Como diseñar retículas - Alan Swann

COMO DISEÑAR RETICULAS

Alan Swann

COMO DISEÑAR RETICULAS

G G / m éxico

E dicion es G . G ili, S .A . de C .V . México, N aucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 560 60 11 08029 Barcelona Rosellón, 87-89. Tel. 322 81 61 28006 M adrid Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 99 98 Bogotá Calle 58, n.° 19-12. Tels. 217 69 39 y 235 61 25 Santiago de Chile Vicuña Mackenna, 462. Tel. 222 45 67

Título original How to Design Grids and use them effectively Versión castellana de Carlos Sáenz de Valicourt Diseño del libro: Alan Swann Diseño sobrecubierta edición española: Juli Vivas Ninguna parte de esta publicación, incluido el di ',eñc de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ningunaTOrma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin la previa autorización escrita por parte de la Editorial. © Quarto Publishing pie, Londres, 1989 para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1990 y para la presente edición Ediciones G. Gili, S.A. de C.V.

Printed iti Spain ISBN: 968-887-144-3 Fotocomposición: T2, S.A. - Barcelona Impresión: INGOPRINT, S.A. - Barcelona La edición consta de 2.000 ejemplares más sobrantes para reposición

193712

índice 6 Introducción ■

P R IM E R A P A R TE

8 10 12 16 18

Retículas ¿paraqué? El descubrimiento de las retículas Creación de una retículasimple de una columna Tamaños y formas del papel Colocación de un encabezamiento en una retícula simple 20 Encabezamientos y cuerpo de texto 24 Encabezamientos, cuerpo detexto e imágenes ■

S E G U N D A P A R TE

28 30 34 38 42 48

Flexibilidaddelas retículas Opciones de retículas Retículas de3y 6 columnas Retículas de 2y 4 columnas Combinación deformatos de retículas La retículaen el proceso de diseño

■

T E R C E R A PAR TE

56 58 60 64 68 74

Introducción Las retículas en el diseño y la impresión Lafórmula oculta tras el diseño Publicidad Diseño de carteles Prospectos y folletos

78 80 82 86 90

Envoltorios o envases Hojas informativas y periódicos Revistas Libros Diseño general

■

C U A R T A PAR TE

■

Q U IN T A P A R TE

94 Utilización efectivadelas retículas 96 La revista Elle: un caso aestudio 100 Creación de una página 104 Ajuste y marcado defotografías 106 Encabezamientos y texto 110 Composición de lapágina sobre laretícula 116 Análisis deretículas 118 Desarrollo de una retícula 120 Ampliación proporcional de una retícula 122 Tipografía y retículas 126 Anatomía de laretícula 130 Impresión de una retícula 134 Publicación de diseño por ordenador 138 Retículas y estilo 140 Glosario 142 índice 144 Agradecimientos

Introducción

en cualquier proceso de diseño es, precisamente, cómo empezar. Cuando comencé mi carrera en el diseño gráfico, el mayor problem a que me encontré fue cómo disponer los elementos de diseño dentro de un espacio dado. Este problem a, que es m uy fam iliar tanto a los diseñado res como a los artistas, ha conducido a la creación de ciertas reglas y fórmulas. Tradicionalmente, los artis tas han usado unas divisiones compositivas que fue ron creadas nada menos que en los primeros años de la civilización occidental. El arquitecto romano Vitruvio inventó un sistema de dividir un área de for ma m atemática, que después se ha utilizado para dar equilibrio visual al tema de muchas pinturas. Las ideas compositivas de Vitruvio apuntalan algunas de las más conocidas obras maestras del pasado. De forma análoga, los trabajos de diseño gráfico que vemos cada día a nuestro alrededor se han com puesto utilizando líneas guía y reglas, para ordenar la información que se exhibe de una forma equilibrada aunque creativa. La necesidad de equilibrio, estructura y unidad rige todas las formas de imágenes gráficas. En el di seño gráfico, estas cualidades con frecuencia se ob tienen a través del control cuidadoso de la medición del espacio. A l observar un grabado bien producido, siempre es posible detectar con bastante claridad la fórmula métrica que apuntala la creación. El espacio, u n o d e l o s m a y o r e s m is t e r io s

PRODUCCIÓN

considerado como área de diseño, a menudo puede ser controlado y utilizado de manera dinám ica, en especial cuando el número de elementos de diseño es lim itado. Estoy seguro de que todos ustedes han vis to folletos, murales y elementos similares que con tienen una sola palabra y, tal vez, una fotografía o ilustración, a pesar de lo cual el espacio que los cir cunda absorbe toda su atención. Sin em bargo, esto sucede raras veces y, por lo general, habrá que com poner un extenso texto, títulos, subtítulos, fotogra fías, ilustraciones y todo tipo de recursos de apoyo. Para componerlos de una forma eficaz y llamativa que atraiga la atención del público, h ay que hacer una aproximación formal a los elementos del rompe cabezas. ¿Cóm o suavizar la rigidez formal de líneas de un tipo de letra mediante el flujo dinámico de una foto grafía o ilustración? ¿Cóm o ajustar el tamaño, forma y equilibrio visual de varios elementos para darles el necesario énfasis de maneras diferentes? ¿Cóm o u ti lizar el espacio disponible para crear la ilusión de d i ferentes profundidades de campo de los elementos que se exhiben? La solución a estos problemas hay que buscarla en el empleo de la retícula. Estoy seguro de que, una vez haya usted comprendido por completo todas las posibilidades compositivas que ofrecen las retículas, será capaz de explotar hasta el lím ite su capacidad

para subdividir de manera m atem ática un área deter minada. La retícula, o pauta, es la división geom étri ca de un área en columnas, espacios y márgenes m e didos con precisión. Las columnas representan las zonas verticales en que se va a alinear el texto. Estas mismas divisiones se usarán para influir en la posi ción de otros elementos, tales como tipos de m ayor tamaño, temas fotográficos e ilustraciones. La re tícula, en su forma más simple, le ayudará a conse guir un aspecto equilibrado de un espacio determ i nado, aunque éste pueda parecer apagado y sin vida. Si la retícula se usa con una m ayor libertad, se logra rá una disposición de los elementos de diseño más dinámica y creativa. La retícula puede compararse con el pentagram a utilizado para una partitura m usi cal. Las líneas del pentagram a de una página repre sentan una estructura form al, pero dentro de ésta existe una libertad de expresión casi infinita. Por su puesto que la retícula también puede usarse como mecanismo estilístico en una amplia fam ilia de co metidos o en la construcción de material de exhibi ción, como el utilizado en una revista, periódico o diario de publicación regular. Estos son los campos más característicos y obvios del uso de retículas para individualizar el aspecto de una publicación. Una vez establecido este estilo, el carácter de la publica ción se hará inconfundible. Este libro se propone demostrar los principios de

la composición de los elementos dentro del formato de una retícula. A partir de ahí, se explora la flexibi lidad del propio diseño de la retícula. En las últim as fases del libro se muestra cómo se han producido cierto número de proyectos de diseño, consciente e inconscientemente, con la ayuda de retículas. La parte final del libro muestra con cierto detalle el uso de retículas en el proceso de producción de diseños y describe la confección técnica de las propias re tículas. A veces se ha quitado im portancia a la retícula, pero estoy íntim am ente convencido de que su traba jo de diseño se desarrollará a un nivel superior cuan do haya apreciado todo el valor de proyectar antes una retícula. La práctica constante y consciente con los elementos colocados en el seno de una retícula le ayudará a desarrollar su habilidad para m anipular la composición y, en definitiva, crear mejores diseños gráficos.

P R I M E R A PARTE

RETÍCULAS ¿PARA QUÉ? PARA APRECIAR C Ó M O EVOLUCIONAN LAS RETICULAS y

sus finalidades, usted debe volver la vista atrás hasta los días en que la im prenta daba sus primeros pasos. Antes de que G utenberg, precursor de la imprenta, introdujera los caracteres m óviles, los manuscritos se realizaban con cariño a la vez que de forma con cienzuda. Y ello a pesar de que, por lo que se sabe, había una conciencia clara de composición y diseño. Estas obras de arte se representaban sobre una re tícula cuidadosam ente proporcionada; cada uno de los caracteres se dibujaba a una m edida estándar concreta, y los márgenes en torno al texto se pro porcionaban de manera uniforme. Para deshacer la m onotonía visual de los caracteres de tamaño regu lar, se aplicaban interesantes recursos de diseño. Ciertos caracteres se ensanchaban para romper el margen y crear una forma ilustrativa alrededor de la cual giraba el texto. A veces se aplicaba a las letras el color rojo. Eso tenía dos fines: el primero, como re curso de diseño para resaltar visualm ente la letra; el segundo, como señal que denotaba una frase, pala bra o nombre de particular im portancia. En efecto, nuestro lenguaje se ha visto enriquecido por el uso de letras rojas para denotar santos o días de fiesta en los calendarios, que han llegado incluso a llamarse

8

RETICULAS ¿PARA QUÉ?

«días rojos». Otro recurso era la aplicación de m eta les preciosos, como el oro, a las ilustraciones de los caracteres. Estas letras, que transm itían la ilusión de brillo, al reflejar una fuente de luz, llegaron a ser co nocidas como letras «ilum inadas». Las prácticas de los prim itivos maestros de los m onasterios fueron substituidas por procesos me cánicos de impresión. A su vez, los mejores impre sores llegaron a ser maestros, pues intentaron siem pre m anifestar en su trabajo las mejores cualidades del pasado. Siguieron las disposiciones compositivas de los primitivos m anuscritos, colocando los tipos en líneas regulares de igual longitud, espaciados de una forma que recordaba el pasado. Sin em bargo, a diferencia del trabajo de los amanuenses en los mo nasterios, los tipos de im prenta se recortaban, como caracteres individuales, de bloques de m adera y se disponían en filas para form ar las palabras. Estas filas eran sostenidas en unas reglas con un reborde longi tudinal, llamadas componedores, y las líneas de tex to completos se colocaban en un marco mayor, creando columnas iguales de caracteres. Este proce so de impresión fue utilizado hasta tiempos recien tes, aunque las letras de madera habían sido ya reem plazadas por las de metal.

Para perm itir al im presor colocar los tipos en el área de impresión se crearon estructuras y m ecanis mos de medida. Estos mecanismos podían transfe rirse a una página en forma de líneas guía, creando así un sencillo pero preciso método de cálculo del área de cada tipo, y más tarde, también de los ele mentos ilustrativos. En pocas palabras: las retículas han evolucionado conforme a las necesidades. Dado que el tipo se ha ido desarrollando a través de la era de la tecnología, estas rígidas y restrictivas retículas se han convertido en desusadas. Sin em bar go, la flexibilidad del tamaño de los caracteres y su

(BQB t t C ís o n oé & m w u-

facilidad de m anipulación han dado mayores posibi lidades creativas al diseñador en la composición del espacio de diseño m ediante retículas que, hoy en día, se han convertido en una herram ienta esencial de la práctica del diseño. El diseñador puede dictar sus propios requerimientos a los im plicados en el proce so técnico de term inación de bocetos, mediante cro quis de retículas de distintas formas y tamaños, pa sando así a ocupar el papel que tenían los impresores de la A ntigüedad. En aquella época, el im presor con trolaba la producción de la im agen visual; hoy en día este control lo ejercer el diseñador.

©mine tu in fitrats too aa mtmttp in ira íua toaipi as meá2iftrctt mei Dñf qm fi¡:6na m t únt qm I'ütuctataümt ola mCfl«U anima mta íuttate l taltf :fcDfu ¡me BfqjquodUmuak te Dñf tt crtp; Bruma mc3: íáUmm mefee jptramilintoiíS íuS<2m non efi in itiojís qui rntram fi<íuís in inferno auírm qiüa ranSícbítra eiíBBatoaui in gemifu meo laua Inftt Imgulfit. iioctto fccíiSmeú:laí tnntia moa (tatú mtiim ngato -©'fittaíua ffi a fute» ocutaa me9: inuttcraramta oitrota ímmicoa mtooÔ iftcDite a mt omnre qui operamtni iniqiiitattm:quotiian ; atiOutit Bña tnttm flema mtwc\ j atiümil Dotnimio fepitrarónc meá: Dñe mónc rata fuftcpiíiÉ(rut[ftáí

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¡r o p a twngmut. i ftaraat

■ Este manuscrito hecho a mano, que data de la Edad Media, está

■

Caxton, fue creado con caracteres en

Este texto primitivo, impreso por

XX, compuesto dentro de una

estructurado sobre una armazón

forma de bloques de madera y

estructura reticulada; fue fabricado a

cuidadosamente medida. Las

ensamblados en una estructura. Cada

mano partiendo de bloques individuales

irregularidades le confieren una gran individualidad.

hoja impresa se preparó con mimo,

de caracteres metálicos y líneas guia;

resultado esta pequeña obra de arte.

puede producirse en masa.

■ Tipo metálico de principios del siglo

RETICULAS ¿PARA QUÉ?

El descubrimiento de las retículas

b a j o e l t e m a v i s u a l de casi todas las obras impresas —desde el envasado y etiquetado de productos, hasta los periódicos de cada día, con los que tan fam iliarizados estam os— existe una fórmula o estructura a desentrañar. Para descubrir cómo ha abordado el diseñador la tarea de componer los ele mentos del diseño, usted deberá establecer por sí mismo el punto de partida del diseñador. Este proceso es simple en el caso de diseños con gran predominio de texto, ya que por lo general es tán compuestos dentro de una retícula de estructura bastante obvia. La m ayoría de estos diseños tendrá márgenes en torno a los elem entos, que se alinearán para crear una unidad geom étrica, aunque esto ú lti mo no siempre sea tan evidente. Sin em bargo, en la composición pueden incluirse títulos con letras de m ayor tamaño, fotografías, ilustraciones y otros re

su by a c e n te

EL DESCUBRIMIENTO DE LAS RETICULAS

cursos gráficos, que pueden no conformar con el modelo obvio que el marco global del diseño parece haber creado. Para ilustrar este aspecto he tom ado algunos d i seños populares y he superpuesto las retículas es tructurales que subyacen bajo los mismos. Estas obras abarcan, desde simples y formales es tructuras tipográficas, hasta ilustraciones más com plejas y libres. Sin em bargo, en todos los ejemplos puede apreciarse que su aspecto no se ha obtenido accidentalmente. La prim era fase de cualquier traba jo de diseño es la creación de una retícula, o pauta, de guía para la composición de los elementos. Éste es el punto de partida común a todas las áreas de d i seño que se exploran en este libro.

■ Aquí tenemos algunos conocidos trabajos de diseño gráfico, extraídos de anuncios, periódicos y folletos. Para ilustrar sobre cómo funcionan las retículas, sobre cada uno de ellos he dibujado la estructura compositiva; resulta evidente que cada composición tiene sus propias cualidades únicas

EL DESCUBRIMIENTO DE-LAS RETICULAS

11

Creación de una retícula simple de una columna

usted debe considerar la estructura y divisiones del espacio de diseño de que dispone. La prim era forma de dividir cualquier espacio, y la más sencilla, es colocar un margen perim etral en blanco, creando una zona central para los elementos de su diseño. Este margen puede trazarse con cualquier anchura o longitud, según se pretenda increm entar o dism inuir la zona del dibujo en cuestión. Esta acción im plica aportar automáticam ente un sentido de di seño al trabajo que se realiza. Interesaría que, en ade lante, considerara el diseño de la retícula o pauta como generador de la estructura com positiva del trabajo que realice. Cuando se haya fam iliarizado con su uso, esta disciplina de partida le aportará una gran libertad de diseño, aunque a prim era vista pue da parecer restrictiva. para em pe zar,

En estas páginas puede apreciarse que un área puede dividirse para dar énfasis diferentes al espacio global. Por ejemplo, en el diseño simple de una sola colum na, la información debe aparecer en la zona sombreada (para subrayar esto, he utilizado una tra ma). La colum na simple es, desde luego, la opción más simple. Llamo «colum na» a esta área, porque el espacio destinado a disponer la información tipo gráfica en líneas, una por debajo de otra, es sim ilar en aspecto y proporciones a las grandes columnas de los edificios públicos en las antiguas Grecia o Rom a, sobre las que se exponía la información pública. En los ejemplos de estas páginas puede observarse que h ay muchas fórmulas de división del espacio que pueden ser apropiadas para cada proyecto en cues tión.

Márgenes Márgenes

anchos

normales Proporciones entre márgenes ■

1 El form ato más simple y fácil

tiene márgenes ¡guales en todos sus bordes.

2 Esta lujosa fórmula, con amplios márgenes en sus dos lados, dignifica y da preeminencia al texto.

'l

RETÍCULAS DE UNA COUJMSA

6 :4 6:8

3 Esta disposición tiene un amplio

4

3 b

5 Esta retícula tradicional para libros

4

margen interior, en lo que podríamos

está basada en una fórmula establecida

llamar el lomo del libro, para poder leer

para los blancos de cabeza (arriba), píe

cómodamente sin estropear la

labajo), margen interior (más cercano al lomo) y margen exterior (bordes laterales extremos). La fórmula

¡ Margen

encuadernación.

tradicional 4 El amplio margen exterior, llamado «margen escolar», permite al lector poner notas al margen.

para libros

establece que el píe tenga doble altura

6

6

que la cabeza, el margen exterior tiene anchura doble que el margen interior y este último tiene las tres cuartas partes de anchura que el blanco de cabeza. Una vez decidida la anchura de este blanco es muy fácil calcular las demás.

8

I 8 I

6 Éstas son páginas especulares. Si se coloca un espejo a lo largo de la divisoria central entre las dos páginas, se verá que la retícula de mano izquierda es una imagen especular de la de mano derecha. 7 Éstas son retículas repetidas. La imagen aparece exactamente en las mismas divisiones proporcionales en cada página.

Márgenes especulares

Pliegue central

Pliegue central

RETICULAS DE UNA COLUMNA

13

8

9

Margenes

Mayor espacio

perimetrales

en la cabeza

tradicionales

8 El formato tradicional tiene márgenes iguales en la cabeza, pie, lomo y bordes exteriores. Este funcional, pero poco imaginativo uso del espacio hace que el diseño ocupe virtualmente la página completa. 9 Se ha incrementado el espacio en la cabeza, con el resultado de que la información puede disponerse de forma más ligera y desahogada. 10 Se ha incrementado el espacio al pie de la página, con el resultado de poderlo utilizar para temas de importancia menor, como numeración de páginas, que la vista tiende a pasar por alto. 11 Espacio amplio e igual en todos los

10

márgenes; proporciona un formato simple para componer una información visual mínima. Es útil para hacer portadas o sobrecubiertas, por ejemplo.

Mayor espacio al pie de la página

Anchos márgenes iguales

14


12

13

Márgenes

Márgenes

generosos

generosos

14

15

Márgenes

Márgenes

generosos

generosos

1 2 ,1 3 ,1 4 ,1 5 La variedad de opciones gráficas crea sensaciones de lujo, tensión, formalidad e informalidad, y proporciona al tema expuesto énfasis diferentes.


15

Tamaños y formas del papel

hay que hacer algunas consideraciones sobre el papel en el que se va a im prim ir el diseño. Es esencial el uso económico del papel, sobre todo en el caso de tira das largas, y es responsabilidad del diseñador tenerlo siempre en cuenta. Su cliente no querrá pagar el pa pel que se arroje a la papelera. Existen dos tamaños básicos: el m étrico (europeo) y el im perial (anglosa jón); usted deberá averiguar las medidas que admite la máquina donde se imprimirá. H ay varios sistemas de división del papel de medidas estándar en las for mas en que usted quiera trabajar. El im presor utiliza tamaños medianos en la pro ducción de las impresiones corrientes de todos los días, siendo el A4 el form ato europeo más frecuente en la producción de folletos y prospectos; el equiva lente im perial sería el formato folio. Existen equiva lentes de tamaños similares en ambos formatos. Tomando el tamaño del papel como base, pliéguelo o córtelo hasta que la forma obtenida tenga la cualidad distintiva que precise para el diseño en cuestión. Una vez decididos tamaño y forma de papel, ya puede em pezar a pensar en el proceso de desarrollo de una composición de retícula para el form ato ele ANTES DE ABORDAR LAS FORMAS DE LAS RETICULAS

REPASO ■ Establezca el tamaño del papel de su diseño a partir del tamaño del papel en existencias. Puede hacerse en forma de composición esquemática. ■ Cerciórese de que el corte y la forma del papel entran en el presupuesto del cliente. ■ Dibuje la forma escogida. ■ Dibuje varias retículas en papel transparente. ■ Preséntelas sobre la forma seleccionada, para ver cuál es la más efectiva.

gido, con el fin de determ inar la idoneidad de la composición para el concepto concreto de diseño. Para sim plificar este proceso de tom a de decisio nes, puede serle de utilidad dibujar varios formatos de retícula sobre papel transparente y presentarlos sobre el área de diseño. A sí podrá hacerse cargo de cuál es el más idóneo para el trabajo a realizar.

■ Una opción económica y eficaz es la

una vez haya proyectado unas

sea submúltiplo de la mayor anchura de

divisiones económicas aproximadas,

papel disponible. Dibuje las diagonales,

puede obtener formas idóneas a partir

para determinar los cuartos, y planee

de las mismas.

futuras divisiones. El impresor le dará

TAMAÑOS Y FORMAS DEL PAPEL

las medidas del form ato más grande y,

selección de un tamaño de papel que

■ Esta gama de formas de cuadernillos le proporciona un marco para las áreas de diseño. La retícula inicial representa el espacio dentro del que se han de exhibir los elementos gráficos. Probablemente, en las primeras fases del trabajo de diseño, baste con considerar de manera subconsciente el diseño de la forma y de la retícula.

TAMAÑOS Y FORMAS DEL PAPEL

Colocación de un título en una retícula simple

de una sola colum na, le será posible apreciar cómo se relacionan los elementos del diseño con esta estructura. En este m omento estimo que sería útil que usted em pezara a usar una plum a de tinta azul claro, o un lápiz azul, para dibujar las retículas. Le sugieran esto, porque en las últim as fases del proceso de diseño, cuando la retícula esté debajo de los elementos de diseño pre parados para la lám ina acabada, se fotografiará el conjunto y se transferirá a las planchas de imprenta. N aturalm ente, no creo que usted quiera que las líneas de la retícula aparezcan en la impresión final. Se utiliza el azul para dibujar la retícula, porque este color no es recogido por la cámara del impresor. Eso

d ib u ja d a u n a

REPASO I Dibuje varias composiciones esquemáticas de retículas de una sola columna de diferentes tamaños. I Haga estos dibujos con lápiz azul (trazo fino) o pluma de tinta azul. I Indique bloques de rótulos de diferentes tamaños, con manchas de rotulador negro de punta gruesa o con papel negro recortado. I Varíe el tamaño de los bloques de rótulos, para dar distintas sensaciones visuales. I Observe que la composición de la retícula cambia el aspecto del boceto.

■ Puede indicarse el rótulo, dibujando entre las dos líneas paralelas. Estas líneas, representan la altura de la letra «x», que denota la altura de las letras de caja baja (minúsculas). Las letras mayúsculas y las astas ascendentes y descendentes de los caracteres, sobresalen por encima y por debajo de estas líneas.

COLOCACIÓN DE UN TITULO

g a m a

DE r e t íc u l a s

no significa, por supuesto, que no sea posible im pri m ir el azul, sino que para este fin se utiliza una pe lícula especial. Recuerde que la m ayoría de los boce tos term inados se fotografían en blanco y negro, para transform arlos en color mediante las tintas em pleadas en el proceso de impresión. Gracias a la indicación de un título encuadrado en la retícula y a la experimentación con sus posibles proporciones y posiciones, usted podrá em pezar a establecer las formas de control del im pacto que aquél deba tener. También podrá em pezar a ver cómo la composición de la retícula form ula una im a gen dentro del espacio de diseño.

1

2

3

4 ■ 1 Diversos ejemplos nos muestran un simple garabato para indicar el título en el marco de una fórmula reticulada de una sola columna. En las primeras fases del diseño, esto será todo lo que precise para determinar el equilibrio en el seno de una retícula. Esta versión muestra el encaje del título mediante dos vigorosas bandas, la primera de las cuales roza los márgenes exteriores de la retícula. - 2 Este título intenta producir una sensación de ligereza, enfatizada por la anchura de la cabecera de la página. 3 He aquí un margen generoso que encuadra a un vigoroso título dominante que destaca sobre el texto y cuya densidad queda en el área de diseño. ~ 4 El título rompe los parámetros de la retícula, dando una ilusión de libertad, que se verá contrapesada cuando se coloque el texto entre los confines de la retícula. La composición del título sigue una fórmula centralizada. 5 Aquí, cambiando la forma del área de diseño, pero utilizando una composición de título similar al ejemplo 2, se ha conseguido que el espacio de diseño tenga la apariencia de un manuscrito.

6 He aquí un lujoso título de página que da una sensación de espacio, gracias a la generosa distancia entre el borde superior de la misma y el título. Este último se ha alineado por la izquierda - para crear un efecto escalonado. 7 Este diseño, alineado por la izquierda dentro del marco de una lujosa retícula de columna estrecha, tiene una gran densidad compositiva en su parte - superior, que se ha subdividido para obtener un efecto escalonado.

8 Este título se ha dibujado de tal manera que rompe la columna central en forma de zigzag abisagrado a los parámetros de la retícula. 9 Este vigoroso título se ha justificado - para que ocupe toda la anchura. 10 Aunque ésta sea una fórmula similar a la de la figura 9, la mayor anchura de los márgenes le confiere un aire de lujo.

COLOCACIÓN DE UN TÍTULO

Títulos y texto

■ 1 Ejemplo impreso del cuerpo de un texto. Este sencillo ejemplo, que da la impresión de composición tipográfica, puede venir en diversas medidas de puntos, que dependerán de las especificaciones estilísticas y tipográficas de su diseño. 2 La indicación del texto puede hacerse en forma de garabatos organizados. Si usted dibuja, a lápiz fino, la altura de la
A

TITULOS Y TEXTO

e l e l e m e n t o d e d i s e ñ o que lógicam ente sigue a un título es el texto. Tal vez sea también el elemento más convencional. El texto em pleará la retícula para crear una uniform idad de composición m ediante la forma en que se disponga. Com o es natural, no so bresaldrá de las líneas guía de color azul, pero se dis pondrá dentro de esta arm azón según diversos tipos, tamaños, grosores y formas. La misión del diseñador será crear modelos interesantes con el texto, para realzar y dar significado al diseño. El tamaño de los caracteres —que se miden con el tradicional sistema de puntos o, más frecuentemente hoy en día, en m i lím etros, midiendo la altura de la letra x— lo deter mina el diseño. En estos primeros bocetos usted sólo precisará conseguir un equilibrio visual agradable entre la posición, forma y peso del título y el aire ge neral del texto insinuado. Es im portante experim en tar con estos elementos para apreciar sus diferencias visuales.

■ 1 El texto que rellena el área de la retícula se ha Indicado mediante líneas justificadas, con sangrado de párrafos. 2 En esta página de composición bastante formal se ha Indicado el texto alineándolo por la izquierda, lo que produce un efecto escalonado en la derecha. Los cambios de párrafo se han indicado saltándose una línea de texto. 3 Si puede usted controlar el volumen de texto le será posible centrarlo, obteniendo un efecto escalonado uniforme en ambos lados. 4 El texto justificado realza al máximo el efecto lujoso de esta fórmula reticular. 5 Esta disposición de texto alineado a la derecha y a la izquierda enfatiza una composición muy formal.

6 Esta yuxtaposición de título y texto se ha conseguido disponiendo el texto como un diseño centrado, en vez de alinear el tema del título. 7 El texto puede componerse dejando espacios generosos entre las líneas y ampliándolos aún más para separar los párrafos.

8 Esta columna centrada tiene un aire estirado, con ligeros sangrados que apoyan el diseño escalonado del título. 9 Para dar un aíre sofisticado al espacio de diseño, puede introducirse una amplia separación entre título y texto.

10

10 Para destacar la disposición centrada de la retícula, se han unido texto y título en un solo bloque.

TITULOS Y TEXTO

21

01X31

a

s o im ji

Zl

7 ■

S U B T ÍT U L O S

1 Aquí se usa el subtítulo como

amortiguador entre el texto y el título, y el segundo subtítulo se utiliza para

Entre las fuerzas dinámicas de los títulos y el texto seguramente encontrará la necesidad de incluir otro elemento. Por lo general, esto se crea con la inclu sión natural de los subtítulos, cuyo peso suele estar comprendido entre el del título y el del texto. Puede utilizarse para alegrar el diseño y para dar más varie dad al conjunto. H ay que estudiar con cuidado el peso de estos elementos y probarlos en diferentes posiciones dentro de la retícula compositiva.

