EL ESPACIO ESPACIO VACÍO Arte y técnica escénica Peter Brook
Primera Parte EL TEATRO MORTAL
Puedo uedo toma tomarr cual cualqu quie ierr espa espaci cio o vací vacío o y llam llamar arlo lo un esce escena nari rio o desn desnud udo o. Un homb hombrre ca cami mina na por por este este espa espaci cio o vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral. Sin embargo, cuando hablamos de teatro no queremos decir exactamente eso. Tel Telo ones nes rojo joss, foco coss, verso rso libr ibre, risa risa,, oscu scurid ridad, ad, se superponen confusamente en una desordenada imagen que se expresa con una palabra útil para muchas cosas. Decimos que el cine mata al teatro, y con esta frase nos referimos al teat teatrro tal tal co como mo er era a cuan cuando do naci nació ó el cine cine,, un teat teatrro de taqu taquil illa la,, saló salón n de desc descan anso so,, asie asient ntos os co con n bisa bisagr gra a para para permitir libremente el paso del público, candilejas, cambios de decorado, entreactos, música, como si el teatro friera por propia definición esto y poco más. Intentaré descomponer la palabra en cuatro acepciones para distinguir cuatro significados diferentes, y así hablaré de un teatro mortal, de un teatro sagrado, de un teatro tosco y de un teatro inmediato. A veces estos cuatro tipos de teatro coexisten, uno al lado del otro, en el West End de Londres o en Nueva Yor York k frie friera ra de Times imes Squa Squarre. Otra Otrass vece vecess se encu encuen entr tran an separados por centenares de kilómetros, el teatro sagrado en Varsovia y el tosco en Pra rag ga, y en ocasiones son metafóricos: dos de ellos se mezclan durante una noche, durante un acto. A veces, también, los cuatro se entremezclan en un solo momento. A pri primera vista el teatro morta rtal puede darse por sentado, ya que significa mal teatro. Como ésta es la forma de tea eatr tro o que que vem emos os co con n má máss frec frecue uenc ncia ia;; y co como mo está está estrechamente ligada al despreciado y muy atacado teatro comercial, pudiera parecer una pérdida de tiempo extenderse en la crítica. No obstante, sólo nos percataremos de la amplitud del problema si comprendemos quejo mortal es engañoso y puede aparecer en cualquier lugar. 1
Al menos, la condición de teatro mortal es bastante clara. El público que asiste al teatro decrece en todo el mundo. De vez en cuando surgen nuevos movimientos, buenos escritores, etc., pero en general el teatro no sólo no consigue inspirar o instruir, sino que apenas divierte. Con frecuencia, y debido a que su arte es impuro, se ha calificado de prostituta al teatro, pero en la actualidad dicho calificativo es cierto en otro sentido: las prostitutas cobran y luego abrevian el placer. placer. La crisis de Broadway, la de París y la del West End son la misma: no es necesario que los empresarios nos digan que el teatro es mal negocio, ya que incluso el público lo advierte. Lo cierto es que si el público exigiera el verdadero entretenimiento del que tanto habla, casi todos nos hallaríamos en el aprieto de saber por dónde empezar. No existe un auténtico teatro de diversión, y no sólo es la obra trivial o la mala comedia musical la que resulta incapaz de compensarnos el valor del dinero gastado, sino que el teatro mortal se abre camino en la gran ópera y en la tragedia, en las obras de Moliere y en las piezas de Brecht. Y desde luego, este tipo de teatro en ningún sitio se instala tan segura, cómoda v astut tutamente como en las obra rass de William Shak Shakes espe pear are. e. El teat teatrro mo mort rtal al se apod apoder era a fáci fácilm lmen ente te de Shakespeare. Sus obras las interpretan buenos actores en forma que parece la adecuada; tienen un aire vivo y lleno de colo co lori rido do,, hay hay músic úsica a y todo el mund mundo o viste iste de maner anera a apropiada, tal como se supone que ha de vestirse en el mejor de los teatros clásicos. Sin embargo, en secreto, lo encontramos extremadamente aburrido, y en nuestro interior culpamos a Shakespeare, o a este tipo de teatro, incluso a nosotros mismos. Para empeorar las cosas siempre hay un espectado espectadorr «mortal» «mortal» que, por razones razones especial especiales, es, gusta de una falta de intensidad e incluso de distracción, tal como el erudito que emerge sonriendo de las interpretaciones rutinarias de los clásicos, ya que nada le ha impedido probar y confirmarse sus queridas teorías mientras recita los versos favoritos en voz baja. En su interior desea sinceramente un teatro que sea más noble que la vida y confunde una especie de satisfacción intelectual con la verdadera experiencia que anhela. Por desgracia, concede él peso de su autoridad a lo monótono y de esta manera el teatro mortal prosigue su 2
camino. Cualqu lquiera que esté al tanto de los éxitos que se producen cada año, observará un fenómeno muy curioso. Se espera que el llamado éxito sea más vivo, ligero y brillante que el fracaso, pero no siempre se da ese caso. Casi todas las temporadas, en la mayoría de las ciudades amantes del teatr teatro, o, se prod produce uce un gran gran éxito éxito que desafí desafía a estas estas re regla glas: s: una obra que triunfa no a pesar sino debido a su monotonía. Después de todo, uno asocia la cultura con un cierto sentido del deber, así como los trajes de época y los largos discursos con la sensación de aburrimiento; por lo tanto, y a la inversa, un adecuado grado de aburrimiento supone una tranquilizadora garantía de acontecimiento digno de mérito. Natu Na tura ralm lmen ente te,, la dosi dosifi fica caci ció ón es tan tan suti sutill que que result sulta a imposible establecer la fórmula exacta: si es excesiva, el público se marcha; si resulta insuficiente, puede encontrar el tema desagradablemente intenso. Sin embargo, los autores medi me dioc ocrres par parec ecen en hall hallar ar de ma mane nera ra infa infali libl ble e la me mezc zcla la perfecta, y así perpetúan el teatro mortal con insulsos éxitos, universalmente elogiados. El público busca en el teatro algo que pueda calific calificar ar como como «m «mej ejor» or» que la vida vida y por dicha razón está predispuesto a confundir la cultura, o los adornos de la cultura, con algo que no conoce aunque oscuramente siente que podría existir, y así, trágicamente, al convertir algo malo en éxito lo único que hace es engañarse. Puesto que hablamos de teatro mortal, hagamos notar que la diferencia entre vida y muerte, de claridad cristalina en el hombre, que queda de algún gún mo mod do velada en otros campos. Un médico distingue en seguida entre el vestigio de vida y el inút nútil saco de huesos que que la vida deja; pero tenemos menos experiencia experiencia en observar cómo una idea, una actitud o una forma pueden pasar de lo vivo a lo moribundo. Esto, que resulta difícil de definir, es capaz de advertirlo sin embargo un niño. Pondré un ejemplo. En Francia hay dos maneras mortales de interpretar una tragedia clásica. Una, trad tradic icio iona nal, l, requi equier ere e voz voz y adem ademan anes es espe especi cial ales es,, nobl noble e aspecto y un exaltado y musical modo de expresarse. La otra no es más que una fría versión de la anterior. Los gestos impe imperi ria ale less y los val valores reale less está stán desa esapar parecie ciendo rápidamente de la vida cotidiana, de ahí que cada nueva 3
generación considere los ademanes grandiosos como algo cada vez más vacío y carente de sentido. Esto lleva al actor jov joven en a una una furi furios osa a e impa impaci cien ente te búsq búsque ueda da de lo que que él llama verdad. Desea interpretar el verso de manera más realista, hacer que suene como Dios manda, como auténtico lenguaje, pero observa que la solemnidad del texto es tan rígida que se resiste a este tratamiento. Se ve obligado a un incómodo compromiso que no es refrescante, como el de la charla ordinaria, ni desafiantemente histriónico, como el de un comicastro. comicastro. Su forma de actuar es débil y debido a que la del comicastro es fuerte, se la recuerda con cierta nostalgia. Inevitablemente, alguien exige que una una vez más se inte interp rprrete ete la tra tragedi gedia a «co com mo está escri scrita ta» », lo cua cual es bast bastan ante te ra razo zona nabl ble, e, si bien bien,, por por desg desgra raci cia, a, lo únic único o que que puede decirnos la palabra impresa es lo que se escribió en el papel, no cómo se le dio vida en otro tiempo. No existen discos ni cintas magnetofónicas y, naturalmente, ninguno de loss er lo erud udit itos os tien tiene e co cono nocim cimie iento ntoss de prim primer era a ma mano no.. La Lass verdaderas antigüedades han desaparecido y sólo sobr sobrev eviv iven en al algu guna nass imit imitac acio ione ness bajo bajo for forma de ac acto torres tradicionales, que continúan úan interpretando al estilo trad tradic icio iona nal, l, insp inspir irán ándo dose se no en fuen fuente tess rea eale les, s, sino sino en fuentes imaginativas, como puede ser el recuerdo de la voz de un actor más viejo, que, a su vez, recordaba el estilo interpretativo de algún predecesor. En cier cierta ta oc ocas asió ión n asis asistí tí a un ensa ensayo yo de la Co Come medi die e Francaise. Un actor muy joven estaba frente a uno muy viejo, y su voz y gestos eran con respecto a éste como el reflejo de una imagen ante el espejo. No ha de confundirse esto con la gran tradición, por ejemplo la transmisión oral de conocimientos de padre a hijo en los actores actores del teatro No, ya que en este caso se comunica significado, y el significado nunca pertenece al pasado. Cabe comprobarlo en la actual experiencia de cada hombre. Imitar las formas externas de la interpretación no hace más que perpetuar el ademán, un ademán difícil de relacionar con cualquier otra cosa. Con respecto a Shakespeare oímos o leemos el mismo cons co nsej ejo: o: «Int «Inter erpr pret ete e lo que que está está escr escrit ito» o».. Per ero o ¿qué ¿qué está está escri scritto? Cie iert rta as cla claves ves sobr obre el pape papel. l. Las pal palabra abrass de Shak Shakespea espeare re son son re regis gistr tros os de las palabr palabras as que él desea deseaba ba 4
que se pronunciaran, palabras que surgen como sonidos de labios de la gente, con tono, pausa, ritmo y gesto como parte de su significado. Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como impulso, estimulado por la actitud y conducta que dictan la necesidad de expresión. Este proceso se realiza realiza en el interior del dramaturgo, y se repite dentro del actor. Tal vez ambos son sólo conscientes de las palabras, pero tanto para el autor como luego para el actor la palabra es una parte pequeña y visible de una gigant gigantesc esca a form formaci ación ón invisi invisible ble.. Alguno Algunoss escrit escritor ores es intentan remachar su significado e intenciones con acotaciones y explicaciones escénicas; sin embargo, no deja de chocar el hecho de que los mejores dramaturgos son los que que me meno noss ac acot otan an.. Rec econ onoc ocen en que que la lass indi indica caci cion ones es son son probablemente inútiles. Se dan cuenta de que el único modo de encontrar el verdadero camino para la pronunciación de una palabra es mediante un proceso que corre parejo con el de la creación original. Dicho proceso no puede pasarse por alto ni simplificarse. Por desgracia, en cuanto un amante o un rey re y hablan hablan nos nos apresu apresuram ramos os a coloca colocarle rless una etique etiqueta: ta: el amante es «romántico» y el rey «noble», y antes de conocer el al alca canc nce e de esto estoss dos dos adj adjetiv etivos os habl hablam amos os ya de am amor or romántico y nobleza real o principesca, como si fueran cosas que pudiéramos retener en nuestra mano y confiáramos en que las obse bserve rven los actores. Lo cierto rto es que no son sustancias y que no existen. Si vamos en su busca, lo mejor es realizar un trabajo de reconstrucción y conjetura a partir de libros y cuadros. Si solicitamos a un actor que interprete su papel papel al «estilo «estilo románti romántico», co», lo intentará intentará valero valerosame samente, nte, pen pensan sando que que sab sabe lo que se le pide pide.. ¿Qué es lo que que en realidad puede aportar? Corazonada, imaginación y un álbum de recuer cuerd dos tea teatra trale less que le propo oporcio cionará narán n un vago vago «romanticismo» y que mezclará con una disfrazada imitación de cualquier actor que haya admirado. Si se adentra en sus propias experiencias el resultado puede no casar con el texto; si se limita a interpretar lo que a su entender es el texto, qued quedar ará á imit imitat ativ ivo o y co conv nven enci cion onal al.. En am amba bass ma mane nera rass el resu re sult ltad ado o es un co comp mprrom omis iso, o, la ma mayo yoría ría de la lass vece vecess no convincente. Es vano pretende nder que las palabras que aplicamos a las obras clá lássicas, tales como «musical», 5
«poético», «más amplio que la vida», «noble», «heroico», «romántico», tengan un significado absoluto. Se trata en realidad de reflejos de una acritud crítica de un período particular, y hoy día intentar una representación de acuerdo con estos cánones es el camino más m ás seguro para llegar al teatro mortal, teatro mortal de una respetabilidad que lo hace pasar como verdad viva. En una conf onfer ere encia ncia que di sob sobre este ste tem tema tuve tuve la opor oportu tuni nida dad d de co comp mprrobar obarlo lo prác prácti tica came ment nte. e. Por fortu fortuna na había entre el público una señora que no había leído ni visto El rey Lear. Le señalé el primer párrafo de Gonerila y le rogué que lo recitara de la mejor forma que pudiera, de acuerdo con los valores que le encontrara. Lo leyó con la máxima sencillez, y el párrafo sonó lleno de elocuencia y encanto. Ento ntonce nces expli pliqué qué que que dicho icho pár párra raffo se co cons nsid ider era aba procedente de una mujer perversa, y le sugerí que leyera cada palabra con tono hipócrita. Intentó hacerlo así, y el público se dio cuenta del penoso y artificial forcejeo que se establecía con la simple música de las palabras cuando la lectora lectora buscaba buscaba llegar llegar a una definición: definición: «Señor, «Señor, os amo más que cuanto puedan expresar las palabras; más que a la luz de mis ojos, que al espacio y que a la libertad; por encima de todo lo que pueda evaluarse, rico o raro; no menos que a la vida dotada de gracia, salud, belleza y honor; tanto como ningún hijo amó nunca a su padre, ni padre fue amado. Es un amo morr el mío que que deja deja pobr obre el alie liento nto e insuf nsufic iciiente nte el discurso. Os amo por sobre todo cuanto admite ponder ponderac ación ión». ». Cualqu Cualquier iera a puede puede real ealiz izar ar esta esta experie xperienci ncia a para sí mismo, susurrando el párrafo. Las palabras anteriores pert perte enece necen n a una una dam ama a co con n títu título lo y buen buena a educ educa ació ión, n, acostumbrada a expresarse en público, alguien con dese desenv nvol oltu tura ra y aplo aplomo mo soci social al.. En cuan cuanto to a indi indici cios os que que sugi sugier eran an su ca cará ráct cter er,, sólo sólo se nos nos da la fach fachad ada, a, que que es ele lega gan nte y atra racctiva tiva.. No obsta bstant nte e, si pensa ensam mos en la lass interpretaciones en que Gonerila dice las primeras líneas de su papel con aire macabro y malvado, y observamos el texto de nuevo, no acertamos a saber qué sugiere éste, a no ser lass prec la precon once cebi bida dass ac acti titu tude dess mo mora rale less de Shak Shakesp espea earre. Lo cierto es que si en su primera aparición Gonerila no actúa como como un «m «mons onstru truo» o»,, sino sino que se limita limita a expr expresa esarr lo que 6
sugieren sus palabras, todo el equilibrio de la obra cambia y en las escenas siguientes su vileza y el martirio de Lear no son tan crudos ni tan sencillos como pudiera parecer. Claro está que al final de la obra sabemos que la conducta de Gonerila la convierte en lo que llamamos un monstruo, en un verdadero monstruo, es decir, complejo y apremiante. En un tea teatro tro vivo ivo nos ace cerrca carí ríam amo os dia diaria riame ment nte e al ensa ensayo yo poni ponien endo do a prue prueba ba lo loss hall hallaz azgo goss del del día ante anteri rior or,, dispuestos a creer que la verdadera obra se nos ha escapado una vez más. Por el contrario, el teatro mortal se acerca a los clásicos con el criterio de que alguien, en algún sitio, ha averiguado y definido cómo debe hacerse la obra. Este ste es el prob probllem ema a co corrrien riente te de lo que que vag vagam amen ente te llamamos estilo. Todo trabajo tiene su propio estilo, no puede ser de otra manera; todo período tiene su estilo. En cuanto intentamos señalar con precisión este estilo estamos perdid perdidos os.. Recuer ecuerdo do perfec perfectam tament ente e que poco poco despué despuéss de de habe aber pasa pasado do por Londr ndres la Oper era a de Pekín ekín lleg llegó ó otra tra compañía china de ópera, ésta de Taiwan. La primera seguía en contacto con sus mentes originales y cada noche creaba de nuevo sus antiguos modelos, mientas que la de Taiwan, haciendo lo mismo, imitaba los recuerdos de dichos modelos, omitiendo algunos detalles, exagerando los pasajes vistosos, olvidando el significado, y de esta manera no renacía nada. Incluso en un estilo exótico la diferencia entre vida y muerte era inconfundible. inconfundible. La auténtica Opera de Pekín era ejemplo de un arte teatral donde las formas formas externas no cambian de generación en generación, y hasta hace pocos años parecía que estaba tan perfectamente congelado que podría continuar así para siempre. Hoy día, incluso esta soberbia reliquia ha desaparecido. Su fuerza y calidad le permitieron sobrevivir a su tiempo, como un monumento, pero llegó el día en que la brecha entre dicha reliquia y la vida de la sociedad que le rodeaba se hizo demasiado grande. La guardia roja reflejan una China diferente. Escasas son las actitudes y significados de la tradicional Ópera de Pekín que se emparentan con la nuev nueva a estru estruct ctur ura a de pens pensam amie ient nto o bajo bajo la cual cual vive vive este este pueblo en la actualidad. En Pekín kín los emperadores y princesas han sido sustituidos por terratenientes y soldados; 7
y se emplean las mismas increíbles destrezas acrobáticas para hablar de temas muy diferentes. Al occidental esto le par parec ece e una una verg vergüe üenz nza a y le resul esulta ta fáci fácill derr derram amar ar cult cultas as lágrimas. Naturalmente, es trágico que se haya destruido esta esta mila milagr gros osa a her herenci encia; a; sin sin embar embargo go,, creo creo que que la crue cruell actitud de los chinos hacia uno de sus patrimonios más valiosos nos lleva a la raíz del significado del teatro vivo: el teatro es siempre un arte autodestructor y siempre está escrito sobre el agua. El teatro profesional reúne todas las noches a personas distintas y les habla mediante el lenguaje de la co cond ndu ucta cta. Se monta onta una una repres presen enta taci ció ón y por por lo gene genera rall tien tiene e que que repet epetir irse se —y re repe peti tirs rse e todo todo lo me mejo jorr y esmeradamente que se pueda—, pero desde el primer día algo invisible comienza a morir. En el Teatro del Arte de Moscú, en el Habimah de Tel Aviv, se mantienen producciones escénicas desde hace cuarenta años o más. He visto una fiel reposición de la puesta en escena de La princesa Turandot, hecha por Vakhtangov en los años años vein veinte te,, así así co como mo el prop propio io trab trabaj ajo o de Stan Stanis isla lavs vsk ky, perfectamente conservado; ambos ejemplos no tenían más que un interés arqueológico, carentes de la vitalidad de la invención nueva. En Strátford, donde nos preocupamos de no representar representar nuestro repertorio más tiempo del necesario para agotar todas sus posibilidades taquilleras, discutimos ahora este punto de manera totalmente empírica: coincidimos en que unos cinco años es el tiempo máximo que puede durar una puesta en escena. No sólo parecen pasados de moda el estilo de peinado, el vestuario y el maquillaje, sino que todos los elementos de la puesta en escena —el esbozo de actitudes que dan cuenta de ciertas emociones, así como gest gestos os y tono tonoss de voz— voz— fluc fluctú túan an co cont ntin inua uame ment nte e en una una invisible invisible bolsa de valores valores.. La vida es movimien movimiento, to, el actor actor se ve sometido a influencias, y el público p úblico y otras obras de teatro, otra otrass ma mani nife fest stac acio ione ness ar artí tíst stic icas as,, el cine cine,, la tele televi visi sión ón,, así así como los hechos corrientes, se aúnan en el constante escribir de nuevo la historia y en la rectificació ión n de la verdad cotidiana. Un teatro vivo que pretenda pretenda mantenerse aislado de algo tan trivial como es la moda no tarda en marchitarse. Toda forma teatral es mortal, ha de concebirse de nuevo, y su nueva concepción lleva las huellas de todas las influencias 8
que la rodean. En este sentido, el teatro es relatividad. Sin embargo embargo,, un gran teatro teatro no es una casa casa de modas; modas; existen existen elem el emen ento toss perp perpet etuo uoss que que se repit epiten en y cier cierto toss prin princi cipi pios os fund fundam amen enta tale less sust susten enta tan n toda toda ac acti tivi vida dad d dram dramát átic ica. a. La trampa mortal consiste en separar las verdades eternas de las variaciones superficiales, sutil forma de esnobismo que resulta fatal. Por ejemplo, se admite que decorado, trajes y música se prestan a criticar en ellos la labor de directores y diseñadores y, por lo tanto, han de ser renovados. Cuando se trata de actitudes y conductas tendemos a creer que estos elem el emen ento tos, s, si son son cier cierto toss en el text texto, o, pued pueden en co cont ntin inua uarr expresándose de forma similar. Estr Estrec echa ha rel elac ació ión n co con n lo ante anteri rior or guar guarda da el co conf nfli lict cto o entr entre e dir direc ecto tore ress y co comp mpos osit itor ores es en la re repr pres esen enta tació ción n de óper óperas as,, dond donde e dos dos form formas as tota totalm lmen ente te dist distin inta tas, s, dram drama a y música, se tratan como si fueran una. El compositor trabaja con un material que es lo más próximo que el hombre puede puede alcanzar en cuanto a expresión de lo invisible. Su partitura registra esta invisibilidad y el sonido lo elaboran instrumentos que casi nunca cambian. La personalidad del ejecutante carece de importancia; un clarinetista delgado puede producir con facilidad un sonido más amplio que otro grue grueso so.. El vehíc vehícul ulo o musi musica call está está sepa separa rado do de la prop propia ia música, y ésta va y viene, siempre en el mismo camino, sin que necesite revisarse. Por el contrario, el vehíc hículo dramático es de carne y hueso y las leyes que lo rigen son dife diferrente entess por por co comp mple leto to.. Sólo Sólo un ac acto torr desn desnud udo o pued puede e comenzar a parecerse a un instrumento puro como un violín, siem siempr pre e que que teng tenga a un físi físico co abso absolu luta tame ment nte e clás clásic ico, o, sin sin barriga ni piernas torcidas. El bailarín de ballet se aproxima a vece vecess a esta esta co cond ndic ició ión n y repr eproduc oduce e gest gestos os for forma male less no modificados por su propia personalidad o por el movimiento exterior de la vida. Sin embargo, en cuanto el actor se viste y habla con su propia lengua, entra en el fluctuante territorio de la manifestación y la existencia, que comparte con el espectador. Debido a que la experiencia del compositor es tan distinta, le resulta difícil entender por qué las formas tradicionales de expresión facial que hacían reír a Verdi y desternillarse de risa a Puccini no parecen hoy día divertidas ni ilumi iluminad nadora oras. s. Na Natur turalm alment ente, e, la gran gran ópera ópera es el teatr teatro o 9
mortal mort al llev llevad ado o al absu absurd rdo o. La óper ópera a es una una pesa pesadi dill lla a de amplias controversias controversias sobre menudos detalles, de anécdotas sur surre real alis ista tass que que gira giran n al alrreded ededor or del del mism mismo o aser aserto to:: nada nada necesita cambiarse. En la ópera todo debe cambiarse, pero el cambio está bloqueado. Una vez más hemos de evitar la indignación, ya que si intentamos simplificar el problema considerando la tradición como la principal barrera entre nosotros y un teatro vivo, volveremos a no comprender el verdadero problema. Existe un elemento mortal en todas partes: en el ambiente cultur tural, en nuestros valores artísticos heredados, en el marco económico, en la vida del actor, en la función del crítico. Al examinar todo esto vemos que engañosamente lo opuesto también parece cierto, ya que dentro del teatro mortal existen a menudo aleteos de vida vida auté autént ntic ica, a, frus frustr trad ados os o incl inclus uso o mo mome ment ntán ánea eame ment nte e satisfactorios. En Nueva York, por ejemplo, el elemento más mortal es sin duda el económico. Esto no significa que sea malo todo trabajo que se hace allí, sino que una obra que, por motivos económicos, no puede ensayarse más de tres semanas cojea desde el principio. Claro está que la cuestión tiempo no es el objetivo supremo: no resulta imposible lograr un sorprendente resultado en tres semanas. En el teatro, lo que de modo vago llamamos oficio, o suerte, origina de vez en cuando una asombrosa energía, y la capacidad inventiva se suce sucede de en una una rel elam ampa pagu guea eant nte e rea eacc cció ión n en ca cade dena na.. No obstante, esto es raro: el sentido común nos dice que si de modo sistemático los ensayos no pasan de tres semanas, la mayo ma yorr part parte e de lo loss elem emen ento toss se resie esient nte en. No cabe la experimentación ni es posible el verdadero riesgo artístico. El director, al igual que el actor, ha de entregar la mercancía o lo despiden. Cierto es que también se puede emplear mal el tiempo; cabe discutir y preocuparse por una obra durante meses sin que dicho trabajo dé resultado alguno. He visto en Rusia usia pue puesta stas en esce escena na de obra bras de Shak hakespea spearre tan tan convencionales que los dos años de discusión y trabajo de archivo no han dado mejor resultado que el obtenido en tres semanas por cualquier compañía formada al azar. Conocí a un actor que ensayó el papel de Hamlet durante siete años, sin llegar a interpretarlo en público ya que el director murió antes 10
de finalizar su labor. Por el contrario, la puesta en escena de obra bras rusa rusass ensa nsayada yadass dura urante año años segú según n el mé méto todo do Stan Stanis isla lavs vsk ky sigu sigue e ma mant nten enie iend ndo o un nive nivell inte interp rprretat etativ ivo o envi envidi diab able le.. El Berl Berlin iner er Ense Ensemb mble le em empl plea ea bien bien el tiem tiempo po,, libremente, libremente, dedicando unos doce meses a cada nueva obra, y durante años ha montado un repertorio de espectáculos cada uno de los cuales es notable y capaz de llenar el teatro. En términos capitalistas, se trata de un negocio más fructífero que el teatr teatro o comer comercia cial, l, en el cual rara rara vez tienen tienen éxito éxito los espectáculos montados de manera confusa y chapuceramente. Cada temporada en Broadway o en Londres gran número de espectáculos se hunden al cabo de una o dos semanas nas debido a su propio absurdo. No obstante, el porcentaje de fracasos no ha hecho tambalearse al sistema y se mantiene la creencia de que finalmente dará resultado. En Broadway el precio de las localidades aumenta continuamente y no deja de ser paradójico que, cuanto más desastrosa es una temporada, más dinero produce la obra de éxito. Mientras que cada vez asiste menos público, cada vez es mayor la suma recaudada, hasta que finalmente el último millonario que quede pagará una fortuna por una representación que le tendrá a él como único espectador. Es decir, que lo que es mal negocio para unos lo es bueno para otros, todo el mundo se lamenta y, sin embargo, muchos desean que continúe el sistema. Las consecuencias artísticas son graves. Broadway no es una una sel selva, va, sino ino una má máqu quiina en la cual ual much uchas part parte es permanecen unidas. Pero cada una de dichas partes está embrutecida; ha sido deformada para acoplarla y para que funcio funcione ne suavem suavement ente. e. Éste Éste es el único único teatr teatro o del mundo mundo en que todo todo artist artista a —y en esta esta palabr palabra a incluy incluyo o a diseña diseñador dores es,, compositor compositores, es, ele electrici ctricistas, stas, así como actores actores— — necesita necesita un agente para su protección personal. Parece melodramático, pero lo cierto es que en cierto sentido todos se hallan en perm perman anen ente te peli peligr gro; o; trab trabaj ajo, o, re repu puta taci ción ón y me medi dio o de vida vida están en equilibrio diario. En teoría esta tensión debería llevar a un ambiente de temor, en cuyo caso se vería claramente su destructividad. Sin embargo, en la práctica esta tensión lleva directamente directamente al famoso ambiente de Broadway, Broadway, muy emotivo y que vibra con aparente cordialidad y buen ánimo. El primer 11
día de ensayos de House of Flowers, su compositor, Harold Arle Arlen, n, se pres presen entó tó co con n cham champa paña ña y regal egalos os para para todo todoss noso nosotr tros os.. Mie ient ntra rass abra abraza zaba ba y besa besaba ba a lo loss inté intérp rprretes etes,, Truman T ruman Capote, autor del libreto, libreto, me susurró: susurró: «Ho «Hoy y todo es afecto; mañana será cuestión de abogados». Era cierto. Antes de que el espectáculo llegara a la ciudad, Pearl Bailey me había entregado una provisión de 50.000 dólares. Para un extranjero todo era (visto con mirada retrospectiva) divertido y excita citant nte, e, todo todo qued quedab aba a prot proteg egid ido o y excusa cusado do co con n la expr xpresió esión n «neg «negoc ocio io de espe espect ctác ácul ulos os», », per pero en tér término minoss precisos el entusiasmo brutal guarda directa relación con la falta de finura sentimental. En tales condiciones raramente se dan esa calma y seguridad en las cuales uno se atreve a exponerse a sí mismo. Me refiero a la verdadera y no espe espect ctac acul ular ar inti intimi mida dad d que que se deri deriva van n del del la larg rgo o trab trabaj ajo o y auténtica confianza con otras personas; en Broadway es fácil obtener un tosco gesto de exposición personal, pero esto no tiene nada que ver con la sutil y sensible relación que existe entre personas que trabajan confiadamente juntas. Cuando loss nort lo nortea eame meri rica cano noss dice dicen n que que envi envidi dian an a lo loss ingle inglese sess se refieren a esta peculiar sensibilidad, a este desigual dar y tom tomar. A esto sto lo lla llama man n esti estilo lo y lo co cons nsid ide era ran n co com mo un misterio. Al hacer el reparto de una obra en Nueva York, si le dice dicen n a uno uno que que un acto ctor «tie tiene estil stilo» o»,, por lo gene genera rall sign signif ific ica a que que su ar arte te inte interp rprretat etativ ivo o es imit imitac ació ión n de una una imitación de un europeo. En el teatro norteamericano la gente habla seriamente de estilo, como si fuera un modo que pudiera adquirirse, y los actores que han interpretado a los clásicos y la crítica los ha adulado haciéndoles creer que «lo» tienen, hacen todo lo posible para perpetuar la idea de que estilo es un raro algo que sólo poseen unos pocos caballeros actores. Sin embargo, Estados Unidos podría tener fácilmente un gran teatro propio. Posee todos los elementos; hay fuerza, valor, humor, dinero constante y capacidad para hacer frente a las dificultades. Cier Ci erta ta ma maña ñana na estu estuve ve en el Muse Museo o de Arte Arte Moder oderno no obse observ rvan ando do có cómo mo la gent gente e se ar arra raci cima maba ba para para saca sacarr la entrada cuyo precio era de un dólar. Casi todas esas personas tenían el vivó aspecto de un buen público, de acuerdo con el mode mo delo lo de públi público co para para el que que uno uno dese desearí aría a trab trabaj ajar ar.. En 12
potencia existe en Nueva York uno de los mejores públicos del mundo. Por desgracia rara vez va al teatro. Rara vez va al teatro porque los precios de las entradas son demasiado altos. Cierto es que puede pagarlos, pero no es me meno noss cie cierto rto que que ha qued queda ado dece decepc pcio iona nad do muy a menudo. No es casual que Nueva York sea la ciudad que cuenta con los críticos más poderosos y duros del mundo. Año tras año, el público se ha visto obligado a convertir en cotizados expertos a simples hombres falibles, de la misma manera que un coleccionista coleccionista no puede exponerse a correr el riesgo solo cuando compra una obra costosa: la tradición de loss exper lo xperto toss tasa tasado dorres de obra obrass de ar arte te co como mo Duve Duveen en,, engl englob oba a asim asimis ismo mo el nego negoci cio o teat teatra ral. l. De esta esta for forma el círculo se cierra; no sólo los artistas, sino también el público, ha de tener sus protectores, y la mayoría de los individuos curi curios osos os,, inte inteli lige gent ntes es y no co conf nfor ormi mist stas as se ma mant ntie iene nen n aparta apartados dos.. Esta Esta situa situació ción n no es única única de Nueva Nueva York. ork. Viví Viví muy de cerca una experiencia semejante cuando representamos La danza del sargento Mus-grave, de John Arden, en el Athenée de París. La obra constituyó un rotundo frac fracas aso o —cas —casii toda toda la crít crític ica a nos nos fue fue adve advers rsa— a— y la sala sala estaba prácticamente vacía. Convencidos de que la obra había de tener un público en alguna parte de la ciudad, anunci anunciamo amoss tres tres re repr prese esenta ntacio ciones nes gratis gratis.. Y este este señuel señuelo o produjo el ambiente de los grandes estrenos. La policía tuvo que que inte interv rven enir ir para para pone ponerr or orde den n en la mult multit itud ud,, que que se apiñaba ante la puerta del teatro, y la obra se desarrolló magn ma gníf ífiica came ment nte e, ya que que lo loss ac acto torres, es, alenta ntados dos por por el entusiasmo de la sala, ofrecieron su mejor interpretación, prem premia iada da co con n ovac ovacio ione nes. s. Esa Esa mism misma a sala sala que que la noch noche e anterior parecía muerta era un hervidero de comentarios y murmullos. Al final, encendimos las luces y observamos al público, compuesto en su mayoría por jó jóv venes bien traj trajea eado dos. s. Fra ranç nçoi oise se Spir Spira, a, dir direc ecto tora ra del del teat teatro ro,, salió salió al escenario. —¿Hay alguno de ustedes que no podr podría ía paga pagarr la entr entrad ada? a? Un homb hombrre levantó la mano. —Y los demás, ¿por qué han esperado a que fuera uera gra gratis tis para veni venir? r? —La —La obra bra tuvo uvo mala 13
crítica. —¿Creen ustedes en la crítica? Unánime coro de «¡No!». —Entonces ¿por qué...? Y de toda todass part partes es la mism misma a respu espues esta ta:: el ries riesgo go es demasi demasiado ado grande grande,, demas demasiad iadas as decepc decepcion iones. es. Vemos emos aquí aquí cómo se traza el círculo vicioso. Constantemente el teatro mortal cava su propia fosa. Cabe también abordar el problema de manera distinta. Si el buen teatro depende de un buen público, entonces todo público tiene el teatro que se merece. No obstante, ha de ser muy duro para los espectador dores que les hablen de la responsabilidad responsabilidad de un público. ¿Cómo puede hacerse frente a esto, en la práctica? Sería triste que un día la gente fuera al teatro sin sentirse obligada. Una vez dentro de la sala el públ públic ico o no pued puede e hace hacers rse e «m «mej ejor or» » de lo que que es. es. En cier cierto to sentido, el espectador no puede hacer nada. Y sin embargo, lo ante anteri rior or enci encier erra ra una una co cont ntra radi dicc cció ión n que que no se pued puede e ignorar, ya que todo depende de él. En su gira por Europa con El rey Lear, la interpretación de la Royal Shakespeare Company fue mejorando con co nstan stante tem mente nte, alca canz nza ando su punto unto má máss alto entr entre e Budapest y Moscú. Resultaba fascinante comprobar hasta qué extr xtrem emo o infl influí uía a en lo loss ac acto torres un públ públic ico o for forma mado do en su mayor mayoría ía por perso personas nas con escaso escaso co conoc nocimi imien ento to de inglés. inglés. Esto Estoss públ públic icos os apor aporta taro ron n tres tres co cosa sas: s: am amor or haci hacia a la obra obra,, vehemente deseo de ponerse en contacto con extranjeros y, sobre todo, la experiencia de una vida en la Europa de los últi último moss años años que que lo loss ca capa paci cita taba ba para para aden adentr trar arse se en lo loss dolo dolorrosos osos tema temass de la piez pieza. a. Este Este públ públic ico o expr xpresab esaba a la calidad de su atención en silencio, concentrado, concentrado, creando en la sala un ambiente que afectaba a los actores, como si se hubi hubier era a ence encend ndid ido o una una luz luz bril brilla lant nte e sobr sobre e su trab trabaj ajo o. El resul esulta tado do fue fue que que qued quedar aron on ilum ilumin inad ados os lo loss pasa pasaje jess má máss oscu oscurros; os; la inte interp rprretac etació ión n adqu adquir irió ió tal tal co comp mple leji jida dad d de significado y espléndido empleo del idioma inglés que pocos podí podían an segu seguir irlo lo liter iteral alme ment nte e y, sin sin em emba barrgo, go, todo todoss er eran an capaces de sentirlo. Los actores, emocionados y excitados, partieron hacia Estados Unidos, dispuestos a mostrar a un público de lengua inglesa todo lo que esta experiencia les había enseñado. Hube de regresar a Inglaterra y tardé unas 14
semanas en reunirme con la compañía en Filadelfia, donde tuve la desagradable sorpresa de comprobar que gran parte de la ca cali lida dad d inte interp rprretat etativ iva a habí había a desa desapa parrec ecid ido o. No ca cabí bía a culpar a los actores, ya que se esforzaban en trabajar lo mejor posible. Lo que había cambiado era la relación con el público. El de Filadelfia, que entendía inglés perfectamente, estaba compuesto en su mayoría por personas no interesadas en la obra, que habían acudido por razones de tipo convencional: porque era un acontecimiento social, porque lass espo la esposa sass habí habían an insi insist stid ido, o, etc. etc. Sin Sin duda duda,, exist xistía ía una una manera de adentrar a este público en El rey Lear, pero no era la nuestra. La austeridad de su puesta en escena, que tan apropiada había parecido en Europa, dejaba ahora de tener sent sentid ido o. Al ver bost bostez ezar ar a la gent gente, e, me sent sentíí culp culpab able le y comprendí que se nos exigía algo más. De haber montado la obra para el público de Filadelfia, lo hubiera acentuado todo de mane anera disti istin nta, ta, sin sin hace hacerr ning ningun una a conce ncesió sión, y el desarrollo desarrollo del espectáculo hubiera ido mejor. mejor. Pero nada podía hacerse con una puesta en escena pensada para una gira. De man ma ner era a inst instiinti ntiva lo loss ac acto torres respo espond ndía ían n a esta sta nueva ueva situación subrayando todo lo que podía atraer la atención del espectador, es decir, explotando cualquier pasaje excitante o el mínimo asomo de melodrama, interpretando de manera más tosca y en tono más alto y, naturalmente, haciendo desa desapa parrec ecer er esos esos pasa pasaje jess intr intrin inca cado doss que que tant tanto o habí habían an gustado al público extranjero y que, irónicamente, sólo un público de lengua inglesa podía apreciar por completo. Por último último,, nuestr nuestro o empre empresar sario io lle llevó vó la obra obra al Linco Lincoln ln Centr Centre e neoy neoyor orqu quin ino, o, giga gigant ntes esca ca sala sala de ma mala la ac acús ústi tica ca dond donde e el público se resentía de su escaso contacto con el escenario. Nos llevaron a este teatro por razones económicas, hecho que ilustra cómo se cierra el círculo de causa y efecto para que un público o una sala malos o ambos a la vez hagan aparecer la inte interp rprretac etació ión n má máss or ordi dina nari ria. a. Tam ambi bién én aquí aquí lo loss ac acto torres respondían a la situación, pero no tenían elección, hablaban en voz alta y malgastaban todo lo valioso de su trabajo. Este peligro acecha en cada gira, ya que se aplican pocas de las condiciones de la interpretación original, y el contacto con cada público nuevo es a menudo una cuestión de suerte. Antiguamente los cómicos ambulantes adaptaban su trabajo 15
a los distintos lugares; hoy día las elaboradas puestas en escena carecen de esa flexibilidad. Cuando montarnos US, espe espect ctác ácul ulo o sobr sobre e la guer guerra ra del del Vie ietn tnam am re real aliz izad ado o por por el grupo de happening del del Royal oyal Shak Shakes espe pear are e Thea Theatr tre, e, decidimos rechazar cualquier invitación para hacer una gira. Cada elemento del espectáculo había surgido en función de esa parte de público londinense que acudía al teatro Aldwych en 1966. La particularidad de este experimento consistía en que no teníamos ningún texto escrito por un dramaturgo. El contacto con el público, a través de compartidas referencias, se convirtió en la esencia del espectáculo. De haber tenido un texto hubiéramos podido interpretarlo interpretarlo en otros lugares; sin él, hacíamos un happening todos nos dábamos cuenta de que algo se perdía al interpretarlo aunque sólo fuera en Londres dura durant nte e cinc cinco o me mese ses. s. Una Una re repr pres esen enta tació ción n hubi hubier era a sido sido el ideal. Cometimos el error de incluirlo en nuestro repertorio. Un repertorio repite y para repetir algo hay que fijarlo. Las normas de la censura británica prohíben a los actores actores adaptar e improvisar durante la representación. representación. En ese caso concreto, el hec ech ho de fija fijarr el espe spectá ctáculo culo fue fue el co comi mien enzzo de su deslizarse hacia lo mortal, ya que la vivacidad de los actores se desv desvan anec eció ió al dism dismin inui uirr la inme inmedi diat ata a rel elac ació ión n co con n su público y con su tema. Durante una charla ante un grupo universitario intenté ilus ilustr trar ar có cómo mo un públ públic ico o infl influy uye e sobr sobre e lo loss ac acto torres por por la calidad de su atención. Pedí un voluntario. Al joven que salió le di una hoja en la cual estaba mecanografiado un fragmento de La investigación, obra de Peter Weiss sobre Auschwitz. El párrafo describía el conjunto de cadáveres en el interior de una cámara de gas. Cuando el voluntario comenzó a leer el fragmento para sí, del público surgió esa risita burlona que todos los públicos dedican a uno de los suyos cuando creen que que está está a punt punto o de hace hacerr el ridí ridícu culo lo.. Per ero o el volu volunt ntar ario io estaba demasiado impresionado y aterrado por lo que leía para reaccionar con las acostumbradas muecas de timidez. Algo de su seriedad y concentración llegó hasta el público y se hizo un silencio. A solicitud mía comenzó a leer en voz alta. Lass prim La primer eras as pala palabr bras as esta estaba ban n ca carg rgad adas as co con n su prop propio io y horrible significado, así como con la respuesta del lector ante ellas. El público comprendió inmediatamente. Se hizo uno con 16
