Caietele restaurarii 2014

ACS

CDRSewation. $tîf>Rort

Caietele restaurării -

Editura

O

/ I / /

ACS

} /

Caietele restaurării

XVT4-

ACS art conservation support

Proiect al Asociaţiei Art Conservation Support

Parteneri: Ordinul Arhitecţilor din România Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti Universitatea de Artă şi Design din Cluj Napoca

Q

r , .

Cartea a apărut cu sprijinul Ordinului Arhitecţilor din România, din Timbrul Arhitecturii

Caietele restaurării 2014 autori: Ioana Gomoiu, Roxana Cojoc, Florentina Claudia Rahira, Iulian Olteanu, Gabriela Olteanu, Oliviu Boldura, Ileana Kisilevicz, Ionel Gemănar, Călin Bîrzu, Anca Luca, Ruxandra Nemţeanu, Sorin Plrvulescu, Corina Popa, Georgiana Zahariea, Peter Păi, Lorind Kiss, Ioan Darida, Dana Luminiţa Postolache, Rodica Pavel, Mihâly Ferenc, Marin Coteţiu, Theo Mureşan, Adrian Rauca, Pia Stinghe, Mihai I. A. Lupu, Cornelia Săvescu, Dinu Săvescu ed. îngrijită: Anca Dină layout şi design: Crina Niculescu, Art Conservation Support Editura ACS, Bucureşti 2013 ISSN 2285 - 8598 ISSN-L 2285 - 8598

Toate drepturile rezervate Ari Conservation Support [email protected] www.acs.org.ro

Caietele restaurării 2014, publicaţia ACS este un "popas” în lumea restaurării, a arhitecturii, a etiopatogeniei, chimiei, tehnicilor de investigaţii ori a istoriei de artă; o nouă culegere de texte despre conservarea şi restaurarea patrimoniului cultural: a monumentelor, a fortificaţiilor sau a componentelor artistice din piatră, ceramică, lemn, pictură murală; o incursiune în desluşirea tehnicilor de execuţie, a stilurilor în pictură, a programelor iconografice. în numărul din 2014 ne oprim cu precădere asupra conservării componentelor litice şi a stucturilor de zidărie. Lemnul şi pictura murală, ca opere de artă supuse procesului de conservare-restaurare îşi găsesc însă în continuare reprezentare în articole bine documentate. Prin Caietele restaurării ne dorim o colaborare mai strânsă între specialişti, încurajarea formării echipelor interdisciplinare, intervenţii mai bine documentate şi mai atent realizate, informarea tinerilor, viitori specialişti, dar şi a beneficiarilor, şi, prin acestea, o soartă mai bună pentru patrimoniul cultural construit din România. Caietele restaurării deschid linii noi de comunicare între specialişti din generaţii şi domenii diverse, drept de exprimare şi drept la replică. Mulţumim Ordinului Arhitecţilor din România pentru sprijinul financiar şi partenerilor noştri pentru colaborare! Misiunea ACS este de a contribui la promovarea şi protejarea patrimoniului cultural mobil şi imobil; de a susţine activitatea de conservare - restaurare a operelor de artă; de a participa la monitorizarea şi inventarierea componentelor de patrimoniu cultural.

4 I Caietele restaurării 2014

Cuprins I 5

Cuprins Biodeteriorarea pietrei Ioana Gomoiu, Roxana Cojoc, Florentina Claudia Rahira

8

Banca Naţională a României. Etape metodologice specifice în procesul de conservare-restaurare piatră Iulian Olteanu, Gabriela Olteanu

18

Conservarea-restaurarea elementelor decorative exterioare din piatră de la turla bisericii mănăstirii Dragomirna Oliviu Boldura, Ileana Kisilevicz

34

Metodologia de conservare-restaurare a suprafeţelor litice policrome. Studiu de caz: Portalul bisericii Scaune din Bucureşti sec. al XVIII-lea Ionel Gemănar

50

Intervenţii de conservare, restaurare şi punere în valoare a pieselor litice decorate salvate de la demolarea bisericii mănăstirii Văcăreşti Călin Bîrzu

60

Templul Coral Evreiesc - Reconstrucţia prin anastiloză a elem entelor decorative repetitive la nivelul faţadelor Iulian Olteanu, Gabriela Olteanu

72

Studiul Petrografic al componentelor litice din portalul Muzeului Brukenthal, Sibiu Anca Luca, Iulian Olteanu

86

Cim entul Roman în Bucureşti Ruxandra Nemţeanu

98

6 | Caietele restaurării 2014

Consolidarea şi restaurarea C urţilor fortificate Mareş Băjescu, secolul al XVII-lea Sorin Pîrvulescu

112

Restaurarea şi cercetarea Corina Popa

122

Pictorii Suceviţei la final de medieval. Câteva direcţii stilistice şi compoziţionale. Georgiana Zahariea

138

Restaurarea picturilor m urale din Biserica Reformată Mugeni, ju d eţu l Harghita Pâl Peter, Kiss Lorând

150

Restaurarea picturii m urale Topoloveni —In u ri Biserica Sfinţii A rhangheli Mihail şi Gavriil / Ctitorie boierească din vremea lui Constantin Brâncoveanu Ioan Darida

160

Restaurarea unui iconostas brâncovenesc Dana Luminiţa Postolache

170

Icoana de hram Sf. Gheorghe pe tron de la M ănăstirea Voroneţ. Restituirea unităţii originare Rodica Pavel

178

Tavane casetate din Transilvania. A lterarea stratului de culoare din cauza lum inii şi a radiaţiilor UV Mihâly Ferenc

188

Cuprinşi 7

Tehnica, maniera de execuţie şi starea de conservare a iconostasului bisericii de lemn a Mănăstirii Cormaia Marin Coreţiu

198

Pictura murală a fresco pe suport de piatră Theo Mureşan

208

Pictura murală din bisericile cneziale de piatră de la Ribiţa şi Crişcior Adrian Rauca

218

Pictura murală în ulei; specificitatea fizică, estetică şi tehnică a creaţiei pictorului Nicolae Grigorescu în pictura interioară a Bisericii cu hram ul Sfinţii Voievozi, Mănăstirea Agapia Pia Stinghe

230

Materiale folosite de pictorul Nicolae Grigorescu la Biserica Mănăstirii Agapia Mihai Lupu

244

Structurarea activităţii de conservare-restaurare în funcţie de normative bazate pe ore-regie şi pe operaţiuni defalcate, pentru pictură în biserici de lemn, sculptură policromă, icoane şi mobilier pictat Cornelia Săvescu, Dinu Săvescu

246

150 ani de învăţământ superior de arte

252

8 ! Ioana Gomoiu, Roxana Cojoc, Florentina Claudia Rahira

Biodeteriorarea pietrei

Ioana Gomoiu *■” , Roxana Cojoc**, Florentina Claudia Rahira*

O mare parte din patrimoniul cultural mondial are ca materie primă piatra, dar aceasta se deteriorează lent şi ireversibil. Se estimează că, în cazul calcarului. în următorii 100 de ani, vor fi erodaţi, în medie, 1,5-3,0 mm. ceea ce corespunde cu dispariţia totală a inscripţiilor în următorii 300 de ani (Scheerer şi colab. 2009). Transformarea pietrei în nisip şi sol este un proces de reciclare naturală care susţine în esenţă viaţa pe pământ. Piatra folosită de artişti are caracteristici diferite (duritate, porozitate, alcalinitate). ceea ce determină sensibilitatea/rezistenţa la biodeteriorare. Biodeteriogenii sunt organisme implicate în deteriorarea pietrei şi aparţin tuturor domeniilor de clasificare a lumii vii (Archaea, Bacteria şi Eucarya). Vlicrobiodeteriogenii sunt microorganisme epilitice ce se dezvoltă la suprafaţa pietrei, chasmoendolitice identificate în crăpături, fisuri, pori dar in contact cu suprafaţa şi criptoendolitice. In această ultimă categorie se încadrează microorganismele localizate în profunzimea porilor, în straturi paralele cu suprafaţa sau în grosimea pietrei, unde dizolvă pereţii porilor şi formează cavităţi profunde cu morfologie diferită (euendolitice). Macrobiodeteriogenii sunt reprezentaţi de plante şi animale. Dezvoltarea biodeteriogenilor este dependentă de condiţiile de microclimat, climatice, caracteristicile fizice, chimice şi petrografice ale pietrei. Piatra este colonizată de bi ode teri ogeni în funcţie de bioreceptivitate (totalitatea caracteristicilor/proprietăţilor ce permit aderarea, creşterea şi multiplicarea organismelor). Biocolonizarea este dependentă de rugozitatea suprafeţei, porozitatea, higroscopicitatea, compoziţia chimică şi starea de conservare a pietrei (Caneva şi Ceschin, 2011).

I Diversitatea Naţională de Arte Bucureşti, Facultatea de Istoria şi Teoria Artei, Programul de Studiu Conservare şi Restaurare ** Institutul de Biologie Bucureşti

Academia Komânâ

Biodeteriorarea pietrei | 9

1. Biofilm oerde format de alge, identificat pe gardul care delimitează biserica mănăstirii Humor de chilii (judeful Suceaoa) 2. Biofilm oerde format de alge identificat în altarul bisericii rupestre Corbii de Piatră (judeţul Argeş)

Rugozitatea suprafeţei este rezultatul acţiunii climei, proceselor de degradare şi a succesiunii biologice. Miller şi colab. (2009) consideră că această caracteristică creşte suprafaţa bioreceptivă, reduce forţa de forfecare, favorizează absorbţia apei şi şansa de aderare a microbiodeteriogenilor. Porozitatea (“spaţii libere” din volumul total al pietrei) influenţează permeabilitatea şi difuzia moleculară. Distribuţia, forma şi mărimea porilor au un rol foarte important în absorbţia apei şi deteriorările produse (îngheţ-dezgheţ, cristalizarea sărurilor, hidratarea, colonizarea). Microbiodeteriogenii fotoautotrofi (cianobacterii şi alge verzi) sunt primii colonizatori ai porilor. Sporii şi seminţele din aer pot ajunge accidental în pori dar germinarea acestora este dependentă de existenţa compuşilor organici/protosol precum şi de condiţiile de microclimat. Higroscopicitatea este determinată de existenţa, numărul, dimensiunea porilor precum şi de presiunea apei din capilarele formate. Apa penetrează prin imbibiţie sau condensare, în funcţie de faza lichidă sau gazoasă a acesteia. Apa sub formă de vapori este absorbită din umiditatea relativă iar cea lichidă urcă prin capilaritate —circulă în interiorul pietrei prin difuzie şi/sau osmoză. Apa liberă din structura pietrei este esenţială pentru dezvoltarea biodeteriogenilor. La suprafaţa pietrei se dezvoltă frecvent cianobacteriile şi algele verzi conferindu-i culoarea verde-albăstruie sau verde ca urmare a formării biofilmului. Evaporarea lentă a apei din structura poroasă favorizează extinderea şi menţinerea în fază viabilă a biofilmului.

10 I Ioana Gomoiu. Roxana Cojoc, Florentina Claudia Rahira

3. Biofilm roi format de Micrococcus sp în pronaosul bisericii mănăstirii Humor, judeţul Suceava 4. Biofilm negru form at de Aureobasidium pullulans pe un fragm ent de gresie expusă în aer liber

Compoziţia chimică, prin macro şi microelem ente furnizează nutrienţii anorganici necesari pentru biodeteriogenii fotoautotrofi. Gleocapsa alpina (cianobacterie) şi Sticochoccus bacillaris (algă verde) colonizează în principal substratul ce conţine carbonaţi. Acarospora fuscata. Caloplaca flaoovirescens, Lecanora rupicola (licheni) colonizează piatra ce conţine silicaţi iar Acrocordia conoidea, Lecanora spadicea, Protoblastenia incrustans colonizează preferenţial piatra cu carbonaţi. Dacă pe suprafaţa pietrei sunt depuneri organice, aceasta poate fi colonizată de microfungi. bacterii heterotrofe dar şi de lichenii nitrofili: Xanthoria caldcóla. X.parietina, Diplocacia canescens (Cuzman şi colab., 2010). Starea precară de conservare a pietrei m enţinută în condiţii de umiditate şi lumină contribuie de asem enea la colonizarea rapidă de către rnicrobiodeteriogeni. Acumularea protosolului favorizează dezvoltarea briofitelor in tr-o primă etapă şi ulterior a vegetaţiei ierboase (anuală, perenă). I s u p r a f a ţ a pietrei biodeteriorate se identifică pustule, zone colorate de origine microbiologică, biofilme, biomasă microbiană stratificată, cruste. Pustulele sunt hem isferice, au aspect verucos şi gelatinos datorită sintezei şi eliberării exopolizaharidelor la suprafaţa pietrei. Acestea sunt produse de cianobacterii şi alge verzi care formează microcolonii. Au fost identificate pe pavim entul din biserica rupestră Corbii de Piatră (judeţul Argeş) precum şi pe piatra prim ei galerii ce conduce spre Biserica Sf. Arhangheli din Peştera Liliecilor (B istriţa-judeţul Vâlcea; Gomoiu şi colab. 2010). Pot fi observate în general pe toate lucrările expuse în aer liber aflate in stadiu avansat de deteriorare.

Biodeteriorarea pietrei I 11

Zone colorate de origine microbiologică apar ca rezultat al sintezei şi eliberării extracelulare a pigmenţilor de culoare neagră de către genurile Aureobasidium, Ulocladium şi Alternaría (Gomoiu şi colab., 2010) sau galben-portocaliu de către Micrococcus roseus şi Flaoobacterium sp (Tiano, 1993). Biofilmele pot fi dispuse ca monostraturi subţiri pe suprafeţe pe care anterior s-au observant pustule, de-a lungul fisurilor sau crăpăturilor naturale, ca agregate de microorganisme incluzionate în straturi groase de exopolizaharide la interfaţa atmosferă-substrat (biofilme subaeriene) pe monumente menţinute în condiţii de umiditate crescută (pe statui cu orientare nordică şi înconjurate de vegetaţie, zone în care apa percolează, monumente funerare). Gorbuşina şi colab. (2009) au identificat asociaţii mixte formate din diferite microorganisme: cianobacterii coccoide, cianobacterii filamentoase, alge coccoide, alge filamentoase, bacterii heterotrofe, fungi. Culoarea biofilmelor este diferită în funcţie de principalul producător: verde-albăstrui (cianobacterii), verde (alge verzi: fig. 1 şi fig. 2), roz (Micrococcus sp: fig. 3), albgălbui (ftyssochlanrys nioea), negru (Aureobasidium pullulans: fig. 4). In prezent, se folosesc trei metode de prevenire a formării biofilmului şi de eliminare a acestuia: dezinfecţia regulată a suprafeţei, folosirea biocizilor şi modificarea bioreceptivităţii suprafeţei. In cazul folosirii compuşilor chimici cu rol biocid, eficienţa tratamentului este dependentă de capacitatea de a penetra biofilmul, compoziţia chimică, concentraţia, solventul folosit, metoda de aplicare, prezenţa compuşilor organici pe suprafaţa respectivă, condiţiile meteorologice, compoziţia mineralogică şi porozitatea substratului. Sărurile quaternare de amoniu sunt mai repede absorbite de mineralele argiloase; pentru gresie sunt necesare cantităţi mai mari de biocizi decât pentru calcar. Se recomandă biocidarea urmată de curăţare mecanică pentru a se evita răspândirea microorganismelor în zonele învecinate, pătrunderea lor (în stare viabilă) în pori, prevenirea u nor reacţii chimice cu produsele de restaurare aplicate ulterior. Comercializarea biocizilor se face în conformitate cu Directiva Europeană 98/8 EC a Parlamentului European (Cappitelli şi colab., 2011). înainte de folosire se testează sensibilitatea microbiodeteriogenilor la minimum 3 biocizi în diferite concentraţii. în tratamentul de decontaminare se va aplica biocidul cu toxicitatea cea mai mică şi concentraţia redusă la care microbiodeteriogenii sunt sensibili (Gomoiu şi colab., 2010). Biomasa microbiană stratificată este groasă şi conţine cianobacterii, alge, bacterii anaerobe, fungi şi licheni dezvoltaţi la interfaţa apă sau atm osferă-piatră. Se formează un biofilm complex, laminat sau cu aspect de stromatolite, ferm ataşat de substrat prin exopolizaharide. Stratul superior este reprezentat de microorganisme fotoautotrofe iar cel inferior de bacterii anaerobe. Biomasa bacteriană stratificată se identifică pe suprafaţa statuilor

12 I Ioana Gomoiu, Roxana Cojoc, Florentina Claudia Rahira

şi a m onum entelor funerare expuse la cicluri de umezeală/uscăciune. Crustele biogene se formează pe piatra expusă simultan proceselor fizico-chimice (precipitarea calcitului). Aceasta este sensibilă la colonizarea microbiană şi este rapid acoperită de licheni crustoşi. Crustele biogene se formează până la adâncimea de 1 cm, conţin o gamă variată de specii microbiene şi au rol protector mai ales în zonele poluate deoarece reţin compuşii chimici din atmosferă (cu rol coroziv). Crustele de licheni aderă ferm la substrat prin hifele dispuse în cortexul inferior; acestea pot pătrunde chiar Ia nivelul porilor. Cele mai cunoscute specii de licheni care formează cruste aparţin genurilor: Caloplaca, Diririia, Lecanora şi Pertusaria. în structura crustelor pot fi identificate de asem enea cianobacterii şi alge (genurile: Schiiothrix, Scenedesm us, Trentepohlia) fungi (genurile: Pénicillium. Cladosporium, Aspergilus, Ulocladium). Crustele negre non biogene sunt reprezentate de sulfaţi rezultaţi din reacţii chimice ale substratului calcaros cu poluaţii atmosferici. Acestea pot fi colonizate intr-o primă fază de microorganisme fotoautotrofe (genurile: Gloeocapsa, Nostoc, Scytonema, Oscillatoria) şi ulterior de fungi, levuri sau actinomicete (genurile: Ulocladium, Altemaria, Aureobasidium, Sarcinomyces). Crustele negre se identifică pe toate monumentele din mediul urban. Microorganismele criptoendolitice formează mici cavităţi prin acţiunea produşilor de metabolism şi prin cea mecanică. Cianobacteriile, fungii şi lichenii endolitici sunt microbiodeteriogeni identificaţi până la adâncimea de 1 cm. Din punct de vedere al tipului de nutriţie, bacteriile implicate în deteriorarea pietrei se încadrează în trei grupe: fotoautotrofe (cianobacterii), chem olitoautotrofe (bacterii sulf-oxidante) şi chem oorganotrofe (bacterii heterotrofe şi actinomicete). Acestea sunt foarte bine adaptate la condiţiile de mediu, astfel încât sunt rezistente la cicluri repetate de um ezireuscare. la tem peraturi ridicate şi la radiaţii UV Colonizarea pietrei de către cianobacterii este asociată cu form area biofilmului, sinteza şi eliberarea acizilor organici. Mecanismele de biodeteriorare ale cianobacteriilor sunt: reţinerea apei urm ată de pierderea acesteia (strapare), sinteza bioproduşilor cu rol de pigm entare sau depigm entare, sinteza acizilor organici cu acţiune Ia nivelul porilor determ inând lărgirea acestora şi form area cavităţilor, biosinteza surfactanţilor ce modifică perm eabilitatea apei. Pe suprafeţele unde cianobacteriile sunt în asociaţie cu actinom icetele biodeteriorarea este mai a
comunităţi ce conţin cianobacterii, alge şi licheni. Fungii sunt rezistenţi la variaţii extreme de temperatură şi pH precum şi la radiaţiile UY în straturile groase de miceliu sporulat, hifele conferă protecţie sporilor pe durată de zeci de ani. Nutriţia heterotrofa nu permite fungilor să colonizeze suprafaţa minerală a pietrei. Totuşi, s-au izolat fungi de pe suprafaţa monumentelor de piatră acoperite de depuneri organice (aerosoli, excremente de păsări şi mamifere sau rezultate din celule lizate). Capacitatea acestor microorganisme de a coloniza lucrări din piatră este susţinută de oligotrofie şi absorbţia rapidă a nutrienţilor din atmosferă sau apa meteorică. Creşterea fungilor pe suprafaţa pietrei este asociată cu capacitatea de biosinteză a acizilor organici ce au acţiune de chelatare, slăbind legăturile metaloxigen; la suprafaţa pietrei apar complexe ce conţin cationi minerali sau cavităţi produse de Aspergillus niger, Ulocladium chartarum, Cladosporium herbarum, Stachybotrys sp, Alternaría sp Dakal şi Cameotra (2012) au demonstrat că filmul de oxalat de pe marmura de carrara (Turnul din Pisa) este de origine fungică | Sporotrichum sp). Lichenii, deşi sunt rezultatul simbiozei dintre microorganisme (cianobacteriemicromicetă sau algă verde-micromicetă) se pot observa cu ochiul liber şi se pot recunoaşte prin morfologia talului. Lichenii sunt foarte

5. Baza coloanei de la Curtea Veche (Bucureşti) este colonizată masiv de licheni 6. Lichenii colonizează atât suprafaţa blocurilor de piatră cât şi spaţiile dintre acestea (Curtea Veche, Bucureşti) 7. Răspândirea lichenilor prin fragmente marginale de tal şi izidii (Curtea Veche, Bucureşti) 8. Tal de licheni în descompunere - se constată dezvoltarea miceliului alb, aparţinând unei specii de fungi cu rol de descompunător

12 I Ioana Gomoiu, Roxana Cojoc, Florentina Claudia Rahira

şi a monumentelor funerare expuse la cicluri de umezeală/uscăciune. Crustele biogene se formează pe piatra expusă simultan proceselor lirico chimice (precipitarea calcitului). Aceasta este sensibilă la colonizarea microbianâ şi este rapid acoperită de licheni crustoşi. Crustele biogene se formează până la adâncimea de 1 cm, conţin o gamă variată de specii microbiene şi au rol protector mai ales în zonele poluate deoarece reţin compuşii chimici din atmosferă (cu rol coroziv). Crustele de licheni aderă ferm Ia substrat prin hifele dispuse în cortexul inferior; acestea pot pătrunde chiar la nivelul porilor. Cele mai cunoscute specii de licheni care formează cruste aparţin genurilor: Caloplaca, Dirinia, Lecanora şi Pertusaria. In structura crustelor pot fi identificate de asemenea cianobacterii şi alge (genurile: Schizothrix, Scenedesm us, Trentepohlia ) fungi (genurile: Penicillium, Cladosporium, Aspergilus, Ulocladium).

Crustele negre non biogene sunt reprezentate de sulfaţi rezultaţi din reacţii chimice ale substratului calcaros cu poluaţii atmosferici. Acestea pot fi colonizate intr-o primă fază de microorganisme fotoautotrofe (genurile: Gloeocapsa, \osioc, Scytonema, Oscillatoria ) şi ulterior de fungi, levuri sau actinomicete (genurile: L'locladium, Altemaria, Aureobasidium, Sarcinomyces). Crustele negre se identifică pe toate monumentele din mediul urban. Microorganismele criptoendolitice formează mici cavităţi prin acţiunea produşilor de metabolism şi prin cea mecanică. Cianobacteriile, fungii şi lichenii endolitici sunt microbiodeteriogeni identificaţi până la adâncimea de 1 cm. Din punct de vedere al tipului de nutriţie, bacteriile implicate în deteriorarea pietrei se încadrează în trei grupe: fotoautotrofe (cianobacterii), chemolitoautotrofe (bacterii sulf-oxidante) şi chemoorganotrofe (bacterii heterotrofe şi actinomicete). Acestea sunt foarte bine adaptate la condiţiile de mediu, astfel încât sunt rezistente la cicluri repetate de umezireuscare, la temperaturi ridicate şi Ia radiaţii UV. Colonizarea pietrei de către cianobacterii este asociată cu formarea biofilmului, sinteza şi eliberarea acizilor organici. Mecanismele de biodeteriorare ale cianobacteriilor sunt: reţinerea apei urmată de pierderea acesteia (strapare), sinteza bioproduşilor cu rol de pigmentare sau depigmentare, sinteza acizilor organici cu acţiune la nivelul porilor determinând lărgirea acestora şi formarea cavităţilor, biosinteza surfactanţilor ce modifică permeabilitatea apei. Pe suprafeţele unde cianobacteriile sunt în asociaţie cu actinomicetele biodeteriorarea este mai accentuată datorită capacităţii acestora de a sinteza acizi organici care extrag ionii de calciu, ceea ce determină precipitarea sărurilor (de calciu) şi formarea mineralelor secundare. Fungii sunt microorganisme heterotrofe. Versatilitatea metabolismului este o caracteristică esenţială pentru capacitatea de a coloniza o gamă variată de substraturi printre care şi piatra. Fungii pot fi izolaţi şi din

comunităţi ce conţin cianobacterii, alge şi licheni. Fungii sunt rezistenţi la variaţii extreme de temperatură şi pil precum şi la radiaţiile UV. în straturile groase de miceliu sporulat, hifele conferă protecţie sporilor pe durată de zeci de ani. Nutriţia heterotrofă nu permite fungilor să colonizeze suprafaţa minerală a pietrei. Totuşi, s-au izolat fungi de de depuneri organice (aerosoli, excremente de păsări şi mamifere sau rezultate din celule lizate). Capacitatea acestor microorganisme de a coloniza lucrări din piatră este susţinută de oligotrofie şi absorbţia rapidă a nutrienţilor din atmosferă sau apa meteorică. Creşterea fungilor pe suprafaţa pietrei este asociată cu capacitatea de biosinteză a acizilor organici ce au acţiune de chelatare, slăbind legăturile metaloxigen; la suprafaţa pietrei apar complexe ce conţin cationi minerali sau cavităţi produse de Aspergillus niger, Ulocladium chartarum, Cladosporium herbarum, Stachybotrys sp, Alternaría sp Dakal şi Cameotra (2012) au demonstrat că filmul de oxalat de pe marmura de carrara (Turnul din Pisa) este de origine fungică (SpprotricMM sp). Lichenii, deşi sunt rezultatul simbiozei dintre microorganisme (cianobacteriemicromicetă sau algă verde-micromicetă) se pot observa cu ochiul liber şi se pot recunoaşte prin morfologia talului. Lichenii sunt foarte

5. Baza coloanei de la Curtea Veche (Bucureşti) este colonizată masiv de licheni 6. Lichenii colonizează atât suprafaţa blocurilor de piatră cât şi spaţiile dintre acestea (Curtea Veche, Bucureşti) 7. Răspândirea lichenilor prin fragmente marginale de tal şi izidii (Curtea Veche, Bucureşti) 8. Tal de licheni în descompunere - se constată dezvoltarea miceliului alb, aparţinând unei specii de fungi cu rol de descompunător

14

I Ioana Gomoiu,

Roxana Cojoc, Florentina Claudia Rahira

9. Modificări de culoare pe scara de marmură produse după captarea precipitaţiilor prin jgheaburi şi burlane de cupru (Mănăstirea Robaia, judeţul Argeş) 10. Briofite dezvoltate in spaţiile dintre elementele decorative ale basoreliefului unde s-a acumulat protosol (Curtea Veche, Bucureşti) 11. Detaliu Fig. 10: briofitele în curs de dezvoltare sunt de culoare verde iar cele a căror activitate vitală a încetat sunt de culoare brună (Curtea Veche Bucureşti)

rezistenţi la uscăciune, valori ridicate de temperatură şi radiaţii UV Se dezvoltă pe suprafeţe unde există azot organic (adesea rezultat din excrementele păsărilor). Dioxidul de carbon produs în timpul respiraţiei reacţionează cu apa şi se formeză acidul carbonic, localizat la nivelul talului de unde acţionează în procesul de biodeteriorare. Structuri specializate ale lichenilor crustoşi (cordoane de hife) şi ale lichenilor folioşi sau fruticoşi (rizoizi) se ataşează la suprafaţa pietrei sau chiar pătrund în pori, în microfisuri sau crăpături determinând în timp deteriorări fizice şi structurale. Acizii organici sintetizaţi au acţiune corozivă sau de chelatare. Prin detaşare de substrat, talul lichenilor strapează partea superficială a pietrei ca urmare a pierderii coeziunii produse de acţiunea chimică a unor produşi de metabolism (acid usnic. zeroină. leucotilină, acid parietinic, acid rizocarpic, acid tamnolitic). Pe coloana de la Curtea Veche (Bucureşti) s-au identificat licheni atât pe părţile laterale ale bazei (fig. 5) cât şi la joncţiunea dintre fragmentele originare de piatră şi mortarul de refacere (joncţiunea este imperfectă iar materialele celor două componente sunt diferite - mortarul pe bază de ciment nu este compatibil cu piatra, un calcar bioclastic; fig. 6). In fig. 7 este surprins procesul de înmulţire a lichenilor prin desprinderea unor mici fragmente de tal şi izidii (formă circulară), iar în Fig. 8 cel de iniţiere a descompunerii talului (de către fungi). Una dintre metodele recomandate pentru prevenirea formării lichenilor pe o suprafaţă restaurată este montarea benzilor de zinc, bronz sau cupru. Metoda se bazează pe acţiunea inhibitorie/toxică a ionilor metalici

Biodeteriorarea pietrei I

12. Arborii aflaţi in apropierea zidului bisericii mănăstirii Humor (judeţul Suceava) au fost tăiaţi pentru a se eoita deteriorarea produsă de rădăcini (asupra fundaţiei) şi tulpini (asupra zidurilor)

asupra lichenilor. Wessel, (2011) după monitorizarea timp de 12 ani a benzilor de zinc montate pe acoperişul monumentului Mausoleul Stanford recomandă folosirea acestora pentru prevenirea formării lichenilor. Experienţa unor mănăstiri din România la care s-au montat jgheaburi şi burlane de cupru a demonstrat că metoda este eficientă dar ionii de cupru colorează în albastru-verzui suprafeţele peste care trece apa colectată (fig. 9). Se poate concluziona că, metoda nu este eficientă pentru suprafeţele pictate sau cele cu decoraţiuni. Rezultate foarte bune s-au obţinut şi prin aplicarea de patru ori, la interval de o săptămână a biocidului PREVENTOL R80 (l,5-3,07o v/v) sau a ZnC12 (l,57o g/v; Rodrigues şi colab., 2011) Dintre produsele comerciale folosite la curăţarea pietrei amintim: H20range2 (Grout Safe-Proven Solution Inc: apă oxigenată în soluţie slab acidă), D/2 Architectural Biocide (Sunshine Markers Inc: săruri quaternare de amoniu) Marble Cleaner (World Environmental Group: surfactanţi şi agenţi de chelatare) şi Daybreak (NCH Corp. Cerified Labs: hipoclorit). Briofitele şi ferigile sunt plante autotrofe fără ţesuturi vasculare. Se dezvoltă pe suprafeţe pe care anterior s-a acumulat protosol (rezultat din biofilmul care şi-a încetat activitatea vitală aflat în fază de descompunere şi acoperit de depuneri atmosferice), suprafeţe adăpostite de curenţii de aer sau cu expunere nordică. Briofitele se recunosc uşor prin culoarea verde şi dispunerea alăturată a frunzuliţelor ce conferă grosimea de 3 -4 cm (Dakal şi Cameotra, 2012). Prezenţa briofitelor pe suprafeţe plane sau la nivelul rosturilor sugerează un stadiu foarte avansat de biodeteriorare precum

16

I Ioana Gomoiu, Roxana Cojoc, Florentina Claudia Rahira

13. Hedera helix (iedera), prin rădăcinile aeriene se ancorează în zid determinând straparea, apariţa microfisurilor şi în final a crăpăturilor: gardul care delim itează biserica mănăstirii Humor de chilii (judeţul Suceava) 14. Vitis oinifera subsp siloestris se prinde de substrat prin ventuze, strapănd stratul superficial (Sinaia, judeţul Prahova)

şi existenţa apei în substrat (fig. 10, 11). Procesul de evaporare a apei se desfăşoară cu ritm redus datorită biomasei şi a protosolului. Pe suprafaţa monumentelor istorice, procesul de biodeteriorare este rezultatul colonizării în trepte succesive a căror durată este dependentă de condiţiile de microclimat. Astfel, primii colonizatori sunt reprezentaţi de cianobacterii, alge şi licheni datorită faptului că au nutriţie de tip fotoautotrof şi folosesc opera de artă ca nişă ecologică. Biofilmul (verde), după încetarea activităţii vitale a producătorilor fotoautotrofi, îmbogăţeşte în compuşi organici suprafaţa şi astfel microorganismele heterotrofe devin colonizatorii de ordinul II. Rolul lor este de descompunători ai biofilmului ceea ce pare a fi benefic dar prin produşii de metabolism (acizi organici, pigmenţi) acţionează distructiv (eroziuni, detaşări, depigmentări, pigmentări). Un caz deosebit este biserica rupestră Corbii de Piatră unde este vizibilă culoare verde pe suprafeţe extinse (biofilm). Cercetări aprofundate au pus în evidenţă briofite dar şi fungi implicaţi în descompunerea biofilmelor, a briofitelor şi a corpurilor moarte de ţânţari. Aparent, biodeteriogenii sunt fotoautotrofi dar în realitate se desfăşoară o succesiune a biodeteriogenilor implicaţi în formarea biofilmului verde şi a celor heterotrofi implicaţi în descompunerea materiei organice accumulate. Plantele ierboase anuale sau lemnoase (perene) se dezvoltă în crăpături şi fisuri (chasmolitice) şi produc în timp pierderi de materie. Plantele ierboase ce cresc în crăpăturile în care se acumulează protosol, contribuie la acumularea materiei organice, ceea ce favorizează dezvoltarea lungilor care deteriorează piatra prin produşii de metabolism sintetizaţi

Biodeteriorarea pietrei I 17

(în principal acizi organici). Plantele lemnoase exercită presiune mecanică asupra fundaţiei prin rădăcini principale (fig. 12), cele agăţătoare exercită în timp presiune asupra zidurilor prin rădăcini adventive (fig. 13), iar frunzele transformate în ventuze au rol de strapare (fig. 14). Dintre metodele de control şi tratament menţionăm: examinarea periodică a monumentelor, îndepărtarea mecanică a plantelor ierboase de pe pereţii verticali (efect pe termen scurt), îndepărtarea tuturor organelor vegetative urmată de umplerea crăpăturilor pentru a se evita germinarea altor seminţe (efect pozitiv pe termen lung), tratament cu erbicide de contact (acţionează prin contactul cu părţile exterioare ale organelor vegetative) sau erbicide sistemice (cu efect toxic în interiorul plantei). Dintre animale, rozătoarele produc zgârieturi, iar liliecii produc decolorări la suprafaţa monumentelor din piatră.

Bibliografie selectivi: Caneva G. şi Ceschin S. (2008) Ecolog)' o f biodeterioration in Plant biology for cultural heritage. The Getty Conservation Institute, 35-58; Cappitelli T. şi colab. (2011) New environmentally friendly approaches against biodeterioration o f outdoor cultural heritage in Biocolonization o f stone Ed Charola A.E., McNamara C, Koestler R.J., Smithsonian Institution Scholarly Press, 51-58: Church J. şi colab. (2011) Case Study: Comparative Study o f Commercially Available Cleaners for Use on Marble Veterans Affairs Headstones in Biocolonization o f stone Ed. Charola A. E., McNamara C. Koestler R.J., Smithsonian Institution Scholarly Press, 99-102; Cuzman O. şi colab. (2010) Biodiversity o f phototrophic bio ft Ims dwelling on monumental fountains. Microbial Ecology, 6 0 ,1 ,1 4 3 2 -1 4 4 0 ; Dakal T.C.. Cameotra S.S. (2012) Microbially induced deterioration o f architectural heritages: routes and mechanisms involved. Environ. Sci. Europe, 24 ,1 -3 6 ; Gomoiu I. şi colab. (2010) Cercetări interdiscipfinare privind conservarea picturilor murale din biserica rupestră de la Corbii de Piatră, Caiete A.R.A, Ed. Arhitectură. Restaurare. Arheologie, p. 87-102; Gorbuşina A. A.. Broughton W. J. (2009) Microbiology o f the atmosphere-rock interface: how biological interactions and physical stresses modulate a sophisticated microbial ecosystem. Annual Review, 63; Miller A. 7. şi colab. (2009) The influence o f inherent properties o f building limestones on their bioreceptivity to phototrophic microorganisms. Annales o f Microbiology, 59,4,705-713; Rodrigues J. I). şi colab. (2011) Recolonization o f marble sculptures in a garden environment in Biocolonization o f stone. Ed. Charola A.E., McNamara C, Koestler R.J., Smithsonian Institution Scholarly Press, 71-85; Scheerer S. şi colab. (2009) Microbial deterioration o f stone m onum ents-un updated overview. Adv Appl Microbiol. 66, 97-139; Tianao P. (1993) Biodegradation o f cultural heritage: decay mechanisms and control methods, in Conservation o f stone and other materials, vol. 2 Thiel M.J. (ed) 573-580; Wessel D. P. (2011) Case Study: Field Observations on the Effectiveness o f Zinc Strips to Control Biocolonization o f Stone in Biocolonization o f stone Ed. Charola A. E., McNamara C., Koestler R. J.. Smithsonian Institution Scholarly Press, 109-112.

18 I Iulian Olteanu, Gabriela Olteanu

Banca Naţională a României. > Etape m etodologice specifice în procesul de conservare-restaurare piatră.

Iulian Olteanu*, Gabriela Olteanu**

1. Banca Naţionalii a României, faţada sudică

* dr. Iulian Olteanu, specialist restaurator, S.C. Duet S.R.L. ** Gabriela Olteanu, specialist restaurator, S.C. Duet S.R.L.

Banca Naţională a României. Conservare-restaurare piatră | 19

Faţada edificiului Băncii Naţionale a României de pe strada Lipscani, Bucureşti, este constituită integral din componente litice. în contact cu mediul, mai ales în ultimii aproximativ 70 de ani, componentele litice au suferit degradări multiple, cu intensităţi diferite, ceea ce a necesitat o intervenţie urgentă pentru stoparea fenomenului şi eliminarea, pe cât posibil, a efectelor nedorite ale degradărilor. în prima etapă, s-a efectuat un studiu petrografic pentru identificarea componentelor litice şi a stabilirii proceselor de degradare, a efectelor şi intensităţilor acestora. A doua etapă a fost elaborarea proiectului de intervenţie asupra edificiului, concretizat în descrierea degradărilor şi propunerea etapelor de restaurare, pe baza cărora, în a treia etapă, au fost executate lucrările de restaurare-conservare. Descrierea stării de conservare şi a operaţiunilor de restaurare ale componentelor litice din edificiului Băncii Naţionale a României, efectuate în mod deliberat într-o anumită succesiune, constituie baza prezentei lucrări. Imobilul Băncii Naţionale de pe strada Lipscani (fig. 1) a fost construit între anii 1883-1889, după proiectul arhitecţilor francezi Galeron şi Cassien. Este o clădire monumentală, fiind printre cele mai spectaculoase clădiri de patrimoniu din Bucureşti. în decursul vremii aceasta a suferit degradări care au solicitat o intervenţie urgentă pentru stoparea fenomenului degradant şi eliminarea, pe cât posibil, a efectelor nedorite ale acestuia. Studiul degradărilor componentelor litice, efectuat de autor, a fost premiza absolut necesară elaborării proiectului de intervenţie asupra edificiului şi al execuţiei restaurării.

1. Degradarea calcarului din edificiul Băncii Naţionale Analiza in situ, efectuată pe moloanele de pe faţada sudică şi vestică a clădirii, precum şi a celor din statui, basoreliefuri, coloane, capiteluri arată că piatra utilizată este un calcar fosilifer. Din documentele istorice reiese că roca provine din carierele de la Rusciuk (Bulgaria). în spărtură proaspătă roca are, de regulă, o culoare deschisă, dom inant alb-gălbuie. Local, unele moloane au nuanţe uşor maronii. Din cauza prafului depus în decursul timpului şi, într-o oarecare măsură din cauza acoperirii cu o crustă de degradare, suprafaţa pietrei s-a închis la culoare, devenind m aroniu-cenuşie sau cenuşiu închis (fig. 2, 3). La examinarea macroscopică, moloanele de roci par să fie compacte,


2. Suprafeţe de molort slab degradate prin depuneri de p r a f şi excrem ente de păsări 3. Cruste negre form ate atât pe statui, cât şi pe moloanele din zidărie, adesea combinate cu leucocruste. mai recente

cu porozitate redusă. Porii vizibili macroscopic sunt foarte rari, însă observaţiile microscopice evidenţiază o mulţime de pori submilimetrici. Porozitatea totală, estimată microscopic, este cuprinsă între 20 şi 25 7o. În caz excepţional. în apropierea suprafeţei de molon, acoperit cu crustă neagră, porii sunt colmataţi cu gips, rezultat prin alterarea chimică, după punerea în operă a moloanelor.

1.1. Procese de degradare Fiind un edificiu arhitectonic de mari dimensiuni, cu moloane variate ca forme şi mărimi, cu orientări diferite, expus unui microclimat destul de agresiv, procesele de degradare pe calcar prezintă o amploare şi o diversitate rareori întâlnită în alte edificii din Bucureşti. In figurile 2 — 7 suni prezentate stările de degradare ale rocii din edificiu înainte de ultima intervenţie. Stările de degradare de slabă intensitate se găsesc doar pe unele porţiuni ale clădirii, fiind concretizate prin acoperirea suprafeţelor componentelor lilice cu praf sau/şi cu dejecţii de păsări (fig. 2). Analiza in situa peliculei de praj arată slaba şa aderenţă şi o foarte slabă cimentare a particulelor componente. Examenul microscopic al depozitului de praf. obţinui prin răzuire, a semnalai următoarele componente: (1) cristale

Banca Naţională a României. Conservare-restaurare piatră I 21

de filosilicaţi şi cuarţ cu dimensiuni sub 0.2 mm; (2) agregate micro şi criptocristaline de calcit provenite din dezagregarea foarte puternică a mortarelor de var; (3) particule opace de cărbune (funingine); (4) particule având forme scheletice, cu dimensiuni sub 0.2 mm, de natură vegetală; (5) fibre de mase plastice; (6) corpuri chitinoase provenite de la insecte; (7) polen; (8) corpuri sferice sticloase provenite din fumul termocentralelor. La acestea se adaugă cristale de calcit provenite din calcarul suport. Slaba cimentare locală a granulelor s-a realizat prin intermediul unor cristale scheletice de sulfaţi, predominant magnezieni. Dimensiunile particulelor din pelicula de praf şi diversitatea lor compoziţională dovedeşte că stratul de praf este, într-adevăr, de origine eoliană. Datorită acestei origini, grosimile maxime ale stratului de praf sunt pe suprafeţele concave sau cu înclinare mică. Dejecţiile organice sunt locale, în locurile care asigură habitatul cel mai propice păsărilor. In jurul dejecţiilor vechi s-a dezvoltat o aureolă mai mult sau mai puţin concentrică de câţiva centimetri lăţime, unde calcarul a suferit o modificare cromatică, consecinţă a dezvoltării unor săruri fosfatice şi a unor nitraţi. Prin solubilizarea nitraţilor în apă, calcarul din aureolă a suferit o uşoară coroziune. Un stadiu mai evoluat de degradare în raport cu cel comentat este formarea crustei negre aderente (melanocrusta) (fig. 3). Grosimea crustei rareori depăşeşte 2 mm. Prin analiza microscopică pe secţiuni transversale şi tangenţiale, combinată cu analiza prin difractometrie RX, s-a confirmat natura predominant gipsiferă a crustei negre. Subordonat apar particulele de cărbune (incluse în cristalele de gips) şi calcit criptocristalin, acesta din urmă rezultat prin precipitarea din soluţiile apoase care s-au prelins pe

4. Eflorescenţele de săruri dezvoltate in zonele de intrados ale moloanelor din zona acoperişului sau la rosturile dintre moloane 5. Degradare complexă: dizolvare, dezagregare, termofisurare, crustificare şi biodegradare 6. Biocruste (din colonii de licheni, mai rar şi alge verzi) în diferite stadii de evoluţie. Uneori acestea se pot combina cu melanocrustele

22 1Iulian Olteanu, Gabriela Olteanu

liiiiiiaiimùÜûi

MMwÆ Legenda degradărilor: Cruste negre i.1 Depunderi aderente Dejecţii de păsări C I Atac biologic

I

Dizolvare cu precipitare

mna Eroziuni Lacune EZ23 Dislocări MÊÊ Mortar de rost decoezio I

I Zone cu săruri

Releveul degradărilor pe Jalada l-ipscani, zona lateral dreaptă


suprafaţa calcarului. în secţiunile transversale efectuate pe stratul de crustă neagră s-a remarcat că tranziţia de la crustă la calcarul-suport este gradată, fapt datorat structurii poroase a calcarului, ce a permis formarea gipsului nu doar pelicular, ci şi pe pereţii porilor din profunzime, conectaţi cu suprafaţa. Pe crusta neagră, local, sunt suprapuse biocruste. Aproape la fel de intensă este şi alterarea suprafeţei prin biocrustificare (fig. 6). Din acest punct de vedere, clădirea Băncii Naţionale este un tărâm care oferă toate stadiile de formare şi evoluţie a biocrustelor. Este adevărat că zonele umbroase au fost preferate de coloniile de briofite, dar elementul care a ajutat cel mai mult la dezvoltarea lor îl reprezintă sistemul de pori cu totul particular al calcarului, care permite absorbţia unei cantităţi apreciabile de apă şi menţinerea acesteia un interval de timp mai mare decât în alte tipuri de roci. Eflorescenţele saline s-au dezvoltat şi ele pe suprafeţele componentelor litice, fiind foarte accentuate în zonele de intrados ale moloanelor din zona acoperişului sau la rosturile dintre moloanele afectate de circulaţia apei prin difuzie (fig. 4). Analizele mineralogice şi chimice efectuate pe probele extrase din eflorescenţe, din diferite locaţii, au arătat o compoziţie care nu diferă prea mult de la o zonă la alta, componenţii minerali esenţiali fiind diverşi sulfaţi foarte solubili în apă (epsomit, alaun, arcanit, mascanit). Mult mai rar sunt prezenţi şi azotaţii alcalini. 0 degradare mult mai profundă şi, din păcate, destul de frecvent întâlnită, este cea care a afectat esenţa mineralogică şi structurală a calcarului, ca urmare a reacţiei dintre calcar şi agenţii de degradare din mediul ambiant. Este o degradare complexă, la care au concurat (şi concurează încă) diverse procese elementare: dizolvarea (mai mult sau mai puţin selectivă), dezagregarea, oxidarea fierului din mineralele carbonatice, fisurarea termogenă, fracturi de natură antropogenă sau seismogend. Componentele artistice afectate de aceste degradări sunt numeroase, un exemplu fiind prezentat în figura 5. Observaţiile in situ scot în evidenţă faptul că gradul de degradare al rocii din edificiul Băncii Naţionale este influenţat nu doar de natura petrografică, dar şi de alţi doi factori, respectiv suprafaţa specifică a com ponentului litic şi gradul de expunere a acestuia la agenţii climatici (insolaţie, ploaie, vânt, abraziune eoliană etc.). Fiind calcar cu porozitate accentuată, degradarea provocată prin dizolvare a fost evident corelată cu cantitatea de apă care a spălat componentul litic. Toate moloanele expuse apei (de ploaie sau rezultată din topirea zăpezii) au un grad avansat de dizolvare. Pe de altă parte, se vede clar o corelaţie directă între amploarea degradării şi suprafaţa specifică a molonului. în funcţie de detaliul sculptural, suprafeţele specifice variază de la circa 6 m2/m3 (la moloanele paralelipipedice) la peste 100 m2/m3 (la moloanele din statui). Este evident faptul că, zonele cu mari detalii sculpturale (capiteluri şi grupurile statuare) sunt mult mai degradate decât moloanele paralelipipedice. Ca urm are a


8. Extragerea sărurilor solubile prin comprese: aplicarea compresei prin pulverizare 9. Eafada Lipscani. îndepărtarea manuală a crustelor minerale consistente cu ajutorul frezelor stomatologice

degradărilor p ro fu n d e, o p arte din co m p o n entele litice ale an sam blului arhitectonic au căpătat lacune, p rin p ierd ere de m asă, p rin concursul dezagregării şi fisurării sau p rin şocuri an tro p o gene. Procesele de degradare, cât şi efectele lor, au fost sistematizate în releveul degradărilor (fig.7).

2. Intervenţii de conservare - restaurare realizate la Banca Naţională Operaţiile de restaurare a componentelor litice din edificiului Băncii Naţionale au fost stabilite abia după cunoaşterea cât mai precisă a naturii petrografice, a proceselor de degradare şi efectelor acestora. Prezentăm mai jos operaţiile preliminare ale restaurării, efectuate în mod deliberat într-o anumită succesiune:

2.1. Curăţarea suprafeţelor Intervenţia cu cel mai m are im pact vizual asupra unei opere de artă este curăţarea suprafeţelor obiectului litic degradat, dar, deşi motivată de considerente estetice, ea trebuie totuşi să respecte unele principii ştiinţifice de conservare şi protejare a operei de artă respective. Din nefericire, câteva procese de curăţare, care sunt încă aplicate, pot cauza ele însele degradări ale suprafeţei, introducând un potenţial pericol pentru viitor. Mai mult, pierderi considerabile de material pot avea loc dacă procesul de curăţare nu este efectuat cu sensibilitate, lucru care nu este acceptabil când sunt implicate suprafeţe cu valoare artistică ridicată. Fiind o intervenţie tehnică complexă, delicată şi ireversibilă ea poate avea şi rezultate negative, in situaţia in care nu se iau în calcul toate caracteristicile suprafeţelor ce trebuie curăţate şi nu se alege tehnica cea mai adecvată, cât şi substanţele cele mai potrivite situaţiei date. în plus, curăţarea nu este niciodată o problemă p u r tehnică, astfel problem a tehnică a curăţării nu se poate reduce doai la alegerea agenţilor. Restauratorul nu curăţă obiectul decât pentru a revela


mesajul transmis de obiectul litic din opera de artă tratată. Aşa cum spun Mora et.al. (1986), „oricât de mare ar fi prudenţa în alegerea mijloacelor, rezultatul final nu va trebui să depindă niciodată de acţiunea naturală a produselor, ci totdeauna de voinţa precisă a restauratorului, ghidat de interpretarea sa critică”. In principiu, se acceptă că procesul de curăţare trebuie să satisfacă urm ătoarele cerinţe: (1) să n u provoace degradări directe sau indirecte obiectului tratat şi nici m ediului înconjurător; (2) să nu genereze sau să accelereze procese de degradare; (3) să perm ită, pe cât posibil, conservarea patinei; (4) să poată fi controlat, dozat sau oprit în orice mom ent. Din punct de vedere tehnic, alegerea m etodelor şi produselor de curăţare este, evident, în funcţie, pe de o parte de natura rocii, iar pe de altă parte de natura m ateriilor ce trebuie îndepărtate de pe corpul litic degradat.

2.1.1. Tratamentul de biocidare şi îndepărtare a crustelor de licheni în urm a analizelor vizuale s-a constatat că, pe faţadele clădirii Băncii Naţionale existau două tipuri de biocruste: active (cu activitate biotică prezentă) şi inactive/pasive (acumulări de organisme moarte, ale diferitelor 10. a, b, c. Faţada Lipscani. Zone de calcar friabil şi fisurat care au necesitat consolidarea suportului înainte de colmatarea fisurilor prin impregnarea soluţiei consolidante: (a) pulverizare; (b) pensulare; (c) injectarea consolidantului în fisurile din rocă 11. Faţada Lipscani. Colmatarea fisurilor prin injectare cu mortare fluide

12. Exemplu de chituire şi reconstrucţie oolumetrică cu mortar special de restaurare. Zonele deschise reprezintă completările efectuate, înainte de retuşul cromatic

biospecii). în acest caz, s-au impus două operaţii succesive, respectiv biocidarea selectivă (vizând crusta activă) şi îndepărtarea biocrustelor. Biocidarea s-a efectuat cu un produs bazat pe săruri cuaternare de am oniu în soluţie apoasă, prin pulverizare şi/sau pensulare. îndepărtarea biocrustelor grosiere s-a efectuat manual, prin periere sau cu beţişoare din lemn de bambus, cu duritate mai mică decât cea a calcarului suport.

2.1.2. îndepărtarea depunerilor slab aderente D epunerile slab aderente au constat în straturi de p ra f (fig. 2, 3) şi acum ulări de guano (fig. 2), în special pe suprafeţele orizontale şi slab înclinate existente în volum etria faţadei. C om ponentele grosiere au fost colectate şi îndepărtate prin m ăturare, periere şi aspirare. Com ponentele fine s au îndepărtat prin suflări cu aer sub presiune şi aspirări succesive. Sim ultan cu această operaţie s-a îndepărtat şi o parte din resturile slab aderente de biospecii m oarte, rezultate prin tratam entul cu biocid.


2 .1.3 . îndepărtarea petelor aderente de vopsea (ulei) Petele de vopsea au apărut pe suprafaţa faţadei ca urmare a intervenţiilor anterioare de vopsire a tâmplăriei de la ferestre şi a grilajelor metalice aferente. Aceste pete erau prezente nu doar în jurul ferestrelor, dar şi pe pereţi, până la nivelul soclului, având un caracter profund inestetic în anumite zone. înlăturarea petelor de vopsea s-a executat manual, cu bisturiul sau cu instrumente de uz dentar şi numai în cazuri delicate s-a folosit tehnologie pe bază de ultrasunete. Cu totul excepţional s-a recurs la dizolvarea petelor de vopsea în solvenţi organici, prin intermediul compreselor.

2.1.4. îndepărtarea crustelor minerale consistente Atât pe suprafeţele plane ale moloanelor de zidărie, dar mai ales în relieful sculptural negativ al detaliilor, s-au dezvoltat cruste minerale consistente de natură carbonatică, carbonato-sulfatică sau mai complexe, biominerale. Crustele foarte groase din concavităţile detaliilor sculpturale, precum şi cele insulare de pe suportul friabil au fost îndepărtate manual, cu ajutorul frezelor stomatologice (fig. 9). Cea mai mare parte a crustei minerale s-a dezvoltat pe un suport de calcar nefriabil, fapt ce a permis curăţarea prin metoda “gommage” (abraziune/sablare controlată).

2.1.5. Eliminarea sărurilor solubile de pe suprafeţe şi extragerea lor din calcar Pe suprafeţele de calcar, sărurile solubile s-au dezvoltat sub formă de eflorescenţe autohtone sau alohtone. In special în zona comişei (fig. 8), din cauza infiltraţiilor de apă, s-au dezvoltat eflorescenţe autohtone (prin reacţia

13. Chituiri cu mortar special de restaurare. Zonele deschise reprezintă completările efectuate, înainte de retuşul cromatic 14. Integrarea cromatică a suprafeţelor, la nivelul patinei 15. Tratamentul proiectiv de hidrofobizare a calcarului

■1

16. a. b. c. d. Faţada Lipscani. Succesiunea operaţiilor de refixare în ansamblul arhitectural a unei componente litice grele, desprinse: pregătirea zonei de inserţie a tijei de ramfiorsare (a) şi (b); aplicarea adezivului (c); aspect final după refixare (d)

dintre carbonatul de magneziu din calcar şi acizii azotic/sulfuric din apa infiltrată). Din aceste zone, apa de ploaie a preluat sărurile şi le-a redepus, ca eflorescenţe alohtone, în zonele inferioare ale edificiului. O parte din aceste eflorescente au avut aderenţă relativ mare, deci un grad de crustificare relativ avansat. S-a constatat că sărurile solubile erau prezente şi în profunzimea rocii, în porii acesteia şi pe fisurile termogene, accentuând dezagregarea şi procesul de exfoliere. îndepărtarea sărurilor din eflorescenţe s-a realizat în prima fază prin periere uscată, după care s-au aplicat serii de comprese succesive cu pastă de hârtie şi apă demineralizată (fig. 8). Prin această metodă au putut fi extrase inclusiv sărurile din suportul litic. în zonele cu eflorescenţe mai persistente, fixate pe suport foarte friabil (zone de im portanţă artistică deosebită), s-au folosit răşini schim bătoare de anioni.

2.1.6. îndepărtarea chituirilor şi plombărilor necorespunzătoare O peraţiunea s-a aplicat a su p ra acelo r ch itu iri şi plom bări ce au fost executate cu ocazia in terv en ţiilo r a n terio are şi care aveau un aspect total

17, 18. Faţada Lipscani, statuia „Industria”, detaliu, înainte şi după intervenţie, (Vulcan), Ştefan lonescu Valbudea 19, 20. Faţada Lipscani, capiteluri ionice, detaliu, înainte şi după intervenţie

inestetic, fiind executate grosolan, neprofesionist, cu mortare incompatibile cu structura pietrei. Pentru înlăturare, materialul necorespunzător din chituirile şi plombările anterioare au fost divizate în fragmente mici şi foarte mici, până la zona de contact cu piatra suport, cu ajutorului instrumentarului de uz dentar şi a microincizoarelor pneumatice.

2.2. Consolidarea zonelor superficiale friabile Zonele superficiale friabile din parament au avut cea mai mare extindere pe elementele arhitecturale expuse direct agenţilor climatici. Ţinându-se cont de natura carbonatică, autorul a preconizat consolidarea cu soluţii pe bază de silica ţi de etil (OH), care s-au dovedit a fi satisfăcătoare. Aplicarea soluţiei s-a realizat prin pensulare repetată, pentru a realiza o impregnare uniformă. In timpul aplicării şi în intervalul de timp de după aplicare s-au luat măsurile de frânare a evaporării solventului, protejând suprafaţa tratată de razele solare prin intermediul unor paravane de umbrire. In subsidiar şi doar pe zone mai delicate s-au folosit emulsii

3 0 I Iulian O lteanu, Gabriela Olteanu

acrilice apoase, prin metoda picurării, pensulării şi injectării. In ambele cazuri tratam entul s-a efectuat repetat, până la obţinerea rezultatului dorit.