“ aliviar la monotonía del largo texto, 2 La alineación del subtítulo por la derecha sirve para equilibrar el título y el texto, alineado por la izquierda, 3 El subtítulo centrado sirve para interrumpir el espacio entre el título y el texto. 4 Aquí, el subtítulo introductorio ocupa un espacio igual a la parte superior de la segunda columna, con la que se ha alineado, convirtiendo a las dos columnas en un bloque unificado. 5 Un subtítulo condensado a media página actúa como amortiguador entre el título y el comienzo del texto. 6 Subtítulo centrado y subtítulos secundarios intercalados en el texto, que actúan como pausas visuales. 7 Los subtítulos se usan aquí como argucia de diseño para aligerar un texto denso. 8 Los subtítulos alineados por la derecha contrarrestan la informalidad del diseño del título principal. 9 El primer subtítulo se usa como introducción formal del texto, mientras que el segundo tiene carácter de recurso auxiliar de diseño.

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REPASO Añada el texto al título ya dibujado en las composiciones esquemáticas de las retículas. I Indique el texto usando diferentes espesores de línea.

■

v -

I Reproduzca título y texto para obtener un equilibrio complementario. I Manténgase dentro de las líneas guía de la retícula. I Introduzca los subtítulos como fuerza intermedia.

TITULOS Y TEXTO

23

Títulos, texto e imágenes

suele incluir el uso de algún tipo de im agen, que añade una dimensión completam ente nueva al trabajo. En estas primeras páginas, en que sólo se usan retículas de una o dos colum nas, podrá ver la forma de m anipular esos ele mentos de muchas maneras diferentes. El entendi m iento básico de las posibles variaciones de diseño en esta lim itada escala le preparará para intentar otras ideas más aventuradas. La dinám ica de estos nuevos elementos —las im ágenes— le abren campo para romper las restric ciones formales creadas por los elementos tipográfi cos. Las imágenes pueden usarse de una forma más flexible y estim ulante que la que se ha perm itido has ta ahora. Pueden atravesar las columnas y saltarse los m árgenes, sin tener en cuenta los confines de la composición de la página. C iertas imágenes pueden representarse como siluetas, y el texto puede dispo nerse contorneándolas, para formar una figura a su alrededor.

e l d is e ñ o

■ Aquí pueden verse varios elementos de diseño. Puede dibujarse o recortarse el tema ilustrativo. Puede manipularse, en el seno de la retícula, con el título, los subtítulos y el texto, en distintas proporciones. Estos elementos son la base de las retículas de las páginas siguientes.

24

TITULOS, TEXTO E IMÁGENES

d e

u n a

c o m p o s ic ió n

Valore la imagen en sí misma y su interés intrínse co, usando sus conocimientos creativos y gráficos para decidir el alcance y la fuerza de su presencia dentro de la composición general. Cree com posicio nes alternativas con imágenes de distinto tamaño, para descubrir cómo se relacionan las proporciones de los elementos entre sí y en el seno de la retícula. Pueden usarse títulos y subtítulos para contrarrestar el efecto visual de peso, y el texto puede considerar se como un contraste tonal en el diseño. Las imágenes pueden utilizarse como tonos de blanco y negro o, si es posible em plear el color, para obtener interesantes variaciones visuales o creativas; pero en esta fase del trabajo debe buscarse sobre todo, aunque sea en términos abstractos, el contraste entre las características de los elementos de diseño. Reduciendo o ampliando la imagen o im ágenes, e incluso confrontando formatos de diferente forma con distintos tamaños de texto, se consiguen solu ciones alternativas de diseño sin gran dificultad.

1

2

3

1 Una imagen rectangular simple se asienta firmemente entre los márgenes de la retícula, ligeramente por debajo del centro de la página. 2 Aquí tenemos dos imágenes rectangulares; la primera de ellas, colocada sobre una de las columnas, con objeto de romper el texto, y la segunda, colocada ocupando dos columnas, para formar una base de apoyo del diseño. 3 Para alegrar una composición formal pueden utilizarse imágenes que entren y salgan de la retícula. 4 Aquí se entrelazan y solapan imágenes formales e informales. La imagen informal se utiliza para romper la rigidez de las dos columnas. 5 Una imagen informal irrumpe en una imagen cuadrandular que ocupa las dos columnas completas de la parte del área de diseño.


25


S La imagen infcmai. que -j ~ x es confines de esta retícula f o r r a ¡le t ¿ sola columna, resulta dinámica 7 Pueden usarse imágenes formales e informales, sin preocuparse por el convencionalismo de la retícula.

8 Aquí se resalta la sutil desproporción de escala mediante la figura recortada, que destaca gracias a la verticalidad de composición de título y texto. 9 Aquí, una trama tonal asoma por detrás de las figuras recortadas. 10 En este caso, las figuras se usan para crear tensión visual. 11 Una figura dinámica sobresale de la página por ambos lados y por abajo, en tanto que con el texto se forman figuras secundarias. 12 Esta imagen informal sirve como introducción a los titulares y texto. 13 Aquí se utiliza la colocación al azar de las figuras, dentro y fuera de la retícula, para crear un diseño. 14 En esta retícula de dos columnas se entrelazan el título y la figura recortada, equilibrándose esta última con el texto. 15 Título y texto se superponen a la figura recortada de fondo.

REPASO ■ Coloque la silueta de la figura sobre una composición esquemática de la retícula. ■ Pruebe la figura en diversas proporciones. ■ Intente romper la convencionalidad de la retícula. ■ Coloree las composiciones con tonos o colores para comparar el equilibrio de imagen. ■ Ensaye diversas alternativas con formas que representen los elementos pictóricos.

TÍTULOS, TEXTO E IMÁGENES

27

■

1 Este apunte para una doble

página muestra una retícula de 5 columnas con sus elementos dispuestos dinámicamente sobre la retícula y margen central. El texto se ha esbozado según anchuras de 1 y 2 columnas. Esta fase inicial abre campo para diversas interpretaciones compositivas con los mismos elementos.

■ 2 El diseño term inado aparentem ente ya no usa las 5 columnas, aunque la retícula de 5 columnas continúe existiendo bajo el dibujo. El peso de la com posición se ha acentuado tonalm ente en el tercio inferior del área de diseño.

FLEXIBILIDAD DE LAS RETICULAS

S E G U N D A

PAR TE

FLEXIBILIDAD DE LAS RETÍCULAS la im portancia de la re tícula y la forma en que este recurso compositivo puede influir en la tom a de interesantes decisiones de diseño, estará en condiciones de pasar a la si guiente fase de conocimiento. H asta ahora hemos visto unas pocas formas sim ples, que representan elementos gráficos, m anipuladas en el marco estruc tural de retículas sencillas. U sted ha comprobado que, dentro de este marco estructural, las propor ciones pueden ajustarse y ha descubierto, aunque de forma abstracta, que utilizando tonos distintos se pueden dar diferentes prioridades a los elementos. El espacio de diseño podría compararse con una ha bitación vacía. Esta habitación tendría diferentes grados de profundidad, que podrían romperse me diante la forma y proporciones de los objetos en ella alojados. De forma análoga, su área de diseño tiene el mismo potencial y , aunque nos estemos refiriendo a una superficie plana bidim ensional, usted descu brirá esta nueva dimensión si contem pla dicho espa cio en relación con la profundidad. En esta parte del libro podrá ver cómo puede m a nipularse el recurso com positivo de la retícula para segm entar el área de diseño en nuevos y originales formatos. Escindiendo las columnas en divisiones adicionales y disponiendo los elementos de forma que concuerden con estas proporciones, pueden tra zarse dos retículas de diferentes medidas dentro de u n a v e z h a y a c o m p r e n d id o

un mismo diseño. Este aspecto de las retículas abre un nuevo concepto global en el enfoque del diseño. Se pueden cam biar las medidas de la composición ti pográfica y crear una tensión y ambiente en los ele mentos tipográficos. Las columnas pueden dividirse en márgenes. Si se divide la columna, estos márgenes pueden usarse como áreas en que cabe todo tipo de inventiva. En estas zonas pueden intercalarse ilustraciones. Los pies pueden rom per el espacio usando rítm icam ente los tipos. Pueden «dejarse caer» en determ inados lu gares caracteres gruesos de letra y, si se quiere, pue den aplicarse medias tintas o colores sólidos. En efecto, la flexibilidad del espacio se convierte en un elemento a explotar. Puede que todavía recuerde mi anterior afirm a ción acerca de la proporción y los efectos tonales; ahora ya está en situación de considerar su disposi ción compositiva. En las páginas siguientes se verá cómo pueden disponerse los elementos y cómo conseguir una fórm ula de diseño diferente, mediante la selección de diversas retículas compositivas. También se verá que el estilo puede ser afectado por sutiles opciones de composición de retículas y por el empleo de los elementos en el seno de las mismas. Adem ás, podrán cambiarse y explorarse los propios elementos para producir contrastes en el diseño

FLEXIBILIDAD DE LAS RETÍCULAS

Opciones de retículas

los principios de USO de las retículas, puede em pezar a estudiar las opcio nes de diseño que la retícula seleccionada le ofrece. Sin em bargo, antes de seguir adelante hay que men cionar al cliente, pues es él quien dictará alguno de los parámetros gráficos del diseño. Las instrucciones que reciba de él contendrán algunas de las claves so bre la form a de empezar. Estudie las instrucciones conjuntam ente con la función y destino del diseño que va a crear. M enciono esto porque muchos d i seños fracasarán por su inadecuación, mientras otros seguirán adelante. Puede que el simple trabajo de d i seño requiera un tanto por ciento m enor de m edita ción que de uso inspirado de la retícula; en cambio, el llevar adelante el proyecto de impresión requerirá una estructura común que relacione entre sí las d i versas partes del trabajo conforme se vaya progre sando en él. Algunos proyectos sólo requieren la retícula en la primera fase del proceso de diseño, mientras que, para otros, se necesitan hojas de retícula impresas para el trabajo posterior. Este aspecto del diseño de retículas se estudiará más adelante. Se percatará de que el área de diseño puede divi dirla en tantas columnas como quiera. Sin embargo, no olvide que las columnas se utilizan sobre todo

para el texto y que, por lo tanto, siempre debe tener en cuenta la funcionalidad de la anchura de las m is mas. Tradicionalmente se considera que la retícula de 3 columnas es una opción acertada para los folletos. Esta retícula le proporciona anchas y legibles colum nas de texto, y la flexibilidad adicional de poder subdividirlas y convertirlas en 6. Esta disposición es aún más eficaz cuando se emplea para obtener una doble página, pues perm ite optar entre las 6 y 12 columnas.

AHORA Q U E YA HA CO M PRENDIDO

■ 1 La fórmula tradicional de retícula de 3 columnas, ideal para diseño de revistas, aparece aquí en forma de retícula de 3 columnas subdividida posteriormente en 6. 2 Las 2 columnas crean una cualidad un poco densa y académica; como se ve, se subdividen fácilmente en 4 columnas. 3 Las retículas de 5 columnas le dan

Esta fórmula, junto con la división a 2 columnas, que fácilmente puede ajustarse a 4, es la de aplica ción más corriente. La razón es bastante sencilla. El número par de columnas perm ite al diseñador man tener una distribución pareja y equilibrada en la página, aunque esto suponga cierta restricción de li bertad y pueda desembocar en composiciones vul gares y poco imaginativas. Por otra parte, las retículas de un número im par de colum nas, como 5, 7 o incluso una doble página con un número im par de columnas encarado con un número par de ellas, darían un estilo diferente al concepto global. Espero que ahora comience a vis lum brar la im portancia que tiene el diseño de una gama de retículas, en form a de composición esque m ática, antes de em pezar el proyecto de diseño pro piamente dicho.

una gran flexibilidad para disponer el texto sobre bloques de 2 columnas y dejar una columna «flotante» de la que

1

2

3

disponer como recurso de diseño. 4 La retícula de 7 columnas le ofrece aún una mayor flexibilidad, pudiéndose explorar multitud de combinaciones; también se puede dejar 1 o 2 columnas «flotantes» como recurso de diseño.

OPCIONES DE RETICULAS

r~

■ En esta página podemos ver la

3 Para transmitir un mensaje de ventas

gama de elementos gráficos que se

con mucha fuerza se ha utilizado este

incorporarán a las opciones de retícula

llamativo rótulo en letra negra.

ilustradas en las páginas siguientes. 4 Disposición aleatoria de las 1 Este rótulo para un folleto se ha

fotografías e ilustraciones que se

compuesto con caracteres de palo

utilizarán como base para los proyectos

seco.

de diseño de las páginas siguientes.

2 Este rótulo para un anuncio, compuesto en caracteres con rasgos

(serif), tiene un aíre clásico apropiado.

* * * M

a

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ak r r

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s

CROWLEY

f'o -/ney ic - y la standard Á ’ rm u la Jm «rylic ¿ ®


31

■ Antes de crear ningún boceto

Pueden insinuarse las distintas

detallado debe experimentar con los

densidades de los tipos, pero si hay

elementos gráficos. Es posible que

abundancia de texto, usted precisará

necesite probar varios tipos de letra

tener una ¡dea de cuánto va a ocupar.

hasta encontrar el apropiado. Las

Los dos pequeños ejemplos grafiados le

diferentes composiciones de la retícula

darán una idea de cómo influyen el

pueden indicarse esquemáticamente, y

tamaño y proporciones del tipo sobre el espacio y número de palabras.

los elementos pueden disponerse según muy diversas fórmulas creativas.

■ Este ejemplo muestra un texto con caracteres de 8 puntos espaciados 11 puntos.

T h e fírs t principie o f good design is a grid. T h e fírst p rincipie o f g o o d design is a grid. T h e firs t principie o f good design is a grid. The first principie o f g o o d design ¡s a ■ El mismo texto en caracteres de 9 puntos sin espaciado extra.

The first principie of good design ¡s a grid. The first principie of good design is a grid. The first principie of good design is a grid. The first principie of good design is a grid. The first

REPASO ■ Estudie la división de la retícula en más columnas. ■ Cree todas las alternativas que pueda. ■ Haga algunas composiciones esquemáticas utilizando elementos gráficos imaginarios, para ver cómo funcionan las distintas alternativas. ■ Dibuje esquemáticamente los elementos a lápiz y las retículas en color azul claro.


Retículas de 3 y de 6 columnas a menudo se encuen tran subyacentes bajo la composición de revistas, hojas informativas y cierto m aterial publicitario. Es un formato corriente, seguro, pero poco audaz. Si sobre este formato se colocan imágenes rectangula res, su posición normal será ocupando la anchura de una columna sencilla, para acentuar el texto sin so brecargar demasiado la página. Sin em bargo, con un poco de im aginación, aún se puede romper la rigidez del código visual de esta retícula. Los publicistas uti lizan a menudo esta fórm ula cuando colocan una imagen grande en la parte superior de la página, ocu pando las 3 colum nas, y diseminan una información ligera y lim itada al pie. Esta información al pie de la página contiene con frecuencia el logotipo de un producto, que puede rebasar los confines de la re tícula. En realidad, esta composición es m uy astuta. Se conduce la atención del lector a la disposición for mal de la lám ina, mientras que el logotipo, que con trasta con el formalismo general, atrae su mirada, gracias a su anticonvencionalismo en la ruptura compositiva. El texto se confina a su espacio formal, para ser leído una vez que se ha captado la atención del lector. Este tipo de distribución puede explotarse en una variada gama de diferentes situaciones. En conclusión, aunque la disposición de retícula las

■

r e t íc u l a s

d e

3 colum nas

Explore una gama de retículas de 3

columnas de distintos tamaños hasta encontrar el formato apropiado para su proyecto. Para los trabajos individuales de diseño, la retícula puede ser menos convencional y ofrecer campo libre a la originalidad.

de 3 columnas pueda producir composiciones extre madamente formales, no tiene por qué ser tediosa si se da un giro sutil a la convención del diseño. En la gama de retículas basadas en las 3 columnas, es fácil crear 6 columnas. Esta disposición puede no ser la más idónea para el texto de un trabajo corrien te de diseño, pues los caracteres de cada columna tendrían que ser demasiado pequeños para distri buirlos de una forma satisfactoria y legible. Sin em bargo, en ciertas ocasiones puede usarse esta divi sión del texto en 6 columnas. Una de ellas podría ser para una lista de nombres; otra, para un catálogo, en que se utilizan los pies para apoyar a las imágenes. Este método de división del espacio de diseño puede usarse con gran eficacia cuando predomina el tema gráfico sobre el texto. En ocasiones, la alternancia entre 3 y 6 columnas en páginas adyacentes puede crear un interesante equilibrio visual. Por últim o, aunque la composición subyacente pueda tener más de 3 o 6 columnas, no es necesario, por supuesto, tener que rellenar todas ellas con ele mentos gráficos. De hecho, a veces es aconsejable, cuando se tiene la suerte de contar con poco texto y con unas ilustraciones efectivas, rellenar una sola co lum na de texto y romperla con una imagen llam ati va. Ello perm ite que el espacio que circunda esos ele mentos actúe como un rasgo distintivo de diseño.

REMBRANDT ART MATERIALS

CROWLEY

íA a s te i5

REMBRANDT

• ART • M A T E R IA L S

■ Arriba Varios tipos de letra que muestran el diferente énfasis visual que puede darse a los titulares. ■

En esta página se muestran varias

ideas que exploran la fórmula básica de retícula de 3 columnas. Para obtener una mayor flexibilidad, puede

Ha

subdividirse la retícula básica, como se ve en el segundo ejemplo, en la parte superior de la página. Obsérvese que se ha ampliado la letra mayúscula que encabeza el texto, para dar un cierto toque de refinamiento.

CROWLEY

RETÍCULAS DE 3 Y 6 COLUMNAS

■ 1 La combinación de dos retículas dentro del área de diseño es una forma eficaz de cambiar ei énfasis de la información exhibida. En este diseño, la retícula de 3 columnas lleva el grueso del tema tipográfico, que se ha interrumpido sutilmente mediante pequeños dibujos. La retícula de 6 columnas abre camino a la creación de una composición muy repleta y menos formal, visualmente hablando.

■ La retícula de 6 columnas divide el

siguiente se vuelve ile g ib le -. Las

área de diseño en un número par de

empresas grandes utilizan a menudo

franjas estrechas. Compruebe que

retículas de 6 columnas para listados c

estas divisiones no sean demasiado

direcciones de sus sucursales. Haga

restrictivas para la composición

pruebas de diferentes disposiciones

tipográfica - un texto interrumpido a

gráficas.

cada momento para saltar a la línea

36


2

5

3

4

■ 2 Las 6 columnas confieren a los

REPASO

elementos diseminados por el espacio un aire elegante.

I Dibuje el área de diseño en forma silueteada.

3 La retícula se ha empleado de forma que el área contenga el texto en una doble columna y dos columnas sencillas. El titular, desplazado informalmente hacia la izquierda, ha roto esta composición, mientras que el pincel se introduce en el conjunto, apareciendo por su parte inferior. 4 Aquí se utiliza una de las 6 columnas para conseguir un efecto dinámico, y la ilustración divide por completo el área de diseño. 5 La retícula de 12 columnas, o dos páginas de 6 columnas, permite una gran flexibilidad. Las dos columnas unidas para contener el texto quedan realzadas mediante espacios de una

I Trace varias retículas de 3 y 6 columnas con tinta azul claro. I Escoja una ilustración y un texto al azar. I Imagínese diversas proporciones y tamaños de la ilustración dentro de la retícula. I Componga el texto de maneras diferentes en torno a los elementos pictóricos. I Recuerde que el texto puede disponerse en diferentes tamaños y tipos, y que cada una de estas formas dará un énfasis distinto a la composición. I Ponga especial cuidado en la composición de los tipos

sola columna, y las ilustraciones

mayores, como títulos,

grandes y pequeñas se contrapesan

subtítulos, etc., y de los

para crear un diseño muy efectivo.

logotipos.

RETICULAS DE 3 Y 6 COLUMNAS

37

Retículas de 2 y de 4 columnas

perm iten una consi derable flexibilidad, pues la retícula de 2 columnas puede mantenerse por sí m isma para cualquier ta maño del espacio de diseño o subdividirse para crear 4 columnas. La flexibilidad reside en que, cuando se divide el área de diseño en 4 columnas, es fácil dejar una de ellas sin utilizar para los elementos de diseño, con lo que quedará un amplio margen para contrape sar el texto. El propio texto puede siempre disponer se de forma que cree una tensión en la página, tan sólo con componer una de las columnas en caracte res más gruesos que los adyacentes. N o olvide que aunque la retícula esté subdividida en medidas iguales, no se precisa llenar por com ple to la página. Siempre es deseable dejar un espacio al rededor del área com positiva y, cuando le sea posi ble, debe buscar la oportunidad de incluir el espacio libre como un factor más de diseño. Dicho esto, us ted mismo se hará cargo, en cada caso, de lo lejos que puede llegar con cada cliente. Por ejem plo, si su e st a s f ó r m u l a s t r a d ic io n a l e s

■

Las retículas de 2 y 4 columnas

cliente es editor de una revista, tal vez estará más preocupado por la palabra escrita que por el diseño. Lo mismo se podría decir de un director de empresa que vaya a contratar espacio para un anuncio; querrá mostrar a sus superiores lo mucho que ha obtenido por tan poco dinero. Pero su trabajo como diseñador también consiste en educar a su cliente en la com prensión de la sutileza y distinción que emanan del hecho de ser generoso con los espacios libres en el proyecto de diseño. Las retículas de 2 y de 4 columnas pueden em plearse con gran elegancia. La disposición estratégi camente equilibrada de los elementos de diseño y las ilustraciones le perm itirá crear tanto composiciones formales como informales. Si las dobles páginas son un rasgo distintivo del diseño, puede grafiarlas como 8 columnas, o subdividirlas de muchas maneras; por ejemplo, utilizando 2 de una página y 3 en la otra. Ello le dejará unos interesantes espacios libres para experim entar con los demás elementos.

conferirá a la composición un aspecto

abren muchas alternativas. Usted debe

clásico y académico, mientras que la de

considerar las prioridades de los

4 columnas le permitirá disponer el

elementos gráficos que va a disponer,

texto con un estilo más desenfadado y

teniendo en cuenta que, si el espacio es

actual, que propiciará la combinación de

muy ancho, la retícula de 2 columnas

tipos de diferentes densidades.

1

2

3

ORDER YOUR A R T M A T E R JA L S

■ 1 En este diseño para un folleto se

3 La información se distribuye a lo

utilizan dos de las columnas para

ancho de la retícula y el texto se separa

disponer una sola columna de texto,

en dos columnas sencillas. El título se

mientras que el texto de menor

ha compuesto a lo ancho de la columna

importancia se dispone en una sola

sencilla, pero centrado en el eje del

columna estrecha.

diseño.

2 El texto se ordena con arreglo a una

4 Esta combinación de retícula de 4

fórmula de 4 columnas, mientras que

columnas encarada a una de 2

los mensajes con caracteres más

proporciona al área de diseño dos

gruesos se colocan ocupando las dos

composiciones diferenciadas

columnas juntas. El objetivo que se

visualmente, pero muy adecuadas para

persigue es encerrar el centro de la

los respectivos mensajes.

composición dentro de una estructura sólida.

RETICULAS DE 2 Y 4 COLUMNAS

39

■

Derecha Dentro de este sencillo

diseño ha sido posible mezclar varias opciones de retícula. A la izquierda, una de 4 columnas encabezada por un grafismo centrado. En la página de la

derecha la retícula se ha subdívidido a tercios, el primero de los cuales exhibe una disposición de 4 columnas. A su lado, la misma zona se ha dividido en una sola columna que ocupa toda la anchura. Debajo, la retícula de 4 columnas se ha subdívidido en áreas de 1 y de 3 columnas.

■ Debajo Las 4 columnas de la

estrechas para colocar el texto principal,

retícula pueden convertirse con facilidad

siendo más idóneas para crear un

en 8. Probablemente estas

diseño flexible,

subdivisiones sean demasiado

I


1

2

3

OR.DER* * * * * * * *

■ 1 ,2 ,3 y 4 Aquí puede verse una diversidad de opciones de diseño, en que se utiliza la retícula de 4 columnas

REPASO

como base fundamental, con exploración de las posibilidades de las 8

■ Cree varios esquemas de

columnas. Aunque éstas no sean

diferentes formatos de 2 y 4

prácticas para el texto, pueden usarse

columnas.

para listados, direcciones, listas de

■ M edite sobre anchuras de

precios, etcétera.

márgenes y espacios entre columnas. ■

Ensaye diferentes blancos en la cabeza y al píe de la página.

■

Indique el texto, dándole un aire distinto en cada composición.

■

Pruebe diferentes composiciones de dobles páginas con distinto número de columnas.

■ Compruebe los efectos que pueden crearse con los espacios libres.


41

Combinación de formatos de retículas

de crear tensión visual dentro del espacio de diseño. La prim era de ellas es dispo ner los elementos de forma que produzcan énfasis compositivos en el diseño. M e refiero a que, redu ciendo y am pliando los com ponentes, a través de d i versos equilibrios y desequilibrios de proporciones, surgirán ideas para la fórmula más eficaz. Aunque ello introduzca cierto juego en la retícula subyacente, el diseño aún estará dictado por la deci sión inicial. Un método de conseguir deliberada mente esta tensión de diseño, creando equilibrios y énfasis inusuales, es provocar una situación en la que estos efectos se introduzcan dentro del área de d i seño. Eso le perm itirá situar los elementos de diseño dentro de la disposición de columnas con m ayor li bertad. Por ejemplo, para este libro se ha desarrollado un formato de 5 columnas, aunque a prim era vista pa hay

■ Aquí puede verse una muestra de dos páginas encaradas de este libro. Como se ve, el espacio se ha dividido en 5 columnas y el texto ocupa 2

m u c h a s

m a n er a s

columnas dobles, reservándose la quinta para un lujoso margen en el borde exterior. Los dibujos de debajo del texto y los pies ocupan las cuatro columnas interiores. En la otra página

Threeôlum n and s tá o lu m n grids

se han colocado los dibujos ocupando la retícula completa, aunque no estén relacionados directamente con las medidas de las columnas.

In coiwlunun. atihough thrtc-colutn] produce cxnvmdy íomul Lyuuo.

COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETICULAS

rezca que sólo haya 2 columnas de texto, con un am plio margen en los lados derecho e izquierdo de la página. Sin em bargo, la realidad es que cada columna de texto ocupa 2 divisiones de la retícula, quedando una colum na «flotante». Esta columna es la que pro porciona un amplio espacio en el borde exterior de la página, para incluir información adicional; en él podrá encontrar las listas de repaso y los pies. O ca sionalmente podrá incluso identificar la quinta co lum na por la forma en que estén dispuestas las ilus traciones. Esta composición confiere al libro un aire elegante y espacioso, con el atractivo adicional de te ner un margen exterior donde poner anotaciones, de ahí el término de «m argen escolar». Com o retícula de libro, también podía haber op tado por tener 5 columnas en un lado de la doble página y 4 en el otro, o bien 3 y 2 colum nas, o 3 y 4 o, incluso, 5 y 8.

■

Izquierda Combinación de retículas

de 3 y 2 columnas. La de 3 columnas es útil para colocar fotografías, si la columna central de texto se solapa ligeramente a la fotografía. La de 2 columnas forma un bloque informativo sólido, que complementa la zona de la fotografía.

■

Derecha Las formas de 5 y 6

columnas se han utilizado para separar los elementos de diseño. La de 5 columnas se divide confortablemente en dos columnas anchas, quedando una columna marginal para subtítulos e información adicional. Las 6 columnas se han utilizado con una flexibilidad dinámica para disponer los elementos técnicos.

COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETÍCULAS

Art MATERIALS

QRQWLHY, ■ No imponga restricciones al diseño. Es perfectamente aceptable mezclar retículas dentro de una misma zona de diseño y hacer combinaciones variadas. La tecnología tipográfica moderna permite crear interesantes formas con los propios caracteres.


