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ARMONÍA J O A QU QU Í N M A R T Í NE Z - O OÑ ÑA
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TABLA DE CONTENIDOS
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TABLA DE CONTENIDOS
1. Conceptos previos Armon"a #nter$alos % ' * +
&oncepto.........................................................................................................................' orma de nombrarlos......................................................................................................' Especies de inter$alos.....................................................................................................' &álculo de especies........................................................................................................' &lasificaci,n de los inter$alos......................................................................................... &onsonancia disonancia............................................................................................... Amplitud de los inter$alos................................................................................................*
0rados % &oncepto.........................................................................................................................+ ' ombres significados...................................................................................................+ 0rados tonales................................................................................................................-
Modos
% &oncepto.........................................................................................................................' 1os modos de la tonalidad clásica................................................................................... El grado modal................................................................................................................
2oces o partes
% &oncepto......................................................................................................................... ' 3mero4 clasificaci,n4 ámbito utilidad........................................................................... * &la$es.............................................................................................................................5 + 6istemas de escritura....................................................................................................%7
Mo$imientos mel,dicos % &oncepto.......................................................................................................................%% ' &lasificaci,n...................................................................................................................%%
El acorde % #mportancia....................................................................................................................%' ' &oncepto.......................................................................................................................%' El fen,meno ac3stico de la resonancia.........................................................................% * Origen e$oluci,n hist,rica del acorde.........................................................................% + Obtenci,n práctica de los acordes................................................................................%* - &omponentes o factores del acorde..............................................................................%+ Especies de acordes tr"adas.........................................................................................%5 orma de nombrar los acordes......................................................................................% 8 9uplicaciones................................................................................................................% %7 osiciones...................................................................................................................% %% 9isposiciones del acorde.............................................................................................%5 %' osiciones sonoridad................................................................................................'7
2. Normas clásicas El sentido de las normas su utilidad ormas de los mo$imientos % ;uintas4 octa$as disonancias.....................................................................................'% ' 9istancia entre $oces consecuti$as...............................................................................'
ormas de la melod"a % rincipio básico.............................................................................................................'* ' 1os saltos......................................................................................................................'* E
X
Tabla de contenidos
3. El acorde perfecto Acordes perfectos4 acordes consonantes % &oncepto.......................................................................................................................' ' 6onoridad......................................................................................................................'
&ifrado inter$álico % &oncepto.......................................................................................................................' ' Origen...................................... ........................................ ......................................... ..... ' rincipios generales......................................................................................................'5 * Abre$iaturas..................................................................................................................'5 + &ifrados =especial> =com3n>........................................................................................'8
Acorde de ?uinta o Estado fundamental % ' * +
&ifrado inter$álico..........................................................................................................'8 &ifrado funcional............................................................................................................'8 9uplicaciones................................................................................................................7 Enlace entre acordes de ?uinta.....................................................................................' alsa relaci,n de tritono................................................................................................*
Acorde de se
Acorde de cuarta se
4. Cadencias (I) raseo cadencias % &adencia.......................................................................................................................*% ' El fraseo........................................................................................................................*% &lasificaci,n..................................................................................................................*
&adencias finales % &adencia erfecta.........................................................................................................* ' &adencia lagal............................................................................................................**
&adencias suspensi$as &adencias suspensi$as a partir de la perfecta.................................................................** % &adencia imperfecta......................................................................................................*+ ' &adencia rota................................................................................................................*+ 1a semicadencia............................................................................................................** 1as cadencias suspensi$as el fraseo.........................................................................*-
Enlace de acordes: tipos de encadenamiento % ' *
El cambio de posici,n....................................................................................................* Encadenamiento com3n................................................................................................* Enlace de articulaci,n...................................................................................................* Resoluci,n.....................................................................................................................*
5. Acordes Disonantes 1a disonancia % 9isonancias...................................................................................................................*8 ' Acordes disonantes sonoridad....................................................................................*8 1a disonancia del acorde...............................................................................................*8
Tabla de contenidos * reparaci,n resoluci,n de las disonancias.................................................................+7 + @ratamiento de las disonancias.....................................................................................+7
Acorde de ?uinta disminuida sobre el ' grado del menor % &ifrado inter$álico..........................................................................................................+% ' &ifrado funcional............................................................................................................+% Enlace...........................................................................................................................+%
Acorde de ?uinta disminuida de sensible % &ifrado inter$álico..........................................................................................................+' ' &ifrado funcional............................................................................................................+ Enlace resol$iendo a t,nica...........................................................................................+
Acorde de sBptima de dominante % ' * + -
&oncepto.......................................................................................................................+* Origen: 1a sBptima de paso..........................................................................................++ &ifrado inter$álico..........................................................................................................++ &ifrado funcional............................................................................................................++ Enlace...........................................................................................................................+Obser$aciones...............................................................................................................+
. !ec"rsos Arm#nicos (I) 1a serie de se
&oncepto origen.........................................................................................................+8 Ctilidad..........................................................................................................................-7 &ondiciones...................................................................................................................-7 RealiDaci,n....................................................................................................................-7
Marchas progresi$as no modulantes % ' *
&oncepto.......................................................................................................................-% 1a imitaci,n...................................................................................................................-% Ctilidad..........................................................................................................................-% RealiDaci,n....................................................................................................................-'
$. %a armoni&aci#n clásica 1a tonalidad % ' *
#mportancia....................................................................................................................-+ &oncepto de tonalidad...................................................................................................-+ @onalidad clásica...........................................................................................................-+ unci,n tonal.................................................................................................................-+
@ensiones %. &oncepto de tensi,n.....................................................................................................-'. @ensiones mel,dicas....................................................................................................- 1a escala de acordes....................................................................................................-* @ensiones arm,nicas.....................................................................................................-5
1a definici,n tonal % &oncepto de definici,n tonal.........................................................................................-8 ' @raectos tonales..........................................................................................................-8 9os caminos para la funci,n subdominante..................................................................-8 1a secuencia tonal.........................................................................................................7 * Acordes principales sustituti$os en la secuencia tonal...............................................%
El ritmo % &oncepto de ritmo.........................................................................................................' '. #ntercone
ArmoniDaci,n tonal clásica % &onceptos generales..................................................................................................... ' Cso de las in$ersiones.................................................................................................. &ifrado de bajos..........................................................................................................*
XI
XII
Tabla de contenidos * ArmoniDaci,n de tiples...................................................................................................* + 0u"a de análisis para la armoniDaci,n...........................................................................-
'. %a od"laci#n (I) &onceptos básicos % Modulaci,n.................................................................................................................... ' @ipos de modulaci,n...................................................................................................... 1a distancia tonal...........................................................................................................
Modulaci,n diat,nica por acorde com3n % ' * +
otas caracter"sticas.....................................................................................................8 Acordes comunes..........................................................................................................8 rocedimiento para modular.........................................................................................57 @ipos de modulaci,n......................................................................................................57 Relaciones =clásicas> entre tonalidades........................................................................5%
. Cadencias (II) &adencias compuestas % &oncepto.......................................................................................................................5 ' &lasificaci,n..................................................................................................................5 &adencias suspensi$as compuestas.............................................................................5+
Recursos cadenciales % 1a tercera de icard"a...................................................................................................5' Resoluci,n indirecta de la sensible...............................................................................5
Acordes sustituti$os en la cadencia plagal % 1os acordes de los grados ' en la cadencia plagal...............................................55 ' El acorde de 2# grado en la cadencia plagal.................................................................58 raseo encadenado para una cadencia plagal..............................................................58
1*. Armon+a cromática (I) #ntroducci,n % Armon"a cromática.........................................................................................................8' ' rBstamos.....................................................................................................................8' Alteraci,n.......................................................................................................................8' * &romatismo...................................................................................................................8 + alsa relaci,n cromática..................................................................................................8 - 9isonancia directa permitida con el bajo.......................................................................8*
Alteraciones de los grados - del modo menor Acordes de se
Alteraci,n del se
El tercer grado del modo menor4 acorde de ?uinta aumentada % 9ominante con apoatura...........................................................................................%7' ' Otros usos del acorde.................................................................................................%7'
11. Acordes con con f"nci#n dominante Acorde de no$ena de dominante % Origen..........................................................................................................................%7* ' Obtenci,n práctica.......................................................................................................%7* Estructura del acorde..................................................................................................%7* * rBstamos posibles entre los modos maor menor..................................................%7+ + 9isposici,n (estado fundamental e in$ersiones).........................................................%7+ - &ifrado inter$álico especial..........................................................................................%7+
Tabla de contenidos &ifrado funcional..........................................................................................................%75 6onoridad....................................................................................................................%78 Resoluci,n enlace....................................................................................................%7
Acordes de sBptima disminuida sBptima de sensible % &oncepto.....................................................................................................................%78 ' Origen..........................................................................................................................%78 Obtenci,n práctica.......................................................................................................%78 * Estructura del acorde...................................................................................................%%7 + rBstamos posibles entre los modos maor menor..................................................%%7 - 9isposici,n (estado fundamental e in$ersiones)..........................................................%%7 &ifrado inter$álico........................................................................................................%%% 5 &ifrado funcional..........................................................................................................%%' 8 6onoridad....................................................................................................................%%' %7 Resoluci,n enlace...................................................................................................%%
12. Acordes de s,ptima diat#nica &onceptos generales % &oncepto de acorde de sBptima diat,nica...................................................................%%' 6onoridad....................................................................................................................%% Obtenci,n....................................................................................................................%%* Especies......................................................................................................................%% + Acordes de sBptima de prolongaci,n...........................................................................%%5 - @ratamiento de la sBptima............................................................................................%%5 &ifrado inter$álico........................................................................................................%%8
Estudio particular de cada acorde % Acorde de segundo grado con sBptima.......................................................................%%8 ' Acorde de cuarto grado con sBptima...........................................................................%'' Acorde de se
Resoluci,n anticipada de la sBptima % &oncepto....................................................................................................................%'+ ' Efectos producidos por la resoluci,n anticipada........................... .............................. %'+
6erie de sBptimas no modulante % &oncepto....................................................................................................................%'' unci,n tonal..............................................................................................................%' ormas de realiDaci,n....................................... ......................................... ................ %'-
13. Armon+a cromática (II) 9ominantes secundarias % ' * +
&oncepto utilidad......................................................................................................%'5 @onicaliDaci,n..............................................................................................................%'5 &ifrado.........................................................................................................................%'5 1a falsa relaci,n..........................................................................................................%'8 @ipos de dominantes...................................................................................................%'8
1as dominantes secundarias en los modos maor menor % Acordes ?ue pueden tener dominante secundaria......................................................%7 ' Acordes posibles para cada grado..............................................................................%7 Resoluciones...............................................................................................................%%
Resoluciones de las dominantes secundarias tonicaliDando % 9ominante del segundo grado del modo maor..........................................................%' ' 9ominante del tercer grado del modo maor..............................................................%' 9ominante de la subdominante del modo maor........................................................% * 9ominante de la dominante del modo maor..............................................................% + 9ominante del se
XIII
XIV
Tabla de contenidos %7 9ominante de la subt,nica del modo menor.............................................................%-
Resoluciones e
6ubdominantes de la subdominante % ' *
&oncepto.....................................................................................................................%** &ifrado.........................................................................................................................%** @ipos de subdominantes..............................................................................................%** Cso de estos acordes..................................................................................................%*+
Ampliaci,n de las funciones secundarias % &oncepto.....................................................................................................................%*-
14. !ec"rsos arm#nicos (II) Marchas progresi$as modulantes % ' *
&oncepto.....................................................................................................................%*5 Ctilidad........................................................................................................................%*5 RealiDaci,n..................................................................................................................%*5 &lasificaci,n................................................................................................................%*8
&ambio de modo % &oncepto.....................................................................................................................%+7 ' Ctilidad........................................................................................................................%+7 RealiDaci,n..................................................................................................................%+7
15. od"laci#n (II) Modulaci,n cromática % &oncepto.....................................................................................................................%+' ' rocedimiento para modular.......................................................................................%+' @ransformaci,n cromática de un acorde.....................................................................%+' * Acordes para salir entrar a las tonalidades...............................................................%+*
Modulaci,n compuesta % ' *
&oncepto.....................................................................................................................%++ Ctilidad........................................................................................................................%++ rocedimiento..............................................................................................................%++ @onalidades intermedias..............................................................................................%++
Modulaci,n con dominantes secundarias % &oncepto.....................................................................................................................%+' rocedimiento..............................................................................................................%+-
1. Cadencias (III) &adencia napolitana % &oncepto.....................................................................................................................%+5 ' Acorde napolitano: origen del nombre.........................................................................%+5 Origen musical del acorde...........................................................................................%+5 * Obtenci,n4 disposici,n prBstamo del acorde de se
Acordes de sBptima sustituti$os en la cadencia plagal
Tabla de contenidos % Acordes de se
&adencias frigia4 andaluDa d,rica % &adencia frigia.............................................................................................................%-+ ' &adencia AndaluDa......................................................................................................%- &adencia d,rica...........................................................................................................%-5
1$. %as notas de adorno &onceptos generales % ' * +
&oncepto.....................................................................................................................%7 &lasificaci,n ...............................................................................................................%7 &onsonantes disonantes..........................................................................................%7 aralelismos................................................................................................................%% 1a falsa relaci,n..........................................................................................................%%
Estudio particular % ' * + -
ota de paso...............................................................................................................%' loreo..........................................................................................................................% Elisi,n..........................................................................................................................%+ Anticipaci,n.................................................................................................................%Apoatura....................................................................................................................% Retardo........................................................................................................................%5
1'. Cadencias (I-) 9ominantes ampliadas
% &oncepto.....................................................................................................................%5' ' osibilidades condiciones.........................................................................................%5' 9ominantes ampliadas formadas con acordes............................................................%5' * 9ominantes ampliadas formadas por notas de adorno ?ue no generan acordes........%5
9ominante con apoatura sBptima % ' * + -
&oncepto.....................................................................................................................%5* Acorde de trecena.......................................................................................................%5+ &ifrado.........................................................................................................................%5+ Cso..............................................................................................................................%5+ 9isposici,n..................................................................................................................%5rBstamo.....................................................................................................................%5-
1. Armon+a cromática (III) Ampliaci,n de las normas generales de la armon"a cromática % &romatismo de resoluci,n contraria............................................................................%55
&adencia rota artificial % &oncepto.....................................................................................................................%55
@ercer grado del modo menor en el maor % Acordes resultantes.....................................................................................................%87 ' unci,n tonal uso.....................................................................................................%87
Ampliaci,n del uso del acorde napolitano % &arácter del acorde.....................................................................................................%8% ' osibilidades de resoluci,n.........................................................................................%8% 1a napolitana en la cadencia plagal............................................................................%8% * 1a dominante del acorde napolitano en el modo maor..............................................%8 + Acorde napolitano en estado fundamental..................................................................%8 - Acorde napolitano en segunda in$ersi,n.....................................................................%8 Acorde napolitano con sBptima....................................................................................%8*
2*. od"laci#n (III) Modulaci,n con el acorde napolitano % &oncepto.....................................................................................................................%8' 1a napolitana como acorde de la segunda tonalidad..................................................%8-
XV
XVI
Tabla de contenidos 1a napolitana como acorde de la primera tonalidad....................................................%8-
Modulaci,n con acordes cromatiDados % &oncepto.....................................................................................................................%8 ' recauciones...............................................................................................................%8 rocedimiento..............................................................................................................%85
Modulaci,n con acordes de sBptima diat,nica % &oncepto.....................................................................................................................%88 ' rocedimiento..............................................................................................................%88
21. Acordes de novena diat#nica &onceptos generales % ' * + 5
&oncepto de acorde de no$ena diat,nica...................................................................'77 6onoridad....................................................................................................................'77 Obtenci,n....................................................................................................................'77 Origen..........................................................................................................................'7% Especies......................................................................................................................'7% ases del acorde.........................................................................................................'7% &ifrado inter$álico........................................................................................................'7' &ifrado funcional..........................................................................................................'7'
unci,n tonal acordes usados % ' * +
unci,n dominante......................................................................................................'7' unci,n t,nica.............................................................................................................'7' unci,n subdominante................................................................................................'7 6in funci,n tonal..........................................................................................................'7+ 6eries de no$enas.......................................................................................................'7+
22. !esol"ciones ecepcionales de los acordes con f"nci#n dominante Resoluciones e
% &oncepto.....................................................................................................................'75 ' Ctilidad........................................................................................................................'75 Enlace.........................................................................................................................'75
Resoluciones e
23. Acordes so/re t#nica % ' * + 5 8
&oncepto.....................................................................................................................'%Acordes usados...........................................................................................................'%Acordes de oncena trecena......................................................................................'%&ifrado funcional..........................................................................................................'%&ifrado inter$álico........................................................................................................'% RealiDaci,n..................................................................................................................'% Recursos de estos acordes.........................................................................................'%5 Resoluciones e
24. %a nota pedal &onceptos generales % &oncepto.....................................................................................................................''' ' Origen..........................................................................................................................'''
Tabla de contenidos
&lases de pedal
% 3mero de $oces pedales...........................................................................................'' ' 2oD pedal.....................................................................................................................''
ormas generales
% ormas........................................................................................................................''* ' 1ocaliDaci,n de la nota pedal......................................................................................''*
25. od"laci#n (I-) &onceptos generales % 1a enarmon"a..............................................................................................................''5 ' 1a modulaci,n.............................................................................................................''5 osibilidades...............................................................................................................''8
@ipos de enarmon"a % Enarmon"a total...........................................................................................................''8 ' Enarmon"a parcial.......................................................................................................''8 a @ransformaci,n enarm,nica entre acordes ?ue suenan igual (acordes simBtricos)..''8 b @ransformaci,n enarm,nica entre acordes ?ue no suenan igual..............................'% * rocedimiento para modular.......................................................................................'%
2. Armon+a alterada &onceptos generales % ' * + -
#ntroducci,n.................................................................................................................'* &oncepto de Armon"a alterada....................................................................................'* &ondiciones.................................................................................................................'* 1as alteraciones..........................................................................................................'+ ormas generales.......................................................................................................'+ Alteraciones simples m3ltiples..................................................................................'-
2$. Alteraciones simples % osibilidades...............................................................................................................'5
Alteraci,n ascendente de la ?uinta (?uinta =en más>) % ' *
ue$os acordes...........................................................................................................'5 Enlace.........................................................................................................................'5 &ifrado.........................................................................................................................'8 Acordes de sBptima ( no$ena)...................................................................................'8
Alteraci,n descendente de la ?uinta (?uinta =en menos>) % ue$os acordes...........................................................................................................'*%
Alteraci,n ascendente de la tercera (tercera =en más>) % ue$os acordes...........................................................................................................'* ' Obser$aciones.............................................................................................................'*
Alteraci,n descendente de la tercera (tercera =en menos>) % ue$os acordes...........................................................................................................'*+ ' Obser$aciones.............................................................................................................'*+
Alteraci,n ascendente de la fundamental (fund. =en más>) % ue$os acordes...........................................................................................................'* ' Obser$aciones.............................................................................................................'*
Alteraci,n descendente de la fundamental (fund. =en menos>) % ue$os acordes...........................................................................................................'*8
Alteraci,n ascendente de la octa$a. Alteraci,n descendente de la octa$a. % osibilidades...............................................................................................................'+% ' &ondiciones.................................................................................................................'+%
2'. Alteraciones m0ltiples. Acordes de seta a"mentada Alteraciones m3ltiples % &oncepto.....................................................................................................................'+*
XVII
XVIII
Tabla de contenidos ' 1legada salida...........................................................................................................'+* osibilidades...............................................................................................................'+* * 1a doble alteraci,n del mismo factor...........................................................................'++ + 1a progresi,n ,mnibus................................................................................................'+-
Acordes de se
2. od"laci#n (-) Modulaci,n con el acorde de ?uinta aumentada % or acorde com3n.......................................................................................................'-' or enarmon"a.............................................................................................................'--
Modulaci,n con acordes de se
Modulaci,n cromática con acordes alterados % &oncepto.....................................................................................................................'%
Prólogo El presente manual es una re$isi,n4 ampliaci,n mejora del a e
=tiples> es imprescindible para el aprendiDaje de la Armon"a. Estos ejercicios deben ser ante todo musicales4 lo ?ue ?uiere decir ?ue deben estar fraseados4 contener un tema ?ue se desarrolla darle sentido musical a los diferentes elementos empleados (por ejemplo4 ?ue tengan sentido las modulaciones del ejercicio4 ?ue e
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1. Concetos re!ios “Hemos aprendido a expresar los más delicados matices del sentimiento al penetrar más profundamente en los misterios de la armonía.” Robert Schumann
(1810 - 1856)
Ar"on#a 1a armon"a es la forma e?uilibrada en ?ue se e
Melod"a Ritmo Armon"a @imbre orma
Aun?ue en realidad $an siempre unidos se estudian por separado4 pero eso s"4 tarde o temprano ha ?ue interrelacionarlos. 1os dos 3ltimos aspectos (timbre forma) son mu importantes4 pero no los estudia directamente la armon"a4 más bien son propios del Análisis4 de la Or?uestaci,n de la &omposici,n. 1a Armon"a estudia la simultaneidad o combinaci,n =$ertical> de los sonidos4 es decir los acordes4 sin ol$idar la melod"a el ritmo. 1a $erticalidad musical hace referencia a la escritura4 a ?ue lo ?ue suena a la $eD se representa en la misma $ertical en la partitura. 1a armon"a surgi, con la polifon"a en la Edad Media europea4 aun?ue tradicionalmente se entiende por =Armon"a> la del periodo @onal =Iimodal>4 tambiBn llamado periodo @onal &lásico4 o de la ráctica &om3n4 la armon"a ?ue se utiliDa en este periodo se llama tambiBn =Armon"a funcional>. Este periodo está comprendido entre los aFos %-77 %877 (estos aFos se escogen de manera apro =disonantes> de los sonidos. Más adelante se hablará de las tensiones distensiones mel,dicas arm,nicas4 ?ue en realidad son factores =psicol,gicos> del comportamiento de la mente del oente4 ?ue curiosamente sigue los principios básicos del comportamiento del =uni$erso> ?ue habitamos.
$
1 Concetos re!ios
Intervalos 1 Concepto #nter$alo es la distancia ?ue ha entre dos notas. 2 Forma de nombrarlos 1os inter$alos se leen de iD?uierda a derecha de abajo arriba4 sal$o ?ue se indi?ue lo contrario4 se nombran con un n3mero de orden en femenino (segunda4 tercera4 etc.). Este n3mero corresponde a la cantidad de notas ?ue ha entre las dos ?ue se miden (incluBndolas al contar)4 e indica una distancia. El inter$alo entre una nota ella misma se llama un"sono4 no =primera>. fi"ra 1.1
3 Especies de intervalos 1as especies son los tipos de inter$alos seg3n los semitonos ?ue haa entre las dos notas. 9eterminan su dimensi,n e
(M)
(p. ej.: M =tercera maor>)
menor
(m)
(p. ej.: 'm =segunda menor>)
justo
()
(p. ej.: * =cuarta justa>)
aumentado
(A)
(p. ej.: +A =?uinta aumentada>)
disminuido
(d)
(p. ej.: d =tercera disminuida>)
doble aumentado (AA) (p. ej.: 'AA =segunda doble aumentada>) doble disminuido
(dd)
(p. ej.: *dd =cuarta doble disminuida>)
4 Cálculo de especies ara saber de ?uB especie es un inter$alo4 se puede tener en cuenta ?ue en la escala maor natural todos los ?ue se forman desde la t,nica son maores ('M4 M4 -M M) o justos (un"sono4 *4 + 5). %ig&ra 1.$
1 Concetos re!ios 1as demás especies se obtienen por comparaci,n: •
•
•
•
menores los inter$alos ?ue teniendo el mismo n3mero contienen medio tono menos ?ue los maores. a"mentados los inter$alos ?ue teniendo el mismo n3mero contienen medio tono más ?ue los maores o ?ue los justos. dismin"idos los inter$alos ?ue teniendo el mismo n3mero contienen medio tono menos ?ue los menores o ?ue los justos. do/le a"mentados do/le dismin"idos los inter$alos ?ue teniendo el mismo n3mero contienen medio tono más o menos ?ue los aumentados o disminuidos respecti$amente.
ara calcular un inter$alo basta con imaginarse ?ue está en la tonalidad de la nota más gra$e4 comprobar si la nota más aguda pertenece a dicha tonalidad. 6i pertenece4 el inter$alo será =maor> o =justo>J si no4 se compara con el inter$alo propio de la tonalidad para comprobar cuántos semitonos es maor o menor ?ue Bl. Eemplo Intervalo a67i: es de *G (aL%4 6olL'4 1aL4 6iL*)4 se calcula en a maor. &omo la nota más aguda (6i) no es de la tonalidad4 ha ?ue compararlo con el inter$alo aL6i|4 ?ue s" es de a maor4 ?ue por lo tanto es una *. @ras compararlos se obser$a ?ue aL6i@ es medio tono más grande ?ue el propio de a (aL6i|)4 por lo ?ue se trata de una cuarta aumentada (*A).
5 Clasificación de los intervalos 1os inter$alos pueden ser mel,dicos arm,nicos. %. Mel,dicos: Mel,dicos: los ?ue se dan entre dos notas consecuti$as de una melod"a. a) 6eg3n la direcci,n pueden ser: •
ascendentes descendentes
b) 6eg3n la distancia: •
•
conjuntos (conjunci,n mel,dica o grado conjunto)4 los ?ue se dan entre grados consecuti$os. En este caso se dice ?ue la melod"a procede por grados conjuntos. disjuntos (disunci,n mel,dica o grado disjunto)4 los ?ue se dan entre grados no consecuti$os. 6e dice entonces ?ue la melod"a procede por salto.
'. Arm,nicos: los ?ue se dan entre dos notas ?ue coinciden en el tiempo. a) consonantes4 ?ue tradicionalmente son: • • •
consonancias perfectas: un"sono4 54 + consonancias imperfectas: M m4 -M -m caso especial:* (consonante4 e
b) disonantes4 ?ue son los demás4 es decir: • •
segundas sBptimas todos los aumentados disminuidos.
6 Consonancia y disonancia 1a consonancia la disonancia son conceptos fáciles de entender4 a ?ue consonancia es lo ?ue suena bien al o"do disonancia lo contrarioJ sin embargo4 a lo largo de la historia de la armon"a musical4 estos sencillos conceptos han ido ampliándose ($er más adelante en =* Origen e$oluci,n hist,rica del acorde >4 p. %)4
'
(
1 Concetos re!ios en el sentido de ?ue lo ?ue una $eD fue considerado disonante4 tiempo despuBs pas, a ser consonante. 6 8aradoas 6 2eamos ahora como funciona nuestra mente frente a la consonancia a la disonancia. %. Cna consonancia =disonante> @ocar al piano la primera parte de este ejemplo $arias $eces4 comprobando c,mo la sonoridad del acorde =a> es =buena>4 o normal. @ocar a continuaci,n la segunda parte4 comprobando la sonoridad del acorde =b>. N6uenan igual Oigamos: %ig&ra 1.' C
Más adelante4 cuando se conoDcan las funciones tonales su mecánica4 se entenderá la sorpresa ?ue causa esta resoluci,n4 a ?ue es el enlace de los dos 3ltimos acordes4 junto con el giro mel,dico del bajo4 el responsable de este efecto. '. Cna disonancia =consonante> #gual ?ue antes4 ahora tocamos $arias $eces la primera parte del siguiente ejemplo4 comprobando la sonoridad de la disonancia =a> (aLMi). A continuaci,n tocamos el acorde =b> ?ue contiene la disonancia. N;uB le ocurre a la sonoridad =a> cuando está =incrustada> en el acorde =b> Escuchemos: %ig&ra 1.( C
1as disonancias de (a)4 en (b) están arropadas por una clara armon"a direccional de dominante (a se estudiará)4 pro$ocando la necesidad de t,nica (?ue es la resoluci,n) dando as" coherencia al =blo?ue sonoro>. 7 mplitud de los intervalos 6eg3n la amplitud o e
6imples. &uando son menores o iguales ?ue la octa$a. &ompuestos. &uando son maores ?ue la octa$a. Reducidos. &uando los compuestos son nombrados como simples.
1os inter$alos reducidos son más usados ?ue los compuestos4 a ?ue generalmente son e?ui$alentes.
1 Concetos re!ios 1os inter$alos maores ?ue el de dBcima tradicionalmente se nombran como oncena4 docena4 trecena ?uincena (usados as" en los registros de ,rgano: docena4 ?uincena...).
*rados 1 Concepto 6e llama grado al lugar ?ue ocupan las notas en la escala. %ig&ra 1.)
2 !ombres y si"nificados En la escala4 a cada grado se le asigna un n3mero de orden (primero4 segundo4 etc.4 $er figura superior)4 se representan con cifras =encapuchadas> ( ã, ä, å, ë, ï, õ, ö). 1os nombres de los grados de la escala son: 9#nica (=?ue da el tono>): es el grado ?ue representa a la tonalidad. 7"pert#nica (=sobre la t,nica>): ?ue está sobre la t,nica. ediante (=?ue media>): a medio camino entre la t,nica la dominante. 7"/dominante a la misma distancia de la t,nica ?ue la dominante4 pero por abajo. Dominante (=?ue domina>): domina la tonalidad4 sobre todo cuando está en el bajo4 por?ue tiende a la t,nica. 7"/mediante a la misma distancia de la t,nica ?ue la mediante4 pero por abajo. 7"perdominante (=sobre la dominante>): ?ue está sobre la dominante. 7ensi/le (=tiende a la t,nica>) (P LalteradoL en el modo menor): nota de carácter tendencial mel,dico hacia la t,nica. En el modo menor la sensible es un
)
+
1 Concetos re!ios =prBstamo> del modo maor. 7"/t#nica sBptimo grado sin alterar en el modo menor4 significa ?ue está bajo la t,nica4 carece de atracci,n hacia ella (la t,nica). %ig&ra 1.+
õ 6uperdominante ï 9ominante å Mediante
ë 6ubdominante
ä 6upert,nica 9#nica
(+)ö 6ensible ï 6ubt,nica
õ 6ubmediante ë 6ubdominante En esta figura se $e la posici,n de los grados con respecto al la t,nica ( a la dominante). 3 #rados tonales 6on los de t,nica4 dominante subdominante4 son los más representati$os de la tonalidad.
,odos 1 Concepto 6e llama modo al sistema diat,nico (o conjunto de notas) usado por una pieDa musical de un estilo determinado. 0eneralmente las notas de un modo son las 3nicas posibles a lo largo de un fragmento. 2 $os modos de la tonalidad clásica En la =tonalidad funcional> (la =clásica>)4 básicamente se emplean s,lo dos modos: %. el maor natural (modo de 9o) '. el menor arm,nico4 (modo de 1a con sensible)
1 Concetos re!ios %ig&ra 1.-
or esto la tonalidad clásica tambiBn es conocida como tonalidad =bimodal> (?ue tiene dos modos). Estos dos 3nicos modos fueron el resultado de la e$oluci,n hist,rica de los modos medie$ales4 suelen encontrarse enri?uecidos mediante =prBstamos>4 =cromatismos> otros recursos ?ue se irán estudiando más adelante. 3 El "rado modal Es el tercer grado. 6e dice ?ue es modal por?ue indica si el modo es maor o menor: %. 6i la mediante está a G maor de la t,nica el modo es maor '. 6i la mediante está a G menor de la t,nica el modo es menor
Voces Voces o o artes 1 Concepto 6on cada una de las l"neas mel,dicas de una obra musical. 2 !%mero& clasificación& ámbito y utilidad 1as $oces empleadas para la armon"a son cuatro4 clasificadas seg3n el registro de las $oces humanas (este sistema de trabajo pro$iene del &ontrapunto): dos de mujer (o niFo) dos de hombre
6oprano (tiple)
$oD aguda
A
&ontralto
$oD gra$e
T
@enor
$oD aguda
B
Iajo
$oD gra$e
S
:/servaci#n 1as $oces de mujer tienen la misma e
-
1 Concetos re!ios '. E
•
. El registro central: En las cla$es tradicionales el registro central se sit3a en la mitad superior del pentagrama. En este registro las $oces se mantienen con facilidad: pueden cantar fuerte piano4 pronunciar palabras sin dificultad4 etc. 9ebe ser el más usado. •
•
%ig&ra 1.
*. Ctilidad de cada $oD en la partitura: 7oprano es la encargada de lle$ar la melod"a principal4 a ?ue por la propia naturaleDa del o"do se oe más ?ue las demás •
•
•
Contralto ; ;tenor son las $oces llamadas internas4 completan los acordes dan =te al conjunto. Mantienen la homogeneidad de la densidad arm,nica sonora del conjunto. 9urante el periodo Iarroco a las $oces de este tipo se les llam, =ripieno> (relleno arm,nico). ) de los distintos acordes. RefuerDa el conjunto sonoro haciendo resaltar la =funci,n tonal> de cada acorde (esto se $erá más adelante).
+. lanos sonoros : El conjunto de las $oces generalmente tiene dos planos sonoros bien diferenciados: • •
El plano principal. 0eneralmente lo lle$a la $oD de soprano El fondo. 1o lle$an las demás $oces. A $eces puede =marcarse> la $oD del bajo
4 Claves E
1 Concetos re!ios 9e agudo a gra$e las cla$es e (rench $iolin)4 o cla$e =francesa>. As" llamada por el uso ?ue le dio . I. 1ull otros m3sicos franceses barrocos. 7ol (en segunda). &la$e de =tiple> o =aguda> (@reble)4 tambiBn cla$e de =$iol"n>. 6e usa para cual?uier instrumento (o $oD) agudo. Do en primera. &la$e de =soprano>. 6e us, para la mano derecha de instrumentos de tecla para $oces de soprano. En las partituras escritas en 9o sir$e para instrumentos transpositores en 1a4 como el clarinete en 1a. Do en se"nda. &la$e de =meDDoLsoprano>. 6e us, en m3sica $ocal para la $oD de meDDoLsoprano. Do en tercera. &la$e de =contralto> (alto clef). 6e usa para la $iola4 $iola da gamba4 tromb,n alto mandola. Está asociada a la $oD de contratenor se us, para la $oD de contralto. Do en c"arta. &la$e de =tenor>. 6e usa para el registro agudo del $iolonchelo4 fagot4 bombardino4 contrabajo tromb,nJ ?ue tambiBn usan la cla$e de 6ol para registros más agudos. 6e us, para la $oD de tenor. Do en ="inta. &la$e de =bar"tono>. Es e?ui$alente a la cla$e de a en tercera. ara la $oD de bar"tono ha sido menos usada esta cla$e4 9o en ?uinta4 ?ue la de a en tercera. a en tercera. &la$e de =bar"tono>. 6e us, para la mano iD?uierda de instrumentos de tecla (especialmente en rancia) para $oces de bar"tono. a (en cuarta). &la$e de =bajo> (bass clef). 6e usa para instrumentos bajos para la $oD de bajo. a en ?uinta. &la$e de subLbajo (subLbass clef) o de contrabajo. 1a lectura de notas es como la de la cla$e de 6ol (en segunda)4 pero los sonidos se producen dos octa$as más abajo. Otras cla$es: Clave de 7ol a octava /aa. &la$e de =tenor>. 6e usa para guitarra para la $oD de tenor. ara guitarra generalmente no lle$a el ocho. Clave de 7ol do/le. &la$e de =tenor>. Es e?ui$alente a las otras cla$es de tenor $istas más arriba. Clave de Do en tercer espacio. &la$e =in$entada> de tenor. Es e?ui$alente a las demás cla$es de tenor. Clave de 7ol a octava alta. &la$e de =sopranino>. 6e usa para el flaut"n para las flautas de pico soprano sopranino. 0eneralmente no lle$a el ocho. Clave de a a octava /aa. 6e usa para instrumentos contrabajos como el contrabajo el contrafagot. 0eneralmente no lle$a el ocho. @ambiBn e
/
10
1 Concetos re!ios 5 'istemas de escritura %. 6istema de piano 6ir$e para poder tocar los ejemplos en un instrumento de teclado. 1as $oces de soprano tenor lle$an las plicas hacia arriba4 las de contralto bajo lle$an las plicas hacia abajo. @ambiBn se pueden escribir las tres $oces superiores4 (soprano4 contralto tenor)4 en el pentagrama superior el bajo en el inferior. %ig&ra 1./
:/servaci#n no se deben meDclar los dos procedimientos de escritura en un mismo fragmento o ejercicio. '. 6istema genBrico &onsta de cuatro pentagramas para las tesituras tradicionales de 6oprano4 &ontralto4 @enor Iajo4 con sus cla$es correspondientes (9o en *G para el tenor). 6ir$e para realiDar los ejercicios. El mismo ejemplo representado en el sistema genBrico: %ig&ra 1.10 C
Este sistema fa$orece la independencia de las $oces asegura la l,gica del uso de las cla$es atendiendo a tesituras registros de las $oces de los instrumentos. @ambiBn sir$e para tomar conciencia de la altura absoluta de las notas escritas4 de la distancia e
1 Concetos re!ios pentagrama la mente se acostumbra a =$isualiDar> el cruDamiento4 o las grandes aperturas4 pero no a ser consciente cuando están en pentagramas diferentes...). 1os sostenidos bemoles de las distintas armaduras en las cla$es de 9o se escriben dentro del pentagrama sin utiliDar su primera l"nea4 aun?ue el bemol más bajo podr"a ser una e
,o!i"ientos "elódicos 1 Concepto 6e llama mo$imiento mel,dico a todo cambio de entonaci,n en una $oD. 1os mo$imientos mel,dicos pueden ser: • •
ascendentes: cuando la $oD $a del gra$e al agudo descendentes: cuando $a del agudo al gra$e.
:/servaci#n 1a repetici,n de un sonido no se considera mo$imiento mel,dico4 aun?ue s" mo$imiento r"tmico. 1os mo$imientos se estudian de dos en dos $oces. %. bajo L soprano '. bajo L contralto . bajo L tenor
*. tenor L soprano +. tenor L contralto
-. contralto L soprano
2 Clasificación % Mo$imiento oblicuo: cuando s,lo se mue$e una $oD. Es el preferido por ser el más estático4 por tanto el =camino más corto> Lm"nimo esfuerDoL para llegar a una nue$a sonoridad4 a un nue$o acorde. ' Mo$imiento contrario: se da entre $oces con direcciones opuestas. ermite una maor independencia entre las $oces4 proporcionando maor $ariedad de sonoridades. 6u hallaDgo4 descrito como occursus por 0uido dAreDDo (c. 887 L c. %7+7)4 proporcion, un gran a$ance al contrapunto. Mo$imiento directo: se da entre $oces con la misma direcci,n. Mo$imiento paralelo: paralelo: es un caso particular del mo$imiento directo en el ?ue el inter$alo arm,nico se mantiene constante4 es decir4 siempre es el mismo (terceras seguidas4 cuartas seguidas4 etc.).
11
1$
1 Concetos re!ios A su $eD4 el mo$imiento paralelo puede ser: • •
Real: cuando la especie del inter$alo arm,nico es tambiBn constante. @onal: cuando la especie del inter$alo arm,nico no es constante. Este caso es el ?ue se da normalmente en la tonalidad clásica.
