ÍNDICE
o 111 1 ni• '" '''"d ;1d de experimentar en una crítica de "" 1 ¡,, IIO.O\II II IIC IItc en un estudio lógico y dialéctico 1111 "'" 1 " 1.1 u 1t1c;1 literaria estamos constantemente t 1"' "" l''"l•·1n'' ' ddinir, y definiendo con ellos o tras lili"" ""' 1111 11 1oi 11 .11Hio términos que tienen una intento '1'" '"' ·' .o¡u·.t 111 dnnasiado: teóricamente deberían 11' ""' d • 11 ool)' lll l llll ll mo do tendremos que encontrar hlttl 1 , 'l"r '·''!'·"""' e n todo momento qué queremos 1111
' , 1· 1 1<' 1. L'xperiment and Criticism ( !929)
Prefacio a la segunda edición .. .. ............................................ ... .... Pág. Agradecimientos ....... . .................................. .... .............. . ..... ........... . Introducción .................................................................. .................
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LA IDEA DE MODERNIDAD ........ .. ........................... .. ........ .. ...... ..
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l. 11. 111. IV . V. VI. VIl . V III. IX. X.
!S
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Enanos modernos a hombros de ant iguos gigantes .................... . El problema del tiempo: Tres eras de la H istoria de Occidente ... .. Los ant iguos somos nosotros ........................ .. .................... .. Comparando los modernos con los antiguos ...................... . .... .. De lo moderno a lo gótico. a lo romántico. a lo moderno ........... .. Las dos modernidades .................... .. . ....... .... .... ......... .. . . .... . Baudelaire y las paradojas de la modernidad estética ................ . Modernidad. muerte de Dios . y utopía .................................. . Modernismo literario y otros modernismos ...... .. ............... .. ... .. Comparación de modernos y contemporáneos ........................ ..
so
LA IDEA DE LA VANGUARDIA........ .. ........ .... ....... .. ........ ...... ... ....
99
l. Il. 111. IV .
V. VI. V II. V III. IX .
X.
De la modernidad a la vanguardia ................................ . ........ . La metáfora «vanguardia» en el Renacimiento: una figura retórica. La «vanguardia» rmmíntica: de la política a la política de la cultura La vanguardia y algunos escritores de mediados del siglo XIX ..... . . Dos vanguardias: atracción y repulsiones .. ............... .. ............ . Vanguardia y extremismo estético ............................... .. ....... . La crisis del concepto de vanguardia en los sesenta . .................. . Vanguardia. dcshum;onizacitin. y fin de la ideología .... ......... .. .. .. Vanguardia y pmmodcrnismo ............. .. . . .. .. .......... .. ... .... .. .. .. lntclcctualismo. anarquismo y cstasis ........ ............. .............. ..
LA IDEA DE DECADENCIA ..... ... ........ ... .. ...... ... .. .. .. ........... .. .. .. .....
l. I I.
lll. IV. V. VI.
Versiones de la dcc:~dencia .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . De la «decadencia» al «estilo de decadencia» ... .. ... .................... La euforia decadente .. .. .. .. ............... .. ................................. Nietzsche sobre «decadencia•• y «modernidad» ......................... E l concepto de decadencia en la crít ica marxista .. . .. .. . .. .. .. .. .. .. .. ..
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33 36 44
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149
15S 169 176
1/decatentismo .................... .... ... .......................................
195 210
KITSCH .... . ....................... • .. .... .. ... .. ... .. ...... ...... .............. . ..... .. .....
221
l. • 11. 111. I V.
Kitsch y modernidad .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. .. .. Kitsch, camp, y arte elevado .. .. ... .. .. .. .. .. .. . .. .. ... .. ... .. ... .. .. .. .. .. .. Etimología, contextos de uso. y la «ley de la inadecuación estética». Kitsch y Romanticismo .. .. . .. .. .. . .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. ..
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CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD Mal gusto, ideología y hedonismo ........ .... ... .. .............. ... ... . .... Algunas consideraciunes estilísticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . Kitsch e industrialización cultural .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. . .. .. . .. .. . .. .. .. El «hombre-kitsch » ............................. .. .. ................ .. ........ .
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>OBRE LA POSMODERN ID AD (1986) ..................... .... .................. ..
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Y. V I. VI l. VIII.
La nueva cara de la modernidad .......................................... .. Epistemología y hcrmcnéuti<.:a: de la mode rn idad a la posmodernidad . ... ............. . ..................... ......... ..................... ...... . .. El silencio de la vanguardia ................................................ .. La novedad del pa~ado: el punto de vista de la arqUitectura ........ . Criticas del posmodernismo ........................................... .. .. .. Posmodernismo li terario: la formación de un corpus ................ .. Recursos posmodcrnistas y su significado .................. .. ........... . Conc lusiones .......... .. ................... ... .... ........... .. ......... .. .. .. ..
257
SE LECCIÓN DE Bll3LIOGRAFÍA C RÍTI C A .................. ...... ............ .
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ÍNDICE DE NOMBRES ······················································ ············
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ÍNDICE DE CONCEPTOS .............................................................. .
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l. 1l. 11 l. 1V. V. V I. Vil. VIII.
26 1 26R 271
27') 2X6 292 299
Prefacio a la segunda edición Esta segunda edición de Caras de La Modernidad difiere de la primera principalmente porque contiene un amplio capítulo nuevo «Sobre el Posmodernismo» escrito en 1986. De ahí la alteración del título en Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch. posmodernidad. La única diferencia significante que afecta al vocabulario de la modernidad desde 1977, el año de aparición de mi libro , ha sido el surgimiento de un concepto internacional de posmodernidad . En 1977 el posmodernismo era todavía un concepto raro y utilizado casi exclusivamente en Amé rica y creí que podría tratarlo debidamente en una sección bastante breve del capítulo sobre «La idea de vanguardia». Hoy en día un volumen sobre la modernidad que no contenga un tratamiento sustancial del posmodernismo sería apenas creíble . Además , el «Sobre Posmodernismo» es en sí una revisión retroactiva de toda la obra. En un sentido esta revisión ilustra de paso la «estrategia de retracción» o «palinodia» que, como sugiero e n «Sobre Posmodernismo», arranca de una cualidad esencial del espíritu moderno . Escribir el nuevo capítulo revisionista me ha ayudado a resistir la tentación de alterar el texto de los primeros cuatro ensayos en mayor o menor medida. No obstante, incluso sin cambios en los primeros capítulos, sentí que la secuencia del pensamiento de esta versión refleja el desarrollo de mi s puntos de vista sobre la modernidad , una modernidad que ahora revela sus últimos rostros intrigantes, la posmodernidad. Por supuesto he corregido los tipos o infelicidades ocasionales -cuando los he notado-. La Selección Bibliográfica Crítica ha sido revisada y puesta al día. E l cambio principal ha sido, de nuevo, añadirle una nueva sección separada totalmente dedicada al posmodernismo. Se omite en esta edición el Epílogo considerado superfluo a causa de la inclusión del capítu lo final. Con los años he publicado varios ensayos independientes sobre diversas cuestiones del posmodernismo , desde los de carácter general como el renacimiento pluralista en el pensamiento contémporá[11 )
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CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
neo hasta los particulares como el strztus de l posmo dernismo en el lenguaje de la pe riodización histó rica 1 . Desde 1977 he tratado tam bié n de modo mus amplio aspectos o temas de modernidad q ue sólo habían sido tratados con bre vedad en Caras de la modernidad ta les como, entre otros, la cuestión de modernismo e ideología (incluyendo política), la metáfora fi losófica de
>, tan am·pliamente debatida, sobre todo en el Continente, durante los años sesenta y setenta, y en crítica lite raria , el conflicto entre poét icas y nuevas ve rsiones de la herme né ut ica 2 . Estos desarrol los de mi estudio eran demasiado amplios para perm itir ni siquie ra una incorporación parcial en esta nueva edición . Quizá <:lgún día piense en reunirlos en un volumen separado. Deseo agradecer las sugerencias, ideas y el espíritu alentador de la amistad de Ihab Hassan, Virgil y Nemoianu, Mihai Spariosu; Mar· jorie Perloff, Douwe Fokkema, Ricardo Quiñones, y, por úl timo, aunque e l último, Willis Barnstone, que también insistió en que acometiera esta nueva edición. Mi agradecimiento más profundo a mi editor Reynolds Smith de Duke University Press, por su especia l calidez y su reconfortante papel.
1 Ver los ítcms con mi nombre en la sección «Posmodernismo» de la Selección Bibliográfica Crítica. : Ver los ítem~ junto a mi nombre en la secci
Agradecimientos Debo la posibi lidad de comenzar y completar este libro principalmen te a la John Simon G ugge nheim Memo rial Foundation, q ue me concedió una beca durante el curso académ ico 1975-76. P arte de l capítulo «La idea ele la vangua rdia » ha aparecido de fo rma algo diferente como<< Vanguardia : algunas conside raciones tem ino lógicas» en el Ycarhook for Comparative and General Literature, 23 (1974). O tra parte de l mismo capítulo, presentado originalmente como una charla en la Unive rsidad de Chicago en el otoño de 1973, ha sido publicado bajo el títu lo «Vanguardia. Neovanguardia, Posmodernismo: La cultura de la crisis», en Clio IV, 3 (1975). Una versión an terior y más corta del capítulo sobre kitsch ha aparecido como «El monstruo benevolente: reflexiones sobre lo kitsch como concepto estético» en Clio VI, 1 (1976). Deseo expresar aquí mi agradecimien to a los editores de estas revistas, gracias a cuyos permisos puede aparecer los mencionados textos con una nueva encamación en este volumen. Otras partes del libro se esbozaron o pensaron como charlas o conferencias e n varias universidades, entre las que me gustaría reconocer a Harva rd, el Claremont College, la Universidad de California en Ri verside, Stanford, y la Universidad de Massach usetts. E l manuscrito lo han leído, to tal o parcia lmente , nu merosos colegas y a migos que me han ofrecido valiosas sugere ncias. En muchos mo me ntos de mi trabajo , el ánimo y las observaciones del Profesor René Wellek han sido extremadamente útiles. Burton Fieldman ha leído parte del manuscrito y me ha proporcionado un número de desa fia ntes a notacio nes, de las q ue se ha beneficiado todo e l libro de manera más a mplia de lo que aq uí puedo recoger. E ntre mis colegas de la Universidad de Indiana estoy particularmente agradecido a Wi. · llis Barnstone (q ue ha corregido m i inglés con auténtica ferocidad de la que me te mo hubiera hecho falta un poco m ás), Alvin H. Rosenfeld, Ke nnc th Jo nston, James Je nsen, y Timothy Wiles. Mi discusión sobre la mo dernidad con A nd ré R eszler , q ue ahora e nseña en e l lnsti tut d' Etudcs Eu ropéennes e n Ginebra, ha sido muy estimulante, y espe ro que nuestro viejo proyecto de un estudio en colaboración de la esté tica del modernismo se materializa ra algú n día.