el lector, con el párrafo p árrafo;; la sala de conferencias conferencias y el voluntario que había subido a una plataforma se desvanecieron, y la desn desnud uda a evid eviden enci cia a de Ausc Auschw hwit itzz er era a tan tan inte intens nsa a que que se apod apoder eró ó de todo todo.. No sólo sólo el le lect ctor or co cont ntin inuó uó habl hablan ando do en medi me dio o del del má máss aten atento to sile silenc ncio io,, sino sino que que técni técnica came ment nte e su forma de leer era perfecta; ni tenía ni le faltaba gracia, ni era hábil ni le faltaba habilidad, su perfección se debía a que el lector lector no tenía que concentrars concentrarse e para tomar conciencia conciencia de sí mism mismo, o, para para preg pregun unta tars rse e si em empl plea eaba ba la ento entona nació ción n adecuada. adecuada. Sabía que que el público público deseab deseaba a escuchar escuchar y quería quería dejarle escuchar: escuchar: las imágenes encontraron encontraron su propio nivel y guia guiarron su voz voz inco incons nsci cien ente teme ment nte e haci hacia a el apr apropia opiado do volumen y tono. Solicité después otro voluntan o, a quien di a leer el Enriqu que e V con el núm párr párraf afo o de Enri número y nombres de los fran france cesses e ingl ingles eses es muer muerto tos. s. Al le leer erlo lo en voz voz al alta ta apaaparecieron todos los defectos del actor aficionado. Una ojeada al libro de Shakespeare había puesto en funcionamiento una serie de reflejos condicionados sobre la forma de decir el verso. Le salió una voz falsa que pugnaba por. ser noble e histórica, redondeaba pomposamente las palabras, acen ac entu tuab aba a co con n torp torpez eza, a, se le trab trabab aba a la le leng ngua ua,, ca caía ía en envaramiento y confusión, y el público le seguía con escaso interés. Al terminar, pregunté a los espectadores por qué no se habían tomado la lista de muertos en Agincourt con la mism misma a seri serie edad dad que la desc descri ripc pció ión n de los gase aseado ados en Ausc Ausch hwit witz, pre pregun gunta que que pro provocó un vivo vivo co colloquio quio.. — Agincourt es el pasado. — También Auschwitz es el pasado. — Sólo desde hace quince años. —Entonces, ¿cuánto tiempo ha de transcurrir para considerarlo pasado? —¿Cuándo un cadáver es histórico?— ¿Cuántos años se necesitan para hacer, romántica la matanza? Tras Tras un ra rato to de co colo loqu quio io prop propus use e un expe experi rime ment nto o. El voluntario leería el párrafo de nuevo, n uevo, haciendo una pausa tras cada nombre, y el público aprovecharía esos silencios para reme mem mora rarr y agru agrupa parr sus imp impresi esiones nes de Auschw schwit itzz y Agincourt, para esforzarse en llegar al convencimiento de que esos nombres fueron individuos, como si la matanza siguiera viva en el recuerdo. El voluntario comenzó a leer de nuevo y el público se aplicó a desempeñar el papel que le 17
correspondía. Después de pronunciar el primer nombre, el silencio se hizo más denso. La tensa emoción que se apoderó del del le lect ctor or,, co comp mpar arti tida da entr entre e éste éste y el públ públic ico, o, le llev llevó ó a olvi ol vida dars rse e de sí mism mismo o y co conc ncen entr trar arse se en lo que que leí leía. a. El público, que se mantenía absorto, comenzó a guiarle: sus inflexiones se hicieron sencillas y su ritmo auténtico, lo que a su vez aumentó el interés del público, estableciéndose así una doble corriente. Al terminar la lectur tura, no fueron necesarias las explicaciones, ya que el público se había visto en acción, había comprendido qué densidad puede tener el silencio. Natu Na tura ralm lmen ente te,, co como mo todo todoss lo loss expe experi rime ment ntos os,, éste éste er era a artificial: se le concedía al público un papel activo desacostu stumbrado y dicho papel dirigía gía a un actor tor sin experiencia. Por regla general un actor experimentado que lea este párrafo impondrá al público un silencio que guardará proporción con el grado de verdad que consiga darle. De vez en cuando, un actor domina por completo la sala y entonces, como un primer espada, manipula al público de la manera que quiere. Sin embargo, por lo general, este dominio no proviene sólo del escenario. Por ejemplo, tanto a los actores como a mí nos recompensa más interpretar La visita de la vieja dama y Marat-Sade en Estados Unidos que en Inglaterra. Los ingleses se niegan a considerar La visita en los propios términos de la obra, no aceptan la crueldad latente que existe en cualquier comunidad pequeña, y cuando la interpretamos en la lass prov provin inci cias as ingl ingles esas as,, práct práctic icam amen ente te co con n lo loss teat teatro ross vacíos, la reacción de los escasos asistentes era «No es real», «No ha podido ocurrir», y la enjuiciaban positiva o nega negati tiva vame ment nte e a nive nivell de fant fantas asía ía.. Marat-Sade gustó en Londres Londres no tanto como obra sobre la revolución, la guerra y la locura, sino como despliegue de teatralidad. Las contradictorias palabras «literario» y «teatral» tienen muchos sign signif ific icad ados os,, per pero en el teat teatro ro inglé inglés, s, cuan cuando do se em empl plea ean n como elogio, muy a menudo señalan el modo de evitar el cont co ntac acto to co con n tema temass inqu inquie ieta tant ntes es.. La re reac acci ción ón del del públ públic ico o norteamericano ante estas dos obras fue mucho más directa, aceptando sin reservas que el hombre es codicioso y asesino, un loco en potencia. Quedó prendido ido por la materia dramática, y en el caso de La visita ni siquiera comentó el 18
hecho de que el tema se le contaba de manera poco familiar, expresionista. Se limitó a discutir lo que la obra decía. Los grande grandess éxitos éxitos de Ka Kaza zann-W Will illiam iams-M s-Mill iller, er, así como como Virginia Woolf, de Albee, emplazaron a los públicos a encontrar a los actores en el compartido territorio que forman el tema y el interés, con lo que el círculo interpretativo quedó afianzado y completo. En Esta Estado doss Unid Unidos os sur surgen gen impo importa rtant ntes es mo movi vimi mien ento toss tanto en favor de lo mortal como en contra. Hace años nació el Actors' Studio para dar fe y continuidad a esos infortunados artistas que rápidamente se estaban quedando sin trabajo. Basando su serio y sistemático estudio sobre una parte de las enseñanzas de Stanislavsky, el Actors' Studio desar desarro rolló lló una escuel escuela a interp interpre retat tativa iva muy notabl notable e que se adecuaba perfectamente a las necesidades de los dramaturgos y público de su tiempo. A los actores se les seguía exigiendo que su trabajo diera fruto en tres semanas, pero estaban respaldados por la tradición dé la escuela y no llegaban con las manos vacías al primer ensayo. Este medio de enseña señan nza dio dio fuerz uerza a e inte integ grida ridad d al trab traba ajo de lo loss intérpretes. intérpretes. El método m étodo rechazaba rechazaba las imitaciones de tipo clisé de la rea eali lida dad d y obli obliga gaba ba al ac acto torr a busc buscar ar en él al algo go má máss real. Para ponerlo de manifiesto tenía que vivirlo, y de esta man ma ner era a la inte nterpr rpretaci tació ón se co conv nviirtió rtió en un estu estud dio prof profun unda dame ment nte e natu natura rali list sta. a. Si bien bien la pala palabr bra a «r «rea eali lida dad» d» tiene muchos significados, en este caso se entendía como Ja parte de realidad que reflejaba a la gente y a los problemas que rodeaban al actor, y que coincidía con las partes de existencia que los escritores del momento, Miller, Tennessee Williams, Inge, intentaban definir. De manera semejante, el teatro de Stanislavsky saca su fuerza del hecho de adecuarse a las necesidades de los mejores clásicos rusos, interpretados de manera naturalista. En Rusia, durante cierto núme númerro de año años, méto étodo, públ públiico y obra bra forma marron un coheren coherente te todo. todo. Luego, Luego, Meyerho Meyerhold ld desafió desafió a Stanislav Stanislavsk sky, y, proponiendo un estilo interpretativo diferente con el fin de capt ca ptar ar otro otross el elem emen ento toss de la «r «rea eali lida dad» d».. Per ero o Meye Meyerh rhol old d desapareció. Ahora en Norteamérica ha llegado el momento para que aparezca un Meyerhold, ya que las repr re pres esen enta taci cion ones es natu natura rali list stas as de la vida vida no le less par parec ecen en 19
adecuadas a los norteamericanos para expresar las fuerzas que los impulsan. En la actualidad se discute a Genet, se vuelve a valorar a Shakespeare, se cita a Artaud, se habla mucho sobre ritual, y todo ello por razones realistas, pues muchos aspectos concretos de la vida americana sólo se pueden captar bajo esa forma. Hasta hace poco tiempo los ingleses envidiaban la vitalidad del teatro norteamericano. Hoy día el péndulo se inclina hacia Londres, como si los ingleses tuvieran todas las llaves. Hace años, en el Actors' Studio, vi a una muchacha que se disponía a enfrentarse con un párrafo de lady Macbeth fingiendo ser un árbol. Cuando lo cont co nté é en Ingl Inglat ater erra ra le less par parec eció ió có cómi mico co,, e incl inclus uso o hoy hoy día muchos actores ingleses tienen aún que descubrir por qué esos extraños ejercicios son tan necesarios. En Nueva York, sin embargo, la muchacha no tenía que pasar por la experiencia de la improvisación y del trabajo colectivo, que ya habí había a ac acep epta tado do,, y lo que que nece necesi sita taba ba er era a ente entend nder er el significado y exigencias de la forma; de pie, con los brazos extendidos, intentando «sentir», derrochaba equivocadamente su ardor y su energía. Todo esto nos lleva de nuevo al mismo problema. La palabra «teatro» tiene muchos significados imprecisos. En la mayor parte del mundo, el teatro carece de un lugar exacto en la soci socied edad ad,, de un prop propós ósit ito o clar claro, o, y sólo sólo exis existe te en fragmentos: un teatro persigue el dinero, otro busca la gloria, éste va en busca de la emoción, aquél de la política, otro busca la diversión. El actor queda atado de pies y manos, confundido y devorado por condiciones que escapan a su control. A veces los actores pueden parecer celosos o frívolos, pero nunca he conocido a un actor que no quisiera trabajar. En este deseo radica su fuerza, y es lo que hace que los profesionales se entiendan entre sí en todas partes. Pero el actor no puede reformar solo su profesión. En un teatro con pocas escuelas y sin objetivos, el intérprete es por lo general la persona que sirve de instrumento, no el instrumento. Sin embargo, cuando el teatro vuelve al actor, el problema sigue sin resolverse. Por el contrario, la interpretación mortal pasa a ser el núcleo de la crisis. El dilema del actor no es exclusivo de los teatros come co merrcial ciales es co con n su inad inadec ecua uado do tiem tiempo po para para ensa ensaya yarr. Lo Loss 20
cantantes y a menudo los bailarines no se apartan de sus maestros; los actores, una vez lanzados, no tienen nada que los ayude a desarrollar su talento. En cuanto alcanzan cierta posición, dejan de estudiar. Consideremos, por ejemplo, a un actor joven, no formado, formado, sin desarrollar, desarrollar, pero pleno de talento y de posibilidades. Rápidamente descubre lo que ha de hacer y, tras dominar sus dificultades primeras, con un poco de suerte se encuentra en la envidiable posición de tener un trabajo que le gusta, que lo hace bien y que le proporciona dinero y fama. Si desea perfeccionarse, su siguiente paso ha de ser sobrepasar lo alcanzado y explorar lo verdaderamente difí difíci cil. l. Per ero o ning ningun uno o tien tiene e tiemp tiempo o para para enfr enfren enta tars rse e a ese ese prob proble lema ma.. Sus Sus amigo igos le son son de poca utili tilida dad, d, result sulta a improbable que sus padres conozcan a fondo el arte de su hijo, y su agente, que puede ser bienint intencionado e inteli inteligen gente, te, no está está all allíí para para aconse aconsejar jarle le que re recha chace ce las buenas ofertas en aras de un vago algo más que podría mejorar su arte. Hacer una carrera y desarrollarse artísticamente no van a la fuerza codo con codo; a menudo el actor, al ir avanzando en su carrera, carrera, se estanca en su trabajo. Es una triste historia cuyas excepciones no hacen más que enmascarar la verdad. ¿Cómo distribuye su tiempo un actor?. Naturalmente, de mil maneras, entre ellas tumbarse en la cama, beber, ir al pelu peluqu quer ero, o, visi visita tarr a su agen agente te,, ac actu tuar ar en una una pelíc películ ula, a, registrar su voz, leer, a veces estudiar, últimamente incluso juguetear un poco en política. No hace al caso que emplee su tiempo de manera frívola o útil; lo cierto es que poco de lo que hace guarda relación con su principal preocupación: no estancarse como actor o, lo que es lo mismo, como ser humano, es decir, esforzarse en desarrollar sus cualidades artísticas. ¿Y dónde ha de realizarse realizarse ese esfuerzo? Una y otra vez vez he trab trabaj ajad ado o co con n ac acto torres que, que, tras tras el ac acos ostu tumb mbra rado do preá preámb mbul ulo o de que que «se «se poní ponían an en mis mis ma mano nos» s»,, por por much mucho o que hagan les resulta trágicamente imposible desprenderse, ni siquiera en los ensayos, de su propia imagen que ha robustecido una interna vaciedad. Y cuando uno consigue penetrar esta coraza, el resultado es el mismo que si se golpeara la imagen en un aparato de televisión. De repen epente te,, par parec ece e que que en Ingl Inglat ater erra ra tene tenemo moss una una 21
magnífica generación de actores jóvenes, como si observáramos dos filas de hombres en una fábrica caminando en direcciones opuestas: una de ellas avanza con aire cansado, la otra se mueve con vigor y vitalidad. Tenemos la impresión impresión de que ésta supera a la anterior, que está formada formada por hombres mejores. Si bien es parcialmente cierto, al final la nuev nueva a prom promoc oció ión n qued quedar ará á tan tan ca cans nsad ada a co como mo la viej vieja, a, resultado inevitable, ya que ciertas condiciones aún no han sido cambiadas. Lo trágico es que el estatuto profesional de los actores que cuentan más de treinta años rara vez supone un auténtico reflejo de su talento. Existen incontables actores que nunca han tenido la oportunidad de desarrollar plen plenam amen ente te su inna innato to pote potenc ncia ial. l. Cl Clar aro o está está que que en una una profesión individualista se concede una importancia falsa y exagerada a los casos excepcionales. Los actores sobr sobresalie esaliente ntes, s, al igual igual que todos todos los autént auténtico icoss artist artistas, as, tienen una misteriosa química psíquica, medio consciente y con todo oculta en sus tres cuartas partes, que ellos mismos sólo sólo pued pueden en def definir inir co como mo «i «ins nsti tint nto» o»,, «c «cor oraz azon onad ada» a»,, «m «mil il voces», y que los capacita para desarrollar su visión y su arte. Algunos casos especiales se rigen por reglas especiales: una de las mejores actrices de nuestros días, que parece no seguir ningún método en los ensayos, tiene en realidad un extraordinario sistema cuyo enunciado resulta infantil. «Hoy amasamos la harina», me dijo. «La pongo de nuevo a cocer un poco poco má más» s»,, «a «aho hora ra nece necesi sita ta le leva vadu dura ra», », «e «est sta a ma maña ñana na estamos hilvanando». hilvanando». No importa la terminología; se trata de ciencia precisa, tanto como si la expresara con fraseología del Actors' Studio. Sin embargo, sólo ella se beneficia de su método, ya que no puede comunicarlo de manera útil a las person personas as que le ro rodea dean, n, y así, mientras mientras el ella la «se «se cocina cocina su propio pastel», otro actor «interpreta su papel de la manera que que lo siente ente» », y el ter tercer ero o «busc busca a el super upero objet bjetiivo de Stanislavsky» según la terminología de escuela dramática, resul re sulta ta impos imposibl ible e un verdad verdader ero o trabaj trabajo o conjun conjuntad tado o. Desde Desde hace tiempo se reconoce que pocos actores pueden mejorar su arte si no forman parte de una compañía permanente. No obstante, debemos decir que incluso una compañía permanente está destinada a la larga a caer en un teatro mortal si carece de objetivo, o sea de método, o sea de 22
escu scuel ela a. Y, natu atura ralm lmen ente te,, por por escu escue ela no enti entie endo ndo un gimnasio donde el actor haga ejercicio físico. Por sí sola, la flexión de músculos no desarrolla ningún arte, de la misma manera que las escalas no hacen a un pianista ni los eje jerrcicio icioss dig digita itale less muev mueven en el pinc incel de un pinto intor; r; sin sin emba em barg rgo, o, todo todo gran gran pian pianis ista ta ej ejer erci cita ta sus sus dedo dedoss dura durant nte e muchas horas diarias y los pintores japoneses se esfuerzan a lo largo de toda su vida en trazar un círculo perfecto. El arte interpretativo es en ciertos aspectos el más exacto de todos, y el actor se queda a medio camino si no se somete a un aprendizaje constante. ¿Quién es, pues, el culpable de un teatro mortal? A los críticos les silban los oídos de tanto como se ha hablado, en público y en privado, de su labor; se ha pretendido hacernos creer que ellos son los responsables de que se produzca esa clase de teatro. Durante años hemos echado pestes de los críticos, como si se tratase siempre de los mismos hombres volando en reactor de París a Nueva York, yendo de exposición de arte a sala de concierto o de teatro y come co meti tien endo do siem siempr pre e lo loss mism mismos os mo monu nume ment ntal ales es er erro rorres. es. Como si a todos se los pudiera comparar con Tomás Becket, el alegre y mujeriego amigo del rey que, al ser nombrado cardenal, adoptó idéntica actitud de censura que la de sus antecesores. Los críticos van y vienen; sin embargo, a juicio de los criticados siempre son los mismos. Nuestro sistema, la pren prensa sa,, la lass exige xigenc ncia iass del del le lect ctor or,, el ar artíc tícul ulo o dict dictad ado o por por teléfono, los problemas de espacio, la cantidad de basura que se exhibe en nuestros escenarios, el destructor efecto que deriva de un trabajo repetido durante largo tiempo, todo conspira para impedir que el crítico ejerza su función vital. El hombre de la calle que va al teatro está en lo cierto al decir que acude por su propio placer. Cuando el crítico asiste a un estreno, puede decir que sirve al hombre de la calle, pero no es exacto. El crítico no suministra consejos o advertencias en secreto, su papel es mucho más importante, en realidad es esencial, ya que un arte sin críticos se vería constantemente amenazado por peligros mayores. Por ej ejem empl plo, o, el crít crític ico o sirv sirve e siem siempr pre e al teat teatro ro cuan cuando do acosa a la incompetencia. Si se pasa la mayor parte de su tie tiempo refun efunffuña uñando ndo, ca cassi sie siempr mpre tie tiene ra razó zón n. Ha de 23
aceptarse la tremenda dificultad de hacer teatro, que es, o sería, si se hiciera auténticamente, el medio de expresión más difícil de todos. El teatro no admite piedad, no hay en él luga lugarr para para el er errror o el desp despe erdicio icio.. Una Una nove novela la pue puede sobrevivir aunque el lector salte páginas o capítulos enteros; el público, apto para pasar del placer al aburrimiento en un abrir y cerrar de ojos, se pierde irrevocablemente si no se mantiene su atención. Dos horas es un tiempo corto y una eternidad: utilizar dos horas del tiempo del público es un singular arte. Sin embargo, este arte de tremendas exigencias viene dado por una labor inconsistente. En un vacío mortal existen pocos sitios donde podamos aprender en la debida forma las artes del teatro; por lo tanto, tendemos a acercarnos al teatro ofreciendo afecto en lugar de ciencia. Y esto es lo que el infortunado crítico ha de juzgar en las noches de estreno. La incompetencia es el defecto, la condición y la tragedia del del mund mundo o teat teatra rall en todo todoss lo loss nive nivele les: s: por por ca cada da buen buena a comedia, revista musical o política, o incluso obra clásica que vemo vemos, s, exist xisten en doce docena nass de otra otrass piez piezas as trai traici cion onad adas as ca casi si siempre por falta de la más elemental habilidad. Las técnicas de la puesta en escena, del diseño, de la forma de hablar, moverse en un escenario, sentarse, incluso escuchar, no son suficientemente conocidas. Compárese lo poco que cuesta — en términos generales— encontrar trabajo en muchos teatros del mundo con el mínimo nivel de preparación que se le exige, por ejemplo, a un concertista de piano. Pensemos en los miles de profesores de música, residentes en miles de pequeñas ciudades, capaces de interpretar todas las notas de los pasajes más difíciles de Liszt o leer a simple vista a Scriabin. En comparación con ellos, la mayor parte de nuestro trab trabaj ajo o está está a un nive nivell de afic aficio iona nado dos. s. En su ac acti tivi vida dad d profesional, el crítico se encuentra con más incompetencia que preparación. Una vez me solicitaron que fuera a montar una ópera en el Oriente Medio, y en la carta de invitación me indicaban con toda sinceridad que «nuestra orquesta no tiene todo todoss lo loss inst instru rume ment ntos os y da nota notass fals falsas as,, per pero hast hasta a el presente nuestro público no se ha dado cuenta». Por fortuna, el crítico tiende a observar y, en este sentido, su reacción más violenta es válida, ya que es una llamada a la 24
competencia. Además Además de esta función vital, el crítico ejerce la de marcar el camino. El crítico se une al juego mortal cuando no acepta esta responsabilidad, cuando minimiza su propia importancia. Por lo general, el crítico es un hombre sincero y honrado, plenamente consciente de los aspectos humanos de su profesión; se dijo que a uno de los famosos «carniceros de Broadway» Broadway» le atormentaba saber que de él dependía el futuro y la felicidad de muchos. Incluso si es consciente de su poder de destrucción, menosprecia su fuerza. Cuando el statu quo está podrido —y pocos críticos lo pondrán en duda—, la única posibilidad es juzgar los hechos en relación con un posible objetivo, que ha de ser el mismo para el artista y el crítico, es deci decir, r, el ca cami mino no haci hacia a un teat teatrro me meno noss mo mort rtal al,, aunq aunque ue,, todavía, todavía, ampliame ampliamente nte indefinid indefinido. o. Éste es nuestro nuestro propósi propósito, to, nuestra compartida meta, y nuestra tarea común ha de ser la observación de todas las señales y huellas que jalonan dicho camino. En un sentido superficial nuestras relaciones con los críticos pueden ser tirantes, pero en un sentido más profundo dicha relación es absolutamente necesaria; necesaria; al igual que el pez en el océano, necesitamos unos de otros nuestros talentos devoradores para perpetuar la existencia del lecho marino. Y aún esto no es suficiente, ya que tambié ién n es preciso compartir los esfuerzos para subir a la superficie. Ahí radica la dificultad para todos. El crítico es parte de un todo y carece de ver verdade dadera ra impo import rta anci ncia el hecho cho de que que escrib criba a sus sus observaciones de manera rápida o lenta, breve o larga. ¿Se ha hecho una idea de cómo pudiera ser el teatro en su comunidad y revisa esta idea de acuerdo con cada experiencia que vive? ¿Cuántos críticos ven su función desde este este pris prisma ma?? Por esta esta ra razó zón, n, tant tanto o me mejo jorr será será un crít crític ico o cuanto más ahonde. No veo más que ventajas en el hecho de que un crítico se adentre en nuestras vidas, se reúna con actores, charle, discuta, observe, intervenga. Me agraciaría verlo metido de lleno en el ambiente, intentando manejar las cosas por sí mismo. Cierto es que existe un pequeño eño problema de índole social. ¿Cómo dirigirse a quien se acaba de censurar en letras de molde? Cabe que de momento surja una situación embarazosa, pero sería ridículo pensar que ése es el motivo que impide a los críticos un contacto vital con el ambiente del que forman parte. Tal situación puede vencerse 25
con facilidad y es evidente que una relación más estrecha no pondrá al crítico en connivencia con las personas que ha de conocer. Las críticas que la gente de teatro se dirige a sí misma son con frecuencia devastadoras, aunque absolutamente necesarias. El crítico que no disfruta con el teatro es un crítico mortal, quien lo ama pero no es críticamente claro de lo que esto significa, también es un crítico mortal; el crítico vital es el que se ha formulado con toda claridad lo que el teatro pudiera ser, y tiene la suficiente auda udacia cia para para poner oner en rie riesgo sgo su fór fórmula mula ca cada da vez vez que que participa en un hecho teatral. El gran problema del crítico profesional es que rara vez le piden que se exponga a los hechos que pueden cambiar su pens pensam amie ient nto: o: le resul esulta ta difí difíci cill co cont nten ener er su entu entusi sias asmo mo,, cuando hay tan pocas obras buenas en el mundo. Año tras año el cine se nutre de rico material; en cambio, lo único que pueden hacer los teatros es elegir entre grandes obras de corte tradicional o piezas modernas más o menos buenas. Nos hallamos ahora en otra zona capital del problema: el dilema del escritor mortal. Es tremendamente difícil escribir una obra de teatro. La propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre adentre en personajes opuestos. No es un juez, es un creador; incluso si su primer intento dramático comprende sólo dos personajes, ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo estilo.. Esta Esta entr entrega ega total total de uno a otro otro perso personaj naje e — principio en que se basan todas las obras de Shakespeare y de Chejov— es una tarea sobrehumana. Requiere un talento singular que quizá no sé corresponde con nuestra época. Si a menudo la obra del dramaturgo principiante parece tenue, quizá se deba a que el campo de su experiencia humana no es aún amplio; por otra parte, no hay nada más sospechoso que el escritor maduro que se sienta a inventar caracteres y nos nos cuen cuenta ta todo todoss lo loss secr secret etos os de ésto éstos. s. El rec echa hazo zo de lo loss franceses a la forma clásica de la novela fue una reacción contra la omnisciencia del autor. Si se pregunta a Marguerite Duras qué siente su personaje contestará que no lo sabe; si se le pregunta a Robbe-Grillet el motivo de un cierto acto de alguno alguno de sus personaj personajes es dirá: dirá: «L «Lo o único único que sé segur seguro o es que abrió la ventana con la mano derecha». Pero esta forma 26
de pensar no ha llegado al teatro francés, donde el autor sigue haciendo en el primer ensayo su exhibición personal, leyendo en voz alta e interpretando todas las partes. Esta es la más exagerada forma de una tradición que resulta difícil hacer desaparecer en el mundo entero. El autor se ha visto obligado a convertir su especialidad en una virtud, a hacer de lo literario una muleta para su vanidad, que, en su fuero interno, sabe que no está justificada por su trabajo. trabajo. T Tal al vez la soledad es parte importante para la labor creadora del autor. Es posible que sólo con la puerta cerrada, en comunicación consigo mismo, pueda dar forma a imágenes y conflictos inte interi rior ores es que que le sería sería impo imposi sibl ble e expr expres esar ar en públ públic ico o. No sabemos sabemos cómo trabajaban trabajaban Esquilo Esquilo o Shakespe Shakespeare are.. Lo único que que sabe abemo moss es que gra gradual dualme ment nte e la rela laci ció ón entr entre e el hombre que en su casa se sienta a expresarlo todo en el papel y el mundo de la escena y de los actores cada vez es más tenue tenue,, más insati insatisfa sfacto ctoria ria.. Lo Loss me mejo jore ress dramat dramatur urgo goss ingles ingleses es salen salen del propi propio o teatr teatro: o: Wesker, esker, Arden Arden,, Osbor Osborne, ne, Pinte inter, r, para para cita citarr clar claros os ej ejem empl plos os,, son son tant tanto o dire direct ctor ores es y acto ctores co com mo dra dramatur turgos gos e incl ncluso uso a vec ece es han sid sido empresarios. Trátese de hombres de letras o de actores, lo cierto es que a muy pocos autores se les puede aplicar el calificativo de inspirados. Si el dramaturgo fuera amo y no víctima cabría decir que había traicionado al teatro. Como es lo segundo, debe debemo moss deci decirr que que trai traici cion ona a por por om omis isió ión; n; lo loss auto autorres no hacen hacen frent frente e al desafí desafío o de su época. época. Natura Naturalme lmente nte,, aquí aquí y allá, hay excepciones, brillantes, asombrosas. Pero vuelvo a comparar la cantidad de nuevo material que entra en las películas con la producción mundial de textos dramáticos. En lass nuev la nuevas as piez piezas as que que se prop propon onen en imit imitar ar la rea eali lida dad d se acentúa más lo imitativo que lo real; en las que exploran caracteres, rara vez se pasa de personajes tópicos; si lo que ofrecen es argumento lo llevan a extremos atractivos; incluso si lo que desean evocar es un ambiente elevado, se contentan por lo general con la calidad literaria de la frase bien construida, si persiguen la crítica social, rara vez tocan el meollo del problemas; pretenden hacer reír, emplean medios muy gastados. Por consigui consiguiente, ente, a menudo menudo nos vemos obligado obligadoss a 27
elegir entre reponer reponer obras viejas o montar montar piezas piezas nuevas que cons co nsid ider eram amos os inad inadec ecua uada das, s, sólo sólo co como mo un gest gesto o haci hacia a el tiempo presente. O bien crear por nuestra cuenta una obra, como, por ejemplo, cuando un grupo de actores y escritores del Royal oyal Shak Shakespea espeare re Theatr Theatre, e, ante ante la exist existenc encia ia de una pieza sobre el Vietnam, montaron una mediante el empleo de técnicas de improvisación con el fin de llenar el vacío. La creación en grupo puede ser infinitamente más rica, si el grupo es rico, que el producto de un individuo poco relevante, aunque esto no demuestra nada. Lo cierto es que se necesita al autor para alcanzar esa cohesión y enfoque finales que un trabajo colectivo no puede realizar. En teoría pocos hombres hay tan libres como el dramaturgo, quien puede llevar el mundo entero al escenario. Pero de hecho es un ser extrañamente tímido. Observa la vida y, al igual que todos nosotros, sólo ve un minúsculo fragmento, un aspecto que capt ca pta a su imag imagin inac ació ión. n. Por desg desgra raci cia, a, ra rara rame ment nte e inte intent nta a relacionar este detalle con una estructura más amplia, como si ace aceptara ptara sin sin discusió discusión n que su intuic intuición ión es comple completa ta y su realidad toda la realidad, como si su creencia en su propia subjetividad como instrumento y fuerza le excluyera de toda dialéctica entre lo que ve y lo que capta. Existe, pues, el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos ellos convencido convencido de que su mundo es completo. Si no hubiera existido Shakespeare cabria afirmar que la combinación de los dos era imposible. Sin embargo, el teatro isabelino existió y su ejemplo cuelga constantemente sobre nuestras cabezas. Hace cuatrocientos cuatrocientos años le fue posible a un dramaturgo presentar en abierto conflicto los acontecimientos del mundo exterior, los procesos internos de hombres hombres complejos aislados como individuos, individuos, la amplitud amplitud de sus sus tem emor ores es y aspi aspira raci cion ones es.. El drama drama era expos xposic ició ión, n, conf co nfro ront ntac ació ión, n, co cont ntra radi dicc cció ión n que que lle lleva vaba ba al anál anális isis is,, al al compromis compromiso, o, al recono reconocimie cimiento nto y, finalmen finalmente, te, al desperta despertarr del entendimiento. Shakespeare no era una cima sin base que flotara de manera mágica sobre una nube, sino que se sustentaba en docenas de dramaturgos menores, natu natura ralm lmen ente te co con n me meno noss tale talent nto, o, pero pero que que co comp mpar artí tían an la ambición de lucha contra lo que Hamlet llama las formas y 28
presiones de la época. Claro está que un teatro neoisabelino basado en el verso y en la pompa sería una monstruosidad. Esto nos lleva a considerar el problema más de cerca con el fin de saber cuáles son exactamente las cualidades espe especi cial ales es de Shak Shakes espe pear are. e. Sur Surge en segu seguid ida a un simp simple le hecho. Shakespeare empleaba la misma unidad de tiempo que que hoy hoy día: día: unas unas hora horas. s. Usab Usaba a este ste perío período do de tiem tiempo po apretando, apretando, segundo a segundo, una cantidad de material vivo de increíble riqueza. Dicho material lo presenta simu simultá ltáne neam amen ente te en una una infi infini nita ta vari varied edad ad de nive nivele les, s, se adentra muy hondo y sube muy alto: los recursos técnicos, el empleo de la prosa y del verso, los numerosos cambios de escenas, excitantes, excitantes, divertidos, turbadores, fueron los medios de que se valió el autor para satisfacer sus necesidades. El autor tenía un objetivo preciso, humano y social que era el motivo de su búsqueda temática, el motivo de la investigación de sus medios de expresión, el motivo para escr escrib ibir ir teat teatrro. El auto autorr mo mode derrno sigu sigue e ma mani niat atad ado o en la lass prisiones de la anécdota, consistencia y estilo, condicionado por las reliquias de los valores Victorianos que le hacen creer que ambición y pretensión son sucias palabras. Sin embargo, ¡cuánto las necesita! Ojala fuera ambicioso, ojala pusiera una pica en Flandes. No lo conseguirá mientras sea un avestruz, un aisl islado avest vestru ruzz. Ante ntes de le leva van ntar tar la ca cabe bezza ha de enfr enfren enta tars rse e .tam .tambi bié én a la mism misma a cris crisis is,, ha de desc descub ubri rirr también lo que a su entender debe ser el teatro. Claro está que un autor sólo puede, trabajar con lo que tiene, sin poder saltar de su propia sensibilidad. Ha de ser él mismo, ha de escribir sobre lo que ve, piensa y siente. Pero tiene la posibilidad de corregir el instrumento a su disposición. Cuanto más claramente reconozca los eslabones perd perdid idos os en sus sus rel elac acio ione nes, s, cuan cuanto to co con n ma mayo yorr exact xactit itud ud comprenda que nunca es bastante profundo en bastantes aspe aspect ctos os de la vida vida,, ni bast bastan ante te pro profund fundo o en bast bastan ante tess aspe specto ctos del del tea teatro, y que que su nec ece esari sario o aisl islamie miento es también su prisión, más fácil le será encontrar maneras de unir cabos sueltos de observación y experiencia que hasta el presente los tiene desunidos. Intentaré concretar más el problema con que se enfrenta el escritor. Las necesidades del teatro han cambiado, aunque 29
esta diferencia no obedece simplemente a la moda. No se trat trata a de que que hace hace cinc cincue uent nta a años años estu estuvi vier era a en boga boga un determinado tipo de teatro y que ahora el autor que sabe tomar tomar el «pulso «pulso del públic público» o» hable hable con nuevo nuevo le lengu nguaje aje.. La diferencia radica en que durante largo tiempo los dramaturgos dramaturgos tuvieron mucho éxito aplicando al teatro valores valores de otros campos. El hecho de que un hombre supiera «escribir» —y por tal se entendía la habilidad de unir palabras y fras frases es de el eleg egan ante te ma mane nera ra— — se co cons nsid ider erab aba a co como mo el comienzo de una buena carrera en el teatro. Si un hombre era capaz de inventar un buen argumento o sabía expresar lo que se describe como «conocimiento de la naturaleza humana», estas cualidades se tenían al menos como escalones que llevaban a escribir buen teatro. Ahora las tibias virtudes de la buena artesanía, de la construcción correcta, de los telones eficaces y del diálogo crispado han vuelto a su sitio verdadero. Por otra parte, la influencia de la televisión ha acostumbrado a toda clase de público a formar su juicio de manera instantánea —en el mismo momento en que capta el plan plano o en la pequ pequeñ eña a panta ntalla la—, —, y, por por consi onsigu guie ient nte e, el espectador sitúa escenas nas y caracteres sin ayuda, sin necesidad de que un «buen artesano» tenga que explicarlo. explicarlo. El constante descrédito de las virtudes no teatrales comienza ahora a aclarar el camino a otras virtudes, que están más estrechamente relacionadas con la forma teatral y que son también más exigentes. Si partimos de la premisa de que un escen scena ario rio es un esce escen nar ariio —no —no el luga ugar ade adecua cuado par ara a desarrollar una novela, una conferencia, una historia o un poema poema escen escenifi ificad cados— os—,, la palabr palabra a dicha dicha en ese ese escen escenari ario o existe, o deja de existir, sólo en relación con las tensiones que cre crea en dich icho escen scena ario rio y dentr entro o de las cir circuns cunsttanci ancia as dete determ rmin inad adas as de ese ese luga lugarr. En otra otrass pala palabr bras as,, aunq aunque ue el dramaturgo traslada a la obra su propia vida, que se nutre de la vida circundante —un escenario vacío no es una torre de marfil-—, la elección que hace y los valores que observa sólo tienen fuerza en proporción a lo que crean en el lenguaje teatral. Ejemplos de esto se dan siempre que un autor, por razones morales o políticas, intenta que su obra sea portadora de algún mensaje. Sea cual sea el valor de dicho mensaje, únicamente surtirá efecto si marcha acorde con los 30
valores propios de la escena. Un autor moderno se engaña si cree que puede «emplear» como medio expresivo una forma convencional. Eso era posible cuando las formas convencionales convencionales seguían teniendo validez para su público. Hoy día ya no es así e incluso el autor que no se preocupa por el teatro como tal, sino sólo por lo que intenta decir, se ve obligado a comenzar por la raíz, es decir, a enfrentarse enfrentarse con el problema de la propia naturaleza de la expresión dramática. No hay otra salida, a no ser que pretenda emplear unos medios de segunda mano que ya no funcionan de manera adecuada y que es muy improbable que le lleven adonde qui quier ere e ir. ir. Aquí quí el auté autént ntic ico o prob proble lema ma del del auto autorr enca encaja ja perfectamente con el problema del director. Cuan Cuando do oi oigo go a al algún gún dir direc ecto torr deci decirr volu volubl blem emen ente te que que sirve al autor, que deja que la obra hable por sí misma, desconfío de inmediato, ya que eso es una de las cosas más difíciles. Sí se deja hablar a una obra puede que no emita sonido alguno. Si lo que se desea es que la obra se oiga, hay que sacarle el sonido. Esta labor exige numerosos y reflexionados esfuerzos, y el resultado puede ser de gran sencillez. Sin embargo, intentar «ser sencillo» puede ser muy negativo, una fácil evasión de los pasos necesarios que llevan a la respuesta sencilla. Extraño papel el del director: no pretende que se le considere como a un dios, y, sin embargo, una instintiva conspiración de los actores hace de él un arbitro, ya que eso es lo que que se necesit esita a. En cie cierto rto sent entido ido, el direc irecttor es siempre un impostor, un guía nocturno que no conoce el territorio, y, no obstante, carece de elección, ha de guiar y apr aprende enderr el ca cami mino no mien mientr tras as lo re reco corr rre. e. A me menu nudo do esas esas notas características del teatro mortal le esperan al acecho cuando no reconoce esta situación y espera lo mejor, en lugar de hacer frente a lo peor. Dichas notas siempre nos devuelven a la repetición: el director mortal emplea fórmulas, métodos, chistes y efectos viejos, y lo mismo cabe decir de sus colaboradores, diseñadores y compositores, si no parten cada vez de cero ante el vacío, el desierto y la verdadera cuestión de por qué y para qué las ropas y la música. Un director mortal no desa desafí fía a a lo loss refle eflejo joss co cond ndic icio iona nado doss que que ca cada da part parte e del del 31
montaje debe contener. Durante medio siglo, al menos, se ha aceptado que el teat teatrro es una una unid unidad ad y que que todo todoss lo loss el elem emen ento toss debe deben n fundirse, y esto es lo que determinó la aparición del director escénico. Sin embargo, se trata de una unidad externa, de la suficiente mezcla externa de estilos para que los que son contradictorios no produzcan una sensación poco armónica. Si consideramos cómo puede expresarse la unidad interna de un trabajo complejo, llegamos a la conclusión de lo contrario, es decir, que es esencial la no armonía de los elementos externos. Si profundizamos en el tema y consideramos al público —y a la sociedad de la que procede dicho público—, observamos que que la verdadera unidad de todos estos elementos puede estar mejor servida por factores que en otro tros nivel iveles es parec ece en desa desag gra rad dable abless, disc disco ordant dante es y destructivos. Quizá Quizá una socied sociedad ad estab estable le y ar armón mónica ica sólo sólo necesi necesite te bus busca carr medio edioss de reflej fleja ar y reafir firmar en su tea teatro tro esa armonía, uniendo a intérpretes y público en un mutuo «sí». Pero a menudo un mundo cambiante y caótico ha de elegir entre un teatro que ofrece un espurio «sí» o una provocación tan tan inte intens nsa a que que asti astill lla a a • su públ públic ico o en frag fragme ment ntos os de vividos «noes». Las charlas que he dado sobre estos temas me han enseñ nseñad ado o much mucho o. Sie Siempr mpre hay hay algui lguie en que que surge urge co con n preguntas de este tipo: a) si creo que todos los teatros que no están al nivel más alto han de cerrarse; b) si creo que es malo que la gente se divierta en un buen espectáculo; c) cuál es mi opinión sobre el teatro no profesional. Suelo responder que en modo alguno quisiera pasar por censor, prohibir algo o estropear la diversión de nadie. Tengo la máxima consideración por los teatros de repertorio, así como por los grupos que a lo ancho del mundo se esfuerzan, en condiciones difíciles, por mantener el nivel de su trabajo. Me merece el máximo respeto el deleite ajeno y particularmente su frivolidad. Yo mismo entré en el teatro por razones voluptuosas y en cierto modo irresponsables. La distracción es algo excelente. Pero a mi vez pregunto a mis inte interl rloc ocut utor ores es si rea ealm lmen ente te cree creen n que que, en co conj njun unto to,, lo loss teatros les dan lo que esperan o desean. 32
No me preocupa de manera particular el derroche, pero creo que es una pena no saber qué se está derrochando. Algunas señoras ancianas usan billetes de una libra como señal en los libros, necia costumbre si se hace de manera distraída. El problema del teatro morta rtal es semejante al del pelm pelmaz azo o. Todo odo indi indivi vidu duo o pelm pelmaz azo o tien tiene e ca cabe beza za,, co cora razó zón, n, brazos, piernas, cuenta por lo general con familia y amigos, incluso tiene admiradores. Sin embargo, suspiramos cuando nos lo encontramos, y con este suspiro lamentamos que, por la razón que sea, se halle en el fondo y no en la cima de sus posibilidades. Al decir mortal no queremos decir muerto, sino algo lgo depri eprim mente enteme ment nte e acti ctivo y, por por lo tan tanto, to, ca cap paz de camb ca mbio io.. El prim primer er paso paso haci hacia a dich dicho o ca camb mbio io co cons nsis iste te en admitir el hecho sencillo, aunque desagradable, de que lo que en el mundo se llama teatro es el disfraz de una palabra en otro tiempo plena de sentido. Tanto en guerra como en paz, el colosal carromato de la cultura sigue rodando y aporta las huellas de cada artista al montón cada vez más alto de las inmu inmund ndic icia iass. Teatro tros, acto ctores, críti rítico coss y púb públic lico están stán trabados entre sí en una máquina que rechina, pero que nunc nunca a se deti detien ene. e. Siem Siempr pre e hay hay una una nuev nueva a temp tempor orad ada a en puertas y estamos demasiado atareados para formular las úni única cass pregunt gunta as vit vital ales es que dan dan la me medi dida da de toda oda la estructura. ¿Por ¿Por qué, para qué el teatro? teatro? ¿Es un anacronismo, una una curi curio osida idad super upera ada, super uperv vivi iviente ente co como mo un vie iejjo monumento monumento o una costumbre costumbre de exquisita exquisita rareza? rareza? ¿Por ¿Por qué aplaudimos y a qué? ¿Tiene el escenario un verdadero verdadero puesto en nuestras vidas? ¿Qué función puede tener? ¿A qué podría ser útil? ¿Qué podría explorar? ¿Cuáles son sus propiedades especiales? En México, antes de la invención de la rueda, los esclavos tenían que acarrear acarrear gigantescas piedras a través de la selva y subirlas a las montañas, mientras sus hijos arrastraban sus juguetes sobre minúsculos rodillos. Los esclavos construían los juguetes, pero durante siglos no consiguieron establecer la co cone nexi xión ón.. Cuan Cuando do buen buenos os ac acto torres inte interp rprretan etan ma mala lass comedias o revistas musicales de segunda categoría, cuando el públ públic ico o apla lau ude medio ediocr cres es pues puesta tass escé céni nica cass de lo loss clás clásic icos os simpl implem emen ente te por porque que le agra agrada dan n lo loss traj trajes es o lo loss 33
cambios de decorado, o la belleza de la primera actriz, no hay nada ada ma mallo en esa esa acti ctitud. tud. Sin Sin emba mbargo, go, ¿se ¿se ha tom tomado ado conciencia de lo que hay debajo del juguete que se arrastra con una cuerda? Lo que hay debajo es una rueda.