&on los mo$imientos directos las $oces ?uedan estrechamente dependientes4 (más a3n con los mo$imientos paralelos)4 se corre el peligro de cometer errores ?ue pueden des$irtuar el estilo arm,nico. %ig&ra 1.1$ C
8rimeras polifon+as El mo$imiento paralelo (junto con el oblicuo) fue el primero empleado en la historia de la polifon"a4 la interpretaci,n se hac"a de memoria4 a base de inter$alos paralelos de +4 * 5 en los llamados organa (organum en singular) medie$ales. @ambiBn se emple, como efecto el paralelismo de terceras se
El acorde 1 (mportancia El acorde es el elemento principal de la armon"a. 9esde ?ue e
1 Concetos re!ios 3 El fenómeno ac%stico de la resonancia 1as lees de la resonancia4 descubiertas por el f"sico francBs oseph 6au$eur en %7%4 sir$ieron de base a . h. Rameau para elaborar sus teor"as sobre la tonalidad el acorde hacia %''. 1a resonancia: Cn cuerpo sonoro4 (instrumento musical o fuente de sonido)4 produce al $ibrar un sonido4 (fundamental o primer arm,nico)4 ?ue puede descomponerse en una serie Lte,ricamente infinitaL de sonidos arm,nicos resonantes. En la siguiente figura se muestran los $einte primeros arm,nicos correspondientes a la nota 9o: %ig&ra 1.1'
1as notas negras (arm,nicos 4 %%4 %4 %*4 %4 %8) no tienen la afinaci,n temperada e
•
•
•
&oinciden con la di$isi,n en partes iguales de una cuerda $ibrante. Resultan menos audibles cuantos más agudos son. 1a distancia entre ellos es menor para los sonidos más distantes del fundamental o primer arm,nico. En teor"a las resonancias superiores se e
or lo a e
4 )ri"en y evolución *istórica del acorde 1a historia del acorde comienDa en los albores de la polifon"a durante la Edad MediaJ e$oluciona de forma intuiti$a seg3n el modelo seFalado por los arm,nicos de un sonido fundamental. El principio fundamental de la polifon"a se basa en el concepto de la consonancia4 pero es indispensable saber ?ue tan importante usada es Bsta como su opuesta: la
1'
1(
1 Concetos re!ios disonancia. Aun?ue estos son conceptos sencillos (consonancia ?uiere decir agradable al o"do4 armoniosoJ por el contrario disonancia es desagradable4 no armonioso)4 lo cierto es ?ue se $en totalmente afectados por el entorno cultural del oente otros muchos factores de todo tipo. As" inter$alos ?ue durante una Bpoca (o en un lugar4 o incluso bajo una situaci,n) se consideraron disonantes4 más tarde (o en otro lugar o situaci,n) fueron considerados consonantesJ pero no se puede fijar una fecha en la ?ue determinada disonancia se con$irtiera en consonancia. or eso4 desde el punto de $ista hist,rico4 ha ?ue hablar de factores del acorde de agregados transitorios. 1os agregados transitorios son elementos ?ue durante determinada Bpoca fueron e4 (tratado musical del norte de rancia4 an,nimo para unos del monje Qucbaldo para otros)4 muestra los primeros ejemplos de polifon"a ?ue se conocen. En Bl se describe la práctica del =organum> (=organa> en plural)4 ?ue consist"a4 resumiendo4 en hacer correr una melod"a paralela a la principal4 a distancia de *G o +G L@ER&ER ARMS#&OL. 9urante el renacimiento se les aFade a estos acordes4 llamados de =?uinta hueca>4 o =$ac"a>4 la tercera4 ?ue hasta entonces hab"a sido una nota =aFadida> transitoria disonante. rimero se aFadi, la tercera maor L;C#@O ARMS#&OL más tarde4 por analog"a4 la tercera menor4 dando lugar esto al recurso arm,nico ?ue mucho más tarde se llamar"a tercera de icard"a4 o =tercera picarda> ($er =% 1a tercera de icard"a>4 p. 5-). As" se puede decir ?ue durante el siglo T2 se estabiliDa el primer blo?ue sonoro con carácter de acorde tr"ada. &omo se puede $er4 un acorde tr"ada no es sino el refuerDo sonoro del sonido fundamental ?ue le sir$e de base ($er figura %.%*4 más arriba). As" pues4 como a se ha dicho antes4 un sonido musical aislado tiende a ser entendido como componente de un acorde4 normalmente como su nota fundamental. Este principio ha sido usado para causar un efecto de sorpresa (tensi,n) en el oente. &omo ejemplo4 el comienDo de =#l enseroso>4 de . 1isDt (figura %.%+4 más abajo)4 donde la repetici,n de la primera nota LMiL parece indicar la tonalidad. 1a sorpresa llega cuando entra =pesadamente> la $erdadera armon"a... %ig&ra 1.1) C
5 )btención práctica de los acordes A efectos prácticos4 los acordes se forman superponiendo dos terceras sobre cada grado de los modos maor natural menor arm,nico.
1 Concetos re!ios %ig&ra 1.1+
Acordes prestados: 6on el acorde de 9ominante el de ;uinta disminuida de sensible. 6ignifica ?ue en realidad no son propios del modo menor (=1a> menor en el ejemplo)4 sino de su hom,nimo maor (=1a> maor)4 es decir4 ?ue =1a> maor le presta a =1a> menor estos dos acordes. Acorde alterado: Es el acorde de tercer grado con ?uinta aumentada. 6ignifica ?ue este acorde no es el resultado de un prBstamo de alg3n otro modo4 sino de la necesidad de usar el grado bajo su forma de =sensible>4 es decir4 a medio tono de la t,nica4 para lo cual ha ?ue alterarlo4 por lo ?ue el acorde está =alterado>. 6 Componentes o factores del acorde 6on cada una de las notas del acorde. 1os acordes tr"adas tienen tres factores: undamental4 tercera ?uinta (recordemos ?ue se lee de abajo a arriba) • • •
1a ?uinta 1a tercera 1a fundamental
+
%ig&ra 1.1-
%. undamental: es la nota más importante4 da nombre al acorde forma su base. '. ;uinta (a distancia de +G): fundamental ?uinta definen el acorde4 pero no lo completan. . @ercera (a distancia de G): completa el acorde4 pero no lo define. %ig&ra 1.1
1os factores del acorde no cambian aun?ue estBn =desordenados> entre las $oces ($er figura %.%8).
1)
1+
1 Concetos re!ios %ig&ra 1.1/
7 Especies de acordes tr+adas 6on las distintas estructuras de los acordes ?ue se obtienen al obser$ar los inter$alos entre sus notas. ara ello se disponen los acordes en la escala maor natural en la menor arm,nica4 ?ue son las 3nicas ?ue se usará en principio4 obteniendo as" las cuatro especies Lo tipos de acordes tr"adasL e
erfecto maor erfecto menor ;uinta disminuida ;uinta aumentada
8 8m 5A
%ig&ra 1.$0
9os especies son consonantes otras dos disonantes por?ue contienen disonancias: •
•
Acordes consonantes: son los acordes perfectos maor menor. En realidad son los 3nicos acordes consonantes ?ue e
A?u" se puede $er claramente como los dos acordes prestados ( figura %.%-4 p. %+) del modo maor al menor4 son efecti$amente de la misma especie. &osa ?ue no suceder"a si no se alterara el grado para hacerlo sensible. 1a siguiente tabla muestra los inter$alos de cada especie desde la fundamental () en ?uB grados de los modos maor menor4 están situados:
8 8m 5A
Especies erfecto maor erfecto menor ;uinta disminuida ;uinta aumentada
Intervalos > 3 > 5? > 3m > 5? > 3m > 5d > 3 > 5A
odo maor odo menor > > > > > > > @ 666
1 Concetos re!ios ara el análisis la comprensi,n de la m3sica4 resulta imprescindible reconocer todas las especies de acordes4 para ello es necesario saber los inter$alos ?ue los forman los grados sobre los ?ue se obtienen cada una de las especies de acordes ($er tabla). A continuaci,n se muestran las cuatro especies a partir de las fundamentales 9o 1a. %ig&ra 1.$1 C
Es un buen ejercicio tocar estos acordes4 tomando como fundamental cual?uier nota4 cantarlos arpegiándolos ascendente descendentemente. , Forma de nombrar los acordes %. ara acompaFar o impro$isar. 6e nombra la fundamental indicando la especie4 si tiene notas aFadidas o alteradas. (Ej.: 1a menor sBptima). Esta manera de nombrar los acordes no se emplea para el análisis arm,nico4 ni para la armon"a4 por?ue se presta a confusi,n entre acordes tonalidades4 no deja clara la funci,n del acorde4 ni su situaci,n en la tonalidad ( modo). '. ara el Análisis la Armon"a 6e nombra el grado de la fundamental indicando su funci,n tonal4 si es preciso se dice la tonalidad el modo. @ambiBn ha ?ue especificar las notas aFadidas alteradas4 la in$ersi,n. (Ej.: se se le llama =duplicaci,n>. Más adelante se estudiarán las duplicaciones con más detalle. %ig&ra 1.$$
1/ 0osiciones Qa tres tipos de posiciones para los acordes: %. 9e orden: '. Arm,nicas: . Mel,dicas:
directa L indirecta abierta L cerrada L mi
1-
1
1 Concetos re!ios %. osiciones de orden: #ndican el orden de los factores del acorde ($er figura %.'). a) osici,n directa. &uando el acorde está en estado fundamental (la nota fundamental en la parte inferior) con la tercera bajo la ?uinta. b) osici,n indirecta. &uando el acorde está en estado fundamental con la tercera sobre la ?uinta. %ig&ra 1.$'
'. osiciones arm,nicas: #ndican la separaci,n de las $oces. a) osici,n abierta. 6i entre soprano tenor ha más de una octa$a. Resulta posible intercalar una nota del acorde entre dos $oces contiguas4 e
. osiciones mel,dicas: mel,dicas: #ndican la nota de la soprano. a) osici,n de octa$a. undamental en la soprano. b) osici,n de tercera. @ercera en la soprano. c) osici,n de ?uinta. ;uinta en la soprano. %ig&ra 1.$)
11 .isposiciones del acorde 1a disposici,n es la distribuci,n de las notas del acorde.
1 Concetos re!ios %. 9isposici,n =natural> Cn acorde suena de forma natural cuando sus notas se reparten dejando inter$alos grandes entre las $oces gra$es e inter$alos pe?ueFos entre las agudas4 siguiendo el modelo natural de un sonido fundamental sus arm,nicos resonantes ($er figura %.%4 p. %). '. Estado fundamental fundamental e in$ersiones 6eg3n ?uB nota estB en el bajo4 el acorde estará en: • • •
Estado f"ndamental. 8rimera inversi#n. 7e"nda inversi#n.
6i la fundamental está en el bajo. 6i la tercera está en el bajo. 6i la ?uinta está en el bajo.
En cada in$ersi,n los inter$alos formados entre el bajo las demás $oces dan lugar a tres tipos de acordes: • • •
acorde de ="inta acorde de seta acorde de c"arta seta
formado por Iajo L tercera ?uinta formado por Iajo L tercera se
acorde de ?uinta acorde de se
e?ui$ale a e?ui$ale a e?ui$ale a
As": • • •
Estado fundamental (E) rimera in$ersi,n (%G in$.) 6egunda in$ersi,n ('G in$.)
%ig&ra 1.$+
El concepto de in$ersi,n se debe a eanLhilippe Rameau (%-5L%-*)4 ?uien considerando la identidad de las octa$as ( “las octavas no son nada más que réplicas” ) $e"a los acordes =9oLMiL6ol>4 =MiL6olL9o> =6olL9oLMi> como un solo acorde en distintas posiciones: fi"ra 1.2$
1a identidad de las octa$as genera la ilusi,n $isual de =in$ertir> las notas ($er las plicas) cuando el acorde cambia la nota gra$e a octa$a alta. ero4 como gracias al principio de identidad4 las notas son las mismas4 el acorde siempre es el mismo4 s,lo ?ue se $e in$ertido.
1/
$0
1 Concetos re!ios 12 0osiciones y sonoridad 1as posiciones arm,nicas mel,dicas de los acordes afectan directamente a la sonoridad del conjunto. Recordando lo dicho al respecto de la separaci,n entre $oces se puede aFadir ?ue: %. 6onoridad de las posiciones arm,nicas osici,n abierta: la sonoridad es menos densa4 o más diluida. osici,n cerrada: la sonoridad es más densa4 el empaste arm,nico es maor4 ha una maor sensaci,n de blo?ue sonoro>. • •
'. 6onoridad de las posiciones mel,dicas El acorde ?uedará más definido en la posici,n de octa$a4 algo menos en la de tercera un poco menos en la de ?uinta. Esto generalmente carece de importancia (debido a la fuerDa propia de la l"nea mel,dica de cada $oD)4 e
$. Nor"as clsicas El sentido de las nor"as 2 s& &tilidad 1as normas clásicas son producto del análisis de la m3sica del periodo tonal bimodal. Es importante comprender ?ue estas normas no pretenden ?ue los ejercicios suenen =bonitos>4 sino ?ue sean correctos. 6onar bien o bonito depende mucho del oente4 de su educaci,n musical de su o"do: lo ?ue a alguien le puede sonar bien4 para otro puede estar mal4 o ser feoJ sin embargo ?ue algo sea =correcto> es una cuesti,n de cumplir las normas adecuadamente de haber conseguido el e?uilibrio de distintos parámetros. Cn ejercicio correcto puede sonar bien o puede ser feo4 esto es una cuesti,n de creati$idad4 lo mejor es trabajar la belleDa sin descuidar ni menospreciar la tBcnica. Aprendiendo las normas comprenderemos mejor la m3sica al analiDarla4 al escucharla al interpretarla o al componer4 seremos más conscientes de lo ?ue estemos escuchando4 escribiendo4 analiDando o interpretando. El sentido de seguir disciplinadamente las normas es conseguir un maor ni$el de consciencia de lo ?ue hacemos en cada momento.
Nor"as de los "o!i"ientos 1 uintas& octavas y disonancias %a ;uintas4 octa$as disonancias seguidas o hacer ?uintas4 octa$as ni disonancias seguidas entre dos mismas $oces4 a sea por mo$imiento paralelo o contrario. %ig&ra $.1
Estos mo$imientos paralelos no se emplean por?ue: • • •
ro$ocan dependencia de las $oces4 es decir4 cantan lo mismo o parecido. o aportan contraste4 es decir4 a una consonancia perfecta le sigue otra igual. o se encuentran en el repertorio clásico4 sal$o como refuerDo (las octa$as paralelas)4 o como un efecto determinado (ciertas ?uintas consecuti$as).
$$
$ Nor"as clsicas %b E
'a ;uintas4 octa$as4 cuartas disonancias directas o se permite llegar a los inter$alos de ?uinta4 octa$a4 cuarta4 ni a las disonancias por mo$imiento directo con el bajo. @ambiBn se proh"ben octa$as ?uintas directas entre las $oces de soprano4 contralto tenor. %ig&ra $.'
'b E
&uando una de las $oces proceda por grados conjuntos 6,lo para la ?uinta directa: cuando la +G se haa o"do en el acorde anterior
;uintas directas permitidas con el bajo ( figura '.*): • •
&uando la $oD superior $a por grados conjuntos &uando la ?uinta se haa o"do en el acorde anterior no estB en la $oD de soprano. (A esto le llamaremos =preparaci,n indirecta> de la +G.)
Octa$as directas permitidas con el bajo ( figura '.*): •
&uando la $oD superior $a por grados conjuntos el bajo salta cuarta o ?uinta. ara esta norma algunos tratados e
1as e4 as" como en la imposibilidad de realiDar la cadencia perfecta de otro modo. :ctavas de trompa. (figura '.+) 6on a?uellas octa$as directas4 casi ine$itables4 ?ue se producen cuando la $oD superior desciende por grados conjuntos la inferior salta hacia abajo una ?uinta.
$ Nor"as clsicas "intas de trompa. (figura '.+) 6on a?uellas ?uintas directas LtambiBn casi ine$itablesL ?ue se producen cuando la $oD superior procede por grados conjuntos la inferior salta una tercera ascendente o una cuarta descendente en la $oD más gra$e. %ig&ra $.(
%ig&ra $.)
a Enlace directo 6e proh"be el enlace directo (todas las $oces en la misma direcci,n)4 e
2 .istancia entre voces consecutivas %. 9istancia má ?ue proporciona el acorde.
$'
$(
$ Nor"as clsicas '. 9istancia m"nima entre $oces 1a distancia m"nima es el un"sono4 ?ue debe ser e$itado siempre ?ue sea posible. ara usarlo ha ?ue entrar salir de Bl por mo$imiento contrario u oblicuo. El uso del un"sono hace ?ue =desapareDca> una $oD4 por lo ?ue la armon"a pierde densidad4 por eso debe e$itarse en la medida de lo posible. . El inter$alo arm,nico de segunda o se puede salir de un inter$alo arm,nico de segunda por mo$imiento directo4 ni llegar al un"sono desde Bl. %ig&ra $.-
Esta norma ?uiDás se deba al origen de la preparaci,n resoluci,n de las disonancias4 ?ue se $erá más adelante (figura +.'4 p. +7) *. &ruDamiento de $oces 9os $oces están cruDadas cuando la de tesitura más aguda suena más gra$e ?ue la otra. 1os cruDamientos están prohibidos. En las composiciones e
Nor"as de la "elod#a 1as normas de la melod"a pro$ienen del &ontrapunto4 aun?ue en Armon"a son algo menos restricti$as. 1 0rincipio básico El grado conjunto es preferible al salto. 2 $os saltos %. 6e pueden realiDar saltos consonantes menores o iguales ?ue la octa$a4 el peor es el de se
$ Nor"as clsicas %ig&ra $.
. 6e pueden realiDar saltos disonantes Lascendentes descendentesL menores ?ue la octa$a si caen sobre una nota tendencial ?ue =cierra> el salto4 es decir4 ?ue resuel$e en direcci,n contraria al salto. %ig&ra $./
En la figura s,lo aparecen saltos descendentes4 a ?ue la 3nica nota tendencial ?ue conocemos por el momento es la sensible4 ?ue resuel$e ascendiendo a la t,nica. 3 Etremos melódicos %. Cna melod"a ?ue no cambia de sentido no debe tener e
'. o es aconsejable ?ue una melod"a ?ue no cambia de sentido tenga e
*. 6e pueden realiDar dos o más saltos en el mismo sentido cuos e
$)
'. El acorde er%ecto
Acordes er%ectos3 acordes consonantes consonantes 1 Concepto Acorde perfecto es todo acorde tr"ada cuos factores son consonantes entre s" 4 como a se ha $isto (p. %-)4 s,lo e
el perfecto maor (M) el perfecto menor (m)
or lo tanto4 s,lo son consonantes estos dos acordes. 2 'onoridad 1a sonoridad de los acordes perfectos (del lat"n perfectus: perfecto4 completo4 acabado4...) se considera consonante4 plena con carácter estáticoJ a pesar de ?ue el menor tard, más en consolidarse como acorde ($er = * Origen e$oluci,n hist,rica del acorde>4 p. %)4 por fin tambiBn se consider, perfecto por tanto consonante. En el entorno de la armon"a funcional a3n puede hablarse de una polariDaci,n entre las dos sonoridades (lo mismo ?ue pasa con los modos maor menor). 9e forma mu primaria: • •
8 (perfecto maor) se asocia con alegre (brillante4 luminoso4...) 8m (perfecto menor) se asocia con triste (sua$e4 tenue4...)
Aun?ue la cuesti,n de darle carácter a los acordes es mu subjeti$a4 lo cierto es ?ue entre ellos e
Ci%rado inter!lico 1 Concepto El cifrado inter$álico es una manera abre$iada de representar los acordes. ara ello se utiliDan n3meros4 sobre o bajo la $oD del bajo. @ambiBn se pueden cifrar otros recursos especiales4 como los retardos las apoaturas. 2 )ri"en El nacimiento del bajo continuo marca el inicio del periodo tonal bimodal (U%-77). El bajo continuo es una tBcnica de escritura musical abre$iada del Iarroco4 ?ue lle$a
$
' El acorde er%ecto impl"cita la armon"a4 ?ue en numerosas ocasiones no aparece escrita en la partitura. Este bajo continuo pod"a estar cifrado4 lo cual indicaba su armoniDaci,n e del bajo su =realiDaci,n> práctica. El origen del cifrado podr"a situarse hacia los siglos T2 T2#4 cuando surgieron las tablaturas de ,rgano la3d. 1as antiguas tablaturas de ,rgano son reducciones de las $oces de un coro a la pauta del bajo4 ?ue pod"a tener entre cinco ocho l"neas4 letras (A L1aL4 < L6iL4 C L9oL4 etc.) o cifras. En la tablatura alemana se trataba de letras4 mientras ?ue en la espaFola eran las cifras las ?ue acompaFaban a la pauta. 1as tablaturas de la3d4 por el contrario4 consist"an en una escritura de posiciones: seis l"neas representaban las seis cuerdas del instrumento4 la más gra$e arriba. 1as cifras situadas entre las barras de compás indicaban el traste ?ue deb"a pisarse4 unas plicas sobre las cifras indicaban la duraci,n de las notas representadas. &uando se escrib"an acordes todas sus notas permanec"an con la misma duraci,n. ue el cifrado lo ?ue dio lugar a la forma de nombrar la disposici,n de los acordes seg3n los inter$alos con el bajo: acorde de ?uinta4 acorde de se la cifra: %4 $ no es necesario poner la posible alteraci,n ?ue deba lle$ar la nota afectada. . En el continuo barroco un seis =barrado>: &4 significa ?ue lle$a alteraci,n ascendente normalmente se trata de una sensible.
' El acorde er%ecto
$/
5 Cifrados especial y com%n %. El cifrado especial se utiliDa s,lo en acordes disonantes con funci,n dominante. 1o más caracter"stico es el uso del signo más /P/ delante de la cifra ?ue represente a la nota sensible de la tonalidad. (El cifrado especial de cada acorde dominante se $erá en el momento de su estudio.) '. El cifrado com3n no distingue entre los acordes con funci,n dominante los demás4 cifrándolos por igual seg3n los principios generales. Algunas escuelas de armon"a utiliDan el cifrado especial otras no. A?u" se usará el cifrado especial para los acordes con funci,n dominante.
Acorde de 4&inta o Estado %&nda"ental (Recordar todo lo dicho en =%% 9isposiciones del acorde>4 p. %5.) 1 Cifrado interválico El acorde de ?uinta no se cifra4 por?ue es el más empleado4 pero si es necesario se indica mediante un cinco: 5 %ig&ra '.1
6i la tercera $a alterada s,lo ha ?ue poner la alteraci,n4 a ?ue el se sobrentiende4 si la ?uinta $a alterada se pone la alteraci,n a la iD?uierda del cinco (ha ?uien la pone a la derecha). 6i $an alteradas G +G se pone la alteraci,n sola para la tercera sobre ella el + con su alteraci,n correspondiente ($er figura). 2 Cifrado funcional %. &oncepto primeros cifrados funcionales El cifrado funcional es una manera abre$iada de escribir los acordes sin auda del pentagrama. ermite seguir las progresiones arm,nicas entender las funciones tonales de los acordes en cada momento (todo esto se irá $iendo poco a poco). 1os acordes de los grados tonales (%4 * +) se representan con las letras 94 74 D (la inicial de cada uno de ellos)4 los demás grados con n3meros romanos ( II4 III4 -I). 1os acordes maores se escriben con ma3sculas los menores con min3sculas. Brados 666
Acordes del modo maor Acordes del modo menor
666
666
666
'0
' El acorde er%ecto Importante 1os modos hom,nimos maores menores (9o maor/menor4 Mi maor/menor4 etc.) comparten el mismo acorde de dominante4 resultando as"4 ?ue la dominante del modo menor es un acorde =prestado> del maor. or eso se cifra D ma3scula tanto en el modo maor como en el menor. En el cifrado funcional el estado fundamental se sobrentiende4 pero si es necesario se indica con un triángulo colocado sobre cada letra o n3mero (como sugiere ac?ues &haille en su @raitB Qistori?ue dAnalse Qarmoni?ue):
?
V
@
'a. #ndicaciones anal"ticas: las tonalidades @anto en los ejercicios como en los análisis de partituras la tonalidad se pone bajo el pentagrama de la parte más gra$e a la iD?uierda del primer acorde. 1as tonalidades maores se indican escribiendo su primera letra con ma3scula (Do V 9o maor4 !e V Re maor4 etc.)4 las menores escribiendo su primera letra con min3scula (do V 9o menor4 re V Re menor4 etc.). 'b. #ndicaciones anal"ticas: los cifrados @ambiBn se debe especificar el cifrado funcional4 ?ue se escribe a continuaci,n de la indicaci,n de la tonalidad4 bajo cada uno de los acordes de la partitura. El cifrado inter$álico debe indicarse siempre en los ejercicios de armon"a. 6i el sistema es de cuatro pentagramas sobre la l"nea del bajo si es de dos4 por debajo4 pero sobre el cifrado funcional (como en los ejemplos de este manual). 3 .uplicaciones %. &oncepto. (2er p. %). Es la repetici,n de uno de los factores dentro del acorde. '. 9uplicaciones seg3n los factores del acorde: a) (2) 9uplicaci,n de la fundamental. Es la preferida4 por?ue con ella se consigue ?ue el acorde tenga el má
' El acorde er%ecto referencia sonora
W'
+W'
W'
referencia práctica
W'
W'
+W'
( V fundamentalJ V terceraJ + V ?uinta) referencia sonora: debe tenerse en cuenta cuando el acorde ocupa puntos de apoo r"tmicos o está en Donas importantes4 como cadencias4 definiciones tonales intermedias4 etc. (esto se $erá más adelante). referencia práctica: debe tenerse en cuenta cuando el acorde ocupa Donas transitorias4 bre$es4 o ?ue no son puntos de apoo. @ambiBn sir$e para e$itar defectos de realiDaci,n tBcnica en cumplimiento de las normas clásicas. . 9uplicaciones seg3n los grados de la tonalidad: &omo se $erá más adelante la tonalidad hace uso de las funciones tonales para establecer una serie de tensiones imprescindibles para su propia definici,n4 por eso la duplicaci,n de estos grados tonales L?ue representan a las funciones tonalesL dentro de los distintos acordes4 puede audar a establecer con más claridad la funci,n tonal ?ue se re?uiera. a) En los tres acordes tonales siempre será preferible duplicar la fundamental4 como segunda opci,n se podr"a duplicar el factor ?ue resulte ser grado tonal4 ?ue es la ?uinta4 por 3ltimo la duplicaci,n de la tercera ser"a la menos preferible (en el acorde dominante pro$ocar"a un error Lsensible duplicadaL) b) En los demás acordes será preferible duplicar el grado tonal ?ue contienen4 ?ue siempre es la tercera4 a se $erá ?ue as" se reforDará la funci,n tonal ?ue representan. A pesar de todo es preferible hacer una duplicaci,n =peor> (e
egras: grados tonales4 las mejores duplicaciones =te,ricas> para cada acorde. &ruD: sensible4 está prohibido duplicarla. En color gris: acordes disonantes ?ue se $erán más adelante. *. otas tendenciales: 6on las ?ue tienen resoluci,n obligatoria. or ahora la 3nica nota tendencial es la sensible4 cua resoluci,n obligatoria es ir a la t,nica. o deben duplicarse4 por?ue implicar"a octa$as consecuti$as4 o bien ?ue una de
'1
'$
' El acorde er%ecto ellas no resol$iera correctamente: %ig&ra '.(
+. Acordes incompletos: Cn acorde está incompleto cuando le falta alg3n factor. 6,lo se puede escribir incompleto el acorde de t,nica: sin ?uinta triplicando la fundamental o duplicando la fundamental la tercera ($er figura). %ig&ra '.)
4 Enlace entre acordes de uinta El enlace es la manera de mo$er las $oces al encadenar acordes. 1a armon"a estudia el proceso de superposici,n de sonidos (proceso $ertical de la m3sica)4 pero sin ol$idar la conducci,n mel,dica de cada $oD (proceso horiDontal). Mediante la tBcnica del enlace como recurso arm,nico4 se pretende conseguir un fluir continuo en cada una de las $oces4 sin brus?uedades4 dentro del estilo musical ?ue nos ocupa. 8rincipio f"ndamental del enlace de acordes (=le del camino más corto>) &ada $oD debe mo$erse lo menos posible4 respetando siempre las normas clásicas. %ig&ra '.+
osibilidades: %. undamental duplicada en el primer acorde: a) 6i ha notas comunes4 se mantienen en la misma $oD (enlace arm,nico). 1as
' El acorde er%ecto demás $an a la nota más cercana del siguiente acorde. 1os dos acordes deben estar completos. b) 6i no ha notas comunes todas las $oces proceden por mo$imiento contrario al bajo hacia la nota más cercana del siguiente acorde4 menos la sensible ?ue $a a la t,nica. c) 6ensible descendente. En el enlace =tercero L cuarto> (### 64 bastante inusual) la sensible desciende de grado para e$itar ?uintas seguidas. Importante En el enlace de acordes ha ?ue tener en cuenta preferentemente las normas clásicas ?ue se e
. Enlace arm,nico4 enlace mel,dico Enlace arm,nico: cuando las notas comunes se mantienen en la misma $oD Enlace mel,dico: cuando no se mantienen las notas comunes. ara ello se realiDa el mo$imiento contrario de todas las $oces con el bajo. • •
%ig&ra '.
El enlace mel,dico puede ser$ir para cambiar la tesitura de las $oces cuando se acercan a sus l"mites e
''
'(
' El acorde er%ecto 5 Falsa relación de tritono %. alsa relaci,n. &oncepto =alsa relaci,n> significa ?ue ha un =elemento mel,dico> repartido entre dos $oces. 9icho elemento ?ueda oculto a la $ista4 pero no al o"do (a un o"do educado). Qa dos tipos de falsa relaci,n: • •
1a falsa relaci,n de tritono 1a falsa relaci,n cromática (?ue se $erá más adelante4 p. 8')
'. alsa relaci,n de tritono 1a falsa relaci,n de tritono LR @L ocurre cuando este inter$alo mel,dico Lcomo +G disminuida o como *G aumentadaL está entre dos $oces distintas. 6,lo se considera un error si aparece entre $oces e =76III>4 mu poco usadas. %ig&ra './
Acorde de se5ta o ri"era in!ersión (Recordar todo lo dicho en =%% 9isposiciones del acorde>4 p. %5.) 1 Concepto &uando un acorde está en primera in$ersi,n la nota del bajo no es su fundamental4 sino su tercera. %ig&ra '.10
' El acorde er%ecto Importante o confundir =fundamental del acorde> con =nota del bajo> (Xni con t,nicaY). ara reconocer la fundamental de un acorde ha ?ue ordenarlo por terceras dejarlo en posici,n directa ($er figura %.'4 p. %5). 2 Cifrado interválico 6eg3n se ha $isto en =%% 9isposiciones del acorde> (p. %5.)4 el acorde de se
El no ha ?ue ponerlo. 1as alteraciones deben reflejarse en el cifrado como en el acorde de ?uinta.
3 Cifrado funcional 1a primera in$ersi,n de cual?uier tipo de acorde se puede indicar con un punto colocado sobre la letra o n3mero romano ?ue lo represente (como sugiere ac?ues &haille en su @raitB Qistori?ue dAnalse Qarmoni?ue):
4 'onoridad Recordemos ?ue toda nota aislada ( más en el bajo) tiende a ser entendida como fundamental de un acorde4 gracias a la resonancia de sus arm,nicos (p. %). %ig&ra '.11
1a primera in$ersi,n $a contra este principio4 a ?ue al no ser la fundamental la nota del bajo4 el acorde difiere en una nota con respecto a las resonancias del bajo escrito. Esto hace ?ue la estructura se =debilite>4 resultando entonces una sonoridad algo menos estable menos precisa ?ue la del estado fundamental. Además4 al estar in$ertido el acorde4 la base sobre la ?ue se construe no es la nota fundamental ($erdadera base de todo acorde)4 perdiendo as" algo de =solideD> (estabilidad). 5 .uplicaciones En cuanto a las duplicaciones todo es similar a lo dicho para el acorde de ?uinta4 as": %. 9uplicaci,n seg3n los factores del acorde. 1a preferencia es: a) (2) 9uplicaci,n de la fundamental. b) (52) 9uplicaci,n de la ?uinta: ahora manejable por no e
')
'+
' El acorde er%ecto debe usar cuando sea resultado de un buen giro mel,dico. '. En funci,n de los grados de la tonalidad. tonalidad. 2ale todo lo dicho para el acorde de ?uinta4 incluida la obser$aci,n sobre la duplicaci,n de la tercera. . En funci,n de las notas tendenciales. 1o mismo ?ue se dijo para los acordes de ?uinta4 las notas tendenciales (por ahora s,lo la sensible) no deben duplicarse. *. Acordes incompletos. A diferencia del estado fundamental4 en primera in$ersi,n siempre se usarán acordes completos. 6 0rincipios universales del enlace entre acordes 1os principios uni$ersales del enlace entre acordes aluden al principio fundamental4 o le del camino más corto4 son: I. Mantener con enlace arm,nico (p. ) las notas comunes II. El grado conjunto es preferible al salto III. El mo$imiento contrario es preferible al directo4 sobre todo con el bajo I-. 1as notas tendenciales no deben duplicarse deben resol$er Importante Estos principios deben practicarse siempre ?ue no den lugar a los errores mencionados en las =normas clásicas> (p. '%). El enlace entre dos acordes de se
Acorde de c&arta 2 se5ta o Seg&nda in!ersión (Recordar todo lo dicho en =%% 9isposiciones del acorde>4 p. %5.) 1 Concepto &uando un acorde está en segunda in$ersi,n la nota del bajo es la ?uinta.
' El acorde er%ecto 2 Cifrado interválico &omo los acordes de cuarta se
4 'onoridad El contraste entre el bajo escrito acompaFado de sus arm,nicos las notas reales del acorde hacen de Bsta la in$ersi,n más inestable4 a ?ue el acorde ?ue se espera el ?ue se ofrece s,lo tienen una nota com3n (duplicada en la figura): %ig&ra '.1'
or eso el inter$alo de cuarta fue considerado disonante por el &ontrapunto (mucho antes de conocerse el fen,meno de la Resonancia) 4 tambiBn por eso se dijo ?ue la cuarta justa era un caso especial4 a ?ue se considera disonante con el bajo consonante entre las demás $oces. @ras lo dicho puede comprenderse ?ue este acorde debe ser tratado con mucho cuidado de manera especial4 de hecho su origen forma de empleo fue pro$ocado por notas de adorno4 ?ue daban lugar a di$ersos tipos de acordes de cuarta se
'-
'
' El acorde er%ecto Al enlaDar acordes ha ?ue tener en cuenta tres fases: 1 fase (antesF) 2 fase (d"ranteF) 3 fase (desp",sF)
1legada al acorde 9uplicaciones disposici,n 6alida del acorde
%. %G fase (=antes>): 11E0A9A A1 A&OR9E 6,lo ha dos maneras correctas de llegar a la cuarta: %. por mo$imiento oblicuo4 preparando la cuarta (figura .%* a) '. por mo$imiento contrario4 sin preparar la cuarta (figura .%* b) '. 'G fase fase (=durante>): 9C1#&A&#OE6 %a meor d"plicaci#n la nota del bajo %a peor d"plicaci#n la *G del bajo D"plicaci#n indiferente la -G del bajo • • •
(+G del acorde) (la undamental) (G del acorde)
ormalmente se duplica el bajo (+G del acorde)4 por?ue al aumentar la base Lel bajoL aumenta la estabilidad de este acorde. 1a *G la -G s,lo se duplican si son comunes desde el acorde anterior (figura .%+). Importante En segunda in$ersi,n todos los acordes se escriben completos. %ig&ra '.1(
. G fase (=despuBs>): 6A1#9A 9E1 A&OR9E El enlace de un acorde de cuarta se la cuarta. %ig&ra '.1) C
' El acorde er%ecto 5 Caso particular de enlace armónico &uando a un acorde de ?uinta le sigue un cuarta se descendente4 todas sus notas son comunes menos sus respecti$os bajosJ as"4 si no se duplica el bajo4 las tres $oces superiores permanecerán con enlace arm,nico (figura .%+). 6 ipos de cuarta y seta 1a segunda in$ersi,n no es un $erdadero =acorde>4 sino 3nicamente el resultado de algunas notas de adornoJ por eso los acordes de cuarta se
Acordes "s"ales
Biro del /ao
*G -G de paso
9Bbil
0rados conjuntos
*G -G de adorno
9Bbil
*G -G cadencial
uerte
() con funci,n
le sigue la
Iajo ?uieto
%ig&ra '.1+ C
%. El cuarta se
'. El cuarta se
. El cuarta se
• •
:/servaci#n El cifrado funcional de este acorde es el de la dominante ( D)4 pero con dos aspas ( ) ?ue representan dos notas de adorno en la dominante ($er p. 5*). Este cifrado lo propone Qans 6cholD en su =&ompendio de Armon"a>.
