John Caldwell
La música medieval Alianza Música
La música medieval
OCR por:
Biblioteca Erik Satie 1ra edición Agosto 2016
Comunidad Digital Autónoma bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
Alianza Música
•
La. colección ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musical Adolfo Salazar, creado en México por don Carlos Prieto en memoria y homenaje al hist9riador y crítico musical español que vivió, trabajó y falleció en la capital mexi�na.
.
John Caldwell La música mect·ieval
Versión española de·
Gerardo Arriaga
Alianza Editorial
Título original: Medieval Music - Esta obra ha sido publicada en inglés por Hutchin son & Co. (Publishers) Ltd., de Londres.
Primera edición en "Alianza Mtísica": 1984 Primera reimpresión en "Alianza Música": 1991
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del Código Penal vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización.
© John Caldwell, 1978 © Ed. cast: Alianza Editorial, S. A.; Madrid, 1984, 1991 Calle Milán, 38; 28043 Madrid; teléf. 200 00 45 ISBN: 84-206-8518-6 Depósito legal: M. 35.071-1991 Fotocomposición: EFCA Impreso en Lavel. Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid) Printed in Spain
A mis padres.
Agradecimientos El autor y la casa editorial están. en deuda con los editores originales por haber concedido el permiso de reproducción de los siguientes ejemplos musicales: Ejemplos 42, 80-82, 92, 93 y 94: The American Institute of Musicology (Instituto Americano de Musicología). Ejemplos 63-64, 65, 66, 67, 68, 69, 72, 73 y 74: Editions dé L'Oiseau Lyre. Ejemplos 70-71: The Medieval Academy of America (Academia Medieval de Amé rica). Ejemplos 83-84 y 86: Staíner and Bell Ltd., Publishers to the Royal Musical Asso ciation (Stainer y Bell Ltd., Editores de la Asociación Musical Real).
Indice
INDICE DE CUADROS SINOPTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1O
PROLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1 2 3 4 5 6 7 8
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 . ... .. . ........ .......................... . . El canto latino posterior y sus formas derivadas . ......... . . ........ .. . ..... . .. .... La canción monódica profana y vernácula .......................................... ,. Los orígenes de la polifonía, 900-1160................................................. El ars antiqua, l 160� 1316........ ..... . .. .. .. . . . .. . . ... . . . .. ...... .......... ..... ... ... .... La música francesa en el siglo x1v......................................................... La música italiana en el siglo xcv ....... ...... ......... . . ... ........ .... . . ... .. . ........... La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunstable................... . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . .. . . . . . . . . ... . . . . 9 El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos.....................
13 65 87 107 123 149 169
BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
241
INDICE ANALITICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2 53
185 213
Indice de cuadros sinópticos
1 2 3 4 5 6
Esquema de las liturgias latinas............................................................ Notación ecfonética latina.................................................................. Elementos neumáticos y su transcripción ........ ............. ...... .. ....... .. .. .... Esquen1as de lig,1duras en la ·notación 1nodal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notación del ars nova francesa........................................................... Notación del ars nova italiana.............................................................
10
19 22 24 126 152 170
Prólogo
Al escribir este libro he tenido en cuenta las necesidades de los estudiantes y de otras personas que buscan una información concisa sobre la música medieval, sobre todo en sus aspectos técnicos. Hay en estas páginas pocos datos biográfi cos y casi ninguna referencia sociológica, materias en las que otros están mejor preparados que yo para escribir. �or otra parte, he prestado considerable aten ción a la notación, tan a menudo la clave del estilo musical. (�onsidero la Edad Media como un fenómeno del Occidente cristiano, con la consiguiente omisión del canto bizantino (excepto al tratar el tema de los modos), y no menciono la música del Islam ni, en general, la música oriental «medieval», lo cual ha excluido la posibilidad de establecer comparaciones entre estas culturas musicales y las de Occidente; pero, aparte de mi propia carencia de especialización en este aspecto, hay que confesar que, en este tema, la opinión subjetiva cuenta mucho y muy poco puede demostrarse con seguridad. El canto latino, por otra parte, está expuesto con bastante profusión, dado que -aparte de su interés intrínseco- representa un sustrato básico de experien cia musical durante todo el periodo que nos ocupa. Con la aparición de la Armonía como factor estructural y con el final de la preponderancia de los cantus firmi y farmes fixes, doy por terminada la Edad Media, alrededor de 1 500. Sin embargo, la parte dedicada al siglo xv no debe considerarse de ninguna manera exhaustivo. Una guía reciente e inapreciable de la literatura disponible es el libro Medieval Music (2. ª ed., Londres, 1980), de Hughes. La historia general del pe riodo puede estudiarse en Tbe Cambridge Medieval History y en obras breves, como las de R. H. C. Davis y M. Keen. Tbe Waning of tbe Middle Ages (El Otoño de la Edad Media. Alianza Editorial, Madrid), de Huizinga, es una fascinante rela ción del pensamiento y la vida medievales, mientras que el papel que desempeña ron los músicos en la sociedad se describe en W. Salmen, Derfahrende Musiker, y se ilustra en la serie Musikgeschichte in Bildern, que continúa publicándose. 11
12
Prólogo
Quiero llarnar la atención sobre la reciente obra de R. Hoppin, Medieval Mu sic y la antología que la acompaña, y sobre la Oxford Anthology of Music: Me dieval Music, ed. por W. Marroco y N. Sandon. Estas obras y otras de carácter ge neral aparecen en la Bibliografía. El New Grove Dt'ctionary of Music and. Musi cians, en veinte volúmenes (Londres, 1980), es excelente en materias medieva les. Entre las revistas especializadas no citadas en la Bibliografía pueden men cionarse Early Music, Early Music History, y el journal of tbe Plainsong and Medieval Music Society. El instrumento habitual de trabajo en relación a las fuen tes es el Répertoire International ries Sources Musicales fRISMJ (Munich y Duis burg, 1960). En cuanto a las grabaciones, consúltese la Early Music Discography, recopilada por Trevor Croucher, 2 vols. (Londres, 1981). En esta edición española se han corregido errores y revisado algunos pasajes. Las biblografías de los capítulos se han actuado, y se han suprimido algunos títulos menos útiles. La Bibliografía general se ha aumentado con una lista de las principales publicaciones recientes, así como con algunas más antiguas que se habían omitido por inadvertencia. Quiero agradecer particularmente al traductor, Señor Gerardo Arriaga, la ayuda y la paciencia prestadas para la realización de esta obra. JOHN CALDWELL KEBLE COLLEGE, OXFORD Junio, 1983
Nota: El sistema de referencia por símbolos o títulos abreviados se explica en la Bibliografía general, que comienza en la página 000. Las citas de los libros litúr gicos oficiales no se refieren siempre a las ediciones más recientes, ni la altisión al rito romano «moderno» tiene nada que ver con los cambios litúrgicos introduci dos por el Concilio Vaticano II (1962-1965).
1
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
Ultimos años de la antigüedad y primeros del cristianismo La cultura de los antiguos griegos y romanos gozó de un largo y glorioso ocaso. Es más, en algunos aspectos la luz nunca se apagó del todo. En Oriente, la clausu ra de la Academia Ateniense, en el 529 d. C., después de nueve síglos de existen cia, marcó la conclusión formal del estudio de la filosofía, pero no resultó muy difícil asimilar algunas de las doctrinas de los neoplatónicos a la teología cristiana y en muchos aspectos perduró el antiguo espíritu. Los clásicos continuaron sien do copiados y leídos, y estas copias son a menudo nuestras más antiguas fuentes de los textos griegos originales, incluyendo los de teoría musical. En Occidente, donde no hubo ninguna restricción antinatural al estudio e imitación de los mo delos clásicos, la separación gradual con el Oriente en materia política y religiosa · desde el siglo v hasta el XI condujo al olvido de la lengua griega, pero el aspecto latino de la cultura clásica persistió, siendo mantenido vivo en periodos de relati va ignorancia por hombres como Beda o Fulberto de Chartres, llegando a una cierta altura en la era carolingia y en el siglo xn, hasta su restablecimiento final en época de Petrarca, la cual, desde un punto de vista literario, es justo llamar Rena cimiento. Desde los tiempos del Edicto de Milán (313 ), las culturas cristiana y p a gana mantuvieron una libre interacción produciendo figuras de la talla de San Arnbrosio y San Agustín, Boecio y Casiodoro, Fortunato y Eugenío de Toledo (i:ii. 658), a quien Raby describe corno «uno de los últimos productos de las viejas es cuelas». Esta fue también la era de la Vulgata y de la Regla de San Benito (m. S43), que ejemplificaron de forma escrita la trayectoria hacia una latinidad más siinple que, combinada con las diferencias regionales de pronunciación originó, en última instancia, la aparición de las lenguas romances. · Esta cultura fue, en principio, literari
14
La música medieval
griega que se han conservado desde el siglo n a. C. hasta el 1v d·. C. no sic1npre ofrece seguridad, dado que los teóricos tardíos que han conservado el sistema de notación (principalmente Alipio en el siglo 1v) revelan una ignorancia de sus bases teóricas en los tic:;mpos más antiguos, y ningún fragmento de música romana ha llegado hasta nosotros. pe cualquier forma, lo que resulta claro es que se traca de un arte en decadencia, como el drama con el que estuvo tan estrechamente liga do. La música del Imperio Romano estuvo condenada, en sus manifestaciones más elevadas, a la glorificación del ejecutante de talento, y en sus más bajas, a ser vir de rudo acompañamiento a los torneos de los gladiadores. Su estudio acadé mico se redujo a la especulación filosófica, teoría armónica (una rama de las mate máticas que no guarda relaci@n ni con la música práctica, ni con la armonía, en nuestro sentido moderno), rítmica y métrica. Los Padres de la Iglesia se mostra ron recelosos de su penetrante influencia, que todo lo invadía, si bien reservaron sus más enérgicas imprecaciones a los instrumentos musicales. David pudo haber tocado el arpa, pero San Jerónimo aconsejó una total renuncia a los instrumentos. Aun su estudio académico fue considerado frívolo: San Agustín renunció a concluir su De Musica (tal como ha llegado hasta nosotros, es un tratado sobre el ritmo y la métrica). Sin embargo, el mismo San Agustín atribuyó parcialmente su conversión al encanto de los cantos eclesiásticos y en fecha posterior Boecio (m. 524) y Casiodoro (m. c. 580), ambos cristianos, transmitieron la teoría armónica de los griegos al occidente latino. Será necesario volver sobre algunos aspectos de esta teoría cuando estudiemos los tonos salmódicos y sus correspondientes modos. N0 obstante; fue el recién nacido arte de la Iglesia el que estaría destinado a c onvertirse en el padre de la moderna música occidental. Sus fundamentos se en cuentran en las prácticas de la sinagoga judía en tiempos de Nuestro Señor, y con sisten en la cantilación de lecturas y plegarias y en el canto de los salmos, ambas cosas sin acompañamiento. La cantilación consistía en una especie de lectura sos tenida que concedía especial atención a la puntuación y a la entonación. Al final este método llegó a hacerse habitual, al menos en Occidente, a través de una reci tación o ecfonesis sobre una sola nota, con fórmulas musicales de puntuación muy simples. Contrasta con esta práctica el principio «lírico», que se encuentra en las melodías cortas y silábicas de frases simples y bien equilibradas, en las elaboradísimas melodías melismáticas basadas en fórmulas estereotipadas (cfr. Ejen1plo 22, infra) y, por último, en el estilo intermedio llamado en la actualidad neumático. Comparando las melodías occidentales con las de las comunidades aisladas de judíos en Oriente, ha sido posible demostrar que un buen número de elernentos melódicos que han perdurado en el canto latino tiene su origen en el antiguo can to oriental (Idelsohn, Thesaurus). Esto se aplica, sobre todo, a los tonos salmódi cos, que representarían una modificación de carácter ecfonético con respecto a las melodías «lfricas» originales. Es interesante observar que en una fecha tan tardía c omo es el siglo 1v, San Agustín hace notar el contraste entre «las agradables melodías con que suelen cantarse los salmos de David» y un método atribuido a Atanasio, obispo de Alejandría, «que solía obligar a los lectore? a recitar los sal mos con tan leve modulación de la voz, que más que cantar, parecía que habla. ban» (Confesiones, X, 33).
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
15
La sinagoga dio origen también a las formas con estribillo, representadas en el canto occidental por la antífona y el responsorio, así como a la salmodia «directa» o continua. Posteriormente, estas formas se asociaron con el canto «antifonal» (de una sección a otra del coro) y «responsoriah> (en el cual el coro o la congregación contesta a un solista o a un pequeño grupo de cantores), respectivamente. No es · probable que la sinagoga o las primitivas comunidades cristianas hayan practica do el canto antifonal de esta manera, pero la secta judeo-helenística conocida co mo los Terapeutas empleaba, en el siglo I , la alternancia de hombres y mujeres, y esta práctica debió de estar más difundida. Una respuesta, por supuesto, puede significar tanto una repetición como un estribillo y está claro que la Iglesia here dó una gran variedad de prácticas. San Agustín menciona algunas de las posibili dades del siglo 1v en sus sermones. En otra parte, al igual que San Jerónimo, describe el jubilus, probablemente identificable con el melisma cantado en la sílaba final de la palabra «alleluia». Al tito de la sinagoga judía, los cristianos añadieron sólo un elemento perma nente: la conmemoración de la Ultima Cena, que es la característica esencial de la Misa o Eucaristía (en Oriente, «Liturgia», en su acepción técnica). El mismo rito, sin el elemento eucarístico, proporcionó la base para el Oficio, u horas de plega ria. En Occidente fue la Misa la que originó, con el tiempo, la mayor elaboración musical, mientras que en Oriente el Oficio fue el que dio cabida a la introducción de los grandes repertorios himnológicos de la Iglesia Bizantina y de otras iglesias orientales: Siria, Copta, Abisinia y Armenia. Estos repertorios, importantes tanto por su interés intrínseco como para la realización de estudios comparativos (hasta donde puedan ser descifrados) exceden la finalidad de este libro. La libertad de la Iglesia, adquirida al fii;i bajo Constantino, pemitió a la liturgia (en su sentido genérico de culto público formal) desarrollarse sin cortapisas. El programa de edificación de Constantino incluyó la construcción de santuarios en Jerusalén y sus alrededores, en los lugares en donde se suponía que habían ocurrido los acontecimientos de la vida de Nuestro Señor. En torno a estos luga res se originó una compleja liturgia, que fue descrita a finales del siglo 1v por la . abadesa gallega Etheria en el relato de su peregrinación a Tierra Santa (Duchesne, Origines, pp. 510-542). El ciclo diario del Oficio incluía Maitines con Laudes, Sexta, Nona y Vísperas; en Cuaresma se añadía Tercia. Los domingos se ampliaba el Oficio nocturno, y la hora de Laudes se enlazaba con la misa semanal. En las grandes festividades se solían hacer visitas a los santos lugares relacionados con los acontecimientos originales. Etheria hace referencia a himnos, antífonas y salmos responsoriales. No pun tualiza mucho las características de la antífona que menciona; debió de tratarse de un salmo coral con estribillo, o simplemente de una composición libre ejecutada con alternancia de coros. «Himno», en esas fechas, puede significar simplemente un salmo o una composición en estilo salmódico (corno el Te Deum); existen también textos primitivos de himnos en griego y en latín que utilizan metros clá sicos. El himno con música más antiguo que se ha conservado es un fragmento del siglo 111, escrito en notación alfabética griega, poniendo música a un texto ana péstico griego con una melodía neumática de resonancias orientales (NOH�f, II, p. 4). El himno isosilábico (con un número igual de sílabas en cada verso) fue cul tivado en siriaco por San Efrén (306-3 73 ), como una forma popular de oposición
16
La música medieval
a la herejía, y en Occidente, por San Hilario de Poitiers (m. c. 367), San Ambrosio (m. 397) y Prudencia (m. c. 405). Es en San Ambrosio y en Prudencia donde en contramos por primera vez el concepto de himnos para las distintas horas del día, aunque no es sino hasta San Benito, en el siglo v1, que exlste un claro testimonio del uso regular de los himnos latinos en el Oficio diario. La forma isosilábica permitía la repetición de la misma melodía, sin alteración de estrofa en estrqfa, práctica popular que a su vez contribuyó a transformar, con el tiempo, el sistema métrico de cantidad por el de acentos 1 . Evidentemente, la liturgia de Roma tuvo como modelo, en algunos importan tes aspectos. la de Jerusalén. Particularm.ente significativo resulta su carácter esta cional, representado por visitas a iglesias específicas dentro de la ciudad, y la in tegración tan profunda de los elementos monástico y laico en la comunidad cris tiana. Por supuesto, se trata de una liturgia papal, que considera al papa, en cuan to obispo de Roma, la figura central de todos los acontecimientos principales. Existen pruebas de que, posteriormente a la introducción en Roma de la liturgia de Jerusalén, bajo el papa Dámaso I (que gobernó de 366 a 384), algunos papas, incluyendo a Gregorio I (gobernó de 590 a 604), se preocuparon en persona por la «edición» del ciclo de cantos para todo el año (Apel, Gregorian Chant {Canto Gregoriano], pp. 46-48). Mientras que el papel exacto que desempeñó Gregario en el aspecto musical quedará siempre sin precisar (ver ínfra, pág. 00), no hay du da de que en su época la Misa romana alcanzó su forma substancial, como se muestra en el cuadro 1 (pág. 00); se dice que muchos de sus elementos fueron introducidos por el mismo Gregario, siendo el Agnus Dei la única adición poste rior de importancia. En cuanto al Oficio, fue ordenado finalmente por San Benito en su Regla co mo un ciclo de ocho horas, es decir: Maitines (Vigiliae o Nocturna taus), Laudes (Matutini), Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas. El mismo ordenó todos los salmos y cánticos para las horas diurnas, señalando el contraste entre el canto de los salmos con antífonas y su ejecución «sine antiphona in directum» 2 , y prescribiendo el canto de los responsorios después de las lecturas y el de los him nos. Vincula, al mismo tiempo, su propio rito, puramente monástico, a las prácti cas existentes en la Iglesia romana («sicut psallit Ecclesia Romana», cap. xiii). Mientras que la Regla de San Benito se convirtió en el punto de partida del monacato occidental, el rito romano, como tal, y en especial en sus fórmulas y cantos de la Misa, no prosperó tan fácilmente. Sin embargo, hizo considerables progresos en Inglaterra, donde la Iglesia británica original fue siendo gradualmen te suplantada por la romana. Beda señala el éxito de Juan, primer cantor bajo el papa Agatho y abad de San Martín, al promover el canto romano en Monkwear1 La cuestión de la métrica medieval es en su totalidad compleja y controvertida. Según el punto de visea adoptado aquí, el ictus clásico -una especí_c de acento regular de notación. análogo a la barra de compás en música- permaneció como un elemento constante canto en d verso en lengua vern{1cula como en el latino no cuantitativo. Por tanto, la transición es, más que de cualidad, de detalle, y a menudo la coincidencia afectiva del acento con el i'ctus suplanta el impulso rítmico dado anti· guamente a la sílaha larga. Para 1nayorcs pumualiz:acionc:s sobre la rel:tción cncrt: el ritn10 musical y t:I verbal, ver infra, pp. 66 ss., lo�. 2 «direc1amente sin antífona».
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
17
mouth y en algún otro lugar del norte (Eccl. Hist., iv, 18). Existen, asimismo, nu merosas referencias al respecto de los siglos vn1 y IX (ver NOHM, 11, pp. 99-1 00). En el continente su introducción fue más dificil. Milán, y una gran parte de Italia septentrional observaban un rito diferente, considerado por Duchesne como el origen de los otros dos principales ritos de Europa occidental: el galicano y el mozárabe. Poco a poco el rito romano fue siendo aceptado en Galia, en tiempo de los reyes francos, pero de ninguna manera es cierto que la pretendida reforma musical fuera completa, o bien que haya tenido un efecto permanente. El rito mozárabe perduró hasta 1076 (en Toledo se ha mantenido siempre, aun cuando sÜ..inúsica original no pueda transcribirse), mientras que el rito milanés o «ambro siano» ha permanecido intacto junto con su canto medieval hasta nuestros días.
Las liturgias latinas y sus repertorios de canto Todas las liturgias cristianas se basan en un calendario doble, cuyas rafees se en cuentran en el año judío, pero que incorpora también el calendario pagano de Ju lio César. Su punto de partida es la Pascua judía, fiesta de la luna llena primaveral, celebrándose la Pascua cristiana el primer domingo siguiente a este día (Concilio de Nicea, 325). Cincuenta días después tiene lugar la féstividad de Pentecostés, y los ritos latinos el número de domingos posteriores a Pentecostés es variable, con el fin de poder acomodar cuatro domingos en Adviento (seis en el rito ambro siano) con anterioridad al día de Navidad, el 25 de diciembre. Antes de la Pascua comienza un periodo fijo de nueve semanas, con la septuagésima, antes del cual hay un número variable de domingos posteriores a Epifanía (6 de enero, original mente la Navidad oriental). Esto es el temporale o proprium de tempore. Sus de talles han ido variando de cuando en cuando, pero a partir del siglo 1v ha tenido como punto de partida la Pascua, movible, y la Navidad, fija. En oposición a este calendario está el sanctorale, o ciclo de festividades de los santos, basado entera mente en el calendario secular. No obstante, ha de notarse que los primitivos libros de canto medievales combinan el temporale con el sanctorale, en un enca denamiento constante: el ajuste actual no se produjo sino hasta el siglo XIII. No nos corresponde tratar aquí la historia del Oficio diario, un tanto compleja (ver Van Dijk, Origíns, pp. 15-26), dado que tiene poca relación con las diferen cias musicales entre los distintos repertorios de canto. La Misa pública es otra co sa. Hay que considerarla como una práctica que se repite domingo a domingo, con especial solemnidad en Pascua y en Pentecostés, y, por supuesto, en las Mi sas de Navidad, Epifanía y otras grandes festividades. La semana anterior a Pascua disfrutó de una solemnidad especial y propia, efectuándose ceremonias particula res durante ciertos días de la misma. Poco a poco, los días de entre semana de cuaresma se fueron llenando con Misas especiales, y dado que el sanctorale se fue desarrollando gradualmente, muchos otros días del año llegaron a tener su propia Misa. Alrededor del siglo 1x, la Misa se convirtió en una práctica diaria, lle nándose los días vacantes con Misas votivas por intenciones especiales, o repi tiendo la del domingo anterior. Cada Misa -y esto se aplica también al Oficio- contiene unos elementos que so11 variables, o «Propio», y otros que son permanentes, u «Ordinario» (palabra
18
La música n1edieval
derivada, en esencia, de la frase orao missae), así como otros que no caen con claridad dentro de ninguna de estas dos categorías. Damos, en forma de cuadro sinóptico, el orden de eventos (es decir, eventos «públicos», distinguiéndolos de las preces privadas añadidas por el celebrante) de las Misas galicana, mozárabe y franco-romana entre los siglos vn y x. Este cuadro puede indicar. sólo el cuerpo de la liturgia en líneas generales; hasta cierto punto es hipotético y, en conjunto, no intenta comparar cronológicamente los ritos equivalentes (por ejemplo, la Mi sa galicana, que ocupa el primer lugar en el cuadro, fue suplantada en la Galia por la Misa romana, que ocupa el cuarto lugar). Las distinciones litúrgicas se indican tipográficamente: negritas, para los cantos del Propio; mayúsculas, para los del Ordinario; cursivas, para las lecturas y preces del Propio, y redondas, para las preces del Ordinario (o que son básicamente invariables) y otras fórmulas. Las secciones que son susceptibles de omisión van encerradas entre paréntesis nor� males, y las que ocasionalmente pueden insertarse, por ejemplo durante la Cuaresma, entre paréntesis cuadrados. Cinco repertorios de canto se asocian a estos cuatro ritos: galicano, mozárabe, ambrosiano, «gregoriano» y «romano antiguo». La conexión entre los primeros tres y sus correspondientes ritos es obvia. Su grado de subsistencia depende de la fecha en que fue suprimido el rito en cuestión. El rito galicano fue abolido antes de que la música litúrgica pudiera escribirse normalmente y su canto desapareció, salvo ejemplos aislados conservados por casualidad en manuscritos posteriores. El canto mozárabe sobrevive sólo en neumas que apenas indican la altura (ver pp. 00 ss.), y que no pueden descifrarse satisfactoriamente; también en este caso han quedado algunos cantos simples en copias tardías, pero no queda muy claro por qué no nos han llegado copias legibles de Toledo, donde el rito se mantuvo en vi gor. Lo que ha quedado del canto an1brosiano se encuentra principalmente en manuscritos legibles del siglo x11 en adelante, aun cuando se trate de fragmentos primitivos. La pérdida del corpus de manuscritos ambrosianos en notación neumática es otro misterio inexplicable. Por otra parte, el canto «gregoriano», así como el «romano antiguo», plantean ciertos problemas en relación a su antigüedad y sus relaciones con lo que se co noce de la historia del rito romano. El canto gregoriano, que, con demasiada simplicidad continúa identificándose frecuentemente con la Misa Romana de San Gregorio, se conserva en manuscritos completos desde el siglo x en adelante, pri mero en neumas y posteriormente en notación completamente legible. El ma nuscrito más antiguo de canto romano antiguo data de · 1 071 y está escrito en neumas que indican la altura; y existe un corto número de fuentes posteriores hasta el siglo XIII, fecha en que el repertorio desaparece para siempre. Si el canto gregoriano es romano, ¿cuál es eJ romano antiguo? Las primeras investigaciones consideraban este repertorio simplemente como una versión decadente del gregoriano, pero esta teoría fue difícil de compaginar con el hecho de que su estilo es, aparentemente, más primitivo y con la fecha de su desaparición después del siglo XIII. Posteriormente se le consideró pre gregoriano (de aquí su nombre de romano antiguo), posiblemente del siglo 1v, y por tanto, contemporáneo del llamado canto ambrosiano, que data verdadera mente del tiempo del mismo San Ambrosio. En realidad, es suma1nente peligroso afirmar que cualquiera de estos repertorios haya podido alcanzar algo parecido a
'
El canto de las liturgias latinas hac;ta c. 950
19
Cuadro I : Esquema de las liturgias latinas Galicana
Mozárabe
A mbrosiana
Franco-Romana
Antiphona ad praelegendum
Officium
Ingressa
Antiphona ad introitum
(AIUS)1
GLORIA IN EXCELSIS2 [TRISAGlONJ [BENEDICTUS D0MINUSJ5
GLORIA IN 2 .EXCELSIS KYRIE ELEISON 4
KYRIE ELEISON
{Preces]
(GLORIA IN EXCELSIS)
Collectio Lectio
Collectio Lectio
Collecta Lectio
(BENED1CTUS ES)6
(BENEDICTUS ES)6
Psallendum y Clamor Lectio (Laudes)
Psalmellus
KYRIE ELE1SON4 (BENEDICTUS D0M1NUS)5
Collectio Lectio
Lectío
Bl!.'NEDICTUS ES6
y Responsorio Evangetium Evangelium (Homilía y Plegarias de los Fieles) (CREDIMUS IN lJNUM DEUM)
Sonus
Laudes
Laudes Oratio
Sacrificium
SANCTUS
SANCTUS
TRISAGION
Lectio Alleluia o Can.tus Evangelium
Responsum graduale [Lectioj (Alleluia) o (Tractus) E'vangelium
Evangelium Offerenda Oratio
(Homilía) (Credo) 7 Offertorium Oratio
SANCTUS
SANCTUS
Antiphona post
y Oratio Conmemoración de los Santos, Plegaria y Plegaria «ad pacem» Ad pacem Prefatio Prefatio Illatio Inmolatío Plegaria Eucarística
Plegaria Eucarística
Plegaria Eucarística
Plegaria Eucarística
1 El Trisagio11 bizantino, conservado en los /nzproperi" ron1am>s (LU. pp. 7j7-7:'>8) en forn1a bi lingüe. Repetido, en el rito galicano, antes y después del evangelio_ 2 Incorporado a la misa por influencia romana. Originalmente texto griego, se conserva con tex tos griego y latino, paralelamente, en un manuscrito franco del siglo IX, con fragn1entos de notación (Parrish, lám. I). 3 De nueve mien1bros. 4 De tres miembros. 5 Cántico de Zacarías (Lucas 1, 68-79). 6 Cántico de los tres niños (Daniel lll, 52-S6; cfr. LU. pp. 348-350). 7 No introducido en la misma Roma hasta l014. Su colocación en los ritos no ron1ano/;.• c;1�0 dt: encontrarse. era variable.
la música medieval
20
Cuadro 1 (Continuación)
Galicana
Mozárabe
A tnbrosiana
Fractio panis
Ad confractionem Confractorium panis
PATER NOSTER
PATER NOSTER
Benedictiones Trecanum,
Post communíonem
Benedictiones Ad accedentes
Post communionem
Franco-Romana
PATER NOSTER
Benedictiones Transitorium
Post communionem
KYR!l:: ELE/SON
y conclusión
PATER NOSTER
y Libera nos Fractio y Pax AGNUS DEI8
Communio
Post communionem /te missa est y D/?O GRATIAS
una forma definitiva antes del siglo 1x, es decir, cien años antes de los primeros manuscritos gregorianos completos. La media docena de manuscritos de cantos de ese siglo que se han conservado carece de notación musical, y es difícil aceptar la idea de una tradición oral estable durante más de cien años; es realmente más sencillo imaginar que la idea de fijeza en las melodías del canto no apareció sino hasta muy poco antes del 900. Con esto no se intenta decir que ciertos elementos melódicos básicos en el canto no sean mucho más antiguos, ni que los principios según los cuales se improvisaban los cantos más melismáticos no se encuentren muchos siglos antes -esto se prueba a través de la comparación con las melodías judías ya mencionadas-, pero debemos concluir que San Gregorio y los otros papas que según la tradición «compilaron un ciclo de cantos para todo el año)) no pueden haber sido compositores, en el sentido corriente de la palabra. Sín duda, su participación se reducía casi exclusivamente a fijar los textos sobre los cuales debían trabajar los músicos. Otro punto importante, por lo que se refiere a los manuscritos musicales más antiguos, es el hecho de que todos ellos sean de origen franco. Esto nos lleva a desconfiar hasta del origen romano -dejando de lado el gregoriano- del canto que lleva este nombre. El estudio del desarrollo de la liturgia en Roma y en la Ga-t lia puede ayudar a esclarecer tanto este problema como el del romano antiguo. Ha quedado establecido, fuera de toda duda razonable, que en Roma, desde la segunda mitad del siglo vn en adelante, la liturgia papal comenzó a diferenciarse de la de los monasterios y basílicas, que mantuvo el rito original. Se sabe también que cuando el rito romano comenzó a sustituir al galicano en los dominios fran cos, después del 700 aproximadamente, el resultado fue una buena dosis de con fusión. Por una parte esto se debió al hecho de que fueran enviados, en oca siones, libros con canto romano antiguo en lugar de papales (por ejemplo, a Cor libros papales requerían ciertas modibie, c. 825), y por otra, porque los mismos ,. ficaciones a fin de seguir los usos locates. En el siglo XI, una serie de papas germanos trajo consigo los libros modificados de regreso a Roma, y esta liturgia se con virtió en la base de la liturgia de la corte papal, que a su vez es la precursora del 8 Introducido por el papa Sergio 1 (gobernó del 687 al 701).
Ei canto de las liturgias latinas hasta c. 950
21
moderno rito romano. Mientras tanto, ·decaía la preferencia por el rito romano antiguo, aunque se conservó en algunos sitios, y las pocas fuentes musicales su pervivientes se escribieron entre los siglos XI y xu1. A finales del siglo x111 el roma no antiguo, en su forma original, estaba materialmente extinguido y la usanza de la corte papal salió triunfante, aunque no incólume. El problema que se le presenta al historiador de la música es el conocer en qué momento surgió el canto gregoriano como un repertorio independiente del ro mano antiguo. Dejando de lado las teorías que mantienen que la única relación entre ellos es meramente cronológica, dos hipótesis resultan, al parecer, dignas de consideración. Según la primera, la separación n1usical comenzó en la misma Roma, con la aparición de la liturgia papal como una entidad diferente, correspondiendo a esta última el canto gregoriano (aunque algunos invierten la posición). Por supuesto, no pretendemos creer que ambos repertorios alcanzaron la forma en que los co nocemos alrededor del -digamos- 700, sino más bien que el proceso que en úl tima instancia condujo a la profunda diferenciación que observamos entre las fuentes del siglo x1 y las posteriores comenzó en Roma en la segunda mitad del siglo vu, y con mayor exactitud bajo el papa Vitalio (que reinó de 657 a 672). Según la segunda hipótesis, habría que hacer coincidir la aparición del canto gregoriano con las modificaciones hechas a la liturgia papal en la Galia. Aun cuan d o es igualmente imposible de comprobar, esta teoría tiene claras ventajas para el músico. Es más fácil imaginar un proceso por medio del cual los cantores francos, intentando preservar lo que pudieron de sus antiguas tradiciones, y, al mismo tiempo, esforzándose por adaptarse a las costumbres romanas, acabaron ellos mismos por crear un repertorio absolutamente nuevo, que suponer una división que haya tenido lugar dentro de los confines de una misma ciudad. Es también ra zonable considerar el canto gregoriano co1no una manifestación intermedia entre lo que supuestamente debió de haber sido la exuberancia del canto galicano (representada por su pariente el ambrosiano) y la austeridad del romano antiguo (ver ejemplo 18, infra). Por último, es ésta la teoría que concuerda mucho más cercanamente con el testimonio mismo de los manuscritos. Notación y ejecución .
Hablando en sentido genérico, dos sistemas principales de notación se desarrollaron junto con el canto cristiano; se suele llamar a estos sistemas «ecfonético» y «neumático», respectivamente. El primero, sin embargo, no se usó normalmente en los salmos que, como hemos visto, llegaron a cantarse según los principios de la ecfonesis o recitación sobre una sola nota, mientras que el término «neumáti co» es, en un sentido más amplio, aplicable a ambos sistemas. La más simple y ló gica entre las notaciones ecfonéticas fue la siriaca, en la cual un sistema de puntos servía para indicar el esquema de los distintos melismas de puntuación · (ver NOHM, 11, pp. 1 0- 1 1), relacionado, a su vez, con el antiguo sistema palestino de puntos de los judíos (véase P. Kahle en Bauer-Leander, Hístoriscbe Gramatik aer hebrdischen Spracbe des Alten Testaments [Gramática h istórica de la lengua hebrea del Antiguo Testamento], 192 2, pp. 13 0-154). La n otación ecfonética al canzó gran complejidad en Oriente y entre los judíos durante el primer milenio,
La música medieval
22
pero en Occidente sólo se usaron unos cuantos signos básicos, que, por otra par te, difieren del sistema siriaco en el uso del punto. El sistema latino ya desarrolla do, tal como aparece en los manuscritos a partir del siglo xn, es como sigue (hay una distinción entre el nombre de los signos, positurae, y los tipos de división que denotan, pausationes): Cuadro 2: Notación ecfonética latina Positura
Pausatio
Punctus circumflcxus
Flexa
Punctus elevatus
Metrum o Mediatio
Punctus versus
Punctum o Versus
Punctus interrogativus
Interrogatio
Signo
' •
J •
'•
o
•
,/
•
Los símbolos del metrum y del versus se encuentran por primera vez en el siglo VIII, los de la interrogatio -interrogación-, en el IX, y los de laflexa, que repre senta una subdivisión menos importante que la del metrum, alrededor del 950. Aunque la relación de estos signos con los de puntuación es, en general, una ma teria compleja de la que no se puede tratar aquí, puede afirmarse que tienen la apariencia de neumas añadidos a los puntos ideados por los gramáticos para indi car las divisiones de la oración. Sin embargo, las interpretaciones musicales dadas a estos signos a partir del siglo xn difieren según se trate de la lección del Oficio de Lectura, de la Epístola o del Evangelio (ver infra, pp. 00-00). La notación neumática propiamente dicha se deriva de los acentos aplicados por los gramáticos alejandrinos a la lengua griega. Sin embargo, hasta el mismo nombre «acento» (en griego prosodia) implica un origen musical, y sería más 1 exacto hablar de un origen común de los acentos y los neumas. Estos acentos son: el acutus (i, el gravis (:), el circumflexus e), y, al menos en teoría, el anticir cumflexus (:), que corresponden a los 11eumas latinos uirga, tractulus, clivis y pes, respectivamente. Pero así como la notación ecfonética usa otros signos ade más del punto, también la notación neumática emplea signos distintos a los deri vados de los acentos, particularmente el punto y la apóstrofa. Los neumas latinos alcanzan un máximo de complejidad en el monasterio franco (ahora suizo) de St. Gall en el siglo x. No sólo son éstos los más elaborados de todos los neumas, sino casi los más antiguos que han sobrevivido, y lo único que queda que se puede demostrar que sea anterior al famoso Cantatorium (St: Gall, Stiftsbibliothek, MS 359; facsímíles en PM, II, i), de principios del siglo x, son fragmentos. En adición a los neumas usuales, los manuscritos de St. Gall incluyen formas episemáticas (es decir, con formas modificadas o con elementos adicionales -que indican alargamiento) y letras notkerianas o litterae significati-
1
El canto de la.is liturgias latinas hasta c. 950
23
vae, descritas por el monje de St. Gall Notker Balbulus. (m. 9 1 2), entre otros. Estas letras indican variaciones rítmicas o melódicas, por ejemplo: e (celeriter, rápida mente), t (tenere, sostener), e (equaliter, unísono con la nota precedente) y iv (iusum, abajo). Para hacer frente a todas las variantes de los signos de esta notación se ha in ventado un método especial de transcripción (ver cuadro 3). De acuerdo con és te, solamente las notas que aparecen unidas físicamente en los originales se unen con una ligadura. El «elemento virga» se representa con J , y el «elemento punc tum» con • . . Esto permite distinguir las formas sin que implique una relación ·rítmica específica entre las dos. El «elemento episema» está representado por (en consecuencia, el tractulus :::: • ), e I «elemento apostropha» por , , el «ele y el «elemento quilisma» porjJ, (para el significado de mento oriscus» por estos neumas, ver ínfra). De nuevo, no se ha intentado significar relaciones rítmicas específicas. La licuescencia se indica disminuyendo el tamaño del cuerpo de la nota, y se usa un medio paréntesis cuadrado para encuadrar los neumas simples formados por elementos separados (por ej., climacus, j· · ? - • • scandicus, / == · '• • ( ). Las alturas reales se han obtenido por comparación con manuscritos posterioi:es. La teoría de Peter Wagner, que hace derivar los principales neumas de las combinaciones del punctum y la virga, ha sido aceptada; no así el argumento que dice que éstos representan valores cortos y largos, respectivamente. Las fuentes teóricas de los siglos 1x y x que hacen alusión a notas cortas y largas en propor ción de 2 a 1 se refieren principal o únicamente al canto silábico ) y aunque pu diera demostrarse esta relación en la forma de las notas empleadas en este contex to, no es posible hacer generalizaciones y aplicarlas a todo el repertorio del canto latino. Es improbable también que los episernata y las letras románicas represen ten modificaciones proporcionales del ritmo. Su carácter indica, al parecer, más bien pequeños matices y por esta razón no se pueden traducir a valores tempora les específicos. Las notas licuescentes o se1nivocales pueden prolongar un neuma (aumentati va), o reducir la cualidad de su miembro final (diminutiva). Aparentemente, no hay diferencia entre una virga licuescente (aumentativa) y una clivís licuescente (diminutiva), pero mientras la primera prolonga la duración de la nota real, la se gunda está formada por dos notas distintas, como la misma clivis. La interpreta ción correcta se puede deducir solamente por comparación con las fuentes tardías. Las notas licuescentes aparecen en un determinado contexto fonético y siempre inmediatamente antes de un cambio de sílaba. Los monjes de Solesmes publicaron en 1891 un análisis exhaustivo de las notas licuescentes contenidas en el manuscrito de St. Gall 339 (PM, I, i-ii), del siglo x. Reduciendo la clasificación solesmense de cuatro grupos generales (lo que da pie a una crítica detallada) a dos, encontramos que las notas licuescentes aparecen o en ciertas consonantes, o en la segunda de dos vocales (incluida la i de eius, huius, etc.). La teoría soles mense, que h a sido seguid a por la mayoría de autores, supone la adición de una vocal de cualidad indeterminada entre dos consonantes (por ejemplo, ineuenit, adete). En este caso no está claro lo que sucede cuando aparece una g o una m entre dos vocales. Bastante más atrayente es la idea de que las mismas consonan tes pueden ser vocalizadas, dulcificando la t y la s como si fueran d y z, respecti-
n
'r
1
N �
Formas episemáticas Nombre (nombre liFormas episemátícas: Aumentatit 10 cuescente entre paSigno Transcripción Signo Transcripción Signo Transcrip. rénte5is)
Virga (cephalicus) Punctum
Tractulus (epiphonus)
. Clivis (ancus; celap hicus)
I •
í'
· (ancus) 1
Pes (pinnosa; epiphonus)
J
r
o
• •-
r�
n
J
T
-
-
í
J
-• •.... •
or
--t
H
-
1-1
r-
{t
-�• í
J j
J
f¡ -
0 -....--. •
í
í
. r
?---5'
�l J f
(.JJ
-
tI1
::i ,..
•
•
3
c.
fo)
3 o
-::----.•
r�
e
o
.-.
')
.........
lJ
r-�
r
---..•
Dimínutívo Signo Transcripción
(")
o ::,
C/)
o e::
r
�...-·
3
0
()
o C/l
'< C/l e
......, �
o C/l
q-. q-.
r J
.., "5" ()
0 0
-·O•
()
::i
�
-·
e
e:, (1)
Q 3
8.. -·
-
�
Nombre (nombre li
Formas licuescentes: cuescente entre pa réntesis) Signo Transcripción Signo Transcription Porrectus
Torculus (- , pinnosa)
Apostropha Oriscus
Franculus Pes quassus
Quilisma with pes
ti
Jl
'
r•r /
.
• í •
,,-;;-...._
'
, r rLJ
c.r o cJ'
J J w1
¡-J J
lV
rn_J
.,¡ J jj j'.P _f '2..
r J J
1.
r•r
_,............_,
r� •
•
� r
• ,,
•r::-::: r _---::--.. r ,, •r•
Formas licuescentes: A umentatil •o Sígn I Transcrip.
rr
p
r·r· ...--........
�
Diminutit•o SigtJ I Transcr
/t
r•í
j'
• í .
rU
l Con este significado, el ancus es diminutivo del climacus U··), no de l:1 cfil'ís.
e
�
�-
-· �
0
1
'....-.....•
L.!� ( í� -. J hr 7
¡-J J /1), J �· J ff'3 J ,,,=,J . �
-.... �
'° V'
�
'
�
ft-
o o ()
,--...• �
(I0
o o o
"' J .
1"1
N V\
La música medieval
26
vamente (*), al ser consideradas licuescentes (por ejemplo, en contextos como fiat pax», «nobis Domine»). Con esto, las consonantes se vuelven completamen te análogas a la segunda vocal en aula, eius, etc., donde el efecto consiste en sepa rar el diptongo en sus vocales componentes (nótese el tratamiento poco clásico de la í en eíus, en estos ejemplos). Los restantes neumas denotan, aparentemente, alguna manera especial de eje cución, como es el uso del cromatismo, de microtonos y de glíssandi. La apostropba se encuentra normalmente en grupos de dos o tres, que se clasifican como repercussa, aunque puede darse un cambio de afinación (por ej., , , • ). Es posible que este signo indicara una repercusión rápida, caracterizada pqr el cierre glótico, e incluso el espíritu áspero o letra h (*). Por otra parte, los n1anuscritos tardíos que suelen interpretar la trístropha ( , , , ) de diferentes formas (por ejemplo, en la terminación de la fórmula salmódica de los introitos de primer 010do ó como/a4ja4ja4, fa4-mí4ja4) ( * *) sugieren el empleo original de cuartos de tono (en este caso entre/a4 y mí4). En los neumas franceses la tristropha se representa con tres breves trazos, reservando la apóstrofa para indicar un salto descendente. El oríscus representa, al parecer, un gtissando o portamento ascendente o. descendente, y en ocasiones un movimiento por grados conjuntos ascendentes o descendentes. Añadido a las formas mostradas en el cuadro, se combina con el ; ), o aparece como punctum para fonnar el pressus (por ejemplo, r, = .. nota intermedia de un grupo ascendente de tres notas para formar el salicus o� = : Jll r ), que es una clara variante del scandicus men ( J= � cionado arriba (pág. 00). El quílisma va unido siempre a una virga o a algún otro neuma, e indica probablemente un ascenso cromático o <
n r,
íW
(") En su pronunciación inglesa. [N. del T.J ( " ) En su pronunciación inglesa. /N. del T./ (' • ) En la lengua inglesa escrita es perfectamente posible precisar las distintas octavas de las notas. Como en castellano no existe un sistema unificado, hemos adoptado el que señala al do central con el subíndice 5, y así sucesivamente. [N. del T.J r • • ) Siide, lit. «resbaladura, resbalón•, no tiene, en este contexto, una traducción precisa al c;is· tellano. En líneas muy generales significa un ornamento ascendente con un apoyo rítn1ico sobre la úl tima nota del grupo. /N. del T./
27
El canto de las liturgias latinas hac;ta c. 950
presenta una escritura ligada, que incluye muchos y sutiles matices, mientras que en la segunda las notas se han ido desligando hasta formar signos aislados, la mayoría semejantes a un punctum más bien grueso. Ambas evolucionaron pron to hacia una primitiva notación sobre pauta, llegando al desarrollo de la primera hasta la característica y tardía Hufnagel alemana (hob-nail, clavo de herradura) o notación gótica, y el de la segunda hasta la notación cuadrada francesa corriente, q'ue, sin embargo, conservó algunos aspectos de la notación quironómica. Pero antes de que la pauta pudiera convertirse en algo más que una vaga ayuda para es tablecer las relaciones de afinación, tuvo que combinársele con alguno de los sis. temas medievales de notación alfabética. Los antiguos griegos usaron dos sistemas de notación alfabética, transmitidos al Occidente latino por Boecio, que habla de ellos (y hasta de la idea general de notacióil musical) como un invento poco usado en su tiempo, utilizado por los «veteres musici» (De Institutione Musica, iv, 3 ). El mismo empleó letras latinas para ilustrar varios problemas de acóstica, pero no estableció un nuevo sistema completo . .A partir del siglo x encontramos varios sistemas de notación alfabética en uso, de los cuales el más común representaba la serie de dos octavas la3-la5 con las letras A-P (omitiendo la J), o por A-G más a-g más a ª . A este sistema el autor del Dialogus (ver p. 00, nota) añadió la nota sol3, representada por la letra griega gamma (G). Al mismo tiempo, el sib4 fue reconocido como nota diatónica independiente (pero no el sib3), tal como había ocurrido en el sistema griego, en donde se representaba usualmente con una b (rotundum, redondo) por oposi ción a b (quadratum, cuadrado), signo del si4 natural. Entre los otros sistemas encontramos uno muy singular, inventado por Hermano Contractus (1013-1 054), con símbolos para indicar los intervalos entre una nota y la siguien te; y otro igualmente curioso, que empleaba signos derivados principalmente de los símbolos griegos del espíritu áspero o prosodia daseia ( de aquí el nombre de notación «dasia»). Este último fue usado con profusión en un tratado del 900 aproximadamente, el anónimo Commernoratio brevis que consigna los tonos sal módicos y algunas antífonas de manera inequívoca, y en la notación d� las fuen . tes más antiguas de Ja polifonía (ver cap. 4). Otra fuente importante para el exacto establecimiento de la interpretación de los cantos es el manuscrito del siglo XI de Montpellier (Faculté de Médicine, H 159; introducción y facsímil en PM, I, vii-viii). Este manuscrito es uno de los po cos que presentan simultáneamente neumas y letras, siendo la notación alfabética particularmente interesante para demostrar alguna de las hipótesis previamente establecidas sobre cromatismo y microtonalismo. Está basada en las letras a-p, . con una i itálica que representa el sib4. Hay signos que indican al parecer los cuartos de tono entre si3 y do4; mi4 y fa4; /a4 y si b4; si4 y do5, y mi5 y ja5, quedando constituida toda la serie de la siguiente manera: a b l- c d e -l
f g h r
,
l
'1
A B Bf e d e e � f g a a �b � b � b
k l m _l n o p
fe
I
d ' e' e f ' g' a '
'f
-Ade!IláS, el cepbalicus se indica, por ejemplo, ml, y el epiphonus lm. El pres-
"'
..w
-
sus f-kh, el quilisma def y eljranculus gfe. Parece que estos últimos tres neumas
28
I.a música medieval
implicaban algún tipo de portamento o glissando. El manuscrito, que contiene los cantos de la Misa ordenados según sus modos, es un documento fundamental para el estudio de las melodías en su forma original. Con el tiempo, la notación alfabé tica «A-G» fue la que probó ser más apta para el propósito de relacionar los neumas diastemáticos con un punto fijo de referen cia. Esto se logró por medio de la clave, que es simplemente una letra unida a una línea al principio de la pauta. El desarrollo de la pauta y de sus claves correspon dientes sufrió muchas vicisitudes, pero hacia el siglo XIII surgió una notación in ternacional, sin ninguna ambigüedad: la notación cuadrada del norte de Francia. Se han perdido ya todas las sutilezas originales de ritmo y de matices, excepto las de algunos licuescentes. No obstante, el desarrollo de esta notación fue funda mental para la historia de la música occidental, y las nuevas figuras de las notas pasaron a ser las precursoras de nuestras notas modernas. Algo ha de decirse acerca del sistema de solmización codificado por Guido d'Arezzo (m. 1050). Todo el ámbito de sonidos se dividió en hexacordos, o esca las mayores de seis notas, comenzando en sol, do y fa. Estas escalas fueron cono cidas como hexacordo duro, natural y blando, respectivamente, de acuerdo a la presencia del si natural (duro), si bemol (blando) o a su ausencia (natural). A cada escala se le asignaron los nombres ut, re, mi, fa, sol, la, derivados de las sílabas iniciales de cada verso de la primera estrofa del himno «Ut queant laxis», cuyas notas iniciales empezaban progresivamente en un grado inmediato superior de la escala. El objeto de esto fue permitir al can tor el cálculo de la posición del semito no, que siempre aparecía entre mi y fa. El sistema llegó a llamarse el Gammaut, por su nota más grave, gamma, y su correspondiente sílaba de solmización, ut. No tiene ninguna relación con el sistema modal descrito más adelante (pp. 00-00). Lo que se expone a continuación se refiere exclusivamente a melodías que se cree que se cantaban hacia el año 950. Algunas de ellas deben de ser mucho más antiguas y unas cuantas se remontan a los primeros tiempos del cristianismo, co mo se ha demostrado en los estudios comparativos citados anteriormente. Se ha centrado, inevitablemente, la atención en el canto gregoriano, cuyos manuscritos demuestran la existencia de una tradición uniforme desde c. 900 en adelante. En el caso de los repertorios ambrosiano y romano antiguo, existe una laguna entre la fecha de conclusión del repertorio y los manuscritos más antiguos; como ha si do establecido, la fuente más antigua del canto romano antiguo es de 1071, y el primer manuscrito ambrosiano, aparte de algunos fragmentos (Londres, British Museum, Add. MS 34209), data del siglo x11. Sin embargo, todo nos inclina a creer que estos repertorios adquirieron un grado definitivo de fijación, al menos por las mismas fechas que el canto gregoriano. Aún más grave es la virtual inaccesibili dad del canto galicano y del mozárabe, a pesar de que su antigüedad queda fuera de toda duda. La última dificultad la constituyen las fórmulas de recitación de las le.cturas, epístolas y evangelios: el primer documento que nos proporciona la in terpretación de los signos no aparece sino hasta finales del siglo x11. Es más:.cual quier descripción concienzuda de la música medieval debería incluir esta consi deración, y para nuestro propósito es mejor empezar con ella, siempre teniendo en cuenta que los documentos que nos quedan presentan un carácter menos sa tisfactorio que la mayor parte del repertorio.
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
29
La recitación de los textos en prosa
Los elementos esenciales de la recitación o cantilación son la cuerda de recitación y las fórmulas de puntuación. El acento hebreo, que cae normalmente en la sílaba final de las palabras, da naturalmente origen a grupos melismáticos, pero en la re citación de la prosa latina las notas de este tipo de fórmulas se distribuyen en las sílabas finales de una frase de acuerdo al tipo de acento. Esto pudo no haber sido siempre así, y algunos tipos de canto latino, especialmente los más ornamenta dos, testimonian ampliamente la persistencia del tratamiento melismático de las sílabas finales. A manera de ejemplo, citamos algunos finales de los tonos salmó dicos; el neuma ordinario o melisma propio de algunos cantos en la sílaba final, los amplios melismas de los Tractos y Aleluyas (�specialmente en la sílaba final de la palabra hebrea alleluia); y, como una curiosidad, el «Gloria in Excelsis» ambro siano (LU, pág. 91. GR, pág. 89*). En estos casos, una recitación muy simple es realzada con largos melismas en las sílabas finales. Ejemplo 1
f f. • f
-
¡Solista)
t:4
Gloria in excelsis
•
ta . tís.
Gratias agimus
1 ••
De
Laudamus
11
•
11 l--4
o
te.
Et
in
•
--
terra pax ho . mi · ni · bus bonae volun-
Benedicímus
.. ....
• .:• ti . bi
• • =1
•
[Coro]
MSV 49 �
•
te.
t4
11 t:4
A!ioramus
1
propter magnam
• te.
1
• •M ¡ • 1
glo· ri -am tu-am. etc.
Traducción: Gloría a Dios en el cielo, y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad.
Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorificarnos, te da1nos gracias por tu inmen· sa gloria.
1 . Las lecturas en prosa comprenden las lecciones del Oficio y las Lecturas y Evangelios de la Misa. El manuscrito más antiguo que contiene la interpretación de los signos ecfonéticos es el importante ejemplar cisterciense de finales del siglo xn, ahora en Dijon, Bibliotheque Publique, MS 114. En vista del afán cister ciense de reformar viejas costumbres, los textos de este manuscrito deben tomar se muy en serio. La interpretación que proporciona de las Lecturas del Oficio, sobre todo de Maitines, presenta la forma de una frase modelo que define las melodías de la flexa, del metrum y del punctum (tomado de Wagner, Ein fübrung, iii, pág. 3 8):
30
La música medieval
Ejemplo 2 }
f:
M
ac1es
flex
+ am"!
1
M SIC
•
M
ve · ro
- - 1 - - - • :: 1 me- trum/ sic
au -tem pun- ctum.
Traducción: Así harás la flexa, así el metrum y así el punctum.
El formulario de las lecturas de la Misa se indica con la melodía dada en la fórmula anterior (Dijon, MS 1 14, f. 102 v): Ejemplo 3
f a f
�
Lectio
ad
epistolae
•M• •
Co ·rin -thi . os....
- ; - - • • • -- ; • • - • -�. - • • • - - • • - 1 be · a · ti Pau • Ei
�
Lectio
a - po-sto -
.........
li)
li . bri Ge · ne · sis•...
ad
Ro
-
ma . nos.
In di · e - bus il - lis/
Traducct'ón: Lectura de la Epístola del apóstol San Pablo a los romanos. A los co rintios... Lectura del libro del Génesis... En aquellos días, No se escribe la clave, pero otra fuente de carácter conservador, el manuscrito cartujo del siglo x1v Basle, BV 29, confirma que esta fórmula, así como la de la lec tura del Oficio y del Evangelio de la Misa se recitaba originalmente sobre la nota la4. El problema surge en el si y el/a, pues el primero puede ser bemol y el se gundo sostenido, pero este problema no se puede solucionar con seguridad. El epistolario del ms. de Dijon comienza en la vigilia de Navidad, servicio que re quiere dos Lecturas, una de cada Testamento. La siguiente es una interpretación de la primera Lectura del Epistolario (f. 103). La interpretación de la conclusión, que en el manuscrito viene acompañada de neumas sobre el texto, es conjetural:
3 En los cjem¡>lc>s 2-6 se ha usado la puntuación medieval.
31
·. El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
Ejemplo 4
- • - •1 - • • - --••- 1
;-e:--•
Lectio Isa
pro · phe · tae.
ae
íí
Do . mi · nus .
cit
Haec dí
f f 1 1 f -· f 1 f �.
Propter
Sion
non
1
tacebo!
�:1
et propter lerusa
lem non qui · e · scam.J
1
k�
egrediatur
donec
lampas
;:::::. • ac
cuncti
tu . a
splendor
iustus
Et videbunt
- -... • •
reges m . cli
•••
eius!
et
salvator
�
!
cen · da · tur.
H et
ut
�
.
gen · tes
•
tum tu • um....
H
in · ha - bi - ta - bi · tur.J quia
complacuit
iu
eius
ut
•
�
tu · um.J
· stum
H
et terra
•
w
Do -mi - no
m
• te
Traducción: Lectura del profeta lsaías. Esto dice el Señor: Por Sión no callaré y por Jerusa lén no descansaré, hasta que surja, como un resplandor, su justicia y su Salvador resplan dezca como una lárnpara. Y verán las gentes tu justicia, y todos los reyes a tu ínclito . . . Y tu tierra será habitada, porque el Señor se ha complacido en ti.
El tono de los Evangelios en el ms. de Dijon (f. 1 1 4 v) se indica de la siguiente ma nera (añadimos la primera frase del primer Evangelio, también de la vigilia de Na vidad) :
Ejemplo S
f •
(Solista)
Do • n1i · nus
·=! vo
san-cri e - van-ge · li .
.
- • • - -• • -• [Coro)
bis - cum.
Et cum spi · ri • tu
tu -o.
(Solista)
t=t
Sequentia
(Coro\
i.J secundum Mat
thae · um.
Gloría libi
Do -mi -ne.
::
La música medieval
32
• • - - 1 f • • - 1 f (Solista)
M
In
Ma
il
-
lo
�
tern · pu · re.J
. a
rl
Jo
esset
Cum
desponsata
•
�
antequam
seph.J
ni
conve
Jesu
mater
•
1
rent. etc.
Traducción: El Señor esté con vosotros. Y con tu espíritu. Continuación del Sanco Evange lio según San Mateo (Gloria a ti, Señor). En aquel tiempo, cuando se hubo desposado la madre de Jesús, María, con José, antes de que conviviesen, etc.
El manuscrito cartujo amplía las indicaciones requeridas en cada contexto parti cular, y añade una fórmula para la interrogación en los tres tonos (Wagner, op. cit., iii, pp. 40, 43, 47), por ej.: Ejemplo 6 (;1)
-•vi
-
des
A
1 .:::,)
�!
(h) )'
(l)
• t•
De - us Quid est
qui
., - iu . sti
ve
•
- cat.j
ri · tas
Traducción: (a) Amós, ¿qué ves? (b) Oh, Dios, ¿quién te justifica? (e) ¿Cuál es la verdad?
Nótese el cambio de la cuerda de recitación para Ja interrogación en la Epístola y el Evangelio. La estructura de las fórmulas, tal como aparece en estos y en otros manuscri tos, con un tono entero bajo la tónica, difiere en las fuentes posteriores, en don de encontramos fórmulas con semitono inferior, basadas en el/a o en el do. 2 . Las plegarias simples se cantaban exactamente de la misma manera que las lecturas, es decir, con jle:xa, metrum y punctum. Más complejos son los tonos del «Pater Noster» y del Prefacio y el Canon de la Misa. La forma mozárabe del «Pater Noster» parece ser la más antigua de todas. Es claramente salmódica en su estructura, y la melodía se parece mucho a la de la más antigua versión del «Gloria in E.xcelsis» (ver infra, pág. 00). Puede establecerse, en forma esquemática, como sigue (Wagner, op. cit., iii, pp. 58-59): El tono del Prefacio está en estrecha relación con el del Pater Noster, dado que ambos forman parte de una secuencia de preces y cantos que encuadran la con sagración (ver pág. 00). En una época, posiblemente el período que estamos estu diando ahora, toda la serie completa desde la plegaria después del ofertorio hasta· la «Pax Domini» (o el «Pater Noster» en los ritos galicanos) era entonada por el ce lebrante y la congregación. Posteriormente, la primera plegaria -la eucarística-
"i ' ti ' �
l.
.., 3.
4. Fiat vo
•
IQ (• Pa - ter no • ster:
• - lun-tas 5. Panero nostrum quo • ti -di • 6. Et dimitte nobis de · bi • ta nos in · 7. 1:t ne
tu • a: a - num: no -stra: du -cas:
Ei=i
qui Sanctificetur Adveniat sicut in caelo da sicut et nos dimittimus dehito in ten
•
• • <•)1(•)(•) ¡coro¡
w:
es · m no- men re -gnum et m no -bis ri - bus ta - ti -
cae • lis. tu - um. tu- um. ter - ra. ho · di · e. no -stris. o • nem.
A · men. A · men. A - men. A - men. Qui - a Oeus es. A - men . Sed li - be - ra nos a malo.
��\
�
e rn
� ci..,¡
1
3 o
'O
"
-n m
o
a. (1)
� :::'
-· -· �
Traducción: Padre nuestro, que estás en los cielos. Amén. Santificado sea tu nombre. Amén. Venga tu reino . Amén. Hágase tu voJuntad, así en la tierra como en el cielo. Amén. Danos hoy nuesrro pan de cada día, porque eres Dios. Y perdona nuestras deudas, como nosotros perdonamos a nuestros deudores. Amén. Y no nos dejes caer en la tentación, más libranos del mal.
�
(�)
-·tT.lt'b
()
_ U N¡ Yt' ,.t,� ff -
� o:,
� ;e,
!:::
o
--t
rn
�
::i::.
<:')
•
:::!,.. r-.. .....,,
....... . ,
.f.:>J ��I
- 31\ ...... __...W
UJ l.).>
f -- -- - ..- . 1. - 1. - - .. •
1 '""""1
••
•
Per om· ni · a sae -cu · la sae . cu · Jo · rum.
f f§
I Solbt:t i
1 Coro¡
!CoroJ
�
A · men. Do . mi . nus vo
f f
¡Solist:q
..
Sur · sum cor - da.
bis
•
1•
-••-
cum.
M
Et
cum spi · ri - tu
-· t!j
M
tu · o.
- -
Ha - be · mus ad Do- mi- num. Gratias a
f Coro)
�
ga - musDomi· no De - o no-stro.
JII
Di
...,.e:::..
VJ �
00
- • • - . . ----. - 1 .-. ..-. --
.::•,-•a- 1- . . • •· - �I• 1 Solista¡
'!� <:>
¡coro¡
�..!'
gnum et iu . stun1 est.
!Solista!
illO • Ve
•
- • • 1•! 1 ,., !!I
sa - Ju - ta
re,
Nos fibi semper et ubique gratias agere: Domine Sancte Pater omnipotens, ae - ter · ne De · us: Per quem maiestatem tuam lau - dant an - ge - li, Ad - orant domi na - ti - o . nes, Caeli caelorumque virtutes, ac be a · ta Se . ra - phin, Cum quibus et nostras voces ut admitti iubeas de - pre - ca · mur,
• •=ií • !Coro¡
San .
C(US,
�- 1: ..
--=
San - ctus.
• • • =•
O · san
na . in
• •
San · ctus Dominus Deus Sa O · san - na in ex
'! • • 7 ex- ccl - SIS. w
-
f Sl'listal
H
.
•
per Chri
01h.
cel - sis.
Te igitur clementissí - n1e Pa-ter,
stum Do - mi - num no . strum.
M
•
Ple · ni sunt caeli et ter Be · ne · dictus qui venit
-- • 1
-
1
tre - munt po · te sta - tes. so - cía �xsultati - o - ne con ce . le . hrant. ,up · phc1 con fes · sí - o - ne di . cen . tes:
- • 1• ba ·
- • - !•! • • (•)
�
.
M
• • (+) • - • 1
ra glo · ri . a tu. a. 1n no-mi · ne Do-mi· ni.
•M
-- •1
per lesum Christum Filium tuum Do -mi· num no -strum, etc.
¡;
3 e, en
¡:;· l>l
8
a
�-
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
35
Traducción: Por todos los siglos de los siglos. Amén. El Señor esté con vosotros. Y con tu espíritu. Levantemos el corazón. Lo tenemos levantado hacia el Señor. Demos gracias al Se ñor nuestro Dios. Es justo y necesario. En verdad es justo y necesario, equitativo y salu dable, darte gracias siempre y en todo lugar, Señor, Padre santo, Dios todopoderoso y eter no, por Cristo nuestro Señor, por quien los ángeles alaban tu majestad, la adoran las domi naciones, le temen las potestades, los cielos y las virtudes de los cielos y los beatos serafi nes juntos la celebran con alegría. Te pedimos que nos permitas asociarnos a sus voces, con humilde confesión, diciendo: Santo, Santo, Santo es el Señor Dios de los ejércitos. Lle º?S están los cielos y la tierra de tu gloria. Hosana en las alturas. Bendito el que viene en nombre del Señor. Hosana en las alturas. A ti, pues, clementísimo Padre, por Jesucristo tu hijo nuestro Señor, etc.
y en el rito romano el «Libera nos», debieron de decirse en voz baja, permane ciendo como fórmula cantada únicamente la conclusión de cada una. En todos los ritos el material musical básico se conservó de principio a fin. Esto puede ver se de la mejor manera en el rito romano, através del manuscrito cisterciense del siglo xn, ya mencionado. El texto comienza con la conclusión de la primera ple garía, conocida por nosotros como «O ratio secreta» (f. 134 r): Este es el Prefacio común usado en los d ías ordinarios. Del Sanctus se cita la más antigua melodía conocida (ver infra, pág. 00), la cual forma claramente una conti nuidad con el Prefacio. La frase del segundo «Hosanna in Excelsis» rima musical mente con la fórmula del «per omnia saecula saeculorum. Amen», al comienzo del ejemplo 8. Hacia el siglo xn, el Canon se decía en silencio, pero debió de haber comenzado más o menos como se ha mostrado (cfr. la melodía del «Libera nos», fnfra). El Canon concluye de la manera siguiente (Wagner, op. cit., iii, pp. 62, 65,
68-69):
Ejemplo 9
f --· ·· · -- · ···· JSoUs.o>J
• ;¿;
-eu-
-• -
1 Corol
• M
1- e - - .. ....
1 Soli:;ta J
�- •.--.. •
Per om - ni - a sae - cu - la sae - cu - lo · rum. A · men. O - re · mus. Prae · cep • tis
• 1 f - - - · 9•!• • sa • Ju • ta · ri • bus mo • ni· ti
et di· vi · na
F1
V
institutíonc for •
ma ·
tí au · de-mus
1solis1.11
f
dí · ce · re.
Pa . ter no · ster. qui es
.;=• • 1 ML•.c• • w • tu . um.... Et
in 1:ae · lis:
san · cti . fi · ce-tur no · men
ne nos in . du-cas in ten- ta · ti · o · nem. Sed libera nos
.11
•.... «
a mal -o.
36
La música medieval
. -- .
f f ---' f � f \Soh"'I
bus ma - lis,
�be,a nos, qumumus Domine, ab omni M
•
: sen · ti • bus et fu-tu- ris: ...
•
Per
�
om
•
'
ni . a
!:
Pax
et
•
Do -mi - ni sit
ab
•
sae - cu . la
•=•
1 Solis1.q
•
..._,.
•
�
prae · terilis, prae
•
�
se . cu . ri.
o - mni perturbatione
•
sae
.
�
cu
!
sem . per vo- bis - cum.
• •
lo
1 Corol
•
M
,
rum.
Q
Et cum spir-
.t
A
• 1
•
1 Coro¡
-
men.
!•
tu tu
-
o.
1
1 1
Traducción: Por todos los siglos de los siglos. Amén. Oremos. Habiendo sido insuuidos con preceptos de salvación, y formados con la divina enseñanza, osamos decir: Padre nuestro, que estás en los cielos, santificado sea tu nombre. . . y no nos dejes caer en tenta ción, mas líbranos del mal. Te pedimos, Señor, que nos liberes de todos los males pasados, presentes y futuros... Tennos libres de toda perturbación. Por todos los siglos de los siglos. Amén. La paz del Señor sea sien1pre con vosotros. Y con tu espíritu.
La fuente en este caso es el ms. benedictino del siglo XI conocido como Sacra mental de Desiderius (Montecasino, MS 339). Este manuscrito representa un esta dio más primitivo aún que el ms. cisterciense, y su notación beneventana conser va mucho de la flexibilidad de los más antiguos neumas. Wagner (op. cit., iii, pág. 70), cita una fórmula más elaborada del prefacio de los domingos y las fiestas.
Formas salmódicas 1. Alguna música de la c itada anteriormente se asemeja a la salmodia. La diferen cia entre la recitación de los salmos y la de los textos en prosa estriba en la mayor regularidad de la prtmera. Cada versículo de un salmo o cántico, en canto grego riano, contiene una mediatio o metrum en el punto central, y una fórmula para el punctus en su conclusión. El primer versículo -o todos- deben comenzar con . una «entonac1on». La mis simple aplicación de este principio se encuentra en la salmodia antifo nal del Oficio. Con escasas excepciones, los salmos del Oficio se cantaban con una antífona, entonada por todos, en principio entre cada versículo, aunque con posterioridad se redujo únicamente a figurar al principio y al final de cada salmo. El mismo salmo debía cantarse en alternancia entre las dos partes del coro monás' tico. El principal problema musical fue el acoplamiento d e la tonalidad de la antífona con la del salmo. En el canto ambrosiano, las antífonas fueror. clasifica/
37
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
das en cuatro «familias», según su nota final (re4, mi4, Ja4 ó sol4; la4, sí4, do5 ó re5 en transposición). Dentro de cada familia se escogía el tenor del tono salmó dicq de tal manera que correspondiera a la nota que predominaba en la antífona, aunque esto bien pudiera ser . una cuestión de opinión. Al final se elegía una conclusión o cláusula apta para desembocar en la repetición de la antífona. Debe mos añadir que en los tonos salmódicos ambrosianos no existía la mediatio. Claramente se ve que este sistema admite una gran flexibilidad. Los tonos sal módicos, caracterizados por entonación, tenor y final, estaban muy relacionados ·con las cuatro familias de antífonas. Estas características debieron de haber sido comunes a toda la salmodia en Oriente y Occidente antes de la racionalización franco-romana de los siglos IX y x, que c onsistió en tomar la forma de una rela ción fija entre el tenor del tono salmódico y el tono de la antífona. A fin de explicar el concepto occidental de modo es necesario hacer una pe queña digresión. Hay dos antecesores, básicamente: los antiguos tonoi griegos y el oktoechos bizantino. Los tonoi de los griegos no eran modos, sino reordenamientos o species que conservaban siempre el mismo orden serial de los intervalos, constituyendo una forma básica de escala (más característicamente una escala menor melódica des cendente de dos octavas, en nuestra terminología). Así, tomando nuestro la me nor (de la5 a la3) como patrón, si menor ocuparía el mismo ámbito, pero con do y fa sostenidos. Al mismo tiempo, una nota de carácter funcional, como, por ejemplo la «media,> (mese) se trasladaría de la4 a si4. Los griegos establecían muy claramente que en el segundo caso la nota la4 era la «media» solamente kata the sin, es decir, en virtud de su posición. Si los tonoi hubieran sido modos, la «me dia» lo hubiera sido kata dunamin, en razón de su fuerza o función. El objeto de esto era adaptar una melodía de cualquier tessitura dentro de un ámbito teórico de dos octavas transponiéndola a una tonalidad adecuada. (Sin embargo, algunos teóricos presentaban las escalas transportadas en su forma completan1ente origi nal, por ejemplo, si menor como sí5-si3). Dado que la octava griega, como la nuestra, contenía siete intervalos, el número lógico de los diferentes tonoi era de siete. Los mismos principios se aplicaron también a la octava central mí5-mi4 de los tonoí completos de dos octavas. A los siete tonoi, Boecio (supuestamente si guiendo a Ptolomeo) añadió un octavo, situado una octava superior al primero según la posición de la mese (funcional). El Ejemplo 1 O muestra estos ocho tonoi en orden ascendente {M = mese), señalándose las octavas centrales con notas negras. Bajo ellos se muestran las correspondientes octavas como simples escalas diatónicas sobre el ámbito de dos octavas, con los nombres que les fueron aplica dos desde el siglo x en adelante entre paréntesis (la razón de estos nombres puede tener más de una explicación, pero siempre se llega a confusión entre el orden de los tonoi, y el orden, necesariamente opuesto, de las octavas diatónicas). Los teóricos medievales pretendieron también que existiera una octava esca la, pero por razones enteramente diferentes que se relacionan con el sistema mo dal del Oriente conocido como oktoecbos . El oktoechos era un ciclo de cantos de la liturgia bizantina para los ocho do mingos comprendidos entre el día de Pascua y Pentecostés. Cada grupo de can tos estaba en uno de los ocho modos orientales, o echoi. No se caracterizaban es-
•
I.a música medieval
38
Ejemplo 10
M
l Iipodo rio
f f
•
•
Dorio
M
...
M
-
•
-
M
.e,
Hipofrigio
-
Frigio
(
e-
1
•
Lidio
1
Mixolidio
1 lipoliio
...
M
• 4-
11
1
•
,e.
J-1 ipolidio
Dorio
...
M
M
Mixolidio
Lidio
•
11 ipofrigic >
-1 ,r
1
•
M
•
....
1 l ip<.:rmixolidic >
l:'rigio
-
•
1
-• 1
1 l ipodorio
tos modos por una escala particular, sino por fórmulas peculiares a cada uno de ellos, Los ocho modos se dividen en dos grupos, de cuatro modos cada uno: auténticos (kuríoi) y plagales {plagiot). Aun cuando no hay un vínculo teórico entre cada modo y una finalis particular, en la transcripción resulta que las rnelodías del primer modo terminan en re4 ó la4, las del segundo en mi4, las del tercero enfa4 y las del cuarto en sol4. Los cuatro modos plagales tienen las mis mas finales, aunque la4 no aparece como J'inalis en el primer modo. En realidad, los músicos bizantinos definían sus modos por sus notas iniciales, más que por sus finales, siendo precedida cada melodía por una breve fórmula que enlazaba la nota inicial «correcta» con el inicio real de la melodía. Los modos auténticos se iniciaban con notas relativan1ente altas, mientras que los plagales, con notas ba jas. Tal parece que los n1úsicos occidentales jugaron por un tiempo con esta idea, pero, poco a poco, la fueron abandonando en favor de una definición que englo bara el ámbito y la finalis. No obstante, conservaron el concepto de una intro ducción apropiada para sus antífonas en el cuerpo de las finales alternativas de los tonos salmódicos. Los teóricos medievales latinos no relacionaron al principio los echoi con los tonoí. Aureliano de Réóme, que escribe alrededor del 850, consigna cuatro mo dos auténticos y cuatro plagales, que llama «toni», y describe algunas de sus características melódicas. (Cuando, con anterioridad, alude al sistema griego anti guo, se refiere a uno de quince tonoi transmitido al Occidente por Casiodoro.) En el anónimo Commemoratio brevis de tonis etpsalmís modulandis (c. 900) los to- . ni se numeran 1, 3 , 5, 7 y 2, 4, 6, 8, siendo lasfinales de cada grupo re4, mi4, fa4 y sol4, respectivamente. El primer intento de vincular los ámbitos de las escalas de los tonoi con los modos ocurre en el D harmonica institutione (c. 900), de Hucbaldo y en un tratado anónimo, de diversos autores, que se encuentra unido
39
El canto de las liturgia5 latinas hasta c. 950
a aquél y es conocido simplemente como Alía musica. En una de las cinco sec ciones, o algo así, en que puede dividirse el Alia musica se encuentra por prime ra vez la terminología que en el Ejemplo 1 O hemos puesto entre paréntesis, y en otra sección las escalas se equiparan a las fórmulas características de los distintos echoi. En esencia, resulta el siguiente esquema, en el cual cada escala se divide en una quinta más una cuarta, o viceversa, entre las que se distribuye una finalis (F) y un tenor (T). Las notas entre paréntesis que exceden la octava fueron admitidas en el siglo x 4 , aunque el nombre y la construcción de la escala del octavo modo fue solo concluido por Hermann Contractus en el XI: Ejemplo 11
:: Plagalis
f
l. Protus
T
.1
!.. 1:-lipodorio
(•)
1• � i
(�) ��
',. Frigio
•:F::..;;?T
II. Deuterus
� gr'ª 1
(._¡� F T
� . llipofri�io
<-(�
�. Mixolidio
'i . Lidio
111. Trítus
2
1(-)•• • F T
- -= --l•l¡ _;-'
� F T
<>.
H ipolid10
1
IV. Tetrardus
,, -.cWJ¡ 2::;Z :
(•)'
F T
8. llipornixolidio
Se verá que la distancia normal entre la Jinalis y el tenor (este último característico más bien de los tonos salmódicos que de los modos) era de una quinta en los modos auténticos, y de una tercera en los plagales. Sin embargo, en la Commemoratio brevis, nuestra más antigua fuente para el estudio de los tonos salmódicos propiamente dichos (aparte de la ardua y ambigua descripción verbal de Aureliano), el tenor del octavo modo es. ya do5 en lugar de si4, mientras que los de los modos tercero y cuarto oscilan entre si4 y la4, y sol4 y la4, respectiva mente. En el sistema final, el tenor del cuarto modo, establecido en la4, y el del tercer modo, fueron reemplazados por el do5. A continuación presentamos los ocho tonos salmódicos como aparecen en la Commemoratio brevis, tomados de los ocho primeros versículos del salmo 1 1 8 (A. V. 119): Ejemplo 12
--. f
;;, - • • w
, :, a . ,, im-ma-cu- la • ti in vi · a:
qui ,unbulant in
� C>-
- .. � �
le · ge Do • mi -ni.
