XIX Estudos de Cinema e Audiovisual Socine – Anais de Textos completos – São Paulo: Socine, 2016. Organizadores: Afrânio Mendes Catani, Antonio Carlos Amancio da Silva, Alessandra Soares Brandão, Mauricio Reinaldo Gonçalves, Gilberto Alexandre Sobrinho.
734 p.
ISBN: 978-85-63552-18-1
1.Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino-americano. 4. Documentário. 5. Teoria (Cinema). 7. Produção (Cinema). 8. Audiovisual. I Título.
CDD: 302.2
Cine autobiográfico y acontecimiento imaginario de padres imaginarios1 Autobiographical cinema and imaginary occurrence from imaginary parents 2
María Marcela Parada (Magíster Teoría e Historia del Arte – filiação: PUC Chile)
Resumo: Este trabajo continúa la reflexión presentada en Socine 2014, en donde abordé el cine autobiográfico femenino. Siguiendo esa línea de reflexión, revisamos en este estudio el gran tema de las narrativas documentales en primera persona que ponen en obra el acontecimiento imaginario de padres y madres imaginarios; realizaciones donde el proceso y el lugar de la identidad del sujeto se encuentra atravesado por el proceso y lugar desde donde se resuelve (o intenta resolver) la identidad del otro. Palavras-chave: documental autobiográfico, identidad, memoria imaginaria. Abstract: This work continues the concepts presented at Socine 2014, where I reviewed the female autobiographical cinema. Following this line of thought, we aim to discuss in this study the central subject of first-person narrative films, documentaries that deal the imaginary occurrence of imaginary parents; representations where the process and place of the subject's identity is crossed by the process and place where the other's identity resolves (or attempts to resolve) the own identity. Keywords: autobiographical documentary, identity, imaginary memory.
Reflexionamos sobre la emergencia del relato autobiográfico en la escena del documental contemporáneo latinoamericano, focalizando la atención en las narrativas en primera persona construidas como documentales de búsqueda donde el punto de fuga es la cuestión particular de padres y madres en fuga. Padres y madres que los/las documentalistas no conocen o que, habiéndose apartado por distintas razones de la vida de sus hijos, han conformado en ellos una imagen mental constituida por destellos de realidad: una memoria paterna/materna hecha de fragmentos débiles e inconclusos y que reclama una unidad pendiente. Es el caso de Los Rubios 1
Trabalho apresentado no XIX Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sessão: Auto-retratos. Diseñadora, Licenciada en Estética y Diplomada en Estudios de Cine (PUC Chile). Magíster en Artes, mención Teoría e Historia del Arte (U. de Chile). Desde 1992, académica Escuela de Diseño PUC Chile. 2
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(Carri, 2003) y Fotografías (Di Tella, 2007), en Argentina; 33 (Goifman, 2003) y Os dias com ele (Escobar, 2013), en Brasil; El edificio de los chilenos (Aguiló, 2010) e Hija (González, 2012), en Chile; por citar algunos. Revisamos brevemente para el análisis las señas que movilizan a cada uno. En Los Rubios, Albertina Carri regresa al barrio donde vivió los primeros años de vida. Allí, el 27 de febrero de 1977 sus padres, militantes en contra de la Dictadura en Argentina, fueron secuestrados y luego asesinados. 20 años después es el lugar de la encrucijada, punto de inicio del documental. A poco andar, Albertina es reemplazada en cuadro por una actriz: “Yo -dice la actriz- soy Analía Couceyro y en esta película represento a Albertina Carri.” Albertina, tras la cámara, se espejea en este doble que está en su lugar y que sigue sus indicaciones. En una escena, el doble espejeado enuncia: “Construirse a sí mismo sin aquella figura que fue la que dio comienzo a la propia existencia se convierte en una obsesión, no siempre muy acorde a la propia cotidianeidad, no siempre muy alentadora, ya que la mayoría de las respuestas se han perdido en la bruma de la memoria.” En Fotografías, Andrés Di Tella, hijo de padre argentino y madre hindú, abre una caja de fotografías en las que aparece su madre Kamala fallecida en 1994. Desde aquí se inicia el viaje que lo lleva desde Argentina hacia el sitio donde su madre nació y del que nunca habló con él: la India. En el trayecto, el realizador reconstruye fragmentariamente la memoria imaginaria de sus padres, junto al encuentro en el presente con esos familiares de la India que para Andrés, hoy, son ajenos. Y ocurre que él, a su vez, es extranjero en la tierra de su madre. “Qué tengo que ver con todo esto”, se pregunta en alguna escena. “En el espejo, podía ver que sí era hindú, o peor, podía ver el hindú que veían los otros. Nunca pude hablar de esto con mamá. Como si sacar el tema fuera un reproche.” En 33, Kiko Goifman, a los 33 años y por un período de 33 días, emprende la búsqueda de su madre biológica. El documental, desarrollado con la estética del Cine Negro, adopta la estructura de una búsqueda del tipo policial, en donde los hechos y personas que rodean a su adopción son investigados. Luego de uno de los encuentros, Kiko reflexiona en off: “Él convivió con la adopción una vida entera, me dice que fue un momento de miedo para nuestras madres biológicas, nos convertimos en una pesadilla, y el tiempo nos transformó en culpa, en sombras. Temí encontrar un final sentimental y me vi delante de un espejo.” El film es una suerte de diario personal, un cuaderno de notas y pistas inconclusas que exploran la escritura e inscripción del yo a partir de interrogar el origen; para el caso: la relación imaginaria con su madre biológica. En Os dias com ele, Maria Clara Escobar cohabita en escena con un padre imaginario
