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EDITORIAL

Carlos F. Heredero En la estela de O bam a Las relaciones entre el arte y la Historia son profundamente dialécticas. Una pintura, una obra de teatro, una película, son inevitablemente hijas de su tiempo (nos hablan del presente o del pasado como se les comprende en el momento de su realización), pero también es cierto que el arte detecta a veces, en el sustrato de las sociedades en las que surge, la premonición o el anuncio de un movimiento político, de un impulso histórico al que se adelanta o cuya potencialidad yanuncia de forma El ímpetu, la determinación la claridad con lospremonitoria. que Gus Van Sant narra el ascenso de Harvey Milk (en "una película manifiestamente pro Obama", decía Carlos Reviriego) hacen imposible dejar de pensar, frente a sus imá genes, en el carismático líder que desafía el estigma de la minoría a la que pertenece y que emerge con fuerza imparable desde el anonimato para despertar los anhelos de una comunidad mucho más amplia, que lo con templa como una esperanza de cambio y de regeneración para la nueva era que Estados Unidos acaba de inaugurar. Ahora aparecen otras dos películas americanas que, según sugiere Car los Losilla, "retratan el advenimiento de ese mesías llamado Obama con mayor fidelidad que cualquier otra de tintes más explícitos". De hecho, si pensamos El curioso caso de Benjamín Button (Fincher), cuyo relato se abre y se cierra en torno al huracán Katrina, como la metáfora de "un país que necesita dar marcha atrás al reloj para reinventarse", para que se produzca "la catarsis, la lluvia capaz de limpiar para empezar de cero", tras un desenlace "apocalíptico pero reparador" (según Gonzalo de Pedro), estaremos también en el mismo territorio. Y si somos capaces de "leer" Gran Torino (Eastwood) como un lúcido exorcismo -igualmente metafó rico- del país que arrastra profundas heridas bélicas que todavía sangran, que tiene la tentación de enfrentarse a los nuevos desafíos de la sociedad multirracial con los modales anacrónicos de sus viejas tradiciones, que necesita expiar sus culpas para redimir a sus víctimas y pasar el testigo a una nueva generación no-blanca, volveremos a encontrarnos de frente con el eco resonante de la coyuntura histórica a la que hoy asistimos. Quizás la misma que ha permitido también la aparición un el film como Vals con Bashir apenas siete meses antes (mayo, 2008) dedeque ejército israelí haya entrado de nuevo a sangre y fuego -incluidas las bombas de fósforo blanco sobre la población civil- en territorio palestino. Una valiente disección del olvido y de la ceguera cómplice que arrojaron un manto de silencio sobre las matanzas de Sabra y Shatila emerge, así, como lúcida advertencia premonitoria de que el exterminio puede volver a imponerse. Ya lo dice Jaime Pena: "Beirut, 1982; Gaza, 2009". El cine (Harvey Milk, Benjamín Button, Gran Torino, Vals con Bashir) detecta en el subsuelo de la sociedad los arrolladores movimientos sísmi cos que empiezan a gestarse, se adelanta a la realidad política del futuro inmediato, otea en el horizonte el cambio de ciclo y empieza a dar forma a las ficciones que, con el paso del tiempo, nos ayudarán a explicar cómo el arte bucea en las pulsiones y en los registros más hondos de la sociedad en la que nace para acompañar a la Historia en su transcurso. •


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Clint Eastwood regresa a los paisajes más sombríos y sugerentes de su filmografía con Gran Torino. David Fincher se adentra en nuevas y originales fronteras con El curioso caso de Benjamin Button. Las dos películas, meditativas y melancólicas indagaciones de sus autores en los pliegues del tiempo, establecen entre sí una dialéctica que ilumina algunas de las encrucijadas del cine americano contemporáneo y nos hacen volver nuestros ojos hacia aquel territorio.

Gran Torino, de Clint Eastwood

"Ah, but I was so much older then, I'm younger than that now."

Serge Daney, uno de esos críticos a los que siempre se regresa con placer, consideraba Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang, 1955) como una de las películas clave de la cinefilia, un itinerario que imparte lecciones de reconocimiento del terreno, es decir, de puesta en escena1. El muchacho protagonista elige a un padre que le enseñe las habilidades correspondientes y todo el relato se estructura a partir de ese aprendizaje que Lang muestra a su

se trata de un concepto que alcanza su apogeo en el período del cine americano que va desde la segunda mitad de la década de los cincuenta hasta mediados de los años sesenta, cuando eso que llamamos "clasicismo" empieza a dar muestras de satura ción, hasta el punto de que son dos películas de Howard Hawks, filmadas en ese momento privilegiado, las que se han convertido en ejemplares al respecto: tanto Río Bravo (1959) como El Dorado (1966) presentan a jóvenes que eligen seguir a los dos persona jes maduros, los que van a mostrarles cómo actuar en el mundo, ambos interpretados por John Wayne. En dos de las películas más fascinantes que ha dado el cine reciente, Gran Torino (Clint Eastwood, 2008) y El curioso caso

audiencia al mismo tiempo el chico interactúa mis terioso mentor, Jeremy Fox que (Stewart Granger). Sea con comosufuere,

de Benjamin Button (David Fincher, 2008), ocurre exactamente al revés, pues son los viejos quienes eligen a los jóvenes v hallan

Bob Dylan, My Back Pages


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El curioso caso de Benjamín Button, de

David Fincher

su camino sólo cuando encuentran un cuerpo menos baque teado que el suyo para que les muestre cómo comportarse. En Gran Torino, Walt Kowalski (el propio Eastwood), veterano de la guerra de Corea, encuentra a su sucesor en Thao (Bee Vang), un joven hmong2 que vive en la casa de al lado. En El curioso caso de Benjamín Button, el proceso es más complejo, pues el personaje del título (Brad Pitt), a causa de una extraña enfer medad, ha nacido anciano y rejuvenece a medida que pasa el tiempo. Cuando, en su infancia, que para él supone su vejez, conoce a la pequeña Daisy (Elle Fanning), tiene una revelación: ella será quien recoja su legado, convenientemente transmitido a su hija Caroline (Julia Ormond) en la hora de la muerte de

Mientras, al principio de Gran Torino, Kowalski es un racista, un tipo amargado y solitario que odia a sus vecinos asiáticos, en El curioso caso de Benjamín Button el protagonista es un viejo-niño que tiene mucho que aprender y compartir. Y si en la película de Eastwood se aborda el tema de la convivencia nacional a partir del aprendizaje, en la de Fincher la reconciliación entre gene raciones se centra en una sola persona que, a su vez, desea inte grarse en el mundo que lo rodea para demostrar la relatividad que rige su funcionamiento. Gran Torino y El curioso caso de Benjamín Button abandonan la figura mítica, el héroe sumido en las brumas del misterio, sea el dudoso Jeremy Fox de Los contrabandistas de Moonfleet o el

aquélla. Variaspara interferencias se de cruzan en estos relatos sobre la transmisión distinguirlos los casos de Lang y Hawks.

Bravodel Dorado, para íntegro Johnencuentra Wayne deel Río y Elmesianismo una figura que camino en ceñirse sentidoacon-


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trari o al habitual. Kowalski es una síntesis perfecta de muchos de los personajes encarnados por Eastwood a lo largo de su carrera, pero también él experimenta un rejuvenecimiento, durante la película, que le permite un cambio de actitud. Button es algo así como la quintaesencia del melodrama, en el sentido de que com pendía en sí mismo esa herida del tiempo que constituye la clave del género. Da lo mismo ser joven o viejo, pues la huella de los días se imprime de la misma manera en el transcurso de la vida, provoca cambios, prohibe la estabilidad. El tiempo no avanza, sólo pasa, y puede empujarnos hacia delante o hacia atrás. En la época del desmoronamiento del "clasicismo", las eta pas se sucedían unas a otras, y del mismo modo que el niño de Los contrabandistas de Moonfleet o los jóvenes de Río Bravo o El Dorado recogían con naturalidad la herencia de sus mayores, la incipiente "modernidad" cinematográfica se perfilaba clara mente como la sucesora de las formas tradicionales. En la actua lidad, cuando el universo de la virtualidad ha variado incluso la percepción de la Historia, convirtiéndola en un territorio de fronteras indefinidas, el cine gira sobre sí mismo buscando una salida. Con Gran Torino, Eastwood da por clausurada su peculiar revisión del thriller y del western convirtiéndose en una parodia de sí mismo y de su propio icono, un autorretrato inmisericorde que funde realidad y ficción, actor y personaje. Con Benjamín Button, Fincher pone un inquietante punto y seguido a su carrera

lapso mucho menos amplio, de manera que el itinerario moral de Kowalski utiliza unos pocos días para transitar desde el lejano Oeste, donde encuentra sus orígenes, hasta las postrimerías de la era Bush. En efecto, mientras Fincher hace que sintamos el paso del tiempo, Eastwood prefiere acumular aún más referen cias en muchos menos planos. Kowalski es a la vez un granjero que defiende su propiedad frente a los indios y un ex soldado que aún no ha podido adaptarse a la vida civil, marcado por un trauma bélico. Podría ser el vengador feroz de Sin perdón y el perdedor sin remedio de Million Dollar Baby, así como una ver sión desastrada del aventurero de Los puentes de Madison, cuyos hijos nunca recibirán su herencia. Del mismo modo, Button es el anciano y el galán, el fantasma que pone en marcha la narra ción a través de un diario íntimo leído tras su muerte (como el de Francesca en Los puentes de Madison, como la carta de Eddie a la hija de Frankie Dunn en Million Dollar Baby) y el espectro errante que nunca encuentra su lugar en el mundo por mucho que lo recorra de punta a cabo. Las películas de Eastwood y Fincher, de estedemodo, no sólo tienden puentes con las filmografías anteriores sus responsa bles y con el pasado del cine, sino que también construyen pasa dizos secretos que les permiten comunicarse entre sí. Kowalski y Button son dos personajes que no encajan en su propio universo porque han vivido demasiado, porque llevan en su interior todas

Los contrabandistas de Moonfleet, de Fritz Lang (izquierda), y Rio Bravo, de Howard Hawks

con una transmutación de la tradición melodramática encarnada las cicatrices posibles de un país en perpetuo estado de histe en un personaje grotesco que, poco a poco, adquiere los rasgos ria. Y por eso las dos películas sitúan como horizonte final una apolíneos de Brad Pitt3. En ambos casos, se trata de poner en evi esperanza ambigua. El Katrina, en El curioso caso de Benjamín dencia el carácter fantasmático del "clasicismo" y desenmascarar Button, aunque percibido prácticamente en off, representa una las mitologías en las que se fundó (arquetipo, género, star system) catarsis colectiva que puede llevar a la reconciliación de un país y cuya evocación actual sólo puede dar lugar al espectro de lo que que nació viejo, como el propio personaje del título. El protago quiso ser. Y mientras Eastwood revela las entretelas modernas nismo que alcanza, al final de Gran Torino, la comunidad hmong de las formas clásicas a través de una película filmada con total es equiparable a otros ejemplos de la filmografía de Eastwood desinhibición, a veces incluso con descuido deliberado, Fincher donde los parias étnicos de América se erigen en su garantía de niega el retorno de éstas mediante una reconstrucción elefan- continuidad (desde El fuera de la ley a Deuda de sangre) y a la vez tiásica, tan consciente de sí misma como la réplica mutante de en verdugos de sus esencias. Zodiac respecto a los códigos de las películas de asesinos en serie. Del policía intolerante de Harry el sucio (Siegel) al cuerpo mal Ambas son ejercicios metacinematográficos, comentarios a pie trecho de Gran Torino, filmado en claroscuros dignos de algún de página sobre sus orígenes y sus fuentes. autorretrato tardío de Rembrandt, se produce una evolución según la cual América sólo será capaz de sobrevivir si renuncia a sus orígenes, un recambio generacional que implica una varia Filmar el cambio, filmar la vida Estamos, pues, ante el paso del tiempo entendido como medida ción en su fisonomía análoga a la que experimenta Button. En de la evolución de los personajes y, simultáneam ente, del pr o este sentido, tanto Eastwood como Fincher han filmado dos pelí pio cine. El curioso caso de Benjamín Button se expande en una culas que retratan el advenimiento de ese mesías llamado Obama narración que enmarca una peripecia íntima en un contexto con mayor fidelidad que cualquier otra de tintes más explíci épico, la historia americana desde el final de la Primera Guerra tos, de La boda de Rachel, de Jonathan Demme, a Mi nombre es Milk, desafío:en Frost con hasta Torino, la irrupción del huracán Katrina,suesanécdota decir, deen 1918 Gus Van Sant, pasando por El tra Nixon, de de Ron Howard. Mientras éstas se recrean la nece aMundial 2005. Gran en cambio, comprime un Harvey


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sidad y en la celebración del cambio, Gran Torino y El curioso caso de Benjamín Button filman el cambio mismo, la mutación en el momento justo en el que se produce.

Invertir el tiempo, resistir frente a la Historia En cualquier caso, la construcción dinámica de ambas películas debe enfrentarse a su vocación testamentaria. Gran Torino mate rializa ese mito incrustándolo en el propio relato, convirtiéndolo en la donación de un legado, de Kowalski al joven Thao. El curioso caso de Benjamín Button hace lo propio utilizando su narración en flashbacks para consagrar a Caroline como destinataria del testamento de Button, que no consiste en ningún bien material, sino en una enseñanza: sólo se puede vivir invirtiendo el tiempo, es decir, negando la noción capitalista de progreso y aprendiendo de la propia experiencia de una manera literal, siendo viejo al principio y joven al final, como quería Bob Dylan en My Back Pages. En la película de Fincher, casi al inicio, hay una secuen cia memorable, de una intensidad asombrosa, contada desde el punto de vista de la moribunda Daisy (Cate Blanchett con maqui llaje de anciana): Monsieur Gateau (Elias Koteas), el construc tor del reloj de la estación, hizo que las manecillas marcharan al revés para invertir el tiempo y, de paso, resucitar a los muer tos, entre ellos su hijo, abatido en el campo de batalla durante la Primera Guerra Mundial. Hay que pensar en Godard y en las Histoire(s) du cinéma para encontrar algo parecido, una idea de tal fuerza poética y política, pues lo que propone Fincher en ese fragmento privilegiado (filmado con un estilo fantasmal, como si se tratara de una película muda tratada con la más moderna tecnología) es la resurrección de las víctimas de la Historia, su posibilidad de redención más allá de las decisiones del poder y, por tanto, la puesta en duda del mito testamentario, válido única mente como licencia y reconstrucción melancólica de la pérdida de la identidad que suponen la enfermedad y la muerte. Como le sucede a Kowalski, Monsieur Gateau y su sucesor, Benjamín Button, se oponen al paso del tiempo y convierten sus respecti vos testamentos en objetos de resistencia: no son el final de nada, sino el principio de la rebelión. Pero ¿se puede regresar para redimir a los muertos, para corre gir los errores? Kowalski lo hace, volviendo simbólicamente a Corea para resucitar a los hombres que mató y cuyo recuerdo sigue atormentándolo. Y lo mismo hace Button, en una pirueta que enlaza la película de Fincher con otra fantasía filosófica, El


El curioso caso de Benjamín Button, de David Fincher

increíble hombre (Jack Arnold, 1957), pues, ocu rría en esta última,menguante también él termina diluyéndose en como el espacio invisible de la vida para seguir dialogando con sus semejantes. De hecho, en eso consiste su presencia narrativa a través del dia rio y de su relación con su hija Caroline, tal como Kowalski lleva en sí las sombras de otros personajes de Eastwood, es decir, ha logrado invertir el tiempo para rescatarlos del abismo. Se trata, pues, de una circulación infinita de personajes y situa ciones que viven fuera del tiempo, pero que a la vez desean fijarlo para que no se desvanezca. Estamos en territorio bergmaniano, al final de Gritos y susurros (1972), cuando otro diario, también el de una difunta, rememora un instante privilegiado, un día de verano en el que un columpio y la presencia de sus hermanas pre

servaron un Sans instante felicidad. O también en el cine de Chris Marker, en soleilde (1982), allá donde el cineasta intenta con gelar "la duración de una imagen" a partir de un rostro de mujer, con la ayuda de las herencias de Hitchcock y de Preminger, de Vértigo (1958) y de Laura (1945). El bullir de la vida es eso que se produce en una confluencia temporal, mientras envejecemos. Es ese momento en el que Benjamín y Daisy se encuentr an ante un espejo, jóvenes y hermosos, en el único instante de sus vidas en el que sus edades coincidirán. O ese otro en el que Kowalski cede a Thao la medalla que ganó en Corea, cuando el primero regresa al presente para aceptarlo y el segundo vuelve al pasado para entenderlo. O, en las películas inmediatamente anteriores de Eastwood y Fincher, los cruces de destinos entre la madre y el asesino de El intercambio y el periodista y el criminal de Zodiac. Confluencias en el tiempo, instantes privilegiados que dan sen tido a la vida, para bien o para mal, y que justifican el hecho de estar en el mundo. •

(1) Serge Daney, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Buenos Aires, El Amante, 1998,págs. 164-165. (2) Grupo étnico procedente de las regiones montañosas del sudeste de Asia (3 ) El guión de Eric Roth sólo conserva la premisa principal del relato de Francis Scott Fitzgerald en el que se basa Este último, escrito a medio camino entre la sátira y la parábola fantástica no tiene nada que ver con el melodrama lo cual otorga aún mayor relevancia al hecho de que Roth y Fincher hayan concebido su película desde puntos de vista estrictamente relativos a la tradición cinematográfica Puede leerse la narración de Fitzgerald en Cuentos, I, Madrid, Alfaguara 1998, págs. 211 -240.


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HOLLYWOOD Y EL CINE DE AUTOR

Retorno al orden y rupturas encubiertas ÁNGEL QUINTANA

El curioso caso de Benjamín Button,

Al inicio de El curioso caso de Benjamín Button, los títulos de cré dito revelan una alianza entre la Paramount y la Warner para su proceso de financiación. El pacto anuncia que los tiempos están muy revueltos en el negocio del cine y que en Hollywood se vive un ligero movimiento encaminado a garantizar un cierto retorno al orden. La película de David Fincher, nacida para jugar un papel destacado en la quiniela de los Oscar, ya no puede surgir de esas compañías subsidiarias como Paramount Vantage, que el año pasado financió productos como No es país para viejos (Hnos. Coen) o Pozos de ambición (P. Th. Anderson), porque todas las filiales que garantizaban un cierto cine adulto, en clara oposición al reinado de los blockbusters, han cerrado sus puertas. Las obras de prestigio parecen estar formateadas por los nue vos especialistas en marketing. En El curioso caso de Benjamín Button, un director de culto (Fincher) es reciclado por un sis tema que le obliga a aliarse con un guionista de conocida efica cia (Eric Roth, el creador de Forrest Gump, 1994) para construir una historia de amor bigger than life. El relato parte de un cuento corto de Francis Scott Fitzgerald del que sólo se ha cogido su esqueleto argumental, y en el diseño de producción del film relu cen todos aquellos valores que glorifican el viejo Hollywood. Un aparatoso maquillaje es capaz de disimular las transformaciones del cuerpo durante las diferentes etapas de la vida y una cuidada ambientación nos pasea desde el Nueva Orleans de la Primera Guerra Mundial hasta el huracán Katrina. La utilización que se hace de los efectos especiales, incluso, no pretende crear atrac ciones visuales, sino justificar el elemento fantástico del relato: la fantasmagoría de un niño con un cuerpo de setenta años.

de David Fincher


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CLINT EASTWOOD / DAVID FINCHER


¿Es simplemente El curioso caso de Benjamín Button un pro ducto manufacturado para los Oscar? ¿Anuncia un nuevo cla sicismo basado en la domesticación de los que fueron niños prodigio del cine americano? La mayoría de los espectadores que consideraron El club de la lucha (1999) como el mayor atre vimiento apocalípitico de finales del siglo XX pueden sentirse decepcionados ante los besos entre un Brad Pitt con cuerpo de anuncio de yogures y una Cate Blanchett obsesionada en querer ser la heredera de Katharine Hepburn. Sin embargo, las cosas no son tan simples como parecen. En la última década, Hollywood no ha dejado de jugar un papel ambiguo entre los modelos de su cine de autor y el peso de su tradición. Las marcas de calidad del cine americano han estado determinadas por los residuos del nuevo Hollywood de los años setenta. Los grandes nombres de aquella década (Scorsese, Coppola, De Palma, etc.) han convivido con unos nuevos creadores de formas que, a pesar de sus excentricida des, han cosechado el respeto crítico y un cierto aval industrial.

(2002). El resultado es una obra crepuscular en la que entierra a su propio personaje después de resucitar las constantes de su fil mografía. Parece como si, para redactar su testamento, necesitara acercarse a un registro menor y practicar ese arte termita que, en palabras de Manny Farber, es capaz de erosionar el gran arte del elefante blanco. A Eastwood no le hace falta volver al orden, simplemente quiere volver a sus orígenes. Por eso, Gran Torino es una pequeña película terriblemente familiar, en la que el viejo viudo cascarrabias conecta con el cascarrabias de El sargento de hierro (1986), con los viejos astronautas de Space Cowboys (2000) y con los residuos de ese jinete pálido sin nombre dispuesto a preservar la ley de la frontera. ¿Garantiza Gran Torino la estabili dad del cine clásico o no es más que el entrañable fin de etapa de un gran creador que vaga por las sombras del crepúsculo?

sentido (2000), Así, tras el éxito de Elsesexto los ejecutivos de lay Touchstone Pictures interesaron por M. Night Shyamalan produjeron sus relatos míticos con aires de cine de arte y ensayo. La misma compañía también aceptó las excentricidades de Wes Anderson, mientras New Line Cinema se hacía cargo de los deli rios beckettianos de Paul Thomas Anderson en Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002). Los ejecutivos de Hollywood, concretamente los de Fox 2000, admitieron también que David Fincher transformara la lógica de los psycho trhillers después de Se7ven (1995). Cuando el pres tigio no se gestaba desde dentro siempre era posible recurrir a alguna obra del cine independiente, aunque la vigencia del modelo Sundance se fue adocenando con los años y sucumbió

en el estereotipo. Mientras, en la ceremonia de los Oscar, algunos cineastas de falso prestigio, llamados Anthony Minghella, Sam Mendes o Ron Howard, garantizaban a la industria los títulos capaces de atraer la atención de aquellos espectadores que fre cuentan las salas una vez al año con la intención de encontrar esas películas que han desaparecido de las carteleras. El cine de autor también recibía, esporádicamente, su recompensa encar nada en las repetidas nominaciones de Martin Scorsese para el Osear al mejor director. Una humillación marcada por el hecho de que los cineastas mediocres le arrebataban la estatuilla, hasta que se apiadaron de él y se la concedieron por el remake que hizo de una película de Hong Kong. En medio de esta curiosa feria de las vanidades, la única excepción ha sido Clint Eastwood. El director de Million Dollar Baby es la quintaesencia del clasicismo. Es el cineasta que construye grandes relatos sobre grandes temas, y quien revisa las contradicciones del sueño ame ricano. Es el único creador capaz de conciliar a todos los sectores de la crítica y de conseguir el beneplácito del público. En 2008, en medio de los ligeros desplazamientos generados por la crisis y frente a la política del retorno al orden, podríamos pensar que después de satisfacer con El intercambio a los que esperan de él una obra clásica, ha vuelto con Gran Torino hacia ese territorio terriblemente áspero de sus grandes obras. No obstante, en vez de devolvernos al gran cineasta, este nuevo film nos acerca hacia un Eastwood menor que se siente más cómodo jugando en la

Hace un año, la emergencia de algunos títulos a contraco rriente auguraba la existencia de un "nuevo nuevo cine ameri cano" integrado por autores como Paul Thomas Anderson, los hermanos Coen, Quentin Tarantino, Gus Van Sant, Todd Haynes, M. Night Shyamalan, David Fincher, Sean Penn, Michael Mann o James Gray, capaces de dialogar, desde su propia esfera, con Francis Ford Coppola o Brian De Palma. Un año después, el retorno al orden ha adocenando una parte de ese cine ameri cano y el sueño de crear nuevas formas se ha disuelto frente a unos modelos diseñados de antemano por la propia industria. El trasfondo de este cambio no es otro, quizás, que la crisis en la que han caído algunos parámetros de la posmodernidad. Mientras, Baz Luhrmann dilapidó en Moulin Rouge (2001) el cine musical mediante el uso del pastiche, pero en Australia la misma técnica no le funciona y debe resituarse dentro de un entramado indus trial cada vez más opaco.

misma división la que jugaba a principios de la década con con títulos comoen Ejecución inminente (1999) o Deuda de sangre

El caso más paradigmático de ese supuesto retorno al orden sería el de Gus Van Sant, quien después de realizar una tetralo-



Hollywood no ha dejado de jugar un papel ambiguo entre los modelos de su cine de autor y el peso de su tradición

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gía capaz de reconciliar el cine americano con el minimalismo ha dirigido Mi nombre es Harvey Milk, un biopic sobre un héroe americano sin excesivas contradicciones. De todos modos, si en vez de pensar en este nuevo film suyo como si fuera una simple película clásica pensamos en él como un curioso ejemplo de cine queer militante, veremos que quizás en vez de volver al orden, lo que nos acaba proponiendo Gus Van Sant es también un retorno a los orígenes. En Mi nombre es Harvey Milk la cultura beat y la cultura queer, que han marcado el cine de Gus Van Sant, se fun den sin complejos. Regresemos al curioso caso de David Fincher. Zodiac (2007) proponía una especie de relectura langiana del jeroglífico dibu jado en Se7en, con la peculiaridad de que la realidad desesta bilizaba la ficción. El paso del tiempo resquebrajaba el relato cerrado y lo impregnaba de la arbitrariedad del mundo. En El curioso caso de Benjamín Button, el tiempo también es el pro tagonista, pero aquí viene trazado, sin embargo, por dos líneas divergentes. Mientras el tiempo del siglo XX avanza de forma lineal, la vida de Benjamín Button camina hacia atrás. Un perso naje de la ficción vive una temporalidad diferente a la del relato, y este hecho atenta contra las reglas de la verosimilitud. La acción se desarrolla en un período de setenta años, que abarcan el final de la Primera Guerra Mundial, el estallido de la Segunda Guerra o la liberación sexual de los años sesenta. Sin embargo, la Historia no es más que el trasfondo de un relato que no puede

gente, que no puede dar crédito al hecho de que el personaje de Cate Blanchett no se sienta perpleja ante el cambio de aspecto de su galán rejuvenecido, sino la de articular un cuento filosófico sobre las eternas contradicciones del ser y el devenir. Si obser vamos la película en la tradición del Cándido de Voltaire, vere mos que lo importante no es tanto la lógica del relato, sino el discurso que se establece sobre los sinsabores de la vida, sobre la dificultad de atrapar la intensidad del momento o sobre lo efí mero de los placeres. Entonces, quizás, nos encontraremos con la sorpresa de que el tiempo mental de El club de la lucha entra en oposición con el devenir cronológico de Zodiac para generar un tiempo simbólico, en el que la Historia se convierte en simple decorado. Un tiempo simbólico que enlaza, perfectamente, con el tiempo metafísico explorado por Francis Ford Coppola, a par tir de Mircea Eliade, en Youth Without Youth (2007). Los múltiples caminos por los que nos conduce El curioso caso de Benjamín Button no nos alejan, sin embargo, de ese supuesto retorno al orden clásico que ha planificado la industria, pero tam poco nos apartan del placer ante la experimentación. El relato formateado para los Oscar esconde un claro deseo de ruptura que la propia industria quiere controlar, pero que se le escapa. A diferencia de Eastwood o de Gus Van Sant, Fincher no regresa a los orígenes. Su película se impone como un ejemplo capaz de certificar el hecho de que, frente al retorno al orden, también es posible hacerle trampas a la industria. La conclusión no es nueva.