Universidad de Indiana, Bloomington, enero de 1977 [13]
Introducción D urante los últi mos ciento cincuen ta años, ap roximada mente, términos como «modernidad», «moderno», y, más recientemente, «modernismo», así como cierto nú mero de nociones relacionadas, se han ut ilizado en contextos artísticos o litera rios para tra nsmitir un sentido cada vez más ajustado del re lativismo histórico . Este relativismo es en sí una forma de crítica de la tradición. Desde el punto de vista de la modernidad, un artista -le guste o no-- está separado de su pasado no rmativo de criterios fijos, y la tradición no posee derechos legítimos para ofrece rle ejemplos a imitar o direcciones a seguir. En el mejor de los casos, él se inventa un pasado privado y esencialmente modificable. Su propia conciencia del presente, apresada en su inmediatez e irresistible transitoriedad, aparece como su principal fuente de inspiración y creatividad. En este sentido se puede decir que, para el artista moderno, el pasado imita el presente m ucho más de lo que el presente imita al pasado. Lo que te nemos que tratar aquí es un importante deslizamiento cul tura l desde· un tie mpo que honra la esté tica de la permanencia, basada en la creencia e n un ideal de belleza transcendente e inalterable, a una estética de la inminencia y la transitoriedad , cuyos valores centrales son el cambio y la novedad. Incluso durante los siglos XVII y XV III, m uchos de los «modernos» invol ucrados e n la famosa Querella de.1· Anciens et des Moclemes , o e n su cont rapa rt ida ingll:sa, la /Jau/e uf the /Jooks, se continuó considera ndo la belleza como un transcendental, un modelo eterno, y si creían ser superio res a los antiguos sólo e ra porque creían habe r logrado una mejor y más racional comprensión de sus leyes. Pero desde finales del XVIII y pr\ncipios del XIX, o, más exactamen te, desde que la modernidad estética bajo la forma del «romanticismo» definió por primera vez s u legitimidad histórica como una reacción contra los supuestos básicos de l clasicismo, la idea de una belleza universal inteligible y atemporal ha sufrido un proceso de continua erosión. Este pro\.:eso se hizo auto consciente por primera vez en Francia. Para un e<;tudiante de termi nología, la clara y polé mica d icotomía de Stendhal e ntre le beau idéal antique y le beau idéal modem e, q ue apa rece e n su Histoire de la peinture en l talie ( 18 17), y especialme nte su definició n re la tivista del romanticismo, tal como la formula e n su R acine el Shakespeare ( 1823), constituye n sucesos muy significa tivos. [ 151
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CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
INTRODUCCIÓN
Stendhal creyó que el romanticismo una palabra que tomó prestada del italiano, era simplemente «el arte de presentar a la gente obras literarias que , desde el punto de vista del estado act\.lal de sus costumbres y creencias, les proporcionaba el máximo placer posible». Los teóricos anteriores de lo «gótico>>, lo «CaracterísticO>> , lo «interesante>> y lo «sentime ntal» (Schiller), o incluso lo «romántico>> (los hermanos Schlegel, Madama de S te!) como opuestos a lo «clásico» eran , e n conjunto, mucho menos militantes en su defensa de lamodernidad , y algunos de ellos incluso tenían sentimientos de nostalgia acerca de l antiguo ideal de belleza desaparecido. Nada de eso aparece en Stendhal. Su idea de «romanticismO>> incluye , no sólo un sentido definido de compromiso con un programa estético, sino también un sentido de inmediación y actu alidad que ciertamente no hubieran compartido la mayo ría de sus predecesores, que no vieron en el romanticis mo nada más que una expresión artística de toda la cristiandad oponiéndola a la visión del mundo de la ant igüedad pagana. Con la ruptura de la a utoridad estética tradici o nal , el tiempo, e l cambio, y la autoco nciencia del presente han tendido cada vez m ás a convertirse en fuentes de valor en lo q ue Lioncl Trilling denomin ó una vez, con una frase feliz, la «cul tura enemiga» del modern is mo . Históricamente, Baudelaire, uno de los primeros artistas que e nfrentó la mode rnidad es tética, no só lo a la tradición , sino también a la modernidad pdctica de la civilizació n burguesa, ilustra el intrigante momento e n el que la noción de be lleza uni ve rsal había encogido lo sufi ciente como para alca nzar un equilibrio delicado con su moderno contr> . Tras Baudelai rc, la efímera y siempre cambiante conciencia de la modern idad como una fuente de belleza prevalece con éxito y finalmente elimina la «Ot ra mitad>> del arte. La tradición se rechaza cada vez con más violencia y la imaginación artística comienza a enorgullecerse de explorar y m apcar el ámbito del «aún no» . La mode rnid ad ha abierto el camino de las revolucionarias vanguardias. Al mismo tiempo, la modernidad se vuelve contra sí misma, considerándose a sí misma como decadencia, dramatiza su profund o sentido de crisis. Las nociones aparentemente cont radictorias de vanguardia y decadencia se vuelven casi si nónimas y, baj o ciertas ci rcunstancias, pueden incluso intercambiarse. La modernidad en e l sentido más amplio, tal como se ha hecho sentir histó ricamente , está reflej ada en la irreconciliable oposición entre el conjunto de valo res que corresponden a lo 1) objetivado, tiempo socialmente mensu rabl e de la civilización capitalista (el tiempo como una comodidad más o menos preciosa, vendida y comprada
en e l mercado), y 2) lo personal, subjetivo , durée imaginativa, el tiempo privado creado por el desdoblamiento del «YO>>. Esta última identidad del tiempo y del yo constituye el fundamento de la cultura modernista. Visto desde este ventajoso punto de vista , la modernidad estética descubre algunas de las razones de su profundo sentido de crisis y de su alienación de la otra modernidad, que, a pesar de su objetividad y raciona lidad, ha carecido, tras la muerte de la religión, de toda moral constrictiva o justificación metafísica. Pero , siendo producida por e l aislamiento del yo, en parte como reacción contra e l desacralizado -y por tanto deshuman izado-- tiempo de actividad social , la consciencia del tiempo reflejada en la cultura modern ista también carece de tales justificaciones. El resultado fin al de ambas modernidades parece ser e l mismo relativismo desa tado. La oposición entre las dos modernidades, renovada con crecie nte intensidad durante los últimos ciento cincue nta a1íos aproximadamente, parece haber conducido a un ago tamiento de ambas , al menos e n tanto que funci o nan como mitos intelectuales. Tras la segunda guerra mundial , y co ncretamente desde los cincuenta , el concepto de una edad posmodema ha sido propuesto por d iversos pensadores y estudiosos, incluyendo un fil ósofo de la historia y la cultura como Arnold y Toynbcc (quien acuñó e l término); un número de críticos de arte y de lite ratura como Harry Lcvin, Irvi ng Howc , Lcslic Fiedlcr , George Steincr (según los cuales estamos viviendo una poscultura), y Ihab Hassan ; y ciertos pro ponentes de teologías ateas radicales. Naturalmente, los sociólogos no han tardado en unirse a un de bate que. entre otras cosas, se es taba impulsando con teorías y nociones sociológicas como «sociedad de masas>> (como lo definió David Ricsman en su influyente libro de 1960, Th e Lonely Crowd), «sociedad ele consumo», «masa» o «Cultura popular», <>, cte. Por tanto, no debería sorprendernos q ue una de las discusiones m ás amplia y más perceptiva de la cultura de la modcrnidad/posmodernidad se encue ntra en la ob ra de un sociólogo , el recie nte libro de Daniel Bell, Th e Cultural Contradictions of Capiralism. Según Be!!, e l agotamiento de la cult ural modernista antiburguc~a se Jebe a su :un!1lia :¡L·cptacit'lll v cnnsiguicntc ban:lliz:lcit'in. 'nur<.lnt_c Jas u!ti_maS J~C"LIQ:lS k1~ patfl1ll~S antill L1Jl1iCv~. ~- d7Jibcradai~lL'~l ¡:~ c.~~ -:~.r:.: ce
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culturalme nte. si no qÜe han sido adoptados de modo práctico y traducidos al estilo de vida de una mino ría intelectual cada vez m ás gran de. Paralelo a este proceso . el ideal tradicio na l de la vida burguesa, con su interés por la sob riedad y la racionalidad, ha perdido sus adalides culturales y ha alcanzado ese punto en el cual ya no puede ser simplemente tomado en serio. La escen a contemporánea presenta algunos de los signos de una posible revolución.
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CINCO CARAS DE LA MOD E R NID AD
Bell escribe : Lo que tenemos hoy en día e~ una disyunción r~1 dical J c la c ultural y la estruc tura social, y es cMa disyunción la que hi ~tl>ricamcnt c ha preparado el camino de revoluciones sociales más directas. La nueva revoluciü n ya ha comenzado e n dos modos fundamentales. Primero, la autonomía de la cultural, lograda en el arte, comienza a ho ra a pasar a la ar-;na de la vida . El temperamento posmodcrno requiere que lo que anteriorme nte era fan tasía e imaginación debe convertirse también en vida. No hay di ~ tinciún entn: el arte y la vida. Tt>do lo pe1 mitido en darte cs tambié n permit ido en la vida. Segundo. el estilo dt.: vida practicado una vez por un pt.:que1io ccnáwlo ... es ahora copiado por la «mayoría>> ... y domina la escena cultu ral (Nueva York. Basic Books. 1976. pp. 53-54).
No obstante, en un plano social mucho m ás a mplio, el «hedo nismo pop» de hoy día, e l culto del disfrute instantáneo, la mo ra l de lo divertido, y la con fusión ge ne ralizada entre la autorrealización y la simple autogratificación, tiene su o rigen , no e n la cultura del modernismo, sino en el capitalismo como un sistema que , nacido de la ética del trabajo protestante, pudo desarrollarse ú ni camente ale ntando el consumo, la movilidad social, y la búsqueda del status es decir, negando su propia justificación moral transcendental. El «abandono del puritanismo y de la ética p rotestan te», escribe Bell , « ... enfatiza, no sólo la disyunción entre las normas de la cultura y las normas de la estructura social, sino también una extraordinaria contradicción dent ro de la propia estructura social. Por otra parte, la corporación mercantil necesita un individ uo que trabaje duro, siga una ca rrera, acepte la g rat ificació n retard ada -que sea, en e l sentido más crudo, un homb re de o rgan izació n . Y aun así, e n sus pro ductos y e n su publicidad, la corporación promueve el placer, e l disfrute ins tantáneo, la relajación y el dejarse llevar. Uno debe ser recto durante e l día y un trombo de noche» (pp. 71-72). El fe nómeno del consumo compulsivo, e l mie do al aburrim iento y la necesidad de una sa lida, combinada con un punto d e vista mu y extendido del arte como juego y exibición, so n a lg un os de los factores que, en diversos g rados y modos, han contribuido al crecimiento de lo que se denom ina kitsch. E l kitsch es un o de los productos más típicos de la modernidad. No obstante , sólo esto no hubiera sido razón suficiente para que discu tié ramos lo kitsch junto co n las ideas de modernidad, la vanguardia, y la decade ncia, que , por una parte, están ta n relacionadas a través del tema com ún de l ti empo , y, por ot ra parte, su alcance es mucho más amplio. Lo q ue justifica la inclusión de lo kitsch entre los conceptos centrales de la mo dernidad analizada en este libro es el hecho de que en lo kitsch se confrontan las do!'> modernidades agria me nte conflictivas, como si dijéramos, con su p ropia caricatura. Exageradas, sus contradicci o nes e implicaciones secretas se vuelven repentiname nte obvias.
INTROD UCCIÓN
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Así, el relativismo tempo ral implir.ado por el concepto estético de modernidad. y concretame nte el punto de vista de que ninguna tradición es en sí más valiosa que cualquier o tra, a l mismo tiempo que sirve como justificación de todo al antitradicionalismo del modernismo y un a total libe rtad del artista individual para elegir sus antecesores a discreción , puede también verse como un a precondición para e l abarcador y suavemente to lerante eclecticismo de lo kistch como un estil o. Más impo rtan te, e l interés de la modernidad por e l presente puede d ecirse que e ncuentra su inconsciente contraejem plo paródico en la belleza «instantánea» de lo kitsch. La negació n moderna de la transcende ncia estética y del idea l de la permanencia - una negació n que inspira ciertas te ndencias de vanguardia extremas, tales como las representadas po r las «esculturas» mecánicas autodestructivas de Tinguely- tiene su paralelo un tanto grotesco en la obsole ncia come rcia l como parte de la estru ctura de tantos objetos kitsch y en la noción ge neral d e «arte disponible» , tal como la formularon ciertos teó ricos del movimiento pop. Pero lo kitsch no es de ninguna manera una consecuencia del surgimien to de la moderninad estética. Históricamente, la aparició n y e l crecimiento de lo kitsch son los resu ltados de la intrusión de la otra mode rnid ad -la tecnología capitalista y el interés come rcial- e n e l do mi nio de las artes. Los kitsch fue introd ucido por la re vo lució n industr ial, en principio como uno de sus productos marginales. Al tiempo, con las arrasadoras transformaciones sociales y psicólogicas traídas por el desarrollo ind ust ri al, la «industria de la cultura» ha crecido lenta me nte hasta ta l p unto que hoy. en la sociedad posindustrial o rientada pri ncipa lmente hacia el servicio. co n su ace nto e n la abundancia,. el consumo. lo kitsch se ha con ,·ertido en uno de los factore s centré!Ú!s d
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CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
INTRODUCCIÓN
ductorias ha sido simplemente señalar que los conceptos bajo escrutinio, a pesar de sus orígenes heterogéneos y la diversidad de significados, comparten una característica principal: reflejan las actitudes intelectuales directamente relacionadas con el problema delriempo. Claramente, este no es el tiempo matafísico o epistemológico de los filósofos, ni la const rucción científica que tra ta n los físicos. sino el riempo humano y el sentido de la historia cu lturalmente experimentado v valorado. Mi interés en la modernidad y las otras nociones ana lizadas en este libro es principalmente cultural (en e l sentido tradicionalmente restricto de cultura artística y literaria), pero sería obviamente imposible explicar términos tan complejos, si se ignorara la gran variedad de contextos no estéticos en los que se utiliza. No obstante , la razón última para agrupar la modernidad, la vanguardia, la decadencia y lo kitsch es estética. Es sólo desde esta perspectiva estética donde estos conceptos revelan sus interconexiones más sutiles y confusas, que, con toda probabilidad, escaparían a la atenció n de un historiado r intelectual con una orientación predominantemente filosófica o científica. Tanto como término cuanto como concepto, la modernidad tiene una historia larga e intrincada. Estando en primer lugar interesado en la modernidad estética -y concretamente en aquellas líneas de desarrollo que han conducido a lo que hoy acordamos en llamar «modernismo»- creí que mi estudio podría em pezar alrededor de la mitad del siglo XIX. No obstante, no debería ser difícil da rse cuenta de que ciertas cuestiones surgidas con la modernidad , incluso e n este sentido restringido, no se pueden tratar de modo convenie nte si se ignoran etapas anteriores en la evolucion del concepto de modernidad. Pero explicar, incluso brevemente, las diversas respuestas intelectuales al proble ma de la modernidad, o a las formas de la conciencia del tiempo envueltas en esta noción, hubiera requerido un examen cuidadoso de las tendencias e n filosofía, re ligión , y ciencia durante muchos siglos. Una historia más detallada de la modernidad me hubiera llevado demasiado lejos de los intereses estéticos de este estudio. Las etapas que la idea de modernidad ha atravesado antes de llegar a la mitad del siglo XIX constituye claramente la materia de otro libro que queda por escribir. Los primeros subcapítulos del ensayo inicial deberían, por tanto, considerarse sólo como un boceto introductorio ge ne ral e inevitable. En pro de la claridad expositiva sólo he tenido en cuenta aquellos desarrollos que tienen una relación explícita con la an tigua y siempre renovada «Disputa de lo antiguo y lo Moderno». Además, he e legido referirme sobre todo a textos en los que el término «moderno)) era realmente utilizado o al menos directamente implicado . Por supuesto soy consciente de que tal limitación es artificial y de que la «cons-
ciencia de la modernidad)) no está sujeta al uso de una palabra específica o a un conj unto de frases, simples, o metáforas que obviamente derivan de e lla. A pesar de las numerosas lagunas espero que el amplio bosquejo histórico intentado en las treinta primeras páginas sea lo suficientemente profundo como para servir de hipótesis de trabajo. Intento que esta hipótesis prepare al lector para seguir los principales argume ntos del libro: la modernidad estética debería entenderse como un concepto de crisis envuelto en una oposición dialéctica tripartita a la trad ición, a la modernidad de la civilización bu rguesa (con sus ideales de racionalidad, utilidad y progreso), y, finalmente , a sí misma, en ta nto que se autopercibe como una nueva tradición o fo rma de autoridad.
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La idea de modernidad I.