2.3. Tratarea fisurilor şi fixarea/replantarea desprinderilor Operaţiunea a vizat consolidarea suprafeţelor în care apar fisuri izolate sau sisteme de fisuri în zona superficială a componentelor litice, prin aplicarea unui liant între suprafeţele de material despărţite (prin fisurare). în cazul fisurilor larg deschise care afectează calcarul nedezagregat, s-a aplicat injectarea cu mortar de restaurare cu granulaţie fină şi fluiditate corespunzătoare (fig. 11). Injectarea a fost precedată de operaţia de spălare cu apă distilată, eventual apă alcoolizată în scopul curăţării şi umectării pereţilor fisurilor. După evaporarea apei s-a introdus în fisură un mortar pe bază de var hidraulic şi agregat de calcar, a cărei granulaţie a fost reglată în funcţie de dimensiunea fisurii. în plus, în mortar s-a adăugat o proporţie mică de emulsie acrilică, pentru mărirea fluidităţii în timpul injectării şi creşterea elasticităţii mortarului după consolidare. In cazul în care fisuraţia s-a dezvoltat pe un calcar friabil, a fost necesară o preconsolidare a rocii cu silicat de etil sau cu emulsii acrilice (fig. 10). Fragmentele desprinse din componentele litice au fost refixate cu diferite tipuri de adeziv. Pentru fragmentele uşoare, fixarea exclusiv cu adeziv a fost suficientă. în cazul fixării fragmentelor mai mari, în afara adezivului, au fost utilizate tije de ramforsare (fig. 12).

2.4. Chituiri, plombări şi reconstrucţii volumetrice Părţile lipsă din com ponentele litice, precum şi cele din materialul de îm binare a m oloanelor (m ortare de rost) au fost completate utilizând materiale fabricate special, în acord cu natura petrografică (calcaroasă) a edificiului Băncii Naţionale. In figurile 12-13 sunt prezentate câteva situaţii de chituiri, plom bări şi reconstrucţii volumetrice.

2.5. Retuşul cromatic şi valorificarea estetică Operaţia s-a realizat p en tru refacerea patinei, atât pe suportul litic unde aceasta a dispărut pe cale naturală ca urm are a dizolvării şi a eroziunilor superficiale), cât şi pe zonele nou refăcute cu m ortare de restaurare. S -au folosit pigm enţi m inerali naturali în suspensii apoase (fig. 14), aplicate exclusiv prin pensulare (în zone de dim ensiuni mici, distonante crom atic faţă de fond), prin pulverizare pe suprafeţele mai mari (de asem enea distonante crom atic faţă de fond) sau prin com binarea celor două m etode, în funcţie de efectul estetic care s-a dorit. Retuşul cromatic a urmărit atenuarea contrastelor existente, vizibile în special de la distanţă.


4 1

isfii

mmm. Ei

5

J T“"l

i i

S K l I T fi®c ■ B B F T T DRfc

w

ta

fl®

4-j «sw/

ccJ ■%■— ff

f ept ~ e «r f c l . n D D D u ff

i

r

r

D-Lr b - !- i_!. M ftgajgf-= e-;■ ■i ' r B

S

î b

s

-‘- r - i .

s '« s z i

Legenda intervenţiilor: I l

I Curăţare prin Gommage l Extragere săruri

l::::::-:-:l Biocidare

15=55=1 Consolidare l»»»] Replantarea fragmentelor dislocate H Reconstrucţii volumetrice

■ H Chituiri la nioel i i Aducerea la nioel a tonelor erodate ■■■ Refacerea rosturilor Q ' i Refacerea chenarelor i i Buciardare i i Integrare cromatică

21. Releoeul intervenţiilor realizate pe faţada Lipscani, zona lateral dreapta


22. 23. Banca Naţională a României, zona centrală a faţadei Lipscani, înainte şi după intervenţie

2 . 6 . Tratament proiectiv de hidrofobizare a calcarului

Aceasta a fost ultima opera ţie de intervenţie, menită să confere suprafeţelor litice o rezistenţă sporită la contactul cu apa. S-a folosit o soluţie hidrofugă pe bază de xiloxani in solveni organic. Tratamentul s-a aplicat întregii suprafeţe, prin pulverizare sau pensulare (fig. 15). Produsul astfel aplicat nu a închis porii calcarului şi nici ai materialelor de intervenţie, dar împiedică pătrunderea apei lichide în profunzime prin respingerea electrostatică a moleculelor polare de apă. Din fişa tehnică a produsului folosit, rezultă că acesta începe să-şi piardă din proprietăţile hidrofuge după aproximativ 5 -6 ani de la aplicare, ceea ce implică repetarea periodică a tratamentului.


2.7. Docum entaţia intervenţiei

întreaga activitate de conservare-restaurare a fost documentată atât la nivel fotografic în stadiile „înainte”, „în timpul” şi „după intervenţie” cât şi la nivel grafic, prin planşe la scară pe care s-au evidenţiat, prin simboluri grafice, atât starea de conservare a suprafeţelor (fig. 7) cât şi operaţiunile efectuate (fig. 21). Rezultatele intervenţiei pot fi constatate, cel puţin din punct de vedere estetic, în vizualizarea imaginilor comparative, prezentate „înainte” şi „după intervenţie” (fig. 17-20, 22-23).

Bibliografie selectivi: Anastasiu N. (1974), Pelrografia rocilor sedimentare, Anastasiu

TUB,

Ed. Bucureşti;

N. (1988), Roci sedimentare. Tipografia Universităţii Bucureşti;

Ball 1., Young E.M. (2 0 0 0 ) - A simply technique for rapid field assessm ent o f s tone decay (in Proceeding vol. 2 o f the 9 th Int. Congr. on Deterioration and Conservation of Stone, Venice, June 19 - 24, 2 0 0 0 . Elsevier; Brandi C. (1996) - Teoria restaurării, Ed. Meridiane, Bucureşti; Correns C.W. (1949) - Growth and dissolution o f crystal under linear pressure. Disc. Faraday Soc. 5, pg. 267 - 271; Fassina V. (1988) - Enoiromental pollution in relation to stone decay (in Durability of bulding materials, 5, pg. 317 - 358). Elsevier Science Publisher B.V., Amsterdam; Fitzner B., Heinrichs K. and Kownatzky R. (1993) — Classification and mapping of weathering forms (in Proceedings o f the 7 th International Congress on Deterioration and Conservation o f Stone, Lisbon, Portugal, 1993; Lazzarini L., Tabasso M. L. (1986), (2010- Ristampa aggiornata) — II Restauro della

pietra, UTET Scienze Tehniche 2010; Martin B., Mason D., Brian P. (2000) - Decay mapping o f polishable limestone (in Proceedings vol. 2, 9 th International Congress on Deterioration and Conservation o f Stone); Mora R, Mora L., Philippot P. (1986) - Conservarea picturilor murale. Ed. Meridiane, Bucureşti; RolfS. (2006) —Porous bulding materials: materials science for arhitectural conservation, 14,h International Course on the Technology o f Stone Consevation, Venice, 2001; Schaffer J. R. (1972) - The weathering o f natural building stones (in Building Research Establishment spec, report 18, Garston-Watford); Scherer W. G. (2000) —Stress from crystallization o f salt in pores (in Proceedings, vol. 1, 9 th International Congress on Deterioration and Conservation o f Stone, Venice), pg. 187 - 194; Snethlage R., Wendler E. (2001) —Chemical Compoundsfor Conservation of Natural Stone, 1CCROM; Torraca G. (1988) —Porous Materials Bilding, ediţia a Ill-a , 1CCROM; Winkler M. E. (1975) - Stone, properties, durability in man's environment. SpringerVerlag, Heidelbeig, Wien; Young M. E., Ball J. and Laing R. A. (2000) — Qunatification o f the long-term effects o f stone cleaning on decay o f building sandstones (in Proceeding vol. 2 o f the 9 th Int. Congr. on Deterioration and Conservation o f stone, Venice, 2000. Elsevier.

34 I Oliviu Boidura, Ileana Kisilevicz

Conservarea-restaurarea elem entelor decorative exterioare din piatră de la

turla bisericii mănăstirii Dragomirna

Oliviu Boidura*, Ileana Kisilevicz”

1. Biserica mănăi Dragomirna în timpul interoenţi de conservare - restaurare a elementelor decorative de la

Conservarea-restaurarea piatră - Dragomirna I 35

1. Date istorice generale Ctitorie a mitropolitului Anastasie Crimca, mănăstirea Dragomirna este construită în zona de nord a Moldovei, la 12 km nord de municipiul Suceava, în podişul Dragomirnei. între anii 1606-1609, cu susţinerea financiară a fraţilor Stroici, Lupu şi Simion, Anastasie Crimca, fost episcop de Rădăuţi, construieşte biserica mare cu hramul Pogorârea Duhului Sfânt, una din cele mai importante realizări ale artei medievale româneşti, care a inspirat multe din ctitoriile ulterioare precum Solea, Bârnova, Trei Ierarhi, Golia şi altele. Se pare că biserica a fost construită de un meşter cu numele Dima1. în anul 1627, domnitorul Miron Barnovschi, la îndemnul mitropolitului, ridică puternicele ziduri de fortificaţie, aşa cum arată inscripţia turnului de poartă şi dăruieşte mănăstirii trei sate.

2. Intervenţii în timp După repetatele invazii ale tătarilor12 şi cazacilor, în 1843-1846 se repară mare parte din anexele mănăstirii şi se refac cele foarte degradate, însă starea lor continuă să se înrăutăţească, până când, în anul 1912, egum enii mănăstirii au solicitat restaurarea generală a monumentului. Abia între anii 1961-1970 a avut loc o importantă intervenţie de restaurare a întregului complex, lucrările fiind coordonate şi executate, prin Direcţia Monumentelor Istorice, de către arh. Ioana Grigorescu în colaborare cu arh. Nicolae Diaconu. în vara anului 1960 s-a descoperit în altarul bisericii o inscripţie cu num ele autorilor picturii: popa Crăciun, Mătiaş, popa Ignat şi Gligorie3.

3. Prezentare monument Biserica mănăstirii Dragomirna este una dintre cele mai reprezentative ctitorii din secolul al XVII-lea. Trebuie remarcată gradarea spaţială a încăperilor, plecând de la pridvorul poligonal, la pronaosul dreptunghiular dar fragmentat şi supraînălţat cu două calote inegale ca diametru şi înălţime, până la naosul lung şi dominant, încununat de o turlă excesiv de înaltă. Dinamica spaţială, care a stat la baza întregului ansamblu, este şi mai mult accentuată prin efectul de înălţare treptată de la intrare spre altar.

1. Mircea Păcurariu Istoria Bisericii Ortodoxe Române, Ed. Institutului biblic şi de misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti 1992, volumul 2, p. 10. 2. In 2 octombrie 1758 mănăstirea a fost prădată de tătari. 3. Istoria artelor plastice in România, voi. 11, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, p. 137.

36 I Oliviu Boldura, Ileana Kisilevicz

a pardoselilor color patru încăperi dispuse în filă4. Deasupra naosului se ridică o turlă foarte înaltă (cca. 42 m.l.) care se sprijină prin intermediul pandantivilor pe două perechi de arce, a căror presiune este preluată de arcele laterale ce se descarcă pe puternicii stâlpi angajaţi. Tamburul turlei are o aliură zveltă şi se ridică pe trei baze suprapuse: una pătrată şi două stelate cu douăsprezece colţuri, ce aminteşte de Suceviţa. Materialul constructiv este piatra faţuiţă, cioplită cu motive geometrice şi florale, ce împodobeşte fiecare modul în parte. Aspectul rigid al faţadelor este înnobilat de bogăţia elementelor sculptate ce acoperă turla. Gama variată a formelor utilizată pentru fiecare asiză de piatră, elemente geometrice şi florale, sunt tratate în spiritul formelor caracteristice Renaşterii. Analizată, din punct de vedere estetic, eompozi{ia turlei este eclectică. Elemente variate coexistă, sunt combinate inedit, ceea ce reflectă bogăţia de expresie artistică a meşterilor, şi, nu în ultimul rând, viziunea ctitorului. Formaţia sa de miniaturist şi-a pus amprenta asupra alegerii elementelor decorative exterioare ale turlei bisericii.

4. Starea de conservare a decoraţiei din piatră - turlă Trebuie precizat că prelevările şi observaţiile noastre s-au făcut la nivelul turlei, utilizând schela ridicată în anul 2 0 0 4 , pentru cercetarea amănunţită a paramentului exterior. In perioada iulie-octombrie 2 005, o echipă de restauratori şi specialişti s-au deplasat la Dragomirna pentru investigaţii şi cercetări, 4. lonescu, Grigore — Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor. Ed. Academiei RSR. Bucureşti, 1981, pp 327-330.

Forma de degradare Reliefarea sedimentelor Asprire (accentuarea texturii)

Latura de vest

■

Degradări produse de cauze naturale Poluare atmosferică Colonizare microbiologică Alveolare Ciupire Desprindere pe contur

0

25

50

75

1007o

Conservarea-restaurarea piatră - Dragomirna | 37

Forma de degradare

Latura nord vest

Asprire (accentuarea texturii) Degradări produse de cauze naturale Poluare atmosferică Dejecţii de păsări Depuneri aderente Colonizare microbiologică Alveolare Ciupire

1 ■

mmmmmmmn mm

Tabelul I şi 2 J'orme demonstrative de identificare in sita ilustrate in procente pe anumite tipuri de degradare caracteristice suprafeţelor litice studiate.

prilej cu care s-au prelevat mai multe eşantioane pentru analize chimice şi biologice. O analiză sistematică urmărind diferitele forme de degradare ne-a oferit o imagine globală privind extensia şi frecvenţa acestora. în urma analizei suprafeţei murale exterioare a turlei, prin metoda Rolf Snethlage ’. s-au constatat următoarele degradări:

Reliefarea sedimentelor Această degradare apare pe latura de vest a turlei, pe o suprafaţă redusă, făcând vizibile straturile de sedimentare. Degradarea apare ca efect al intensei umeziri a suprafeţei, a dizolvării de material şi a desprinderii ulterioare. Lipsa de omogenitate a materialului este o cauză a acestui fel de degradare. Reliefarea sedimentelor este asociată cu colonizarea microbiologică, depozite de murdărie şi pelicula de murdărie din poluarea atmosferică.

Caracteristicile suprafeţei - asprimea şi rugozitatea în ultima campanie de restaurare paramentul bisericii şi suprafeţele din formaţiunilor vegetative microbiologice, folosind perii aspre56. Tratamentul a fost inclusiv pe baza supraetajată.

(anii 1961-1970) s-au curăţat piatră, în vederea înlăturării prin spălarea cu săpun şi apă aplicat integral pe toată turla,

5. Snethlage, Rolf - Natursteinkonservierung in der Denkmalpflege, Verlag Ernst & Sohn Grugh, Berlin, 1995. 6. Din păcate, la unele dintre importantele mănăstiri din nordul Moldovei se folosesc şi azi aceleaşi metode empirice de curăţire.

3 8 I Oliviu Boldura, Ileana Kisilevicz

2 - 9 . Starea de conservare a decoraţiilor de piai de la nivelul turlei exterior

Metoda de curăţare urm ată de frecarea excesivă a pietrei a provocat deschiderea şi accentuarea porilor, suprafaţa m urală având acum un aspect rugos. La acţiunea agresivă a oam enilor s-a adăugat şi fenom enele naturale ciclice precum eroziunea eoliană, fenom enul de îngheţ-dezgheţ şi intensa umezire din ape meteorice. Acestea sunt asociate cu alte forme de degradare precum colonizarea microbiologică, diverse depozite organice, form area de cruste înnegrite provnite din poluarea şi acum ulările atmosferice sau desprinderea prin clivare a m aterialului litic pe conturul sculptat.

Degradări produse din cauze naturale Acest tip de degradare a fost observat pe laturile de vest, nord-vest şi nord, cu precădere pe profilele proem inente. El poate apărea ca efect al mai m ultor cauze cum ar fi: • dizolvarea substanţelor solubile prezente în compoziţia pietrei; • desprinderi produse de lovituri cum ar fi căderea ţurţurilor de gheaţă, iarna; • atacul microbiologic agresiv. Toate aceste cauze apar în tr-u n m ediu în care apa este prezentă în mari cantităţi, mai ales pe profilele aflate în plan orizontal, acolo unde


umiditatea staţionează un timp mai lung, în comparaţie cu suprafeţele care favorizează scurgerea apelor. Prin această formă de degradare se pierd, treptat, importante detalii ale elementelor decorative. Acest fenomen este însoţit şi de alte forme de degradare precum colonizarea microbiologică, depozite de murdărie şi peliculă de murdărie din poluarea atmosferică.

Depozite produse de păsări Pe suprafaţa murală au fost identificate depozite de dejecţii în zona cornişei, la contactul cu streaşină acoperişului turlei. Zonele de acumulare au fost observate pe majoritatea laturilor.

Colonizarea suprafeţelor litice Prezenţa lichenilor, ca principală formă de degradare, poate fi datată post-consolidare (anul 1964). Studiind însă arhiva fotografică a bisericii s-a observat că aceeaşi formă de degradare exista anterior şi avea o arie mare de răspândire, inclusiv pe ziduri de incintă, ancadramente şi paramente tencuite. Prin colonizarea suprafeţelor litice, în timp, a avut loc procesul de biodeteriorare manifestat pe profilele şi decoraţiile în relief ale arhitecturii, pe o mare suprafaţă, metabolismul lor fiind influenţat

40 I Oliviu Boldura, Ileana Kisilevicz

de substratul litic precum şi de direcţia dominantă a vântului şi poziţia soarelui în raport cu turla. S-a observat că laturile expuse mai mult timp la soare sunt acoperite în proporţie mai mică iar straturile de licheni pot fi înlăturate uşor. Dimpotrivă, laturile cu expunere redusă la soare sunt acoperite de formaţiuni foarte aderente Ia suprafaţa din piatră.

Schimbarea morfologică a suprafeţei şi apariţia degradărilor alveolare Aceste forme de degradare au fost identificate pe porţiuni foarte restrânse, aflate pe laturile de vest şi de nord-vest ale turlei. Ele apar ca efect al unor cauze multiple precum: umiditate excesivă, lipsa de omogenitate a pietrei sau o colonizare biologică, astăzi dispărută.

Pierderi de particule de piatră Pierderile de material sub efectul abraziunii eoliene, care conduc treptaf la apariţia unor mici lacune, cu aspect de ciupire, au fost observate pe laturile de vest, riord-vest şi nord ale turlei. Cauzele care au provocat această degradare sunt asociate cu atacul biologic, dizolvarea unor componente ale pietrei în prezenţa apei, lipsa de omogenitate a materialului de construcţie şi frecările din anii 60, efectuate pentru curăţarea turlei.

10 - 13. Colonizarea suPrafe (e*or litice I


Dezintegrarea structurală a pietrei sub form ă de nisip

Degradarea este prezentă numai pe latura de nord-vest a turlei bisericii, pe suprafeţe mici, în zonele de infiltrare a apei. Această formă de degradare apare ca urmare a fenomenelor fizice de genul îngheţ-dezgheţ, umed-uscat şi vânt puternic. Prezenţa acestei patologii este strâns legată de natura şi omogenitatea pietrei. In literatura de specialitate se menţionează că dezintegrarea pietrei de calcar apare ca urmare a creşterii dimensiunilor porilor şi a prezenţei lichenilor. Desprinderi ale calcarului pe conturul sculptat

Desprinderea pe conturul profilului sculptat a fost observată pe laturile de vest şi nord-vest. Această formă de degradare provocată de neomogenitatea pietrei şi prezenţa apei în exces poate conduce la pierderea unor detalii de arhitectură prin desprinderea fragmentară de volumul de bază. Toate zonele în care au fost observate, desprinderile sunt despicate în plan paralel cu suprafaţa turlei. In aceste lacune se pot dezvolta cu uşurinţă formaţiuni biologice, care, prin metabolism, provoacă agravarea desprinderii şi mărirea lacunelor alveolare, imprimând suprafeţei murale un aspect rugos, străin de forma iniţială şi inestetic.

5. Analize microbiologice Prezenţa fenomenelor de biodegradare specifice suprafeţelor exterioare, observate cu ochiul liber, au condus la cercetarea lor în condiţii de laborator. Suprafeţele cel mai evident afectate de agenţi biologici au fost identificate mai ales în zonele ferite de lumina solară şi protejate în faţa mişcărilor maselor de aer. Speciile de licheni dezvoltate pe decoraţia de piatră al turlei, conform analizelor biologice, sunt: Rhizocarporx sp, Lecanora sp, Lecanora atra şi Xanthoria parietina.

14,15. Aplicarea tratamentului împotriva biodeteriogenilor

6. Teste de aderenţă şi de curăţire Prin efectuarea acestora se obţin informaţii despre gradul de aderenţă şi abraziune a stratului de calcar. S -a folosit un „bastoncino” cu un mic tampon de vată um edă, rulat uşor pe suprafaţa de intervenţie. Astfel, vedem că există desprinderi fine sub form a particulelor de nisip cu slabă rezistenţă. De asemenea. întreaga suprafaţă exterioară a turlei a fost acoperită cu un un strat gri, subţire, constituit din acum ulările suspensiilor atmosferice de praf. Pe unele zone izolate, cum a fost registrul aflat sub streaşină, depunerile au fost consistente şi foarte aderente. Testele prelim inare cu soluţii aplicate în com prese cu diferiţi timpi de expunere n u au fost concludente.

7. Intervenţii de conservare-restaurare Aplicarea preliminară a substanţelor de biocidare Operaţiunea s-a efectuat prin im pregnarea zonelor la diferite intervale de timp. în trei reprize, cu un agent pe bază de săruri cuaternere de am oniu, testat atât în laborator cât şi in situ, cu foarte bune rezultate, în concentraţie de 4 % substanţă activă. P rodusul a fost selectat şi testat pe mai m ulte specii de ciuperci şi licheni de biolog dr. Ion Ioniţă, fiind folosit şi pentru suprafeţele m urale acoperite cu pictură.

îndepărtarea fizico-m ecanică a lichenilor După finalizarea ciclului de aplicare a substanţei de biocidare şi având confirmarea biologului privind acţiunea biocidă s-a trecut la o primă fază de îndepărtare a corpurilor de fructificaţie folosind mijloace mecanice uscate (bastoncini sau spatule dentare) asociate cu mijloace um ede cu jeturi

Conservarea-restaurarea piatră - Oragomirna I 43

de aburi sub presiune. Exigenţa acestei operaţiuni constă în îndepărtarea sistematică a corpurilor de fructificaţie de aşa manieră încât să se conserve în totalitate calitatea texturii suportului calcaros, acesta având o suprafaţă extrem alveolară.

Desprăfuirea suprafeţelor; îndepărtarea crustelor negre, aderente Această operaţiune complementară a fost necesară pentru îndepărtarea reziduurilor de praf, a urmelor organice de pulberi şi a urmelor de materii vegetale rezultate în urma tratamentului mecanic al lichenilor. Operaţiunea s-a făcut prin aspirare - suflare - aspirare, în funcţie de gradul de rugozitate, mărimea şi adâncimea alveolelor naturale. Prin această intervenţie s-a urmărit de asemenea, îndepărtarea resturilor slab aderente de biospecii moarte în urma tratamentului cu biocid. îndepărtarea crustelor negre aderente s-a realizat în zona superioară a primului registru aflat sub streaşină şi pe unele zone de pe latura de nord a bazei pătrate. Descărcarea suprafeţelor s-a făcut controlat prin tehnica gomaj7 urm ărind obţinerea unei calităţi estetice la nivelul unei patine discrete, dim inuând astfel contrastul crustei înnegrite faţă de caracterul autentic al elementelor decorative din piatră, descărcate în întregime şi de patina biologică.

Conservarea suprafeţelor decoezive în urma activităţii metabolice a lichenilor şi a sistemului de ancorare pe substratul mineral al pietrei, structura acesteia a suferit o decoeziune supeficială. Pentru conservarea acestor suprafeţe este de preferat limitarea produselor care opturează 7. Pe parcursul întregii intervenţii a conservării decoraţiei din piatră de la turla bisericii am beneficiat de o fructuoasă şi competentă colaborare cu Iulian Olteanu - expert restaurator în conservarea pietrei. Operaţiunea de gomaj a fost asigurată tehnic şi logistic de echipa acestuia, pusă la dispoziţie la momentul oportun.

44

I Oliviu B oldura, Ileana Kisilevicz

sau limitează transferul gazelor şi al apei. Urmărind acest principiu s-au aplicat tratamente minerale care conferă o durabilitate ridicată şi o bună compatibilitate fizico-chimică cu materialul original. Dintre acestea se pot lua în considerare soluţiile pe bază de silicat de ethil (OH) care au fost experimentate şi folosite cu rezultate favorabile în timp, atât pe rocile silicatice cât şi pe cele carbonice, având proprietăţi coezive pe suprafeţele din piatră. Operaţiunea s-a efectuat în câteva etape, cu multă atenţie, pentru a se evita şiroirile şi a realiza o impregnare uniformă. Suprafeţele supuse tratamentului au fost protejate de razele solare prin amenajarea unor paravane de umbrire, urmărind, de asemenea, condiţiile specifice de temperatură şi umiditate până la obţinerea unui rezultat favorabil de stabilizare a structurii.

Îndepărtarea suprapunerilor de mortare de reparaţie întrucât unele rosturi de îmbinare a modulilor din piatră care alcătuiesc compoziţia elementelor decorative au fost reparate, era necesară deraparea acestora pentru a păstra unitatea materială. Operaţiunea s-a executat prin îndepărtarea mecanică cu bisturiul a reparaţiilor, alternând mijloacele uscate cu cele umede aplicate în comprese. în zonele cu reparaţii suprapuse şi consistente se vor practica sondaje stratigrafice de identificare şi urmărire a limitelor lacunare pentru a evita eventuale degradări ale pietrei originale. La nevoie, se va aplica o preconsolidare a suportului friabil cu Silicat de ethil forma OH.

Chituirea lacunelor profunde şi a fisurilor Ca operaţiune preliminară s-a efectuat o curăţire a lacunelor şi fisurilor profunde, apoi îndepărtarea acumulărilor de praf, umectarea şi impregnarea suportului friabil cu silicat de ethil forma OH. Tratarea lacunelor s a făcut prin chituire cu mortar de prof unzime pe

23, 24, 25.

îndepărtarea mortarelor necorespunzătoare s chituirea lacunelor

C on s e rv a re a-re s ta u ra re a

piatră - Dragomirna I 45

bază de var-n isip (2:3), cu granulaţie medie având, în general, un caracter de um plere. La nivelul suprafeţei s-a folosit un m ortar tot pe bază de var în aceeaşi proporţie dar cu o granulaţie diferită şi adaos de var hidraulic. Calitatea şi granulaţia nisipului s-a stabilit în funcţie de calitatea texturii şi a eroziunilor din zona adiacentă.

Rostuirea modulelor din piatră Spaţiile de îm binare dintre m oloanele cu decoraţie s-au rostuit cu un m ortar asem ănător celui original. Prin această operaţiune se asigură o îm bunătăţire a aspectului estetic actual al zonelor de îm binare, precum şi o mai b u n ă etanşare a rosturilor pe o perioadă cât mai lungă de timp, astfel încât să contribuie la stabilizarea structurală a param entului. O peraţiunile de chituire s-a u efectuat după cum urmează: um ectarea rosturilor cu pulverizatorul de mână; introducerea noului m ortar în rosturi şi com pactarea cât mai bună a acestuia; îndepărtarea excesului de m ortar de la suprafaţa pietrei; texturarea m ortarului la o calitate cât mai apropiată de zona învecinată. M ortarele s-a u preparat ţinând cont de analizele m ortarelor originale şi s-a u aplicat num ai în urm a probelor de compoziţie, textură şi culoare, efectuate prelim inar.

Tratamentul de hidrofugare

26, 27. Chituirea lacunelor şi texturarea mortarelor potrioit aspectului suprafeţei înoecinate

Având în vedere că suprafeţele turlei su n t expuse perm anent la variaţiile de um iditate s -a im pus protejarea acestora la contactul cu apa. T ratam entul urm ăreşte aplicarea u n u i produs ce n u închide porii suprafeţelor d ar care are proprietatea de respingere electrostatică a m oleculelor polare de apă. In acest sens, se va aplica u n produs pe bază de silicat de ethil (forma H ), com patibil cu tratam entul anterior de refacere a coeziunii. S -a u efectuat, în prealabil, teste de absorbţie, care au definit

28, 29. Imagini comparative în< şi dupâ îndepăr crustei negre de elementele deci din piatră - tui sub streaşină \

gradul tir impregnare a suprafeţelor. Substanţa de hidrofugare s -a aplicat cu pensula sau pulverizare, protejând astfel întreaga suprafaţă de variaţiile

de umiditate provenite din aportul pluviom etric. Prezentare estetici Operaţiunea presupune realizarea integrării crom atice a zonelor erodate şi a noilor mortare de restaurare executate (chituiri, plombări, reconstrucţie volumetrică ete). Pentru a oferi o rezistenţă în timp a aspectului
Conservarea-restaurarea piatră - Dragomirna I 47

Concluzii: Trebuie remarcat faptul că demersul acestei restaurarări s-a făcut progresiv, pornind de la fazele de documentare şi cercetare a suprafeţelor litice, continuând cu cercetarea metodologică şi aplicarea soluţiilor studiate în spiritul conservării materialului original aşa cum s-a transmis în timp. Cea mai importantă problemă de consevare rămâne dezvoltarea agenţilor biodeteriogeni ca principală agresiune, reprezentată de dezvoltarea crustelor de licheni ca factor natural de degradare. Din acest punct de vedere trebuie luată în considerare necesitatea revenirii cu tratamente de biocidare, la fiecare cinci ani, evitând astfel apariţia şi extinderea coloniilor de licheni. Bibliografie BALŞ, Gheorghe - Bisericile ţi mănăstirile moldoveneşti din Veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea, Bucureşti, 1933. IONESCU, Grigore — Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor. Bucureşti, Editura Academiei, 1982. MICLEA, Ion, FLORESCU, Radu —Dragomirna, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976. POPESCU, Marin Matei — Sculptura medievală in piatră din Ţările Române, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985. ULLEA, Sorin —Autorii ansamblului de pictură de la Dragomirna, în Studii şi cercetări de istoria artei, nr. 1/1961, p. 221-222. VOINESCU, Teodora, THEODORESCU, Răzvan - M ănăstirea Dragomirna, Bucureşti, Editura Meridiane, 1967. VOINESCU, Teodora — Contribuţii la studiul manuscriselor ilustrate din mănăstirile Suceviţa şi Dragomirna, în Studii şi cercetări de istoria artei, nr.1-2/1955, p. 89-114. VOROBCHIEVICI, Ipolit —Istoria sfintei mănăstiri Dragomirna, Cernăuţi, 1925. Snethlage, Rolf - Natursteinkonservierung in der Denkmalpflege, Verlag Ernst & Sohn Grugh, Berlin, 1995.

30, 31 Imagini comparative înainte şi după intervenţiiile de conservare - restaurare

48 I Oliviu Boidura, Ileana Kisilevicz

bloddarea suprafeţei Indepăratarea lichenilor zone cu evoluţii masive ale llohen*j îndepărtarea mortarelor de c,rnen I tivlrea şl chituirea lacunelor '/ / / /

v

curăţirea prin gome| a suprafeţ®l°r -j hldrofugarea suprafeţei îndepărtarea vopselei

„

M .

o r iu n d o ,*

—

"

.u d - e .,

«tenuarea valorică a eroziunilor

C o nservarea-restaurarea piatră - Dragom irna | 4 9

33, 34. Imagini comparative înainte şi la finalul intervenţiilor de conservare - restaurare

35. Imagine la finalul intervenţiilor de conservare - restaurare

>0 | ionel Gem ănar

Metodologia de conservare-restaurare a suprafeţelor litice policrom e1 Studiu de caz: Portalul bisericii Scaune din Bucureşti, sec. al XVIII-lea

Ionel Gemănar*

1,2. Porta Scaune di imagini ct înainte şi restauran

Portalul bisericii Scaune din Bucureţti I SI

1. Introducere Intervenţia de restaurare la ea re ne referim a avut ea suhieet portalul sculptat în piatră, cu un dublu are in acoladă şi încununai de pisania bisericii. Portalul este compus din patru moloane din calcar aparent unitare, având în rosturile de îmbinare mortar din var nisip. Pisania, păstrătoare se pare a unor urme din policromie originală, este subliniată (lateral şi în partea superioară) de un bogat element decorativ alcătuit din vrejuri cu frunze de acant şi (lori crnciferc. Odată cu degajarea pietrei de depunerile de impurităţi şi urmele unor intervenţii anterioare a apărut cu limpezime caracterul neunilar al portalului, cu un stângaci racord al vrejurilor ornamentului. Aceasta pune problema modului cum funcţionau atelierele de pietrărie în perioada medievală târzie. Lucrarea ne oferă exemplul unui parcurs metodologic in care intervenţia asupra operei de artă s-a decis abia după o identificare tehnologică şi un diagnostic precis privind starea de conservare a

portalului1.

2. Scurt istoric Biserica Scaune este situată in centrul Capitalei, la intersecţia străzilor Dimitrie Bolintineanu, Slânic şi Scaune. în spatele spitalului Colţea. Biserica a< tuală a fost zidită (probabil pe locul celei de lemn, mai vechi), de Tanasie de la Târnovo şi terminată de nepotul său Slavro la 1705, septembrie, aşa cum reiese din pisanie. Mahalaua Scaune unde existau scaunele de came ale oraşului (butuci de lemn pe care se tăia carnea), este deseori pomenită în documentele de la sfârşitul secolului al XVII lea. Un popă de la Scaune apare într-un document de la 1695, iulie 1, iar biserica este amintită la 1703, august 18. Este posibil ca o biserică de lemn să fi existat aici încă din secolul al XVII-lea.

1. Dan Mohanu. Ionel Gemănar. Sesiunea anuală de comunicări a Facultăţii de Istoria şi Teoria Artei, din cadrul Universităţii Naţionale de Arte. Bucureşti. Ediţia a IV-a, 7-8 iunie 2013, dedicată împlinirii a 85 de ani de la naşterea istoricului de artă şi profesorului Vasile Drăguţ

52 | Ionel Gem ănar

Ca biserică de piatră, separat de cea a Săpunarilor, o aminteşte banul Mihai Cantacuzino. In planul de Ia 1770 este trecută cu numele de biserica Măcelarilor.2

3. Intervenţii în tim p asupra construcţiei şi a componentelor Această biserică a suferit d e-a lungul vremii mai multe intervenţii din cauza adm inistrării slabe, a cutrem urelor sau a unor intervenţii de ordin estetic cum ar fi pictarea din nou a bisericii. - o primă intervenţie s-a făcut în anul 1843 când biserica a fost zugrăvită, cu care ocazie i s-au astupat arcadele pridvorului. - a fost reparată în anii 1878 şi 1915; - în etapa 1940-1951 s-au făcut lucrări la acoperişul bisericii, reparaţii la nivelul zidăriei.3 - în etapa din 1982 s-au prevăzut lucrări de reparaţii care să conserve şi să protejeze biserica, cât şi lucrări de consolidare a bolţilor şi a arcelor de zidărie (boltişoarelor din zona pridvorului şi bolta altarului, care s-a fisurat după cutrem urul din 1977).4

4. Starea de conservare Din studiul general al portalului rezultă că acesta nu are degradări majore. Stabilitatea structurală este afectată num ai prin dislocarea aflată la molonul superior dinspre sud. Intervenţiile în timp se rezumă la aplicarea u nor m ortare de reparaţie care acoperă perim etral m olonul nordic şi m olonul superior. Suprafaţa este acoperită cu suspensii uşoare de p ra f şi depuneri aderjente sub formă de cruste şi gudroane de fum, care împiedică citirea imaginii originale. De asem enea, se pot identifica fisuri, abraziuni, lacune accidentale precum şi degradări intenţionate ale factorului um an.

5. Investigaţii ştiinţifice specifice S-au efectuat analize m ineralogice, fizice, chimice, în vederea stabilirii exacte a compoziţiei suportului litic, a pigm enţilor existenţi la nivelul pisaniei, cât şi a depunerilor de la suprafaţa obiectului studiat. Testele au fost necesare p entru a se stabili m etodologia optim ă de conservarerestaurare. 2. Nicolae Stoicescu, Repertoriul Bibliografic al m onum entelor din Bucureşti, pag. 268 3. JNP, Fondul Comisiunii Monumentelor Istorice, anul 1940-1951, dosar nr. 626, pag. 32-34 4. JNP. Fondul Comisiunii Monumentelor Istorice, Aviz 71/1982, Reparaţii şi consolidări la biserica Scaune 1982

Portalul bisericii Scaune din Bucureşti I 53

Analize mineralogice5 Caracteristici structurale: Roca prezintă următoarele componente structurale: • bioclaste: 60-707o; • epiclastc (siliciclaste): 5-87«; . liant: 22-357.. Hioclastele (alcătuite predominant din calcit libros) sunt reprezentate prin teste (schelete) integre şi fragmente de foraminifcrc (predominant numuliţi, mai rar operculine), rar fragmente de echinide şi foarte rar fragmente de brahiopode. Epiclastele sunt reprezentate în special prin fragmente de cuarţ, feldspat şi mai rar de mice. având contururi angulare şi dimensiuni sub 0.5 mm. Liantul este un ciment calcitic, foarte raroxidic. Cimentul calcitic este predominant microcristalin şi sudează granulele de bioclaste / epiclasle. Cimentul oxidic este criptocristalin şi se dezvoltă predominant în lungul unor paleofisuri. actualmente complet cimentate cu calcit şi hidroxizi de (ier. Sistemul de pori Cei mai numeroşi pori sunt intragranulari, dispuşi în interiorul 5. Analize mineralogicr efectuate de către prof. univ . dr. Marin Şrelanian şi lector univ. dr. Anca Lura. Facultatea de Geologie din Bucureşti. 2011

4. i\fotonul de nord, partea inferioară (rozetă): fisură care corespunde cu cea de pe spatele molonului 5. Suprafafa portalului a fost acoperită cu un strat de oopsea in ulei 6. Depuneri aderente

5 4 | ionel Gem ănar

te s le lo r d e n u m u liţi, c o re s p u n z â n d u n o ra d in tre alv eo le (sp a ţiu l o c u p a t d e m asa hiotieâ a n u m u litu lu i). Porii in te rg ra n u la ri s u n t m ai ra ri, d im e n s iu n e a lo r m axim ă, o b se rv a tă la m ic ro sc o p , fiind d e p e ste 0 .4 m m .

Porozitatea. estimată microscopic, doar pe un singur eşantion de mici dim ensiuni, este de circa 7-10 7o. In urm a efectuării analizelor fizice s -a constatat că suprafaţa pisaniei conţine urm e de pigmenţi autentici constituiţi din miniu de plumb amestecat cu galben de plum b şi pe alocuri alb de plumb.

6. Teste efectuate pe obiectul în studiu Teste de curăţire Pentru îndepărtarea depunerilor aderente, în special a vopselei în ulei a fost nevoie de efectuarea u nor teste de curăţare prin diferite m etode şi cu diferiţi agenţi de curăţare, cu scopul de a alege m etodele şi agenţii de curăţare optimi, la care materialul litic este rezistent şi nu există riscul de a degrada suprafaţa. S -a optat pentru testul (num ărul 6) în care îndepărtarea depunerilor s-a realizat prin mijloace fizico-chimice, utilizând comprese din pastă de hârtie îmbibate cu carbonat de amoniu, după care s-a intervenit cu ajutorul aparatului cu jet de abur cald (Steam Cleaner M inor 164).

Teste de mortare S -au realizat opt teste de m ortar în vederea chituirii rosturilor dintre moloane precum şi a lacunelor din ju ru l elem entelor de închidere a uşii, u rm ărindu-se ca m aterialele folosite p entru obţinerea m ortarului să fie compatibile cu cele ale pietrei, iar produsul obţinut să aibă o aderenţă bună la suport şi din punct de vedere cromatic să fie cât mai apropiat de m aterialul litic. Pentru realizarea m ortarelor s-a utilizat ca liant varul gras, iar ca materiale inerte s-a folosit p ra f de piatră (obţinut prin sfarm area unei bucăţi de calcar), m arm ură de mai m ulte nuanţe şi p ra f de cărămidă.

7, 8. Teste de

9. Detaliu dir curăţirii cu aj cu jet de abui 10. Suprafaţc după curăţar

Portalul bisericii Scaune din Bucureşti | 55

11,12,13. Teste de mortare

7. Intervenţii de conservare-restaurare Curăţarea depunerilor slab aderente şi aderente de pe suprafaţa litică (prima etapă de curăţare) Curăţarea implică întotdeauna un număr de probleme tehnice de asigurat, dar, în acelaşi timp, eliminarea substanţelor periculoase, cu minimum de pierdere a suprafeţei originale a pietrei şi un echilibru estetic satisfăcător între diferitele părţi ale obiectului. în consecinţă, curăţarea trebuie făcută doar de un personal calificat şi experimentat. Frecvent, este necesar să se folosească mai mult de un singur tip de curăţare, în acord cu condiţiile diferitelor zone ce vor fi curăţate. Alegerea celei mai apropiate metode depinde în primul rând de natura materiilor ce vor fi îndepărtate, starea de conservare a pietrei şi de tipul şi mărimea suprafeţei de tratat (sculptură, basorelief sau faţade plate). Stabilirea metodei corecte de curăţare este dată de înţelegerea naturii chimice a depunerii care va fi îndepărtată. în plus, pentru a se evita orice efect periculos al curăţirii, este absolut necesar să fim temeinic familiarizaţi cu proprietăţile produselor şi a materialelor ce vor fi folosite.6 Curăţarea depunerilor aderente şi a celor neaderente prezente pe suprafaţa pietrei s-a realizat progresiv, în două etape, urmate de o a treia etapă selectivă. Metodologia de curăţare a fost stabilită în urma efectuării testelor de curăţare, în faza de cercetare preliminară. Prima etapă a operaţiunii de curăţare s-a efectuat prin mijloace umede fizico-chimice: aplicarea unor comprese din pastă de hârtie impregnată cu carbonat de amoniu. Timpul de menţinere a compresei pe suprafaţă a variat în funcţie de gradul de absorbţie a suprafeţei pe care a fost aplicată.

6. Lorenzo Lazarinii, "The Deterioration and Conservation o f Stone’, Richard Pieper Editors, p. 271- 272

56 | Ionel G em ănar

Suprafaţa compresei a fost acoperită cu o folie metalică pentru a se încetini evaporarea carbonatului de amoniu şi pentru ca acesta să acţioneze înspre interior. După îndepărtarea compresei, cu un b a s to n c in o s-a înlăturat materialul celulozic rămas în zonele unghiulare ale suprafeţei, apoi s-a acţionat mecanic cu ajutorul unei periuţe moi, prin mişcări circulare, pentru antrenarea depunerilor solubilizate din zonele alveolare ale suprafeţei. Depunerile solubilizate s-au descărcat cu un burete moale de tip PVA înmuiat în apă curată.

îndepărtarea mortarelor necorespunzătoare pe bază de ciment şi ipsos Operaţiunea a urmărit îndepărtarea chituirilor necorespunzătoare care au fost executate în timp, cu ocazia unor intervenţii mai târzii, care aveau un aspect inestetic, fiind executate neglijent cu mortare care nu erau compatibile cu materialul original (folosirea unor mortare pe bază de ciment şi ipsos), iar în unele locuri, a unor intervenţii care nu s-au limitat doar la lacuna propriu-zisă ci au acoperit o suprafaţă destul de mare din jurul acesteia. Compoziţia mortarelor vechi a variat în funcţie de etapele în care s-a intervenit, astfel erau mortare pe bază de ciment, foarte dur (uscior sud,

17, 18, 19. Imat successivş din timpul operaţi de decapare a mortarelor necorespunzât

Portalul bisericii Scaune din Bucureşti | 57

agi ni ioe, în ycesului de e-restaurare îl acestuia

intrados, partea superioară sistem de închidere uşă) şi mortare pe bază de ipsos, cu o duritate mai scăzută, putându-se astfel îndepărta mai uşor (uscior sud, intrados partea inferioară). Pentru îndepărtarea chituirilor cu mortar pe bază de ciment s-au folosit metode mecanice (diferite dălţi şi ciocane pentru degroşarea stratului de mortar până aproape de suprafaţa de contact a pietrei), urmate de metode mecanice - umede, prin utilizarea aparatului cu ultrasunete pentru îndepărtarea în totalitate a stratului de ciment. Operaţiunea a decurs foarte încet din cauza aderenţei cimentului la suport. In cazul sistemului de închidere a uşii (uscior sud, intrados, partea superioară) îndepărtarea cimentului nu s-a făcut în totalitate, deoarece exista riscul de slăbire a sistemului de închidere a uşii, optându-se pentru păstrarea sub nivelul pietrei cca. 1 cm, conferind şi posibilitatea aplicării unui nou strat de mortar compatibil cu structura materialului litic. îndepărtarea mortarului pe bază de ipsos (uscior sud, intrados partea inferioară) s-a făcut cu dalta şi ciocanul, operaţiune urmată de acţiunea

58 | ionel Gemănar

22, 23, 24.

Completarea rosturilor dintn moloane cu mo din oarfi nisip

cu aparatul cu ultrasunete. Stratul de ipsos depăşea cu mult suprafaţa lacunei, acoperind piatra, motiv pentru care îndepărtarea mortarului de reparaţie s-a făcut dinspre margine spre centrul lacunei, stratul de mortar fiind mai subţire înspre zona periferică, cca. 0,1-0,2 cm. şi mai gros înspre centru, cca. 1 cm. Particulele constituente ale ipsosului, fiind de o granulaţie fină, au intrat în profunzimea suprafeţei alveolare a materiei originale luând forma ei şi făcând imposibilă îndepărtarea, fără riscul de a distruge piatra. Astfel, operaţiunea de decapare s-a oprit la acest nivel.

îndepărtarea stratului de vopsea în ulei în cazul de faţă, metodologia a fost aceea prin care, pe suprafaţa cu depuneri de vopsea s-a aplicat o compresă din pastă de hârtie, impregnată în carbonat de amoniu, având o concentraţie maximă. Compresa s-a acoperit cu o folie din aluminiu pentru a încetini evaporarea carbonatului de amoniu. Timpul de contact a fost de 45 minute. După îndepărtarea compresei, pe suprafaţă s-a intervenit mecanic cu bisturiul (pe suprafeţele plane),

Portalul

iar cu a n s a şi bastoncini (pe suprafeţele alveolare) până a proape de suprafaţa de contact a pietrei. După aceea, cu ajutorul un ei pensete, pe vârful căreia s -a rulat un tam pon de vată. s -a descărcat suprafaţa de d e p u n eri prin m işcări circulare. Această m etodologie s -a repetat de mai m ulte ori. în funcţie de grosim ea stratului de vopsea.

Completarea rosturilor dintre moloane cu mortar din var şi nisip O peraţiunea este necesară, deoarece treb u ie să se asigure o îm b u n ătăţire a a spectului estetic, cât şi o îm b u n ătăţire a stru c tu rii p ortalului, prin um plerea go lu rilo r cu m o rta r din var şi nisip bine com pactat şi presat, apoi textura! in funcţie de /.ona adiacentă. Pe lângă intervenţiile de conservare re stau ra re prezentate mai sus s-a u efectuat şi o p e raţiu n i de plom bare a g o lu rilo r din tre a n ca d ram e n tu l din piatră şi stru c tu ra de zidărie, cât şi asigurarea m arginilor frac tu rate a stratu lu i de frescă din ju ru l po rtalu lu i. Intervenţiile efectuate asu p ra p o rta lu lu i s -a u realizat respectând principiile de co n serv are - restau rare p rin tre care: m in im a in te rv en ţie (în cazul pisaniei u n d e se regăsesc urm e

de

distinct

pigm enţi autentici), caracterul al

intervenţiei,

com patib ilita tea

m a teria lelo r fo lo site cât şi reversibilitatea acestora, cu scopul de a reface echilibrul de a n sa m b lu care conferă u n ita tea originală a im aginii şi m esa ju l operei in vederea tra n sm ite rii în viitor.7

7. C e s a r e B ra n d i, B u c u r e ş ti.

18-21

1996,

Teoria Restaurării, Editura Meridiane, p r e f a ţă Dan M o h a n u , m a i 1994, p ag .

Intervenţii > de conservare,* restaurare si > punere în valoare a pieselor litice decorate salvate de la dem olarea

bisericii mănăstirii Văcăreşti Călin Bîrzu*

Fragmentele litice recuperate de la biserica mănăstirii Văcăreşti I 61

contin u itate a epocilor an terio are. L ucrările sunt în tre ru p te până în 1719 şi se vor finaliza în 1722. Sfinţirea bisericii are loc la 13 septem brie 1724. In 1723 se finalizează zidul de incintă al m ănăstirii. Tot în acelaşi an. la Văcăreşti va fu ncţiona o şcoală in lim ba greacă şi slavonă, finanţată de Kpiscopia Buzăului. De asem enea, m ănăstirea va avea o bibliotecă cu cărţi bisericeşti şi profane in greacă, latină, arabă, după cum consem nează Efrem , p atriarh u l Ierusalim ului. A nsam blul de la Văcăreşti va fi întregit u lterior, în tre anii 1732-1736. de către C onstantin Ma\ rocordat. In tim pul dom n iilo r sale se vor realiza fortificaţiile m ănăstirii, o a doua incintă cu tu rn de gardă, pe latura de vest, u n paraclis pe latura de est. prevăzut in plan încă din tim pul lui Nicolae Vlavrocordat. Intre anii 1735-1739, în lim pid războiului tu rco -a u stria c , C onstantin Vlavrocordat foloseşte Văcăreştiul ca reşedinţă. In anii 17411742 este m enţionată funcţionarea din nou a unei şcoli şi a unei tiparniţe. Prim a schiţă cunoscută a B ucureştiului, realizată în an u l 1770, în tim pul războiului tu rco rus. consem na d ru m u l spre C onstantinopol, începând de la Văcăreşti spre O lteniţa, cu opriri la T ânganu şi Negoieşti. (n 1784 m ănăstirea este afectată de u n incendiu. C lădirile m ănăstirii sunt folosite p e n tru adăpostirea tru p e lo r ruseşti (1805-1807), fapt ce a p ro d u s tran sfo rm ări ale acestora. M ănăstirea va fi afectată de c u tre m u re le din 1802 şi 1838, când biserica şi casa dom nească su n t avariate. In 1802 se prăbuşeşte turla de pe naos, reco n stru ită u lte rio r din lem n. In noiem brie 1848, a u torităţile m ilitare ruseşti şi turceşti ce ocupau terito riu l folosesc p e n tru prim a dată m ănăstirea ca înch iso are p e n tru liderii politici revoluţionari. S unt închişi aici Nicolae B&lcescu, C.A. Rosetti, Ion G hica, Eliade R ădulescu. G h eo rg h e M agheru etc. Legea secularizării a a d u s m ulte beneficii pe plan social, însă a şi afectat grav m ulte m ănăstiri ale c ăro r lăcaşuri de cult au devenit biserici, u n e le clădiri m ănăstireşti au devenit şcoli, aziluri, sedii adm inistrative, iar m ulte au fost părăsite şi dem olate, în u rm a sistem atizării oraşelor -

în special în Bucureşti. Fostele m ănăstiri din afara localităţilor sau de la periferie au fost utilizate drept închisori. Mănăstirea Văcăreşti are această soartă, clădirile sale devin proprietate de stat şi a ju n g închisoare, fără a-şi mai recăpăta vreodată destinaţia originară. Timp de 120 de ani mănăstirea trece p rin tr-o d ram ă cumplită care va duce ulterior la dispariţia sa. Sfârşitul secolului al X lX -lea şi prim a jum ătate a celui d e-al XX-lea aduc schim bări majore de im agine a mănăstirii: construirea de anexe pentru funcţionarea închisorii ce mutilează arhitectural m onum entul. Biserica a suferit cele mai puţine modificări, până când, în perioada com unistă, se vor desfăşura aici slujbe religioase p entru deţinuţi, iar uneori, va fi folosită

6 2 | Călin Bîrzu

ca spaţiu de depozitare. închisoarea se va dezafecta abia între anii 19701973. odată cu extinderea Bucureştiului, iar ulterior vor începe şi lucrările de restaurare a ansamblului, coordonate de arh. Liana Bilciurescu. Aceste lucrări se vor suspenda începând cu anul 1977, sub pretextul avarierii în urma cutrem urului, reluate în câteva rânduri şi apoi vor fi oprite definitiv. între anii 1981-1984 mănăstirea este abandonată, grăbind procesul de degradare. La 2 decembrie 1984, Nicolae Ceauşescu ordonă demolarea acesteia pentru a construi un Palat al Justiţiei pe acel loc. Pentru a se justifica demolarea are loc o expertiză tehnică superficială care raporta rezistenţa slabă şi stabilitatea precară a m onum entului, în ciuda soluţiilor de salvare propuse.1 Distrugerea mănăstirii va avea loc treptat, din ianuarie 1985 până în ianuarie 1987. Se vor efectua operaţiuni de recuperare a unor com ponente artistice (fresce, elem ente litice) realizate în septem brie-noiem brie 1985 de o echipă de profesori şi studenţi din cadrul Institutului de Arte Plastice "Nicolae Grigorescu”, condusă de Dan M ohanu, Oliviu Boldura, Nicolae Sava şi Constantin Blendea. în acele condiţii precare se vor extrage 120 mp. de frescă din biserica domnească. Panourile recuperate se regăsesc azi în diverse locuri (Muzeul M unicipiului Bucureşti, Muzeul Naţional de Artă, Muzeul Mogoşoaia, Universitatea Naţională de Arte). Se vor recupera şi câteva elem ente litice: coloanele pridvorului, fragmentele brâului median, coloanele pronaosului cu bazele şi capitelurile lor, părţi din ancadram entele uşilor de la intrare în biserică şi paraclis, capiteluri etc. Acestea se află în prezent la Palatul de la Mogoşoaia sau la Mănăstirea Brâncoveni.

2. Considerente privind intervenţiile de restaurare şi punere în valoare a elem entelor litice extrase de la Biserica Văcăreşti După câte se cunoaşte, în ceea ce priveşte detaşarea sau salvarea elem entelor litice în cursul dem olării, acţiunea fiind făcută în grabă, fără intenţia de a se efectua o dezasam blare a elem entelor ci o dem olare, condiţiile şi contextul au dus la ceea ce putem rem arca azi privind starea lor de conservare. Avariile cele mai grave la com ponentele litice recuperate au fost aduse u nor baze ale pridvorului care în prezent prezintă fisuri de structură, e drept favorizate şi de natura geologică a rocii şi tipul de form are a ei. Apoi, lacunele u nor coloane (şi de la pridvor şi de la pronaos) arată că aceste I. Alexandru Panaitescu. Rem em ber M ănăstirea Văcăreşti, Ed. Sim etria, Bucureşti, 20 0 8 , Arhitectură şi urbanism în România, pp. 61-67


2. Planul p l a s ă r i i obiectelor în Memorial Proiectant general: SCAbral An Product SRL Proiectant de specialitate: Adrian Spirescu şi Mihaela Pelteacu - S.C.PA.

elemente nu au fost demontate, ci pur şi simplu lovite din lateral, pentru a părăsi contextul original al prinderii în edificiu. în momentul începerii demolării zonelor cu pietrărie (la pridvor), au fost făcute protecţii din lemn ale coloanelor de jur împrejur, dar insuficiente acestui tip violent de demolare. După demolare, piesele litice au fost transportate cu camioane, în diferite locaţii, cele mai multe (324 de piese) ajungând la Palatul Mogoşoaia, unde vor fi depozitate pe marginea estică a lacului în tr-u n spaţiu acoperit (fig. 1, 3). Câteva piese ajung la Mănăstirea Brâncoveni, altele la Muzeul Naţional de Artă sau la Muzeul Cotroceni. Ideea restaurării şi punerii în valoare a acestor elemente litice cu decoraţii a existat chiar de la început, chiar dacă este vorba de reconstruirea mănăstirii Văcăreşti, sau doar expunerea pieselor în tr-u n muzeu. Din fericire, ca urmare â intervenţiilor doamnei istoric Doina Mândru, director cultural al ansamblului Palatului Mogoşoaia, a fost declanşat un proiect pentru un spaţiu muzeal cu caracter de Memorial, dar cu destinaţie culturală, care să arate unele dintre cele mai spectaculoase piese litice salvate.

6 4 | Călin Bîrzu

în momentul de faţă proiectul a luat contur, clădirea fiind în curs de finalizare, derulându-se de asemenea instalarea pieselor litice la interior după un plan studiat îndelung. Mai exact, în spaţiile periferice ale Memorialului (terasa), sunt expuse sub formă de obiecte în sine, la verticală, un num ăr de 16 obiecte formate (ca şi în m onum entul original) din bază-fus-capitel. însum ând un num ăr total de 75 de piese litice (fig. 2). Piesele litice ce nu vor fi expuse în Memorial, după restaurare, vor fi depozitate pe structuri metalice adecvate în tr-u n spaţiu vizitabil, şi anum e cel al fostei centrale termice a Palatului Mogoşoaia.

3. Intervenţii de conservare, restaurare şi punere în valoare Starea de conservare şi factorii de degradare: în cadrul cuantificării stării de conservare şi a identificării factorilor de degradare în cazul pieselor litice decorate de la biserica Văcăreşti, depozitate în adăpostul acoperit de la Palatul Mogoşoaia în conexiune cu itinerariul parcurs de aceste elem ente odată cu destinul bisericii Văcăreşti, se observ ă, două etape cronologice. Prima etapă este cea a depunerilor dinainte de demolare, deci situată de la construire până în anii 1986 la data demolării. în acest interval sunt de notat depunerile specifice ce sunt identificabile pe suprafaţa decorată a pietrei.

