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Cómo construir un buen guión audiovisual Book · November 2016
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Daniel Aranda
Fernando DE FELIPE Allué
Universitat Oberta de Catalunya
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Cómo construir un buen guion audiovisual
Cómo construir un buen guion audiovisual Daniel Aranda Fernando de Felipe Pau Icart Cristina Pujol
Director de la colección Manuales (Comunicación): Lluís Pastor
Diseño de la colección: Editorial UOC Diseño de la cubierta: Natàlia Serrano Primera edición en lengua castellana: noviembre 2016 Primera edición en formato digital: diciembre 2016 © Daniel Aranda, Fernando de Felipe, Pau Icart, Cristina Pujol, del texto © de esta edición, FUOC, 2016 Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona © Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL) de esta edición, 2016 Rambla del Poblenou, 156, 08018 Barcelona http://www.editorialuoc.com Realización editorial: Oberta UOC Publishing, SL ISBN: 978-84-9116-617-7 Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, repr oducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, grabación, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de los titulares del copyright.
Autores
Daniel Aranda Doctor en Comunicación Audiovisual, profesor agregado de los Estudios de Ciencias de la Información y Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya, investigador del grupo GAME.i cultura Desde. Es el 2014 la revista Anàlisi. Quaderns de comunicació autoresdecoeditor Game &dePlay. Diseñocientífica y análisis del juego, el jugador y el sistema lúdico (2015), Ludoliteracy: Informe s obre la alfabetización mediática en el juego digital. Experiencias en Europa (2015), El impacto de lo digital en la comunicación y las relaciones de los adolescentes (2015), El juego digital e Internet como ecosistema lúdico. Jerarquía de medios para el entretenimiento y alfabetizaciones emergentes (2014), WIP Spain 2013: Las culturas de Internet. Estudio comparado sobre usos, percepciones y actitudes (2014), Fanáticos. La cultura Fan(2013).
Fernando de Felipe Doctor en Bellas Artes por la Universitat de Barcelona y profesor titular de la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna (Universitat Ramon Llull), donde fue Director del Grado de Cine y TV (2009-2013). Dirige desde 2006 el Máster Oficial en Ficción en Cine y Televisión en la Universitat Ramon Llull. Es autor de los libros Joel y Ethan Coen: el cine siamés (Glénat, 1999), Barton Fink: Estudio crítico (Paidós, 1999), Guión Audiovisual (UOC, 2006), Adaptación (Trípodos, 2008), Ficciones Colaterales: Las huellas del 11-S en las series «made in USA» (UOC, 2011), Memento Mori: Tiempo artificial, memoria protésica (EAE, 2012) y Cronoendoscopias: tratamiento y diagnóstico del trampantojo digital (Laertes, 2014). Ha participado también en las obras colectivas Imágenes para la sospecha (Glénat, 2001), El principio del fin: Novísimo cine japonés (Paidós, 2003), Imágenes del mal (Valdemar, 2004), Realidad virtual (Devir, 2004), Tabú: la sombra de lo prohibido, innombrable y contaminante (Ocho y medio, 2005), Arrebato... 25 años después (IVAC, 2006), El Paraíso de Prometeo: Visiones sobre la Robótica a la luz del anime (IVAM, 2006), Barbet Schroeder, itinerarios y dilemas (Filmoteca Vasca, 2007), La caja lista: Televisión norteamericana de culto (Laertes, 2007), Pantallas Depredadoras (EdiUno, 2007), Cine de Animación Japonés (Filmoteca Vasca, 2008), La risa oblicua Very Funny (Ocho y Medio, 2009), Neoculto (Calamar, 2012),2013), moteca Vasca, 2012), (Donostia Zinemaldia, Animatopia «Mad Things Men»: (FilO la frágil belleza de los sueños en Madison Avenue (Errata Naturae, 2015) y The Horror! The Horror! Variaciones sobre «Apocalypse Now» (Rema y Vive, 2015). Ha sido también autor de cómics (El hombre que ríe, Museum, Black Deker), guionista de cine y televisión (Darkness, Palabras encadenadas, Motel Spaghetti, Toon Toon) y crítico de televisión de La Vanguardia.