4 Más concre1an1ente en el Dialogus de 1\111sica. atribuido anteriormente a ()dón ele Cluny, pero modernarnente considerado como de un monje italiano de c. 1000. Ver Huglo en lb11•1.u! d(.> /o.1usicolo gíe. l v (1969), 1 19-1 7 1 .
40
la música medieval
• • • .,.,. - 1 • -- • - ::.-.... •• ' . f. . . . . -)¡' • ;; . 3. - -• - • - - -. 1 . f.; � • • � . .. f - .• � fJi- 1 f. . . . . . . .-.1 . ··· . f . . . -- - .,... - --� 1 �
2. Be -a - tí quí scrutantur
�
te ·sti -mo-ni - a e - íus:
- •- •
Non e · nim qui operan
.._:.
in to-to cor-de ex - qui- runt
• 1 ••
tur in· i - qui - ta -tem,
..._)
�
in vi - is eius am
bu - la - ve-runt.
¡
u man . astí
man · da - ta
4
� s. ut-1�• nam dirigantur
•-w
tu . a
6. Tune non confundar,
�
•1
vi - ae me -ae,
cu - sto · dí -
ad cu- sto - diendas iustifi
-� - w
dum per-spi -ci • o
1• �
ri
-
ni
M• 1 ca- tí - o -nes tu- as.
man . da
1•
'----' mis.
•-• -
�
in omni
C•Uffi,
-
ta tu . a.
7. Con-ft · te-bor tibi Domine in directi . o - ne cor - dis: quod didici iu . di -ci - a tu - a.
• - - F4
Ju-sti - fi - cationes
MM
tuas
cu· sto-di - am:
# M M .- .
non me de - re· lin-quas us - que-qua-que.
Traducción: 1 . Bienaventurados los inmaculados en el camino, que andan en la ley del Se
ñor. 2 . Bienaventurados los que escudriñan sus testimonios y lo buscan de todo corazón. 3. Mas aquellos que obran con iniquidad, no han caminado por sus caminos. 4 . Tú mandas te que fueran observados tus mandatos extremadamente. S. Ojalá que mis caminos se diri jan a guardar tus estatutos. 6. Así, no seré confundido cuando examine todos tus mandatos. 7. Te confieso de todo corazón, Señor, porque he aprendido tus juicios. 8. Guardaré tus es tatutos; no me olvides nunca.
La importancia de la Commemoratio brevis radica en el uso de la notación da sía (ver supra, pág. 00) para notar con precisión los tonos salmódicos y una selec ción de antífonas, en una época en que la notación neumática no podía hacer otra cosa que no fuera indicar un esquema muy general. No se dan escalas, pero el modo de una antífona puede reconocerse por sufínalis y su ámbito cuando se le compara con el neuma habitual del modo correspondiente (ver infra). La manera en que este libro trata la salmodia es más flexible que la que se encuentra en ma nuales modernos, como el Liber Usualis. Asimismo la terminología es diferente: el tonus es lo que hoy llamaríamos modo, es decir, la tonalidad; el tono salmódi co se llama «modulatio psalmi», mientras que modus es un método de interpreta5
Gerbert fa4.
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
4'J
ción de la mediatio en cualquiera de los toni. Después de enumerar los ocho toni con sus melodías salmódicas correspondientes, como se ha mostrado arriba, el autor hace notar que ciertas antífonas requieren melodías salmódicas especiales, y aun la alternancia de dos de estas melodías. Como un ejemplo de esto último ci ta la antífona «Benedicta tu» con los dos primeros versículos del cántico «Bene dictus Dominus» (a la notación dasia de la Commemoratio brevis hemos añadido los neumas del códico de Hartker, St. Gall, 390-1): Ejemplo 1 3
r
•
::::,
Be · ne· di • eta
tu in
[1]
M
J
I I T
mu -li . e · ri -bus,
M
De ·US
"Is
7T 7T
I I
4!..../ et
I
1, -., be-ne-di . ctus fru . ctus -......,;;
Be· ne · dictus
ven- tris tu · i.
-
-
• • • 1 • - • ....... .. • -� ·_. .,, f: : / f . . ....- ....................J • • • . . ...1 •.. • • - • f -. . • 1 . . . • f T J
I I J
Domi •
nus
1
qui · a
ra. el.
visi tavit 1
Et e . rexit cornu sa · J u · tis no· bis
et
fecit
M•
•'!!
-
M
in do· mo David
ple-bis su -ae.
redemptionem
Be-ne-di -eta etc.
pu- er- i su- i.
Traducción: Bendita tú entre las mujeres, y bendito el fruto de tu vientre. Bendito el Se ñor, Dios de Israel, porque ha visitado y redimido a su pueblo, erigiendo un cuerno de sal vación para nosotros en la casa de David, su siervo. Bendita etc.
El melisma final de la antífona es un ejemplo de neuma (existía uno para cada to nus), que servía para reforzar la tonalidad o para introducir una característica fes tiva. Se requería también una melodía salmódica especial para el tonus novissl· mus, como podemos observar en la antífona «In templo Domini» :
..... ! • -� � • -� �• ... : f • :- • • • • • - - • • 1· f Ejemplo 14
.__:,
In tem-plo Do · mi
fi .
(•] Ji . i
De -
i:
1
ni
M
orn · nes d i . cent M
af · fer • te Do - mí • no
........
glo
ri.
11
arn. [Ps] Af
'-"' fi • li
• M
os a
t:::4
. ferte Domino
•
.
ri · e · tum.
42
La música medieval
Traducción.- En el templo del Señor todos dirán su gloria. Traed al Señor, hijos de Dios,
traed al Señor crías de carnero.
En el lenguaje moderno esta melodía salmódica se conoce como el tonus peregrí nus; el viejo término tonus novissimus no se refiere a la melodía salmódica en sí, que de hecho es muy antigua y de origen judío, sino a la tonalidad, que se presen ta caracterizada por un ámbito de do4 a si4 (¿bemol?), con sol4 como fina/is. El sistema de unir una melodía salmódica con el comienzo de una antífona por medio de diversos finales (diversitates o d�fferentíae) se describe con gran detalle en los tonarios medievales. Un tonario es una serie de cantos de determi nada categoría (antífonas del Oficio, Introitos, Comuniones y en ocasiones Ofer torios y responsorios del Oficio) dispuestos según su modo, y dentro de cada modo, según el final del tono salmódico necesario para conjuntarlos con el canto correspondiente. El tonario más antiguo que se conserva es el de San Riquier (fi nales del siglo VIII), y contiene cantos de la Misa. Un tonario carolingio puede re conocerse en tres fuentes que se encuadran entre finales del siglo IX y principios del XI. Otros fan1osos ejemplos, entre los primeros son el de Regino de Prüm y uno de origen italiano (que anteriormente se crefa escrito por Odo de Cluny). Pe ro nuestro autor es el único que ilustra las maneras de tratar la parte central de un versículo salmódico atendiendo a la unión de la música con las palabras, o en fa vor de la eufonía. En algunos versículos ofrece dos mediaciones. La mayoría de sus ejemplos son versículos aislados; no obstante, ejemplifica el quinto modo con dos salmos completos ( 1 3 7 y 96), de los cuales ofrecemos una reconstruc ción un tanto hipotética del primero combinándolo con la antífona «Solvite templum hoc» 6 : La Commemoratío brevis es notable también por una sección que trata del rit mo, en la cual se aboga por una ejecución que sepa adaptarse a la cantidad de las sílabas latinas. Pero la aplicación de este principio presenta ambigüedades en muchos detalles, y debe recordarse que sólo la menciona el autor al hablar de la salmodia sitnple (ver supra, p. 00). Las líneas de desarrollo del estilo de la antífona pueden trazarse a partir de la antífona simple, con una o dos frases y texto bíblico, normalmente tomado del salmo o cántico con eJ que va unida, hasta llegar al tipo melismático, más elabora do, de finales de la Edad Media. Pueden verse ejemplos de la primera en las antífonas de los cinco salmos de las Vísperas dominicales, incluida la antífona «Alleluia», que se usa solamente en tiempo de Pascua (Lll, pp. 2 5 1 -2 56), y la antífona «Lumen ad revelationem gentium», para el «Nunc dimittis» del día de la Candelaria (LU, pp. 1357-1358), donde todavía se encuentra repetida la antífona después de cada versículo (omitiéndose el mismo versículo de la antífona) . No obstante, aun en estos casos, los más simples, aparece el principio lírico, opuesto · a la recitacíón del salmo. El próximo paso sería la expansión de la antífona, tanto en su duración como en la selección del texto, escogiéndose al principio textos 6 La repetición de la antífona después de cada versículo se confirma por una nota que se en cuentra al principio del penúltimo párrafo de la Comme,noratio bret,is.
f '
I
Sol . v1
� �
· ca
r
• • • • I
te
.. • •
I
=:, •- - • M
tem · plum
J -,.
bo
• il
hoc,
•
lud:
• di
f
-� -
"·--
I
I
de
tem · plo
• -� . . -- • • - . • • • • • • • • • • ..... • 1 - • - - ,-,1 •j
-=::.
cit
/
Do .
IT
J,e;;;;,,
hoc
au
;
�(•) M (M) (M
n-
m1 • nus;
M) (•}
Con- fi - tebor tibi Domine in toto de me cor o, Jn con · spectu angelorum psaJlam tibi, adorabo ad templum sane . tum tu um, · Su- per misericordia tua et veri ta - te tu a, • In qua -cunque die invocavere te ex- au · di me, 7 Con . fi . teantur tiba Domine omnes re - ges ter rae, · · 8 Et can . tent in vi is Do -mi · ni, me, 9 Si am · bulavero in medio tribulationis vivi - fi · ca -bis · am, ma • num tu corum meorum extendes Do - mi • ne re tri · bu • e pro me, in sae- cu - lum, misericordia tua et Glo · ri - a Patri ei Filio et Spiri ru - i Sane to, per, et sem nunc erat in principio et
et
di
ce
<>
post tri • du - um
I
I
tem
f
J= I
bat
I[
"a
t_
re
- ae
I
l
l:'%1 '-• �
3
'"O
di
o
Vl
fi
t
cor - po - ns
-¡
su
1.
[Fine)
,
�
quo- m- am audisti verba
o
.
ris me. i.
-
m
::, ,... () ¡:.)
o c. (1)
-
--....· e 00 -·Gl -....-· � �
¡:.)
� � V,
:r
� '-" �
0
'°
V\
o
no - mí· ni tu · o. et con - fitebor quo- ni · am magnificasti super omne nomen sane - tum tu - um. me. a vir - tu . tem. mu} ·ti - plicabis in anima quo - ni · am audíerunt omnia verba o - ris tu . i. glo-ri · a Do ·mi· ni. quo · rú - am magna est et su · per [iram) inimi et sal· vum me fecit dex-te - ra tu . a. Do - mi . ne o . pe - ra manuum tuarum ne de - spi - ci . as. sic · ut et in saecula saecu lo ·· rum. A- men. [D.C. al Fine despuó, de c;1da versículo}
7
Gerbert Confilebor.
8 Gerbert consigna sol.unentc la segunda mitad de este versículo, y omilc el texto del versículo si guiente del salmo. de O)ancra que t;\mbién lo omitimos aquí. En otros aspectos, su versión -que no obstante hcmo� scg\1ido- difkrc de la de la Vulgata. 9
Gcrberc Si ambulabis.
�
44
La música medieval
Traducción: Destruid este templo, dice el Señor, y lo reedificaré después de tres días. Pero se refería al templo de su cuerpo. Te confesaré, Señor, de todo corazón, porque escuchaste las palabras de mi boca. Te cantaré sahuos en presencia de los ángeles, te adoraré en tu san to templo y confesaré tu nombre, por tu misericordia y tu verdad, porque has exaltado sobre todo nombre el nombre de tu santo. Siempre te invocaré: escúchame; aumentarás en mi alma la virtud. Que ce confiesen todos los reyes de la tierra, porque escucharon todas las palabras de tu boca, y canten en los caminos del Señor, porque grande es la gloria del Se ñor. Si ca,nino en medio de la tribulación me reanimarás, y extendarás tu mano sobre la ira de mis enemigos, y tu diestra me salvará. Señor, devuélveme tu misericordia por todos los siglos, y no menosprecies la obra de tus manos. Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo. Como era en el principio, ahora y siempre y por todos los siglos de los siglos, Amén.
no salmódicos, y por último, no bíblicos. Las melodías tienen ya tres o cuatro fra ses, normalmente, y presentan una cierta regularidad en su estructura, como la ci tada «Solvite templum hoc». Aunque se compusieron muchos cientos de antífonas de estas características, todas son estrechamente equiparables a un tipo melódico determinado, entre cerca de cincuenta, más o menos igualmente distri buidos entre los ocho tonos. Aun cuando esta clasificación es moderna, introdu cida por Gevaert (La Mélopée antique) y Frere {AS), es en gran medida compa rable al método empleado en los tonarios medievales, donde el propósito, pura mente práctico, era el de agrupar antífonas de acuerdo a su frase inicial, corres pondiendo cada grupo a una terminación salmódica determinada. Las antífonas melismáticas del Oficio son producto de finales de la Edad Me dia, y se estudiarán en el siguiente capítulo. Sin embargo, existe un tipo más me lismático en la salmodia antifonal de la Misa en los más antiguos manuscritos. 2. Los cantos antifonales de la Misa romana son el Introito y la Comunión. Originalmente el Ofertorio pertenecía también a esta categoría. Es significativo que todos estos cantos estén destinados a acompañar acciones litúrgicas. En un tiempo, todos ellos estaban constituidos por un salmo completo (o una parte esencial del mismo), con la antífona entre cada versí<.:ulo. El rito papal exigía la introducciqn de versículos adicionales después del «Gloria Patri» del Introito y la Comunión, los llamados versus ad repetendem, que podemos encontrar aún en unos cuantos manuscritos musicales primitivos. Posteriormente, el número de versículos se redujo a uno, mientras que por la época de los más antiguos docu n1entos musicales, un versículo elaborado, como el de los responsorios (ver infra), acompañaba al Ofertorio. Un poco más tarde, la Comunión perdió del to do su versículo, y más tarde aún pasó lo mismo con el Ofertorio. Los tonos salmódicos del Introito y de la Comunión eran bastante más elabo rados que los del Oficio, y los del Ofertoriq debieron de haber sido similares. La antífona de entrada gregoriana es una melodía lírica, de ágiles melismas y propor ciones cuidadosamente balanceadas:
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
45
Ejemplo 16 St Gall, Stiftsbibl. 399, p. 1 . La interpretación de las alturas está tomada de Moncpellier, Facultad de Medicina, H 1 59, p. 86 '-.
Ad
te
-
�
Je • va • v1
be · scam:
a
ni · mam
ir • ri
ne -que
1
me · am:
r� r= ' ......
do.
de · ant
�
non
·
e
J • •- • • •- - ;fr. .. 1 #) r le if-Tr f ;
• Cl
me . i:
f -? f E '? f�
""
mi · hi:
e . nim u · ni . ver
me in · i • mi
si qui te ex
spe
3 J ¡ � J • • t g 4ft. �@� - 1 r r F F F?
; ,; 1 !: ctant
.
et
-
ru
non con -fun
r-
.
den
.
1 -... -? F F et
se
z:..__
tur. Ps. Vi· as
E
. mi· tas tu
tu . as Domi . ne de . mon •
¡ .J r J tri .::::>
as
.-=r
do
ce
�J!· 11 me.
Traducción: A ti levanté mi alma; Dios mío, en ti confío; que no me avergüence ni mis ene migos se burlen de mí, y que no sean confundidos todos los que te esperan. Ps. Muéstra
me, Señor, tus caminos, y enséñame tus sendas.
La Comunión era similar en el estilo; el Ofertorio, que trataremos dentro de las formas responsoriales, bastante más elaborado. Ni en el canto ambrosiano ni en el romano antiguo están los cantos antifonales de la Misa tan bien proporciona dos. En el primero, el versículo salmódico está totalmente omitido. 3. El principio de la respuesta se encuentra a cualquier nivel de complejidad en el canto latino. Una respuesta puede completar una frase ya comenzada, .como en las letanías, o bien añadir una frase complementaría a otra ya cantada; puede consistir en una repetición parcial o totaJ de un versículo, o en un estribillo inde pendiente. Inicial y característicamente se trata de la respuesta de una congrega ción a un chantre, pero el principio del estribillo se extendió al canto antifonal, y -·
1 o [l = omitido en S t. Gal!.
La música medieval
46
en su forma clási<.:a el canto responsorial concierne también a los cantores adiestrados, la schola cantorum. Todos los Oficios contienen varios tipos de respuesta, pero son los responso ria prolixa o grandes responsorios de Maitines los que particularmente llaman nuestra atención. La forma consiste en el responsorio propiamente dicho, canta do (después de la frase inicial) por el coro, y uno o más versículos cantados por los solistas, repitiéndose el responsorio después de cada versículo, y después del «Gloria Patri», cuando éste se halla presente. En el canto romano antiguo estas re peticiones se cantan en su totalidad, pero en el gregoriano a menudo se abrevian omitiendo una parte del inicio. El «Gloria Patri», cuando se canta, llega sólo a las palabras «Spiritui Sancto», lo cual denota un origen muy arcaico de esta forma. Los versículos son, normalmente, tonos salmódicos altamente elaborados, como en el siguiente responsorio de octavo modo, perteneciente a los Maitines del día de Navidad. Nótese el cambio de cuerda de recitación enfinalis en la segunda mi tad, una característica de los tonos responsoriales en modo plagal:
Ejemplo 17 St Gall, Stiftsbibl., 390, f. 45.
Mo-di - e
no - bis
de
-
ra
-
tum
lo
cae
scen
mun
·
-
dum
sunt
ra pax ho111i - ni-b11s bo - nae
dit:
mcl
cae
vo • lun - ta
pax ve
li - ílu
ho . di . e i
�
Fine t l r
r - • J� Ji.
J
tis. (Da! 1 al FineJ
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
47
Traducción: Hoy descendió sobre nosotros la verdadera paz. del cielo; hoy, por todo el
mundo se han dulcificado los cielos. V . Gloria a Dios en las alturas, y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad.
Sin embargo, unas cuantas compos1c1ones posteriores tienen versículos com puestos libremente. El invitatorio de Maitines (sal. 94) es un canto responsorial con un salmo c ompleto. 4. La forma de la Misa que más afinidad guarda con el responsorio del Oficio es el Gradual. Sin embargo, en este caso se cantaba solamente una repetición completa del responsorio, mientras que los versículos eran compuestqs libre mente, siguiendo el método de centonización descrito abajo, al hablar de los Tractos. Damos a continuación un extracto del Gradual «A summo Caelo» en sus for mas ambrosiana, romana antigua y gregoriana, con el fin de poder hacer compa raciones entre las diferentes versiones de un canto en extremo 1nelismático (cfr. PM, I, ii, pp. 6-8. La transposición de esta melodía de segundo modo a una quinta superior en copias escritas en pauta o en notación alfabética permitió la transcrip ción de su nota más baja, el teóricamente inexistente sí3b, como Ja4, así como la inclusión de síes bemoles, que de lo c ontrario se hubieran convertido en míes be moles. Los cantos se presentaban a menudo de esta manera, una cuarta o una quinta superior a lo que el estricto sistema modal permitía, a fin de hacer posible la aparición de notas que caían fuera del mismo):
Ejemplo 18
f :f
• • -�
-A- 1 ,;(:t.! ·¿, w¿ ííP-
Ambrosiano ( P�:1l111dlus)
r.
( ,
Londres, Brit. Mus., Add. 34209, p. 7.
Romano :11H iguo
•
;
¡
•¡¡¡ irM¡íi�iíM�
••
Roma, Bib. Vat. , lat. 5319, f. 7 1 1 •
••
M
:: r- . :
1•
Einsiedeln, Stifcsbibl., 1 2 1 , p. 1 5 .
Montpellier, Facultad de Medicina, H 1 59 , p. 1 5 3 1 2 •
;f•
2?9
A
sum · mo cae
r
8 lo
1• e
-
Lecturas confrontadas con M1l1MA, ii, p. 88. 12 En Montpellier faltan las letras en el versículo Cae/i ennarrant.
11
r
gres
E' Jr :,
48
,
La música medieval
,
·--. - ;:<..... ,, , s E/• - .. -: ; -• ·: �, -t--¿;-í;,. E/ :f ,>;<
•
::: 'S
-,
si
:f ••
,
r o
-, _
c.
•
....s
-,
r
-.._;..
r
2 ?-
:t ,
1 r
-,
?i,
:f . j 'f ••
etc.
'••
>< M•
• r
an· nun
13
Cae · li
.....
.ji¡;
--
;f JJJ J J r· Dr f . i
-
-
� -, ;;s ; ....
e
,µ
nar
•---;• -?;:.
r- ,
•
E 1
• �'!" =
••
-, r
,.... F¡·=� .- r· 1 - -r , --- • • - - -·-·1
:j
•• • � ;<
'
1• •
r_
e
r
¡''
ius:
e
M
-
,-
;:¡;¡¡• ;. ;•;•¡¡¡¡;• -
' I=Ñ E'f'!!
r
-,
-
ti- at
1,...
.-- •• e .:;
fir
Londres annuncíant; Einsiedeln adnunciát.
-
ma
r ,r
44 • • •
-�·-� ,....
J
rant . . .
-.r
-
r• -7 E
men
-, ,,...--... • • •
tum.
-,
F-l
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
- r- -- - ·-·
-
........ ., r.. r -4'
•
r-
=::
;.
.
c
-,
� -4 W
-·-· -··-··
-,
, r
f
::::
, r:;
(Ambrosiano)
,
� r _., r �
49
r<
; • ¡;
.-
-, r ¡
, •
r,;
!: ; ¡¡ ; .; • C>
;•
-1 '
Traducción: Del más alto cielo es su salida ... V. Los cielos declaran pa gloria de DiosJ, el fir
mamento anuncia [las obras de sus manos].
El Aleluya deriva, en esencia, del uso de esta palaba hebrea en los salmos, en donde se le podía dotar de un largo neuma o jubílus sobre la sílaba final. (Esto bien podría ser el origen del neuma separado que puede unirse a otros cantos; ver supra, pág. 00). San Gregario sancionó la ejecución del Aleluya, cantado aisladamente, como un canto de la Misa; pero alrededor del siglo IX se le aña dieron uno o más versículos de composición libre: Ejemplo 19
"
"" �
Einsiedeln, Stiftsbibl. , 1 2 1 , p. 1 . Interpretación de las alturas de: M()ntpellier. Facultad de Medicina, H 1 59. p. 1 1 5.
1 Solista. rcpi1c el Coro¡
r
Al ¡coro¡
• '
1 -,
r
.
- 1 .
Je
-,
-F=I=
r .
luí
-,
., r
- -
, -
• • . J rr fF r r r ( Solista!
<
-e e
Ji O · sien
e
.z:
mi -se
ri
.
i
de
cor
-,- r
r
no
.
bis t
d i . am
tu
Do
r:-
'
a.
-, r
�
•
'
,
• •
-[,Fine 1
r.
w
-
r-
--
r
mi - ne e
50
r r r - r • fe--=4 -, •• • ;1) r r: Ji] F ;
f
- a�:
et
-,
(f) !'
.
re
sa · lu · ta-
,- r •'' r
e
•
rc
• 1• • • 4 . e
tu
-,
rc
,r
-, r r•
no
bis.
La músíca medieval
--
•
r•
e
• .}J. J um -,
:¡ 1 • �-� J • JJf 11 J ; . 4JdJ. Sr.: F� »¡ f -.
r.
( D.C. al Fine senza rep.)
Traducción: Aleluya. V. Muéstranos, Señor, tu misericordia, y danos tu salvación.
Durante el siglo IX, también al Ofertorio se le añadieron uno o más versículos de composición libre (ver Apel, Gregoriart G'hant /Canto Gregoriano), pág. S 12). En cuanto canto responsorial, llegó a formar parte de los cantos del solista ejecu tados después de una lectura (en este caso, el Evangelio), más que de los que acompañaban una acción. Los versículos del Ofertorio, suprimidos desgraciada mente poco después, son los más elaborados entre todos los cantos del reperto- · rio clásico, con su extenso ámbito, repeticiones de palabras, largos melismas e in dependencia absoluta con respecto al principio de recitación. (Es posible que en muchos casos las secciones responsoriales fueran también recompuestas hacía la misma época, dado que revelan algunas de las mismas características.) Los ver sículos fueron publicados por C. Ott (Offertoriale), pero con injustificables di vergencias con los textos de los manuscritos. Los siguientes extractos incluyen en su totalidad el segundo versículo del Ofertorio de Adviento I; éste es otro ejemplo de una melodía de segundo modo transportada una quinta superior, esta vez a causa de sus notas accidentales y del extenso ámbito de sus versículos: Ejemplo 20
r,
cm -
�/
Einsiedeln, Stiftsbibl., 12 1 , p . 1 .
Montpellier, Facultad de Medicina, 1-1 1 59, p. 205. i r :, e ,
-
-
-
,
= 1 -#1••JJ J � �w .Cf'-J. t. r tz. r-·1 �I
-. Di ,�. 11
Ad
-
tt
.
n • ge
s
me
.
m
Do-mi e .
ve-n - ·ta
1
rc
-
te
ne
le
,r
tu
va vi ... etc.
a ...
etr.
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
f f·
,n s
,
r-
s
t
¿4J ;J -� �µ !! JJ
. fRe · spi·ce in
me
di
c u · sto
ne:
et
J..J.- .
,-
M
.- , - J • ' ' ' i q; J !! me am
mi -se - re
a
,
••J • J • F ur -.J ir ,..
,
ic
51
re
.
Do-mi
me · i
, I 1 • - •t- J • • • • '-. ni· mam
et
"11 .
'di' i.
J ..J r �re , , r J J j J � J J � �� J � � • •• · zf � -� � '' • •.:.:_.. e • rí
me: e
pe
·
ni
am
non s e
in -vo- ca- vi
,-
con
dar quo
fun
te.
f fJ. J J••J¡¡ J. JJJJ 11
e
m
J. � @ :J J, ' J•• J, '' J. + l- J J ..
J •
•-
1
J
· --
· -
Traducción: A ti, Señor, levanté fmi alma) ... etc. V. Dirígeme en tu verdad. . . etc. Mira en mí y ten misericordia de mí, Señor, custodia mi alma y líbrame; no seré confundido porque te he invocado.
5 . Los Tractos, correspondientes al Cantus ambrosiano, requieren un trata miento aparte. En primer lugar, solamente ponen música a textos salmódicos. Pe ro en vez de una recitación elaborada, encontramos la más perfecta aplicación en el c;into latino del principio oriental de la centonización, que consiste en soldar, una tras otra, distintas frases melódicas tipo. En el canto bizantino este método se aplica a la himnodia, pero en los Tractos, a la salmodia misma. Encontramos Trac tos sólo en los modos segundo y octavo, y E. Werner ha señalado que las fórmu las cadenciales en ambos modos son idénticas (The Sacrea Bridge {El Puente Sagrado}, pág. 5 3 1 ) , es decir: Ejemplo 2 1
f
-
mn:K1 ¡1t: 1 vers1cu lo ·
•; • » -
·
n
·
......, .•• ;;· � • -Ñ
11
(h) al final del \'c.:rsín1lo
_«
!•
-•t 'o
'1; .;- :::: ..-.
-;t_ - - M ·�
11
' (en cuanto a las peculiaridades en la notación de estas cadenicas en los n1ás antiguos n1anuscritos, ver ejemplo siguiente)
--
el
(a ) en
--- �
-:_a
1 4 En Mon!pellier I 59, la sección comprendida entre esta nota y el final se repite, transportada ;¡ la quinta superior .
La música medieval
52
Por otra parte, debemos distinguir entre esta clase de motivos cortos y las frases tipo (con frecuencia llamadas también fórmulas) sobre las que están construidas composiciones enteras. El cuerpo de estas frases difiere, por supuesto, según se trate de un modo o de otro. Una peculiaridad interesante es que, dentro de cada modo, la mayoría de los más antiguos Tractos termina con la misma frase tipo; con esto se abandona la idea de que éstos son formas abreviadas de piezas más extensas. La extensión de los Tractos varía entre dos y catorce versos, y cada ver so puede contener tres o cuatro frases. Se han usado varios métodos para analizar los tractos, pero el que empleamos aquí permite clarificar todos los aspectos esenciales de construcción: cada frase se señala con una letra al comienzo (A, B; C, etc.) y al final (Z, Y, X, etc.), siendo la última frase tipo MN. Los miembros de frase inicial y final pueden trasladarse a la parte media de la frase, con material idéntico (por ejemplo, AZ), o bien unirse consecutivamente, con material independiente (por ejemplo B-Y). Las cifras puestas a continuación de las letras indican versiones progresivamente más cortas de una frase tipo (por ejemplo Y, Y 1 , Y2 :); las minúsculas denotan motivos cortos relacionados con las frases más extensas. El método se aplica aquí a los cuatro versos de un solo Tracto, si bien el análisis de todos los Tractos primitivos en cualquiera de los dos modos nos haría lJegar a resultados más amplios (ver, por ejemplo, Apel, Gregorian Chant, pág. 319).
Ejemplo 22 Einsiedeln Stiftsbibl., 1 2 l , p. 82. MontpelJier, Facultad de Medicina, H 1 59, p. 1 32 .
f
r
•• - • IA
De pro - fun
_,F r
-, r g '
-,1
• • j@• ..J ;; ..._,,, 7r je dis
da . ma
r
mi . ne:
f
' ('
•
• 4�J ...?
Do - mi
1
-
ne
·1 =t. F r:: ex · au
,f r
z
- 4:! J -- • VÍ
;>
ad
-,
•r r f - ; t; �
�
di
'
•2
X
, : *� �ir:�·�! vo
�em me
re
am
w
1
1
@i1
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
1
,
-
r
ant au · res
-· Fi
tu
53
ae:
vi
-
f §�•ir�i., :J.Jir•�W �!r·F��;�r.: f�-;t., !M•lrX-1--jt5-!��;u r-:.t_:. �0:11 3 .[W # J f. J!)� �rF f- rSr JJ. 1
v I IG in
x i ID
1. ser
!H
v1 tu
11
in - i - qui · ta · tes
3. Si
[email protected]
1<
Do·
J
-
sm
o
1111
•
11�
-
r
ra
•
·
o
ti
·
,
ser . va
r F *! ,.
bit'?
1i
Jfl
r.
-
j,;
!
ob
quis Slb
nem
• ne
W
1.
ve
.
•
u1
ris, 1 5
-." -, r
IH
t±9. 11 •- J"--. 4.
a • puu
te
f¿:J U J.Vr ·1 E·F'� •r •:Q.•F•f-��. 11
pro . pi·
r �· � ti
15 Einsiedeln
•
a
obseri, at•erís.
·
r
<
ti
Qui • a
·
o
esr,
r
-, r
-, 1
La música medieval
54
f tti•�r-,;l!
Y2l
1
1(;
1
1 • ;¡-.g]]) pro . pter le
él
IM
r �,
tu
am
., 1
• !) 8r Q_J•J5JJr r r·f-•;2
sus. ti
rr
S�J¿J: J�r
gem
!!
i.:
I
nu
S@: �
te, Do
�.B:.wm��
mi- ne.
NI
;'!@;I
Nota: La notación alfabética en Montpellier es incompleta. No obstante, su interpretación del tri !{011 de cuatro notas, dad� aquí como
és do5 do5 clo5 sol5. Nue:;tra interpretación intenta conservar la dirección aparente de las alturas de los neun1as de Einsiedeln. La interpretación de las otras formas de trigon con10
()
es consecuencia lógica de este intento.
Traducción: Desde lo profundo clamé a Ti, Señor; Señor, escucha mi vo�. 2. Estén tus oídos atentos a la oración de tu siervo. 3. Si llevases cuenta de las iniquidades, Señor, ¿quién resistiría? 4. Porque en ti se encuentra el perdón, y a causa de tu ley te he defendido, Señor.
Por tanto, la forma puede tabularse de la siguiente ma.nera: AZ BY1 CX DW; EV FY GX DW; HU IY CW; HJY2 GX MN.
Otras formas 1. Vamos a considerar, en primer lugar, las piezas del Ordinario de la Misa, el Te Deum y algunos otros textos en prosa. El más antiguo de éstos es el Sanctus de la Misa (Is., 6, 3 ) con Benedictus (Mat. 31, 9). Hemos dado su melodía original arriba, en el Ejemplo 8. Este Sanctus trimembre no debe confundirse con el Tri sagion que abría el rito galicano (ver . Pág. 00), cantado en griego.
55
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
El Kyrie, o el «Gloria in excelsis», o ambos, se encuentran cerca del inicio en todos los ritos latinos. El Gloria era originalmente un himno griego, mientras que el Kyrie nunca se tradujo, ni formó inicialmente, parte de la Misa. Originalmente se trataba de una invocación trimembre, como continúa siéndolo en la letanía (ver especialmente LU, pág. 838) y en el rito ambrosiano, donde sucede al-Gloria. El último Kyrie de la letanía de las rogativas (LU, pág. 838) tiene la forma AAB, y la manera más sencilla de transformar esta forma en la romana de nueve miembros se muestra en. la siguiente versión del siglo XII, muy similar (Wagner, op. cit., pág. 440): Ejemplo 23
f
• •
Chri - ste Ky - ri Ky - ri
:1 - • - -; - •
- -- • e . le e le
e
-
le
-
i
i
-
.;$.
son. (x3) son. (x3) son. (x2)
Ky - ri -
e
---.
le •
1 -
�
son.
1
Traducción: Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad. Señor, ten piedad.
Como ha observado Wagner, esto conduce naturalmente hacia el arcaico Gloria XV de la edición vaticana, que puede compararse con el Ejemplo 1 , supra: Ejemplo 24
(•t
'e>
Glo • ri - a Et in
Be - ne Ad- o Glo Gra · ti
(•) .(M)
i•
M) (M)
terra pax ho - mi - ni - bus Lau - da . ci di . ra
ri as a · gi - mus ti - bi
!tH)
cel · sis De · vo -lun - ta · mus mus mus fi · ca - mus propter magnam g)o- ri - am tu in ex bonae
•
o. tis. te. te. te. te. am.
11
Traducción: Gloria a Dios en las alturas, y en la Herra paz a los hombres de buena volun tad. Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorifican1os, te damos gracias por tu in mensa gloria.
El cuerpo real de su melodía es muy similar al del cuarto tono salmódico (ver Ejemplo 12), y más similar aún al Pater Noster mozárabe (Ejemplo 7). · Los ritos galicano y mozárabe empleaban como cantos del Ordinario tanto el «Benedictus Dominus Deus Israel» (Cántico de Zacarías, Lucas, 1, 68) con10 el «Benedictus es, Domine Deus patrum nostrorum» (Daniel 3, 52). Una versión de este último puede encontrarse en el arcaico rito romano del sábado de la semana de Témporas de Adviento (LU, pág. 348; GR, pág. 16).
56
La música medieval
El Agnus Dei, como el Kyrie, es también un canto de letanía, y al parecer fue introducido en la Misa romana por el papa Sergio I (687-70 I ). El Credo (Credo de Nicea, aprobado por el Concilio de Nicea, 325) no se cantó en la Misa en Roma si no hasta 1014, aunque lo encontramos en España ya desde el 589, y más tarde en Francia y en Alemania, bajo la forma «Credimus in unum Deum». Una melodía mozárabe parecida al Credo I vaticano ha sobrevivido, mientras que la melodía ambrosiana correspondiente (AMM, pág. 6 1 1 ) es aún más simple. El Te Deum es similar al Gloria en cuanto que se trata de un texto casi salmó dico. Se canta al final de Maitines. Se emplean dos tonos salmódicos y una melodía más extensa, del tipo de las antifonales, para los versos «Aeterna fac», «Salvum fac», «Et rege eos» e «In te Domine speravi» (LU, pág. 1.832). 2. El himno métrico latino fue, en su origen, una forma popular que logró estabilidad litúrgica gracias al monacato, especialmente al de san Benito. En el proceso de adaptación al uso litúrgico, se dividieron muchos himnos en sec ciones para usarlas separadamente, dotando a cada sección de una doxología; se produjeron muchas corrupciones de los textos, corrupciones que se incorpora ron a Las versiones habituales medievales. Los autores antiguos más significativos son San Ambrosio (m. 397), Prudencia (m. después de 405), Sedulio (siglo v) y Venancio Fortunato (m. después del 600). El principio de versificación es normal mente el de un igual número de sílabas en cada verso (ísosilabismo), variando la dependencia de la métrica clásica cuantitativa según el escritor. A finales de la Edad Media, el sistema métrico de acentuación reemplazó al de cantidad casi uni versalmente (ver nota, en la pág. 00). Los más antiguos himnarios con música son el de Moissac y el de Kempten, a1nbos de c. 1 000 (ver MMMA, i), aunque podemos encontrar, en Graduales del siglo x, algunos himnos que se cantaban en Misas especiales, y una melodía para el «Aeterna Christi munera» en el Musica Encbiriadis. El himnario de Moissac es tá escrito en neumas sin pauta, aunque con indicación de altura, mientras que el de Kempten emplea notación alfabética. Dos melodías del « Pange Lingua», de Fortunato, existentes en el ms. de Mois sac, diferentes a cualquier otra en uso, tanto a finales de la Edad Media como en la época actual, y diferentes aún a la versión que se canta en el Viernes Santo (L U, pág. 742; GR, pág. 236), refuerzan la teorfa1 de que estamos lejos de poder recons truir las melodías originales de estos poemas:
Ejemplo 25
•- • • • • • • • • • • ,f • • - • • • • • • ... :' Pan · ge, lin · gua, glo
JI
4-
o - si
w
1 !!
<:.:>
proe- li . um cer - ta - mi . nis,
1
. - . - . - . - ..__....-•- • -•• • • • • - • • ! • • • H • • • • ,f • • • - • - • • • • • • ... • • 1 f
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950 =; • • ••
Et
..J.
su . per cru - cís
.,
•1-
tro · pae · o
die
57
lem,
tri - um- phum no - bi
1
1•
Qua
li - . ter
Red · em - ptor or
1
bis
im . mo - la
tus
vi
.
ce
rit.
Traducción: Alaba, lengua, el ardor del glorioso combate, y sobre el monumento de la cruz habla del noble triunfo, de qué manera el Redentor del .mundo, inmolado, haya venci do.
Dado que, de hecho, la mayor parte de fuentes que son legibles son de fecha pos terior, y contienen un repertorio diferente, se trtará de los himnos con mayor ex tensión en el próximo capítulo. 3. Como en el caso de los himnos, los testimonios musicales de tropos y se cuencias provienen principalmente de un periodo posterior al que nos ocupa en este capítulo. Pero su desarrollo histórico comenzó claramente dentro de esta época. Por esta razón, se vuelve deseable en este punto una exposición sobre su origen. Un tropo puede ser una adición puramente musical, puramente verbal, o una combinación de ambas, a una entidad litúrgico-musical preexistente. Su origen en el canto latino es muy remoto, pues, ¿qué es una antífona (salvo cuando se trta simplemente de un versículo aislado del salmo con el que se canta), sino el tropo de un salmo? Esto nos recuerda que el troparion bizantino es un breve canto, si milar en carácter y función a la antífona latina (Wellesz, Byzantz'ne Musíc (Música Bizantina), pág. 1 7 1 ). Encontramos el tropus latino en Casiodoro y en Fortunato (siglo VI) en el sentido genérico de melodía, pero su más específico sentido de tro po o intercalación litúrgica pudo haberse debido a la influencia bizantina. La exacta transliteración de troparion (troparium) designó exclusivamente el tropa rio, o libro de tropos. Una secuencia es una especie particular de tropo, relacionada con el Aleluya de la Misa 16 . Sequentia o seque/a significaron originalmente el jubilus o neuma 1 6 P. Evans ha señalado recientemente (The Early Trope Reperto,y) (El repertorio antiguo de tro pos) que el término tropus en los manuscritos musicales se aplica sólo a las adiciones en las que apare cen a la vez nuevas palabras y nueva música (normalmente en estilo neumático o melismático). Pero se necesita una palabra, en inglés, que denote todo el fenómeno de las adiciones-verbales, musicales o verbal-musicales a un canto existente, y la palabra «tropo• ha sido aceptada generalmente en este sen-
58
La música me.dieval
sobre la sílaba final de la palabra «Alleluia», bien en su forma original, bien modifi cado o extendido. En su forma definitiva medieval, la secuencia consistía en un texto muy extenso, en verso o en «prosa poética», que se adaptaba a una nueva melodía o a una modificación deljubilus original y que tenía la finalidad de susti tuir la repetición del Aleluya después de su versículo. Dado que esta repetición era ejecutada por el coro después de su primera frase, la misma secuencia, aun cuando a menudo estuviera en extremo elaborada, fue también un canto coral. Que la secuencia fuera originalmente una mera variante y extensión melódica del Aleluya en su repetición después del versículo es en la actualidad admitido generalmente 1 7 . La frase inicial (cantada por un solista) permanecía invariable normalmente, y a ella seguían una serie de frases repetidas (dobles versículos) con una única frase corta para concluir, aunque existen muchas variantes de esta estructura básica. Esta clase de melismas, y no los jubili originales del Aleluya, son las melodiae longissimae a las que Notker Balbulus, monje de St. Gall (m. 912) añadió textos, basándose en el principio de una sílaba por cada nota. (Aun que encontramos también textos silábicos en Aleluyas originales, así como en sus versículos, su fecha es posterior y son ajenos al origen de la secuencia. Ver infra, pág. 00). Notker no pretendía haber originado la práctica de adaptar textos a secuen cias, sino que tomó la idea de un monje que había escapado de la abadía de Ju mieges después de la devastación normanda en 851 u 852, y recibió consejos de su maestro Yso (m. 871). Algunos aspectos parecen indicar la prioridad de Fran� cía en la evolución de la secuencia como forma literaria: las secuencias francesas conservan frecuentemente la palabra inicial «Alleluia» en la frase inicial; hacen uso frecuente de rima o asonancia en las sílabas finales (-a, -am, -as, etc.) y existe, do cumentado, un estadio intermedio en el cual algunos pares de frases, aunque no todos, están provistos de texto (por ejemplo, «Adest una», «Adorabo major», «Ful gens praeclara» en A. Hughes, Anglo-Frencb Sequetae [Sequelae anglo-francesas}, números 2, 3, 23). Las secuencias que se originaron en Alema nia y en Italia tienden a ignorar estos aspectos. Cuando puede demostrarse que tido. Por supuesto, no queremos insinuar con esto que los tropos, en el sentido técnico de la palabra,
hayan precedido históricamente a las secuencias: los más antiguos se atribuyen a Tutilón de St. Gall (m. 913). 1 7 La idea de que la secuencia fue en su origen una forma literaria (Dronke, «Thc Beginnings of the Sequence», etc.) es en gran parte el resultado de su definición según sus características literarias, . tales como la disposición de pareías de estrofas idénticas. Sin embargo, la definición adoptada aquí es de carácter litúrgico. Dado que los repertorios de secuencias con texto y de secuencias melismáticas aparecen en las mismas o en similares fuentes, no es posible dilucidar sobre esta base el problema de qué tipo de secuencia apareció en primer lugar. La prioridad de la secuencia melismática parece es tablecerse por referencias a ella por parte de Amalario (c. 800) y Notker, por el paralelismo con otras formas litúrgicas que sufrieron un proceso similar, y por la existencia de numerosos textos que podían aplicarse a una misma melodía. No contradice los argumentos anteriores el hecho que los títulos de ciertas secuencias sin tex:to son los de los textos relacionados con ellas en otras partes. Todas las secuencias melismátic;as son versiones musicales de la palabra Alleluia, aunque de ning� na manera todas derivan melódícamente de Aleluyas •gregorianos•, Los puntos de vista expuestos arri· ba no excluyen la posibilidad de encontrar variedad de orígenes, incluso profanos, en cuanto al conte· nido musical, ni la exístenci:1 simultánea oe formas con texto desde una fecha temprana. Pero la se cuencia como tal se originó en la liturgia, y los testin1onios de su desarrollo deben buscarse en fuentes litúrgicas.
59
El canto de Jas liturgias latinas hasta c. 950
una secuencia alemana corresponde a una sequela anglofrancesa, su melodía di fiere de ésta en sus detalles, lo cual sugiere que en un tiempo existió un bloque común de melodías que sufrieron corrupciones locales antes de que fueran añadi das las palabras. La secuencia siguiente ejemplifica el caso de una melodía adaptada a ambas clases de textos. Está basada en el Aleluya citado en el Ejemplo 19. La versión ori ginal (Hughes, n. 0 41) se titula «Ostende major», por el versículo del Aleluya y pa ra poder distinguirla de una sequela más breve basada en el mismo Aleluya. Extractamos esta secuencia a) en su forma sin texto, b) tal como se adaptó al tex to anglofrancés «Salus aeterna» y e) tal como se adaptó al «Clare sanctorum» de Notker: Ejemplo 26
Oxford, Bod. Lib., Bodl. 775, f. 127.
r:--1
luí
le ivl
1 r
l
t
a.
r:
1
e
r
r: -i r:
•
,r ,
-r---t.1-JF··--O. f Chorus)
-, m
m
,
iv
11
r .,
· ··A iJ.4 cr• r • r• r.:r e r.,Ju ¡¡; r r§· f r�
(b) [Solo)
r
f!
Al
r
..,
CJ
e ív 1 _ _
-,
r
r -, ...---..._ r___ -,
r le
luí
r
a.
,
Ibid., f. 167v.
-
[Chorus) j. .,
-
f-r p . J r r � • • J • 11 Pr E �• J· r r Sal • us ae• ter - na, in·de- fi - ci - ens mu11-dí vi - ta.
Lux sem-pi- ter · na, et red-em -
La música medieval
60
f 1 . J J J • J J • r r r r F r t1 r r r · f • J J J r r J JJJ 11 E • r. .1 r q r ar r • f J J 1 • F r r r fr J J t? r 1 r r r r r r r r f
J . F·J . 11 . J r JJ.r t· r • r F r J . F. F etc.1
• pti . o
Con·do-lens huma-na per- i • re sae-cla per tem-ptantts
ve -re no-stra,
nu-m1-na,
Ibid., f. 130.
(e) (Solo)
�a. re san -cto-rum se - na . tus a - po . sto - lo • rum,prin • ceps or · bis ter · ra • rum [ C'horus I
r:
-,
re . ctor-que reg- no • rum,
• •
Quaeixper doc · tri · nam
•j
An . ti · o · chus et
Ec - cle- si · a · rum mo· res
ti • de · les
tu · am
Re-mus•9con · ce
.
•
dunt ti · bi,
et vi· tam
sunt
•
•
u •
mo-de-ra• re,
•
bi • que.
(é •
Pe · tre, reg • ni so · li • um; etc.
Traducción: b) Aleluya. Salvación eterna, indeficiente vida del mundo, luz sempiterna y en
verdad nuestra redención, condoliéndote de que la raza humana pereciera por la fuerza del tentador, etc. e) Ilustre consejo de los santos apóstoles, príncipe del mundo y soberano de los re�nos, gobierna las costumbres y la vida de las iglesias, que por tu doctrina permanecen fieles en cualquier parte. Antioco y Remo te conceden, Pedro, el trono del reino; etc.
La cuestión del punto de origen de este corpus de melodías es, con mucho, más interesante que la de la secuencia como forma literaria. El principio general de enriquecimiento melódico de un repertorio normal a través de repetición, variación y extensión se encuentra en otras formas respon soriales, aunque, por lo general, no siempre en conexión con repeticiones de la sección responsorial. Hay testimonios de que esto ocurría en el canto galicano y en el mozárabe; los más interesantes son las repeticiones variadas del Aleluya en el canto ambrosiano (ver NOHM, ii, pp. 131-136). Este principio es uno de los orígenes del tropar y fue, en la secuencia, un tipo mucho más especializado de tropo, donde pronto alcanzaría madurez.
Ms. quí. 19 Ms. Rornus. 18
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
6l
Bibliografía Fuentes musicales Para el canto judío véase Idelsohn, Tbesaurus; el canto bizantino puede estudiar se en facsímil y transcripción en MMB. El Gradual romano antiguo está editado en MMMA, ii; en cuanto al canto ambrosiano ·- . ·-- .. véase PM, I, v-vi (facsímil y transcripción) y las ediciones modernas AMM y L VM. El antifonario visigótico se encuentra en facsímil en MHS, vi. El canto gregoriano está disponible en facsímil en numerosos volúmenes de PM, complementado por AS y GS para el rito de Sa rum. El MS H 159 de Montpellier (facsímil en PM, I, viii) ha sido editado por Han sen; entre las ediciones modernas «oficiales» se cuentan LU, GR, AR, AM. Hay una selección de Ofertorios con sus versículos en Ott, Offertoriale; para los Ale luyas véase MMMA, vii; para los himnos MMMA, i; para las secuencias Hughes, Anglo-french sequelae. Una reciente selección exhaustiva de cantos latinos se en cuentra en Anthology of Music ( == Das Musikwerk), xviii (Oxford y Colonia, 1960}. Fuentes literarias
Las ediciones clásicas de los teóricos griegos son las de Meibom, Jan, Macran (Aristóxeno) y Düring (Ptolomeo). Los Padres de la Iglesia en PG, PL, CSEL; San Agustín, De Musica, en PL, xxxiv; traducción alemana por C. J. Peri (Estrasburgo, 1940); con traducción francesa por G. Finaert y J.-J . Thonnard(Brujas, 1947). Boe cio, De Inst. Musica en PL, lxiii y ed. por Friedlein; traducción alemana por Oskar Paul (Leipzig, 1872). Casiodoro, /nstitutiones en PL, lxx y ed. por My nors; lib. ii, 5, «De musica» en Gerbert, Scriptores, i, pp. 15-19. Isidoro de Se villa: Etymologiae en PL, lxxxii y ed. por Lindsay (extractos en Gerbert, op. cit., i, pp. 19-25); De ecclesiasticis officiis en PL, lxxxiii. Benito, Regula, ed. por McCann ( con traducción inglesa). Beda, Historia Ecclesiastíca, ed. por Colgrave y Mynors (con traducción inglesa); Amalario de Metz, De ecclesiasticis officiis y De ordine antiphonarii en PL, cv y ed. por Hanssens. Textos litúrgicos: Brightman, Liturgies; Sacramentario leoniano, ed. por Feltoe; Sacramentarios gregoriano y gelasiano, ed. por Wilson. Textos españo les en MHS; Hesbert, Antíphonaie Missarium Sextuplex y Corpus Anttphona lium Officii. Himnos y secuencias especialmente en AH, también en muchas colecciones de poesía latina, incluyendo la de Raby. Tropos en Corpus Troporum (Estocolmo, 1975-). Teoría musical, entre los siglos VIII y X: Gerbert, Scriptores, i, da los textos de Aureliano (Musica Disciplina), Remigio de Auxerre, Hucbaldo (De Musica), el llamado Alia Musíca, de varios autores, los llamados Musica Enchiriadis y Schola Encbiriadis de Otger, el anónimo Commemoratio brevis (estos últimos cuatro fueron editados bajo el nombre de Hucbaldo), Regino de Prüm (De Rar monica lnstitutione) y el Dialogus, y otras obras atribuidas a Odón de Cluny, pero en realidad, anónimas. Entre varias ediciones recientes se cuentan el Afia Musica, por J. Chailley (París, 1965), Aureliano por L. Gus�ee ( CSMi x:xi); una
62
La música medieval
del Musíca Encbiriadis, por H. Schmid está anunciada. Hay traducciones ingle sas de Aureliano O. Ponte, Colorado, 1 868), del Musica Enchiriadís (L. Rosen tiel, Colorado, 1976) y de Hucbaldo en C. Falisca, ed., Iíucbald, Guido, and John on Music. En cuanto a los tonarios, Coussemaker, Scriptores, i, publicó el de Regino de Prüm y uno atribuido a Odón de Cluny, pero en realidad francis� cano (nótese también que el Proemium tonarii editado por Gerbert, i, 248, no es un prefacio al tonario atribuido a Odón por Coussemaker, sino a un tonario que se puede atribuir a otro Odón, de un MS inferior y con una atribución a Guido d'Arezzo, publicado por Cousemaker, op. cit., ii, 78-1 09); para obras re cientes sobre los tonarios, véase infra. Para un estudio sobre la literatura y las ediciones más antiguas ver Reese, Music in the Middle Ages, pp. 1 25-127; para una excelente relación de obras recientes, véase A. Gallo en AcM, xliv (1972), pp. 78-85. Estudios Sobre liturgia: A. Baumstark, Liturgie comparée y Nocturna Laus; Denis y Boulet, Euchariste¡ Duchesne, Origines; Hanssens, Nature et Genese; Jung mann, Missarium Sollemnia; Van Dijk, Origíns. Canto judío y oriental: ldelsohn, Jewish Music; Werner, The Sacred Bridge; Wellesz, Eastern eiements, Byzantine Music y en NOHM, ii. Canto latino, general: Angles en NOHM, ii; Apel, Gregorian Chant; Corbin, L 'Eglise; Ferretti, Esthétique; Gastoué, Origines; Gevaert, La Mélopée antique; Reese, Music in the Middle Ages; Stablein y otros en MGG; Wagner, Ein führung. Paleograffa e interpretación: E. Cardine, «Sémiologie grégorienne» en EG, xi (1970), pp. 1-158, y (
El canto de las liturgias latinas hasta c. 950
63
critos visigóticos. Notas bibliográficas», en Hispania Sacra, 14 (1961); A. Mun dó, «La datación de los códices litúrgicos visigóticos toledanos», en Hispania . Sacra, 1 8 (1965); J. Pérez de Urbel, «Origen de los himnos mozárabes», en Bulletín Hispanique, 28 (1926); J. Pinell, «Los textos de la antigua liturgia his pánica», en Estudios sobre la liturgia mozárabe, Toledo, 1965; D. M. Randel, An Index to the Chant o/ the Mozarabic Rite; D. M. Randel, The Responsorial Psalm Tones for the Mozarabic Rite; D. 11. Randel, «Responsorial Psalmody in the Mozarabic Rite,,, en EG, 10 (1969); D. M. Randel, «Antiphonal Psalmody in the Mozarabic Rite», en Actas del 12 Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología, Berkeley, 1977; C. Rojo y G. Prado, El canto mozárabe. Tonarios, etc.: Sobre el tonario de san Riquier véase Huglo en Revue gré gorienne, xxxi (1952), pp. 1 76-186, 224-233; el tonario carolingio de Metz fue descrito por W. Lipphardt en Kongressbericht K6ln 1958 (Kassell, 1959), pp. 1 79-181, y publicado por él mismo más tarde como Der karolingísche Tonar von Metz. Véase también H uglo en Annlvl, iv (1956), pp. 7-18 y en AcM, xl (1 968), pp. 22-28 y su reciente obra exhaustiva, Les Tonaires. El mistno autor ha publicado un estudio sobre los sistemas tonales bizantino y occidental en Studies in Easter Chant, iii (Oxford, 1 972). Un enfoque diferente, basado en el material común a los antiguos griegos y a los primeros teóricos medievales, se encuentra en Markovitz, Das Tonsystem. Tropos y secuencias: Una apreciación fundamentalmente correcta de J. Handschin aparece en NOHM, ií, 128-174; para estudios más detallados, que cuestionan muchas de las afirmaciones de Handschin, ver los artículos en The New Grove. Otros estudios más especializados son (sobre la secuencia): P. Dronke, «The Beginning� of the Sequence» en Beitrage zur Geschicbte zur De tuschen Sprache und Líteratur, Ixxxvii (1965), pp. 43-73; N. de Goede, «Origin and Development of the Sequence» en MMN, vi, pp. ix-Ixiv; I-I. Husmann, «Alleluia, Vers und Sequenz» en AnnM, ii (1954), pp. 61-91, y «Die St Galler Se quenztradition bei Notker und Ekkehard» en AcM, xxvi (1954), pp. 6-18. La obra clásica sobre Notker es W. von den Steinen, Notker der Dichter, mientras que R. Cracker, The Early Medieval Sequence, tambien trata ampliamente de Notker. Tropos: R. Weakland, «1'he Beginnings of Troping» en MQ, xliv (1958), pp. 477-488; Crocker, «The Troping Hypothesis), en MQ, lii (1966), pp. 183203; P. Evans, Th e Early Trope Repertory of St. Martial de Limoges; A. Planchart, The Repertory o/ Trapes at Winchester. Aspectos especiales: P. Bohn, «Das Liturgische Recitativ und Dessen Be zeichnung in den Liturgischen Büchern des Mittelalcers)) en MMg, xix (1887), pp. 29-36, 45-52, 61-68, 78-80; J. Froger, Les Chants de la Messe; Bailey, Pro cessions.
2 El canto latino posterior y sus formas derivadas
Adiciones a l repertorio «gregoriano» A medida que las necesidades de la liturgia romana se iban extendiendo a causa de la disposición de nuevas festividades, se volvió necesario dotar de música a los nuevos textos propios. La manera más simple de realizar esto fue la adapta ción de melodías existentes. El más antiguo ejemplo de este procedimiento, dentro del contexto de la Misa, se encuentra en el Propio de la Misa del domin go de la Trinidad. El domingo de la Trinidad es sencillamente el domingo pos terior a Pentecostés, que, igual que los otros tres domingos que seguían a una semana de Témporas, carecía de Misa propia. En este caso, el vacío fue llenado con la Misa votiva de la Santísima Trinidad, pero en algunos lugaes se adoptó un procedimiento alternativo por medio del cual las ]\.fisas de los domingos su cesivos fueron trasladadas en bloc (*) una semana antes. Esto dio por resultado la confusa situación que encontramos en el moderno Gradual Romano, donde la ahora superflua Misa del primer domingo después de Pentecostés sirve para usarse en la primera feria vacante (GR, p. 311). Encontramos por primera vez el texto de la Misa de la Santísima Trinidad alrededor del 850, pero la fuente musi cal más antigua, donde la Misa ya encabeza la serie de domingos posteriores a Pentecostés, es el Gradual St Gal! 339, del siglo x. Las fuentes de las que se hi cieron las adaptaciones musicales han sido enumeradas por Apel (Gregorian Chant, p. 68). Aparte de estas adaptaciones, el término «gregoriano» es menos apropiado para las melodías litúrgicas de los siglos x a XIII que para las de la época prece dente. No obstante, bajo este título consideraremos piezas que pertenecen a • En francés en el original (N. de. T.).
65
La 1núsica medieval
66
categorías tradicionalmente divididas en cuatro apartados: fórmulas simples de recitación, Propio de la Misa y del Oficio, Ordinario de la Misa e hitnnos. 1. Se ha explicado ya que los tonos de las lecturas y plegarias sobreviven en forma legible solamente en fuentes medievales tardías y que sólo en ciertos casos se les puede atribuir una antigüedad mayor. A finales de la Edad Media se observó la sustitución del do5 ó del fa4 por el la4 como nota de recitación, y el desarrollo de tonos especiales para las lamentaciones, pasiones y genealogías. Es precisamente de estas fórmulas de donde se derivan muchas de las interpre taciones que se dan en los modernos libros litúrgicos, aunque las genealogías (Mat. 1, 1 - 1 7 y Luc. 3, 23-38) han desaparecido (para su música, ver AS, láms. 5 1 , 88 y Wagner, Einführung, iii, pp. 253-257). Los tonos salmódicos pade cieron una simplificación, en comparación con los métodos de la Commemora tio brevis, y los tenores de los ocho tonos se fijaron en la4, do5, la4, re5 y do5, respectivamente. La melodía del tonus preregrinus se conservó, no así las de los otros tonos especiales, aun cuando las fórmulas más elaboradas de los cánticos evangélicos y de los versículos del Introito permanecieron. De nuevo, los libros modernos reflejan las prácticas de finales de la Edad Media (pero cfr. AM, pp. 1.2 12-1.2 19). 2. En el Propio de la Misa no observamos una gran cantidad de nuevas composiciones, ya que se hicieron grandes adiciones a la liturgia a través del préstamo de textos preexistentes y de la adaptación de antiguas melod ías a tex tos nuevos. Una excepción notable la constituyen los Aleluyas, muchos de los cuales permiten observar aspectos estilísticos que difícilmente pueden haber si do normales antes del siglo x: ámbito extenso, estructuras melismátícas repetiti vas, pasajes de largas escalas descendentes, etc. Aún más que los versículos de los Ofertorios de .finales del siglo IX (ver p. 00), estas melodías anuncian la liber tad de finales de la Edad Media. Damos, a manera de ejemplo, el Aleluya «Multi fariae olim Deus», con posterioridad designado para la fiesta de la Circuncisión, pero primeramente encontrado en el siglo x en un apéndice del Gradual con el vago título «De Nativitate Domini». Se transcribe aquí de Einsiedeln, Stiftsbibl., Ms. 121 (facsímil en PM, I, iv). Con su ámbito de oncena y su organización re petitiva, representa un claro avance sobre el tipo más antiguo, mostrado en el Ejemplo 19 (La transcripción es, hasta cierto punto, hipotética; para la versión posterior, más usual, ver LU, p. 441 o GR, p. 49): Ejemplo 27
Einsiedeln, Stiftsbibl., 12 1, p. 358.
f �J.. gJJó t. - JJr ¡solista. repite el Coro] Al
Js ·[Coro]
-
j le
r
-
r -, ....-::-,-... r.
lui
,
!w
- ........_-
a.
r
El canto latino posterior y sus formas derivadas
67
( Fine 1
� J :@: 11 ! ��:.D §:.or ..:rM·i•i:t-J.. 1 ; Mu)
De
•
ti,
fa
us lo . quens in
ri · e o
pro· phe
::i e:
.,
r
bus
J:1 rr e Fi
stis
·r---r··r -,
-,V:
tus est no
in
- ,
, , r··a:· oocrr··r[r]r,
r .,
Jo . cu
lim
¿)l--F; J;5;oF•2 ·1 ·ft-•24Q} 11 li • ·º
.
o.
su
[En versiones posteriores se añade el mdis1na S al .Fine; luego se repetiría el Alleluia, pero sin que el coro repita en frase inicial del solíst:1. Para la secuencia basada en este A//eluia ver h1 parte superior del ejemplo 47.J
Traducción: Aleluya. V. En otro tiempo Dios, hablando de muchas maneras a través de los profetas, en estos días nos ha hablado a través de su Hijo.
El Oficio nos proporciona muchos ejemplos más de composición de nueva factura. Como ejemplos del nuevo espíritu melódico podemos citar las cuatro antífonas de la bienaventurada Virgen María (LV pp. 273-276), o la antífona «O Christi pietas» para el Oficio de San Nicolás, adaptada más tarde a « O quam sua vis», para el Corpus Chrisci (LV, p. 9 1 7) y al Sanctus VIIJ; Ejemplo 28 r-
-,
- • t-J '!...........
o
,
r-
- .'---'... -::::.!.:)" '!'......- •
C'hri • sti
pi
- - � �- �d �
ni per · se - quen
.. -_,
�
.,
-, ,... .;.;
�
AS, lárn. 361.
..-- -
tas.
- !;:!_jt t• - 1
68
-
M M
f� -
Ion· ge
z == M
la ��
77
M M ___t •
'
fa - mu
qui su
..,
-.
La música medieval
te - que
li
Ni · cho · la ·
-�· de
da
.•
CUll·
ex_,
ctos
tum
<:::.
que
ba ci
'!
tan
.
'-"
gui
.
>e::.. 4
r
-,,
- !•
., ·....-- t- �- • - . 2 . .. f� nam
-
iÍ ¡;
--7; - íl:¡ ;�
.,
• •
dos
sa
us () .
-• -- • - ... 1 •-
�
-,
.....
3
ta
..__,
I""
Je. um ma
rat:
,;,
;
•, ;L*
-, r
�4!'
...... "' me rí
1
�- 1 nat,
nat.
Traducción: Oh piedad de Cristo, digna de . toda alabanza, que larga y extensamente declara los méritos de su siervo Nicolás, pues de su tumba mana aceite y sana a todos los enfermos.
Hubo también necesidad de componer o adaptar música para los muchos Oficios «rítmicos» («regidos por el acento») y rimados que se dispusieron para las festividades nuevas o reformadas, por ej. los de Pierre de Corbeil, primer ar zobispo de Sens (1200-1222), para la Circuncisión y de Julián de Spires para la festividad de San Francisco de Asís (compuesto· probablemente entre 1231 y 1232). Su música, sin embargo, no participa del carácter rítmico de los textos, siendo comúnmente su estilo el del canto neumático normal (ver supra, p. 00), y con no poca frecuencia guardando similitud y aun siendo adaptada al mismo canto llano. Ninguno de estos Oficios rimados se conserva en los modernos libros litúrgicos, pero existen ediciones modernas «extraoficiales» de alguno de ellos (véase bibliografia). 3. La mejor manera de considerar las adiciones al Ordinario es en el orden en que aparecen en la Misa. Ha sobrevivido un gran número de ellas (por ejemplo, más de 200 del Kyrie; cerca de 300 del Agnus, y otras tantas del Cre do), conservándose sólo una minúscula parte en los libros modernos. La forma del Kyrie que señalamos en los capítulos anteriores (Ejemplo 23) era AAA AAA AAB. Otras formas existentes en la edición vaticana (es decir, LU, pp. 16-94; GR, pp. 4•-93 • ) son AAA BBB AAA1 ; AAA BBB CCCc t) y ABA CDC EFE 1 (La cifra después de la letra indica versión alargada de una frase), Sin embargo, este tos co método de análisis hace caso omiso de muchas y sutiles referencias cruzadas dentro de las secciones y de casos de rima musical donde el principio de la fra se es diferente. Una variante de la última de estas formas resulta al igualar (más o menos) el segundo <
69
El canto latino posterior y sus formas derivadas
Ejemplo 29
Oxford, Bod. Lib., Bodl. 775, f. 4v (siglo XII). Interpretación de las alturas de: Londres, Brit. Mus., Lansd. 462 ( GS. lám. 7) * .
. • 2' "'F •1 fil - � s t - .' 1 .3. Ky
n ·
e
•
-
a:::r F�F • E E
.. . • V F rJ -, r f?· r • r r 1 , • r • r • Dr�f • E f r - • - • yi • ; �r 9: r'§) - r r et· 1 ;, r
�
'.!. Ky
ri
4.6. ('hri · ste
-,
ri ·
7.9. Ky
le
e
, re ,rrr•·-· ·t , , r:: = �i:.• r::
· Jei
-,
r.:-
.,
son.
le .
e
r.:
-,
r;-
le
.
son
=-r 1 son.
son.
r=
ste
5. Oui
•
-
r.
8. Ky
, ... . .
r r o:· r-rr1
,..--:, ,-
ri
Jei · son.
e
,
,,-.
le- i • son.
Traducción: Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad. Señor, ten piedad.
Las melodías posteriores del «Gloria in excelsis» abandonan en extremo la estructura salmódica del Ejemplo 24, aun cuando conservan normalmente va rías maneras de repetición de estructuras. Una excepción es la inusitada melodía libre del Gloria I de la sección de «cantus ad libitum» de la edición vati cana. Los cantos tardíos del Credo están muy escasamente representados en la edición vaticana, pero sus mismas melodías, aplicadas al Sanctus y al Agnus, pueden estudiarse con provecho ( el proceso de adaptación aplicado al Ordina rio de la Misa ha sido explicado ya en relación con el Sanctus. p. 54). La agrupación de las piezas del Ordinario en entidades cerradas es producto de finales de la Edad Media. En manuscritos del siglo x11 encontramos agrupa dos el Kyrie con el Gloria y el Sanctus con el Agnus, y la agrupación de estas
70
La música medieval
cuatro piezas se produjo en el siglo XIII. El «Ite, missa est» o «Benedicamus Do mino» se añadió en el XIV. Originalmente se agrupaban piezas de material musi calmente disímil, excepto en el caso del Ite o del Benedicamus, que podían guardar relación con el Kyrie. Sin embargo, la Misa VIII, conocida como «De Angelis», constituye una pequeña excepción, dado que al Kyrie y al Ite, rela cionados entre sí, se añade un Gloria y un Credo (Credo III) que musicalmente guardan relación con los anteriores, si bien éste último se considera ya del siglo XVII. El Credo ha mantenido, por lo general, su situación aíslad¡1 aun en las publicaciones modernas. 4. Se ha explicado ya (p. 00) que no existen fuentes que transmitan con seguridad las melodías primitivas de los himnos. La edición clásica de las melodías es MMMA, i, aunque de ninguna manera es completa. A finales de la Edad Media se produjeron numerosas adiciones al corpus, así como variantes que pusieron a las melodías más en conformidad con los cánones artísticos de la época. Esto puede apreciarse bien eri las versiones inglesas del siglo XJII -y x1v- de los himnos recopilados en Plainsong Hymn Me/odies and Sequences (Himnos, melodías y secuencias del canto llano) y utilizados en himnarios mo dernos, como en el English Hymnal (Himnario Inglés) (2. ª ed., 1933). No se puede evitar e] sentir que, en la versión de Sarum, esa maravilla de sencillez y economía de medios que es «O lux beata Trinitas» ha encontrado su forma per fecta (cfr. la versión del AM, p. 533): Ejemplo 30
�-___._- • • • --:::::::..
Et
be - a · ta
lux, prin
"
ci - pa - lis
gne
•=! Tri
U
•
us.
111
ni
In •
•
·
fun
tas tas:
1am
-•
<
sol
> iií . re
. - �! -� .j
de lu- men un - di • bus.
(� estrofas)
Traducción: Oh luz, bienaventurada Trinidad y Unidad prilnera: ahora que el sol, infla mado, se retira, infunde tu luz a los corazones.
Pocas melodías ofrecen una tensión similar a ésta en su construcción, pero las mejores de ellas muestran el mismo bien balanceado estilo neumático, que ni destruye ni exagera el ritmo del texto. Los tropos Se ha hablado ya de las características generales y del primer origen del tropo (p. 00), f45} y la secuencia temprana ha sido aislada a fin de estudiarla especial-
El canto latino posterior y sus formas derivadas
71
mente. Es más conveniente en este capítulo tratar del tropo en su sentido específico, distinguiéndolo tanto de la secuencia como de la prosa, pero antes de hacerlo hay que mencionar ciertos tipos de adición melódica al repertorio de canto, además de la secuencia mism a. Estos tipos se dan principalmente en los responsorios, aunque hay muchos otros cantos en extremo melismáticos que producen la impresión de haber sido agrandados partiendo de originales más sencillos. Existe, sin embargo, una diferencia esencial entre los melismas añadidos dentro y los añadidos al final de un canto. Esta última categoría, para cualquier efecto práctico, se reduce a la secuencia, porque es solamente sobre la palabra «Alleluia», capaz de tolerar un largo melisma en su sílaba final, donde puede ocurrir un verdadero desarrollo de final abierto. Aun los melismas añadi dos que se encuentran hacia el final de un responsorio son internos, puesto que su conclusión es idéntica a la cadencia original. Encontramos un buen ejemplo de esto en el responsorio «In medio ecclesiae», con su triplex neuma, 1nencionado por Amalario de Metz. En este caso, el melisma sobre la última pa labra («intellectus ,,) se ha extendido en cada una de sus dos repeticiones, pero las últimas diecinueve notas han quedado intactas an1bas veces (ed. en NOHM, ii,
1 43-144).
El tropo, en estricto sentido, consistía en una adición a una pieza litúrgica que requería tanto texto como música nuevos. No es posible precisar con cer teza dónde se originó el nuevo género, aunque si se acepta la atribución de al gunos de los tropos de St. Gall a Tutilón (n1. 91 3), es difícil sostener la priori dad de cualquier otro centro. La abadía cluniacense de St. Martial de Limoges era uno de ellos, y todas las fuentes tempranas son de origen monástico, esta bleciendo claramente que esta forn1a, como la mayor parte de la producción litúrgica de la Edad tv1edia, fue producto de la piedad y el entu1-iiasn10 monás ticos. Las formas a las que se añadían tropos eran, sobre todo, el Introito, Oferto rio y Comunión de la Misa, junto con el Gloria, Sanctus y Agnus Dei. La técnica consistía en añadir una sección introductoria al canto, seguida (por lo general) por interpolaciones entre sus frases; verbalmente, el material nuevo extendía y comentaba el texto original, mientras que la música nueva era igual en estilo y tonalidad a la composición a la que se añadía. Es rigurosamente cierto que la se mejanza estilística no siempre era muy exacta, y hay algunas -rarezas interesan tes, como un tropo del Introito de Navidad «Puer Natus est», que se centra obs tinadan1ente en la nota la, mientras que la tonalidad del Introito es sol (modo 7. º) (citado · por Wagner, Einführung, iii, 5 1 1 , y Apel, Gregorian Chant, p. 439). La mejor introducción a la práctica de los tropos se encuentra en P. Evans, Tbe Early Trope Repertory of St. Martiai de Limoges, que incluye una trans cripción de todos los tropos del Propio, de un manuscrito te1nprano de St. Martial (París, Bibl. Nat. , Lat. 1 1 21), así como una considerable selección de los del Ordinario de la Misa. La transcripción, como el mismo manuscrito, contiene exclusivamente los tropos propiamente dichos, con un «pie» verbal que enlaza con el texto siguiente, de manera que es necesario usar una edición de canto como el LU o el GR para insertar las secciones de las piezas litúrgicas en los lu gares correspondientes. Los tropos del Propio constan principalmente de un
La música medieval
72 º
«Ciclo de Navidad» y de un «Ciclo de P ascua», junto con tropos para el Sancto rale, y es impresionante el gran número de opciones previstas para las más im portantes festividades ( como el día de l'�avidad, con que comienza el manuscrito). En el periodo que estudiamos se observó también una extensión del princi pio de·«prosar» -adición de un texto, sobre la base de una sílaba por nota, a un melisma preexistente-. Este procedimiento ya se usaba ampliamente por lo que se refiere a la consecuencia, cuyos textos, llamados prosa, eran necesa riamente de metro irregular. (Algunas veces, la palabra prosa denotaba la enti dad musical-verbal, conservándose el término aun después que los textos pasa ran a escribirse en verso. Los autores modernos restringen, a menudo, el térmi no prosa a la secuencia, usando su diminutivo prosula para otros tipos, pero el empleo medieval de la palabra era menos preciso, y algunas de las formas «pe queñas» de prosa tenían una extensión considerable.) No sólo las secuencias melismáticas, sino también los responsorios, Aleluyas, versículos del Ofertorio, Kyrie y aun los mismos tropos podían ser susceptibles de prosarse. Los melis mas posteriores al rep.ertorio «gregoriano» (cfr. supra) tienen con frecuencia la estructura de «doble versículo», característica de la secuencia; por tanto, los textos añadidos participan naturalmente de los rasgos de la secuencia como for ma literaria, y hasta se les llamaba así algunas veces, equivocadamente. Algunas prosas medievales tardías, como «Inviolata integra et casta es», del responsorio «Gaude Maria Virgo»1, eran completamente composiciones nuevas, a la manera de las nuevas secuencias de su época. El responsorio «Concede nobis», analizado por Apel (op. cit pp. 436-437), aplica la _prosa tanto al material original del responsorio como a una adición melismática subsecuente. La forma de la prosa que resulta es (l�s cursivas corresponden al responsorio original): A BB CC DD EE FF G. La muy difundida prosa «Regnum tuum solidum» tiene su origen en la sección final de un tropo del Gloria (ver Evans, op. cit., p. 269). Los ejemplos más conocidos de prosa son los textos que, como el «K yrie Eleison» (cuya primera palabra se encuentra a veces sustituida del todo), han perdurado hasta nuestros días como títulos de las melodías relacionadas con eJlos. La secuencia Se continuaron adaptando nuevos textos a secuencias melismáticas en el si glo XI, y aun después, aunque con el tiempo se fueron convirtiendo en meras imitaciones de preexistentes versiones con texto. Pero a partir del año 1000, aproximadamente, comenzamos a encontrar que nuevos textos se adaptan a melodías totalmente nuevas, y por último, que las palabras se componen pri mero, antes de una melodía nueva o adaptada. Este cambio está relacionado principalmente con Wipo de Borgoña (m. c. 1 050), cuya «Victimae paschali lau des», conservada en los modernos libros litúrgicos en una forma ligeramente modificada, es un buen ejemplo del estilo de transición. La música y el texto, que aún no es métricamente regular, se adaptan perfectamente, aunque no es del todo seguro, tanto en este periodo como en la tardía Edad Media, que el su-
l
El canto latino posterior y sus formas derivadas
73
puesto autor del texto lo fuera también de la música. Se alcanza un estado más avanzado en las obras de Adam de San Víctor {ed. por E. Misset y P. Aubry, París, 1900), quien vivió en la primera mitad del siglo XII. Ya se ha establecido . firmemente un metro trocaico regular (aunque esto no implica la exclusión de otros ritmos), normalmente bajo la forma 887 887, con rima aab ccb para cada estrofa o par de versos. En estrofas posteriores el modelo pudo haberse exten dido a 8887 u 88887 con la correspondiente rima aaa(a)b, ccc(c)b, o alguna otra variante. En algunos casos, este tipo de variantes aparece desde el principio y realmente no debería subestimarse la variedad métrica de la obra de Adam en su conjunto. Cada par de versos se cantaba normalmente con la misma melodía, siendo abandonado el antiguo verso aislado al principio y al final, aun que se aplicaba a veces el mismo principio, en cambio, a pares de estrofas. La música (que no se sabe con certeza que fuera del mismo Adam) es también más variada de lo que a veces se supone; su estilo se podrá ilustrar con unos cuan tos versos de su secuencia para la Circuncisión, en la que hay solamente una estrofa «normal» (no citada aquí).
�-
f ... . - . .___,.
Ejemplo 3 1
-....._:....
l . In ex · cel- sis ca Per quem ter · rae red
f f. . .