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En los años cincuenta, Hawks,truhanes. Nicholas•Ray y Vincente Minnelli también eranHoward unos grandes


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Clint Eastwood interpreta a Walt Kowalski

CRITICA

L a leyen da fílm ic a y el país rea l CARLOS F. HEREDERO

Si es queClint una dimensión importante de la cierto obra de Eastwood consiste en "explorar el corazón de la historia ameri cana" mediante la realización de "íntimos sondeos en los pliegues del tiempo y del in consciente", como dice Thierry Jousse (véase: "Memoria Cahiers", pág. 62), en tonces Gran Torino vendría a ser algo así como una radiografía -impresionada so bre emulsión testamentaria- del choque metafórico entre la América de Obama (el país multirracial que debe aprender a convivir tomando como referencia nuevas

ne americano recorre los la Ford, pero hijos venden renta años; esque decir, desde quecuyos asiste al funeral de sucoches espo Laúltimos junglacua hu japoneses, mana (Coogan's Bluff; Don Siegel, 1968) sa al empezar la película y que, a partir de hasta la actualidad. Y esa línea no es otra entonces, intentará sobrevivir al margen que la protagonizada por el propio East del tiempo y del entorno cerrándose sobre wood delante y detrás de la cámara, a la sí mismo. Es un personaje trenzado con vez en el fundacional universo mítico del los mimbres que el propio Eastwood se ha western y en el contemporáneo territorio dado a sí mismo, una síntesis a modo de urbano del thriller. suma y compendio, una reconsideración De ese imaginario está formado el sus otoñal -envuelta en ecos mortuorios- de trato, la moral y los rictus del ya casi ancia su propia figura cinematográfica, del ar no Walt Kowalski, veterano de la guerra quetipo que película a película ha venido de Corea que vive en un vecindario peri cincelando hasta ahora.

bases generacionales) el imaginario tico alimentado por unay cierta línea delmí ci

férico de Detroit rodeado de asiáticos, his panos y negros, que ha sido mecánico de


Kowalski es a la vez el sheriff Coogan y el inspector Callahan de Harry el sucio

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CLINT EASTWOOD / DAVID FINCHER (Dirty Harry; Don Siegel, 1971), con toda su visceral aversión por los delincuentes juveniles, pero también el Tom Highway de El sargento de hierro (Heartbreak Ridge, 1986), otro veterano de Corea con to do su áspero carraspeo y con su dificultad para comunicarse con las mujeres. Es asi mismo el sudista irredento que salva de una violación a Laura Lee (Sondra Loc-

que actúa como si siguiera viviendo en un mundo (fílmico) que ya no existe. Clint Eastwood filma cómo ese fantas ma emerge una y otra vez de las tinieblas y de las sombras de la noche: cuando en cañona con el rifle a Thao en el garage y a los pandilleros en el jardín de su casa, cuando se refugia en el sótano -con la ma no herida, sentado y abat ido- tras haber ke) en El Fuera de la ley (The Outlaw Josey provocado la tragedia, cuando se confiesa Wales, 1976), el Red Stovall que arrastra en la iglesia, cuando encierra a Thao en su enfisema mortal en compañía de un jo el sótano, cuando va en busca de los de ven adolescente que encuentra en él una lincuentes y se presenta ante su casa pa figura iniciadora dentro de El aventurero ra ajustar cuentas con ellos. Es como si el de medianoche (Honkytonk Man, 1982), viejo arquetipo estuviera condenado a re el William Munny que atesora la memo gresar, de forma continuada, a ese "espa ria de su esposa fallecida y que no dudará cio fantasmático, entre la luz y la sombra, en coger de nuevo el rifle para defender que es el lugar natural del héroe trágico" a unas mujeres indefensas en Sin perdón (gentileza de Fran Benavente), a ese ima (Unforgiven, 1992), el solitario y misán ginario mítico -ligado a la oscuridad de la tropo Frankie Dunn que ha perdido a su noche y de la violencia, de la guerra y de hija y que encuentra en una joven desco la culpa- del que parece prisionero. Es un nocida alguien que le devuelve al mundo personaje que viene de muy lejos (de una en Million Dollar Baby (2004)... tradición vinculada al cine de género, que Aquí lo reenco ntramos cansado y en ancla sus raíces en el western y en el thri fermo, consternado por la muerte recien ller), que se alimenta de una mitología ci te de su esposa (a cuyas fotos se aferra), nematográfica, pero que se encuentra su fuera de lugar y de tiempo, atrapado en un mergido, de pronto, en la verdadera Amé barrio que habitan etnias y razas a las que rica de hoy, en las calles del país real. odia y con las que no puede comunicarse. Es una América que ya no es la suya, por la El exorcismo de la culpa

que deambula fantasma que so brevive dentrocomo de unauncasa encantada, la única de la vecindad que se conserva lim pia y ordenada. Un fantasma que arrastra pesadas cadenas en su memoria, que díaloga simultáneamente con los vivos y con los muertos (como recomienda Minerva, la sacerdotisa vudú de Medianoche en el jardín del bien y del mal, 1997), pero que confunde la leyenda con la realidad por

Kowalski se pasa toda la película rugien do (literalmente), como si masticara para sí mismo sus propios demonios interiores a modo de defensa frente a todo aquello que le desagrada. Lo mismo ante un fune ral que ante un bautizo (acontecimientos simultáneos que actúan como detonado res del relato), igual ante sus propios hijos que ante sus vecinos asiáticos, pero tam bién ante la sucesión de espejos que le de

vuelven, primero, la imagen de la soledad y de la derrota (dos veces en el baño, cuan do se descubre tosiendo y echando sangre, más una tercera mientras habla por telé fono con su hijo tras recibir el resultado de los análisis), y después la imagen de su recomposición (en la peluquería y en la sastrería) cuando ya ha decidido asumir, hasta sus últimas consecuencias, el exor cismo definitivo de la culpa que le corroe y que le quema por dentro. La cámara lo acompaña en ese itinera rio intercalando, cada vez con mayor fre cuencia, sucesivos planos cenitales que lo muestran empequeñecido y aislado, pro gresivamente sólo y derrotado. Planos que anuncian, de forma premonitoria, el desen lace trágico de su trayectoria: primero mientras dos ocasiones, cés ped de sucorta, jardín,enluego desplomadoelen el sillón y envuelto en la oscuridad, más tar de abatido en el suelo -e n mitad de la no che y de la calle- y, finalmente, desde lo alto de la iglesia en la ceremonia final. Se desemboca así en una liturgia simétrica de la primera, pero que no cierra el círculo, sino que lo abre a un legado y a una trans misión generacional sustanciada, definiti vamente, en las imágenes del coche -co n ducido por Thao- a lo largo de una carre tera que bordea la costa. Imágenes que transcurren mientras en el propio Eastwood arrastra y carraspea, la banda sonora, la letra del tema musical homónimo del título, compuesto por él mismo. Imágenes que trasportan un aliento de esperanza y que apuestan por un futuro regenerador -ecos de la América de Obama- en medio de la desolación y del fracaso. Como le sucede al flamante coche que da título al film (que apenas sale del gara-

El espacio fantasmático de la oscuridad: el héroe en su soledad (izqda.) y en su verdadera "confe sión " (dcha.)


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je), Walt Kowalski se encuentra más segu ro entre las sombras, entre las herramien tas y las armas que guarda en el sótano, que a plena luz del día. Allí permanece ca si enterrada la leyenda (irónicamente, el arcón en el que guarda las fotos de la gue rra y la medalla que le concedieron tiene una inscripción en su interior que dice: "Vive la leyenda") y allí abajo tendrá lu gar, también, su verdadera "confesión". Eastwood lo filma entonces, mientras le cuenta a Thao la atroz experiencia bé lica que lleva dentro de su alma, siempre a través de una rejilla (un eco evidente de la celosía del confesionario eclesiástico anterior), porque ése es, precisamente, el punto de vista moral desde el que se muestra la relación del personaje con la religión. Frente a lacristiana intrascendente mularia confesión (con lay for que Kowalski cumple sólo para respetar el deseo de su esposa), la visceral y curativa confesión laica de su crimen real, antici po de la expiación final, toma así la forma (la propia de una imagen velada, envuel ta en sombras) de un metafórico ajuste de cuentas entre la realidad y el mito, entre la leyenda y la Historia verdadera. La propia estructura dramática del film, la que sustenta la historia iniciática y su corolario (la simbólica transmisión paterno-filial de la identidad y del saber), hunde sus códigos más reconocibles en la fértil tradición fílmica que señala Carlos Losilla (Los contrabandistas de Moonfllet, Río Bravo, El Dorado), aunque ese relato fluye aquí con una sequedad y un laconis mo casi cortantes, si bien capaces de in yectar, al mismo tiempo, destellos de vida y de serenidad entre las brumas de la tra gedia. La serenidad propia, en realidad, de una hermosa y cadencial meditación tes tamentaria que se alimenta del pretérito tanto como se abre hacia el futuro. •

Sin perdón

(1992)

Las edad es d el héroe

ANTONIO WEINRICHTER

Un rápido pestañeo, casi un guiño espasmódico, ha sido durante décadas el principal gesto expresivo del lacónico Clint Eastwood. En Gran Torino, que muestra su granítico rostro erosionado por el tiempo, el guiño se acompaña de un carraspeo, audible quizá sólo para él mismo, pero tiene el mismo valor simultáneo de reaction shot y de comentario (y de síntoma de enfisema). Y lo que dice ese elocuente carraspeo es que no le gusta la gente con la que comparte el plano, y el barrio, la degradada zona de Detroit en la que vive el mecánico retirado Walt Kowalski: no le gusta su familia ni la juventud actual ni sus vecinos, mayoritariamente no blancos. Un viejo cascarrabias sin la gracia de los que solía inter pretar Walter Matthau, encarnado por Eastwood, tiene algo de preocupante: ¿es éste el destino vital de su persona cinematográ fica, es decir, de la galería de iconos masculinos americanos que configuran todo un monte Rushmore del cine de Hollywood? Por supuesto que es así: si hay un tema que se repite en su obra reciente, al menos desde Sin perdón, es el de los avatares de la figura del hombre de acción según la edad va haciendo mella en Tema complementa quecuando había empezado a explo rar él. antes: el que espacio moral deluno héroe el diferente plano que ocupa respecto a los demás personajes (respecto a la socie dad civil, respecto a la ley) le convierte en justiciero, del mismo modo que -en el terreno de la acción armada política- la noción revolucionaria del guerrillero se ha visto sustituida por la del te rrorista. Ésta última idea se explora en un apasionante ensayo de la videoartista Hito Steyerl, quien convoca, en November, la figura mítica de Bruce Lee, el solitario guerrero errante, junto a la de su amiga Andrea, militante de la causa kurda que fue consi derada terrorista al ser abatida por militares turcos. Sin preten der nunca un similar grado de compromiso político, Eastwood ha establecido un paralelismo parecido dentro del marco gené la rico: menos desde Tuggle, mediados de ylos con En (Richard 1984) auncuerdaalfloja El años jineteochenta, pálido (1985),


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que se puede rastrear algo de esta idea en el demoníaco Stranger de Infierno de cobardes (1973) o en la soberbia escena final, en el estadio, de Harry el sucio (Don Siegel, 1971). Me decía el amigo Mark Rappaport (que suma varias minorías: judío, neoyorquino, gay, cineasta experimental) que soñaba con un futuro en el que el hombre blanco cristiano y anglosajón (y añadía lo de heterosexual) se convirtiera en minoría en la socie dad americana. Gran Torino expresa la ansiedad que puede sentir el hasta ahora portavoz hegemónico de la ideología oficial ameri cana. Al interpretarlo Eastwood, Kowalski encarna también una transposición de la temática citada (el espacio del hombre de ac ción en la hora de su decadencia física) al ámbito del mundo civil. Resulta significativo que sus acciones, que siguen la lógica del hé roe, empiecen surtiendo efecto (ahuyenta a un inexperto ladrón de su garaje, salva a la joven china del acoso de unos street boys negros), pero enseguida revelen su ineficacia en el nuevo marco social: su visita a los pan dilleros chinos se salda con la violación de su vecina. No le funcionan, claro está, porque la osadía de la película consiste en situar al hom bre de acción fuera del marco genérico: así se completa la autocrítica, en lo más parecido que ha hecho Eastwood a una película indie, rugosidades narrativas incluidas. Puede pensarse que atribuyo un excesivo valor autorreflexivo a un cineasta que esqui va (lo he comprobado) este tipo de cuestiones en sus declaraciones: considérese modestia, un deseo de no ahuyentar a su público "de ba se" o quizá pereza por discutir cuestiones que se desprenden de sus películas de forma tan evidente como para resultar casual. Eastwood parece incómodo cuando se le pregun ta por su persona cinematográfica; pero ni él podría negar que el conjunto de su obra constituye un análisis evolutivo sin prece dentes de las edades y de los trabajos del héroe masculino. Poco importa que alguno de los títulos que marcan esa evolución lo haya firmado otro director, o que el guión de Gran Torino no sea suyo: la persona de Eastwood es tan fuerte que sobrepasa como fuente de sentido el trabajo de realización. Esto vale incluso para el trasvase del personaje que creara al comienzo mismo de su ca rrera con Sergio Leone, el nihilista casi hasta lo abstracto Hombre Un mundo perfecto

(1993)

sin Nombre, a la sociedad americana, proceso que realiza (con) Don Siegel en La jungla humana (1968) y en la primera entrega de la serie del inspector Har ry Callahan: la mentalidad del justi ciero del western, más iconográficamente evidente en la primera película citada, resulta explosiva (por no usar un calificativo más fuerte) cuando se le hace enfrentarse a villanos que, signo de los tiempos, tienen pelo largo y se drogan, y a antagonistas femeninas promiscuas. Para el público conservador, Harry era un héroe (en pleno Vietnam, revelaba que había que cuidar el frente domés tico, invadido por hippies); pero James Hoberman nos recuerda que también era un favorito de hispanos de clase baja, presos y hasta Panteras Negras, es decir, de todo el espectro al que presun tamente se enfrentaba Harry el Sucio tomando la justicia por su mano ante la blandura del sistema legal. Pero si el individualismo ácrata de Harry y sus espectaculares acciones le hacían atractivo para la América profunda y para el llamado antisistema, East wood no ha cesado de cuestionarlo en las de más películas de la serie y en muchas de las que exhiben su persona. En un ejercicio de revisionismo sólo comparable al que empren diera John Ford con John Wayne, ha cuestio nado de forma creciente el uso y los efectos (aunque estos incluyan acabar con un Liberty Valance) de la violencia concebida como ele mento supremo de expresión y de estilo. Ha cuestionado también una masculinidad de finida a expensas de la mujer, a extramuros de toda condición doméstica y familiar. Susan Clark le hacía una pregunta explosiva a su marido, el detective Gene Hackman, en La noche se mueve estaen noche?" (Arthur 1975): va uno a salvar Penn, el mundo si "¿Volverás le ponen untarde horario casa!). (¡Cómo Eastwood ha conjugado la cuestión de las relaciones con el otro sexo de forma admirable: el supremo individualista carga, en filmes como En la cuerda floja o Sin perdón, con un par de hijos; y en Ejecución in minente tira al suelo a su pequeña al realizar corriendo una visita al zoo para llegar a tiempo de cumplir su deadline de héroe. Más aún, ha debido enfrentarse a la feminista Genevieve Bujold (En la cuerda floja), aguantar el empeño de la criminóloga Laura Dern por entender al bandido (Un mundo perfecto, 1993) o aprender a respetar a la prostituta Sondra Locke (Ruta suicida, 1977)... hasta que aprende la lección y tira la chapa para casarse con Rene Russo al final de En la línea de juego (Wolfgang- Petersen, 1993).

Por un sentido del pudor (que no comparte Woody Allen), ha ido dejando atrás con la edad el interés sentimental. Ahora le lle ga la hora del balance. También respecto al pasado de acción: en Sin perdón, Un mundo perfecto y En la línea de fuego eligió perso najes que habían cometido una equivocación en el pasado. Qui zá no reniegue de ese pasado violento, pero sí piensa que ya está en edad de cortarse la coleta y de saldar algunas cuentas, como el Ford de su otoño cheyenne. La gran aportación de esta últi ma pieza maestra de su reflexión sobre las edades del héroe está en traer al hombre de acción crepuscular al complicado mundo multicultural actual, despojarle del manto genérico y ver cómo se confunde la ética del vaquero John Wayne y la del abogado hombreelque mató a Liberty Valance). A Harry James Stewart Callahan se le (El revolvería estómago. •


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CRITICA

U n v a g a b u n d o e n e l e s p e jo GONZALO DE PEDRO

5* Apuntada desde hace muchos años, una nota extraída de un relato de Javier Cercas: "Como yo le decía siempre a Tho mas Wolfe, hay tres cosas que no se pueden hacer en la vida. No se puede estafar a la compañía de teléfonos, no se puede conse guir que un camarero te vea antes de que él

antología de relatos titulada Cuentos de la y empieza lo desconocido (véase: Jaime edad del Jazz, en 1922. Y fin de la histo Pena, "Punto de no retorno". Cahiers-Es ria. Aquel relato no está entre los que hi paña, n° 9, pag. 10). Y lo retomamos, dos cieron de Scott Fitzgerald un reconocido años después, en una película desbor cuentista, y ni tan siquiera es uno de sus dante y desconcertante, de corte clásico mejores textos. Se titulaba El curioso ca y aire anticuado. Como si Fincher, en ese so de Benjamín Button, y narra la vida de punto de no retorno, hubiese querido mi

haya a ti, yvolver no se puede se puede a casa.vol ver a decidido casa". Noverte

un hombre que anciano para ir reju veneciendo connace el paso de los años. Ese relato menor es más bien un juego, un di vertimento literario en el que, pese a todo, se puede encontrar una de las más hondas obsesiones de Scott Fitzgerald: el paso del tiempo y su inevitable melancolía.

4. En 1921, F. Scott Fitzgerald, cuando to davía no era el Scott Fitzgerald de las bo rracheras ni el de los guiones fracasados, cuando todavía no había escrito El gran Gatsby ni comprobado que la vida de lujo podía ser solitaria y dolorosa, escribió un relato que se publicó en la revista Collier's. Aquel relato se recogería después en la


3. Habíamos dejado a David Fincher en el final imposible de Zodiac. En ese frena zo en la frontera donde termina el relato

rar como laslaagujas del relojatrás conyeldesde que ahí, se inaugura película, que giran en sentido contrario, recorrer la historia del melodrama más clásico a partir de una historia mil y una veces con tada: la de un amor imposible, la de dos amantes condenados a vivir su amor fu gazmente. Y sin embargo... Y sin embargo, El curioso caso de Benjamin Button no es la película convencional que aparenta, y por debajo de su aspecto grandilocuente

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(tan alejado, por suerte, de la impostura de otras películas viejunas como Austra lia) se esconde, por lo menos, una mirada al propio cine y a su relación con el mun do ¿real?, además de una profunda invita ción a la reinvención del relato. No pue de ser casualidad que Fincher y su guio nista, Eric Roth, apenas hayan respetado el cuento original, introduciendo tantas variaciones, peripecias, capas y detalles, que de Scott Fitzgerald apenas quede un esqueleto mínimo, la idea de un hombre que crece contra el tiempo. En el salto en tre el relato original y el film se encuen tran muchas de las razones que explican el poder de la película. Y una diferencia crucial: la decisión de narrar toda la pe lícula en grandes flashbacks, a través del libro de memorias de Benjamín Button leído desde una habitación de hospital, mientras en el exterior se desata el hura cán Katrina. Un gesto que no sólo ancla la película en su tiempo, sino que poten cia la presencia del relato, de la historia narrada por alguien y dirigida, también, a alguien. Ahora bien, lo que aquí se relata es casi el reflejo perverso de una historia convencional: una reescritura tan exage rada del melodrama, tan desmedida e in verosímil, que lo único que queda es, pre cisamente, el acto de narrar. La versión hipervitaminada de las convenciones clá sicas termina por ser su propia negación, y sólo queda la voz: El curioso caso de Ben jamín Button es, por encima de todo, una película que se interroga a sí misma, y a las demás, sobre su propio oficio. 2.. La película juega constantemente con una estructura dual: dentro-fuera, aquíallí, él-los otros. Estructura en forma de espejo sobre la que se construye no só lo la relación de Benjamín con el mundo, como un outsider, alguien condenando a permanecer siempre en las afueras, si no también las reflexiones que propone. Desde su propia estructura narrativa, en dos tiempos bien diferenciados (ayerhoy), hasta ese constante fuera de campo de la realidad ajena al relato, que apenas se asoma por las televisiones, por la radio, por los cristales de las ventanas (dentrofuera): el triunfo de los Beatles, en televi sión, la llegada del Katrina, en televisión, la Segunda Guerra Mundial, en un tiro teo fugaz, en un lejano plano general. Esa

estructura nocorazón es sino la de una brechadual en el demetáfora la película,




Jetée, se agarra a sus recuerdos, escritos en un diario, para conservar su vínculo con el pasado (¿o es el futuro?). En ese continuo cuestionamiento sobre lo real, y en la incapacidad para definirlo y dife renciarlo de sus réplicas, Fincher asume que lo real no es más que una construc ción, un relato, entre los muchos posibles. ¿Qué podemos contar, y cómo, si apenas somos capaces de entender y definir qué es lo que tenemos delante?

1 • Como el personaje de Javier Cercas, como Ethan en Centauros del desierto (The Searchers; John Ford, 1956), Benja mín Button es un hombre sin hogar, un vagabundo errante en un mundo que le es ajeno. Button personaje y Button pelí cula... nunca podrán volver a casa.

Las edades y los rostros cambiantes de una Cate Blanchett más joven y un Brad Pitt envejecido

un abismo que no sólo separa a Benjamín del resto del mundo, sino a la película de sus coetáneas: Button funciona como un espejo deformante del cine contemporá neo empeñado en mirar atrás. Y bien po dríamos entender la filmografía de David Fincher, o sus películas clave, como una revisión de la escena final de La dama de Shanghai: miles de espejos en las paredes que reflejan el reflejo de un reflejo, hasta hacer desaparecer el referente real, per dido en un juego infinito de réplicas. El club de la lucha, Zodiac, The Game e in cluso Se7en comparten ese trabajo sobre la realidad y sus ecos. El investigador de Zodiac es incapaz de ordenar las imáge nes que le devuelven los espejos (testigos, pruebas), y cuando por fin se sitúa frente al que cree asesino, es incapaz de afirmar si es él o un reflejo más. Igualmente, Ben jamín Button es incapaz de explicar si es viejo o joven, si crece o decrece, si vive o muere, o si lo hace todo al mismo tiempo. Y como él, los que le acompañan, que no entienden a un hombre fuera del tiempo que, como el personaje de Marker en La

0. Posdata política. Frente a la idea tan extendida (en parte por el cine y la lite ratura) de Estados Unidos como un país por inventar, Fincher propone la lectu ra contraria: la de un país nacido viejo, con arrugas y traumas, que necesita dar marcha atrás al reloj para reinventar se: el médico que examina al Benjamín recién nacido le diagnostica males pro pios de la tercera edad, las cataratas (la incapacidad de ver), la artritis (incapa cidad moverse yenreaccionar). po delde"presente" la película El es,tiem y de nuevo no puede ser casualidad, el del día en que el huracán Katrina arrasó Nueva Orleans. Y mientras descubrimos la his toria inversa de Benjamín Button, tras las ventanas se desata el infierno: la catarsis, la lluvia capaz de limpiar y aniquilar para empezar de cero. La metáfora política es más que evidente: un hombre que perso naliza el cambio y un cierre apocalíptico pero reparador. •

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Los desafíos en la realización de El curioso caso de Benjamín Button van desde una producción que experimenta con los efectos digitales a un largo rodaje en la ciudad devastada por el huracán Katrina. David Fincher relata aquí con detalle éstas y otras particularidades del rodaje, además de comentar varias cuestiones sobre los significados y las ambiciones de su fascinante película.