Pau Icart Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidat Ramon Llull y máster en Escritura para el cine y la televisión por la Universitat Autónoma de Barcelona. Becado ende el proyectos programa Pygmalion, programa media de la Unión Europea para el desarrollo audiovisuales para niños y jóvenes. En el campo profesional, en los últimos años ha trabajado como productor y guionista de programas y series de televisión, para productores como Mediapro, El Terrat y Miramon Mendi; y en canales de televisión, básicamente en TV3. En el campo de la docencia, es consultor de dos asignaturas de la licenciatura de segundo ciclo de Comunicación Audiovisual de la Universitat Oberta de Catalunya: Comunicación e información audiovisual y Guion audiovisual.
Cristina Pujol Doctora en Comunicación y Humanidades (URL) es profesora en el Departamento de Periodismo y Ciencias de la Comunicación de la UAB. Ha sido profesora de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid y en la Universitat de les Illes Balears. 2008 es Una profesora de la asignatura de yguión de la UOC. Autora de Fans, Desde cinéfilosely cinéfagos. aproximación a las culturas los gustos cinematográficos (UOC, 2011). Investiga sobre el trabajo, las culturas de producción y las políticas culturales en el sector audiovisual; las representaciones y discursos mediáticos; la educación mediática y los estudios culturales.
Editorial ©UOC
Índice
Índice
Capítulo I. Narrar con imágenes ......................................... 13 Cristina Pujol
Introducción ............................................................................ 1. Modelos y estructuras de guion ....................................... 1.1. Modelos de autor, modelos de espectador ............. 1.2. Tres modelos de guion .............................................. 1.3. Modelos de guion e ideología política ..................... 2. El guion como discurso narrativo ................................... 2.1. Historia y trama: elementos estructurales de un guion .............................................................................. 2.2. Nudos de acción simples y complejos .................... 2.3. Dramatización ............................................................. 2.4. La elección del género ............................................... 2.5. Narración y punto de vista ....................................... 3. Evocación cinematográfica ............................................... 3.1. El guion como una escritura de paso ...................... Bibliografía ...............................................................................
13 16 16 20 27 31 33 35 38 41 42 46 48 54
Capítulo II. El guionista en la industria ............................ 57 Pau Icart
1. De la idea al guion ............................................................. 1.1. Una obra literaria ........................................................ 1.2. ¡Tengo una idea! .......................................................... 1.3. ¿A quién le interesa mi idea? .................................... 1.4. ¿Cómo vendo mi idea? .............................................. 2. Métodos de trabajo (equipos) .......................................... 9
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Cómoconstruirunbuenguionaudiovisual
2.1. El trabajo en equipo ................................................... 3. Organización de los guionistas ........................................ 3.1. En Estados Unidos .................................................... 3.2. En España ....................................................................