ENANOS MODERNOS A HOMBROS DE ANTIGUOS G IGANTES
Es siempre difícil datar con precisión la apar'ición de un concepto, y mils aún cuando el concepto bajo escrutinio ha sido durante toda su historia controvertido y complejo como es el de «modernidad». Está claro, no obstante, que la idea de mode rnidad sólo pudo concebirse en er entramado de una conciencia de tiempo específico, es decir, la de tiempo histórico, lineal e irreversible, caminando irresistiblemente hacia adelante. La modernidad como noción carecería de significado en una sociedad que no utiliza un concepto secuencial-temporal de la historia y organ iza sus categorías temporales según un modelo mítico o recurrente, como el descrito por Mircea Eliade en su Myth of the Eterna/ Return 1. Aunque la idea de modernidad se ha asociado casi automáticamente con el laicismo, su principal elemento constitutivo es simplemente un sentido de tiempo irrepetible y este elemento de ningún modo es incompatible con una We/tanschauung religiosa como la implicada por la escatológica visión judea-cristiana de la historia . Esta es la razón por la cual la idea de modernidad nació durante la cristiana Edad Media, mientras está visiblemente ausente del mundo de la antigüedad pagana . La relaciones directas e indirectas e ntre el modernismo y la cristiandad se discutirán posteriormente con mayor amplitud; de momento, es suficiente señalar que la hipótesis del origen medieval de la modernidad ~stá lingüísticamente confirmada. Fue durante la Edad Media cuando la palabra modemus, un adjetivo y nombre, se fo rjó a partir del ve rbo modo (significando «recientemente, ahora mismo»), del mismo modo que hodiemus se derivó de hodie («hoy»). Modemus significaba, según el Thesaurus Linguae Latinae, «q ui nunc , nostro tcmpore est, novellus, praesentaneus ... » Sus principales antónimos eran, tal como los lista el mismo diccionario, antiquus, vetus, priscus ... 2 . 1 Mircea Eliade, Tlze Mytll oftlze Egemal Retum, trad. del francé s de Willard ~ Trak (Nueva York, Pantheon Books, 1965). Para una discusión más amplia de las diversas ideas de tiempo, desde el tiempo «~oñado» del primitivo a la «irresistibilidad del paso delliempo» del hombre moderno ; ver lambién J. B. Priestley, Man and Time (Garden City, New York, Doubleuay, 1964). pp. 236-289. 2 Tllesaurus Linguae Latinae (Lcipzig: Tubner, 1966), vol. Vlll. p. 1211.
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CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
LA IDEA DE MODERNIDAD
Es notable cómo se las arreglaba el antiguo latín sin la oposición «moderno/antiguo>>. Esto se explica por el desinterés de la men te latina clásica en la relación diacrónica. El primer uso literario de «clásiCO» ( classicus) es del siglo Il , en las Noctes atlicae ( 19 .8, 15) de Aulus Gellius. Se nos enseña que los escritores clásicos se encuentran entre los antiguos oradores o poetas (colzors antiquior ve/ orarorum ve/ poerarum), pero el significado de classicus, co n sus con no taciones fuertemente positivas , se determi na, en primer lugar, por la refencia social a la clase prima de los ciudada nos romanos. La analogía a ristocrática está subrrayada por la oposición explícita e ntre scripror classicus y (scriptor) proletarius --el antónimo de «clásico» es «vulgar>>, en lugar de «nuevo» o «reciente» , como podíamos esperar-. La necesidad de una palabra para «moderno» se debió sentir, no obstante, al menos desde los tiempos en los que Cicerón adoptó el término griego vcwzEgoS, que posteriormente se aclimató en latín como neoteriCIIs. Como se!'iala Ernst Robert Cu rtius en su European Lilerature and the Latin Middle Ages, «Cuando más vieja se hacía la antigüedad, más necesaria se hacía una palabra para moderno. Pero la palabra modernus todavía no estaba disponible. La laguna se cuí brió con neotericus ... No será hasta el siglo fVi cuando la nueva y feliz formación m odemus ... aparezca, y así Cassiodorus p uede celebrar a un autor con un ritmo rodante como antiquorum diligenlissimus imira10r, modemurum nobilissimus institutor (Variae, TV ,51). La palabra moderno ... es u no de los legados del latín tardío al mundo mode rno» 3 . Modernus fue ampliamente utilizado en el latín medieval en toda E uropa no desde el siglo VI, como creyó Curtius, sino desde fin ales del siglo v 4 . Términos tales como modemitas («tiempos mode rnos»)
y moderni («hombres de hoy») se hicieron también frecuentes, especialme nte después del siglo X. La distinción entre anriquus y modernus parece que siempre ha implicado un significado polémico, o un prin cipio de confl icto . E l lecto r de hoy se sorprende, no obstan te, a l saber que la polémica e ntre lo antiguj'o y lo moderno empezó realmente en un pe ríodo tan temprano como la Edad Media y q ue implicó ideas y actitudes que a poca gente fuera de los círculos medievales de estudiosos les hubiera interesado en esa «Edad Oscu ra». No obsta nte, los hechos es tan ah í, y se p uede decir con seguridad que du rante e l s iglo XII una bien sazonada pelea acerca de los modernos rugía e ntre los poetas que escribían en latín pero estaban absolutamente d ivididos en cuest iones de estética. Después de 1170, como nos cuenta Curtius, hubo «dos facciones hostiles: los discípulos de la poesía antigua de mental idad human ista, y los modemi. Los últ imos .... rep rese ntan una n ueva poética. Son maes tros de un estilo virtuoso fo rmado en la práctica de la dialéctica, y se consideran, po r tanto, superiores a los antiguos 5 . Todavía es más in teresante señalar que, tras las cuestiones de estilo. surgían cuestiones filosóficas más amplias . Los histo riadores de la idea del progreso han establecido que la famosa máxima acerca del enano sobre los homb ros de un gigante, q ue es capaz así de ve r más allá de lo q ue el p ropio gigante p uede ver, se puede rastrear hasta Berna rdo de Chartres, q ue murió en 1126. La frase de Bernardo aparece por primera vez en el Metalogicon de Salisbury, que data de 1159 y es corrrectamen te considerado como uno de los principales documentos de lo que los estudiosos llaman el <
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Enrst Roben Cunius, Europcan Liieraure and 1/re Lalin Middle Agcs, trad . del alemán por Willard R. Trask (New York: Harper & Row , 1963), pp. 251-254 . 4 Para una discusión detallada de c~ta cuestión, y más generalmente de las categorías del tiempo medievales, ver Walter Frcund, Modcmus und andere Zeiibegriffe des Miuelaiiers ( Kóln; Bohlau Vcrlag, 1957). pp. 4 y ss. Para una explicación de un uso medieval posterior de modernos versus anliques. ver Anliqui wrd Mocmi: Traditrorrsbewuss/sein wrd Forisclrriubcwussiseill in spiilen Miuc/a/Ier, ed. Albert Zimmcrmann (Berlin: J';ew York : Walter de Gruytcr, 1974), y especialmente las contribuciones de Wilfried 1-!artmann, Elisabcth Gossmann y Güntcr Wolf; también El isabcth G0ssmann, Antrque und Modemi: Ei11c gesclriclrtliclr Sumdortbeslimmwrg (Munic: Schoningh. 1974). El extendido tradicionalismo de la Eda d ~tcdia y el prevalen te dcsa~uerdo medieval del Iicmpo histórico. hecho de momento~ único~ e irrepetibles, va en contra del sentido más profundo de la historia implicado por la filosofía del tiempo cnstiana . La paradójica visión del rechazo de la Edad Media a la noción cristiana origrnal del tiempo ha sido convincentemente argumentada por Denis de Rougcmont en Mnn's Wenens Quest. trad. Montgomcry Uelgion (New York: Harpcr. 1957). A l reto revolucionario del tiempo cristiano. Dcnis de Rougemont escribe, «la Edad Media
Frecuentemente sabemos más, no porque nos hallemos adelantado gracias a nuestra natural habilidad, ~in o porque nos sustentamos en la fuerza mental ajena, y poseernos riquezas que hemos he redado de nuestro~ antepasados. Bernardo de Chartrcs solía compararnos con cnanitos encaramados sobre los hombros de los gigantes. Decía q ue vemos más y más lejos que nuestros antepasados, no porque tengamos vista más aguda o mayor altura, sino porque se nos eleva y nacemos sobre su gigantesca cstatuta 1'. resistió volviendo a conceptos cíclicos y limitando cuidadosamente el tamaño del pasado y del futuro: los efectos del tipo de congelación de tiempo que implica esto era la eliminación de todo porvenir» (p. 95). De acuerdo con Rougemont, «la Edad Media era el periodo oriental de E uropa», por su «creciente propensidad» ... a sustitu ir la trad ición, alegoría m ística y leye nda por los lu~clros que sólo las escri turas, muy poco . . leidas en_tonces, mostraban como históricas. Todo esto refuerza mi idea de que la : \ . Edad ¡fÍCdia, lejos de apoyar una vaga edad de oro de la cristiandad -<:omo alegaron por primera vez los románticos y se ha repetido ad 11auseam desde entonces- estaban, hablando e n general, más por una reacción defensiva contra el fermento revolucionario introducido en el mundo por los Evangelios» (p. 90). ~ C urtius, op cii., p. 11 9. 6 John of Salisbury . Tire Metalogicon, trad. introd. y notas de Daniel D. McGarry (Gioucester, Mass.: Peter Smith, 1971), p. 167. El original dice: « . . . Fruitur tamen
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La sonrisa de Bernardo es viva y fácil de visualizar, lo que explica su atractivo imaginativo inmediato; y su sutil ambigüedad logra reconciliar algunas afi rmaciones básicas de los moderni (es decir, que ocupan una posición más avanzada en comparación a los ant iguos) con los requisitos de una época para la cual la tradición e ra todavía la única fue nte de valor fiable (la relación de la modernidad con la antigüedad se caracteriza, en consecuencia, por analogía con la que los e nanos y los gigantes). Desde luego fue la ambigüedad la responsable de que pudiéramos disfrutar de la libertad de hacer énfasis sólo e n uno de los significados combinados en la metáfora, lo que hizo que e l dicho de Be rnardo se conviertiera e n una fó rmula extendida y, eventualmente , en una máxima retórica 7 . La chocante de esta comparación es que representa un estudio igualmente significante. tanto en la historia de la idea de progreso, como en la de decadencia. Desde este ave ntaj ado punto de vista, progreso y decadencia parecen desde luego estar íntimamente unidos: los hombres de una nueva edad están ava nzados pero al mismo tiempo son menos merecedores que sus predecesores; saben más en términos absolutos, en virtud del efecto acumulativo del conocimiento, pero en término relativos su contribución al conocimiento es tan pequeño que es justo compararlos con pigmeos. Algunos ejemplos de usos posteriores de la analogía medieval pueden ilustrar su flexibilidad semántica. A finales del siglo XVI, cuando la autoconfianza del Renacimiento daba paso a la conciencia barroca de la ilusión y mutualidad universales, la imagen completa llegó a Michel de Montaigne. Se eliminaron las figu ras contrastadas
de los gigantes y los enanos, pero la idea esencial de la sucesión de generaciones, simbolizada por los cuerpos humanos unos sobre los hpmbros de los otros, se mantuvo y desarrolló. Los modernos, sugiere Montaigne , pueden estar más avanzados que los antiguos, pero no deben ser honrados por ello, pues no han hecho nada heroico para estar donde están; su elevada posición en la escala del progreso es una consecuencia de la ley natural más que del esfuerzo y mérito personal. El punto de vista de Montaigne acerca del progreso no carece de cierto toque de melancolía - un bienvenido recordatorio de que e l reconocimiento del progreso no conduce automáticamente a un optimismo exa ltado-. <
> (p. VIl).
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" E. J . Trenchmann. trad. The Essays of Omtagne (London: Oxford Univcrsity Prcss. 1972). vol 2. p. 545. La cita original: «Nos opinions s'cntcnt les unes sur les autrcs. La prcmicre sert de tige ... a la scconde. la secondc a la tierce. nous eschellons ainsi de degré en dcgré. Et advicnt de la que le plus haut monté a souvcnt plus d'honncur que de merite ; car il n'es monté que d'un grain sur les espaules du penultime», en Montaigne, Oeurvres complétes. tcxtes établis par A. Thibaudet c t Mauricc Rat (París: Gallimard, Bibliothcquc de la Pléiadc, 1962) , p. 1046. Y Robcrt Burton, 111e anatomy of Me/ancho/y (Lomlon: Dcnt, Evcryman's Li· brary. 1964) , p. 25.
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concedes.demasiado a mi habilidad en la búsqueda de esta materia. L.o que hizo Descartes fue un buen paso. Tú has añadido mucho en d~ferentes modos ... Si he visto más allá, es por estar a hombros de g1gantes 10 . Co~ la omisión a cualquier referencia explícita a los «enanos>>, los «gigantes» de Newton sólo pretenden ser una hipérbole laudatoria. . Una de las metamorfosis más significativas de la analogía med1eval se encuentra, hacia mediados del siglo XVII en el Preface lo the Treatise on Vacuum (¿1647?). Publicado póstumamente, esta obra temprana es quizá la más cartesiana de Pascal. Como Descartes, Pascal es un adicto defensor de la libertad de los modernos en la investigación y la crítica contra la injustificable autoridad de los antiguos. La antigüedad ha sido objeto de culto hasta el punto de que los «Oráculos están construidos con todos sus pensamientos y misterios, incluso con sus oscuridades>> 11 . Pero, a diferencia de Descartes, Pascal no cree que la nueva ciencia y filosofía deba comenzar desde el principio. No hay una ruptura real en la continuidad del esfuerzo por conocer de la humanidad, y el esfuerzo de los antiguos ha facilitado a los modernos la comprensión de aspectos de la naturaleza que en la antigüedad hubieran sido imposibles de comprender. Por tanto , es nuestro deber reconocer nuestra deuda, Pascal dice:
H ay poca duda respecto de que Pascal tuvie ra in mente la viej; sonrisa cuando escribió este pasaje. Probablemente todavía la en con traba sugerente a pesar del grotesco contraste entre enanos y gi gantes, que podría resultar para su gusto ---educado en una époc; que requería refinamiento intelectual- una fábula demasiado cruel; y al mismo tiempo demasiado infa!til. Pero, a pesar de estas hipotéti cas consideraciones es seguro que el joven Pascal, cuando escribió e Preface to the Trearise on Vacum, no pensaba en sus contemporáneo: como pigmeos. Pascal utiliza una serie de elementos tomados de h metáfora original, siendo la más sorprendente la referencia a la posi ción más elevada y, conscuentemente, al punto de vista más amplie de los modernos, pero deja fuera a los gigan tes y los enanos. Si la fi gura medieval contenía una vía antimoderna, ha desaparecido total mente en el tratamiento de Pascal.