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Segunda Parte EL TEATRO TEATRO SAGRADO SAGR ADO
Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría ría llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que que el esce scenari nario o es un luga lugarr donde nde pue puede apar parece cerr lo invisi invisible ble ha hecho hecho presa presa en nuestr nuestros os pensa pensamie miento ntos. s. Todos odos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas arte rtes es que que nos habl ablan de mo mode delo loss que que sól sólo pode podemo moss rec econ onoc ocer er cuan cuando do se ma mani nifi fies esta tan n en for forma de ritm ritmos os o figuras. Observamos que la conducta de la gente, de las mul multitu titude dess, de la histo istori ria a, obede bedece ce a estos tos per erió iódi dico coss mode mo delo los. s. Oímo Oímoss deci decirr que que la lass trom trompe peta tass dest destruy ruyer eron on la lass mura murallla lass de Jeri Jericó có;; reco con noce cemo moss que que una una cosa mágica ica llam llamad ada a músi música ca pued puede e proc proced eder er de homb hombrres co con n co corb rbat ata a blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto, comp co mprrende endemo moss que que homb hombre ress norm normal ales es y sus sus chap chapuc ucer eros os instrumentos quedan transformados por un arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino que la música lo hace a él; si el director está relajado, rec ecep epti tivo vo y afin afinad ado, o, lo invi invisi sibl ble e se apod apoder era a de él y, a su través, nos llega a nosotros. Ésta es la noción, el verdadero verdadero sueño que se esconde tras los degradados ideales del teatro mortal. Éste es el significado que recuerdan quienes quienes con sensibilidad y seriedad empl em plea ean n pala palabr bras as tan tan grav graves es y co conf nfus usas as co como mo nobl noblez eza, a, bell bellez eza, a, poes poesía ía,, tér término minoss que que me gust gustar aría ía rec econ onsi side dera rarr debido a la cualidad particular que sugieren. El teatro es el últi último mo for foro dond donde e el idea ideali lism smo o sigu sigue e sien siendo do una una abie abiert rta a cuestión: en todo el mundo hay muchos espectadores que, de acuerdo con su propia experiencia, afirmarán haber visto el rostro de lo invisible mediante una experiencia que, en el escenario, superaba a la suya en la vida. Sostendrán que 35
Edipo, Berenice, Hamlet o Las tres hermanas, interpretadas
con amor y arte, levantan el espíritu y les recuerdan que la mono mo noto toní nía a co coti tidi dian ana a no es nece necesa sari riam amen ente te todo todo lo únic único o. Cuando Cuando reproch eprochan an al teatr teatro o co conte ntempo mporán ráneo eo su crueld crueldad ad y ambiente de fregadero, es exactamente eso lo que quieren decir. Recuerdan que durante la guerra el teatro romántico, pleno de color y sonido, de música y movimiento, llegó como agua fresca a calmar la sed de sus secas vidas. En esa época se le lla lama maba ba tea teatro tro de eva evasió sión, pala labr bra a que sólo sólo par parcialmente era adecuada. Era evasión y también recordatorio: un gorrión en la celda de una cárcel. Al acabar la guerra, el teatro se esforzó de nuevo, aún con más vigor, en hallar estos mismos valores. El teat teatrro de la déca década da de lo loss cuar cuaren enta ta tuvo tuvo much muchos os nombres gloriosos: fue el teatro de Jouvet y de Bérard, de Don Juan Juan,, Jea Jeann-Lo Loui uiss Barr Barrau ault lt,, de Cl Clav avé é en el ball ballet et,, de Don Anfitrión, La loca de Chaillot de la reposición de j La importancia de llamarse Ernesto por John Gielgud, de Peer Gynt en el Old Vic, de Edipo y Ricardo III de Olivier, de La dama no es para la hog hoguera y Venus observada observada,, de Massine en el Covent Garden, con El sombrero de tres picos, con el mismo montaje de quince años antes: fue un teatro de color y movimiento, de hermosas telas, sombras, palabras excéntricas y en catarata, de vuelo de la fantasía y hábiles trucos mecánicos, de ligereza y de toda clase de misterio y sorpr sorpres esa; a; el teat teatro ro de una una Eur Europa opa dest destru ruid ida a que que par parecía ecía comp co mpar arti tirr un solo solo obje objeti tivo vo:: rec ecupe upera rarr el rec ecue uerd rdo o de una una gracia perdida. Una tarde de 1946 en que paseaba por la Reeper-bahn de Hamburgo, bajo una niebla húmeda, gris y deprim depriment ente e que ro rodea deaba ba a las pros prostitu titutas tas deses desesper perada adass y mutiladas, algunas con muletas y todas con la nariz morada por el frío y las mejillas hundidas, vi una multitud de niños que entraba a empujones en un club nocturno. Los seguí. En el esce scenario rio se veí eía a un bril brilla lant nte e fir firma mame men nto azul. zul. Dos paya payaso sos, s, andr andraj ajos osos os y co con n le lent ntej ejue uela las, s, esta estaba ban n sent sentad ados os sobre una nube pintada, que los llevaba a visitar a la Reina del Cie Cielo lo.. «¿Qué «¿Qué le pedir pediremo emos?» s?»,, decía decía uno. uno. «Una «Una ce cena» na»,, le contestaba el otro, coreado por los gritos de aprobación de loss niño lo iños. «¿Qu ¿Qué co come merremo moss para para ce cen nar?» r?» «Schinken, leberwurs leberwurst... t...», », y el paya payaso so co come menz nzó ó a cita citarr una una list lista a de 36
alimentos inalcanzables inalcanzables en esa época, mientras que los gritos de entus entusia iasmo smo fuero fueron n reem eempla plaza zados dos gradua gradualme lmente nte por un siseo que se transformó después en un profundo y auténtico silencio teatral. En respuesta a la necesidad de algo que no existía, una imagen se había hecho realidad. En el esqu esquel elet eto o ca carb rbon oniz izad ado o de la Óper Ópera a de Ha Hamb mbur urgo go sólo sólo que quedab daba el escen scena ario rio y sob sobre él se co cong ngrregaba gaba el público, mientras que en una tarima delgada como una oblea, adosada a la pared del fondo, los cantantes subían y bajaban para interpretar El barbero de . Sevilla, ya que nada podía impedirles realizar su trabajo. En una minúscula buhardilla se apiñaban cincuenta personas, mientras que, en los cent ce ntím ímet etrros de espa espaci cio o que que queda uedab ban, an, un puñad uñado o de. excelentes actores seguían ejercitando resueltamente su arte. En un Dusseldorf en ruinas, un Offenbach menor, con contrabandistas y bandidos, llenaba el teatro con delicia. No había nada ada que que discu iscuti tir, r, nad nada que que anal nalizar izar:: ese invi nvier erno no en Alem Aleman ania ia,, co como mo poco pocoss años ños ante antess en Londr ondres es,, el teat teatrro corre correspo spondí ndía a al hambr hambre. e. Per ero o ¿qué ¿qué era esta esta hambr hambre? e? ¿Era ¿Era hambre de lo invisible, hambre de una realidad más profunda que la forma más plena de la vida cotidiana, o era hambre de lass cosas la sas que que faltab ltaba an a la vida vida,, ham hambre bre, en fin, in, de un amortiguador de la realidad? La cuestión es importante, ya que mucha gente cree que en el recentísimo pasado aún había un teatro con ciertos valores, cierta habilidad, ciertas arte ar tess que que quiz quizá á por por ca capr pric icho ho hemo hemoss dest destru ruid ido o o deja dejado do aparte. No debemos dejarnos engañar por la nostalgia. El mejor teatro romántico, los refinados placeres de la ópera y del ballet fueron en todo momento toscas reducciones de un arte sagrado en su origen. Durante siglos los ritos órficos se transformaron en sesiones de gala; lenta e imperceptiblemente, el vino fue adulterado gota a gota. El telón fue el gran símbolo de toda una escuela de teat teatrro: el teló telón n roj ojo, o, la lass ca cand ndil ilej ejas as,, la idea idea de que que todo todoss éramos niños de nuevo, la nostalgia y lo mágico eran todo uno. Gordon Craig se pasó la vida fustigando el teatro de ilusión, pero sus recuerdos más preciosos eran los de árboles y bosques pinta ntados, y sus ojos se ilumi uminaban cuando describía efectos trompe d'oeil. Llegó el día en que el telón dejó dejó de esco escond nder er sorp sorprresas esas,, en que que no quis quisim imos os —o no 37
necesitamos— ser niños de nuevo, en que la tosca magia cedió ante el sentido común más áspero, y entonces se retiró el telón y se eliminaron eliminaron las candilejas. Cierto es que seguimos deseando captar en nuestras artes las corrientes invisibles que que gobi gobier erna nan n nues nuestr tras as vida vidas, s, pero pero nues nuestr tra a visió visión n qued queda a trabada al extremo oscuro del espectro. Hoy día el teatro de la duda, de la desazón, de la angustia, de la inquietud, parece más verdadero que el teatro de nobles objetivos. Aunque el teatro tuvo en su origen ritos que q ue hacían encarnar lo invisible, no debe debemo moss ol olvi vida darr que, que, a exce cepc pció ión n de cier cierto toss teat teatrros orie or ient ntal ales es,, dich dichos os rito ritoss se han han perd perdid ido o o están están en fran franca ca decadencia. La visión de Bach se ha conservado escrupulosamente en la exactitud de sus notaciones, en Fra Angelico Angelico asistimo asistimoss a la verdade verdadera ra encarna encarnación, ción, pero ¿dónde ¿dónde encontrar la fuente hoy día para intentar tales procedimientos? En Coventry, por ejemplo, se ha construido una una nuev nueva a ca cate tedr dral al de ac acue uerrdo co con n la me mejo jorr re rece ceta ta para para lograr un noble resultado. Honestos y sinceros artistas, los «mejores», se han agrupado para levantar, por medio de un arte colectivo, un monumento a la gloria de Dios, del Hombre, Hombre, de la Cultura y de la Vida. Se ha erigido, pues, un nuevo edif difici icio en el que que se apr aprecia cian bel ella lass ideas y her erm mosas vidrieras: sólo el ritual está gastado. Estos himnos antiguos y modernos, quizá encantadores en una una pequ pequeñ eña a igl iglesia esia de pueb pueblo lo,, esos esos núme númerros en la lass paredes, esos sermones son aquí tristemente inadecuados. El nuevo lugar reclama a voces un nuevo ceremonial, si bien este ceremonial debería haber pasado adelante y dictar, en todo todoss sus sus signi ignifi fica cado dos, s, la form forma a del del luga lugar, r, co como mo oc ocur urrió rió cuan cuand do se constr nstru uyer yeron toda todass la lass gra grandes ndes mezq ezquita uitass, catedrales y templos. La buena voluntad, la sinceridad, el respeto reverente y la creencia en la cultura no son suficientes: la forma exterior sólo puede adquirir verdadera autoridad si el ceremonial tiene otra tanta; y ¿quién hoy día pued puede e llev llevar ar la voz voz ca cant ntan ante te?? Hoy, oy, co como mo en toda toda époc época, a, necesitamos escenificar auténticos rituales, pero se requieren autén uténti tica cass for forma mass para para cre crear ritu ritua ale less que que haga hagan n de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas. Esos rituales no están a nuestra disposición, y las deliberaciones y resoluciones no los pondrán en nuestro camino. 38
El actor busca en vano captar el eco de una tradición desvanecida, lo mismo que los críticos y el público. Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estén relacionados con las Navidades, el cumpleaños o el funeral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer «algo» por tenerlos, y culpamos a los arti ar tist stas as por por no «e «enc ncon ontr trar arlo los» s» para para noso nosotr tros os.. A vece vecess el arti ar tist sta a inte intent nta a hall hallar ar nuev nuevos os rito ritoss teni tenien endo do co como mo únic única a fuente su imaginación: imita la forma externa del ceremonial, pagano o barroco, añadiendo por desgracia sus propios adornos. El resultado raramente es convincente. Y tras años y años de imitaciones cada vez más débiles y pasa pasada dass por por agua gua, hem emo os lle lega gado do aho ahora a recha chazar zar el concepto mismo de un teatro sagrado. Lo sagrado no tiene la culpa de haberse convertido en un arma de la clase media para que los niños sigan siendo buenos. Cuando fui a Stratford por primera vez, en 1945, todo valor concebible estaba enterrado bajo un sentimentalismo mortal, una complaciente valía, un tradicionalismo ampliamente aprobado aprobado por la ciudad, los eruditos y la prensa. Se necesitó la audacia de un anciano caballero excepcional, sir Barry Jackson, para tirar todo eso por la ventana y hacer aún aún posi posibl ble e la búsq búsque ueda da de auté autént ntic icos os valo valorres. es. Y fue fue en Stratford, años después, en ocasión de un almuerzo oficial para celebrar el cuadrigentésimo aniversario del nacimiento de Shakespeare, donde vi un claro ejemplo de la diferencia existente entre lo que es y lo que podría ser un rito. Se pensó que el nacimiento de Shakespeare requería una celebración ritual ritual.. La única única ce celeb lebrac ración ión que se nos podía ocurrir ocurrir era un banq banque uete te,, que hoy hoy día día sign ignific ifica a una una lis lista de pers perso onas incluidas en el Who's Who, reunidas alrededor del príncipe Felipe, para comer salmón ahumado y bistecs. Los emba em baja jado dore ress se salu saluda daba ban n co con n una una lige ligera ra incl inclin inac ación ión de cabeza y se pasaban el vino tinto del rito. Charlé con el diputado local. Luego, alguien pronunció un discurso oficial, le escuchamos y nos levantamos para brindar por Shakespeare. En el momento en que chocaron los vasos —por no más de una fracción de segundo, en la común conciencia de todos los presentes, por una vez todos concentrados en la misma cosa 39
— pasó el pensamiento de que cuatroci cu atrocientos entos años atrás había exist xistid ido o tal tal homb hombrre, y que que por por ese ese mo moti tivo vo nos nos habí habíam amos os reuni eunido do.. Por un inst instan ante te el sile silenc ncio io se agud agudiz izó, ó, hubo hubo un esbo esbozo zo de sign signif ific icad ado o. Un mo mome ment nto o desp despué uéss todo todo qued quedó ó borr borrad ado o y ol olvi vida dado do.. Si ente entend ndiér iéram amos os má máss sobr sobre e rito ritos, s, la celebración ritual de una persona a la que tanto debemos pudiera haber sido intencional, no casual. Pudiera haber sido tan poderosa como sus obras teatrales, tan inolvidables. La verdad es que no sabemos có cóm mo celebra rarr, ya que no sabemos qué celebrar. Lo único que sabemos es el resultado final: conocemos y gustamos de la sensación y el clamor de lo ce cele lebr brad ado o me medi dian ante te el apla aplaus uso, o, y ahí ahí nos nos qued quedam amos os.. Olvidamos que hay dos posibles puntos culminantes en una experiencia teatral: el de la celebración, con el estallido de nuestra participación en forma de vítores, bravos y batir de manos, o, también, en el extremo opuesto, el del silencio, otra forma de reconocimiento y apreciació ión n en una expe experi rien enci cia a co comp mpar arti tida da.. He Hemo moss ol olvi vida dado do por por co comp mple leto to el silen silencio cio,, inclus incluso o nos nos molest molesta; a; aplaud aplaudimo imoss mecán mecánica icamen mente te porque no sabemos qué otra cosa hacer y desconocemos que también el silencio está permitido, que también el silencio es bueno. Sólo cuando un rito se pone a nuestro nivel nos sentimos calificados para intervenir: el conjunto de la música «pop» es una serie de rituales situados a un nivel al que tenemos acce cceso. so. El ampli mplio o y ric rico lo logr gro o de Pete eter Hall en el cicl ciclo o shakespeariano de «Las Guerras de las dos Rosas» abarcaba el asesinato, la política, la intriga, la guerra; el inquietante drama Afore Night Come, de David Rudkin, era un ritual de muerte; West SideStory, un ritual de violencia urbana; Genet crea rituales de esterilidad y degradación. En mi gira europea con Tito Andrónico, esta oscura obra de Shakespeare entró inmediatamente en el público debido a que contenía un ritual de derramamiento de sangre, reconocido como verdadero. Y esto nos lleva al núcleo de la controversia que estalló en Londres sobre lo que se calificaba como dirty plays (piezas sucias); se acusaba al teatro actual de revolcarse en el fango, se decía que en Shakespeare, en el gran arte clásico, un ojo está siempre puesto en las estrellas, que el rito del invierno engloba en cierto sentido el rito de la primavera. Creo que es 40
verdad. En cierto aspecto estoy de todo corazón al lado de nuestros oponentes, pero no cuando veo lo que proponen. No buscan un teatro sagrado, no hablan de un teatro de mila milagr gro os, sino ino de la obra bra dom omes esti tica cad da en la cua cual «más elevad ele vado» o» sólo sólo signif significa ica «m «más ás agrad agradabl able» e»,, donde donde ser ser noble noble sólo significa ser decoroso. Por desgracia, los finales felices y el optimismo no se pueden pedir como si se tratara de vino guardado en la bodega. Querámoslo o no, surgen de una fuente, y si fingimos que dicha fuente está al alcance de nue nuestra stra mano, no, seguir guire emo moss enga engañ ñándo ndonos nos co con n bur burdas das imit imitac acio ione nes. s. Si re reco cono noce cemo moss lo muy muy le lejo joss que que nos nos hemo hemoss desviado de cualquier cosa que tenga que ver con un teatro sagr sagrad ado, o, pode podemo moss desc descar arta tarr de una una vez vez para para siem siempr pre e el sueño de la vuelta, en un abrir y cerrar de ojos, de un herm hermos oso o teat teatrro co con n tal tal de que que unas unas cuan cuanta tass pers person onas as lo intentaran con redoblado esfuerzo. Más que nunca suspiramos por una experiencia que esté más allá de la monotonía cotidiana. Algunos la buscan en el jazz, en la música clásica, en la marihuana y en el LSD. En el teatro evitamos con timidez lo sagrado porque no sabemos qué podrí podría a ser: ser: únicam únicament ente e compr comprend endemo emoss que lo que se llama sagrado nos ha traicionado, y por el mismo motivo nos apartamos de lo que se llama poético. Los intentos hechos para revivir el drama poético han llevado con demasiada frecuencia a algo carente de vigor u oscuro. La poesía ha pasado a ser un término sin sentido, y su asociación con la música de la palabra, con la suavidad de los sonidos, son los restos de una tradición tennysoniana que, en cierto modo, se ha envuelto alrededor de Shakespeare, Shakespeare, y de ahí que estemos condicionados por la idea de que una obra de teatro en verso se encuentra a medio camino entre la prosa y la ópera, no recitada ni cantada, si bien con una carga más elevada que la de la prosa, más elevada en contenido, en cierto modo más elevada en valor moral. Todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses, aunque esta clase de observación no ayuda a resolver el problema. Sería necio permitir que nuestra repulsa de las formas burguesas se convirtiera en repulsa de las necesidades comunes a todos los hombres: si exist iste tod todavía vía, media edian nte el tea teatro tro, la nece necesi sid dad de un 41
verdadero contacto con una invisibilidad sagrada, han de ser examinados de nuevo todos los posibles vehículos. A veces me han acusado de querer destruir la palabra hablada y, sin embargo, en este disparate hay un grano de verdad. En su fusión con la lengua norteamericana, nuestro idioma, en cambio continuo, rara vez ha sido más rico; no obstante, no parece que la palabra sea para los dramaturgos el mismo instrumento que fue en otro tiempo. ¿Se debe a que vivimos en una época de imágenes? ¿Acaso hemos de pasar un período de saturación de imágenes para que emerja de nuevo la necesidad del lenguaje? Es muy posible, ya que los escrit escritor ores es actua actuales les parece parecen n incapa incapaces ces de hacer hacer entrar entrar en conflicto, mediante palabras, ideas e imágenes con la fuerza de los artistas isabelinos. El escritor moderno más influyente, Brec Brecht ht,, escr escrib ibió ió text textos os rico ricoss y plen plenos os,, pero pero la verd verdad ader era a convicción de sus obras es inseparable de las imágenes de sus propias puestas en escena. Un profeta levantó su voz en el desierto. En abierta oposición a la esterilidad del teatro fran francé céss ante anteri rior or a la guer guerra ra,, un geni genio o ilum ilumin inad ado, o, Anto Antoin ine e Artaud, escribió varios folletos en los cuales describía con imag imagin inac ació ión n e intu intuic ició ión n otr otro teat teatrro sagr sagrad ado o cuyo cuyo núcl núcleo eo cent ce ntra rall se expr xpresa esa me medi dian ante te la lass form formas as que que le son son má máss próx próxim imas as,, un teat teatrro que que ac actú túa a co como mo una una epid epidem emia ia,, por por intoxicación, por infección, por analogía, por magia, un teatro donde la obra, la propia representación, se halla en el lugar del texto. ¿Existe otro lenguaje tan exigente para el autor como un lengua lenguaje je de palabr palabras as?? ¿Exis ¿Existe te un le lengu nguaje aje de accio acciones nes,, un lenguaje de sonidos, un lenguaje de palabra como parte de movi mo vimi mien ento to,, de pala palabr bra a co como mo me ment ntira ira,, de pala palabr bra a co como mo parodia, de palabra como basura, de palabra como cont co ntra radi dicc cció ión, n, de pala palabr braa-ch choq oque ue,, de pala palabr braa-gr grit ito? o? Si hablamos de lo más-que-literal, si poesía significa lo que se apri apriet eta a má máss y pene penetr tra a má máss prof profun undo do,, ¿es ¿es aquí aquí dond donde e se encuentra? Charles Marowitz y yo formamos un grupo, con el Royal Shakespeare Theatre, llamado Teatro de la Crueldad, con el fin de investigar estas cuestiones e intentar aprender por nosotros mismos lo que pudiera ser un teatro sagrado. El nombre del grupo era un homenaje a Artaud, pero no significaba que estuviéramos intentando reconstruir el teatro 42
de Artaud. Cualquiera que desee saber qué significa «teatro de la crueldad» ha de recurrir directamente a los escritos de Artaud. Empleamos este llamativo título para definir nuestros experimentos, experimentos, muchos de ellos directamente estimulados por el pens pensam amie ient nto o ar arta taud udia iano no,, si bien bien nume numerrosos osos ej ejer erci cici cios os estaban muy lejos de lo que él había propuesto. No come co menz nzam amos os por por el ce cent ntrro, sino sino que que inic inicia iamo moss nues nuestr tro o trabajo con la máxima sencillez por los márgenes. Colocábamos a un actor frente a nosotros, le pedíamos que que imag imagin inar ara a una una situ situac ació ión n dram dramát átic ica a que que no requi equiri ries ese e ningún ningún mo movim vimien iento to físico físico,, e intent intentába ábamo moss compr comprend ender er en qué qué esta estado do de ánim ánimo o se enco encont ntra raba ba.. Na Natu tura ralm lmen ente te,, er era a imposible, y éste era el objeto del ejercicio. El siguiente paso consistía en descubrir qué era lo mínimo que necesitaba para poder poder co comun munica icarse rse.. ¿Un sonid sonido, o, un movimi movimient ento, o, un ritmo ritmo?? ¿Eran intercambiables estos elementos o cada uno tenía su fuerza particular y sus limitaciones? Por lo tanto traba trabajáb jábamo amoss imponi imponien endo do drásti drásticas cas condic condicion iones es.. Un actor actor debe comunicar una idea -al principio siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar, pero sólo tiene a su disposición, por ejemplo, un dedo, un tono de voz, un grito o un silbido. silbido. Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del primero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el -primero le obedezca. obedezca. Como éste se halla de espaldas, el segundo sólo puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le permite empl em plea earr pala palabr bras as.. Esto Esto par parec ece e impo imposi sibl ble, e, pero pero se pued puede e hac acer er.. Es co com mo cru cruzar zar un abis bismo sobr sobre e un alam ambr bre: e: la necesidad origina de repente extraños poderes. He oído decir de una mujer que levantó un enorme automóvil automóvil para sacar de debajo a su hijo herido, proeza técnicamente imposible para sus músculos en cualquier posible situación. Ludmila Pitoeff caminaba en escena con su corazón latiendo de tal manera que, en teoría, hubiera debido morir cada noche. Muchas vec veces en nuestr estro o eje jerrcici cicio o obser bservá vába bam mos un resul esulta tad do igualmente fenomenal: un largo silencio, una gran concentración, un actor que recorría experimentalmente toda una gama de silbidos o murmullos hasta que de pronto el otro 43
actorr se le acto leva vant ntab aba a y co con n abso absolu luta ta segur segurid idad ad rea eali liza zaba ba el movimiento que el primero tenía en la mente. De manera similar, estos actores hacían experimentos de comunicación mediante el ligero golpeteo golpeteo de una uña: partían de una acuciante necesidad de expresar algo, sirviéndose de nuevo de un solo instrumento. En este caso se trataba del ritmo; en otro, los ojos o la nuca. Un valioso ejercicio consistía en pelear, dando golpes y contestando a ellos, pero con la proh prohíb íbic ició ión n de toca tocarr y sin mo move verr en ning ningún ún mo mome ment nto o la cabeza, los brazos y los pies. Dicho con otras palabras, lo único que se permitía era el movimiento del torso: no puede haber contacto real y, sin embargo, física y emocionalmente Se libra una pelea a fondo. Tales ejercicios no están pensados como gimnasia gimnasia —la liberació liberación n de la re resist sistencia encia muscular es sólo un subproducto—, sino con el propósito de aumentar la resistencia, limitando las alternativas, y luego emplear esta resistencia en la pugna por alcanzar una verdadera expresión."El principio en que se basa es el mismo que el de frot frotar ar dos dos palo palos. s. Esta Esta fric fricci ción ón de polo poloss opue opuest stos os prod produc uce e fuego, y por el mismo modo pueden obtenerse otras formas de combustión. El actor veía entonces que para comunicar sus invisibles significados necesitaba aba concentración, volu volunt ntad ad,, debí debía a apel apelar ar a toda todass sus sus reser eserva vass em emoc ocio iona nale les, s, necesitaba valor y claridad de pensamiento. Pero el resultado más importante era el de llegar inexora rab blemente a la conc co nclus lusió ión n de que que nece necesi sitab taba a la form forma. a. No er era a sufi sufici cien ente te sent sentir ir apas apasio iona nada dame ment nte; e; re requ quer ería ía un salt salto o crea creati tivo vo para para acuñar una nueva forma que pudiera ser recipiente y reflector de sus impu impullsos sos. Esto sto es lo que que se lla lama ma con exactit ctitud ud «acción». Uno de los momentos más interesantes acaeció durante un ejercicio en el cual cada miembro del grupo debía representar representar a un niño. Naturalmente, uno tras otro «imitaron» la co cond nduc ucta ta infa infant ntil il,, se agac agacha harron, on, co corrrier rieron on en zigz zigzag ag,, cogieron una rabieta; el resultado fue penoso. Luego, el más alto del grupo se adelantó y, sin cambio físico alguno, sin intento alguno de imitar la charla infantil, ofreció perfectamente y a plena satisfacción de todos la idea que le habían habían propu propuest esto o transm transmiti itirr. ¿Cómo? ¿Cómo? No puedo puedo descri describir birlo lo;; surgió por comunicación directa, sólo para los que estaban pres presen ente tes. s. Esto Esto es lo que que al algu guno noss teat teatro ross llam llaman an ma magi gia, a, 44
mientras que otros lo califican de ciencia, aunque es la misma cosa. Una idea invisible quedó perfectamente mostrada. Digo «mostrada» porque cuando un actor hace un gesto crea para sí mismo, de acuerdo con sus necesidades más recónditas, y al mismo tiempo para otra persona. Resulta difícil comprender el concepto verdadero de espectador, de alguien que está y no está, ignorado y sin embargo necesario. El trabajo del actor nunca es para un público y, no obstante, siempre es para alguno. El espectador es un socio que ha de olvidarse y, al mismo tiempo, tenerlo siempre en la mente: un gesto es afirmación, expresión, comunicación y privada manifestación de soledad, es siempre lo que Artaud llama una señal a través de las llamas, pero también implica una una part partic icip ipac ació ión n de exper xperie ienc ncia ia en cuan cuanto to se rea eali liza za el contacto. Nuestr Nuestro o traba trabajo jo se dirigí dirigía a lentam lentament ente e hacia hacia difer diferent entes es lenguaje lenguajess sin palabra: palabra: tomábamos tomábamos un acontecim acontecimiento iento,, un fragmento de experiencia experiencia y realizábamos realizábamos ejercicios ejercicios que lo transformaban en formas que pudieran ser compartidas por otros. otros. Alentá Alentábam bamos os a lo loss actor actores es a no verse verse sólo como como impr improv ovis isad ador ores es,, entr entreg egad ados os cieg ciegam amen ente te a sus sus impu impuls lsos os interiores, sino como artistas responsables de la búsqueda y selección entre las formas, formas, de manera que un gesto o un u n grito fuera como un objeto descubierto e incluso remoldeado por el actor. En nuestra experimentación llegamos a rechazar, por no considerarlo ya adecuado, el tradicional lenguaje de las máscaras y del maquillaje. Experimentábamos Experimentábamos con el silencio. Emprendimos la tarea de descubrir las relaciones entre el silencio y su duración: necesitábamos un público ante el cual pudiéramos colocar un acto ac torr sile silenc ncio ioso so,, co con n el fin de cron cronom omet etra rarr el tiemp tiempo o de atención que era capaz de imponer a los espectadores. Luego experimentamos con el ritual, en el sentido de esquemas repetidos, para ver cómo es posible ofrecer más significado y más. Rápidamente que por el lógico desarrollo de los acon ac onte teci cimi mien ento tos. s. Nues Nuestr tro o obje objeti tivo vo en ca cada da exper xperim imen ento to,, bueno o malo, acertado o desastroso, era el mismo: ¿puede hacerse visible lo invisible mediante la presencia del intérprete? Sabemos que el mundo de la apariencia es una corteza: bajo la corteza se encuentra la materia en ebullición 45
que que vemo vemoss si nos nos ac acer erca camo moss a un volcá volcán. n. ¿Cóm ¿Cómo o domi domina narr esta energía? Estu Estudi diáb ábam amos os lo loss exper xperim imen ento toss biom biomec ecán ánic ico os de Meye Meyerh rhol old d co con n lo loss que que re repr pres esen entó tó esce escena nass de amor amor en columpios, y en una de nuestras representaciones Hamlet arrroj ar ojó ó a Ofeli felia a a lo loss pies pies del del públ públic ico o mien mientr tras as que que él se balanceaba en una cuerda sobre la cabeza de los espectadores. Negá Ne gába bamo moss la psic psicol olog ogía ía,, inte intent ntáb ábam amos os dest destrrozar ozar la lass divisiones aparentemente estancas entre el hombre público y el particular, entre el hombre externo, cuya conducta está ligada a las reglas fotográficas de la vida cotidiana, que ha de sentarse por sentarse y permanecer de pie por permanecer de pie, y el hombre interno, cuya anarquía y poesía suelen expresarse expresarse sólo por sus palabras. El discurso no realista se ha aceptado durante siglos, toda clase de público se tragó la convención de que las palabras podían hacer las cosas más extrañas: en un monólogo, por ejemplo, un hombre permanece quieto pero sus ideas pueden vagar por donde quieran. El discurso bien torneado es una buena convención, pero pero ¿hay ¿hay otra? otra? Cuando Cuando un hombr hombre e pasa pasa por encima encima de la lass cabe ca beza zass de lo loss espe espect ctad ador ores es suje sujeto to a una una cuer cuerda da,, ca cada da aspecto de lo inmediato se pone en peligro y el público, que se encuentra a gusto cuando el hombre habla, se ve lanzado a un caos. ¿Puede aparecer aparecer en este instante de perplejidad un nuevo significado? En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal tal ma mane nera ra que, que, aun aun par parec ecie iend ndo o natu natura ral, l, mues muestr tra a lo que que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. Por ejemplo, llega un tigre a la habitación y la pareja no se da cuenta: la mujer habla, el marido contesta quitándose los pantalones y un nuevo par entra flotando por la ventana. El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la falta de verdad en nuestros intercambios intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por por lo loss pelo pelos. s. Si bien bien ha habi habido do al algu guna nass obra obrass nota notabl bles es sur surgida gidass de esta sta manera nera de ver el mund mundo o, en cuan uanto a 46
escuela, el absurdo ha llegado a un callejón sin salida. Lo mismo que en tanta estructura novelística, lo mismo que en tanta música concreta, por ejemplo, el elemento de sorpresa se atenúa y tenemos que afrontar el hecho de que el campo que abarca es a veces pequeñísimo. La fantasía inventada por la mente nte corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satisfecho a Artaud más que la estrechez de la obra psicológica. Lo que quería en su búsqueda de lo sagrado era abso absolu luto to:: dese deseab aba a un teat teatro ro que que fuer fuera a un luga lugarr sagr sagrad ado, o, quer quería ía que que ese ese teat teatrro estu estuvi vier era a serv servid ido o por por un grup grupo o de actores y directores devotos, que creara ran n de manera espontánea y sincera una inacabable sucesión de violentas imágenes escénicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de anécdota y charla. Quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un público que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sob sobrec ecog oge er, vio violar, para que que al mismo ismo tiem tiempo po pud pudie iera ra colmarse de una poderosa y nueva carga. Esto parece formidable; origina, sin embargo, una duda. ¿Ha ¿Hasta sta qué qué pun punto hace hace pasi pasivo vo al espec specta tado dor? r? Arta rtaud mantenía que sólo en el teatro podíamos liberarnos de las reco cog gnos noscib cible less for formas en que que viv vivimo imos nuest uestra rass vida vidass cotidianas. Eso hacía del teatro un lugar sagrado donde se pod podía enco ncontra ntrarr una una mayor yor rea eallidad idad.. Quie Quiene ness ven ven co con n sospecha la obra artaudiana se preguntan hasta qué punto es omnímoda esta verdad y, en segundo lugar, qué valor tiene la experiencia. Un tótem, un grito de las entrañas, pueden derribar los muros de prejuicio de cualquier hombre, un alarido puede sin duda alguna llegar hasta las vísceras. Pero ¿es creativa, creativa, terapéutica, esta revelación, revelación, este contacto con nuestr nuestras as re repr presi esion ones? es? ¿Es verdad verdadera eramen mente te sagrad sagrada a o bien Artaud en su pasión nos arrastra a un mundo inferior, al margen del esfuerzo, de la luz, a D. H. Lawrence, a Wagner? ¿No hay incluso un olor a fascismo en el culto de la sinrazón? sinraz ón? ¿No es anti anti inteli inteligen gente te un culto culto de lo invisi invisible ble?? ¿No es una negación de la mente? Al igua iguall que que oc ocur urrre co con n todo todoss lo loss prof profet etas as,, debe debemo moss 47
distinguir al hombre de sus seguidores. Artaud nunca logró su propio teatro; quizá la fuerza de su visión es como la zanahoria delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habló de una completa forma de vida, de un teatro en el cual ual la actividad dad del actor y la del espectador son llevadas por la misma desesperada necesidad. Arta Artaud ud apli aplica cado do es Arta Artaud ud trai traici cion onad ado: o: trai traici cion onad ado o por porque que se expl xplota sól sólo una part parte e de su pen pensam samie ient nto o, traicionado porque porque es más fácil aplicar reglas al trabajo de un puñado de devotos actores que a las vidas de los desc desco onoc nocido idos espec specttado adores que que por por ca cassuali ualid dad se han adentrado en el teatro. Sin embargo embargo,, en las impresio impresionante nantess palabras palabras «teatro «teatro de la crueldad» se busca a tientas un teatro más violento, menos racional, más extremado, menos verbal, más peligroso. Hay una una al aleg egrí ría a en la lass co conm nmoc ocio ione nes, s, cuya cuya difi dificu cult ltad ad es que que desa desapa parrec ecen en.. ¿Qué ¿Qué sigu sigue e a una una co conm nmoc oció ión? n? Ahí Ahí ra radi dica ca el obstáculo. Disparo una pistola apuntando hacia el espectador —lo —lo hice hice en cier cierta ta oc ocas asió ión— n— y por por un segu segund ndo o teng tengo o la posi posibi billida idad de alca lcanza nzarlo rlo de un mo modo do dif diferente nte. Debo ebo relacionar esta posibilidad con un propósito; de lo contrario, un instante después, el espectador vuelve a su punto de partida: la inercia es la mayor fuerza conocida. Muestro una hoja de color azul —nada más que de ese color—, ya que el azul es una afirmación directa que produce una emoción. Un inst instan ante te desp despué uéss dich dicha a impr impres esió ión n se desv desvan anec ece. e. Si hago hago surgir un brillante destello de color escarlata, la impresión que produce es diferente, diferente, pero a menos que alguien se aferre a ese momento y sepa por qué, cómo y para qué lo hago, la impr impres esió ión n co comi mienz enza a tamb tambié ién n a desa desapa parrec ecer er.. La difi dificu cult ltad ad radica en que uno se puede encontra rarr disparando los primeros tiros sin saber adónde le lleva la batalla. Una ojeada al públ públic ico o co corr rrie ient nte e nos nos apr aprem emia ia de ma mane nera ra irr irresis esisti tibl ble e a agredir agredirlo, lo, a disparar disparar primero y pregunta preguntarr después. después. Éste es el camino que lleva al happening. El happening es un invento formidable que destruye de un golpe muchas formas muertas, por ejemplo lo que de lóbrego tienen las salas teatrales, los adornos sin encanto del telón, las acomodadoras, el guardarropa, el programa, el bar. 48
El happening puede darse en cualquier sitio, en cualquier mome mo men nto, to, sin imp impor orttar la dura duraci ció ón que que teng tenga a: nad nada se requiere, nada es tabú. El happening puede ser espontáneo, ceremonioso, anárquico, puede generar intoxicadora energía. El happening llev lleva a co cons nsig igo o el grit grito o de «¡De «¡Desp spie iert rta!» a!».. Van Gogh ha hecho ver la Provenza con nuevos ojos a generaciones generaciones de viajeros, y la teoría de los happenings es que se puede llegar a sacudir al espectador de tal manera que vea con nuevos ojos, que despierte a la vida que le rodea. Esto parece sensato, sensato, y en los happenings la influencia del zen y del pop art se unen para crear una combinació ión n norteamericana del siglo XX perfectamente lógica. Pero hay que que ver la tris triste tezza que que produ oduce un ma mall happening para creerlo. Dad a un niño una caja de pinturas; si mezcla todos los colores el resultado será siempre el mismo gris-parduzco barro barroso so.. El happening es siem siempr pre e el prod produc ucto to infa infant ntil il de alguien e inevitablemente refleja el nivel de su inventor: si es el trabajo de un grupo, refleja los recursos internos de dicho grupo. Con frecuencia esta forma libre queda por completo encerrada en los mismos símbolos obsesivos: harina, pasteles de nata, rollos de papel, la acción de vestirse, desnudarse, endo endomi ming ngar arse se,, volv volver erse se a desn desnud udar ar,, ca camb mbia iars rse e de ro ropa pa,, hace hacerr agua aguas, s, tira tirarr agua agua,, sopl soplar ar agua agua,, abra abraza zars rse, e, rodar odar,, retorcerse. Se tiene la impresión de que si el happening pasara a ser una forma de vida, da, por contraste la má máss monó mo nóto tona na exist xisten enci cia a par parec ecerí ería a un fant fantás ásti tico co happening. Resulta muy fácil que un happening no sea más que una serie de suav suaves es co conm nmoc ocio ione ness segu seguid idas as de rel elaj ajac acio ione ness que que se combinan combinan progr progresiv esivament amente e para neutraliz neutralizar ar las posterio posteriores res conmociones antes de que lleguen. O también que el frenesí de quie quien n prov provoc oca a la co conm nmoc oció ión n intim intimid ide e al co conm nmoc ocio iona nado do hasta convertirlo en otra forma de público mortal: el paciente comienza con buen ánimo y cae en la apatía tras el asalto. La verdad es sencillamente que los happenings han dado cuerpo no a las formas más fáciles, sino a las más exigentes. Al igual que las conmociones y sorpresas hacen mella en los reflejos del espectador, de modo que repentinamente queda más abierto, más alerta, más despierto, la posibilidad y la responsabilidad aumentan tanto en el espectador como en el inté intérp rprrete ete. El insta nstant nte e ha de apro provec vechars harse, e, per ero o ca cabe be 49
preguntarse cómo y para qué. Aquí volvemos a la cuestión prim primor ordi dial al,, es deci decir, r, qué qué es lo que que esta estamo moss busc buscan ando do.. El happening es una nueva escoba de gran eficacia: indu induda dabl blem emen ente te ar arra rast stra ra la basu basura ra,, per pero al tiem tiempo po que que despeja el camino vuelve a oírse el viejo diálogo, el debate entr ntre la for orm ma y la ca carrenci ncia de forma, entre tre libe libert rta ad y disciplina; dialéctica que se remonta a Pitágoras, que fue el primero en oponer los términos de Límite e Ilimitado. Es muy útil usar migajas de zen para afirmar el principio de que la existencia es la existencia, que cada manifestación contiene en sí todo, y que una bofetada, un pellizco en la nariz o un past pastel el de crem crema a repre eprese sent ntan an por por igua iguall a Buda Buda.. Todas odas la lass religiones afirman que lo invisible es siempre visible. Aquí radica la dificultad. La enseñanza religiosa, incluido el zen, afirm irma que que este este visi visib ble le-i -inv nvis isiible ble no puede uede observ serva arse rse automáticamente, sino que sólo se puede ver dadas ciertas cond co ndic icio ione nes, s, que que ca cabe be re rela laci cion onar ar co con n cier cierto toss esta estado doss de ánimo o cierta comprensión. En cualquier caso, comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de una vida. El arte sagrado es una ayuda a esto, y así llegamos a una definición del teatro sagrado. Un teatro sagrado no sólo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción. El happening pudiera relacionarse con todo esto, pero la actual falta de adecuación del happening reside en que se niega a examinar en profun fundidad el problema de la percepción. Cree ingenuamente que el grito <<¡Despierta!>> es suficiente, que el simple «¡Vive!» trae la vida. Está claro que se necesita algo más. Pero ¿que más? En su origen, el happening intentaba ser la creación de un pintor que, en vez de pintura y tela, cola y serrín, u objetos sólidos, empleara personas para lograr ciertas relaciones y formas. Al igual que un cuadro, el happening intenta ser un nuev nuevo o obje objeto to,, una una nuev nueva a co cons nstr truc ucci ción ón intr introd oduc ucid ida a en el mundo, para enriquecer al mundo, para aña añadirse a la Naturaleza, para afincarse en la vida cotidiana. A quienes cons co nsid ider eran an desv desva aídos ídos lo loss happenings les replican sus partidarios que una cosa es tan buena como otra. Si algunos parecen parecen «peor» «peor» que otros, otros, se debe, debe, a su entender, entender, a que el espectador está condicionado y tiene sus ojos extenuados. Los que toman parte en un happening y se sienten a gusto 50
pueden permitirse considerar con indiferencia el tedio del no part partic icip ipan ante te.. El simp simple le hech hecho o de part partic icip ipar ar aume aument nta a su percepción. El hombre que se pone el smoking para ir a la ópera ópera y coment comenta a «Me «Me gusta gusta esta esta clase clase de aconte acontecim cimien ientos tos sociales», y el hippy que se pone su traje floreado para asistir a un light-show que dura toda la noche, incoherentemente marrchan ma chan lo loss dos dos en la mism misma a dire direcc cció ión. n. Aco cont ntec ecim imie ient nto, o, suceso, happening son son pala labr bra as inte interrca camb mbiiable ables. s. La Lass estructuras son distintas: la ópera está construida y se repite de ac acue uerd rdo o co con n prin princi cipi pios os trad tradic icio iona nale les; s; el light-show se dese desenv nvue uelv lve e por por prim primer era a y últi última ma vez vez segú según n el ca caso so y el ambiente; pero ambas son reuniones sociales delibe deliberad radame amente nte co const nstrui ruidas das,, que buscan buscan una invisi invisibil bilida idad d para penetrar y animar lo ordinario. ordinario. Quienes trabajamos en el teatro nos vemo moss implíc lícitamente desafiados a seguir adelante, al encuentro de esta hambr h ambre. e. Hay muchas personas que intentan a su modo hacer frente al desafío. Citaré a tres. Una Una de el ella lass es Mer Merce Cunn Cunnin ingh gham am.. Disc Discíp ípul ulo o de Mar arth tha a Graham, ha creado una compañía de ballet cuyos ejercicios diarios son una continua preparación al shock de la libertad. Al bailarín clásico se le educa para observar y seguir cada detalle de un movimiento que se le asigna. Ha acostumbrado su cuerpo a obedecer obedecer,, su técnica técnica está a su servicio, servicio, de modo que, en lugar de quedar envuelto en la ejecució ión n del movimiento, puede hacer que el movimiento se desarrolle en íntima compañía con el desenvolvimiento de la música. Los bailarines de Merce Cunningham, que están perfectamente adiestrados, usan su disciplina para ser más conscientes de las sutiles corrientes que fluyen en un movimiento al desenvolverse por primera vez, y su técnica los capacita para segu seguir ir esta esta el eleg egan ante te pres preste teza za,, libe libera rada da de la torp torpez eza a del del hombre no adiestrado. Cuando improvisan —al tiempo que las ideas nacen y fluyen entre ellas, nunca repitiéndose, siempre en mo movi vimi mien ento to—, —, lo loss inte interv rval alos os tien tienen en for forma y se pued puede e captar la justeza de los ritmos y la verdad de las proporciones: todo es espontáneo y, sin embargo, hay orden. En el silencio existen muchas cosas en potencia: caos u orden, confusión o modelo, todo en estado inculto; lo invisible hecho visible es de naturaleza sagrada y, al danzar, Merce Cunningham lucha por un arte sagrado. Quizá el escritor más 51
intenso y personal de nuestra época es Samuel Beckett. Sus obras son símbolos en el sentido exacto de la palabra. Un símbolo falso es blando y vago, un símbolo verdadero verdadero es duro y claro. Cuando decimos «simbólico» nos referimos a menudo a algo tristemente oscuro: oscuro: el verdadero verdadero símbolo es específico, la única forma que puede adoptar una cierta verdad. Los dos hombres a la espera junto a un árbol achaparrado, el hombre que registra su voz en el magnetófono, los dos personajes abandonados abandonados en una torre, la mujer enterrada en arena hasta la cintura, los padres en los cubos de basura, las tres cabezas en las urnas: todo son puras invenciones, frescas imágenes agudamente definidas, que están sobre el escenario como objetos. Son máquinas de teatro. La gente sonríe al verlas, per pero el ella lass se ma mant ntie iene nen n fir firme mes: s: está están n a prue prueba ba de toda toda crítica. No llegaremos a ningún sitio si esperamos que nos digan qué significan, aunque lo cierto es que cada una tiene una relación con nosot sotros que no podemos negar. Si aceptamos esto, el símbolo se nos convierte en asombro. Éste es el motivo por el que q ue las oscuras obras de Beckett son son piez piezas as plen plenas as de luz, luz, dond donde e el dese desesp sper erad ado o obje objeto to creado da fe de la ferocidad del deseo de testimoniar la ver verdad. dad. Beck Becket ettt no dice dice «no» «no» co con n sati satisf sfac acci ción ón;; forj forja a su despiadado «no» a partir de un vehemente deseo del «sí», y por eso su desesperación es el negativo con el que cabe trazar el contorno de su contrarío. Hay dos maneras de hablar sobre la condición humana: el proceso de inspiración, mediante el que pueden revelarse todos los elementos positivos de la vida, y el proceso de la visión honesta, por el que el artista da testimonio de cual cualqu quie ierr co cosa sa que que haya haya vist visto o. El prim primer ero o depe depend nde e de la reve re vela lació ción, n, y no pued puede e rea eali liza zars rse, e, co con n sant santos os dese deseos os.. El segundo depende de la honradez, y no ha de empañarse por los mencionados deseos. Días feli felice ces. s. El Beck Becket ettt expr xpresa esa esta esta dist distin inci ción ón en Días optimismo de la mujer medio enterrada no es una virtud, sino el elemento que le ciega la verdad de su situación. Unos poco pocoss y ra rarros respl splando andorres le per permite iten visl vislu umbra mbrarr su condición, pero en seguida los borra con su buen ánimo. La influencia de Beckett sobre algunos de sus espectadores es exac exacta tame ment nte e la mism misma a que que la ej ejer erci cida da por por esta esta situ situac ació ión n 52
sobre sobre su protago protagonist nista. a. El público público se agita, agita, se re retuer tuerce ce y bost boste eza, se ma marrcha cha o bie bien inve invent nta a cua cualqu lquier for forma de imaginaria queja a manera de mecanismo defensivo ante la incómoda verdad. Lamentablemente, el deseo de optimismo que compar comparten ten muchos muchos escrit escritor ores es les impide impide encon encontra trarr la esperanza. Cuando atacamos a Beckett por su pesimismo, nos convertimos en personajes de Beckett atrapados en una de sus sus esce escena nas. s. Cuan Cuando do ac acep epta tamo moss la lass afir afirma maci cion ones es de Beckett tal como son, repentinamente todo se transforma. Después de todo, hay un público completamente distinto, que es el de Beckett, compuesto por personas que no levantan barre barreras ras intele intelectu ctual ales, es, que no se esfuer esfuerzan zan demas demasiad iado o en analizar el mensaje. Este público ríe y grita, y al final comulga con Beckett, este público sale de sus obras, de sus negras obra obras, s, al alim imen enta tado do y enri enriqu quec ecid ido, o, anim animad ado, o, llen lleno o de una una extraña e irracional alegría. Poesía, nobleza, belleza, magia: de repente estas sospechosas palabras vuelven una vez más al teatro. En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un vision visionari ario, o, Jerzy Jerzy Groto Grotowsk wski, i, que tambié también n tiene tiene un objet objetivo ivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mism mismo; o; co como mo la danz danza a o la músi música ca en cier cierta tass órden rdenes es de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de auto estudio, de autoe autoexpl xplora oració ción, n, una posib posibil ilida idad d de salva salvació ción. n. El actor actor tiene tiene en sí mismo su campo de trabajo. trabajo. Dicho Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplía lía paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo «penetre»; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre ¡sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse «penetrar» por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que 53
el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacr sacrif ific icar ar lo que que la ma mayo yorí ría a de lo loss homb hombrres pref prefie ierre ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige exige.. Por una parte parte están están los segla seglare ress —que —que desemp desempeña eñan n papeles necesarios en la vida— y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida coti co tidi dian ana. a. Este Este teat teatrro es sagr sagrad ado o por porque que su obje objeti tivo vo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los inte intento ntoss expe experi rime ment ntal ales es no pued pueden en hace hacerr lo que que dese desean an debi debido do a que que la lass co cond ndic icio ione ness exter xterna nass pesa pesan n dema demasi siad ado o sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida vida en otr otros me mene nest ster eres es,, inad inadec ecua uado doss lo loca cale les, s, traj trajes es,, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renun enunci cian an a todo todo exce cept pto o a su prop propio io cuer cuerpo po,, tien tienen en el instrumento hum humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo. Estos tres teatros —Cunningham, Grotowski y Beckett— tien tienen en vari varias as co cosa sass en co comú mún: n: esca escaso soss medio edios, s, inte intens nso o traba trabajo, jo, rigur rigurosa osa discip disciplin lina, a, absol absoluta uta preci precisió sión. n. Al mismo mismo tiempo tiempo,, y ca casi si como como condic condició ión, n, son teatr teatros os para para una él élite ite.. Mer Merce Cunn Cunnin ingh gham am suel suele e ac actu tuar ar en sala salass humi humild ldes es y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más 54
de treinta espectadores. Está conve nvencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: «Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto». ¿Est ¿Está á en lo cier cierto to?? ¿Son ¿Son ésto éstoss lo loss únic únicos os teat teatro ross posi posibl bles es para para toca tocarr la «r «rea eali lida dad» d»?? Sin Sin duda duda son son autén auténti tico coss para para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acci ac ción ón.. No pued pueden en ser ser esot esotéri érico coss y popu popula larres al mism mismo o tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff. Merce Cunningham, al igual que Schoenberg en otro tiempo tiempo,, necesi necesitar taría ía un tour de force para para silb silbar ar el «Dio «Dioss salve a la reina». En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuen cuenta ta co como mo vida vida es re rest stri ring ngido ido.. La vida vida «r «rea eal» l» excl excluy uye e ciertos rasgos «irreales». «irreales». Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por por la oscuri curida dad d y el miste isteri rio o, la sal almo mod dia ia,, lo loss gri gritos tos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las form formas as am ampl plia ias, s, la lass má másc scar aras as,, lo loss reyes eyes,, em empe pera rado dorres y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la for forma de al alen enta tarr al ac acto torr a que que encu encuen entr tre e su prop propia ia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo jiu-jitsu para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del 55
actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impu impuls lso o origi rigin nal. Por lo gene genera rall, el esqu esquem ema a del del director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la dese desea ada experi perien enci cia a obje jettiva iva puede uede conver nverti tirs rse e en la expr expres esió ión n de la fant fantas asía ía pers person onal al del del dir direc ecto torr. Podem odemos os inte intent nta ar ca capt pta ar lo invis nvisiible ble per ero o no debe debemo moss per erd der el cont co nta acto cto co con n el sentid ntido o común mún: si nue nuestr stro le len ngua guaje es demasiado especial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sab Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce reconoce esto al hablar de la neces necesida idad d tanto tanto del «a «apo poteo teosis sis» » como como de lo «irris «irrisori orio» o».. Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. Hasta ahora he evitado hablar del Living Theatre ya que este este grup grupo, o, diri dirigi gido do por por Juli Julian an Beck Beck y Judi Judith th Mali Malina na,, es espe special cial en su má máss ampli plio sen sentido tido.. Es una co comu muni nid dad nómada. Viaja por el mundo de acuerdo con sus propias leyes que, a menudo, están en contradicción con las del país donde se encuentra. Dicho grupo proporciona un completo modo de vida a cada uno de sus miembros, unos treinta hombres y mujeres que viven y trabajan juntos, hacen el amor, engendran hijos, interpretan, inventan obras, realizan ejercicios físicos y espirituales, comparten y discuten todo lo que se pone en su camino. Por encima de todo, son una comunidad, y lo son porque tienen una función específica que da significado a su existencia comunal. Esta función es interpretar; si dejase de interpretar, el grupo se agostaría: interpr rpretan porque que el acto y el hecho de interpretar corrre co resp spon onde de a una una nece necesi sida dad d am ampl plia iame ment nte e co comp mpar arti tida da.. Buscan dar un significado a su vida y, en cierto sentido, aunque no tuvieran público, seguirían interpretando, ya que el acontecimiento teatral es la culminación y el núcleo de su búsq búsque ueda da.. Sin Sin em emba barrgo, go, sin públ úblico ico la inte interp rprretaci tació ón perdería su sustancia: el público es siempre un desafío sin el que que la re repr pres esen enta taci ción ón serí sería a impo impost stur ura. a. Tam ambi bién én es una una 56
comunidad práctica que monta espectáculos para ganarse la vida, ofreciéndolos ofreciéndolos en venta. En el Living Theatre se unen en una, tres necesidades: existe para interpretar, se gana el sustento y sus interpretaciones contienen los momentos más intensos e íntimos de su vida colectiva. Un día esta caravana puede pararse. Pudiera ocurrir en un ambiente hostil — como lo fue Nueva York cuando empe em pezó zó el grup grupo— o—,, en cuyo cuyo ca caso so su func funció ión n será será la de provocar y dividir a los públicos haciéndoles ver con mayor claridad la incómoda contradicción entre una forma de vida en el escenario y otra fuera de él. Su propia identidad será trazada y retrazada constantemente por la natural tensión y host hostil ilid idad ad entr entre e el ello loss y el am ambi bien ente te.. Ca Cabe be tamb tambié ién n que que lleguen a asentarse en alguna comunidad más amplia que comparta algunos de sus valores, donde exista una diferente unidad y una tensión distinta; ésta, común al escenario y al público, sería la expresión de la irresoluble búsqueda de una santidad eternamente indefinida. De hecho, el Living Theatre, Theatre, ejemplar en tantos aspectos, todavía no ha afrontado su dilema esencial. La búsqueda de la santidad sin tradición, sin fuente, obliga a volver a muchas trad tradic icio ione nes, s, a much muchas as fuen fuente tes: s: yoga yoga,, zen, zen, psic psicoa oaná náli lisi sis, s, libros, rumor, descubrimiento, inspiración; rico pero peligroso eclecticismo. El método que lleva a lo que el Living Theatre está buscando no puede ser un método aditivo. Sustraer, despojar, sólo puede realizarse a la luz de alguna constante, y es esa constante la que dicho grupo sigue buscando. Mientras tanto, se alimenta continuamente de un humor y de una alegría muy americanos, que son surrealistas, si bien mantiene sus pies firmemente asentados en tierra. Para inic iniciiar una cerem emo onia nia de vudú vudú haitia itian no lo único nico que que se necesita es un poste y gente nte. Se comienza a batir los tamb tambor ores es y en la le leja jana na Áfri África ca lo loss dios dioses es oyen oyen la llam llamad ada. a. Deciden acudir y, como el vudú es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y 57
aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone en pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Éste tiene ahora forma, es alguien que que pued puede e gast gastar ar brom bromas as,, em embo borrra rach char arse se y escu escuch char ar la lass que queja jass de tod todos. Lo prim prime ero que que hace el sace cerrdote ote, el houngan, cua cuando ndo lle lega ga el dio dios es estre trecha charle rle la ma man no y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irr irrea eall: está stá ahí, a nive ivel de los part partic icip ipa ante ntes, accesible. El hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerl cogerle e la mano, mano, discut discutir, ir, maldecir maldecirlo lo,, irse irse a la cama cama con él: así, de noche, el haitiano está en contacto con los grandes poderes poderes y misterios que le gobiernan durante el día. En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al ac acto torr a una una dist distan anci cia a rem emot ota, a, sobr sobre e una una plat plataf afor orma ma,, enmarcado, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin de convencer al profano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ¿Expresaba esto reverencia reverencia o existía detrás el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado próxima? Hoy Ho y día día hemo hemoss pues puesto to al desc descubi ubier erto to la impo impost stur ura, a, pero pero estamos redescubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que que nec necesita sitam mos. os. ¿Dó ¿Dónde nde debem ebemo os busca uscarl rlo o? ¿En ¿En la lass nubes o en la tierra?