Hace mucho tiempo que Cahiers du cinéma intentaba con seguir una cita con usted. Hubiéramos deseado, en lugar de sólo tres cuartos de hora, un encuentro de dos o tres horas, lo propio para una verdadera entrevista. ¿De verdad? No creo que pudiese hablar de mi trabajo durante tanto tiempo.

Solo leí el cuento más tarde, después de haber leído el guión de Eric Roth. El compromiso no era, por tanto, ser fiel al relato de Fitzgerald. Mi interés estaba en otra parte. Recuerdo la frase de Mark Twain, que decía que las cosas irían mejor si se naciera a los ochenta años y se muriera hacia los dieciocho. Me gustaba la idea de que esta historia fuese una refutación del adagio según el cual la juventud es desperdiciada por los jóvenes. Me gustaba

¿Qué es lo que lo atrajo de la historia de Benjamín Button? ¿Fue primeramente el relato de Francis Scott Fitzgerald?

la manera en la que Eric Roth se había apropiado de una pre misa fantástica para desarrollarla a través de una serie de acon-


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tecimientos e incidentes más bien cotidianos. Es lo opuesto a la mayoría de las películas norteamericanas: en lugar de tener a un individuo común inmerso en circunstancias extraordinarias, nosotros tenemos a un individuo extraordinario inmerso en cir cunstancias muy cotidianas. Tenía la impresión de haber encon trado una manera indirecta y muy interesante de evocar el hecho que se halla en el corazón de todas nuestras experiencias: la sen sación, pero también la negación, de una soledad fundamental. Si consigues dramatizar la soledad de Benjamín y su estatus de out sider, para poner de manifiesto que pasa su vida nadando a con tracorriente, entonces habrás encontrado un medio para hablar a los espectadores de su propia soledad. Un drama semejante me parecía igualmente apto para mostrar cómo, en última instancia, la calidad de nuestras vidas está en función de la diversidad y de la intensidad de nuestras relaciones con los otros.

La fábula del relojero Monsieur Gateau, situada al comienzo de la película, parece indicar que todo iría mejor, en efecto,


¿El desafío técnico le motivaba? Si, pero ¿me motivaba hasta el punto de convertirse en la moti vación principal? No. Siempre he pensado que la gente va al cine para ver algo especial. Y siempre he pensado que en esta ocasión lo especial era mostrar el paso del tiempo. No sólo en un segundo plano, sino también en el primer plano, sobre los rostros de la gente que das a conocer. El curioso caso de Benjamín Button es una película sobre los estragos del tiempo. Me parecía que era esencialmente este aspecto el que transportaría a las personas que hiciesen la experiencia de ir a verla. ¿Todo el maquillaje es digital o ha recurrido al maquillaje tradicional?

¡Hay mucho latex! La primera vez que vemos a Brad maquillado es en Mourmansk, sobre el barco, cuando el capitán le indica que ha crecido mucho. Es la primera vez que vemos al verdadero Brad, después de cuatro o cinco horas de maquillaje.

si transcurriese sentido Noellotiempo creo. Monsieur Gateauensólo quiereinverso. retroceder en el tiempo para salvar a su hijo, retroceder hasta el punto en el que éste se va a la guerra. Me gustaba el relato del reloj, donde el movimiento de las agujas está invertido, porque un argumento como éste ofrece la libertad de introducir la idea de un hombre que rejuve nece a medida que pasan los años. Una de las primeras versiones del guión incluía una escena en la que Benjamín va a casa del médico. Pero cada vez que intentábamos tratar su diferencia en términos médicos, la disminuíamos. Creo que en el fondo integré la historia de Gateau por una sola razón: para preparar el plano que, mucho más tarde, muestra el reloj que continúa movién dose en sentido inverso. Quería sugerir que nadie te abandona nunca. Que lastodo tallas la gente hace sobre en ti,ti, la incluso impresión que te dejan, esoque sigue su camino, con yo para en su ausencia. La influencia de Benjamín sobre Daisy se prolonga más allá de su relación.

Un momento del rodaje de El curioso caso de Benjamin Button

¿Se debe a razones técnicas que el relato de Fitzgerald no hubiese sido llevado a la pantalla todavía? No, la película podría haber sido realizada mucho antes. Al prin cipio el estudio pensaba hacerla con una serie de actores que interpretaran a Benjamín en las diferentes edades. Eso fue antes de que yo me implicara en el proyecto. Mi implicación data de 2001/2002. La primera prueba que hice se refería a la sustitu ción de la cabeza: ¿se podía adecuar la interpretación de Brad Pitt sobre el cuerpo de otro? Resulta que la persona con la que hicimos ese test, Robert Towers, finalmente es uno de los que, en la película, prestan su cuerpo a Benjamín. Desde el princi pio, pensaba que era imprescindible encontrar un modo para que sólo hubiese un único actor, por lo menos en lo referente al rostro. Dicho esto, cuando Benjamín alcanza la edad de doce años, utilizamos otro actor. La voz sigue siendo la de Brad, por ejemplo cuando toca el piano, pero eso es todo. En ese momento de la historia, debe hacer unos quince o dieciséis años que no lo hemos visto. Podemos permitirnos un salto temporal semejante porque el relato ha llegado a un punto en el que Benjamín ya no reconoce a la gente, ya no reconoce a Daisy... En ese momento,

En ambas películas ha recurrido a efectos digitales discre tos, incluso invisibles. ¡Espero que no se vean todos! Queríamos rodar todo Zodiac en San Francisco, pero era imposible. El barrio donde tenía lugar el asesinato del conductor de taxi se había convertido en un barrio caro, habitado por gente muy rica. Cuando ruedas en un barrio humilde, sus habitantes no dicen una palabra. Aquellos otros, sin embargo, tenían muchas cosas que decir. No querían proyectores en sus calles en plena noche. Es ruidoso, molesto, yo los com prendo. Entonces reconstruimos el barrio digitalmente en Los

podríamos haber utilizado incluso la millones cabeza demás Brad, habría costado mucho ¿Cuánto? Diez aún.pero eso

Angeles. que era necesario para narrar historiasuma que queríamosHicimos contar. lo Construimos un decorado con lalamisma


La cuestión de la edad le interesa: en cierta medida, Zodiac ya hablaba de ella. Es evidente que estas dos películas contienen mucho tiempo en su interior, me atrevería a decir que, a la inversa de La habi tación del pánico (2002), donde la acción se desarrolla en una sola noche, Zodiac era la justicia a través del tiempo. La justi cia dividida por el tiempo. Benjamín Button es toda una exis tencia. es, una vida entera, que hay que saber ilustrar y mostrarEsto al público.

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en la que Benjamín, a partir de ese momento con buena salud, guapo y joven, va a ver a Daisy, se sienta a su lado en la habita ción del hospital y oímos que ella le dice: "¡Oh, Dios mío, mírate, eres perfecto. Vete!".

¿Cómo ha trabajado con Brad Pitt? Ensayamos durante seis semanas: maquillar a Brad, quitarle el maquillaje, volvérselo a poner, hacerle llevar pelucas, etc., para que se habituara a todo eso. Cate Blanchett estaba allí también, maquillada, hablábamos y hablábamos... Estudiábamos el texto con Eric Roth, Brad evocaba lo que quería hacer, lo que quería que Benjamín hiciese. Tomábamos notas. En cuanto a la 'little people', los que prestan su cuerpo al primer Benjamín (los vie jos), fueron elegidos en el último momento. Inicialmente había mos previsto que hubiera cinco personas, cinco cuerpos, cinco transformaciones, pero en última instancia sólo utilizamos tres. Hicimos más con menos actores. La mayoría de las instrucciones que dimos a estos "cuerpos" concernían a lo que debían llevar a cabo físicamente: andar con muletas, sentarse en una silla de ruedas, ese tipo de cosas. ¿Rodaba primero "normalmente"? Si. rodábamos primero sin Brad. Brad hacía a continuación el rostro en un estudio de captura de movimientos. Hacíamos una primera selección de imágenes, después enviábamos todo a la gente del digital para que ellos unieran el rostro y el cuerpo.

¿Podemos ver ahí un autorretrato? El actor se le parece a usted un poco. ¡No! Si fuera el caso, no era consciente de ello. Yo he tenido una relación formidable con mi padre. Él fue quien me incitó a convertirme en cineasta. El Capitán Mike es en realidad una creación de Eric Roth. A través de él podemos imaginar lo que podría ser la relación de Benjamín con su padre: una relación de cólera y de desconfianza, dominada por un deseo de apro bación que sigue siendo papel mojado. Pero cuando el padre vuelve, enfermo, solo, y le dice a Benjamín que todo es para él, que quiere legarle su fortuna, Benjamín sólo puede respon derle, en resumen: "¿Qué puedo hacer yo?, no te conozco lo sufi ciente para sentir cólera".

Benjamín es un sabio. Se siente cómodo con la muerte, no le tiene miedo en absoluto. Ha crecido en un mundo donde las personas están ahí un día y mueren el siguiente... Cuando su padre vuelve, con su culpa bilidad, sus puede remordimientos arrepentimientos, Benjamín ni siquiera decirle quey sus lo haya echado de menos. "No me debes nada", le responde: no es como si mi vida hubiese sido horrible porque no te haya conocido, mi vida es como es, entiendo que te sientas mal, pero yo no puedo ayudarte si no es llevándote en mis brazos para que veas por última vez este amanecer que tanto amas. Fincher rodando en las calles

¿Esto había sido llevado a cabo ya antes? En menor medida, sí. La sustitución de cabeza es utilizada fre cuentemente para las escenas de riesgo. Se coloca la cabeza de un actor, por ejemplo Harrison Ford o Arnold Schwarzeneger, para sustituir la del especialista que salta de un edificio en lla mas sobre una moto. El procedimiento se reserva en general para los planos cortos o generales, no se utiliza para la inter pretación del actor. También utilizamos matte-paintings. Filmamos delante de una pantalla azul la batalla con el sub marino. Nos hacíamos preguntas prácticas: cómo mostrar lo que queríamos enseñar. Siempre salvaguardando el espíritu de que el efecto especial de la película era el efecto del tiempo sobre las personas. En primer plano y no en segundo plano, como a menudo es el caso. ¿Le gusta trabajar con los efectos especiales? ¿Tiene cono cimientos Es de dondetécnicos? procedo, de los efectos especiales. Por lo tanto no me asustan. Pero tampoco me hacen delirar. En realidad, recurrimos a todos estos trucajes para ahorrar dinero. Nos hubiese encan tado ir a París durante los años cincuenta. Desgraciadamente es imposible: para el episodio parisino, las escenas de calle fueron rodadas en Montreal, y los planos generales fueron generados por ordenador. Hay un artista autodeclarado en la película: es el Capitán Mike, con su obra de tatuajes. Es el artista en espíritu de la película. No sé si se puede decir ver daderamente de él que sea una artista. Para Benjamín encarna la aspiración de vivir otra vida. El Capitán Mike es el que ha recha zado seguir los pasos de su padre.


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GRAN ANGULAR


CLINT EASTWOOD/DAVID FINCHER

El que se proclama artista es alguien que escribe, preferen lloso actor que interpreta a Mike. Él es en realidad mucho más temente, sobre la piel. Es algo que usted siempre ha hecho. que yo el autor del personaje y de las relaciones que éste man Pedazos de carne e inscripciones se alternan y se mezclan tiene con su padre. en los títulos de crédito de Se7en, se ve a Morgan Freeman en la biblioteca, el apartamento del asesino repleto de cua ¿Y la escritura? ¿El dibujo? dernos... Podemos pensar también en los títulos de cré Dibujaba mucho cundo era pequeño, me gustaba mucho. dito de La habitación del pánico. En Zodiac, escribía sobre Todavía me gusta hacerlo, de vez en cuando. Pero los tatuajes las paredes, y el héroe era dibujante. Aquí, la escritura o la son invención de Eric. ausencia de escritura del tiempo sobre los cuerpos está en la esencia de la película. ¿No es así? Sus dos últimas películas son mucho más lentas, y más lar La tesis es lo suficientemente interesante como para que no gas también, que las precedentes. ¿Por qué? intente refutarla. En verdad, no me reconozco en el Capitán ¡Mucho más largas! Pero sí consideramos el tiempo cubierto por Mike, y tampoco en Benjamín. Hay, por supuesto, aspectos de Zodiac, no podemos decir que sea una película lenta. Es una mi persona... Lo que resulta película más bien rápida. extraño cuando eres cineasta, Ésta también. Leo las críti es que limitas lo que hacen cas, a veces me interesa lo los personajes a tu idea, a tu que escriben, pero me hace experiencia del comporta reír cuando alguien dice: miento humano. En un sen sólo han conservado estos tido, por lo tanto, marcas con momentos para evocar la tu impronta todo aquello de vida de Benjamín, ¡y no son lo que habla la película. Sin los buenos! ¡Además la pelí embargo trabajas con otras cula es demasiado larga! La personas, eliges actores en particularidad de este film relación con lo que ellos mis es que Benjamín es un per mos pueden aportar a la pelí sonaje sin backstory. Nadie cula. Mezclas todo eso con lo habla de él antes de que apa que sabes o crees que es ver rezca en la pantalla. Todo dad. Tu realidad subjetiva lo que sabes acerca de él, interviene, inseparable de lo lo conoces estando con él que eres, alguien a quien se le cuando las cosas ocurren. El artista autodeclarado: el Capitán Mike, interpretado por Jared Harris presta atención o no, a quien se escucha o no...

Es algodeinteresante desde el punto vista de la interpre tación del actor. Brad decía a menudo: ¿qué se sabe de Benjamín a excepción de lo que hay en el guión? Nada. Todo esta ahí. No hay nin gún rumor sobre él (sobre sus gustos, sus aversiones...), o sobre alguna historia que per manecería en segundo plano sin alcanzar el primer término.

"Estábamos a punto de rodar cuando se desató el Katrina. Cuando vimos Nueva Orleans devastada, nos preguntamos si todavía era posible hacer el film"

Todos somos, a la fuerza, producto de un entorno difí cil y de una educación fra casada. Conozco a personas cuyas grandes preguntas concernientes a sus padres permanecen sin respuesta, o rotundamente inaudibles. ¿Qué esperaban sus padres de ellos? ¿Quién era su padre?, etc. No es mi caso. Mis padres estaban muy presentes. El Capitán Mike es, En Zodiac era diferente. En un thriller siempre hay un tic para Eric Roth, una manera de continuar hablando de Benjamín tac, una cuenta atrás. Va a amanecer, etc. Siempre es preciso Button. Discutimos durante mucho tiempo sobre la forma en comprimirlo todo. Aquí, queríamos mostrar que la totalidad de la que el padre revela la personalidad de Benjamín. Nos pre la película está comprimida en el interior de aquello de lo que guntamos mucho acerca de lo que puede sentir alguien que se hablan los personajes. Es un metrónomo completamente dife da cuenta de que un personaje extraño, que se ha mantenido rente, una firma temporal radicalmente distinta. En Benjamín al margen de su vida, no ha dejado nunca, en realidad, de velar Button no hay ningún tictac. ¿Cuánto tiempo se necesita para por él, no ha dejado nunca de preguntarse si debía reconciliarse seducir a alguien? Este es el tipo de pregunta que plantea la o no. El padre acaba por reconciliarse a causa de su soledad y película. Mostramos momentos, encuentros, con la esperanza de su miedo a la muerte. ¿Debería Benjamín alimentarse de de que estos tengan resonancia mucho más tarde, cuando ocu resentimiento hacia él? Hablamos mucho de todo esto. Jason rra esto o aquello, cuando Benjamín pierda a tal persona... En Flemyng, el actor que interpreta a Thomas Button, muestra muy ningún momento me he dicho: ¡es el momento de hacer pelí bien hasta qué punto el padre se arrepiente de su decisión. Pero culas más lentas! • una vez más no es mi historia..., aunque sea imposible hacer una película que no revele ni refleje tu manera de acercarte a Declaraciones recogidas en Londres el 16 de enero las cosas. PeroHablé no creo que el reflejeelde forma significativa. mucho deCapitán esto conMike Jaredme Harris, maravi


© Cahiers du cinéma, n°641. Febrero, 2009 Traducción: Lourdes Monterrubio

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SCANNER

Adrian Martin

B uenas noches, B enjam ín Tengo varios problemas con El curioso caso de Benjamín Button.

1. Con esta película, volvemos a los siempre vacilantes intentos del cine de Hollywood por llevar a la pantalla el difícil género del realismo mágico. David Fincher nos lleva de vuelta al grotesco espec táculo de El hotel New Hampshire (Tony Richardson, 1984) y de El mundo según Garp (George Roy Hill, 1982). Hay muchos momentos en los que el espectador puede imaginar que lo que Fincher real mente quería rodar era la novela más mundialmente popular del realismo mágico, Cien años de sole dad, de Gabriel García Márquez. Pero Benjamín Button es realismo mágico sin política, sin sociedad y sin historia, algo paradójico en un film tan vinculado a la categoría del Tiempo. En esto, recuerda también al momento más bajo de Tim Burton, Big Fish (2003). 2. Una de las películas a las que más se parece Benjamín Button, al menos pa ra mí, es una coproducción australiana-americana-británica que se ha visto muy poco desde su estreno, Oscar and Lucinda (1997), de Gillian Armstrong, basada en una novela del autor mágico-realista residente en Australia, Peter Carey. Oscar y Lucinda, como Benjamín (Brad Pitt) y Daisy (Cate Blanchett), son almas gemelas, amantes sublimes lamentándose por las fuerzas del Des tino terrenal. Ambas películas -en una boba tradición hollywoodense que conocemos muy bien- no tratan de un único tema, preciso y potente, sino de una débil conjunción o sucesión de temas reunidos bajo la rúbrica de "la vida misma": placer, dolor, obsesión, amor, muerte (natural), guerra (muerte no natural), familia... y todo ello envuelto en una conveniente falacia cinemato

Adrian Martin es coeditor de Rouge (www.rouge.com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisión en la Monash University (Melbourne,Australia)

gráfica: "¡Puedes vivir unatodavía vida plena, puedes ser veinte. quien quieras ser!" Algo que es fácil decir si eres Brad Pitt "creciendo joven", por llegar a los 3. Alguien debería escribir en algún momento un libro sobre la muy peculiar, y a veces perversa, re lación que mantiene el cine con la representación del envejecimiento. Benjamín Button, aunque su trama de envejecimiento sea muy simplona, es deshonesta y evasiva al respecto: se pasa la mitad de su metraje con el "viejo-Ben-de-mente-infantil", pero no nos muestra, más allá de una simple esce na, al "joven-Ben-con-demencia-senil" (¡y ésa sí hubiera sido una interesante película!). ¿Y por qué -a pesar de la simetría enfática sobre el destino de las almas gemelas- debe Daisy parecer cansada y arrugada cuando apenas alcanza los cincuenta, y muere como una anciana decrépita? 4. ¿Desde cuándo las películas nos dicen, con pesadísimas palabras en off, lo poéticas que están sien do? Quizá la horrenda American Beauty (Sam Mendes, 1999) comenzó esta lamentable costumbre: "Oh, esa bolsa de papel en el viento, ¡qué conmovedor!". Hay imágenes y sonidos en Benjamín Button que nos hacen regresar a la obra maestra de Sergio Leone Érase una vez en América (1984): el Puente de Brooklyn y una joven bailando ballet. Pero Leone nunca necesitó a nadie para decirnos al oído co sas como: "¡Oh, esa chica era tan bonita!", algo clave en el film de Fincher, o "un hotel es algo adora ble de escuchar en el silencio de la noche". 5. Es desde el ángulo de esta poética debilitada como debemos acercarnos a la pretensión de Ben jamín Button de convertirse en "el próximo gran evento": el advenimiento de un "cine digital". De hecho, la película es un recorrido enciclopédico por la historia de los efectos especiales: cabe todo, desde el maquillaje de prótesis y los "dobles de cuerpos" (para la adulta bailarina de Cate Blanchett) hasta la desconcertante ventriloquia con la que trabajó Clint Eastwood en Space Cowboys (2000): voces adultas en cuerpos infantiles. Pero, ¿con qué fin? Ese colibrí supertrascendental, saliendo del mar o en la ventana de una Daisy moribunda, parece y se siente falso sea o no magia digital, una ani mación Disney o un juguete en un trozo de alambre. Prefiero en cualquier caso el manifiestamente falso, irónico petirrojo de David Lynch en Terciopelo azul (1986). Traducción: Carlos Reviriego


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JAIME PENA

Vo lver a A u sc h w itz Vals con Bashir, de Ari Folman

E

s precisamente Ori Sivan, su Bashir será una película de animación amigo y hasta cierto punto su con que propone un retrato onírico, surrea ciencia a lo largo de todo el film, lista y, por momentos, incluso absurdo el que le relata a Ari Folman un curioso de la guerra. Sin embargo, todo lo que experimento. Ante diez fotografías de su narra es real, dolorosamente cierto, infancia, el 80% de los participantes reco como las voces de esos seis testigos que nocieron y fueron capaces de rememorar colaboran con Folman.

los momentos quedado deLaun estructura es laencaracterística fijados, pese a que allí entrehabían las fotografías film-encuesta, la línea de se había introducido una falsa, un foto Ciudadano Kane. No es una decisión montaje. Sivan concluye que la memoria arbitraria, aquí también hay un enigma es dinámica, está viva y rellena los vacíos que se resolverá una vez encajadas con sucesos que nunca tuvieron lugar. todas las piezas del puzle en el que se ha Vals con Bashir es una película sobre la convertido la memoria de Folman. "¿Las primera guerra del Líbano, la pasivi películas no pueden ser terapéuticas?", dad del ejército israelí en la masacre de pregunta Boaz Rein Buskila al princi Sabra y Shatila, de la que fue testigo un pio de la película (es decir, se pregunta Ari Folman que contaba apenas dieci Folman a través de su personaje de fic nueve años, y es también, y por encima ción). Será otro personaje, esta vez real, de todo, una película sobre la memoria una especialista en terapias postraupersonal, sobre sucesos la facultad para borrar aquellos quedenoésta le gusta recordar. A la vez, es un film autobio gráfico, la terapia a la que se somete Ari Folman para sacar a la luz uno de los hechos más infames de la historia de Israel. Es, por lo tanto, una película tan valiente como extraordinariamente audaz en su puesta en escena.

máticas, quien leque, responda el caso de un soldado como con mecanismo de autodefensa, veía la guerra a través de una cámara imaginaria, buscando encuadres precisos, postales bélicas... hasta que la cámara se "estropeó". Eso sucedió al encontrarse ante un espec táculo dantesco, a partir del cual ya no pudo negar la realidad. Vals con Bashir es también el viaje que emprende su propio director en busca de esa imagen catártica que le devuelva a la realidad de su pasado, que le haga despertar de

Folman se sirve de una serie de entre vistas a distintos testigos, en su mayo ría compañeros suyos del ejército y que participaron en la toma de Beirut en 1982. Seis de estas entrevistas son reales, esa amnesia en la que se ha refugiado. mientras que las otras dos corresponden Todo emana de una simple imagen, de un recuerdo que bien pudiera ser falso, a personajes ficticios. Su función dentro una imagen irreal y nocturna de unos de la película es básica: uno, Boaz Rein jóvenes ba ñá nd os e de sn ud os en una Buskila, es el catalizador del relato, el playa de Beirut. A partir de ahí, buena que narra el sueño recurrente de los parte de esos recuerdos parecen con 26 perros que le persiguen, sueño que dicionados por su carácter onírico: la devolverá a Folman a su época de recluta; mujer gigante que rescata al soldado del el segundo, Carmi Cna'an, el amigo que barco antes de que sea bombardeado, el vive en Holanda, le marcará las pautas de realización. "Prefiero que dibujes y no humor negro, las canciones que le dan ese carácter tan pop a las escenas bélicas que filmes", le dice en su primer encuen o el "vals con Bashir" que define el tono tro; enunel trip segundo le Es describe guerra como de LSD. así quela Vals con que impregna toda la película, ese baile


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Todo lo que se narra es dolorosamente cierto, aunque las imágenes reales hayan sido sustituidas por dibujos

ametralladora en mano que emprende Shmuel Frenkel, el soldado adicto al pachuli, en plena calle, al descubierto del fuego de los francotiradores y bajo el imponente retrato de Bashir Gemayel, el presidente cristiano del Líbano que aca baba de morir en un atentado.