111 • � ; •
m di
•-......__;• • - • • .. • • . tur tur
gi
re et
na cae - lo
¡ � • 3 . . . . ... . . 1:
2. fu- re di - es c o - li - tur Chri-sti na- ta- Ji - ci - a. Quo na-scen-te na- sci . tur no-vae le- gis gra- ti - a.
to glo n con · cor · di
!I
. ª· . a.
• • • i •� ¡ ; i
3. Me · di · a - tor no-bis da- rus 4. Non a · mit- tit cla-ri · ta -tem
• • - • - • • 1 • - • • • • • •11 � in · sa . lu - tis pre:-um, N:n na· tu- rae sed re - a · tus .
-
.
stel - la fun-dens ra -di -um, Nec Ma- ri· a e.a - sti - ta- tem
- . - ! - - . 1- - · - ! 'e,..
f
Si
.-.
de mon-te la - pis cae-sus ne car-nis o · pe· re,
lj: - w • • •
... -e
si · ne 1na. nu ni. si le - sus efe car- ne pu- e r pe • re
• • 1• •
, ¡., •- � �'! • - • �·I qui.Lle re- gum li - ne· a, pro-ces-si I vir . gi - ne. a?
* • • - .;:; 1 - -
. - • - -i
6. So - li • 1u · do flo - re - at et
�1 �:
f
e e
re - fu . gil con - sor- ti un1, pa ri . en do fi . Ji • Ulll
-•
-• • • • • - -
-
w
le · su. pu er im . mor · ta · lis. Tu post vi tam hanc mor · ta - lem.
..
nos ah hu · ius vi· tam no · bis
1
-• ex si
- -
lis le111
w
ae . ter • no te1n - po . ra . lis. ve mor - tem ham.: vi . ta 1cm.
;;:• w:; _z •1 • •• •'=
vi . tae ma im • mor - ta
- • -
: ,;- •
tu po ten cle-mcn· ter
-� ......
ter e re · st i
.
•
-•I
ru- e; tu -e.
74
La música medieval
Traducción: 1 . Gloria en las alturas se canta al Rey recién nacido, por quien se devuelve la concordia a la tierra y el cielo. 2. Con razón se venera el día natal de Cristo, por cuyo nacimiento nace la gracia de la nueva ley. 3 . Mediador, dado a nosotros como precio de la salvación, no rehúye la compañía de la naturaleza, sino la del pecado. 4. No pierde su claridad la estrella cuando derrama su rayo, ni María su castidad al parir a su hijo. 5. ¿Qué es una piedra arrancada del monte, sin trabajo htunano, sino Jesús, quien, de estirpe re gia, sin la acción de la carne brotó de la carne virginal de una parturientá? 6. Alégrese la soledad y goce el desierto: Ha florecido la vara de Jesé. La raíz produce el tallo, el tallo la flor, y la Virgen al Salvador, como lo había predicho la ley. 1 1 . Jesús, niño inn1ortal, y, desde la eternidad sometido a la acción del tiempo, con tu poder líbranos de las malda des de esta vida. Tú, después de esta vida mortal, o muerte vital, devuélvenos, con tu clemencia, la vida inmortal.
Las secuencias que se han conservado en los modernos libros litúrgicos (excep to la «Victimae Paschali») son similares a las más corrientes de Adam; hasta la «Lauda Sion Salvatorem», de Santo Tomás de Aquino, para el Corpus Christi (LV, p. 945; GR, p. 3 1 5), utiliza una de las melodías de Adam (cfr. ejemplo 76).
El conductus El conductus difiere de la secuencia y del tropo en que no está vinculado de ninguna manera a una melodía preexistente. No obstante, bajo el punto de vista textual bien podría ser un tropo. Es, en su origen, un canto procesional solem ne que generalmente precedía a las bendiciones o a algunas otras acciones litúr gicas. Su uso en la procesión que precedía a la lectura del Evangelio lo vincula a la secuencia y su frecuente uso del metro trocaico (en términos de esquemas de acentuación, no de cantidad) proporciona otro paralelismo. (Es posible que tan to el conductus como la secuencia en su forma tardía se deriven de los llama dos ritmos: versos sacros o profanos sin ninguna función litúrgica que emplean el metro trocaico 87. Existe una colección con música de estos ritmos en el ma nuscrito de St. Marcial, París, Bibl. Nat., Lat. 1 1 54.) Su texto se reparte siempre en estrofas iguales, y a diferencia del himno procesional, normalmente carece de estribillo. Musicalmente existen dos tipos principales: melísmáticos y silábi cos. Un bello ejemplo del primero es el <•Beata viscera Mariae virginis>,, de Pero tin (ed. por Thurston, pp. 124-125; para Perotin ver infra, pp. 106-108), aun cuando tiene estribillo y su ritmo es yámbico. Pueden verse ejemplos del se gundo en el Ludus Danielis (ver infra). Pero la evolución máxin1a del conduc tus se encuentra bajo su forma polifónica (ver pp. 95-98).
El drama litúrgico
A rnenudo se ha considerado impropio este término, pero de hecho las obras que se estudian bajo este título están estrechamente ligadas a la liturgia y eran
El canto latino posterior y sus formas derivadas
75
representadas por clérigos en los servicios litúrgicos. El origen de esta forma se sitúa en la siguiente antífona procesional para el domingo de Pascua:
Int[errogatioj: R[esponsum]:
Quem quaeritis in sepulchro, Christicolae? Jesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae. Non est hic, surrexit sicut praedixerat; ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro 1 •
Se suele considerar este texto con10 el tropo de introducción al Introito «Resu rrexi»; pero su aparición en St. Gall, Stiftsbíbl., Ms 339 como una antífona pro cesional es una prueba evidente de que ésta fue su función original. No obstante, no fue sino hasta que este pequeño diálogo se trasladó a Maiti nes y se extendió un poco, que se convirtió en un verdadero drama con ac ción, vestuario, etc. Siendo claramente una versión dramática del relato de Pas cua, que empieza con las palabras «muy temprano en la mañana», era más apro piada para la conclusión del Oficio nocturno que para la de la Misa del día de Pascua celebrada a plena luz del día. Habiéndose trasladado a Maitines, al pare cer se reafirmó el género y no fue ya solamente en Pascua y Navidad, cuando son totalmente apropiados, sino también en muchas otras ocasiones que estas piezas se representaron. Casi siempre la rúbrica de conclusión indica que debe ejecutarse el Te Deum, siendo éste el canto final de Maitines en todas las festivi dades. La más antigua fuente «dramática}) de una pieza pascual es probablemente la que se encuentra en uno de los dos troparios de Winchester, de principios del siglo x1 (Oxford, Bodleian Library, Bodl. 775), donde, sin mebargo, se le sitúa curiosamente entre los tropos del Domingo de Ramos y del Sábado Santo 2 . En este caso, el diálogo original se prolonga por medio de conocidas antífonas puestas en labios de los personajes. Su situación litúrgica se aclara y sus breves intrucciones escénicas, que no valen más que para los que cantan tales frases, · se complementan con un pasaje de la Consueta benedictina inglesa del siglo x, conocida como Regularis Concordia. En la siguiente transcripción, un com pendio de esta última se combina con una transcripción de los neumas del ma nuscrito de la Bodleian, obtenido en parte por comparación con otras fuentes más legibles y descifrables (cfr. ML, xxvii, pp. 5-7):
1
-¿A quién buscáis en el sepulcro, seguidores de Cristo? -A Jesús Nazareno crucificadó, oh habitan1es -del cielo. -No está aquí, resucitó como lo había predicho: íd y anunciad que resucitó del sepulcro. 2 El otro tropario (Cambridge, Corpus Christi College, Ms. 473) tiene sólo una versión abreviada.
La música medieval
76
Ejemplo 32 Oxforcl, Bod. Lib., B0dl. 775, f. 1 7 Durante el tercer responsorio tres cofrades (que represe11te1n a las santas mi�¡eres). usando capas y lle1,ando incensarios se acerca,:z al sepulcro, donde un cuarlo hermano (el ángel) se halla co/oaufo {!re1,;amente. Las tres aparen/an buscar a alguú!n.
quae
r
tis in se • pul · chro,
ri
r
..,
- ccrr r -&-r•r1 Chri -sti · co - lae?
.; • ; • F r r :r 2 f?- r 1 pr r r • • ' r r Q� r r r - r rY ; F 1 , ,= .,. • r • :e r· - F 9r r �-- r - r rl=. 1 , r- - t? r F r ' r r F • Jj_ - r r • - • • '}: • ;J é - r • • JJ. r rF r r ., ' •
2: :
Mujcr<:s:
Je
Angel : .
.
Non
Jj_
sum
Na - za - re-num cru-ci -
hic,
est
1
r
��
sur -
te nun-ti . a
-
fi
re
te qui- a
sur
Mujeres (a la d<>reo'll):
Al -
le · o
le • lui
.
re
-
ut
r
•
a,
tis,
gra - ti
xit di
as,
ho
�
ci
di
-
tes: 3
cen
>
Clui · stus Fi - Ji
r
rat:
xe
r
....
:1
w
prae • di
re· sur- re - xit Do- mi - nus
r
co - la.
li
---.....
.J
;
for
De . o
r
sic
xit
-
cae
xum, o
r
>
1
di
e,
(
De
-, r us
ei
te
-
l.
1
a.
--• • • • • t if'r r r r ,Y rF • • r r r (?r--. r r¿ -1' r 1 ,r r •
Angel:
Ve · rú
e • rat
-
.
te
Do - mi
et
.
nus,
vi . de - te
al
lo
cum u
�
le • tu . ia,
al
-
bi
po
si
le . Ju
tus
. ia.
'3 En Regularis Concordia encontramos a mortuis por dicentes, lo cual acentúa el sentido dramá·
tico.
77
El canto latino posterior y sus formas derivadas Entran en el sepulcro y ,•en la tela en que la despliegan ante la (lSamblea clerical.
Cruz (que
representa
ti
aCristo)· estul'o en1•iwlta. La
• • r r r r r .-f r r r: t>= r r rr 7 ... r • • r r r 1 r� r rfai -1 r ? · ·-
Angel: il!
4 C'i . to
Do
.9:
r
M�,j�rcs:
e
r
un
mi . nus.
Al
.....--.....
le . lu . ia,
c=r F r· r r ·r r-.. r
¡
,. r r Sur - re
•
di - sci · pu
tes. di - Cl • te
xil Do- mi - nus de
•
@
li pe . peo - dit m Luego el Prior entona el Te Deum.
•
se - pul
gno.
Al
qui - a
al
sur
le
.
re
xit
ia.
lu
1
r r--. r:· • 77r ---r: 1 •
chro. qui pro no
--,
r: 1 r
lis
le
lu
his
1a.
Traducción: Angel: ¿A quién buscáis en el sepulcro, seguidores de Cristo? Mujeres: A Je sús Nazareno crucificado, oh habitante del cielo. Angel: No está aquí; resucitó como lo habfa predicho. Id y anunciad que ha resucitado, diciendo 5 : Mujeres (a la clerecía) Alelu ya, hoy ha resucitado el Señor, león fuerte, Cristo hijo de Dios, decid «ea», demos gracias a Dios. Angel: Venid y ved el lugar donde el Señor había sido colocado, aleluya, aleluya. Id pronto y decid a los discípulos que el Señor ha resucitado, aleluya, aleluya. Mujeres: Resucitó el Señor del sepulcro, quien estuvo suspendido en el madero por nosotros. Ale luya.
El clímax del desarrollo artístico en la esfera de la representación del se pulcro lo encontramos probablemente en la versión del «Libro de representan ciones de Fleury» (Orleans, Bibliotheque Municipale, Ms. 2 0 1 ), escrito en el si glo XIII en la región del Loire y conservado más tarde en la abadía de Fleury (para sus ediciones ver la Bibliografia). Aparte de sermones cuaresmales, con tiene diez dramas musicales que siguen el orden del año litúrgico, siendo el séptilno de éstos una representación del sepulcro. Su núcleo es una versión re visada del «Quen1 quaeritis», pero . es notablemente más extenso. El conocido diálogo está precedido por una pieza procesional a cargo de las tres Marías. Después de ésta, María Magdalena, sola, se queda atrás y encuentra a Pedro y a Juan, que . entran a la tumba. Cuando salen, se produce el encuentro de María Magdalena con el supuesto jardinero. Las otras dos Marías reaparecen luego y hay regocijo general; por último, Cristo mismo entra en la gloria y se canta el 4 En Regualaris Concordia se omite esta antífona. 5 O •de entre los muertos•.
78
La 1núsica n1edieval
Te Deum. La música es una combinación de nuevas melodías con nuevas pa labras y antiguas antífonas de canto llano, donde hay lugar para ellas, aden1ás de la antífona original. El contenido del libro de representaciones de Fleury revela hasta qué grado el drama impregnó a la liturgia en el siglo XIII. La siguiente pieza en el manuscri to es una representación del Peregrinus, que trata de la aparición de Cristo a los dos discípulos en el camino de Emaús, que es el tema del Evangelio del Do mingo de Resurrección. Añade también el incidente de la duda de Tomás (do mingo de la octava de Pascua). Su rúbrica de conclusión programa no el canto del Te Deum, sino el del «Salve festa dies», un himno procesional que se canta habitualmente al principio de la Misa en varias festividades, con el mismo estri billo pero cambiándole las estrofas. Aquí, su presencia sugiere la ejecución an tes de la Misa del día de Pascua o de su octava, más que de la del lunes de Pas cua. La versión del siglo XII de este drama, editada por S1noldon, termina con una indicación para cantar el «Christus resurgens», una antífona procesional que se canta también antes de las Misas del Domingo de Pascua y de su octava, así como después de las Vísperas del Domingo de Pascua y durante la semana. Una versión del siglo x1v de Saintes termina con el Magníficat. Los dramas quinto y sexto del libro de Fleury son para la época de Navidad. El drama original de Navidad surge de un tropo, en forma dialogada, del Introito de la tercera Misa del día de Navidad («Puer natus est nobis»), similar al de Pascua. Este también se trasladó a Maitines, y se convirtió en el Officíum Pastorum. Característicamente comienza con el «Nolite tímere» de los ángeles (Lucas 2 , 10- 1 2) y el Gloria in excelsis; en el diálogo los pro�agonistas son dos comadronas. La versión de Fleury se llama Ordo ad representandum Herodem y es enormemente extensa. A la adoración de. los pastores sigue la llegada de los magi a Jerusalén, su encuentro con Herodes, su viaje a Belén (donde en cuentran a los pastores), la adoración y la presentación de los regalos, el sueño y su partida <(per aliam viam». La siguiente pieza del manuscrito es un Ordo ad interfectionem puerorum, o matanza de los Inocentes, incluyendo la huida a Egipto y, por último, el regreso de la Sagrada Familia. Esta representación po see un convincente clímax emocional en el largo lamento de Raquel por sus hi jos, interrumpido periódicamente por dos consolatrices. Su estallido, después de la primera intervención, m erece citarse:
Ejemplo
f
33
••
- - • • • - . - . . - - . . - . -. . ;fl • _...,. • � •. - . 1
He· u. he- u. he - u:
O O
-
quo-mo- do gau -de- bo, dum mor-tt, · a membra vi · de-bo'? ...
;eJ'•
mu-ta - ta · que gau · di· a
�
ma • trum ...
El canto latino posterior y sus formas derivadas
79
Traducción: Ay, ay, ay, ¿cómo podré regocijarme, si contemplo los miembros muertos?
Oh dolor, oh gozos trocados de los padres y las madres.
Las primeras cuatro representaciones del manuscrito tratan de las leyendas de san Nicolás, cuya fiesta cae el 6 de diciembre. La novena es Ad represntan dum conversionem beati Pauli apostoli, que se celebra el 2 5 de enero, pero la representación debió de pensarse para la festividad de san Pablo, el 30 de ju nio. La última representación se ocupa de la resurrección de Lázaro, tema del Evangelio del viernes de la cuarta semana de Cuaresma. Pero una representa ción debió de haberse considerado un ornamento impropio de este periodo del año; de cualquier forma no pudo haber finalizado con el Te Deum como lo pi de el manuscrito. Por tarito, las dos últimas representaciones no rompen nece sariamente el principio de orden cronológico mencionado anteriormente. S6lo unas cuantas representaciones que tratan del relato de la Pasión han sobrevivido y los dos únicos textos con1pletos que se conocen pertenecen a la colección manuscrita conocida como Carrnina Burana (ver el cap. 3, pp. 7374), cuya música no puede transcribirse. Más comunes son los distintos planc tus, o lamentos, cantados por uno o varios personajes al pie de la cruz. Uno de éstos, procedente de Cividale, ha sido editado por Srnoldon. En esta reprsenta ción, María, la madre del Señor, se encuentra asociada a las otras dos Marías y a Juan. El original establece que la «pieza» debe representarse el Viernes Santo, pero ni indica ni sugiere su contexto litúrgico. Smoldon sugirió la ceremonia de los Impro¡1eria como una posibilidad: esta hipótesis se basa en la ubicación de un lamento similar existente en los procesionales del siglo x1v de Padua edita dos por Vecchi, que incluyen también representaciones de Navidad, Purifica ción, Anunciación, Pascua, Ascensión y Epifanía. Todas estas representaciones están vinculadas estrechamente a las ceremonias litúrgicas relacionadas con la l\'1isa del día, donde su verdadera significación se aprecia mucho más palpable mente que en el contexto de los Maitines. El último de los dramas que examinaremos, la Representación de Daniel (Danielis Ludus) es de índole muy diferente, aunque su fuente original sugiere un contexto litúrgico. Sólo unos cuantos dramas como éste, del Antiguo Testa mento, han sobrevivido y esta Representación de Daniel es la única con nota ción musical descifrable. Una pieza un tanto similar de Hilario, un estudiante vagabundo del siglo XII sobrevive sin la música. El manuscrito que contiene nuestro <,Daniel» (Brit. Mus. Egerton 2615) fue escrito para la catedral de Be auvais entre 1227 y 1 234. Sin embargo, hay alguna razón para suponer que la pieza fue compuesta originalmente por la misma época del drama de Hilario, es decir, alrededor de 1 140. El manuscrito indica claramente que la representa ción debe efectuarse en el contexto de los Maitines de la Circuncisión (1 de enero), uno de los días en que los subdiáconos solían regular los servicios, es pecialmente en las catedrales seculares del norte de Francia. Con el transcurso del tiempo, la intervención de los subdiáconos produjo ciertos excesos y un movimiento de reforma, representado por el nuevo Oficio de la Circuncisión en Sens, de Pierre de Corbeíl (ver supra, p. 54), separa la fecha de composición del <, d e la de su fuente. Pudo haber sufrido, por tanto, varias modifica ciones durante este periodo. A pesar de esto, la obra, como ha llegado hasta
La 1núska n1edieval
80
nosotros, es única entre los dramas que se han conservado de este periodo por su gran extensión, por la originalidad y variedad de su música y por el vigor de su caracterización. El conductus silábico coral se emplea extensamente para acompañar la entrada y la salida de los personajes. A través del texto se infiere el uso, a veces, de voces varoniles e infantiles, simultáneamente ({
Hemos llegado a un punto adecuado para tratar varios de los problemas de eje cución de la música medieval primitiva. Una vez que las alturas reales han podi do descifrarse (bien directamente, bien por comparación con otras fuentes), el principal problema es el ritmo. Este problema es constante en toda la música anterior a 1225, aunque los puntos oscuros cambian según el periodo. Se ha explicado ya (pp. 2 1 , 3 7) que las escasas referencias a valores cortos y largos en los teóricos del siglo IX -y del x- no permiten una rigurosa aplicación del principio al canto latino en su conjunto, ni su notación proporciona indica ciones claras de ritmo mensurado cori exactitud. No obstante, en general se ad mite que desde el siglo x hasta el x111 los ritmos de los siglos anteriores, más complejos, decayeron en un cantus p lanus de movimiento lento. Sin embargo, desde mediados del siglo x111 encontramos una vez más un intento de cuantifi car los valores rítmicos del canto latino, comenzando por las reglas de Jeróni mo de Moravia (enum.eradas por Reese, Music in the Middle Ages, pp. 145-146). En la baja Edad Media el punctum en forma de diamante se usó, en los cantos silábicos, para indicar las sílabas cortas, y esto, junto con la per manencia del uso de la virga licuescente, en su significación aumentativa, con dujo al uso -en Inglaterra al menos- d e los signos del canto llano como una notación alternativa para la polifonía simple, a finales del siglo xv y principios del XVI. Mientras tanto, se originó un nuevo concepto del ritmo en relación con la polifonía de los siglos XII y XIII a fin de poder conjuntar las distintas voces: to dos los ritmos fueron ternarios y siguieron uno de los seis modos rítmicos. Este
.
6 «Congraculémono·s todos juntos y que resuenen los timbales, que los citaristas pulsen sus cuer das, que resuenen los instrumentos de los músicos en su alabanza. »
El canto latino posterior y sus formas derivadas
81
sistema será explicado ampliamente más adelante (pp. 1 02-106), pero lo saca n1os a relucir ahora porque ha sido -aplicado por algunos estudiosos modernos a la música monódica del mismo periodo. Según esta teoría, el modo de una pieza puede determinarse de acuerdo a la versificación de su texto; el metro trocaico producirá el primer modo ( J J ); el yámbico, el segundo ( J J ), etc. Pero el esquema de acen'tuación del segundo modo es, en la teoría polifó nica, el opuesto al pie yámbico (o a su equivalente) del verso (lo mismo se apli ca al modo 4. 0 y al pie anapéstico), y este tipo de transcripciones, en su alter nancia de valores cortos y largos, sumamente dudosas al aplicarlas a ejemplos de versificación clásica como los himnos yámbicos de san Ambrosio, pierden toda su justifícacón teórica cuando se aplican a versos no cuantitativos. Una ob jeción más amplia a la teoría modal es el hecho de que la velocidad resulta mucho más lenta cuando se aplica a la canción monódica de los siglos xn y principios del XIII, que a la polifonía del mismo periodo; en otras palabras, los modos están hechos para aplicarse en un periodo de desarrollo del estilo rítmico posterior al que se han aplicado en realidad. Algunas transcripciones lle gan a imponer nociones rítmicas de finales del siglo XllI a canciones como las de Marcabru (en activ. entre 1 1 29 y 1 1 48) o Jaufré Rudel (en activ. entre 1 1 30 y 1 1 4 7), cuyos textos fueron escritos antes de que pudiera existir cualquier tipo de teoría modal. La única justificación posible a esto es que al menos estas transcripciones están de acuerdo con el estilo habitual de la 1núsica de la época en que fueron recopilados los manuscritos que contienen dichas canciones, es decir, finales del siglo XIII o principios del x1v, y este punto de vista se apoya, hasta cierto punto, en las versiones rítmicas del Chansonnier Cangé (ver p. 81 y ejemplo 41). Un cierto número de canciones monódicas del siglo XIII, sin excluir las de texto latino, puede interpretarse muy convenientemente en ritmo ternario, aunque la elección del modo se determina mejor atendiendo exclusivamente a consideraciones de índole musical; por ejemplo, según que los melismas se en cuentren con más frecuencia sobre sílabas acentuadas o sin acentuar, o bien de pendiendo de otros factores. Aplicando esto a dos secuencias muy conocidas, se obtendrían los siguientes resultados:
Ejemplo 34
f1
(3)
e.se
:J Ve . •
J I J J IU JI J. ni
li -
San • ere
tus
Spi
Lu
Et
ri · tus,.
�r 1
J Ij
j
e
· mit
J 1 .J J 1 {!J J IJ. cis
tu
ae
ra
di ·
Unl.
te
11
La ir1úsica medieval
82
f fJJ (b)
J J 1 J ·J 1 :J J 1 J J I JJ)IJJJ ;l Di
in
i • rae,
es
di · es
il - la,
Sol-vet
sae · clum
1 J J 13 J J I J J J I J J 1 J J 1
fa
vil
· la,
Da - vid
Te · ste
byl . la.
cum Si
Traducción: (a) Ven, Espíritu Santo, y envía desde el cielo el rayo de tu luz. (b) Día de
ira, aquel día, disolverá a la tierra en cenizas, siendo testigos David y la Sibila.
No es necesario, por supuesto, conservar el ritmo ternario en la monodia; de hecho ha sido abandonado a 1nenudo por los editores recientes. Cuando un texto muestra clara y evidentemente una métrica cuantitativa, por ejemplo�en dáctilos, puede ser posible proporcionar un equivalente literal, como en el si guiente conductus de la Representación de Daniel, donde un ritmo binario pa rece preferible al ternario adoptado usualmente: Ejen1plo 35
f f
f( J
1J
:J
• ri
A
�
J• 1 J
.J
1 etc
J 1 J J1 p 1:J J 1 J J .N . . vi 1 Ji 1 J J Ji . J . J IJ . ) Jj1·J J u ) J)1 J
stra
lis
te
. nen
et
ti'
pu
.e
cun
!l
l
cti
lis
po . ten
ti,
Con
ti . o
Tur • ba
·�
· plau
dit.
Traducción: Una multitud de varones, y una asamblea de niños, aplaude al sostén de las
estrellas, al Todopoderoso.
Pero también pueden existir ejemplos en los que es mejor ignorar la n1étrica «oficial», y no existe de hecho ninguna razón para no cambiar el modo en el transcurso de una pieza o aun alternarlo hasta que no pueda reconocerse. Co mo se ha dicho, la métrica de acentos no proporciona de ninguna manera una base lógica para la elección del modo. Habiendo llegado a este punto nos vemos obligados a preguntarnos qué tes timonios existen de que esta música debira ejecutarse dentro de algún tipo de ritmo regular cualquiera. Por Jo que se refiere a los himnos de canto llano, se cuencias, y los conductus n1ás melismáticos, hay pocas razones para suponer que se solieran cantar, o que se cantaran alguna vez, con ritmo fijo. Al llegar al conductus silábico, junto con la canción profana en latín y todos los tipos de canciones en lenguas vernáculas, hay que tener en cuenta la posibilidad de que
El canto latino posterior y sus formas derivadas
83
existiera algún desarrollo en el estilo d e ejecución hacia el periodo 1 1 00-1300. Al final del periodo encontran1os, en el Chansonnier Cangé ya mencionado y en los manuscritos de las Cantigas de Santa María, una forma primitiva de no tación mensura! que denota ritmo ternario, y bien pudiera suceder que esto reflejara la práctica general de la segunda mitad del siglo XIII. También es clarí simo que las canciones con forma de danza -rondeau, virelai, balada, rondelli latinos y los innumerables estribillos que aparecen aislados en las fuentes·- se cantaban con ritmos ternarios fuertemente marcados. Pero en fechas anteriores, el ritmo binario (como se propone en varios ejemplos del capítulo siguiente) pudo haber prevalecido, mientras que las canciones de tipo declamatorio o me lismático, más sutiles, pudieron haber resistido totalmente la ejecución métrica. Cada vez está más claro que una actitud dogmática en cuanto a la interpretación no es apropiada, y que existían varias maneras de ejecución. El otro problema principal en la ejecución moderna se refiere a la instru mentación; de nuevo, ciertos aspectos de éste no pueden tratarse con profu sión antes de ocuparnos de la polifonía primitiva, pero se pueden hacer aquí al gunas puntualízaciones. Por supuesto, toda la música tratada en este apartado habría sido cantada por varones, pero dado que en las instituciones seculares (en tanto opuestas a las estrictamente monásticas) se disponía de voces infanti les, éstas debieron de usarse, en estas circunstancias, para interpretar las partes femeninas de las representaciones. Las voces infantiles son del todo inapro piadas en las representaciones primitivas y monásticas del sepulcro, o en las existentes en el libro de representaciones de Fleury, por ejemplo. Por lo que se refiere a la música profana, todo depende de las condiciones sociales que se tra te de recrear; sería absurdo suponer que las 1nujeres nunca cantaron en una compañía, pero no es necesario afirmar que un poema puesto en labios de una mujer no haya podido ser cantado por un -hombre. El instrumento preponderante entre los medievales es el órgano. Es incierta la fecha exacta de desaparición del instru1nento clásico, el hydraulis, en el que la presión del aire era regulada por agua, pero el instrumento que se reintrodu ;o al Occidente desde el Oriente en el siglo VIII era el órgano tubular y las refe rencias posteriores al hydraulis son o reconstrucciones eruditas o usos inexac tos de la palabra para designar el órgano tubular. Este último se encuentra por primera vez en iglesias del siglo x, normalmente en ambiente monástico; con el tiempo fue alcanzando grandes proporciones, mientras otros instrumentos más pequeños, llamados positivos, continuaron en uso. En los siglos x111 y x:1v el ór gano portativo, en el que la misma persona accionaba el fuelle y tocaba, capaz por tanto de producir sólo música monódica, llegó a usarse extensamente. Aparte del órgano, los únicos instrumentos admitidos ampliamente en el uso eclesiástico fueron las campanillas o cymbala (en griego kumbalon, de kumbe, copa), suspendidas en hilera sobre el ejecutante y percutidas con un martillo. Su uso, como el del órgano, se regulaba según las costumbres litúrgi cas. Aparte de acompañar a las voces en la polifonía escrita o improvisada, se usaron también, a partir del siglo x111, en alternancia con ellas. De la enorme variedad de los demás instrumentos medievales sólo se puede hacer aquí una breve mención. Habría que enfatizar que cualquier uso de i ns trumentos en combinación con voces humanas o con otros instrumentos impli-
La n1úsica medieval
84
ca de alguna manera una cierta polifonía primitiva: heterofonía (variación simul tánea de la melodía), pedal o uso de intervalos paralelos. Es imposible imaginar a un ejecutante medieval siguiendo servilmente una línea melódica dada, aun cuando se tratara de un solo ejecutante. (Para las primeras danzas monódicas escritas ver el próximo capítulo, y para las primeras polifónicas escritas, el capítulo 8.) Sabemos que la polifonía vocal se improvisaba, de manera aleatoria, entre los siglos xn y x1v, y evidentemente los instrumentos habrían hecho lo mismo. Algunos, al igual que el órgano; eran capaces de producir su propia polifonía: la cornamusa con su pedal, la zanfonía y el salterio. El estudio de los instrumentos tiene que llevarse a cabo comparando la terminología de las fuentes literarias con el testimonio de la iconograffa (pintu ras, miniaturas, esculturas, tallas, etc.). Quedan muy pocos instrumentos origi nales. Hay una secuencia ininterrumpida de referencias a la música profana con sus instrumentos correspondientes desde la época clásica hasta la suplantación de la lengua latina por las vernáculas. Términos generales como cithara y lyra podían significar cualquier instrumento de cuerdas pulsadas, y tibia cualquiera de viento. Sus prototipos clásicos desaparecieron, como el hydraulis, y fueron reemplazados por arpas, laúdes y salterios (un arpa cuadrada o triangular, cu bierta en uno de sus lados, y que se colocaba sobre la rodilla) en cuanto a los instrumentos de cuerdas pulsadas, y por flautas y bombardas, en el caso de los de viento. Las culturas céltica y germánica hicieron sus contribuciones. Apare cieron instrumentos con arco, los antecesores de la viola. Se inventaron o re aplicaron palabras latinas (chrotta, fidicula, etc.) para designar los nuevos ejemplares y a su vez estas palabras latinas originaron nuevas palabras vernácu las. Entre los sobrevivientes clásicos genuinos las gaitas ocupan un lugar impor tante. De hecho, aún es posible escucharlas en su forma primitiva en las más re motas partes de Europa. El organistrum, symphonia o zanfonía es, por otra parte, un auténtico instrumento medieval, cuyas cuerdas so'n accionadas por un disco, variando su afinación por medio de teclas con la existencia, por lo gene ral, de una nota pedal. Los instrumentos de percusión muestran una gran v a riedad: resaltan los pequeños platillos (crotala) y muchas clases de tambores (tympana). El uso apropiado de todos estos instrumentos es tal vez el proble ma más abrumador de todos para aquellos que se esfuerzan en recrear el soni do auténtico de la música medieval fuera de la órbita inmediata de la Iglesia.
Bibliografía Fuentes musicales Ediciones modernas de canto en LU, GR, AR, AM; facísimiles en AS, GS, PM, EBM, iii; Loriquet, Le Graduel. Secuencias en Hugbes, Anglo-French Sequelae, Misset y Aubry, Les Proses d'Adam de Saint Víctor; MMN, vi (el Prosaríum de Utrecht); 111MS, i-iv. Tropos y canto latino tardío en A1MA, i (himnos), iii (tropos de Introito) y
El canto latino posterior y sus formas derivadas
85
vii (Aleluyas); el repertorio de St. Martial en Evans, The Early Trape Repertory. Versiones inglesas de himnos y secuencias en Plainsong Hymn-Melodies and Sequences. Oficios rimados y rítmicos: Villetard, Office de Pierre de Corbeil y Offíce de Saint Savinien et de Saint Potentien; Wagner, · Die· Gesange · der Jacobusliturgie. Drama litúrgico: Smoldon, Officium Pastorum (París, Bibliotheque Nationa le, f. lat. 904), Peregrinus (París, Bibl. Nat. n.a. lat. 1064), Planctus Mariae (de Cividale), Representación de Daniel (Londres, Brit. Mus., Eg. 2615), Represen tación de Herodes (libro de representaciones de Fleury, n. 05 5 y 6), pousus y Visitatio Sepulchri (libro de representaciones de Fleury n. 0 7). El libro de repre sentaciones de Fleury ha sido publicado completo en facsímil y transcripción modal, en Tintori, Sacre Rappresentazioni; los dramas del siglo xv de Padua se encuentran en Vecchi, Uffici Drammatici Padovani; facsímil de las Carmína Burana, ed. por B. Bischoff, en PMMM ix. Véase también Smoldon en ML (1946) infra.
Fuentes literarias Nótese particularmente Johannes Affligemensis Oohn Cotton), De Musica (CSM, .i; Gerbert, Scriptores, ii, pp. 230-265); Guido d' Arezzo, Mícrologus ( CSM, iv; Gerbert, op. cit., ii, pp. 2-24); Jerónimo de Moravia (Coussemaker, Scriptores, i, pp. 1 -94; también editado por S. M. Cserba); Johannes de Grocheo, De Musi ca, ed. por Wolf en SJMG, i (1899-1900), pp. 69-1 3 0 (cfr. H. Müller en SIMG, iv (1902- 1903), pp. 361 -368), también editado por Rohloff. Traduc. inglesas de Guido y Johannes Affligemensis en C. Palisca, ed., Hucbald, Guido, and John on Music. Textos de himnos y secuencias especialmente en AH. Tropos en Corpus Troporum (EsEocolmo, 1975). Regularis Concordia editada por Sy mons.
Estudios Sobre el canto latino tardío: B. Stablein, artículos en MGG; Apel, Gregorian Chant; Wagner, Einführung. Tropos y secuencias: Véase Bibliografía, cap. 1. Drama litúrgico: W. L. Smoldon, ,:Liturgical Drama» en NOHM, ii, pp. 1 75219, y «The Easter Sepulchre Music-Drama» en ML, xxvii (1946), pp. 1-7; K. Young, The Drama of the Medieval Church; W. Liphardt, Lateinische Oster Jeiern und Osterspiele; Dolan, Le drame iiturgique; Smoldon, The Music of the .Nledieval Church Dramas. Entre una gran cantidad de artículos de revistas nó tense especialmente S. Corbin,
86
la 1núsica medieval
«La música del Misterio de Elche», en TSM ( 1965/5); S. Rubio, «Más esclareci miento en torno a la música del Misterio de Elche», en TSM ( 1965/6). Instrumentos: E. A. Bowles, «The Role of Musical Instruments in Medieval Sacred Drama», en MQ, xlv (1959), pp. 67-84, y «Were Musical Instruments Used in the Liturgical Service during the Middle Ages?» en GSJ, x ( 1957), pp. 40-56; G. Hayes, «Musical Instruments» en NOHM, iii, pp. 468-502 y bibliografia en pp. 528-529; H. Panum, The Stringen Instruments of the Middle Ages, rev. y trad. por J. Pulver (Londres, 1941); J. Perrot, L 'Orgue; Munrow, lnstruments; Crane, Extant Medieval Musical lnstruments. M. R. Alvarez, «Aportaciones para un estudio organográfico en la plena Edad Media. Los ins trumentos musicales en los Beatos», en Homenaje a Alfonso Trujillo (1962); M. R. Alvarez, Los instrumentos musicales; D. Devoto, «La enumeración de ins trumentos musicales en la poesía medieval castellana», en Miscelánea en Home naje a Monseñor Higinio A ngles, I ( 1 958); J. M. Lamaña, «Los instrumentos musicales en la España medieval», en Miscellanea Barcinonensia, 33-34 (19741975); J. López Calo, «El Pórtico de la Gloria: sus instrumentos musicales», en IX centenario de la catedral de Santiago de Compostela (1976); F. Pedrell, Organografía.
3
La canción monódica profana y vernácula
La canción latina La canción profana latina es, sin duda alguna, la forma en la que podríamos es perar encontrar los más antiguos vestigios de un arte puramente europeo inalte rado por los elementos orientales. Desgraciadamente, muy poco de esta música se pued�_ transcribir1 .por. encontrarse, en su mayor parte, escrita en neumas sin indicación de altura. Es un hecho curioso el que aun la famosa colección cono cida con el nombre de Carmina Burana, que fue recopilada en una fecha tan tardía como c. 1230, se encuentre escrita de esta manera. No obstante, esta mú sica puede recuperarse frecuentemente por comparación con fuentes más le gibles, algunas de ellas con texto nuevo (contrafactum), o con versiones poli fónicas basadas en el mismo material. En este último caso, la versión corres pondiente indica en ocasiones -no siempre- un ritmo específico. Como ejemplo de contrafactum podemos citar el «O admirabile Veneris idolum», probablemente del siglo x, cuya melodía es igual a la de la canción re ligiosa «O Roma nobilis» (NOH!vf, ii, p. 221; ambos textos en Raby, Oxford Bo ok of Medieva l Latín Verse (Libro de Oxford ae poesía medieval), n.05 101, 103). Varios cantos de los Carmina Burana pueden identificarse en versiones polifónicas del manuscrito de Florencia ,. de polifonía de Notre Dame (ver infra, pp. 108-1 14); entre éstos encontramos justamente el primero del manuscrito, «Fas et nefas ambulant» (que, por otra parte, no se encontraba originalmente al principio). La versión polifónica está en el fof. 225 del manuscrito de Florencia y, dado que está escrita en notación no mensural, no debiéramos ser dogmáti cos en cuanto al ritmo de la melodía en su forma monódica.
87
88
La
rnúsica n1edieval
Ejemplo 36 M u n i c h , S t aatsbibl. , C l m 4 6 6 0 , f. 1 . 2
4J J • •
'f
f
Fas
J J • •
1
et
J J • • ne
1
J
v¡ .
ti
J
•
De . bet
1
·J
um
a
IJ
1-
J
--
Qua
IJ •
um
me · di
IJ Cau
•
am .
bu
lant
J
te
Pas . su
re
fe
-
J I J J 1 •J J I J • • • • gus
di
non
va
IJ
J
ri;
-
• dam
1Ad
IJ •
con
1 J__ •
-
sin
IJ
Yir • tus
J
gu
• u
trum
tem
• n
- -J
IJ
•
J
tem . pe
la
J
1
J
-
pla
1
mit
red
l e.J
1J
• a
•
J IJ
Pro
IJ
I J J 1 •J 'J r • • 1
J
I•
ri·,
ti
-
fas
J •
pa
-
1
n>
IJ • .
que
VI
•
ai
•
t'1
•
IJ • ri
11
11
(S stanzas)
Nota: Esta tr;1nscripción ha sido realizada tomando en considc.:ración túdos los neumas de las cinco estrofas del Ms. de Muni<:h. Difiere, necesariamente, en muchos aspectos de la versión de 1:1 melodía del Ms. de Florenda.
Traducción: El bien y el mal caminan casi con igual paso; el pródigo no redime el vicio del avaro. La virtud debe, con cierta singular templanza, permanecer en el medio de ambos vicios.
Puede verse a través de este ejemplo que no existe una diferencia esencial entre el estilo de la canción latina sacra y el de la profana en este periodo; es n1ás, to· do el repertorio monódico de los siglos xn y xn1 se encuentra enlazado por vínculos estilísticos que trascienden los límites de lenguaje y función. Aunque existen testimonios escritos de la aparición de las lenguas romances
l..'l canción monódica profana y vernácula
89
desde épocas tan remotas como el siglo 1x, no es sino hasta finales del XI que todas ellas se usaron como vehículos del canto artístico. La primera en emplear se fue la lengua de Provenza y del área circundante del sur de Francia. Los trovadores
La música de los trovadores era, a juzgar por la que nos ha quedado, un arte exclusivamente lírico. No nos quedan ejemplos de música épica o dramática, aunque la épica, en cuanto forma literaria, era conocida y debió de haber existi do en forma cantada, lo que ha llegado hasta nosotros es un número bastante reducido de manuscritos, algunos de los cuales incluyen también canciones de troveros. Pero no podemos decir que carezcan de variedad. Su estilo se extien de desde elaboradas canciones solistas de carácter elegiaco hasta bulliciosas danzas corales. En este repertorio se puede encontrar en su forma más pura y simple . la esencia de todo el lirismo medieval. Habiéndose originado, en parte, en el arte c;:ortesano de Guillermo IX de Aquitania (1071-1127), cuyos poemas se conser van sin música con la excepción de un fragmento, su influencia alcanzó a todas las cla,se;;; sociales. El tema habitual de los poemas era el amor cortesano, pero existen también poemas religiosos y populares, y no hubo limitaciones específicas por lo que se refiere al tema. Generalmente se atribuye la autoría de las melodías a los poetas mismos y si no indicamos aquí lo contrario las atribu ciones tradicionales se mantienen, aun cuando hay ejemplos (como en el caso de los troveros), de una única melodía que sirve para más de un poema. Las características de estas canciones incluyen una gran variedad formal, dentro del contexto de un cierto acercamiento hacia el formalismo, y un estilo melódico que a menudo se aproxima al del canto latino, especialmente al tardío, del tipo del de las antífonas m arianas (véase supra, p. 54). Una adecuada apreciación de las formas del canto medieval depende de la solidez en la manera de hacer una clasificación. Debemos estar preparados para el hecho de que la terminología medieval se refiere a menudo más al tema del poema o al carácter general de las canciones que a su forma propiamente dicha. Frecuentemente, la terminología moderna causa confusión y sugiere impropias derivaciones de géneros litúrgicos. Sería conveniente empezar por el poema. ¿I-Iay estribillo? Si lo hay, ¿es interno (recurrente dentro de cada estrofa) , exter· no o a la vez interno y externo? ¿Hay varias estrofas y, en caso afirmativo, son uniformes? A partir de esto, la estructura de una estrofa en particular puede analizarse en términos métricos y de esquema de rima. ¿Se repite la rima de estrofa en estrofa? Por último, la melodía puede analizarse y su estructura rela cionarse con la del poema. Lógicamente, un estribillo puede reconocerse como tal sólo a través de la repetición; por tanto, la única manera de detectar un estribillo externo es a tra vés del análisis de más de una estrofa. Es cierto que en el norte de Francia se . cultivó una cbanson avec des refrains, en la cual cada estrofa tenía un ((estribi llo» diferente, pero estos llamados estribillos eran simples plagios de tonadas populares añadidos al final de cada estrofa y no contradicen nuestra. exposic-ión
90
La música medieval
general. se puede reconocer un estribillo externo en el famoso «Pax in nomine Domini» de Marcabru, un canto de cruzados co1npuesto al parecer en 113 7 d�nde la sexta línea. de cada estrofa de nueve versos termina con la palabra «la vador» (Gennrich, Troubadours, p. 1 2 , y Lo Gai Saber, n. 0 4; HAM, i, n. 0 18a; «Reis NOHM, ii, p. 2 29). En la igualmente famosa alba o canción de amanecer , glorios», de Giraut de Bornelh (m. c. 1220), la última línea de la estrofa es «Et ades sera l'alba» («y pronto llegará la mañana»; editada por Gennrich, Trouba dours, p. 14, y Lo Gai Saber, n. 0 24; Reese, Music in the Middle Ages, p. 215; HAM, i , n. 0 18c. La última estrofa, aunque termina con un estribillo diferente, puede no ser apócrifa: ver Droncke, The Medieval Lyric, p. 176). En cada una de las siete estrofas de «Lanquam Ji jorn son lonc en may», de Jaufré Rudel (en activ. entre 1130 y 1147) se encuentra la palabra «Ionh» al final de los versos se gundo y cuarto (Gennrich, Troubadours, p. 12, y Lo Gai Saber, n. 0 5). Esta canción tiene también una tornada (en francés, envoi; en italiano, commiato 1 ), que corresponde a los tres últimos versos de una estrofa y se canta con la parte correspondiente de la melodía. Si.J§ pocas palabras finales son una repetición con1plcta de la última estrofa, pero la pieza no es una balada, en el sentjdo fran cés posterior. Una pieza que realmente posee el título de halada es el anónimo «A l'entrada del tens clar», donde existe un estribillo interno en la palabra «Eya», al final de los versos primero, segundo y tercero de cada estrofa, y uno externo, consistente en sus dos últimos versos (Gennrich, Troubadours, p. 22 y Lo Gai Saber, n. 0 49; NOHM, ii, p. 241 ). Se trata de una vivaz canción de pri mavera y los estribillos fueron pensados probablemente para cantarse a coro. Las canciones están provistas normalmente de estrofas uniformes, aunque la tornada es bastante común. Algunas, por ej. «Per solatz d'autrui chant soven», de Aimeric de Peguilhan (en activ. entre 1195 y 1230), tienen dos (Gennrich, Troubadours, p. 19). Los esquemas de la rima son con frecuencia complejos y en extremo competitivos, usándose también la asonancia. «Quant Amors trobet partit», tenson o debate de Peirol (en activ. entre 1190 y 1220) utiliza un es quema de rima ababbccdd, repitiéndose la rima en cada estrofa. No hay estri billo, pero sí dos tornadas (Gennrich, Troubadours, p. 18 y Lo Gai Saber, n. 0 41). <
La canción· monódica profana y vernácula
91
Ejemplo 37
París, Bib1. Nat., f. fr. 22543, f. 57.
¡ J I Jffl J I J
1b
A (a
Be · m'an Et es
m � a
· des
es
mic,
•
pois
tai
l
Íí
que,m
1
J
z
s'a
.
n
••• !. --de
ja
ma me
vas
i
ren
sem
fai
IJ
-
als
•
lai
dorn torn,
no
no
na
vatj'
Tuih C'a ·
m'a - ma; gra · ma.
e
.
-�-
•"
;
blan
i
1
z
!E!•
.
rat
e
-(d)
morn
Car
1 m n 1 n m 1 n, J
J mor
mais
'!' • dom saJ
Ven · ta
ves
l }fflJ l }fflJ I .J , J
w
per
Jln
en ·
-••
•
J 1n n 1n J , t¡ 't ,. !•v:.:: en
f
J
IJ
!j}
mei
f
per · dut lai be ' dreizh que
1
me
•
J
• no-s
de
I
X
-
e-m
leih
, n n 1 _.,,, J
-�
-;ar.:;
ran
jorn;
!=• ; -. ra
ni•S
Ni
Jffl ��J N
.--...- U•.f! • y
cu
so
1
ffl""l---
cla
ma.
1
Traducción: En verdad me han perdido todos mis amigos de la región de Ventadorn, pues mi dama no me ama y es verdad que nunca regresaré allá, pues ella se muestra tan fiera y cruel conmigo; ¿cuál es la causa de que ella me muestre un semblante tan amargo y sombrío? Porque en su amor me complazco y habito y no tiene ella una sola causa de ·rencor o lamento.
Escrito de esta manera parece una simple forma binaria, con dos pedes y una cauda (AAB), para usar la terminología de Dante (De vulgari eloquentia, ií, 10. 3-4). Pero la segunda mitad del pes se repite intacta al final, siendo ababcdb el esquema más preciso, correspondiendo al esquema, en cuanto a la prima, de ababaab. Por último, hay dos extensas citas del pes en el cuerpo de la cauda (x" y) y dos motivos más breves (w, z), el último de los. cuales aparece en total siete veces en toda la estrofa, con o sin su nota final, y contribuye a formar el carác ter de la melodía. El poema tiene seis estrofas sin estribillo y una tornada que repite los últimos tres versos.
La n1úsica medieval
92
· Muchos ejemplos de esta forma son menos sutiles y única1nente repiten el final del pes y el de la cauda. Este artificio continuó usándose aún en la balada francesa del siglo xv. Otros llegan a carecer absolutamente de repetición, fuera de la de los dos pedes. En el caso de melodías sin pedes, existen ejemplos en donde solamente se repite un verso, y aún no hay ninguna repetición en lo ab, soluto: el tipo descrito por Dante como oda continua (op. cit. , ii. 10. 2). Como un ejemplo de esta última escogimos una canción de Folquet de Marselha, cuya actividad como compositor de canciones data de 1 1 79-1193 pero que después llegó a ser obispo de Toulouse y fundador de su uñiversidad; fue un erudito cuyo estilo poético ha sido descrito por Gennrich como «rico en aforismos, máximas, comparaciones abstractas y antítesis». Su estilo melódico abarca una amplia gama y es algo oscuro:
li � 1 n f 1 JJ nn 1 f . ... -
Ejemplo 38
En
•• �
chan
J
• bli
1 J J • •
;:! •
IJ
tan
m'a - ven
a
chan
--.._;; tan •
J
-
�IJ • •• • ...._, -....::..-•
o
in la
des
J
; · ca
·ce!'.
plus
J
chan
dar·,
bli
;
al
J
IJ
Per
qu'cs
E
do
lor
E·I
plus
m'en
so
ver
.J
non
·
n .n 1 .=n n i �
el
cor
.._
chas
ti
u
-
a
e
·
IJ
per
.
na,
vos ·
qu'ieu
no
vir
So
1
• so
•
qu'eu cug
J •
chant 1
.J
Et
ve,
Que
la
ho
J
tra
ma
---.:::
Mas
bla
n fais .
ra
en
be
�
J
mor:
ve
1
qu'o
d'a
.
1
• 'L•
mal
sem
dom
1
brar
mem
1 �, J
re
1
-- �- . J .J .J
• • •
•• •
lat,:
port.
n : Jffi, J n J
....., 1
J en
Lo Gai Saber, n. 0 29.
'm er
-
Qu'ins
su
Que-m
zo.
"
La canción monódica profana y vernácula
93
Traducción: Al cantar, me acontece que recuerdo lo que trataba de olvidar con mi can ción y por esto canto, para olvidar el pesar y la pena de amor, y mientras más canto más los recuerdo, porque mi boca no encuentra otra palabra más que ¡piedad! Porque es ver dad, y parece bien, que en mi corazón lleve, dama, vuestra imagen, que me previene de cambiar mi mente.
No hay aquí repeticiones, fuera de las semejanzas puramente casuales. Aún más que en el ejemplo 3 7 la música parece despreciar una interpretación métrica, lo que no destruye su encanto. Hay cinco estrofas y dos tornadas, correspon diendo cada una de las segundas a los últimos cuatro versos de la estrofa. Muchas de las canciones de los trovadores tienen carácter de danza y hacen uso de un ritmo marcado. Un ejemplo de esto es la conocida «Kalenda maya» (Gennrich, Troubadours, p. ·16), que se dice que fue escrita por el poeta Rai'mbaut de Vaqueíras sobre una estampida o tonada de danza preexistente. En este caso cada estrofa, de veinte versos, tiene la forma musical AA BB ce,. Una pieza con carácter de danza de Guiraut d'Espanha de Toloza, «Ben volgra, s'esser poges» (Gennrich, Troubadours, p. 20), es mucho más complicada. Tiene un estribillo de cuatro versos (A), seguido por tres estrofas de diez versos con la forma BB 1 A, teniendo B tres versos. Siguen luego tres tornadas de cuatro versos cada una, que pueden cantarse solamente con la música de A; por último, una señal indica la repetición del estribillo. La pieza, en su totalidad, puedé considerarse como una gran estrofa .(A BB 1 ABB 1ABB 1 A AAA A), y, en su más amplio sentido, un rondó; está escrita originalmente en notación mensura! y puede presentarse de la siguiente manera:
Ejemplo 39
f
París, Bibl. Nat., f. fr. 844, f. 186.
l . Ben
r
Que
vol· gra,
JO J
ses
per que? mors vos ten- ray
Don - na, vos E vos· tra E joy e
po· ges,
s'es · ser
Jil J tj� non fes
., 1J
)1 J )J fin
Car mi
m'al>
mí · fes
beu - tat pla - ser
):J
ay -man
per
pla-zer
C'A · mors si
., 1 :J
chau-sir pla · sen en · tier.
b�
�
Chau - sir en
a · mar Des . a- mor fes
' .}� J 1 J .h J!J �
'1 r
'1
�
gar- des· d'ay,tan. /Fine/
J) 1¡lp 3 :bJ. pla· ges.
lue(; que,I
J J.1 .a J)J
Qu'ieu ere · sía de vos E chau-sir vos . tre Et au • ray gauch e
BJ
A Per E
.
JOJ
J11 �
a . ver,
1
'
cor car
so · cór
' 1. r r ..
�
mors,don a . via es· per pla · ser; mas gens .an • car A- mor! qui si vull' ªJ
94
fr
Que
Non
Qu'el
A
J1 !J J J) J 1 Jj .J ' 1 Ji p mi de
ay mas viu - ra
-
ges - ses e dol ab gran
J CI J f'Ar� E E
S. Mon
6. E
7. Dan
f
E
a m'a - ves pla pos per d'ays sí so de - liech, non mal a•n, pues ieu sa, car
Con
Per
mort,don ay mors me - ti mors va·n con
si
a
as
va· ler pen-sar, do - lor
Del E Et
j)1 J j J -
el
fah, de
a . quo as
tal
punch mes, ay pres ser suy re - pres, vos vuell ges, qu'es . ser m'es, a • pres ay
F J!J JSI J La A . C'A •
La música medieval
jJ
lor gran; a mondan, tra - ri - an, mi co · man, e · nan; say ti man; el do
joy don ie'..I non truep nul gran 1eu ab
tan
sos · pir. ri- men. le · grier.
ga a
'1
I
1 J 1!J .J)1 J JJ J ,1
'Í
Que tot Jorn vauc de et Pe na, do · lor son Sap cha ma ra · pla ser Mas mon des Qui A - mors ser - vi fay Qu'el Reys Kar • les
-
-
si ran af · fan, e . nan: de · man; ra . tan gent chan.
'1 J ¡) J J) JJ ], J Car Qu'a · Per leu Car Car
-.
1
e' A · mors fes. non faitz so a pa · les. re - bu - sa-m . ri pres. so ay,I con - tra cant obs m'es. au · ray tot que dretz es. non fa-n so a - pres. de fin pres es
Después delfinal de 4, repítase sólo desde '5 , tres r1eces, con los r•ersos
5.
6y
7;
lue�o D. C.
' •11
al final.
Traducción: Quisiera, si fuera posible, que el Amor se refrenara tanto que no hiciera es coger al verdadero amante un amor que lo hiere. ¿Y por qué? Porque por el placer que yo creía de teneros, Dama, amor me hizo escogeros, por lo cual pienso que vos me podríais aprovechar en la alegría por la que a veces suspiro. Ahora me habéis llevado has ta tal punto que siempre deseo la muerte, de donde tengo un gran dolor, porque vos no hacéis lo que Amor hizo. Amor me hizo amaros y escoger vuestro amado corazón y vuestra placentera belleza, por placer, pero en la medida en que no me queda nada sino pena y tormento y no encuentro el remedio, y que en lugar de placer he recibido pena, dolor y sufrimiento, considero al Amor mi perdición desde que abiertamente me recha zara. Entonces, me uniré con el Desamor y tendré felicidad, regocijo, alegría y todo pla cer. Que tenga Amor el que lo quiera. Porque él vivirá con gran pena y yo con gran re gocijo. Y si se me condena por haberle permitido conocer mi pensamiento en lo sucesi vo, el Amor me es contrario, y así, yo también me he vuelto contrario. Delicia mía, no quiero más de ti, aunque busco mí disfavor. Y si yo mismo me encomiendo a él, tendré t�do cuanto necesito. Y desgraciado de aquél -pues eso me ha pasado- que sirve al Amor tanto como él lo ha hecho, en lo sucesivo, porque no conoce lo que es correcto. Danza, desde que supe que el rey Carlos 2 compuso una hermosa canción resolví man darte a él, porque está versado en los caminos del arre.
Por otra parte, sólo conocemos un ejemplo de rondó provenzal en el más estricto sentido de la palabra, es decir, en donde la música del estribillo propor ciona todo el niaterial de la canción (NOHM, ii, p. 245). Las canciones de los trovadores fueron ampliamente conocidas fuera de 2 · Carlos de Anjou.
,,'
1
La canción monódica profana y vernácula
95
Pro:v..enza. En España.. Catalunya e Italia septentrional se imitaron en la misma lengua, aunque la música no ha sobrevivido. En Italia meridional, especialmen te en Sicilia, surgió una escuela de poesía italiana en la que se imitaban los te1nas de Provenza y del norte de Francia. Pero fue en el norte de la misma Fran cia donde la influencia de los trovadores encontró su realización más acabada. Los troveros Entre las influencias en la formación del estilo de los trov_eros encontramos no sólo a los trovadores, sino también a la n1úsica popular. Los juglares, cuyos equivalentes existen bajo varias denominaciones en otras partes de Europa, eran los parientes pobres de los goliardos o estudiantes vagabundos, faltándo ies el estado clerical y el conocirniento del latín. Proporcionaban un entreteni rniento popular tosco, pero eficaz, en los lugares que visitaban y fueron los pri n1eros músicos profesionales (fuera de la Iglesia) de la Europa moderna. Eran, con frecuencia, a la vez instrumentistas y cantantes, actores y bufones, y su re pertorio incluía chansons de geste Yi posteriormente, las canciones de los mis1nos troveros. Indudablemente su estado fue progresando, hasta que en Colin Muset (principios del siglo x111) encontramos un auténtico poeta y compositor entre sus filas. La chanson de geste era un poema épico (de los cuales el ejemplo más anti guo es la fan1osa Chanson de Roland, de c. 1 1 00, que trata de un episodio del reinado de Carlomagno), escrito en párrafos en verso, o laisses, de extensión desigual. Cada verso se cantaba con el 1nismo fragmento melódico ) con la ex cepción, al parecer, de la última línea de cada párrafo, que se cantaba con una melodía diferente. Este es el principio en1pleado en C'est d'Aucassin et de Ni colette, llamada por su autor «cantefable», en el cual, sin embargo, el verso al terna con secciones narrativas en prosa. La música se conserva (ver NOHM, ii, pp. 223-224, para la referencia de las fuentes y la transcripción de una de las secciones en verso). Las Chansons de toile eran cortos poemas narrativos en estrofas uniformes con est.ribillo, cantados de una manera similar. Los troveros eran, en su origen, aficionados nobles, incluso_figu,r,1s. q.lJ,�. , .ss: encontraban en la cúspide de la sociedad, como Teobaldo IV, conde de Cham paña y rey de Navarra, pero su arte fue pronto cultivado por represe_ntarn�.t.de otras clases sociales entre las que se cuentan los burgueses, quienes formaron puis o sociedades musicales, de las cuales la de Arras fue la más notable. A me dida que la órbita social de la canción de los troveros se ensanchaba, su campo de acción se incrementó hasta que llegó a superar a su modelo, tanto en va riedad y tratamiento de los temas como aun en encanto melódico e individuali dad, pero difícilmente en sofisticación. Uno de_ los más importantes entre los primeros troveros fue Blondel de N��le, contemporáneo de Bernart de Ventadorn. Como este último, Blonde( de Nesle fue capaz de manejar sutiles estructuras musicales; en su esti1o melódico es constante el movin1iento por grados conjuntos, y se pueden encontrar remi niscencias del canto latino (cfr. ejemplo 3 7). La estructura melódica de la. si guiente canción es ababcc 1 b1 , existiendo cinco estrofas con un envoi de tres versos:
96
La música medieval
Ejemplo 40
f ...
Sui
J
,J
l'en - trant d'es té, sou - pris d'a - mours
J
J
au
tre
je
-mours
m
f
J •• • • •--.¿_
j'oi seur m'en doint
n'ai
.!ffln 1
1J
J IJ •
A
París, Bibl. Nat., f. fr. 844, f. 1 4 1 .
.
la
flour voir
nn'
a
ment cuit
el
rnont
que ou
J ; • •
les joie
J
oí
; a
-
mo - rir
au · tre
nn
:. -..........:
siauz mon
sou - ste
J
la
�
rienz
que
je
1
J. •• •
ce.
Que Diex
1!1
J •
tir,
sir,
nJ
fail
lan
ce,
nao
... ·--
pluz
.... ce
ten plai
Ou
J sanz
J
e{s] t
tans com - men cuers ba . Jan
li
mes
--.__...,
J
de
1
..
ce,
J.
Car
1
J
' 1
Qu'a
sir.
Traducción: Al inicio del verano, al escuchar por primera vez el canto de los pájaros re sonando sobre el rocío, me sorprendió un amor que trastornó mi corazón. Quiera Dios concederme alegría en mi placer, de lo contrario creo que sin duda moriré; no tengo otro sustento en el mundo, porque el amor es lo que yo más deseo.
Dentro de esta primera generación encontramos también figuras como Conon de Béthune, Huon d'Oisi, Guiot de Provins, Gace Brulé y eJ Chastelain de Coucy (Gui II). Teobaldo IV, que murió en 1 253, no se caracterizó por un amplio cultivo de la melodía salvo en unos cuantos ejemplos aislados (véase, por ej., 1VOHlvl, ii, p. 231 ), aunque cultivó una gran variedad de tipos, incluyendo la chanson avec des refrains y el lai, y apareció como personaje en varios jeux partis o debates musicales. Como forma literaria, el lai era un poema narrativo en versos pareados, difícilmente diferenciabJe del roman; sin embargo, su parte musical, ya fuese concebida como forma narrativa o puramente lírica, tenía una forma mucho más libre, y tendía a adoptar la estructura de doble versículo de la se. cuencia. El ejemplo siguiente, de Teobaldo IV, es de tema sacro y tiene la pecu liaridad formal de que casi todas las secciones toman. como punto de partida
la canción monódica profana y vernácula
97
una frase de la precedente. Se caracteriza también por la auténtica profundidad de su sentimiento y tiene la ventaja de estar escrito (en una fuente) en una for ma primitiva de notación mensural. Es demasiado extenso para citarlo en su to talidad pero el siguiente extracto dará una idea de su estilo: Ejemplo 4 1
París, Bibl. Nat., f. fr. 846, f. 23. (Ibid., f. fr. 844, f. 66).
fJ IJ J 1 J F I r A Que
Co · men · ce · raí For - ment m'es · rnai
rI J
faire trop
un par
J I J JJI J 11
lay ai
De Fait
la de
moil · lour, do · lour,
2
f f r, f .YJ IUJILAl 4J J IJ J I J J I j 1 F E F 1 I r � u 1 � F I r e1 � r f f! J
1
J 1j J1J J I J
�
mi
Dont
. vo · re
sa
• er
Je
Dou
de
Seig . nor,
au
bon · tez,
- ent
f·�r J f=
· rons
o .
pas
ble,
bli . ez;
crILJ , 1J res - cous,
J [rl�F
voir
le
sanz
de
sai.
•
lai
Bien
dou
Vos
Se
en
fe
tre
douz
Proi • ez ne
Je
' 1 f 1ftr Ci
de - mo • re - e
a · voir
doi
pa
grant
etc...
moz
sa . vo • rez
por
nos.
proi
De
- our
Da - me,
Ion
t
ploin • ne
Ne
Ja · més
ne
soi-
se -
J I W J;JIJ 1 1 J. su . mes
par
vous,
De
r I r· 1 r r ,�r J r '
lais · se ·
A . voir
Me - re, - vir • ge
plour.
fai - tes
vos
Se
· e,
haut
·
tor - ront
chant
son
rai:
se ·
Dex
cors
nos
ve
........-,.....
doint
raí.
La música medieval
98
Traducción: Comenzaré a componer un lai acerca de la mejor de las mujeres aunque
mucho me temo que, habien<;to conocido demasiado el sufrimiento, mis melodías se cambiarán en llanto. Madre y virgen dulcísima, si os demoráis en suplicar al Señor altísimo, en verdad deberé temer grandemente al diablo, al maligno. . . Señora, llena de bondad, haced que no sean olvidadas vuestras dulce¡;, gentiles palabras, rogad por no sotros. Nunca seríamos redimidos si no es por vos, lo sé. de cierto. Dejo aquí de cantar. Que Dios nos conceda su ayuda sin demora.
Las canciones de índole popular son más numerosas que en el repertorio de los trovadores. Existen algunos rondós, cuya forma habitual es abaaabab; las cursivas representan el estribillo interno. El estribillo se cantaba ciertamente en forma coral en los primeros ejemplos de esta forma, que tuvo en su origen va rias estrofas (para un rondó reconstruido cuya base es la voz intermedia de un motete, véase NOHM, ii, p. 245). Este carácter puede observarse claramente en el texto de la representación pastoril Li Gíeus de Robin et de Marion, de Adam de la Halle, representada al parecer en la corte de Nápoles en 1283. Adam era hijo de un burgués de Arras, y llegó a ser miembro del pui de esa ciudad. Las dos mejores canciones de Li Geus han sido reeditadas frecuentemente (por ej. Gennrich, Troubadours, p. 38; NOH!vl, ii, p. 232; edición completa de la repre sentación y su música por Gennrich, Le Jeu). Muchos de sus textos aislados de muestran un seductor sentido de la c onducción melódica, como el siguiente ejemplo, cuya interpretación rítmica es de N. Wilkins ( CMM, XLIV, n. 0 4):
Ejemplo 42
París, Bíhl. nat., f. fr. 25566, f. 1 1 .
j) J l@JJ D r· EJ fl 11
ne muet
Pour chou ne
pas puis
1 %JJ JO; J 1 J
de sens ve · oir
che
que
s.._;
..._.,,
plaint aint
qui chiex bien lui
f J. J. Js r 1 , r )J 1 t, 1 J. J Ji i _, f l J J IJ;J m 1 (t p r· f J. p et 1 ¿]J .J)�r 1 -[J IJ f Paine Qui,
Qui
ll
Car
]l .[J 1 J
et Ira pour go
JE
n'est souf
ne se
c11ers ne
vail, ir,
-
frans
doit
puet
Ji ;t) 1 J.
quiert souf
qui a
d'a · mour
et d'es
'-..,:_!
en • tre
mes
l
en
a
.
mour
1
: j i 1 J J )j J J . -._;
ta ga
a · van
fran-che
ble co
ta
1
tre d'a
ge ge.
-
ra .
-
'-.__,
j...........J ge,
mer,
ter
>
1
• 1 J
La canción monódica profana y vernácula
f J.
Qui
íJ) J
l fJ J J 1
•
est
a
.
com
pa · gniés
a
cuer vo ·
�
la .
(5 estrofas y
99
-.......__;
ge.
en1•oí de cuatro
líneas)
Traducctón: No es desatino tener que lamentarse del dolor y la miseria, puesto que el hombre cosecha algún beneficio de ellos. Por eso, no considero que ama bien quien po ne el sufrimiento de amor en prenda para lograr placer. El que no es paciente y de ánimo estable no debería entrometerse en el amor, porque un corazón no puede aprovechar en el amor si está acoplado a un hombre voluble.
Aunque siguió componiéndose música monódica en Francia después de su muerte, y este arte resucitó sorprendentemente en manos de Machaut, Adam es, en_ sentido estricto, el último de los troveros. La canción inglesa
Las canciones, tanto del sur como del norte de Francia, se escuchaban en Ingla terra como consecuencia natural de sus asociaciones políticas; es más, se supo ne que la fuerza de esta influencia sofocó cualquier tradición inglesa nativa. Entre los pocos ejemplos supervivientes se encuentran las canciones de san Godric (m. 1 1 70), que tienen un cierto carácter de tropos en lengua vernácula aplicados a melodías de canto llano y unas cuantas canciones profanas -pero al mismo tiempo de carácter moralista y sombrío- del siglo XIII, con texto inglés. Existen también testimonios de que la tradición anglosajona de poesía épica cantada continuó hasta el siglo x1v, pero se ignoran en absoluto las características de su naturaleza musical. Los Minnesinger
En Alemania, la equivalencia de los trovadores y troveros fueron los Minnesin ger y su temática era el amor cortesano (Minne). Las melodías de los más anti guos Minnesinger no sobrevivieron pero, dado que se escribieron algunas v e ces sobre modelos de canciones de trovadores y troveros, cuyas melodías se conservan, al menos pueden reconstruirse. La melodía más antigua que se con serva, es una canción de Walther von der Vogelweide (c. 1 1 70-1230; Gennrich, Troubadours, p. 51; NOHM, ii, p. 253) es a su vez una variante de una tonada provenzal anterior. La segunda época está representada por Neidhart von Reuental (c. 1 1 80-12 50), de quien se conserva un gran número de canciones con su melodía. El tercer periodo es el de Heinrich von Meissen conocido co mo Frauenlob o «alabanza de damas» (m. 1 3 1 8). En años posteriores se adoptó la tradición francesa del pui y poco a poco fue adquiriendo gran importancia en la vida provinciana alemana. Los Meistersinger, c()rno se llamaron a sí mis mos los miembros de estas corporaciones, sobrevivieron hasta el siglo xv1 y
La 1núsica medieval
100
preservaron las tradiciones de los Geisslerlieder o cantos penitenciales del si glo x1v y del canto religioso alemán en general, así como de los Minnesinger; y, por. supuesto, se adaptaron bastante a los esquemas de la época de la Reforma Luterana. Los alemanes adoptaron una de las formas favoritas de los trovadores, la de los pedes y cauda, con o sin repetición al final, siendo conocidos los pedes co mo Stollen (apoyos), la cauda como Abgesang y toda la forma como Bar. A manera de ejemplo damos una canción de Neidhart que ilustra este estilo simple y rústico:
Ejemplo 43
Berlín, Staatsbibl., germ. fol. 779, f. 234. e; 1 J r 1 J J J 1 J J 1
1 r 1r E f J J 1 j 1 J J 1 :.t 1 J J 1 f .. J J 1 J J 1 J J 1 J J 1 J ,11 f J J 1J w 1 J 1 w 1 1 J J J f J 1 j1 J 1 1 1 1 r F r r J J f ; 1 J1 JjJ 1 J 1 J 1 1 J J n J J f 7
gul vreut
"Sine an, Al . só
(Schie Durch
.
so
o\l
Mac
dó
re daz
si
Wen · den?
durch
tum
mi
der
ir
ja ist min
gei
.J
lic
.
.
kum • ber
wei hei
dir ge
vro) • war,
ich ez
JJ
�
gibe guot
ben
ich muot
den nes
hui man
mir
huon! ich
Wart Würde
J3f.
der ni
nách · stuont
dfn den
dan .
ne
j
heit
j
ge
ge: ge,
wae
ne
re.
niu
leit
'-...!!
j
Mi
ge
SI,
So
sin rin
só
kla
Sprach
�
da
ze", ze
bae
re.
(rlcmo hipotético)
«¡Canta, gallo dorado! te daré mafz» (¡cómo me he regocijado!), dijo aquélla cuyas ala banzas canto; así se alegra el necio con vanas esperanzas durante todo el año. Si Juera verdad, ningún espíritu humano estaría tan alto como el mío. ¿Cambiará ella, en su negligente afegria, mis penas? En verdad mi afiicción es lamentable.
No todas las canciones alemanas son tan silábicas como ésta, ni debe conside-
La canción monódica profana y vernácula
101
rarse al ritmo binario como especialmente propio de la canción alemana. Sin embargo, la sencillez fue también una característica del Leich, el equivalente del laí, que fue cultivado por algunos compositores del siglo x111, incluido Frauenlob (para un ejemplo véase NOHM, ii, p. 258; facsímil en Runge, Die Sangweisen y Parrish, Notation, lám. XVIII). La canción española y la italiana
Existen testimonios escritos del cultivo de la música monódica en la península Ibérica, fuera de las necesidades estrictas de la liturgia, desde una fecha tempra na. Hay copias de los· siglos IX y x, con neumas mozárabes, de poemas latinos del escritor español de himnos Prudencío (m. c. 405) y de Eugenio de Toledo (m. 658) e Isidoro de Sevilla (m. 636}; hay lamentos anónimos sobre la muerte del rey Chindasvinto (reinó entre 641 y 652) y la reina Reciberga (m. c. 657), monarcas visigodos, y una copia de Córdoba del Canto de la Sibila, del siglo IX (ambos en mss. del siglo x). Sólo el Canto de la Sibila puede transcribirse con certeza, a través de la comparación con fuentes posteriores, pero existen en el monasterio de Ripoll conductus de principios del siglo xn1, en notación legible, que anticipan la forma y el estilo de las Cantigas de Santa María. Las canciones de los trovadores, como se ha dicho ya, ejercieron una influencia sobre las peninsulares en parte a través de la presencia efectiva de al gunos trovadores, como Peire Cardenal y Giraut Riquier, que vinieron a causa de la decadencia de la cultura provenzal siguiendo a la cruzada albigense. Los poetas nativos imitaron el lenguaje de trovadores y troveros en los idiomas provenzal, catalán, castellano y gallego, pero sus poemas sobreviven casi en su totalidad sin la música correspondiente. Las siete canciones (seis con música) de Martín Codax, joglar de Vigo que escribió en idioma gallego constituyen una minúscula excepción. Un monumento mucho más significativo es la enorme colección de más de 400 canciones compuestas o recopiladas por Alfonso «el Sabio» -las famosas Cantigas de Santa María-. Están escritas también en gallego, idioma que se usó extensamente como lengua literaria. De los cuatro manuscritos que se conservan tres contienen música, pero de éstos sólo uno (El Escorial, MS j.b.2) contiene la colección completa. Otro manuscrito de El Esco rial (MS T.j.1 ), aunque incluye sólo las primeras 2 00 canciones, aproximada mente, está adornado con magníficas miniaturas cuyo tema es la ejecución mu sical con gran variedad de instrumentos dentro de u n ambiente cortesano. Los estudiosos modernos han tomado este material corno base para el estudio de las circunstancias y de los métodos de ejecución de las canciones. En los manuscritos se indica que el mismo Alfonso es el autor dé las can ciones, pero es más probable que su participación se redujera a planear la co lección, siendo asistido en la composición propiamente dicha por los amanuen ses d e su corte. Cada diez canciones se encuentra una cantiga de loor; las otras son cantigas de míragres (canciones que narran milagros de la Virgen). Hay un prólogo y unas cuantas canciones adicionales dedicadas a las festividades de la Virgen y del Señor. La forma de la mayoría de las canciones es la del virelai francés y de la ballata italiana -una forma que más tarde se conocería en Espa-
102
La música medieval
ña como villancico-, en la que un estribillo se canta al c omienzo, al final y entre cada estrofa. En ocasiones el estribillo es musicalmente independiente de la estrofa, pero es más frecuente que esté total o parcialmente basado en una sección de la misma, normalmente de la última (para la forma habitual del vire lai, que es la que encontramos más -comúnmente, véase pp. 132-133; no obs tante, en las Cantigas el número de estrofas es variable). _ La existencia de una forma similar en la poesía árabe, el zéjel, junto con la representación de instrumentos y ejecutantes moros en el segundo manuscrito de El Escorial, ha conducido a la hipótesis de que las Cantigas están influen ciadas por la música árabe. Pero a esta teoría le faltan fundamentos sólidos y las formas en cuestión estaban ampliamente difundidas a través de toda Europa. Muchas de las canciones son de un marcado carácter rítmico; el estilo de otras es más rapsódica; éste se indica, al parecer, por medio de la alternancia de no tación binaria y ternaria en algunas canciones. La interpretación precisa de estas indicaciones rítmicas es materia de c ontroversia, pero dejando de lado estas in certidumbres las canciones c onstituyen una contribución muy importante al ar te de la canción en Europa occidental. Los trovadores estuvieron en actividad y ejercieron su influencia en Italia tanto como en España, aunque las fuentes de las canciones profanas en italiano se encuentran, en su totalidad, sin música. No obstante, sobrevive un gran nú mero de laudi spirituali con notación musical. En algunos aspectos estas laudí eran equivalentes a las Cantigas, ya que eran canciones sacras con forma de ballata o virelai y parecen haber sido el resultado de un movimiento peniten cial que fue ganando terreno en la segunda mitad del siglo XIII y que originó también los Geisslerlieder en Alemania. Aunque el estilo de muchas de estas laudi es simple, casi como el de los cantos de c ongregación, otras son can ciones elaboradas que requieren para su ejecución la maestría artística de un so lista adiestrado. La notación de todas estas canciones es no mensural y en el ca so de las más elaboradas el estilo parece acercarse al de las más extasiadas piezas del canto llano. Las danzas instrumentales
Es tal vez éste el lugar de mencionar las pocas piezas de monodia instrumental que han llegado hasta nosotros. El ejemplar 1nás importante que se conserva es -una colección de ocho estampies royales y una dansse real, en el Manuscrit du Roí (véase supra, p. 78), de las cuales la primera estampie es imperfecta. La forma de la estampie semeja la de la secuencia y el laí, puesto que tiene una se rie de secciones repetidas, con finales variados -en el caso de la estampie-, que se señalan a menudo como «ouvert)) y «clos». Hay, en conjunto, un gran número de repeticiones, puesto que las secciones repetidas o puncti son nor malmente idénticas después de la primera frase. La más atractiva, entre esta co lección, es probablemente la cuarta (HAM, i, n. 0 40b). · Hay también una danza inglesa del siglo x111 construida según los mismos principios aunque tratados con más libertad; esta danza incluye también un breve pasaje en contrapunto a tres partes que, al parecer, ha de c onsiderarse
103
La canción monódica profana y vernácula
como una conclusión. Ciertos detalles de su notación, que es una curiosa rnezcla entre la modal y la mensura!, están muy lejos de ser claros; pero en cualquier caso es una pieza muy vivaz (HAM, i, n. 40c; facsímiles en EEH, i, lám. 24). Por último, debemos mencionar las danzas italianas del siglo x1v que se en cuentran ahora en el Museo Británico (Add. 29987). Al principio formal de la estampíe se añade, en algunos casos, el de parejas de danzas de las cuales la se gunda se basa en material de la primer (por ej., el Lamento di Tristan con La Rotta: HAM, i, n. 0 59a). El ejemplo que damos es de un carácter más vivaz: 0
Ejemplo 44 Londres, Museo Británico, Add. 29987, f. 63v.
r,VE! r·
,1 rerre 2.