Cualquiera que sea la yuxtaposición de formatos que utilice descubrirá que ciertas decisiones com po sitivas se convierten en obvias gracias a la retícula. Le sugiero que experimente exhaustivamente con ellas en forma de composiciones esquemáticas para calibrar todas sus posibilidades. Aún en el caso en que una de las páginas esté del todo cubierta por una fotografía o ilustración, debe utilizar una retícula para apuntalar la composición. Entonces, aunque junto a la imagen sólo aparezca una pequeña porción de texto o un encabezam iento, la composición que dará apuntalada por la retícula de diseño. A quí es donde pueden crear sutilezas com positivas, y una oportunidad para introducir otro formato de retícula. La fascinación del hecho de diseñar con una re tícula deriva de su invisibilidad final. Com o en una estructura arquitectónica, la retícula representa a los ladrillos y el mortero, y los elementos decorativos son los elementos gráficos. Cuando se contempla un edificio se percibe su diseño más fácilmente que su estructura. Este concepto es aplicable al diseño con retículas, en que la imagen final que se aprecia es me ramente la decoración gráfica.

■ Contemple esta fotografía de un edificio y el dibujo adjunto y se podrá dar una idea de la estructura compositiva del diseño.


1 ■ 1 a 6 El formato de 7 columnas es una base flexible para muchas opciones de diseño. La combinación de columnas en disposiciones de anchuras diferentes le ofrece un gran número de atractivas posibilidades. La organización de 2/4/1 columnas, en que esta última se deja en blanco, le proporciona el «margen escolar». En estos dibujos, en que la columna individual se ha señalado con una trama, se puede ver que existen muchas alternativas. Ensaye algunas composiciones usando la estructura de 7 columnas como base.

■ La organización de 7 columnas da

altura de la ilustración puede variar

conseguir un equilibrio feliz entre

muchas opciones de subdivisión del

tanto como la anchura, aunque es

ilustraciones y texto.

área, pues el tema gráfico puede

conveniente desarrollar un tamaño

abarcar desde 1 a las 7 columnas. La

proporcionado y uniforme si se quiere

7 Para lograr un diseño innovador no hay ninguna razón que obligue a disponer la retícula en sentido vertical. Por ejemplo, una inclinación de unos 30“ cambia por completo la fuerza visual de la información exhibida. Como alternativa, las columnas pueden mantenerse en posición vertical, pero inclinando la información. Para ello se requerirá una retícula separada, que habrá que dibujar según este ángulo de inclinación para alinear los elementos gráficos.

46

COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETÍCULAS

2

8

8 Para un diseño geométrico más complejo, en el que la retícula actúe vertical y horizontalmente, usted deberá dibujar una estructura segmentada para acomodar sus ¡deas. Esta estructura le servirá para componer los elementos de diseño y como base de experimentación. Con un form ato de este tipo, le será posible subdividir el área en composiciones independientes que ocupen sus propios módulos de diseño. 9 Se puede crear una retícula modular que le proporcione diferentes opciones de diseño dentro del formato estructural. La propia retícula impone ciertas implicaciones gráficas, por lo que el diseñador encontrará en ella un expresivo marco de trabajo. 10 La experimentación con curvas también puede revelar una acertada forma de apuntalar su trabajo. La de la figura puede proporcionarle una base expresiva e inusual para distribuir los elementos gráficos.

REPASO I Dibuje en forma esquemática varias retículas de número impar de columnas. I Ensaye sobre ellas sus elementos gráficos de distintas maneras. I Observe que el espacio libre dejado por las columnas sin utilizar puede crear efectos interesantes. I Pruebe diferentes disposiciones de retícula para cada página o doble página. I Intente varías alternativas. I Indique en una doble página una fotografía que ocupe totalmente una de ellas y estudie cómo se puede colocar un titular en este espacio. Para contemplar el diseño creado borre las líneas de la retícula.


47

La retícula en el proceso de diseño

en el proceso de diseño es esta blecer las instrucciones iniciales. Es esencial tener una reunión con el cliente para discutir los requeri mientos de diseño. En ella podrá concretar qué canti dad de texto hay que incluir, pudiendo incluso recibir el manuscrito del mismo. Se determinará la im portan cia de los títulos y subtítulos, se discutirán los ele mentos visuales, como fotografías o ilustraciones y, más importante, se obtendrá una idea sobre sus pre ferencias en cuanto a estilo, pues el cliente, con segu ridad, querrá expresar su opinión acerca de la imagen del diseño que desea. Tampoco debe olvidarse de to car el tema del presupuesto destinado al trabajo, pues afectará a todas sus fases, incluyendo en ellas el tipo de ilustración que con él se va a financiar.

e l p r im e r p e l d a ñ o

COMIENZO

DEL

TRABAJO

La prim era decisión debe ser el formato de la retícu la. Establézcalo a partir de una serie de com posicio nes esquemáticas que muestren la variedad de dispo siciones de retícula de distintas formas. Pueden dibujarse con líneas m uy finas, a lápiz o tinta azul. Una vez disponga de una gam a de retículas, puede em pezar a recopilar la información gráfica que vaya a

■ Cuando el diseño incluya una cantidad importante de texto, hay que establecer primero las medidas de la retícula, para así calcular con precisión el área que ocupará la tipografía.

48

LA RETICULA EN EL PROCESO DE DISEÑO

incorporar al diseño. Si h ay abundancia de espacio, su prim era consideración será estudiar cómo encajar el texto. Si no se tiene experiencia, la manera más sencilla es dibujar la hoja a escala real, para estable cer el espacio para el texto. Entonces, consulte revis tas, para ver textos de diferentes tamaños y estilos, y escoja el más adecuado a su boceto. Recorte el texto que se adapte al espacio que le tiene destinado en el boceto. Coloque el recorte del texto en posición, cuente el número de caracteres y espacios de una línea y m ultiplíquelo por el número de líneas. Esto le dará el número de caracteres de ese tamaño que cabe en el espacio asignado. Contando los caracteres de su m a nuscrito, podrá compararlo con el número hallado antes y decidir si se necesita un tipo m ayor o menor. U na vez completo este laborioso proceso, usted puede pasar a los aspectos más interesantes, apo yándose en el conocimiento del porcentaje del área de diseño que va a ocupar el texto.

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■ Estos elementos forman la base del diseño cuyo desarrollo podremos contemplar en las páginas siguientes: las instrucciones; un ejemplar de la publicación en la que aparecerá el diseño que se va a realizar; el gráfico hecho a mano; el manuscrito, y una muestra de tipografía para especificaciones y cálculo.

EN EL PROCESO DE DISEÑO

i

49

texto, puede empezarse a trabajai composición de la página, lo que incluye la selección de elementos de diseño interesantes que sirvan para romper la monotonía y dar expresividad.

El verdadero diseño em pezará ahora, pues ya pue de desplazar el texto sobre la superficie de trabajo para crear diferentes tamaños y form atos, utilizar encabezam ientos de distintos estilos y crear ideas para las fotografías o ilustraciones que darán un én fasis pictórico a la composición general. También, al igual que se hace en este libro, puede introducir otros recursos de diseño, como bandas coloreadas en las partes superior e inferior de las páginas y cua drados de color que resalten los pies de página, con virtiéndolos a su vez en rasgos distintivos de diseño. Con este fin, puede aplicar en su texto matices, manchas de color, líneas, puntos, divisiones de re tícula, subrayados y muchas otras ideas. Incluso puede interesar que se haga una inversión, de forma que los rótulos queden en blanco sobre un fondo de


color. Sin em bargo, cualesquiera que sean los recur sos que utilice, la retícula permanecerá con usted, para servirle de guía a lo largo del proceso de diseño.

DESARROLLO

DE

LAS

COMPOSICIONES

ESQUEMÁTICAS

Existen dos razones para em pezar el trabajo con las com posiciones esquemáticas. En prim er lugar, por que le darán la libertad de expresarse con rapidez, sin estorbos técnicos, para producir diseños rápidos y económicos. En segundo lugar, porque la libertad creativa proviene de la energía que usted pueda ge nerar si trabaja con velocidad. O bviam ente, estas composiciones esquemáticas son sólo un mero indicio de lo que todavía tiene que

1S3712 aflorar. Entonces, ya podrá considerar los elementos de diseño por separado, por sí mismos, y para ello es probable que prefiera trabajar en un formato mayor. Le recomiendo que, en esta fase, todavía no trabaje a escala real, a no ser que ésta sea lo suficientemente pequeña para que pueda m antener el dominio y la

rapidez de trabajo. A estas alturas, el propio diseño le em pezará a sugerir los formatos de retícula más idóneos y podrá desarrollar sus ideas de diseño ba sándose siempre en estas composiciones interm e dias.

■ Los elementos individuales de diseño deben merecer una consideración acorde con sus propios méritos. La experimentación con espaciados, tamaños, colores y proporciones, es un ejercicio muy útil y le ayudará a ganar confianza para el boceto final.

En este momento habrá que em plear cierto tiem po en juzgar los valores visuales de los distintos tipos de letra y en experim entar con las sutilezas que puede introducir el uso del color, a la vez que se es tudia la gama de técnicas ilustrativas y de imágenes fotográficas que puede aplicarse al diseño. En efecto, usted estará ya en situación de ver las diferencias en tre los diseños que vayan surgiendo al ir creando bo cetos alternativos. Estos bocetos intermedios pue den usarse como base para una reunión posterior con el cliente, si es necesaria.

PRODUCCIÓN

DE

BOCETOS

U na vez haya recibido algunas instrucciones del cliente, puede desarrollar las sugerencias que hayan surgido de la reunión. Para la presentación al cliente, probablem ente, sólo necesite producir un boceto fi

52

LA RETÍCULA EN EL PROCESO DE DISEÑO

nal, que consolide el concepto de diseño; este boce to debe tener la máxima sem ejanza posible con la lám ina impresa final y, con toda probabilidad, debe rá tener el tamaño definitivo. Por supuesto, la retícu la habrá desaparecido; sólo se reflejarán las imágenes gráficas. Todos los bocetos que se presenten al clien te se prepararán de esa form a y, si tiene la precaución de dibujar siempre la retícula con un instrumento que perm ita borrarla con facilidad, le será m uy sen cillo preparar la presentación de su trabajo. Si considera que al cliente le gustaría ver más de un boceto, es conveniente que la presentación se ha ga a una escala m enor que la del trabajo final, para facilitar su producción y lim itar los costes. En estas páginas puede verse el proceso completo, desde las composiciones esquemáticas iniciales de las retículas, pasando por los diseños em brionarios, hasta llegar a la decisión final.

P R O B L E M

S O L V E R

■ Ahora ya es posible comparar las intenciones del diseñador, con el aspecto final de la página terminada. La composición de la página puede sufrir algún pequeño ajuste antes de ir a la imprenta.

ACID FREE BOARDS M IC H EL A N G ELO D ELIB ER A TELY D E STR O Y ED drawings so th at only those of a certain standard should survive. All a rt ists are at liberty to do this, but it is another m atter if they unwittingly contribute to the destruction of their work. Since the 19th century until very recently, th at is exactly what they have been doing by creating works of art on paper th at is not acid free. Fortunately this error is widely known now. Yet they persist with an even more absurd activity: iaying others to destroy their work. This is hat happens when a work on paper is •amed to a commercial standard using a lount and backing board th at is not acid The papers and boards which existed ior to the 19th century were naturally acid This was the result of the simple manuing process based on cotton and linen is with only puré water and a more or less al size being added during production.

THIS IS M O ST EASILY ILLUSTRATED BY THE A G E IN G OF A NEWSPAPER W H IC H C A N D IS C O LO U R A N D BECOME BRITTLE AFTER O N LY A FEW MO N TH S.

century, however, saw the introducmechanised paper making that wood pulp as its raw material in supply an ever increasing demand a more prosperous and educated 'he change in raw material and to the traditional method of ;ing gave rise to an acid product. lestructs, sometimes in a surpri•t time and as it breaks down the (are released leach out into sur[bstances. This is the problem of ,board. ig been recognised th at good iaper is superior to wood pulp :ently this has been understood its acid free nature. Consehave been able to choose th at have a good Ufe expec are placed within an acid will eventually be destroyed by it. Even ih the short term , staining and some surface damage is likely to result. To make

54


Ifyon use the wrong materials to frame your work you could be urikwwingly contributing to its rapid decay. ROBERT HAYMANhas been mvestigating the dangers ofacidic attack and how it can be avoided. m atters worse an acid board discoloursjis it ages and the dyes in facing papers often fade, bringing about a complete change in the appearance of the framed work in addition to the physical damage caused to its substance.

SCOURCESOFACID There are three potential sources of acid in wood pulp board. The first is the raw m ate rial itself which contains a high proportion of lignin. This is present in all plants and holds them together. It is undesirable since it is very acidic. Cotton fíbres are almost puré cellulose with hardly any lignin present, henee their suitability for top quality paper and board. Wood on the other hand contains a mixture of cellulose and lignin so paper and board produced from its untreated pulp are acidic due to the lignin and become yet more acidic as the lignin breaks down. This is most easily illustrated by the ageing of a newspaper which can discolour and become brittle after only a few months. This is what the central core of an ordinary mount board is made of. The second source of acid are the chemicals used either to break down the wood into pulp o r to refine it in order to improve its appearance. For example, itm ay be bleached to make it whiter. These leave a residue in the pulp unless steps are taken to remove them. Thirdly, acid may be introduced as a component of size, colouring or adhesives used to lamínate the board. The most common adultarent of this type is alum which is used as a mordant for dyes and as a precipitant for size based on materials which are not normally compatible with water. In layman’s term s the alum is used to ‘fix’ another component. In both cases this invariably leaves an acidic residue. Solvents, plasticisers and fungicides present in laminating adhesives also pose a potential threat. One furtber source of acid remains to be

considered, though this is not directly connected to the board itself. This is atmospheric pollution which may be quite pronounced in towns and cities. This can penetrate into the board and could eventually build up a concentration of acid that becomes harmful. Because of this the latest conservation boards are not only acid free, they are also given an alkaline buffer. This neutralises atmospheric acid and ensures th at the board remains acid free for an extensive period of time.

DEGREES OFPERMANENCE There is more than one way to produce board th at is non-acid and therefore there are different types of acid free board. This is potentially misleading as different styles of board result if the raw materials and manufacturing methods are varied. In a few cases

IT S H O U LD BE THE M IN IU M U M STANDAR D FOR ALL M O U N T B O A R D S SINCE IT OFFERS A DEGREE OF PR O TEC T IO N FOR THE PRESENT A N D IMMEDIATE FUTURE.

m anufacturers are not as open about this as they should be and the term ‘acid free' is used to imply a quality th at is not actually on offer. For this reason, artists are obliged to inform themselves about the sub-categories of acid free boards in order to make the most suitable decisions when selecting mounts. Museum Board or Museum Standard are term s th at should be reserved for the very finest quality acid free mount board. This will be 100 per cent cotton and may be constructed as a lamínate of papers rather than a pulp core with facing and lining paper. It will be completely acid free and buffered with a small percentage of calcium car bonate (chalk) to protect against atmos pheric acid. It will not actually be neutral but should be slightly alkaline with a pH valué around 8 or 8.5. The pH scale is a measure of acidityor alkalinity on which 7 represents neutral. A reading higher than 7 is alkaline whilst below it is acid. Museum quality board will

■ Siempre es posible componer la

REPASO

información técnica de manera

I Discuta con su cliente los

atractiva, si se emplean con cuidado

requerimientos de diseña

color, retícula y tipo. Todo proyecto debe reflejar la cualidad e imagen del

I Acuerden el tamaño del diseño.

medio para el que se ha diseñado.

I Decidan la forma del diseño. I Desarrolle varios esquemas de retícula. I Utilícelos como base para las composiciones esquemáticas. I Cree el mayor número de alternativas de diseño posible sobre cada una de las opciones de retícula. I Preste atención a la cantidad de texto y al espacio que va a ocupar. Para este cálculo puede precisar una retícula completa. I Escoja los mejores diseños de entre sus composiciones esquemáticas. I Trabájelos en formatos más grandes, prestando mayor

P R O B L E M

S O L V E R

atención a los elementos gráficos.

A S U M M A R Y OF A C I D F R E E M O U N T B O A R D S

I Discútalos con su cliente, si es necesario.

S U P P L iE R

M O U N T B O A R D RANGE

D E S C R IP T IO N

p H B U F F E R E D C O M P O S IT IO N

NUMBER RRP T H IC K N E S S OF SHEET PER C O L O U R S S IZ E IN S S H E E T £ M IC R O N S 32X 40

Arquati

C rescent Regular Mat

A cid Free Board

N/S N/S

Acid free core and backing. N o rm a l surface paper.

141

Arquati

Crescent Rag Mat

Museum Board

8.2

Yes

100% rag core + acid free surface paper.

63

32X 40

Arquati

Crescent Rag M a t1100'

Museum Board

8.2

Yes

100% rag

10

32X 40

Arquati

Museum A cid Free

Museum Board

N/S N/S

N/S

30

3 2 X 44/ 3l'/jX 39Vj

Arquati

H T Acid Free

Acid Free Board

N/S N/S

N/S

15

32X 39V,

Atlantis

Cansón Fine A r t Boards

Acid Free Board

N/S N/S

A cid free core and backing w ith quality drawing paper facing

50

80 X I20cm 6.50

I Utilice los bocetos intermedios como base para posteriores desarrollos. I Dibuje un boceto final a escala real. I Cerciórese de que se pueda borrar la retícula cuando estén colocados todos los elementos.

“

I No olvide que su boceto final debe representar la forma forma más precisa posible.

Atlantís

A tlan tis 100% C o tto n

Museum Board

8.S

Yes

100% C o tto n

3

33X 45 33X 47

8.50 8,66

Atlantis

A tla ntis C onservation Board

C onservation Board

8.5

Yes

Refined alphacellulose pulp

2

33X 47

5.38

A tlan ti*

A tla ntis N eu tral M o u nt Board

2.47

N eutral Board

N/S Yes

Neutralised pulp

23

32X 44

Daler-Rowney Studland Museum Board

Museum Board

N/S Yes

100% C o tto n

3

4 6 Í.X 3 3 /Í

13.10

Daler-Rowney Studland C onservation Board

A cid Free Conservation Board

8.5

Refined Cellulose 26 Pulp

32X 44

3.65

Níelsen

Bainbridge M o untboard

A cid Free Board

N/S Yes

A cid free core and backing paper. Surface paper N/S.

99

40 X 6 0

1,78

Nielsen

Bainbridge A lpham ount

Arcblval Board ■

8.3

Bleacbed cellulose 2 pulp

40 X 6 0

3.39

n i ....................

Yes

Yes

impresa final de su diseño de la

1.650 1.650

975


55

r

TERCERA PARTE

INTRODUCCIÓN está dividida en di ferentes áreas, que se han especializado en sus pro pias formas de comunicación gráfica. En estas áreas existen variaciones hasta en los métodos de trabajo. Por ejemplo, el mundo de la publicidad separa los trabajos de creación en modelos distintos de los que se puede ver en las empresas consultoras de diseño general. La industria de publicación de libros, a su vez, aborda el proceso creativo de otra forma m uy distinta. El único factor que tienen en común estas industrias es que los trabajos que producen han de ser visualm ente eficaces y dinám icam ente creativos. Sin em bargo, cualquiera que sea el área de la in dustria en que trabaje usted tendrá un atributo. Tan to si es usted director de una agencia publicitaria como si es diseñador gráfico especializado o direc tor artístico/diseñador, deberá com prender y aplicar las reglas de composición a su trabajo de diseño. El principal rasgo compositivo que subraya e in fluye en el trabajo de diseño que nos rodea es la ex presividad y creatividad que se consigue con la ayu da de una retícula. Todos los diseñadores debieran conocer cómo trabajar utilizando una fórm ula es tructural. l a in d u s t r ia d e l d is e ñ o g r á f i c o

56

INTRODUCCIÓN

C asi seguro que un diseñador con muchos años de experiencia tenderá a dividir visualm ente el espa cio, sin que parezca que usa una estructura obvia. Puede que, incluso si se le pregunta sobre el tema, sea inconsciente de ello y no pueda explicar cómo ha evolucionado el diseño. Esto se debe a que su cono cimiento se ha convertido en una segunda naturaleza en el proceso de diseño. A l igual que el músico que no necesita escalas, el diseñador experto puede pro yectar con retículas, sin hacer referencia expresa a ello. Puede llegar incluso a olvidar las instrucciones formales que recibió al estudiar el tema. U na vez el diseñador se haya convertido en un profesional competente y seguro de sí mismo, le será posible tratar el espacio de diseño de una m anera más abs tracta. Conocerá de antemano las formas correctas y las formas equivocadas de aplicar los elementos de diseño. Identificará los estilos tipográficos y sabrá instintivam ente los tamaños y proporciones que sean más adecuados a su caso. U tilizará el m aterial ilustrativo para crear énfasis y para contrarrestar a los demás elementos gráficos. Y todo esto lo hará v i sualmente y , a m enudo, sin referencias m étricas. De hecho, cuando sea capaz de salirse de la retícula for-

mal, podrá conseguir nuevos y originales conceptos de diseño. Sin em bargo, no creo que sea posible usar eficazm ente el espacio sin una instrucción rudim en taria en su composición.

LAS

RETÍCULAS

Y

LA

INDUSTRIA

DEL

DISEÑO

Com o ya he dicho, las diferentes áreas del diseño gráfico, y sus profesionales, abordan sus trabajos con énfasis distintos. Tal vez un director artístico de publicidad garabateará el concepto, olvidándose por completo del diseño posterior. Su único interés será producir un producto de comunicación efectivo. La tarea de componer los elementos de diseño se dejará

para el grafista, un experto en componer los elemen tos y darles el peso y énfasis idóneos para conseguir una composición equilibrada y armónica. Conform e usted vaya avanzando en el estudio del libro, busque los trucos compositivos que usan estos profesiona les. Analice toda la variedad com positiva de retículas a que han llegado los profesionales del diseño en ge neral, y percibirá también las diferencias ambientales y tem áticas con el trabajo de los diseñadores que operan en la industria de la publicidad. U n campo m uy obvio para descubrir retículas es el de los libros y revistas, pero igualm ente debe ser consciente, cuando estudie estos trabajos, de los sutiles matices de la evolución habida a través de los años.

■ Los innovadores en el uso de retículas, como David Quay, cuyo trabajo se muestra aquí, certifican que en la exploración creativa de retículas no existen límites.

Monotype

INTRODUCCIÓN

57

Las retículas en el diseño y la impresión

com ienzan cuando el diseñador crea su propia retícula, que es su opción personal y fuente de inspiración para su diseño. Por el contra rio, h ay muchos diseños que se han desarrollado adaptándose a una retícula preestablecida. Las dife rencias entre estos enfoques dependen de los cam pos concretos del grafismo en que se trabaje. Por ejem plo, si estuviera usted trabajando en una revista ya existente, es casi seguro que la fórm ula de la re tícula se habría establecido con anterioridad. En cambio, si se partiera desde la línea de salida —para lanzar un nuevo folleto, cartel o envase, por ejem p lo — se diseñaría la retícula compositiva en las fases iniciales del proyecto. Para descubrir la composición subyacente bajo un trabajo impreso, h ay que revelar su rasgo com positi vo esencial: la retícula. En estas páginas usted podrá ver diversos diseños en su estado de im presión final. Para ayudarle a descubrir los secretos com positivos, he superpuesto las retículas de base usadas por los diseñadores en el proceso creativo de tom a de deci siones. Para progresar en su trabajo, le será útil selec cionar algunas de estas composiciones y desentrañar sus raíces. a lg u n o s p r o y e c to s

REPASO ■ Busque algunos diseños impresos interesantes. ■ Coloque sobre uno de ellos una hoja de papel transparente. ■ Fije el conjunto de ambas hojas de manera que no se muevan. ■ Emplee una regla y un lápiz para trazar las líneas verticales sobre la zona en que esté el texto principal. ■

Mida la anchura de una columna del texto principal.

■ Teniendo en cuenta márgenes y separación de columnas (y margen interior), deduzca cuántas columnas componen el espacio de diseño. ■ Investigue las líneas compositivas laterales, desplazando la escuadra horizontalmente desde la base del diseño. ■ Identifique la forma re fa la d a real.

■ Este moderno álbum de un disco manifiesta claramente el uso de la retícula, incorporándola como recurso de impresión, para realzar la calidad decorativa de la composición.

LAS RETICULA EN EL DISEÑO Y LA IMPRESIÓN

Se sorprenderá al ver que lo que superficialmente aparenta ser una fórm ula de diseño sencilla, en reali dad procede de una base bastante compleja. La si tuación inversa, fórmulas complejas que derivan de bases sim ples, también se evidenciará con claridad. H ago hincapié en esto para recalcarle que los diseños term inados no deben menospreciarse nunca como obvios. Detrás de cualquier lám ina im presa existe todo un com plejo proceso de consultas y tom a de decisiones.

■

Lo que a primera vista parece un

diseño simple tiene, de hecho, una compleja estructura compositiva. La retícula se ha dispuesto de forma que haya un amplio margen blanco en la base y en el extremo izquierdo, y el diseño se articula en un eje situado en el extremo izquierdo de la composición principal.

F L U S H M E A )O W

2 H R .D E L VY

* rffl

*

LAS RETICULA EN EL DISEÑO V LA IMPRESIÓN

59

La fórmula oculta tras el diseño

el proceso de diseño y ver la evo lución de las ideas en la industria del grafismo se pre cisa tener acceso a los m étodos adoptados por cada diseñador. El acceso a los pensamientos del di señador y a su representación en forma gráfica es, tal vez, la mejor forma de descubrir las prácticas que subyacen bajo un trabajo concreto y la creatividad que lo ha producido. Si estudia cuidadosam ente a los diseñadores punteros y sus métodos de trabajo, con seguirá realzar sus propios poderes creativos. H e se leccionado algunas etapas gráficas adecuadas, proce dentes de una serie de originales proyectos de diseño, para poner de manifiesto las diversas formas de empleo de los mecanismos de diseño. Para m ayor ilustración, he incluido también la lám ina impresa que muestra el resultado final del trabajo, y estoy seguro que con ello tendrá una visión más completa de las fases evolutivas en la industria del diseño. p a r a d e s m itif ic a r

■ En las instrucciones dadas a David Quay se le pedía que creara un anuncio de pared, innovador y moderno, en que se mostraran caracteres tipográficos. Los primeros bocetos nos muestran una fórmula tradicional y convencional.

60

LA FÓRMULA OCULTA TRAS EL DISEÑO

■

Conforme fueron evolucionando las

ideas, surgieron bocetos más imaginativos que denotaban una experimentación con formas y retículas inusuales. El recurso de extraer del diseño las letras grandes confiere al proyecto una forma nueva y dinámica.

r4


61

■ Aquí se muestra la retícula real usada para el anuncio mural de Monotype. Podrá observar que, aunque se han medido cuidadosamente las columnas, no tienen anchura constante a lo largo del dibujo, y precisamente ese detalle es lo que hace único el diseño.

■ En el apunte para el diseño final se disponen los elementos gráficos con libertad, en proporciones casi perfectas con relación a las de la impresión final.

62


■ La impresión final del cartel anunciador confirma las posibilidades experimentales de la combinación de la tecnología moderna con la utilización ingeniosa de una retícula inusual, para crear interesantes y variadas formas de diseño y para asegurar el equilibrio visual de la imagen.


63

Publicidad

l a c l a v e para la composición y diseño publicitario es la influencia de una determ inada moda o tendencia. Los diseños están fuertemente influidos por algunas agencias de diseño altamente progresivas y creativas, que tienen renombre por lanzar estilos de com unica ción publicitaria. El reto de la com petencia masiva, existente tras cada uno de los anuncios publicitarios que usted ve, vuelca sobre el especialista la tarea de llegar a diseños adecuados y con estilo propio, que se basan, como cualquier otro diseño, en una buena inventiva compositiva. Por lo tanto, estos diseños son unos buenos temas de investigación, pues algu nos se han ideado con mucho ingenio. Podrá ver d i versas composiciones publicitarias y estudiarlas des de sus rudim entos iniciales, como meros conceptos em brionarios de diseño, hasta las afinadas sutilezas que se llevan a la imprenta. También podrá reconocer cómo se han diseñado las retículas para acomodar estas ideas y , a través de esto, se dará cuenta de que el diseñador publicitario utiliza la retícula como mero andamio sobre el que elaborar la idea.