La masacre reconstruida Una nueva intervención de Ori Sivan reorienta el camino hasta ese momento un tanto tortuoso que llevaba la indaga ción de Folman. Las piezas comienzan a encajar y el absurdo va cediendo su lugar a los hechos. Resuena entonces el eco de Shoah (1985), la obra monumen tal de Claude Lanzmann. La obsesión de Folman con la matanza de Sabra y Shatila se vincula con otra masacre, pues sus padres estuvieron en Auschwitz. La res puesta de Folman no tiene el alcance de la de Lanzmann, por supuesto, entre otras razones porque su empresa tampoco tiene la misma envergadura. Allí donde Lanzmann recurría única y exclusiva mente al testimonio oral y el pasado de los campos de exterminio se evocaba a partir de las huellas que habían perdurado en el

vacío con imágenes ad hoc. Aún así no se trata de una impostura: sus imágenes fic ticias no reemplazan otras verdaderas, simplemente porque éstas no existen, ya que, como Lanzmann nos demostró, el pasado no puede ser reconstruido. De ahí que las imágenes de Folman sean sim ples dibujos, apenas un boceto de lo que el pasado fue en verdad. A medida que nos acercamo s al final, esas imágenes van adquiriendo un perfil cada vez más realista, al tiempo que se ponen en escena explícitas analogías entre las acciones de las fuerzas israe líes y las de los nazis. No es sólo la men ción a Auschwitz, también las habrá al gueto de Varsovia. "Asumiste el papel del nazi", le dice otra vez Ori Sivan, "te consideraste tan culpable como los pro pios asesinos". Todos los testimonios, los directos y los indirectos (las menciones a Ariel Sharon, por ejemplo), apuntan a la connivencia de los israelíes con los seguidores de Bashir Gemayel, los falan gistas cristianos, para perpetrar su ven ganza: un "dejar hacer" que los convirtió en cómplices de la masacre que aquellos perpetraron en los campos de refugia

presente, reconstruye ese pasado, hace suyoFolman un recuerdo falso, llenando ese

dos habitantes palestinos de y Shatila. Como los de Sabra las inmediaciones de


Auschwitz o Treblinka, a los que entre vistaba Lanzmann, que tampoco quisie ron ver qué estaba sucediendo a escasos metros de donde vivían, los israelíes tam bién asumieron allí el papel de cómpli ces (in)voluntarios. Es en ese momento cuando la cámara que avanza por el interior del campo de refugiados entre mujeres que gritan su dolor se acerca a un primer plano del joven Folman. Su mirada aterrorizada le devuelve, en con traplano, esas imágenes que había estado buscando con ahínco: las imágenes ahora reales de la masacre, de los cadáveres, de los cuerpos destrozados, las imágenes del exterminio. Beirut, 1982; Gaza, 2009. •

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ENTREVISTA ARI FOLMAN

A la realida d por la an im ación EUGENIO RENZI / ARIEL SCHWEITZER

¿Cuál es su trayectoria? Empecé en el documental. Mi película de fin de carrera en la Universidad de Tel Aviv, Comfortably Numb (1991), trataba sobre la primera guerra del Golfo y el modo en que los israelíes intentaban, a veces de ma nera muy ingenua, defenderse contra un eventual ataque químico. A continuación,

Vals con Bashir es un film único. ¿Ha tenido dificultades de producción? Para empezar, he creado mi propia pro ductora, la Bridgit Folman Film Gang, en torno a un estudio de animación dirigido por Yon i Goodman. En lo que respecta a la financiación, debo confesar que la idea de un documental de animación daba mucho

trabajé para reportajes la televisiónsobre israelí,larealizando numerosos situación política en los territorios ocupados antes y durante la segunda Intifada En 1996 diri gí mi primer largo de ficción, Sainte Clara, una adaptación de una novela del escritor checo Pavel Kohout, que fue presentado en la Berlinale. En 2001 dirigí una segun da obra de ficción, Made in Israel, un cuen to futurista sobre la persecución del último nazi vivo, un film muy estilizado en blanco y negro que no funcionó muy bien, pero que a mí me sigue gustando. Este fracaso me

más miedo que elningún tema canal político film. Al margen de Arte, dedel televisión quería darnos su apoyo. Me dirigí a 38 ca denas de televisión de todo el mundo. En todas partes obtuve la misma respuesta: ¿por qué animación? Es sorprendente ver hasta qué punto las cadenas de televisión están formateadas, cerradas y limitadas en su visión del documental. Por desgracia este planteamiento impide evolucionar al documental, porque muchos cineastas de talento se ven por así decirlo castrados en su relación con quienes financian.

enseñó unaelcosa: nunca podemos tar a todo mundo, tenemos queconten hacer aquello que realmente queremos hacer sin tener en cuenta el gusto hipotético del público o de la crítica ¿Cómo descubrió la animación? En 2004 trabajé en una serie documental para la televisión cuyo tema era el amor. Cada episodio empezaba con unos pocos minutos animados en los que los científi cos explicaban su teoría de la evolución de las costumbres relacionadas con el amor. Me fascinó la libertad que ofrecía la ani mación, especialmente después de años de trabajo en el documental y el reporta je político, en los que he sido totalmente dependiente de las personas filmadas y, a veces, objeto de manipulación por su par te. También estaba agotado por la intermi nable búsqueda de citas sensacionales y de exclusivas. Deseaba abordar el docu mental de otro modo, y la animación, que se ofrece como una creación subjetiva, me ha dado la posibilidad de liberarme de las coacciones del documental tradicional.


¿Cuál es la genealogía del film? La primera etapa consistió en la búsqueda de materiales sobre la guerra del Líbano y la masacre de Sabra y Shatila, y duró un año. Poco a poco comprendí que quería centrar la película en mi experiencia per sonal durante aquella guerra y empecé a escribir el guión a la vez que realizaba en trevistas filmadas con los compañeros de mi unidad de esa época.

así como en imágenes de archivo, sobre todo fotografías de la guerra encontradas en las agencias de prensa y en Internet. Es un método diferente a la técnica utilizada por Richard Linklater en A Scanner Darkly (2006), que consiste en una transforma ción directa, y a mi entender fría, de imáge nes reales en imágenes de animación. En mi film, las imágenes reales y las fotos de archivo tan sólo han constituido el punto de partida de un trabajo creativo que ha dejado a los animadores un gran margen de libertad y de capacidad imaginativa El relato está sembrado de pasajes poéticos, especialmente la escena de baile que da su título al film.

¿Y en lo que respecta a la técnica de la animación? Ha sido un proceso de descubrimiento y de invención permanente, porque no exis te ningún manual para elaborar un film de este tipo. En Vals con Bashir, siete perso najes se inspiran en personas reales y dos son inventados. Realizamos un esbozo de animación de nueve minutos, basado en mi guión y en las entrevistas en vídeo. A partir de ese cortometraje elaboramos el guión técnico del largo. El trabajo de animación subsiguiente se

Cuandoque se presenta el personaje ve terano practica kung-fu, sus del gestos guerreros anuncian el baile futuro, cuan do danzará "con" el cartel del presidente Bashir Gemayel. Esos momentos poéticos, como usted dice, constituyen la esencia de mi discurso acerca de cómo representar la guerra Más exactamente, la escena de la danza contribuye a mostrar cómo, en una situación de combate, el tiempo se defor ma. No sé cuánto tiempo permaneció mi compañero en medio del tiroteo; ¿quién podría decirlo? Yo, que estaba allí, no sería

ha inspirado visualmente en las entrevistas,

capaz de establecerlo. Desde luego, no

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más de cinco o diez segundos. Lo que que ría mostrar al espectador es la perspectiva del soldado que está ahí, a cuyos ojos él siente que ha estado una eternidad en mi tad de la calle, danzando y disparando su fusil bajo el fuego de los francotiradores. Ese es el punto de vista de la película No pretendía reproducir la realidad de manera abstracta. Quería contar la percepción de los soldados que asistieron a esa escena Para conseguirlo, la animación ha sido de cisiva, porque permite pasar muy fácilmen te de una dimensión a otra ¿Cuál ha sido su experiencia de la guerra? ¿Tiene la impresión de que la guerra en delimágenes? Líbano apenas ha sido retratada Efectivamente, quería ofrecer imágenes de la guerra El mayor desafío era evitar a toda costa una representación heroica de la vida militar. Ese blindado que avanza en medio de la nada con jóvenes que ignoran dónde se encuentran, por qué están allí, y que disparan noche y día a un enemigo invisible: así es como veo la guerra En mi entorno, todo el mundo participó, como yo, en la invasión y en la ocupación del Líbano. Y todo el mundo se ha reconocido en los

soldados de ese blindado, todo el mundo ha dicho: así es la guerra La película ni siquiera intenta esbozar una descripción de la situación política del Líbano en toda su complejidad. Había pa lestinos, cristianos falangistas, el ejército israelí... Era imposible saber quién contro laba una determinada calle en la ciudad de Beirut quién se había hecho con uno u otro puesto de control. Vals con Bashir se ha construido como un "viaje", en el sentido que le atribuye la


Hay un film que, en su proyecto, se parece mucho al suyo: Redacted (2007), de B. de Palma. ¿Lo ha visto? No. Su guión se basa en las cintas bélicas rodadas por los soldados estadouni denses en Irak, que el director vio en YouTube. Es un documental basado en esas imágenes y una obra de ficción sobre la guerra. Lo sorprendente es que Redacted acaba, como Vals con Bashir, con un cambio de registro: el paso de la ficción a un diaporama compuesto en su mayor parte por fotografías reales de la guerra en Irak. Vals con Bashir concluye con imáge nes documentales que muestran los cadáveres amontonados en los patios de los edificios de Sabra y Shatila. Según su descripción, supongo que com parto con De Palma la misma visión anti militarista. Pero imagino también que la realidad que nuestros filmes pretenden mostrar es menos la de la guerra que la del régimen de las imágenes sobre la guerra En lo que respecta a las imágenes de ar chivo, desde el principio me resultó eviden te que debía terminar la película con ellas

para ánimo de los espectadores con elmarcar horrorelde la masacre y evitar toda ambigüedad en cuanto a su naturaleza; no estamos ante un film de animación, ni ante una ficción, sino ante un pasado comple tamente real. Este aspecto pedagógico es tanto más necesario cuanto que el film se exhibirá en diferentes países en los que el

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público no tendrá necesariamente un co nocimiento profundo de los acontecimien tos políticos en Oriente Próximo: es pues importante mostrar la cruda realidad de la masacre cometida por las milicias cristia nas con una cierta complicidad de Israel. ¿Cómo definiría Vals con Bashir? No es mi tarea definirlo. En Cannes se ha hablado de documental de animación. En Israel, he inscrito la película en la compe tición de la academia del cine en la cate goría de "ficción". Espero que al menos el film contribuya a una mayor flexibilidad en la definición de los géneros y en la amplia ción de sus fronteras. ¿En qué medida es una película auto biográfica? ¿Qué relación hay entre su memoria personal y la memoria colec tiva del Estado de Israel? El film es completamente autobiográfico. Su punto de partida es un acontecimien to específico: a la edad de cuarenta años, decidí declararme exento para no volver a efectuar mi servicio militar como reservista Así que fui a ver al psicólogo del ejército para hablar de mi pasado militar. Natural mente evoqué, en primer lugar, la guerra

del Líbano, y advertí que había reprimido la experiencia de aquella guerra, que no había hablado de ella en veintidós años. Enton ces decidí reunirme con los compañeros de mi unidad y constaté en ellos el mismo fenómeno. No se trataba de amnesia sino más bien de un tema marginado de nues tra vida cotidiana, acaso para permitirnos

droga. Invertimos tiempo y esfuerzo para que, desde lamucho primera escena con los perros, el espectador se viera sumergido en un imaginario que pareciera deforma do por el consumo de drogas. Había 98 pistas de sonido sólo para los perros. Sin embargo, eso comportaba otro riesgo: que el espectador se perdiera en el viaje, en la música, en la belleza de las imágenes, y olvidara la masacre. Por esa razón supe desde el principio que el film debía termi nar con imágenes documentales. Al final, había que sacar del viaje al espectador y mostrarle esas imágenes inquietantes.


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ciudades, los pueblos, eran los mismos que en la primera guerra del Líbano, en la que participé. Me hundió darme cuenta de que no habíamos aprendido nada, que estábamos repitiendo los mismos errores que en 1982. Lo único que pude hacer fue manifestar y firmar la carta de solida ridad con el pueblo libanés que un grupo de cineastas israelíes dirigió a la bienal del cine árabe, en París, y que suscitó un enorme debate público en Israel. ¿Qué piensa de la situación actual del cine israelí? Nunca ha sido mejor. La televisión ha contribuido mucho a este desarrollo ofre

volver a la vida tras sufrir un trauma. Ese fenómeno de rechazo forma parte de la historia colectiva israelí: después de la Shoah y durante largos años, se evitaba hablar de los campos de concentración, como si se tratara de un tabú. ¿Qué diferencia hay entre las pelícu las israelíes sobre la guerra del Líbano realizadas en los años noventa, como The Cherry Season (1991), de Haim Bouzaglo, o Cup Final (1991), de Eran Riklis, y las realizaciones recientes sobre la misma guerra, la suya o la de Yosef Sedar, Beaufort (2007)? Las películas de los años ochenta y no venta constituían una denuncia directa e inmediata de la guerra y de sus implica ciones políticas. Los filmes actuales abor dan, ante todo, los aspectos postraumáticos de la guerra, su impacto psicológico en los soldados. Se trata de un tema que necesita una perspectiva temporal para poder ser plenamente calibrado.

Por otra parte, la guerra del Líbano fue la primera guerra no defensiva emprendi da por Israel. Fue la primera guerra inicia da por mi país, la invasión violenta de un Estado vecino. En este sentido, desde su inicio, el conflicto suscitó dudas en mu chos soldados en cuanto a su rectitud po lítica y moral, dudas que se multiplicaron tras la masacre de Sabra y Shatila. Es una de las razones por las que la guerra del Lí bano se concibe como un acontecimien to traumático, no sólo para los soldados


como individuos, sino también como un trauma colectivo para la nación israelí. ¿Cuáles son las películas bélicas que más le han marcado? Me han influido especialmente pelícu las dirigidas por cineastas que fueron a la guerra de verdad (Samuel Fuller, por ejemplo). Esos filmes están impregnados de una visión desmitificada, no heroica de la guerra. Muestran su día a día: la es pera, el aburrimiento, el esfuerzo físico, el cansancio, el sudor, el caos. Siempre he tenido la impresión de que los cineastas que no han participado en una guerra, incluso Coppola, están fascinados por su espectáculo, un tanto enamorados de sus propias imágenes. He querido evitar a cualquier precio esa imagen "gloriosa" de la guerra Por otra parte, encontré inspira ción en ciertos filmes de mi juventud (los años setenta) que trataron, de un modo a veces cómico, el absurdo de la guerra, su dimensión surrealista, la locura del com bate: obras como Mash (Robert Altman, 1970), Catch-22 (Mike Nichols, 1970) o Matadero 5 (George Roy HilI.1972). ¿Cuál es su actitud respecto a la segunda guerra del Líbano, en 2006? Me opuse a esa guerra, que me pareció totalmente injustificada, absurda, inmo ral. Tuve una sensación de déjà-vu: las

ciendo los jóvenes cineastas laLaposibili dad de atrabajar con continuidad. gene ración de mis profesores, la que dominó el cine israelí en los años sesenta y ochenta, fracasó porque esos cineastas no tuvieron los medios para realizar más de uno o dos largometrajes por década. Los cineastas que hoy en día salen de las escuelas de cine tienen la posibilidad de adquirir expe riencia dirigiendo dramas, a veces de gran calidad, para la televisión nacional o las cadenas por cable. Cuando más tarde pa san al cine, gozan de una cierta madurez que se traduce en la calidad de su puesta en escena Los actores israelíes también han aprendido mucho gracias a la televi sión. Puedo confirmaros eso, yo vengo de la televisión y le debo mucho. ¿Tiene intención de continuar haciendo cine de animación? Sí, me apetece mucho. Ahora estoy em pezando a trabajar en una adaptación para animación de la novela de ciencia ficción Congreso de futurología 1 del po

laco Stanislav Lemal(autor, entre otras, dey Solaris, adaptada cine por Tarkovski más tarde por Soderbergh). Es una nove la de 1971 que describe un mundo futu ro completamente controlado por drogas psicoquímicas, una visión un tanto profé tica... En mi adaptación, la protagonista es una antigua actriz de cine. El film será también una alegoría sobre la caída del antiguo mundo del séptimo arte. • Declaraciones recogidas en Cannes el 20 de mayo © Cahiers du cinéma, n° 635. Junio, 2008

(1) Ed. Alianza Col. Libro de Bolsillo, Madrid, 1988 .

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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C A R L O S R E V IR I E G O

Dónde em p ezar, dón de term in ar...

Cuscús, de Abdellatif Kechiche

Y

a ha sido dicho. En sus monu mentales Histoire(s) du cinéma, Godard explica que una de las grandes cuestiones de la creación fílmica reside en dónde empezar y en dónde ter minar el plano. Todo pasa por decidir en qué momento y por qué arranca una deter

composiciones que parecen crearse en el mismo momento de su ejecución, que "nacen" mientras se interpretan, de ahí que no sea fácil ponerles un fin. El film conspira con los ritmos magrebíes para obtener sus acordes meditarráneos y para desvelar una melodía que avanza entre el

Kechiche se propone "testar nuestra resis tencia a superar las etiquetas que impone el cine social", tal y como escribió Sergi Sánchez a propósito La escurridiza...2 , y de esa estrategia precisamente procede la idea de introducir, en el ecuador del film, una larga conversación entre varios músi

minada y enaqué momentoEn y por qué debeimagen dejar paso la siguiente. esa línea de tiempo en la que se traduce toda película, es la duración de un plano en relación con el resto (y no necesariamente su contenido) lo que dota de dimensión y carga de significado a la imagen o, al con trario, termina por anularla. Como seña laba Fran Benavente hace ahora un año 1, Straub refuerza esta idea en la mejor pelí cula realizada sobre el montaje cinemato gráfico, ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001), de Pedro Costa.

melodrama familiar ciertosElfundamen tos del llamado "cineysocial". rumor de las conversaciones, los largos monólogos y los gritos que unos personajes se arro jan sobre otros, conforman en Cuscús la cadencia temporal de unas secuencias semimprovisadas que se prolongan casi al borde de la complacencia, que bascu lan en los límites entre representación y digresión, pero que a su vez denotan un insólito dominio de los equilibrios y dese quilibrios que conviene generar dentro de una película. Stéphane Delorme señalaba

cos que másA adelante enorme relevancia. la maneraadquirirán de los coros grie gos, los músicos, que también son vecinos y amigos del protagonista, recapitulan sobre lo que hemos visto hasta ahora y ofrecen la información que nos falta para seguir el desarrollo de la historia. El estilo de Kechiche no descansa, por tanto, sólo en la medida del tiempo que entrega a las escenas, también en las capas de lenguaje que introduce en ellas, en el modo en que estructura sus filmes para sumergir la ale goría bajo la superficie de la realidad.

En su tercer largometraje, Cuscús (La Graine et le mulet), la gran cuestión para Abdellatif Kechiche no pasa tanto por dónde empezar y por dónde terminar el plano, sino por dónde empezar y por dónde terminar la escena. A la manera cassavetiana, Cuscús se desenvuelve en un territorio cinematográfico hermanado con la música performativa, es decir, aquellas

en su crítica de Cahiers du cinéma (véase: n° 629; diciembre, 2007) la paradoja de un film rápido pero con escenas largas, como si detrás de la cámara se hubiera perfilado un "Sergio Leone locuaz", y lo hacía por supuesto pensando en la dilatación apa rentemente gratuita de las secuencias. A diferencia del cineasta italiano, ese estira miento del tiempo canónico (tiempos a los que nos ha habituado un cine normativo, en todo caso) no se entrega en Cuscús a la sublimación ¡cónica o a la expansión del suspense (excepto en el último tramo del film), sino más bien al tratamiento nove lístico que se adueña del relato.

Alrededor de Slimane gravita todo un mundo femenino

Si no quedó suficientemente claro en La escurridiza o el amor (L' Esquive, 2003), en el insólito modo con el que Kechiche lograba trasvasar los equívocos y desen cuentros del teatro amoroso de Marivaux a un instituto de los suburbios parisinos, Cuscús viene a reforzar la singularidad de un autor que no entiende de fórmulas expeditivas cuando hace cine. De nuevo,

Materia y lenguaje La materia de este relato, que está dividido en tres grandes bloques, es una familia de origen magrebí. Su desarrollo argumen tal pasa por el éxito o el fracaso de un proyecto empresarial, el que emprende el taciturno Slimane (Habib Boufares) cuando es jubilado de su puesto de asti llero en Sète, un pueblo de la costa fran cesa. Contra todo pronóstico y desoyendo el consejo de sus hijos, Slimane decide invertir el dinero del despido en hacer realidad un viejo sueño: abrir un barcorestaurante especializado en cuscús con pescado. Alrededor de Slimane gravita todo un mundo femenino: su ex mujer Souad, sus hijas, sus yernas, su nieta, su actual compañera (que mantiene un con flicto abierto con Souad) y, sobre todo, su hijastra Rym (interpretada con energía y convicción por la debutante de 21 años Hafsia Herzi), que será su gran aliada para que el sueño se haga realidad.

(1) "Filmar el montaje: bella preocupación". Especial n°1; febrero, 2008; Cahiers du cinéma. España. (2) "La escurridiza, o cómo evitar el amor". 15-12-2005; El Cultural. Diario El Mundo.


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La joven y enérgica Rym (Hafsia Herzi), aliada del sueño de Slimane

Si otra de las grandes cuestiones del cine consiste en resolver cómo empezar y termina r las películas, ahí la delicadeza de Cuscús se abre a resonancias inespera

dos con resquicios y vestigios de realidad. Aparentemente, el film se coloca en un lugar intermedio entre la creación de autor y el cine popular (fue la gran triunfa

das pero cruciales en el devenir argumen tal. La película comienza con las piernas y las nalgas de una mujer rubia, que aunqu e tenga apenas dos apariciones en el film, serán tan breves como decisivas en el fluir de los acontecimientos. En el angustioso tramo final de la película, por su parte, Kechiche elabora un resonante montaje paralelo que logra extraer ecos mortuo rios de una sensual danza del vientre, la que interpreta Rym frente a un público hambriento. En la piel de ambas mujeres quedan inscritos los dos vocablos árabes, escuchados en el film, que proporcionan el pathos emocional de la película: ichra (el amor como absoluto) en el caso de Rym, y aïn (maldición, mal de ojo) en el de la amante francesa. Son las acepcio nes veladas de un autor que concede una enorme importancia lingüística a sus pelí culas, y también de un film que confía en la perspicacia del espectador.

dora en los premios Cesar y convocó a casi un millón de espectadores en Francia), pero en su eficaz modo de combinar el calor del melodrama familiar con un ines perado nivel de complejidad y detallismo en la narración y en la descripción de per sonajes, el film logra sortear ese cajón de sastre del cine francés contemporáneo en el que se enmascaran los falsos auteurs que adornan con vitriolo de personalidad cinematográfica sus propuestas cortadas por un mismo patrón, tan dependientes de unas reglas y expectativas como cual quier film de género. Honesta con sus personajes, Cuscús se atreve sin embargo a fundir a negro en el climax, permitiendo que la vida se resuelva más allá del marco de la película, escamoteando al especta dor justo aquello con lo que un film senti mental se hubiera regocijado.

Cuando el cine popular todavía se niega a admitir el Apocalipsis de la narración, esta película ciertamente anómala y fas

No estamos, ya se dijo, ante un cine social al uso, y por tanto las analogías con Mike Leigh sonarán desatinadas si pen samos en las conquistas formales de John Cassavetes y Maurice Pialat. El trabajo

cinante vienerelatos a tender puente crea entre los grandes y losunmundos

de laKechiche participa de lay proximidad de cámara con los rostros los cuerpos


propia del autor de Faces, y sobre todo se suma a la tradición de los etnógrafos del cine francés que se dedican en sus pelí culas a capturar fragmentos de vida, ver dades íntimas de sus personajes, desde el desarraigo cultural a las contradiccio nes familiares. Kechiche, al fin y al cabo, retrata aquello que conoce bien, y como hijo de emigrantes árabes (el personaje de Slimane está basado en su padre fallecido y lo interpreta un amigo íntimo de éste) se preocupa por no traicionar las singu laridades de su cultura. Sólo cabe felici tarse porque esa exploración no quede asfixiada por los imperativos de la narra ción, sino que ambas convivan en feliz y completa armonía. Un logro mayor. •

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ENTREVISTA ABDELLATIF KECHICHE

La ficció n fre n te a la vida ÁNGEL QUINTANA

Cuscús transcurre en una pequeña

población costera y está prota gonizada por un hombre viejo de origen árabe. ¿Cuáles fueron las razones que le llevaron hasta ese mundo concreto? Cuando pienso en el tema de mis películas intento buscar mundos que me resulten cercanos. El medio social que describo en Cuscús lo conozco perfectamente, es el mundo en el que crecí. El personaje está inspirado en la figura de mi padre, que fue emi grante de primera generación y tuvo que afrontar con gran coraje la difi cultad de abrirse un camino. Quería que la película fuera sobre todo un homenaje a los emigrantes de primera generación, a los que siempre he admirado. Por eso la lucha del protagonista debía tener un cierto componente heroico.

del proceso y que todas las escenas están previamente escritas. Las mo dificaciones, reducciones o cortes vienen determinados por este tra bajo de búsqueda de la naturalidad interpretativa. Lo que me interesa es mostrar los personajes que amo tal como son, sin trampas. Para que este proceso de fusión entre el actor y el personaje funcione tienen que estar diseñadas, previamente, unas bases dramáticas muy precisas. Kechiche, a la izquierda, durante el rodaje del film

Esa dimensión novelesca entra en tensión con su deseo, casi documen

En sus películas el lenguaje es una cuestión fundamental, hasta el punto de que La escurridiza... era una película sobre el lenguaje. El trabajo de búsqueda de la naturalidad pasa forzosamente por el lenguaje. En mi película anterior quise confrontar el lenguaje culto de Marivaux con el de los ¿Cómo cons iguió obtener esas dosis jóvenes de los barrios periféricos de Pa de naturalidad a sus actores? rís. En Cuscús he trabajado mucho el len El trabajo con los actores constituye el guaje popular, el argot y las expresiones eje primordial de mi labor como cineasta familiares. El lenguaje define el carácter y Quiero que el actor dé lo máximo de si el tono de estos personajes. mismo, por lo que en ningún momento es camoteo la posibilidad de que se sienta ¿Hasta qué punto se considera cer a gusto tal como es, exponiendo su na cano a cierta tradición de cine medi turalidad ante la cámara. El proceso de terráneo, que en el cine francés tuvo trabajo no se lleva a cabo mediante un su gran momento durante la época de método, no tengo recetas interpretativas los años treinta con cineastas como o dramáticas que me permitan llegar a Marcel Pagnol? atrapar la verdad. Creo que la mediterraneidad no es tanto una cuestión de carácter, sino una cues ¿Los guiones que escribe son muy tión de actitud. Existe una determinada actitud ante la vida que hace que los per cerrados o más flexibles? Empiezo mi trabajo escogiendo unos ac sonajes de mi película que viven en Sète tores y, una vez los tengo perfectamente sean cercanos a otros personajes que vi perfilados, intento llevar a cabo un pro ven en Barcelona o en Nápoles. La cultu ceso de adaptación entre el actor y los ra mediterránea está determinada por un personajes que interpretan. El período clima, pero también por unas formas de de ensayos suele ser muy largo, porque comer que diseñan formas de conducta intento encontrar una clara fusión entre vital. Esta misma cultura es la que marca el personaje que he dibujado en el guión los gestos y las situaciones de las pelícu y el actor real que lo va a interpretar. Por las de Marcel Pagnol de los años treinta otra parte, debo confesar que la estruc o de Toni (1935), de Jean Renoir, obras a

tal, de atrapar lo verdadero.

tura de mi guión existe desde el principio

Su película no tiene una dimensión política, está más pendiente de los pequeños detalles cotidianos, pero al final funciona como una parábola social sobre la dificultad de abrirse camino en un mundo dominado por sus sistemas de poder. Cuando imaginaba el film, pensaba sobre todo en cómo podía capturar un ambien te de gente con un origen social humilde. Quería describir un universo que no está muy representado en el cine francés, atra pando sus rituales y sus pequeños gestos cotidianos. Cuando los medios de comu nicación hablan de este mundo general mente lo hacen de forma costumbrista o caricaturesca Para romper con ese cos tumbrismo, pretendía que mi película tu viera una dimensión más novelesca, más épica, mezclando la historia de la lucha del padre con los conflictos familiares y generacionales.