Da! Segno hasta 1 . ª vez. Repetir desde B, luego dal Scgno hasta 2 . " vez.
1r e r r /JI
Fin�
- Dal Segno hasta 1 . • vez. Repetir desde C, luego da! Segno hasta 2." vez.
D1Errr � 1
Dal Segno hasta J . " vez. Repetir desde D, Juego dal Segno hasta 2 . ª vez.
Aunque de distinta proveniencia, estos ejemplos testimonian, a través de sus muy diferentes periodos y lugares de origen, la universalidad de los principios que ilustran.
La música medieval
104
· Bibliografía Fuentes musicales La colección conocida como Carmina Burana (Munich, Staatsbibliothek, MS. lat. 4660 con 4660a) puede estudiarse en edición facsímil de B. Bischoff (PM MM, ix) y en transcripción de Hilka y Schumann. Las canciones de Cambridge (Cambridge, University Library, Gg v. 35) están editadas por Breul. Para el Ms. de Florencia, véase cap. 5, Bibliografia. Los principales Mss. de canciones de trovadores y troveros están editados en facsímil por Aubry, Le Chansonníer d'Arsenal (París, Bibliotheque de l' Arse nal, Ms. 5198) y Le Roman de Fauvel (véase Bibliografia, cap. 6); Beck, Le Chansonnier Cangé (París, Bibl. Nat., f. fr. 846) y Le Manuscrít du Roí (ibíd., f. fr. 844); Jeanroy, Le Chansonnier d'Arras (Arras, Bibliotheque Municipale, 139, olim 657); Meyer y Raynaud, Le Chansonnier fran<;ais de St. Germaín-des-Prés (París, Bibl. Nat., f. fr. 20050) y Sesini, Le Melodie trovadoriche (Milán, Bibl. Amb., R. 71 supl.). Otras ediciones son las de Gennrich (Lo Gai Saber, Ronde aux, y una colección completa de las melodías de los trovadores en SMMA, iii iv). Cest d'Aucassin et de Nicolete, ed. por Bourdillon; las canciones de Ber nard de Ventadorn ed. por Appel, Die Singweisen; Aclaro de la Halle en CMM, XLIV y Gennrich, Le Jeu. Los lais están recopilados en Jeanroy, Lais et des corts. Una gran colección de melodías de troveros, ed. por H. Van der Werf, ha aparecido en MMMA, xi-xii. Cf. también l. Fernández de la Cuesta, Las Can<;ons deis Trobadors. Las canciones de san Godric están editadas por J. B. Trend en ML, ix (1928) . Las dos fuentes alemanas más importantes, las de Jena (Universitatsbi bliothek) y Colmar (Munich, Staatsbibl., gern1. 4997) están disponibles en facsímil en SMMA, xi y xviii, respectivamente. Ediciones más antiguas son las de Müller y Holz, de la primera, y de Runge de la segunda. Las canciones de Neidhart están editadas por Hatto y Taylor, por Gennrich en SMMA, ix, y, con facsímiles, en DTO, lxxi ( = xxxvii. l}; las de Frauenlob y -sus contemporáneos, Reimar von Zweter y Alexander «der Meister» están en D TO, xli ( = xx. 2). Para Oswald von Wolkenstein véase D TO, xviii ( = ix. 1). Dos colecciones recientes de canciones alemanas son la de Taylor y la de Moser y Müller-Blattau. Las can tigas están editadas por Angles y las laudí spirituali por Liuzzi. Todo el reper torio inglés se encuentra ahora en Dobson y Harrison, Medieval English Songs. Por último, hay algunas antologías útiles: Gennrich, Troubadours, Trouveres, Minne- und Meistersinger (con los poemas completos, pero sin traducciones); Marrocco y Sandon, Tbe Oxford Anthology; la colección que acompaña el libro de Hoppin, Medieval Music (ambas con los poemas completos y traducciones inglesas); y Rosenberg y Tischler, Chanter m 'estuet (poemas completos, sin tra ducciones). Cf. también H. Angles, Las canciones del rey Teobaldo. Fuentes literarias Las más importantes son el tratado de Johannes de Grocheo, editado con tra-
La canción monódica profana y vernácula
105
ducción alemana por Rohloff (una edición más antigua es la de Wolf en S/MG, i, con correcciones de Müller en SIMG, iv) y De vulgari eloquentia de Dante. (Hay muchas ediciones, véase especialmente la de P. Rajna para la Societa Dan tesca). La antología de versos trovadorescos, de Hill y Bergin es mucho más útil. La n1ejor edición de la Chanson de Roland es la de F. Whitehead (Oxford, 1942). Una útil selección de poesía francesa antigua con traducción inglesa está disponible en The Penguin Book of French Verse, i (Londres, 1961); Aucassin y Nicolette ha aparecido en Clásicos Penguin (Londres, 1971 ). Estudios La literatura es abundante. Las obras bibliográficas clásicas son las de Jeanroy, Pillet y Carstens, y Raynaud (rev. por Spanke). Entre los primeros estudiosos de la poesía y la música, ya superado en algu nos aspectos, están Aubry, Beck y Chaytor; otros autores más recientes son: Gennrich (con mucha bibliografía detallada); Dronke (The Medieval Lyric); Raby (sobre la poesía latina sagrada y profana); y H. Van der Werf, The Chan sons of the Troubadours and Trouveres. W. Lipphardt, « Unbekannte Weisen zu den Carmina Buranaii, AMw, xii (1955) > 122-152, llama la atención sobre ciertas concordancias con los manuscritos de St. Martial. El Bernart von Venta dorn de Appel contiene material bibliog ráfico, edición completa de los poemas y facsímiles de todas las canciones con música. Sobre Adam, ver J. Stevens en Proceedings of the Royal Musical Associatíon, ci (1974-5), 1 1 -30. Para la can ción inglesa, C. Page, «A catalogue and bibliography...», Research Chronicle of the Royal Musical Association. La colección de canciones de Minnesinger, publicada por Taylor en ediciones inglesa y alemana, contiene un importante comentario. J. A. Alegría, A problematica musical das Cantigas de Amigo; I. Fernández de la Cuesta, «Las Cantigas de Amigo de Martín Codax» en Cahiers de Civilisation Médievale ( 1 982); G. V. Huseby, «The Common Melodic Back ground of Ondas do mar de Vigo and Cantiga de Santa María 73», en Simpo sio sobre las Cantigas de Santa María (1981); J. Ribera, La música andaluza medieval; J. Ribera, la música de las Cantigas; Martín de Riquer, Los trovado res,· J. Torres, «Los instrumentos de música en las miniaturas de las Cantigas de Santa María», en Bellas Artes, 48 (1975).
4
Los orígenes de la polifonía, 900-1. 160
La polifonía no es una peculiaridad de la música occidental. Se conocieron y se conocen formas primitivas de polifonía casi en el mundo entero. La polifonía es inseparable de la mayoría de las formas del quehacer musical práctico, ex cepto del uso de la voz humana sin acompañamiento, o del de un instrumento musical puramente «melódico». La polifonía primitiva puede catalogarse dentro de alguna de las siguientes categorías: movimiento paralelo a diferentes alturas, heterofonía, pedales de varias clases y procedimientos canónicos o imitativos. Se ha explicado ya en qué consiste la heterofonía (p. 69) y los otros procedi mientos se explican por sí mismos. El movimiento paralelo es una propiedad peculiar del órgano, del pedal de la g aita, de la zanfonía y también del órgano de nuevo en ciertos periodos. Es posible que se conocieran formas más sofisti cadas de polifonía antes de la Edad Media: por ejemplo en la Grecia y Roma clá sicas, en donde el órgano ya poseía un teclado bien simétrico, como las teclas blancas de un piano. El aire era producido por ayudantes teniendo el ejecutante ambas manos libres para tocar. Este tipo de órganos podían tener, en oca siones, hileras de tubos que ocasionaban quintas y octavas paralelas (Perrot, The Organ (El Organo)) p. 97). Si a esto el ejecutante añadía su propia polifonía, el resultado sería una polifonía «en tercera dimensión», que es una peculiaridad especial del órgano. Sin embargo, todo esto es pura especulación. La polifonía improvisada se practicaba en la Edad Media tanto en la Iglesia como fuera de ella. Sabemos muy poco de esta última, pero en lo que se refiere a la de la Iglesia nos ayudamos por el hecho de que los músicos eclesiásticos deseaban codificar sus métodos, sin duda para el conveniente ordenamiento del culto divino. Así, acontece que la historia de la polifonía en Occidente co mienza con los ejemplos contenidos en dos tratados escritos hacia finales del si glo IX y que en la edición de Gerbert se titulan Musica Enchiríadis y Scbola Enchiriadis, respectivamente, siendo el segundo un comentario del primero, 107
La música medieval
108
en forma de preguntas y respuestas. El contexto del «nuevo» arte es monástico; su técnica, el movimiento paralelo de cuartas, quintas y octavas, y su nombre usual, organum, al parecer porque el sonido de este instrumento fue lo que su girió la técnica, o probablemente porque se encontró que el método guardaba una semejanza con él. Tenemos noticia por primera vez del órgano en las igle sias en el siglo x, y esta vez también la iglesia en cuestión es, por Jo común, un monasterio o una catedral atendida por monjes. Dado que la teoría va, por lo común, algo retrasada con respecto a la prácti ca efectiva, es lógico suponer que este método estaba en uso alrededor del 850. Desafortunadamente, la notación empleada en los dos tratados (notación dasia, ya mencionada: ver p. 24) origina más problemas que los que resuelve, prescin diendo absolutamente del hecho obvio de que el texto es, con frecuencia, una corrupción. La principal dificultad son los accidentes puesto que la curiosa es cala del autor, tal vez derivada de conceptos bizantinos y consistente en �uatro tetracordes disjuntos simétricos (tono, semitono, tono) más dos notas extra, evita las quintas disminuidas, pero incorpora trítonos y octavas aumentadas: sol3, la3, sib3, do4/ re4, mi4, fa4, sol4/ la4, si4, do5, re5/ mi5, fa# 5, sol5, la5! si5, do# 6. El organum es o bien simple (a dos partes), o bien compuesto (a tres o cuatro partes). Ya encontramos en el organurn a cuatro una voluntad de modificar el estricto movimiento paralelo en las cadencias, como puede ob servarse en el siguiente ejemplo tomado del Scbolia Enchiriadis (dado que las dos partes superiores se encuentran representadas aquí sólo por la repetición de los signos usados en las dos partes graves, están ausentes las dificultades causadas por los trítonos y las octavas aumentadas de todo el sistema de nota ción dasia. Sin embargo, la bemolizacíón del si parece necesaria de acuerdo con las versiones posteriores del tonus peregrinus, cf. el ejemplo 14. La versión de Gerbert, Scriptores, i, p. 190, indica la clase de accidente que se propone su edición: el signo del do en la octava superior deberá ser idéntico al de la infe rior, pero se ha impreso en sentido inverso): Ejemplo 45
,___.... Nos
ex
hoc
1
vivimus
qui
llllllL'
et
bcncdidmus
us . que
in
:: S3C •
CU •
:
.. mi • num:
-..__..,, lum.
u
Traducción: Nosotros, Los que vivimos, bendecimos al Señor, desde este tiempo y por
los siglos.
En este caso, el movimiento de las partes permite observar con claridad qué p a -
j
Los orígene� de la polifonía, 900-1160
109
reja representa el canto original y cuál es añadida; en movimiento paralelo estricto la cuestión es, por supuesto, puramente académica. Por lo general, la vox organalis se añadía debajo del canto llano, o vox principalís, en este esta dio tan primitivo, aunque existen complicaciones en el organum compuesto. Un ejemplo mucho más sofisticado de organum «libre» lo proporcina el Musica Encbiríadis en un par de doble� versículos de una secuencia: Ejemplo 46
f •
[-J.: Rex Ti
fll: r-J• Te
Se
... ... -... : : �· -• • : : í cae ta
.
Ji, nis
Do ni
mi tí
ne di
hu . mi · les fa · mu . Ji iu . be · as fla - gi · tant
: : ma · ris
squa • li
t-J•
:
-
: ... un di
di
que
:: ::
mo· du · lis va · ri . IS
r-J• so
so
-...
t-1• Ji.
01,
[•]• [.iJ• ve . ne - ran · do pi . IS li . be · ra · re ma · lis.
=11
=I
Traducción: Rey del cielo, Señor del mar que hace resonar las olas, del sol resplande
ciente y de la áspera tierra: tus humildes siervos, venerándote con sacras melodías, te suplican que los libres de sus varios males.
Estamos ya, claramente, al borde de la composición polifónica escrita; la aplica ción ·de estos métodos en un coro resultaría caótica a menos que la música se ensayara cuidadosamente con anterioridad. La fuente práctica más antigua de polifonía conocida es uno de los dos tro parios de Winchester, del siglo x1, cuyas partes más importantes fueron escritas antes de la conquista normanda. Uno de estos troparios (Oxford, Bod. Lib., Bodl. 775) ha sido mencionado ya como un importante documento en la histo ria del drama litúrgico (p. 61). El otro (Cambridge, Corpus Christi Coll. Ms 473) contiene 171 piezas polifónicas con melodías de canto llano (tres de ellas dupli cadas) en forma de añadiduras al manuscrito, en su mayor parte en una sección separada (ff. 135r-190v; este tema se encuentra tratado ampliamente, con una lista del contenido de ambos manuscritos en Holshneider, Die Organa von Winchester) (Los órganos de Wincbester). Las mismas melodías de canto llano se encuentran escritas, en su mayor par te, en uno o en ambos manuscritos. En total, se provee de polifonía a cuatro antífonas (ff. 53v-54r), cuatro Kyries tropados y ocho sin tropar (ff. 135r-138r), siete tropos de Gloria (ff. 138v-1 43r), diecinueve Tractos (ff. 143-r-1 52v) , ocho secuencias sin palabras (aunque una de ellas tiene texto, en parte; véase supra, p. 46), de las cuales una carece de neumas (ff. 153r-155r), cuatro tropos de Introito de Pascua (ff. 162r- 1 62v), cincuenta y tres Aleluyas, interrumpidos por el Gloria en griego, Doxa en ipsistis theo (ff. 163r-17Sr), cincuenta y nueve res ponsorios, invitatorios y antífonas procesionales (ff. I 75v-189v) y siete piezas adicionales, incluidas las tres repetidas, en los ff. 189v-1 90v y 197v-1 98v. Se
La música medieval
110
piensa que estas siete piezas, con excepción de la última, se copiaron en el pri mer cuarto del siglo. Prácticamente los neumas de esta notación no indican la altura, de manera que es imposible realizar una transcripción absolutamente fiable. No obstante, la mayoría de los cantus Jirmi pueden reproducirse de for ma normal con1parándolos con fuentes descifrables, mientras que el uso de letras notkerianas (véase supra, p. 20) en las partes añadidas proporciona una ayuda adicional. En el siguiente ejemplo se ha intentado realizar una transcrip ción de la cuarta secuencia, de las ocho, basada en el Aleluya «Multifariae», ya citado (ejemplo 27, p. 54). Ejemplo 47
Oxford, Bod. Lib., Bodl. 775, f. 122v. Cambridge, Corpus Christi College, MS 473, f. I 53v.
MULTIFARIAE SEQUENTIA t
t
le
e
iv
le
,
lu
IV
, r-
Ju
r r
r , r
r ,r
•
,
1
1a
, rr
-
'ñt
e
ia
IV
-, r t
r
-, r l
j1 rrv 1
-, r
, iv
,-
.,
-, .., r
,
r.:
t
, r:
-, e
r
..,
r
,
-, r
,
, r¡
-,
•
•
•
•
los orígenes de la polifonía, 900-1160
-
.,
-, r
r
�
t¿
..,
r
�
�;;.
e
r
,
-
••
t¿
il
A
�
" r' la tJ
r
ITv
•
l l 1
•
-, r •
r
r
,
íiv
, -, r -
, r
IV
t' e
., r -
'
,
' '
• •
-
Íi\,
'
.
-
--
-
r
..,
�
-,
,
ci
'
•
'
1
.'
, 1
-, r r -
-
r
IV
_.......___,,,,
• •
.,
.' !
., .,
r
...,
1 r -, r -, r-
..,
r-
r
'
•
•
.., r
s
,
' '
1
-
--, ,
1 r
'IV
r
1
111
.,
r¡
• 2
•
•
-, t
No se ha usado la versión del canto llano del Corpus Chrisci Coll., pues se encuentra borrada en parte, y materialmente no difiere de la versión de la Bodleian, tal como se conserva. Nota:
l
En ·e1 Ms. se lee: 2 En la versión del Corpus Christi College, esta frase se encuentra escrita dos veces, con leves va riantes en la segunda.
112
La música medieval
El manuscrito contiene organa tanto para solistas como para coro. Los tex tos de los cantos responsoriales están escritos en su totalidad sin ninguna dis tinción estilística entre las secciones que en la liturgia se asignan a los cantores y al coro, respectivamente. Cuando un coro cantaba una pieza polifónica, una parte del mismo debía cantar el canto llano y la otra el organum, como se desprende de una descripción de la dedicación de la abadía de Ramsey el 8 de noviembre de 991 (Byrhtferth, Vita Sancti Oswaldi en REMAS, LXXI, p. 464; citada por Holschneider, op. cit., pp. 136-137, y en NOHM, ii, p. 279). La escri tura de las partes es ya completamente libre, con preponderancia del movi miento contrario, resultado de un auténtico deseo de escribir «meliflua organo rum modulamina» (f. 135r). Estamos, en verdad, muy lejos ya de la mayoría de los ejemplos del Musica y del Scholia Enchiriadis, en los que cada parte tiende a tener su propio ámbi to y, en el caso del organum compuesto, el ámbito del conjunto de partes es con frecuencia considerable. El tipo representado en el ejemplo 45, que bien pudiera ser en todo caso puramente teórico, ha desaparecido ya, con la única excepción de algunos tratados reaccionarios. Guido d'Arezzo, que escribiera su Micrologus hacia 1030, refleja una etapa cercana a la fuente de Winchester, al definir el occursus o unión de las dos partes en las cadencias; pero considera aún el movimiento por cuartas paralelas como el habitual, y su notación· alfabé tica no podía reflejar las sutilezas de ejecución. Juan de Afflighem (c. 1 100) tiene poco que decir al respecto, pero un tratado anónimo de fecha más o me nos similar y de proveniencia incierta llamado Ad organum faciendum (Milán, Bibl. Amb., MS 17 sup.) traslada el canto llano a la voz inferior y en otros as pectos refleja el estado alcanzado en el. último de los fragmentos de Chartres (cfr. infra). Han sobrevivido un cierto número de breves fuentes prácticas de mediados del siglo XI a principios del x11. Las más importantes de éstas son las de Chartres (Bibliotheque Municipale, 4, 109, 130, todas destruidas por el fuego) y las de Fleury (Roma, Biblioteca Vaticana, Reg. lat. 586 y 592). De estos manuscritos, los dos de Fleury y el 4 de Chartres están escritos de la misma manera que el tropario de Winchester, es decir, como una sola parte, en notación neumática. El Ms. Chartres 130 está escrito en forma de partitura, con neumas ligeramente diastemáticos; el texto se encuentra, en este caso, bajo la parte inferior, que es el canto llano. Esta resultaría ser la manera posterior habitual de distribución. El Ms. Chartres 1 09 emplea tetragrama en partitura. El Ms. Reg. lat. 586 contiene una sola página con organa en tres Graduales. Solamente se incluyen las secciones del solista, es decir, la entonación del res ponsorio y la totalidad del versículo, con excepción de la última frase. Existe un facsímil en Holschneider, op. cit. (lám. 9) con transcripción hipotética (pp. 172-177). El Reg. lat. 592 incluye un folio (el 78) que contiene diversas antífonas y responsorios con organa en los versículos de los responsorios y en algunas de sus entonaciones, aunque las doce secciones que lo forman, con ex cepción de cuatro, están sin neumas. (Hay un facsímil del f. 78v en Bannister, Monumenti, ii, lám. 44). El Chartres 4 contiene tres responsorios, el Chartres 109 seis Aleluyas y dos antífonas procesionales, todas para el tiempo de Pascua; en el Chartres 109 encontramos seis Aleluyas para los tiempos de Navidad y de
Los orígenes de la polifonía, 900-1160
113
Pascua. Hay facsímiles de estos tres en PM, I, xvii. El 130 de Chartres es el últi mo, entre estos tres (inicios del siglo xn), y el único que contiene polifonía exclusivamente para solistas. Tiene también la ventaja de estar escrito en una notación descifrable, aunque el estado del manuscrito estaba muy deteriorado escritas en un solo folio aun antes de su destrucción. Sus ocho piezas estaban '· (el 75), pero sólo las cinco de la parte recta del misn10 llevan notación. La última de ellas, el versículó « Dicant nunc Iudaei» de la antífona procesional «Chris tus resurgens» del tiempo de Pascua, es legible sólo en parte pero sobrevive vir tualmente completa en una fuente inglesa (Oxford, Bod. Lib., Rawl. C 892, ff. 67v-68), proporcionando así una de las poquísimas concordancias existentes de este periodo primitivo de la polifonía. La música ha sido editada con frecuen cia, siendo la más reciente edición la de Holschneider (op. cit., pp. 177-181, incluyendo la concordancia de la Bodleian). Hay aún en este música un buen número de cruzamientos de partes y las ca dencias se forman sobre o debajo del canto llano según su ámbito y la direc ción de su melodía. El movimiento continúa siendo de nota contra nota y no hay, de hecho, ningún indicio de avance técnico real sobre la música de Winchester, posiblemente anterior a ésta en cien años. Hemos llamado a este periodo «primitivo», pero sería un error suponer que su música tiene un interés puramente académico. El sonido de voces 1nasculi nas constantemente entretejidas, tanto a solo como en coro, puede ser muy hermoso y las transcripciones de Hoslchneider justifican completamente el in ten to de restauración de la música de Winchester y de los otros fragn1entos. No obstante, a la larga resulta monótono a diferencia del canto llano al cual adorna. En época posterior, el arte de escribir para voces en ritmo similar habría de de sarrollarse mucho más ampliamente, pero antes de que esto pudiera acontecer tuvo que haber una revolución estilística en términos tanto de ritmo como de textura. El organum melis1nático
Desde alrededor de 1 100, según lo que ha podido determinarse, surgió un nuevo estilo en el que ambas partes están clara1nente separadas en cuanto a la afinación (siendo la inferior el cantus ftrmus). La escritura de nota contra nota y el cruzamiento de las partes no se abandonaron del todo, pero la primera se volvió menos estricta, y lo segundo un rasgo menos constante. Con el transcur so del tiempo surgieron varias convenciones que regulaban el estilo de polifonía de acuerdo a las varias categorías de canto, complicándose algo su descripción debido a la aparición del conductus polifónico. En un conductos polifónico la parte inferior, o tenor, era normalmente (aunque de ninguna manera invariablemente) de factura nueva. No obstante, aún tendía a tener un carácter melódico decididamente propio, y se escribía en primer lugar añadiéndosele posteriormente las partes superiores. Este tipo de tenores, como en el caso del conductus monódico, podían ser silábicos, melis máticos, o una combinación de ambos. En el caso de un tenor silábico, la parte superior podía ser silábica también, aunque acaso con grupos de vez en cuando
114
La música medieval
de dos o de tres notas por sílaba. Pero una parte superior contra un tenor silá bico puede ser también muy melismática, originando que las notas del tenor se muevan con una marcha lenta e irregular. Si el mismo tenor fuera melismático, la parte superior se movería contra él con el.mismo ritmo, aunque no siempre; mientras que si el tenor fuera alternativamente silábico y melismático, la ten dencia general sería el tratamiento de nota contra nota en las partes melismáti cas, y en las partes �ílábícas el estilo melismático en la voz superior. Esta alternancia de estilos melismático y silábico en el tenor, se aplicaba también al versus (un cierto tipo de conductus breve) y al organum litúrgico, que al escribirse de esta nueva manera se destinaba casi exclusivamente a las secciones de los cantores en los cantos responsoriales del Oficio y de la Misa: Gradual, Aleluya y responsorio del Oficio. La costumbre de tratar los melismas gregorianos en un estilo de nota contra nota, y sus partes silábicas melísmática mente, condujo a una considerable nivelación de las sílabas en las versiones po lifónicas si las comparamos con su distribución en el canto original. Las fuentes de este repertorio son cuatro manuscritos relacionados con el sur de Francia y uno con el antiguo centro de peregrinación de Santiago de Compostela. De los primeros, uno (París, Bibl. Nat., lat. 1 1 39) pertenece a una colección de diecinueve troparios de Limoges y, como la mayoría de ellos, a la abadía de San Marcial de ese lugar. Contiene tres piezas polifónicas y data de principios del siglo XII; está escrito en neumas aquitanos. Los otros tres (París, Bibl. Nat., lat. 3719 y 3549 y Londres, Brit. Mus., Add. 36881) son posteriores y no están tan ciertamente relacionados con Limoges, aunque su notación es del mismo tipo regional. En conjunto, se han conservado alrededor de ochenta piezas. El manuscrito aislado, que se conserva actualmente en los archivos ca tedralicios de Compostela es similar por su estilo general y por su fecha, pero su música tiene algunas características especiales que requieren un tratamiento aparte. Un ejemplo de escritura nota contra nota en un conductus puramente silábi co, «Congaudet hodie>>, se encuentra en NOHM, ií, p. 296 (Add. 36881 , f. 1 2). Las voces tienen aproximadamente el mismo ámbito y con frecuencia se cru zan. El «Prima mundi seducti sobole11, de la misma fuente (f. 13v: NOHM, ii, p. 297), proporciona un ejemplo de tratamiento melismático de un tenor silábi co. Las partes de las voces son ya claramente diferentes en extensión. Expone. mos a continuación otro ejemplo, de lat. · 1 1 39, f. 4 1 : se trata de un tropo del versículo «Benedicamus Domino», aunque no en sentido musical puesto que el tenor es una melodía independiente. Las piezas de este tipo mantienen una rela ción con el «Benedicamus Domino», equivalente a la que el tipo tardío de se cuencia mantiene con el Aleluya, siendo la analogía sorprendentemente notable a causa de la semejanza de sus esquemas métricos (8787 frente a 887887). Da mos el principio de esta composición en extremo prolija, con la totalidad de su texto, que tiene la misma música de principio a fin: Sin embargo, el número aumenta al tomar en cuenta la polifonía •latente» en ciertas piezas mo nódicas, en las que algunas parejas de secciones pueden ejecutarse simultáneamente. Ver Marshall (JAlv.fS 1962), Treitler UAMS 1964). j
115
Los orígenes de la polifonía, 900-1160
Ejemplo 48
París, Bibl . Nat., f. lat.
Je
lu . bi
mus.
4
ex · sul ·
II
39, f.
41.
re
...
5
·. mus.
•
can
in · to
.. ..
ne
mus
cum
ti
Redemptori, Plasrnatori, Salvatori omnium. Hoc natali salutari, omnis nostra turrnula Deum laudet, sibi plaudat, per aeterna saecula, Qui hodie de Mariae utero progredlens, Horno verus, Rex atque Erus, in terris apparuit. Tam beatum ergo natum, cum ingenti gaudio, Conlaudantes, exsultantes, benedicamus Domino.
Traducción: Demos gritos de júbilo, alegrémonos, entonemos un cántico al Redentor, al
Creador, al Salvador de todas las cosas. En este natalicio salvífico, toda nuestra congrega ción alabe a Dios, esté satisfecha por todos ros siglos; el que, saliendo hoy del vientre de María, verdadero hombre, Rey y Maestro, apareció en la tierra. Por tanto, alabando con juntamente a tan bienaventurado recién nacido, alegrándonos con gran gozo, bendiga mos al Señor.
siguiente ejemplo muestra una escritura nota contra nota que se mantiene constantemente sobre un tenor neumático/melisrnático (Add. 36881, fol. 2). La métrica del verso ha llegado a ser exactamente igual a la de la secuencia, pero ya no se trata de un tropo, ni siquiera en el aspecto textual: El
4 Ms. la5.
5 Ms. una nota entre mi5 y re5.
116
La música medieval
Ejemplo 49 Londres, Museo Británico, Add. 3688 1 , f. 2 .
Lux de · scen · dit
ra ..__,, !� A
ltS ,; �
.¡ A
hunc
.
--.._.-
pro - fun
-... ...
'
J
in
in
mun
dum .
'--"-
.
-..._.;
dum.
Lux il
Ve • ni
en
'--7
·
tem
�
lus . trans
�-
..
ho '-...J'
.....
-
mi - nem. ,
... �
�
•
..
Traducción: Descendió una luz a las profundidades, una luz alumb.ró al hombre que viene a este mundo.
Por último, mostramos ambos estilos en una versión tropada del Gradual de Navidad «Viderunt omnes)) (lat. 3549, ff. 1 5 l v-_152). El texto del tropo amplía la palabra «viderunt», que era entonada por uno o varios cantores en su versión de canto llano, de manera que la totalidad de la composición está pensada para que la ejecuten solistas. El coro debía incorporarse al Gradual, en canto llano, en la palabra !
Canto llano:
Víderunt Emmanuel, Patris unigenitum In ruinam Israel et salutem positum Hominem in tempore, Verbum in principio, Urbis quam fundaverat natum in palatio, omnes fines terrae salutare Dei nostri (etc.)
La siguiente es una transcripción de las dos primeras líneas del texto. La pieza completa se encuentra en HAM, i , n.0 27a, y en facsímil en Apel Notation, p. 2 1 1. Nótese que el canto llano original está transportado a la segunda supe rior:
1 17
Los orígenes de la polifonía, 900-1160
Ejemplo 50
París, Bibl. Nat., f. lat. 3549, f. 151v.
,,,..-----..
Vi · de ru
In
A
�
�-
•- + -
�-...
�
i. \'
A
'
nu ra
A
,.
.
-
-
n1a Is
Em nam
runt
el. el
ni ·
u ·
Pa . tris et sa
lu · tem
�
.. �
ge •
po ·
tum. tum
--
.
-
nem
in
1em
po
re,
·� etc.
Traducción: Todos tos confines de la tierra vieron a Emmanuel, al unigénito del padre, puesto para ruina de Israel y para [nuestra) salvación, hombre según el tiempo, Verbo desde el principio, nacido en eJ palacio de l:a ciudad que había fundado, la salvación de nuestro Dios.
En .este ejemplo, la distinción entre el tratamiento de las secciones melismáticas y de las silábicas e s abandonada en la continuación, en la que se emplea total mente el estilo de nota contra nota.
118
La música medieval
El repertorio polifónico de Santiago de Compostela está contenido en un apéndice (ff. 185 ss.) al famoso manuscrito que también contiene varios Oficios y Misas monódicos en honor del Santo Patrón de este importante centro de pe regrinación. (Este manuscrito se conoce también con el nombre de Códice Ca lixtino por el hecho de que el papa Calixto 11 (m. 1 122) compuso y seleccionó algunos de los textos de los Oficios, lo cual no puede aducirse como prueba de la fecha o de la proveniencia del manuscrito). Dentro de las piezas polifónicas contenidas en el manuscrito, al que se le asigna normalmente la fecha de 1 1 3 7, se encuentran varios conductus, siendo algunos de ellos tropos del «Benedicamus», responsorios (incluidos un Gradual y un Aleluya), dos Kyries tropados y tres «Benedicamus Domino» sin tropar. Como ejemplo de una pieza en estilo de nota contra nota citamos parte del conductus <
Ad Ce
su Je
• -
per . ni bre · mus
Re · gis lae · ti
cus,
de tu
ª·
net
sol �
.
qui
la
.
con · ti
co
r"':
om · ni
lem - ni
.
be,
a,
a.
.
Traducción: Para gloria del Rey celeste, que sujeta todas las cosas, celebremos alegre Santiago, tus solemnidades.
El melisma final es igual en cada uno de los cuatro primeros dobles versículo: mientras que en el quinto y último aparece como sigue: Ejemplo 52
• •
be • ne - di ,cat
. Do · mi
6 Licuescente sólo la primera vez.
-
'
--.
-
_
-
· no.
119
Los orígen�s de la polifonía, 900-1160 Tt·aducción: Bendiga al Señor.
El estilo melismático puede ilustrarse a través del Gradual «Misít Herodes», de la Misa mayor del día del Santo, probablemente la más elaborad
Ejemplo 53 t Solis1a]
sit
Mi
¡solis1a]
·-.
A
-
• ••
.
'
lle
� '.
ro
des
. ¡ Cllro J
-
rex
1 Solista]
Oc
solist:1
ma
ci
nus
etc.
dit
tem
etc.
120
La 1núsica medieval
Traducción: El rey Herodes extendió sus manos (para afligir a la Iglesia] V. Y mató (a Santiago, el hermano de Juan).
El manuscrito contiene también una curiosidad: un conductus a tres partes en dos pautas, «Congaudeant catholici)>. Debido a la circunstancia de que la voz intermedia está escrita en la pauta inferior, junto con el tenor, y de que algunas (aunque no todas) de sus notas parecen haber sido añadidas después del resto de la música, se ha conjeturado que la parte intermedia se compuso después de las otras dos. Pero de la misma manera es probable que fuera la voz superior la que se haya compuesto después, o que las dos partes superiores se concibieran independientemente y que nunca se intentara combinarlas. Sea lo que fuere, lo cierto es que esta pieza, con sus tres partes, es un ejemplar raro o, cuando mucho, un ejemplo poco satisfactorio de conciliación del estilo melismático con la escritura de nota contra nota. H-a sido reproducida con frecuencia, y se han dado dos versiones rítmicas en NOHM, II, pp. 305-306, ninguna de ellas absolutamente satisfactoria.
La ejecución El problema del ritmo es, nuevamente, el más difícil de resolver en la música que hemos tratado en este capítulo. Solamente las piezas más simples, entre las silábicas, pueden someterse al tipo de tratamiento sugerido ::\nteriormente para ciertas clases de monodia, en el que el ritmo natural de las palabras (aunque no necesariamente su correspondencia teórica con la métrica clásica) puede ayudar a veces a encontrar una solución. En polifonía, cualquier melisma, de cualquier duración, ya sea en el tenor o en la parte superior vis-a-vis del tenor, excluye este tipo de tratamiento. Cuando los melismas del tenor están en estilo de nota contra nota, a veces es recomendable una ejecución en notas de igual dur¡ación, pero esto no conduce siempre a resultados satisfactorios cuando otros esttlos se hallan yuxtapuestos dentro de la misma pieza. En cuanto a las piezas, o sec ciones de piezas, en las que se colocan varias notas en la parte superio contra una del tenor, la única solución posible parece ser un tratamiento «de canto lla no» de la voz superior, mientras que la inferior se debe adaptar a ella mediante . . ,, . cr1tenos puramente pragmaucos. Afortunadamente, una solución -o al menos una solución parcial- a este tipo de problemas estuvo a punto de surgir con la teoría «modal» del ritmo y su notación correspondiente. El estudio de esta teoría y de la música a la que se aplicaba pertenece al próximo capítulo.
Los orígenes de la polifonía, 900-1160
121
Bibliografía Fuentes musicales No existe aún un facsímile completo del tropario de Winchester conservado en Cambridge. Hay láminas en EHH, en Frere, The Winchester Troper y en Hols chneider, Die Organa von Winchester, este último con transcripciones hipoté ticas. Los fragmentos de Chartres se encuentran reproducidos en PM, I, xvií; los de Fleury en Bannister, Monumenti (Roma, Bibl. Vat., reg. lat. 586 también en Holschneider, op. cit.). El repertorio de san Marcial está escasamente estudiado, pero aparte de las referencias hechas en el texto, hay facsímiles tomados de dos de los manuscri tos (París, Bibl. Nat. lat. 1 139 y Londres, Brit. Mus., Add. 36881) en Parrish, Notation, de donde están tomados los ejemplos 48 y 49. Tanto Parrish como Apel (Notation) incluyen páginas aisladas del Ms. de Compostela, que se en cuentra transcrito en su totalidad por Wagner, Die Gesange der Jakobuslítur gie. Un facsímile completo fue publicado en tres volúmenes, ed. por W. M. Whitehill y G. Prado (Compostela, 1944). Ver también Marroco y Sandon, n. os 40-42; HAM, i, n. 0 27; Das Musikwerk, ix, n. os 1 -2. Fuentes teóricas Son de la máxima importancia, puesto que es en e1las donde aparece por pri mera vez polifonía escrita. El Musica Encbiriadis y el Schola Enchíriadis se co nocen tal vez más propiamente con los nombres de Enchiridion de Musica y Scolica Enchiriadis, respectivamente, si bien el importante Ms. de Valencien nes, de principios del siglo x, no consigna originalmente el título de ninguno de los dos. En los mejores Mss., el primero se atribuye a Hogerus u Otgerus, que puede identificarse como Abad de St. Amand cerca de Valencíennes ( el mo nasterio de donde era monje Hucbaldo) y que murió c. 940. El texto tiene que leerse aún en Gerbert, Scriptores, i, pp. 152-173 y 173-212; para la literatura anterior ver Reese, Music in the Middle Ages, p. 126. Ver también J . Smits van Waesberghe en Revue gregoriénne, xxxi ( 1952), pp. 81-104, y RISM, B III (The Theory oj Music), passim. Un tratado similar, de París, se encuentra editado en Coussemaker, Scriptores, ii, pp. 74-78, y otro, de Colonia, en Riemann, Geschichte der Musiktbeorie, pp. 20-21 (otro, editado por handschin en Ac.M, xiv (1942), pp. 21-22). E. M. Waeltner describe un tercer tratado parecido, el «Diálogo de Bamberg», en AMw, xív (1957), pp. 175-183. El Micrologus de Guido se encuentra ahora en CSM, iv (también en Gerbert, Scriptores, iij pp. 224), y el De Musica, de Juan de Affligbem Oohannes Affligemensis, conocido anteriormente como John Cotton) está en CSM, i (también en Gerbert, Scripto res, ii, pp. 230-265). Ad organum faciendum, y tratados afines, ed. por Eg gebrecht y Zaminer. Dos tratados que ilustran la transición entre St. Martial y Notre Dame son los editados por Zaminer (descritos por primera vez por R. von Ficker en Kjb, xxvii) y por A. Seay en AnnM, v (1 957), pp. 7-42 (anterior-
122
La música medieval
mente ed. por Lafage, Essais, pp. 355-363 y H andschin en AcM, xiv (1942), pp. 23-26). Para un examen de las obras recientes, véase A. Gallo en AcM, xliv (1972), pp. 85-86. En cuanto a las traducciones, véase el capítulo anterior.
Literatura Aparte de las historias clásicas y de las descripciones existentes en los libros de Parrish y de Apel (Notation}, la mejor información sobre el periodo más anti guo, al menos en lo que se refiere a las fuentes prácticas, es la de Holschneider Die Organa von Wínchester. Una lista útil de fuentes se encuentra en L. B. Spiess, «An Introduction to the pre St. Martial sources of Early Poliphony», en Speculum, xxii (1947). Sobre el último periodo véase especialmente MGG, artículo «Sr. M artiah>; Chaylley, L 'École musicale de Saint Martial; H. Spanke, «Die Londoner St. Martial Conductushandschrift» e H. Angles, «La_ Música del Ms. de Londres, Brit. Museum Add. 36881» en Butlletí de la Biblioteca de Ca talunya, viii (1928-1932), pp. 280-303, también publicados separadamente (Barcelona, 1935). Cf. también J. López Calo, «La notación musical del Códice Calixtino de Santiago y la de Ripoll y el problema de su interdependencia», en Compostelanum, 8 (1963).
5 El ars antiqua, 1 160- 1 3 1 6
Ritmo modal y notación musical
Antes de que podamos hablar de la música de este periodo es necesario dedicar algo de atención a sus bases rítmicas, las cuales constituyen la misma esencia de su estilo. De hecho, ciertos conceptos y términos que datan de este periodo se usaron ampliamente hasta el siglo xv1 y otros han permanecido hasta la época actual. No es fácil definir el «ritmo modal» pero es muy cierto que esta defini ción debe abarcar todos los aspectos del mensuralísmo durante el periodo que nos ocupa. Según un autor anónimo inglés que estuvo evidentemente en París durante la segunda mitad del siglo xn1 (mencionado en adelante como Anónimo IV, por el orden que ocupa en Coussemaker, Scriptores, i), «modus vel mane ries vel temporis consideratio est cognitio longitudinis et brevitatis meli soni que» 1 . Para Franco de Colonia (c. 1 260) «modus est cognitio soni longis brevi busque temporibus mensurati» 2 ( CSM, xviii, p. 26). La peculiaridad del ritmo modal es la de ser característicamente (aunque no invariablemente) ternario y abarca seis modos básicos («modi generales)> que se ajustan a un esquema gene ral. Estos modos pueden mostrarse estableciendo cada uno de ellos en su forma más breve posible dentro de la notación moderna, es decir,. reduciéndolos en proporción 1: 16, representando la negra la longa original ( � ) y la <::orchea la brevis ( • ).
J. J.
J. -� J
JJ J
1 «Modus o maneries o consideratio tempori> es el conocin1iento de la longitud y la breved:td en una melodía o en un sonido [es decir, probablemente el conocimiento de los esquemas· rítmicos en una pieza de música y de la duración relativa de las notas aisladas]». 2 •Modus es el conocimieno del sonido mensurado en valores largos y breves•. 1 23
124
La música medieval
A su vez, estas figuras representan el «primer ordo imperfecto» de cada modo. Según Walter Odington, que escribió alrededor del año 1300, estos es quemas representan los siguientes pies: troqueo (- U ), yambo (U - ), dáctilo (- U U ), anapesto (U U - ), espondeo ( - - ) y tríbraco (U U U ) respectiva mente. De esto puede inferirse que, mientras que los modos primeros, segundo y sexto traducen estos pies a sus equivalentes musicales exactos, el tercero, cuarto y quinto han sido modificados a fin de poder encuadrarse en los ritmos representados en el grupo anterior. No obstante, en la terminología medieval de los modos sólo se empleaban dos valores básicos: longa y brevis. El valor representado por J. en los modos tercero, cuarto y quinto se llamaba longa per. Jecta, y el J en los modos tercero y cuarto, brevis altera (es decir, la segunda de una pareja de breves). Así, los modos tercero y cuarto corresponden auténti camente, bajo el punto de vista medieval, al dáctilo y al anapesto, respectivamente • . La unidad de tiempo, correspondiente a una breve ordinaria o brevis recta era el tempus (cfr. el francés moderno temps, «golpe de compás»); por tanto, la brevis altera y la longa ordinaria (longa recta) valían dos tempora cada una. Sin embargo, es solamente Walter Odington, probablemente bajo la influen cia del De Musica de san Agustín, quien en realidad relaciona los modos con sus equivalentes clásicos. Es más, llega mucho más lejos: para las formas perfec tas del p_rimer ordo en cada modo ( J )) J ; .� J P ;.J. ,;\ J J. ; ¡, J J. J) J ; J. J. J ; ; J J J �"') indica nombres muy diferentes: amphimacrus, amphibracus, c{hjoriambus, anapesto con pyrrhicius, molossus y proceieumaticus, respecti vamente, y así sucesivamente en las subsecuentes extensiones de los esquemas rítmicos. En este caso, Odington pensó claramente en pies de palabra más que en pies de verso y su sistema tiene, al menos, la ventaja de ejemplificar los mo dos en los que, para usar los ejemplos dados por san Agustín, el acento tónico o principal en palabras como párens (yambo) o Eratos (anapesto), corresponde al del modo musical, mientras que en verso prevalecería el esquema de acen tuación opuesto (correspondiente al ictus, que cae sobre las sílabas largas). Es cierto que es posible, como el mismo san Agustín lo prefiere, el ajustar los ver sos yámbicos o anapésticos de manera que se conviertan, respectivamente, en trocaicos o dactílicos con anacrusa (los llamados «esquemas anacrúsicos» por los gramáticos modernos), pero aparte de que esto nos dejaría sin un equivalen te de los modos segundo y cuarto, la analogía está muy lejos de resultar completa. Dado que los pies de palabra ilustran la métrica únicamente de una manera abstracta, resulta claro que el uso de términos métricos para clarificar el sistema modal es de valor limitado. Hasta ahora hemos hablado de los. modos solamente en términos de medida ternaria. Se debe observar, por supuesto, que, aun en la forma en que se han presentado aquí, los modos 3. 0 , 4. 0 y 5. º se consideran con más propiedad bi narios que ternarios (es decir, que corresponden a un 6/8 en tiempo moderado en la notación moderna), mientras que el uso musical efectivo de los otros tres • En realidad, los modos que corresponden al dáctilo y al anapesto son el tercero y el cuarto res pectivamente (N. del T.).
El ars antiqua, 1160-1316
125
modos implica una estructura binaria correspondiente unas veces y. otras no. No obstante, en la terminología medieval, todos ellos se clasifican dentro de un tiempo ternario, correspondiente a nuestro 3/8. La teoría medieval reconocía también la subdivisión binaria de los modos 3. 0 y 4. 0 (es decir, J TJ y J ), que representaban el mos lascivus o estilo festivo (Robertus de Handlo, 1326, en Coussemaker, op. cit., i, p. 402). El Anónimo IV alude a va rios «modi irregulares», de los cuales el séptimo no es mensurado, es muy ma jestuoso y se llama «organum purum» (regresaremos a este punto posteriormen te). Por último debe mencionarse que aun en su aspecto ternario los modos eran capaces de tener toda clase de modificaciones que borraban las diferencias que existían entre ellos. El concepto de «notación modal» es mucho más restringido que el de ritmo modal. Se refiere al método por el que un modo rítmico se indica por medio de la agrupación de ligaduras (una ligadura es una serie de notas escritas como un solo símbolo). El siguiente cuadro muestra los esquemas rítmicos normales de cada uno de los seis modos: Se trata de un sistema ingenioso, pero que tiene numerosas desventajas, de las cuales las más notables son: ( 1) Sólo es aplicable a la música de estilo melismáti co, puesto que las sílabas aisladas requieren formas de nota también aisladas. (2) Las notas repetidas originan frecuentemente confusión, puesto que no pueden combinarse dentro de la misma ligadura. (3) Cualquier desviación del esquema modal estricto puede producir ambigüedad. Las más importantes de estas desviaciones, con sus respectivos métodos de notación> son las · siguientes:
n
1. Fractio modi, o introducción de valores temporales más breves. Por Jo común, esto se logra añadiendo simplemente las notas necesarias a las ligadu ras, por ej.: ��
,......,
; � r- ( J J) J J) l J .;� J ) se transforma en ;
A
r--i
r- ( J J\ J ¿\ 1 JJJ J )
__
Puede lograrse también por medio de la plica, signo derivado de los neumas li cuescentes del canto llano:
; .,, r-
...., ,...--,
( J J J ,J' l )JJ � )
El miembro final de una nota o una ligadura plicada, cuya altura depende de su contexto, se ejecutaba, al parecer, «con un cierre parcial de la epiglotis combi nado con una sutil repercusión de la garganta» (Magíster Lambertus, citado por Apel, Notation, pp. 226-227). 2. Extensión del modo, en la que se pueden omitir notas:
; = , ( J -� J Ji I J. J ) 3. Se usa con frecuencia una figura llamada conjunctura, en la cual la se gunda nota y las siguientes se llaman currentes. Se deriva del c limacus del can-
La música medieval
126 Cuadro 4: Esquemas de ligaduras en la notación modal
[
��
�: -��
[
[-� [ [
-
�
[
-
�
:::,
11.)
o �
i[ <
. .
� �
�
11' -·,e�
o ::1 c:r E
c...l
�
M
-
•
•
...., •
·-
o :::1 r::r
f�
-
•
l"'"l
N
Ñ
N
l"'"l
�
Ñ
N
I"")
l"'"l
N
·-
u u o
.
"'"'
....
.. ..
u u o
Ñ
....
� �
-
•
� � �'
< .......... ......... ..
�
•
•
..
�
"
'"
��
.
.
[
��.
.
�
[
•
.
.. ..�
��
� �..
-
�
•
•
�-
.
...
la.t-
[ .. [
�
r.i � .. � <
...,., l"'"l
3 Los ejemplos están tomados del De ,nensurabili musica, de Johannes de Garlandia. Sin embar go, en las fuentes dásicas de Notre Dame no son claras ni la distinción entre longa y brerJis en notas repetidas ni la forma especial de la ligadura de tres notas en el segundo modo.
5
r . 1 . 1 . . . 1
03-3-3
5 1-El••
•• •
(Este último puede
confundirse con· el primer ordo del primer modo. El primer ordo de! segundo modo se escribe ('- , etc.)
1 ,,, , , ,, ,� ,
lfB J.
Eius
8
Eius
� �
J. 1 J. J. 1 J. � !1J. J. 1 J. J. lj J ,B
• ••• •
!·-� ........ µ
� '
U)
°'
º le 1• 1l1 .,_ 1,.,.. 1ª� • •
t::
'�er·' �.�1r·� ,,1r· r.1�:•,1r· r.Ir· t,1r· r· 1r·1,rr' · r·1r=•,11 f Et sperabit
8
6
o por medio de la plica (véase infra):
6
1
Et sperabit
��____... --,,,. ---tt:IC-;- ' 1• ·· -· · ••• : Alleluia : Posui adiutorium ! -,---, ---- --1 1 ---- -1 1
'i EE C[ rf_ IEE PEEf I E C� e e; 1 e E3= � ! , 1 IVB 4
�
tJ
AJleluia : Posuí adiutoríum
º W= ,...,,���ª • !••
• ;
Fiat
1
1 1
1 1
i
1 D ' � E� e f I l'I E E F E r f I E E r E F Fíat
..... N --.J
128
La 1núsica medieval
to llano, estando siempre en movimiento descendente, por ej. , •••• . En este caso, la regla es que el valor de la última nota es equivalente al de todas las otras notas del signo: J� JJ J J. . Pero la aplicación de la regla no siempre es fácil y a menudo se usan las conjunturae para indicar las ligaduras descenden tes ordinarias. Lo que se acaba de describir es un esquema de la teoría perfeccionada. Esta mos ahora en situación de considerar su evolución histórica y su aplicación a las fuentes que están escritas en un sistema no modal, de las cuales las más im portantes son las que son silábicas. Para comenzar con éstas hay que hacer no tar que los escritos de los teóricos, y aun los manuscritos que contienen la mú sica, son con frecuencia de una fecha considerablemente posterior a la música misma. Este es un hecho que debe tenerse en cuenta constantemente. Aunque el primer modo tiene una lógica prioridad en el sistema y fue el que se codificó en primer lugar1 hay razones para creer que fue precedido de Jacto por el quinto, y tal vez por el tercero. Hemos establecido ya que es ilógica la aplicación de los modos primero y segundo a la música monódica del siglo XI, por razones métricas (ver p. 66). Sin embargo, después de 1200, aproximada mente, es justificable el aceptar la existencia de influencias de la música polifó nica sobre la monódica. Según esto, d ebemos limitarnos, antes del 1200, a la aceptación del quinto modo en los versos basados en la alterr..ancia de sílabas acentuadas y sin acentuar, y del tercer modo, en los que el acento cae cada ter cera sílaba. Esta última manera es, de h,echo, puramente conjetural y hay, por supuesto, muchas otras maneras válidas de lograr los mismos esquemas de acentuación en términos musicales. El quinto modo, por otra parte, está realmente presente siempre que aparez ca una sucesión de valores de nota iguales. Sin embargo, un ritmo tan omnipre sente como éste, con dificultad se adaptaría a una sistematización antes de en cajarse dentro de un esquema algo más complejo. Nada podría ser más natural que el hecho de que el primer modo, y por tanto, el segundo y el sexto, se ha yan originado en el deseo de racionalizar la conducción de una parte superior que se movía contra este ritmo uniforme en el tenor 4 . Una creciente tendencia a reemplazar la subdivisión binaria del golpe principal de compás ( ) por una ternaria ( J ."- ) acabó produciendo la constitución de un sistema comple tamente ternario, surgiendo el segundo modo por analogía con el primero; el tercero (y por analogía el cuarto) se tomó del antiguo ritmo «dactílico»; el sexto es simplemente el prin1ero1 pero «roto» continuamente por medio de la jractio modi. Desde el punto de vista de la notación, el factor decisivo fue la interpre tación de la ligatura binaria ( r- o � ) como «corta-larga», pudiendo. caer el acento sobre cualquiera de estas dos notas; todo el sistema de notación_ puede trazarse partiendo de este acontecimiento aislado..
n
,¡
Franco de Colonia agrupa los modos quinto y primero dentro de uno solo (CSM, xviii, pp. 2728) . En su terminología, los modos 2-4 y 6 se convierten en 2-5.
El ars antiqua, 1160-1316
129
El ambiente circundante de las fuentes El centro del nuevo arte fue París. Una gran catedral secular se encargó de ejer cer la primacía musical en lugar de los monasterios y catedrales 1nonásticas que hasta entonces habían estado al frente de las innovaciones musicales importan tes. El más antiguo compositor parisiense, cuyo nombre conocemos, es un cier to Albertus, cantor de Notre Dame, que aparece en los registros catedralicios entre 1 147 y 1 1 73; tal vez haya que identificarlo con el Magíster Albertus Pari siensis, compositor del conductus a tres partes «Congaudeant catholici» men cionado arriba (p. 99). Sin embargo, este compositor es desconocido por el Anónimo IV, cuya lista de compositores comienza con Leonin (o Leo) y Pero tin. Lo que aquél dice acerca de estos dos es tan importante que merece citarse un pasaje sustancial del tratado: Et nota quod magíster Leoninus, secundum quod dicebatur, fuit optimus organista, qui fecit magnum librum organi de gradalí et antifonario pro servitio divino multiplican do; et fuit in usu usque ad tempus Perotíni magni, qui abbreviavit eundem et fecit clausu las sive puncta plurima meliora, quoniam optimus discantar erat, et melior quam Leoni nus erat. . . lpse vero magister Perotinus fecit quadrupla optima sicut «Viderunt», «Sederunt>, , cum habundantia colorum armonicae anís, similiter et tripla plurima nobilissima sicut Alleluia «Posui adiutorium», «Nativitas», etc. Fecit etiam triplices conductus ut «Salvatoris hodie», et duplices conductus sicut «Dum sigillum summi patris», ac etiam simplices con ductus cum pluribus aliis, sicut •Beata víscera», etc. «Nota que el maestro Leonin, según lo que se decía, fue un excelente compositor de organum, que compuso un gran libro de organum sobre el Gradual y el Antifonario, a fin de aumentar el servicio divino, y dicho libro estuvo en uso hasta el tiempo del gran Perotin, quien lo abrevió y compuso muchas clausulae o puncta mejores, pues era un excelente compositor de discantus, y era mejor que Leonin ... Y este mismo maestro Perotin compuso excelentes quadrupla, como «Viderunt», «Sederunc», con abundancia de refinados recursos 5 del arte armónico, así como
muchos nobilísimos tripla, como los Aleluyas «Posui adiutorium», «Nativitas», etc. Compuso también conductus a tres partes, como «Salvatoris hodie»; a dos partes, como «Dum sigillum summi patris», y también conductus monódicos, junto con otros tipos, como «Beata viscera», etc. No sabemos absolutamente nada acerca de Leonin, aparte de lo escrito arri ba. Por otra parte, hay algunos datos que nos ayudan a seguir las huellas de Pe rotín, aunque se trata de testimonios puramente circunstanciales. En 1198 el obispo de París, Odo de Sully, promulgó un edicto en el que restringía el cere monial de la fiesta de la Circuncisión, o Jestum Jatuorum (ver supra, p. 65); en dicho edicto se permitían los organa a dos, tres y cuatro voces del responsorio y del (( Benedicamus» de las Primeras Vísperas, de los responsorios tercero y sexto de Maitines, del Gradual y del Aleluya de la Misa, y, al parecer, las mismas piezas en las Segundas Vísperas. Al año siguiente, 1 199, el mismo obispo pro-
5 Color se usaba como sinónimo de pulcbritudo soni (belleza de sonido), lo cual puede interpre tarse de varias formas, incluyendo la ornamentación y la repetición.
130
La música medieval
mulgó una ordenanza similar, regulando el ceremonial de la festividad de san . Esteban -26 de diciembre-, en la que se acostumbraba que los sacerdotes se hicieran cargo de los servicios. En este documento se establece que se debía pagar seis denarii parisienses a los cantores de organum a dos, tres y cuatro partes, por sus fatigas. El punto interesante al que hemos llegado es que los or gana a cuatro partes que el Anónimo IV dice que son de Perotin son, en rea lidad, piezas necesarias para estos servicios: «Viderunt» y «Sederunt» son los Graduales del día de la Circuncisión (también del día de Navidad) y del de San Esteban, respectivamente. Además, en las fuentes han sobrevivido dos organa a cuatro partes que tienen estos textos. Atribuir estas obras a Perotin, y datarlas alrededor del 1198 ó 1 199 es hacer dos suposiciones que llegarían muy lejos; pero la primera de ellas parece muy probable y la segunda es bastante razo nable. Se ha querido identificar a Perotin con varias personas de nombre Pedro en los archivos de París, pero ninguna de ellas reúne las condiciones para ser can didato a nuestro compositor. En general, los testimonios sugieren que fue un magíster cantus no identificado cuya actividad como compositor cae en el periodo comprendido entre 1 180 y 1205 (véase Tischler en Aspects, p. 817) 6 . Esto no es incompatible con la composición de la música del poema « Beata vís cera», de Philip el Canciller (m. 1236). Mientras que al menos unas cuantas obras se atribuyen nominalmente a Pe rotin, la situación, por lo que se refiere a Leonin, es mucho más vaga. Es, evi dentemente, un precursor de Perotin estilística y cronológicamente, pero la da tación de su carrera depende en parte de la identificación que podamos realizar de Perotin. En general, es difícil precisar otra cosa que no sea que estuvo en ac tividad durante la segunda mitad del siglo x11. Se ha dicho que compuso un «magnus liber organi de gradali et antifonario pro servitío divino multiplican do». No es difícil reconocer esta recopilación en el gran libro litúrgico de orga na a dos partes que aparece de alguna forma en todas las fuentes principales: se trata de una serie de responsorios para Vísperas y Maitines, y de Aleluyas y Gra duales de la Misa dispuestos en orden litúrgico. Es un problema mayor el deci dir el grado de relación de las fuentes de este repertorio, de mediados y finales del siglo x111, con la obra original de Leonin, y cuál de las fuentes la conserva con mayor fidelidad. Por lo que se refiere a este último punto, es posible reco nocer que la versión de Wolfenbüttel, Ms. 677 (W 1 , probablemente escrito en San Andrés de Escocia y publicado en facsímile por J. H. Baxter) es la que tiene mayores probabilidades, dado que es la más breve, y el manuscrito es, al pare cer, el más antiguo entre las fuentes principales. Pero, incluso esta versión ¿es puramente de Leonin? Según el Anónimo IV, Perotin «abrevió el Magnus Líber y compuso muchas clausulae o puncta mejores». Dos de las tres principales fuentes de todo el re pertorio, W 1 y florencia, Biblioteca Medicea-Laurenziana, plut. 29. 1 (F) con tienen, de hecho, una serie (461 en F) de piezas aisladas, de ritmo regular, de 6 Tischler rechaza la interesante sugerencia, hecha por Husmann (en JAMS, xvi), de que Perotin estuvo relacionado con St. Gcrmain I'Auxerrois más que con la misma Notre Dame.
El ars antíqua, 1160-1316
131
las cuales muchas pueden considerarse como sustitutivas de secciones más lar gas en los Organa a dos partes. Pero no es seguro que el Anónimo IV haya querido decir que el Magnus Líber hubiera sido abreviado a través del procedi miento de sustituir secciones de organum purum por clausulae, o que hubiera sido perfeccionado por medio de la sustitución de las clausulae originales por otras mejores. El únicamente dice que Perotin (1) abrevió el Magnus Líber y (2) compuso muchas y mejores clausulae. Se ha señalado que los amanuenses me dievales no solían escribir música obsoleta en una sección del manuscrito y me joras a la misma en otra, lo cual sugiere una función independiente de las clausulae aisladas. Se ha establecido también que la práctica real de la <
La música medieval
·132
( CSM, xviii, p. 26) 7 • El oketus, u hoquetus, implica una alternancia de silencios y de notas en ambas partes, dispuestos de manera que las notas de una se pro duzcan durante los silencios de la otra (ibíd., pp. 77-79). El término copula ha sido muy discutido, pero según Franco significa un pasaje rápido, evidente mente cadencial, parecido a los modos segundo o sexto (según nuestra clasifi cación), pero diferente a ambos tanto en notación como en ejecución, siendo ésta más rápida (ibíd., pp. 75-77). El método de alternancia del discantus y el organum melismático que se observa en versiones de cantos responsoriales puede verse claramente en el versículo <(Notum fecit» del Gradual «Viderunt» (MI; las referencias se hacen se gún el Repertorium de Ludwig): Ejemplo 54
'
No
,., • • •
1
-
( 1111]
_,...___
--- - ··- -
'"
.
-=
1
,�
la., ,.
..
'
·�
l),¡
- · - --
- '. . u'- -·-
•
.
'
A •
�
"'
�
)'
• •
•
-· • • ••
'• • , - - - ...
¡
•
1
1
_
-' •
.r------., r---,
,4 •
'' ' '.
•
•
f
r ,
'
"'U
"
<
,..,"'?2
-
• '
-•
,_
' • '
r
•
• •
�
• •
'
.. .
'
•
' •
•
1
•
..
•
.. •..
1
---. - _,, r-r,_
•
' '• 1
-
.
•
'
•
1•--, - ..,, r1_
-
•
L
1
•
-' •
.-
'
,.------,, . - • •.. .---,, • •
=
- - --
<::>'
-
1'
,.,
'
l l'
lll, •'
- - - -----·- -
,,
,.,
•• "
w1 , r. 2 1 .
•
'
' •
-'
(mim1s ) <'f (' ,
7 ,un tipo de díscantus se dispone de manera simple, ocro de manera discontinua y se llama oke tus, y otro de manera continua, y tiene por nombre copula. •
El ars antiqua, 1160-1316
133
Traducción: E_l Señor dio a conocer (su salvación].
La transcripción de las secciones del organum melismático realizada aquí en notación «no medida» es materia de controversia. Algunos estudiosos, princi palmente Waite, insisten en una transcripción rígidamente métrica y hay, efecti vamente, muchos lugares donde la agrupación de las ligaduras sugiere un es quema modal. Pero es ir demasiado lejos el sugerir que todo organum duplum parisiense está en ritmo regular, y existe poca duda de que las secciones melis máticas, en general, corresponden al séptimo de los modi irregulares del Anó nimno IV que no es mensurado y se llama organum purum. Sin embargo, es posible que los pasajes que sugieren un ritmo regular sea producto de la mano de un revisor y entonces una interpretación modal se adaptaría más a las ver siones manuscritas, tal como nos han llegado, que a las composiciones en su forma original. Como se ha dicho, sería imprudente afirmar que cualquier ver sión del Magnus Líber, tal como ha llegado hasta notros, representa la obra inalterada de Leonin. Aun en W 1 hay gran abundancia de estilos; junto a sec ciones enteras en organum melismático encontramos pasajes como el siguien te, en segundo modo, del versículo «Tanquam sponsus» del responsorio «Des cendit de caelis» (02).
Ejemplo 55 A.
.. '·
�•-- • •_ • .,
fi •• • .¡ Tam A r,--, .--;-, . ' ' ... , �
\J
•
�
•
�
1
.
. . ·.. • r-:: • ' '
J•
.
r.
'
.
:tld
•
.
' '
r.-,
1
1
'
1
'
-
''
'
= -'
·1
T '
1 .
••
Sr •
•
-
w 1 , f.
�
'
.
' '
'
13v.
,-, ( quam ) L . ' etc
Organum triplum y quadruplum
De treinta, aproximadamente, organa tripla existentes, se cree que dos son de Perotin y los otros están dentro del mismo estilo. Los únicos dos organa a cuatro partes («Viderunt» y « Sederunt») se consideran también obra suya; una tercera pieza a cuatro partes, «Mors», es una clausula (cfr. infra). Aunque bajo la denominación de organum se incluyen tanto el discantus como el organum melismático, no hay diferencias rítmicas entre ellos; todas las partes superiores mantienen necesariamente u n ritmo regular de principio a fin. En esta música encontramos las primeras señales de la práctica por medio de la cual una frase se traslada de una voz a otra de manera imitativa, antecedente del canon estric to y en particular del tipo en el que todas las voces comienzan simultáneamente. B
En el Ms., � de 3quí en adelante.
La música medieval
134 Ejemplo 56 •
"•L
• ""
'
�
-
1
�
Id
�
-· ..'"• I',
•
•
' ' 1
. • '
•
•
,e
•
•
T • •
12
• ' ' ' 1
�
•
L
"
'-'�I
,.,••
•
-.1
• "., ..__,
X
' •
•
-J
•
i '
•
1
• •
' 1
1
'
1
•
- -�
•.
•
,
' ' •
'
1 .
•
,--,
� ,.
'' ' 1
r
. • ••
•
-.
� ' ' ' '
•
•
•
•
' T ¡
•
•
•
m, ' ·
• ' '
'
• ' ' .
.' •
•
� ' '
•
•
� ' '
•
'
'
-.
� ' '
' • •• •
� • 'T ' '
1
•
'
'
'
., ' l •
· .
'
.
"•
• �
•
1
,
•
• ' r
� ....--, •
'1
•
9
a
•
•
•
• •
,
• •
•
' ,--,
-
• '
----
•
r •
•
..' ' • -..
• r
''
1
� '
� � '
•
,•
•
. � . 1 • -
'
•
•
,•
•
.. -• '
• '
•
1
•
-
• • '
' ''
'
'
•
• ' '
•
'
&<
-
•
•
ser
-· ' ..., -, u I',
• • '
-...__.....-
�
�
•
•• -, 1
'
r.-,
,.,
� V �
'
r.-,•
11• "
ti
•
F, f. 1 8 .
-• '
•
•
• '
• '
•
•
'
'
•
Las clausulae o puncta Evidentemente se trata de pasajes o composiciones enteras en estilo de discan tus: punctum o punctus es también un término que denota �na sección de una estampie. La controversia sobre su función, hasta donde estas piezas sobrevi ven independientemente en las fuentes, se ha discutido antes (p. 109). Existen 9 Al repetir se intercambi.in las partes.
1 1.I ars antiqua, 1 160-1316
135
cerca de 500 clausulae a dos partes, dieciséis a tres y una a cuatro. Normalmen t e se trata de composiciones sobre una sola palabra -y a veces sobre una sola �ílaba- tomada de los melismas de los responsorios de la Misa y del Oficio, o del «Benedicamus Domino)). Así, «Mors» está tomada del Aleluya de Pascua «Christus resurgens» (para la vesión de su música véase LU, p. 827); «In saecu lum» del Gradual de Pascua «Haec dies» (LU, p. 778; GR, 241); «Domino» puede pertenecer tanto al mismo Gradual (verso «Confitemini Domino») como a una versión del «Benedícamus Domino». Puesto que las melodías de este último se toman a menudo de los responsorios del Oficio, sus clausulae pueden llevar, en lugar de este título, uno sacado del texto original, por ej. «Flos filius» -del · responsorio «Strips Iesse»-, aunque éste indicará el melisma completo más que simplemente la sección que lleva la palabra «Domino». El material del «Benedi camus Domino» / «Flos filius» está en HAM, i, n. 0 28, bien presentado. Los ma nuscritos agrupan, por lo general, varias versiones sobre un melisma particular, repitiendo el texto en cada versión. Otras versiones consisten en una presenta ción doble del melisma, apareciendo las palabras sólo una vez. Esto no sirve como argumento en contra de la teoría de la sustitución, sin embargo, porque existen ejemplos de esta práctica aparentemente no litúrgica en las secciones originales de discanto de ciertos organa a tres partes (por ej., «Haec dies», HAM, i, n. 0 31 ). Es posible, llevando la teoría de la sustitución hasta el absurdo, crear un Gradual completo, por decir así, partiendo de clausulae, aisladas (véa se HAM, i, n. 0 30). La teoría de la «composición independiente» se basa en gran medida en el hecho de que algunas clausutae, como la «Flos filius» a tres partes y la «Mors», a cuatro, no pueden relacionarse con ninguna composición completa existente, y que la cláusula es el antecedente directo del motete, que es, innegablemente, una forma independiente.
El conductus El conductus polifónico, que puede estar escrito a dos, tres o cuatro partes, presenta serios problemas de transcripción, a causa de la musicalización silábica del texto que impide el uso de ligaduras. Aunque en los escritos modernos a menudo se habla de la naturaleza del problema de manera imprecisa, su esencia estriba, por lo general, en una elección entre el quinto modo, por una parte y el primero o segundo, por otra. Dos versiones de la frase inicial del conocido conductus a tres partes «Hac in anni ianua» pueden ilustrar el problema:
136
La música medieval
Ejemplo 57
, .,
(a)
10_ .�
,...... ....,
1
Hac
" llA
••
,.
lé1 \'
j
.
Hac
1n
.
'
........ .
•
�
. •
hoc
.
in
•
.
•
•
•
•
. •
.
• •
'
•
•
nu
in
ia · nu · a - ri · o
•
•
• •• • i
•
•
• •
.
'
•
•
'
a
••
•
n
j
•
•• •
. • •
.
'
!
i
nu
.
..
...,
.
;
13
••
r
••
1
ns
. 13
,.-
. .1
an
'
· ---' hoc
-·
'" • 1
•
•
�
�
..
•
t¿
'
ia · nu - a,
•
-·
!al .
�
ni
(b)
"'
A
in an .
a,
•
1
l
!
•
j
.
,
1
1
..
� i
o
Traducción: En esta puerta del año, en este enero.
Janet Knapp, en CM, vi, p. 38, ofrece una interpretación en segundo modo. Apel (op cit., p. 222), transcribe la pieza en tiempo binario. Aunque en este caJO Desde aquí hasta el final del ejemplo, la voz superior está escrita a la tercera superior en el MSf.: lo cual es ciertamente correcto.
137
El ars antiqua, 1 160-1316
'
so la elección es particularmente dificultosa, existen con frecuencia factores ' que pueden influir en la decisión. Los grupos ocasionales de seis o de más no tas sobre una sola sílaba propician el uso del quinto modo más que del primero o del segundo. Por otra parte, muchos conductus están provistos de secciones melismáticas completas en notación modal (llamadas caudae, aunque de ningu na manera se limitan a aparecer al final de una pieza), en el primero o segundo modos. Esto no· significa necesariamente que las secciones silábicas deban transcribirse en el mismo modo: lo importante es que el estilo permanezca constante. Cuando existen concordancias musicales efectivas entre el cuerpo del conductus y sus caudae el problema está resuelto. El tenor de los conductus es, por lo general, de nueva factura y siempre in dependiente de cualquier canto gregoriano. Hay, sin embargo, ejemplos de conductus simples, enteramente silábicos, con tenores derivados de canciones profanas o de· conductus monódicos. Los textos son métricos y estróficos, exactamente como en la forma monódica. Aun cuando el tipo exclusivamente silábico pueda tener un encanto sencillo, es en el conductus con caudae donde el género alcanza su más alto nivel. Toda la excelsa fraseología del organum, combinada con concesiones hechas a la eufonía pura, se encuentra presente en pasajes como el siguiente:
Ejemplo 58
-�
•
••
A
•
�
-
••
.. llti A
�"
,J
..
�
1�
'
•
.•
•
Re
•
•
•
.¡ -·
•
'
•
i
�
•
•• �
r.
•
A-,
�
••
1
••
�
r
r
..
�
•
_.,.
�
,
•
• • ••
..
• ••
'
...
-• -•
-
•
•
'
1
•
.
. �
•
... ••
..
' ' .
•
r
• ••
1
.
'
=
'
1
..
'• r
•
• '
•'
..
•'
...
-•
• •
1
•
1 •
r-,
•• ••
•
1
• 1
r
• •
'
••
, ¡
.. �. -
•
1
••
••
..... • • � -
1
.-
.. 1 1-
'
138 A
La música medieval --,
•
� �
ii I\J
"
.
T
¡
A
\'
c.
• ' • • ••
1
�
•
·�
A
\' ...
�
�
'
•
' T T
•
--
,
l:."l motete
• •
.
' '
'
-·
' , ''
�
...
• T •
•
.
•
• • 1
' •
"" •
... .
•
'
••
.
'
• • •• •
l •
• • •
••
1
••
1
1
�
•
•
-·
• •
.
•
•
'
•
, ,
.
• ,
• ' '
�
'
•
A
A
•
.' • • • '
... T T
•
•
-
• '
•
•
1"'
.
• "•
•
�
••
•
.
�
.... •
.. .
•
' '
•
'
••
•
• •
.. '
•
,-,
'
'
•
.... '
• �T
,._., , -T• T
...
•
•• ••
t'(C.
Los primeros ejemplos de motetes son simplemente clausulae a dos partes con un texto añadido en forma silábica en la voz superior 1 1 . Un manuscrito (el de San Víctor) presenta apuntes de textos de motetes en los márgenes de las pági nas dedicadas a las clausulae (ver NOH� ii, p. 349). En otras partes la música se escribía de nuevo, pero en vista de que ésta se basaba en el estilo silábico, la notación de la parte superior -o las partes- dejó de ser modal. Sin embargo, el ritmo puede deducirse de la cláusula correspondiente, en caso de que fuera conocida, pero si no existiera este modelo sólo se puede suponer. En este caso, el problema es similar al del conductus silábico. Otra conexión más estrecha entre el motete y el conductus la proporciona el hecho de que existen ejemplos de motetes a tres y a cuatro partes con un so lo texto en la voz superior, de los cuales las voces superiores se conservan se paradamente sin el tenor. En estos casos, dichas partes están escritas en partituSin embargo, los Mss. de St. Martial (siglo Xli) ya incluyen versiones del «Benedicamus Domi no•, en las que el ccxto de la parte superior es un tropo, miencras que el de la inferior es el texto Jicúr gico, con música de canto llano en notas largas (ver Handschin en Kongressbericht Base/, 1924). El re pertori o de Notre Dame incluye dos organa a tres partes, en los que las dos voces superiores· co1npar ten un solo texto de tropo (Ludwig, Repertorium, pp. 100, 1 05). En ninguno de estos casos encontra mos un original melismático. Esce ti po de piezas, aunque no puedan ser calificadas estrictamente de motetes, muestran que la técnica de tropar simultáneatnente es muy antigua, anterior aún a la existen cia de una versión pura1nente melismática de la música, El repertorio de Notre Dame incluye tambi(·n moteces basados en secciones de organa preexistentes a tres y cuatro panes, tanto en estilo de «nota tenida,, como de «discantus•, en su mayor parte como un único texto en las partes superiores. Por otra parce, éstos no anticipan necesariamente las <>bras más antiguas basadas en ciausulae «indepen dientes•. En todos los tipos de motetes •derivados» es frecuente la adición o la sustracción de algunas partes del modelo. 11
P.l ,11-s antíqua, 1 160-1316
139
n1 y el tenor (en caso de existir), se ha añadido separadamente. (La razón de escribir el tenor de esta manera es en gran medida el ahorro de espacio: el te nor 1nelismático ocupa mucho menos sitio que la parte -o partes- superior si lábica. Cuando cada una de las partes superiores tiene un texto diferente, en tonces se escriben, por lo general, separadamente.) En el Ms. de Florencia hay dos ejemplos de una obra a cuatro partes, teniendo cada uno tres partes en par titura, seguidas por un tenor. Varias selecciones de estas cuatro partes aparecen en otras fuentes (ver Ludwig, Repertorium, i, p. 99). En el Ms. 1206 de Wolfen büttel (W2) existen diecisiete motetes a tres partes en los que las dos voces su periores comparten un mismo texto y están escritas en partitura; algunos de és cos se encuentran también en otros lugares, bien en forma de clausulae a dos partes (tenor y duplum), bien como conductus a dos (duplum y triplum), bien con ambas formas (véase Ludwig, op. cit., pp. 176-180). En el segundo caso, una cláusula a dos partes ha dado origen, al parecer, a un conductus a dos par tes a través de un motete a tres. En ocasiones es posible encontrar motetes a tres en los que las tres partes son idénticas a las de una cláusula a tres, como en el caso de «Flos filius), (HAM, i, n. º 2 8i); pero en este caso existe también un motete a dos partes, que son a su vez el tenor y el duplum de la cláusula, sien do difícil establecer la relación entre las tres composiciones. Un cierto número de motetes del grupo de manuscritos de «Notre-Dame» es independiente de cualquier clausula conocida, aunque no es, en esencia, di�e rente en cuanto al estilo. Inicialmente, los motetes a dos partes tenían un texto latino en el duplum que de alguna manera aludía al texto del tenor; de esta for ma, el texto era una especie de tropo. De la misma manera que la secuencia en su forma melismátíca -un tropo «sucesivo»- adquirió más tarde un texto silá bico, así la cláusula -tropo «simultáneo » del canto llano- se convirtió en mo tete por el mismo procedimiento. Al principio, los motetes a tres partes compartían el mismo texto en las voces superiores; más tarde, una tercera parte podía tener otro texto latino o incluso francés; existen, de hecho, ejemplos de estos primeros motetes en los que hay un solo texto francés, en obras a dos partes, y dos textos franceses en obras a tres. Por lo general, los textos france ses eran de carácter profano y no es raro encontrar textos marianos, en latín, combinados con textos franceses con tema de amor profano. Este tipo de com binaciones parecería conducir directamente al motete fuera de la esfera litúrgica (aunque no necesariamente clerical), y esto es aún más patente en obras en las que el único elemento sacro es el tenor con su escaso texto. Pero codo el as pecto de la función social del motete no ha sido nunca dilucidado de una ma nera enteramente satisfactoria. El manuscrito de Bamberg (Ba) El siguiente paso en Ja historia del motete puede verse ejemplificado a través de esta fuente que data de finales del siglo xn,, pero que contiene un repertorio mucho más antiguo. Se trata de un documento notablemente uniforme, con cien motetes, un c onductus y siete piezas sin texto. La disposición general a dos c olumnas por página, una para cada una de las voces superiores, con el te nor atravesando la parte inferior de la página sobre una sola pauta, se interrurn-
140
La música medieval
pe sólo dos veces en los motetes. Tres otras en los ff. 3 1 v-34 (n.05 52-54) están escritas a tres columnas, por la razón de que el tenor, en estos casos, es una canción francesa completa con su texto. El n. 0 92 (f. 5 7v) combina ingeniosa mente dos temores, que se encuentran escritos en dos páginas al pie de la pági na; ésta es la única pieza a cuatro partes de la colección. Otro tipo de combina ción se encuentra en el n. 0 81 (fol. 52v) en el que la canción «Robín m'aime, Robin m'.a», de li Gieus de Robín et de Marion, aparece con el tenor «Portare»: Ejemplo 59
Ba, f. 52v. •
Mout me
griés
fu
li de · par
,
I
1'
.