Principalele tipuri de depuneri vizibile pe elementele litice - la interior • Depuneri rezultate de la arderea lum ânărilor — su n t insesizabile. Este posibil să fie vizibile după prim ele etape ale curăţării. • Depuneri produse de atingerea pieselor de către credincioşi sau personalul de întreţinere. Acest tip de depuneri este practic insesizabil pe suprafaţa pietrei din cauza depunerilor grosiere ulterioare aşezate pe suprafaţa litică în spaţiul acoperit. Ca şi la prim ul punct aceste urm e ar putea fi puse în evidenţă după prim ele etape ale curăţării. • Intervenţii efectuate în timp (este vorba de straturile de zugrăveală - sunt identificate trei straturi: alb, verde şi ocru —în ordine cronologică şi m ortare din ciment), probabil prim ele datând din tim pul intervenţiilor din set al XlX-lea şi intervenţii de sec. XX —urm ele de m ortare de cim ent (fig. 5). Intervenţiile târzii datează din tim pul cât complexul a fost transform at în închisoare şi a stat sub adm inistrarea M inisterului de Interne (zugrăvelile verde şi ocru şi m ortarele de ciment). In principiu, aceste intervenţii au loc pe elem entele litice ale complexului, mai puţin pe piesele litice ale bisericii.


3. Fragmente diverse înainte de a fi transportate la Memorial 4. Pământ aflat în cavităţile decoraţiei litice

Principalele tipuri de depuneri vizibile pe elementele litice - la exterior • Depuneri de suspensii atmosferice (nu pot fi decelate faţă de cele din adăpostul acoperit de la Palatul Mogoşoaia). • Depuneri cauzate de gudroanele date de poluarea atmosferică. Acest tip de depuneri sunt vizibile doar pe fragmentele de brâu. La o privire atentă a fragmentelor de brâu şi în urma testelor concluzionăm că este vorba de un procent de aproximativ 10-l57o din suprafaţa brâielor, crustele negre fiind situate numai în zona ornamentată (aceasta fiind cea mai expusă ca geometrie), şi mai ales în zonele oarecum protejate de acţiunea pluvială şi cea eoliană. Probabil că aceste cruste există şi pe capitelurile şi coloanele pridvorului, dar nu pot fi puse în evidenţă din cauza depunerilor de praf şi a atacului biologic aşezat pe suprafaţă după depozitarea din spaţiul acoperit de la Mogoşoaia. A doua etapă este cea de după demolare, inclusiv după transport şi depozitare în adăpostul actual.

Principalele depuneri observabile pe suprafaţa litică: • Depuneri de praf, suspensii, diferite rămăşiţe vegetale din apropiere (având în vedere depozitarea direct pe pământ) şi acestea sunt în proporţie de 1007o. • Pete de rugină în unele zone din cauza elementelor metalice ale adăpostului (fig. 7). Apar accidental ca pete de dimensiuni mici (în ju r de 10/4 cm). • Atacul biologic materializat sub forma unor cruste de biofilm din mai multe specii de licheni (fig. 6). Privind în ansamblu depozitarea pieselor din adăpost, se observă că, preponderent, partea estică a adăpostului (în mod atipic) are prezent

66 | Călin Bîrzu Fragmentele litice recuperate de la biserica mănăstirii Văcăreşti | 67

un p u tern ic atac biologic, mai ales pe n o rd -e st (1007o), în tim p ce partea d inspre lac (cea vestică) a adăpostului, are piesele litice cu atac biologic

Intervenţii propriu-zise asupra elem entelor litice

aproape absent. Acest fapt se datorează m icroclim atului form at în vecinătatea adăpostului la partea estică, în tim p ce curenţii de aer dinspre lac şi lum ina solară n u au perm is dezvoltarea atacului biologic. Situaţiile prezentate mai sus au condus la form area u n o r gru p e specifice în ceea ce priveşte condiţiile şi depunerile de pe suprafaţa litică.

Concluzii desprinse în urma efectuării testelor de curăţare în urm a testelor de curăţare şi prin observaţiile directe rem arcăm u n grad mic de poluare a m onum en tu lu i, urm ele cele mai vizibile (fragm entele de brâu) fiind generate de poluarea postbelică. în cazul fragm entelor su n t mai serioase degradările produse de um iditate, conjugate cu efectele curenţilor de aer şi cele produse de om (dem olare, tran sp o rt şi m anipulare). în ceea ce priveşte intervenţiile de conserv are-restau rare va fi efectuată o îndepărtare a d ep u n erilo r de pe suprafaţa litică, în un ele cazuri prin m etode mai uşoare (prin com prese cu bicarbonat de am oniu 7-107o în pastă de hârtie) (fig. 11,12,13), în alte cazuri această acţiune chim ică fiind com binată cu acţiunea steam er-u lu i (fig. 17), a aparatului cu u ltrasunete (fig. 19) şi a m inisablatorului. Doar după epuizarea prim elor m odalităţi enunţate, în anum ite zone în care depunerile su n t practic de n eîndepărtat, poate fi utilizată m inisablarea folosind un G am et, sau o pulbere specială cu o granulozitate şi duritate cât mai mică. Testele de sablare au fost efectuate cu o pulbere silicatică G ârneţ 120 mesh. M ortarele utilizate vor fi făcute ţinând seam a de com poziţia rocii şi de aspectul vizual al ei. Amintim în final şi de tratamentele de hidrofobizare şi biocidare necesar a se efectua pe suprafaţa elem entelor din piatră expuse la factorii de mediu.

7. Urme de rugină generate de structura metalică a acoperişului adăpostului de la Mogoşoaia

5. Mortar de rime» 8. Lacune mari şi pe una din bazele decoeziune generală pridvorului în cazul unei coloane 6. Atac biologic dintr-un tip de gresie vulnerabil la dezvoltat pe suprafaţa litică umiditate

în cadrul intervenţiilor au avut loc două etape: 1. Decizia amplasării unui grup restrâns de piese în noua clădire a Memorialului, selectarea acestor piese şi plasarea lor în tr-o formă vizuală şi iconografică coerentă în relaţie cu spaţiile Memorialului. Schimbarea locaţiei obiectelor litice folosind utilaje de tonaj mare (macarale şi maşini de 20 tone), personal şi echipament adecvat. 2. Intervenţiile de restaurare şi conservare a elem entelor litice Cum enunţam şi în concluziile testelor de curăţare şi consolidare etapele necesare a fi efectuate au avut o derulare specifică: • biocidare (fig. 9); • îndepărtarea unor elemente metalice în vederea pregătirii asamblării elem entelor (fig. 10).; • îndepărtarea m ortarelor de ciment şi a zugrăvelilor din intervenţiile anterioare (fig. 15,18); • etapele îndepărtării depunerilor neaderente, aderente sau a crustelor foarte aderente folosind o metodologie progresivă de abordare a suprafeţelor. în tr-o primă fază au fost îndepărtate de pe suprafaţa litică pământul şi alte elemente vegetale, pentru ca ulterior să aibă loc o îndepărtare umedă a depunerilor slab aderente. Această îndepărtare a fost efectuată folosind apa, bureţi, periuţe diferite, adecvate geometriei suprafeţei litice. Având în vedere fixarea atacului biologic şi a depunerilor, această primă curăţare a suprafeţei a fost una incipientă, rezultatele fiind parţiale. îndepărtarea concretă a depunerilor a fost efectuată printr-o metodologie care se adresează mai m ultor tipuri de depuneri, neaderente, aderente şi urmele atacului biologic. Această metodologie, cum enunţam şi la concluziile testelor a constat din aplicarea unei comprese de bicarbonat de amoniu

6 8 | Călin Bîrzu

în pastă de hârtie cu diferiţi timpi de expunere şi cu reluarea pe anum ite suprafeţe restrânse a aplicării compresei, urm ată de îndepărtarea cu mijloace um ede a depunerilor astfel detaşate de suprafaţa litică, folosind apa. periuţe diverse, sau, în anum ite cazuri, steam er-ul (aparatul cu jet de abur). In câteva cazuri (fragmentele de brâu ce fac parte din brâul în torsadă al bisericii), crustele negre produse de acţiunea poluării nu au putut fi îndepărtate prin aceste mijloace, fiind necesară o îndepărtare a lor folosind minisablarea cu o pulbere silicatică - 120 sau 150 mesh, urm ărind să subţiem aceste cruste, lăsând o patină adecvată pe suprafeţele respective. Toate aceste intervenţii au fost efectuate doar în cazul elem entelor litice stabile, cu o suprafaţă aflată în tr-o bună stare de conservare. Elementele litice care prezintă anum ite suprafeţe decoezive (procentul suprafeţelor degradate, decoezive este de aproximativ 3-57o din suprafaţa litică totală abordată) sunt în special cele ce au fost plasate la exterior, situaţia dramatică fiind în cazul bazelor coloanelor pridvorului, datorită plasării acestora şi prin acţiunea combinată a um idităţii incluzând procesul de îngheţ-dezgheţ, contrastele ciclicităţilor însoţite de acţiunea eoliană. Astfel, decoraţia acestor elem ente este parţial sau total pierdută. în aceste cazuri se va efectua un tratam ent de consolidare prin im pregnare folosind un etyl silicat în diferite diluţii cu aplicări repetate. Asamblarea elem entelor litice fracturate sau cu elem ente detaşate: Aceste asamblări sunt efectuate folosind o răşină epoxidică iar în cazul în care elem entele sunt de dim ensiuni şi greutăţi mari (peste câteva kilograme) se folosesc tije de fibră de sticlă de diferite grosimi, adecvate pentru a susţine şi ranforsa mecanic obiectul astfel întregit.

9. Biocidarea suprafeţei prin pulverizare

10. Extragerea elementelor metalice

Fragmentele litice recuperate de la biserica mănăstirii Văcăreşti | 6 9

11. Suprafaţa litică parţial curăţată 12. Aplicarea compresei de curăţare pe suprafaţa litică 13. Capitelul după finalizarea operaţiunilor de curăţare

4. Concluzii ale analizelor petrografice a componentelor litice din fostul Ansamblu Arhitectonic Văcăreşti Analişti: Ing. geolog dr. Anca Luca, Ing. geolog dr. Daniela Dimofle

Chiar dacă sub aspect petrografic nu au fost analizate toate piesele existente în lapidarul de la Mogoşoaia, se poate, totuşi, trage concluzia că moloanele componentelor litice ale Ansamblului Arhitectonic Văcăreşti, în majoritatea lor covârşitoare, au fost sculptate din calcar biogen cu numuliţi. Acest calcar nu este perfect omogen din punct de vedere mineralogic şi structural. Parametrii care variază, cu amplitudini mici de la un molon la altul, sunt: • raportul volumic dintre bioclaste şi siliciclaste; • proporţia testelor integre de formanifere; • dimensiunea bioclastelor; • natura mineralogică a siliciclastelor; • caracteristicile sistemului de pori, inclusiv porozitatea totală şi cea efectivă, cu implicaţii directe asupra gradului de absorbţie a apei. Conţinutul paleontologic, precum şi calitatea mineralogică a clastelor, fac posibilă identificarea precisă a zăcământului din care au fost extrase blocurile de calcar. Acesta este un orizont calcaros cu numuliţi, de vârstă

14. Etapă a curăţării cu periuţe diverse după îndepărtarea compresei de curăţare 15. Etapă a îndepărtării unor spoieli de oar foarte aderente din cavităţile specifice ale pietrei 16. Etapă intermediară din timpul curăţării suprafeţei unei solee

eocenă, din com una Albeşti, C âm pulung-M uscel. Aici există o variabilitate a parametrilor mai sus m enţionaţi, atât pe grosim ea orizontului cât şi pe laterală, ceea ce explică m icile diferenţe petrografice dintre m oloanele prelucrate. Natura predom inant carbonatică (respectiv calcitică) a pietrei, precum şi porozitatea efectivă relativ mare, face ca m oloanele de calcar să fie vulnerabile la degradare. în primul rând ele sunt vulnerabile la apa de ploaie, dar mai ales la cea rezultată prin topirea zăpezii, eventual a gheţii. Sub acţiunea apei în timp îndelungat, calcitul se dizolvă, dar cu viteză diferită, în funcţie de m orfologia cristalelor. In toate piesele analizate calcitul apare sub trei form e m orfologice: fibros, spatie şi micritic. Dintre acestea, calcitul spatie este cel mai rezistent la dizolvare. Ca urmare, vechile suprafeţe neted e ale m oloanelor, obţinute prin şlefuire, care au fost afectate de apă după punerea în operă, au devenit rugoase. în m oloanele care conţin calcit m agnezian există şi puţin fier bivalent, iar sim ultan cu procesul de dizolvare acesta s -a oxidat, generând poluanţi cromatici: oxizii şi hidroxizii de fier. în al doilea rând, conţinutul ridicat de carbonat de calciu (calcit) face ca m oloanele de calcar să fie vulnerabile la agentul poluant S 0 2 din atmosferă, care şi-a m anifestat deja acţiunea corozivă prin apariţia locală a crustelor negre pe suprafeţele unor m oloane. In al treilea rând, sistem ul de pori conectivi perm ite pietrei absorbţia de apă şi posibilitatea m enţinerii ei în rocă timp îndelungat. Um iditatea internă

favorizează

proliferarea

organism elor

vegetale

în

spaţiile

intergranulare şi, deci, biodegradarea superficială a m oloanelor. în plus, apa din pori creează prem izele dezagregării rocii ca urmare a repetării

17. Etapă a îndepărtării depunerilor de pe suprafaţa Itin ă folosind aparatul cu jet de abur 18. îndepărtarea mortarelor de ciment de pe suprafaţa litică 19. îndepărtarea unor depuneri fixate în mici cauitâţi folosind aparatul cu ultrasunete

procesului de îngheţ-dezgheţ. In consecinţă, se impune ca moloanele din fostul ansamblu arhitectonic să nu stea în contact direct cu apa (şi nici măcar în atmosfera umedă) un timp îndelungat. Piesele de marmură sunt relativ puţine. Aşa cum rezultă din buletinele de analiză, cele două piese sunt asemănătoare structural, dar nu şi mineralogic. Indiferent de compoziţia minerală, fiind de natură carbonatică, sunt şi ele vulnerabile Ia fenomenul de dizolvare, ca şi calcarele, chiar dacă fenomenul de dizolvare este mai lent. Datele pe care le posedăm în momentul de faţă nu ne permit precizarea sursei marmurelor. Ne exprimăm, totuşi, părerea că zăcământul de marmură din care au fost extrase nu se află pe teritoriul actual al României; cel mai probabil el se află, fie în zona Mării Marmara, fie a Mării Egee.

Bibliografie selectivă: Gheorghe Leahu, Distrugerea Mănăstirii Văcăreşti, Ed. Arta Grafică, Bucureşti, 1996; Alexandru Panaitescu, Remember Mănăstirea Văcăreşti, Ed. Simetria, Bucureşti, 2008, Arhitectură şi urbanism în România; Paolo si Laura Mora, Paul Philippot, Conseroarea picturilor murale, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, p. 252; Emil Lăzărescu, Volum colectiv. Arta Ţara Românească de la începutul secolului al X V II-lea până în primele decenii ale secolului al XlX-lea, Bucureşti, ed. Meridiane, 1970, p. 12: Vasile Florea, Istoria Artei Româneşti, Voi III, Chişinău, ed Hyperion 1991, p. 402; Volum colectiv, Arta în Ţara Românească de la începutul secolului al XVII-lea până în primele decenii ale secolului al XIX-lea. Bucureşti, ed. Meridiane, 1970; Augustin Ioan, Ce este şi cum arată arhitectura cu specific naţionali, Coferinţă NEC.


Templul Coral Evreiesc R econstrucţia prin anastiloză a e le m e n te lo r decorative rep etitive la nivelul fa ţa d e lo r

Iulian Olteanu*, Gabriela Olteanu*

rr

ţi ii jfiiii

ţjmjM

m m l Sfr s S l&

^§H i H

531

■L4 ^ 1 1 2 8

E :

■

f i n

* dr. Julian Olteanu, specialist restaurator, S.C. Duet S.R.L. ** Gabriela Olteanu, specialist restaurator, S.C. Duet S.R.L.

Templul Coral Evreiesc I 73

Clădirea este un important centru de cult iudaic iar datorită valorii sale istorice şi arhitecturale a fost înscrisă în lista monumentelor istorice poziţia 1993, cod B-lI-m-A-19672, aflându-se în zona protejată 26b, zona Sfanţul Gheorghe. Templul Coral este situat pe Strada Sfânta Vineri nr. 9-11 în aproprierea ctitoriei lui Brâncoveanu, Sfântul Gheorghe, a bisericii Sfânta Vineri-Hereasca - astăzi demolată - a vechii Episcopii Catolice şi a Capelei Bulgare, într-o atmosferă ce indică toleranţa religioasă. Templul Coral a fost construit între 1864-1867, după modelul Cortemplului Israelit, şi urma să aibă „o mărime încăpătoare de la 300 la 40 0 de jilţuri, în care să se săvârşească atât slujbele religioase cu cântece de cor, precum şi predicile”. Impresia de monumentalitate o conferă corpul în decroş, „fragmentarea în panouri-travei a faţadei principale”, arcada intrării şi ferestrele ample, în plin cintru, dar şi cele nouă turnuleţe, cornişa bogat decorată, asizele marcate, profilaturile, soclul din piatră. în partea frontală, şi similipiatra, în restul clădirii. In lateralele intrării principale ferestrele înalte au menouri cu vitralii şi ancadramente în relief plat. Registrul superior este decorat cu rozete după modelul sinagogii din Viena, operă a arhitectului Ludwig von Forster.

Introducere In octombrie 2008 a început conservarea şi restaurarea elementelor decorative ale Templului Coral. Lucrările complexe şi elaborate au presupus: eliminarea straturilor impermeabile pe bază de vopsea ulei aplicate atât la nivelul paramentului de cărămidă cât şi la nivelul ornamentaţiei din teracotă, îndepărtarea reparaţiilor improvizate cu mortare pe bază de ciment, conservarea elementelor originale din teracotă, completarea cu elemente decorative noi a profilaturilor rozetelor, a ancadramentelor ferestrelor şi a cornişei, prin înlocuirea elementelor degradate şi repunerea în valoare din punct de vedere estetic a paramentului din cărămidă şi a ornamentelor din teracotă.

74 | Iulian Olteanu, Gabriela Olteanu

2 Tipuri de degrada cruste negre^M

3. Atac biologic

4. Dejecţii de pdsfin 5. Zonă afectată de jp săruri.

6. 7. Eroziuni fi dezagregări jS profilaturile fereasm şi cornişa 1

în cadrul articolului de faţă accentul e pus pe intervenţia complexă de refacere şi substituirea tuturor elementelor decorative din teracotă, lipsă sau iremediabil degradate. Ansamblul de lucrări, necesar acestui tip de intervenţie, a constat, într-o prima fază, din inventarierea tuturor elementelor decorative existente la nivelul faţadelor, manufacturarea la scară, cu materiale compatibile, a tuturor elem entelor ce trebuiau reconstituite precum şi montarea acestora din urmă în contextul ansamblului original.

8. Exemplu de degradare

(dezagregare) datorată agresivităţii

factorilor de mediu


1. Evaluarea stării de conservare lanivelul elementelor de teracotă: E valuarea stării de conserv are a ele m e n te lo r din teracotă, efectuată în d eap ro ap e, a scos la iveală m u ltitu d in ea şi com plexitatea d eg radărilor existente. M ajoritatea p ro ceselo r de d eg rad are în tâln ite su n t specifice situaţiei ex p u n erii m o n u m e n tu lu i la condiţiile agresive ale u n u i m ediu clim atic u rb a n . D atorită higroscopicităţii m ari pe care o are argila, c o m p o n en tu l de bază al teracotei, a fost favorizată o p ie rd ere a coeziunii la nivelul o rn am en taţiei, în p rezen ţa u m idităţii, în toate form ele ei. Astfel, în fu n cţie de g eo m etria su p ra fe ţe lo r o rn am en tale şi a localizării acestora în contextul faţad elo r ex terio are, p ierd erea coeziunii la nivelul teracotei s - a m an ifestat d iferen ţiat, în fun cţie de zona de e x p u n e re şi de tip u rile de factori ce au in flu en ţat acest tip de d eg rad are, (fig. 8). De asem en ea, n u m e ro a se alte form e de d eg rad are se în tâln eau pe su p rafaţa co m p o n e n te lo r originale din teracotă, p recum : d ep u n e ri a d e re n te (vopsea aplicată cu ocazia in terv en ţiilo r anterio are), cruste n e g re şi atac biologic (fig. 2, 3, 4), dejecţii o rganice în zonele care facilitau h a b itatu l p ăsărilo r, cu m a r fi zona corn işei şi a ro zetelo r (fig. 5), eflorescenţe saline (dezvoltate to t în zona cornişei d in cauza in filtraţiilor provenite de la a co p erişu l d efectu o s (fig. 6), ero ziu n i şi d ezagregări p ân ă la p ierd erea, în u n ele cazuri a 2 - 3 cm gro sim e d in su p ra fa ţa elem en telo r, cea ce a d us la d im in u a re a ro lu lu i de su sţin e re a u n o r c o m p o n e n te p recu m profilaturile


9,10,11. Dislocări, interven[ii necorespunzătoare cu ciment, fisuri şi lacune de diferite dimensiuni in zona turnurilor (reconstruite anterior)

interne de la ansamblul ferestrelor, elementele centrale ale rozetelor şi nu în ultimul rând a elementelor din zona cornişei (fig. 7). De asemenea, foarte frecvent ne-am confruntat cu dislocări, fisuri şi zone lacunare de diferite dimensiuni (fig. 9, 10, 11), numeroase intervenţii de substituire cu elemente refăcute din mortare pe bază de ciment (fig. 12,13) precum şi un număr însemnat de elemente lipsă (fig. 14,15). Elementele decorative din teracotă ce decorează faţadele Templului Coral au suferit în timp numeroase intervenţii, majoritatea constând în substituirea într-un număr considerabil a componentelor afectate şi aplicarea prin pensulare de straturi “protectoare” de vopsea pe bază de ulei. Nu se cunoştea cu exactitate perioada acestor intervenţii (majoritatea au fost realizate după 1950) şi nu a fost posibilă găsirea unei documentaţii, de nicio natură, a acestor intervenţii. Aceste refaceri, în special la nivelul cornişei şi a turnurilor decorative, erau realizate din mortare pe bază de ciment cu adaos de praf de marmură de granulaţie mare şi pigmenţi, ceea ce confereau suprafeţelor o structură rugoasă şi un aspect cromatic distonant, departe de ceea ce ar fi trebuit să însemne imitarea ornamentelor originale din teracotă, in cazul elementelor decorative prezente în zonele inferioare ale faţadelor (rozetele, ancadramentele ferestrelor etc.) refacerile erau din ipsos şi apoi acoperite

Interoeniii cu t

iese lipsă in mişei

zoloări ¡apelor pe le refăcute


cu v o p sea d e ulei m a jo rita te a p r e z e n tâ n d ex fo lieri şi d izo lv ări c au zate d e a p e le p lu v ia le (fig. 16,17). A tât sta re a d e c o n se rv a re la n iv elu l o rn a m e n ta ţie i p re c u m şi tip u rile d e in te rv e n ţii e fe c tu a te în tim p , a u fo st d o c u m e n ta te fo to g rafic şi m a rc a te p e relev ee ale fa ţa d e lo r.

2. Intervenţii de conservare-restaurare realizate la Templul Coral Evreiesc Inventarierea elementelor decorative In te rv e n ţiile d e c o n s e rv a re -

re s ta u ra re au c o n s ta t î n t r - o p rim ă

e ta p ă în in v e n ta rie re a t u tu r o r c o m p o n e n te lo r d e c o ra tiv e (fig. 18) în v e d e re a sta b ilirii n u m ă r u lu i d e p ie se ce u rm a u să s u b s titu ie , în m a re p a rte , c o m p o n e n te le p ro v e n ite d in in te rv e n ţiile a n te rio a re , cele d e g ra d a te ire m e d ia b il şi a c e lo r lipsă.

18. Exemplu de inoentarie a elementeloi decoratioe la turnurilor. M

Turn format c module decor profite, ornan stele hexagon

ul cu to a te tie o rig in a le o n ta r e a o rig in a l

!c o n s titu ir e a ea

rm e n te nd u n u i

lec o ra tio ,

rip o n e n tâ ilu i tu r n


D em ontarea pieselor E lem en tele decorative originale de la nivelul părţii su p erioare a m o n u m e n tu lu i (tu rn u ri, cornişă) au fost extrase în vederea facilitării o p e ra ţiu n ilo r de co n so lid are la nivelul stru ctu rii de rezistenţă a zidurilor de cărăm id ă şi de refacere a acoperişului. D oar o rn am en tele originale au fost d ep o zitate c o re sp u n z ă to r şi co nservate în vederea rem ontării ulterioare. în acelaşi tim p, din fiecare tip de an sam b lu o rn am en tal s -a u extras elem ente rep rezen tativ e, care, u lterio r, au stat la baza realizării m atriţelo r din silicon necesare în v ederea reco n stru cţiei u lterio are a an sam b lu rilo r şi elem en telo r decorative ce u rm a u a fi su b stitu ite şi/sau com pletate (fig. 29 -3 2 ).

8 0 I Iulian Olteanu, Gabriela O lteanu

îndepărtarea straturilor suprapuse de vopsea ulei şi conservarea elementelor originale: îndepărtarea straturilor de vopsea pe bază de ulei, atât la nivelul pieselor rămase pe poziţii cât şi a celor dem ontate, a fost o operaţiune migăloasă, de lungă durată, realizată p rin tr-o combinaţie de m etode chimice şi mecanice. S -a folosit un decapant “gel” care a facilitat ulterior îndepărtarea mecanică a straturilor de vopsea (fig. 23, 24). După curăţarea straturilor de vopsea, m ajoritatea elem entelor originale au necesitat operaţiuni specifice de consolidare (prin im pregnare cu etilsilicaţi, lipire a elem entelor dislocate (cu răşini epoxidice), chituiri şi reconstrucţii volumetrice parţiale (cu ajutorul m ortarelor de restaurare); întreg ansam blul de operaţiuni de conservare şi punere în valoare a elem entelor originale existente a facilitat executarea ulterioară a m atriţelor din silicon, necesare refacerii prin anastiloză a elem entelor lipsă. Un caz special a constat în refacerea com ponentelor turnurilor, deoarece, d in trun total de nouă tu rn u ri se mai păstra doar unul original, cu o stare de conservare precară (fig. 19) Acesta a fost dem ontat, iar piesele com ponente au fost reîntregite prin lipirea fragm entelor dislocate, urm ate de chituiri la nivelul lacunelor şi ciobiturilor (fig. 21, 22).

Realizarea matriţelor şi turnarea elementelor noi Matriţele au fost realizate cu ajutorul unui silicon special conceput p entru a copia şi pune în evidenţă toate detaliile elem entelor originale. Pentru obţinerea unui m ortar de tu rn are adecvat s-a u efectuat num eroase teste şi încercări. S -a urm ărit elaborarea u nui m aterial care să imite teracota, din punct de vedere structural şi estetic. M ortarul de tu rn are a presupus realizarea mai m ultor reţete şi eşantioane care, ulterior, au fost supuse la num eroase teste şi încercări în laboratoarele de la ÎNCERC.


Materialul astfel conceput a fost turnat în matriţele realizate în silicon, în vederea realizării necesarului variat de elemente ornamentale ce urmau a fi substituite. în vederea îmbunătăţirii coeficientului de rezistenţă mecanică la nivelul noilor elemente, în timpul turnării, s-au folosit şi elemente de armare - plasă de fibră de sticlă, în cazul pieselor de dimensiuni mici şi plasă metalică, în cazul pieselor mari (fig. 25-28).

Remontarea pieselor Montarea pieselor noi cât şi a celor originale extrase s-a făcut concomitent, începând cu piesele de la bază, cu rol de susţinere, fie că era vorba de turnuri, (fig. 35, 36) cornişă, (fig. 37) rozete (fig. 32, 33, 34) sau ferestre. Acestea au fost ataşate cu adeziv şi ancorate în zidăria de cărămidă. Pentru fragmentele uşoare, fixarea exclusiv cu adeziv a fost suficientă. în

8 2 I Iulian Olteanu, Gabriela Olteanu

32, 33, 34. R em ontarea pieselor în zona rozetelor 35, 36. R em ontarea pieselor la turn 37. R em ontarea pieselor la corniţă

cazul fixării fragm entelor mai mari, în afara adezivului au fost utilizate tije de ram forsare. Realizarea rosturilor de îm binare dintre piese s-a realizat cu m ortare silicatice colorate corespunzător.

Operaţiunea de retuş cromatic; Măsuri de protecţie împotriva apei Existenţa u n o r distonanţe crom atice la nivelul ansam blului faţadei, datorat în m od special de alăturarea m aterialelor originale, a celor păstrate de la intervenţiile anterioare şi a celor noi, adăugate, a im pus o refacere a unităţii cromatice la nivelul faţadei prin operaţiuni selective de integrare cromatică. La nivelul suprafeţelor originale s-a u folosit laviuri şi culori pe bază de apă iar la nivelul suprafeţelor noi cât şi a celor păstrate din intervenţiile anterioare s-a u folosit laviuri şi culori m ineralice (sicative). De asem enea, p en tru param entul din cărăm idă, retuşul crom atic a fost minimal, realizându-se cu laviuri şi culori silicatice, num ai la nivelul m ortarelor de rost şi la nivelul reparaţiilor locale de la nivelul cărăm izilor. Protejarea suprafeţelor îm potriva factorilor de m ediu, în m od special

onelor re a jo r (ie grafică: uperioară incipale trării pridvor


împotriva apei, s-a realizat prin aplicarea unui hidrofugant special conceput pentru materiale poroase, absorbante.

Documentaţia intervenţiei întreaga activitate de conservare-restaurare a fost documentată atât la nivel fotografic cât şi la nivel grafic, prin relevee la scară pe care s-au notat, prin simboluri grafice, starea de conservare a suprafeţelor, intervenţiile anterioare precum şi operaţiunile efectuate (fig. 38, 39). Rezultatele intervenţiei pot fi constatate prin vizualizarea imaginilor finale (fig. 40-45).

Templul Coral Evreiesc | 85

Imagini finale: 40. Rozeta faţadei principale 41. Faţada principală 42. Detaliu parament de cărămidă 43. Turn de colţ 44. Zona intrării principale, detaliu 45. Perete sudic al pridvorului

86 I Anca Luca, Iulian Olteanu

Studiu petrografic al com ponentelor litice din portalul Muzeului Brukenthal, Sibiu

I

T~T~r t

Anca Luca*, Iulian Olteanu**

Studiu petrografic al componentelor lltice din portalul Muzeului Brukenthal | 87

Faţada Palatului Brukenthal din Piaţa Centrală a oraşului Sibiu, deşi austeră, este decorată cu un impozant portal, constituit integral din componente litice. în contact cu mediul, mai ales în ultimii aproximativ 100 de ani, rocile au suferit degradări multiple, cu intensităţi diferite, în funcţie de tipul petrografic şi de locaţia în edificiu. în vederea lucrărilor de restaurare şi conservare a portalului, în prima etapă, autorii au efectuat un studiu petrografic pentru identificarea componentelor litice şi a stabilirii proceselor de degradare, a efectelor şi intensităţilor acestora. Faza s-a concretizat printr-un releveu petrografic, necesar etapelor de proiectare şi execuţie a lucrărilor de restaurare-conservare.

Introducere Palatul Brukenthal, care găzduieşte Muzeul de Artă al oraşului, este unul dintre cele mai însemnate monumente în stil baroc din România, fiind construit între 1778 şi 1788, după modelul palatelor vieneze. Faţada principală a palatului este o realizare mai târzie, în tr-un stil baroc auster. Elementul central al faţadei este ancadramentul de piatră al portalului, susţinut de coloane, deasupra cărora se ridică antablamentul (fig. 1). Ancadramentul este decorat cu elemente ornamentale, precum blazonul aurit al lui Samuel von Brukenthal şi alte componente baroce: urne, rozete şi ghirlande. Portalul principal, prin care se poate accede în curtea palatului, este o combinaţie ingenioasă de moloane din trei tipuri petrografice distincte: gresie, calcar şi tu f vulcanic (fig. 2). în decursul vremii acestea au suferit degradări, care solicită de urgenţă o intervenţie pentru stoparea fenomenului degradant şi eliminarea, pe cât posibil, a efectelor nedorite ale acestuia. Studiul petrografic al componentelor litice, precum şi cel al degradării acestora, efectuate de autor, au fost premiza absolut necesară elaborării proiectul de restaurare a portalului.


Legendă: i H

Gresie cu cim ent carbonatic ■ Calcar organogen L _ U Calcar oolitic MBB T u f vulcanic 2. Distribuţia m oloanelor din portal, pe tipuri petrografice. (plan fa ţa d a principală, scara 1:50)

1. Petrografía com ponentelor litice din portal Studiul macroscopic, efectuat pe toate m oloanele de piatră din portal, completat cu cel microscopic, pe secţiuni subţiri de 0 .0 2 mm, n e -a u condus la concluzia că, în totalitate, au fost utilizate trei tipuri petrografice distincte: gresie, t u f oulcanic şi calcar (fig. 2). Macroscopic, în spărtură proaspătă, gresia este cenuşiu-gălbuie, cu structură izotropă (neorientată), om ogenă şi fin granulară. După punerea în operă, a apărut o alterare cromatică, prin form area unei cruste negricioase, puternic aderentă, cu o grosim e de maxim 0.2 mm (fig. 3, 4). Analiza microscopică a probelor a evidenţiat că, între m oloanele de gresie, nu există deosebiri calitative şi nici deosebiri cantitative majore. In tabelul nr. 1 sunt prezentate compoziţia m edie globală a gresiei íepiciaste + liant) şi caracteristicile m orfom etrice ale granulelor. Structura rocii este evidenţiată în figurile 5 şi 6. Se observă lipsa sortării dim ensionale a granulelor, lipsa stratificaţiei şi a orientării preferenţiale. Liantul este exclusiv carbonatic, fiind reprezentat atât prin calcit larg cristalizat, de tip bazai, cât şi prin calcit m ultigranular, de tip sparitic. Porozitatea gresiei, estim ată pe imagini microscopice, este de l-3 7 0. Porii, cu o distribuţie om ogenă, sunt relativ mici, sub 0.2 m m , au form e neregulate şi conectivitate foarte scăzută.

Studiu petrografic al componentelor lltice din portalul Muzeului Brukenthal I 89

Moloanele din calcar au fost preferate pentru sculpturile mai complexe (fig. 2, 10). Calcarul este nestratificat, cu o granulaţie aparentă grosieră şi are o culoare naturală alb-gălbuie. Culoarea naturală s-a degradat local foarte puternic, devenind cenuşiu-negricioasă sau cenuşiu-maronie (fig. 10). Caracteristicile mineralogice şi structurale, evidenţiate microscopic, sunt redate în tabelul nr. 2. Caracteristica acestui tip de calcar este structura oolitică, parţial oolito-bioclastică (fig. 7, 8). Oolitele sunt granule aproape sferice, cu structură concentric-radiară, alcătuite din numeroase fibre de carbonaţi calcici sau fero-magnezieni. Aceştia din urmă sunt parţial oxidaţi, ceea ce conferă oolitelor nuanţe brunii. Bioclastele sunt resturi de schelete carbonatice (în acest caz), în majoritate de foraminifere, care au o anvelopă de supracreştere, de asemenea de natură carbonatică. Dimensiunile oolitelor şi bioclastelor ajung până la 3 mm. Proporţia volumică a oolitelor si

Tabelul nr. 1. Compoziţia mineralogică şi caracteristicile morfometrice ale granulelor din gresie Caracteristici morfometrice

Procente (% volum)

Dimensiune (m m )

Formă

Cuart

3 0 -3 5

0,05 - 0,8

angulară

Feldspat potasic (microdin)

5 -1 0

0,1 - 0,6

angulară

Feldspat plagiodaz (oligodaz)

5 -1 0

0,1 - 0,6

angulară

Muscovit

1 -3

0,01 - 0,2

tabulară

Biotit

0 ,5 -1

0,01 - 0,2

tabulară

Clorit

< 0 .5

<0,01

tabulară

Rutil, disten, granat, staurolit

0 ,5 -1

<0,01

angulară, subangulară

Mineral

Caldt

3 0 -4 0

0,1 -1 ,2

izometrică sau scheletică

Dolomit

1 -5

0,05 - 0,1

izometrică

Oxizi si hidroxizi de fier

0 ,5 -1

criptocristalini

-

Tabelul nr. 2. Compoziţia mineralogică şi câteva caracteristici structurale ale calcarului din portal Caracteristici morfometrice ale cristalelor

Mineral

Procente (% volum)

Dimensiune (m m )

Formă

Calcit

6 5 -8 0

0,02 - 0,3

izometrică, fibroasă

Ankerit si siderit

1 0 -1 5

0 ,0 2 -0 ,3

fibroasă

Feldspat plagiodaz (oligodaz)

5 -8

0,1 - 0.3


Feldspat potasic (microdin)

3 -5

0,1 - 0,3


Oxizi $i hidroxizi de fier

1 -3

criptocristalini

-

Gips

1 -4

0,02 - 0,2

fibrös


Proporţia mineralelor (% volum) Mineral

Proba 2 2 8-2 812

Proba 2 2 8 -2 8 0 8

Proba S1

Proba 5w

Proba 6

Proba 7

Zeolit

61

57

63

62

42

57

Feldspat plagiodaz

ÎS

9

18

21

23

12

Cuarţ

7

ÎS

7

11

22

9

7

1

4

2.5

Biotit

7

3.5

Muscovit

1

1.5

1

0.5

3

2

Minerale argiloase

3

4

3

3

5

9

Minerale opace oxidice

4

3

1

1

0,5

1.5

Calcit

2

7

-

0,5

0 ,5

7

Tabelul nr. 3. Proporţia m ineralelor (exprim ată în procente de oolum ) în tu fu l vulcanic din edificiul M uzeului B ruckenthal.

bioclastelor oscilează între 4 0 şi 557o. Toate aceste granule su n t foarte bine cimentate cu un liant, alcătuit aproape exclusiv din calcit microcristalin. Porozitatea calcarului variază m ult de la u n loc la altul al m olonului, între 8 şi 257o. Cei mai m ulţi pori sunt plasaţi între oolite sau între bioclaste şi au forme neregulate, cu dim ensiuni maxime de 1-2 mm. Conectivitatea acestora este medie, mai m are decât a gresiilor din portal. Cealaltă categorie de pori o constituie cei intergranulari, fiind plasaţi în interiorul oolitelor şi bioclastelor. Aceştia sunt izolaţi, cu dim ensiuni mici, sub 0.5 mm. In portal, tuful vulcanic se găseşte în câteva m oloane (fig. 2). Macroscopic, în spărtură proaspătă, se poate confunda uşor cu o gresie şi doar la microscop el a putut fi determ inat cu precizie. Are o granulaţie extrem de fină şi o culoare naturală cenuşiu-verzuie, stratificaţia fiind abia sesizabilă, de tip lam inar (fig.. 11). Compoziţia mineralogică a tufului vulcanic a fost determ inată prin două metode: analiza mineralogică pe secţiuni subţiri la microscopul polarizant şi analiza prin difracţie RX. Din analiza microscopică a rezultat că, în alcătuirea tufului vulcanic, masa dom inantă este de natură zeolitică, la care se adaugă m ineralele prezentate în tabelul nr. 3. Pentru determ inarea naturii m ineralogice a zeolitului şi cea a filosilicaţilor m icrocristalini, s -a efectuat analiza RX pe o pulbere de tu f vulcanic, om ogenizată din cele 6 probe. Zeolitul este u n clinoptilolit, iar filosilicatul m icrocristalin este dickit, din g rupul m ineralelor argiloase. Aşa cum se observă în im aginile microscopice din figura 10, feldspaţii, cuarţul şi micele apar sub form ă de cristaloclaste cu form e şi dim ensiuni variabile. Dim ensiunile acestor cristaloclaste, determ inate m icroscopic, variază

Studiu petrografic al componentelor litice din portalul Muzeului Brukenthal I 91

între limitele 0.2 —0.6 mm, specifice, de altfel, piroclastelor din tufurile vulcanice. In schimb, zeoliţii şi mineralul argilos (dickitul) apar ca agregat microcristalin format pseudomorf pe vitroclaste, respectiv pe fragmentele de sticlă Dulcanicâ a căror formă este greu de sesizat chiar şi la microscop. In nicoli încrucişaţi, masa zeolitică apare de culoare neagră, dând aparenţa unei mase fundamentale cu rol de liant pentru cristaloclastele cuarţofeldspatice (fig. 12,13). Multe cristaloclaste şi vitroclaste au forme tabulare şi prezintă o uşoară orientare preferenţială, paralelă cu stratificaţia tufului vulcanic, ceea ce imprimă o slabă anizotropie rocii. Calcitul existent în tuful vulcanic provine, în cea mai mare parte, din testele de bioclaste (grupul Globigerinelor), fiind de regulă fibros; în foarte mică măsură apare şi ca ciment între piroclaste. Porozitatea tufului vulcanic este apreciată la microscop între limitele de 2 şi 107o. Porii au dimensiuni mici (0.2-1 mm), forme izometrice, slab tabulare şi cu conectivitate foarte slabă. Datorită porozităţii scăzute şi conectivităţii slabe, permeabilitatea tufului vulcanic este destul de mică. Totuşi, proporţia mare de zeoliţi permite acestei roci să absoarbă o cantitate foarte mare de apă, cu mult superioară celorlalte roci din edificiuleportalului.

3. Im agini macroscopice ale gresiei din portal, cu precizarea numerelor de moloane şi indicarea locului de prelevare a probei 16. Local, gresia a suferit o alterare cromatică, după punerea in operă: pe suprafaţa buceardată s-a dezvoltat o crustă aderentă (CA), rezistentă la dizolvare, care are o culoare proprie, variabilă în nuanţe cenuşii-negricioase, cenuşiigălbui, cenuşii-m aronii 4. Dizolvarea cim entului carbonatic, insofită de dezagregarea gresiei de la baza coloanelor portalului

9 2 I Anca Luca, Iulian Olteanu

Roca Proprietăţi fizico-mecanice

Gresie calcaroasă

Calcar oolitic

Tuf vulcanic

Densitatea absolută (tf/m 3)

2,66 - 2,67

2,77 - 2,73

2,36

Densitatea aparentă (tf/m 3)

2 ,0 8 -2 ,1 0

2,20 - 2,38

1,74

Compactitatea (% )

7 8 ,0 3 -7 9 ,0 9

80,86 - 90,00

75,69

Porozitatea absolută (% )

20,91-21,09

-

24,31

Porozitatea aparentă (% )

-

-

12,39

Absorbţia la rece (% )

6,27 - 7,60

3,50 - 5,15

7,12

Rezistenţa de rupere la compresiune în stare uscată (kgf/cm2)

61,30 - 70,20

43,70

41,00

Rezistenţa de rupere la compresiune în stare saturată (kgf/cm2)

3 2 -5 0

3 5 -5 0

29

Rezistenţa de rupere la compresiune după gelivare 25 cicluri (kgf/cm2)

27,70 - 48,80

25-40

37,80

Coeficientul de gelivitate (%)

30,48 - 54,00

-

-

Tabelul nr. 4. Proprietăţile fizico-mecanice ale rocilor din portalul Muzeului Brukenthal, estimate pe baza analogiei cu roci similare, ale căror proprietăţi fizico-mecanice au fost determinate şi trecute in lucrarea lui Stamatiu, 1962.

2. Determinarea proprietăţilor fizico-mecanice Determinarea proprietăţilor fizico-mecanice ale celor 3 tipuri petrografice este imposibilă deoarece din moloanele portalului nu pot fi extrase eşantioane cu dimensiunile necesare încercărilor. Totuşi, compoziţia mineralogică şi particularităţile structurale ale rocilor din portal permit deducerea sursei posibile a acestor varietăţi petrografice, implicit a carierelor din care s-au extras roci similare în epoca modernă, roci pe care s-au determinat deja principalele proprietăţi fizico mecanice. Apreciem că tuful vulcanic din portal este similar cu tuful m iocen din podişul Transilvaniei, fiind practic identic mineralogic şi structural cu tuful de Dej (Stamatiu, 1962; Niţu et al., 1985). Tot astfel, se poate aprecia că gresia calcaroasă şi calcarul oolitic provin din depozitele sedimentare paleogene ale Bazinului Transilvaniei, exploatate în cariere încă din Evul Mediu. Din documentaţia existentă (Stamatiu, 1962; Niţu et al., 1985), am extras limitele valorilor proprietăţilor fizico-mecanice între care ar trebui să se încadreze rocile utilizate la construcţia portalului (tabelul nr. 4).

3. Forme de degradare ale rocilor din portal, după punerea lorîn operă Calitatea şi intensitatea proceselor de degradare, apărute după punerea în operă sunt dependente de tipul petrografic şi de poziţia

Studiu petrografic al componentelor litice din portalul Muzeului Brukenthal | 93

molonului în arhitectura portalului. Moloanele din calcar oolitic au suferit următoarele degradări: diţoluare, m icrofisurare, exfbliere, acoperire cu cruste de autoapărare şi biocruste. D izolvarea a avut caracter selectiv, cimentul fiind mai solubil decât oolitele şi bioclastele. Suprafeţele netede din sculptura iniţială au dispărut aproape în totalitate, devenind rugoase. In fazele mai evoluate, dizolvarea selectivă a dus la spălarea cimentului dintre oolite şi bioclaste, fenomenul manifestându-se ca o dezagregare (măcinare) a moloanelor din calcar (fig. 14,15). De subliniat că dizolvarea a fost mult mai eficientă în apa rece, rezultată prin topirea zăpezii, astfel că, moloanele de calcar din partea superioară a portalului, care au fost acoperite de zăpadă în mod repetat, au fost mai grav afectate de procesul dizolvării. M icrofisurarea şi exfolierea s-au manifestat destul de slab, fiind remarcate doar local, pe suprafeţele rotunjite de molon, respectiv în molonul stemei (fig. 20). Crustele aderente 5, 6. Imagini microscopice ale gresiei din portal: in nicoli paraleli şi in nicoli fncrucişali, L - liant (ciment) carbonatic; Lc - liloclast cuarţitic; Gc - granoclast de cuart 7, 8. Imagini microscopice cu nicoli paraleli şi (ncrucişaji ale calcarului din portal. O - oolit; L - ciment carbonatic: B - bioclast


9 , 10. Moloane (nr. albe) din calcar oolitic (nr. roşii), acoperite iniţial de pelicule succesive din foiţă de aur, apoi probabil cu vopsea. Culoarea alb-gâlbuie se poate observa doar în spărtură proaspătă. 11. Se observă structura anizotropă de tip planar, cu planul de anizotropie paralel cu planul orizontal locaL \f oloanele de tu f vulcanic sunt parţial acoperite cu similipiatră (Sp); Efl - eflorescenţe

sunt cruste subţiri, de regulă sub 0.2 mm, fiind depuse local pe suprafeţele de molon, în special în zonele inferioare ale acestora. In esenţă, sunt formate din carbonat rezultat prin precipitare din apa care s-a prelins pe suprafaţa molonului. Această crustă consolidează suprafaţa de molon, opunându-se procesului de dezagregare. Moloanele de gresie au fost afectate de aceleaşi procese de degradare ca şi cele de calcar, dar cu intensitate ceva mai mică. Dezagregarea s-a manifestat mai intens doar în moloanele de la baza portalului, acolo unde molonul a stat mai mult timp în contact cu zăpada (fig. 3, 4). Cauza principală a dezagregării gresiei o constituie dizolvarea cimentului carbonatic în apa rece, provenită din topirea zăpezii, dar fenomenul s-a amplificat şi datorită şocurilor accidentale, precum şi frecărilor repetate ale moloanelor, în timpul îndelungat de folosinţă al portalului. Pe baza observaţiilor proprii, efectuate pe toate moloanele de tufuri vulcanice din portal, în ceea ce priveşte degradarea moloanelor din tuf vulcanic, am ajuns la următoarele concluzii: a. Alterarea chimică a mineralelor din tuful vulcanic este foarte slabă.

Studiu petrografic al componentelor litice din portalul Muzeului Brukenthal | 95

Cauza acestui fenomen se află în compoziţia minerală de excepţie a tufului vulcanic utilizat. Faza minerală dominantă în aceste roci este cea zeolitică, insolubilă în apa de precipitaţie, inoxidabilă, inertă faţă de acizi sau faţă de C02 din atmosferă. Din acest punct de vedere, tuful vulcanic a fost o alegere fericită. b. Din punct de vedere fizic, moloanele de tufuri au suferit o gravă degradare, pusă în evidenţă prin exfoliere şi dezagregare (fig. 16,17). în prima etapă, în tuful vulcanic a apărut un set de fisuri ascunse, paralele cu suprafaţa molonului. Cea de a doua etapă constă în lărgirea şi extinderea fisurilor, datorită îngheţului şi dezgheţului repetat al apei care pătrunde în lungul fisurilor. Dezagregarea tufului vulcanic este datorată, în cea mai mare parte, componentei zeolitice (fig. 17). în condiţii de umezeală, cristalele de zeoliţi au capacitatea de a absorbi mari cantităţi de apă. încălzirea repetată a cristalelor de zeoliţi, saturate în apă, duce la contracţia acestora şi, în final, la dezagregarea tufului zeolitic. în portal, cea mai intensă dezagregare au suferit-o moloanele din tuf zeolitic acoperite cu folii metalice şi aceasta deoarece metalul, la contact cu roca, a favorizat oscilaţii termice rapide şi cu amplitudini mai mari decât cele normale. c. Sărurile solubile din rocile puse în operă în urma examinării în situ a portalului, s-a constatat că, eflorescenţe aproape insesizabile, pe zone mici, au fost remarcate doar pe moloanele de calcar şi tuf vulcanic. Testele de extragere a sărurilor din pori au confirmat existenţa acestora, practic doar în tuful vulcanic. Sărurile solubile, în ordinea frecvenţei, sunt: gips (sulfat de calciu hidratat), sulfaţi de magneziu, în diferite stadii de hidratare, alauni alcalini.

12, 13. Proba 228-2812. Imagini microscopice ale tufului uulcanic: a) în lumină naturală; b) în lumină polarizată cu nicoli încrucişaţi. Se observă, în ambele imagini, cristaloclastele angulare, predominant din feldspat şi cuar(, cât şi rare bioclaste - test de globigerină (Gb), într-o matrice zeolitică (Mz)


14. 15. Tipuri de degradări ale moloanelor din calcan dizolvare, dezagregare, micro fisurare, exfoliere. incrustare

16. Dezagregarea accentuată a m oloanelor din t u f vulcanic, din partea superioară a portalului. Pe suprafaţa dezagregată se observă şi depunerea de eflorescenţe, de culoare

alb-gălbuie. 17. E xfolierea m oloanelor din t u f vulcanic, localizate la baza clădirii.

18. 19. B iodegradarea ca lc a ru lu i din zo n a su p e rio a ră a edificiu lu i: pe u rn e se d e zv o ltă colonii de licheni, m uşchi, alge şi a p a r d e p u n eri de e xc re m e n te de la păsări; p e brâu sunt ( olonii de lich en i şi d e p u n e ri slab c o eren te de e xc re m e n te de la păsări.

Studiu petrografic al componentelor litice din portalul Muzeului Brukenthal I 97

20. Tipuri de degradări ale moloanelor din calcar: dizoloare Du (urmată de dezagregare Dz), microfisurare A1 f exfoliere Ef, incrustare Ic).

d. D egradarea bioticâ

Apare cu precădere la suprafaţa rocilor, sub formă de biocruste generate de muşchi, alge, licheni cu configuraţii foarte diverse (fig. 18, 19). Activitatea biotică s-a manifestat cu intensităţi diferite pe tipurile petrografice existente în portal, fiind maximă pe calcare şi aproape inexistentă pe gresii. Pe moloanele de tuf apar doar local cruste algale cu grosimi foarte mici, cele de licheni fiind foarte rare. Repartiţia biodegradării este controlată de poziţia moloanelor în edificiu, fiind mai avansată pe moloanele din zona superioară. Tot în aceste zone superioare, o mare parte din suprafaţa pietrei este acoperită inclusiv cu excremente de păsări, fără să se constate o agresivitate a acestor depuneri faţă de rocile-suport, chiar dacă acestea sunt de natură carbonatică. Cunoscându-se cauzele degradării tipului petrografic dat, se pot alege şi măsurile adecvate de protecţie a portalului, care este expus agenţilor climatici. Scopul practic al acestui studiu petrografic şi al degradărilor rocilor puse în operă este de a găsi tratamentul optim în cadrul intervenţiei de conservarerestaurare a componentelor litice degradate. în felul acesta, restaurarea apare firesc ca o etapă finală a unui studiu integrat, pluridisciplinar.

98

I Ruxandra N em ţeanu

Cim entul rom an în Bucureşti >

Ruxandra Nemţeanu * în primul număr din ianuarie-februarie 1906 al revistei „Arhitectura, revistă română de artă"1, cum se intitulează, apărută sub auspiciile Societăţii Arhitecţilor Români, editată de Institutul de Arte Grafice „Carol Gobl” din Bucureşti, apare reclama în Supliment: „Administraţia Domeniului Comarnic, proprietatea Prinţului Georges Valentin Bibescu, Comarnic, Fabrici de Var Hidraulic, Ciment Roman, Var alb gras şi cherestea”, (fig.l) Reclama nu are nimic ieşit din comun dar prezintă dovada certă că şi în România începutului de veac se producea cimentul roman sau cimentul parker, un material azi uitat, dar care reapare în atenţia cercetătorilor datorită restaurării unor edificii de sfârşit de veac la care acesta a fost folosit. Informaţia este cu atât mai preţioasă cu cât în 1912 apar documente de epocă care anunţă direcţionarea producţiei fabricii din Comarnic pe varianta comercială vandabilă pe scară largă, a cimentului Portland. Este anul în care Principele G. V Bibescu cere în numele fabricii sale Ministerului Industriei şi Comerţului „având înfiinţat în Judeţul Prahova, Comuna Comarnic, o fabrică de VAR HIDRAULIC şi de CIMENT PORTLAND2, care face parte * dr. arh. Ruxandra Nemţeanu, conferenţiar la Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Arhitectură, Bucureşti, expert al Ministerului Culturii şi Patrimoniului Naţional, domeniul monumente istorice 1. *** Revista „Arhitectura, revistă română de artă”, Institutul de Arte Grafice „Carol Gobel, S-sor I. St. Rasidescu”, Bucureşti, Anul 1, nr. 1, ianuarie-februarie, 1906, Supliment, p. III. 2. ANR, Fond Ministerul Industriei şi Comerţului, Direcţia Industriei Mari, Dosar nr. 33, Fabrica de Var Hidraulic şi Ciment, Principele Gh. V Bibescu, Corn. Comarnic, Judeţul Prahova, (1912-1928). „Memoriu, conform art. 29 litera c, despre mersul fabricaţiunei şi provenienţa materiilor prime, Comarnic, 7/20 Martie 1912. se fabrică din piatra de var negru provenită din prundul Prahovei şi din ... care se găseşte în maturele ei. Ambele aceste materiale se aduc la cuptoare într’o proporţie cuvenită şi se ard, apoi se sting şi se depun la magazie spre a se răci. După ce au stat un timp oare-care, se aduc în fabrică şi se bagă cu lopeţile la concasor de unde merg în mod sistematic prin elevatoare şi şnecuri la moara cu bile de oţel şi apoi la moara tubulară cu cele de cremene şi de unde aşa măcinat intră tot în mod automatic în silosuri şi de unde după trebuinţă pune în saci, cântărindu-se pe cântare automatice spre a se espedia. Cimentul portland se fabrică din piatră de var, din prundul Prahovei, din piatră de var ... din Sinaia şi din argilă văroasă care se găseşte pe moşie. Toate acestea se amestecă într’o proporţie după cum stabileşte analiza chimică, ce se face foarte des, şi se bagă în concasor de

Cimentul roman tn Bucureşti I 99

din categoria I întrebuinţând pe lângă personalul tehnic şi administrativ,... lucrători toţi români (o obligativitate a legii încurajării industriei naţionale) şi ca puteri motrice 317-440 cai vapori, cu onoare vă rog să binevoiţi a dispune să mi se acorde avantagiile legei pentru încurajarea industrii naţionale pe timp de 30 ani şi prevăzute la art. 3 din lege.”1 Judecând documentele epocii se deduce că se renunţă la produsul ciment roman în favoarea celui Portland. Bibliografia de specialitate defineşte Cimentul Roman-PARKER drept un material de construcţie artificial descoperit de englezul James Parker, în 1780. Patentat în 1796, James Parker descrie invenţia „A certain Cement or Térras to be used in Aquatic and other Buildings and Stucco Work”. Este actul de naştere al unui nou material denumit, în scopuri comerciale, ciment roman. în 2012-2013, datorită programului european ROCARE**34 şi prin intermediul profesorului dr. Johannes Weber5 de la Universitatea Tehnică din Viena şi a arhitectei Mirela Weber, am fost cooptată într-o echipă de cercetători români în vederea identificării acestui material, strămoş al cimentului de azi, abandonat în timp, dar în mod cert folosit şi pe teritoriul României Mici, existenţa lui fiind legată intrinsec de bogatele finisaje ale clădirilor ridicate la sfârşit de secol XIX. Profesor dr. istoric de artă Tereza Sinigalia, parte din aceeaşi echipă internaţională, semnala prin articolul domniei sale apărut la Iaşi în publicaţia Monumentul XIV6 existenţa cimentului roman la Teatrul u n d e m erg in m od autom atic in transportor, şnecuri şi elevatoare la malaxor, uscător şi moară u n d e se m acină la fineţă aproxim ativă de 5 0 0 0 găuri pe c/m patrat. De aci făina crudă aşa m ăcinată, intră în ... de unde se scoate am estecându-se cu ... tot în m od autom atic, spre a se arde. Acest am estec de făină şi apă în trecerea lui prin cuptorul rotativ - încălzit cu păcură - se arde şi cade în răcitor tot rotativ şi de acolo boabele arse vor cade în nişte vagonete cu care se transportă silozuri. Din silozuri aceste boabe, klinkerul transportă tot cu vagonete şi se bagă ... de ciment, u n d e iarăşi se m acină la fineţe aproximativă de 5 0 0 0 găuri pe cm pătrat; ... aşa măcinat se transportă prin elevatoare şi snecur în silozuri de unde se încarcă ... şi butoae spre a se expedia. Fabrica este prevăzută cu aspiratoare p e ntru absorbirea prafului. A tât varul hidraulic cât şi cim entul ... m arca „Coroana” şi corespund cu prisosinţă co n d iţiu n ilo r cerute de caetele de sarcini ale Statului. Fabricele su n t acţionate de două ... de 317 4 4 0 cai putere sunt ilum inate electric.” 3. ANR, Fond M inisterul Industriei şi C om erţului, Direcţia Industriei Mari, Dosar nr. 33, Fabrica de Var H idraulic şi Ciment, Principele Gn. V. Bibescu, Corn. Com arnic, Judeţul Prahova, (1912-1928) 4. E U -P ro je t ROCARE, R om an Cem ents fo r A rchitectural Restoration to N ew High S ta n d a rd , 2 0 0 9 -2 0 1 2 . 5. W eber J„ Mayr N., Bayer K , Hughes D., Kozlowski R., Stillhammerova M., Ullrich D„ Vyskocilova R. (2007) Mortare de cim ent rom ane din patrimoniul arhitectural al Europei din secolul al 19-lea. Jurnalul Internaţional al Societăţii Americane pentru Testarea Materialelor, Voi. 4, No 8. 6. Tereza Sinigalia, „M ateriale noi folosite în arhitectura din România la sfârşitul secolului al X lX -le a ”, în M o n u m en tu l X IV Lucrările celei d e -a X lV -a ediţii a Sim pozionului Naţional

100 I Ruxandra Nemţeanu 1. Reclamă in Suplimentul reuistei „Arhitectura”, 1906 2. Brăila, factură a Fabricii I. G. Cantacuzino. 1938

1 ADMINISTRAŢIA

DOMENIULUI COMARNIC ronutTATM

foromui Gîobces Vaj-entiw Bibesou / -- • • COMAWC » • e rABftiei

de

v/tft « n m o m ic T c iM tu T

b o m ă îT

VAN ALB CNA6 61 C «£N 6T£A =

C r r iO A T M I M

f ADUNI DC TAC SI DC B N A D = r

lOAMG. CANTACUZiNG

8 ® ?§k. FACTURA No. — Joi. Apostol Las&r Brăila.—

iau f)S3fţ,p*u*i h . f-Ţ| M. eSftUUÜ0 pun O&T&ţe

‘H BpW »

I

“l

k ls ss

§0 , .79*.* 5o ¿,¿00 !ldBo.-j 4.3>o.- j »»loan» pmţlil Malloi 8T5.- j TÛO.* toi do OODSUttţlBl ■ptu U,' tiabre j 25.- I ( lin da «footri

foUl lei lo i

fW * « * U c lo e ls e o lflc l^ o l| « V M

jp rls

fa te lo t,—

iO^N ¿. CamtacEE m I

atiJ, i.our- fi

Naţional din Iaşi şi la Catedrala Sf. Iosif din Bucureşti. Domnia sa identifică în documentele de epocă româneşti „cimentul roman”, care avea diverse denumiri comerciale în funcţie de provenienţă şi fabrică: cimentul Vicat, Portland, Michel, Mediteranean. Printr-o colaborare românească extinsă a programului european enunţat s-a mai descoperit existenţa acestui material în diverse alte locuri din ţară, spre exemplu la Oradea şi Brăila. Căutările autorului studiului de faţă s-au îndreptat întâi spre definirea cimentului roman în cărţile de specialitate din epocă, cum este publicaţia lui Ch. Ed. Sée, Traité pratique de construction moderne, care la capitolul Mortare şi cimenturi7 explicitează diferenţe între materialele pe bază de cimenturi artificiale: „Cimenturi — Calcarele cu 2 0 1007o argilă dau, prin calcinare, cimenturi. Se distinge cimentul numit Portland8, care provine dintr-un calcar cu 20-257o argilă. Pentru acest calcar temperatura de 1000°C era insuficientă. Calcinarea trebuia să fie ridicată până la 1400-1650°C. La această temperatură materialul curge, apoi se adună într-o masă translucidă care, concasată şi transformată în pudră, constituie cimentul Portland. Acest produs are o hidraulicitate M o n u m e n tu T T r a d iţie şi V iitor, Iaşi 2012, pp. 371-387. 7. Ch. Ed. Sée, „Chaux et Ciments”, Traité pratique de construction moderne, premier volume, Gauthier-Villars et C., 1926, Paris, p. 142. 8 . Notă în textul citat: C um n u există nicio fabricare de cim en t la Portland, se p re su p u n e că această den u m ire prooine din aceea că d u p ă duritatea sa, p rim u l cim en t artificial fa b rica t în A nglia avea culoarea şi aspectul pietrei d e Portland.