Es cierto que en mi película hay una ten sión entre lo descriptivo y lo narrativo. No quería que el lado contemplativo alterara el desarrollo de los hechos, pero tampoco quería eliminarlo. No quería que la ficción suplantara la vida.

las que me siento muy cercano. •

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A S IE R A R A N Z U B IA C O B

Turistas de M u m b ai Slumdog Millionaire, de Danny Boyle

E

n el número 10 de esta misma revista se llamaba la atención sobre el progresivamente acen tuado carácter transnacional de la pro ducción cinematográfica mundial. En sintonía con la también progresiva difuminación de las fronteras y el consiguiente incremento de la circulación de personas, ideas y, sobre todo, mercancías que carac teriza al mundo globalizado y a la socie dad de la información, el siempre esquivo concepto de cine nacional habría entrado en crisis y su lugar estaría siendo ocupado por un cine transnacional que, en palabras de Ángel Quintana, surgiría de la tensión permanente entre la hibridación de cul turas y la emergencia de lo hiperlocal. La última película de Danny Boyle es un pro ducto inequívoco de este orden de cosas. Y lo es hasta el punto de que su éxito apa

cula pretendidamente híbrida que des sonora (obra de A.R. Rahman y M.I.A) y pertará las simpatías de aquellos que algún que otro carneo, la médula espinal crean ver en las esporádicas y muy epi del relato va a estar inspirada en patrones dérmicas alusiones a la globalización (el de inequívoca raigambre occidental: de la protagonista trabaja en un call center de novela picaresca a la literatura de Dickens Mumbai mientras concursa en la versión pasando por los cuentos de hadas. india de un programa de televisión mun dialmente conocido) y en la tímida asun Desinterés por la coherencia ción de ciertos códigos estéticos propios Pero lo preocupante, en resumidas cuan del cine de Bollywood, un reflejo produc tas, no es que Boyle (como los turistas tivo de esa dialéctica de lo "glocal" de la a los que ridiculiza en su película) sólo que hablaba Quintana. Sin embargo, como haya sabido sacar partido al colorido y al acabo de insinuar, este tipo de expectati dinamismo inherentes a los suburbios de vas se verán enseguida defraudadas por Mumbai. Lo preocupante, en realidad, es un film que, lejos de proponer una visión la postura que el cineasta adopta con res novedosa del otro (en sintonía con los pecto a sus criaturas de ficción y el desin tiempos que corren), preferirá recrearse terés que muestra por la coherencia en todos y cada uno de los tópicos sobre interna del relato. Salvo la insípida pareja la pobreza y la violencia que desde anti protagonista, el resto de los persona guo vienen condicionando la mirada que jes con entidad que atraviesan la ficción

bullante sóloalgunas se entiende bien si no perde mos de vista de las cuestiones que acaban de salir a colación.

Occidente dirige sobre la periferia. cuartos de lo mismo podría decirse a Tres pro pósito de la supuesta adopción de algunas de las peculiaridades formales del cine de Bollywood: excepción hecha del muy hollywoodense baile final (que funciona, en realidad, como un pegote), la banda

Filmada en los suburbios de Mumbai por un cineasta inglés, protagonizada por actores indios y parcialmente hablada en hindi, Slumdog Millionaire es una pelí

Imágenes que se recrean en los tópicos de la pobreza


se caracterizan por suo mezquindad (en el caso de los indios) por su estupidez (en el caso de los turistas: aunque curio samente serán los únicos que ayudarán al héroe de manera altruista). Así pues, para el cínico Boyle, los personajes son meros fantoches de los que se sirve a su antojo cuando necesita provocar algún tipo de emoción en el espectador. De la misma manera, no le dolerán prendas a la hora de renunciar a la lógica interna del relato en beneficio de un climax propiciado por el consabido triunfo del amor. •

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GARLOS LOSILLA

Tha t's e n te rta in m e n t!

El desafío. Frost contra Nixon, de Ron Howard

Y

ahora qué?", se preguntaba Robert Redford al final de El can didato (M. Ritchie, 1972), una de las obras más ásperas del Nuevo Cine Americano de los setenta, y también una de las menos reconocidas. La pregunta se la dirigía a sí mismo, tras haber ganado

unas elecciones que tenían de mar keting que de política, peromás también al espectador: ¿qué queda cuando acaba la función, cuando el circo recoge su carpa? En El desafío. Frost contra Nixon, el director Ron Howard y el dramaturgo Peter Morgan, también guionista, inten tan ofrecer una secuela de ese dilema en formato crepuscular. ¿Qué pasa cuando un político en decadencia se ve forzado a retirarse, como fue el caso de Nixon tras el asunto Watergate, y un presentador televisivo en alza, David Frost, quiere convertirse a toda costa real en estrella? La respuesta tuvo un reflejo en el debate que ambos mantuvieron en 1977, pro puesto por el periodista al político, y en el que no se trató tanto de desvelar una verdad, lo que había ocurrido unos años antes, como de enfrentar a dos estrellas mediáticas, el Nixon que deseaba volver a la palestra y el Frost que ansiaba una consagración definitiva.

Un show televisivo en el que los contendientes son vistos como actores

En ese punto, la película tiene algo de comedia grotesca, de enfrentamiento

dición americana, allá donde Hollywood tiene más que decir, en ese punto donde hay que tomar la gran decisión: el espec táculo debe continuar. Pues el debate en cuestión acaba planteándose como un gran show televisivo del que Howard, en ocasiones, sabe mostrar sus míseras interioridades, desde los contendientes vistos como actores que interpretan un papel a la omnipresencia de cámaras, bastidores, asesores, maquiladoras...

entre dos personajes fatuos y despreciables que noigualmente le viene nada mal al melifluo Howard, que por lo menos en su primera mitad logra convertirla en una caricatura tan periodística como su punto de partida, a la vez desenfadada e incisiva. Pero a El desafío no le interesa ese costumbrismo irónico y mordaz, no quiere ni sabe llevarlo hasta el final, no pretende introducirse en el terreno de La reina (la película de Stephen Frears en la que también aparecía el actor Michael Sheen, que aquí incorpora a Frost), y

Cultura del espectáculo Luego todo vuelve a su cauce, a la toma de conciencia de Frost respecto a su responsabilidad histórica y a la tensión creciente del debate, y El desafío acaba cumpliendo con la función para la que ha sido concebida, ese modelo-simulacro de película política del que Howard no se aparta ni un milímetro en la parte final, aunque, paradójicamente, haya extraído lo mejor de sí mismo cuando no se ha dedicado a tomarse tan en serio. Y quizá,

por eso acaba reconduciéndose un terreno mucho más próximo a lahacia tra-

en reconciliación dosdefinitiva, tendenciasla que atenazan laentre laboresas de


Howard, la reflexión sobre la política entendida como show business y la ren dición del cine político a las exigencias del show business, sólo se consiga en una escena extraña y desconcertante, aque lla en la que Frost recibe una llamada telefónica de Nixon que luego no sabe si calificar como hecho real o producto de un sueño: la obsesión por la cultura del espectáculo como fantasma del incons ciente americano. •

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Nic Balthazar debuta como director con la adaptación cinematográfica de su nove la Niets is alles wat hij zei (Nada es todo lo que decía). Ben X, homófono de la expresión neerlandesa "(ik) ben niets" (no soy nada), es el nickname que Ben, un adolescente que padece el síndrome de Asperger, utiliza en el universo virtual del videojuego Archlord. Este síndrome, que se encuadra dentro del espectro autista, se caracteriza por la carencia de la habi lidad de empatizar (capacidad cognitiva que permite reconocer los estados emo cionales del otro). El seudónimo elegido por Ben sintetiza a la perfección la opi nión que nuestra sociedad proyecta sobre el otro diferente que éste representa. La batalla librada por el personaje para conseguir integrarse en una realidad que le resulta altamente hostil y difícilmente inteligible fracasa, y su esfuerzo por llevar una vida normalizada en un (otro más) instituto flamenco degenera en un acoso escolar intolerable. Se suscita entonces la cuestión fundamental que aborda la película: las causas, elemen tos, mecanismos y responsabilidades de un autismo social que impide que la colectividad empatice con las dificulta des de una individualidad diferente. Una sociedad a la que no parece afectarle las conductas abusivas que en su seno ger minan, y que llevan a adolescentes como Ben a cifrar en el suicidio la única solu ción a la realidad de su sufrimiento.


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Ben X (Nic Balthazar, 2007)

de las entrevistas laslospersonas su entorno, son algunosa de diversos de meca nismos audiovisuales utilizados sin una finalidad común. La obra resultante no supera los estereotipos habituales, por lo que elabora un retrato poco matizado que no ofrece elementos que inciten a la reflexión. LOURDES MONTERRUBIO

muerte deque su madre siguiendo caciones ésta leydeja escritaslasenindi las cartas del título, viaja a Israel en busca de sus orígenes. Embarazos no deseados, abandonos el día antes de la boda, amores del pasado que reaparecen y, sobre todo, mucho sufrimiento, son los ingredientes básicos con los que se construye lo que pretende ser un gran compendio de "lec ciones de vida". Jerusalén, por su parte, se muestra como una ciudad turística e idealizada, rodada en tonos anaran jados (como gran apuesta fotográfica del film) que, en tiempos de conflicto como los actuales, no sólo resulta obvia y empalagosa sino también difícilmente justificable. JARA YÁÑEZ

Una tentativa fílmica de semejante complejidad requiere un compro miso estético (y ético) coherente con sus objetivos. Un criterio formal que explore con rigor la patología social evi denciada. Desafortunadamente, Ben X carece de este compromiso necesario y lo sustituye por un confuso cúmulo de puntos de vista que acaba por des dibujar su intención primera. El trata miento que tiende a identificar la imagen real y la imagen virtual del videojuego,

Cuando se narra desde la superficie es posible expresar sólo una apariencia vacía, simplista y reducida, que se rela ciona con el tópico más que con cual quier atisbo de realidad. Atrás quedan los matices, la multiplicidad o lo complejo. Atrás queda, en definitiva, la vida y el arte cinematográfico (cuando lo es). Cartas para Jenny, relacionado directamente con lo primero y en el punto más alejado "Esta no es una película del qué ni del de lo segundo, es un film banal, pretendi cómo sino del porqué. Y durante mucho damente iniciático, donde sólo es posible tiempo no ves llegar ese porqué. Asi ver la piel de las cosas. Desde esa reduc funciona con historias en torno a seres ción al mínimo se desarrolla una fábula humanos plausibles, que es por lo que ñoña y edulcorada cuya más directa refe ¡as prefiero a historias sobre personajes rencia es la telenovela (de donde proce que son simplemente elementos en la fic den precisamente sus dos protagonistas, ción". Este argumento con el que el crí para los que ésta es su primera aventura tico Roger Ebert elogiaba en las páginas cinematográfica), y donde se narran las del Chicago Sun-Times a Promesas del

y el punto adelavista subjetivodocumental de Ben en oposición objetividad

"dramáticas de que, una tras joven argentina de desventuras" buena sociedad la


Este (David con Cronenberg, queda ría redondo un título 2007) que ilustrase

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RESONANCIAS

La evocación resonante de la mujer amada, que pervive en la memoria de los héroes envejecidos, toma la forma de un diálogo lírico con la tumba bajo la que yace aquella. Son ecos y retornos que tienden puentes entre el cine de Ford y el cine de Clint Eastwood.


El juez Priest (John Ford, 1934)

CARLOS F. HEREDERO

Diálogos con las tu m b a s Los héroes crespusculares de la vieja Amé rica arrastraban con ellos, en el cine de John Ford, una herida poética esencial: el dolor de una ausencia sin recambio posible, la memoria permanente de la mujer amada pero ya desa parecida, enterrada antes incluso de que el re lato comience. Para vencer ese dolor, para re vertir la ausencia en presencia, aquellos héroes viejos buscan un paréntesis de intimidad para dialogar a solas con sus esposas muertas, se sientan junto a su tumba y emprenden un dis curso que se sabe monólogo, pero que se for mula en términos de conversación imaginaria. Es una ceremonia ritual que "pone en escena" una fingida rutina cotidiana: los personajes se sientan frente a la lápida y empiezan a contar sus experiencias del día, o sus proyectos de fu turo, para crear la ilusión de que todavía com parten su vida con la mujer a la que amaban. La palabra exorciza el silencio y crea una ficción de vida que triunfa sobre la muerte.


La legión invencible (John Ford, 1949)

Sin perdón (Clint

Eastwood, 1992)

Gran Torino (Clint

Eastwood, 2008)

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El entrañable y correoso magistrado que protagoniza El juez Priest (Judge Priest, 1934) dialoga con la tumba casi de espaldas a ella, en un gesto que viene a reforzar la ima ginaria naturalidad rutinaria de semejante si tuación, como si de esa manera pudiera llegar a sentir con más fuerza la "presencia" de su esposa Margaret. Una presencia, la de Mary Cutting Brittles, que por un fugaz instante pa rece llegar a proyectarse -de manera fantasmática- sobre la lápida con la que dialoga el capitán Nathan Brittles (John Wayne) de La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) cuando la sombra de la joven Olivia (Joanne Dru) asalta de forma inesperada la re lajada conversación del militar con la sepultu ra de su esposa. La irrupción de lo fantástico en el espacio de lo mortuorio y el espejismo fugaz de la resurrección convulsionan al personaje y vibran en la imagen -por un instante inaprehensible- al chocar con la verborrea íntima de Nathan bajo la luz crepuscular del cementerio. Cuarenta y tres años después, la locuacidad de aquellos héroes ha desparecido ya por com pleto. El viejo William Munny (Clint Eastwood) se sienta también frente a la tumba de su mujer en Sin perdón (1992), pero no pronuncia ni una sola palabra mientras permanece allí. La mirada fija del pistolero sobre la lápida y su la cónico silencio reemplazan, con una subterrá nea pero poderosa resonancia lírica, a los dis cursos de sus antecesores. Y lo mismo sucede cuando Walt Kowalski (un veterano de Corea) contempla el féretro de su esposa en el funeral que abre Gran Torino (2008). La relajada na turalidad con la que aquellos escenificaban su "diálogo" ha dejado paso a un mirada tensa y silenciosa, que pugna por digerir el dolor bajo una apariencia impasible o crispada. Las figu ras de la ley civil y del orden militar (héroes sin mancha) han sido sustituidas por un represen tante del crimen y por otro del horror bélico cuya memoria proyecta sobre el presente una herida sin cauterizar. El clasicismo era capaz de integrar con naturalidad la puesta en escena de una ficción mortuoria. El cine actual ya no puede relacionarse así con la muerte: necesita hacer explícita la distancia entre los vivos y los muertos. El silencio ya no tiene exorcismo. •


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DISTRIBUCIÓN EN LA RED

Panorama de los portales de descarga de películas

Cine lega l en In tern et España es número uno de de losdescargas países delgratuitas, mundo que mayor ¡legales o paralegales, de películas registra anualmente. Los sistemas antipiratería no consiguen resultados satisfactorios para las distribuidoras, que ven cómo Internet se ha convertido en su mayor enemigo. Con la esperanza de que se transforme en su mayor aliado, y apoyándose en criterios como la garantía de calidad, varias distribuidoras han empezado a ofrecer su catálogo de filmes para descargar legalmente. Cahiers- España se ha propuesto explorar el alcance real de estas iniciativas a día de hoy, a través de los sites españoles desde los que se puede "bajar" cine legalmente. Y éste es el resultado de la exploración.

L

a United States Trades Representative (USTR), el organismo del Gobierno de Estados Unidos que protege los dere chos intelectuales de su país en el mundo, ha metido a España en su lista negra junto a países como Uzbekistán, Vietnam, Filipinas o Kuwait. Es la respuesta a la masiva descarga ilegal o paralegal de películas que se realiza en nues tro país: 240 millones de archivos descargados entre mayo de 2007 y el mismo mes de 2008, y una previsión de 300 millones para 2009. Los sectores de la industria cinematográfica espa ñola (especialmente productores y distribuido res), cansados de no recibir respuestas ante su exigencia al Gobierno de poner en marcha me didas antipiratería, han iniciado su propia batalla Es la lucha de David contra Goliat y su mejor arma hasta el momento es la creación de pági nas web de descarga legal, con las que intentan

tiene muy pocos, por no decir ningún resultado. Los propios responsables de estas iniciativas re conocen que es muy difícil vender una película, aunque cueste un único euro, cuando existen decenas de miles de títulos gratis en la red. La única cifra contrastada hasta ahora de descargas legales de películas en España es la referente a 2007, año en el que se produjeron 5.800.000. Si no resultara trágico para el cine, sería una especie de broma frente a los 3 00 m i llones de títulos que se descargarán ¡legalmen te. Sin embargo, los pioneros en el negocio del cine legal por la Red son optimistas, sobre todo

en Occidente generará operaciones del orden de los 3.000 millones de euros (datos ofrecidos por la Sociedad Digital de Autores y Editores). Por el momento, sólamente existen en nues tro país algunos portales que funcionan como videoclubs. La entidad que gestiona los dere chos de los productores audiovisuales, Egeda, y la Sociedad Digital de Autores y Editores (SDAE), filial de la SGAE , se lo han tomado muy en serio. La primera, con www.filmotech.com, y la segunda con la iniciativa La Central Digital, desde la que abastece a diferentes agentes del mercado de la cultura La página www.accine.

paliar el ataque que sufren desde hace Es una guerra que acaba de comenzar y queaños. todavía

ante los últimos estudios que pronostican que, para 2010, el mercado de contenidos digitales

com es, de todas las que gestiona este organ is mo, la pionera A ellas se han unido www.filmin.


Imagen de la campaña publicitaria "antipirateria" del Ministerio de Cultura

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C U A D E R N O D E A C T U A L ID A D


es, una plataforma impulsada por los distribuido res independientes y algún productor, en la que

una caducidad y después de un día, 48 horas o una semana en casos excepcionales, la licen

Los precios varían (decide el productor), pero el más habitual es el de 1,50 euros por película

colabora la Escola Superior de Cinema i Audio visual de Catalunya (ESCAC); www.cine.com, página creada por un grupo de profesionales del cine, el marketing e Internet; www.yodecido.com, web pertenciente a Filmax que se inaugura ofi cialmente en febrero, y el proyecto de Carrefour:

cia muere y el film ya no puede verse. Además, es imposible, al comprar una película, grabarla posteriormente. Así, la mayor parte de las veces, por una mínima diferencia de precio, el usuario termina apostando por la compra del DVD. El proceso es lento y todavía nadie gana dine ro con estos portales. Sin embargo, los respon sables de estas páginas confían en un cambio de mentalidad. "Hace dos años, en el Festival de

Se ofrece la posibilidad de conectar el ordenador a la televisión. El tiempo de descarga de un título es de una hora o una hora y media aproximada mente, aunque ello depende de la velocidad de la línea ADSL Todas las películas llevan marca de agua una medida de seguridad, y el código ISAN, el equivalente al ISBN de los libros. Por supuesto, Filmotech respeta las llamadas 'venta nas'. Ninguna de sus películas es muy reciente. 53 días de invierno, de Judith Colell, es, quizás, la más próxima en el calendario. Actualmente es obligatorio dejar transcurrir cuatro meses des de el estreno para publicar una obra en DVD y,

www. videoclub. Carrefour.com.

La paradoja la encarna www. terra.es/pixbox/. Mientras los representantes del cine apuntan a Telefónica como la principal responsable de los desmanes del pirateo en España, acusan do al Gobierno de inacción precisamente para no perjudicar los intereses de esta compañía (imparable en su intención de multiplicar los actuales contratos de ADSL), la empresa firma acuerdos con algunas de las majors america nas para incluir sus películas en un portal de descarga legal. Con ésta y alguna otra excepción, el resto de portales cuenta en sus catálogos con ma yoría de cine español, europeo o independien te, además de algunos clásicos o filmografías completas de grandes directores. La oferta, es evidente, no está dirigida aún a la gran masa de consumidores de superproducciones de Hollywood, sino a un ta fidelidad al cine de público autor. que muestra cier

Cannes, se veía lo reacia que era la gente del cine a este sistema, ahora están mucho más abiertos", asegura Jaume Ripoll (responsable de filmin.es), "pero en España no estamos mucho más atrasados que en esos otros países".

aunque para Internet no hay nada regulado, las páginas españolas siguen esa norma.

FILMOTECH Nació en marzo de 2007 y actualmente se en cuentra en proceso de cambio. La nueva versión de la página, a punto de estrenarse, solamente ofrecerá películas para verse mediante strea ming, una apuesta que responde a la petición mayoritaria de los usuarios. Se permiten tres visionados en 24 horas. Desde su lanzamiento, Filmotech ha recibido 720.200 visitas. Las películas descargadas han

FILMIN Es un proyecto de Alta Films, Carneo Media, Continental Producciones, El Deseo, Golem Distribución, Tornasol Films, Vértigo y Wanda Visión, cuenta con la colaboración de Demini Informática y de la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya). Sus op ciones son la descarga al ordenador mediante streaming o a dispositivos portátiles (en este

La compra de una película o el alquiler de ésta para verla directamente a través del siste ma de streaming (acceder a los contenidos sin necesidad de descarga previa) son las dos op ciones que presentan estas páginas. La ventaja se encuentra en el precio de los títulos que se ofrecen (alquileres desde menos de un euro y compras que no alcanzan los cuatro, entre los más baratos), y en la posibilidad de acceder a producciones difíciles de encontrar en otros circuitos. Su mayor enemigo, la piratería ma

sido 12 8.153. Actualmente, el portal cuenta con más de 13.000 socios y ha hecho 240 contra tos con productores, a los que sólo descuenta los gastos de gestión. Estos se benefician no sólo de la posibilidad de colocar sus títulos en el nuevo circuito, sino también de la digitaliza ción de sus producciones, que Egeda hace gra tuitamente. Hasta ahora, las obras digitalizadas son 1.209, aunque sólo 942 se encuentran publicadas en Internet De éstas (catálogo de la página), 726 son largometrajes (un 69 por 100, españoles) y 216 son cortos. Aunque se concibió como una página de cine español, su

caso precio que aumenta euro).losUna buenaelprecios oscilan1 entre 0,95calidad y los 2,95 euros y un tiempo de descarga inmedia to son algunas de sus virtudes, además de su catálogo. Entre sus títulos se encuentran prác ticamente todas las películas ganadoras en los festivales internacionales de los últimos años, otras que conquistaron el Goya y filmografías de directores europeos.

siva. Su máxima pega la oferta de tiempo que se propone. Una película que se alquile tiene

lista incluye ya cine europeo, cine independiente norteamericano y algún clásico.

igual número de espectadores que en las salas el día del estreno: unos 4 00. También se hizo un


La aventura de Filmin se inició el 3 de octubre con el estreno simultáneo en salas y en la Red de Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales. Fue el primer streaming del portal, y con él se alcanzó

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EXPOSICIÓN

Instalación de Mekas en Nueva York

Reg reso ex isten cial

E

n el exilio siempre existe un paraíso perdido, un refugio intangible donde yace el recuerdo de la niñez. Sin exilio, los instantes fugaces que caracterizan los diarios filmados de Jonas Mekas tendrían otro cariz y es difícil imagi nar que pudiera emerger la misma belleza al margen de la confusión entre lo capturado y lo evocado. En su última vídeo-instalación, titulada Lithuania and the Collapse of the

USSR, Jonas Mekas toma y piensa de nuevo las imágenes de su Lituania natal para seguir buscando la identidad del exilio y de su vida La instalación está compuesta por cua tro monitores que proyectan un monta je de casi cinco horas

con Boris Yeltsin, George H. W. Bush, y especialistas políticos y pe riodistas, entre otros, ofrecen sus discursos en una progresión que, más allá de mostrar los intereses políticos de Estados Unidos, tam poco tiene aparentemente adónde ir. Lo conmovedor es que entre éste y las imágenes del conflicto, Mekas sigue buscando y querien do retener la imagen de una niña, de un árbol, de un camino rural. Para el cineasta, su vídeo-instala ción es como una tragedia griega donde el destino de un pueblo está en manos de hombres que actúan

sobreel las imágenes que cineasta cap turó directamente de la televisión norte americana en 1991, durante el proceso de independencia de los países bálticos. Lithuania and the collapse of the USSR, de J. Mekas Como ya hiciera en Lost, lost, lost (1976), han debido de pasar casi veinte años para que como dioses, pero lo cierto es que Mekas decidiera pensar y remontar el nacimiento de esa nación nos ésas imágenes de noticieros, co devuelve el rostro límpido y autén tico de la Lituania que habita en su nexiones en directo y programas imaginario, el que tanto se asemeja especiales, tomadas con su peque al rostro estremecedor de su ma ña cámara Sony, en las cuales se dre capturado veinte años después oyen de fondo los ruidos de su ho de su partida en Reminiscences gar. Es precisamente la sedimen of a Journey to Lithuania (1972). tación temporal lo que convierte el trabajo de Mekas en algo más que De un modo u otro, Jonas Mekas el documento del nacimiento de sigue buscándose. En palabras su su nación desde la lejanía, y pues yas: "I am always in the fields of my to que de nuevo es reconocible la búsqueda existencial que mueve su cine, su / had nowhere to go. Vytautas Landsbergis, el enton ces presidente de Lituania, junto

Childhood". ANNA PETRUS

Lithuania and the Collapse of the USSR (2008), de Jonas Mekas (Vídeo-instala

ción en Maya Stendhal Gallery de Nueva York. Hasta el 21 de febrero de 2009)


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la guerrilla de la posguerra hasta el abandono de la lucha armada en los años cincuenta, que coinc iden durante años en una prisión.