Es así como hoy podemos adoptar sen timientos diferentes y nuevas opiniones, sin mcno;precio de los antiguos y sin ingratitud, ya que el primer conocimiento que nos han proporcionado ha !>Crvido de escalón para el nuestro propio. y puesto que con estas ventajas estamos en deuda con ellos por nue;tra superioridad; ya que al elevarnos con su ayuda hasta c ierto grado. el más pequeño esfuerzo hace que subamos todavía más alto, y con menos dolor y menos gloria nos encontramos sobre ellos. Esta es la causa por la que somos capaces de descubrir. Nuestra mirada se extiende más, y aunque sabían tan bien no obstante, no la conocían tan bien, y nosotros vemos más que ellos 12 . 111 Ouoted in L. T. More, Isaac Newton (New York: Charles Scribner's Sons, 1934(, pp. 176-177. 1 Blaise Pascal, Thoughts, Leuers, and Opuscules, trad. O. W. Wigth (Bon ton: Hoyfhton_. Mifflin and Co.: 1882), ?· 544. . lb1d. , p. 548. el ong1nal: «C est de cette fat;on que l'on peut auJourd'hui prenúre d'autrcs sentiments ct des nouvcllcs opinions sans mépris et sans ingratitude. puisquc les premie res connaissances qu 'ils nous ont données o nt serví de degrés auz nótrcs. et que dans ces avantages nous lcur; som mncs redcvables de l'asccndent que nous avons sur eux; paree que. s'étant élcvés jusqu'a un certain dcgré ou ils nous on portés . le moindre effort no us fait montcr plus haut, et avcc moins de peine ct moins tic gloire nous ous trouvons au-dcssux d'cus. Cést de la que nou; pouvo ns découvrir de; choses qu'il leur était impossible d 'apercevoir. Notre vue a plus d'étendue, et, quoiq u'ils connusscnt aussi b1en que nous tout ce qu'ils pouvaient remarqucr de la nature, ils n'en connaissaint pas tant néanmoins, et nous voyons plus qu'eux», en Pascal, Oeuvres completes, texte étabti et annoté par Jacqucs Chevalicr (París: Gallimard, Bib1iothequc de la Pléiade, 1954), p. 532.
II.
EL PROBLEMA DEL TIEMPO: TRES ERAS DE LA HISTORIA DE OCCIDENTE
La oposición entre «modernos/antiguos>> adquirió aspectos parti· cularmente dramáticos durante el Renacimiento con su aguda con· ciencia contradictoria del tiempo, tanto en términos psicológico! como históricos. Durante la Edad Media al tiempo se concebía en lí· .. neas esen_cialmente teológicas, como prueba tangible del carácte1 transitoriao de la vida humana y como un recordatorio permanente . de la muerte y del más allá. Este pensamiento lo il ustra la recurrencic de temas mayores y lemas como momento mori, fortuna !abilis (lé inestabilidad del destino), la vanidad última de las cosas, y la destruc· tividad del tiempo. Uno de los topoi más significativos de la Edac Media, la idea de un Theatrum mundi, estableció una analogía entre este mundo y un escenario, en donde los humanos son actores invo· luntarios representando los papeles que les ha asignado la divina Pro· videncia. Tales ideas eran naturales en una sociedad estática, econó· mica y culturalmente dominada por e l ideal de la estabilidad e inciusc la quiescencia -una sociedad temerosa del cambio, en donde los va· lores seculares se consideraban desde un punto de vista e nteramente teocéntrico de la vida humana-. Existían también razones práctica~ para la laya y borrosa conciencia del tiempo del individuo medieval. Debemos recordar, por ejemplo, que era imposible una mediación exacta del tiempo antes de la invención del reloj mecánico de fina l~s del siglo Xlll 13 • Por la combinación de estas causas, como ha señala-
13 Ver J. B. Pricstlcy. op. cit.• p. 38. También. L Thorndikc, «lnvcntion of th( Mechnical C lock about 1271 A .D .... Specu.lum 16 (1941): 242-43. Acerca de la distio
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do recientemente un estudioso del descubrimiento del tiempo en el Renacimiento, la mente medieval «podía existir en una actitud de descanso temporal. Ni el tiempo ni el cambio parecían ser críticos, y, 14 por tanto, no había gran preocupación por controlar e l futuro • La situación cambió dramáticamente en el Renacimiento. El concepto teológico del tiempo no desapareció repentinamente, pero desde entonces tenía que coexistir en un estado de tensión creciente con una nueva conciencia del valor del tiempo práctico -el tiempo de la acción, la creación, el descubrimiento y la transformación-. Para citar de nuevo a Ricardo Quiñones en su The Renaissance discorvery of Time , «Dante, Pctrarca y l3ocaccio compa rtieron el sen tido de la energía y e l rejuvenecimiento de la sociedad, así como los intereses más prácticos con respecto al tiempo. E ncontramos en e llos el surgimiento de una energía y un amor por la va riedad. Eran de alguna manera pioneros e intensamente conscientes de vivir en un tiempo nuevo, un tiempo de resurgir poético. Pero también podían considerar e l tiempo como una valiosa comodidad, un objeto me re,# , .- cedor de atención escrupulosa{ 15 . 1 Se ha demostrado convincentemente que la división de la historia occidental en tres eras -antigüedad, Edad Media y modernidaddata del principio del Renacimiento. Más interesantes que la periodización per se son los juicios de valor tran~mitidos por caJa una de estas tres eras, expresados por medio de la metáfora de la luz y la oscuridad, el día y la noche, la conciencia y el sueño. La antigüedad clásica se asoció con la luz resplandeciente, la Edad Media se hizo nocturna y absorta «Edad Oscura» , mientras que la modernidad se consideró como un tiempo de surgimiento de la oscuridad , tiempo de despertar y «renacer» anunciando un futuro luminoso. El acercam iento renacentista a la historia lo ilustra en el siglo XIV el padre del humanismo Petrarca. Theodore E. Mommscn ha se~a l ~ do que Petrarca introdujo la noción de «Edad Oscura» e n la pcnodJzación de la historia. Resumiendo los resultados de esta investigación, Mommsen escribe: «El hecho de que seamos capaces de asociar este concepto de «Edad oscura» con Petrarca significa algo más que la mera fijación de una fecha. Ya que toda la idea de la rinascita itación entre formas viejas y nuevas de conciencia en la tardía Edad Media, co n referencia especial al impacto de los nuevos métodos mecánicos de medir el tiempo, ver Jean Leclercq. «Zeiterfhrung und Zeitbegriff in spatmittelalten•, e n Antiqui un Modemi. ed. Zimmermann, pp. 1-20. Un artículo notable acerca de las dos nociones medievales de tiempo en conflicto -tiempo religioso versus tiempo comercial- es el de Jacques Le Goff «Au Moyen Age: Tcmps de l'eglise et tcmps uu marchand», AllllalesEconocmies, Sociérés, Civilasations 15 ( 1960): 417-43. 14 Ricardo Quinones, The Renaissance Discovery of Time (Cambriuge, Mass. : Harvard University press, 1972) p. 7. IS Jbfd., p. 1l.
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liana está inevitablemente conectada con la noción de la era precedente como una época de oscuridad. Quienes vivían en ese renacimiento lo veían como un tiempo de revolució n. Querían apartarse de .,. las tradiciones y estaban convencidos de que habían logrado tal rup11 ,l. ií tur/ '. Pero el sueño de Pctrarca, acerca de la gloria de la antigua Roma y su amancza de restauración a l final de un largo período de olvido, no se daba sin la consciencia de que é l mismo había sido predestinado a. ~ivir «en tre_ tormentas variadas y confusas», y que todavía era el h,tJO de la othada Edad Oscura. Su mensaje, tal como expresa en Africa, el poema en lat ín que consideró su mayor logro, era ciertamente opti mista y de e1.peranza heroica. No obstante, debemos darnos cue nta de que esta esperanza competía con el profundo sent imiento personal de frustración del poeta, como lo muestran sus propias palabras: «Mi sino es vivir entre tormentas variadas y confusas. Pero para ti quiz{t, si como espero y deseo vives después de mí. seguirá una edad mejor. Este sueño de olvido no durará para siempre. Cuando la oscuridad se haya dispersado, nuestros descendientes podrán volver a la pureza radiante anterior>> 17 • C laramente, Pctrarca tenía un yo dividido. Se le ha descrito muchas veces en términos de sus fidelidades en conflicto hacia los sistemas de valor clásico y cristiano como una personalidad que incorpora todo el drama espiritual de una época de transició:1. Lo que quizá se haya señalado menos es que Petrarca tendía a extender sus contradicciones y las de su época a l concepto de la historia del mundo. Para Petrarca y después para las siguientes generaciones de humanistas, la historia ya no aparece como un continuum, sino más bien como una s u c~sión de épo~as c~aramcnte distintas, negras y blancas, oscu ras y lummosas. La htstona parece proceder por rupt uras dramát icas, alternando pe ríodos de gra ndeza ilustrada con períodos oscu ros de de-
lh Thcodor E. Mommsen. «Pctrach's Conception of the "Dark Agcs,"», Speclllum XV II. 2 (April 1()42) 241. 17 Africa, IX 451-57. Citado por Mommsen, op. cit., p. 240. El original:
... Michi degerc vitam lmpositum varia rerum turbante procclla. At tibi fortassis. si -quod mens sperat et optatEs post me victura diu, mcliora supersunt Secula; non omnes veniet Lethcus in annos lstc sopor. Poterun discussis fortc tcnebris Ad purum priscumquc iubar rcmeare nepotes. Cf. Edizione nazionale del/e opere di Francesco Petrarca (Florc nce: G. C. Sa nsoni. 1926), vol. 1, p. 27tl.
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cadencia y caos. Aquí nos enfrentamo'5 con una paradoja obvia, es decir, que la muy discutida actividad optimista y el culto a la energía del Renacimiento emana de una visión de la historia del mundo que es esencialmente catast rófica. Hablar del pasado inmediato -el pasado que naturalm ente estructura el presente- como «Oscuro» y al mismo tiempo afirmar la certeza de un futuro <
de un culto exclusivo y unilateral al pasado por sí mismo, y así se hizo oír en ~u oposición a quienes menospreciaba n cualquier modernidad, comro laudatores veterum semper prcsentia contemnentes.
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I!f.
LOS ANTIGUOS SOMOS NOSOTROS
La querella de finales del siglo XVII entre los antiguos y los modernos (o como se le conoce en Ingla te rra tras el título de la famosa sátira de Swift, La baw//a de los libros) era una consecuencia directa de la erosión de la tradición autoritaria en cuest ió n de conocimiento y con el tiempo -O
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CINCO CARAS DE LA MODERN IDAD
vial» (Aiexander Schmidt, Shakespeare Lexicon. 3." ed., N. Y. , 1968, p. 732), como puede verse en e l sig uiente párrafo de All's Well That Ends Well (IL 3,2), donde Lafew afirma «Dicen q ue ios milagros han pasado y pedimos a nuestros filósofos que conviertan en modernas y familiares cosas sobrenaturales y sin causa.>> En lo q ue concierne a la relación entre lo antiguo y lo mode rn o, el sentimien to general era que los modernos todavía eran enanos e n comparación con los antiguos gigan tes. Esto puede explicar la razón por la cua l algu nas de las me ntes más avanzadas de su tiempo, filósofos y científicos, reaccionaron con tanta intensidad contra e l culto a la antigi.icclacl. También puede explicar. a un nivel más especializado, la interesante es trategia terminológica adoptada por los defensores de la modernidad. Francis Bacon es, con toda probabilidad, el origen ele un nuevo y poderoso símil que il ustra su punto de vista y el de su ge neración de la armonía entre la antigüedad y la Edad Moderna. Mientras en la vieja metáfora gigante/enano de Bernard de C hartrcs y John de Salisbury la idea de progreso se había traducido en una re lación espacial-visual, e n la versión de Bacon se es tablece un contraste temporal-psicológico que conlleva un sentido de desarrollo progresivo que vindica totalmente la modernidad. Bacon construye una paradoja que implica la experiencia de la juventud y la sabiduría de la ancianidad. Desde el ventajoso punto de vista propuesto por el filósofo no hay duda de que somos nosotros, los modernos , quienes somos los au tén ticos antiguos, ya que los antiguos, cuando vivieron. fueron jóvenes y «modernos». Aque llos que llamamos antiguos sólo son antiguos y viejos con respecto a nosotros. ya que son claramente más jóvenes que nosotros con respecto al mundo. Hay va rias formulaciones de esta paradoja en los escritos de Bacon. En el Advanccment of
Learning: Y hablar con verdad , Antiquiws saeculi ju,·entrts 1111111di. Estos tiempo~ son los tiempos antiguo~. cuando e l mundo e~ antiguo. y no aquellos que nosotros conside ramos antiguo, y no aquellos que no~otros co n~ideramo> antiguos ordinc retrogrado. por un cómputo hacia atras desde no~ot ros mismos 1s.
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Francis Bacon, The Advancemen of Leming. cd. W.A. Wright (Oxford: Clare ndon Press , 1900), p. 38. Thomas 1-lobbes hizo uso de la rnism:~ paradoja en la «Conclusión>> de su L eviatlum ( 1651 ): <
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En el prefacio a lnstauratio Magna: Y por su valor y utilidad debe reconocerse simplemente que la sabiduría que hemos deribado principalmente de los griegos no c.:s sino como la juventud del conocimiento, y posee las c:1racterísticas apropiadas a los mu· chachos: puede ha blar pero no puede engend rnr ; porque es fructífera en controversias pero estéril en obras 1 ~.