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Bibliografía ............................................................................... 75 Capítulo III. Tramas ................................................................ 77 Daniel Aranda, Fernando de Felipe
1. La unidad mínima del drama ........................................... 77 1.1. El conflicto .................................................................. 77 1.2. Story line: el conflicto matriz ...................................... 80 2. La trama ............................................................................... 82 2.1. Las tramas maestras ................................................... 83 2.2. Subtramas o tramas secundarias ............................... 100 Bibliografía ............................................................................... 102 Capítulo IV. Personajes ........................................................... 103 Daniel Aranda, Fernando de Felipe
1. Temas ................................................................................... 103 1.1. De la naturaleza dramática de todo conflicto ......... 103 1.2. Creación de personajes: el modelo clásico .............. 106 1.3. Creación de personajes: modelos alternativos ........ 108 2. Arcos de transformación .................................................. 110 2.1. De la vida de los personajes ..................................... 110 2.2. Tipología de los arcos de transformación ............... 113 2.3. Los personajes frente a la propuesta temática ........ 116 3. Personajes secundarios ...................................................... 119 3.1. Historias menores ....................................................... 119 4. Biblia de personajes ........................................................... 122 4.1. Introducción: para una prudente y responsable creación de personajes ............................................... 122 4.2. Biblia de personajes .................................................... 124 10
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Índice
4.3. Personalidad ................................................................. 130 4.4. Arquetipos .................................................................... 135 4.5. Pasiones ........................................................................ 139 5. Diálogos ............................................................................... 142 5.1. la verosimilitud del cinematográfico diálogo cinematográfico .... 142 5.2. De Alternativas al diálogo .................. 145 5.3. Funciones del diálogo ................................................ 148 5.4. Diálogos buenos, diálogos malos ............................. 150 Bibliografía ............................................................................... 152 Capítulo V. Dramatización ..................................................... 155 Daniel Aranda, Fernando de Felipe
1. Estructuras .......................................................................... 155 1.1. El paradigma: la estructura ternaria y los puntos de giro ........................................................................... 155 1.2. La estructura mítica .................................................... 164 2. Estrategias del primer acto ............................................... 168 2.1. Presentación ................................................................. 169 2.2. El detonante y la ruptura del equilibrio (de acción, de diálogo, cronológico y de situación) ................... 173 2.3. Fórmulas dramáticas del desarrollo ......................... 177 2.4. Primer punto de giro ................................................. 177 3. Estrategias del segundo acto ......... ................................... 180 3.1. Estrategias del segundo acto .......... ........................... 180 3.2. El midpoint..................................................................... 184 3.3. El segundo punto de giro ......................................... 185 3.4. Las fases de forja heroica en el segundo acto ........ 185 4. Estrategias del tercer acto ................................................. 187 4.1. Estrategias del tercer acto ......................................... 187 4.2. El clímax ...................................................................... 188 4.3. Recursos de interés ..................................................... 189
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4.4. La resolución ............................................................... 191 4.5. La forja heroica ........................................................... 193 4.6. Dilatación temporal .................................................... 194 5. Recursos narrativos ............................................................ 198 5.1. acción ......................................................... 198 5.2. Nudos Escaletade......................................................................... 202 5.3. Peripecias ...................................................................... 204 5.4. Anagnórisis ................................................................... 207 5.5. Anticipación ................................................................. 208 5.6. Inversión de expectativas ........................................... 212 5.7. Elipsis, paralipsis ......................................................... 214 5.8. Planting/pay off .............................................................. 216 6. Escenas y secuencias ......................................................... 217 6.1. Escenas ......................................................................... 217 6.2. Secuencia ...................................................................... 221 Bibliografía ............................................................................... 224 Capítulo VI. El proceso de trabajo ...................................... 225 Pau Icart
1. El proceso de trabajo en ficción ..................................... 225 1.1. La idea .......................................................................... 226 1.2. La sinopsis ................................................................... 229 1.3. Investigación y desarrollo de personajes ................. 232 1.4. La escaleta u outline (step outline) ................................ 235 1.5. El tratamiento .............................................................. 245 1.6. Los diálogos. El guion literario ................................ 249 2. Formato de presentación de proyectos de ficción ........ 251 2.1. Para largometrajes ....................................................... 251 2.2. Para series de televisión ............................................. 252 Bibliografía ............................................................................... 253 Bibliografía.................................................................................. 255 12
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CapítuloI.Narrarconimágenes
Capítulo I
Narrar con imágenes Cristina Pujol
Introducción Los buenos guiones no se improvisan. Tampoco surgen de los tan extendidos como sobrevalorados conceptos de «talento» y «creatividad». La inseguridad laboral del sector profesional del guion, y de la industria audiovisual en general, está convirtiendo muchos libros sobre este tema en manuales de autoayuda creativa, a los que acuden muchos aspirantes a guionistas para superar el aislamiento y la desconexión padecen de Chion: la realidad del mercado audiovisual. Pero, comoque afirma Michel «Los buenos guiones no surgen por generación espontánea, sino que suelen nacer de un determinado oficio, o de la intuición de ciertas leyes que alguien decide respetar o no. Este oficio, la intuición misma, se adquiere en gran parte a través de la experiencia y un poco mediante el estudio.» (Michel Chion, 2011, pág. 7).