'/
(. Cadencias 6I7
8raseo 2 cadencias 1 Cadencia 6e llama cadencia a todo final de fraseo. 1as cadencias están determinadas por los tres elementos básicos de la m3sica: el ritmo4 la melod"a la armon"a. 2 El fraseo %. &omienDos finales de frase &OM#EZO: a) 9,tico cuando empieDa en el primer acento del compás. b) Ac,falo cuando empieDa despuBs del primer acento del compás c) Anacr0sico cuando empieDa antes del primer acento del compás #A1. 1as cadencias son: a) asc"linas cuando el 3ltimo acorde cae en el primer tiempo del compás. b) emeninas cuando el 3ltimo acorde no cae en el primer tiempo del compás. Importante Aun?ue en las obras del periodo clásico se obser$an los dos finales4 la armon"a de escuela permite usar las cadencias femeninas s,lo en los fraseos intermedios. 1os finales de los ejercicios siempre deben ser masculinos. '. @ipos de fraseo a) Artic"lado cuando un fraseo conclue 4 tras una respiraci,n4 otro empieDa. 1a uni,n de los dos fraseos se llama enlace de articulaci,n. 2er figura *.% raseo =A>
unto de articulaci,n
[ltimo acorde
raseo =I>
rimer acorde
b) Encadenado el 3ltimo acorde del primer fraseo es el primer acorde del segundo fraseo. Este acorde es el acorde de encadenamiento. 2er figura *.' 6olapado de fraseos. Acorde de encadenamiento raseo =A> raseo =I> [ltimo acorde
rimer acorde
($
( Cadencias 6I7 si"les %ig&ra (.1 C
%ig&ra (.$ C
El solapado4 a $eces consta de más de un acorde: un caso com3n es cuando se usa el 3ltimo tramo de un fraseo como modelo de una marcha progresi$a. . uentes4 enlaces o transiciones. 1os fraseos tambiBn pueden estar unidos (o separados) por puentes4 enlaces o transicionesJ tres tBrminos e?ui$alentes4 pero ?ue pueden ser matiDados: a) 8"ente es una secci,n no temática (aun?ue puede contener elementos temáticos)4 más o menos larga4 entre dos fraseos. b) Enlace es un puente de pe?ueFas dimensiones (p. ej.: uno o dos compases). c) 9ransici#n es un puente entre dos secciones grandes diferentes. *. Ampliaci,n de frase (más en p. -74 -'4 %'+4 %*4 '7' '7*) Cna frase normalmente tiene ocho compases %4 ?ue se suelen di$idir en dos fraseos de cuatro compases cada uno: el antecedente4 a modo de pregunta4 el consecuente4 a modo de respuesta. 1a ampliaci,n de frase es un recurso por el ?ue se aumenta el n3mero de compases habitual: más de ocho si hablamos de la frase completa4 o más de * si hablamos de un fraseo. %
C"riosidades los 3nicos n3meros cua graf"a está =cerrada> Lno tiene principio ni finL son el cero el ocho (7 5)4 ocho es el n3mero de compases ?ue =cierran> una frase. or otro lado4 como el ocho no tiene principio ni fin sir$e para representar el infinito L 4 L (el todo)4 ?ue es el e... or 3ltimo obser$ar ?ue el cero es un ocho =desdoblado>4 o el ocho un cero =retorcido> (hágase la prueba con un aro de goma elástica)
( Cadencias 6I7 si"les En la figura *.' el fraseo =A> es de tres compases termina con cadencia perfecta en un acorde ?ue sir$e como primero del consecuente =I>4 tambiBn de tres compases. 1a ampliaci,n de frase en este caso consiste en aFadir una codetta concluente con insistencia en cadencia perfecta4 ahora con el bajo descendiendo a t,nica. 3 Clasificación %. Atendiendo al n3mero de acordes empleados empleados a) 7imples. 1a cadencia perfecta con dos acordes las suspensi$as basadas en ella. b) Comp"estas. 1a cadencia perfecta formada con más de dos acordes las suspensi$as basadas en ella. '. 6eg3n el momento en ?ue se producen a) inales. 6on las 3nicas posibles para el final4 aun?ue pueden usarse en los fraseos intermedios (la cadencia plagal4 poco usada como final4 a3n lo es menos en los fraseos intermedios). b) 7"spensivas. 6,lo sir$en para los fraseos intermedios4 pero nunca para los finales. A su $eD las cadencias finales las suspensi$as se clasifican seg3n el siguiente es?uema: C8 &adencia erfecta inales C8l &adencia lagal 7c 6emicadencia 6uspensi$as
Ci C!
&adencia imperfecta &adencia rota
Cadencias %inales 1 Cadencia 0erfecta
Cna cadencia es perfecta cuando ': El fraseo termina en dominante t,nica en estado fundamental. 6i es la 3ltima cadencia del ejercicio debe ser masculina (t,nica en el primer tiempo). 6i es la 3ltima cadencia del ejercicio la t,nica tiene ?ue estar en posici,n de octa$a o de tercera4 pero no de ?uinta. El salto del bajo ( ï ã) es esencial en esta cadencia 1a cadencia perfecta4 debido a su juego de tensiones ($er p. -8 7)4 puede establecer el cierre o final definiti$o de la frase4 o de la obra. • •
•
• •
' @ambiBn e
('
((
( Cadencias 6I7 si"les 2 Cadencia 0la"al
Cna cadencia es plagal cuando: El fraseo termina en subdominante t,nica en estado fundamental. 6i es la 3ltima cadencia del ejercicio debe ser masculina (t,nica en el primer tiempo). 1a t,nica puede estar en cual?uier posici,n mel,dica. • •
•
Además: •
• •
•
•
1a cadencia plagal se suele usar despuBs de una cadencia perfecta4 imperfecta o rota a modo de =coda> con carácter =estático>4 por lo ?ue sir$e para conseguir un =ambiente de m3sica sacra>. 6e usa como contraste frente a la perfecta. Resulta caracter"stico ?ue4 para aumentar la fuerDa la eficacia de esta cadencia4 el acorde subdominante tenga una duraci,n larga. uede usarse tambiBn el segundo grado en primera in$ersi,n en el lugar de la subdominante4 o antes4 o despuBs de ella. El salto del bajo ( ë ã) es esencial en esta cadencia
%ig&ra (.' C
El nombre de esta cadencia pro$iene de los modos plagales =deuterus> plagal (* modo) =tetrardus> plagal (5 modo)4 cuo grado de recitaci,n (nota más repetida llamada =tenor>4 =repercusio>4...) era el *.
Cadencias s&sensi!as Cadencias suspensivas a partir de la perfecta &adencia imperfecta. Es una cadencia perfecta ?ue hace uso de las in$ersiones. &adencia rota. Es una cadencia perfecta cua resoluci,n está rota por la &adencia rota. sustituci,n del acorde de t,nica por otros acordes (2#4 #24 ##). 6e dice ?ue está rota por?ue estos acordes sustituti$os no tienen funci,n t,nica4 sino ?ue causan sorpresa en el oente4 e$itando la cadencia perfecta o4 lo ?ue es lo mismo4 la =definici,n> tonal4 o sensaci,n de estabilidad tonal (2er =&ap"tulo . 1a armoniDaci,n clásica>4 p. -+). or eso esta cadencia es tambiBn conocida como =cadencia e$itada>4 o =de engaFo>. •
•
( Cadencias 6I7 si"les •
6emicadencia. 6ignifica =media cadencia>4 por supuesto se refiere a =media cadencia perfecta>. 6i la cadencia perfecta es un final de fraseo formado por los acordes 9@ 4 la semicadencia es un final de fraseo f ormado por la mitad4 es decir4 s,lo la 9. A ra"D de esto e
1 Cadencia imperfecta
Cna cadencia es imperfecta imperfecta cuando: cuando: 1os 3ltimos acordes del fraseo son dominante t,nica4 pero estando uno4 o los dos4 en in$ersi,n. •
%ig&ra (.( C
2 Cadencia rota
Cna cadencia rota se da cuando los 3ltimos acordes del fraseo son la dominante Lpor orden de importanciaL ($er figura *.+) a) el se
()
(+
( Cadencias 6I7 si"les 3 $a semicadencia 6e obtiene cuando un fraseo acaba en un acorde perfecto cual?uiera4 no siendo ninguna de las cadencias anteriores. 1as más importantes son las semicadencias a la dominante (6c9) a la subdominante (6c6)4 pero son posibles las semicadencias a otros grados consonantes de los modos maor menor. 2er figura *.-. %ig&ra (.+ C
4 $as cadencias suspensivas y el fraseo %. raseo articulado @oda cadencia suspensi$a necesita finaliDar con un acorde perfecto (no disonante) en estado fundamental o en primera in$ersi,n4 (pero no en segunda) para ?ue la frase descanse en una consonancia. El enlace de este acorde con el siguiente será de articulaci,n ($er más abajo). 6eg3n esto4 en el modo menor no se puede usar la cadencia rota con el acorde de segundo grado en fraseos articulados4 a ?ue este acorde es disonante (no es perfecto). '. raseo encadenado El acorde de encadenamiento puede ser consonante o disonante4 puede estar en cual?uier in$ersi,n4 pero a diferencia de lo ?ue ocurre con el enlace de articulaci,n4 este acorde deberá resol$er perfectamente de acuerdo con las normas de la armon"a clásica.
( Cadencias 6I7 si"les
Enlace de acordes9 tios de encadena"iento 1 El cambio de posición 6e dice ?ue un acorde cambia de posici,n cuando se realiDan cambios o intercambios de sus factores entre las $oces (figura *.LA). En el cambio de posici,n se admiten 5as4 +as4 *as disonancias directas4 pero no seguidas (p. '). &ambio o intercambio de sensible ( figura *.LI): 6e da cuando la sensible pasa de una $oD a otra en un cambio de posici,n. @ambiBn se considera cambio de sensible si los acordes son diferentes4 pero ambos tienen funci,n de dominante (figura 8.c4 p. 5+). 2 Encadenamiento com%n Es el enlace entre acordes =normales>4 ?ue sigue el principio del camino más corto teniendo en cuenta las normas clásicas. 3 Enlace de articulación Es el ?ue se produce entre el final de un fraseo el principio del siguiente. 1as dos notas implicadas en cada $oD no forman a?u" parte de la misma l"nea mel,dica4 sino ?ue son la 3ltima nota de una l"nea mel,dica (fraseo) la primera de otra. o es un $erdadero enlace sino un punto de articulaci,n en el ?ue s,lo ha ?ue e$itar octa$as ?uintas directas seguidas. or eso4 en este enlace: %. la sensible pierde la obligaci,n de resol$er4 pudiendo seguirle cual?uier otra nota4 incluso por salto (figura *.L&). '. se pueden utiliDar los saltos mel,dicos disonantes prohibidos. 4 esolución 1a resoluci,n es la forma en ?ue una nota tendencial se dirige a otra del siguiente acorde4 siempre es una conjunci,n ascendente o descendente. 1a palabra =resoluci,n> indica liberaci,n de tensiones es un enlace obligatorio. %ig&ra (.- C
(-
). Acordes Disonantes
La disonancia 1 .isonancias 9ejando a un lado las discusiones sobre consonancias disonancias se tendrán en cuenta los inter$alos ?ue se consideraron disonantes durante el periodo clásico (%-77L %877): a) segundas sBptimas b) todos los aumentados disminuidos. 2 cordes disonantes y sonoridad 6e dice ?ue un acorde es disonante cuando contiene uno o más inter$alos disonantes. En el ambiente clásico la disonancia produce =tensi,n> pro$oca en los acordes la necesidad de resol$er. or este moti$o la disonancia es4 junto con la sensible4 una nota =tendencial>. 7onoridad efecto ="e prod"ce Acorde perfecto Resto de acordes
&onsonante 9isonante
9istensi,n Reposo @ensi,n Mo$imiento
Estático Estable 9inámico #nestable
3 $a disonancia del acorde 9isonancia de un acorde es cual?uier factor disonante con la fundamental. Cn acorde tendrá tantas disonancias como inter$alos disonantes tenga con su fundamental. Eemplo El acorde de la figura +.% contiene tres inter$alos disonantes4 pero s,lo dos de los tres (Fa#-Do y Fa#-Mi|) son disonantes con la fundamental ( Fa#). or lo tanto este acorde tiene dos disonancias: la +G la G (Do y Mi|).
%ig&ra ).1
)0
) Acordes disonantes 4 0reparación y resolución de las disonancias %. Origen de la preparaci,n resoluci,n de las disonancias &on el desarrollo de la polifon"a empeDaron a surgir =f,rmulas> o =efectos> polif,nicos de uso com3n. Cno de ellos fue el retardo ($er p. %) ?ue consiste en retrasar (LretardarL) la entrada de una nota real prolongando su nota anterior. Este efecto usado en cadena dio lugar a la sensaci,n de =disonancia tendencial descendente>. En el ejemplo $emos una llegada a la t,nica sin notas de adorno (a) con retardos =en serie> (b) ?ue originan un efecto de =ca"da> con tensi,nL distensi,n constante hasta la llegada. &ada momento disonante tiene una fuerte =energ"a> o tensi,n (LtendenciaL) hacia su grado conjunto inferior ?ue se disipa al final4 al llegar a la t,nica. %ig&ra ).$ C
'. reparaci,n resoluci,n de la disonancia a) 1a preparaci,n de la disonancia (8!) consiste en mantenerla con enlace arm,nico desde el acorde anterior. b) 1a resoluci,n natural de la disonancia ( !7) consiste en hacerla descender por grados conjuntos en la misma $oD. c) 1a resoluci,n e
5 ratamiento de las disonancias Recordando las normas clásicas (p. '%)4 $emos ?ue s,lo ha ?ue tener en cuenta los inter$alos disonantes con la $oD del bajo. Recordamos tambiBn las tres fases del enlace de acordes (p. 5) las aplicamos a?u": 1 fase llegada al =inter$alo disonante con el bajo> (no confundir con la =disonancia4 Lo disonanciasL del acorde>). 6,lo ha ?ue tenerlo en cuenta con el bajo. Al inter$alo disonante con el bajo ha ?ue llegar: a) preparándolo (figura +.) b) por mo$imiento contrario (figura +.*).
) Acordes disonantes
)1
%ig&ra ).(
2 fase duplicaciones. 1as notas tendenciales no deben duplicarse (p. %)4 por eso se proh"be duplicar la =disonancia Lo disonanciasL del acorde> (no confundir con la =disonancia con el bajo>). 3 fase salida de la disonancia del acorde ( figura +.). 9e la disonancia del acorde ha ?ue salir: a) resol$iBndola naturalmente (grado conjunto descendente) b) resol$iBndola e
Acorde de 4&inta dis"in&ida sobre el $: grado del "enor 1 Cifrado interválico &omo es un acorde de ?uinta disminuida su cifrado será:
% en estado fundamental4
en primera in$ersi,n
4 en segunda in$ersi,n.
2 Cifrado funcional El barrado ( ) indica ?ue el acorde es de +G disminuida ( %4 ). El estado fundamental (si es preciso) se representa con un triángulo las in$ersiones con puntos sobre el cifrado: •
•
•
6in funci,n tonal: &on funci,n subdominante: 6ustituendo a la t,nica en la cadencia o secuencia rota: DO
DP
D!
3 Enlace ara el enlace se diferencian dos disposiciones: %. &uando está en primera in$ersi,n '. &uando está en estado fundamental o en segunda in$ersi,n Esto es as"4 por?ue en las primeras etapas de la armon"a los acordes se constru"an a base de consonancias con la $oD del bajo4 sin tener en cuenta los inter$alos
)$
) Acordes disonantes resultantes entre las demás $oces. Es fácil comprobar ?ue Bste acorde en primera in$ersi,n no contiene disonancias con el bajo4 lo ?ue no ocurre cuando está en estado fundamental o en segunda in$ersi,n. %ig&ra ).) C
%. En primera in$ersi,n Al no e
Acorde de 4&inta dis"in&ida de sensible 1 Cifrado interválico &omo es un acorde de ?uinta disminuida su cifrado será: en estado fundamental4
en primera in$ersi,n
@
@4 en segunda in$ersi,n.
) Acordes disonantes
)'
El signo =P> indica la posici,n de la sensible s,lo se utiliDa en el cifrado especial ($er p. '8). 2 Cifrado funcional El cifrado ="> se lee =dominante sin fundamental>4 o =acorde de ?uinta disminuida de sensible>. El barrado a?u" indica tambiBn ?ue el acorde es de ?uinta disminuida ( %4 #4 "). A?u" lo $eremos como acorde de ?uinta disminuida de sensible. El estado fundamental (si es preciso) se representa con un triángulo las in$ersiones con puntos sobre el cifrado: •
•
•
$ 6in funci,n tonal: ' &on funci,n dominante: &on funci,n subdominante: $
% ( %
& ) &
*$
%
&+ menor
(6i se interpretara estrictamente como =dominante sin fundamental>4 carecer"a de estado fundamental4 s,lo podr"a estar en %G4 'G o G in$ersi,n: ( - ) - ,4 pero a?u" no lo $eremos as".) Este acorde puede participar en la cadencia imperfecta4 pero no en la perfecta4 a ?ue es imposible realiDar el salto del bajo ï ã. 3 Enlace resolviendo a tónica 1o mismo ?ue en el acorde de ?uinta disminuida del segundo grado del modo menor ()4 para el enlace de Bste se diferencian tambiBn dos disposiciones: %. &uando está en primera in$ersi,n '. &uando está en estado fundamental o en segunda in$ersi,n %. En primera in$ersi,n 1 fase llegada al acorde. o ha inter$alo disonante con el bajo4 por lo ?ue se trata igual ?ue el acorde del segundo grado del modo menor. 2 fase duplicaciones. Es posible duplicar la disonancia (+G del acorde)4 o la tercera4 pero no se puede duplicar la sensible. 3 fase (a) salida del acorde duplicando la disonancia. %. 1a sensible debe estar por encima de una o de las dos disonancias4 debe resol$er en la t,nica. '. Cna de las disonancias sube por grados conjuntos la otra baja4 tambiBn por grados conjuntos4 e$itando hacer ?uintas con la sensible. . El bajo asciende o desciende de grado. %ig&ra ).- C (enlace del acorde " duplicando la +G. 6,lo en %G in$ersi,n)
)(
) Acordes disonantes 3 fase (/) salida del acorde duplicando la tercera. %. 1a sensible resuel$e en la t,nica '. 1a disonancia resuel$e descendiendo por grados conjuntos. . Cna tercera se mue$e por grados conjuntos la otra salta e$itando la ?uinta directa con el bajo. %ig&ra ). (enlace del acorde " duplicando la G)
Importante $erificar la distancia entre $oces la posible ?uinta directa con el bajo. '. En estado fundamental segunda in$ersi,n 1 fase llegada al acorde. El inter$alo disonante debe estar preparado o se debe llegar a Bl por mo$imiento contrario. A las demás notas se llega normalmente. 2 fase duplicaciones. 6,lo se puede duplicar la tercera4 a ?ue fundamental ?uinta son tendenciales ( V sensible de la tonalidad +G V disonancia del acorde). 3 fase salida del acorde (como en %G in$ersi,n duplicando la tercera). %. 1a sensible resuel$e en la t,nica '. 1a disonancia resuel$e descendiendo por grados conjuntos. . Cna tercera se mue$e por grados conjuntos la otra salta e$itando la ?uinta directa con el bajo.
Acorde de s;ti"a de do"inante 1 Concepto Es un acorde de dominante al ?ue se le aFade una nota por superposici,n de terceras. Esa nota forma un inter$alo de sBptima con la fundamental: %ig&ra )./
1a estructura del acorde es de =sBptima natural> () (p. %%-): 9
V
MPm
V
PMP+Pm
) Acordes disonantes Importante El acorde mantiene la misma estructura en el modo menor ?ue en el maor. 2 )ri"en8 $a s9ptima de paso Este acorde surgi, de una nota de paso en el enlace entre dominante t,nica. %ig&ra ).10
3 Cifrado interválico El cifrado especial indica la posici,n de la sensible respecto al bajo4 en primera in$ersi,n (sensible en el bajo)4 la posici,n de la fundamental la de la sBptima. •
•
El cifrado com3n indica la posici,n de la fundamental de la sBptima con respecto al bajo4 pero no hace referencia a la sensible.
A?u" se utiliDará siempre el cifrado especial. Este acorde está compuesto por cuatro notas por eso tiene estado fundamental tres in$ersiones: %ig&ra ).11
4 Cifrado funcional El estado fundamental Lsi es precisoL se representa con un triángulo las in$ersiones con puntos sobre el cifrado:
-
.-
/-
0-
))
)+
) Acordes disonantes 5 Enlace 1 fase llegada al acorde. Qa ?ue llegar a los inter$alos disonantes con el bajo preparándolos o por mo$imiento contrario. o ol$idar el inter$alo de cuarta (con el bajo). 2 fase (a) duplicaciones. %. Acorde completo. 6e pone cada nota en una $oD '. Acorde incompleto. 6,lo en estado fundamental4 aun?ue e
2 fase (/) sBptima de paso. %ig&ra ).1'
2 fase (c) cambio de posici,n Cacofon+a Al cambiar de posici,n este acorde Len realidad cual?uier acorde de sBptimaL ha ?ue e$itar el intercambio de fundamental sBptima por el de sBptima fundamental. A este intercambio directo se le llama cacofon"a. %ig&ra ).1(
3 fase (a) resoluci,n en el acorde de t,nica %. 1a fundamental • •
6i está en el bajo salta a la t,nica o permanece con enlace arm,nico 6i está en otra $oD permanece con enlace arm,nico
) Acordes disonantes '. 1a tercera4 ?ue es la sensible (tendencial4 p. ')4 siempre $a a la t,nica . 1a ?uinta asciende o desciende por grado conjunto *. 1a sBptima (tambiBn tendencial) desciende por grado conjunto %ig&ra ).1)
3 fase (/) resoluci,n en cadencia rota %. El acorde tiene ?ue estar en estado fundamental completo. '. @radicionalmente se enlaDa con: •
•
•
el se
- - -
. 1a fundamental asciende o desciende de grado4 seg3n cual sea el siguiente acorde. *. 1a sensible $a a la t,nica4 e
6 )bservaciones %. En el enlace tipo cadencia perfecta uno de los acordes (dominante o t,nica) estará completo el otro incompleto.
)-
)
) Acordes disonantes '. El enlace de sBptima de dominante en estado fundamental con t,nica en primera in$ersi,n resulta defectuoso debido a la octa$a directa. . En la cadencia rota con los grados se
+.
La serie de se5tas 1 Concepto y ori"en 1a serie de se4 o =falso bajo>4 ?ue se practic, durante los siglos T#2 T2 en #nglaterra4 más tarde en el continente europeo. 9os ejemplos: %ig&ra +.1 C
%ig&ra +.$a C
El es?uema arm,nico de este ejemplo4 tras eliminar las apoaturas: %ig&ra +.$b C
+0
+ Serie de +as = ,arc>as 2 :tilidad uente arm,nico 9esde el punto de $ista arm,nico la serie de se en la secuencia tonal. RefuerDo mel,dico 9esde el punto de $ista de la te
+ Serie de +as = ,arc>as
,arc>as rogresi!as no "od&lantes 1 Concepto 1as marchas progresi$as son imitaciones realiDadas por transporte de un modelo mel,dicoLarm,nico4 se pueden hacer en sentido ascendente o descendente. 1as imitaciones del modelo se llaman repeticiones4 m,dulos o pasos. 2 $a imitación #mitar es repetir un modelo dado de manera e
1as imitaci,n pueden ser: %. !eal. &uando la repetici,n del modelo tiene los mismos inter$alos mel,dicos arm,nicos4 respetando tambiBn la especie de cada uno de ellos '. 9onal. &uando la repetici,n del modelo tiene los mismos inter$alos mel,dicos arm,nicos4 pero $ar"a la especie de alguno (o algunos) de ellos para ?ue todas las notas del proceso perteneDcan a la misma tonalidad. 3 :tilidad uente arm,nico 1as marchas progresi$as no modulantes Lcomo la serie de se
+1
+$
+ Serie de +as = ,arc>as series de se de la secuencia tonal. &oherencia por imitaci,n &obran sentido4 más ?ue por la secuencia de acordes4 por la repetici,n de un modelo4 ?ue es asumida por el oente como algo coherente. @ensiones 1as marchas ascendentes suelen generar tensi,n (aumentan el interBs4 o la inestabilidad del pasaje)4 las descendentes distensi,n. Ampliaci,n de frase ($er tambiBn p. *'4 -74 %'+4 %*4 '7' '7*) or 3ltimo4 este recurso tambiBn sir$e para realiDar ampliaciones de frase sin dese?uilibrar la estructura de la misma. 4 eali;ación %. Reconocer el modelo las repeticiones4 para lo ?ue ha ?ue tener en cuenta ?ue siempre se empieDa lo más a la iD?uierda posible (lo antes posible). '. RealiDar el modelo normalmente4 e$itando cometer errores. . &ada m,dulo se realiDa transportando el modelo $oD por $oD (o acorde por acorde) nota por nota4 sin usar más alteraciones ?ue las propias del modo en el ?ue estB. *. En las repeticiones las notas tendenciales (sensible disonancias) no tienen obligaci,n de resol$er4 teniendo prioridad la imitaci,n del modelo. +. El enlace entre los m,dulos es de articulaci,n (p. *). -. El 3ltimo m,dulo puede estar incompleto4 es decir4 puede tener s,lo el arran?ue de la imitaci,n4 o puede faltarle Lo ser distintoL el final. . El 3ltimo m,dulo enlaDa con el resto del trabajo4 dicho enlace deberá ser correcto4 aun?ue haa ?ue $ariar para ello el 3ltimo acorde de la imitaci,n. 5. 1as marchas ascendentes se comienDan en los registros gra$es las descendentes en los agudos para e$itar sobrepasar l"mites de cada una de las $oces. %ig&ra +.) C
Importante uede ocurrir ?ue se produDcan errores de ?uintas octa$as en el enlace entre un m,dulo otro. En esos casos debe rectificarse el modelo hasta ?ue desapareDcan dichos errores.
+ Serie de +as = ,arc>as En las repeticiones se permite %. 6altos aumentados o disminuidos. '. 6ensibles ?ue ascienden o descienden sin resol$er a t,nica4 por grado conjunto o por salto. . otas tendenciales duplicadas.
+'
-. La ar"oni?ación clsica
La tonalidad 1 (mportancia 1a tonalidad es la piedra angular de la m3sica. Aun?ue es cierto ?ue durante el siglo TT ciertas tendencias han intentado huir de ella4 les ha sido imprescindible conocerla reconocerla para poder e$itarla4 a ?ue no es tarea fácil ?uedar fuera de su influjo. o obstante la tonalidad se puede e
1a tonalidad en la m3sica tambiBn parece seguir el comportamiento del Cni$erso conocido4 a ?ue establece un orden jerár?uico4 tal como ocurre con los sistemas planetarios4 o dentro del planeta @ierra con los animales4 o incluso dentro de las sociedades humanas4 tal como se refleja incluso en juegos como el ajedreD...
++
- Ar"oni?ación clsica
Tensiones 1< Concepto de tensión @ensi,n es cual?uier alteraci,n del estado de reposo o ?uietud4 mental o f"sica. En m3sica la tensi,n se refiere al efecto de sorpresa4 cuando algo no sigue el camino esperado4 o bien4 al Bnfasis puesto en alg3n elemento con la intenci,n de orientar al oente hacia alguna sonoridad o situaci,n determinada. En el ámbito de la m3sica las tensiones se pueden generar a partir de todos cada uno de sus aspectos básicos (melod"a4 ritmo4 etc.4 p. %)4 pero a?u" nos centraremos en las tensiones arm,nicas4 para lo cual primero ha ?ue comprender el mecanismo de las tensiones mel,dicas. 2< ensiones melódicas %. @ensiones naturales En la melod"a se establece tensi,n cuando se $a hacia el agudo distensi,n cuando se progresa del agudo al gra$e. 1a sensible4 nota tendencial4 tambiBn establecen tensi,n enfatiDando el resultado4 o sea4 realDando la importancia de la nota siguiente: la t,nica. '. @ensiones forDadas a) 1os saltos mel,dicos El principio básico de la melod"a se basa en el grado conjunto4 es decir ?ue para llegar de un grado a otro la melod"a tiende a pasar por todos los grados intermedios. &uando se realiDa un salto4 el o"do acusa la falta del grado Lo gradosL saltados4 pro$ocándose entonces una tensi,n4 ?ue será tanto maor cuanto maor sea el inter$alo. &omo a se dijo (saltos en la melod"a4 p. '*)4 la tensi,n de los saltos se resuel$e mediante el grado conjunto en direcci,n contraria al salto4 ofreciendo as" alguna de las notas saltadas. b) 1as alteraciones @ambiBn es un principio básico lo a dicho (Modos4 p. -): ?ue s,lo se pueden emplear las notas propias del modo4 o sistema diat,nico4 del pasaje. El uso de notas alteradas pro$oca tensi,n4 por?ue esas notas no pertenecen al sistema empleado. 9esde el punto de $ista mel,dico4 las alteraciones enfatiDan o realDan la importancia de la nota siguiente. %ig&ra -.1 C
3 $a escala de acordes ara estudiar las tensiones arm,nicas se hace referencia 3nicamente al modo maor4 el menor funciona igual por semejanDa.
- Ar"oni?ación clsica
+-
1a escala de acordes de una tonalidad se forma ordenándolos por ?uintas justas: acorde fuera de uso (por ser disonante) L L \ III
acordes modales
distensi,n
9 D
7
VI II D T
AC:!DE7 9:NA%E7 S
unto untoneutro neutro de tensi,n de tensi,n (e?uilibrio) (e?uilibrio)
II
tensi,n
III
%. &onjunci,n disunci,n arm,nicas Cna $eD formada la escala4 los acordes consecuti$os están en conjunci,n arm,nica4 los ?ue no son consecuti$os están en disunci,n arm,nica4 es decir: Con"nci#n arm#nica (acordes conjuntos). 6e da entre acordes cuas fundamentales están a distancia de ?uinta justa (peldaFos o grados consecuti$os de la escala de acordes). Dis"nci#n arm#nica (acordes disjuntos). 6e da entre acordes cuas fundamentales no están a distancia de ?uinta justa (peldaFos o grados no consecuti$os de la escala de acordes). El acorde ?ue se forma sobre el sBptimo grado no se usa por s" mismo por?ue al ser disonante no tiene estabilidad. 6u uso responde al resultado de giros contrapunt"sticos (acorde puente4 como $eremos más adelante) o de supresiones en el acorde de dominante (acorde sustituti$o de la funci,n dominante). 2er Acorde de ?uinta disminuida de sensible4 p. +'. '. 1a escala de acordes no es c"clica A diferencia de la escala mel,dica4 la escala arm,nica no está cerrada4 a ?ue la ?uinta e
. @endencia natural de enlace 1a tendencia natural de enlace4 para cual?uier acorde de la escala tonal4 es la conjunci,n arm,nica descendente hacia t,nica. As"4 el acorde del tercer grado tiende al del se
-I
+
- Ar"oni?ación clsica de este proceso4 por?ue tampoco es el punto de e?uilibrio4 o de llegada4 (?ue es la t,nica)4 funciona de forma especial4 como se $erá más adelante. 4 ensiones armónicas %. 1a t,nica las tensiones En la tonalidad la t,nica es el punto de llegada4 por eso al hablar de tensiones se dice ?ue la t,nica es el punto de =reposo>4 o punto neutro de tensi,n4 o de e?uilibro. 1as tensiones arm,nicas se establecen tomando la t,nica como punto de referencia: cuanto más lejano sea un acorde con respecto a la t,nica menos atracci,n e o =direccionalidad>4 ?ue no es t"pica en la armon"a tonal bimodal. 1os acordes más cercanos a la t,nica ( D 7 Lacordes tonalesL) son los ?ue tienen una maor atracci,n hacia ella. 6u uso puede producir una armon"a de tipo tonal. '. 1as tensiones naturales &omo ocurre con las tensiones mel,dicas4 desde el punto de $ista arm,nico se establece tensi,n cuando se realiDan conjunciones arm,nicas ascendentes (subir en la escala) distensi,n cuando las conjunciones son descendentes (bajar en la escala). Estas tensiones son maores cuanto más cercanos estBn los acordes de la t,nica. El acorde de dominante posee por s" mismo tensi,n4 a ?ue su tendencia natural de enlace es hacia la t,nica4 Bsta (la t,nica) es el final de traecto4 o punto de llegada. Además4 como acorde4 contiene la sensible4 ?ue mel,dicamente es tendencial tambiBn a la t,nica4 por lo ?ue resulta un acorde direccional hacia la t,nica. . 1as tensiones forDadas Al igual ?ue en la melod"a4 para la armon"a el principio básico es la conjunci,n (figura . a). As"4 cuando se enlaDan acordes disjuntos se producen tensiones forDadas4 tanto maores cuanta más pro
- Ar"oni?ación clsica
La de%inición tonal
1 Concepto de definición tonal 9efinir la tonalidad4 o =establecer> la tonalidad4 significa generar en el oente la sensaci,n de tonalidad =clásica> (p. -+). ara conseguirlo ha ?ue utiliDar los acordes dispuestos seg3n la secuencia tonal4 ?ue $eremos a continuaci,n. ero4 para entender esto4 antes ha ?ue comprobar c,mo se mue$en las energ"as4 o sea4 cuáles son los juegos de tensiones ?ue e
2 rayectos tonales 1a m3sica tonal comienDa con la t,nica termina tambiBn con la t,nica. El traecto tonal es el camino empleado por la tonalidad para ir desde el acorde de t,nica inicial hasta el acorde de t,nica final. 1os posibles traectos tonales más cortos posibles son solamente dos: • •
9 D 9 9 7 9
%ig&ra -.( %)
T
D
T
') T
T S
%. En el primer traecto (de carácter dinámico) a una tensi,n le sigue una distensi,n: la tensi,n acumulada en el enlace =t,nicaLdominante> se libera con la resoluci,n de la dominante. (&omo en la montaFa rusa4 en la ?ue primero se toma altura Lse acumula tensi,nL despuBs se cae libremente Ldistensi,nL.) '. En el segundo traecto (de carácter estático) a una distensi,n le sigue una tensi,n: 1a ca"da del enlace t,nicaLsubdominante libera tensi,n4 es necesario aplicar más tensi,n para alcanDar otra $eD la t,nica . (En la montaFa rusa4 tras la ca"da ha ?ue remontar la siguiente cimaJ pero si no se aplica energ"a4 las cimas siguientes tendrán ?ue ser cada $eD más bajas.) 1a manera de acumular tensi,n para $ol$er a t,nica es darle una maor duraci,n a la subdominante. 1os dos traectos son posibles4 pero el primero ( 9 D 9) es el usado normalmente para definir la tonalidad4 ?uiDás por su tendencia más natural (a una tensi,n Ltensar el arcoL le sigue su correspondiente distensi,n o resoluci,n de tensiones Lel arco se destensa solo al soltar4 $ol$iendo a su posici,n de reposoL) mientras ?ue el segundo ( 9 7 9) se encuentra en raras contadas ocasiones. 3 .os caminos para la función subdominante 1a funci,n subdominante tiene su origen de tensiones en dos recorridos básicos distintos:
+/
-0
- Ar"oni?ación clsica %ig&ra -.) C %)
') T
S
D
T
T
SII
D
T
%. El enlace =subdominante dominante> es un salto ?ue produce tensi,n4 Bsta se libera como en la melod"a: al ofrecer el grado saltado (Xla t,nicaY)4 ?ue además es la resoluci,n natural de la dominante. '. El enlace =t,nica segundo grado> es un salto arm,nico4 ?ue pro$oca una tensi,n ?ue se libera al ofrecer el grado saltado (la dominante)4 Bste resuel$e de forma natural en la t,nica. Además el descenso conjunto de la escala arm,nica produce una sensaci,n creciente de distensi,n hasta la resoluci,n en la t,nica. El segundo grado subdominante suele emplearse en primera in$ersi,n para ?ue el parecido con la subdominante sea lo maor posible4 para sua$iDar el giro mel,dico del bajo. En realidad la diferencia entre estos acordes es s,lo de una nota ?ue4 al utiliDar el segundo grado4 le proporciona un efecto de $ai$Bn a la l"nea mel,dica de la cadencia4 por lo ?ue se emplea más el segundo grado ?ue el cuarto4 sin embargo estos dos acordes se pueden usar indistintamente. 3 $a secuencia tonal Es la disposici,n ordenada de las funciones tonales4 con el fin de establecer o definir la tonalidad ($er =definici,n tonal=4 p. -8). 1a secuencia tonal es el resultado de las tensiones mel,dicas arm,nicas ?ue acabamos de $er4 es como sigue: 9G7D9 9 .......... es la t,nica inicial G .......... es un =puente arm,nico> sin funci,n tonal 7 .......... es cual?uier acorde con funci,n subdominante D .......... es cual?uier acorde con funci,n dominante 9 .......... es la t,nica final o cual?uier acorde sustituti$o de t,nica 1a t,nica inicial puede omitirse4 a ?ue s,lo las dos 3ltimas funciones ( D 9 en este orden) resultan imprescindibles. or esto la secuencia tonal se puede presentar con posibles $ariantes:
- Ar"oni?ación clsica (9) D 9 (9) 7 D 9 (9) G D 9 (9) G 7 D 9
(9) D D 9 (9)7 D D 9 (9) G D D 9 (9) G 7 D D 9
%. 1a primera t,nica (entre parBntesis) puede omitirse '. 1a segunda columna es como la primera4 pero con la llamada =dominante ampliada>4 ?ue es un acorde antepuesto al de dominante para aumentar la duraci,n la tensi,n de esta funci,n tonal (más en &adencias compuestas4 p. 5). 4 cordes principales y sustitutivos en la secuencia tonal %. Acordes principales &ada funci,n tonal tiene un acorde principal $arios sustituti$os4 los principales son los ?ue le dan nombre: unci,n @,nica ]]]]]]]]]]]]]]]] acorde de t,nica
9 t
unci,n 9ominante ]]]]]]]]]] acorde de dominante
D
unci,n 6ubdominante ]]]]] acorde de subdominante 7 '. Acordes sustituti$os Cn acorde sustituti$o es el ?ue se puede poner en el lugar del principal para representar la funci,n tonal. ero puede ocurrir: %. ;ue no desempeFe el mismo papel. 1as cadencias rotas resultan de sustituir el acorde de t,nica por otros acordes ?ue nunca pueden funcionar como t,nica. En una cadencia rota no se entiende ?ue el 3ltimo acorde sea el centro tonal4 o ?ue sir$a para concluir en Bl4 como ocurre con la cadencia perfecta. '. ;ue s" desempeFe el mismo papel. 1os acordes de subdominante dominante pueden ser sustituidos por numerosos acordes ?ue funcionan como $erdaderas subdominantes o dominantes. . &uadro de acordes acordes sustituti$os sustituti$os estudiados hasta el momento G (cual?uier acorde) serie de se
@odo esto sir$e tanto para el modo maor como para el menor.
-1
-$
- Ar"oni?ación clsica %ig&ra -.+ C
As"4 el ejemplo anterior tiene una armon"a e?ui$alente en las dos $ersiones4 aun?ue se cambien las $oces internas L la sonoridadL no cambia la funci,n tonal de los acordes4 a pesar de ser diferentes.
El rit"o 1 Concepto de ritmo El ritmo es la frecuencia con ?ue se repiten o cambian determinados elementos. ara la melod"a estos elementos son figuras o silencios (negras4 blancas4 corcheas4 etc.). 2< (nterconeiones entre ritmo y compás &ompás es la unidad de tiempo ?ue di$ide la m3sica en partes iguales o proporcionadas. 6e mide mediante los $alores relati$os de las figuras. Aun?ue los conceptos de ritmo compás son distintos e
- Ar"oni?ación clsica 4 '+ncopa armónica Es el ritmo arm,nico sincopado. En los ejercicios de armon"a está prohibida. 5 '+ncopa armónica atenuada Es el enlace sincopado de acordes distintos con funci,n dominante. @ambiBn está prohibida. o se considera s"ncopa arm,nica cuando inter$ienen acordes distintos4 sustituti$os de las otras funciones tonales (subdominante o t,nica) %ig&ra -.- C
6 $os silencios 6on escasos los silencios en los ejercicios de armon"a4 pero ha ?ue saber ?ue no e$itan los posibles defectos de los acordes entre los ?ue estBn. &uando ha un silencio entre dos acordes se entiende ?ue su armon"a es la del acorde ?ue estB en el mismo tiempo del compás ?ue el silencio4 no se tiene en cuenta para el enlace.