El diseño publicitario se divide en muchas áreas. La principal fuente del trabajo de diseño gira en to r no a los anuncios impresos, en la m ayoría de los cua les las imágenes son dinámicas y poderosas. El mé todo de trabajo es renovador, aunque a veces carezca de sutileza. Seguramente usted habrá visto algunos anuncios nacionales en que el m aterial eléctrico, por ejem plo, se relaciona e ilustra en columnas. Para romper esta organización estricta, se suele colocar una ilustración o algún tipo de letra negrita que enfa tiza un rasgo concreto, algún invento técnico espec tacular o incluso una oferta de precio especial. Estos anuncios, y los miles que se han producido en esta tónica, requieren toda la habilidad e ingenuidad del diseñador para dar un nuevo giro visual a este aspec to tan fam iliar de anuncio de ventas. Los diseñadores que producen este tipo de imágenes son creativos y altam ente experimentados en este campo particular. Estudie estos anuncios atentamente y compare las formas en que se han m anipulado las retículas. H ay mucho que aprender de una fuente tan simple.

Parker’sLaw At Parker vvc have a laboratory where scientisrs delight in torturingour pens. It would be unfair to cali them sadists but thevdo seem to have a vindictive srreak. “W hat if we take a brand new peni’ they say with mounting glee,“put it in a bag of oíd nuts and bolts and keys and twirl it round for rwenty-four hours?” Applause. Only one dissenting voice comes from the back.“Let’s make them new nuts and bolts. They Ve sharper.” Agreed.The experiment becomes part of Parker’s Law. Now every new Parker is put through this test in the lab, or howcould it pass the real test in your briefcase or handbag? The question44what if?”seems to be the but rón that tums these men on, For example: 1. W hat if a pen is flung forward suddenly, as when a car stops abrupdy oryour baggage is thrown across a counter? To find out, they strap our pens to pendulums and crash them against walls. No more than a smidgin of ink must showon the nib if the pen is ever to get into your pocket. 2.W hat if the owner is, say, aTraffic Warden and takes her pen out of her pocket umpteen times a day, can the clip take it? They invented a machine that simulates

this movement monotonously 10,000 times. To pass it a Parker clip must not lose its grip. 3.What if someone leaves the cap off one of our fibre-tip.pens ovemight?

w u u id iu iy

pens stand in rows capless like soldiers at a court-martial.Next moming they must

write hrst time, or else. 4. What happens ifa man has a nervous twitch as in the CaineMutiny and clicks his ball-pen all day iong?They made a mach ine tha t drives everyone nuts by doing just that. Butarleast you know that

a Parker clicker will always click and retum to its rightful place, not stay infuriatingly depressed. S.Here’s a crazy one. W hat ifsome spaceage traveller should suddenly rocket from ground level to 7 ,000 feet (unpressurised)? O r from 60°F to 90°F? You might say he deserves all he gets. But one thing he won’t get is a pocketful of ink.

^ Reassuring if you climb moun[ tains or visit hot countries. 6. W hat if you want to ' write a novel on greasy paper? The answer is, don’t. You’ll never make War and Peace. But a Parker ball-pen will get you out o f a greasy spot. We test them on greasy paper by writing the numbers one to ten. Each one must reach number nine. The tests go on and on rcmorselessly. When will a pen crack under the strain? Never, we hope. The metáis are scrutinised under microscopes for flaws. How do we know the cap ■won’t stick on or slip off after a year orso? We know because we have another machine that takes them on and off 10,000 times, t what temperature will a Parker ball-pen make your fmgers inky? (Answer, if it ever does, double bad luck, you will have melted yourself.) There is just one more “What if ’we must tell you about. W hat if you lose your Parker? The answer is we will replace it. We now have a free insurance scheme on our more expensive models. We think this makes us the only pen manufacturé* who guarantees that your pen will write and go on wriring even if you

‘

^ P A R K E R * , TtC

.

GOOfWXWRUX»*OfflU)P»a£?800»C « I

■ Este anuncio se apoya en una retícula simple de 2 columnas en cada página. El margen central es ligeramente más ancho que los exteriores, para permitir la encuadernación, pero las páginas están unidas por la dinámica ilustración central, que parece colocada arbitrariamente, pero que de hecho está situada con sabiduría. En el diagrama se puede ver la astuta fórmula estructural de la retícula, emparedada entre el título principal y el logotipo colocado al final del texto.

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■ El anuncio que aquí aparece emplea

tradicional de 3 columnas rellenas de

una fórmula de retícula estilo revista para persuadir al lector de que está

texto, con una atractiva composición centralizada de fotografías que se

leyendo un articulo editorial. La retícula pictórica de mano izquierda es una

vincula de forma inmediata con la página de enfrente. Para acabar este

estructura marginal para la ubicación de

diseño se resalta el logotipo en color

elementos gráficos y texto centrado. La

rojo, de forma que enfatiza el pie de la

página de la derecha utiliza una retícula

página y pone fin a la historia.

PUBLICIDAD

Diseño de carteles

requieren una estructura obvia de retícula, aunque, en mi opinión, para dividir cualquier espacio de diseño h ay que cal cular y crear partes proporcionadas. El aire com posi tivo proyectado por los elementos de diseño debe estar equilibrado arm oniosam ente, para expresar el contenido, calidad y estilo apropiados al concepto. Si el mensaje de su cartel contiene sólo unas pocas palabras, hay innumerables maneras de utilizar el es pacio que las rodea, tratándolas como elemento fun dam ental del diseño, o bien usando el espacio para com unicar el mensaje de otra forma. Un ejemplo de solución simple al diseño de un cartel con texto lim i tado es centrarlo. La retícula, o instrum ento com po sitivo, en este ejem plo, se reduce a un eje central que divide el área verticalm ente en dos partes iguales, quedando divididos los elementos gráficos de forma sim étrica en tom o al eje central. También puede crearse una división en sentido horizontal. Los elementos gráficos pueden dividirse de arriba a abajo, poniendo el énfasis en una forma controlada y mesurada. Los carteles le abren campo para com binar mecanismos compositivos. Pueden centrarse los titulares principales, a la vez que se in troduce una retícula de, por ejem plo, 2 o 3 columnas dentro del m ismo espacio de diseño. Algunos diseños de carteles llevan consigo m u chos elementos fotográficos o ilustrativos. Cuando se decide qué elemento va a tener prioridad visual —si el tipográfico o el gráfico— hay que rem itirse a las instrucciones originales o a las investigaciones que se llevaron a cabo al com enzar el proyecto. Si se

p o r su pu e st o , n o to d o s lo s ca rte le s

m ezclan texto e imágenes ilustrativas, pueden crear se interesantes fórmulas. Si superpone una retícula al área ilustrativa, podrá determ inar las zonas que tie nen menos im portancia, pero que son com positiva mente interesantes para colocar el texto. A veces pueden usarse fotografías de manera que ocupen una precisa división predeterm inada de la retícula, dejan do espacio fuera de las mismas para el texto. Los car teles le dan un amplio margen para diseños gráficos im aginativos e innovadores, y estoy convencido de que usted em pieza a vislum brar que la estructura de un cartel puede alcanzar un gran refinamiento.

■

Los elementos para cualquier

proyecto se diseñan individualmente. Aquí se muestra, en forma de boceto, la evolución sobre el tablero del diseñador de los diseños principales para un cartel.

T h e Royal Society for the encouragement o f Arts, M anufactures & Corrunerce

■ Este cartel incorpora dos recursos compositivos. Si retiramos los elementos pictóricos, nos encontramos con una composición de texto centrada, en que los márgenes exteriores actúan como orla para centrar el foco de atención. Se ha superpuesto una retícula de 3 columnas que recoge las ilustraciones. La combinación de texto e

RSA Design Bursaries Competition Exhibition to be heid al the RSA, 8 John Adam Street, London VVC2N 6EZ

imágenes hubiera sido demasiado tensa, si no se hubiera roto

Monday-Frjklay - 10 a m -5 pm

Wednesday -1 May - Open wtúl 6.30pin

Wednesday II M ay - Open unlil 6.30pin

Wednesday 18 M ay - Open tahú6 30 pm

'tosedon Saturdays. SimdaysandManday2 \úiv 1988.

N ^ fC TooñkJc Poiytechnio (iihlustiul design only) and C!e%c¡am iVianths'síer Rjlviivhna (HoWcnCaikiy)2.'- %»■-:-.;K .• - ", I)<- ™ Báín(venue to be confimied)1• - 1“ r<-i-rusr> ThcOavR-sC

Desimed by The Simall liitií: Roiim, Vrinicdby Gari

S Po n\ o r Lloy W

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astutamente con la imagen flotante de una de las figuras.

DISEÑO DE CARTELES

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ít Arl-l)tm4or> ( l»l». Book c o v e rs in T e x tile . T h e N e th e rla n d s H and B o o k b in d e rs and B o o k binding D esign ers g ro u p of th e K V G O n e v e r k n e w w h a t th e illustra< tio n s o f c a ts , p a w p rin ts a n d fish b o n e a re fe r re d t o in t h e ir la te s t cata lo g u e . T h e catalo g u e c o n ta in s w in n e rs -p lu s w o rk o f th e b o o k b in d tn g design co m p e tí tío n . A ca t w ith a c ro w n m e a n s: fir s t p r iz e . A fish> b o ne: h o n o u ra b le m e n tio n . 11 w as a re a c11 o n t o a p u b lic a tio n o f th e B ritish D esign & A r t -D ir e c t o r s C lu b

H EW LETT P A C K A R D -----For H ew lett-Packard. SO desfgncd the HP-UX lo g o ty p e . •Wc «elt th at the HP-UX lo g o ty p c ou gh t I o RSy . clearly (ro m th e e xiítin g c o rp o ra te id c n tity .’ The ( o g o t y p e lj used o h th eir ita tlo n c ry and lt in ir lu th e U nix d e m o n ítratlo n ce n tre .

•tve w o M h i. A » usual, IO l W W «W lM >n Z ealandla’» oww H l w r y HiMiium «hey c o nec t ad >.cc hnica; a r i w 11' f •.. to ld e n and----- |w e r t used in th e d c u gn. Ho t o o ly th e Client thought that th e rosult wa» q u ite som o thlngj lar th e-------- L Zee4and r t t t n t d • * « « » n * p m e m i k t ' C n lK t n Calendar C«

■ Este cartel tradicional, que exhibe bastante los descubrimientos hechos por los movimientos de diseño más importantes del siglo XX, utiliza una cuidada y restrictiva retícula, en la que la subdivisión del espacio es el resultado del conocimiento del equilibrio compositivo. El diseño sigue estrictamente a la retícula, sin excesivas preocupaciones sobre sus inevitables restricciones.

■ Pueden crearse imágenes populares

impuestas a este diseño han sido los

divertidas, representando

márgenes exteriores, el título que

enérgicamente los elementos gráficos

cuadre con esta fórmula y un eje visual

principales, para dar un ambiente pictórico general al diseño. La retícula

central. El texto se ha ordenado en

empleada en este cartel se ha

compuesto libremente de forma que

dispuesto siguiendo las imágenes

cuadre con las imágenes.

gráficas. Las únicas restricciones

grupos de 1 o 2 columnas, pero >oí #w 'na RrMMh JtO h«,fc «o ÜK hf I «dvtmith In NaUl. whrre ltw> » trt hr»ie*«i by B on u n m u n l i t T« hrlp kmM ciM thr Horf vk*t rthe»HMS H m i * m ihr Chmdi tlatfcm, had «litad> lakml.Hll .rfhl. iJap » kw*-f*n*e II ptiMóttt (rom thr» m>wnunirt and primdrd thrrn »mh im prim ud uw rtac» inm s »«(cin > h n lv 1 1 in t.ih n | wKh t* « Inch (uní on lnakr*hlft (lUK.vin m unin*». »vtr ttíin lc iB l i» ihr P O M U H , I and laktn n>Durhan. I toro Ihm. a Na«*l flrtsadr f»mu tV Pt m IR I I L undrr the t aptainih. H onH rd»orth I anihlon KN.iuok the gumto 1 ajvvm th « i tV U»l Uain to gn ihniuch M utc thr fann **■ ><*optrtrl> ■IHH. Inl I h* U f|d o l| ad)umrh U unl |t wwcfc». duiln* » h « h Bmr thr Naval gun> helped *e Hortt M |m> until ihr t o n W4« trlio rd MMiwMr, ( (p u m S a n had n » « w lntiuity i i t i U l n h» iKhn N*i»l 47 Intli t a l 12-pounde* gutu, \%ti\ trait* and hu«r (n»n whrct» » « t manufacturvd <*nh irmai V«Mr inim uii»ttwn m atrtul- fnund In rtw doci *aiú\ Iball,'-i(hi 4.’ inchand m tn li-ili II poundet Naval «um • « |»o»ldrd »tói carrlacn, «id a fiirther f ln 4 1! *«K » I I m c eun> «r» (R qtm l aetton

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72

DISEÑO DE CARTELES

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DISEÑO DE CARTELES

Prospectos y folletos

es esencial el form ato de la retícula como base del proyecto. Antes, incluso, de que usted empiece a considerar los elementos en el espacio de diseño, precisará inventar una retícula y, probablem ente, ningún diseñador que trabaje en es te campo om itirá jamás esta fase del proceso. Aun que me repita enfatizando la necesidad de usar una retícula, debo hacer especial hincapié en que la pro pia estructura de la retícula definirá muchas cosas sobre el estilo y calidad de la futura imagen. Es m uy im portante m editar en profundidad acerca de la re tícula, antes de que empiece el largo y costoso pro ceso de grafiado. U sted deberá em plear cierto tiem po en buscar diseños producidos para trabajos sim ilares, como guía para obtener las calidades que anda buscando. Tenga en cuenta la longitud del tex to que haya que incluir en el proyecto y decida las prioridades que va a conceder a la palabra escrita. Puede ocurrir que usted decida que el diseño precisa de un poderoso atractivo visual, con lo que, quizás, interese producir un diseño con muchas columnas. Ello le proporcionaría áreas de tipografía más pe queñas, dejando espacio para las columnas en blanco e n e st e c a m p o d e l d is e ñ o

■ 1 El diseño de este prospecto utiliza inteligentemente un ángulo a 45°. No contiene elementos pictóricos, pero con la enfatización de los números y su despliegue en posiciones inusuales, el diseñador ha descubierto una fórmula visualmente llamativa.

y para grandes ilustraciones que ocupen varias co lumnas. El uso del color como fondo suaviza el área de diseño, restando rigidez a la tipografía; si, ade más, hábilm ente se dejan espacios libres para las ilustraciones sobre el fondo coloreado, puede acen tuarse aún más el mensaje visual. C ierto tipo de in formación precisa presentarse de una manera más formal. Por ejem plo, en los informes de empresa, los factores más im portantes son las palabras, por lo que es esencial una tipografía clara y precisa.

1

IrVidc.

3

3 Para este prospecto se probaron 2 La retícula que se emplea aquí es de

varios números, pero al final se vio que

sencilla localización, pero de naturaleza

el 3 era el que daba un mayor equilibrio

compleja. Existe una divisoria a 45°

al conjunto del diseño, como puede

sobre la que se dispone el texto y una

verse en las páginas impresas.

división central vertical en cada cara del cuadernillo. Entre estas dos fórmulas se ha descubierto un equilibrio que permite disponer el texto fe una forma convencional y anticonvencional a la vez.

4 Aquí se muestra el folleto plegado, situado con una inclinación de 45°, para que se pueda ver mejor cómo enlazan la información y la retícula.

PROSPECTOS Y FOLLETOS

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h ■ Arriba a la izquierda Este diseño

■ Arriba Los dos diseños que aquí se

utiliza una retícula de 6 columnas. La

ven, aunque totalmente distintos

flexibilidad que ésta ofrece, desde el

conceptualmente, están vinculados por

punto de vista del espacio, proporciona

la estructura de la retícula subyacente.

al diseñador un buen número de

Sus proporciones están equilibradas de

oportunidades de desarrollar fórmulas

igual forma, dando la apariencia del

creativas.

mismo personaje que desempeña papeles diferentes.

C ada año se producen ingentes cantidades de fo lletos, en especial en la industria de las agencias de viajes, donde los folletos compiten con dureza por captar la atención de la clientela. Estudie los estilos adoptados por las agencias de viajes y compruebe cuán a menudo el folleto de viajes confía en su capa cidad para comunicar una im agen de valor desde el mismo momento en que es recogido de la estantería. Estos folletos deben vender sus servicios instan táneamente y los diseños realizados para estas em presas están controlados casi de forma científica.

76


Un campo en que se tiene un m ayor control crea tivo es el de producción de folletos de im agen cor porativa o de empresa. Las empresas que encargan estos trabajos se preocupan por parecer más m oder nas y con m ayor estilo que sus competidoras más cercanas. Las retículas que se usan en la producción de prospectos y folletos deben contemplarse como úti les de creación flexibles, que ayudan a resolver la m ayor parte del problem a de diseño.

■ Izquierda Esta disposición central más formal está contrapesada por la colocación de recursos de diseño casi mecánicos. El espacio casi engulle visualmente al espectador, aunque la presencia y posición de los recursos de diseño permitan una salida al ojo del observador.

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IWOCKMKi:

ST LUCIA

[BARBADOS

■ Arriba Este típico folleto de vacaciones se apoya, en gran medida, en trucos de diseño. La disposición formal de las columnas se rompe mediante franjas de color en las que se ha invertido la tipografía. En los márgenes se colocan títulos en posición vertical y las medias tintas ocasionales se sitúan cuidadosamente en el seno de la retícula.


Envoltorios o envases

l a s r e t í c u l a s n o s e a s o c i a n , por lo general, con el diseño de envases o envoltorios, aunque, como casi todas las piezas del diseño, las caras de un envoltorio tridim ensional son simples áreas de diseño, que me recen la misma consideración compositiva que cual quier espacio bidimensional. La m ayoría de los en voltorios contiene dos elementos distintos de diseño. El primero de ellos puede ser un grafismo o im agen tipográfica controlada creativam ente, que tiene la libertad de ocupar la superficie del envolto rio de la forma que se considere más apropiada o efectiva. El segundo elemento, tan im portante como el anterior para el concepto o imagen global, pero que puede ocupar un lugar más restringido dentro del diseño, es la tipografía descriptiva e informativa que debe llevar el envoltorio. Es vital encontrar una forma arm oniosa de ligar estos dos componentes. Recuerde que, debido a la tridim ensionalidad del envoltorio, la retícula no tiene por qué trazarse se

■ 1 La retícula utilizada en este envoltorio «de burbuja» está tan ordenada que el artículo en venta puede exhibirse sin que ninguna información le interfiera, aunque el producto esté colocado de manera que complementa la fórmula de la retícula.

ENVOLTORIOS 0 ENVASES

gún una línea recta convencional. De hecho, ciertas técnicas, como una espiral que gire en torno al en voltorio, le ayudarán a presentar la información de una manera fluida y atractiva. Aunque cada cara sea un plano particular, trate de usar las tres dim ensio nes de una manera im aginativa y creativa.

■ 2 y 3 Estos dos ejemplos de láminas para un envoltorio nos muestran que la retícula de una columna simple se ha situado de una manera que invita a rellenar el espacio de la izquierda con una ilustración del producto.

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■ 4 Estas dos cajas de bombillas utilizan una fórmula similar a la de los demás diseños que se muestran en esta página. En el espacio en blanco se ha impreso el propio producto, con información de tipo central, pero algo desplazado hacia una esquina, para separarlo visualmente de la información contenida en la caja.

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ENVOLTORIOS O ENVASES

Hojas informativas y periódicos

c u a n d o s e d i s e ñ a una hoja informativa para una em presa es esencial crear una retícula lógica y flexible. En las etapas iniciales, la hoja informativa es proba ble que esté producida a partir de una lim itada canti dad de información facilitada por los empleados de la empresa. Los autores de esta información intenta rán com unicarla de una manera efectiva, pero intere sante. Esta hoja informativa cumple dos funciones. Su primera misión apunta a poner al día e informar al lector y, si se quiere conseguir de manera eficaz, la presentación es de la m ayor im portancia para el éxi to. El segundo objetivo es mantener este caudal in formativo con regularidad. Para conservar una apa riencia de continuidad a través del tiempo y estable cer una imagen de empresa, es vital que las opciones tomadas al principio del proyecto sean las apropia das para usos subsiguientes. La elección de la retícula debe estudiarse con atención, pues formará una estructura para todo tipo de texto que se publique a partir de este momento. Si se escoge empezar con una retícula de 3 columnas, el texto habrá que componerlo siempre con esta espe cificación. Esta convención se adopta por motivos de coherencia global: le perm ite hacer un cálculo para el texto que se le presente y un diseño compo sitivo más sencillo al montar la hoja informativa.

■ La retícula maestra debe estar

HOJAS INFORMATIVAS Y PERIÓDICOS

medidas uniformes y establecidas, es

cuidadosamente meditada y

posible dividir la página tanto vertical

estructurada, para permitir al usuario

como horizontalmente. Las

una medición rápida y sencilla del

publicaciones por ordenador usan

espacio de diseño. Dado que la anchura

retículas de este tipo para una mayor

de las columnas está adaptada a

manejabilidad de diseño.

Sin em bargo, para distinguir su hoja informativa, son necesarias algunas innovaciones creativas. Dado el precio de la impresión, es m uy probable que usted tenga que restringirse al uso de un solo color o, co mo máximo, a dos colores. Si se utilizan medias tin tas de estos dos colores, pueden obtenerse intere santes recursos visuales. Las fotografías pueden im prim irse con el segundo color para crear bitonos. Los títulos y subtítulos pueden rotularse con dife rentes tipos. Se pueden colocar m ayúsculas de m a yo r tamaño al comienzo de una frase o párrafo. To dos estos trucos visuales pueden ayudarle a romper la m onotonía de las columnas de texto. En este tipo de trabajo, el empleo de los espacios libres estará m uy restringido, por lo que es im portante que utilice al máximo todos los elementos gráficos de que dis ponga. Sin em bargo, recuerde que todo lo que haga debe ser adecuado para los meses y años venideros.

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Los periódicos suelen atenerse rígidam ente a una retícula preestablecida, por lo que sólo existe liber tad de elección de la retícula cuando se funda una nueva publicación. Todos los periódicos siguen el es tilo propio «de la casa», de forma que hasta el estilo de los caracteres y su tamaño están rígidam ente de terminados. La tarea principal del diseñador es m an tener la imagen preestablecida, aunque en contadas ocasiones, algún periódico emprenda un programa

deliberado de rediseño. Pero, en general, el d i señador tendrá que volcar todas sus energías y crea tividad en asegurar un diseño de página vivo y que capte la atención del lector, dentro de los lím ites del estilo «de la casa». Tanto las hojas informativas como los periódicos se apoyan en la m anipulación sutil de la tipografía y de los recursos gráficos, dentro de una retícula cons tante y sistemática.

■ Este diseño de periódico demuestra que puede exponerse un gran volumen de información de una manera sutil y llena de significado, conservando, sin embargo, una gran variedad de presentación. La acertada inclusión de una línea o cinta sombreada y el cambio de tipografía permiten gozar de diferentes composiciones.

HOJAS INFORMATIVAS Y PERIÓDICOS

81

Revistas

se basan en una retícula preestablecida, aunque no sea raro el uso de más de un formato de aquélla en la misma re vista; al contrario, es un rasgo de diseño que se ex plota para dar variedad visual a ciertas páginas de la misma. El aspecto de estas páginas preestablecidas, a menudo está determ inado por el formato de su re tícula, que se ha diferenciado de la retícula empleada en el resto de la revista para alterar deliberadamente la imagen general en un punto concreto de interés. El diseño de la retícula es de la m ayor im portancia de cara al estilo de la revista, pues no sólo afecta al aspecto general de la misma, sino que también esta blece su propio sello en el quiosco de venta. Supon go que habrá notado que las revistas de m ayor venta dan más im portancia al diseño individual de cada uno de sus artículos que la que dan sus contrincantes de m enor estilo. Estas revistas punteras confían en que el diseñador refleje el «aire» del contenido de cada artículo particular que, por lo general, se apoya en tema ilustrativo o fotográfico seleccionado. Con frecuencia se realzan la tipografía y sus proporciones mediante el uso de blancos circundantes. Las revistas líderes cultivan el diseño para m ante ner las cualidades que su público espera de ellas y, a veces, en mi opinión, tiene prioridad el estilo sobre el contenido. l a s r e v ist a s , a l ig u a l q u e l o s p e r ió d ic o s ,

■ Las portadas de la mayoría de las revistas han establecido sus rasgos característicos de diseño en el título, que suele ocupar una posición y tener un tamaño predeterminados, dejando el espacio restante para otros rasgos de. diseño, que varían en cada número. Esto significa que el formato o retícula preestablecida en la portada impone restricciones al diseño naciente. Abajo se ve la maqueta para una portada que muestra la posible posición de titulares e imágenes.

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REVISTAS

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■ Una vez establecida una retícula, y el diseñador esté experimentado y familiarizado con su formato, es factible crear composiciones intensas y llenas de vida, como puede verse en la doble página a todo color que aquí se muestra.

FIME tOONING 3y n o w , m o s t earth-dw ellers
3ver th e re w a s one) anc anim ation (R oger R abbit anc lis s u ltry w ife Jessica). Yes, th e s to ry - in w hich 3o b H o skin s' s o rry g u m sh o e le lp s ca rto o n s ta r R oger beat a fa lse m u rd e r rap - is a w o n derfully cle v e r s p o o f o f 40s fin s e lto w n . T h e stu d io cattle salís are atten ded , q u ite nat jra lly , b y c a ttle and, m ore oointedly, th e T o ons live ir their o w n se g re g a te d to w r and p e rfo rm s tric tly fo i lu m a n s in a c lu b n o t unlike the C o tto n Club. A nd yes, Roger Rabbit i; certain to be th e n u m e ro une C hristm as m ovie. J u s o n e snag - R oger Far fro m beinc a lovable b u n n \ (like B ugs w h o w ith D a ffy anc D onald, has í w a lk -o n part) R og er's a prime cand ida te fo r the 'd ip ' - an evil sol v e n t con c o c te d the no-good Judge D o o m (C hristophe Lloyd) and th e onl^ w a y to sh u t-u p ar irk so m e Toon. High o n decibels, lo w on sou b u t ideal fo r un ruly n e p h e w s

1

AND THE SINGLE GIRL Las revistas ofrecen diferentes estilos e imágenes. En el boceto de esta doble página puede verse que se ha puesto el énfasis en los bloques verticales y horizontales. Esta composición tiene una apariencia sólida y estructurada, que difiere mucho de la página de Elle que se ve arriba. ■

84

REVISTAS

1

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NOW SHOWING • C O LO RS H o p p e r's c o n tro v e rsial and g u t-c ru n c h in g g ang w a rs f lic k (a b o v e) p a irin g S ean P enn and R o b ert D u v a ll as an odd c o u p le o f LA cops. • TU C K E R O n e m an an d his car; C o p p o la ’s m y th ic od e to m a v e ric k a u to ace. p layed - lo v in g ly - by J e ff B ridges. • TH E DAVUNING V e ry d e lic a te . v e ry ta s te fu l an d u tte r ly B ritish p e rio d d ra m a a b o u t a yo u n g Irish g irl's p o litic a l a w a k e n in g . W ith A n th o n y H o p kin s, J ean S im m o n s an d th e la s t o f T re v o r H o w a rd .

TAXÍNG LYRICAL O n ly Juzo Itam i, th e cre ato o f last y e a r's e xtra o rd in a r Tampopo, w o u ld th ínk o m a kin g a fe m a le tax inspec to r th e he roin e o f his nev film , A Taxing W oman. Ita m i's w ife , Nobukc M iy a m o to (below ), so captiv ating in Tampopo, plays a div arced sing le p a ren t w h o s í o b - in ve stig a tin g a ruthles: aut irre sistible w h e e le r dealer na m e d G ondo - be :o m e s an obsession. Ita m i's la te s t is a sexy, seductively cra fte d send-up A/hich says m o re aboui Japan and m o d e rn Japanese /vom en (our he ro in e stake: Dut ta x-do dg ers fro m behinc i c o p y o f Japa ne se ELLE h a n a n v H n n im p n tA rv

P u n c h d r u n k : t h e B e lu s h i tr a g e d y h its t h e s c re e n

RUSHES I T h e h o rro r, th e ho rro r: l o t o n ly is N ig h t m a r e o n Elm S tr e e t 4 o u tg ro ssin g ¡sic) its p red ecesso rs, but =re d d y (R o b e rt E nglund) will s ta r in his o w n r v s e rie s . . . U n k n o w n :h u b b y M ic h a e l C h ik lis jla y s tr a g ic J o h n Belushi n b io p ic W ire d . R o b e rt D< Viro an d R obin W illia m s will n o t p la y th e m s e l ves .. J a m a ic a 's b u z z in g w itf ■r e m a k e o f th e classic .o r d o f t h e F lie s . Rising la r r y H o o k (T h e K it c h e n fo to ) d ir e c ts . . . M a rió n ira n d o is a liv e an d w e ll ■aving ju s t c o m p le ta d í in ti-a p a rth e id d ra m a . I D ry W h ite S e a so n .