•
..
•
jo- lie au
1�
....
• A
�
A
1� �
..
�
cler
..
t�
•
:.1
•
.
111 •a
a
Qui
.....-+-t ...
-,
�
T
•
�
'
•
,.
•
,
de . man
-
:t, •
•
' •
m'a
'
,
est blan- che,
1
l
' •
'
•
vis,
Ro · bins 1
�
• ,
�
-,
•
.
La
m'a,
bins
Portare.
�
!J
Ro
m'ai · me,
Ro • bins
e · te,
· tics De m'a · mi
-•
ver
de
. .
-
�
meil .
�
Je
-
e
1
.•
•
etc.
C'om-mc ro · se
.
a ra: • • 1
•
•
.' • '
etc.
*
F.l t<:nor continúa:
•
•
1
1
� �
. competas hasta º) . (seguido por dos repet1c1ones
El ars antiqua, 1160-1316
141
Traducción: Triplum: Mucho me entristecí por la partida de mi amor, la hermosa de rostro claro, que es blanco y matizado de rojo, como una rosa. Motetus: Robín me ama, Robin me tiene, Robín me ha pedido y me tendrá.
Es preciso efectuar un cierto número de malabarismos en el tenor -es innece sario decirlo- a fin de conservar la canción francesa aproximadamente en su estado original. El conductus, que se encuentra también en un manuscrito en Turín y en el manuscrito de Montpellier que dentro de poco hemos de descri bir, tiene un breve texto con cuatro estrofas, que comienza «Deus in adiuto rium». En su forma monódica, aparece entre el material introductorio de las Pri meras Vísperas de la Circuncisión en el Oficio de Pierre de Corbeil (p. 1 3 1). Las piezas sin texto están escritas en forma de partitura, como los conductus, aun que su tenor es de canto llano. Generalmente se admite que se trata de piezas instrumentales, aunque sólo una de ellas lleva un título que sugiere esto: El n. 105 se titula In seculum viellatoris -In seculum del ejecutante de fídula-, pero aún con este título es difícil sacar conclusines definitivas. Tal vez sea me jor considerar a estas siete piezas como clausulae posteriores y hacerlas partici par de los problemas de ejecución y de función de las mismas (la n. 0 1 08 está en HAM, i, n. 32e). Por otra parte emplean el hoquetus (ver supra, p. 1 1 0), técnica que debió de haberse pensado como de naturaleza instrum.ental al me nos en este contexto. La notación de esta fuente es mensura}, claramente del tipo primitivo cono cido como prefranconiano. En esto se relaciona con una sección del manuscri to de Montpellier que describimos a continuación. 0
0
El manuscrito de Montpellier (Mo)
Este importante manuscrito está formado por ocho fascículos que cubren entre sí prácticamente un siglo de desarrollo musical y notacional. El primer fascículo contiene el «Deus in adiutorium» que acabamos de mencionar; dos de las piezas de Bamberg, sin texto, a las que se ha añadido una cuarta parte, con texto; un · «Benedicamus Domino» y una pieza sin texto del tipo de las de Bamberg («Por tare») que se encuentran exclusivamente en esta fuente; y cinco organa a tres partes del repertorio de Notre Dame (aunque el último se encuentra sólo en es ta fuente) pero escritos en notación mensural, no modal. El segundo fascículo contiene diecisiete motetes a cuatro partes; el tercero, once motetes con duplum latino y triplum francés, más dos motetes a dos partes; el cuarto, vejn tidós motetes latinos a tres partes; el quinto, un In seculum sin texto (en reali dad el mismo que el n. 0 2 del manuscrito y que una de las piezas de Barnberg) y ciento cuatro motetes a tres partes; el sexto, setenta y cinco motetes france ses a dos partes; el séptimo, treinta y nueve motetes a tres partes y unas cuantas piezas de diversa índole, y el octavo, un conducto sobre el mismo texto que el n. 0 1 del manuscrito, más cuarenta y dos motetes a tres partes. De estos ocho fascículos, los seis primeros están escritos en alguna forma de notación mensu ra! prefranconiana, y deben datarse en c. 1280; el séptimo y octavo utilizan la notación franconiana, con ciertas modificaciones. El séptimo fascículo se escri·
La música medieval
142
bió en los últimos años del siglo xui, y el octavo tal vez en la segunda década del x1v. En conjunto, no es ir demasiado lejos el afirmar que cualquier aspecto importante de la música del siglo x111 se encuentra representado en esta enorme colección. En la notación mensura! es la forma real de las notas y de las ligaduras, y no únicamente la disposición de estas últimas, lo qu� indica el ritmo. En primer lu gar, las formas i , • y • se adoptaron para representar la longa, la breve y la se mibreve, respectivamente. Por lo que se refiere a las ligaduras, su interpreta ción depende del concepto de «significado normal para la figura normal». Se decía que una lígadura «normal» poseía tanto propiedad como perfección; al privársele de alguno o de ambos atributos, sus valores cambiaban. Por tanto, una ligadura «normal» de dos notas ( !\t descendiendo y : o "! ascendiendo 12, que significaban breve-longa en la notación modal) podía modificarse de la si guiente manera: Descendente Ascendente sine proprietate, cum perfectione cum proprietate, sine perfectione sine proprieta te, sine perfectione
•. • or � '�
,
,f, ,J
r" or ar
longa-longa breve-breve longa-breve
Un refinamiento final fue el uso de .l.. ( ,¡.. ) o � ( J_. ), cum opposita proprietate, que significaba dos semibreves. Esto se aplicaba también a las primeras dos no tas de las ligaduras que tenían tres o más notas, pero en las restantes ligaduras de más de dos notas, todas las intermedias eran breves. Puesto que la mayoría de la música estaba en tiempo ternario, existieron elaboradas reglas para deter minar el valor de la longa (perfecta o imperfecta) y de la breve (recta o altera). Este sistema se debe en gran medida a Franco de Colonia, cuyo tratado Ars cantus mensurabilis puede datarse en c. 1 260. Una vez que el motete hubo abandonado el seno del repertorio litúrgico de Notre Dame, sufrió pocos cambios estilísticos importantes hasta el mismo final del siglo. Las diferencias de notación no afectaron realmente al resultado. El te nor continuó disponiéndose en ordínes, o frases basadas en uno de los seis modos, y en ocasiones en dos de ellos en alternancia 1 3 . En las partes superiores existía mucha más libertad, aunque se siente aún una considerable dependencia de los modos, siendo ésta más palpable en algunas piezas (especialmente en las que se conservó el tercer modo) que en otras. Un número muy pequeño de piezas -una en Montpellier, dos en Bamberg- están en tiempo binado. Sin embargo, hacia finales de siglo, Petrus de Cruce, quien parece ser origi nario de Amiens, realizó verdaderas innovaciones en la música y en la notación. La segunda forma de las ascendentes fue reemplazando gradualmente a la primera, por su ma yor facilidad de escritura, En la obra de Johannes de Garlandia (e, 1250) encontramos ya intentos de distinguir la forma de las notas y de las ligaduras. 13 Un artificio más amplio consistía en exponer el tenor dos y aún tres veces con esquema rítmico diferente, método que fue usado posteriormente por Petrus de Cruce, Phllippe de Vitry y otros. 12
143
P.I ar:. antiqua, 1 160-1316
Jiuc él el primer compositor -según Jacobus de Lieja (c. 1 3 30)- que escribió 1n{ts de tres semibreves por una breve. Habría hecho esto en el triplum de un 1notete a tres partes y, dado que la declamación continuaba siendo silábica, el estilo comenzó a acercarse a un parlando muy rápido. Cualquier grupo de se1nibreves que ocupaba el tiempo de una breve comenzó a señalarse con un punto al final conociéndose dicho punto como punctus divisionis. Dos de sus composiciones (las únicas que se conservan), identificadas gracias a las citas contenidas en obras teóricas, se encuentran al inicio del séptimo fascículo del manuscrito de Montpellier. La frase inicial del primer motete (n. 0 253) puede ilustrar su lenguaje:
Ejemplo 60 Mo, f. 270. ' �
t¿
�
t¿
• '
--,
•
S'a-mours
•• ., '
.
e
re
Au
,. l la� ..... ,. l. t¿ A
�
,.
• ,.,
•
-
•
üst poin t
1
�
.
3
9--, • ,
'
�
'. •' • •
a · per
1
ler
1
de pu· er, Je m'en de· 'üs - se
'
•
.
.
9
bien
• ' •
.
.
nou
ve
.
....
Ecct·
,-- 9 --,
'
•
• ' 1
ce
..
•
'
-
voir,
1
'
llu
9
Qui l'ai ser
•
JO
.
vi
'
. e
j
1
tout
.
.
.
••
•
mnn '
li
3 ' vi
3
vant
•
La música medieval
144 ,---9 --,
A
••
,.
la
'�
De cuer
A
"
la�
A
l
• •
loi
.
. ment;
au • .
11
etc.
'
•
1
.
M'es
tans
.u ,J
� ,
ere.
tuet
. •
Continúa d tenor:
¡
"'
f f . J. . J. J J J. 1 1 1 1 1 1 1 1 f J. J J . f. J. 1 J. 11 1 1w. 'J. 1J. J 1J. 1 J. 1 f
J. 1 J. 1J. 1 1J. 1J. 1J. 1 1J. 1J. 1 J. 1 - 1J. 1J. 1J. 1 • 1J. 1 J. 1J. 1 - 'J. 1 •
•
•
a
11 '
A
.¡
e; • I
-d�
•
f J J1j J 1J f 1
e)
r
'
'
•
•
1
-
T
�
J ,� t ,� J 1� 1J 1
i
�
1
�
'w
1
1
1
...
'
1 1J
1
• •
1
.. 1
�
'
1
1
1j J I; 1
1
111 �
l1
t:'. 1
JIJ J 1J 1 1; JIJ J 1 J. 11
Traducción: Triplum: Si Amor tuvo algún poder, yo, que lo he servido 14 toda la vida con leal corazón, debería de haberlo percibido. Motetus: Al retornar el buen tiempo, uno debiera, etc.
Cualesquiera que hayan sido los méritos de este estilo, su destino fue el de anunciar una revolución de alcances sin paralelos. 14 El participio servie indica el género femenino medieval usual para «amor»; aun cuando el com positor lo escribiera indudablemente de esta manera, es casi seguro que el poeta haya escrito original mente •servi», apropiado al Amor personificado (masculino), produciendo un verso octosílabo nor· mal.
El ars antú¡ua, 1 160-1316
145
/.os manuscritos de Turín y de Las Huelgas: el Roman de Fauvel (Tu, Jiu, Fa).
Se trata de manuscritos de principios del siglo x1v que mantienen fuertes vínculos con el siglo precedente. El manuscrito de Turín guarda afinidad con el de Bamberg. El códice de Las Huelgas es particularmente interesante por el uso del estilo de conductus en piezas del Ordinario de la Misa. El Roman de Fauvel es un poema satírico sobre los vicios de Flatterie, Avarice) Vilenie, Varieté, Envie y Lacheté. En una de las fuentes (París, Bibl. Nat., f. 146) de este poema hay interpolaciones musicales que constituyen una antología de piezas monódi cas y polifónicas que abarca un periodo de aproximadamente más de un siglo, hasta 1316, fecha en que se copió la música. La mayor parte de esta música pertenece, sin duda alguna, al ars antiqua, con excepción de los treinta y cuatro motetes. De hecho, Apel ha considerado estos motetes como pertenecientes a la época precedente, basándose en su no tación y, en particular, el hecho de que las plicas ascendentes y descendentes de las semibreves son una adición posterior al manuscrito. El primer caso se trata de una semibrevis mínima, o mínima, piedra angular del ars nova. Pero el punto a considerar no es si su presencia es real o no en el manuscrito (si se tra ta o no de una adición posterior), sino su presencia inherente en la música mis ma. Dado que el Roman de Fauvel incluye un determinado número de motetes citados por Philippe de Vitry en su Ars Nova (si son en realidad de él o no es otra cuestión) y que este tratado se ocupa específicamente de la interpretación de grupos de dos, tres, cuatro, cinco y seis semibreves no señaladas en función de la mínima como unidad básica, es ineludible concluir que en la música poli fónica de esta fuente encontramos precisamente el tipo de situación que Philip pe de Vitry intentara describir.
Bibliografía Fuentes musicales Prácticamente todas las fuentes principales se encuentran en facsímile. W 1 está editado por Baxter (para usarse con Hughes, lndex); W2 , F y Ma (MadriJ. 20486) se encuentran en PMMM, íi, x-xi y i, respectivamente; el Ms. de St. Victor (París, Bibl. Nat., lat. 15139) ha sido editado por E. Thurston. El Ms. de Bam berg está editado por Aubry (Cent Motets), el de Montpellier por Rokseth (Poly pbonies), el de Las Huelgas por Anglés, el de Turín por Auda y el Roman de Fauvel por Aubry. Los cuatro primeros del segundo grupo incluyen la trans cripción y los tres primeros extensos comentarios. Entre las ediciones de la mú sica de Notre Dame merecen citarse las transcripciones de los organa a dos par tes en Waite, Rbythm de los organa a tres y a cuatro partes por Husmann en PAM, ix, de treinta y cinco conductus por Knapp en CM, vi, y de las obras de Perotin por Thurston. Los motetes del importante manuscrito de «La Clayette»
146
la música medieval
están ahora en CMM, LXVIII, y los del Ms. de Bamberg en CMM, lxxv, ambos ed. por Anderson. Recientemente, Tischler ha presentado The Earliest Motets to c. 1270 (3 vals., New Haven y Londres, 1982), y una nueva edición del Ms. de montpellier (3 vols., Madison, 1978). Fuentes literarias Los teóricos más importantes son el Anónimo IV (Ed. por Reckow; coussema ker, Scriptores, i, pp. 327-65), Johannes de Garlandia (De mensurabili musica, ed. por Reimer; en parte en Coussemaker, op. cit., i, pp. 175-182; la versión no auténtica incluida en el Tractatus de musica de Jerónimo de Moravia, ibíd., i, pp. 97- 1 1 7 y ed. por Cserba, pp. 194-229) y Franco de Colonia (Ars cantus mensurabilis, en CSM, xviii, en la versión incluida por Jerónimo de Moravia, ed. por Coussemaker, op. cit., i, pp. 1 1 7- 1 36 y también Cserba, pp. 230-259). El Anónimo IV escribió después de 1272, puesto que menciona la corte del pa sado rey Enrique (Enrique 111 murió en ese año); casi seguramente fue un inglés y posiblemente monje en Bury St. Ed munds. Johannes de Garlandia, tal vez el «Johannes dictus primarius» del Anónimo IV ha sido disociado por Reimer del famoso sabio inglés del mismo nombre, pero la fecha de su tratado sería apro ximadamente el 1250. El Anónimo IV menciona a un «Franco primus», que era evidentemente parisiense, así como a Franco de Colonia, y en una de las fuen tes del Ars cantus mensurabilis se atribuye de hecho a Franco de París (ed. por Gerbert, Scriptores, iíi, pp. 1-16); pero en la actualidad se considera auténtica la atribución a Franco de Colonia. El tratado de Magister Lambertus, atribuido a «cierto Aristóteles» en el original) se encuentra en Coussemaker, Scriptores, i, pp. 251-281; su identificación se ha podido establecer gracias a la ayuda de otro tratado anónimo, el «Anónimo d e St. Emmeram», 1279 (ed. por Sowa). Las contribuciones de Petrus de Cruce se conservan como reliquia en las recopila ciones de Robert de Handlo y de John Hanboys (Coussemaker, op. cit., i, pp. 383-403-448), así como en la obra de Jacobus de Lieja (véase especialmente ibíd., ii, pp. 401, 429). Walter Odington (ibíd., i, pp. 182-250) ha sido editado recientemente en CSM, xiv; para San Agustín, ver la bibliografía del capítulo l. Entre los tratados menores editados separadamente encontramos el de Alfredus o Amerus (ed. por J. Kro molickí, 1909) y el de Dietricus (ed. por H. Müller, 1886); Amerus, ed. por C. Ruini, se encuentra ahora en CSM, XXV. Estudios El Repe-rtorium de Ludwig, con el suplemento de Gennrich i Bibliographie y Ludwig en AMw, v (1923 ), es básico. Una importante contribución fue realizada por Handschin, «Zur Geschichte von Notre-Dame» en AcM, iv ( 1 932), pp. 5-17, 49-55, 104-105. La interpretación rítmica de los ot'gana a dos partes es el tema de Waite, Rhythm (que puede consultarse para la bibliografía adicional hasta 1 954), mientras que Sanders, en JAMS, xv (1962 ) , pp. 249-291 , trata cuestiones más específicas sobre el ritmo. Para los problemas <;Iel ritmo en el conductus
L\1 ,u� antiqua, 1 160-1316
147. .
ver G. A. Anderson en JAMS, xxvi (1973), 228-304. Una crítica importante a la teoría de la sustitución de Ludwig ha sido hecha por Harrison, Music in Me dieval Britain, pp. 122-126. Sus argumentos han sido rebatidos por Waite, «"fhe Enlargement of the Magnus líber», en JAMS, xiv (1961), pp. 147-158; a continuación aparecieron dos importantes artículos pe Husmann: «The Enbar gement of the Magnus líber organi... en JAMS, xvi (1963), pp. 176-203; y «The Origin and Destínation of the Magnus líber organi», en MQ, xlix (1963), pp. 3 1 1 -330; el más reciente estudio sobre el problema en su totalidad es el de Flotzinger Der Discantussatz. (Véase también H. Tischler en ML, (1969), pp. 273-279). Una importante contribución, más amplia, es la de A. Machabey, «A Propos des Quadruples Perotiniens», en MD, xií (1958), pp. 3-25; la última revi sión de la identidad de Perotin la proporciona H. Tischler, «Perotinus Revisi ted», en Aspects, pp. 803-817. Una bibliografía básica sobre el siglo x1n se en cuentra incorporada a las Polipbonies, iv, de Rokseth, en sí mismo un volumen magistral de comentario sobre el periodo; véase además los estudios de Rec kow (Die Copula) y de Apfel en la bibliografía. Véase también M. C. Gó1nez, «El ars antigua en Cataluña)>, en RdM, 2 (1979); D. Vega, «El códice de las Huelgas. Estudio de su técnica polifónica», en Rdi\.1, 1 (1978). >l
6 La música francesa en el siglo XIV
El Ars nova y Philippe de Vítry En el siglo x1v Francia se encontraba en un estado de agitación musical. En una parte se situaban los músicos progresistas, guiados por Philippe de Vitry y Jobannes de Muris, y en la otra los c onservadores, el más profundo de los cuales era el autor del Speculum Musicae, Jacobus de Lieja. Una de sus crítica era que los nuevos valores de nota, más breves, introducidos por los moder nos, eran idénticos en su efecto real a los antiguos a causa del alargamiento gra dual del tempo. Los antiguos compositores, como Petrus de Cruce -dijo tenían en realidad una mayor variedad rítmica. Es cierto que a ese nivel, la mú sica moderna tenía un estilo más uniforme, pero los protagonistas del ars nova tuvieron la grandísima ventaja de mantener los valores antiguos, aunque a una velocidad grandemente reducida y, por tanto, de ser capaces de organizar la estructura métrica de su música dentro de una escala mucho más amplia. Philippe de Vítry, bastante conocido como poeta y eclesiástico, es un per sonaje vago como músico. Las obras por él escritas que han sobrevidido ascien den a quince motetes a lo sumo, incluyendo algunos casos extremadamente du dosos y una obra de la que se conserva sólo el texto. De los catorce cuya músi ca se conserva solamente seis se atribuyen a Philippe, bien en fuentes musica les, bien en fuentes literarias externas, y no todas estas atribuciones son fide dignas. Una de ellas sostiene la teoría d e que un motete citado en el Ars nova puede considerarse obra suya. En cuanto al mismo tratado, que puede fecharse en c. 1320, sobrevive sólo en varias copias alteradas o abreviadas que man tienen una relación variable con lo que el autor debió de haber escrito original mente, si es que en realidad la obra existió como un producto literario formal. finales del siglo x1v) es simplemente un sumario, La fuente más antigua (ya de • pero es valiosa porque trata del ars vetus antes que del ar-s nova. El tratamie.n149
150
La música medieval
to del ars vetus debió de haber formado, inevitablemente, parte integrante del magisterio de Philippe de Vitry sobre el ritmo, y de hecho se sabe con certeza que enseñó también sobre otras materias musicales. El sumario pone también de relieve que el tratamiento del ars nova propiamente dicho es insuficiente en otras fuentes que particularmente omiten el examen detallado de la prolación. La doctrina fundamental del ars nova se basa en la analogía entre las tres re laciones de la breve con la longa, la semibreve con la breve y la mínima con la semibreve. Franco de Colonia había establecido yá que la relación de la se mibreve con la breve era comparable a la de la breve con la longa y, puesto que para él el modus era siempre perfecto, el tempus o golpe de compás era inherentemente perfecto y contenía, por tanto, tres semibreves (semibreves mi nores). La duración de la segunda, entre un par de ellas, debía duplicarse, si guiendo la analogía de la brevis altera (semibrevís maior). Cuando Petrus de Cruce y sus seguidores aumentaron el número permisible de semibreves que ocupaban el tiempo de una brevis recta de tres hasta nueve, se produjo la dis minución de la velocidad de la música, pero esto no condujo a una variédad de diferentes tempora o golpes de compás. Sin embargo, para Philippe de Vitry que basaba sus teorías en la igualdad de todas las mínimas, se volvió necesario el hacer ciertas distinciones. Para él, la breve de Franco era el mínimum tempus perfectum: un golpe de compás del valor más pequeño posible subdividido ternariamente. Las semibreves que lo constituían eran, según su punto de vista, semibreves minimae y podían subdi vidirse solamente en semimínimas, dado que estas equivalían, en su velocidad, a las mínimas de los nuevos tempora (véase cuadro 5). Existía, sin embargo, una diferencia entre el arte antiguo y el nuevo, aparte de la posibilidad de las semimínimas, en el hecho que en el antiguo la duración de la segunda entre dos semibreves sin señalar debía duplicarse, mientras que en el nuevo la si tuación era opuesta. De esta manera, surgió un nuevo concepto de «ritmo natu ral». Algunos motetes del Roman de Fauvel pueden interpretarse dando por sentado que se adaptan al tempus perfectum minimum de Philippe de Vitrv, en cuyo caso los grupos de dos semibreves deberían ejecutarse como J ' J\ Las dos variedades restantes de tempus per_fectum permitían dos y tres mínimas, respectivamente, en cada una de las tres semibreves. Evidentemente, esto se ejecutaba subdividiendo dos y tres veces el mismo espacio temporal del mínimum tempus perfectum, al menos en teoría. El tempus imperfectum era un golpe de compás que abarcaba sólo dos semibreves, cada una de las cuales era divisible en dos o en tres mínimas (minfmum y maius tempus imperfec tum, respectivamente). Mientras que el término tempus se refería al golpe de compás propiamente dicho, la palabra protatio (manifestación) 1 se usaba para describir la ·disposi ción adoptada dentro del golpe de compás, con excepción del mínimum tem pus perfectum. Esto condujo a la doble terminología mostrada en el cuadro; posteriormente las palabras que van entre paréntesis se omitieron en las 1 Pro/atio es usada por Franco para designar la ejecución de la música en cuanto opuesta a su as pecto escrita.
La música francesa en el siglo XIV
'
151
descripciones, de tal manera que prolatio pudiera valer para significar el núme ro de mínimas en una semibreve y tempus el de semibreves en una breve. Se ha mencionado ya (al final del capítulo 5) que la mínima puede estar pre sente inherentemente en la música sin estarlo en la notación. Si su correspon diente breve se reduce a una negra, los valores que propugna Philippe de Vitry para grupos de dos, tres, cuatro, cinco y seis semibreves sin señalar, en tempus ; 8 1 8 I J . 1 • ; y mperf ectum, son n t J JJ.JJ tmos si, J J ' ' J 'J ' ' J'JJ j
n'
milares se presentaban en el tempus perfectum. Está presente la suposición en este caso, por supuesto, de que la prolatio es maior, como efectivamente sucedía, por lo general, a principios del siglo x1v. En teoría, sólo los ritmos que contradicen a los anteriores requieren la señalización de la mínima con una pli ca ascendente (por un corto tiempo la plica descendente, que indicaba semibre vis maior, se empleó también), pero pronto se comprendió que era más simple señalar todas las notas que debían interpretarse co.mo mínimas. El Roman de Fauvel pertenece a la etapa más antigua en la que ninguna semibreve lleva pli ca, con excepción de algunas adiciones hechas por una mano posterior, en su mayoría de plicas descendentes. Además, el tempus se señala muy raras veces, aunque poseemos, en ocasiones, información externa sobre este punto a través de una fuente teórica como el mismo Ars nova. Las transcripciones de esta mú sica tienen que contener, inevitablemente, un cierto grado de suposiciones hi potéticas. La música francesa del siglo x1v contemplaba también la posibilidad de ex tender la antigua duplex longa en tres longas. Esta se conoció como maxima y su relación con la longa como maximodus o modus maxímarum. Las combi naciones posibles se dan en el cuadro 5 2 , y en teoría todas ellas podían combi narse con cualquiera de las cuatro ((prolaciones», resultando un total de dieci séis mensuraciones posibles y una gama de mínimas por maxima que iba desde dieciséis hasta ochenta y una. Las combinaciones de modus y tempus se indica ban co_n varios signos que sin embargo se encuentran raramente en las fuentes. Un rasgo distintivo del ars nova fue el empleo de notas rojas. Su aplicación, descrita de manera compleja en las fuentes, puede reducirse a dos puntos fun damentales: el imperfeccionamiento de una nota o de un grupo de notas que, de otra manera, hubieran sido perfectas y el transporte de una nota a su octava superior. (No se conoce ningún ejemplo de este último uso). •
Ms. durita. En el Ms. 87 de Trento, n. 0 177 (ff. 2 3 1 v-232r) se añade una parte intermedia, O lívor anxie. Esta última eHaha también presente en el ahora incompleto Chansonnier de Trémouiltes, fechado en 1 376, a juzgar por la inclusión de O livor en su lista de «Motez ordenez et escriz ci aprés». La voz in termedia no puede incluirse en esta transcripción pues en la versión de Trento se encuentra asociada con una versión ligeramente diferente de la voz superior y debió de haber sufrido ella misma corrup ciones. Por otra parte, en la versión de Trento se encuentran corregidos una serie de errores obvk)s en Fa. Véase el comentario crítico en PMFC, i, y E. Droz y G. Thibault en Revue de Musicofogie, vii (1926). pp. 1-8. 2
("')
e:�
(1) Tempus y prolatio
z o
Mínimum tempus perfectum
Q.
..,o
VI
.... �
....
n
:s
o,
o.
� $:¡
�
o
(Medium) tempus perfectum.
�
� �
::,
n (b
�
c;I)
1 (Maius) tempus perfectum.
....
VI
(Mínimum) tempus imperfectum.
1 Minor prolatio (imperfecta)
(Maius) tempus imperfectum.
/ Maior prolatio (imperfecta)
•
w
(¡)
+
• •
J , = ) � ) J J J \ de lo que sigue
(�
b bb bb b
Minor prolatio (perfecta) 1 Maior prolatio (perfecta)
N
q> 1
1
)
1
(!)
•
+
+
)
•
J.
•
J J J
e¡> e¡> •
1
� (! �) (!) (l) (l) (¡) 1
•
ww
w
1
•
- - - - - • • • • •
•
J J
rn=,
• • (j) (l) qJ
J.
w
J J
:J
\
I
I
11
�
�
-·
3 C::\
(/)
�
()
-·
�. o.
�
(b
La música francesa en el siglo XN
�
'
�
•
o
r
•
�
�
r-
•
�
•
�
•
Q
•
�
.--
r
-
--. --. --. --. --. --. • • • • • • --. --. --. --. --. --. --. --. --. • • • • • • • • •
153
�
e
r
�
rr-
.,
�
•
o
r
•
�
r-
---. ---. --.
----
.
• • • •
--. --. --. -. --. --. • • • • • •
La música medieval
154
Et motete El breve ejemplo siguiente, que -es una obra completa- ilustra el estilo más simple del motete del ars nova en el Roman de Fauvet. El tempus se ha consi derado imperfecto y los grupos de más de dos semibreves se han interpretado según los principios de Philippe de Vitry. El tenor es interesante. Un ordo rítmico, en el antiguo primer modo, se repite ocho veces contra una repetición melódica trimembre. La técnica de la repetición rítmica se ha llegado a conocer en los tiempos modernos como isorritmia y se le concedió gran importancia en la música de los siglos x1v y xv: Ejemplo 61
J=•
In - ter a · moe-ni • la •
,_
tri • pu · di -a
!,r /¡J1J ;1Ar 1 -. J, ;ª.AJ- 1 •,r r, r, 9
1
tis
=I
•J)
Fa, f. 2rv.
Con· ti · nu
...
�)
Tenor: Revertenti
r di
¡r
. rup - ta Sae -va ma · chi · na
glo •
ri
' 1jÍJJJJ
f
- le · stis
JI ;,
-
3
3
ü
Ji
vo . ris
a
nun . ti
1
De
r
r
re · fo - vent
se
' r
;r .
-
-
.J
Per in· nu-me-
mu - tu· a
J Ji )> ., .e 9· .t, • Jj I 1 ); .eiF.Al J - # -J -
r r
r
ag - mi · na : Sic
)i J1Üi j
la
11
u.. l����-� �' re
gi
� ��
3
cae
J 1 JjjJ¡J J 1
r
1f
po - li d i · ma • ta se· re
ae
na
r
Sa - ero iu · bi •
')J JJ )jl¡Ohj j )J )1 i J, 1- - ,i.;..r______r_.....r, _,__ 3J
J� 1..9
J.;1
música francesa en el siglo XIV
'
lo
re • ni · tent ple
J-· -
J) j)'') J -
.
r
r
li
te · ri • tur
. -
1
•
J
'
e · ris
a •
'
r1
ben . ti
.. -
r,
r ----------
ter al · te
111 1
re
A
�
.. íh ),')j Jsfj JI j) - )#J -
,, '-
sub
) )l¡ ; J5 il pí J 1
J
li · mi • te vin . ci • tur; Nam al �
ta
Non í
na.
J 1 - r, ,r
L
r¡
15 5
Ho . no
us
ri
J 1J
r__r_J, (�
c_ _ • " •
.
¡t)
J � quam
us Ex · tran . ne • o
1
..
�
-
1
cu . j
..
• '. " -
r r, , 'r -r, sub • di • tur Et non ad- ver - ti tur Quod di . vi· sum reg-num de-so, la· bi - tur. .. .. ¡1... ª ª , Jl l j) .t, )lil ¡, J J .. �., l i ¡ll "' J1)i)ll J. 1 )1 1@ �
�'
'r
"
.•
,r
1
•
r,
-,
,r,
••
r,
� '
•
�
r
·1
.
�
r,
Traducción: Entre saltos de una alegría continuamente lozana, habiendo abatido la malo
liente hez de la carne, habiendo hecho pedazos las violentas maquinaciones del demonio [Y] de la envidia, su mensajera, se reconfortan en la mutua gloria, por las innumerables columnas del ejército celestial en el aula real; de esta manera, las serenas regiones del cielo resuenan llenas de sagrado júbilo, No así es vencida [la envidia] dentro del límite del aire, pues un hombre choca contra el honor de otro más fácihnente de lo que se so mete a un extraño, y no advierte que un reino dividido será devastado.
Si el modus es imperfecto la transcripción se realizará en compás de 2/4. Esto puede ocurrir no sólo aisladamente sino también en conexión con el maximo dus perfecto, como en el conocido <
;
Fa, f. 44v.
..
_
Tenor
,:: __,
•
N (euma]
r
etc.
1
= notación roja
··. 156
La música medieval
Un motete francés, «Douce playsence/Garison selon nature/Neuma quinti toni» es atribuido a Philippe de Vitry por el poeta Gace de la Bigne, y aparece cit3:do dos veces en el ars nova. En este caso, tanto el modus como el tempus son variados; el siguiente inicio ilustra su contexto rítmico:
Ejemplo 63
!urea, Bibl. cap., MS. sin sign. ff. 23v-24v.
[muy lento]
J.• •
Dou • ce
play · sence
d'a •
est
al
mer loy
,.....--3 --,
Ga
ri
Neuma quinti toní
A
Jf.
• 1
ment
A
i
' •
i
.
Qar
•
'· son A
• •
• • 1
•
'
tre
• •
.
na
Ion
r-3-, '
•
l
•
�,-.
ment
• •
.
• •
au
,--3--,
.
..-9-,
tu
A
.
mans
suf - frir
ce .
le
·�
ne por · roit bon· ne
�
.
r-3--,
• ment
•
do - lour
ar
-
dant
1 ¡1
1núsica francesa en el siglo XIV
Qui
157
d'a · mors naist.
De •
Quant
ces
re · gars, par
si
re
de
......,-, son
sou · til
sa
En, re • gar
a • trait
do
dant...
lour
•
(Toute humaine creature... J
etc
Traducción: Triplum: Es un dulce placer el amar lealmente porque de lo contrario un ·
amante no podría sufrir fácilmente ese dolor ardien�e que nace del amor. Cuando esas miradas, por su sutil atracción, al mirar ... Motetus: [Toda creatura humana) espera que la Naturaleza la cure de su pena...
Hay también unas cuantas obras a cuatro partes de Philippe de Vítry. El final de «O canendi/Rex quern rnetrorum/Contratenor/Rex regum» ilustrará la textura que prevalecía, y también la técnica de hoquetus tal como se practicaba en la época ( cfr. p. 1 1 O):
Ejemplo 64
J :: •
(·Unl)
r-J-. , --
.,
•
�
La música medieval
158
-.,.-9-,
.,
J .-9-, r-3-,
.,
•
Los textos de los motetes del siglo XIV son la misma frecuencia de carácter satírico o polémico como religioso; otros son francamente profanos. No es pro bable que el famoso decreto del papa Juan XXII, expedido en Aviñón en 13241325, que prohibía la polifonía intrincada en estilo moderno tuviera un gran efecto sobre el desarrollo de la música eclesiástica del siglo XIV en conjunto. Es probable que refrenara una tendencia, que comenzaba a surgir, de volver al te ma religioso en los motetes, como lo ejemplifica el <(Firmissime/ Adesto/Alleluia», así como varias otras obras de Philippe de Vitry y el «bone Pastor» de Machaut, escrito para la elección de Guillaume de Trie como arzo bispo de Reims en 1324. Pero los antiguos libros de Nocre Dame con sus complicados responsorios, Graduales, Aleluyas y «Benedicamus Domino», que ciertamente debieron de haber provocado tanta oposición como el estilo mo derno, cayeron en desuso, con la probable excepción de las áreas remotas co mo San Andrés de Escocia, y la tendencia general fue, dondequiera, la de esc,ri bir piezas litúrgicas severamente funcionales, particularmente el Ordinario de la Misa en estilo de conductus, o cuando mucho de motete simple. Las ingenuas recomendaciones del papa Juan sobre las consonancias simples no pudieron in terpretarse literalmente, pero en principio su espíritu se aceptó ampliamente.
l .;t n1úsica francesa en el siglo XIV
159
Aun así, Philippe de Vitry, que después de todo habría de convertirse en obis po de Meaux, en 1 3 5 1 , al parecer encontró posible escribir un motete «Petre
Clemens/Lugentium siccentur/Tenor» sobre la elección del papa Clemente VI en 1342, mientras que la Messe de Nostre Dame de Machaut (de la que se habla rá más adelante) contiene largos pasajes en hoquetus que difícilmente habrían encontrado aceptación en tiempos de Juan. La músz'ca del Ordinario de la Misa
Es en el siglo xrv cuando se encuentran las más antiguas piezas del Ordinario de la Misa completo, o casi completo. No se trata de obras de arte unitarias, en el sentido posterior, y en tres de ellas -las llamadas Misas de Toulouse, Tournaí y Barcelona- ni siquiera podemos estar seguros de que sean obra de un solo compositor, en cada caso 3 . De hecho, son comparables exactamente a las «Mi sas» de canto llano (que se encuentran, no obstante, sin Credo) de los libros de canto llano modernos, presentación que comenzó a preferirse en el transcurso del siglo pasado. Una cuarta obra de este tipo es, por supuesto, la Misa de Machaut, que no solamente es inmensamente superior a las otras tres, sino de hecho uno de los monumentos perennes del arte musical 1nedieval. Pero es lícito preguntarse si sus pretensiones de unidad son mayores que las de sus compañeras. Por Jo que se refiere a la tonalidad, la Misa está dividida en dos mi tades iguales, estando el Kyrie, Gloria y Credo en re menor (tratándose la nota final del Kyrie del canto llano [la] corno quinta del acorde) y el Sanctus, Agnus e Ite en fa mayor. Bajo el punto de vista del estilo, no obstante, el Kyrie está vinculado a los últimos tres movimientos, puesto que como ellos está escrito en estilo de motete sobre un canto llano, mientras que el Gioria y el Credo se relacionan en tanto que están libremente construidos en estilo de conductus. Así, el efecto de la fuerte división tonal se modifica por medio de los lazos estilísticos existentes entre las dos mitades. La idea de que la obra está unificada intencionalmente por una única figura melódica es un mito, siendo dicho moti vo omnipresente en la música del siglo xiv. Todas estas razones tal vez J:"\O ten gan gran importancia dentro del contexto de una ejecución litúrgica, en la que los n1ovimientos individuales (con excepción del Kyrie y el Gloria) se en cuentran separados, pero en vista de la subsiguiente historia de la Misa polifóni ca, el punto en cuestión merece una consideración seria. Se ha hablado mucho acerca del título de la obra. La sugerencia de que la Misa haya sido escrita para la coronación de Carlos V en la catedral de Notre Dame en Reims en 1365 (Machaut era canónigo de Reims) no tiene absoluta mente ningún fundamento. Tal vez la teoría más simple, la de F. LI. Harrison, sea la mejor: según ésta, la obra es una Misa votiva dedicada a la Santísima Vir gen María. No exige grandes masas corales, sino de preferencia cuatro cantantes solistas; los instrumentos son innecesarios, aunque un órgano podría haber duplicado la parte del tenor en las secciones con estructura similar al motete. :, Existe aún otra obra de este tipo, l:: Misa de la Sorbonne {o de Besani;on), que al menos en parte es de Johannes Larnbuleti. Véase Chailley en AnnM, ii ( 1954). La investigación moderna continúa des cubriendo varios agrupamientos más o menos fortuitos de movimientos sin relación entre sí.
160
La música medieval
Guillaume de Machaut Machaut ha sido calificado de «eclesiástico mundano», pero esta acusación tiene como fundamento su equilibrio de la vida con el arte. Como Philippe de Vitry fue poeta y diplomático, así como eclesiástico y compositor. Sus obras se con servan en una serie de manuscritos hermosa1nente copiados, en la que sus poe mas completos están seguidos por secciones dedicadas a lais, motetes, la Misa, el Hoquetus David, baladas, rondós y virelais (por lo común en ese mismo or den). La música del Remede de Fortune se conserva dentro del contexto del mismo poema (Schrade, en su edición, traslada estas siete obras al final de las secciones a las que bajo un punto de vista formal, pertenecen). Existen también numerosas copias «extraoficiales» de varias de sus obras. La mayoría dé los �laís son puramente monódicos. Elevan a grandes alturas una forma que ya hab1a alcanzado un elevado rango. Puede parecer difícil superar la expresividad puramente melódica y rítmica de una obra como «Pair trois raisons» (n. 0 5). La estructura de doble versículo se emplea a través de todas es tas obras, en su mayor parte con música distinta en cada doble versículo; no obstante, con frecuencia cada mitad de versículo tiene su propia repetición con finales ouvert y clos (repeticiones con primera y segunda vez), resultando, en conjunto, una repetición de cuatro m iembros. En Le lay de la fonteinne cada sección monódica se encuentra separada por una chace a tres partes; de las do ce secciones, las n.05 2 , 4, 6 , 8, 10 y 1 2 son chaces. La chace, en Francia, era un canon a tres partes. Las de Machaut difieren de las pocas de sus predeceso res solamente en su extraordinaria inventiva, que puede ilustrarse a través del siguiente extracto de la segunda chace (sección 4) de Le lay de la fonteinne:
Ejemplo 65 (rápido] 1
J. • •
Ces
2
•
Con
si
dtre
u
3 Le ruis
·
sel,
la
duis;
Ce
161
l. a n1úsica francesa en el siglo XIV
trois
'
sont
un
a
fon
tein
trois,
mais
po
2 de
pein -ne. As- ser. prouver
ne.
ces
trois
truis
/continua con una
frase nueva}
ITout un ... )
Traducción: Que estas tres cosas sean una sola bien lo puedo probar sin dificultad. Pién· sese en un manantial, en la corriente, en el conducto. Estas son tres cosas, pero en cuentro que las tres son una sola...
La obra completa asciende a 444 compases en un rápido 3/8 en la transcripción de Schrade, pero en total serían alrededor de 800 si se efectúan todas Jas repeti ciones. Le lay de confort; que está formado en su totalidad por chaces, es aún más largo, teniendo 616 compases (c. 1 100 con repeticiones). Existen en total diecinueve lais (incluyendo el de Remede de Fortune) a los que siguen, en la edición de Schrade, una Cornplainte y una chanson roial, del mismo poema. La naturaleza polifónica de los números 18 y 19 ha sido demostrada reciente mente (véase bibliografía). Siguen, en los manus-2ritos, los motetes. Muchos de ellos son totalmente profanos en cuanto a su temática, si exceptuamos el tenor litúrgico. Las partes superiores pueden estar ambas en francés, ambas en latín, o el rnotetus en latín y el triplum en francés. En caso de haber una cuarta voz, se trata de un contra tenor que tiene el mismo ámbito y las mismas características rítmicas del tenor. Son composiciones hábiles, aunque no demuestran un gran avance sobre el es tilo de Philippe de Vitry y de las últimas obras del Rornan de Fauvel. Una característica que encontramos ya en Philippe de Vitry, pero que Machaut amplía, es el uso del Jntroitus o preludio que antecede la entrada del tenor (y del contratenor). En Machaut, el tenor y el contratenor pueden comenzar en el Jntroitus, con anterioridad al comienzo de la melodía litúrgica proiamente dicha. A continuación tenemos el lntroitus, probablemente instrumental, del motete «Christe qui luxNeni Creator Spiritus/Tribulatio proxima est)) (n. 2 1 ) : 0
Ejemplo 66 lntroitus
, _I.)... J-. 1 J. 1 J JjJ jI J. J. �
162
1, , J PI r· r- 1r •
1
�r
1
1
1
La música medieval
w. r
JiJ J5IJ. J. 1 J })J ,1"1 Jí J. 11 JtJ Jll J.
1 J. J ]il 1 2
•
•
1 2
•
••
r
1 2 3 4
•
#
•
•
-----
Contratenor
•
Tenor
Se ha hablado ya de la Messe de Nostre Dame. En la mayor parte de los ma nuscritos se encuentra seguida de la obra conocida como Doubte Hoquet u Ho quetus David. Las voces de éste se titulan «David Triplum», «David Hoquetus» y «David Tenor ,>. La melodía del tenor está tomada de la palabra final del Alelu ya «Nativitas gloriosae virginis Mariae ex semine Abrahae orta de tribu luda cia ra ex stirpe David» (GS, 1am. u). Está construida de una manera compleja: ocho repeticiones rítmicas que se trasladan con tres exposiciones de la melodía, se guidas por una cuarta exposición con ritmo diferente que se escucha c1:1a.tro ve ces. La obra cae claramente dentro de la tradición del apéndice del manuscrito de Bamberg (ver supra, p. 1 16). La baladas (también llamadas bailad.es notées para distinguirlas de los poe mas sin música que tienen esta misma forma) se cuentan entre las obras de Machaut que gozaron de más popularidad. Todas, excepto una, son polifóni cas: quince a dos partes, dieciocho a tres y ocho (incluyendo dos del Remede de F"ortune) a cuatro. La estructura poética de la balada es la siguiente: tres
L.1 rnúsica francesa en el siglo xrv
163
est rofas con rima idéntica, siendo el verso final un estribillo común a todas. No 8c usa el envoi. La parte musical comienza invariablemente con una sección que se repite con finales ouvert y e/os. Lo que sigue es, por lo general, libre, pero el final de la obra deberá repetir el final clos de la primera sección. La n. 0 6, «Doulz amis» tiene forma AA1 BB 1 . Hay dos baladas triples, con un texto para cada voz (teniendo los tres textos los mismos ritmos y el mismo estribillo): la n.0 17 «Sans cuer/Amis/Dame» y la n. 0 29, «De triste cuer/Quant vrais :1n1ans/Certes». La primera de éstas es un canon. Dado que cada balada tiene tres estrofas, el canon puede, por supuesto, ser continuo hasta el final de todo el poema, donde terminan las tres partes en tiempos diferentes como en la cha ce. Encontramos también una balada doble: «Quant Theseus/Ne quier veoir», a cuatro partes, con tenor y contratenor (n. 0 34). Los rondós tienen muchas cosas en común con las baladas. De los veintidós ejemplos (uno del Remede de Fortune), uno carece de música y los otros tienen dos, tres o cuatro partes. La forma poética está constituida por una sola estrofa dividida en ocho secciones con estribillo interno; esta forma se corresponde con la música de la manera siguiente (las cursivas indican el estribillo): ABAA ABAB. En su forma más concisa cada sección se corresponde con un solo verso como en el cortísimo primer rondó:
Ejemplo 67
J •• s.
1.4. 7. Doulz 3. Vueil Se
eus, teus, teus,
�
•
vi liés je
2. 8. De 6. Ne
ai - re es moy
sui
gra • ci pi tre
po
un
fin me
cuer met
bon
vous tes
La música medieval
164
J ay en
vi. bli:
ser ou
Traducción: Gentil rostro gracioso, os he servido con un corazón puro. Tened miseri
cordia de mí, gentil rostro gracioso; si soy un pobre tímido no me olvidéis. Gentil rostro gracioso, os he servido con un corazón puro.
La textura de la polifonía es interesante. La parte superior -que no aparece en todas las fuentes- ha sido añadida, evidentemene, a la melodía y al tenor si guiendo la analogía del triplum de un motete. Este aparece también en las bala das y es un elemento necesario en contextos a cuatro partes; pero a tres es mucho más común el empleo de una sola parte melódica contra el tenor y el contratenor: Ejemplo 68 Vos
Contra tenor
doulz
L
gars
res
r etc.
Traducción: Vosotras, dulces miradas.
Aquí surge el tema de la técnica polifónica que Machaut empleara en las ba ladas, rondós y virelais polifónicos, y el de la más amplia difusión de estas obras en comparación con los lais y los vírelais monódicos. (El vitelai, o chanson balladée, tenía una estructura musical bipartita y un texto en tres estrofas enlazadas entre sí por el estribillo: ABBAABBAABBAA. Los treinta y tres virelaís de Machaut, con excepción de ocho, son monódicos, incluyendo el que forma parte del Remede de Fortune). Compara con su genio melódico, la habilidad de Machaut como compositor polifónico podría parecer a primera vista muy limitada, comando como punto
La música francesa en el siglo XN
165
de partida estas obras. Pero los motetes no muestran ninguna inseguridad técni ca, como tampoco la Misa, y sería difícil demostrar que los rondós, baladas y virelais polifónicos son, en conjunto, anteriores a aquéllos. El hecho es que si Machaut escribe lo que parece ser un mal acompañamiento de una melodía en cantadora, no es que no lo pudiera hacer mejor, Sin tomar en cuenta otros fac tores, se debe hacer la debida concesión al probable timbre y tesitura de la mú sica. Casi todas estas obras son canciones solistas y aunque requieren una voz masculina adulta (al menos si la temática de la poesía puede servir de guía), la mayoría de ellas se benefician con un transporte de hasta una cuarta superior aproximadamente. Existen pruebas de que el falsete masculino era bien conoci do en aquella época y los mismos instruments bas o instrumentos de sostén -flauta de pico, flauta, fidula, salterio, etc.- que habrían acompañado esas piezas eran pequeños y de afinación aguda. Una pieza como la balada (n. 0 20) «Je sui aussi» parece requerir un instrumento capaz de dar notas largas para el tenor -rabel, o tal vez órgano portativo-, y uno de cuerdas puladas para el contratenor: en el siguiente ejemplo se encuentra transportada a la cuarta supe rior y acompañada de abundantes accidentes ádicionales (escritos, por supues to, sobre el pentagrama):
Ejemplo 69
J • • 1/1¡, 1 • .t rl r V
•
•
sui
Je
1 Contratenor
-.-. •
!
• l
.
r
•
l
A I Tenor
Id� �
·-
��
�
, •
aus 1,
.... . •
'
�
•
1
1,,_,1,
¡
1
:!!
li.l
com
SI
T
' "
• '
...
!!!
1
cilz
1 1
l
•
1 ra -vis,
Qui
n'a ver - tu,
sens
:,f: ,,. qui
T
166
La música medieval
en ·
ten
de
ment.
et,·.
Traducción: Yo también soy como quien está extasiado, que no tiene ni fuerza, ni senti do, ni entendimiento.
No obstante, aun tomando en cuenta todo esto y considerando también la posibiliaad de transcripciones erróneas en las ediciones modernas, es cierto que Machaut parece haber cultivado deliberadamente un estilo «moderno» y un tanto disonante. Que éste resultaba ser del gusto de sus contemporáneos lo de muestra no sólo el número de copias que se hicieron fuera de la propia «edi ción» de Machaut, sino también la manera en que estos rasgos estilísticos fueron imitados y hasta desarrollados más ampliamente por los compositores .,
� Jovenes. mas
La música de fínales del siglo XI V En la música profana anterior a 1360 aproximadamente, cuando no se imitó pá lidamente a Machaut se cultivó un refinamiento, especialmente en materia rítmica, que en ocasiones resultaba contraproducente. La síncopa había forma do parte del conjunto de enseñanzas de Philippe de Vitry (CSM, viii, p. 65, renglones 59-63), pero en esta música el principio se llevó al extremo. Una sola nota (semibreve o mínima) podía añadirse (u omitirse) al ritmo regular y sustraer se (o reponerse) en algún punto lejano de la composición. Los ritmos cruza dos también se usaron extensamente. Los compositores de este período experi mentaron también con cromatismos extremados, aunque no lo hicieron en piezas rítmicamente complejas. Por otra parte, se hicieron pocos intentos de incrementar la variedad de forma o de textura. Aun cuando unas cuantas piezas de este repertorio poseen un encanto innegable, el efecto general es de pre ciosismo. Una extensa selección ha sido publicada por Apel (Frencb Secular Muste) (Música profana francesa), quien ha tratado ampliamente los proble mas de su notación en Tbe Notation of Polyphonic Music (La notación de la música polifónica). No todos los compositores son franceses: uno de los más interesantes es italiano, Matheo de Perugia. Y es que en este periodo Francia e Italia comienzan de nuevo a marchar por caminos parecidos después de cerca de un siglo de independencia artística.
La música francesa en el siglo XIV
167
Después de 1400, más o menos, una nueva sencillez comienza a cultivarse particularmente en la corte borgoñona. La música eclesiástica, que había caído en la oscuridad, comienza una vez más a recuperar su legítimo puesto en el arte , musical. No toda la música de principios del siglo xv pertenece al nuevo estilo; alguna es tan compleja como la de la época precedente. Pero es preferible rela cionar los distintos aspectos de la música de principos del siglo xv con los cam bios posteriores y los múltiples cabos del periodo de transición se estudiarán, atados, al principio del capítulo 9.
Bibliografía Fuentes musicales El Roman de Fauvel fue editado en facsímile por Aubry. El Ms. incluye también 34 piezas (una polifónica, las den1ás monódicas) de Jehannot de l'Escurel, edita das primeramente por Gennirch, Rondeaux, i, pp. 307-372, y más reciente mente en CMM, XXX. Los motetes de esta fuente, ju.nto con las obras que se conservan de Philippe de Vitry, están en P}.1FC, i. Las obras de Machaut en PM FC, ii-iii, también en la edición de Ludwig. La Misa de Machaut ha sido editada separadamente en C!v/M, II; en un pseudofacsín1ile en SMMA, i, y por J. Chailley (París, 1948), A. Machabey (Lieja, 1948) y Ii. Hübsch (Heidelberg, 1953). Las Misas de Toulouse, Tournai y Barcelona en PMFC, i; la de Tournai también en CMM, XIII. Hay más música sacra del mismo periodo en CMM, XXIX (música de la l\ilisa) y PMFC, v (motetes). En Apel, French Secular Mus ic, figura música profana. Véase también C'MM, XXI (A Cypr íot-French Repertory, ed. por R. Hoppin), XXXVI (Reina Codex, ed. por N. Wilkins), y LIII (French Secular Compositions of the Fourteenth Century, ed. por W. Apel). Fuentes literarias Las ediciones clásicas de Philippe de Vitry y de Jacobus de Lieja son las de CSM, viii y iii, respectiamente; los libros sexto y séptimo del último están tam bién en Coussemaker, Scriptores, ii, pp. 193-433, donde se atribuyen erróne amente a Johannes de Muris. Las auténticas obras de Johannes, uno de los pro tagonistas del ars nova, se encuentran ibíd., iii, pp. 46-113 y en los Scriptores de Gerbert, iii, pp. 189-3 1 5; la importante Notitia artis musicae de 1321, co nocida anteriormente como Ars novae musicae y fechada erróneamente en 1319, está disponible ahora en CSM, xvii. La Louange des Dames (poesía lírica de Machaut con una selección de veintidós piezas musicales), más una antología de baladas, rondós y virelais, han sido editadas por Wilkins.
168
La música medieval
Estudios . Una larga lista bibliográfica de estudios especializados, hasta c. 1958, aparece en NOHM, iii, pp. 504-508. Nótense especialmente: O. Gombossi, «Machaut's Mes se Notre-Dame» en MQ, xxxvi (1950), pp. 202-224, y Machabey, Guillaume de Macbault. Una obra introductoria más reciente es la de G. Reaney, Macbaut. Las dificultades en la notación de Machaut han sido examinadas por R. Hoppin, «Notational Licenses of Guillaume de Machaut» en MD, xiv (1960), pp. 13-27; la naturaleza polifónica de sus dos últimos tais ha sido descubierta por Hoppin, «An unrecognized Polyphonic Lai of Machaut», en MD, xii (1958), pp. 93-104, y M. Haselman y T. Walker, «More Hidden Polyphony in a Machaut Ma nuscript» en MD, xxiv (1970), pp. 7 1 6. Un importante estudio general reciente es el de U. Günther, «The 14th-Century Motet and its Development», en MD, xx (1958), pp. 29-58. Para un comentario sobre Johannes de Muris véase Michels, Die Musiktraktate. El sexto centenario del nacimiento de Machaut se conmemoró en varias re vistas, incluida Early Muste. Un estudio reciente de la música del siglo x1v es Wilkins, Music in the Age of chaucer. Hay una importante exposición sobre -los primeros motetes de Philippe de Vitry (en la que se anuncia una nueva obra sobre el canon) por E. Sanders en }AMS, xxviii (1975), pp. 24-45.
7
La música italiana en el siglo XIV
Notación y fuentes Como en el caso de la música francesa, el sistema de notación de la italiana es la clave de su estilo rítmico. El tratado fundamental es el Pomerium in arte musí cae mensuratae, de Marchetus de Padua, escrito en c. 1325. Sin embargo, com parada con el Ars nova, esta obra tiene dos grandes desventajas: está escrita en un estilo muy enmarañado y escolástico, qt1e vuelve muy tediosa la lectura y no está explicada por casi ninguna fuente contemporánea. No obstante, apren demos de ella que, como en Francia, el tempus puede ser perfecto o imperfec to, representado por tres o dos semibreves iguales, respectivamente. Estas ob servaban una subdivisión más amplia, como se muestra en el cuadro 6 (una ver sión ligeramente simplificada del magisterio de Marchetus). Cuando se en cuentran menos notas sin plica que el máximo número permitido en cada divi sio, las largas se ponen después (via naturae), según los principios franco nianos y no según las nueva manera francesa, excepto en la (senaria) gallica, indicada por las letras G o .sg. Se indican otros ritmos por medio de la plica in ferior (semibrevis maior) y de la superior (semíbrevis mínima). Pero la mínima nunca logró alcanzar el status de una nota independiente de valor propio, co mo ocurrió en Francia, creando así divisiones del tempus más amplias. Sin em bargo, se usó con más libertad en las fuentes musicales propiamente dichas y con el tiempo la quaternaria, la senaria imperfecta y perfecta y la novenarta llegaron a ocupar una posición similar a la de las « cuatro prolaciones» de Philip· pe de Vitry. Como en Francia, el tiempo fue disminuyendo gradualmente su ve· locidad y en realidad quedan pocas composiciones en las que la breve pueda transcribirse satisfactoriamente como negra o como negra con puntillo: resulta más adecuado .transcribirla como un valor situado entre la blanca y la redonda con puntillo, según las circunstancias. 169
(j =
°' .. �
o
2:
-·o, Ro .-,
....
(I) Tempus perfectum Dívisio
•
SI,) (j
�
;;i
:::s o
-·...
-·
:::,
J:¡J
SI,)
Abrebiatura 1
¡·
• • • r: r: j •••• ••
ternaria o perfecta senar1a o senar1a perfecta . novenar1a
•••• ••••• • • • • • ••• • •••
duodenaria
Divisio
binaria te, imperfecta '.S... o
.p.
.n.
•
• •
u
o
••••
quaternaria .
senar1a gallica � o senar1a imperfecta2 octonaria
.sg.
.SI.
,1
,1
•••• = J'J' ···· = JJJJ 3
Abreviatura 1
í
••••••
. q. .sg. o . l.
• • • • • • • •
I Las abreviaturas son las que se encuentr.in en Roma, Bíbl. Vat., MS Rossi 2 1 S, y en fuentes pos teriores. 2 En las fuentes más antiguas, la senaria ga/lica es la única forma de la senaria imperfecta, la dis tinción entre .sg. y el tipo posterior de la senaría imperfecta (.i.) radica en los valores adoptados cuando ·hay menos de seis semibreves sin señalar, p. ej.:
e.g.:
�
(2) Tempus imperfectum
1
.o.
¡;
3 e:,
�y :,,
-·
La música italiana en el siglo xrv
171
Una etapa temprana en el desarrollo de la notac1on italiana se encuentra representada por un fragmento de música de tecla, cuya parte inferior está en notación alfabética, copiado por un inglés en la segunda mitad del siglo x1v (Londres, Brit. Lib. , Add. 28550, conocido como el Fragmento de Robertsbrid ge). Contiene estampíes y transcripciones de motetes, dos de ellos del Roman de Fauvel. Las primeras usan las divisiones ternaria y quaternaria de la breve que en este periodo es aún el golpe de compás. En cuanto a los motetes del Ro man de Fauvel, la división senaría gallica hubiera sido la apropiada, pero en realidad todas las mínimas se encuentran escritas específicamente como senaria imperfecta normal (facsímiles en EEH, i, láms. 42-45; transcripciones en CEKM, i, n. 05 1-5). Otra de las fuentes más antiguas es el Códice Rossi (Roma, Bibl. Vat. , Rossi 2 1 5), cuya notación corresponde en muchos aspectos al magisterio de Marchetus. Se le ha fechado c. 1350, e incluye, entre otras cosas, una cac cia, «Oc qua compagni», en senaria gallíca (su contenido completo en CMM, VIII, ii). Entre las fuentes posteriores se encuentra el Códice Squarcialupi, de bella caligrafía, escrito para un organista de la catedral de Florencia, códice que es, a su vez, la mayor fuente de las obras de Francesco Landini. Ha sido editado en su totalidad por Johannes Wolf
La caccia La caccía; como su pariente cercano el madrigal, llegó a la madurez en fecha temprana. Pero no es una forma fácil de definir. La forma poética varía aunque la estrofa contiene, generalmente, un gran número de versos cortos de diferen te longitud. Por lo que se refiere a la m úsica se �rata invariablemente de un ca non a dos partes construido casi siempre sobre un bajo libre. En los primeros ejemplos el ritornelo de conclusión se tomaba del madrigal. Existen también ejemplos de madrigales canónicos y una ballata canónica distinguibles por su forma poética. Existe una antigua descripción de la caccia en un trabajo anónimo que ver sa sobre la musicalización de textos y se encuentra en el mismo manuscrito de la Summa artís vulgaris dictaminis (1332), de Antonio da Tempo. Indica una forma canónica de hasta cinco partes, en la que todas las voces comienzan si multáneamente (con diferente frase, es decir, el rondellus). No ha quedado en la música italiana ninguna obra que siga esta forma y las cacee más antiguas que han sobrevivido están· escritas en la forma habitual. De éstas, «Or qua compag ní», ya mencionada, puede servir de ejemplo. Carece de ritornelo y tiene dos estrofas:
172
La música medieval
Ejemplo 70
,. -•. .. if! ,
11
¡-;
"Or
lf
tg •) d
5
• •
gran
pia
.
li
11
• •
' •
'i
•
.
cha neg ·ra,
..
..r
•
.
.
.-J • na
-
A �
.
gt
•
cha
.
•
..
can
•
-.
toy,
toy ! "
mi
.
'
me
.
cum
�-
,. t
1
,--.
qua
•
"Or
qua,
•
••
�
•
• .
.
•
"Bian · cho pe . lo, •
qua
.,
con
'
.,
par ve �
.
•
can •
r
. �
qua
•
-.• •
...
••
.
pía
•
1i
to
.
qui,sta! " "Ch'u
gran
de
�
- ...
•• '
• '
..
.. e-�
sta
cum
.
.
sto! "
...
•
1
,
.
..--.-..__
to
.. .. ..
gni,
"
qua
1
r 1 · re, Chia .ma · t'i
•
pa . gni,
' ' ! •
•
-.
•
mo•za a
.
1•
I 9v-20.
•
• '
•
•
re, Chia · ma · t'i
pa
9i �
.
•
'
1
•
•
•
•
•
·•
.
• .
•
"Bo
.
..
•
•
••
•
.
.-.
ce
•
�
...
•
con
qua
,-- •=,.
,.
l'i
• •
--
!ji
�
...
� .
Rossi, MS� ff.
!
.
.
I
La música italiana en el siglo XJV "'
i
,,
•• ...
"D.1.
·-;· · re! "
...
..
•
1
-
• •
'
toy,
.
toy! "
"Bian · co pe · lo
•
-
•
qual vía va? "
de qua! " "Per
• •
�
-
•• - ... ... ...
••
"De qua,
"Bo · cha neg· ra,
� · sto! "
- -.
-
�
dun - de Va? "
�
�
..
-
-
sta qui,sta!
1
!!.
�
173
..
T
�
Traducción: « ¡ Ahora aquí, compañeros, aquí con gran gusto, llamad a los canes inmedia- . tarnente! » « ¡ Boca negra, vamos, vamos' » « ¡ Piel blanca, quédate aquí, quédate! » « ¡Que me parece ver una gamuza! » «¿Por dónde va?» « ¡ Por aquí, por aquí!» « ¿ Por qué camino va? » .
No obstante, el ritornelo se encuentra ya en algunas obras ligeramente pos teriores, como la famosa «Tosto che l'alba del bel giorno appare», de Ghirar dello da Firenze, y puede estar ausente en las cacee muy posteriores, como «Cacciando per gustar», del «Magíster Zacharias)) 3. En este caso el tenor, des pués de su melisma inicial, añade un v ivaz comentario: Ejemplo 71
J- .
�
t)
C'ac
A
r
�
-..
A
1' .;
�-•
�
.
.
1 . 1
1
... •
quel
..
�
te
.., . so •
. • •
.
.
...
ro
do 1
�
•
• •
cian
.,,�
•
'
�
Squarcialupi M s . , f. I 76v.
,,
•
per
'-
•
1
-·
•
�- t. .. -
Per
a - spri
i
•
.
1
1
�
.
gu
'• j
mon
� �
star di
.
..
-
1
�
�
� �
-
•
'
••
ti e
•
boschi 1
•
1
3 Aunque es descrito como cantor papal en el Códice Squarcialupi, no puede identificarse con Nicholaus Zacharie, cantor papal en 1420 y en años siguientes. El estilo de este último es muy diferen te al de Maister Zacharias. A través de ciertos nexos, un tanto débiles, una identificación con Antonio Zachara da Teramo es, cuando menos, una posibilidad. En el ejemplo 7 1 el texto de Wolf ha sido en. mendado ligeramente.
174
"' ·�
' -
,, 11
'
•
' •
glio
•
si.
1-·
'
.
Ji
•'
'
.. ,.. ,.. ••
.
A
•
.
•
I
..
'
cian
14
.
••
vai
A
JI. �
• ... I
-
star •
.
' T '
.
di
-
-
•
mer - ce - ri - a
A
li'A 1�
as
'
•
"
stan - do e
,.o . rdo
�
'
•
Per
•
.
lll
-
'
•
!!
•
•
,
-
sa1
.
a
...
.. te
. '
que! ' • .
' .
mi
nu
.
'
••
.
tí e
do
'
•
-
spn '
'
,.Ji
"
•
fior
' '
gu
6
'
�
tro,
.
• '
.
l
' '
i.:hiu
.
--
SÍ.
'
Ta
--
-
.
ro
�
.
'
.
ta,
' '
ran
per .
'
•
cen. c1. a1
'
so
•
-
..
"AII' a - go- ra e fu - sa." "La
r'>t - to!''
e;
.
..A1
1
-'
-
.
. ., •••
Di
�
• bi.S
-
.
•
per
·-
d'ar
l
1'
' '
a
to
Cae
' '
do
,..
�
'
•
c;
•
• '
top- pi, al ve - tro. al fer - ro, al ra - me
�
t
ro
.
-
boschet
• '
'
'
..
•
D'uno
1
do
-·.
••
• .
-
'
1'-' • sel �
..
'
•
' '
�
A
ri
.
pe
�
•
i
La música medieval
don
Ma
'
' ' 1
piu �
r
mon
.
bel
•
.
.
'•
'
. ' '
.
ti e
li '
bo
.
.. schi .
.
'
f na I en·.
175
La música italiana en el siglo XJ\I
Traducción: (I y II) Cazando, para venir a gustar aquel tesoro, por ásperos montes y bos
ques peligrosos, encontré un bosquecillo de :arbustos de oro, con abundancia de flores, abiertas y cerradas. Gustando y oliendo las más bellas . . . Tenor: «¡Trapos, maderos, vidrio, hierro, cobre viejo! » «¡Agujas y husos!» «¡Mercería menuda, Señora!».
El madrigal Como la caccia, el madrigal aparece en forma estable ya desde una fecha temprana. Consiste en dos, tres o cuatro estrofas cortas (mucho más cortas que las de la caccia) seguidas por un ritornelo de dos versos. El ritornelo no implica la repetición musical de algo que se haya oído ya (aunque en algunos casos la misma música del ritornelo se repite para adaptar el texto); hay que considerar el término más bien en función de una « vuelta atrás» verbal, en el sentido de explicación o resolución de la alegoría o concepto propuesto al principio (cfr. el envoi francés, la tornada provenzal, los cuales, no obstante, requieren una repetición musical parcial de la última estrofa). De ninguna manera es un estri billo. Por lo general, se distingue musicalmente de la parte principal de la pieza a través de un cambio de medida. Los madrigales y cacee de tres de los primeros compositores -Magister Piero, Giovanni da Firenze y Jacopo da Bologna- han sido recopilados en PM FC, vi. La gran mayoría de las obras son madrigales (hay una ballata de ]acopo), estando la mayor parte de éstos a dos voces. A diferencia de la chan son francesa del mismo periodo, y aun de la caccia en la mayoría de los casos, el madrigal es una forma en la que se cantan todas las partes y están provistas de texto en los manuscritos, con excepción de unas cuantas obras en las que se han adoptado la técnica de la caccia. Et siguiente ejemplo de un madrigal de ]a copo da Bologna ilustra las características de esta forma:
Ejemplo 72
l
En Quan
Phe - bo fiu - me
con d'a •
lu qua
cen pu
- tra - do in
I!. ti
ra e
1
f
va un
ra chia
1
'
176
La n1úsica medieval
r--�1
ra
--r
Nel
Con
· te, piu che
che fa The • tis
e
ve
do a
ce bel
a la
J
Che Pe
cía sean
scun do
r r r r
pra
me
to tro
sti quel
ª·
la.
Ritornello
J.a:.
den · ne
gra
�¡ a
d'erb . a e vai,
r
r •
Ren
ga
•
l
íior · nao ·
va •
r
i
r
d'A • ri
re - gno quel · la
me
do
La música italiana en el siglo XN
e
l'in - chi
177
1:
na
Piu
dol
. ce
tem · po
non
sen ·
ti
• giam
, y vestía a todos los ies Ar de ino re el en s yo ra es nt cie Traducción: Entraba Febo con lu e encontraba pescando, m ra cla y ra pu ua ag de río un prados de hierba y flor, cuando en sca. Me dio las gracias y pe la le do tán en es pr , tis Te lla be la con aquélla, más hermosa que í más dulces momentos. viv a nc nu n: ió ac lin inc a un e hic le
lo x1v, a ocupar cada sig l de na lia ita a ic ús m la en a ic Nótese la tendencia, típ ecto lo s com sp re te es a se éa (v r lo va o ism m parte del compás con notas de un uede caber dentro p e qu o ic m rít a em qu es un n pases 30 a 33 ), o al ternarlas co ). Este J J J J ffl ; j) � �� . ej (p tal o m co de un solo compás y puede aislarse se debe, al me y s cé an fr al te en m te er fu e on op ,
178
La música medieval
cirlo así) de Machaut. Esta sería, bajo el punto de vista del estudioso, una acti tud equivocada. Pero no hay razón para que el gusto personal no pueda inter venir en la apreciación de la música medieval. He aquí la ba!lata «Nella mia vi-
., ,, . t,a.�,.
Ejemplo 73
J. = .
1 .5. Nel 4 Pe
;.
n A
,i C'ontratcnor Tenor '.. • •
•
· ni
-..
,,IJ
�
•
•
I
'
,
' ' ''
"
1
-I
1
-·
'
•
'.
�J.
"
. • f'
,ll•
�--
che da te · · nar • ti cho!
" 15:= --••·
.
'-. . •
•r-i J. !. _J
1
I
..
•
J •
"' �·
deb
1
t
"
�.
I
�
-·
1I
-
!SI
'ffJ
1
}J
I
#
1"-
�
" :ti '
•
1
·-
•
•
1
I I '
-·
1
,
•
•
;
...' 1
re
1,.
a
1
�
J.-
.]'¡ '1
:J!,. •
1
cor han
J.
,# '
•
1
...
,
1
.
, • 1
.2•
#
...
• .-1.
r
1
1
ho par - ti po mo · n
cor
1 1
.... • '
•
.J. ., .,.� .J. --
•
...
I I
ve ma
1
'
• ,
men m
10 l'a
�
1
1
•
• •
"" 1
1
.f\ _•.
•
T,
sen puo
1
• •
El C'h'a
ri .¡
i,'
.
-
•
_;j
1
1
A
ta pn · ma VJ
·1 • - .i
•
. lllÍ
mi che
la ro
�
.. '
.
'J
'
-
•
1
'
. , • •1,.
'
,
i•
po'
-
'\
La
' •
música italiana en el siglo XIV .
,..
1 t--.. 1
""
I
. ••
I\ �
••
I
·�-=-· 'V I
�
\l
•
2. Oo J. Ma
1
vuol for
J
"
k1J
'i
1
•
..
�
-·· I
'
•
•
J. •
1 •
•
I I .I 1 J
' ' 1
1
1.
� ., Ji ..l... - !
...
'
•' 1
-'
1
.
•
.
•••
•
·1 1• �
•t
•
l
co - si tuo non •
'
·•.. -i
na, na.
.J
che ch'i'
l.
si si
L
.,1 •
..
re.
•
•
• '
rr
.
l.
#
'
' 1
•
i
•
1
1
-
'
�
•
na,
'
1
' '
. •
'
1
1 •
con no
�
"! "/ '
l.!
...,.
'•·
•
;•
i:2 .
�.
1
.. r1ne
die con
ro
•
.
•
•
r
�
1
pu
1
'
Don
1
•
•'
..
Che
•
... aJ 1
..1 �• ' 1
(
•
'
to sa
1
1
pur far
• IIC
'
�
•
par di 'j'
te
•
Ji 1
,,
f
-- ... 1
l
do
1
•
1..1 • ...,.
'
L
len
for · tu c,:'al · cu
ji
1
- •'
•
•
I\
1
L
•
•
.• �,J
' ' '
.
í\
��
•
� .
••••
.
i'.
,.- • •
.. '
• ' ' 1
.
ft,,f.
:
•
/�
• .. '
•
'
'
179
,
.
·
po - tra
strín •
.
1
ge
1
180
La música medieval
12.
l.
a.
•
L
•
r
•
•
•
•
• •
a;
'•
•
[D. C. al ine]
Traducción: Siento que se me sale el corazón, porque debo partir de ti. Doliente, parto, pues lo quiere la fortuna, que me obliga a que así sea. Pero dondequiera que yo esté, Da ma, mientras conserve alguna fuerza, no podrás impedir que sea tuyo. Porque primero podría morir mi alma con mi cuerpo, que abandonarte. Siento que se n1c sale el corazón, porque debo partir de ti.
La pericia técnica de Landini puede apreciarse a través del ritornelo de su 1nadrigal canónico <
Ejemplo 74 A' J.,;.
A
Ji v� - -a-
di • ch'i'
che
1•
•
-
di
� 1
-
�
te
ch'a quel ch'i'
• •
L.
:!!
¡,·
1'
A!
.. -
'Q•
che
A!
A
1 -.
to"
sen •
'
1
che
•
r
di . ch'i'
-
te gni
'
1•
c'a sta -
to
-,
di · ch'i'
di
o '
,1 di
�
•
que) ch'i' di
gen
1
te
•
1
...
c'a
. 112. •
sen
r r
quel ch'i'
11
sen
to? te
cer · ca
.
ven
•1
-
-
La música italiana en el siglo XIV
181
r · to?
1
gni
o
1
o
gni
sta -
to
di
gen
sta
·
-
to
cer · ca
• di
gen
te
cer · ca
ven
ven
te
to .
to.
•
to.
Traducción: ¡Ah!, ¿qué puedo decir de ti comparado con lo que siento? Cualquier estado humano busca la vanidad.
Su madrigal a tres partes «Si dolce non sonó» tiene tenor isorrítmico (también en HAM, i, n. 0 54).
La música italiana posterior; música eclesiástica y música ae tecla La música profana de finales del siglo x1v siguió en gran parte el camino de la francesa, volviéndose un tanto artíficial y altisonante en su complejidad rítmica. La notación de la música italiana había adoptado algunas de las características francesas desde 1375, aproximadamente, y con el tiempo perdió completamen te su identidad. Si bien la música francesa pasó por un rejuvenecimiento algo después de 1400 (de tal manera que se ha considerado esta fecha como el inicio del Renacimiento), no se efectuó la misma renovación en Italia en el siglo xv. No obstante, como hemos visto ya, uno de los compositores más interesantes entre los que ponían música a textos franceses a finales del siglo x1v, era un ita liano, Matheo da Perugia y varios compositores italianos de principios del si glo xv resultan favorecidos si los comparamos con los más reaccionarios de sus colegas franceses. La música eclesiástica no estuvo en completa inactividad en la Italia del siglo x1v si bien sólo forma una parte muy pequeña de todo el repertorio. Unas cuantas piezas dispersas pueden encontrarse en los volúmenes de CMM, VIII; la música litúrgica se escribía en estilo de conductus, o de discanto sobre un te nor litúrgico pertinente. En ambos casos se acercaba al lenguaje del madrigal.