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construido en su memoria por escasas señas. El padre: filósofo, dramaturgo, docente, militante en contra de la Dictadura militar en Brasil, preso y torturado, autoexiliado hace 12 años en Portugal para el momento de realización del documental. A los 24 años Maria Clara viaja a Portugal en la búsqueda documental del padre. Para cuando el padre, esa figura en cuadro en el presente del registro y representación insiste en indagar respecto de la intención del documental, Maria Clara tras la cámara, remitida por la voz off, le intenta explicar que se trata de: “Una reflexión sobre el silencio, los silencios históricos y personales… el silencio de la Dictadura y el silencio que yo tengo en mi propia historia con relación a la suya.” En El edificio de los chilenos, Macarena Aguiló, hija de militantes del MIR en época de Dictadura en Chile, siendo muy pequeña viaja a Francia para reunirse con su madre que había sido exhiliada. Al poco tiempo, la madre toma la decisión de retornar clandestinamente a Chile para continuar la lucha del Movimiento y Macarena se queda en Francia, en el Proyecto Hogares al cuidado de padres sociales, un Proyecto creado por el propio MIR para resguardar a los hijos e hijas de los militantes. 30, 35 años después, Macarena emprende la búsqueda y reconstrucción documental de la época que vivió separada de sus padres, primero en Francia, luego en Cuba. En varias escenas, la voz off de Macarena hace memoria sobre las imágenes de una madre eclipsada por el tiempo y por la falta: “La mañana que llegué (a Francia) –dice Macarena en alguna escena- no recordaba su rostro. Logré reconocerla en el tumulto, antes que ella notara mi olvido.” En Hija, María Paz González ha vivido por 27 años con la figura de un padre ausente, cuya distancia ha sido revertida por el relato oral que la madre ideó para la hija con imágenes prestadas: le ha dicho que era un profesor que se llamaba Patricio González López y que antes vivía en la ciudad de Temuco, donde la madre vive actualmente. Una vez revelada la ficción, María Paz proyecta el documental y realiza junto a su madre un viaje al norte de Chile en busca del padre verdadero. En el trayecto, María Paz insiste sobre la figura de aquel padre imaginario que la madre ficcionó para ella. Ante la desilusión que persiste en la hija, la madre le aclara: “Por último yo te creé un padre. Te creé un padre que está en tu imaginación. Pero el mío nunca llegó, imagínate. Yo lo esperé… y me sentí abandonada”. El documental performativo, el documental de búsqueda, el documental en primera persona, la ampliación y diversificaciones del espacio biográfico, equivalen a puestas en forma que renuevan ciertamente la escena de realización del documental. Con todo, nos preguntamos tanto por el sentido
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del registro así como por la condición y disposición a la puesta en circulación de un acontecimiento privado/íntimo que se encuentra con la esfera pública y de exhibición. Reconocemos la cultura de la memoria (HUYSSEN, 2000) que surge como preocupación clave en las sociedades occidentales contemporáneas, subrayando un giro hacia el pasado que, como señala Jelin, “coexiste y se refuerza con la valoración de lo efímero, el ritmo rápido, la fragilidad y transitoriedad de los hechos de la vida” (2002, p. 9). Movimiento de giro hacia el pasado que podría explicar, en parte, el auge del cine autobiográfico como respuesta al panorama vertiginoso de la contemporaneidad, que acrecienta la necesidad de localización en una civilización con cambios cada vez más rápidos (BOSSY; VERGARA, 2010, p. 15). A su vez, en el escenario latinoamericano los trabajos de la memoria se encuentran con el advenimiento de los gobiernos democráticos y una tendencia importante de los documentales de la región se aboca a reconstruir la historia reciente de nuestros países, las huellas de las Dictaduras. Es la urgencia de los trabajos de la memoria, la necesidad de decir, de testimoniar. Sobre ello, la noción de postmemoria que elabora Hirsch (1999) referida a los hijos e hijas de las víctimas del Holocausto, y que apunta a la memoria de una segunda generación que ha sido alcanzada por el acontecimiento traumático mediante el vínculo emocional con sus padres y el relato de la experiencia que les ha sido transmitido; puede ser extendida, como señala Saona (1999) a cualquier circunstancia en la que se generan procesos identificatorios de quienes no fueron víctimas de una atrocidad con respecto de quienes sí lo fueron. (p. 6) Con todo, en las realizaciones que advertimos en este estudio, el relato de los padres, asociado a un proceso identificatorio, se encuentra con una memoria en déficit por parte de los/las