O en Novwn Organum : En cuanto a la antigüedad. la opinión que los hombn.:s sostiene con resp..:cto a ella es bastante negligente, y poco consonante con la propia pal;1bra. Ya que la vieja edad del mundo es la que ha de ser con~iderada como la vndadera a ntigüedad; y éste es atributo de nuestros propios tiempos. no de a quella época temprana del mundo en la que vivieron los antiguos; y que, aunque con respecto a nosotros e ra más vieja. con respecto a l mundo e ra más joven, Y ciertame nt e así como nosotros buscamos un mayor cono· cimiento de las cosas humanas y un juicio más maduro en el hombre viejo que en el joven, a causa de su experiencia y del número y variedad de cos¡1s que ha visto, oído y pensado; de la misma manera se podría esperar de nuestra época. con sólo conocer su fuerza y e ligiéramos e nsayarl a y cjer· ccrla, mucho más que de los tiempos antiguos. tanto m;ís cuanto que es la edad más avanzada del mundo, y almacena y cst;í abastecida de infinidad de experimentos y observaciones 20 .
El razonamiento de Bacon apela a los defensores de la modernidad, y no nos deberíamos sorprender al desc ubrir que su comparación se formuló y desarrolló a lo largo del siglo XV II pasando luego al XVII I. En Francia, donde la Querelle (q ue realmente comenzó mucho antes) comenzó formalmente en 1680 entre Perrault y Fontene llc, Descartes sigue de ::crea a Bacon cuando dice «C'est no us qui sommes les anciens», no sin implicar que los elogios dedicados a los antiguos deberían d irigirse correctamente a los auténticos a ntiguos, los modernos. Otros au tores franceses, incluyendo Pascal (en s u ya mencionado Preface to the Th eatrise on Vacwn). ut ilizaron esta figura paradójica a ntes de que Fontanclle la introdujera e n su Digression sur les Anciens et les Modemes ( 1688) 2 1.
Reasons. that Priority was duc to thcm, from long Possesiio n. and in regard to their Prudcncc, and scemcd very much to wonder . how the 1\ntients could preteml to insist upon the ir Antiquity, when it was so plain (if they went tu that) tha Uhe Mondcrns wcre rnuch te more Antient of the two» (Swift . 1\ Tale of a Tub, Oxford: C larc ndon Press, 1920, p. 227). 1 ~ Th e Works of Francis Bacon. cd. J . Spedding et al. (l.loston: Taggard and Thompson , 1068). vol. VIII , p. 26. 20 lbíd .. p. 116. 21 Para el uso de Fontencllc ele las paradojas de 13acon ver su «Digression ... >>,en Ouvres (París: 1742). vol. IV. pp. 191-192. La antigua comparación agust iniana entre e l desarrollo de la humanidad y d del hombre individual se utiliza para encajarlo en la doctrina de l prt>grcso infini to d..: la Ilustración. /\sí. los modernos son müs \'icjos que
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Si la paradoja de Bacon era nueva, el paralelismo que implica entre la vida de la humanidad y aquella del humano individual tenía una larga tradición. Se ha sugerido que «el uso más temprano del símil en términos semejantes a los de Bacon se puede probablemente encontra r en la Ciudad de Dios (X ,14) de san Agustín» 22 . Elte>-.to de ,an Agustín. en el que se com para a través de ciertas etapas o edades . tit.:ne, no obstante, un fuerte sentido teológico que lo hace bastante distinto de la paradoja puramente secular de Bacon acerca ele la antigüedad de la modernidad. El << progreso>> del que habla san Agustín es de hecho una ascensión de la tierra al ciclo , un pasar del tiempo a la eternidad 23 . Hay una cualidad del tiempo totalmente nueva implicada en el punto de vista de 13acon acerca del desarrollo del conocimiento y en su rechazo implícito de una autoridad cuya prestigiosa \'ejez no es sino el efecto de una ilusión óptica. IV.
COMPA R AN DO LOS MODERNOS CON LOS ANTIGUOS
El Renacimien to italiano es el principal responsable de la idea de 1:1 comparación sobre bases más o me nos sistcmúticas de los logros de los modernos con respecto a los de los antiguos. A l inicio del ~tglo xv, el título de uno de los diálogos de Leonardo Bruni sintetiza lo~ antiguos p<:ro nunca 't main tcna nt d,tns l'ágc de virilité ... » Fontcnellc.:, «Cet Hom me-lü n'aura pomt d e vicillcse» . Aunq u..: la rnáx1ma de Bacon ya la u tiliLaron en fr ancés en tiempo~ J e Descartes. todavía . 1.1 considerada ~orprendc nt e paradójica po r conte m poráneos d e Fontene lle, cl/'erf' ¡nuita Dominiquc Bouhours. En su La nuurierf' de bien pcme1 dlllu les oul•ra¡;es de 1'<'\fHÍI ( 1987). Bouhou rs c1ta a Bacon: «Po ur m oi. jc su is un pe u de l'av1s du Chacclkr ll acon . qui croit q ue l'antiquité des siccles est la jeunesse du monde. et q u'a bien nlmpter nous so m mes proprement les anciens». But then he notes: les anc1cns» e n Modem Langrw¡¡e \ 'ores XXXVI. 5 (may 192 1): 260. lJ Agustín era de hecho un adversano consistente d e los «progresistas» y optimist." teólogos d e l tiempo (Eusebius de Cesarca y sus seguidores) y su concepto de la l11qona cera definitiv¡¡mcnte pesimista (bablaba d e su é poca como - malign a>>, «Jcmon~<~eJ». e tc.). Para un tratamiento de k1 antiprogresiva fil osofía Je la historia J e Aguslln, ver Theodorc E . Mornmsen. «St. Augustine aml the Chri!>tian Idea of Progrcss», ltnrrrral of r!re Hisrory of Ideas, vol. XIII (1951): p¡i. 346-374.
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una tendencia más amplia: De modernis quibusdam scriptoribus in comparatione ad antiquos 24 . Tales paralelismos no eran desconocidos en la Edad Media, pero el concepto de antigüedad era en tonces algo distinto de lo que llegó a ser tras el Renacimiento . Curtius dirige nuestra atención a esta cuestión crucial: «Este punto de vista puede parecer extraño al lecto r moderno . Cuando hablamos de los "antiguos", nos refe rimos a los escritores paganos. Desde nuestro punto de vtsta de paganismo y la cristiandad son dos úmbitos separados. para los que no existe denominador común. La Edad media piense de un modo diferente. "Vctercs" se aplica a los autores del pasado, tanto cristianos como paganos» 25 . ' La vieja y dilatada que rella e ntre los antiguos y los mode rnos no adquirió impulso hasta que el racionalismo y la doctrina del progreso ganaron la batalla contra la autorid ad en la fi losofía y las ciencias.¡La Querelle comenzó propiamente cuando algunos autores france ses de mentalidad moderna, conducidos por Charles Perrault, pensaron que era apropiado aplicar el concepto científico de progreso a la literatura y al arte. Es significante el que ni científicos ni filósofos surgieran la línea claramen te falaz de razonamiento que proporcionó a los modernos la sensación de que tenían derecho a transferir su superioridad científica sobre la antigüedad al ámbito artístico. Permítaseme también señalar que aquellos que tomaron partido por los mode rnos en notoria pelea eran figuras comparativamente menores. tanto en Francia como en Inglaterra. Esta es sin duda la razón por la cual lo que ha quedado vivo de toda aq uella controversia en Inglaterra, en términos del interés del lector actual no especializado , es la devastadora ironía de Swift contra los olvidados Wottons y Bcntlcys del momento. La historia de la Querelle ha sido repetidarnent t.: narrada desde la aparición del primer estudio comprensivo y auto rizado. Histoire de la Querelle des Anciens el des Modemes de 1-Iippolytc Rigault (1856). Aparte de abundantes artículos eruditos. podemos decir que casi todos los hechos relevantes han sido reunidos v orden ados e n un número de est udios comprensi\·os. desde La QL~errelle des Anciens et des M odemes en France de 1-Iube n Gtllot ( 1~ 1-t ). has ta e l reciente estudio de Hans Roben Jauss «Acstt.:ttsche Normcn und oeschicht lischc Rt.:,tkxion in dcr Querelle des Ancicns et des ~Modern cs» ( 1964) -";y en Inglaterra. ThC' Baale o[ the Books in lis f-!is10rical Set21 U na discusión de e~te duJ*logo y del tema de lo~ orígenes J c la Querelle, en ¡'1 Giacinto Margiotta. Le rigrni iralianc de la Querelle des Ancicm ct des ModcmeJ /• (Roma : Studium, 1953). 25 Cunius . op. e ir., p. 254. 2 " 11. R. Jau~~·s ~tuJy wa~ publi shed ;1s an intro Juction to thc fa csimilc c.:Jition of Charles Perrault 's Pamlléle des Anciem el des M adanes en ce qui regarde les arrs elles sciences Munich: Eidos , 1964). pp . 8-64 .
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ting de E lizabeth Burlingame ( 1920) y Ancients and Moderns: A Study ofthe Background ofthe «Battle ofthe B ooks», de Fostcr Jo nes ( 1936). Aquí se rá suficien te recordar unos pocos hehos más o menos fami liares que tie nen que ver con la evolució n de la modernidad como concepto, con la intención de da r una explicació n más sistemática que histórica de la d isputa y sus resultados. Los modernos sometieron a la an tigüedad y a sus defensores a una variedad de críticas. que p ueden ser divididas e n tres amplias categorías. Obviamente, aquí nos inte resamos por los a rgume nt os de los modernos que tengan alguna relevancia para la estética y no con lo que t u vieran q ue decir ace rca de la superioridad científica y tecnológica de la modernidad (esta su perioridad , por obvias razones tácticas, e ra a menudo traída a colación por la mayo ría de los «modernistas»).
los modernos, más evolucionada será la época y sus artistas representativos. Un nuevo Virgilio, nacido en el siglo de Louis le G ra ne!, escribiría una versión mejor de la Eneida porque --dado que su genio fuera el mismo- se podría beneficiar de las reglas más numerosas y sofisticadas a su disposición. Perra ult dice:
A. El argumento de la razón. El neoclasicismo francés estaba ciertamente subordinado a la ant igüedad, pero u n est udi o detenido de la estética de ese período muestra que, a partir de 1630, raramente se recome ndaba dogmáticamen te la imitación de los a ntiguos - realmente, se criticaba como una fa lacia-. Las famosas reglas neoclásicas se introdujeron y desarro llaron a lo largo de l sig lo XV I como un in tento de racionalizar el indiscriminado culto a la antigüedad del Renacimiento y, además, para encontrar una teoría de la belleza perfectamente racio nal. Como se ñala René Bray en su libro La Formarion de la doctrine classique en France (p ublicado e n 1927), la d iscusión acerca de las reglas que comenzó a principios del sig lo XVII ha de ser considerada dentro del amplio contexto de l racionalismo filosófico dominante y de la creciente influe ncia de l cartesian ismo. La e laboración y formulación de las normas de belleza era n la expresió n del triunfo de la racionalidad sobre la auto ri dad en la poética. y all anó definitivamente el camino para la pos terior demand a de superioridad de los modernos. Casi por un animidad, la regla más general es la del agrado, y la primera no rma de la gratificación a rtística -así lo afirman losar~~ mcntos neoclásicos- es la verosimilit ud en armo nía con los requiSItos de belleza. Todas las demás reglas, desde la más comprensiva hasta la más específica, se derivan more geometrico de estos principios, y han de ser utilizados como guías para la producción (del ge nio natural) de toda obra de autén tico mérito. Por sí mismo , e l geni_o poético esta condenado. si no a l fracaso total, a errar y produc1r mucha menos gratificación de la que habría podido proporcionar si conociera y observara las reglas. En su Parallete des Anciens et des Modernes (1688-97), Charles Perrault intenta demostrar la superi o ridad de los modernos llevando esta línea de discurso a sus ex t remos. Cuanto m ayor sea el número de reglas, parece suge rir e l campeón de
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Una vez puesto en claro que H omero y Virgilio cometieron un ~i nnúm ero de errores que Jos modernos ya no cometen. creo que he probado que 1m antiguos no estaban e n posesión de todas nuestra reglas. ya qu(" el efecto natural de las reglas es prevenirle a uno de cometer e rro res. De modo que si d ciclo estuviera dispuesto a proporcionarnos un hombre que tuviera el genio d..: la magnitud del de Virgilio. es ~cguro que c~crihiría un poema mucho m:ís b..:llo qu<.: la /:.11cido porque.: tendría. s..:gú n mi supuesto. tanto g<.:nio como Virgilin. y al mismo tiempo un número mayor de preceptos de que guiarían n
Si to m amos en cuenta el punto de vis ta de Perrault acerca del desarro llo de la razón y del progreso en general, no nos sorprenderá encontrarnos con que el más viejo de los poetas griegos, Homero, es con mucho el más atacado por sus errores e inesactit udcs científicas. Por ejemplo, ¿cómo demonios puede e l autor de la Odisea decir que U lises fue reconocido por su perro, que no había visto en veinte años, cuando P lunio deja bien claro que un perro no puede vivir más de quince atíos? 2x. Tales censuras pueden pa recer mezquinas, pero e n la Francia del siglo XV II tales cuesti o nes, se tomaban muy en se rio, como lo muestra Boilcau, quien en su R.éflexions critiques sur longin ( 1694; 1710) defiende a Homero de las acusaciones de Perrault citando el caso de uno de los perros del rey, que se sabía que había viv ido vein tidós años ! E n Inglaterra Swift era mucho más concien te de lo absurdo de tal aproxi m ación «cie ntífica» a la poesía de los antiguos, y ridi cul izó los excesos de Pcrrault y Fontenelle: Pero. adenüs de las omisiones en Homc~o. ya mencionadas, el lecto r cu· rioso observará también algunos defectos en los escritos de este autor de los que no es totalmente responsable. Ya que mientras todas las ramas del conocimiento han recibido tales maravillosos avance~ desde su é poca. especialmente e n los últi mos ttcs ;tlws más o menos. es casi imposible que pudiera s<.:r tan perfecto e n los descubrimientos modernos como pretenden sus partidarios. Libremente le reconocemos como el inventor del comp[ts. de la pólvora y de la c irculación de la sangre: pero reto a cualquiera de sus admiradores a que me muestre en to dos sus escritos una explicación completa del esplín. ¿Acaso no nos deja también totalmcnt<.: a nosotros la búsqueda del arte de las apuestas políticas? ¿Qué puede haber más defectuoso e insat isfactorio que su larga disertación sobre el té? 2" .