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Tercera parte EL TEATRO TOSCO
Siempre Siempre es el teatro teatro popular popular el que salva a una época. época. A través de los siglos ha adoptado muchas formas, formas, con un único facto factorr en co comú mún: n: la tosq tosque ueda dad. d. Sal, Sal, sudo sudor, r, ruid ruido, o, ol olor or:: el teatro que no está en el teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en tablados, con el público que permanece en pie, bebiendo, sentado alrededor de las mesas de la taberna, incorporado a la representación, respondiendo a los actores; el teatro en cuartos traseros, en falsas, en graneros; el teatro de una sola representación, con su rota cortina sujeta con alfileres a través de la sala, y otra, también rasgada, para ocul oc ulta tarr lo loss rá rápi pido doss ca camb mbio ioss de traj traje e de lo loss ac acto torres. es. Ese Ese término genérico, teatro, abarca abarca todo lo anterior, así como las resp re spla land ndec ecie ient ntes es ar arañ añas as.. He teni tenido do much muchas as disc discus usio ione ness frac fracas asad adas as co con n ar arqu quit itec ecto toss que que esta estaba ban n traz trazan ando do nuev nuevos os teatros; he intentado en vano encontrar las palabras con las que comunicar mi convicción de que el problema no es de edificios buenos o malos: no siempre un hermoso local es capaz de originar una explosión de vida, mientras que un loca lo call fortu fortuit ito o pued puede e co conv nver erti tirs rse e en una una trem tremen enda da fuerz fuerza a capaz de aglutinar a público e intérpretes. Éste es el misterio del teatro, y en la comprensión de dicho misterio radica la única posibilidad de ordenarlo como ciencia. En otras formas de arqui quitectura existe una relació ión n entre el proyecto consciente, articulado, y el buen funcionamiento: un hospital bien diseñado puede ser más eficaz que otro trazado de manera confusa. Sin embargo, en materia de salas teatrales, el problema de su trazado no puede partir de un esquema lógico. No se trata de enunciar analíticamente cuáles son los requi equisi sito toss nece necesa sari rios os y el me mejo jorr mo modo do de co comb mbin inar arlo los, s, puesto que así surgen por lo general salas domesticadas, convencionales, incluso frías. La ciencia de la construcción de locales de teatro ha de partir del estudio de lo que consigue la más vivida relación entre los seres humanos, quizá lograda con la asimetría, incluso con el desorden. Si es así, ¿cuál es la 60
norma de este desorden? Un arquitecto sale mejor librado si trabaja como el escenógrafo, si mueve intuitivamente piezas de cartón en lugar de proyectar su modelo ateniéndose a un plan plano o rea eali liza zado do co con n regla egla y co comp mpás ás.. Si sabe sabemo moss que que el estiércol es un buen fertilizante, no es cuestión de irse con remilgos; si al parecer el teatro necesita un cierto elemento tosco, ha de aceptarse como parte de su abono natural. Al comienzo nzo de la música electró rón nica, algunos estudios alem al eman anes es de grab grabac ació ión n afir afirma marron que que er eran an ca capa pace cess de producir cualquier sonido emitido por un instrumento musical, con la diferencia de que lo mejoraban. Descubrieron luego que que todo todoss sus sus soni sonido doss esta estaba ban n ca cara ract cter eriz izad ados os por por cier cierta ta unif unifor orme me este esteri rili lida dad. d. Anal Analiz izar aron on lo loss soni sonido doss em emit itid idos os por por clarinetes, flautas y violines, y observaron que cada una de las notas dadas por estos instrumentos contenía una alta proporción de simple ruido: el raspar del violín o la forzada respiración respiración del aire al pasar por la madera. Desde el punto de vista de la pureza musical no era más que porquería y, sin emba em barg rgo, o, lo loss co comp mpos osit itor ores es pron pronto to se vier vieron on obli obliga gado doss a escribir porquería sintética, a «humanizar» sus composiciones. composiciones. Los arquitectos siguen sin querer aceptar esta exige igencia cia, y de ahí que que año tra tras año la lass experi perie enci ncias teatrales más vivas se realizan fuera de las salas construidas para ese propósito. Durante medio siglo Gordon Craig ejerció gran influencia sobre Europa debido a un par de representaciones que dio en una iglesia de Hampstead; la firma del teatro brechtiano, el medio telón blanco, tuvo su origen en una bodega en la cual Brecht tenía que tender un alambre de pared a pared. El teatro tosco está próximo al pueblo; trátese de un teatro de marionetas o de sombras animadas, como se da hoy día en algunos villorrios griegos, su característica es la ausencia de lo que se llama estilo. El estilo necesita ocio, mientras que un espectáculo montado en condiciones toscas es como una revolución, ya que todo lo que se tiene al alcance de la mano puede convertirse en un arma. El teatro tosco no escoge ni selecciona: si el público está inquieto, resulta más importante improvisar un gag que intentar mantener la unidad estilística de la escena. En el lujo del teatro de la clase alta todo puede ser de una pieza; en el teatro tosco el aporreo de un cubo puede servir de llamada 61
para la batalla, la harina en el rostro sirve para mostrar la palidez del miedo. El arsenal es ilimitado: los apartes, los letr le trer ero os, las refer ere enci ncias tópica picas, s, lo loss chi chiste stes lo loca calles, es, la utilización de cualquier imprevisto, las canciones, los bailes, el ruido, el aprovechamiento de los contrastes, la taquigrafía de la exageración, las narices postizas, los tipos genéricos, las barrigas de relleno. El teatro popular, liberado de la unidad de estilo, habla en realidad un lenguaje muy estilístico: por lo gene genera ral, l, el públ públic ico o popu popula larr no tien tiene e difi dificu cult ltad ad en ac acep epta tarr incongruencias de inflexión o de vestimenta, o en precipitarse del mimo al diálogo, del realismo a la sugestión. Sigue el hilo de la historia, sin saber que se han infringido una serie de normas. Martin Esslin Esslin ha escrito que los presos de la cárcel de San Quintín, que veían por primera vez en su vida una obra de teatro, al asistir a la representación de Esperando a Godot no tuvi tuvier eron on ning ningún ún prob probllem ema a en segu seguir ir lo que que resul esulta taba ba incomprensible al público que frecuenta las salas de teatro. Uno de los iniciadores del movimiento de renovación de Shakespeare fue William Poel. En cierta ocasión, una actriz que había trabajado con Poel Poel en una versión de Mucho ruido y pocas nueces, presentada hace cincuenta años y por una sola noch noche e en una una ló lóbr breg ega a sala sala lo lond ndin inen ense se,, me co cont ntó ó que que el primer día de ensayo llegó Poel con una caja de la que fue sacando curiosas fotografías, dibujos y retratos recortados de revis evista tas. s. «Ést «Ésta a er eres es tú», tú», le dijo dijo al tiem tiempo po que que le daba daba la fotografía de una debutante en el Royal Garden Party. A otro actor le entregó el recorte de un caballero de armadura, a un tercero un retrato de Gainsborough, al siguiente un simple somb sombrrer ero o. Expr Expres esab aba a co con n toda toda senc sencil ille lezz la ma mane nera ra có cómo mo había visto la obra cuando la leyó, de manera directa, como hace un niño, no como un adulto que se rige por las nociones de historia relativas a un período determinado. Mi amiga me dijo dijo que que esa esa me mezc zcla la de prepre-po popp-ar artt tení tenía a extra xtraor ordi dina nari ria a homogeneidad. Estoy convencido. Poel fue un gran innovador que vio claramente que la coherencia no guarda relación con el verdadero estilo de Shakespeare. En mi escenificación de Trabajos de amor perdidos hice que el personaje llamado Dull, alguacil, se vistiera de policía Victoriano, ya que su nombre me evocó evocó la típica típica figur figura a del bobby bobby lo londi ndinen nense. se. Por otras otras razones, el resto de los personajes llevaban ban vestidos 62
dieciochescos a lo Wat-teau, pero nadie se dio cuenta del anacronismo. Hace largo tiempo vi una puesta en escena de La doma de la bravía en la cual todos los actores vestían exact exactame amente nte co como mo habían habían visto visto a los perso personaj najes es — todav todavía ía recuerdo a un cowboy y a un actor grueso que apenas cabía dentro de su uniforme de paje—, y ésta fue con mucho la más satisfactoria interpretación interpretación que he visto de dicha obra. Está claro que la porquería es lo que principalmente da filo a la rudeza; lo sucio y lo vulgar son cosas naturales, la obscenidad es alegre, y con estos elementos el espectáculo adqu adquie ierre su pape papell soci social alme ment nte e libe liberad rador or,, ya que que el teat teatrro popular es por naturaleza anti-autoritario, anti-pomposo, anti-pomposo, antitradicional, anti-pretencioso. Es el teatro del ruido, y el teatro del ruido es el teatro del aplauso. Piénsese en esas dos horrendas máscaras que nos miran ceñudas desde las páginas de tantos libros sobre teatro: se nos ha dicho que en la antigua Grecia esas dos máscaras repres prese enta ntaban dos dos ele lem mento entoss igua igualles, es, la trag traged edia ia y la comedia. Al menos, nos las muestran siempre como partes igua iguale less de una una unid unidad ad.. Sin Sin em emba barg rgo, o, a part partir ir de la époc época a clásic clásica a se ha consid considera erado do «l «legít egítimo imo» » el teatr teatro o import important ante, e, mientras que se ha tenido como menos serio el teatro tosco. No obstante, todo intento de revitalizar el teatro ha tenido que volver a la fuente popular. Meyerhold apuntó muy alto, quiso llenar de vida el escenario, tuvo por maestro reverenciado a Stanislavsky, por amigo a Chejov, pero a la hora de la verdad buscó inspiración en el circo y en el musichall. Brecht estaba enraizado en el cabaret, Joan Littlewood tiene la vista puesta en las ferias de atracciones, Cocteau, Artaud Artaud,, Vakhta akhtango ngov, v, los más impro improbab bables les compañ compañer eros os de camino, todos estos espíritus selectos han vuelto al pueblo, y el teatro total es la mezcla de dichos ingredientes. El teatro experimental experimental sale continuamente de sus salas habituales y se reint re integ egra ra a luga lugarres má máss popu popula larres: es: el verd verdad ader ero o siti sitio o de reunión de las artes norteamericanas no es la ópera, sino la come co medi dia a musi musica cal, l, en la lass ra rara rass vece vecess que que ésta ésta cump cumple le su prom promes esa. a. Lo Loss libr libret etis ista tas, s, co correó eógr graf afos os y co comp mpos osit itor ores es se vuelven hacia Broadway. Un ejemplo interesante es el del correó co eógr graf afo o Jer Jerom ome e Robbi obbins ns,, que que pasa pasa del del "tea "teatr tro o pur puro y abstracto de Balanchine y Martha Graham a la tosquedad del 63
espectáculo popular. Pero la palabra «popular» no lo resume todo, ya que sólo parece evocar fiestas campesinas y gente inofensiva y alegre. La tradición popular es también sátira feroz y grotesca caricatura, cualidad que ya estaba presente en el más importante de los teatros toscos, el isabelino, y hoy día la obscenidad y la truculencia se han convertido en los motores del resurgimiento de la escena inglesa. El surrealismo es tosco, Jarry lo es también. El teatro de Spike Milligan, en el cual la imaginación, liberada por la anarquía, revolotea como murciélago entrando y saliendo de todas las formas y estilos posibles, tiene al máximo esa tosquedad. Milligan, Charles Wood y unos pocos más señalan el camino haci hacia a lo que que pued puede e co conv nver erti tirs rse e en una una puja pujant nte e trad tradic ició ión n inglesa. He visto dos puestas escénicas del Ubu Roí de Jarry, que ilustran perfectamente la diferencia entre una tradición tosca y otra otra de ca cará ráct cter er ar artí tíst stic ico o. La prim primer era, a, ofr ofrec ecid ida a por por la tele televi visi sió ón fran france cesa sa,, vali valié éndos ndose e de me medi dios os el elec ectr trón ónic icos os,, logr lo grab aba a una una verd verdad ader era a proe proeza za de virt virtuo uosi sism smo o. El dir direc ecto torr conseguía de modo brillante con actores de carne y hueso dar la impresión de que frieran marionetas en blanco y negro: la escena estaba subdividida en estrechas franjas con el fin de asemejarse a las páginas de un tebeo. El señor y la señora Ubu eran los dibujos animados de Jarry, eran los Ubu al pie de la letra. Pero no a lo vivo, y los telespectadores no aceptaban la cruda realidad de la historia: al ver sólo las piruetas de unos muñecos, se desconcertaron y aburrieron, no tardando en apagar el televisor. La virulenta obra de protesta se había quedado en el jeu d'esprit de una élite. Casi al mismo tiempo, la televisión alemana presentó una versión checa de Ubu. Esta versión hacía caso omiso de todas las imágenes e indicaciones de Jarry, e inventaba un estilo pop-art propio, puesto al día, hecho a base de cubos de basura, desechos y viejas armaduras de cama de hierro: el seño eñor Ubu no era un Humpty Humpty-Du -Dumpt mpty y enmasc enmascara arado, do, sino sino un eviden evidente te estúpid estúpido, o, nada de fiar, mientras que la señora Ubu era una desaliñada y atra atract ctiv iva a pros prosti titu tuta ta.. El co cont nte exto xto soci social al resul esulta taba ba clar claro o. Desde el primer plano del señor Ubu bajando de la cama en calzoncillos, al tiempo que una voz regañona procedente de la almohada le preguntaba por qué no era rey dé Polonia, la 64
credulidad del telespectador quedó atrapada y pudo seguir el desa desarrrollo llo surr urrealis lista de la hist histor oriia, pues puesto to que que habí había a aceptado en sus propios términos la primitiva situación y los personajes. Todo esto se refiere al aspecto externo de lo tosco, pero ¿cuál es la intención de este teatro? En primer lugar, su objetivo es provocar desvergonzadamente la alegría y la risa, lo que Tyrone yrone Guthrie Guthrie llama llama «teatro «teatro de delicia», delicia», y cualquier cualquier teatro que proporcione auténtica delicia tiene bien ganado su puesto. Junto al trabajo serio, comprometido y exploratorio, ha de haber irresponsabilidad. Esto último nos lo puede dar también el teatro comercial, si bien por lo común de manera monótona, sin originalidad. La diversión necesita de continuo nuev nueva a ca carg rga a el eléc éctr tric ica: a: la dive divers rsió ión n por por la dive divers rsió ión n no es imposible, pero rara vez suficiente. Puede cargarse con la frivolidad: el buen humor puede servir de buena corriente, pero las baterías han de llenarse constantemente, hay que enco ncontra ntrarr nuev nueva as ca cara rass, nuev nueva as ideas. El chis chiste te nue nuevo deslumbra y desaparece; entonces vuelve el chiste viejo. La comedia más hábil está enraizada en arquetipos, en mitología, en situaciones básicas y recurrentes; inevitablemente está muy arraigada en la tradición social. No siempre la comedia surge de la corriente principal del debate social. Es como si diferentes tradiciones có cóm micas se ramifi ramificar caran an en mucha muchass direcc direccion iones; es; durant durante e ciert cierto o tiempo tiempo,, aunque no se vea su curso, la corriente sigue discurriendo, hasta que un día, inesperadamente, se seca por completo. No existe una norma rígida que diga que uno no debe nunca cultivar los efectos y la superficialidad como fines en sí mismos. mismos. ¿Por ¿Por qué no ha de poderse poderse hacer? hacer? Personalme ersonalmente, nte, creo que poner en escena una comedia musical puede ser mucho más agradable que dirigir cualquier otra forma de teatro. Cultivar un hábil juego de manos puede proporcionar gran placer, pero la impresión de frescura lo es todo: los alimentos conservados pierden su sabor. El teatro sagrado tiene su energía, el tosco tiene otra. La despreocupación y la aleg al egrí ría a lo al alim imen enta tan, n, per pero es esa esa mism misma a ener energí gía a la que que tam también bién produc oduce e rebel ebelió ión n y oposic sició ión. n. Se tra trata de una una energía militante: la de la cólera y, a veces, la del odio. La energía creadora que existe tras la riqueza inventiva de la 65
versión de Los días de la Comuna realizada por el Berliner Ensem nsemb ble es la misma isma que que gua guarnec nece la lass bar barric ricada adas; la energía de Arturo Ui es capaz de llevar directamente a la guer guerra ra.. El des deseo de ca camb mbia iarr la soci socied edad ad,, de obli obliga garl rla a a enfre enfrenta ntarse rse con sus etern eternas as hipocr hipocresí esías as,, es una poder poderosa osa fuerza motriz. Fígaro, Falstaff o Tartuffe satirizan y revelan la realidad mediante la risa, y el propósito propósito del autor es lograr un cambio social. La notable obra de John Arden La danza del sargento Musgrave puede tomarse, entre mucho chos otros de sus significados, como ejemplo de cómo cobra vida el auténtico teatro. En una improvisada plataforma, situada en la plaza del mercado, Musgrave se enfrenta a la muchedumbre intentando comunicar del modo más convincente el horror que siente hacia la futilidad de la guerra. La demostración que improvisa se asemeja a una genuina pieza de teatro popular: ametralladoras, banderas y un esqueleto en uniforme que levanta sobre su cabeza, son los medios de que se sirve irve para para co conf nfir irma marr su dial dialéc écti tica ca.. Cuan Cuando do todo todo este este despliegue no consigue trasmitir por completo su mensaje a la multitud, su desesperada energía le lleva a buscar nuevos medi me dios os de expr xpresió esión n y, en un rel elám ámpa pago go de insp inspir irac ació ión, n, comienza un rítmico zapateo que deriva en furiosa danza. Esta sta dan danza del sar sargent gento o Musgra sgrav ve demu demues estr tra a có cóm mo la vio viole lent nta a nece cessida idad de proy proye ecta ctar un sign ignific ifica ado pued puede e repen pentina tinam mente nte dar dar vida ida a una una forma des desenfr nfrenad nada e imprevista. Vemos aquí el doble aspecto de lo tosco: si lo sagrado es el anhe anhelo lo por por lo invi invisi sibl ble e a trav través és de sus sus enca encarrnaci nacion ones es visibles, lo tosco es también una dinámica puñalada a un cier cierto to idea ideal. l. Ambo Amboss teat teatrros al alim imen enta tan n en sus sus respe espect ctiv ivos os públ públic icos os,, prof profun unda dass y auté autént ntic icas as aspi aspira raci cion ones es,, tant tanto o uno uno como otro abren infinitos recursos de energía, de diferentes ener energí gías as,, per pero am ambo boss ac acab aban an por por deli delimi mita tarr zona zonass en la lass cuales no se admiten ciertas cosas. Aparentemente, el teatro tosco carece de estilo, de convenciones, de limitaciones, pero en la práctica tiene las tres cosas. Al igual que en la vida el uso de trajes viejos puede comenzar como actitud de desafío y convertirse en una postura, lo tosco también puede pasar a ser ser un fin fin en sí mism mismo o. El homb hombrre desa desafi fian ante te del del teat teatrro 66
popular puede llegar tan a ras de tierra que impida el vuelo de su propio material. Cabe incluso que rechace el vuelo como posibilidad, o el cielo como lugar apropiado para el vagabundeo. Esto nos lleva al punto donde ambas formas de teatro muestran su verdadero verdadero antagonismo. antagonismo. El teatro sagrado se oc ocup upa a de lo invi invisi sibl ble, e, y éste éste co cont ntie iene ne todo todoss lo loss oc ocul ulto toss impulsos del hombre. El teatro tosco se ocupa de las acciones humanas, y debido a que es directo y toca con los pies en tierra, debido a que admite la risa y lo licencioso, este tipo de teatro al alcance de la mano parece mejor que el sacro. Resul esulta ta impo imposi sib ble segui eguirr adela delan nte sin sin dete etener ersse a cons co nsid ider erar ar la lass impl implic icac acio ione ness del del homb hombrre de tea eatr tro o má máss influyente, más radical y de mayor personalidad de nuestro tiempo tiempo:: Brech Brecht. t. Nadie Nadie inter interes esado ado seriam seriament ente e por el teatr teatro o puede pasar por alto este nombre. Brecht es la figura clave de esta época, y todo el quehacer teatral de hoy arranca en algú al gún n punt punto o de lo loss enun enunci ciad ados os y lo logr gros os del del dram dramat atur urgo go alemán o vuelve a ellos. Recordemos, por ejemplo, la palabra que que intr introd oduj ujo o en nues nuestr tro o voca vocabu bula lari rio: o: al alie iena naci ción ón.. Co Como mo acuñador de este término, Brecht ha de considerarse desde un punto de vista histórico. Comenzó a trabajar en un tiempo en que la escena alemana estaba dominada por el naturalismo o por las embestidas del teatro total, al modo de la óper ópera, a, cuya cuya fina finali lida dad d er era a apr apresar esar al espe espect ctad ador or en sus sus propias emociones emociones y hacer que se olvidara por completo de sí mismo. Cualquiera que fuese el tipo de vida que se pres presen enta taba ba en el esce escena nari rio, o, qued quedab aba a neut neutra rali liza zada da por por la pasividad que exigía al público. Para Brecht, un teatro necesario no podía perder de vista ni siquiera por un instante la sociedad a la que servía. No habí había a una una cuar cuarta ta par pared entr entre e ac acto torres y públ públic ico: o: el únic único o objetivo del actor consistía en crear la respuesta precisa en un público por el que sentía respeto total. Y debido a ese respeto, respeto, Brecht introdujo la idea de alienación, ya que ésta es una invitación a hacer un alto: la alienación corta, interrumpe, interrumpe, levanta y expone algo a la luz, nos obliga a mirar de nuevo. Por encima dé todo, la alienació ión n es una llamada al espectador para que trabaje por sí mismo, para que se haga cada vez más responsable de lo que ve, sólo si le convence en su calidad de adulto. Brecht rechaza la noción romántica 67
de que en el teatro volvemos todos a ser niños. ni ños. El efecto de la alienación y el del happening son similares y opuestos: la sacudida que produce éste tiene como fin derribar las bar barrer eras as le leva vant ntad adas as por por nues nuestr tra a ra razzón, ón, mien mientr tras as que que el objetivo de aquélla es transferir a la obra teatral lo mejor de nuestra razón. La alienación trabaja de muchas maneras y con numerosos registros. Una acción escénica normal nos parecerá real si es convincente, apta para tomarla transitoriamente como verdad objetiva. Por ejemplo, entra en escena llorando una muchacha que ha sido violada; si su interpretación nos conmueve de manera suficiente, automáticamente aceptamos la implícita conclusión de que es una víctima, una desventurada. Supongamos ahora que la sigu sigue e un paya payaso so,, quie quien n imit imita a burl burlon onam amen ente te su llan llanto to,, y supongamos que el talento de este actor consigue hacernos reír: su burla, entonces, destruye nuestra primera reacción. ¿Dónde van, pues, nuestras simpatías? La verdad del pers person onaj aje e inte interp rpre reta tado do por por la much muchac acha ha,, la vali valide dezz de su posición, quedan en tela de juicio por la befa del payaso y, al mismo tiempo, se pone al descubierto nuestro fác fácil sentimentalismo. Esta serie de hechos, llevada más lejos, es capaz de enfrentarnos repentinamente con nuestros mudables conceptos de lo recto y lo erróneo. Todo esto deriva de un estricto sentido de finalidad. Brecht creía que, al hacer que el púb público aceptara la suma de elementos de una situación, el teatro cumplía el fin de llevar a los espectadores a un más justo entendimiento de la sociedad en que vivían y, como consecuencia, al aprendizaje de los medios adecuados para hacerla cambiar. La al alie iena naci ción ón pued puede e func funcio iona narr por por antít antítes esis is:: par parodia odia,, imitación, crítica, está abierta a toda la gama de la retórica. Es el método puramente teatral del intercambio dialéctico. La alienació ión n es el lengua guaje que que en la actualidad se nos pres presen enta ta,, tan tan rico rico en posi posibi bili lida dade dess co como mo el vers verso: o: es el posible instrumento de un teatro dinámico en un mundo que camb ca mbia ia.. Por me medi dio o de la al alie iena naci ción ón podr podría íamo moss al alca canz nzar ar algunas de las zonas que Shakespeare tocó valiéndose de los dinámicos recursos del idioma. La alienación puede ser muy simple, puede no ser más que una serie de trucos físicos. El prim primer er ar ardi did d al alie iena nado dorr lo pres presen enci cié, é, sien siendo do niño niño,, en una una 68
iglesia de Suecia: del cepillo de la colecta sobresalía un trozo de madera con el que el sacristán tocaba ligeramente a los fieles que se habían dormido durante el sermón. Brecht usaba carteles y visibles focos con el mismo smo propós pósito, Joan Littlewood hacía vestir a sus soldados de pierrots: la aliena ali enació ción n tiene tiene ili ilimit mitada adass posib posibili ilidad dades es.. Consta Constante ntemen mente te apunta a pinchar los globos de la interpretación interpretación retórica: el cont co ntra rast ste e chap chapli lini nian ano o entr entre e sent sentim imie ient ntos os y ca cala lami mida dad d es alienación. Sucede a menudo que el actor que se deja llevar por su papel se hace cada vez más exagerado, cada vez más vulgarmente emotivo y, sin embargo, consigue arrastrar al público. En este caso el dispositivo alienador nos despertará cuando una parte de nosotros desee rendirse por entero al tirón de las fibras de nuestro corazón. No obstante, resulta muy difícil interferir las reacciones del público. Al final del primer acto de El rey Lear, encegado ya Gloster, encendíamos encendíamos las luces de la sala antes de que terminara terminara la última última bárbara bárbara acción, con el objetivo de que el público tomara conciencia de la escena antes de sumirse en el automático aplauso. En París, durante las representaciones de El Vicario, hicimos de nuevo todo lo posible para impedir el aplauso, ya que el homenaje al talento de los actores parecía fuera de lugar ante un doc documen umento to sob sobre los ca camp mpo os de co conc nce entra ntraci ció ón. No obstante, tanto el infortunado Gloster como el más nauseabundo de todos los personajes, el doctor de Auschwitz, abandonaban el escenario con salvas de aplausos de similar intensidad. Jean Genet sabe emplear el lenguaje más elocuente, pero las asombrosas impresiones que provocan sus obras vienen dadas muy frecuentemente frecuentemente por los hallazgos visuales con que yuxtapone elementos serios, hermosos, grotescos y ridículos. En el tea eatr tro o mo mode derrno hay hay poca pocass co cosa sass tan tan co comp mpac acta tass y fascinantes como el momento cumbre de la primera parte de Las persianas, donde la acción escénica es un garrapato de guerra inscrito en amplias superficies blancas, al tiempo que frases violentas, personajes ridículos y fantoches desmesurados forman un monumento al colonialismo y a la revo re volu luci ción ón.. En esta esta obra obra la pote potenc ncia ia de la co conc ncep epci ción ón es inseparable de la serie de recursos técnicos que, a muchos niveles, se convierten en su expresión. Los negros de Genet 69
adquie adquiere re su plen pleno o signif significa icado do cuando cuando exist existe e una vigor vigorosa osa relación entre actores y público. En París, ante un público intelectual, la obra era un entretenimiento barroco y literario; en Londr ondres es,, dond donde e no pudo pudo enco encont ntra rarr un públ públic ico o que que se interesara por la literatura francesa o por los negros, la obra carrec ca ecía ía de sign signif ific icad ado o; en Nuev Nueva a Yor ork, k, bajo bajo la sobe soberb rbia ia dirección de Gene Frankel, era eléctrica y vibrante. Me han dich dicho o que que la lass vibr vibrac acio ione ness ca camb mbia iaba ban n de noch noche e en noch noche e según la proporción de espectadores blancos o negros. El Marat-Sade no habría podido escribirse antes de Brecht: Peter Peter Weiss concibió la obra basándola en muc muchos planos alienadores. Los acontecimientos de la Revolución Francesa no pueden aceptarse literalmente ya que son interpretados por locos y, a su vez, sus actos se abren a una posterior problemática, puesto qué su director es el marqués de Sade y, más aún, los acontecimientos de 1780 están vistos con ojos del año 1808 y de 1966, ya que las personas que asisten al desarrollo de la obra representan a un público del comienzo del siglo XIX y son también sus iguales del siglo XX. Todos esto estoss plan planos os entr entrel elaz azad ados os espe espesa san n la refer eferen enci cia a en todo todo momento y apremian a la actividad a cada espectador. Al final de la obra el hospicio se convierte en una barahúnda: todos los actores improvisan con extrema violencia y, por un inst instan ante te,, el esce scenari nario o ofrec ece e una una ima imagen natur atura alist lista a y apremiante. Tenemos la sensación de que nada puede parar este tumulto, y sacamos la conclusión de que nada puede detener la locura del mundo. Sin embargo, en ese mismo mome mo ment nto, o, en la vers versió ión n dada dada por por el Royal oyal Shak Shakes espe pear are e Theatre, una ayudante salía al escenario, tocaba un silbato e inmediatamente terminaba la locura. Esta interrupción era un efecto alienador. Un segundo antes la situació ión n era deses desesper perada ada:: despué despuéss todo todo había había acabad acabado, o, lo loss actor actores es se quitaban las pelucas, no se trataba más que de una obra de teatro. Por lo tanto, comenzábamos a aplaudir. Inesperadamente, los actores hacían lo mismo, con ironía. Ante esto, reaccionábamos con momentánea hostilidad hacia los actores como individuos, y dejábamos de aplaudir. Cito esto como típica sucesión de elementos alienadores, cada uno de los cuales nos obliga a reajustar nuestra postura. Existe una interesante relación entre Brecht y Craig. Este 70
quería que una sombra bien caracterizada reemplazara a un bosque pintado, únicamente porque reconocía cía que la información inútil absorbía nuestra atención a costa de algo más importante. Brecht adoptó este rigor y lo aplicó no sólo a la esce esceno nogr graf afía ía,, sino ino tamb tambié ién n al trab trabaj ajo o del del ac acto torr y a la acti ac titu tud d del del públ públic ico o. Si co cort rtab aba a la em emoc oció ión n supe superf rflu lua a y el desa desarrro roll llo o de la lass ca cara ract cter erís ísti tica cass y senti entimi mien ento toss que que se relacionaban sólo con el personaje, era porque comprendía que la claridad de su tema estaba amenazada. amenazada. Los actores de los otro otross teatr teatros os ale aleman manes es de la época época de Brech Brecht—a t—all igual igual que más de un actor inglés de hoy día— creían que su trabajo con co nsist sistía ía en pre present entar a su per erssona onaje lo má máss co com mplet pleto o posi posibl ble, e, todo todo en una una piez pieza. a. Eso Eso signi ignifi fica caba ba que que el ac acto torr concentraba su capacidad observadora e imaginativa en la busca de detalles adicionales para su retrato, ya que, de la misma manera que el pintor de sociedad, deseaba que el resultado de su trabajo fuera lo más reconocible y parecido a la vida. Nadie le había dicho al actor que podía haber otro objetivo. Brecht introdujo la sencilla y devastadora idea de que «completamente» no significaba por necesidad «seme «semeja jante nte a la vida» ni «todo «todo de una pieza». pieza». Señaló Señaló que cada actor ha de estar al servicio de la acción de la obra, pero que le resulta imposible saber a lo que sirve hasta que no entienda cuál es la verdadera acción de la pieza, su verdadero propósito, desde el punto de vista del autor y en rela re laci ción ón co con n la lass exig exigen enci cias as de un mund mundo o exter xterio iorr que que se transforma, así como en qué lado se encuentra en las luchas que dividen el mundo. Sólo cuando comprenda exactamente lo que se le pide, lo que debe realizar, captará de manera adecuada su papel. Cuando el actor se vea en relación con la tota totali lid dad de la obra ra,, no sólo sólo se dará dará cue cuenta nta de que que la excesiva caracterización se opone a menudo a las necesidades de la pieza, sino también de que demasiadas características innecesarias trabajan en contra suya y hacen menos convincente su interpretación. Entonces comprenderá más imparcial-mente a su personaje, examinará sus rasgos simpáticos o antipáticos desde un punto de vista diferente y, al final, tomará decisiones distintas a las que hubiera tomado cuando creía que la «identificación» con el personaje era lo únic único o que que impo importa rtaba ba.. Está Está clar claro o que que esta esta teor teoría ía tien tiene e el 71
peligro de confundir al actor, ya que si intenta ponerla en prác prácti tica ca de ma mane nera ra inge ingenu nua, a, co cons nstr triñ iñen endo do sus sus inst instin into toss y convirtién convirtiéndose dose en un intelectua intelectual, l, acabará acabará en desastr desastre. e. Es un errror pens er pensar ar que que cual cualqu quie ierr ac acto torr pued puede e trab trabaj ajar ar sólo sólo de acuerdo con la teoría. Nadie es capaz de interpretar en clave: por muy estilizado o esquemático que sea el texto, el actor debe siempre creer hasta cierto punto en la vida escénica del curioso animal que representa. No obstante, el actor puede interpretar de mil maneras y la interpretación de un retrato no es la única alternativa. Lo que Brecht introdujo fue la idea del actor inteligente, capaz de juzgar el valor de su contribución. Había y sigue habiendo actores que se enorgullecen enorgullecen de no saber nada de política y que consideran al teatro como una torre de marfil. Para Brecht tales actores no son dignos de figurar en una compañía de adultos: el actor que vive en una comunidad que mantiene un teatro ha de estar tan comprometido en el mundo exterior como en su propio oficio. Cuan Cuando do la teor teoría ía se expr xpresa esa en pala palabr bras as,, se abr abre la puerta a la confusión. Las puestas en escena a lo Brecht, basadas en los ensayos del autor alemán y que se realizan fuera del Berliner Ensemble, tienen la economía brechtiana pero raramente su riqueza de pensamiento y de emoción. Quedan como retraídas y secas. El más vivo de los teatros se hace mortal cuando desaparece su tosco vigor, y a Brecht lo destruyen los esclavos mortales. Cuando Brecht habla de la necesidad de que los actores entiendan su propia función, no quiere decir que pueda lograrse todo por medio del análisis y la discusión. El teatro no es un aula, y al director que tenga un co conc ncep epto to peda pedagó gógi gico co de Brec Brecht ht le será será tan tan impo imposi sibl ble e anim animar ar la lass obra obrass brec brecht htia iana nass co corrno a un peda pedant nte e la lass de Shakespeare. La calidad del trabajo realizado en cada ensayo deriva por entero de la creatividad del ambiente de trabajo, y la creatividad no surge con explicaciones. El lenguaje de los ensayos es como la misma vida: usa palabras, pero también silencios, estímulos, parodia, risa, infortunio, desesperación, franqueza y encubrimiento, actividad y lentitud, claridad y caos ca os.. Brec Brecht ht rec econ onoc ocía ía todo todo esto esto y en sus sus últi último mos' s' años años sorprendió a sus colaboradores al afirmar que el teatro no ha de ser ingenuo. Con esta palabra no renegaba del trabajo de 72
toda su vida, sino que señalaba que el acto de coordinar una obra es siempre una forma de interpretación, que asistir al desa desarrrollo llo de una una pieza es lo mismo ismo que que inte interp rprretarl tarla a: desconcertantemente, hablaba de elegancia y diversión. No se debe a simple casualidad que en muchos idiomas una misma palabra signifique interpretar y jugar. En sus textos teóricos Brecht separa lo real de lo irreal, y a mi enten ntende derr eso ha sido sido el orige rigen n de una una giga igante ntesca sca conf co nfus usió ión. n. En térm términ inos os semá semánt ntic icos os,, lo subj subjet etiv ivo o se opon opone e siempre a lo objetivo, la ilusión se aparta del hecho. Debido a esto, el teatro se ve obligado a mantener dos posiciones: pública y privada, oficial y no oficial, teórica y práctica. Su labor práctica se basa en el profundo sentimiento del actor por una vida interior pero en público el teatro niega esta vida porque la vida interior de un personaje se califica con la horrib horrible le etique etiqueta ta de «psic «psicoló ológic gica». a». Dicha Dicha palab palabra ra es inestiinestimable en cualquier discusión viva: al igual que el término «naturalista», puede emplearse con desprecio para concluir un tema o apuntarse un tanto. Por desgracia, lleva también a una simpli simplific ficaci ación, ón, co contra ntrasta stando ndo el lengua lenguaje je de la acción acción — que es duro, brillante y efectivo— con el de la psicología, que es freudiano, versátil, oscuro, impreciso. Considerada de este modo, resulta claro que la psicología tiene las de perder. perder. Pero ¿es ¿es autén uténttica ica esta dife diferrenci nciació ción? Todo es ilusi lusió ón. El inte interrca camb mbio io de impr impres esio ione ness por por me medi dio o de imág imágen enes es es nuestro lenguaje básico: en el momento en que un hombre expr expres esa a una una imag imagen en,, otr otro sale sale a su encu encuen entr tro o co con n plen pleno o convencimiento. La asociación de imágenes que comparten es el lenguaje: no hay intercambio si dicha asociación no evoca nada a la segunda persona, si no existe un instante de ilusió ilusión n compar compartid tida. a. Co Como mo situac situación ión narrat narrativa iva,, Brech Brechtt solía solía cit citar el caso de un homb hombrre qué descr escrib ibe e un acci ccident dente e ocurrido en la calle. Tomemos su ejemplo para examinar el proceso de percepción que lleva consigo. Cuando alguien nos desc descri ribe be un acci ccident dente e aca cae ecid cido en la cal allle, el proce cesso psíqui psíquico co es compli complicad cado: o: lo veremo veremoss mejor mejor consid considerá erándo ndolo lo como un collage tridimensional con sonido añadido, ya que exper xperim imen enta tamo moss a la vez much muchas as co cosa sass que que no guar guarda dan n relación entre sí. Vemos al narrador, oímos su voz, sabemos dónd dónde e nos nos enco encont ntra ramo moss y, al mism mismo o tiem tiempo po,, per percibi cibimo moss 73
superpuesta la escena que describe: la vivacidad y plenitud de esta esta ilus ilusió ión n mo mome ment ntán ánea ea depe depend nde e de la co conv nvic icci ción ón y habi abilid lidad del del que que narra ra.. Depen pende tamb tambié ién n del del tip tipo de narrador. Si es cerebral, quiero decir si es un hombre cuya prontitud y vitalidad residen principalmente en su cerebro, recibiremos más impresiones de ideas que de sensaciones. Si se trata de un emotivo, fluirán otras corrientes, de modo que, sin esfuerzo o búsqueda por su parte, recreará inevit inevitab ablem lement ente e una imagen imagen más compl completa eta del del accide accidente nte,, que que re reci cibi birrem emos os sin sin difi dificu cult ltad ad.. Sea Sea co como mo sea, sea, el nar narra rado dorr envía en nuestra dirección una compleja red de impresiones y, al recibirlas, creemos en ellas, perdiéndonos en dicha red al menos momentáneamente. En toda toda co comu muni nica caci ción ón la lass ilus ilusio ione ness se ma mate teri rial aliz izan an v desaparecen. El teatro brechtiano es un rico compuesto de imág imágen enes es que que desp despie iert rtan an nues nuestr tro o crédi crédito to.. Cuan Cuando do Brec Brecht ht habla hablaba ba despr despreci eciati ativam vament ente e de ilusió ilusión, n, no atacab atacaba a a ésta, ésta, sino sino a la singu ingullar Ima Imagen gen que que se manti ntiene ene de manera nera artificiosa, a la aseveración de que sigue vigente después de cumplir su finalidad, al igual que el árbol pintado del esce escena nari rio o. Per ero o cuan cuando do Brec Brecht ht afir afirma maba ba que que había había en el teatro algo llamado ilusión, se desprendía que había algo más que no era ilusión. De ahí que la ilusión llegó a oponerse a la realidad. Sería mejor que opusiéramos con claridad la ilusión muerta a la viva, el enunciado displicente al vital, la forma fosilizada a la sombra en movimiento, la imagen congelada a la animada. Lo que vemos más a menudo es un personaje dentro de un marco y rodeado por un decorado interno de tres tres parede paredes. s. Natura Naturalme lmente nte,, ésta ésta es una ilusió ilusión n que, que, según según Brecht, contemplamos en un estado de credibilidad anestesiado, no crítico. No obstante, si un actor permanece en un escenario desnudo, junto a un letrero que nos recuerda que estamos en el teatro, no caemos entonces en la ilusión, observ observam amos os y juzgam juzgamos os co como mo adult adultos os.. Esta Esta difer diferenc enciac iación ión que hace Brecht es más clara en la teoría que en la práctica. No es posible que ningún espectador que asista a la puesta en escena naturalista de una obra de Chejov o a una tragedia griega montada según los cánones tradicionales, se rinda a la creencia de que se encuentra en Rusia o en la antigua Tebas. Sin embargo, basta en ambos casos que un 74