documentalistas que emprenden, precisamente, la búsqueda documental de sus progenitores y de su propia historia. En este sentido, podríamos identificar un siguiente nivel de postmemoria, que conlleva un siguiente nivel de representación en el cine autobiográfico: donde el sujeto hijo/hija asiste como el lugar de un relato afectado por la ausencia, tanto del relato, como de los padres/madres, sujetos-objetos de registro que movilizan la búsqueda documental. Es más, junto a las realizaciones asociadas a temas políticoshistóricos, hallamos también los documentales de búsqueda de padres/madres ya no desaparecidos por temas políticos, si no desconocidos o ausentes. Con ello, distinguimos que lo que comparten ambos movimientos de búsqueda es, precisamente, la escritura autobiográfica documental, que asiste a escena como el lenguaje de la falta. Reconocido lo anterior, proponemos la distancia entre hecho y acontecimiento, distinguiendo
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que en este cine autobiográfico estamos ante el hecho de la retirada y ausencia de la figura paterna/materna real que se transforma en acontecimiento: un hecho que opera en la vida del sujeto hijo/hija como una ruptura y que, pese a encontrarse en el pasado, no es algo que haya quedado atrás. El acontecimiento, visto así, nos remite a un hecho que no se encuentra básicamente en el orden de las causas y efectos, si no que actúa con una fuerza gravitatoria en la sucesión de presentes y no ha terminado de suceder, reclamando una posible resolución que implica la identidad del sujeto. En este sentido, la distancia entre hecho y acontecimiento nos permite ensayar una lectura respecto de aquello que moviliza la representación autodocumental que revisamos en este estudio: aquella falta de padres/madres que opera en los/las documentalistas como interrogación y que manifiesta un estado de suspenso e indeterminación en espera de lo que puede-ser. Es el yo que, entonces, se pregunta y pregunta a los demás, a la espera de que el otro revele qué es, a fin de determinarse a sí mismo respecto de aquel. Un cine autobiográfico en el que la constitución del yo (el uno mismo del prefijo auto) deviene como posibilidad en el proyecto que se emprende de registro, discurso y representación. Una posibilidad que, para el caso, se halla críticamente en el intersticio de dos imaginarios: la imagen mental constituida por fragmentos débiles e inconclusos y la potencia de la imagen visible: aquella que registra el mecanismo en el documental de búsqueda, para luego articularla en el montaje, reproducirla y representar/representarse. Relatos en potencia de un yo también en potencia. El encuentro documental imaginario con figuras paternas/maternas imaginarias, de un yo que sólo puede constituirse, a su vez, imaginariamente.
Notas finales El documental de búsqueda opera como un acto de hacer memoria, proyectos audiovisuales que buscan pesquisar aquellas figuras reales que coincidan y completen las figuras imaginadas y en falta. A la manera de un álbum de fotografías, el registro documental entraría aquí a escena como la emergencia del archivo material en tanto evidencia posible de autenticidad de la memoria. Movimiento de identidad donde el proceso y el lugar de la identidad del sujeto hijo/hija se encuentra atravesado por el proceso y lugar desde donde se resuelve (o intenta resolver) la identidad del otro. Así, este mundo abierto amenazado por la transitoriedad, encuentra en estos filmes una puesta en obra que reflexiona desde el arte y la autorepresentación sobre el campo de la identidad; al tiempo que en los procedimientos formales y vía la emergencia de los recursos, reflexiona sobre la operación
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material que subyace en toda representación. Recuerdo, para finalizar, aquella imagen del cuarto de luna referida por Sartre en el Ser y la Nada: “Un cuarto de luna no carece en realidad de nada: es lo que es. Carece de algo para una consciencia que espera o que pretende su acabamiento.” Desplazo esta imagen al cine autobiográfico y al acontecimiento imaginario de padres imaginarios, donde el movimiento de búsqueda y autorepresentación entra a cuadro tensionado por la interrogación, y por el encuentro –al final del día, al final del film- con verdades fractales que cimientan la identidad del sujeto. Escritura como inscripción, como autoinscripción. La necesidad postrera, siempre como posibilidad, de comprender y comprenderse.
Referências
BOSSY, M. y VERGARA, C. Documentales autobiográficos chilenos. Publicación pdf. Chile: Fondo de Fomento Audiovisual del CNCA, 2010. HUYSSEN, A. Present Pasts: Media, Politics, Amnesia. Public Cultura: Duke University Press, v. 12, n. 1, winter 2000. HIRSCH, M. “The Generation of Postmemory”. Poetics Today, Columbia, v. 29, n. 1, 2008. JELIN, E. Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI de España Editores, 2002. SAONA, M. “Las cosas: metonimia y memoria en la construcción de traumas sociales”. En: Actas del II Congreso Internacional: cuestiones críticas. Centro de estudios de literatura argentina. 2009, Rosario. Disponible en: . Accesado el: 24 junio. 2015.
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