IBIRDI lint E a s tw o o d 's Bird /vhich d ra m a tis e s th e fine act in th e life o f jazz geniuí harlie P arker (w h o died ir 1955, aged 34) - is a sombre snd so b e rin g film , as dark ir o n e as it is to look at. Y et, fo r all its eerií iü th e n tic ity - E a s tw o o d bril ia ntly recrea tes P arker's noc urnai w o rld and uses an ori jinal B ird s o u n d tra c k -6 /rd i: jltim a te ly a c ele bration ; £ :ribute. Fo re st W h ita k e r re m e n d o u s ly m o v in g as the irticulate, capricio us bear oí m a n racked w ith pain m u ch o f it self-ind uce d) anc o rm e n te d by th e im po ssible I laradox o f be in g an artist, a : gm ily m an and a junkie. Fortunately, s o m e sparkng h u m o u r leavens th e

tra g e d y (and s o m e slightl^ s u sp e c t cym bal-ism ) - as w h e n P arker and band, d o w r □n th e ir luck, play a J e w is f w e d d in g , o r w h e n Bird serenades his bird on horseback, í\ s Chan, P arker's spiritec /vife, D iane V en ora is also plendid. So is S am uel A /rig h t's un ca nn y portraya Df D izzy G illespie. B u t it is W h ita k e r w h o eally m a ke s B ird fly.

3 lu e n o t e s r o m th e 3 ir d m a n o f azz

2 ■ 2 A menudo el diseño de las páginas de las revistas está influido por factores externos. La mitad inferior de esta doble página se ha destinado a publicidad y el diseñador se ha visto obligado a crear una composición que funcione en el marco de la forma restante.

REVISTAS

Libros

d i s e ñ o acostumbrado en la publicación de libros varía desde los formatos más simples hasta los for matos de retícula más compleja, flexible e intercam biable. La m ayor parte de los libros publicados cae dentro de la categoría que podría definirse como form ato de retícula de una sola columna. Aunque este diseño sea fácilmente predecible, h ay que recor dar que pueden explorarse m ultitud de alternativas de diseño de página. La comparación de dos libros aparentemente m uy similares le demostrará que exis ten diferencias y que, incluso a esta escala, es posible un gran control creativo. En los aspectos más generales de la industria de publicación de libros existen posibilidades ilimitadas de explotación de la im aginación creadora, que pue den desarrollarse en cualquier proyecto. En el bri el

■ 1 Estas fotocopias de bocetos de una página para una empresa editora de libros muestran un sencillo método de trabajo en el que las imágenes pueden reproducirse y pegarse en posición sobre un form ato de retícula.

86

LIBROS

llante mundo de la publicación, las retículas y su di seño son de gran im portancia, tanto para dar una imagen como para transm itir la información a través del texto y tema ilustrativo, de la forma más práctica posible. Si se aborda la creación de una serie de libros, lo anormal es crear un formato de manejo confortable, que perm ita acomodar futuros desarrollos im previsi bles. Para este libro, que forma parte de una colec ción, se desarrolló un form ato de retícula. La anchu ra de columna es común a lo largo de la serie y, hasta el espacio que rodea el tem a tipográfico y gráfico, está predeterm inado. Los diseños de libros son tan numerosos, que sólo puede llevarse a cabo un estu dio cuidadoso de este área de trabajo m ediante una investigación exhaustiva de lo que se produce.

3

How to Airbrush PAGE .

EDITO RIAL E U

□

4 CO l L Z I

T R IM SIZE 2 2 2 x 222m m

BOOK CODE

■ 3 La retícula de este libro sobre técnicas aerográficas ha establecido ciertos rasgos localizados en la misma y que aparecen en todas las páginas. La retícula proporciona una guía

■ 2 En el libro terminado,

para el que

se hicieron los bocetos de la figura 1, se usa el espacio de una manera aparentemente aleatoria, aunque la visión de las páginas siguientes muestra que la posición de cada elemento está relacionada con precisión con los demás. Esto se consigue utilizando la misma retícula en todas las páginas.

normalizada para la tipografía, recursos gráficos y columnas, las cuales pueden fusionarse en bloques centrales.

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B O O KC O D E ^ U P S 2 ^

E D IT O R IA lD

A R tQ

4 COL C U

US. C U

■ 1 Esta composición con una retícula 6 columnas da al diseñador una gran

fondos, lo que es importante en la

flexibilidad. El texto se coloca sobre dos

creación de efectos de texturas.

intersticiales para figuras y pies. Existe

LIBROS

U K .O

de

de las columnas, dejando espacios

88

B /w D

un buen equilibrio entre colores y

THE

CkWSSlC. H®RTICULTUP,|ST

(hoR)

¿10^ Ú ^ r )

2

2 La forma, tamaño y proporciones de un libro también son factores críticos en su diseño. Esta retícula, que puede considerarse como de 3 columnas, permite que el diseño tenga unos amplios márgenes exteriores o una gran columna central. En la retícula pueden indicarse rasgos permanentes de diseño, como los filetes de los márgenes exteriores.

METROS/DERQS EXCELSA l ’obiiiiiluiu'ci: A ’e w Zealand Cbristmas Tree

HIS large New Zealand naiive spring and early summer. henee its evergtcen fcatutes pmmincntly colonial ñame, the New Zealand in Maori mythology. Earlv migrationChristmas Trce. It has nninded dark legends idl how «he firsi l*olynesian green leaves with velveiv silver-white migranis lo Aotearoa ( New Zealand) undersurfaces, dark woodv harfc sawMelmsidcrus excelsa’sspectacular which often produces masses of a-d blossoms whilcstill oui io sea, laier brown or orange aerial roois (which. christening ihis coastloving and salias they never anchor the tree to tlie rcsisiani species ptriiutukawa, which ground. appaientlv serve no function) means ‘ spray sprinklcd'. ITic pohutuand a rwisting root system that digs kawa is also associated with death. A deep into the ground, sometimos massive specimen chai grevv ai Cape enablingthe tree to thrive inseeminglv Reinga, NewZealand's most nonherh impossiblelocations suchasclifffaces. poini, was believed lo lx- the place of M. excelsa 'Aurea' has palé yellow de|iarture íor spirits emering Reinga, the Maori underworid. Knuwn as Aka ofRcinga, rhistreesent abranchfiir oui cvumnoN over ihc water to which exiting souls clung Ixrfore laking their final plunge M. excelsacan be gtown in a pot from inu>the hereafter. lilis brancl) wassaid cuttings takenin late autumnor winter lo llave biukcn off during the I820s and transponed to fertile woll-drained wlien íncessant intertribal warfare proand well-composred soil at any time of duced such bloodslied tliat it was the year. It isgenerally resistant topests unable to suppon the weiglu of and diseases and should be fed with a departing warriors. «lien the gnjai skw-release fertilizer spedallv fomíulNew Zealand plañí himter llmmas ated for native plantsor asmallamoum Cheeseman visited the site in 1895 lie of bkxxl and bone in spring. Suitable (muid only a whitened slump. asa free-standing tree or asa hedge. .1/. Famcd for iis hard. durable wood excelsa should be pruned afier tkiwand sometimos used !<>rhoat building ering to maintain shape and ptolected and fumilurv inaking. M. excelsa from ftost for tlie ftrst three years in rhrives in warm frost-ftee Coastal colder regions. locations such as the northeni part of New Zealand's North Island
r

3 3 La composición de estas páginas demuestra que los márgenes exteriores dan una magnífica sensación de espacio, mientras que el fílete perimetral actúa como una retícula extenor, tanto para las ilustraciones como para el texto.

LIBROS

89

I

Diseño general

requieren una retícula compositiva. H asta la inclusión de logotipo y direc ción en un membrete puede salir beneficiada con su utilización. La división del espacio en medidas dadas perm ite alinear los elementos de la composición se gún un patrón armónico. Cuando haya que presentar el logotipo e inform a ción de una empresa de form a coherente con el papel de escribir, deberá explorarse el diseño de la imagen de empresa, utilizando la misma fórm ula de retícula que se aplicó para el papel de escribir. El uso de una retícula ayudará al diseñador a com pletar el potencial contenido en las instrucciones ini ciales, explotando con habilidad y creatividad los re cursos de diseño puestos a su disposición. Esto puede aplicarse tanto a un simple diseño bidim ensional, como a un complejo diseño tridim ensional, como un stand de exposición, por ejemplo. Los pa neles de exhibición de un stand expositor deben considerarse como espacios de diseño, de la misma form a que otras áreas ya mencionadas. Com o ayuda para establecer un equilibrio y lograr una relación vi

m u c h o s p r o y e c t o s d e d is e ñ o

■ 1 El mecanografiado bien

relacione con el diseño creado por

compuesto de una carta requiere una

usted. Cada parte de la carta debe

cuidadosa meditación acerca de los

cumplir ciertos requisitos; por ejemplo,

espaciados y márgenes. Por lo tanto,

la situación de la dirección debe

cuando diseñe papel de escribir le será

alinearse con la ventanilla del sobre. Sin

esencial tener en cuenta la retícula a

duda, también influirán otros factores

utilizar para el mecanografiado e,

en el espacio de diseño y en la

incluso, conviene que dé instrucciones

composición más efectiva dentro de la

sobre cómo hacerlo para que se

forma.

sual entre las diversas partes del stand, es convenien te crear composiciones de diseño de cada uno de los paneles. M ediante una fórm ula reticular puede dic tarse hasta la disposición del m obiliario, las plantas y la iluminación. Es m uy im portante que sus diseños tengan una fuerza deliberada que, a la vez que pone de m anifies to la intención del proyecto, evidencie un sello per sonal característico.

FA1THAND COMPANY

2 Cuando se formula

un diseño para

papel de escribir, hay que comprobarlo para toda la gama de posibles usos. En las piezas de documentación empresarial más funcionales se

7

INVOICE NO INVOICE DATE

FAITH A N D C O M PAN Y NETT

descubre siempre un cuidadoso cálculo previo o el uso de una retícula bien estructurada. En la factura que se muestra aquí puede verse que el logotipo de la empresa se asienta confortablemente en la composición.

Architects Surveyors 3THE SQUARE RIVERHEAO SEVENOAKS KENT TN132AA T£L 0732460390 FAX:0732 460302

FAITH ANO COMPANY (SEVENOAKS) LIO REGISTEREO IN ENGIANO 2192756 VAT RE6 NO 425 2S92 41

DISEÑO GENERAL

■ 1 No existe ningún área de diseño

una composición efectiva y dinámica,

que no pueda beneficiarse de una

gracias a la introducción de una fórmula

estructura de retícula compositiva. Esta cubierta de un disco patentiza el uso de

convencional y obvia. El sutil margen

una retícula a 45°, que nos introduce en

de contención.

el diseño desde el ángulo inferior derecho. El diseñador ha conseguido

DISEÑO GENERAL

perimetral ejerce una ligera influencia

2 Compare la retícula e s p e c ifíc a te con la forma final impresa, para comprender cómo se ha creado la estructura. Puede observar que las medidas de columna no son todas iguales, recurso que ofrece interesantes posibilidades en la creación de originales y llamativas composiciones.

3 El grafismo para publicación con ordenadores proporciona al diseñador un gran campo en la creación de diseños estructurados, pero imaginativos. Este logotipo de empresa, con su obvia estructura reticulada, se ha obtenido con la ayuda de la tecnología computerizada, que permite producir con rapidez en forma gráfica todas las decisiones de diseño. z— :

/

y / 3

DISEÑO GENERAL

93

CUARTA PARTE

UTILIZACIÓN EFECTIVA DE LAS RETÍCULAS vamos a contem plar un área de la industria del diseño y a examinar la confección de las páginas de una revista de fama internacional. Esta oportunidad única de contem plar por encima del hombro de un diseñador de revistas, m ientras se desarrolla el proceso mental y surgen las ideas com positivas, le será de gran ayuda para entender la fun ción profesional de la retícula del diseñador. Sin em bargo, antes de em barcarnos en esta trave sía visual, debe tener siempre presente que, en el caso de diseño de revistas, están rigurosam ente con trolados tanto el estilo como el form ato de la retícu la. Los propietarios de la revista quieren conservar celosamente la imagen que han creado para la propia revista y para sus fieles lectores. Todas las revistas han establecido, intencionada o accidentalm ente, una parcela propia del mercado. Los dueños de la re vista son capaces de predecir la clase y estrato o ni vel educativo de sus lectores, y las expectativas so bre el aspecto general de la revista se han impuesto por razones de mercado. Por lo tanto, la desalenta

e n e s t a p a r t e d e l l ib r o

UTILIZACIÓN EFECTIVA DE LAS RETICULAS

dora tarea del diseñador consistirá en m ostrar ins tinto y creatividad, sin cam biar, o dañar de alguna form a, la fórm ula establecida. Las revistas, en especial las que están firmemente establecidas, habrán decidido ya las retículas com positivas antes de su lanzam iento. Sin em bargo, los directores de las revistas estudian cuidadosamente las tendencias de mercado para valorar los efectos que tiene el diseño gráfico moderno en su producto. De hecho, su tarea es asegurar que su producto se mantenga como líder estilístico en su sector de m er cado. La m oda cambia con rapidez y los estilos tipo gráficos se ponen y se pasan de moda, casi con la m isma rapidez que la ropa. H asta los estilos foto gráficos están sometidos a este control, para asegu rar que estén en línea con las expectativas del lector. La combinación de la preocupación del propieta rio por su negocio y de los conocimientos y entusiasmo del diseñador para llegar a la cumbre de su profesión, producirán saludables y estim ulantes discusiones sobre la dirección artística de la revista.

D irigir una publicación durante generaciones de lec tores y mantenerse en el candelero de la industria del diseño, significa que hasta el más mínimo elemento requiere una consideración gráfica inteligente. Con todo, m ientras se revisan estas consideracio nes, es esencial que se mantenga la retícula como base sólida sobre la que se edificia la revista, para conservar la estabilidad de producción. El cajista, que produce la composición final del texto, debe te ner parám etros fiables sobre los que trabajar. Los editores deben encargar artículos de una extensión concreta, y su trabajo sólo puede realizarse con un

conocimiento exacto del número de palabras que ca ben en una retícula dada. En las páginas siguientes se verá la forma en que el diseñador utiliza su experiencia, estudiando el po tencial de cada página en función de su posición y contenido. También se podrá ver que la retícula abre campo libre para nuevas e im aginativas disposicio nes alternativas de los elem entos; que las fotografías se amplían o reducen, para obtener m ejores efectos y, finalm ente, podrá seguirse todo el proceso, hasta llegar al producto impreso final.

UTILIZACIÓN EFECTIVA DE LAS RETICULAS

La revista E

lle :

un caso a estudio

ha evolucionado como líder del mercado. C ada ejem plar tiene más de 150 páginas, cada una de las cuales requiere las atenciones indivi dualizadas de un experto diseñador. N aturalm ente, al enfrentarse con un número tal de páginas en un mismo ejemplar, es im portante variar la manera de distribuirlas. Por otra razón, Elle ha inventado va rios módulos de retícula con el fin de que el di señador pueda trabajar en su interior. Estas retículas se basan en la división del conteni do de la revista en grupos de diseño relacionados. Las opciones básicas a disposición del diseñador en esta revista son: 3 colum nas; 4 columnas con estre chos márgenes exterior e interior, y 4 columnas con amplios márgenes exterior e interior. Para la sección de modas se ha creado una retícula básica de una so la colum na, y todas las demás retículas pueden enca jarse en esta últim a; hasta los dos tipos de 4 colum nas pueden enlazarse y usarse en un solo diseño. Por lo tanto, el diseñador está en disposición de produ cir im aginativos diseños de dobles páginas, sin nece sidad de salirse del estilo propio establecido por Elle.

e st a r e v ist a ú n i c a

■

Aunque las portadas de Elle

aparenten no tener estructura de retícula, existen restricciones que el diseñador debe considerar en cada número. La principal de ellas es la ubicación y proporciones del nombre de la revista, que siempre está exactamente en la misma posición. Esto, junto con el estilo tipográfico, influye sobre las decisiones respecto a las proporciones, formas y medidas de los elementos ilustrativos.

96

LA REVISTA ELLE: UN CASO A ESTUDIO

BAD BOYS

HELMUT NEWTON HOWARD BRENTON & DAVID HARE BAD

■ Elle utiliza tres retículas principales. La primera de ellas, que se muestra en la parte superior, es la más simple; deja disponible toda la página para elementos ilustrativos y tiene líneas guía para el contenido tipográfico. La siguiente retícula tiene 3 anchas columnas; esta composición se usa principalmente para rasgos característicos y artículos mensuales regulares. La retícula final, de 4 columnas estrechas, se utiliza para páginas editoriales de fondo. Cada retícula permite flexibilidad de diseño.

ELLEVINYL

DESIGN SPARTAN CRAFT5 Yet another designer-maker outlet opens this November. but Wilson and Gough 'won't be arid üke an art gailery and it won't have the clutter of a crafts shop.' says proprietor

■

1 Esta utilización formal y precisa de

la retícula de 4 columnas le dará una ¡dea de las posibilidades de uso de la misma. El título se coloca centrado en la página, con los subtítulos alineados con el eje central. El texto se alinea por la izquierda y se cambia visualmente el énfasis mediante la densidad del tipo. Los filetes entre columnas son un

Crafty Julie (above): styling the high Street

• M ARY MARGARET O'HARA Miss America (Virgin) Poetry 'n' ©motion from Canadian now-wave folkster. Sublime. • ASTOR PIAZZOLLA Tango: Z e ro Hour (Pangaea) Steamy tangos leap from the bordello to blend jazz with classical. First o f a crop o f fine raleases from Sting’ s new label.M oody. • b o o t s T c o l l in s What's B o otsy D oin '? (CBS) Bass behtnd James Brown, ex-Funkadelic, exParliament and Rubber Band shakes o ff the cob w eb s fo r some w eigh ty funk. Heavy. • THE HUM AN LEAGUE Greatest Hits (Virgin) The sound o f the early 80s. Plástic. • 3 M USTAPHAS 3 Shopping (Globestyle) Balkanbeat boys burn bazooki. Fezzy. • JULIAN COPE My Nation Underground (Island) Gleaming p ow er pop. Shiny. • AN ITA BAKER Giving You The B est That l'v e Got (WEA). Smooth. • DWIGHT YOAKAM Buenos N och es From A Lonoly R oom (WEA).

Julie Wilson Dyer Gough Nestlmg amongst the sparse slate, wood and plaster of David Chipperfield Associates' architecture (as seen at Issey Mryake. Stoane St) will be 'mim individual exhibits' poséd üke a photographic shoot. Find Toby Russell's zig-zag platters. Anthony Bryant's wooden bowls and Sarah Simpson's real paper bowls. plus glass, metal and ceramics. EB W ilson a n d Gough is a t 106 D raycott Avenue, SW3.

recurso gráfico para dar una simetría geométrica a la composición.

2 Aquí se puede ver la retícula utilizada para la composición de las páginas

1y

Rugged man of country, Dwight Yoakam (above); beautiful boy of brilliant pop, Julián Cope (below)

Tve wanted to make this record for a very long time,' says singer Dagmar Krause (above}. She sips coffee and talks gently in anguiar Ger mán tones Having passed through pop and jazz in 70s Hamburg. various experi menta! music in the eariy 80s, and then escaped the pressures to produce pop. she has now found a vicarious home in the 30s with the mercurial Germán composer Hanns Eisler. Eisler wrote over 600 songs. some in collaboration with Bertolt Brecht. It took Krause almost two years to choose and record the 22 that appear on her álbum. Tank Battle (Antilles). A member of the Germán Communist Party in the 30s. Eisler fled from the fatherland's ascendant Nazism to America where he made a living scoring films in Holly wood. but was later imprisoned during the McCarthy era Through it alf. he penned some brilliant tunes. But is it still relevan! ? I feel bound to ask. Krause paraphrases a Ime from the film W ings o f Desire Wnen the storyteller ceases to ex¡st, so the story will cease to exist' She pauses. 'Eisler was writ¡ng out of the Wall Street Crash. about how íf you weren't strong you were trodden on. He wrote about the racism in Germany before thewar. And thereare still wars. Eisler is important because playing his music is like keeping alíve a story.' ANDREW SMITH

C O G -M A N A passion for anything a bit mechanical encouraged Andrew Heaps nevertoput away childish things. As one of the country's few creators of autómata, Heaps' enthustasm has been rewarded by a healthy buying interest. Heaps' work ranges from beauiifully craíted animais and toys fit for the stemest Vlctorian nursery to the most unashamedty bawdy adult pieces such as the mode! of George ¡V being 'ridden' by one of his mistresses 'Of course some of it is seaside humour, but if it's well executed in wood. . says Heaps. ROBIN DUTT A n d re w H eaps' autóm ata (£15-£5,000) is avaitable (rom R ed Herríng Studios, 2 4 N o n h Place. Brighton. tel <0273)684807.

bike: Andrew Heapsbawdy

3 En esta página se ha utilizado el amplio margen guía exterior para

3. Observe cómo se usan en estas

colocar el título de la página y un pie.

composiciones elementos diferentes de

Esta retícula de 4 columnas abre campo

esta misma retícula.

al diseñador para crear una composición trabajada e interesante.

98


M1NGCARE everythíng (rom Jones. He prcps her on can't remember when he wrote one edge oí the couchandgoes to ber smaS here it is. typed, in front of him. There is toy box where he keeps a bear. a few rat- nothingvsrongin what one does but there lles and balls. On the way. he opens the is somethmg wrong in what one door and the dog immediatety emers. His becomes. He finds this questionable but heavy coat is co!d. fragrant vviih ice. He goes on speakíng. He has been preaching noses the baby and she squeals. for thirty-four years. He is gaunt with Oft denk’ích. sie sind nur ausgegangen1 belief. But his wife has a red cell count of Ba!d werden sie wieder nach Hause only 2.3 mübons. It is not enough! She is gelangen not getting enough oxygen! Jones is givJones selects a bright ball and pushes it ing his sermón. Somevvhere he has lost gemiy ¡n herdírection. what he was Sooking for. He must have It is Sunday moming and Jones is mthe known once, surely. The congregaron pulpit. The church is very oíd but the walls sways. like the wingsof a rayinwater. It is of the sanctuary have recentiy been Sunday and for patients it is a hoiiday. The parnteda pa!e b!ueJn the cemetefyadjoin- doctors don't visit. There are no tests or ing. some of the graves are diagnoses. Jones wouk) like ihree hundred yearsoíd. It has to leave. to walk down the beccme a hisiorical landmark aísle and out into the wmter. and no one has been buried osaits tobe where he wouW read his there since World War |. words into the ground Why transpiante/J, There is a new place, not far can't he remember his l.-fe! av.'ay. which the families now no longera He finishes. sitsdown. stands use. Plots are marked not •¡¿ornan.. . her up to present communion. with stones but with small Tmy cubes of bread lie in a tablets. and immediateV af ter bfood /noces slumped pyramid. They are any burial. workmen roí! gras- mysterioiisly as offered and received. Jones sed sod over the new graves tskes his morsel. hacked earso that there is no blemish on conste!lations... líer from a sllced enriched loaf the grounds. not even íor a lit- she is a swimmer with his ownhand. Itissodry, tle while. Present íor today's almost wtcked. The very Service are seventy-eighi va/t/ngto thought now sickens him. He adults. eleven children and get onmth the chews it over and over agarn, Ihe júnior choir. Jones counts but it lies unconsumed. like a droisning. Jones them as the offertory is musciein hismouth. received. The church rolls say ¡son theshon-l) Jones is waiting in the that there are three hundred lobby for the result of his and íifty members but as far as Jones can wife's operation. Has there ever been a see. everyone is here today. This is the time before dread? He wouk) be grateful day he baptizes the baby. even to have dread back. but it has been e has made arrangements w¡th one lost. for a long time, in rapid possibility. of the ladies to hoíd her and bring her probability and fact. The baby sits on his up to the font at the end of the first knees and plays with his tie. She woke hymn. The baby looks charming in a lacy very eatty this moming for her orange juice white dress. Jones has combed her fine and Ihen gravelv'. immediately, spit ít all hair carefully. slicking ít in a curl with up. She seems fine now, however. her f irv water, but now it has dried and ii sticks up gers exploring Jones' tie. Whenever he awkwardly like the crest of a kingfisher. looks at her. she grves him a dazzling Jones bought the dress in Mammoth smile. He has spent most of the day Mart. an enormous store which has a fiercely deaning the house. changing the large metal elephant dressed in overalls bed-sheets and the pages of the many dancing on the roof. He feels foolish at calendara that hang in the rooms. things buying it there but he had gone to several he shoukJ have done a week ago. He has stores and that is where he saw the pret- dusted andvacuumed and pressed all his tiest dress He blesses the baby with shirts. He has laundered all the baby's water from the sitver bowf. He says, We clothes. soft small sacks and gowns aresavednot becauseweareworthy. We and sleepers which froze in his hands are saved because we are loved. It is a the moment he stepped outside. And brief ceremony. The baby. looking .. now he ís waiting and watchiro his vvri§|-

^Hiswife

4 y 5 Esta página refleja la flexibilidad

H

con que se puede usar la retícula. El diseño deriva de la retícula de 4 columnas que se muestra abajo (5) en la que se ha condensado la segunda columna de la derecha para colocar las citas. El conjunto del diseño se ha centrado en la página, dejando unos

6 Aquí se ha roto astutamente la

amplios márgenes exterior e interior.

formalidad de la retícula de 3 columnas mediante la superposición de un

0 (0

/ CUñOUSfy3! Jones, ¡S l¿kSt\ (Jt the I watch. The fumour ts predsely this size. I nurseiy. Jones begins his sermón. He I they tell him. the size of his clock's face!

de 4 columnas, que sirve para resaltar

Jones has the baby on his lap and he is feeding her. The evening mea! is lengthy and complex. First he must g'ive her vitamins. then. because she has a co!d. a dropper of liquid aspirin. This is foüowed by a bottle of milk. eight ounces, and a portion of strained vegetables. He grves her a rest now so that the food can settle. On his híp. she rides through the rooms of the huge house as Jones tums fights off and on. He comes back: to the table. gives her a little more milk. a half jar of strained chicken and a few spoonfuls of dessen. usually cobbler. buckle or pudding. The baby enpys all equally. She is good. She eats rapidly and neatly. Sometimes she grasps the spoon. tums it around and thrusts the wrong end into her mouth. OI course there is nothing that cannot be done incorrectly. Jones adores the baby. He sniffs her warm head. Her binh is a deep error, an abstraction. Bom in wed lock but out of (ove. He puts herin theplaypen and tends to the dog. He filis one dish with water and one with horsemeat. He rinses out the empty can befóte putting it in the wastebasket. The dog eats with great ciwlity. He eats a little meat and then takes some water, then meat. then water. When the dog has fínished. the díshes are as clean as though they'd been vvashed. Jones now thinks about his own dinner. He opens the refrigerator. The ladies of the church have brought brownies. venison. cheese and apple sauce. There are turkey pies, pork chops, steak. haddock and sausage patties. A bnlliant üght exposes anthis food. There is so much of rtear the punctures in a can of Pet. There is a dear bag of chicken livers stapled E> I

la cita. Esto se ha conseguido utilizando el estilo de texto justificado para crear la forma de diseño. Para complementarlo, se ha empleado la ilustración de manera similar, pero su libertad ha roto la formalidad de la página. 7 Las dos retículas se han combinado informalmente para producir la página de arriba.