Ar"oni?ación Ar"oni?ación tonal tonal clsica 1 Conceptos "enerales ArmoniDar es aFadir acordes a una melod"a. 1a armoniDaci,n clásica se basa en la repetici,n constante de la secuencia tonal. 1a $ariaci,n de los distintos elementos disponibles (acordes e in$ersiones4 marchas series de se
-'
-(
- Ar"oni?ación clsica •
•
•
E4 %G in$ersi,n 'G in$ersi,n: E %G in$ersi,n: 6,lo en E:
4 4 2 "
&omo la segunda in$ersi,n tiene un tratamiento especial ha ?ue recordar su uso espec"fico. espec"fic o. (2er =- @ipos de cuarta se4 se4 p. 8) 8) 3 =Cifrado= de ba>os &ifrar un bajo dado es armoniDarlo4 indicando mediante el cifrado ?uB acorde le corresponde a cada una de sus notas. ara elegir cada acorde ha ?ue tener en cuenta dos cosas: %. ;ue el acor acorde de cont conteng enga a la nota nota '. ;ue con con los acorde acordess elegidos elegidos se se forme forme la secuenc secuencia ia tonal tonal En principio cada nota puede pertenecer a tres acordes4 o incluso a cuatro (si es una de las notas del 21): %ig&ra -.
Además de esto habrá habrá ?ue tener tener en cuenta ?ue: %. El primer primer acorde acorde del primer primer fraseo fraseo suele suele ser la t,nica4 t,nica4 normalmen normalmente te en estado estado fundamental rara $eD en primera in$ersi,n '. 1os demás demás fraseos fraseos puede pueden n comenDar comenDar con con cual?ui cual?uier er acorde acorde . 9efinir 9efinir la tonalid tonalidad ad lo antes antes posible posible componer componer la secuenci secuencia a tonal4 tonal4 de forma $ariada4 constantemente constantemente *. 6i el bajo salta es mejor mejor usar usar el estado estado fundame fundamental ntal +. 6i el bajo bajo $a por grado grado conjunto conjunto puede pueden n utiliDars utiliDarse e las in$ersi in$ersiones ones -. E$itar E$itar la s"ncop s"ncopa a arm, arm,ni nica ca . o poner poner más acordes acordes por por compás compás ?ue tiem tiempos pos 5. Csar correctam correctamente ente los acord acordes es en segunda segunda in$er in$ersi,n si,n 8. @erminar erminar los fraseos fraseos buscand buscando o la cadencia cadencia ?ue mejor mejor le $aa a cada cada uno de ellos %7. El 3ltimo acorde es forDosamente forDosamente el de t,nica en estado fundamental. fundamental. Al 3ltimo 3ltimo fraseo le corresponde una cadencia final4 perfecta o plagal. 4 rmoni;ación de tiples ArmoniDar un tiple es similar al cifrado de bajos4 pero ha ?ue confeccionar un bajo4 lo cual es algo especial. 1as normas para la melod"a del bajo son las mismas ?ue las de las demás $oces4 s,lo ha ?ue saber distinguir cuando se usa el grado conjunto cuando el salto.
- Ar"oni?ación clsica %. 6altos en el bajo %. 1os ?ue produc producen en conjunci conjunci,n ,n arm,nica arm,nica siempre siempre resulta resultan n buenos4 buenos4 por lo tanto no debe haber contradicci,n entre la conjunci,n ?ue sugiere sugiere el bajo el uso de las in$ersiones (figura ( figura .b .b figura .8b4 .8b4 compás '4 está mal por?ue el salto ReL6ol del bajo sugiere ' grado dominante en estado fundamentalJ en la figura .c .c en la figura .8a4 .8a4 compás '4 está bien) '. Cn bajo ?ue salta salta en conjun conjunci, ci,n n arm,n arm,nica ica perfil perfila a con clarid claridad ad las funcio funciones nes tonales del pasaje (figura ( figura .8a4 .8a4 figura .%7a)4 .%7a)4 pero la conjunci,n mel,dica en el bajo puede enmascarar dichas funciones al sua$iDar con el grado conjunto su melod"a (figura (figura .%7b). .%7b). . 1as 1as caden cadencia ciass final finales es e
%ig&ra -.10 C
'. osibilidades &ada nota de la melod"a debe ser entendida como un elemento o factor de un acorde. &omo un acorde tiene tres notas (4 (4 G +G)4 cada nota podrá pertenecer a tres acordes distintos4 en uno será fundamental4 en el siguiente tercera en el 3ltimo ?uinta4 el cuarto grado podrá ser además sBptima del acorde de dominante:
-)
-+
- Ar"oni?ación clsica %ig&ra -.11
1a elecci,n del acorde estará en funci,n de todo lo estudiado hasta ahora: ritmo arm,nico4 secuencias tonales4 las resoluciones4 los fraseos4 etc. :/servaci#n Al armoniDar un tiple la disposici,n de los acordes no $iene impuesta4 sino ?ue puede elegirse libremente. 5 #u+a de análisis para la armoni;ación %. 1as melod" melod"as as acBfalas acBfalas anacr3 anacr3sic sicas as se pueden pueden comenD comenDar ar a armon armoniDa iDarr en el primer tiempo fuerte. '. &omenDar &omenDar con t,nica t,nica en estado estado funda fundamenta mental.l. . inali inaliDar Dar con con cade cadenci ncias as fina finales les.. *. Establece Establecerr los fraseos fraseos cadenciarl cadenciarlos4 os4 a se trate de cifrar cifrar un bajo bajo o armoniDar armoniDar un tiple. +. AnaliDar AnaliDar descubri descubrirr las posibles posibles marcha marchass progresi$a progresi$ass series de se
%7. osibilidades osibilidades de la sensible: sensible: 6ensible descendente4 ?ue $iene de la t,nica4 permite el uso del tercer grado en estado fundamental4 o puede estar dentro de una serie de se
•
• • •
•
. La ,od&lación 6I7
Concetos bsicos 1 ?odulación Iásicamente modular es cambiar de tonalidad. Importante Importante En la @onalidad &lásica toda obra empieDa termina en la misma tonalidad se considera ?ue está en una sola tonalidad. 6i modula se dice ?ue pasa por distintas regiones tonales4 relacionadas entre s" por la distancia o el parentesco e
Do (1|) Fa e
(|) Si | ol ("|) Mi |
o
i
Re (#) i *a#
*a (|) !a | (1) (1) Sol #
la
Sol (1#)
!a ("#)
o#
i | i | ol# e# (|) Re | Si (#) Fa# (#) ('#) Do # Sol | (|)
Mi (#)
%. El c"rculo de ?uintas 1as tonalidades se disponen en torno a un c"rculo ( figura 5.%)4 5.%)4 de tal manera ?ue cada una limite a la derecha4 (en el sentido de las agujas del reloj4 sentido positi$o
-
,od&lación 6I7 =P>)4 con la tonalidad situada a ?uinta justa ascendente4 a la iD?uierda4 (en el sentido contrario a las agujas del reloj4 sentido negati$o =^>)4 con la tonalidad situada a ?uinta justa descendente. 1as tonalidades maores se ponen por el e
Más lejanas: Regi,n napolitana (maor) LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL 9o \ Re | Regi,n mediante (menor) LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL 9o \ mi Regi,n subt,nica (o subdominante subdominante de la subd.) (maor) LLLLLLLL LLLLLL LL 9o \ 6i | • • •
Regiones del modo menor: Regi,n relati$o maor LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL la \ 9o Regi,n dominante (menor) LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL la \ mi Regi,n subdominante (menor) LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL la \ re • • •
Menos usuales: Regi,n napolitana (maor) LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL la \ 6i | Regi,n submediante submediante (maor) LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL LLLLLL la \ a Regi,n subt,nica subt,nica (o dominante del relati$o) relati$o) LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL LLL la \ 6ol • • •
,od&lación 6I7 •
E4 etc.
Relaciones tonales: Relaci,n de tercera (o mediántica). 9istancia de tercera entre tonalidades no $ecinas. LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL 9o \ Mi |, Do → Mi, e./ Relaci,n de tritono. LLLLLLLLLLLLL 9o \ a #, e./ •
•
,od&lación diatónica or acorde co"@n 1 !otas caracter+sticas 6on notas caracter"sticas entre dos tonalidades a?uellas ?ue s,lo pertenecen a una tonalidad4 es decir4 las ?ue no son comunes a las dos. %ig&ra .$
ara a$eriguar las notas caracter"sticas entre dos tonalidades basta con comparar las siete notas de una de ellas con las siete de la otra (por ejemplo4 entre 9o maor 6ol maor la nota caracter"stica es a4 entre 9o maor Re menor son 6i 9o4 etc.). 2 cordes comunes 6e dice ?ue un acorde es com3n a dos tonalidades cuando pertenece a las dos. A estos acordes tambiBn se les llama acordes hom,fonos4 o acordes pi$ote en el caso de ?ue se usen para modular. ara saber ?uB acordes son comunes a dos tonalidades basta con comparar los siete acordes de una de ellas con los siete de la otra. %ig&ra .'
1a t,nica de 9o maor4 por ejemplo4 es subdominante en 6ol maor4 dominante en a
-/
0
,od&lación 6I7 maor 2# grado en Mi menor4 pero no e
M % 2
# ---
# 3
3 0rocedimiento para modular 1a modulaci,n re?uiere cuatro pasos: %. '. . *.
9efinir la primera tonalidad. Escoger poner uno o más acordes comunes. EnlaDar con un acorde de la segunda tonalidad con la nota caracter"stica. 9efinir la segunda tonalidad.
En este proceso los dos primeros pasos están incluidos dentro de la primera tonalidad desde el segundo paso hasta el final estará presente la segunda tonalidad4 si bien es $erdad ?ue la segunda tonalidad no se presiente en el acorde com3n4 por?ue no se está en una nue$a tonalidad hasta ?ue no se destrue la anterior4 de esto se encarga el acorde con la nota caracter"stica4 a ?ue al no pertenecer a la primera tonalidad deshace toda ilusi,n de seguir en ella. 6in embargo4 a efectos prácticos consideraremos ?ue la segunda tonalidad nace en el acorde com3n4 aun?ue no pueda percibirse en ese momento. %ig&ra .( C
4 ipos de modulación %. Modulaci,n inmediata 6e dice ?ue la modulaci,n es inmediata cuando la segunda tonalidad se define nada más entrar en ella4 mediante una secuencia perfecta o imperfecta4 como ocurre en el ejemplo anterior.
,od&lación 6I7 '. Modulaci,n progresi$a &uando durante el segundo o tercer paso del procedimiento se emplean una serie de acordes secundarios4 comunes o pertenecientes a a la segunda tonalidad4 ?ue creando una Dona indefinida conducen por fin a la t,nica de la tonalidad de llegada: %ig&ra .) C
5 elaciones clásicas entre tonalidades 1as modulaciones clásicas se realiDan entre tonalidades estrechamente relacionadas: %. &uando se parte del modo maor se modula a la tonalidad o regi,n de la dominante (por ejemplo: de 9o maor a 6ol maor). '. &uando se parte del modo menor se modula a la tonalidad o regi,n de su relati$o maor (por ejemplo: de 1a menor a 9o maor). ara este tipo de modulaciones (las clásicas) resulta posible la modulaci,n inmediata4 pero para las demás4 ?ue tienen menos acordes comunes4 puede ser 3til la modulaci,n progresi$a.
1
/. Cadencias 6II7
Cadencias co"&estas Es importante recordar todo lo dicho sobre fraseos cadencias en el cap"tulo * (p. *%) 1 Concepto 6on las cadencias perfectas formadas por más de dos acordes4 tambiBn las suspensi$as basadas en ellas. 6on normalmente más usadas ?ue las cadencias simples por?ue las complementan. 2 Clasificación 1a cadencia perfecta compuesta puede ser: %. 9e primera especie (o primer aspecto) '. 9e segunda especie (o segundo aspecto) %. &adencia perfecta compuesta compuesta de primera especie ( C8H) 6e trata de una cadencia perfecta simple antecedida por cual?uier acorde ?ue tenga funci,n subdominante. ara empeDar4 los posibles acordes subdominantes serán: %. 6ubdominante4 (normalmente en estado fundamental o en %G in$ersi,n) . . 4 '. 6egundo grado4 (normalmente en %G in$ersi,n o en estado fundamental) . 5 . 6e
'. &adencia perfecta compuesta de segunda especie ( C8F) Esta cadencia es como la anterior4 pero con una dominante ampliada intercalada en tiempo fuerte4 entre el acorde subdominante la dominante. 1as dominantes ampliadas están originadas por notas de adorno4 pueden ser: •
•
•
el =cuarta ?uinta> cadencial.......... 6 el cuarta se
(
/ Cadencias 6II7 co"&estas %. (6) El =cuarta ?uinta cadencial> no es un $erdadero acorde4 sino el resultado de un retardo de la sensible en el acorde dominante (o apoatura4 si la nota de adorno no $iene ligada desde el acorde anterior). Es el antecesor del cuarta se Lapoatura en alemánL) es como el cuarta se
Nota 1as dominantes ampliadas cuas armon"as coinciden con acordes conocidos ( V 89 J 7 V :;:3) no tienen obligaci,n de resol$er seg3n las normas de las notas de adorno4 sino seg3n las de conducci,n de $oces ( figura 8.). El a?u" llamado =cuarta ?uinta> cadencial ( 6)4 es en realidad un retardo Lo una apoaturaL en la sensible4 por lo tanto dicho retardo debe resol$er descendiendo a la sensible (figura 8.a). En la figura 8.c la supuesta apoatura ( Mi|) se dirige a la sensible produciendo un intercambio de sensible (p. *).
/ Cadencias 6II7 co"&estas %ig&ra /.' C
3 Cadencias suspensivas compuestas %. &adencia imperfecta compuesta ( CiH4 CiF) 6e basa en la cadencia perfecta compuesta4 si no tiene la dominante ampliada será de primera especie si la tiene será de segunda especie. En el siguiente ejemplo se puede $er una cadencia imperfecta simple4 otra compuesta de primera especie 4 por 3ltimo una compuesta de segunda especie. %ig&ra /.( C
'. &adencia rota compuesta (C!H (C!H4 C!F) @ambiBn se basa en la cadencia perfecta compuesta4 si no tiene la dominante ampliada será de primera especie si la tiene será de segunda especie. %ig&ra /.) C
)
+
/ Cadencias 6II7 co"&estas . 6emicadencias a la dominante compuestas ( 7cDH4 7cDF) 1as semicadencias se forman truncando una cadencia perfecta compuesta de primera o segunda especie. El ritmo de la semicadencia de primera especie ha ?ue desplaDarlo para ?ue la dominante ?uede en acento fuerte4 el de la semicadencia de segunda especie puede ser el mismo4 o se pueden cambiar los acentos para ?ue la 3ltima dominante ?uede en acento fuerte. %ig&ra /.+ C
A esta nota alterada se le llama tercera de icard"a o tercera picarda (=tierce picarde>)4 por el uso ?ue hac"an de ella os?uin des r_s (%**7L%+'%)4 Lnacido en Ieaure$oir4 en la regi,n de =1a icardie>4 al norte de ranciaL sus seguidores. Otras hip,tesis más recientes apuntan ?ue tal $eD se trate de =tierce picart> (o =pi?uart>)4 en francBs antiguo4 ?ue significa =punDante4 penetrante4 agudo4 n"tido4...> ero la e
/ Cadencias 6II7 co"&estas octa$a los de ?uinta hueca4 o bien con la consonancia aFadida de tercera maor ?ue completaba el acorde de ?uinta huecaJ pero no terminaban con la tercera menor (a3n en periodo transitorio) por?ue al ser disonante se percib"a como inestable. El cifrado funcional del acorde de t,nica lle$ará un ap,strofo ?ue indica un prBstamo del modo contrario: tH. 2 esolución indirecta de la sensible %. &oncepto 6e dice ?ue la sensible resuel$e indirectamente cuando no $a a la t,nica en el enlace D 9. '. inalidad Es un recurso ?ue permite escribir completos los acordes de dominante t,nica ?ue participan en las cadencias perfectas. %ig&ra /. C
. &ondiciones 9ebe realiDarse s,lo en enlaces del tipo cadencia perfecta (dominante t,nica en estado fundamental ambos) s,lo cuando la sensible estB en una $oD intermedia (contralto o tenor). *. Resoluci,n %. 1a sensible salta una tercera descendente hacia la ?uinta del acorde de t,nica. 6e admite la posible ?uinta directa con el bajo4 a ?ue suena en el acorde anterior. '. 1a sensible salta una cuarta ascendente4 hacia la tercera del acorde de t,nica.
Acordes s&stit&ti!os en la cadencia lagal 1 $os acordes de los "rados 2@ y 7@ en la cadencia pla"al Estos acordes pueden sustituir a la subdominante en la cadencia plagal4 cuando puedan ser entendidos como resultado de notas de adorno en la cadencia. 6i en la cadencia plagal de este ejemplo ( figura 8.8a) interponemos una nota de paso para unir el 9o con el Mi de la $oD de tenor Lcompás *L4 obtendremos $erticalmente un acorde de segundo grado (b)4 si además aFadimos otra nota de paso en la $oD de soprano se puede comprobar la formaci,n del acorde de ?uinta disminuida sobre el
-
/ Cadencias 6II7 co"&estas sBptimo grado sensible en segunda in$ersi,n (c)4 cuo enlace nada tiene ?ue $er con el estudiado hasta ahora funcionando como dominante sin fundamental. %ig&ra /./ C
•
•
El acorde de segundo grado se puede emplear por s" mismo para realiDar una cadencia plagal4 o puede ponerse antes del cuarto o del sBptimo ( figura 8.%7). El acorde de ?uinta disminuida de sensible sensible4 por su gran carga dominante4 se usa siempre tras el cuarto grado4 o despuBs del segundo: El bajo (ë) siempre salta a la t,nica 1a sensible siempre resuel$e en la t,nica 1a disonancia disonancia (el bajo) puede ser duplicada 1as demás $oces enlaDan con normalidad
%ig&ra /.10 C
/ Cadencias 6II7 co"&estas 2 El acorde de A( "rado en la cadencia pla"al Aun?ue el se
3 Fraseo encadenado para una cadencia pla"al Otro recurso para las cadencias consiste en apro$echar la salida de una cadencia rota con el segundo grado para realiDar4 con este mismo acorde4 una cadencia plagal. Este ser"a un caso de fraseo encadenado. %ig&ra /.1$ C
En este ejemplo se obser$a una =doble funci,n tonal> del acorde de segundo grado: •
•
•
•
6ustitue a la t,nica en la primera secuencia tonal: .......................... D < =2 2 D P unciona como subdominante en la cadencia final4 ?ue es plagal: .. . >P D or eso el cifrado funcional lle$a las dos letras ( D >): ...................... DP >P 6e ad$ierte tambiBn el uso de la tercera de icard"a ........................ D -Do#-
Nota &omo a se dijo ($er =' &adencia lagal=4 p. **)4 es usual utiliDar la cadencia plagal despuBs de una cadencia perfecta4 imperfecta o rota4 (lo ?ue no ?uiere decir ?ue no se pueda concluir directamente con una cadencia plagal).
/
10. Ar"on#a cro"tica 6I7
Introd&cción 1 rmon+a cromática 1a Armon"a cromática es la ?ue utiliDa los recursos de la alteraci,n el cromatismo obtenidos gracias4 tanto a prBstamos de grados o acordes entre tonalidades4 como a determinados cromatismos (como los producidos por notas de adorno4 modulaciones4 etc.). 2 0r9stamos Cn prBstamo es cual?uier intercambio de notas o acordes entre modos o tonalidades. El prBstamo es un elemento =e en el modo o tonalidad en ?ue aparece4 pero perfectamente manejable. 6u uso da lugar a notas o acordes =prestados>. 1os prBstamos se identifican fácilmente por?ue aparecen ante nosotros como notas alteradas4 si bien no todas las notas alteradas son prBstamos. En el ejemplo4 el acorde de segundo grado con el a # es un prBstamo de 1a maor a 1a menor4 sin embargo el acorde de ?uinta aumentada del tercer grado del modo menor4 no es un acorde prestado de alg3n otro tono o modo4 en realidad se obtiene por el uso de la nota sensible4 ?ue como nota s" es un prBstamo del modo maor Len este caso 1a maorL al menor. %ig&ra 10.1
3 lteración %. &oncepto Es el signo ?ue antecede a una nota para modificar en medio tono su entonaci,n. `a se sabe ?ue la alteraci,n ascendente Ldependiendo de la armaduraL usualmente será un sostenido ( #)4 un doble sostenido ( ) o un becuadro ( @)4 la descendente un bemol ( |)4 un doble bemol ( 3) o tambiBn un becuadro ( @).
/$
10 Alteración en los grados +: 2 -: '. reparaci,n resoluci,n de las alteraciones 1a preparaci#n consiste en poner antes en la misma $oD4 la nota sin alterar. 1a resol"ci#n consiste en ?ue el mo$imiento mel,dico prosiga por grados conjuntos en el sentido de la alteraci,n. • •
%ig&ra 10.$
. rincipios clásicos de la alteraci,n. %. @oda nota alterada pro$oca tensi,n tiende a resol$er. '. @oda nota alterada preparada tiene obligaci,n de resol$er4 pero si no está preparada su resoluci,n no es obligatoria ( figura %7.'). Importante a pesar de ?ue no es obligatorio resol$er las alteraciones ?ue no están preparadas4 en principio4 el mejor enlace de una alteraci,n es resol$erla seg3n su tendencia natural. 4 Cromatismo 6e llama cromatismo a toda alteraci,n preparada por la misma nota sin alterar4 o al re$Bs: toda nota natural antecedida por su propia alteraci,n. El principio clásico de la alteraci,n obliga entonces a ?ue el cromatismo resuel$a por grado conjunto (de medio tono o de un tono) en el sentido de la alteraci,n ( figura %7.' figura %7.a). D"plicaci#n. 9ebe e$itarse la duplicaci,n del sonido ?ue $a a ser alterado4 pero puede duplicarse si las dos notas enlaDan con el siguiente acorde por mo$imiento contrario (figura %7.b). %ig&ra 10.'
5 Falsa relación cromática En Armon"a s,lo e se entiende siempre la falsa relaci,n cromática4 ?ue es cuando dos notas cromáticas no están en la misma $oD. 1a falsa relaci,n está prohibida. 1as e
10 Alteración en los grados +: 2 -: %ig&ra 10.( C
6 .isonancia directa permitida con el ba>o AFadimos a?u" una e (p. '%): A efectos de enlace4 el cromatismo se considera como si fuera nota com3n4 por eso4 se permite la disonancia directa con el bajo si una de las $oces es cromática.
%ig&ra 10.) C
Alteraciones de los grados +: 2 -: del "odo "enor Acordes de se5ta dórica 1 !ecesidad de las alteraciones 1a práctica renacentista de la m3sica =ficta> consist"a básicamente en transformar en =sensibles> ciertas notas mientras se cantaba4 esto se lograba alterándolas para ?ue ?uedaran a medio tono de la nota a la ?ue se dirig"an. As" surgi, el uso de la sensible en todos los modos4 ?ue a partir del periodo Iarroco (%-77) ser"a de carácter obligatorio. El uso obligado de la sensible da lugar al sistema menor arm,nico ( figura %7.-). ero en este sistema la llegada a la sensible desde el se
/'
/(
10 Alteración en los grados +: 2 -: superior del sistema maor natural4 permitiendo la llegada a la sensible desde el se
(sistema menor mel,dico)
ara descender desde la t,nica por grados conjuntos en el modo menor4 no es posible usar los grados se como se indica a continuaci,n: %ig&ra 10.-
%. '. . *.
1a sensible $a a la t,nica ($er p. -4 punto %7) ....o/liatorio. El se
Nota 1a subt,nica4 al estar a un tono de la t,nica pierde toda tendencia a resol$er4 se puede duplicar. 3 $os nuevos acordes y su función tonal 0racias a estas alteraciones se obtienen los siguientes acordes: %ig&ra 10.
10 Alteración en los grados +: 2 -: %. Acordes de se. &on respecto al modo menor natural4 Lmodo de 1a4 llamado e,lico o eolioL4 el modo d,rico tiene el se
1os acordes de se). %ig&ra 10.10
/) Cifrado El cifrado inter$álico de estos acordes obedece a las normas generales del cifrado ($er p. '5). El cifrado funcional de los acordes del segundo cuarto grados ( L )4 lle$a un ap,strofo ( L ) ?ue indica ?ue dichos acordes son prBstamos del modo maor. El acorde de se de subdominante para los grados segundo se
B
>
>
>B
El empleo de los acordes de se
/)
/+
10 Alteración en los grados +: 2 -: mel,dica ascendente del tetracordo superior del sistema menor mel,dico ( figura %7.-J figura %7.%%b cJ figura %7.%'a). @ambiBn sir$e para aportar una nue$a sonoridad al modo menor4 entonces el se (poco frecuente) ( figura %7.%%dJ figura %7.%'b). %ig&ra 10.11 C
c) %a s"/dominante d#rica Es un acorde de subdominante normal4 cua tercera ( +õ) tiende a la sensible ( +ö). En su enlace con la dominante es fácil realiDar ?uintas seguidas4 ?ue deben ser e$itadas (figura %7.%%aJ figura %7.%'b). %ig&ra 10.1$ C
d) El se"ndo rado d#rico ormalmente tiene funci,n subdominante4 su ?uinta ( +õ) tiende a la sensible (+ö). e) El seto rado d#rico El empleo del acorde de se
En primera in$ersi,n tiene entonces un tratamiento libre. En estado fundamental en segunda in$ersi,n:
1 fase. 1legada al acorde: 1legar a la disonancia con el bajo preparando cual?uiera de las dos notas del inter$alo4 o por mo$imiento contrario. 2 fase. 9uplicaciones: puesto ?ue fundamental ?uinta son tendenciales4 s,lo se puede duplicar la tercera del acorde. E
10 Alteración en los grados +: 2 -: 3 fase. Resoluci,n: puede entenderse de dos maneras: %. 6i tiene funci,n subdominante resol$erá sobre un acorde dominante. '. 6i no tiene funci,n subdominante resol$erá sobre cual?uier otro acorde. %ig&ra 10.1' C
En estado fundamental en segunda in$ersi,n la resoluci,n de la disonancia tiene carácter obligatorio4 as" ?ue debe resol$er natural (descenso conjunto) o e
El cifrado inter$álico de estos acordes obedece tambiBn a las normas generales del cifrado (p. '5). El cifrado funcional se representa con n3meros romanos4 la = d> min3scula se lee =dominante menor> se puede utiliDar en lugar del n3mero romano -4 asimismo el tercer grado puede representarse mediante una =!> ma3scula4 ?ue significa acorde =relati$o maor>:
C E F GE H Al no contener la sensible4 nota tendencial por e
/-
/
10 Alteración en los grados +: 2 -: &on estos acordes se puede armoniDar el tetracordo superior descendente de la escala menor mel,dica descendente ( figura %7.- tenor de los compases '4 * de la figura %7.%+). %ig&ra 10.1) C
En este ejemplo4 aparece en el primer fraseo la armoniDaci,n del tetracordo superior descendente con el tercer grado con subt,nica4 cifrado a?u" como =relati$o maor> (R). El uso de la dominante menor o del acorde de subt,nica no encierran maor dificultad4 básicamente basta con respetar las normas de ?uintas octa$as. El segundo fraseo es la armoniDaci,n del tetracordo superior ascendente con el acorde d,rico del se
Alteración del se5to grado en el "odo "a2or 1 0r9stamos del menor ara conseguir una nue$a $ariante sonora4 el modo maor puede tomar prestado el se
2 esolución obli"ada El uso mel,dico del se
10 Alteración en los grados +: 2 -: El se
3 $os nuevos acordes y su función tonal 1a alteraci,n descendente del se
1os nue$os acordes se encuentran sobre los grados segundo4 cuarto se ( 3) para indicar ?ue es un acorde disonante de ?uinta aumentada4 pero sin ap,strofo por?ue no es prestado. 9ependiendo de su funci,n tonal el cifrado lle$ará o no la =ese> de subdominante para los grados segundo se
I
3
I
I
3
%ig&ra 10.1/
'. 1os grados segundo cuarto cuarto prestados. a) El segundo grado es de ?uinta disminuida se usa lo mismo ?ue el del modo menor (p. +%).
//
100
10 Alteración en los grados +: 2 -: %ig&ra 10.$0 C
b) 1a subdominante prestada se emplea como la propia4 pero resol$iendo la alteraci,n (preferiblemente no duplicada). Nota 1a resoluci,n de esta alteraci,n no es obligatoria4 a menos ?ue forme parte de un cromatismo. El uso de estos prBstamos minoriDa el modo maor4 lo ?ue puede proporcionarle cierto carácter ambiguo4 caracter"stico en el periodo romántico. &uanto más acordes prestados se usen tanto más a menor sonará el modo maor. . El se
10 Alteración en los grados +: 2 -: A continuaci,n $emos tres ejemplos en los ?ue aparece el se
Nota 1a alteraci,n del sBptimo grado del modo maor no e
El tercer grado del "odo "enor3 acorde de 4&inta a&"entada 1 .ominante con apoyatura Es su uso más com3n a se ha $isto al hablar de las cadencias compuestas4 p. 5*. 2 )tros usos del acorde Al igual ?ue el acorde de ?uinta aumentada sobre el se
101
10$
10 Alteración en los grados +: 2 -: no por mo$imiento contrario ni directo. @ambiBn puede llegarse por cromatismo. 2 fase. a) 9uplicaciones: o duplicar la alteraci,n4 ?ue es la sensible. b) #n$ersiones (sonoridad): (sonoridad): por la simetr"a de este acorde (p. ''5) todas las in$ersiones suenan igual4 por eso se puede emplear en cual?uiera de ellas. 3 fase. a) Resoluci,n como puente arm,nico: puede enlaDar con cual?uier otro acorde. b) Resoluci,n como dominante con apoatura: puede enlaDar con cual?uier acorde dominante. 9ebe indicarse si el tercer grado está en estado fundamental o en segunda in$ersi,nJ si no se indica nada se entenderá ?ue es la dominante con apoatura normal (p. 5*). c) Resoluci,n de la nota alterada: 1a nota alterada es la sensible4 pero4 e
A continuaci,n $emos un ejemplo en el ?ue aparece el tercer grado aumentado como puente como dominante con apoatura normal. %ig&ra 10.$( C
1a cadencia plagal del final4 realiDada con la ?uinta disminuida de sensible4 a estudiada (p. 5 s.) aparece a?u" con el segundo grado d,rico.
11. Acordes con %&nción do"inante Acorde de no!ena de do"inante 1 )ri"en El acorde de dominante con no$ena surge del uso de la apoatura (o retardo) superior de la fundamental duplicada en un acorde de sBptima de dominante (a). 6i en principio la apoatura resol$"a dentro del acorde (b)4 despuBs adoptar"a el carácter de nota real del acorde (c)4 resol$iendo en el siguiente acorde. Este acorde se utiliD, más durante el periodo romántico4 aun?ue no con e
2 )btención práctica El acorde de no$ena de dominante se forma aFadiBndole una tercera por arriba al acorde de sBptima de dominante. 9icha tercera forma un inter$alo de no$ena con la fundamental. El acorde del modo maor es de =no$ena maor el ?ue se forma en el modo menor es de no$ena menor. %ig&ra 11.$ C
3 Estructura del acorde 1as relaciones inter$álicas de estos acordes son las correspondientes al de sBptima de dominante más la no$ena maor o menor4 seg3n se trate de uno u otro. o$ena maor P M P + P m P 8M V maor o$ena menor P M P + P m P 8m V menor $N V estructura de sBptima natural ($er p. %%-).
M P m P 8M M P m P 8m
V V
$N P 8M $N P 8m
10(
11 D/ - dis".3 - sens. 4 0r9stamos posibles entre los modos mayor y menor %. Acorde de no$ena maor Este acorde s,lo se puede usar en el modo maor4 a ?ue en el menor se produce una contradicci,n con la no$ena: • •
or un lado es disonancia del acorde tiende a bajar de grado or otro lado es la se
'. Acorde de no$ena menor Este acorde4 propio del modo menor4 tambiBn puede usarse en el maor4 a ?ue la no$ena4 como disonancia tiende a bajar de grado como alteraci,n descendente4 tambiBn. El siguiente es?uema sir$e de resumen: 8M
modo maor
8M
8m
modo menor
8m
5 .isposición Bestado fundamental e inversiones &omo a sabemos4 dependiendo de ?uB factor del acorde se encuentre en el bajo la disposici,n del acorde cambiará. 6eg3n esto el acorde podrá estar en =estado fundamental> deber"a tener cuatro in$ersiones4 pero la cuarta in$ersi,n no se practica4 a ?ue la no$ena en el bajo dar"a lugar a un error en el uso de la nota de adorno ?ue la origina (a sea retardo o apoatura). &omo se $erá al hablar de las notas de adorno (p. %-8)4 una nota retardada o apoada no debe estar duplicada en una $oD más aguda. %ig&ra 11.'
6 Cifrado interválico especial %. Relaciones inter$álicas con el bajo #nter$alos de 8M
4 5F M P + 4 16 i07/ m P % 4 6 i07/ m P * 4 "6 i07/ 'M P *A
P m P -m P -M P -M
#nter$alos de 8m P 8M P m P + P M
"dem "dem "dem "dem
P 8m P$ P % P m
sensible en la tercera el bajo la se
11 D/ - dis".3 - sens. '. ormas genBricas El cifrado inter$álico indica siempre la posici,n de del acorde: f"ndamental > tercera (@) > novena En primera in$ersi,n (tercera (P) en el bajo) se posici,n de la: s,ptima 1a cifra ?ue representa a la no$ena siempre $a respete el orden de las cifras de menor a maor. 1a cifra ?ue representa a la no$ena debe correspondiente. •
los siguientes factores
•
indica en su lugar la
•
arriba4 aun?ue no se
•
lle$ar su alteraci,n
. Es?uema del cifrado 8M
8m
8 +
|8 +
16 i07/ I ] ] 5 ] ] $ (el bajo)
' %
$ %
6 i07/ I ] ] 4 ] ] 5 la se
+
% +
"6 i07/ I ] 2 ] 4 ] - ] 3 la cuarta (P*)
" +
|" +
E
inter$alos
sensible en
I ] 3 ] + ] ]
la tercera (P)
7 Cifrado funcional &omo su funci,n tonal es de dominante la nota aFadida es una no$ena4 el cifrado será: D. El estado fundamental las in$ersiones se reflejan mediante el triángulo los puntos: 8G maor o menor en su propio modo
J
.J
/J
0J
8G menor en el modo maor
8J
.8J
/8J
08J
, 'onoridad &on la nue$a disonancia aumenta la tensi,n. 1as disonancias resultan más =duras> cuanto más pr, cuanto más separados estBn. %ig&ra 11.(
El inter$alo de no$ena no debe reducirse a un inter$alo de segunda4 a ?ue una
10)
10+
11 D/ - dis".3 - sens. apoatura o un retardo no pueden resol$er en un"sono ($er p. %)4 por lo ?ue el acorde de no$ena no se entiende como acorde de =segunda>4 ?ue podr"a dar lugar a $arios cho?ues de segunda simultáneos4 pareciBndose as" al t"pico cluster (racimo4 grupo) del siglo TT ($er figura %%.*). - esolución y enlace %. Resoluci,n or su funci,n tonal resuel$e en t,nica4 pero no se usa para realiDar cadencias rotas. D (6) 9 '. Enlace 1 fase. 1legada al acorde: Qa ?ue llegar a los inter$alos disonantes con el bajo preparándolos o por mo$imiento contrario. %ig&ra 11.)
2 fase. 6upresiones. a) Escritura a cuatro $oces &omo el acorde tiene cinco sonidos a cuatro $oces ha ?ue suprimir uno. 1o mismo ?ue en el acorde de sBptima de dominante (p. +-)4 a?u" s,lo se puede prescindir de la ?uinta del acorde. 1a raD,n en ambos acordes es sencilla. ensemos ?uB pasar"a al suprimir cada uno de los factores: 6i se suprime la fundamental se obtienen otros acordes distintos4 ?ue se forman sobre la sensible. •
•
•
1as notas tendenciales G4 G 8G4 en la =armon"a de escuela> (o =escolástica>) no se pueden suprimir ni duplicar. @an s,lo ?ueda la ?uinta del acorde4 ?ue es la 3nica ?ue se puede suprimir.
b) Escritura Escritura a cinco $oces 6,lo cuando sea imposible escribirlo a cuatro $oces4 en una de las $oces se hará un =divisi > (recurso por el ?ue se desdobla una $oD en dos)4 se $ol$erá al un"sono lo antes posible.
11 D/ - dis".3 - sens. :/servaciones so/re el divisi %. Al iniciar el divisi debe ponerse la abre$iatura =9i$.> sobre las primeras notas del desdoblamiento (figura '*.b4 figura '.d4 figura '.%a). '. &omo se escriben dos $oces en el mismo pentagrama4 la aguda lle$ará plicas arriba la gra$e plicas abajo. . El divisi se finaliDa $ol$iendo al un"sono4 ?ue debe ser indicado con la abre$iatura =Cn"s.> (figura '5.*). 1a entrada a este un"sono se puede realiDar por mo$imiento directo. c) 9isposici,n de los factores 9ado el origen de la no$ena (pro$iene de un retardo o apoatura) de acuerdo con las normas de estas notas de adorno (p. %): %. 1a no$ena siempre debe estar por encima de la fundamental '. 1a no$ena siempre debe estar a distancia de O2EA4 o maor4 de la fundamental `4 además4 para el acorde de no$ena maor: . 1a no$ena siempre debe estar por encima de la sensible. Importante Qa ?ue tener en cuenta la disposici,n de los factores de este acorde tambiBn en las in$ersiones. 3 fase. Resoluciones 1as disonancias ha ?ue resol$erlas siempre seg3n su tendencia natural ?ue es la conjunci,n descendente (p. +7). ota a nota resuel$e igual ?ue el de sBptima de dominante (p. +). 1a no$ena desciende por grados conjuntos. %ig&ra 11.+ C
. Resoluci,n anticipada de la no$ena En realidad se trata de usar este acorde seg3n su origen musical: la resoluci,n anticipada da lugar al acorde de sBptima de dominante con un retardo o apoatura (figura %%.-).
10-
10
11 D/ - dis".3 - sens.
Acordes de s;ti"a dis"in&ida dis"in&ida 22 s;ti"a de sensible 1 Concepto 6on acordes de sBptima formados sobre el sBptimo grado sensible de ambos modos 2 )ri"en %. Acorde de sBptima disminuida El acorde de sBptima disminuida surgi, del uso de una apoatura superior en la fundamental del acorde de sBptima de dominante en el modo menor. En la siguiente figura se puede $er el acorde de dominante con sBptima de 1a menor (Mi 6ol# 6i Re)4 en el ?ue ha una nota (a) ?ue apoa4 o enfatiDa4 la fundamental del acorde (Mi). %ig&ra 11.-
'. Acorde de sBptima de sensible El acorde de sBptima de sensible se puede encontrar durante el periodo barroco como producto de dos notas de paso entre la subdominante la t,nica ( figura %%.) del modo maor4 pero no puede decirse ?ue se trate de un $erdadero acorde4 a ?ue no suele ocupar puntos de apoo r"tmicos. 9urante el periodo clásico el acorde se hace estable4 se obtiene aFadiBndole la sBptima al acorde de ?uinta disminuida de sensible del modo maor4 a modo de retardo o apoatura4 lo mismo ?ue los demás acordes de sBptima. 3 )btención práctica 1os dos acordes se forman aFadiBndole superiormente una tercera al acorde de ?uinta disminuida de sensible: %ig&ra 11.