actorr efic acto eficaz az inte interp rprrete ete un text texto o impo import rtan ante te para para que que el espectador quede apresado por la ilusión, aun sabiendo en todo instante que se halla en el teatro. teatro. El objetivo no es cómo evitar la ilusión, ya que todo es ilusión, si bien algunas cosas par parec ecen en má máss ilus ilusor oria iass que que otra otras. s. Lo que que co comi mien enza za a no convencernos es la ilusión que carga la mano. Por otra parte, la ilusión compuesta por el destello de rápidas y cambiantes impresiones mantiene el filo de la imaginación en la obra. Esta ilusión es como uno de los puntos negros que aparecen en el televisor para formar la móvil imagen: sólo dura el instante que exige su función. Resulta fácil caer en el error de considerar a Chejov como escritor naturalista, y la verdad es que muchas de las obras más chapuc chapucera erass e insign insignifi ifican cantes tes de los último últimoss años, años, que pretenden pretenden reflejar reflejar un «trozo de vida», tienen a gala calificarse de chejovianas. Chejov nunca creó un «trozo de vida»: era un doctor que con infinita delicadeza y cuidado tomó de la vida mile miless y mile miless de re refi fina nado doss estr estrat atos os,, lo loss cult cultiv ivó ó y ar arre regl gló ó siguiendo un orden sutil y exquisito, completamente artificial y pleno de sentido, en el que la sutileza disfrazaba tan bien al artificio que el resultado semejaba algo muy distinto a lo que era en realidad. Cualquier página de Las tres hermanas nos produce la impresión de asistir al despliegue de la vida, como si se tratara de una cinta magnetofónica que hubiéramos dejado en funcionamiento. Si examinamos cuidadosamente una una de esas sas pági página nas, s, vemo moss que que conti ntiene ene una una serie rie de coincidencias tan grande como en Feydeau: el vuelco del jarró rón n de flores, el paso del coche de bomberos en el momento preciso, la palabra, la interrupción, la música lejana, la entr entrad ada, a, el adió adiós. s. Pince incela lada da a pinc pincel elad ada, a, esto estoss deta detall lles es crean por medio del lenguaje de ilusiones la total ilusión de un fragmento fragmento de vida. vida. Dicha Dicha serie serie de impresio impresiones nes equivale a una serie de alienaciones: cada ruptura es una sutil provocación y una llamada a la reflexión. Ya he citado las representaciones que se podían ver en Alemania después de la guerra. En una buhardilla de Hamburgo asistí a una versión de Crimen y castigo de cuatro horas de duración, y esa velada ha sido una de mis experiencias teatrales má máss sorprendentes. Por pura necesidad, todos los problemas de estilo teatral se habían 75
esfu esfuma mado do:: nos nos hall halláb ábam amo os ante ante la auté autént ntic ica a y prin princi cipa pall fuerza, ante la esencia de un arte que surge del narrador que, tras abarcar con la mirada a su auditorio, comienza a hablar. Las salas de teatro de todas las ciudades alemanas estaban dest destrui ruida das, s, pero pero al allí, lí, en esa esa buha buhard rdil illa la,, cuan cuando do un ac acto torr sentado en una silla tan próxima que casi tocaba nuestras rodill illas co com menzó enzó a dec decir «Co Corrría el año año 18.. 8... Un joven ven estudi estudian ante te lla llamad mado o Rom oman an Rodian odianovi ovitch tch Raskol askolnik nikov ov... ...», », todos nos sentimos atrapados por el teatro vivo. Atrapados. ¿Qué quiere decir eso? No sé decirlo. Lo único que sé es que esas palabras, dichas con un tono de voz serio y suave, suscitaron algo singular en todos los espectadores. Éramos oyentes, niños embelesados por la historieta que les narran cuando están acostados y, al mismo tiempo, adultos, plenamente conscientes de lo que estábamos presenciando. Un mo mome ment nto o desp despué ués, s, a poco pocoss ce cent ntím ímet etro ross de dist distan anci cia, a, rechinó una puerta al abrirse y, cuando apareció el actor que pers person onif ific icab aba a a Rask askol olni nik kov, ov, ya estáb estábam amos os sumi sumido doss por por entero en el drama. Por un instante la puerta recordaba una farola, segundos más tarde se convirtió en la entrada del piso de la usurera, inmediatamente después era el pasillo que cond co ndu ucía cía al cuart uarto o inte interi rio or de la vie vieja presta estam mista ista.. Sin embargo, como éstas no eran más que impresiones fragmentarias cuya acción sólo duraba el tiempo requerido, desvaneciéndose en segui guida, no se nos olvidab daba que estábamos apiñados en un cuarto siguiendo el hilo de una historia. El narrador añadía detalles, explicaba y filosofaba, los intérpretes pasaban de la representación naturalista al monólogo, un actor, encorvando la espalda, saltaba de una a otra caracterización, y punto por punto, toque tras toque, se iba recreando el complejo mundo de la novela dostoyevskiana. ¡Qué libre es la convención en la novela, qué fácil resulta la relación entre novelista y lector! Los antecedentes pueden evocarse y descartarse, la transición del mundo exterior al interi interior or es natura naturall y contin continua. ua. El éxito éxito del exper experime imento nto que pres presen enci cié é en Ha Hamb mbur urgo go me hizo hizo pens pensar ar de nuev nuevo o en lo grotescamente torpe, inadecuado y lastimoso que ha llegado a Lo único que sé es que esas palabras, dichas con un tono de voz voz seri serio o y suav suave, e, susc suscit itar aron on al algo go sing singul ular ar en todo todoss lo loss 76
espe espect ctad ador ores es.. Éram Éramos os oyen oyente tes, s, niño niñoss em embe bele lesa sado doss por por la historieta que les narran cuando están acostados y, al mismo tiempo, adultos, plenamente conscientes de lo que está estába bamo moss pres presen enci cian ando do.. Un mo mome ment nto o desp despué ués, s, a poco pocoss centím centímetr etros os de distan distancia cia,, re rechi chinó nó una puerta puerta al abrir abrirse se y, cuando apareció el actor que personificaba a Raskolnikov, ya estábamos sumidos por entero en el drama. Por un instante la puerta recordaba una farola, segundos más tarde se convirtió en la entrada del piso de la usurera, inmediatamente después era er a el pasi pasill llo o que que co cond nduc ucía ía al cuar cuarto to inte interi rior or de la viej vieja a pres presta tami mist sta. a. Sin Sin em emba barrgo, go, co como mo ésta éstass no er eran an má máss que que impresiones fragmentarias cuya acción sólo duraba el tiempo requerido, desvaneciéndose en seguida, no se nos olvidaba que estábamos apiñados en un cuarto siguiendo el hilo de una historia. El narrador añadía detalles, explicaba y filo filoso sofa faba ba,, lo loss inté intérp rprretes etes pasa pasaba ban n de la re repr pres esen enta tació ción n natura naturalis lista ta al mo monól nólogo ogo,, un actor, actor, encorv encorvand ando o la espald espalda, a, saltaba de una a otra caracterización, y punto por punto, toque tras toque, se iba recreando el complejo mundo de la novela dostoyevskiana. ¡Qué libre es la convención en la novela, qué fácil resulta la relación entre novelista y lector! Los antecedentes pueden evocarse y descartarse, la transición del mundo exterior al interi interior or es natura naturall y contin continua. ua. El éxito éxito del exper experime imento nto que pres presen enci cié é en Ha Hamb mbur urgo go me hizo hizo pens pensar ar de nuev nuevo o en lo grotescamente torpe, inadecuado y lastimoso que ha llegado a ser el teatro, no sólo por necesitar un grupo de hombres y de máquinas chirriadoras para trasladarnos de un lugar a otro, sino también porque el paso del mundo de la acción al del pensamiento ha de explicarse con algún artificio: música, cambio de luces, subida de un actor a una plataforma. Godard ha realizado por su propia cuenta una revolución en el cine al mostrar lo relativa que es la realidad de una esce escena na foto fotogr graf afia iada da.. Dond Donde e gene genera raci cion ones es de dir direc ecto torres habí habían an desa desarrrol olla lado do le leye yess de co cont ntin inui uida dad d y cá cáno none ness de coherencia para no romper la realidad dad de una acció ión n continua, Godard ha demostrado que esa realidad era otra conv co nven enci ción ón fals falsa a y retór etóric ica. a. Al foto fotogr graf afia iarr una una esce escena na e inme inmedi diat atam amen ente te hace hacerr peda pedazo zoss su apar aparen ente te ver erda dad, d, ha resque squebr bra ajado la Ilus Ilusió ión n muer muerta ta,, per permiti itiendo endo que una 77
corriente de impresiones impresiones contrarias se abriera libre paso. Está muy influido por Brecht. La reciente puesta escénica de Coriolano realizada por el Berl Berlin iner er Ense Ensemb mble le dest destac aca a una una vez vez má máss el prob proble lema ma de dónde empieza y dónde acaba la ilusión. En muchos aspectos, esta versión ha sido un triunfo. Numerosas facetas de la obra quedaron como relevadas; cabe decir que esta piez pieza a ra rara ra vez se habí había a puest uesto o en esce escena na de mo modo do tan tan brillante. La compañía afrontó el drama desde un punto de vista social y político, lo que quería decir que ya no eran posi posibl bles es lo loss me medi dios os me mecá cáni nico coss de pone ponerr en esce escena na a la multitud shakesperiana. Hubiera sido inconcebible que uno cualquiera de esos inteligentes actores, que personificaban anónimos ciudadanos, remedara los rezongos y burlas propios de los comicastros. La energía que alimentó los meses de trabajo, cuyo resultado fue iluminar toda la estructura del argumento secundario, procedía del interés del actor por los tema temass soci social ales es.. Lo Loss pape papele less pequ pequeñ eños os no le less resul esulta taba ban n aburridos a los actores: nunca pasaban a último término, ya que que llev llevab aban an co cons nsig igo o fasc fascin inan ante tess tema temass para para estu estudi diar ar y discutir. El pueblo, los tribunos, la batalla, las asambleas eran de rica rica co cont nte extur xtura: a: toda todass la lass for forma mass de teat teatrro esta estaba ban n comprimidas y puestas al servicio de la obra. Los trajes se asem asemej ejab aban an a lo loss de la vida vida co coti tidi dian ana, a, per pero la posi posició ción n escénica tenía la solemnidad de la tragedia. El discurso era en ocasiones elevado, otras coloquial, las batallas se libraban con antiguas técnicas chinas para traer modernos significados. No había un solo momento teatralmente falso, ni se hací hacía a uso por sí misma isma de nin ninguna guna noble ble emoció ción. Coriolano no estaba idealizado, ni siquiera era agradable, sino explosivo, violento, no admirable aunque convincente. Todo servía a la acción, que por sí misma era ciara como el cristal. Y entonces apareció un minúsculo defecto que en mí se convirtió en aguda e interesante imperfección. La principal escena de confrontación entre Coriolano y Volumnia a las puertas de Roma había sido escrita de nuevo. Ni por un mome mo ment nto o pong pongo o en entr entred edic icho ho el der derec echo ho a re rees escr crib ibir ir un texto de Shakespeare: al fin y al cabo, los textos no se echan al fuego. Toda persona puede hacer con un texto lo que crea nece necesa sari rio, o, sin sin que que nadi nadie e pade padezc zca. a. Lo que que impo import rta a es el 78
resultado. Brecht y sus colegas no deseaban que e! eje de toda la acción fuera la relación entre Coriolano y su madre. Consideraban que eso no era un punto interesante para el público contemporáneo: contemporáneo: en su lugar, querían ilustrar el tema de la no indispe spensabilidad dad del líd líder. Con tal fin, inventaron una pieza narrativa adicional. Coriolano solicitaba a los ciudadanos romanos que hicieran una señal de humo si estaban preparados para rendirse. Al final de la discusión con su madre, Coriolano observa jubiloso que el humo asciende por encima de las murallas. Su madre le indica que el humo no es señal de rendición, sino que sale de las forjas del pueblo, que se arma para defender sus hogares. Coriolano comp co mprrende ende que que Rom oma a pued puede e pros proseg egui uirr sin él y sien siente te lo inevitable de su propia derrota. Y cede. En teoría, este nuevo argumento es tan interesante y «funciona» tan bien como el original. Sin embargo, toda obra de Shakespeare tiene un sentido orgánico. Sobre el papel parece como si dicho episodio se hubiera sustituido razonablemente por otro; y lo cierto es que en muchas obras hay escenas y párrafos que resulta fácil cortar o trasladar. Pero si se tiene un cuchillo en una mano, la otra necesita el este esteto tosc scop opio io.. La esce escena na entr entre e Co Cori riol olan ano o y su ma madr dre e se encu ncuentr entra a ca casi si en el núcl núcleo eo de la obra bra: al igua iguall que la tormenta en El rey Lear o el monól nólogo de Hamlet, su contenido emotivo engendra el calor con el que finalmente se fund funden en lo loss hilo hiloss de frío frío pens pensam amie ient nto o y lo loss esqu esquem emas as de argumentación dialéctica. Sin el enfrentamiento de los dos prot protag agon onis ista tass en su for forma má máss inte intens nsa, a, la hist histor oria ia qued queda a castra castrada. da. Abando Abandona namos mos el teatr teatro o co con n un re recue cuerdo rdo menos menos insistente. La fuerza de la escena entre Coriolano y su madre depende de esos elementos que en apariencia carecen de sentido. Tampoco el lenguaje psicológico nos lleva a parte alguna, ya que las etiquetas no cuentan; lo que exige nuestro respeto es el cerco más profundo de la verdad, el hecho dra dramá máti ticco de un miste isterrio que que no podemo demoss sonde ndear por por completo. La el elec ecci ción ón del del Berl Berlin iner er Ense Ensemb mble le impl implic icab aba a que que su actitud social se hubiera debilitado en caso de aceptar la insondable naturaleza del hombre dentro de la escena social. Hist Hi stór óric icam amen ente te resul esulta ta clar claro o que que un teat teatrro que que dete detest sta a el 79
indi individ vidua uali lism smo o autoauto-in indu dulg lgen ente te del del ar arte te bur burgués gués debe deberí ría a haber vuelto a la acción. Hoy día en Pekín parece acertado mostrar gigantescas caricaturas de personajes de Wall Street tramando la guerra y la destrucción y recibiendo su merecido. merecido. En relación con otros innumerables factores de la actual China militante, se trata de un arte popular vivo y pleno de significado. En muchos país paíse es suda udame meri rica can nos, donde onde la única nica activ ctivid idad ad teatra tral cons co nsis iste te en pobr pobres es imit imitac acio ione ness de éxit éxitos os extr extran anje jero ros, s, que que presentan improvisados empresarios y por una sola sesión, el teatro únicamente comienza a encontrar su significado y su necesidad cuando está en relación con la lucha revolucionaria, por una parte, y con los centelleos de una tradición popular sugerida por los cantos de los trabajadores y la lass le leye yend ndas as ca camp mpes esin inas as,, por por la otra otra.. En rea eali lida dad, d, una una expresión de los actuales temas militantes a través de las tradicionales estructuras católicas de los dramas alegóricos pudi pudier era a ser, ser, en cier cierta tass regio egione nes, s, la únic única a posi posibi bili lida dad d de esta stable leccer un conta ntacto cto vivo vivo co con n el públ públic ico o popu popula larr. En Inglaterra, por otra parte, en una sociedad en cambio, donde nada está verdaderamente definido, y menos que nada la política y las ideas políticas, pero donde hay en curso una constante revisión que varía de la más intensa honestidad a la más frívola evasiva, cuando el natural sentido común v el natural idealismo, la natural sinceridad y el natural romanticismo, romanticismo, la natural democracia, la natural amabilidad, el natural sadismo y el natural esnobismo forman una confusa mezc me zcol olan anza za inte intele lect ctua ual, l, sería sería inút inútil il espe espera rarr que que un teat teatrro comprometido siga una línea de partido, incluso suponiendo que pudiera encontrarse esa línea. La acum cumula ulació ión n de aco con ntec tecimi imiento entoss dura urante nte esto stos últimos años, los asesinatos, cismas, caídas, levantamientos y guerras locales, han tenido un creciente efecto desmitificador. Cuanto más refleja el teatro una verdad de la sociedad, más claro muestra el deseo de un cambio antes que la convicción de que ese cambio pueda realizarse de una manera dete deterrmina minada da.. Ci Cier erto to es que que el pape papell del del indi indivi vidu duo o en la sociedad, sus deberes y sus necesidades, el problema de lo que le pertenece y lo que pertenece al Estado, están de nuevo en discusión. De nuevo, como en la época isabelina, el 80
hombre se pregunta el porqué de la vida y sobre qué puede medirla. No se debe al azar que el nuevo teatro metafísico de Grotowsky surja en un país empapado tanto de comunismo como de catolicismo. Peter Weiss, mezcla de familia judía, educació ión n checa, idioma alemá mán n, residencia sueca y simpa mpatía tías marxistas, surge en el momento en que su brechtianismo se relaciona con un individualismo obsesivo en tal grado que hubiera sido impensable en Brecht. Jean Genet une colonialismo y racismo con homosexualidad, y explora la conciencia francesa a través de su propia degradación. Sus imágenes son personales y, sin embargo, también se pueden considerar nacionales, nacionales, y llega l lega casi a descubrir mitos. El problema es diferente para cada centro de población. Aunque, en conjunto, los sofocantes efectos decimonónicos del obsesivo interés por los sentimientos de la clase media, enturbian en todos los idiomas gran parte del trabajo del siglo XX. El individuo y la pareja han sido explorados durante largo tiempo en un vacío o en un contexto social tan aislado que equivale al vacío. La relación entre el hombre y la sociedad en evolución que lo rodea es siempre lo único que da nueva vida, profundidad y verdad a su tema personal. En Nueva York y en Londres se suceden las obras que presentan graves protagonistas inmersos en un contexto ablandado, diluido o inexplorado, de manera que el heroísmo, la tortura de uno mismo o el martirio se convierten en agonías románticas en el vacío. Pre recis cisame amente nte una de la lass casi casi insupe insuperab rables les difer diferenc encia iass entre marxistas y no marxistas radica en el relieve dado al individuo o al análisis de la sociedad. Sin embargo, el óptimo escritor no político puede ser otro tipo de experto, capaz de discriminar con gran precisión matices de experiencia en el trai traici cion oner ero o mund mundo o del del indi indivi vidu duo o. El auto autorr épic épico o de piez piezas as marxistas, rara vez lleva a su obra ese refinado sentido de la individualidad humana, quizá porque no desea considerar la fuerz uerza a y la debi debillidad idad del del hom omb bre co con n el mism mismo o crit crite erio rio imparcial. Tal vez por esta razón la tradición popular inglesa tiene sorprendentemente sorprendentemente tan amplia atracción: no política, p olítica, no alin al inea eada da,, está está,, sin sin em emba barrgo, go, sint sinto oniza nizada da co con n un mund mundo o fragmentado en el cual bombas, drogas, Dios, padres, sexo y ansiedades personales, son inseparables, y todo iluminado 81
por un deseo, no muy grande, aunque deseo al fin y al cabo, de alguna clase de cambio o transformación. Hay un desafío a todos los teatros del mundo que aún no han comenzado a enfrentarse a los movimientos de nuestro tiempo, para que se saturen de Brecht, para que estudien al Berliner Ensemble y vean todas las facetas de la sociedad que no han tenido cabida en sus aislados escenarios. Hay un desafío a los teatros revolucionarios de los países que se encuentran en una clara situación revolucionaria, como los de América Latina, para que aparejen sus teatros con temática audaz e inequívocamente clara. Del mismo modo, hay un desafío al Berliner Ensemble y a sus seguidores para que rec econ onsi side derren su ac acti titu tud d co con n respe espect cto o a la lass tini tinieb ebla lass del del individuo individuo.. Esta es nuestra nuestra única posibili posibilidad: dad: no perder perder de vista vista los juicio juicioss de Artau Artaud, d, Meyer Meyerho hold, ld, Stanis Stanislav lavsk sky, y, Grotowsky, Brecht, y luego compararlos con la vida del lugar conc co ncrreto eto dond donde e trab trabaj ajam amos os.. ¿Cuá ¿Cuáll es nues nuestr tro o prop propós ósit ito, o, ahora, en relación con la gente que encontramos cada día? ¿Necesitamos liberación? liberación? ¿De qué? ¿En qué manera? Shakespeare es un modelo de teatro que no sólo contiene Brecht y Beckett, sino que va más allá de ambos. Lo que necesi necesitam tamos os en el teatr teatro o post-b post-bre recht chtian iano o es encon encontra trarr un camino hacia adelante para retornar a Shakespeare. En éste la introspección y la metafísica no atenúan nada. Todo lo contrario. Mediante el irreconciliable contraste de lo Tosco y lo Sagrado, mediante el estridor atonal de notas absolutamente disona disonante ntes, s, exper experime imenta ntamo moss las turbad turbadora orass e inolvi inolvidab dables les impresiones de sus obras. Debido a que las contradicciones son tan agudas, se nos adentran tan hondo. Está claro que no podemos sacarnos de la manga a un segundo Shakespeare. Per ero o cuan cuanto to má máss clar claram amen ente te veamo veamoss en qué qué co cons nsis iste te la fuer fuerza za del del teat teatro ro shak shakes espe peri rian ano, o, me mejo jorr prep prepar arar arem emos os el camino a seguir. Por ejemplo, al fin nos hemos dado cuenta de que la ausencia de escenografía del teatro isabelino era una de sus mayores libertades. En Inglaterra, al menos desde hace hace bast bastan ante te tiem tiempo po,, toda todass la lass pues puesta tass en esce escena na han han estado influidas por el descubrimiento de que las obras de Shak Shakes espe pear are e se escr escrib ibie ierron para para ser ser repr epresen esenta tada dass de mane ma nera ra co cont ntin inua ua,, que que su estr estruc uctu tura ra cine cinema mato togr gráf áfic ica a de cortas escenas alternadas, trama principal intercalada con la 82
secu secund ndar aria ia,, er eran an part parte e de un aspe aspect cto o tota total, l, que que sólo sólo se revel evelab aba a diná dinámi mica came ment nte, e, es deci decir, r, en la inin ininte terrrump rumpid ida a secu secuen enci cia a de estas tas esce scenas nas, sin sin que su efect fecto o y pod poder disminuyesen, como sería el caso de una película proyectada con interrupciones e intermedios musicales entre cada rollo. El escenario isabelino era como la buhardilla de Hamburgo que describí anteriormente, o sea, una plataforma abierta, neutra, un lugar cualquiera con puertas, que capacitaba así al dramaturgo para vapulear sin esfuerzo al espectador a través de una ilimitada sucesión de ilusiones que abarcaba, si lo dese desea aba, ba, la tota totali lid dad del del mund undo físi ísico co.. Tambié mbién n se ha señalado que la estructura permanente de la sala, con su ruedo llano y descubierto, su amplio balcón y su segunda galería más pequeña, era un diagrama del universo tal como lo veían los espectadores y el dramaturgo: los dioses, la corte y el pueblo, tres niveles separa rad dos, si bien a menudo entre entremez mezcla clados dos;; escena escenario rio que era una perfec perfecta ta máquin máquina a para un filósofo. Lo que no se ha apreciado suficientemente es que la libertad de movimiento del teatro isabelino no era sólo una cuestión de escenografía. Resulta demasiado fácil pensar que una dirección escénica moderna, con tal que pase rápidamente de escena a escena, ha aprendido la lección esencial de la vieja sala teatral. El hecho primordial es que este teatro no sólo permitía al dramaturgo recorrer el mundo, sino que también le ofrecía libre paso del mundo de la acción al de las impresiones interiores. Creo que aquí radica lo que es más importante para nosotros hoy día. En la época de Shakespeare, el viaje de descubrimiento en el mundo real, la aventura del viajero que se ponía en ruta hacia lo desc descon onoc ocid ido, o, susc suscit itab aba a em emoc ocio ione ness que que no ca cabe be volv volver er a sentir en una época en que nuestro planeta carece de secretos, en la cual la perspectiva de los viajes interplanetarios parece ya algo muy aburrido. Sin embargo, los misterios de los continentes desconocidos no le bastaban a Shakespeare: con su imaginativa — imágenes sacadas del mund mundo o de lo loss desc descub ubri rimi mien ento toss fabu fabulo loso sos— s— pene penetra tra en la exist existenc encia ia psíqui psíquica, ca, cuya cuya geogra geografí fía a y mo movim vimie iento ntoss sigue siguen n siendo elementos vitales para nuestra comprensión de hoy día. 83
En una relación ideal con un verdadero actor, situado en un escenario desnudo, pasaríamos continuamente del plano largo al corto, al tiempo que los planos se sobrepondrían. Comparado con la movilidad del cine, el teatro parecía en otro tiempo pesado y chirriador, pero cuanto más nos acercamos acercamos a la verdadera desnudez del teatro más nos aproximamos a un escenario que tiene una ligereza y amplitud mucho mayores que las del cine o la televisión. La fuerza de las obras de Shakespeare reside en que presentan al hombre simultáneamente en todos sus aspectos: toque tras toque, podemos identificarnos o inhibirnos. Una situación primitiva turba nuestro subconsciente, la inteligencia está al acecho, come co ment nta, a, filo filoso sofa fa.. Brec Brecht ht y Beck Becket ettt están están co cont nten enid idos os en Shak Shakespea espeare re,, irre irrecon concil ciliad iados os.. Nos ident identifi ificam camos os emotiv emotiva, a, sub subje jeti tiva vam mente ente y, sin sin embar bargo, go, al mism mismo o tie tiempo mpo, nos nos valoramos política, objetivamente con respecto a la sociedad. Debid ebido o a que que lo profu ofundo ndo sob sobrepa epasa a lo co coti tid dia ian no, un lenguaje elevado y un empleo ritualista del ritmo nos llevan a esos aspectos de la vida que oculta la superficie; no obstante, como el poeta y el visionario no se parecen a la gente común, como lo épico no es una situación en la cual nos encontremos normalmente, Shakespeare puede también, con una rotura de ritmo, un pasa a la prosa, el simple cambio a una conversación en lenguaje popular o con una palabra tomada dir direc ecta tame ment nte e del del públ públic ico, o, rec ecor orda darrnos nos co con n llan llano o sent sentid ido o común dónde nos encontramos y devolvernos al tosco mundo familiar en el cual llamamos pan al pan y vino al vino. De esta manera Shakespeare consigue lo que nadie ha logrado antes ni desp despué uéss que que él él:: escr escrib ibir ir piez piezas as que que pasa pasan n a trav través és de much muchos os esta estado doss de co conc ncie ienc ncia ia.. Lo que que técn técnic icam amen ente te le capacita para hacerlo, la esencia en realidad de su estilo, es una tosquedad de contextura y una mezcla consciente de elem el emen ento toss co cont ntra rari rios os que, que, en otr otros térmi término nos, s, se podrí podrían an calificar como falta de estilo. Voltaire, incapaz de entenderlo, le puso la etiqueta de «bárbaro». A manera de prueba tomemos el ejemplo de Medida por medi me dida da.. La obra obra no se re repr pres esen entó tó mien mientra trass lo loss er erud udit itos os decidían si se trataba o no de una comedia. En realidad, esta ambigüedad la hace una de las obras más reveladoras de Shakespeare, en la que muestra lo Sagrado y lo Tosco casi 84
esquemá mátticamente, uno al lado del otro. Se oponen y coe co exist xisten en.. En Medi Medida da por por me medi dida da nos nos hall hallam amos os ante ante un mundo bajo, un mundo muy real en el cual la acción está firmemente enraizada. Se trata del ambiente nauseabundo y repugnante de la Viena medieval. La tiniebla de este mundo es absolutamente necesaria para el significado de la obra: la peti petici ción ón de grac gracia ia por por part parte e de Isab Isabel ela a tien tiene e much mucho o má máss significado en este marco dostoyevskiano que lo tendría en el de una comedia lírica sin concreción geográfica. Cuando esta obra se monta con delicadeza, carece de significado, ya que exige una tosquedad y vileza convincentes del todo. Además, debi debido do a que que gra gran part parte e del pen pensam samiento nto de la obra obra es religioso, religioso, la estrepitosa estrepitosa jocosidad del burdel es importante, ya que supone un elemento alienador y humano. De la fanática cast ca stid idad ad de Isab Isabel ela a y del del mist mister erio io del del duqu duque e pasa pasamo moss a Pom ompe peyo yo y Ber Bernar nardino dino,, que que son son co como mo una una duch ducha a fría fría de nor orm malida lidad. d. Para real aliz iza ar la int intenci enció ón de Shak hakespea spearre debemos animar toda la tensión de la obra no como fantasía, sino como la más tosca comedía que se pueda hacer. Necesitamos libertad completa, rica improvisación, nada de contención, ningún falso respeto y, al mismo tiempo, hemos de tene tenerr sumó sumó cuid cuidad ado o porq porque ue al alrreded ededor or de la lass esce escena nass populares hay amplias zonas de la obra que la torpeza podría destruir. Al entrar en este terreno más sagrado vemos que Shakespeare nos da una clara señal: lo tosco está en prosa y el resto en verso. Hablando muy en general, cabe enriquecer con nuestra imaginación las escenas en prosa, puesto que ésta éstass nece necesi sita tan n la adic adició ión n de deta detall lles es exter xterno noss para para aseasegurarse su plena vida. En los párrafos en verso nos encont encontram ramos os ya en guard guardia: ia: Shak Shakespear espeare e re recur curre re al verso verso por porque que inte intent nta a deci decirr má más, s, co cond nden ensa sarr más signi ignifficad icado o. Estamos alerta: detrás de cada signo visible sobre el papel ace cech cha a otro tro invi invissible ible,, difíc ifícil il de capta aptarr. Té Técn cnic ica amente ente necesi necesitam tamos os ahora ahora menos menos abando abandono no,, más concen concentra tració ción, n, menos amplitud, más intensidad. Sencillamente, necesitamos una diferente aproximación, un estilo distinto. No hay nada vergonzoso en cambiar de estilo: una rápida ojeada a cualquier infolio nos depara un caos caos de símbo símbolos los irre irregul gular armen mente te espac espaciad iados os.. Si re reduc ducimo imoss Shakespeare a la estrechen de cualquier tipografía teatral, 85
perdemos el verdadero significado de la obra; si le seguimos en sus siempre cambiantes recursos, nos llevará a través de muchas y diversas claves. Si en Medida por medida seguimos el paso de lo tosco a lo sagrado y viceversa, descubriremos una obra sobre la justicia, la misericordia, la honestidad, el perdón, la virtud, la virginidad, el sexo y la muerte: como si fuera un calidoscopio, cada parte de la obra refleja a otra, y sólo aceptando el prisma en su totalidad emerge el significado. Cuando dirigí esta obra rogué a Isabela que, antes de ar arro rodi dill llar arse se a pedi pedirr por por la vida vida de Ánge Ángelo lo,, hici hicier era a ca cada da noche una pausa hasta que el público no pudiera más, pausa que solía durar dos minutos. El recurso se convirtió en una especie de poste de vudú: un silencio en el cual se agrupaban todos los elementos invisibles de la noche, un silencio donde el concepto abstracto de piedad se hacía concreto a todos los pres presen ente tess dura durant nte e esos esos minu minuto tos. s. Esta Esta estr estruc uctu tura ra tosc toscoosagrada queda también patente en las dos partes de Enrique IV: por un lado, Falstaff y el realismo prosaico de las escenas en la taberna, y, por el otro, los niveles poéticos de todo lo demás, ambos elementos englobados en un todo complejo. La sutilísima construcción de El cuento de invierno gira sobre los goznes del momento culminante en que una u na estatua cobra vida. A menudo se ha calificado esto de torpe recurso, de manera poco plausible de dar fin al argumento, justificándolo con terminología de ficción romántica como una chabac chabacan ana a co conve nvenci nción ón de la época, época, que Shak Shakespear espeare e tuvo tuvo que emplear. En realidad, la estatua que cobra vida es la verdad de la obra. En El cuento de invierno encontramos una natural división en tres partes. Leontes acusa a su mujer de infidelidad y la condena a muerte. A la niña recién nacida la envía por mar a un país extranjero, donde la deja abandonada. En la segunda parte la niña ha crecido y, en diferente clave pastoril, se repite la misma acción. El hombre falsamente acusado por Leontes se comporta a su vez de manera irrazonable. La consecuencia es similar: la muchacha ha de esca escapa parr. Su via viaje la lle lleva de nuev nuevo o al pal palac acio io de Leontes y la tercera parte se desarrolla en el mismo lugar que la primera, si bien con una diferencia de veinte años. Una vez más Leontes se halla en condiciones análogas y podría actuar de manera tan violenta e irrazonable como tiempo atrás. Así 86
pues, pues, la acción acción princi principal pal se prese presenta nta primer primero o feroz ferozme mente nte;; luego, por medio de una encantadora parodia expuesta en clave más alta y atrevida, ya que lo pastoril de la obra es tanto un espejo como un hábil recurso. El tercer movimiento se encuentra en otra clave contrastante: en la del remo re mord rdim imie ient nto o. Cuan Cuando do lo loss jó jóve vene ness am aman ante tess entr entran an en el pala palaci cio o de Leo eon ntes, tes, la prim rimer era a y la segund gunda a part parte es se sobr sobreponen eponen:: ambas ambas inter interro rogan gan sobr sobre e la acción acción que puede puede emprender ahora Leontes. Si el sentido de la verdad obligara al dramaturgo a hacer de Leontes un hombre vengativo con relación a sus hijos, la obra no podría escapar de su mundo particular, y su final tendría que ser amargo y trágico; pero si, respetando la verdad, permite que en los actos de Leontes haya un nuevo equilibrio, todo el esquema temporal de la obra queda transformado: el pasado y el futuro ya no son lo mismo. El nivel cambia y, aunque lo califiquemos de milagro, la estatua ha de cobrar vida. Cuando trabajábamos en El cuento de invierno descubrí que la manera de entender esta esce escena na co cons nsis istí tía a en inte interp rprretar etarla la,, no en disc discut utir irla la.. En la representación dicha escena resulta extrañamente satisfactoria y por eso nos sorprende sorprende en alto grado. gra do. Ten Tenem emos os aquí aquí un ej ejem empl plo o del del efec efecto to happ happen enin ing, g, el momento en que lo ilógico irrumpe en nuestra comprensión cotidiana para abrirnos más los ojos. Todo el drama apunta preguntas y sugerencias: el momento de sorpresa es una sacudida al calidoscopio, y lo que presenciamos en la sala podemos retenerlo retenerlo y relacionarlo relacionarlo con las preguntas de la obra que se repiten, transpuestas, diluidas y disfrazadas, en la vida. Si por un momento imaginamos imaginamos que Medida por medida y El cuen cuento to de invi invier erno no han han sido sido escri scrita tass por por Sart Sartrre, ca cabe be suponer suponer que Isabela Isabela no se arrodilla arrodillaría ría por Ángelo, con lo que la obra terminaría con el estampido de los fusiles del pelotón de ejecución, y, por otra parte, la estatua no cobraría vida, con lo que Leontes habría ría de hacer frente a las duras consecuencias de sus actos. Tanto Shakespeare como Sartre habrían construido las obras de acuerdo con su sentido de la verdad: el material interno de un autor contiene diferentes indicios del material de otro. El error sería tomar hechos o episodio episodioss de una obra y discutirl discutirlos os a la luz de alguna tercera tercera 87
norma externa de plausibilidad, como «realidad» o «verdad». La clase de obra que nos ofrece Shakespeare nunca es una serie de hechos: resulta mucho más fácil comprenderlo si consideramos las obras como objetos, como complejos con muchas facetas de forma y significado en los cuales la línea narrativa no es más que uno de los numerosos aspectos, que no se puede provechosamente representar o estudiar por sí sola. Experimentalmente podemos acercarnos a El rey Lear no como narrativo lineal, sino como racimo de relaciones. En primer lugar intentamos liberarnos de la idea de que, como el título de la obra se refiere al rey Lear, se trata primordialmente de la historia de un individuo. Elegimos un punto de la amplia estructura, la muerte de Cordelia y, en lugar de mirar hacia el rey, volvemos a la conclusión de que es con mucho el personaje más atractivo. Nos concentramos en este personaje, Edmundo, y comenzamos a recorrer la obra de un lado a otro, tamizando los hechos, intentando descubrir quién es este Edmundo. Se trata sin lugar a dudas de un bellaco, cualesquiera que sean nuestras normas de jui juici cio, o, ya que, que, al ases asesin inar ar a Co Corrdeli delia, a, co come mete te el ac acto to de cru cruel elda dad d más gra ratu tuit ito o de toda toda la obra obra;; sin em emba barrgo, go, si consideramos la impresión que nos causa en las primeras escenas, llevamos los ojos hacia el responsable responsable de su muerte. Al comienzo de la obra existe una negación de la vida en el torpe y riguroso poder de Lear; Gloster es irritable, inquieto y necio, ciego a todo lo que no sea la infatuada imagen de su propia importancia, y en dramático contraste observamos la rela laja jada da libe libert rtad ad de su hijo hijo bast bastar ardo do.. Aunq Aunque ue en teor teoría ía comprendamos que su manera de tener a Gloster agarrado por las narices no es moral, instintivamente nos ponemos al lado la do de su natu natura rall anar anarqu quía ía.. No sólo sólo simp simpat atiz izam amos os co con n Gonerila y Regania por enamorarse de él, sino que tendemos a compartir con ellas su juicio de que Edmundo es admi admira rabl blem emen ente te ma malv lvad ado, o, ya que que afir afirma ma una una vida vida que que la esclero esclerosis sis de los ancianos ancianos parece parece negar negar. ¿Mantene ¿Mantenemos mos esta mism misma a ac acti titu tud d de admi admira raci ción ón haci hacia a Edmu Edmund ndo o desp despué uéss de haber haber matado matado a Cordelia Cordelia?? Si no es así, ¿por qué razón? razón? ¿Qué ha cambiado? ¿Ha cambiado Edmundo debido a los acon ac onte teci cimi mien ento toss exter xterio iore ress o es sólo el co cont nte exto xto lo que que resul re sulta ta difer diferent ente? e? ¿Queda ¿Queda implic implicada ada una escala escala de 88
valores? valores? ¿Cuáles son los valores valores de Shakespeare Shakespeare?? ¿Cuál es el valor de una vida? Volvemos de nuevo a la obra y encontramos un incidente situado en lugar estratégico, que no guarda relación con el tema principal y que se cita a menudo como ejemplo de la descuida idada construcción shakesperiana. Se trata de la lucha entre Edmundo y Edgardo, en la cual nos sorprende que no gane el fuerte Edmundo, sino su hermano más joven. Al comienzo de la obra, Edmundo engaña con toda facilidad a Edgardo; cinco acto ac toss desp despué ués, s, Edga Edgarrdo domi domina na en sing singul ular ar co comb mbat ate. e. Si aceptamos esto como verdad dramática, no como convención romántica, tenemos que preguntarnos a qué se debe este cambio. cambio. ¿Cabe ¿Cabe explica explicarlo rlo sencilla sencillament mente e como una evolución evolución de índole moral —Edgardo ha madurado, Edmundo ha deca decaíd ído— o—,, o bien bien toda toda la cues cuestió tión n del del indu induda dabl ble e paso paso de Edgardo desde la naiveté hasta la comprensión —así como el visible cambio de Edmundo desde sde la libertad hasta la trabazón— es mucho más que un firme juicio sobre el triunfo del bien? ¿No nos vemos obligados, de hecho, a relacionarlo con la evidencia de la dualidad desarrollo y ocaso, es decir, juventud tud y vejez, o sea, fuerza y debilidad dad? Si por un momento aceptamos este punto de vista, de repente toda la obra parece referirse a la esclerosis que se opone al flujo de la existencia, a las cataratas que se disuelven, a las rígidas acti ctitud tudes que que ce cede den, n, mie ien ntra tras que que al mism mismo o tie tiempo mpo se forman las obsesiones y las posiciones se endurecen. Claro está que la obra trata también del sentido de la vista y de la ceguera, de lo que supone la primera y de lo que significa la segunda, de cómo los ojos de Lear no observan lo que capta el instinto del bufón, de cómo los ojos de Gloster pasan por alto lo que su ceguera conoce. Pero el objeto tiene muchas face faceta tas; s; much muchos os tema temass entr entrec ecru ruza zan n su form forma a pris prismá máti tica ca.. Quedémonos con los hilos de la vejez y de la juventud, y en pos de ellos pasemos a las últimas líneas de la obra. Al oírlas o leerlas nuestra primera reacción es ésta: «Es evidente. ¡Qué trivialidad!»; ya qué Edgardo dice: «Nosotros, que somos jóvenes, no veremos tantas cosas ni viviremos tantos años».