Cimentul roman în Bucureţti | 101

3, 4. Brăila, str. M ihai E m inescu, Teatrul M aria Filotti

mult mai mare decât mortarele cele mai hidraulice. Timpul prizei este de 6-15 ore şi peste 18 ore. Culoarea sa este gri. Calcarul cu 25-30% argilă se comportă foarte diferit. Coacerea trebuie să fie moderată, deoarece, la temperatura de coacere a celui de Portland, produsul va fi inutilizabil. Se obţin cimenturi rapide, denumite în comerţ cimenturi romane (expresie improprie, deoarece romanii nu cunoşteau decât mortare hidraulice). Priza acestor cimenturi este foarte rapidă, putându-se realiza în câteva minute, însă rezistenţa lor rămâne mult inferioară celei a cimentului Portland.” Drept urmare a unei rezistenţe în timp redusă, cimentul roman apare ca o formulă tranzitorie între varul hidraulic şi cimentul Portland. Totuşi, în mediul ştiinţific, este considerat unul din proto-părinţii structurilor de beton armat9. Materialul a avut cele mai variate întrebuinţări, de la elemente de infrastructură la obiecte de ornament în arhitectura publică sau la decoraţiile reşedinţelor unifamiliale şi până la "pietre” funerare. A fost folosit la un moment dat pentru crearea unor ornamente prefabricate care să înlocuiască piatra naturală şi a fost complet eliminat de pe piaţa 9. Avenier, Cédric. Ciments d’églises, semences de chrétiens. Constructions religieuses et industrie cimentièreen Isère au XIXème siècle. Thèse de doctorat. Université de Grenoble II Pierre-Mendès-France. Histoire et histoire de l’art. 2004. „Experimente legate de turnarea unor planşee de ciment cu un sistem primitiv de armături continua ideea asocierii. Tehnica de construcţie cunoscută în epocă, precede istoria betonului armat şi realizările lui August Perret.”.

102 I Ruxandra N em ţeanu

I

I

construcţiilor în favoarea cimentului Portland după primul război mondial, odată cu reorientarea arhitecţilor către alte stiluri. Arhitecţii, inginerii, tehnicienii secolului exploziei industriale - secolul al XlX-lea - au fost permanent incitaţi de inventarea unor noi materiale performante. Sincronismul european10 a generat competiţia între Londra şi Paris pentru întâietatea dezvoltării cimenturilor artificiale. Dinamica transformărilor industriale din Anglia a stimulat folosirea în construcţia şi finisajul exterior al locuinţelor urbane burgheze a cimentului roman în locul pietrei naturale, oneroasă pentru devizele unor clădiri destinate clasei de mijloc. în opoziţie, arhitectura locuinţelor de masă franceze este legată de construcţia bulevardelor haussmaniene, cu intenţia de a construi false “palate” de locuit, care permit într-o singură unitate de locuit amestecul mai multor familii din categorii sociale diferite. La acestea, în diverse documente de arhivă legate de edificarea locuinţelor pariziene, apare menţionat cimentul roman, ca material de construcţie. Replica academismului francez nu întârzie să apară. Noul material este aspru criticat pentru lipsa de autenticitate şi preţiozitate, pentru încurajarea excesului de decoraţie, al falsului şi al pastişei în construcţii, scăzând valoarea obiectelor astfel realizate prin imitaţii. Devine astfel un material accesibil oricui, maleabil, asemănător ipsosului, iar semiindustrializarea creează performanţă: multiplicabile prin mulaje, produse în serie, prin turnare în mulaje. Abundenţa ornamentelor şi lipsa de măsură sunt urmări ale preţului şi al eficienţei modului de prefabricare, considerate efecte ireparabile ale ’’modernităţii”. Folosirea materialului în culoarea asemănătoare pietrei, posibilitatea folosirii pigmenţilor, utilă în restaurarea diferitelor tipuri 10. Avenier, Cédric. Ciments d’eglises, semences de chrétiens. Constructions religieuses et industrie cimentièreen Isère au XIXème siècle. Thèse de doctorat. Université de Grenoble II Pierre-M endès-France. Histoire et histoire de l’art. 2004

Cimentul roman tn Bucureşti I 103

de pietre, precum şi rezistenţa mare la umiditate, au anihilat adversităţile îndreptate asupra lui. Denumit după regiunea în care este produs, după numele producătorului, al fabricii sau după numele de reclamă, materialul poate să nu apară indicat în notele de şantier sau să fie indicat generic, nu nuanţat, pentru a-1 identifica. S-a observat în notele de şantier că s-a folosit la început pentru fundaţii, lucrări de infrastructură, apoi ca material de faţadă. Folosit în lucrări acvatice s-a observat că procesul de întărire este mai rapid decât în aer. Cele mai multe variante de cimenturi romane fiind datorate reţetelor şi probelor empirice, durata de ardere depinzând de experienţa umană şi nu de normele tehnice, industrializarea lui pe scară largă a reprezentat o problemă, generând culori foarte diferite, variind de la gri la maro-castaniu închis, la diferite nuanţe de ocru-gălbui (deschis, închis până la ciocolatiu), tonuri de ocru-roşcat, brun-roşcat, teracotă sau roşu-cărămiziu. Culoarea face uneori dificilă identificarea la faţa locului a cimentului roman. Cu sau fără adaosuri de pigmenţi, produsele comercializate au avut, puse în operă,

7. Bucureşti, str. Justiţiei nr. 46 şi 49, plan de la 1911

104 I Ruxandra Nemţeanu

8. Bucureşti, mr Justiţiei nr, 49, fQ. principală j

9. Bucureşti,istr Justiţiei nr, 49, detaliu al ciecoruj din ciment romon

aspectul de piatră sau de ceramică. Datorită preţului său redus, rapidităţii execuţiei, aspectului de piatră şi posibilităţii de colorare, a prizei rapide şi prelucrării relativ facile a fost preferat teracotei şi cărămizii aparente, precum şi pietrei naturale. In final, posibilităţile pe care le oferea materialul acopereau toate tipurile de forme artistice ale arhitecturii academiste, de la mulaje mici cu urmărirea fineţei detaliilor, până la turnarea în mulaje de calibru mare şi prelucrarea sculpturală. In Regatul Român primele fabrici de var hidraulic şi ciment sunt legate de numele unor străini naturalizaţi sau al unor familii nobile autohtone, care au construit pe moşiile lor adevărate platforme industriale modeme, sincronizate tehnologic cu cele europene de la sfârşitul secolului al XlX-lea. După anul 1878, în Comarnic, judeţul Prahova, au fost deschise o serie de fabrici de var şi ciment. George Valentin Bibescu, nepot al principesei Zoe Basarab Brâncoveanu şi soţ al Marthei Bibescu, a fost unul dintre

r f n n 11 eii

Cimentul roman In Bucureşti | 105

ifuputlaUn U)1'" U|ll» WWi /(ij/i/uV. 'Jlaïuif JatUtuliù

11- Bucureşti, str. Justiţiei nr. 49, plan


13. BucureştiJM atr. Justiţiei nr. 45 faţadă j

14. Bucureşti, str. Justiţiei nr. 46 faţada de la stradt 15. Bucureşti, str. Justiţiei nr. 46, detaliu I

cei mai mari industriaşi români, preşedinte al Federaţiei Internaţionale Aeronautice, ministru plenipotenţiar şi senator (1931-1932) şi care a construit pe moşia sa din Comarnic11unele dintre cele mai renumite fabrici: una de ciment, alta de var alb şi una de var negru, o fabrică de cherestea de brad şi fag. Tot el avea aici, în exploatare, cariere de piatră, calcar, mozaic, piatră de pavaj şi de zidărie, dar şi o moară, o fabrică de ceramică, una de trinitrotoluen, o tăietorie cu aburi şi o mină de antracit. Aceste obiective industriale erau reunite sub firma I.P.B. - „întreprinderile Prinţului G. V Bibescu”, cu sediul Ia Comarnic.112 Reclama din 1906 menţionată la începutul articolului arată preocuparea proprietarului pentru produsele la m odă în construcţii. Cu acest prilej este surprinsă efemeritatea cim entului roman, deoarece după 1912, acesta dispare dintre produsele firmei producătoare. România a avut o lungă istorie în producţia cimentului Portland. Prima fabrică de ciment s-a numit “I. G. Cantacuzino” şi a fost construită în 1888, în Brăila, de către inginerul Ion Georges Cantacuzino şi a intrat în funcţiune în 1890. Inginerul Anghel Saligny a folosit pentru prima oară betonul armat la construcţia cheiurilor şi a danelor în portul Brăila, între anii 1883-1892, probabil o parte din producţia fabricii de ciment intrând aici, în lucrările portuare. 11. http://ni.stiri.tvr.ro/article/41424,0 poetesă şi un aventurier, din „rude mari, împărăteşti”: Anna de Noailles şi George Bibescu, vineri, 14 Martie 2014,12:57 „Comarnicul este atestat încă din secolul XVII, a trecut în stăpânirea familiilor Cantacuzino şi Filipescu, iar două secole mai târziu în proprietatea domnitorului Gheorghe Bibescu.” De la acesta s-a transmis, mai departe, lui George Valentin Bibescu. 12. Ibidem

Cimentul roman In Bucureşti | 107

Pe o factură din 1938, antetul fabricii de ciment are desenat portretul împăratului roman Traian, iar produsul se numea C im entul Portland Traían, o trimitere la începuturile utilizării materialului, dar, poate şi la cimentul roman modem, între timp abandonat, (fig. 2) De altfel, clădirile vechi din centrul comercial istoric al Brăilei nu sunt străine de a avea decoraţii bogate din acest ciment. Cercetarea în situ indică cel puţin două locuinţe cu prăvălii care ar avea toate caracteristicile materialului studiat, evaluat vizual, fără probe de laborator. Este vorba de imobilul din str. Mihai Eminescu nr. 2, fostul Teatru Rally, azi intrarea actorilor în teatrul María Filotti (fig. 3, 4, 5), datat 1896 şi, tot pe str. Mihai Eminescu, fostul Hotel Pescăruş (fig. 6). Revenind la Bucureşti, la identificarea unor posibile finisaje şi decoraţii din ciment roman, profesorul Johannes Weber, cu experienţa sa, mi-a semnalat în anul 2012 o clădire cu funcţiune de locuinţă pe strada Justiţiei nr. 49 (fig. 8, 9, 10, 11). Cercetarea de arhivă a dezvăluit proprietarul şi arhitectul clădirii.13 Imobilul este o casă cuplată, construită probabil pentru rude apropiate. In dosarul de autorizare al construcţiei apare proprietarul N. Chiriţescu cu o cerere de autorizare a unei construcţii din str. Justiţiei nr. 13, în anul 1895. Proiectantul este architect/inginer P. 0. Leboene14 (fig. 12), probabil de origine franceză şi cunoscător al calităţilor 13. ANR-SMB, Fond PMB-Sth, Dosar nr. 680/1896, N. Chiriţescu autorizaţia de a construi strada Justiţiei nr.13. 14. Cezara Mucenic, „Arhitecţi şi constructori care au activat în secolul al XlX-lea în Bucureşti”, în Bucureşti, Un veac de arhitectură civilă, secolul XIX, Editura Silex, Bucureşti,


$

Cs

\ 12. Semnătura arhitectului Leboene P. O.

cimentului roman pentru finisajele exterioare. Decoraţia unui eclectism sobru subliniază registrele faţadei principale, ancadramentele şi panourile parapeţilor ferestrelor. Din fotografii se remarcă culoarea ocru-roz a tencuielii care decorează parapetul hochparterului. In planul cadastral al Bucureştiului din 1911 (fig. 7) apare menţionat drept proprietar Nae Chiriţescu, care este proprietar şi la numărul 15. Cercetarea de laborator ultraspecializată a laboratorului Universităţii Tehnice de Arte Decorative din Viena a confirmat existenţa materialului căutat. Pe aceeaşi stradă Justiţiei, dar la nr. 46, pe frontul de v is-à-vis, se află o altă casă parter15 cu o decoraţie a parapetului identică cu cea de la nr. 49 şi de aceeaşi nuanţă ocru-roz. (fig. 13,14,15) In dosarul de autorizare al construcţiei proprietarul este trecut Alexandru Dumitrescu, iar la proiectant semnează St. Constantinescu. Informaţiile legate de proprietar şi constructor aparent sunt fără legătură cu prima casă. Autorizaţia este datată 1896 (fig. 16). Stilul casei este eclectic academic, ca şi al precedentei clădiri. în planul cadastral al Bucureştiului din 1911 apare proprietar G. Dumitrescu (fig. 7). Proximitatea celor două clădiri şi vârsta apropiată a construcţiilor induc cercetătorului un semn că există interrelaţionări între cele două locuinţe şi că nu este întâmplătoare utilizarea aceluiaşi tip de finisaj. Probele de laborator efectuate de profesorul Johannes Weber16au confirmat că este vorba tot de finisaje din cimentul roman. Cercetarea de arhivă este 1996. p. 59, menţionează pe Leboene P.O., arhitect/inginer, proiecte 1883-1889, Opera: 1883. Calea Victoriei, lângă Palatul Ştirbey, f.n., Grădişteanu Maria, 1884 str. Cătunu nr. 2, Porumbaru V.G.. 1889, str. Olteni nr. 2, clădirea Tahten, 1889, str. Vintilă nr. 11, Fachten 15. ANK-SMB. Fond PMB-Sth, Dosar nr. 747/1895, Alexandru Dumitrescu autorizaţia de a construi strada Justiţiei nr. 2. 16. MEMOCARE Institute of Art and Technology, Conservation Sciences, ao. Univ.-Prof. Dr. Johannes WEBER 1Jght-brownish Roman cement mortar. Aggregate: siliceous (quartz, some feldspar), subangular. predominantly ca. 0 .5 -0 .8 mm, exceptionally rounded gravei up to 4 mm. Binder: natural cement (Roman cement) of average calcination température (ca. 900 °C),

Cimentul roman în Bucureşti | 109

aşadar un instrument necesar, dar insuficient, în stabilirea cu exactitate a materialului folosit în construcţii. Observarea la faţa locului poate da indicii suplimentare, însă probele de laborator rămân definitorii pentru atestarea utilizării şi pentru stabilirea calităţii materialului introdus în operă. Este de remarcat faptul că interesul pentru acest material apare în ultimii zece ani, ca o necesitate rezultată din restaurarea monumentelor din secolul al XlX-lea sau de restaurarea restaurării, datorită folosirii sale atât în decoraţiile paramentelor tencuite cât şi în restaurarea de piatră, cu mortare pe bază de ciment, efectuată în Europa primelor Comisiuni istorice. Cimentul roman a devenit un material „de epocă”, căruia trebuie să i se acorde importanţa cuvenită în istoria arhitecturii şi care necesită o restaurare adecvată şi diferită de varul hidraulic, gipsul sau cimentul Portland.

Bibliografie selectivă: ANR-DC, Fond Ministerul Industriei şi Comerţului, Direcţia Industriei Mari, Dosar nr. 33, Fabrica de Var Hidraulic şi Ciment, Principele Gn. V. Bibescu, Com. Comarnic, Judeţul Prahova, (1912-1928); Cezara Mucenic, „Arhitecţi şi constructori care au activat în secolul al XlX-lea în Bucureşti”, în Bucureşti, Un veac de arhitectură civilă, secolul XIX, Ed. Silex, Bucureşti, 1996; Tereza Sinigalia, ..Materiale noi folosite în arhitectura din România la sfârşitul secolului al XlX-lea”, în Monumentul XIV, Lucrările celei de-a XlV-a ediţii a Simpozionului Naţional Monumentul-Tradiţie şi Viitor, Iaşi 2012; Cédric Avenier, Ciments d’églises, semences de chrétiens. Constructions religieuses et industrie cimentièreen Isère au XIXème siècle. Thèse de doctorat. Université de Grenoble II Pierre-Mendès-France. Histoire et histoire de l’art. 2004; Ch. Ed. Sée, „Chaux et Ciments”, Traité pratique de construction moderne, premier volume, Gauthier-Villars et C., 1926, Paris; Mirela Ileana Weber, Arhitectura în secolul al XIX-lea-factor al pan-europenizării. Cimentul roman - Descoperire de senzaţie a sec. al XX-lea, Transsylvania Noster, 2010, anul IV, nr. 15, pp. 49 - 58; *** Revista „Arhitectura, revistă română de artă”, Institutul de Arte Grafice „Carol Gobl, S-sor I. St. Rasidescu", Bucureşti, Anul I, nr. 1, ianuarie-februarie, 1906; Weber J., Mayr N., Bayer K., Hughes D., Kozlowski R., Stillhammerova M., Ullrich D., Vyskocilova R. ( 2007), Mortare de ciment romane din patrimoniul arhitectural al Europei din secolul al IXX-lea, Jurnalul Societăţii Americane pentru Testarea Materialelor Internationale, Voi. 4, No 8 ; Mirela Ileana Weber, „Cimentul roman-descoperire de senzaţie a secolului al XX-lea”, în Transsylvania Nostra, 2010, anul IV, nr.15, pp.49-58; littp://www.rocare.eu/page/imgt/Book7o20of7.20abstracts7o20ROCARE7.20Paris final.pdf http://www.rocare.eu/page/imgt/file/Weber.pdf. 2014.

numerous characteristic RC-residues of mostly yellowish-ochre colour. Structure: rel. high amount of aggregate, rel. high amount of air and compaction voids (0.30 .5 mm), fairly high capillary porosity, few cracks (may be due to sample taking).

110 I Ruxandra Nemţeanu Cimentul roman în Bucureşti | 111

112 | Sorin Pîrvulescu

Consolidarea si restaurarea > curţilor fortificate Mareş Băjescu, secolul al XVII-lea Sorin Pîrvulescu* Satul Băjeşti, com una Bălileşti, se află în ju d eţul Argeş, la 25 km de Piteşti, pe drum ul ce leagă com una Aninoasa de şoseaua Piteşti Câmpulung, pe Valea Bradei (afluent de dreapta al râului Târgului). Atestat docum entar încă din anul 1519, satul Băjeşti este m ult mai prezent în docum ente după prim a jum ătate a secolului al XV II-lea, când, la 26 m artie 1614 Radu Vodă Şerban confirmă fiilor lui D ragom ir Pitarul „satul num it Băjeşti.”

j

Consolidarea şi restaurarea curţilor fortificate Mareş Băjescu | 113

în anul 1638, Mareş Câmpulungeanul, fiu al unor târgoveţi câmpulungeni, cumpără primele pământuri în Băjeşti. De origine modestă, acesta a ajuns să deţină ranguri importante în ierarhia marilor boieri ai sfatului domnesc. Astfel, între anii 1643-1661 a fost logofăt în cancelariile domnitorilor Matei Basarab şi Constantin Cârnul (1654-1658), Mihnea Vodă (1658-1660) şi Ghica Vodă - 1661. Ajunge mare vistier sub Gligorie Vodă Dentâi (1661-1665), mare vornic în timpul domniei lui Radu Leon (1665-1669), iar Antonie Vodă din Popeşti îi acordă între 1669-1672 a doua dregătorie în stat, cea de ban al Craiovei. în paralel cu ascensiunea ierarhică, Mareş continuă achiziţiile funciare ajungând, astfel, posesor al unui întins domeniu nobiliar. în anul 1658 încheie şi procesul dobândirii moşiei Băjeşti, cea mai importantă achiziţie, din câte se pare, Mareş semnând ulterior „din Bâjeşti” sau „Băjescu”. Tot pe această moşie, pe un platou situat la 354 m altitudine, delimitat la sud de Valea lui Băj, şi-a ridicat Mareş Băjescu curţile boiereşti şi biserica-paraclis. (fig. 1 ) Strânsele legături cu marele postelnic Constantin Cantacuzino i-au atras duşmănia adversarilor acestuia, în mod deosebit a marelui ban Gheorghe Băleanu. Urmarea acestui fapt curţile boiereşti aveau un caracter fortificat. Datarea curţilor este controversată. Argumentele aduse de arheologul Spiridon Cristocea, în urma săpăturilor şi cercetărilor efectuate in situ precum şi cele de ordin logic şi epigrafic aduse de Flaminiu Mârtzu demonstrează ca posibilă datarea 1661-1662, iar Tereza Sinigalia consideră că reşedinţa lui Mareş Băjescu trebuie redatată în jur de 1648. întreg complexul de la Băjeşti a fost ridicat pe locul unei mai vechi reşedinţe boiereşti, domeniul lui Dragomir Pitarul. Ansamblul este alcătuit din două incinte: incinta casei boiereşti şi incinta bisericii. Incinta conacului are formă dreptunghiulară şi adăpostea în extremitatea de sud-est conacul, din care astăzi se mai păstrează o parte a beciurilor, iar pe latura de vest anexele acestuia, astăzi dispărute. Această incintă se întinde pe o suprafaţă de cca. 3850 mp. La 100 de metri est faţă de conac este poziţionată povarna. în tronsonul vestic al laturii de sud a incintei conacului este alipită incinta bisericii de formă dreptunghiulară, dar cu latura de vest semicirculară, însumând o suprafaţă de cca. 1.500 mp. Zidurile de incintă ale bisericii erau întărite pe latura de est cu turnuri de colţ. Astfel, colţul de su d -est era prevăzut cu un turn cilindric iar cel de nord-est cu un turn prismatic. Biserica Adormirea Maicii Domnului, parte integrantă a incintei feudale, a fost construită în anul 1666, în acelaşi timp cu ridicarea schitului


Cometu-Vâlcea şi este opera zidarului Dragomir, reprezentat în pronaos, pe zidul de vest, fiind primul portret de meşter ce apare în pictura murală din Ţara Românească, (fig.2) Zidurile de incintă sunt executate din bolovani de râu, în casete de cărămidă, specific edificiilor din secolele XVII-XVIII. Tehnica de construcţie a zidurilor este constituită din casete alcătuite din bolovani de râu, încadraţi de cărămizi aşezate pe muchie, iar casetele aşezate în şiruri orizontale sunt separate între ele prin asize orizontale de una sau două cărămizi. Grosimea zidurilor diferă de la 63 cm. Ia 76 cm. Cărămizile sunt de argilă arsă, iar mortarul de legătură are ca liant varul aerian şi adaos compus din nisip cu granulometrie medie. înălţimea zidurilor variază în funcţie de panta terenului. Zidurile au fost consolidate într-o etapă ulterioară cu contraforţi adosaţi din cărămidă. Fundaţiile zidurilor şi turnurilor variază între 1,80 şi 2,50 m., cu mult sub adâncimea minimă de îngheţ, în funcţie de amplasarea 2. Plan de situaţii pe teren. Acestea sunt compuse din bolovani de râu de mici dimensiuni realizat de arhitect legaţi cu mortar de var şi nisip. întreaga suprafaţă a fost acoperită cu o Constanţa Carp

Consolidarea şi restaurarea curţilor fortificate Mareş Băjescu I 115

3. Exterior, zidul de nord şi turnul de nord-est înaintea începerii interoenfiilor

tencuială, în tr-o intervenţie anterioară, alcătuită dintr-un mortar de var şi nisip cu granulom etrie foarte mare. Modul de aplicare a acesteia a fost neglijent şi grosier. Din anul 1673, an în care, conform unei cronici, Mareş Băjescu „au rămas la casa lui şi au murit” a început declinul curţilor boiereşti de la Băjeşti. Cu timpul, indiferenţa, abandonul şi intervenţia brutală a autorităţilor comuniste de la începutul secolului al XX-lea, manifestată prin demolarea cu buldozerul a zidului de incintă de nord şi a conacului, au dus la degradarea ireversibilă a complexului medieval. Cărămizile au fost folosite la construirea „anexelor gospodăriei de stat”. Structura şi materialele constitutive ale zidurilor de incintă au fost supuse diferitelor tipuri de acţiuni. De la acţiunile mecanice statice sau dinamice până la acţiunile fizice, chimice şi biologice. Acţiunile statice directe (greutatea construcţiei), au putut genera degradări importante structurii prin schimbarea încărcărilor aplicate. Deformaţiile impuse, cum sunt tasările de teren provocate de schimbări ale nivelului apelor subterane, au provocat fracturi şi înclinări ale zidului. Aceste degradări au putut fi amplificate din cauza caracterului ciclic al anumitor acţiuni indirecte cum ar fi variaţiile de tem peratură şi variaţiile sezoniere ale nivelului apelor din teren.


Acţiunile dinam ice provocate de cutrem ure prin transm iterea de acceleraţii structurii au marcat ireversibil zidurile incintei. Factorii fizici, chim ici şi biologici au produs d e -a lungul tim pului degradări importante şi, în consecinţă, au modificat proprietăţile materialelor, reducându-le rezistenţa. Timpul istoric în care, ca o cauză internă a transformărilor a acţionat îmbătrânirea şi în acelaşi timp, ca o cauză externă au acţionat factorul antropic, microclimatul, forţe şi deformaţii, a interferat permanent cu aspectele tehnologice ale construcţiei producând degradări ireversibile ansamblului medieval, acesta aflându-se la începutul anilor 2 0 0 0 în stare de colaps. Astfel, zidurile de incintă ale bisericii se găseau în proporţie de 407o prăbuşite iar ceea ce se păstra se afla în tr-o stare de degradare foarte avansată. Contraforţii nu mai exercitau rolul de elem en te de susţinere, ei fiind desprinşi, prezentând o avansată stare de degradare (fig. 4). Pe latura de sud zidul se păstra în proporţie de 607o, restul fiind prăbuşit. Turnul de su d -e st se afla în stare de colaps total, iar cel de n o rd -est în stare de colaps parţial. Zidul de incintă estic se păstra în proporţie de 507o (fig. 3). Biserica cu hramul Adormirea Maicii D om nului a fost consolidată şi restaurată în 1997-1998, proiectul aparţinând doam nei arhitect Constanţa 4. Exterior, zidul de incintă oest. Starea avansată de degradare structurală şi prezenţa evidentă a factorilor biologici (plante superioare)

Consolidarea şi restaurarea curţilor fortificate Mareş Băjescu I 117

Carp. în perioada 1992-2004, pictorul Viorel Grimalschi a efectuat intervenţii de restaurare la nivelul picturii murale realizată în anul 1669, în tehnica a fresco de către Tudoran Zugravul împreună cu ucenicii săi: Panaioti, Istrati, Iani şi Simion. în anul 2 0 0 6 , având în vedere starea de colaps a zidăriei, la iniţiativa preotului paroh Constantin Marinescu a fost realizat de către un colectiv condus de doamna arhitect Constanţa Carp, un amplu proiect de consolidare-restaurare a zidurilor de incintă ale bisericii şi ale celor două turnuri, de nord-est şi de sud-est.

5. Zidul de incintă, oest. Imagine din timpul intervenţiilor de consolidare 6. Zidul de incintă, sud, in timpul intervenţiilor de consolidare şi reconstituire 7. Exterior, zidul de incintă, oest. Imagine lafinalul intervenţiilor de consolidare şi restaurare

118

|Sorin Pîrvulescu

■

8. 9. Turn de nord-est. Imagini comparative, înainte şi după intervenţiile de consolidare şi restaurare

Astfel, în anul 2008 au fost începute lucrările de consolidare a zidurilor incintei bisericii şi a turnurilor de colţ, odată cu reconstituirea lor. înaintea începerii lucrărilor de consolidare a fost înlăturată zidăria degradată. Zonele mai puţin degradate au fost conservate prin plombarea zidăriei folosind cărămida recuperată din zonele cu prăbuşiri sau puternic degradate. Contraforţii adosaţi ulterior, desprinşi şi în tr-o avansată stare de degradare, au fost dem ontaţi şi executaţi la înălţim ea corespunzătoare cotelor iniţiale, în conform itate cu detaliul de tip de contrafort din proiect (fig. 5). Conform detaliului respectiv, contrafortul este alcătuit din miez de beton arm at de 25 cm. grosim e, încastrat în tr-o fundaţie de beton arm at şi com pletat cu zidărie până la dim ensiunile iniţiale. Legătura dintre contraforţi a fost realizată, în funcţie de înălţim e cu două sau trei centuri de 25x25 cm. Intervenţia, puternic invazivă, a fost executată cu m axim um de atenţie recuperând astfel m aterialele originare (cărămizi şi pietre de râu), spre a le folosi mai apoi la placarea feţei exterioare a centurilor. Centurile au fost introduse în şliţ executat în zidărie la cotele din proiect: cea inferioară sub cota de călcare, cea superioară conform detaliului de arhitectură, iar cea m ediană la m edia dintre cea inferioară şi cea superioară (fig. 6). O peraţiunea a fost executată pe tronsoane mici, evitând astfel pericolul de prăbuşire. Pe latura de vest, au fost executaţi în poziţiile şi la dim ensiunile indicate de arhitect trei contraforţi noi. în aceeaşi zonă precum şi pe latura de sud, adiacent scării de beton existente realizată în 1934, lipseşte o suprafaţă întinsă de zid,

onsolidarea şi restaurarea curţilor fortificate Mareş Băjescu I 119

păstrându-se doar un perete de sprijin executat odată cu scara din beton simplu. Betonul simplu, de calitate inferioară, degradat, a fost cămăşuit pe o grosime de 15 cm. şi armat cu plasă dublă din OB37, 010/15. întreaga suprafaţă a fost placată cu bolovani de râu şi cărămidă arsă, respectând tehnica originală (fig. 5). Concomitent cu realizarea elementelor din beton armat a fost refăcută zidăria până la cotele indicate în proiectul de arhitectură. Aceste zone de refacere au fost executate folosind cărămidă arsă nouă şi mortarul pus la dispoziţie de către antreprenor. Dimensiunile şi forma uşor diferite ale noilor cărămizi puse în operă (de foarte bună calitate), au contribuit la marcarea adaosului (refacerii). Starea de colaps a celor două turnuri (de nord-est şi de sud-est) precum şi refacerea integrală a lor a necesitat o structură de rezistenţă separată de zidăria originală precum şi de cea care s-a reconstituit. Astfel, sub cota de călcare, pe un radier general interior a fost executată o structură din beton armat alcătuită din patru stâlpi cu grinzi perimetrale şi plăci la cotele respective, în cazul turnului de sud-est, sau cu arce dublouri şi cupolă din beton armat pentru tum ul de nord-est. Turnurile au fost reconstituite conform martorilor existenţi: încastrări de grinzi în planşeu, nivel de guri de tragere, naşteri de arce şi bolţi. Pe întreaga suprafaţă păstrată a zidurilor de incintă, în zonele degradate au fost executate ţeseri şi plombări folosind elemente originale (cărămidă arsă şi bolovani de râu), recuperate din zonele cu prăbuşiri şi dislocări. Au fost executate completări de zidărie şi refaceri până

10,11. Turnul de sud-est înainte şi după intervenţii


la cotele indicate în proiectul de arhitectură. Zidăria de com pletare a fost m arcată prin folosirea de elem ente noi cu dim ensiuni şi aspect uşor diferit faţă de cel al originalului, precum şi prin chituirea exclusiv a rosturilor. Zidăria veche a fost tencuită integral, pe interior şi exterior, u rm ă rin d u -se în detaliu form a peretelui. P entru realizarea tencuielilor a fost folosit m o rtar pe bază de var hidraulic (NHL5, p e n tru zonele inferioare cu nivel ridicat al um idităţii ascensionale şi NHL3,5 p e n tru zonele superioare). Ca adaos s - a folosit nisip de râu. S uprafaţa ten cuielilor a fost texturată. (fig. 8, 9 ,1 0 ,1 1 ,1 2 ,1 3 ,1 4 ,1 5 )

12,13. Zidul de est. Imagini comparative, înainte şi dupâ intervenţii

.■ MII

Consolidarea şi restaurarea curţilor fortificate Mareş Băjescu | 121

14, 15.

Imagini comparatioe ale zidului de est, înainte şi după interven|ii

In anul 2010, după finalizarea lucrărilor de consolidare-restaurare ale zidului de incintă al bisericii, cu reconstituirea volumetrică a turnurilor de colţ, a fost executat în spatele zidului de sprijin, în interiorul incintei, un drum cu filtru invers şi conductă perforată pentru colectarea apei, având prevăzute pe lungim e (la interax de cca. 2 m.), barbacane pentru evacuarea apei către exterior. Lucrările de săpătură, necesare în timpul intervenţiilor de consolidare, au fost executate sub supraveghere arheologică. C onsider că restaurarea ansam blului Curţilor fortificate Mareş Băjescu a îm piedicat dispariţia unui capitol im portant al patrimoniului arhitectural rom ânesc de secol XVII.

Bibliografie selectivă: Vasile Drăguţ, D icţionar enciclopedic de artă medievală românească, Ed. Vremea, Bucureşti, 2 0 0 0 ; Cristian Moisescu, Arhitectura epocii lui Matei Basarab, voi. I, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2002; Nicolae Pantazică, Satul de la Poarta Raiului, Ed. Tiparg, Piteşti, 2009; ICOMOS — ISCARSAH, traducerea Rodica Crişan, Recomandări privind analiza, conservarea şi restaurarea structurală a patrim oniului arhitectural, Ed. Universitară Ioan Mincu, Bucureşti, 2002; S piridon Cristocea, Romeo Maschio, Cercetări arheologice de la biserica conacului Băjeşti, în „ARGESIS”, tom XII, 2003; Proiect C urţile fortificate Mareş Băjescu, sat Băjeşti, corn. Bălileşti, jud Argeş. C o nsolidare-restaurare zid incintă biserică, proiectant general S.C. REMON PROIECT S.R.L., şef. proiect arh. Constanţa Carp, Bucureşti, 2006.

I

Corina Popa

Restaurarea si cercetarea > Studii de caz: ansamblurile murale de la Berea, Potlogi, Măldăreşti şi Tg. Hurezi

Corina Popa*

Restaurarea şi cercetarea I 123

Este bine cunoscut faptul că orice restaurare a unui monument istoric sau ansamblu mural este precedată de alcătuirea unui proiect ce are la bază o cercetare a monumentului. Acesta implică în primul rând o cunoaştere amănunţită a istoriei sale, care oferă informaţii utile referitoare la etapele de construcţie şi la eventualele intervenţii în timp şi, mai ales, o cercetare directă a arhitecturii şi picturii, ce are drept scop stabilirea stării de conservare, ca şi verificarea datelor istorice. Ca în medicină starea de conservare a ansamblului se poate stabili cu precizie numai prin examinare (in situ), dar şi printr-o serie de investigaţii privind materialele folosite, tehnica de execuţie, identificarea şi stabilirea i ntervenţiilor în timp, a tipurilor de degradări şi a eventualelor cauze ale acestora. Această obligatorie fază a studierii monumentului este continuată de fapt în tot timpul intervenţiei. In cazul picturii, odată cu ridicarea schelelor şi extinderea operaţiunilor, apar de regulă aspecte neprevăzute, noi, care evident reprezintă informaţii suplimentare ce determină adaptarea şi adecvarea intervenţiilor la situaţia nou apărută. Restaurarea oferă condiţii optime pentru studierea picturii de către istoricii de artă în vederea reconstituirii programelor iconografice şi pentru analiza şi definirea stilului picturii. In condiţiile în care multe biserici medievale decorate cu picturi murale au suferit repictări în stil occidental în secolele XIX şi XX, restaurările permit cunoaşterea deopotrivă a celor două etape - medievală şi modernă. Păstrarea, după caz, a uneia dintre acestea sau a unor martori ai etapelor ce s-au succedat, trebuie să fie o decizie ce să ţină cont de valoarea artistică şi istorică a decorului mural. Pictura murală, afectată de condiţiile şi starea de conservare ale arhitecturii, ca şi prin utilizarea curentă a lăcaşului de cult, poate şi chiar trebuie să fie restaurată, dar nu spălată sau, şi mai grav, repictată. Monumentul de arhitectură, biserica, este în primul rând un lăcaş de cult, dar împreună cu ansamblul mural şi cu piesele de mobilier, strane,

2. Berea, altar, perete nord. Pilda fecioarelor nebune şi a celor înţelepte, Cortul mărturiei şi împărtăşania apostolilor 3. Berea, altar, perete sud. Cortul mărturiei, împărtăşania apostolilor şi Sacrificul lui Aoraam

iconostas au funcţie educativă şi spirituală pentru cei ce participă Ia slujbe, dar în acelaşi timp are o valoare culturală şi istorică, naţională sau locală. Statutul de monument istoric implică drepturi şi obligaţii. Intervenţiile restaurării sunt menite să prelungească existenţa monumentului şi să prezinte discret şi explicit istoria acestuia, etapele de constructive, ca şi eventualele şi diferitele faze ale picturii. Intervenţiile brutale, curăţiri agresive şi repictările ce denaturează decorul original sau îl acoperă au ca rezultat pierderea valorii artistice, culturale şi istorice a monumentului. In ţări cu un bogat patrimoniu de excepţională valoare mondială, cum este Italia, în cazul unor catastrofe naturale, cum a fost cutremurul din 1997 ce a dislocat o mare parte a celebrelor fresce ce decorau bisericile din Assisi, recuperarea s-a făcut cu mare migală, încercându-se salvarea prin repunerea în operă, replantarea fiecărui centimetru pătrat din pictura originală. Nu întâmplător în Italia îşi au sediul instituţii cu caracter internaţional ce patronează formarea şi îndrumarea ştiinţifică, metodologică în domeniul restaurării monumentelor.

Ansamblul mural al bisericii mănăstirii Berea Mănăstirea Berea este un ansamblu de epocă brâncovenească, numărându-se printre ctitoriile cantacuzine din zona Buzăului1. Regiunea este cunoscută ca o zonă seismică. Starea de conservare precară a ansamblului 1. Traian Chiţulescu, Biserica fostei mănăstiri Berea, în BCMI, an XXXVII, fasc. 119-122, ianuarie-aprilie, 1944, p.69-74. Conform pisaniei biserica a fost term inată la 1694, ctitori fiind Mihalcea vel stolnic şi Alicsandra Cantacuzino, îm preună cu fiii lor: M ihalcea, Moise şi Şerban.

Restaurarea ţi cercetarea I 125

monastic se datorează cutremurului din 1940, fapt ce a determinat dezafectarea ei. Anii comunismului n-au fost favorabili reluării vieţii monahale. Particularităţile geofizice ale zonei explică şi faptul că în epoca modernă vechile picturi, ce au suferit la cutremurele de la începutul secolului al XlX-lea, au fost acoperite de o decoraţie modernă în stil academist. Restaurarea picturii a început după 2000, lucrările demarând în pronaos. întrucât biserica nu mai funcţionase mult timp, pictura modernă ce acoperise decorul medieval dispăruse, în parte, ieşind la lumină fragmente din zugrăvelile originale. Restaurarea datorată lui Ion Chriac a pus în valoare aproape integral pictura din pronaos. S-a reconstituit programul iconografic, s-au identificat toate personajele din tabloul votiv, iar în glaful uşii dintre pronaos şi pridvor a apărut autoportretul

4. Berea, nltar, perete s u d . Sacrificul lui Auraami Naşterea lui I is u s şi înălţarea 5 . B e rea .

Prezentarea Măriei în f a ţ a b r e o f i l o r , împărtăşania

aposto|ilor

| Corina Popa

6. Berea, altar. întâlnirea lui loachim şi Ana la Poarta de aur 7. Berea, altar. Ana anunfată de înger

bine cunoscutului pictor al C antacuzinilor, Pârvu M utu îm p re u n ă cu un personaj fem inin, poate soţia artistului. 0 in scrip ţie ce co n sem nează term inarea picturii a perm is datarea ei la 1700. Investigaţiile p rileju ite de restaurare au identificat u n ansam b lu n ecu n o scu t, p ân ă acum , d a to ra t lui Pârvu M utu2. D upă 2 0 0 4 restaurarea picturii de la B erea a c o n tin u a t tim id lim itân d u -se la decopertarea u n o r su p rafeţe largi d in naos şi a lta r şi la fixarea stratului de culoare pe zonele de p ictu ră o riginală desco p erite. L acunele m ari scoase la iveală explică rep ictarea m o d e rn ă . F ragm entele evidenţiate de intervenţiile restau rării au perm is re c o n stitu ire a p arţială a iconografiei picturii m urale originale d in a lta r şi naos. R estau rarea decorului parietal s - a în tre ru p t d in lipsă de fo n d u ri în 2 0 0 5 . A n sam b lu l m ănăstiresc, răm as în ru in ă d u p ă c u tre m u ru l d in 1940 şi cele m ai recen te, necesită u n proiect com plex de restau rare.

Pictura altarului A bsida altaru lu i este acoperită cu o calotă ce a d ăp o stea o re p re z e n ta re a M a ic ii D o m n u l u i o r a n t ă , pictată în secolul XIX. S -a decis d ecap area zonei în vederea recu p erării picturii m edievale. In calotă p ic tu ra vech e n u se mai conserva. In pandantivi au a p ă ru t sim b o lu rile e v an g h eliştilo r, ia r pe feţele arcelor, m edalioane cu m ucenici, ceea ce a r in d ica p re z e n ţa in iţială a anei tem e christice în calotă, p robab il Iisus E m m an u el. In glaful ferestrei altaru lu i se p o t identifica fra g m e n te d in A g n e ţ n cad rat de îngeri. In registrul de ie ra rh i se disting: Vasile cel M are, Io a n !. Corina Popa, La peinture murale de Weglise du monastere Berea (le nartex), in t./t.W.A.tom.XIJIJ, Bucarest, 2006 pp. 19-29. Iconografia altarului şi a naosului s-a putut econstilui numai cu prilejul ultimelor intervenţii de restaurare.

8. Berca, altar. María , Ioachim si Ana 9. Hurezi, catolicón, altar. Pilda fecioarelor, scene din oíafa Mariei

G ură de aur, urm aţi de Atanasie şi Grigore, pe nord şi Spiridon şi Nicolae, pe sud. Primii 4 ierarhi poartă rotuluşi, următorii cărţi. Pe registrul m edian este zugrăvit Cortul m ărturiei, iar pe cel superior, Im pârtâşania apostolilor, (fig. 5) în cele două flancuri ale acestor trei registre sunt înfăţişate, pe nord, P ilda celor 10 fecio a re, iar pe cel de sud, Sacrificiul lui A oraam (fig. 2, 3, 4). în cele trei tim pane ce susţin calota se desfăşoară o serie de scene ce com pun un ciclu marial specific epocii brâncoveneşti: pe nord, întâlnirea lui Io a c h im şi A n a la Poarta de a u r (fig. 5, 6) şi Ana a n u n fa tă de înger, pe est (fig. 7) în g e ru l o e stin d u -l pe Ioachim şi Ioachim în fă ţişâ n d -o pe M aria p re o ţilo r (fig. 5), iar pe sud: Maria cu Ioachim şi Ana (fig. 8) urmată probabil de In tra re a M aicii D o m n u lu i în biserică. Pe intradosul arcelor su n t zugrăviţi apostoli. Arcul de triu m f conservă fragmentar reprezentarea Sf. Treimi, în varianta neotestam entară: pe nord, Dumnezeu tatăl, iar pe sud, Iisus Christos. Zona centrală nu mai păstrează pictură. Arcul ce deschide spaţiul naosului, în continuarea arcului de triumf, adăposteşte scena înălţării. La baza arcului, pe registrul superior din naos începe ciclul M arilor sărbători cu B u n a vestire, pe nord şi N aşterea lui Iisus, pe sud. Cel de al doilea registru narativ, dedicat ciclului P atim ilor se conservă numai fragmentar. Astfel, în traveea de vest pot fi identificate scenele: Iuda p rim in d arginţii, Iisu s în f a ţa m a rilo r preoţi, D rum ul crucii. în traveea de vest din ciclul M arilor praznice se păstrează, parţial, S chim barea la fa ţă , pe intradosul arcului de vest, R ăstignirea, în timpanul apusean al naosului şi A dorm irea M aicii D o m n u lu i, pe registrul median, (fig. 10) Starea de conservare precară şi lacunele mari de pe peretele nordic n u perm it reconstituirea exactă a iconografiei picturii în această zonă, cu

10. Berea, H perete de oest. Răstignirea M

11. Hurezi, peretedt oest, naos, catolicón Răstignirea lui ffl

12. Râmnicul Sărat, biserica fostei Mănăstiri Adormim Maicii Domnului, naos, peretele de uesi. Răstignirea lui I Iisus 1

■


excepţia u n o r fragm en te din ciclul P a tim ilo r . în tre registrul narativ şi cel al sfin ţilo r m ilitari, co n fo rm uzan ţelo r, au fost pictate m edalioane cu sfinţi m u cen ici. Sfinţii m ilitari în costum e de războinici n u pot fi identificaţi cu precizie. Ei în cad rează o D e is is în absida de sud. In fo rm aţiile priv ito are la p ictu ra de la Berea, inscripţia din glaful uşii p ro n a o s u lu i, co ro b o rată cu n u m ele stareţu lu i perm it datarea, pe care am p ro p u s -o cu alt prilej, la 1700. Pârvu M utu încheiase la 1697 zugrăvirea b isericii m ăn ăstirii de la R âm nicul S ărat în colaborare cu C onstantinos3. C om parând program ul iconografic din altarul şi naosul de la Berea cu ansam blul de la Râmnicul Sărat sau cu cel de la Filipeştii de Pădure, unde ap o rtu l lui Pârvu M utu este cert, se constată, încă o dată, faptul că zugravul cantacuzin, aici principal coordonator al lucrărilor optează pentru un discurs ce com bină tem ele obligatorii ale iconografiei altarului şi naosului cu cicluri sau variante iconografice pictate prima dată la ctitoriile dom neşti ale C antacuzinilor (Biserica Doamnei) şi ale lui C onstantin Brâncoveanu (Hurezi). A stfel, ciclul m arial detaliat din tim panele altaru lu i evocă discursul d e la B iserica D oam nei (1683) a cărei pictură m urală a fost realizată de C o n sta n tin o s şi lo a n la 1683, p recu m şi program ul picturii din altarul cato lic o n u lu i H u rezilo r (1694) (fig. 9) relu a t parţial în absida bolniţei d in aceeaşi m ă n ă stire 4. P rezen ţa lui Pârvu M utu în Vâlcea este în general accep tată, zugravul fiind identificat cu Pârvu m en ţio n at în pisania pictată d e la M am u, ctito ria lui B râncoveanu. P ictorul cantacuzin a lucrat îm p re u n ă cu M arin, m eşter h u rezan , zugrăvelile fiind term in ate la 16995. D ar n u p u te m preciza la ce nivel Pârvu e ra fam iliarizat cu iconografia a n s a m b lu rilo r m u ra le de la H urezi. Este m ai plauzibil ca Pârvu M utu să fi c u n o s c u t d ire c t p ic tu ra d e la biserica D oam nei, care se realiza co ncom itent c u cea a bisericii m ăn ăstirii C otroceni a cărei co n stru cţie se în cheiase la 1 680 şi a cărei p ic tu ră îi este a trib u ită lui Pârvu, deşi n u se mai păstrează m a rto ri ce să p e rm ită o a trib u ire certă6. 3. Corina Popa, A utorul picturii murale din biserica Adormirii Maicii Domnului Râmnicul Sărat, SCIA, 2012 (s.n.) tom .2 (46) pp. 75-83. După publicarea articolului, în faza finală a lucrărilor de restaurare a picturii, s-a descoperit pe intradosul arcului uşii dintre pronaos şi pridvor o inscripţie cu numele lui Constantinos şi anul 1697, confirmându-se ipoteza avansată de noi privind participarea zugravului grec la realizarea acestui ansamblu mural atribuit m ultă vrem e lui Pârvu Mutu. 4. C. Popa, I. Iancovescu, Repertoriul picturilor murale brâncoueneşti, Judeţul Vâlcea, I. Bucureşti 2 0 0 8 , catoliconul Hurezi, p.56 (9, 10, 11), p.57 (17) şi botniţa Hurezi p. 133-134 (4,5,7,8); voi.II.p.19, fig. 3 şi 4; p.67, fig. 4 şi 5. 5. C. Popa, I. Iancovescu, Repertoriul, I p. 159-160. 6. Gheorghe Cantacuzino, Mănăstirea Cotroceni, Meridiane, 1968, p.8 conform pisaniei în piatră zidirea bisericii s-a încheiat la 1680. In anii următori s-a împodobit desigur biserica. Datarea precisă a picturii de la biserica Doamnei la 1683 întăreşte veridicitatea atribuirii picturii de la Cotroceni meşterului Pârvu Mutu. Referitor la pictura Cotrocenilor vezi G. Cantcuzino op.cit. p. 29. Ansamblul cantacuzin este considerat al doilea din cele realizate de meşterul Pârvu.

130 I Corina Popa

Pilda celor 10 fecioare face parte din programul iconografic al absidei Bisericii Doamnei, temă reluată apoi la biserica mare a Hurezilor (fig. 9), ca şi în lăcaşul de la Râmnicul Sărat. Numai Ia Hurezi şi Râmnicul Sărat in pandant cu Pilda fecioarelor este pictată scena Sacrificul lui Aoraam. Cele trei ansambluri se datorează coordonării şi participării directe a lui Constantinos. La Berea se reia dispoziţia de la Hurezi şi Râmnicul Sărat: cele două scene încadrează scena Împărtăşaniei apostolilor şi sunt amplasate ca la Hurezi: Pilda fecioarelor, pe nord, şi Sacrificiul, pe sud, deşi ultima scenă se pictează frecvent în vecinătatea proscomidiei dată fiind semnificaţia eucharistică a episodului veterotestamentar. (fig. 2, 9, 3) Cortul mărturiei fusese pictat în absida bisericii de Ia Filipeştii de Pădure, ansamblul cel mai bine conservat dintre cele datorate lui Pârvu Mutu (fig. 1). Tema este reluată şi la Râmnic, poate propusă şi executată de acelaşi zugrav, întrucât ea lipseşte la Hurezi7. Redactarea schematică, înşirarea stereotipă şi dispunerea echidistantă a personajelor, evocă cele două exemple menţionate confirmând preferinţa lui Pârvu Mutu pentru această variantă de redactare (fig. 5). Redarea schematică de la Berea este foarte deosebită de cea oferită de Constantinos la biserica Doamnei, unde eleganţa redării personajelor evocă spiritul academismului post-paleolog încă prezent în secolul XVII în pictura din Epir, de la Ioanina în special. In ceea ce priveşte pictura din naos trebuie semnalată redactarea amplă, monumentală a scenei Răstignirii, ce reia formula inaugurată la Biserica Doamnei, reluată la Hurezi şi Râmnic, prin reprezentarea celor trei cruci, şi mai ales prin prezenţa unui număr mare de personaje: soldaţi venind călări, grupuri de spectatori şi soldaţi, Longhin, grupul Măriei susţinută de femei şi apostolul loan care li se alătură, în colţul din stânga al scenei. María Magdalena îmbrăţişând crucea, ce se ridică din mormântul lui Adam, are la Berea o atitudine dinamică ce conferă scenei un dramatism particular, absent la Hurezi. Iconografia temei este îmbogăţită aici de reprezentarea profeţilor Isaia, Moise, David. Simion, purtând filactere cu inscripţii (fig. 10, 11, 12). Această variantă relativ rară se mai întâlneşte parţial la Surpatele, precum şi la Mogoşoaia. Structura complicată a compoziţiei, prin dezvoltarea narativă a temei Crucificării, îşi găseşte analogii în pictura grecească din zona Epirului, aşa cum s-a semnalat deja,8 şi anume la Veltsista (1558) şi la Vitsa (1618-1619). 7. Vezi nota 4. 8. Anca Vasiliu, Brancooan Painting and several aspects related to greek postbyzantine a rt,I, R.RH.A, Serie Beaux Arts, tom e XXV, 1988, p.45 şi 4 8 , fig. 1 şi 2 p e n tru Veltsista, A nastasia Tourta, Oi naoi toy agioi Nikolau ste Vitsa kai toy agioi Mina sto Monodendri, A thina, 1991, p.61 autoarea precizează că m odelul este cel de la Veltsista (1558) relu at la Vitsa, biserica Sf. Nicolae (1618-1619) pe tim pul episcopului N eophitos de Ioannina p.236

Restaurarea ţi cercetarea I 131

13. Potlogi, biserica Sf. Dumitru, culorii. pronaos. De tine se but uri) 14. Potlogi, pronaos, lunetă sud. Cina din Monturi fi Sacrificiul lui Auraam

M. Garidis consideră această variantă iconografică ca un reflex al influenţei artei occidentale, anume al picturii italiene de secol XV9. Varianta de redactare în discuţie depăşeşte în detalii, mai ales, prin prezenţa comentatorilor veterotestamentari, recomandările Erminiei. Ciclul Patimilor se desfăşoară la Berea pe un registru, care continuă pe nord, fără a se concentra pe bolta traveei vestice a naosului, ca la Hurezi. Sub Răstignire se mai pot distinge fragmente din Adormirea Maicii Domnului, de fapt numai scena centrală a microciclului Uspeniei, specific picturii epocii brâncoveneşti, începând cu biserica Doamnei, reluat la Hurezi şi la majoritatea bisericilor vâlcene.

