraveSliras de Till /-"uleil

splegel (Strauss), 135, 197 les lallgueuYs lemires (Cou

petin),128

l.es ¡¡oces

Las bodas, Stra·

vinskv),101

Le [o/tl!Jeau de COl/perill (Ra·

vel), 130 LiSl:t, Franz, 181, 196, 197

Lulzí (Berg), 21

madrigal. 58, 166, 167 Mahler, Gustav, 183 Malipiero, Francesco, 223 Mal1()// (Massenet), 2 I Martin, Frank, 83 Massenet, Jules, 21 melodía, 60-70, 252, 25 misa, la, 139, 186 material puente, 44, 45, 130, 161,229 Meislersinger (Los maestros cal/lores, Wagner),

21

Melliz.os (Couperin), 128

Mendelssohn, Félix, 18 Menotti, Gian-Carlo, movimiento cancrizante (d cangrejo), 157,257,258 Miaskovsky, Nicolai Y., 183 Milhaud, Darius, 59, 135, 183, 219,223,224 minueto, 130-133 modo mayor, 63; menor, 63 modulación, 63, 74 monofonía, 104, 105 Monteverdi, Claudio, 79, 144,

207, 208

Morley, Thomas, 167 Mossolov, Alexandcr Y., 198

ÍNDICE ANALÍTICO

280

motetes, 120, 166, 167 Mozart, Wolfgang A., 3S, 37,

135, 140, IS3, 210, 211 música de cámara, 101, 186 música de programa, 192 "música medida", 48

Mussorgsky, Modest, 79, 214, 215

Nef, Karl, 180 oboe, 94-96 octava, 62 Octeto (Stravinsky), 140-lS3 oído absoluto, 24 26 Once piezas para niños

(Pe

tyrek) , 145 ópera, 180, 200-221 6pera de tres peniques (Weill),

21

organum, 71,

72

Orgelbüchlein (Bach), 165 Orfeo y Eurídice (Gluck), 209

orquesta de jazz, 103

Otelo (Verdi), 214

198

2-3-1 (Honnegger),

Palestrina, Giovanni, 6S, 69,

167 "Pastoral" (From the ú m d o f a Thousand Lakes, Sibe lius), 142 passacaglia, liS, 14S-149, 2S7 Passacaglia en do (Bach), 147 Passacaglia para orquesta Op. 1 (Webern), 149

ÍNDICE ANALÍTICO

Pasos en la nieve (Des pas su la neige, Debussy), 190 Peer Gynt (Grieg), 239 Pelléas et Melisande (Debus

sy), 21S, 216 Petyrek, Félix, 145

Philhannonic Symphony Or chestra, 212 piano, el, 89-91 Piezas para piano, Op. 19 (Schoenberg), 191

Piston, Walter, 135, 183, 223, 224 planos del oyente, 27-3S platillos, 99

poema sinfónico, 192-199 polifonía, 107-113, IS4, IS polirritmo, 56-60 poli onalidad, 83 Poulenc, Francis, 223, 224 preludio, 18S-191; de coral, 120,164,16S Preludio en si bemol (Clave bien temperado, Bach),

124

Preludio, Núm. IS, en re be mo (Chopin), 133, 134

procedimientos contrapuntís

ticos, 155-160

Prokofief, Serge, 69, 183, 223 Purcell, Henry, 145

Ravel, Maurice, 149, 183

recapitulación del sonata, 174, 177, 178 recitativo en ópera, 20 repetición, 119, 12 Rigoletto (Verdi), 214 ritmo, 47-60

de

fascinador (Gersh win),58 "Ritmos en el papel", 60 Romeo lulieta (TchaikovRitmo

sky), 193, 19S, 196 rondó, 120, 134, 135 Roussel, A. C. P., 135 Rozsa, Miklos, 237 Rugby (Honegger), 198

194

Sinfémía "inconclusa" (Schu-

bert),66

149

180,

Scarlatti, Domenico, 128, 129, 208 scherzo, 130, 132, 133, 171 Schocnbcrg, Arnold, 79-81, 83, 157, 183, 191, 217, 22 Schubert, Franz, 41, 66, 140 Schumann, Roben, 53, 83,

123,140,153,181 Schuman, William, 2S, 223 Schwanerldreher (Hindemith),

140

Sinfonía fantástica (Berlioz),

Sinfonía india (Chávcz), 67 Sinfonía Núm. (Mahler), 67 (Brahms), Sinfonía Núm.

Sacre du Printemps (Consagración de la Primavera, Stravinsky), 97 Satie, Erik, 22 Saudades do Brazil (Mil

haud),83 saxofón, 95 Scarlatti, Alessandro, 208

281

Scriabin, Alexander, 178 Sessions, Roger, 183, 223 Shostakovitch, Dimitri, 183, 223 Sibelius, lean, 142, 183, 184 sinfonía, 180-185 Sinfonía en fa menor (Vaug ha Williams), 25

Sinfonía Núm.

(Sibelius),

Sinfonía Núm.

(Sibelius),

18

184

Sinfonía Núm.