• •
En el modo menor se obtiene el de sBptima disminuida. 1a G es disminuida. En el modo maor se obtiene el de sBptima de sensible. 1a G es menor.
11 D/ - dis".3 - sens. 4 Estructura del acorde 1as relaciones inter$álicas de estos acordes son las correspondientes al de ?uinta disminuida más la sBptima menor o disminuida4 seg3n se trate de uno u otro.
90e7:li.a
Especie
(';) 6Bptima submenor o F + " + % + ' < % + ' 6Bptima semidisminuida (') F + " + % + $ < % + $ Modo menor 6Bptima de disminuida ($) Modo maor
1a especie del acorde de sBptima de sensible se llama =de sBptima submenor> o =semidisminuida> (se $erá en los acordes de sBptima diat,nica4 p. %%-)4 la especie del acorde de sBptima disminuida se llama precisamente =sBptima disminuida>. 5 0r9stamos posibles entre los modos mayor y menor %. Acorde de sBptima disminuida El acorde de sBptima disminuida es propio del modo menor4 pero puede usarse tambiBn en el maor gracias a la alteraci,n descendente del se
modo maor
G de sensible
G disminuida
modo menor
G disminuida
6 .isposición Bestado fundamental e inversiones Estos acordes son de sBptima tienen estado fundamental tres in$ersiones. %ig&ra 11. /
Importante 1a tercera in$ersi,n del acorde de sBptima de sensible re?uiere preparar el bajo.
10/
110
11 D/ - dis".3 - sens. 7 Cifrado interválico %. Relaciones inter$álicas con el bajo
90e7alo ' e e0/ 90e7alo ' i/ e0i;le e0 4 5F 4 16 i07/ 4 6 i07/ 4 "6 i07/
"= %= ' "= ?= M "M= 2= M M= ?=
"= %= $ "= %= M "= 2= M 2= ?=
el ;a>o la e.ea la .aa la eA0a
'. ormas genBricas %. &ifrado com3n: 6e indica la posici,n de la fundamental la sBptima con respecto al bajo4 la cifra menor irá bajo la maor. 1as sBptimas ?uintas disminuidas no lle$an alteraci,n en el cifrado4 sino ?ue $an barradas ( %4 $). El s"mbolo =P> no se usa en el cifrado com3n.
•
•
•
A?u" se usará siempre el cifrado especial. '. &ifrado especial: a) En el acorde de sBptima disminuida: es como el cifrado com3n4 pero marcando la cifra correspondiente a la sensible (fundamental) con un signo más (P)4 la cifra menor irá bajo la maor. b) En el acorde de sBptima de sensible e
4 5F 4 16 i07/ 4 6 i07/ 4 "6 i07/
$ % + " +
'G posibilidad (no se usará a?u")
G de sensible
' (%) + " + +
G de sensible
4 5F 4 16 i07/ 4 6 i07/ 4 "6 i07/
' (%) + # + #" +
11 D/ - dis".3 - sens. , Cifrado funcional Estos acordes tienen notas comunes tanto con el acorde de dominante como con el de subdominante4 e incluso contienen las notas de los acordes de ?uinta disminuida de sensible del segundo grado. or eso han sido empleados tanto con funci,n dominante como subdominante ( figura %'.%74 p. %''). Al principio se estudian con funci,n dominante4 pero el cifrado refleja las dos posibilidades. En la figura %%.%7 se pueden $er las notas comunes el origen del cifrado de estos acordes: %ig&ra 11.10
•
•
El acorde de sBptima disminuida es la meDcla de la subdominante menor con la dominante4 la u$e L$L es la inicial de apoatura en alemán: $orhalt4 por eso su cifrado es K. El acorde de sBptima de sensible tambiBn es meDcla de una subdominante maor con la dominante4 el siete LL recuerda ?ue su origen clásico es la sBptima aFadida. 6u cifrado es L.
El estado fundamental las in$ersiones se cifran como siempre:
M Q
N R
S
T
- 'onoridad %. Acorde de sBptima disminuida (acorde simBtrico) 6u sonoridad es peculiar4 hasta el punto de ?ue no resulta dif"cil reconocerlo de o"do. 1a caracter"stica de este acorde ha sido su funci,n e4 durante el romanticismo =tragedia> ... A modo de anBcdota se puede decir ?ue tu$o un uso curioso a principios del siglo TT4 en el teatro en el cine mudo era utiliDado por los pianistas para subraar con la m3sica la llegada del =malo>4 siendo conocido en ese ámbito como =el acorde del traidor>. En todos los casos sir$i, para llegar a cimas culminantes de tensi,n. @Bcnicamente se trata de un acorde con dos disonancias (la +G la G) de inter$alos disminuidos4 por eso =sua$es>: la ?uinta disminuida4 disonancia natural4 la sBptima disminuida ?ue es disonante s,lo en teor"a a ?ue en la práctica es enarmon"a de una se
111
11$
11 D/ - dis".3 - sens. %ig&ra 11.11
Esto ?uiere decir ?ue cual?uier factor podr"a ser fundamental del acorde4 es decir4 ?ue partiendo de cual?uier factor del acorde los inter$alos podrán ser: m4 % $4 si se emplea la enarmon"a4 o enarmon"as4 apropiadas. @ambiBn significa ?ue el acorde suena igual en estado fundamental ?ue en cual?uiera de sus in$ersiones (figura %%.%'): %ig&ra 11.1$
@odo esto ha hecho de este acorde uno de los más usados $enerados de la historia de la m3sica. '. Acorde de sBptima de sensible Este es un acorde con dos disonancias: la ?uinta4 (disminuida L %L) la sBptima4 ?ue es menor. A diferencia del anterior no forma más inter$alos disonantes4 ni es un acorde simBtrico4 esto lo con$ierte en un acorde mucho menos importante4 a ?ue ha sido mucho menos usado4 si bien aparece más com3nmente sobre el segundo grado del modo menor (se $erá más adelante). &omo el de sBptima disminuida4 este acorde tambiBn acumula tensi,n gracias a sus notas tendenciales (fundamental V sensible4 ?uinta disminuida sBptima). 1/ esolución y enlace Aun?ue el acorde de sBptima disminuida sea más importante haa sido más usado ?ue el de sBptima de sensible4 los dos enlaDan resuel$en de la misma manera. %. Resoluci,n Estos acordes tienen numerosas resoluciones4 pero para empeDar s,lo se $erá su funci,n dominante4 por eso4 por el momento4 tan s,lo resol$erán sobre el acorde de t,nica:
L
K
K
'. Enlace 1 fase. 1legada a los acordes. Qa ?ue llegar a los inter$alos disonantes con el bajo preparándolos o por mo$imiento contrario.
11 D/ - dis".3 - sens. 1a sBptima de paso no puede usarse por?ue para ello habr"a ?ue duplicar la sensible. 2 fase. 9isposici,n. a) Escritura a cuatro $oces. Estos acordes son de cuatro notas4 ninguna debe ser suprimida ni duplicada. b) 9isposici,n de los factores. •
•
En el acorde de sBptima disminuida suenan igual todas sus in$ersiones4 por lo ?ue sus factores pueden disponerse libremente. En el acorde de sBptima de sensible4 a semejanDa del acorde de no$ena maor de dominante4 se debe mantener la sBptima por encima de la fundamental4 e4 p. ).
3 fase. Resoluciones. 1os dos acordes enlaDan4 nota por nota4 de la misma forma: (=tendencial> disonancia) baja por grados conjuntos + (=tendencial> disonancia) baja por grados conjuntos o (=libre>) sube o baja por grados conjuntos (bajar puede pro$ocar ?uintas) (=tendencial> sensible) sube a t,nica por grados conjuntos %ig&ra 11.1'
1os factores de estos dos acordes siempre enlaDan de la misma manera4 sea cual sea la disposici,n del acorde (figura %%.%*). %ig&ra 11.1(
11'
11(
11 D/ - dis".3 - sens. %ig&ra 11.1)
1a G puede descender cuando está sobre la G4 a ?ue en $eD de ?uintas aparecerán cuartas seguidas4 pero estas cuartas tambiBn estarán mal si se producen con la $oD del bajo ($er figura %%.%+a b). 1a resoluci,n anticipada de la sBptima da lugar al acorde de sBptima de dominante4 ?ue se podrá usar de acuerdo a sus normas ( figura %%.%+c).
1$. Acordes de s;ti"a diatónica
Concetos generales 1 Concepto de acorde de s9ptima diatónica 6on acordes de sBptima formados sobre cual?uier grado de la escala. 2 'onoridad @odos los acordes de sBptima son disonantes por tanto dinámicos e inestables4 a ?ue las disonancias ?ue contienen tienden a resol$er o4 lo ?ue es lo mismo4 son direccionales. Sonoridad 2 e%ecto 4&e rod&ce Acorde er%ecto &onsonante 9istensi,n Reposo Estático Estable
11+
1$. S;ti"as diatónicas El acorde de sBptima de sensible ?ue aparece tachado en la figura %'.%4 como a se dijo ($er p. %78)4 no puede usarse en el modo menor. 1a sBptima de estos acordes tiene su origen tanto en el retardo4 como en la nota de paso: %ig&ra 1$.$
4 Especies %. &uadro de especies @ras analiDar todas las estructuras (figura %'.%) se obser$an siete especies: Especie
ombre
Abre$iatura
@r"ada
G
Modo M
Modo m
- I- - H+ ' - - - - - F- I-
%G
G natural
M
'G
G menor
m
G
G submenor G semidisminuido
sbm sd
%
I- L
- B1
*G
G maor
M
M
+G
G sobre menor
sm
-G
G sobre aumentado
sA
2
G
G disminuida
d ($)
%
- I3K
C- U3K
+ 'M $
'. Especies importantes para el análisis: %G L : &asi siempre es 'G L m: &asi siempre es G L sd: &asi siempre es *G L M: &asi siempre es G L d ($): 6iempre es
1 - menos $eces es L K
. 1os nombres %. El acorde de sBptima natural se llama as" por?ue aparece en la serie de arm,nicos proporcionada por la aturaleDa ($er p. %). '. El acorde de sBptima menor se llama as" por su inter$álica siempre menor (acorde perfecto menor con G menor4 $er cuadro más arriba). . El acorde de sBptima submenor (sbm) se llama as" por ser =más menor> ?ue el menor gracias a la +G disminuida. @ambiBn se llama =semidisminuido> (sd) por?ue la +G es disminuida4 pero la G no. *. El acorde de sBptima maor se llama as" por su inter$álica siempre maor (acorde perfecto maor con G maor4 $er cuadro más arriba). +. El acorde de sBptima sobre menor se llama as" por el contraste entre la G maor ?ue está sobre la tr"ada menor ($er cuadro más arriba). -. El acorde de sBptima sobre aumentado se llama as" por estar construido sobre una tr"ada aumentada. . El acorde de G disminuida se llama as" por?ue es el 3nico posible con la G disminuida.
1$. S;ti"as diatónicas 5 cordes de s9ptima de prolon"ación 6on a?uellos acordes de sBptima diat,nica formados sobre acordes tr"adas perfectos o de ?uinta disminuida4 pero no de ?uinta aumentada4 cuas sBptimas estBn preparadas desde el acorde anterior con enlace arm,nico4 tal como se $e en la figura %'.'4 de ah" su nombre: =sBptima de prolongaci,n>. or lo demás estos acordes se utiliDan como los de sBptima diat,nica. 6 ratamiento de la s9ptima 1 fase. 1legada a la disonancia a) ($) En los acordes con sBptima maor. 1a sBptima maor es la más disonante. Qa ?ue tenerla en cuenta aun?ue no se dB con el bajo. @iene ?ue estar siempre preparada o hacerse de paso> ($er figura %'.a). /) ($m) En los acordes de sBptima menor. 6,lo ha ?ue tener en cuenta las disonancias ?ue se producen con la $oD del bajo. &uando la disonancia con el bajo es de sBptima menor se puede preparar o se puede hacer de paso4 tambiBn se puede llegar a ella por mo$imiento contrario. c) ( ) En los acordes de sBptima disminuida. 6,lo ha ?ue tener en cuenta las disonancias ?ue se producen con la $oD del bajo. 1a sBptima disminuida es la menos disonante por?ue es enarmon"a de una consonancia (la se
Es?uema: (8! V preparada4 87 V de paso4 C V mo$imiento contrario) $
R 6 $m R 6 $d R LLL
LLL tener en cuenta en todas las $oces M& tener en cuenta s,lo con el bajo M& tener en cuenta s,lo con el bajo
2 fase. 9uplicaciones supresiones 1os acordes de sBptima suelen escribirse completos4 pero se pueden usar sin ?uinta o sin tercera4 con cuidado de no duplicar ninguna nota tendencial. 6,lo deben escribirse incompletos cuando resulte imposible lo contrario. &uando se usan incompletos el o"do sobrentiende la nota omitida sin alterar4 si es ?ue Bsta pudiera alterarse. 3 fase. Resoluci,n 6,lo e
11-
11
1$. S;ti"as diatónicas %. 1a resoluci,n habitual4 ?ue es la conjunci,n descendente '. 1a resoluci,n e
7 Cifrado interválico @odos estos acordes tienen las mismas normas de cifrado4 en Bl las cifras siempre indican la posici,n de la fundamental de la sBptima con respecto al bajo: Estado fundamental rimera in$ersi,n 6egunda in$ersi,n @ercera in$ersi,n
$ 5 4 3 2
(E) (1 inv.) (2 inv.) (3 inv.)
1os n3meros del cifrado $an correlati$os: $6564362. 1a cifra menor se escribe bajo la maor. Qa ?ue reflejar cual?uier posible alteraci,n del acorde4 aun?ue para ello sea necesario aFadir alguna cifra. 1a sBptima de paso en estado fundamental se cifra = ' $> sobre la misma nota del bajo4 (tras la octa$a $a la sBptima). 6i se encuentra sobre la misma nota del bajo = 5 $> no es obligatorio interpretar sBptima de paso4 aun?ue tambiBn puede realiDarse.
Est&dio artic&lar de cada acorde 1 corde de se"undo "rado con s9ptima %. unci,n tonal uede ser subdominante4 de hecho4 con sBptima es el ?ue mejor realiDa esta funci,n tonal. `4 como todos los acordes4 puede ser$ir tambiBn de =puente arm,nico> sin funci,n tonal.
1$. S;ti"as diatónicas '. Cso como subdominante a) Acorde de =se (V L V) &uando este acorde está en primera in$ersi,n parece un acorde tr"ada de subdominante (a 1a 9o) al ?ue se la ha aFadido la se
El tBrmino se =subdominante> no ten"an e del ?uinto4 por?ue está una ?uinta más arriba. Asimismo el tBrmino =subdominante> se refiere a cual?uier acorde perfecto4 situado a ?uinta justa inferior de otro4 ?ue tendrá a su $eD un acorde a ?uinta justa superior ?ue lo =domina>. or ejemplo4 el primer grado es =subdominante> del ?uinto4 el ?uinto tiene por dominante al segundo. @odo acorde subdominante antepuesto a otro dominante4 aumenta la eficacia del segundo4 al pro$ocar una tensi,n arm,nica forDada (p. -5)4 producida por la omisi,n del grado intermedio4 ?ue resuel$e por conjunci,n arm,nica contraria. or ejemplo4 la sucesi,n L9 IIL pro$oca tensi,n por?ue omite el grado intermedio Lla dominanteL de la escala de acordes4 esa tensi,n se resuel$e al ofrecer la dominante4 ?ue es el grado saltado. Al aFadirle una sBptima a un acorde dominante4 este aumenta su tensi,n gracias a la disonancia4 tiende a resol$er con más fuerDa. 1o mismo ocurre al aFadirle una se (con sBptima) del acorde dominante. 2er figura %'.+.
%ig&ra 1$.)
11/
1$0
1$. S;ti"as diatónicas En el enlace resoluci,n del acorde de se
b) Otra Otrass disp dispos osic icio ione ness &uando el acorde está en estado fundamental4 segunda o tercera in$ersi,n4 su empleo arm,nico es como el de se
1$. S;ti"as diatónicas . Cso como puente arm,nico arm,nico 6,lo ha ?ue tener en cuenta el tratamiento de la disonancia de la alteraci,n. 1a $ersi,n d,rica del acorde a?u" tambiBn es especialmente dificultosa4 pero posible. En la figura aparece una semicadencia a la dominante bajo la forma llamada =&adencia d,rica> (más detalles en la p. %-). %-). %ig&ra 1$. C
2 corde de cuarto "rado con s9ptima %. unci,n tonal &omo le pasa al segundo grado4 Bste tambiBn puede ser subdominante o puente arm,nico. '. Cso como subdominante &uan &uando do antece antecede de a cual?u cual?uie ierr acorde acorde domina dominante nte.. uede uede usarse usarse en cual?u cual?uier ier in$ersi,n conteniendo o no la alteraci,n del se
1$1
1$$
1$. S;ti"as diatónicas . Cso como puente arm,nico 6in funci,n tonal basta con hacer una correcta realiDaci,n: %ig&ra 1$.10 C
En el comp compás ás * de a) apar aparec ece e el acor acorde de de sBpt sBptim ima a dism dismin inui uida da con con func funci, i,n n subdominante subdominante . 3 corde de seto "rado con s9ptima %. unci,n tonal uede tener funci,n subdominante o ser$ir como puente arm,nico. Iajo su forma subdominante no es mu usado. '. Cso como subdominante Antecede a cual?uier acorde dominante4 puede usarse en cual?uier in$ersi,n puede contener o no la alteraci,n del se
1$. S;ti"as diatónicas
. Cso como puente arm,nico arm,nico uede resultar especialmente fácil por la cantidad de notas comunes ?ue tiene entre los acordes de t,nica subdominante. subdominante. %ig&ra 1$.1$ C
4 cordes de los "rados primero& tercero y dominante menor con s9ptima unci,n tonal Estos tres acordes no tienen funci,n tonal4 es decir4 tan s,lo sir$en para el puente arm,nico. Más adelante $eremos un posible uso como dominantes ampliadas (p. 54 54 %5%) %5%) 1a t,nica con sBptima suele aparecer bajo la forma de sBptima de paso no puede usarse usarse como como resolu resoluci, ci,n n de una dominan dominante te si lo ?ue ?uerem ?ueremos os es defin definir ir la tonalidad. En general son acordes mu poco usados. En ellos4 el sBptimo grado4 sea o no sensible4 no tiende a su resoluci,n en t,nica. 1a figura %'.% %'.% muestra como pueden utiliDarse en Donas neutras4 o =puentes arm,nicos>4 dando lugar a ampliaciones de frase a nue$as sonoridades.
1$'
1$(
1$. S;ti"as diatónicas %ig&ra 1$.1' C
1$. S;ti"as diatónicas :/servaci#n El 3nico acorde ?ue no realiDa la resoluci,n anticipada de su sBptima es el de sBptima de dominante. %ig&ra 1$.1( C
Serie de s;ti"as no "od&lante 1 Concepto Es una sucesi,n de acordes de sBptima diat,nica en descenso arm,nico conjunto. Es decir4 con sus fundamentales a distancia de ?uinta descendente una de otra. :/servaci#n &omo la serie de sBptimas es un recurso imitati$o4 en el ?ue un enlace se reproduce por imitaci,n sucesi$amente4 dentro de la serie no se tiene en cuenta la ?uinta disminuida descendente ?ue e o efecto sonoro de =ca"da> arm,nica. or eso se sit3a en el puente arm,nico4 pudiendo formar parte de una ampliaci,n de frase (p. *'4 -74 -'4 %*4 '7' '7*). 3 !ormas de reali;ación %. En la serie el bajo realiDa saltos alternati$os de *G ascendente +G descendente4 o al re$Bs. '. 1os acordes dentro de la serie pierden su significado tonal. 6e tratan todos por igual. . 1os enlaces siempre son arm,nicos o por grados conjuntos descendentes. *. 6e emplean acordes completos e incompletos alternati$amente (sin +G con W'). +. En la $oD de soprano suele ponerse la G (inter$alo caracter"stico) o la G4 a ?ue estos factores se $an alternando de un acorde a otro en la misma $oD. -. 1a serie debe acabar4 o enlaDar4 con un acorde de importancia tonal para enlaDar con el resto del trabajo. . En el modo menor se usan los grados se
1$)
1$+
1$. S;ti"as diatónicas %ig&ra 1$.1) C
:/servaci#n En la serie de sBptimas todas las $oces permanecen ?uietas o realiDan mo$imientos mel,dicos descendentes4 e
1'. Ar"on#a cro"tica 6II7
Do"inantes sec&ndarias 1 Concepto y utilidad 6on acordes de dominante ?ue no pertenecen a la tonalidad en la ?ue están siendo utiliDados4 sino a las tonalidades de a?uellos grados cuo acorde es perfecto maor o menor. &omo a sabemos4 dichos grados son: odo maor
# MH
II (8m)
III (8m)
I(8)
(8)
-I (8m)
#
odo menor
# mH
W
III (8)
I(8m)
(8)
-I (8m)
-II (8 )
%B
%H
1os grados con acordes disonantes ( %) no pueden ejercer como t,nica por eso no tienen dominante secundaria. :/servaci#n En el cuadro de arriba el acorde del ?uinto grado (dominante) del modo menor4 aparece como perfecto maor4 por?ue siempre lle$a la sensibleJ el acorde del sBptimo grado del modo menor4 aparece como perfecto maor4 por?ue se refiere al construido sobre la subt,nica4 resulta de especial importancia por ser4 a su $eD4 dominante del relati$o maor (el tercer grado). 1as dominantes secundarias son =prBstamos> (p. 8%)4 o acordes prestados4 de las tonalidades de estos grados a la tonalidad principal. El empleo de las dominantes secundarias no pro$oca modulaci,n4 sino un enri?uecimiento cromático de la tonalidad. 0racias a ellas es posible utiliDar los doce semitonos sin modular. RefuerDan la funci,n tonal del acorde al ?ue anteceden4 a ?ue con sus alteraciones notas tendenciales des$"an la atenci,n del oente Lpro$ocan tensi,nL hacia el acorde ?ue les sigue. 2 onicali;ación &uando una dominante secundaria resuel$e en su propia t,nica se dice ?ue tonicaliDa (figura %.%a). A esto tambiBn se le llama =fle o =infle a tal tonalidad4 as" como =modulaci,n introtonal>. 6i una dominante secundaria no resuel$e en su t,nica se dice ?ue ha resuelto de forma =e (figura %.%b). 3 Cifrado El cifrado funcional de las dominantes secundarias se pone entre parBntesis para distinguirlas de las $erdaderas dominantes. El siguiente acorde será su $erdadera
1$
1'. Do"inantes sec&ndarias t,nica (figura %.%a). 6i no tonicaliDa4 su t,nica se pone como super"ndice tras el parBntesis (figura %.%b). 1as dominantes secundarias del ?uinto grado (dominantes de la dominante) tienen un cifrado especial4 en $eD de ir entre parBntesis lle$an una =doble 9> ( X). El cifrado inter$álico de las dominantes secundarias corresponde a las normas del cifrado especial4 por lo ?ue no pueden distinguirse de la dominante principal si no es mediante el análisis. 4 $a falsa relación %. 1a falsa relaci,n puede practicarse cuando inter$ienen acordes de sBptima. ara ?ue sea correcta las dos notas ?ue están en falsa relaci,n deben continuar por grados conjuntos. En la figura %.%b el 9o# del bajo está en falsa relaci,n con el siguiente 9o @ de la contralto4 pero está bien por?ue despuBs del 9o# del bajo ha un Re (grado conjunto) el 9o @ de la contralto permanece con enlace arm,nico. %ig&ra 1'.1 C
'. 1a falsa relaci,n puede practicarse tambiBn cuando la segunda nota del cromatismo está en el bajo es sensible ?ue resuel$e a t,nica ( figura %+.'4 p. %+) 5 ipos de dominantes uede ser$ir como dominante secundaria todo acorde con funci,n dominante4 es decir: - " K L J ;J 1os acordes de no$ena ( J ;J) no son usuales como dominantes secundarias4 aun?ue pueden utiliDarse e
1'. Do"inantes sec&ndarias
1$/
ara recordar estos acordes4 se puede recurrir a la =torre dominante>4 formada por todas las notas incluidas en estos acordes4 ?ue no es sino el acorde de no$ena completo. %ig&ra 1'.$
ara e
Las do"inantes sec&ndarias en los "odos "a2or 2 "enor 1 cordes ue pueden tener dominante secundaria %. En el modo maor @ienen dominante secundaria los grados ##4 ###4 64 9 2#4 cuos acordes son perfectos. '. En el modo menor @ienen dominante secundaria los grados ### (R L relati$o)4 4 94 2# 2## (subt,nica). . @onalidad de la dominante secundaria El acorde de cada uno de estos grados determina su modo4 por ejemplo4 en 9o maor las dominantes secundarias del ' grado serán las de Re menor4 por?ue el ' grado es perfecto menor4 mientras ?ue las dominantes secundarias de la dominante serán las de 6ol maor4 por?ue el + grado es perfecto maor. En los modos menores no podrá usarse el acorde de sBptima de sensible: L4 ni el de no$ena maor de dominante: UJ. 2 cordes posibles para cada "rado 1a siguiente tabla refleja ?uB dominantes secundarias puede prestar cada grado4 de los modos maor menor4 a la tonalidad principal ($er tambiBn figura %.): Modo maor
" 9ominantes del er grado " 9ominantes de la subdominante 6 6 6 " 9ominantes de la dominante " 9ominantes del - grado " 9ominantes del ' grado
9ominantes del grado
-
K K K K K
Modo menor 666 666 666 666 666 666 666
L L 666 666 666 666 666 666
" " " " "
-
K K K K K
L 666 666
L L
1'0
1'. Do"inantes sec&ndarias :/servaciones %. 1a dominante tr"ada de la subdominante del modo maor no es secundaria por?ue es el acorde de t,nica4 se entiende como t,nica. Además4 no inclue ninguna nota alterada ?ue ad$ierta al o"do de ?ue no es t,nica. '. 1a dominante del modo menor no admite el acorde de G de sensible Lpropio del modo maorL a pesar de ser un acorde perfecto maor4 a ?ue Bste des$"a la atenci,n hacia el modo maor (la G ser"a la mediante del modo maor)4 re?uiere alterar ascendentemente la G del acorde4 lo ?ue puede sugerir su tendencia a resol$er ascendiendo4 contradictoria a la tendencia descendente ?ue tiene como G. En la siguiente figura aparecen los acordes posibles para cada grado en 9o maor en 1a menor. %ig&ra 1'.'
3 esoluciones 1a resoluci,n habitual tonicaliDa el grado en cuesti,n haciendo ?ue resalteJ las resoluciones e. Esto puede ocurrir con el ' grado del maor con el - del menor. Estos acordes pueden lle$ar tambiBn sBptima aFadida. . &uando la dominante secundaria resuel$e sobre un acorde ?ue4 no siendo su t,nica4 tiene la misma funci,n tonal ?ue BstaJ por supuesto este acorde puede ser de sBptima o no$ena4 o4 a su $eD4 otra dominante secundaria. *. &uando la dominante secundaria realiDa un enlace tipo =cadencia rota>4 (2L2#)4 con la libertad de emplear cual?uier tipo de acorde dominante4 en cual?uier in$ersi,n resol$iendo sobre el - grado tr"ada o con sBptima.
1'. Do"inantes sec&ndarias
En b) % se obser$a un acorde de dominante con sBptima4 ?ue en realidad funciona como subdominante d,rica del segundo grado4 por eso se inclue en el parBntesis. En ' se obser$a una disonancia directa con el bajo4 permitida por ser el resultado de un mo$imiento cromático (6i Y 6i|) ($er p. 8).
2 .ominante del tercer "rado del modo mayor 6e puede usar como puente arm,nico o suplantando a la subdominante4 si se usa antes de la dominante con apoatura ( 7): %ig&ra 1'.) C
6e recuerda a?u" ?ue la dominante con apoatura4 aun?ue es posible en el maor4 es más efecti$a en el modo menor ($er p. 5*).
1'1
1'$
1'. Do"inantes sec&ndarias 3 .ominante de la subdominante del modo mayor RefuerDa a la subdominante haciBndola resaltar: %ig&ra 1'.+ C
4 .ominante de la dominante del modo mayor Es la más importante del modo maor suplanta la funci,n subdominante. 6e puede entender (como las demás dominantes secundarias) como alteraciones producidas en acordes propios del modo maorJ por ejemplo4 si a un segundo grado le alteramos la tercera ascendentemente obtenemos el acorde dominante de dominante. &omo a se ha dicho se cifran X4 aFadiBndole los signos habituales del acorde ?ue se trate:
X Z XXJ
acorde dominante de la dominante acorde de ?uinta disminuida de sensible de la dominante acorde dominante con sBptima de la dominante acorde dominante con no$ena de la dominante
1os acordes de sBptima disminuida sBptima de sensible de la dominante sustituen la = > de su cifrado por una = >4 a ?ue ahora la sonoridad meDcla es t,nica en $eD de subdominante.
[ \
acorde sBptima disminuida de la dominante acorde sBptima de sensible de la dominante
%ig&ra 1'.- C
Qa ?ue lle$ar un cuidado especial con la resoluci,n de los acordes de sBptima de sensible sBptima disminuida de la dominante4 por?ue normalmente implica la duplicaci,n de la tercera del siguiente acorde4 ?ue en este caso ser"a la sensible. or eso4 siempre ?ue se use este acorde4 la G deberá ir por encima de la G4 para ?ue
1'. Do"inantes sec&ndarias ambas puedan descender e$itando as" la duplicaci,n de la sensible en el acorde de dominante. %ig&ra 1'.
:/servaci#n el acorde de sBptima de sensible de la dominante ( \) del modo menor4 es posible desde el punto de $ista te,rico4 pero normalmente O se utiliDa. 5 .ominante del seto "rado del modo mayor uede ser$ir para reforDar la funci,n subdominante de este grado o para realDarlo como puente arm,nico. @ambiBn se emple, durante el romanticismo para cromatiDar la cadencia rota (figura %.8a). %ig&ra 1'./ C
6 .ominante del relativo mayor Btercer "rado en el modo menor 1a dominante del tercer grado tiene una importancia especial en el modo menor4 a ?ue es usual la semicadencia sobre este grado. El tercer grado en el modo menor es e?ui$alente entonces a la dominante del modo maor4 por eso esta dominante secundaria es más importante en el modo menor ?ue en el maor. %ig&ra 1'.10 C
1''
1'(
1'. Do"inantes sec&ndarias
El final de este 3ltimo ejemplo es una cadencia plagal realiDada con los grados segundo cuarto con sBptima diat,nica. 6e $erán más adelante4 p. %-'. 7 .ominante de la subdominante del modo menor 1a dominante de la subdominante puede resol$er tonicaliDando4 tanto en la subdominante propia del modo menor como en la d,rica o prestada del maor. %ig&ra 1'.11 C
, .ominante de la dominante en el modo menor 1os acordes dominante de la dominante se utiliDan como en el modo maor. Recordar lo dicho sobre la resoluci,n de la sBptima disminuida de la dominante para e$itar la duplicaci,n de la sensible. Nota Aun?ue te,ricamente es posible el acorde de sBptima de sensible de la dominante4 no es aconsejable por?ue contiene la mediante del modo maor. %ig&ra 1'.1$ C
1'. Do"inantes sec&ndarias
- .ominante del seto "rado en el modo menor 6imilar a la del modo maor4 sir$e para reforDar la funci,n subdominante de este grado o para realDarlo cuando es puente arm,nico. Al final de este ejemplo aparece tambiBn una dominante con sBptima de la dominante ?ue resuel$e de forma e cadencial4 ?ue no es sino su propia t,nica con una apoatura de la tercera. &romatismos: Cn cromatismo se $e libre del principio de resoluci,n ($er Alteraci,n4 principios clásicos4 p. 8') cuando la segunda nota tiene ?ue resol$er obligatoriamente en sentido contrario al esperado ( figura %.%b4 compás '4 tenor). Esto se $erá tambiBn más adelante (%8. Armon"a cromática (###)4 p. %5). %ig&ra 1'.1' C
1/ .ominante de la subtónica del modo menor Esta dominante secundaria podr"a confundirse con una subdominante d,rica4 pero no debe haber dudas. or ejemplo4 en el primer compás de la figura %.%* se trata de la sBptima de dominante de 6ol maor (Re L a # L 1a L 9o) por?ue resuel$e en su t,nica correspondiente4 mientras ?ue en el tercer compás se trata de una subdominante d,rica con sBptima4 por su funci,n tonal subdominante. 1a dominante del sBptimo grado subt,nica no es de uso frecuente puede ser$ir como dominante de la dominante del relati$o4 ( figura %.%*a)4 o para resaltar la subt,nica como acorde puente (figura %.%*b):
1')
1'+
1'. Do"inantes sec&ndarias %ig&ra 1'.1( C
1'. Do"inantes sec&ndarias 1 .ominante del se"undo "rado del modo mayor 6eg3n lo dicho sobre las resoluciones eH alter iston entiende estas alteraciones como pertenecientes a la Armon"a alterada (p. ' siguientes)4 obser$ando ?ue se trata de un acorde de G de submediante con la fundamental la tercera ele$adas. :/servaci#n en la figura %.%+ (a b) la sensible de las dominantes secundarias realiDa un cromatismo en $eD de resol$er. 1a idea es pensar en ella como si fuera una =nota com3n>4 pero sabiendo ?ue debe realiDar un cromatismo. 2 .ominante del tercer "rado del modo mayor En los ejemplos de la figura %.%- esta dominante resuel$e: %. en el tercer grado con G (a) '. en el cuarta se
1'-
1'
1'. Do"inantes sec&ndarias 3 .ominante de la subdominante del modo mayor En los siguientes ejemplos (figura %.%) esta dominante resuel$e: %. en su t,nica con G (a)4 (la sensible es la preparaci,n de la G)4 '. en el se
4 .ominante de la dominante del modo mayor En la figura %.%5 este acorde resuel$e: %. en la dominante con G (a) '. en el cuarta se
1'. Do"inantes sec&ndarias
Importante Al escribir el acorde de G disminuida de la dominante L [L resol$iendo en el *G -G cadencial del modo maor L L4 la G (Mi|) se enarmoniDa (Re #) para conseguir una lectura más l,gica. Esto debe tenerse en cuenta en el análisis4 para no confundir la sBptima disminuida de la dominante (a # L 1a L 9o L Mi|) con la sBptima disminuida del tercer grado (Re # L a# L 1a ^ 9o) en casos similares a Bste. El acorde se cifra: _ donde la =$> lle$a una tilde (U) superpuesta ?ue indica ?ue es una =enarmon"a>. =6upert,nica ele$ada >H alter iston entiende estas alteraciones como de la Armon"a alterada (p. ' siguientes)4 obser$ando ?ue se trata de un acorde de G de supert,nica con la fundamental la tercera ele$adas. Otras resoluciones de este acorde: . EnlaDando como cadencia rota sobre el tercer grado de la tonalidad ( c). Nota El tercer grado puede ser dominante con apoatura4 en tal caso funciona como dominante ampliada (p. %5%). *. EnlaDando en t,nica (d) sin pasar por la dominante de la tonalidad. Esta resoluci,n4 ?ue es un recurso romántico4 está basada en la resoluci,n sobre el cuarta se
1'/
1(0
1'. Do"inantes sec&ndarias
Nota En este 3ltimo ejemplo el acorde de subdominante podr"a sustituirse por otro con la misma funci,n4 por ejemplo por el de se
%ig&ra 1'.$1 C
1'. Do"inantes sec&ndarias En los ejemplos de la figura %.'% este acorde resuel$e: %. en el tercer grado con G (a) '. en un se4 L= 1a secuencia tonal>4 p. 7) . enlaDando como cadencia rota (se dirige a la t,nica) (c) 7 .ominante de la subdominante del modo menor :/servaci#n esta dominante es de sonoridad especialmente =dramática> por contener la mediante del modo maor4 pero no dirigirse a Bl. En los siguientes ejemplos (figura %.'') este acorde resuel$e: %. en la subdominante con G (a) '. en la dominante de la dominante con funci,n subdominante (/) . enlaDando como cadencia rota sobre el segundo grado como se
, .ominante de la dominante del modo menor En los ejemplos de la figura %.' este acorde resuel$e: %. '. . *.
en la dominante con G (a) en la dominante ampliada (*G -G cadencial) (/) en la dominante sin fundamental (?uinta disminuida de sensible) (c) enlaDando como cadencia rota sobre el relati$o maor como acorde puente ( d)
1(1
1($
1'. Do"inantes sec&ndarias %ig&ra 1'.$' C
- .ominante del seto "rado del modo menor %ig&ra 1'.$( C
1'. Do"inantes sec&ndarias En los ejemplos de la figura %.'* este acorde resuel$e: %. en el se
S&bdo"inantes de la s&bdo"inante 1 Concepto Menos usuales ?ue las dominantes secundarias son los acordes subdominantes de la subdominante. 1a finalidad de estos acordes es estrictamente cromática4 es decir4 aumenta el n3mero de notas ?ue pueden emplearse en la tonalidad. 2 Cifrado El cifrado funcional se basa en la doble =ese>: a4 b. El cifrado inter$álico no tiene en cuenta la funci,n tonal de los acordes4 por lo ?ue no se trata de manera especial. 3 ipos de subdominantes ueden funcionar como subdominante de la subdominante los acordes pares de la tonalidad de dicha subdominante4 con o sin sBptima: 6ubdominantes posibles Modo maor a*1+ Modo menor b*1+
a*1+ ac a*1+ a*1+ ac LLL LLL b*1+ bc LLL
En el modo menor no se emplean los acordes subdominantes alterados de la subdominante por?ue dan lugar a los acordes de subt,nica o dominantes del relati$o
1('
1((
1'. Do"inantes sec&ndarias a dominantes menores con o sin sBptima: %ig&ra 1'.$+
4 :so de estos acordes ormalmente se sit3an antes de la subdominante o de la t,nica4 ?ue es dominante de la subdominante. or supuesto tambiBn puede seguirles cual?uier tipo de dominante secundaria de la subdominante: •
•
a a = E
%ig&ra 1'.$- C
1'. Do"inantes sec&ndarias
A"liación de las %&nciones sec&ndarias 1 Concepto &omo se ha $isto las dominantes secundarias forman una =isla> arm,nica dentro de una tonalidad4 dicha isla se representa en el cifrado funcional entre parBntesis. ues bien4 este parBntesis puede contener otros acordes antecediendo a la dominante secundaria en cuesti,n4 estos acordes formarán a su $eD una secuencia tonal en la tonalidad de la dominante secundaria. En realidad se trata de una bre$e incursi,n a una tonalidad $ecina4 hecha con la misma intenci,n ?ue cuando se usa un 3nico acorde dominante4 es decir4 para reforDar una funci,n tonal o para realDar un grado determinado de la tonalidad4 as" como para enri?uecer cromáticamente la tonalidad. As" pues4 cual?uier dominante secundaria4 con resoluci,n habitual o e
1()
1(.