P ictu ra m u rală a bisericii curţii dom neşti de la Potlogi Un alt ansamblu mural brâncovenesc recuperat printr-o restaurare dificilă, laborioasă, dovedind un mare respect pentru substanţa originală, o reprezintă pictura din pronaosul şi pridvorul paraclisului curţii domneşti de la Potlogi. Şi aici în epoca modernă pictura medievală a fost acoperită de o decoraţie nouă realizată intr-un stil academist, italienizant. Sondajele efectuate încă în anii ‘90 stabiliseră faptul că pictura originală se păstrează fragmentar numai în pronaos. Echipa care a reluat restaurarea în anii 2010 -2013, condusă de Irina Sava, extinzând sondajele în pridvor a descoperit, sub zugrăvelile vechi, decorul original şi în acest spaţiu, fapt inedit. Zona 9 . M . Garidis, La peinture murale dans le monde orthodoxe apres la chute de Byianct (1450-1600) et dans les pays sous dominations étrangère, Athènes, 1989, p. 186.

15,16,17. Potlogi, \m vest. Adormirea M ai imagini comparative restaurare, în timpul după restaurare j

Restaurarea ţi cercetarea | 133

cea mai afectată de intervenţiile moderne a fost pronaosul unde, pentru mai buna aderenţă a stratului suport al picturii noi, vechea decoraţie a fost integral martelată. Restaurarea a constat în primul rând din chituirea numeroaselor lacune de strat suport, intervenţie extrem de laborioasă şi grea. A urmat fixarea şi curăţirea zonelor de pictură păstrate în câmpul creat prin chituiri. Deja la momentul terminării chituirilor s-au putut identifica elementele principale ale scenelor, care au fost atent şi discret reconstituite. Zonele chituite au fost integrate cromatic în ansamblul picturii originale in tonuri apropiate, dar uşor diferenţiate valoric în raport cu zonele cu frescă originală. Discretele completări de desen şi integrarea cromatică au fost operaţiile dificile ale prezentării finale. Prin aceste intervenţii responsabile şi adecvate s-a obţinut o unitate şi coerenţă vizuală şi chiar stilistică, iar iconografia picturii a fost în cea mai mare parte reconstituită. Restaurarea a avut ca rezultat recuperarea unui ansamblu mural reprezentativ pentru arta brâncovenească101. Lacunele cele mai mari au rămas în zona registrului inferior, aici neputându-se identifica decât parţial sfinţii din glaful ferestrelor ca şi personajele tabloului votiv. Tocmai în această zonă, pe peretele de nord s-a decis păstrarea unui fragment din pictura modernă, imaginea Sf. Ecaterina. In timpanul de est, unde nu se mai conserva decorul originar, s - a optat pentru realizarea unei picturi noi, ce ilustrează A coperăm ântul M a icii Domnului - o temă pictată la Hurezi în diferite contexte şi scenele lipsă din Imnul acatist. Pronaosul prezintă un program ce combină temele consacrate şi obişnuite din zona superioară cu o iconografie particulară in registrul median. M aica Domnului Platitera din calotă este înconjurată de un registru inelar, pe care este ilustrat imnul De Tine se bucură, temă întâlnită la Hurezi şi la alte ansambluri murale vâlcene, ca şi. mai târziu, la paraclisul Mogoşoaiei. (fig. 13) Imaginea Măriei este încadrată conform uzanţelor, de reprezentările celor 4 melozi din pandantivi. Tematica marială specifică pronaosului continuă cu Imnul Acatist, pe pereţii laterali ai încăperii. Scenele din timpane însă oferă o iconografie neobişnuită: Sacrificiul lui Aoraam şi Cina din Mamori. pe sud. (fig. 14) Adormirea Maicii Domnului, pe vest (fig. 15,16,17) şi Pogorârea Sf. Duh, (fig. 18) în timpanul nordic. Aceeaşi grupare tematică poate fi văzută în naosul schitului Sf. Apostoli de la mănăstirea Hurezi, ctitoria arhimandritului Ioan11. Ca şi în cazul bisericii de la Berea, putem constata preluarea modelelor oferite de 10.

C. Popa,

Pictura murală brâncovenească din paraclisul curţii domneşti de la Potlogi. în Musei Apulensis. A p u lu m L, s e rie s H isto ria - P a trim o n iu m . A lb a lu lia 2 0 1 3 , p .113-130. 11. La s c h it u l h u r e z e a n s c e n e le se desfăşoară în a ltă o rd in e : P o g o râ re a S f. D u h e s te p e s u d . iar S f. Troiţă p e nord. A c ta

13 4

|C orina Popa

18. Potlogi, pronaot timpanul de nord. Pogorârea Sf. Duh 19. Potlogi, pridvor, perete est. fudecaio de apoi. detaliu 20. Potlogi, pridvor. Pilda sărmanului Lazărşi bogatul nemilostio, detaliu

ansamblurile hurezene, fie, prin intermediul zugravilor, în primul caz, fie, poate, din voinţa dom nului, la Potlogi. Pictura paraclisului de la Mogoşoaia confirmă această ipoteză: în pronaos sunt pictate S c a r a lu i I a c o b şi S c a r a lui C lim a x , teme prezente în programul pronaosului de la Hurezi, împreună cu ilustrarea. în tr-o formulă mai detaliată, a imnului D e T in e s e b u cu ră . În pridvorul de la Potlogi se reia o variantă concisă a obişnuitului program iconografic al picturii pridvoarelor: J u d e c a ta d e a p o i, pe est, şi p ild a S ă r m a n u lu i L a z ă r , temă ilustrată frecvent în ansamblurile brâncoveneşti şi care ocupă aici timpanele de sud, vest şi nord. (fig. 19, 20) Punerea în valoare a acestui ansamblu mural printr-o restaurare atentă şi responsabilă sporeşte valorile artistice moştenite de la marele ctitor al secolului XVII, care a fost Constantin Brâncoveanu. Descoperirile prilejuite de intervenţiile de la Potlogi pot fi apoi puse în relaţie cu ansamblurile murale din paraclisele brâncoveneşti de la Mogoşoaia şi


Doiceşti (ultimul încă nerestaurat), pictate după ansamblul de la Potlogi. în apropierea mănăstirii Hurezi în Târgul Hurezi şi la Măldăreşti se păstrează două ansambluri murale postbrâncoveneşti, expresia artistică de la finele veacului XVIII-lea şi începutul secolului al XlX-lea. Ca majoritatea ctitoriilor din acest interval cele două biserici se datorează unor boieri, mai vechi sau mai noi, într-o perioadă în care iniţiativele domneşti sunt o excepţie. Un caz regretabil de intervenţie neatentă la valoarea artistică şi documentară a picturii votive din epoca post-brâncovenescă este cel al bisericii Intrării Maicii Domnului în biserică din Târgul Hurezi. Construită între 1800-1807 biserica a fost zugrăvită în interior şi exterior de Manole şi Dinu din Craiova12. Biserica este ctitoria lui Ioan Urşanu, vătaf al plaiului Hurezilor şi jupân Constantin Covria. Zugravii Manole şi Dinu din Craiova, pictori de târg au un repertoriu iconografic bogat, dar stilul picturii se îndepărtează de modelul hurezan, adică de stilul postbizantin atât de evident la Hurezi şi în general în pictura epocii brâncoveneşti. Pictura se caracterizează printr-o stilizare şi chiar geometrizare a desenului caracteristică epocii şi mai ales pictorilor laici. Acestă transformare vizează deopotrivă scenele sacre, dar mai ales tablourile votive. Acestea păstrează o monumentalitate, poate motivată de orgoliul ctitorilor, dar individualizarea prezentă la Măldăreşti lasă locul unei caracterizări şi individualizări sumare, sau chiar unei stereotipii, accentul fiind pus pe descrierea costumelor. Tablouri votive de factură similară se pot întâlni la Părâienii de Mijloc, Tg. Cărbuneşti, Vijoeşti sau la ctitorii ţărăneşti, ca cea din Leleşti13. La biserica din Târgul Hurezi pictura a suferit recent o intervenţie care s-a limitat la "spălarea” relativ superficială a picturii aşa cum se poate observa mai ales în altar şi naos. Intervenţia de curăţare incompletă a fost urmată de refacerea masivă a desenului de contur pictura rămânând întunecată în altar şi turlă. Intervenţiile la tabloul votiv au fost mult mai incisive. Refacerea desenului printr-o linie groasă a fost însoţită de completări arbitrare ale costumelor şi chiar a chipurilor personajelor. Pictura a fost de fapt nu restaurată, ci curăţată sumar şi repictată, fără a se respecta cromatica originală, iar întărirea masivă şi exagerată a contururilor a schim bat cu totul stilul picturii originale (fig. 21, 22). Prin acestă intervenţie agresivă s-a compromis calitatea picturii murale a unui ansamblu considerat ca reprezentativ, chiar emblematic pentru arta şi 12. Constantin Bălan, Inscripţii medievale şi din epoca modernă a României, judeţul istoric Vâlcea, Editura Academiei, Bucureşti, 2005, p.506,507. Numele meşterilor a fost descoperit pe peretele de sud al pridvorului, în registrul superior: zugravi fiind Manole, Dinu ot Craiova leat 1807, calfe Stanciu, Dumitraşcu I Dumitru, p.509-510. 13. Andrei Pănoiu, Pictura votioă din nordul Olteniei, Bucureşti, 1968, fig. 31-32, fig.36, fig. 41 şi fig. 49-50.

16 I Corina Popa

21. 22. Tg. Hurezi■biserica Intrarea Fecioarei în biserică, Tabloul ootio

istoria vătafilor de plai de la cumpăna secolului XVIII cu secolul XIX. Alte două ctitorii ale vătafului Ioan Urşanu, cele de la Urşani şi Vioreşti au beneficiat de restaurări competente şi atente ce au asigurat conservarea picturii în timp şi păstrarea stilului originar al picturii, şi implicit punerea in valoare a calităţilor artistice şi documentare ale acestor monumente14.

Biserica Sf. Voievozi, paraclisul de curte de la Măldăreşti Biserica Sf. Voievozi, paraclisul de curte de la Măldăreşti este înălţată, conform pisaniei în piatră, la 1790, iar pictura executată la 1794. Ctitorii bisericii sunt boierul Gheorghe Măldărescu, fiul lui Constantin Măldărescu şi a fraţilor săi Radu. Barbu şi Ioan. Lor li se adaugă, ca în multe cazuri in epocă, ctitorii mai mici menţionaţi în inscripţii. Tatăl celor patru ctitori fraţi. Constantin Măldărescu s-a călugărit la mănăstirea Hurezi cu numele Climent. Acest detaliu biografic poate fi explicaţia unor particularităţi iconografice cum ar fi reprezentarea sinoadelor ecumenice în pridvorul bisericii, temă rar zugrăvită în epocă, dar ilustrată la catoliconul Hurezilor sau terna MarliriiJor apostolilor, frecvent pictată în pridvoarele vâlcene începând cu epoca brârtcovenească. Pictura paraclisului reprezintă ¡(ortografic şi stilistic o adaptare şi continuare a tradiţiei brâncoveneşti. Autorii ei provin din mediul monastic mai îndatorat tradiţiei15. Se poate M Biserica din Urşani a (ost i eslauratâ di o echipă coordonată de Iriria Sava, iar intervenţiile Je la \ ioreşti au fost coordonate şi executate de restaurator Elena Murariu. o.(. Bălan, op.cn. In proscoirtidie sunt menţionaţi Ioan ereu. Tănasie, ereu, Gheorghe, ii e şu a tund zugravi. Detalii privind tabloul votiv p. 644 645.

Restaurarea şi cercetarea | 137

observa faptul că meşterii se străduie să urmeze poncifele postbizantine în reprezentarea scenelor sacre, dar în acelaşi timp sunt capabili să portretizeze şi individualizeze cu fineţe chipurile din amplul tablou votiv (fig. 21 - 24). Ansamblul n-a fost încă restaurat, iar calitatea deosebită a picturii im pune o atitudine corectă, responsabilă. Pictura originală trebuie să fie respectată conservându-se caracteristicile fizice, tehnice şi stilistice ale acesteia. Intervenţiile vor contribui la îmbunătăţirea stării de conservare, vor face mai lizibilă pictura veche prin curăţare, dar s-ar comite o mare greşeală, dacă prezentarea finală ar fi o repictare şi nu o conservare a acestui ansamblu mural de mare valoare artistică şi istorică.

23, 24. Măldâreşti, biserica Sf. Voievozi- Tabloul votiv, partea centrală şi personajele feminine

1 5 8 \ < * o >rg\ana Z a h a rie a

P ie to n i Suceviţei \a hna\ de medievai. C â te v a direcţi» stilistice şi compoziţionale.

Georgiana Zahariea’

I. E lem ente aurite. D etaliu din pronaoi

E x p r e sie a u n ei m entalităţi de la sfârşitul secolului al XVI-lea, b is e r ic a m ă n ă stir ii S u cev iţa , reprezintă în ambianţa artistică începută de la în te m e ie r e a sta tu lu i m o ld o v en esc, cunoscând o înflorire în timpul lui Ş te fa n c e l M are, „o a m in tir e tâ rzie a epocii celei m a ri”1. A p ăru tă la 9 0 d e ani de la înfloritoarea perioadă ştefaniană2, într-un m o m e n t in care te n d in ţe le spirituale şi culturale începuseră să îmbrace f o r m e d ife r ite , ctitoria fa m iliei M ovileştilor ridicată în 1582 şi terminată

d rd . G eorgiana Z ahariea, spe< ialist restaurator. Universitatea de Arte "George Enescu”, Iaşi 1. Paul H en ry . M onum entele din Moldova de Nord. De la origini până la sfârşitul secolului al X V I leu. K dilura M eridiane. Bucureşti, 1984. p. 11; 2. J.C. M iclescu P răjescu, Noi date priuind înscăunarea rnooileştilor, în seria „Mouileştii, Istor ie şi sp iritu a lita te rom ânească. Voi. 1, Kditura Muşatinii, 2013, p. 42;

Pictorii Suceviţei la final de medieval I 139

în anul 15843, apare în momentul în care tranziţia de la medieval către modern se face prin deschiderea pe care Moldova începea să o aibe din ce în ce mai mult în faţa culturii apusene 4 şi în faţa noutăţior din spaţiul rusesc. Privit într-un context mai larg, trebuie precizat faptul că în întreaga Europă exista o emulaţie artistică care putea funcţiona independent de conflictele politice existente şi care se influenţau unele pe altele. In Transilvania, încă din 1400, pictori occidentali lucrau în biserici ortodoxe pentru ctitori români iar zugravi din şcoala bizantină care aveau cea mai bună formaţie pictau în bisericile catolicilor5. Astfel, aceste trăsături stilistice bizantine şi occidentale care coexistau la graniţa Moldovei încă din timpul lui Ştefan cel Mare şi care se regăsesc şi în pictura de aici, tui fac altceva decât să confirme faptul că artiştii moldoveni nu erau străini de influenţele stilistice care circulau la acea vreme. O sursă extrem de importantă în definirea atmosferei culturale din Europa de est la sfârşitul secolului al XVI -lea au constituit -o scrierile veneţienilor, care, pe lângă atitudinea de exploratori, specifică vremurilor, aduceau cu sine un bagaj important cultural. Un exemplu în acest sens îl aduce Federica A. Broilo care în urma studierii celor scrise de Luigi Bassano, Alvise Renier, Francesco Sansovino, Marco Antonio Tiepolo, conclude faptul că veneţienii. datorită comerţului stabil pe care l-au avut cu turcii, au reuşit să răspândească o serie de cutume tradiţionale orientale în toată Europa6. Astfel, formula stilistică de dialog între orient şi occident, regăsită şi în vasta recuzită a familiei Movilă, este păstrată până în zilele noastre datorită transpunerii vizuale din pictură, broderie şi manuscris. Portretizarea fidelă a lui leremia Movilă în cele trei tehnici mai sus amintite îl surprinde pe acesta în veşminte care combină zona orientală cu cea occidentală. în broderia de mormânt a voievodului, acesta este redat intr o manieră realistă în care transpare o forţă individualistă şi este subliniat rangul nobiliar prin veşminte de brocart, cuşmă cu egretă, influenţă clar stilistică împrumutată din portul oriental7. O imagine diferită a lui leremia 3. Victor Brătulescu, Pictura Suceai ¡ei şi datarea ei in seria „Movileşti i, Istorie şi spiritualitate ro m ânească", voi. I, pag. 219 -241; 4. încă din 1473 exista în urma unor porunci regale in Transilvania .Libertatea comercială" care perm itea tranzitul produselor către Moldova. Ştefan Pascu, Relaţiile economice dintre M oldova şi Transiloania in timpul lui Ştefan cel Mare. în voi. Studii cu privire la Ştej'an cel Mare. Bucureşti, 1956, p. 206; 5. Jekely Zsombor, Les Ateliers de peinture murale en Transylvanie autour de 1400, Studii de Istoria Artei, Ars Transsilvaniae, XXIII, 2013, p. 31- 54; 6. Federica A. Broilo, The splendour o f Ottoman Constantinople in the wiew o f some venetian traoellers (16th century), Eyiul, lnstambul, 2010, p. 269; 7. Este de asemenea momentul în care românii, polonii şi maghiarii, introduc în lexicul lor

140 I Georgiana Zahariea

şi a familiei sale este cea din tabloul votiv care trim ite la aria stilistică a m anierism ului internaţional central şi est-european .*8 Pictura îl înfăţişează pe voievod purtând însem nele heraldice şi coroana pe cap, înveşmântat fiind în tr-u n costum care prezintă frum oase elem ente florale în care sunt inserate detalii care fac trim itere la simbolistica renascentistă 9 şi care întâm plător sau nu, au o legătură la hram ul bisericii ctitorite de el, şi anum e învierea D om nului. Acest simbol, al rodiei, mai puţin com entat până acum în literatura de specialitate este reluat de asem enea şi în motivul decorativ care apare în pronaos şi pridvor, excepţie făcând gropniţa unde simbolistica din frum osul motiv decorativ de această dată este îndreptat către Fecioara Maria101. Acest ultim detaliu, îşi are trim iterea în icoana Buna Vestire plasată deasupra intrării către naos şi spre ampla reprezentare a Rugului Aprins. Caracterizată ca fiind o pictură descriptivă cu u n p rofund înţeles teologic, pictura m urală de la biserica Suceviţa datată în 1595-1596", a început să fie în centrul atenţiei încă din secolul trecut, datorită poziţiei sale în punctul de cum pănă în care arta post-bizantină se încheie în Moldova. In ceea ce priveşte zugravii picturii de la Suceviţa, lucrurile su n t destul de clare datorită însem nării lăsate pe tipicul Sf. Sava de la 1421. Faptul că Ioan şi Sofronie au condus echipa care a pictat biserica la in terior şi exterior (excepţie făcând pridvorul de nord şi sud), este lucrul cel mai probabil datorită caracterului unitar îndreptat spre tradiţional pe care aceştia l-a u 4 0 0 de cuvinte turceşti, tătare şi arabe. Majoritatea lor se referă la îm brăcăm inte şi arm e, acest lucru d ato rân d u -se com erţului. Răzvan Theodorescu, Civilizaţia rom ânilor între m edieval şi m o d em . Orizontul imaginii (1550-1800), Voi. I, E ditura M eridiane, Bucureşti, 1987, p. 102 8. Răzvan Theodorescu, op.cit., p. 102; 9. în lucrarea lui S andro Botticelli, M adonna o f th e Magnificat, rodia pe care Iisus o ţine în m ână simbolizează învierea şi castitatea. Lucia Im pelluso, “N ature a n d its s y m b o ls ”, G etty Publications. 2 0 0 4 , p. 146; 10. A d ictionary o f sym bols, Taylor & Francis e-L ib rary , 2001, p. 35; 11. Victor B rătulescu, op.cit., p. III-,

Pictorii Suceviţei la final de medieval | 141

abordat, sugerând în acelaşi timp faptul că au iacul „şcoală” în mediul artistic moldovenesc. Schimbarea pe care pictorii loan şi Sofronie o aduc în contextul obiceiului consacrat de pictare, o reprezintă tehnica. In acest caz cei doi autori au adoptat o tehnică mixtă, alternând suprafeţele cu metode de aplicare a pigmenţilor în tehnica aj'resco şi o secco. Faptul că au adoptai acest mod de lucru denotă o schimbare de tendinţe pornite din spaţiul apusean. Pe de altă parte, la sfârşitul secolului al XVI lea. unii pigmenţi pe care pictorii îi foloseau se pretau mai degrabă tehnicii o secco. Acest detaliu tehnic, particular până în acel moment, plusat şi de faptul că în timpul actualei restaurări s-a constat faptul că vitraliile au fost montate înaintea pictării pereţilor verticali de la interior 12 demonstrează fără îndoială faptul că meşterii zugravi ştiau cum să controleze timpul de uscare a frescei şi în acelaşi timp să le ofere posibilitatea de a picta un timp îndelungat. Singurele zone care trădează un alt tip de tratare a suprafeţei sunt cele două pridvoare de pe nord şi sud. Diferenţele mari stilistice apărute între ele dovedesc faptul că au fost pictate de echipe diferite. Dacă ne referim la cel de nord, acesta se îndreaptă din punct de vedere stilistic spre ceea ce se regăseşte în spaţiul muntenesc13. Raportat la restul bisericii, pictorii au folosit în acest caz elemente decorative simple care au rămas parcă la nivelul primei decoraţii al asizelor, la care se apela în mod normal în perioada bizantină. 1 2 . I n t a b l o u l v o ti v s e o b s e r v ă v it r a li i la f ie c a r e f e r e a s t r ă in s ă în m o m e n t u l d e f a ţă d o a r î n p r o n a o s s e m a i p ă s t r e a z ă a c e s t e f r u m o a s e e x e m p l e d e a r t ă m e d ie v a l ă . D e ta liile c a r e n e c o n d u c

spre a c e a s t ă t e o r i e s u n t t i je l e m e t a l i c e c a r e s u s ţ i n v it r a li ile şi c a r e î n a c e s t c a z s u n t a c o p e r ite de f r e s c ă în p u n c t u l d e j o n c ţ i u n e c u p ia tr a . 13. M. A. M u s i c e s c u şi M . B e r z a , “Mănăstirea S u c e m f a " , Ed. A c a d e m ie i R .P .R ., 1 9 5 8 , p . 3 4

142 | Georgiana Zahariea

6. Naos. absida de nord. Iisus în Geneză în prim plan, cu punctele de Jugă în grosimea ferestrei

D iferenţa cea m ai m are de stil care ap are în an sam b lu l bisericii de la Suceviţa şi care a atras m ai m ulte discuţii, se în tâln eşte în p rid v o ru l de su d unde pictorii au dovedit o în clinaţie clară sp re a rta occidentală. P riv in d îndeaproape pictura, este evid en t fap tu l că au to ru l n u este fo rm at în spiritul tehnicii a f r e s c o . A bordarea u şo r naivă a scen elo r iconografice d in A pocalipsă şi pu n erea accentului pe text p rin in serarea u n o r scene în treg i cu acest lu cru , duc spre u n posibil a u to r care stăp ân ea m ai d eg rab ă ilu straţia de c a rte 14, în treb area oarecum retorică ce se d e sp rin d e d u p ă analiza stilistică de ansam blu a bisericii este: cum de fam ilia Movilă, ctitorii acestu i an sam b lu , au acceptat alătu rarea în acelaşi sp aţiu a rh ite c tu ra l a trei stilu ri d iferite. Acest detaliu trădează în tr - u n fel că su n te m în faţa u n e i n o i m en talităţi, cu o tipologie diferită pe care o au faţă de p red eceso rii lor. Faptul că fam ilia M ovileştilor începe să stabilească alian ţele cu m arile case n o b iliare eu ro p en e stabilite fie p rin căsătoriile fiicelor cu d e m n ita ri p o lo n i15, fie p rin negoţ sau prin cred in ţă, dovedesc fap tu l că su n te m în faţa u n e i m o d e rn ită ţi incipiente a civilizaţiei noastre.

14. Acad. Răzvan Theodorescu atrage atenţia că în secolul al XVI-lea, “tipografii erau uneori şi gravori în lemn". R. Iheodorescu, Civilizaţia românilor între m edieval şi modern, Voi. I, II. Editura Meridiane, 1987, p. 57 15. Otto Frost, Contribuţie la cea mai veche genealogie a Movileştilor, în seria Movileştii, Istorie şi spiritualitate românească. Voi. I, Editura Muşatinii, 2013, p. 39


Elementele limbajului plastic 1.

Perspectiva

Tipurile de perspectivă folosite în pictura Suceviţei sunt cele specifice artei de tradiţie bizantină în care personajul principal este reprezentat supradimensionat în comparaţie cu celelalte personaje şi elemente compoziţionale. Folosirea perspectivei ierarhice, prin folosirea planurilor succesive, sugerează în mod intenţionat o spaţialitate a planurilor. Deşi pictorul apelează la modalităţi tradiţionale de reprezentare, studierea suprafeţelor demonstrează faptul că aceştia cunoşteau totuşi şi alte tipuri de perspective pe care au încercat să le sugereze în câteva cazuri. Astfel, pe lângă introducerea liniei de orizont exprimată plastic printr o simplă linie care delimitează fondul albastru smalţ şi fondul verde de pământ, pictorii apelează şi la formele arhitecturale ale bisericii care prin volumele ei, contribuie la descrierea perspectivei. Un astfel de exemplu este întâlnit în naos unde în registrul Genezei, lisus este reprezentat repetitiv în prim planul absidelor de nord şi de sud, iar restul compoziţiilor au punctele de fugă în decroşul ferestrelor. De asemenea, este evident faptul că pentru scenele Unule Născut şi Cuvântul lui Dumnezeu din naos, s-au folosit de forma arhitecturală pentru a reda în concă, prin forma repetitivă a cercului o anumită adâncime a planurilor şi cu o gradare spre vertical, ceea 7. Supradimensionarea personajelor principale 8. Pictorii cunoşteau şi alte tipuri de perspectivă pe care au încercat să le sugeivze in câteva cazuri 9. Detaliu dinfig. 8

144 | Georgiana Zahariea

ce sugerează o perspectivă plonjată. Compararea imaginii care ilustrează imnul Unule Născut, Fiule şi Cuvântul lui Dumnezeu din pictura naosului Suceviţei cu cea de la Dragomirna şi icoanele ruse din secolul al XVI-lea le-a permis istoricilor de artă să conluzioneze faptul că la Suceviţa apar înnoiri de ordin iconografic16. Astfel, pentru a ajunge la compoziţii unitare, pictorii au modificat compoziţia iniţială prin introducerea unor elemente noi care aduc cu sine armonie şi echilibru. Includerea acestor schimbări demonstrează faptul că imaginea, care a fost concepută de la început pentru icoane, a fost adaptată în primul rând la scară monumentală dar mai ales în funcţie de forma arhitecturală. Se poate observa totuşi că această transformare a programului iconografic la forma arhitecturală nu era o abilitate pe care o posedau doar pictorii de la Suceviţa, ci era cunoscută şi folosită de către toţi pictorii moldoveni. Exemplul cel mai elocvent se regăseşte la Bălineşti, unde pictorul sugerează lipsa cupolei cu ajutorul desenului, culorii, aurului dar şi al iconografiei.17 2. Desenul

Autorii de la Suceviţa se disting printr-o tendinţă de accentuare a formelor prin folosirea liniei, care este abordată diferit, în funcţie de amplitudinea scenelor sau de miniatura lor. întâlnim în acest sens, linii care exprimă siguranţă şi forţă, delicateţe şi subtilitate sau reticenţă şi nesiguranţă. 16. Constantin Ion Ciobanu, directorul proiectului: Text şi imagine în pictura românească din secolul al XVI lea. Informaţie disponibilă sub formă web : http://www.medieval.istoria-artei. ro/2011.php 17. Sinigalia, ~R ela ţia d in tr e s p a ţiu şi d e co ru l p ic ta t al n a o su r ilo r u n o r biserici d e se c o l XVX \7 d in M o ld o v a ”, în Revista Monumentelor Istorice, Nr. LXXVI, 2007, p. 49


Dacă am com para desenul de la Suceviţa cu cel regăsit la celelalte biserici din M oldova18, se observă o indep en d enţă a desenului prin folosirea frecventă a u n u i efect o bţinut din întâlnirea liniei închise care străbate d o u ă su p rafeţe colorate diferit. Această abordare se regăseşte la polul opus de ceea ce este la A rbore sau Bălineşti unde desenul fin îşi pierde din in d e p e n d e n ţă devenind „totodată aproape inseparabil de cu lo a re”19. Acest lu cru este în tâln it deopotrivă la arhitecturi, peisaj, d ar mai ales la p erso n aje u n d e linia este u neori groasă. Form ele liniei la care apelează p ictorul urm ează trasee curbe, linii lungi folosite pe falduri care dau im presia de grafism . In situaţia în care linia este trasată în form ă zigzagată, ele su gerează ideea m işcărilor am ple şi repezi.

3. Culoarea U rm ând vechea tradiţie a lim bajului sim bolic folosit p en tru culori, pictorii de la Suceviţa utilizează la sfârşitul secolului al X V I-lea, pigm enţi care se regăsesc în tr - o oarecare m ăsură şi la bisericile precedente. Im aginea in co n fu n d a b ilă p rin care Suceviţa se distinge se datorează atenţiei pe care au to rii o au p rin plasarea conştientă a u n o r accente care p u n şi mai m u lt p ictu ra în valoare. C rom atica este susţinută de alătu rarea voită a u n o r pig m en ţi expresivi d in p unct de vedere crom atic cum sunt: albastru sm alţ, v erd e m alahit, verde de păm ânt, verde artificial de cu p ru , alb de var, n e g ru de cărb u n e, ro şu cinabru, m iniu de plum b, ocru b ru n şi ocru ro şu . De asem enea, la sfârşitul secolului al XVI, paleta crom atică începea să capete alte ten d in ţe, in tro d u cân d în rân d u l artiştilor pigm enţi care n u se 18. Excepţie o face desenul de la Moldoviţa care se îndreaptă şi el spre acelaşi grafism întâlnit

la Suceviţa. 19. Corina Popa, “Bălineşti", Editura Meridiane. Bucureşti. 1981, p. 30

mai pretau atât de bine tehnicii afresco. Acesta poate fi şi un motiv pentru care pictorii au decis să combine două tehnici de pictare: a fresco şi a secco. In urm a observaţiilor în tim pul restaurării rezultă faptul că zugravii cunoşteau foarte bine sensibilităţile fiecărui pigm ent, p u n ân d u -i în valoare în condiţiile optime cerute de ei. De exemplu: roşu cinabru n u a fost folosit deloc în pictura exterioară, acesta fiind înlocuit cu oxid roşu. La interior, unde acesta a fost aplicat pur, niciodată în amestec, apare suprapus întotdeauna unui strat de ocru. Acest exerciţiu l-a u folosit cel mai probabil p entru a evita virarea culorii roşii spre nuanţe de roz, atunci când pigm entul intră în contact cu albul frescei.

3.1. Elementele de cromatică a fondurilor Până în m om entul pictării Suceviţei abordarea fondurilor era una unitară, în care pigm enţii albastru azurit (fond de cer) şi verde m alachit (fond pen tru păm ânt), erau aplicaţi a fresco, fiind am estecaţi cu u n liant proteic p entru a le m ări stabilitatea în m ediul alcalin. Odată cu pictarea Suceviţei însă, aufost folosiţi alţi pigm enţi: albastru sm alţ (sticlă de potasiu am estecată cu oxid de cobalt) şi verde m alachit (carbonat bazic de cupru). Pentru a le m ări puterea de acoperire şi pen tru a le creşte intensitatea, pictorii au recurs la aceleaşi trucuri care deveniseră tradiţionale până atunci. Pe varul ud au fost aplicaţi mai întâi pe am bele fonduri de păm ânt şi de cer, un strat com pact de pigm ent negru. Tot în stadiul a fresco, pe fondul de păm ânt pictorul a reuşit să p ună în valoare verdele m alachit prin aplicarea în prealabil a unui alt pigm ent, verde de păm ânt. M anevra la care au recurs zugravii a făcut ca tonalitatea rece a pigm entului verde m alachit să fie tem perată de vibraţia caldă pe care o transm ite verdele de păm ânt. Din punct

13. Gri lui Mo Altern pigme roşu

14. Vei se dist granu mare 15. Lir fondu 16. Su fondu


de vedere cronologic, verdele malachit a fost aplicat înaintea albastrului smalţ în stadiul a secco. Acest mic detaliu aduce o notă distinctă picturii de la Suceviţa, în contextul picturii de secol XVI.

3. 2. Carnaţii Reprezentarea elementelor de portret, păr şi mâini au constituit întotdeauna elementul definitoriu din pictură, din acest motiv au solicitat întotdeauna o tratare mai atentă din partea pictorilor. In contextul bisericilor din nordul Moldovei se disting două tendinţe de portretizare. Una cu direcţie clară spre pictura occidentală în care proplasmele, uneori cu nuanţe de verde, sunt succedate de tonuri deschise cu tendinţă rece care duc în tr-u n final la un contrast evident asemănător manierismului. Din această categorie fac parte portretele de la Arbore, Bălineşti, Coşula, Probota şi Sf. Ioan cel Nou. Spre deosebire de această tendinţă, se regăseşte situaţia clasică, tradiţională bizantină în care proplasmele sunt suprapuse de straturi prin care se face o trecere fină de la închis spre deschis având o tonalitate caldă. Aplecarea spre tradiţie se observă la Voroneţ, Pătrăuţi. Biserica Episcopală Roman, Moldoviţa, Suceviţa. Tendinţa care apare la Suceviţa la sfârşitul secolului al XVI-lea în modalitatea de pictare a detaliilor de portret, mâini şi păr este de a accentua liniile de desen cu negru. Tonul închis este aplicat în cazul portretelor pentru a delimita ochii, pentru a sublinia nasul mai ales în partea sa inferioară şi pe forma limită care subliniază anatomia feţei. în cazul părului, modularea liniei cu pigment negru ajută la delimitarea buclelor sau pentru a structura volumele întâlnite la nivelul mâinii.

148

| Georgiana Zahariea

3. 3. Veşminte Reprezentaţi în funcţie de poziţia pe care le ocupă, personajele de la Suceviţa respectă canoanele de reprezentare a Sfinţilor. Spre deosebire de acest caz există şi tendinţe apusene (la Arbore, Bălineşti, Sfântul Ioan cel Nou) de pictare a veşmintelor pentru sfinţi militari sau m uceniţe în care îmbrăcămintea militară, de exemplu, este înlocuită cu veşm inte laice. Tot Ia bisericile amintite mai sus au fost introduse inovaţii cromatice pentru veşmintele lui Iisus Hristos şi a Maicii Domnului (Arbore, Coşula). Modalitatea de tratare a veşmintelor de la Suceviţa se axează pe contrastul cromatic form at prin alternanţa voită a verdelui cu roşu cinabru, apelând astfel întotdeauna la culorile com plem entare. Ca o tendinţă generală, la Suceviţa, pentru modelarea veşm intelor în care se regăseşte roşu cinabru, aplicarea acestei culori s-a făcut în tentă plată, în starea sa pură. Singurele elem ente care definesc elem entele anatom ice sau elementele de drapaj sunt liniile de desen pentru care s-a folosit oxid roşu şi uneori un ton sfios de m iniu de plum b folosit pentru a reda lum ina. Asemeni roşului cinabru, verdele prezintă suprapuneri de tonuri cu alb, aplicate cu o lipsă de curaj, spre deosebire de m odalitatea de tratare a veşm intelor de la Voroneţ, Moldoviţa sau Probota unde pictorii apelează la o mare varietate de tonuri interm ediare, obţinute prin am estecul com plem entar sau cu alb. Gama cromatică, nuanţată de data aceasta, le-a permis pictorilor să folosească treceri fine de o deosebită preţiozitate.

3 .4. Elemente poleite Pictura m urală de la Suceviţa se distinge în contextul picturilor din secolul al XVI-lea prin abundenţa suprafeţelor acoperite cu foiţă de aur. Abilitatea prin care foiţa de aur a fost aplicată dovedeşte experienţa acum ulată în decorarea icoanelor pictorilor. A tenţia cu care au fost

19. Elemente Mm pauza

rea stehtÜ

20. Detaliu din pronaos


aplicate şi modelate pe veşminte sau în modelele decorative demonstrează o siguranţă desăvârşită care întrece în măiestrie tot ceea ce se găseşte în pictura din Moldova, excepţie făcând poate doar poleirile de la Bălineşti. In cazul elementelor repetitive din motivele decorative poleite se observă folosirea transpunerii prin pauzare, un procedeu care se încadrează în metodologia tradiţională de aplicare a foiţei. în aceeaşi tendinţă se îndreaptă şi multitudinea de steluţe care se decupează pe fondurile albastre unde poleirile au fost făcute cu şablonul. De asemenea, este de remarcat abilitatea de realizare a unor minuţioase şi foarte preţioase detalii care acoperă elemente de drapaj ale veşmintelor, de punctare a unor elemente arhitecturale sau motive florale regăsite în frizele decorative. Este totuşi de consemnat faptul că deşi excelau în metodologia de aplicare a foiţei de aur pictorii de la Suceviţa nu au recurs la metoda prin care aoreolele sunt reliefate şi apoi poleite, aşa cum s-a întâmplat la Bălineşti sau Arbore. Folosirea acestei tehnici le-a permis pictorilor să pună în evidenţă personajele principale prin executarea nimbul reliefat şi amprentat printr-o serie de forme geometrice: cercul, crucea, pătratul, triunghiul. Bibliografie selectivi: Articole: Broilo, A. Federica, The splendour o f Ottoman Constantinople in i h e Venetian travellers (16th century), Eylul, lnstambul, 2010, p. 255-269

w ie w

o f some

Costea, Constanţa. Naosul Suceviţei, Artă românească - artă europeană, Centenar Virgil Vătăşianu, Coord.; Marius Porumb, Aurel Chiriac, Oradea, 2002, p. 105-112 Chinteza 1 Buculei, Ecaterina, P i c tu r a P r o n a o s u l u i bisericii M ă n ă s t i r i i S u c e v i ţ a , Studii şi Cercetări în Istoria Artei, Arta Plastică, serie nouă, tom 3 (47), p. 175-227, Bucureşti, 2013. Jekely, /.sonibor. Les A t e l i e r s d e p e i n t u r e m u r a l e en de Istoria Artei, Ars Trans XXIII, 2013, p, 31-54 Sinigalia, Tereza, secol XV-XV1 din

T r a n s y lo a n ie a u to u r d e 1 4 0 0 , S tu d ii

şi d e c o r u l p i c t a t a l n a o s u r i l o r u n o r b i s e r i c i în Revista Monumentelor Istorice, 2007, p. 42-58

R e la ţia d in tr e s p a ţiu M o ld o v a ,

de

Lucrări de specialitate: Boldura, Oliviu, P i c t u r a Editura ACS, 2013 Istudor, Ioan,

m u r a l ă d in N o r d u l M o ld o v e i. M o d ific ă r i e s te tic e

N o ţiu n i d e c h im ia p ic tu r ii,

Musicescu, Ana Maria, Berza Mihai, Theodorescu, Răzvan, Meridiane, 1987

r e s ta u r a r e .

Ediţia a 111-a. Editura ACS, Bucureşti, 2011

Millet, Gabriel, R e c h e r c h e s s u r L 'i c o n o g r a p h i e Paris, Editions de Broccard, 1960 Sinigalia, Tereza, Boldura, Oliviu,

şi

de

L' E v a n g e l i e ,

M ă n ă s tir e a S u c e v i ţ a ,

a u x X I V , X V e t X V I s ie c le s ,

Editura Academiei, Bucureşti, 1958

M o n u m e n te m e d ie v a le d in B u c o v in a ,

C iv iliz a ţia r o m â n ilo r în tr e

Editura ACS, 2010

medieoal şi modern, Voi. I, II, Editura

Dicţionare: Nature and its symbols, Lucia Impelluso, Getty Publications, 2004 A dictionary o f symbols, Taylor&Francis e-Library, 2001

Péter

Pil, Lôrând Kiss

Restaurarea picturilor m urale din Biserica Reform ată Mugeni, judeţul Harghita Péter Pal1*, Lorând Kiss”

1. Detali Legenda Ladislai superior latura oi nauei. Fi după coi integrar * Péter Fii. restaurator. S.C. Imago Fit ia S.R.I.. " Ixirarid Kiss, restaurator. S.C. Imago Piti a S.K.I..

Restaurarea picturilor murale din Biserica Reformată Mugeni | 151

Restaurarea picturilor murale din biserica reformată Mugeni (jud. Harghita) s-a putut realiza în cadrul reabilitării integrale a edificiului. Cercetarea picturilor a fost efectuată în 2010 ca parte a proiectului de reabilitare iar restaurarea a avut loc în 2012 . Scopul cercetării a fost delimitarea picturilor murale, localizarea suprafeţelor pictate acoperite cu zugrăveli, evaluarea stării de conservare a picturilor.

Descrierea picturilor Picturile murale au fost descoperite în anul 1865, la deschiderea ferestrei nordice a navei. Mai târziu, în 1898, la iniţiativa lui Csekhely Adolf, profesorul de desen al Şcolii Normale de Stat, picturile au fost decapate sistematic. După decaparea picturilor Comisia Naţională a Monumentelor din Budapesta l-a trimis pe Huszka Jozsef pentru fotodocumentarea picturilor şi realizarea copiilor de acuarelă. Având în vedere că nu s-a iniţiat niciun demers în scopul restaurării, după două luni picturile au fost reacoperite cu zugrăveală. în anii 1920 picturile au reapărut în câteva zone ale peretelui de nord. în toamna anului 1930 toată suprafaţa pictată a peretelui nordic a fost scoasă de sub văruieli de către Kassai F. Pal şi Szigethy Bela. (A rămas nedecapat doar scena pornirii din cetatea Oradiei a legendei Sf. Ladislau, şi zona din apropierea arcului triumfal). în anul 1943 Dercsenyi Dezso din partea Comisiei Naţionale a Monumentelor a iniţiat conservarea picturilor. Din cauza războiului, restaurarea începută în 1944 de către Farkas Tibor s-a întrerupt după scurt timp. Picturile peretelui de vest au fost descoperite şi scose la suprafaţă în 1966 de către preotul reformat Vetesi Sandor. De asemenea, la iniţiativa lui a fost mutată empora de lemn de pe peretele nordic pe peretele sudic al navei, făcând vizibile picturile în ansamblu (fig. 2 ). Pe peretele de nord al navei sunt trei registre. în registrul superior este reprezentată Legenda Sfanţului Ladislau. Din cauza boltiru gotice ulterioare, o parte a acestor scene s-a pierdut. în registrul median este redată Legenda Sfintei Margareta de Antiochia, iar în registrul inferior o scenă amplă a fudecăţii de Apoi. Registrul superior şi cel median au fost pictate concomitent, stilul şi tehnica acestora diferă însă de picturile murale ale registrului inferior. Picturile realizate în frescă au fost începute dinspre stânga spre dreapta, executându-se întâi registrul superior, apoi cel median. în lumina tangenţială se identifică bine conturul suprafeţelor pictate în cursul aceleiaşi zile [giornate]. Registrul inferior a fost pictat mai

152

2.

P6ter Pil. L6rind Kiss

A n s a m b lu l p ic tu r ii p e r e te lu i d e n o r d a l n a o e i în a in te a o p e r a ţiu n ilo r d e

c o n s e r v a r e -r e s ta u r a r e

Registrul superior (Legenda Sfântului Ladislau) începe pe peretele vestic al navei, (de fapt pe suprafaţa turnului) cu scena Ieşirea din cetatea Oradei. La marginea din partea stângă a scenei, m arginea tencuielii este sclivisită, tasată, aici fiind începutul tencuielii cu pictură. Regele Ladislau, călare, îşi ridică mâna către coroană. Se poate observa clădirea stilizată a cetăţii Oradea cât şi figura gornistului. In faţa cetăţii personaje îngenuncheate şi figura episcopului binecuvântând m ulţim ea. Scenele nu sunt despărţite între ele. Culorile utilizate sunt culori de păm ânt (oxid roşu, ocru galben, gri, negru, alb-var). Figurile au fost schiţate cu câteva linii (fig. 1). Următoarea scenă a fost pictată pe peretele nordic. Din cauza boltirii gotice o mare parte din scenele peretelui nordic (registrul superior) s-a pierdut. Din prim a scenă s-a păstrat doar partea inferioară. Din urm ătoarea scenă (Bătălia din Chiraleş) s-a păstrat o suprafaţă mai m are. Se poate observa figura cum anului care a răpit fata trăgând cu arcul către rege. In zona inferioară a scenei, soldaţi, cai măcelăriţi. U rm ătoarea este scena urmăririi. Din această scenă s-a păstrat o suprafaţă de cca. 2 m.p. cu picioarele cailor. 0 mare parte a acestei scene s-a pierdut cu deschiderea ferestrei nordice a navei. La est de fereastră s-a păstrat scena luptei în tre rege şi cum an. Interesant este că pe această scenă nu doar oam enii dar şi caii se luptă. Următoarea scenă fragm entară este cea a decapitării. Este posibil că pictura se term ina pe arcul trium fal. Arcul trium fal original a fost dem olat în perioada gotică, astfel şi pictura presupusă s-a pierdut.


3. Detaliu din peretele de nord al nauei înaintea opera/iunilor de conservare restaurare

Registrul de mijloc începe la colţul vestic al peretelui de nord. Pictura reprezintă L e g e n d a S f i n t e i Margareta d e A n ti o c h ia . Din analizele tencuielii reiese, că registrul superior şi cel din mijloc au fost realizate concomitent. Această afirmaţie poate li susţinută şi din punct de vedere stilistic. în prima scenă este vizibilă figura prefectului Olibrius care îşi trimite solul după Margareta. în scena următoare Margareta este dusă în faţa prefectului. Prefectul este sub un baldachin trilobat. A treia scenă redă biciuirea de către doi soldaţi a Sfintei Margareta. Următoarea scenă a fost distrusă de fereastră, dar fragmentele păstrate arată că şi acesta reprezenta chinuirea. în a şasea scenă Sfanta Margareta legată la mâini şi picioare este băgată într-un ceaun cu apă fierbinte. (Legenda spune că la rugăciunea sfintei, mâinile şi picioarele îi sunt dezlegate de îngeri, ea ieşind nevătămată din apă). Scena centrală redă pe Sfanta Margareta rugându-se. în dreapta ei un soldat are grijă de foc, în stânga ei o mulţime de oameni rugându-se, sunt martorii miracolului. Deasupra Margaretei sunt două păsări cu aureole şi un înger înaripat. In scena următoare Margareta ţinând o cruce în mână, triumfă asupra dragonului ce reprezintă Răul. Ultima scenă reprezintă decapitarea Sfintei (fig. 10,11). Registrul inferior diferă din punct de vedere stilistic şi al tehnicii de execuţie de registrele superioare. Nuanţele folosite, gama de culoare mai largă, degradeurile, bogăţia în amănunte a picturii dau dovadă de un pictor mult mai experimentat. Pictura are un „desen pregătitor” de culoare sepia.

4. Detaliu d Judecata de din registrul al navei. Frc in faza chitu lacunelor su

C arnaţia, p o rtretele su n t u m b rite cu p ă m â n t v erde (a sem e n ea p ic tu rii m urale italiene din p erioada trecento). Senzaţia fu n d a lu lu i a lb a stru este dat de aplicarea u n u i strat su b ţire, tra n s p a re n t de alb p e ste stra tu l n e g ru . C ulorile picturii su n t alb (var), n e g ru , culori de p ă m â n t, p ă m â n t v erd e. Registrul in ferio r rep rezin tă o scenă am plă a J u d ec ă ţii d e A p o i. S tru c tu ra iconografică a re p rezen tării se aseam ăn ă cu Ju d ec a ta de A p o i d e pe p e re te le sudic al bisericii u n ita rie n e din C hilieni (jud. C ovasna). în ap ro p ie rea co lţului vestic este re d a t u n zid cu c re n e lu ri şi p o a rta raiului. Lângă p oartă, figura S fâ n tu lu i Petru şi m u lţim e a d e reg i, re g in e , episcopi. Prim a figură probabil un papă) este c o n d u s d e u n în g e r ce ţin e în m ână un p ra p o r
lisus in

Fecioarei o fem eie cu a u re o lă (M aria) cu

m an d o rlă. R eprezentarea c en trală a a cestu i re g is tru e ste


Iisus în Mandorlâ, tronând pe un curcubeu (fig. 5, 6), conform descrierii din Apocalipsa lui Ioan. în stânga lui Iisus este reprezentarea Sfanţului Ioan Evanghelistul. Următoarea scenă este de asemenea divizată în două, în zona superioară fiind şase apostoli, în zona inferioară un înger înaripat mânând damnaţii spre gura Leviatanului. în faţa Leviatanului o figură mică fără aureolă încearcă să salveze un damnat din gura Leviatanului. Ciclul Judecăţii de Apoi este încheiat cu o linie perpendiculară. Următoarea scenă o reprezintă pe Sfanta Dorotea în compania unei alte sfinte, neidentificată de noi. Acesta este urmat de reprezentarea Năframei Veronicăi, fără figura sfintei. Sub năframă este o nişă cu chenar de piatră. Această nişă este anterioră picturii. (O nişă asemănătoare, cu poziţionare identică am descoperit la biserica unitariană din Dârjiu,jud. Harghita). Asociat cu Năframa Veronicăi presupunem că această nişă este un pastoforiu al unui altar lateral. Următoarea scenă redă o figură de sfanţ cu coroană. Având în vedere că este foarte fragmentar, presupunem că scena reprezintă pe împărăteasa Sfanta Elena. în ultima scenă se distinge doar silueta a doi sfinţi. Sub scena Judecăţii de Apoi este un registru cu pictură decorativă realizată din cercuri întrepătrunse, de culori diferite. (Această decoraţie

5, (i Iisus din scena Judecata de Apoi (ntr-o imagine de arhiuă (sfârşitul secolului XIX) şi înainte de începerea restaurării

Detaliu din Legenda Sfintei Margareta după operaţiunea chituirii lacunelor şi fisurilor superficiale şi curăţarea stratului de culoare

are o an alo g ie în a lta ru l bisericii u n ita rie n e d in C ră c iu n e l.) S u b d e c o ra ţia de cercu ri su n t p ictate e le m e n te a rh ite c tu ra le (arcad e) (fig. 3). C ronologia realizării p ic tu rilo r e ste u rm ă to a re a : P rim a d a tă au fo st realizate p ictu rile re g istru lu i su p e rio r, d e la stâ n g a la d re a p ta . G io rn a te le nu se su p ra p u n în to td e a u n a cu m a rg in ile sc e n e lo r. R eg istru l d e m ijlo c a fost pictat d u p ă finalizarea re g istru lu i su p e rio r. în a m b e le re g istre s - a utilizat te h n ic a a l f r e s c o . R egistrul in f e r io r a fost realizat în te h n ic ă m ixtă:

fresco -secco . S ăp ătu rile arheo lo g ice au confirm at rezu lta te le c ercetării de p a ra m e n t: suprafaţa exterioară a navei şi a tu rn u lu i era a c o p e rită cu p ic tu ri m u ra le . Din picturile navei s a p ăstrat o su p rafaţă d e cea. 5 m p d e a su p ra p o rtic u lu i su d ic. Au fost d esco p erite bucăţi d e ten cu ială cu p ic tu ră , in clu siv la baza z id u lu i n o rd k al navei. P ietrele a lta ru lu i ro m an ic au fost re f’o lo site la c o n stru c ţia altarului golii ( iâteva din aceste p ietre p o artă stratu l p ic tu ra l d in sec XIV.


Conservarea şi restaurarea picturilor Durata preconizată de doi ani pentru restaurare s-a restrâns, din cauza nesiguranţei finanţării, astfel, lucrându-se în ritm forţat, lucrarea s-a finalizat în 2012. Din cauza repetatelor decopertări neprofesionale, respectiv din cauza stării precare a tencuielilor, ansamblul de picturi murale se găsea în tr-o stare avansată de degradare. In tr-o primă fază au fost îndepărtate tencuielile cu ciment din zona inferioară a pereţilor. Au fost îndepărtate chituirile din 1943-44, cât şi tencuielile, zugrăvelile succesive ce acopereau stratul pictural. La analiza stratului pictural a reieşit că mare parte a deteriorării stratului pictural este cauzat de cele două decapări necorespunzătoare. Aceste decapări ale văruielilor ulteriore au cauzat urme de lovituri, zgârieri, pierzându-se cca. l5-20°7o din stratul pictural original. In tim pul curăţirii stratului pictural am putut observa că anumite detalii ale picturii au fost „scoase în evidenţă”, conturate cu culoare roşie. Această intervenţie a rezultat un caracter grafic fără să urmărească întru totul linia desenului original. Marginile curăţate ale tencuielii de epocă au fost fixate prin tivire cu m ortar colorat în masă, având în compoziţie 1 unitate de var şi 2 unităţi de nisip. Lacunele mari au fost chituite succesiv cu mai multe straturi de m ortar compus din var-nisip 1:3. Ca strat final a fost aplicat un mortar colorat în masă, cu suprafaţa răzuită din nisip fin, praf de piatră şi var. Nivelul stratului final a fost ţinut sub nivelul stratului original cu cca. 2-3 mm. Această tencuială decorativă servea drept fundal pentru pictura cu m arginile fragmentate.

1Detaliu din Jdecata de Apoi, ortretul lui Iisus, în mpul operaţiunii de pituire a lacunelor

[ integrarea |omaticâ în tehnica

¡•latura a lacunelor

uperficiale ale botului de culoare

| » n a m ediană peretelui de nord

f naoei (Legenda fntei Margareta)

10. II. Portret din Legenda Sfintei Margareta cu expunere normală si la lumină razantă.

Consolidarea stratului de tencuială a inclus operaţiunile de injectare în profunzime, chituirea fisurilor profunde şi superficiale, în unele zone impregnarea locală a tencuielii friabile. Lacunele mici (martelările) din interiorul câm purilor de pictură au fost chituite la nivel. (fig. 8,14). Stratul de culoare a fost supus curăţirii mecanice uscate şi um ede (folosindu-se doar apă alcoolizată), au fost consolidate zonele cu tendinţă de exfoliere şi pulverulenţă prin fixare şi s-au înlăturat intervenţiile cromatice ulterioare (conturul roşu). La integrarea cromatică lipsurile stratului pictural au fost integrate în tehnica oelulura. iar chituirile la nivel în tehnica tratteggio. La integrarea cromatică a fost utilizată acuarela cu liant unic de guma arabica. Astfel, completările pol fi îndepărtate oricând, intervenţia fiind reversibilă (fig. 9, 12). Prin restaurarea picturilor s-a pulul pune în valoare unul din cele mai frumoase ansambluri picturale medievale din Secuime.


12. Detaliu din Judecata de Apoi, în faza de integrare cromatică a lacunelor superficiale din câmpul de culoare. 13, 14. tPersonaj din scena Judecata de Apoi, registrul inferior al peretelui de nord al navei. Exemplu de tratare a lacunelor mari şi mijlocii cu suprafaţă rugoasă menfinută sub nivelul stratului original şi al celor mici chituite şi sclivisite la nivel.

160 I loan Darida

Restaurarea picturii murale Topoloveni - Inuri Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil / Ctitorie boierească din vremea lui Constantin Brâncoveanu

Ioan Darida*

1. Biserica Sfinţii Arhangheli MihailŞ1 | Gauriil, pronaos. Detaliu la fi n a lu l procesului d e conseroare-restauamif

dr. loan Darida, expert restaurator

Restaurarea picturii murale Topoloveni - Inuri I 161

Situat în partea de sud-est a judeţului Argeş, oraşul Topoloveni se află pe drum ul naţional 7 Ia 95 Km de Bucureşti şi la 20 Km de Piteşti. Monografia localităţii Topoloveni întocmită în anul 1939 de Ioan Răuţescu1, oferă o seamă de detalii privind istoricul locului. O denumire alternativă a fost Târgul Cârcinov, după pârâul ce străbate localitatea de la nord la sud. Prin partea sudică a Topolovenilor curge râul Argeş. Cel mai vechi docum ent istoric care atestă satul Topoloveni ne parvine din anul 1502 şi menţionează «viile din Dealul Topolovenilor», vii ce aparţineau boierilor Topoloveni. încă din secolul XIX aşezarea era formată din două sate şi două cătune, spre sud satul Goleştii Badii şi cătunul Glâmbocel, iar spre nord satul Topoloveni şi cătunul Inuri. Oraşul de astăzi le înglobează firesc, iar m onum entul ce face obiectul intervenţiilor de conservare-restaurare este biserica veche din cătunul Inuri. Biserica cu hramul Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gaoriil este înscrisă în lista m onum entelor istorice având codul A G -II-m -A -1381512. Denum irea cătunului Inuri vine de la culturile de in favorizate aici de relieful zonei ca şi de apropierea de apa curgătoare necesară "topirii” acestei plante textile. Aici şi-a construit în 1706 biserica jupân Gheorghe de la Ianina, num it mai în urmă Topoloveanu, aşa cum o atestă pisania din pridvor: „Această sfântă şi dum nezeiască biserică ce este hreamul Sfinţii îngeri Mihail şi Gaoriil, este zidită din temeleie de robul lui Dumnezeul ju p a n Gheorghe de la Ianina şi Jupăneasa Dum (nea) lui Marica şi coconii D um (nea)lor Istrate, Marica şi Radu, ca să fie Dum(nea)lor pom ană în oeci, în zilele lum inatului Domn Io Constantin Basarab Voieood (Brâncooeanu). Luna iulie 24 leat 7214 (=1706).” 1. Pr. Răuţescu Ioan, Topoloveni, Monografie istorică, Bucovina, Bucureşti, 1939, prefaţa monografiei este semnată de marele om politic Ion Mihalache în anul 1938 2. Ministerul Culturii şi Cultelor, Lista monumentelor istorice, actualizată în 2010, judeţul Argeş. nr. 772

162 |loan Darida

O a doua pisanie aşezată în interior, între naos şi pronaos, întăreşte, reluând conţinutul primei. Deasupra uşii de intrare în pronaos există o a treia inscripţie aşezată 61 de ani mai târziu şi cuprinde următoarele: .. Aceasta sfântă şi dumnezeiască biserică ce este hramul Voievozilor

este făcută din temelie şi zugrăvită până la săvârşirea ei de Dum(nea) lui jupan Gheorghe Topoloveanu, moşimeu, la leat 7214. Iar acum din mila lui Dumnezeu fa c u t-a m şi eu multă silinţă de o am zugrăvit peste tot precum se vede şi s-a isprăvit în zilele prealuminatului Domn io Alexandru Scarlat Ghica Voievod leat 7275 (=1767) iunie.” Din textul acestei pisanii rezultă că la 1706 proaspăt construita 2. Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail* biserică a fost şi zugrăvită, iar Şerban Topoloveanu o rezugrăveşte 61 de Gaoriil, faţada de ues, ani mai târziu. Se impune întrebarea: ce s-a întâmplat cu pictura din 1706 de vreme ce nepotul se află în situaţia de a zugrăvi din nou lăcaşul? Sub pictura vizibilă azi. cea din 1767, negăsindu-se nici un alt strat sau urme ale vreunui strat de pictură mai vechi, se poate concluziona că Şerban Topoloveanu fie a îndepărtat complet fresca bunicului (prin ce calamitate o fi trecut?) pentru a o reface, fie prima pictură nefiind terminată, el completează partea lăsată neacoperită săvârşind munca m oşului său. A doua variantă pare totuşi puţin posibilă din pricina faptului că nu se sesizează o diferenţă stilistică şi tehnică cum ar fi firesc, care să susţină ideea unei astfel de completări. Tablourile votive din pronaos înfăţişează în dreapta familia lui Gheorghe Topolovenau - ctitorul până la Şerban Topolovenau, iar în stânga familia lui Şerban Topoloveanu, cel care zugrăveşte din nou biserica în 1767. Pictura care nu a suferit refaceri sau repictări masive se încadrează în stilul postbrâncovenesc, definitorii fiind elem entele com poziţionale, repertoriul motivelor decorative, discursul iconografic adaptat spaţiilor mai restrânse şi chiar tehnica tradiţională a frescei.