La práctica del guion es un trabajo solitario y complejo. En los años cuarenta y cincuenta, en la época de los estudios de Hollywood, el departamento de guionistas de una productora se encargaba de formar a sus aprendices y ayudantes en las estrategias narrativas y en el formato profesional del guion. Estudio y práctica iban de la mano, y las relaciones intergeneracionales permitían crear escuela.
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Con la fragmentación de Hollywood y la desindustrialización de los años sesenta, los guionistas pasan a ser profesionales freelance o escritores autónomos con contratos temporales en productoras. La flexibilidad laboral, la inseguridad jurídica hacia su trabajo yder la se desconexión delcon sector cinematográfico al que queríanprofeaccecompensaba cursos en universidades o talleres sionales. La publicación del famoso manual de Syd Field,Screenplay, en 1979, marca un punto de inflexión: los guionistas amateurs disponen de libros en los que encontrar las estrategias narrativas, trucos, consejos y modos de trabajar en la industria. Proliferan los cursos y seminarios de guion en los que se continúa la combinación de estudio y práctica (sobre guiones especulativos, es decir, guiones sin garantía de llegar a ningún sitio). Todo en Estados Unidos. ¿Yprejuicios qué pasa en Robertesto McKee considera que los de Europa? las élites culturales y artísticas europeas hacia lo que se considera un arte menor son responsables de esta falta de interés en la materia: «Los guionistas extranjeros han tenido incluso menos oportunidades de estudiar su oficio. Los académicos europeos suelen rechazar que la escritura se pueda enseñar, en ninguno de sus sentidos, y consecuentemente nunca se han incluido cursos sobre escritura creativa en ningún currículo de las universidades europeas. Está claro que Europa cuenta con muchas de las academias de arte y de música más brillantes del mundo. imposible comprender quéaún, se considera que hacia un tipo de arte seEspuede enseñar y otro no.por Peor ese desprecio la escritura de guiones la ha excluido hasta hace poco de los estudios de todas las escuelas de cine europeas, excepto la de Moscú y la de Varsovia.» (Robert McKee, 2002, pág. 34).
Es cierto que el cine se ha ido incorporando a las universidades europeas a través de facultades y departamentos de filología, bellas
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CapítuloI.Narrarconimágenes
artes, historia del arte o historia. Sin embargo, a medida que los estudios específicos sobre los medios de comunicación se han ido consolidando, también lo ha hecho la docencia reglada del guion. En España, con el auge de las facultades de Comunicación, la docencia del guion se ha idocomo extendiendo en las titulaciones deacadémica Comunicación Audiovisual una asignatura autónoma. Pero ha sido en la última década cuando se ha consolidado su estudio como práctica profesional a través de titulaciones de tercer ciclo, másteres y posgrados. El estudio académico del guion nos permite inscribir su práctica dentro de tradiciones históricas, estéticas, narrativas, industriales y sociales concretas. Hay que pensar su práctica de un modo crítico, fuera de los ritmos impuestos por la industria audiovisual. Esto, sin dejar de lado los condicionantes económicos e industriales la práctica delposibilidades guion, permite que nos centremos modo de pausado en sus expresivas y creativas,dey un nos recreemos en el placer de la reflexión de sus formas y estructuras. Los autores de esta obra han optado por minimizar los aspectos creativos (individuales, arbitrarios) para potenciar el trabajo analítico (social, formal, estructural), así como la reflexión sobre los condicionantes laborales de esta práctica profesional. Desde este punto de vista, hemos optado por centrar la obra en los aspectos relacionados con las estrategias y estructuras narrativas del cine clásico. La gran mayoría de los manuales de guion se centran en explicar la construcción de realidades coherentes, de personajes psicológicamente definidos, de formas de ofrecer al espectador indicaciones temporales claras, causalidades narrativas, espacios sociales identificados, etc. Hemos optado por que los objetivos de aprendizaje sigan estos procesos para sentar las bases del guion narrativo clásico del cine popular contemporáneo.
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