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Pc rra ult. op. cir. (sec Note 26). p. 322. l bícl.' p. 308. 29 «A Digrcssion in thc Modern kint», in A Jalea Tub (Oxford: Clarcndon Press, 1920). p. 129. 2
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B. El argumento del gusto. Los modernos del siglo XV II se creían que el gusto se desarrollaba junto con otros aspectos de la civilización, haciéndose cada vez más exigente y refinado . E l concepto de progreso se aplica explícitamente a las {treas de la urban idad, las costumbres y las convenciones culturales. Por ello la antigüedad era más primitiva que los tiempos modernos y, aún peor, llegó a tolerar que se reflejaran en la poesía las rudas y bárbaras costumbres que no pueden sino ofender el gusto del lector civilizado. En el tercer volumen del Para/le/e, de Perrault, el abate, que es el portavoz del autor, expresa su profundo sobresalto al oír cómo Aq ui les insultaba a Agamcnón llamándole «borracho», «bota de vino» y «cara-perro». Los reyes y los grandes héroes, sigue dicie ndo Perraul t, e incluso si lo hubieran hecho «tales costumbres son demasiado indecentes para ser repn.:sentaclas en un poema, donde las cosas deben mostra rse no como podrían sino como deberían suceder, para que puedan instruir y complacer 30 . Una actitud normativa tan clara era una exage ración de la típica urgencia neoclásica de combinar en la poesía lo úti l y el placer --el u ti/e dulci de Horacio- que para los poetas franceses de la segunda mitad del XVII estaba directamente sujeta al imperativo de decorwn, o l> se justifica si nos da mos cuenta de que el tradicionalismo estético de los «antiguoS>> te nía poco at ractivo para un público más amplio de nzondains). De modo que la famosa batalla no lo era en realidad, y los _modernos tenía n poco de héroes. El actual lector de Pcrrault no puede evi tar sorprende rse de la estrecha ortodoxia teorética de este auto r que fue ta n controvertido en su tiempo. En realidad todos los argu mentos esgrimidos po r Pc ~rau l t para demostrar la superioridad de los modernos sobre los ant1guos son puramente neoclásicos. Durante toda la disputa no hubo lm ícticamentc desacuerdos teóricos entre los participantes. Pcrrault era ciertamente criticado dur:m tc el debate, y a veces con bastante acidez, pero ninguno de sus adversarios podía encontrar fa llos en los ><•
Pcrraull, op. cit., p. 296.
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propios principios en cuyo no mbre se atacaba a los antiguos. En otras palabras, a Pcrrault se le increpaba por dos razones, una moral (era mezqui no, desagradecido y auto-obsequioso denigrar a los ant iguos para subrayar los propios méritos). y otra técnica (los defectos que se les at ri buían a los antiguos e ran realmente atri buiblcs sólo a sus infi eles y torpes traductores, a los que los modernos se 1cferían simpleme nte porque desconocían el griego y el latín). En un debate que tanto te nía que ver con la historia inte lectual, ambas facciones mostraban una carencia absoluta de sentido histórico, y ambos estaban de acuerdo e n que los valores envueltos en su discusión eran absolutos e incambiablcs. El concepto racionalista ele progreso es sin lu gar a dudas compatible con la creencia en el carácter unive rsal y eterno ele los valores. Durante los siglo XVII y XVII I incluso los progresistas doctrina rios más estrechos de men te estaban absolutamente seguros ele la total validez de su sistema de va lores y juicios de valor. ,Lo q ue hace a Pcrrault no me nos neoclásico que sus enemigos, apa rte de lo mencionado , es su co mún creencia en un modelo de belleza transcendente y único. El mérito de cada artista particub r se mide según su aproximación a este puro e in corruptible ideal. La belleza, como todos los demüs valores fundamentales, no tie ne nada que ver con el tiempo , existe objetiva y etern amente. Los progresistas creían que el ava nce del conocimiento, el desarrollo de la civilización y la il uminadora influencia de la razón contribuyen a una comprensión mejor y más efectiva de esos valores perennes y universales, que no eran menos reales en los viejos tiempos, sino sólo disce rn idos co n menor claridad. Así Perrault y los modernos no pensa ban que el ideal de belleza de la an ti güedad pud iera ser d i fl.'rc nt c d~: l;t ~uy;t pt o p ia , l .o 1pw In e norgullecía e ra solamc ntc ~u ha bil idad para ser tll <Í~ lick s a utttd c¡tl q ue los antiguos habían pc_rscguido con menor ~xito. . ., Este es un punt o esenc1al de nu estra d1scuston. En su afmnac1o n de superioridad sobre los antiguos , los m?dc_rnos de fmalcs del XVII Y del XVI II no d esafiaban ninguno de los cnten os fundamentales de belleza reco nocidos y promovidos por sus opo nentes. De modo quepodríamos deci r que Pcrrault y su partido estaban cnfrcn tündo~e a los anti2.uos con argumen tos estéticos prestados de qu1encs habwn 1111pu e;!~) el culto la antigul.'dad. Los modl.'rnO~ no neg.a_ba n ~ l os a_nti!lUO~. Pod;?mo' euou:::cr ~u áproximación com0 --una ce le: tm¡xnección .. . .:n el sentido de que llltCntUün señ
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C. El argumento religioso. Durante el siglo XVI I, e incluso más tarde , la orosición ent re autoridad y razón no se extendía automáti-
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camcntc a las cuestiones religiosas y se podía estar a favor del racionalismo y la doctrina del progreso en todas las áreas interesadas en el c.studio de la naturaleza, mientras se aceptaba el principio de la autondad en teología. El Prefacio al Tratado sobre el Vacuum de Pascal ofrece una vez más una clara ilustración. La autoridad:
estaban de algún modo implicadas en la batalla crítica que comenzó en Francia y que tenía por objeto la legitimación de la época cristiana. ¿Es la belleza una invención y un concepto exclusivamente pagano? ¿O existen dos tipos fundamentales de belleza, una pagana y la otra cristiana? Y, si es así, ¿qué tipo es superior? Los poemas épicos que imitaba n de un modo general los modelos clásicos del género, pe ro en los que Dios, las jerarquías de ángeles y Satanás con su legión de demonios reemplazan a los dioses griegos y lat inos de la mitología, eran muy populares en Francia y o tros países occidentales desde mediado el siglo XVI. Al ser Home ro y Virgilio los maestros reconocidos de la Jllll'SÍa ~ pi c a. los au tores d ...: taks poe mas se veían a veces L'tl la oblig;tciún de justificar su uso de h0roes y temas cristianos en lugar > de paganismo (cfr. Tasso en su Discorsi del Poema Eroico, 1594). Pero la existencia de este gé nero nunca estuvo en realidad amenazada hasta e l ácido ataque de Boilcau en su A rt poétique ( 1674). Si tenemos en cue nta que Boilcau estaba a punto de convert irse en el líder de los antiguos en su disputa con los modernos, podemos entender las fuertes implicacio nes antimodcrnas del pasaje del Art poétiquc:
... tiene el pe~o principal en teología. porque e~ in~cparablc de la vc rdlo p<.:~ten.:cc a 1:~ r:111>11 .:1 conon:1la' ". ~liJo
Aunque. determinado el creciente prestigio de la razón como una facultad crítica y por los descubrimientos revolucionarios de la cie ncia, la autoconciencia ele modernidad como período distinto y superi or en la historia de la humanidad no estaba libre de toda asociación con la religión. Por el contra ri o. tales asociaciones eran, durante ciertos pe ríodos, próximas y numerosas. y sólo poniéndolos en el punto de mira podremos comprender totalmente una de las ambigüedade~ estructurales de la idea de modernidad, una ambigüedad que explica el hecho de que al comienzo del siglo XIX los irracionalistas ro mánticos podían todavía comprometerse con un ideal de modernidad ampliamente concebido, mientras rechazaban el progrcsivi.sn.w y_la optim ista filosofía de la llus.tración . Teniendo (n mente l.a ' dtstmcto n de Pascal e ntre verdad racio nal (cuyo gradual descubnmicnto en el tiempo refleja la ley del progreso) y la verdad sobrenatural de la religión, podríamos señalar que los modernos podían proclamar una doble ventaja sobre los antiguos: .. primero , eran más viejos que los an tiguos, intelectualmente mélS maduros; y segundo. estaban en posesión de la verdad revelada de Cristo, inaccesible a los antiguos . Lo único que les quedaba a los antiguos de su parte --corno resultado de la obra humanista del Renacimiento-- era la belleza. Hablando del ambivalente aprecio de la herencia de la antigüedad por parte de los seve ros religiosos jansenistas, Saint-Beuvc cita en su historia de Port Royal un aforismo de Joubcrt ( 1754- 1R24) que resume sugestivamente la actitud de los clasicistas ele mente religiosa de los siglos XVII y XVIII: «Dios -
Pascal. op. cit., pp. 545· 546.
En vano han intentado nuc~trm eqtnvocado' autores dejar de lado esto~ antiguos ornamento\ , pen\ando que nuestro D i o~. y los profeta' que nos e nvió. podían actuar como aquello~ que inventaron los poetas. para ate-r morizar a su' pobre' lectores eon un infier{en cada línea. V y hablan de Sat;ín, 1\shtaroth. y lkll. Los misterio' que deben creer los c1bti;¡no~ desdezian recibir tales manifestaciones fluctuantes . .. ' 2 •
1•
~
Cuando escribió estas líneas Boilcau estaba pe nsando . entre otros. en Dcsmartc ~{s de Saint-Smlin. el autor épico cristiano de Clovis ( 1657), quien compuso tambié n una serie de escritos críticos, incluyendo un tratado, Traité pour juger les poetes grecs. fatins et fran('llis ( 1670) y un Discurse pour prouver que les sujecs chrétiens sont seuls propes á la poésie héroique ( 1673). Además de ensalzar su pro-
·'~ 13oilcau. Thc Art of l'm•try. cd . 1\lhcrt S. Cook. trad. a l inglés dc Soamc (New Yo rk: Stedtcrt. 1926), pp. 195- 1% . El o rigznal :
C'est done bien va incment q ue nos auteurs dé¡;us. Ban nissant uc le urs vers ces orncmcnts rec,:us, Pe nsent faite agir Dieu. ses ~ai nt~ et ses prophctcs. Comme ces dieux éclo~ du ccrveau de~ puctcs; Mettent ;z c haque pas le lcctcur en cnfcr; N'offrcnt ric qu'Astaroth, Belzébuth, Lucife r. De la fo i d'un ch rétie n les mysti:res terribles D'ornements égayé\ ne ~on t point s usceptible~ ...
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cf\pio poema en términos hiperbólicos , Desmartes expone ideas totalml2nte opuestas a la estrecha postura neoclásica representada por el círculo de Boilcau. Su punto de vista era que había escrito un poema sobre un sujeto noble y verdadero, la «verdadera religión luchando y conquistando a la falsa» 33 . Esta vez la prioridad de los modernos sobre_ los antiguos es religi osa. ¿Es una exageración pensar que Desmar(~~ y otros poetas religiosos menores de su tiempo contribuyen al engrandecimiento de la idea de modernidad, y quizá en mayor meJida que algunos de los que, directa y notoriamente, estaban envueltos en la Querelle? El hecho es que la definición religiosa de la modernidad, o, para decirlo con otras palabras, el reconocimiento de la conexión esencial entre el cristianismo y la modernidad se iba a convertir en uno de los temas principales del romanticismo. Pero el argumento religioso no se utilizó abiertamente durante el apogeo de la Querelle y no se convirtió en un factor significante en la reformulación de la moderna idea an tes ele la aparición del romanticismo. ¿Cuáles fueron los principales resultados de la Querelle? Probablemente d más importante fue el enriquecimiento del término «moderno» con un número de connotaciones agudamente polémicas. Ni en Fr;mcia ni en Inglaterra ni en otros países a donde llegaron los ecos de la polémica los modernos alcanzaron algo mús que una reputación de g:1.lantería. y quizú, de iconoclasia. Ningún valor distinto fue promovido o sugaido. Pero es importante señalar que la oposición terminologica, «modernos/antiguos», se transformó en la estructura básica de una división estética. Así se creó el patrón del desarrollo literario y artístico a través de la negación de los modelos del gusto establecidos. V.
DE LO MODERNO A LO GÓTICO, A LO ROMÁNTICO, A LO MODERNO
Desde mediados del siglo XVIII la oposición «antiguo/moderno» ha generado innumerables antítesis, muchas de ellas históricas y algunas tipológicas, sin las cuales toda la conciencia crítica moderna .n C1tado por H. Rigault. Hi.woire de la Querelle des Ancies 1!1 de.1 Modemc.1. ediCIÓn fac;ímil de 1859 (NC\1, York: l3llrt Franklin, 1965). r. !l9. Rigault se ñala las ~cmc janzas entre el punto de v1~ta de la Biblia de Dcsmarets como un modelo ruético de bcllua 111;uperablc y el supuesto básico de Chatcaubrian del Genio de la Cristiandad. Pero tam poco se olvida de subrayar las diferencias. Comentando el Dé/ices de l"l'spm (1658) de Dcsmarct~. Rigault e~cribc: «Ou"a fait Desmarets de cette idéc fécomk? Un livre curicux en ccrtains pa\sages. mais a cela prés illi\iblc. M. De Chatcahriand en a fall le Gt'nic du Clzanstianmne. Smgulicrc fortunc des idécs qui porten! dans leurs ~e in de tcls o uvragc~. ct qui attcndcnt eles sicclcs cnticrs un grand écrivain pour le~ faire ¡;clo rc! » (pp. oll-S9).