'Polanski: se busca' • A partir del día 12, Canal + ofrece el estreno del documental inédito en España Polanski: se busca (Wanted and Desired, 2008), dirigido por Marina Zenovich y producido por Steven Soderbergh. En él se narra la huida del realizador a Europa, desde Estados Unidos, tras ser culpado de tener relaciones sexuales con una niña de trece años en 1977. Material de archivo y testimonios que van desde la propia acusada a amigos del director, productores y periodistas, repasan éste y otros acontecimientos de la agitada y compleja vida de Polanski. Por otra parte, y en relación al caso, un tribunal de Los Angeles rechazó el mes pasado la petición de la defensa de Polanski para que se cambie la jurisdicción de su caso y quede desestimado, alegando la imparcialidad del sistema. El porta voz judicial afirmaba, sin embargo, que el realizador debería regresar a Estados Unidos para proseguir con el proceso, pero la legislación francesa (dado que Polanski vive actualmente en Francia) impide su deportación. Y la historia continúa..


pera la cien cia-f icci ón para narrar una historia de amor y aventuras ambientada en el ciberespacio,

Premios Gaudí

• Reparto equitativo. En la pri mera edición de los premios Gaudí, impulsados por la recién creada Academia del Cine Catalán con el objetivo de fomentar la producción propia, pareció imponerse este lema. Y así, ni siquiera la máxima favorita, Forasters (Ventura Pons), nominada a diez premios, consiguió sobresalir (con la única concesión del galardón a la mejor actriz para Anna Lizaran). Albert Serra (obviado en los Goya) recibe sin embargo el reconocimiento de la industria cata lana, convirtiéndose en el máximo galardonado con los premios a la mejor dirección, la mejor película y la mejor fotografía por El cant dels ocells. Por su parte, Camino (Javier Fesser), a pesar de estar producida por la empresa catalana Mediapro, se llevó el premio a la mejor película europea; Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen) fue distinguida como la mejor película en lengua no catalana; Turismo (Mercedes Sampietro) como el mejor corto, y Jaime Camino recibió el Gaudí de Honor a su trayectoria Un palma rés, en definitiva que más allá de la equidad, deja pocas pistas sobre la posible existencia de un criterio uni ficado y coherente.

Berdejo en Hollywood

TV en los móviles

Circle Films, con la que ya trabajara en el film anterior. Con ella recu-

mente, se produzca en España el apagón analógico.

• Especialistas ingenieros del Centro de Investigaciones CEIT de • El cineasta vasco Luiso Berdejo la Universidad de Navarra ultiman consolida su carrera estadouni el desarrollo de una nueva tecno dense y anuncia un nuevo proyecto logía que facilite a los usuarios de para Hollywood. Con The New dispositivos móviles (teléfonos, pdas Daughter, su primera producción o ipods) acceder a la televisión digi americana, protagonizada por Kevin tal. Una de las mayores dificultades Costner e Ivana Baquero, aún sin es el consumo de batería, donde fecha definitiva de estreno, Pod, se concentran los esfuerzos, y se como se titulará la nueva cinta, es espera ofrecer resultados definiti un encargo de la productora Gold vos para 2010 , cuando, presumible


DESAPARICIONES CLAUDE BERRI Productor y realizador fran cés, Claude Berri emprendió su carrera como actor y, ante el

HAROLD PINTER Además de ser uno de los más grandes dramaturgos contemporá neos y Premio Nobel de Literatura

éxito relativo de su faceta como intérprete, se lanzó a la dirección con el corto Le Poulet (1962), con el que obtendría el Oscar. En carrera ascendente y prolí fica, produjo, dirigió e interpretó durante los años setenta cuatro largos esencialmente autobio gráficos. Una década después alcanzaría una gran repercusión con sus filmes Tchao pantin, El manatial de las colinas y La ven ganza de Manon. En sus cintas trabajarían los más importan tes intérpretes franceses (Yves Montand, Daniel Auteuil, Gerard Depardieu, Anny Duperey...) y de su productora (Renn Productions, fundada en 1 963) salieron filmes como Tess, de Roman Polanski; La infancia desnuda, de Maurice Pialat, o El amante, de JeanJacques Annaud. Falleció el 12 de enero a los 74 años.

en 2005, Harold Pinter fue poeta activista político, actor, director y guionista Como realizador trabajó para la televisión y realizó el film Butley (1974). Como guionista destacó por su colaboración con Joseph Losey (Accidente, El sir viente, El mensajero) y por adapta ciones como La mujer del teniente francés, de Karel Reisz, o La hue lla, para K. Branagh. Falleció el 24 de diciembre a los 78 años.

ANN SAVAGE La actriz estadounidense Bernice Lyon, Ann Savage como nombre artístico, comenzó su carrera en la escuela de intrepretación del productor y director alemán Max Reinhardt. De allí firmó un con trato con la Columbia y debutó en 1943 con el film One Dangerous Night, de Michael Gordon, para pasar a la historia como una de las femme fatale más importantes del policíaco estadounidense de los años cuarenta . En su haber se cuentan más de treinta fil mes, entre los que destacan varios westerns, musicales y dramas de guerra como Saddles and Sagebrush (William Berke, 1943), Dancing in Manhattan (Henry Levin, 1944) o Two-Man Submarine (Lew Landers, 1944). Después de años de retiro, prota gonizó My Winnipeg (Guy Maddin, 2007), el que sería su último tra bajo. Falleció el 27 de diciembre a los 87 años.

tral de Fausto, de Welles, y en fil mes como Saint Louis Blues (Allen Reisner, 1958), junto a Nat 'King' Cole, o The Mark of The Hawk (Sidney Poitier, 1958). Falleció el 25 de diciembre a los 81 años.

EARTHA KITT Definida por Orson Welles como la mujer más excitante del mundo, la bailarina, cantante de jazz y actriz estadounidense Eartha Kitt comenzó su carrera fílmica en la televisión. Compaginando siempre su carrera musical con la cinema tográfica, y denominada como la primera material girl, explotaría su lado más sensual y provocador desde su debut en el montaje tea

CHRISTIAN FECHNER Productor de cine y mago, el francés Christian Fechner saltó a la fama como creador de trucos para David Copperfield. En su labor como productor trabajó con Leos Carax en Los amantes del Pont-Neuf, con Jacques Rivette en Céline et Julie vont en bateau, con Jacques Doillon en Un saco de canicas, o con Bruno Nuytten en La pasión de Camille Claude!. Otros realizadores como Patrice Leconte, Jean Becker o Jean Girault fueron habitualmente pro ducidos por Fechner. Él mismo llegó a probar con la realización, y en 1993 dirigió la costosísima Justinien Trouvé. Falleció el 25 de

noviembre a los 64 años.

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CUADERNO DE AC TUALIDAD

CONTRA-INFORMACIÓN

El cine como herramienta de las ciencias económicas

Atraco

D

esafiando la austeridad del propósito, algunas de las películas más formal mente inventivas de la historia del cine compiten con el análisis económico: sin hablar de La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1968), pensemos en Genèse d'un repas (Luc Moullet, 1978), Trop tôt, trop tard (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet 1982), o Le Rapport Darty (Jean-Luc Godard, 1989). Por otra parte, el cine de animación se presta a los gráficos mordaces: L'ile aux fleurs (Jorge Furtado, Brasil, 1989), Money As Debt (Paul Grignon, Canadá,

Kids + Money, de Lauren Greenfield

Manifestoon (Estados 2002) Unidos, o 2000), adaptación del Manifiesto Comunista por medio de cartoons de los años treinta, a cargo de Jesse Drew, sindica lista, artista e historiador de "la imaginación social" (Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945).

Money as Debt, de Paul Grignon

La crisis financiera ha llevado al cineasta mexicano Eduardo Thomas a exhumar y a montar de nuevo una película pedagógica de 1947, What Money /s?, pro ducida por Coronet Instructional Films y creada por el director de una escuela de comercio, Paul L Salsgiver, que firmó en 1941 el manual General Business with Applied Arithmetic, uno de los orígenes técnicos de nuestros problemas actuales. Todas esas películas parten de una misma constatación: la dimensión sim bólica del dinero, es decir, de un proceso de desmaterialización sobre el que uno de los teóricos más persistentes, Jean-Joseph Goux, ha reflexionado reciente mente a propósito de su conver sión en moneda digital, suscitando "el espanto de la convención pura" (La Cybermonnaie ou les doigts de la main invisible).

El atraco mundial al que se dedican los banqueros ante nuestros ojos no hace otra cosa que aumentar cuantitativamente lo que nadie ignora: la dinámica expoliadora del capitalismo. Sin embargo, el Bernard Madoff de los años treinta, Richard Whitney, presidente del New York Stock Exchange, antes de ser enviado a Sing Sing por fraude, lo había explicado ante las cámaras de Fox Movietone News: "La regula ción destruirá al capitalismo". De

modo que, ratificada por sus pro-


pios adversarios, ¿qué es lo que impide ponerla en práctica? Pues lo que los neocons nos han repe tido hasta la saciedad: "el estilo de vida americano no es nego ciable". Un ejemplo fascinante de todo esto es la versión documen tal del Wassup Rockers (L. Clark, 2005), titulada Kids + Money, de Lauren Greenfield (2008), galería de retratos de las emanaciones humanas del capitalismo desregu lado, es decir, de los adolescentes

de Los Angeles enganchados a las compras, fascinante reducción de lo humano "al orden de las cosas". Nuestros pequeños "sobe ranos de la servidumbre", como escribió George Bataille en La Part maudite. NICOLE BRÉNEZ

© Cahiers du cinéma, n°641 Enero, 2009 Traducción: Rafael Duran PRÓXIMA ENTREGA: Teorías

Enlaces MANIFESTOON, DE JESSE DREW: www.jessedrew.com/ Manifestoon.html www.archive.org/details/ Manifestoon MONEY AS DEBT, DE PAUL GRIGNON: http://paulgrignon.com/

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Reproducción de la portada y de las páginas originales de Cahiers du cinéma en las que se publicó este artículo escrito por Thierry Jousse

tica de los valores beatnik y libertarios

años de forma que, como si se tratase de

dirigirse a unos supervivientes estupe

Los puentes de Madison. en incur siones temporales siempre Estas han tenido en Eastwood un carácter lo suficiente mente abstracto como para escapar a la pesadez de la reconstrucción o a la nos talgia con olor a naftalina que muchas veces supone ésta. Porque, para él, la cuestión no es sumergirse, aunque sea voluptuosamente, en el pasado, sino más bien recoger las vibraciones mentales de una época como si fueran fogonazos de tiempo que surgieran en el presente y vinieran a cuestionarlo, a perturbarlo, a

un alcohol los hubiera en todos susque detalles o como conservado una bomba retardada, les salta a la cara quemando a esas criaturas del mundo actual. El movi miento interno de Los puentes de Madi son muestra a Meryl Streep fabricán dose recuerdos gracias al fotógrafo Clint Eastwood y haciéndolos cristalizar a fin de que su poder permanezca intacto. En esta admirable confrontación entre la vida y la muerte, entre lo visible y lo invi-

factos antepero la cautivador, irrupción de mundo sepultado másunvivo que su presente petrificado. La vida de los fantasmas es más fuerte, como prueba la magnífica escena de la dispersión de las cenizas ante el puente de Roseman, y la tarea del cine, según Eastwood, es preci samente darles cuerpo. Esta relación ambivalente entre los vivos y los muertos, entre estratos de tiempo diferenciales, se amplifica aún

ponerlo en cerca duda. del En Ford este sentido, East wood está de El hombre que mató a Liberty Valance, es decir, de un arqueólogo, poeta y reportero, que escudriña los fundamentos míticos, legendarios y mentirosos de la historia, y que sabe que en los pliegues del tiempo yace un secreto, de algún modo, una ima gen en la sombra que funda la creencia en el presente a la vez que la corroe. Este es el tema explícito de Sin per dón, donde el periodista-escritor es el escriba vergonzoso una reescritura de la historia como de leyenda indecente bajo la influencia del sheriff, Gene Hackman. Y aún más, es la forma misma de Los puentes de Madison que, desde ese punto de vista, se puede conside rar como la obra maestra desconocida de Eastwood. En esta película, de una extraña belleza romántica, unos perso najes de los años ochenta, un hijo y una hija, puros productos de las administra ciones Reagan-Bush, descubren un blo que de tiempo en estado puro enterrado por su madre y resucitadoa tras su muerte. Cuatro días conservados lo largo de los


Los puentes de Madison

(1995)

sible, el amor, tomado en un sentido casi metafísico, es el poder que permite al tiempo revelarse más allá de la sucesión pasado-presente-futuro. Como todas las grandes obras de Eastwood, Los puentes de Madison es una película de espectros que surgen de un pasado olvidado para

más en Medianoche en el jardín del bien y del mal. Aquí, ya no existen diferen cias entre los tiempos o entre la vida y la muerte, puesto que en el interior de un mismo espacio se da una coexisten cia compleja de capas de tiempo que se entremezclan y de personajes que ase-

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MEMORIA CAHIERS

"Los espectros no faltan en el universo de Eastwood, lo que de alguna forma se ha convertido en su especialidad ya desde su primera película" guran entreeslos diferentes espe sores. el El paso espacio Savannah, extraña ciudad del Sur de los Estados Unidos que no fue devastada durante la guerra de Secesión y que, según la hora del día o de la noche, parece que viva en 1860, 1900 o 1930, a menos que se trate del día de hoy, pero de un hoy que contiene en su seno todas las épocas que lo han pre cedido y lo han hecho nacer. En esta ciu dad-museo, embriagadora a medida del deseo y poblada de fetiches del pasado, se introduce un periodista, John Kelso, que serálleno atrapado por este cerrado, de encantos en el mundo sentido mágico del término y un poco carnívoro, que parece haber crecido artificialmente bajo un cristal y cuyo cuestionable señor sería el dandi-anticuario Jim Williams. Este amateur del arte y de la restauración se ha hecho con una propiedad mítica, la Mercer House, construida antes y des pués de la guerra de Secesión por el general Mercer, bisabuelo de Johnny Mercer, compositor a ratos perdidos y famoso autor de letras que trabajó con algunos maestros de la música popular como David Raksin, autor del tema de Laura (Preminger), o Henry Mancini, cuya tumba puede verse en un plano fugaz al inicio de la película. Así, la banda sonora de Medianoche... está enteramente compuesta por cancio nes escritas por Johnny Mercer y reinterpretadas por cantantes e instrumentistas variados, entre los que se cuenta Allison Eastwood, la hija del propio Clint, que no sólo actúa en el film de su padre, sino que Rain or hace bonita versión de Come buen ejemplo de cómo se Comeuna Shine, entrelazan los tiempos en un extraño presente de estatuto incierto. Si hubiera que calificar la pasión de Eastwood por el jazz, el blues y otras músicas negras, diríamos que para él serían precisamente un cristal soñador de poderes ilimita dos, entre los cuales no es el menor el de trascender el paso del tiempo y reavivar las brasas que parecían definitivamente transformadas en cenizas.

Se entenderá mejor entonces el caos mágico de Red Stovall en El aventurero de medianoche, muerto viviente funám


Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997)

bulo que camina sobre la tenue línea de cias proféticas, todo el espacio-tiempo un crepúsculo que quisiera parecer la se vuelve espectral, una realidad fantaseternidad, la resurrección de Bird, otro mática como un sueño opiómano. Y si albatros fitzgeraldiano a la búsqueda de Medianoche... es una película tan enig una nueva frontera, la manera de dar mática, tan elegante, tan inactual, tan de vida otra vez a la figura de Thelonious leyenda, se debe sin duda a esta comunión Monk al producir el magnífico documen con los muertos que es el fundamento del tal Straight No Chaser, en el que la mayor mund o de los vivos. Pero la belleza enve parte de las imágenes rodadas en los años nenada de la película proviene aún más sesenta tiene una energía más fuerte que de lo que Eastwood ha logrado mostrar la vida misma, o también la manera de simultáneamente: el poder de atracción, orquestar el retorno del olvidado crooner la embriaguez y el riesgo de encerrarse John Hartman, que acompaña con su voz en el interior de este otro mundo del que de oro los frágiles instantes de eternidad no se sale fácilmente y cuyas armonías te construidos por la pareja de Los puentes persiguen mucho después de los créditos de Madison. Para Eastwood, la música finales, durante los que suena, como en encierra los secretos y el etapa rena cer de Johnny Mercerdel estiempo una nueva en esta loca búsqueda de las vibraciones impermeables al envejecimiento. La frase clave de Medianoche... es sin duda el inquietante aforismo que pro nuncia por dos veces una sacerdotisa vudú, mensajera de los fantasmas: "Para entender a los vivos hay que comunicarse con los muertos". Los espectros no fal tan en el universo de Eastwood, lo que de alguna forma se ha convertido en una especialidad desde su primera película, Escalofrío en ¡a noche; pero aquí, bajo el signo de esta sentencia de resonan-

la obertura y como para cerrar el círculo, la muy hermosa versiónmejor de Skylark de K. D. Lang. En última instancia, el sueño de esta velada de invierno, que parece confundirse con una eterna noche de verano, resulta más mágico al resul tar tanto Eastwood, como John Kelso y los espectadores, atraídos como un imán hacia Savannah, sus fantasmas, su cemen terio, hasta el punto de dejarse atrapar sin olvidar nunca la materia venenosa de la que están hechos sus sueños. • Cahiers du cinéma, n°522.

Marzo, 1998

Traducción: Natalia Ruiz

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MEDIATECA

LIBROS


El azar ha querido que coincidan en el mercado editorial dos volúmenes de entrevistas dedicados a los actores del cine español. La ocasión parece propicia para reflexionar sobre la tradicional falta de atención, hacia los intérpretes y hacia su trabajo, que muestra la crítica y la historiografía cinematográfica de nuestro país. En torno a todo ello se ofrece aquí un debate entre las autoras de los libros.

ENTREVISTA ARANTXA AGUIRRE / LOLA MAYO

Con la voz de los actores JARA YÁÑEZ Objetivos de las publicaciones Arantxa Aguirre: La

pudiera dar al gremio de los actores, es el estatus que se merecen como creadores de la película. Además de definirse como herra mientas para la elaboración del film, los actores deben jugar de una vez por todas un rol adulto como artistas y deben ser trata dos con responsabilidad.

intención era ofrecer un ensayo sobre el oficio de actor que fuera realizado sin prejuicios, tratando de mirar más allá de la superficie que ha caracterizado la mayor parte de los estudios hasta ahora. Quisimos realizar un docu mento histórico que dejara constancia del modo en el que, a fina les del siglo XX y principios del XXI, se considera en España a esta profesión. Todo, eso sí, analizado desde dentro, dando voz a los actores y ofreciendo la más amplia selección posible (hasta 34 entrevistas) y la mayor diversidad (hablando no sólo con estre llas, sino también con actores de reparto e incluso con intérpre tes casi desconocidos), como muestra de la enorme variedad de tipos, trayectorias y, en definitiva, opiniones, que existen. Lola Mayo: El libro que yo escribí forma parte de la línea edi torial del Festival de Cine de Alcalá de Henares (Madrid), con la que buscan ofrecer bibliografía básica sobre temas poco tratados o sobre los que no existen acercamientos sistemáticos. Los acto res son, obviamente, uno de los gremios menos tratados por la historiografía española y, como tal, enseguida me di cuenta de los pocos elementos de los que disponemos para un análisis formal profundo y productivo. Por eso, una de las primeras cuestiones de interés fue alejar el contenido del libro de lo más conocido, de la fama, los premios y toda esa capa externa, más mediática,

que forman parte de lo inexplicable, que sólodel favorecen la inde finición y que dañan la consideración general sector. Por otra parte, intentar llegar a una definición concreta del oficio ofrece unas dificultades que tienen que ver también con la enorme variedad que caracteriza la procedencia y el modo de abordar el trabajo por parte de los propios actores, que vienen de lugares dispares, formaciones muy diferentes y formas de entender su oficio desiguales. Sin embargo, y a pesar de la dificultad, resulta esencial tratar de aislar todo lo que tenga que ver con la vaguedad y buscar las herramientas que ayuden a entender y explicar. Aguirre: La tarea del actor tiene, indudablemente, algo de inex plicable, de intuición e inspiración que, si bien puede llegar a viciar cualquier acercamiento, es precisamente lo que lo rela

que siempre rodea al actor, para crear un me retrato donde claves sobre la esencia del oficio. Si algo gustaría queseeldieran libro

ciona con que la esfera de lolo mítico artístico, aquelloSu queindefinición, en sus ini cios tuvo ver con y locon religioso.


Indefinición del oficio Mayo: Lo primero y más común es abordar la figura del actor desde la idealización, subrayando los elementos de misterio, magnetismo, seducción y enigma a él asociados. Ingredientes

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desigualdad. Al fin y al cabo, los que deben hacer frente a la fama son siempre una minoría y es necesario tener muy presente a los actores de reparto, a los secundarios, a los figurantes... Todos ellos tienen, en esencia, la misma manera de entender el oficio, simple mente eliminan de su discurso ese componente externo. Mayo: El glamour desaparece cuando son los actores los que defi nen su oficio. Entran en juego entonces cuestiones cotidianas que tienen que ver con las dificultades de supervivencia, con los perío dos de espera, o con la investigación previa para la configuración del personaje, el trabajo con el guión en casa, los ensayos, el sufri miento de la repetición de tomas... Cuestiones que nada tienen que ver con esa capa, que les es impuesta y que no tiene nada que aportar al desempeño cotidiano de su profesión a pesar de ser un factor enormemente útil a la hora de conseguir los papeles.

Literatura cinematográfica Mayo: El lugar de los actores en la prensa de actualidad cinema tográfica (tanto escrita como audiovisual) suele mostrar la visión más superficial de su trabajo, relacionándolo exclusivamente con el de personaje que interpretan en ese momento, obviando unay visión conjunto que tenga en cuenta su trayectoria anterior despachando el análisis con una simple frase, normalmente elo giosa, y un par de adjetivos ("admirable en su papel de...", "estu penda interpretación..."). Las entrevistas aparecen sólo cuando se estrena una película, favoreciendo una identificación directa y exclusiva entre actor y personaje, en torno a cuestiones como: "¿en qué te pareces tú a ese personaje?", "¿qué tiene de ti?" o "¿qué no tiene?", que aportan muy poco, o nada, a la individualización de las herramientas con las que el actor trabaja para construirlo. Por otra parte, tampoco en la historiografía más "seria" o dete Arantxa Aguirre y Lola Mayo nida, más allá de alguna monografía, se han publicado trabajos de análisis sistemáticos. Muy pocos son los libros especializados (uno de ellos el dedicado a Juan Diego: Picas en Flandes; coordi de hecho, fue tratada por el propio Shakespeare en un pasaje de nado por J.L. Castro de Paz y J. Pérez Perucha, que es estupendo) Hamlet en el que proponía dos preguntas que, no por casualidad, que vayan más allá de las anécdotas y busquen trabajar sobre lo dejó sin respuesta: "¿No es tremendo que este actor, sólo en una fic que implica de verdad el oficio y teorizar sobre ello. ción, en un sueño de pasión, pueda sujetar su alma a su voluntad Aguirre: Suele tratarse de aproximaciones banales llenas de hasta el punto de que palidezca su rostro, salten lágrimas de sus tópicos. Siempre he echado en falta algún medio en el que se les ojos, altere la angustia su semblante, se le corte la voz y su natu diera la oportunidad de desarrollar en profunidad sus experien raleza entera se adapte en su exterior cias, reflexiones y análisis. Al fin y al a su pensamiento? ¡Y todo por nada! cabo, son ellos quienes mejor pueden Arantxa Aguirre: "Recurrir a las ¡Por Hécuba! (nombre propio de un ayudar a entender el lugar que ocu fuentes, a los propios actores, personaje) ¿Y qué es Hécuba para él, pan. Y aquí, el problema esencial es o él para Hécuba, que así tenga que ofrece una visión sobre su oficio siempre el diseño de las entrevistas: llorar sus infortunios?" (segunda si sólo se les pregunta por sus per totalmente alejada del tópico" escena del segundo acto). sonajes difícilmente podrán hacer que su discurso alcance una altura. Idealización, fama y misterio Y en este terreno, además, creo que existe una falta de fórmulas, Aguirre: También aquí, para terminar con las visiones de admi incluso de palabras, que ayuden al análisis. ración mal entendida, es necesario recurrir, al menos de partida, a Mayo: Las investigaciones deberían tender a buscar los elemen las fuentes, a los propios actores. Cuando son ellos los que hablan tos que constituyen la aportación esencial del actor en el c on no hay un ápice de embellecimiento. La idolatría, por otra parte, jun to del film para analizarlos después desde un punto de vista se refiere esencialmente a la estrella, al protagonista, y estos cons crítico. Y existe aquí un terreno enorme y prolífico por explorar y tituyen un porcentaje mínimo del total del gremio. En este punto sobre el que profundizar. Porque hay películas en las que los acto existe el riesgo de centrar el análisis en torno a la popularidad y res son tan esenciales que el acercamiento a su trabajo es básico olvidar la realidad del grueso de la profesión. La popularidad y la para la interpretación crítica del film. Una aproximación a este fama tienen que ver con la visibilidad intrínseca al oficio, pero son factor enriquecería de un modo determinante el lenguaje y los los elementos que contribuyen de manera más determinante a la puntos de vista desde los que enfocar nuevas líneas de análisis.