Cuanto más las releemos, más turbadoras se nos hacen, ya que su aparente precisión se desvanece, dejando paso a 89
una extraña ambigüedad oculta en la ingenua discordancia. La últim última a línea línea,, en su signif significa icado do litera literal, l, carece carece de sentid sentido o. '¿Hemos de entender que los jóvenes no envejecerán o que el mund mundo o deja dejará rá de tene tenerr anci ancian anos os?? Cual Cualqu quie iera ra de lo loss dos dos sign signif ific icad ados os par parec ece e un débi débill fina finall para para una una obra obra ma maes estr tra a escr escrit ita a co cons nsci cien ente teme ment nte. e. Sin Sin em emba barrgo, go, si rec ecor orda damo moss la actuación de Edgardo, observamos que si bien su experiencia durante la tormenta corre pareja pareja con la de Lear, no ha forjado en su interior el intenso cambio sufrido por Lear. Edgardo adquirió fuerza por dos asesinatos, el de Osvaldo, primero, y despué despuéss el de su herman hermano. o. ¿Qué han han produ producid cido o en él estos estos dos crímenes, de qué profunda manera ha experimentado esta pérdida de inocencia? ¿Sigue con los ojos muy abiertos? ¿Dice en sus palabras finales que juventud y vejez están limitadas por sus propias definiciones, que el único modo de ver tanto como Lear es sufrir tanto como Lear, y que entonces, ipso facto, uno deja de ser joven? Lear vive más que Gloster —en tiempo y en intensidad— e indudablemente «ve» más que Gloster antes de morir. ¿Desea decir Edgardo que una experiencia de este orden e intensidad es lo que realmente significa «vivir mucho»? Si es así, el «ser joven» es un estado con su propia ceguera, como el del primer Edgardo, y con su propia libertad, como el del primer Edmundo. La vejez, a su vez, tiene su ceguera y su decadencia. No obstante, la verdadera visión proviene de una perspicacia de vivir que puede transformar a los ancianos. Y efectivamente, a lo largo de la obra se muestra con toda claridad que Lear sufre más y «llega más lejos». Sin duda su breve momento de caut ca utiv ivid ida ad co con n Co Corrdelia es un insta nstant nte e de glo gloria ria, paz paz y reconciliación, y los comentadores cristianos suelen escribir como como si éste éste fuera fuera el final final de la histo historia ria:: claro claro relato relato de la ascensión del infierno al paraíso a través del purgatorio. Por desg desgra raci cia a para para este este punt punto o de vist vista a la obra obra co cont ntinú inúa a sin sin piedad, alejándose de la reconciliación. «Nosotros, «Nosotros, que somos jóvenes, no veremos tantas cosas ni viviremos tantos años». La fuerz uerza a de la lass turb turba adora dorass pala palabr bra as de Edga dgardo — pala palabr bra as que que suen uenan co com mo una una inte nterrogaci gació ón a medio dio formular— radica en la carencia de tono moral. Edgardo no sugiere que la juventud o la vejez, con el sentido de la vista o con ceguera, sean en modo alguno superior, inferior, más o 90
menos deseable una que otra. La cierto es que nos vemos oblig bliga ados dos a enfr nfrenta entarrnos nos a una una obra bra que que rec ech haza toda toda moralización, una obra que comenzamos ya a no ver como narrativa, sino como un amplio, complejo y coherente poema diseñado para estudiar el poder y la vaciedad de la nada, los aspe aspect ctos os posi positi tivo voss y nega negati tivo voss la late tent ntes es en el ce cero ro.. Por lo tanto, ¿qué quiere decir Sha Shakespe speare? ¿Qué intenta nta enseñarn enseñarnos? os? ¿Quiere ¿Quiere decir que el sufrimie sufrimiento nto ocupa un lugar lugar necesario en la vida y que vale la pena cultivarlo debido al conocimiento y desarrollo interior que aporta, o bien desea hacernos entender que la época del inmenso sufrimiento ha aca cab bado ado y que que nuest uestrro papel pel es el de lo loss eter ern nam ame ente nte jóvenes? Sabiamente, Shakespeare se niega a contestar. Sin embargo, embargo, nos ha dado su obra, cuyo campo de experiencia experiencia es tanto interrogación como respuesta. Bajo esta luz, la obra se emparenta directamente con los más excitantes temas de nues nuestr tro o tiem tiempo po:: viej viejos os y jó jóve vene ness en re rela laci ción ón co con n nues nuestr tra a soci socied edad ad,, nues nuestr tras as ar arte tes, s, nues nuestr tra a noci noción ón del del prog progrreso, eso, el modo de vivir nuestras vidas. Eso es lo que revelarán los actores si se interesan por la obra, y eso es lo que nosotros encontraremos si compartimos dicho interés. Los trajes de época quedarán relegados. relegados. El significado representación.
surgirá
en
el
momento
de
la
De todas las obras existentes, ninguna es tan desconcertante y esquiva como La tempestad. Una vez más descubrimo descubrimoss que el único único modo de encontra encontrarr un signific significado ado compensador es tomar la pieza como un todo. Como argumento carece de interés; como pretexto para la exhibición de trajes, efectos escénicos y música, apenas vale la pena revivirla; como mezcla de estilo atractivo y tumultuoso, a lo máximo que puede aspirar es a complacer a unos unos cuan cuanto toss espe espect ctad ador ores es de sesi sesión ón de tar tarde, de, y por por lo general sólo sirve para apartar del teatro a generaciones de escolares. No obstante, cuando observamos que en la obra nada es lo que parece, que se desarrolla en una isla y no en una isla, durante un día día y no durante un día día, con una tempestad que desencadena una serie de acontecimientos que que sigu iguen dent dentrro de la temp tempes esta tad d incl ncluso uso cua cuando ndo ha desaparecido la tormenta, que el encantador drama bucólico 91
para para niño niñoss enci encier erra ra viol violac ació ión, n, ases asesin inat ato, o, co cons nspi pira raci ción ón y violencia; cuando comenzamos a desenterrar los temas que tan cuidadosa cuidadosamente mente enterró enterró Shakespe Shakespear are, e, comprende comprendemos mos que ésta es su completa y última declaración y que ella trata de la entera condición del hombre. De manera similar, la primera obra de Shakespeare, Tito Andrónico, descubre sus secretos en cuanto dejamos de considerarla como una serie de gratuitos golpes melodramáticos y buscarnos su integridad. Todo en Tito está ligado a una oscura corriente de la que surgen los horrores, rítmica y lógicamente relacionados; vista de este modo cabe encontrar la expresión de un pode poderroso oso y fina finalme lment nte e herm hermos oso o ritua rituall bárba bárbarro. Sin Sin embargo, este enfoque es comparativamente simple: hoy día podemos encontrar siempre nuestro camino hacia el violento subc subcon onsc scie ient nte. e. La temp tempes esta tad d es otra otra cues cuesti tión ón.. Desd Desde e la primera hasta su última obra, Shakespeare se movió a través de muchos limbos: tal vez en la actualidad no puedan hallarse las condiciones que nos revelen plenamente la naturaleza de la obra. Hasta que se encuentre un medio de ponerla en esce escena na,, al me meno noss hemo hemoss de ser ser ca caut uto os para para no ca caer er,, al forcejear con el texto, en confusos e infructíferos intentos. Si bien hoy día es irrepresentable, no deja de ser un ejemplo de cómo una obra metafísica puede hallar un idioma natural que es sagrado, cómico y tosco. Resulta, pues, que en la segunda mitad del siglo XX en Inglaterra, donde escribo estas palabras, nos enfrentamos al irri irrita tant nte e hech hecho o de que que Shak Shakes espe pear are e sigu sigue e sien siendo do nues nuestr tro o modelo. A este respecto, nuestra labor en la puesta escénica de Shakespe Shakespeare are consiste consiste siempr siempre e en hacer hacer «modern «modernas» as» sus obras, ya que sólo así el público entra en contacto directo con los temas que el tiempo y las convenciones desvanecen. De la misma • manera, cuando nos acercamos al teatro moderno, en cualquiera de sus formas, ya sea la obra con pocos personajes, el happening o la pieza con numerosos pers person onaj ajes es y esce escena nas, s, el prob proble lema ma es siem siempr pre e el mism mismo: o: ¿dónde están los equivalentes de la fuerza del teatro isabelin isabelino, o, en el sentido de alcance alcance y extensió extensión? n? ¿Qué forma, forma, en térm términ inos os mo mode derrnos, nos, podr podría ía adop adopta tarr ese ese rico rico teat teatrro? Grotowski, Grotowski, como un monje que descubriera un universo en un grano de arena, llama teatro de pobreza a su teatro sagrado. 92
El teatro isabelino, que abarcaba todo lo de la vida, incluso la suciedad y miseria de la pobreza, es un teatro tosco de extraordinaria riqueza. Ambos no están tan separados como pudiera parecer. parecer. Me he refer eferid ido o exten xtensa same ment nte e al mund mundo o inte interi rior or y al exteri terio or, oposi posici ció ón que que co com mo tod todas es rela lati tiva va,, simpl imple e conveniencia. He hablado de belleza, magia, amor, maltratando estas palabras con una mano mientras parecía querer alcanzarlas con la otra. Y, sin embargo, la paradoja es simple. Todo lo relacionado con estos términos nos parece mortal: lo que implican corresponde a lo que necesitamos. Si no entendemos la catarsis es porque se la ha identificado con un emocional baño de vapor. vapor. Si no entendemos la tragedia se debe a confundirla con la interpretación del papel de rey. Necesitamos la magia, pero la confundimos con el truco, y mezclamos desesperadamente desesperadamente el amor con el sexo, la belleza con el esteticismo. Pero sólo buscando una nueva discri discrimin minaci ación ón amplia ampliare remos mos los horiz horizon ontes tes de lo re real. al. Sólo entonc entonces es podría podría ser ser útil útil el teatr teatro, o, ya que necesi necesitam tamos os una bell bellez eza a que que nos nos co conv nven enza za:: nece necesi sita tamo moss exper xperim imen enta tarr la magi ma gia a de una una ma mane nera ra tan tan dir direc ecta ta que que pued pueda a ca camb mbia iars rse e nuestra misma noción de lo que es sustancial. No ha ter termin minado el nec necesa esario rio per erío íodo do de reve evela larr la verdad, apartando falsas tradiciones. Por el contrario, a lo ancho del mundo, y con el fin de salvar al teatro, casi todo lo teatral tiene que barrerse. barrerse. El proceso apenas ha comenzado y tal tal vez no aca cab be nunca unca.. El tea teatro tro requie quierre su perp perpe etua tua revo re volu luci ción ón.. No obst obstan ante te,, la dest destru rucc cció ión n dese desenf nfre rena nada da es crim crimin inal al;; prod produc uce e viol violen enta ta rea eacc cción ión y ma mayo yorr co conf nfus usió ión. n. Si demolemos un teatro pseudos-sagrado, hemos de procurar no engañarnos pensando que está pasada de moda la necesidad de lo sagrado y que los cosmonautas han demostrado de una vez para siempr siempre e que los ángeles ángeles no exist existen. en. De la misma misma mane ma nera ra,, si nos nos sent sentim imos os insa insati tisf sfec echo hoss por por la vaci vacied edad ad de tanto teatro de revolucionarios y propagandistas, no hemos de dar por sentado que la necesidad de hablar del pueblo, del poder, del dinero y de la estructura de la sociedad obedece a una moda periclitada. Pero si nuestro lenguaje ha de corresponder a nuestra época, debemos aceptar que actualmente la tosquedad está 93
más viva y lo sagrado más muerto que en otros tiempos. Antiguamente el teatro pudo comenzar como magia: magia; en el festival sagrado, magia al surgir las candilejas. Hoy día es todo lo contrarío. Apenas se necesita el teatro y apenas se confía en sus trabajadores. Por lo tanto, no cabe suponer que el público se agrupará devota y atentamente. A nosotros nos toca captar su atención y ganar su fe. Para lograrlo hemos de convencer de que no hay truco, nada oculto. Debemos abrir nuestras manos y mostrar que no esco scondemo demoss nad nada en nue nuestra strass ma mang nga as. Sólo Sólo ento entonc nces es podemos comenzar. comenzar.
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Cuarta Parte EL TEATRO INMEDIATO
No hay duda de que una sala de teatro es un lugar muy especial. Es como un cristal de aumento y también como una lente reductora. Es un mundo pequeño que fácilmente puede ser insignificante. Es diferente de la vida cotidi idiana y fáci fácilm lmen ente te pued puede e divo divorrciar ciarse se de la vida vida.. Por otra otra part parte, e, mien mientr tras as ca cada da vez vez vivi vivimo moss me meno noss en pueb pueblo loss y má máss en comunidades globales, la comunidad teatral sigue siendo la mism misma: a: el repar eparto to de una una obra obra sigu sigue e teni tenien endo do el mism mismo o tamaño de siempre. El teatro estrecha la vida, y lo hace de muchas maneras. A cualquiera le resulta difícil tener un solo objetivo en la vida; sin embargo, en el teatro la meta está clara. Desde el primer ensayo el objetivo está siempre siempre visible, no dema demasi siad ado o le leja jano no,, e impl implic ica a a todo todos. s. Vem emos os en funfuncion cionam amie ient nto o much muchas as mues muestr tras as de mo mode delo loss soci social ales es:: la pres presió ión n de un estr estren eno o, co con n sus sus ineq inequí uívo voca cass exigen igenci cias as,, orig or igin ina a ese ese trab trabaj ajo o en co común mún,, esa esa dedi dedica cació ción, n, ener energí gía a y consideración de las necesidades recíprocas. recíprocas. Más aún, el papel del arte en la sociedad en general es nebuloso. La mayoría de la gente podría vivir perfectamente sin ningún arte, e incluso si lamentara esta falta seguiría funcionando con normalidad. Pero en el teatro no existe tal sepa separa raci ció ón: en tod todo insta nstant nte e la cue cuestió stión n prá ráct ctiica es la artística. El actor más tosco e incoherente está tan comprometido en la graduación del tono, el modo de andar, ritm ritmo, o, posi posici ción ón,, dist distan anci cia, a, co colo lorr y aspe aspect cto o co como mo el má máss cultivado. En los ensayos, la altura de una silla, el tejido de un traje, la luminosidad de la luz, la calidad de emoción, impo import rtan an en tod todo mo mome men nto: to: la estét stétiica es prá ráct ctiica ca.. Se equivocaría quien dijera que eso se debe a que el teatro es un arte. El escenario es un reflejo de la vida, pero esa vida no puede revivirse por un momento sin un sistema de trabajo basado en la observación de ciertos valores v en la formación formación de juicios sobre tales valores. Trasladamos una silla arriba o abaj abajo o del del esce escena nari rio o porq porque ue es «m «mej ejor or así» así».. Dos Dos co colu lumn mnas as 96
produ producen cen un efect efecto o desaf desafort ortuna unado, do, pero pero si añadim añadimos os una tercera el resultado es satisfactorio: palabras como «mejor», «peor», «no muy bueno», «malo», son cotidianas, pero estos términ términos os que rigen rigen las decisi decision ones es no lleva llevan n en sí ningún sentido moral. Cualquier persona interesada en los procesos del mundo natural se vería sumamente comp co mpen ensa sada da si estu estudi diar ara a la lass co cond ndic icio ione ness del del teat teatrro. Sus Sus descubrimientos serían mucho más aplicables a la sociedad en general que el estudio de las hormigas o de las abejas. Bajo el cristal de aumento observaría un grupo de personas que vive vive perman permanent enteme emente nte según según unas unas norm normas as preci precisa sas, s, compartidas, si bien innominadas. Vería que un teatro, en cualquier comunidad, carece de función particular o la tiene única. La unicidad de la función consiste en ofrecer algo que no puede encontrarse en la calle, en el hogar, en el bar, con amigos o en el sofá del psiquiatra, en la iglesia o en el cine. Existe una sola diferencia importante entre el cine y el teatro. El primero proyecta sobre la pantalla imágenes del pasado. Como eso es lo que hace la mente durante toda la vida, el cine parece íntimamente real. Claro está que no es nada de eso, eso, sino sino una una sati satisf sfac acto tori ria a y agra agrada dabl ble e exten xtensi sió ón de la irrealidad irrealidad de la percepción percepción cotidiana. El teatro, por otra parte, siempre se afirma en el presente. Esto es lo que puede hace hacerl rlo o má máss rea eall y tamb tambié ién n muy muy inqu inquie ieta tant nte. e. La fuer fuerza za latente del teatro se refleja en el tributo que ha de pagar a la censura. En la mayoría de los regímenes políticos, incluso en aquellos en que la palabra escrita y la imagen gozan de libertad, lo último que se libera de las trabas oficiales es el teat teatro ro.. Lo Loss gobi gobier erno noss sabe saben n de ma mane nera ra inst instint intiv iva a que que el hecho hecho vivo vivo puede puede crea crearr una co corr rrien iente te elé eléctr ctrica ica peligr peligros osa, a, aunque esto ocurra muy rara vez. Este antiguo temor es el reconocimiento de un antiguo potencial. El foco de un amplio grupo de personas personas crea una intensida intensidad d única; única; debido debido a esto, esto, las fuerzas que operan constantemente y rigen la vida diaria de ca cada da pers person ona a pued pueden en ai aisl slar arse se y ca capt ptar arse se co con n ma mayo yorr claridad. A partir de ahora he de ser descaradamente personal. En loss tres lo tres ca capí pítu tulo loss ante anteri rior ores es he trat tratad ado o de la lass dife difere rent ntes es formas de teatro en general, tal como se dan en el mundo y natu natura ralm lmen ente te co como mo la lass veo veo yo. yo. Si esta sta últi última ma part parte, e, que que 97
inev inevit itab able leme ment nte e es una una espe especi cie e de co conc nclu lusi sió ón, co cobr bra a el aspecto de un teatro que al parecer recomiendo, se debe a que sólo puedo hablar del teatro que conozco co.. He de circunscribir mis opiniones y hablar del teatro tal como lo entiendo, autobiográficamente. Procuraré referir las acciones y conclusiones habidas en mi campo de trabajo, que es lo que constituye mi experiencia y mi punto de vista. El lector, a su vez, ha de comprender que esto es inseparable de todos los dato datoss de mi pas pasapo aporte: rte: nacio cional nalida idad, fecha cha y luga lugarr de nacimiento, características físicas, color de los ojos, firma. Asimismo es inseparable de la fecha de hoy. Se trata del retrato del autor en el momento de escribir, de su búsqueda dentro de un teatro decadente y en evolución. Como sigo trabajando, cada una de mis experiencias hará inconclusas de nuev nuevo o esta estass co conc nclu lusi sion ones es.. Resul esulta ta impo imposi sibl ble e valo valora rarr la función de un libro, pero confío en que tal vez éste sea útil en alguna parte, a alguien en pugna con sus propios problemas en rel elac ació ión n co con n otr otro tiem tiempo po y luga lugarr. De todo todoss mo modo dos, s, si alguien intentara usar este libro como manual, debo advertirle que no hay fórmulas, que no hay métodos. Puedo desc descri ribi birr un ej ejer erci cici cio o o una una técn técnic ica, a, per pero quie quien n inte intent nte e repro produci ducirl rlo os a part partir ir de mi descr escrip ipcció ión n es segur eguro o que que quedará decepcionado. decepcionado. Me comprometería comprometería a enseñar en unas cuan cuanttas hora rass todo todo lo que que sé sob sobre norma mass y técn técnic ica as teatrales. El resto es práctica, y no puede hacerse solo. En grado limitado procuraremos seguir lo dicho al examinar la preparación de una obra para ser representada. En la representación, la relación es actor-tema-público. En los ensayo ensayoss es actor actor-te -temama-dir direct ector or.. La primer primera a re rela lación ción es dir directo ctor-tem tema-e -esc sce enóg nógra raffo. A vece vecess en los ensa nsayos yos la escenografía y los trajes evolucionan al mismo tiempo que el resto de la interpretació ión n, pero a menudo y debido a consid considera eracio ciones nes de tipo tipo prácti práctico co obliga obligan n al escenó escenógra grafo fo a tene tenerr dispu ispue esto y deci decid dido ido su tra raba bajo jo ante antess del del prim prime er ensa ensayo yo.. Co Con n frec frecue uenc ncia ia he dise diseña ñado do la esce esceno nogr graf afía ía y lo loss trajes que necesitaba. Esto tiene una ventaja por una razón muy especial. Cuando el director trabaja de esta manera, su comprensión teórica de la obra y el desarrollo de la misma en términos de formas y colores evolucionan al mismo tiempo. El dir directo ctor puede uede esca escapá párs rsel ele e una una esce cena na dura urante varias rias 98
sema semana nas, s, pued puede e par parec ecer erle le inco incomp mple leto to un aspe aspect cto o de la escenografía; luego, al seguir investigando las posibilidades del decorado, quizá encuentra de pronto el sentido de la escen scena a que que no ha ca cap ptado tado ante anteri rio orme men nte, te, de la misma isma manera que al estudiar la estructura de esa difícil escena ve de repente su significado en términos de acción escénica o de sucesión de colores. Lo más importante en la colaboración con co n un esce escenó nógr graf afo o es la afin afinid idad ad del del tiem tiempo po teat teatra ral. l. He trabajado con gran número de estupendos escenógrafos; a veces me he visto cogido en extrañas trampas, por ejemplo cuan cuand do el esce cenó nógr gra afo llega ega dema demassia iad do depr depriisa a una una apremiant ante solución, que me ha obligado a aceptar tar o rechazar formas antes de que mis sentidos captasen cuáles eran las que parecían inherentes al texto. Al dar por válida esa solución, ya que que no encontraba razón lógica para oponerme al convencimiento del escenógrafo, he quedado atrapado, el montaje no ha evolucionado y las consecuencias finales han sido pésimas. He comprobado a menudo que el decorado es la geometría de la obra, y que una escenografía equivocada hace imposible la interpretación de numerosas escena escenass e inclus incluso o destruy destruye e mucha muchass posib posibil ilida idades des para para los actores. El mejor escenógrafo es el que evoluciona paso a paso paso con el direct director, or, re retr troc ocedi ediend endo, o, cambia cambiando ndo,, afina afinando ndo,, mien mientr tras as gra gradual dualme ment nte e co cobr bra a for forma la co conc ncep epci ció ón de conjunto. El director que realiza sus propios diseños sabe que la terminación de esa labor es un fin en sí misma, sino el comienzo de un largo ciclo de crecimiento, ya que su propio trabajo se extiende ante él. Muchos escenóg nógrafos, sin embargo, embargo, tienden a creer que una vez entregados los bocetos de los decorados y de los trajes han terminado una parte importante de su trabajo creador. Esto concierne de manera particular a los buenos pintores que trabajan para el teatro, para para quie quiene ness un boce boceto to ter termina minado do está está co comp mple leto to.. Los amantes del arte no comprenden por qué no realizan toda la escenogra escenografía fía teatral teatral los «grandes» «grandes» pintores pintores y escultor escultores. es. En realidad, lo que se necesita es un boceto incompleto, que tenga claridad sin rigidez, que pueda calificarse de «abierto». Ésta es la esencia del pensamiento teatral, y un verdadero escenógrafo ha de concebir sus bocetos pensando en que 99
deben estar en permanente acción, movimiento y relación con co n lo que que el acto ctor aport porta a a la esce scena mie mientra tras ésta ésta se desa desarrro roll lla. a. En otra otrass pala palabr bras as,, a dife diferrenci encia a del del pint pintor or de caballete, que trabaja en dos dimensiones, o del escultor, que lo hace en tres, el escenógrafo concibe en función de la cuar cuarta ta dime dimens nsió ión n, el paso paso delt deltie iem mpo, po, no el cuad cuadrro del del escenario, sino el cuadro del escenario en movimiento. Al contrario de lo que ocurre en el cine, el escenógrafo parcela en for orma mass el materi teria al diná dinám mico ico antes ntes de que que éste hay haya cobr co brad ado o cuer cuerpo po.. Tanto anto me mejo jorr cuan cuanto to má máss tar tarde tome tome su decisión. Resulta muy fácil —y ocurre con gran frecuencia— echar a perder la interpretación de un actor debido a . un traje inadecuado. El actor al que se pregunta su opinión sobre el boc boceto eto de un tra rajje antes tes de co com menza nzar los ensayo sayos, s, se encuentra en una posición similar a la del director a quien se pide pide toma tomarr una una deci decisió sión n ante antess de esta estarr prep prepar arad ado o. Dich Dicho o actor aún no ha tenido la experiencia física de su papel y, por lo tanto, su punto de vista es teórico. Si los bocetos son de espléndida imaginación y el traje es hermoso, el actor lo aceptará con entusiasmo; quizá al cabo de unas semanas comprenda que no encaja con lo que él intenta. La labor del escenó escenógra grafo fo se enfr enfrent enta a a un probl problema ema funda fundamen mental tal:: qué debe llevar un actor. Un traje no surge de la imaginación del bocetista, sino de las circunstancias ambientales. Pensemos, por ejemplo, en un actor europeo que interpreta interpreta un personaje japonés. Por muy bien realizado que esté el traje el actor nunca nunca tendrá tendrá el po port rte e de un samurá ráii en una película japonesa. En el ambiente auténtico los detalles son correctos y se relacionan unos con otros; en la copia basada en el estudio de documentos, inevitablemente hay una serie de compromisos: compromisos: la tela es más o menos la misma, la hechura es muy semejante y, sin embargo, el actor es incapaz de llevar el tra traje con la insti nstin ntiva tiva pro propied piedad ad de un nati nativo vo.. Si no pode podemo moss pres prese enta ntar sati satisf sfa acto ctoria riamente ente a un ja japo poné néss o africano mediante un proceso de imitación, lo mismo cabe decir de lo que llamamos ambientación de «época». Un actor cuyo trabajo parece auténtico vestido para ensayar, pierde esta integridad cuando lleva una toga copiada de un jarrón del Museo Británico. Los trajes de la vida cotidiana rara vez 100
son una solución y, además, resultan tan por lo general inadecuados como uniforme para la representación. El teatro Nó, por ejemplo, ha conservado un vestuario ritual interpretativo de extraordinaria belleza, y lo mismo cabe decir de la Iglesia. En la época-barroca existió un «atavió» cont co nte empo mporá rán neo que que fue fue la bas base del del vest vestua uari rio o tea teatra tral u oper operís ísti tico co.. El bail baile e ro romá mánt ntic ico o aún aún ha sido sido rec ecie ient ntem emen ente te mente válida de inspiración para notables escenógrafos como Oliver Messel o Christian Bérard. En la Unión Soviética, las corbatas blancas y los fracs, en desuso en la vida social, siguieron siendo la base de la indumentaria de los músicos, quienes, trajeados así, diferenciaban de manera adecuada y elegante la interpretación del ensayo. Siempre que comenzamos el montaje de una nueva obra hemos de plantearnos, como si fuera la primera vez, las siguiente siguientess pregunta preguntas: s: ¿Qué han de llevar llevar los actore actores? s? ¿Hay alguna alguna época implicada implicada en la acción? ¿Qué es una «época»? «época»? ¿Cuá ¿Cuáll es su rea eallida idad? ¿Son Son reales lo loss aspec specto toss que que nos nos proporcionan los documentos? ¿O es más real el vuelo de la fantasía y de la imaginación? ¿Cuál es el propósito dramático? ¿Qué es lo que ha de vestirse, qué es lo que debe afirmarse? ¿Qué requiere físicamente el actor? ¿Qué exige el ojo del espec espectad tador? or? ¿Ha de satis satisfac facers erse e esta esta exige exigenci ncia a del del espe espect ctad ador or de ma mane nera ra ar armo moni nios osa a u opon oponer ersse de for forma dramát dramática ica?? ¿Qué ¿Qué pueden pueden realza realzarr el co color lor y el tejid tejido? o? ¿Qué ¿Qué pudieran difuminar? El reparto de papeles crea una nueva serie de problemas. problemas. Si se cuenta con escaso tiempo para los ensayos, el reparto tipo es inevitable, solución que todo el mundo depl deplor ora. a. Co Como mo rea eacc cció ión, n, ca cada da uno uno de lo loss ac acto torres dese desea a interpretarlo todo. La verdad es que no puede, ya que se lo impiden sus propias limitaciones, que diseñan su tipo real. Lo único que cabe decir es que por lo general resulta inútil la mayoría de los intentos de determinar por adelantado lo que un actor no puede hacer. Nuestro interés por un actor radica en su ca capa paci cida dad d de ma man nifes ifesta tarr ra rasg sgo os inso insosspech pechad ado os dura duran nte lo loss ensa ensay yos, nues nuestr tra a dece decep pció ción lleg llega a cuan cuand do comprendemos que un intérprete es incapaz de sorpr sorprend ender erno nos. s. Pre reten tender der que se puede puede hacer hacer un re repar parto to «con «con conoci conocimi mient ento o de ca causa usa» » es simple simple vanida vanidad: d: resulta esulta 101
preferible preferible contar con tiempo y con las condiciones necesarias para arriesgarse. El peligro de equivocarse está compensado por la posibilidad de esas inesperadas revelaciones. Ningún acto ac torr per perma mane nece ce esta estanc ncad ado o por por co comp mple leto to en su ca carrre rera ra.. Aunque resulte fácil creer que se ha quedado parado a cierto nivel, la verdad es que en su interior se produce un invisible e importante cambio. Un actor que parezca excelente en un examen de prueba es posible que tenga mucho talento, pero en gener enera al es impr mproba obable: ble: lo má máss proba obable ble es que que sea sea efici ficie ente y que que su efica ficaci cia a sea sólo sólo supe superf rfic icia iall. Por el cont co ntra rari rio o, un acto ctor que que en la lass mism ismas cir circunst unsta ancia nciass prod produz uzca ca pési pésima ma impr mpresió esión n quiz quizá á sea sea el peo eorr de lo loss concursantes, si bien esto no es necesariamente cierto e incluso cabe que sea el mejor. mejor. No existe un sistema científico para determinarlo. Si el sistema impone trabajar con actores que el director no conoce, éste se ve obligado a realizar su labor por conjeturas. Al co com mie ien nzo de lo loss ensa ensay yos lo loss acto ctores son lo má máss opue opuest sto o a esas esas pers person onas as idea idealm lmen ente te rel elaj ajad adas as que que le less gustaría ser. Aportan con ellos una una pesada carga de tensiones. Tan variada es dicha carga que a veces origina fenó fenóme meno noss abso absolu luta tame ment nte e ines inespe pera rado dos. s. Por ej ejem empl plo, o, un actor joven que actúe con un grupo de amigos faltos de experiencia puede revelar un talento y una técnica que haga avergonzar a los profesionales. Ese mismo actor, cuya valía ha quedado demostrada, pasa a trabajar con actores por quienes siente profundo respeto y lo más seguro es que no sólo sólo se pres presen ente te torp torpe e y enva envara rado do,, sino sino que que incl inclus uso o su talento se eclipse. Puesto entre actores a los que desprecia, volver volverá á a ser él mismo mismo.. El talent talento o no es estát estático ico,, sino sino que fluye de acuerdo con muchas circunstancias. No todos los actores de la misma edad se hallan en el mismo grado en su labor profesional. profesional. Algunos poseen una u na mezcla de entusiasmo y co cono noci cimi mien ento toss que que sust susten enta ta una una co conf nfia ianz nza a basa basada da en pequ pequeñ eños os éxit éxitos os y que que no está está mina minada da por por el temo temorr a un inmi inmine nent nte e frac fracas aso o tota total. l. Co Comi mien enza zan n a ensa ensaya yarr co con n una una disposición diferente diferente a la del quizá también joven actor, cuyo nombre es un poco más conocido, que ha empezado ya a preguntarse hasta dónde podrá llegar, si ha logrado algo, cuál es su posición, si se le tiene en cuenta, qué le deparará 102
el futuro. El actor que está convencido de que un día interpretará interpretará el papel de Hamlet tiene ilimitada energía; quien cree que no se le considera apto para un cometido semejante en el futuro,queda atado con dolorosos nudos de introspección y necesita, por consiguiente, esforzarse para que se fijen en él. Sobre el grupo que asiste al primer ensayo, trátese de una compañía permanente o de una formación constituida por actores disponibles en ese momento, está suspendido un infi infini nito to núme número ro de cues cuesti tion ones es y preo preocup cupac acio ione ness de índo índole le personal, acrecentadas con la presencia del director. Si éste se hallara en un estado de total relajación, podría ser de ines inesti tima mab ble ayuda yuda,, per pero la ma may yor part parte e del del tiem tiempo po se encuentra también en tensión, preocupado por los problemas de su trabajo, y, al igual que en los actores, la necesidad de mostrar públicamente su labor es aliciente para su vanidad y su ensimismamiento. La verdad es que un director no puede permitirse el lujo de empezar con su primer montaje. Recuerdo haber oído que un hipnotizador primerizo nunca confiesa que está realizando su primer trabajo. Lo «ha hecho nume numerrosas osas vece vecess y co con n éxit éxito» o».. Co Come mencé ncé co con n mi segu segund ndo o montaje ya que, a mis diecisiete años y frente a mi primer grupo de aficionados e incisivos críticos, me vi obligado a inve invent ntar ar un ine inexist xisten ente te y co comp mple leto to triu triunf nfo o ante anteri rior or para para darles y darme la confianza que necesitábamos. El primer ensayo es siempre algo parecido a la conducción de un ciego por otro ciego. Ese primer día el dire direct ctor or expl explic ica a la lass idea ideass bási básica cass del del trab trabaj ajo o a re real aliz izar ar o muestr muestra a bocet bocetos os de vestua vestuario rio,, libro libross o fotog fotografí rafías as,, cuenta cuenta chistes o hace que los actores lean la obra. Como nadie se halla en disposición de captar lo que se dice, la finalidad de la reuni eunión ón es prep prepar arar ar la la labo borr del del segu segund ndo o encu encuen entr tro o. El segundo ensayo ya es diferente: se halla en elaboración un proceso, y al cabo de veinticuatro horas los factor tores individuales y las relaciones han cambiado sutilmente. Todo lo que se haga en el ensayo afecta a este proceso: una sesión de jueg juegos os en co común mún da posi positi tivo voss re resu sult ltad ados os,, pues puesto to que que amplía el grado de confianza y amistad. Lo mismo cabe hacer en los exámenes de prueba con el fin de crear un ambiente menos tenso. Una experiencia colectiva perturbadora, como 103
lass impr la improv ovis isac acio ione ness que que hici hicimo moss de lo locu cura ra para para el MaratSade, lleva consigo otro resultado: al compartir las dificultades, los actores se abren unos a otros en relación a la obra de una manera diferente. El director aprende que el desarrollo de los ensayos es un proceso en crecimiento; observa que hay un momento adecuado para cada cosa, y su arte es el de reconocer esos momentos. Comprende Comprende que carece de fuerza para transmitir ciertas ideas en los primeros días. En la expresión de un rostro, aparentemente relajado, leerá la ansiedad interior del actor que le impide comprender lo que se le dice. Se dará cuenta de que debe esperar, no empujar demasiado. En la tercera semana todo habrá cambiado, y una palabra o un gest gesto o prod produc ucir irá á inme inmedi diat ata a co comu muni nica cació ción. n. Y el dir direc ecto torr comprenderá comprenderá que también él avanza. Por mucho que trabaje en su casa no puede entender plenamente una obra con su solo esfuerzo. Debido al proceso en que se halla inmerso junto con los actores, sus ideas evolucionan continuamente y en la terce cera ra sema mana na compr mprende ende que que lo ve tod todo de manera distinta. La sensibilidad de cada uno de los actores actúa sobre él como reflector, y ve con mayor claridad que hasta ese momento no ha descubierto nada válido. Lo cierto es que el director que llega al primer ensayo con su ejemplar lleno de acotaciones sobre movimientos y otras cuestiones escénicas, es, desde el punto de vista teatral, hombre perdido. Cuan Cuando do sir Bar Barry Jack Jackso son n me pidi pidió ó que que diri dirigi gier era a en Stratford Trabajos de amor perdidos, en 1945 1945 —que —que fue fue mi primer montaje importante—, ya había trabajado en teatros más pequeños y tenía la suficiente experiencia para saber que los actores, y sobre todo los supervisores de escena, sienten el mayor desprecio por quien «no sabe lo que quiere», como dicen. Así, la noche anterior al primer ensayo me senté ante un modelo del decorado, angustiado y sabedor de que en adelante cualquier vacilación sería fatal. Comencé a mover las plegadas piezas de cartón que representaban a los cuarenta actores a quienes al día siguiente tendría que dar dar defi defini nida dass y clar claras as ór órde dene nes. s. Una Una y otra otra vez mo mont nté é la primera entrada de la Corte, comprendiendo que ése sería el momento en que todo se ganaría o se perdería, numeré las 104
figura figuras, s, tracé tracé planos planos,, mo moví ví lo loss carton cartones es ar arrib riba a y abajo abajo,, los situé en grandes y en pequeños grupos, los puse a un lado, los trasladé atrás, los derribé, maldije y comencé de nuevo. Al mism mismo o tie tiempo anota notab ba los movim vimie ient nto os, lo loss tach tacha aba, ba, redactaba nuevas notas. Cuando a la mañana siguiente llegué al teatro, con un grueso libro de apuntador bajo el brazo, el supervisor escénico me acercó una mesa y observé que le impresionó favorablemente el tamaño del volumen. Dividí a los actores en grupos, les asigné un número y los situé en sus respectivos lugares de partida; a continuación, después de leer mis órdenes en voz alta y segura, dejé que avanzara la masa de actores. En cuanto empezó a moverse, comprendí que mi idea era equivocada. No guardaban la míni ínima sem semej eja anza co con n mis mis figura gurass de ca cart rtó ón eso esos acto ctores que avan avanza zaba ban n em empu pujá jánd ndos ose, e, al algu guno noss co con n paso pasoss dema demasi siad ado o rápidos que yo no había previsto, llegando de repente sobre mí, sin detenerse, queriendo seguir su marcha, clavándome su mirada, o bien demorándose, haciendo una pausa, incluso retr re troc oced edie iend ndo o co con n el eleg egan ante te afec afecta tació ción n que que me co cogió gió de sorpresa. No habían realizado más que el primer movimiento, que correspondía a la letra A de mis notas; nadie estaba corrrectam co ctamen ente te situa ituado do y por por lo tan tanto el mo movi vim mie ient nto o B resultaba imposible. Mis horas de preparación eran inútiles, me sentí desalentado, perdido por completo. ¿Debía bía com co menz enzar de nuevo evo, inst instru ruir ir a los acto ctores con el fin de ajusfarlos a mis notas? Una voz interior me urgía a hacerlo así, pero otra me indicaba que mi modelo era mucho menos inte interresan esante te que que el que que se. se. desa desarrrol olla laba ba ante ante mí: mí: rico rico en ener energí gía, a, plen pleno o de vari variac acio ione ness pers person onal ales es,, mo mold ldea eado do por por entusi entusiasm asmos os y pereza perezass indivi individua duales les,, prom promete etedor dor de ritmo ritmoss dife diferrente entes, s, abie abiert rto o a ines inespe pera rada dass posi posibi bili lida dade des. s. Fue un momento de pánico. Al recordarlo ahora, pienso que en ese momento mi futuro estuvo pendiente de un hilo. Me aparté de mis notas, me situé entre los actores y a partir de entonces no he vuelto a trazar ningún plan de antemano. antemano. Comprendí de una vez para siempre la presunción y locura de creer que un modelo inanimado puede suplantar al hombre. Claro está que todo trabajo exige reflexión, es decir, comparar, cavilar, equivocarse, retroceder, vacilar, partir de nuevo. Tanto el pintor como el escritor trabajan así, aunque 105
en privado. El director teatral ha de exponer sus inseguridades ante los actores, pero tiene en compensación un medio que evoluciona al tiempo que se ajusta. El escultor afirma que la elección de material modifica continuamente su creación; el material vivo de los actores es hablar, sentir y explorar: ensayar es pensar en voz alta. Permíta ítaseme una extraña paradoja. Sól Sólo hay una persona tan eficaz como un óptimo director, director, y es uno pésimo p ésimo.. Sucede a veces que un director es tan malo, tan incapaz de imponer su voluntad, que su falta de habilidad se convierte en factor positivo. Los actores están al borde de la desesperación. Gradualmente su incompetencia levanta un muro muro entr entre e él y los intérpr intérprete etes, s, y al ace acerc rcars arse e la noche noche del del estreno la inseguridad da paso al terror, que deriva en fuerza. En tales circunstancias se ha dado el caso de que en los últimos momentos una compañía ha cobrado fuerza y unidad como co mo por por arte rte de ma magi gia a, ofre frecie ciendo un estr estre eno que que ha colmado de elogios al director. De igual modo, quien sustituye a un director despedido suele encontrarse con una tar tarea fáci fácil. l. En cier cierta ta oc ocas asió ión n ree eela labo boré ré en una una noch noche e el mont mo ntaj aje e de otr otro dir direc ecto tor, r, y el resul esulta tado do me prop propor orci cion onó ó inju injust sta a al alab aban anza za.. La des desespe espera raci ció ón habí había a prep prepar arad ado o el terreno tan adecuadamente que bastó el toque de un dedo para poner en pie la obra. Cuando el director parece bastante razonable, bastante estricto, bastante claro para granjearse la con fianza parcial de los actores, es facilísimo que el resultado sea un fracaso. Incluso si el actor termina por no estar de acuerdo con algo de lo que se le dice, se quita el peso de encima pensando que el director «quizá esté en lo cierto» o, al menos, que es vagamente «responsable» y que de algún modo «salvará la noche». Esto ahorra al actor la responsabilidad final e impide que se formen las condiciones para la espontánea combustión de una compañía. De quien menos cabe confiar es del del dir direc ecto torr senc sencil illo lo,, mo mode dest sto, o, a me menud nudo o suma sumame ment nte e agradable. Es muy posible que se interprete mal lo que acabo de decir. Los directores que no desean ser déspotas se ven a veces tentados a seguir el fatal curso de no hacer nada, de cultiv cultivar ar la no interv intervenc ención ión en la creenci creencia a de que ésa ésa es la 106
única manera de respetar al actor. Desafortunada falacia, ya que sin direcció ión n un grupo es incapaz de alcanzar un coherente resultado en un tiempo determinado. El director no está libre de responsabilidad —es totalmente responsable—, y tampoco está libre del proceso que sigue la obra, sino que es parte de él. De vez en cuando surge algún actor que niega la necesidad del director: los intérpretes pueden desarrollar su trabajo por sí solos. Quizá sea cierto. Pero ¿qué actores? Ten Tendr dría ían n que que ser ser cria criatu tura rass tan tan desa desarrro roll llad adas as que que apen apenas as necesitaran los ensayos; leerían el original y en un abrir y cerrar de ojos aparecería la invisible sustancia de la obra plenamente articulada. Como eso es irreal, la función del director consiste en ayudar al grupo a evolucionar hacia esa situ situac ació ión n idea ideal. l. El dire direct ctor or está está al allí lí para para atac atacar ar y ce cede der, r, provocar provocar y re tirarse, hasta que q ue comience a aflorar la invisible mate ma teri ria. a. El anti anti-d -dir irec ecto torr dese desea a que que el dir direc ecto torr se apar aparte te desd desde e el prim primer er ensa ensayo yo;; la ver verdad dad es que que todo todo dir direc ecto torr desaparece un poco más tarde, la noche del estreno. Más pronto o más tarde el actor se encuentra solo y el conjunto ha de tomar el mando. La labor directora consiste en captar dónde desea llegar el actor y qué le impide alcanzar sus objet objetivo ivos. s. Ningún Ningún direct director or impone impone una manera manera de actuar actuar.. Todo lo más capacita al intérprete a revelar su propio arte, que, sin su ayuda, pudiera quedar oscurecido. La interpretación se inicia con un minúsculo movimiento interior, tan leve que es casi imperceptible. Observamos esto al comparar la actuación ante la cámara y en un escenario: un buen actor de teatro puede intervenir en una película, no así lo contra contrario rio,, o, al menos, menos, no siemp siempre re.. ¿A qué se debe? debe? Supo Supong ngam amos os que que prop propon ongo go a un ac acto torr la sigu siguie ient nte e fras frase: e: «Ella te abandona». En ese momento, en lo profundo de él, se inicia un sutil movimiento. No sólo en los actores, sino en toda persona, si bien en la mayoría de los no actores el movimiento es demasiado débil para que se manifieste de algú al gún n mo modo do.. El ac acto torr es un inst instru rume ment nto o má máss sensi ensibl ble e y detecta el estremecimiento. En el cine, el gran amplificador, los lentes, describe esa mínima reacción a la película, que a su vez se encarga de registrarla. Por lo tanto, en el cine el primer pestañeo lo es todo. En los primeros ensayos de una obra, el impulso no pasa de un simple pestañeo; incluso si el 107