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sería incomprensible. No es demasiado difícil demostrar que tales parejas terminológicas de opuestos como «clásico/modernO>>, <>. <> o «sentimcntiva>> (Schiller), «Cl<ísico/romántico>> , en el idioma crítico m<Ís reciente, <>, etc .. pueden rastrearse hasta la distinción cardinal «antiguo/modernO>>. No obstante. debería seiialarse que tal de sarrollo a nivel terminológico hubie ra sido imposible sin un cambio más profundo del gusto y del propio concepto de belleza. Fue durante el siglo XVIII cuando la idea de bellc?.a comenzó a su- ) frir un proceso a tra'Vés del cual perdió sus aspectos de transcendencia y finalmente se convirtió en una categoría puramente histórica. J Los románticos estaban ya pensando en términos de una belleza relativa e históricamente inmanente y pensaban que, para constru ir juicios de gusto válidos, uno debía de derivar ~us criterios Je la experiencia histórica -no de un << utópico», univcr::.al y atemporal concepto de belleza-. La oposición entre lo antiguo y lo moderno jugó el papel de ia influencia formadora en este proceso. La Querelle ~upuso un patrón para la más ampl ia distinción entre dos puntos de vista y escalas de valores autónomos. ambos con idén tica legitimidad histórica: el genio de la antigüedad y el genio moderno. Entre los muchos eje mplos de que disponemos, existe uno que anticipa claramente la distinción de finales del XVIII entre clásico y ronüntico, me refiero a la antinomia «clásico/gótico>> tal como aparece en la críti ca inglesa, y concretamente en las Letters on Chivalry Q/1(/ Romance de Richard Hurd (1762). Hurd habla del clásico y el gótico como de dos mundos perfectamente autónomos, sin que ninguno de los dos pueda considerarse superi or al otro. Naturalmente. quien se aproxime al gótico con criterio~ cl{tsicos sed incapaz de descubrir nada que no sea irregularidad y fealdad. Pero esto. obviamente, no quiere decir que lo gótico no tenga reglas o metas propias con las cuales se pueda juzgar ~us logros. <>, escribe Hurd, «no encuentra nada más que deformidad. Pero e l arquitecto gótico tiene sus propias reglas. y cuando se:_ !e examina con ellas. se ve cuál es su mérito. al i!:u al aue el 2ric2o" ·'-. Hurd aue intent<: defender el uso de las fi~C!t"' t:~' ~ ~ f. : i:-2 ,: e~. . L'""'-.:mo';ac¡on<:lma. afi rma q~e un poema como The Faerie Q11eene debe leerse o criticarse <;egún la idea de un poema gótico y no clásico. para poder entenderl o adecuadamente: "Y según estos principios. no sería difícil desvelar sus méritos en modo distinto <1l hast<1 ahora intent<1d o Js . ' ' Richard llurd. Ll'ller.l m1 Chivalry all(/ Romance, Facsím ile edición de !762 (Ncw York: Garland. l
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Yendo más allá de l á mbito de la mera defensa, la discusión de Hurd sobre Tasso concluye con la afirmación típicamente ro rmíntica de que las cost~mbres y ficciones góticas son slfperio rcs a las clásicas e.n lo que se refrcre a poesía y <>. Es rnteresante serialar que Hurd utiliza la dist inción <> de modo casi intercambiable con <> o <> a toda la cult ura crrs trana como distinta del mundo pagano. Hurd dice: <
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Ibíd., p. 55.
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noción contempo r ánea) la aspiración a la universalidad, el deseo de hace r que la obra de arte se parezca lo má~ posibl_e al mod~lo de belleza transcedental, pertenecía al pasado clas1co. El nuevo tr p~ d_e. belleza estaba basado en lo <>, e n la diversas pos1brlldaJes ofrecidas por la síntesis Je Jo <> y lo <>, y en otras categorías similares que r~~mplaz~ron el ideal de perfección clásico. La búsqueda de 1~ per~ecc1on lleg? a cOI;siderarse corno un intento de escapar a la h1stona y el earmno mas corto hacia el «academicismo>>. Especialmente en Francia, donde.l~s jóvenes y rebeldes rormínticos se habían _en_frentado c~n los yreJ tllcios más tercos y obtusos. el nuevo mov11111ento se ve1a obiJ ga~o. a utilizar con la menor amb igüedad posible e l argume nt o del rc lat¡ vrsmo histórico. Ser un hombre de su tiempo, intentar .responder a sus problemas se convirtió en algo más que una estética --se convirtió casi e n una obligació n moral-. . . Esta e tapa significante del desarrollo de la con~ t~m:1a de r~1 oder nidad se ilustra e n la famosa definición del romantrc1smo que lonnuló Stendhal casi una década después de haber tenidu éxito en una oposición ¡: rcli.minar entr.e le heau idc:al anr.ique ~le b~au i~léal.mode; JU' en su 1/tstotre t!l' la ¡wnture ('11 Ira/re ( 1X17) . Stendh
re
-' 7 De hcdm. la \CCCIOn <.lctlica<.la a la " llcllcta l<.lcaJ, e n la 1/utl/lrl' ... tic St.l~dhal ya estaba cscrit,l en IHI4 . Sorprenden le y del nudo cumo no\ puede ))arcccr hoy, la temprana dblinción de St.:ndhal cntr.t.: le yeau uléalalltu¡ur y le l>cau ¡tfcal modcme 1 _(versus Oe 11 vres mmplétcs, cd. Gcorgc> Eud.:~ (París: Larri~c. I9~3) vol. 3, 1/i.\toire , de la pei11111re ell ltali[. Libro IV al VI. pp. 155-241): ~ramas ongma_l e n \U forrm!la1 J/ ción qm: en su esencia. vini..:ndo tras numemsas.opos1c1o ncs lerlllllllllogl~'" y t1polog1cas ..:n Inglat erra. Alcma11ia. e incluso Franc1a. donde Mada m..: d.: Stal"l. c1.1 f)c t Állelllll/!111'. introduc.: la c>posiciún estélica cla.l.~iquclromallll tic la Querelle e ntre los antiguo> y los modernos . Como ejemplo. podemos recordar que Stcndhalnos ofrccl· una cita de Geru.wlemme Liberalll .. de finales del "glo ~VI, de Tasso, para ilustrar la di>tinción entre la belleza moderna, mcorp01 ada c~1 pocs1:1; y la belleza anligua (p. 2 1.1). También subraya la 1mportanc1a del amor -mas C\p.:clfl~;~ mc nte e l amor rom<Í11Jico-- conformando el modelo 1dcal <.le belleza. trae a colac10n de modo predecible la medieval institución de la caballería.. . . . . Lo realme nte nu.:vo e n sus ideas. d ejando d e latlo su consistente lnstonc1smo pulemico al explicar la belleza antigua y la moderna a través de factores t a l~s como el clima. el sistema legal, y la teoría d e los lcmpcramcntos. en su énfas1s en c1crto> valores de la civilizaci.ill moderna. resumidos en el contraste sugestivo que otahlcce entre París, la moderna mcrrópolis por excelencia, y la antigua Atenas. St.:ndh;1l cscribc:<
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blcn;en.tc el primer escri.tor importante europeo que se calificó como y que cntcndzó por romanticismo. no un período particular (~a~ o menos l<~rgo), m un estilo específico, sino una conciencia de .''t~a. contemporan.e~. de modernidad en su sen tido inmediato. Su detz~zczon de_ romantzczs~no es _algo más que una pieza de paradójico senudo co~uz~: se podna deczr que es, por su implicada sinonimia ~ntre «romanttCO» y «modern o» . y por el agudo sentido tic temporalzdad qt~e arrastra. una cspeczc de primer esbozo de la teoría de la modernzdad de Baudelairc. que examinan~ más adelante. Esto es lo gue el autor. d_e Racine et Slwkespcare ( 1823) tenía que decir acerca ael «rom¡¡ntzczsmo» como opuesto a <>:
Stenclhal no duda en afi rmar que Sófocles y Eurípides fueron románticos en su:, días. También lo fue Racine; su particular romanticismo con~is itía en !>U fiuelidatl al gusto de la corte de Luis XIV. un gusto caracterizado principalmente por la <
roman~zco
El rOIIWilllf"t\1110 e~ darte tk pre~cntar a las g..:nte!> obras literaria' que. en Vi~la dd aelual estado ~e ~us COslllmbn.:s y cn:encias. les propon; 1onélll ¡;¡ lll.I}Or plac~r posibk. El c/,;_,/C/\1110. por d conll ario. !<.:~ p1 esenia la litera· ~ur¡~ ~1uc so ha pn~pomonar <.:lm.Iyor placcr a MI~ tatarabuelos ... Imitar ho\ " Soloclc~ Y. l:unp1dcs. ~ p1ctendc! que cstas imitaciones no haJ!an ho~l<.:·zar al trances del s1glo d1ecmueve. es ser clasicista. " ·
un culte.partoutoú C.::lcs..: recontrall. C..:s gens-la n'allérent-ils pas ¡usqu'a s' 111wgmc 1 qu~ ~~~:~mes ~~~r.h;~bll<~.re_nt, d..: beaux corps ~·en détachai<.:nt avcc plu~ dt: répugnance qu~ c~ll~~ qur t.:t.ucnt cachees ~ous des lllrmcs vulgar r..:s? ... 1\lai\ au~si le culte de la bl'ml/e n <.:tall qu..: pi:)"~JU<.:, l'amour n'allait pas plus loin ... » (pp. 226-227). ¿Cual:s ~on: segun Stcndhal. las características principales de la moderna rdca d..: belleza? 1~1 ..:scntor lrsta en un orden que parece caprichoso: «l. Un exprit cxtrémcment 'if. 2. Beaucoup de gr;kes dans les 1raits. 3. L'ocil étincdant. non pas du feu sombre des passrons. ma 1s du fe 11 de la saill~<.:. L'expression la plus vive des mouvcmcnts de l'fmtc est dant l'oerl. qu: cchappe il la sculpture Les yeux modernes seraient don fort grantl\. 4. Bc~ucoup de gareté. ~ 5. Un fonds de sensibrlité. 6. Une taille svclte. es surtour l';ur ;tgilc de la jeuncssc» {p. 219). /\ es1as cualidades d..:bemos aiiadir la «ekgancia» (p. 229) y una «noble» aparicnc;:¡ ~,'>. 223!. ,.~caso no se. pu<.:.dc confundir este concepto de bcllc~:a con la expresiün d~.:l o~sto recoco del. s1glo XVIII! Los puntos de vrsla cstéticos de Stcndhal son rc alme n1<.: ~us com.ple¡o~ e u~tcn.:sant~s. Y u en su Hi.l"loria de la pinrura en /rafia c nfat iza que la ltbcrrad Yl.t onguwltdad son mdtspensablcs para e l arte. Ninguna sumisr<Ín a un con ¡ unto d~ reglas, pnnctpros o direcciones puede conducir a un auténtico cxito artístico. Un autentrco artista sólo obedece a suurdil'tdcwlidad y resrstc la tcmacuín d..: imitar ,1 Otros artistas. antiguos o modernos. Entonces. lo que surge como la c ualidad central de la oclleza modo.:rna es cierto s..:ntid~ de rcfinida complc¡itlad psicológica. quc tiene poc~ que ver con la tnvohdad del cstrlo rococó. Pero para desarrollar totalmcntc Ml leona d~ la ~1odcr~rdad Stendhal. ~a rece necesitar el término romanticismo. que ado~to cn.18.:.3 dclllahar~o romwctcnmw. y con el que designa la modcrnid,1d en un senudo mas ilu1do Jv prccrso quc en su 1/isrorie •.• ~ . · , Stend~~l.. Oeu1·;es Cl)lnplércs, ed .. Gcorges Eudes { Pari~: Larrive. 195-1) \o l. XVI. p. -' El ongtnal: «Le romanl/clsme est l'art de préscnter aux peuplcs le~
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oeuvrcs litlérair..:s qui danl'..:tat actucl d..: lcur croyances, son su~ceptiblcs de lcur donner le plus d..: pl;u~ir possiblc. Le c/assirismr au contrairc . lcur pré~cnte la littér;1turc qui donnait le plus grand plaisir possiblc ;, leurs arriere-grands-péres ... !miter aujourd'hui Sophocle et Euripldc. et prétcndr..: que ces imitation~ ne fcron pas hailler le fr anc;ais du dix-ncuvicme sii.:cle, c'es du das~idsrnt.:.>Jv !bid .. p. 227. "" lbid.,p.2X. 11 Inhibiendo la unagrnación . los hábitos di!>llllllll)'en la capacidad del hombre para el placer estético. Stendh;ll lo dice claramente: <• ••• L'habitude cxcrcc un pouvoir despotique sur l'imaginalion dcs hommcs mémc les plus éclair és, cl. par lcur imagination. sur les pl
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CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
LA IDEA DE MODERNIDAD
pecto a la influencia del academicismo aficial en su gu~to y de un montón de prejuicios bien afianzados, producto de una Inadecuada comprensión de la tradición. E n breve, para S tcndhal el concepto de romanticismo incorpora las nociones de cambio, relatividad y, sob re todo, actua lldad , cuyo significado hace coincidir, en gran medida con lo que Baudelaire cuatro decadas más tarde ll amaría La modernilé. El ro manticismo, en palabras simples , es el sentido del presente transmiti~lo artístic_amente. Su esfera esta así muy restringida pero al mismo tie mpo su ¡Jentldad se hace esencialmente fugaz, extremadamente difícil de apresar porque no puede definirse e n términos de las tradiciones pasad~s (cristiana u otra), y muy provisional por que anda su supcrv1vcnc1a en la confirmación del futuro. Se sa be que el propio Stendh al, a lo largo de una carrera literaria casi desconocida para s~s con~e_mporá neos, se consoló con la idea de que e l futuro le hana JUStiCia . Hay mucho más en la preocupación de Stendhal por e l futuro que un mero s ueño compensatorio de algui en que sufre la ca rencia del reconocimiento. Su personalidad es estructuralmente la de un precursor voluntarioso y consciente aunque claramente dcsapr?baba la_ v~g_a retórica fu turista en la que se complacían otros romántiCOS (es s1gn1f1cante su desaorado con referencia a las acti tud es proféticas de Victor Huoo). Stendl1al era un «romántico» en su propio se ntido de la palab ra"'y ésta es la razón por la cua l, incluso en Racine_et Shakespear~, anterior a sus principales obras, podía llegar a se r ab1crtamcntc antl romántico, y consistente con su eterno credo literario q_u e el_m po_sterioridad se denominó «realista» . Algunas ele las paradops dlst1nt1vas e implicadas en la idea de modernidad li_teraria está n ya pres~ntes en Stendhal. La más sorprendente es que, llberado de las represiOnes de la tradición el escritor debe esforzarse en proporcionar a sus contemporáne;s un placer que no parecen estar preparados para disfru tar y que quizá incluso no lo merezcan.