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Los tres volúmenes publicados hasta el momento de la nueva Colección Nosferatu, editada por Donostia Kultura, prometen un seguimiento del cine del pasado y del presente sin prejuicios ni exclusiones. Así, tras Raoul Walsh y Edward Yang, ahora es el turno de David Lean, quizá el más difícil de todos ellos, por decirlo de algún modo, por cuanto su apreciación ha sido objeto de innumerables osci laciones: de su denostación como simple pionero del blockbuster de prestigio hasta su reconsideración actual como uno de los grandes estilistas del manierismo. Conscientes de esta Cueto coyuntura, Jesús Angulo, Roberto y Antonio Santamarina abren el volumen con un documentado texto de Laura Gómez Vaquero sobre la recepción crítica de Lean y lo que ello supone en la azarosa configuración de un canon cine matográfico de nuestro tiempo. Y a esta introducción sigue un alu


vión de ensayos (divididos en dos bloques: "El arte de la adaptación" y "Temas") que reúnen a críticos afectos al homenajeado con otros más interesados por volver a sus películas en busca de su redefini ción como cineasta. Desde autores de otros libros sobre Lean (como Tomás Fdez. Valentí, Ramón M. Cantero o Sergi Sánchez) a neófitos en el tema, como Gonzalo de Lucas o Asier Aranzubia, el mosaico es amplio y sugerente, y ofrece dife rentes perspectivas, empezando por esa jugosa confrontación cineliteratura que constituye la primera parte del volumen y que ha atraído tanto a autores que no suelen prodi garse en publicaciones de este tipo (caso de Marcos Ordóñez, Manuel Hidalgo o Domingo Sánchez-Mesa) como a algunos de los más solven tes colaboradores de Nosferatu (Jesús Angulo, en su apasionante confrontación con Dickens). David Lean, como decía, no ha sido hombre de grandes consensos

críticos. Y por ello la segunda mitad resulta igualmente fructífera al concitar numerosos puntos de vista y lenguajes interpretativos sobre su cine. Desde el análisis textual que se amplía a la cuestión del supuesto clasicismo de Lean, a cargo de Moreno Cantero, hasta un exhaus tivo, inspirado acercamiento a sus raíces melodramáticas, obra de Pablo Pérez Rubio, pasando por un intenso texto de Santamarina sobre el Lean paisajista, se aproxima al lector a los conceptos de montaje (Sánchez) y banda sonora (Cueto), entre otros, para ofrecer un pano rama fragmentario pero a la vez enciclopédico, que finaliza adecua damente con una impugnación del "leanismo" por parte del siempre incisivo José María Latorre. En cualquier caso, el resultado es la mejor aportación española a la bibliografía existente sobre el director de Doctor Zhivago y, desde luego, un libro de referencia inex cusable. CARLOS LOSILLA

La tecnología digital ha supuesto

(heredera de la huella impresa en el

de la propia realidad. Esta voluntad

una verdadera revolución en el mundo de la imagen, cuyos efec tos se sienten con fuerza desde comienzos del siglo actual. Este cambio, bastante más profundo que el acaecido con el nacimiento del sonoro o del color, ha provocado un seísmo de dimensiones colosales en el universo audiovisual. Las répli cas del terremoto han terminado por desplazar al cine del centro de los "media", despojándole en parte de su condición de espectáculo de masas, al tiempo que han obligado a una revisión en profundidad de la historia del cine y de la propia con cepción ontológica de la imagen. Nada mejor que un baziniano de pura cepa, como el historiador Àngel Quintana, para reflexionar en profundidad sobre todos estos cambios que, como él mismo apunta, han abierto nuevas vías al desarrollo artístico del cine gracias a la imagen digital, que conjuga la "reproducción" de la realidad

viejo celuloide, cual Sábana Santa y rostro de Cristo) con la "represen tación" virtual de la misma, típica de disciplinas como la pintura y la escultura, capaces de imitar el mundo, pero no de "traducir la verdad de lo efímero". Esta extraña mezcla entre reproducción y repre sentación es, para Quintana, el dato más significativo del cine actual, así como la nueva relación que éste ha logrado establecer con el factor tiempo y que alimenta una de las corrientes más interesantes de la cinematografía mundial, represen tada por cineastas como Jia Zhang ke, Abbas Kiarostami, Wang Bing, Pedro Costa o Albert Serra. Se trata, en este caso, de directo res alejados, como muchos otros, de los mundos virtuales característicos de la cultura del espectáculo, y que buscan, a diferencia de Renoir o Rossellini, no tanto hacer explotar la realidad dentro de la ficción

de registrar lo real (ligada al carác ter reproductor del cine) corre pareja con la intención de otro grupo de cineastas por capturar su esencia a través de la creación "obligada" de mundos artificiales, tal como sucede con el documental Vals con Bashir (A. Folman, 2008), que utiliza la animación como único medio para recrear el horror de las matanzas de Sabra y Chatila. La eliminación actual de las fronteras entre el documental y la ficción tiene que ver, por supuesto, con esta eclosión del cine digital, así como la proliferación de diarios filmados y del cine-ensayo guarda relación con el abaratamiento de costes. El rigor histórico, el tono didáctico y la solidez conceptual son las mejores virtudes de este análisis brillante y optimista (en sentido renoiriano) de un cine que, pese a todo, sigue siendo para Quintana la más realista de todas

como lograr que ésta brote del seno

las artes. ANTONIO SANTAMARINA


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Escribir sobre cine en primera persona es un a sunto peliagudo, pues, como todo el mundo sabe, se trata de una actividad que puede conducir fácilmente al narcisismo o a la autoindulgencia, cuando no a la nostalgia del cine de barrio. Pero ese no es exactamente el caso de la colección "La película de mi vida", donde se mezclan especialistas en el tema con literatos más o menos curtidos, y mucho menos el de este librito que Marc Augé ha dedicado a Casablanca, la película de Michael Curtiz convertida en un icono cinéfilo por culpa de Woody Allen y Sueños de seductor. Augé, antropólogo e ideólogo del concepto de ' no lugar', toma ese fetiche mitómano como excusa para urdir un texto denso, intrincado, casi una novela en la que el yo del narrador se convierte en filtro de la experiencia cinematográfica y el propio cine deviene exorcismo de la vida. Para Augé, precisamente, Casablanca es un lugar, un punto de amarre en la época de los no lugares. En paralelo a muchas de las vicisitudes de su propia vida, a sus vivencias infantiles rela cionadas con la segunda guerra mundial, la película se convierte en un espejo, un motivo para el diálogo consigo mismo de donde surgen reflexiones políticas y filosóficas de gran calado, casi una teoría del cine expuesta en una prosa fluida y diáfana. En este caso, la primera persona conjura temores de la niñez que pe rduran en la edad adulta y los redime gracias a la imagen en movi miento. Y la escritura resultante es dolorosamente fragmentaria, porque no puede ser de otro modo, pero también gozosamente iluminadora: el testamento de un pensador que ha querido utilizar el cine para recuperarse a sí mismo. CARLOS LOSILLA Cátedra suma otro estudio monográfico a su colección "Cineastas" con la incorporación de Oliver Stone, cuya obra se encarga de analizar el autor Jorge Fonte, que ya escribiera el libro sobre Woody Allen (núm. 43). Amoldándose a la férrea estructura de una colección con vocación divulgativa, el libro presenta una breve biografía y una introducción al cine del norteamericano antes de detenerse película a película en su filmografía, que incluye algunas notas de W., el biopic del ex presidente Bush. A medio camino entre el análisis crítico y la información periodística (con profusión de declaraciones), el estudio tiende a considerar el papel de cronista de la historia reciente de EE UU de Oliver Stone por encima de sus méritos fílmicos. CARLOS REVIRIEGO La participación de Betsy Blair en el congreso sobre Calle Mayor, que organizó en 2006 la Filmoteca de Valencia, permitió descubrir a una mujer culta y progresista, así como la mentira urdida por Bardem en torno a la decisión de que Betsy protagonizara aquel film, pues su ofreci miento se realizó después, y no antes, del triunfo de Marty (D. Mann) en Cannes. La larga entre vista que Irene León realiza a Betsy Blair en este libro, con un excelente prólogo de B. Sánchez Salas, deja a un lado este tema para acercarse a la faceta profesional y al lado más íntimo de la actriz, desvelando la calidad humana y la talla intelectual de quien actuara a las órdenes de John Sturges o M. Antonioni y fuera mujer de Gene Kelly y Karel Reisz. ANTONIO SANTAMARINA

En medio del desolador panorama de las publicaciones cinematográficas, en el que todos los temas -y fórmulas- no hacen más que repetirse, resulta más que destacada la presencia de un libro como Laberints. Llocs, textos, imatges, films, de Ramon Espelt, que se propone dar cuenta de un tema tan insólito como es el de los laberintos y sus metáforas. Espelt, licenciado en matemá ticas y estudioso del cine, parte del laberinto como espacio, incidiendo en laberintos reales que se conservan en el mundo como la Harfield House de Londres, El capricho de la Alameda de Madrid, o el Laberinto de Horta, para ver de qué modo esta figura ha atravesado toda la historia de la cultura. El espacio laberíntico construido como metáfora nos traslada hacia los laberintos narrativos que maravillaron a Jorge Luis Borges, a los laberintos presentes en las artes visuales o hacia una idea del laberinto geopolítico asociada con las figuras emergentes desde ese ' no espacio' llamado Inter net. Después de tejer un cuidadoso análisis pluridisciplinar que nos lleva de Roland Barthes a Umberto Eco pasando por las teorías del hipertexto, Espelt desemboca en el cine. Analiza la obra de cineastas como Alain Resnais, Orson Welles, Michelangelo Antonioni o Fritz Lang, para quienes el laberinto es una figura esencial. Bucea en los modos del cine histórico para crear laberintos y acaba recordándonos algunos espacios fantásticos de Stanley Kubrick o Guillermo del Toro. El resultado final es un libro fascinante, que certifica cómo, con un poco de imaginación y rigor, los estudios sobre cine también pueden ser otra cosa. ÀNGEL QUINTANA


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La oportunidad de rescatar una obra como Novecento en su versión íntegra (con los 303 minutos de su montaje original; es decir, seis horas) y debidamente restaurada no debería pasar inadver tida. El fresco épico realizado por Bernardo Bertolucci en 1976 sobre la historia del siglo es una pieza esencial para comprender algunas de las derivas del cine políticamente comprometido de aquella época y también para sintetizar algunas de las inquietudes y constantes más reconocibles en la filmografía de su autor. La edición actual, simplemente correcta, llega acompañada de un pequeño y sencillo documental (dividido en dos partes de 14 min. cada una), en el que Bertolucci y su operador, el gran Vittorio Storaro, rememoran la experiencia del rodaje. CARLOS F. HEREDERO Tan cerca del cine experimental y de vanguardia como del videoclip, los primeros trabajos de Kenneth Anger, quien luego se hiciera popularmente conocido con sus dos crónicas de la socie dad del cine estadounidense en Hollywood Babylonia (1985 y 1986), establecieron no sólo las bases de la iconografía queer, sino también del pulp y el pop. Entre lo mítico, el rito y lo onírico, cubierto por un esteticismo barroco desbordante, se reúnen en este primer volúmen (de los dos que ha editado Pride Films) los tan influyentes y hasta ahora inaccesibles Fireworks (1947), Puce Moment (1949), Rabbit's Moon (1950), Eaux d'Artifice (1953) e Inauguration of the Pleasure Dome (1954). Una edición, por lo demás, básica y sin extras. JARA YÁÑEZ Glauber Rocha sigue siendo un desconocido por nuestros lares. Sí, es "el máximo exponente del Cinema Novo", pero a su fascinante y compleja obra (verdadero epítome de la cultura y la nación brasileña), el espectador español apenas ha tenido la ocasión de acercarse. Debido a una intensa vida, truncada a los 42 años, su producción abarca apenas ocho largometrajes, de los cuales este pack de Carneo incluye cinco: desde el debut Barra vento (1962) al autorretrato La edad de la tierra (1980), pasando por la imprescindible Dios y Diablo en la tierra del sol (1964), la fábula política Tierra en trance (1967) y la ensoñadora El dragón de la maldad... (1969). Sin duda, una ocasión excepcional para recorrer el Sertão, continente cinematográfico de Rocha. CARLOS REVIRIEGO El Festival Internacional de Cortometrajes de Barcelona, Mecal, celebra sus diez años de andadura con la edición de una variada, valiosa y muy cuidada selección internacional de catorce trabajos (todos por debajo de los treinta minutos de duración), que recorren géneros, técnicas y estilos para ofrecer algunas de las propuestas más atrevidas y sugerentes del corto contemporáneo. Destacan cintas como la animación OneD (Mike Grismshaw), "una aventura en animación lineal, rodada en gloriosa univisión" que parodia la competencia entre 2D y 3D ofreciendo el mundo en una única dimensión. También o los muy llamativos e ingeniosos Starfly (Beryl Klotz), Click Clack (A. Frechins, V.E. Moulin y T. Wagner) o Tyger (G. Marcondes)... sin espacio para citar más. JARA YÁÑEZ La relación del escritor Georges Perec con el cine no es demasiado conocida y, sin embargo, fue verdaderamente intensa, puesto que realizó dos largometrajes y colaboró en el guión de diversos documentales y filmes de otros autores. En Un homme qui dort (Premio Jean Vigo, 1974), su primera colaboración fílmica, realizada con Bernard Queysanne, el escritor francés adaptó una de sus novelas, sometiendo el proceso de realización de la película a una serie de restricciones características de su poética. La intención de Perec era "hacer un largometraje en el que sólo hubiese un personaje, ninguna historia, ninguna peripecia, ningún diálogo, únicamente un texto leído por una voz en off". Fue el propio Perec quien también aportó la idea estructural del film, concebido como una laberíntica combinación de tres estratos narrativos, en donde se articulaban, a través de continuos desplazamientos, por un lado el discurso visual, por otro el desarrollo del texto presentado mediante una voz en off y , finalmente, un extraordinario trabajo de sonido y de música. El resultado, al que hay que añadir un tratamiento de la fotografía verdaderamente espectral (mediante el uso reiterado de la sobreexposición), nos sitúa ante un film insólito, donde está presente una de las preocupaciones características del escritor: la fusión, a la vez angustiosa y creadora de éxtasis, del hombre con el espacio anónimo y cotidiano del paisaje urbano contemporáneo. La edición francesa de esta obra singular nos permite acceder a un film hasta ahora bastante difícil de encontrar. ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO


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Las ricas potencialid ades que ofrece el soporte DVD deberían servir, si hablamos de clásicos históricos, precisa mente para lo que nos propone esta edición ejemplar de La comedia de la vida, absurdo título español de una obra fundamental del cine de la República de Weimar: La ópera de tres peniques, dirigida por Georg Wilhelm Pabst en 1931 y después prohibida en la Alemania nazi. La película, una adaptación polémica de la obra teatral homónima de Bertolt Brecht, llevada a los escenarios con música de Kurt Weill, renace así -a ojos contemporáneos- debida mente restaurada en la textura de su celuloide, convenientemente contextualizada en su proceso de producción y adecuadamente enm arcada en la encrucijada histórica y cultural a la que pertenece. Lo primero, porque la celebración de su 75 aniversario permitió restaurar el negativo original del film para generar la copia que aquí se ofrece. Lo segundo, porque la edición actual incluye las dos versiones que Pabst rodó simultáneamente, la alemana (106 min.) y la francesa (98 min., titulada L'Opéra de quat'sous), dos pelí culas distintas cuyas divergencias se pueden estudiar, igualmente, gracias a un inteligente trabajo de compa ración (sobre una pantalla dividida en dos mitades) llevado a cabo por el especialista Charles O'Brien en una pieza de síntesis (19 min.) de extraordinario valor pedagógico para entender la naturaleza y el sentido de las diferentes opciones ensayadas en una y en otra. Y lo tercero, finalmente, porq ue la edición llega acompañada, no sólo por algunos dibujos de los diseños esce nográficos, numerosas fotos de la película y de su rodaje (realizadas por Hans Casparius) y un par de pequeñas presentaciones a cargo de algunos de sus actores (Fritz Rasp, Ernst Busch), sino también, y sobre todo, por dos materiales de grandeutilidad. Uno es elamericanos audiocomentario que puede escucharse visionado del film, a cargo dos historiadores especialistas en cine y culturasimultáneamente alemana (David al Bathrick y Eric Rentschler). El otro es un documental (Brecht vs. Pabst. The Transformation of The Three Penny Opera), tan convencional en su concepción -a base de bustos parlantes- como didáctico y riguroso a la hora de explicar las reveladoras discrepancias entre Bertolt Brecht y G. W. Pabst a la hora de concebir la traslación al cine de la obra original. La edición de Divisa (en dos DVD 9 multizona, con subtítulos en español y portugués) recoge los con tenidos de la edición de Criterion con la única excepción del pequeño ensayo escrito por el crítico Tony Rayns sobre la película. Su aparición coincide con el lanzamiento de una campaña para celebrar el 25 aniversario de la firma, que incluye la edición de dos volúmenes (Orígenes del cine, I: Europa y otras cinematografías; II: Estados Unidos) con textos de Núria Vidal y Antoni Capilla, una obra de divulgación que acompaña con claridad no exenta de rigor los jalones fundamentales de los primeros treinta años del cine. CARLOS F. HEREDERO Un plano del film Judex (1963) encuad ra las piernas de un hom bre vestido con frac. La cámara asciende lenta mente y llega hasta su cuello. Sorprendentemente, lo que vemos después no es la cabeza de un hombre, sino de un pájaro que mira fijamente a cámara. Así de simple y así de complejo: una imagen inabarcable filmada con el máximo grado de sencillez. Un discreto, nada virtuoso, movimiento de cámara que sintetiza el cine de Georges Franju, su todavía incomprensible capacidad para generar una imprevista reacción alquímica a partir del simple registro fotográfico. Su cine es el deses perado intento por evocar voluntariamente una belleza que, como él mismo sabía, sólo se genera de forma involuntaria. Su gran paradoja y su gran triunfo es q ue fue capaz de conseguirlo. Por increíble que parezca, Franju es un auténtico maldito en el otras veces generoso mercado del DVD, y ninguna de sus películas ha sido todavía editada en España. Tan sólo Los ojos sin rostro (1959) ha conocido una cuidada edición del sello Criterion (junto con el do cumental de 1949: Le Sang des bêtes), mientras que la propia Cahiers du cinéma editó en Francia un pack con Judex y Nuits rouges (1973). Ahora estos inmaculados transfers han sido editados por el sello británico Eureka con subtítulos añadidos en inglés y respetan do los extras del original francés: sendas entrevistas con Jacques Champreaux, nieto de Feuillade y cómplice de Franju en estas aventu ras cinematográficas como de guionista y actor. Además,fragmentos un elegante dem uestra hay vida inteligente en ciertas compañías editoras DVD, ya que recopila delibreto entrevistas con el que director y textos de Jacques Rivette, Georges Sadoul, Freddy Buache o Tom Milne. Gran ocasión, pues, para descubrir estas dos insólitas piezas que bastarían para conferirle hoy a Franju una nueva etiqueta, la de prepo smoderno (si tal neologismo es posible). Auténticos pastiches de la tradición folleti nesca y serial en la que se criaron Franju y Champreaux, son un primer síntoma de ese cine que se enorgullece de su caráct er caprichoso, que pone en escena un imaginario íntimo atendiendo más a la disposición de felices momentos que al desarrollo lógico de una narrativa. Si la deliciosa Judex es una pieza entusiasta que busca evocar el encanto del cine primitivo, la socarrona Nuits rouges participa de la misma austeridad de que hacían gala el Renoir de El testamento del doctor Cordelier o el Lang de Los crímenes del doctor Mabuse. En estas dos cintas de Franju afloran (porqu e eso hace en su cine la poesía, aflorar) imágenes indelebles que, como decía Rivette, son valiosas por su apariencia, nunca por su significación: un hombre con cabeza de pájaro atravesando un salón de baile, una legión de maniquíes animados p ortando cuchillos... Demostraciones palpables de aquella teoría expuesta por el propio Franju: "el análisis se detiene justo donde la belleza empieza". ROBERTO CUETO


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El fantasmita 'Super Gafi' en las paredes de la escuela de Ser y tener (2002), de Nicolas Philibert

gada) información sobre los rendimientos en taquilla. El espec tador contemporáneo conoce antes el coste de una película que el nombre de los actores y el director. El modelo financiero de la Bolsa trasladado al cine. Es nuestra perpetua celebración del éxito la que conduce a millones de personas a consumir un cine "triunfador". En este siglo XXI, tanto el cine como el deporte

la urgente tarea de "mantener las cosas en su sitio". Hoy es aún más urgente que ayer. Paradójicamente, un pensamiento que se reclama basado en la libertad -y que no pierde la oportunidad de coaccio narnos en cuanto levantamos la mano para manifestar una ligera objeción a sus autoritarios métodos-, se ha convertido

viven exclusivamente de los números uno.

Como en La regla del juego (La Règle du Jeu; Jean Renoir, 1939) al final las cosas vuelven a colocarse en su sitio. La misma

en un agobiante corsé que limita la creación, reduciéndola a una cuestión presupuestaria. Parodiando a Jack Palance en su papel del productor en El desprecio (Le Mépris; Jean-Luc Godard, 1963), los ejecutivos del cine mundial siguen sacando su talonario de cheques "cada vez que oyen pronunciar la pala bra arte". ¿De qué nos quejamos? Y para terminar, el fantasmita "Super Gafi". El pasado mes de septiembre, un tribunal de justicia de París daba la razón a Nicolas Philibert y a sus productores frente a SAIF, el orga nismo francés que gestiona los copyrights del ilustrador Michel Schickler. Según este organismo, el autor de Ser y tener (Être et avoir, 2002) debía retirar las secuencias rodadas en la escuela rural donde aparecían, dentro de aquel film, sketchs del célebre personaje "Super Gafi", protagonista de un método de lectura para niños, o bien, pagar los derechos de autor. La sentencia, a favor del cineasta, argumentaba lo siguiente: "...el fin de un docu mental es el de restituir, precisamente, el marco real en el que evo lucionan los personajes del tema de la película..." La Justicia se ve obligada a cumplir el papel de teórico del cine y de la televisión: devolverle a la realidad su lugar en un mundo dispuesto a negar lo evidente con tal de sacar tajada. No encuentro mejor ejemplo que indique el momento en el que nos encontramos. Una triste época histórica (sí, histórica de nuevo) en la que la desfachatez y la impunidad más san grantes quieren convertir la democracia en un negocio pri

regla, elaboradadedurante años para convertir el marketing en hoy una pseudociencia gran eficacia creativa y comercial, tiene

vado. El cine y su crisis •permanente son, por lo visto, un buen útil para tal propósito.

Y llegó la crisis... El llamado estallido de las conocidas hipotecas subprimes, un torpe descuido en esta última fase de rapiña del Capital, disimu lado tras un pretencioso concepto globalizador (y benefactor) de la economía mundial, ha hecho sonar todas las alarmas. Pero, esta vez, lo que caracteriza a la nueva crisis es que nadie parece saber cuánto va a durar, ni cuáles serán sus auténticos efectos sobre la llamada "economía real" (sí, lo virtual no sólo pertenece al mundo de la animación digital y los videojuegos). Las triste mente famosas hipotecas basura son una oportuna metáfora, en el terreno económico, del tipo de contenidos culturales que venimos consumiendo desde hace varias décadas. Lo que dife rencia un hecho de otro es que, al menos de momento, sólo se aprecian los temibles daños financieros (una estafa generaliza da en toda regla), mientras que los culturales dan la impresión (nada más conveniente en momentos de crisis) de pertenecer al terreno de los fenómenos producidos por la Naturaleza: algo ajeno a la mano del hombre. Y, al fin y al cabo, la pregunta es evidente, ¿es que acaso han funcionado mal las cosas en el cine? No, el marketing ha triunfado en sus dominios. Al contrario que lo económico, ha logrado sus objetivos.