112, 117

(Beethoven),

Sinfonía Núm.

(Mahlcr),

Sinfónía Núm.

(Beetho

183

ven),31

(Beetho

pastoral

Sinfonía

ven), 193, 196

Sinfónía patética (Tchaikov-

sky), 53

sonata, 120, 167-185 (Haydn), 135 Sonata Núm. Sonata para piano en la ma yo (Mozart), 153

Sonata para piano,

Núm.

Op. 27,

(Beethovcn),

LB

Op. 27, (Beethovcn), 123,

Sonata para piano,

Núm.

132

Sonata para violín

piano

(Franck), 157 Sonata "Waldstein" (Beetho ven), 179, 258-262 Sonatas, Núms 104, 33 Y 413

(Scarlatti), 129

Sonatas

193

bíblicas

(Kuhnau),

282

ÍNDICE ANALÍTICO tuba, 98

sordera musical, 25 Stein, 220

Strauss, Richard, 67, 135, 140, 194,196 Stravinsky, Igor, 29, 38, 53, 54, 58, 59, 67, 69, 79, 97, 101, 135, 140, 153,223 Suite, Op. 14 (Bartók), 138 tambores, 99

Tchaikovsky, Pe te Ilich, 30, 53,181,182,193,195

Tema cml variaciones

ré), 153

(Fau

teoría armónica, 74

textura musical, 104-113; ho mofónica, 105-107; monofónica, 104, 105; polifóni ca, 107-112 The Carmans Whistle (Byrd), 140

The Consul (Menotti), 219 The Seeds o{Love, 123

Thomson, Virgil, 220, 223, 224,248,249 timbre, 84-103 tonalidad, 74, 75

tonos, 62, 63, 74, 75

Tres variaciones sobre un tema

(Harris), 140

Toscanini, Arturo nI 246 Traviata (Verdi), 2 14 Trio (Harris), 69 Trio (Ravel), 149 Tristán e [soldo. (Wagner),

trombón, 98 trompeta, 98

215

Varese, Edgar, 223 variación, cinco tipos genera les de, 152; la forma, 120, 138-154 Variaciones de lstar (D'Indy), 140 Variaciones enigmáticas (El gar), 140 Variaciones para pia/1O (Co

pland),153 variante rítmica, 253 variantes armónicas, 250, 251; contrapuntísticas, 254, 255; melódicas, 252,

253

Vaughan Williams, Ralph, 183,257 Verdi, Giuseppe, 213, 214 Victoria, Tomás Luis de, 167 Villa-Lobos, Héctor, 223,

224 viola, 93 violín, 92, 93 violonchelo, 93, 94 "voz libre", 160

Wagner, Richard, 79, 80, 211214 Walton, William, 183, 223 Weber, Carlos María von, 69 Webern, Anton, 83, 149, 223 Weill, Kurt, 218, 219 Wilbye, John, 167 Wolf, Hugo, 41 Wosseck (Berg), 149,216,217

ÍNDICE Introducción . . . . . . . . . . . . . . Nota del autor para la edición de 1957. Prefacio . Testimonio gratitud.

Preliminares. . . JI. Cómo escuchamos . . . . . . III. El proceso creador en la música . IV. Los cuatro elementos de la música. 1. El ritmo 2. La melodía 3. La armonía 4. El timbre Timbres simples, 91; Timbres mixtos, 100 V. La textura musical VI. La estructura musical. . . . . . . . . . Diferencias estructurales, 118; Principios estructurales, 119 VII. La formas fundamentales . . . . . . . . 1. La forma po secciones . . . . . . . . La forma binaria, 126; La forma ternaria 129· El rondó, 134; Forma libre po s e c c i o n e ~ ,  135 2. La variación . . . . . . . . . . . . . . El basso ostinato, 140; El passacaglia, 145; La chacona, 149; El tema con variaciones, 151 3. La forma fugada El concerto grosso, 163; El preludio de coral, 164; Motetes madrigales, 166 283 1.

..........

...........

15

17

21

23 27 36 47 47

60

70

84 10 11

12 12 13

15

284

ÍNDICE

4.

La forma sonata

todo, 170; Forma de alletiempo de sonata, 172; La sin-

167

La sonata como un

gro

primer

fonía, 180

5. Las formas VIII. IX.

El

preludio,

libres

187; el

. . . . . . . .

poema sinfónico,

192

La ópera el drama musical. La música contemporánea X. La música de películas. . . . . . . . . XI. Del compositor al intérprete de éste al oyente.

......

Apéndices.. I.

.........

Fórmulas típicas de variación.

II. Recursos contrapuntísticos UI. Análisis de la Sonata Op. 53, "Waldstein", de Beethoven

Lista de obras mencionadas Bibliografía . . Índice analítico. . . . . . .

18

20 222 231

241 250 250 255 25

263 27

275

Este

libro se terminó de imprimir encuaderar en el me de marzo de 2006 en Impresora Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. (IEPSA), Calzo de Sa Lorenzo, 244; 09830

México,

D. F.

Se

tiraron

80

ejemplares.