99

Creación de una página

es establecer la cantidad de texto, el título o títulos y todos los subtítulos, citas y pies, así como la identificación de toda inform ación especial que requiera prioridad. Después, hay que escoger la retícula aplicable a la sección concreta de la revista en que se encuadra la página. Debe contarse el número de palabras del texto, para poder asignarle el espacio correspondiente, según las especificaciones usuales para el tipo de letra. Recalco esto último porque todas las revistas usan tipos particulares a m edida estándar para el cuerpo de texto, aunque den preeminencia a la información especial. Las especificaciones de tipos estarán señaladas en el m anuscrito que se facilitará para componerlo. La m ayoría de las revistas de hoy en día se componen fotográficam ente usando ordenadores y, por lo tan to, es posible ajustar el tipo de forma que pueda adaptarse a cada diseño. U na vez se haya dispuesto el texto según la anchura de columna especificada, puede usarse para preparar el diseño general de la página. e l p r im e r p a s o

El espacio libre que queda una vez calculado el texto es flexible para hacer innovaciones. El paso si guiente trata sobre las fotografías, tamaño de titula res o rasgos tipográficos especiales. Estos elementos dependerán de los volúmenes relativos de los ele mentos gráficos particulares y, probablem ente, el di señador em pezará a trabajar por los elementos que ocupen más espacio y term inará por los que menos ocupen. Ésta es la manera más fácil de determ inar la m ejor utilización del espacio disponible.

i E p rd tó *

-

s s s - r rJ--' -¿¡¡A Bol» " ' 6

100

CREACIÓN DE UNA PÁGINA

S h in e o n

■ Cada página está compuesta de

circundantes. El texto que aquí se

varios elementos que, generalmente,

muestra es de densidad media, carece

son fotografías y texto, debiendo

de remates y se ha justificado para dar

adaptarse al diseño, forma y tamaño

un ligero aunque uniforme borde a la

concretos. La tipografía se especifica de

columna. En la base del texto se ha

tal manera que el texto cree un

integrado una fotografía, para dotarlo de

equifcrio agradable con los elementos

una forma más viva e interesante.

f o r , w ith o u t a s h a d o w o f a dou bt, ey e s are g o in g t o b e bold an d b rig h t f o r w in t e r e ve n in g s. D uat lid s w ith S ta rg a z e r e y e s h a d o w s (a b o v e ) in v ib ra n t shades o f pink, purple, b ro n z e and g re e n , £ 2 .25 , fr o m C h arles H F o x Ltd, 22 T a v is t o c k S tre e t, Lon don W C2, te l 0 1 -240 311 1. A ls o a v a ila b ie by m ail ord er.

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Bathtime wil Bath Bom bí ■ Las modernas técnicas tipográficas permiten la fácil intercalación de letras mayúsculas especiales, que recuerdan las letras «iluminadas» de los antiguos manuscritos, lo que proporciona distinción a los caracteres y revela sus cualidades individuales de diseño.


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■ Una vez que se disponga de todos los elementos, empieza la verdadera labor de creación compositiva de la página. El recorte de ilustraciones puede producir formas interesantes, pero si se colocan de forma

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inadecuada, su apariencia será torpe y desmañada, como puede verse al comparar las dos opciones de página.

ake a star appearancej this w inter by coveríng exposed skin with Glitterstars or Glitter (below), After# applying a rich body cream junles's I you w ant to leavR> vnur sprinkle them on Great fo r Christma^ terstars ¡bottom co gold, red, silver anc i ours, price C1.05. . H Fox Ltd, 22 Tavi . London WC2, té! ( , m , n 9 Also avaiiabie by mai ■9 5

M

Shine on fo r, w ith o u t a

■ El pincel, un factor dave en el diseño, debe situarse para que armonice con los restantes elementos de la página. La manera más simple de ajustar las proporciones fotográf -cas, e^ esta primera fase de la maqueta, es ampliando o reduciendo una fotocopia del elemento.

102


avel light worth of d potions set, Conttles and ts £9,95, s Road, p l 7674. ¡er.

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L

H

Pueden m anipularse las fotografías y pegarlas en posición. Es posible que surjan discusiones sobre la situación del texto y haya que tom ar decisiones. Puede comprobarse el equilibrio de colores, aunque en esta etapa las fotografías se produzcan sólo en blanco y negro, como fotocopias o copias PM T* y no tomarán color hasta la fase de impresión. Pueden diseñarse titulares, seleccionarse la tipo grafía, invertir la inform ación, con texto blanco so bre fondo negro o de un color vibrante. Pueden tra zarse filetes entre columnas para subdividir la página. Pueden resaltarse las notas, componiéndolas en un tipo de m ayor tamaño y/o distinto. A quí es donde realmente com ienza el diseño. * PM T son las siglas de «transferencia fotom ecánica» (photom echan ical transfer ., en inglés), que es una cámara de fotom ecánica m uy versátil que produce origina les de m uy Dueña calidad, por lo que se usa en fotocom posición. (N. d elT .)

1

■ Derecha La combinación de los elementos en el seno de la retícula puede ocupar muchas fases, antes de lograr un equilibrio final de la imagen. La habilidad de diseño es de importancia capital en este proceso.

■ 1 y 3 Comparando la página acabada a todo color ( 1 ) con una de las opciones iniciales (3), es fácil percatarse del por qué funciona la imagen final. ■ 2 Aquí se ve otra página acabada de la revista, obtenida usando elementos gráficos diferentes.

2

BEAUTY

notebook

6.7//»grooojf/itter. E lL E predica shimnterand¡hiñe vi// br theorderof fie nightfor this \ tfínter'sparryfaee, inspmdbyliam/ue. llarlxirclb j andthelós. Fotjtft(íary andtheGlitterBand, and look instead to haute rountre for that flash of inspiration. Lash out on fa/se eye/ashes. glittering ¡ nai/vamishandstar-span/fedbodycreams.

•

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103

Ajuste y marcado de fotografías U na vez establecido el tamaño de las fotografías en el seno de la retícula, pueden m anipularse creativa mente los aspectos pictóricos del tem a, para sacarle el m ayor provecho posible. A veces puede trabajarse sobre la fotografía de que se dispone. Cuando se haya establecido la forma geom étrica y su tamaño, representándola con una línea fina a lápiz o tinta azul, es fácil trabajar sobre la fotografía, em pleando un par de plantillas de enmas carar de cartón. Este instrum ento le perm itirá ajustar el tamaño del tem a en proporción a la escala de la imagen. También le perm itirá tom ar decisiones com positivas, utilizándolo como un zoom para am pliar o reducir la im agen, desplazarlo a un lado y a otro de la fotografía o aislar una parte de la misma. C uando haya establecido una fórm ula a su gusto, puede hacer fotocopias, o im presiones PMT, de las composiciones elegidas. Éstas pueden componerse con el texto, para dar un equilibrio que será básico en el carácter y estilo de la página. N o olvide que h ay que usar las fotografías con es tilo e im aginación. Considere el tem a gráfico como

una forma silueteada y podrá comprobar el efecto que produce al ponerlo junto a las formas geom étri cas, más angulosas, creadas por los caracteres. Tam bién debe considerar la densidad tonal y equilibrio de color y asegurarse de que estén distribuidos ar m oniosam ente sobre la página. Soluciones ingeniosas, como la ordenación del texto bordeando una figura, ya no tienen por qué presentar problemas para usted. Sólo deberá indicar esquemáticamente cómo quiere que aparezcan, y dar las oportunas instrucciones al ilustrador final o al ta ller de com posición, para que puedan reordenar el texto y adaptarse a esas nuevas características.

■ Derecha Se pueden presentar

■ Arriba Las dos plantillas de

sobre la composición figuras de varios

enmascarar entrelazadas se han

tamaños y ordenarlas de diversas

colocado sobre una diapositiva y

formas, hasta obtener el equilibrio más

desplazado para obtener varias

adecuado.

opciones compositivas. Una vez que se ha occogido un oncuodro do tamaño

apropiado, puede fotografiarse o fotocopiarse para emplearlo en la composición.

AJUSTE Y MARCADO DE FOTOGRAFIAS

105

Títulos y texto

los

t ít u l o s ,

c o m o las foto gra fía s e ilustraciones,

pueden aportar al diseñador una gran libertad de creación y, una v e z más, la retícula puede usarse c o m o una cuerda de tend er la ropa, en la que se ali nean y suspenden las form as de las letras.

E lle es un buen ejem p lo de u tilización de la tip o grafía c o m o m ed io sutil de creación de un elegante estilo ilustrativo, con un alto grado de sofisticación. E l diseñ ador que trabaja para E lle tiene una o p ción m u y am plia de estilos tip ográfico s para títulos. H a bitualm ente se yu xtaponen form as de letras de palo seco (sans serif), finas y condensadas, para ob ten er un equ ilib rio grá fico y, a m en u d o, se em plea el c o lo r liberalm ente, com p lem en tá n d olo con negro, para crear un refle jo visual.

1

■ 1 La retícula simple utilizada para la página de la revista de modas no tiene parámetros. Esto proporciona una gran flexibilidad en la situación de texto y titulares, y sólo es posible cuando hay un texto reducido, pues entonces el tem a ilustrativo tiene prioridad.

TITULOS Y TEXTO

Las letras con pie (serif) se reservan para los rasgos característicos, como notas y títulos de páginas, de manera que el estilo principal gira en torno al uso es merado de diferentes densidades y estilos de caracte res de palo seco. N ótese que el diseñador usa con frecuencia la columna vertical como punto de parti da de un titular que se coloca entre las líneas de tex to. A menudo el titular se sitúa de form a fluctuante en medio del espacio, cuando h ay superabundancia de éste, dando la sensación engañosa de flotar sin ninguna ligazón con la retícula subyacente. El diseñador tiene la gran ventaja de tener a su disposición todo tipo de facilidades para com posi ción de tipos, lo que le da acceso rápido a diferentes interpretaciones de ideas tipográficas.

2

2 El título y el texto se utilizarán para describir las fotografías de las dos páginas. Por lo tanto, el diseñador tiene la oportunidad de colocar los elementos escritos dentro de un gran área de diseño. Desplazando el titular sobre la página podrá tomar una decisión compositiva.

3

3 Los elementos que se utilizan en este proceso inicial se han creado en blanco y negro, en forma de bocetos-guía. Sólo se usarán para decidir la posición correcta. Observe que el título se ha compuesto con la intención de crear una forma similar a la del brazo, que sirva de vínculo entre los dos elementos.

TITULOS Y TEXTO

107

■ Desplazando esos elementos hasta agotar todas las posibilidades, el diseñador llega, por fin, al correcto equilibrio. Este primer plano muestra la utilización del título para llenar el hueco creado por la cintura y el brazo de la mujer, dando la sensación de que las palabras entran dentro de la imagen.

Abajo puede verse el pegado final, en el que se han introducido algunos ajustes finales a esas posiciones.

108

TITULOS Y TEXTO

Lean, liquid lines find (orm in essential dress alternatives forevening; body flattering waistcoats ¡n swirling brocades and rich, deep shades for controlled glamour, sharp dinner suits ¡n gieaming ivory or sensuous columns of midnight satín forpotished sobriety. Time to cool it. girls

con . cool ¡Scaiat§oiocur!.: TnpastryclBlIght iETSbyAanes 8.

■ Izquierda Un estudio más detenido

in gieaming ivory or sensuous columns of midnight satín forpolished sobriety. Time to coolit, girls

l

COOL.

■ Arriba La prueba de imprenta

del texto y la figura le permitirá ver

patentiza que se ha obtenido un

cómo actúa el equilibrio del título sobre

equilibrio acertado entre las palabras y

las formas creadas por el diseño

los elementos pictóricos. El color

ilustrativo. El diseñador deberá ahora

predomina en el chaleco, en tanto que

considerar el tem a impreso,

el negro del texto y de la falda emerge

apoyándose en au intuición gráfico, poro

en formas armoniooao o intorooantco.

decidir si el texto debe producirse en negro, en co k * o, incluso, mediante una inversión de color.

£25%

TITULOS Y TEXTO

109

Composición de la página sobre la retícula p r o d u c i d o s l o s e l e m e n t o s y escogidas y ajustadas las fotografías y las im ágenes, la página definitiva empezará a tom ar forma. En este momento es cuan do el diseñador decide cómo utilizar las retículas disponibles, y si h ay que usar la retícula Elle en su forma obvia o si conviene introducir ligeros cambios y mezclas. Por ejemplo, usted observará casos en que la retícula de 4 columnas se ha m anipulado, «es trujando» una de ellas para crear un espacio adicio nal a cada lado del texto, liberando así una estrecha franja para diversos usos. Esta forma innovadora de abordar el diseño se utiliza con tiento y de manera restringida, y aunque añade interés a la página no desvirtúa el estilo general de la revista.

■ 1 En esta páginas se ha colocado primero la figura dominante, de forma que rebase el borde superior de la misma, y se ha compuesto ajustándola sobre el ancho de 2 de las 4 columnas. En esta posición la figura tiende a dominar la página.

COMPOSICIÓN DE LA PÁGINA SOBRE LA RETICULA

Com o se ha dicho poco antes pueden manipularse las fotografías y pegarlas en posición. Es posible que surjan discusiones sobre la situación del texto y haya que tom ar decisiones. Puede comprobarse el equili brio de colores, aunque en esta etapa las fotografías se produzcan sólo en blanco y negro, como fotoco pias o copias PMT, y no tomarán color hasta la fase de impresión. En este m omento ya se puede incluir el detalle de licado, como filetes y otros recursos gráficos, una vez hecho lo cual la página estará lista para ser pre sentada al editor jefe y al editor artístico.

2 El texto se ha situado a cada lado y debajo de la figura, para crear una plataforma para la fotografía principal. 3 Debajo se ha colocado otra fotografía más pequeña, que entra teatralmente en conflicto con la primera, dando a la composición una apariencia demasiado pesada. 4 Esta segunda fotografía se ha desplazado hacia el margen exterior izquierdo, donde se ha colocado

6

rebasando la página, para actuar como recurso de diseño que conduzca la vista del lector hacia su interior. En el solape de figura y texto, éste puede reescribirse siguiendo el contorno de la figura. 5 Para equilibrar la página se han añadido más fotografías en su base. Esta disposición tiene dos funciones: la primera imagen es una forma interesante que rompe la retícula, mientras que las otras han sido forzadas a ocupar el espacio que queda libre de texto.

i Through'*a», heoermed me bnüant lunes But ¡sit st* tetevani?Ilee!

6 La composición final tiene un aspecto desequilibrado y torpe y se han tenido que recortar varias lineas de texto para dar acomodo a todos los elementos

Andrew Heapsnever to putí away chikish Ihóigs. As one oí thecountry'slew aea«ora of autómata, Heaps' enthusiesmhas beenrewafdedby ahealthybuymg¡nterest. Heaps' work ranges from beautifu»y crafted aremafe and toys ftt loi the sternest Víctorianruitsetytothemost unashamedly bawdy adult piecessuch as the model ol| Geotge IV being 'ridden' by!

gráficos. El efecto global de la página es compacto, pero carente de equilibrio armonioso.

humour, but ¡f it's weSexec-; utedinwood. ,‘ saysHeaps.i ROBIN DUTTI

COMPOSICIÓN DE LA PÁGINA SOBRE LA RETÍCULA

111

■ 1 Se comienza de nuevo, disponiendo las imágenes en otro orden. El potente primer plano se lleva al extremo inferior izquierdo de la página, formando un pedestal para ulteriores decisiones de diseño. La figura de la mujer de fpndo más claro se coloca en el extremo superior derecho y se nivela con la primera línea de la columna de texto. Las demás figuras se disponen a lo largo de una diagonal, para servir de puntos de ruptura a los efectos de subida y bajada de las columnas de tipografía. 2 Se trazan líneas entre los bloques de texto, para darle un realce adicional.

112

COMPOSICIÓN DE LA PÁGINA SOBRE LA RETÍCULA

fi i, i. e le e

wm

'— B á Suponiendo que el diseño no requiera más traba jo, se puede pasar ya al marcado de las especificacio nes técnicas. C ada componente del diseño, desde el cuerpo de texto hasta el equilibrio de color, requiere instrucciones y especificaciones precisas. Se dotará al tipo de densidad, tamaño, color, espaciados y otras características tipográficas. Sobre las figuras, se ha rán especificaciones relativas a equilibrio de color y énfasis. Se describirán orlas y filetes. Finalmente, el grafista firm ará y pondrá fecha a la página. Más allá del diseño queda la comprobación de dos procesos. Primero, al diseño se le debe dar la forma de lám ina acabada, siguiendo todas las especificacio nes, lo que requiere una comprobación concienzuda. Segundo, esta lám ina es la que usará el im presor para preparar las placas de impresión. Dado que Elle tiene una gran tirada, siempre se facilita una prueba de co lor, tanto para comprobar los posibles errores de creación, como los producidos en los procesos reprográficos.

a

|L H 4 La composición final ofrece al lector el correcto equilibrio entre texto y rupturas pictóricas, consiguiéndose un ritm o de texto fluido, con pausas ocasionales. El último párrafo finaliza con la figura recortada, que sirve de ágil recurso de remate. 5 Comparando el primer intento de diseño con el que se muestra en esta página, es fácil adivinar por qué este último es más efectivo.

3 Se comprueban el texto y las figuras, se alinean con un juego de escuadras y se fijan en posición.

6 Una vez que se ha ajustado el diseño, visto el resultado, el mismo diseñador decide firm ar en el espacio reservado en la retícula.

COMPOSICIÓN DE LA PÁGINA SOBRE LA RETICULA

■

Partiendo del boceto del diseñador

puede prepararse la lámina. Se hacen los pegados, para que el diseñador pueda efectuar sus especificaciones finales para la imprenta. Aquí se muestra la composición del diseñador, con sus instrucciones marcadas. Se dan indicaciones directas y específicas sobre lo que tiene que hacerse en la lámina final.

AJUSTE DE IA RETICULA

ELLE VINYL • M A R Y M ARGARET O 'H A R A M is s A m e r i c a (V irgin ) P o e try 'n ' em otion fro m Canadian n e w -w ave foik ster. Sublim e. • ASTOR PIAZZO LLA T a n g o : Z e ro H o u r

(P an gaea) Stea m y tan gos leap fro m th e b ord ello to blend ja zz w ith classical. First o f a cro p o f fine releases fro m S tin g 's n ew label. M oody. • BOOTSY COLLINS

SPARTAN CRAFTS Yet another designer-maker outlet opens this November, but Wilsonand Gough 'won't be arid like an art gallery and ¡t w on't have the clutter of a crafts shop,' says proprietor

W h a t 's B o o t s y D o i n '?

(CBS) Bass behind Jam es Brown, ex-Funkadelic, exP arliam en tand Rubber Band shakes o f f the c o b w e b s fo r som e w e ig h ty funk. Heavy. • THE H U M AN LEAGUE G r e a t e s t H i t s (V irgin ) T h esou n d o f the early 80s. Plástic. • 3 M USTAPH AS 3 S h o p p in g (G lob esty le) Balkan b eat boys burn b azook i. Fezzy. • JU LIAN COPE M y N a tio n U n d e r g r o u n d

(Island) G ieam ing p o w e r pop. Shiny. • A N IT A BAKER Gi v i n g Y o u T h e B e s t T h a t l 'v e G o t (W EA). Sm ooth.

•

DWIGHT Y O A K A M

B u e n o s N o c h e s F ro m A L o n e ly R o o m (W EA).

Crafty Juiie (above): styling the high Street

Julie Wilson Dyer Gough. Nestling amongst the sparse slate, wood and plaster of David Chipperfield Associates' architecture (as seen at Issey Miyake, Sloane St) will be 'mini individual exhibits’ posed like a photographic shoot. Find Toby Russell's zig-zag platters, Anthony Bryant's wooden bowls and Sarah Simpson's real paper bowls, plus glass, metal and ceramics. EB Wilson and Gough is at 106 DraycottAvenue, SW3.

Rugged man of country, Dwight Yoakam (above); beautiful boy of brilliant pop, Julián Cope (below)

record for a very long time,' says singer Dagm ar Krause (above). She sips coffee and talks gently in angular Ger mán tones. Having passed through pop and jazz in 70s Hamburg, various experi mental music in the eariy 80s. and then escaped the pressures to produce pop. she has now found a vicarious home in the 30s with the mercurial Germán composer Hanns Eisler. Eisler wrote over 600 songs, some in collaboration with Bertolt Brecht. It took Krause almost two years to choose and record the 22 that appear on her álbum. TankBattle (Ántilles). A member of the Germán Communist Party in the 30s, Eisler fled from the fatherland's ascendant Nazism to America where he made a living scocing films in Holly wood, but was later imprisoned during the McCarthy era. Through it all, he penned some brilliant tunes. But is it still relevant? I feel bound to ask. Krause paraphrases a line from the film Wings o f Desire: 'When the storytellerceases to exist, so the story will cease to exist.’ She pauses. 'Eisler was writmg out of the Wall Street Crash, about how if you weren't strong you were trodden on. He wrote about the racism in Germany before the war. And there are still wars. Eisler is imporíant because píaymg his music «s like keepmg alrve a story ANDREW SMITH

A passion for anything a bit mechanical encouraged A nd re w Heaps never to put away childish things. As one of the country's few creators of autómata, Heaps' enthusiasm has been rewarded by a healthy buying interest. Heaps' work ranges from beautifully crafted animals and toys fit for the stemest Victorian nursery to the most unashamedly bawdy adult pieces such as the model of George IV being 'ridden' by one of his mistresses. 'Of course some of it is seaside humour, but if it's well executed in w ood.. .' says Heaps. ROBIN DUTT Andrew Heaps' autómata (£15-£5,000) is available from Red Herring Studios, 24 North Place, Brighton, tel (0273)684807.

■ Arriba La página acabada en su forma impresa concluye el estudio de este caso de progresión del diseño en la revista F/te.

■ Izquierda Una vez completa la lámina e indicadas las instrucciones del diseñador sobre una hoja superpuesta de papel transparente, es misión del impresor hacer una prueba de color de la página final. Antes de iniciar el proceso de impresión, pueden hacerse pequeños ajustes de equilibrio de color.

On yer bike: Andrew Heaps' bawdy

AJUSTE DE W RETICULA

115

Q U I N T A PARTE

ANÁLISIS DE RETÍCULAS l a d i v i s i ó n del espacio impreso, en el siglo X X , se ha visto influida por muchos artistas y diseñadores res petados. Este grupo de élite de precursores en la creación desarrolló fórmulas para dividir el espacio bidim ensional y dio a muchos diseñadores una nue va visión del equilibrio de formas geom étricas den tro del área de diseño. Le Corbusier desarrolló una serie de ideas para form ular un sistema m odular de división del espacio de diseño; al principio, usando el cuerpo humano y sus proporciones para m odular las divisiones y, más tarde, la espiral exterior de una concha y sus perfec tas relaciones geom étricas en el espacio Estas ideas constituyen la base del pensamiento moderno en el diseño gráfico, y han conducido a apasionantes desarrollos nuevos, que perm iten ex poner las imágenes utilizando numerosos m ecanis mos compositivos. En el proceso de diseño existe una relación directa entre el tema a presentar y la manera de exhibirlo. Por ejem plo, un sencillo folleto de ventas para repar tir por las casas presentará la información de manera directa y carente de arte. Por el contrario, la presen tación de las complejas ideas exploradas en una re

116

ANÁLISIS DE RETICULAS

vista de arquitectura, por ejem plo, requerirá una m a nipulación intelectual y artística del tem a gráfico. La m edida en que las retículas colaboren a su trabajo de diseño dependerá mucho de la cantidad de investiga ción que quiera usted emprender, teniendo en cuenta los fines del proyecto y el mercado a que está dirigi do. En muchos casos, la base del trabajo gráfico es tará form ada por una simple fórm ula reticular de una sola colum na, como la que hemos visto al co mienzo de este libro. Cualquiera que sea la aplicación de su retícula y de su diseño, h ay que interpretarla como un vehículo práctico para la creación del tem a impreso. Una vez establecido el diseño y dibujado en form a de boceto, h ay que trazar la retícula idónea con precisión. Pue de ser necesario que dispongamos de dos tipos de retícula. El prim ero, dibujado en papel transparente, lo usará el diseñador para ordenar los elementos en el espacio; el segundo, impreso sobre una cartulina o papel blanco, será la superficie en que la lám ina se pondrá en posición. Ambas retículas se im prim irán en tinta azul claro, pues, en el proceso reprográfico final, el azul claro no aparece en el negativo fotográfico del impresor.

Sólo aparecerá el dibujo en blanco y negro. Incluso los elementos que deban im prim irse en color se d i bujarán en negro, pues el im presor puede im prim ir el original en blanco y negro que se le facilite en los colores que usted le especifique. En la lám ina se m ar cará en azul claro la posición de las fotografías en color y de las otras ilustraciones, pues su producción se hace con un proceso diferente y el im presor sólo necesita identificar dónde van a aparecer. La lám ina con la retícula básica mantendrá y refle jará todos los elementos fijos del diseño. Por ejem plo, la retícula de un libro contendrá una división en módulos que tanto sirven para la situación de textos como para la ilustración o blancos. Se indicarán los elementos distintivos especiales, junto con sus posi

■ Esta sencilla silueta, que representa

bles alternativas. Asim ism o, se representará el núm e ro de folio (numeración de páginas) y cierta infor mación, como las leyendas del folio, que aparecen repetidas en varias páginas, así como cualquier otro recurso repetitivo de diseño. También se reflejarán, fuera de los lím ites del dibujo, todos los detalles téc nicos que sean necesarios para ayudar al proceso de impresión. Esta parte de libro muestra la mecánica y fabrica ción de la retícula, describiendo cada una de sus d i ferentes partes. Ilustra sobre la m edición y aplicación de los tipos a una retícula, tanto de forma manual como m ediante tecnología por ordenador, y descri be cómo se pueden usar las retículas de una manera sencilla y comprensible.

■ Otro método basado en una concha

la figura humana dentro de una forma

en espiral, aunque de origen antiguo,

geométrica, fue utilizada por Le

fue usado por Le Corbusier para la

Corbusier como base para la división del espacio.

división geométrica y proporcional del espacio.

ANÁLISIS DE RETICULAS

Desarrollo de una retícula

sólo puede conocerse una vez desarrollada y diseñada ésta, y la forma de crearla depende del tipo de retícula y de las posibili dades técnicas del trabajo en cuestión. Por ejemplo, usted podría querer que su retícula partiese de una base puramente experim ental, como las desarrolla das por Le C orbusier, M ondrian y los discípulos de los grandes movimientos artísticos del siglo XX. Puede usted crear páginas originales y con estilo, uti lizando divisiones del espacio en forma de módulos lineales o laterales, basados en magnitudes m atem áti cas y geométricas. Sin em bargo, en un determinado momento del diseño, usted necesitará estudiar la ma nera práctica de aplicar los elementos dentro del es pacio de diseño. Sí, por ejemplo, dispone de abun dante espacio, precisará inventar algunas divisiones lógicas donde distribuir los elementos de diseño. Cuando comience a trabajar, sin duda creará va rios diseños de retícula, en forma de anotaciones o composiciones esquem áticas, como base de experi l a m e c á n ic a d e u n a r e t íc u l a

■ 1 La formación

natural de la concha

de espiral puede usarse como base para la perfecta división geométrica de un espacio proporcional. Usando la forma espiral, es posible crear divisiones matemática perfectas.

118

DESARROLLO DE UNA RETICULA

m entación. Com o ayuda, puede ser interesante im a ginarse el área de diseño como si fuera la planta de una habitación vacía. En el fondo de su mente, usted tiene una lista ideal de los artículos (m uebles) que quiere disponer en ella. Lógicam ente, usted querrá que la habitación resulte lo más interesante posible, para lo cual tiene la opción de colocar los elementos (m uebles) de una manera práctica, pero armoniosa a la vez. En un prim er intento, es posible que los m ue bles rompan el espacio de una forma torpe y des mañada, pero a m edida que vayan desarrollándose sus ideas de cómo debe funcionar la habitación, en contrará maneras de conservar el espacio en torno a los elem entos, de forma que éstos sigan siendo prácticos. Esto lo logrará m editando cuidadosam en te sobre las alineaciones e interrelaciones geom étri cas de los elementos individuales, que propicien una m ayor libertad de movimientos en el interior de la sala.

3 Le Corbusier estudió un complicado y elaborado sistema modular para la división de un espacio de diseño, que derivaba de las proporciones perfectas de la figura humana. Unas series de complejas ecuaciones matemáticas, desarrolladas a partir de esta figura, forman la base de un sistema que refleja la sección áuea, pero aplicado con nuevas e interesantes ¡deas.

4 Esta simple retícula, que fue usada en el antiguo Japón, deriva de las tradicionales esteras tatami, y se refleja en la arquitectura y arte japoneses. La filtración de este asimétrico sentido del orden en el diseño occidental moderno ha tardado siglos en producirse.

■ 2 La determinación del primer

punto de la espiral, los cuadrados serán

punto de la espiral exterior le permitirá

mayores de forma proporcional a los

descubrir los dos primeros ángulos del

cuadrados anteriores. El resultado de

cuadrado más pequeño. A partir de este

este ejercicio es una disposición de

cuadrado inicial se pueden determinar

rectángulos en perfecto equilibrio. Este

las posiciones de los cuadrados

puede usarse como base de una

mayores siguiendo el recorrido de la

retícula, pues las divisiones creadas por

espiral. El centro de cada cuadrado

la espiral pueden subdividirse para

caerá siempre sobre la línea espiral y,

formular cualquier número de

conforme se vayan alejando del primer

combinaciones.