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de ocupar el lugar del otro, divisa del cineasta liberal, acaso matizado por el hecho de ser otro diferente al que quería ser; nos informa de la clave del cine de Mulligan. Frente al otro nos simplemente para responder a las demandas del padre. Los constituimos como sujeto. En ese eje se cifra la construcción desajustes identitarios se hacen característicos y retornan en del deseo en el plano imaginario, de las fantasías y de los fan obras como El gran impostor (The Great Impostor, 1961), la tasmas. Ése, si se quiere, es el principio del "juego" cinemato historia de un farsante que no cesa de devenir en "otros"; o gráfico; el "gran jueg o" que Mulligan llevará al límite en El otro La rebelde (Inside Daisy Clover, 1965), donde ser otro signi (The Other, 1972). La idea se traduce, como ha anotado Dave fica revelar el trabajo del actor. Incluso en una comedia ligera, Kehr, en un profundo enten como era Cuando llegue sep dimien to del uso del punto de tiembre (Come September, vista subjetivo en el cine. 1962), Mulligan baraja con maestría la historia de un acto El lugar del otro en Matar a sexual aplazado y las frustra un ruiseñor es el de la mirada ciones que ello comporta. En de los niños desde el palco este film, en el que la mayo de los negros cuando acaba ría de los personajes tiene su de cometerse la injusticia y correspondiente simétrico Atticus se retira derrotado, (como en tantos de los suyos), pero el otro es, ante todo, todos juegan a ser otro u otra Boo Radley, ese personaje cosa aunque, finalmente, fantasma que se materializa como deseo liberado de jus como canta Bobby Darin, el ju eg o pr in ci pa l es el de la ticia absoluta, en el que la "multiplicación" (sexual, se pequeña Scout se reconoce en entiende). un bello plano-contraplano (el otro como espejo) para incor La sexualidad, relacionada porar la muert e a su orden de con la iniciación a la madurez cosas, dejar atrás una etapa o la pérdida de la inocencia, es de la infancia y constituir la un aspecto mayor del cine de experiencia de ver a través de Mulligan. Se podría decir que los ojos de otro. es particularmente atrevido en estos puntos; lo que no es La otredad como princi poco para un cineasta que ha pio del terror es lo que está en juego en El otro, pero sido tachado de extemporá neo. En este sentido, dos pelí también en La noche de los culas importante s son Verano gigantes (The Stalking Moon, del 42 (Summer of 42,1972) y 1969), un western despojado, Filmes Verano en Louisiana. al borde de lo abstracto , que insulares (con sus peque Kent Jones ha relacionado ñas comunidades aisladas) y justamente con los de Monte situados en el pasado, fueron Hellman. En este caso, el otro percibidos como nostálgicos es una pulsión pura, casi infi aunque más bien exploran, de gurable, un mal metafísico: un manera evidente, las sombras apache llamado "Salvaje" al que Subyacen a los paraísos de que prácticamente no vemos la adolescencia y la violencia en todo el film. Se trata de una De arriba abajo: El próximo año a la misma hora (1978), sombra que acecha el hogar que comporta la liberación de La noche de los gigantes (1969) y Verano en Louisiana (1991) la energía sexual incipiente. en construcción; una poten Ambos plantean de manera cia de muerte. Es el reverso directa la construcción de la fantasía adolescente, su fuerza "real" de Sam Varner (Gregory Peck), el "otro" padre de la perturbadora y, finalmente, la experiencia de la pérdida y de la familia mestiza. Lo "salvaje" tiene que ver también con un tabú muerte como tránsito a la madurez. El fantasma conflictivo del sexual roto y con una energía liberada que debe ser sometida deseo dibuja los contornos siniestros que balizan tod o tiempo para posibilitar un orden futuro. La noche de los gigantes nos y lugar de la nostalgia. habla también de un cineasta capaz de transitar con soltura por diferentes géneros, del western al melodrama, la comedia de enredo o el fantástico, aportando ángulos nuevos y profun Ritmos y figuras dizando en un discurso propio. Robert Mulligan es un cineasta valioso, en cuya escritura no El interés por la psicología profunda aparece en Mulligan faltan figuras y recursos que impregnan la memoria. Su manera El precio del éxito desde su primer largometraje: (Fear Strikes Out, 1957), la historia de un ídolo deportivo mentalmente trau-


de por muy ejemplo. espacio predilecto de su filmar cine y las sabecasas, mostrar bien Es su un disposición y jerarquía,

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Presentamos aquí una nueva entrega, la quinta ya, del debate sobre el papel de la crítica cinematográfica en nuestros tiempos. En esta ocasión, el crítico Sergi Sánchez, profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra y colaborador en diversas publicaciones especializadas, reflexiona sobre las condiciones y los métodos del oficio en la era de Internet y la imagen digital.

El hombre múltiple SERGI SÁNCHEZ

1. Hace apenas dos meses, con motivo del estreno de El lector en Estados Unidos, Patrick Goldstein publicaba una entrada en su blog titulada "El crítico como asesino de películas". La asesina en cuestión era Manohla Dargis, crítica de The New York Times muy temida en las altas esferas del Hollywood independiente que, según el columnista, parece tener por costumbre descuar tizar las producciones de qualité con las que Harvey Weinstein y compañía hacen campañas de prestigio para subirse al podio de los Oscar. "Lo que causa tanto miedo y asco en la comunidad del cine no son sus francas valoraciones", escribe Goldstein, "sino su aparente de empatia con elque retoelque supone"material enfrentarse con Es dudoso supuesto difícil" materialesfalta difíciles". con el que hay que empatizar sea el Holocausto porque muchos otros antes que Stephen Daldry han lidiado con él sin buscar complicidades, pero lo importante aquí es el modo en el que se perpet úa la mala fama de los críticos sobrevalorando a su vez su influencia sobre los lectores en un momento en el que periódicos y revistas (en el Sight and Sound de octubre 2008, Nick James contabilizaba 31 críticos nort eamericanos que habían perdido su trabajo en los últimos dos años) están más que dispuestos a prescindir de ellos. Nadie parece darse cuenta de que el poco espacio que los medios le ofrecen a un crítico para expresarse, especialmente en periódicos, está obstaculizando terriblemen

te su labor: es difícil matizar opiniones, elaborar argumentos, contextualizar hallazgos, errores y constantes, cuando se tienen quince líneas para hacerlo. El crítico ya no es un director de cine frustrado, como se empeñaba en remarcarme un profesor de lite ratura en el instituto: el crítico es el chivo expiatorio, el tipo que nunca invitarías a una fiesta, el que condena y celebra sin apenas poder explicar por qué condena o celebra. O el crítico de cine es el vengativo y/o frivolo cronista de sociedad o de ambiente, el que se pasa las películas por el forro mientras afila su pluma en un tintero lleno de sangre que no es la suya. 2. El Godard que confió en el poder revolucionario de la tec nologíaforma del vídeo para restituir su cuando, fe en la en imagen entendida como que piensa, enmudece Nuestra música


El lector (2008),

de Stephen Daldry

(2004), los asistentes a una conferencia le preguntan por el uso de las cámaras digitales. Si comprar un pincel no nos convierte en pintores, tener un teclado de ordenador no nos convierte en críticos de cine. La proliferación de blogs que hablan de cine es y no es una buena noticia: lo es en cuanto fomenta la libertad de expresión y no lo es en cuanto ha consolidado la falacia de que el cine es un arte del que todo el mundo puede opinar o, por el contrario, un arte que sirve como excusa para soltar un monó logo solipsista que se enmascara tr as la apariencia del diálogo y del compromiso interactivo. ¿De qué se ha nutrido el nuevo cinéfilo? Antes, el crítico en potencia se educaba en las filmote cas, consumía exhaustivos ciclos en televisión y devoraba toda cinta betamax que se cruzara en su camino. La búsqueda era omnívora pero restringida, condicionada como estaba por las leyes del azar. Ahora, los estudiantes de cine y los cinéfilos en ciernes tienen la videoteca de Alejandría instalada en el disco duro de sus portátiles, y acumulan cd-erres saturados de pelí culas con exóticas denominaciones de origen y formas nuevas de contar que colisionan con un cine clásico y moderno que, a menudo, conocen sin conocer. La omnisciencia de las nue vas tecnologías provoca un ruido de fondo en el que a veces es complicado distinguir el grano de la paja, tan complicado como resulta distinguir la voz crítica original del griterío de las masas. Bien es verdad que Intern et ha desacralizado definitivamente la figura del crítico, exponiéndolo en directo más allá de las cartas al director que casi nunca obtienen respuesta, y regalándole un espacio, que puede o no ser autoindulgente, liberado de las exi gencias antielitistas que proclaman los medios de comunicación de masas. Así las cosas, el muy discutible artículo que Jonat han Rosenbaum escribió al hilo de la muerte de Ingmar Bergman en The New York Times tuvo una repercusión y generó un de bate en la red impensable en ti empos dominados por el papel

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AGENDA

El héroe, de Carlos Carrera, en el ciclo de animación mexicana de Mu rcia; Festival de Cine Documental Punto d e Vist a Pamplona; Le démon du passage, de Pierre Coulibeuf, en la Casa Encendida (Madrid).

MADRID CINE DE LOS ORÍGENES CASA DE LA CULTURA. MEJORADA. HASTA EL 8 DE FEBRERO.

último, agrupa y saca a la luz un buen número de trabajos que dan testimonio de la experiencia audio visual india desde el mismo origen del cine. www.lacasaencendida.es

En la una muestra del cine", de las"Los que orígenes forman parte de la Red de Exposiciones Itine CRAIG BALDWIN rantes, se expone una selección de LA ENANA MARRÓN. MES DE FEBRERO. aparatos históricos precinematográficos. La exposición va acompañada La programación incluye una retros de un taller que dará a conocer los pectiva dedicada al realizador y cura procesos físicos y ópticos en que se dor estadounidense Craig Baldwin, basan los primeros descubrimientos con el que se mantendrá una charlacoloquio el día 1. Además se pasa cinematográficos. rán sus obras Wild Gunman (1978), www.coslada-sanfernando.es Tribulation 99 (1991), Sonic Outlaws (1995) y Mock Up On Mu (2008). Por otra parte, se programan siete CARTELES CHECOS Y sesiones de filmes de la última edi CINE RUMANO ción de L'AIternativa, Festival de Cine ACADEMIA DEL CINE. MES DE FEBRERO. Independiente de Barcelona Se inaugura la exposición "Espacios de libertad: los carteles de cine che- www.laenanamarron.org cos bajo el telón de acero" y se pone en marcha un ciclo dedicado al cine CINE ALEMÁN rumano que recoge los principales GOETHE-INSTITUT. MES DE FEBRERO. filmes salidos de esta filmografía en los últimos años. Las "Joyas del Continúa el amplio ciclo dedi cine español" rescata las películas cado a las producción de la DEFA de Gonzalo Suárez y el ciclo "De scu (que iniciara en diciembre) y en el bre a..." presenta las cintas de David que se proyectan este mes los fil Serrano. Por último se programa un mes Sabine Kleist (Helmut Dziuba, ciclo de documentales dedicado al 1982), Siete pecas (Hermann Zschoche, 1978), El muro (Jürgen trabajo de Carlos Benpar. Böttcher, 1990) y Los asesinos se www.academiadecine.com encuentran entre nosotros (Wolfgang Staudte, 1 946) . Además, y en colaboración con La Casa Encen MIÑARRO Y COULIBEUF dida, los días 21 y 22, dentro de las LA CASA ENCENDIDA, MES DE FEBRERO. sesiones mensuales dedicadas al El productor Luis Miñarro protago cine contemporáneo, se proyectará nizará un par de encuentros-taller el film Decisiones de ultratumba (M. (días 19 de febrero y 23 de abril), H. Rosenmüller, 20 06) . Por último y coincidiendo con la retrospectiva bajo el título de "Extrangermanos" que le dedica el centro y en la que se se pasará una selección de cortos pasarán catorce largos producidos alemanes que tratan la migración. por él, en los que expondrá cómo es Después de las proyecciones se posible hacer películas que acaben mantendrá una charla-coloquio con por autofinanciarse a corto plazo. los directores. Se programa además un ciclo dedi www.goethe.de/madrid cado al trabajo fílmico y plástico de Pierre Coulibeuf, del que se ex pon drá la vídeo-instalación Somewhere OFF-BOLLYWOOD in Between, además de tres pelícu MUSEO CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. las y tres cortos. El ciclo "In dia Cine DEL 2 AL 23 DE FEBRERO. autor, documental independiente ydevideocreación (1899-2008)", por


El programa Off Bollywood pre tende ofrecer la posibilidad de ana

lizar un mundo y unas posiciones Cao que en esta propuesta cine ideológicas y estéticas alternati matográfica se centra en la con vas al modo de hacer de esta gran fluencia de experiencias africanas, industria. A medida que los festi americanas y europeas fruto de vales de corte independiente van la creación de la Hispaniola (hoy arraigando con fuerza y la cultura Haití y República Dominicana). del DVD crece, los cineastas de www.escenacontemporanea.com la India tienen acceso a las inno vaciones de la comunidad artística BARCELONA mundial y va emergiendo una comu nidad de artistas que exploran ideas EFECTO CINE en torno a temas como la migración, CAN FELIPA. HASTA EL 20 DE MARZO. las castas, las clases sociales, el género, la sexualidad y la religión; Se organiza la muestra colec desafiando formas convencionales tiva "Efecto cine", que examina la de expresión. Off Bollywood es un influencia del cine en el arte con programa realizado con motivo de la temporáneo. Así, Marc Plas abre presencia de India como país invi la exposición como representante tado en Arco'09 y entre los artistas del cine experimental (que tra que se proyectarán se encuen baja físicamente con el material tran Anand Patwardhan, Amitabh fílmico) y la vídeo-instalación (que Chakraborty, Avinash Deshpande, modifica no tanto el film como su Pramod Gupta o Thomas Wartmann. percepción). El trabajo de Lope Serrano se aproxima al remake: www.museoreinasofia.es parte de una película y crea una versión poética y crítica. León Gar PIER PAOLO PASOLINI cía Jordán parte de las sensacio CENTRO CULTURAL M0N CL0 A Y TEATRO nes que el film le transmite. Julia PRADILLO. DEL 19 AL 25 DE MAYO. Montilla crea los títulos de crédito El XIII Ciclo Autor organiza un pro de un guión censurado y Annegrama especial sobre Pier Paolo Marie Cornu presenta una insta Pasolini: "La palabra como reve lación donde proyecta películas lación y como exilio", en el que invisibles a través de hilos ópticos. se ofrecerán las conferencias www.bcn.es/canfelipa "La deconstrucción de un clá sico: de Calderón a Pasolini", "Un CINEAMBIGÚ nuevo actor y un nuevo especta MAF: MALDÀ ARTS FORUM. dor: la dialéctica teatral de Paso MARTES DE FEBRERO DEL 3 AL 24. lini", "La crueldad en el teatro de Pasolini: ecos míticos y refraccio nes artaudianas" y la mesa redonda "Hablando de Pasolini". Además se ofrecerá el recital escénico "Impu tado / Pasolini", basado en textos del autor. www.escenacontemporanea.com

EL VENENO DEL BAILE CASA DE AMÉRICA. DÍAS 19, 20 Y 21 DE FEBRERO.

Incluido en la programación del IX Festival de Escena Contemporá nea y dentro de la sección "Ensayo fílmico", se programan varios pases del film El veneno del baile, pri mera incursión fílmica del artista multidisciplinar asturiano Paco

La programación dos fil mes independientesofrece norteamerica nos de distinto signo. Por un lado, la última obra de Atom Egoyam, Adoration, tras su paso por Gijón y Valladolid y sin estreno comercial a la vista; y por otro, Wendy y Lucy, la nueva obra de la directora Kelly Reichardt. Completan la progra mación la nueva obra del director ruso Aleksei Balabanov, Of Freaks and Men, Brother, ambientada en la guerra de Afganistán; y el debut del alemán Marcus H. Rosenmüller, que con Wer früher stirb ist länger tot ganó los premios al mejor direc tor y mejor película de la academia de cine de su país. www.retinas.org

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Kärleksbam, Daniel Wirtberg (Suecia), en el Festival Europeo de Cortometrajes (FEC); Between The lines... (Thomas Wartmann). en el programa "Off-Bollywood" del Reina Sofía: Negra y blanca, de Man Ray. en el Thyssen.

ESCRITURA DOCUMENTAL CCCB. DEL 24 AL 26 DE FEBRERO.

La Asociación Tercer Ojo organiza un Taller de Escritura Documental que impartirá el guionista y escritor cubano Alejandro Hernández, donde se darán claves y herramientas de escritura Se podrá hacer con o sin proyecto, e incluirá análisis individual y propuestas de mejora en función de los contenidos diarios.

OTRAS CIUDADES CINE CLASICO GRANADA. HASTA EL I DE FEBRERO. o

La 1 edición del Festival Interna cional de Cine Clásico de Granada Retroback programa desde clási cos como John Ford, Max Ophüls ode Howard hasta Kaneto cintas culto de Hawks, autores como Shindo o Mario Bava. También se dedica un homenaje a John Phillip Law, hay un ciclo temático sobre el cine fantástico italiano y una retros pectiva dedicada a Eugenio Martín. www.retroback.es

REFLEJOS DE CHAPLIN MUSEO DEL CINE. GIRONA. HASTA EL 28 DE FEBRERO.

La propuesta "Reflejos de Chaplin" pretende ser un homenaje al Cha plin cineasta partiendo del cuestio namiento sobre la herencia de este autor en los creadores contempo ráneos. Cuatro cineastas aportan así sus cuatro particulares visiones sobre Chaplin. Albert Serra, Isaki Lacuesta, Lluís Hereu y Pere Vilà no filman a la manera de Chaplin, sim plemente observan los reflejos de su cine en la imagen contemporánea www.museudelcinema.org

CINECLUB

Albert Solé (el día 2) y LT22 Radio La Colifata, de Carlos Larrondo (el 9), el filme Love and Honor, del japonés Yoji Yamada (el 16) y La desconocida, del italiano Giuseppe Tornatore (el 23). www.donostilandia.com

PUNTO DE VISTA PAMPLONA. DEL 13 AL 21 DE FEBRERO.

La quinta edición del Festival Inter nacional de Cine Documental Punto de Vista, cuenta con una selección de largometrajes a competición entre los que se encuentran Z32, de Avi Mograbi; Revue, de Sergei Loznitsa; Dust, de Harmut Bitomsky; Al más allá, de Lourdes Portillo; Mira- ges, de Olivier Dury; o Line, de Kotani Tadasuke. Además se ofrecerá un ciclo dedicado a James Benning (que acudirá al festival), dos más dedicados a los realizadores Peter Lynch Riversuna y unrevisión cuarto del en el que yseBen propone concepto de remontaje y apropia ción con obras de Joseph Cornell, Ken Jacobs o Alan Berliner. www.puntodevista.navarra.es

LA MUERTE EN MÉXICO CENTRO PUERTAS DE CASTILLA. MURCIA. DÍAS 17, 18 Y 19 DE FEBRERO.

El ciclo "Cine de animación mexi cana. Muerte y animación en México", se estructura en tres sesi o nes compuestas, respectivamente por los trabajos: El héroe, de Carlos Desde adentro, de DominiCarrera; que Jonard, o Azul hiel lúgubre néc tar, de Luis Felipe Hernández Alanís, el primero; Los muertitos, de Isabel Herguera; Sin sostén, de René Cas tillo, o Jacinta, de Karla Castañeda la segunda; y De la vista nace el amor, de Miguel Anaya; La degénesis, de Dominique Jonard, o Misterio No. 8, de Simon Gerbaud, por último. www.puertasdecastilla.org

CINECLUB KRESALA. SAN SEBASTIÁN.

ANIMACIÓN

HASTA EL 30 DE MARZO.

LLEIDA. DEL 23 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO.

Se programan diez películas de cine de autor de distintos países. Así, en febrero se pasarán los documenta les Bucarest, la memoria perdida, de

La 13o edición de ANIMAC, Muestra Internacional de Cine de Animación de Catalunya, se renueva este año con una categoría de cine por auto-


FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Destaca el ciclo dedicado al nor teamericano Ross McElwee, uno de los máximos exponentes del first-person

non-fiction

cinema

y se pone punto y final al ciclo dedicado a los hermanos Coen con la proyección de sus últimos siete filmes. Se cel ebra además el centenario del cineasta, productor y guionista americano Joseph L Mankiewicz y se proyectarán los cuatro largos del tan particular realizador sueco Roy Andersson. www.gencat.cat/cultura/icic

FILMOTECA DE ZARAGOZA Se programa un ciclo dedicado a Hans-Jürgen Syberberg, contro vertido director del Nuevo Cine Alemán, del que se proyectará su obra maestra la T rilogía alemana": Hitler, ein Film aus Deutschland

(197 7). Otro ciclo dedicado al cine asiático programará filmes recien tes como Sueños del desierto (Zhang Lu, 2007 ), Aliento (Kim Kiduk, 2007) o Blind Shaft (Li Yang, 200 2). La retrospectiva dedicada a Robert Wise, por último, proyectará filmes como Tres secretos (1950) y Ultimátum a la Tierra (1951).

IVAC - LA FILMOTECA Se programa una retrospectiva completa dedicada al cineasta

Tel. 976 72 18 53

estadounidense Robertla Rossen, además de cerrarse que se ofreciera desde hace meses sobre David Lean y de mante nerse la que recoge los "Cuentos morales" y las "Comedias y Proverbios" de Eric Rohmer. Se pone en marcha también el ciclo "Historias en común. 40 años de cine iberoamericano", donde se programan veinte títulos sig nificativos de los últimos cua renta años de esta filmografía.

Después de laSemana concesión, parte de la pasada depor Cine de Valladolid, de la Espiga de Honor al productor Elias Querejeta la Fil moteca de Castilla y León junto a la Fundación Salamanca Ciu dad de Cultura organizan un ciclo que recoge cinco títulos particu larmente significativos en su tra yectoria. Entre los filmes figuran Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1980), el día 3; Invierno en Bag- dag (Javier Corcuer a 200 5) , el día 10; y Siete mesas de billar francés (Gracia Querejeta 20 07) , el día 17.

www.ivac-lafilmoteca.es

FILMOTECA CASTILLA Y LEÓN

CENTRO GALEGO DE

www.salamancaciudaddecultura.org

ARTES DA un IMAXE Se dedica ciclo- aCGAI James Benning, del que se pasarán sus filmes Desert y Utopia. De David Lean, por su parte, se progra man Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago, La hija de Ryan y Pasaje a la India. Además finaliza la retrospectiva dedicada a Joana Hadjithomas y Khalil Joreige con la proyección de A Perfect Day y da comienzo un ciclo sobre el remon taje en el cine documental y expe rimental. Del 9 al 13 se celebrará el curso "Imaxes no tempo. Momentos estelares da forma cinematográ fica", a cargo de Paulino Viota.

FILMOTECA DE ANDALUCÍA Acogerá durante los meses de febrero y marzo un ciclo dedicado al cine oriental en sus sedes de Córdoba y Granada. Conformado por los títulos más destacados que han pasado por el Festival de Cine Asiático de Barcelona, BAFF, se proyectarán Oasis, de Lee ChangDong; Shara, de Naomi Kawase; Blind Shaft, de Li Yang; Kekexili, de Chuan Lu; The World, de Jia Zhang-ke; Invisible Waves, de Penek Ratanaruang; y Summer Palace, de Lou Ye, entre otros títulos.

www.cgai.org

www.filmotecadeandalucia.com

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res donde se ofrecerán títulos de Yim Phil-Sung y The Chaser, de Na EXTRANJERO grandes animadores internaciona Hong-Jin. El cineasta portugués les como Micaela Pavlátová, Claire BERLINALE José Fonseca e Costa recibirá un Parker, Alexandre Alexeieff, Laurent BERLÍN. ALEMANIA. homenaje y el premio a su carrera, Pouvaret, Florence Miailhe y Carles DEL 5 AL 15 DE FEBRERO. mientras la Axencia Audiovisual Porta. Además, el programa oficial La sección Panorama del Festival Galega ha programado un ciclo de conserva su forma con las seccio cine gallego actual en el que figu nes de "Brou animac", con las mejo su Internacional Cine adelaBerlín, 59 edición,de llevará ciudaden el ran cintas como Pradolongo, de res piezas internacionales, y "Talent documental Garapa, del brasileño Ignacio Vilar; Eloxio da distancia, de local", dirigido a obras catalanas. José Padilha; When You're Strange, Felipe Vega y Julio Llamazares; O www.animac.info del estadounidense Tom DiCillo, y el espirito do Bosque, de David Rubín nuevo largometraje de Julie Delpy, y Juan Carlos Pena, o Pedro e o FEC CAMBRILS-REUS The Contess, además de otros fil Capitán, de Pablo Iglesias. CAMBRILS. DEL 25 AL 28 DE FEBRERO. mes como el japonés Gururi No www.fantasporto.com REUS. DEL 4 AL 7 DE MARZO. Koto (All Around Us), de HashiEl XI Festival Europeo de Cor gushi Ryosuke; el canadiense Fig CON LOS CAHIERS Trees, de John Greyson; o el ale tometrajes, FEC Cambrils-Reus, mán Rückenwind (Light Gradient), confirma para su sección estatal de Jan Krüger. Entre los seleccio HERMANOS COEN trabajos como Autorretrato (Javi nados españoles figuran Ander, de Filmoteca de Catalunya y la ACCEC Alonso, Raúl López), Miente (Isabel Roberto Castón; Coyote, de Chema proponen una mesa redonda sobre De Ocampo) o Microfísica (Joan Rodríguez y Sólo quiero caminar, de los hermanos Coen, el día 10, a las Carles Martorell). Para la compe Agustín Díaz Yánes. 19:30 horas, moderada por José tición se anuncia por su parte europea una selección de catorce obras entre las que se encuentran: Des hommes, Romain Cogitore (Francia); Kärleksbarn, Daniel Wirtberg (Suecia); o Stille Post, Oliver Rauch (Alemania). Entre las activi dades paralelas destacan la VI edi ción del "Concurso de Microfilms", el taller infantil de animación y diversas proyecciones especiales. www.fecfestival.com


www.berlinale.de

FANTASPORTO OPORTO. PORTU GAL DEL 16 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO.

La 29 edición de Fantasporto, Festival Internacional de Cine de Oporto incluirá en su programación a concurso filmes como el húngaro Delta, de Kornél Mundruczó; o los surcoreanos Hansel & Gretel, de

Enrique Monterde y en la que participarán Fran Benavente, Fer nando De Felipe y Joana Hurtado. CRISTIAN MUNGIU Dentro del ciclo que la Academia de Cine dedica al cine rumano, Carlos F. Heredero participará en un coloquio con el realizador Cris tian Mungiu, autor de 4 meses, 3 semanas, 2 días, el día 2 a partir de las 18,30 horas.

OTTO PREMINGER Carlos Losilla presentará, el día 12 de febrero, en la biblioteca Miquel Llongueras (Les Corts), de Barce lona, a las 19 horas, la proyección y el debate sobre Laura, de Otto Preminger. EUROPA ESLAVA El CaixaForum de Madrid desa rrolla, desde el 21 de enero y hasta el 25 de febrero, el ciclo "Europa eslava y su literatura", un programa de seis conferen cias sobre la realidad histórica y actual de las culturas eslavas de la Nueva Europa emergente a través de figuras emblemáti cas de su literatura. Después de cada charla se proyectan otros tantos filmes de grandes direc tores eslavos, cuya presenta ción corre a cargo de Carlos F. Heredero. Entre ellos se encuentran Iluminación intima (Ivan Passer, 1965), el día 4 de febrero; Sacrificio (Andrei Tar kovski, 1986), el día 12; y La doble vida de Verónica (K. Kies lowski, 1991), el 25. Las pelícu las se proyectan a las 21, 00 h .

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