,arc>as rogresi!as "od&lantes 1 Concepto 6on4 como las marchas no modulantes (p. -%)4 imitaciones transportadas de un modelo =mel,dicoLarm,nico>4 pero a diferencia de a?uellas4 cada m,dulo deberá estar en una tonalidad distinta. El modelo puede ser a su $eD modulante o no. 1as marchas modulantes podrán ser ascendentes o descendentes. 2 :tilidad uente arm,nico 6e trata4 como en las progresiones no modulantes4 de un recurso estructural para fragmentar el fraseo musical4 basado en la imitaci,n. ero a diferencia de las progresiones no modulantes4 Bstas pueden contener funciones tonales establecidas a en el modelo4 o no contener unas funciones demasiado =claras> o especificadas4 dando lugar a una =armon"a errante>4 (tBrmino empleado por 6chnberg4 p. '75.) &oherencia por imitaci,n 1a repetici,n transportada del modelo le da sentido al conjunto4 haciendo ?ue el oente comprenda la intenci,n del recurso. @ensiones 1as marchas ascendentes suelen generar tensi,n las descendentes distensi,n4 aun?ue tambiBn afectará a las tensiones la maor o menor definici,n tonal de los m,dulos: cuanto menos definidos estBn tonalmente maor será la tensi,n. Ampliaci,n de frase ($er tambiBn p. *'4 -74 -'4 %'+4 '7' '7*) &omo las marchas no modulantes4 Bstas tambiBn pueden ser$ir para hacer ampliaciones de los fraseos sin dese?uilibrar sus estructura gracias a la coherencia. Modulaci,n 9esde el punto de $ista arm,nico las marchas pueden ser un recurso para modular. 3 eali;ación %. Reconocer el modelo las repeticiones4 teniendo en cuenta ?ue se empieDa lo más a la iD?uierda posible. '. RealiDar el modelo correctamente4 e$itando cometer errores. . 1as imitaciones se repiten escalonadamente e?ui$alen a transportar el modelo tantas $eces como repeticiones haa. *. 1a tonalidad de cada m,dulo se obtiene por transporte del modelo.
1(
1(. ,arc>as Ca"bio de "odo +. &ada repetici,n podrá estar en modo maor o menor4 seg3n con$enga. -. Es posible ?ue el modelo sea a su $eD modulante4 entonces los m,dulos tambiBn lo serán. . El enlace entre m,dulos es de articulaci,n4 aun?ue es posible =encadenarlo> en algunos casos. 5. El cambio de tonalidad entre los m,dulos no ha ?ue justificarlo4 aun?ue se puede hacer. 8. El 3ltimo m,dulo puede estar incompleto: puede ?ue le falte el final del modelo o ?ue s,lo tenga el arran?ue. %7. &omenDar las marchas ascendentes por los registros gra$es de las $oces las descendentes por los agudos. %%. Obser$ar la tonalidad a la ?ue se pretende llegar para escoger el modo de cada repetici,n4 a ?ue se deben escoger las tonalidades más cercanas entre s". 4 Clasificación 1as marchas progresi$as modulantes pueden ser con$ergentes4 cuando pasan por $arias tonalidades ?ue nos conducen de nue$o a la tonalidad de partidaJ di$ergentes4 cuando la marcha pasa por tonalidades ?ue nos alejan de la tonalidad inicial. %ig&ra 1(.1 C
%ig&ra 1(.$ C
El enlace entre dos m,dulos puede ser de articulaci,n (sin errores de ?uintas ni octa$as) o puede realiDarse enlaDando con coherencia los acordes implicados.
1(. ,arc>as Ca"bio de "odo
Ca"bio de "odo 1 Concepto El cambio de modo es el paso de una tonalidad maor a la misma tonalidad menor (9o maor a 9o menor4 a maor a a menor4 etc.)4 o al re$Bs4 de menor a maor (9o menor a 9o maor4 a menor a a maor4 etc.) Aun?ue e
1(/
1)0
1(. ,arc>as Ca"bio de "odo
:/servaci#n En el ejemplo (f )4 tras la cadencia rota4 aparece un segundo grado con G4 a?u" se considera a como prBstamo del modo menor4 por lo ?ue el pasaje está en modo maor con un efecto de descenso cromático en el bajo. Además4 la subdominante d,rica usada para la cadencia tiene a?u" una doble funci,n tonal ($er p. 58) Nota 1a dominante resol$iendo en la t,nica del modo contrario produce un contraste fuerte4 ?ue a $eces ha sido empleado4 como recurso e
1). ,od&lación 6II7
,od&lación cro"tica 1a modulaci,n cromática es parte de la Armon"a &romática4 por eso en ella ha ?ue tener en cuenta todo lo dicho respecto a las alteraciones a los cromatismos: • • • •
Alteraci,n (p. 8%) &romatismo (p. 8') alsa relaci,n cromática (p. *4 8'4 %'54 %+4 %-74 %7 '*) 9isonancia directa permitida por cromatismo (p. 8)
1 Concepto 1a modulaci,n cromática es un recurso arm,nico ?ue hace uso del cromatismo para modular. ermite modular a maor distancia tonal ?ue la modulaci,n diat,nica. 2 0rocedimiento para modular 1a modulaci,n cromática4 como la diat,nica4 se hace en cuatro pasos: %. 9efinir la primera tonalidad '. Escoger un acorde de la primera tonalidad ?ue contenga una o más notas caracter"sticas. . Escoger un acorde de la segunda tonalidad ?ue contenga una o más notas caracter"sticas comunes con el acorde anterior escribirlo cromatiDando dichas notas. *. 9efinir la segunda tonalidad. 3 ransformación cromática de un acorde % &oncepto 6e entiende por transformaci,n cromática el enlace cromático entre dos acordes con o sin notas comunes4 como ser"a el caso de los acordes situados en los pasos segundo tercero. ' osibilidades 1as posibilidades de transformaci,n son las siguientes: %. '. . *.
Acorde tr"ada en acorde tr"ada Acorde tr"ada en acorde de sBptima Acorde de sBptima en acorde tr"ada Acorde de sBptima en acorde de sBptima
ueden participar tambiBn acordes de no$ena4 aun?ue es menos habitual. A su $eD la especie entre los dos acordes puede ser la misma o distinta. ormas de enlace para la transformaci,n transformaci,n cromática cromática %. El cromatismo se entiende como si fuera una nota com3n (por lo ?ue ha ?ue e$itar la falsa relaci,n.) '. Es aconsejable4 pero no obligatorio4 ?ue entre los acordes enlaDados haa al
1)$
1). ,od&lación 6II7 menos una nota com3n (además del4 o de los cromatismos.) . Es aconsejable4 si es posible4 dejar las notas comunes con enlace arm,nico. *. 6i el primer acorde contiene notas tendenciales no es obligatorio resol$erlas4 pero pueden ser resueltas. Nota Es buena idea realiDar4 a modo de ejercicio4 $arias posibilidades de transformaci,n cromática de acordes4 para ello se escribe un acorde inicial (tr"ada o de sBptima de cual?uier especie) se trata de enlaDar con otro acorde (igualmente tr"ada o de sBptima de cual?uier especie). Estos acordes pueden estar en estado fundamental o in$ertidos:
Ejemplos de modulaciones cromáticas: %ig&ra 1).1 C
1). ,od&lación 6II7
* alsa relaci,n 6e recuerda a?u" ?ue la falsa relaci,n se puede practicar cuando inter$ienen acordes de sBptima (si las dos notas ?ue están en falsa relaci,n resuel$en por grados conjuntos)4 $er figura %.%b4 p. %'5. •
•
@ambiBn se admite la falsa relaci,n si la segunda nota del cromatismo está en el bajo es sensible ?ue resuel$e a t,nica:
%ig&ra 1).$ C
4 cordes para salir y entrar a las tonalidades &ual?uier acorde sir$e para abandonar la tonalidad de partida4 o para entrar en la nue$a tonalidad4 pero en el caso de ?ue el acorde de salida sea de dominante4 bajo cual?uiera de sus posibles formas4 diremos ?ue resuel$e e
1)'
1)(
1). ,od&lación 6II7
,od&lación co"&esta 1 Concepto 6e trata de hacer una serie de modulaciones ?ue conducen paulatinamente de la tonalidad de partida a la de llegada. 2 :tilidad 1a modulaci,n compuesta utiliDa tonalidades intermedias del c"rculo de ?uintas entre la inicial final para unirlas progresi$amente4 además enri?uece el proceso de modulaci,n creando un puente entre las dos tonalidades. 3 0rocedimiento %. 9efinir la primera tonalidad '. Modular a una o más tonalidades intermedias . Modular a la tonalidad de llegada *. 1as tonalidades intermedias son =de paso>4 por lo ?ue no se debe insistir en ellas4 pudiBndose incluso omitir su t,nica. %ig&ra 1).' C
En el ejemplo de arriba el $iaje tonal parte de 9o maor4 pasa al relati$o menor (1a menor)4 despuBs pasa por Mi menor (con una alteraci,n más)4 de ah" pasa a la tonalidad final4 Re maor. Este es?uema indica el traecto por el c"rculo de ?uintas: Do
7ol
!e
la
mi
si
4 onalidades intermedias Además de modular a cual?uier tonalidad intermedia entre la inicial la final tambiBn se pueden usar recursos como: %. '. . *.
El cambio de modo 1as marchas progresi$as modulantes 6eries de sBptimas (se $erá más adelante) Otras armon"as errantes (se $erá más adelante)
1). ,od&lación 6II7 %ig&ra 1).( C
En el ejemplo de arriba se utiliDa el cambio de modo4 lo ?ue aleja las tonalidades inicial final ($er el siguiente es?uema): 7ol
sol
la
,od&lación con do"inantes sec&ndarias 1 Concepto 6e trata de usar las dominantes secundarias como acorde de salida de la tonalidad inicial4 o como acorde de entrada a la tonalidad de llegada4 o como acorde com3n a las dos tonalidades. 2 0rocedimiento &uando la dominante secundaria pertenece a la primera tonalidad: %. 9efinir la primera tonalidad '. Elegir una dominante secundaria . &onsiderarla como: a) acorde com3n de otra tonalidad b) dominante (secundaria o principal) de otra tonalidad c) acorde para transformarlo cromáticamente *. 9efinir la tonalidad de llegada &uando la dominante secundaria pertenece a la segunda tonalidad: %. 9efinir la primera tonalidad '. Elegir un acorde para transformarlo cromáticamente en una dominante secundaria de otra tonalidad. . Resol$er ese acorde normal o e
1))
1)+
1). ,od&lación 6II7 %ig&ra 1).) C a) Acorde com3n
b) 9ominante secundaria com3n
c) @ransformaci,n cromática de la dominante secundaria
d) @ransformaci,n cromática en dominante secundaria
1+. Cadencias 6III7
Cadencia naolitana 1 Concepto 1a cadencia napolitana4 tambiBn llamada “cadencia de Scarlatti” 4 es una cadencia compuesta (p. 5) en la cual la funci,n subdominante está representada por el acorde de =se4 ?ue es el acorde napolitano en primera in$ersi,n. El acorde napolitano se construe sobre el segundo grado rebajado del modo menor: %ig&ra 1+.1
1a figura muestra un acorde de ?uinta disminuida sobre el segundo grado ( W) de 1a menor el acorde napolitano ( L V d+. 2 corde napolitano8 ori"en del nombre 6u nombre4 aun?ue de origen incierto4 se debe a ?ue este acorde se asoci, con la famosa Escuela apolitana de ,pera4 formada por un grupo de compositores estudiantes en el ápoles del siglo T2###. 9e entre ellos destaca Alessandro 6carlatti (%--7L%'+)4 considerado el precursor de la =,pera moderna>. 3 )ri"en musical del acorde 6obre su origen musical e
•
1a primera soluci,n (a) s,lo hace desaparecer la disonancia con la $oD del bajo4 pero no desaparece del conjunto sonoro4 el acorde sigue siendo de +G disminuida. 6in embargo =dulcifica> bastante la dureDa de la disonancia. As" fue como se emple, en el contrapunto. 6u sonoridad es4 por as" decirlo =sua$e>4 =neutra>. 1a segunda soluci,n (b) sir$e más bien para hacer desaparecer la segunda aumentada de la escala arm,nica ascendente. 1a sonoridad resulta más =luminosa> o =brillante> a causa de la alteraci,n ascendente4 a pesar de ?ue el acorde se transforma en perfecto menor (m). Es más importante el hecho de
1)
1+. Cad. naolitana = Plagal 8rigia ?ue la alteraci,n transforma el modo en d,rico (p. 8+) asumiendo su sonoridad (sonoridad d,rica)4 ?ue es más brillante. •
1a tercera soluci,n (c) es la ?ue se conoce como acorde napolitano4 ?ue cuando está en primera in$ersi,n se llama acorde de se4 triste o dramática.
%ig&ra 1+.$
'G Es el resultado del uso de una apoatura Otra teor"a (9iether de la Motte4 =Armon"a>) indica ?ue este acorde surge de la apoatura superior Lresuelta o noL de la ?uinta del acorde de subdominante4 pero se obser$a ?ue dicha apoatura es una nota ajena a la tonalidad su uso resultar"a inusual en la Bpoca4 por lo ?ue esta teor"a habr"a ?ue entenderla dentro de un entorno subdominante4 tal como sugiere 1uis Ilanes en su Armon"a tonal: %ig&ra 1+.' C
6e obser$a entonces ?ue el acorde napolitano surge como apoatura en la t,nica intermedia (ReLaL1a4 ?ue es la subdominante de la tonalidad principal)J o como resoluci,n e
1+. Cad. naolitana = Plagal 8rigia ?ue tiene su segundo grado a segunda menor de la t,nicaL decidieran emplear directamente el acorde resultante del segundo grado frigio4 sustituendo al acorde de segundo grado habitual4 ?ue siempre era usado como acorde de se
4 )btención& disposición y pr9stamo del acorde de seta napolitana El acorde napolitano se puede usar en los dos modos (maor menor)4 pero por el momento s,lo en primera in$ersi,n. %. En el modo menor menor se obtiene rebajando un semitono la fundamental del acorde de segundo grado. '. En el modo maor maor se obtiene rebajando un semitono la fundamental la ?uinta del acorde de segundo grado. %ig&ra 1+.)
&omo se obser$a en la figura %-.-4 estas transformaciones cromáticas del segundo grado para obtener el acorde napolitano en los modos maor menor4 tan solo son el resultado del prBstamo del =modo menor frigio> a las tonalidades correspondientes:
1)/
1+0
1+. Cad. naolitana = Plagal 8rigia %ig&ra 1+.+
5 Cifrado interválico &omo se trata de un acorde de se min3scula ( ) La ?ue es del modo menor suplanta a la subdominanteL una =ene> (n) como sub"ndice ?ue significa =napolitana>. 1a primera in$ersi,n4 por ser su disposici,n caracter"stica4 no ha ?ue indicarla con puntos. 6eg3n lo anterior el cifrado será: 7 eali;ación de la cadencia napolitana or ahora el acorde napolitano s,lo se empleará bajo su forma más sencilla: dentro de la antigua cadencia napolitana. %. 8rimera fase. 1legada acorde. E$itar los posibles saltos disonantes4 o 1legada al acorde segundas aumentadas para llegar a las notas del acorde napolitano ($er figura %-.a). '. 7e"nda fase. 9isposici,n duplicaciones. duplicaciones 6iempre $a en primera in$ersi,n se duplica la tercera del acorde4 ?ue es el bajo. 3. 9ercera fase. •
Resoluci,n en la cadencia compuesta de primera especie. especie El bajo asciende a la dominante4 las demás notas descienden a la más cercana del acorde de dominante (figura %-.*b4 p. %+8). Nota 6e obser$a un salto de G disminuida hacia la sensible una falsa relaci,n4 ?ue a?u" son caracter"sticos4obligatorios correctos.
•
Resoluci,n en la cadencia compuesta de segunda especie especie. El bajo asciende a la dominante4 las demás notas descienden de grado ( figura %-.c). Nota En esta resoluci,n el acorde de se
•
Resoluci,n en la dominante con sBptima sBptima. En ese caso se mantiene con enlace arm,nico la nota com3n en $eD de bajar. A?u" no aparecerá la falsa relaci,n (figura %-.b).
1+. Cad. naolitana = Plagal 8rigia %ig&ra 1+.- C
, $a dominante del acorde de seta napolitana en el modo menor El acorde de se
Nota 6e obser$a a?u" lo dicho para la dominante del cuarto grado del modo maor (Obser$aci,n % de la pág. %7): el acorde tr"ada (a) no se entenderá como dominante secundaria4 sino como el del se
1+1
1+$
1+. Ca Cad. nao naoli littana ana = Plag lagal 8rigia igia normalmente nota por nota4 e
Nota 1a domi domina nant nte e secu secund ndar aria ia de la napo napolilita tana na tamb tambiB iBn n pued puede e reso resol$ l$er er e (2er = = Resoluciones Resoluciones>4 >4 p. %7). %7). En la figura %-.%7 aparece %-.%7 aparece el ejemplo anterior con el segundo segundo fraseo modificado modificado por una resoluci, resoluci,n n e
El estudio de la dominante del acorde napolitano en el modo maor se $erá más adelante (p. %8'). %8').
Acordes Acordes de s;ti"a s&stit&ti!os en la cadencia lagal lagal 1 cordes de seta aDadida y subdominante con s9ptima 1a subdominante de la cadencia plagal puede lle$ar sBptima (6 )4 o ser sustituida por el acorde de se4 p. %%). %). '. 7e"nda fase. 9isposici,n. El cuarto grado de la tonalidad debe ir siempre en
1+.. Ca 1+ Cad. nao naoli lita tana na = Pla Plag gal 8 8rigi rigia a el bajo bajo.. 6eg3 6eg3n n esto esto44 la subd subdom omin inan ante te con con sBpt sBptim ima a se usa usa en esta estado do fundamental el segundo grado con sBptima en primera in$ersi,n (como =se4 >4 p. %%8). %8). En cuanto a duplicaciones supresiones $ale lo dicho para las sBptimas diat,nicas (p. %% (p. %% ). %ig&ra 1+.11
Importante El acorde de subdominante con sBptima del modo maor es de sBptima maor4 por lo ?ue la sBptima debe estar siempre preparada o ser de paso. . 9ercera fase. Resoluci,n. 1a resoluci,n siempre se realiDa sobre el acorde de t,nica en estado fundamental. 1a sBptima de ambos acordes debe resol$er normal o e
1+'
1+(
1+. Ca Cad. nao naoli littana ana = Plag lagal 8rigia igia
Cadencias %rigia3 andal&?a 2 dórica 1 Cadencia fri"ia % &oncepto Es una semicadencia a la dominante en el modo menor4 cuo bajo desciende por grados conjuntos desde la t,nica hasta la dominante seg3n la escala menor mel,dica. %ig&ra 1+.1'
' 9escenso frigio frigio Este tetracordo descendente es el de llegada a t,nica en el modo frigio por eso se le llama =descenso frigio>. El nombre de =cadencia frigia> se debe por tanto a la similitud entre este descenso a la dominante del modo menor el del modo frigio hacia su t,nica. As" pues4 la llamada =cadencia frigia> reposa en la dominante (cadencia suspensi$a) el final f inal frigio reposa en t,nica (cadencia conclusi$a): %ig&ra 1+.1(
#mportancia #mportancia Esta semicadencia se us, durante el Iarroco para los finales de mo$imientos o introducciones lentas (en el modo menor)4 seguidos de otro mo$imiento rápido. @ambiBn se utiliDaba como $ariante e
1+.. Ca 1+ Cad. nao naoli lita tana na = Pla Plag gal 8 8rigi rigia a %ig&ra 1+.1) C
* RealiDaci,n 1a cadencia se compone de cuatro acordes4 uno por cada nota de la escala descendente descendente (1aL6olLaLMi): (1aL6olLaLMi): %. '. . *.
@,nica @,nica (tambiB (tambiBn n puede puede ser ser otro ?ue no no sea la la t,nica) t,nica) Acor Acorde de =pue =puent nte> e> Acorde Acorde con con funci funci,n ,n subdo subdomin minan ante te @r"ada @r"ada dominante dominante en estado estado fundamen fundamental. tal.
ero lo más caracter"stico es la secuencia de los dos 3ltimos acordes4 por el giro mel,d mel,dico ico õ ï (a semitono) en el bajo. or eso tambiBn se puede considerar cadencia frigia cuando s,lo aparecen los dos 3ltimos acordes con el bajo õ ï. El enlace de los acordes se realiDa normalmente normalmente ( figura %-.%-a)4 %-.%-a)4 si bien se permite la ?uinta directa con el bajo (e
+ Especies de esta esta cadencia cadencia En su tratado de Armon"a4 Rims orsao$ distingue dos especies en la cadencia frigia:
1+)
1++
1+. Ca Cad. nao naoli littana ana = Plag lagal 8rigia igia %. rimera rimera especi especie. e. &uando &uando el el tetracord tetracordo o $a en la soprano soprano (figura ( figura %-.%). %-.%). '. 6egunda 6egunda especi especie. e. &uando &uando el tetraco tetracordo rdo $a en el bajo ( figura %-.%-a). %-.%-a). %ig&ra 1+.1- C
2 Cadencia ndalu;a Es una cadencia frigia realiDada generalmente con mo$imientos paralelos o directos en la m3sica folcl,rica. ero la cadencia andaluDa O E6 una semicadencia a la dominante4 a ?ue el 3ltimo acorde es la t,nica (aun?ue ha ?uienes tambiBn la consideran como una semicadencia a la dominante4 llegando a aFadir en algunos casos4 tras la t,nica final Lpara ellos dominanteL un acorde de subdominante Lpara ello elloss la $erd $erdad ader era a t,ni t,nica ca.) .).. 1a estr estruc uctu tura ra arm, arm,ni nica ca del del fla flamenc menco o se basa basa principalmente principalmente en dicha secuencia. %ig&ra 1+.1 C
En la figura %-.%8 aparece %-.%8 aparece una $ersi,n básica de la &adencia AndaluDa otra $ersi,n en la ?ue se utiliDan acordes disonantes (con G) la alteraci,n de la subt,nica para
1+. Cad. naolitana = Plagal 8rigia con$ertirla en sensible4 lo ?ue le confiere a la armon"a un carácter de dominante. El acorde resultante es lo ?ue en Armon"a clásica se conoce como se
3 Cadencia dórica % &oncepto or semejanDa a la cadencia rigia4 esta es tambiBn una semicadencia a la dominante en el modo menor cuo bajo realiDa un =descenso d,rico> de t,nica a dominante. ' 9escenso 9escenso d,rico El descenso d,rico es un tramo de la escala d,rica descendente. A?u" nos interesa el descenso d,rico a la dominante: %ig&ra 1+.$0
#mportancia Esta cadencia no tiene el mismo significado4 importancia4 ni la misma tradici,n ?ue la anterior4 pero aporta una $ariante sonora más brillante gracias al semitono ascendente. * RealiDaci,n Esta cadencia se compone tambiBn de cuatro acordes4 uno por cada nota de la escala descendente (1aL6olLa#LMi):
1+-
1+
1+. Cad. naolitana = Plagal 8rigia %. '. . *.
@,nica (tambiBn puede ser otro ?ue no sea la t,nica) Acorde =puente> Acorde con funci,n subdominante @r"ada dominante en estado fundamental.
1o más caracter"stico es la secuencia de los dos 3ltimos acordes4 por el giro mel,dico +õ ï (a distancia de tono) en el bajo4 por lo ?ue tambiBn se puede considerar cadencia d,rica cuando s,lo aparecen los dos 3ltimos acordes con el bajo +õ ï . El enlace de los acordes se realiDa normalmente4 aun?ue en esta cadencia trataremos de e$itar cual?uier ?uinta directa mal realiDada. %ig&ra 1+.$1 C
+ Especies de esta cadencia Aun?ue en su tratado de Armon"a4 Rims orsao$ no menciona esta $ariante4 dada la semejanDa con la cadencia frigia4 tambiBn se distinguen dos especies: %. rimera especie. &uando el tetracordo $a en la soprano. '. 6egunda especie. &uando el tetracordo $a en el bajo. Nota En esta cadencia el se
1-. Las notas de adorno
Concetos generales 1 Concepto 1as notas de adorno son las ?ue se intercalan entre las del acorde (llamadas notas reales)4 pero sin pertenecer a BlJ por eso tambiBn se llaman notas e de la m3sica.) 2 Clasificación 6e di$iden en dos grupos: %. 1as ?ue se producen antes o despuBs del acorde o acento r"tmico: %) ') ) *)
ota de paso loreo (bordadura) Elisi,n (escapada) Anticipaci,n
'. 1as ?ue se producen a la $eD ?ue el acorde o acento r"tmico: +) Apoatura -) Retardo 3 Consonantes y disonantes 1as notas de adorno pueden ser tanto consonantes como disonantes4 pero resultan más caracter"sticas las disonantes. 6ean consonantes o disonantes no deben confundirse con $erdaderos acordes. %ig&ra 1-.1 C
•
En (a) las notas de adorno Re LconsonanteL 6i LdisonanteL forman en apariencia un acorde de ?uinta disminuida4 pero no lo es4 por?ue no estar"a bien ni la duplicaci,n4 ni el enlace4 ni la resoluci,n.
1-0
1-. Notas de adorno
• •
En (b) el segundo acorde s" es de ?uinta disminuida en segunda in$ersi,n. En (c) las notas de adorno LdisonantesL no forman ning3n acorde conocido.
4 0aralelismos o se pueden realiDar disonancias paralelas entre notas de adorno del mismo tipo4 pero s" cuando son de distinta especie. @ampoco se usa el paralelismo de cuarta4 aun?ue no sea con el bajo. %ig&ra 1-.$ C
5 $a falsa relación 6e permite si una de las dos notas es de adorno. %ig&ra 1-.' C
1-. Notas de adorno
Est&dio artic&lar 1 !ota de paso % &oncepto Es una nota de adorno ?ue se intercala por grados conjuntos entre notas disjuntas. ueden ser ascendentes o descendentes. %ig&ra 1-.( C
' 9uraci,n 9eben ser de menor o igual duraci,n ?ue la nota anterior. Momento 1a nota de paso se sit3a antes o despuBs del ata?ue del acorde4 es decir4 en acento dBbil4 pero si el acorde dura lo suficiente puede ocupar tambiBn acento fuerte (figura %.4 compás %4 Re del bajo.) Nota En los corales de . 6. Iach es frecuente la nota de paso en tiempo fuerte: %ig&ra 1-.) C
* ?uintas octa$as 1as notas de paso no e$itan los defectos de ?uintas octa$as4 pero pueden producirlos (figura %.-a). + El inter$alo arm,nico de segunda o se puede salir de un inter$alo arm,nico de segunda por mo$imiento directo4 por su semejanDa con la entrada directa al un"sono ( figura %.-b).
1-1
1-$
1-. Notas de adorno %ig&ra 1-.+
- Alteraciones 1as notas de paso no pueden alterarse a ?ue deben pertenecer a la tonalidad. &romáticas rácticamente no se emplean en los ejercicios de armon"a4 o se emplean mu poco. Es necesario ?ue se oiga el cromatismo su resoluci,n. uede o"rse a la $eD el sonido cromatiDado el natural. %ig&ra 1-.- C
2 Floreo % &oncepto Es una nota de adorno ?ue se intercala por grados conjuntos entre dos notas del mismo nombre sonido. uede ser superior o inferior. %ig&ra 1-. C
' 9uraci,n &omo la nota de paso debe tener menor o igual duraci,n ?ue la nota anterior. Momento El floreo se sit3a antes o despuBs del ata?ue del acorde4 es decir4 en acento dBbil4 * loreo superior e inferior. Alteraciones El floreo superior debe pertenecer a la tonalidad. 6e aconseja su uso en series de notas descendentes.
1-. Notas de adorno %ig&ra 1-./ C
El floreo inferior se puede alterar s,lo para apro
Nota el floreo inferior de la sensible no suele alterarse para e$itar o"r dos =sensibles> seguidas. + ;uintas octa$as 2ale lo dicho para las notas de paso. 6in embargo4 en mu pocos casos las ?uintas seguidas pueden admitirse: se permiten en el floreo m3ltiple (en más de una $oD4 figura %.%7) cuando las producen el floreo contra la nota real la nota real contra el floreo (o nota de paso)4 siendo el mo$imiento rápido4 o las notas de duraci,n bre$e (figura %.%%). %ig&ra 1-.11
- Cn"sono o se puede florear el un"sono. 9oble floreo 6e produce al usar el floreo superior seguido del inferior4 o al re$Bs ( figura %.%'a). En el doble floreo es usual4 pero no obligatorio4 alternar la segunda maor con la menor entre los floreos superior e inferior.
1-'
1-(
1-. Notas de adorno uede omitirse la nota real situada entre las dos de adorno en el doble floreo (figura %.%'b). Además4 este doble floreo sin nota real en medio4 puede repetirse haciendo $arios batidos (figura %.%'c). %ig&ra 1-.1$
3 Elisión % &oncepto Es una nota de adorno ?ue se intercala entre dos notas distintas4 conjunta a una de ellas por salto con la otra. 1a elisi,n ?uiebra la l"nea mel,dica en un mo$imiento ascendente descendente4 o al re$Bs. %ig&ra 1-.1' C
El mismo ejemplo con elisiones notas de paso:
' 9uraci,n Al igual ?ue la nota de paso el floreo4 la elisi,n debe ser de menor duraci,n o igual ?ue la nota anterior4 siendo en general de carácter bre$e. osibilidades a) Escapada cuando es conjunta a la primera nota salta a la segunda (figura %.%*a). As" la elisi,n parece un floreo sin resoluci,n de la primera nota.
1-. Notas de adorno b) Cam/iata o nota cercana: cuando salta desde la primera nota es conjunta con la segunda ( figura %.%*b). As" parece una apoatura de la segunda nota en parte dBbil. %ig&ra 1-.1(
:/servaci#n Estas notas de adorno generalmente son llamadas por su nombre genBrico4 elisi,n o escapadaJ as"4 el nombre genBrico Escapada inclue las dos formas bajo las ?ue aparece esta nota: la escapada la cambiata * Alteraciones 1a elisiones superiores deben pertenecer a la tonalidad no pueden alterarse. 1as elisiones inferiores4 como los floreos inferiores4 pueden alterarse para apro
1-)
1-+
1-. Notas de adorno osibilidades Anticipaci,n directa: cuando la anticipaci,n la nota anticipada están en la misma $oD (figura %.%+c). Anticipaci,n indirecta: cuando la anticipaci,n la nota anticipada están en $oces diferentes (figura %.%+a Lnota a de la contraltoL). •
•
•
:/servaci#n El Re del tenor (b del compás ') es una nota de paso más ?ue una anticipiaci,n indirecta.
* ;uintas octa$as o las e$ita4 pero puede producirlas. 5 poyatura % &oncepto Es una nota de adorno ?ue antecede a la nota adornada4 ocupando su lugar r"tmico4 por conjunci,n superior o inferior. %ig&ra 1-.1+ C
' 9uraci,n 1a apoatura puede ser de maor4 menor o igual duraci,n ?ue la nota apoada. 9isposici,n alteraciones %. 1a nota real no debe o"rse antes más aguda ?ue la resoluci,n de la apoatura4 pero puede o"rse a la $eD (figura %.%). '. 1a apoatura superior debe pertenecer a la tonalidad no puede alterarse (figura %.%-). . 1a apoatura inferior puede alterarse para apro
* 9oble apoatura 6e obtiene utiliDando la apoatura superior seguida de la inferior4 o al re$Bs. Nota 1a apoatura se puede indicar en la partitura mediante un acento una ligadura de dos.
1-. Notas de adorno %ig&ra 1-.1
+ ;uintas octa$as En general no las e$ita4 pero puede producirlas. 6in embargo algunas ?uintas son $álidas: •
1a apoatura e$ita dos ?uintas seguidas cuando gracias a ella se forma un acorde con entidad propia.
%ig&ra 1-.1/ C
- Cn"sono El un"sono no puede lle$ar apoatura. 6 etardo % &oncepto Es una apoatura preparada ligada desde el acorde anterior. ' artes 1a formaci,n del retardo consta de tres partes (figura %.'7a): %. reparaci,n (R): es la nota del acorde anterior ?ue se mantiene hasta el siguiente. '. Retardo (R): es esa misma nota cuando está sobre el segundo acorde. . Resoluci,n (R6): es la nota retardada4 ?ue resulta del descenso conjunto del retardo. 9uraci,n 1a preparaci,n debe durar lo mismo o más ?ue el retardo. * 9uplicaciones &omo en la apoatura4 a?u" la resoluci,n no debe o"rse antes en una $oD más aguda4 pero puede sonar a la $eD.
1--
1-
1-. Notas de adorno + ;uintas octa$as octa$as En general no las e$ita4 aun?ue algunas ?uintas pueden e$itarse: %. &ambiando de posici,n la $oD ?ue producir"a el defecto en el momento de la resoluci,n (figura %.'7b). '. rocurando ?ue el retardo forme con el resto de las notas un acorde con entidad propia (figura %.'7c). %ig&ra 1-.$0 C
- Cn"sono El un"sono no puede retardarse Retardos ascendentes Menos usuales ?ue los descendentes4 suele emplearse en ellos la duplicaci,n de la nota retardada4 siempre ?ue pueda colocarse por debajo del retardo4 no sea la sensible. %ig&ra 1-.$1 C
1-. Notas de adorno 5 Retardos irregulares %. Retardo ?ue resuel$e ?uieto: su resoluci,n desaparece. El retardo se prolonga hasta ser nota real de otro acorde. '. Resoluci,n cromática: 9a lugar al uso de la =armon"a cromática>. . Resoluci,n por salto: sobre cual?uier nota del acorde correspondiente. Resulta especialmente bueno el salto sobre nota tendencial con resoluci,n contraria al salto. %ig&ra 1-.$$ C
8 &ifrado inter$álico &uando el retardo está en una $oD ?ue no es el bajo4 el cifrado indicará con dos cifras seguidas el inter$alo ?ue produce el retardo el ?ue produce la resoluci,n. Además ha ?ue poner los inter$alos representati$os del acorde los ?ue sean necesarios para su total comprensi,n4 normalmente ordenados de menor a maor. &uando el retardo está en el bajo se puede hacer de dos maneras: %. 6e cifra sobre la resoluci,n el acorde ?ue le corresponde4 poniendo l"neas de prolongaci,n hacia la iD?uierda hasta cubrir el retardo. '. 6e cifran sobre el retardo los inter$alos ?ue producen todas las $oces con Bl se ponen l"neas de prolongaci,n hacia la derecha hasta cubrir la resoluci,n. 2er figura %.' en la página siguiente:
1-/
10
1-. Notas de adorno %ig&ra 1-.$' C
1. Cadencias 6IV7
Do"inantes a"liadas 1 Concepto &omo a se dijo (p. 5)4 las dominantes ampliadas son armon"as* originadas por apoaturas o retardos sobre una dominante en estado fundamental. Esta dominante ?ueda desdoblada en dos: una dominante ampliada seguida por otra básica (p. %'5). 2 0osibilidades y condiciones E
•
•
el =cuarta ?uinta cadencial>.......... 6 el cuarta se
ara obtener nue$as formas de dominantes ampliadas se obser$arán las siguientes condiciones: • •
•
El bajo debe ser siempre la dominante ( ï) 1as notas ?ue constituan estas armon"as: L podrán formar un acorde conocido L o podrán ser notas de adorno sin formar acordes clasificados. A continuaci,n debe ir un acorde con forma básica de dominante (p. %'5)
3 .ominantes ampliadas formadas con acordes 6e trata de elegir como dominante ampliada cual?uier acorde ?ue contenga el ?uinto grado de la tonalidad4 ?ue no sea dominante. 6eg3n esto pueden ser$ir acordes como los de la siguiente figura: %ig&ra 1.1
*
El tBrmino =armon"a> se refiere a?u" a un blo?ue sonoro formado por la simultaneidad de di$ersas notas. uede ser un acorde clasificado o no.
1$
1. Do"inantes a"liadas D V:/servaci#n 1os acordes de sBptima disminuida NEf E son enarm,nicos4 es decir4 son el mismo acorde con distinta ortograf"a4 por lo ?ue se usarán con la enarmon"a más con$eniente seg3n el pasaje mel,dico ($er figura %.%+d4 p. %-) Importante A pesar de ?ue estas dominantes ampliadas son acordes conocidos su empleo re?uiere gran destreDa. 1a regla genBrica es ?ue las notas ?ue los forman estBn tratadas como notas de adorno formen parte de una l"nea mel,dica coherente. Algunos ejemplos a e
figura %*.%4 figura %+.4
p. %*5 p. %+*
Acorde de G disminuida del ' grado con la apoatura enarmoniDada hE •
figura %.%+4 p. %-
A continuaci,n dos ejemplos más con los demás acordes posibles: %ig&ra 1.$ C
4 .ominantes ampliadas formadas por notas de adorno ue no "eneran acordes 6obre la dominante en estado fundamental se pueden establecer adornos como apoaturas o retardos ?ue den lugar a sonoridades ?ue den la sensaci,n de ampliaci,n de la dominante. Algunos ejemplos a e
figura %'.4 p. %'7 figura %-.%+4 p. %-+ figura '%.-c4 p. '7
1. Do"inantes a"liadas D Vo e
1a primera dominante ampliada (compás ') es como una dominante con apoatura (9$) con un retardo ascendente de la sensible (a pesar de estar a sonando)4 o como retardo del bajo ?ue despuBs asciende. 9ebe realiDarse un intercambio de sensible (p. *) para no duplicarla. 6e ha escogido la disposici,n de las $oces para obtener superposici,n de cuartas (6iLMiL1a). 1a segunda dominante ampliada (compás *) es como un cuarta se
El =cuarta ?uinta cadencial> (p. 54 5*) 1a dominante con apoatura sBptima4 ?ue4 por su especial importancia4 se estudia aparte ?ue se e
Do"inante con ao2at&ra 2 s;ti"a 1 Concepto Es una sBptima de dominante con la ?uinta sustituida por su apoatura superior. %ig&ra 1.(
Este acorde es similar a la dominante con apoatura estudiada en las cadencias compuestas (p. 5).
1'
1(
1. Do"inantes a"liadas D V2 corde de trecena Qa ?uien considera este acorde como acorde de trecena4 aun?ue con numerosas notas omitidas. %ig&ra 1.)
3 Cifrado &omo se ha dicho4 este acorde es el resultado de una apoatura (o retardo) as" ?ue su cifrado se basa en el de sBptima de dominante. $
•
•
$ |
5l .i*ao i0e7:li.o e:C si se usa prestado del menor en el maor. El cifrado funcional es D-$ (se lee: =dominante con apoatura sBptima>). 1a u$e (v) es la inicial de =$orhalt> (apoatura en alemán).