2

UNA RETICULA

119

Ampliación proporcional de una retícula

vez s e l e c c io n a d a una retícula de entre sus composiciones esquem áticas, necesitará dibujarla a escala real. En principio, usted querrá am pliarla como interpretación idéntica de su composición es quem ática, pues ésta perm ite vislum brar lo que será el boceto final. N o obstante, es posible que al repro ducir el boceto a una escala m ayor sus cualidades gráficas queden distorsionadas, por lo que al cam biar de escala es im portante retener todos los ele mentos de la idea original que parezcan correctos. En la ilustración se explica una forma simple de am pliar sus bocetos. Una vez reproducida la retícula a su escala real, pueden analizarse atentamente sus proporciones. Deberá estudiarse con cuidado las divisiones entre columnas, márgenes y blancos de cabeza y pie de la página. Asim ism o, deberá prestarse atención al m ar gen interior, si el trabajo se va a com paginar en for ma de libro. N aturalm ente, la visibilidad del margen interno estará determ inada por el tipo de encuader nación, pero además, tendrá que estudiar el efecto creado por el espacio formado por los dos márgenes interiores enfrentados y el equilibrio de este área con los márgenes exteriores. u n a

■ Algunas de las ¡deas extraídas de los patrones modulares de la página anterior pueden explorarse en varios diseños de distintas propociones. He utilizado la Ilustración como elemento clave. Los paneles sombreados representan espacio, mientras que las áreas en blanco se usan para otros asuntos.

120

AMPLIACIÓN PROPORCIONAL DE UNA R E flC U ¿

■ Existen muchas maneras de aumentar la escala del diseño de forma rápida y sencilla, para obtener proporciones y tamaños más acabados o para crear una ampliación perfecta de la forma original. En primer lugar, hay que ampliar la estructura global. Trazando una diagonal a través de su boceto, representada en la figura mediante la línea A, usted podrá determinar un nuevo tamaño para la ampliación. Trazando dos líneas perpendiculares entre sí, B y C, y luego dos líneas perpendiculares a A y B, que se encuentren sobre la línea A, obtendrá una ampliación proporcional de la forma original. Entonces puede trazar líneas adicionales que pasen por el punto inicial sobre la línea A y por cada una de las divisiones modulares. Los puntos de encuentro sobre la nueva forma dibujada representan las nuevas ubicaciones de los módulos. Para ampliar formas más complejas, trace una retícula sobre esas formas, amplíe la retícula proporcionalmente en el nuevo área de diseño y transfiera los rasgos de la figura a sus nuevas posiciones en la retícula grande.

AMPLIACIÓN PROPORCIONAL DE UNA RETÍCULA

121

Tipografía y retículas

de su carrera de di seño, le será esencial tener un conocimiento del tra bajo tipográfico y de su term inología. En Gran Bre taña y en N orteam érica y su área de influencia, los tipos se miden con el sistema de puntos pica, m ien tras en el resto del mundo las m ediciones se basan en el punto Didot. Am bos sistemas son incom patibles y no pueden mezclarse.

en u n

d e t e r m in a d o

m om ento

Un punto pica equivale a 0,352 mm, m ientras el punto D idot equivale a 0,376 mm. En este último sistema, 12 puntos forman un cicero, que constituye la m edida básica del m aterial tipográfico. Los ta maños de tipos más usuales oscilan entre los 6 pun tos (utilizados, por ejemplo, en la letra pequeña de los contratos) y las medidas que alcanzan los 96 y 150 puntos (de uso en los rótulos grandes de exhibi ción, por ejemplo). Una especificación de un trabajo para una revista podría ser: «tipo de 9 puntos sobre 10 puntos» (9/10), o bien 9 puntos más uno de inter línea que representaría un espacio vertical de 10 puntos. Se utiliza la palabra interlínea para designar el espacio entre líneas de caracteres. Las líneas guía

1 ■ 1 Tipómetro angloamericana Se

para determinar el tamaño de los

usa para medir los puntos tipográficos,

caracteres de estas líneas, aunque,

en especial las picas.

naturalmente, esos factores estarán dictados por el número de palabras a

2 Tipómetro calibrado para apreciar los cuerpos de los caracteres más usuales. Se usa para medir el espacio en el que se coloca el tipo. Puede usarse también para calcular el número de líneas necesarias para completar una página y

122

TIPOGRAFIA Y RETICULAS

incluir y por el estilo de la página.

horizontales entre las que se encaja el tipo pueden m edirse con un tipómetro como el que se muestra en la figura de esta misma página. Para m edir la anchura de las columnas, hoy en día se utiliza tanto el cicero como el milímetro. U na vez establecido el tamaño en puntos del tipo que m ejor se adapte a la calidad visual de su boceto, precisará conocer cuántos caracteres caben en su m edida de línea. Para hacerlo, debe estudiar los ca tálogos que le facilite el taller. Recuerde que las pala bras están separadas entre sí y que cada espacio cuenta como una letra.

3 3 La escala que se muestra es una

vez haya asimilado esto, la medición de

ampliación de las divisiones del

anchuras de columnas, en cualquiera de

tipómetro. Como puede verse, la pica

los dos sistemas, le resultará sencilla.

12 puntos; la media pica equivale a 6 puntos. Seis picas (72

está dividida en

puntos) equivalen aproximadamente a 1 pulgada (25 mm); un punto equivale a 0,352 mm. La medida de las columnas de texto utilizada en esta y en las demás páginas de este libro es aproximadamente de 18 picas o 75 mm. En la escala se puede ver lo fácil que resulta pasar de un sistema a otro. Una

/**f *V*VW1

rvvywy\ a w w v

6

12

5 El tipóm etro de la figura se utiliza para medir la anchura de las columnas. Una vez se haya decidido la anchura de la columna, el tamaño en puntos del tipo se determinará por el número de palabras requerido en cada línea.

4 Con el tipómetro que aquí se muestra

0 $

a escala real se está midiendo la profundidad del tipo. Presentando la escala a la base de la «altura de la x»

,

w

(letras de caja baja) de la primera línea y haciendo corresponder la segunda línea de la escala con la parte inferior de la «altura de la x» de la línea siguiente

't &

r

puede determinarse el espacio que ocupa el tipo. En este ejemplo, el espaciado es de

10

puntos, pero se ha

compuesto un tipo de 9 puntos, con una regleta interlínea de 1 punto (9/10).

TIPOGRAFIA V RETICULAS

123

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■ 1 Esta composición tipográfica está

1

4

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iniuste fact est cond qui neg faciletes efficerd possit dúo contenud notiner si efFecerit, et opes vel fortunag et ingen liberalitat magis conveniunt, da but tuntung benevolent sib con et, aptissim est ad quiet. Endium caritat preasert cum omning nuil sit caus peccand quaert en imigent cupidat a natura proficis facile explent sine ulla inura autend nihil enim desiders. Concupis plusque in inspinuria detriment est quam in his rebus quode emolument oariunt iniur. Itaque ne iustitial dem rect

2

5

excepteur sint occaecat cupidtat non provident, simil sunt it culpa qui officia deserunt mollit anim id est laborum et dolor fuga. E t harumd dereud facilis est er expedit distinct. Nam liber tempor cumet soluta nobis eligend optio. Omnis dolor debi aut tum rerum necessit atib saepe evenitet ut er repudiand sint et recus Itaque earud rerum hic tenetury sapiente delectus au aut prefer endis dolorib asperiore repellat. Hanc ego cum teñe senteniam, quid est cu verear ne ad eam non possing 3

hecha con caracteres Bembo de 9 puntos y un espaciado entre líneas de 9 puntos. Cuando, como en este caso, no hay espacio extra entre las líneas, se llama «composición densa». El texto se ha justificado, lo que significa que ocupa todo el ancho de la columna, desde el margen izquierdo hasta el derecho, para crear un bloque sólido. La anchura de la columna es de 18 picas.

quid dixer per se iucund est proptewr and tutior vitam et luptat pleniore eficit. Tia nonte ea colu in incommenod quae egnium improb fugiendad improbitates putamuy. sed mult etiam mag quod cius. Lrem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit, sed diam zum nonnumy eiusmod tempor incidunt ut labore et dolore magna aliqua erat volupat. U t enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation nisi ut aliquip ex era commodo consequat. Duis autem vel eum irure dolor in

2 El texto se ha justificado y se ha compuesto con caracteres de 9 puntos y separaciones interlineales de 11 puntos, que dejan un mayor espacio entre las líneas. 3 Este ejemplo tiene caracteres Bembo de 9 puntos, colocados con espacios de 14 puntos entre líneas, que confieren a la tipografía un aspecto más ligero y espacioso.

6

accommodare nost ros quos tu paulom ante cum

reprehenderit in volupante velit esse molestaie

memorite tum etia ergat. Nos amice et nobevol, olestias

consequat, vel illum dolore eu fugiat nulla pariatur.

non potest fier ad augendas cum conscient to factor tum

Invitat igitur vera ratio bene sanos ad rustitiam,

poen legum odiot. E t tamewn in buisdam ñeque pecun

aequitated fidem. Ñeque hominy infant aut iniuste fact

desigualdades de la derecha, se pueden sangrar los párrafos, especificando en

modut est ñeque nonor imper nedet libiding gen epular

est cond qui neg faciletes efficerd possit dúo contenud

este caso la medida del sangrado requerido.

religuard cupidtat, quas nulla praid om undamte. Impro

notiner si efFecerit, et opes vel fortunag et ingen. Lrem

pary minuit, potius inflammad et coercend magist and et

ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit, sed

dom videantur. Invitat igitur vera ratio bene sanos ad

diam zum nonnumy eiusmod tempor incidunt ut labore

iustitiam, aequitated fidem. Ñeque hominy infant aut

et dolore magna aliqua erat volupat. Ut enim ad minim

4 He aquí un ejemplo de composición densa de 9 puntos, alineada por la izquierda. Para contrarrestar las

5 Este texto de 9 puntos, con separaciones de 11 puntos entre líneas, se ha alineado por la derecha. Esta disposición crea un diseño alternativo y, si se usa al lado de un texto alineado por la izquierda, con los extremos escalonados colocados en los lados exteriores de la composición, se consigue un efecto visual atractivo y equilibrado.

Las cuatro formas más comunes de composición de texto son: en bandera derecha (alineada por la iz quierda), en bandera izquierda (alineada por la dere cha), justificado o en bloque y centrado. Se puede sangrar el comienzo de los párrafos y utilizar letras m ayúsculas grandes para caracterizar la tipografía. Después de todo esto, usted podrá ver que las líneas paralelas horizontales de la retícula establecen una rápida fórm ula de cálculo del número de líneas

que cabe en una página, dentro de los confines de la estructura diseñada. D onde adquiere im portancia la habilidad creativa es en la sutileza de formas y tonos creados por la composición final.

6 Texto centrado, con caracteres de 9 puntos y espacios de 14 puntos entre líneas; es útil para presentación de textos o cuando sólo hay una columna de texto.

TIPOGRAFIA Y RETICULAS

Anatomía de la retícula

l a e s t r u c t u r a b á s i c a del diseño de la retícula con tiene puntos de referencia que le perm itirán discutir ciertos rasgos de diseño con sus colegas o clientes. Por ejemplo, cuando mencionamos la palabra folio, en referencia a una página perteneciente a una se cuencia de páginas, estamos describiendo la posición de los números de página, que ya estará indicada so bre la retícula. En esta retícula estarán dibujadas también las anchuras de las columnas, con la posible adición de anchuras de columnas opcionales en los bordes y otros rasgos de diseño, como márgenes, márgenes interiores, divisiones de columnas e indi cadores de encabezamientos o de recursos gráficos. O tros rasgos de la retícula son el tamaño del exte rior del área de diseño y las medidas de corte de la página o diseño term inado. Siempre se deja un m ar gen adicional exterior, de unos 3 mm de ancho. Su objeto es doble: por una parte, sirve para solapar áreas de color o de tema ilustrativo que se salgan de la página, y por la otra, se usa como margen de segu

ridad cuando se recorta la página después de la im presión. La ilustración o color se im prim e ocupando también el área que se va a recortar, para que, al ha cerlo, no haya peligro de que aparezca un borde blanco del papel que se ha dejado sin imprimir. Las marcas que se usan como guía para cortar se llaman marcas de corte, y son las línes interiores del margen adicional. Recuerde en todo momento que la principal ca racterística de cualquier retícula debe ser su facilidad de uso. Para ello, conviene reflejar las líneas para el texto, con su correspondiente numeración. Si la re tícula ha de servir para más de una medida de tipo, el tamaño alternativo puede reflejarse en el margen adicional para facilitar la localización y puesta en po sición. Le será fácil establecer rápidam ente el espacio exacto que el tipo va a ocupar y, a la vez, le dará fle xibilidad para desplazarlo libremente.

■ En la página siguiente puede verse la retícula utilizada en este libre. En las notas al margen se explica la función de la retícula y las muchas opciones que ofrece al diseñador.

126

ANATOMIA DE LA RETICULA

1

■ 1 De la misma forma que el cuerpo humano tiene su propia anatomía, la composición o diseño de la página puede ser descrita con sus propios rasgos físicos. Este ejemplo muestra los términos típicos utilizados para identificar las diversas partes de la página.

Pie

2 La retícula debe servir como instrumento flexible de ayuda en el proceso de diseño. La incorporación de todas las posibles contingencias, tanto si son evidentes desde las primeras

Título

C uli fu g ita n t u ita n tq u e tueri; so!

Introducción

si tendere pergas proptereo quio uis mag purum grouiter simulacro feruntur, el feriunt

fases del diseño como si no lo son, es tarea del diseñador. De esta forma, el

s turbantia compositura!

Título secundario

ilustrador podrá seguir todas las instrucciones de diseño con facilidad y rapidez. El diagrama muestra algunos de los rasgos recurrentes presentes en

oculos. ideo quod semina po; oculis quae gignunt insmuoni

Sangrado

el diseño de una página de una revista. Filete

is. Culi (ugitont uitantque tueri, sol etiam si tendere pergos proptereo quia uis mog olle oero per purum grouiter simulacro leri oculos turboniia composturas Proeterea

oculos, ideoquod semino possidet ign.s culis quoe gignunt insinuando i fiunt quoecumque luentur orquoti, quio

Margen inferior


127

Título de las series de libros o publicaciones. ■

US.Ed■+

6 - w . p lA L C

S e r ie s

Tamaño de corte de la página, tal como fta h o a n a ro re r pn «II fn rm a a rflh a H fl

H

Posición de la leyenda del folio común a todas las páginas, etiqueta coloreada u otros recursos de diseño. ■ Localización de tinte de color y posición del título principal. ■ Posición del centro de la página, para localizar el centro de las dobles columnas de texto. ■ Áreas para la colocación del texto, numeradas para facilitar el cálculo y las galeradas. ■

Margen central.

Retícula de 5 columnas, con las líneas que indican las divisiones verticales. ■

ruede localizarse en estos puntos una retícula alternativa de 3 columnas. ■

Guía indicativa del área máxima reservada para una posición opcional del texto o ilustraciones. ■

Guía de la posición de pies que se repiten. ■ Medidas acumuladas de las columnas. ■

128


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U K Ed.

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EDITORIAL ^ *

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QCOL í

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■ Cajetines reservados para indicar la edición, fase de producción y especificación de color (2 o 4 colores).

■ Marcas de corte. La guía interior sirve para form ar las líneas de solape utilizadas para cortar la página. En la lámina de la retícula se dibujarán en negro, por fuera del área de impresión, y se imprimirán en negro para cortarlas con la guillotina. ■ El espacio existente entre la marca de corte y la línea exterior, se usa como margen de seguridad para prolongar las imágenes o colores y compensar así las pequeñas imprecisiones cuando se hace el corte.

, ■ Las características repetitivas de la retícula del dibujante, como por ejemplo un filete, pueden preimprimirse en negro sobre la retícula azul. Entonces, éstas se imprimirán en el proceso final.

■ Margen exterior que se, que se calcula en proporción con los márgenes superior e inferior de la página.

■ El cálculo del margen central requiere una cierta atención, para evitar distorsiones de la página al encuadernar el libro.

■ Folio o numeración de la página. Pueden utilizarse transferibles adheridos a la lám ina, para reproducirlos en la fase de impresión.


129

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9

Impresión de una retícula

Aquí puede ustec .e ' - r g c

jutilizada en este libro, impresa sobre

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jl.O S F O R M A T O S I M P R E S O S | )K R F .T lC U L A S sim plifican el.

lamis.-.

proceso de diseño, acelerando y facilitan do tanto la.

m a retícula, el m ism o detalle de dib u jo y grado de

rod u c c ió n del b o c e to co m

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diseñador utiliza las retíc

12

-

zones básicas. Primero

la de la lá m ina acabadau__ preci.sion;.-probablem ent

ilasam presas por do.s ra-J— lámina inicial -deia^retíai a. Esto se. hará, de la misma. ae dado que J a estru forma que_i

tura técnica y el fo rm a to están ya situados en f o rm a

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guias de posición , m árgenes, etc., en seguida pue-

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tam bién -deberá xrear la

ie ponerse a. ira

rop iam en te d i-:

ei_ diseñador^ deberá.

iacil itari c .la s

especificaciones.

exactas.de la retícula. T a m b ién sede facilitarán todas las instrucciones necesarias para requerim ientos espe-

Jcho. Segundo, p orqu e com o n o necesita preocuparse j

___ i__ kde esos detalles, puede dedjcar __| ____

¡recursos creativos a com p o n e r

retícula se im pri-, I y sólo se

lo

P o r lo general, las retículas s tim p r im e n en tinta

2!

____ ¡___jde co lo n azul claro sobre .un!papel transparente, para

claro, p or razones técnic i , no aparecerá en los nep;a-

22

____ | ___pojdejLcalcar tipos o ilustraciones, pegar elem entos

E u ro s

■25 Zi

gráficos y dibujar sobre ¿1. I___________________________

de impreni

|se hagan las p lacas de

im presión.

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-jusara.ci

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El dibuio de la retícula se hara en - neqro, u tta f td o plume as técnicas -c distintos espesores El dibuio se realizará con precisión a la medida cta en que deba im prim irse-y i w marcará para set impreso en azul. resaltando los rasgos especiales que

371____________

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130

l\la

C O S . ___ ________________________ |___ ¡_____

IMPRESIÓN DE UNA RETICULA

_paaeLaue_rieces¡ta para las retículas. A menudo se imprimen sobre papel Developmg a Grid

transparente, de mañera que los ~glem entos-4el-diseñafluedan_________ ¡ proyectarse a través del papel con la ayuda de una mesa luminosa o de una — ampliadora. Los dos bocetos d e-diseñe_ ¿ u e jq u i se muestran fueron producidos para páginas de este libro y pasaron al dibujante, que confeccioné— las páginas con cartón blanco delgado que también tenía impresa la retícula. impresor, guien compuso los elementos :de los bocetos y las láminas.

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QScalingaGridinProportion

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59 131

C u an d o el dibujante que hace la lám ina dibuje la

E l m ism o dibujante se hará cargo de las c o m p o s i

retícula rectora inicial, lo hará con tinta negra para

ciones del diseñador, que se habrán d ibu jado p revia

que el im presor la rep rod u zca en azul, aunque pueda

m en te sobre retículas transparentes, para hacer la

haber indicaciones de que algunos elem entos deban

lámina acabada sobre sus retículas impresas, siguien

im prim irse en negro. N o rm a lm e n te , la lám ina de la

d o el diseño e instrucciones de los b ocetos del d i

retícula se presentará en cartulina delgada de buena

señador. La lám ina acabada se llevará al im presor pa

calidad, con un tratam iento superficial para que pue

ra que inicie el p roceso de reproducción.

dan borrarse los errores rascando con una hoja de afeitar.

132


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andacool lucidity ha' carne to characterise bis wor., for theatre. televisión and latteriy film, in such pieces as Licking Hider. and P lenty and1 A M a p o f th e Worhi, ~ Brenton fjrst began writing at school in ¡m¡tát¡6ft ‘of--h¡s.. father, an ex-policeman tumed Methodist minister who also dabbled ín amateur dramatícs. The whiff of the pulpit has saíd that 'one play of David Hare's is worth more thnn the whole of Shaw' 'Every plavwright has five good years. and that's it.' David _Hare orH;e"saict~5üme • -years ago. Nowadays he dedicates his carear to disproving the theory. Any playwright's stock market quotation ríses and falls, and it has very little to do wlth the quality of t he work. !f you look at what are now regarded as the best plays sinee ihe war. only halí of th.em woiild havs been recognísed as such at the time. Petar Brook says theatre is fashion; anyone who doesn't JíPñw Ihaüsgoing to gol !efritóy hurt. Bul "oh the Qther. ‘nand. anyone who bases their actions on that is going to pro duce something very, very dead.' Personally. he says. his mosl successful works have been either cornedy or feature bravura leading roles; theaudience likes to laugh, and it likes stars. Those are immutable !aws.' Arthur Miller once said that it was the playwright's bounden duíy to be ‘the party of opposltíon'. Haré agrees. but this does not mean he should be a política! theoretician, or a polemicist. 'When I read about myself described as "coid" or "inteliectuai". it iotalíy mys'iííes me. I think mine is the mcst passionate writing around. to the point. :n my view. of ludicrcusness.' His new film, Sírapfess.

year, is a wilful demortstraüQi of the fact: a story abot mlddíe-aged tove. Tve alway. thought romantic love was the ^ “ spost Important thing that hap-

v/\

JerryH;erryHall as businesusinesswoman, acliesscticss and girilrierirlhiend: wearinêaiiiifonei ow»íWwn swimsuit -tfésignsesiBns(lop); wowinpowíngHe» Yoik withco'ith co-star JeityHaUw V. - «an

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'áoor-t.o-door at the last eleo^f tion •••• something ailows he would -rather clí^ jivin cío, Brenton's motives for this, may not have been altogether política!. Being a playwrígh!, he says. Inevitably means being a hit of a voy-sur, 'and the opportunity to catch sight o? 100 fíving rooms is not tobegivenup.’ The ChurchíU P/aysupposes a Briiaín under authorítarian rule - 'an open príson carnp,' says Brenton - and was writterv aa a-warning.-he says.. üj.. the 14 years since it was wrírten. its prophetic qualltíes have been borne out bv events: the first versión prsdicteci the rriinars', stñke and the Wholesale erosmn of the írade unlonj;, both oí which have come to pass. Point to-the increasing governrr^fu interference in the media/ The alarming thing'about the loss of civil ¡¡behies. he says, is that !t is seJdom recognised úntíl it is toó late. In the Weimar Repsjíflic, even after Ithe Nazis H ¡vj taken over. evetyone / w a s.... síill—quite ngppüy dlscusslng poínts of 'p o lillo ^ detaíl. And one can feel tJie mood changing in this country now. Suddenly people fafel freer to express racist ;ópinions in conversation; peo ple are a (raid for theír íobs; suddenly people don1! want to know you because ycu have a ■pínkc’ past - that has happened to me. People ara very fríghtened these days, and it Is strange that this has happened - under a laissez-faire government whose banner is personal freede-m. What that actuaily means is freedcm to maKe money. '! aKvays feel this comino bacfc from abroad to tendón, with ail Its fucking grot; that certain lookonpeople’s faces; impacted lager cans over drains in south London - this seems to me to sum up the State the country's in/. AH o? this makes Brenton sound like a miserable and dis^jllusioned man, whlch is not

■ El bM eto del diseñador puede llegar a acercarse mucho a las calidades de la lámina. En este caso, todos los ingredientes gráficos están en sus posiciones precisas para la impresión final, aunque en esta fase se trabaje todavía con fotocopias en

tf«r. IO

COLpjuMN(CvitS 002 csnretev m 12;

lugar de fotografías. La página final se completa partiendo de este boceto y del papel transparente superpuesto, que contiene las instrucciones escritas en rojo.


Publicaciones de diseño por ordenador

se producen avances tecnológicos y, en la actualidad, los ordenadores desempeñan un papel prim ordial en la comunicación rápida y precisa de las palabras e imágenes. Ciertas áreas del diseño, sobre todo en la industria de las publicaciones, están intro duciendo rápidamente nuevos sistemas. Los diseños de páginas ya no precisan ser producidos en forma de boceto y luego ser redibujados en form a de lám i na por un ilustrador, sino que ambas operaciones pueden combinarse en una sola actividad. Sin em bargo, estos sistemas se basan en una buena estruc tura de diseño y, dado que el diseño por ordenador está al alcance de cualquiera, muchos programas in cluyen diseños de retículas para los usuarios inex pertos. Para los más experim entados, los ordenadores son instrum entos flexibles que perm iten desplegar la in formación en la pantalla y m anipularla según m uy cada a ñ o

diversas fórmulas alternativas de diseño. La gran ventaja de esta tecnología es la reducción de técnicas manuales en el proceso de diseño. Pueden seleccio narse tipos y desplegarlos en la pantalla; captarse fo tografías e ilustraciones con una cámara de vídeo; manipularse reducciones y am pliaciones de todos los elementos gráficos con un simple gesto, y puede in cluirse cualquier color que se desee. Com o base de discusión, en las reuniones puede usarse el m aterial impreso salido del ordenador y para el proceso final de im presión pueden utilizarse discos compatibles con la tecnología de la impresora. En los próxim os años, ciertas áreas del diseño se rán más fáciles y menos trabajosas. Sin em bargo, los factores que nunca se podrán substituir son la técni ca e im aginación creativa de la mente y ojo del di señador.

■ 1 Cualquier operador sin especial adiestramiento artístico puede producir con rapidez sobre la pantalla del ordenador todo tipo de figuras y formas lineales. Pueden proyectarse imágenes en el interior del diseño y formularse retículas para situar los elementos. En el mercado existen programas especiales de diseño gráfico, con retículas preestablecidas.

134

PUBLICACIONES DE DISEÑO POR ORDENADOR

2 Los avances en la tecnología de

introducirse con rapidez en los diseños

ordenadores permiten mezclar los

experimentales. De la información

colores de las paletas incluidas en

creada por el operador puede

determinados programas de grafismo,

producirse una lámina, obviando de

y los colores seleccionados pueden

este modo la necesidad de Implicar en el proceso a dibujantes especializados. Sin embargo, para llegar a conseguir esto, se precisa de un conocimiento

DESKTOP

completo de todos los aspectos del

DESIGN

diseño gráfico.

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135

1 T EA M NEWS

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STRAIGHT FROM T H E DESK OF R U SS G iLM O R E -

We have completed a successful start-up in Detroit in record time! Autocon of Detroit, Inc.. our newest distribution center is in futí operation. After our first week. during which time things were a little hectic, we have proven to our customers that our people and systems are outstanding. In addition, our shipments are going out error free and on time and prospective Detroit customers are already calling for intormation about Autocon. Our successful start-up was Iruly a team eftort. W© fc>roughl

traíners in from both our Atlanta and Dayton operations to work with new team members in Detroit to show them how to become successful with new scanner equipment and systems as well as new forkiifts. Most of our management team stayed in Detroit during January and part of February to continué this training and work with the assembly plañís to which we ship materials. A tremendous credit goes to the outstanding new team members that we hired in Detroit. I have never seen a group of people so

T EA M NEWS

willing to learn and be successful at the new challenges that were presented on a daily basis. Their ability to work together using a completely new way of doing almosl everything was unbelievable. I am convinced that the overall positive attitude among our new Detroit team is a major factor in the success of this operation. In Dayton. we appear to be headed toward a steady increase in our volume. Iniand has, tor the time being. agreed to stay with us after severa! rate adjustments to enable us to stay competitive. CPC is quite pleased with our Van Nuys consolidation and has continually added new ñames to the list of those suppliers who must ship to Autocon. Additionally, it appears that we may soon be providing the same consolidations to Arlington and to other distant assembly plants. Business looks good. We will continué to look at the way we do things in Dayton. We have made several management changes which will help resolve problems that had been existing for too long. I am committed to our Dayton operation. Atlanta has been hit with the good news bad news story. The good news is that Doraville has begun to increase its production which means more Fisher Cuide

business for our service center. The bad news carne when Lakewood announced a reduction in their production volume to one half their former level. We are working hard to replace this busi ness with other customers and additional increases in new work for Doraville. As each of our operating and software groups continúes to grow and develop we continué to look for new opportunities. These opportunities include adding addi tional locations as well as strengthening the existing ones.