actor desea amplificarlo, intervienen toda clase de tensiones psicológicas externas, externas, y se produce un cortocircuito. Para que ese ese pest pestañ añeo eo pase pase a todo todo el or orga gani nism smo o se requi equier ere e una una rel elaj ajac ació ión n tota total, l, que que vien viene e dada dada por por insp inspir irac ació ión n divi divina na o mediante el trabajo. Y eso es, en resumen, resumen, lo que aportan los ensayos. En este sentido la interpretación es algo así como un médiu édium, m, pal palabra bra que abarca el tod todo en un acto cto de posesión; en la terminología de Grotowski los actores son «penetrados» por ellos mismos. En los actores muy jóvenes, loss obst lo obstác ácul ulos os son son a vece vecess muy muy el elás ásti tico cos, s, la pene penetr trac ació ión n acaece con sorprendente facilidad y son capaces de ofrecer sutiles y co compl mpleja ejass encar encarna nacio ciones nes para para desesp desespera eració ción n de quienes han desarrollado sus aptitudes durante años. Más adel adelan ante te,, co con n éxit éxito o y exper xperie ienc ncia ia,, esos esos mism mismos os ac acto torres jóvenes levantan sus propias barreras. A menudo los niños actú ac túan an co con n una una técn técnic ica a extr extrao aorrdinar dinaria iame ment nte e natu natura ral. l. Lo Loss inté intérp rprretes etes no prof profes esio iona nale less resul esultan tan ma mara ravi vill llos osos os en la pantalla. En los profesionales adultos ha de producirse un pro proce ceso so de dobl doble e vía, vía, dond donde e la co conm nmoc oció ión n inte interi rio or debe debe ayudarse con el estímulo externo. En ocasiones, el estudio y la reflexión ayudan al actor a eliminar las ideas preconcebidas que le han impedido captar significados más profundos, profundos, pero a veces ocurre ocurre lo contrario. Para comprender un papel difícil, el actor ha de llegar al lím límite de su per erssona onalida idad e inte ntelige igencia ncia,, y se dan ca caso soss en que que los grandes actores llegan aún más lejos si ensayan las palabras y escuchan al mismo tiempo los ecos que despiertan. John Gielgud es un mago; su arte está por encima de lo ordinario, de lo común, de lo trivial. Su lengua, sus cuerdas vocales, su percepción del ritmo componen un instrumento que que ha desa esarrolla lado do co cons nsci cie ente me ment nte e a lo largo de su carrre ca rera ra,, en perm perman anen ente te anal analog ogía ía co con n su vida vida.. Su natu natura rall aristocracia, sus creencias sociales y personales, le han dado una jerarquía de valores, una intensa discriminación entre lo básico y lo refinado, así como la convicción de que cerner, seleccionar, escoger, dividir, refinar, convertir son actividades interminables. Su arte siempre ha sido más vocal que físico: en alguna fase temprana de su carrera comprendió que en su caso el cuerpo era un instrumento menos flexible que la cabeza. Así pues, echó por la borda 108
parte del posible equipo de un actor y convirtió el resto en auténtica alquimia. Lo que ha hecho su arte tan conmovedor, tan único y sobre todo tan consciente no es sólo el discurso, ni la melodía, sino también el continuo movimiento entre el mecanismo de formación de la palabra y su comprensión. En Gielgud captamos tanto lo que expresa como la habilidad del creador: que un arte pueda ser tan diestro aumenta nuestra admi admira raci ción ón.. La exper xperie ienc ncia ia de habe haberr trab trabaj ajad ado o co con n él se cuenta entre mis mayores y más peculiares alegrías. Paul Scofield habla a su público de distinta manera. Mientras que en Giel Gielgu gud d el inst instru rume ment nto o se encu encuen entr tra a a me medi dio o ca cami mino no entre la música y el oyente, y por p or lo tanto exige un intérprete de rara habilidad, en Scofield son uno el instrumento y el intér térprete, unidad de carne y hueso que se abre a lo desconocido. Scofield, que era un actor muy joven cuando le cono co nocí cí,, tení tenía a ya una una extra xtraña ña ca cara ract cter erís ísti tica ca:: el vers verso o le embarazaba, embarazaba, pero convertía la prosa en inolvidable verso. Era como si la articulac articulación ión de una palabra palabra enviara enviara a través de él vibraciones que traían, a modo de ecos, significados mucho más complejos de los que su pensamiento pudiera hallar. Pronun onunci ciab aba, a, por por ej ejem empl plo, o, la pala palabr bra a «noch noche» e» y se veía veía obligado a hacer una pausa: al escuchar con todo su ser los asombrosos impulsos que se agitaban en alguna misteriosa cámara interior, experimentaba la maravilla del descubrimiento en el momento en que sucedía. Esas pausas, esos ímpetus en profundidad dan a su actuación su personalísima estructura de ritmos, sus propios e instintivos significados. En los ensayos deja que toda su naturaleza —mil millones de súper sensibles antenas exploradoras— atraviese las palabras. Durante la representación, el mismo proceso hace que todo lo que el actor aparentemente aparentemente ha fijado vuelva de nuevo cada noche, idéntico y absolutamente distinto. A ma mane nera ra de eje jem mplo plo he me menc nciionado nado dos dos nom nombre bres famosos, pero el fenómeno se da una y otra vez en los ensayos y plantea continuamente el problema de la' inoc inocen enci cia a y de la expe experi rien enci cia, a, de la espo espont ntan anei eida dad d y del del conocimiento. conocimien to. También hay cosas que los actores jóvenes y desconocidos son capaces de hacer y que quedan fuera del alcance de buenos intérpretes, experimentados experimentados y diestros. diestros. Ha habi habido do époc épocas as en la hist histor oria ia del del teat teatro ro en que que la la labo borr del del 109
actor se ha basado en ciertos gestos y expresiones acepta ace ptado dos: s: congel congelado adoss sistem sistemas as de actitu actitudes des que hoy hoy día rechazamos. Quizá sea menos claro que el polo opuesto —la libert libertad ad del métod método o del del acto actorr en ele elegir gir lo que que sea sea de los gestos de la vida cotidiana— resulta también restringido, ya que al basar sus gestos en su observación o en su propia espontaneidad el actor no realiza una profunda creatividad. Busca en su interior un alfabeto alfabeto que también está fosilizado, puesto que el lenguaje de signos de la vida cotidiana no es el de la invención, sino el que corresponde al condicionamiento del actor actor.. Sus observ observaci acion ones es sobr sobre e el compo comporta rtamie miento nto humano son a menudo observaciones de proyecciones suyas. Lo que cree espontáneo está filtrado y comprobado comprobado muchas veces. Si el perro de Pávlov improvisara, seguiría salivando al tocar la campana, convencido de que obraba por su propia cuen cuenta ta,, or orgu gull llos oso o de su atr atrevim evimie ient nto o. Quie Quiene ness rea eali liza zan n trabajos de improvisación tienen la oportunidad de comprobar con asombrosa evidencia con qué rapidez se alcanzan las fronteras fronteras de la llamada libertad. Nuestros públicos ejercicios con el teatro de la Crueldad llev llevar aron on rá rápi pida dame ment nte e a lo loss ac acto torres a vari variac acio ione ness de sus sus prop propio ioss clis clisés és,, co como mo el pers person onaj aje e de Mar Marce cell Mar Marce ceau au que que escapa de una cárcel para caer en otra. Uno de nuestros experimentos consistía en que un actor abriera una puerta y encontrara algo inesperado. Tenía que reaccionar con gestos, sonidos o usando pintura. Se le alentaba a expresar el primer gesto, grito o embadurnamiento que se le ocurriese. Al principio, lo único que esto mostraba era el repertorio de similitudes que tenía el actor. La boca abierta de sorpresa, el paso atrás con horror: ¿de ¿de dónd dónde e proc proced edía ían n esta estass llam llamad adas as espo espont ntan anei eida dade des? s? Resul esulta taba ba clar claro o que que la auté autént ntic ica a e inst instan antá táne nea a rea eacc cció ión n inte interi rio or era co com mprob proba ada y, co com mo en un rel elám ámp pago, go, la memo me mori ria a poní ponía a en su luga lugarr al algu guna na imit imitac ació ión n de una una form forma a vist vista a ante anteri rior orme ment nte. e. El em emba badu durrnami namien ento to aún aún er era a má máss revelador: la proximidad del terror ante la superficie vacía y luego la idea tranquilizadora y ya hecha de que llegaba al rescate. Este teatro mortal acecha en el interior de todos nosotros. El obje objeti tivo vo de la impr improv ovis isac ació ión n y de lo loss ej ejer erci cici cios os de 110
adiestramiento de los actores durante los ensayos es siempre el mismo: alejarse del teatro mortal. No se trata de rociarse con desenf desenfre renad nada a eufori euforia, a, como como a menudo menudo sospe sospecha chan n lo loss extraños, puesto que la finalidad es llevar al actor una y otra vez a sus propias barreras, a los puntos donde desarrolla una mentira en lugar de la verdad recién encontrada. El actor que interpreta falsamente falsamente una gran escena parece falso al público p úblico porque instante a instante, en su progresión de una a otra actitud del personaje, sustituye los detalles reales por otros falsos: mediante actitudes de imitación ofrece minúsculas, transi transitor torias ias e inauté inauténti nticas cas emocio emociones nes.. Per ero o esto esto no puede puede captarse durante el ensayo de las grandes escenas, ya que hay demasiadas cosas en desarrollo y demasiado complicadas. La finalidad de un ejercicio de adiestramiento es redu re duci cir, r, estr estrec echa harr má máss y má máss el ár área ea pers person onal al hast hasta a que que quede revelado el origen de una mentira. Si el actor es capaz de enco encont ntra rarr y co comp mprrende enderr ese ese mo mome ment nto, o, quiz quizá á pued pueda a abrirse a un impulso más profundo, más creativo. Cabe decir lo mismo cuando dos actores interpretan conjuntamente. Lo que conocemos mejor es el efecto general y externo de la interpretación: gran parte de la labor de equipo, de la que el teatro inglés se siente tan orgulloso, se basa en la amabilidad, cortesía, moderación, toma y daca, a ti te toca toca,, tú prim primer ero, o, etcé etcéte tera ra,, facs facsím ímil ile e que que func funcio iona na siempre que los actores tengan una experiencia semejante; por ejemplo, los actores maduros se compenetran perfectamente, así como los muy jóvenes, pero cuando se mezclan el resultado es a menudo confuso, a pesar de su cuidado y mutuo respeto. En un montaje que hice en París de balcón,, tuve que mezclar actores de la obra de Genet El balcón formación muy distinta: clásica, cinematográfica, de ballet y procedentes del campo no profesional. Largas sesiones de muy obscenas improvisaciones de burdel sirvieron para que este este híbr híbrid ido o grup grupo o se co conj njun unta tara ra y hall hallar ara a un me medi dio o de directa respuesta entre sus componentes. Ciertos ejercicios abren recíprocamente a los actores de modo muy diferente; por ejemplo, varios actores interpretan distintas escenas, sin hablar al mismo tiempo, con el fin de que cada uno tenga que prestar atención al conjunto y sepa qué momentos dependen de él. Los hay tambié ién n que 111
desarrollan un sentido colectivo de responsabilidad mediante la calidad de una improvisación y, en cuanto se debilita la compartida invención, cambian a nuevas situaciones. Muchos ejercicios pretenden en primer lugar liberar al actor, con el objetivo de permitirle descubrir por sí mismo lo que únicam únicament ente e existe xiste en él, para para oblig obligarl arle e despué despuéss a ac acept eptar ar ciegamente las direcciones externas externas y que de esta manera, al elev el evar ar la sens sensib ibil ilid idad ad de su oí oído do,, pued pueda a escu escuch char ar en su inte interi rio or mo movi vimi mien ento toss que de otra tra forma nun nunca hub hubie iera ra detectado. Por ejemplo, un valioso ejercicio consiste en dividir un soliloquio de Shakespeare en tres voces, como un canon, y hacerlo recitar a tres actores a toda velocidad y de manera repetida. Al principio, la dificultad técnica absorbe toda la aten atenci ción ón de lo loss intér intérpr pret etes es;; lueg luego, o, cuan cuando do grad gradua ualm lmen ente te dominan las dificultades, se les pide que resalten el significado de las palabras sin variar la forma inflexible. Esto parece imposible debido a la rapidez y al ritmo mecánico: al actor se le impide usar cualquiera de sus medios normales de expr xpresió esión. n. Ento Entonc nces es,, de repen epente te,, der derriba riba una una bar barrer era a y experimenta cuánta libertad puede caber en la más estrecha disciplina. Otra variante es tomar el famoso «Ser o no ser: ¡he aquí el problema!» y distribuirlo entre ocho actores, a palabra cada uno. Colocados en reducido círculo, se esfuerzan en interpretar interpretar las palabras una tras otra, procurando formar una frase viva. Resulta tan difícil que instantáneamente e incluso al intérprete más escé cépt ptiico se le revela lo cerrado e insens insensibl ible e que es con re respe specto cto a sus compa compañer ñeros. os. Todos odos experimentan una conmovedora libertad cuando tras largo esfuerzo la frase surge de pronto. Comprenden de inmediato la posibilidad de la interpretación en grupo y los obstáculos que se le oponen. Cabe realizar este ejercicio reemplazando por otros el verbo «ser», con el mismo efecto de afirmación afirmación y negación, y finalmente es posible poner sonidos o gestos en lugar de una o de la totalidad de las palabras y seguir manteniendo una viva corriente dramática entre los ocho participantes. El objetivo de tales ejercicios es llevar a los intérpretes a un punto en el cual, si uno de ellos realiza algo inesperado pero auténtico, los otros lo captan y responden al mismo 112
nivel. nivel. Ésta Ésta es la interp interpre retac tación ión de grupo, grupo, que, que, en término términoss teatrales, significa creación del conjunto, pavoroso pensam pensamien iento to.. Resulta esulta equivo equivocad cado o cree creerr que los ej ejer ercic cicio ioss pertenecen a la escuela y que sólo son apropiados en un cierto período del desarrollo del actor. Al igual que cualquier arti ar tist sta, a, el inté intérp rprrete ete pued puede e co comp mpar arar arse se a un ja jard rdín ín y no supone ayuda alguna extirpar las malas hierbas una sola vez. Estas volverán a crecer, lo que es natural, y han de cortarse, lo que también es natural y necesario. Los inté intérp rprretes etes han han de estu estudi diar ar vari varian ando do lo loss me medi dios os:: fundamentalmente el actor tor ha de realizar un acto de eliminación. La frase de Stanislavsky «construir un personaje» es desorientadora, ya que un personaje no es algo estático ni puede construirse como si se tratara de una pared. Los ensayos no llevan progresivamente al estreno. Esto Esto es muy muy difí difíci cill de ente entend nder er por por al algu guno noss ac acto torres, es, en especial por quienes más se enorgullecen de su pericia. En los intérpretes mediocres el proceso de construi ruir un personaje es como sigue: en el mismísimo comienzo tienen un agudo momento de angustia artística que corresponde corresponde a refle eflexi xion ones es co como mo «¿Qu «¿Qué é oc ocur urri rirá rá esta esta vez? vez?» » o «H «He e interp interpre retad tado o co con n éxito éxito mucho muchoss papele papeles, s, pero pero ¿acudi ¿acudirá rá esta esta vez la inspiración?». Este tipo de actor llega atemorizado al primer ensayo, si bien poco a poco su método de trabajo llena el vacío de su temor; en cuanto «descubre» una manera de hacer su papel, se atrinchera tras esa forma, aliviado al saber que de nuevo se ha salvado de la catástrofe final. Aunque está nervioso la noche del estreno, su estado de nerv nervio ioss co corrrespo espond nde e al del del tira tirado dorr que que pued puede e dar dar en el blanco, pero que teme no lograrlo cuando le observan sus amigos. El intérprete verdaderamente creador llega al estreno con un pánico distinto y más acusado. Durante los ensayos ha explo plora rado do aspe specto ctos de un pers person ona aje y dicho ichoss aspec specto toss siempre le parecen parciales; la honestidad de su búsqueda le obliga a un constante rechazo y vuelta a empezar. Este actor se hall halla a siemp siemprre suma sumame ment nte e dispu dispues esto to a desc descar arta tarr en el último ensayo su labor previa, ya que, ante la proximidad del estreno, su creación se ilumina y comprende su lastimosa insu insuffici icienci ncia. Anhe nhela tam ambi bié én aga agarra rars rse e a todo todo lo que 113
encuentra, a toda costa desea evitar el trauma de presentarse ante el público sin defensa y desprevenido; sin emba em barrgo, go, eso eso es exact xactam amen ente te lo que que debe debe hace hacerr. Ha de dest destru ruir ir y aban abando dona narr sus sus resul esulta tado doss incl inclus uso o si lo que que va aprendiendo parece casi lo mismo. Esto resulta más fácil a los actores franceses que a los ingleses, ya que por temperamento están más abiertos a la idea de que nada vale nada. Y ésta es la única manera de que un papel nazca en lugar de construirlo. El que ha sido construido es el mismo todas las noches, claro está que lentamente erosionado. El papel que ha nacido para ser el mismo hay que hacerlo rena re nace cerr co conti ntinu nuam amen ente te,, lo que que le hace hace siem siempr pre e dist distin into to.. Cierto es que a la larga el diario esfuerzo de recreación se hace hace inso insopo port rtab able le,, mo mome ment nto o en que que el ar arti tist sta a crea creado dorr y experimentado ha de recurrir a un segundo nivel llamado técnica que le mantendrá hasta el final. En cier cierta ta oc ocas asió ión n trab trabaj ajé é co con n este este ac acto torr deta detall llis ista ta llamado Alfred Lunt. En el primer acto tenía una escena sentado en un banco. Durante el ensayo sugirió quitarse el zapato y frotarse el pie. Luego lo sacudió para vaciarlo antes de ponérselo de nuevo. Cierta noche en Boston, durante nues nuestr tra a gira gira,, pasé pasé ante ante su ca came meri rino no.. La puer puerta ta esta estaba ba entreabierta y, al verme, me hizo señas para que entrara. Cerró la puerta y pidió que me sentara. «Siempre que usted esté de acuerdo, me gustaría hacer una prueba esta noche. Por la tarde he dado un paseo por Boston Common y he encontrado esto». Abrió la mano y me mostró dos piedrecitas. «Me preocupa que en la escena en que sacudo el zapato no caiga nada. He pensado poner las piedrecitas. El público las verá caer y oirá el ruido que producen contra el suelo. ¿Qué le parece?». Le dije que era una excelente idea y su cara se iluminó. Observó complacido las dos piedrecitas, me miró miró y de repen epente te su expr expres esió ión n ca camb mbió ió.. Obse Observ rvó ó de nuev nuevo o la lass pied piedrrec ecit itas as co con n ansi ansied edad ad.. «¿No «¿No cree cree que que será será mejor poner una sola?». La tarea más difícil para un actor es ser sincero y al mismo tiempo mantenerse distante; al actor se le ha dicho incontables veces que lo único que necesita es sinceridad. El tono moral de la palabra origina gran confusión. En cierto modo, el más acusado rasgo de los actores de Brecht es 114
el grado de su insinceridad. Sólo esa distanciación hará ver al actor sus propios clisés. La palabra sinceridad contiene una una pelig ligrosa tra trampa mpa. En pri prime merr lug lugar, el actor tor jo jov ven desc descub ubrre que que su trab trabaj ajo o es tan tan exige xigent nte e que que le impo impone ne cier cierta tass habi habili lida dade des. s. Por ej ejem empl plo, o, ha de hace hacers rse e oí oír, r, su cuerpo ha de supeditarse a sus deseos, debe dominar su tiempo escénico, no ser esclavo de fortuitos ritmos. Busca, por lo tanto, una técnica, y pronto adquiere pericia. Dicha pericia puede convertirse fácilmente en orgullo y en un fin por sí misma. Pasa a ser destreza sin otra finalidad que su prop propia ia--exhibi hibici ció ón; en otra tras pala palabr bra as, el arte rte se hace insincero. El actor joven observa la insinceridad del veterano y siente aversión. Busca la sinceridad, palabra cargada de mati ma tice ces; s; al igua iguall que que el térm términ ino o limp limpie ieza za,, llev lleva a co cons nsig igo o recuerdos infantiles de bondad y decencia. Parece un buen ideal, un objetivo mejor que el de adquirir cada vez más técnica, y, como la sinceridad es un sentimiento, siempre puede uno decir cuándo es sincero. Hay, pues, una senda a seguir; se puede alcanzar la sinceridad mediante la dedica dedicació ción, n, «dándo «dándose» se» emocio emocional nalmen mente te,, con honrad honradez ez y, como co mo dice dicen n lo loss fran france cese ses, s, «m «met etié iénd ndos ose e en el baño baño». ». Por desgracia, es fácil que el resultado equivalga a la peor clase de interpretación. En cualquiera de las demás artes, por muy a fondo que se llegue en el acto de crear, siempre es posible separarse y observar el resultado. Cuando el pintor retrocede del caballete pueden operar en su interior otras potencias que le adviertan de sus excesos. La cabeza del pianista está físicamente menos comprometida que sus dedos y, aunque el ar arti tist sta a se hall halle e «a «arrrebat ebatad ado» o» por por la músi música ca,, su oí oído do mantiene un grado de despego y de control objetivo. El arte interpretativo es en muchos aspectos único en sus difi dificu cult ltad ades es,, ya que que el me medi dio o expr xpresiv esivo o del del ac acto torr es el traicionero, traicionero, mudable y misterioso material de sí mismo. Se le pide que se comprometa por completo y al mismo tiempo que se distancie: despego sin despego. Ha de ser sincero e insincero: insincero: debe practicar cómo ser insincero con sinceridad y cómo mentir con verdad. Esto es casi imposible, pero es esen esenci cial al y fáci fácilm lmen ente te se pasa pasa por por al alto to.. Co Con n dema demasi siad ada a frec frecue uenc ncia ia lo loss ac acto torres mo mont ntan an su trab trabaj ajo o co con n resto estoss de doctrina, no por culpa suya sino por la influencia de las 115
mortales escuelas que existen en todo el mundo. El gran método de Stanislavsky, que por primera vez consideraba todo el arte interpretativo desde el punto de vista de la ciencia y del conocimiento, conocimiento, ha hecho tanto daño como bien a muchos jóvenes actores, que lo leen mal en detalle y lo más que llegan es a aborrecer la impostura. Después de Artaud, los igualmente significativos textos de Artaud, medio leídos y digeridos en una décima parte, han llevado a la ingenua creencia de que el compromiso emocional y la auto exposición sin vacilaciones son las cosas que verdaderamente cuentan. A esto hay que agregar en fecha reci re cien ente te lo loss frag fragme ment ntos os de Grot Grotow owsk ski, i, ma mall asim asimil ilad ados os y comprendidos. Existe ahora una nueva forma de interpretación sincera que consiste en vivirlo todo a través del cuerpo. Es una especie dé naturalismo. En éste, el actor intenta sinceramente imitar las emociones y actos de la vida cotidiana y vivir su papel. En ese otro naturalismo el actor se entrega tan completamente como en el anterior para vivir por entero su conducta irreal. Y se engaña. Debido a que el tip tipo de tea teatro tro co con n el que se halla lla asoci sociad ado o par parece oponerse al naturalismo pasado de moda, cree que también él se encuentra lejos de este despreciado estilo. Lo cierto es que que enfo enfoca ca el pais paisaj aje e de sus sus prop propia iass em emoc ocio ione ness co con n la misma convicción de que ha de reproducirse fotog fotográf ráfica icamen mente te todo todo detall detalle. e. El resulta esultado do es a menudo menudo blando, fofo, excesivo y no convincente. Hay grupos de actores, en particular en Estados Unidos, que se alimentan de Genet y Artaud y que desprecian toda forma de naturalismo. Se sentirían muy indignados si se les calificara de naturalistas y, sin embargo, eso es precisamente lo que limita su arte. Poner en tensión hasta la última fibra de uno puede parecer un modo de compromiso total, pero cabe que la verdadera exigencia artística sea todavía más rigurosa y requiera menos manifestaciones u otras completamente distintas. Para Para entender esto hemos de pensar que al lado de la emoción siempre hay un papel para una inteligencia especial, que no está allí al comienzo, pero que ha de desarrollarse como instrumento selecto. Existe una necesidad de distanciamiento, en particular, al igual que se necesitan ciertas formas, todo ello difícil de definir, si bien 116
impo imposi sib ble de pasa asar por por alto lto. Por eje jem mplo plo, lo loss acto ctores aparentan luchar con total abandono y genuina violencia. Todo actor está dispuesto a interpretar escenas de muerte, y a ellas se lanza con tal abandono que no se da cuenta de que no sabe nada en absoluto sobre la muerte. , En Fra ranc ncia ia,, el ac acto torr lleg llega a a unauna-pr prue ueba ba de exame xamen, n, solicita que le muestren la escena más violenta de la obra y sin el menor escrúpulo de conciencia se lanza a ella para demostrar sus progresos. El actor francés que interpreta un papel clásico se eleva y luego se sumerge en la escena: juzga el éxito o fracaso de su actuación por el grado en que se rinde a sus emociones, por la posibilidad de que su carga interio rior alcance su máximo tono, de donde deriva su creencia en la Musa, en la inspiració ión n, etcétera. La inconsistencia de su trabajo radica en que que le lleva a interpretar interpretar generalizaciones. generalizaciones. Quiero decir que en una escena violenta dicho actor «se monta» en su nota colérica o, más bien, se sumerge en ella y esta fuerza le conduce por la esce escena na.. Eso Eso pued puede e darl darle e cier cierta ta pote potenc ncia ia e incl inclus uso o cier cierto to poder hipnótico sobre el público, poder que falsamente se consid considera era «l «líri írico» co» y «tran «transce scende ndenta ntal» l».. Lo cierto cierto es que tal actor queda prisionero de su cólera, incapacitado de salir de ella si un sutil cambio del texto exige algo nuevo. En un párrafo que contenga elementos naturales y líricos, todo lo declama como si cada una de las palabras estuviera igualmente preñada de sentido. Esta torpeza es la que hace que los actores parezcan estúpidos, e irreal la interpretación grandiosa. Jean Genet desea que el teatro salga de lo trivial; en una serie de cartas que escribió a Roger Blin cuando éste dirigía Las persianas le apremiaba a empujar a los actores hacia el «lir «l iris ismo mo». ». El co cons nsej ejo o suen suena a bast bastan ante te bien bien en teor teoría ía,, pero pero ¿qué es el lirismo? ¿Qué es la interpretación «que se sale de lo ordinario»? ¿Exige una voz especial, una manera hinc hincha hada da?? ¿Aca ¿Acaso so es rel eliq iqui uia a de al algu guna na váli válida da y anti antigu gua a tradición la manera que tienen de cantar los párrafos los viejos actores de teatro clásico? ¿En qué punto la búsqueda de la forma es aceptación de la artificialidad? Éste es uno de los mayores problemas con que nos enfrentamos hoy día, y mientras sigamos creyendo —aunque sea de manera oculta 117
— que las máscaras grotescas, los maquillajes acentuados, loss traj lo trajes es hier hierát átic icos os,, la decl declam amac ació ión, n, lo loss mo movi vimi mien ento toss de ballet, son de algún modo «ritualistas» por derecho propio y, en consecuencia, líricos y profundos, nunca saldremos de la tradicional rutina del arte teatral. Al menos uno puede comprender que todo es lenguaje para para algo lgo y que que nad nada es lengu engua aje para para todo todo.. Ca Cada da acto cto acaece por derecho propio y al mismo tiempo es analogía de algo más. Arrugo un trozo de papel, y este ' gesto es comple completo to por sí mismo; mismo; lo que hago sobre sobre un escena escenario rio no necesita ser más de lo que parece en el momento en que ocurre. Puede ser también una metáfora. Quien haya visto a Patrick Magee en The Birth-day Party haciendo tiras una hoja de periódico exactamente como en la vida cotidiana y al mismo tiempo de manera ritualista, comprenderá lo que eso significa. Una metáfora es un signo y una ilustración, o sea que es un fragmento de lenguaje. Cada tono, cada modelo rítmico, es un fragmento de lenguaje y corresponde a una experiencia diferente. A menudo nada es tan mortal como un actor de buena escuela cuando recita el verso; claro está que exist existen en normas normas prosó prosódic dicas as que ayudan ayudan a clarif clarifica icarr cierta ciertass cosas a un actor que se halle en determinada etapa de su desarrollo, pero ha de descubrir finalmente que los ritmos de cada personaje son tan distintivos como las huellas dactilares. dactilares. Luego ha de buscar a qué corresponde corresponde cada nota de la escala musical. La música es un lenguaje relacionado con lo invisible por medio del cual la nada cobra de repente una forma que no pued puede e vers verse e aunq aunque ue sí per percibi cibirs rse. e. La decl declam amac ació ión n no es músi música ca,, si bien bien co corrre respo spond nde e a al algo go dist distin into to del del disc discur urso so corriente: Sprechgesang, también. Carl Orff ha colocado la tragedia en un elevado nivel de discurso rítmico, mantenido y puntuado por percusión, y el resultado no es sólo sorpr sorpren ende dent nte e sino sino esen esenci cial alme ment nte e dist distin into to de la trag traged edia ia hablada y cantada: habla de una cosa diferente. No podemos separar la estructura ni el sonido del «Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca» de Lear de su complejo de significados, ni aislar el «Monstruo de ingratitud» del mismo Lear sin ver que la brevedad de la lín línea del verso acentúa túa de manera treme tremenda nda las sílaba sílabas. s. En «Mons «Monstru truo o de ingrat ingratitu itud» d» hay un 118
movimi movi mie ento nto que que tra traspa spasa la lass pala labr bra as; La text textu ura del lenguaje se aproxima a las experiencias que Beethoven puso en modelos de sonido; sin embargo, no es música, no puede abstraerse de su sentido. El verso es engañoso. Uno de los ejercicios que realizamos en otro tiempo consistía en tomar una escena de Shakespeare, el adiós de Romeo y Julieta, e intentar (claro está que artificialmente) desenmarañar los diferentes estilos entretejidos en el texto. La escena es como sigue: JULIETA: ¿Quieres marcharte ya? Aún no ha despuntado el día. Era el ruiseñor, y no la alondra, la que hirió el fondo temeroso de tu oído. Todas las noches trina en aquel granero. ¡Créeme, amor mío, era el ruiseñor! ROMEO: Era la alondra, la mensajera de la mañana, no el ruis ruiseñ eñor or.. Mira Mira,, am amor or mío, mío, qué qué envi envidi dios osas as fran franja jass de luz luz ribetean las rasgadas nubes allá en el Oriente. Las candelas de la noche se han extinguido ya, y el día bullicioso asoma de puntillas en la brumosa cima de las montañas. ¡Es preciso que parta y viva, o que me quede y muera! * Según traducción de Luis Astrana Marín. W. Shakespeare, Obras completas, Aguilar, Madrid. (N. del t.) JULIETA: Aquella claridad lejana no es la luz del día, lo sé, lo sé yo. Es algún meteoro que exhala el Sol para que te sirv sirva a de port porta a anto antorrcha cha y te al alum umbr bre e esta esta noch noche e en tu cam ca mino ino a Mantua ntua.. ¡Qu ¡Quéda édate, te, por tanto anto,, aún! ún! No tie tienes nes necesidad de marcharte. marcharte. ROMEO: ¡Que me prendan! ¡Que me hagan morir! ¡Si tú lo quieres, estoy decidido! Diré que aquel resplandor grisáceo no es el semblante de la aurora, sino el pálido reflejo de Cin Ci ntia tia, y que que no son son tam tampoco poco de la alo lon ndra dra esas sas notas tas vibrantes que rasgan la bóveda celeste tan alto por encima de nues nuestra trass ca cabe beza zas. s. ¡Mi ¡Mi dese deseo o de qued quedar arme me venc vence e a mi voluntad de partir! ¡Ven, muerte, y sé bien venida! Julieta lo quiere. Pero ¿qué te pasa, alma mía? ¡Charlemos; aún no es de día! Se requería a los actores a seleccionar sólo aquellas palabras que pudieran interpretar de manera naturalista, las que pudieran usar de modo inconsciente en una película. El resultado era el siguiente: 119
JULIETA: ¿Quieres marcharte ya? Aún no ha despuntado el día. Era el ruiseñor, (pausa) y no la alondra (pausa). ROMEO: Era la alondra, (pausa) no el ruiseñor. Mira, amor mío, (pausa) es preciso que parta y viva, o que me quede y muera. JULIETA: Aquella claridad lejana no es la luz del día; (pausa) quédate, por tanto, aún. No tienes necesidad de marcharte. ROMEO: ¡Que me prendan! ¡Queme hagan morir! ¡Si tú lo quier quieres, es, estoy estoy decidi decidido! do! (Pau (Pausa) sa) ¡Ven ¡Ven muerte muerte,, y sé bien bien veni venida da!! Juli Juliet eta a lo quie quierre. Per ero o ¿qué ¿qué te pasa pasa,, al alma ma mía? mía? ¡Charlemos; aún no es de día! Los actores interpretaban este fragmento como si se tratara de la escena de una obra moderna llena de vivas paus pausas as,, decí decían an en voz voz al alta ta la lass pala palabr bras as sele selecc ccio iona nada das, s, aunque repetían para sí solos las palabras que faltaban, con el fin de recobrar la desigual longitud de los silencios. La escena que surgía habría sido buena para el cine, ya que en una película los momentos de diálogo unidos por un ritmo de silencios de duración desigual se mantendrían con primeros planos y otras imágenes silenciosas y concomitantes. Una vez realizada esa tosca separación era posible hacer lo co contr ntrari ario: o: interpr interpreta etarr los fragme fragmento ntoss eli elimin minado adoss con el pleno convencimiento de que nada tenían que ver con el discurso normal. A continuación resultaba factible explorarlos de muy difer diferent entes es manera manerass —convi —convirti rtiénd éndolo oloss en sonido sonidoss o movi mo vimi mie ento ntos— has hasta que que el acto ctor veía veía ca cad da vez má máss claramente cómo una sola línea puede tener ciertas clavijas de lenguaje natural, a cuyo alrededor se enroscan pensamientos y sensaciones que se manifiestan con palabras de otro orden. Este cambio de estilo desde lo coloquial en apariencia a lo evidentemente estilizado es tan sutil que no puede observarse con actitudes poco refinadas. Cuando el actor busca la forma de un lenguaje ha de tener cuidado en no decidir demasiado fácilmente qué es lo musical y qué lo rítmico. No basta que el actor que interpreta a Lear diga de carrerilla el verso durante la es cena de la tormenta, en la cre creenci encia a de que que la lass pala palabr bras as son son espl esplé éndid ndidas as nota notass de música tempestuosa. Ni es válido decir el verso de manera 120
tran tranqu quil ila, a, busc buscan ando do su sign signif ific icad ado, o, co como mo si rea ealm lmen ente te se fraguara en el interior del actor. actor. Un fragmento de verso ha de entenderse como una fórmula que contiene muchas características, como un código en el que cada letra tiene una una func funció ión n dife diferrente ente.. En la esce escena na de la tor torme ment nta, a, la lass cons co nson onan ante tess explo xplosi siva vass está están n pues puesta tass para para suge sugeri rirr por por imitación el trueno, la lluvia y el viento.. Pero las consonantes no son son todo todo:: en esta estass crep crepit itan ante tess le letr tras as se retue etuerrce un sign signif ific icad ado o que que está está siem siempr pre e ca camb mbia iand ndo, o, un sign signif ific icad ado o llev llevad ado o por por el port portad ador or de sign signif ific icad ado, o, la lass imág imágen enes es.. Así, Así, «vosotros, cataratas y huracanes, diluviad» es una cosa y «destruye en un instante todos los gérmenes que producen al hombre ingrato» es otra completamente distinta. Con un texto tan denso como éste se necesita hasta el último grado de habilidad; cualquier actor vulgar puede rugir ambas líneas con el mismo ruido, pero el verdadero artista no sólo debe ofre ofrecer cerno noss con absolu absoluta ta clarid claridad ad la imagen imagen —seme —semejan jante te a una mezcla de Hieronymus Bosch y Max Ernst— de los cielos der derra ram mando ando sus sus esper perma mato tozzoos, co corrrespo spondie ndient nte e a la segunda línea, sino que debe también presentarla dentro del contexto de la furia de Lear. Una vez más observará que el vers verso o se apoy apoya a fuer fuerte teme ment nte e en «que «que prod produc ucen en al homb hombrre ingrato», lo que dará al actor una orientación muy precisa del propio Shakespeare, y tanteará en busca de una estructura rítmica que le capacite para dar d ar a esas cinco palabras el peso y la fuerza de una línea más larga y, una vez lo grado, lanzar sobre el plano largo del hombre bajo la tormenta un trem tremen endo do prim primer er plan plano o de su abso absolu luta ta co conv nvic icci ción ón en la ingratitud humana. A diferencia de un primer plano cinematográfico, esta especie de primer plano con una idea nos nos libe libera ra de una una excl exclus usiv iva a preo preocu cupa paci ción ón por por el homb hombrre. Nuestras complejas facultades se comprometen de-manera más plena y en nuestra mente colocamos al hombre ingrato sobre Lear y el mundo, su mundo, nuestro mundo, todo en uno y al mismo tiempo. Sin embar embargo, go, éste éste es el punto punto donde donde más necesi necesitam tamos os mantenernos en contacto con el sentido común, donde el legít egítim imo o artif rtific icio io se vuelv uelve e altiso tisona nan nte o ampul mpulo oso. El conten contenido ido de una frase frase co como mo «T «Tom ome e un whisk whisky» y» lo re refle fleja ja mucho mejor un tono de voz coloquial que una canción, ya 121
que a nuestro entender sólo tiene una dimensión, un peso, Madame Butter Butterfly fly esas una función. Sin embargo, en Madame palabras se dan cantadas e indirectamente Puccini deja en ridícu ridículo lo a toda toda la forma forma operís operístic tica. a. «¡Eh, «¡Eh, la comida comida!», !», en la esce escena na de Lea earr co con n sus sus ca caba ball ller eros os,, es simi simila larr a «T «Tom ome e un whisky». Lear declama a menudo esta frase, lo cual es mero artificio; no obstante, cuando dice esas palabras no actúa en una tragedia poética, sino que se trata simplemente de un hombre que solicita su comida. «Hombre ingrato» y «¡Eh, la comi co mida da!» !» son son pala palabr bras as de Shak Shakes espe pear are e escr escrit itas as en una una tragedia en verso, pero en realidad realidad pertenecen a dos d os mundos de interpretación diferentes por completo. En los ensayos, la forma y el contenido han de exami xamina nars rse e unas unas vec eces es junt juntos os y otra otrass por por sepa separa rado do.. En ocasiones la exploración de la forma nos descubre de repente el significado que dicha forma requiere; en otras, el estudio del contenido nos proporciona un nuevo sonido rítmico. El director ha de ver dónde d ónde se entorpecen los correctos impulsos del intérprete y ayudarle a superar sus propios obstáculos. Cabe decir que todo esto es un diálogo y un baile entre director e intérprete. Considero que es una exacta metáfora hablar de baile, de vals entre director, intérprete y texto. La progresión es circular, y decidir quién es el guía depende del luga lugarr dond donde e uno uno se encu encuen entr tre. e. El dir direc ecto torr desc descub ubrre que que constantemente se necesitan nuevos medios, que cualquier técnica es aprovechable, que ninguna técnica lo abarca todo. Comprende que debe seguir el principio natural de rotación de cultivo, que explicación, lógica, improvisación, inspiración son métodos que se secan rápidamente y que ha de moverse del uno al otro. Sabe que pensamiento, emoción y cuerpo no pued pueden en separ eparar arse se,, per pero co comp mprrende ende que que a me menu nudo do debe debe realiza izarse rse una fingi ingida da sepa epara raci ció ón. Algu Algun nos acto ctores no responden responden a la explicación, mientras que otros la captan. Esto difiere en cada situación, y un día es el actor no intelectual quien inesperadamente responde a una palabra del director, mientras que el intelectual lo entiende todo con un gesto. En los primeros ensayos, la improvisación, el inte interrca camb mbio io de asoc asocia iaci cion ones es y rec ecue uerd rdos os,, la le lect ctur ura a de documentos sobre la época en que se desarrolla la acción de la obra, así como películas y cuadros, pueden servir para 122
estimular en cada actor el material adecuado al tema de la pieza. Ninguno de estos métodos significa gran cosa por sí mismo, cada uno es un estímulo. En el Marat-Sade, mientras surgían y se posesionaban del actor las dinámicas imágenes de locura y éste se abandonaba a ellas en su improvisación, loss demá lo demáss obse observ rvab aban an y crit critic icab aban an.. De este este mo modo do,, una una auténtica forma se despegó gradualmente de los clisés que son parte del equipo de un actor cuando interpreta escenas de locura. Cuando el actor conseguía una imitación de la locura que convencía a sus compañeros por su semejanza con co n la rea eali lida dad, d, se pres presen enta taba ba un nuev nuevo o prob proble lema ma.. La imagen en que basaba su labor estaba sacada de la observación de la vida, pero la obra trata de la locura tal como se daba en 1808, es decir, antes de las drogas, del tratamiento, cuando una distinta actitud social respecto al enfermo hacía diferente su comportamiento, etc. Ante esto el actor carecía de modelo exterior; observaba las caras en los cuadros de Goya no como modelos a imitar, sino como agui aguija jada dass que que al alen enta tara ran n su co conf nfia ianz nza a en segu seguir ir el má máss fuerte y preocupante de sus impulsos interiores. Tenía que servir por completo a esas voces, ya que partir de modelos exteriores era correr gran riesgo. Debía ejercer un acto de posesión y después enfrentarse a una nueva dificultad: su responsabilidad responsabilidad en la obra. Todos los estremecimientos estremecimientos y aullidos, toda la sinceridad sinceridad del mundo no llevan una obra a ningún sitio. El actor tiene que decir un un texto; texto; si inventa inventa un personaje incapaz de decirlo, su tra rab bajo es malo. El intérprete ha de hacer frente, por lo tanto, a dos exigencias opuestas. Se siente tentado al compromiso, o sea, a rebajar la intensidad de los impulsos del personaje para seguir las necesidades escénicas. Sin embargo, embargo, su verdadera tarea se encuentra en la dirección contraria: hacer al personaje vivi vivido do y func funcio iona nal. l. ¿Cóm ¿Cómo? o? Ahí Ahí es dond donde e se requi equier ere e la inteligencia. Hay un lugar para la discusió ión n, para la inve invest stiigaci gació ón, para el estud studio io de la his histori toria a y de sus sus documentos, así como para el rugido, el aullido y el revuelco por el suelo. Lo hay también para la relajación y la sociabilidad, de la misma manera que existe un tiempo para el silencio, la disciplina y la intensa concentración. Antes de empezar el primer ensayo con nuestros actores, Grotowski 123