4 :so %. 6e puede usar4 igual ?ue la dominante con apoatura4 es decir4 como dominante ampliada en la cadencia compuesta4 resol$iendo a otra dominante de la tonalidad. '. Cna elisi,n en la ?uinta del acorde de sBptima de dominante tambiBn da lugar a esta sonoridad. Este procedimiento se encuentra en la m3sica de Iach. . @ambiBn puede resol$er directamente en t,nica. ara ello se resuel$e como la sBptima de dominante la apoatura desciende saltando a la t,nica4 elidiendo la nota real. Este procedimiento es t"pico del periodo romántico. %ig&ra 1.+ C
1. Do"inantes a"liadas D V5 .isposición @radicionalmente este acorde se dispone en estado fundamental por cuartas4 aun?ue es posible ordenar de otra manera sus factores ( figura %5.b). Encontrar este acorde in$ertido (figura %5.a) no es nada frecuente4 aun?ue e
6 0r9stamo En el modo maor la apoatura se puede utiliDar sin alterar o se puede alterar descendentemente4 lo ?ue da lugar a un prBstamo del modo menor al maor ( figura %5.b).
1)
1/. Ar"on#a cro"tica 6III7
A"liación de las nor"as generales de la ar"on#a cro"tica 1 Cromatismo de resolución contraria o ha ?ue resol$er una alteraci,n preparada cuando forma parte de un acorde en el ?ue es nota tendencial con resoluci,n contraria al cromatismo. En general4 resulta bueno ?ue estos acordes tengan bastante duraci,n. %ig&ra 1/.1 C
Cadencia rota arti%icial 1 Concepto &onsiste en emplear la cadencia rota del modo contrario sin cambiar de modo. As"4 en el modo maor se pueden usar las cadencias rotas del menor4 en el menor las del maorJ si bien el segundo supuesto (cadencias rotas del modo maor en el menor) ha sido menos empleado por los compositores del periodo tonal bimodal. Estas cadencias se pueden utiliDar como final de fraseo (&R)4 o para componer una secuencia tonal (6R). (&R V compuesta de %G especieJ &R> V de 'G especie4 $er p. 5+) 6e recuerda ?ue los acordes disonantes no pueden estar al final de un fraseo articulado4 por eso4 el segundo grado del modo menor no sir$e para usarlo en el modo maor al final de un fraseo articulado4 pero s" puede utiliDarse en fraseos encadenados o en secuencias rotas artificiales.
1
1/. C<
Acorde naolitano
%ig&ra 1/.$ C 1) :D: AJ:!
2) :D: EN:!
1/. C<
Acorde naolitano
Tercer grado del "odo "enor en el "a2or 1 cordes resultantes &on la posibilidad del uso de la mediante del modo menor en el maor se obtienen los siguientes acordes: %ig&ra 1/.'
El empleo de esta alteraci,n enri?uece cromáticamente el modo maor minoriDándolo4 es decir4 haciendo ?ue suene más =menor>. El ap,strofo () de los cifrados indica =prBstamo del modo contrario>4 la barra diagonal indica =acorde disminuido> el sub"ndice A =acorde aumentado>. 2 Función tonal y uso %. 1a funci,n tonal es la misma ?ue la del acorde sin alterar. '. El acorde de t,nica s,lo se usa de forma cromática4 a ?ue su uso directo dar"a lugar a un cambio de modo. . 6u enlace4 duplicaciones resoluci,n obedece a las normas de enlace4 notas tendenciales cromatismos4 estudiadas hasta el momento. %ig&ra 1/.( C
1/
1/0
1/. C<
Acorde naolitano
:/servaciones En el compás ' de a) la contralto tiene un cromatismo de resoluci,n contraria ($er la primera secci,n de Bste cap"tulo). 1as alteraciones entre parBntesis indican dos posibilidades igualmente $álidas4 por eso aparecen dos cifrados funcionales.
A"liación del &so del acorde naolitano 1 Carácter del acorde &omo a se dijo (p. %+ a %+8) este acorde es un prBstamo de la tonalidad antigua a la clásica4 lo ?ue se llama un recurso =arcaiDante>. El modo antiguo del ?ue pro$iene Lel frigioL le aporta tambiBn su =afecto>. El frigio es un modo menor4 por?ue tiene la mediante a tercera menor4 4 como modo menor es de carácter =triste>J pero4 además4 su segundo grado (rebajado respecto al modo menor habitual: el modo e,lico4 o modo de =la>) lo hace a3n más menor confiriBndole un carácter =doliente>. Qa ?ue aFadir ?ue aun?ue ciertos acordes4 modos tonalidades tengan4 o haan tenido4 un determinado carácter4 no siempre se han empleado con la intenci,n de e$ocar dicho carácter. 2 0osibilidades de resolución Además de lo $isto sobre la =&adencia apolitana> (p. %+)4 el acorde napolitano puede resol$er en cual?uier acorde con funci,n dominante o subdominante. 6i está en primera in$ersi,n resuel$e en un acorde con funci,n dominante el enlace será lo más parecido posible al del primer aspecto de la cadencia napolitana4 o a su segundo aspecto ($er figura %8.+). 6i resuel$e en un acorde con funci,n subdominante se enlaDa seg3n las normas habituales (sin falsas relaciones ni saltos disonantes4 etc.). 2er figura %8.-. 3 $a napolitana en la cadencia pla"al Es posible realiDar la cadencia plagal con el acorde de se
1/. C<
Acorde naolitano
@ambiBn se puede utiliDar para esta cadencia el acorde napolitano con sBptima. Nota or semejanDa al acorde de =se4 a la napolitana con sBptima en primera in$ersi,n se le puede llamar =se ( figura %8.L'G). %ig&ra 1/.) C
%ig&ra 1/.+ C
%ig&ra 1/.- C
1/1
1/$
1/. C<
Acorde naolitano
4 $a dominante del acorde napolitano en el modo mayor (1as dominantes secundarias de este acorde en el modo menor están en la p. %-%) El acorde napolitano tambiBn puede ir antecedido por cual?uiera de sus dominantes cuando se usa en el modo maor. 1a dominante del segundo grado rebajado en el modo maor es el se
El se
5 corde napolitano en estado fundamental Este acorde en estado fundamental aparece en obras del periodo romántico. 6u uso implica un salto de cuarta aumentada o ?uinta disminuida en el bajo ( figura %8.%7a)4 ?ue es posible no realiDarlo para mantener una =pureDa> de estilo en los trabajos arm,nicos. 6i no se realiDa este salto habrá ?ue hacer el salto de tercera disminuida (giro napolitano4 figura %8.%7b4 c) o la resoluci,n cromática del segundo grado (figura %8.%7d). 6 corde napolitano en se"unda inversión Esta disposici,n del acorde ha sido la menos usada4 pero su uso tambiBn es posible. &omo segunda in$ersi,n debe ser de paso o de adorno4 o meDcla de ambas4 pero el bajo debe ser conjunto. 2er figura %8.%%.
1/. C<
Acorde naolitano
%ig&ra 1/.10 C
%ig&ra 1/.11 C
7 corde napolitano con s9ptima Al tener la sBptima maor maor debe estar preparada preparada o ser de paso (p. %%). %). A su $eD4 como cual? cual?ui uier er sBptim sBptima4 a4 resue resuel$e l$e desce descendi ndiend endo o por por grado grado conju conjunto nto o ?uieta ?uieta hasta hasta el siguiente acorde. %ig&ra 1/.1$ C
1/'
$0. ,od&lación 6III7
,od&lación con el acorde naolitano 1 Concepto 6e trata de una modulaci,n en la ?ue el acorde com3n entre las dos tonalidades es el napolitano de una de ellas. 2 $a napolitana como acorde de la se"unda tonalidad Es el supuesto más usado. 1as etapas de esta modulaci,n son como las de cual?uier otra: %. 9efin 9efinir ir la la tonal tonalida idad d inici inicial. al. '. Elegi Elegirr un acorde acorde perfe perfecto cto maor maor de la tonali tonalidad dad inicia iniciall (pref (preferi erible bleme mente nte en primera in$ersi,n). . &onsider &onsiderarlo arlo acorde acorde napoli napolitano tano de de otra tonalidad tonalidad.. *. RealiDar RealiDar la cadencia cadencia napoli napolitana tana en la tonalidad tonalidad de llegada llegada (prefer (preferible iblement mente e de la manera habitual L cap"tulo %-4 %-4 p. %+)4 %+)4 definiendo as" la tonalidad. t onalidad.
3 $a napolitana como acorde de la primera tonalidad &omo acorde com3n tambiBn puede emplearse para salir de la tonalidad inicial. 1as etapas de esta modulaci,n serán: %. 9efin 9efinir ir la la tonal tonalida idad d inici inicial. al. '. oner oner el acorde napolita napolitano no de la tonalidad tonalidad inicial inicial (preferi (preferiblem blemente ente en primera primera in$ersi,n). . &onsider &onsiderarlo arlo un acord acorde e de otra tonalida tonalidad. d. *. 9efin 9efinir ir la tona tonalilidad dad de de llegad llegada. a. En la figura '7.% se '7.% se obser$a: •
•
•
En el compás - (a) la t,nica de la tonalidad inicial en primera in$ersi,n se considera se
1/+
$0. ,od&lación con el naolitano %ig&ra $0.1 C
,od&lación con acordes cro"ati?ados 1 Concepto Al igual ?ue la la napolitana estos acordes pueden pueden usarse para para modular. modular. 2 0recauciones Estos acordes cromatiDan el pasaje4 por lo ?ue pueden parecer e
$0. ,od&lación con el naolitano 3 0rocedimiento &omo se trata de una modulaci,n por acorde com3n las etapas son las de dicha modulaci,n: %. '. . *.
9efin 9efinir ir la la prime primera ra tona tonalid lidad. ad. Elegir Elegir un acorde acorde croma cromatiDa tiDado do de la tonal tonalidad idad inici inicial al &onsider &onsiderar ar este acord acorde e como perten pertenecie eciente nte a otra tonali tonalidad dad 9efin 9efinir ir la la segu segunda nda tonali tonalida dad. d.
%ig&ra $0.$ C
7
:/serva :/servaci# ci#n n &omo los acordes son producto de la armon"a cromática4 puede pasar ?ue la modulaci,n resulte meDcla de acorde com3n cromática4 como ocurre en el siguiente ejemplo: %ig&ra $0.' C
1/-
1/
$0. ,od&lación con el naolitano
,od&lación con acordes de s;ti"a diatónica 1 Concepto Al igual ?ue los acordes anteriores4 los de sBptima diat,nica tambiBn pueden ser acordes comunes entre tonalidades. 2 0rocedimiento 6e trata de utiliDar estos acordes de sBptima como acorde com3n entre dos tonalidades4 por lo ?ue las etapas son la de la modulaci,n diat,nica. %ig&ra $0.( C
$1. Acordes de no!ena diatónica
Concetos generales 1 Concepto de acorde de novena diatónica 6on acordes de no$ena formados sobre cual?uier grado de la escala. 2 'onoridad 6on más disonantes ?ue los acordes de sBptima4 por lo ?ue producen más tensi,n más tendencia a resol$er. 3 )btención 6e forman aFadiendo sBptima no$ena a los acordes de las escalas: %. '. . *.
Maor natural Menor natural (o mel,dica descendente) Menor mel,dica ascendente Menor arm,nica
%ig&ra $1.1
$00
$1. No!enas diatónicas Nota 1os acordes recuadrados s,lo se usan en series4 e$itando el inter$alo mel,dico de segunda aumentada. 4 )ri"en 1a no$ena diat,nica tiene su origen en el retardo de la fundamental duplicada en el acorde de sBptima. %ig&ra $1.$
5 Especies A la $ista de las posibilidades al componer estos acordes ( figura '%.%) las especies resultantes son once: Especie
!ombre
r+ada corde de 7 7
1ª. 9M
9ª mayor
7N
2ª. 9sM
9ª sobre mayor
3ª. 9m
9ª menor
7N
4ª. 9sm
9ª sobre menor
7m
5ª. 9tm
9ª de tónica menor
PM
Pm
7M
7sm
6ª. 9msm 9ª menor sobre menor
7m
7ª. 9s %
7sd
9ªsobre 5ª disminuida
8ª. 9ms % 9ª menor sobre 5ª disminuida
%
9ª. 9ms$ 9ª menor sobre 7ª disminuida
7sd 7d
10ª. 9s
9ª sobre aumentado
5
7s
11ª. 9
9ª umentada
PM
7M
- ?ayor
?enor
J IJ GUJ HJ J J 7M 9M J J J 7m 9m ;J J J 7m 9M J J 7M 9M --- U-J 7m 9m J IJ FJ 7m 9M #J J BIUJ 7m 9m --- #i1J #J 7d 9m --3J 7M 9M --iJ 7M 9 --7m 9M
6 Fases del acorde 1 fase llegada. %. o hacer disonancias directas con la $oD del bajo. '. 1as no$enas siempre son preferibles preparadas. . 1as sBptimas reciben su tratamiento habitual (p. %%). 2 fase supresiones disposici,n. %. A cinco $oces se escriben completos '. A cuatro $oces se suprime la ?uinta (preferentemente) o la tercera. . 1a no$ena debe estar sobre la fundamental a distancia m"nima de no$ena. 1a cuarta in$ersi,n no e
$1. No!enas diatónicas 3 fase resoluci,n. %. 1as disonancias del acorde (sBptimas no$enas) resuel$en descendiendo de grado4 o e4 esto sir$e para recordar ?ue la no$ena debe ir siempre por encima de la fundamental. 9isposici,n
cifrado (opcional)
Estado fundamental
rimera in$ersi,n
$ 5
6egunda in$ersi,n
5 4
@ercera in$ersi,n
3 4 2
8
Representa a la 8G Representa a la 8G
+ *
Representa a la 8G
Representa a la 8G
, Cifrado funcional 6e le pone el sub"ndice =8> al cifrado habitual del acorde ( J4 J4 J4 J4 etc.).
8&nción tonal 2 acordes &sados 1 Función dominante `a se han estudiado los acordes de no$ena de dominante (p. %7 siguientes). 1os acordes de sensible no pueden lle$ar no$ena4 a ?ue esto dar"a lugar a una resoluci,n redundante contradictoria: la no$ena (primer grado) descender"a a la sensible la sensible resol$er"a en la t,nica4 produciBndose as"4 además4 el efecto de la cacofon"a (p. +-) %ig&ra $1.'
2 Función tónica Al aFadirle notas al acorde de t,nica4 este se $uel$e disonante pierde sus funciones primordiales: el reposo cadencial el establecimiento de la tonalidad.
$01
$0$
$1. No!enas diatónicas 6in embargo4 el acorde de t,nica con no$ena aumenta su poder resoluti$o sobre el siguiente acorde (subdominante o sustituti$o)4 pudiendo ser 3til para: %. #niciar una secuencia tonal (normalmente la no$ena la sBptima aparecen como notas de paso) '. &omo acorde puente (normalmente no$ena sBptima de paso o preparadas) %ig&ra $1.( C
•
•
En el ejemplo a) la dominante con G del compás ' no tiene funci,n dominante4 pero sir$e para preparar la t,nica con 8G4 por eso se cifra -$ en $eD de D$. 1o mismo le pasa a la t,nica con 8G4 como no se oe como t,nica resultante de la dominante anterior4 se cifra I en $eD de 9. En el ejemplo b) la t,nica con 8G se cifra t por?ue $iene de la t,nica tr"ada. El comienDo del bajo es un descenso d,rico (p. %-). En el compás aparece tambiBn el acorde de t,nica con G 8G4 termina con una ampliaci,n de frase (p. *'4 -74 -'4 %'+4 %*4 '7' '7*) realiDada mediante una cadencia rota como base para una cadencia plagal (p. 58)4 en la ?ue participa el acorde de G disminuida (p. %-).
3 Función subdominante 1os acordes de los grados pares Lsegundo4 cuarto se
$1. No!enas diatónicas %ig&ra $1.) 6j3 j7 C
En d) la flecha muestra una =preparaci,n indirecta> de la 8G ($er + as directas4 p. '')
%ig&ra $1.+ 6J3 J7 C
En c) aparece una dominante ampliada formada con notas de adorno (p. %5')
$0'
$0(
$1. No!enas diatónicas %ig&ra $1.- 6J7 C
En a) el comienDo es un descenso frigio (p. %-*) en la $oD de soprano. 4 'in función tonal Además de lo dicho sobre la funci,n t,nica4 el acorde de tercer grado tampoco tiene funci,n tonal4 s,lo sir$e4 junto con el de t,nica con no$ena4 como puente arm,nico (figura '%.5) o como componente de una serie de no$enas ( figura '%.8). %ig&ra $1. C
5 'eries de novenas % &oncepto 1as series con acordes de no$ena son sucesiones de acordes enlaDados en descenso arm,nico conjunto4 entre los cuales participan los de no$ena diat,nica. @ambiBn pueden realiDarse s,lo con acordes de no$ena. 2ale a?u" tambiBn la obser$aci,n de la página %'+ (serie de sBptimas). ' unci,n tonal utilidad &omo pasa con la serie de sBptimas4 las series de no$enas tambiBn son un tipo de indefinici,n tonal ?ue produce un efecto sonoro de ca"da arm,nica. Establecen tambiBn un puente arm,nico pueden formar parte de una ampliaci,n de frase ($er p. *'4 -74 -'4 %'+4 %* '7'). osibilidades En la serie de no$enas se pueden intercalar acordes de ?uinta o de sBptima. As"4 resultan tres tipos de series: %. Alternancia de acordes de no$ena con acordes tr"adas (8L+L8L+ etc.) '. Alternancia de acordes de no$ena con acordes de sBptima (8LL8L etc.) . Acordes de no$ena seguidos (8L8L8L8 etc.)
$1. No!enas diatónicas * ormas de realiDaci,n %. El bajo realiDa saltos alternati$os de *G ascendente +G descendente4 o al re$Bs. '. 1os acordes dentro de la serie pierden su funci,n tonal se tratan todos por igual. . 1os enlaces Le
$0)
$0+
$1. No!enas diatónicas
$$.
. 9 G 7DD9 3 Enlace 1os acordes se emplean a?u" por su sonoridad4 como si estu$ieran formados por notas de adorno4 pero no para apro$echar su direccionalidad a t,nica4 por eso las notas tendenciales pierden su hegemon"a no tienen obligaci,n de resol$er. El enlace se realiDa como si se tratara de acordes normales4 perdiendo la obligaci,n de resol$er tanto la sensible como las disonancias: %ig&ra $$.1 C
$0
$$.
. 1a armon"a errante es un procedimiento t"pico del Romanticismo ?ue consiste en encadenar acordes =dominante> de distintas tonalidades. 2 :tilidad Al hacer esto se produce una tensi,n continuada4 debida a la ansiedad producida por no ofrecer la t,nica por el uso de acordes direccionales enlaDados entre s"4 cambiando cada $eD la direcci,n. 1a armon"a errante puede formar as" Donas culminantes de tensi,n4 o puede ser$ir de
$$.
6eries de sBptimas de dominante 6eries de sBptimas de sensible / disminuidas 6eries de no$ena de dominante 6eries de acordes meDclados rogresiones de dos acordes
En las series los acordes se enlaDan por conjunci,n arm,nica descendente (p. -)4 o lo ?ue es lo mismo4 a cada acorde le sigue otro de una tonalidad situada a ?uinta justa descendente. 1as progresiones obedecen a sus propias normas (p. %*) 4a 'erie de s9ptimas de dominante 6e realiDa como la serie de sBptimas diat,nicas (p. %'+)4 pero a?u" dos $oces serán cromáticas. 1os acordes pueden estar en estado fundamental o in$ertidos. % @odos los acordes en estado fundamental &omo en las series de sBptimas diat,nicas4 un acorde $a completo otro incompleto (sin ?uinta con la fundamental duplicada) alternati$amente ( figura ''.'a). ' &on los acordes acordes in$ertidos in$ertidos &uando se emplean in$ertidos todos los acordes se escriben completos las in$ersiones se repiten alternati$amente (figura ''.'b): • •
%G L G L %G L G L K 'G L E L 'G L E K
Nota 9e a?u" en adelante4 en todos los ejemplos de series de sBptimas s,lo aparecerán los acordes de la serie fuera de todo conte
$0/
$10
$$.
•
•
Estas series pueden ser tanto ascendentes como descendentes4 las tonalidades colindantes siempre están a distancia de ?uinta justa. En la serie de sBptimas disminuidas todas las $oces realiDan un mo$imiento cromático paralelo. En la serie de sBptimas de sensible dos $oces proceden cromáticamente las otras dos son notas comunes o $an con enlace arm,nico.
%ig&ra $$.' C
4c 'eries de novena de dominante 6on poco usadas4 menos a3n las ?ue s,lo contienen acordes de no$ena. E a la realiDaci,n con las maores. @ambiBn puede entenderse como si la serie fuera una especie de marcha progresi$a.
$$.
b) 9ominante con no$ena L acorde de sBptima: 1os acordes de sBptima pueden ser dominantes o sustituirse por t,nicas maores o menores con sBptima aFadida maor o menor ( figura ''.*). c) 9ominante con no$ena L dominante con no$ena: %. En esta serie los acordes pueden estar en estado fundamental4 o en primera tercera in$ersi,n alternati$amente. 1a segunda in$ersi,n no se emplea por?ue implicar"a la cuarta in$ersi,n. '. 1a serie se realiDa a cinco $oces puede ser: • • • •
8M L 8M 8m L 8m 8M L 8m 8as en in$ersi,n
%ig&ra $$.) C
$11
$1$
$$.
•
•
•
- k K o - k LE - k K k L LkK↓ LkK↑
A?u" las tonalidades $an tambiBn por ?uintas descendentes4 e
4e 0ro"resiones or ultimo4 otra posibilidad es realiDar pe?ueFas progresiones4 a sea bajo la forma 9 @4 o utiliDando resoluciones e ?ue la ordenada puede usarse de dos maneras: • •
&on$ergente: cuando no cambia de tonalidad. 6e usa como puente arm,nico 9i$ergente: &uando sir$e para modular
6e realiDa resol$iendo e
$$.
%ig&ra $$. C
7"erencia RealiDar $arias resoluciones e
$1'
$'. Acordes sobre tónica 1 Concepto 6on acordes con funci,n dominante escritos sobre el primer grado (t,nica) de la tonalidad4 ?ue pasa a ser su fundamental. Estos acordes no tienen in$ersiones4 pues al ?uitar la t,nica del bajo dejan de estar escritos sobre t,nica. 2 cordes usados 6e pueden escribir sobre t,nica todos los acordes e (p. %'8)4 e
" J
K ;J
L
3 cordes de oncena y trecena Qa ?uien considera los acordes sobre t,nica como acordes de oncena o trecena4 aun?ue resultan at"picos por tener algunas de sus notas omitidas4 siendo más sencillo $erlos como acordes apoatura o de adorno sobre la t,nica. 6i se consideran de oncena trecena ha ?ue obser$ar ?ue nunca lle$an su tercera. %ig&ra $'.1
4 Cifrado funcional 6e sugiere cruDar la $ertical de la =de> ( 4 l) de cada uno de los cifrados de los acordes situados sobre la t,nica.
m l n o lJ l;J
es (") ?uinta disminuida de sensible es (-) sBptima de dominante es (L) sBptima de sensible es (K) sBptima disminuida es (J) no$ena de dominante es (;J) no$ena menor de dominante
sobre t,nica. sobre t,nica. sobre t,nica. sobre t,nica. sobre t,nica. sobre t,nica.
$1+
$'. Acordes sobre tónica 5 Cifrado interválico En este cifrado siempre aparece @$ como sensible a sBptima del bajo. En los cifrados de los acordes de no$ena sBptima de sensible disminuida sobre t,nica aparece además un con la alteraci,n ?ue necesite ( ). El cifrado inter$álico tiene dos $ersiones: %. 1a habitual4 ?ue es un cifrado abre$iado '. 1a completa4 ?ue es el cifrado completo
Cifrado Ka/it"al (red"cido)
+'
+' +' +' +' |
+' |
Cifrado opcional (completo)
+'
+' +' +' +' |
+' |
&omo se $e en la tabla4 algunos cifrados reducidos coinciden4 por eso e
$'. Acordes sobre tónica %ig&ra $'.$ C
7 ecursos de estos acordes % En las cadencias Es su uso más com3n. 6e pueden usar tanto en cadencias perfectas como imperfectas se entienden como acordes retardo o apoatura4 por lo ?ue no se considera ?ue el ritmo arm,nico resulte sincopado. %ig&ra $'.' C
' Al comienDo de la secuencia uede ser$ir para definir inicialmente la tonalidad4 despuBs se continua con la secuencia tonal (' ej. de la figura '.'4 figura '.*). %ig&ra $'.( C
$1-
$1
$'. Acordes sobre tónica 9ominantes secundarias 6e pueden emplear acordes de dominante sobre t,nica de dominantes secundarias en general4 en particular los de dominante de la dominante sobre t,nica en el lugar de la dominante ampliada (figura '.+b)4 con resoluci,n habitual o e
, esoluciones ecepcionales Aun?ue no se emplean habitualmente puede realiDarse. Algunas posibilidades son las ?ue enlaDan con acordes de sBptima o no$ena4 con funci,n dominante4 cua fundamental es la t,nica natural o con alteraci,n ascendente4 por ejemplo: %. Resoluci,n sobre la sBptima de dominante de la subdominante. '. Resoluci,n sobre la no$ena maor o menor de dominante de la subdominante. . Resoluci,n sobre la sBptima de dominante o sBptima disminuida del segundo grado. *. Etc. %ig&ra $'.+ C(b)
$'. Acordes sobre tónica
- ?odulaciones @odas las posibilidades pueden estar dirigidas hacia una modulaci,n4 en $eD de regresar a la tonalidad de origen: %ig&ra $'.- C
$1/
$(. La nota edal
Concetos generales 1 Concepto 1a pedal es una nota prolongada o repetida Ladornada o noL durante un tiempo bre$e (un compás) o largo (toda la obra)4 sobre la ?ue progresan todo tipo de acordes recursos arm,nicos. 2 )ri"en 9urante el siglo T##4 en el con$ento de 6. Martial en 1imoges4 e a dos $oces Lel organum melismáticoL4 en la cual la $oD inferior (=$o< principalis>) ?uedaba tenida mientras la superior (=$o< organalis>) e$olucionaba libremente con largos melismas. El siguiente ejemplo es el comienDo de la secuencia a los santos edro ablo4 un organum melismático de la Escuela de 6an Marcial. 6e puede $er c,mo sobre las notas largas tenidas de la $oD principal e$olucionan pe?ueFas melod"as llamadas melismas. %ig&ra $(.1
A pesar de esto el origen del tBrmino =pedal> pro$iene de una práctica com3n entre los organistas: la de prolongar sonidos gra$es mediante los pedales del ,rgano.
$$$
$(. La nota edal
Clases de edal 1 !%mero de voces pedales Atendiendo a la cantidad de notas ?ue se prolongan la pedal puede ser: % edal simple. &uando s,lo se prolonga una $oD. 6uele ser de t,nica o dominante. ' edal doble. &uando se mantienen dos $oces. Es menos usada en los ejercicios de armon"a re?uiere un m"nimo de cinco $oces. 6uele ser de t,nica dominante (la t,nica bajo la dominante) en $oces gra$es. En una armon"a más a$anDada (Romántica osromántica) se pueden obser$ar otro tipo de dobles pedales ( figura '*.')4 llegando hasta el doble pedal disonante de fundamental sBptima del acorde de dominante entre las dos $oces. edal m3ltiple. o se suele emplear en los ejercicios de Armon"a4 tratándose más bien de un recurso or?uestal o instrumental. 6e obtiene cuando se prolongan tres $oces. 6i Bstas forman un acorde se habla de =acorde pedal>. %ig&ra $(.$ C
1as notas seFaladas son la +G4 la 8G la fundamental del acorde de dominante ?ue se ?uedan como =diseFo pedal> durante los cuatro primeros compases. 2 Ao; pedal Atendiendo a la $oD en la ?ue aparece la pedal4 esta puede ser: % edal inferior. Es el más usado. 6e da cuando la nota pedal está en la $oD más gra$e. &uando se habla de =pedal> se sobrentiende pedal gra$e4 ?ue fue el primero ?ue se us,4 generalmente simple (de t,nica o dominante).
$(. La nota edal ' edal medio. Es el menos usado. 6e da cuando la nota pedal está en una $oD intermedia. En general tiene carácter de sonido com3n4 o de retardo ?uieto. uede ser$ir para el uso del pedal doble disonante ( figura '*.'). edal superior. &uando la nota pedal está en la $oD más aguda. uede ser de dominante4 de t,nica4 o de otro grado de la tonalidad. @iene carácter de retardo ?uieto.
Nor"as generales 1 !ormas %. 1a nota pedal debe ser nota real en los acordes primero 3ltimo entre los ?ue se encuentra. '. 1as notas pedales más usadas son las de t,nica dominante. . o ha ?ue cifrar la pedal inferior4 aun?ue se puede hacer de dos maneras: a) &ifrando la $oD inmediatamente superior b) &ifrando las armon"as e LEl organilleroL del =interreise> L2iaje de in$iernoL de ranD 6chubert). 5. 1as notas pedales de t,nica dominante audan a establecer la tonalidad4 de manera ?ue si se emplea una pedal inferior de t,nica para terminar4 la cadencia final se realiDará =sin bajo>. Es habitual en estos casos ?ue el salto dominante t,nica del bajo se oiga antes de la nota pedal. 1as definiciones tonales sobre estas pedales pueden ser más =sua$es> o menos contundentes4 teniendo el mismo efecto tonal gracias a la pedal. 8. 1os diseFos mel,dicos ?ue suenan con la pedal deben pertenecer al trabajo realiDado anteriormente4 lo ideal es realiDarlos con el =tema> del ejercicio. 2 $ocali;ación de la nota pedal 1a nota pedal puede aparecer4 tanto en los ejercicios como en las obras musicales4 en tres Donas: %. Al principio. 6uele ser de t,nica o dominante. Auda a establecer la tonalidad retrasando la modulaci,n. &ontiene el tema del ejercicio. '. En medio. Antes de la ree
$$'
$$(
$(. La nota edal del tema en la tonalidad principal (ree en las obras musicales. . Al final. Es ?uiDás la más usada en los ejercicios. 6ir$e para reforDar la tonalidad4 siendo semejante la pedal inicial. &omo a se ha dicho4 generalmente se ponen sobre ella los diseFos del tema del principio a modo de resumen. A continuaci,n $arios ejemplos bre$es con pedal simple4 doble m3ltiple4 inferior4 medio superior: %ig&ra $(.' C
$(. La nota edal
$$)
$). ,od&lación 6IV7
Concetos generales 1 $a enarmon+a 1a enarmon"a es la capacidad ?ue tiene una nota de recibir más de un nombre4 esto depende de la tonalidad elegida. As" se pueden realiDar cambios enarm,nicos en notas acordes para considerarlos de otra tonalidad. (El s"mbolo ` indica enarmon"a.) %ig&ra $).1
En ejemplos4 análisis ejercicios4 las notas enarm,nicas pueden aparecer unidas con ligaduras discontinuas4 o se indican entre parBntesis con notas pe?ueFas. %ig&ra $).$
2 $a modulación Esta modulaci,n consiste en enarmoniDar una o más notas de un acorde4 ?ue perteneciendo a una tonalidad4 tras la transformaci,n pasa a ser de otra distinta.
50 ealia e aa e 0a ola.i0 Eo o0io .oG0H, e0 la .aa 0oa .oG0 el a.oe i0i.ial e .o07iee e0 0 *a.o ii0o e0 el eA0o a.oeC %ig&ra $).'
acorde inicial
Do
acorde final à
=== ► e.ea === ► *0ae0al
Do # === ► Ii0a === ► e.ea
$$
$). Enar"on#a 3 0osibilidades ara la modulaci,n por enarmon"a pueden utiliDarse todo tipo de acordes prestados4 dominantes subdominantes secundarias4 prestamos del modo contrario4 etc.
Tios de enar"on#a 1 Enarmon+a total 6e obtiene al enarmoniDar todas cada una de las notas de un acorde. 6e usa principalmente para simplificar la escritura. En la enarmon"a total se puede: a) EnarmoniDar toda una tonalidad (R e| e0o JK|HB ` Do# e0o J#B) b) EnarmoniDar un acorde completo usarlo como acorde com3n. %ig&ra $).(
2 Enarmon+a parcial 6e obtiene al enarmoniDar una o más notas de un acorde4 pero no todas. E
$). Enar"on#a o ha a?u" cuatro sonoridades distintas4 se trata de la misma sonoridad4 pero gracias a la enarmon"a se puede considerar ?ue está en estado fundamental o en cual?uier in$ersi,n sonando e
&omo el acorde de ?uinta aumentada4 el acorde de sBptima disminuida suena igual en estado fundamental ?ue in$ertido ( figura '+.-b). :/servaci#n 1a distancia entre las tonalidades ahora es de tercera menor4 como su inter$alo generador. &onclusi,n &omo estos dos acordes suenan igual en estado fundamental ?ue in$ertidos no cambian su especie al enarmoniDarlos parcialmente4 tras los cambios enarm,nicos pueden mantener la misma funci,n tonal4 sea cual sea la tonalidad a la ?ue perteneDcan. @eniendo en cuenta estas enarmon"as4 se obser$a ?ue s,lo e
$$/
$'0
$). Enar"on#a 3b ransformación enarmónica entre acordes ue no suenan i"ual Esta transformaci,n es como la transformaci,n cromática de un acorde (p. %+%). % &oncepto 1a transformaci,n enarm,nica de un acorde es el enlace entre dos acordes con al menos una nota com3n por enarmon"a. :/servaci#n 6i en el enlace de estos acordes se da tambiBn el cromatismo (caso bastante com3n)4 se sigue considerando ?ue se trata de una transformaci,n enarm,nica o4 lo ?ue es lo mismo4 una modulaci,n por enarmon"a. ' osibilidades ormalmente participan en la transformaci,n acordes tr"adas o de sBptima: %. '. . *.
Acorde tr"ada ?ue enarmoniDa con otro acorde tr"ada Acorde tr"ada ?ue enarmoniDa con acorde de sBptima Acorde de sBptima ?ue enarmoniDa con acorde tr"ada Acorde de sBptima ?ue enarmoniDa con otro acorde de sBptima
@ambiBn pueden inter$enir acordes de no$ena4 aun?ue es menos habitual. Enlace entre estos estos acordes acordes %. 1as enarmon"as son notas ?ue suenan igual4 son como notas comunes4 por eso tienen ?ue ir en la misma $oD. '. 1os sonidos comunes4 si los ha4 ?uedan con enlace arm,nico. . 1os saltos (solo si son ine$itables) mejor en $oces intermedias. %ig&ra $).
En el ejemplo anterior las ?uintas aparentemente seguidas entre el bajo tenor no e
$). Enar"on#a ' Modulaci,n con el resto de los acordes %. 9efinir la primera tonalidad. '. Escoger un acorde de la primera tonalidad con una o más notas ?ue puedan ser enarmoniDadas con otras de un acorde de la segunda tonalidad. . EnlaDar con el acorde de la segunda tonalidad. *. 9efinir la segunda tonalidad. %ig&ra $)./ C a) Modulaci,n enarm,nica con el acorde de ?uinta aumentada
b) Modulaci,n enarm,nica con el acorde de sBptima disminuida
c) Modulaci,n enarm,nica con otros acordes
$'1
$'$
$). Enar"on#a d) Modulaci,n enarm,nica con otros acordes
$+. Ar"on#a alterada
Concetos generales 1 (ntroducción 1as alteraciones estudiadas hasta el momento pertenecen a la =Armon"a cromática> son pro$ocadas: %. or el uso de notas o acordes prestados del modo contrario4 o de otras tonalidades. '. or el empleo de la se. +. or modulaciones cromáticas enarm,nicas. -. or notas de adorno alteradas 2 Concepto de rmon+a alterada 1a Armon"a alterada es la ?ue se encarga de un nue$o tipo de alteraci,n4 la ?ue afecta a los factores de los acordes: fundamental4 tercera ?uinta. 3 Condiciones ara ?ue un acorde alterado resulte $álido en la Armon"a tonal bimodal debe cumplir una de las dos condiciones siguientes: %. ;ue la alteraci,n produDca en el acorde una estructura no usual sobre el grado en cuesti,n. '. ;ue la alteraci,n dB lugar a una estructura de acorde no clasificada hasta el momento. %ig&ra $+.1
a) Es un acorde alterado4 a ?ue no es usual una +G A en el acorde de t,nica. b) o pertenece a la armon"a alterada4 a ?ue es la ?uinta disminuida de sensible del segundo grado c) Es un acorde alterado4 a ?ue su estructura LF "M %L no está clasificada.
$'(
$+. Ar"on#a alterada 4 $as alteraciones 1as alteraciones obedecen a?u" a las normas clásicas (p. 8% %5) pueden ser de dos tipos4 mel,dicas arm,nicas. %. Mel,dicas: las ?ue no tienen acento r"tmico son de $alor bre$e. ueden ser analiDadas como notas de adorno. '. Arm,nicas: las ?ue se entienden como parte integrante del acorde. %ig&ra $+.$ C
En este ejemplo aparecen: P LLLLLLLalteraciones mel,dicas L LLLLLLLalteraciones arm,nicas p LLLLLLnota de paso cromática ($er norma *4 más abajo) 5 !ormas "enerales %. 1as alteraciones se sit3an generalmente en acento dBbil pudiendo estar o no preparadas. '. 1a resoluci,n de la alteraci,n se produce por su tendencia natural: ascendiendo si es ascendente4 o descendiendo si es descendente. . El inter$alo arm,nico de tercera disminuida está prohibido. En su lugar se utiliDa su compuesto (la %7G disminuida)4 o su in$erso (la se
$+. Ar"on#a alterada ejemplo Mi# q a)4 ni las ?ue den lugar a errores de ?uintas o a duplicaciones defectuosas. 5. o se alteran las disonancias =naturales> (las ?ue aparecen al superponer terceras para formar el acorde)4 tales como la ?uinta de los acordes disminuidos4 o las sBptimas no$enas aFadidas. %ig&ra $+.' C
6 lteraciones simples y m%ltiples 1as alteraciones son simples o m3ltiples dependiendo de la cantidad de factores alterados en el acorde (simples en la figura '-.'4 m3ltiples en la figura '-.*). %. Alteraci,n simple: cuando s,lo se altera una nota del acorde (en una $oD). '. Alteraci,n doble: cuando se alteran dos factores del acorde (en dos $oces). . Alteraci,n triple: cuando son tres los factores alterados (en tres $oces). %ig&ra $+.( C
$')
$-. Alteraciones si"les 1 0osibilidades Admiten alteraci,n a?uellos acordes ?ue tras la alteraci,n: %. erteneDcan a la Armon"a alterada4 '. uedan resol$er sin contradicciones con las normas. . o contengan enarmon"as de la tonalidad.