C L U B ATLANTA: T H E P LA C E T O BE

How are y'all doin’ up in the frosty north? We're great down here with the exception of the blizzard we had on January 7. Both GM plants shut down for two days. but Autocon of Atlanta Team Members toughed out the weather to cover the plants just in case they started -Other than that. we have enjoyed lotsa fun in the sun with weenie roasts on the beach nearly every day. On a more serious note. CPC Lakewood recently reduced their output to one shift. While this has affected some of our Team Members, we are anxiously awaiting a startup with A.O. Smith on April 18. Autocon of Atlanta will then operate like Metrocon and Autocon all at the same time. Bring on the challenge! Hey. Detroit Pistons fans, look for the Hawks and Lakers in the NBA fináis.. Stay in touch with Team New s..

W ELC O M E A BOARD

Piease join us in welcoming Tom Myers to our team. Tom is joining us as Vice-President of Operations and will be responsible for the operations area in all of our facilities. Tom comes to us from Potter & Brumfield Inc. and brings with him many years experience in manufacturing management He will be spending approximately six months in Detroit before moving to Dayton. Tom is married and has two children, and currently resides in Evansville, Indiana.

producción de hojas informativas, en las cuales pueden unirse tipografía e ilustraciones en el seno de una retícula estructurada preestablecida. Se

■ 2 Las impresoras láser permiten

introducen texto y elementos

hacer tirajes instantáneos, pues

fotográficos en el ordenador y se

examinan la información y la

proyectan sobre la pantalla, para

transforman inmediatamente en forma

permitir al diseñador su manipulación

de copia. Esta representación en blanco

hasta encontrar la composición más

y negro muestra la guía de posición de

eficaz.

toda la información que debe aparecer en la hoja informativa impresa, aunque las fotografías se han representado como meras formas negras en la página. Todos los demás elementos aparecen más o menos en su forma


Now that we have the facility in Detroit up to Autocon standards. we all have a lot to be proud of. I would like to take this time to thank all the maintenance personnel that were involved in any part of the Detroit start-up for their many long hours and dedication. Now that things are winding down. we can all get back to work on the improvements needed at our other locations.

I'm looking forward to seeing what new challenges the next Autocon facility has in store for us for two reasons.' First, so that we grow stronger as a Corporation and second. to enjoy Ihe satisfaction that we all experioence from work ing as a team. I feel that we are starting to see just how important working as a team really is if we want to achieve many more years of success.

WHAT T O WATCH ON 1987 FED ERAL INCOME TAX RETURN S

ordenador se utiliza ampliamente en la

136

MAINTENAN CE M ATTERS

Paul Rackoff, Atlanta

■ 1 El diseño de publicaciones por

final.

Paul Thaler, author of M a inte nance M atters. (right) and Keith Hamby (newest Teamleader) going over work schedule for the day.

The monstrous 1986 Tax Act made some changes in the tax laws that you will notice for the first time as you prepare your 1987 income tax return. This article points oul most of the significani changes that affect nearly everyone... - The exemption for a dependent is worth $1,900 in 1987 (up from $1.080 in 1986). Scheduted to increase to $1,950 in 1988, and $2,000 in 1989 - There were 15 different tax brackets

security number of all dependents who were 5 years oíd or older as of December31, 1987. (However, if you have appiied tor the number, and haven’t heard back from the Social Security Administration yet, just write in "APPLIED FOR" where it calis for the number on the return,) - While (generally speaking) all mortgage interesl is still deductible, only 65% of “other ir

PAGE 3

local in c om e ta xe s are still com pletely deductible. - The "two-earner" deduction is gone. No more deductions for part of the income your spouse earns. - There is a limít to the amount of your IRA contribution you can deduct if you or your spouse was a partictpant ín an employer-mainlained retirement plan at any lime dunng the year. The limitations “kick in' when a single individuái s adjusted gross income reaches $25.000, or when a married couple's combined adjusted gross income reaches $40,000. H ere a re so m e o th e r tho u gh ts to c o nsid er: ■The FICA (Social Security) tax rate changed on January 1, 1988, from 7.15% to 7.51 %, So someone eaming $20.000 a year is §oing to pay an extra $72 in FICA tax in 1988. Watch for this rate to go up every year (what doesn't?). - You can make your 1987 IRA contributions as late as April 15. 1988, even if you file your 1987 return belore you make your final conlribution In other words. if you have contributed $1.500 as of December 31. and want to get the full $2.000 deduction on your 1987 return, yoú can file your relurn, say, on February 28 showing a $2.000 IRA deduction, and wait until April 15 to make your last $500 contríbution. You may even have your refund back from Unele Sam before April 15 if you file early enough. - For those of you participating in the Autocon IRA program, make sure you deduct what the company contributed for you to your IRA ac-_ count al E —

3

■ 3 La portada de esta hoja informativa muestra el grado de calidad que se puede alcanzar usando el ordenador en los procesos de diseño y producción. Pueden incluirse colores y semitonos, y las especificaciones de diseño se consiguen de la misma forma que en la producción manual.

VOL. 1 ,N O . 2

NEWSLETTER OF THE AUTOCON COMPANIES

APR IL 1988

W ELCOME TO DETR O IT l've never seen anything like it. The more I learn about Autocon, the more incredible it becomes. I have been a unión steward for 12 of the 14 years l’ve been in warehousing. For 14 years, I have watched the companies try desperately to obtain quality and quantity, without damage, but to no avail! Many went broke trying. Autocon of Detroit never ceases to amaze me. To have exact location of stock at all times, and to have damage virtualiy disappear,

is what Autocon is all about. Morale has turned around 180°. I feel working with clean, sophisticated equipment, and being treated with respect, has alot to do with it. We are a team. There’s no doubt about it. When it comes to warehousing, Autocon is the way of the future. Go for it Autocon of Detroit!


137

Retículas y estilo

sus c o m p l e j i d a d e s apoyan los procesos mentales existentes tras un concepto de diseño. Son el punto de partida de una obra de diseño. No se han creado para confundir o hacer el trabajo más di fícil, sino para desenm arañar las com plejidades que subyacen bajo el concepto de diseño. Son vehículos compositivos para resolver problemas de diseño. Algunos diseñadores, después de muchos años de exploración creadora, idean unas fórmulas reticula res que parecen tan complejas que es difícil adivinar

l a s r e t íc u l a s y

c ó m o p u e d e u tiliz a r s e la re tíc u la . L a d ife re n c ia en tre

estas retículas y los formatos más corrientes puede compararse, por ejemplo, con la diferencia existente entre los anteproyectos de un arquitecto para un centro comercial y para una vivienda unifamiliar. Establecida una retícula, ésta pasa autom ática mente a ser un instrum ento de trabajo para la evolu ción de un diseño. Esta evolución, en su form a más desarrollada, es la actividad más creativa de todas; es 1

■ 1 El diseñador puede confeccionar un manual de diseño de imagen corporativa, para servir como guía de estilo en la estructuración de una imagen de empresa a los subsiguientes diseñadores. En este manual se incluyen sistemas, proporciones, medidas, etc., para garantizar que los futuros diseños se formulen dentro de un sistema estructurado basado en la misma retícula.

138

RETICULAS Y ESTILO

una actividad en que pueden desarrollarse los ele mentos de diseño más allá de la propia retícula. Por otra parte, la retícula puede usarse para resol ver un problem a de diseño. Esto ocurre con m ayor frecuencia cuando muchos de los componentes per manecen constantes a lo largo del proceso de diseño. En este caso, diferentes diseñadores pueden usar y trabajar con la retícula sim ultáneam ente, sin que el diseño pierda consistencia visual. En este libro he mostrado cómo pueden desarro llarse retículas simples y funcionales y cómo actúan de arm azón del diseño. H em os podido contemplar la construcción subyacente bajo algunas páginas im presas m uy populares y hemos observado cómo conduce el diseñador los procesos de diseño dentro de un contexto dado. Adem ás, hemos podido ver cómo se form ula una retícula. Después de todo esto, espero que el lector encuentre en las retículas una base más fácil y accesible para su propio trabajo.

2

3

S fS P f liiS i- i'A r

2 y 3 Las instrucciones que se dan en el manual de diseño afectan a la composición de las páginas, divisiones de las mismas, tamaño de tipografía, enmarcado de ilustraciones, etc. En esta información pueden encontrarse con facilidad las proporciones correctas y el tamaño de los caracteres.

4

•

lililí^ - - -

- s s í 7”

4 y 5 Incluso la situación de los mismos elementos gráficos está predeterminada, dándose algunas soluciones alternativas como indicación para el diseñador. Las proporciones y el tamaño del papel que se ajusta a las necesidades de la empresa están también especificadas e ilustradas.

RETÍCULAS Y ESTILO

139

Glosario Alineado Se dice que un texto está alineado cuando está compuesto de forma que queden en una misma vertical los principios de las líneas (alineado a la izquierda) o los finales de las mismas (alineado a la derecha).

Encuadernación Término utilizado para describir la acción de juntar y unir las páginas impresas en una sola unidad, protegiéndolas con una cubierta externa.

Margen escolar Margen amplio en el borde exterior de la página que sirve para que el lector pueda hacer anotaciones relativas al texto.

Fotocomposición Véase Copia fotográfica.

Altura de la x Es la dimensión vertical de las letras de caja baja, sin astas ascendentes ni descendentes.

Galeradas Columnas de texto sin cortar producidas por la maquinaria tipográfica. Se utilizan tanto para hacer comprobaciones y correcciones, como para crear ulteriores

Margen interior Margen comprendido entre el área impresa y la zona de cosido de las hojas de un libro o revista.

Astas ascendentes y descendentes Partes de las letras de caja baja que asoman sobre el cuerpo principal de las mismas o por debajo de ellas. Bromuro Papel con una capa fotosensible utilizado para reproducir imágenes fotográficamente. Boceto de presentación Todo tipo de material gráfico o ilustrativo ejecutado con el propósito de mostrar al cliente el aspecto que tendrá el diseño propuesto o el producto acabado. Caja baja Letras pequeñas (minúsculas) de un tipo, por o po sició n a las letras m ayúsculas o de caja alta. Cajista Persona que, en el proceso de impresión, compone los tipos en la máquina de componer; hoy en día, esta operación se introduce en un ordenador. Caracteres Palabra usada en tipografía para designar letras y signos de puntuación. Columna Cada una de las partes en que suele dividirse la página en sentido vertical. Composición esquemática Apunte inicial muy somero, de pequeño tamaño y ejecutado con rapidez, que se utiliza para desarrollar una idea. Composición tipográfica Unión de tipos para imprimir manualmente, a máquina o con técnicas fotográficas. Copia fotográfica Es una forma de composición tipográfica que se produce fotográficamente sobre película o bromuro. Tiene calidad suficiente para ser reproducida directamente y es extremadamente versátil. El proceso se llama fotocomposición. Cuadratín Unidad de medida de los cuadrados y espacios tipográficos que tienen tantos puntos de lado como el cuerpo a que pertenecen.

GLOSARIO

composiciones. Ilustración Término usado para describir una imagen dibujada, por oposición a una imagen fotografiada. Imagen Tema visual para una ilustración, diseño o fotografía. Interlínea Espacio, medido en puntos, existente entre dos líneas de texto. Justificado Término utilizado para describir el texto cuyas líneas se han espaciado y compuesto de forma que queden alineadas por ambos extremos. Lámina Todo tipo de imagen de un nivel suficiente como para ser reproducida. Líneas clave En una lámina, son las líneas que sirven de guía al impresor para la colocación de colores u otros componentes específicos de la composición. Logotipo Iniciales o palabras ordenadas según una sola unidad compositiva que sirven, generalmente, como firma o sello de una empresa. Marcas de coincidencia Marcas grafiadas en las láminas, «camisas» transparentes, películas, etc., para facilitar la correcta y precisa situación de las imágenes, y para lograr que cada pieza o película quede perfectamente alineada con las demás, cuando se superpongan durante la reproducción. Marcas de corte Marcas grafiadas en una hoja para indicar el lugar de corte de la página impresa. Margen Área en blanco, en los bordes de la página, que rodea el tema impreso.

Margen de seguridad Área de una imagen destinada a sobrepasar las marcas de corte. Su misión es evitar que al efectuar la impresión pueda aparecer un borde blanco, no deseado, del papel que se ha dejado sin imprimir, debido a alguna ligera imprecisión de encuadre. Mayúsculas Letras grandes, o de caja alta, por oposición a las letras minúsculas, o de caja baja. Medias tintas Color matizado usado a menudo como fondo antes de imprimir. Papel transparente Papel translúcido que, colocado sobre una imagen, permite dibujar su contorno, con lápiz o pluma. Pica Término usado para denotar la medida utilizada a menudo para determinar la anchura de las columnas de tipografía. Plantillas de enmascarar Son dos piezas de papel o cartón en forma de L que, entrelazadas, permiten al diseñador encuadrar o aislar una determinada zona de una fotografía o diapositiva. El diseñador coloca las dos «eles» sobre el tema ilustrativo, formando un marco de proporciones variables a voluntad, de manera que le facilite la decisión de por dónde recortarlo. También reciben el nombre de «e/es» de encuadre. PMT Véase Transferencia fotomecánica. Proceso a cuatro colores Proceso de reproducción a color mediante la separación de la imagen en tres colores primarios - dan, magenta y amarillo- más el color negro. Cada uno de ellos se separa en una placa distinta, y cuando se imprimen uno sobre otro se reproduce el efecto de todos los colores del original.

Proceso de inversión Estos términos describen el proceso por el cual una imagen aparece en blanco sobre fondo negro o de color continuo. Generalmente se consigue por medio de técnicas de transferencia fotomecánica. Pruebas de imprenta Hojas iniciales impresas previamente al proceso de impresión general sobre las que el impresor y el diseñador hacen los ajustes finales de tono o de color. Punto Unidad de medida utilizada para describir tamaños de tipos y espaciados. Un punto pica equivale a 0,352 mm. Este sistema se usa, principalmente, en los países anglosajones. El sistema de puntos Didot es el más utilizado en el resto del mundo. Estos sistemas no son intercambiables. Remates Pequeños rasgos terminales de ciertas letras. También llamados seríf. Retículas Hojas utilizadas en diseño para representar una página o área de diseño, en la que se han impreso todas las medidas relevantes: tamaño de página, márgenes, marcas de corte, etc., lo que permite al diseñador situar con precisión todos los componentes del diseño.

Sin remate Término usado para describir las letras que no tienen pequeños rasgos terminales. También llamados caracteres sans serifo de palo seco. Subtítulo Título secundario utilizado para romper un capítulo o página de una publicación. Texto Bloque principal de palabras de una publicación. Tipo Término general usado para designar todos los variados estilos de letras existentes en tipografía.

Título Es el nombre o logotipo que aparece en la cubierta de una revista o periódico. Transferencia fotomecánica (PMT) Proceso realizado por una cámara con variedad de funciones, que incluyen: inversión del color negro al blanco y viceversa, conversión del color en blanco y negro, ampliación y reducción, y producción de semitonos seleccionados. La calidad que se consigue es suficientemente alta para permitir la reproducción.

Tipografía Arte, diseño general y aspecto del material impreso usando tipos. Tipómetro Es una regla en la que las divisiones están calculadas usando el sistema de puntos. Se usa para medir anchuras de columnas y especificaciones de tipo. Tonos Matices variados de un mismo color.

GLOSARIO

141

índice

La numeración de las páginas en letra cursiva, remite a las ilustraciones y pies y la letra G remite al glosario (pp. 140-141). A alineado G, 125 altura de la x 20, G; 18 ampliación de retículas 120; 121

ampliadora 131 anuncio de pared 72 M onotype 60, apunte 28, 62

63

área de diseño 12, 42; 14, 19, 25, 44

disposición de los elementos 6-7, 29, 50; 24,

caracteres 122, 125, G; 18, 31, 33, 39, 44, 101, 122, 124, 125, 139

carteles 68; 63, 68, 69, 71, 72 catálogos número de columnas, 34 Caxton 9 clientes 30, 48, 52, 55 colores 103, 110, 126, 134; 135, 137

elementos de diseño 29, 52, 74, 106; 128 especificaciones 106, 113; 129

ilustraciones 24, 80 proceso a 4 colores, G véase también tintes; tonos columnas 6-7, 58, 120, G anchuras 100, 126; 123 divisiones 29, 120, 126;

43

46-47

estructura de la retícula 18, 2 4 ,5 1 ,1 2 6 ,1 3 0 ,1 3 2 ; 129,

estructuras de retículas, retículas de 1 columna 12-15, 24, 34, 86; 12-15,

130-3

astas ascendentes G; 18

129,

52, 53, 60-1

de presentación, 52, 55, G bromuros G

C cajas G, 79 luminosa 131 cajista 122, G cámara de vídeo 134

INDICE

10, 45, 80, 104 marcado 104 publicaciones por ordenador 136 retículas 29; 25

33, 43, 87, 128 Elle: una revista a estudio 96, 106, 110, 113; 95-99, 115

empresa folletos 76 informes 74 manuales de diseño 138-139 100, 101, 125 papel de escribir 90, 91; 90 diseño 74; 36, 38 encuadernación 120; G; 65 puesta en posición 126 composiciones 24; 114 encuadre dobles páginas 28, 128-9 «eles» de 104, G; 104 esquemáticas 16, 18, 23, fotografías 104; 104 27, 30, 30, 3 3 ,4 1 ,4 5 , 46, envoltorios 78; 78, 79 48, 50-1, 52, 55, G; especificaciones página 24, 30, 126; 50, 86-7, colores 106; 129, 137 89, 100, 102, 127, 128-9 técnicas 113 retículas 18, 24, 37, 3-8, 52, tipográficas 100 55, 68, 130, 132; 28, 93, texto 50, 74, 100; 20

G galeradas G; 128 Gutenberg, Johann 8

H

hojas informativas y periódicos 80-81; 80-81 publicaciones por ordenador 136-137 retículas 34, 80; 80 hojas de retículas preimpresas 30, 130

130-3

copia fotográfica 100, G

D

38, 39, 40, 43, 65

blanco de cabeza, 117, 120, G; 13, 14, 19, 41, 127, 128 bocetos, 52, 55, 60, G; 33,

142

110, 113

de texto 125 fotográfica 100, G por ordenador 100 reglas de 6, 10, 56-7; 11 retícula 90, 138; 92 tipográfica 106, 125, G; 87,

editores artísticos 110 elementos gráficos 45, 47, 55, 56, 68, 80, 126, 130; 31,

24, 28, 38, 39, 40, 79

retículas de 2 columnas 24, 30, 38, 96; 27, 28, 30, B

medidas 86; 93, 123, 128 composición, de páginas 110, 113; 102,

retículas de 3 columnas 30, 34, 37, 80, 96; 30, 34,

diseñadores 60, 64, 138;

35, 36, 40, 43, 58, 67, 69, 97, 99, 128

diseño de carteles 68; 68, 73 diseño gráfico 10, 116-117;

retículas de 4 columnas 30, 38, 96, 110; 38, 40, 41, 97, 98, 99, 110

retículas de 5 columnas 30, 42; 28, 30, 42, 43, 128 retículas de 6 columnas 30, 34, 37; 36, 37, 43, 88 retículas de 7 columnas 30; 30, 46, 76 filetes entre columnas 103; 98, 127

60-61

11

industria 56-57 publicaciones por ordenador 134; 135 dobles páginas 30, 38, 41, 47; 28, 83, 84, 85, 128-129

figuras 105 recortes 27 siluetas 27 tonos 24, 27, G filetes 103, 110, 113; 89, 98, 127, 129

folios 126 numeración de páginas 117; 14, 129 folletos 30, 74, 76; 76-77 fotocomposición 100, G fotografías 48, 52, 100, 103, 104, 110, 117, 134; 102, 107, 133

edición 129

ajustes 104; 105 diapositivas 105 elementos de diseño 6, 7,

ilustraciones 24, 45, 48, 52, 68, 126, 134, G elementos de diseño 6, 7, 10, 29; 100, 102, 106 imágenes 24, G y texto principal 25 especulares 13 rectangulares 34; 27 repetidas 13 tonos 24, G; 27 impresoras láser 136 impresores 117, 130, 132 maestros impresores 8-9 pruebas 113, 141; 109, 115 industria del diseño 56-57 industria de publicación de libros 56, 57, 86

por ordenador 134 véase también libros información técnica 55 instrucciones 30, 48, 68; 49 interlíneas 124, G introducción 127 inversión 109

12-15, 19, 127

dobles páginas 28 escolares 42, G; 13, 42 especulares 13 exteriores 126; 12-15, 69, 72, 89, 99, 126, 129

interiores 120, 126, G; 13-14, 65, 99, 128

j justificado G; 27, 725

L lamina 113, 116-117, G; 707, 114, 775, 135 fotografía de 18 márgenes 126 retículas 130, 132; 729, 130-133

Le Corbusier 116; 777-779 letras de caja alta 18, 35, 101 letras de caja baja 18 altura de la x G, 18 letras «iluminadas», 8 letras mayúsculas 125; 18, 35, 101 leyenda de folio 727, 128 libros 57, 86, 117; 86-89 márgenes 13, 127 retículas 43, 86-89 líneas clave 113, G lineas para el texto 125, 126; 128-129 véase también, texto

listas de nombres número de columnas 34 logotipos 34, 90, 130, 140; 65, 67, 93

M manual de diseño imagen de empresa 138, 139

manuscritos 8; 9 marcas de coincidencia G marcas de corte 126; 129 márgenes cabecera (o superior)

plique central 13 PMT 104, 110, G portadas 14 presupuestos 48 proceso a 4 colores, G procesos de producción 7;

láminas 126 de libros 13, 127 en manuscritos 8 proporciones 12-13 retículas 29; 25 de seguridad 126, G; 129 material impreso por ordenador 134 Monotype, anuncio mural 60,

estructura 18, 24, 74, 126; experimentos 25-27, 46-47 impresas 30, 130 inclinadas 46 láminas 130, 132; 129,

129

130-133

prospectos 74, 76; 39, 75-77 pruebas, G galeradas 128 de imprenta 113, G; 109, 115

publicaciones diseño por ordenador 134; 80, 134-137

discos 134 retículas 80 retículas preestablecidas

63

134, 136

publicidad 34, 38, 56, 57, 64;

de libros 43, 117; 86-89 márgenes 29; 25 modulares 47 opciones 30; 40, 41 preestablecidas 134, 136 repetidas 13 teoría compositiva 6, 10, 56-57; 11 retículas de 1 columna 12-15, 24, 34, 86; 12-15, 25, 28, 38, 39, 40, 79

retículas de 2 columnas 24, 30, 38, 96; 25, 27, 28, 30,

64-67

páginas 126; 65 composiciones 24, 30, 110, 113, 126; 50, 54, 86-87, 89, 100, 102, 110, 127, 128-129, 130-133

corte después de imprimir 126; 128 creación 100, 103, 120;

38, 39, 40, 43, 65

punto Didot 122, G puntos 20, 122, 126, G;

36, 40, 43, 58, 67, 69, 97, 99, 128

retículas de 4 columnas 30, 38, 96; 38, 40, 41, 97, 98,

Q uay, D avid 57;

60

88, 127

márgenes 13, 127 notas 727 repetitivas 128 placas de impresión 18, 113

99 retículas de 5 columnas 30, 42; 28, 30, 42, 43, 128

retículas de 6 columnas 30, 34, 37; 36, 37, 43, 88 retículas de 7 columnas 30;

100-103

dobles páginas, 30, 96; 28 imagen especular 13 lámina 130, 132; 130-133 maqueta 110, 113; 54, 102, 110 numeración de folio 117, 126, G; 14, 129 posición del centro de la página 128 medidas de corte 126; 129 papel 16; 17 papel de escribir 90, 91 papel transparente 16, 116, 130, G; 131, 133 párrafos 125; 27 pegados 110; 114 picas 122, G; 123 pies 29, 42, 100; 13, 14, 42,

retículas de 3 columnas, 30, 34, 37, 80, 96; 30, 34, 35,

122-124

Q

repaso, listas de 16, 18, 23, 27, 30, 33, 37,41, 47 retículas 6-7, 56, G ampliación 120; 120-121 análisis 116-117 anatomía 126-129; 127-129 colocación de un título 18-19; 18-19 combinación de dos 36 combinación de formatos 42, 45; 42-47 composición 18, 24, 37, 38, 52, 55, 68; 28, 93 diseño 10-11, 12, 29-30, 45, 48, 50-52, 82,126; 10-11, 48-55, 59, 61, 118-121

disposiciones 29, 48, 57; 46-47

dobles páginas 30, 38; 28, 83, 84, 85

T

65, 76, 92

30,

46, 76

revistas 38, 57, 82, 94-95, 100; 82-85, 106 rotulación simulada, sistema «de las enes» 20

S sangrados 125; 27, 727 sans serif (sin remate) 106, G; 31,

100

sección áurea 119 semitonos 137 serif (remate) 106, G; 31 siluetas 24, 27, 37 solapes 43 subtítulos 23, 48, G; 23, 100

superposiciones 69, 99, 115, 131, 133

técnicas aerográficas 87 tecnología de ordenadores

122,134; 93, 134-137 fotocomposición 100, G grafismo 93 texto 20, 23, 24, 30, 48, 55, 100,113, G; 19,20,21, 27, 28,

39, 48, 50, 58

texto 7, 24, 34, 37, 38,41, 48, 50, 68, 100, G; 69, 72, 77, 20, 128

elementos de diseño 6, 10, 20, 34, 42, 45; 42, 111 texto alineado 16, G; 125 tintes, G; 77, 88 elementos de diseño 29, 50 véase también colores tipo 106,122,125; 44,123-125 cálculo del área 9, 48; 48 especificaciones 100 generado por ordenador 100,134 de madera, 8; 9 medición 122; 123 picas 122, G; 123 p u n to s 20, 122, 125, 126, G;

12J, 124

títulos 18, 20,24, 48, 100, 106; 18, 19, 23, 31, 65, 72, 98, 127, 128 y cuerpo de texto 20-23, 24, 106; 20-22, 24, 27, 106-109

elementos de diseño, 6, 10, 18, 24, 37, 45, 48, 50, 80, 100; 35, 107, 108 indicadores 126 véase también subtítulos tipografía 122, G; 122-126 tipómetros G; 122-123 tipos 37, 38, 52, 80, 82,100, 103, G; 20, 33, 35, 58, 125 anuncio mural de Monotype 60-63 bembo G; 125 con rasgo 106, G; 31 sin remate 106, G; 31, 100 título 82, 127, 128 título secundario 727 trama 12 transferencia fotomecánica (PMT) 104, 110, G transferibles 129

Indice

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Agradecimientos

Se ha hecho hasta lo imposible para obtener la condonación de los derechos de autor sobre las ilustraciones incluidas en este libro y pedimos disculpas si se ha producido alguna omisión involuntaria. Expresamos nuestro agradecimiento por la ayuda prestada en esta publicación a los siguientes: pp. 10-11 de izquierda a derecha Collett Dickenson Pearce, Dennard Creative, Texas, The Guardian, Elle, Trickett & Webb, Parents. p.45 Valerie Bennett/Architectural Association. p.57 David Quay, Londres; reproducido con el permiso de Monotype Corporation pie. p.58 Malcom Carret, Assorted Images, p .5 9 Lone Case Associates, Toronto. p p .60-63 David Quay, Londres; reproducido con el permiso de Monotype Corporation pie. p.65 Collett Dickenson Pearce. p p .66-67 Boase Massimi Pollitt. p p .68-69 The Small Back Room. p p .70-71 Samenwerkende Ontwerpers, Amsterdam. pp.72-73 Robin Johnson Design, Londres; diseñador, Barry Killick; ilustrador, Victor Ambrós; impresor, Westerham Press; cliente, The Ministry of Defence. pp .74-75 Trickett & Webb Ltd. p.76 David Quay, reproducido por amabilidad de Esselte Electraset Ltd. p.77 izquierda David Quay, reproducido por amabilidad de Esselte Electraset Ltd.; derecha Edward Briscoe Assoc. p p .78-79 Trickett & Webb Ltd. p p .80-81 The Guardian. p.82 Caroline Grishaw, EMAP Metro, p.83 Graham Ogilvie, Parents. p p .84-85 Elle, p.86 Trickett & Webb Ltd. p.87 arriba Quarto Publishing; abajo Trickett & Webb Ltd. p p .88-89 Quarto Publishing. p p .90-91 The Design Solution; cliente, John Faith & Co. p p .95-101, 105-115 Elle, pp.136-137 Greg Cutshaw, Ohio, p p .138-139 Cooper & Lybrand. p p .134-135 Ouarto Publishing.

A G R A D E C IM IE N T O S

Como diseñar retículas - Alan Swann

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