182
La música medieval
Se conoció tambi¿n el motete y entre los pocos ejemplos sobrevivientes se cuenta un fragmento de uno de Landini. Aunque el número total de piezas que han quedado parece ser pequeño, hay que recordar que gran parte de la música anónima relacionada con la capilla de los antipapas de Aviñón tiene tanta pro babilidad de ser de compositores italianos como de franceses. Aparte de la existencia de un manuscrito inglés de principios del siglo XIV de música de tecla en notación italiana (ver supra, p. 1 37), Italia desempeña un papel importante en la historia de la música de tecla con el Códice de Faenza (Faenza, Biblioteca Comunale, Ms. 1 1 7). Con 1nucha precaución se le ha dado una fecha muy tardía: c. 1420, pero el estilo y el carácter de su música están estrechamente vinculados con la del siglo XIV. En este manuscrito encontramos una disposición a dos pautas a la manera moderna. Hay unas cuantas piezas li túrgicas, representadas por versos de órgano, destinados a alternarse con el canto llano litúrgico: el Kyrie y el Gloria de la ,Misa, y otras piezas similares. El resto de su contenido consiste en arreglos para tecla de obras vocales, italianas y francesas, a menudo ornamentadas exuberantemente. En algunos casos el len guaje de tecla adoptado es asombrosamente moderno: Ejemplo 75 1 B�n�
faenza, Bibl. Com, MS 1 1 7, f. 5 7.
•
•
('/('.
No existe nada parecido en la música de tecla que ha quedado de cualquier otro país antes del siglo xv1.
La música italiana en el siglo XIV
183
Bibliografía Fuentes musicales El «Códice Robertsbridge» está en EEH, i (facsímile) y CEKM, i (transcripción). Las cacee han sido editadas en su totalidad por Marrocco. El Códice Squarcialu pi, que contiene la mayor parte de la música de landini, ha sido editado por Wolf; hay una edición completa de Landini hecha por Ellinwood y otra en PJ1.4FC, · iv. PMFC, vi-ix, contiene más música profana italiana, mientras que hay cin co volúmenes de música italiana del siglo x1v en CMM, VIII. Existe un facsímile del Códice de Faenza, en MSD, x, y una transcripción completa hecha por Pla menac en CMM, LVII. La música sacra en PMFC, xii. Fuentes literarias El Pomerium de Marchetus está ahora en CSM, vi; la edición antigua era la de Gerbert, Scriptores, iii, pp. 121 -188. El anónimo Capitulum de vocibus applí catis verbis, que se encuentra en el mismo manuscrito que el tratado de Anto nio da Tempo ha sido editado por S. Debenedetti en Studi Medievali, ii (19061907), pp. 59-82. Cf. también Iv1. C. Gómez, «De arte cantus de Johannes Pipu di, sus Regulae contrapunctus y los apuntes de teoría de un estudiante catalan del siglo x1v», en AnM, 31-32 (1979). Estudios Se puede encontrar una buena bibliografía en NOHM, iii, pp. 508-509: nótense especialmente los Studien de Kurt von Fischer. Existe también el estudio de L. Ellinwood, «Francesco Landini and bis Music en MQ, xxii (1936), pp. 1 90-2 16, que aún tiene valor. Un excelente examen del repertorio sacro, de von Fischer, está en Proceedings of tbe Royal Musical Association, (c. 1973-1974). Los tres volúmenes titulados L 'Ars nova italiana del trecento tienen muchos estudios valiosos, incluyendo, en el vol. iii, la última contribución de Plamenac a la lite ratura de Faenza. Los dos artículos fundamentales sobre esa fuente, con trans cripciones, son sus «Keyboard Music of the 14th Century in Codex Faenza 117» en JAMS, iv (1951 ), pp. 179-201 y «New Light on che Codcx Faenza» en Kongressbericht Utrecht 1952 (Amsterdam, 1953), pp. 3 10-326. Véase también su ((A Note on the Rearrangement of Fa» en JAMS, xvii (1964), pp. . 78-81, y Kugler, Die Tastenmusik. Wilkins, Music in tbe age of Chaucer, contiene un valioso estudio de la música italiana del siglo x1v. En cuanto al ars nova en Es paña, véanse: H. Anglés, «El Llivre Vermell de Montserrat y los cantos y la dan za sacra de los peregrinos durante el siglo x1v» en AnM, 1 0 (1955); M. C. G6mez, «Neue Quellen mil Mehrstimmiger Geistlicher Musik des 14. Jahrhunderts in Spanien», en AcM, 50 (1978); lv1. C. Gómez, «Más códices con Polifonía del siglo x1v en. España», en AcM, 53 (1981); M. C. Gómez, La música en la casa real cata/ano-aragonesa.
8 La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunstable
La útima vez que se hizo mención de la música inglesa fue en el capítulo 4, en relación con la polifonía del tropario de Winchester de principios del siglo x1. Posteriormente, la música de este país no ejerció ninguna influencia sobre el desarrollo del arte en Europa sino hasta principios del siglo xv. Tenemos opor· tunidad, por tanto, de extender los l ímites de este capítulo hasta pasado el 1400, a fin de esclarecer el desarrollo de la música de principios del siglo xv en Francia y en Borgoña. La polifonía basta c. 1300 No quedan testimonios de que haya existido un estilo t ípicamente inglés de polifonía antes de aproximadamente 1250 cuando muy pronto. El más antiguo fragmento después de la colección de Winchester, una pieza a dos partes cuyo texto pertenece al versículo «Ut tu propitiatus» del responsorio «Sancte Dei pre tiose» de la fiesta de San Esteban (facsímiles en EEH, i, lám. 1; EBM, iii, lám. 16 y Apel, Notation, p. 205; transcripciones en RAM, i, n. º 26b y NOHM, ii, pp. 308-309), está escrito en estilo de nota contra nota, como la música de Winchs ter y los fragmentos de Chartres y Fleury (ver p. 93). La fecha es c. 1 100, y la notación alfabética. Un fragmento posterior, el versículo «Dicant nunc Judaei» de la antífona procesional de Pascua «Christus resurgens» (EBM, iii, · lám. Ixiv), resulta ser realmente idéntico a una de las piezas de Chartres (transcripción en Holschneider, Die Organa, pp. 180- 1 8 1 ). Existe un grupo de piezas también · del siglo xn, entre las que se cuentan conductus a dos partes, tropos del «Bene dicamus Domino», y un conductus a tres partes, el «Verbum patris humanatur» (EEH, i, láms. 2 5-30). La analogía, en este caso, se aplica a los repertorios de St. Martíal y de Compostela más que al de Notre Dame. 185
186
La música
medieval
El importante manuscrito de música de Notre Dame, conocido ahora como Wolfenbüttel 677 (W 1 ), fue casi con toda certeza escrito, o al menos recopila do, para el priorato agustino de San Andrés de Escocia. En el cuerpo del m a nuscrito se encuentran dos adiciones al corpus clásico de responsorios a dos voces: los responsorios «Vir perfecte» y <
Ejemplo 76 11
•
�
\'
,
�
�
.
l.au
•
1
1
•
..
�
•
• ,,
•
des
Chri
stu
w 1 , f.
'
•
'
1
.1
, •
de
1 87 .
can
187
La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunstable
,.
�
'j
/\
�
�A
�
f
'
j
•
'
'•
'
•
.,
• •
-
. de
'
•
.
te
Ji A
'
,--,
•
•
1
'
'
••
l
tns
•
'
• ,.
•
Spe
mus
T
.
•
•
• us
'
Ma.
'
mus.
1
'
•
.
T 1
e1
•
.
c1
•
• ••
a.
.
'
•
qui
•
•
• ••
'•
;
••
glo . n
h
•
1
•
•
•
'
T
, gau •
.
etc.
,
a
Traducción: Cantemos alabanzas a Cristo los que nos regocijamos en la panicular gloria
de su madre.
Un manuscrito que contiene la más famosa de todas las composiciones me dievales inglesas, el «Sumer is icumen in» (Londres, Brit. Mus., Harley 978; véase EEHJ i, láms. 12-22), representa la etapa siguiente en la historia de la mú sica inglesa. La fecha de su composición ha planteado controversias. Bajo el punto de vista del autor de este libro, el «summer canon>i debe de haberse co piado en el manuscrito alrededor de 1280, y sus alteraciones realizadas hacia 1 300. Hay controversia sobre el significado de estas alteraciones, que abarcan tanto cambios melódicos como una revisión de la notación del ritmo: ¿implica . esta última un can1bio de métrica, de binaria a ternaria, o se realizó con el fin de clarificar una métrica que ya era ternaria? Por último, el manuscrito contiene dos textos, el latino «Perspíce Christicola» sobre el inglés. La mayoría de los es tudiosos hasta la fecha dan por sentado que el ritmo original era ternario, pero la prueba documental no excluye una interpretación binaria del texto inglés:
Ejemplo 77
J-1
Su· mer is
i
Londres, Museo Británico, Harley 978, f. 1 1 v.
•
\hu. de sing cuc · cu.
.su · mer is
Sing
Sing
cuc
cu
cuc
CU,
nu,
r=
Síng
Síng
cuc
cuc
cu· men in,
cu.
cu
llll,
,
La música medieval
188 Grow · eth
sed
and
lhu - de
síng
cuc
Su · mer
"
Sing Sing
cuc cuc
cu
nu,
.,
fi:- r
cu cu�
CU,
Sing J
'l.
eth
med
t
�
'
men
V
and
lhu
in,
Sing
1
1
. cu
J
(el canto continúa:)
f'
p
A - we
Jj 1 ¡,
-�
blet - eth
$ l Jj
Bul - luc stert
-
eth,
the
w{o J · de
.
-
l
•
af
•
.' ••
r
•• V
de
síng
�
cuc
nu.
cuc
cu. cu
Sing
cuc
cu
�
J)
ter lomb. lhouth
1P � P
cuc cuc
'
••
p
cuc
1
•
•
l
is
mec1 and
• 1
l'UC
blow · eth
•
and
••
1
nu,
-+s �
¡ sed
cu
an
·r
1
Grow · eth • '
Sing Sing
sed sing
· mer
Síng
cuc
'
springth
'
:e:
fli:'i 1
fi
Su
nu,
cu
-
-
w oJ . de
spring1h the
Grow · eth lhu . de
cu
blow
and
cu, cu - men
cuc
y .
1
med
Síng
nu
li
.,
ís
blow • eth
'
1 J) {
af
.
l
j)
ter
••
r=
11u.
•
• •
J J, IJ cal • ve
•
cu,
J
do do re re do Ja re
1
o I u P P o I ra Ir r 1
bu - cke ver! - eth,
mu· rie síng cuc · cu.
Cuc-cu,
189
La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunstable
t� r
r::=,
]t IJ iJ1 ) j p Ji 1 Jcuc . pcu pne 1 } Ji na · ver nu. thu
Wel sing · es
cuc . cu,
11
J
�
swik thu
Traducción: Ha llegado el verano; canta fuertemente, cuclillo. La simiente está germinan
do, florece la pradera y el bosque nace a la vida. Canta, cuclillo. La oveja bala tras el cor dero, la vaca muge tras el becerro. El buey salta, el gamo abre brecha en el viento. Canta con júbilo, cuclillo. Cuclillo, cuclillo, canta bien, cuclillo, no te detengas ahora.
De la misma manera, seguramente es legítimo interpretar el texto latino con la melodía revisada, aun cuando un estudio reciente ha demostrado terminante mente que el texto inglés es imitación del latino, y no a la inversa: Ejemplo 78
Ibid. Chri · sti · co · la,
Per • spi · ce
1
�\' ,.·· 1c1
I'\
1\ 1
-
�
_h
1
'
-
-
�
' f�� "
•
••
•· .
1
1
r
•
[Instrumental o vocalizado]
(tope cOJlt.i�;).
·c..
j, J
�
. li . cus
a
co- la
gri
r· • ,1 F ;r f�
f�
Non
J ), J Qui
cap· ti
-·
••
.
r'
1
..
!!
CJ
1•
.
•• •
•
-
�
11 1 j
par-cens ex
�
VOS
pro vi . tis vi
po
�
-
�
L
p r J)1. J ;J)J. Ji1. J. mor
vos
a
sup-pli
ti
ex- i
tis
1 F p r u 1 r p r DI se - mí· vi ·
Fi .
o,
ti
ci
.
�
1 ,,1 \.
l
su . it
.,
Chr' . sti · co- la,
spi · ce
1
e¡
..
�� � .,
Per
,.
gna · ti · o:
di •
1 J J)J Jel J p r . 1. r· 1 ,1 r· l
. o
quae
o;
•
r· li
.
' ,,
r· , ,1 r· r· 1 o
Vi · tae
190
La música medieval
f� r· r 1
do
nat
J)1 J J; •'
Et
r
J¡ 1 J.
se · cum co
.
ro .
r
nat
J. t11 p 1 J p Jso . lJd i. in
cae
1i
o.
Traducción: Observa, seguidor de Cristo, qué honor: El labrador celeste, por los defec tos de la vid, no perdonando a su propio hijo, lo expuso a la destrucción de la muerte, y
él (el hijoJ restaura a los cautivos medio muertos por el suplicio de la vida y los corona consigo en el trono del cielo.
El saltarín ritmo de 6/8 es, de hecho, absolutamente característico de la música eclesiástica inglesa que se escribió durante el último cuarto del siglo. Pero la ha bilidad técnica que implica el escribir un canon a cuatro partes sobre un pes a dos, que contiene a su vez dos elementos melódicos que se intercambian entre las voces, aventaja con mucho a la de cualquier otra música conocida del si glo XIII. Este manuscrito incluye también un diálogo dramático, «Samson dux fortis sime»; un 1notete, «Ave gloriosa/Duce creature/[DominoJ», que se encuentra también en fuentes francesas, y tres piezas a dos partes sin texto, en notación modal, que pueden considerarse danzas instrumentales (facsímiles en EEH, láms. 1 s� 1 9). Estas últimas han despertado cierto interés, y se pueden encontrar tres transcripciones modernas (una en Walker, History of Music in England, [Historia de la Música en Inglaterra}, 3. ª ed., p. 15; las otras dos en HAM, i, n. 0 41). Por último, el manuscrito contiene un índice de una colección de mú sica perdida, que una vez perteneciera a la abadía de Reading, entre la que se cuentan polifonía litúrgica, conductus y motetes. En la lista aparecen los nombres de algunos compositores: W. de Winton, R. de Burg[ ate] (abad de Re ading, 1 268-1 290), y W. de Wicumbe (William de Winchecumbe). Esto nos re cuerda otra lista de compositores ingleses (o más bien cantores) del siglo XIII que proporciona el Anónimo IV: un «Anglicus» anónimo, que enseñó en Fran cia, Johannes Filius Dei, Makeblite de Winchester y Blaksmit ((en la corte del pa sado Rey Enrique» (Enrique III, quien murió en 1272). Ha sobrevivido un buen número de piezas polifónicas de finales del si glo XIII y principios del x1v, aunque en forma fragmentaria. De muchas de ellas es imposible hacer una reconstrucción. La mayor parte de la música se en cuentra en una colección de fragmentos que -se ha dicho con cierta impreci sión- pertenecen a W orces ter. Que muchos de ellos acabaron en Worcester es innegable, puesto que se emplearon como hojas de guarda y reversos de las pastas en la encuadernación de libros en la biblioteca de la catedral de Worces ter. Hay otros fragmentos que se pueden identificar como pertenecientes a la misma serie de volúmenes de polifonía. Pero el que los manuscritos originales, de los quc..: estos fragmentos son lo único que se conserva, formaran a su vez parte de la biblioteca de la catedral es otra cuestión; que la música fuera com puesta o aun copiada en o cerca de Worcester es muy dicutible. En todo caso, este asunto no es tan importante: han quedado otros fragmentos que suplen y complementan nuestro conocimiento del idioma vernáculo musical inglés de la época que deben estudiarse junto a las piezas de Worcester y cualquier intento
191
la música inglesa desde la conquista normanda hasta la n1uerte de Dunstable
de delimitar idiomas regionales es prematuro. Una selección de la música consi derada como de Worcester fue publicada en 1928, por Dom Anselm Hughes, bajo el título de Worcester Medieval Harmony (Armonía medieval de Worces, ter); ·1. Dittmer publicó una transcripción más completa: The Worcester Frag ments (Los fragmentos de Worcester), 1 957, y han aparecido fotografías de to dos los manuscritos de Worcester en PMMM, v y vi. De otras fuentes se habla en Harrison, Musíc in Medieval Britain, pp. 1 36-147. Los ejemplos que han sobrevivido b astan para darnos una idea del reperto rio litúrgico -y en particular monástico- de la época (la catedral de Worcester estaba atendida por benedictinos, y se ha dicho que otros fragmentos pro vienen de instituciones monásticas). Predominaba el motete, aunque virtual mente siempre en latín y siempre sacro: no existe un equivalente inglés de las colecciones de Montpellier y de Bamberg. Prácticamente todas las composi ciones litúrgicas se tropaban, tanto sucesiva como simultáneamente (a la mane ra del motete), o en una combinación de las dos for1nas. Existen algunos ejemplos de conductus, muchos de los cuales usan la técnica del rondellus o intercambio (ver supra, p. 1 1 1), que se aplicó también al motete. Esta música tiene un estilo y un carácter enteramente propios. Las dos par tes de la música de San Andrés se encuentran ahora enriquecidas con una terce ra y en el caso de algunos motetes, con una cuarta. El canto llano se encuentra en la voz inferior aunque existe un buen número de cruzamientos. El ámbito de las voces es similar y la escritura rica y eufónica con abundancia de tríadas. En la música inglesa no siempre encontramos esa tendencia a disminuir la velo cidad que se observa en la música continental del siglo xn1; una transcripción en 6/8 es apropiada para una gran parte de las obras aunque no deben cantarse demasiado rápidamente. En otras palabras, los compositores ingleses de alrede dor de 1300 con frecuencia pensaban aún en función de longa y breve como valores habituales, con ocasionales parejas de semibreves que funcionaban co mo rápidas notas de paso. La combinación de este estilo rítmicamente arcaico, con una extraordinaria fluidez contrapuntística, es lo que confiere a esta música ese sabor especial. El siguiente ejemplo está tomado de un tropo (ahora incom pleto) del Aleluya «gaude Virgo»:
Ejemplo 79 A
�
f
�
' 1 fac
(te·)cum
-1
'
•
•
bra
r•
et
-
vi
.. gau
•
r
•
• 1
ri1I .¡
0
J. = �
'
Fragtnentos de Worcester, n. 45 .
.
gau •
um. . ••
-
1
•
l
de •
••
�
-
.
re,
•• •
de
'
�
• '"
•
Et � '
. . •
Gau '
' ' 1
gau 1
-
gau -
1
;¡¡¡¡i¡¡¡¡t-
de
di
.
192 A
ti
f A
1
A
f ...
lili 1\' ...
fli A
quam
per
.
. '
Ma
.
�. A
11 \1
A
'
um;
lu
. •
. um.
f.
fl
A
'• •
gau •
�
�
i �
In
-
.
O)
-
bi
�
a
�
rum
Na
-
1
·-
•
•
qui . e tu
.
.
.
'
.
1
-
-,
.
de
,
�
1
Sub- li
•
•
ma · tur
Ma
1
'
n
.
•
-
'
-
'
'
.
1
mor
'
-�
um
•
li
.
li
-
'
A
-
ta
.
'
•••
.
.
1
um,
' �
1 gau -
•
• ••
•
Et
vit
SI
-
•
Ta
1
Ju · sira . •
.
men
-.11
.
1
cor
is
.
per
su
te
'
•• a
.'
so .
�
tor
ec
•
•
�
ele
r
at
• •
• • "111�·
I!! •
• •
de
...
1
.
¡.
re · ple
te
•
ni
rum
h
a
11 .
Vil
-
....
•
ª·
'
-
t u · ra
Ec.
at
•
fj
1
• 1
•
1 si
•
'
lans Gau • de qui
'
••
•• a
•
r
.
um
• ••
.
.
.
-
l
'
1
1
-
om
um
•'
de •
'
cho
•
•
-
,.
•
pra
•
'
.
de
re
-
de
1
'
-
lo
-
•
•
t
A
�
,
f¡
••
F
1 •
ri
ge
di
.
su
••
. a
Á
• 1
. •
-
r¡ •••
r
••
om
•
an
.
gau
' u
•
um
,
1
••
- de •
�
lli
...
1
La música medieval
,
bri
.
a! .
a,
1
di
•
•
,
•
-
•
193
La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunstable
..
• 1
A
Cum
1�
,_ �-
ll
A
.
A
lae - ti
-
�
ti �
�
-
.
• •
•
1
In
a •
1
,
-
� .
a •
,
1
tra . que sto
•• et
-
di
j .
pi
bus
-
la
Lau
.
di- bus •
'
1
Con· ple- tum •
a
si •
•
;¡�
• ••
-
. as
a
as
-
si
est · gau
vu
tu· is
om - nes so •
•
. • •
n1 ,, �
Gau - de su - per
um.
�I� A
•
•
go
.
� �
.
t!I ,, o
Ma
-
la
Cu
ius in
.
-
•
.
du
dí
u •
..
du
'j l
ri
•
.
.
-
,
a;
a,
...
um
'
nos
te- (cum)
Traducción: Y regocíjate, María, gozo de todos los fieles; recocíjese la Iglesia, con júbilo
pero sobriamente, con alegría constante, oh María, en tus alabanzas. (II) Regocíjate, por quien la naturaleza de los mortales ha sido elevada sobre el coro de los ángeles. Regocíjate, por quien la naturaleza de los m ortales ha sido elevada sobre el coro de los ángeles. Regocíjate, prque te ha llenado 1 [? del Espíritu] y en ti ha descansado el ilu
minador de los corazones; regocíjate, única entre todos, cuyo gozo es comple to en uno y otro manto. (III) Y regocíjate, María, gozo de todos los fieles; regocíjese la Iglesia, constante en tus alabanza, y, Virgen Bienaventurada, conti go... E l siglo XIV y los comienzos del XV La música inglesa salió bastante penosamente del ars antiqua. Uno, entre dos motetes de principios o mediados del siglo x1v dedicados a San Edmundo (am bos editados en Bukofzer, Studies, pp. 29-33) emplea el lenguaje de Petrus de Cruce; otros muestran una inclinación hacia el estilo italiano. Existen varias in dicaciones, que se encuentran en su mayor parte en documentos fragmentarios, de un intento un tanto desesperado de competir con el estilo del motete fran cés contemporáneo, pero, en conjunto, no fue sino hasta el final del siglo que el idioma del ars nova se asimiló del todo y pudo convertirse en vehículo del pensamiento musical independiente. Mientras tanto, los tipos más simples de polifonía se retiraban aún más de las corrientes principales del desarrollo musí1 Replere
puede significar también engendrar un hijo en una mujer. Este sentido podria . estar implícito aquí si consideramos a Dios (il/ustrator corctium) tanto el Espíritu Santo como el Nlno Jesús.
194
la música medieval
cal. Este estilo, históricamente relacionado con la música de Worcester, redujo su empleo a la música funcional en l a liturgia, y se le ha llamado «discanto inglés». La expresión, sin embargo, requiere una delimitación. Luego que decayera el organum purum) en el siglo x111, la palabra discantus (discanto) pasó a designar, propiamente, cualquier clase de polifonía dado que todas las formas polifónicas descienden del estilo de discanto del siglo XIII, co mo lo manifiestan la clausula y el conductus. La expresión «discanto inglés», cuando se aplica a piezas musicales de los siglos XIV y xv, en la actualidad se re serva normalmente para designar la polifonía más simple a tres partes, que se diferencia del estilo del motete en que el ritmo de todas sus partes es similar y del de chanson en que sus partes tienen una tesitura diferente. No obstante, es te tipo de música no es de ninguna manera exclusivo de las fuentes inglesas. A veces se le ha añadido un requisito adicional en virtud del cual se en1plea el tér mino para designar la música en la que predominan los acordes de sexta (6/3)i pero para esto, el término «estilo fabordón» (ver infra) pudiera ser más apro piado. También resulta obtuso pretender ser dogmáticos acerca de la voz concreta en la que aparece el cantus firmus puesto que esto, en sí mismo, no afecta al estilo de la música que puede estar aun sin cantus Jirmus en lo absolu to. En ocasiones, no se ha entendido aún del todo que los tratados de princi pios del siglo xv que se ocupan del discantus y que han sido editados por B u kofzer (Geschíchte des engliscben Diskants) (Historia del discanto inglés) se re fieren a la polifonía improvisada sobre una sola voz, sobre o bajo un canto lla no, según su tesitura. La única excepción a esto la constituye la técnica conoci da como fabordón en la que un tiple doblaba el canto llano a la cuarta superior, mientras que una tercera voz -el fabordón propiamente dicho- lo doblaba a la tercera inferior, descendiendo a la quinta inferior en cadencias y algunos otros puntos. Esto produciría, por supuesto, sucesiones de acordes de sexta en su mayor parte. Esta técnica se deriva, al parecer, de un método muy simple de composició·n escrita que era habitual en el siglo XIV (véase Harrison, Musíc in Medieval Britain, pp. 1 50- 1 5 1 ; 345-346, y ejemplo 82, infra). La palabra misma derivaría del término francés Jauxbourdon, que significa «falso bajo» y que se creó para designar un estilo similar (y en ocasiones parcialmente improvisado). Más tarde, en el siglo xv, se comenzó a colocar el canto llano del fabordón . improvisado en la parte superior más que en la intermedia (ésta es una distin ción puramente teórica), y el fabordón mismo comenzó a usarse como cantus firmus sin el canto llano. Pero la forma en que esta polifonía puramente ritual ha sobrevivido desde el siglo x1v, se nos presenta como tan severamente funcional que induce a.l ob servador casual a suponer que carece de interés musical. Y sin embargo, lo me jor de este repertorio posee verdadero encanto, como se puede observar en el número relativamente grande de piezas de estas características que se en cuentran en el manuscrito de Old Hall. Esta fuente (llamada así por su ubica ción anterior, en la biblioteca del Colegio de San Edmundo, en Old hall, cerca de Ware) 2 es también el testimonio más antiguo de esa revitalización de la mú2 Ahora en la British Library, Add. Ms. 57950.
195
La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muene de Dunstable
sica inglesa que terminaría por situarla en un lugar predominante en Europa entre 1420 y 1460. Obra de varias manos, al parecer este manuscrito se convir tió en alguna época en propiedad de la Real Capilla y debió de haber recibido adiciones provenientes del repertorio de ésta, pero una gran parte de esta histo 'ria es incierta y los dos editores de la nueva edición discrepan en puntos esen ciales, de tal forma que aún ahora es imposible afirmar con alguna certeza si el compositor Rey Enrique era Enrique IV o Enrique V. Se menciona un gran nú mero de compositores; algunos de ellos son desconocidos y otros continenta les, como el italiano identificable por concordancias como Zachara de Teramo (probablemente el cantor papal Magíster Zacharias, compositor de la caccia ci tada en el ejemplo 71 ); la figura individual más importante es, sin duda, Leonel Power. Dunstable y Forest se encuentran representados en adiciones poste riores al manuscrito. En el estilo de las piezas más complejas se encuentran presentes tanto el es tilo italiano como el francés, el primero principalmente a través de procedi mientos canónicos que recuerdan la caccia y el segundo por medio del uso de la isorritmia (con frecuencia en todas las voces). Aunque la música inglesa se mantuvo rezagada con respecto a la continental durante el siglo x1v, comienza ahora a resarcirse denodadamente de manera que en cuanto a complejidad rítmica algunas piezas de este periodo rivalizan con las más afectadas y artifi ciosas producciones de las escuelas francesa e italiana. Como un ejemplo de es to podemos citar un Gloria de Power, en el que la fluidez del ritmo es capaz de detenerse en pasajes como el siguiente: Londres, Museo Británico, Add. 5 7950, ff. 1 7v- l 8.
Ejemplo 80
•
J• s a
1-.J
f
Gra • • '
'1:''* • �
�
ti - as
• • �
•
�
glo
•
•
1
,.
a
�
• � r
-
.
gi-mus ti
•
�
- am
bi
•
V
•
•�
• '
*' ·�
.,
pro-pter •
,
tu
•
,
••
'
am
r
"
,--
'
.
=-
'
.' ,...., . - •1 r ma
•
.'
• • •
ri
-
'
,;: ?
..
-,'
==
•
gnam
•
•
1
ligadura
= notación negra
vacía (•blanca»)
= notación roía vacía
La música medieval
196
Traducción: Te damos gracias por tu inmensa gloria.
Sin embargo, la técnica se emplea ágilmente con más frecuencia, como en algunas de las sorprendentes composiciones canónicas o isorrítmicas de Py card, Byttering y otros. Por ejen1plo, un Gloria de Pycard, doble canon a cinco partes:
Ejemplo 8 1
Triplex .,
Triplex 3 C'onl ratenor \� Tenor ·1
tal tJ A
�
1
�
' • • '
A
'* ..T
•
LJ
in ter . ra
Et
.. ....
llJ iJ
in ter . ra
•
1- -
�
f
pax
pax
V í --'I j l
,
'-
.
1
..
3 Un «solus tenor• opcional se omite aquí.
.
ni
��
tis.
..•.
••
bo
bus
.
ter · ra
1
'
• '
.
ho- mi · T
pax
-
'
Lau •
1 1
• l'
ni-
"
..
j
1
.
!.
..
1
•
. bus
-•
•
ho · mi
m
•
vo - !un . ta . tis.
ni
ho- mi . •
1
..
Et
)
,
J 1
�
'
Et
Á
1
. • •' -
•
bo . nae vo . lun . ta
. nae
�·
V1
•
fttj' = tJ
•
lbid., ff. 22v-2 5 .
.
da
.
ui música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunstable - bus
A
1
e)
fil V
· mus
-•
A
\'
•
l.
. '
-
•
'
A
bo - nae vo • lun - ta
.
,
•
•• te.
-
'
•
Be
.
ne
•
.
di
1
ci .
.i
�
�
1
1
'
•
•
1
.
•
mus . '
••
197
tis
.
L.au .
.
te.
1
• 1
•
Gra·
• da
mus
te.
A · do · ra • mus • te.
Be· ne • di · ci
Glo
ri
mus
fi
A·
te.
ca •
mus
•
te.
Traducción: Y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad. Te alabamos, te bende cimos, te adoramos, te glorificamos.
Resulta muy fácil concentrarse exclusivamente en los aspectos más especta culares d e esta c olección, e ignorar la gran amplitud de estilos que se en cuentran representados en ella. En general, los estilos más simples se emplean con mayor . frecuencia en las antífonas marianas que siguen a las piezas del Glo ria en el manuscrito (y que probablemente se usaban corno secuencias de la Mi sa de la Virgen) y en el Sanctus y Agnus, más que en el Gloria y el Credo. Se de be mencionar que originalmente el manuscrito se dispuso en secciones dedica das a piezas del Gloria, antífonas marianas, Credo, Sanctus y Agnus, con un grupo de piezas varias para concluir. Las piezas posteriores incluyen tanto adi ciones al esquema original como dos grupos de motetes escritos en las páginas que dejara en blanco el primer copista. (De los motetes se hablará luego, en las pp. 157-158.) El inicio de un Sanctus, de Lambe (¿o Lamberto?) muestra la téc nica de la que debió de originarse el fabordón improvisado (ver supra, p. 150):
La música medieval
198
Ejemplo 82 Ibid., f. 82.
tus,
fti 1tJ �
�
1
e; ,--.
Sane
1
�
Sane
•
-;j· Do
,.
•
1
Do
1 •
-
. . -
Sane
tus,
'
. .
J
•
-
.
'
,.
•
¡. •
1
1
1
1
l 1
tus,
•
1
Do
[Sane
-
1
.
�
tus,
•
.
.
�
1
• ••
-
Sane ,e •
•
(Sane
1
-�
1
• 1
-
1
mi
,
mi .
Jlll
•
1
1,
tus
.... .
-
T
¡t
-
tus
•
•
�-
1
tus
i
'
l
.
....
1
;¡
•
...!I-.
•
i ' •
'
1
'
. . .
•
.
nus
¡j
!
nus .
nus
¡-
199
La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Ounstable A
lt1 ..,
1
)'
.
.
.
iltA
• .
.
...,
.
\' .
... Sa
1 •
• '.
•
•
• •
1
• • 4
1
•
.
1 •
.
•
•
.
r-;--3 •
1 •
•
. • •
.
•
.
.
.
-
..
-.
.
-
�
'
.
• ..
-
- •• ••
.
�
.
.
.
•
. •
'
. 1 • '
r-3-. r-3-,
i,. • .
ba
•
... •
ba
1
ba
''
-
.
¡•
r--3 --, .--3 -, • •• •'
-...,
.
.
•
.
.
• •
.
•
.
•
.
'
�
.::;:¡•.
• •
• ' •
•
,
1
-· •
.
Sa
...
• • •
1
•
•
.
Sa
-
•
'
' 1
• ••
•
1
' •
-
us
,-
1
•
'
'
•
' •
1
,.'
us
.
A
''
1
De
A
'
�
us
.
De
kt¡-
li�
.
• ••
A
�
1
De
1-.J
..,
'
� r
;,.
�
-, ,:-3-, ,-9 '
. .
. .
.
. '
oth.J
..,•'
oth.)
oth.
Traducción: Santo, Santo, Santo, es el Señor, Dios de los ejércitos.
Se creó otro estilo simple, a imitación de la chanson francesa, en el que existía un tiple melódico sostenido por un tenor y un contratenor con la misma tesitura. El tiple era una composición libre, o bien una paráfrasis de canto llano; alternativamente, el tenor podía llevar la parte del canto. Debemos agregar que1 en lo que se podrí� llamar estilo de «fabordón incipiente», el canto podía estar en cualquier voz o bien ausente del todo. Era posible también que el canto «pe regrinara» de voz en voz.
La música medieval
200
De 1420 a 1460 Las tres formas polifónicas básicas que se encuentran en el manuscrito de Old Hall -chanson, c1 aparece simplemente para indicar «estribillo» y no se encuentra en contra posición a la palabra «unus», como e n algunas fuentes continentales (ver infra, p. 1 66). En realidad, el dilucidar la función efectiva del carol polifónico en la vida musical es una cuestión difícil. Sus textos oscilan desde los apropiados a oca siones litúrgicas específicas hasta los vagamente moralistas o completamente profanos. Pueden estar en inglés, en latín o en ambas lenguas, y llegan a en contrarse mezclas de inglés, francés y latín. El más famoso de todos los carols polifónicos, «Deo gracias, Anglia», es una acción de gracias por la victoria de Agincourt. La presencia de las palabras «Deo gracias» en el estribillo y de testi monios similares en una serie de carols, ha llevado a la sugerencia de que al me nos ciertos carols podrían haberse c oncebido como sustitutos del «Benedica mus Don1ino» o de su respuesta «Deo gratias» 1 según la analogía de cietos con ductus. Por su valor intrínseco, merece mencionarse la cita del poema del si glo XIV Sir Gawaín and the Green Knight (Sir Gawain y el Caballero Verde) en la que los carols y los conductus se mencionan unidos: and on fele wyse
At the soper and after, rnony athel songes, As · coundutes of Krystmasse and caroles newe With al the manerly merthe that mon may of telle
(y como de costumbre En la cena y después, muchas graciosas canciones, Como conductus de Navidad y nuevos carols Con toda la gracia de que el hombre puede hablar.)
201
La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunscable
En este caso el contexto sugiere, sin embargo, un ambiente informal para am bos tipos; es más, se hace casi con toda seguridad referencia a la forma monó dica del carol, cuando no del conductus, y uno vacila en aplicar esta cita al ca rol polifónico del siglo xv. Sin duda, tan pronto como el conductus, la clausu ltl y el motete, esta forma abarcó una gran variedad de funciones, sacras y pro fanas, litúrgicas y no litúrgicas. El breve carol latino siguiente muestra los detalles esenciales de esta forma. Aunque el último verso de cada estrofa repite parcialmente el estribillo, tanto musical como textualmente, éste se debía interpretar probablemente entre estrofa y estrofa a fin de conservar el contraste de textura entre estribillo y estrofa. Las secciones a tres partes muestran una estructura de chanson: Ejemplo 83
a:
E
�
� �
. llli A
\1
J. = + r-
'
-
IGau
A
(Gau -
Gau -
-
de
•• de
• '
'
a - mus
-
' •
de
Londres, Museo Británico, Egerton 3307, f. 71v.
-
-
•
a - mus
�
--
'
.
.
pa
-
'
pa
I ' • .' • •
.
pa' .
a . mus
.
ri
-
�
-
ri
•
" r ••
" •
'
'
ter
-,
ter
Et
,'
Et
• '
-
lau
-
!!I
.
de • 1
r
•
'•
-
n
ter
-
lau- de
Et
.
de
.
lau
·4•
Cuatro estrofas de las cuales los últimos e.los versos (desde • i constituyen un <.:stribillo adicional. Ek· cución: [Ea2?}EV I E(V2 EY;EV4E). A
.., A
fal
-
i\'. A
1· .,
•
T
'
•
8
1 A
A
rt8
.
-
'
•
,
•. ' ••
•
Do
mus
•
1
•
tur:
'
tur:
De . us
1
De · us
ho- mo '
1
ho· mo
.
mi •
-
Do
......
•
-
Do
mus
mus
• • ... �t
...
•
mi
.
• •
na . • na - sc1
e
num.
.
num.J
•
'O
num. ' SCl
i
'
' •�
tur,
•
tur,
,
No-vum m i . rum
-
..
Ut mor '
'
Ut
.
,
ta
- ri
o
r
• ' • •
.
•
No· vum mi- rum
T
' '
mi
-
V •
o
-
• T
-
lis
mor- ta • hs
-
r1
-
•
· La música 1nedieval
202
A
fit. .,
• 111 '
•
m, -f.. •
"
'
pa •
SCJ
Ca
1
• tur;
lau
,-
Et
lau
de
,
�
' '
1
. na
mus,
1
· na
a
la
a
la · cri
:11
.' '
.
1
'
1
mus
na
• ,
.
mus
na
ca
'1
'
ra
,
r
ca
' '•
-
••
. sci · tur;
pa
A
•
mus,
cri· ter,
Et
ter
mus
Do
mi
num.}
de · mus .,
Do
mi
num.
Traducción: Regocijémonos conjuntamente y alabemos al Señor. Ha surgido una nueva maravilla: Dios ha nacido hombre, se alimenta, como un mortal. Cantemos, cantemos gozosa.mente y alabemos al Señor.
Es probable que la ejecución comenzara con una versión a dos partes del estri billo, obtenida a través de la omisión de la parte intermedia. Esto es patente en el siguiente carol, donde, sin embargo, las dos versiones del estribillo tienen un tenor diferente. La versión a tres partes se encuentra escrita al final de la pieza en el original, pero aquí la hemos trasladado a su probable posición:
4 En MB, iv, n. 0 72, se lee laudamus en cada estrofa, pero láttdemus, como el estribillo, parece tener más sentido.
La música inglesa desde la conquista normanda hasta la muerte de Dunstable
Ejemplo 84
u ...
...
E ·�
'
. ga
...
[Pa
Ibid., f. 72 .
.
.
Pa
'
203
rit
vi r
'
'
'
rtl
.
.
•
h
'.
•
go
•
•
y
· stir
�i
.
Fi
.
Vlf
li
. ga
. go
sur
�
1 .
�
.
-r
1
•
um
Re
�
pe
.
Re
um
h
pe
1
.
li
' •
¡I .. .
'
Da
-Da
..
�• '
.... ,_
1
•
•
vid.
vid.
. um
rit
vir ·
rit
vir
Re
Re
r
ga
ga
go
i
go
Fi
li
Fi
li
r
lí
f
1
1
.li
•
•
,
stir
La música medieval
204
fit
f
'
.
1
'
·�-
lili A
:i1 '-" A
".
rat A
�
._,
• A
Da
• •• f
..
..
mo
Pro
"
' '
•
..
ro.
•
' •
•
.
..
sus
1 sus
•
'
Re
1
.
�
•
.
ga
.
•
ga
�
•
•
pe
•
de
-
Da
.
.
tris
.
•
.
•
Da
u
•
.
la •• '
.
•
.
u
.
.
'
.•
. .
te
.... stir
•
•
:!I!
te •
.
�
•
lt.
.
.
la
• •
.
tha
li
.
r· •
tha
•
' ,, •
-
.
'
pe
•
'
vid
¡! ma . ,trts
1
:\:
1
.
•
vid.
•
de
ma
'
.
1
l
Pro . ces . Slt
Re
1. ••
...
.
•
•
.
'
••
1 . ces . sit
1
-
• •
....
.
• •
1 •'
.
spon
•
..
Da
• •
Ut
.
1
1
1
• •
5
. ro;
spon
ut
.
mo
.
• •
.
Sic
'
,
1
f
1
pe
"
,.,.
.
stir
�!
.
l,
• pe
V
�
�
-
1
1
.
•
sttr
••
.
...... �
•
...
.
vid. J
....
vid.
Traducción: Una virgen pare un hijo de la real estirpe de David. Como el esposo de su
tálamo, así surgió él del vientre de su madre, de la real estirpe de David.
El manuscrito del que se han tomado estos carols (Londres, British Museum, Egerton 3 307) contiene también una serie de piezas polifónicas para .Semana 5 Alusión al sal. xviii {A. V. xix), 5: •tamquam sponsus procedens de thalamo st10» .
205
La música inglesa desde la conquista normanda hasta la n1uerte de Dunstable
Santa y Pascua y otras cuantas piezas. Esta colección muestra el desarrollo más amplio de la música litúrgica estrictamente funcional en el periodo posterior a la compilación del manuscrito de Old Hall. Hay dos Pasiones, las versiones po. lifónicas más antiguas que se conocen. La Pasión según san Mateo se encuentra añadida, es posterior al manuscrito y e·stá incom'pleta. La otra es la de San Lu cas, para el Viernes Santo. En ambas, toda la parte de la synagoga está escrita polifónicamente, tanto si las palabras las dice una multitud como si las dice una sola persona. La última sección de la versión de la de San Lucas, en las palabras del centurión, suena como el último aliento del ars nova:
Ejemplo 85
Ibid., f. 24v.
J=•
ft ...
"'
I
Ve
r
•
!
1
re
f
'1
r ,r r• 1
.
-,
• •
•
ho
h1c
1
•
•
f
ff.
r· -
mo
r ,r stus
e
•
rat.
Traducción: En verdad era justo este hombre.
No toda la música es tan simple corno la de las Pasiones o la de la Misa festi va: algunas de las piezas de Pascua, particularmente, son muy melismáticas. Hay también un motete, «Cantemus Domino», y una realización isorrítmica de una canción que se encuentra también en l:as Carmina Burana: «O potores exquisi ti ». El manuscrito se recopiló, casi con toda certeza, para usarse en St. George en Windsor. «O potores exquisit.i» no es típica de la música profana inglesa del periodo. Estas versiones polifónicas de canciones inglesas, tal como nos han quedado, son en su mayor parte muy primitivas cuando no es la notación la que está irre-
206
La música medieval
mediablemente equivocada. De cualquier forma el material que puede descifrar se es demasiado escaso como para hacer generalizaciones. Las formas principa les que quedan, pues, a considerar, son la antífona votiva, el motete y la Misa. No es fácil definir musicalmente la forma de la antífona votiva. Propiamen te, se diferencia del motete sólo en la época en que éste conservaba aún sus características medievales, como el tenor litúrgico isorrítmico y un texto dife rente en cada una de las partes superiores. Y aun estas características no se en cuentran presentes invariablemente en ciertas obras, en las que no existe otro término más apropiado para aplicarles que el de «motete» (por ej. el «Cante1nus D01nino» que acabamos de mencionar, cuyas dos voces superiores tienen el mismo texto); al mismo tiempo, pueden existir antífonas en estilo de motete (por ej. la «Ave Regina caeolorum» de Leonel Power, EECM, viii, n. 0· 4). En una etapa posterior, una «antífona» puede hasta llegar a tener un tenor litúrgico sin relación con el texto principal (como algunas piezas del Eton Choirbook [Libro de Coro de Eton], de finales del siglo xv). Donde se encuentra la verdadera de finición de la antífona votiva es en la liturgia: la antífona, con un versículo, una respuesta y una plegaria, constituye en sí misma un Oficio en miniatura dedica do a un santo particular o a algún aspecto de 1a divinidad) y cantada en un lugar preciso, por ejemplo delante de una imagen o de un altar en especial. Dado que a la antífona se le puede aplicar cualquier texto, éste no sirve de ayuda para de terminar la auténtica clasificación de una pieza musical. Muchas obras continen tales a las que se le suele clasificar como motetes, son, sin duda alguna, antífonas, aunque es imposible ser dogmáticos en muchos casos. Así, cuando se encuentran ausentes las características específicas de la forma motete (como su cede, por lo general, después de 1450 más o menos, aunque en el continente no de una manera absoluta), donde se puede hacer el mejor empleo del térmi no «motete» es en las piezas en las que podemos estar absolutamente seguros de que no son ni arreglos funcionales de una pieza litúrgica (himno, secuencia, Magníficat, etc.) ni antífonas votivas. Hemos encontrado por primera vez la antífona votiva en el contexto del manuscrito de Old Hall, aunque allí se insinuó que las piezas en cuestión se incluían a fin de poder sustituir la secuencia de la Misa de la Virgen. (No obstan te, bien pudo no haber sido ésa su función original.) La forma se volvió mucho más popular en el periodo que ahora se considera, en gran parte a raíz de la� nuevas fundaciones eclesiásticas, particularmente los colegios, que prescribían en sus estatutos el canto sen1anal y aun diario de las antífonas vocivas. En este periodo, el número de estilos empleados era particularmente grande, desde la simple polifonía «insular» hasta el mismo estilo de motete. John Dunstable contribuyó particularmente a enriquecer el género. Su tro ejemplo está tomado del inicio de la segunda sección:
La
música inglesa desde la conquista norm:1nda hai;ta la n1uerte de Dunstable
Ejemplo 86
i
A
J =+
t)
Tenor Contratenor 1
i ----- . A
t)
� �
.
'
•
i
•
1
1
�
•
sis
,
• 1
11
• 1
no
'"
'
.
1
.
• .
'
bis
cu
1
-
1
,
1'
1 . ' •
• • '
1
.
1
. a
1
con
J
.. tra
ni
1
1
:ti
----
l
.
l
di
1
•
r
.
•
�
••
1
' ''
'
•
1
• 1
1
r
1
' '
.
As
A
'.
r.
207
sto
' •1
---
•
l
.
--
208
La música medieval
'
nú 1
ci
etc.
6
1 Traducción: Asístenos, para resguardarnos [de las flechas) del enemigo.
La línea melódica, finamente entretejida, suspendiéndose sobre. un acompaña miento más estático, proporcina a esta música una cualidad arrobadora que difícilmente han logrado sus contemporáneos. . Después de las obras un tanto experimentales de principios y mediados del siglo xrv, el pleno estilo del ars nova se alcanza en una obra de Johannes Ala nus: «Sub Arturo/Fans citharizantium/In omnem terram». La fuente principal es un manuscrito continental (Chantilly, Musée Condé, 1047) y el texto del triplum contiene una lista de músicos ingleses de ninguno de los cuales han quedado composiciones 7 • El compositor podría ser el Aleyn del manuscrito de Old Hall, entre cuyo contenido original se incluye, además, un motete del com positor francés Mayshuet. El manuscrito de Old Hall contiene también, formando parte de su substra to original, dos motetes de compositores ingleses, el primero de los cuales es uno de Byttering: «En Katerine solennia/Virginalis concio/Sponsus amat spon sam», en honor de Santa Catalina de Alejandría. Esta obra es la antepenúltima del manuscrito y está inmediatamente seguida por el motete de Mayshuet «Arae post libamina», en el que la parte final del texto de la voz explica que ha sido compuesto originalmente sobre texto francés, pero que se ha adaptado a un texto latino para agradar a los ingleses: «Practicus insignis Gallicus sub Gallicus hemus [verbis) hunc discantavit, sed post reformativ, Latini [sic] lingua Anglis sepius fit amena, reddendo Deo gracias». Esto parece implicar que la obra pu diera reemplazar el «Deo gratias» del final de la Misa. La última pieza del ma nuscrito es también un «Deo gratias» sustitutivo, en estilo de motete, pero es anónimo y el duplum y tenor están omitidos (es posible que pertenezca tam bién a Mayshuet). Estas obras demuestran por sí mismas la predilección de los ingleses por los textos sacros latinos y apuntan nacía la sustitución del «Deo gratias» del final de la Misa como posible _función. Pero no queda claro, sin em bargo, si este uso se limitaba a obras que seguramente eran tropos del «Deo gra tias». Entre las adiciones al manuscrito d e Old Hall se encuentran motetes de Da mett, Cook y Sturgeon, todos ellos relacionados con la Real Capilla y como 6 En MB, viii, se lee re-do en lugar de mi-re, en la parte intermedia de este compás. 7 Trowell (AcM, x,cix:, 1957, pp. 65-75) ha deducido que la obra se escribió para celebrar 1a batalla de Poitiers (1356) en el castillo de Windsor, el día de San Jorge, en 1358. Los motetes ceremoniales, opuestos a los litúrgicamente apropiados, eran raros en música inglesa.
la
u música inglesa desde la conquista nonnand:1 hasta la 1nuerte de Dunstable
209
ofrenda final un grupo de tres de Dunstable y Forest. Dunstable se encuentra representado (aunque anónimamente) por su conocido «Veni Sanc te Spiritus ), , y Forest por «Qualis est dilectus» y «Ascendit Christus», este último atribuido en otra parte a Dunstable. Una vez establecida la armazón del motete, Dunstable añadió su propio sello, de una suave eufonía. De sus once obras compuestas de esta manera, todas, salvo dos, tienen tres secciones, estando las secciones extremas en tiempo ternario y las intennedias en binario. La prolación mayor (6/8 ó 9/8) se evita del todo. E stas secciones están siempre en relación c on re ducciones progresivas en el ritmo del tenor isorrítmico, que se efectúan en pro porciones de 6: 4: 3 ó 3 : 2 : 1 . Esto conduce a un sentido de proyección hacia un clímax final, aunque no siempre, desafortunadamente, hacia la resolución de ese clímax lo cual se logra a veces con más éxito en estructuras menos comple jas. Una característica digna de atención es el hecho de que el c ontratenor (cuando lo hay) ya se encuentra provisto con frecuencia de texto propio; y los textos, en conjunto, sugieren que la naturaleza de estas obras es puramente de vocional o paralitúrgica y que no fueron escritas para ocasiones específicas co mo lo fueron, por ejemplo, una gran parte de las de Dufay. El más importante acontecimiento de la época fue, por otra parte, la apari ción del Ordinarium Missae polifónico unificado por una única melodía litúr gica en el tenor. Este tenor podía repetirse isorrítmicamente dentro de cada movimiento, o de un movimiento en otro, o bien con ritmo distinto en todos los movimientos. En el segundo caso la melodía podía aparecer d os veces en cada movimiento, pero con diferentes ritmos, conservándose ambas exposi ciones intactas en todos los movimientos. Además, aun dentro de esta seg unda categoría general la longitud efectiva de cada movimiento podía ser distinta, a pesar de todo, como resultado de las variaciones en el número de silencios de la parte del tenor. En conjunto, el menos importante de estos métodos era el primero. No se ha encontrado en ninguna Misa completa conocida, pero lo usa Dunstable en su Gloria y Credo sobre «Jesu Christe Fili Dei» (MB, viii, n.05 15-16). En este ejemplo, el temor se repite en valores de nota reducidos a la mitad en ambos movimientos, que s on exactamente de la misma longitud. Tanto el estilo como la técnica sugieren que se trata de una obra temprana, experimental. El tercer método ( con una disposición rítmica diferente para el cantus firmus en todos los movimientos) ha sido adoptado en la Missa Rex saecutorum, que puede ser tanto de Dunstable como de Power. Se han encontrado recientemente frag mentos de un Kyrie tropado, «Deus creator omnium», para es ta obra (MB, viii, n.ºs 70, 19-22). Por supuesto, cada movimiento es ligeramente diferente en cuanto a longitud. EL segundo método general de disposición del cantus Jirmus -con el mismo ritmo en cada movimiento- fue el más inmediatamente productivo. Esta técnica puede observarse en la Misa Da gaudiorum praemia, de Dunstable. Anteriormente, sólo se conocían de esta Misa el Credo y el Sanctu s (MB, vlii, n.05 17-18). Ahora ha aparecido un fragmento de un Kyrie tropado (n. 0 69) y un Gloria (n. 0 72). El cantus firmus está dividido en dos secciones, una ternaria y una binaria. Los movimientos que han sobrevivido no tienen todos la 1nlsma longitud, dado que en el Sanctus se han añadido silencios al comienzo de la s�·
210
La música medieval
gunda sección del tenor, a fin de situar la palabra «Benedictus» en las partes su periores, mientras que el Kyrie es aún más largo, con silencios del tenor al co mienzo de ambas secciones. La conocida Míssa Alma Reaemptoris lvl.a ter de Power (que pudo haber tenido alguna vez un Kyrie tropado) está compuesta de manera similar. Una obra ligeramente posterior, la anónima Missa Veterem bominem es in teresante por varías razones. Es a cuatro partes y a las tres graves se les designa en el original (Trento 88) como contra, tenor y tenor bassus. Así, en lugar de cuatro partes en disposición «de motete» (triJJlum, duplum, tenor y contrate nor), tenernos textura de chanson, apoyada por un tenor (o contratenor) bas sus. Como en el caso de las Misas que acabámos de mencionar, hay en ésta un Kyrie tropado («Deus creator omnium») per con la peculiaridad de que a la pri mera sección se le asigna sólo el primer Kyrie y a la segunda sólo el Christe; a pesar del escaso realce del texto queda claro que las últimas tres secciones del Kyrie de nueve miembros no se encuentran del todo ajustadas. Esto bien podría deberse, sin embargo, a un descuido del copista continental dado que todos los demás Kyries tropados ingleses de este periodo que se han conserva do contienen el texto completo, arreglando las nueve invocaciones .de vat�as maneras dentro de las dos secciones convencionales en que se divide la obra. En la presente pieza, el cantus firmus aparece dos veces en cada movimiento: en una versión en tiempo ternario en la primera sección, y en tiempo binario, rít1nicamente diferente de la primera, en la segunda sección. Por último, en ca da movimiento hay un pasaje idéntico, que sirve de introducción, entonado so lament.e por las dos voces superiores (y que no está basado en el cantus fir mus), el llamado «motivo de encabezado», o mejor, tema introductorio. Todos estos procedimientos se encuentran repetidos e11 la célebre Missa Caput, basa da en el melisma final de la antífona «Venit ad Petrum», del Jueves Santo. Los argumentos a favor de la autoría inglesa de esta obra se dan en el próximo capítulo; la de Veterem hominem se deduce de una cita de Thomas Morley en su Ptaine and Easie lntroduction to Practicall Musick (Llana y fácil introduc ción a la música práctica), en la que se reproducen todas las partes de un bre ve pasaje. Ambas obras se encuentran vinculadas por semejanzas simbólicas y técnicas, como la elección de cantus firmi de séptimo modo para simbolizar el bautismo (ver los artículos de Bukofzer y Chew en la bibliografía). Esta lista está lejos de cubrir todo el número de Misas completas que se sabe que escribieron los compositores ingleses antes de 1460 8 • Pero las que se han citado pueden considerarse representativas. Un rasgo sorprendente dado a co nocer por la investigación moderna, es el descubrimiento de Kyries tropados en fuentes inglesas en lugares en que estos· movimientos se encuentran omiti dos en fuentes continentales (un ejemplo más sería la llamada Missa sine·nomi ne, .considerada como obra de dudosa atribución a Dunstable en MB, viii). An teriormente se creía que el Kyrie se solía omitir en las· Misas polifónicas inglesas desde sus mismos comienzos, a causa de la popularidad de que el tropar gozaba 8 Para más detalles véase NOHM, iii, pp. 208-213. Particularmente interesante es la aparición de la técnica de «parodia» (en la que el material preexisten1e no es un cantus firmus, sino una pieza polifó ni. ca completa) en obras de Bedingham y Frye.
La n1úsica inglesa desde la conquista norman
21'1
en este país, lo que hubiera limitado el provecho de cualquier misa. Esto es muy cierto después de 1 460, aproximadamente, excepto en las Misas de la Vir gen en donde el Kyrie se mantuvo sin tropar. pero antes de esta fe<'ha tal pare ce que en efecto se tropaba, como realmente sucedía de vez en cua11do en el continente (por ejemplo en la Missa Verbum incarnatum de Arnold de Lan tins, llamada así por su tropo, y en la Caput de Dufay). La .dificultad consistía en que los tropos ingleses y los continentales diferían; por tanto, los Kyries se omitieron en las copias continentales de obras inglesas. Posteriormente se re solvió el problema de los tropos, omitiendo totalmente el Kyrie en Inglaterra y en el continente el texto del tropo. Existen otras n1aneras de unificar una Misa polifónica además del e1npleo del mismo cantus firmus en todos los movimientos: unificando la tonalidad, el estilo, la disposición rítmica, la textura, etc., o repitiendo el material efectivo, especialmente en los temas introductorios (e intermedios). Algunos de estos re cursos fueron empleados también por los ingleses, recursos que, en su mayor parte, estaban ya en uso entre los compositores continentales antes de que apa reciera la invención del cantus firmus unificador. Pero esta última, ideada al parecer por los ingleses, tuvo una importancia decisiva en la historia musical. Dufay y sus sucesores adaptaron y transformaron tanto aquélla como el gusto inglés por la eufonía y por la plenitud de sonido, en la última y más impetuosa fase de la música medieval en el continente.
Bibliografía Fuentes musicales EEH y EBM, i, son valiosas colecciones de facsímiles. El facsímile de W 1 ha sido editado por Baxter (catalogado por Hughes); el «Vir perfecte» y el «Vir iste» se incluyen en Waite, Rhythm. Los «Fragmentos de Worcester» se han publicado en MSD, ii, con facsímiles en PMMM, v-vi; la edición de Dom A. Hughes con tiene también algunos excelentes facsímiles. El Ms. de Old Hall se halla publica do en CMM, XLVI; la edición anterior, de Ramsbotham, Collins y Hughes tiene algunos facsímiles y una interesante introducción en el volumen tercero. Los carols están en MB> iv; el resto de Egerton 3307 se halla disponible en una edición de McPeek. Otra antología, EECM, viii, incluye algunas de estas piezas, y añade otras, entre las que se cuentan algunas de Power, Dunstable, Plummer y Bennet. Un buen número de obras de Power, Benett y otros com positores ingleses está en los códices de Trento (véase la bibliografía del capí tulo 9); las obras completas de Dunstable se encuentran en MB, viii, y casi to das las de Plummer en una edición de Trowell. La Misa Alma redemptoris ma ter de Power está en DPL, l, ii; hay una bella edición de cuatro misas inglesas, incluida la Veterem bominem de :tvl . Bent en EECM, xxii. La Míssa C'aput está
212
La música medieval
en CMM, I, ii, ed. por Besseler, y en CM, v, ed. por Planchart, en ambos casos atribuida a Dufay. EECM, xxvi, ed. por Harrison y Wibberley, es una valiosa colección de facsímiles de música del siglo x1v, mientras que PMFC, xiv-xvii, ed. por Sanders y Harrison, incluye todas las piezas completas, o casi comple tas, de finales del siglo x111 y principos del x1v anteriores a la colección de Old Hall. Las obras de Walter Frye están en CMM, XIX, ed. por Kenney.
Fuentes literarias Hacer una lista de escritores medievales ingleses de música cae fuera de los límites de este libro. Algunos de los principales tratados, como los de Walter Odington, Robert de Handlo y el anónimo Quattuor principalía musícae están editados en Coussemaker, Scriptores (el último bajo el nombre de Simon Tuns tede); Odington se encuentra ahora disponible en CSM, xiv. Los tratados ingle ses de discanto fueron publicados por Bukofzer en su Gescbichte des engliscben Diskants, por Georgiades en su Englische Diskanttraktate, y por S. B. Meech en Specu.lum, X ( 1 935), pp. 2 35-269. Los textos de los carols han sido publicados completos por Greene: The Early Englísh Carols y A Selection of Englísh Carois (incluyendo este último los del recientemente descubierto manuscrito Egerton).
Estudios Music in Medieval Britain, de Harrison, es una guía general excelente. Se puede encontrar mucha información útil en Bukofzer, Studies, y Walker, A His tory of Music in England. El «canon summer» es tratado por Bukofzer, «Sumer is icumen in»; por B. Schofield en MR, ix (1 948), y por Handschin en MD, iii (1 949). Hay una importante contribución sobre el manuscrito W 1 hecha por Handschin en MT, lxxiii-lxxiv (1932-1933), y sobre la música de Worcester por . L. Dittmer en MD, xi (195 7), pp. 5-1 1 ; además, una gran parte del artículo de Sanders en]AMS, xv ( 1 962), especialmente las pp. 264-278, se refieren al reper torio de Worcester. Del fabordón y fauxbourdon se trata en las obras dedicadas aJ tema, de Bes seler y Trumble (véase la bibliografía principal), mientras que existen importan tes artículos de Trumble en Revue Belge de Musicologie, xiv (1 960), de Trowell en MD, xiii ( 1959), cfr. su índice de la literatura precedente, y Harrison, ibíd. , xvi ( 1962). Hay dos recientes artículos de importancia sobre el Ms. de Old Hall: Andrew Hughes y M. Bent, «J'he Old Hall Manuscript» en MD, xxi (1967), pp. 97-147, y M. Bent, «Sources of the Old Hall Music» en Proceedings oj the Royal Musical Association, xciv (1 967-8), pp. 19-3 5 . Sobre la Missa Caput y materias afines ver Bukofzer, Studíes, pp. 2 1 7-31 O, y los artículos de M. e l . Bent en JAMS, xxii (1969), pp. 394-424; de A. Planchant en MQ, lviii (1 972), pp. 123; y G. Chew en ML, liii (1 972), pp. 254-269.
9 El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos
La música a principios del siglo XV Hablando en un sentido amplio, se observan dos tendencias en la música de principios del siglo xv: la continuación del cultivo de las maneras artificiosas de finales del siglo xv y la sustitución de éstas por una nueva sencillez en el estilo. Sin embargo, en el caso de la música eclesiástica existía una situación bastante diferente: aquí, el contraste se daba entre el motete isorrítmico y una total va riedad de estilos litúrgicos de carácter funcional. Esta oposición no se resolvió realmente sino hasta que la Misa sustituyó al motete, como la forma más impor tante dentro de la música sacra, alrededor de 1450. Estas tendencias diferentes no están relacionadas completamente con dife rentes «escuelas» de compositores. La dificultad para clasificar estas últimas se origina en la diferencia entre las circunstancias de una corte con su capilla pri vada, que tendía a la movilidad, y las de una institución eclesiástica numerosa y estable como la de las catedrales, a las que habría que añadir la Capilla Papal, la institución musical más importante e internacional de su época. Por último, muchos músicos solían hacer largos víajes por su propia cuenta. No obstante, es posible hacer distinciones entre los italianos, los borgoñones (que estaban al servicio de los duques de Borgoña) y un pequeño grupo relacionado con Lieja. Queda otro aún, formado por una masa amorfa de franceses, de muchos de los cuales se desconoce absolutamente cualquier dato biográfico. Entre éstos, unos cuantos pueden asociarse con la corte y la capilla de los antipapas de Aviñón (hasta 1 4 1 7, fecha en que terminó el cisma), formando una escuela «mediterrá nea» junto con los italianos. Los restantes pueden agruparse dentro de una es cuela del norte de Francia muy dispersa, sin ninguna característica definida en particular. Todos los campos de acción de este periodo se pueden encontl'ar representados en la vasta colección retrospectiva de Oxford, Bod. Lib., Can. Mise. 2 1 3 (para ediciones modernas véase la bibliografía). 213
la música 1nedieval
214
El contraste de estilos de la música profana puede observarse a través de un solo compositor de la escuela francesa, Baude Cordier, originario de Reims, que al parecer estuvo activo entre 1390 y 1410. Aun en sus obras más complejas mantiene, sin embargo, una delicada sensibilidad:
Ejemplo 87
.,
Oxford, Can. mise. 2 1 .3 , f. 108v. f
1 .4 Contratenor Tenor
•
1
r
Pour
L
def
'
Je
Ba
, Sonl
chus
r
L
- gnons
moult
;.,.---...__
.
sou - vent
du no-ble dieu
'
•
r
fault
ver
goin - gneux,
•
.J.
_..--:;J ,..
com -
f
pai
-
215
El siglo XY, especialmente en Francia y en los J>aíses Bajos
r,
B 2.5. Car
..,.,...-
Na-pe
as,
gou-verne a • mour •
qui
.
• eux,
Mal · gré son 1
_J
•
cuer
fait
venir
2
a
fus.
re
3. Prjer convient le bel Ymeneüs Que l'amender vueille de bien en mieulx. Ejccuci{m: ABAAB 1 2 -� •t '>
Traducción: Por la falta del noble dios Baco, los compañeros se avergüenzan con fre cuencia. Porque Napeas, que gobierna a los amantes, los hace ser rechazados contra su voluntad. Conviene suplicar al bello Himeneo para cambiar de bien en mejor.
El estilo de chanson simple se encuentra mejor representado en la obra de un contemporáneo, Ricchard de Loqueville (m. 1 4 1 8), que estuvo al servicio del duque Roberto de Bar y enseñó en la catedral de Cambray desde 1 4 1 3 :
Ejemplo 88 Ibid., f. 93v.
1.4. Contralenor Tenor
Ms. sons. 2 Ms. faut. 1
..
•
• ..:..,,
216 �
.. .
f
..
ltJ
T
-,
�
•
Puis
A
..
qLle
•
,·
i ••
t) _J
-·
ó'est
T '
,
-,
T
gra
T T
.
-·
-
•
.
ci
:j.
·�
que
•
-,
,.
•
eu
�I!!!
1
.
• gen
se
r·
je sen
1
'
..
te,
T
•
De
1
! 1
ª
• ........
• •
• r
1t
1�
do · lour
l T
TT
.
1
•
a . mou - reux
suy
je
1
.
•.,
VOUS, 1
"
.
•
•
,. r:•
ft
r,:
La música medieval
Tant
(t:'\)
' ••
,., il
te,
) :.r.'\ • •
r·
• ( \.:,/ ),
suy
B
• '
•
2.5. Ja
.., li
1
•
ment joy -eux.
r
•
•
3. Si vodray estre songneux De vous servir a m'entente Ejt:<:U<:iún: A:BAAB 1 2 :'> 4 '>
Traducción: Puesto que soy vuestro amante, graciosa dama, no hay dolor que yo sienta:
soy tan feliz. Cuidaré de serviros con todo mi empeño.
Entre sus contemporáneos franceses hubo tres -Johannes Cesaris, Johan nes Carmen y Johannes Tapissier- de quienes se dijo en un poema de Martín
El siglo Xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos
217
le Franc, Le Cbampion des Dames (c. 1440) que habían ,< asombrado a todo París» antes de que la música de Dufay y de Dunstable fuera conocida allí. Ta pissier, cuyo verdadero nombre era, al parecer, Jean de Noyers (CMM, XI, i, p. 1 ), estuvo en la corte borgoñona en 1408 y también parece que estuvo rela cionado con Aviñón; los otros dos guardan relación con el norte de Francia. Cesaris, así como Cordier, escribió principalmente chansons en un estilo rítmicamente complejo. A Carmen y a Tapissier se les conoce sólo por su músi ca sacra. ·sus motetes, como uno de Cesaris, están escritos en un estilo de parlando rápido por lo que respecta a la parte superior; muy lejos, pues, de la serenidad de Dunstable. El parlando se encuentra también en un Credo de Ta pissier, un Gloria de Cordier y un Gloria de un discípulo de Tapissier. El Sanc tus de tapissier, teniendo un texto más breve, es melismático; todos utilizan textura de chanson y están compuestos libremente. Quedan obras similares de Bosquet Qo. de Bosco, cantor en Aviñón en 1 394), de Uo. de] Cameraco (can tor papal en 1418, sin duda de Cambrai) y de otros. Encontramos una situación un tanto diferente en las piezas de Misa de Lo queville, Guillaume Le Grant (cantor papal de 1 4 1 9 a 1421), Estienne Grossin (en París entre 1418 y 142 1 ) y R{ eginaldus?} Liebert (Magíster puerorum en Cambray desde 1424?). Entre éstos, los dos primeros escribieron piezas en las que secciones a dos partes, señaladas con «unus», alternan con secciones a tres, señaladas con «chorus». Estas obras son los más antiguos testimonios que posee mos de polifonía cantada coralmente después del periodo del organum primiti vo. Ninguno de estos dos compositores utiliza el canto llano. Le Grant empezó un idioma extremadamente cromático , que no estaría destinado a sobrevivir:
Ejemplo 89
Ibid .. f. 104r-105v.
San
Cum
10
glo
ri
.
Spi
cto
a
-
De
L
ri
J
i
r( ) r ...
1
Pa
j
•
men.
('ontralcnor Tenor
A
e
• J
tu
men.
1
tris.
218
La música medieval
Traducción: Con el espíritu Santo en la gloría de Dios Padre. Amén.
Las piezas del Ordinario de la Misa de Loqueville son muy similares a las prime ras obras de Dufay (ver infra, p. 171). Grossin escribió una Missa Trompetta (de la que quedan Kyrie, Gloria, Credo y fragmentus del Sanctus), en cuya parte inferior escribe «Trompetta», en algunas secciones. Claramente se ve que se ha querido referir, en realidad a la trompeta de varas puesto que las secciones en que aparece el epígrafe está escrito «duo» a pesar de que están a tres partes: evi dentemente, el encabezado designa las dos partes superiores, vocales. Licbert escribió una Misa de la Virgen completa para la temporada comprendida entre el día de la Purificación (2 de febrero) y Pascua, con Introito («Salve Sancta Pa rens»), Kyrie (IX), Gloria, Gradual («Benedicta et venerabilis es»), Aleluya (con versículo «Ora pro nobis»), Secuencia («Ave mundi gaudium»), Tracto para usarlo después de la septuagésima (sólo pone música al versículo «Dei Genitrix» del Tracto «Gaude Maria»), Credo, Ofertorio («Ave Maria»), Sanctus (IV), Agnus (no identificado) y Comunión («Beata víscera»). En las partes superiores se en cuentra el canto llano parafraseado, con excepción del Gloria y del Credo en donde está del todo ausente. Se usan texturas tanto de chanson como de/aux bordon. El esquema general es notablemente similar al usado por Dufay en su Missa Sancti Jacobi. No es necesario examinar aquí detalladamente a los italianos. Sus formas y técnicas fueron en gran medida continuación de las del siglo x1v. Hubo, no obs tante, un incremento en la producción de n1úsica sacra habiendo desaparecido por completo en esta época la desaprobación papal. Entre el grupo de Lieja se encuentra Johannes Ciconia (c. 1335-1411), quien pasó gran parte de su vida en Padua. Sus motetes y canciones profanas están escritos en estilo de finales del siglo xrv, mientras que los motetes participan también de las características estructurales de la música del norte de Francia. A r nold y Hugo de Lantins, que debieron de haber sido hermanos, visitaron tam bién Italia (aunque por separado). Arnold nos ha dejado la Misa con Kyrie «Ver bum Incarnatum» (Ed. por Van den Borren, Polyphonia Sacra, n.05 1-5). La tex tura es de chanson y el idioma italianizante. Las chansons de Arnold son de es tilo simple; las de Hugo, que también puso música a textos italianos, tienden hacia la complejidad rítn1íca. La borgoñona es la escuela más significativa entre todas éstas puesto que representa lo más avanzado dentro de la música de la época. La influencia ita liana que recibe es mínima. Los músicos borgoñones rechazaron la complejidad rítmica y cultivaron un estilo melódico atrayente por sí mismo. Su música ecle siástica es funcional y de escasa importancia. Dentro de los primeros composi tores borgoñones encontramos a Pierre Fontaine, Nicolás Grenon y (probable mente sólo por un corto periodo) Tapissier. Una generación algo · posterior incluye a Binchois y al propio Dufay, este último en una fecha provisional, la década de 1440, y el primero desde c. 1460. Su medio de expresión preferido era el rondó a tres partes, la balada y el virelai, presentando éste la forma de una sola estrofa conocida como bergerette. Podemos considerar a Binchois como el representante del grupo, a causa de la amplitud de su obra. Sus cbansons alcanzan el número de sesenta en la edi-
El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos
\
219
ción Wolfgang R ehm. A menudo se piensa en Binchois como si se t ratara de un compositor un tanto superficial, en quien fueran típicos los rondós despreocu pados a la manera del «De plus en plus». Ciertamente es el rondó su forma pre ferida, pero con frecuencia sabe poner en él un hondo sentimiento. Este autor logró más éxito con el rondeau quatraín ( con un estribillo de cuatru versos) que con el rondeau cinquain ( en el que el estribillo se divide en t res más dos versos), debiéndose esto a la dificultad de dotar de una frase adecuada al tercer verso. .Esto puede verse comparando la primera pieza de la edición d e Rehm (((Adieu, adieu»), que es, no obstante, una obra de la máxima expresividad, con la bastante menos a1nbiciosa «Mon seul et souverain desir». Esta última merece citarse en su totalidad por otra razón: ambas fuentes de la música (el manuscri to de Oxford y uno d e El Escorial) coinciden en escribir una armadura de clave de mib5 y lab4 en tenor y contratenor, contra sib5 y mib5 en la parte superior. (En ambas fuentes se encuentran omití-das las claves reales aunque pueden de ducirse. La pieza puede presentarse, en su defecto, transportada a la cuarta infe rior o a la segunda superio r, si consideramos los signos de bemol únicamente como indicadores de la posición del fa en los tres hexacordos -ver Carl Dahlhaus en Die Musikforschung, xvíi, 1964, pp. 398-399-, pero esto implicaría una colocación no convencional de las claves de do.) Claramente, hay que hacer bemol el si también en las partes inferiores. Marix lee equivoca damente esta extraña armadura de clave en el teno r y el contratenor y conside ra errónea }a versión de Rehm; tampoco se ha comprendido en CW, xxii, n. 0 9, lo que dicha armadura implica. Presentamos a continuación una transcripción nueva, basada en el manuscrito de El Escorial, que es en varios aspectos más consistente y útil que el de Oxford:
Ejemplo 90
El Escorial, Bibl. mon., MS V. IIJ. 24, f. 20v. Oxford, Bod. Lib., Can, n1isc. 2 1 3 , f. 7 1 v .
A 1.4.7. Mon
4t)
ii&· - '¡
�
.
'
rain
'
et
sou- ve
l
•
Tenor Contratenor
faA'."1 .. -
seul
t ' •
. de
,· 1
•
.
• 4''
'
'
• .
sir,
l
V
1
1
1
'"
•
-....... �I
• ' . ,
,.
'
Mon
1
220
La música medieval •
con • fort
et
mon
vray
es
poit,
1
L
L
J
\,
B
2.8.
1
J
Je
ne
por
noir
\,
te •
riens
ray
Tant
que
que 3
,
•
vous
••
puis
se
re
ve
ir.
3. Hellas mon bien, tout mon plaisir. Ne memettez en non chaloír;
5. Car je voel a vous obé1r,
Et si n'ay· nul aultre vouloir, 4 Ne je ne puís riens sans vous voir Altre ne me peu t resjoü.
3 Escorial que Je. 4 Escorial omite Ne.
Ejecución: ABAAABAB 1 2 34 5678
El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos
221
Traducción: Mi único y soberano anhelo, mi consuelo y mi esperanza verdadera, no lle
varé ningún color sino el negro hasta que os vuelva a ver. Ay, mi bien, todo mi placer, no me mostréis indiferencia. Porque os quiero obedecer y no tengo en verdad otro de seo, ni puedo hacer nada sin veros, ni otra me puede contentar.
Hay también un buen número de piezas eclesiásticas de Binchois, una gran parte de las cuales son severamente funcionales en su estilo. Binchois usó ampliamente la técnica del fauxbordon, dejando con frecuencia la posibilidad de improvisar una de las dos partes superiores. La mayor parte de esta música se encuentra editada en la colección de Marix. Van den Borren (Polyphonia Sa cra) añade una curiosa pareja de Gloria-Credo, en la que se indica que las sec ciones alternadas deben ejecutarse duplicando la velocidad, técnica que fue usada por algunos otros compositores de principios del siglo xv. Puede ser pro bable que no haya que tomar estas indicaciones literalmente, sino que el signo que indica disminución se deba interpretar. como poco piit mosso 5.
Dujay
\
Guillaume Dufay cultivó la mayoría de los estilos y técnicas de principios del si glo xv antes de que su música sufriera ese profundo cambio de estilo que influenciaría a todos los compositores subsiguientes y que es la razón principal de su fama. No se conocen con precisión muchos detalles de su biografia, aun que se sabe que estuvo en Italia (con breves intervalos de ausencia) entre 1420 y 1433 y entre 1435 y 1437, en ocasiones como cantor de la corte papal. En 1434 y 1435 estuvo en la corte de Saboya, donde mantuvo sus contactos, lle gando a ser maestro de capilla en 1454-1455, y tal vez más tiempo. Residió per manentemente en Cambray, donde había recibido su primera educación y en donde tenía una canonjía desde 1436, desde 1 440 hasta al menos 1452, y de 1458 hasta su muerte, acaecida en 1474. Hay muy pocos testimonios externos de la cronología de la música de Du fay. Es lógico suponer que las ocho piezas con texto italiano pertenezcan al pe riodo italiano -una de ellas, «Que fronte signorille» lleva, de hecho, la inscrip ción «Rom[a]e composuit», en el manuscrito de Oxford-. La más famosa de és tas, que pone música a la primera esuofa de Petrarca «Vergine bella» es notable por su manera tan sensible de tratar el texto, a veces a costa del sentido general del pasaje. Por ejemplo, al hablar de «la miseria extrema de las cosas humanas», las palabras «miseria» y «cosas» reciben un tratamiento fuertemente diferenciado:
'
5 Así Glareano, Dodecachordon, III, viii. Por 01ra parte, los signos que en realidad emplea Binchois se describen en d\)S tratados contemporáneos (Anón. XI y XII de Coussemaker, Scríptores, iii) como equivalentes a ( q> , en contexto de ritmo ternario), � (:)) y � ( f>) rc�pectivamente.