3, 4 ,5 . Detalii cu starea de conser«** a picturii

Restaurarea picturii murale Topoloveni - Inuri I 163

Din anul 1922, când se sfinţeşte biserica nouă, ctitoria Topolovenilor rămâne lăcaş de cimitir, fapt ce o aşează într-un plan secundar şi în ceea ce priveşte grija comunităţii pentru întreţinerea ansamblului. Edificiul are în plan forma unei nave cu o singură deschidere având dim ensiunile de 6,35 x 18,90 m. Pe axa longitudinală, spaţiul eclezial are în com punere de la vest la est: pridvorul —un decroş de 2,78 x 2,72 m. faţă de pereţii următorului spaţiu —pronaosul, naosul şi altarul. Pridvorul este deschis, cu patru coloane octogonale pe vest, câte una de câmp şi câte o coloană adosată pe nord şi sud, ele fiind legate la partea superioară cu arce semirotunde. Spaţiul este acoperit cu o boltă semisferică racordată la pereţi prin intermediul pandantivilor. Pronaosul este acoperit tot cu o boltă semisferică ce sprijină pe patru arce sem irotunde pe pereţii încăperii prin intermediul pandantivilor. Uşa de intrare în pronaos este mărginită de un impozant ancadrament de piatră. Spre naos avem trei deschideri despărţite de două coloane cilindrice legate prin trei arce semirotunde. în naos şi pronaos lumina pătrunde prin câte două ferestre în fiecare încăpere, câte una pe nord şi respectiv pe sud. Ancadram entele acestor deschideri sunt din piatră faţuită. Naosul, spaţiul central, este dreptunghiular şi este acoperit cu acelaşi tip de boltă sem isferică ce reazemă prin intermediul a patru pandantivi pe patru arce cu lăţimi variabile pe pereţii perimetrali. Naosul este despărţit de altar printr-o tâmplă ce constituie o adevărată atracţie a acestei biserici. Iconostasul este sculptat în lem n, iar prin modul artistic de prelucrare cât şi prin policromia excepţională este un ansamblu remarcabil din epocă. Icoanele sunt de dată mai recentă, neprezentând vreo valoare pe măsura suportului lor. Altarul, spaţiul sanctuarului, are anexele clasice: proscomidiarul şi diaconiconul, decroşate în masivul de zidărie a pereţilor. Lumina este

164 | loan Darida

asigurată de o fereastră amplasată în axul longitudinal de simetrie şi are aceiaşi parametri ca şi ferestrele din naos şi pronaos. Decoraţia murală, pictura în frescă este marcată de efectele implacabile ale timpului istoric, cauze diverse şi-au lăsat am prenta pe suprafaţa picturală. Astfel: patina inevitabilă produsă de aglomerarea diverselor particule, a îmbătrânirii materialelor şi a devenirii lor în urma acestor reacţii fireşti: intervenţii necorespunzătoare survenite în situaţii de circumstanţă, cu materiale improprii; umiditatea ascendentă ca şi cea provenită din infiltraţii prin învelitoare; fisuri adânci în zidărie, efecte ale cutremurelor, favorizate şi de anumite probleme de ordin constructiv la nivelul structural. Restauratorul s-a confruntat de la început cu o situaţie mai puţin obişnuită. Cu doar doi ani înainte de a fi abordate cercetările pentru întocmirea proiectului şi mai apoi a intervenţiilor propriu-zise, suprafaţa picturală a suferit o curăţare neprofesionistă în urma căreia au fost îndepărtate straturile de depuneri neaderente şi unele aderente fără a se fi efectuat o consolidare prealabilă a stratului pictural. Şansa ansam blului a fost că această “spălare” a afectat doar registrele inferioare, neextinzânduse mult peste înălţimea de 3,5 m. Chiar şi în aceste condiţii —şi în pofida lor - pelicula de culoare s-a păstrat relativ bine, dovadă a faptului că tehnic, fresca a fost corect realizată la origine. Mortarele analizate, arriccio şi intonaco, au în compoziţie var de bună calitate, fibre de cânepă (câlţi) şi în tr-o mică cantitate granule de calcar şi argilă. Tencuiala grosieră de egalizare de cca. 1-1,5 cm. este constituită dintr-un mortar de var cu nisip, particule de cărbune şi fragm ente de calcar. Stratul de intonaco are o grosime de cca. 0,8 - 1,2 cm. Pigmenţii utilizaţi şi identificaţi sunt cei obişnuiţi: ocru galben, ocru roşu. ocru maro (argile pigmentate cu oxizi de fier), verde de păm ânt, alb de var, negru - cărbune de lemn. Probele analizate au pus în evidenţă săruri din grupele nitraţilor, nitriţilor şi clorurilor, de asemenea au fost identificate procese biologice (bacterii şi microfungi) care au afectat stratul de culoare mai ales în zona altarului şi a arcelor. Degradările stratului suport, fisuri, crăpături, lacune de diverse profunzimi şi extinderi au fost acoperite cu mortare im proprii, de cele mai multe ori cu un conţinut ridicat de ciment sau ipsos şi întotdeauna depăşite, acoperind părţi adiacente apreciabile de pictură originală. Aceste intervenţii îm preună cu umiditatea au provocat macerări, friabilizări, eroziuni. Mas< area multora din aceste degradări s-a fiücut în tehnici diferite cu suprapuneri succesive utilizându-se uneori inclusiv vopsele de ulei in zonele accesibile mai uşor (draperii). I,a aceste intervenţii s-au

8, 9. Naos, pandantiv, imagini comparative, înainte şi după intervenţia de conservare-restaurare

Pelicula de culoare prezintă o avansată pierdere de coeziune, pulverulenţa fiind produsă şi de aşternerea unor culori — din fericire puţine - după încheierea procesului de carbonatare a hidroxidului de calciu. Fenomenul poate fi şi rezultatul recentei intervenţii de “spălare” iară consolidarea prealabilă a peliculei picturale. Nu lipsesc inciziile şi zgârieturile accidentale sau premeditate cum sunt inscripţionarea num elor, a datelor, diverse texte etc. Suprafaţa, în special în zonele mai înalte, este acoperită cu depuneri aderente, fum şi gudroane, praf şi săruri, ancrasarea acestui strat complex este dat şi de condensul repetat în timp, rezultat al variaţiilor de temperatură diurne şi sezoniere ca şi a aglomerării spaţiului cu ocazii diverse, praznice sau înmormântări.

Intervenţiile de conservare-restaurare Intervenţiile de conservare-restaurare 3 au început în toamna anului 2011 şi s-au finalizat în noiembrie 2013. Diversitatea degradărilor, pe de o parte, şi accesul direct la toate zonele după ridicarea schelei, în special la cele superioare, au impus o reluare a cercetării decoraţiei murale. S-au depistat punctual diversele zone cu pulverulenţe accentuate, toate desprinderile oarbe puse în evidenţă de testările acustice, eflorescenţele, macerările de profunzimi diferite, forme de degradare specifice a căror 3. Proiectul de conservare restaurare a picturilor murale a fost realizat de către Ion Chiriac, expert restaurator. în toamna anului 2009 şi a fost avizat favorabil de Comisia Naţională a M onum entelor Istorice - Secţiunea de Componente Artistice a Ministerului Culturii şi Cultelor la 11.12.2009.

10, II. Imagini comparatioe, înainte şi după restaurare

amploare era greu de apreciat în faza cercetării preliminare. Restauratorii s-au confruntat şi cu problemele intervenite la lucrările de consolidare a structurii de rezistenţă a monum entului, constructorii având de rezolvat un aspect neprevăzut iniţial: în structura zidurilor, pe orizontală, la construire au fost încastrate grinzi de dimensiuni mari la trei nivele: la cota 0 , la nivelul brâului median şi la cca. 4 0 -5 0 cm. sub cornişă. în timp, materialul lemnos a putrezit, iar resturile trebuiau eliminate, ele fiind o periculoasă sursă de umezeală şi un mediu propice de dezvoltare şi propagare a biodeteriogenilor, urm ând ca lăcaşul rămas liber să fie igienizat şi umplut cu sâm buri de beton armat. Eliminarea materiei lemnoase putrede s-a făcut prin practicarea din loc în loc a unor lăcaşe din exterior şi unde a fost posibil şi din interior (cota 0 ), motiv serios pentru alte vibraţii şi noi măsuri de protecţie a param entului pictat. Lucrările de consolidare a structurii de rezistenţă au prevăzut iniţial realizarea unei “carcase speciale” prin efectuarea a două centuri perim etrale, una sub cornişă, iar a doua la nivelul fundaţiei, legate pe verticală cu opt sâm buri de beton în şliţuri practicate în zid şi legate transversal cu tiranţi. Apariţia structurii de grinzi de lemn încastrate în zidărie şi descoperite distruse au impus cautarea unor soluţii “din m ers” pentru ancorarea acestor punţi de beton în “carcasa specială”. Conlucrarea celor două echipe, a constructorilor ş a restauratorilor s-a desfăşurat în condiţii agreabile, soluţiile avantajând rezultatul muncii fiecăreia. Intervenţia propriu-zisă de conservare-restaurare s-a desfăşurat conform proiectului, urm ând etapele metodologice clasice:

168 | loan Darida

• Intervenţii la nivelul stratului de culoare —curăţarea depunerilor neaderente şi a celor aderente, îndepărtarea repictărilor şi a văruielilor, tratamentele sărurilor solubile şi insolubile, refacerea coeziunii stratului de culoare, tratamentele de biocidare şi, în final, integrarea cromatică a lacunelor mici şi medii, în cele trei lehnici consacrate, pigmentarea uşoară a celor extinse, neintegrabile. • Intervenţii la nivelul stratului suport şi al zidăriei - îndepărtarea mortarelor de la diverse reparaţii, injectări, ţeseri ale zidăriei, chituiri sub nivelul originalului, chituiri ale lacunelor mici şi medii la nivelul stratului de intonaco cu mortare de var şi adaosuri de adezivi minerali. Pe parcursul operaţiunilor de îndepărtare a mortarelor de la reparaţiile anterioare s-au ivit şi situaţii neprevăzute: s-a constatat existenţa unor rezidiri necorespunzătoare cu cărămizi poziţionate neadecvat, legate cu mortare foarte dure de ciment sau dimpotrivă, introduse doar ca um plutură. Toate acestea au fost îndepărtate şi s-a procedat la rezidirea fragmentelor de elemente arhitecturale (intradosuri şi chei ale arcelor, joncţiuni ale arcelor cu suprafaţa verticală etc.) s-au utilizat atât cărămida originală conservată cât şi cărămizi noi cu caracteristici compatibile cu cele vechi. Mortarele au fost compuse adecvat profunzimii la care se efectua rezidirea, ţeserea pentru refacerea unităţii structurale a zidăriei şi finisajul. In câmpul lacunar mortarele aşternute sub nivel au fost texturate prin răzuirea fină a suprafeţei, un tip de textură propice respiraţiei zidului, a circulaţiei umidităţii de la interior spre exterior. Pe faţada exterioară a pridvorului, mortarele au fost texturate cu o altă tehnică binecunoscută, cea a tamponării uşoare cu apă şi burete pentru favorizarea unei carbonatări a hidroxidului de calciu, reducând astfel posibilitatea circulaţiei apei de la exterior spre interiorul materiei. Aici mortarele au fost colorate în masă, pigmentarea fiind astfel reglată încât la uscare mortarul aplicat să se diferenţieze optic de original pentru identificarea intervenţiei. Operaţiunile s-au desfăşurat în tr-o succesiune coerentă, materialele introduse în operă fiind conforme cu principiile restaurării ştiinţifice. S-a urmărit punerea în valoare a materiei autentice a ansam blului, un ansamblu ce ilustrează năzuinţa unei epoci cu adevărat excepţionale chiar şi în ctitoriile boierilor din comunităţile mai restrânse. Amplul proces cultura] radiind de la curtea lui Constantin Brâncoveanu a marcat şi clasa de mijloc din rândul căreia provin boieri ca Gheorghe de la Ianina, ctitor la 1706 al bisericii Sfinţii Arhangheli din cătunul Inuri al Topolovenilor.

Î 2 , 13,14. D etalii cu pictura m urală la fin a lu l procesului de c°n seroare-restaurare

170 I Dana Luminiţa Postolache

Restaurarea unui iconostas brâncovenesc Dana Luminiţa Postolache*

a Sfcj

■ţţ*+■

ü 1ragE

'1 II ■ hh^R' i --'nH 1

fa

J

1. Iconostasul bisericii Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil din TopoloveniInuri, Argeş, dupâ interoenţiile de conservare-restaurait

Restaurarea unui iconostas brâncovenesc I 171

Epoca brâncovenească este caracterizată, din punct de vedere al arhitecturii, de o reînnoire a formelor, respectiv de introducerea unor noi, variate şi bogate elemente decorative ce urmează a împodobi ansamblul; multe dintre acestea pătrund în Ţara Românească prin filiera apuseană şi se contopesc cu cele de factură orientală, datorate intenselor relaţii politice şi economice purtate de domnitorii români cu Poarta. De remarcat însă este că, deşi străine, noile forme au fost atent selecţionate şi apoi transpuse şi integrate cu măiestrie fondului tradiţional deja existent. „Stilul brâncovenesc se defineşte ca atare prin potenţarea unor elemente de structură şi decor intrate demult în tradiţia artistică a Ţării Româneşti şi închegate într-o viziune unitară în vremea lui Matei Basarab (1632-1654), cărora li se adaugă inovaţii promovate de meşterii care au lucrat la comanda familiei Cantacuzino, ca şi un important aflux formaldecorativ de sorginte renascentistă târzie şi barocă, venit pe filiere diferite, cel mai adesea mediate (Transilvania, Dalmaţia), rar directe (contacte politice, insuficient probate, cu zona venetă)”'. O importantă componentă a decorului ce se înregistrează stilului brâncovenesc este sculptura în lemn care îmbogăţeşte interioarele religioase sau laice ale epocii; bogatele forme volumetrice ce se întâlnesc în spaţiul bisericii ortodoxe, decorează iconostasele din Ţara Românească şi nu numai: jilţurile, stranele, tetrapoadele, analoagele, sfeşnicele sau candelabrele, toate purtând amprenta acestui stil ce se dezvoltă în perioada cuprinsă între finele secolului XVII şi începutul secolului următor. Totodată, tâmpla tinde să îşi păstreze un caracter mai mult decorativ, îndeplinind (numai) funcţiuni legate de destinaţia ei, dar urmărind în acelaşi timp să devină şi o operă arhitecturală integrată ansamblului interiorului.12 Sculptura în lemn părăseşte pregnanţa elementului geometric de până acum, adoptând motive figurative antropomorfe, vegetale sau zoomorfe şi oferind astfel operelor un aspect cu totul nou. Dicţionar de artă, v o i. I, E d . M e r id ia n e , B u c u r e ş ti, 1 9 9 5 . p . 74. Mobilierul oechi românesc, E d . M e r id ia n e , B u c u r e ş ti. 1975, p. 2 4 .

1. T e r e z a S in ig a lia (c o l.). 2 . A n d r e i P ă n o iu ,

172

I Dana Luminiţa Postolache

Ornamentaţia, deşi preponderent vegetală, este nestilizată, iar motivul vrejului de viţă de vie eu ondulaţiile sale se lasă condus pe un traseu vizibil dirijat, formând inimi sau opturi ce sugerează natura şi realitatea; aceeaşi caracteristică este valabilă şi pentru motivele zoomorfe, des folosite faţă de perioada anterioară. Ceea ce oferă insă cu precădere ideea de viziune nouă este folosirea ornamenticii figurative antropomorfe, urmare a pătrunderii elementelor de sorginte renascentistă şi barocă3, importate din arta occidentală. Toate elementele, ritm, compoziţie, aşezare şi îmbinare - care conlucrează la realizarea motivelor într-o decoraţie se aşează într - 0 ordine şi legătură firească, după o logică proprie concepţiei de la care a pornit.4 Iconostasele brâncoveneşti prezintă un caracter cu totul unitar al operei sculpturale şi picturale; pictura se încadrează perfect ansamblului sculptural. împletindu-se cu acesta5. Ansamblul se prezintă sub forma unui perete înalt, ce nu închide totuşi complet vederea spre altar; elementele sale sunt sculptate în relief înalt, grunduite, acoperite cu foiţă de aur şi pictate într-o vie policromie. Este şi cazul iconostasului ce face parte din ansamblul brâncovenesc al Bisericii Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil din Topoloveni-Inuri, Argeş, ridicat la .Luna Iulie 24 Leat 7214=1706” de către ctitorii: jupân Gheorghe de la Ianina şi jupâneasa dum(nea)lui Marica şi coconii dum(nea)lor Istrate, Marica şi Radu, ca să fie dum(nea)lor pomană în veci, în zilele luminatului Domn Io Constandin Basarab voevod (Brâncoveanu) (fig. 1). 3. ***. Istoria anelor plastice în România, vol. II, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, p. 92. 4 Florentina Dumitrescu. .Trăsături specifice ale sculpturii In lemn brâncoveneşti” în Pagini de veche ană românească, vol.II, Ed. Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1972, p. 259. 5. Elena Popescu. .Câteva consideraţii noi privind iconostasul brâncovenesc din capela Institutului Teologic Universitar Sibiu” în Transilvania, serie nouă, an XXXIII, Centrul Cultural Interetnic Transilvania. Sibiu. nr. 7-8/2004.

1 W m

mm f i ’. !

2, 3. Starea de conservare a suportului de letef

4, 5. Imagini comparative, Înainte şi la finalul intervenţiilor de conservare-restauarare

în cei mai bine de trei sute de ani scurşi de la crearea sa, iconostasul bisericii, ca de altfel întregul complex constructiv al monumentului, acumulând variate şi multiple degradări, a suferit desigur şi intervenţii de mascare sau de remediere a acestora, intervenţii neştiinţifice şi de cele mai multe ori nocive, care au afectat nu numai imaginea estetică originală a ansamblului dar şi structura materială a acestuia. Referindu-ne la tabloul degradărilor, acestea s-au agravat odată cu trecerea timpului pregătind astfel terenul pentru alte tipuri de degradări, apărute ca efect inerent, toate fiind potenţate de nocivele efecte ale acţiunii umane. Astfel, atacul insectelor xilofage a generat o puternică slăbire a rezistenţei întregii structuri a iconostasului, fapt ce a dus la crearea lacunelor de diverse mărimi în întreaga masă lemnoasă; acestea din urmă, în unele zone, au fost completate cu lemn nou, în manieră grosieră, inestetică (fig. 2, 3). Privind procesul de lacunare trebuie menţionată şi dispariţia unui număr de 9 icoane dintre prăznicare, aceea a icoanei Mântuitorului din registrul apostolilor, a icoanelor şi a uşilor împărăteşti, a uşilor diaconiceşti şi a crucifixului. Intervenţii cu rol „estetic” s-au produs în repetate rânduri prin acoperirea cu culoare a elementelor policromate, deteriorate puternic de atacul insectelor xilofage, în intenţia de a masca aceste degradări. Astfel, frizele şi stâlpii iconostasului au fost repictate integral, cu unul sau chiar două straturi de culoare, aspectul iconostasului înainte de restaurare fiind cu totul diferit faţă de originalul relevat în urma intervenţiilor metodologice, (fig. 6, 7).

174 | Dana Luminiţa Postolache

6 , 7. Imagini comparaţi be, f. ,n
Stratul pictural susceptibil de a prezenta pictură originală de sub cromatica finală, este existent pe întreaga policromie iar relevarea sa, pe parcursul desfăşurării lucrărilor, a constituit o reală surpriză, (fig. 4,5). Cea mai spectaculoasă recuperare s-a produs însă prin înlăturarea celor două straturi de repictare integrală, realizată cu şablonul, a pieselor numite poale, prezente la baza icoanelor împărăteşti (fig. 12,13,14). S-a procedat astfel, la decaparea treptată a acestor straturi de repictare sub lupă, folosindu-se solvenţi specifici aplicaţi prin intermediul compreselor, precum şi acţiunea mecanică; rezultatul obţinut prin decapare fiind spectaculos s-a procedat la îndepărtarea treptată a straturilor de repictare urmată de restaurarea completă, în formulă arheologică, a picturii originale, (fig. 8-11). Omamentica sculptată şi policromată a ansamblului a fost restaurată prin următoarea suită de operaţiuni: consolidarea stratului pictural, îndepărtarea straturilor de repictare, completarea lipsurilor din suport şi a celor din stratul pictural urmat de integrarea cromatică a tuturor completărior şi de izolarea întregului ansamblu cu un strat de verni mat. Toate componentele iconostasului - cu excepţia frizelor orizontale — au fost demontate în vederea restaurării în atelier şi au fost remontate în amplasamentul iniţial după efectuarea tuturor operaţiunilor metodologice, (fig. 18). Piesele lacunare din componenţa inventarului iconostasului au fost completate în etape anterioare cu elemente străine de estetica ansamblului,

| fO, 11. Etape ale Pcapdrif straturilor pccesioe de repictare

Restaurarea unui iconostas brâncovenesc I 175

de dată relativ recentă: este cazul icoanelor şi a uşilor împărăteşti, a crucifixului şi a unor icoane prăznicar, înlocuite cu litografii lipite pe blaturi de lemn. In cazul celor din urmă s-a optat pentru înlocuirea acestor imagini fără calitate cu panouri de lemn înnobilate prin învelirea cu un material textil în acord cromatic cu ansamblul. Piesele şi icoanele pierdute şi înlocuite ulterior, probabil la începutul secolului XX, s-au restaurat şi s-au păstrat repoziţionându-se în ansamblu, acestea marcând un moment cu importanţă documentară, în absenţa valenţelor artistice şi estetice. Recuperarea ansamblului iconostasului Bisericii Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil din Topoloveni-Inuri a fost o acţiune anevoioasă dar în acelaşi timp spectaculoasă şi plină de satisfacţii, cu atât mai mult cu cât rezultatul este surprinzător şi inedit; complexul policrom al acestuia consistă într-o cromatică vie — roşu, albastru, verde, galben — ce înlocuieşte cu succes poleitura cu foiţă metalică, procedeu care se folosea aproape exclusiv în epocă (fig. 15,16).

176 | Dana Luminiţa Postolache

12. 13. 14. Poalele iconostasului, imagini comparatioe. Etape ale îndepărtării celor două straturi de repictare realizate cu şablonul

178 I Rodica Pavel

Icoana de hram „Sf. Gheorghe pe tron” de la Mănăstirea Voronet.> Restituirea unităţii originare. Rodica Pavel*1

1, 2. Starea de conseroare a icoanei înainte de restaurare ş i la finalul interuenfiilor * Rodica Pavel, restaurator atestat Doresc să aduc mulţumiri pentru sprijinul acordat în cercetarea şi restaurarea acestei icoane şi pentru încrederea de a mi fi încredinţat această importantă operă de artă, doamnei profesor coordonator Dana Postolache; domnului profesor dr. Oliviu Boldura - pentru sfaturile acordate in importanta şi dificila etapă a realizării prezentării estetice; de asemenea le mulţumesc şi celorlalţi profesori ai Universităţii Naţionale de Arte din Bucureşti care rn au sprijinit in îndeplinirea acestui demers: dr. Dan Mohanu, fizician Gheorghe Niculescu, chimist. Mihai Anton l.upu, dr. Romeo Gheorghiţă, dr. Kcaterina Bundei.

Icoana de hram Sf. Gheorghe pe tron de la Mănăstirea Voroneţ I 179

Până spre sfârşitul secolului al XlX-lea şi începutul celui de-al XX-lea, prin ideea de restaurare a unei opere de artă se înţelegea o repunere a acesteia în fucţiunea căreia îi fusese hărăzită iniţial. Iar dacă se întâmpla ca opera ajunsă la un anume grad al deteriorării să fie o icoană, adesea aceasta suferea intervenţii de repictare pe zone însemnate ori chiar pe întreaga suprafaţă. Schimbările sociale şi gustul estetic al epocii, puternic marcat de avântul picturii în ulei se constituie iarăşi în factori determinanţi ai acestor acţiuni. Făcute din motive ce ţin de starea precară de conservare a materiei, de dorinţa comanditarului sau chiar de gustul epocii, repictările dobândesc în timp propria lor istorie şi pot deveni adesea ireversibile. Acestui tip de intervenţie a fost supusă şi icoana de hram —Sf. Gheorghe pe tron - de la Voroneţ, din secolul al XVI-lea1, suprafaţa acesteia fiind repictată în totalitate în secolul al XlX-lea, în anul 1842, conform unei inscripţii din partea inferioară a icoanei scrisă în limba română cu caractere chirilice: Această sfântă icoană au plătit-o robul lui Dumnezău Ilie Kosma sin din Frasin [...] anul 184212. Icoana aparţine actualmente muzeului mănăstirii Voroneţ şi se presupune că a fost icoana de hram. Compoziţia îl reprezintă central pe sfântul Gheorghe stând pe tron, purtând crucea într-o mână şi lancea în cealaltă, pictat pe un fond auriu, cu doi îngeri aşezându-i coroana pe cap. Acesta este încadrat de o ramă de circa 12 cm. lăţime, înălţată faţă de suprafaţa panoului, pe care sunt pictate mici scene martirice din viaţa Sfântului Gheorghe. Panoul este din lemn de tei, constituit din două planşe îmbinate cap la cap, având pe spate două traverse semiîncastrate în blat.

1. Icoana Sfântul Gheorghe pe tron de la Mănăstirea Voroneţ a fost opera luată în studiu pentru proiectul masteral pe care l-am sus(inut la secţia de conservare-restaurare a Facultăţii de Istoria şi Teoria Artei: Rodica Pavel - Lucrare de dizerlaţie „Păstrarea autenticităţii şi integrită(ii operei de artă în cursul aplicării metodologiei de conservare-restaurare a structurii stratigrafice la icoanele pe lemn”. Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti, Facultatea de Istoria şi Teoria Artei, Sec(ia Conservare-Restaurare, 2012, coordonator lect. univ. dr. Dana Postolache, prof. univ. dr. Oliviu Boldura. 2. Inscripţie descifrată de iconograf dr. Ecaterina Buculei, istoric de artă

180 I Rod tea Pavel

Icoana se prezenta ca o pictură realizată în culori de ulei pe suport de lemn. cu un aspect înnegrit cauzat de depuneri aderente ancrasate şi cu aglomerări ale peliculei de ulei - sub formă de încreţituri. Stratul de venii prezent pe toată suprafaţa icoanei avea o culoare brunisată. Pe cea mai mare parte a suprafeţei erau vizibile desprinderi ale stratului pictural provocate de mişcările şi deformările suportului. în timpul observaţiilor şi testelor preliminare s-au relevat indicii despre posibila existenţă a unei picturi mai vechi sub stratul de culoare vizibil. Uulizându-se diferite tipuri de lumini: directă, razantă, UV s-au pus în evidenţă detalii tehnologice şi elemente compoziţionale care susţineau această ipoteză. In unele din lacunele stratului pictural se putea observa în lumină directă o suprafaţă cu foiţă de aur de o calitate superioară celei de la 1842, dar şi un grund de culoare roşiatică. Analizând suprafaţa icoanei în lumină razantă au fost identificate morfologii ale picturii originale ascunse. Pentru documentarea acestui nou şi important aspect s-a efectuat radiografierea icoanei3, investigaţie care a confirmat existenţa în profunzime a unei picturi cu aceeaşi tematică şi cu o compoziţie asemănătoare. Comparând radiografia cu imaginea reală au putut fi observate detalii ale imaginii ascunse care indicau o pictură mult mai veche cu un desen asemănător, dar cu mici diferenţe - iconografia tronului, detalii ale veşmintelor, poziţionarea îngerilor care ţin coroana etc. Tot radiografia

3. Radiografia picturilor se bazează pe absorbţia diferită a pigm enţilor organici p entru radiaţia X. Pigmenţii pe bază de metale grele (plumb, magneziu) absorb puternic radiaţia X, în tim p ce restul pigmenţilor organici lasă radiaţia să treacă prin stratul pictural.

3. Starea de conservare a icoanei înainte de restaurare: exfolieri ale stratului de culoare. 4. Lacune în care de observă grundul bază a repictării, de culoare roşiatică5 5. Pictura originală

este pusă în eoiden|ă în lumină razanţi foiţă metalică.

6, 7. Teste de curăţare şi sondaje straligrajîce

a dat informaţii despre morfologia lacunelor şi chituirilor prezente sub pictura în ulei. Pentru identificarea naturii pigmenţilor culorilor originale şi de repictare au fost efectuate analize fizice cu fluorescenţă de raze X (XRF) de către fizician Gheorghe Niculescu4. Această metodă are la bază analiza elementală a materialelor componente folosite în operă. Rezultatele au putut indica compoziţia exactă pentru fiecare zonă, gradul de puritate şi calitate al pigmentului utilizat, dar nu şi natura liantului folosit. Printre pigmenţii originali identificaţi avem verde de pământ în amestec cu verde de cupru, cinabru, alb de plumb, foiţă de aur, ocru de fier. în cazul stratului de repictare, din analizele XRF reiese că s-au folosit pigmenţi pe bază de Pb, pigmenţi pe baza de Fe şi Cinabru. Pentru a stabili cu exactitate tehnica repictării şi pentru a putea propune o metodologie de îndepărtare a acesteia a fost necesar a se cunoaşte liantul folosit atât pentru repictare cât şi pentru pictura originală, în acest sens au fost efectuate teste microchimice de către chimist Mihai Lupu 5 pentru identificarea liantului folosit în amestecul culorilor, dar şi a grundului-bază a repictării. Rezultatele indică lianţi pe bază de ulei în ambele cazuri. Stratul de grund al picturii originale s-a presupus a fi pe bază de gips în urm a analizelor XRF, fapt confirmat apoi prin teste microchimice cu acid clorhidric. 4. Gheorghe Niculescu, fizician, specialist în efectuarea analizelor destinate domeniului conservării - restaurării, în cadrul Institutului de Cercetare al Muzeului National de Istorie 5. Mihai Anton Lupu, chimist, specialist în efectuarea analizelor chimice în cadrul Muzeului National de Artă al României

182 | Rodica Pavel

Alte aspecte importante privind tehnica de execuţie pot fi evidenţiate prin realizarea şi analizarea secţiunilor stratigrafice. Acestea au relevat grosimea stratului de grund, numărul straturilor din compoziţia grundului - totodată putându-se observa granulometria şi mici impurităţi ale grundului - succesiunea straturilor de culoare\foiţă metalică\verni, grundul-bază pentru repictare (grosimea şi granulometria acestuia), stratul de repictare. Au mai putut fi observate desprinderi ale picturii originale şi diferite depuneri prezente între straturi. în urma observaţiilor directe, a analizării rezultatelor testelor de curăţare, a sondajelor stratigrafice şi a secţiunilor stratigrafice s-a ajuns la concluzia că pe suprafaţa originară a icoanei a fost aplicat un strat de grund de culoare roşiatică înainte de a fi repictată. Acesta a avut un rol de egalizare a suprafeţei prin umplerea lacunelor, fisurilor şi a altor denivelări existente la acea dată. A urmat efectuarea unor mici sondaje stratigrafice care au confirmat că pictura originară era într-o stare de conservare care ar fi permis şi justificat aducerea ei la lumină. Ajunşi la acest moment se cerea luată o hotărâre în privinţa păstrării picturii mai recente sau a înlăturării acesteia şi a readucerii în lumină a unei icoane valoroase din sec. al XVI-lea.

8. Secţiune slratigrafică - grund bază al repictării, depuneri, strai pictural original, grund original 9. Secţiune slratigrafică la microscop - mărire 4 0 x 10. Imagine macroscopopică a repictării efectuată frontal pe probă

11,12,13. Etape ale îndepărtării repictârii. Detaliu, imagini comparative

Pentru stabilirea calităţii şi importanţei repictării în raport cu originalul, opera a fost analizată de către specialişti în domeniu restaurării. Argumentele favorabile picturii mai noi au ţinut de factorul istoric pentru care păstrarea adăugirilor este importantă; valoarea estetică a imaginii fiind una medie, era în mod evident inferioară celei pe care o acoperea. Profilându-se un conflict între cele două instanţe - istorică şi estetică —intervine un nou concept şi anume acela de unitate originară a operei6. Restabilirea acestei unităţi presupune înlăturarea adăugirilor a căror menţinere nu poate fi suficient susţinută de factorul istoric, calitatea lor fiind inferioară celei a picturii originare atât estetic cât şi tehnic. In cazul particular al acestei icoane exigenţele instanţei estetice coincid cu cele ale conceptului de unitate originară a operei şi împreună cu acesta prevalează asupra instanţei istorice, care este un factor important, dar secundar, esenţa originară a operei fiind aceea estetică, în astfel de cazuri este de dorit a se documenta şi, în măsura posibilului, a se păstra în formă fizică adăugirile îndepărtate de pe original, pentru memorarea trecerii operei prin timp. Corecta înţelegere a unităţii potenţiale este momentul cheie, acela determinant, în parcursul procesului de conservare-restaurare a unei opere de artă. Aplicarea principiilor restaurării garantează în continuare corectitudinea intervenţiei, a paşilor ce urmează a fi parcurşi până la recuperarea acestei unităţi. 6 . Cesare

Brandi - Teoria restaurării, Ed. Meridiane, Bucureşti 1996

184 | Rodica Pavel

14. Îndepărtarea repictărilor, etapă de lucru 15. Etapă a restaurării: chituirea lacunelor

Un alt aspect esenţial care trebuie luat în considerare în cazul conservării sau îndepărtării repictării este starea de conservare a originalului, dar şi a adaosului. Se evaluează comparativ beneficiile şi pierderile aferente fiecărei opţiuni, dar şi posibilităţile efective de intervenţie, capacitatea materiei operei de a rezista la stresul operaţiunilor propuse. Metodologia stabilită pentru tratamentul de restaurare la icoana Sfanţul Gheorghe pe tron de la Voroneţ a presupus îndepărtarea, cu pierderea definitivă, a picturii de secol al. XlX-lea, nefiind posibilă extragerea acesteia. Totuşi, o parte din pictura în ulei - chiar textul de la partea inferioară - a fost salvată răm ânând pe locul său originar ca urm are a faptului că din această zonă lipseşte pictura din secolul al XVI-lea. Prin acest fragment s-a păstrat memoria unei im portante perioade din viaţa operei, alături de valoroasa imagine originară recuperată. Decaparea propriu-zisă a repictării a presupus îndepărtarea progresivă. în straturi succesive, începând de la suprafaţa vizibilă şi continuându se până la grundul de culoare roşiatică ce a servit ca bază pentru repictare. Prezenţa acestui strat de grund a adus o certitudine în ceea ce priveşte decelarea celor două etape istorice ale pictării, dar a pus probleme suplimentare la îndepărtarea lui, operaţiune realizată cu


dificultate. Avansarea în trepte a decapării a permis un bun control al operaţiunii, urm ărindu-se protejarea nu doar a straturilor de culoare din sec al XVI-lea, dar şi conservarea patinei existentă pe suprafaţa originară la m omentul repictării (moment la care icoana avea deja o vechime de circa trei secole). Metodologia acestor operaţiuni a alternat folosirea mijloacelor chimice cu cele mecanice. Receptarea estetică a imaginii nou descoperite fiind îngreunată de existenţa a num eroase lacune, câteva dintre acestea având dimensiuni considerabile, s-a impus efectuarea unei intervenţii de integrare cromatică având ca deziderat recuperarea parţială a unităţii estetice a operei. Această etapă fiind decisivă în ceea ce priveşte onestitatea imaginii operei receptată de privitorul actual şi de cel viitor, raportată la înfăţişarea originară a acesteia, a suscitat totdeauna controverse asupra filozofiei şi a mijloacelor de aplicare şi chiar asupra necesităţii ei. în cazul acestei icoane, care prezenta lacune cu morfologii diferite şi cu însem nătate diferenţiată în perceperea estetică a imaginii, am considerat potrivită aplicarea complementară a mai m ultor procedee de integrare cromatică (tratteggio, ritocco, oelatura, dar şi abstracţie cromatică) în cuprinsul aceleiaşi opere, tratând diferenţiat lacunele în funcţie de topografia şi im portanţa lor în compoziţie, de indiciile grafice şi cromatice existente sau nu în vecinătatea lor, de posibilitatea unor analogii etc. îndepărtarea unei repictări totale este, în genere, un act dramatic care presupune renunţarea la ceva în favoarea a altceva. Fiind, în majoritatea cazurilor, o acţiune ireversibilă, cu un rezultat permanent, se cere o atentă analiză, chiar şi atunci când adaosul ce urmează a se îndepărta pare a fi în 16, 17. Imagini comparaţiue înainte şi după îndepărtarea repictării

186 | Rodica Pavel


20. In tim pul lucrului 21. Prezentarea estetică finală, detaliu

m od evident de o calitate estetică şi tehnică inferioară imaginii ce urm ează a fi relevată p rin acest act. In cazul icoanei de la V oroneţ au fost urm aţi cu rigurozitate aceşti paşi, s -a u stabilit cu certitudine atât iconografia şi calitatea estetică a imaginii ascunse, cât şi starea de conservare a m ateriei care o susţine. Nu au existat date parţiale sau presu p u n eri intuitive, colaborarea interdisciplinară o fe rin d u -n e asigurarea unei intervenţii bazate pe date ştiinţifice. Im aginea descoperită a operei din secolul al X V I-lea a confirm at datele stabilite a n te rio r p rin mijloace ştiinţifice, iar calitatea tehnică şi cea estetică foarte înalte au justificat încă o dată intervenţia de restaurare care a implicat sacrificarea picturii de la 1842, cu o iconografie sim ilară, urm ând în linii m ari com poziţia şi desenul icoanei originare, dar având o execuţie foarte neglijentă atât tehnic cât şi stilistic.

B ibliografie selectivă: C esare B randi, Teoria restaurării, Ed. M eridiane, B ucureşti 1996; Ioan Istu d o r, N oţiuni de chim ia picturii. Ed. ACS, Colecţia Ştiinţific, 2011; O liviu B oldura - Pictura m urală din nordul M oldovei. Modificări estetice şi restaurare. ediţia a doua, E ditura ACS, Colecţia Ştiinţific, 2013 U m berto B aldini, O rnella Casazza, Le C rucifix de C im abue, Ed. Olivetti; C orina N icolescu, C onservarea şi re sta u ra re a operelor de artă în trecut, în B uletinul 18,19. P rezentarea estetică finali

M o n u m e n te lo r Istorice, nr. 3, 1970;

detalii

Alois Riegl, C ultul m odern al m onum entelor (Esenţa şi geneza sa). Bucureşti, 1999.

188 I Mihăly Ferenc

Tavane casetate din Transilvania. Alterarea stratului de culoare din cauza luminii si a radiaţiilor UV. ) > Mihâly Ferenc*

1. Crasna, Sălaj, biserica reformată. Plafon realizat de Pataki Asztalos Jdnos, 1736

* Mihâlv 1‘erenc restaurator specialist în pictură pe lemn

Tavane casetate din Transilvania I 189

Construirea tavanelor casetate este un specific al bisericilor din Transilvania. Numărul operelor păstrate se ridică la peste o sută de exemple. De la începutul secolului al XVI-lea, dinaintea marii reforme a bisericii occidentale, se păstrează trei opere importante, purtând am prenta goticului târziu - a renaşterii timpurii din Transilvania (fig. 2). Din secolul al XVII-lea s-au păstrat peste 30 de tavane casetate pictate din lem n (fig. 3), iar num ărul celor realizate în secolul al XVIII-lea ajunge aproape la o sută (fig 1, 4). Pictura tavanelor casetate din secolul al XVII-lea şi prima parte a secolului al XVIII-lea păstrează reminiscenţe renascentiste, în timp ce la operele pictate în a doua parte a secolului al XV III-lea se resimte influenţa barocului transilvănean. Datorită m arii schimbări culturale petrecute la începutul secolului al XIX-lea, interiorul, mobilierul bisericilor transilvănene devine mai simplu, mai puritan. Din acest motiv, tavanele casetate construite în acel timp sunt, în general, mai modeste, monocrome, decorate cu rozete sau stele pictate ori aplicate. Cele pictate cu ornam ente florale au deja o legătură strânsă cu arta populară, care îşi trăieşte epoca de aur în secolul al XIX-lea. Tavane casetate au fost pictate şi în secolul al XX-lea, chiar şi în zilele noastre se nasc astfel de opere. Locul acestora pe paleta largă a creaţiilor artistice contem porane, apreciaţi Dumneavoastră, când vizitaţi aceste biserici. Mare parte a tavanelor casetate pictate se regăsesc în bisericile protestante, în prim ul rând în lăcaşuri de cult reformate, unitariene sau evanghelice, mai puţin în biserici romano-catolice. întâlnim tavane casetate pictate şi în două biserici de cult ortodox, şi anume la Lupşa şi Leşnic1. Inventarele, descrierile de epocă precum şi cercetările efectuate în ultim a vreme, demonstrează că la fel de frecvent s-au construit tavane casetate pictate din lemn şi în castele, conace şi case de locuit orăşeneşti. Ca urm are a schimbării frecvente a funcţiei, în aceste tipuri de clădiri profane s-au păstrat foarte puţine exemple. Prototipurile mult mai pretenţioase, calitative ale acestor tavane, au fost în palatele voievodale şi în conacele însem nate ale nobilimii din Transilvania, dintre care din păcate nu s-a păstrat nici un exemplu. Intre ctitorii tavanelor bisericeşti trebuie să amintim în primul rând comunitatea enoriaşilor, credincioşilor, care folosea lăcaşul de cult. în al doilea rând se poate vorbi şi de o persoană din cadrul nobilimii, un comanditar cu influenţă politică, financiară sau administrativă în comunitatea respectivă. 1. Leşnic, inscripţie de pe tavanul casetat: ”HOC OPUS ... / MART(INUS ASZTALOS) / Comitat(us liptovie teplensis) / Anno 1(681 - die 8 febr) / fecit”. Inscripţia de pe tavanul casetat din Lupşa: ANNO DO(MI)NI NOŞTRI / IESV CHR(IS)T1 1694 / DE 1. DECEMBRIS / HOC TECTU TEMPL1 FAC / TVM PER 10HANNEM SO / MOSINUM & PER STE / PHANUM, GYARFAS PER / THOROC:KO SZEN(T)GY0(R)GY; în ultim ul rând se repetă anul 1694 cu caractere chirilice.

Realizatorii, creatorii operelor timpurii din secolul al XVI-lea erau artişti, pictori cu bună pregătire artistică. începând din secolul al XVIIlea, activitatea meşterilor se diferenţiază, şi tavanele casetate sunt pictate, în general, de tâmplari, care se pricep la pictura ornam entelor florale, vegetale, dar nu sunt pictori. Acest fenomen se observă dacă analizăm compoziţiile figurative ale casetelor din secolele XVII-XVIII. In câteva cazuri întâlnim o colaborare între pictori şi tâmplari. Autorii celor trei opere păstrate din secolul al XVI-lea sunt necunoscuţi până în prezent. La tavanele casetate păstrate din secolul al XVII-lea, majoritatea autorilor sunt cunoscuţi. Din secolul al XVIII-lea cunoaştem mai multe ateliere, centre de construire şi pictare a tavanelor casetate, acoperind câte o zonă sau regiune a Transilvaniei. Printre cele mai însemnate putem num i atelierul Umling, care a împodobit în regiunea Călata - Cluj - Dej mobilierul bisericilor reformate; piese valoroase ale creaţiei atelierului Umling2 (prima operă datată cunoscută este tavanul casetat şi mobilierul bisericii reform ate din Căpuşul Mic, jud. Cluj, din 1742, iar ultima, mobilierul bisericii reform ate din Bicalatu, jud. Cluj, datat 1794) se păstrează şi în zilele noastre în peste 40 de edificii de cult. Atelierul condus de Pataki Asztalos Jânos3 (prima 2. Despre activitatea atelierului vezi pe larg în: Mihâly F eren c-G u ttm an n Mârta: The Um ling painter-carpenter workshop in Transylvania. In: C ontributions to the Vienna C ongress 2012, supplem ent to Studies in Conservation, pp. 199-207; „Virâgozôdott Anno ...” Az Um lingok Klotaszegen. The Umling Family. Makers o f Fine Painted F urniture in 18th-C entury Transylvania. Néprajzi Miizeum. Museum o f Ethnography. Budapest, 2007; 3. Despre ac tivitatea atelierului vezi pe larg în: Mihâly Ferenc: Kazettâs m ennyezetek és festett iaberendezések a Kirâlyhâgômelléki Reform âtus Kgyhâzkeriilet tem plom aiban (Tavane casetate şi m obilier de lem n pictat în bisericile Eparhiei Reform ate de pe lângă Piatra Craiului). In: Orôksegünk védelmében. Egyhâztôrténeti értékek gondozâsa a Kirâlyhâgôm elléki

, Goganoarolea, Iureş, biserica ¡formată), 100-1520

¡Fântânele, Mureş, ¡serica reformată). 25

■Luna de Sus, ]uj-Napoca, ¡serica reformată, lafon realizat de (ruling Lârinc cel ptrân, 1752

-v 1

^

\

MM MH WMm B KS y SS H 1

1,

iii

1

ITOfY

MM

operă cunoscută, datată: tavanul casetat din biserica reformată din Crasna, judeţul Sălaj, 1736; ultima: mobilierul bisericii reformate din Săcăşeni, judeţul Sălaj, 1760) a pictat în mai multe biserici reformate din regiunea Sălaj, din care astăzi cunoaştem 9 opere, respectiv ansambluri. Activitatea tâm plarului Felsobânyai Sasku Istvân 4 (lucrări datate din 1733, Dămăcuşeni, judeţul Maramureş; 1760 - Meniu, judeţul Sălaj) este atestată în regiunea M aramureş şi pe Valea Tisei. Familia de tâmplari pictori Rossler5 (cu opere păstrate din a doua parte a secolului al XVII-lea, respectiv din a doua parte a secolului al XVIII-lea), poate fi cunoscută prin operele păstrate în cele peste 30 de biserici unitariene, reformate şi evanghelice săseşti. Meşterul din Moacşa6 (lucrări atribuite, datate între 1754-1773) a condus un atelier în regiunea Trei Scaune (Covasna — Sfantu Gheorghe), ornamentând biserici reformate; se păstrează şi astăzi opere din 8 edificii de cult. Majoritatea casetelor conţin ornamente florale, vegetale, rozete, reprezentări de edificii şi elemente arhitecturale simplificate, imitaţii de furnire pretenţioase, incrustaţii, intarsii sau desenul marmurei. Mai puţine panouri sunt decorate cu compoziţii figurative, între care întâlnim, în primul Reformâtus Egyhâzkeriiletben (Protejarea patrimoniului cultural. Ocrotirea valorilor bisericeşti în Eparhia Reformată de pe lângă Piatra Craiului). Szerk. (Red.): Emodi Tamâs. Nagyvârad (Oradea), 2004. pp. 91-104; 4. Pe larg vezi în: Mihâly Ferenc: Elpusztult templomi festett famennyezetekrol. Perished Painted Wooden Ceilings in Churches, in: Transsylvania Nostra, 2010/2. pp. 37-48. 5. Pe larg vezi în: Lângi Jdzsef—Mihâly Ferenc: Erdelyi falkepek es festett faberendezesek (Picturi murale şi mobilier de lemn pictat în Transilvania). 1—III. Budapest, 2002-2 0 0 4 -2 0 0 6 . 6. Pe larg vezi în: Szocsne Gazda Eniko-Mihâly Ferenc: A barâtosi reformâtus templom kazettâs mennyezete (Tavanul casetat al bisericii reformate din Brateş). în: Acta Siculica 2013. Sfăntu Gheorghe;

192 I Mihàly Ferenc

rând, scene din Vechiul Testament (Arca lui Noe, Geneza — cu Adam şi Eva. lona şi peştele cel mare), sau scene ori detalii preluate din Apocalipsă (Judecata de Apoi, Fecioara înveşmântată în Soare). Cele mai multe casete figurative au ca sursă de inspiraţie reprezentări şi inscripţii emblematice tipărite în diferite cărţi bisericeşti şi laice, care circulau în Transilvania în cursul secolelor XVII-XVIII. Pe lângă acestea apar compoziţii preluate din cărţi de rugăciune, simboluri, blazoane, steme, caracteristice epocii. Lângă ornamentele florale - vegetale şi figurative, o parte semnificativă a casetelor poartă inscripţii în limba latină, maghiară sau germană. Inscripţiile păstrează informaţii referitoare la ctitori, meşteri, personaje importate din administraţia locală sau bisericească, com pletându-se cu versete biblice. Schiţând în linii mari tehnica de execuţie a tavanelor casetate din secolele XVI-XVIII din bisericile transilvănene, putem afirma, că ele sunt construite din lemn de răşinoase, în general brad şi m olid. In prima fază canturile scândurilor sunt rindeluite şi lipite câte 2 -3 . Panoul obţinut astfel va fi rindeluit pe o parte, oferind un suport potrivit pentru pictarea mai multor casete. în următoarea etapă liniile com poziţionale majore sunt incizate cu ajutorul compasului şi al liniarului, urmând a fi aplicat stratul de grund sau culoarea de fond. Apoi s-au pictat treptat petele de culoare mai mari, caseta fiind finalizată prin realizarea detaliilor, aplicarea umbrelor şi a luminilor prin puncte şi linii fine. In câteva cazuri întâlnim şi un desen pregătitor schiţat cu cărbune sau creion. Panourile astfel pictate sunt fixate pe corzi cu ajutorul cuielor forjate, fără a fi vernisate. Cuiele, care fixează panourile, sunt acoperite de şipcile profilate m ontate la urmă, conferind tavanului împărţirea în casete. Pictura a fost realizată în tehnica tempera slabă, ca liant fiind folosit clei de origine animală. Până în prezent au fost analizate în jur de 2 0 de tavane casetate din care la un singur meşter (Umling Lorincz cel bătrân) a fost identificat şi gălbenuşul de ou alături de clei7. Pentru pigmenţi s-au folosit pigm enţi m inerali naturali, pigmenţi minerali sintetici şi pigmenţi organici sau coloranţi. Analizele efectuate până acum la tavanele casetate pictate de secol XVII-XVIII din Transilvania, au identificat următoarele materiale, folosite pentru diferite culori: pentru alb - cel mai des s-a folosit ipsos; pentru negru — negru de cărbune; pentru albastru - indigo, smalţ, iar mai târziu, în secolul al XVIII-lea apare şi albastrul de Prusia; pentru roşu — oxid de fier, m iniu şi cinabru; pentru galben - auripigment; pentru verde — am estec de auripigment cu negru de cărbune, indigo sau albastru de Prusia. Analizând degradările acestor opere păstrate în num ăr extrem de mare, încerc să prezint principalii factori de degradare şi urm ările acestora. 7. Mihâly Ferenc - Guttrnann Marta: The Umling painter-carpenter workshop in Transylvania. In: Contributions to the Vienna Congress 2012, supplement to Studies in Conservation, pp. 199-207;


5. ldiciu.

M u reş,

biserica e v a n g h e lic ă ¡693. T ao a n c a s e ta t distrus p r in f a p t e d e oandalism

6. Sjaraş, S ă la j, biserica r e fo r m a tă , plafon p ic ta t d e Umling L â r in c c el bătrân, 1750.

BCom’Iiî la c a re itroiul d e c u lo a r e ■riginal s - a p i e r d u t

fn întregime. D enivelările suportului d e

lemn contureajâ orn a m en tu l o r ig in a l.

Datorită cadrului strâns, nu intenţionez să prezint detaliat toate form ele de degradare, care ar putea constitui, câte una, tematica unor articole aparte8. Doresc num ai să sugerez m ultitudinea acestora, prezentând pe larg doar câteva form e de degradare. Cred că nu exprim o noutate spunând, că om ul — ca şi creator — dă naştere acestor opere, dar în acelaşi timp - conştient ori inconştient de urmările faptelor sale, este şi cel mai mare inamic al lor, devenind el însuşi un factor de degradare. Diferitele concepţii caracteristice unor epoci, declinul, respectiv modificarea sim ţului estetic — au condus şi conduc şi în zilele noastre la dispariţia num eroaselor opere. Ar putea fi enumerate în jur de 2 0 de astfel de biserici, ale căror tavane casetate ne sunt cunoscute doar datorită unor fotografii arhive, dar trist este că şi în anii precedenţi am fost martorii distrugerii şi dispariţiei unor asem enea opere. O mare parte a tavanelor casetate nu figurează pe lista oficială a m onum entelor istorice, iar cele care posedă acest titlu distinct, nu beneficiază de atenţia meritată. Este m ult mai tristă confruntarea cu distrugeri intenţionate. Furturile, spargerile sunt din ce în ce mai frecvente în primul rând în bisericile cu puţini enoriaşi, fiind periclitate în m od deosebit lăcaşurile abandonate, aflate în afara folosinţei. Bisericile evanghelice săseşti părăsite sunt periclitate în m od exponenţial (fig. 5). 8 . Tipurile

de degradare şi sfaturi pentru păstrarea, întreţinerea adecvată a tavanelor casetate, tratat în: Mihăly Ferenc: Erddlyi festett kazettâs mennyezetek / The Transilvanian Painted Goffered Ceilings. In: Transsylvania Nostra 2008/3;

Se remarcă degradările cauzate de intervenţii neadecvate, ghidate de intenţii bune. Curăţeniilor sistematice, ştergerii prafului, spălărilor, li se atribuie deteriorarea, dispariţia m ultor suprafeţe pictate. O parte a suprafeţelor pictate se ascund sub repictări. în câteva biserici doar testele de decapare, analizele în lumină razantă sau reflectografia în infraroşu ne informează despre existenţa tavanului casetat pictat (fig. 7). Din ce în ce mai frecvente sunt alterările cauzate de izolaţii neadecvate. Dacă versoul tavanului casetat pictat este izolat cu folie nylon, carton asfaltat sau vată de sticlă, aerisirea suportului este închisă, în acest m ediu favorabil se declanşează în timp scurt infecţiile biologice; dar mai însem nată este deteriorarea suprafeţelor pictate ca urm are a acestor intervenţii. Repictările efectuate în ultimele decenii —ce nu pot fi num ite restaurări —ar putea fi prezentate în tr-u n articol separat. închei prezentarea alterărilor cauzate de factorul um an, şi aş trece la prezentarea unui grup de factori de degradare mai mare, care include procese de îm bătrânire complexe, descom puneri, vicii ale tehnicii de execuţie sau neglijenţă umană. Dintre acestea aş rem arca în prim ul rând amploarea degradărilor biologice. Cel mai frecvent ne confruntăm cu atacul de insecte xilofage, ceea ce se datorează în prim ul rând întreţinerii neadecvate a bisericilor. Apa pluvială, infiltraţiile de apă cauzate de defecţiunea acoperişurilor, umezeala interioară a lăcaşurilor, lipsa aerisirii şi păstrarea plantelor în interior, declanşează şi favorizează infecţiile de carii. După degradările cauzate de insecte xilofage, urmează ciupercile xilofage; dar trebuie să acordăm atenţie deosebită şi excrem entelor de m uşte şi păsări, sau deteriorărilor cauzate în mod direct sau indirect de rozătoare, ciocănitoare, lilieci sau jderi. Deteriorarea structurii de susţinere poate

Mureni, Mureş, ¡serica reformată, jeepului sec. al yil-lea. Taoan asetat reoopsit. biografie în lum ină mantă cu probă de tcapare.

[ Crasna, Sălaj,

¡¡serica reformată. f|afon pictat de iataki Aszlalos Jtinos, 736. Strat de pictură kfoliat şi deformat, ksprinderea este bcentuatâ d e-a un^ul inelelor anuale 1 lemnul târziu.