Alteración ascendente de la 4&inta 64&inta en "s7 1 !uevos acordes En la figura '.% aparecen en redondas los acordes ?ue pertenecen a la armon"a alterada4 en negras los ?ue no pertenecen. %ig&ra $-.1
(%) Acordes de Armon"a cromática ($er =#ntroducci,n>4 p. ') (') Alteraci,n de la disonancia (ormas generales4 n 54 p. '*) () 1a nota alterada es una enarmon"a (ormas generales4 n 4 p. '*) 2 Enlace El criterio para enlaDar un acorde alterado es4 en general4 el mismo ?ue el del acorde sin alterar. 6e tendrá en cuenta lo dicho sobre duplicaciones la tendencia de la nota alterada. %ig&ra $-.$
$'
$-. Alteraciones si"les &on la alteraci,n de la ?uinta los acordes aFaden una nota tendencial al enlace natural conjunto descendente4 e
En la figura aparece un acorde de G de dominante con su +G alterada. 9icha nota es la se. 4 cordes de s9ptima By novena 6e usan con ?uinta en más (P+) los ?ue pro$ienen de su correspondiente tr"ada alterada4 siempre ?ue su resoluci,n no de lugar a errores. %ig&ra $-.(
:/servaciones El acorde de segundo grado con sBptima del modo maor implicar"a duplicaci,n de sensible4 por lo ?ue no se usa. El acorde tr"ada de subdominante del modo menor no se usa con la ?uinta en más por su sonoridad napolitana4 sin embargo puede usarse con la ?uinta en más sBptima (figura '.+d)4 a ?ue al aFadirle Bsta4 pierde la semejanDa con cual?uier otro acorde.
$-. Alteraciones si"les %ig&ra $-.) C
$'/
$(0
$-. Alteraciones si"les
Alteración descendente de la 4&inta 64&inta en "enos7 (A?u" $ale todo lo dicho para la alteraci,n ascendente de la ?uinta.) 1 !uevos acordes %ig&ra $-.+
(%) Acordes de Armon"a cromática ($er =#ntroducci,n>4 p. ') (') Alteraci,n de la disonancia (ormas generales4 n 54 p. '*) () 1a nota alterada es una enarmon"a (ormas generales4 n 4 p. '*) Acordes con sBptima:
%ig&ra $-.- C
$-. Alteraciones si"les
$(1
$($
$-. Alteraciones si"les
Alteración ascendente de de la tercera 6tercera en "s7 1 !uevos acordes %ig&ra $-.
(%) Acordes de Armon"a cromática ($er =#ntroducci,n>4 p. ') () 1a nota alterada es una enarmon"a (ormas generales4 n 4 p. '*) Acordes con sBptima:
2 )bservaciones %. En el modo maor4 el cuarto grado con esta alteraci,n es poco usado. '. En el modo menor4 el se
$-. Alteraciones si"les
Nota En este 3ltimo ejemplo se obser$a el empleo del se
$('
$((
$-. Alteraciones si"les
Alteración descendente de la tercera 6tercera en "enos7 1 !uevos acordes %ig&ra $-.10
(%) Acordes de Armon"a cromática ($er =#ntroducci,n>4 p. ') () 1a nota alterada es una enarmon"a (ormas generales4 n 4 p. '*) Acordes con sBptima:
2 )bservaciones %. En el modo maor4 el tercer grado con esta alteraci,n es poco usado. '. En el modo menor4 los grados segundo4 tercero ?uinto con esta alteraci,n son poco usados. . 1a ?uinta disminuida de sensible con alteraci,n de la tercera ha ?ue emplearla en primera in$ersi,n4 es decir4 con la alteraci,n en la $oD del bajo4 para poder duplicar la ?uinta del acorde (la disonancia). or lo demás el acorde se usará normalmente. *. En los acordes de sBptima de sensible sBptima disminuida la tercera debe ir sobre la sBptima para e$itar ?uintas seguidas al resol$er. %ig&ra $-.11 C a) Acordes con la tercera rebajada. Modo maor.
$-. Alteraciones si"les
b) Acordes tr"adas con la tercera rebajada. Modo menor.
c) Acordes de sBptima con la tercera rebajada. Modo menor.
d)
En estos ejemplos aparecen algunos acordes clasificados como se
$()
$(+
$-. Alteraciones si"les
Alteración ascendente de la %&nda"ental 6%&nd. en "s7 1 !uevos acordes A pesar de ?ue es poco usada estas son las posibilidades: %ig&ra $-.1$
(%) Acordes de Armon"a cromática ($er =#ntroducci,n>4 p. ') () 1a nota alterada es una enarmon"a (ormas generales4 n 4 p. '*) Acordes con sBptima:
2 )bservaciones %. En el modo maor el segundo grado del con la fundamental en más ( P##4 P##)4 tambiBn puede entenderse como la ?uinta disminuida4 o la sBptima disminuida (r8s4 K;t)4 del tercer grado con la tercera en menos. '. En el modo menor la subdominante con la fundamental en más es e?ui$alente a la sensible de la dominante4 o a la sBptima disminuida de la dominante ( Z;t4 [;t)4 con la tercera en menos. %ig&ra $-.1' C a) Acordes tr"adas con la fundamental en más. Modo maor.
$-. Alteraciones si"les
b) Acordes de sBptima con la fundamental en más. Modo maor.
c) Acordes con la fundamental en más. Modo menor.
:/servaci#n En el ejemplo c4 compás -L4 ha una falsa relaci,n (f a-*a#) bajoLsoprano4 permitida a?u" por ser un enlace de articulaci,n (p. *).
$(-
$(
$-. Alteraciones si"les
Alteración descendente de la %&nda"ental 6%&nd. en "enos7 1 !uevos acordes 1as posibilidades son las siguientes: %ig&ra $-.1(
(%) Acordes de Armon"a cromática ($er =#ntroducci,n>4 p. ') () 1a nota alterada es una enarmon"a (ormas generales4 n 4 p. '*) Acordes con sBptima: 1os acordes de sBptima no pueden tener la fundamental alterada descendentemente por?ue dar"a lugar a sBptimas seguidas:
%ig&ra $-.1) C a) Acordes 6n A4 ^## A del modo maor
:/servaci#n &uando se usa el segundo grado con la fundamental rebajada con el giro mel,dico t"pico de la napolitana (p. %-%)4 se sugiere el cifrado 6n A (6ubdominante napolitana aumentada)4 a ?ue recuerda la sonoridad napolitanaJ pero debe ?uedar claro ?ue es el ' grado no el acorde napolitano el ?ue se altera.
$-. Alteraciones si"les b) Acordes ^24 ^## A del modo maor
c) Acorde k del modo menor
d) Acordes ^2 k del modo menor
:/servaci#n 6e recuerda ?ue la falsa relaci,n cromática se permite en la =Armon"a Alterada>.
$(/
$)0
$-. Alteraciones si"les
Alteración ascendente de la octa!a. Alteración descendente de la octa!a.
1 0osibilidades uede practicarse en todos los acordes cua fundamental estB a segunda maor del siguiente grado (alteraci,n ascendente)4 o del anterior (alteraci,n descendente). 1a alteraci,n descendente es menos usada ?ue la ascendente. Nota o se admite la duplicaci,n de la sensible4 ni la alteraci,n ascendente de la subt,nica del modo menor4 por?ue da lugar a la sensible4 ?ue no es de la Armon"a alterada.
%ig&ra $-.1+ a) Alteraci,n ascendente de la octa$a.
b) Alteraci,n descendente de la octa$a.
2 Condiciones %. 6uelen ir en el tiple. '. Es obligatorio prepararlas. . 6e usan con el acorde en estado fundamental4 rara $eD en primera in$ersi,n. *. Aun?ue s,lo se practica en acordes tr"adas4 la alteraci,n ascendente de la octa$a tambiBn puede usarse en el acorde de sBptima de dominante4 dando lugar al acorde de no$ena maor de dominante.
$-. Alteraciones si"les %ig&ra $-.1- C a) Alteraci,n ascendente descendente de la octa$a en el modo maor
b) Alteraci,n ascendente descendente de la octa$a en el modo menor
:/servaci#n Este 3ltimo ejemplo comienDa con un descenso d,rico en el bajo4 se aprecia una resoluci,n e
$)1
$. Alteraciones "@ltiles. Acordes de se5ta a&"entada
Alteraciones "@ltiles 1 Concepto 1as alteraciones m3ltiples se obtienen cuando en un acorde se alteran dos o más notas. 2 $le"ada y salida 1as alteraciones pueden abordarse: %. or mo$imiento directo4 (paralelas s,lo terceras se
Este ejemplo consta de dos semifrases encadenadas (p. *% *-)4 la primera termina en semicadencia a la dominante se encadena con la segunda semifrase ?ue conclue en una cadencia plagal reforDada mediante cadencia rota (p. 58). 1as alteraciones m3ltiples están marcadas con un asterisco como se puede $er4 aparecen directas4 contrarias4 simultáneas sucesi$as. 3 0osibilidades En general puede ser alterada toda nota cuo enlace natural sea de segunda maor4 o ?ue tras la alteraci,n se mantenga ?uieta4 pero sin enarmoniDarla. Es particularmente sencilla la alteraci,n m3ltiple resultante de una dominante secundaria con alg3n factor alterado.
$)(
$. Alteraciones "@ltiles %ig&ra $.$ C
4 $a doble alteración del mismo factor o es de uso frecuente4 aun?ue puede practicarse. 6e consigue alterando la fundamental4 la tercera o la ?uinta del acorde en sentido ascendente descendente a la $eD. El caso más com3n es el de la dominante con la ?uinta =en más> =en menos> (9+) s,lo posible en el modo maor. Es fácil de entender ?ue ha ?ue duplicar el factor doblemente alterado. %ig&ra $.' 0rados ?ue admiten doble alteraci,n:
%ig&ra $.( C a) 9oble alteraci,n en el modo maor
$. Alteraciones "@ltiles
b) 9oble alteraci,n en el modo menor
5 $a pro"resión ómnibus Cn ,mnibus es un pasaje en el ?ue dos $oces proceden por mo$imiento cromático contrario las otras dos ?uedan con sonidos comunes. El nombre se e en distintas tonalidades. '. O por?ue en lat"n =omnibus> significa =por todos>4 refiriBndose a ?ue pasa por todos los semitonos. %. Origen Este efecto se origina al intercambiar cromáticamente dos factores de un acorde de sBptima de dominante. %ig&ra $.) C
:/servaci#n Aun?ue el intercambio directo entre fundamental sBptima produce una cacofon"a ($er p. +-)4 a?u" Bste intercambio es practicable por?ue es cromático por?ue Lcomo se $eráL forma parte de un pasaje modulante.
$))
$)+
$. Alteraciones "@ltiles '. ormas habituales de ,mnibus E
•
• •
I
%ig&ra $.+ C
$. Alteraciones "@ltiles •
$)-
1as l"neas cromáticas pueden estar en cual?uier $oD4 aun?ue normalmente se sit3an en las $oces e
*. Smnibus de tres pasos ($er enarmon"as de los acordes de -G aumentada4 p. '-) Es el intercambio cromático contrario entre la fundamental la sBptima del acorde de dominante. Este pasaje es c"clico modulante. 1as tonalidades por las ?ue pasa están a distancia de tercera menor4 por lo ?ue su cuarto ciclo $ol$er"a a estar en la tonalidad inicial. •
•
I
%ig&ra $.- C
•
arte de un acorde de sBptima de dominante4 ?ue se interpreta como una se
$)
$. Alteraciones "@ltiles •
•
El 3ltimo acorde del primer ciclo (9 ) es el primero del siguiente4 por lo ?ue $uel$e a ser interpretado como se mue$e más energ"a.
Acordes de se5ta a&"entada 1 Concepto 6on acordes alterados dispuestos de tal manera ?ue forman un inter$alo de se de se de las ?ue a?u" se mencionan. 3 )ri"en 6u origen es el cromatismo del se
$. Alteraciones "@ltiles 4 cordes de seta aumentada sobre el seto "rado reba>ado del modo mayor& o seto "rado del menor E
6e
1os nombres de los tres primeros acordes L=se4 =se =seL se atribuen a ohn all &allcott (%-L%5'%) ?uien dec"a ?ue la seL fue una di$ertida sugerencia de alter iston4 al obser$ar ?ue este acorde re3ne las caracter"sticas principales de la se
•
•
•
@odos estos acordes son dominantes de la dominante con la tercera o la ?uinta rebajadas. 1os cuatro primeros acordes se pueden usar en los dos modos resuel$en en la dominante tr"ada. 1os dos 3ltimos s,lo se pueden usar en el modo maor resuel$en en el cuarta se. Estas ?uintas se producen siempre con el bajo4 pero nunca deben hacerse entre bajo soprano. 1o más curioso es ?ue4 a pesar del nombre (=?uintas de MoDart>)4 se obser$a c,mo Bste compositor L sus contemporáneosL prácticamente siempre4 tratan de e$itar esas ?uintas al enlaDar este acorde.
LõH @abla de acordes de se
!nter"#$ica
'eta (taliana B(t
, 3M-2 6
*corde de 6+ 'eta lemana Bl
*corde de 6 con 5ª+ 'eta Francesa BFr
*corde de 6 con 3ª y 4ª 'eta aumentada con 4 'eta 'ui;a B';
*corde de 6 con 4+ 'eta Ga"neriana BG"
*corde de 6 con 5+
, 3M 5 6 , 3M 4 6
%i&rado !nt. %i&rado '.
(ri)en
#
Xu
# | # "
Xe
z
Xv
}-;~Ut •-;~ };~Ut •;~
z
4;t {;t as
5 se)uidas 4;-;t |;t /ceto baosorano
, 4-2 6
#
Xw
, 3M 4 6
# # "
Xx XUwH
z
#
Xy XH
z
, 3M 5 6
(bser"aciones
}-;~Ut €;t 4-; ‚;t
A
ó$o modo mayor
$)/
$+0
$. Alteraciones "@ltiles %ig&ra $./
5 'obre el se"undo "rado reba>ado de los dos modos Aparecen los mismos acordes ?ue sobre el se
6e
-äH @abla de acordes de se
*corde de 6 sobre -ä+ 'eta lemana sobre
*corde de 6 con 5ª sobre -ä+
!nter"#$ica
2u
(;t
, 3M 5 6
|
2e
5 se)uidas N;t /ceto baosorano
2v
/-;~
2w
/;~
2Uw
ƒ;t
2
R;t
, 3M 4 6
corde de 6 con 4 B )
, 4-2 6
corde de 6 con 4 B )
, 3M 4 6
corde de 6 con 5 B )
, 3M 5 6
• • •
(bser"aciones
, 3M-2 6
'eta Francesa sobre
*corde de 6 con 3ª y 4ª sobre -ä+
%i&rado !nt. %i&rado '. (ri)en
" # "
as
A
ó$o modo mayor. esue$"en en o en „
@odos estos acordes son dominantes con la tercera o la ?uinta rebajadas. 1os cuatro primeros se pueden usar en los dos modos resuel$en en t,nica. 1os otros dos s,lo se pueden usar en el modo maor resuel$en en el se
$. Alteraciones "@ltiles :/servaci#n 9ebido a ?ue el uso de estos acordes sobre el segundo grado rebajado es menor ?ue sobre el se
6 'obre el cuarto "rado del modo mayor E
6e
El nombre de =se se debe a Ale< Iurnard (%877L%8%4 compositor australiano4 harmon and composition4 Angus and Robertson4 6dne L 1ondon4 %8+7). •
•
1os cuatro primeros acordes son dominantes en 'G o G in$ersi,n con alteraci,n ascendente de la tercera o la ?uinta. 1os dos 3ltimos acordes son subdominantes con se. '. Csados como subdominantes pueden resol$er en el cuarta se
$+1
$+$
$. Alteraciones "@ltiles :/servaci#n 1a segunda posibilidad de resoluci,n no permite ?ue el inter$alo de -G aumentada resuel$a en la octa$a. ëH @abla de acordes de se
(ri)en
(bser"aciones
rw
(Ut
ó$o a tres "oces * +
…w
SUt
, 3m 4 6
# + |
†w †‡H
Ut
6 con 2 sobre
, 2M 4 6
# +
2ˆ
0-U~
6 con 3 y 5 sobre
, 3M 5 6
#
UV
z
, 3M 5 6
# |
UV
6 sobre
6 con 3 ? sobre
!nter"#$ica , 4 6 , 3M 4 6
'eta ustraliana
*o acorde de 6 con 3ª m sobre ë)
6 con 3 m y 5 sobre
%ig&ra $.11
%i&rado !nt. %i&rado '.
# + # + "
z
-
-
A
ubdominates con 6 aadida
$. Alteraciones "@ltiles %ig&ra $.1$ C a) 6e
2er tambiBn figura '.%b (6P- en el compás ') p. '*-. b) 6e
$+'
$/. ,od&lación 6V7
,od&lación con el acorde de 4&inta a&"entada 1 0or acorde com%n Es4 en esencia4 igual ?ue la modulaci,n con acordes cromatiDados ($er p. %8-): %. 9efinir la primera tonalidad. '. Escoger un acorde de ?uinta aumentada com3n a las dos tonalidades . 9efinir la segunda tonalidad %ig&ra $/.1 C
2 0or enarmon+a Esta modulaci,n es igual ?ue la modulaci,n por enarmon"a con acordes simBtricos de ?uinta aumentada (p. ''5)4 s,lo ?ue ahora ha más acordes ?ue se pueden emplear4 a ?ue se pueden incluir a?uellos acordes de ?uinta aumentada producidos por la alteraci,n ascendente de la ?uinta o descendente de la fundamental:
$++
$/. ,od&lación con ac. alterados •
•
en el modo maor: ]]]] ]] U~4 U~4 U~ k3 en el modo menor: ]]]]]] U~ k3
0racias a las enarmon"as los acordes de ?uinta aumentada pueden considerarse como pertenecientes a $arias tonalidades4 lo ?ue ofrece la oportunidad para modular. %ig&ra $/.$ C
,od&lación con acordes de se5ta a&"entada 1 0or acorde com%n 1as modulaciones más importantes son las ?ue resultan de usar como acorde com3n las se
Más usados
Sólo "odo "a2or -õ -ä ë Xv 2v …‰ . Xe 2e Šic XŒ 2i‰ X 2
$/. ,od&lación con ac. Alterados 1a tabla de la iD?uierda contiene los supuestos más usados4 ?ue La efectos prácticosL son los ?ue con$ierten un se
2 0or enarmon+a E
•
El acorde de 6e
1a modulaci,n se realiDa transformando por enarmon"a cada uno de estos acordes de se
$+-
$+
$/. ,od&lación con ac. alterados %ig&ra $/.(
%ig&ra $/.) C
$/. ,od&lación con ac. Alterados 7%: :D: AJ:! Otras enarmon"as parciales (menos importantes) entre acordes de se
:/servaci#n 1a figura anterior muestra siempre los mismos tres acordes ( X~ L U~ L Ž~)4 pero arrancando de cada uno de ellos en 9o maor. b) 6obre Lä
:/servaci#n 6e obser$a ?ue los acordes Ž~ de Mi Ž~- de !a| $uel$en a aparecer tambiBn sobre el ' grado rebajado4 (a ?ue parten de la misma dominante). c) 6obre ë
$+/
$-0
$/. ,od&lación con ac. alterados
,od&lación cro"tica con acordes alterados 1 Concepto &onsiste en realiDar transformaciones cromáticas entre acordes4 a sea partiendo de un acorde alterado4 o llegando a BlJ o tambiBn transformando un acorde alterado en otro acorde alterado distinto mediante el cromatismo. ara realiDar este tipo de modulaci,n se considerará lo dicho para la modulaci,n cromática en general (p. %+%). Algunas posibilidades de transformaci,n cromática: %ig&ra $/.-
Ejemplo de modulaci,n cromática con acordes alterados: %ig&ra $/. C
(
)IV
$/. ,od&lación con ac. Alterados
A?u" termina el estudio de la =Armon"a &lásica>4 correspondiente al estilo de la m3sica escrita entre los aFos %-77 %877.
$-1
Fndice de "aterias A corde........................................................................................ a$terado...........................................................................15 como nombrar $os acordes..............................................17 comn.............................................................................79 de cuarta y seta.............................................................36 de cuarta y seta *tios+...................................................39 de cuarto )rado con stima.........................................121 de dominante menor con stima..................................123 de no"ena de dominante...............................................103 de no"ena diatónica.......................................................199 de uinta aadida..........................................................191 de uinta aumentada *6: )rado+....................................100 de uinta aumentada *dominante con aoyatura+............84 de uinta aumentada *tercer )rado+...............................101 de uinta disminuida *!! de$ menor+..................................51 de uinta disminuida de sensib$e.....................................52 de uinta ;ueca...............................................................14 de se)undo )rado con stima......................................118 de stima de dominante.................................................54 de stima de sensib$e..................................................108 de stima disminuida...................................................108 de seta...........................................................................34 de seta aadida............................................................119 de seta aumentada *"er <eta<+..................................258 de seto )rado con stima...........................................122 de submediante e$e"ada................................................137 de suertónica e$e"ada..................................................139 de tercer )rado con stima..........................................123 de tónica con stima....................................................123 de trecena.....................................................................184 de$ traidor.......................................................................111 disonantes.......................................................................49 ;omó&ono........................................................................79 imortancia......................................................................12 incom$eto *2ª in"ersión+.................................................38 incom$eto *7ª diatónica+................................................117 incom$eto *9ª de =+......................................................106 incom$eto *= 7ª en $a %+..............................................57 incom$eto *= con 7ª+......................................................56 incom$eto *tr>ada+...........................................................32 nao$itano......................................................................157 nao$itano con stima..................................................193 nao$itano en estado &undamenta$.................................192 nao$itano en se)unda in"ersión...................................192 nao$itano? am$iación...................................................190 ori)en y e"o$ución............................................................13 er&ecto...........................................................................27 i"ote...............................................................................79 restado..........................................................................15 simtrico.................................................................111? 228 trans&ormación crom#tica...............................................151 cordes...................................................................................... con subtónica..................................................................97 conuntos.........................................................................67 de oncena......................................................................215 de stima de ro$on)ación...........................................117 de stima diatónica......................................................115 de seta dórica................................................................95 de trecena.....................................................................215 disuntos..........................................................................67 simtricos............................................................... 111? 228 sobre tónica...................................................................215
sustituti"os.......................................................................71 $teración................................................................................... conceto..........................................................................91 de $a &undamenta$ *ascendente+.....................................246 de $a &undamenta$ *descendente+...................................248 de $a octa"a *ascendente+..............................................250 de $a octa"a *descendente+............................................250 de $a uinta *ascendente+..............................................237 de $a uinta *descendente+.............................................240 de $a tercera *ascendente+.............................................242 de $a tercera *descendente+...........................................244 dob$e de$ mismo &actor...................................................254 modo menor....................................................................93 rearación y reso$ución..................................................92 rinciios c$#sicos............................................................92 $teraciones m$ti$es...........................................................253 $teraciones sim$es y m$ti$es...........................................235 nticiación..........................................................................175 nticiación indirecta............................................................176 oyatura.............................................................................176 rcai@ante? recurso...............................................................190 rmaduras..............................................................................11 rmon>a...................................................................................... a$terada.........................................................................233 crom#tica...............................................127? 151? 179? 187 crom#tica *de&inición+.......................................................91 de&inición...........................................................................1 errante...........................................................147? 154? 208 errante no ordenada......................................................212 errante ordenada...........................................................209 sinónimo de acorde..................................................72? 181 rmónicos..............................................................................13 rmoni@ación..........................................................................73 c$#sica.............................................................................65 de ti$es...........................................................................74 B ,ao continuo..........................................................................27 ,$anes? Auis..........................................................................158 ,urnard? $e........................................................................261 C %aco&on>a...............................................................................56 %adencia *s+............................................................................... anda$u@a........................................................................166 autntica imer&ecta........................................................43 autntica er&ecta............................................................43 c$asi&icación.....................................................................43 comuestas.....................................................................83 comuestas de 1ª esecie...............................................83 comuestas de 2ª esecie...............................................83 de car$atti.....................................................................157 dórica.............................................................................167 dórica? 1ª esecie..........................................................168 dórica? 2ª esecie..........................................................168 &ina$es..............................................................................43 &ri)ia...............................................................................164 &ri)ia? 1ª esecie............................................................166 &ri)ia? 2ª esecie............................................................166 imer&ecta........................................................................45 nao$itana......................................................................157 nao$itana *rea$i@ación+..................................................160 er&ecta...........................................................................43 $a)a$...............................................................................44
$-(
Fndice de "aterias $a)a$ *con acordes de 7ª+.............................................162 $a)a$? *con $a nao$itana+..............................................190 $a)a$? &raseo encadenado...............................................89 $a)a$? otros acordes.......................................................87 rota..................................................................................45 rota arti&icia$...................................................................187 rota con 7ª de dominante.................................................57 rota crom#tica................................................................133 semicadencia...................................................................46 semicadencia a$ re$ati"o mayor......................................133 susensi"as.....................................................................44 susensi"as comuestas.................................................85 %a$$cott? o;n Ba$$................................................................259 %ambiata..............................................................................175 %ambio de modo..................................................................149 %;ai$$ey? acues........................................................30? 35? 37 %i&rado....................................................................................... de baos...........................................................................74 esecia$ y comn.............................................................29 &unciona$..........................................................................29 inter"#$ico........................................................................27 inter"#$ico *5ª dism. de sensib$e+.....................................52 inter"#$ico *5ª dism. !!+.....................................................51 inter"#$ico *6 sobre C2: )rado+......................................260 inter"#$ico *6 sobre C6: )rado+......................................259 inter"#$ico *6 sobre 4: )rado+.......................................262 inter"#$ico *7ª de dominante+...........................................55 inter"#$ico *7ª diatónica+.................................................118 inter"#$ico *7ª dism. y 7ª de sens.+.................................110 inter"#$ico *9ª de dominante+.........................................105 inter"#$ico *9ª diatónica+.................................................201 inter"#$ico *acordes de 6ª dórica+.....................................95 inter"#$ico *acordes sobre tónica+..................................216 inter"#$ico *a$teraciones sim$es+...................................238 inter"#$ico *= con aoyatura y 7ª+..................................184 inter"#$ico *dominantes secundarias+.............................128 inter"#$ico *eda$? norma 3+...........................................223 inter"#$ico *retardo+........................................................179 inter"#$ico *tr>ada+................................................29? 35? 37 %>rcu$o de uintas..................................................................77 %$a"es......................................................................................8 %$uster..................................................................................106 %onunción armónica..............................................................67 %onunción me$ódica................................................................3 %onsonancia............................................................................3 %onsonancia DdisonanteE..........................................................4 %romatismo................................................................................ conceto..........................................................................92 du$icación......................................................................92 reso$ución contraria.......................................................187 %ru@amiento de "oces............................................................24 %uarta y uinta cadencia$.......................................................84 %uarta y seta cadencia$..................................................39? 84 D =e&inición tona$.......................................................................69 =iet;er de $a Motte...............................................................158 =isonancia................................................................................. conceto............................................................................3 de$ acorde........................................................................49 en $a armon>a tona$ bimoda$.............................................49 rearación y reso$ución..................................................50 tratamiento de $a..............................................................50 =isonancia DconsonanteE..........................................................4 =isosiciones de$ acorde........................................................18 =istancia tona$........................................................................77 =isyunción me$ódica................................................................3
=i"isi.....................................................................................107 =ominante.................................................................................. con aoyatura..................................................................84 con aoyatura y 7ª.........................................................183 Forre dominante.............................................................129 =ominante de $a 6ª nao$itana *m. menor+............................161 =ominante de$ acorde nao$itano en e$ modo mayor............192 =ominantes am$iadas.........................................................181 =ominantes secundarias......................................................127 =ominantes secundarias [email protected] =ominantes secundarias? am$iación...................................145 =ominantes secundarias? reso$uciones ececiona$es.........136 =órico? descenso............................................................96? 167 =u$icaciones.........................................................................17 %onceto.........................................................................30 en acordes de 5ª..............................................................30 en e$ acorde de seta.......................................................35 E /$isión...................................................................................174 /narmon>a.................................................................................. acorde de uinta aumentada.........................................228 acorde de stima disminuida.......................................229 conceto........................................................................227 entre acordes ue no suenan i)ua$................................230 entre acordes ue suenan i)ua$.....................................228 arcia$............................................................................228 tota$................................................................................228 /n$ace........................................................................................ armónico..........................................................................33 armónico en e$ acorde de 4ª y 6ª.....................................39 conceto..........................................................................32 directo..............................................................................23 &ases *acorde de 4ª y 6ª+..................................................38 me$ódico..........................................................................33 rinciio &undamenta$.......................................................32 rinciios uni"ersa$es.......................................................36 tendencia natura$.............................................................67 trans&ormación crom#tica...............................................151 *1+ cambio de osición.....................................................47 *2+ encadenamiento comn.............................................47 *3+ de articu$ación............................................................47 *4+ reso$ución...................................................................47 /sca$a de acordes..................................................................66 /scaada.............................................................................174 /secies..................................................................................... acordes de 7ª................................................................. 116 acordes de 9ª.................................................................200 cuadro............................................................................116 de acordes tr>adas...........................................................16 F 'abordón................................................................................59 'a$sa re$ación............................................................................. armon>a a$terada............................................................234 bao sensib$e..................................................................153 con acordes de 7ª..........................................................128 conceto..........................................................................34 crom#tica.........................................................................92 de tritono.........................................................................34 nao$itana......................................................................160 notas de adorno.............................................................170 '$eión tona$.........................................................................127 '$oreo...................................................................................172 '$oreo dob$e.........................................................................173 '$oreo m$ti$e......................................................................173 'raseo........................................................................................ ac&a$o.......................................................................41? 76
Fndice de "aterias m$iación de &rase..............42? 60? 62? 125? 147? 202? 204 anacrsico.................................................................41? 76 articu$ado.........................................................................41 comien@os? &ina$es? tios de.............................................41 encadenado.....................................................................41 /ncadenamientos *tios+.................................................47 'ina$ &emenino.................................................................41 &ina$ mascu$ino.................................................................41 ttico................................................................................41 'raseo y cadencias................................................................46 'ri)io? descenso...................................................................164 'unción subdominante *2 caminos+........................................69 'unción tona$..........................................................................65 G Grado......................................................................................... 6: a$terado *modo mayor+................................................98 6: y 7: a$terados en e$ modo menor.................................93 conunto.............................................................................3 disunto..............................................................................3 moda$................................................................................7 Grados de $a tona$idad.............................................................5 Grados de "ecindad *modu$ación+..........................................78 Grados tona$es.........................................................................6 Guido dʼre@@o .......................................................................11 H Hucba$do................................................................................14 I !mitación..................................................................................... conceto..........................................................................61 rea$..................................................................................61 tona$................................................................................61 !n&$eión tona$.......................................................................127 !nter"a$o...................................................................................2 !n"ersión.................................................................................19 !n"ersiones? su uso................................................................73 J osuin des PrIs....................................................................86 K JorsaKo"? imsKy.........................................................165? 168 L Ais@t? '.................................................................................... 14 M Marc;as..................................................................................... modu$antes con"er)entes..............................................148 modu$antes di"er)entes.................................................148 no modu$antes.................................................................61 ro)resi"as modu$antes.................................................147 Me$ismas..............................................................................221 Me$od>a...................................................................................... ac&a$a.......................................................................41? 76 anacrsica.................................................................41? 76 'ina$ &emenino.................................................................41 'ina$ Mascu$ino................................................................41 normas............................................................................24 ttica................................................................................41 Modu$ación................................................................................. comuesta.....................................................................154 con 5ª aumentada a$terada............................................265 con 6ª aumentada..........................................................266 con acordes [email protected] con acordes de 7ª diatónica...........................................198 con acordes sobre tónica...............................................219 con dominantes secundarias.........................................155
con e$ acorde nao$itano................................................195 conceto..........................................................................77 conseos........................................................................153 crom#tica.......................................................................151 crom#tica con acordes a$terados...................................270 diatónica..........................................................................79 inmediata.........................................................................80 introtona$........................................................................127 marc;as modu$antes......................................................147 asos *diatónica+.............................................................80 or acorde comn............................................................79 or enarmon>a...............................................................227 ro)resi"a........................................................................80 re$aciones Dc$#sicasE entre tona$idades............................81 Mo"imiento................................................................................. mo"imiento contrario........................................................11 mo"imiento directo........................................................... 11 mo"imiento ob$icuo..........................................................11 mo"imiento ara$e$o.........................................................11 mo"imientos me$ódicos.................................................... 11 normas cromatismo or mo"imiento directo.....................93 (ccursus..........................................................................11 Msica D&ictaE..........................................................................93 Musica /nc;iriadis..................................................................14 N Normas c$#sicas.....................................................................21 Nota cercana........................................................................175 Nota de aso........................................................................171 Nota eda$............................................................................221 Nota tendencia$ *cromatismo+...............................................187 Notas caracter>sticas *modu$ación+.........................................79 Notas de adorno...................................................................169 Notas de adorno? consonantesdisonantes...........................169 O (cta"as...................................................................................... de troma........................................................................22 normas de 5as y 8as........................................................21 Lmnibus...............................................................................255 (r)anum..........................................................................12? 14 (r)anum me$ism#tico...........................................................221 P Para$e$ismo rea$......................................................................12 Para$e$ismo tona$....................................................................12 Para$e$ismos *notas de adorno+............................................170 Partes.......................................................................................7 Piston? Ba$ter........................................................137? 139? 259 P$anos sonoros.........................................................................8 Po$ari@ación................................................................................ er&ecto mayormenor......................................................27 Posición armónica..................................................................18 Posición me$ódica...................................................................18 Prearación......................................................................37? 50 Prearación indirecta de $a 5ª.................................................22 Prearación indirecta de $a 9ª...............................................203 Prstamo.................................................................................... 2: y 4: )rados de$ menor en e$ mayor..............................99 6: )rado de$ menor en e$ mayor.......................................98 acorde 7ª de sensib$e....................................................109 acorde 7ª disminuida.....................................................109 acorde 9ª de dominante.................................................104 conceto..........................................................................91 dominante con aoyatura y 7ª........................................185 sensib$e de$ modo menor...................................................6 Pro)resiones con acordes de 7ª...........................................212 Puente armónico........................................................................
$-)
$-+
Fndice de "aterias marc;as modu$antes.....................................................147 marc;as no modu$antes...................................................61 secuencia tona$................................................................70 serie de setas................................................................60 Puentes? en$aces o transiciones.............................................42 Q uinta aadida *a $a seta nao$itana+.................................191 uintas....................................................................................... de Mo@art......................................................................259 de troma........................................................................23 normas de 5as y 8as.......................................................21 R ameau? . P;..........................................................13? 19? 119 ecurso arcai@ante...............................................................190 e)iones tona$es................................................................77 s. e$ación de tercera................................................................79 e$ación de tritono.................................................................79 e$ación medi#ntica...............................................................79 e$aciones tona$es.................................................................78 eso$ución................................................................................. anticiada de $a 7ª.........................................................124 anticiada de $a no"ena.................................................107 conceto..........................................................................47 contraria de$ cromatismo................................................187 de $a cuarta......................................................................37 ececiona$ de $a disonancia...........................................50 indirecta de $a sensib$e....................................................87 natura$ de $a disonancia...................................................50 eso$uciones ececiona$es...................................................... abandonar tona$idad con dominante..............................153 acordes sobre tónica.....................................................218 de dominante.................................................................207 dominantes secundarias........................................130? 136 modu$antes....................................................................208 no modu$antes...............................................................207 esonancia............................................................................13 etardo................................................................................177 etardos irre)u$ares.............................................................179 iieno.....................................................................................8 itmo y armoni@ación.............................................................72 itmo y ci&rado.......................................................................28 itmo y com#s......................................................................72 S . Martia$..............................................................................221 a$tos en e$ bao.....................................................................75 a$tos me$ódicos....................................................................24 au"eur? ose;.....................................................................13 car$atti? $essandro.............................................................157 c;ubert? 'ran@....................................................................223 c;umann? obert...................................................................1 ecuencia tona$......................................................................70 e)unda? inter"a$o de.....................................................24? 171 ensib$e..................................................................................... %ambio o intercambio......................................................47 descendente....................................................................33 osibi$idades....................................................................76 ue no resue$"e.........................................................47? 63 ue no resue$"e *%+.......................................................57 reso$ución indirecta..........................................................87 tima de aso.........................................................55 s.? 118 tima? tratamiento de $a stima....................................... 117 erie.......................................................................................... de 7ª de sensib$e y 7ª disminuidas.................................210 de acordes me@c$ados...................................................212 de no"enas....................................................................204
de no"enas de dominante..............................................210 de stimas de dominante.............................................209 de stimas no modu$ante.............................................125 de setas.........................................................................59 eta.......................................................................................... a$emana.....................................................................259 s. aadida..........................................................................119 aumentada.....................................................................258 aumentada *4:+..............................................................261 aumentada con cuarta aumentada.................................259 aumentada con cuarta aumentada *C2:+.........................260 aumentada con cuarta dob$e aumentada *C2:+...............260 aumentada con uinta aumentada *C2:+.........................260 aumentada con se)unda *4:+.........................................261 aumentada con tercera mayor *4:+.................................261 aumentada con tercera menor y uinta *4:+...................261 aumentada con tercera y uinta *4:+..............................261 austra$iana.....................................................................261 dórica *se)undo )rado+....................................................96 dórica *seto )rado+.........................................................96 dórica *subdominante+.....................................................96 &rancesa.....................................................................259 s. ita$iana.......................................................................259 s. nao$itana......................................................................157 sui@a..............................................................................259 a)neriana....................................................................259 i$encios.................................................................................73 >ncoa armónica...................................................................73 >ncoa armónica atenuada...................................................73 istema de iano....................................................................10 istema )enrico....................................................................10 ite aoute......................................................................... 119 onido &undamenta$................................................................13 onoridad................................................................................... 7ª de sensib$e................................................................112 7ª diatónica....................................................................115 7ª disminuida..................................................................111 9ª de dominante.............................................................105 acorde de 4ª y 6ª.............................................................37 acorde de 6ª....................................................................35 acorde er&ecto................................................................27 acordes de 9ª.................................................................199 acordes disonantes..........................................................49 se)n du$icación............................................................31 se)n osición de$ acorde...............................................20 ubdominantes de $a subdominante.....................................143 ubmediante e$e"ada...........................................................137 uertónica e$e"ada.............................................................139 T Fendencia$? nota...............................................................31? 51 Fensiones................................................................................... armónicas........................................................................68 conceto..........................................................................66 marc;as modu$antes......................................................147 me$ódicas........................................................................66 Fercer )rado de$ modo menor en e$ mayor...........................189 Fercera de Picard>a...........................................................14? 86 Fesituras...................................................................................7 Fona$idad................................................................................65 Fonica$i@ación.......................................................................127 Fratamiento de $a stima.....................................................117 Frayectos tona$es...................................................................69 U On>sono...................................................................................... aoyatura.......................................................................177 distancia m>nima *normas+...............................................24