!
222
la música medieval
Ejemplo 9 1 Oxford, Bod. Lib., Can. mise. 2 1 3 , f. I 33v c. .
se -
Mi
ria'-e
-
stre
ma
defl'
hu
• ,--J -,
- ma
ne
cho
,- 3 -,
,.-3 --,
,-.J -,
'
J
'
1
•
se.
r
1
I
Por otra parte, los textos franceses podrían datar de cualquier periodo de su vida y de hecho la más antigua pieza cuya fecha conocemos, la balada «Resve llies vous», fue escrita para celebrar el matrimonio de Cario Malatesta en 1423. Resulta muy claro, a través del estudio del desarrollo de su estilo (principalmen te en el aspecto rítmico) que Dufay continuó componiendo chansons hasta el final de su vida. Normalmente siguió usando la vieja textura, traslapando las parces del tenor y del contratenor; pero en un rondó, el «Ne je ne . dors ne. je ne veille», estas partes tienen una tesitura diferente. Con su ritmo binario y sus ex perimentaciones cromáticas, este rondó recuerda grandemente la Misa y el mo tete «Ave regina caelorum» y poden1os deducir que se trata de una obra de ma durez:
6 No se ha seguido en el texto la versión de Oxford.
El siglo 'JY, especialmente en Francia y en los Países Bajos
Florence, Bibl. naz., Magl. XIX. 1 76, f. 29v.
Ejemplo 92
1 .4.7. Ne
'
•
..
veil
,
l j
�
f
.
\
ne
l
...
•
1
' '
Je
n.:
•
•
1
1
•
•
'
le.
1
•
r
1 1
�
1
1
r-r r
J
•• '
dors
ne
je
r
Tenor Contratenor
�
223
1
,
•
�
Tanl
• ay
fort
la
pu .
ce en l'o · reil
le .
• (''est
que de sous
mains
du
rer;
pi •
L
B 1 Car
1,J
•
con
�
"
.
l,
•
traint suis 1 •
l .____,,
r
•
' ·'
de
de 1,
•
pL 1 •
-
'
.
J
!!11
i'
si
(�)_ r_ • '
.
-l' �. • .-
•
rer
224
La música 1nedieval \,
1,
mort
Que
con · tre
moy
se
res •Veil
•
A
�
tJ
A
•
•
.
'
¡'
¡,_ ' '
..
1 'l
l
le 1
J.
r
•
'
.
'
t-
1
� �
""'
r
1
•
t
'.
�
.
•
l
'•
r
3. Desir ne veult que je sommeille: L'oeil ouvert, ennuy me conseille Que je transisse de pleurer;
'
'
1
•
•
1
•
�
1
'
1 1
..
/':".
�
/':".
..., �
5. Je n'ay pas la coulleur vermeille;
C'est par vous, dont je m'esmerveílle Comment vous povez endurer 6. Que pour vous craindre et honnourer Je souffre doulleur nonpareille.
Ejecución: ABAAABAB 1 2 ·'2 4 )� o ¿ �/ 8
Traducción: Ni duermo ni velo; estoy tan receloso que suspirar es lo menos que hago pues me veo obligado a desear que la Muerte se levante contra mí. El deseo no quiere que yo duerma: mientras mis ojos permanecen abiertos, la Aflicción me aconseja que muera de llanto. N o tengo la tez sonrosada; y es por vos, de lo cual me n1aravillo al ver cómo podéis soportar que por terneros y honraros pueda yo sufrir un dolor sin paralelo.
La Lamentatio Sanctae Matris Ecciesiae Constantinopolitanae se ejecutó en 1454 en la Fiesta del Faisán en Lille, reunión que se hizo con el objeto de acometer la cruzada (que nunca se efectuó) para reconquistar Constantinopla de los turcos. Tiene texto francés, «O tres piteulx de tout espoir fontaine» con tenor latino, «Omnes amici eius spreverunt eam», puesto a un tono salmódico parafraseado, sin isorritmia. La obra podría catalogarse como chanson-motete, forma que más tarde cultivarían Josquin y otros autores en un pequeño número de importantes piezas. Los rr1otetes isorrítmicos de Dufay cuya fecha podemos conocer, se escri bieron entre 1420 y 1438 y, en conjunto, el año 1 440 es seguramente el termi nus post quem non en las composiciones de este estilo. Son completamente distintos de los de Dunstable que se caracterizan por su in1pulso rítmico y su inmensa inventiva contrapuntística. La mayoría de las obras no isorrítmicas edi tadas como motetes caben mejor dentro de la clasificación de antífonas votivas:
i
El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos
. 225
dentro de esta categoría encontramos dos piezas sobre el «Alma redemptoris mater» y tres sobré el «Ave regina caelorum», pudiéndose fechar la última de és tas; al parecer, en 1464. Hay también un cierto número de obras litúrgicas fun cionales: himnos, Magnificats, etc. Dufay escribió una gran cantidad de movimientos aislados de Misa, que no pueden examinarse aquí. Su más antigua Misa completa, al parecer de c. 1425, difícilmente representa un avance sobre el estilo de Loqueville. La Missa Sancti Jacobi es una composición completa sobre el Ordinario y el Propio de Santiago a la manera de la Misa mariana de Liebert, si bien algunas secciones están escri tas a cuatro partes. En la Comunión, la parte intermedia ha de añadirse para completar el «faux bourdon», técnica empleada por Dufay también en algunos himnos y por supuesto, como ya hemos visto, en obras de otros compositores, como Binchois. No es absolutamente seguro que este ejemplo particular de esta técnica haya sido el primero. Una Missa Sancti Antonii (anónima, con excep ción de un Kyrie aislado) ha sido identificada gracias al testamento de Dufay y a las citas del teórico Tinctoris como su Missa Sancti Antonii Paduensis. Esta Misa muestra un avance, en el sentido de un estilo rítmico más sencillo, sobre las dos Misas antedichas y puede fecharse en la década de 1430. Ya no se considera la Missa Caput obra auténtica de Dufay. Las pruebas do cumentales de su autoría en el manuscrito no son fuertes, y el estilo de la Misa se encuentra más cercano al de los compositores ingleses de la época que al de cualquier obra conocida de Dufay. Se han encontrado partes del Kyrie y del Agnus en fuentes inglesas y el texto del primero parece probar que se compuso originalmente como un Kyrie tropado de nueve miembros más que como la mutilada versión que aparece en los códices de Trento. El hecho y el método de esta mutilación, junto con la misma elección del tropo («Deus creator om nium») la vinculan estrechamente con la anónima Missa Veterem hominem inglesa, de la que ya se ha hablado (p. 159); existen, además, muchas semejan zas técnicas y estilísticas entre ambas. Asimismo, hay una versión inglesa · del cantus Jirmus que puede identificarse con el melisma final (cantado con la pa labra «caput») de la antífona «Venit ad Petrum» del Jueves Santo. Por tanto, las opiniones actuales concuerdan en que esta Misa es obra de un maestro inglés no identificado, y que fue escrita hacia el año 1440. No obstante, a finales del siglo xv algunos creyeron que había sido escrita por Dufay, y de ella se tomó el modelo, no sólo en cuanto a su cantus firmus, sino también en cuanto a la estructura rítmica del canto, en las misas Caput de Ockeghem y Obrecht. Esta obra es, al parecer, la que proporcionó el modelo al Kyrie que se sabe que se copió en Cambray en 1463 (a menos que por casualidad éste sea un Kyrie más breve y sin tropar del mismo Dufay, como aquellos con que comienzan las mi sas de Ockeghem y Obrecht), y resulta dificil rechazar la tradición de atribución a Dufay, una vez establecida. En su siguiente Misa auténtica, Se la Jace ay pale, Dufay adoptó la técnica inglesa de emplear un cantus Jirmus extraño al texto del Ordinario de la Misa, y también la más reciente innovación inglesa de colocar un contratenor bassus o tenor secundus bajo tenor y contratenor. Pero se aparta de la usanza inglesa al escoger como tenor uno de una balada de él mismo, y mientras que anterior. mente cada uno de los movimientos de la Misa se componían como contrafac-
La música medieval
226
ta de obras profanas, Dufay se permite sólo breves referencias a las otras voces, por ejemplo en el tratamiento de este motivo basado en una triada, que en la chanson aparece en las tres voces:
Ejemplo 93
._,,
r : �'
[ el
1 ' '
•
(
[e)
Ji A le •
:a
)' e
""
""
•
tJ
r,:
.. r· r· - r· -
tJ
li tJ
-
1
•
•
i
l
1
.a-
J
-
1
-
' 1
-
*
1
r
1
-, -
-
•
r· J
�
-
r 11
:!
• '
.J
lei
.
�-
1
�
1
•
. .... , r r -
j - 1
1
r
r. -J
' •
•
=
•
,.
-
•
J
'
i
•
son
1 1
Dado que el cantus firmus tiene ya ritmo propio, no se sujeta a Ún tratamiento rítmico arbitrario, como en el caso de las melodías de canto llano, aunque sufre varias modificaciones en su proporción, por medio de la duplicación o la tripli cación de los valores de las notas, y del cambio de medida. Esto se realiza tam bién en la Missa L 'Homme armé donde la melodía original, aunque mensurada, es monódica. Estas obras representan un punto culminante en la inventiva poli fónica en términos de la nueva textura a cuatro partes (con la parte 9el bajo de-
El siglo Y0/, especialmente en Francia y en los Países Bajos
227
bajo del tenor y del contratenor), en tanto que opuesta a la antigua textura de «motete» a cuatro. Pueden fecharse en la década de 1450. Las dos últimas Misas, Ecce ancilla Domini (copiada en Cambray en 1463) y Ave regina caelorum (en parte basada en la antífona copiada en 1464) regresan a tenores de canto llano y a un tratamiento más simple. Son, sin embargo, bastante más tensas en su estructura que los prototipos ingleses, tales como Caput y Veterem hominem. Dufay sacó provecho no sólo de la experiencia adquirida al escribir sus dos misas anteriores, sino también, probablemente, del contacto con la obra de compositores más jóvenes, como Ockeghem. A pesar de todo, las últimas misas tienen una muy singular sereni dad, particularmente la Ave regina caelorum. Esta obra, basada en el mismo canto llano de la tercera pieza de Dufay sobre la misma antífona, anuncia lo que se llamaría técnica de parodia en un breve pasaje del segundo Agnus donde la plegaría personal de Dufay, pidiendo clemencia, añadida por el autor al texto mariano, se traslada a la Misa: Ejemplo 94
J .. .
i
" 1
--· •
"'
-
R
�
mi
re
.
mi
i
• l
Fr
•
se
mi
re, •
-
�e
re
'
.
•
re,
r
.
se
'
. •
,
re,
re
•
r
.
re,
111i
•
re
�
r
se · re
r
J
1 T
re,
mi
se
mi
'
1
.
-
. re
•
91
1
re,
re
se
mi
r
brmi · rse • re • •
•
se re
no
r
s ,r--
re
se
--,
. ....
re
re
• ,:...
no ·
T
�,.:__. 'L-���-��-'�· mi
�
-
"O
�
bis
bis.
no bis. r:,..
228
La música medieval
El final del siglo XV La parte restante de esta historia ha de desarrollarse atendiendo a las diversas tendencias y direcciones, aun cuando tres figuras descollantes deberían haber merecido atención individual. Puesto que el principal escenario de la acción se encuentra en francia y en los Países Bajos, se justifica el tratamiento de la músi ca de este período como contrapuesta a las otras artes de la «decadencia de la Edad Media»; no obstante, la principal impresión no es en absoluto la de deca dencia, sino la de un vigoroso desarrollo que habría de producir, en última ins tancia, la ruptura de las cadenas del medievalismo. En muchos aspectos es la historia de la chanson la piedra de toque del des arrollo de las otras formas. En términos de estilo rítmico, la chanson, luego de haber transformado la predominante prolación mayor (6/8 ó 9/8) en tempus perfectum (3/4) a principios de siglo, habría de escribirse ahora con más fre cuencia en tempus imperfectum (2/4). Al mismo tempo la textura tradicional (parte superior contra tenor y contratenor en la misma tesitura) cambió, quedando las tres partes con diferente tesitura y el tenor en la parte central. Por último, existió una tendencia hacia una mayor longitud y una inclinación a pre ferir el rondó a la balada o virelai -pero un tipo de rondó que tenía sólo el texto de un estribillo-. En efecto, este último aspecto es significativo en rela ción con la desaparición de las formas fixes 7 . Muchas chansons, a pesar de ser técnicamente rondós, no participan, de hecho, del esquema de repetición característico del rondó. Aunque se había ido abandonando paulatinamente el uso de formes fixes antes de la mitad del siglo, el de este tipo de chansons lo había sido en casos especiales; hasta 1550 -y aún después- muestran una asombrosa elasticidad: esto se ve a través del uso de textos cuyo esquema de rima es el del estribillo de un rondó y aun del uso ocasional de la balada y el vírelai en las últimas chansons de Josquin. Dufay había persistido en el uso de las formes fíxes aun cuando aceptara otros cambios e infundiera a la chanson el encanto de su estilo de madurez (véase ejemplo 92). Pero el nuevo estilo se puede juzgar con mayor precisión a través de la obra de los compositores más jóvenes: Ockeghem, Bus nois o Hayne van Ghizeghem. Se observa a la perfección en «D'un aultre amer» de Ockeghem:
Formes Jixes: término que denota un cierto número de formas poético-musícale• ; en las que el texto y la música mantienen una relación recíproca fija, especialmente el rondó, la balada y el virelai. 7
El siglo -,r.;, especialmente en Francia y en los Países Bajos
229
Ejemplo 95 Dij on, Bibl. Mun. 5 17, f. 42v-43.
-,
cueur
mon
au - tre a - mer
1.4.7. D'un
bes
s'a
-,
r
_____,
L
. se
roit!
lli:
1
�
i: 8
2.8. Ne
-
je
que
ser
1
1
ne
11
T
•
que pour rien
¡'
f
tran
l'es
.
' '
.
1
pen
Jª
fault
de
J,, , l ti
1 1
ge,
•
To
• ,
ce pro-pos
.
'
1
•
.J
1
1
1
1�
-• •
•
me
1
1 1
rr r
230
La música n1edieval
ge
chan
r, en
r-
•
l
ap - pe ·
Car
mon hon - neur
--..J -' ·
tis - se
3.
5.
6.
roit.
Je l'aime tant que jamais ne seroit Pos.1ible a moi de consentir l'eschange.
La mort, par Dieu, avant me defferoit Qu'en mon vivant j'acoinctasse ung estrange. Ne cuide nul qu'a cela je me range; Ma Jeauté trop fort se mefferoit. Ej(.'t'Udún: A llAAABAB J l j 4 'i ó :' 8
Traducción: ¿Se someterá mi corazón a otro amor? Nunca se piense que yo apartaría n1i amor, ni cambiaría mi propósito por cualquier otra cosa, porque lo menos que me movería a no hacerlo sería mi honor. Amo tanto que nunca me sería posible consentir mudanza alguna. Por Dios que primero me destruiría la muerte, antes que, durante mi vi da, yo tuviera un amor extraño. Que nadie piense que yo consentiría en ello; mi lealtad padecería demasiado 8 •
En años posteriores se añadió una cuarta voz a la textura, a menudo con10 si placet, a ciertas chansons preexistentes. Esta voz era un contratenor a/tus -sobre el tenor-, en oposición al contratenor bassus existente. De aquí nace la moderna terminología de las partes vocales. Casi la misma disposición había quedado establecida en las Misas de Dufay (siguiendo el ejemplo de la Veterem hominem), pero en este caso las voces intermedias tienen la misma tesitura y la transformación no es del todo completa. La importancia del de�cubrimiento no se percibió de inmediato: a principios del siglo xv1 se produjo un movimiento, capitaneado por Josquin, hacia la composición de chansons a cinco y seis par tes; pero al fin la textura a cuatro voces, representada por las claves de sopra8 En el francés antiguo hablado, este poema bien podría salir indistintamente de labios de un hombre o de una mujer. Es más probable la primera opción: el copis1a debió de haber considerado las grafías «un autre� (otro-a) y «ung estrange,, con.10 pertenecientes al género común.
El siglo ')N, especialmente en Francia y en los Países Bajos
231
no, contralto, tenor y bajo, obtuvo al menos la misma importancia que la habi tual de cinco voces del siglo xv1, no sólo en la chanson sino en todas las formas de la música v ocal. En el polo opuesto a la chanson está la Misa, que en esta época se convierte en vehículo admitido del pensamiento musical per se. En este caso es Johannes Ockeghem (c. 1420-1497) el guía indiscutible. Sus primeras obras dentro de es te campo están concebidas, en su aspecto externo, según el modelo de Dufay. Después de dos obras tempranas a tres partes, viene la Missa Caput en la que Ockeghem llega hasta el punto de mantener la propia versión rítmica del canto, pero transportándola a una octava inferior, y convirtiéndola en la parte inferior de la textura a cuatro partes. Aunque la melodía está en modo de sol (mixoli dio), Ockeghem elige el de re (dorio) para finalizar cada movimiento y la cons tante repetición de la nota si en la melodía produce un curioso estilo armónico en el que los acordes de si menor y re menor pueden encontrarse en estrecha vecindad:
Ejemplo 96
• r: J-•
�• ,
•
•
1
. •• 1
-
•
.. t
-•
-
1
T
1
'
í
•
J
•
.
r- -, •• •
J•
�i
fF
l)J
1•
1•
•
•
•
•
•
r J 1
•
ji
232
1
•
r ••
-
r
r
-,
J
La música n1edieval
•
r
t
,
----..-
.ar•
•
-
�
r
Bukofzer ha escrito tan primorosamente sobre el estilo de ockeghem en ge neral y sobre su obra en particular (Studies, pp. 278-291), que resulta dificil añadir cualquier cosa a sus comentarios. En su afán de búsqueda de un aspecto puramente sonoro del arte, es Ockeghem un auténtico romántico. La obra en que más íntimamente realiza este ideal es la Míssa M í -mí, que está construida sin cantus firmus, pero también se acerca mucho a él en la obra a cinco voces basada en su «Fors seulement», en la Missa Prolationum y en el hermoso -aunque limitado- Requiero. En sus Misas, Obrecht manifiesta el aspecto más mecánico del estilo me dieval tardío. Sus cantus firmi tienden a diferenciarse marcadamente, en cuan to al ritmo, de las demás voces; da la impresión que su disposición se arregló previamente sin tomar en consideración el estilo del conjunto d� la música. Es muy aficionado a las progresiones y al movimiento paralelo en intervalos de décima. Bastante curiosamente, todas las Misas de Josquin, con excepción de dos o tres, son mucho más afines a las de Obrecht. El estilo de la Missa Pange Língua de Josquin que al parecer fue compuesta-después de 1 5 14 y en la que el cantus firmus ha desaparecido, cediendo el paso a un tratamiento de paráfrasis del canto con la misma importancia en todas las voces, no es de ninguna mane ra típico dentro del conjunto de sus Misas.
El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos
233
La distinc_ión musical entre antífona y motete casi desapareció después de 1450. Es cierto que ocasionalmente es posible encontrarse con piezas de gran envergadura cuyo cantus firrnus no es el del texto principal hasta cerca del 1500 . . Esto se aplica particularmente a Obrecht, quien aun llegará a dotar de más de un texto a las restantes voces. Entre los motetes de Josquin hay ver siones musicales de textos litúrgicos, tales como antífonas y secuencias, a me nudo con cantus firmus propio, pero no necesariamente pensadas para el uso litúrgico; de evangelios y salmos no litúrgicos y de textos de nueva factura en verso o en prosa, con o sin cantus firmus. Otro acontecimiento importante puede demostrarse por medio de una canción-motete del inglés Walter Frye, quien vivió en el continente. Su «Ave regina caelorum» no toma como base el conocido texto, sino otro que existía tanto como antífona y, con repetición del segundo hemistiquio de los versos iniciales, como responsorio. Frye escogió la forma responsorial del texto y tanto éste como la música tienen la forma ABCB. Esto se convirtió en la forma clásica del «motete» del siglo xvr, se tomara o no como base el texto litúrgico de un responsorio. La pieza de Frye gozó de mucha popularidad a finales del siglo xv y su tenor, que no está basado en el canto llano, fue usado como cantus firmus, por ejemplo, en la Misa de Obrecht que lleva el mismo nombre y en una obra sacra compuesta indepen dientemente de la M isa y que utiliza el texto de Frye. En la misma Inglaterra, el estilo musical se fue aislando paulatinamente del estilo del continente. La principal forma de finales del siglo xv -la antífona vo tiva de gran envergadura-, empleó un estilo cada vez más florido y aumentó el número de partes vocales. El estilo florido era el equivalente perfecto del estilo perpendicular en arquitectura, y como en éste, su importancia se mantuvo has ta la Reforma. A principios del siglo xv1 hubo un resurgimiento en la composi ción de la Misa y la totalidad de la herencia inglesa se resume en las Iv1isas de Taverner (m. 1545). La cultura renacentista en la Inglaterra de principios del si glo xv1 fue un privilegio de la corte italianizante de Enrique VIII y se extendió a la música tanto como a las demás artes. En el continente, Johannes Tinctoris (c. 1435- 1 5 1 1 ) deploraba el hecho de que los ingleses ya no ejercieran el liderazgo en el mundo musical. Sin embar go, todavía en Francia y en los Países Bajos, la utilización de formes fixes, la de pendencia del cantus firmus en las obras de gran envergadura y el cultivo de un estilo armónico «no funcional,> (excepto en las cadencias) en el que el movi miento contrapuntístico era el factor esencial, produce la impresión de un arte básicamente medieval. Incluso la música de danza -la basse dance cortesana se basaba en un cantus firmus, correspondiendo cada nota larga a un único «paso» o mesure. Sobre estas notas un segundo ejecutante improvisaba un contrapunto florido. Difícilmente podría encontrarse un mejor símbolo de la cultura medieval. En Alemania el espíritu de la Edad Media sobrevivió cuando menos hasta el final del siglo. Es típico del arte de la época el contenido de los tres principales libros de canciones de finales del siglo xv, el de Lochamer, Schedel y Glogau 9. 9 Los dos primeros reciben el título de sus antiguos poseedores, el último de su Jugar de origen.
234
La música medieval
Flanqueadas por piezas foráneas se encuentran sencillas canciones a tres partes con la melodía en la voz intermedia, danzas de varios tipos y canciones mensu rales monódicas que, en algunos casos, pudieron haber pertenecido a piezas polifónicas completas. Dentro del primero de estos libros se incluye el Funda mentum organisandi, fechado en 14 5 2, del organista ciego Conrad Paumann. Se trata simplemente de una serie de ejen1plos que ilustran las distintas maneras de tratar las progresiones interválicas comunes de un cantus firmus en un esti lo instrumental a dos partes, pero junto a éstos hay un grupo de emotivos arreglos de melodías monódicas, tanto sacras como profanas. La más extensa de todas las colecciones de música de tecla del siglo xv, el llamado Bu.xheimer Orgelbuch de c. 1470, incluye varias versiones del Fundamentum de Paun1ann, además de una gran colección de transcripciones de obras vocales de composi tores alemanes y extranjeros, arreglos de melodías de basse dance, de can ciones monódicas sacras y profanas y de piezas de canto llano para usarlas en la liturgia, así como también preambula compuestos libremente, etc. La mayor parte de estas piezas no representa un avance sobre el estilo neerlandés de me diados del siglo xv pero, avanzando el siglo, los lazos con la Edad Media fue.ron rotos por un grupo de compositores, entre los que se cuenta Paul Hotheimer ( 14 59- 1 5 3 7), cuyas canciones alemanas :a varias partes se cuentan entre los más antiguos ejemplos de Tenorlied a cuatro voces (con la melodía en la parte del tenor). Este compositor fue capaz de lograr una flexibilidad nueva aun en su música litúrgica para órgano. El 1'enorlied también fue cultivado en su etapa temprana por lleinrich Isaac (c. 1450- 1 5 1 7), natural de Brabante al servicio de Lorenzo de Médici antes de incorporarse a la corte imperial bajo Maximiliano. Cultivó la canción profana en italiano, francés y latín, así como en alemán, y escribió un número considerable de piezas instrumentales. Pero su mayor contribución la realizó dentro del campo de la música sacra: compuso numero sas Misas y motetes además del famoso Chora/is Constantinus, ciclo de obras litúrgicas para la Misa concluido por su discípulo Senfl y finalmente publicado en Nuremberg entre 1 550 y 1 555. Isaac, como Obrecht, es una figura ambiva lente: la complejidad rítmica y el esquema de la disposición de algunas de sus piezas lo vincula al pasado, mientras que en otras obras, como su magnífica Mi sa a seis partes Virgo prudentissitna o el motete «Angeli archangeli» , logra un nivel de estabilidad armónica insólito aun en las mismas obras de Josquin. En España, así como en Alemania e incluso con mayor razón, la influencia del arte neerlandés fue grande durante todo el siglo xv. La colección más repre-· sentativa de música profana es el Cancionero de Palacio. La forma preferida es el villancico, de estructura similar al virelai o ballata, y el compositor más co nocido el dramaturgo y cortesano Juan del Encina ( 1468 ó 1469- 1 529 ó 1530). Por su estilo, estas canciones -aunque son homófonas y frecue.ntemente a cuatro partes- se encuentran más cercanas a la lauda y el canto carnascíales co que a lafrottola (ver infra). Aunque España gozó de una próspera vida musi cal en el siglo xv, con música sacra compuesta · por figuras como Cornago, Anchieta y Peñalosa, y llegó a producir la controvertida figura de Bartolomé Ra mos de Pareja, teórico brillante internacionalmente conocido, su esencial de pendencia de la escuela neerlandesa se demuestra convincentemente por medio de la existencia de numerosas fuentes de música neerlandesa o de inspiración
El siglo YN, especialmente en Francia y en los Países Bajos
235
neerlandesa, entre ellas el importante Ms. de Barcelona que contiene Misas de Isaac, y uno de igual importancia, de Segovia, que conserva un grupo de piezas de Obrecht hasta ahora desconocidas. La moción del cambio provino de Italia, que había estado musicalmente dormida desde el primer cuarto de siglo. La Jrottola, que se originó en Mantua alrededor de 1475, empleaba frases de longitud regular y, armónicamente, triadas. Una de las maneras de ejecutarla era la de la canción solista acompaña da, pero las colecciones editadas a principios del siglo xv1 la muestran principal mente bajo la forma de partes vocales a cuatro. La frottola era una forme fixe, en el sentido que un grupo de posibles formas poéticas se reflejaban en la estructura musical, pero no tuvo el grado de fijeza del rondó, la balada o el vi relai. (No obstante, una única pieza musical puede servir para cualquier soneto.) Formas paralelas a la frottola son la lauda y el canto carnascialesco (canción sacra y canción de carnaval), dado que también empleaban un estilo homófono y melódicamente indistinguible de aquélla. Fue probablemente la frottola la que dio impulso a la sustitución de la basse dance (o bassadanza) por una forma concebida armónicamente a principios del siglo xv1. El cantus firmus, de longitud irregular, se convirtió en un bjao métricamente regular sobre el que varios ejecutantes podían improvisar simultá neamente las armonías. Los testimonios de esta práctica de improvisación pro vienen de fuentes indirectas, pero la desaparición de los cantus firmi y la apari ción de bajos uniformes son realidades históricas. Fue un momento decisivo en la historia musical: unas pavana del siglo XVI no es, en esencia, diferente en sus criterios armónicos básicos a un vals del siglo xrx. El cambio no se dio con tanta nitidez en las formas artísticas más elevadas. Una Misa de Palestrina resulta, aproximadamente, tan cercana a los lenguajes de danza de aquella época tanto como una sinfonía de Brahms a los de la suya. El uso del cantus Jirmus persistió en la música sacra, pero ya no se trató más de un procedimiento fundamental. Hay en Palestrina (como en Gon1bert y en Cle mens non Papa) un sentido de la progresión armónica que se halla totalmente ausente en Ockeghem. Hasta cierto punto lo encontramos en Obrecht (quien visitó Italia y murió allí en 1505), por la razón de que prefería las triadas y las cadent:: �s bien delimitadas, y aún más en Josquin, en quien se une la fluidez de Ockeghem con el sentido armónico de Obrecht. Más que ningún otro composi tor, es tal vez Josquin quien logra reconciliar las necesidades de las formas artísticas más elevadas con las de la nueva época. La técnica de la Misa paráfra sis (véase supra, p. 1 75), creación suya, liberó a los compositores de la tiranía del cantus firmus y los hizo capaces de formar estructuras independientes par tiendo de un material dado. El desarrollo de la llamada Misa «parodia)> reali2.ado por Josquin y Obrecht permitió a los compositores tomar un modelo polifóni co preexistente y reelaborarlo en su totalidad. En la múisca sacra, dejando apar te la Misa, y en la profana, se comenzó a prestar una atención nueva al espíritu general de las palabras: éste, y no su forma externa, sería la guía del compo sitor. Todos estos logros fueron realizados por muchos hombres a través de muchos años, pero sobre todo por Josquin en los últimos años del siglo xv y las prin1eras dos décadas del XVI. En su lamento por la muerte de Ockeghem,
236
La música medieval
acaecida en 1497, Josquin abandona su cantus Jirmus latino en la segunda par te y exhorta a sus contemporáneos a llorar por su maestro en simples pero con movedoras frases: Ejemplo 97 •
Medici Codex, ff. 1 26v- 1 2 7 . bis lar
J:+
C'antus Altus
A Et Tenor 11
•
••
cous. 1rés plou · rés
1
vous d'ha gros · ses
son, vés
Piers
a
du
Jos- quin, Per
Re
Re
Re
de • mes
bis lar
quin,
Jos Per
al
quin,
du
du
Piers a
quin, du
qui · es
Piers a
Piers a
son, ves
cant
son. ves
mel,
tre
Bru vos
son. vés
pe
C'om
bon
Bru vos
me!, Com tre bon mel, Com tre bon
pe pe pe pe
re; re. re; re.
Bru vos
mel, C'om tre bon
pe pe
re;
in
pa
ce.
cant
in
pa
qui qui •
es es
cant ca t
in
pa pa
ce
pa
... ce.
cant
m
re: re
pe
es
es
Jos Per·
doeul, d'oeil:
qui -
qui
Jos Per
doet.il, d'oeil: doeul, d'oeil:
de n1es
Bru vos
.
doeul, d'oeil:
bis de lar · mes
Bassus
.....:J
de mes
re.
A
ce. ce.
••
237
El siglo xv, especialmente en Francia y en los Países Bajos A � • •
,_, " 1 ' A
(A • • •
.
1
mer,
.
[A
t
'1
.
A
I
.
A
,,
.
• .
1
1
men,
• •
. • • •
men.]
/1':'\
�
1
men,
&
[A · men.1
�
men.l
men. '
.
1
A
1
�
..-
r r
•
men.
Esrn obra, conocida hasta hace pon> únicamente a trnvés de las inexactas ediciones de Pctruci y Susato, se cita aquí según The lv/edici Codex o/ 1518 ed. por F.. Lowinsky (A1/?i't/, iii-iv), n. 46. 0
Traducción: Vestíos con ropas de dolor: Josquin, Brume!, Píersson [i. e. Pierre de la Rue], Compere, y llorad gruesas lágrinas de vuestros ojos: habéis perdido a vuestro buen padre. Descansen {sic} en paz. Amén.
Es un Requiero para la Edad Media. ,!
Bibliografía Fuentes musicales CMM, XI, contiene hasta la fecha seis volúmenes de música de principios del si
glo xv. El repertorio del manuscrito de Oxford puede conseguirse perfectamen te en una serie de antiguas ediciones de Stainer (Dufay), Marix {Les Musiciens) y Van den Borren (Polyphonia Sacra y Pieces polyphoniques ptofanes). Las obras completas de Ciconia han sido editadas por Clercx-Lejeune; las de Dufay se encuentran en CMM, l. Las Misas Caput de «Dufay», Ockeghem y Obrecht pueden verse ahora en una excelente edición en un volumen, que forma el CM, v. Las chansons de Binchois están editadas por Rehm, las Misas de Ockeghem, por Plamenac, y existen ediciones de las obras completas de Obrecht y Josquin hechas por Wolf y Smijers, respectivamente. La obra de Smijers Van Ockeghem tot Sweelinck es una antología útil, dado que hay una gran cantidad de piezas del siglo xv en la serie CW. Una enjundiosa selección de los códices de Trento, con un inventario completo de sus contenidos, ha sido publicada en DTO, xiv-xv, xxii, x:xxviii, liii, Ixxvi y cxx, aunque en algunos de los primeros volúmenes las transcrip ciones están tan cercanas a la notación original que resultan prácticamente im posibles de leer. Existe ahora un facsímile completo (aunque no muy claro) de
238
La música medieval
los siete manuscritos (Codex Tridentinus 87 [-93]) y otro del códice de El Esco rial, por Rehm. La serie CMM incluye ahora las obras de Brumel, Compere, Agricola y muchos otros, así como un importante número de colecciones dedi cada al siglo xv; otra edición importante es MPL, que en el primer volumen de su primera serie incluye las Misas L 'Homme armé, de Dufay, Busnois, Caron, Faugues, Regís, Ockeghem, de Orto, Basiron, Tinctorís y Vacqueras. Entre las ediciones antiguas que continúan teniendo validez, se cuentan las de los chan soriniers de Copenhague y Díjon, de Jeppesen y de Droi, Thibault y Rokseth; de este último chansonnier se puede también encontrar un facsímile en PM MM, xii. Entre las más recientes ediciones de manuscritos de chansons están las excelentes de los Mss. de Margarita de Austria, por Picker, y del Ms. Mellon, por Perkins. Véase también las edicines hechas por Hewitt de las extensa colec ciones retrospectivas de Petrucci Harmonice Musices Odhecaton A (Venecia, 1 501), y Canti B ( 1 502); de frottole en PAM, viii (libros I y IV ed. por Schwarz) y en IM, I, i (libros 1-111 ed. por Cesari y Monterosso); de laudi, por Jeppesen; y del códice Medici, por Lowinsky. El manuscrito de Bruselas de melodías de basse-dance se ha editado en facsímile y transcripción por Closson, y hay una edición completa de todas las melodías conocidas en el vol. vi de la Wellesley Edition. El Arte della danza de Guglielmo Ebreo (o «da Pesaro») se editó en 1873, por Zambrini. Para el Lochamer Liederbuch y el Fundamentum organi sandi de Paumann, véanse las ediciones de Ameln (facs.) y de Arnold. El Glo gauer Liederbucb está en EDM, iv, viii; el Buxheimer Orgelbuch, ed. por Wall ner en Dlltf, II, i (facsímil) y EDM, xxxvii�xxxix (transcripción). Hofhaimer y su escuela ed. por Moser. Isaac: Choralis Constantinus, 3 vols., ed. por Becezny y Rabl, Webern y Cuyler, respectivamente; Misas, ed. por Lerner (CMM, LXV), Cuyler, Fano y Staehelin; música profana ed. por Wolf. El Cancionero de Pala cio en MME, v, x, xiv, ed. por Angles. La más extensa de las fuentes inglesas de finales del siglo xv, el Eton Choirbook, está en MB, x-xii, ed. por Harrison. Entre los más grandes compositores ingleses hasta c. 1545 nótense especial mente Ludford, ed. por J. Bergsagel ( CMM, XXVII), Fayrfax, ed. por E. B. Warren (CMM, XVII), y Taverner, ed. por H. Benham (EECM, xx, xxv). Ear ly Tudor Magnificats, ed. por P. Doe, están en EECM, iv; Early Tudor Masses, ed. por J. D. Bergsagel, están en EECM, i, xvi; y el repertorio litúrgico de órga no, ed. por J. Caldwell y D. Stevens, en EECM, vi, x (véase también The Mulli ner Book, ed. por D. Stevens, MB, i). Los antiguos libros de canciones de la época de los Tudor están editados por J. Stevens en MB, xviii, xxxvi. Véanse también las obras completas de Juan de Anchieta, ed. por S. Rubio, y el Can: cionero Musical de la Colombina, por M. Querol.
Fuentes literarias Los teóricos más importantes son UgoHno de Orvieto (CSM, vii, 3 vols., ed. por A. Seay), Tinctoris (CSM, xxii, 3 vols., ed. por A. Seay) y Gaforí. Para Gla reanus, ver la excelente traducción de C. A. Miller, 2 vols. (MSD, vi).
El síglo XY, especialmente en Francía y en los Países Bajos
239
Estudios
Aparte de las inapreciables guías generales de Reese (Musíc in the Reínassance), NOHM, iii y Apel (Notation), existen monografías sobre Ciconia de Clercx Lejeunc, sobre Dufay de Fallows, sobre Obrecht de Gombósi y sobre Josquin de H. Osthoff. Materias más especializadas se tratan en la cronología de las obras de Dufay, de C. Hamm; en el Cantus Firmus de Sparks y en los Studies de Bukofzer. Estos últimos contienen importantes consideraciones sobre la Basse Dance, los orígenes de la polifonía coral y, más significativamente, de las Misas Caput. Sobre Dufay y sus vínculos con la música inglesa véanse los artículos de M. e l. Bent, Planchart, y Chew que aparecen en el capítulo 8; el volumen de 1975 del JAMS trae otros importantes artículos de C. Wright, E. Kovaric, y C. Monson. Las comunicaciones leídas en el congreso sobre J osquin, en Nueva York, 1 97 1 , han sido editadas por Lowinsky (1976). La obra clásica sobre la escuela borgoñona es la Histoire de ·Marix; sobre Busnois véase espe cialmente C. Brooks en ]AMS, vi (1953), pp. 1 1 1 -135. Un libro importante que trata del surgitpiento de la música italiana a finales del siglo xv y principios del xv1 es Il Segreto del quattrocento, de Torrefranca, y una obra reciente de gran valor es La Frottola, de Jeppesen. El humanismo que surgió ha aparecido The Emperor Maximilian I and Musíc, de L. Cuyler. En cuanto al manuscrito de Segovia, véase Angles en AcM, viii (1 936), pp. 6-17. Sobre la música inglesa de finales del siglo xv véase especialmente Harrison, Music in Medieval Britaín, y Benham, Latín Ch urcb Music in England. Hay un buen estudio sobre Taverner por Josephson (1979), mientras que los aspectos circundantes de la canción en época de Enrique se estudian en J. Stevens, Music and Poetry in the Early Tu dor Court. (Cf. también P. Becquart, Musiciens neerlandais a la cour de Madrid.
Bibliografía
La siguiente bibliografía ha sido concebida con un doble propósito: como bibliografía general de la música medieval y como una Usta de obras a las que se ha hecho referencia en forma abreviada. En la primera lista se encuentran todos los símbolos empleados en el libro (en el texto y en las bibliografias de los distintos capítulos), siguiendo el orden alfa bético del símbolo. En algunos casos se hacen referencias cruzadas a nombres de edito res que aparecen en la segunda lista. En ésta se encuentran todas las obras de las que se ha hecho referencia normalmente según el nombre del autor o del editor más el título abréviado, o sólo según el títuio abreviado, así como unas cuantas obras adicionales de carácter general. Se han omitido los artículos individuales de revistas, etc., así como algu nas obras no musicales muy especializadas, a las que se ha hecho referencia en el texto o en las bibliografías de los capítulos. El asterisco indica edición facsimilar o una conside rable colección de facsímiles con o sin transcripción; el símbolo «Ed» se emplea para de signar las ediciones de obras, aun cuando vayan acompañadas de un extenso comentario.
Símbolos de revistas, recopilaciones de obras, etc. AcM
AH
Acta Musicológica (1928-). Analecta Hymnica medii aevi, Ed. por G. M. Dreves, C. Blume y H. M. Bannister, 55 vols. (Leipzig, 1 886-1922). ·
AM AMM
Antipbonale Monasticum pro diurnís boris (París, Tournai, Roma, 1934). Antipbonale Missarum juxta ritum Sanctae Ecclesiae Mediolanensis Ro
AMw AnM
Arcbiv für Musikwissenscbaft (1918-27, 1952-). Anuario Musical (Barcelona, 1946-). Anna!es Musicologiques, 6 vols. (París, 1953-1963). Antiphonale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae (Tournai, 1949). Antíphonale Sartsburiense, Ed. por W. H. Frere, 6 vols. (Londres: The
AnnM
AR AS
ma, 1935).
Flainsong and Mediaeval Music Society, 1901-1925, reimp. Farnborough, 1966)*. 241
242
CEKM CM CMM CSEL CSIC CSM
cw
DM DPL DTO EBM EDM EECM EEH EG GR GS GSJ
HAM IM ]AMS K]b LU L VM MB MD
MGG
MHS ML MMB MME MMg MMMA MMN MMS MPL
Bibliografía Corpus of Early Keyboard Music, Ed. por W. Apel (American lnstitute of Musicology, 1963. Véase Apel. Collegium Musicum, Ed. por M. Velimirovié, Serie l , 6 vols. (Yale, 1955· 1 965). Véase Knapp, Planchart. Corpus Mensurabilis Musicae, Ed. por A. Carapetyan (Roma: American Institute of Musicology, 1 947-). Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum (Viena, 1 866-). Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Corpus Scriptorum de Musica (Roma: American Institute of Musicology, 1950-).
Da_s Chorwerk, Ed. por F. Blume y K. Gudcwill (2. ª ed., Wolfenbüttel, 1 950-).
Documenta musicotogtca (Kassel, etc., 1955·)*. Documenta Polyphoniae Liturgicae Sanctae Ecclesiae Romanae, Ed. por L. Fcininger (Roma: Societas Universalis Sanctae Ceciliae, 1947-). Denkmaler der Tonkunst in Ósterreich, 1 2 3 vols. (Viena, etc. 1894-1971). Véase Adler, Bezecny, Rietsch, Schatz, Schnlieder, Webern, Wolf. Early Bodleian Music, Ed. por J. Stainer y E. W. B. Nicholson, 3 vols. (Londres, 190 1 -1913, reimp. Farnborugh, 1967)*. Das Erbe deutscher Musik (Hannover, etc., 1935-). Véase Wallner. Early Englísh Church Music, Ed. por F. LI. Harrison (Londres, 1963·). Véa se Hughes. Early English Harmony, vol. i (facsímiles), Ed. por H. E. Wooldridge (Lon dres: The Plainsong and Medjaeval Music Society, 1897) • . Études, Grégoriennes (1954-). Graduale sacrosanctae Romanae Ecclesiae (París, Tournai, Roma, Nueva York, 1961). Graduale Sarisburiense, Ed. por W. H. Frere, 2 vols. (Londres: The Plain song and Mediaeval Music Society, 1 894, reimp. en l vol., Farnborough, 1966) · . Galpin Society Journal ( 1948-). Historical Anthology of Muste, Ed. por A. T. Davison y W. Apel, 2 vols. (vol. i, 2. ª ed., Cambridge, Mass., 1954). Instituta et Monumenta (Cremona, 1 954-). Véase Cesari, Tintori. Journal of tbe American Musicological Society (1948-). Kircbenmusíkaliscbes Jabrbucb ( 1886-). Líber Usualis (Tournai, 1957). Liber Vesperalis juxta ritum Sanctae Ecclesiae Mediolanensis ( Roma, Musica Britannica (Londres, 1951-). Véase Bukofzer, Harrison, J. Stevens. Musica Disciplina (1 946-). Die Musik in Geschicbte und Gegenwart, Ed. por F. Blume (Kassel, 1949-). Monumenta Hispaníae Sacra, Series Litúrgica (Barcelona, 1 946-). Music and Letters ( 1920-). Monumenta Musicae Byzantínae (Copenhague, 1935-)". Monumentos de la Música Española (Barcelona, 1941-). Vease Angles. Monatsbeftefür Musikgeschicbte, Ed. por R. Eitner, 37 vols. ( 1869-1905). Monumenta Monodica Medii Aevi, Ed. por Bruno Stablein (Kassel y Basi Jea, 1956-). Monumenta Musica Neerlandica (Arnsterdam, 1959-). Monumenta Musicae Sacrae (Macon y Ruán, 1 952·) • . Monumenta Polypboniae Liturgicae Sanctae !Jcclesiae Romanae, Ed. por 1 939).
243
Bil:,liografia MQ MRM MSD
MT NOHM PAM PG PL PM PMFC PivJMM REMAS
RdM
S!MG
SMMA TSM ZMW
L. Feininger (Roma: Societas Universalis Sanctae Ceciliae, 1947-). The Musical Quarterly ( 1 9 1 5-). , Wonuments of Renaissance Music (Chicago y Londres, 1 964-). Véase Hewitt, Lowinsky. Musicological Studies and Documents (Roma: Americari Institute of Musicology, 1951-). Véase Carapetyan, Dittmer. The Musical Times (1844-). The New Oxford History of Muste, Ed. por J. A. Westrup y otros (vols. i, iii, Londres, 1954-1960). Publikationen alterer Musík, Ed. por T. Kroyer y H. Schultz, 1 1 vols. (Leipzig, 1 926-1940, reimp. H ildesheim y Wiesbaden, 1 967). Véase Hus mann, Ludwig, Plamenac, Schwarz, Wagner. Patrologiae cursus completus, series Graeca, Ed. por J. Migne, 166 vols. (París, 1857-1866). Patrologiae cursus completus, series Latina, Ed. por J. Migne, 221 vols. (París, 1844-185S). Paléographie musicale: les principaux manuscrits de chant grégorien, a1nbrosien, mozarabe, gallican, pub/iés en fac·similés par les Bénédictins de So/esmes (Solesmes, 1 889-)* . Polypbonic Music of the Fourteentb Century, Ed. por L. Schrade y otros, 1 2 vols. (Monaco, 1956-1976). Publicatíons of Medieval Musical Manuscripts, Ed. por L. Dittmer (Nueva York: Institute of Mediaeval Music, Ltd., 1957-)*. Rerum Britannicarum Medii Aevi Scriptores [«Rolls Series»] (Londres, 1858-).
Revista de Mus icología (Madrid, 1978-).
Sammelbiínde der Internationalen Musík-Gesellschaft, 1 5 vols. (Leipzig, 1899-1914). Summa Musica Medii Aeví, Ed. por F.Gennrich, 1 8 vols. (Darmstadt, más tarde Langen bei Frankfurt a.M., 1957-1967)• . Véase Ludwig. Tesoro Sacro Musical. Zeitschrijt für Musikwissenschaft, 16 vols. (Leipzig, 1 918-1934).
Libros y ediciones individuales de obrq.s Adler, G., Handbuch der Musikgeschicbte, 2 vols. (2. ª ed., Berlín, 1930, reimp. Tutzing, 1961 ). Adler, G. y otros, Eds., Secbs [posteriormeote SiebenJ Trienter Codices, 8 vols. (Viena, 1900-1910). DTO, xiv-xv ( = vii, 1-2), xxii ( = xi, 1 ), xxxviii ( = xix, 1), liii ( = xxvii, 1), lxi ( = xxii), lxxvi ( = xl), cxx. Alegría, J. A, , A problemattca musical das Cantigas de Amigo. (Lisboa, 1968). Alvarez, M. Jt , Los instrumentos musicales en la plástica española durante la Edad Me dia: los cordófonos (T. Doct., Univ. Cornpl. de Madrid, 1981). Ambros, A. W., Geschicbte der Musik, S vols. (3.ª ed., Leipzig, 1887-191 1). Ameln, K., Ed.• Lochefmer ' Liederbuch und Fundamentum Organisandi des Conrad Paumann (Berlín, 1925, reirnp. Kassel, 1972)* . Andrieu, M., Ed., Les Oridines Romani ctu baut moyen-age, 4 vols. (Lovaina, 1931-1956). Angles, H., La Música a Catalunya fins al segle XIII (Barcelona, 1935). Ed., El Cóaex musical de las Huelgas, 3 vols. (Barcelona, 1931)*. Ed., La Música de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso el Sabio, 3 vols. (Barcelof1ª, 1 942-1964)* .
244
Bibliografía
Ed., La Música en la Corte de los Reyes Católicos, Polifonía religiosa (Madrid, 1941), MME, i. -Historia de la Música Medieval en Navarra (Pamplona, 1970). -La música a Catalunya (Barcelona, 1935). -La Música española desde la Edad Media basta nuestros días (Barcelona, 1941 ). · Las canciones del Rey Teobaldo (Pamplona, 1973). -Ed., La Música en la Corte de los Reyes Católicos, ii-iv: Polifonía profana: Cancionero musical de Palacio, 4 vols. (Barcelona, 1947-1965). MME, v, x, xív, 1-2. Apel, W., Gregorian Cbant (Londres, 1958). Tbe Notation of Polyphonic Music 900-1600 (S.ª ed., Cambridge, Mass., 1953)*. Ed., Frencb Secular Muse of tbe Late Fourteenth Century (Canbridge, Mass., 1950) . . Ed., Keyboard Music of the Fourteenth and Fifteenth Centuries (American Instirute of Musicology, 1 963). CEKM, i. Apfel, E., Anlage und Strukture der Motetten im Codex Montpellier (Heidelberg, 1970). Appel, C., Bernart von Ventadorn (Halle, 1 9 1 5). Ed., Die Singweisen Bernarts van Ventadorn (Halle, 1934). Arnold, F. W. y Bellermann, H., Eds., Das Locheimer Liederbuch nebst der Ars Organi sandi von Conrad Paumann (Leipzig, 1 926, reimp. Wiesbaden, 1969). L 'Ars nova italiana del trecento, 3 vols. (Certaldo, 1962-1970). Aspects of Medieval and Renaissance Music: a bírtbday offering to Gustave Reese, Ed. por J. la Rue (Nueva York y Londres, 1967). Aubry, P., Trouveres et troubadours (París, 1909). Ed., Cent motetes au XIII siecle, 3 vols. (París, 1908, reimp. Nueva York, 1964)· . Ed., Le Chansonnier de· L 'Arsenal (París, 1909)*. Ed., Le Roman de Fauvel (París, 1907)*. Auda, A., Ed., Les crMotets Wallons» du manuscrit de Turin: Varí 42, 2 vols. (Bruselas, 1953) • . Bannister, H . M., Monumenti Vaticani di Paleografia Musica/e latina, 2 vols. (Leipzig, 1913, reimp. Farnborough, 1969)*. Baumscark, A., Liturgie comparée (Amay a Chevretogne, 1939). -Nocturna Laus (Münster Wesrf., 1957). Baxter, J. H . , Ed., An Old St. Andrews Music Book (Londres, 1 931)*. Beck, J., Die Me/odien der Troubadours (Estrasburgo, 1908). -La Musique des Troubadours (París, 1910). Ed., Le Chansonnier Cangé, 2 vols. (París y Filadelfia, 192 7) * . Beck, J. y Beck, L., Eds., Le Manuscrit du Roi, 2 vols. (Londres y Fialdelfia, 1938t . Becquart, P., Musiciens néerlandais a la cour de Madrid (Bruselas, 1967). Besseler, H., Bourdon und Fauxbourdon (Leipzig, 1950, reim. 1974). -Die Musik des Mittelalters une/ der Renaissance (Postdam, 1937).
-Handbuch der Musilewíssenscbaft, ii. Bezecny, E., y Rabi, W., Eds., Heinrich Isaac: Chora/is Constantinus, Erster Theil (Viena, 1898). DTO, v. 1 ( = x). Bourdillon, F. W., Ed., Aucassin et Nicolete (Manchester, 1930). Ed., Cest caucasi & de nicolete (Oxford, 1 896)*. Breul, K., Ed., Tbe Cambridge Songs (Cambridge, 191 S)·. Brightman, F. E., Ed., Liturgies Eastern and Western, i (Oxford, 1896, reimp. 1965,
1967). Bukofzer, M. F., Gescbtcbte der englischen Diskants und des Fauxl:Jourdons nach den tbeoretiscl>en Quellen (Estrasburgo, 1936). -Studies in Medieval and Renaissance Music (Nueva York, 1950 y Londres, 195 1). -«Sumer is icumen in»: a Revision (Berkeley, 1944). Ed., Tbe Works of Jobn Dunstable (2 . ª ed., Londres, 1970). MB, viii.
Bibliografía
245
Burney, C., A General Hístory of Music, 4 vols. (Londres, 1 776-1789). Ed. por F. Mercer, 2 vols. (Nueva York, 1935, reimp. 1957). Carapetyan, A., Ed., An Early Fifteenth-Century ltalian Source o/ Keyboard Music: tbe Codex Faenza, Biblioteca Comuna/e, 1 1 7 (American Instituce of Musicology, 1961)*.
MSD,
X.
Cesari, G. y Monterosso, Eds., Le Frotto/e nell'edizione príncipe di Ottaviano Petrucci [Libros 1-III) (Cremona, 1954). JM, I, í. Clercx-Lejeune, S., johannes Ciconia, 2 vols. (Bruselas, 1960). Obras completas en el vol. ii. Closson, E., Ed., Le Manuscrit dit de Basses Danses de la Bibliotheque de Bourgogne (Bruselas, 1912)* . Codex Tridentinus 87 [-93¡, 7 vols. (Roma , 1969-1 970) • . Colgrave, B. y Mynors, R. A . B . , Eds., Bede's Ecclesiatical History o/ the English People, [texto y traducción} (Oxford, 1969). Corbin, S., L 'Eglise a ta conquete de sa musique (París, 1960). Coussemaker, C. E. H. de, Histoire de /'harmoníe au moyen-age (París, 1852, reimp. Hi delsheim, 1966). Ed., Scriptorum de "iusica medii czevi nova series, 4 vols. (París, 1874-1876, reimp. Milán, 1931 ). Cserba, S., Ed., Hieronymus ·de Moravia O.P., Tractatus de Musica (Ratisbona, 1935). Freiburger Studien zur Musikwissenschaft, ii. Cuyler, Louise, Tbe Emperor Maximilian 1 and Music (Londres, 1973). Ed., Heinrich lsaac's Chora/is Constantinus, Book III (Ann Arbor, 1950). Ed., Heinrich Isaac: Five Polypbonic Masses (Ann Arbor, 1956). Chailley, J., Histoire musicale du moyen áge (París, 1950). -la musique médiévale (París, 1951). Chaytor, H. J., The Troubadours (Cambridge. 1 9 1 2). -The Troubadours and England (Cambridge, 1923). Davis, R. H. C., A llistory o/ Medieval Eu rope /rom Constantine to St Louis (Londres, 1957). Denis, N. M. y Boulet, R., Euchariste ou ta Messe dans ses variétés, son btstoire et ses origines (París, 1953). Dittmer, L., Ed., The Worcester Fragmen ts (American Institute of Musicology, 1957). MSD, ii. Doland, D., Le drame liturgique de Pa.ques en Normandie et en Angleterre au rnoyen age (París, 1975). Donovan, R. B., Tbe Ltturgical Drama in Mediaeva/ Spain (Toronto, 1958). Dronke, P., The Medieval Lyric (Londres, 2 . ª ed., 19787. Droz, E . , Thibault, G. y Rokseth, Y., Eds., Trois chansonniers Jranfais du XVe siecle (París, 1927). Sólo se publicó este primer volumen (Chansonnier de Dijon). Ed. facsímil en PMMM, xii. Duchesne, L., Origines du culte chrétien ( 5 . ª ed., París, 1925. Trad. inglesa, Christian Worship, 5.ª ed., Londres, 1931). Düring, l., Pto/emaios und Porpbyrios über die Musik (Goteborg, 1934). Ed., Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios (Góteborg, 1930). Ed., Porphyríos Kommentar zur Harni onielehre des Ptolemaios (Góteborg, 1932). Eggebrecht, H. y Zaminer, F., Eds., Ad organum Jaciendum: Lehrschriften der Mehrstimmigkeit in nachguidonischer Zeit (Magu ncia, 1970). Ellinwood, L. 1 Ed., Tbe Works of Francesco Landini (Cambridge, Mass., 1939). Essays presented to Egon Wellesz, Ed. por J. A . Westrup (Oxford, 1966). Evans, P., The Early Trope Repertory of St. ,Wartial de Limoges (Princeton, 1970). Prin
cepton Studies in Music, ii.
246
Bibliografía
Fano, F., Ed., Heinrich Isaac: Messe (Milán, ( 1 962)). -Arcbivium musices metropolítanum mediolanense, x. Feltoe, C. L., Ed., The Leonian Sacramentary (Cambridge, 1896). Fernández de la Cuesta, l., Historia de la Música española. 1. Desde los orígenes hasta el «ars nova» (Madrid 1 983). -las Can,;ons deis Trobadors (Toulouse, 1980). -Manuscritos y fuentes musicales en España. Edad Media (Madrid, 1980). Férotin, M., Le «liber Mozarabicus Sacramentorum» et les manuscrits mozarabes (París, 1 9 1 2). -le «Líber Ordínum» en usage dans l'eglise wisigothique et mozarabe en Espagne du V au XI siecle (París, 1 904). Ferretti, P., Esthétique grégorienne (París, 1938). Fischer, K. von, Stutlien zur ita/ienischen Musik des Trecento und Jrüben Quattrocento (Berna, 1956). Fleischer, O., Neumenstudien, 3 vols. (Leipzig, 1895-1904). Flotzinger, R., Der Discantussatz im Magnus liber und seiner Nachfolge (Viena, 1 969). Frere, W. H., Ed., The Winchester Troper (Londres, 1894). Friedlein, G., Ed., Anícii Manlii Torquati Severini Boetíi De Institutíone Arithmetica libri duo; De Institutione Musica libri quínque; accedít (ieometría quae fertur Bo etií (Leipzig, 1867, reimp. Francfort a. M . , 1 966). Froger, J., Les Chants de la messe aux VII/• et IX" siecles (Tournai, 1950). Galpin, F. W., 0/d English lnstruments of Music (3.ª ed., Londres, 1932; 4.ª ed., Nueva York, 1965). Gastouée, A., les Origines du chant romain: l'Antiphonaire grégorien (París, 1 907). Gautier, L., Histoire de la poésie litu.rgique au moyen age. /: Les Tropes (París, 1 886, reimp. Ridgewood, N. J., 1966). Gennrich, F. , Die altjranzósiscbe Rotrouenge (Halle, 1925). -Bibliograpbie der a/testen franzósischen und lateiníscben Motetten (Darmstadt, 1957, = SMMA, ii). -Der musikalische Vortt·ag der altfranzosiscben Chansons de geste (Halle, 1923) . -Grundriss einer Formenlehre des mitteJalterlíchen Liedes (Halle, 1932 ) . -Rondeaux, Vire/ais und Balladen, 2 vols. (Dresde, 192 1 y Góttingen: 1927). Ed., Adam de la Halle: Le Jeu tle Robin et de Marion; Lí Ronde/ Adarn (Langen bei Frankfurt a.M., 1 962). Ed., Lo Gai Saber: 50 ausgewahlte Troubadourlieder (Darmstadt, 1 959). Ed., Troubadours, Trouveres, Minne- und Meistersinger (Colonia y Londres, 1960). Das Musikwerk, ii. Georgiades, T., Engliscbe Diskanttraktate aus der ersten Halfte des XV. Jabrhunderts (Munich, 1 937). Gerbert, M., De cantu et musica sacra, 2 vols. (St. Blaíse, 1774). Ed., Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols. (St. Blaise, 1 784, reimp. Milán, 193 1 y Hildesheim, 1963). Gérold, T., Histoire de la musique des origines a la fin du X/Ve siecle (París, 1936). -La Musique au moyen ag,e (París, 1932). -Les Peres de l'Eglise et la musique (Estrasburgo, 1931 ). Gevaert, F. A., La Métopée antique dans le cbant de l 'eglise latine (Gante; 1 895). Gollner, T., Formen früber Mehrslimmigkeit in deutscben Handschriften des spi:i.ten Mittelalters (Tutzing, 1961). Müncbner Veróffentlichungen zur Musíkgescbichte, vi. Gombosi, O., Jacob Obrecht: eine stilkritische Studie (Leipzig, 1925). Gómez, M. C., La música en la casa real cata/ano-aragonesa durante los años 13361432 (2 vols., Barcelona, 1979). Greene, R. L., Ed., Tbe Earty Engfish Carols (Oxford, 2 . ª ed., 1977).
Bibliografía
247
Ed., A Selectton of English Carols (Oxford, 1 962). Hamm, C., A Cbronology of tbe Works of Guillaume Dufay, Based on a Study of Mensu ra/ Practice (Princecon, 1 964). Princeton Studies in Music, i. Hanssens, J. M., Aux origines de la priere liturgique: Natúre et genese de l 'office de Ma tines (Roma, 1952). Ed., Amatarii Episcopi Opera Liturgica Omnia, 3 vols. (Roma, 1948-1 950). Harrison, F. LI., Music tn Medieval Britain (2. ª ed., Londres, 1963). Ed., The Eton Choirbook, 3 vols. (Londres, 1956-1961). MB, x-xii. Hatto, A. T. y Taylor, R. J., Eds., The Songs of Neidhart von Reuental (Manchester, 1958). Hawkins, J., A General History of Music, 5 vols. (Londres, 1 776; nueva ed., 1 946). Hesbcrt, R. J., Ed., Antiphonale Missarum Sextuplex (Bruselas, 1935). Hewitt, H., Ed., Harmonice Musices Odbecaton A (Cambridge, Mass., 1 946). Ed., Ottavíano Petrucci: Canti B numero cinquanta (C:hicago, 1 967). MRM, ii. Hilka, A., Schumann, O. y Bischoff, B., Eds., Carmina Burana, 4 vols. (Heidelberg, 1930-1970. En curso una reimpresión de los primeros vols., con adiciones). Facsímil, Ed. por Bischoff, en PMMM, ix. Hill, R. T. y Bergin, T. G., Eds., Anthology o/ the Proven<;al Troubadours (Nueva Haven, 1941; 2 . ª ed. en 2 vals., 1973). Yale Romanic Studies, xvii. Ho!schneider, A., Die Organa von Winchester. Studz"en zum a/testen Repertoire poly phoner /1,fusik (Hildesheim, 1968). Holz, G., Saran F. y E. Bernouilli, E., Eds., Die]enaer Liederhandscbrift, 2 vols. (Leipzig, 190 1 , reimp. Hildesheim, 1966). Hughes, A., Medieval Music.: the Síxtb Liberal Art (Toronto y Buffalo, 1974; 2. ª edición, Londres, 1980). -Ed., Fifteenth-Century Líturgical Music, I (Londres, 1 968). EECm, viii. Hughes, Dom A., Index to the facsímile edilion of MS. Wolfenbuettel 677 (Edimburgo y Londres, 1939). -Medieval Polyphony in the Bodleian Library (Oxford, 1951 ). Ed., Anglo-Frencb Sequelae (Burnham y Londres, 1934, reimp. Farnborough, 1966). Ed., Worcester J1ediaeval Harmony (Londres: Plainsong and Medíaeval Music Sociery, 1928). Huglo, M., Les Tonaires. Inventaire, analyse, cornparaison (París, 1971). Huglo, M. y otros, Fonti e Paleografía del canto a,nbrosiano (Milán, 1956). Huizinga, J., The Wa'ning of tbe Middle Ages (Londres, 1924; Penguin reimp., ibíd., 1955). Husmann, H., Ed., Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame-Organa (Leipzig, 1940; reimp. Hildesheim y Wiesbaden, 1967). PAM, xi. Ide1sohn, A. Z., Jewísb Music in its Historical Development (Nueva York, 1929, reimp. 1 967). Ed., Tbesaurus of Hebrew Oriental Me/odies, 1 0 vols. (Leipzig, Nueva York y Jerusalén, 1 9 1 4· 1 932). Jackman, J. L., Ed., Fifteentb Century Basse Dances (Wellesley College, 1964). 1be Wellesley Edition, vi. Jacobschal, G., Die chromatische Alteration in liturgiscben Gesang der abenlandischen Kirche (Berlín, 1 897). Jan, von C., Ed., Musici Scriptores Graeci (Leipzig, 1895, reimp. Hildesheim, 1962). Jeanroy, A., Bibliographie sommaire des cbansonniers Jran,ais du mayen age (París, 1 918). Ed., Le Chansonnier d'Arras (París, l 925)'. Jeanroy, A . , Brandin, L. , y Aubry, P., Eds., Lais et descortsfran,ais du XIII" siecle (París, 1901 ).
248
Bibliografía
Jeppesen, K., Ed., Der Kopenhagener Chansonnier (Copenhague y Leipzig, 1927). Jeppesen, K., La Frottola, 3 vols. (Copenhague, 1 968-1970). Ed., Die mehrstimmige italienische Laude um 1500 (Copenhague y Leipzig, 1935). Jungmann, J. A., Missarum So/lemnia, 2 vols. (5. :a ed., Viena, 1962. Trad. inglesa, The Mass o/ the Roman Rite, 2 . ª ed., Nueva York, 1954). Kinsky, G., Geschichte der Musik in Bildern (Leipzig, 1929). Knapp, J., Ed., Thirty-fíve Conductus for Two and Three Voices (Yale, 1 965). CM, vi. Kugler, M., Die Tastenmusik im Codex Faenza (Tutzing, 1972). Münchner Verof-
Jentlichungen zur Musikgeschichte, xxi. Lafage, A. de, Essais de dipbthérograpbie musicale, i (París, 1 864, reimp. Amsterdam,
1 964). León Tello, F. J., Estudios de historia de la teoría musical (CSIC, Madrid, 1 962). Lindsay, W. M., Ed., /sidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum sit 1e originum libri XX, 2 vols. (Oxford, 191 1). Lipphardt, W., Ed., Der karolingiscbe Tonar von Metz (Münster in Westf., 1965). Líturgiewissenschaftliche Que/len und Forschungen, xliii. Liuzzi, F., Ed., La Lauda e i primordi della me/odia italiana, 2 vols. (Roma, 1935) ' . López CaloJ., La música medieval en Galicia (La Coruña, 1982)- . Loriquet, H., Pothier, J. y Collette, A., Eds., Le Graduei de l'hglise cathédrale de Rouen (París, la,. 904], 2 vols. (Ruán, 1907)•. Lowinsky, E., Ed., The Medici Codex of 1518 (Chicago, 1 968). MRM, iii-iv. Ludwig, F., Repertorium Organorum recentioris et motetorum vetusrissimi stili, vol. i, parte 1 (Halle, 1 9 1 0 , reimp. Hildesheim, 1964). El vol. i, parte 2, originalmente inedi to, y el vol. ii, incompleto, han sido publicados por Gennrich en SMMA, vii-viii (incluyéndose también en el primero «Die Quellen der Motetten altesten Stils», de AMw, v ( 1 923), pp. 185-222, 273-315); el vol. íi también por Dittmer (Musicological
Studies, xvii).
Ed., Guillaume de Machaut: Musikalische Werke, 4 vols. (Leipzig, 1926-1929, reimp. Wiesbaden, 1954). Los tres primeros vols. = PAM, i. l , iii.1 y iv.2. Machabey, A., Guillaume de Machault, 2 vols. (París, 1955). Ed., Johannis Tinctoris Terminorum Musicae Diffinitorium, con trad. francesa ' (París, 195 1 ). Macran, H. S., Ed., The Harmonics of Arístoxenus (Oxford, 1902). Marix, J., Histoíre de la musique et des musiciéns de la cour de Bourgogne sous le regne de Philippe le Bon (Estrasburgo, 1939). Ed., Les Musiciens a la cour de Bourgogne au xvee siecle (París, 1 937). Marrocco, W. T., Ed., Fourteenth-Centúry ltalian Cacee (2.ª ed., Cambridge, Mass., 1961). McCann, J., Ed., Tbe Rule of Saint Benedict in Latín and English (Londres, 1952). McPeek, G. S., Ed., The Brttish Museum Manuscrípt Egerton 3307 (Londre�. 1963). Meibom, M . , Ed., Antíquae musicae auctores septem, 2 vols. (Amsterdan1, 1652). Meyer, P. y Raynaud, G., Eds., Le Chansonnier Jran<;ais ele Saint-Germain-des-Prés (París, 1892)*. Michels, U., Die Musiktraktate des Johannes de Muris (Wiesbaden, 1 970). Beihefte zurn AMw, viii. Millares Cario, A., Contribución al corpus de códices visigóticos (Madrid, 1931 ). Los códices visigóticos de la catedral toledana (Madrid, 1935). Misset, E. y Aubry, P . , Eds., Les Proses d'Adam de Saint Victor (París, 1 900). Moser, H. y Müller-Blattau, J . , Eds., Deutsche Lieder des Mittelalters (Stuttgarc, 1 968). Moser, H. J., Paul Hofl,aimer: ein Lied- und orgelmeister des deutscben Humanismus (Stungart 1929, reimp. Hildesheim, 1965, con adiciones tomadas de artículos subse cuentes y las transcripciones abajo citadas).
Bibliografía
249
Ed., 91 gesammeite Tonsatze Paul Hojhaímers und seines Kreises (Stutgart, 1 929; reimp. Hildesheim, 1965, en Moser, Pa ul Hojbaime,j. Müller, K., Ed. , Die Jenaer Liederbandschrift O ena, 1896)*. Munrow, D., Musical Jnstruments of the Middle Ages and Renaissance (Londres, 1976). Mynors, R. A. B., Ed., Cassiodori Senatoris /rzstitutiones (Oxford, 1937, reimp. 1961). Norberg. D., /ntroduction a /'étude de ta r ,ersification latine médiéz•aie (Estocolmo, 1958). Osthoff, H., Josquin Desprez, 2 vols. (Tutzing, 1962). Ott, C., Ed., Offertoriale sive versus Offertorforum (Tournai, 1935). Parrish, C., The Notation of Medíet•al Music (Nueva York, 1957, y Londres, 1958)*. Ed., Dictionary of Musical Terms by Jobannes Tinctoris (Nueva York, 1963). Con traducción inglesa. Pedrell, F., Organografía musical antigua española (Barcelona, 1901 }. Perrot, J., L 'Orgue de ses origines hellénistiques a la fin du XII/e síecle (París, 1965. Trad . inglesa, The Organ, Londres, 197 1 ). Picker, M., Ed., The Chansons Albums of Marp,uerite of Austria (Berkeley y Los Angeles, 1965). Pillet, A. y Carstens, H., Bibliographie der Troubadours (Halle, 1933). Pirro, A., Histoire de la musique de la fin du X/Ve siecle a la fin du XVI� (París, 1940). Ptainsong Hymn Me/odies and Sequences ( Londres; The Plains.ong and Mediaeval Musie society, 1896). Plamenac, D., Ed., Johannes Ockeghem: Collected Works. 2 vols., que contienen las Mi sas, han aparecido (vol. i = PAM, i. 2, Leipzig, 1927, reimp. Nueva York, 1 959; vol. ii, Nueva York, 1 947). Planchare, A. E., Ed., Three Caput Masses (Y�le, 1964). CM, v. Quasten, J., Musik und Gesang in der Kuftert den beiániscben Antike uná cbrístlicben Frübzeit (Münster Westf., 1930). Patrology, 3 vols. (lJtrecht, 1962-1963). Querol, M., Ed., Cancionero musical de la Colombina (siglo XV) (Barcelona, 1971), MME, xxxiii. Raby, F. J. E., A History of Christian- Latiri poetry from tbe Begínnings to the Close o¡ the Midd/e Ages (2.ª ed. Oxford, 1953). -A History of Latin Secular Poetry in the .Middle Ages, 2 vols. (Oxford, 1934). Ed., The Oxford Book of Medieval Latin Verse (Oxford, 1959). Ramsbotham, A., Collins, H. B. y Hughes, oom A., Eds., The Old Hall Manuscript, 3 vols. (Londres: The Plainsong and Medieval Music Society, 1933-1938). Randel, D. M., An !náex to the Cbant of the Mozarabtc Rite (Princeton U. P., 1973). - The Responsorial Psatm tones Jor the Mozt:irabic Rite (Princeton U. P., 1969). G. Raynauds Bibliographie s. v. Spanke, H . , 'fd. Reaney, G., Machaut (Londres, 1971). Reckow, F., Ect., Der Mustktraktat des Anonyrnus 4, 2 vols. (Wiesbaden, 1967). Beihejte zum AMw, iv-v. Ed., Die copula (Maguncia y Wiesbadeo , t 972). Reese, G., Musíc in tbe Middle Ages (Nueva york, 1 940). -Music in the Renaissance (ed. rev., Nueva -Yo rk, 1959). Rehm, W., F.d., Die Cbansons von Gilles Binc!JOis (Maguncia, 1957). lvJusikalische Denk maler, ii. Ed., Codex Hscorial... Ms. V.JIJ.24 (Kassel, etc., 1958)*. DM, II, ii. Reimer, E., Ed., Johannes de Garlandia: De rnensurabili musica. Kritische Edition mit Kommentar und Interpretatíon der Notationslehre, 2 vols. (Wiesbaden, 1972). Beihejte zum AMw, x-xi.
250 Ribera,
Bibliografía
J., La música andaluza medieval en las canciones de trovadores, troveros y
minnesinger (3 vol., Madrid, 1923-25). -La música de las Cantigas. Estudio sobre su origen y naturaleza (Madrid, 1922). Riemann, H., Gescbícbte der Musiktheorie im /X-XIX Jabrhundert (2. ª ed., Leipzig,
1921). Rietsch, H., Ed., Gesange von Frauenlob, Reinmar von Zweter und Alexander (Viena, 1913)* . DTO, xli ( = XX, 2). Riquer, M. de, Los trovadores. Historia literaria y textos (Barcelona, 1975). Roberts, A. y Donaldson, J., Ed., The A nte-Nicene Fathers. Translations of the Writt'ngs oj tbe Fatbers down to A.D. 325, 1 0 vols. (Nueva York, 1 9 1 7 -1 925). Rohloff, E., Ed., Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo (Leipzig, 1943 ). Rojo, C. y Prado, G., El canto mozárabe (Barcelona, 1929). Rokseth, Y., La Musique d'orgue au XV" siecle et au debut du XV/e (París, 1930). Ed., Polyphonies du Xl/fe siecte, 4 vols. (París, 1935-1939). Rubio, S., Historia de la música española, 2. Desde el «ars nova» hasta 1600 (Madrid, 1 983). Ed., Juan de Anchieta. . Opera Omnia (Guipúzcoa, 1980). Runge, P., Ed., Die Sangweisen der Colmarer f/andschrift und die Liederhandschrift Donauescbingen (Leipzig, 1 896). Salazar, A., La música , de España (Madrid, 1 972). Schatz; J. y Koller, O., Eds., Oswald van Wolkenstein: Geistliche und weltliche Lieder (Viena, 1902). DTO, xviii ( = ix. l ). Schering, A., Ed., Gescbichte der Musik in Beíspíe/en (Leipzig, 1931 ). Schmieder, W . y Wiessner, E., Eds., Lieder von Neidhart {von Reuentalj (Viena, 1930). DTO, lxxi ( == xxxvii. l )* . Schwarz, R., Ed., Ottaviano Petrucci: Frottoie, Buch I und IV (Leipzig, 1935, reimp. Hil desheim y Wiesbaden, 1967). PAM, viii. Seay, A., Muste in tbe Medieval World (Englewood Cliffs, N . J., 1965). Sesini, U., Ed., Le Me/odie trobadoricbe nel canzoniere provenzale della Biblioteca Ambrosiana R. 71 Sup. (Turín, 1924). Smijers, A., Ed., Van Ockegbem tot Sweelinck, 6 vols. (Amsterdam, 1939-1952). Smijers, A. y otros, Eds., Josquin des Prés, Werken, 54 fascículos (Amsterda1n, 19211 968. Reimp. con suplemento en 12 vols., 1969). Smoldon, W. L., Ed., Officium Pastorum (Londres, 1 967).
Ed., Peregrinus (Londres, 1 965). Ed., P/anctus Mariae (Londres, 1965). Ed., The Play of Daniel (Londres, 1960). Ed., The Play of Herod (Nueva York, 1965)•. Ed., Sponsus (Tbe Bridegroom) (Londres, 1972). Ed., Visitatio Sepulcbri (Londres, 1 964). Sowa, H., Ed., Ein anonymer giossierter Mensuraltraktat 1279 (Kassel, 1930). Konigs berger Studien zur Musikwissenschajt, ix. Spanke, H., Ed., G. Raynauds Bibliographie des altjranzosíchen Liedes, ed. rev.
(Leiden, 195S). . Sparks, E. H., Cantus Firmus in Mass and Motet, 1420-1520 (Berkeley y Los Angeles, 1 963). Speculum. Revista de estudios medievales (1 926-). Staehelin, M., Ed., Heinricb Jsaac: klessen, 2 vols. (Maguncia, 1970-1973). Musikalische Denkmaler, vii-vlii. Staerk, A., Les Manuscrits latins du V"e au Xlll"e siecle conservés a la bibliotheque im périale de Saint-Pétersbourg, 2 Yols. (San Petersburgo, I 9 1 0t . Stain�i, J., Ed., Du;ay and bis c·onternporaries (Londres, 1 898).