Tavane casetate din Transilvania | 195

fi urmărită în cele mai multe cazuri prin degradarea corzilor, care are ca urm are căderea tavanului fixat pe grinzi. Aceasta se observă în prima etapă prin îndepărtarea panourilor de grinzi. Cealaltă deteriorare structurală mai însem nată se datorează cuielor forjate, care nu-şi mai îndeplinesc rolul, şi prin urm are şipcile, apoi şi scândurile se desprind şi cad. Dintre deteriorările panourilor de lemn amintim desprinderea, dezbinarea scândurilor de-a lungul încleierilor, ceea ce este o caracteristică generală a tavanelor casetate din Transilvania. Acestora li se alătură deformarea, curbarea panourilor, provocată în primul rând de diferenţa de mediu dintre spaţiul interior al bisericii şi pod, mai puţin de preparaţia şi pictura unilaterală. Dintre degradările stratului de culoare atragem atenţia în primul rând asupra pulverulenţei culorii, cauzată de pierderea, spălarea sau descom punerea liantului. Problemele ridicate de exfolierea, desprinderea culorii sunt m ult mai complexe. Situaţia este îngreunată şi de deformarea peliculei desprinse. Cauzele acestui tip de degradare sunt în primul rând pierderea coeziunii dintre suport şi strat de culoare, diferenţele de liant dintre peliculele suprapuse, îm bătrânirea liantului, pierderea elasticităţii şi jocul lem nului. Desprinderea stratului de culoare de-a lungul inelelor anuale se datorează structurii eterogene a lemnului. Desprinderile la un inel anual apar d e -a lungul lem nului târziu, unde din cauza structurii mai dese, mai compacte, aderenţa la suport este mai slabă (fig. 8 ). Situaţia este îngreunată în m ulte cazuri de dislocarea fragmentelor desprinse, respectiv de depunerea prafului şi a m urdăriei sub particulele amintite. Pulverulenţa şi exfolierea conduc la distrugerea suprafeţei pictate. In unele cazuri dispare nu num ai cromatica, dar şi desenul devine indescifrabil. Câteodată stratul de pictură dispare în întregim e, dar deteriorarea, erodarea stratigrafică, succesivă a suportului de lem n rezultă o denivelare superficială, care urm ăreşte şi conturează ca o am prentă ornam entele de odinioară (fig. 6 ). Halourile de apă şi m urdăria depusă de infiltraţii, colorează suprafeţele pictate şi deranjează din punct de vedere estetic. Acest fenomen se accentuează de -a lungul canturilor scândurilor desprinse, unde infiltraţiile de apă transportă şi m urdăria din pod cu un adaos de clei dizolvat de pe canturile scândurilor. îndepărtarea repictărilor, lăcuirilor, vernisărilor ridică noi probleme. îndepărtarea stratului de repictare, revopsire în sine în general - nu prezintă dificultăţi, în primul rând datorită diferenţei de liant dintre stratul original şi repictare, dar şi patinei, care formează o peliculă despărţitoare. însă îndepărtarea, extragerea liantului stratului de revopsire îm bibat în pelicula de culoare originală pulverulentă şi friabilă, în unele cazuri, este practic aproape imposibilă. Formează un grup aparte acele cazuri de repictare, în care însăşi stratul de repictare are valoare istorică, transmite un mesaj artistic. Deteriorarea stratului de pictură din cauza fumului şi

196 | Mihăly Ferenc

funinginei îmbibate şi depuse pe suprafeţele pictate este specifică tavanelor casetate pictate din case de locuit, conace, unde s-au folosit sobe, cuptoare. Schimbările majore ale aparenţei sunt cauzate de modificarea cromaticii. Tehnica de execuţie este specifică, mai exact, toate tavanele casetate au fost pictate jos, după care au fost montate, iar după fixare, pe panouri au (ost montate şipcile profilate despărţitoare. Cu ocazia demontării tavanelor casetate, îndepărtarea şipcilor scoate la iveală uneori suprafeţe colorate, suprafeţe martor mai mici sau mai mari, ce şi-au păstrat mai bine cromatica de odinioară, fiindcă au fost protejate, acoperite chiar de la construcţie. Aceste suprafeţe protejate de lumină, sunt m ărturiile unor tavane mult mai colorate, prezentând o paletă largă de culori, cu nuanţe bogate (fig. 9-13). Pigmenţii minerali şi coloranţii organici fotosensibili şi-au pierdut sau şi-au modificat culoarea, în timp ce alţi pigmenţi au rămas stabili. Astfel, casetele şi-au pierdut picturalitatea de odinioară, prezentându-ne astăzi un aspect mai simplu, mai rigid, cu cromatică restrânsă. în general s-a păstrat un fundal alb cu linii de contur negre şi pete de culoare roşii, în timp ce nuanţele bogate de verde, albastru, galben s-au modificat, s-au decolorat. Analizele efectuate — în cadrul unei lucrări de licenţă 9 — la probe prelevate din 2 0 de tavane, au demonstrat că, în cazul pigm enţilor albi, negri şi roşii s-au utilizat în general pigmenţi stabili, sau relativ stabili, în timp ce pigmenţii folosiţi pentru obţinerea nuanţelor de verde, albastru şi galben - au fost fotosensibili. Un experiment de îm bătrânire artificială a dovedit modificarea spectaculoasă a culorii auripigm entului sub efectul radiaţiilor ultraviolete: transformarea trisulfurii de arseniu (As,S3) în trioxid de arsen (As,03) incolor, prin eliminare de hidrogen sulfurat şi dioxid de sulf. Asemănător, indigoul folosit des la tavane casetate îşi modifică culoarea. Din socotelile târgurilor şi impozitele orăşeneşti de epocă, reiese că indigoul a fost transportat în butoaie mici, sub form ă de lichid. Colorantul organic fotosensibil se descom pune, şi, de obicei, rămâne numai stratul format din ipsos sau cretă, pe care a fost coagulat colorantul organic. La analizele chimice, un conţinut redus de alum iniu sugerează că, coagularea s-a efectuat cu ajutorul alaunului, proces în urm a căruia din colorantul organic s-a obţinut pigment. Dintre alterările pigm enţilor roşii remarcăm modificarea m iniului de plumb din cauza sulfurilor, în tr-o culoare gri spre maro. La tavanele casetate această modificare se prezintă pe o anum ită grosime la partea superioară a stratului de culoare şi nu străbate toată grosimea acestuia. La alterarea

9. Gogos Âgota: XVII-XVIII, szăzadi erd^lyi festett asztalosmunkâk festdkrdtegeinek vizsgâlata (Analiza straturilor picturale pe mobilierul pictat transilvănean din secolele X V IIX\ III/ Lucrare de licenţă, 2007. Universitatea de Artă, Budapesta


9. Aluniş, ClujNapoca, biserica reformată. Umlirtg Lărinc cel Bătrân, \1746. Suprafaţă martor (partea de rus), protejată de jtipci despărţitoare, [unde s-a păstrat cromatica originală ralbastră a ¡chenarului.

pigmenţilor pe bază de coloranţi organici, aproape în fiecare caz s-a pierdut culoarea pe întreaga grosime a stratului de culoare. In documentele de epocă, socoteli, reţetari şi inventare, întâlnim des folosirea şofranului pentru culoarea galbenă. Din păcate, identificarea, determ inarea tipului de colorant organic degradat, în momentul de faţă, prezintă dificultăţi din cauza lipsei de aparatură şi specialişti în domeniu. Urmărind acest fenomen, se conturează concepţia, conform căreia prezentarea cromaticii originale — în cursul unei restaurări — este imposibilă (fig. 12 ). în primul rând, pentru faptul că aceste degradări sau descompuneri sunt ireversibile. în al doilea rând, integrarea cromatică, reconstrucţia pe baza suprafeţelor m artor ar depăşi m ult limitele restaurării, a eticii de restaurare. Aceste suprafeţe m artor sunt foarte mici faţă de suprafaţa totală, şi, în general, ne informează de culoarea chenarului şi numai în câteva cazuri norocoase de pictura decorativă a casetei. Intervenţiile se limitează deci la conservarea stadiului actual, retuşul minim având ca scop stabilirea unui echilibru estetic armonios, respectiv sugerarea - prin marcare restrânsă - şi transm iterea desenelor şi ornam entelor păstrate prin am prente. Prezentarea cromaticii originale - sau presupus originale - o putem accepta doar prin reconstrucţii teoretice. 10. Daia, Hunedoara, biserica reformată. Andrds Bereczki, 1630. Suprafaţă martor (partea de sus), protejată de şipci despărţitoare, unde s-a păstrat cromatica originală. 11,12,13 - Sângeorgiu de Mureş, biserica romano-catolică, în jur de 1720 11. Suprafaţă martor (partea de jos), păstrat sub şipci, unde se observă o paletă largă a culorilor şi bogăţia detaliilor 12. Partea de sus - suprafaţă martor; partea de jos, suprafaţa vizibilă a tavanului, înainte de curăţire. Culoarea albă şi neagră se păstrează bine, roşul s-a alterat parţial, iar albastrul, verdele şi galbenul s-au modificat complet 13. Partea de sus —suprafaţă martor; partea de jos, suprafaţă după restaurare

'98 | Marin Coteţiu

Tehnica,1 maniera de execuţie Tsi starea >

de conservare a iconostasului bisericii de lemn a Mănăstirii Cormaia Marin Cotetiu’ 5

/.

Imagine de ansam blu a iconostasului.

\j*c\ot u rm . dr.

M arin C o te ţiu ,

sper ia li s l

re s ta u ra to r, U n iv ersitatea d in B u c u re şti

Iconostasul bisericii de lemn a Mănăstirii Cormaia | 199

După câteva date istorice necesare pentru înţelegerea expresiei de „biserică um blătoare” cu care începe să fie cunoscută astăzi şi biserica de lem n a Mănăstirii Cormaia (fig. 2), prezint în articol unele aspecte estetice care pun în evidenţă tehnica artistică şi deosebiri privind maniera de lucru a celor doi meşteri zugravi —unul cunoscut, iar celălalt anonim - autori ai iconostasului acestei biserici-m onum ent istoric (fig. 1 ). In cadrul cercetării prem ergătoare elaborării metodologiei de lucru pe care am stabilit-o în vara anului 2013 în vederea restaurării iconostasului, am analizat şi starea de conservare în care se afla acesta. Considerând că este necesar dem ersului m eu de prezentare — chiar şi în formă succintă - a acestui iconostas, în partea finală a articolului prezint principalele degradări sem nalate în urm a investigaţiilor preliminare efectuate in situ, cu raportare la cauzele care le-au produs. Din aceste prim e direcţii de cercetare a m onum entului am adunat inform aţii, care în tr-u n studiu mai am plu au fost completate cu date privind acţiunea factorilor de microclimat şi cu rezultatul investigaţiilor de laborator pentru identificarea principalelor materiale utilizate în operă. Toate acestea au stat la baza elaborării metodologiei de restaurare.

Date cu privire la istoria Mănăstirii „Buna Vestire” - Cormaia1 Pentru specificul istoriei acestei vechi biserici de lemn a Mănăstirii „Buna Vestire” de pe valea Cormăii, din Judeţul Bistriţa-Năsăud, aflată aproape de Sângeorz-Băi, trebuie m enţionat de la început faptul că este considerată ca făcând parte din categoria „bisericilor um blătoare” întrucât a avut parte de mai m ulte străm utări. 1. Datele istorice despre biserica de lemn cu hramul „Buna Vestire” a Mănăstirii Cormaia provin d intr-un manuscris tehnoredactat, realizat şi pus la dispoziţie de Pr. Protos. Nicodim Sîngeorzan şi Maica Stareţă Stavrofora Ecaterina Ghiran.

200 | Marin Coteţiu

In anul 1761. la doar zece ani de la ridicarea ei, biserica a fost incendiată din ordinul generalului austriac AdolfNikolaus von Buccow. dar a fost salvată de la distrugere. Pe iconostas, in partea dinspre altar, deasupra uşii diaconeşti dinspre sud (fig. 3). este vizibilă şi în prezent o zonă destul de extinsă cu lem nul grinzilor ars. aceasta fiind probabil chiar urm a acelui incendiu. Deteriorări cauzate de tem peratura puternică su n t localizate şi pe faţa iconostasului (fig. 8 ). Deşi a fost salvată de la distrugerea care i se pregătise la com anda generalului Buccow - distrugere căreia i-a u căzut pradă num eroase biserici şi m ănăstiri ortodoxe transilvănene — m ănăstirea de pe valea Cormăii a răm as fără călugări în acel an. La îndem nul călugărului Macarie, sângeorzenii au dus biserica in localitatea lor şi au rem o n tat-o pe o colină în vecinătatea satului. în Grădina lui Mălin. In anul 1820 biserica a fost trasă pe tălpi şi m utată pe m alul stâng al Som eşului, u n d e a servit ca biserică parohială până în anul 1999, când a fost ridicată acolo o biserică de zid. In anul 1994 biserica de lem n a fost m utată din nou câţiva m etri p en tru a face loc noului edificiu. D upă trei străm utări - în tim pul cărora a servit ca biserică de m ir —

2. Biserica de lemn a Mănăstirii 'Buna Vestire", Cormaia. Imagine actualului amplasament,

a revenit Ia locul şi la rostul ei de la început. Această a patra străm utare a avut loc în anul 2 0 0 3 , an în care după prim irea de la M inisterul Culturii a avizelor de străm utare, biserica a fost dem ontată, apoi m utată din Sângeorz-B ăi şi rem o n tată pe actualul am plasam ent, în cadrul com plexului arh itectu ral m onahal al Mănăstirii „Buna Vestire” - Corm aia. Anul finalizării construcţiei iniţiale a bisericii şi al sfinţirii ei îl aflăm din inscripţia cu litere chirilice notată la cererea ctitorului în tr-o casetă m ontată sub icoana „Pantocrator” (Deisis), din registrul icoanelor Sfinţilor Apostoli din iconostas:

„Acest lucru l-am isprăvit eu popa Constantin cu popa Iacob şi popa Grigore în anul Naşterii lui Hristos 1751”. Conform altei inscripţii, notată tot cu litere chirilice, în partea inferioară a ramei integrate a icoanei îm părăteşti „Domnul Iisus Hristos”, unul dintre meşterii care au realizat pictura iconostasului se num ea Tudor Zugravu. Această inscripţie consemnează urm ătoarele: „Această icoană Domnul

Hristos împreună cu icoana Maicii Precisti le-au făcut popa Ion dempreună cu fameia lui Anufa, ca să le fie lor şi feciorilor lor pomenire în veci. Şi acest popă Ion iaste fecioru popii lui Matei din Ijăpuşu. Tudor zugravu. ”

„

..

. .

. I

o. Versoul iconostasului, grind

deasupra uşilor. Lemn carbonizat ca urmare a incendiului produs in trecut.

Iconostasul bisericii de lemn a Mănăstirii Cormaia I 201

Aspecte privind tehnica artistică şi m aniera de lucru a celor doi m eşteri zugravi ai iconostasului A nalizată din p unctul de vedere al caracteristicilor generale, tehnica picturii icoanelor şi policrom iei iconostasului bisericii de lem n „Buna V estire” a M ănăstirii C orm aia este asem ănătoare celei utilizată în cazul picturii pe lem n din acea epocă, în Transilvania. Pictura este executată de m eşteri populari, care deţineau o experienţă acum ulată în tim p pe lângă alţi m eşteri în atelierele lo r de pictură pe lem n. Pe su p o rtu l lem nos este aplicat un strat de preparaţie relativ subţire (aprox. 1 - 2 m m .), care —aşa cum a rezultat în urm a analizelor de laborator efectuate —conţine ghips şi alb de p lu m b .2 Ca adeziv s-a folosit, desigur, clei anim al. S tratul de preparaţie variază ca grosim e, dar ajunge uneori în zonele denivelate la o grosim e de 3 mm. Nu există pânză aplicată pe în treag a sup rafaţă a su p o rtu lu i lem nos, ci doar izolat, pen tru a obţine un câm p pictural co n tin u u , fiind aplicate fâşii de pânză doar la îm binarea sc â n d u rilo r şi p e n tru a m asca unele fisuri ale lem nului. Benzile textile sunt provenite d in ţesături executate în casă, au lăţim i inegale (aprox. 3 -4 cm.), şi au fost lipite de asem enea cu clei anim al. Policrom ia iconostasului şi pictura icoanelor a fost executată pe această p rep araţie, peste u n desen pregătitor, identificat prin urm ele de sgrafitare vizibile la u n ele d in tre liniile principale ale desenului. Pelicula de culoare a fost aplicată în stratu ri subţiri, cu reveniri p e n tru m odeleul fo rm elo r, m an ieră specifică acestei tehnici de pictură. In u rm a testelo r de cu răţare a d ep u n erilo r aderen te de pe suprafaţă a rezu ltat că p ictu ra are o crom atică vie şi contrastantă (se evidenţiază roşul intens), şi este lum inoasă d atorită to n u rilo r deschise folosite. Pigmenţii utilizaţi au fost identificaţi p rin analizele de laborator. Suprafaţa picturii 4. Icoana împărătească „Maica Domnului cu

Pruncul", autor Tudor !Zugraou. Detaliu [care eo/den[ia?ă modul personal de desenare a ochilor (fi a sprâncenelor. 5. Uşă diaconească „Sf. ArhidiaconŞtefan ", autorzugravul anonim. Detaliu care euidenţiază modul personal de desenare a ochilor

___________________ 2. Analize efectuate de Ing. Dipl. Migdonia Georgescu. în laboratorul de investigaţii al Muzeului Naţional de Istorie a României.

este semilucioasă şi neabsorbantă, excepţie făcând zonele afectate de exfolieri sau pulverulenţă a stratului pictural. Sunt identificabile două maniere diferite de realizare a picturii iconostasului, fiind astfel clar că icoanele au fost realizate de doi meşteri. Aşa cum arătam mai sus, unul dintre meşteri a fost Tudor Zugravu. De la el se păstrează în iconostas trei lucrări în registrul icoanelor împărăteşti: icoana „Domnul Iisus Hristos”, icoana „Maica Domnului cu Pruncul” şi icoana „Pocrovul Maicii Domnului”. Celelalte icoane ale iconostasului bisericii de lemn cu hramul „Buna Vestire” a Mănăstirii Cormaia sunt tot vechi şi deosebit de valoroase din punct de vedere istoric şi estetic, precum şi datorită încărcăturii spirituale acumulate în decursul timpului, dar ele sunt realizate de alt zugrav şi probabil în altă perioadă istorică. Numele acestui al doilea zugrav este necunoscut. De el a fost realizată şi icoana cu reprezentarea Sfintei Treimi in scena „încoronarea Sfintei Fecioare Maria” (icoană aflată în altar, pe Sfânta Masă), precum şi o cruce din lemn, pictată pe ambele feţe (cruce pentru procesiune).

icoana tmtocralor” cisis), înaintea teroenfiilor iconseroareItaurare. Icoana ipărâtească bmnul liaus ristos”, înaintea teroenfiilor :conseroarestaurare.

icoana „Deisis”, flată deasupra ţilor împărăteşti, etaliu. Exfolieri mplificate ca urmare ¡incendiului produs l trecut

[ Icoana Pantocrator” Deisis), detaliu. Molieri cu caracter uplutiv


Manierele în care au desenat şi pictat cei doi zugravi sunt diferite. La un examen mai atent al desenului (modul de realizare a elementelor anatomice: ochi alungiţi, migdalaţi (fig. 4), la chipurile sfinţilor pictaţi în icoanele realizate de Tudor Zugravu şi ochi mai rotunzi la chipurile realizate în icoanele zugravului anonim (fig. 5); nasul, gura, urechile şi mâinile fiind şi ele redate diferit de cei doi zugravi), al modului de realizare a modeleului (chipurile pictate de Tudor Zugravu prezintă rumeneli, iar chipurile pictate de celălalt zugrav nu prezintă rumeneli), al modului diferit de redare a veşmintelor şi a cromaticii generale a icoanelor, se observă că maniera celor doi zugravi este diferită. Deşi ca specialişti identificăm două maniere diferite de realizare a icoanelor, şi prin urmare identificăm doi meşteri, iconostasul bisericii de lemn „Buna Vestire” a Mănăstirii Cormaia rămâne un bun cultural foarte important al patrimoniului nostru naţional. El a necesitat o restaurare atentă pentru a putea fi bine pus în valoare din punct de vedere istoric, estetic şi spiritual.

Starea generală de conservare a iconostasului Elementele din lemn care au suferit în trecut degradări superficiale, cum ar fi carbonizarea parţială la nivelul suprafeţei (cazul grinzii de deasupra uşilor iconostasului, în partea dinspre altar, care fusese afectată superficial de foc într-un incendiu din trecutul bisericii —posibil chiar incendiul ordonat în anul 1761 de către generalul austriac Buccow), sau grinzile afectate de un atac xilofag slab, până la moderat, au fost păstrate de către restauratorii de arhitectură care au remontat biserica după aducerea ei pe actualul amplasament. Din cauza variaţiilor mari ale umidităţii relative a aerului şi ale temperaturii în cursul anotimpurilor, dar şi mai mult din cauza infiltraţiilor care au avut loc în trecut, s-au produs modificări volumetrice ale

204 | Marin Coteţiu

10. Icoana împărătească „Domnul Iisus Hristos”, detaliu. Aglomerări şi brunizări ale oemiului.

suportului lemnos, care au cauzat fisuri şi desprinderi Ia nivelul stratului pictural, rezultând apoi lacune. Desprinderile stratului pictural aveau caracter evolutiv. Acest fenomen se constata în special pe registrul Sfinţilor Prooroci (suprafaţă picturală aflată în vecinătatea bolţii), cu precădere pe zona sa dinspre nord, care a avut foarte probabil infiltraţii în trecut din cauza deteriorării şindrilei. Icoana „Pantocrator” (Deisis) (fig. 7, 8), situată în registrul icoanelor Sfinţilor Apostoli, deasupra uşilor împărăteşti, în zona centrală a iconostasului, era foarte puternic afectată de procese de exfoliere a stratului pictural. Şi aici desprinderile aveau caracter evolutiv şi au rezultat im portante pierderi din materia picturală originară, lacunele putând să se extindă în continuare, iar în aceste condiţii tratamentul de refacere a adeziunii stratului pictural la suport se impunea ca o necesitate de mare urgenţă. Exfolierile erau mai ales sub formă de pante de acoperiş sau de solzi şi mai rar sub forme alveolare. In această zonă a iconostasului fenomenul de exfoliere accentuată a stratului pictural a fost agravat şi de tem peratura ridicată din timpul incendiului. Aceste degradări au fost puse în evidenţă prin examinare vizuală directă şi cu lupa, şi prin macrofotografii realizate în lumină razantă. Din cauza condiţiilor nefavorabile şi instabile de microclimat şi pe fondul unor vicii ale tehnicii de execuţie a picturii s-a produs pe suprafeţe restrânse şi procesul de pulverulenţă a stratului pictural, ca urm are a degradării liantului şi a pierderii coeziunii între materialele constituente ale stratului pictural. Vizual se observa un aspect cretos al suprafeţelor afectate de această degradare. Pulverulenţă a fost pusă în evidenţă prin examinare vizuală cu lupa, prin macrofotografii şi prin teste de contact. Ca urm are a uzurii funcţionale, a curăţărilor necorespunzătoare efectuate în trecutul bisericii şi a loviturilor produse accidental, se observau pierderi graduale de strat pictural, până la suport, în special în zonele inferioare ale iconostasului. Aici erau prezente şi num eroase pete

[coana împărătească ,Maica Domnului cu Pruncul", detalii:

11. Imagine din timpul operaţiunii de refacere a adeziunii Uratului pictural desprins de suport 12. îndepărtarea depunerilor aderente de pe suprafaţa stratului pictural

13. Etapă a ¡operaţiunii de chituire a lacunelor stratului ¡pictural 14. Imagine din timpul operaţiunii de integrare cromatică a luturilor şi lacunelor

de ceară provenite de la lum ânări, precum şi alte materii grase depuse prin atingerea şi ştergerea voluntară sau involuntară a suprafeţei iconostasului. Desprinderile parţiale ale fâşiilor de pânză (lipite iniţial la îmbinarea scândurilor pentru a crea un câmp continuu pentru pictură) au dus la exfolieri şi pierderi de strat pictural pe suprafeţele respective. Pe suprafaţa iconostasului se observa prezenţa urm elor unui atac xilofag slab, activ în trecut. Pe alocuri erau vizibile câteva orificii de zbor (cu diam etru de aprox. 2 mm.) produse de insecte xilofage, orificii dintre care unele erau acoperite cu depuneri de pulberi atmosferice. La testele de aderenţă la ac s -a constatat că rum eguşul din orificiile de zbor era slab aderent, fapt care indica vechimea sa. Suprafaţa stratului pictural prezenta un strat inegal de depuneri aderente şi neaderente (pulberi atmosferice, gudroane, depozite organice ş.a.), cu consistenţă diferită în funcţie de zonă (suprafaţă verticală, oblică, sau orizontală) şi de nivelul curăţărilor necorespunzătoare efectuate în trecut.

15,16. Icoana împărătească „Maica Domnului cu Pruncul”, ansamblu. Imagini comparative înaintea intervenţiilor de conservare-restaurare şi la finalul acestora

Câteva aspecte privind metodologia restaurării iconostasului Problema specială a restaurării iconostasului o constituia prezenţa aglomerărilor de vemi, sub forma unor pete reliefate, dure, de culoare brună (Fig. 7, 10). Acest fenomen de brunizare şi de aglomerare a stratului de protecţie s-a produs şi ca urmare a îmbătrânirii materialelor, dar el a fost favorizat desigur şi de folosirea în vechime a unor metode de curăţare şi a unor materiale improprii (ştergerea suprafeţei icoanelor cu bucăţi de pânză îmbibate cu ulei, acţiune care iniţial părea că redă strălucirea culorilor, dar la scurt timp suprafaţa se întuneca, se bruniza, iar mai târziu apăreau aglomerări specifice). Degradarea a fost agravată de tem peratura ridicată cauzată de


incendiul local care a afectat în epocă iconostasul şi de practica veche de ardere a lumânărilor în faţa icoanelor. Dovada acestui fapt o reprezintă prezenţa în partea inferioară a icoanelor împărăteşti a numeroaselor pete de ceară. Tratamentul de conservare-restaurare pe care l-am aplicat a fost constituit din mai multe operaţiuni, care au avut ca scop restabilirea stării de conservare a icoanelor şi policromiei iconostasului şi punerea în valoare (fig. 11, 12, 13, 14). Prin operaţiunile pe care le-am efectuat etapizat am urm ărit refacerea aderenţei stratului pictural desprins de suport (utilizând clei de peşte de concentraţie cuprinsă între 47o şi 67o, cu adaos de biocid Preventol RI80 17o, şi alternând presarea la cald cu presarea la rece), dezinsecţia suportului (folosind insecticid pe bază de permetrină 27o în solvent organic), obturarea orificiilor de zbor produse de insectele xilofage (cu chit bicom ponent Balsite WK, cu adaos de insecticid pe bază de solvent organic), îndepărtarea depunerilor semiaderente de pe verso (prin aspirare urm ată de folosirea unei soluţii slab alcoolizată şi slab amoniacală, cu adaos de biocid Preventol RI80 17o) şi îndepărtarea depunerilor aderente de pe suprafaţa stratului pictural (prin utilizarea unor amestecuri de solvenţi şi în mod selectiv a u nor geluri polare şi nepolare în care am adăugat alcool etilic şi esenţă de terebentină în diferite concentraţii). Lacunele stratului pictural aveau caracter integrabil întrucât nu afectau elemente compoziţionale sau iconografice importante. Astfel, tratam entul lacunelor profunde a constat în chituirea lor la nivelul peliculei de culoare (cu p ra f de cretă micronizată în amestec cu clei de peşte 57o şi adaos de biocid Preventol RI80 17o) şi integrarea lor cromatică (folosind pigmenţi în amestec cu emulsie de gălbenuş de ou şi adaos de biocid Preventol RI80 0,57o). Integrând cromatic prin metode distinctive şi diferenţiate uzurile şi lacunele stratului pictural, am încercat să pun cât mai bine în valoare această frum oasă pictură transilvăneană, păstrându-i aerul de vechime şi respectând patina sa naturală (fig. 15,16).

Bibliografie selectivă: Caietele restaurării 2013, Ed. ACS, Bucureşti, 2013. Brandi Cesare - Teoria restaurării. Traducere de Ruxandra Bălăci, Prefaţă şi Glosar de Dan M ohanu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1996; Istu d o r Ioan, Noţiuni de chim ia picturii, Ed. Daim Publishing House, ediţia a Il-a, revizuită. Bucureşti, 2007; Moldoveanu A urel, Conservarea preventivă a bunurilor culturale, Ed. Cetatea de Scaun, ediţia a IV -a revizuită şi adăugită, Târgovişte, 2010; Protos. Nicodim Sîngiorzan, Stareţă Stavrofora Ecaterina Ghiran, Biserica de lemn „Buna Vestire" - Scurt istoric, m anuscris tehnoredactat.

208 | Theo Mureşan

Pictura murală „a fresco” pe suport de piatră

Theo Mureşan

Pictura murală "a fresco" pe suport de piatră I 209

Pentru a obţine o pictură în tehnica a fresco care să dăinuie în timp, la orele de tehnici am fost învăţaţi că avem nevoie de un zid omogen şi mai ales din cărămidă, omogenitatea fiind necesară pentru a obţine o suprafaţă care să prezinte aceeaşi umiditate în momentul aplicării pigmenţilor, iar cărămida să menţină umiditatea în timpul pictării şi o bună aderenţă în timp. Comportamentul diferit al pietrei şi al cărămizii la factorii de umiditate şi temperatură, invită la aceeaşi precauţie tehnologică: omog enitatea zidăriei. Studiind pictura murală din nordul Moldovei ce a stârnit, prin rezistenţa ei, un interes deosebit, descoperim că structura zidăriei bisericilor nu este una omogenă ci este o structură mixtă, diferenţiată nu numai pe elemente arhitecturale dar şi în acelaşi masiv de zidărie. Pictura murală din nordul Moldovei ţine cont de acest specific tehnic, prin compoziţia materiei originale şi realizarea ei propriu-zisă, la relaţia cu suportul ei, zidăria, implicit cu arhitectura, dar mai ales cu zone de zidărie cum ar fi contraforţii cu suprafeţe din piatră de talie sau ornamentarea cromatică a ancadramentelor de piatră a ferestrelor portalurilor şi a intervenţiilor cromatice asupra pisaniilor. Structura zidăriei, din punct de vedere arhitectural, este analizată în studii specifice ample, confirmate şi completate şi de campaniile de restaurare a picturilor murale. Tipul de construcţie gotic şi cel bizantin se întrepătrund atât la nivel arhitectural cât şi la modalitatea de ridicare a zidurilor, dar apar şi elemente inovative atât la nivelul elementelor arhitecturale cât şi a tehnicii picturii murale. încă de la primele monumente, precum Biserica Sfanţul Nicolae a fostei episcopii de Rădăuţi, care este unică în România1, având aspect de basilică cu trei nave, întărită de contraforţi, de tip gotic12 sau prima construcţie de plan triconc din Moldova, ridicată în timpul lui Petru I Muşat (1377-1391) biserica Sfanta Treime din Şiret, contemporană cu cea de la Rădăuţi3, zidăria este din piatră de carieră, potrivit unei tehnici de construcţie familiară şantierelor gotice şi constă din articularea contraforţilor treptaţi şi dintr-un şir de firide aşezate imediat sub limita superioară a edificiului la ctitoria rădăuţeană, respectiv la ctitoria din Şiret cu abside decorate cu arcaturi înalte, iar pe arhivolte decoraţii de ceramică smălţuită şi cruciuliţe4. Biserica Sfanta Treime din Şiret reprezintă o dublă 1. Paul Henry, Monumentele din Moldova de nord de la origini până la sfârşitul secolului al XVI-lea, Editura Meridiane, Bucureşti, 1984, p. 52. 2. Tereza Sinigalia, Oliviu Boldura, Monumente medievale din Bucovina, Editura ACS, Bucureşti, 2010, p. 87. 3. Opinii mai noi atribuie ctitoria de la Şiret lui Alexandru cel Bun (1400-1432) - Tereza Sinigalia. Oliviu Boldura, Monumente medievale din Bucovina, Editura ACS. Bucureşti, 2010, p. 92. 4. Tereza Sinigalia, Oliviu Boldura, Monumente medievale din Bucovina, Editura ACS, Bucureşti 2010, p. 91-92.

2. 3. Ruinele vechii biserici a Moldooiţei. Structura m asivului de zidărie realizat din piatră de carieră.

sinteză: în cazul zidirii este vorba de o sinteză între tehnica de construcţie gotică şi concepţia planimetric-spaţială a unui edificiu bizantin, iar în ceea ce priveşte decoraţia o sinteză între soluţiile de mai veche tradiţie bizantină şi sugestiile nordice.5 Şi analiza ruinelor poate aduce date importante privind construcţia m onum entelor din nordul Moldovei, din timpul lui Alexandru cel Bun datând şi prim a biserică a Mănăstirii Moldoviţa, atestată documentar în anul 14106. Din păcate, în secolul XVI, din cauza unor alunecări de teren aceasta devine ru in ă şi este abandonată7. Deşi în stare de ruină, se mai poate recunoaşte planul treflat, cu naos cu absidă la est, camera mormintelor şi pronaos. “Cu ani în urm ă, m ai p u ţin ruinată vechea biserică p ă stra p a r e se urm ele unei turle şi urm e de nişe boltite”8. Pereţii erau executaţi din piatră brută, la fel şi soclul. “A a v u t fa ţa d e le apa ren te de p ia tră brută, cu decoraţie de ceram ică în părţile superioare ca şi la biserica S fin ta Treim e din Şiret sau la vechea biserică a H um orului. G lafurile fe re stre lo r şi micile firid e interioare adâncite în pereţii laterali ai m o n u m e n tu lu i n u au fo s t căptuşite cu cărăm idă ci tencuite şi p ictate direct p e zidăria de p ia tră şi bolovani.9” în tim pul conservării şi restau rării m o n u m e n te lo r din n o rd u l Moldovei, în cadrul u n o r o p eraţiu n i specifice p recum în d e p ă rta rea u n o r 5. Vasile Drăguţ, Arta Românească; Preistorie, Antichitate, Ev Mediu, Renaştere, Baroc, Editura Meridiane, Bucureşti. 1982, p. 105. 6. Tereza Sinigalia, Oliviu Boldura, M onum ente medievale din Bucovina, E ditura ACS, Bucureşti 2010, p. 155. 7. Ştefan Balş, Corina Nicolescu. Mănăstirea Moldoviţa, Editura Tehnică, Bucureşti, 1958, p. 14. 8. Nicolae lorga. Hisloire de l’art roumain andent, Paris, 1922, notă în Ştefan Balş, Corina Nicolescu, Mănăstirea Moldoviţa, Editura Tehnică, Bucureşti, 1958, p. 25. 9. Stefan Balş, Corina Nicolescu, Mănăstirea Moldoviţa, Editura Tehnică, Bucureşti, 1958, p. 26.

Pictura murală "a fresco" pe suport de piatră | 211

4 - 9 . Biserica Mănăstirii Moldo oiţa, degradările stratului de tencuială fac vizibilă folosirea în masivul zidăriei a pietrei şi a cărămizii, precum şi stratigrafia picturii murale

212 | Theo Mureşan

10. Biserica din Arbore. Înlăturarea tencuielilor necorespunzătoare de pe faţada de nord a monumentului pune în evidenţă natura materialelor componente ale zidăriei, în acest caz piatra brută şi la colţuri piatra foţuită 11. Biserica din Arbore, naos - la nioelul bolţilor se poate observa folosirea cărămizii, martelată ulterior pentru mai buna aderenţă a picturii murale 12,13. Biserica Mănăstirii Moldooiţa, exterior, folosirea pietrei la soclu şi a cărămizii foţuite la colţuri.

mortare necorespunzatoare din punct de vedere estetic sau care şi-au pierdut calităţile fizico-mecanice sau cele care nu sunt com patibile cu materialele originale ori a efectuării sondajelor stratigrafice, au facilitat, precum Ia biserica mănăstirii Moldoviţa în zona bazei stâlpilor pridvorului, vizualizarea suportului, un amestec de piatră şi cărămidă, lucru ce se repetă şi la nivelul de jos al absidei altarului la exterior dar de data aceasta în tr-o manieră ordonată prin prezenţa a trei rânduri de cărămidă şi mai apoi a

Pictura murală "a fresco" pe suport de piatră I

pietrei de carieră. Analiza lacunelor ample prin extindere şi profunzime cum au fost cele de la biserica Arbore de pe faţada sudică au pus în evidenţă structura de zidărie din piatră iar la interior, la acelaşi monument în naos, lacunele extinse de la nivelul pandantivilor permit vizualizarea structurii de cărămidă. Chiar şi operaţiunea de injectare pentru stabilizarea stratului de intonaco şi arriccio desprinse de suport poate da informaţii despre structura zidăriei prin investigarea directă a pulberilor rămase pe burghiul cu care s-a creat orificiul pentru introducerea consolidantului, astfel se pot consemna unde apar pulberi de cărămidă sau piatră şi stabilirea structurii suportului. Un alt detaliu foarte im portant privid structura este compoziţia m ortarului folosit la legarea blocurilor de piatră ce este realizat din var pastă gras şi nisip de diferite granulaţii şi uneori granule de cărămidă. Acesta s-a dovedit un m ortar de o foarte bună calitate, cu o structură dură şi compactă, dovadă că la momentul de faţă, în general, zidurile acestor m onum ente nu au probleme de decoeziune. Deşi nu putem im pune o regulă infailibilă ca o concluzie privind suportul picturilor m urale din nordul Moldovei putem spune ca în general la toate m onum entele întâlnim tehnica de construcţie gotică cu piatră de carieră pentru zidurile verticale, combinată cu cărămidă şi completată cu piatră faţuită la colţuri şi contraforţi, şi de cea profilată gotic la cornişe, socluri, cât şi ancadram ente de uşi şi ferestre de factură gotică, a lintelurilor, a pisaniilor, a banchetelor, la profilul de la partea superioară a soclului la pilaştrii adosaţi, la realizarea consolelor arcelor şi a consolelor cu muluri, capiteluri, iar pentru realizarea arcelor, pandantivilor, ocniţelor, calotelor, şi tam burilor turlelor s-a folosit cărămida. 14 - 16. Moldooifa, folosirea pietrei la realizarea ancadramentelor ferestrelor: absida sudică; absida altarului, tainiţa; naos, arborele lui lesei

17. d iserica Mănăstirii Moldoviţa, pisania. Se observă aderenta deosebită a stratului subţire de intonaco pe piatră fi a stratului cromatic de pe suprafaţa literelor

18. Biserica Mănăstirii Humor, peretele exterior sudic al pronaosului, pisania scrisă in limba slavonă. Se observă aplicarea unui strat subţire de intonaco pe marginea pisaniei fi aplicarea în câmpul pisaniei a culorii albastre fără strat de preparaţie

Cercetarea straturilor caracteristice tehnicii afresco din toate zonele unei biserici demonstrează o omogenitate a compoziţiei neexistând o diferenţiere în funcţie de suportul de piatră sau cărămidă. Se distinge un prim strat, mai grosier, aplicat direct pe suprafaţa zidului - arriccio, care are drept funcţie esenţială realizarea unei suprafeţe relativ plane, egalizarea suprafeţei, dar păstrând caracterul mural. în general, acest strat are o grosime variabilă, o compoziţie pe bază de var şi nisip de diferite granulaţii şi o anumită cantitate de cărămidă pisată; mai apar şi urme de cărbune, lemn, pleavă, câlţi. în cazul picturii afresco agregatul constituie o rezervă importantă de umiditate. Acest strat lipseşte în zonele de piatră faţuită, a ancadramentelor ferestrelor, portalurilor, pisaniilor, lintelurilor, contraforţilor. Aşa cum putem observa la bisericile Voroneţ, Popăuţi, Humor, Moldoviţa, Probota, Sfântul Gheorghe de la Suceava, imediat după construcţia lăcaşului, peste suportul de zidărie s-a aplicat un strat de

Pictura murală "a fresco" pe suport de piatră I 215

19, 20. Biserica Mănăstirii Moldoviţa, exterior, absida de răsărit a altarului; se poate identifica o primă decoraţie cu imitaţie de asize de cărămidă ce poartă urme ale unor martelări efectuate cu scopul de a spori aderenţa următorului strat de tencuială 21. Biserica Mănăstirii Humor, exterior, faţada de sud, detaliu din scena Asediul Constantinopolului. La nivelul primei decoraţii se observă inciziile directe executate pe mortarul proaspăt 22. Biserica Mănăstirii Humor, faţada de vest, partea superioară şi absida altarului; este vizibilă o primă decoraţie cu imitaţie de structură de zidărie care sugerează blocuri egale de piatră

preparaţie ce primeşte un prim decor pictat cu elemente geometrice şi imitaţie de asize, ce ţine loc de strat preparator - arriccio. Aceasta “arată in cefei înţelegeau meşterii acelor vremuri să dea o înfăţişare îngrijită, fie chiar provizorie, monumentului, până la primirea finisajului definitiv”.10 10. Ştefan Balş, Corina Nicolescu, Mănăstirea Moldoviţa, Editura Tehnică, Bucureşti, 1958, p. 34.

23, 24. Bit Mănăstiri Suceoiţa, la microsc structura i de intonat Prelevări j gropniţă, nord.

25, 26. Bis Mănăstirii Moldooifa, la microsci structura s de intonac Prelevări c faţada de s Arborele li

Suprafaţa stratului primei preparaţii nu este netedă, ea are un aspect rugos, ceea ce creează o mai bună aderenţă a următorului strat de preparaţie. De asemenea, pentru a spori aderenţa următorului strat de tencuială, de cele mai multe ori se obişnuia martelarea arriccio-ului. Cel de-al doilea strat, intonaco, destinat să primească pictura, cuprinde ca liant varul gras pastă în amestec cu materiale organice vegetale: paie tocate, căiţi, pleavă şi un adaos hidraulic care, în zona turlelor, la exterior, prezenţa granulelor de cărămidă şi cărbune de lemn este consistentă, tocmai pentru a proteja stratul de intonaco de excesul de umiditate pluvială. /ntonaco-ul era aplicat peste stratul de egalizare numai după ce acesta era complet uscat, făcând corp comun cu acesta, din moment ce varul intra şi în compoziţia sa. Puritatea varului este mai mare decât la arriccio, iar compoziţia mortarului mai fină, pe bază de var gras şi o cantitate mică de produs care să asigure armătura (nisip, paie, câlţi de cânepă, granule de cărămidă). La bisericile din nordul Moldovei întâlnim des o preparaţie a intonaco -ului compusă din var şi câlţi, grosimea şi consistenţa lui, la fel ca şi cea a arriccio-ului variază de la o zonă la alta a monumentului. Acest strat, foarte compact, este ulterior foarte bine sclivisit pentru a primi stratul de culoare, această compactare mai are şi scopul de a rupe crusta superficială de carbonat de calciu care se formează. Examinarea lacunelor a evidenţiat faptul că uneori intonaco-ul a fost aplicat direct pe zidăria constituită din piatră, fără a fi nevoie de un mortar egalizator de tipul arriccio- ului şi ne aflăm în zonele cu piatră făţuită la ancadramentele

Pictura murală "a fresco” pe suport de piatră I 217

27. Biserica Mănăstirii Suceoifa, exterior, turlă — stratul de culoare este foarte erodat făcând vizibilă prezen(a materialelor de umplutură din intonaco, în acest cai bucâ(i de cărămidă pisată.

ferestrelor, portaluri, marginea pisaniei, linteluri şi contraforţilor. Ce se observă în zona contraforţilor din zona de sud la mănăstirea Moldoviţa este prezenţa unui strat subţire de var, şi, probabil, a unui liant proteic ce sporeşte aderenţa peste piatra de talie a stratului de intonaco uniform, ce are aceeaşi compoziţie cu cel de pe restul monumentului. Acelaşi strat de intonaco dar de această dată foarte subţiat apare şi pe piatra ce este încastrată în zidărie dar nu şi în câmpul ancadramentelor gotice de la ferestre şi portaluri. Această metodă a subţierii stratului de intonaco este folosită şi la pisanii, astfel se poate observa la pisania mănăstirii Moldoviţa o grijă deosebită de a încărca cu un strat foarte subţire de intonaco elementele de altorelief ce alcătuiesc rama decorativă a pisaniei, care, mai apoi, va primi şi un strat de culoare ce va sublinia elementele constitutive, în câmpul pisaniei, de multe ori avem păstrat un albastru ca fond al literelor, ori colorarea literelor ca într-un manuscris medieval, creând şi o încadrare cromatică a acestui element ce oferă date foarte importante despre ctitor, datare şi, de multe ori, motivaţia ctitoririi. Aderenţa deosebită a acestui strat subţire de intonaco şi a stratului cromatic din interiorul pisaniei şi a fleşelor ancadramentelor portalurilor şi ferestrelor, dar şi faptul că în metodologia completă a picturilor a fresco de origine bizantină din care fac parte şi picturile murale din nordul Moldovei, apariţia unor lianţi proteici a fost demonstrată de o serie de analize chimice realizate de Ing. chimist Ioan Istudor11, ne duce cu gândul la utilizarea liantului proteic ca un prim strat înaintea aplicării stratului de intonaco şi amestecarea pigmenţilor cu apă şi liant proteic pentru câmpurile interioare ale pisaniilor, ferestrelor şi portalurilor. Nu vom porni acum la o prezentare exhaustivă a tehnicii picturii murale din nordul Moldovei, scopul nostru în acest articol fiind de a conştientiza dificultatea tehnică impusă de un suport de piatră, de un suport neomogen în ansamblu, localizarea zonelor omogene din piatră sau cărămidă, a particularităţilor existente privind compoziţia, prezenţa sau absenţa straturilor de preparaţie

11. Istudor loan şi Balş Ion, Contribuţii la cunoaşterea materialelor folosite în pictura murală exterioară din secolul al XVI-lea din Bucovina şi unele probleme de tehnică, în “Revista Muzeelor”, anul V, nr. 6,1968; şi în Ioan Istudor, Alterations de la couleur observées sur les peintures murales des églises de Bucovine, Colloque sur la conservation et la restauration des peintures murales, Suceava, Roumanie, juillet, 1977, p. 21-34.

218 I Adrian Rauca

Pictura murală din bisericile cneziale de piatră de la Ribiţa şi Crişcior Adrian Rauca* Aria geografică a judeţului Hunedoara este una din zonele reprezen tative pentru arta Evului Mediu românesc, atât în ceea ce priveşte pictura cât şi arhitectura, păstrând cele mai vechi biserici de zid din ţară, majoritatea deservind până în prezent obştile satelor în mijlocul cărora au fost construite. Realizate predominant din piatră la începutul secolului al XVlea, aceste ctitorii medievale ce fac subiectul lucrării de faţă sunt situate în zona munţilor Zarandului, fiind ridicate de familii de cnezi români, aflate sub suzeranitatea coroanei maghiare, care dobândesc, printre alte privilegii, şi dreptul de a construi biserici de zid pe moşiile lor.

1. Biserica S/ăntul Nicolae din Ribi(a .Vedere dinspre sud-oest. Planul bisericii. * drd. Rauca Adrian, restaurator

Bisericile cneziale de piatră de la Ribiţa şi Crişcior I 219

La fel ca m ajoritatea bisericilor cneziale din această regiune, ctitoriile de la Ribiţa şi Crişcior au adoptat planul de tip sală cu sanctuar rectangular şi cu tu rn clopotniţă alipit pe latura de vest1. La interior le înnobilează un decor m edieval pictat, m artori ai gândirii creatoare pe care o aveau pictorii Evului M ediu rom ânesc, care au realizat lucrări ce uimesc încă. Remarcabilele calităţi tehnice ce au perm is acestor anam bluri de pictură m urală să se conserve 1. Doar câteva biserici se abat de la această form ulă, aducând totodată o notă distinctă artei transilvănene din această zonă (bisericile Arhanghelul Mihail din Gurasada şi Sfântul Nicolae din Densuş - cu plan de tip central)

3.

4. Biserica Sfântul Nicolae din Ribifa, naos, sud. Tabloul ootio şi Răstignirea

până în zilele noastre se datorează atât materialelor folosite de artişti cât tehnicii de execuţie corespunzătoare, adaptată condiţiilor de microclimat.

şi

Investigaţiile efectuate asupra ansamblului de pictură murală ce decorează biserica Sfanţul Nicolae din Ribifa au creat oportunitatea analizării în detaliu a decoraţiilor murale, constituind totodată sursa de informaţii referiloare la tehnica şi metodologia de execuţie, materialele constitutive şi particularităţile existente. In acelaşi timp, campania de la Ribiţa a declanşat interesul pentru

cercetarea mai multor biserici cu picturi murale realizate în

5. Biserica Sfântul Nicolae din Ribifa, altar. Sondaj stratigrafie: a. suportul (piatra) b. mortar de legătură al zidăriei c. arriccio d. intonaco.

6,

7. B is e r ic a A d o r m ir e a M a ic ii D om nului d in C rişc io r, n a o s , ta b lo u l o o tio

#

decursul secolelor XIV-XV şi existente în aria judeţului Hunedoara, printre care se numără şi biserica A dorm irea M aicii D om n u lu i de la Crişcior. Majoritatea investigaţiilor efectuate pe cele două monumente au fost realizate in situ , folosindu-se doar mijloace de cercetare n o n -in o a zio e, evitându-se pe cât posibil prelevarea de probe din materialele originale, în timp ce analizele de laborator au fost efectuate în cadrul departamentului de Conservare-Restaurare al Universităţii de Artă şi Design din Cluj-Napoca. Studiul stratigrafie al picturilor a scos la iveală natura materialelor de construcţie a suportului şi a mortarelor de legătură, etapele de aplicare a tencuielilor, etapele procesului de pictare cât şi intervenţiile de reparaţie sau restaurare suferite în timp. Tehnica şi metoda de realizare a acestor ansambluri de pictură precum şi materialele constitutive ale acestora sunt, cu mici excepţii, aceleaşi la ambele biserici. Realizate din blocuri de piatră cioplită, bolovani mari de râu, bucăţi de piatră de carieră şi cărămizi arse, aceste monumente păstrează pe lângă structura originală solidă şi semnele evidente ale reconstrucţiilor, reparaţiilor, adăugirilor sau restaurărilor. Au fost modificate portaluri şi ferestre, iar turnurile clopotniţă şi încăperile anexe demonstrează reconstrucţii sau adăugiri ulterioare. Mortarul care leagă elementele zidăriei este realizat din var pastă şi nisip cu diverse granulaţii, are o structură dură, compactă, iară goluri rămase între materialele constitutive, ceea ce demonstrează o dozare perfectă a proporţiilor şi granulaţiei materialelor de umplere în raport cu liantul. Materialele mortarului de legătură sunt aceleaşi la ambele biserici, ceea ce diferă sunt proporţiile dintre liant şi agregate.

222 I Adrian Rauca

8. Biserica S fâ n tu l Nicolae din Ribifa, naos. Tabloul ootio: A m plasarea lum ânărilor în imediata apropiere a picturii murale a dus la o alterare ireoersibilă a pigmenţilor. Pigm entul oerde malahit a fost transformat în tenorii - oxid cupru de culore neagră, iar pigm entul ocru galben a fost transformat în ocru roşu

de

M etodologia de execuţie a acestor an sam bluri de p ictu ră utilizează în treg u l proces de realizare caracteristic tehnicii de p ictu ră a fresco . în ceea ce priveşte p rep araţia pe care este executată pictura, aceasta este co m p u să din do u ă stratu ri: arriccio (existent d o ar la Ribiţa în absida a lta ru lu i şi realizat d in tr - u n m o rta r pe bază de v ar cu adaos de nisip cu g ra n u la ţie m are) şi intonaco. S tratu l de intonaco a fost realizat d in tr - u n m o rta r p e bază de v ar cu adaos de nisip şi paie (1 var: 1 nisip: paie). P rin g ro sim ea ei, ten cu iala a perm is obţin erea condiţiilor de u m id itate n ecesare fo rm ării stra tu lu i de culoare. S uprafaţa p ictu rilo r celor două a n sam b lu ri n u este perfectă, ea p reia deform ările din stru c tu ra zidului, lu cru u şo r o b serv at la o ex am in are în lu m in ă razantă. P igm enţii folosiţi de către pictori su n t cei o b işn u iţi în p ic tu ra m u ra lă a acelei vrem i şi an u m e: alb de var, n e g ru de cărb u n e de lem n, o cru rile galb en şi ro şu , v erd e de p ăm ân t, verde m alahit, roşul c in a b ru (d o ar la Ribiţa), a lb a stru azu rii şi com binaţii ale acestora. P en tru a o b ţin e m ai m u lte n u a n ţe , aceşti pigm enţi erau am estecaţi cu alb, c arb o n atu l d e calciu o b ţin u t d in var. G am a crom atică folosită de zugravi n u d iferă m u lt d e la u n m o n u m e n t la altu l, ci d o a r p ro p o rţia o cu pată de u n a n u m e p ig m e n t în cad ru l u n u i an sam b lu . în ceea ce priveşte d esen u l, acesta a fost realizat liber, d irect în cu lo are pe su p rafaţa stra tu lu i de intonaco, cu p e n su la şi p ig m en ţi o c ru g alb en şi o cru roşu. C ând era necesar ca detaliile să ră m â n ă


I m a g in i a le p i g m e n ţilo r la o id e o m ic ro s c o p : 9. B is e r ic a S f a n ţ u l N ic o la e d in R ib iţa , n a o s, T a b lo u l o otio: im a g in e a se c ţiu n ii stra tig ra fice la o m ă r ir e d e lO O x). P ig m e n tu l a lb a s tr u a i u r i t e ste a p lic a t p e s te u n s tr a t c o n s is te n t de n e g r u d e c ă r b u n e d e le m n 10. B is e r ic a S f a n ţ u l N ic o la e d in R ib iţa , n a o s, T a b lo u l o o tiv . P ig m e n tu l a lb a stru a z u r it

(200x). 11 B iserica S fa n ţu l N ico la e d in R ib iţa , na o s, T a b lo u l ootiv. P ig m en tu l oerde m a la h it (50x) 12. B iserica A d o rm ire a M aicii D o m n u lu i d in Crişcior, naos. Perle reliefate realizate cu alb de oar 13. Biserica A d o rm irea M aicii D o m n u lu i d in Crişcior, naos. P ig m e n tu l o c ru g a lb e n 14. Biserica A d o rm irea M aicii D o m n u lu i d in Crişcior, naos. P ig m e n ţii negru d e c ă r b u n e d e lem n . a lb d e o a r şi o c r u ro ş u

224 I Adrian Rauca

From:- 01 July 201100:00:00

From:- 01 February 201218:00:00

To:- 01AUB«“ 201106:00:00

To:- 01 March » 1 2 18:00:00

15, 16. Biserica Sfanţul Nicolae din Ribifa. Graficele temperaturii şi umidităţii în absida pe o perioadă de o lună de zile - iulie 2011, şi februarie 2012

a l ta r u lu i

vizibile în momentul infonaco-ul proaspăt.

aplicării pigmenţilor au fost realizate incizii în

Elementele tehnice specifice picturii murale a fresco, precum îmbinările pon tatelor şi giornatelor, desenul incizat sau urmele lăsate de mistrie în operaţiunea de sclivisire a intonaco-ului2, au fost identificate frecvent la ambele monumente, fiind foarte bine puse în evidenţă cu 2. Prin operaţiunea de sclivisire a stratului de intonaco, hidroxidul de calciu sub formă de soluţie din interior ajunge pe suprafaţă odată cu apa, acesta fiind esenţial în procesul de carbonatare.

Bisericile cneziale de piatră de la Ribiţa şi Crişcior | 225

ajutorul unei surse de lumină razantă. Aureolele şi elementele circulare au fost trasate cu un instrument asemănător compasului. Pictorii cunoşteau foarte bine tehnica picturii a fresco şi dovadă stau precauţiile tehnice pe care le luau atunci când pigmenţii pe care îi foloseau, prin proprietăţile lor, impuneau anumite reguli pentru folosirea în tehnica a fresco, ceea ce a determinat şi starea de conservare în decursul secolelor. Se poate concluziona faptul că tehnica de realizare a acestor picturi murale a influenţat starea de conservare şi rezistenţa în timp încă din clipa execuţiei propriu-zise şi până la momentul actual al cercetării lor. Prin studierea in situ a acestor ctitorii cneziale au fost identificate o varietate de aspecte ce privesc fenomenele de degradare. Diversele degradări prezente pe aceste ansambluri de pictură murală se datorează parţial unor cauze naturale, fizice sau chimice, metodei de realizare şi materialelor folosite şi acţiunii omului, prin intermediul intervenţiilor directe asupra monumentului sau datorită neglijenţei şi indiferenţei faţă de propriul patrimoniu. în ceea ce priveşte starea de conservare a picturilor murale de la biserica A dorm irea Maicii D om nului din Crişcior aceasta este în general bună. Depunerile şi acumulările de fum, praf, pânze de păianjen sunt prezente mai ales în zonele superioare, sobele având o contribuţie semnificativă la înnegrirea picturilor. La biserica de la Ribiţa starea de degradare a picturilor murale interioare este avansată, fiind încă acoperite

17, 18. Biserica Sfanţul Nicolae din Ribiţa, absida altarului. Sondajul stratigrafie pune in evidenţă existenţa a 12 straturi de oăruialâ pe suprafaţa picturii murale

226 I Adrian Rauca

B iserica S f â n tu l N ic o la e d in R ib ifa , a b s id a

altarului. Starea de conservare a picturii:

19. D egradarea p icturilor m u ra le p rin extragerea u n o r fragmente reprezentând elemente anatomice 2 0 . F otografie la lu m in ă r a z a n tă ce p u n e in e o id e n fă incizii ce rep rezin tă silueta unui p e r s o n a j

de tencuieli şi văruieli în proporţie de circa 507o. Depunerile şi acumulările de fum, praf, săruri şi atac biologic sunt şi aici prezente. Pe lângă arderea lumânărilor în biserică, soba cu lemne din absidă are o contribuţie importantă la afumarea pereţilor. Umiditatea crescută datorată infiltraţiilor şi fenomenului de capilaritate a zidurilor a dus în timp la macerarea suportului de piatră dar şi a straturilor de tencuială. Pictura s-a pierdut din această cauză în special la partea inferioară a zidurilor. Ca şi cauză de degradare trebuie luată în considerare şi umiditatea produsă prin condens. Bisericile fiind de mici dimensiuni, pe tot timpul anotimpului rece încălzirea este redusă iar aerisirea insuficientă. La nivelul peliculei de culoare sunt prezente degradări sub formă de exfolieri, pulverulenţe şi lacune. Atât la Crişcior cât şi la Ribiţa este de presupus prezenţa unui atac biologic atât pe elementele de piatră dar şi pe suprafaţa tencuielilor, însă extinderea acestuia şi natura agenţilor microbieni vor fi specificate în cadrul analizelor de specialitate. Pe lângă fenomenele chimice şi biologice de alterare existente şi nivelul crescut al umidităţii, picturile din părţile inferioare ale zidurilor au fost deteriorate prin fixarea în perete a cuielor şi prin abraziune. Intervenţiile de conservare-restaurare propuse se referă la


*?>

ÍÜ

H T .