pidió que barrieran el suelo y que sacaran de la sala toda la ropa ropa y pertenenc pertenencias ias personale personales. s. A continua continuación ción se sentó sentó ante un pupitre, se dirigió a los actores con frialdad y no permitió que se fumara ni se hablara. Este ambiente tenso hizo izo posi posibl ble e cie cierta rtas experi perie enci ncias. Al le leer er lo loss libr ibros de Stanislavsky se comprende que algunas de las cosas que escribió no tienen más finalidad que hacer una llamada a la seriedad del actor, en un tiempo en que la mayoría de los teatros eran puro desaliño. desaliñ o. No obstante, a veces nada hay más liberador que la intrascendencia, el olvido de todo lo que suene a elevado. En ocasiones hay que concentrar la atención en un actor; en otras, el proceso colectivo exige un alto al to en el trab trabaj ajo o indi indivi vidu dual al.. No se pued puede e explo xplora rarr toda toda faceta. Examinar individualmente cada uno de los posibles caminos puede ser demasiado lento y destructivo para el conjunto. El director ha de calibrar el tiempo: sentir el ritmo del proceso y observar sus divisiones. Hay un tiempo para discutir los esquemas generales de una obra, y otro para olvid lvida arlo rlos, para des descub cubrir rir lo que que sól sólo ca cab be enco ncontra ntrarr mediante la alegría, la extravagancia, extravagancia, la irresponsabilidad irresponsabilidad.. Hay también un tiempo en que que nadie debe preocuparse preocuparse del resultado de su esfuerzo. Por lo general me niego a permitir permitir que alguien de fuera asista a los ensayos, ya que a mi entender el trabajo trabajo es privilegio y, por tanto, tanto, privado: nadie ha de turb turba arse rse por por hac hacer el tont tonto o o co come mete terr errores. es. Además, un ensayo puede ser incomprensible; con frecuencia hay que abandonar o alentar los excesos incluso ante el asombro y desánimo de la compañía hasta que llega el momento propicio de hacer un alto. No obstante, incluso en los los ens ensay ayos os hay hay un tiem tiempo po en en que que se nece necesi sita ta la la pres presen enci cia a de pers person onas as ajena ajenas, s, en que que esas esas caras caras que que siempre nos parecen parecen hostiles pueden crear nueva tensión y ésta un nuevo foco: el trabajo ha de establecer consta constante nteme mente nte nueva nuevass exige exigenci ncias. as. Otro Otro punto punto que el director ha de intuir es el momento en que un grupo de actores, actores, intoxicados intoxicados por su propio talento y la excitación excitación del del tra trabajo jo,, pie ierrde de vis vista la obra bra. De repent pente e, una una mañana el trabajo ha de cambiar: el resultado pasa a ser lo más importante. Se prohibe con rigor toda broma y adorno retórico y la atención se concentra en elinminente estreno, 124
en la narración, la presentación, la técnica, la audibilidad, la comunicación con el público. Por lo tanto, es una necedad que el director adopte un punto de vista doctrinario, ya sea cuando se expresa en lenguaje técnico o cuando lo evita por porque que no es ar artí tíst stic ico o. Par ara a un dir direc ecto torr es faci facilí lísi simo mo y funesto estancarse en un método. Llega un momento en que que lo únic único o que que cuen cuenta ta es habl hablar ar de ra rapi pide dez, z, preci precisi sión ón,, dicción. Expresiones Expresiones que una semana antes hubieran podido inutilizar el proceso de creación pasan a ser corrientes: «Más de pris prisa» a»,, «C «Con onti tinú núa» a»,, «Es «Es abur aburri rido do», », «C «Cam ambi bia a el paso paso», », «Por «P or el amor de Dios». Cuanto más se adentra el actor en su tarea interpretativa, más requisitos se le pide que separe, entienda y cumpla simultáneamente. Ha de dar vida a un inconsciente estado del que es por entero responsable. El resu re sult ltad ado o es una una tota totali lida dad, d, indi indivi visi sibl ble; e; por por otra otra part parte, e, la emoc em oció ión n está está ilum ilumin inad ada a de co cont ntin inuo uo por por la inte inteli lige genc ncia ia intuitiva con el fin de que el espectador, si bien solicitado, asaltado, enajenado y obligado a valorar de nuevo, termine por experimentar algo igualmente indivisible. La catarsis no ha sid sido nun nunca una una sim simple ple pur purga emocio cional nal, sino sino una una llamada a la totalidad del hombre. A la sala teatral se llega por dos entradas: el vestíbulo y la puerta del escenario. ¿Hay ¿Hay que que co cons nsid ider erar arla lass co como mo esla eslabo bone ness o verl verlas as co como mo símbolos de separación? Si el escenario y la sala guardan relación con la vida, las entradas han de permitir un fácil paso desde la vida exterior hasta el lugar de reunión. Pero Pero si el teatro es esencialmente artificial, la puerta del escenario recuerda al actor su entrada en un lugar especial que exige trajes trajes distin distintos tos,, maquil maquillaj laje, e, disfra disfraz, z, cambio cambio de identi identidad dad;; también el público se viste con esmero, con el fin de señalar su salida del mundo cotidiano y su entrada en un lugar de privilegio a lo largo de una alfombra roja. Ambas consideraciones son verdaderas y han de compararse con cuidado, ya que llevan consigo posibilidades muy diferentes y se relacionan relacionan con muy distintas circunstancias sociales. Lo único que tienen en común todas las formas de teatro es la necesidad de un público. Dicha necesidad es más que un axioma: en el teatro, el público completa los pasos de la creación. En otras manifestaciones artísticas cabe pensar que el artista considera que trabaja para él. Por grande que 125
sea su responsabilidad social siempre puede decir que su mejor guía es su propio instinto y que, si le satisface su obra acab ac abad ada, a, exis existe ten n seri serias as posi posibi bili lida dade dess de que que lo loss demá demáss queden asimismo satisfechos. En el teatro no es posible contemplar en solitario el objeto terminado: hasta que el público no está presente, el objeto no es completo. Ningún actor o director, incluso en plena megalomanía, aceptaría que que la obra bra se inte interp rprretara tara sól sólo para para él. Ning ingún acto ctor megalomaníaco megalomaníaco aceptaría interpretar para sí mismo, para su espejo. Por lo tanto, el director debe trabajar aproximadamente para él durante los ensayos y autén uténti tica cam ment ente cua cuando ndo se halla lla rode odeado de públ públiico co.. Cualquier director director estará de acuerdo en que su enfoque y su trab trabaj ajo o ca camb mbia ia por por co comp mple leto to cuan cuando do oc ocup upa a una una buta butaca ca entre el público. Presenciar el estreno de la obra que se ha dirigido es una una extr extrañ aña a exper xperie ienc ncia ia.. La vísp vísper era, a, dura durant nte e el ensa ensayo yo general, uno está completamente seguro de que tal actor realiza un buen trabajo, de que tal escena es interesante, airoso aquel movimiento, claro y significativo ese pasaje. Situado entre el público, una parte de uno mismo reacciona reacciona como éste y se dice: «Me aburro», aburro», «Y «Ya a lo ha dicho antes» antes»,, «Me «Me va a ocurr ocurrir ir algo algo si sigue sigue moviénd moviéndos ose e de esa afect afectada ada manera manera» » e inclus incluso o «N «No o entie entiendo ndo lo que quier quieren en decir». Aparte de que los nervios han puesto la sensibilidad a flor flor de piel, piel, ¿qué ¿qué es lo que ocurr ocurre e para para que el punto punto de vista del director sobre su propio trabajo sufra tan sorprendente cambio? Fundamentalmente, el orden en que se suceden los hechos. Intentaré explicarlo con un ejemplo concreto. En la primera escena de una obra la actriz se reúne con su amante. Ha ensayado dicha escena con gran ternur nura y sinceridad y confiere al simple saludo una inti intimi mida dad d que que em emo ocion ciona a a todo todos, s, si bien bien al ma marrgen gen del del contexto. Ante el público, queda de repente claro que el texto y la acción anteriores no han preparado en modo alguno esa escena: tal vez el espectador está interesado en seguir la pista a otros personajes y temas y, de pronto, se encuentra ante una joven que murmura algo de manera casi inaudible a un hombre. Lo que parece frío, de intención no clara e incluso incomprensible, en una escena posterior la 126
secuencia de los hechos hubiera podido llevar a un silencio en el cual ese murmullo amoroso cobraría pleno significado. El director intenta mantener un panorama de la totalidad, pero ensaya fragmentos de la obra e incluso cuando ordena un ensayo general es inevitable que tenga un conocimiento previo de todas las intenciones de la pieza. En presencia del públ públic ico, o, que que le obli obliga ga a rea eacc ccio iona narr co como mo públic público, o, ese ese conocimiento previo se desvanece y por primera vez recibe las impresio impresiones nes que produce produce la obra al desar desarrol rollarse larse en su adecuada secuencia temporal, una escena tras otra. No es de extrañar que todo le parezca diferente. Por esta razón cualquier experimentador se interesa por todo todoss los los aspe aspect ctos os de de su re rela laci ción ón co con n el púb públi lico co.. En su su búsq búsque ueda da de nuev nuevas as posi posibi bili lida dade dess sitúa sitúa al espe espect ctad ador or de dist distin inta tass man maner eras as.. Un Un pr prosce osceni nio, o, un rued ruedo, o, una una sal sala a perfectamente iluminada, un granero o cuarto abarrotados, condicionan hechos diferentes. Cabe, sin embargo, que la difer diferenc encia ia sea superf superfici icial al;; una más profu profunda nda puede puede darse darse cuando el actor es capaz de interpretar sobre la base de una cambiante e interna relación con el espectador. Si el actor cons co nsig igue ue ca capt ptar ar el inte interé réss del del públ públic ico, o, abat abatie iend ndo o así así sus sus defensas, y luego le engatusa para llevarlo a una inesperada posició ión n o conocimiento de la pugna entre creencias opuestas y absolutas contradicciones, el espectador se hace más activo. Dicha Dicha activid actividad ad no exige exige manife manifesta stacio ciones nes exter externas nas;; el público que responde responde puede parecer parecer activo, aunque aunque esto esto sea superficial, ya que la verdadera actividad puede ser invisible, pero también indivisible. Lo único qué distingue el teatro de las demás artes es su cará ca ráct cter er no per perma mane nent nte. e. No obst obstan ante te,, resul esulta ta muy muy fácil fácil aplicar —casi por la fuerza de la costumbre crítica— modelos permanentes y reglas generales a este efímero fenómeno. En Stokeon-Trent, provinciana ciudad inglesa, vi cierta noche una representación de Pigmalión, escenificada en un teatro circular. La combinación de actores vivos, sala adecuada, público vivaz, reveló los elementos más chispeantes de la obra. «Salió» a la perfección. Los espectadores participaron por entero. La interpretación fue completa. Los actores eran demasiad demasiado o jóvenes jóvenes para dar la edad de los personaje personajess 127
que incorporaban: los mechones grises eran poco convincentes y excesivo el maquillaje. Si por arte de magia los hubieran trasladado en ese preciso instante al West End de Londres, a una sala de tipo tradicional con un público londinense, dejarían de ser convincentes y los espectadores no qued quedar aría ían n co conv nven encid cidos os.. Esto Esto no sign signif ific ica a que que el nive nivell artís tístico de Londres sea mejor o más elevado que el provinciano, sino tal vez lo contrario, puesto que es improbable que esa noche se alcanzara en alguna sala de Londres el alto grado de la representación de Stoke. No obstan obstante, te, la compa comparac ració ión n re resul sulta ta impos imposibl ible. e. El hipoté hipotétic tico o «si» no puede ponerse a prueba cuando no se valora sólo a los actores o al texto, sino al conjunto de la representación. Parte de nuestro estudio del Teatro de la Crueldad se basa basaba ba en el públi público co,, y nues nuestr tro o prim primer er estr estren eno o fue fue una una inte intere resa sant nte e expe experi rien enci cia. a. El espe espect ctad ador or que que ac acud udió ió a la sesión «experimental» «experimental» lo hizo con esa acostumbrada mezcla de condescendencia, falta de seriedad y ligera desaprobación que sugiere la palabra vanguardia. Presentamos una serie de fragmentos. Nuestro propósito era singularmente egoísta, ya que deseábamos ver algunos de nuestros experimentos en las condiciones propias de una repr re pres esen enta taci ción ón públ públic ica. a. No dimo dimoss prog progra rama ma,, ni list lista a de autores, ni nombre alguno, ni comentario o explicación de nuestras intenciones. intenciones. La sesión comenzó con El chorro de sangre, pieza de Arta Artaud ud de tres tres minu minuto toss de dura duraci ción ón,, que que resul esulta taba ba má máss artaudiana que Artaud puesto que habíamos reemplazado reemplazado por gritos todo su diálogo. Parte del público quedó inmediatamente fascinado, mientras que el resto lo tomó a risa. A continuación ofrecimos un pequeño entremés que a noso nosotr tros os nos nos par parec ecía ía una una simp simple le brom broma. a. El públ públic ico o qued quedó ó perdido: ni los que se habían reído, ni quienes se lo habían tomado en serio sabían qué actitud adoptar. En el transcurso de la repr epresen esenta taci ció ón la tensi ensión ón fue fue crec crecie iend ndo o y cuan cuando do Glen Glenda da Jack Jackso son, n, debi debido do a que que lo exigí xigía a una una situ situac ació ión, n, se despojó de toda su ropa, una nueva tensión se hizo patente ya que lo inesperado podía no tener límites. Observamos que el público no está en modo alguno preparado para formar su propio juicio de manera instantánea, segundo a segundo. La 128
tensión ya no era la misma en la siguiente representación. representación. No hubo críticas, y estoy convencido de que eran escasos los espectadores espectadores de la segunda noche que estuvieran informados del estreno. estreno. No obstante, el público estaba menos tenso. A mi entender, la razón se debía a otros factores: sabían que se había abía estr strena enado y el hec echo ho de que no dije dijera ran n nada los periódicos los tranquilizaba. No se habían dado los horrores más extremos, ya que si algún espectador hubiera quedado herido o si hubiéramos incendiado el edificio, los periódicos habrían dado la noticia en primera página. El hecho de que no apareciera nada en la prensa era confortador. Al avanzar las repr epresen esenta taci cion ones es co corrrió rió el rumo rumorr de que que se trat tratab aba a de improvisaciones, fragmentos pesados, un trozo de una obra de Gene Genet, t, una «sacu sacudi dida da» » a un tex texto de Sha Shakespe speare, alguno algunoss sonido sonidoss agudo agudos, s, y acudió acudió un públic público o re reduc ducido ido que gradualmente quedó compuesto por entusiastas y acérrimos detr detrac acto torres. es. Siem Siempr pre e que que se tien tiene e un ver verdade daderro frac fracas aso o crític crítico o exist existe e un pequeñ pequeño o grupo grupo de entusi entusiast astas, as, y la última última repr epresen esenta taci ción ón se desp despid ide e co con n apla aplaus usos os.. Todo odo ayud ayuda a a condicionar al público. Quienes acuden a presenciar una obra a pesar de loscomentarios loscomentarios desfavorables desfavorables que ha levantado, lo hacen con un cierto deseo, con una cierta expectativa: están preparados, aunque sólo sea para lo peor. peor. Casi siempre siempre vamos al teatro con una elaborada serie de referencias que nos condicionan antes de que comience la representación y, en cuan cuanto to aca cab ba, auto utomáti ática came ment nte e nos le lev vantam ntamo os y abandonamos la sala. Al final de cada una de las representaciones representaciones de US ofrecimos al público la posibilidad de que guardara silencio, de que permaneciera sentado un rato más si así lo deseaba, y fue interesante observar que nuestro ofrecimiento ofendía a algunos y satisfacía a otros. La verdad es que no hay razón alguna para que el público se precipite hacia la salida en cuanto acaba la representación; muchas pers person onas as ac acep epta taro ron n nues nuestra tra suge sugerrenci encia, a, perm perman anec ecie iero ron n sentadas durante diez o más minutos y luego de manera espontánea comenzaron a hablar entre sí. Esto me parece un final más natural y saludable a una experiencia compartida que la prisa en salir, a menos que ésta se considere también como libre elección, no como costumbre social. Hoy en día el problema del público es el más importante 129
y difícil con que nos enfrentamos. El de teatro no es un público muy sutil, ni particularmente leal; por lo tanto, hemos de part partir ir en busc busca a de uno uno «nuev nuevo» o».. Esta Esta ac acti titu tud, d, que que es comprensible, viene a ser también algo artificial. Cierto es que, en general, cuanto más joven es un público, más rápidas y libres son sus reacciones. Verdad es también que lo que suele suele alejar a los jóvenes jóvenes del teatro teatro es lo que en éste hay de malo ma lo,, lo que que par parec ece e indi indica carr que que si ca camb mbia iamo moss nues nuestr tras as formas teatrales y nos ganamos a la juventud mataremos mataremos dos pájaros de un tiro. Una observación fácilmente comprobable en los campos de fútbol y en las carreras de galgos es que el público popular es más vivo en sus respuestas respuestas que el de clase medi me dia. a. Por co cons nsig igui uien ente te,, par parec ece e natu natura rall que que inte intent ntem emos os gana ganarrnos a ese ese púb público lico popu popula larr me medi dia ante nte un le leng ngua uaje je popular. Sin Sin em emba barrgo, go, esta esta ló lógi gica ca se rom ompe pe co con n faci facili lida dad. d. El públ públic ico o popu popula larr exis existe te y, no obst obstan ante te,, es co como mo un fueg fuego o fatuo, inasequible. En vida de Brecht afluían a su teatro del Berlín oriental los intelectuales del sector occidental de la ciudad. El respaldo a la labor de Joan Little-wood procedía del West End, y en su propio distrito jamás consiguió un público proletario lo bastante numeroso para sacarla de dificultades. El Royal oyal Shak Shakes espe pear are e Thea Theatr tre e enví envía a grup grupos os a fábr fábric icas as y círcul círculos os juveni juveniles les —sigui —siguiend endo o el eje ejempl mplo o de alguno algunoss paíse paísess europ europeos eos— — con el fin de «vend «vender» er» el concep concepto to de teatr teatro o a esos sectores de la sociedad que tal vez no han pisado una sala sala teatra teatrall y que quizá quizá están están conven convencid cidos os de que el teatr teatro o no es para para el ello los. s. Esos Esos grup grupos os inte intent ntan an susc suscit itar ar inte interé rés, s, demoler barreras, ganar amigos. Espléndida y estimuladora tar tarea ea,, tra tras la que que se esco sconde nde un probl oblema dem ema asia siado peli peligr gros oso o para para trat tratar arlo lo:: ¿qué ¿qué es lo que que ver erda dade dera rame ment nte e «venden»? Indicamos al trabajador que el teatro es parte de la cultura, es decir, parte de la gran canasta de artículos que ahor ahora a está están n a disp dispos osic ició ión n de todo todos. s. Bajo Bajo lo loss inte intent ntos os de hacerse con un nuevo público -—«también usted puede venir a la fiest fiesta» a»— — hay hay un secr secreto eto patroci patrocinio nio,, y éste, éste, co como mo todo todo patrocinio, esconde una mentira. Tal mentira consiste en la deducción de que vale la pena recibir el regalo. ¿De verdad creemos en su valor? ¿Basta ofrecer «lo mejor» a las personas que, alejadas del teatro por edad o por pertenecer a 130
una determinada determinada clase social, han sido al fin ganadas? El tea teatro tro sov sovié iéti tico co pr procura cura da dar «lo «lo mej mejor» r».. Lo Los tea teatro tros nacional nacionales es ofrecen ofrecen «lo mejor». mejor». En el Metropo Metropolitan litan Opera de Nueva York, en un edificio enteramente nuevo, los mejores cant ca ntan ante tess eur europeo opeoss bajo bajo la batu batuta ta del del me mejo jorr dir direc ecto torr de música mozartiana y organizado por el mejor empresario, interpretan La flauta mágica. Además de la música y de la interpretación, interpretación, en fecha reciente la copa de la cultura se llenó a rebos ebosar ar debi debido do a una una seri serie e esplé esplénd ndid ida a de cuad cuadrros de Chag Chaga all exhib xhibid ida a dura urante la repre presenta ntació ción. Segú Según n el consagrado punto de vista cultural, sería imposible ir más lejos: el joven privilegiado que lleva a su novia a una representación representación de La flauta mágica alcanza el pináculo de lo que su comunidad puede ofrecer en materia de vida civilizada. El precio de la entrada es «prohibitivo», pero ¿cuál es el valor de la sesió ión n? En cierto senti ntido, se corteja peligrosamente a toda clase de púb público con la misma proposición: venga y comparta la buena vida, que es buena, porque ha de ser buena, porque contiene lo mejor. Tod Todo o esto esto no pued puede e ca camb mbia iarr mien mientr tras as la cult cultur ura a o cual cualqu quie ierr ar arte te sea simpl implem emen ente te un apé apéndic ndice e del del vivi vivir, r, separable de él y, una vez separado, claramente innecesario. Tal arte sólo lo propugna entonces el artista para quien, por temperamento, es necesario, ya que es su vida. En el teatro siempre volvemos al mismo punto: no basta que escritores y actores experimenten esa compulsiva necesidad, sino que también la ha de compartir el público. Por lo tanto, en este sentido no se trata de cortejar al público, sino de una labor má máss difícil: evocar en los espectadores una innegable sed y hambre. Un auténtico ejemplo de necesaria asistencia al teatro es una sesión de psicodrama en un sanatorio mental. Examinemos las condiciones que se dan en este caso. Existe una una pequ pequeñ eña a co comu muni nida dad d que que llev lleva a una una vida vida mo monó nóto tona na y regu re gula larr. Par ara a al algu guno noss enfe enferm rmos os,, cier cierto toss días días ac acae aece ce un acontecimiento, algo desacostumbrado, algo para pensar en los días siguientes, una sesión de drama. Al entrar en la sala donde va a desarrollarse desarrollarse la sesión, saben que cualquier cualquier cosa que ocurra es diferente de lo que sucede en los pabellones, en el jardín, en el cuarto de la televisión. Se sientan en 131
círculo. Al comienzo se mantienen con frecuencia en actitud sospechosa, hostil, apartada. El doctor que dirige la sesión toma la iniciativa y solicita a los pacientes que propongan tema temass. Una vez vez hech hecha as la lass suge sugerrencia cias, se disc discu uten ten y lent le ntam ame ente nte sur surgen pun puntos tos que que inte nteresan san a má máss de un enfer nferm mo, que que se co conv nviier erte ten n en pun puntos tos de co cont nta acto cto. La conversación se desarrolla penosamente sobre sobre estos temas y el doctor pasa en seguida a dramatizarlos. Cada uno de los componentes del círculo tiene un. papel, si bien esto no signi gnifica que todos interpreten. Algu lgunos dan un pas paso adelan adelante te en calida calidad d de prota protagon gonist istas, as, mientr mientras as que otro otross prefieren permanecer sentados y observar, ya identificándose con el protagonista o siguiendo sus acciones, dist distan anci ciad ados os y crít crític icos os.. El co conf nfli lict cto o que que se desa desarrrol olla la es auténtico drama, ya que los pacientes que están de pie hablan de temas compartidos por todos los presentes, y lo hacen de la única manera que dichos temas pueden surgir. Tal vez rían, quizá lloren, tal vez no reaccionen. Pero detrás de todo todo lo que que oc ocur urrre, entr entre e lo loss llam llamad ados os dem demente entes, s, se esconde una muy simple y cuerda base. Comparten el deseo de que los ayuden a salir de su angustia, aunque no sepan cuál puede ser esa ayuda o qué forma es capaz de adoptar. He de confesar que desconozco el valor del psicodrama como tratam tratamien iento to médico médico.. Quizá Quizá su re resul sultad tado o no sea sea durad durader ero. o. Pero lo que está fuera de duda es el resultado inmediato. Al cabo de dos horas de comenzar la sesión las relaciones entre los presentes se han modificado ligeramente, debido a la experiencia en que se han sumido juntos. La conclusión es que algo está más animado, algo fluye de manera más libre, se han establecido contactos embrionarios entre almas que estaban selladas. No son exactamente los mismo smos al abandonar la sala que cuando entraron. Aunque lo ocurrido haya sido fragmentariamente incómodo, salen tan vigori vigoriza zado doss como como si la re reunió unión n hubier hubiera a transc transcur urrid rido o entre entre carcajadas. No cabe hablar de optimismo ni de pesimismo, sino de que algunos participantes están temporal y ligeramente más vivos. Tampoco Tampoco importa que esta sensación se evapore al traspasar la puerta. La han experimentado y desearán volver. Verán el psicodrama como un oasis en sus vidas. 132
Así Así es co como mo enti entien endo do un teat teatrro nece necesa sari rio, o, es deci decir, r, como aquel en que entre actor y público sólo existe una diferencia diferencia práctica, no fundamental. Desconozco, mientras escribo, si el drama sólo puede renovarse a escala menor, en diminutas comunidades, o si es posible a escala mayor, en una gran sala de capital. ¿Podemos conseguir, en consonancia con nuestras nece necesi sida dade dess ac actua tuale les, s, la que que Glyn Glynde debo bour urne ne y BayBay-re reut uth h lograron en circunstancias muy distintas y con ideales muy diferentes? Es decir, ¿podemos realizar un trabajo homo homogé géne neo o que que mo mold ldee ee al públi público co incl inclus uso o ante antess de que que entr entre e en la sala sala?? Glyn Glynde debo bour urne ne y Bayr Bayreu euth th esta estaba ban n en armonía con la sociedad a la que proveían artísticamente. Hoy día resulta difícil ver un teatro vital y necesario que no esté en desarmonía con la sociedad, que no desafíe en lugar de celebrar sus valores valores aceptados. Sin embargo, el artista no tiene como misión acusar, disertar, arengar y menos aún enseñar. Desafía de verdad a los espectadores cuando es el aguijón de un público que está decidido a desafiarse a sí mismo. Complace auténticamente al público cuando es el portavoz de ese público que tiene motivos para el regocijo. Sí surgieran nuevos fenómenos ante el público, y si éste se abriera a ellos, acaecería una poderosa confrontación, y entonces la dispersa naturaleza del pensamiento social se conc co ncen entr trar aría ía en cier cierta tass nota notass grav graves es,, cier cierto toss obje objeti tivo voss considerados esenciales tendr ndrían que reafirmarse, examinarse examinarse de nuevo, renovarse. renovarse. De esta manera la división entr entre posit positivo ivo y negati negativo, vo, entre entre optim optimism ismo o y pesimi pesimismo smo,, carecería de sentido. En un momento de cambio total surge automáticamente la búsq búsque ueda da de la for forma ma.. Destr estruc ucci ción ón de la lass anti antigu guas as,, exper xperim imen enta taci ción ón de la lass nuev nuevas as:: pala palabr bras as,, rel elac acio ione nes, s, luga lugarres, es, edif edific icio ios, s, todo todo pert perten enec ece e al mism mismo o proc proces eso, o, y cualquier representación teatral es un aislado disparo a un blan blanco co invi invisi sibl ble. e. Ho Hoy y día resul esulta ta neci necio o espe espera rarr que que una una simple representación, grupo, estilo o método de trabajo nos revele lo que buscamos. El teatro sólo puede avanzar con la expe experi rien enci cia a del del ca cang ngrrej ejo, o, ya que que el adel adelan anto to de nues nuestr tro o mundo es tan a menudo hacia los lados como hacia atrás. Esta esla razón por la que durante muy largo tiempo no ha 133
podido existir un estilo universal para el mundo del teatro, a diferencia diferencia de las salas teatrales y de ópera del siglo xix. ,. Sin embargo, no todo es movimiento, ni destrucción, ni inquietud, ni moda. Hay pilares afirmativos que se man ma nifie ifiesstan tan en eso esos mo mome ment nto os en que que de repen pente, te, en cualquier sitio, se produce un logro completo, ocasiones en que una total experiencia colectiva, un teatro total formado por obra y espectador, hace que nos parezca desatino la dist distin inci ción ón entr entre e Mort Mortal al,, Tosco sco y Sagr Sagrad ado o. En esos esos ra rarros momentos, el teatro festivo, de catarsis, de exploración, el teatro de significado compartido, el teatro vivo son uno solo. Una Una vez vez tran transc scur urri rido do ese ese mo mome ment nto, o, no ca cabe be rec ecup uper erar arlo lo serv servil ilme ment nte e por por imit imitac ació ión: n: lo mo mort rtal al vuel vuelve ve de ma mane nera ra furtiva, y comienza de nuevo la búsqueda. Toda sugerencia a la acción lleva en sí un retroceso a la inercia. Tomemos como ejemplo la música, la más sagrada de las experiencias, experiencias, que hace tolerable la vida a gran número de personas. Muchas horas de música a la semana recuerdan a los melómanos que la vida tiene un valor y, al mismo tiempo, esos instantes de solaz embotan el filo de su insatisfacción y los capacitan para aceptar lo que de otro modo hubiera sido una intolerable forma de vida. Consideremos el caso de los relatos de atrocidades o la foto de niños quemados por el napalm, que suponen una conmoción, una de las experiencias más desagradables y que, a la vez, abren los ojos a la necesidad de una acción acci ón que mientras se produce el hech hecho o se tie iend nde e a mini inimiz mizar. Es co como mo si exper xperiimenta entarr vivamente una necesidad excítara dicha necesidad y al propio tiempo la ahogara, ¿Qué puede, pues, hacerse? Conozco una prueba concluyente en el teatro. Lite Li tera ralm lmen ente te,, es una una prue prueba ba co conc nclu luye yent nte. e. ¿Qué ¿Qué qued queda a al terminar una representación? Se olvida el entretenimiento, desaparece también la emoción fuerte y el argumento pierde su hilván. Cuando emoción y argumento se enjaezan al deseo del público de verse con mayor claridad, algo se fija entonces en la mente. El acontecimiento marca en la memoria un contorno, un gusto, una huella, un olor, una imagen. Lo que queda es la imagen central de la obra, su silueta, y, si los elementos están rectamente mezclados, dicha silueta será su significado, la esencia de lo que ha de decir. Cuando pasados 134
los años pienso en alguna sorprendente experiencia teatral, encuentro un meollo grabado en mi memoria: dos vagabundos bajo un árbol, una vieja arrastrando una carreta, un sargento bailando, tres tres personas sentadas en un sofá en el infierno, y, de vez en cuando, una señal más profunda que cualquier imagen. No tengo la menor esperanza de recordar con precisión los significados, pero a partir de ese núcleo reco cons nstr truy uyo o una una serie rie de ello llos. Un propó opósito sito se habrá brá cumplido. Unas pocas horas podrían modificar mi forma de pensar para siempre. Esto es casi imposible de lograr, aunque no ha de rechazarse por completo. El actor casi nunca queda marcado por su esfuerzo. esfuerzo. En su camerino, después de interpretar un papel agotador, se halla relaj re lajad ado, o, re respl spland andeci ecient ente. e. Al parece parecerr es muy salud saludabl able e el paso de fuertes sensaciones a través de alguien inmerso en una dura actividad física. Los directores directores de orquesta y los actore actoress suelen suelen alcanzar alcanzar una edad avanzada avanzada.. Pero también han de pagar un precio. El material que el intérprete emplea para crear esos personajes imaginarios es su propia carne y sangre. El actor se da constantemente. Explota su posi posibl ble e desa desarrro roll llo o, su posi posibl ble e ente entend ndim imie ient nto, o, y usa usa este este material para tejer esas personalidades que desaparecen al acabar la obra. Surge la pregunta de si hay algo que impida que le ocurra lo mismo al público. ¿Pueden los espectadores retener una señal de su catarsis o lo máximo que pueden llegar a alcanzar es un brillo de bienestar? Incluso en esto hay muchas contradicciones. El acto teatral es una liberación. Ta Tanto nto la ris risa co como mo la lass sensa ensaci cion ones es inte ntensas sas despe espeja jan n escombros del sistema; en este aspecto son lo opuesto a lo que deja huella ya que, como todas las purificaciones, hacen que que todo todo qued quede e limp limpio io y nuev nuevo o. Per ero o ¿tan ¿tan co comp mple leta tame ment nte e distintas tas son las experiencias liberador doras de las que perman permanec ecen? en? ¿No es una ingenu ingenuida idad d verba verball creer creer que unas unas se oponen a las otras? ¿No es más cierto decir que en una renovación todas las cosas son de nuevo posibles? Exist xiste en nume numerrosos anci nciano anos, tan tanto homb hombrres como muj mujer eres es,, que que disf disfru ruta tan n de buen buena a salu salud. d. Ha Hay y al algu guno noss de asombroso vigor, que son como niños grandes: sin arrugas en la cara ni en su carácter, alegres, pero no adultos. Hay otro tros co con n arruga rugass, aunqu nque no ce ceñu ñudo doss, no dec ecré rép pito itos, 135
resplandecientes, renovados. Incluso la juventud y la vejez pueden superponerse. El verdadero problema para un actor viejo es si en un arte que tanto le renueva es capaz, si lo deseara de forma activa, de encontrar otro desarrollo. Lo mismo cabe aplicar al público, feliz y con fortado tras una jubil jubilosa osa sesión sesión teatra teatral. l. ¿Hay ¿Hay alguna alguna posibi posibilid lidad ad poste posterio rior? r? Sabe Sabemo moss que aca caec ece e una una fuga fugazz libe ibera raci ció ón, per pero ¿ca cabe be también que algo quede? Con Co n respe espect cto o al espe espect ctad ador or habr habría ía que que preg pregun unta tarr si dese desea a al algú gún n ca camb mbio io en su cir circuns cunsta tanc ncia ia,, si quie quierre al algo go diferente para sí, para su vida, para la sociedad. Si no es así, no necesita que el teatro sea amargo, un cristal de aumento, un lugar de confrontación. Por el contrario, tal vez desee algunos de esos cambios, o todo todoss, en cuyo cuyo ca caso so no sólo sólo nec necesit sita el tea teatro tro, sino sino tamb tambié ién n todo todo lo que que éste éste le ofr ofrezca ezca.. Ne Nece cesi sita ta de ma mane nera ra dese desesp sper erad ada a ese ese traz trazo o que que le ma marrque que, lo nece necesi sita ta para para permanecer. . Nos encontramos bordando una fórmula, una ecuación que reza así: Teatro = Rra. Estas letras provienen de una inesp inesper erad ada a fuen fuente te.. El idio idioma ma fran francé céss ca carrec ece e de pala palabr bras as adecuadas para traducir a Shakespeare; sin embargo, por extraño que parezca, es precisamente en este idioma donde hallamos las tres palabras de uso cotidiano que reflejan los problemas problemas y posibilidades del hecho teatral. Repetition (ensayo), representation, assistance (público). La primera evoca el aspecto mecánico del proceso. Semana tras semana, día tras día, hora tras hora, la prá rácctica perfecciona. Fatiga, duro trabajo, disciplina, monotonía, que conducen a un buen resultado. Como sabe todo atleta, la repetición origina cambio: con la mira puesta en un objetivo, llev llevad ada a por por la volu volunt ntad ad,, la repet epetic ició ión n es crea creado dora ra.. Ha Hay y cant ca ntan ante tess de ca caba barret que que prac practi tica can n una una nuev nueva a ca canc nció ión n durante un año o más antes de aventurarse a interpretarla interpretarla en público, canción que luego quizá la cantan durante cincuenta años. Laurence Laurence Olivier repite para sí una y otra vez los versos hasta que los músculos de su lengua le obedecen por entero, y así lo log gra una una tota totall lib liber erta tad d. Ningú ingún n paya payasso, ningú ingún n acróbata, ningún bailarín pondría en tela de juicio que la repetición es el único modo de dominar ciertos ejercicios, ejercicios, 136
y quie quien n re rech chaz aza a la re repe peti tici ción ón sabe sabe que que auto automá máti tica came ment nte e tiene vedadas algunas zonas expresivas. expresivas. Al mismo tiempo, la palabra repetición carece de encanto, es un concepto sin viv viveza eza, que que de inm inmedia diato se asoci socia a co con n un tér término ino de cará ca ráct cter er «m «mor orta tal» l».. Repet epetic ició ión n es la seri serie e de le lecc ccio ione ness de pian piano o de nues nuestr tra a niñe niñez, z, co con n la co cons nsab abid ida a prác prácti tica ca de la escala; repetición es la gira de la comedia musical, con su decimoquinto reparto, ofreciendo gestos y expresiones que por el uso han perdido su sabor; repetición es lo que lleva a todo lo que carece de sentido en la tradición teatral: los destructores destructores efectos efectos que produce produce una obra largo largo tiempo en cartel, las suplencias de papeles papeles en los ensayos, todo lo que aborrece el actor sensible. Estas imitaciones de papel copia de carbón no tienen vida. La repetición niega lo vivo, como si una sola palabra nos mostrara la esencial contradicción de la forma teatral. Para evol evoluc ucio iona narr hay hay que que pre prepa para rarr algo algo y esa esa pr prepar eparac ació ión n a menu me nudo do exige xige volv volver er una una y otra otra vez vez sobr sobre e lo mism mismo o. Comple Completad tada, a, necesi necesita ta que se vea vea y evoque evoque una le legíti gítima ma exigencia a repetirse de nuevo. Esta repetición lleva en sí las simientes de la decadencia. ¿Cómo reconciliar esta cont co ntra rad dicci icció ón? La pala palabr bra a fra ran nce cesa sa représentation (interpretación) contiene una respuesta. Una representación es el período de tiempo en que algo se representa, en que algo del pasado se muestra de nuevo, en que es ahora algo que fue. La representación no es imitación o descripción de un acontecimiento pasado. La representación niega el tiempo, anula esa diferencia entre el ayer y el hoy. Toma la acción de ayer y la revive en cada uno de sus aspectos, incluyendo su inmediación. En otras palabras, la representación es lo que alega ser: hacedora de presente. presente. Vemos Vemos que esta cualidad es la renovación de la vida, negada por la repetición, y ello puede aplicarse tanto a los ensayos como a la interpretación. El estudio de lo que esto significa exactamente nos abre un rico campo de investigación. Nos obliga a considerar qué significa significa la acción acción viva, viva, qué constit constituye uye un verdade verdadero ro gesto gesto en el inmediato presente, presente, qué formas adopta la impostura, qué es parcia parcialme lmente nte vivo, vivo, qué es artif artifici icial al por comple completo, to, hasta que poco a poco poco comenzam comenzamos os a definir definir los factore factoress 137
efectivos que hacen tan difícil el acto de la representación. Cuanto más investigamos, más claramente vemos que se requi quier ere e algo lgo más para para que que una una repeti petici ció ón pase pase a ser representación. Convertir en presente no acaece porque sí, requiere una ayuda. Dicha ayuda no siempre se encuentra a mano y, sin embargo, sin ella no es posible la conversión en presente. Nos preguntamos cuál puede ser ese necesario ingrediente, al tiempo que observamos afanarse a loss ac lo acto torres en la lass peno penosa sass repet epetic icio ione ness del del ensa ensayo yo.. No Noss damos cuenta de que su trabajo carecería de sentido en un vacío. Ahí encontramos una pista, que nos lleva a la idea de un público; público; compre comprendemo ndemoss que sin público el trabajo trabajo no tien tiene e obj objetiv etivo o ni senti sentido do.. ¿Qué ¿Qué es el públi público co?? Entr Entre e la lass diferentes palabras que el idioma francés tiene para designar al público, al espectador, hay una que sobresale, que se diferen diferencia cia en calidad calidad de las demás. demás. Assistance; j'assiste a une piéce, es decir, asisto al teatro. La palabra, sencilla, es la clav clave. e. El ac acto torr prep prepar ara, a, entr entra a en un proc proces eso o que que pued puede e quedar exánime en cualquier momento. Emprende la tarea de ca capt pta ar algo lgo, de enca carrnarlo rlo. En lo loss ensa ensay yos, el vita vitall elemento de asistencia proviene del director, que está allí para ayudar. Cuando el actor se halla ante el púb público comp co mprrende ende que que la tran transf sfor orma maci ción ón má mági gica ca no se rea eali liza za medi me dian ante te la ma magi gia. a. Ca Cabe be que que lo loss espe espect ctad ador ores es clav claven en la mirada en el espectáculo, a la espera de que el intérprete haga todo el trabajó y, ante esa pasividad, es posible que el actor no ofrezca más que una repetición de ensayos. Esa sensación le turba profundamente, pone toda su voluntad, integridad y ardor para que su trabajo sea vivaz, y aun así algo le falla. Habla de un público «malo». De vez en cuando, en lo que llama una «buena «buena noche», noche», encue encuentra ntra un público público que por casualidad pone un activo interés en su labor: ese público le asiste. Con esa asistencia, la de ojos, deseos, goce y concentración, la repetición se convierte en representación. representación. Ento Entonc nces es esta esta últi última ma pala palabr bra a deja deja de sepa separa rarr al ac acto torr del del público, al espectáculo del espectador; los abarca, y lo que es presente para uno lo es asimismo para el otro. También el público ha sufrido un cambio. Ha llegado de la vida exterior, que es esencialmente repetitiva, a un lugar en que cada momento se vive con mayor claridad y tensión. El público 138
asiste al actor y, al mismo tiempo, los espectadores reciben asistencia desde el escenario. Répétitio Répétition, n, représent représentation ation,, assistanc assistance. e. Estas Estas palab palabras ras resumen los tres elementos necesarios para que el hecho teatral cobre vida. No obstante, la esencia sigue faltando, ya que esas tres palabras son estáticas, cualquier fórmula es inev inevit itab able leme ment nte e un int intento ento de ca capt ptar ar una una ver erda dad d para para siempre. En el teatro, la verdad está siempre en movimiento. Al tiempo que se lee, este libro va ya quedando atrasado. Para mí es un ejercicio, ahora congelado en las páginas. Pero a diferencia de un libro, el teatro tiene una espe especi cial al ca cara ract cter erís ísti tica ca:: siem siempr pre e es posi posibl ble e co come menz nzar ar de nuevo. En la vida eso es un mito: en nada podemos volver atrás. Las hojas nuevas no brotan de nuevo, los relojes no retroceden, nunca tenemos una segunda oportunidad. En el teatro, la pizarra se borra constantemente. En la vida cotidiana, «si» es una ficción; en el teatro, «si» es un experimento. En la vida cotidiana, «si» es una evasión; en el teatro, «si» es la verdad. Cuando se nos induce a creer en esta verdad, entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un alto objetivo, que parece requerir duro trabajo. Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.
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