Bibliografía
251
Sternfeld, F. W., Ed., A Histoy of Western Music, i (Londres, 1973). Stevens, J., Ed., Medieval Carols (2. ª ed., Londres, 1 958). MB, iv. Strunk, O., Ed., Source Readings in Music History (Nueva York, 1950). Suñol, G., lntroduction a la paléographie musicale grégorienne (París, 1935)•. Symons, Dom T., Ed., Regularis Concordia Anglicae Nationis Monachot·um Sanctimonialumque, texto y traducción (Londres, 1953). Taylor, R. J., Ed., The Art of the Minnesinger, 2 vols. (Cardiff, 1968). Thibaut, J. B., L 'A ncienne Liturgie gallicane (París, 1929). Monuments de ta notation ekphonétique -et neumatique de l 'eglíse latine (San Peters burgo, 1912)•. Thurston, E., Ed., The Music in the St. Víctor Manuscript (Toronto, 1959)•. Ed., The Works of Perotin (Nueva York, 1970). Tintori, G., Ed., Sacre rappresentazioni nel manoscritto 201 della Bibliotheque Munici pale di Orléans (Cremona, 1958)*. IM, I, ii. Torrefranca, F., ll Segreto del quattrocento (Milán, 1939). Trowell, B., Ed., Four Motets by John Plummer (Plainsong and Mediaeval Music Society, 1968). Trumble, E., Fauxbordon: an Historical Survey (Nueva York: Institute of Medieval Mu sic, 1959). Van den Borren, C., Guillaume Dufay, son importance dans i'evolution de la musique au xvee siecie (Bruselas, 1925). Ed., Pieces polyphonicjues profanes de provenance liégeoise (xve siecle) (Bruselas,
1950). Ed., Polyphonia Sacra (Londres: The Plainsong and Mediaeval Music Society, 1932, reimp. 1962). Van der Werf, H., Tbe Cbansons of the Troubadours and Trouveres (Utrecht, 1972). Van Dijk, S. J. P. y Walker, J. H., The Origins of the Modern Roman Liturgy (Londres,
1960). Vecchi, G., Ed., Uffici drammatici padovaní (Florencia, 1954)*. Villetard, H., Ed., O/fice de Pierre de Corbeil (París, 1907). Ed., O/fice de Saint Savinien et de Saint Potentien (París, 1956). Vollaerts, J. W. A., Rhytmic Proportions in Early Medieval Ecclesiastical Chant (Leiden, 1958). Wace, H . y Schaff, P., Eds., A Select library of tbe Nicene Fathers of the Christian Church, 28 vols. (Oxford y Nueva York. 1 886-1900). Traducciones inglesas. Wagner, P., Einführung in die Gregorianischen Melodien, 3 vols. (ed. final, Leipzig, 191 1-192 1, reimp. Hildesheim, 1962; trad. inglesa del vol. i, Introduction to the Gre gorian Me/odies, Londres, 1907). -Geschichte der Messe (Leipzig, 1913). . . Ed., Die Gesa.nge der Jakobusliturgie zu Santiago de Compostela (Friburgo, Suiza, 1931 ). Ed., Das Graduale der St. Thomaskircbe zu Leipzig als Zeuge deutscber CHora/ü berUeferung, 2 vals. (Leipzig, 1930-1932, reimp. Hildesheim y Wiesbaden, 1967)* . PAM, v, vii. Waite, W., The Rhythrn of tweifth-century Polypbony, its tbeory and practíce(Nueva Ha ven y Londres, 1954). WaJker, E., A History o/ Muste in England (3. ª ed., por J. A. Westrup, Ox:ford, 1952). Wallner, B. A., Ed., Das Buxbeimer Orgelbuch (Kassel, 1955)*. DM, II, i. Ed., Das Bu:xbeimer Orgefbuch, 3 vols. (Kassel, 1958-1 959). ED/t,;/, xxxvii-xxxix. Webern, A. von, Ed., Heinricb Isaac: Chora/is Constantinus, Zweiter Theil (Viena y Leipzig, 1909). DTO, xvi. l ( == xx::xii).
Bibliografía
252
Wellesz, E., Eastern Elements in Western Cbant (Londres, 1947, reimp. Copenhague, 1967). A History o/ Byzantine Music and Hymnography (2.ª ed., Oxford, 1961). Werner, E., The Sacred Bridge (Londres y Nueva York, 1959). Whitehill, W. M.; Prado, G . y Carro García, J., Liber Beati Jacobi. Codex Calixtinus (3 vol., S. de Compostela, 1944) * . Wilkins, N., Ed., La Louange des Dames (recopilación de los poemas líricos de Guillaume de Machaut, con 22 piezas musicales] (Edimburgo, 1 972).
Ed., One Hundred Ba/lades. Rondeaux and Virelais Jrom the Late Middle Ages
(Cambridge, 1969). Textos, más quince piezas musicales. Wilson, H. A., Ed., Tbe Ge/asían Sacramentary (Oxford, 1894). Ed., Tbe Gregorian Sacramentary (Londres, 1915). Wolf, J., Gescbichte der Mensuralnotation von 1250-1460 nach den tbeoretischen und praktischen Que/len, 3 vols. (Leipzig, 1904, reimp. en un vol., Hildesheim, 1963). -Handbucb der Notationskunde, 2 vols. (Leipzig, 1913-1919), reimp. Hildesheim, 1963). -Musikalische Schri/tta/eln (Bückeburg y Leipzig, 1923). Ed., Heinrich Isaac: Weltliche Werke (Viena y Leipzig, 1907). DTO, xiv. l ( = xxviii). Ed., Jakob Obrecht: Werken, 30 fascículos (Amsterdam y Leipzig, 1912-192 1 . Reimp. en 7 vols., Farnborough, 1 968). Ed., Der Squarcíalupi-Codex Pal. 87 der- Biblioteca Laurenzíana in Florenz (Lipps
tadt, 195 5). Young, K., The Drama o/ tbe Medieval Cburcb, 2 vols. (Oxford, 1933, reimp. 1951,
1962). Zambrini, F., Ed., Trattato dell'arte del bailo di Guglielrno Ebreo (Bolonia, 1 873). Scelta di curiosita letterarie, cxxxi. Zaminer, F., Ed., Der Vatikaniscbe Organum-Traktat Ottob. iat. 3U25 (Tutzing, 1959). Münchner Vero/Jentlichungen zur Musikgescbcichte, ii. Zóbe'ley, H. R., Die Musik des Buxbeimer Orgelbucb: Spielvorgang, Niederschrift, Her kun/t, Faktur (Tutzing, 1964). Münchner Ver6/fentlicbungen zur Musikgescbicbte, x. •
Indice analítico
1 Personas
No se incluyen los estudiosos n1odernos. Se ha seguido la grafía usual de los nombres anti guos y medievales, pero en los ca-;os en que varía el uso moderno se ha catalogado según el nombre y no según eJ apellido, y se han preferido las formas latinas autorizadas a las hipoté ticas vernáculas. Adam de la Hal ( l )e, 98-99, 98e, 104. Adam de San Víctor, 73e, 84. Agacho, Papa. 16. Agrícola, Alexander, 257. Agustín, ob. de Hipona, 13-15, 61, 124, 146. Aimeric de Peguilhan, 91. Alanus, Johannes (?=Aleyn), 208. Albertus Parisiensis, 129. Alexander «der Meiscer», 104. Aleyn (? Johannes Alanus), 208. Alfonso X el Sabio, Rey de Castilla, 101. Alfredus, presbyter Anglicus (o Amerus), 146. Alipio, 14. Amalario de Metz, 61, 71. Ambrosio, ob. de Milán, 13, 16, 18, 56, 81. Amerus: véase Alfredus. ,o\Jlchíeta, Juan de, 233. Anglicus (anón. inglés, s. xvu), 189. Anónimo IV (s. XIn), 123, 125, 129, 130-131, 133, 146, 190; citado, 123, 130. Anónimo XI (s. xv), 221n. Anónimo XII (s. xv), 221n.
Anónimo de St. Emmeram, 146. Antonio da tempo, 170, 182. Aristóteles, quidam: véase Lambenus, .Magíster. Aristóxeno de Tarento, 61. Arnault Daniel, 90. Arnold de Lantins, 2 1 1 , 218. Atanasio, ob. de Alejandría, 14. Aureliano de Réomé, 38, 61. Basiron, 238. Beda, 13, 16, 61. Bedingham, 210. Benito de Nursia, 13, 16, 55, 61. Bennett, 211. Bemart de Ventadorn, 91e, 95. Binchois (Gilles de Binche), 218-222e, 225, 237. Blak-.mit, 190. Blondel de Nesle, 96e. Boecio, Anicius Manlius Severinus, 13, 14, 27, 37, 61.
253
254 Bosquet: véase Jo(hannes) de Bosco. Brumel, Antoine, 258. Busnois (Antoine de Busne), 228, 238, 239. Byrhtferth de Ramsey, 112. Byttering, 195, 208. Calixto II, Papa, 118. Cameraco: véase Jo(hannes) de Cameraco. Carlos de Anjou, 94. Carmen, Johannes, 217. Caron, Phillípe, 238. Cassiodorus Senator, 13, 14, 38, 57, 61. Cesaris, Johannes, 217. Ciconia, Johannes, 218, 237, 239. Clemens non Papa, Jacobus, 179. Colín Muset, 95. Compere, Loyset, 238. Canon de Béthune, 96. Constantino, Emperador, 15. Cook(e), John, 208. Cordier, Baude. 21Se, 217. Comago, Juan, 234. Cotton, John: véase Johannes Affligemensis. Chastelain de Coucy: véase Gui 11.
Indice analítico Franco de Colonia, 123, 128n, 132, 146, 150. Franco primus, Magister, 146. Frauenlob: véase Heinrich von Meissen. Frye, Walter, 210n, 233. Fulbeno de Chanres, 13. Gace Brulé, 96. Gace de la Bigne, 156. Gafori, Franchino, 238. Ghirardello da Firenze, 173. Giovanni da Firenze, 175. Glareanus, Henricus, 221. Godric, 99, 104. Gombert, Nicolás, 235. Gregorio l, Papa, 16, 20, 49. Grenon, Nicolás, 218. Grossín, Estienne, 218. Guglielmo Ebreo (o «da Pesaro» ), 238. Gui 11, chastelain de Coucy, 96. Guido d'Arezzo, 28, 85, 112. Guillaume de Trie, arzobispo de Reims, 158. Guillermo IX de Aquitania, 89. Guíot de Provins, 96. Guiraut de Bornelh, 90. Guiraut d'Espanha de Toloza, 93-94e.
Dámaso I, Papa, 16. Hanboys, John, 146. Damect, 208. Hayne van Ghizeghem, 228. Dante Alighieri, 77, 88. Heinrich von Meissen ( «Frauenlob» ), 99, 104. Dietricus, 121. Hermann Contractus, 27, 39. · Dufay, Guillaume, 209, 217, 218, 221-227ee, Hieronymus de Moravia, 80, 85, 146. 228, 230, 239; Misa Gaput, atribuida a, 210, Hilario, estudiante, 79. 234; piezas italianas, 222e; piezas francesas, Hilario de Poitiers, 16. 223e; La.mentatio... Ecc/esiae Constantino Hofhaimer, Paul, 234. politanae, 224; motetes isorrítmicos, 224; . Hogerus: véase Otgerus. Misas, 225-227ee. Hucbaldo.de San Amand, 38, 61. 121. Dunstable,John, 195, 207, 208e, 209, 210, 211, Hugo de Lantins, 218. 217, 238. Huon d'Oisi, 96. Efrén de Siria, 15. Isaac, Heinrich, 234, 238. Ekkehard de St Gall, 63. Isidoro de Sevilla, 61. Enrique 111, Rey de Inglaterra, 146, 190. Enrique IV, Rey de Inglaterra, 195. Jacobus de Lleja, 143, 146, 149, 166. Enrique V, Rey de Inglaterra, 195. Jacopo da Bologna, 175 177e, 177. Enrique VIII, Rey de Inglaterra, 233. Jaufré Rudel, 81, 90. Etheria, abadesa gallega, 15. Jean de Noyers: véase Tapissier, Johannes. Eugenio de Toledo, 13. Jehannot de l'Escurel, 166. Jerónimo, 14, 15. Faugues, Guillaume, 238. Jerónimo de Moravia: véase Hieronymus de Folquet de Marselha, 9le. Moravia. Fontaine, Pierre, 218. Johannes Aftligemensis Ouan de Afflighem, Forest, 195. John Cotton), 85, 1 12, 121. Fonunatus: véase Venancio Fortunato.
255
1 nJice analítico Jo(haones) de Bosco (Bosquet), 217. Jo(hannes) de Cameraco, 217. Johannes de Garlandia, 126-127c, 142n, 146. Johannes de Grocheo, 85, 104. Johannes de Muris, 1 49, 168. Johannes Filius Dei, 190. Josquin Desprez, 224, 228, 230, 232, 235, 236, 237e, 239. Juan, primer cantor, abad de San Martín, Roma, 16. Juan del Encina, 234. Juan XXII, Papa, 158. Julián de Spires, 68. Lambe(rtus?). (Compositor inglés), 198, 199e. Lambertus, Magíster ( quidam Aristoteles), 125, 146. Lambuleti, Johannes, 159n. Landini, Francesco, 171, 175-18lee, 182, 183. Lantins, de: véase Arnold de Lantins, Hugo de Lantíns. Le Franc, Martin, 217. Le Grant, Guillaurne, 217e. Leoninus (Leo), Magíster, 129-130, 133. Liebert, R(eginaldus?), 217, 225. Loqueville, Richard de, 21 5e, 225. Lorenzo de' Medici, Duque de Florencia, 234. Machaut, Guillaurne de, 99, 158, 159-164ee, 165, 1 66; ballades, 162, 163-164; lais, 160-161; Misa (Messe de Nostre Dame), 159; Motetes, 161-162; rondeau.x, 162-163e; vire lais ( «chansons balladées» ), 163; técnica, 163-164e. Makeblite de Winchester, 190. Malatesra, Cario, 222. Marcabru, 81, 90. Marchetus de Padua, 169, 170c, 171, 183. Matheo da Perugia, 165, 181. Maximiliano 1, Emperador, 234. Mayshuet ( =Mayshuet de Joan, Matheus de Sancto Johanne), 208. Morley, Thomnas, 210. Neidhart von Reueotal, 100c, 112. Notker Balbulus, 23, 58, 63. Obrecht, Jacob, 225, 232, 237, 239. Ockeghern,Johannes, 225, 228, 229-230c, 235, 237. Odington, Walter, 124, 146, 212. Odo de Sully, arzobihpo_de París, 129.
Odón, abad de Cluny: Dialogus, atribuido pri· meramente a, 39n, 61; tonarios atribuidos a: (a) italiano, s. XI, 42, 61; (b) franciscano (ed. por Coussemaker), 61. Orto, Mabriano de, 238. Oswald von Wolkenstein, 104. Otger, abad de San Amand, 61, 1 2 1 .
Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 235. Paumann, Conrad, 234, 238. Peirol, 90. Peñalosa, Francisco de, 234. Perotinus Magnus, Magíster, 74, 1·29-131, 133, : 145, 147. Petrarca, 13, 222. Petrucci, Ottaviano de', 238. Petrus de Cruce, 142e, 146, 149, 150, 193. Philip el Canciller, 130. Piero, Magíster, 175. Pierre de Corbeil, 68, 79, 85, 141. Plummer, John, 211, 238. Power, Leonel, 19Se, 206, 209, 2 1 1 . Prudencia, 16, 56. Ptolomeo de Alejandría, 37, 61. Pycard, 196e. R de Burg(ate), abad de Reading, 190. Raimbaut de Vaqueiras, 93. Ramos de Pareja, Bartolomé, 234. Regino, abad de Prüm, 42, 61. Regis, Johannes, 238. Reinmar von Zweter, 104. Remigio de Auxerre, 61. Rey Enrique, 195. Roberto, Duque de Bar, 212. Robert(us) de Handlo, 125, 146, 212.
Schedel, Hartmann, manuscrito en posesíón de, 233. Sedulio, Celío, 56. Senfl, Ludwig, 234. Sergio I, Papa, 16n, 56. Squarcialupi, Antonio, 56, 181. Sturgeon, Nicholas, 208. Tapissier, Johannes, 218. Taverner, John, 233. Teobaldo IV, Conde de Champaña y Rey de Navarra, 95, %e. Tinctoris, Johannes, 225, 233. 238. Tomás de Aquino, 74. Tunstede, Simón, 212. Tulilón de St Gall, 58n.
256 Ugolino de Orvieto, 238.
Indice analítico Walther von der Vogélweide, 99. Wipo de Borgoña, 72. Wolflein von Locham(m)er, libro de cancio nes que perteneciera a, 177.
Vacqueras, Bertrandus, 238. Venancio Fortunato, 13, 56. Vitalio, Papa, 21. Vitry, Philippe de, 142n, 145, 166; Ns nova, 149-153c; motetes atribuidos a, 155-158ee.
Yso de St Gall, 58.
W. de Wicumbe ( =William de Winchecum be), 190. W. de Winton, 190.
Zachara da Teramo, Antonio, 173n, 195. Zacharias, Magíster, 174e, 195. Zacharie, Nicholaus, 173n.
2 lugares En esta lista se incluyen unos cuantos lugares relacionados con la proveniencia de los manus critos. Estos se hallan enumerados según su ubicación actual en el Indice 4, en el apa1tado de Manuscritos. Agincourt, 200. Alejandría, 14. Amiens, 142. Arras, 95, 98. Atena'>, Academia, 13. Aviñón, 158; capilla papal de, 182; capilla y corte de los antipapas de, 213. Beauvais, Catedral, 79. Benevento, notación de, 26. Borgoña, corte de, 165; Duques de, 213, 221. Brabante, 234. Burgos, abadía de Las ·Huelgas, 145. Bury St. Edmunds, 146. Buxheim, libro de órgano de, 234, 238. Cambray, 218, 221, 225; Catedral, 215. Cividale del Friuli, 79, 85. Colmar, 104. Co1npostela, Santiago de, 1 14, 118; repertorio polifónico de, 118-l 19ee. Corbie, 20. Chartres, manuscritos de, 112, 185. Fleury: dramas litúrgicos de, 77-78e, 83, 85; música polifónica de, 42, 185. Florencia, Catedral (Santa María del Fiare), 171. Glogau, libro de canciones de, 233, 238.
Jerusalén, 16. Jumiges, Abadía, 58. Kempten, himnario de, 56. Lieja, 213, 218. Lille, 224. Limoges, Abadía de San Martial, 114; reperto rio de tropos de, 85; repertorio polifónico de, o de estilo relacionado con 115-118ee, 131, 186; manuscritos de, o relacionados con. 114, 138n. Londres, Real Capilla, 195, 208. Mantua, 235. Meaux (Francia), 159. Milán, Edicto de, 13; liturgia de, 17; véase tam bién rito, Ambrosiano en Indice 4. Moissac, Abadía de San Pedro, hin1nario de, 56-57e. Monkwearmouth, Abadía, 16-17. Nápoles, 98. Nicea, Concilio de, 17, 56. Nuremberg, 234. Padua, 79, 85, 167. París, 129, 130, 166; Catedral de Notre Dame, manuscritos que contienen repertorio de, 120, 128, 130-131, 139; compositores rela cionados con, 129-130; repertorio polifóni-
Indice analítico co de, 131-137ee, 141, 145, 1 46-147, 186; St. Germain l'Auxerrois, 130n. Poitiers, batalla de, 208. Ramsey, Abadía, 112. Reading, Abadía, 190. Reims, 158, 214; Catedral de Notre Dame, 159. Roma: Abadía de San Martín, 16; liturgia de, 15-17, 18, 20-21 (véare también canto, Misa, rito en Indice 4); corte y capilla papales en, 20, 213, 221 (véase también Aviñón). Sabaya, corte de, 221. St. Amand, Abadía, 121. San Andrés, Priorato (Agustino), 158; ma nuscrito de, 130, 132-134ee, 136e, 145, 186-187e; repertorio relacionado con 132-134ee, 186-187e, 191.
257 St. Gall (Sankt Gallen), Abadía, 22, 57n, 58; manuscritos de, 23; notación de, 23-26c (véare también Manuscritos, Einsiedeln, St. Gall. en Indice 4). Saintes, 78. Sens, 68, 79. Toledo, 17, 18. Toulouse, 92. Winchester: repertorio polifónico de, 110-lllc, 113; troparios de, 76-77c, 109,
1 13.
Windsor Castillo, 208n; capilla de St. George, 205. Worcester, Catedral: fragmentos relacionados con la biblioteca de, 190-191; supuesto re pertorio de, 191-193c, 212.
3 Obras «Adest una>) (secuencia), 58.
«Adieu, adieu» (Binchois), 219. «Adoraba major» (secuencia), 58. Ad organum Jaciendum (anón.), 112, 121. «Ad superni regís decus» (conductus, Compostela), 118e. «Ad te Domine levavi» (Ofertorio, canto lla no), 50-Sle. «Ad te levavi» (Introito, canto llano), 45e. «Aeterna Christi munera» (himno): melodía del, en lvlusica Enchíriadís, 56. «Agnus Dei» ( canto llano), 19c, 56; melodías tardías del, 68, 69; tropado, 72. «Agnus Dei» (versiones polifónicas): Machaut, 159; rropado, repertorio de San Andrés, 186; en el ms. de Old Hall, 197, de Liebert. «Aius» (canto llano=Trisagíon), 19c. Aleluya «Christus resurgens»: usado para do tar de tenor a la cláusula «Mors», 135. Aleluyá «Gaude virgo» (tropado, repertorio de Worcester), 1s9.. 19oe. Aleluya «Multifariae olim Deus»: canto llano, 66-67c; secuencia polifónica basada en el,
110- l l lc.
Aleluya «Nativitas»: verisón a tres partes (Pe rotin), 129; fuente del tenor del «David» de Machaut, 162.
Aleluya «Ora pro nobis» (Liebert), 218. Aleluya «Ostende nobis», 49-SOe, 59; secuen cias basadas en el, 59-60e. Aleluya «Post partum» (repertorio de San An drés), 186. Aleluya «Posui auditorium,), versión a tres partes (Perotin), 129. «A l'entrada del tens dar» (anón.), 90. «A l'entrant d'esté» (Blondel de Nesle), 96e. Alía niusica (anón., varios autores), 39, 61. «Alma redemptoris mater» (Dufay, dos versiones), 225. «Alleluia» (antífona, canto llano), 42. «Alleluia» (secuencia, canto llano): véase Ale luyas «Multifarie» y «Ostende nobis», y en Indice 4, secuencia. «Angeli archangeli» (Isaac), 234. «Arae post liba,nina» (Mayshuet), 208. Ars cantus mensurabilis (Franco de Colonia), 146; citado, 123, 1 50n. An nova (Phílippe de Vitry), 149, 150, 151; doctrina del, 152-153c. A1s novae musicae: véase Notitia artis niu·
sicae.
Arte della danza (Gugliehno Ebreo), 238. «Ascendit Christus» (Forest o Dunstable), 209.
258
«A summo caelo» ( Gradual, canto llano, tres . versiones), 47-49e. «Ave gloriosa/Duce creature/(Domino )» (anón.), 190. «Ave María» (Ofertorio, Lieben), 218. «Ave mundi gaudíu1n» (secuencia, Lieben), 218. «Ave Regina caelorum»: Power, 206; Dufay I-III, 222; Dufay III, 222, 227. «Ave Regina caelorum» (segundo texto): Frye, 233; Obrecht, 233. «Beata viscera» (Con1unión, Lieben), 218. «Beata víscera» (Perorin), 74, 129. «Beaci in1maculati) (Sal. 118), 39-40e. «Be m'an perdut» (Bernart de Ventadorn), 91e «Benedicamus Domino» (canto llano), 70 «Flos filius», melodía del, 135, 139; co1no fuente de tenores de cláusula y motete, 135, 139. «Benedicarnus Domino» (versiones polifóni ca<;): St Martial, trepado en la parte supe rior, 138n; St. J\.1artial, tropado en estilo de conductus, 1 1 Se; Compostela. sin tropar, 1 18; Compostela, tropado en estilo de con ductos, 118; Nacre Dame, 129, 131, 158; ma nuscrito de Montpellier, 141; Inglés, tropa do en la parte superior, 185; para teda en el códice de Faenza, 182e; sustitutos del, 200. «Benedicta et venerabilis es» (Gradual, Lie bert), 218. «Benedicta cu» (antífona, canro llano), 41e. «Benedictus Do1ninus» (canco llano), 15c, 19c, 55; con un tono salmódico, 41e. «Benedictus es» (canto llano), 19c, 55. «Ben volgra, s'esser poges» (Guiraut d'Espa nha de Toloza), 93-94e. «Bone pastor» (Machauc), 1 58.
Indice analítico Cornmemoratio brevi., de tonis etpsalmís mo dulandis (anón.), 38, 39-43ee, 61. Complainte (Machaut), 161. «Concede nobís» ( responsorio, canto llano), 72.
Confesiones (Agustín de J-lipona), 14. «Confitebor tibi Don)ine» (Sal. 137), 44e. «Confitemini Domino» (V. del Gradual «Haec dies» ): usado para dotar de tenor a las clausulae tituladas «Domino», 135. «Congaudeant catholici» (conductus, Com postela), 1 20. «Congaudet hodie» ( conductus polifónico), 1 14. «Credimus in unum Deum» (canto llano), 19c, 56. «Credo in unum Deum» (canco llano), 19c, 56; melodía-; tardías del, 68; Vaticana, IIJ, 69. «Credo in unu1n Deun1» (versiones polifóni cas): Machaut, en el n1s. de ()Id Hall, sobre «Jesu Christe Fili Dei» (Dunstable), 209; de Tapissier, 217; de (,rossin (Missa Trompet ta ), 217; de Líeben (il1issa de Reata Virgi ne), 218; de Binchois (unido al Gloria), 221. <
Danielis Ludus véase Ludu.s Danielis. «Cacciando pe,: gustar» (Magíster Zacharias), , Dansse real (anón.), 102. «David» (Machauc): véase lloquetus David. 173-174e. «De! dimn1i cu» (Landini), 180-181e. «Cantemus Domino» (anón. inglés), 205. De ecclesíasticis officiii; (Amalario de Metz), Canti B (Petrucci), 237. 61. Cantigas de Santa María, 83, 102, 105. Capitulunz de vocís applicatis uerbis (anón.), De ecclesiasticis officiis (Isidoro de Sevilla), ·61. 183. De harmonica lnstitutíone (o De Musíca, C"est d'Aucassín et de Nicolete, 95, 104. Hucbaldo), 38, 61. «Ciare sanctorun1» (secuencia), 59-60e. De harmoníca Jnstitutione (l
Indice analítico «Dei Genitrix» (v. del Tracto «Gaude Maria», Liebert), 218. f>e lnstitutione Musica (Boecio), 27, 61. L)e mensurab_ilí música Qohannes de Garlan dia), 126-127e, 1 46. De Música (Agustin de Iiipona), 14, 61, 124. De iWúsica (Hucbaldo): véase De Harmonica Institutione. De Música Oohannes Affligemensis), 85, 1 12, 121.
De Música Qohannes de Grocheo), 85. «Deo gracias, Anglia», 200. «Deo gracias)> (como respuesta al «Benedica mus Domino,, o al «Ite missa est» ), 19c; ca rols y conductus usados como sustitutos del, 200; motetes usados como sustitutos del, 208; ver también «Benedicamus Domi no», «lte missa ese». De ordine antiphonaríi (Amalarío de l'v1etz), 61. «De plus en plus» (Binchois), 168. «De profundis clamavi ad te» (Tracto, canto llano), 52-54e. «Descendit de caelis» (responsorio con v. «Tamquam sponsus» ), versión a dos par tes, Notre Dame, 133e. «De triste cuer/Quant vrais amans/Certes» (Machaut), 162. «Deus creator omnium» (tropo de Kyrie): de Dunstable o Power en la Misa Rex saeculo rum, 209; en la Misa Veterem hominern (anón. inglés), 210, 225; en la Misa Caput (Dufay o anónimo inglés), 225. «Deus in auditorium» (conductus polifónico). 144. De vulgart eloquentia (Dante), 91, 105. Dialogus de Música (anón., anteriormente atribuido a Odón de Cluny), 27, 39n, 61. «Dicant nunc Iudaei» (v. de la antífona <,Chris tus resurgens») versión polifónica inglesa, 113, 185, 186. «Dies irae» (secuencia, canto llano), 82e. Dodecachordon (Glareano), 221n. «Domino» (clausulae), 135. «Douce playsence/Garison selon nature/Neu ma quinti toni» (Philippe de Vitry), 155-157e. «Doulz amis» (Machaut), 162. «Doulz viaire gracieus•> (Machaut), 162·163e. «Do:xa en ipsístis theo», 109. «Dum sigillum sumn1i patris» (Perotin), 129. «D'un aultre amer» (Ockeghern), 229-230e.
259 «En chantan m'aven a membrar» (Folquet de l'v1arselha), 36e. «En Katerine solennia/Virginalis concio/Spon sus amat sponsam,, (Byttering), 208. «Entrava Phebo» (Jacopo da Bologna), 175-177c. Estampíes royales (anón.), 102. Etymologíae (Isidoro de Sevilla), 61. «Exiit sermo» (Gradual): versión a tres par tes, Notre Dame, 144e. «Fas et nefas ambulant», 88e. «Firmissime/Adesto/Alleluía (?Philippe de Vitry), 155, 158. «Flos filius»: melisn1a del responsorio «Stirps Iesse,), 135; clausulae a tres parces basa das en éste, 135, 138. « Fulgens praeclara» (secuencia, canto llano), 58. Funda1nentum organisandi (Paumann), 234, 238. «Garrit gallus/In nova fert animus/Neuma» (? Philippe de Vitry), 1 S5e. «Gaudean1us pariter» ( caro! polifónico), 201-202e. «Gaude Maria» (Tracto, versión de Liebert del verso «Dei Genitrix» ), 218. «Gloria in excelsis» (teatro y canto llano), 19c, 55; melodía ambrosiana, 29e; «gregoriana), , vaticana X:V, 32, 55e; melodías tardías del, 69; tropado, 72. «Gloria in excelsis» (versiones polifónicas): en el tropario de Winchester, 109; Machaut, 159, versión para tecla en el códice de faen za, 182; versiones trepadas, repertorio de San Andrés, 186; de Power en el ms. de Old Hall, 195e; de Pycard en el ms. de Old Hall, 196e; en las lvlisas de Dunstable, 209; de Cordier, 217; de un discípulo de Tapissier, 217; de G. Le Grant, 217e; de Liebert, 218; de Binchois (unido a un Credo), 221. «Gloria Patri»: del Introito y la Comunión, 44; de los responsorios, 46. «Hac in anni ianua» (Notre Dame), 136e. «Haec dies» (Gradual con v. Confitemini Do mino): como fuente de los tenores en los motetes y clau.su/a,e «In seculum)>, «Domi no», 133; organum a cre5 partes, 133. Hannonice !vfusices Odhecaton A (Petrucci), 238. Historia Ecclesiastica (Beda), 17, 6 1 .
260 «Hodie nobis de caelo» (responsorio, canto llano), 46e. Hoquetus David (Machaut), 160, 162. «11 ne muet pas» (Adam de la Halle), 98-99e. «In excelsis canitur» (secuencia, canto llano), 73e. «In medio ecclesiae» (responsorio, canto lla no). «In saeculum>, (sin texto, polifónico): Notre Dame, 135; Montpellier y Bamberg, 141. In saeculunz viellatorls (ms. de Ban1berg), 141. In seculum: véase In saeculum. lnstitutiones (Casioooro), 61. «In templo Domini» (antífona, canto llano), 4Ie. Inter amoenitatis tripudia/Reverentii» (anón., Roman de Fauvel), 154-1 55e. «Ite missa est» (canto llano), 19c, 70; Machaut, 159. «Iubilemus, exsultemus» (conductus polifóni co), l l 5e. «Je .sui aussi» (Machaut), 164-165e. «Kalenda maya» (Raimbaut de Vaqueiras), 93. «Kyrie eleison» (canco llano), 19c, 55; en letanía, SS; en el rito ambrosiano, 55; melo día temprana de canto llano, 55e; 1nelodías tardías del, 69e; en pareja con el Sanctus, 69; cropado, 71. «Kyrie Eleison» (polifónico): sin tropar, 159, 218; tropado, 109, 1 86, 209-211; para teda, 182. Kyrie: para versiones tropadas específicas véa se: «Cunctipotens genitor Deus», «Deus creator omnium», «Rex virginum a1nator», «Verbum incarnatum». I.a Louange des Dames (Machaut), 166. I.amentatio Sanctae Afatrls Ecclesitu3 Constan tinopolitanae (Dufay), 224. !.amento di Trlstan (anón.), 103. «Lanquan Ji jorn son lonc en may» (Jaufré Rudel), 90. «Lauda Sion Salvatorem» (secuencia, canto llano), 74, 1 86. «Laudes Christo decantemus» (secuencia, re pertorio de San Andrés), 186-187e. Le Champíon des Dames (Manin le Franc), 217. le lay de confort (Machaut), 160.
Indice analítico Le lay de la fonteinne (Machaut), 160-161e.
«Libera nos>, (plegaria), 19c, 35-36e. Li Gieus de Robin et de Marion (Adam de la Halle), 98, 140. «Lo ferm voler» (Arnault Daniel), 90. Luaus Danielis, 74, 79. «Lumen ad revelationem gentium» (antífona del «Nunc dimittis», canto llano), 42. •< Lux descendit» (conductus polifónico), 4Se.
«Magnificat»: canto llano, 78; polifónico, 206, 225. Magnus líber organi de grada,/i et antífona. río (Leonin), 130, 131, 147. Messe de Nostre Dame (Machaut), ·159, 162, 167. ll1icrologus (Guido d'Arezzo), 85, 121. Misa VJII (canto llano), 70. Misas polifónicas: Alma Redemptoris Mater (Power), 210; Ave regina caelorum (Du fay), 222, 227e; Ave regína caeloruni (Obrecht), 233; Caput (Dufay o anón. in glés), 210, 211, 212, 225, 237; Caput (Oc keghem), 231·232e, 237; Caput (Obrecht), 237; Da gaudiornm praemia (Dunstable), 209; Ecce ancílla Domini (Dufay), 227; Misa festiva inglesa, s. xv, 206; Fors seule rn<.,>nt (Ockeghem), 232;Jesu Christe Fili Dei (Dunstable: sólo Credo y Gloria), 209; L'Homme armé (Dufay), 226; L'Homme armé (Busnois, Caron, Faugues, Regis, Oc keghem, De Orto, Basiron, Tinctoris, Vac queras), 238; Mi-mi (Ockeghem), 232; de Barcelona (anón.), 159, 1-66; de Besanc;on (o Misa de la Sorbonne, en parte deJ. Lam buleti), 159n; de Toulouse (anón.), IS9, 166; de Tournai (anón.), 159, 166; Pange lingua Oosquin), 232; Rex saeculorum (Dunstable o Power), 209; Se la face ay pale (Dufay), 226e; Verbuni incanzaturn (Arnold de Lantins), 211, 218; Veterem ho minem (anón. ingJés), 210, 211, 225, 230; Virgo prudentissima (Isaac), 234; véa-;e también Messe de Nosfre Dame; Mir;sa. .. «Misit Herodes» (Gradual): versión a dos partes, Compostela, l 19e. ./11issa pro dejunctis: ver Requiem. Missa Prolatíonum (Ockeghem), 232. Missa Sancti Antonii Viennensis (Dufay), 225. Missa Sancti Jacobi (Dufay), 218, 225. Missa sine nomine (? Dunstable), 210. M'issa Trompetta (Grossin), 218.
Indice analítico «Mon seul et souv<.�rain dcslr» (Binchois). 219-220e. «Mors» (Notre Dan,e), 133, 135. «Mout me fu griés (motete, ms. de Bamberg), 140e. «Multifariae» (secuencia sin texto), 1 1 0 - 1 1 le. Música Disciplina (Aureliano), 61. Música Enchiriadis (Otgerus), 56, 62, 107, 108e, 1 12, 121. «Ne je ne dors ne je ne veílle» (Dufay), 223-224e. «Nella mia vita» (Landini), l 78-180e. «Nos qui vivin1us» (Sal. 113, v. 26, organum paralelo), 108e. Notítia artis musicae Oohannes de Murís), 166. «Notum fecit» (v. del Gradual «Viderunt om nes»: versión a dos partes, Notre Dame, 132e. «Nunc dimittis» (canto llano, versión de la Candelaria), 42. «Nymphes des bois» Qosquin), 236-237e. «O admírabile Veneris idolum», 87. <•O canendí/Rex quem metrorum/Contrate nor/Rex regun1». (Phílippe de Vitry), 157-158e. «O Christi píetas» (antífona, canto llano, 67-68e. Offidum Pastorum, 78, 85. «O lux beata Trinitas» (himno, canto llano), 70e. «O potores exquisiti» (anón. inglés), 205. «O quam suavis» (antífona, canto llano), 67. (Ordo a)d inteifectíonem puerorum, 78e.
(Ordo) Ad representandum conversionem beati Pauli apostoli, 79. Ordo ad representandum Herodem, 78, 85. «O Roma nobilis», 87. «Or qua conpagni» (caccia, anón.), 171, I72-173e. «Ostende major» (secuencía), 59-60e. «(O) tres piteulx de tout espoir fontaine/Om· nes amici eius» (Dufay), 224.
«Pange lingua,> (himno, canto llano), 56-57e. «Parit virgo Filium» (carol polifónico), 203-204e. «Par trois raisons» (Machaut), 160. Pa'>íones polifónicas: según san Mateo (ingle-
261 sa, s. xv), 205; según san Lucas (ínglesa, s. xv), 205e. «Pater noster» (canto llano), 19c, 32; melodía mozárabe, 33e, 55; «gregoriano», 35e. «Pax Domini» (canto llano), 19c, 36a. «Pax in nomine Domíni» (Marcabru), 90. Peregrinus, 78, 85. «Perpetua mereamur gaudia» (prosa del res ponsorio «Concede nobis», canto llano). «Per solatz d'autrui chant soven» (Aimeric de Peguilhan), 90. «Perspice Christicola», 189-190e. «Petre clemens/Lugentium siccentur/fenor» (Philippe de Vitry), 1 59. Planctus Mariae, 85. Pomerium in arte musicae mensuratae (Marchetus de Padua), 170c. « Portare» ( manuscrito de Montpellier), 141. «Pour le deffault» (Baude Cordier), 214-21 Se. «Prima mundo seducli sobole» ( conductus polifónico), 114. «Puer natus est» (Introito, canto llano), 78. «Puisque je suy amoreux» (Loqueville), 215-216e. «Qualis est dilectus» (Forest), 209. «Quant Amors trobet partir» (Peirol), 90. «Quant Theseus/Ne quier veoir» (Machaut), 162. Quattuor principalia musicae (anón.), 212. «Que! fronte signorille», (Dufay), 221. «Quem quaerilis»: antífona procesional o tropo, 75, 77; drama litúrgico, 76-77e; véase también Visitatio Sepulchri.
Regla de san Benito: ver Regula. Regula (Benito de Nursia), 13, 16, 61. Regularis Concordia, 75, 85 «Reís glorios»
(Guiraut de Bornelh), 90. «Relegentur ab area» (Notre Dame), 137138e. Remede de Fortune (Machaut), 160, 161. Representación de Daniel: véase Ludus Da nielis. Representación deHerodes: véase Ordo ad re presentandum flerodem; Ordo ad inte,fec·
tíonem puerorum.
Requiern (Ockeghem), 232. «Resvellies vous» (Dufay), 222. _«Rex caelí» (secuencia polifónica), 109e. «Rex virginum amator» (tropo de Kyrie, repertorio de San Andrés), 186.
262 «Robin n1'aime, Robin m'a» (Adam de la Ha lle), como segunda voz de un motete, 140e. Roman de Fauvel, 145, 150, 166; motetes del, 154-155e, 161, 166. «Salus aeterna» (secuencia), 59-60e. «Salvacoris hodie» (Perotin), 129. «Salve festa dies» (himno procesional, canto llano), 78. «Salve sancta pareos» (Introito, Liebert), 218. « S'amours eüst point de poer» (motete), 143-144e. ,,Samson dux fortissime», 190. «Sancte Dei pretiose» (responsorio, versión inglesa anónima del v. «Ut tuo propitia tus>, ), 185. «Sanctus» (texto y canto llano), 19c, 54; Vati cana, XVIII, 34e, 35, 54; melodías tardías del, 69; Vaticana, VIII, 67; tropado, 71. «Sanctus» (versiones polifónicas): Machaut, 159; tropado, repertorio de San Andrés, 186; de Lan1be(rtus?) en el ms. de Old Hall, 198-199e; de Tapissier, 166; de Liebert (ver sión del Sanctus N), 218. «Sans cuer/Amís/Dame» (Machaut), 162. Scbolia Enchiriadis (Otgerus?), 61, 108e, 112, 121. «Sederunt príncipes» (Gradual} versión a cuatro partes (Perotin), 130, 133. «Se la face aye pale» (Dufav). 226e. «Si dolce non sonó•> (Lanctini), 181. «Sine an, guldin huon!» (Neidhart von Reuen tal), lOOe. Sir Gawain and the Green Knight, 200. «Solvite templum hoc» (antífona, canlo llano), 43e. Speculum Musicae Oacobus de Lieja), 149. Sponsus (drama litúrgico). 85. «Sub Arturo/Fons citharizantium/In omnem terram» Oohannes Alanus), 208. «Sumer is icumen in», 186-189ee, 212.
Indice analítico
Summa anís vulgaris díctamínis (Antonio da Tempo), 171.
<
tuo propitiatus» (v. del responsorio «Sancte Dei prcciose» , versión inglesa anón.), 185.
«Veni Sancte Spiritus»: secuencia, canto llano, 77e; Dunstable, 209. «Venit ad Petrum» (antífona, canto llano), 225. «Verbun1 incarnatum» (tropo de Kyrie, Ar nold de Lantins), 2 1 1 , 218. «Verburn patris humanatur» (conductus in glés), 185. «Vergine bella» (Dufay), 222e. «Victimae paschali laudes» (secuencia, canto llano), 73, 74. <
Indice analítico
263
4 Materias
Los manuscritos se han catalogado según su ubicación actual. Se han incluido unos cuantos en el Indice 2, catalogándose allí según su proveniencia, en caso de ser conocida. Dentro del presente Indice se encuentran algunas referencias cruzadas a manuscritos, conforme a su tipo general o al nombre con el que con1únn1ente se les designa.
Abgesang, 100.
Acento tónico, 124;
por acentos. Acentos, 22.
véase también medida,
Ad accedentes (rito mozárabe), 19c. Ad corzfractionem panis (rito mozárabe), 19c. Alba, 90.
Aleluya (de la Misa), 19c, 29, 59e, 58; en el canto ambrosiano, 60; estilo tardio del, 27e; tropado, 71; polifónico, 109. 1 12. 118. 129. 130, 158, 186; véase también secuencia, Ale luyas especfficos en la, Indice 2. Altura: véase transposición. Ancus, 24c. Antifona(s), 15, 37, 41-43ee, 44, 57, 225; en el canto ambrosiano, 37; tipos melisn1áticos de, 42, 44, 27e; del Introito y de la Comu
nión, 45e; votiva, 66, 89, 197, 206, 225, 227,
233; procesional, 75, 78, 109, 1 12; en el dra ma litúrgico, 78; polifónica, 109, 112, 197, 207-208e, 225, 227, 233. Antifonario (libro de cantos del Oficio, de la Misa (véase Gradual o de a1nbos), 129; vi sigótico ( cantos de la Misa y del Oficio, rito mozárabe), 61. Antíphon.a ad introitum: véase Introito. Antiphona ad praelegendum (rito galicano), 19c. Antiphona post evangeiium (rito ambrosiano), 19c. Apostropba, 23, 25c, 26. Armonías (teoría musical griega), 14. Arpa, 84. A1s antiqua (ars vetus), 123-147, 149, 193. A1s nova, francesa, 145, 152-153c, 154-158ee, 166; italiana, 170c; en Inglaterra, J 93. A,s vetus: véase ars antiqu{;l. Asonancia, 90. Balada, 90. Balada, 90; polifónica, 159, 162, 164, 166, 213, 221, 225, 228. Ballata, 101, 178-J 80e, 234; canónica, 171. Baiform, lOOe.
Basse dcince (bassadanza), 233, 235, 239. Bassus (contraten.ar bassus o tenor bassw,), 210, 230.
Benedíctiones (ritos galicano, 1nozárabe y am-
brosiano), 19c. Bergerette, 218. Biblia vulgata, 13. Bombarda, 84. Brevis (breve), 123, 124, 126-127c, 142, 150, 152-153c, 169, 170c, 191. Brevis altera, 124, 142, 150. Brevis recta, 124, 142, 150. Buxheimer Orgelbucb: véase Manuscritos, Mu nich.
Caccia, 172-1 74ee, 183, 195. Cadencias, 112; en el fabordón, 194; armóni
camente funcionales, 233.
Campanillas (cymbala), 83. Canción monódica, 87-102, 105-6; latina, 88e, 88-94ee, 99, 104, 105; francesa, 96e, 104, 105; inglesa, 99, 105; alemana, IOOe, 104; española, italiana, 101-102 105. Cancionero de Palacio: véase Manuscritos, Madrid, Bíbl. del Pal. Real. Cantigas de Santa 1•Aa1ia, 83, 102, 104. Canto (1), repertorios de: Abisinio (etíope), IS; «ambrosiano» (milanés), 18, 28, 29e, 37, 47-49e, 60, 61; armenio, 15; bizantino, 15, 37, 38, 39, 50, 61; copeo, 15; galicano, 18, 28, 60, 62; «gregoriano» (romano, fran co), 14, 18, 28, 39, 56-57c, 62, 6 5 -69ee; ju dío, 1 5 , 20, 62; mozárabe (visigótico, espa ñol), 18, 28, 32e, 60; romano antiguo, 18, 28, 47-49e, 62; Sarum, 61, 70e, sirio, 15. Canto (2), estilos de: ecfonéti<.:o, 14, 29-35ee; melísn1ático, 14, 44, 47-54ee, 58n, 61, 71, 139; neumático, 15. 4Se, 58n; silábico, 14, 23, 29, 35ee, 38-40ee, 59-60e, 69, 73e, 138; véase también salmodia. Canon, 107, 133, 160-161, 164, 172-177ee, 186-193ee, 195, 196-197c. Canon de la Misa (Canon Missae), 33-36ee.
Cantefable, 95.
Indice an2lítico
264 Cánticos, 36; véase también en el Indice 3 «Benediccus Dominus», «Benedictus es», «Magníficat», «Nunc dimittis». Cantilación: véase recitación. Canto carnascialesco, 234, 235. Canto llano (como base de la polifonía), 191, 194, 200; ver también cantusfi'rmus, tenor (2). Cantus (rito ambrosiano), 19c, 51. Cantusfírmus, 113, 194, 225-226, 234, 235; en el discanto inglés, 194; en la Misa, 2 10, 225, 232, 233; en la antífona y el motete, 206, 233; didáctico, 234; ver también tenor (2). Capilla Real inglesa, 195, 209. . Capillas, capellanes y cantores: de los antipa pas, 213; de los duques de Borgofia, papal, 173n, 195, 213. Carmina Burana: véase Manuscritos, Munich Clm 4660 con 4660a. Carol polifónico, 201-20See, 212 . . Cauda (1), en la canción, 91, 100; ( 2) véase conduccus. Centonización, 50. Cephalicus, 24c, 27. Cíthara, 84. Clamor (rito 1nozárabe), 19c. Clausula ( 1) = differentia: véase final. Cláusula (2) = punctum (2): véase versus. Cláusula (3) = punctum (3), sección de música polifónica sobre un tenor litúrgico, 1 29, 130, 135, 138, 139, 141, 194, 201. Climacus, 23, 26n, 125. Clivis, 22, 24c, 26n. Codex Calixtinus: véase Manuscritos, Con1postela. Codex Rossi: véase Manuscritos, Roma, Bibl. Yac. Rossi, 200. Colecta (Collecta, Collectío), 19c. Colmarer Liederhandschrift: véase Manuscri tos, .l\i1unich Cgn1 4997. Color: definición general, 129n; en el sentido de repetición melódica, 154-15Se. Coloración, 126, 1 5Se, 195e. Comunión (Communio), 19c, 42, 44-45. C'ommiato, 90; polifónica, 167, 171. Con1plecas, 16. Conductus monódico, 62, 74, 85, 94, 129, 137, 201; melismático, 62; silábico, 62. Conductus polifónico, 1 13, 129, 136-138ee, 138-142, 186, 190, 194, 201; <,melismático» (nota tenida), 110-1 1 lc; en estilo de discan tus, silábico, 113, 131, 137; en estilo de dis-
cantus con melismas en el tenor, 1 1 5e,
I18-1 19ee, 131, 137-138e; estilo de, en otros géneros, 145, 158, 181. Confractorium (rito ambrosiano), 19c. Conju.ntura, 125. Contrajactum (Reaplicación de la música a un texto nuevo), 87. Contratenor, 161, 163, 177; instrumentación del, en música profana, 163; en estilo de chanson, 199; con texto, 209; en textura a cuatro partes, 210. Contratenor a/tus, 230. Contratenor bassus, 230; véase también ha.e;- · sus. Cópula, 132, 147. Concilio de Nicea, 17, 56. Contrapunto: véase polifonía, discant1,1s, or
ganum.
Cromatismo: en el canto, 26; en polifonía, 163, 217, 223-224e. Crotali: véase platillos. Cuartos de tono: véase microtonos. Currentes, 125. Cynibala: véase campanillas. Chace, 160, 16Ie, 162.
Chanson avec des refrai·ns, 89, 96. Chanson de geste, 95. Chanson de toile, 95.
Chanson -motete, 222, 236, 237e. Chansonnier Cangé: véase Manuscritos, París, Bibl. nat. fr. 846. Chansonnier d'Arras: véase Manuscritos, Arras, 139. Chansonnier d'Arsenal: véase Manu�critos, Pa rís, Bibl. de l'Arsenal, 5198. Chansonnier franc;ais de St. Germain-des-Prés: véase Manuscritos, París, Bibl. nat. fr. 20050. Chansonnier Roi: véase Manuscritos, París, Bibl. nat. fr. 844. Chanson polifónica, 161-165ee, 166, 214216ee, 219-220e, 227e; estilo, textura de, 194, 200, 2 0 1 -202e, 207-208e, 210, 217, 2l8; tenor de la, como cantusfirmus, 226e, 232. Danza, danzas, 93-94e, 103e, 233, 235. Debate: véasejeu parti; ten.son. Discanto inglés, 194, 200; véase también dis cantus, fabordón, fauxbourdon. Díscantus, estilo de discanto, 129, I32e, 138n, 186, 194; tratados vernáculos ingleses so-
265
Indice analítico bre el, 194, 212; véase también discanto in �lés; clausula. Dlsrninucíón del tenor isorrítmico, 209; indi cada por signos de proporción, 221. l)ívisiones, 170c, 177. nrama litúrgico y sacro, 72, 76-77e, 85, 109, 190. l)uplex longa, 152c. LJuplurn: de cláusula y conductus, 139; de n1otete ( =motetus), lj9, 141, 161, 208.
Hchoi (canto bizantino), 39. Ecfonesis: véase recitación. Ejecución, métodos de, 80-84, 120. Entonación: en la salmodia, 36; de las versiones polifónicas de responsorios, etc., 1 12. Envoi, 90, 96e, 161, 175; véase también com-
miato, tornada.
Epiphonus, 24c, 27. Epísemata, neumas episemáticos, 23, 24c. Epístola: véase lectura (en la Misa). Estampida, 93. Estampie, 103e, 134. Estilo, véase polifonía. Estribillo, formas estribillescas, 15; en la can ción estrófica, 89, 92e, 95, 98 102. Véase también antífona, responsorio, letanía; himno (procesional); carol; rondó, balada, virelai. Estrofa: en el conductus, 74; en los himnos procesionales, 78; en la canción estrófica, 90, 93, 95, 101-102, 162; en el madrigal y la caccia, 171, 175; en el caro!, 200, 201-202e, 203-204e. Eucaristía: véase Misa. Evangelio (Evangelium), 19c, 22, 31, 31-32ee, 74, 78. Evangelium: véase Evangelio. Extensión del modo, 127. Fabordón, 194, 212; estilo de, anticipado en la música escrita, 196e, 200. Fauxbourdon, «estilo de fauxbourdon», 194, 212, 218, 221, 225. Festa fatuorum, 129. Fidicula, 84. Fídula, 142, 164. Final (de un tono salmódico; =differentia, dt versitas, cláusula (1)), 29, 42; en la salmo dia ambrosiana, 37. Fina/is (teoría modal), 39e, 42. Flauta (travesera), 164; véase flauta de pico. Flauta de pico, 84, 164.
Fleury, libro de representaciones de: véase Manuscritos, Orléans, 201. Flexa, 22, 30-32ee, 32. Forma(s) litúrgicas, 19c; véase también: In troito, Gradual ( 1 ), Aleluya, Tracto, Oferto rio, Comunión; antífona, responsorio, him no, secuencia, lectura; Misa (2), Magníficat, Nunc dimittis; y en el Indice 3 «Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Agnus», «Ite», «Benedicamus», «Deo gracias». Forma(s) en la canción monódica y en la po lifonía no litúrgica, 89, 91-92ee, 96-97ee, lOOe; véase también: rondó, balada, virelai, caccia, madrigal, ballata; organum, cláu sula, conductus, motete; carol,frottola, vi
llancico. Formesfixes, 228, 233, 235.
Fórmulas melódicas, 51-54ee. Fractio modi, 125. Fractio panis (rito galicano), 19c. Franculus, 24c. Frottola, 235, 238, 239. Gaita, 84, 107.
Geisslerlieder, 100, 102.
Genealogías, 66. Glissando ( en el canto), 261 28. Glogauer Líederbuch: véase Manuscritos, Ber lín 40098. Goliardos, 95. Gradual ( l ) = Responsum graduale, 19c, 47-49e; polifónico, 1 1 2 , 1 I6e, 117e, 129, 130, 132e, 133e, 218. Gradual (2), libro de cantos de la Misa: roma no antiguo, 61; ron1ano, 65, 66, 129; ver también Antifonario. Hartker, Códice: véa.-;e Manuscntos, St. Gall, 290-1. Heterofonía, 83, 107. Hexacordos, 28, 219. Himno(s). 15, 16, 56-57e, 61, 70e, 85, 206; pro cesional, 74, polifónico, 225, 233. Véase también secuencia. llimnaríos, 56; de Kempten, véase Manuscri tos, Zurich; de Moissac, véase Manuscritos, Roma, Rossi 205Hoquetus (oketus), 131, 141, 156-1 57e, 177; como título de una parte vocal (hoquetus), 160, 162. Hydrauli'i: véase órgano hidráulico.
266 Jctus, 16n, 124.
Illatio (=Prefacio, rito mozárabe), 19c. Imitación, 107, 133e; véase también canon,
caccia.
Immolatio ( =Prefacio, rito galicano), 19c. lmproperia, 20n, 79. Ingressa (rito an1brosiano), 19c. Instrumentos, instrumentación, 83-84, 85; de la polifonía profana, sugerencias para la, 164. /nstruments bas, 164. Intercambio de partes, 133e, l 86-190ee, 191. Interrogatio, 22c, 31-32e. Introito (Antiphona ad lntroitum), 19c, 42, 45e; tropado, 72; polifónico, 109, 218. Introitus ( = introducción del motete), 161-162e. lnvitatorio, 47; polifónico, 109. Isorritmia, 154-155e, 195, 205, 209; en obras profanas, 181, 206. Jeu. parti, 96. Jubilus: véase neuma. Juglares, 95. Kyrie tropado, 71; polifónico, 109, 118, 186; en las obras de Machaut, 160, 167. tropados y para tropos específicos, véase el Indice 3. la.i.· en las canciones de los troveros, 97e,
101; en Jas obras de Machaut, 160, 167, . La.ísse, 95. Uúd, 84. umentaciones, 66. Lauda (tau.de) polifónica, 234, 238. uudes (Matutinae laudes, Matu.tíni (bymni)), 15, 16. La.udes (ritos galicano y mozárabe), 19c. l.a.udi spiritu.ali (monódicas), 102, 105. lectio: véas-e lectura. Lectura (lectio), 29, 66; en la Misa (Epístola, etc.), 19c, 22, 29, 30-31ee, 31-32e; en el Ofi cio, 22, 30e, 3 le; ver también Evangelio. leich, 101. Letanía, 45; parte del Kyrie de la, 55; parte del Agnus Dei de la, 56. Letras románicas: ver litterae sígnificativae. Licuescencia, notas o neumas licuescentes, 22, 125; enumerados, 24c; interpretados, 23; véase también plica ligaduras, esquemas de las ligaduras, 126c, 125, 128, 135; 142.
Indice analítico Lítterae significative, 22-23. Liturgia, 15, 16; véase también Misa (1), rito. Lochamer (o locheimer) Liederbuch: véase Manuscritos, Berlín 40613. Longa (larga), 123, 124, 126c, 151, 152c, 191. Longa ímpe,fecta, 124, 142. Longa perfecta, 124, 142. l..yra (lira), 84. Madrigal, 171, 175-177e, 181; canónico, 171, 180-18le. Magníficat, 78, 206, 225. Maitines ( =: Vigilíae, Noctunta taus), 15, 16; responsorios de, 46e; como contexto del drama, 75; polifonía permitida en, 129. Manuscritos:
Arras, Bibliotheque municipale, 139 (olim 657): 104. Bamberg, Staatliche Bibliothek, lit. 115 (olim Ed. IV. 6): 140e, 141, 145, 162, 191; Hj IV. 20 (que contiene el «diálogo de Ba1n berg» ), 121. Barcelona, Bibl. Orfeó Catala, 5: 235. BasJe, BV 29: 30, 31-32e. Berlín, Staatsbibliothek, germ fol. 779; llOe, Mus. mus. 400098 (Glogauer Liederbucb): 234, 238; l\!Jus. ms. 40613 (Lochamer Lieder buch), 234, 238. Burgos, Monasterio de Las Huelgas; 145. Cambridge, Corpus Christi College, 473: 75n, 110-llle, 121. Cambridge, University Library. Ff.í.17 (polifo nía del s. xn): 185; Gg.v.35: 104. Cividale, Museo archeologico, Cl: 78, 85. Colonia, Biblioteca capitular (Ms. que contie ne teoría del organu1n): 121. Compostela, archivos catedralicios, ms. sin signatura: 114. Chantilly, Musée Condé, 564 (olini 1047): 208. Chanres, Bibl. mun., 4, 109, 130 (fragmentos destruidos en Ja segunda guerra mundial): 112, 121, 185-186. Oijon, Bibliotheque Publique, Ms. 114 (olim 82): 3 1 -32ee, 35-36e. Einsiedeln, Stiftsbíbliothek, Ms. 121: 47-50ee, 52-54e, 66-67e. El Escorial, biblioteca del monasterio, V.III.24: 219-2.ZOe. Eton, College Lib., 178: 206, 238. Faenza, Biblioteca comunale, 117: 182e. Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, plut. xxix . l : 87, 104, 130- 1 3 1 , 133e,
Indice analítico 137-138e, 145; pal. 87 (Ms. Squarcialupi), 171, 172-173e. Jena, UniversitatSbibliothek, «Jenaer Lieder handschrift}>: 104. León, Arch. catedral, 8 (Antifonario visigótico de León): 61. Londres, British Library. Reference Oivision (anteriormente British Museum), Add. 28550 (Fragmento de Robertsbridge): 171, 183; Add. 29987: 103e; Add. 34209: 28, 47-49e, Add. 36881: 1 1 5e, 1 2 1 ; Add. 57950 (Ms. de Old Hall): 195-197e, 206, 208, 2 1 1 , 212; Egerton 2615: 79, 81-82e; Egerton 3307: 2 0 1 - 2 0 5 e e , 2 1 1 ; H a r l ey 978: 186-189ee; Lansdowne 462: 69e. Madrid, Biblioteca del Pal. Real, 2.I.5 (Cancio nero de Palacio): 234, 238; Biblioteca Na cional, 20486: 145. Metz, Bibl. municipale, 351 (tonario carolin gio): 42, 62. Milán, Bibl. ambrosiana, M. 17; Sup: 112; R 71 Sup: 104. Montecasino, Bibl. abbaziale, Ms. 339: 35-36e. Montpellier, Faculté de médecine, H 159: 27, 45e, 47-49e, 52-54e; H 196: 143-144e, 145, 191. Munich, Bayerische Staatsbibl., Cgm 4997 (Colmarer Liederhandschrift): 104; Cim 35 la ( = Mus. 3232, también Cgm 81 O, Sche delsches Liederbucb): 234; Cim 352b ( = Mus. 3725, Buxheimer Orgelbuch): 234; Clm 4660 con 4660a (Carmina Burana): 79,' 88e, 104, 206. Orléans, Bibliotheque municipale, 201: 76-77e, 85. Oxford, Bodleian Lib., Bodley 775: 59-60e, 69e, 109, 1 10-llle; Bodley 572 (que con tiene el «Ut tuo propitiatus>} ): 185, Canoni ci mise. 213: 214-216ee, 217e, 219·220e, 223-224e, 237; Douce 139 (que contiene danzas monódicas): 102; lat. liturg. d. 20 (fragmentos de Worcester): 191-193e, 211; Rawl. C. 892: 113, 185-186. Padua, Bibl. capitolare, C55, C56: 79, 85. París, Bibliotheque de L'Arsenal, 5198: 10-i. París, Bibl. nationale, fr. 146. (Roman de rauvei): 104, 145, 155-158ee, 166, 171; fr. 844 (1\1anuscrit dtt RoU: 93-94e, 96e, 97e, 102, 104; fr. 846 (Cbansonnier Cangé): 97e, 104; fr. 20050: 104; fr. 22543: 4le; fr. 25566: 98·99e; lat, 904: 85; lat. 1 139: 114, llSe, 121, 138n; Jat. 1 154: 74; lat. 3549: 1 14, 116e,
267 1 38n; lat. 3719: 114; lat. 13159 (que contie ne el tonario de San Riquier): 42, 62; lat. 15139 (olim St Víctor 813): 138, 145; n.a. fr. 13521 (Ms. La Clayette): 145; n.a. lat. 1064: 85. Roma, Biblioteca apostólica vaticana, Ottob. lat. 3025 (tratado de organum): 121; reg. lat. 577 (Oficio de san Sabino y san Pote n ciano): 85; reg. lat. 586, 592: 1 1 2 , 1 2 1 , 185; Rossi 205 (himnario de Iv1oissac): 56-57e; Rossi 215: 170n, 171, 172-173e; vat. lat. 5319: 47-49c. St Gall, Stiftsbibliothek, 339: 23, 45e, 65, 75; 359: 22; 390-1: 41e, 46e. Segovia, Ms. de la Biblioteca de la Catedral: 235, 239. Sens, Bibl. Publique, 46 (Oficio de la Circun cisión): 68, 85. Trento, Castello del buon consiglio, 87-93: 2 1 1 , 237. Turín, Bibl. nazionale, Vari 42: 145. Valenciennes, Bibl. municipale, 337 (olim 325): 121. Wolfenbüttel, Herzog August Bibl., Helmstad. 628 (Cat. 677): 130, 132-133ee; 136e, 146, 186-187e, 2 1 1 ; Helmstad. 1099 (Cal. 1206): 139, 146. Worcester, Chapter Lib: V� Oxford, Bodleian Lib., Lat. liturg. d. 20 (en el que hay fotos táticas de todos los fragmentos de Wor cester). Zurich, Zentralbibl., Rheinau 83 (himnario de Kempten): 56. Matutínae laudes, Matutini (hymni), ver Lau des. Maxin1a, 151, 152-153c. Maximodus (modus maximarum), 1 5 1 , 151-152c. Mediatio (mediación, metmm), 22c, 29·3lee, 32, 36; no se encuentra en la salmodia am brosiana, 31; tratamiento distinto en la Commemoratio brevis, 40, 4le; medida (1) en verso, métrica, 89, cuantitativa, 15, 56, 74, 82, 120; yámbica, 74, 81, 124; ti:ocaica, 73, 74, 81, 114, 124; anapéstica, 1 1 , 81, 124; dactílica, 81, 124; isosilábica, 15, 56; por acentos, 16, 56, 75, 81, 128. Medida (2) en música: binaria, 100, 102, 125, 128, 142, 187e-189e, 222; ternaria, 82, 102, 123, 125, 128, 142, 187b; ruptura de la (sín-
268 copa), 164; can1bio de, en los madrigales, 175; ver también modos (2). Meistersinger, 99. Melisma (en el canto) véase neuma. Melisma (fuera de los repertorios clásicos de canto): añadido a cantos establecidos, 71; añadido al repetir el Aleluya, 56-59e, 61, 71; añadido al responsorio, 61, 71; en la can ción monódica, 81; ver también nauma, conduccus, organum, polifonía melodiae longissimae, 58. Mesure (paso de danza), 233. Métrica (co1no ra1na de la teoría musical grie ga), 1 9. metrum: ver mediatio. Microtonos, 26, 27, 52-54e; véase también cromatismo. Mínima, ver semíbrevis mínima. M1nnesinger, luue. Misa ( l ), litúrgicamente ( = Eucaristía, litur gia), 15, 62, 65; historia, 17, 18, ritos de la, comparados, 19c; cantos antlfonales de la, 45e; cantos responsoriales de la, 45-51ee, 66, 135; salmodia directa de la, 50-54ee; cantos del Ordinario de la, 55ee, 69e; como contexto del darma litúrgico, 78-79; polifO· nía para la, 110-llle, 112, 1 15-119ee, 129, 159, 166, 186-187e, 195-199ee, 203-204e, 209, 210, 217e, 223-227ee, 231-232e; músi ca de tecla en la, 182; véase también canto (1). Misa (2), musicalmente: ciclos del Ordinario, canto llano, 69, 159; ciclos polifónicos del Ordinario, 159, 166, 206, 209, 212, 218, 226-227ee, 233, 234, 238; Misas cantus fir mus, 209, 226c; Misas «paráfrasis», 232; Mi sas «paradia», 210n 227e, 235; Misas com puestas libremente, 232; ciclos del Propio y el Ordinario, 218, 225, 232; véase tam bién Propio de la Misa. Moa; irregulares, 125, 133. Modos (1) melódicos: en el canto occidental, 38-40ee; la posición del tenor varía en los, 39; en la Commemoratio brevis, 39-43ee, en !a Misa Caput de Ockeghem, 228; véase también tonalidad. Modos (2) rítmicos, 81-82ee, 123-128e; elec ción de los, en el conductus, 137-138e; uso continuo en los tenores de motete, 142. . Modus (en la teoría mensual), 150, 152-153c. Monacato: agustino, 186; benedictino, 13, 15,
Indice analítico 16, 191; cartujo, 30, 31-32e; cisterciense, 29-32ee, 33e. mos lascivus, 125. motete, 131, 138-139, 140e, 141, 143-144e, 146, 149, I54-157ee, 159, 160-16le, 166, 167, 171, 186, 193-194, 205, 213, 217, 224-225, 233, 234; en la música italiana, 181; en la música inglesa, 190, 191, 205, 208; véase también isorritmia. Motete, estilo o texcura de, en otras formas de polifonía, 191. Motivo de encabezado (motivo introducto rio), 210. Motetus: ver dumplu. Neuma ( == melisma, Jubílus), 15, 29; como elemento en la definición del modo, 40; añadido a una antífona, 41e, del Aleluya, 49, 57; del responsorio, ampliado, 72; usado como tenor de una composición polifóni ca, 135, 155_ Véase también melisma. Neumas, 22-27; quironómicos (sin indicación de alturas), 26, 87, 112; paleofrancos, 20n; de St. Gall, 22-25c; franceses, 26; diasten1á ticos (con indicacjón de alturas), 26; aqui tanos, 27, 114; beneventanos, 27. Véase también licuescencia, epísemata, notacjón. Nocturna laus: véase Maitines. Nona, 15, 16. Notación (1) de las alturas: alfabética, 27-28, 185; dasia, 27, 40, 108; ecfonética, 22c, 62; neumática, 21, 22-25c, 28, 40, 62; sobre pau ta, 27, 28. Véase también neumas. Notación (2) del ritmo: mensura!: ars nova francesa, 123-128c, 165; ars nova italiana, 170c, 181; inglesa, 187; franconiana, 142; petroniana, ) 41-142; prefra�coniana, 98, 102, 141-142; no rnensural: modal, 103, 120, 123-128c; silábica, 87, 128, 136e. Notkerianas, letras: véase litterae significa , tivae. Notre Dame, manuscritos de: véase Manuscri tos, Florencia, Bibl. med.-laur., plut. xxix.l; Madrid, bibl. nac., 20486; París, Bibl. nat. , lat. 15139; Wolfenbüttel, lierzog August, Bibl., Helmstad. 628, 1099. Oda continua, 92e. Ofertorio (Of!ertorium), 19c, 32, 42, 44, 50-51e, 61; versos ampliados del, 50-Sle, 61, 66; tropado, 71 ; polifónico, 186, 218. Offerenda (rito ambrosiano), J9c.
lndlce analítico O.O"icium (rito mozárabe), 19c. C Jt1cio, Oficios (1), en general, 15, 16, 29, 67; cantos responsoriales del; ver también: Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas, Completas; antífona, res ponsorio. Oficios (2) especiales ( «rimados», «rítmicos», etc.), 68; de la Circuncisión (de Pierre de Corbeil), 68, 79, 85, 141; de san Francisco (de Julián de Spires), 68; de Santiago, 85, l 17-1 19ee, 121; de los santos Sabino y Po t�nciano, 85; votivo, en general, 206. Oktoechos (canto bizantino), 37. Old Hall, manuscrito de: véase Manuscritos, Londres, Add. 57950. Oratio: véase Plegarias, varias. Oratio collecta: véase Colecta. Oratio secreta: véa,;e Secreta. Oratio postcommunionem: véase Poscomu nión. Ordinario de la Misa (Ordo Míssae, Ordina rium Missae), 1 7 , 33-36ee, 55-57ee, 66-68ee; cantos del, tropados, 71-72; en el Ms. de us Iiuelgas, 145; en el siglo XN, 159; en el siglo YY, 217; véase también 1'v1isa (2). Ordines (rítmicos), 123, 124, 126c, 142, 154-155e. Organístrum: véase zanfonía. Organo, 83, 107-108; hidráulico, 83-107; tubu lar, 83; portativo, 164. Organum, 107-120, 217; paralelo, 108e, 112; libre, 1 10-llle; melismático, 115-119ee, 131, 132e, 133; en el estilo de Notre Dame, 129, 130, 131, 132-134ee. Organum duplum, 129, 131, 132-134ee, 145-146. Organum purum, 125, 131, 133. 150. Organum quadruplum, 129, 131, 133, 138n, 145-147. Organum triplum, 129, 131, 133e, 138n, 141, 145-146. Oriscus, 23, 24c, 26. Paralelismo, 84, 107; ver también organum paralelo. Pasiones, 66; polifónicas, 201-202e. Pausationes (en la recitación musical), 22c. Pedal, 84, 107. Percusión, 84. «Peregrinación» del cantus firmus, 199. Pes (l) en la notación neumática, 21, 24c; pes quassus, 24c.
269 Pes (2) en las canciones, 91, 100. Pes (3)=tenor (2), 190. Pies métricos: 124, véase tanibién medida. Pinnosa (pes licuescente), 24c. Planctus, 79, 85. Platillos (crotali), 84. Plegarias litúrgicas, 32, 66; en la Misa, 19c, 3 3 -36ee; en los Oficios votivos, 206. Plica. nota.e p/ícatae, 126c, 125. Polifonía, 84, l07ss;passím; primitiva, 84-107; improvisada, 107, 194; en estilo de díscan tus o de noca contra nota, 109-l l lee, 109, 118-l 19ee, 138n, 186; en estilo melismáti co (,
270 mensura! o en la ecfonética (véase puntus círcumflexus, etc., infra). Punctus (2) = conclusión de una oración o de un versículo salmódico, i. e. punctum (2); véase versus, final. Punctus (3)=frase o sección musical, más concretamente de una estampie, 102, 134. Punctus circumjlexus, 22c. Punctus divi,;íonís, 143, 177. Punctus elevatus, 22c. Punctus interrogativus, 22c. Punctus versus, 22c. Puntuación, 14, 22c. Quili:,ma, 23, 26. Quilisnia con pes, 25c. Rabel, 164. Recitación (cantilación, ecfonesis). 14, 22c, 29-36cc, 66. Recitación, nota de: véase tenor (1). Reforma, Luterana, 100; en Inglaterra, 233. Renacimiento, 13, 181, 233. Repercussa, 26. Responsorio(s), 15, 16, 60, 131, grandes res ponsorios, en el Oficio, 42, 46e; tropados, 72; polifónicos, 112, 129, 130, 131, 132e, 158, 185, 186; véase también salmos, salmo dia; Gradual, Aleluya. Responsaría prolixa: véase responsorios, grandes. Responsum Graduale: Ver Gradual ( 1 ). Respuesta, 45; a un versículo, 206; véase tam bién responsorio rima, esquemas de rima: en la secuencia, 73; en la canción estrófica, 90, 162. Ritn10: en la teoría musical griega, 14; en el canto latino, 23, 42, 80-81; en las restantes canciones monódicas, 81-88ee, 87-99, 100-101; en la polifonía, 120; modal, 120, 123-I28c, 141; del ars nova francesa, 145, 152-153c, 154-157ee; refinamiento del, a fi. nales del siglo xiv, 165, 181, 194-195; en el trecento italiano, 170c, 177; en la música in glesa, 191, 19Se; cambio de estilo del, en el siglo xv, 228; en Obrecht, 232; en Isaac, 234; véase también: medida (2), modos (2), notación (2). Ritmo(s) (forma poética), 74. Rito (liturgia, en general), 15, de Jerusalén, 15; latino, 19c, 61; romano (varios), 15-16, 19c, 20, 21, 44, 62, 65; galicano, 18, 19c, 55, 62;
Indice analítico ambrosiano, 18, 19c, 55; mozárabe, 18, 19c, 55, 62; de Sarum, 61; monástico, 16, 62; cis terciense, 29-32ee, 3 1-36ee, 62; cartujo, 30, 3 1 - 32c. Véase también canto (1), Misa (1). Ritornello, 90n, 171, 175, 178-lSOe. Robensbridge, fragmento de (o códice): véa se Manuscritos, Londres, Brit. Lib., Add. 28550. Rorna.n. 96. Roman de Fauvel: véase Manuscritos, París, Bibliotheque national, fr. 187. Rondellus, 171, 191. Véai,e también intercam bio de partes. Rondó: monódico, 93-94c, 98; polifónico, 160, 162-163, 214-2I6ee, 2 1 9 -220e, 229-230e. Sacramentarios: Leoniano, Gelasiano, Grego· riano, 61. Sacramentario de Desiderio: Véase Manuscri tos, Montecasino 339. Sacri(icium (rito mozárabe), 19c. Salmodia, salmos, 14, 31-42ee; antíf9nal. 15. 1 6, 36, 39-43ee, 45e; directa, 15, 16, 50-55ee; responsorial, 15, 46-Slee. Ver tam bién tonos ( 1 ), antífona, responsorio, I n troito, Gradual, Aleluya, Tracto, Ofertorio, Comunión. Salterio, 84, 165. San Andrés, Manuscrito de: véase Manuscritos, Wolfenburcel, Helmstad. 628 (677). St. Gall, manuscritos de: véase Manuscritos, Einsiedeln, St. Gall. St. Martial, manuscritos de: véase Manuscritos, París. lat. 1 139, 1 1 54, también ibid., 3549, 3719; Londres, Add. 36881. Sf;. Víctor, manuscrito de: véase Manuscritos, París, lat. 15139. Salicus, 26. Scandicus, 23, 26. Schedelsches Llederbuch: véase. Manuscritos, Munich, Cim 351a.
Schola cantornm, 46. Secreta (plegaria), orati'o (secreta), 19c, 35,
34e. Secuencia(s); monódica, 59-60e, 62, 70, 71, 73e, 74, 81-82e, 85, 96, 1 18; polifónica, 109e, 1 10-llle, 186-l87e, 206, 233; sustitu tos de la, 197, 206. Semib1·evís (semibreve), 145, 150, 1 5 1 , 152-153c, 154, 165, 169, 170c. Semíbrev;.s maior, 150, 169.
Indice analítico
Semibrevis mínima (mínima), 145, 1 50, 152-153c, 154, 165, 169, 171. Semibrevis minar, 150. Seminzinima (negra), 150, 152, 1 53c. Semivocales: véase licuescencia. Seque/a: véase secuencia. Sexta, 15, 16. Sinagoga, 14. Síncopa, 165. Solmización, 28. Sonus (rito galicano), 19c. Specíes (teoría griega antigua), 29-38ee. Squarcialupi, códice: 1 ·éase Florencia, Bibl. laur., Pal. lat. 87. Stimmtausch: véase intercambio de partes. Stollen, 100. !:>ymphonia, véase zanfonía. Tecla, música para instrun1entos de, 171, 182e, 234, 237. Tempu.s, 1 50, 151, 1 52c, 154, 169. Ten1pu5 imperyectum, 152, 154, 170, 177, 228. Te1npus pe�fectum, 152, 170c, 177, 228. Tenor (1) = cuerda de recitación, en la recitación o en la salmodia: en la recitación, 30, 66; en la salmodia ambrosiana, 36: en la sal modia gregoriana, 39c; en relación con la fínaiis modal, 39-55; cambio de, en versí culos de responsorios, 46e. tenor (2) = parte vocal de la con1posición po lifónica, 120, 128, 191, 197, 206, 209; en el conductus, 1 13, 1 14, 120, 137; en el mote te, 140e, 142, 161, 186, 208; repetido con diferentes esquemas rítmicos, 142n, 143144e; isorrítmlco, 154-155e, 181, 206, 209; en polifonía profana, 164, 171, 177; litúrgi· camente apropiado, 181; unificado, en la Misa, 209, 210, 215; en textura a cuatro par tes, 209, 228. Véase también canttt..<;ftrmus, canco llano. Tenor bassus, véase bassus. Tenorlied, 234. Ten.son, 90; véa<;e tan1biénjeu parti. Tercia, 15, 16. Tibia, 84. Timbre: véase instrumentación. Tiple (triplex, etc.): de fabordón, 150; ea es tilo de chanson, 199. Véase también tri
plum.
Tonalidad, 38-43ee; en la Misa
271 231-232e; véase también echoi, modos ( 1 ), toni, tonoi, tonus novissimus. Tonarios, 42, 62, 63. Toni: en Aureliano ( = tonoi, modos (1)), 38; en la Commemoratio brevis (tonalidades), 39-43; véase también tonos (1). Tonoi (teoría griega antigua), 38e; como la transmite Ca