>K

/ Í

V ^*4»'

Si'

idiSS * *& ’-■ ..'l■ JV

21, 22. Diserica Sfântul Nicolae din Ribiţa, intrarea de sub turn, peretele sudic. Fotografii realizate în lumină directă şi razantă ce pun în evidenţă lacunele stratului de intonaco, realizate prin martelarea suprafeţelor pentru asigurarea unei mai bune aderenţe a tencuielilor ulterioare

conservarea şi restaurarea ansamblurilor, eliminarea cauzelor ce provoacă degradarea acestora, precum şi amenajarea spaţiului din jurul bisericilor pentru punerea lor în valoare. Pentru colectarea şi evacuarea apelor pluviale este absolut necesară realizarea unor sisteme de rigole la ambele biserici. La biserica Sf. N icolae din Ribiţa se recomandă ca aleea care duce de la poartă către intrarea în biserică să se refacă din lespezi de piatră. Intervenţiile la şarpante şi învelitori se vor stabili în funcţie de rezultatul expertizelor tehnice ale acestor structuri. Este recomandată conservarea tuturor elementelor care se află în stare bună precum şi un tratament corespunzător fiecărei componente - ignifugare şi protecţie împotriva atacurilor biologice. Trebuie, de asemenea, studiat microclimatul precum şi variaţiile acestuia în monument şi făcute recomandări referitoare la temperatura optimă şi aerisire. Se recomandă renunţarea la încălzirea cu sobe şi conceperea unui alt sistem de încălzire. De asemenea, pardoseala de gresie - faianţă de la Crişcior precum şi cea din podele de lemn de la Ribiţa trebuie scoase şi înlocuite cu unele din lespezi de piatră. în ceea ce priveşte pictura murală sunt necesare intervenţii de decapare a tencuielilor şi văruielilor ce acoperă pictura murală (la Ribiţa), consolidarea suportului, a tencuielilor şi a stratului de culoare, de curăţare şi

WBm

228 I Adrian Rauca

Domnului din Crişcior, exterior. Se observă efectele afectează a tâ t zidurile cât pictura murală

2 3 . B is e r ic a A d o r m ir e a M a ic ii u m id ită ţii d e c a p ila r ita te c a r e 2 4 . B ise ric a

Sfântul

Influenţa umidităţii de capilaritate se stratului de culoare cât fi a stratului suport

N ic o la e d in R ib iţa , a lta r .

m a n i f e s tă p r i n t r - o d e g r a d a r e tr e p ta tă a tâ t a

Introducerea instalaţiei electrice s-a realizat Zone semnificative de pictură sunt pierdute, iar

2 5 . B is e r ic a S f â n t u l N ic o la e d in R ib ifa , a lta r .

fără

a s e ţ in e c o n t d e p i c tu r a m u r a lă .

im a g in e a e s te a lte r a tă d e tr a s e e le e le c tr ic e

Pictura murală este pierdută aproape in din cauza diverşilor factori de degradare De n e c o r e s p u n z ă to a r e a p ie s e lo r de mobilier precum şi rezemarea p e s u p r a fa ţ a m u r a lă a u provocat in timp eroziuni şi lacune, unele

2 6 . B is e r ic a S f â n t u l N ic o la e d in R ib iţa , n a o s . t o ta lita te in z o n e le in fe r io a r e a le z id u r ilo r , a s e m e n e a , a m p la s a r e a d ife r ite lo r o b ie c te d ir e c t p â n ă la n i v e l u l z id ă r ie i

tratament in funcţie de rezultatele investigaţiilor fizico-chimice şi biologice. Controlul permanent al acestor biserici este metoda cea mai eficientă pentru prevenirea şi păstrarea in bune condiţii a acestora. Monitorizarea constă in înregistrarea periodică a datelor cu referire la starea monumentelor şi semnalizarea eventualelor probleme, în vederea soluţionării lor cât mai repede. Pe lângă intervenţiile directe de conservare-restaurare, acestea trebuie puse in valoare prin măsuri ce promovează cunoaşterea acestora şi creşterea responsabilităţii faţă de întreţinerea lor.

Bisericile cneziale de piatră de la Ribiţa şi Crişcior |

27. Biserica Adormirea Maicii Domnului din Crişcior, exterior. Montarea sistemelor de încălzite şi a celor de colectare a apei pluDiale 28, 29. Biserica Sfanţul Nicolae din Ribiţa, absida altarului - sistem necorespunzător de încălzire şi degradarea provocată de acesta.

Bibliografie selectivă: Aldrovandi, A., Picollo, M., Metodi di documentazione e indagini non inoasioe sui dipinti, Editura II Prato, Italia, 2003; Biscontin, Guido, Graziano, Laura, Conseroation o f Architectural Surfaces: Stones and Wall Couering, Ed. II Cardo, Veneţia, 1993; Boldura, Oliviu, Pictura murală din Nordul Moldooei. Modificări estetice şi restaurare. Editura ACS, Bucureşti, 2013; Choay, Françoise, Alegoria patrim oniului. Editura Simetria, Bucureşti, 1998; Dragomir, Silviu, Vechile biserici din Zarand şi ctitorii lor în sec. XIV şi XV, în ACMIT, 1929, Cluj-Napoca, 1930; Drăguţ, Vasile, Dicţionar enciclopedic de artă medievală românească. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976; G iannini, C., Roani, R., Dizionario del restauro. Editura Nardini, Firenze, 2003; Istudor, I., Noţiuni de chimia picturii, Editura ACS, ediţia a l i l a . Bucureşti, 2011; Mora, P. şi L., Philippot, P, Conservarea picturilor murale. Editura Meridiane. Bucureşti, 1986; Porumb, Marius, Dicţionar de pictură veche românească din Transilvania sec. XIII XVIII, EAR, Bucureşti, 1998; Rusu, A. A., Biserici şi ctitori din Ţara Haţegului pînă la 1700, Satu Mare, 1997; Vătăşianu, Virgil, Vechile biserici de piatră româneşti din judeţul Hunedoara, extras din ACMIT pe anul 1929, Tip. Cartea Românească, Cluj, 1930.

2 3 0 I Pia Stinghe

Pictura murală în ulei; specificitatea fizică, estetică şi tehnică a creaţiei pictorului Nicolae Grigorescu în pictura interioară a Bisericii cu hramul Sfinţii Voievozi,

Mănăstirea Agapia Pia Stinghe*

1, Pronaos, Plângerea proorocului Ieremia, detaliu. Aplicarea stratului de culoare - blicuri

Pia Stinghe. expert restaurator

Mănăstirea Agapia | 231

Studiul ştiinţific efectuat asupra picturii murale în timpul procesului de restaurare oferă restauratorului, prin contactul direct, privilegiul de a ajunge la o profundă cunoaştere a materiei operei şi la acumularea unor inform aţii-docum ent referitoare la caracterul specific tehnicii autorului în executarea operei. Condiţiile optime de cercetare a creaţiei pictorului Nicolae Grigorescu, prim ul dintre fondatorii picturii române moderne, executate între anii 1858-1861 în interiorul bisericii cu hramul „Sfinţii Voievozi” din incinta Mănăstirii Agapia a fost favorizată de intervenţia de conservare-restaurare a picturilor murale executate în tehnica ulei. Analiza detaliată a picturilor a debutat în 1996 când au fost efectuate investigaţiile preliminarii în vederea stabilirii propunerilor metodologice de conservare-restaurare ale intervenţiei de urgenţă corelată cu intervenţiile asupra structurii de rezistenţă desfăşurate concomitent. Cercetarea a continuat în anii următori pe parcursul desfăşurării şantierului, până în 2003 când a fost finalizată restaurarea picturilor murale. Tehnica de execuţie complexă a picturii în ulei este afectată de fenom ene de degradare la fel de complexe. Pictura în ulei dobândeşte cu trecerea tim pului un aspect în care sunt imprimate informaţii legate atât de tehnica de punere în operă a diferitelor straturi, precum şi de condiţia materiei ca parte a întregului ansamblu, în strânsă legătură cu suportul de zid şi structura arhitecturală pe care este aplicată. Din complexitatea inform aţiilor acumulate pe parcursul intervenţiilor de restaurare efectuate am selectat în acest articol câteva aspecte particulare legate de execuţia tehnică folosită de autor, care constituie unul din param etrii de conservare cu rol decisiv în evoluţia ulterioară a operei şi o parte din num eroşii factori care influenţează direct sau indirect îm bătrânirea naturală a materiei.

Autorul picturii Pictura interioară a bisericii „Sfinţii Voievozi” este executată de Nicolae Grigorescu la solicitarea Stareţei Mănăstirii Tavefta Ursache între aprilie 1858 - iulie 1861. Studiul amănunţit şi sistematic al picturii m urale de la Agapia şi a perioadei de început în creaţia pictorului Nicolae Grigorescu a fost materializată în tr-o carte-album „Grigorescu la Agapia” lansată în vara anul 2 0 1 2 cu ocazia festivităţilor comemorative organizate la Mănăstirea Agapia de Stareţa mănăstirii - Stavrofora Olimpiada Chiriac. Autoarea cărţii, Marina Sabados, cercetător ştiinţific la Institutul de Istoria Artei „G. O prescu” ne oferă un bogat complex de informaţii documentare

232 | Pia Stinghe

alături do studii estetice am ple care contribuie la înţelegerea în tregului context artistic şi istoric al acestei creaţii. A m prenta stilului autorului asupra operei, caracteristica proprie artistului în dem ersul său artistic, îl înţelegem atât p rin vizualizarea picturii cât şi studiind docum entele prem ergătoare execuţiei. Preocuparea riguroasă în stabilirea tu tu ro r criteriilor ce urm ează a fi respectate, consem nate în contractul de execuţie încheiat în 1858 în data de 2 aprilie, ne oferă inform aţii despre iconografia aleasă p e n tru decorarea întregului ansam blu, aspecte legate de organizarea şi desfăşurarea şantierului, precum şi despre tehnica picturii în concepţia a u to ru lu i însuşi. Câteva din paragrafele referitoare la pictura m urală su n t în m od deosebit interesante pentru tem a aleasă:

„Confracfu, Prin care jos iscâiitu mă îndatorez către sfânta Monastire Agapia a zugrăvi biserica cea mare pe dinlăuntru şi toate icoanele din catapiteazmă după lista alăturată iscălită de mine sub conditziile următoare: 1 lea. Mă îndatorez ca pe păretzi din lăuntrul bisericifi] a da un oloi din destul şi după acest oloi de două ori şpaclu, cu care se ua înnetezi ca icoa[n]ă. 2 lea. Icoanele din catapiteazmă vorfi zugrăvite chiar cu mâna me şi le voi face cât se p[o]ate mai bine şi cu boielile cele mai bune. 3 lea. Toate tablourilor dupe păretzi în biserică, însemnate în listă, uor fi zugrăvite tot de mîna me, silindu-mă a face fiecare istorie complectă, după descrierea Sfintei Scripturi şi cu cele mai bune boieli, şi dacă Monr. a vroi din tablourile sau sfintzi[i] însemnaţi în listă a schimba şi a pune altele, mi se va face cunoscut mai nainte de începerea lor, şi eu voi fi dator a schimba ceia ce mi se va zice. 4 lea. In prejurulu fie cărui tablou dupe păretzi voi fi dator a face rame poliite potrivit cu mărimea fie cărui, însă cu aurul cel mai bun şi tot asemine mă îndatorez ca în spatziurile ce rămân pe din afară de tablouri a face ornamente potrivite pozitziilor, pentru care ornamente mă îndatorez a aduce în socoteala me cel mai bun zugrav ce am pute găsi în principate. [...] 9 leu. Tot lucrufl] mai sus arătat eu sunt dator a-l da gata cel mult intr-un un [şi] şase luni, socotindu-se de când voi începe lucru.

M ss Nicu Grigorescu 1868 aprilie 2 ”1

1. Marina Sabados. Grigorescu ia Agapia, Ed. Doxologia, Iaşi 2012;


2. S fâ n t a

T r e im e

N o u - te s t a m e n ta r â , c u p o la p r o n a o s u l u i

S u p u s e m a n ie re i decorative a seco lu lu i al X lX -lea de inspiraţie o c cid en ta lă , p ic tu ra in te rio a ră a b isericii este în arm o n ie cu am plele in te rv e n ţii e fe c tu a te c o n c o m ite n t şi a su p ra a rh ite c tu rii în anii 1858-1862 care a u m o d ificat în stil neo clasic s tru c tu ra z id u rilo r bisericii. R u p tu ra cu tra d iţia p ic tu rilo r în frescă se m a n ifestă a tâ t în iconografia n o u lu i spaţiu cât şi p rin te h n ic a p ic tu rii în u lei aleasă. P ro g ra m u l iconografic este re d u s la câteva re p re z e n tă ri c u figuri şi sc e n e de d im e n siu n i m ari, m arcân d zo n ele de in te re s ale sp a ţiilo r a rh ite c tu ra le . S cenele su n t in sp irate de m arii m a e ştri ai R e n aşte rii şi s u n t c o n c e p u te ca o suită de tab lo u ri în ca d rate în ra m e late, b o g a t o rn a m e n ta te şi p o leite cu foiţă de aur. S u p ra feţe le d in tre ta b lo u ri s u n t tra ta te d e co ra tiv su g e râ n d ca m ate ria litate m arm u ra şi p rin efecte c o m p o z iţio n ale a rh ite c tu ra le re p re z e n ta te în tro m p e l ’ceil. D espre e c h ip a cu care a lu c ra t se c u n o sc colab o rato rii: ’’D u p ă Cioflec, tâ n ă ru l a rtist a fo st a ju ta t de italian u l L uis G irardelli, c are m ai tâ rz iu va lu c ra cu T ăttăre sc u la p ic tu ra M itropoliei d in Iaşi şi de fra te le lu i, G h e o rg h e G rig o rescu . P ro fe so ru l I.D. Ş tefănescu zice că p ic to ru l a r fi a v u t c o la b o ra to ri la p ic tu ra A gapiei pe N icu L efteriu şi Nicu G h e o rg h iu , d e şi tra d iţia o ra lă v o rb e şte d e G h e o rg h e G rigorescu fratele m ai m a re al p ic to ru lu i.”2 2. Monahia Eustohia Ciucanu, Mănăstirea Agapia, Iaşi, 1986;

234 |Pia Stinghe

3, 4. Aplicarea stratului de culoare fn pastă groasă, imitafie de marmură detaliu, registrul decorativ

Influenţa tehnicii aplicării straturilor asupra stării de conservare a picturii Tehnica picturii murale fiind strâns legată de compoziţia suportului pe care a fost aplicată defineşte întregul ansamblu prin natura materialelor şi modul în care au fost puse în operă. Tehnica de execuţie a picturii constituie primul din parametrii de conservare ai picturii. Pictura în ulei pe care o contemplăm în prezent este marcată de trecerea timpului şi de instabilitatea materiei sub acţiunea concomitentă a diferiţi şi numeroşi factori de influenţă. Imediat după terminarea picturii începe procesul de îmbătrânire iar caracteristicile materialelor constitutive puse în operă încep să se modifice. Acest proces complex trebuie înţeles şi respectat ca un fenomen firesc, propriu tuturor formelor de materie. Studiul materiei picturii în ansamblu şi în detaliu prin cercetarea ştiinţifică cât mai amplă a elementelor constitutive ale fiecărui strat contribuie la identificarea tehnicii de execuţie şi a fenomenelor de stres acumulate în timp.

Suportul de zid, straturile de tencuială, preparaţia, stratul izolant: Stratul arriccio existent deja în structura zidurilor vechi a fost păstrat şi re p a ra t p rin intervenţii sumare obturând fisurile existente cu fuioare de fibre vegetale (căiţi) finisând apoi suprafaţa cu mortare din var-nisip. Peste

arriccio a fost aplicat artizanal, cu şpaclul, un strat de uniformizare subţire, alcătu it din gips, cu scopul de a regla gradul de porozitate al suportului şi a asig u ra o suprafaţă netedă, aptă pentru aplicarea culorii. Culoarea albă a p re p a ra ţiei a asigurat un substrat cu rol în realizarea unei tonalităţi care să c o n trib u ie la expresia estetică a picturii. Pentru reglarea gradului de ab so rb ţie a fost aplicat un strat de ulei de in, cunoscut fiind faptul că stratul su p o rt tre b u ie să fie suficient de poros pentru a permite adeziunea picturii.

Mănăstirea Agapia I 235

5. Arcul despăr(itor între naos şi pronaos, detaliu. Transpunerea desenului compoziţiei pe perete

6. Pronaos, pandantiv, detaliu. Eboşa desenului compoziţiei, culoare neagră aplicată cu pensula

Aplicarea inegală a peliculei de ulei de in a suprasaturat unele zone ale preparaţiei, influenţând buna aderenţă a stratului de culoare. în scurt timp i» această particularitate tehnică în aplicarea stratului pictural a devenit un element provocator de degradări.

Transpunerea desenului pe perete: Transpunerea desenului compoziţiei de pe cartoane perforate pe perete, folosind pigment negru, a fost pus în evidenţă în zone aflate în registrul decorativ, (fig. 5) Eboşa desenului compoziţiei a fost reluat cu o pensulă fină şi culoare neagră cu un liant pe bază de ulei. (fig. 6)

Aplicarea stratului de culoare Tehnica de aplicare a picturii în ulei este complexă. Folosind diversele procedee tehnice care oferă o gamă largă de posibilităţi au fost obţinute culori luminoase, intense, vibrante. Aspectul general al stratului de culoare este în pastă. Uşurinţa acţiunii de întindere a culorii este materializată prin exprimarea plastică a tuşei obţinând diverse efecte şi texturi. Prin aplicarea straturilor cu pensulaţii vizibile late, se realizează suprapuneri interesante, efectul obţinut fiind o vibraţie în percepţia culorii care susţine compoziţia monumentală a spaţiului, în mod admirabil. Diluţia culorii exprimată de raportul ulei-pigment, este aplicată trecând prin toate stadiile vâscozităţii: de la tenta lisă cu transparenţe şi treceri subtile de la o nuanţă la alta, pentru a crea atmosferă şi adâncime cum este reprezentarea cerului din calota pronaosului scenei „Sfânta Treime” la pasta groasă, cu concentraţie volumetrică de pigment, pentru realizarea suprafeţelor dinamice ale imitaţiei de marmură.(fig. 3) Folosind cu abilitate blicuri aplicate în pastă groasă, cu tonuri de culoare alb intens,

7. Modificarea poziţiei degetelor mâinii lui Iisus 8. Modificarea poziţiei braţului îngerului, calotă naos, detaliu

9. Sfintele muceniţe Varoara ţi Agapia, naos, absida de nord, detaliu 10. Modificări ale compoziţiei pentimenti, Sfânta muceniţă Agapia, naos, absida de nord, detaliu

aplicate în contrast cu accentele cu roşu cinabru, folosit pentru umbre, autorul conferă portretelor o deosebită luminozitate şi o vibrantă intensitate a tonurilor de culoare, (fig. 1 , 2 )

Pierderea în parte a opacităţii stratului de culoare devenit transparent, a permis observarea straturilor inferioare, cum ar fi desenul pregătitor. 1 ransparenţa dobândită a stratului de culoare a permis observarea punctelor de culoare neagră, provenind de la cartoanele perforate cu care a fost transpus pe perete desenul compoziţiilor. Pot fi observate substraturi ascunse ale aplicării straturilor cum sunt modificările compoziţiei efectuate de autor în timpul execuţiei picturii. Se observă totodată şi maniera liberă în care a fost interpretată compoziţia iniţial transpusă pe perete, renunţând la unele detalii, ca cele din zonele decorative ale ramelor care încadrează scenele, (fig. 5 , 6 ) Zone în


care artistul a revenit asupra anum itor detalii, corectând ulterior imaginea executată iniţial - pentim enti, sunt observate în multe alte zone. In calota turlei modificarea poziţiei degetelor mâinii lui Iisus şi a poziţiei braţului îngerului aflat în vecinătate, (fig 7, 8 ) intervenţii asupra figurilor Sfinţilor apostoli. in absida de nord este micşorată amploarea veşmântului Sf. Agapia în zona um ărului, redim ensionându-se spaţiul între cele două muceniţe Varvara şi Agapia. (fig. 9,10) Transparenţa dobândită a ultim ului strat de culoare pune în evidenţă culoarea din substrat. Modeleul pastei aflat deja în tr-u n moment de polimerizare suficient de avansat a rămas neschimbat, stratul de culoare adăugat ulterior nu a mai influenţat planeitatea vechiului strat. în absida de sud, modificări ale veşm intelor Sfintei Tecla, iniţial împodobit cu elemente decorative similare cu veşm ântul Sf. Ecaterina din absida de sud, au fost în final simplificate.

Particularităţile intrinseci ale picturiiîn procesul deîm bătrânire Instabilitatea proprie tehnicii picturii în ulei şi suportul de zid pe care este aplicată însum ează o serie de incompatibilităţi care marchează suprafaţa stratului de culoare. Din m ultiplele cauze provocatoare de modificări ale stratului de culoare în procesul de îm bătrânire, liantul de ulei se manifestă în mod esenţial. Uleiul de in sicativ se usucă treptat prin oxidare, un proces chimic care se produce în prezenţa oxigenului atmosferic, urm at de procesul de polim erizare, form ând treptat şi lent un strat solid. în aplicarea tehnică a picturii ajustarea cantităţii de ulei folosit este supusă principiului "gras pe slab”. Fiecare strat de culoare nou adăugat trebuie să conţină mai mult ulei decât cel anterior. Tim pul necesar uscării culorilor de ulei variază în funcţie de sicativitatea uleiului folosit, de grosim ea stratului precum şi, foarte im portant, de condiţiile de m icroclimat - tem peratura, umiditatea relativă a aerului, expunerea la oxigen şi lum ină. Uscarea lentă permite pictorului să lucreze mai m ult tim p şi să aplice mai m ulte straturi de culoare. Prin aplicări succesive a fost m ultiplicat stratul de ulei, grosimea stratului de culoare influenţând proprietăţile fizico-chimice ale structurii straturilor, favorizând apariţia interferenţelor provocatoare de degradări. Straturile de culoare inferioare absorb din uleiul de deasupra, favorizând oxidarea mai rapidă a ultim ului strat. Straturile groase, prin îmbătrânire, dobândesc o îngălbenire accentuată a peliculei şi creează o barieră etanşă umidităţii. Uleiul de in sicativ se îngălbeneşte mai m ult decât alte uleiuri, mgâlbenirea

238 I Pia Stinghe

11. Rejele de craquelure timpurii, lărgite, naos, absida de nord, sfânta muceniţă Agapia, detaliu 12. Refele de craquelure timpurii, lărgite, naos, tamburul turlei, detaliu

fiind mai mare în absenţa luminii. Straturile subţiri îşi pierd puterea de acoperire a pigmenţilor (deoarece prin îmbătrânire indicele de refracţie al uleiului creşte) iar reacţia de degradare a uleiului contribuie la creşterea sensibilităţii la umiditate.

Interacţiuni: Interacţiunile pigmenţilor folosiţi cu liantul de ulei, sau în amestec cu substanţe folosite cu rol sicativ influenţează procesul de uscare al stratului de culoare prin accelerarea sau încetinirea acţiunii. Cantitatea de ulei absorbită de fiecare pigment diferă datorită proprietăţilor fizice unice ale fiecăruia. Pigmenţii cu un efect sicativ asupra uleiului sunt pământurile, ocrul galben, anumiţi pigmenţi bazici, care conţin plumb (albul de plumb, cromatul de plumb) care formează o peliculă ce se întăreşte mai repede şi grăbesc procesul de uscare, spre deosebire de alţii care încetinesc acest proces - cum este albul de zinc. De asemenea, se produce o micşorare a puterii de acoperire a straturilor de culoare cu conţinut de alb de plumb şi de zinc (prin saponificarea parţială a uleiului).

Procesul de îmbătrânire şi mecanismul de formare al reţelelor de craquelure Caracteristica morfologică a tipurilor de craquelure, apărute pe suprafaţa picturii, dezvăluie cauzele care le-au provocat şi momentul apariţiei lor în timp. Interpretarea corectă a tipologiei reţelelor aduce


preţioase informaţii despre structura specifică operei şi despre modalitatea în care au fost aplicate succesiv straturile. Cercetarea configuraţiei elementelor constitutive ale reţelelor de craquelure pun în evidenţă manifestări ale solicitărilor interne exprimate prin: liniile de fragmentare care, intersectându-se, delimitează insule de culoare cu dimensiuni şi forme dintre cele mai variate, particularităţile fisurilor formate şi profunzimea straturilor afectate pun în evidenţă două categorii principale de craquelure. Reţelele de craquelure de uscare timpurii (’’premature”) s-au produs imediat în perioada de uscare a stratului de culoare. Apariţia acestor contracţii anormale în uscarea culorii a fost influenţată de insuficienta adeziune a peliculei de culoare la substratul acesteia, din cauza compoziţiei grundului suprasaturat cu ulei pe care glisează stratul de culoare în procesul de uscare. Procesul are ca finalitate apariţia unor deformări plastice ale peliculei de culoare încă elastică, (fig. 11) Reţele de craquelure cu linii de fragmentare lărgite dobândesc aspect de „piele de crocodil” Linia de fragmentare a acestor craquelure este neregulată şi generează insule de culoare mărginite cu zone de retragere largi de 1-2 cm. (fig. 12) Acestea afectează doar stratul de culoare, lăsând la vedere stratul de grund. Grundul acestor zone fiind expus la lumină a suferit o puternică oxidare a uleiului cu care a fost impregnat, îngălbenindu-se, devenind în cele mai multe zone brun. (fig. 13, 14) Brunizarea grundului expus factorilor oxidanţi de mediu este evidentă şi extinsă în bolta Pronaosului, marcând

2 4 0 | Pia Stinghe

15. Bruniiarea grundului expus factorilor oxidanţi de mediu, pronaos, Sfanta Treime, detaliu

scena „Sfanta Treim e” cu alterări cromatice ale anum itor zone. Tonurile de albastru deschis ale culorii cerului au fost aplicate în straturi subţiri cu intenţia de a valorifica culoarea albă, strălucitoare, a preparaţiei de gips prin transparentă. Cu tim pul raportul s-a inversat, stratul de culoare în zonele expuse ale grundului devenind închise la culoare, (fig. 15 ) Peste reţelele tim purii se adaugă în timp şi cele de bătrâneţe care se suprapun peste cele deja form ate, accentuând şi mai m ult efectul m utilat al imaginii.(fig. 16) Schim bările de greutate produse în tim pul procesului de uscare al stratului de culoare, îngreunat în prima fază de absorbţia oxigenului (în procesul de polimerizare) iar ulterior scăzând greutatea prin com puşii pierduţi, este fenom enul care a produs mişcări ale peliculei, m anifestată prin deform area stratului de culoare la începutul fazei de uscare, (fig. 18) Mişcări structurale ale suportului de zid au existat înainte de uscarea stratului de culoare pictat de N. Grigorescu în 1862. Cercetând fisurile scenei „Binecuvântarea pruncilor” observăm încreţirea stratului de culoare pe fisurile tencuielilor dislocate, ceea ce dem onstrează capacitatea stratului de a se m ula pe deform ările produse fără să se fisureze, indicând insuficienta lui uscare.(fig. 17)


C raquelure fiziologice de bătrâneţe: A părute du p ă uscarea com pletă a picturii (continuând să se extindă în p rofunzim ea stratu rilo r) su n t o consecinţă a îm bătrânirii m ateriei şi se m anifestă p r in tr - u n aspect „ridat” al stratului de culoare care poate fi observat pe în treag a sup rafaţă pictată. Acestea apar natural după 6 0 -1 0 0 de ani de la executarea picturii. Reţelele de craquelure de vârstă su n t o consecinţă a stresu lu i m ecanic a cu m ulat şi a m odului de aplicare al fiecărui strat. A părute p rin fisurarea stratu lu i de culoare supus unei solicitări su p erio are fo rţelo r de coeziune ale stratu rilo r în tre ele şi ca rezultat al îm b ătrân irii m ateriei înseşi, s -a u form at în sensul forţelor care le-au provocat. Pot fi observate pe d u etu l p ensulaţiei, pe deform ările structurale ale stra tu rilo r de ten cu ială şi zid, pe fisurile fine transm ise din straturile de tencuială, (fig. 19, 20) F enom enul este d atorat şi excesului de sicativ din com poziţia lian tu lu i care rep rezin tă o altă cauză a apariţiei aspectului în creţit al stra tu lu i de culoare. Un in teresan t fenom en de încreţire a stratu lu i de culo are îl rep rezin tă u rm ele presiunii im prim ate în stratul insuficient uscat, provocat m ecanic de bagheta p e n tru sprijinul mâinii folosită de p icto r la ex ecutarea detaliilor de fineţe, observate pe fundalul scen elo r în vecinătatea p o rtretelo r. Aceste u rm e indică m odalitatea în care

16. Diferite tipuri ale reţelelor de craquelure (timpurii, de bătrâneţe, straturi protectioe suprapuse) naos, tam burul turlei, detaliu

17. Increţirea stratului de culoare pe fisurile tencuielilor dizlocate, naos, Binecuvântarea pruncilor, detaliu

18. Deformarea stratului de culoare la începutul fazei de uscare, naos, tam burul turlei, detaliu

242 I Pia Stinghe

19. Craquelure fiziologice de bătrâneţe, pronaos. Plângerea proorocului Ieremia, detaliu 20. Craquelure fiziologice de bătrâneţe, pronaos, Plângerea proorocului Ieremia, detaliu

aspectul final al imaginii se dezvolta treptat, prin reveniri pe anumite zone, după un timp de la executarea lor. (fig. 2 1 , 2 2 ) Stratul de culoare, prin îmbătrânire, pierde caracteristicile iniţiale şi devine friabil iar reţelele de craquelure de bătrâneţe încep să prezinte manifestări ale pierderii echilibrului forţelor interne care asigură coeziunea şi adeziunea. Aderenţa la suport este de multe ori slăbită, reţelele de craquelure fiind o cale de pătrundere a umidităţii în substratul de gips

sensibil la apă. Suprapunerea straturilor Aplicarea straturilor suprapuse (de culoare sau de protecţie) peste stratul de culoare insuficient uscat a produs în final şi suprapuneri ale reţelelor de craquelure care sunt o mărturie a momentului formării lor în timp. (fig. 16)

Concluzii Aspectele abordate în această prezentare sunt o selecţie din informaţiile acumulate prin analiza compoziţiei şi modului de aplicare al stratului pictural. Punerea în operă a picturii indică o execuţie tehnică bună în condiţii de expunere lipsite de orice control. îmbătrânirea naturală a materiei prezintă aspecte evident vizibile în picturile în ulei din secolul al XlX-lea. Îmbătrânirea, fiind o evoluţie continuă, conduce în tr-u n anumit punct spre degradări, care nu pot fi în întregime oprite. Pentru stabilirea


•

21,22. Urmele presiunii mecanice imprimate în stratul insuficient uscat, pronaos, Plângerea Proorocului Ieremia, detalii

diagnosticului este im portantă înţelegerea aspectelor specifice tehnicii autorului, ele contribuie fundam ental la stabilirea justei metodologii a intervenţiilor de conservare-restaurare, care pot să întârzie sau să atenueze, prin acţiuni şi tratam ente specifice, evoluţia manifestărilor de alterare a stării de conservare a materiei.

B ib lio g ra fie

M a r in a I l e a n a S a b a d o s , G r i g o r e s c u la A g a p ia , D o x o lo g ia . l a ş i , 2 0 1 2 ; M o n a h ia E u s to h ia C iu c a n u , M ă n ă s tir e a A g a p ia .I a ş i. 1 9 8 6 ; C la ire B e rg e a u d , J e a n - F r a n ç o is H u lo t, A la in

Roche,

to i le M é to d e d 'e x a m e n d e s a l t é r a t i o n s , E c o le n a t i o n a l e Io a n I s tu d o r , N o ţiu n i d e c h im ia p ic tu r ii. E d itu r a

dégradation des peintures sur du patrim oine, Paris. 1997;

La

ACS, Colecţia Ştiinţific. Bucureşti, 2011:

S é g o l è n e B e r g e o n , S c i e n c e e t p a t i e n c e o u la r e s t a u r a t i o n

des peintures. Editions de la

R é u n io n d e s m u s é e s n a tio n a u x , P a ris . 1 9 9 0 ; K n u t N ic o la u s , T h e r e s to r a tio n o f p a in tin g s , G u id o

K ônem ann,

Botticelli, Silvia Botticelli. Lezioni

di

1999;

restauro Le pitture m urali.Centro

D i,

F ire n z e , 2 0 0 8 ; M a n u a l o n t h e c o n s e r v a t io n o f p a i n tin g s . A r c h é ty p e P u b lic a ti o n s . 1 9 9 7 . 1C O M A la in R o c h e , C o m p o r te m e n t m é c a n iq u e d e s

peintures sur toile. Dégradation et prévention.

C N R S E d itio n s , P a ris , 2 0 0 3 ;

del concetto di adesione e decoesione: aspetti fisicointernazionale. L ' a t t e n z i o n e aile superfici pittoriche. C o n s o l i d a m e n t o e M e t o d i Scientifici per Yalutarne l'efficaci. atti

A la in R o c h e , P e r u n a n u o v a le ttu r a

c h im ic i e m e c a n ic i, T re z o c o n g r e s s o M a t e r i a l i e M e t o d i p e r il

d e l c o n g r e s s o M ila n o . 1 0 -1 1 n o v e m b r e . 2 0 0 6 .

244 | Mihai Lupu

Materiale folosite de pictorul Nicolae Grigorescu la Biserica Mănăstirii Agapia Mihai I. A. Lupu*

Materiale folosite de pictorul Nicolae Grigorescu la Biserica Mănăstirii Agapia | 245

Probele au fost prelevate de pictorii restauratori Gheorghe Pătraşcu, Ion Chiriac, Mihai şi Pia Stinghe, şi chimistul Mihai Lupu, începând din 03.05.1996 şi în timpul restaurării, 1997-2001. Pictorul Nicolae Grigorescu s-a născut la 15 mai 1838, în comuna Pitaru, judeţul Dâmboviţa, s-a stins din viaţă la 21 iulie 1907 la Câmpina. Intre 1848-1850 a fost ucenic în atelierul pictorului ceh Anton Chladek. Intre 1851-1856 lucrează icoane pentru bisericile din Băicoi şi Mănăstirea Căldăruşani. în 1856-1857 pictează biserica nouă a Mănăstirii Zamfira (judeţul Prahova), iar la numai 20 de ani 1858-1861 pictează biserica Mănăstirii Agapia. Preparaţie perete: tencuială var-nisip 1:1 de bună calitate, grosime 3-5mm.; strat de cretă cu clei, îngrăşat în două rânduri cu ulei de in dat cu pensula, grosime 0,2-2mm., cel mai frecvent lmm. Pelicula de culoare cuprinde două straturi de fond, primul gri (alb-negru) şi al doilea negru din oxid de zinc şi negru cărbune vegetal, grosime cca 0,lmm. (Buletin de Analiză nr. 17/06.06.96). Paleta de culori folosită este următoarea (buletin nr. 20/15.09.97): Pigmenţi albi: alb de plumb, alb de zinc. Pigmenţi galbeni: ocru galben de fer. Pigmenţi roşii: vermilion, ocru roşu de fer, miniu de plumb, roşu organic. Pigmenţi albaştri: indigo şi Prusia. Pigmenţi verzi: verde de pământ. Pigmenţi bruni: umbră naturală şi arsă. Pigmenţi negri: negru cărbune vegetal, negru de fum. Foiţă metalică: Aur pe ocru roşu fer. Rezultatele sunt obţinute pe baza analizelor a 58 de probe din care 45 de pigmenţi şi celelalte de preparaţie însumând 174 analize. Pictura, din punct de vedere tehnic, este impecabil realizată, pornind de la mortar, preparaţie, strat de culoare, verni, chiar dacă acesta din urmă a avut cel mai mult de suferit din cauza „spălărilor" anterioare, a condensului produs în biserică (UR la ora prelevării probelor era cca. 90°7o), din cauza cutremurelor şi a sobelor folosite la încălzire. Marele merit al lui Nicolae Grigorescu este cunoaşterea aprofundată a materialelor şi a tehnicii picturii în ulei la numai 20 de ani. avantaj ce îl va propulsa, trecând pe la şcoala impresioniştilor de la Barbison, în cel mai important exponent al picturii româneşti.

246 | Cornelia Săvescu, Dinu Săvescu

Structurarea activităţii 5 de conservare restaurare în funcţie de norm ative > bazate pe ore-regie şi pe operaţiuni defalcate, pentru pictură în biserici de lemn, sculptură policromă, icoane şi mobilier pictat

Cornelia Săvescu**, Dinu Săvescu*’

De ce trebuie să discutăm despre norme? • pentru că începând din anii 2007- 2009 sunt pe piaţă proiecte pe baza cărora se organizează licitaţii de atribuire a execuţiei operaţiunilor de conservare-restaurare şi din cauza lipsei acordului restauratorilor în jurul problematicii restaurării şi a terminologiei folosite, practic, procedurile de licitaţie sau execuţia lucrărilor sunt îngreunate dacă nu chiar imposibil de pus în practică. • pent ru că procesul de cunoaştere umană presupune conceptualizarea unei experienţe acumulate, într-un material de sinteză, cu scopul desprinderii de etapa anterioară. • este nevoie de reglementarea normelor pentru a încadra experienţa acumulată în ultimii 20 de ani în domeniul restaurării, când au fost executate lucrări la obiective noi, necuprinse până atunci în programele de conservare - restaurare. Dacă în urmă cu câţiva ani, se justifica lipsa acestor reglementări din cauza domeniului nou al restaurării la stratul pictural al Bisericilor de lemn (din cauza experienţei sumare în domeniu) a trecut un timp suficient pentru a începe această activitate de reglementare. Nu toată lumea pare, însă, să fie de acord cu acest demers; starea pasivă faţă de acest subiect se explică prin rutina faţă de profesie iar discuţia despre norme este o discuţie plicticoasă, în fond, mai ales pentru tinerii restauratori (şi nu numai pentru ei; toată lumea este mai interesată

* Cornelia Săvescu, expert restaurator ** Dinu Săvescu. restaurator

Structurarea activităţii de conservare-restaurare în funcţie de normative | 247

mai degrabă de soluţii şi proceduri de restaurare, decât de noţiuni de reglementarea a meseriei) - trebuie totuşi să cădem de acord că meseria de restaurare în România are nevoie de reglementare, cel puţin din cauza lipsei unor verigi esenţiale; şi acest lucru contează, deoarece restauratorii chiar dacă sunt bine pregătiţi, foarte performanţi, pot avea surpriza să fie puşi în situaţia de a fi nevoiţi să ofere explicaţii interminabile unor persoane cu rol de control, care nu sunt aproape de domeniu, care nu sunt interesaţi de domeniu, care cunosc însă, parcursul unui anumit tip de reglementare şi pot sesiza veriga lipsă. Aceste verigi lipsă în cazul activităţii de conservare-restaurare la tehnicile pe suport de lemn sunt: • utilizarea unei terminologii unitare • acordul restauratorilor faţă de procedurile de conservare restaurare. • definirea în amănunt a procedurilor de conservare-restaurare în urma reglementării normelor profesionale, aceasta se eliberează de rutină în favoarea activităţii de cercetare; de aceea implicarea în activitatea de normare este foarte importantă pentru orice tânăr care doreşte să devină profesionist în acest domeniu. în Dicţionarul Explicativ al Limbii Române definiţia cea mai scurtă pentru NORMĂ este: ”... regulă (obligatorie) fixată prin lege sau prin uz” - deci o normă trebuie construită pentru a pune ordine în componentele profesiei şi care apoi trebuie respectată de toţi profesioniştii. în contextul definiţiei noţiunii de normă, "regulă fixată prin lege” este evidenţiat aspectul că cei care devin conştienţi de necesitatea alcătuirii normelor profesionale şi dezvoltă puterea de a le pune în practică, devin cei care îşi impun punctul de vedere asupra profesiei. Ce poate fi mai interesant pentru un tânăr profesionist decât să aibă posibilitatea să-şi exerseze profesia într-un mediu la care a participat şi pe care l-a construit. Astfel facem o pledoarie deschisă ca tinerii să participe activ la elaborarea normelor profesionale, în etapa actuală şi pe care în etapele ulterioare să le repună în discuţie ori de câte ori consideră că sunt depăşite; mecanismul cunoaşterii, este bazat pe acest principiu, ca după un parcurs rezonabil de timp, activitatăţile de cunoaştere să fie structurate în sinteze conceptuale noi. Normele de restaurare ar trebui să răspundă la trei necesităţi; • de a ordona procedurile profesionale în funcţie de standardele cele mai înalte ale meseriei, considerate astfel la un moment dat; • de a face cunoscute procedurile profesionale oricărei persoane care doreşte să exploreze domeniul; • de a elibera profesia de activităţi care presupun multă rutină, pentru a o face deschisă activităţilor de cercetare, de publicare a unor cercetări.

248 | Cornelia Săvescu, Dinu Săvescu

do explorare a unor noi contexte în care meseria se poale practica, prin introducerea unor sisteme noi de abordare ale activităţii. • nu este de neglijat aspectul că procesul de aderare al unor profesionişti în jurul unor principii, norme, duce, în final, la formarea şi constituirea unor adevărate asociaţii profesionale distincte şi binestructurate. Normele ar trebui construite pe principiile de restaurare pe de-o parte, iar pe de altă parte pe principii morale acceptate şi însuşite de membrii breslei. Principiile de restaurare care trebuie să stea Ia baza alcătuirii normelor sunt principiile de conservare general acceptate şi care sunt înscrise în Carta de la Veneţia -activităţile de conservare-restaurare fiind activităţi bazate pe un puternic caracter de cercetare, climatul moral fiind singurul (adm în care aceste activităţi se pot desfăşura.

Cine trebuie să participe la elaborarea normelor? Normele trebuiesc alcătuite de profesionişti tineri cu practică de lucru şi profesionişti cu experienţă îndelungată. Normele trebuiesc alcătuite într-un limbaj în acord cu DEXul, ele trebuie să definească toate aspectele pe care un profesionist le poate întâlni în procesul de practicare al profesiei, să fie alcătuite astfel încât şi un începător în practicarea profesiei sa le poată aplica; normele trebuie construite pe cercetarea limitelor profesiei în adâncime (adică pe descompunerea operaţiunilor în suboperaţiuni). Cei interesaţi trebuie să găsească în cuprinsul lor explicaţii ultime care sunt derivate dintr-o construcţie logică, a noţiunilor şi conceptelor vehiculate în cuprinsul acestora.

De ce trebuie descompuse operaţiunile de conservarerestaurare în suboperaţiuni? Activitatea de conservare-restaurare trebuie defalcată pe subopera ţiuni iar operaţiunile de conservare-restaurare trebuie definite în toate subcomponentele sale: • pentru a explica lămuritor componentele ultime ale unei activităţi şi pentru a afirma cu tărie rolul cercetării în execuţia operaţiunilor propuse în detrimentul activităţii lucrative, de tip prestări servicii. • concluziile activităţilor întreprinse conform suboperaţiunilor,

Structurarea activităţii de conservare-restaurare în funcţie de normative I 249

ar trebui să poată fi folosite ca material de bază pentru publicarea unor articole sau ca materiale de bază pentru a fi prezentate comisiilor de specialişti pentru dezbateri, sau pentru căutarea unor soluţii alternative, etc. 1 pentru a putea elabora costul/operaţiune care devine astfel justificat în faţa beneficiarului în toate componentele sale, iar cu această ocazie devine mai clar caracterul de unicitate al operaţiunilor executate, terenul fiind astfel pregătit pentru depăşirea conceptelor de oră/cantitate de executat, număr de oameni necesari pentru executarea operaţiunilor, (concepte care se practică în activităţiile din industrie, construcţii etc.).

Ce înţelegem prin activitate de cercetare în domeniul restaurării? Activitatea de cercetare în domeniul restaurării se referă la activitatea de a căuta şi de a identifica soluţii, procedee de restaurare adecvate pentru a răspunde corespunzător problematicii tot timpul noi, sau în limite tot timpul noi ale activităţilor de conservare-restaurare. Nu se referă numai la activitatea de a studia buletinele de analize fizico-chimice ale subcomponentelor straturilor picturale, cu toate că această activitate este de bază în domeniul restaurării; componenta de cercetare se referă la răspunsul întotdeauna prompt care trebuie dat la nevoia de a conserva, prelungi viaţa materiei-operă de artă; ori, mijloacele prin care se realizează aceasta sunt date de combinarea tehnicilor, combinarea soluţiilor tradiţionale de intervenţie asupra materialelor, de capacitatea de a controla caracteristicile materialelor, substanţelor care sunt utilizate, în toate componentele lor, capacitatea de a corobora între ele caracteristicile materialelor, capacitatea de a manifesta un interes mereu viu faţă de materiale diferite, capacitatea de a face posibilă coexistenţa unor materiale şi materii greu compatibile între ele, extrăgâhdu-le calităţile care ar putea conlucra şi contribui la atingerea scopului propus; şi, poate, în cel mai înalt grad, la capacitatea de a crea metode de tratament adecvate situaţiilor noi apărute în procesul de conservare a materiei-operă de artă, în urma unor îndelungate activităţi şi experienţe de a utiliza aceste materii extrem de diverse. Este adevărat că o componentă esenţială în activitatea de restaurare este dată de informaţiile privind comportarea fizico-chimică a materiei în timp, dar este dată şi de descoperirea procedeelor de restaurare care au mai degrabă de-a face cu o cunoaştere amănunţită a materialelor la îndemână, cu necesitatea transformării fazelor şi stărilor în care se află materia la

250 | Cornelia Sâvescu, Dinu Săvescu

un moment dat. Acest lucru poate fi executat de cel care şi-a construit în cursul multor ani obişnuinţa de a utiliza diferite materii şi de a folosi materialele în fazele lor sau în starea lor de agregare, sau influenţând starea lor de agregare. în condiţii diferite de T şi UR. Tocmai această căutare este stopată în momentul în care meseria nu beneficiază de un anumit tip de reglementare unanim acceptată - pentru că activitatea dereglementată este suficientă sieşi iar meseria privită ca o activitate de căutare permanentă nu se poate desfăşura într-un mediu dereglementat. Activitatea de cercetare este esenţială la execuţia operaţiunilor de conservare-restaurare datorită practicii pe materiale nestandardizate, cu vechimi variate cuprinse între zeci sau sute de ani.

Standardizarea operaţiunilor ca rezultat al sintezei procedurilor de restaurare Prima caracteristică de consemnat, atunci când încercăm să încadrăm această meserie în limitele unor norme, este nevoia de standardizare a materialelor pe care se transmite mesajul originar. Noţiunea de standardizare se referă la cercetarea caracteristicilor fizico-chimice şi de comportare în microclimatul zonei ale materialelor din care este alcătuită opera de artă/monument istoric respectiv - noţiunea este folosită în concordanţă cu definiţia din Dicţionarul Explicativ al Limbii Române: "standard = normă sau ansmblu de norme, într-un docum ent care reglementează condiţiile dimensionale şi de funcţionare ale unor materiale” Pentru acest scop apare necesitatea întocmirii de: 1. fişe de referinţă care înseamnă notarea tuturor condiţiilor pe care le suportă secvenţa de materie la un moment dat, fişă care este utilizată ca moment de referinţă; 2. fişe de docum entare în care sunt specificate intervenţiile pe materialul pus în discuţie, monitorizate cu aparatura din dotare; 3. fişe de concluzii în care sunt notate diferenţele dintre fişele de referinţă şi momentul concluzionării referitor la intervenţia notată în Fişele de cercetare sau de docum entare. Practicarea acestui sistem pune în final la dispoziţia conservatorilor prin documentaţia postexecuţie un material sintetic pe baza căruia se pot efectua operaţiuni ulterioare de conservare - în acest fel materialele şi operaţiunile studiate în fişele respective devin standarde pentru operaţiunile ulterioare. A doua caracteristică de notat este nevoia de efectuare a unei

Structurarea activităţii de conservare-restaurare în funcţie de norm ative I 251

activităţi de cercetare pe toate materialele pe care se intervine - dacă se urmăreşte standardizarea lor —în cazul în care obiectivul sau opera de artă nu beneficiază sau nu a beneficiat de o cercetare anterioară, consemnată în tr-o docum entaţie post execuţie. In cazul în care acest document însoţeşte m onum entul sau opera de artă, trebuie notate diferenţele apărute faţă de docum entul de referinţă, ceea ce se obţine tot în urma unei activităţi de cercetare - deoarece se notează, se clasifică şi se interpretează diferenţele apărute. Toate aceste, vor conduce în final la arhivarea şi clasificarea inform aţiilor iar acest preţios material devine materie primă pentru articole, publicaţii, referate etc; dacă la această oră, acest lucru nu se întâmplă decât sporadic, este tocmai din cauza lipsei reglementărilor în dom eniu.

Necesitatea de a norma orele de execuţie > în funcţie > de noţiunea de ore regie în practica de conservare-restaurare au fost întâlnite frecvent situaţii, în care finanţarea a fost asigurată de la bugetul statului. Cum bugetul statului asigură finanţare până la finele anului, când de regulă exerciţiul bugetar se în ch eie, iar operaţiunile de conservare-restaurare servesc nevoile m onum entului m ult peste limita exerciţiului bugetar anual, apare o neconcordanţă între tim pul necesar efectuării operaţiunilor, tariful orar, şi perioada în care se finalizează lucrările de conservare-restaurare, generând com plicaţii în procesul de urmărire şi de control al şantierelor. Pentru evitarea acestor situaţii se poate apela la alcătuirea unui deviz-ofertă alternativ, care prevede plata operaţiunilor în ore-regie. în acest caz preţul pe operaţiune este rezultatul înm ulţirii tim pului necesar efectuării unei operaţiuni cu tariful orar, iar preţul rezultat este un preţ fix pe operaţiune, care oferă condiţiile pentru finalizarea operaţiunilor de conservare-restaurare în perioadele necesare desfăşurării activităţii specifice de restaurare, în care finanţarea nu poate fi acoperită, din cauza regulilor proprii bugetului statului. Sunt situaţii şi lucrări de acest fel care nu pot fi contractate fără utilizarea acestui instrum ent; aşa de exem plu sunt lucrările de asistenţă tehnică acordate de către restauratorul de specialitate constructorului 1 care sunt lucrări ce depind foarte m ult de graficul de eşalonare al lucrărilor constructorului şi nu depind de organizarea activităţii restauratorului de com p onente artistice; iar acest fapt poate fi gripat de specificul activităţii restauratorului (desprinderea stratului papetar după un anum it timp) care este nevoit s ă -ş i urm ărească, să întreţină activitatea şi în perioadele de timp în care nu există buget alocat.

252 I Moment aniversar

150 ani de în v ă ţă m â n t sup erior de a rte 1

Universitatea Naţională de Arte la moment aniversar

înfiinţată în 1864, ceea ce avea să devină peste timp Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti, împlineşte în acest an 150 de ani. Este desigur un moment bun pentru a ura ’’mulţi ani înainte” instituţiei de învăţământ al cărei prag l-am trecut cu emoţie şi bucurie mare parte dintre noi artiştii, teoreticienii, restauratorii. Este de asemenea un bun prilej să amintim pe scurt câteva din momentele care şi-au pus amprenta asupra celei ce a început prin a fi Şcoala Naţională de Belle-Arte. Mulţumim pentru informaţiile puse la dispoziţie conf. dr. Ioana Beldiman, drd. Oana M arinache, prof. dr. Oliviu Boldura!

• Dacă în timpul domniei lui Georghe D. Bibescu (1842-1848), solicitările meşterilor zidari şi dulgheri rămâneau fără iniţiative concrete de înfiinţare a unei şcoli de specialitate, după 1850 învăţământul tehnic şi artistic capătă un avânt mult mai mare. • Prin ordinul principelui domnitor, Barbu D. Ştirbey (1843-1856), se înfiinţa la Bucureşti prima şcoală de inginerie. Tot în 1850 Ştirbey însărcinează Eforia Şcoalelor cu redactarea unui proiect pentru „Şcoala de arte şi măestrii”, care va fi organizată la Biserica Mavrogheni. Comisia, formată din colonelul Ion Emanoil Florescu, arhitectul Achille Thillay, mecanicul fântânilor Gilbert şi Alexe Marin, finalizează proiectul la 10 februarie 1851. Această instituţie răspundea doar parţial cerinţelor unui învăţământ artistic, fiind axată mai mult pe deprinderi meşteşugăreşti.

I. litiu definii de Universitatea Naţională de Arte. Detalii pe: http://w w w .unarte.org/

• în data de 5 octombrie 1864 lua fiinţă, prin decretul domnesc semnat de Alexandru Ioan Cuza (1859-1866), Şcoala Naţională de Belle-Arte din Bucureşti, primul ei director fiind Theodor Aman. Astfel se punea baza unei instituţii de învăţământ artistic superior, pentru care luptaseră atât Aman, Gheorghe M. Tattarescu, Dimitrie Berindei, cât şi miniştrii luminaţi ai lui Cuza. • Primele cursuri de pictură şi sculptură, pentru băieţi, se deschideau în ianuarie 1865 în mansarda Palatului Academiei (Universităţii). Din 1900 atelierele de băieţi au fost mutate în clădirea fostei Monetării de pe Şoseaua Kiseleff. • Din 1895 au fost admise şi fete, pentru început într-un atelier organizat în clădirea Atenenului Român. Către 1905 atelierul domnişoarelor a fost instalat în strada Chimistului nr. 9 (astăzi strada Iulia Haşdeu nr. Îl).2 • în perioada 1896-1904 este organizată şi o secţiune de arhitectură, în cadrul Şcolii de BelleArte, pe modelul parizian. Probabil că şi aceasta a fost transferată în str. Monetăriei, împreună cu celelalte. 1906 marchează şi înfiinţarea secţiei decorative, sub conducerea lui George Sterian. 2. Informaşi comunicate de prof. dr. Adina Nanu

254 I Moment aniversar

• Ministrul Educaţiei, matematicianul Spiru Haret (1851-1912), dă un suflu nou instituţiei, printr-un regulament din 1908-1909. Către 1912 sediul principal al Şcolii naţionale de Arte Frumoase se stabileşte în Calea Griviţei nr. 22. unde locuia şi directorul, pictorul G. D. Mirea. Ceea ce a rămas din clădire, adăposteşte astăzi secţia de sculptură. • Actualul sediu din strada Gen. Constantin Budişteanu nr. 19 colţ cu strada Banului datează din perioada 1925-1927. Din cercetarea în arhive aflăm că în iunie 19253arhitectul M. Mihalcea din cadrul Ministerului propunea un proiect de construcţie a unui nou sediu pentru şcoala profesională de fete nr.l. o clădire cu parter şi două etaje, pe o suprafaţă de 787 m.p.; lucrările s-au desfăşurat până în 1927. Clădirea ajunge în folosinţa Institutului .Nicolae G rigorescu” după 1950. • După cel d e-al doilea război mondial sediul fostului Muzeu Kalinderu din strada Vasile Sion nr. 2 a fost atribuit de către Ministerul învăţământului Institutului „Nicolae G rigorescu”; la parter se afla sala de expoziţii şi la etaj biblioteca.

3. Arhiva Primăriei Municipiului Bucureşti, dosar 148/1925

150 ani de învăţământ superior de arte | 255

• Casa veche din str. Gen. C-tin Budişteanu nr. 10, care în a doua jumătate a secolului al XX-lea a găzduit cantina, este astăzi folosită de către UNA Galeria. • Proprietatea din Calea Griviţei nr. 28 intră în posesia Universităţii Naţionale de Arte către 1970, astăzi găzduind secţiile de restaurareconservare şi artele decorative. • în folosinţa Universităţii de Arte s-a mai aflat o casă de pe strada Transilvaniei, unde prin anii ‘60 - ‘70 şi-a desfăşurat activitatea secţia de scenografie. Tot aici s-au aflat depozitele muzeului, din nefericire nevizitabil. • Ultima clădire intrată după 1990 în proprietatea Universităţii Naţionale de Arte, Casa Ghica-Robescu, are o istorie mult mai veche. în 1902 fosta casă a lui Scarlat Ghica, pe atunci având adresa în str. Fontanei, intra în posesia profesorului de matematică A. F. Robescu. Robescu a donat-o Ministerului Cultelor şi Instrucţiunii Publice pentru a deveni sediul unei şcoli profesionale de fete nr. 1. Clădirea, monument istoric, se află pe strada Gen. Henri Berthelot colţ cu strada Gen. C-tin Budişteanu şi aşteaptă demararea proiectului de restaurare, în urma concursului organizat de U.N.A.R.T.E. şi O.A.R. în 2008.

• în ceea ce priveşte învăţământul superior în domeniul restaurării, amintim cu acest prilej că, la începuturile introducerii în programa de învăţământ, în anii ‘70, existau doar o serie de cursuri ce erau susţinute de profesori la secţia de ’’Artă monumentală”. în anii ‘80 restaurarea se preda în cadrul secţiei de ’’Artă monumentală şi restaurare”. Abia după ‘90, în primul an universitar de după momentul decembrie ‘89 s-a înfiinţat prima secţie de restaurare din ţară. Secţia de Conservarerestaurare face parte din Facultatea de Istoria şi Teoria Artei a Universităţii Naţionale de Arte. în prezent, specialităţile predate în cadrul secţiei sunt: restaurare pictură murală, restaurare lemn şi restaurare piatră.

Caietele restaurarii 2014

Recommend Documents