Con respecto a la primera, la idea burguesa d~ ~odernida~, _se puede decir que ha continuado ma yormente las pnnc1pales tradiCIOnes de períodos anteriores en la_ historia de la id~~ de modcrmdad. La doctrina del progreso, la conf1anza en las pos1b1~ldadcs ben~facto ras de la ciencia y la tecnología, el interés por el t1cmpo (un t1cmpo medible), un tiempo que puede ser com~rado y vend1do y que, por tanto, posee, como cualquier otra comodidad, un cqu1valente c_al~u lable e n dinero). el culto a la razón, y el ideal de libertad de~1~1do dentro del entramado de un humanismo abstracto, pero tamb1cn la orientación hacia un pragmatismo y el culto de la acción y el éxito, todo esto hn sido asociado en distintos grados con la batalla por lo moderno y se promocionó y mantuvo vivo como valores claves de la triunfante civilización establecida por la clase media. Por contraste, la otra modernidad, la que habría de producir las vanguardias, estaba desde sus principios románticos inclinada hacia actitudes radicalmente antiburgucsas. Cstaba asqueada de la escala de valores de la clase media y expresaba su disgusto con los medios más diversos, desde la rebeli ón, In anarquía y el apocalipsis, hasta el aristocnítico autocxilio. De modo que, más que sus aspiraciones positivas (que a menudo tienen poco en común) , lo qu~ define lamodernidad cultural es su franco rechazado de la moclcrn1dad burguesa, su consuntiva pasión negativa . Antes de referirnos más específicamente a los orígenes de la separación entre las dos modernidades es útil enfocar sobre el propio término «modernidad» 42 . E n vista de la cardinal importancia de Baudclaire como teórico de la modernidad estética, debería señalarse que la palabra, un reciente neologismo en la Francia de me_diaclos del siglo XIX, había circulado en Inglaterra al menos desde el SJ ~I o -~VIII. El OED recooc la primera ocurrencia de «moclcrmdad » (s1gmflcando «tiempos presentes») en 1627. También cita a Horacio Walpo~c, quien en una carta de 1782 habla de los poc_mas de Chat~erton en terminos ele «la modernidad de (su) modulac1ó n , que nad1c (que tenga una oreja) puede pasar por alto» 43 • El uso de «modernidad» de Ho-
VI.
LAS DOS MODERNIDADES
Es imposible decir con precisión cuándo se puede comenza r a hablar de la existencia de dos modernidades distintas y en franco conflicto. Lo que es cierto es que en algú n momento de la primera mitad del siolo XIX se produce una irreversible separación entre la mo dernidad"como un momento de la historia de la civilización occidental -producto del progreso científico y tecnol ógic?· de 1~ revolución_ industrial, de la economía arro lladora y los camb1os soc1alcs del capitalismo-- y la modern idad como un concepto estético. Desde entonces la relación entre las dos modernidades ha sido irreductiblemente hos'til, pero no sin permiti r, e incluso estim ular, una variedad de influencias mutuas en su có lera por la mutua destrucción.
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2 " Un estudio extenso de la «modernidad» como concepto es el de Hans Rober J auss <
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CI:-.:CO CARAS DE LA MODERNIDAD
LA IDEA DE MODERNIDAD
racio Walpolc como un argumento en la famosa controversia acerca de Rowley Poems (1777) de Thomas Chatterton -un poeta cuyas obras y mitos trágicos alcanz::Jrían gran popularidad en b siguiente y totalmente romántica generación- implica un suti l sentido de lamodernidad estética. La «modernidad» apa rece como cercana , tanto a la idea de «estilo» personal («el estilo del poema era propio d e Chatterton »), como a lo qu-: Walpole denominó «el recien te lanzam iento de iJeas y fraseología», pero no debe confundirse con ninguna de las dos. Su sentido real, según el punto de vista de Walpole, era el s> de 13audelaire ser;í util considerar aquí d mo do en el que Chateaubriand utilizó el término un par de décad as antes. En las notas diarias de 1833, tomadas du rante su viaje de París a Praga e incluidas como tales en sus Mémoires d'outretombe, Chatc::.lllbriand utiliza modemité para referisc desdeñosamente a la mezquindad y banalidad de la cotidiana «vida moderna» como opuesta a la eterna sublimidad de la naturak:za y la grandeza de un pasado medieval legendario. La vulgaridad de la «modernidad,, .~:obrcsale de modo inequívoco: «La vulgaridad, la modernidad del edificio de las costumbres y el pasaporte», escribe Chateubriand, «Contrastaban con la torment~. las puertas góticas, el son ido del cuerpo y el ruido del torrente·'). Podría éliiadir que el significado pe-
yorativo de «modernidad»ha coexistido con el opuesto sentido positivo en una rel ación fluctuante que refleja el largo conflicto en tre las dos modernidades. La historia de la alienación del escritor moderno comienza con el movimiento romántico. En una fase temprana, el objeto de odio y ridículo es filisteísmo, una forma típica de la hipocresía de la clase media. El mejor ejemplo es la Alemania prefrom;íntica y romántica, donde la crít ica de la mentalidad filistea (con todas sus pes>, a pesar de ser negativo e insultante, adquirió un dcfinifo significado social, primero en A lemania, después en toda la cultura occidental. El significado de este cambio semúntico ~e puede comprender mejor si comparamos al filisteo con el hazmerreír del precedente período neoclásico, es decir, e l pedante. El pedante es un tipo puramente intelectual y, como tal, sus raíces sociales son inmateriales para los satíricos que desean retratarlos . E l filisteo es, por el contra~ rio, definido principalmente por su pe rtenencia a una clase, siendo todas sus actitudes intelectuales un mero disfraz de los intereses prúcticos y las preocupaciones sociales. La crítica rom:.íntica al filisteísrno en Alemania fue llevada a cabo por jóvenes grupos radicales en las décadas de 1830 y 1840, y resultó en una clara oposición entre dos tipos: el revolucionario y el filisteo. Esta es obviamente la fuente de uno de los clichés más obstinados de la crítica marxista de Goethe, es decir, que e l gran poeta poseía unél doble naturaleza. que era al mismo tiempo un rebelde y un filisteo , tal corno Engels lo vio en 1847:
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~una ~
que no cst.:n persuadidas de que el esrilo de los l'lllemas es del prop10 Chal terto n. aunque ha ya pod1do encontrar ;dgún matcnal antiguo sobre el que trabajar. .. ; pero ahora que el poema ha sido tan examinado. nadie (que tenga oído) puede pasar por alto la m odernidad tcl subrayado es mío) de la modulación. y el reci..:nle alcance d e b s ideas y fraseolog ía ... Aun así. el muchacho sigue siendo un prodigio ... y todavía es 1ne:-.plicabk cómo enco ntró tiempo y malcriales para elaborar al milagro,>. en The )',:/< Edína n o.f Horacc \\'alpolc's Corrcspondcnce. cd. W.S. Lew1s CNcw Ha"cn : Y ale Lni\Cisity Prc,s. 19i3) . \'Ol. 11. pp. 305-306. "" Émile Littré, Dtclionnaire de la /anguc [ra111;msr (Pans: Gallimard-1-lachctte, 1957) vol. 5, p. 315. ·•· Paul Robcrt, Dtctiolllwire alphabétique ct analogiqllc de la langue frwu;ai.l'l' (Pa rís, 1959), vol. IV, p. 607. cita lk Chatcaubriand en el original: «La vulgarité. la modcrnité de la douanc t:t du passcport, co111rastaient avcc l'oragc. la porte gothique. le son du cor et le bruit du torren!>'. For thc contcxt in which the passage occurs, sce
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Chateaubnand. Memoircs d'owre-rombe. cd. Edrnond Dir.: (Pari': Garnier. n.d.). vol. VI. pp. :!5-:!6.
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CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
LA ID EA DE MODERNIDAD
cauto y resignado» 46 . Es interesante el que la noción de fili steísmo , que orioinalmcnte era una forma de protesta estética contra lamentalidad burguesa, se transformara e n Alemania e n un instrumento de crítica política e ideológia . En la Francia posrevolucionaria, prevaleció la tendencia opuesta: diversos tipos de radicalismo antiburgués (tanto con implicacio nes derechistas como izq uierdistas, mezcladas en las pro porciones más divcr~::ts) sufrieron un proceso de estetización, de modo que r.o nos debería sorprender el descubrir que los movimientos caracterizados por su ex tremo csteticismo, tales como e l vagamente definido como l'art pour /'art, o los posteriores decadentismo y simbolismo, se comprenden mejor cuando se consideran como reacciones intensamente pol~Smicas contra la expansiva modernidad de las clases medias, con su imagen terre-a-terre, sus preocupaciones utilitarias, m ed iocridad conformista y su abyecto gusto. La idea de la autonomía del arte no era una novedad en la década de 1830 cuando se hizo popular el grito de guerra del a rte por el arte entre los círcul os fra nceses jóvenes pintores y poetas bohemios. La idea del arte como actividad autónoma la dcfcndio Kant medio siglo antes. quien, en su Crítica del Juicio (1790), form uló su concepto paradójico de «la finalidad sin propósito» del arte y afirmo así el desi~ terés fundamental del arte. Pero el /'art pour /'art tal como lo concibieron Théophile Gautier y sus seguid o res no eran tanto una teoría estética bien form ulada como e l grito unificador de unos artistas que eran conscientes de la vaciedad del humanitarismo ro mántico y se ntían la necesidad de expresar su aborrecimiento al mercantilismo burgués y el vulgar utilitarismo. La afirmación central de Gautier en su prefacio a Mademosiel/e de Maupin (1835) es característicamente negativa. una definición de la belleza en términos de su total inutilidad: «11 n'y a de vraimenl beau que ce qui ne peut sen•ir á ricn; tout ce qui est wile est laid." En contraste con los puntos de vista defendidos por Kant y sus seguidores en Alemania , los partidarios de l'arl puur /'art promocionaron un concepto de belleza básicamente polémico. derivado. no tanto de un ideal de desinterés, como de una afirmación agresiva de la to ta l gratuidad del arte. Este concepto de belleza cst;i perfectamente resumido en la famosa fórmula épater le bourgeois. El arte por e l arte es el primero producto de la rebe lión de la modernidad estética contra la modernidad de los filisteos. Dado que la civilización moderna es fea, la actitud de Théophile Gauticr hacia ella es de hecho m:ís compleja y ambivalente de lo qu e sugiere e l prefacio juvenil a Mademoiselle de Maupin. E n un artículo
publicado en 1848 y titulado «Piastique et civilisation: Du beau antique et de beau moderne>»>, Gautier argumenta que la fealdad de la moderna vida industrial puede ser transformada. E l resultado seria una clase moderna de belleza. diferente de la belleza ca nó nica de la antigüedad. Obviamente, esto sólo puede lograrse sobre la base de una aceptación de la modern idad como tal. Gauticr escribe específicamente:
"'' Citado por Pctcr Dcmclz, Marx. Engels allllthe Poets (Chicago: The Univer· \Íty of Chic
No lwcc falta decir que ;~ceptamos la modernidad tal como cs. con sus ferrocarriles. barco~ a vapor. in vc~tiga cion científica inglesa. calcf;~cci
Como Bauclclairc --cuyo concepto del «hero ísmo de la vida moderna» parece tener aquí un eco- Gauticr es conscien te de que el rechazo directo de la civii ización modern a corno irre mediablemente fea puede ser una actitud ta:1 fi listea como la superficial alabanza de la misma. J\: mismo tiempo parece darse cuenta de que la promoción estética de la modernidad puede volverse tanto contra el espíritu academicista como contra las tendencias escapista-; alimentadas por los clichés románticos. Gauticr no exploró todas las consecuencias de este punto de vista, pero fue uno de los primeros en sugerir que ciertas imágenes de la vida moderna podrían convertirse en elementos s ignificantes para la estrategia general de la modernidad artística, con su impubivo deseo de épaler le hotogeois.
VII.
BAUDELAIRE Y LAS PARADOJAS DE LA MODERNIDAD ESTÉTICA
Las preocupaciones de 13audclaire por la modernidad surgen e n su juventud --estoy pensando en su primera definición cornprchensiva de romanticismo en El salón de 1846 una definición que, es interesante saber , sigue a la de Stcndhal: «Para mí, el romanticismo es la expresión de belleza más reciente , más conte mporánea» 411 • Y Baudclaire sigue diciendo q ue «hay muchas clases de belleza al igual que hay modo habituales de buscar la felicidad» - la asociación de la belleza con la felicidad vie ne de Stendhal, específicamente del último 47
Théophile Gauticr. Souvenirs de tlzélítre, d'art et de criuque (París: Charpcntic r . IRX3). p. 20."1. El artículo de donde se saca la cita se puhlic6 en L'El'éncmctll (August X. IX4X). "'" Si no indico lo contrario. cito a Uaudclairc de la lraducciún inglesa de /Jmulelairc As a Literary Critic. Sclcctcd Essays. introd. y trad. de LtlÍS Uoc llylsop y Francis E. llylsop (Un ivcrsity Park, Penn.: Thc Pcnsylvania Statc Univcrsity Prcss. 1964). La cita previa es de la p. 40.
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CINCO CARAS DE LA 1\!0DERNIDAD
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